UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA TESIS DOCTORAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR ####### Madrid, 2015 #¡VALOR! El universo narrativo de Augusto Roa Bastos Departamento de Literatura Hispanoamericana Luis Marfa Ferrer A(^ero VF 0 2 T " llllllllllll ' 5 3 0 9 8 5 5 0 6 3 * UNIVERSIOAO COMPLUTENSE EL UNIVERSO NARRATIVO DE AUGUST0 ROA BASTOS A R C H I V O Departamento de Literature Hispanoamericana Secci6n de Filologia Hlspânica Facultad de Filologfa Universidad Complutense de Madrid 198i (g) Luis Maria Ferrer Agüero Edita e imprime la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Reprografia Noviciado, 3 Madrid-8 Madrid, I98I Xerox 9200 XB 48O Deposito Legal: M-21-1981 g i c i j o t c c a FE DE ERRATAS p.33. Donde dice eobreetima debe decir sobrsestima. p.34. Buclee de oro daba figurer "Buclaa da oro"; Rhodopia as del a^o 1912. p.53. En el tercer rangl6n,despu6a de"del 50” debe ir punto saguido. p.70. La plaza Terejo... : debe acentuarsa la palabra an la Gltima sllaba. p.122. En el renglôn 10 omitir la prapoeiclGn ^ ("técnico" al...) p.128. "Pensâmes en El acoso de Carpentier donde..."(aqul a^adir al verbo hav). p.160. En el ûltimo rengl6n:escriblr Wilenski con y.Es decir Ullensky. p.173. Fu6 debe escribirea sin acento.Decir provisional en vez de provisoria, p.176. Donde dice"tendremos présentas” leer"tandremos présenta". p.177. Wetodo debe ir acentuado.El tltulo correcte del libre de lâzaro Carreter y Correa CalderGn es c6mo se comenta un texte literario. p.184. "Hêbilmente se nos proporciona" debe leerse en plural (proporcionan). p.192. Donde dice "montaje de im&genes” debe decir fundido de im&genea. p.204. La ascsndencia de la madré de Roa ee franco-portugueea y no "anglo-portuguesa". p.206. "acerca a Balzac” debe ir "acercan a Balzac". p.215. El colono nacl6 a comienzos del siglo XX.Le que significe que en 1935 ara un Membre Joven y apenas avejentado cuando tiens lugar la eccifin del cuento.Por lo tante admits un paralelo con Macario de Hi.je de Membre y no con el Obispo. Este cambia tambi&n la edad de su Mermana(madre de Isabel).Correcciones a les dates temporales. p.216. En el cuarto renglGn, el tltulo del film de Welles es Citizen Kane. p.235. Donde dice 23 ea IBfa^o 1918).La exprasi&n "par ese entonces”(en el renqlun sigulente) debe sustituirse per "Made el aMo 23”. p.251. Donde aparece"vieven" es viven. p«260. Donde dice "guerres civiles” debe leerse revoluciones. p.261. "de diantee de oro" l&aee "con dientes de oro". p.275, L&ase provisionalmente y no "proviaorlamente? p*280. "a la personelidad absorvente de Eisa” reemplazar por"al encierro caai con^ tante de Lia”, p.281. En vez de "dislumbrar" leer vislumbrar. -,n .1 .cto I»". p.298. "entonce" l6ase "entonces”. "mazclaba" iGase "mezclaba". p.302. "recuérdase" iGase "recuèrdense". p.326. En vez de”civilizaci6n Mumana" leerse "civilizacifen en si". p.331. En el cuarto renglôn "Chaco paraguayo(lugares..."debe leeree"CMaco paraguayo en general(..." p.334. cesiano debe ir con mayùscula (Casiano). p.348. Ignorer el nômero (254) que se encuentra en el texto. p.354. Los très primeros renglones deben leerse como aigua; "(ôl lo menciona en si tercer capitule del libre)y durante si mismo es cuando el mêdico ruao se detan c tangible por extendible, p.397. En el segundo renglôn colocar delante da "al texto" y un ^ delante de "las notas..." p.412. Interlocuciôn en vez de "interluciôn". p.417. "su canto ciego sa suindâ" lease "su canto ciego de suindô". p.419. "de que este modo" lease "ya que este modo". p.432. Poner el numéro (273) arriba en al texto.En la p.440 léaee"cultura misma" y p.449. Donde dice "Pta. Guarani" debe leerse "Pto, Guarani", /no "cultura humana". p.458. El libro de Saussure es Curso de ^ingüistica general, p.453, LÔasa Wileneky y no Wilenski. p.464. Los Bxiliadoa de Casacciaidebe ir sin subrayar de Casacoia. p.459. El nàmaro Vé de esta pagina debe tener la paginaciôn aiguiente:pp.4-8. p.476. Cahiers du Monda...debe ir subrayado (nômero 70). Luis Marla FERRER AGÜERO EL LIWIVER5Q NARRATIUO DE AUGUSTt’ RÜA SASTÜ5 Director de la tesis docirralt Don Francisco SANCHEZ CA5TANEF Y MENA Catedrâtico de Hi&toria d? la Literatura Hispanoamericana. UNIVERSIDAD COMPLOTEUSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGIA SECCION DE FILOLOGIA HISPANTCA SLIB5ECCI0N DE LITERATURA HISPANICA 1980 o r / / -"77 /:■ / m e INDICE TOMO 1 El universo narrat.j.vo de Auousto Roa Bastos ................................... ^ Retrato (grabado) ae A.fl.B, per Olga Blinder .................................. =- Indlos.................................. 3* Dedicator!# .............................................................. ReoonoclBiento ......................................................... X Epfgrafe.................................................................. jot Introducci&n ^ 1 Parte;,Roa Bastes y la herencia cultural .................................. 4 I.A. Contexte naclonal ............................................................ 4 1 ) Cultura p a r a o u a y a ............ 4 2) Literature paraouaya ............................ 20 a ) De la colonia al siglo XX .................................................. 23 B) Literature psraguaya en el présente siglo ........................... 30 C) Generos litei?>rios .......................................................... 59 a) La narrative ............................................................. 59 b) El ensayo ...... 68 c) El teatro ............................................................. 69 d) La poesia ............. 71 D) Ciclos litererios particulares; ............. 81 a) La literalura de la Guerra del Chaco .............................. 81 b) La literature paraguaya del exilio ..................... 85 E) Caracterlsticas de la literature paraguaya .............................. 91 a) El b i l i n g u i s m o ............................................................ 91 b) Otras caraateristicas de la literature paraguaya ................... 103 F) Generaciones literacies en la literature paraguaya .................... 104 3) Auousto Roa Bastos en el panorama de las letras paraquayas ............ 105 I.B . Contexto continental .................................... 108 1 ) Literatura H i :panoamgricana (Narrative)................................... 108 a ) El cuento ..................................................................... 115 a) El cuento vomo género literario ....................................... 115 b) El cuento :0 Hispanoamerica............................................. 117 B) La novela ... 118 a) La novela - el novelists ............................................... 118 b) La novela n Hispanoam&rica........ 120 2) Caracteristicns de esta literatura y corrientes en la misma...... 125 a ) Caracteristicas............... 125 b ) Algunas corrientes ................ 132 3) Generaciones litnrarias ...................... .............. 140 Organigrams. La novela hispanoamericana en el siglo XX. Clasifica ciôn por etapas y por autores......... ............. 144 Nota aclaratoria ............................... 145 Fechas clavas de la novsla hispanoamericana .......... 146 4) El intelecbual (escrifor) iberoamsricano ................... 148 I.C, Auousto Roa Bastos ................. 156 1 ) Vida y obra ............. 156 2) Roa Bastos y sus colaqas hisnanoamericanos ....... . 162 3) El compronisQ en el proceso de la craaciôn llteraria ...... 164 II Parte; An&lisis-Sln~esis da la obra narrativa de Auousto Roa Bastos (Textos) .................................................................. 176 II,A. né ta d o ........................ .............................. . 176 11.3. Cuentistica (Anâlisis) ........... 179 l) El trusno entre las ho.ias (;953) ..... 179 "Carpincheros" ......... 179 "El visjo senor übispo" ................ 184 "El ojo de la musrte" ........ 187 "Mano Cruel" ...... ............. , ....... ................. . 191 "Audiencia Privada" .............................. .................. . 194 "La excavacién" ................. '........................................ 198 "Cignrrillos Mauser" ........................... 202 "Ragreso" ......................................................... 205 "Galopa en dos tieopos" ............. 207 "El karuguâ" .......................................................... . 211 "Pirull" ......... 217 "Esos rostroo oscuros" ̂ 219 "La rogctiva" ......................... 220 "La cran soluciôn" ........ 223 "El prisioriero" ................... 226 "La tumba viva" ....... 22B "El trueno entre las hojas" ....... 232 Interrelaciôn tematica entre algunqs cuentos , ......... 239 Conclusiones ............................. 240 2) El baldio (1966) ......................................... 242 "El baldio" ............................................... 242 "Contar un cuento" ..........« ...... 244 "Encuentro con el traidor" ............... 254 "La rebeliôn" ..... 262 "El aserradero" .... «........................ 267 "Borrador de un informe" ........................... 274 "La tijera" ..................... 278 "Hermanos" ................ 260 "La flécha y la manzana" .............................. 282 "El y el otro" ........ 284 "El pajaro mosca* ......................................... 286 Tono 2 3) Los pies sobre el aqua(l967)........... 290 "Ajuste de cuentas".........«............ 290 4) nadera quatnada (1967)........ 293 "Kurupl"......................... 293 "NiMo-Azote"..................... 294 5) norlencia (1969).......................................... 296 "Moriencia" ........ «..... «.......... 296 "Nonato" ........ 302 "Bajo el puente". .................................. 303 "Raciôn del Leôn"*« i 304 "Cuerpo présenta". ................................. 305 "OuegoB nocturnos"........................ 308 6)Cuerpo présenta (1972)..,........................ 310 "Cuando un pôjaro entierra sus plumas"........ ........... 310 7) El polllto de fueQo(l974) ............ .............. 311 8) "CERRO CORA (1870)"...................................... 314 "Cerro Cor& (1870".1...................................... 315 "Cerro Core (1870) II El resplandor"........................ 318 "Cerro Corâ (1870) III El final".......................... 319 "SI 9) Lucha hasta eJ alba (1979).............. 321 10) "EL OPIO DE LOS PUEBLOS" (1979)................................ 323 Conclusionas générales,......... 32b U . C . Npvellstica (Anâlisis).,..,.............. 32? 1) Hi.jo ds hombrs (i960)............................................ 327 Argumente................................... 327 "Hijo de hombre".................................................. 327 "Madera y carné"........ 328 "Estaciones"......... 328 "Exodo" ........... 329 "Hogar"............................................................. 330 "Fiesta"........................... 330 "Destinados" ....... 330 "Mision".............. 331 "Ex combatientes"................................................. 331 Trama ........... 332 [structura............. 335 Simbologîa religiose, tltulo y eplgrafe. ............ 344 El sustrato mitolâgico. ........ 346 Personajes ................. 350 Temas........... 359 Recursos técnicos y estilisticos....... 362 Algunas opiniones sobre Hi.jo de hnmbre............ 365 2) Yo pi Supremo (1974)................. 363 a ) Aproximacifcn a la obra.,............... 363 Argumente ..... 368 El tiempo. .......... 376 El espocic...,......... 377 El punto de uista.................. 378 El fluir pslquico. ........ 378 El desdoblamiento interior y el tltulo,.,.,.............. 383 Los temas...................... 384 Intervenciôn del autor,.... .............. 393 El lenguaje........ 394 El mito........... 395 ML [structura de la obra...................................... 397 b ) El tema de la identidad y la autocrltica de Roa Bastos sobre su novels................... 399 La identidad y el sistema de dobles en Yo el Supromo....... 405 La relaciôn autor-personaje..... .............. 407 La inFluencia del Ulysses. ................... 408 c) Yo el Supremo ante los ojos de la critics.................. 409 Estructura-diseno de Yo el Supremo....... 413 D) Intento de definiciôn...................... 414 II.D. AproximaciSn global a la obra de Roa Bastos (Slntesis) 415 1 ) El sustrato ouaranl en la obra de Roa Bastos............... 415 a ) El guarani en la prosa de ficciôn de Roa Bastos............ 416 El trueno entre las ho.ias................................ 416 Madera guemada.. .................................... 423 Moriencia.......................................... 425 Hi.lo de hombre.................. 427 Yo el Supremo................ 429 Concluoiones............................................... 430 B) La mitologla guarani en la ficciôn de Roa Bastos...........430 Moriencia,..................................... 431 Medera guemada......................................... 434 El pollito de Fueoo........................................ 435 Hi.io de hombre...................... 4^6 Yo el Suoremo...................................... 43& Conclusiones............ 43& Conclusiones générales. ...... 430 2) Enfoque diacrônico ..... 439 3) Enfoque sincrônico ..................................... 442 Roa 1 como e je vertebral de la ficciôn roaiana............ 443 III Parte: Texto - Contexto .................. 445 Mapa del Paraguay 1 (1920)............. 448 Map a del Paraguay 2 ...... .......... ........... ................. IV Parte: El universe narratlvo de Auguste Roa BastosCConclusionnç-1.. 45q j Aeéndice ........................................................... 451 ! 1 jCronologla de la narrativa paraguaya en el présente siglo........ 451. j 2)E1 posible"grupo del 70" del Paraguay .................... 454 ! 3)Material en elsboraci&n de Augusto Roa Bastos en la actualidad.. 455 j 4)0bra poética de Roa Bastos ............................... 455 j 5)Teatrografia de Roa Bastos ............................. 455 I 6)rilmografia de Roa Bastos ........................ 456 Roa Bastos y su éooca. Cronoloqla de alounos hechos importantes... 458 | BiblioqraFlas consultanas ............................. 466 ̂ 1 )BibliooraFla temâtica (Bibliografia critica)................... 466 2)Biblionraflo del autor (Cuentos y novelasjfor orden cronolôgico. 469 3)Biblioqraflr directe (sobre el autor y su obra).Heunida en col£ boraciôn con Beverly Rising Cletzer ............................... 470 4 )BiblioQrafla indirecte. «................................ 470_ A)Sobre Paraouay (El apartado bibliogréfico A da esta secciôn fua preparado en colaboracion con Beverly Rising Cletzer).......... 478 B)Sobre bllinoüismo hisoano-ouarani y mitos ................ 482 C)Sobre iitera-.ura Hisaanoa^nrioana y Universal .................. 485 D)Sobre cine argentine (Roa Bastos como guionista de cine)....... 489 Telefilmoqrafia consultaria ........................................ 490 1 )Pirect? sobre Auousto Roa Bastos.................................... 490 2 )lndirccta. Sobre Rubfen Bareiro Saquier v espectos de la cultura paraguaya ..................................... 490 Grabacion ................................. 490 Addenda .......................................... 490 Dedlcado a mis padrss y hermano. R ' E C O N Q C i n i C N T O Deseo axpresar mi agrabecimiento a varias personas a instituciones qua me prasteron su colaboraciôn para la raalizaciôn de este trabajo iniciado en 1974. Don Francisco Sânchez-Casta^ar, Catedrâtico da Historia da la Literat^ ra Hispanoamericana de la Universidad Complutense,que ha. tenida la ganero- sidad y amplitud intalectual de acepbar la direcciôn de esta tesis doctoral. El Doctor Luis Sâinz de Medrano Arce, actual titular de la Câtedra, me ha £ easorado gentilmente durante une atapa da mis investigaciones. Ha recibido ayuda economics del Patronato Rector dal Colegio Mayor Gua dalupe, del Institute de Cultura Hispânica, del Institute EspaRol da Migra ciôn y del Servicio de Cooperaciân Internacional del Ministerio de Educaciôn y Ciencia de Espaça. Gracias al Servicio da Cooperaciân a Intarcambio de las Ministarios de Educaciôn de Espaça y Francia pude trabajar como docenta un ^ ^0 en Parle realizando paralelamente investigaciones vinculadas a esta tesis. Las Cstedras de Linguistics General da la Universidad de Paris - Gorbio na y de Guarani de la Universidad de Vincennes, a través de sus titulares re_s pectivos Bernard Pettier y Ruban Bareiro Saguiar, ma parmitieron ampliar mis investigaciones en el campo del bilingpisroo hispano-guarani en la prosa de Roa, an Francia, durante al curso 1978-79. El Dr, Thomas Case, ancargado de la bibliografia paraguaya de la Bibli£ teca del Congreso da los Estados Unidos, ma asesorâ sobre las bibliografias existantes acerca de Roa Bastos y de la especlfica del Paraguay. DoMa Maria da los Angeles Primo Medina, Subdirectora da la Biblioteca Hispânicacteû. Inst^ tuto de Cooperaciân Iberoamaricana de Madrid, ma facilité las consultas en el fonde paraguayo de la misma durante estos aMos. La Sra, Beverly Rising Cletzer colaborô conmigo intercambiando parte de la invBstigaciôn bibliogrâfica y la profesora Baatriz Saguier Negrete - en jj na tares igualmente de intarcambio da matariales sobre Roa Bastos - me propqr cionô algunos ejamplos de bilingüiamo hiepano-guaranl. Quiero manifester mi especial gratitud a DoMa Bosefina Plâ, al profesor Martin Lienhard de la Universidad de Ginebra y a mi amigo el Dr, Juan M. Ma£ COS quianas me alcanzaron matariales inéditos da su propiedad y sus impresi£ nés personales sobre temas pertinentes a este trabajo. Quiero destacar que la Sra. Plâ, pesa a su delicado estado de salud, respondiâ a numerosos cuestiona rios que constituysn fuentes directes por ser ella un valioso testigo y repr£ sentante dsl "grupo del 40", da la vanguardia literaria paraguaya. OoMs Olga Blinder me autorizô incluir en esta volumen un grabado da su autorla, que consiste en un retrato de Roa Bastos* Los profesores Benito Varela P&come de la Universidad de Santiago de Corn postela, Ouan Collantes de Terân de la Universidad de Sevilla, Giuseppe Belli ni de la Universidad de Venecia, Pietro Ferrua del Clark College de Oregôn , EE.UU., el Dr. Domingo Mllianl del Instituto Rômulo Gallegos de Caracas, el profesor Roberto Fernândez Retamar de la revista Casa de las Americas, mis £ migoe Luis Eduardo Luna de la Universidad de Oslo y Martin Jamieson Villiers de la Universidad de Orân, miembros de la Câtedra de Historia de la Literatu­ re Hispanoamericana de la Universidad de Madrid y el profesor Oscar Tacca,con quien me inicié en los estudios de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste (Argentine) en 1967, quienes me facllitaron material critico. Los escritores peraguayos Carlos Villagra Marsal, Emilio Pérez Chaves , Ana Iris Chaves, quienes me facllitaron informacién y pusieron a mi dispoei- ci6n sus libres. Oosefina Plé, Carlos Villagra Marsal, Miguel Angel Fernéndez, Rubén Bareiro Saguier y Duen Manuel Marcos fueron consultados ademés sobre a£ pectoe relatives a las ultimas camadas literarias paraguayas. El escritor argentine Daniel Moyano y la Sra. Rosa Victoria Roa Bastos de Escalada, hermana del autor, tuvieron la gentileza de proporcionarme datos sobre la vida de Augusto Roa Bastos. El actor y director cinematogrêfico y teatral Lautaro Murùa, el cineasta Rodolfo Kuhn, el historiador de cine argentine Agustin Mahieu, el critico Car_ los Hugo Aztarain, quienes me proporcionaron testimonies directes sobre el qu£ hacer cinematografico del escritor paraguayo. Finalmente, Mercedes Pérez Martin, Carmen Vivery Ross Maria Llorens quie­ nes realizaron une paciente y encomieble labor mecanogrâfica y el apoyo gener£ 80 de Don Emiliano Moreno Franco y de mis amigos Alejandro Lozano y David Vence, miembros de direcciôn del Colegio Mayor Hispanoamericano "Nuestra SeHora de Gu_a dalupe". A todos elles, muchlsimas gracias. LUIS MARIA FERRER AGÜERO Madrid, 1980. EPIGRAPE "...toda inuestigaciôn positiva en clencias humanas debe necesariamer te aituarse en dos nivales diferer tes: el del objeto estudiado y al de la estructura inmediatamente en globante...“ Lucien Goldmann.Sociologie de la créa- ciôn literaria, p. 21. INITRÜDUCCION "El tema de la exposiciôn de esta noche es: Roa Bastos y la nueva narrativa paraguaya. Pero para comprender al introductor central (Roa Bas­ tos), es n e cesario ubicarlo dentro de una prublemâtica. Se va a apelar a ciertos lazos aûn histôricos para dar unu idea de la literatura en el Par^ guay, hasta el advenimiento de Augusto Roa B a s t o s ..."(1). De lo antedichs por Bareiro Saguier se desprende la necesidad de rem_i tirnos a un conte x t o para abordar mejor la obra del autor paraguayo. P r etender i nterpreter la visiôn roaiana del mundo es una empresa di- flcil cuyo resultado es d e a k luego de un valor relative por cuanto este e£ c ritor esté vivo en el sentido literal y m e t aférico y por tanto en constaji te evoluciôn. Igualmente arduo es dar un marco referencial adecuado que permits ubicar a Roa dentro de la literature paraguaya en sus multiples sentidos: generacional -como resultado de ciertas corrientes e influen- cias-; en relaciôn con elementos c a r acteristicos de esta literatura -bilir: gUismo, perspectivisme, etc.- o de esta cultura; en relaciôn con el propio Roa como eslabôn de continuidad e influencia con respecto a la literatura paraguaya anterior y posterior a él, r e s p e c t i v a m e n t e . Por otra parte, Roa Bastos es un autor de proyeccién c ontinental -y por tanto p articipa también de las caracterlsticas de la actual narrativa iberoamericana-; perfectamente localizable, g e n e r a c i o n a l m s n t e , dentro de este contexto y cuya visiôn del mundo abarca lo regional y lo universal. Por ello, no es g ratuite aproximarnos a él desde distintos éngulos o esc_a las (contexto nacional, continental, personal) antes de abordar su produc- ciôn. En otro orden de c o s a s , su obra permite tantas i n t e r p r e t a c i o n e s , nos remite a tantas facetas de la realidad y de la ficciôn que es casi impres- cindible tener présenté aspectos esenciales de la historia, cultura e idio^ sincracia paraguayas para a p r e h e n d e r l a . Incluse para apreciar su labor de creaciôn como autor de ficciones en su justa medida. (1).- Bareiro Saguier, Rubén. "Roa Bastos y la nueva narrativa paraguaya". En: Actual narrativa l a t i n o a m e r i c a n a . Conferencias y S e m i n a r i e s . (Varios). (La Habana, Casa de las Américas, 1970), p . 73. I cn,,:H Y/icCiori'.:- y Tcinicndc p :■ 7 ; n I'. ■' nu t r;, : 1 i :.■ i i ; ip s p-,r?i‘.n ; ! PS y It):' riepqos y.iç ensrils p1 intsnbo ppsarû.js 3 uxpon-r pi pisn i.3 tral.Tsjo 3 res-l.iz arse: El I -la prima ra part-? n . e r i e ne i a , Es a s i c omo e r r p i e z a a p a r t i c i p e r e n d e c i s i o n e s y a c ue j r d o c i n t e r r i a c i o n a l e s , d a s u v o t o , p i e s t a s u a p o y c d i p l o m â t i c o . . . en 1 9 4 1 d ^ t a l a f u n d a c i ô n Oe i n s t i t u c i o n e s de é g i d a e x t r a n j e r a . . . q u e b u s c a n l a d i f j j s i û n d e l i d e a l d e m o c r a t i c o p o r e l c a u c s c u l t u r a l 2 7 ) . Tocv; l o e x p u e s t o h a s t a a q u i m e r e c e un r e s u m e n ; ha e x i s t i d o s i e m p r e I p e s e a i : : s p r o b l e : r , a s p o l i t i c o s , l a c e n s u r a y l a a u t o - c e n s u r a i n c l u s o ) u n a f u e r t e t r a d i c i ô n de l i b e r t a d a l o l a r g o de l a h i s t o r i a de l a c u l t u r a y d e l p e n s a m i e r . î . o p a r a g u a y o s ; i g u a l m e n t e pueofc c o n s t s t a r s e u n a e s p e c i a l c a p a c i - d a d de s u , ' e r v i v e n c i a , y a q u e a p e s a r de l o v i o l e n t a q u e ha r e s u l t a d o su h i s t o r i a - y I p r e d u c i d o de s u p o b l a c i ô n - e l p u e b l o p a r a g u a y o ha d a d o m u e s - t r a s de 'n.; e s p i r i t u i n f a t i g a b l e u n a y o t r a v e z , E s t o s e t r a s u n t a e n s u l i ­ t e r a t u r a t . ue u n a y o t r a v e z t a v u e l t o a l a s u p e r f i c i e . En u n l a p s o a p r o x i - m.'JOO de i l O eu o s e s t e p a i s ha ex pe r i r r e n t a d o ç o l p e s muy s e r i o s . S i t oma mo s ( 2 7 ) . - P i à , J o s e f i n s . " G r u p o de 1 9 4 G" . M a t e r i a l i n é d i t o e s c r i t o e s p e c i a l - m e n t e p o r l a a u t o r a p a r a e s t e t r a b a j o . 19.- como fpchas limites 1735 (fecha tope de la Revoluciôn Comunera) y 1935 (fin de la Guerra del Chaco) o 1947 (la guerra civil), podemos apreciar cuatro o cinco momentos que sacuden ai Raraguay de un modo particular: elj^ minaciôn de su clase dirigente al fin de la Revoluciôn Comunera; un fenôme^ no similar con respecto a la generaciôn de la Independencia -como conse- cuencia de la pugna por el pooer entre ésta y el Dr. Francia-; la Guerra Grande que casi acaba con su poblaciôn; la Guerra del Chaco que vuelve a costar 100.000 vidas a la patria (segûn el uruguayo Rubén CoteloM&ila gue­ rra civil del 47 que conduce al exilio a mucha gente. Sin embargo, pese a este promedio nada envidiable de una catâstrofe caria cuarenta afos, la cul^ tura - y e n particular la literatura- paraguaya brota incansable intentando siempre colocarse al die con la producciôn continental. Fs més, piénsese que entre ambas guerres sôlo hubo sesenta aPos de diferencia, periodo mati zado por més de una guerra civil -mejor cuartelazo-; que existen dificul- tades econômicas -debido en parte a la escasa colaboraciôn de los paises limitrofes (ver trabajos de Frétés Ventre y Emilio Fadlala)-; que el fenô- meno de la emigraciôn se ha extendido al exterior. Esta emigraciôn ha dado motivo a un ciclo literario original: la li­ teratura paraguaya del exilio (al cual Bareiro Saguier ha dedicado un int^ resante estudio). Con todo, el pais ha empezado a dar muestras de tener una literatura cada vez més orgénica, proporcionalmente més rica aunque esto no dcbe con- ducirnos a un optimismo tonto. Falta mucho aûn para considérai a esta lite^ ratura como algo sôlido, seguro, con visos de aportar de un modo constante una producciôn vigorosa y original. Hemos intentado a lo largo de estas péginas ofrecer una visiôn de la historia, cultura y realidad del Paraguay. Entendemos que con ello se pue­ de contribuir de algûn modo a comprender mejor la literatura que se ha pro^ ducido -y se,produce- en esta naciôn, Creemns que estamos en presencia de una cultura mestiza o paralela, pero lo expuesto permits aseverar que su existencia, su autenticidad y su personalidad son algo inobjetables. Por ê llo hemos reunido varias opiniones, citas, para confrontai y/o conjugar postures qie nos permitan acercarnos objetivamente a la realidao. ^ Segùn el crltico Carlos Maria Gutièrrez muriercn 5U.ÛG0 paraouayos y la historiografla oficial paraguaya suele conced r sn 3D.CDD la cifra de bajas nacionales. 20 .- E l l o n o s h a r â p o s i b l e u n a m e j o r i n t e r p i r t a c j 5 n de l a l i t e r a t u r a de f i c c i ô n qu e sc i r a d e s a r r o i l a n d o d c n t r o de e s t e c o n t o r r . o . L i t e r a t u r a qu e se i r é c o n f o r m a n d o , t r a n s f o r m a n d o , p a s a n d o de l a h i s t o r i n o r a f i a a l a l i t c r a t u r a de i m a g i n a c i â n , oe l a r e a l i d a d s Ja f i c c i â n . E s t o e s a l g o n é s q u e u n a f r a s e de c i r c u n s t a n c i a s , c l p a s o rie u n a c o n c e p c i ô n r é a l i s t e - e n su s e n t i d o mas p o b r e - a u n a c o n c e p c i ô n i m a g i n a t i v e s c r S u n p a s o a r d u o p c r o f u n d a m e n t a l p a r a l a e v o l u c i ô n de e s t a l i t e r a t u r a . Y d c n t r o de e l l o s e p r o d u c i x â n c o - r r i e n t c s e s t i l î s t i c e s y de p e n s a m i e n t o , g r u p o s , o e n e r a c i o n e s , p r o m o c i o n e s , l o c u a l n o s p e r m i t s a v e n t u r a i q u e u n e s c r i t o r no e s f r u t o d e l a z a r . ^Cômo es e s t a l i t e r a t u r a ? ^Qué h a r é p o s i b l e q u e s u r j a de c l l a u n a u t o r como Roa B a s t o s ? ,^En q u e m e d i d a i m p o r t a t o d o e s t o p a r a a c e r c a r n o s a l a o b r a de Ro a? 2 ) L I TE R A T U RA PARAGUAYA Un a de l a s r a z o n e s q u e c x p l i c a n l a f a l t a de i n t c r é s p o r l a o b r a de f i i : c i ô n e n l o s p r i m e r o s t i e m p o s , l a da A d c l f o L . A l d a n e ; " L o s e s c r i t o r e s de l a C o n q u i s t a y l a C o l o n i a c o n c e b i a n l a l a b o r l i t e r a r i a como u n a m i s i 6 n , y a s e a d i d s c t i c a - d a r a c o n o c e r A m é r i c a a E u r o p a , e d u c s r a l o s i n d i o s y c_o l o n i a s - o e u l o g i s t i c a e n f o r m a de p r o s a h i s t ô r i c a y pcssia é p i c a . " Es a l d e - s e m p e o o de e s t o s c o m e t i d o s de c a r é c t e r h i s t o r i o g r â f i c o y d i d é c t i c o q u e se d e b e en g r a n p a r t e t a m b i é n qu e l o s p a r a g u a y o s h a y a n d e s d e P a d o p o r t a n t o t i e m p o l a p r o s a de f i c c i ô n " ( 2 6 ) . De h e c h o l a s o p i n i o n e s n o s o n e s t i m u l a n - t e s c u a n d o a l g û n c r i t i c o d c b e e m i t i r un j u i c i o s o b r e l a l i t e r a t u r a p a r a g u a y a ; " E l P a r a g u a y ha s i d o d e s d e s i p u n t o de v i s t a de l a l i t e r a t u r a , u n o de l o s p a i s e s mas i m p r o d u c t i v e s de A m é r i c a " . R a û l A m a r a l , c r i t i c o a r g e n t i n e , c o r r o b o r a e s t a o p i n i ô n de T o r r e s R i o s e c o a l a p u n t a r u n c o n c e p t o c a p i t a l : " L a h i s t o r i é de e s t a l i t e r a t u r a e s t é i l e n a de f r u s t r c c i o n e s , de t r a r r o s un_^ d o s a d e s t i e n p o , de a p e t e n c i a s f r a g m e n t a d a s . . . " J o s e f i n a M a r e c o g e e s t a s c i t a s y n o s b r i n d a o t r o d a t a t a m b i é n c l a v e p a r a c o m p r e n d e r e s t a l i t e r a t u r a : " E n g e n e r a l p o d r i a a f i r m a r s e q u e e s é s t a u n a l i t e r a t u r a s i n p a s a d o . S ô ­ l o en c 1 t e r r e n e de l a h i s t o r i a - a m e n u d o més p o l é m i c a q u e c i e n t i f i c a - l a ( 2 0 ) . - A l d a n a , A d c l f o L . , o o . c i t . , p . 1 8 . A l d a r . a c i t a a F d o . A l e g r i a a l c o - m i e n z D , H i s t o r i é de lo n o v e l a , p . 14. 21.- cosecha nacional es copiosa y puede citar desde los primeros tiempos nom­ bres de relieve. En la restante, no puede hablarse de una producciôn de n^ vel continental, hasta bien entrado este siglo"(29). Tenemos aqui sintetizados très conceptos bésicos: el desconocimiento de nuestra literatura en el exterior (y su escasa cantidad y c.ilidad); la falta de continuidad -en un doble pleno: con relaciôn al contitcente y con relaciôn a la propia literatura paraguaya-; la frtlta de "pasado", de trad_i ciôn literaria. Hay incluso un cuarto concepto, el de la apaririôn tardia de la misma. Todo ello résulta claramente comprensible si teneros en cuon- ta la historia y la situaciôn del pals: periodos de enclaustramiento, ex- terminio de sus grupos culturales avanzados en forma sucesiva, la condi­ ciôn de "tierra incognita", etc., puntos desarrollados en pôçinas ante­ riores . La ausencia de ismos explica que las adherencias a ciertos movimien- tos se presenter! anacrônicas y/o superpuestas. Igualmente se explica que dij rante la Colonia e Independencia no exista una literatura propiamente di- cha. Hallaremos tan sôlo testimonies literarios. Y merece aclararse algo: estamos hablando de la literatura paraguaya escrita en castellano. Para Roque Vallejos "existen dos literatures radicalmente antagôni- cas: una "literatura popular y confinada y una literatura impopular o exi- liada'.'. La primera es la literatura guarani, cuyo radio de acciôn no ab^rca los estratoE més altos de la sociedad y se halla... relegada al publico ryj ral o campesino, sea éste habitante del campo o de le ciudad. Es la poesia o literatura viva del pals... Poesia total que se hace sobre la onomatope- ya del idiome que habla del lenguaje de los elementos... Los propios ex­ tranjeros que la escuchan sin comprenderla terminan encantados por el su- nido, la sinesteaia, la imaginaciôn fonética que les despiertan"(30). La otra literatura -para Vallejos- es la castellana que séria impopular por su idioma y lenguaje. La opiniôn de Vallejos sobre la popularidad del espa'ol en el Para­ guay es parcialmente refutable (basta ver los sondeos de Joan Rubin al re£ (29).- Plé, J. "Literatu.-a paraguaya en el siglo XX". En: Aspectos de la cultura peracyava. de Plé, J .- Eernéndez, M.A., Sobre tiro de Cuaoernos Ame ricanos. feb , 1962, p.66. (30).- Valiéjos, ' R . , o p .cit.. p.23.’ 1 2 .- / pBCtO). I F o r o t r a p a r t e , h a b r i a q u e r n a t i z o r a l g o e o b r e I s l i t e r a t u r a g u a r a n i . I Hay q u e d i e t i n g u i r e l g u a r a n i i n d i g e n a y e l g u a r a n i p a r a g u a y o , R o q u e V a - I' l l e j o s &e r e f i e r s s e g u r a m e n t s a l a s l i Le r a t u r a s p r o d u c i d a s e n e s p a n o l y e n j g u a r a n i - p a r a g u a y o » P e r o no d e b e c o n f u n d i r s e n i o l v i d a r s e l a l i t e r a t u r a gu_a j., r s n i i n d i g e n a . En n u e s t r a o p i n i ô n h a b r i a q u e p r e c i s a r q u e en e l P a r a g u a y ^ s e e s c r i b e , p a r m u c h a s r a z o n e s m i n a r i t a r i a m e n t c , u n a l i t e r a t u r a e n g u a r a n i ‘ q u e c o e x i s t e c o n l a e s c r i t a m a y o r i t a r i a m e n t e e n c a s t e l l a n o d e n t r o d e l s e n o de l a l i t e r a t u r a p a r a g u a y a . P i é n s e s e en l a s p i e z a s t e a t r a i e s e s c r i t a s p o r J u l i o C o r r e a o e n l o s p o e ma s q u e e s c r i b e n e n g u a r a n i c i e r t o s a u t o r e s q u e t t o m b i é n e s c r i b e n en c a s t e l l a n o . E s t a s é r i a u n a p r o d u c c i ô n l i t e r a r i a en g u ^ r a n i p a r a g u a y o . P e r o t a m b i é n e x i s t e e n e l P a r a g u a y u n a l i t e r a t u r a de t r a ­ d i c i ô n o r a l g u a r a n i . Una l i t e r a t u r a g u a r a n i i n d i g e n a , a u t ô c t o n a , p a r t e de e l l a p r e c o l o m b i n a , c o n c e b i d a p o r i n d i g e n e s qu e t i e n e n u n a c a s m o v i s i ô n gu_a r a n i ( y no p o r p a r a g u a y o s q u e e s c r i b e n e n g u a r a n i ) q u e p e r v i v c de a l g û n m£ do e n n u e s t r o s d i a s y q u e ha e m p e z a d o e s e r r e s c a t a d a p o r C a d o g a n y o t r o s . La l i t e r a t u r e q u e e s t a m o s t r a t a n d o de h i s t o r i a r a q u i s e e s c r i b e mas i ^ v a m e n t e en c a s t e l l a n o . F e r a a d m i t e u n a s u e r t e de s u s t r a t o g u a r a n i - u n a r a ­ ma e s c r i t a en g u a r a n i p a r a g u a y o o c o n a l g u n o s v o c a b l o s en g u a r a n i e n e l te>^ t o e s p a n o l , q u e no d e b e c o n f u n d i r s e p u e s c o n l a l i t e r a t u r a o r a l de t r a d i c i ô n i n d i g e n a . E s t e s u s t r a t o e n r i q u e c e n o t a b l e m e n t e a l a l i t e r a t u r a p a r a g u a y a p o r c u a n t o i n c o r p o r a a su c o s m o v i s i ô n e l e l e m e n t o m i t i c o e i n c l u s o e s q u e - mas m e n t a l e s g u a r a n i e s . D e b i é r a m o s q u i z â h a b l a r de l a c o e x i s t e n c i a e n e l P a r a g u a y de u n a l i ­ t e r a t u r e p e r a o u a y a ( q u e e e o m p e z ô e s c r i b i e n d o e n e s p a n o l y q u e a h o r a a d m i ­ t e u n a r a m a p a r a l e l a e n g u a r a n i p a r a g u a y o i n c l u s i v e c o n u n a t e r c e r a v a r i a j n t e : l a d e l e s p a n o l g u a r a n i z a d o q u e r e f l e j a e l h a b l a d e l p a r a g u a y o m e d i o ) y u n a l i t e r a t u r a g u a r a n i c u y o s o r i g e n e s se r e m o n t a n a l o s p o e ma s c o s m o g ô n i - c o s de l o s g u a r a n i e s , a n t e r i o r e s a l d e s c u b r i m i e n t o de A m é r i c a y q u e a l i - g u a l qu e o t r a s l i t e r a t u r a s i n d i g e n e s d e l c o n t i n e n t e e s t é s a l i e n d o a l a s u ­ p e r f i c i e , e s t é empezar . cJo a s u r c c n o c i d a p o r l a c i v i l i z a c i ô n o c c i d e n t a l . 2 3 . Roa Bastos, como veremos luego, ha sido précticamente el primer au­ tor importante que se ha ocupado de plasmar en su narrative de ficciôn el habla del espanol guaranizado, propia del hombre medio. Su literatura, li­ teratura paraguaya de hecho, también recogeré de algûn modo la cosmovisiôn del campesino paraguayo ( reiteramos que admite el elemento mitico e in­ cluso esquemas mentales guaranies). Para ello, Roa deberé, en algûn caso, hacer "pensar en guarani" a sus personajes aun escribiendo en espanol. Ile cualquier modo, su literatura esté escrita y pensada en castellano. Salvando las distancias, quizâ pueda decirse que asi como existen M teraturas hispénicas -la espahola y las hispano-americanas- también exis­ ten de algûn modo literatures guaranies: la indigena, oral, parcialmente precolombina, y la que se escribe en ese idioma pero dentro del contexto de nuestra cultura, en el seno de la literatura paraguaya, de modo "casti- zo" (guarani paraguayo) o en un estilo "code-switching" ("el uso alterno sucesivo de dos lenguas diferentes en el mismo discurso" segun Diebold, cit. por Joan Rubin). Pasemos ahora a ver algunos testimonies literarios de los primeros tiempos de la Colonia. Testimonies que constituirân la pre-literatura par£ guaya. Como dice Bareiro Saguier "primer periodo" o "pre-histcria litera­ ria". Nos referimos a manifestaciones literarias en espanol, neturalmente. A ) De la Colonia al siglo XX Bareiro extiende su primer periodo desde los inicios hasta 1878. Es­ ta ultima fecha es discutible en tanto que de alll en adelante Bareiro ha­ ce arrancar a la generaciôn que ha dado en llamarse "del 900 paraguayo", generaciôn que ha recibido esta denominaciôn por tomar especial cohesiôn su accionar por esos aRos. Es un fioco el caso de la generaciôn espanola del 98 que no empezô ese aPo expresamente pero que quedô identificada con ese nombre. Por ello nos permitimos extender este periodo hasta e) inicio del presents siglo. Bareiro Saguier explica asi esta época: "Al estudiar la clasificaciôn de la literatura hispanoamericana,.. imposibilidad de hallar la divisiôn generacional durante los très siglos de la colonia porque los factores histôricos no permitieron la formaciôn de las ger.eraciones. Taies factures eran, por ejemplo, la presiôn de la metrôpoli, que impedia la in- 2 4 .- t c g r a c i ô r i de g r u p o s h, u manu s f u e r a de î o ; ; i m p u e s t o s p o r s i l a m i s m o , l a c o n ­ d i c i ô n de c u l t u r a s en f o r m a c i ô n , e t c . E s t a c i r c u n s t a n c i s h i z o q u e es s e t a ­ pa c o l o n i a l no p u e d a s i no s e r d i v i d i d a de s i g l o e n s i g l o ( C r o n i c e , B a r r o c o , û ' e o c l a s i c i s i n o ) . . . a u n q u e a p a r t i r de l a I n d e p e n d e n c i a en a l g u n o s l i t e r a t u ­ r a s y d e s d e c o i n i . en z o s d e l s i g l o X I X e n o t r a s , se p r o a u c e l a s u c e s i ô n c j e n e - r e c i o n a l a t r a v é e d e l l i b r e j u e u e ds l a s t e n d e n c i e s y e s c u e l a s . Co n e l P a r a g u a y a c o n t e c e a l g o p a r t i c u l a r , p u e s t o q u e n o s o l a m e n t e es i m p o s i b l e h a c e r u n a c l a s i f i c a c i ô n de s i g l o e n s i g l o d u r a n t e l a C o l o n i a , si_ n u q u e a û n d e s p u é s de p i o d u c i d a l a I n d e p e n d e n c i a p a s a n l a r g o s a f o s a n t e s de q u e s e a d a b l e e n c o n t r a r e l e m e n t o s q u e h a g s n f a c t i b l e c o n s i d é r a i ' u n s e - g u n d o p e r i o d o . No s e n i e g a c o n e s t o l a p r o d u c c i ô n l i t e r a r i a . La C o l o n i a f u e muy p r ô d i g a e n c r ô n i c a s . . . p a s a n d o p o r l o s r o m a n c e s a n ô n i m o s y * l a s l e - t r i l l a s de f r e s c o g r a c s j o p o D u l a r . . . L o q u e q u e r e m o s s i g n i f i c a r e s q u e l a p r o d u c c i ô n e x i s t a n t e - o I s s n o t i c i a s q u e de e l l a s s e t i e n e n - no n o s p e r m i - t e n d e s c u b r i r l a e x i s t e n c i a de t e n a s n c i a s e s t é t i c a s d e f i n i d a s o m o v i m i e n ­ t o s l i t e r a r i o s d i f e r e n c i a d o s ' ' ( 31 ) . E l p r o f e s o r R o d r i g u e z A l c a l â c i t a como p r i m e r p o e t a d e l P a r a g u a y e L U I S MI RANDA DE VI LLAPAN ' E, " c l é r i g o , e s p a d a c h i n y c o n s p i r a d o r " q u e v i v i ô e n e l s i g l o X V I , a u t o r de c o p i a s de p i e q u e b r a d o s o b r e l a c o n q u i s t a d e l R i o de l a P l e t a . M i r a n d a , p a r t i d a r i o de A l v a r N ù n e z - c u a n d o e s t e f u e d e p u e s t o p o r I r a l a - p l a n e d u n e c o n s p i r a c i ô n . E s t o l e c o s t ô o c h o m e s s s de c a r c e l . " N u e s t r o p r i m e r p o e t a , p u e s , r é s u l t a s e r e l p r i m e r e s c r i t o r qu e s u f r i ô l o s a l t i b a j o s d e l a p o l i t i c s p a r a g u a y a " c o m e n t a e l a u t o r . E l poe ma L a A r g e n t i n a , a p a r e c i d o e n L i s b o a e n 1 6 0 2 f u e e s c r i t o p o r M a r t i n B a r c o de C e r . t e n e r a ; p e r o més i m p o r t a n t e r é s u l t a R u i z D i a z de G u z mé n , a u t o r de o t r o l i b r e l l a m a d o i g u a l m e n t e L a A r g e n t i n a . " P a d r e de l a h i s t o r i c g r a f i a p a r a g u a y a , o i o f i n a su f a m o s o l i b r o e n e l a r o 1 6 1 2 . L o e s c x i b i ô - d i j c é l m i s m o - p o r q u e h a b i a " c o s a s d i g n e s de m e m o r i a " y a d e mâ s " p o r e l a - m o r q u e s e d e b e a l a p a t r i a " ( 3 2 ) . R o d r i g u e z A l c a l â s e ^ a l a d o s c o s a s : a n t e s de c u m p l i r c i e n a f o s l a Pr_o v i n c i a G i g a n t e de l a s I n d i e s , y a l a l l a m a P a t r i a ; Guzmé n ( 1 5 6 C J - 1 6 2 9 ) n a c i ô y m u r i ô e n A s u n c i ô n . ( 3 1 ) . - B a r e i r o S a g u i e r , R. " E l c r i t e r i o g e n e r a c i o n a l en l a l i t e r a t u r e par_a g u a y a " E n ; A l c o r , A s u n c i ô n , n ° 3 6 , m.ay - j u n , 1 9 6 5 , p . l . ( 3 2 ) . - R o d r i g u e z A l c a l â , h ' , , L i t e r a t u r a . . . , p p . 17 y 2D. 25 .- La s.'itira politica ya estaba presente en los autos y farsas de la é- poca, referentes a la oposiciôn Alvar - Irala, Estas obras se han perdjdo. Otro tanto puede decirse del teatro religioso jesuita. La Comedia Erôdiga. atribuida a Miranda y publicada en Valladolid (aunque escrita en Asunciôn) en 1544 es la "ûnica obra teatral, escrita en Asunciôn, que llegô integra a nuestros dias" nos dice Efraim Cardozo, cit., por Rodriguez Alcalâ. En su Historia de la literatura paraguaya, nuestro critico menciona un romance (recogido por el escritor espanol Ciro Bayo en 1910) rescatado de labios campesinos que séria ejemplo de poesia lirica de la época. Dicen los ver- Santo TomSs iba un dia orillas del Paraguay, aprendiendo el guarani para poder predicar. Los jaguares y los pumas no le hacian ningôn mal ni los jejenes ni avispas, ni la sierpe de coral...(33). Este tema tiene una considerable importancia en cuanto que séria uno de los primeros testimonios literarios de un mito muy arraigado en el Par£ guay: el del Santo Tomé (as), el apôstol que habria aparecido en el Para­ guay en tiempos remotos en la Cordillera -en el cerro que lleva su nombre-. En rigor se trata de la leyenda de Sumé el profeta blanco guarani que los jesuitas identificaron como Santo Tomâs. Se trata pues, rie un caso de susti^ tuciôn. Este motivo esté tan arraigado que es comûn entre los campesinos hablar de él. Roa Bastos menciona el mito de Santo Tomé en el cspitulo "Exodo" de Hijo de hombre -en la conversaciôn en el yerbal-. El padre Diego Boroa séria el autor del primer soneto paraguayo (1617) que por cierto era muy malo. La politica nunca estaré ausente en la literatura paraguaya. El Obis po Bernardino de Cârdenas -como referiamos antes- fue el hombre que en 1647 afirmô que la voz de Dios y la voz del pueblo eran la misma cosa. Su (33).- Rodriguez Alcalâ, H,, Historia de la..., p.14. Rodriguez Alcalâ es- pecifica que los textos dicen; "ni la serpiente de coral". 26 .- f ' i g i : : a muT. i v6 u n a ? J g c i m c s rie s u s n; u r s f . cs , I n s j r s i j i t s ' j , q u i r - n t r s c o n s i d c - r a b o n q u e e l O b i s p o e r a u n a " l ' . n i m i ç a " er, t a n t o q u e e l l e s e r a n " l o s g i g e n - t c s d e l p u e b l o " . Es i s f r o n c i s c a n o , a l d e o i r de R o d r i g u e z A l c a l â , " v e h e m e n - t e " f u e u n o de I ds c a u d i l l o s c c n i u n e r o c m A s i m p o r t a n t e s , l o q u e e x p l i c a e l a l a q u e us l o s j e s u i t a s . L a p o e s i a de p r o t e s t a a p a r e c e a l a m u e r t e de A n t e q u e r a e n f o r m a de s i m p l e s , e l e m e n t a l o s c u a r t s t a s : A l a p u e r t a de m i c a s a t e n g o u n a l o s a f r o n t e r a c o n u n l e t r e r o q u e d i c e : V i v a d o n J o s é de A n t e q u e r a ( 3 4 ) , Como q u e d ô a p u n t a d o , e n l a é p o c a de l a I n d e p e n d e n c i a l a l i t e r a t u r e q u e c G i i m i t a d a a l o s v e r s o s de Y e g r o s y a a l g u n a s c a n c i o n e s s n ô n i m a s . Pare_ ce l i c i t o q u e p a s e m o s a l a t a p a de d o n C a r l o s A n t o n i o L ô p e z . P a r a F e r e z N ' a r i c e v i c h , l o s " c u a d r o s de c o s t u m h r r s " p u b l i c a d o s e n L ^ A A ( 1 9 6 0 ) - c o n e l s e u d ô n i m o de C a n u t o C l a r i d a d e s - " c o n s t i t u y e n s i m u l t _ é n e a r e n t e e l t a r d i o d e e p e r t a r de n u e s t r a c u e n t i s t i c a y l o s a n t é c é d e n t e s d i ­ r e c t e s de t o d a n a r r a t i v a p a r a g u a y a " ( 3 5 ) . En o t r a p a r t e de s u l i b r o L a o o e - s i a V l e n a r r a t i v e e n e l P a r a o u a y n o s d i c e : " L a q u e p u a o s e r l a g e n e r a c i ô n i n a u g u r a l de l a f i c c i ô n p a r a g u a y a se d e s d i b u j ô g l c r i o s a m c n t e e n l a h u m a z ô n de l a g u e r r a c o n t r a l a T r i p l e A l i a n z a , de n e f s s t a m e m o r i a . . . P e r o a n t e s de p s r d e r s e en l a a n i q u i l s c i 6 n , e s t r e n ô e s e g r u p o de e s c r i t o r e s e l ç u a d r o dg c o s t u m b r e s - a t r a v é s d e l t a u m a t û r g i c o m a e s t r o de e s e g e n e r a c i ô n , e l e s p a ­ n o l I l d e f o n s o A n t o n i o E e r m s j o , . . - , l a n o v e l a r o m â n t i c a - a t r a v é s de l a t r_a d u c c i ô n q u e de l a G r a z i e l l a de L a m a r t i n e , r e a l i z a r a e l més a p r o v e c h a d o de e s o s t a l e n t o s , c i p o e t a N a t o i i c i o de M a r i s T a l a v e r a . . . - y l o s p r o p i o s i n ­ t e n t e s n o v e l e s c o s r e s u e l t o s e n l a n a r r a c i ô n d e l d e é n E u g e n i o B o g a d p ( m . l 8 6 8 ) P r i m a n o c h e de u n p a d r e de f a m i l i a , y l a , a l p a r e c e r , i n é d i t s n o ­ v e l a de K a r c e l i n a A l m e i d a . . . l ' ' o r u n a f o r t u n a u n a c r u z . En l o s t i e m p o s de l e g u e r r a , a p a r e c i e r o n de v e z e n v e z , a l g u n a s b r e v i s i m a s n a r r a c i o n e s e n l a s (3 4 ).- R o b e r t s , W . K . , o p . c i t . , p . l . S e l e c c i ô n s u y a . ( 3 5 ) . - P é r e z M a r i c e v i c h , F r a n c i s c o . L a p o e s i a y l a n a r r a t i v a e n e l P a r a ­ g u a y ( A s u n c i ô n , E d . d e l C e n t e r i a r i o , S R L , 1 9 6 9 ) , p . 2 7 . 2 7 .- rombotinntes péginas dp lus periôdicos de trinchera "C a h i c b u i", "Cacique Lambaré", "El Eentinela", "La Estrella"(36). La obra del deén Bogado fue publicada en El Bemanario, 6igano de prensa de la época. La segunda obra révéla la existencia de la presencia femenina en la literatura, pero sôlo hay referencias sobre esta obra en la revista La Aurora. En esta revista publicarla hacia 1060 Talavera su versiôn castellana de Graziella. La novela de Lamartine y el nombre de Talavera nos remiten al romanticismo. Por ello es menester tratar de arrrglar un poco este panora­ ma de citas. "Se debe al critico y erudito argentino Haul Amaral un agudo estudio sobre el romanticismo en el Paraguay. Segun Amaral el romanticismo se manifesté en très etapat»: - la primera, precursora, de 1840 a 1860. - la segunda, la verdadera romântica, de 1860 a 1870; y - la tercera, la poÈromântica, de 1870 a 1500, o mejor, hasta 1510"(37). La primera etapa incluye los nombres del propin présidente Lôpez yel de su colsborador Juan Andrés Gelly. No es una etapa romântica propiampnte dicha, pero se crean las condiciones literarias para ello. La segunda eta­ pa incluiré los nombres de Talavera, Eidel Malz, Ouansilvano Godoi y un personaje extraliterario: el mismisimo Francisco Solano Lôpez, hijo de 1 presidents anterior y primera figura de la historia del pais merced a su desempePo como jefe de las tropas durante la guerra contre los paises veci nos (1864-1870). El mariscal Lôpez no fue un escritor pero su vida y su ejemplo vital lo convierten en un arquetipo eoméntico por excelencia. Fue un hombre de temperamento fuerte, de un concepto férreo de la justicia, cuya personali- dad ha sido motivo de ardorosas polémicas. Valga la frase h^cha: "un perso naje discutido y una personalidad indiscutible". Lo que nos interesa aqui es destacar que su modo de vivir y su modo de morir (peleando hasta el ultimo segundo, perece lanceado por una patru- 11a brasilcna a orillas del rio Aquiriabân) lo perfilan como un personaje de factura romântica. Solano Lôpez era sin embargo un homt’rf concreto cu- (36).- ibid. , pp.53-54 . (37).- Rodriguez Alcalâ, H., Historia de la..*, p.23.. 28.- y 25 u l t i m a s p a l a b r a s f u r . r o n : j M u s r o c o n m i p a t r i a ! . Nc s e t r n t s p o r ' . o n t o de u n a f i g u r a r i e l r on ' . an t i c i s m o l i t e r a r i o s i n o rJe un p e r s o n a j e h i s t ô r i c o q u e p a s s e l a l e y e n d a y oe o i l i a l a l i t e r a t u r r . ; p e r o 1 n c j c r é s u l t a i n n e g a b l e es q u e r e p r e s e n t ô l a qu i n t se se ne i a d e l i orrmn t i c i s m u c o m o n i n g u n o . L a t e r c e r a e t a j . a , en r i g o r , a d m i t i r l a u n a d i v i s i o n : u n a s u b - s t a p a l l s i r . a ü a de l a " M r i c a de l a c o n s o l a c i ô n " ( i n m e d i a t a o o s q u e r r a ) y u n a s u b - c t a p a c o n l a q u e se i n i c i a c l r o m a n t i c i s m o r e i v i n d i c a t i v o o n a c i o n a l i s t a . A l m è n e s s i t e n e m o s en c u e n r a e l l û c i d o e n s a y o s o b r e e l t e m a .del p r o f e s o r R o d r i g u e z A l c a l â ( L n n a r r a t i v a d e s d e ' c n m i e n z o s d e l s i g l o X X ) h a y q u e c o n v c n i r q u e r 1 r o m a n t i c i s m o de c o m i e n z o s de s i g l o , l i d c r a d o p o r l a g e n e r a c i ô n d e l 9DD, e s de d i s t i n t o c u è o y a c t i t u d q u e e l r o m a n t i c i s m o q u e s e v e n i a d_e s a r r o l l a n d û h a s t a e l m o m e n t o . L a e t a p a p u s r o m â n t i c a ( l a 3 ° ) p r o p u c s t n p o r e l p r o f e s o r A m a r a l p a r m i t e p o r l o t a n t o u n m a t i z . c l p r e - r o m a n t i c i s m o es l a é p o c a d r . l 1 “ L ô p e z , c l r o m a n t i c i s m o de. l a G r a z i e l l a q u e t r a d u c e T a l a v e r a y l a " l i r i c a de l a c o n s o l a c i ô n " ( q u e q u i z â e n S I m i s m a c o n s t i t u y a . una t e r c e r a e t a p a ) - q u e e s a n a l i z a d a p o r c l p r o p i o R o d r i g u e z A l c a l â - , no d e b e r, p u e s s e r c o n f u n d i d o s c o n e l r o m a n t i c i s m o qu e a r r e n c a d e l 5 0 0 h a s t a c l a n o 13 y q u e de a l g u n m o d o p e r d u r a r é en l a s I c - t r a s p a r a g u a y a s h a s t a n u e s t r o s d i a s . Ls u n r o m a n t i c i s m o c u y a a c t i t u d v i t a l e s t é e n m a y o r c o m u n i ô n c o n e l e s p i r i t u d e l 98 e s p a n o l o c o n e l s c n t i m i e n - t o s u d i s t a de l o s e s c r i t o r e s n o r t e a m e r i c a n o s de l o s a n o s 20 q u e c o n L a m a r t i n e , P e r o a n t e s de p a s a r a l s i g l o XX n o s o c u p a r e m o s de d o s t c m a s ; N a t a l i - c i o T a l a v e r a y l a " l i r i c a de l a c o n s o l a c i ô n " . E l p r i m e r o p o r s e r e l mâs i j r p o r t a n t e a u t o r d e l r o m a n t i c i s m o p r o p i a m e n t e d i c h o y e l o t r o t e m a p o r s e r e l u s i v o a l a i n m e d i a t a p o s g u e r r a , cri q u e se n o s o f r e c e u n a p r i m e r a v a r i a _ n t e d e l p a s r o m a n t i c i s m o . " N a t a l i c i o de l ' . c r i a T a l a v e r a e s c r o n o l ô ç i c a m . e n t e n u e s t r o p r i m e r p o e t a y t a m b i é n e l p r i m e r c o r r e s p o n s a l de g u e r r a en l a h i s t o r i a d s l p e r i o d i s m o p a r a g u a y o " ( 3 8 ) . T a l a v e r a ( 1 8 3 9 - 6 7 ) e s t u d i o en l a c E s c u e l a s de A r i t m ô t i c a y M a t c m â t i c a s y en e l C o l e g i o de S e g u n d a E n s e n a n z a . F u e a l u m n o de Be r m . e j o y de J u o n F e d r o E s c a l a d a . F u e c o - f u n d a d o r de C a b i c h -jj , p e r i ô d i c o b i l i n g u e de c a r é c t e r s a t i r i c o , de g r a n p r c d i c a m i e n t o e n t r e l a s t r o p a s d u r a n t e l a c o n - ( 3 6 ) , - F e r r e r A g ü e r o , L u i s M a r i a . " N a t a l i c i o T a l a v e r a y e l r o m a n t i c i s m o p_a r a g u a y o " . H o n c g r a f i a i n ê d i t a . L a c i t a y l o s d a t o s p s r t e n e c e n a e s t e t r a b a - j o . ■ I d e r à ' e l a n é l i ë i s de l a o b r a . ’ ' " ■ ; ' ' ' ' ' ' ' " ■ 29.- t.iRiitfa (Cabichui significa Avispa en guarani), Rodriguez AJcalâ encucntra algunos puntos de nontacto entre los tra­ bajos de Talavera y algunos aspectos estilistiens de Espronceda y Stendhal. Es obvio que Lamartine debiô dej ar alguna huella en él. Talavera semej a més a un clésico que a un roméntico. Eu prosa es dj- d.âctica, instructiva, moralizadora, no ataca a la sociedad, no hay exalta- cién del "yo". Sin embargo, desde el punto de vista ideolôgico, Talavera participa de los elementos capitales del romanticismo: libertad y riaciona- lismo. Ambos sentimientos se funden en sus ardorosos comentarios sobre el desarrollo de la guerra, entregados a lo largo de su corresponsalia de gu£ r ra. Quizé no séria temerario afirmar que con él se inicia la etapa pro­ piamente romântica (1860-70) al traducir Graziella (en el 60), Los titulos de sus ensayos son asimismo marcodamente roménticos: "La Juventud", "La Naturaleza", "La muerte de Cristôbal Colfin", etc. Sus dos poemas més logra dos son: "A mi madré" y "Reflexiones de un centinela en la vispera del coni bate". Dice el primero de ellos: Ya para mi no hay gloria todo mi bien llevôse la cruel muerte; triste recuerdo la fatal memoria me pinta en los dolores de mi suerte; atônito y lloroso considero, que cual brilla el relémpaoo liqero, asi pasan las glorias de este mundo. (El subrayado es nuestro). Los temas y la adjetivaciôn romântica aparecen por doquier. Demasia- do incluso. Con el desarrollo de la guerra, fue primandoel sentimiento so­ bre la raz6n, fue agudizéndose el romanticismo de Talavera. Mgrcô una eta­ pa en el Paraguay, pero hoy sôlo es importante desde el punto de vista cr£ nolôgico. "Al finalizar la guerra de la Triple Alianza, en 1870, llegô el Par£ guay el coruPés V 1CTüRIANO ABENTE (1846-1935). Poeta influido por los lir£ 3 ü . - COE d e l p o s r o m a n t i c i s m o c s p a f - o l , A b e n t e p o e t i z a un h a z de t e m a s p a r a g u a - y c s c o n s i n e e r a a d h e s i û n s e n t i m e n t a l y f u n d a a t i l o q u e p o d r i a l l a m a r s e " l a l i r i c a do l a c o n s o l a c i ô n d e l e n l u t a d o p a i s " ( 3 9 ) . Su p oe ma " L a S i b i l a Paraguaya " se c o n v i e r t e p a r a R o d r i g u e z A l c a l â e n " u n a de l a s p r i m e r a s r e i - v i n d i c e c i o n e s l i r i o n s d e l h o n o r n a c i o n a l " . E s t e a u t o r d e j a r â h o n d a h u e l l a s o b r e e s c r i t o r e s d e l 9 0 0 ( L ' L e a r y , P a n e , F c o . L . B a r e i r o , G u a n e s ) . E n t r e l o s " p o e t a s de l a c o n s o l a c i ô n " se r e c u e r d a n a E n r i q u e P a r o d i , A d r i a n o M . A g u i a r y D e l f i n C h a m o r r o . T i t u l o s c omo " P a t r i a " . - , " A d i ô s a I v y t y " " L a e s p e r a n z a " , " T o d o e s t ! p e r d i d o " , e t c . , r e s u l t a n i l u s t r a t i v o s de l a t e - m â t i c a . P a r o d i c o n s i d e r a r S a l P a r a g u a y " P o l o n i a de l a t i e r r a a m e r i c a n a " , v e r s o q u e e n s i e n c i e r r a t o d a u n a a c t i t u d , A s i l l e g a m o s a l s i g l o XX . B ) L i t e r a t u r a Daraougya e n e l p r é s e n t é s i o l p E l p r o f e s o r R o d r i g u e z A l c a l i h a i i l a m i s de u n p u n t o epii c o m û n e n t r e e l f e n ô m e n o s u d i s t a ( E L . D U . ) y e l p a r a g u a y o de p o s g u e r r a . En ambos a m b i a n t e s s e da e l " c u l t o a l h é r o e " , l a v u e l t a a l p a s a d o , e l d e s e o de j u s t i f i c a c i ô n , de r é p l i c a e l v e n c e d o r , de r e s t a n a r l a s h e r i d a s . S i e n e 1 " V i e j o S u r " se g l o r i f i c a a J a c k s o n y a Lee, e n e l P a r a g u a y se v e n e r a a L ô p e z y a l g e n e r a l D i a z ; s i W i l l i a m . F a u l k n e r c e m u e s t r a q u e e l p r é s e n t a s e v u e l v e d e s a g r s d a b l e a n t e e l p a s a o o - e n t r e s u d i e t a s - , e n e l s e n o de l a l i t e r a t u r a p a r a g u a y a se a p r e c r e u n r s c h a z o a n t e e l t e rne de l a j u s t i c i a s o c i a l ( i n a u g u r a d o p o r B a ­ rrett) y s e prefiere La literatura rei v i n d i c a t i v e de G o y c o e c h e a f ' e n é n d e z ; s i en l a G u e r r e de E s c e s i ô n h u b o u n f o n d o p o l i t i c o , e n l a G u e r r a G r a n d e h_a b i a un c o n f l i c t o e c o n ô m i c o de f o n d a . " E l p a s a d o o b s e s i o n a b a e n e l P a r a g u a y d e l 1 9 0 0 . De a q u i q u e s u l i t e ­ r a t u r e f u e r a a n t e t o d o u n a h i s t o r i o ç r a f i a de ç l o r i o r - o a f i n r e i v i n d i c a c o r , a g r s s i v a m e n t e n a c i o n a 1 i s t a , p a r a l a n z a r u n m e n t i s a l v e n c e d o r , y u n a p o e - s r s y u n a n a r r a t i v a de t e m a h e r u i c o , p o r un l a d o , o de i d e a l i z .ac i ô n i d i l i - c a y s e n t i m e n t a l , p o r o t r o . En c i e r t o s c a s o s s e c c m b i n a b a l o h e r o i c o , l u _i d i l i c o , l o s e n t i m e n t a l " ( 4 0 ) . E s t a s p a l a b r a s e v i d e n c i a n u n o de l o s g r a n d e s ( 3 9 ) . - R o d r i g u e z A l c a l é , H. H i s t o r i a de l a . . . , p.3 5 . ( 4 0 ) , - R o d r i g u e z A l c a l â , H. N a r r a t i v a h i s p a n o a m e r i c a n a . ( M a d r i d , G r c d o s , 1973), p.175. 31.- males rte la literatura paraguaya; su afén por Ja hr s I rtriograf i a , su i n d j - naciôn por una versiôn "ingenua" -como riicr Roo- del realismo, lo que arrcj jarô como resultado una total indiferencia hacia la obra de ficciôn. Esto tendré repercusiôn en las e E f e. r a s de la critica: Roa y Easaccia serôn nta- cados mas de una vez por "distorsionar "la realidad"". Volviendo a la producciôn de fin de siglo, Roque Vallejos apunta: "... un pais como el nuestro de copioso material hi s toriogréfico, casi no tiene historia. Parque ésta ha sido concebida més en fune iôn literaria que histôrica. Y este hecho cobra singular relieve en la posguerra del 70 y en la época finisecular, donde O'Leary, Garay, Uominguez, no escribieron ni historia ni literatura, sinu una literatura de la historia, donde los recursos literarios juegan un papel tal vez més importante que el propio material histôrico"(41).•Més abajo dice Vallejos que el nacionalismo cultci ral -herencia del novecentismo paraguayo- "consiste en la identificaciôn de los valores politicos con los valores estéticos". El propio Vallejos incurriré en errores al buscar la realidad nacio­ nal en la literatura paraguaya. Para ello recurriré a Kant y su definiciôn de realidad, olvidando que la literatura es una realidad en si misma, con sus propies leyes. Por extensiôn, dividirâ la narrativa en realists y seu- dorrealista, depositando la validez histôrica de una obra en el grado de "aceptaciôn del publico nacional". Es curioso destacar que todos los intégrantes del 9OU fueron periodic tas ; todos, excepto Guanes, se dedicaron a la historiografla. En 1878 co- menzô a funcionar el Colegio Nacional. En esta institucion -dirigida por Benjamin Aceval- se formarén estos hombres que luego cumplirén tareas en el Instituto Paraguayo y en la Universidad. Integran esta generaciôn un grupo de intelectuales: Bias Garay, Cecilio Béez, Manuel Dominguez, U'Leary, Ful_ gencio R. Moreno, Manuel Gondra, Alejandro C-uanes, etc. Debe anadirse a esta lista un grupo de autores extranjeros que es el que fundaré la narrativa nacional: José Rodriguez Alcalé y Martin de Goyco£ chea Menéndez ( argentinos ) , liafael Barrett (espaPol). Debe af-ad.rsc igual- (41).- Vallejos, R ., op.cit., p.30. 32 .- mentB cl nombre de otro. espanol que si bien so dedicô a la historiografia, ejerciô influencias de tipo literario: Viriato Diaz Pérez. Pero esta nômi- na estaria incomplete si olvidéramos a ocs autores formadüs en cl exterior: Francisco Luis Bareiro y tlay Farina Nùnez. Este casi catslogo no es gra­ tuite. Béez seré précticamente cl maestro de la generaciôn y sos tendré uns memorable polemics con O'Leary en la que bay que buscar los origenes del nacionslismo. Béez era un intelectual puro, un espiritu critico, defensor de la educaciôn y de los principles de libertad y civismo. Ello lo lleva­ ria a buscar en la historia las causes de muchos maies. Su carécter céusti co y sus conceptos adverses sobre la personalidad politica del mariscal L^ pez, entre otras cosas, provocaron la reacciôn de su discipulo O'Leary. E_s te séria llamado "cantor de las glorias nacionales" y desde 1902 -fecha de la polêmica- empier.a su labcr de reivindicaciôn nacionalista. Labor que i_n cluiré el culto a los héroes, Dominguez, por su parte, con El aima de la raza aPade otra faceta al culto nacionalista: :1 de la excelencia de la raza paraguaya. Con esta aportaciôn sa incorpora en cierto modo el mito guarani, el nativismo, que serra afirmado por J. Natalicio Gonzalez en la generaciôn siguiente. Manuel Gondra, hercdsro del liderazgo intelectual de Béez, fue uno de los hombres mâs brillantes de su época y quizé el que menos escritos de_ j6. Este hombre, dos veces présidente de la Naciôn y diplomâtico de prest_i gio internacional, influido en su formaciôn por Taine, entre otros, habia escrito un conocido ensayo titulado "En torno a Rubén Dario". Alll puntu£ lizô sus criticas a Dario. Este respetaba tanto a Gondra que lo llamaba "mi ilustre demoledor del Paraguay". La ar.scdota empieza cuardo Francisco Lu­ is Bareiro intenta incorporar el .modernisme al Paraguay y Gondra le dirige ai pos­ ta una carte disuadiéndolo. Esta csrta se publicarla en La D e m o c r a c i a . ^ Este primera insinuaciôn modernists en el Paraguay (1896) fracasa pues totalmentc, segûn refiere Josefina Plé. Dice nuestra oscritora: "Este fracaso se ha atribuido a una carta critica dirigida al poeta iniciadur, Bareiro, por Manuel Gondra, reputado critico y profesor del 900. El moder- nismo representaba -y esto es lo que subyace en las acusaciones de Gondra- una traiciôn a los .lett-motiv.; locales. Y explica, en parte también, el frac_a En F s u n c l o n , 1333 c o n al t i t u l o m c n c i o n a d c : "En t o r n c a lubsn jarlo". / a r , mes d s t a i l q s en e l l i b r o , c e C a r l o s i l . C e n t u r i o n H i s t o r i a d e la c u l t u r e pera- . o u a y a ( n e n c i o n s d o en l a b . i b l i c g r a f l a a l f i n a l de e s t e t r a b a . j o ) . 33.- 50 de la primera generaciôn de poetas, la de CHÜNICA, surgida en la vlspe- ra de la guerra europea"(42 ). La generaciôn del 900 es para la senora Plâ "una generaciôn rie im- pregnaciôn filosôfica subsidiariamente krausista, positiviste y bergsonia- na, que dedica sus afanes e la historia y a la sociologia. Inspirados en Carlyle, emprenden sus historiadores una tares revisionists, con el propô- sito definido de devolver a este pueblo tan castigado la f c en si mismo, la confianza en el porvenir"(43). En "Narrativa Paraguaya", PlS-Maricevich anaden: "Pero es a consigna de recuperaciôn nacionalista, al hacerse doctrine, tendiô a ocupar el lu­ gar vital de la experiencia. Su primer efecto fue cerrar el paso a la cri- tica^y con ella,a la creaciôn. Todo signo o elemento constituitivo de lo nacio­ nal en su piano externo fue objeto de una creciente sobrestima, cnlocôndo- se ipso-facto fuera de toda posible objeciôn o censura. Esta valoraciôn rie los signes externes de lo nacional... hallô en periodos posteriores acomo- do y justificaciôn en al piano literario, al identificarse con las corrie£ tes americanistas que preconizaban con fervor también creciente la revalo- rizaciôn de lo propio americano en la literatura: indiqenismo, nativismo, criollismo. Lo que en estas corrientes fue: en unos casos, reactualizacioô; afirmaciôn inédita en otros, en los temas del dintorno, en busca de una fiüiciôn de lo americano, acS se convirtiô en la simple exalteciôn de los mencionados signos externos; y ésta çravitô sobre la creaciôn en forma im­ plicite, pero efectiva imponiéndole a priori sus patrones"(44). Mâs abajo senalan la influencia que tuvo la formaciôn positivista del 9CÜ en este pr£ ceso: "Esa paradoja del pensamiento rector en el piano positivista, que impidiô la apariciôn del naturalismo en esta literatura vino asi a prestar apoyo sôlido a la mitificaciôn de lo nacional". Estas citas, ademâs de ser bastante ilustrativas, parmi ten inferir otras conclusionés :' la influencia del nscionalismo cultural dura bas ta los b P o s treinta; se da la coexistencia anémica del modernisme -aun el aparec£ (42).- Plâ, J., "Grupo de ...", p.3. (43).- ibid., pp.2-3. (44),- Plâ, J. -Pérez Maricevich, F. "Narrativa paraguaya (Pecuento de una problematics)".En: Sobre tiro de Cuadernos Americanos, n ”4, j ul -ago, 1968, pp.184-185. 34, do ü des tien-po- que surge en el ano 13 y se prulonga h,il-ta el 20-29 ; la desviaciôn de 1 os autores de la generacii5n siguiente cor, respecte a la li­ terature continental es patente (el grupo que de elyûn modo harîa "literatjj ta de la tierra", lo harîa a destiempo y, en r.iqor, lo producido por J . talicio Gonzalez no tiens mucho que ver can La l'orêgine de Rivera par ejejn plo); el papel cumplido por Rareiro con respecta al modernismo senala una peculiaridad de esta literatura: el perspectivismo. Con relaciôn a esto, dice Josefina Plé: "No se si la palabra fue in- ventada por ira, pero si lo fue la acepciôn en que la emplso en mâs de una ocasiôn, Llamo as i al feniSmeno por el cual los ascri tores paraguayos 11e- gan a tener una visiân auténtica de la realidad patria al alejarse de ella, en el destierro, por ejemplo, y contempler desds la distancia, en perspec­ tive . Dentro, "los érboles no les dejan ver el bosque"(45). Tenemos pues en Francisco Luis Bareiro y en Cloy Farina Nûnez dos e- jemplos de lo que sera una via de actualizaciôn a lo largo de la historié de nuestras letras. Estos, y Guanes dentro del pais, serân escritores pu­ res, es decir autores literarios. De ellos y dr los autores extranjeros que fundan nuestra narrativa nos ocuparemos cuando tratemos de los géneros literarios. Pero sobre FariPis Nùnez es imprescindible adelantar algo: es el ûnico autcr modernista a la hors en que el modernismo sacuds al continente y a Lspana. Es decir, es el ûnico autor paragusyo que es modernista cuando corresponde serlo. Kientras en el Paraguay el modernisme es postergado por la reivindicaciûn nacionalista,. por este posiomanticismo "a la surefta", Farifa Nûnez -que es influido por su amigo Leopoldo Lugones- se pone al dia con la corriente literaria vigente. Su pron'ucciôn no es de primera pe­ ro es significativô. Es también el ûnico novelista paraguayo de la época (segûn Pla-Liaricevich) , autcr de Rhodopis (192Î), novela modernista por o- tra parte; autor del notable cuento Bucles de oro (1912), que marcarâ un hito; responsable en fin del Canto s ecular (1911) escrito en el Centenario de la 1 ndependencia, en versos libres -para Rodriguez Alcalâ, las Odas se- culares de Lugones (con rima) fueron una inciteciûn-. Para Francisco Pérez Karicevich, esta es jna generaciûn alienads con (45).- FIS, Josefina, Correspondencia con la eutora. Respuestes a un :ues- tionario. 35 .- dos caracteristicas bien definidas: La "actitud lotiana" (el mirar de un modo"infatigable" al pasado) y la "actitud narcisista" ("con sus estereot^ pos humanos, sociales y politicos")(46). Para este autor, el modernismo se da bajo clima romântico, no hay e^ cuelas. "Lo que se dan son contaminaciones, reflejos débiles, intentes hl- bridos, como en el caso del modernismo y del realismo posterior"(47). Roque Vallejos, por su parte dice: "Dos promociones se suceden râpi- damente en el primer cuarto de siglo sin dejar otra huella que su fatalis­ me... Leopoldo Centuriân, Roque Capece Faraone, Molinas Rol6n, Pablo Max YnsfrSn, crearon sin embargo si no una literatura propiamente dicha, el clima para una literatura..."(48). Con esto queda claro que si no bubo una gran manifestaciôn modernista la misma existiô inequivocamente, Por otra parte el texto de Vallejos alude a dos momentos del moder­ nismo: la promociôn de la revista CRONICA (1913) y la promociôn de la re- vista JUVENTUD (1923). El primer grupo esté imbuido de Baudelaire, D'Annunzio, Lorrain, Da­ rio, BScquer. Es un grupo -para Bareiro Saguier ("El crit.a'io generacional ...")- premodernista, de perfiles parnasienos y simbolistas. "La expresiôn propiamente modernista -y exageradamente rubendariana- se manifiesta con JUVENTUD en 1923 cuando ya la escuela habia desaparecido y en el resto de América la vanguardia disparaba sus râfagas de rebeldla antiacadémica"(49). La cita es elocuente. El reloj sigue marcando con retraso y la producciôn es minima y f>oco recordable. A los nombres citados por Vallejos deben aSa- dirse los de Leopoldo Ramos Giménez y Facundo Recalde. El primero se desta^ carâ por el contenido social de su poesia; con Tabla de sanqre (1917, en prosa) denunciarâ la explotaciôn en los yerbales. El grupo de JUVENTUD incluirâ a Heriberto Fernéndez (otro ejemplo de perspectivisme), incluirâ también a Raûl Battilana De Gasperi, asi como a Hérib Campos Cervera, a José Concepciôn Ortiz, Vicente Lamas y, hasta cie^ to punto,Josefina Plâ. Los dos primeros fundan la revista pero fallecen (46).- Pérez Maricevich, F., op.cit.. pp. 56-57. (47).- ibid., pp. 58-59. (48).- Vallejos, R . , op.cit.. p.38. (49).- Bareiro Saguier, R., "El criterio generacional...", p.2. 36.- prematuramentE.Canpos Cervera alterna Buenos Aires con Montevideo. Esto le permitirâ ponerse al dia con la vanguardia. Julio Correa es colocado por Josefina Plé en la proniociôn de CRONICA y por otros autores en el grupo de JUVENTUD. Rodriguez Alcalâ lo ubica c_o mo poeta de transiciôn entre el modernismo y la vanguardia. En rigor Co­ rrea es un 0 6 S0 aparté, mâxime que ocupa un lugar ûnico en la literatura parqguaya como autor teatral con piezas escritas en guarani. Pero entre ajn bas promociones modernistes surge un gran poeta: Manuel Ortiz Guerrero. Este p o e t a-puente es sin duda el més popular del Paraguay. Quizé ya influido en el éxito alcanzado el hecho de que Ortiz Guerrero fuera le- proso y llevara una existencia de extrema pobreza. Vivia en un rancho y se ganaba la vida como impresor. Estaba influido por Rubén Darlo, pero escri- bia con fluidez en espaAol y guarani. Muchas guaranias (tipo de composi- ciûn musical popular paraguaya) llevan su firma y fueron letradas en guar^ ni con mûsica de José Asunciôn Flores. Hay unos versos en lengua nativa que hicieron época: Panambi che rapé rame reseva re yeroky Icatû ngaû mi raé ndé pepo cuarajhy-ame one noty... Hugo Rodriguez Alcalâ en su "Historia de la..."(reproducimos las pa­ labras guaranies con la gxafia espaAola, tal como esté) cita esta selec- ciûn hecha por Justo Pastor Benitez y nos ofrece asiirismo la traducciûn de éste: "Mariposa inquiéta, que danzas en mi camino, quién me diera la dicha de reposar a la incierta sombra de tus alas". La importances y vigencia de Crtiz Guerrero en el Paraguay serâ re­ fie j ad a indirectamente por Roa Bastos en su obra de ficciôn. En el cuento "La excavaciûn" Perucho Rodi -en el fluir de su conciencia de moribundo- imaginarâ un inmensu panambi (mariposa) de bronce en la tumba de Ortiz Gu£ rrero. Pasando a Julio Correa, merece adelantarse que este autor, junte con Josefina Plâ, daré pascs importantes para preparar la literatura de van­ guardia. Es mâs, estos dos nombres importantes de nuestra literatura junto con Campos Cervera y Roa Bastos gravitarén decisivamente en la vanguardia 37.- paraguaya del 40. Pero ya en los aMos del posmodernismo -del realismo, sje gûn se prefiera-, en plena Guerra del Chaco, Correa se atreverâ a plantear en su teatro la compra de exoneraciones (por parte de ciertos paraguayos pudientes) para no ir el frente, enviando en su lugar a los pobres. A alio ee Bumarë su poesia de protesta. No en balde la critics especializada coi& eide en recalcar que Correa recoge el mensaje de protesta social de Barrett, el fundador de la corriente de contenido social en la literatura nacional. Josefina PIS, por su parte, con El precio de los suePos (1934) "... eigulS aportando un valioso y constante ingredients formai y estructural dentro de la literature de entonces..."(50i. Pero con los modernistes florecen -de modo curiosamente paralelo- doB promociones de ensayistas: la del aPo 15 y la del aMo 23 (para el his- toriador de la literature paraguaya, Carlos R. Centuriân, ésta constituye una generaciân). El tema que nuclea a estos dos grupos es el Paraguay. Refiere Rodriguez AlcalS: "... les interesa su culture,‘ su vida pol% tica y social, el sentido de su historia y sus posibilidades como naciân independiente entre los paises de AmSrica"(51). Los hombres del 15 son: Pablo Max Ynsfrën (el de CRONICA, 1* grupo moderniste), Justo Pastor Benitez/ J. Natalicio Gonzalez, Justo P. Prieto y Arturo Bray. En el 23 aparecen Carlos Zubizarreta, Efraim Cardozo, Julio César Chaves e Hîpâlito Sénchez Quell y el grupo poético del 23 (JUVENTUD). Résulta claro pues que hay como corrientee paralelas en estos des mjo mentos: entre el 13 y el 15 hay una producciân de poetas y ensayistas y gp el 23 se de el mismo fenômeno en ambos géneros con cgractorlstlcas similares a las de la promociân anterior, Esto admits un dllema: o son dos generacionss o dos momentos de una misma generaci6n. Lo que résulta évidents es la diferencia existante entre el bloque formado por estos dos grupos y las genaraciones literarias que les prece- den y suceden. Lo sintomâtico as que este paralelismo edemas es consécutive: se repito la simiiitud temética en cada género literario y eoinciden otra vez los gropos-diaz (50).- Vallejos, R., op.cit.. p.40, (51).- Rodriguez Alcalâ, H., Historia de la.... p.77. 38, afios daspués-, f.s decir, paiecen come dos bocanadss bifrontes de un mismo estado espiriiual. Pero este puOado de autores y poetas -autores de ensa- yos sobre el Paraguay y de versos modernistes- no son la "generaciân del novecientos" ni el grupo de escritores que se revelarâ en la guerra con­ tra Bolivia, en la inmediata posguerra o incluso antes de la contienda (c^ so de Casaccia y su realismo psicolâgico). Conviens resaltar dos cosas mâs sobre los modernistes: en sus filas surgen hombres que influirân aRos mâs tarde en la renovaciân de la litera­ tura del pals {Correa, Campos Cervera, Josefina Plâ-Cervera y Plé en el grupo de JUVENTUD segûn la propia J. Plâ-); entre los ensayistas del 1* mjo mento se destaca un fino prosista que descollarê en varias géneros: J. Na­ talicio Gonzâlez. Este autor serâ modernista, ensaylsta, prosista de ficciôn y sociâlo go, Anos mâs tarde -con el retraso que caracteriza a esta literatura- in- corporarâ a la literatura paraguaya "la novela de la tierra"; La raiz erran te (1951). Gonzâlez que de algûn modo hereda el narcisâmo del novecientos serâ cl gran cul tor del nativismo, del mi to guarani, del nacionalismo. La debilidad y poca cohesiôn del grupo modernista se traduce "en la ausencia de revistes literarias" -como seRala J. Plé-. Esta autora ir.encio- na que GUARANI A (revista de preocupacioneshist6rico-sociolôgicas preferen- tementc) "a cuya cabeza estuvo el propio Natalicio Gonzâlez... no ofreciô oportunidades a autores fuera del propio nûcleo". Luego dice: "... los mi^ mos tltulos de esas revistes son Indice del ascenso de ese nacionalismo frado en la temâtica de la tierra"(52). El novecientos sigue pues vigente y coexiste con el modernismo, al punto de distorsionar sRos despué.s el tema de la novela de la tierra: la lucha del hombre con la naturaleza (Bantos Luzardo vs. DoRa Bérbara; Artu­ ro Cova vs. la selva colombiana), Roa Bastos -en tanto que crltico y ensayista- tiene palabras muy du­ ras para con Gonzâlez: "El caso de J. Natalicio Gonzâlez no es el ûnico de (52).- Plâ, J., "Grupo de.*.", p.6. 39. un intelectus.l que ha sabido industrializar en su beneficio personal el "mi to guarani". Pero al menos es el espécimen mâs tlpico". F. n otro punto de su trabajo dice sobre el mito guarani; "es otra prueba del estado de e- najenaciûn a que ha sido sometida la cultura paraguaya"{53). Cuando hablamos del "mito guarani" nos referimos a "la mitomanio del nacionalismo cultural", segûn palabras del propio Roa. Entre los aPos 13 y 20 (en 1928 Gabriel Casaccia escribe Hombres, mu ieres y fantoches) tenemos pues un panorama mâs o menos modernista; pero Bubyacen dos corrientes antagônicas representadas en Correa, C. Cervera o J. Plâ porun lado y J. Natalicio Gonzâlez por el otro. Correa serâ el here dero de Barrett y Gonzâlez tePirâ de nativismo y novela regional el nacio­ nalismo, Pero ambos lo harân mâs tarde (GUARANIA es una revista de fines del 30). En 1932 estalla la Guerra del Chaco y ya durante la contienda se em- pieza a producir una literatura distinta. Esta guerra despertarâ una cons^ derable dosis de conciencia social en el pals. Para Francisco Pérez Marice vich, la guerra producirâ una literatura realista-naturelista, al menos en prosa. Este realismo objetivo y cotidiano tendrâ como centro al hombre. Pero ya antes de la guerra Gabriel Casaccia habla escrito su Hombres. muieres y fantoches de nets influencia valleinclanesca. Esta obra poco valorada por Maricevich, es para Josefina Plâ "la no­ vela con la cual vinculamos el comienzo efectivo de la novela moderna pa­ raguaya" ( 54 ) . Diez aPos después este mismo autor publicarâ una colecciôn de cuen- tos, El Guajhû (El alarido, el aullido o el quejido, 1930) que-segûn Marice^ vich- "marca el punto de partida de la contemporaneidad narrativa del Par^ guay con respecte a la coetânea de Hispanoamérica. La ficciôn logra nivel autônomo al desvincularse del narcisismoaliénante -que la caracterizara en la etapa anterior- para adoptar una actitud critica antipintoresquista y ansiosamente reveladora de la realidad paraguaya global"(55). También para la senora Plâ El Guaihô es el "punto de partida" de la "renovaciôn de la narrative paraguaya"(56). (53).- Roa Bastos, A., op.cit.. pp. 21-22. (54),- Plé, J., "Literatura paraguaya...", p.76. (55).- Pérez Maricevich .. F., op.cit.. p.31. (56).- Plâ, J. "La narrativa paraguaya del 1900 hasta la feche". En: Cua- dernos Hispanoomericanos. Madrid, n* 231, mar, 1969, pp. 644^645. 40.- Para estos autores Casaccia tiene pues el doble aciertode ini- ciar la novela moderna paraguaya y de poner al dia la cuentlstica con re^ pecto a la narrativa contemporânea hispanoamericana. Ambas cosas logfadas en dicz anos con Hombres, mu ieres y fantoches y El Gua.jhfl, respectivamen- te. Maricevich calificarâ de realismo ético-psicolôqico al de Casaccia en oposiciûn al realismo-naturalista producido por la contienda. Si acepta mos esta clasificaciôn, tenemos que admitir que hacia el aRo 28 empieza otra etapa de la literatura del pais. La de Casaccia es una confirmaciôn del hecho perspectivista (este novelista se criô en la Argentina). Memos hablado en estas pâginas de narcisismo, etc. Para comprender el efecto lo- grado por Casaccia y los autores de ficciôn del Chaco es necesario especi- ficar los términos. Por narcisismo se entiende la actitud autocomplaciente. Las expresio nés "costumbrismo narcisista" (usada por Bareiro Saguier) o "costumbrista- conservauurista" (usada por J. Plé) aluden a conceptos similares. Para la senora Plé hay que buscar en el novecentismo paraguayo las raices del pen- samiento consarvadurista, Se refiere sin duda al nacionalismo romântico pues la expresiôn usada par ella se refiere a "modernista en la forma, ro- méntica en su prurito idealizador" (costumbrismorconservadurismo). El costumbrismo séria pues el cultivo de un subgénero mâs o menos te_ lurico, impregnado de tradiciôn, de gusto por "lo nuestro". En sintesis una idealizaciôn roméntica de lo nacional, y autocomplaciente ademâs. Esto generô obras como Cuentos nacionales (1921) de Acosta Flores, Cuentos y pa rébolas de J. N. Gonzâlez (1922) y Tradiciones del hooar I y II de Maria Teresa Lamas de Rodriguez Alcalâ (1925-28). Estas obras producidas en la etapa modernista, no deben ser medidas con la misma vara pero reflejan, trasuntan, una narrativa de "tarjeta pos­ tal" como la califica Bareiro Saguier. Dice este critico: "Hasta la Guerra del Chaco, la sociedad paraguaya conserva una estructura primitiva; quiero decir con esto y apelo aqui a la aproximaciôn comparative propuesta, que esta estructura correspondis a la etàpa econômica‘feüdal, agricola-ganàdel ra; a esa estructura econômica primitiva, semi-feudal o feudal, corraspon- 4 1 , de un esquema politico-libcral que se realira efectivamente en el ejerci- cio de libertades civicas hacia la tercera década del siglo. En el piano de las relaciones humanas, esto se manifiesta por un paternalisme, propio al liberalismo politico, al "leseferismo" econômico y a la indole eminente^ mente rural (agrîcola-ganadera) de la sociedad paraguaya"(57). Mâs ahajo aRade Bareiro que la Guerra del Chaco "fue como un sacudôn, como un despejr tar de la sociedad", une "empresa colectiva" que sirve para cuestionarse ideas, revalorizar esquemas, puntos de vista, elementos todos que unen a ese contingente humano tan vario. Como es obvio, la literatura de Valdovinos o los cuentos, en la pos­ guerra, de Casaccia (que no se ocupô del conflicto como tema literario) tij vieron una especial repercusiôn en el ambiente. Es m é s , produjeron una coji siderahle irritaciôn. La producciôn literaria que arrojô el enfrentamiento ha sido califi- cada como un aporte original a la literatura de Hispanoamérica. La calidad es varia y es menester considerarla en bloque (la literatura boliviens y paraguaya de ia Guerra del Chaco) y por separado. Esto ûltimo, para apre- ciar el realismo-naturalista dentro del contexto de la literatura paragua­ ya.Tocaremos el tema por tanto dos veces. Aqui, para referimos a lo ante- dicho y més adelante por tratarse de una producciôn extensa que constituye un ciclo muy particular dentro de la literatura del pars y que reviste ca- racteristicas muy especiales. Reiteramos por otra parte que esta literatu­ ra y la producida por el pais r^val tienen puntos en comûn y constituyen un aporte a la narrativa continental dentro del période mundonovista. Para Maricevich, José Santiago Villarejo y Arnaldo Valdovinos "car- gan con la responsabilidad narrativa de la Guerra del Chaco y del ciclo que la circunscribe el realista-naturalista"(58). Rodriguez Alcalâ -poeta combatiente- remémora: "Durante la Guerra de 1 Chaco (1932-1935), ocasiôn muy propicia para un examen a fondo de la reali_ dad nacional precisamente porque la gravedad del conflicto obligaba a una toma de conciencia enérgrca capaz de trascender las inhibiciones suscitadas (57).- Bareiro Baguier, R . , "Roa Bastos y la nueva narrative...", pp.76-77. (50).- Pérez Maricevich, F., op.cit., p.38. 42 .- por una prolongada presiôn colectiva sobre el escritor, s61o Arnaldo Val&o vinos (1908) y José Villarejo (1908) publican novelas sobre la guerra. El primero, Bajo las botes de una bestia rubia (1933) y Cruces de Quebracho (1934). En estas obras el elemento critico es llmitado. El escritor mira la realidad menos "hermosa", tal como un desfile de reclutas que, enfermes o no, habrân de ir al frente; pero no se decide a hacer un escrutinio sis- temâtico".(59). , El uso de la segunda persona para Alcalâ es signo de respeto excesi- vo "de las convenciones literarias" en tanto que para Maricevich esto con^ tituye una audacia literaria que recuerda -o anticipa- al Butor de La modi ficatiori. Lo curioso es que Hugo Rodriguez Alcalâ ee refiere a la obra de Valdovinos y Maricevich a Dcho hombres de Villarejo. Esto nos Ileva a la siguiente hipâtesis: ambos novelistas -su faite de pericia es évidente- habrân padecido limitaciones que hoy por azar pare_ cen ejemplos de pre- "nouveau roman". Ambos crlticos eoinciden en destacar la superioridad de Villarejo sobre Valdovinos. También Josefina Plâ compa^ te este parecer. Para la escritora: "Villarejo, que fue combatiente, quiso -y sin duda pudo- darnos un cuadro del hombre paraguayo abocado a la trâg_i ca situaciôn; pero el indice acusador del prôlogo -que es literariamente lo mejor del libro- seRala a paises o a organismos politicos o econômicos internacionales; es un alegato de circunstancias, no un enjuiciamiento de orden humano universal"(60). Entre los aciertos de Villarejo se cuentan "el racconto", la "inten ciôn realmente critica en el diseno de los personajes" y los "cambios de punto de vista", segûn Maricevich. Este autor seRala asimismo como défi­ cientes la "falta de estructura o'rgénica de la novela", la "frustraciôn tilistica" y la "dispersiôn de la intensidad creadora". Si prestamos aten- ciûn a estas citas -y tenemos présente las diferencias entre naturalismo y realismo- se puede aventurer algo: de un modo mâs o menos logrado se preten de demostrar la situaciôn del hombre paraguayo, se patentiza el espiritu critico en estas obras;■ En cbnsecuencia, éstamos ànte un naturalismo inci-- piente. (59).- Rodriguez Alcalâ, H., Narrativa.... p.194. (60).- Plâ, J . , "Literatura paraguaya...", p.80. 43 .- E1 prôlogo de Villarejo es una clora alusiôn n la inopérante labor de las comisiones pacificodoras de los poises vecinos. Esto séria tema de piezas teatrales y ensayos. Por ûltimo, la cita del prcfesor Rodriguez Al­ calâ se pronuncia claramente sobre la censura que pesaba sobre los escrito res. Esto explica la reacciôn contra estas novelas escritas en plena gue­ rra. Veamos algunas caracteristicas de estas obras. "The best novel of the Chaco War written by a Paraguayan author, it is generally conceded, is Ocho hombres by José 5. Villarejo. As a youth VilJarejo had studied in Spain but he had returned to his native country before the outbreak of the war. He became a reserve officer and was in the thick of the fighting du­ ring the war. It is evident in the novel that the author is describing sce­ nes with which he was familiar. There is an abundance of realistics details thet would probably have Escaped a writer whose knowledge of the war was based on actual experience. In general, the descriptive and documentary detail is used effectively, although there is an occasional passage in wich there appears to be more than is necessary in the way of recital of prosaic trivialities. What is laudable in the author's narrative manner is its sobriety, its evident purpose of representing things as they we­ re, any false drama or overtones of sensationalism. The novel is a simple account of the experiences of eigth soldiers who have been sent out to patrol enemy positions. Their participation in the war is not spectacular or heroic, and they die rather ignominiously before their mission has been fulfilled"(61), Esta cita explica el origen de la dosis de realismo que puede apreci^ arse en la ficciôn: estamos ante un hombre que ha hecho la guerra, pero que sabe dosificar su prosa. Sabemos de sus estudios en Espaça, Esto, més el tratamiento que da a "Cucherita" -uno de sus personajes-, permits aseye rar a Donald Fogelquist que Villarejo leyô a los clâsicos de la literatura espaRola. "Cucharita" es un hombre que esté en la guerra por accidenteyes- tilîsticamente recuerda a un "picaro" del Siglo de Oro. En algûn sentido (61).- Fogelquist, Donald. "Paraguayan Literature of the Chaco War". En: MoriemLanquaqe Journal. XXXIII, dec , 1949, pp. 604-605. 44.. al menos. Fogelquist incluso halla cierta afectaciôn de tipo gongoristico en algunos pârrafos: "La canicula orné tu llmpida trente con el modeste ful- gor de saladas gotitas";"Ya la atmôsfera se habla puesto de luto cuando llegô". Este tipo de frase pone de manifiesto dos cosas: la formaciôn lit^ raria anacrônica de Villareje y un aspecto un tanto pastiza de su estilo. Villarejo escribe asi porque lo estimp conveniente -a por influencia- pero EU verdadero sello de escritor aflora cuando habla de la vida en el tren­ te. "Once the narrative is actually under way and the author is dealing with life at the front, he wisely abandons both the farcical elements and the absurd figures of speach. Now he writes with sincerity and a sure knowledge of his facts, and he is able to create a work of same merit out of what could easily have become a volume of unreadable trash. The total effect of the novel is to present a well-drawn pinture of the Paraguayan soldier at the front" (62). Este anacronismo en su formaciôn literaria es una consecuencia de la falta de tradiciôn literaria en el pais. Esta deficiencia la pedecerâ tam­ bién Roa Bastos en eus inicios como poeta. Por otra parte, Roa Bastos apojç taré a la literatura de la Guerra del Chaco algunas de sus majores pâginas aunque él no pertenezca en rigor a este ciclo de autores, Villarejo tam­ bién dejarâ un libro de cuentos que tomarâ el nombre - Hooohh lo saivob.y (lOJo las balas! )-del primer relato (1935)^ Ocho hombres -del aHo antarior- ha sido considerado por Josdfina Plâ como un libro inspirado en Cuatro de infanterla. de Johansen, el clâsico de la novela de guerra del 14. En el aho 34 -coincidiendo cen la publicaciân del libro ds José Villa­ rejo- aparece Cruces de quebracho de Valdovinos, abogado, escritor y poli­ tico paraguayo. "Cruces de Quebracho is an impassioned denunciation of war. It ia probable that Valdovinos like a number of other war writers, was influen- | ced by Erich Maria Ramarqude. All is Quiet on the Western Front, bgt his rather ruthless exposal of certain problems peculiar to his own country, (62).- ibid.. p.606. \ Esta es una traduccion. aproximeda con la qua intentamos dar una idea de -■eu significado: figUrada». En realidad ee una intèr jeocién: (la. primera palabra) que aglutina fastidio, diuarsién, alerta. La vcz guarani ssiyoby es el n o m ­ bre de un péjaro azul dsl bosque paraguayo que vuela recto y que aqui oficia como imagen de las balas que pasan siJbando (fueron consultados Villagra Majr sal y J. Plé). Curiosamente, Centurion sustituye la exclamaciôn inicial por el verbo Ojhéo (se fue) y el lo (plural en guarani) por la (singular). Asi 45,- make it evident that is was mainly grievances that affected himself and his compatricts that he wished to censure (...) As a novel... is not an outstanding work.Whet narrative there is has simply served as a medium through which the author expresses his own convictions. The final product comes as close to being a sermon as a novel"(63). El texto de Valdovinos quizé no sea intrinsecamente ualioso pero po­ ne de manifiesto una continuidad de la literatura social_al par que es una i novela de guerra-. Por el argumente recuerda a Three soldiers de Dos Passes y por el tftulo nos evoca a otrafamosa novela del 14: Croix do bois de Roland Dorgelès, En sums: la temâtica y las reflexiones del protagonista h^ cen penser en el Pablo de Remarque; los très soldados que luego se reducen a Rolando guardan un lejano paralelo con el John Andrews y sus amigos de Three soldiers; el titulo casi imita a la ôptima novela de Dorgelès. Pero éstas no pasan de ser meras coincidencias y/o influencias. Como bien express Fogelquist en la cita lo novela parece una excusa para exponer sus propios puntos de vi±a sobre los problèmes del pais. De todo lo expuBsto hasta el présente »obr^ la s dJias de ficciôn de Villarejo y Valdovinos, se puedeconcluir que la temética se centra verdaderamente en el hombre. De hecho que éste, la selva (o mejor la sed) y el enemigo oculto serân los très temas centrales, comunes en la literatura -tanto paraguaya como boliviano- del Chaco. El hombre serS pues el canalizador de este rea- "Es... consecuentemente, un realismo de profundidad, buceador e intejc pretativo de la condiciôn humana. Por loquefc"real" en el que se asienta es menos lo exterior... que la configüraciôn interior del hombre condicio- nado por esas circunstancias"(64); ARos después un autor que se ocupa del tema sôlo marginalmente -Roa Bastos- elevaré el aporte paraguayo a este ciclo literario a la altura de la narrativa boliviano. Pero si bien Roa toca el tema, su estilo es muy o- tro. Por colocarle un rôtulo, su estilo semeja el "realismo mégico" de A^ turias, ■■. ■■■ '. . l También Vicente Lamas se incorpora a este ciclo con el novedoso rela to "El Abogado". El autor modernista cambia aqui de estilo y difiere incljj so de los escritores de ficciôn de la Guerra del Chaco. Casi se puede de- siqnificaria Sa fue (pas6) la bala. Craemos que.el titulo original correcte es el 1(63).- ibid, p. 607. ' • ■ ■ • ■- • - (64).- Pérez Maricevich, F., op.cit.. p.32. 46. cir que se anticipa a Roa en lo del realismo mégico. Para Rodriguez Alcalé su texto tiene més de mégico que de realista. El protagonista se siente iri mune al peligro gracias a su "abogado" -amuleto-. Este es el tema. Como en la cuentlstica de Roa nos encontramos con un elemento fantâstico en medio de un telôn de fondo realista. El propio Hugo Rodriguez Alcalâ participa en la guerra y nos deja un testimonio poético: Estampas de la guerra. Téngase presents que por esos aPos Correa escribe su teatro eh guara ni. Llegarla a decir que sôlo podia considerarse vélido un teatro escrito en ese idioma. Ello conduciria al planteamiento de los escritores del pro­ blems del bilingüismo en la literatura nacional. Por otra parte, el carécter polémico de la obra de Correa, la insôl^ ta producciôn personal de Casaccia y la narrativa del Chaco barrerlan con el modernismo, revitalizarlan la literatura de carécter social -confrontàn dola a la literatura costumbrista- y prepararlan el terreno para la van­ guardia literaria. La Guerra del Chaco no produjo excelentes resultados literarios inme_ diatamente pero préparé ell terreno. Fue como un caldo de cultivo, Surgirâ entonces la generaciôn de 1940 dentro de la cual hay que dis_ tinguir al grupo del 40 integrado por miembros de distintas generaciones. Oigamos a Josefina Plé: "5i. Existiô el grupo del 40 como realidad concre­ te unénime y activa; existiô una generaciôn del 40, reducida al minimo por circunstancias de largo anélisis. Esta generaciôn la forman; Roa, 1917, Hij go Rodriguez Alcalé, 1918, Oscar Ferreiro, 1922; y, desconectado de ellos, Bilbao Zubizarreta, 1919. Desde luego, el grupo del 40 lo formaron cuatro generaciones: Correa (CRONICA), C-ampos Cervera, 1908, yo, 1909 (JUVENTUD, teôricamente un poco en lo que a mi se refiere ya que llegué al final), los del 40, antes nombrados y un anticipado de la generaciôn del 50, Elvio Ro- mero"(65). | A estos nombres hay que aRadir el de Ezequiel Gonzélez Alsina, 1918, .poeta,. periodista,. autor. teatral y politico çqnocido en el. pals. Gonzélez Alsina perteneciô al grupo como a la generaciôn por igual. (65).- Plé, J. Correspondencia - cuestionario (ya citado). 4 7 .- La cita de la sePora PIS es ilustrativa en varios sentidus: ella cort sidera a CRONICA y JUVENTUD como dos generaciones literarias; ubica con precision a sus compaPeros de generaciôn y hacn una distinciôn sumamente valiosa -la de generaciôn y la de grupo dentro de la misma-, Por otra par­ te, nos ubica generacionalmente a Roa Bastos dentro del contexto de la li­ terature paraguaya y se ubica ella misma aunque con réservas. Sin embargo, otro miembro del grupo -Rodriguez Alcalâ- destaca la participaciôn de la poeta: "Reciân integrada al pais, en efecto, en 1938, da por radio una con^ ferencia titulada "Poetas y poesia moderna". Esta alocuciôn radial fue el manifiesto de la nueva poética. En ella se formulan las ideas de la estâti ca vanguardista en su linea superrealistn, Poco después, con su sobrino p£ Ittico, Hérib Campos Cervera (1908-1953) ... y con Augusto Roa Bastos(1917) Josefina Plâ forma el trio de abanderados de la vanguardia paraguaya"{66), Como apuntamoB niés arriba, Josefina Plâ habia marcado una pauta en el 34 con El precio de los suefios. Asi pues, su papel fue fundamental en esta renovaciôn. Entre el 40 y el 42, Campos Cervera escribe "Hachero" y "Sembrador" -éste, evaluado como "el mejor poema bucôlico paraguayo" por Rodriguez Al­ calé-. Roa Bastos, por su lado, iniciado en las lectures de Garcilaso, Fray Luis y Quevedo "nunca influido por el modernismo, abrazô hacia 1540 la es- tética vanguardista, y tras un periodo lorquiano y nerudiano, inicia una lirica personal"(67). Tenemos aqui otro dato preciso sobre Roa: es un caso anacrônico incluso dentro de la literatura del pais. Roa séria criticado en BUS comienzos por Rodriguez Alcalé, pero luego quemaria etapas milagro- samente llegando a la narrativa fosteriormente y al guiôn de cine. 5u cons­ tante evoluciôn dentro de la prosa -que parece no haber cesado- obliga a ser cauteloso cuando llega la hors de ponerle membretes a su obra litera- Tenemos, por lo expuesto, très figuras de perfiles nitidos en ese momento crucial para la literatura paraguayaPodemosapreciar también la (66).- Rodriguez Alcalâ, H., Literatura..., pp. 75-76, (67).- ibid.,p, 76, 40. presencia de destacados escritores de otras generaciones que dando ejemplo de una juventud intelectual y estética cooperan en la géncsis de la literja tura contemporénea del pais. Para Roque Vallejos no es sôlo "...el nacimiento de una nueva corrien. te estëtica, sino la primera aceptaciôn de la vocaciôn artistica como est.1 mulo humaho" (66). Las palabras del profesor Rodriguez Alcalâ son igualmente reveladoras: "La renovaciôn de la poesia paraguaya llevada a cabo por la que llamaremos, no sin réservas, la Generaciôn de 1940, consiste no sôlo en la liquidaciôn definitive de los rezagos modernistes gracias a la introducciôn de las es- cuelas de Vanguardia, entendida ésta en su proliferaciân de tendencies dis pares aunque afines, sino en la adopciôn de una nueva actitud del escri­ tor. En efecto, a partir de los aRos cuarenta surge en el Paraguay un tipo de escritor que adopta el quehacer literario como el mâs importante, y la literatura entonces se convierte en carrera y en destino"(69). Estamos ante una actitud nueva, ante un nuevo tipo de autor: el escritor profesional. No es nuestro propôsito atosigar con citas pero el carécter inédito de estas palabras de Josefina Plâ le confieren un valor especial -^qué atmos fera reina en Asunciôn en esos anos?-: "Asi llegamos a 1940, aüo delestalli- do de la guerra mundial. Se hallan ya de regreso al pals los poetas résidan­ tes en el exterior s cuyo cargo correrâ orientar a la poesia en el lustro 8^ guiente, el decisive. Alguno de estoe poetas habla actuado ya en PRDAL... iin primiendo el tono al programs difusivo y publicerrfj en los diarios y revistes poemas de acentuado cariz surrealists, sin hallar, como se ha dicho, eco en el ambiente enrarecido. Estos poetas junto con Correa y algûn intelectual extranjero de paso por el pals ... intercambian sus expcriencias a la es- pectativa de un tempera en la circunstancia cultural.......................... Se dan conferencias sobre autores mondiales de pronto en trance de "actua- lizaciôn motorizada": Eliot, Joyce, Virginia Woolf, Charles Morgan, Faulk­ ner, D.H. Lawrence, Katherine. Mansfield, Louis Aragon, . Spender: se da a co- (68).- Vallejos, R. , op.cit.. p.39. (69).- Rodriguez Alcalâ, H., Historia de la.... p.113. 49.- nocer a Me Leish y otros modernos poetas ingleses, Franceses y norteameri^ canos; y se abren las primeras librerias que trajeron obras de actualidad rigurosa en novela, teatro, filosofla, sociologie. El aire que entra... es vivificante"(70). Estas palabras dichas por una de las méximas protagonistes del momen to son singularmente diâfanas para comprender no sôlo la atmôsfera de cam- bio sino indirectamente las fuentes de que se nutriria Roa en su faz nor­ mative. Augusto Roa Bastos que en rigor es un autodidacta, luego de los clâ­ sicos espaPoles leldos en la biblioteca de su tiu, Monsenor Roa, se empapa de este ambiente y culmina su formaciôn en el exterior. Viaja a Europa en un carguero. Pronuncia una conferencia sobre literatura, en una audiciôn radial, para la BBC. Corresponsal extranjero en Europa y Africa, asiste a los horrores de la Segunda Guerra Mundial. la experiencia bélica no serâ , nueva para él en tanto que hizo la campaRa del Chaco siendo un adolescen­ te. Incluso lo sorprendiô en el 36 la revoluciôn paraguaya de aquel aRo, De regreso al pals seguirâ vinculado al Vyé-raity (Nido de la ale- gria) "foco irradiante de la renovaciôn en la literatura paraguaya". En e^ te cenâculo se nuclea el grupo del 40. Analizando este grupo a la distancia, es atendible considérer la e- xistencia de dos corrienres en su seno. "La buceadora en la intimidad pr^ fonda. La extroversa de solidaridad humana que trata de captar la onda de un destino universal. Esta a su vez se bifurca en el cauce de la simple y conmovida projimidad y el que acusa anhelos solidarios en el troquel del compromise ideolôgico".(71). Esta bipolaridad se radicalizaré con le guerra civil del 47. El gru­ po se separarâ y muchos irân al exilio, Roa entre ellos. Este episodic pro^ vocarS pues la escisiôn de una incipiente tradiciôn literaria. MucLos se- guirén escribiendo desde fuera y otros desde dentro, pero résulta évidente (70).- Plé, J . , "Grupo de,,.", pp. 7-8. (71).- PIS, J., Literatura paraguaya... , pp. 74-75. sou­ que la generaciôn del 40 se desarticula en el 47. Hacia los aPSos 50 se observa la existencia de otro grupo definido. Surge cfe ̂ Facultad de Filosofla y de la Academia Universitaria y estética- mente sigue la primera linea de la generaciôn anterior: la intimiste, coji fidencial. Pero antes de pasar al grupo del 50, demos una hojeada a estos intégrantes del 40. Distingamos sus orientaciones. Como queda expuesto, Josefina Plé ve dos corrientesen el grupo del 40; "Siguen el primer derrotero Ezequiel Gonzâlez Alsina, Hugo Rodriguez Alca­ lé, Oscar Ferreiro; el segundo, Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Julio Correa, Elvio Romero"(72). Correa es un hombre que escribe poco después del 40, se dedica al teatro en guarani. Uno de sus méritos es el de haber jerarquizado al poste en el medio: "Haber establecido de un tajo la distancia que sépara al ju- glar del ^loeta, al recitador de frivoles salones, del auténtico escritor... Correa guardô siempre una actitud intransigente hacia la poesia que no fu_e se "de grito", y hay testimonio de que miraba con escasa estimaciôn la poa^ sia "intelectual" de sus companeros, aûn la de Hérib y Elvio, sus més afi­ nes" (73). Campos Cervera, hombre versétil, inclinado a la reflexiôn, de poesia matafôrica, no llegô a ser totalmente popular pero fue innegablemente el jefe del grupo. Tenla sin embargo una gran vocaciôn de servicio que lo llê varia a decir: "que toda poesia debe servir". Dice de él la seRora Plé: "En sus poemas diferenciamos las corrientes que antes se han seRalado; y en rigor podemos ejemplificarlas en él. Poemas de profunda angustia existon- cial en los que resuena lejano un ecd de Rilke, su maestro, el que pidiô una muerte a la medida de cada unb. Poemas de exhorteciôn y de combate; po. emas en los cuales el hombre pasa con su estremecida tendencia solidaria. (...) Canpos Cervera viene asumiendo para las generaciones surgidas con po^' terioridad rango representative. Este rango le proviens sin duda de la sijn ceridad de su acento raigal, de su ejemplaridad; pero también -y esto ca importante para définir a su grupo- de la àltura humana con que asumiô su (72).- PIS, J.,"Grupo de ..." , p.10. (73).- ibid.. p.10. 51.- funciôn poética?(74). Estas citas un tanto excesivas, monopolizadas por Josefina Plé, no son casuales: esta autora perterpcié al grupo, se ha distinguido por su la­ bor critica (que le ha permitido adquirir una visiôn objetiva a la distan­ cia) y estas semblanzas tienen un atractivo especial -son inédites, respor^ den a unas formulaciones concretas sobre el tema. De aqui su valor especia lisimo. Sus opiniones son pues un testimonio de primera agua. De Roa Bastos nos dice; "Empieza este poeta en el registre de la solidaridad humana, in£ piréndose en la atmôsfera dramética de la guerra mundial. Vuélcase luego hacia la propia intimidad, para darnos algunos poemas que, segun Walter Wey, son de lo més hermético producido por esta poesia; también de lo més bello, ahado yo. Pocos poemas nuestros superan a los sonetos De la tierra y de sus Tripticos". Tenemos aqui una alusiôn clara al inicio de la poesia de Roa y al contacto vital que le significô la II” Guerra Mundial enaque- llos aRos. Esta ôltima séria fuente de inspiraciôn de una pieza teatral e^ crita por Roa en colaboraciôn con don Fernando Dca del Valle. Elvio Romero, el adelantado del 50, se inclinaré al compromiso ideolô gico y serê el més persistente y prolîfico. También es el poeta paraguayo "més conocido y difundido". Ha publicsdo -del 60 al 74- diez libros. Recien temente ha aparecido su ôltima obra: Destierro v atardecer. Rodriguez Alcalé, Gonzélez Alsina y Oscar Ferreiro cultivan la "ex­ presiôn intima o confidencial". Para la sefiora Plé el primero es un poeta de matices suaves, sutiles, efimeros..."; Gonzélez Alsina estaria en la 1^ nea de Neruda en lo que a poemas de amor se refiere; Ferreiro, traductor de Lautréamont y Rimbaud, acusa la influencia de estos autores en su escasa producciôn. De la propia Josefina Plé queda por decir que a su labor poética se suma su producciôn teatral, narrativa y critica. Su figura de algûn modo es equiparable a la de Gertrude Stein por la influencia que ha ejercido en v^ rias generaciones .de escritores. Su obra de. ficciôn es escasa pero singular mente valiosa. Su pieza teatral Historia de un nûmero fue seleccionada como ûnica représentante del teatro paraguayo en la antologia sobre teatro hispa (74).- ibid.. p.11. 52. noamericano que realizaron Suérez Radillo y Rodriguez SardiPas. Su narratj. va ha tocado el tema de la condici6n Femdnina en nuestras letras. Como se sePalô mas atrâs, este grupo se fragmenta con la guerra ci­ vil del 47. Al prôducirse el exilio -en algunos casos-, entra en acciôn una vez mas el perspectivismo. Roa y Romero lo experimentan. Otro hombre del 40, pero no del "grupo del 40", Rivarola Matto, pu­ blics en los 50 Foliaie en los oios. Es otra muestra del perspectivismo qua se presents como una constante de nuestra literatura. Por ello dice la en­ sayista: "Grupo de destino dramâtico, trunco en conjunto, sigue enhiestc en la silueta vertical de esos pocos supervivientes, al amparo de la. dis­ tancia. Su poesfa es la poesia que por primera vez intenta dar voz autért_i ca y profunda a la pasiân da su tierra y de su gente, para comprobar que sôlo a través de la ausencia, en sacrificio perspectivista, puede hacerlo. Con ella también la poesia paraguaya ingresa en el coro general americaro con fraternal dignidad y conciencia de una misiôn humana".(75). Esta situaciôn de escribir fuera del pals sera de suma importancia p.a ra la evoluciôn de Roa Bastos, quien luego de alternar teatro, poesia y pr^ sa se volcaré definitivamente a esta ôltima. Es importante, por tanto, ces- tacar este aspecto: a la influencia cultural nacional que pesa sobre Roa hay que sumar la vertiente cultural continental -y por extensiôn la univer­ sal-. Para comprender adecuadamente el sedimento cultural que encierra su mundo de autor de ficciones es .imprescindible pues sopesar la herencia .lit^ raria del continente^Ubicarlo dentro de un marco generacional de las le­ tras hispanoamericanas. Incluso por la gravitaciôn que tendrâ Roa en las g;s neraciones literarias posteriores dentro y fuera de nuestra literatura. Hacia los anos 50 surge un grupo de perfiles nitidos -de una mayor cultura, al menos mâs unificada, de una cohesiôn generacional mâs solids- resultante de un magisterio universitario. En rigor, del 50 para acâ hay dos promociones: la del 50 propiamente dicha y la de los aRos 60. Para Bareiro Saguier desde el punto de vista generacional no existe una gran diferenciaciôn .entré la promociôn deL 50 y la del 60 o aûn és im- ^ (75).- ibid.. p.13. ^Obvismentp exist? también una uigorosa y fresc- influencia de la literature clssica pspenoia en la obra ds Roa La h?renci= literaria hispanica e- .. .. .^.detectable .no sôlo en sus primeros pasos .como poeta sino también en su prosa de ficciôn. Sobre lo primero se haré raferencia al hablar de su obra poftica cuando repasemos su vida y sobre lo segundo cuando analicsmos sus cuentos y novelas. Alll poora constatarse la presancia, el soplo espiritual de Fulores como Quevedo y -an especial- Cervantes. posible Qstablecerla. L ;reiro admite la divi sion como prom: ci iin y.; o r.rupos, Como contrapartidc, ol orupa del 60 se roooidsi a un nuclei) ,u'. éntico p i n- doperidiente del 50. y fia y Miguel Angel fernanrle,: icni.cn 'i agüy ' rembé)-.'. • .... .. "las cruces que... costean sus 'dslgados caminos'" (las comillas inte_r nas son nuestras para resaltar la expresiôn) de "Csrta a Sinon Bolivar" es una traducciôn de kuruzu été o kostsaba i tapé pol (donda por otra parte se note la nuaranizaciôn-incorporaciôn del verbo hiseano costear; adaptacicn h_e pha con môdulos-hispanicos inclyso). . '. , •. . 59.- C ) Gfineros literarios. a ) La narrative. Para Josefina PIS exister) dos corrientes -a principles de siglo- que canalizan la narrative paraguaya: "La que elige su temâtica y cnn elJa el ambiente y personajes en literatures foréneas, con intrigas y caractères convencionales, completamente estériles para una sedimentaciôn tradicio- nal... que se extiende hasta 1925... y la ĉ ue busca sus motivos en el din- torno, cronolôgicaiDente paralela, pero que prolonge su ciclo". Luego dice; "En esta ûltima entra en juego la fijaciôn roméntica y narcisista de que se habl6, que estableciendo sus tnfidulos sobre factores eniocionales y afectivos busca el imprescindible acento colectivo en elementos histôricos aislados de esa misma nacionalidad..."(61), Se admite empero una tercera corriente, la de contenido social. Es fécilmente comprensible que se arranque desde IBOO. Por los acontecimientos histôricos anteriormente seRalados, la narra tiva prâcticamente no existia, Por ello tampoco llama la atenciôn que sc­ an très extranjeros los que funden la narrative paraguaya. José Rodriguez AlcalS (argentine) escibe un volumen Ecos del aima (1903) y en 1906 publica Iqnacia. la primera novela paraguaya conocida, I- naugura con ello el tema de la narrative rural, el costumbrismo -con el ar> tagonismo campo-ciudad-. En realidad en Ignacia se dan elementos costumbri^ tas y sociales (relatives a la condiciôn femenina), Goycoechea Menéndez se incorpora en 1905 al novecentismo paraguayo con sus cuentos relatives al conflicto de la Triple Alianza. El espaPol Rafael Barrett inicia la corriente de cuPo social con sus v^ liosos Cuentos breves (1910). Es'tos.Lo que son los verbales y El dolor pa raquaVQ lo colocan en las antipodas de Goycoechea. "Barrettdebla ser un hombre desequilibrado, con anhelos de caridad y justicia"(82). Este aulor no encajaba con el ambiente. Como ya explicara Hugo Rodriguez AlcalS, el p^ Is atravesaba una etapa espiritual que lo acercaba mSs al "Viejo Sur" que a la literature social. -, - (61).- PIS, J . , "Literature paraguaya...", p.77. (82).- Gamarra Doldén, Pedro., "Rafael Barrett y la magia de la verdod" En: Mundo nuevOi Paris, num. 36, jun, 1969, Cita y comentarios sobre Barrett. 60.- Barrett llegô a América en 1903. Habla tratado a Maeztu, Daroja, y Garcia Lorca llegô a interesarse por 61. Entre sus lectures se contaban Balzac, Maupassant, Zola, Baudelaire, Mallarmé, Masterlink, Verlaine, Heine, Samain, Galdôs; tambiên leyô a Bakunin, Kropotkin, Marx, Engels, los clôsicos»Tolstoi y France y al futuriste Marinetti. Incluso llegô a P2 I lemizar con Zum Felde. j Una personalidad poderosa como la suya no podla escribir en un esti- lo narcisista y/o conservadurista. Empero, si no tuvo éxito en aquellos a- ôos, su obra fundô la literature de raigambre social. Esta, de algôn modo permaneciô subterr^nea para aflorar con fuerza en los aMos 30 con la Gue­ rra del Chaco. Pero hay testimonies que prueban que durante el modernisme esta corriente no desapareciô totalmente. Aurora (1920) de Juan Stefanich que encara el tema de las guerres iri I testinas y un reducido numéro de textos -contabilizados por Pérez Maricevich- son el puRado de obras que difieren da la vertiente nacionalista. Los autores y obras registrados por Maricevich son; "Miguel Gonzé- lez Medina, El loco de la celda n" 13; Carlos Frutos, Los cuervos de Ica- ria; David de Valladares, Gavilanes y palomas; Luis Alvarez, El saco nue- ̂ vo"(83). Luego vendria Casaccia con sus obras revolucionarias para el ambien­ te literario paraguayo, se sumarla la narrative del Chaco, el teatro de Cjo rrea y llegamos al 40. Como puede apreciarse, la aimiente de Barrett no dg sapareciô, Adelfo Aldana encuentra mSs de un punto en comûn entre Barrett y Roa I Bastos en lo que a la descripciôn de la selva se refiere como en lo tocan- f • ' \ I te a los sufrimientos del hombre.. Para ello realiza un cotejo estillstico entre trozos de Hiio de hombre y Lo que son los verbales (84), Pero en la etapa moderniste, como en la anterior, sôlo publican con éxito los que permanecen en la llnea conservadurista-narcisista. A este grupo pertenecen los ya citadosJ. Natalicio Gonzalez (Cuentos y Parôbolas. ... .1922); Acosta Flores (Cuentos nacionales, 1921); Maria Teresa Lamas de Ro­ driguez Alcalé (Tradiciones del hoqar I . 1925 y j_I_, 1928), En rigor, desa- ■ (03).- Pérez Maricevich, F., Antoloqla del cuento paraguayo. (Asunciôn, Ed. Comuneros, 1969), p.15. ■ (84).- Aldana, A.L., op.cit.. p.55,. , ' 6 1 .- parecida la corriente forSnea, las otras dos coexisitirSn en esta iiteratjj rn. Esta ûltima escritora publicarS Huerta de odios (1944) y La casa y su sombra (1955). Loncepciûn Leyes de Chaves incorpora a la novela paiacuaya el elemeji to folklôrico, las leyendas y los mitos en obras como T a va..' (1941) y Rio Lunado (1951). Con Madame Lynch (1957) realza la categorîa de la novela histôrica. Con la novela Del surco guarani (1949) de Juan F . DazSn empieza tar- dlamente la "novela de la tierra" en el Paraguay. En el 51, Gonzalez publi ca La ralz errante dotandode un matiz nativista, mundonovista, esta co­ rriente literaria. Vemos pues que alguna variante van adquiriendo estas cô rrientes -la vertiente social experimentarâ cambios de Villarejo a Casa­ ccia y de éste a Roa Bastos-. Las caracterîsticas generacionales del grupo narcisista son: "Anti te- sis campo-ciudad (el campesino es el reservorio de las virtudes de la raza; la ciudad, es decir, el centralisme administrative, lo corrompe, lo desvia y esteriliza su esfuerzo)... Prurito folklôrico costumbrista (el autor tr^ ta a toda costa de darnos una visiôn lo mâs detallada posible de las cos- tumbres, usos,tradiciones... buscando en ello el perfil definitorio de lo nacional... Reiteraciôn y estereotipia teméticas (Rasgos en cierto modo ya incluses en los anteriores)"(05). El otro grupo, al que Plé -Maricevich califican de "reelista-crltico" incluye los nombres de Casaccia, Reinaldo Martinez, J. Plâ, Jorge Ritter, Rivarola Matto, Roa Bastos, Carlos Garcete, Ana Iris Chaves, Mario Halley Mora, Appleyard y Villagra Marsal -la mayorla ya comentados eh estas pagi­ nas-, y aglutina las siguientes notas distintivas segûn estas crlticos; "la mayor amplitud del ârea temStica... aparecen... los grandes temas sePala- dos...: el yerbal, la Guerra del Chaco (como tema abierto a conflictos s^ quicos y éticos) las cuestiones economico-sociales, el problema del exilio (&ste se ha convertido en tema de elecciôn en el periodo mas reciente: an^ tàmos La llaqa, de Casaccia; ImSqenes sin tierra; de José Luis Appleyard, (05).- Plâ, J.- Pérez Maricevich, F . , op.cit., pp. 190-191. 62,— algunos cuentos de Roa Bastos, Los exiliados, del rrismo Casaccia)” (86), De esta cita se puedan inferir al menos dos o très cosas sobre Roa; a) nuestro autor no solo pertenece a una generaciôn y a un circulo determi nado de escritores (generaciôn y grupo del 40), también es perfectamente localizable dentro de una vertiente o tradiciân literaria; b) Roa no sôlo tiens una temâtica propia, con una estimable aportaciôn a la literature de la Guerra dsl Chaco, sino que también se lo puede incluir -junto con Casac cia- dentro del ciclo literario mâs reciente y novedoso de la literatura nacional: el de la literatura paraguaya del exilio; c) Roa Bastos, ha tra^ cendido, pereonalment^,la étiqueta de autor "social", "realists" o incluso su adscripciôn a una cierta faceta del realismo "mâgico", aquella con la que se lo vinculô a Asturias durante mucho tiempo; su ûltimo libro permits ubicarlo dentro de la literatura fantâstica, en la llnea de Borges o de Sjb vero Sarduy -si nos atenemos a su preocupaciôn por el lenguaje como tema en si-. En 1953 , con El trueno entre las hoias empezaria su producciôn édita en prosa. Por esta obra es lîcito relacionarlo al "realismo mâgico", aunque en estos cuentos encierra mâs de una trama fantâstica -enmascarada en un ambiente naturalists que lo acercan mâs a Borges que a Asturias. En estos anos se dan novelas casi en série -y que dan una pauta del anacronismo de la narrative paraguaya-; J.N.Gonzâlez publica La rarz erran te (51), novela pseudomundonovista, José Maria Rivarola Matto -desde el e;̂ terior- publica Follaie en los oios (52), novela de la ciudad en el campo (el protagoniste, ciudadano, va a los yerbales del Alto Pafaoâ y se debate entre dos tipos de mujer: la mujer dél campo y la de la ciudad); Gabriel Casaccia en el mismo aPo -también desde el exterior- escribe La babosa. si; perando esta arünomia y ofreciendo -para Plâ - Maricevich- una "obra sin protagonists" : una"sintesis de obra sicolôgica y social", una verdadera r.a diogÉafia de Areguâ (para Rodriguez Alcalâ, por la visiôn particular que de Areguâ tiene Casaccia, aquél tendria puntos en comûn con Comala y Macpn do); al aPo siguiente aparecen los cuentos de Roa -que también esté para (06).- ibid, p. 192. ^Quian ha hecho noter el nexo fantasle-natur'lismo es Emir Rodriquaz i •£ negal. ' ^ , 63.- cse entonces en la Argentina-. También en la vertiente de Roa y Casaccia se aprecian ramificaciones* realismo socio-psicdôgico, novela de la ciudad, realismo mâgico, novela de la tierra (Reinaldo Martinez con su Juan Rareiro, con malices de picaresca, sin caer en las caracterîsticas dà otro grupo). Las primitivas corrientes fundadas por Goycoechea (narcisismo conser vadurista, de cuno nacionalista), José Rodriguez Alcalâ (costumbrismo), rrett (crltica social), el cauce forâneo, han desaparr.cido, se h an fusiona do y/o ramificado. Antes de cerrar este punto, y como paso previo a una evaluaciôn fi­ nal, creemos oportuno pasar una breve revista a ciertos autores para dar una idea mâs acabada de esta narrative. GABRIEL CASACCIA. Este autor ha sido -como ya apuntamos- el primer narrador moderno del Paraguay, A sus obras ya seêaladas deben sumarse Ma­ rio Pareda (1940) y El pozo (1947) -nada que ver con las obras del mismo nombre del boliviano Céspedes y el uruguayo Onetti». Con Ha babosa alcanza una alta cota en su producciôn, Por un lado realiza un estudio del "coyguâ" -el tonto, el tlmido que se avergüenza, el campesino que no sabe desenvolverse en sociedad- en Ramon Fleitas y por otra parte logra un cumplido retrato femenino en dona Angela, la vieja h^ bitante de Areguâ, que con sus anônimos tiene atemorizado y amordazado al pueblo. Dice la espos# de Fleitas: "Se me hace que el campo lo vuelve mâs campesino de lo que es. Areguâ lo ha convertido en un coyguâ. Cuando estâ- bamos de novios en Asunciôn nunca se le escapaba un palabra en guarani. En cambio, aqui, en cuanto se encuentra con un campesino, se pasa las horas charlando en guarani y se rie a carcajadas como si estuviera muy alegre". En otra parte dirâ: "A dona Angela, las malas lenguas le achacabao ser la autora de anônimos que recibieron algunas Camillas en el pueblo. Adela no lo crela, pero aunque fuera cierto, estaba segura que dona Angela era una amiga suya de corazôn y jamâs le escribirîa anônimos''. ( 07 ). De estos trozos podemos apuntar algunas cosas: el guarani es cons i d£ rado por ciertos estratos sociales del Paraguay como elemento "guarango" (87).- Casaccia, Gabriel. La babosa (Es.As.. Losada, 1960), pp.113-y 120. 64.- (poco culto, poco distinguido); idioma aborigen aparte, el "coyguâ" en un tipo humano que ha asimilado sôlo externamente la cultura occidental; Are­ guâ es una especie de infierno dominado por la maledicencia -es pues una ; comunidad dominada por "el que dirân"-. Roa se ocuparâ de Casaccia y de Areguâ en Yo el Supremo incorporéndolos a la ficciôn de la novela. Con Los exiliados (1966)Casaccia logra quizâ el mâximo aporte a la literatura del exilio. "-No va a durar mucho el general Alsina- opinô el doctor Gamarra en voz baja y con actitud de quien cuenta un secreto-. No creo que pase mucho tiempo sin que haya novedades... Estâmes en una grande y segura. Mejor que la de enero pasado. Esta vez no falla. -Y se callô dando a entender que hjj biera podido decir otras cosas". "Esa transmisiôn de las once y media nuo, ca se la perdis el doctor Gamarra, Si estaba en la celle, volvia apresura- damente a casa a esa hora para pegar el oldo al aparato de radio..." (88), Estamos ante el exiliado que suera con improbables golpes de Estado, con volver a su antigua posiciôn politics, con el hombre que todos los dias escucha la audiciôn oficial por radio, desde la orilla del pais veci- n o , revolviêndose de ira por los insultos que recibe su partido, por la propaganda oficial que le résulta intolerable. Es el tipo de hombre para quien el reloj del tiempo se ha detenido. Casaccia nunca toma partido por un grupo politico determinado. El exiliado es el hombre que se ha alejado del pais por razones pol.f ticas y esto es lo que cuenta para él. Otro tipo de exiliado es Gilberto Torres: ";Los exiliados! No me ba­ bies de ellos. Todos chismosos, charlatanes y envidiosos. Sacândose la piel a dentelladas los unos a los otros. Me dan asco. . . En cuanto pueda r.a jo de aqui. Desde hace un aRo vivo como una rata saltando del agujero de Areguâ al agujero de Clorinda y de éste ahora al de aqui" (09). Aqui se preeeji (88).- Casaccia, Gabriel, Los exiliados. (Pa.As., Sudamericana, 1966), p,31. (89).- ibid.; p;46; •: •' ^ ' . ' - -% ̂ ' 65, te un çi^pRcto , el de las pequeRas intrigas entre los miembros rie esta ro- lectividad en las provincias nrgentinas cercanas al Paraguay. Otro detalle también registrado por Casaccia es el de la discrimina- ciôn sufrida por estos grupos en el exterior: "Me refieru a mi escendencia polaca porque aqui tienen un pésimo concepto de los polacos, tanto que la vez pasada un amigo que me aprecia, me decia que yo no debia permitir que me llamasen polaca... -La gente es charlatana y habla porque tiene boca- respondiô el doctor Gamarra... -con nosotros los paraguayos pasa lo mismo; porque bay unos cuantos paraguayos encerrados en la cércel... nos miden con la misma vara. .. " ( 90)-. Casaccia obtuvo el Premio Kraft en 1964 con La llaqa y el Premio Pri mera Plana en el 66 con Los exiliados. JORGE RITTER. Con El pëcho y la aspalda Ritter incursions en un campo nuRvo: el de la lucha contra la supersticiôn en el campo llevada a cabo por un médico, tal como bien sePala Pérez Maricevich. El dolor del pecho y la espalda se refiere a un dolor reflejo, generalizado, que venia de diverses focos que se hallaban fuera de la cavidad torécica. Mezcla de dolor y de cansancio, producto de mucho trabajo y de una alimentaciôn déficiente. El protagoniste, Leonardo Reyes,es huérfano, criado por una tîa sol- terona. Hijo de una rancia familia, educado cristianamente -con un aire de mojigaterla- hace la campaPa del Chaco, se gradua de médico y llega a jefe de Clfnica Quirûrgica. Esto le abre las puerfas de la sociedad asunce- na -sociedad tradicional que concede gran importancia a los profesionales, especialmente si son profesiones tradicionalmente bien vistas-. Asi Rayes entra a noviar con la hija de un acaudalado hacendado, una niPa que ha es­ tado dos anos en Buenos Aires -signo de "status" social-. Luego seré direç^ tor de un hospital en Tncuaty, enfrentarS una epidemia de disenteria, enca rnrâ al cacique local y a la prepotencia de la gendarmerie del lugar -o- tro signo de prestigio social: el uniforme-. Morirâ de un balazo entre el pecho y la espalda, a manos de un padre ignorante que le atribuye la muer- te de su hijo. . , . . El vocabulario empleado por Ritter indica su condiciôn de médico: gastroenteritis, toxicosis, vômitos, diarreas, hipertrofias del bazo, etc. (9111.- ibid. . pp. 201-202. 6 6,- Pero su novela es sobria, original, bien escrita. RIVAROLA MATTO, Este escritor -importante como autor teatral y con ciertas dotes de humorists en su teatro- logrô parcialmente reflejar el mur^ do de los yerbales en su novela Folia je en los o ios. El subtitulo del li­ bro es significative: Los confinados del Alto Paranâ. La novela por su te- mâtica recuerda vagamente a Recuerdo de la casa de los muertos de Dostoi­ evsky, pero el parecido acaba alll. Rivarola pinta tipos humanos diverses, logra dar una idea del ambiente inocuo del pueblo pero la obra no llega a estar totalmente plenificada. El protagoniste, un ex-universitario, adopta un aire paternal para con la muchacha campesina lo que le da a la novela un tono moralizador. ÂNA IRIS CHAVES DE FERREIRO. Perteneciente a la promociôn del 50, ya hablamos de ella como novel&sta. También ha dado sePales de destacarse en el cuento. Doble expiacifin es un buen ejemplo. Ambientado en la Guerra del Chaco, este cuento expone con vocabulario preciso, sobrio, el caso de un marido que descubre en sus latrocinios de cadâveres -en pleno frente- la in fidelidad de su esposa. EngaPa a ésta manteniendo la correspondencia en l£ gar del amante muerto, luego regresa y se venga. En el desenlace ella se suicida y el muere cuando intenta huir del Stadium donde ha sido retenido por no tener documentaciôn, Pérez Maricevich estima que esta autora puede ser una esperanza dig- na de atenciôn. LINCOLN SILVA. En Rebeliôn después Silva utilize la corriente de la conciencia como un complemento que llega a qDonerse a la narraciôn, como u- na contrapartida al relato. Es un aporte y a veces un mecanismo de defen­ se para huir del presents. Esto se aprecia cuando la corriertte de la con­ ciencia, en vez de reaccionar ante los sucesos externes, se vuelve hacia très, a los recuerdos. La acciôn se ubica en Barrero Grande y en Asunciôn, pero a veces es dificil ubicar el sitio. A lo largo de su prosa, Silva nos va dando pistas: la 2 “ proyectada, el "Tano" -bar-, nos bablan de Asunciôn; la Cordillera, la ruta, nos ubican en el contexte rural. Gracias a esto también ubicamos los saltos de tiempo. Ciertas figuras utilizàdas por Sil- 67 . va en su relato de ficciôn, son perfectamente identificables: Marcus Ro­ bertson, el embajador itinérante del Imperio, la Agencia Internacionel del Control, el Pollgono, etc. nos hacen penser en Rockefeller, la C.l.A. o el Pentégono, respectivamente. Pero el valor real de esta novela breve radica en como esté escrita. Esta y otras obras permiten considerar que en el Pa­ raguay se esté dando un desplazamiento de la concepciôn histôrica hacia la concepciôn "ficticia", es decir, se estS empezando a admitir la ficcionali^ zaciôn en el terreno literario, lo cual résulta altamente espernnzador co­ mo lo puntualizara Maricevich. A la luz de todo lo expuesto cabe decir que la narrative paraguaya ha qunmado muchas etapas. De las obras elementales de Goycoechea o la pro­ sa moderniste de FariPa NÛPez hasta lo producido por Casaccia, Appleyard, Villagra Marsal, Silva, Roa, -que hemos dejado a un lado exprofeso, ya que lo estudiaremos detalladamente en este trabajo- ha llovido bastante. Podemos apreciar algunas cosas: a partir del 52 la novela paraguaya adquiere mayorla de edad; la producciôn mâs interesante se ha logrado en el exterior -la obra de Roa, Casaccia, la novela de Rivarola Matto, etc.-; existe una mayor preocupaciôn por los problemas humanos y sociales; las n£ vêlas y cuentos escritos dentro del pals también han alcanzado un nivel de alta calidad - Imaoenes sin tierra, Crônica de una familia. La ()uema de di- das (de Halley Mora), los cuentos de Maricevich y Aqieyard, etc.-; se em- pieza a aceptar la ficciôn pura; se da una mayor apertura de criterios, no obstante, "la persistencia, aunque atenuada, de ciertos factores inhibito- rios impide desarrollar en toda su amplitud las indudables posibilidades virtuales"(91). Obsérvese que Plâ-Mariceviqh encuentran ya como innegable la presen- cia de un talento literario genuino amén de "una apertura a la opiniôn" en el ambiente interno, tal cual lo reseRan. Pese a lo exiguo del numéro de obras y las limitaciones artisticas y estilisticas aûn existantes es aceptable q ijs el saldo empieza a ser favora^ Pese a los golpes de su historia, el Paraguay empieza a tener una n^ rrativa exportable -aunque no esté difundida lo suficientemente-. Tiene un aporte que ofrecer a 1beroamêrica. Y la prosa de Roa es un resultado de t£ (91).- Plâ, J. - Pérez Maricevich F., op.cit.. p. 194. 6 6.- do un proceso, al cual ha contribuido decisivamente desde el 53 -basta ver la literatura, la prosa del grupo inmediato posterior-. Con todo reitera- mos que una literatura es algo mâs que unas obras bien escritas. Por ello, falta bastante aûn para hablar de una literatura orgânica y pujante. b ) El ensavo Nos limitaremos a precisar uno o dos detalles. En los primeros afios vemos el deseo de reivindicaciôn nacional entre los ensayistas paraguayos -los novecentistas-; en la época modernists observâmes (en sus dos memen­ tos) un puRado de autores brillantes que se preocupa por los problemas del pals; durante la contienda chaquePa surgen los estudiosos que defienden la posiciôn paraguaya; en los 40, en cambio, empiezan a surgir los ensayistas literarios: Josefina Plé, Hugo Rodriguez Alcalâ, el propio Augusto Roa Ba^ tos (cuyos conceptos literarios sobre novelîstica, literatura paraguaya, realismo, etc, dan muestra de que nos hallamos ante un autor doblemente d£ tado: como creador y como teôrico); en los 50 y 60 los ensayistas teôrico- prâcticos se incrementan; Bareiro Saguier, Ramiro Dominguez, Pérez Marice­ vich, Roque Vallejos, etc. De estos hechos cabe concluir dos cosas: a) empieza a aparecer la cr^ tica literaria propiamente dicha -que es un género en si y una forma de cresciôn-; b) los piopios escritores -del 40 para acâ y cada vez en mayor nûmero- cultivan la crltica. Y lo hacen con lucidez, con seriedad y rigor. Es otro signo de que "lo literario" empieza a reemplazar a lo histôrico en nuestras letras (y también es una evidencia de que nuestros escritores ya no son improvisados, estân formados y en condiciones de crear como de teo- rizar). Esta labor crltica empieza a trascender lo nacional, se esté convir- tiendo en un aporte al ensayo literario hispanoamcricano. El nivel de es­ tos crlticos casi no merece comentarios. Basta echar una hojeada a las fuentes de este trabajo para apreciar la seriedad de estos ensayos. Rodri­ guez Alcalâ cultiva la docencia y la crltica en ÉEvUU. desde hace anos y otro tanto hace Bareiro en la Universidad de Paris. Josefina Plâ no neces^ ta presentaciôn a estas alturas. 69.- c ) El teatro Refiere Josefina Hlâ: "Ya en 1544 se da en Asuneiôn la primera y ac- cidentada represen taciôn -au tosacramen i, al injerto de sâtira- que es tam- bién la primera farsa sudamericana. Pe.vo la continuaciôn no justifies tan auspicioso comienzo"(92), En la etapa jesultica se dieron autos, loae, pequeRas ôperas. Hubo p£ co teatro en la Colonia y rio de producciôn local. En 1800 se représenta en Asuncl&n La vida es suePo y en 1804 Tancredo. Ambas costeadas por el CabiJdo, Para la sePora Plâ los mismos factores que influyeron negativamente en la narrative y la poesia inciden en el teatro. En la êpoca de don Carlos Antonio Lôpez se incluye al teatro eh el plan cultural. Bermejo es uno de los primeros autores (el maestro espanol del poeta Talavera), Con la guerra desmparece todo y a fines de siglo apa­ recen de nuevo los primeros balbuceos. Hugo Rodriguez Alcalâ por su parte apunta: "La primera obra teatral de autor paraguayo se iba a estrenar a comienzos del siglo siguiente. Se trata de La câmara oscura. del poeta Alejandro Guanes..."(93). Unas llneas mâs abajo nos dice: "El estudio del teatro paraguayo es tarea dificil, por^ que la mayorla de las obras no se han publicado o se han perdido. Josefina Plâ afirma que en los ûltimos cien aPo; deben haberse escrita mâs de dos- cientas. Y ni ella, que hace aPos trabaja en los archivos y pone ejemplar empePo... ha podido obtenez las que mâs le interesaban". En la etapa moderniste la producciôn teatral aparece mâs consistante. Integran esta camada: Leopoldo Centurion (el narrador de CRONICA), Miguel Pecci Saavedra, el doctor P. J. Caballero, Facundo Recalde, Arturo Alsina, Luis Ruffinelli y Gabriel Casaccia (el novelists). Casaccia escribe en el 32 El bandolero. Recalde cultiva la comodia. Alsina, argentine pero per^ teneciente al teatro paraguayo, logra fxito con La marca de fueqo (26), rior de estero y El derecho de nacer (27). Influido por Ibsen y Pirandello no ha sido muy bien tratado por la crltica. Entre los defectos dél teatro paraguayo se mencionon: el predominio del diâlogo sobre la acciôn, la retôrif.a, una concepciôn funcional y melo- dramética. En compensaciôn se observa dignidad escénica y aspiraciôn huma- (92).- Plâ, J . ,"Literatura paraguaya..,", p.04. (93).- Rodriguez Alcalâ, H., Historia la..., p. 193. 70.- nista -como apunta J. Plé-. Con la guerra sobreviene la ascensiôn del teatro en guarani a la es- cena de la mano de Correa. Este autor logra llevar la vida del pueblo con autenticidad al tablado. Como resePa Rodriguez Alcalâ, del 33 al 46 éclip­ sa a los autores de lengua espaPoJa. 5u teatro es de denuncia, contunden- te. Eb plena guerra logra sensibilizar al pûblico al punto que no podia entrer toda la gente al teatro por no dar abasto,.Paro hay otro aspecto que destacar; su teatro adquiere ribetes de sinceridad en guarani, no en espa Mol.- De aqui que la importancia de Correa va mâs allé del teatro. Se llegô a decir que sôlo en guarani se podla escribir un auténtico teatro paraguayo. No se dijo lo mismo de los otros géneros pero desde en­ tonces se planteô el problema del bilinguisme en la narrativa paraguaya. Algunos optaron por ignorar el guarani, otros lo incorporaron con exceso -debiendo recurrir al apartado con una suerte de mini-diccionarios al fin de las novelas-, los mâs sensatos optaron por el espaPol guaranizado (el code-switching a que aludimos anteriormente), Roa Bastos entre ellos. Sobre Correa resta decir que si no fue el primero, fue el ûnico au­ tor que consiguiô jerarquizar verdaderamente el teatro en guarani. Sus o- bras mâs conocidas son: Sandla Ivivv (Sandia subterrânea), Guerra evâ (Dy rante la guerra), Pleito rirÔ (Despuâs de la guerra), Terejo yebv frentepa (Vete de nuevo al frente), Peicha quarante (Seguirâ siendo asI para s i e m - . pre). Por gquellos afios, el abogado Luis Ruffinelli estrena una obra singu lar (4 de julio del 34): La conciencia iurldica del barrio. "Fue una farsa cuyos personajes, habitantes de un conventillo, parodiaban sarcésticamenta las discusiones que sobre el conflicto del Chaco se mantenlan en el seno de la famosa Comisiôn mediadora (Argentina, Uruguay, ... era la sociedad de Naciones la que enviô dicha comisiôn"(94). El titulo también aludia a £ na muletilla jurldica muy en boga: "La conciencia jurldica de América" Los dos vecihos al final se teconciliaban. y le daban une pal'iza al intri-, , ; gante -un extranjero que era inequivocamente el tlo Sam-. En la décade siguiente Roa Bastos aflora como autor teatral -en cola (94).- Plâ, J. Correspondencia. ; Entre las personalidades que intervlnieron'en‘las mediaciones se encontre-' ba el canciller argentino Saavedra Lamas' que séria, galardonèdo posteriormen- te con el premio Nobel de la Paz. 71. boraciôn con Fernando Oca del Valle- con la pieza H ientras lleqa el dla. La pieza se estrenô en el teatro Municipal el 28.7.1946, sin embargo nunca SB editô. La pieza se desarrolla cuando los personajes -nazis- ya han sido derrotados. El tema gira en torno al conflicto "provocado por la situaciûn en el seno de una familia (la de un jefe nazi)"(95). Estamos aqui en pre- sencia del efecto inmediato que ocasionô la Segunda Guerra Mondial en Roa quien habla deseinpePado tareas de corresponsal extranjero en la misma. Josefina Pli logra triunfos como autora teatral sola o en colaboraci 6n, Victima propiciatoria y Ah, che memby cuera (Ah, mis hijos, escrita en espanol) son dos piezas significatives de su producciôn. Con Roque Centu- riôn Miranda escribiô: Episodios chaquePos, Aqui no ha pasado nada, Deshe- redado, La hora de Cain, Maria Inmaculada, Sobre en blanco. Todas estas o- bras significan logros dentro del teatro paraguayo. Gonzâlez Alsina, otro poeta del 40 también incursiona en el teatro asi como Ramiro Dominguez. Pero quizé los dos autores més destacables de 1 teatro paraguayo actual seen José Maria Rivarola Matto y Mario Halley Mo­ ra . Rivarola con El fin de Chipi Gonzâlez (1956) logra cierta difusiôn por toda América (por radio y en versiones discoorâficas) y con La cabra y la fjor (1965) se convierte en el "mejor dramaturge de su generaciôn" se- gun Rodrigue* Alcalâ. Halley Mora, el novelista de La quema de Judas, aporta al teatro na­ cional 5e necesita un hombre para caso urgente (1959) y El dinero del cie- lo (1961). En los 60 su teatro alcanza dimensiones de protesta y reivindi- caciôn ética con piezas como Testiqo falso. La noticia. La pasiôn de Maqda lena Servin. El teatro paraguayo no ha alcanzado empero el désarroilo y madurez de la narrativa, el ensayo o la poesia. d ) La poesia "^Poetas? Los hubo y con mâs bulto' de llama y acôlitos adietos que nuestra poesia hermética de hoy. Pero eran cantores que recibieron en un (95).- ibid. 72.- revuelto calendario romSntico y modarnismo, a Hegel, Comte y Nietzsche y une dosis de naturalisme parnasiano, todo destilado en la misma redoma. H^ blaron del amor, de musas de ^asa y amatista, construyeron pectografias poéticas, desnudaron a la Artemisa del Louvre y ventearon su rastro por los montes de Caaguazû. Pero del hombre, no queda cuando mucho sino una vî si6n zarzuelesca, de bravos mocetones y doncellas de talle avispa, ves- tidos en parada de domingo. Esta es otra manifestaciôn, mâs amable y menos rotunda que el legado de Manuel Dominguez y por ello el caramelo de los convites familiares y bordôn inépuisable del folklore mûsico. Que lejos estén aûn los adobes vi£ lentos con que Julio Correa levanta su teatro, sâlido como un muro de pre- sencias"(56). Esta cita de Ramiro Dominguez es un ejemplo admirable de concisiôn. Empieza por hacer un corte entre la poesia exhuberante de ayer y la hermé­ tica de la actualidad. Luego establece matices: los que siguen a Comte, los que escriben sobre gasas y amatistas, los que dan una visiôn "zarzue­ lesca" (positivistes, modernistes y nativistas, respectivamente), Correa y su teatro. Al hablar de Correa también esté hablando de la poesia de conte nido social -y tacitamente de la muerte del modernismo y el comienzo de la vanguardia del 40 que influirâ en el hermetismo de los 50-60-. Para killiem H. Roberts "...Piras saqradas.... puede ser considerado como el comienzo de la poesia de protesta social en el Paraguay moderno" (97). Roberts se refiere a la poesia de Leopoldo Ramos Giménez. Ambos cri- ticos dan preeminencia a dos autores con inquietudes sociales. Ambos^ubica^ bles en el modernismo rompen con éste. Para Josefina Plé la crônica de la poesia paraguaya moderna comienza con la obra de Heriberto Fernandez, Julio Correa y Hérib Campos Cervera. Vê mos de nuevo el nombre de Correa asociado ahora con el de Cervera -autor modernists que luego revelaré una vena social-. Rodriguez Alcalâ, por su parte nos dice: "Pronto Roa Bastos, Campos (96).- Dominguez,Ramiro. "El hombre paraguayo en très poetas sociales: C. Cervera, Roa Bastos y Elvio Romero". En: Alcor, Asunciôn, n® 16, ene-feb , 1962, p.10. (97).- Roberts. W.H..op.cit., p.B. 73.- Cervera y Josefina Plâ integran un reducido cenâculo literario al que se adhieren, bien que en calidad de discipulos, otros jôveiies escritores"(98). De esto se puede inferir que la poesia social contribuye a romper con el modernismo -al punto que muchos autores de este movimiento se inde- pendizan de él-; con el perspectivismo (Fernândez) y la inquietud social, la poesia se vigoriza y empieza la etapa moderna; la poesia alcanza la faz vanguardista con intégrantes del "grupo del 40" (Cervera, Correa, Plâ, Roa Bastos, etc.). Veamos algunos nombres representatives de estos momentos. En la gene raciôn del 900 tenemos a un poeta puro que represents bien el espiritu " sij dista~noventaiochista" del Paraguay de entonces; Alejandro Guanes. Este lee a Espronceda,Musset, Lamartine, Zorrilla, traduce a Poe, En su poema "Las leyendas" -tal como arializa H.R.Alcalé- evoca a la Dama üonairosa, al Cab^ llero Impavide, al Invalide del morriôn; al hacerlo se ocupa del pasado cô lectivo (La guerra del s.XIX). FariPa NûRez, desde Buenos Aires, alcanza conciencia de su modernis­ mo . Escribe cuento, poesia, teatro, ensayo y novela. En este autor se apr£ cia qna nota social. Rodriguez Alcalâ puntualiza que cumpliâ una funciôn importante su poesia en este sentido al contribuir a la afirmaciôn espiri­ tual del Paraguay. No olvidemos que hacia poco tiempo que el pais habia s^ do arrasado. Asi, en "Al General Diaz" (héroe de Curupaity) nos dice: Yo sé mi general, que no estas muerto: tu vives y palpitas todavia en el âmbito diâfano y desierto dèl magno choque de la gran porfia... Unos versos ajyos -pertenecientes al Canto Secular - estân vivos en el corazôn de los paraguayos: /Asunciôn,la muy noble y muy ilustre, la ciudac comunera de las Indias, Madré de la segunda Buenos Aires, y cuna de la libertad de América. ! Farina Nônez consigue condenser aqui lo cita de una cédula real ("muy noble y m u y .ilustre" ), la segunda fundaciôn de Buenos Aires por un contin- (98).- Rodriguez Alcalâ, H. "Augusto Roa Bastos y El trueno entre las ho- jas". En; Rev. Iberoamericana, n° 35, T.XX, 1955, p.24. 74.- gente proveniente de Asunciôn, la Revoluciôn Comunera y el hito que supuso el levantamiento comunero en la historia americana. Nunca Asunciôn -la "ciudad-pais" como la llama Roa- estuvo tan bien perfilada como en estos versos. Cuando compuso el Canto secular se propuso "Encerrar el Paraguay en su canto". Y puede decirse que lo logrô. El RandutI, los frutos del pais, el tabaco, los animales, la selva, la Constituciôn, el idioma guarani, to­ do eso ests alli. Julio Correa, como ya dijéramos, es el hombre que jerarquiza al poe­ ta como tal. Su verso, como su teatro, aparece como un IStigo en la escena nacional cuando dice: No cantêis mâs, poetas,Vuestras viejas can- ciones. Cuando a las libertades se opone la muralla de crimen y mentira; y son vuestros senores los ladrones y impera la canalla mâs ignara y mas vil, abandoned la lira y empuRad el fusil ' (selecciôn de W.H.Roberts). Alguien lo llamô "el gran poeta civil del Paraguay". CronolÔgicamen- te hay otro poeta que lo antecede: Ramos Giménez. Este, compaPero de Ortiz Guerrero, ya en 1916 se inclina hacia el obrero y en rigor recuerda a Ba­ rrett cuando ee refiere a la explotaciôn: Dolor que corre en su cauce, va la negra pro- cesiôn. Las sombras ee delinean a la luz de los pa- lacios. Sobre el brillo del asfalto, los sucios harapos son como el sarcasme del siglo... Y revienta en los espacios: la marsellesa del pueblo tal como una mal- libid.i Quizâ no séria errôneo hallar un eslabôn temâtico entre Barrett y Roa Bastos en la poesia.que prodùjera en .ese ■ mpmento :Ramos Giménez. Este... 75.- sc refiern en termines violentos cunrido se pror.uncia sobre la explotaciôn en los yerbales. Como dijimos anteriormente, Adelfo I.. Aldana ballaba pun­ tos en comûn entre I o que son los verbales y la narrativa de Roa. Campos Cervera tiene dos tipos de poesia: la confesionnl y la de con^ tenido social. Por ello quizâ résuma mejor que ninguno al grupo del 4Ü. Rp drîguez Alcalâ califica de "angustiosa y triste" su poesia. Ce ne iona como claves de la poética de C . Cervera la sal, la cal, y la ceniza (99). La guerra civil del 47 lo tuvo como privilegiado testigo: Yo estaba en el costado de la furia cuando ellos manejaban las aristas del trueno: Los he visto poblando de centellas azules las heladas esquinas de la noche. Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit seleccionaron para Una anto_ logla de Literatura hispanoamericana dos poemas de Campos Cervera. Rodri­ guez Alcalâ en su Literatura paraguaya recoge algunos versos de "Un puPado de tierra" -poema escrito en Buenos Aires, en el destierro-: Quise de ti la noche de azahares quise tu meridiano caliente y forestal quise los alimentes minérales que pueblan los duros litoraies de tu cuerpo enterrado, y quise la madera de tu pecho. Eso quise de Ti -Patria de mi alegrla y de m,i duelo- eso quise de Ti... Su prosa no puede ofrecer una claridad mayor: "Todo aquello (el Para guay) es puro recuerdo, sufrimiento, nostalgia atroz y e in rei'.edio. Para ml lo es, lo viene siendo desde hace veinte anos hasta hoy; ... Nosotros somos la generaciôn perdida que ha debido comenzar de nuevo; media docena de veces... Y ahora ya estamos cansados. Ya no queremos otra cosa que sen- tarnos a hacer la caligrafla malograda de nuestro m.ensaje, para no morir- nos del todo"(100). Cervera muriô en el momento mâs productivo de su obra. Uabla tratado s Alberti, Neruda y Nicolas GuiJlén. En 1950 h a t, 1 a publicado Ceniza redimida. Dejô a medio hacer dramas y una novela. La cita anterior Rsclarece esta doble situaciôn: la del autor en el destierro que ha perdi do contacto c.n la tradiciôn literaria del pals -pero que signe siendo in̂ (99).- Rodricuez Alcalâ, H., Historia de la..., p.124. (100).- Dii.z Rérez Godoi, Rodrigo. "Hérib Campos Cervera" En: Cuenco, Asun ciôn n “ 1, die , 1955. 76.- fluyente- y la actitud de escribir. No en balde se llama a la generaciôn del 40 (especialmente al grupo) "la generaciôn perdida". La prosa y la po£ sia de Campes Cervera explican de sobra su influencis literaria aun fuera del pais. Roa Bastos resumiô de algun modo a su amigo -y a su obra- en unos P£ COS versos: En el libro viviente del pueblo, en sus rugosas pSginas de Verdad y de Justicia amasadas con dolor, con sudor, con esperanza, quedô tu testimonio de combate, tu gesto interrumpido, una flor chamuscada y un puRado de tierra... (101) Roa ha sido muy bien conceptuado como poeta, como poeta solidario ir> cluso, por la crltica. Sin embargo ounca concediô demasiada importancia a la publicaciôn de sus poemas. Josefina Plâ se ha caracterizado como poeta por una persistencia en ciertos temas: el amor, el dolor, la muerte y el anhelo jg imposible -segCin contabiliza R. Alcalâ-. Para Roa Bastos, la clave estaria en "el temor a la poesia". Su modo vital de hacer poesia transformarla la misma -segun Roa- hasta convertirla en "realismo simbôlico". Su poesia acusaria una "mâxima tensiôn". Para Roa Bastos hay en su poesia un "anhelo de permanencia" y"u- na angustia de caducidad” por lo que en âsta importe mâs el aliento que el sonido, los significados de las palabras. (102). Con Elvio Romero nos encontramos con el poeta mâs prolifico y mâs i»n portante a la vez. Es también el poeta mâs conocido del Paraguay en la a_ç tiialidad. Romero nacido en Yegros, comenzô a leer unos poemas que su madré conservaba en un cuaderno. Asi, siendo un campesino que apenas leia empie­ za a tomar contacto con Dario, Nervo, NûRez de Arce, etc. Ya en Asunciôn conoce a Correa, déjà el secundario, lee a Barrett y se une al grupo del lider comunista Oscar Creydt. Al fin de la guerra civil del 47 huye a la Argentina. Alli publicaré Bras roturados en 1948, con prôlogo de Rafael AĴ berti. La fuga de Romero fue prodigiosa. Habiâ tornado parte en el levante^ (101).- Roberts, W.H., op.cit. , pîB. Selecciôn suya. (102).'- Roa Bastos, A. "La poesia de Josefina Plâ". En; Rev. Hispânica Mo­ derne.vüL XXXII, 1966, pp. 56-61. 77.- miento de Concepciôn. Luego de la derrota de los inruri r.ctos -al tônnino de la revoluciôn- Romero debiô atravesar el Chaco a pi< curante diec.isiete dias de increible peripecia. Empieza a publicar un libro tras otro en Buenos Aires: Resoles ôri- dos (1950), Despiertan las fooatas (en el 53), El sol b a jo las raices (55), Gritos de rebeldla del desterrado diriqidos al pueblo, etc. También es ca- paz de hacer poesia de amor: De cara al corazôn (61). Romero ha sido pond£ rado por N. Guillén, Alberti y por dos Premios Nobel: Asturias y Gabriela Mistral. La preocupaciôn de Romero por los problemas de su desdichada patria, como lo indica Alberti, es profunda y marca de un modo u otro prâcticamen­ te cada pégina de su obra. Es b tragedia de los nifos sin hogar, vagando en la campiRa, inocentes, wictimas de las injusticias, que inspira su sentido poema "Los niRos tris tes"(103). Escuchemos a Ramiro Dominguez: "Su llnea poemâtica sera como una fu­ ga en varios tonos sobre un motivo primordial. Asi irS componiendo su galje rîa de tipos humanos: forjados los barbechos, por impetus tumbados. Masculinos, cercados de soledad y acechos. (Los campesinos). Este es Juan, modelado en su tierra formidable, sin mâs aire que un aire taciturno, sin mâs bolsillb que un bolsillo de Membre. (Poemas de Juan y John). Hasta que abarca el simbolo su âmbito definitorio: Tienes, patria, las manos de niadera, todo el herido cuerpo de madera, madera y resplandor; el sudor como Iluvia de madera, de madera los huesos, de madera dispuestc! a resonar. De madera la sangre (Chaperrôn de madera)' ' (103).- Roberts, W.H., op.cit., p.B. 78.- De madera los ojos (Cristal de la madera) De madera los gestos (Sesgos de la madera)" - (El cuerpo de madera). (104). Con Romero tenemos el poeta de ideologia mâs coherente y tambiên al poeta mâs consecuente con su modo de pensar. Prâcticamente es un poeta m^ litante -sin dejar por ello de ser un buen poeta-. Como dijéramos antes Romero esté vinculado a la generaciôn del 40 por su formaciôn pero en ri­ gor pertenece a la generaciôn del 50. Un buen représentante de los afios 50 es Ramiro Dominguez. Este ha descollado con poemas como "Arco Iris", "Perseguido","Gârgola", etc. Tiene publicados cuatro libros de poemas; Zumos (1962), Salmos a deshora (1963), Ditirambos para coro y flauta (1964) y Las cuatro fases del Luisôn (1967). Dominguez bien puede ser considerado.-por su variedad en mâs de un aspec­ to- como un poeta ecléctico. En "Los casos de Perurimâ" ha logrado la proe^ za de sintetizar la idiosincracia del paraguayo a través de dos hermanos que simbolizan las virtudes y defectos del hombre medio a través de su hi£ toria. Mucho le lloraron los indios; pero mucho mâs las indias. Un buen dia apareciô Perurimâ inscripto en las actes de capilla. Era un basterdo del "Carai"; con todas las infulas de su padre y algunas mafias de la madré Dominguez introduce la nota picaresca al tratar la historia de Perô y el Juez. Esta anécdota recuerda el cuento "Mano cruel" de Roa Bastos -en el que Mano, gracias a un truco, posee a la mujer de un hombre importante del pueblo: el comisario-: Eran tiempos de la Colonia. y los criollos luchaban . no sê donde, hacia los campos del Juez. (104).- Dominguez, R., op.cit.. p.11. 79.- Perû escapô de la matanza sirviendo de amanuense en casa del Juez. Este le sisaba su sueldo Aquel le robaba su mujer. Todo acabô como su pudo prever: Perû vistiô uniforme de elguacil Destinândoselo a la vigilancia en la rêcamara del Juez. Zonzo -el hermano- cuando los Comuneros, se destacô como orador y tribuno del pueblo. Al proclamarse la Republics, Perû puso sus peros a Espafia; y Zonzo los puso mayores contra la nueva Junta. No simpatizaba con los militares, y en el Doctor Francia, le asustaba su faz adusta. En tiempos de Don Carlos la gente se afanaba mucho, estudiando. Y habia demasiado ruido con el ferrocarril y por el telégrafo. Perû prefiriô retirarse a su estancia. -Zonzo se hizo letrado. La Triple Alianaa puso las cosas cebeza abajo. se fue a la Guerra con la bendiciôn de su madré, y su cordôn de franciscano. Perû vendia sus prdvistas a tirios y troyanos. BO. Y asi mil veces: Perurimâ, Zonzorimâ -carneros de la misma majada-j empenados en hacerse la guerra mientras pastores extrafios los trasquilaban. Peru, fauno cantor de los yerbales: tu desvergüenza singular hace tu rostro mâs amable. -pan duro de comer. Y renegrido por el h o m o - : soy capaz de cambiar todos mis versos por tus himnos franciscanos y tu humilde nido de alonso. Hermanos. Muy hermanos nuestros, Acaso parte de nosotros mismos, Rodriguez Monegal define como "proceso de contaminaciôn" al mutuo iji flulr que se da entre los escritores iberoamericanos en lo que a similitu­ des temâticas se refiere como en lo que toca a técnicas narratives. No ;e trata de plegio sino de atmôsferas epocales lo que hace que Rulfo, Onetti y G.G. Mârquez hagan una "geografla de Latinoamérica" en sus novelas: Camja la, Santa Maria, Macondo. Es decir, los puntos en comûn entre estos a u t ­ res responden a toda una corriente dentro de nuestras letras continenta­ les. Dentro de la literatura paraguaya el caso de Roa y Dominguez -en lo que a la "intrahistoria del Paraguay" (frase de R. Alcalâ) se refiere- es ilustrativo. Augusto Roa Bastos en Hiio de hombre narra la historia del pueblo paraguayo a través de su propia historia. En nueve capitulos sirte- tiza siglo y medio de vida a través de personajes episâdicos que se suce- den unos a otros, Todo esto vertebrado por los recuerdos del protagonists -quien a su vez recuferda historiés escuchadas en su nifiez-. La influehcià de Roa -y de su libro- ha sido poderosa en nuestras letras. Si no puede h^ blarse de influencia si cabe decir que hay una similltud temâtica entre Hi- 6 1 .- io de hombre y el poema de Dominguez. En "Los casos de Perurimâ" esté con- densada la crônica de los sucesos principales del Paraguay: La ]ndependen- cia, el Dr. Francia y su gobierno, la etapa de 1er. dos Lôpez, etc. Roa ex- pone les vivencias de un liberto que conociô a Francia, luchô en la Guerra de la Triple Alianza y transmite esto a un nifio que conocerâ las revolucio nés posteriores y la Guerra del Chaco prolongando la acciôn hasta nuestros dias. Asi llegamos a la actualidad en que varies poetas parecen coincidir en una angustia intima, en un desasosiego. Perciben como una zona latente de violencia en el corazôn humano. "Leyenda" de Nelson Roura parece ser un buen ejemplo: * Por las calles van esos duros bombres y blandos animales, por el cielo las estrellas van, por el cuerpo la sangre camino del amor, y por el rio peces y camelotes... El poeta es duef-o de sus suefios que lo acomparan en su soledad. Las ideas operan como nifios que le tiran de las barbas y que "cometen crimenes de terciopelo". Asi: Un revôlver perfumado humea sobre la victima aûn tibia. Y en el reino del perfume soy rey; absolutamente sin oposiciôn (105). La poesia ha quemado etapas por cierto en el Paraguay -desde el 90(1 hasta aqui-. Empero, falta ver qué caminos tomaré ahora que empieza a aso- mar un viso de tradiciôn y que los poetas combinan el intimismo con la coji ciencia de su condiciôn de escritores y de intégrantes de una sociedad. D) Ciclos literarios particulares. a ) La literatura de la Guerra del Chaco. Tal como dijéramos', la literatura bélico-chaquefia merece un trata- miento conjunto por los puntos comunes que existen en la producciôn liter^ ria de ambos parses sobre el tema. (105).- "Joven poesia paraguaya". En: Cahiers du monde.... Caravelle 14, 1970. Selecciôn de poemas de autores modernos por Rubén Bareiro Saguier. 82, Sobre esta guerra se ha hablado poco por la época en que se deearro- 116 como por sus origenes, Como dijera Bareiro Saguier la cont:enda tuvo un leve "olor a petrôleo". Los auténticos contendientes fueron la Standard Oil (CE.ULI.) y la Royal Dutch (capitales ingleses) aunque en eJ campo de batalla se enfrentaron los pueblos de Bolivia y Paraguay en coidiciones paupérrimas. "Bolivianos y paraguayos, en efecto, participan en esta cemencial a- ventura, de la misma situaciôn de indigencia. Harapientos, famflicos, sin agua, cubiertos de piojos, asediados por las enfermedades, irréconcilia­ bles, tienen aun fuerzas para sostener este sacrificio durante très afios .. interminables, en una lucha en la que el peor edversario no es, ciertamen- te, el militar enemigo"(106). La cita de Siles Salinas nos remite a otra de Oswaldo Arana: "La naturaleza exôtica y dramStica y la guerra sangrien- ta e irracional son los polos entre los cuales se desenvuelve eu problemê- tica existencia... guerra y naturaleza son sôlo dos elementos eue ayudan a moldear y a dar relieve a su figura y carâcter. Para el novelists lo mâs importante es el elemento humano concreto..."(107). Tenemos pues très elementos, el medio fisico, el enemigo y el hom­ bre con sus problemas (personales, sociales, nacionales). Estos temas y el de la sed serSn los nexos comunes en la producciôn literaria de uno y otro pals. La cita de Biles es reveladora de las condiciones en que se desarro- 116 la guerra y la de Arana expone los puntos en comûn amén de recalcar la importancia que los escritores conceden al hombre en si. Otros aspectos a destacar son: el carâcter testimonial de las mismas y el hecho que muchos debutaran como escritores a partir de esta experien- cia. Dice Bareiro Saguier: "De los 37 libros estudiados, la casi totalidad esté constituida por obras documentales. Escritas en su mayorla por acto- res de la contienda, la acciôn estâ centrada en episodios vividos, de los cuales los autores dan testimonio... estas novelas no se limitan al tema restricto de la contienda. El conflicto bélico es una ocasiôn para que los problemas. sociales afloren, se pongan de manifiesto, . sean denur.ciado.s. En efecto, la guerra, al concentrer a hombres de las mâs distintas extraccio- (106).- Siles Salinas, J . , op. cit.. p.24. (107);- Arana, Oswaldo. "El hombre en la novela de la Guerre del Chaco". En: Journal of Interamerican Studies. Gainesville, Florida, n® 3, vol, VI, Jul. 1964, p. 340. 03.- nes, actûa como una circunstancia excepcional que evidencia las diferencias sociales, entre el bianco, el mestizo, el indio, entre el rico o el influ- yente, que puede evitar su partida para el Chaco, y el que no tenienrio cu- fia protectora ni dinero con que conseguir un puesto en la retaguardia, se VC obligado a estar en los lugares de combate. En estos libros se crltica la mala conducciôn militar, la inercia o la disoluciôn de los oficiales. Se habla de los entretelones de la mala politics realizada por gobernantes deshonestos y por los potentados internacionales, traficanles de armas y de pertrechos, o los magnates del petrâleo y del estafio"(108), La cita de Bareiro es significative en varios aspectos: alude al ca- râcter testimonial de las obras, menciona el problema racial (que se mani- fiesta en la narrativa boliviano en especial), la compra de exoneraciones para evitar la ida al frente (tema del teatro de Correa), la mala conduc- ci6n militar y venalidad de la oficialidad (tratado por Roa Bastos en Hijo de hombre). El tema de la evasiôn de las responsabilidades militares durante la guerra tambiên ha sido tratado por Roa en el cuento "La gran soluciôn". 0- tro aspecto que enfoca Bareiro es el de la reacciôn ante el horror de la guerra por parte del hombre en general. En este sentido menciona très o- bras: Sangre de mestizos de Augusto Céspedes, Aluviôn de fueqo de Oscar C£ rruto (autores bolivianos) y la obra nombrada de Roa. Estos autores -pa­ ra Bareiro- logran "el proceso mimético de la creaciôn literaria", con lo que sus obras ganan en profundidad. La sed, uno de los temas casi obligados de esta literatura, es ma- gistralmente tratada por Céspedes en El pozo. Roa toca el tema en "Mision" (Hi.jo de hombre) , en el que Crist6bal Jara dcbe llevar un convoy de agua a una patrulla perdida més allé de Boquerân. Otra veta jugosa de esta narrativa lo constituye el tema del ex-com- batiente. El drame del inadaptado, de la indeferencia de la pobJaciôn, es­ tân présentés en las obras bolivianas Cutimuncu (Ha vuelto), El estudiante enfermo. Coca, Surumi. etc. El problema es encarado por Roa en el segmento final de su libro ("Ex combatientes" ). (108).- Bareiro Saguier, R. "Documentes y creaciôn en las novelas de la guerra del Chaco". En Aportes, Paris, n® 6, abr , 1968, pp.,90-91. 84.- Para Oswaldo Arana cuentan como temas en esta novelîstica; la volun- tad de vivir, la dignidad, el sentido del deber, los valores morales, etc. En "La selva, la metralla y la sed” , de Silvio Macias, se habla de la sen- saciôn del "coeficiente moral" que lleva al soldado paraguayo a vencer. to résulta oportuno para s^nalar algo: el optimisme con que el paraguayo fue el trente en contraste con el pesimismo boliviano. Al volver, los cambios afectaron de tal modo la vida de smbos pue­ blos que les cosas ya no fueron las mismas, "For su carécter de obras con- temporéneas a los acontecimientos, las novelas de la Guerra del Chaco ofrje cen a los interesados en la América hispana un vivo testimonio del proceso histôrico y cultural de Bolivia y del Paraguay. Proporcionan una visiôn irt mediata de los problèmes que suscitfi o acentuô el conflicto... Su valor te^ I timonial de literature de guerre y su capacidad de documente denunciatorio de amargas realidades sociales serian suficientes para otorgar a le nove- listica bêlico-chaquePa un lugar especial en las letras hispanoamericanas, junto a la novela social mexicana, peruana y Bcuatoriana"( 109). Los cam­ bios que trajo la guerra para el Paraguay ya los vimos. En Bolivia generô modificaciones sociales profundas. En lo que toca a la literature, Arana jj bica con claridad este ciclo dentro de la narrative continental. Otro aspecto que menciona Arana es el énfasis que ponen los escrito- res paraguayos en el temb de la libertad. Este concepto de "necesidad de libertad" esté en ambas partes, pero, asi como se acentûa el tema del ex combatiente en la narrative boliviana, el tema de la libertad es liderado por la narrative paraguaya. Roa Bastos tiene més de una expresiôn para re- ferirse al tema: define a este ciclo como "una literature militante de la libertad humane" y para Arana su expresiôn (de Roa) "salvaje olor de la li bertad humana" es clave para comprender el pueblo paraguayo durante la :or> tienda. Esto résulta significative si tenemos en cuenta la tradiciôn de 1^ bertad y de gobiernos fuerteS que hari doexistido en el pals durante su ‘'i^ toria. •Roa asume esta tradiciôn -y la asume conscientemente- al retomar el ciclo de la literatura del Chaco aPos ddspués. Como dijéramos antes, Roa (109),- Arana, 0., op. cit.. p.347. 05, no pertenece a este ciclo literario pero lo remoza al obordarlo con noevas miras y nuevas técnicas estilisticas. Esta guerra se desarrollâ parajela a la de Etiopia y casi sinulténea a la guerra civil espanola. Por ello, no fue debidamente atendida pi:r la prensa mundial. La comisiôn de paises limitrofes rue se constituyô on Eotri siôn Kediadora demostrô su inoperancia. Ello dio motivo a m js de uno. mani- festaciôn literaria. En el Paraguay, en el 34 -en plena guerra-, se estre- n6 La conciencia iurîdice del barrio, de Luis Ruffinelli a la que e.ludimns anteriormente. Por ser casi la l'nica guerra en Hispanoamérica en este siglc, este suceso cobra oriçinalidad. Y par ser su literatura de testimonio, documen­ tai y de ficciôn a la v ez, esta narrative es algo ûnico en la prose hispa- noamericana del siglo XX: literatura de guerra, literatura vital, qi.e tie­ ne al hombre como protagoniste (pese a haber sido escrita en la eta.-a mun- donovista). En cualquier caso ha sido la ûnica guerra en el subcontinente -en* este siglo- que ha dejado una producciân literaria, especi f ics’ ente _u na "literatura de guerra".* b ) Literatura paraguaya del exilio. La constante mis reciente dentro de la literatura paraguaya Is cons- tituye la llamada "literatura del exilio". Pero ésta no ha surgido de la nada. Para Rubén Cotelo la causa primordial del exilio radica en la situa- ciôn econômica del pais. Cotelo argumenta que la causa de orden politico no es fundamental ; orque de ser asi la mayoria de los emigrantes pc:agua- yos estarian en Uruguay y no en Ip Argentina (Cotelo pone como ejerplo de pais democratico al Uruguay en detrimento de la Argentina. El artîc.ilo de Cotelo es del 67). "Vale decir, entonces, que las causas de la cmicraciôn paraguaya han de localizarse fundamentalmente en los factures cconfmicos, en la pobreza notoria de sus habitantes, en el subdesarrol lo, en Ic': baji- simoE salaries, en la carencia de oportunidades para profesionales t:- inte- lectuales, y bestante menos en dictaduras e inexistantes libertades"(110). (110).- Cotelo, Rubén. "Lo novela paraguaya: subdesarrollo y literatura" En: Temas. Montevideo, n" .14, nov -die , 1967, p.16. * En 1941 tuvo lugar un conflicto armado entre Peru y Ecuador que c1 pare- cer también ha tenidc ciarto eco en la literatura. Por otra p a r t " a- le la pena consignar qua la Guerra del Chaco inspiré una novela de guerre 'uera de este conjunto de autores; Infierno vade del costarricense Marin E :1as.- 86.- Bareiro Saguier, sin ignorar las motivaciones econâmicas, enfatiza sobre el factor politico: "Una prueba del caracter econâmico que adquiere el destierro es, por un lado, la presencia de los "peones golondrinas" (a- quivalente a los "espaldas tnojadas" tnex icanos ) , que van a las provincias I limitrofes argentinas, para la cosecha del algodôn, y por el otro la cornp^ siciôn rural prédominante de los contingentes migratorios, aun de los est^ blecidos en los grandes centros urbanos. La vigencia de los môviles pollLi cos de los emigrantes esté confirmada por la inexistencia de la repatria- ci6n, pese al détériora de la situaciân icon&mica en los citados paises ve, cinos, frente a la aparente estabilidad financiers del Paraguay en los <51- timos aRos"(lll). Cotelo dà més importancia al motivo econômico -aunque el Uruguay, la Argentina e incluso el Brasil, en ciertos estratos de su poblaciôn, no a- traviesan por una etapa econômica feliz desde hace aPos-. Bareiro hace no­ ter la no vuelta de los emigrantes al pals. Incluso recalca sobre un cier- to tipo de estabilidad econômica en el Paraguay en oposiciôn a la de los paises vecinos, para reforzar su opiniôn sobre el elemento politico como factor de éxodo paraguayo. Tampoco han sido muy astables pollticamente hablando, los très pai­ ses aludidos. En cualquier caso, existen -con sus més y sus menos- razones pollticas y econômicas que han contribuido a la emigraciôn. También hay que distinguir entre el emigrantel y el exiliado politico (como sostiene C^ telo), ' Dos cosas son inobjstables : la existencia de la emigraciôn -en canti dades excesivas- y el hecho de que los emigrantes (o exiliados) no vuel- ven. Etapes de la emigraciôn. Sobre la base de unos trabajos de Domingo Riva- rola y Andrés Flores Colombino, Bareiro establece très perlodos en las mi- graciones: a) Anterior a la Guerra del Chaco (1932-35) que errance con el siglo, se caracteriza por la migraciôn interna, b) "1936-1947. Como conse cuencia de la Guerra del Chaço y otros factores politico - sociales, en e^ ta época ce plantes el desplazamiento del sistema de control politico, que pasa paulatinamente a ser de predominancia militer"(112). Se prôducen cam- (111).- Bareiro Saguier, R. "El tema del exilio en.la narrative paraguaya contemporénea". En:Cahiers dû monde.... Caravelle 14, op.cit.. pp.81-62. • (112).- ibid.. p.80. Este trabajo esté tornado como base para acercarnos e este ciclo en estas péginas dado su carécter de casi ônico (el otro séria el de Cotelo) sobre el tema. 87,- b i o s de g o b i e r n o e n e l 3 6 , e n e l 37 y e n e l 4 0 . E l l o r . o n d u c e n i e x i l i o a g r u p o E d i r i g e n t e s . En l a b e r c e r a p u g n a s e s u m a n a l e x i l i o p r o f e s i o n a l e s , d i r i g e â t e s e s t u d i a n t i l e s y s i n d i c a l e s , i n t c l e c t u a l e s , jefes p o l i t i c o s , I I - d e r e s c a m p e s i n o s , e t c . c ) 1 9 4 7 . . . " C o n l a g u e r r a c i v i l d e l 47 s e i n i c i a e l p r o c e s o m i g r a t o r i o m a s i v o e i r r e v e r s i b l e . E l m o v i m i e n t o r e b e l d e r e s q u e b r a - J® l a e s t r u c t u r a d e l e j ê r c i t o a l c o m p r o m e t e r a u n g r u p u c o n s i d e r a b l e de l a o f i c i a l i d a d j o v e n c o n t r a e l d i c t a d o r M o r i n i g o , y e n f r e n t ô t r è s p a r t i d o s po^ l î t i c o s ( l i b e r a l , f e b r e r i s t a y c o m u r i i s t a ) a l c u a r t o , a c t u a l m e n t e t o d a v l a e n e l p o d e r ( p a r t i d o C o l o r a d o ) " ( 1 1 3 ) . Bareiro Saguier sePala que aproximadamente hay unos 600.000 o 700.000 paraguayos en el exilio (su trabajo es del 70). Esto signifies un tercio de la poblaciôn del pals en al extarior -con unos dos millones dentro-en ese mo- mento. Este gente, puntualiza el critico, se ha establecido -en lo que t^ ca a la Argentina- casi masivamente en très provincias limitrofes: Formosa,, Misiones, Chaco -argentine- (un 60% de los profesionales libérales en es­ tas provincias son paraguayos). La literatura del exilio. Atendiendo a lo expuesto, no es raro que la literatura se ocupara de la cuestiôn. Para Bareiro 1 9 4 7 es la fecha de pa_r tida de esta literatura. Sin embargo ya FariPa Nunez en su cuento " E u d e s rie Oro" (1912) y Natalicio Gonzalez en La ralz errante se habian ocupado del tema. Pero Farina sôlo se refiere a los estudiantes que iban a Buebos Aires (signo de prestigio, como ya lo apuntaria mSs adelante Ritter en El pecho y la espalda). Gonzalez refleja con su novela la migraciôn interna anterior al 36. La polltica aûn no es factor déterminante. En rigor, del 4 7 para acâ el tema se vuelve reiterativo. Pero es cultivado tanto por au­ tores exiliados como por escritores que vivan en el Paraguay. En el 1' ' grju po se hallan Casaccia, Roa Bastos, Rodriguez Alcala (el critico) y el pro- pio Bareiro Saguier. En el 2 “ puede mencionarse a J. L. Appleyard y a César Avalos (h ).Continuemos abora con el recuento de Bareiro a partir de Rivarola. Casaccia es uno de los fundadores de este ciclo. Con sus cuentos ("El suebo del guerrillero") o sus novelas (Los exiliados) dà cuenta de le "mi- (113).- ibid. , p. Bl. 88. litancia" (caracterlstica riel ciclo) y del carécter irreversible del exi­ lio (en dsto difiere de la "transitoriedad", otra de las caracterlsticas). ^ Esto se palpa en la escena final de Los exiliados cuando Torres advierte que no hay regreso posible, 5in embargo, en toda la novela los personages estén hablando de volver. F or "militancia" se entiende la comunidad de piraciones que une y compromets a los emigrados en més de un aspecto. Pa­ ra Casaccia el exilio es una especie de "end of the line" sin escapatoria posible. Las dos caracterlsticas apuntadas se encuentran présentes en los cuentos de Rodriguez Alcalé y Bareiro. En "Caj&n sangrando bajo el arco ^ ris" Rodriguez Alcalé idealize al guerrillero que consigue escapar. En "La operacién" de Bareiro Saguier se aprecia "un matiz de incapacidad to­ tal para la acciôn" -segût; refiere él mismo al comentar su cuento-. Esta actitud dénota una influencia netamente "roaiana" ya que ésta es la caraç teristica de Miguel Vera cl protagoniste lûcido y cobarde de Hi.jo de hom­ bre . Otro tanto puede notarse en Mancuello y la perdiz de Villagra, en que el protagonists también es incapaz para la acciôn. El guerrillero, gr» el cuento de Bareiro, vuelve para préparer una acciôn concreta pero en un ntoiren to limite no atina a actuar. En Iméqenes sin tieira de José Luis Appleyard se analizan diverses tipos humanos -cada uno con sus motivaciones personales-. La novela se de- sarrolla en Buenos Aires y en territorio paraguayo. Por ella desfilan el revolucionario profesional, el campesino, el dirigente politico, el médico humanists, el exiliado sin razôn, etc. Como apunta Bareiro los que dan te^ timonio serén los que"carecen totalmente de sentimiento revolucionario". El alegato de Appleyard es humanists pero tanto én él como en los otros xiste un évidente compromise con la realidad social del Paraguay y con su historié politics més reciente"(114). César Avalos (h) con el cuento "El retorno" (aparecido en Asunciôn en el diario ABC Color, el 13.7.69)|vuelve a plantear -como Casaccia y Roa Bastos- el exilio politico como una especie de circulo cerrado. Esto -para Bareiro Saguier- "muestra hasta que punto un motivo narrative, un "mensaje" -el destierro- révéla una situaciôn cuya causa primera Se encuentra en un (114).- ibid., p.88. _ 89.. nivel més profundo... en el ' côdigo histôrico'"(115). Esta observaciôn de Bareiro es més atendible aûn si se tiene présente que Avalos tenia menos de 20 anos cuando escribiô el cuento (de donde se plantea la posibilidad del destierro como "condiciôn potcncial" -utilizando aqui una expresiûn del ensayista paraguayo-). Sin duda los autores que més lejos han llevado el compromiso -en el doble piano, literario y humano- con este tema son Casaccia y Roa. I!a di- cho Casaccia: "No me pxopuse ningûn objetivo politico, ni polêmico ni so­ cial. Yo me he limitado a recrear novelescamente un problems doloroso que afecta a miles de mis compatriotes: la falta de libertad. Porque el exilia do politico carece de la libertad de volver a su patria. Es un problema hjj mano, del hombre. Mi larga permanencia en la ciudad de Posadas, separada • de la paraguaya de Encarnaciôn por el rio Parana, me diâ la oportunidad de convivir con ellos. El munrio del desterrado que se ha quedado en la Cronte ra es cambiante, dramético y hasta trâgico; sumamente interesante y muy no velesco para quien sepa verlo con los ojos de la imaginaciôn; yo sôlo he tornado una pequena porciôn de ese mundo"(ll6). "Augusto Roa Bastos es el escritor que al abordar el tema del exilio lo hace con total conciencia, como parte de un compromiso. Compromiso que es doble: con la suerte de su pueblo, por un lado; por elotrc, al tranppo- ner la anécdota al piano de la creaciôn artistica cumple con su deber de narrador, al mismo tiempo que esté abriendo caminos para los nuevos escrito res paraguayos. Su conciencia politica le conduce a plantear el problema con gran lucidez; su intuiciôn y su condiciôn de exiliado le permiten pene^ trar a fondo en el fenômeno del destierro"(117). La cita de Bareiro permi­ ts un paralelo de Roa con Casaccia en més de un aspecto: el tratamiento del problema humano, la influencia que ambos autores han ejercido en la n^ rrativa paraguaya, el tratamiento del tema en un piano de estricta excelen- cia literaria, la condiciôn de exiliados de ambos. Pero Roa tiene una vena redentora, solidaria -que se trasunta en su cuento "Cl baldio" (que da ti- tulo al libro homônimo de cuentos)- en tanto que Casaccia es pesimista, e- margo. (115).- ibid., p.79. (116).- Cotelo, R., op.cit.. pp. 16-17. . . (117).- Bareiro Saguier, R., "El tema del exilio...", p.91. ... 90.- La militancia y la transitoriedad -las constantes de que hablébamus- estân présentes en su narrativa del exilio pero, al igual que en la obra de Casaccia, la ultima no siempre se da en eetado puro. 0 simplemente no se da. Porque en Los exiliados se habla de volver en todo momento aunque no se concrete el regreso. En ciertos perÿonajes de Roa, por el contrario, no sôlo se diluée este deseo de regresar sino que -como apunta Bareiro- también se pierde interés por la militancia. Bareiro Saguier puntualiza un triple tratamiento del tema del exilio ' por parte de Roa; a) el intento del regreso por el cauce de la guerrilla (al igual que los otros autores), e j . la actitud de Pedro Zarza en el cuen^ to "Ajuste de cuentas"; b) la vida del exiliado en el exterior -ofrece vâ rios nivelés o actitudes: mantener vivo el espiritu de lucha, la acciôn v_i olenta (ambos aspectos présentes en "Ajuste de cuentas") o la actitud pas^ va (caso de "Encuentro cof» el traidor")-; c ) el desplazamiento de la ac­ ciôn a parsonajes portePos, con lo cual parece acentuarse la pérdida de an tiguas pasiones y un destePirse del sentimiento de la patria (el exilio se vuelve como una costumbre y el Paraguay-y los paraguayos- son materia de comentario por parte de personajes como el "Gordo", tipico représentante del hombre de Buenos Aires). Con este ultimo paso, Roa incide en una face­ ts més del desarraigo: la pérdida del interés, la dejadez, el acostumbra- miento, el desgarramiento total que signifies el ser asimilado por una ujr be extranjera en todo sentido. Roa lleva el problema mas lejos que Casac­ cia. Como vemos hay una lines evolutive en este ciclo literario que admi­ ts algûn paralelismo con la evoluciôn de este fenômeno social. En este eeri tido quien ha hecho un estudio serio -y ûnico- sobre este sector de la cuentistica de Roa (el paralelismo entre el proceso histôrico de la emigr^ ciôn y los cuentos de Roa) es Bareiro Saguier. En rigor, este ciclo literario aûn no ha sido debidamente estudiado - ni en si mismo ni en comparaciôn con ctros fenômenos literarios anélogos (la literatura espaPola o cubana del exilio, por.ejemplo)-, Volveremos sobre este importante aspecto que ocupa buena parte de los cuentos de Roa cuando estudiemoE El baldio y cuando veamos su temética (segunda parte del plan propuBsto). 91.- TipoE de exilio. Dentro del marco de la ficciôn literaria existe mâs de un exilio. Para Roa Bastos -Roa Bastos critico literario- existe un triple e- xilio que acorrala a los autores paraguayos de ficciôn: "el desarraigo de los que cstamos afuera, la asfixia material y espiritual que pesa sobre los que estén dentro, y esa otra forma de exilio icualmente frustrante pa­ ra ambos: el espacio inexistante de la obra no bêcha todavia pero cuya la- tencia no objetivada marca una suerte de despojo, de anticipada enajena- ciôn"(118). Bareiro recoge esta cita y hace hincapié en la falta de revistas y empresas éditoriales que inciden negativamente en la producciôn y difusiôn de la obra literaria. Pero, entre otras cosas, destaca un cuarto tipo de exilio en la ficciôn -y en la realidad-: el de "candidates potenciales" al mismo dentro de los escritores. Es decir, este tema literario se ha vuelto tan reiterativo que los propios autores de ficciôn no descartan esta posi- bilidad. Esto se trasunta en el mencionado cuento de César Avalos (h) quien ha captado esta opciôn de un modo intuitive -segûn Bareiro-. E ) Caracterlsticas de la literatura paraguaya: a) El bllinoütsmo. Ya hemos hablado considerablemente del bilinguisme en las primeras péginas. Sin embargo, considerando la importancia de este fenômeno en la culture y en la literatura del Paraguay creemos que debemos precisar algu- nos conceptos. Mâxime que Augusto Roa Bastos ha sido el primer escritor que incorporé el espanol guaranizado a la narrativa del pals. Incluso es necesario tener presents ciertos aspectos del problema para valorar en su justa medida el aporte de Roa y el tratamiento que le da a este fenômeno cultural en su prose de ficciôn. Concepto de bilingülsmo. Recurriremos a dos estudios. Dicen Liviercs Banks Dévalos: "En llneas générales, y salvando las diferencias de diaJectos, ca­ da naciôn tiene un idioma. Pocas entidades socio-pollticas en el mundo se sirven de més de uno. Sin embargo, las hay. Entre ellas esté el Paraguay, considerado un pals bilingue, porque reconoce la vigencia, no de dos dia- (118).- Andreu, J.L., op.cit.. p.217. 92. lectos de un mismo idioma, ni de dos idiomas de un mismo otigen, sino de dos idiomas perfectamente distintos" (119). Joan Rubin por su parte dice: "...la mayoria de los investigadores . actuales estaria de acuerdo en que un individuo bilingue no necesariamente es aquel que posee un dominio perfecto de ambos idiomas sino aquél que ha aprendido ciertos elementos del segundo idioma o dialecto (Weinreich, 1951 y 53; Haugen, 1956; Diebold, 1961). Esta es una definicifin ûtil ya que ras permits comprender el proceso por el que el individuo se convierte en bi­ lingue y, a la vez, otorga mayor importancia a la capacidad de comunica- ciân antes que a la perfecciôn del conocimiento lingüistico"(120), Diebold -en una escale ûnica en su tipo- sugiriû très niveles de bi- lingüismo: incipiente, subordinado y coordinado. Estas dos definiciones nos aclaran la nociôn de bilinguisme, su grado y dentro de qué pautas lo considérâmes. Porcentaie de bilinguisme. Livieres y Dévalos estiman que el 53% de la ps- blacién es bilingue (se basan en el censo del 64). Joan Rubin confirma es­ te dato y apunta que el 92% "puede hablar la lengua nativa". Bernard Bot­ tier por su lado seMala: "La situation actuelle peut se résumer ainsi. D' après le recensement de 1950, il y aurait 40% de monolingues guarani, 5S( de bilingues et 5% de monolingues espagnol. Mais ces chiffres ne représen­ tent qu'un ordre de grandeur. Il existe en outre bien des variétés de "gj^ rani paraguayen" (dont le ioparS. métissage linguistique instable)"(121). Jopara tiene el sonido de la jota inglesa y es palabra aguda. Con grafia espaPola se escribiria voparé. Salvando las distancias por las fechas de los censos, hay una coinci dencia casi matemética. Para Rubin "la palabra dzoparé (mezcla) se usa c m frecuencia para referirse al fenômeno de interferencia entre varios idio­ mas". El jopara de Pettier (escrito correctamente en guarani) que Rubin «2 cribe con signos internacionales -dzoparé- tiene pues similitud con el "to_ de-Bwitching" de Diebold. En realidad la definitiôn de Diebold es de. vali- (119).- Livieres Banks, Lorenzo y Dévalos, Juan Santiago. "Las lenguas dil Paraguay". En: Mundo Nuevo. Paris, N® 35, may , 1969, p.15. (120).T Rubin, Joan. BilinoCilsmo Nacibnal en el Paraguay. Trad. R.G.Montis y N. Parés. (México , Ediciones Especiales: 69, Instituto Indioenista Ami- ricano, 1964), p.10. ' ' ■ (121).- Pettier, Bernard. "La situation linguistique du Paraguay". En; Gi­ biers d u . . . . Caravelle 14, bp.cit., p.43. 91.- dez general (ver p.23) y cl yoparâ se refiere a la mezcla rspecifica del guarani con el castellano en la convcrsac.iôn cntidiana. El guarani y sus ramas lingüisticas. Histôricamente, los très nrupor, prin­ cipales de habla guarani en el continente son: el ne'engatû (tupi amnzôni- co), el tupi dm la costa del Brasil y cl ava Re'e o guarani paraguayo. El profesor Pottier divide el tupi en dos grandes grupos; el tupi y cl tupi- guarani o tupi meridional. "El tupi guarani es una de las très estirpes lingüisticas principa­ les de la Sudamérica aborigen. Este idioma fue usado como 1i n c u a fianca por los misioneros coloniales a través de toda la mitad oriental de Suda- mérica. Ademés, los individuos de habla tupi-guarani se encontraban origi- nariamente en Bolivia, Brasil, Argentina, Uruguay y Paraguay."(122). El tupi-guarani admite estas variantes: el guayaki que en rigor es un guarani que funciona como superestrato ya que esté influido por la len­ gua primitive que estos indios hablaban; el guaranl-paraguayo o lengua ve_r nécula, el que mayores modificaciones ha sufridoj el guarani "clésico" de Montoya; el mbyâ; el chiripé,* etc.(123). Cadogan estima que en la Reçiôn Oriental del Paraguay existen cinco lenguas guaranies: "el guarani-paraguayo", el mbyâ-guarani, el chiripé, el guayaki y el paî-cayué (que el profesor Bareiro Saguier estima conn una dê nominaciôn poco propicia y la llama paî-tavytera). Le6n Cadogan llama "gu^ rani-paraguayo" a la "lengua hibrida hablada en el Paraguay y zonas limi­ trofes". Acota que también podria llamarse "guarani rioplatense" o "culto". Bernard Pottier aclara que el mbyâ, chiripé y el pai-kaiové (asi lo llama él) estén preservados de contacte. También précisa que estas ramas del guarani -junto con otras que.se hallan en territorio boliviano- son de dominio tupi-guarani. Habria otros grupos distintos, en territorio paragua^ y o , que no pertenecen lingüisticamente al tupi-guarani taies como: el dom_i nio mataco, el maskoy, el guaykurû, el zamuco. En cl contexto americano el "guarani-paraguayo" es, numérieamrntr, cl segundo grupo importante de lenguas indigenes. Después del quechua , (diez millones), con unos très millones y medio de personas. Pero hay mu- (122).- Rubin, Joan. op.cit., p.67. (123).- Très articulos de Cadogan, Leôn: "Algo més sobre el guaroni-para- quayo". En: Alcor. Asunciôn. n°34, 1965, p.7: "Algo més sobre el guarani- , paraguayo". En: Alcor. Asunciôn, n® 44-45, may-ago , 1967, pp. 3-6; "Én torno al "guarani-paraguayo" o coloquial". En: Cahiers du .... Caravelle 1 4 , op.cit. *.- Una de sus principales ramas la constituyen los Apapokuva. 94.- chos tipos de quechua. Desde este ângulo, destaca el profesor Michel Des- saint, por su coherencia y unidad linguistics, el guarani se convierte en el més importante. Las otras lenguas indias de peso son: el nahuatl, el a^ marâ y el maya-quiché. Esta clasificaciôn puede parecer superflue para nuestro tema. Sin ejn bargo, Roa Bastos -en sus ficciones- hace alusién a mitos y tribus indige­ nes en més de una ocasiôn por lo cual estos datas son necesarios. El idioma y la edad. Joan Rubin encuentra una curiosa relaciôn entre el bi lingüismo por un lado y la edad y el sexo por el otro. El bilingülsmo sé­ ria una facultad que se da entre los hombres adultos o adolescentes (entre los indigenes). Dice Rubin; "En la literatura se ha hecho hincapié en la e_ dad de aprendizaje asi como en la manera en que se adquiere cada idioma...** (124). Por su parte Fernandez Arévalos seRala que entre las personas de e- dad (aun en la capital), de cualquier condiciôn social, si la conversaciôn se torna familiar, intima, se pasi imperceptiblemente del espanol al guara ni. Esto ya no se da entre la gente culta 6 semiculta de edad media o jo­ ven. I El lenguaje. Fernéndez Arévalos toca diverses temas en su ensayo sobre la politica lingüistica a seguir en él Paraguay. No es nuestro propôsito re- producir aqui su trabajo pero es ûtil recorder ciertos conceptos que ataPen al lenguaje y que en la prosa de Roa cobran especial significaciôn. F. Arévalos empieza recordando que el lenguaje es un modo de expre- siôn y de comunicaciôn que puede unir y dividir -y recalca que esto se da de un modo activo que puede llevar a la transformaciôn y/o reelaboraciôn de un idioma, e j . Hungria a comienzos del siglo pasado-. Dice a continua- ciôn: "La complejidad del fenômeno lingülstico es extrema. En el pasado, la palabra cstuvo recargada de connotaciones mâgicas y miticas, y hasta hoy se le ha dado significaciôn politics, étnica y hasta racial. El mismo concepto de nacionalidad estuvo intimamente vinculado al lenguaje". Més adelante aPade: "La distinciôh entre el lenguaje y las cosas es un produc- to ouasi reciente de la inteligencia: no han transcurrido muchos siglos de^ (124).- Rubin, Joan, op.cit., p.11. , 95.- de que el grueso de la humaniriad se fue despojando del fetichif.mo del len­ guaje, proceso auu no concluido. Existen grupos sociales prealfabéticos en que se piensa que el nombre forma parte del ser de los objetos"(125). Esta cita es apropiada para recordar algo que ya dijéramos sobre el bilingülsmo en la prosa de Roa: éste reproduce el pensamiento mitico del campesino paraguayo, la cultura analfabeta. Para ello hace pensar en guara ni a algunos de sus personajes -aunque escriba en castellano- y cuando los hace hablar intenta dar la cosmovisiôn que éstos tienen del mundo. El ele­ mento mâgico, la leyenda, la supersticiôn, la importancia de la palabra (tan importante para los guaranies como viéramos), etc, estén présentes en los personajes y en el pensamiento y la palabra de los mismos. Incluso su visiôn religiose del mundo (erf'Hijo de..'.'de Hi.io de hombre). Esta preocupa ciôn de Roa por el lenguaje se acentûa especialmente en Yo el Supremo, al punto que en un momento dado el pasquin antigubernamental sôlo parece una excusa para abordar el tema del lenguaje. Fernéndez Arévalos también se ocupa -previo paso por las funciones del lenguaje- del simbolo y del aspecto psicolôgico del lenguaje. Respecto al primer punto se ocupa de las relaciones sintécticas (simbolo-simbolo) y las relaciones seménticas (simbolo-lo significado por el simbolo). Roa Bastos tiene una vaste red de simbolos que por identificable no deja de ser sugestiva (va del correlato biblico el planteamiento de situa- cionee que nos remiten a una simbolooia épica o de tipica raiz borgiana, e j . el liberto Macario que actûa como un profeta, la historia del pueblo paraguayo -a través de la Historia- o el tema de la identidad en el cuento "La excavaciôn", respectivamente). Sobre el aspecto psicolôgico, Arévalos cita la anécdota del acento en el checo, el francés y el polaco, lo que nos remite a lo anteriormente dicho; Roa, como Hemingway, hace construir el pensamiento de su personaje en el idioma de éste (aunque luego lo escriba en espanol) y cuando escribe en espanol guaranizado esté revelando algo més que el mero concepto de las cosas. Cuando,algpn personaje se refiere a Maria Encarnaciôn como Salu'i esté diciendo algo més que "PequePa Sslud". Esté aludiendo a un matiz irô- nico que luego se tornars afectivo (en el cap. "Misiôn" de Hiio de hombre). (125).- Fernéndez Arévalos, Evelio. "Presupuestos para una politica lin- gülstica en el Paraguay". En: Cahiers du....Caravelle 14,op.cit., pp.23-24 96.- Por algo dice Arévalos que"hasta el pensar necesita del arbotante de un leji guaje. El idioma de una sociedad puede inclusive suministrar indicios de su concepciôn del mundo"(126). Conviens recordar por ello la Intima fusifin que se ha dado, pese a tô do, entre ambos idiomas en el Paraguay. Marcos A. Morlnigo ha contabiliza- do 1.166 hispanismes en el guarani*y Luis De GSsperi hace notar que el Dic^ cionario de la Lengua Espanola (18® ediciôn) de la Real Academia EspaPola (Madrid, 1956) "esté constelado de guaranismos, los mas de ellos presenta- dos par error como argentinismos, cuando son tipicamente vocablos del guarg ni auténtico que sôlo se habla en el Paraguay, y es lo peor que la acep- ciôn que se les atribuye no siempre es exacta"(127). Esto habla de la in- terrelaciôn de ambas lenguas y de lo poco conocidas que son estas interac- ciones. En tal sentido hay que decir también que el guarani ha dotado de unas caracteristicas muy especiales al castellano que se habla en el Para­ guay hoy en dia. Es licito, por tanto, hablar tanto de un castellano para­ guayo como de un guarani-paraguayo en nuestro pais. Antonio Tovar por su parte -citando a Antonio Gonzâlez- dice que se han incorporado al guarani de "4,500 a 5.000 palabras del espaPol". Trans- cribimos a continuaciôn un trozo de una representaciôn teatral, tomado de la Gramética Guarani del P. Guasch-cit. de A. Tovar: "Icatû-yepe ara reipe oyapô, pero arete pe ndsicatôî. Por que eu misa enteroveté remicuâ'v6'ê. La Pa'i ofië'ë Pueblo recoviâ ramd. / Los dfas ordinarios puede, pero en las fiestas no. Porque la misa es una ofrenda de todos. El Padre habla en lugar del pueblo"(128). La cita es bastante elocuente. Puede apreciarse la ingerencia del espaPol en el guarani -porque el trozo es un ejemplo de una "conversaciôn en guarani" donde 1-as palabras en espaPol ya estén incorpora das al idioma aborigen-. El bilingülsmo en la historia. Entre las causas de la fusiôn cultural hi^ pano-guarani pueden citarse: la penetraciôn "dirigida" en forma metôdica (los jesuitas), la ausencia casi total de mujer blanca en los primeros tiémpos, la économie rural (génadera, patriarcal, con .pocé 'comunicaciôn'' ' (126).- ibid.. p.27. (127).- Os Gasperi, Luis. "Presents y futuro de la lengua espanola en el Paraguay". En: Présente y'futuro de la lengua espaPola. (Madrid, OPINES, .1964) v.l. p.129. , (128).- Tovar, Antonio. "EspaPol y lenguas indigenes. Algunos ejemplos". En; Présente y.... op.cit., v.ïl, p.255. ».- También hay que tener présente la influencia profunda del espaPol sobre 1# estructura del guarani. El nûmero de hispanismes puede ser un indice de ello. El prof. Morinigo mantiene esta opiniôn sobre le que volveremos. 97.- con el exterior), la situaciôn de poligamla que generô el 1® motivo, la pérdida regular de poblaciôn (de Asunciôn salieron en diverses momentos cori tingentes de hombres para fundar otras ciudades -oclio en total, la 2° Bue­ nos Aires entre ellas-), la influencia de la madré india en el b ij o mesti­ zo -no sôlo en el idioma sino también en la permanencia de los f:si|ucmas mentales indîgenas, que llevô a éste a saberse igual al padre ante la ley pero con una cosmovisiôn muy distinta-, etc. Estos hechos, comentados por Josefina PIS (129), dan como resultado una cultura dual -la cual se refle­ ja en el idioma-. A medida que el inevitable proceso de aculturaciôn avanza, y con él el arraigo, lento pero inevitable, de los môdulos hispânicos, el mestizo précisa del es|iaôol para mantener contacto censquellos niveles que se van cfreciendo a su voluntad de poder. El espaHol seguiré a su vez necesitando del guarani para penetrar en las reconditeces animicas, en el laberinto proposital de esa mayoria remuante. 5e produce, en suma, una fraterniza- ciôn, al nivel del guarani primero; més tarde, el mestizo irS virando en busca de 1 espaRol"(130). La senora PIS sePala asimismo que a lo largo de la historia se han dado fenômenos de avance y retroceso en cada idioma segûn les circunstan- cias. En épocas de expansion cultural (la época de don Carlos, la posgue- rra del 70) avanzô el castellano; en momentos de emergencia se lia vuelto al guarani (durante la Revoluciôn Comunera, durante la Independencia y en las dos guerras se recurriô al guarani como elemento de aglutinaciôn), Parece innegable que al retirarse los jesuitas los indios de las r£ ducciones contribuyeron a mantener -y difundir incluso- el guarani en el Paraguay. Eran 130.000 indios que se precipitaron a la colonia en aquel momento (1767). Algunos fueron a Corrientes (actual provincia argentina) y a Buenos Aires. Joan Rubin, por su lado, destaca que el aislamiento econômico trajo consign el aislamiento social. Otros parses con una situaciôn lingüistica similar a la del Paraguay -Perû, Bolivia, Ecuador- mantuvieron en cambio un contacto intenso con Europe. Por ello, muy pocos de los conquistadores (129).- Plé, J . , "Espanol y guarani en la intimidad de la cultura paragua­ ya". En: Cahiers du.... Caravelle 14, op.cit. (130).- ibid.. p.il. 90.- se interesaron mapr e n d e r el idioma indigene. El proceso histôrico fue i- gualmente distinto. Por todo esto, el guarani adquiriô una especial impor­ tancia que lo distingue de los otros idiomas indigenes en sus relaciones con el espanol. Luego de la Independencia recordemos que en la época del Dr. Francia se mantuvo la situaciôn de aislamiento. Con la influencia liberal de los vencedores en 1670 comienza una es­ pecie de subestimaciôn del guarani -pese a que por la poca poblaciôn mascu line es la madré quien instruye a los hijos (repitiendo el esquema colo­ nial de la madré india ensePando guarani a sus hijos)-, la cual se rompe con la Guerra del Chaco. Refiere Rubin que por razones de seguridad se lle^ go a prohibir el uso del espanol en el frente. Desde hace unos 25 o 30 aPos se empezô a combatir el prejuicio contra el guarani en el seno de la clase alta asuncena. Un pionero en este sentido fue el doctor Découd Larrosa. En general puede sePalarse que el paraguayo concede mucha importan­ cia a sus dos lenguas nacionales. El guarani es el idioma de la intimidad ■ y el espaPol es objeto de prestigio y respeto. Digamos que ambos son insu^ tituibles en distintos pianos. I Para Joan Rubin existen très factores que explican la importancia del guarani -y su correspondiente coexistencia con el espaPol-: a) el ai^ lamiento continue durante el s.XIX; b ) le asociaciôn entre el guarani y el nacionalismo paraguayo que se evidenciô en las dos guerras; c ) la an­ tes aludida division de funciones de los dos idiomas. El guarani en la sociedad. Sin desmedro del espaPol, el guarani ha ido coji quistando posiciones en diverses terrenes: la prensa, la radio, la litera­ tura, etc. Existen publicaciones en guarani; el periôdico ACA'E es bilin­ gue, el cancionero CiCARA F D TYCUEM ( traducciôn aproximada: "Florecillas o- riundas del campo", que alude a la recolecciôn musical del cancionero cam­ pesino del Paraguay). También se da el caso de audiciones radiales en gua­ rani, Se han traducido al guarani la Biblia y el Martin Fierro. También se oficia actualmente la Misa en este idioma en ciertos horarios. Los prejui- cios, segôn los cuàleé el guarani era causa de retraso eh la cultura' riaciri .■ nal y motivo del espaPol mal hablado o defectuoso, se desvanecieron. 99.- E1 uso de ambos idiomas hizo pensar que se hablaba en espaPol a per- 1 sonas de mayor poder y viceversa. Lo sutjestivo fue que para determiner qué idioma hablaba la gente de igual poder se recurriô al grado rie solida- ridad como base. Esto fue posteriormente desechado por Joan Rubin pero no j deja de ser importante que se recurriera a la solidaridad como factor bâsj^ j CO para determiner el uso de ambos idiomas entre gente de igual poder. To- i do parece decir que se hablaba en espanol el poderoso, en guarani al infe- j rior y que la solidaridad determinaba el idioma a usar entre gente de la 1 misma condiciôn. Segûn aquel estudio, el guarani imperaba entre los solida ' rios de un mismo nivel y el espanol entre no solidarios de igual poder. j Aunque el enfoque esté superado, conviens recordar que la solidari­ dad es uno de los temas por exftiïlencia de la obra de Roa Bastos y muchos de ' sus personajes -solidarios- se expresan en guarani o en un castellano de­ fectuoso (Caspar Mora y Macario en Hijo de hombre. Bolano Rojas en "El true ho entre las hojas"). Polémica sobre bilinguismo. Juan Carlos Ghiano llegô a afirmar que el biliji ' güismo "ha sido la rémora méxima para el desarrollo de la literatura para­ guaya". H. Rodriguez Alcalé que no compartia esta posiciôn decidiô llevar a cabo una encuesta para refutar esta tesis de Ghiano. Algunas de las perso^ nalidades consultadas fueron; Marcos A. Morinqo (discipulo directo de Am̂ a do Alonso), Angel Rosenblat (también discipulo de A.Alonso) y Pablo Max Yn^ frén. Rodriguez Alcalé también rastreô las opiniones que a comienzos de si­ glo formulera sobre el particular Rafael Barrett. En sintesis puede decirse que todos difieren de la posiciôn de Ghiano. Para el profesor Morinigo el pueblo paraguayo es el ûnico "realmente bilingue de nuestro mundo hispanaamericano". Dice luego que es MJL'A INMEN5A VENTAJA q u e h a y q u e C0N5ERVAR"(131). También sePala que "la historia lite­ raria conoce muchos excelentes escritores bilingues". En este sentido men­ ciona ai Inca Garcilaso entre otros. Para este estudioso ilel problema el f^ 1 lo radica en una falta de tradiciôn literaria. Esta recién arranca a par­ tir del. siglo XX, Y anàde . los escritores . valiosos .no se forman sino deri , tro de una tradiciôn", (131).- Rodriguez Alcalé, H., Literatura.... p.9. 100.- t Angel Rosenblat dice a su vez: "Hay un argumente que yo esgrimo con- tinuamente: Las comunidades de Europa han sido siempre bilingues (y hasta ^ trilingues), y han dado escritores notables, a veces en sus dos lenguas. ? Gran parte de la poblaciôn de Yugoslavia, Checoeslovaquia, Polonia y otros , paises es bilingue o trilingue y no parece que les haya faltsdo poetas y novelistas". Luego menciona los casos del Inca Garcilaso y de Unamuno. Di­ ce més adelante: "A m{ me parece que en general el dominio de dos idiomas debe ser fructlfero para un escritor. Sin duda el escritor debe decidirse dentro de su aima por uno de los idiomas, pero siempre debe actuar el otro como fermento positive". Con respecto al Paraguay dice que debe cultiver su lengua nativa sin olvidar "que forma parte de una inmensa comunidad hi^ pénica, que le ofrece como patrimonio propio, toda su literatura, toda su [ cultura y todas sus posibilidades"(132). • r r Barrett a su vez ya habla intuido que el manejo simulténeo de ambas lenguas se constituiria en un factor de robustecimiento y flexibilidad pe- | ra el entendimiento. Igualmente decla que lo bilingue constitula lo comiîn y no la excepciôn -citando a continuaciôn casos y aclarando que esto se ha j dado asi casi siempre y en todas partes. Ynsfrén coincide con Barrett en la ventaja que supone el manejo si­ multéneo de los dos idiomas. Dice el prof. Ynsfrén: "Por pobre que sea el guarani para el pensamiento puro, enriquece al escritor porque le habilita a mirar las cosas desde otro éngulo" ( 13 3 ) . Para Rodriguez Alcalé esto sup_o ne un acicate que puede obrar como incentive para majores resultados lite- , rarios. Estas citas reflejan muchas cosas: el prof. Morlnigo incide en la , falta de tradiciôn literaria que recién empieza a crearse; Rosenblat, Be- ^ rrett e Ynsfrén coinciden en las ventajas del uso simulténeo de los dos i- diomas; Rosenblat y P.M.Ynsfrén destacan la riqueza del punto de vista que supone para el escritor el bilingülsmo; todos mencionan casos de més de • r ! una lengua en la historia literaria; Rosenblat define los papeles de cada idioma en la elecciôn del escritor -enfatizando en la condiciôn de "fermejA ' to" del segundo idioma-. (132).- ibid. . p.11. i (133).- ibid., p.14. lUl.- No todo es color de rose sin embargo. Livieres y Dévalos estiman que el Paraguay "es un pais escindido en dos mundos lingüisticos, en un con­ flicto que no llega a plena conciencia... no se ha 1 l.egado aûn a una sinte sis que aceptando la viva realidad de ambas, sin menosprecio de ninguna de ellas, cristalice en una tonalidad coherente que unifique a la cultura pa­ raguaya" (134). Roa Bastos, por su lado, estima que una de las causas de distancia- miento e incomunicaciôn del pais, en el piano de su literatura, lo consti- tuye en bilinguismo. Empero, pese a sus palabras, Roa es uno de los auto­ res que con su literatura ha contribuido més eficazmente a superar el ant^ gonismo lingUistico. Dice Josefina Plé que la literatura paraguaya de los ûltimos ahos es "un principio de fusiôn de aimas a través de una clarifies ciôn de la conciencia de aqjello que las sépara"(135). Incuestionablemente, Roa Bastos, Casaccia, Villagra Marsal y Apple­ yard son los autores que han llevado a la prosa este fenômeno. En resumen, puede decirse que el bilingülsmo nô es la causa del atr^ so literario en el Paraguay. Que puede ser un factor enriquecedor de la cosmovisiôn de un escritor. Que el antangonismo lingülstico debe ser supe­ rado -debe utilizarse un criterio de amplitud y no de estrechez-. Posible- mente a la literatura le toque cumplir -y ya lo esté désarroilanrio- un pa­ pe! importante como elemento de fusiôn. Las opiniones de Roa quedan superadas por su propia obra. Roa se eues tiona precisamente los problèmes del bilinguismo a la hora de escribir -r_a zôn por la cual amplia su universo narrative, su cosmovisiôn del Paraguay y de lo paraguayo- y al hacerlo reproduce el problema en la ficciôn contri buyendo a la claridad que aludia Josefina Plé. El bilinguismo y la literatura. Hacia fines del siglo XIX empezô a flore- cer una considerable cantidad de literatura escrita en guarani. En 1809, se traducen algunos versos de Gustavo Adolfo Bécquer al guarani -obra de Silvano Mosqueira-. En 1927 Leopoldo Benitez hace otro tanto con el Himno Nacional. Puede decirse què en los ûltimos sesenta anos se ha producido una (134).- Livieres Banks, L .- Dévalos, J.5., op.cit., p.22. (135).- Fié, J . , "Espanol y guarani en ...", p.21. 102. abultada obra poêtica en guarani, lo que indica la existencia de un patri­ monio literario creciente -como apunta Rubin-. En 1950 se creô la Asociaciôn de Escritores Guaranies (ADEG). Pero el momento crucial de la conquista de la literatura por el guarani debe sê fïalarse en 1933. Con la regresentacim da Guerra Ava de Julio Correa se lo- gra sensibilizar al publico y cobra importancia el teatro en guarani. El primer autor de una pieza teatral en guarani fue Félix Fernéndez: Mboriavihj pajhé (El fin de la pobreza), en 1926. Sin embargo es Correa quien jerar- quiza el teatro nacional y es objeto de una conceptuosa carta por parte del intendants de Asunciôn en ese momento. Un antecedents més antiguo que el de Fe^ néndez -segûn J.Plé- It constituiria Martin Barrios. Pero como dijéramos antes, esta pieza de Corfea tendria una trascen- dencia mucho mayor. "El éxito del teatro vernéculo de Correa llevô a algu­ nos a formuler la tesis de que sôlo un teatro en guarani era viable en el Paraguay. No se llegô a afirmar lo mismo de la novela, aunque con la misma razôn habria podido hacerse, pero desde ese instante el problema del idio­ ma acosa al escritor"(136). Roa Bastos se ha ocupado teôricamente del tema. Dice en uno de sus trabajos: "El Paraguay es el ûnico pais en América Latina donde a lo largo de cuatro siglos se ha conformado una cultura tipicamente bilingue que cu- bre el pais en su totalidad, y no sôlo determjinadoB sectores geogrâficos y sociales, como en México, Perû o Bolivia. Esta cultura bilingue no ha loçredo estructurarse en una integraciôn de su dualidad idiomética, lo que le da un carécter ambivalente"(137). Coji tinûa luego senalando la interacciôn erosiva que se infligen ambos idiomas en el piano semantico. Er» otro ensayo Roa se refiere al dificil trabajo que signifies para el escritor la selecciôn de uno u otro idioma: "Si decimos que el guarani les proporciona la versiôn directe de sus temas y les pone en contacto vi­ tal y emocional con su tierra, con su historia y con su gente, la elecciôn parece obvia. PerCla ..elecciôn, del idioma,vernéculo aparejar^a. el conf ina- . miento localista de su obra. Hablarisn en ella a su pueblo, pero serian (136).- Plé,J., "Literatura pareguaya en el...", p.79. (137).- Andreu, J.L., op.cit.. p.211. : :.11 n___ mudos para los otros, y la tendencia natural de todo arte re lo pioyecciôn de su resonancia, su necesidad de trascender de lo particular a Jo univer­ sal. Por otra parte, el escritor y el poeta paraguayos no pueden olvidar tampoco que aûn dependiendo de una instancia lingüistica particular, se llan insertados en el tronco comûn de la cultura hispanoamericana cuyo vé­ hicule expresivo es el castellano"(130). Esté claro que Roa piensa en el lector y en la obra al mismo tiempo. Algunos autores -refiere Josefina Plé- incluyeron frases esporédicas, o- tros largas tiradas con extensas llamadas de atenciûn y otros por el caste llano guaranizado. Roa, que optarla por la ûltima via, empezô colocando un pequedo diccionario-vocabulario del guarani al final de su primera obra (El trueno entre las hojas) pero ya en eus libros posteriores prescindiô de es^ te método y comenzô a concebir frases en guarani,escritos en castellanq, y a usar el yoparé. Al menos parcialmente .* b ) Otras caracterlsticas de la literatura paraouaya. Son las ya mencionadas del perspectivisme y la méditerraneiriad. Roa, por supuesto se convierte en autor perspectivista al dejar el Paraguay e incoporarse a la narrativa continental. Su visiôn del Paraguay se hace més aguda almirarlo a la luz del tiempo y la distancia. Sobre la mediterranei- dad ya hablamos oportunamente. Queda por sePalar una cuarta caracterlstica: la existencia de una M teratura intra y extrafronteras. En efecto es copiosa la producciôn litera ria que se ha logrado dentro y fuera del pals. No puede caerse en el este^ reotipo de decir que sôlo se escribe buena literatura fuera del pals. Ni siquiera decir que la literatura extrafronteras es la ûnica literatura fresca, de renovaciôn. Pero hay que senalar que esta renovaciôn se produjo primero en el exterior y que hasta la fecha, la literatura escrita fuera del pais es de mejor calidad. L,a producciôn de ficciôn -y su obra de ensa- yn- de Roa Bastos pertenece obviamente a la literatura extrafronteras. (130).- Roa Bastos, A. "Pasiôn y expresiôn de la literatura paraguaya". En: Universidad, n® 44, abr -jun , 1960, p.164, Citado por Aldana, Adelfo L ., O P . cit.. pp. 23-24. . Estos conceptos y los d e lo cita 136 ya fueron r e f s r i d o E a n t e r i o r m e n t e . . Sin embrrgo, si entas dimos un bosquejo aqui se trata de rncalcar la tras- condencia de Correa y el problema literario y técnico que plsnteü el biliri güismo a los escritores, Por otra parte hay ue espncificar que si procedi- n;rr;to de "pensar en guarani" y "escribir an espanol" oue Roa utiliza a ve­ ces parts del "guarani paraguayo" (que a su vez, ha sido influido por -struc­ tures castellanas a lo largo de siglos como se'ela (îarcos fiorlnigo) que se habla hoy en el pals. For tanto, también -e .e si caso o ue^to de frases en - 1D4.- F ) Generaciones literarias en la literatura paraguaya. Existen algunos intentos de clasificaciôn de generaciones literarias en las letras paraguayas. Carlos R. Centuriôn, en su Historia de la cultu­ ra parauuaya. propone una clasificaciôn basada en la eyoluciôn politica del pais -segûn Bareiro Saguier-, Bareiro por su parte -basândose en las teorias de J . Petersen-, pro­ pone otra de mucho mayor rigor. Empero usa el criterio de 30 aPos como pr6 medio -con cierta elasticidad- y esto es excesiwo para una literatura tan poco desarrollada como la nuestra. El profesor Emilio Carilla en una ta­ res similar para con las letras argentinas dividiô a éstas en grupos gene^ racionales de 15 aPos cada una. Con lo cual cabe sePalar que si una liter^ tura tan desarrollada como la argentina admite estas libertades, la nues­ tra no tiene porqué ser dividida de treinta en treinta. Las ocho categories de Petersen han sufrido muchas modificaciones y criticas por parte de diversas experiencias literarias nacionales (segûn expone Cambours Ccampo en El problema de las generaciones literarias). Pa­ ra Cambours Ocampo todo se reduce a "método cientifico y vida". Otro autor paraguayo, Pérez Karicevich, divide la literature paragua ya en dos etàpas (las cuales admiten divisiones). Su clasificaciôn guarda cierto paralelismo con los grandes momentos de la literatura hispanoameri- E1 cubano Raimundo Lazo propone reducir las categories de Petersen a très: coetaneidad, comunidad de vivencias y polarizaciôn de iniciativas. Tomando estas premises de Lazo -y sin descartar las ecotaciones de Bareiro y de Maricevich totalmente- creemos poder proponer un esquema gêna, racional que sin ser perfecto es atendible. - Generaciôn del novecientos paraguayo (1900-1913): elegimos el inicio del siglo por ser la fecha en que esta adqUidre vigencia en la vida nacional (las très manifestaciones de Lazo se dan perfectamente en esta generaciôn). . - Generaciôn modernista (1913-1928): con dos promocipnes -la del 13 y la del 23-, con una doble faceta: un modernismo progresivo y una preocupaciôn por el pais en el ensayo, _ _ __ _ _ ________________________ — guarani "pensadas en castellano" que Roa también reproduce sn sus ficciones. 105.- - Generaciôn realista-naturalista -o ciel Chaco- (1928 a 1936 ô 1938): pre- ferimos empezar en el 28 por cuanto desde alli arranca la rnrrativa moderna en el Paraguay -a través de Casaccia-. Con la guerra del Chaco también se produce la literatura realista, pero Casaccia signe produciendo e influyen do en la inmediata posijuerra. Quizé la promociôn de autores del Chaco constituya una generaciôn en si misma (32-35) o un grupo especialisimo dentro de esta generaciôn que incorpora el réalisme a la narrative nacional y en la que innegablemente se produce el despegue de la narrativa moderna paraguaya. Es inobjetable la coetaneidad, comunidad de vivencias y polari- dad de iniciativas de esta generaciôn. - Generaciôn del 40 -o"generaciôn perdida"- (1940-1947): ya hatiia empezado a operar antes pero desde 1940 adquiere conciencia de su renovaciôn. Incojr pora la vanguardia a esta literatura y curiosamente coincide con la rénovai ciôn del 40 de la literatura continental. Los très postulados de Lazo vuel ven a cumplirse. - Generaciôn de posguerra-civil- (1950...): Todavla esta por verse si la promociôn de 1950 y la del 60 son dos momentos de una misma generaciôn o si existen suficientes razones para separarlas. Posiblemente se dé el pri­ mer caso como en la generaciôn modernista. Excepto la fecha de nacimiento estos dos grupos no exhiben muchas diferencias para Bareiro, pero si para J. Plé y M.A. fernéndez. Probablemente en estes momentos se esté gestando otra generaciôn cu- yas caracterlsticas son imposibles de determinar ahora de un modo categôri^ co y exhaustivo^la del 707).En cualquier caso, del 50 en adelante, quizâ haya très promociones; lo que esté por verse es cuéntez ocnerociones ha­ bria en estos ûltimos 30 aPos.Pragunta ya fonnulada en cierto modo antes'^' 3) ROA BASTOS EN EL PANORAMA DE LAS LETRAS PARAGUAYAS A lo largo de estas péginas creemos haber dado un panorama, no sôlo de la cultura y literatura paraguayas sino también de las vinculaciones que con éstas. tiene Roa bqstos,. .. . ■ : . ... , ■■ ̂ ... Podemos decir que Roapertenece al "grupo del 40" y también a la gen^ raciôn del 40. Sus vlnculos con la vertiente social de la literatura lo ejn Juizé lo mas r-5zona(>ls sea nominsr a estas yen: r = cion s rjor -u? cru actsr'.s- ticas literarias. En ese sentido, a la primera gsnsracion (la dsl 900) quizé dataiera llamarsela romsntico-positiulsta. La generaciôn dsl 4 0 ha quedado no ri sagrada con ese nombre y bajc el término vanguardia se aprupan varias tenden­ cies. Reconocemo? que la expresi&n "çonerec.ion c- pospunrra civil" ca extrali tereria pero es la que esta gravit'ndo hasta nuestros oies y no tenemos por el momento otra dencminacion mejor. Por ^u llnea rststico-literaria poori- 11.8 106.- troncan con Barrett, Correa, con el Ramos iménez de los primeros aRos, etc. Esta vertiente social se caracteriza -en su caso- por una manifesta- ci6n multiple: poesla, ensayo, prosa de ficciôn. Roa contribuye a la van­ guardia literaria paraguaya en dos momentos: dentro del grupb del 40 y lue^ go como autor perspectivista, ya en el exilio. La infuencia cultural del pals se aprecia en la importancia que con-- cede a la mitologla, al bilinguismo, a la historia y a la tradiciôn de libertad del pueblo paraguayo. Là literatura del pais de algûn modo opera como sedimento cultural: Roa encierra en sus ficciones a Ortiz Guerrero y BUS mariposas, al mito de Sumê transformando por los jesuitas en Ganto To- mé(és), a Casaccia y su AreguS, etc. 5u labor de prosista es de méxima importancia al estudiar los dos c^ clos narratives més importantes de la literatura paraguaya: el de la Gue­ rra del Chaco y de la literatura del exilio. Récréa y eleva la producciôn de literatura de guerra del pals y marca un paralelo entre la emigraciôn paraguaya y sus cuentos. Es el primer autor que incorpora el bilingülsmo a la narrativa nacro nal. Su contacto vital con diveisos momentos de la historia del pals lo 11^ van a tomar al pueblo como verdadero protagoniste de su obra total. Es también el primer autor en incorporer el "realismo mégico" a la narrativa paraguaya -aunque haya un lejano précédante en Vicente Lamas-. Como dijera Cambours Ocampo, es més factible encontrar puntos en co­ mûn entre Iautores y circonstanciés que entre autores y otros més antiguos. Por ello tiene més de un punto en comûn con Casaccia por tratar temas simj^ lares, frutos de las mismas circonstanciés -aunque den distinto tratamien­ to a sus temas-. Igualmente pueden seRalarse influencias de Roa en la temética, técn_i ca, estilo de narrar, etc., de escritores posteriores a él. Vimos el para- lelismo temâtico entre el poema de Dominguez y su novela Hiio de hombre y otro tanto puede decirse de su personaje Miguel Vera y.la huella que se a- precia en los protagonistes del cuento de Bareiro Saguier y de la novela Mancuello v la perdiz de Villagra Marsal. mârssla geng-ecion intimidka pero dado, que estos autores, estan en plena .pr^ ducci6n-evoluci6n este mernbrete es prematuro yida un valor relative. • 107.- La formaciôn de Roa es neoclâsics, luego conoce autoierr internaciona les -al realizais- trsducciones por parte de intégrantes del grupo del 40-. Su influencia se hace sentir primero como poeta y luego como prosista desde el ey.tranjero. Al tomar contacto con el exterior su fcrmaciôn se amplia, se interesa por ei lenguaje -incorpora al mismo como tema en su ûltima no­ vela-, introduce literatura de tipo joyceano y un tiempo literario en la novelistica naciccal al modelar imaginativamente a Francia. Fuede decirse que es un autcr profundamente paraguayo sobre cl cual pesa toda una her^ncia cultural -en distinto grado y de diverse modo-. Pero Roa es un autor extrafronteras -y por ello quiza baya perdido algûn contacte con ciertos aspectos de lo paraguayo-. Esto se trasunta en sus cuentos de ambiante porteno en donde a ratos parece quedar a un lado el e- xiliado como personaje. Esta condic-.on de autor extrafronteras convierte a Roa en un autor que toma contacte con la narrativa hispanoamericana. No es mera casualidad que se produjera i.ma renovaciôn en todo el continente hacia los 40, fecha en que se reûnen i-oa y sus amigos en Asunciôn formando su importante gru­ po. Por ello es perfectamente posible ubicar generacionalmente a Roa den­ tro del panorama de la literatura hispanoamericana, observor los puntos de contacto y diferencias existantes entre sus miembros, apuntar las influen­ cias e interrelaciones entre estos escritores, ver la comunidad de intere- ses estilisticos, teméticos, etc., con respecto a la literatura hispanoame^ ricana. Sobre esta rase, estimamos que en Roa confluyen una corriente cultu­ ral paraguaya y i. na continental/APara aproximarnos adecusdamente a su mundo de autor debemos pues conocer también la herencie continental. Roa de j a Paraguay en el 47 y empieza a tomar contacto con las corrientes literarias en boga. Si recorcamos que la forma expresa el fondo es imprescindible co­ nocer sus vincultiE con la literatura hispanoamericana para ar i JJagar a co nocer mejor su cosmovisiôn de lo paraguayo y-p'or extension-de lo universal -. Veremos puntos en comûn con Borges, Asturias, Csrpentier, Rulfn, Fuentes, barduy , Garcia Ir. quez , etc., que nos ayudaran a mejor cntr.iider su obra. *'■ (oitc rare,- p = un fuzrt: ssrimuntn r ul tu: j h '-pFni:o -n R r - . Gobrc tndo r - , : , i -lor.o literario. Gin axaa-rsr p o o n r i r ? r i r e i r ; u- jui- iote es su libre - cabecera. La inT j, u -A J '.ç ie csrv rdina en , : a -cor r i n 7 a ' j LI - - ner- se haqs pat;- te tanto en sus novelas como an sus curntns. 100.- I.B. CONTEXTO CONTINENTAL I) LITERATURA H I S P A N O A M E R I C A N A . (N a r r a t i v a ) O ctavio Paz empieza p r e g u n t â n d o s e :" ^ E x i s te una literatura hispanoame_ ricana?" Luego seRala: "Hasta fines del siglo pasado se dijo que nuestras letras eran una rama del tronco espaPol... Nuestra lengua no es diferente, en lo esencial, al espanol que escriben andaluces, castellanos, aragoneses o extremenos, Como es sabido, la unidad lingüistica es mayor en América que en Espana. No podia ser de otro modo: nosotros no tuvimos Edad Media. Nacimos en los albores de los tiempos modernos y el castellano que llegô a nuestras tierras era un idioma que habla alcanzado ya la universalidad y la m a d u r e z " (139). À continuaciôn p u n tualiza la diferencia que supone la le_n gua que habian (los hispanoamericanas) y la literatura que escriben. "La rama creciô tanto que ya es tan grande como el tronco. En realidad es otro é r b o l " . Con gran economia de palabras y una singular claridad, Paz, zanja dos c uestiones que a menudo se han superpuesto -dando lugar a polémicas-: la IJ nidad lingüistica del mundo hispano (con los obvios matices que esto supo­ ne) y la autonomie de las letras h i spanoamericanas con respecto a la lite­ ratura espanola (sin que es to significps cfesconocer o subeetimar la i n n e g a ­ ble h erencia cultural que implica el legado de un idioma). Seguidamente viene una pregunta casi obligad a ; " î L i t e r a t u r a o literatures hispanoamérica nas?" A partir de aqui Paz desarrolla una reflexiôn sobre el nacionalismo, destaca que "unidad no es uniformidad", deslinda la diferencia que media entre literatura "argentina" (adjetivo geogrâfico) y literatura fantâstica (que trasciende las fronteras nacionales), por e j ., y dice que los movimieji tos artisticos saltan las fronteras y echan raices en otros lugares. Afir- ma que "La existencia de una literatura h i s p anoamericana es, precisamente, una de las pruebas de la unidad histôrica de nuestras naciones". Casi ense^ guida précisa: "Nuestra literatura es la respuesta de la realidad real de los americanos a la realidad utôpica de A m é r i c a " (140^. Para Paz, América es una idea que precede a la realidad, une utopla-eutopea; La e x p r e s i ô n . "nuevo mundo" refleja en si misma una c o n cepciôn europea: mundo nuevo para (139).- Paz, Octavio. "Literatura de fundaciôn". (Resistencia, Univ. Nac. del Nordeste, 1969), p.l. (140) 6- ibid.. p.l. ; ■. 109.- los que vienen a conocerlo, no para los americanos. Este mundo novEsimo para los ojos eiiropeos era dificil de comprender e interpretar en una lengua creada en el viejo continente. André Jansen dê BSrrcUa esta idea y cita: "Ya escribia Cortés a Carlos V: "como ignore el nombre de las cosas, no puedo exoresarlas" . "Expresar" el continente hispa noamericano ha llegado a ser la ambiciôn principal de sus escritores".(141), Para Jansen el conflicto entre la voz nacional (americana) "y la in- fluencia de modos de expresiôn europeos explica la lentitud del continente en crear una literatura profundamente original". Aqul el profesor Jansen alude a dos aspectos de considerable importancia: la confluencia de len- guas e idiosincracias en la conformaciôn de nuestra literatura (los casos mas senalados en la actualidad son los de Jose f-aria Arguedas -que incorpo^ ra el quechua al espanol- y Roa Bastos -que hace otro tanto con el guarani -, como ya vimos) y el tem.a de la"originalidad" de la literatura hispanoa- mericana (que ha sido motivo de ensayos varios, entre ellosel del propio Paz quien hace notar que precisamente después del desarraigo que signifies el haber sido concehidos como "una idea de Europe” , gracias a esta condi- ci6n descubrimos la existencia de la realidad hispanoamericana, de las an­ tiques literatures indlgenas -entre otras cosas-). El critico belga considéra que en el siglo XVI se establecen dos co- trientes literarias en América:lacbedificaciôn religiosa y la inspirada por Europe (sin originalidad, con escritores nacidoe en Espaôa: Cetina, A- lemén, etc. ). Como obra original mencione La Araucana (1559) de Ercilla, En el XVII encuentra pocas obras de interés -Los suePps de Sor Juana y po- cas mSs-. MSsadelante dice: "...el romanticismo facilité la ruptura de los escritores con la tradicifin espaF.ola y déterminé la creaciôn de literatus ras nscionales y originales".(142). Auguste Roa Bastos, por su parte afirma: "Si es cierto que la liter^ tura hispanoamericana nace con el Descubrimiento, es decir, con las Crôni- ces, la verdadera literatura americana nace con el surgimiento de las lite^ raturas nacionales. (143). Estas dos opiniones coïncidentes no difieren en el fondo de la de Octavio Paz. (141),- Jansen, André. La novela hispanoamericana actual y sus antécéden­ tes . (Barcelona, Labor, 1973)^ p.21. (142 ).- ibid. . p.26, (143).- Roa Bastos, A. "Imagen y perspectives de la narrative latinoameri cana actual". En;Temas. Montevideo, n®2, jun -jul , 1965, p.7. 110.- E1 romanticismo, aunque tocaba la veta del elemento nacional en cada pals, cobrô auge continental. Cronolôgicamente coincidiô con los movimien- tos de independencia de los paises americanos, lo cual explica el matiz nâ cionalipero sin duda supuso un salto cuantitativo-cualitativo en la histo- ria de la literatura hispanoamericana- como bien lo senala Noé Jitrik, Pa­ ra este critico, el romanticismo, cl modernismo y el vanguardismo son mo- mentos c l a v s en la evoluciôn de esta literatura. Sobre el modernismo existe un consenso general que tiende a conside- rarlo como el despegue definitivo de la literatura hispanoamericana. Se rompe con el modelo espanol, incluso se empieza a invertir el ritmo y sen- tido de las influencias. El escritor dejarâ de centrer su atenciôn en Esp^ ha, pero dirigirâ su mirada a Francia (parnasianos y simbolistas), no a su continente. Mas tarde volverâ los ojos al interior. Comenzarl la etapa regiona- lista con todas sus variantes. Se llegarâ al enfrentamiento hombre-rnatura- leza, a la literature militante. Por fin la atenciôn se fijarfi en el hombre intimo. SurgirS un nuevo modo de escribir, se tomarâ a la literatura como lo que es: une obra, una "empresa de imaginaciôn"{al decir de Paz). El lenguaje cobrarâ vital impor^ tancia. "Este intento de creaciôn de un material expresivo més flexible y mSs apto para recuperar el espesor de un modo esquivo y siempre comblante, es el territorio comûn en el que los mâs variados narradores latinoameri- canos (desde Kioy Casares a Roa Bastos, desde Guimaraes Rosa a Vicente Le- hero) han venido a coincidir; redescubriendo, al mismo tiempo, la empresa que Julio Cortézar proponla en 1950... realizar una conquista verbal de la realidad."(144). Para Ricardo Piglia -si en los ûltimos cien ahos se proyectaron las literatures rusa y norteamericana- es posible que en la segunda mitad del siglo XX le corresponds este sitio a la literatura hispanoamericana. Pi­ glia hace un breve recorrido de las principales distinciones de que son o^ jeto los escritores hispanoamericanas: el Prix Internacional (Borges), el Seix Barrai (Vargas Llosa, Lehéro, Cabrera Infante, Fuentes)', el premio al (144).- Piglia, Ricsrdo. Prôlogo de Crônicas de Latinoamôrica (varios). (Bs. As. Ed. Jorge Alvarez, 1968), p.9. 111. mejor libro extraojero en Francia (Carpentier, Sabato). Poririamos ahmJir los Nobel(a G. Mistral,Asturias y Neruda),los premios concedidos a Roa par Hi jo de hombre, el Premio Cervantes (Carpentinr, Borgss), etc. Augusto Roa Bastos, acerca del cual tratamos de dar un marco de refc^ rencia continental, se ha ocupado -en uno de sus trabajos como critico- de los problemas y variantes que ofrece la narrative hispanoamericana. Es di^ no de menciôn el comprobar la lucidez y ubicuidad de este autor, en tanto que critico con relaciôn a un proceso en el que él mismo esté inmerso. Di­ ce Roa; "Desde el ângulo de esta concepcion que identifies literatura y sô ciedad, es como intento enfocar la imaqon de esta narrative". Mas adelante cita a Antonio CSndido: "Una literatura es, segûn Céndido, "un sistema de obras ligadas por denominadores comunes que permiten reconocer las notas dominantes de una determinada fase. Estos denominadores comunes son, apar­ té de las caracteristicas internas (lengua, temas, imégenes), ciertos ele- mentos de naturaleza social y psiquica li terariar-eniz organirados, que se m_a nifiestan histôricamente y hacen de la literatura un aspecto orgânico de la civilizaciôn. Entre ellos distinguense: la existencia de un conjunto de productores literarios mâs o menos conscientes de su papel; un conjunto de receptores formando los distintos tipos de pûblico... y un mécanisme tran^ misor (en forma general, una lengua traducida a estilos) que liga unos con otros". (145). Esta definiciôn de Céndido d o s remite de algûn modo a la cuela de Robert Escarpit en la que se hace hincapié en los très componen- tes literarios bésicos: autor-obra-lector. Hasta el momento hemos visto la exposiciôn de algunos criticos sobre diverses puntos” unidad linguistics, autonomie de la literatura hicpanoame ricana, pluralidad cultural como -elemento bésico constitutivu, originali­ dad de esta literatura,etc. Estimâmes valioso reseher aqul las opiniones de Roa Bastos sobre estos puntos -en tanto que nos permite constater el grado de coincidencia existante y por extension, el contacte vital y la iji fluencia de las corrientes de pensamiento continentales en nuestro autor-. Con re spec to .al hispanisme- cultural, a punt a ", ... somos • par te, de 1 a herenpia . , cultural pro indivisa de Europe y Espana; nuestra literatura es una dériva (145).- Roa Bastos, A., "Imagen y perspec tivas . . ." p.4. ' ; ' - - C i B L i O T E C A 112.- cî6n de la hispênica, por lo menos en el més obvio de los pianos: el del idioma. Pero ahî no acaba la cosa". Seguidamente recalca la necesidad de que la literatura refleje la expresiôn profunda de nuestra sociedad. "Ten mos una literatura a escala de esta realidad histôricamente diferente de la peninsula. Y no bastarla adosar sin més nuestra literatura a la espano la para hacerla adquirir de golpe, por procuraciôn, toria la riqueza y den- sidad de ésta, sus valores semânticos, las pWculiaridades de su estilo de vida, de su visiôn del mundo; en una palabra: lo que hace la singularidad intransferible de la literatura espahola y también de la americana. No podemos olvidar que la literatura hispanoamericana surgiô del co- loniaje, en hibridaciôn de môdulos culturales y étnicos, sometida a proloji gadas tensiones cuyos efectos siguen todavîa manifestdndose en algunos de sus rasgos més caracteristicas"(146). Esta cita extensa, sintetiza varios de los puntos arriba seRalados: Roa reconoce la herencia cultural y linguistics, alude al carécter hibrido del oriçen de esta literatura, resalta la autonomie de la literatura hispa noamericana (por contraste, por reflejo de la realidad histôrica). La ori­ ginalidad (y por inclusiôn, la autonomie) queda en claro unos renglones mée- abajo: "...si es cierto que somos herederos del Cid, del Quijote, y de la Picaresca -como lo somos- ^en qué medida son "espa^oles" momentos bien de- finidos de nuestra literatura como el Facundo, el Martin Fierro, Los de a- bajo. La vorâgine o El seror Presidents...?" De las relaciones entre literatura y sociedad o lo que es la litera­ tura, as! como la funciôn cumplida por las literatures nacionales, ya tene. mos opiniones suyas vertidas més arriba. Sobre el panorama de la nueva narrative -y por extensiôn, de la litja ratura iberoamericana en general- Roa empieza haciendo un recuento de la evoluciôn literaria desde el romanticismo. "Si el movimiento del romanticia mo criollo, al chocar contra el costumbrismo, profundizô las corrientes realistas en la novela y en el cuento, el modernismo procuré llevar hasta sus ultimas consacuencias este prp.ceso de proFundizaciôn de. lo real. (146).- ibid., p.5. 1 1 3 .- E1 Valor y las proyecciones mSt fértilns del modernismo radiejron bĵ ricamente en que la realidad era cap Lada y expresada por medios cenuinameja te eotéticos, "redescubierta" con ojos nuevos,... La suya era pues una tranaformaciôn cualitativa". Aqul estamos en presencia de otra coincidencia: la de Roa y Noé Ji­ trik sobre la importancia del modernismo en la transformacién literaria. Dice a continuaciân: "Las obras de los escritores dejaron de ser sim pies "documentos" , y de testigos externes de la realidad los escritores se convirtieron en testigos objetivos de su mundo interior. (...) El abandono de la "realidad tal cual aparenta ser" en busca de la "realidad ta! cual er>" -segûn el concepto engelsiano-, marcarâ en adelante la evoluciôn de la nairativa hacia nuevos rumbos".(147). Aqul se hace menciôn a la realidad casi " fotogrâfica" del perlodo costumbrista-regionalista y se apunta al actual derrotero de la literatura hispanoamericana: el hombre interior; es mâs, se hace hincapié en que la realidad es multivoca, polifacética. Como senalara Rodriguez lonegal, las metâforas de Borges no son mâs que "metéforas de la realidad" y su mundo se notre de la misma fuente que utilizan los realistas (pensamiento que Roa recoge por cierto). "T ras la lenta anexiôn del contorno exterior a la problemâtica de la novela, SB consuma pues la anexiôn del mundo interior.(...) Es^os temas y problemas de la realidad profunda del hombre son significativog, primero porque estân tratados es téticamente y, en segundo lugar, porque la indaga- ci6n de esta realidad profunda del individuo en la literatura no lo recor- ta ni aisla del contexto social... lo que apasiona casi obsesivamente a los narradores de hoy, la esencia mâe honda de su creaciôn literaria, es respori der con los medios a su alcance,con su propia verdad, a estas interrogecio nés capitales y tender a la integraciôn ultima y viviente del hombre con el medio..."(148) . De aqul podemos inferir dos cosas: hay un credo humanista en Roa doji de confluyen la estética y un especial sentido del compromise, y la preci- siôn del môvil que sacude la creatividad de los escritores actuates -inclu (147).- ibid.,p .10. (148).- ibid..p.11. 114.. so al hablar de la propia verdad de cada uno, Roa alude a la cosmovisiôn de cada autor, a la empresa de imaginaciôn como respuesta y aporte de es­ tos escritores a estos temas-. Para Roa los escritores actuates son herederos de aiuellos autores que a partir de los 20 -influidos por la vanguarriia, en la entreguerra- "i. niciaron la transformaciôn de nuestro arte narrative y. mediante ello, la proyecciôn universal del mundo americano". Luego haré un sabio y selecto . recuento de autores que han marcado pautas en los hispanoamericanos : Dosto ievsky, Proust, Joyce, Kafka, Balzac, Mann, Tolstoï, Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, Moravia, etc. Estos autores -y la huella que dejan al confluir con la realidad americana producirSn la transformaciôn de esta narrative. Asl, afirmarâ Roa eh la parte final de su trabajo: "Lo que imprime caréc­ ter peculiar y distintivo a las obras realizadas en Hispanoamfrica -cate- drales o novelas- es la aplicaciôn del piano y la norma forénea a nuestra realidad distinta, con sus problemas y materiales propios, y con una nueva visiôn del mundo que va emergiendo del choque de la norma de afuera con la existencia americana".(149). Si nos hemos entretenido un tanto en las consideraciones criticas de Augusto Roa Bastos, es porque estimamos -insistimos- que ello nos permite acercarnos mejor a las estrechas relaciones que este autor tiene con el mundo cultural y literario del continente. Analizando sus reflexiones podemos darnos cuenta de la influencia, del "contacte vital" que ha supuesto para Roa el vinculo con otros auto­ res y corrientes de pensamiento hispanoamericanos. Incluso podemos sacar algunas conclusiones: a) Roa es consciente -y hace gala de una considera­ ble erudiciôn sobre el tema- del cauce y evoluciôn de la literatura hispa­ noamericana; b) coincide en los puntos fondamentales con el sector més re_ putado de la crîtica especializada; c) Roa participa de dos elementos fu_n damentales, de dos constantes en este nûcleo de escritores (tomar su traba^ jo como una empresa de imaginaciôn y desarroBar una capacidad teorica sobre la situaciôn, sobre el proceso que ellos mismos contribuyeron a crear). Si Roa se ha empapado de corrientes literarias -y de teorîas literarias- de (149).- ibid.. p.12. 1 1 5.- proyecciôn continental, nos demuestra que es capaz de exponerlas con flui- dez y claridad. A ) El cuento. a ) El cuento como género literario. "El hecho de que el cuento moderno tenga un oriçen reciente no indica que ses un género enteramente nuevo. Sus relaciones con el antiguo cuerito, con el relato, con la leyenda romântica, con el cuadro de costumbres y ha^ ta con el mito, son évidentes. El cuento moderno, segûn lo define Poe en sus comentarios (1042) a Twice Told Tales de Hawthorne, no es, no puede ser oral, como lo fueron las més antiguas narraciones de la humanidnd. El cuento moderno es una obra artistica que ha conservado algunas de las ca­ racteristicas del antiguo cuento (la hrevedad, el interés anecdôtico), que ha desechado otras (la finalidad didactica o moral) y que ha aradi do nue- vas dimensiones estêticas desconocidas antes del siglo XIX, como lo son la elaborada estructura, el interés en el tiempo, el impacto emoc.ional, la conciencia de estilo, etc."(150). La cita de Luis Leal sirve para resumir la evoluciôn del género, re- coger una opiniôn autorizada como la de Poe (aunque es discutible que el cuento actual no pueda ser oral, piénsese en los cuentos para ser "ofdos" de Cabrera Infante) y enumerar algunas caracteristicas actuates. El propio Leal -refiriéndose a Roa Bastos- comenta que "El y el otro" es un "nlarde estilistico de la frase sin fin", que el tiempo juega un papel importante en "Encuentro con el traidor" o que "Contar un cuento" acaba en una nota fantSstica. Todo lo cual sirve -indirectamente- para darnos una pauta de la madurez y modernidad de Roa como cuentista. Las caracteristicas del cuento, segûn Foe -resePa Leal-, son: la cor_ ta duraciôn, la "unidad de impresiôn" y el circunscribir el bec/io, ni suce^ 6 0 , a una sola situaciôn en la vida del personaje. "Csa unidad de impre­ siôn -resultado de la estructuraciôn artirtica de la fabula- y el nmplno de un solo episodio en la vida del personaje son Iss caracteristicas esen- ciôles del cuento moderno. Fodria decirse, en breves palabras,que ni cuen­ to literario es una narraciôn breve, fingida, que trnta de un =oln asunto, (15D).- Leal, Luis. Historia del cuento hispanoairericano.(Iéxico, Ed. de Andréa, 1971), p.7. 116.- crea un ambiente art el cual se mueve el personaje, produce, por medio de la elaboraciôn estética del argumente, una sola impresiôn e imparte una e- mociôn"(151). La unidad de impresiôn lleva a una unidad de acciôn y ésta a un pun- to culminante y un desenlace. Este desenlace debe ser ûnico. E inesperado -segûn Emilio Carilla-, Una de las diferencios fondamentales entre el cuento y la novela es la extensiôn. Para Borges lo que sépara a uno y otro género es que en el cuento prima la anécdota y en la novela cuenta fundamentalmente el person_a je. En el cuento importa la situabiôn. Para explotar el tema, el cuentista debe atenerse a una forma externa limitada. Estos limites son -para Luis Leal-: un minimo soporte narrative, la unidad de impresiôn y un especial interés en el desarrollo de la fâbula. Para la ccnformaciôn de la estructura interna se conjugan varios ele^ mentos; titulo, exposiciôn, punto culminante, epilogo, asi como otros ele­ mentos (motivos, imégenes, temas). "No menos importante en la estructura es el puntode vista desde el cual se relata la anécdota, el fluir del tiempo y la distribuciôn del espacio"(152). Esto cobra especial significa- ciôn en Roa, sobre todo en Hijo de hombre en donde si bien se trata de una novela, los capitules obran con relativaindependencia entre si. Esto condu­ ce a analizar desde una nueva perspective los capitules, los cuales serian narrados desde distintos puntos de vista (los pares e impares), con la cori siguiente variante témporo-espacial. La conjunciôn de estos elementos lleva a la creaciôn de un microcos­ mos. Microcosmos en el cual cada uno de estos elementos tiene una funciôn. El titulo en especial. De la perfects armonîa entre la realidad y la crea­ ciôn estética surge la narrative de ficciôn. En este universo autônomo, el tono emocional esté dado por la introducciôn. Sobre este punto cabe consig nar que Roa Bastos orefiere la mmedia res. Es decir, empieza por una parte de la historia para volver al comienzo, permitiéndose asi saltos tempora­ les, e j .: "Cigarrillos Méuser". El tratamiento del tiempo es precisamente una de las caracteristicas més ecusadas del cuento moderno. (151).- ibid., p.8. (152).- ibid.. p.9. 11 Hemos hablado de introducciôn, de punto culminante, de desenlace. Co mo lo hace noter Emilio Larilla, estas unidades acercan més el cuento al teatro que a la novela (al menos desde este ângulo). Este critico senala très facetas que son buenos indicadores del prestigio que ha ganado el cuento como género: a) ya no se habla del cuento como "hermano menor de la novela"; b ) en el caso del. cuento no se ha hablado de"decadencia" como en el de la novela; c) "Es cierto que el cuento ha despertado la oposiciôn o el desprecio de algunos novelistas... Pero tal conyuntura, dejando a un 1^ do el mayor o el menor fundamento del ataque, se explica fécilmente dentro del âmbito literario (y géneros) en que el autor de la critica se coloca mejor".(153). b ) El cuento en Hispanoamérica. Luis Leal,refiriéndose a los origenes del cuento en el continente, destaca dos cosas: la existencia del cuento en las culturas prehispénicas (en su vertiente oral) que ha contribuido a enriquecer la cantera temética del Cuento literario en la actualidad en diverses paises (Guatemala, P f x i- co, Peru, Bolivia) -confiriéndole originalidad-, y laépariciôn del E l e m e n ­ to ficticio en las Crônicas de la Conquista (Bernai Diaz, el Inca Gercila- 50, Suérez de Peralta, etc.), en donde podrian rastrearse el relato tentés tico, el humoristico, el popular, el sobrenntural, etc. Enrique Pupo-Walker, a su vez pone de manifiesto les siguiente^ pun­ tos: a) la critica no ha destacado como es dehido "el lugar que correspqn de al cuento en el desarrollo y apogeo de la narrative hispanoamericana" (154); b) el cuento ha sido considcrado durante aros como un apéndice de la novela (en lo que coincide coh Carilla); c) "hay que tener en cuenta que, en més de un sentido, la superaciôn formai de la narrative hispanoam^ ricana se ha llevado a cabo en los moldes opresores del cuento"(155); d ) en lo que al proceso se refiere, se dan y se Pan dado los elementos adecua^ dos para que se desarrolle esta producciôn (semanarios, revistas y suple- mentos; en tanto que en Estados Unidos e Inçlaterra esto es caria vez menos (153),- Carilla, Emilio. Cl cuento faritas tico. (Bs. As., Nova, 196P), p.9- (154 )._ Pijpo-Walker, Enrique. El cuento h iEpanoamericsno ante la critica. (Madrid, Castelia, 1 9 6 3 ) , p . 9. (155).- ibid.,p.lO. 110.- usual); e) como Luis Leal, puntualiza que ya en las culturas precolombinas existia una tradiciôn narrative (que luego sufrifi un proceso de mestizaje con los moldes europeos) y que autores como Arguedas y Asturias incorpora- ron esta corriente al cuento moderno, logrando asi un m a gnlfico sustrato; f) después de una etapa decimonônica (en que el paisaje es propuesto como meta) el cuento encuentra modelos adecuados en las ficciones de Poe, Ki­ pling, Chejov y Maupassant, siendo nuestro primer gran maestro Horacio Qui roga. Para este critico, a fines del pasado siglo surge la "poética del cuento". Tres acontecimientos impulaarfin notablemente al cuentos el m o d e r ­ nismo ("que impone al relato las economies del lenguaje poético"), el natu ralismo (que seré en el rubro del cuento donde cosecharé sus majores fru- tos en Hispanoamérica) y la Revoluciôn Mexicans de 1910, Este hecho genera râ una poderosa fuente de inspiraciôn -e incluso el rechazo de ciertas f or mas de expresiôn cultivadas por la literatura burguesa. Estos tres hechos m a r c a r â n la pauta entre 1880 y 1940. Desde el 40 cambian las cosas radicalmente, Aperecen libros como Fie clones (44), Varia invenciôn (49), Bestiario (51), y El llano en H a m a s (53). Esc aro aparece El trueno entre les holas de Augusto Roa Bastos que para muchos marca el inicio de su carrera literaria, Con Borges (que ha ejercido una gran influencia en Roa como veremos) se inicia una poderosa corriente en la cuentistica h ispanoamericana plena de innovaciones.Sobre la base de lo aportado por Borges, Cortézar elevarâ las innovaciones a alturas insospechadas. Para Pupo-Walker, la actual cuer tistica hispanoamericana suma un répertorie variado de temas y técnicas nj rrativas a la literatura occidental y Octavio Paz llega a decir que "so­ mos por primera vez contemporéneos de todos los hombres", B ) La novela a ) La novela y el novelists Guy Michaud empieza diciendo que la novela es un género desprestigij do, Luego se pregunta qué es un novelista, incluso hace una llamada a la 1J9,- crîtica sobre el probJeir.a. Antes de définir la novela empieza (ini londar a cerca de lu que acucia al novelista. qué llamada misteriusa reeponde al tomar la pluma? El psicologo dice: a la necesidad de inventer, a la "funciôn fabuladora"... El sociôlogo dice: a la necesidad de imiter, al mandata de la época, del grupo, a la tendencia que tiene tdda sociedad, a reflejarsR dentro de obras en que se expresa y justifies. Peru cl noveli^ ta es solo un fotôgrafo? ^Con qué derecho se limitan asi sus pierrogati- vas?... Se trata para el novelista de otra cosa que imiter o incluso inven ter: se trata de crear un mundo."(156). Michaud hace aqul menciôn a dos aspectos fondamentales acerca de la novela: la funciôn fabuladora y las relaciones del autor con la sociedad , Es decir, alude de algûn modo a la sociologla de la novela. Es mâs, sin proponêrselo, coloca en su sitio a los autores hispanoamericanos de la et^ pa regionalista quienes pretendîan "fotografiar" la realidad. Mâs abajo chaud citarâ a Pierre Kaufmann: "El objeto de la novela es esp mundo frag- mentado, indefinido, tumultuoso, donde la rcflexiôn del hombre se dcsplie- ga y él se apodera de nuevo, con una luz incierta, de la realid-nd que evo- caba, Intacta, el hechizo poético. El poema tiene por objeto el mundo, la novela nos describe cierta conciencia del mundo". Michaud llega a decir que "existen puntos de referencia en esta aventura, leyes naturales que ningûn escritor y en particular ningûn novelista podrla transçredir. De los mâs grandes se podrla decir, en forma muy esquemâtica, que tarde o tem prano pasan por tres etapas sucèsivas: la de escritor, la de novelista, la de creador."(157). El critico hace noter -en cada pârrafor- la "interpretaciûn de 1 mun­ do" y los gradue .de evoluciôn a que llegan los grandes autores (previo pa- so por ciertas etapas), respectivamente. Esta ûltima consideraciôn es dig- na de ser tenida en cuenta para este trabajo. ^CuâJ es el nivcl alcanzado por Roa? l'ôe lo puede considerar un "creador"? ,;,liasta donde es posible au^ cultar sus pasos de un estadio a otro? Preguntas todas que trataremos de responder adecuadamente al final. En cualquier caso cumple cop le ley.ini- cial réf. usual en la evoluciôn de todo futuro demiurgo (citade por Michaud): (156).- Michaud, Guy. "La obra y sus técnicas (Técnicas de la novela)" Trad, (parcial) lldn Alcaraz. (Resistencia, Univ.Nac. del Uordeste, 1972),pp.3-4. (157).- ibid. , p.5. ■ • 120, se inicia como poeta (El ruisePor de la aurora, en 1542 y El naranial ar- diente, 194 7 -publicado en 1960-).^C~ Pare Juan Garcia Ponce, "la novela es una visiôn, en varias acepcio- nés de esta palabra, que nos lleva a la realidad y nos roba la realidad. Nace como "acciôn y efecto de ver", pero su mirada pénétra de tal modo en lo visto que partiendo de ello, utilizSndolo como medio conductor, lo obi. ga a mostrarse en su mâs radical sentido, ve lo que esta detrâs deaquello que se puede ver y a través de lo visible nos pone en relaciôn con lo inv^ sible hacia ]d quelovisto nos conduce",(156 ) Este concepto de visiôn noveli^ ca de Garcia Ponce nos lleva a lo més esencial de la narrative hispanoame­ ricana -después de los 40 para acé-: la realidad interior, el hombre Inti­ mo, objeto ultimo de la novela actual en el continente. Quedarla por consigner los tres tipos de realidad novellstica que menciona Léo Hickey al efecto de tener présente los estratos que admite 1* obra de Roa. Estos tres niveles de realidad son; "esas partes de la real^ dad que parecen estar transferidas a la novela desde fuera... (las leyes de la lôgica o de las matemêticas y las reglas de la gramâtica por ejem- plo). En segundo lugar, la que, directamente basada en el mundo extralite- rario, sin embargo parece estar transformada de alguna manera fundamental (personas, lugores, objetos fisicos...) Y por ultimo, la realidad cuya pr_; mera existencia se da ya dentro de una novela..."(159). b ) La novela en Hispanoamérica La critica actual coincide en que esta novellstica podrla tener sus orlge nés en Iss Crônicas de Indies (como senalan Miguel Angel Asturias y Augus­ to Roa restes entre los escritores y Luis Alberto Sânchez y Andrés Amorôs entre los criticos). Sin embargo, la producciôn novellstica hasta el siglc XIX puede ser considerada nula. El motiv'd -apüntado por Sânchez- séria que los conquistadores vivre- ron cotidianamente aventuras muy superiores a cualquier ficciôn (de caba- llerla o del género que fuese). En el siglo pasado se escriben El periqui- llo Earniento, Karl a , Amali a , etc. El argumente de Sânchez -y no la censu- (158).- Garcia Ponce, J,, "Las huellas de la voz". En Imagen, Caracas, n “ 54-95, abril, 1571, p.38. (159).- Hickey, Leo., "Ideas sobre la realidad novellstica". En: Rev. de Occidénte, Madrid, n'lD9, abril, 1972, T .XXXVII, p . 27.' ■•-Existen refareocias contradictories sobre las fechas de algunos de sus poemarios y nosotros adoptâmes las fechas que nos p'rscen mas fidedignas. 121.- rs- es la verda d e r a razôn por la cual no prolifeiô la ficciôn en H i s p a n o a ­ mérica h a s t a cJ s.XIX. La n o v e l a se conviertc en el cauce ideal para expresar los p r oblemas del hombre. P a r a Luis Alberto Sânchez (en 1933) Amârica ofrece una gra n va^ riedad de temas al novelista quien se l i mita a recoger lo que tiene a la mano. C u e s t i o n a la exis t e n c i a de una novela hispanoamericana, su o r i g i n a l ^ dad, Encuentra, empero, m a y o r afinidad entre la novela no r t e a m e r i c a n a y la h i s p a n o a m e r i c a n a entre si que con rnspecto a la europea. Ambas -para S â n ­ chez- son de oriyen industrial y agrario, reflejan caos y a ngustia (urbano y rural, r e s p e c t i v a m e n t e ) ‘. El prof. Amorôs opone tres argumentes: a) la distinta influ e n c i a (iji glesa y f e a n c o - e s p a n o l a , en cada caso); b) el partir de realidades s o c i a ­ les disti n t a s ("sociedad de bienestar" y feudalismo c a m p e s i n o ) ; c) el idio ma. Dice Amorôs: "La novela (la literatura) se hace con palabras... Los e- fectos e s t i l l s t i c o s no encuentran e q u ivalencia execta en otro idioma; y mju cho menos aôn, el tono fundamental de la n o v e l a . "(160). En rigor, en el s.XX, luego de alguna que otra novela m o d e r n i s t e y la p r o d u c c i ô n paralela de novela psicolôgica, dcviene la novela costumbris ta - r e g i o n a l i s t s en sus multiples variantes. Aqul el escritor se r.iente iJjj minodor de c o n c iencias (al decir de Amorôs), se opone el hombre a la n a t u ­ raleza, se escribe sobre la Revoluciôn Mexicans, sobre el indio, etc. Pero pese a estas c l a s i f i caciones temâticas (que daremos ordenadainente cu a n d o veemoB las generaciones literarias en el continente) lo que subriste es la vena realists. Con el grupo de Asturias y Carp e n t i e r cambiarân J as cosas. Sob r e la novela actual dirâ Amorôs; " P ersiste el realismo, per o se da también el monôlogo interior, la a l t e rnancia de pianos trmporaJcs o el riguroso objetivismo. C ontinua el tema indigenîsta, pero es frecuente tam­ bién la apertura a m undos subjetivos, en los que la reaJidad JocaJ se ha e s f u m a d o " ,(161). Esto tiene aplicaciôn en la obra de Roa.Recordemos c on E.RJtnq g a i , q u e e n su prosa es posible cons t a t e r este c o m b i naciôn de e l ementos nat_u ralistas y fantâsticos. Su tratamiento de la c ontienda chaquefa (al igual que cl tema indigenfeta en J.M. Arguedas, el tema de la selva en C n r p e n t i e r (160).- Amorôs, Andrés. Introducciôn a la novela hispanonm e r i c a n a a c t u a l. (Salamanca, Anaya, 1973)^ p . 16. (161).- i b i d . , p . 10. 122.- o el de la Revoluciôn Me x i c a n s en Rulfo y Fuentes) nos pone de manifiesto que ciertos temas del periodo anterior se s i g u m tratando en la actualidad. Pero a ninguno se le o c urriria considerar a Roa (o a Arguedas, Carpentier, Rulfo o a Fuentes) como un autor regionalista. Y es que temâticamente hay un nexo, pero el tratamiento de estos temas es radicalmente distinto por parte de estos autores. Sobre las caracteristicas de la novela actual -con relaciôn a la an­ terior-, el prof. Rodriguez Almodôvar m enciona las siguientes oposiciones: a) temporalidad lineal (lôgica) en oposiciôn a la temporalidad no lineal ( d i a l é c t i c a ) ; b) realismo reflejo (antiguo) vs. nuevos réalismes (actua- les) que incluye el r ealismo objetivo (V. Llosa), el imaginario (G.Mérquez), el barroco (Carpentier), el parab'ôlico (Roa Bastos), el de la conciencia (Onetti, Sâbato); c) esteticismo-compromiso; d) localismo-universalidad; e ) psicoanâlisis-sociologia. I I Acerca de estos puntos, es posible clasificar a la obra de Roa siem­ pre en el 2* término de la oposiciôn. Sus saltos en el tiempo, su realisms parabôlico (segûn Almodôvar, aunque este mis m o critico también réserva al adjetivo de "técnico" al"reali6mo" roaiano ), su toma de conciencia, su u- n iversalidad -"el camino hacia la universalizaciôn pasa por los contextes locales, incluido el lingülstico como fundamental" dirâ R. Almodôvar^ refJL riéndose a Roa precisamente-, su vinculaciôn al medio, nos dicen en todo mo m e n t o de la modernidad de su producciôn. Acerca del tiempo-elemento en donde se da lo més revolucionario para Rodriguez Almodôvar- se pueden destacar los siguientes rasgos: 1) saltos en la cronologia (adelante o hacia atrés) -precisamente uno de los ra^ gos de la prosa de Roa, como bien destaca Mario Benedetti-; 2) contar ha­ cia atrés, partiendo del presents ("Nonato" en Roa); 3) la enticipaciôn de lo que ocurrirâ més tarde (en Garcia Mérquez en general; "El ojo de la muerte" en Roa); 4) "el entrecruzamiento de dos pianos temporales distintos, respondiendo o no a dos historiés diferentes" (Moriencia de Roa.Bastos); 5) el "flash-back" utilizado p a r varios, Roa entre ellos; 6) "la simultaneidad de pianos temporales distintos" (en Yo el Supremo de Roa Bastos, asi como en los diâlogos de Vargas Llosa); 7) "la ambiciôn de sintesis histôrica" I" 1/3 .- (un bobre heroes y tumbas de Sabato, El siglo de las luces de Carpentier, Hijo de hombre de Rua Bastos, -de hecho, pgra Almodovar, Hijo de hombre es una de las grandes novelas histôricas de la novela his|;annamericana). Como vemos, Roa vuelve a ofrecernos ejemplos en todas las variantes temporales. Juan Loveluck (mencionado por Jansen en su obra citada) por su parte senala innovaciones en tres campos: en el de la técnica narrative (hacien­ do notar el elemento tiempo), en el campo temâtico (src onJo la vertiente m.îtica utilizada por Asturias y Arguedas) y en el de 1 us o artîstico y 1 i t^ rario (los protagonistes de novelas son intelectuales que se explican y pg[ ralelamente convierten la narraciôn en un ensayo). En lo que toca a Roa, ya vimos sus aportaciones en el tratamiento del tiempo. bobre el elemento mitico cabe decir que invade toda su obra (en Yo el Supremo se habla del mito de la vulva dentada, del AYVU RACYTA, etc.). En cuanto al tercer aspecto, baste rscordar que el Dr. Francia en Y o el Supremo no solo se explica sino que por momentos ccnvierte la novela en un ensayo especulativo sobre la escritura. Iber H. Verdugo, luego de constater algunos de los errores de la et^ pa regionalista (preocupaciôn por la originalidad, por el americanismo y por el régionalisme), apunta que estas preocupaciones fueron, paultinamen- te, dejadas de lado. Al advenir la novela actual se reemplaza el americanismo po: 1 r ame- ricanidad, "la vnluntad de ser por el ser que se tiene y desde éste se fa- brica la novela que trata de ser entrarablemente fiel al hombre. Y esta fide- lidad al hombre,que e s el mismo tiempo fidelidad americana, ha producido, esté produciendo, esta novela asombrosa, revulsiva y révolueionaria"(162). En otra parte de su trabajo, refiriénriose a la técnica, harâ notar que és­ ta es- una necesidad de la novela actual -en tanto que por medio de elle se llega a una nueva perspectiva del hombre. Es decir, que sôlo gracias a e - lia, la novela puede dar la perspectiva del hombre actual, riecirje tanto al lector. De este modo, gracias a la novela, e1 hombre puede encontrarse e .er mirno més y mejor.- La técnico pasc- as i a ser algo més que un instrumente literario, pasa a ser un "vehiculo (ie comunicaciôn". (162).- Verdugo, I ber H. "Perspectives de la actual novela hispanoameric_a na". En; Mundo Nuevo. Paris, n®28, oct.1968, p.78. 124.- Naturalmente no todos los criticos han alabado la novel.-, hispanoame­ ricana. El profesor Manuel Pedro Gonzalez ha dicho que existe poca origi­ nalidad en estos novelistas. Hace un recuento erudito de las técnicas que estos autores han incorporado luego de haber recibido influencias de Joyce, Faulkner, Dos Passos, Lowry, etc. Esta labor es positiva en algunos aspec­ tos; ayuda a reconsiderar valores, excesos, grados de asimilaciôn, etc. Si bien es discutible su concepto acerca de la falta de originalidad de estos escritores -toda literatura funciona sobre la base de influencias-, a noso^ tros nos seré util en tanto que nos ayude a detector mejor las influencias que pueda haber percibido Roa de los grandes maestros de la nurrativa de este siglo. Y a prbpôsito de Roa, éste es uno de los pocos autores -junto con Carpentier, Yârez y Manuel Rojas- que queda en pie luego de la poda que hace Gonzélez. También Ignacio Iglesias ahade conceptos interesantes -aunque menos profondes-. Esto originô una cierta polémica en la que el critico Pagés Lja rraya deslindô aciertos y errores en el trabajo de Iglesias. Para Pagés, autores como Asturias,' Roa Bastos, Arguedas, Vargas Llosa, Carpentier, Rul^ fo y Garcia Mérquez "vuelven al mundo ancestral y al mundo histôrico de Hispanoamérica desde una perspective a la vez real y mégica".(163). Aqui se percibe la raiz mitica, lingCistica e histôrica que se da en estos aut£ res. Aunque la critica sc ocupa relativemente poco de Roa -en comparaciôn con los otros autores- cabe destacar que éste perir.anece intocable, siempre es bien tratado (no asi Fuentes o Lezama o Vargas Llosa). Roa, consultado sobre la novela con Casaccia y Vargas Llosa, declarô que concuerda en una novela hecha "no a base de abstracciones, tendencies y recelas sine siempre tefidas por Is csencia de la propia experiencia" y subrayô la importancia de una "imagen de la vida y del mundo que sea esen- cialmente una concepciôn de tipo social". Manifesté disentir con Casaccia en la novela psicolôgica como vehiculo més edecuado para enc.-rar ciertos problemas. Ha reivindicado el uso de todos. los ^nstrumentos literarios pa­ ra sintetizar la realidad en una dimensiôn lo més polifacéti' a posible. (163).- Pagés Larraya,A. ” i'radiciôn y renovaciôn en la novel ,, hispanoameri cana". En : Mündo Nuevo. n? 34 i abril 1969, p.78. 1 2 5,. Queda un punto por notsr; el de las relaciones de la novela con la sociologla. Hay una abondante, fecunda interrelacion. H a n i i o baguier, en una introducciôn a un grupo de trabajos sobre literatura y sociedad (rev. flportes. n°8, abril del 66), contabiliza cuatro grandes escuelas de socio- Ingia de la novela: la de Georgy Lukacs ("analogie entre l a forma de le vela y las estructuras sociales” ), la de Walter Benjamin ("el sentido so­ cial oculto en el texto mismo, en la estructura de la olira literaria"), la de Lucien Goldmann ("énfasis en el papel creador dsl grupo social, que se manifiesta a través de la concepciôn, de la visiôn bel mundo del artiste, dentro de una obra coherente") y la de Robert Lscarpit ("estudio de las r£ laciones entre los tres términos que integran el hecho literario: autor - obra - pûblico"). 2 ) CARACTERISTICAS DE ESTA LITERATURA Y CORRIENTES EN LA M15MA. A ) Caracteristicas. El mito es sin duda una constante de nuestra narrative. Se trate de mitos indigenes (Asturias) o universales (Borges), sir.mpre aparece y ha sido objeto de numerosas investigaciones. En las conferencias y seminaries llevados a cabo en Casa de las ^ méricas, se recogieron algunas opiniones. Refiriéndose a la literatura Tan̂ tâstica y a sus contactes con lo mitico, Noé Jitrik dijo: "... la idea del mito puede explicar también, el nacimiento de esta temética de la literatu ra fantéstica y puede ser el puente para comprender todo el "background", todo el telôn de fondo histôrico-social que por un lado permite la consti- tuciôn del mito y por otro hace que el mito se t o m e una fuerza opérante para pasar a la literatura en forma activa, en forma dinémica e indepen- diente." Este comentario hecho a una disertaciôn rie Ange! Rama es apoyado por Rubén Bareiro Saguier: 'Se refiriô a la cotidianidad de la convivencia de los dioses mitolôgicos griegos pero no hizo ninguna alusiôn a las mismas caracteristicas en ia mitologla precolombinà. . i. En un pale como el n io en que la cultura esté todavîa muy viva (lo mismo ocurriré en los paises en cjue se tiene simplemente cultura neçra, por ejenplo), sc ve un fer.ôrrcno ici teresante. Leyendo hace poco me sorprcndi mucho al ver como una =n:ic de 126.- mitos,... contados por los indios que no hsbian tenido contacte con los blancos, eran los mismos que habia escucbado en mi infancia en el campo, solamente que los mlos estaban ya muy transformados..."(164) ; De estas dos opiniones se pueden sacar algunas conclusiones: el mito contribuye al género fantlstico; el mito explica el medio que lo ha produ­ cido y su propia inclusiôn en la literatura; la coexistencia en América de mitos clésicosy precolombinos; los mitos indigenes nos han llegado por via oral, transformados -con lo que se alude a una cultura "analfabeta". Por otro lado es évidente la subsistencia del pensamiento mSgico: aleparecer el cometa Halley en Hijo de hombre se habla del fin del mundo. Respecte a Roa, aparté del ejemplo citado, el mito tiene un lugar destacado en su obra: el pSjaro mosca, el mito Mak'a(el de las mujeres con vulva dentada, antes mencionado); el mito del "mbopi" se funde con los mi­ tos de Penélope y el del fin de Hércules en Yo el Supremo. El mito de Fraji cia nos llega por boca de Kacario en Hi jo de hombre. Todos estos mitos al ser incluidos en la obra de Roa corroboran otro de los puntos citados. El lenguaje ha pasado a ser uno de los elementos fondamentales de e^ ta narrative. No es que el lenguaje no haya sido importante hasta ahora, lo que sucede es que hay una conciencia de ello. Para Carlos Fuentes, el mito, el lenguaj e y la estructura, son tres elementos bésicos. Numerosos criti­ cos ha opinado sobre el lenguaje en esta narrativa. Creemos que las opinio nés de Rodriguez Monegal, Fuentes y las del propio Roa Bastos nos serân û- tiles en la medida que nos ayuden a adentrarnos mejor en la escritura de ficciôn -en este caso en la prosa de Roa-. "La novela usa la palabra no para decir algo en particular sobre el mundo extralitererio, sino para transformar la realidad linguistics misma de la narraciôn. Esta transformaciôn es lo que la novela "dice" y no lo que suele discutirse in extenso cuando se habla de una novela: trama, persona- jes, anécdota, mensaje, denuncia, protesta, como si la novela fuera la re^ lidad y no una cieaciôn verbal paralela. . Esto no quiere decir, aclaro, que a través de su lenguaje la novela no aluda naturalmente a realidades extraliterarias, Lo hace, y por eso es (164).- Rama, Angel. "Fantasmas, delirios y alucinaciones". En: Actual na rrativa latioogmericana. op.cit., pp.58-59. Aqui se recogen opiniones de N. Jitrik y R.B.Saguier.. -, ; ... . J. .. 1 2 7. tan popular. Pero su verdadero tnensaje no esta a esn nivel... lu ve;rdadero mensajc esté en su lengua je. Como la jdea de un lenguaje rie la novela me parece de primera irportancia, voy a insistir un poco més en este aspecto. Cuando hablo de un lenguaje, no me ref icr: excl usivamnn te al use Ir '-icrras formas de lenguaje. en literatura, lenguaje no es sinonjmo de s i et i r a c'Tie- ral de la lengua sino (més bien) sinénimo del h abla de un de term.inado es­ critor o de un determinsdo género. El lenguaje de la novela 1atinnanerica- na esté hecho sobre todo de una visiôn muy honda de la realidad cirrundan- te, visiôn que debe aportes fundamentales a la obra de los ensayistas y rie los poetas, demostrnndo una vez més la artificialidad de la separaciôn de los géneros"(165). Rodriguez Monegal pone énfasis en varias cosas importem tes: la creaciôn verbal paralela -ratificaciôn de la autonomie y de la reai lidad de la ficciôn- ; el lenguaje cnmr: fin en si y no y a como instrumente -ofrece un paralelo con la frase de McLuhan "el medio es el mensaje"-; cl "habla" de lot escritores (en el caso de Roa enriquecido por el bilinçüi^ mo); la aportacl6n ie poetas y ensaylstas al lenguaje (no nlvidemos que Roa es ambas cosas). Sobre el lenguaje ha dicho Roa Bastos: "Sin hacer un juego de pala­ bras, le diria que f ) lenguaje represents para mi tons la realidad. La re­ présenta y la signifies, sobre todo. No es que s olaments la refleje. Es a través del lenguaje como se produce la relaciôn del autor cnn su obra. En primer lugar porque cada autor tiene su lenguaje propio, es decir su ha­ bla particular a través de cuya esencialidari expresa su vision de 1 mundo y de la vida, significando con ello no solamente le més ajeno a su mundo In­ timo -lo que esté < .lera de su intimidad personal- sino también la relaciôn con este mundo intivio propio y con el inconsciente, colectivo que vive en cada uno de nosotro- y nos condiciona de una manera inescapable"(165). Los puntos coïncidentes con Rodriguez r'.onegal con évidentes y asom- brosos: realidad li igiiistica, habla del escritor (en ambas citas esté sub- rayado por los exprsitores), visiôn del mundo (de la realidad ciiciindante)• Es que en el lenguaje es doride tienen vida los personages, donde tiê ne lugar la acciôn, donde transcurre él tiempo, donde se da el espacio 1i- (165).- Rodriguez Mcnegal, Emir. "Tradiciôn y renovaciôn". En: Arérica La­ tina en EU literat.ra. Coordinado por César fernandez More no. (México, Ei- glo XXI y Paris, bnusco-ed.conjunta-, ,1972). p.163. (166).- Comentarios sobre "Yo el bupremo" (varios). (Asunciôn, "Club del 1^ bro N"l" éd., 1975) p.20. Ueclaracinnes de Roa Bastos a Beatrir ûolrlguez Alcalé de G.ü. (N. el A.). 128.- terario. El ûltitno Buendia en Cien anos de soledad se sebe personaje, se lee a si mismo al descifrar el material que le ha dejado Melquiades, se s^ be atrapado en el espacio y en el tiempo literario. Como el Quijote -e ej Dr. Francia en Yo el S u p r e m o - tiene conciencia de que sôlo tiene vida por y en las palabras. Carlos Fuentes hace notar algunas cosas; la universalidad del lengua je -"Tomés Segovia o Eduardo Sanguinetti, Salvador G a rmendia o Yukio Mish^ ma, Ramôn Xirau o Jean Pierre Faye escriben como sujetos y objetos del 1er guaje..."-; la respuesta de los escritores (por medio del lenguaje) al or- den e stablecido "latinoamericano" -al negarle el léxico deseado por este orden-; la existencia de un présenté cultural comûn y universal (debldo a la universalidad del lenguaje y a la c ontemporaneidad del autor "latinoame ricano"). Por ello dirâ: "...el escritor latinoamericano toma dos riendas; la de una problemâtica moral -aunque no m o ralizante- y la de una problemâ­ tica estética -aunque no e s t e t i z a n t e - " (167). Asi ética y estética se fun- den en una literatura doblemente critica. Para Rafael Conte hay dos puntos claves en la renovaciôn narrativa hispanoamericana: el lenguaje y la estructura. Sobre el lenguaje concede gran importancia al m o n ô l o g o interior (especificamente a la obra de Joyce). Sobre la estructura (organiz a c i ô n de la narraciôn, orden de la misma, cômo encajar sus elementos), alude al tiempo, al espacio literario. Csbria affa­ dir las personas de la narraciôn, el punto de vista, etc. Para Anderson Imbert la estructura tiene tres elementos formates: aç ciôn, trama y diseffo. "Los hilos de la acciôn se urden en una trama, y la trama ofrece un disePo". La acciôn despierta nuestro interés. La trama es un sistema de e x p l i c a c i o n e s . El diseffo es la distribuciôn de los material les (la estructura, propiamente dicha). Las innovaciones han sido multiples. Pensemos en El acoso de Carp e n t i e r donde una c orrelaciôn entre la estructura novellstica y otra de tipo musical. En Pedro Pâramo no sôlo estân rotas las coordenadas e s p a c i o - t e m p o r a l e s , la distribuciôn misma de la novela parece caôtica. En La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes el prbtaga (167).- Fuentes, Carlos. La nueva novela h i s p a n o a m e r i c a n a . (México, J o a ­ quin Mortiz éd., 1969) p . 35. Colocamos entre comillas la palabra "latinoi mericano" por respetar la terminologie de Fuentes pero poslblsmente la acq^clôn >mâs*. correcte séria "iberoamericano"., hecho notar .en su m o m ento por el, prof. Sânchez Castaffer y por Agustin Yâffez, Presidents de la Academia Mexic a n s d« la Lengua,' recientamenta dasaparecido. 129.- nista esté p i éc ticaii.ente dividido en tres personas, lo cual incide en la estructura de la obra. Borges, en sus cuentos, incorpora en sus notas al pie de pagina datosopôcrifos. Roa Bastos, aparentemente conscrvador, disloca la narraciôn de H ijo de Hombre en dos narradores: Miguel Vera (en primera persona en los capi­ tules impares) y un narrador objetivo (en tercera persona en los capitules pares) aparentemente inexistante. En rigor, es un personaje "detrés de la câmara", el que compléta la investigacifin. Esto hace que la novela tenga - por lo menos- dos puntos de vista, que el tiempo esté subvertido, que la acciôn deha ser reconstruida par el lector. En Yo el Supremo Roa desarro- 11a las posibilidades dejadas por Borges. Aqui las notas al pie de pagina aparecen también intercaladas y considsrablemente desarro11adas , al punto que ofician como un "contratexto" que llega a oponerse estruetuialmente al texto. Como decîamos el espacio es uno rie los elementos que compongn la es­ tructura. Hoy dîa se habla de un espacio literario. Ciertamentr, la Santa Maria de Onetti es una mezcla de Buenos Aires y Montevideo. El Macondo de Garcia Mérquez y el Comala de Rulfo, como el anterior, son ya parte de la geo^rafia literaria hispanoamericana, Aqui, en estos pueblos y ciudades de nuestra literatura es donde suceden estas ficciones, El espacio es taré en ocasiones, sobrecargado de tiempos -lo que daré pie a especulaciones geopo^ liticas-: cuando Carpentier habla en El siolo de les luces de la Revolu­ ciôn y EUS efectos no se sabe si habla de la Revoluciôn Francesa o de la Revoluciôn Cubana. El terreno es el mismo (el Caribc). Este espacio seré modificado por los autores: Roa Bastos en H i i o de hombre quitaré y pondra vies férreas a algunas p.blaciones rurales ciel f’a- raguay -segûn convenga al desarrollo de la trama. En su caso, el espacio seré casi siempre el mismo a lo largo de toda su obra (el E'araguay ) , lo que contribuiré a dar un aspecto més complète y ccrrado a su mundo, El tiempo es quizé el elemento més elaborado -junto con el lenguaje-. Juan Rulfo ha dicho: "en mi libro es.tén rotos el tiempo y el espacio". Cl^ ra Passafari serala que con esta ruptura Rulfo logra aunar lor siguientes elementos: "disloque temporal; parcelai-iento de la acciôn y organizaciôn desordenada de la misma; imprevistas retrospecciones; saltos t̂ ac ia atrés y 130. hacis adelante: diâlogo entre personajes cuya identidad no se détermina..." (160). Para Fernando Alegria -cit. por Clara Passafari- én Pedro Pâramo de Rulfo "Acontece la acciôn en un eterno présente que es la muerte". Muchas de estas caracteristicas son comunes a varias de las novelas hispanoameri­ canos modernas. Este eterno présente, dimensiôn atemporel o "tiempo cûsmi- co" como lo llama Müller-Bergh, refiriéndose al tratamiento que le da Car­ pentier en sus obras, también aparece en la ultima novela de Roa. De todos modos, la fragmentsciôn del tiempo, los saltos hacia atrés y adelante, la descomposiciôn de la acciôn, es algo palpable en sus cuentos como en Hi jo de hombre. Otra novela que ha sido objeto de estudios por su tratamiento del tiempo es Cien affos de soledad. Para Emir Rodriguez Monegal, el elemento comûn que une obras como Orlando. La Eiblia, el Quijote. Las Mil y una no- ches, es el tiempo narrative -el cual esté tratado con total libertad. De aqui en mas pone de telieve la importancia del anacronismo en la novela de Garcia Mérquez. Para Rodriguez Monegal, en la novela, el tiempo es inmôvil porque éste esté fijado en la palabra; "porque el libro es la palabra y la palabra es la creaciôn. Con lo que se llega a un resultado inesperado. En vez de ser circular, en vez de estar fracturado, el tiempo es inmôvil.Esté eternamente fijado en el acto mismo de la creaciôn"(169). Aqui vemos una vez més la importancia de la palabra en la narrativa hispanoamericana: el tiempo, las personajes, el espacio, estân fijados, condicionedos por el lenguaje. El tiempo seré asimismo objeto de combinaciones con las personas de la narraciôn en La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, En este caso, el Yo es el presents, el Tû es el futuro y el El el pasado. Carpentier en Los pasos perdidos haré volver al hombre civilizado a los origenes a medi­ da que avanza en el espacio (la selva). En Viaje a la semilla de este au­ tor, el protagonists regresarâ de la muerte al seno materna. El tiempo (y su refutaciôn) ha sido asimismo uno de los grandes temas de Borges y tient una importancia decisive en la ûnica novela de la autora teatral Elena Ga- rro: Recuerdos del porvenir. (160).- Passafari de Gutiérrez, Clara. Los cambios en la concepciôn y es­ tructura de la narrativa mexicana desde 1947. (Argentina, Univ. Mac. del Litoral, I960), p.89. (169).- Rodriguez Monegal, Emir. "Novedari y anacronismo de Cien affos de' soledad".(Resistencia, Univ. Nac. del Nordsste, 1969), p.7, 131. En lo que se refiere a Roa, aparté de lo ya dicho, tnniiré impnrtan- cia capital para identificar al "personaje-narrador" de IcJ capîtulns pa - res de Hijo de hombre. Se estabiece aqui una correlaciôn entre persona yr^ matical-tiempo (aunque en un piano distinto al que tiene lugar en la nove­ la de fuentes). La violencia ha sido otro de los temas que se ha convertido en una constante de esta narrativa. Pero ha trascendido lo meramente temâtico pa­ ra llegar al piano de la violencia formai. Para Ariel Dorfman "la violencia ha creado una cosmovisiân"; para te critico, desde el naturalismo ha pasado a ser el ej e de nuestra iiarrati va. Incluso destaca que hasta 1940 las novelas americanas "se dcdicaron a documenter la violencier hecha a nuestro continente". Hasta aqui habria una actitud pasiva que toma carécter activo en nuestra época. Ya se paite dm la base de que el contorno, el paisaje, ya esté dibujado. Ahora se centra la atenciôn en el personaje. El personaje tufre una presiôn externa c in­ terna que termina por provocar una reacciôn, una réplica. El hombre, en cierta medida, reproduce la estructura de la realidad al ejcrcer la violen cia. 5i en la novela europea desde hace veinte anos (y también en la norte^ americana) se puede opter por soluciones no violentas, en Hispano-inérica esa elecciôn no existe. Sôlo en los escritores negros, como antanu en He­ mingway, Faulkner y los de su generaciôn, se da csa situaciôn equiparable a la de los autores hispanoamericanos. Para Dorfman hay tres tipos de violencia: a) la vertical y ^ociaJ; b ) la horizontal e individual; c) la inespacial e interior. Con respecte a la primera, sostiene que Roa Bastos en Hijo de hombre "entiende la violencia como una fprr= de salvaciôn, aunque no E ̂ n totalmsg te comprendida; es la solidaridad, lo que se realiza en la soledad de cam^ nos paralelos, compartidos mejor. Es el encuentro con su propia vnluntad que de algûn modo oscuro y anônimo, va haciendo Je historic, tnl como se ^ rrastra un abandonado vagôn de ferrocarril por kilômetrns de impenetrable selva"(170). Para Roorîguez Almodôvar, la violencia en la obra de Roa es uno de los contextos resles, en tanto que ésta es "una maniéestaciôn h, hi tuai de (170).- Dorfman, Ariel. Imaginaciôn y viclencis en America.(narcslona, An^ grama, 1970), p . 20. , , . 132.- la vida en el pais". En rigor, para Almodôvar la violencia de Roa es la ex̂ presiôn de "una dinémica constante entre la justicia y la injusticia". Sobre el segundo tipo de violencia, desarrolla la tesis de la necesi dad de motar. Expone una idea cara a Borges: al matar, me convierto en el otro, de verdugo paso a victima. Acerca del tercer tipo de violencia, Dorfman vuelve a citar a Roa Baî tos, entre otros. Lo hace cuando se refiere al suicidio como tema cada vez mâs frecuente en la novela hispanoamericana (Miguel Vera se degtruye en Hi- io de hombre por no haber canalizado adecuadamente su violencia). Habria en rigor un cuarto tipo de violencia; la violencia narrative. Con esto pasamos de la violencia como tema para adentrarnos eb la violencii linguistics. Esto se emparenta de algûn modo con las opiniones de Carlos Fuentes antes enunciadas. Esta violencia sôlo esbozada por Dorfman, es retomada y ampliada por Rafael Conte quien llega a considerar esta violencia de y sobre las pala­ bras como algo fecundo. Estamos por lo tanto ante un nuevo tipo de violencia; la violencia utilizada como recurso técnico literario que incide en el contenido. t* ) Algunas corrientes; A comienzos del siglo, junto al modernismo se siguiô cultivando el naturalismo. El modernismo, en prosa, prefitiô el relato breve. El natura­ lismo, que también destacô en el cuento se dedicô a reseffar y documentar las injusticias y miserias. Para Pupo-Walker, estas dos tendencias llegan a fundirse en algunos cuentos; "El fardo" de Dario y "Egloga de verano" dé DIaz Rodriguez. También a fines del siglo pasado surge en Europa un movimiento de or_i gen social, psicolôgico, basado en los hechos -al decir de Xirau- que lle­ ga a ser anâlisis de costumbres. Esta corriente procédé de Francia, de Ba_l zac, y luego del apogeo del modernismo (que mâs que una corriente o generei ciôn es una etapa) tendré gran repercusiôn en todo el continente; el rea­ lismo. I Esta corriente tendré acentos propios en Hispanoamérica y haré que 13 3.- nl escritor fije su atenciôn en el continente. Por ell o , alyiinoe criticos lo llamarân realismo mundonoviste (aunque séria una perspectiUa europea de ciasificaciôn: América como mundo nuevo). Multitud de temas -como ya se dijo- se tratarén: el i n d i o , I3 Revolui ciôn Mexicana, la selva, el telurismo o novela rie la tierra, etc. Esto tr^ era como consecuencia una clasificaciôn temética de la novela pero en rigor la narrativa de este periodo es realista. Es un realismo extcrnn, que pré­ tende ''retratar'' la realidad. En e1 caso de la novela de la Revoluciôn Mexicana hubo una correspnn dencia con la pintura mural de Orozco, Siqueiros, etc. Siqueiros llegô a decir que "no hay més ruta que la nuestra". Esta afirmaciôn da pif fiera que Jorge Enrique Adoum realiceun excelente trabajo critico en donde expo­ ne les pasos dados por el realismo en su deseo de convertirse en doctrine Bstôtica y las ulteriores complicaciones en que incurre cuando empieza a anadirse adjetivos para sobrevivir. "Y para justificar con argumentos extraartisticos la obra (que se ju^ tifica artisticamente por si misma) y el veredicto de los aduarieros de realidad, el realismo se Eue buscando definiciones demosiadc numerosas y complementarias para que cualquiera de elles pudiera ser exacta, combiéndo se de adjetivo calificativo para sobrevivir ncg-nnriose a si mismo la pnsib^ lidad de advertir que los limites de la realidad -si es que los tiene- es- tén mucho més lejos de le que logra abarcar su percepciôn de miope de buena voluntad"(171). A partir de aqui, Adoum seSala el paso de la "fiel imitacifn de la realidad" a la "expresiôn de la realidad social" con 3 o que el rralismo r^ duj o aûn més su érea de la realidad. En efecto restrinçiô su campo a la realidad de "la condiciôn social del campesino". Un tercer paso en falso fue le denominaciôn "la literatura al servi- cio del pueblo". Eon esto pretendiô el monnfolio de lo denuncia y del com­ promise. Eombatiô la possia de autores como Huiriobro , irientificô "una ac­ titud o conducta. revolucionaria con una; forpa artistica conservodora" . Otro punto a destacar es que el destino final de esta producciôn fue la clase media. Adoum sefela con justeza que no por odiar a uns close se (171).- Adoum, J. E. "El realismo de la otra rsalidod"i En; Acôiica Lati­ na en.... p.204. 134. deja de pertenecer a ella. QuizS por eso el autor actual tiene conciencia de su desarraigo, busca la esencia de si mismo. Casi al final de su tarea este crîtico senala el criterio brechtiano para définir la realidad: crite rio de amplitud y no de estrechez, Luego menciona a Roa Eartos, al lado dr Asturias, Carpentier, Maréchal, etc., coma renovador de esta narrative. Podemos concluir dos cosas: no se puede encasillar la realidad (es lo bastante amplia como para incluir la visiôn de Rivera y la de Borges, por ejemplo); Roa , a quien a veces se ha confundido con autores realistas es un autor mâs cercano al realismo mâgico que al realismo a secas, El que toque temas Vinculados al realismo mundonovista- Guerra del Chaco, ambien- tes selvâticos- no debe inducirnos a error. El propio Roa ha sePalado que se lo ha confundido con los regionalistss por los temas. Ahora bien, no debe dejar de consignarse algo: el realismo se vincu­ la a la burguesia. En la actitud realists se especifican las situaciones y se individualiza el personaje, segûn sePala Leenhardt. Esto nos lleva al 2 rlgen de la novela, y por extension a la muerte o decadcncia del género. En rigor, se dice que lo que esté en crisis es la forma burguesa de la no­ vela. Lo cual supone una etapa de transformaciôn, de cambio, que estariamos viviendo ahora, An^el Rama dice que el realismo se présenta en ciertos momentos que él llama "périodes de recionalizaciân artîstica". En oposiciôn a esto ha- bla de périodes de crisis, de desintegraciôn, poniendo como ejemplos res­ pectives al s .V griego y el helenismo. Pero Rama tambiên habla de un ter- cer periodo: una "linea subyacente" constante, popular. Esta cantera es particularrnente valiosa para hacer un recuento de la literature fantâstica. A fines del helenismo -resePa Rama- empieza la agnosis. Esto es, la inter- pretnciûn migica de la realidad. Rama encuentra en el folklore elementos mlticos, leyendas, que le dan la pauta de lo maravilloso. Este crîtico se pregunta: "iQuê entendemos por lo fantéstico? En principio siempre decimos que es lo no real, lo que pertsnece a la fantasia; lo que^ a soyez nos remite a saber -qu6 es lo_ .real, y en dltima instancia, saber cual es la mecanicidad de la fantasia, cômo ella funciona"(172). (172).- Rama, Angel. "Fantasmas, delirios y alucinaciones". En: Actual na- rrativa.... p.43. 135.. Luego puntualiza algo basi c o : la diferoncia entre lo maravilloso y lo fantâstico. Situa cronolôyicamente a lo fantâstico entre el s.XVI II y el XIX. Es una respuesta al racionalismo anterior al s.XVIII. Cita a Goya: "Los suenns de la raz6n engendran monstruos". La colonia penitencial de Kafka, Swedenborg, Blake, Poe, la novela gôtica inglesa, de Nerval, etc., son algunos de los nombres que empiezan a gensrar lo fantéstico. En América Hispana Horacio Quiroga seré el primer adelantado. Con A^ turias en El Sefor Présidente (para Rama bay un "pacto enteramente mecéni- co entre lo real y lo fantéstico") y con Borges en especial, lo fantéstico tomarâ cuerpo en nuestras letras. Los puntos del f^intéstico moderrio que - segûn Rama- Borges acepta son: "...la sensaciôn del infinito, de lo siem­ pre postergado, el terror y la inseguridad que acecban, el tjempo que se detiene o que quiere ser detenido y el idealismo berkeliano..."(173). Otro autor que ha estudiado la literatura fantéstica es Emilio Cari- 11a. Este crîtico empieza por asociar el término Fantasia con imaginariôn creadora. Como temas fantésticos menciona: "...las alucinaciones, las rrl^ ciones entre vida y muerte, la fusiôn y dssaparicién de pianos (realidad y libro, sueno y realidad), los "fantasmas", la m.agia, supersticiones y hechi cerias, el mundo feérico, los suePos premonitorios, las coincideneias ine^ plicables, las metamorfosis, los "dobles", les pararcos artificiaies, las trasmutaciones de espacio y tiempo..."(174). Al leer estos puntos conviens recordar la riqueza que en este senti- do ofrece la obia de Roa: las alucinaciones de Casiano (en "Exado"), la fu- sién vida-muerte de Francia (en Yo el Supremo), la deraparicion de pianos aludidos (en esta misma novela), la maçia y supersticiones (en "El ojo de la muerte" de El trueno entre las ho'as e"Hijo de..Vde Hi ;o de nombre), las coincidencias inexplicables (el mismo rostro del paraguayo y del boli­ viano en "La excavaciôn"), las trasmutaciones espacio-temporales (en Yo e l Supremo). etc. Borges -citado por Carilla- destacô alguna vez cuatro grandes temas o procedimientos fantésticos: la obra d e ,arte dentro (ie la misma obra, la contaminacion de la realidad por el sueno, el viaje en el tiempo y cl do- ble, Eobre esto es posible consigner que estas cuatro categories son per- (173).- ibid. , p.50. (174).- Carilla, Emilio , op.cit., p.22. 136.- fectamente détectables en Yo el Supremo, como veremos oportunamente. Uno de los anteceoentes directes del realismo mâgico es el surrealis m o . Este ha sido otra de las respuetas al racionalismo aunque cronolôgica- mente posterior. Tomaremos como guia para el rastreo del realismo mâgico el trabajo de Aurora H. Ocampo.(175). "El surrealismo representô una gran subversiân, cuyo propâsito cen­ tral se dirigia al esfcablecimiento de una nueva culture, una cultura de la imaginaciôn dentro del siglo mâs tecnolôgico y regimentado en toda la his­ torié humane: nuestro siglo. Naciô con el manifiesto surrealists... en el aPio 1924". Cuando los hombres se dan cuenta de que la razôn no puede explicar toda la realidad aparecen distintas itianif sstaciones en diverses campos ; Nietzsche y Schopenhauer e n e l filosôfico, Freud en el cientffico, André Breton en el campo del arte. El surrealismo combats la lâgica como métbdo y cl raciocinio como ûn^ ca forma de conocimiento. Se apoya en Freud. Breton dem.uestra que en el sueno hay continuidad y repeticiôn como en lo vivido. Dice Aurora Ocampo: "...la verdadera realidad. abarca tanto lo que h a c e e l hombre en el estado de viçilia como lo que suera o imagina". Mas adelante puntualiza que el surrealismo "asiçnô la misma catégorie a lo soRado que a lo vivido", y que todo junto "sucFo y vida, va a formar la verdadera realidad". Esto refuer- za lo que decianos sobre la amplitud de la realidad. Una de las preocupaciones'de los surrealistas serâ el lenguaje. Si el lenguaje lo usamos en la vigilia, ^cuél serâ el lenguaje adecuado para el mundo de los suenos? Le prof. Ocampo dice: "...decidieron usarJo tal mo nace entre la vigilia y el sue^o, tratando de no someterlo a régla algu­ na ni someterse ellos mismos a ningûn tipo de rigor formai". Se llüçarâ i^ cluso a.la escritura automâtica -que es ficcionalizada por Roa en Yo el Su premo cuando Rodriguez de Francia le ensePa a escribir a PatiBo. Cuando el surrealismo estâ en pleno apogeo en Francia, llegan a ésta Asturias ÿ Cerpéntier. Aunque ambos tornair on conciencia de que no aporta- rian nada nuevo al movimiento, si se dieron cuenta de que podian ver con jj na nueva luz, con una nueva visiôn al continente americano. (175).- Ocampo, Aurora H,, "Un intento de aproximeciôn al realismo mâgico" Ponencia presenteda crj Madrid en el XVII Conqreso del Institute de Litera­ tura I beroar.ericana. 1575. i 3 7. - "Kiguel Angel Asturias descuhriô que a travé.s riel tnél.nrlo srirealista romo método de conocimiento poririe dar cabida en la 1i teriturn a ntros can pos de la realidad; se dio cuenta de que todo el mundo gne AI babia vivido un Guatemala podîa aflorar a través del surrealismo". Estas l'alnljias de Au rora Ccampo revelan la aportaciôn esencial del surrealismo a 1 a fnrtr.aciAn del realismo mâgico. Asturias, Carpentier, Rulfo, Garcia M.'ii gunz, Rna in- clusn, se ssrviran de la idea del inconsciente colcctivn de Jung p,-,j a rnrr- prender mejor la esencia ûltima de sus pueblos. Abora bien, hay que tener presents que América es un mundo mestizo. Cstos autores estân familiarizados con las culturas indigunas de sus res­ pectives paises. Y dado el cargcter mestizo de América, su realidad es dis_ tinta de la de Europe. Hasta para descubrirla y/o exprer.arla hay que recom poner el lenguaje. Incluso hay que crear un lenguaje. Para Aurora Ocampo, El Senor Présidente es un modo de evocar la realidad que escapa a lo comûn, realidad formuladq y conjurada por el lenguaje -por 1 as palabras, logrando asi su manipulaciôn. Asturias es pues el primero en transformer el surrealismo deiiv'ândo- lo hacia el realismo mâgico. Los primeros en usar el término ban sido F ranz Roh y Arturo Uslar Pietri. Emperu el encargado de darle conflrmaciûn [arpentier. Dice Carpentier -citado por A.f.Dcampo- en el prôlogo a El reinp de ests mundo: "Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequlvoca cuando surge de una inesperada alteracîôn de la realidad, de una revelacibn priy^ legiada de la realidad, de una iluminaciôn inhabituel n singi.larmpntc fayo recedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una amplicciôn de las escalas y categories de la realidad...". A partir de qqui ya podemos deslindar algo: el realismo nâgico no puede confundirse con el surrealismo ni con la literature fantéctira. I re­ tende no provocar emociones sino ex près arias. "El realismo n.Ayico, es més que nada, uns actitud ante la realidad, la cual es rocreada s través de mu y diverses técnicas. El realismo mâgico no créa niptidos imag i nudos .en 1 os que podamos réfugierons para evadir la realidad cotidiana. En el réalisme 138.- mâgico el escritor se enfrenta a la realidad, no la evade; trata de desen- trafiarla, de descubrir lo que hay de misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas, en las relaciones entre los hombres, entre el hom bre y su circunstancia". Esta definiciôn de la critico mexicana coincide en lo sustancial con la opinion de Carpentier sobre los contextes y con la de Luis Leal, quien seBala que lo principal del realismo mâgico reside en “la misteriosa relacifin que existe entre el hombre y su circunstancia" . Queda por dscir que para el autor mâgico-realista "lo irreal es la 2 tra cara de la realidad" (frase que recuerda mucho al titulo de la critica de Adoum), "lo sumergido en las profundidades del yo individual y colecti- vo...". En el realismo mâgico el misterio se esconde tras el mundo (idea de Roh). En esta corriente se rompen los limites entre la vida y la muerte, los tiempos y los personajes se trastocan lo mismo que el tiempo y el esp2 cio. Esto sucede en novelas como Pedro Fâramo, Cien anos de soledad, Los pasos perdidos, Y o el Supremo. La profesora Lorraine Ben-Ur tambiên se ha ocupado de rastrear el t2 ipa (El relismo mâgico en la critica hispanoamericana. Journal od Spanish Studies, Twentieth Century, vol.4, n/3, Invierno del 76). Dice la profeso­ ra Den-Ur: "ën pJ texto, Roh emplea los términos "realismo mâgico", "post- expresionismo" y "neo-clasicismo" indistintamente para"presentar un nuevo tipo pictôrico rainante entre los aPos 1920 y 1925"... En resumen se po- drâ ver claramente que la mêdula de la teorie de Roh es que el "realismo mâgico" no es lo fantéstico mezclado con lo real, como frecuentemente se S2 pone ahora, sino el resurgimiento de un realismo que a travée de su extre­ me minuciosidad o leves distorsiones da la sensacion de irrealidad... Para Roh, pues, el arte del realismo mâgico significaba la consagraciôn de lo cotidiano con una espiritualidad ("magia") inmanante mâs bien que la intr2 ducciân de figuras fantâsticas o divinas a contextes humanos ("misticismo")> la elevaciôn de la experiencia humena mâs bien que la hutda de la realidad sensorial a través de la deformaciôn... Sea como fuere, Roh delineô une vĵ si6n artistica. basada en el asombro, ante Ip cotidiano. .. " (pp.150-153.) . . Tambiên Roberto Gonzâlez Echevarria se ocupê bel tema y distingue la apreciaciên de Carpentier ("real maravilloso") del "rcrlismo mâgico"."'^' Tambian Rafaël Conte distingue esto y considéra la teoria de Caroentier. sobre lo real.maravilloso como. paralela a la bel. realismo mêgiço. La prof. Ben-Ur apunta que cjuizâs para este cr'ljco lo "real maravj- Jloso" se identified con "lo ontolouico (^In i. I e o 1 ô i i o ? ) " y e] "r"al i stnn magico", con "lo f e noinenolôgico (^^o estético?)". Como sea, cone ] eye Ben- Ur , la polémica ya tiene mas de 50 af.os y e 1 " real i sn;o nâgico" pa'>'r.e gozer de buena salud. Esta idea estética europea sc ha ciinllizadu, nn t rj fmiose de temas americanos y quizâ supla a un estado intermedio entre lo real y lo irreal. Cara ambOs criticos habrla que buscar lor. oricjsnes del realismo mSyJ^ CO en fuentes distintas (si bien Ocampo tambiên cita a Rob). Esto sin em­ bargo no es excluycnte, mas bien es compatible. Al menus para el réalisme mâgico tel como se ha inccrporado boy a Iberoamêrica -y que la propi a Ben- Ur puntualiza-:una ides estética europea criollizada, americanizada (que r.on elementos provenientes de distintas fuentes ha terminado por ariquirir un desarrollo y perfil propios en nuestro continente). Uuizâ por esto muchos elementos genuinamente surrealistas pued-an ser boy considerados como propios del realismo mâgico. l'e remito sobre esta al trabajo oc Gerald J . Lanoowski ("Hacia un criterio del surrealisno en la navels hispanoamericana"), quien por otra parte se manifiesta contrario a la expresiôn "realismo mâgico". Por otro lado, es. de de^tacar las coincidencias, conclusiones simila- res, a que han arribado las profesoras Ocampo y Ben-Ur -sobre cl tema- por separado. Hemos hecho un recuento rie ts. principales corrientes literarias de este siglo en Hispanoemérica : naturalisme, realismo, literatura fantâstica, surrealismo, y realismo mâgico. A medida que las resehâbamos tratamos de ver las influencias o puntos de contacte con Roa Eastos. Es posible encon- trar elemenios de estos movimientos en su prose, bon esto intentamos acer- carnos con un mayor conocimiento a su obra, senalar cl contacte vital de este autor con las corrientes literarias del continente. 140.- 3) GcNERACIONES LITERARIAS. A lo largo de estas paginas hemos insistido mas de una vez en lo que significo para la literatura hispanoamericana el modernismo, luego hicimos notar las variantes tematicas del realismo mundonovista y la existencia de una narrativa distinta en la actualidad, cuya renovacion empieza en el 30 y SG hacG ya perceptible desde 1940, con la presencia de autores vanguar- distas (Borges, Asturias, Carpentier). El modernismo admite -segun Alfredo Veirave- dos momentos: el precio^ sista y el mundonovista (an que se interesa por lo americano). Tambiên es posible contabilizar en él très vertientes: la europea, la espanola y la £ mericana. Tanta que en ciertos sectores de la critica literaria espanola se habla del modernismo como una escuela literaria espanola. Innegablemente es una escuela de origen hispanoamericano -si bien se nutre de parnasianos y simbolistas- y hasta se puede hablar de dos generaciones en el modernis­ mo ( la segunda de las cuales esta liderada por Dario). Por otra parts, el que tenga una vertiente americana, un perlodo mundonovista, nos dice de su enlace con la actitud de la época o etapa siguiente: el realismo mundono- vista. ^ El realismo mundonovista, siempre segûn Veiravé, se origins a partir de très hechos de gran repercusion: la Revoluciôn Mexicana (1910), la Rev£ lucion Rusa (1917) y la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Es posible di- vidir por temas esta producciôn -aunque en rigor sea una narracicn realis­ ts- y présenta caracterlsticas ya apuntadas: oposiciôn hombre-naturaleza, reivindicaciôn social del indio (que no debe equipararse con el indianisme, de base romantica europea), novela de la Ravoluciôn (Maxicana), criollismo, telurismo, etc. La novela de la Revoluciôn Mexicana tiene très notas distintivas -apuntadas por Jaime Delgado-: el protagonists es el pueblo mexicano, el sentido de la vida se basa en los hechos, es antlrromantica. La novela indigenista trata de la reivindicaciôn del indio, pero esto conduce a excesos de tipo moralizante. El autor se cree en la obligaciôn de poner su arts al servicio de ciertos idéales, se cae en la militancia y hasta en el. panfleto. • ‘ . ■■ • • •. ' . . ; 14 I.- Con los vsnguardistas surge la novela actual que a'imite cuatro prono ciones de autores. A este puSado rie autores coinplejos y va’iosos que cons- tituyen la narrativa contempcranea (la rie la"novela universalista", dennm^ naciôn propuesta por Gunter Lorenz) podriamos àbicaijns en una tercera êp2 ca o etapa -la actual-. Dice Rodriguez Monegal: "En la obra de estos eacri tores el unico êD.” oacement vSlido es con la creaciôn literaria". Luego aëade -remitiéndose a Octavio Paz- que hay un doble movimiento hacia el futuro y hacia eJ pasado que integra la tradiciôn con la rupture. Tambiên cita a Elliot (Tradition and individual Talent) cuando habla de una doble transformaciôn que opera en toda obra maestra: aprovechar una tradiciôn y al propio tiempo alterar- la profundamente al incorporarse a ella. Esta serâ la nota distintiva de estos autores. "Ruptura y tradiciôn, continuidad y renovaciôn^ los términos son an- tagônicos pero a la vez estân honda, secrete.mente ligados. P orque no puede haber ruptura sino de algo, y a la vez para crear hacia el futuro hay que volverse al pasado, a la tradiciôn. Sôlo que aqui esta vuelta no es un re- torno sinu una proyecciôn del pasado dentro del presents hacia el futuro". ( 1 7 b ) . Esto explica, entre otras cosas que Ciro Alegria que se ccupara t i e l indio en su obra sea en cierto modo trascendido por un autor como José Ca­ ria Arguedas. ütro tanto sucede con los aportes de Rulfo y '’ca a Iss las de la Revoluciôn Mexicana y de la contienda chaquera -co^-n apuntczu- mos-, respectivamente. P a r a e l c r î t i c o u r u g u a y o , s e t r a t a de u n a r e n o v a c i ô n q u e i n v o l u c r a a l a l i t e r a t u r a y a l e s c r i t o r m i s m o . D e s t a c a mâs a d e l a n t e : " L o q u e p r i m e r o l l a m a l a a t e n c i ô n d e l o b s e r v a d o r -es l a e x i s t r n r i a a c t u a l p o " l o r c n c s c u a t r o g e n e r a c i o n e s de n a r r a d o r e s : c u a t r o ç = rue : o r o u e s q u e s é r i a f â c i l s e - p a r a r y a i s J a r e n c o m p a r t i m e n t a s e s t a n c o s p e r o q u e e n e l p r o c e s o r e a l de l a c r e a c i o n l i t e r a r i a a p a r e c e n r e p a r t i é n d o s e u n m i s m o m u n d o , d i s p u t â n d o s e f r a g m e n t e s rie l a m i s m a r e a l i d a d , e x p l o r a n d o a v e n i d a s i n é d i t a s de 1 l e n g u a j e , o t r a s V B S â n d o s e f i x p e . r i e n c i a s , . t â c n i c a s j , d e c r e t g s d e l o f i r . i o , m i s t e r i o s . ■ (177). L u e g o f-’ o n e g a l a d v i e r t e q u e s i b i e n s e p u e d e a p i r e a r u n c r i t e r i o g c - (176).- Hodriguez Monegal, E., "Tradiciôn y ...", on.cit., pp.144-145, (177).- ibid. . pp.154-155. 142. neracionel, prefiere considérât el hecho de que estas cuatro promocionea estân en servicio ectivo y que las cuatro se influyen mutuamente. La primera de las cuatro camsdas'es la de los fundadores de la actu­ al narrativa (Borges, Yânez, Maréchal, Carpentier, Asturias). Ellos renue- van "la visiôn de América y... un concepto del lenguaje americano", al de- cir de R. Monegal. - El segundo grupo lo componen: Otero Silva, Onetti, Sâbato, Lezama;Li ma, Arguedas, Rulfo, Cortâzar y -paralelamente, en la narrativa brasilePa- Guimar'aes Rosa. Las très caracterlsticas de este segundo grupo son; a) la influencit que reciben de la generaciôn anterior; b) la influencia de maestros visi­ bles de la novelIsticB mundial: Faulkner, Proust, Joyce, Sartre; c) la pr^ ocupaciôn de la forma narrativa como problema (la gran nota distintiva). Destacan aquI Rul^o, Lezama y Cortâzar, quienes atacan la estructura del lenguaje. "Lo que esta promociân transmite a la siguiente e inmediata es, so­ bre todo una conciencia de la estructura novelesca externe y uns sensibilj dad agudizada para el lenguaje como materia prima de lo narrative. Pero e] desarrollo de ambas es casi simultâneo y paralelo... Aqui las generacione; se solapan, y la influencia es mâs de coexistencia y trasvasamiento direc­ te que de herencia"(178).1 Los componentes de esta promociôn son: Martinez Moreno, ViRas, Fuentes, Vargas Llosa, Garcia Mârquez, Garmendia, Cabrera Infante, Donoso, Clarice Lispector en el Brasil y ROA BA5T0S. Rodriguez Mjs negal los agrupa bajo el subtltulo de "grandes mâquinas de novelar". Coma puede verse varies de los intégrantes de este grupo son miembros conspicucs del llamado "boom" de la novela hispanoamericana (o "nueva novela") Roa Bastos, ubicable en este tercer grupo nunca fue favorecido por la publicidad, pese a que Hiio de hombre en aquellos aPos tuvo una impor- tancia bâsica dentro de la campana que se monté para promocionar a estos autores. Se hace menciôn de esto al solo efecto de enfatizar sobre el pesi especlfico de esta novela que sin duda ha sido una de las obras capitales de la décade del sesenta. Par otra parte Roa siempre se mantuvo independi- ente con respecte a los grupos literarios continentales. (178).- ibid. . p. 160. podrià ser ubicddo en él grupo anterior por la edad pero por.las ca-, ractaristicas de s u obra y estilo y fecha de publicaciôn s a lo incorpora il tercar orupo. Esto ccnvierte a los ~?=tc3 en un a u t c r aocialmants ma? jnvn. La u l t i m a h o r n a d a t i a n a e s t a c a r a c t e r î . a t i c a : e l I n n q u - - ^ ' ù ’ j -a de e " r p a r a e l l a u n i n s L r u m e n t o p a r a c o n u e r t i r e e an un f i n en z'. n j 3 1. i p c p n „ i p p - n an t a s s u n : G u s t a v o S a i n z , F e r n a n d o d e I l ' a s o , 5.; 1 v a i L r r ' I i z M J ' i - ? A q u ' ^ t ' n , J o s é r . m i l i o P a c h s c u - e n M e x i c o - ; S e v e r e S a r r i u y , R ^ i i e r l de Ar;-'e. , F_di i . jnrJo I i--_e n o e s - e n C u b a - ; N a l i d a P i n ô n y O a l t f j r i T r e v i s a n o -en B r a s i l - ; ■ . ' ' s t o r l é i - e h e z , D a n i e l M o y a n o , M a n u e l P u i g , J u a n J a s é l i s r n é n d o z , y J o s é G'ire.é ■ r ,=, r ' e - e n A r g e n t i n s - , P o d r l a - M a d i r s e - q u i z a - e l n o i o b r e d e l p a r a g u a y o I. nr e l n Si 1 v a . S o b r e l a p r e p o n d e r a n c i a d a l l e n g u a j e - y l a i n F l u e n c i a que - r r i - u l t i m o g r u p o h a y a p o d i d o e j e r c e r s o b r e los a n t e r i o r e s - r e i t e r a m o s l a i n p u i c a u c i a q u e t i us n e e s 9 e l e m e n t o en Yo el Supremo de Roa Bastos. Hemos creido valiosa adjuntar un Crganigrama da las é( ' ors y qenera- cionas literarias en el marco de la novellstica hispanuamerir ne, asi como una s°leccion da fechas importantes de esta novel'stica para ue nusite rla- ra la uhicacién de Rca y su importancia. 144. CRGANIGRAMA LA NOVELA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX CLASIFICACION POR ETAPA5 Y POR AUTORES 1) ETAPA M0DERNI5TA-NATURALI5TA LEOPOLDO LUG0NE5 ENRIQUE LARRETA CARLOS REYLE5 PEDRO PRADO I MANUEL DIAZ RODRIGUEZ ENRIQUE GOMEZ CARRILLO RAFAEL AREVALO MARTINEZ EUGENIO CAMBACERE5 FEDERICO GAMBOA 2) ETAPA REGIONALISTA 0 MUNDONOVISTA A) NOVELA REALI5TA; MANUEL GALVEZ B) " DE EVOCACIONES INFANTILES; TERESA DE LA PARRA C) " P5IC0L0GICA: EDUARDO BARRIOS ' D) " REGIONALISTA, TELURICA 0 UE LA TIERRA; I I ROMULO GALLEGOS JOSE EUSTASIO RIVERA E) " CRT DLLA; RICARDO GU1RALDE5 (a) BENITO LYNCH ENRlvUE AMORIM F) " INDIGENISTA; ALCIDES ARGUEDAS JORGE ICAZA , CIRO ALEGRIA G) " PE LA REVOLUCION MEXICANA; MARIANO AZUELA MARTIN LUIS GUZMAN GREGORIO LOPEZ Y FUENTES I JOSE RUBEN ROMERO ! • XAVIER ICAZA H) " DE LA GUERRA DEL CHACO; AUGL'STO CESPEDES OSCAR CERRUTD JOSE VILLAREJO ARNALDO VALDDVINOS I) " NEGRI STA- Vertiente cubena. Se deben consigner igualmente I d s nombres de: Arturo Uslar Pietri, Fra^ cisco Espinola, Joaquin Edwards Bello, etc. 14 5.- 3 ) LA nOVELA ACTUAL ("NUEVA NOVELA éI'AQ;!é[ijV:'A" Lll. éLALlÛ Uf.] VLRLALISTA A) 1° PRUKÜCIÜN: JDRGE LUIS RLiRni S (b), MbUll. AlU-l L A'. rUb'IAb ALtJO c a r : LNIliR, AL.UbTIU YAtEZ, l I r ( ill. Uü MA RECHAL, MANUEL RUJA'., lUJIf RTr- Aül T. il) 2° PRUMOCION; MIGUEL ÜTERÜ SILVA, JUAN CARLUV ('NI. ITI , ER­ NES TO 5ABAT0, JUNE I EZAN.A LINA, JE'Ef CAR IA ARGUERAS, JUAN R U U Ü , JUIIU LORI A.ÏAR, etc. C) 3° PRUMOCION: GUILLERMO CABRERA I.,JOSE DinJOSO, DAVIR Vli'AS, CARLES FUENTES, GARRIEI GARCIA NA ’Si'i Z , SAl V_A ROR GARMENOIA, Aj.lOUSJÜ RUA B^STEIS ,NAR10 VAR­ GAS LLOSA, e t c . R) 4® PRONOCION:--------— ----- GUSTAVO SAINZ, FERNANRU REL PASO, SnEVARUR ELIZONDO, SEVERE) SARRUY, J C IjS R] A Z , EEINAI- DO ARENAS, MANUEL E'UIO, NI.S FOR SANCCi Z , DA­ NIEL MOYANO, LINEULN SILVA, etc. (c). N o t a s a c l a r a t o r i a s d e l o r o a n i n r a r r a : a ) Ron S e c u n d o S o m b r a de R i c a r d o G ü i r a l d e s e s c l u r i f i c a b l e t a m b i ê n c o r n rm v ê l a " d e l a t i e r r a " e i n c l u s o s u a u t o r e s c o l o c a l o p o r c l p r o f e s o r V e i r a v é en e l s e g u n d o m o i r e n t o d e l m o d e r n i s m o - c u a n d o e l a u t o r v u e l v e 1 o t ' j n s a l c o n t i n e n t e y d e j a de m i r a r a l e x t r a n j e r o . C r o r i o ] ôg i cat r .en te- l e n o v e l a p s i r ^ l ô g i c a y e l n a t u r a l i s m e c o i n c i r i i r a ô c o n e l m o d e r n i s m o . Re e s t o s e d e d u c e q u e l a s s i s t e m a t i z a c i o n e s y c l a s i f i c a c i o n e s s o n h a s t a c i e r t o p u n t o i n u t i l e s y p e l i g r o s a s . s ô l o s o n p a r c i a l m e n t e v é l i d a s c omo i n s t r u m e n t e s d i d é c t i c o s . ( s i e m p r e qu e se h a g a n l a s d e b i d e s a c l e r a c i o n e s ) . b ) J o r g e L u i s B o r g e s no h a e s c r i t o n i n g u n a n o v e l a . R e t e s t s c ^ t c g é n e r o , E'^ r o s u i n f l u e n c i a e n l a n a r r a t i v a a c t u a l h a s i d o t an p o d e r u s a Cjue rm s e pu_e de i g n o r a r s u p r e s e n c i a . P r â c t i c a m e n t e t o d o s l o s a u t o r e s p o s t e r i o r n s a é l l e d e b e n a l g o - l l a m e n r . e C o r t â z a r , V a r g a s L l o s a o G n i c l a L b ' r q u o z - . c ) P a r a l a p r i m e r a e t a p a s e c o n s u l t é a L u i s A l l i e r t o S â n c h e z y a J o r g e L a f - f o r g o e ; p a r a e l s e g u n d o moLnento - b â s i c a m e n t e - n o s a p o y a m o s e n l a c l a s i f i c a c i 6 n d e l p r o f e s o r A l f r e d o V e i r a v é ; p a r a l a n o v e l a a c t u a l t oma mo s corne g u i a e l t r a b a j o d e l a f a m a d o c r i t i c o u r u g u a y o E m i r R o d j j g u e z M o n e g a l . 146.- FECHA5 CLAVES DP. LA NOVELA HISPANOAMERICANA (Extraido de LENGUAJE Y VIDLENCIA de Rafael Conte). En 1530 se clausura lo que Luis Alberto Sânchez llama "la prenarrati va"y de alll hasta la oonclusiân de la Segunda Guerra Mundial se produce 2 na évidente sacudida social en el continente que la narrativa -ni la lite­ ratura en general- no puede soslayar. El crîtico espanol Rafael Conte apu^ ta que entre 1940 y 1967 -ano en que se concede el Premio Nobel a Miguel Angel Asturias- la avanzada de las letras se produce de un modo impercept_i ble primero y luego de un modo "casi escandaloso". En estos ûltimos anos la novela ha terminado por afianzarse, al punto que hoy la critica europea y estadounidense se ocupa muy de cerca de la misma. Veamca algunas de es­ tas fechas. 1916: Les de abaio de Mariano Azuela (fecha clave para la novela de la Revoluciôn Mexicana). 1919) Raza de b ronce del boliviano Alcides Arguedas (primer gran hito en la novela de corriente indigenista en este siglo). 1924: La vorâqine de José Eustasio Rivera (junto con laotra de Ga­ llegos eleva al mâximo la "novela de le tierra"). 1925: Don Segundo Sombra y El jucuete rabioso de Ricardo Güiraldes y Roberto Arlt respectivamente. 1929: DoPa Barbara de Rômulo Gallegos. 1934: Huasipunqo del ecuatofiano Jorge Icaza (otro puntal de la novela indigenista)'. 1940: La invenciôn de Morel de Adolfo Bioy Casares (novela fantâs­ tica) . _ 1941) El mundo es ancho y ejeno de Ciro Alegria. 1946; El Senor Présidente de Asturias (donde se conjugan el realis mo mâgico y la novels politics). 1947: Al filo del aqua de Agustin YâRez (otro jalôn en la novela de la Revoluciôn Mexicana). 1.4 7. 1 9 4 0 ; Ad' ' :r. B u e n o s a v r e s de M a r é c h a l . 1 9 5 0 : L a v i d a b r e v e de J u a n O a r l n s O n e t t i . 1 9 5 5 : P e d r o l’ â r a m o de J u a n R u l f o . 1 9 5 6 : E l a c o s o de A l e j o C a r p e n t i e r . 1 9 5 6 : L o s r l o s p r o f u n d o s de J o s é K “' A r g u e d a s ( v i s i ô n r e n o v a d a d e l i n d i g e n i s m o ) . I 9 6 0 ; H i . j o de h o m b r e de A u g u s t o Roa B a s t o s ( o b r a c a p i t a l de l a " n u ^ v a n o v e l a " ) . 1 9 6 1 ; E l a s t i l l e r o de O n e t t i . 1 9 6 2 : E l s i g l o de l a s l u r . e s de C a r p e n t i e r ; 5 oL ; e I g r o e s y t u i n b a s de E r n e s t o S â b a t o ; L a m u e r t e de A r t e m i u C r u z de C a r l n s P u e n ­ t e s . 1 9 6 3 : R a y u e l a de J u l i o C o r t â z a r ; L a c i uda : . * v l o s ; e : r o s de M a r i o V a r g a s L l o s a . 1 9 6 6 : P a r a d i s o de J o s é L e z a m a L i m a . 1 9 6 7 : C i e n ar -os de s c l e d a . : ' de G a b r i e l G a r c i a E ' â r g u e z . P o d r î a n s r a d i r s e a e s t a l i s i . a o t r o s t i t u l c s p r o p u e s le, s p o r A l f r e d o V e i r a v é ( L i t e r a t u r a h i s p a n o a m e r i c a n a y a r r e n t j n a ) ; 1 9 5 9 : L o s d u e r o s de l e t i e r r a de D a v i d V i P a s . 1 9 6 6 : J o s é T r i q o de F e r n a n d o d e l P a s o ; L a c a s a v e r d c de F, _ V a r g a s L l o s a . 1 9 6 7 : T r è s t r i s t e s t i c r e s ' de G u i l l e r m o C a f r e r s I n f - n f p ; De - Y n d e s o n l o s Gantantes de S e v e r o S a r d u y ; L o s h o m b r e s de a c ab al lo de n. V i r a s ; C a m b i o de p i e l de C. F u e n t e s . 1 9 6 8 : L a t v . i i c i 6 n de R i t e P a y w o r t b de F a nue 1 P u i t : . A c t u a l n . e n t e se a p u n t a l a i m p o r t a n c i a r)e L1 r e c i - ' i s o de 1 m é t o d o d e Ca_r p e n t i e r , i ’ c e l b u p r e r i o de Roa B a s t o s y E l o t o ~o d e ) p é t r i a r c à de C a r c l a M C r g u c z ( n ^ r a r a p e r c e r des eh e l p r i m e r l u s t r n de l o . " 7 P ) , como i n t i c r a n t e s de u n p o s i b l e c i c l o l i t o r a r i o : e l de l a " n c v s l a d r \ d i e t a d u r a " g u é e n r i ­ g o r es u n c i c l o r ruy a n t i g u o q u e se r e m o n 1a a C o n r a d , f - ' i c m a n d r e , A r ê v n l o Ma_r t i n e z , e t c . P o r o t r a p a r t e e c s b s de s e r g s l a r d o n a d a c n n e l T r e m i o P é r . u l o G a l l e g o s l a n o v e l a T e r r e N o s t r a de C a r l o s F u e n t e s . V o t r o m c j i c a n n , F e r n a n do d e l F a s o a c a l a de p u b l i c a r P a l i n u r o de l ' . é x i c o . I g u a l m e n t e V a r g a s L l o s a c n n La t l a J u l i a y a l J 3 2 . Ç . T i b . i V E i n e t t i c o n ' l . - J p n o s h - h l a r a l v i ' - n t o h a n r n c i - b i d o r e c i e n t a m e n l . ! - - b u e n a a c o g i d a da c r i t i c a y p u b l i c o . 140. 4 ) EL INTELECTUAL (ESCRITOR) IgEROAMF.RICAMD. ' I Para Enrique Anderson Imbert (179) hay muchos tipos de intelectual: el que aspira al conocimiento puro y rechaza la ecciôn; el que menosprecia los valores individuales -el tecnocrata-; los investigadores,filôsoFos,ci- entificos, maestros, artistes, escritores, etc. Seguidamente escoge un ti­ po de intelectual: "aquellos intelectuales que usan la inteligencia como instrumente de agitaciôn social o politics". Luego anade: "mi definiciân de intelectual, siquiera provisional, serS pues, êsta: el intelectual es un critico preocupado por^el poder (preocupado por quien lo ejerce o por quien lo debiera ejercer)". A este respecta, Roa Bastos, refiriéndose a su novela Yo el Supremo, déclaré no hace mucho a El Pais (diario madrileRo, 23-11-76): "Mi novela constituye una suerte de meditaciôn sobre el poder absolute, que es una de las viejas pesadillas de la especie humana". Estos intelectuales -siempre siguiendo a Anderson- no estarian suje- tos a intereses de clase. El punto de uniôn -cualquiera sea su origen- ra- dicaria en qlie se sienten intégrantes "de una herencia comûn". En cualquier caso, desde el Renacimiento, los intelectuales y la burguesia naciente se unen. En Hispanoamêirica, este tipo de alianza se produce hacia la segunda mitad del siglo XVIII. No es que hubiera una identificaciôn ideolôgica, lo que sucedia era que esta clase constituil la clase nueva y progresista -y era la que escuchaba a los intelectuales-. De esta uniôn hubo mâs de un resultado positive: la Independencia, los principles de unidad continental, libertad econûmica y politica, las Constituciones, etc. "Hasta 1690 los intelectuales habian sido los arquitectoè y constructores de nuestras ac­ ciones" nos dice Anderson Imbert. Y mâs adelante arade: "Pero a partir de 1390 las relaciones entre los intelectuales y la sociedad hande ser pertur- badas precisamente por la riqueza y aun por el lujo de la burguesia. Los intelectuales se habian adherido a la burguesia en la ûpoca dsl fervor i- nicial, cuando la vieron avanzar con los pianos de una Utopia bajo el bra- zo". Desde entonces el progreso dejarâ a un lado a la justicia. Los intégrantes de la segunda generaciôn de los modernistes serân quienes adviertan el divorcio entre los intelectuales y el poder. El retr^ erse es un signo del alejamiento 'del escritor con respecte a su sociedad ______________________ I___________________________________________________________________________________________ (179).- Anderson Imbert, Enrique. "Misifin de los intelectuales en Hispanoa mârica"J En: Cuadernos Hispanoamericahos, Madrid, n*3, may.1963, pp.43-46. 149. (lus modernistes y su "torre de marfil"). F’ero incluso estos autores volve rân a interesarse por América enseguida. Entre 1890 y 1930 se alcanze la etapa industrial con très estratos diferenciadoB: loe terratenientes, la clsse media y cl proletariaoo que em­ pieza a hacerse sentir. Los intelectuales se dividen en dos: los que se m^ estran partidarios de la oligarqula y los que la combaten. Dentro de este grupo es posible contabilizar varias tendencies: anarquistas (destacando Rafael Barrett que como vimos ofrece algûn punto en comûn con Roa, aparté de la obvia importancia que tiene en la literatura paraguaya), comuni stas, M berales progresistas y socialistes -siendo los mâs influyentes estosdos ûlt_i moB en ese entonces-. El profesi>r Anderson Imbert explica que e la clase media le convenia frenar al Estado en salvaguarda de la libertad individual, pero que acudia a éste para protéger sus intereses de tipo econômico o contra los movimiejn tos obreros. Por otro lado, los socialistôs termioaron defendiendo causas libérales en la medida en que se asimilaron a la sociedad hispanoamerica­ na . Por esos aRos influyen Rodé, Alfredo Palacios, Lugones, Payré; se suc^ dsn o ventoE taies como la Revoluciôn Mexicana, el AFRA en el Pcrû, la Re­ forma universitaria en la Argentina, etc. Empero, en los aRos 30, todo se desmorona. Se produce la depresiôn, el ascenso del fascisme, el auge de los nacionalistas, la II Guerra Mundi­ al, le irrupciôn de las masas, el totalitarisme. Como consecuenr.ia los com^ nistas empiezan a ser considerados y el capitalismo llega al extremo de vender cultura. Para el ensaylsta argentine la presiôn del capitalisme es tan perniciosa como la falta de libertades politicas. A esto hay que aRa- dir algo mâs: los criterios y a son tan maniqueos y América hispana ecu- SB uno de los mayores indices demogrâficos del mundo. Como es natural reina una cierta incertidumbre y el intelectual ya no se siente tan seguro ni tan superior con relaciôn a los demâs. El critico uruguayo Angel Rama, parafraseando a Brecht -sobre cômo decir la verdad en tiempos de opresiôn-, ha dicho en sus üiez problèmes pa ra el novelists latinoemericano: "Dos observaciones caben: una histôrica, 150.- que recuerda... la fuerte creatividad de periodos de transiciôn y trane- formaciôn no s61o para la redaccifin de obras permanentes sino, sobre todo, para la elaboraciôn de nuevos estilos y formas luego de periodos de agota- miento cultural... y una segunda observaciôn que dice que nuestro tiempo 66 obviamente de revoluciôn inminente o ya en proceso y qua por lo tanto éste es el elemento " d a d o " . en el cual debe funcionar el escri t o r fatal- m e n t e " .(180), A continuaciôn aRade: "Si este tiempo latinoamericano se nos presents urgido, desgarrsdo, c o n t r a d i c t o r i o , como en época de revoluciôn inminente, asi tambiên se nos presenter^ el panorama de la c reaciôn artis­ tica; algunas condiciones vienen de antaRo, pero reciben un tinte propio de la época; otras se generan en los problèmes culturales del m o m ento y aun hay las que apuntan al futuro inmediato". E stamos pues en un momento especial, de cambio, de transiciôn, da confusiôn, donde c o nvergen y pugnan viejas y nuevas ideas. El intelectual ya no rige la sociedad. Antes lo hacia; luego se pasô a la oposiciôn, s* sintiô una especie de "reloj despertador" de là sociedad, apto para llamar la atenciôn sobre lo que funcionaba mal. Hoy, sin abandonar la actitud combative, estâ reconsiderando su papel en la sociedad y su papel ante la propia obra. Incluso la funciôn que êsta cumple en la comunidad. Angel Rama enumera diez grandes problèmes que afronta el escritor . (el novelista en este caso): las bases econômicas (una especie de "ley cuJ^ . tural" del continente establecequenadie "vive de su trabajo creador", lo que conduce a una falta de continuidad y a ser una especie de "escritor de fin de semana"); las élites culturales ("le élite es el primer conglomera- do social en que un creador se integra". Incluso hay élites de signo anta- gônico -que coexisten-, pero conviens recordar que estas corrientes se dan en una realidad cultural evolutive y que la fluidez permite puntos de con- flucncia entre allas); el novelista v su pôblico (el autor capta la neces^ dad de un pôblico -en los 20 se hace patenta-; en rigor la novela hispanoa mericana progress por obra del pôblico, de un pôblico que proviens de la clase media, pero por el poco nômero puede decirse que el pôblico culto es el c o n sumidor y que el novelista escribe para su sector o clase; como con- trapartida, Sartre hace hincaplé en la vocaciôn universalista del escritor -en Hispanoamérica tendrlamos una actitud oscilante, casos de Borges e Ic2 I (180),- Rama, A. "Diez problèmes para el novelista latinoamericano". Eni C a ­ sa de las A m é r i c a s . La Habana, n®26, oct -nov , 1964, p . 3. 151. za); el novelista y la literatura nacionai ("El novelista existe dentro de una literatura; si hablamos, en abstrscto, diriamos que nace dentro de e- 11a, en ella se forma y desarrolla, con ella y contra ella hace su creaci­ ôn. Y por lo mismo es heredero de una tradiciôn y creador de kradic iones". Esta cira de Rama es extendible al piano continental -en tanto que puede hablarse de una cultura hispanoamericana como puede hablarse de una cultu­ ra brasileRa. Y de sus correspondientes literatures); e l novelista y la lenqua (aqui caben multiples temas como escritura y habla, la defense del analfabeto, la posiciôn del escritor con respecto a la literatura, el cul- tismo como elemento de renovaciôn literaria, el habla de los personajes y el asumir de ésts por parte del autor, el bilingüismo -casos de Arguedas y Roa Bastos-, el "modo de decir"); los maestros literarios (todo escritor 2 prende de otro escritor; sin embargo, "el material de incitaciôn no estâ en relaciôn directa con el nuevo producto, por dos razones: por la inser- ciôn entre ambos de una personalidad en una determinada circunstancia nu^ va; por el devenir de la historia y sociedad en que un escritor existe"); la novela, género objetivo (aqui cahe hablar del paso a la objetividad con la novela; del fin, que détermina la obra y la comienza; de la libertad de opciôn temâtica -"Aparece asi la convicciôn de que la expoliaciôn de los hombres en las bananeras es, de por si. un tema importante, mientras que no lo es una historia de amor suburbano, por cuanto êsta revertiria a la subjetividad y la otra a la objetividad"); las filosofias en la novela (cualquiera que sea la filosofia que da vida a una obra de arte, las o- bras que sobreviven al tiempo son aquellas que nos ponen al hombre en una determinada circunstancia histôrica; aqui cabe hablar de tipos de realismo, del funcionamiento de las filosofias en la creaciôn del arte, de las nove­ las como instrumento de combats, de la novela como elemento de denuncia s^ cial, del recoger la herencia artistica universal como "producto de una dê terminada concepciôn de lo artistico por parte de una sociedad"); la nove­ l a , género burqués (origen urbano del género, la novela en le Edad Me­ dia, la apoteosis en el s. XIX, la continuidad y transformaciôn del gé­ nero, la "progresiva democratizaciôn de la narrativa", la hipotética dje sapariciôn de la novela -en correspondencia con la desapariciôn de la bu£ quesia-);un don creador (en este punto. Rama se pregunta por qué un hoip- bre escoge ser escritor y no médico o albsnil; mis adelante diserta sobre la psicologia de la creaciôn, sobre los estudios de Freud sobre Oostoicvs- 152. ky y Leonardp, concluye reservando el término "don" a falta de otro mSs preciso y recuerda a Faulkner quien daba a entender que el mayor esfuerzo de un escritor radica en concentrer una experiencia vital con el nenor nu­ mé r o de palabras posibles). En estas pâginas hemos reseRado -en cierto modo- la historia del pe^ samiento y de las relaciones entre el intelectual hispanoamericano y su s ^ ciedad (Anderson Imbert) y deteniéndonos en la época actual -con sus incer- tidumbres y problèmes- hemos enlazado esto con el trabajo de Angel Rama bre "los problèmes del escritor latinoamericano", Ahora intentaremos refe- rir estos temas al caso dé un escritor como Augusto Roa Bastos. . Roa,que conoce muy bien la historia colonial de América, tomarâ como uno de los temas que obaesionan al Dr. Rodriguez de Francia la gesta de los Comune r o s d e l P a r a g u a y . - E n varios articules ha destacado le labor civi- lista de hombres como Fernando de Mompox (en el Paraguay) y Francisco de Mi r anda (en Venezuela). No se le escape su propio origen -pequeRa burgue- sia- ni la influencia de Barrett. El mismo ha sido actor y espectador de los eventos importantes desde el 30 en adelante; Guerra del Chaco, la S e ­ gunda Guerra Mundial, la crisis politics del Paraguay -que terminé con la guerra civil paraguaya del 47-, la irrupciôn de masas y el caudillismo de Perôn en la Argentina, la alineaciôn en que incurrieron los maestros de la novela regionalista , etc. ' R especto a los "diez problèmes" que enuncia Rama, merece hacerse una r e v i s i ô n d e s u caso. Ha tenido que ganarse la vida como guionista de radio, TV y cine, y como profesor de literatura en La Plata; en él se han fundido el ementos del régionalisme y del universalisme (su propia formaciôn fue despareja y anacrônica); siempre tuvo en cuenta les coordenadas autor-pô- blico cuyo nexo es la obra (ha citado incluso ideas cercanas a las de Ee- carpit); como quedô demostrado en las primeras pâginas, en Roa confluyen y emergen tradiciones literarias paraguayas (que ert él piano continental pr_e tendemos homologar); junte con José Maria Arguedas ha intentado incorpo­ rer la lengua aborigen al espaPol en el piano literario y ha colocado al leji guaje como sujeto primordial de su quehecer literario -incluso en Yo el S u ­ premo el lenguaje, insistimos, es un fin en si mismo y no un mere i nstru­ mento, con lo cual "se ha puesto al dis" con el objetivo de la cuarta y tima generaciôn de narradores h i a p a n o a m e r i c a n o s - ; reconoce maestros entre 1:3.- loB novelistas de las mâs variadas escueles (incluso es posible contabili- zarle influencias de Cervantes -relaci6n"autor-personoje"-, Joyce -monûJ^ gos interiores-, Borges -notas al pie de pâgina, panhelsmo, las personas de la narraciôn-, Faulkner -el ocultar la identidad del narrador-, Rulfo - la ruptura del tiempo y del espacio, la intervenciôn de personajes en una y otra vida-, Balzac -varios personajes suyos aparecen en varias obras di^ tintas e independientes (cuentos y/o novelas), lo cual hace recordar a la "comedia humena" balzaciana, etc. -; sobre la objetividad de la novela ba^ te pensar en la transiciôn del personaje individual al personaje colectivo en Milo de hombre. en la realidad objetiva y autônoma del mundo de Francia -quien se sabe personaje y mito en Yo el Supremo-; su prosa ha pasado por divarsas etapas: intenciôn de denuncia, "intrahistoria del pais", sintesis de ética y estética, fusiôn de mitos-lenguaje-estructura; sobre su estilo de novelar y el rôtulo de "burgués" que se le ha puesto al género cnbe dê cir que sus novelas se pareceti escesamente a cualquier novela tradicional (en Hjjo de hombre los capitulos funcionan casi independientemente, en Yo el Supremo las notas casi se oponen estructuralmente al texto), incluso Roa ha teorizado sobre la novela -junto con Casaccia y Vargas Llosa-; sobre el don del creador -que intentamos demostrar en su caso- ya existen numer^ SOS trabajos acerca de las leyes y constantes del mundo roaiano. Al comenzar esta labor dijimos que intentariamos dar una pauta de r^ ferencia continental -similar a la nacionai- para apreciar mejor la traye^ toria y aportaciôn de Roa Bastos en este piano (y para tener una mayor vi­ siôn de los elementos que puedan haber contribuido a conformar el universe de este autor). Hagamos pues el recuento correspondiente. Hemos constatado que Roa co'incide con la critica especializada en v^ rios puntos: herencia culturel y linguistics, origen hibrido de la litera­ tura hispanoamericana, autonomia y originaiidad de esta literatura, la im­ portancia del modernismo en la transformaciôn literaria, la fusiôn de la ética y la estética en el compromise literario, el môvil que sacude la cr2 atividôd de estos autores. Al margen de la erudiciôn y ubicaciôn que pone de manifiesto, Roa cumple con dos caracteristicas bâsicas de los autores de su tiempo: considerar a la literatura conio empress de imaginaciôn y unir a la creaciôn literaria la capacidad critica. 154.- En lo que compete a la cuentlstica, recordemos las opiniones de Luis Leal sobre ciertos cuentos de Roa (referentes al uso del tiempo, al alarde estillstico de la frase sin fin y al elemento fantéstico). El tiempo esté considerado como una de las caracterlsticas del cumnto moderno (recuérden- se los saltos temporales en los relatos de Roa). En el campo de la novela, Roa cumple con la ley inicial mSs usual en la evoluciôn de todo creador: se inicia como poeta. De hecho hay trabajos criticos de Rodriguez Alcalé sobre la persistencia del poeta en su prosa narrativa. En el estudio de Rodriguez Almodôvar sobre las caracterlsticas de la novela hispanoamericana actual es posible encontrar numerosos puntos de contacte con la novalistica de Roa. Otro tanto puede decirse de los rajs gos del tiempo en la novela moderne y el rastreo de estos elementos en su Roa es asimismo uno de los pocos autores que sale incâlume de la critica d^ ciertos ensayistas que no comulgan con la publicidad exagerada de que goza la "nueva novela" hispanoamericana. El mito (americano y europeo), la estructura, el lenguaje -ya aludi- do-, las personas de la narraciôn (al s ervicio de la estructura y de la r^ elaboraciôn del tiempo), la violencia, el tiempo y el espacio literarios, son todos instrumentos y temas cuidadosamente tratados en su narrativa. En cuanto a las principales corrientes de la literature hispanoamericana: n a ­ turalisme, realismo temético (que lo enriquece al renovarlo aunque toque temas como el hombre y la naturaleza), literatura fantâstica (cuyas prlnc^ pales facetas aparecen en su narrativa, como viâramos), surréalisme (escr_i tura automâtica, inconsciente colectivo de todo un pueblo), realismo m â g i ­ co (cuyas elementos con s t i t u t i v e s vimos a travâs de Ben-Ur y Ocampo), h e ­ mos comprobado que se h allan en mayor o menor medida présentes en su obra. Es mâs, para algunos criticos, Roa merece un eitio de honor entre los ren£ vadores de la literatura hispanoam e r i c a n a (por sus contribucioaejs al rea­ lismo mâgico, al mito, a la incorporaciôn de toda una cosmovisiôn indigene y c a mpesina a la narrativa, al lenguaje.en mâs de un aspecto, a la e s t r u c ­ tura -a travâs de la técnica del "mundo fragmentado" como trozos de un ea- pejo o por las oportaciones novisimas de las notas que "comentan" al texto de su ôltima novela-, etc,). En tal sentido. Hi i o de hombre tuvo una impo^ tancia decisiva en los aRos iniciales del "boom" literario hispanoamérica- J55.. no. Hosiblemente Yo el Supremo tambiên ncupe un papel similar en la narra);! va da anoG venidoros.En cuanto a sus cuentos, "Kurupi” ha figurado ya en rias antologias ciel cucnto hispanoamericano, "IMonato" représenta un excel­ lente caso de un cuento sentido en guarani y escrito en castellano. Por ôlticno es posible ubicarlo generacionalmente en el contexte ibe^ roamericano; Roa esta en la tercera época de la literatura hispano.ameri cana del siglo XX (la novela actual), entre ese puOado de autores que trajeron y renovaron elementos novelisticos y cuentisticos. Una suerte de vanguar-* distas homologables alos correspondientes de la p o e s l a (como que B o r g e s figura en ambos grupos, por las aportaciones que hizo como poeta y como cuentista). Y dentro de esta tercera época o etapa, es uho de 1ns intégrantes de la tejr cera de las cuatro promociones de autores. Concretamente pertenece de dere cho al grupo de la "nueva novela" junto a Garera Mârquez, Vargas Llosa, Fuentes, Cabrera Infante, etc,, aunque no de hecho pues como dijimos se ha mantenido indepcndiente en todo momento. Lucien Gold m a m h a dicho: "...toda inves tigaciôn positiva en ciencias humanas debe necesariamente situarse en dos nivales diferantes: el de 1 ob- jeto estudiado y el de la estructura inmediatamente englobante..." (161). Con el rastreo de Roa Bastos en los terrenes de la literatura nacionai pa­ raguaya y de la literature continental hispanoamericana, creemus hsbernos acercado a la estructura inmediatamente englobante (el contexto). Ahora e^ timamos poscer suficientes elementos de juicio como para estudiar su obra (el texto). Sabemos cuales son las coordenadas histôricas y geoqrificas -a gg cala nacionai y continental-y cuales son las vertientes culturales y lite^ rarias -en ambos contextes- en que esté inmerso Roa en quien convergen y de quien emergen corrientes y subcorrientes literarias. No obstante, dedi- caremos todavia unas pocas pâginas a repasar brevemente su vida. Es «tend^ ble Buponer que ciertos hechos, ciertos contactes vitales, algunos persona jes allegados a él, algôn incidente en su infancia puedan haber contribui­ do a incentiv ar su capacidad de inventive incorporândose -cnnvsnientemrnte maleados- a su mundo de ficciôn. Al acercarnos al hombre procuraiemos com­ pléter ciertos datos sobre su trayectoria y auscultnr sus impresiones so­ bre Su personal modo de concnbir el compromise literario. Ue este modo mâs (181).- Sociologie de la creaciôn literaria. (B«. As., Nueva Visiôn, 1971), p. 21 Como SB rncordarâ utilizamos esta frase corno epîgrafe de este traba jo. 156.- adelante, podremos intenter ver Icus relaciones entre el texto de su obra y el contexto en que se originô. I.e. AUGUSTO ROA DA5TD5 ' 1) VIDA Y OBRA I Sobre la vida de Augusto Roa Bastos hemos hallado noticias marginales, indirectes, a medida que ibamos encontrando datos sobre literatura paragua­ ya o sobre aspectos de la historin del pais. Sabemos de su participaciôn en la Guerra del Chaco, de su vinculsciôn a la BBC, de su corresponaalia en Londres durante la ûltima guerra, de sus contactes con el "grupo del 40", de sus primeros escarceos literarios en Asunciôn, etc. Por eso la enumeraciôn rie Günter Lorenz casi no nos llama la atenciôn: "Auguste Roa Bastos, noveli^ ta, cuentista, dramaturge y poeta del Paraguay, guionista, periodista, combjB tiente en la Guerra del Chaco entry Paraguay y Bolivia, reportero en el Trente de Europe durante la Segun-Ja Guerra Mundial, politico, diplomâtico, perseguido politico, profesor de literatura, exiliado politico en Argentina desde hace més de veinte aRos"(lB2). Podrla ansdirse: gnsayista,autodidacte,locutor de radio, camarero de hotel, corrector de pruebas, limpiador de cristales, traductor de letras de canciones, conferenciante, viajerc, empleado de banco. Y aclararse que como guionista se repartiô entre el cine, la radio y la TV. Roa Bastos naciô en Asunciôn (1917) pero se criô en el pueblo de Itu^ be (regiôn del Guairâ). Sus primeros aPos los vive entre "mensûs" (mensuale- ros) y cazadores de carpinchos. "Su padre era un modesto trabajador en un irt genio de azûcar. A los ocho aRos Roa recibiô como regalo de sus amigos cam- pesinos su primer par de zapat o s , y con ellos apretândole los pies, marchô a la escuela"(183). Estes palabras de Fernando Alegria ya nos remiten a po­ sibles aspectos biogrâficos que de algûn modo se habrian incorporado a su obra de ficciôn: los cuentos "Caipincheros" y "El trueno entre las hojas". Incluso "Cigarrillos MSuser" tocsria algûn aspecto de su infancia (en este cuento se menciona la adversidad que obliga a un miembro de la pequeRa bur­ guesia asunccha a dejar la familis e i r a trabajar a los yerbales). Roa no alcanzô a terminer la secundaria (que empezô en el Colegio de (182).- Lorenz, Günter W. Diâloc.' con Latinoamérica . (Valparaiso. t'd. Uni­ versitaria, 1972), p.27. (183).’- Alegria, Fernando. Historia de la novela hispanoamericana. (Kéxicb, Ed. de Andréa, 1966), p.236. 157.- 5an José). Casi un adolescente marchô a la qiierra(üel fJiaco) Jonde se desem peRô como camillero y custodia de prisioneros. Aunque no comhatiô, estuvo en el trente y de hecho palpô la experiencia que supone el fragor de la cun- ticnda. Y a en 1928 se habla producido una movilizaciôn que concentrô la a- tenciôn del pais y que preludiô la guerra del 32 al 35. La madré de Roa, do origen familiar culto, formô un grupo teatral independiente para realizar una gira por los pueblos y asi ayudar a la gente que regresaha de la movil^ zaciôn del aho 20. Le dijo a Roa: "Tienes que escribir una pieza" y Roa la escribiô. Ténia trece aPos. Roa ha reconocido la influencia e impulso de su madré. Hugo Rodriguez Alcalô -que sostuviera una polémica literario con él en sus comienzos- nos dice: "Roa Bastos ee iniciô en las letras hace unos veinte aPos, con la imitaciôn de los grandes poetos espenoles del Renaci­ miento. Allé por 1935 escribe unos sonetos que parecen errancados de una antologia del siglo XVI. Su primer maestro es Garcilaso de la Vega. El extraordinario poder que tiene Roa para el dominio de lasmâs di­ verses maneras de la lengua literaria, le permite manejar sin esfuerzo el espaPol del Siglo de üro, como si este adolescente, nacido en el corazôn subtropical de la América del Sur, en el segundo decenio del siglo XX, no tuviera otra patria espiritual que la Espaëa de Carlos V ni otio reino po^ tico que el néoplatonisme renacentista en una arcadia ideal de eterna pri- mavera". Luego aPade: "Sobrino de monsePor Hermenegildo Ro a , sacerdote cuJL to y virtuoso, de cultura y gustos clSsicos, Roa Bastos hace sus primeras lectures en la bihlioteca de su tio. En los sonetos gareilacianos de la primera época, taPen raheles rûsticos, ruedan arroyos cristalinos por ver- de.B prados y el infalible ruisePor gorjea en las ramas de ârboles aPosos". (184). De aqui podemos extraer los siguientes datos: Roa adi;uiere una foima^ ciôn anacrônica, su tio serâ una de las pcroonas que influirân en él (al punto que le servirâ de modelo para uno de sus personajes: "L1 viejo sePor □bispo"), Garcilaso influirâ en su primeia obra poétisa El ruisnnor do la au- rora y otros poemas que Rodriguez Alcalâ fecha en 1940 y otros criticos en 1942. (THE ILTEuhATIONxL WHO'S UNO 19T9-B0y la : evicts hi ri a le datan en ________________________________________________ ( 1 6 4 ) . - Rodriguez Alcalâ, H . , "Augusto Roa Bastos y El trueno e n t i e . . . " p.20. , : 150.- Tras la corta transiciôn que suponen Valle Inclén y Juan Ramôn Jiwé~ i nez, Roa encuentra a Garcia Lorca y a su Romancero qitano. Ffederico marca- rS en mâs de un aspecto a Roa Bastos. En "El ojo de la muerte" serâ una g.i tana la que le anuncie al protagoniste dônde leer -en el ojo de su caballo» para saber el dla de su muerte; detalles que por otra parte hacen pensar en Cien aPos de soledad (obra posterior) en donde un gitano -Melquiadea- deja unmanuscrito que sôlo descifrsrâ el ôltimo Buendla en el momento de morir (obsérvese los elementos comunes con Garcia Mârquez: el gitano, el enigma s descifrar -ojo y manuscrite respectives-, la situaciôn limite en que se deavela el misteriy en ambos casos). Con Garcia Lorca vendrân Kafka, Joyce, Breton, Apollinaire, Cocteau, Marinetti, Fournier, Faulkner, O'Neill, Rilke, etc. Comenta Rodriguez Alc^ lâ que si los clâsicos lo volvieron un versificador consumado -apto para madrigales y todo tipo de poesla pastoril-, los nuevos hicieron de âl un poeta. Roa trabajo como empleado bancario y luego como periodista en El Pal* (diario independiente). Al relacionarse con môsicos y artistes populares -debido a su labor periodistica- la realidad nacionai cobrarâ nuevos aspectos I para âl. Por esos aRos toma contacte vital con el grupo del 40. Para Rodr^ guez Alcalâ, esos aRos son decisivos para Roa. Incluso sufre una crisis personal de tipo religioso, asume una posiciôn de izquierdas en el piano politico y cae en sus comienzos en el error de los regionalistss : la util.1 zaciôn de la literatura como arma politica -error que subsanarâ mâs tarde-. En una carte personal a Rodriguez Alcalâ dirâ: "Déjà de escribir ve.r SOS porque forzosamente la poesla, como género, es una ocupaciôn mâs esté- I ' tica que la novelistica... Es desprecisr un poco la literatura creyendo que sôlo sirve para usos suntuarios. Desde luego es un adorno, el resplandor del espiritu engsrzado en las letras; pero es tambiên una herramienta para trabajar por el destina del hombre, por el mejoramiento de la sociedad, por la aboliciôn de los maies falsamente necesarios que obstruyen el cami- no de la libertad, aun de los males que brotan de una sociedad defectuosa- mente organizada y corrompida por la idea del privilégie".(185). (105).- Rodriguez Alcalâ, H., Historia de la..., p.138. i 5 9 . - Este afén de redencidn social lia sido una de las constantes de Roa. Y lia sido una de las causas de que mas de una ver se viera la v/iolcncia hu nianitaria, la denuncia, en primer térniirio relegando al autnr, al es ti lis­ ta , a seijundo piano. Pero como alguien apuntara, ej poe te. Rna se venya del iiovelista Roa a travAs de su estilo cuidado, de sus imSyenes, de 1 ritmo in ter nu de su prosa. Roa, cnn el tieinpu ha ido modif i cando paul citinomente sus opiniones. En tal sentido ha declarado como tiecesarins la ética y 1 a estÉtica (recuérdese en ese aspecto sus trabajos como tefivico que trans- cribiÊramos anteriormente). En su estilo, al comienzo, es poelble epieciar Un cierto maniquelsnio en los pereonajes y situaciones que lueqo desaparece^ rlan con el tiempo. En alguna de sus ultimas decl araci nner, se confrsô i n- cluso como un autor de ficciones. Esto no signifies una involuciôn, un ence^ rrarse en una t.orre de marfil como los modernistes. Simplemente es indice de une mayor armonla entre las multiples motivaciones que convergea en su H scia 1942 Roa Bastos presents su primera novels -para J. iic.hic’r y T. 1 i mon en 1937- en el Ateneo Paraguayo de Asunciôn: Fuluencio Miranda, l'or e- 11a obtiens una menciôn honorffica, pero por alguna raz6n no ha querido pû blicarla. Por esos ahos escribe teatro: La Residenta (cuyo nombre nos rem^ te a la época de la Guerra de la Triple Alianza), El N iho del Roclo. Lon- vertido en redactor-jefe del diario El Pais va a Londres. Alli,cornu coviirs ponsal iberoamericano, es testigo de la disciplina del pueblo inql^a duran te la begunda Guerra Mondial. Soporta el bombardeo de las V-2, vuelve a ver la muerte de cerca (aparté de la Guerra del Chaco, presenciô la goerra civil paraguaya del 36). En esta época conoce y entrevis ta a Luis Cernuda,< hace un reportaje a Pau Casais en Inglaterra y rs cnnviprte on iino dp 1 os pri- meros periodistas iberoamericanos - a poco de la lil'eracion de Pari-- que euLi^: vista a Charles De Gaulle. Cuenta en esa ocasiôn con un intérprete de ex- cepciôn: André Malraux (ministro i-'-.ra la I n t nri.iac ion rn - u i;,; tu ). A su regreso, en colaboraciôn con Ecrnando Dca del Valie, escribe la pieza Mientras lleqa el dla cuya temStica versa sobre la ûjtjma guerre muji dial, be estimô en Asunciôn en 1946. Por ose tiempo -episodicamente- ocupa un cargo diplomâtico en la Embajada paraguaya en Buenos Aires. En el 47, como consecuencia de la guerre civil paraguaya de esta aPo, Roa deja el Pa­ raguay y se radica en la Argentine. Ello le permitc vivir estos intensos ai hoG de vida politisa argentins con todo lo que supone el péronisme, '.uuufto ûr.-i L : T Tu-' ni p r i m r r rud'-i le n o qu ' d o - n r i n :> Lui." L'i nud- ( p o r r: f. l.-'Ctrr le U n i v n r . i d c ' - f. Jr.i'urnu). p: te, s .')'Lrc'dcu' 1 a enErevistc hschn a .:uu piir , n ,u' n "inlçr G" r r rui n en "ù rnnrio" (uTV E = paucle). 160.- Hacia el 47 empieza a escribir unos versos qua recien se publicaran en 1960: El nc-ran.jal ardiente, sn uno de cuyos poemas -en un soneto- sint^ tiza todo el "teroa dal Paraguay". En el 53 sparece El truono entre las ho- .jas, su primer volumen de cuentos. En 1955 adapta el cuento hom6nimo (que da el trtulo ml libro) al cine. La vgrsl6n cinematografica da El trueno en­ tre las hkjas es estropeada por su director Armando Bo quien convierto el tema en una obra er6tica de mala calidad. Sin embargo parte del asunto es rescatable. En cualquier caso, este film logra una distinci6n en el Festi­ val Cinematogréfico de Karlovy-Uary (Checoslovaquia) En 1959 logra el espaldarazo de la crltica mas exigents con Hi.jo de hombre. Con esta novela triunfa al ganar el primer premio (entre 194 nove- las) del C'oncurso Internacional de Novela de la Editorial Losada -en el 59, hallandose entre los miembros dal jurado Miguel Angel Asturias y Roberto F . Fiiusti-. Segljn los datos que poseemos es elegida por la Fundaci6n William Faulkner para representar al Paraguay en el Certamen de Novela Iberoameri- cana 1p6 2 y en el bienio 60 - 52 obtiens el Primer Premio de la Municipal! dad de Buenos Aires. También en el 61 alcanza con este libro la Faja de Ho nor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE). Por dos capitulos de Hi- .'io de hombre obtendrâ uno de los premios del Concurso Internacional organi- zado por la revista "LIFE en espanol" (i960). Hi.jo de hombre es por tanto su primera novela publicada pero no es estrictamente Is primera que escribiô. Fntretanto, entre el 55 y el 61, ha estado escribiendo unos cuentos que recien publicarê en 1955: El baldlo. Ello pone de manifiesto una cara£ terlstica de Roa: escribir simultaneamente varias obras (sus adaptaciones cinematograficas, la novela Hi.jo de hombre y los cuentos de El baldio). Su labor de guionista también alcanza cotes destacadas en el campo del cine argentine. Con Lautaro MurCia -como intérprete y director- Roa for^ ma una excelente pareja cinematogréfica. Escribe para el cine Shunko seg6n la obra da Jorge Washington Abalos (i960) y Alias Gardelito basado en el cuento de Bernardo Kordon (l96l) y Murua firma las versiones cinematogra- ficas. Ambas pellculas pasan a la historla del cine argentine como lo ma­ jor del grupo do cinéastes de aquel memento (fines del 50, comienzos del 60: Kuhn, Kohon, Antln, Wilenski, Cherniavsky, etc.). ^ V e r filmoqrefia. I “ il un.?, e n c u ' . r , ? r j ro ' in iz e c l .a p ' . r un- ' i > •. t.--" I ' . 'u J •> '' i i irmn ■ v n t r ’ 1?':. .'ne j o r i ? " ."i ] c.i.riFJ e r n u i i t in . , „ Ini-. lu-' in A l i i < ' t j i o 1 , ! i ) n l , ? ,->.1 r r i i n . T l u q a r a t. ju u i i i . i, . i i i " -,u f i-u . > ni >,) 'R, I u - c,-v l inniat e , i n s p . i i a.'Ja en I u o b r u de l .u i juh.» " , [■,-‘ ...I ■ ,i,.; ni,:- | ' ,u .A) i , Rn ", Ha a Lus alcrin.-a 1.? ccnsaura': J.én ni.mu li 3i,i,'-i u' i U'i en < ! i ’"I. Iv/r,! d e S.înt? Iiarijher.it:-; L i g u r e ( Ifesiifi) al gun.-.r ni. .'-riu -r i- r •-.ni i u ni m u j": u u i n n c i n a m n t u i r n f i r o dul La:. civ?.l ( 1 9 5 1 - 1 9 5 ? ) . En 1 9 6 0 , 313 r n c l i z a l a c o - p r u i J u u c i u n h i an : : - >r g , v i t ir;--, L l iu '~ ;- : i:-; d ? l C haco , c u n o c i r i a ta m b ié n como H i . jo do h oi.i i.ira ( .an fia, l . ̂ a - ' d ) , i u . . ; ir-m.ia en e t c - i p l t u l o " l i i s i é n " de H i . jo da hum'urt; , W • ■ r .i. u i i u i i - . ' T e r , .U, p r i -? t . i c;i o r-e un an p a r a e s t a p e l î c u l a : no,3 B a s to s como q u i nu i.o t.a ; I u e a r eomrj d i r n e t o r ; F r a n c i s c o Bnba. l ( C r i s t o ^ b a l J a r -a ) , ( j . loa 2 u b . i r r y ( -î i lu' 1, "l'i'r|i m i.? b a l u d " ) , C a r .1 o s r>trada (Miguel Vora) y Jacinto Herrera (üilaeetrn Anuifio) cornu inter prrteSc La pelîcula e:: pramintia en ambra parte.? col Le' inu : Luc is iiu,,,.-, re uct dirtinouido como el major director cinematograi'j.cu ̂r-,-nt i rio d 1 9511 ; l.'i cin_ t.; obtiync el trimer f-Tomio de Cinem.rtogr.arla •1” ârçei.tina; 01 . ' u i ' a i r y a 1 - can.33 e i premio a la mejnr actriz en el I u,-. i; iv.i i L in.an-.i.ogrtr j nci ij' Sac Se- ba.'tiéi) (iPél) y le pellcul.e e.r laureada p; r ̂1 dura do I ' i: ;;.ai ir a;..ar ; r m e coiru 1? "mejcr de hebla cestellane" en la edicion d.u lo.u ?-iç ( IL' i ) u,, P, i, ",r,p,g,;_ tien, Lsj’aca, con la "Ferla del Cantahrino". FI p",..' " iîca ru: lu.- -, .- - r pr-- mi 500 per ,-'0 ta palrcula con =1 G love Fer i ta Lino i./̂i ; g :_do:' ":] ne ju;- .crqurncn- to cin err,.? tocr r 1 ico en cl certamen interna.? iunal -j.- Fnm- , juin, juun i n 1-51 -1 9' 5 " ( Ju a n Meniju] M a r c o ^ , H o c i o n e s ce M e r r a t i v c , pi. 1 :IZ ). lnr.l'.;-ui - : I. o t 11,. çi-tuvo a pu into r.L- r up ee l e c c l u n .d.? p a r a C a n n e s . Ro-- tode'/la c o l a h o r a r l a en o t r a s ; .-l'cul?:'? c o m o o u i o n i .c t a : t . : i u s i-che , L? r . i n o r e -/ 1? s e n i l l a , F I C ono r ' ' - r e s i - r i n t e , Co l u n . , , .L2_ ' ' - " ' 'ûda on una p .a r te de una o b r a i n é ' i i t a e u y a ) , L-e r ? t ? i ; . .d''- i i . ? i ", ? o , C.?' r : ' n a l t j - ? ^ iu u r ( ou un r u r u e n t û " L r - i c u e n t r o con n i . t r a i . ' u r " r ? .1 i - i d ? p u r l i ; r u i e i , -n t . 'n T-sr-or.i a_ l i s t a f.ii c i n e l i t e r a r i o ) , J a b a l c r u s , C l u l t imo n i.aç., n d ,? a p; 1 ç rnl, ? - r p e n t i n a s ( v e r f i l m o g r a F i a a l F i n a l ) # . D e e s t o su p u - d u i-i' . ' n c i r dn.=. rcis.-!'--: Rua 5 asto .s ha t . in i d o un n e r . îo d o p r o l î . F i c o on c . i l i d a d y rn u. ?nt .1 iLut ' n t ru •'1 lu' y i l (i2 ( m i a - t r o n i a t i n c i c n o s de n n v n l .^ ^ una de r e l a t o c m I n c'" I : ma 1. r n ' i . ; 1 u p ' - l î r : u - 1t.s un ijU" i n t e r v i e n t ? r:omo a d a p t s d o r .aie i tv<>n v " '■ = ; ■ . ■ -i : os i n î o r n a c i o n ? ! un Fus, i. i.u a i r s de Cine - e l propin Ron c o n s i g n a dbv. p r ? .ie gu.i f.n en î t a l i a y n t r o en A r g e n t i n a - ) ; 1?; d - s t r ? Z 5 de Hc-, ? c:.mo 1.1 ■ i - i i. " I:-a p. .i-1 1 -t..-n:. ■ n(-) c £ n n c " r i v a l e n t r e l o s o t r o s a u t o r a s h i ? p?rioam ;-i : ~n ,? ( n i L..rc].u h a r -uez, n i Fi.i:?nt.'.~., ni V.- rça? L i o n s l o g r a r o n un é x i t o s i m i l - r - n -1 c i n = n - i c ? . n o ) . X â l : ü n ? s de e s t a s p ? 1 î c 111 r r. n o ' s e os t vu-n i ran u .-■'.nriusn algun,, 'v IJ.-gu a Fil_ m.-rs'-i. I.r p s r t i c i p a c i é n , ! p Rca. c o n o g u i n n i s t a r -,r."i..':i'0 .,t i - ta la l'-u.lizr r o l o o on en Isljor.ac i o n . u-i.turamos la ne;;?si.na,? il- r.,n : 1.1 r , - ]- ''il'.?. ,ru. F' Ls '1̂ ' d'j tac.ar lUu Roa Fue ta' u.iun p r o F e s o r d? g u i o n c c n lo ' u cl .It.'rrio 1 r- i.ii'-.nr is ci nu- tn-itouréf ica con el o F i c i n d? c i n e a s t a . 162.- Podrlamoa afiadir que en los 60, tanto en el cine como en la literature hiî panoamericana, Roa fue una figura decisive que contribuyâ al afianzamiente y al prestigio de esta cultura,^Realmente cuesta trabajo hallar una explicaciôn honorable que Justifique el olvido en que se lo sumi#. Hientras ascribe estos guiones y de clases en la Universidad de La Plats, Roa Gigue escribiendo cuentos. Aparecen: Madera quemada (1967), Lo* pies sobre el aoua (1967), Horiencia(1969). Cuerpo presents (1972). En 1970 publies su tercor libro de poemas El oënesis de los Apapokuva. En el 74, très cinco ehos de escribirla publics una segunda novels: Yo el Supre­ mo. Con ella ha competido recientemente por el Premio Rômulo Gallegos^ A- hora prépara Contravida y El aonémbulo (sobre la guerra del a.XIX); Como vemoa -por las fechas- eigue escribiendo varias cosas al mismo tiempo. Ha gana do nés de una vez la beca de la Fundacidn Guggenheim. Roa ha viajado mu- cho: Inglaterra, Suecia, Francia, Espaha, Africa Ecuatorial, etc. Ha sido invitado -entra otras entidades-por el British Council, al Ministerio de Informaciôn Francée, la RTV Espahola, etc. Actualmente dicta un curso como profesor asociado en la Universidad de Toulouse (Francia). En 1970 hace eu ûltima aportacifin al cine argentine:la adaptaclon de Don Secundo Sombra (sobre el texto d6 Güiraldes y con direcciôn de Manuel Antln) que fue muj bien recibida en los medios universitarios de EE.UÜ. Al parecer la partial paciôn de Roa fue indirecta pues Antin se clM6 al libro de GtilraüLdes eegjn Lautaro Murûa. 2) ROA BAbTOS Y SUS COLEGAS HI5PAN0AHERICAND5 Como dijéramos antes, Roa ha sido menos sstudiade que alguno de sui compaheros. 5in embargo, merace recogerse algunas opiniones -selectas po: quienes la emiten y rigurosas por sus Juicios- de escritores y criticos. Juan Rulfo ha dichot "El tema y el languaje haoen de la novels letl* noamericana la m6s sorprendente del mundo. Los libros de escriben en tod* el mundo, pero hoy Latinoamérica ne es Europe ni Eurepa est* en Latinoaml- rica. Los colonizadores impusieron su voz propia cuya expresiôn es un res- lismo mtgicD. Junto ai perusno José Maria Arguadas y ai Colombians Gabrisl Garcia Mérquez, al paraguayo Augueto Roa Bastos as uno de los mayores ejsm plos de este literature"(186). AquI Rulfo con su proverbial hermetismo fi- ja algunos conceptos -diecutiblas o no- con toda claridad: la importancia (186).- ComentarioB sobre.... p.10. K En 1975 el Club de los Trace le concedlé el Premio a los Narradores por esta novela en Buenos Aires. .153. lie la literature hispanoamericaria en el mundo, lus factures que a pu ju.icio le conficren ose situaciôn de priviJegiu ( tcr;£ti ĉ i, ItMiana je ) , ri laugo de "colonizadores" a estos autores (con lo r.ual Rulfo ratifica 1 a posiciôn de "liioicapaso" de esta literatura en cl contexte mundial) y sa peimite esco- yer a très out; res para colncarlos en primera fila -Hoa entre e .11 o s -. Claude Couffon, citado por fieatriz Rodriquez Alcalâ, viielv/e n incluir £1 Roa dentro del realismo m^gico, entre los autores que han ronr.egiiido en- ulobar dentro de su obra a Amérira con sus misterios, mi tos y anhanonismos. "Lo que Carpentier ha becho por las Antilles y Venezuela, y Rulfo por M é ­ xico, Roa Bastos lo ha hecho por su pals".(lfl7). Fernando Alegria lo considéra un "novelists épic.o" y Mario Benedetti menciona la habilidad de Roa para convertir en "aineinaci6n te lu tramo de realidad" que él desea destacar como "pasiôn irreductibJemente paraguaya". Cnn ello, Benedetti alude -quizé sin proponérselp- a la idea de Roa de in- ve 1 tir la formula del "realismo mâgico" por la de " m a g i a de la rra.Iidad" que uno encuentra casi al peso -en ciertos aspectos y pianos- en el Paraguay. El crltico argentino Grdgorich (en Redacci o n , n°19, sept, del 74) co- loca a Roa en la misma categorla que a Orietti, Argucdas y RulFo, "al mar- çen de las fugacidades del consume y de los equivocos de la devoradora pr£ mociôn periodistico-editorial"(108). Günter W. Lorenz, en su La literatura contemporénea en L ati noair.érica. Crônica de una realidad. Motivos y [structura (169), califica a Roa de "V^ ter (Padre) de la "Nueva Novela". Este critico compara la importancia de Roa en esta novelistica con la de Rulfo. Dice Lorenz: "... Hi jo de hombre (1959), eines der groBen indiçenistisch akzentuicrtcn Wcrke, is t ifer bis tiBute wichtigste Beitrag aus deim Bereich der Guaronikulturwelt zur hispa- noamerikanischen Literatur... Hijo de Hombre ist einer der Marksteine des Magischen Realismus und steht ebenbürtig neben Asturias (früheren) Nombres de maiz und (spëterer), Mulata de tal, Tragodie eines Volkes, die zum Re­ flux einer kontinentalen Tragodie unter fremden L'inflüssen wird. Was Astu­ rias in seiner Bananentriloqie (1950/54/60) nicht geglückt 1st, reslisiert Roa Bastos an einem bescheidenerem Vorwurf Uberzeugend: "Hi.jo de hombre ist ein strukturel und stilistisch perfekter, durch kOnstlerische Volkumm£ (167),- ibid^, p.10. (108).- ibid., p.12. (189).- Lorenz, Gunter W. Die zeitqenBschronik einer wirklichkeit. Motive und Strukturen. (Tubingen und Basel, Horst Erdmann, 1971). 164.- nheit legalisierter engagierter Roman, dessen Anklege urn so nachdriicklicber wirkt, da ihr jeder propagandistische Effekt fehlt. Ohne je zum Thesenro- man zu werden, ist er der Roman dnr lateinamerikanischen Protestthesen des Jahrhunderts"(190). Sintéticamente, Lorenz especifica varies cosas: la cori tribudôn de tti.jo de hombre ( por la presencia de la cultura guarani) a la literatura hispanoamericana; el regreso al mito épico; el paso més allé que dio Roa -con respecto a la obra de Asturias-; la amalgama de denuncia y logro estético que significa su obra; la casi canonizaciôn de Hi.jo de hombre como "Tesis de Protesta" dentro de esta narrative. Més abajo propojn dré la denominaciôn de "novela universalista" -en vez de "nueva novela"- dentro de la cual engloba tanto las obras del realismo tardfo (Gallegos, R_i vera) como las obras de los més préximos (Roa, Rulfo*, Carpentier), por es­ timer que en la de los primeros ya se esbozaba la renouaclén que luego sa ha- rla més palpable en el grupo siguiente. En resumen, Roa aparece, junto con Arguedas y Rulfo, mencionado va­ rias veces como uno de los majores autores. Su nombre es citado al lado de los de Asturias, Onetti y Carpentier. Lorenz le da catégorie de patriarca y hace notar la particular situaciôn de Hijo de hombre en este panorama n^ rrativo. Y aqui es donde quisiéramos enlazar con el punto siguiente: el del compromise. ^En qué medida afecta a la creaciân de Roa su postura de autor comprometido? ^Hasta dénde influye**! compromise" en la cresciAn de su mundo de ficciôn, en el proceso de su "visiôn del mundo"? 3) EL CDMPRÜMI5D EN EL PROCESO DE LA CREACIDN LITERARIA Encararemos esta fase abordando très aspectos sucesivos: una séria de consideraciones oe David Maldavsky sobre el eutor y su obra, varias de- claraciones de Roa sobre el tema del compromise y la alienaciân ética y una conversaciôn que sobre el tema mantuvieron ambos. Por extensas que pa- rezcan las citas, estimâmes que son de una importancia fundamental para el tema que tratamos. A) Para Maldavsky exibten très caracterîsticas referentes ai autor y su o- bra: organizaciân de un mundo, trascendencia personal y anhelo de belleza. Sobre el primer punto, Maldavsky dice: "A través de la obra literaria, el (190).- ibid.. pp. 55-56. 165.- autor trata de organizer (de expresarla) una ciertn cctieirncia con cu mun­ do". (191). Sobre el segundo, seRale: "A través de su obra cada autnr proc£ ra trascender una serie de contextes en los que se balls inclurdo. Estos contextes que aparecen como limitaciones son, sobre todo: el con tex to tém- poro-espacial personal y el contexte econômico". Ar.ade luego que cado au­ tor "intenta trascender su posiciân socio-econômica, pero en renlidnd uti­ lize a la obra como otro instrumento para la lucha concrete, como modo de expresiân e inoculaciôn de una ideologla. La tentative de superar una ide_o logia puede quedar, en estos casos, en la generaciôn de una contraideolo- gîa, que es nada mis que una nueva expresiôn de aqueUu de lo cual un autor intenta desprenderse".Al intenter trascender estos contextes, el autor in- curre en una paredoja (intenta trascenderlos pero necesita de los mismos, de los cuales la obra es una manifestaciôn y a los que précisa como apo- yo). Sobre el anhelo de belleza, acota que êste "do termina las bases" pa­ ra que la obra devenga en "una aventura del espiritu" en un piano estéti­ co. Maldavsky, al hablar de la obra-autor, dcdica una secciôn a la doble relaciôn autor-obra y autor que se convierte en lector de su propia obra (autor como emisor y receptor). Sobre "la opciôn por hacer una obra literaria" reficre: "L.uando una persona elige transmitir algûn mensaje a través de una producciôn liters - ria, su opciôn implica al mismo tiempo (si es que realmente desea hacer una obra literaria) una bûsqueda de logro estético... No se trata de dos intenciones, una consistante en transmitir el mensaje y la otra en la bûs­ queda de un logro estético. Se trata en cambio de un mensaje que ha sido concebido como logro estético. Si faltara este ultimo elemento (la bûsque­ da del logro estético) el mensaje séria totalmente distinto". También hace notar que el escoger hacer una obra literaria da lugar a una especial relaciôn que el autor -como autor y como lector- "elige te- ner con sus signos, sobre la base del sentido que le adjudica a la reali­ dad... Igualmente, y ya en el campo literario, podemos decir que la elec- cl6n de un género influye de una manera més especifica en el côdigo de ese mismo autor". Aqui estamos tocando el punto referente a le influencia del (191).- Maldavsky, David. Teorla literaria general.(Bs.As., E'aidôs, 1974), pp. 26-44. i.66 « — género como factor determinants de un estilo, Estilo que seré diferente -Bunque se trate del mismo autor- segun cambie de género: "... las normes de un género pueden ser restrictives, las de otro resultan un apoyo para sus disposiciones expresivas, y en cambio las de un tercero son desborda - das para poder transmitir estéticamente su mensaje." Sobre el ideal de belleza Maldavsky puntualiza que la obra tiene no s61o un objetivo sino también un destinatario. Aqui entran en juego los coji ceptos de "encodificaciénU (convertir un mensaje en una serie de seRales) y "decodificaciôn" (proceso inverso). Segûn el critico argentino, en la r_e laciûn emisor-receptor no s6lo puede. darse una evaluacifin diatinta en el terreno interpersonal sino incluso en el intrapersonal (donde los dos tér- minos de la ecuaciân son la misma persona: el autor). Cuando esta situa­ ciôn se da en el terreno intrapersonal tenemos un desnivel, una incoheren- cia en la producciôn del autor, una oscilaciôn muy especifica: "...tras una serie de obras estéticamente logradas, surge otra de menor nivel y en la cual se esfuerza por responder a los alineamientos de un "credo" détermina do". En rigor, hay un credo en ambos casos, pero en el primero se amalga- man y equilibran las funciones del autor (la ejecutlva y la crltica) y en el segundo "la funciôn ejecutiva quedd subordinada a la crltica". Cuando el lector es considerado ya con independencia del autor sur- gen otros interregantes: cômo élabora cl autor la cultura en que estS in- merso; qué tipo de efecto se procura producir en el lector; culles son las respuestas mediates e inmediatas. Sobre el primer punto, David Maldavsky nos remite a la interaccién nero literario-disposiciones expresivas del autor. El género tiene unas noj: mas y unas técnicas que se le ofrecen al autor en un moments histôrico de- terminado (corriente de la conciencia, diâlogo, multiplicidad de puntos de vista, etc.). Aqui Maldavsky se esté refiriendo a las condiciones objetivas I que el género ofrece al autor. Lo importante es aefialar lo siguiente: "Este campo técnico -conceptual" -que el género ofrece al autor- "incide sobre la producciôn de un lenguaje, literario determinado". Eç decir, si un autor se siente més o menos cômodo en un género (Roa en la narrative, por ejem- plo), éste a su vez condicione al autor en su lenguaje y estilo. Si Roa e^ coge la novela en vez de la poesla para expresarse ética y estéticamente. 15 7.- la novela -en tanto que yénero- lo obligarâ a utilizar ciertss técnicas y conceptos y un cierto lenguaje con lo cual no sûlo serâ modi firaria y encau zaïla la capacidad expresiva de Roa sino que ademês ee crearSri las rondicio nés para que esta "cosmovisiôn roaiana" tenga unas ciertas carac te j i r. ticas especlficas. Si Roa escogiô la novela en lugar de la poesla rn un nuimento determinado de su carrera por considerarla un arte "menos suntuaria", la novela encauzaré su mensaje, su compromise vital, doténdolo de cirrtas po- culiaridades. Sobre el segundo punto, Maldavsky seRala que "en un conlexto dado es imposible no comunicar". Maldavsky -refiriéndose a las inducciones que ro­ da autor (por medio de su obra) intenta en su lector- halla dos clases de disposiciones en el lector: "1) la que consiste en valorar lo obra segùn la misma dimensiôn del autor como tal; 2) la que consiste en valorar la o- bra trascendiendo ese côdigo..." La posibilidad de"inocular artitudcs en el lector" hace suponer -para Maldavsky- "el intento de inducir determina- da ideologia en éste, consistante en el sistema de creencias y valores del autor". Lo idôneo séria, por tanto, que un autor ofrezca plantons y pregun tas, mâs que soluciones y respuestas (cuando predominan las soluciones te­ nemos valores extraliterarios por sobre los mismos, una propucsta a una lectura alienada). Por ultimo hay que diferenciar entre alienariôn poJltica y literaria: "...hay obras literarias logradas con una posicién politics subyacente •- lienada" y obras literarias poco felices que "expresan una actitud politi­ sa no alienada y que son el resultado de la incapacidad del eutor para cue^ tionarse estéticamente la realidad". B) Augusto Roa Bastos fue interrogado varias veces acerca del ccinpromiso en diverses circunstancias. Incluso él mismo escribiô sobre cl tema. Selec- cionaremos algunas de estas declaraciones suyas con la pretensiôn de inda- gar una posible evoluciôn suya sobre el particular que reperrulirla en su labor de creaciôn -si nos atenemos al desarrollo de las ideas de Maldavsky sobre el terne. 160 • — "Yo soy burgués o al menos pertenezco por mi extracciôn a la clase pequeRo-burguesa; prro la ûnica posibilidad que tengo de liberarme de ese molde social caduco es sublevénrJome contra él para acercarme a la masa de los oprimidos. No me puedo jactar de pertenecer a la clase de los opreso- res! no es ningûn orgullo el serlo, pero tengo que hacer algo para redimir^ me de su estigma y afirmar mi deseo de liberaciôn"(192). "En el Paraguay podemos hacer las cosas mâs trgmendas; podemos cxter^ minar por el hierro o la bala una familia, poblaciones, generaciones ente­ ras (de tanto en tanto se practican estas hécatombes propiciatorias en a- ras de un color partidaria); podemos contemplar impasibles, lo peor; vejâ- msnes, depredaciones de todo calibre, ôptimos estupros, persecuciones, des^ mânes. Es grave, pero no se toléra que los escritores lo pongan en letras de molde. No soportamos el testimonio de nuestras atrocidades; somos muy sensibles al remordimiento. Nuestro acto de contriciôn es el olvido". Lue— go dice mâs abajo: "Yo no puedo pintar con colores agradables lo que detes^ to". "La belleza no puede ser un pretexto para la abstenciân irresponsable del artiste en medio de las luchas de su tiempo". Luego cita a Caillois: "No hay més que un ûnico tema de novela: la existencia del hombre en la sjo ciedad y su conciencia de las servidumbres impuestas por el carâcter so­ cial de esta existencia". Termina preguntando: "Pero el Paraguay que yo pinto, iresponde o no a la realidad? ^He inventado acaso su drama, puedo sin negarme a mi mismo desentenderme de mi pueblo andrajoso y sufriente?" (193). Cuando se le preguntâ si condicionaria el valor literario de una o- bra a la "realidad del mensaje", contesté: "...el valor de una obra esté condicionadO en lo fundamental por su aspecto ético. Su valor literario més puro surge en consecuencia como una emanaciôn de esta responsabilidad moral que se identifies enfonces con la calidad estética, logrando au equ^ librio y gravitaciôn. La "realidad del mensaje,no condiciona, pues, el va­ lor literario de una obra, sino a la inversa; ai una obra es auténtics y verdadera, tanto en el mensaje ético como en el estético, el "mensaje" fluye de ella naturalmente como su pulso y respiraciôn. Es més creo que no (192).- Roa Bastos,A., entrevista. En Alcor . Asunciôn,n*2,mar.,1955. Cita­ do por Bareiro Sagusr, R., "Trayectoria narrative de Augusto Roa Bastos" En: Texto critico.Xalapa.Veracruz.ah6 II, n*4, may-ago , 1976,p.40. (193).- Roa Bastos,A., "Problemas de nuestra novelistica".En ;Alcor. Asun- ciôn,n®9,ene, 1960,p.4. 169. ae puede lograr -yo por lo menos me declare incapaz- una obia literaria ni siquiera medianamente bien hecha a partir de la formuJacion a p r inrîstica de un "mensaje", o como ilustraciôn de ciertas tesis n ideas prc vi as'.'{194 ) Pedro Lastra, en la nota preliminar de fladcra gucmada, cita una pu- bllcaciôn de Roa del 58 -"El fuego en las manos"- en la que éste dice: "El hombre de letras contemporâneo... siente que su oficio se le torna de més en mâs una misiôn, una manera de actuar sobre su contornn, siempie que lo haçja dentro de los limites propios de su condiciôn y funciôn de escritor. Sumergido en el caldeado debate de nuestro tiempo, no puede evadirlo pero tampoco reflejarlo como un espectador pasivo o como un testigo desinteresa do. La disyuntiva es riguross: toma en sus manos el candente material y trabaja con él, a la escala de los intereses y de las aspiraciones de su £_ poca, de su colectivided; o lo rehuye.{...) La gratdfciciôn de su obra, por tanto, no sôlo émana de su calidad estética, sino también de la pasiôn m o ­ ral y de un sentido de responsabilidad, porque "cl ûnico arte que no tra_i ciona ni se traiciona, quedando en mero esteticismo es ql que cuntribuye a la redenciôn espiritual del hombre en sociedad". " I nteligencia critics, conciencia estética y sensihilidad social coja dicionan hoy de un modo imperativo el trabajo del escritor. Sôlo de esta _a leaciôn de conciencia artistica y social puede surgir el sentidn profético de sus obras y su valor de perennidad".(195). "Creo que la literatura, que el hecho que yo disponga de una cierta capacidad para escribir y por eso lo hago, me da la posiblidad de desper- tar la conciencia del mundo". Esta respuesta a Günter Lorenz -sobre las r^ zones de su quehocer literario- fue seguida de la preguntâ sobre si escri- bia por razones politicas. A ello Roa respundiô: "No, no tiene nada que ver con ideologia o politics, incluso no tiene nada que ver con comunismo o algo similar, expresiones que la mayoria de las veces son frases bêchas. Simplemente considero que puedo despertar, por lo menos un poco, la con­ ciencia del mundo, cuando digo al munrin miopiniôn snbre el mundo". Luego eAadiô que sus yivencias personales desempehaban "un roi importante" en e£ te compromise. "... mi compromise, dicho en general, es un comprnmiso con (194).- Prieto, Justo José. "Entrevista a Gabriel Casaccia y a Augusto Roa Bastos".En; Alcor. Asunciôn, n® 18-19, may-ago, 1962, p.B. (195).- Lastra, Pedro. Nota preliminar de f'adera quemada de Augusto Roa Bastos, (5go, de Chile, Ed. Universitaria, 1967), pp. 7-8. 170,- la realidad. Vivo pues esta realidad, yo mismo soy parte de ella... El com promiso no es una doctrine politica, el compromise es ante todo la capaci­ dad de solidarizarse y de padecer con, de sufrir con alguien... 5i ademâs soy escritor tengo la obligaciôn moral de vestir mis sentimientos con pal# bras... el compromise ético debe estar asentado sobre una firme base esté­ tica, debe mantener perfocta su simetria, porque solamente asi puede con- vencer, y un compromise que no puede convencer no es un compromise".(196). En 1971, en una entrevista hecha por Jean Luc Andreu, empezô asI; "N* soy més que un autor de ficciones en exilio; y ya lo sabemos, la expatria- ciôn, el desarraigo, no son una buena escuela para observer con "objetivi- dad" el medio del cual uno esté flsicamente ausente y de cuyo contexte ha dejado de participer, como es mi caso, por mâs de la mitad de la vida". Sjo bre la alienaciân ética entre los autores paraguayos dije: "La situaciôn histôrica concrets del Paraguay, su atraso material y cultural, toda la gô ma de restricciones y presiones a que hemos hecho referenda, se resuelven en una actitud de autocensure. Una actitud de repliegue, de silencio, que no tiene siquiera la ventaja de reconstituir algo que pueda asemejarse a ij na arcaica conciencia tribal donde sea posible recobrar cierta unidad de sentimientos en el subconsciente colectivo. Pero el escritor no puede comportarse como un etnôlogo. La pasividad, el distanciamiento, el "mirar desde afuera", no son su fuerte. De este mo­ do, los narradores y poetas paraguayos, ensordecidos y angustiedos por el clamor incesante que brota de la historia, ofuscados por la visiôn pesadi- llesca de la realidad, se sienten compelidos a una suerte de compromise primario de rebeliôn o de denuncia: entran o caen queriemdo y sin querer en el falso problème de una literatura de "mensaje" # de protesta... La 8- lienaciôn ética es una alienaciôn ideolôgica como cualquier otra, aunque sia para bien; mâs aûn si se trata de una ética compulsiva que viene de fuera ; pertenece al mundo de valores de la sociedad tradicional (que es el mundo cuestionado precisamente por esta literatura)...Con respecto a mi obra, de&o admitir que también cal, sobre todo al comienzo,en la trampa.Empecé a escr.bir empujade irresistiblemente por ese "klamor incesante"que resonaba en lo hoido de mi como una imposiciôn de mi mala o falsa conciencia: la del desertor, .a del (196).- Lorenz, Günter W . , Diâloqo con.... pp.2 7 4 - 2 8 0 . , 171.- fugitivo. Esoribl toda mi obra narrative en el exilio. Râpidamente, con a pi. ro y con furia (la novela Hi jo de hombre no me insumiô més de cuatro ineses de trabajo), como para sacarme de encima ese rumor malsano, ese melancôli- co canto del desarraigo, que parecia no tener prisa cn abandonarme. Vistos a distancia, mis textos de ficciôn me muestran ahora los fra- oasos parciales que fueron el producto de una falta de rigor en la excava- ciôn a fondo de esos materiales de mis vivencias y experiencias y en su e- laboraciôn en el piano especificamente literario"(197). Beatrlz Rodriguez Alcalâ recogiô algunas opiniones similares: "La r£ alidad es mâs fuerte que mi buena voluntad de verla en sus aspectos positi vos lînicamente. Esa realidad no la ha hecho yo, pero formo parte de ella y debo interpretarla... estoy obligado, moral y estéticamente, como hombre y como artista, a contribuir dentro de mis posibilidades y limitaciones, en cl terreno especifico de mi trabajo como escritor, a uns tares de desci framiento y clarificaciôn de nuestros enigmas"(198). Antes de pasar al cambio de impresiones que tuvieron Maldavsky y Roa sobre el tema repasemos las ideas expuestas por ambos. David Maldavsky nos habla de la coherencia que el autor busca con su mundo, de su deseo de trascender su contexte, su situaciôn en el mundo. Se refiere a la obra como un instrumento para superar la ideologia, a la con- tradicciôn que ello supone. Luego se ocupa del autor como emisor y recep­ tor, de la opcion literaria que presupone la bûsqueda del logro estético, del equilibrio que debe haber entre las funciones ejecutiva y critica en el autor, También hace hincapié en la relaciôn género literario -disposicio­ nes expresivas del autor y en el intento del autor -consciente o no- de iri ducir al lector a compartir sus puntos de vista. Culmina distinguiendo en­ tre alienaciân politica y literaria, ocupSndose asimismo de autores que no se plantean la realidad. Roa -en unos declaraciones hechas en 1955- parece querer lihe/orse de su condiciôn de burgués escribiendo. Si bien el concepto de burguesla es bastante complejo como viéramos, en cualquier caso Roa parece cumplir aqui con cl deseo mencionado por Maldavsky: librarse del contexto econômico e in (197).- Andreu,J.L., op.cit., p.208,pp.214-215. (198).- Comentarios sobre..., p.10. 172.- cluso del timporo-espacial personal. En las opiniones que recoge Pedro Lastra -del 58- parece confirmarso esta postura. Habla da "Inteligencia crltica,| conciencia estética y sensi- bilidad social..." y también dsl. "sentido profético" de las obras. Estarla- mos ante una menifestacifin de aleaciân de elementos y no ante el mensaje concebido como logro estético de que nos hebla el ; critico, incluso ante un deseo de "actuar sobre su contorno" con lo cual nos remite al intento de inducir al lector a compartir su punto de vista. El empleo de la pala­ bra "profético" es sintomâtico de su deseo de pontificar. Pero también ha­ bla de realizar su tares desde su posicién de escritor. Estariamos quizâs ante la etapa de la "contraideologla" de Maldavsky. En sus palabras del 60 a Alcor demuestra su virulencia verbal ante las injusticias, la situaciôn del escritor y su deseo de no ignorer y/e plantearse la realidad. En cl 62 decla todavla que lo fundamental es el mensaje ético pero recalcaba que el mensaje solo no basta. Sigue pues con una cierta aliena­ ciôn ideolôgica pero en toda momenta m a n tiene . firme la idea de que el valor literario es el que condiciona la valla de la obra. Su cuestionarse la realidad lo llevaria en aquellos aRos a una alienaciôn politica pero no literaria (aunque esta falsa conciencia repercutiria negativamente en su obra de ficciôn). En su conversaciôn con Günter Lorenz ya apreciamos algunos cambios sustanciales. 0 al menos una exposiciôn mâs clara de sus ideas. Puntuali­ za que no escribe por razones politicas, ratifica que el compromise sôlo puede asentarse sobre una base estética y seRala su deseo de despertar la conciencia del mundo. Y a no habla de actuar sobre el contorno ni del sent_i do profético de las obras literarias. Reduce su intento a contribuir a de^ pertar conciencia. Ya no ofrece soluciones, aspira a formular interrogans tes. Alcanza con ello una dimensiôn més profunda como autor, y por este sus idéales permanecen intactes. Su sentido del compromiso ético no ha cam biado. Cuando es entrevistado por su amigo Andreu, seRala su condiciôn de "autor de ficciones en el exilio"; explica las dificultades de los narra- dores del Paraguay y expone el problema que lleva a una falsa conciencia, a un "falso problems de una literatura de "mensaje" o de protesta". Csa 173.- misma situaciôn que aquej.i a los autores paraguayos es Ja que llevô a Roa a caer en los mismos errores -segûn sus propias palabras-. El mismo califi ca de alienaciôn politica a la producciôn literaria de protesta y realiza su outocritica. Estamos en 1971. Roa se ha aclarado con el tiempo, percibe sus errores literarios, es capaz de detectar las causas y sin embargo no se ha refugiado en una torre de marfil. Sigue hablando con sabor acre de su pals y mantiene on alto sus ideas sobre el compromiso ético. En 1975, réitéra su deseo de explorer la realidad en "el terreno especifico de su trabajo como escritor". Como conciusiôn provisoria, podemos decir que estamos ante el caso de un hombre que paulatinamente se desalienn politicamente y que si bien esta alienaciôn influyé en su producciôn literaria ésta fufe decantândose pro- gresivamente. La obra de Roa -la de aquellos anos- séria una obra litera­ ria parcialmente lograda "con una posiciôn politica subyacen.te alienada" al decir de Maldavsky. La conciencia de sus errores proviens de la auscul- taciôn de los efectos mediates e inmediatos de su obra en la critica y el pûblico y de su propia evoluciôn como hombre politico (en el sentido amplio, griego de la palabra) y como escritor de obras de ficciôn. C) Las conversaciones de Maldavsky y Roa son rcveladoras no sôlo de los defectos de éste ôltimo sino incluso del grado de conciencia teôrica que tiene sobre el tema. Parece como si Roa hubiera leido las ideas de Maldav£ ky y las compartiera. Reproducimos parcialmente esta chaiJa en lenguaje c£ loquial rioplatense. Maldavsky: "Me parece que cuando hablâs de vos como autor de una o- bra que considérés perimida se unen dos tipos de personas que sintetizan la historia de muchos lectores de tu obra. Sos vos en 1970 mâs una [.listoria de muchos autores que han sido y no han sido. En Hijo de hombre. por ejem- plo, veo por lo menos dus Roa Bastos. y creo que a lo largo de tu historia posterior, como lector y como autor tomaste pertido por uno de esos dos. Pero que en Hijo de hombre ambos aûn. estabsn luchando. Habia un Roa Bastos que queria hacer "literatura" para un "lector", y otro que a través de lo que escribia... queria crear reglas de juego, croar una nueva dimensiôn de la realidad. T al vez esta lucha que no quedô dirimida en Hijo de hombre 174.- da origan a una buena parte de tu insatisfacciôn con esa obra". Roa Bastos; "Pienso que son conceptos que habrîa que plantearlos co­ mo conclusiones, mis que como hipôlcsis provisionales,.. Tendriamos que cô menzar por los problemas que tuve q u e enfrentar cuando debl elegir opcio- nes... Por ejemplo, la situaciôn en que yo escribi mis primeras obras de ficciôn: la situaciôn de escritor exiliado. Podrlamos intenter una primera aproximaciôn a ese problema: el sentido de una doble alineaciôn. Por otra parte, el hecho de sentirme desgajedo de una realidad muy concrete, la de mi pais... Por otro, al sentido de culpa de haber admitido este desgaja- miento. De modo que el supuesto inicial de esta obra narrativa, el factor desencadenante, séria la eclosiôn -}.a objetivaciôn- de una mala conciencia. Esto, en cuanto a la situaciôn individuel, en lo animico, en lo fisico, en lo moral, en lo estético, de un autor de ficciones llamado A.R.B.(...} Al sentimiento de culpa primeramente enunciado, se sumaria el de una segunda traiciôn a esta especie de niandàto rie'carâcter ético: dar voz, ser de al­ gûn modo el intérprete de una colectividad acorralada por la desventura de sus vicisitudes... Todo ello desvia y distorsions la direcciôn natural de Jas posibilidades expresivas. Me di cuenta de que en El trueno entre las : hoias (1953) y luego, en H i io de hombre (1960) y en otros textes, el plan­ tée estético habia quedado condicionado por el mandate ético". MAsedelante refiriéndose a su primer libro de narraciones dice: ".,.gravitaron predom_i nanteii.ente los elementos de efectismo y truculencia y la hibridez de los procedimientos técnicos. Fallô también en el piano lingüistico del acento o la entonaciôn de la lengua. Se limité a transcribir fonogrâficamente sin seleccionar y transponer en el texto sus elementos caracterizadores. Resul tado: Literatura, mâs copia naturaliste, mâs mitos y constelaciones simbâ- licas yuxtapuestos pero no integrados eo la interioridad del texto". Sobre Hijo de hombre dice: "... en esta novela ha apelad# a un personaje hibrido blando, el de Miguel Vera, al que utilize como elemento de refracciôn. Cujn pie esa funciôn porque como narrador esté reflejarido la "conciencia culpa­ ble" del autor que entonces era yo " . Mâs adelante, sobre el papel de escri tor responde: "Todo escritor que describe una serie de hechos histôricoa o mentales, subjetivos o concretos, esté reflejando, lo quiera o no, una ide^ ologia".(199). (199).- Maldavsky, David. "Autocritica. Reportaje a Augusto Roa Bastos". En: Los Libros. Bs.As., n*12 oct, 1970, pp.11-12. 175.- A este respecto seRala que la obra de Borges tiene muchos aspectos ideolôgicamente positives que merccen un anélisis mâs detenido. Finalmente hace r e f e r e n d a al lenguaje como tipo de ética vâlido para comunicarse con el lector. Es el modo de superar la anhinomia entre su "suhjetividad y la histôrico-Eocial". Estamos en 1970, En estas declaraciones Roa habla de una novela que uiene escribiendo desde hace très aRos y en donde busca un lenguaje apro- piado para encontrarse con el lector, übviamente se refiere a Yo el Supre­ mo y de sus palabras se desprende que ha tornado ol lenguaje como centro 6- tico y estético, temâtico incluso, de su novela. 176, II PARTE. ANALI5I5-5INTE5I5 DE LA 03RA NARHATIVA DE AUGUSTO ROA BASTOS (TEXTÜS) II. A. flETGOO Oomo di jsr^.mns, q?fcf’ trabûjo esta dii'ixJ ido qn cuatro partes: I ) Roa Bastos y la herancis cultural -dohds sa ha hecho refersncia al contexto cultural-literario, nacional y continental (con lo que pretondemos reunir datos que nos sirvan de pautas para ver qué hizo Roa con ellos en su fic- cionalizaciôn de la realidad); 2) el analisis de la obra narrativa de Roa (a la cual nos acercaremos con diverses instrumentes que ya enunciamos mas abajo) y la slntesis de los puntos que tengan en comun sus obras (habra un enfoque diacrônico para psrcibir la evoluciôn literaria de Roa y un enf£ que sincrônico para captar la interrelacion que se da en la obra total del autor en diverses pianos -éste es el sentido que tienen aqui les palabras diacrônico y sincrônico); 3) intantaremos integrar el estudio de la obra con el contexte en que tuvo lugar dicha obra; 4) a la vista de los resultados propondremos une teorla sobre la obra.empero la misma sera elastica y no pretenders ser la unies intcrpretacion posible, puesto que Roa Bastos as un autor vivo y en plana creaciôn y evoluciôn. Incluso su propia incorporaciôn a un grupo o clase social es ya un problema, si nos atenemos a la comple- jidad del tema -conforme lo trata J,E. Adoum-. La idea d= peser de un analisis a una slntesis esta tomada de Sar­ tre (xJué es la litaratura?). También tendremos présentes las ideas de los sociôloços de la literatura (intentaremos utilizer como gula las ideas ba- sicas de las cuatro escuelas antes nencionadas en especial la de Goldmann que recalca la visiôn del mundo del grupo social al que pertenece el autor). Tampoco descartaremos el conssjo de Guillermo de Torre sobre la utilidad de tener présentes los datos relativos a la biografla del autor y su inciden- cia en su obra. Sobre la nociôn q teorla de la sobredeterminaciôn, recurr_i remos a David Maldavsky (Teorla literaria general) -quien ademas propone una sutocrltica periodica de la invsstigaciôn-, con lo cual intentaremos 0£ dnnar los datos y elementos reunidos. Para el estudio de los tiempos verba­ les seguiremos los razonamientcs de Harald Weinrich. ni. Asimismo tendremos presents -entre otras- las propuestas de Wayne C. Booth sobre la retôrica de la ficciôn, de A. Alonso y Ullmann sobre la es- tilistica, de Todorov (Literatura y sc.qnificaciôn). etc. Para la estructu- ra de éstas, echaremos mano de Guy Michaud (La obra y sus tôcnicas). Baque ro Goyanes ([structura de la novela actual), etc. Para el estudio de las técnicas literarias nos remitiremos a Anderson Imbert -Crltica i n t e r n a - . /F Luis Leal y Emilio Cerilla (acerca del cuento). Para el anélisis propiamen te dicho de la prosa, partiremos de esta idea bésica; el fondo se exprcsa a través de la forma, y estudiaremos la forma a partir del fondo (léase t£ ma) por cuanto el tema se dice y se expresa de una determinado forma con jj nas ciertas palabras, estilo, con una cierta estructura y manejo del tiem­ po, etc. En resumen, intentaremos (siguiendo la idea de LSzaro Carreter y Correa Calderôn -Como se comenta un oénero literario-) ver côm:. se exprcsa formalmente el tema a partir de lo que se quiere expresar. Un ultimo punto, todos estos instrumentes serSn auxiliares. La ûlti- ma palabra la tendrâ el texto ya que se pretende averiguar cual es el uni- verso narrative de Roa Bastos, cômo es esa obra, cuéles son sus reglas y constantes, qué visiôn es en definitive la que émana de esta narrativa. Es decir, no pretendemos aplicar una fôrmula o metodo especifico a un texto cual receta de cocina para obtenez resultados previstos de antemano ( en v-ir tud dsil método o mmjor dsl mncanismo elsgiii)).5e intenta investigar desrie di- versos ângulos esta narrativa para proponer una interpretaciôn lo mâs ori­ ginal posible en el deseo de qué sea un aporte -entre muchos otros- al estjj dio de la obre de Roa Bastos. En sintesis, el método de trabajo reunirâ los siguientes elementos y pasos: I) Ravisiôn y uso de datos: A) Conocimiento y reconocimiento de las técni­ cas literarias, uso que el autor haga de ellas, objetivos que persiga, y resultados que obtenga. B) Enfoques teôricos diverses, algunos arriba mencionados, que sirvan como instrumentes auxiliares (incluyendo el mate­ rial critico sobre la obra de Roa) para ecercarse al texto y detectar las leyes y caracterîsticas de ese mundo narrative. ^ Tendremos en cuenta su Teorla y técnica del cuento por supuesto. L-src 1b corriente de la conciencia consultaremos al propio Anderson, a Dujardin y Humphrey. 170.- C) El uso de datos relativos al contexto liter£ rio-cultural (nacional y continental), asi como los ccrrespondientes a las experiencias vitales del autor, que devinieran en sustrato literario incor_ porandosa de algun modo a la ficciôn. 2) La nociôn de la preeminencia del tsxto; analisis del texto, lo que este dice, taniendo presente la autonomie de la obra literaria y el hecho de que la obra -an ultimo termino- se basta a si misma. A la bora de sintetizar: A) Estudiar la llnea evolutiva de la prosa de Roa en todos los aspectos posibles -enfoque diacrônico- B) Ver los puntos de interrelaciôn de su obra (puri tos en comun entre sus obras individuates) -enfoque sincrônico-. 3) Integrar el texto con el contexte,en que se originô (sociologla litera­ ria ). a ) La nociôn de sobredeterminaciôn (jerarquizaciôn de los elementos y campos que convergen en la obra de Roa) da Maldavsky, llegado el momento de ordenar ideas y conclusiones. 179.- II.B. CUENTI5IICA (Analisis). 1) EL TRUENO ENTRE LA5 H0JA5 (1953). (200). "Carpincheros" "La primera noche que Margaret vio a los carpinche- ros fue la noche de San Juan. Por el rio bajaban flotando llameantes islotes. Los très habitantes de la casa blanca corrieron hacia el talud para contemplar el extreordinario espectâculo. Las fogatas brotaban del agua misma. A través de elles aparecieron los carpincheros." (Trueno. p.11). En la primera fase el narrador nos ubica en el tiempo, nos menciona a la protagoniste y a los personajas titulares y con el perfectn simple nos da la idea de distanciamiento no s61o temporal sino "especial" (el narra­ dor cuenta algo ya pasado definitivamente, pero usa ademâs un tiempo ver­ bal de "narracién", es decir, esto supone que guards una distancia entre él y nosotros para contarnos algo). xt En el segundo pârrafo ya nos ubica en el espacio literario (sabemos da un rio, de una casa a su vera) y nos da referencias sobre los habitan­ tes de la casa (très) y sobre lo que se ofrece a sus ojos ("Por el rio ba­ jaban llameantes islotes"). Luego calificaré el espectâculo de'txtraordinai rio". En el ôltimo pârrafo nos presents la apariciân, el modo de presenter se de los carpincheros. De un modo casi irreal, teatral, mltico. Las foga­ tas brotan del rio en medio de le noche y con ellas estos seres. Une apari ci6n escénica efectista propia de divos o de dioses. Estamos pues ante unos seres que se presentsn de un modo mâgico, pero que son absolutamente cotidianos. Parecen la cerroboraciân de la frase que définis ai realismo mâgico: "el misterio que se oculta detrés de lo real". Luego se dedica a describirlos. De hecho prefiere cl imperfecto al perfecto simple. Desde un ângulo de critica tradicional podriamos decir que el imperfecto es "el presents del pasado", el momento présenté cuando (ZOO).- Roa Bastos, Augusto. El trueno entre las ho 1 as. (Buenos Aires, Los^a do, 1953). Las citas sucesivas de este libro se abreviarân entre paréntesie (Trueno). Seguimos en esto el modelo propuesto por Adelfo L.Aldana.op.cit. » .- Como dijéramos, para este aspecto de los tiempos verbales seguiremos los razonamientos de Harald Weinrich (ver bibliografia temâtica al final). 180.- sucedia aquello. Desde una ôptlca mâs nueva, el imperfecto es una voz ver­ bal que sin dejar de pertenecer al mundo de lo narrado opera aqui como una voz descriptive, casi como una voz de comentario. Es decir, dentro de la narrativa, es una voz descriptive que acompaRa al perfecto simple desde un segundo piano. En cualquier caso, en este cuento la voz principal es la del imperfecto. Quiza merezca aclararse, como apunta Weinrich, que durante el auge del naturalisme y del realismo, debido a la importancia de las de^ cripciones en estas escuelas literarias, el imperfecto desplazfi al perfec­ to simple. Esto tiene importancia aqui pues Roa deja ver influencias da estas escuelas en estos b u b primeros cuentos, "Pronto los ûltimos carpincheros se esfumaron en el rio. Habian aparecido y desaparecido como en una a- lucinaciôn. Margaret quedô fascinada. 5u vocecita estaba ronca cuando preguntâ; -^5on j.ndios esos hombres, papfi? - No, GRETCHEN; son los vagabundos del rio, los gi­ tanes del agua -respondiô el mecânico aleman. ~l Y qué hacen 7 - Cazan carpinchos. - Y cuando mueren VATI, ^ddnde les dan sepulture? - En el agua como los marineros en alta mar -la voz de Eugen temblfi un poco. - i,En el rio, VATI? - En el rio, GRETCHEN. El rio es su casa y su tomba." (Trueno. pp.12-13). En este trozo -en donde cpncluye la descripciôn-introducciôn del cuento y empieza la exposiciôn - se puede apreciar el efecto alucinôgeno de la apariciôn y dcsapericiôn de los carpincheros, cl efecto especifico que producen en Margaret {fascinaciôn, emociôn en la voz), un diâlogo en­ tre ella y Eugen (que révéla el vinculo familiar, el origen alemân de Ja familia, el pasado del mecânico, el tipo de vida que llevan los carpinche­ ros, etc.). De ello puede deducirse que estamos en presencia de dos de los temaa-simbolos favoritos de Roa: el rio , simbelo de vida y de libertad, como punto de convergencio y de emergencia de vida (que serô uno de los "leit-motivs" de Macario en Hijo de hombre) y el marginado, el exiliadq el extranjero con pasado, el "outsider" (el immigrante alemSn). 181.- Estructuralmente Roa nos ha ofrecido hasta el momento un marco (en cuya primera fase ya nos dio una muestra del tema central: la influencia que los carpincheros ejercerân sobre Margaret), una introduccién en donde nos ha descrito a los pereonajes titulares, uns exposiciôn en donde -a tr_a vés del diâlogo- queda patente cl tema central del cuento e incluso el eub tema: lo que simbolizan estostpmbres. Investigando un poco es posible ho­ llar una doble ralz en el origen de estos pereonajes: los "teôlogos de la selva"*(los guaranies migrantes y libres que buscaban en la selva "la ti£ rra sin mal") y la innegable influencia de Garcia Lorca y su Romancero Gi- tano ("los gitanos del agua"). En rigor, luego de dos o très frases iniciales breves, el autor ha rec'alcado el lado mâgico, irreal de los carpincheros para producir el efeç to deseado en la niRa. Laspariciôn teatral, divinal, mitica, deaquéllos te nia como objetivo llevarnos al centro del tema. Este aspecto formai de pr£ sentarlos encierra por tanto una meta de fondo. Se cuinple pues lo que dicen Lâzaro Carreter y Correa Calderôn; "El tema de un texto esté présenta en los rasgos formates de ese texto".(201). A medida que avanza la historia, nos vamos informando de datos con- cern.ientes a la evoluciôn de la obsesiôn de la niRa es i como sobre la si­ tuaciôn de los obreros en el ingenio. La habilidad de Roa radica en que mientras la niRa preguntâ y su padre le responde, el narrador va tejienrio con los hilos del diâlogo y de la acciôn una doble trama, la de la enajena ciôn mental de Gretchen y la del clima tenso que se va creando en el inge­ nio como consecuencia de la situaciôn de opresiôn.Y es que el nexo entre ambos ternes esté dado por los carpincheros. Ellos son los que simbolizan la libertad, los que viven en una- situaciôn y modo de vida distintos al de los ipeones del ingenio; ellos son los que con su aspecto de dioses anti- guos contribuyen al delirio de la pequeRa. Eugen le diré: "Los carpincheros son como las sombras vagabondas de los esclavoB cautivos en el ingenio, en los caRaverales, en las mâquinas... Nombres prisioneros de otros hombres."(Trueno.p.14). Aqui se preanuncia otra de las constantes de Roa -que luego desarrollarâ en Hijo de hombre: (201i.- Lâzaro Carreter, Fernando y Correa Calderôn, Evaristo, Cômo se co­ menta un texto literario. (Madrid, Cétedra, 1975), p. 40. Denominaciôn de Pierre Clastres. • ' 102.- el hombre explotado por otro hombre. (202). Gretchen a su vez elaborarfi una teorla infantii y llamarâ a los carpincheros "los Hombres de la Luna". Subsidiariamente vamos sabiendo algo de Eugen Plexnies: ha sido mari^ no durante la Primera Guerra Mundial, ha llegado al Paraguay (al ingenio azucarero de Tebikuary del Guairâ) casi inmediatamente luego de concluir la guerra europea (1916), su mujer U s e es bavara, ha llegado al ingenio en un momento de relative calma -habia muerto el primer testaferro de Bo- navi en la casa que le dieron-;etc. Esto nos lleva a sacar algunas conclusiones: se ha empezado el rela­ to por la mitad, se vuelve atrâs y luego volvemos adelante otra vez. Por otra parte, al hacer r e f e r e n d a a los sucesos de Penayo, se hace alusiôn a los hechos de otro cuento; "El trueno entre las hojas". Esto supone el "ejn trecruzamiento de dos pianos temporales distintos" respondiento a dos his­ tories diferentes. (Caracteristicas de la novela hispanoamericana actual segûn Rodriguez Almodâvar. Y de Roa Bastos en particular, sRadimos noso­ tros ). La |ecci6n transcurre en el lapso de un sRo, entre una y otra Noche de San Juan (1918-19). Entretanto Margaret ha sido controlada por sus padres como consecuencia de su fijaciôn. En este segunda Noche, se produciré el duelo mortal entre un carpinchero y un lobo-pe. Cuando Eugen intenta ayu- dar al carpinchero dândole primeros auxilios, Margaret tomarâ contacto di­ recte con esta gente (punto culminante). "El olor almizclado, el recio aroma monterez de los carpincheros ha henchido la casa, luchando contra la tenebrosa presencia de la muerte... Es el olor salvaje de la libertad y de la vida."(Trueno. p.24) Margaret escogerâ ir con ellos y su partida enloquecerâ a su madré quien creerâ ver transformarse el cadâver del carpinchero en el aima en pje na del mulato Penayo (conclusion). Este cuento ha sido motivo de muchos estudios por parte de numerosos criticos. Rubén Cotelo, en su obra citada, enumera algunas deudas de Roa con Miguel Angel Asturias: predominio de un tratamiento, similitudes de un lenguaje, apoyo sobre leyendas americanas, etc. Como aportes positives imRai (202).- Foster, David William. The Mith of Paraguay in the fiction of Au­ gusto Roa Bastos. (Chapél Hill, N.Carolina, The University of N.Carolina Press, 1969), n/ 80, p.23. ' 103,- la: toque satlrico, ineditez de un tema, constante cuidado en la precieiôn verbal, armado del cuento, etc. Josefina Plé halla elementos de magia y mitologia en "Carpincheros". Aldana, observa elementos de narrativa regionalista (la influencia positiva y negative de la naturaleza en Margaret). Este critico ve en la je lecciôn de Margaret la elecciôn de la libertad lo cual explica la identifj^ caciôn de ésta con los Carpincheros. Upone al rio a la fébrica, la liber­ tad a la opresiôn. Asimismo Adelfo L. Aldana encuentra elementos poéticos en la prosa de Roa Bastos gracias a la repeticiôn anafôrica de las palabras (los verbos vela y subîan) en un pârrafo del cuento: "Margaret, inmôvil, veia subir...Vela subir hacia ella... subian las chispas de las fogatas, subian voces quturales..."(Trueno. p .23). Ha detectado ta»ibién la sineste* sia mâs de una vez, ej.: "Después llama con un grito blanco..."(T rueno, p. 25). Bareiro Saguier, por su lado, ha encontrado verdaderos versos en la prosa de Roa; "Turn-tu-turn...tam-ta-tam...ta-tam...tu-tum...ta-tam... tam-ta-tam... Arcadas de ritmos calientes en la cuerda del gualambau, en el tambor de porongo, en la dentadura de tocador. Sonaban sus costillas, su piel de cobre, su estâmago de viento, el porongo parchado de cuero y temblor, con su tuêtano de mûsica profunda parecida e la noche del rio, que hacia hamacar los pies chatos, los cueros de sombra en el humo blanco del arenel..." I (Carpincheros, 10)" (2U3-). Para Hugo Rodriguez Alcalâ el paisaje paraguayo en este cuento es in^ propiado. Encuentra semejanzas con un paisaje"a lo Walt Disney" en algu­ nas partes. Merece destacarse el elemento indîgena, mitolôgico precolombino en este cuento, Obsérvese la reiteraciân de les cuatro elementos primaries (agua, aire, tierra, fuego) "siempre hébilmente combinados con elementos cr£ méticos en una prosa rica en elementos impresionistns. En este sentido véa- se la importancia de los cuatro elementos en la obra de Blanco Villalta (204). Un segundo factor de leyenda guarani se da en la escena final cuan (2U3).- Bareiro Saguier, Rubén. "Situaciôn de la literatura paraguaya con- temporénea". En: Cahiers des Amériques Latines. Paris, n°l, 1967, p.42, (204).- Blanco Villalta,Jorge. Mitos Tupi-Gàaranies. (Buenos Aires, Ed. Cul_ turales Argentines, 1975). 164. do al enunciar la desesperaciôn de la madré, aparece en la prosa la palabra trueno -sinônimo de violencia y clara alusiôn a la leyenda que sirve de e- plgrafe y tîtulo al libro-. Queda por decir que la lucha entre el carpinche_ ro y el lobo-pe se parece -estilisticamente incluso- a la que sostienen un indio y un eira yaguâ en un pasaje de la literature oral Mbyfi. (205). Como narrative de espacio selvâtico cumple varios de los postulados de Fernando Ainsa (206): la eelva como mundo c e r r a d o ( Area de Noé, cate- dral vegetalo c^rcel infernal?'*) el héroe como extranjero, Cerrando esta anâlisis es imprescindible decir algo sobre el titulo del cuento. Es un acierto ya que en el vocablo carpincheros se sintetizan la obsesiân de Margaret, el deseo de vida y libertad de los peones del In- genio, el sîmbolo de estos valores que encarnan estas personas, la sinte- sis de la trama argumentai. Carpincheros signifies "Nombres del rlo" La unidad de impresiôn, de accifin, el peso de la anêcdota esté dado por la relaciân Margaret-Carpincheros, en la cual, a través del mundo in- fantil, se refleja y hasts reproduce dialécticamente la situaciôn del mun­ do adulto. "El viejo seRor Obispo". En este cuento existe un matiz biogrâfico (la vida de Hermenegildo Roa, Obispo paraguayo y tio del autor). Formalmente el cuento abarca dos facetas del protagoniste: su vida y sus ûltimos momentos -lo cual de pie para que se recree su vida larga y fecunda y el ambiante en que vive en el barrio de La Recoleta en Asuncion. En este ôltimo aspecto, la situaciôn y personajes que rodean al viejo sacerdote hacen pensar en la Ultima Cena por un lado y en los mendigos del Portal del SeRor (de El SeRor Présidente de Asturias) por otro. En otro orden de cosas, la vida del Obispo (nacido en los dlas de la Guerra de la Triple Alianza y ya en el ombrai de los noventa aRos) admits un paralelo con la vida del pals. Hâbilmente se nos proporciona los datos: por su fecha de nacimiento posible y por su edad aproximada, sabemos que la acciôn llega à la actualided (1953); à los veinte aRos regresa del Vat^ cano donde se ha ordenado sacerdote y empieza a luchar contre los intere- (205).- Cadogan, Leôn. La literature de los Guaranies. (México, Ed.Joaquin Mortiz, 1965), p.132. (206).- Ainsa, Fernando. "Caoe y Génesis del Nombre americano en la narra­ tive del espacio selvético". En XVII Conqreso del Instjtuto Internacional de Literature Iberoamericena. Madrid, 1975. Ponencia, p.2. Le6n Cadogan uLiliza la palabra carpincho con la scepcifin ds rlo. 105.- ses creados de la oligarqula local de esc tiempo: "Fund6 un periôdj.co para combatir con ideas cris- tianas a los seRores feudales, terratenientes, es- tancieros y a sus testaferros politicos aduefiadas del poder". (Trueno. p.30) Mas adelante se enfrentarà a los duelistas, militares, présidantes de facto, politicos y sacerdotes venales, Esto le acarrearé sntipatias, recelos, un paulatino descenso de su carrera. 5eré llamado Obispo de los Pobres, Obispo-mi (mi Obispo, con el matiz cariôoso que supone la guarani- zaciôn del vocablo). Por su Fortaleza moral se lo conoceré como "Pal Kan- güé-ati" (Padre Huesos duros). Uns frase definirâ a este sacerdote incans^ ble e irréductible: "La castidad estaba incrustada en sus riHones como un hacha". (Caracterlstico de su estilo, segün Aldana, el pasar de lo abstraç to -castidad- a lo concreto -hacha-). Durante las revoluciones atenderâ a refugiados de uno y otro bande, imponiendo respeto a los générales de turno. Por la fecha en que comienzan los golpes de estado en el Paraguay (a comienzos de siglo) y por dos suce- sos narrados en el cuento -en los que se enfrenta a los riictadores del mo- mento- se pueden sacar conclusiones aproximadas. Sin embargo, Roa hace fiĉ ciôn. Con destreza évita las identificaciones faciles ya que en todo momen to incorpora elementos de la realidad a la realidad de la obra literaria debidamente maleados. Asl, partiendo de la relativa impresiciôn de la fe­ cha de nacimiento del cure y de la también relativa distancia de quince a- Plos que separan los enfrentamientos interpersonales del übispo con los dé^ potas es un tanta diflcil precisar quiénes fueron estos personajes. Pero si résulta inequlvoco que nos hallamos en el primer tercio del siglo XX, P^ co después cumpliré sus Bodas de Oro sacerdotales (a los 70 atlns). Estarla mos en 1935 quizfi. En lo que respecta a su situaciôn en la ancianidad, el protagonists esté recluido en compaRla de su hermana Teresa en una vieja y humilde casa familiar. Suele compartir la comida con unos mendigos leprocos (il) los cuales reproducen el numéro blblico de los apôstoles prescindiendo ami de Judas Iscariote. 186 • De este modo, la identificaciôn con Cristo se hace mâs patente. La hermana solterona Teresa -un estupendo retreto femenino- cumple més bien el papel de la Virgen Maria. Igoalmente hay una ex prostitute de Aregué que represents sin duda a Maria Magdalena. Especialmente en el episodio en que derrama la cabellera sobre el piso y sale purificada. La critica coincide en que los tipos humanos (los mendigos leprosos) recuerdan a Valle Inclén. Rodriguez Alcalâ en su "Augusto Roa Bastes y El Trueno entre..." menciona incluso posibles técnicas descriptives de G, Mirfi. VeamoG algunos de estos tipos: "Toro Tingüé y Julien Machete, embarcadizos, aban- donados para siempre en ese muelle de arcades y losas pulidas, sin agua, proferian desdentadoe jur^ mëntos ....................................................... Pai Poli, ex sacristân de esa misma iglesia, se gol- peaba el pecho a tongazos y rezaba el Credo con acento litûrgico. Canuto Pysa-pe-trompo, el campanero descalabrado treinte aRos etrës en una caida dentro de esa misma tô rre, se estremecla en un pequePo llanto onomatopéyico y sondmbulo ................................................. Evaristo Nakurutû, con suaves y lunéticos tirones, se arrancaba de la nariz invisibles gusanos que luego, cautelosamente, aplastaba con los pies. El ôltimo en hacerlo, si asl puede decirse, era Pito- g üé, cuya voz semejaba al chillido de un péjare de mal agüero al filtrarse por sus labios partidos. De allî le venia el nombre y su fama funesta. Chillido de Pito^ gué era muerte segura o d e s g r a c i a . " (T rueno. pp.36-37). Toro Tingüé signifies astas de toro, Pal Poli, Padre Policarpo en guai ranl, Pysa-pe-trompo, uRas redondas (trompo) del pie; PitogOé alude a la leyenda guarani segûn la cual el sonido de este pâjaro es seRal de desgra­ cia. Vemos aqui una doble vertiente -bilibgOe y mSgica- en la que el penea miento mâgico esté dado por la importancia de la palabra y el sentido ocul to que éstas encierran. Por otra parte constatâmes la grafia espaRola que utiliza Roa para el guarani en su intento de ofrecer al lector hispanopar- lante una idea de c6mo se pronuncian estas palabras. 1 8 7 . - Lete cuento viene a resultar la antltesis de Viridiana en la que lUj- Tujel Gatiriza a la Iglesia a través del sentimiento de la cnridad y de u- noi; mendigos. Las similitudes con la religiûn continuan: la "corona" dej Ubispo funciona como elemento de comunién, como Eucaristla; a la muerte del Obis­ po, todos buscan orar y reunirse como cuando la muerte de Jesus. La presencia de ambiantes sôrdidos que coexisten con imégenes bellas y poéticas producen una antinomia que recuerda por momentos el estilo de Faulkner. Parece évidente que bajo la historia del Obispo (desplazamiento tem­ poral) y el ambiente de sus ültimos momentos (despldzamiento espacial) se afirman dos cosas; el sîmbolo religioso-el paralelo con Cristo- y el sus- troto politico-social através de un recorrido histérico y sociolôgico indi recto del Paraguay. David William Foster ha seRalado la importancia de la identificaciôn de Cristo con el sufrimiento en la literature occidental en general y en la hispanoamericana en particular. Estilisticamente, Roa sigue afecto a las transgresiones temporales. Empieza, vuelve atrâs, regresa al punto de partida, avanza. Como en el cuento anterior, reaparecen el elemento sinestésico ("fragancia fria y do- rada de los naranjoe") y la palabra trueno. Cuantitativamente sigue predominando el imperfecto. Sin embargo, ca- be destacar que el pretérito anterior es usado para referir los hechos furi dmmentales de la vida del prelado. Incluso en lo que se refiere a las ac- ciones de Teresa: el preparar la cena (con la carga significative que ello encierra), los presentimientos suyos sobre la posible muerte de su herma- n o . "El ojo de la muerte" Este cuento llama la atenciôn por un hecho concreto: el marcapaso de la narracién lo lleva el perfecto simple. La sustancia de la narracién esté dada a través de este tiempo: 180.- "Desinontô, dessoudé el cabestro y lo at6 a la mata de un caraguatS... Le aflojô la cincha, removiâ el apero para que el aire fresco entrara hasta el lomo ... y le sac6 el freno para que pudiera pastar a gusto. Después se acercô y iuntô su rostro al hocico del animal que cabeceô... Ls friccionô suavemente las orejas, el canto tibia de la nariz, KSs abajo del ojo izquierdo del animal sintiô una raya viscosa. Retiré la mano hûmeda, pegadiza. Pensé que séria un poco de baba, espesa por la rumia... No le dio importancia. No pensé en eso..." (T rueno, p.45) ( ELI subrayado es nuestro). Otro detalle es la graduai informacién sobre la situaciôn de peligro que vamos recibiendo a medida que avanza el relato: al final del primer pé̂ rrafo -"Las peripecias de la huida le obligaban a ser en todo momento cau- teloso"-, del segundo -"Sôlo la instintiva necesidad de sigilo distinguîa al Nombre de la bestia"- y del tercero -"Lo importante era ahora que los dos tenian un respiro hasta el alba"-, vamos sabiendo de la huida, de la s_i tuacién de calma amenazadora, de violencia latente e inminente. Incluso en medio del texto arriba transcripto tenemos un indicio de lo que sucederâ después y que enlaza directamente con el titulo: "Més abajo del ojo izquierdo del animal sintié una raya viscosa". Estamos nuevamente ante un rasgo distintivo de la nueva narrativa hispanoamericana: la antici pacién de lo que vendrâ, del nudo central. Si en "Carpincheros" la unidad de impresién esté dada por la influeji cia que éstos ejercen sobre Gretchen y en "El viejo seRor Obispo" la vida de MonsePor sirve para preparar el climax de la "Ultima Cena", en "El ojo de la muerte" el soporte narrative reposa en el ojo del caballo de Timé Aldama y en la significacién que tiene en la vida y el destine de su due- Ro. Roa, a través de un narrador impersonal, omnisciente, omnipotente, que todo lo maneja -tanto al personaje como al lector como a la situacién- lleva a Aldama al mismo sitio en donde comenzé su huida hace un ano (el cô menzar y terminer en el mismo sitio recuerda argumentai y estructuralmente a Los de abajo de Mariano Azuela), a Cangé, alli le hace repetir una juga- da de naipes y a través del diélogo le hace sentirse determinado, utiliza- do por el destino como un peén de ajedrez. Este diélogo -y su efecto- haré 189.- "recordai" al protagonists. Asl, a través de este recurso técnico, formai, llegamos al fonde de la cuestiôn (vuelve a cumplirse el axionia de Lozaro Carreter - Correa Calderon, el fonda se express a través de la forma, lo que se quiere decir se dice de una determinada forma y como el autor quiere que se diga). Asi nos enteramos de la preriiccién de una gitana acerca de 1 momento en que morirâ Aldama y de cômo sabré 61 cuando llcgaré ese momento (cuan­ do el ojo de su caballo cambie de color). El juego de naipes, el destino, el repetir de la historia (con los misrnos jugadores, en el mismo lugar en que empez.é su fuga), el tiempo ci- clico, todo hace pensar en temas y situaciones propias de Uorges. El pro- pio Aldama obligado a matar por las circunstancias y devuelto a la situaciôn inicial recuerda la recreaciôn del Martin Fierro que hiciera Borges alguna vez. Los gitanoB vuelven a recorder a Lorca y su Romancero. Be ro como ya a- delantéramos anteriormente, este cuento es interesante por los elementos en comûn con Cien aRos de soledad; a) Timô Aldama y el ûltinio Buendla deben lê eii descifrar en cierto modo, un elemento extrano (el ojo del caballo, el m^ nuscrito, respectivamente)j b) ambos leen su propia muerte; c) ambos reci- ben de un gitano esta alternative; d ) el modo de morir es idéntico (en un ciclôn en Encarnaciôn, en una destrucciôn de Macondo por los elementos, re^ pectivamente). No se trata de negarle mérito a Garcia Mârquez ni mucho me- nos (su novela es genial y no necesita defensa alguna de ningûn tipo) pero no deberla descartarse la posibilidad de que baya habido una influencia vç[ luntaria o no, por lo menos un elemento de inspiraciôn,del paraguayo sobre cl colombiano. Como los personajes de Borges y rie Garcia MSrquez, esta criatura ro^ iana se enfrenta al destino. Hay una actitud, una predisposiciôn a ello. Quedsn por apuntar cosas referentes al estilo de Roa: la adjetivaciôn antepuesta -un resabio quizé de su vena poética-: "instintiva necesidad", "larga tacuara", "vivos colores", "extrano idioma", "largas trenzas", "rum boso jinete", etc.; la presencia del bilinguisme: "Tiene ojo de Kavuré'i" (voz guarani que alude al mito del péjaro de ese nombre y a su leyenda de 190.- buen agüero), "enfermo de tembo ata" (referencia obscena al miembro viril), "Baca pirS-piré a talonazo limpio" (onomato p e y a , que eaca dinero nuevo; mues tra de yoparâ por otra parte ya que hay uso alterno sucesivo do las dos lenguas en el discurso), etc.; el contacta del cuento con otros cuentos, seRal de ligazôn temética (con "La rogativa" de este volumen); el uso del tiempo vital como soporte narrative. AquI WUnlûa "a recurrir a la in media empiaza casi por el Final en présente (el que use el perfecto simple o imperfecta no signifies que la historia esté en pasado, sôlo es seRal de que el autor se distancia espacialmente para narrer), pasa al pasado inme- diato -la escapatoria-, luego va al "flash-back" -pasado mediato-, sigue linealmente la evoluciôn de su historia dentro de ese pasado, vuelve al présente, recuerda la predicciôn -aqui volvemos râpidamente al pasado por una intromisiôn del autor que nos recuerda el olvido de la segunda parte de la agüerla-, luego viene una narraciôn -descripciôn del final que mâs parece contada con los ojos que con palabras. Sobre esto merece acotarse que hay un cierto predominio del imperfeç^ to al final (por la descripciôn en si) pero la ûltima frase la remata en perfecto simple consiguiendo un final redondo, rotundo: "...avanzô unos pasos môs hasta que el vientre verdoso y mercurial de la tormenta lo chupô hacia adentro para parirlo del otro lado, en la muerte."(Trueno. p.53). Curiosamente, Timô (apôcope de Timoteo que guaraniza el vocablo) Ald_a ma va perdiendo todos sus elementos y pertenencias y a), igual que en un naci­ miento, va desnudo a la muerte. De hecho, "nace a la muerte", es parido por la tormenta. Este morir desnudo recuerda a ciertas religiones indige­ nes en la que los muertos son anterrados desnudos y en posiciân fetal para nacer a la otra vida. Estilisticamente, por tanto, pueden apreciarse elementos fantôsticos en una atmôsfera rural, en un ambiente eXternamente cempestre -con maticea de leyenda campesina, de ésas que se cuentan al calor del fuego entre arrie ros-. 5in embargo dista de ser un cuento regional -aunque los diâlogos co_n servan ese tipo y nivel de lengua-. 191.- A ratos, Iiay iiiiâgenes que son inAn visuales ijue abstiacta: (linguist! Ctis), Especialmente aquéllas que describee la tormenta al final. Aqui vu^l ve a aparecer la palabra trueno. Hor otra parte, Roa al recordarnos que Aldama no recorriô la megunda parte de la predicciôn, nos hace notar a nosotros que él es el autor, que nos cuenta una historia que maneja él, aun por encima del mismo narrador (intromisiôn del autor). "Mano cruel". "Mano Cruel" ocupa un sitio especial en el volumen por dos razones por lo menos: a) por la nata influencia del cine en el estilo de Roa en es te caso; b) por la nota picaresca que detenta, lo cual le da un cariz dis- tinto a la narraciôn, si bien la violencia tampoco esté ausente aqui. a ) El cine. Crispulo Gauto que esta dormido en una plaza -junto al atrio de la Catedral de Asunciôn- es despertsdo por una qran algarabra. 5e res- trega los ojœyempieza a ver. Casi de inmeoiato, sin dejar de ser una na­ rraciôn en tercera persona, ci relato asume la forma de un "punto de vista subjetivo de la cSmara". Es decir, la prosa ilustra lo que ve Gauto mientras avanza. Opera como si fuera sus ojos (y dotada de movimienio por tanto): "Le pareciô que las campanas repicaban sobre él. No solamente el sol, también las banderas encen- dian las celles, los edificios que parecian mo- verse, avanzar, bajo las franjastricolores ondean tes". (Trueno, p.54.) Luego se acerca a ver el Tedéum, y vuelve a notarse la influencia del cine: "Por las grades, sobre la alfombra roja, empezaron a subir los imponentes senores enlevitados de la comitivs". ("travelling" y en "picado" ademâs). "Los amplios abdômenes, las gruesas caras mofletudas,.,. bajo los altisimos y relucientes sombreros de copa... Esos zapatos tan brillantes como los sombreros, que se iban arrastrando sobre la alfombra roja..." (pianos medios de rostros, abdômenes, sombreros y zapatos que marchan so­ bre la alfombra, que operan como detalles de un cuadro y como elementos de narrativa visual ai mismo tiempo). Luego ve a su amigo en la cuarta fila - después de haber paseado la mirada fila por fila- y empieza a recorder. Y a partir de aqui el cuento, casi hasta el final, es un inmenso "flash-back". 192.- Ya en pleno recuerdo, Gauto se ve a si mismo. Y el modo como este re cuerda es muy similar a las escenas iniciales de Candile.jas (Limelight) de Chaplin (cinessta que inequivocamente infloye en algunas partes de Yo el Supremo con su El qran dictador). Le bastan pocos pianos générales y medios, que funcionan como pinceladas descriptives con enorme poder de slntesis y que nos acercan râpidamente al protagoniste (como en el film): "Lo primero que vio fue una calesita de pueblo, en su pueblo, en Paraguay, apretado suavemente por la sombra azul de sus cerros, bajo el cielo azul lleno de luz, vacio de nubes". (Piano general, panorâmica). "Se vio de muchacho, encargado de la calesita".(Piano medio "Cobraba las subidas, daba vueltas al malacate /americano) y atendia el gangoso fonôgrafo, en las horas de funciôn". (Primeros pianos). (Trueno. p. 56) (Los paréntesis son nuesims). Otro buen ejemplo es el montaje de imâgenes (sobreimpresiôn de imége^ nés) ; "Una vertiginosa calesita empezô a girar en los ojos de Crispulo Gaut* en una especie de cerrazôn gris. Un lejano gallo de riRa, ciego y ensagrentado, cantâ a sus oidos".(T rueno.p.66) No obstante, la narrativa de Roa es fundamentalmente literaria y echo mano de recursos literacies varios: relato eutoriterio (al final del pri­ mer pârrafo ya le dice al lector, le anticipa, que Crispulo despertarâ de un sopor de aRos); enlaza este cuento con otros suyos: con El karuqué (por la alusién a Aparicio Ojeda, con lo cual nos enteramos indirectamente que la acciôn se desarrolla en 1935), con "El ojo de la muerte" por la menciôn del ciclôn de Encarnaciôn (donde pierde la vida Timô Aldama), con "Audien- cia privada" y "Carpincheros" por el nexo geogrâfico (Tebikuary del Guairâ); el punto de vista tiene aqui la dimensiôn de una caja de sorpresas chinas (el narrador y -en ocasiones- el autor, que cumenta, ven a Crispulo Gauto quien a su vez ve a Mano Cruel); hay un neto predominio de perfectos sim­ ples (fue, ocurriô, quedô, desafiô, arrojô, atropellô, vaciô, se oyô, rodé, se levantô, etc.); una cuidada dosificaciôn de vooablos guaranies para dar color local al cuento de corte cempestre (nicô, pikô, sufijos, elocutivos de interrogaciôn; vyro, tontoj tesavâ, bizca; guaripola, caRa); las des- cripciones son coloridas pero no poéticas, son reelistas sin llegar al na­ turalisme. 193.- b) E.l iucaro. Las andanzas de este personaje cuyo oriyen y nombre desrono- cemos son una mezcln de humor, cinismo, crueldad, oportunismo, un pioducto en Kutna del rigor del medio. J. Rodriguez Richart hace un cuidado recuento de sus aventuras: sediu ce a la niPera y rapta ai hijo unico del rico del pueblo, roba al difunto Balmaceda valiéndose de su habilidad como ventrilocuo (con lo que espanta al nucleo de gente del velatorio), le gasta una broma pesada a Aparicio 0- jeda, sc hace gallero, calesitero, apostador y corredor fraudulento de co­ rridas de caballos, seduce a la inujer del coinisario de I turbe, hace otro tanto con la hermana de Gauto, se convierte en hombre publico (respetable, importante)« Rodriguez Richart ha'lla estos elementos propios del plcaro en el pe£ sonaje: "Digamos que presents de comun con el tipo tradicional del picaro literario su insobornable e invencible afân de libertad e independencia.-. la inestabilidad constante, lo azaroso de su existencia que lo lleva de un extreme a cÿro del Paraguay..." Mâs adelante apunta: "El realismo es también, como en la novela picaresca, el estilo adoptado por el autor, Nada de fabjj laciones fantâsticas, de sublimaciôn poética de la realidad..." Puntualiza otra nota distintiva: "... falta también en "Mano Cruel" el amor y el sen­ timiento de la naturaleza". Y concluye: "Finalinente hay una filosofia ama^ gamente pesimista al término de la narraciôn"(2D7); Faltan elementos para que sea totalmente un plcaro clâsico, pero si es un plcaro criollo. Represents al"vivo" (léase listo) paraguayo, también al "macho" paraguayo. Hay pues una mitificaciôn de estas fuerzas tejûricas encarnndas en Mano, quien para Crispulo (el otro tipo de plcaro, el misera ble, golpeado por la vida) es la jrepresent.aciôn de una idea, de una espe- Mano Cruel de quien ya comentamos algo cuando analizamos el poema de Ramiro Dominguez y Crispulo son casi la representaciôn de Perurimâ y Zonzo rimé, Hermanns con mucho de semejante y mucho de cliferente. Las dos caras de la idiosincracia del paraguayo en una palabra. Roa nos pasea por la geografla parayuaya (Villarrica, Encarnaciôn,, 2 turbe, Tebikuary, Asunciôn) pero apenas nos la describe. Centra nuestra a- tenciôn en el protagonista y en el antagoniste. (207).- Rodriguez Richart,J."Mano Cruel", narraciôn picaresca de Roa üas- tos"«En: Boletln de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander, ARo XLV, ene- dic , 1969, pp.252-253. 194,- Estructuralmente, el cuento es un gran recuerdo, a través del cual se nos vfjidando elementos para medir a Mano Cruel (cuyo nombre lo saco del juego de naipes, de su habilidad y durera para ganar) y a Gauto, Todo e^ tâ en funciôn del final. Las peripecias, las jugarretas, la tensiôn, la iri tensidnd de los sucesos, la significaciôn de los mismos apuntan al final, Mano y Crispulo se ven, el primero finge no reconocerlo (con este gesto se llega al climax de la obra y de la significaciôn, queda patente el retrato de Mano) y en ese momento a Gauto lo llevan preso por su aspecto sospecho- so. Es un final brusco pero efectivo que cierra el circulo. Al comienzo de la relaciôn, Crispulo habia ido preso en lugar de su "socio". Al final, también va preso por causa del mismo aunque sea indirectamente. Y al co­ mienzo como al final es zarsndeado por otros y esto esté contado en ambos extremes en perfecto simple. "Audiencia privada". Existe una cierta relaciôn entre "Carpincheros", "El trueno entre las hojas" y "Audiencia privada", Empecemos por la relaciôn temporal entre los dos primeros. Sabemos que Gretchen y familia han llegado a Tebikuary del Guairâ en 1918. Sabemos que un aPo después ella se irâ con los gitanos del ague. Te- niendo présenté este dato (1919) es posible saber a través de "El trueno..." que la construcciôn del ingenio empezô en 1913. También llegamos a saber que la obra empieza a partir de las. influenciaa que mueve Simôn Bonavi en la ca­ pital. Luego se nos diré que los nombramientos de los esbirros "también" pro^ vienen del Ministerio del Interior. Asi sabemos que ha sido el Ministerio del Interior el autor de la autorizaciôn, financiaciôn de las vies, etc., del proyecto. Proyecto que empieza en 1913. Pues bien, el tema de "Auditn_ cia privada" es la presentaciôn de un proyecto sobre el particular (para ev_i tar arrendatarios entre otras razones) al ministro de esa carters. "Audiencia privada" semeja una variante del tema del microcosmes del ingenio. Esté encarado desde una perspective de ambiente urbano. No podemos precisar la fecha pero estamos en una época en que se lleva a cabo una poli­ tisa de reforma agraria en el Paraguay. Pareciera como si se nos hubiese que^ 1 9 '3 . rido ofrecer e.l prohleina enfocado desde otro Angulo y circuns tent: j as para contribuir a una visiôn csicidoscôpi.ca. L o g hilos y datos arriba tnencionados hubieran dado c o n sis tencia a la bipcitesis dr que estamos ante el cuento mAs viejo del libro. Ante el pri­ mer cuento del volumen desde el punto de vista cronolAgico (1?J3). l.sto es, ante la presentaciôn del proyecto para ilevar a cabo la pir.piesa de explotar esa regiôn del pais, etc. Pero hay elementos que barren con esta idea: las automatisas, el ventilador, el hccho de que haya sido Bonavi y no otro el que moviô las influencias eo Asuncion para la puesta en marcha del proyec­ to. Con todo la relaciôn subterrAnea permanece. "Audiencia..." nos pin ta la otra cara de la moneda: los proyectos de explotaciôn desde Japerspecti- va capitalina, desde el Angulo de los poderosos quienrs deciden sobre el papel, friamente, el destino de la regiôn. GeogrAficamente el elemento fisico que une estos très relates es el ■bepàftèméhtô db Pàragûarî donde se halla el rio Tebikuary y también Sapukai (escenario de algunos capitulos de Hi jo de hombre). En el caso de "Audien­ cia privada" lo es por referencia indirects ya que el cuento se desarrolla en todo momento en Asunciôn. Una senal de la turbulencia de aquellos aôos la hallamos en la exce- siva vigilancia que rodea la casa del ministro. Ya en la primera frase y subsiguientes del cuento se aprecia el clima violento, tenso: "En la pùerta de entrada tuvo que mostrar de nuevo la tarjeta. Un muchacho de nariz chata y ojos almen- drados, entre esbirro y ordenanza, tomô el trozo de cartulina sin dejar de mirar al recién llegado. Después en lugar de leerla, pareciô olerla. En el rostro cetrino, picado de viruelas, la desconfianza apenas se mitigô. Volviô a sentirse espiado. Dos o très rostros inmôviles, como pintados sobre arpillera terrosa. (T rueno, p.68). Mâs adelante recordarâ la protecciôn armada al entrar: "La fea impresiôn del comienzo se estaba desvaneciendo: En el portôn principal lo hablan palpado de armas. Mostrô la tarjeta y lo dejaron pasar. Durante el trayecto del portôn a la casa, se sintiô espiado entre los érbolcs. Detrâs de una sinesia furiosairente florecida de manchones rojos, 196.- vio moverse el caRo de un mâusor. Mas allé, detrés de los érboles de pomarrosa, creyô distinguir al­ gunas sutométicas... Reinaba desde hacla mucho tiempo el orden y la tranquilidad. Pero nunca se Sabla. La ciudad, el pals, tdnlan la costumbre de despcrtarse a tiros cuando uno menos lo espcraba. Las alteraciones eran endémicas. Habla que prevenirse". (T rueno,pp.70-71). Hetha esta presentaciôn con elementos definitorios de una situaciôn (paz armada), vamos a la exposiciôn del cuento, en el que vamos captando detalles, pautas (la suma de éstas da unallnea de conducta)de la persona- lidad del ministro. Por el tipo de mobiliario, la ausencia de libros, los guardaespaldas, el loro, nos vamos haciendo una idea de él. Es decir, a través de los elementos de la casa van asomando diverses facetas de este personaje. Lo primero que nos llega de él directamente es su vozs "La voz en el teléfono habla cambiado de tono. Era otra comunicaciôn. Se habla oldo colgar el auricular y discar nuevamente. La conversaciôn era ahora fal- samente amable, mechada de risitas abdominales, de frases truncas e intencionadas, machunas, sospechosas de una renuente voluptuosidad. El seRor ministro atendia ahora sin duda, después de un trâmite agi- tado, algôn asuntito Intiroo".(Trueno, p.69). Luego del recuento lapidario que hace el narrador (o més bien el au­ tor ya que se trata de un comentario més que de una narraciôn) Bobre el gusto para decorar la vivienda, aqui se prodigan los adjetivos poco favora bles sobre la persona. Incluso la opiniôn que Roa Bastos tiene de su perso^ naje se palpa en el comentario -al final de la cita-. Es una seRal -como tras anteriores- de la intromisiôn del autor en el texto, retraténdonos de una pieza a su criatura. Incluso compara al ministro con el loro. Estas nja rraciones autoritarias desmerecen algo el estilo de Roa ya que con la expo^ siciôn de los personajes en el diélogo que mantienen bastaria para que se condenen o se absuelvan por si mismos (como los protagonistes de Dos Pa­ sses en The Biq Money). Estamos sin duda ante los primeros intentes serios de Roa pero en los que se puede detectar todavla algunas fallas. Mario Benedetti ha dicho que este cuento podrla haber sido firmado por Maupassant. Y es cierto porque si tiene algunas fisuras, globalmente es una narraciôn densa, breve (como 197. corresponde ai género) en la que luego de In introduceiôn y inorco rnsenados (presentaciôn de la tarjeta, etc.), asiatimos a la presentacrôn (la espera) y casi inmediatamente al desarrollo del cuento (la conversaciôn). Aqui se expone, se exhibe, el ministro. Lo ha citndo en su casa para que sus oolegos no le soplen la iniciativa. De su léxico se desprende su autoritarisme, su suficiencia, su hâbito de mander, de sojuzgar. Habla in­ cluso de "nuestro" proyecto (refiriéndose al que présenta el protagonista y que él haré efectivo en la practice). El titulo del cuento sintetiza, rê vela, la actitud venal del ministro: lo ha citado en su casa para poder dar la primicia, para lucirse personalmente ante el gobiorno con el proyecto. Luego viene un répido "racconto", una vuelta atrés en la memoria del ingeniero mientras sigue la conversaciôn. Asi sabemos da su cleptomania, la que ha originado su deseo de redenciôn, su ida al campo -a la zona de Tebikuary-, su propôsito de ayudar a osa gente. Esta aparente digresiôn no es tal. Con el mirarse las manos ha reco_r dado (y nosotros nos hemos enterado) y al devolvernos a la situaciôn actual, esas manos que indirectamente han sido el motivo no sôlo de su cambio de ambiente sino de su deseo de ayudar a los demés, a los necesitados, serén la causa de su perdiciôn y -quizé-de la pérdida de ayuda efectivo que nece sitan los pobres. De este modo llegamos al punto culminante (cuando se le cae la bombilla que ha robado y es descubierto por el ministro), al epilo- go (cuando se lo encarcela no por ladrôn sino por "agitador") y a la con- clusiôn (el ministro se queda cpn el proyecto y lo sigue estudiando). La enfermedad del ingeniero parece una excusa, como la enajenaciôn de Margaret en "Carpincheros", para aludir a la situaciôn del pals. Su clepto^ mania (como la obsesiôn de Gretchen) nos lleva al tema de la injusticia sô ciel. Asi, bajo dos argumentes -la entrevista que tiene lugar y el pasado de cleptômano del ingeniero- subyacen dos temas:el de la situaciôn de opr^ siôn y el delmarginade que intenta redimirse. Habria una cuota de naturalismo en més de un aspecto: por las aôjeti vaciones y por el determinismo casi biolôgico del visitante. Equiparable por otra parte, al determinismo violento, cruel, de los hijos del minis­ tro. 198.- Estilîsticainente, Roa vuelve a usar elementos impresionistas (ruidos y colores) que a veces recuerdan ciertas pinceladas descriptivas de Faulk­ ner en medio de un asunto totalmente distinto. Incluso vuelve a algo que es pro Verblal an como en William Faulkner, uno de sus maestros: las digresio- nes temporales. "La excavaciôn". Aqui destaca un tema de raigambre universal, de tipo pantefsta: un hombre ,g otro hombre (como bien lo aclara Alazraki en su Le prosa narrati­ ve de Jorge Luis Borges), signifies la anulaciân de la identidad individu­ al para llegar a la reducciôn de todos a una identidad general. Y subyace otro de distinto cuno -los presos politicos intentan evadirse de la cSrcel, con lo cual se nos remite a la situaciôn de la politics paraguaya-. En un cuento breve, estructurado en siete partes, Roa nos expone la situaciôn de Perucho Rodi quien queda atrapado en un tûnel por el que in­ tenta llegar, desde la cârcel de Asunciôn, a la barranca del rio Paraguay. El y eus compaReros llevan cuatro meses intentandc la evasiôn, excavando, y sôlo faltan cinco metros para llegar alli, esto supone veinticinco dias de trabajo conforme al ritmo de veinte centimetres que hacen por dis, en turnos de cuatro horas, para evitar sospechas. A partir del segundo des- prendimiento Rodi ya no tiene escapatoria y empieza su agonia. También dé­ jà de recorder. Ha tenido una experiencia similar en la Guerra del Chaco en materia de tûneles (aqui el autor incorpora un hecho verldico: el tûnel cavado en el Trente de Gondra el 28 de sbril de 1933 y concluido el 9 del mes siguiente)(208)i con otros voluntaries, catorce, habia logrado cavar un tûnel de ochenta métros en diepiocho dias tomando por sorpresa a loe bolivianos quienes dormlan. El segundo desprendimiento lo trae al présenté. Al comenzar los efe^ tos de la asfixia, vuelve al pasado y empieza una situaciôn ambigua da re- cuerdos, delirios y sueRos donde "recuerda a través del sueRo y sueRa lo que recuerda"(209). (208).- Rodriguez Alcalâ, H. "Jorge Luis Borges en "La excavaciôn" de Au­ guste Roa Bastos". en: Homenaie a Augusto Roa Bastos (varios). (Nueva York, Helmy Giacoman • éd., 1973). Lo tomamos como punto de partida para este an_S lisis. (209).- Aldana, Adelfo L ., op.cit.. p.140. 199.- En la ficciôn, a diferencia de la realidad, el tûnel cavado en dieci ocho dias en Gondra se lleva o cabo seis meses después del ini c i o rie la guerra (15 rie junio de 1932). Estairios pues, en los primeros dias rie enero del 33. Sabemos que Rodi es por entonces un estudiante de ingenierîa, posi blemente un veinteaRero, Ahora, a los 40, esté preso desde que ccncluyô la guerre civil (tam­ bién hace seis meses). Esto hace suponer que estamos a fines de la décéda del cuarenta -época inestablp del pais a escala politics-. Pero las coinciriencias no concluyen alli: como en el primer caso hay 09 victimes (89 soldados bolivianos, 89 presos politicos paraguayos, 17 rie ellos ya muertos); de hecho el que el protagonista encare dos veces una misma empresa (cavar un tûnel) es otra; la identidad del victimario y de la victima (Rodi y el soldado boliviano al que mata); el que caria uno suefSe un tûnel antes de morir (el boliviano que es baleado mientres duerme y Rodi que sueRa en un tûnel que esté soRando en un tdnel). Para Adelfo L. Aldana es imposible distinguir en un momento dado en­ tre lo que es sueRo y es recuerdo, Mediante la fusién de pianos temporales acota Aldana, se llega a la inversiôn de los hechos. Perucho Rodi asume la personalidad del boliviano. El punto rie vista esté siempre (expuesto, narrado) en tercera perso­ na, pero esté presentado a través de un presents objetivo y un pasado sub­ jetivo. Para el citado critico el tiempo no esté bien definirio: cl tiempo fisico y el psicolôgico se confunden. Roa empieza el relato in media res pero acude a regresiones temporal les lo que le permite ampliar el tiempo. El espacio se reparte entre Asujn ciôn (la celda 4 (Valle-D) y el Trente de Gondra pero en todo momento im- pera el retrato interior. Habria, en rigor, cinco tûneles: el del Chaco, el rie la c e l d a , el que sueRa el soldado boliviano antes de morir, el que sue3a Rodi que lo esté soRando y el tûnel simbôlico, una especie de infierno como lo califica Ro­ driguez Alcalé, en el que ha transcurririo su vida: "Un tûnel que tenla ahora para él cuarenta aRos, pero que en realidad era mucho més viejo, realmente immemorial".(Trueno, p.04). ^y.sbr's una conflupncia de personne." hsçhnn i, .h- : Çi ritr .!n a pergenar a nste Perucho Rodi de ficci6n: la acnion del c^cerui-ta Duortn durante la Guerra rinl Chaco (en al Trente Gondra), cinrto Familiar clîl pr_a pio loe -si aps] lido Rodi- , la murrtn dsl lidr.r politico Gare-ta an rircunr tancin^ ni pareccr p-,co clarns en 1947. [n cuslquier caso rllo pons d ’ m a n i - ficôto la capacidnd fictive de Roa. 200.- Cabrla establecer un paralelo entre Perucho Rodi y Timô Aldama: am­ bos van a la muerte como a un nacimiento. Y se da una suerte de oposiciôn cromâtica: el plato de hojalata (un arma de vida) que le sirve de perfora- dor y el boquete negro (que oficia de canal de muerte). Si el tunel es un callejôn sin salida (y un simbolo -Cada uno de ellos- de injusticia nacio- nal e internacional: la opresiôn politics del pais y la presiôn internacio nal que hizo posible la guerra del petrûleo entre Paraguay y Bolivia) po­ drla verse el titulo como un intento desesperado de cambiar el orden esta- blecido. A estas alturas la influencia de Borges es notoria. Hugo Rodriguez Alcalâ consigna algunas de elles: el uso de la anâfora (la reiteraciôn del verbo "soRar" y de la frase verbal "volvi a soRar"), las aclaraciones pa- rentéricas (llega incluso a combinat esÿas dos caracteristicas: "SoRô (re- cordô)"), la identidad de lo diferente: hechos y lugares, identidad del victimario y de la victima, ya mencionada (remitirse al cuento "Los teôlo- gos" de Borges), la eternidad del instante (el fogonazo fotogrâfico). Podemos aRadir al circulo laberintico: "Un agujero negro y recto que ha pesar de su rectitud, le habia rodeado desde que naciô como un circulo subterrâneo, irrevocable y fatal". (T rueno, p.84): la repeticiôn del des­ tino; la repeticiôn del tiempo. Incluso el tûnel résulta como un espejo (ô tro elemento borgeano): el paraguayo convertido en boliviano. Apenas esbozado, aparece otro tema, no sôlo caro a Borges sino tam­ bién a la tradiciôn literaria hispénica (Cervantes, Unamuno) y al propio Roa: la inclusiôn del autor en la propia obra (Perucho sueRa atrapado en el tûnel y se sueRa a si mismo en estas condiciones. Es decir, es un sueRo-de- lirio al que se autoincorpora como personaje). Pese a ser un tema literario europeo, aflora lo paraguayo: Rodi sueRa con "Panambi"(mariposa), un poema del poeta Ortiz Guerrero (alusiôn doble,al Paraguay, a su literature); la palabra Valle-i significa en guarani Valleci^ to; la situaciôn politico es patente (revoluciones, presos politicos),la Guerra del Chaco (inclusiôn de un hecho veridico en un lugar también veri- dico), la menciôn del frente de Gondra. La prosa de Roa es cuidada pero ello no impide que en ocasiones pinte la sordidez de la prisiôn y el modo de vida de los prisioneros (suicidio, n ecesidades biolôgicas, etc.). P a reciera que lo hace para oponer al tema 7H.1 . - piint.easta la cnnjeza del subtema: las prenor pcjlitit.n?. Al final,la fuga es descuhierta, las fari1idades se acrid dan, los presos son enganados y cuando intcntan escapar los amp t rail an como a los bolivianos en la guerra (otra coincidencla). Aqui aflora la ironia de Roa. Los hcclios externes favoiecen la vor- si6n oficial; "El comunicado pudo mentir con la verdad. Lxistia un testimonio irrefutable: el tûnel. Los periodistas f ue ron invitadns a examinarlo. Cjuedaron satisfechos al ver el boquete de entrada en la celda. La evidencia anulaba algunos detalles insignificantes: la inexistante salida que nadio pidiô ver, las manchas de sangre aûn frescas en la callejuela abandonada. Poco después el agujero fue cegario con piedras, y la celda 4 (Valle-i) volviô a quedar abarrotada".(Trueno,p.85). En alguna parte, el narrador se refiere a Rodi como el fVARIDO, sub- rayando asi el sarcasmo. La ultima frase es rcveladora de que el 5 tatuquo permanece. Roa Bastos publicô quince aros después, en una selecciôn de autores hispanoamericanos, una versiôn modificada de este cuento.(2111 ) En la misma eJiminô los paréntesis borgeanos, aumentô dr cinco a se- tenta metros la distancia hasta la barranca y en cincuenta centimetres el avance diario. Cuando se refiere a la sordidez del ambiente mantiene el texto (el tufo a sudor, orina, excremento). Otro tanto cuando se refiere al modo de morir de los primeros diecisiete (torturas, suicidios, etc.). Pero Bubraya: "Estos hechos erah los que marcaban el tiempo a los sobrevi- vientes" a diferencia de "Esta estadistica era la qur regia la vida de e- sos desgraciados". Es decir, agudiza la situaciôn desesperante y el grado de conciencia que tienen de ello los presos. También repi tr esto cuancio di se da cuenta del peligro que corre al quedar définitivamcntr atrapado, hahla ya no de desprendimiento sino de derrumbe. MAs adc.lantn élimina tejt to y sustituye el adjetivo "inexplicable"(de 1icia) por el dr "dc^esperada", cuando alude a la asfixia. Hace otro tanto cuando en vez de recorder, Rodi empieza a retroceder en el tiempo. (210).- Crônicas dc Latinoamérica (Varios). (Buenos Aires, Jorge Alvarez ed., 1966), pp.61-08. 202.- Hay todavla algunos camhios més: cuando recuerda a su hermana, en la primera versiôn sôlo nos dice que es una maestra, aqui la remémora como una de les abenderadas en la manifestaciôn estudiantil en que cae baleada ante la casa de gobierno (referencia a un hecho histôrico: la muerte de estu- diantes ante el Palacio de Gobierno cuando iban a protester por la invasiôn boliviens); incluye unos reflectores en la descripciôn del asesinato de los presos politicos; cuando menciona a la prensa que se interesa se refi^ re a periodistas "nacionales y extranjeros". En sintesis: hay un intento de mayor économie de palabras, de mayor rigor y precisiôn en los términos, una alusiôn més directe a temas paregua yos, un exhacerbaciôn de la situaciôn y un deseo de influir menos en el lector al quitar los paréntesis, seRal de su intromisiôn en el texto, "Cigarrillos Méuser". "Ese paquete de cigarrillos, no de tabaco, més vale de crespa pôlvora amarilla, tôxico trueno silencioso de ni- cotina, en la boca de un chico de doce aRos, marcô el fin de la iniciaciôn. Pero aun sin ese paquete de étiqueta verde, con el méuser pintado a través, sin esos cigarrillos fumados a escondidas en el monte, sin el latrocinio de la negra que era ya solamente también el resultado de la obra comenzada, de su salvaje salacidad, la historia hubiera acabado alli de cualquier manera" (T rueno, p.36). De este trozo inicial podemos inferir algunas cosas sobre este rela­ to: los cigarrillos son el factor desencadenante de una situaciôn irregu­ lar, imposible de mantener por mucho tiempo; se trata -evidentemente- de la influencia nefasta que ejerce un personaje sobre otro (la negra sobre un chico de doce aRos); se trata de una "iniciaciôn"; aparece la palabra tru^ no (sinônimo de violencia en estos cuentos) que funciona casi como una constante en el volumen; ello confiere un valor simbôlico a estos cigarri­ llos que dan titulo al cuento, encierran toda una carga significative; a- parte de la palabra trueno -caracterlstica de Roa en este su primer libro- hay otras manifestociones de su estilo: eî anteponer la més de las veces el adjetivo al sustantivo, aun escribiendo en prosa/y les anéforas (la re_i ?03.- ternciôn rlpl vocablo sin) , amôn rie su preferencie )ioj cumenz nr e 1 texto ii- tilizando el perfecto simple. Fernando Alegrîa en un estudio sobre ''C i y ar ri J ] os Méuser" destace: el piimitivismo que supone este "test" (el iniciar, |)robor, la bornbria del nino), Ja ordenaciûn rie los bechos seguin una valorar.iôn subjetiva por par­ te del protagonista -ya adulto-, la existencia de cuatro momontos en el ie_ lato (211). Un el primer momento -siguiendo a Alegria- que es un presente-pasadn aparecen todos los hechos principales de la historia incluida la menciôn del suicidio de Petrona; el segundo momento es un pretérito claro y sin Ijj gar a dudas (la historia de une familia hurguesa carda en desgrociü econô- mica, el padre convertido en peôn en un ingenio, el reencucntro familiar); el tercero es un co-pretôrito (la anêcdota con la negra Petrona) que esté metido dentro del pretérito como una caja de sorpresas chinas; el cuarto momento nos trae al presents. El segundo momento tiene una particularidad: esté fraccinnado en très trozos("crack"econômico y separaciôn familiar; reencuentro patético, al djr cir de Alegria; restahlecimiento de la estabilidad bogarena). No asi los £ tros. Llamffi la atenciôn dos detalles: un inexplicable error de datos sobre ni tiempo cronolôgicD por parte del autor y le exposiciôn lograda -exposiciôn, reflejo, reproducciôn literaria- de una visiôn burguesa de la existencia que se trasluce en los cuentos de hadas que la madré acnstumbraba a conter a los ninoE en la época de bienestar en contraposiciôn a ]os cuentos heroi COS de la gesta del 70 que empieza a narrarles desde que se agudiza la si­ tuaciôn. El narrador llega, incluso, a hablar de dcsnivel de clase "enjuga do" cuando se refiere al oficio rie peôn del padre, ex despacbante de adua- nas, ex seminarists y ex juez. El error consiste en que transcurren dos aRos desde que el padre se marcha hasta que se reOnen en el ingenio y otros dos aôos hasta que ascieja de a empleado administrative (en tanto que al comienzo de esta segunda pa^ te se habla de très aôos de trabajos forzados), Quizé la clave esté en que (211).- Alegria, Fernando. "Cigarrillos Mauser". En: Homenaje a Augusto..., op.cit. , pp.15-10. 204. - se narra el recuerdo del protagonista (en 3” persona pero adoptando su puji to de vista)lo que explicarla una confusiôn de fechas de su parte por tra- tarse de una etapa de su niPez. Un elemento significative cierra esta secciôn: se menciona la llega- da del perro Laurel antes que la negra haga su apariciôn en el contexto h_o garePo. El perro serâ quien salve al niRo. En la tercera parte viene el suceso principal: la descripciôn y efec^ tos de la relaciôn con Petrona. El momento crucial (cuando por indicaciôn de ella él se intoxica fu- mando mientras la espera en Paso Aguirre), la pelea del perro con la vlbo- ra que se ha acercado al muchacho inconsciente, el aviso del perro moribujn do etc., todo esté admirablemente concentrado en la ûltima parte, en la que desfilan estos recuerdos como una sucesiôn de imégenes cinematogréfi- cas. Estos recuerdos, parece desprenderse del texto, operan como simbolos y sintesis de la violencia que el ex-niRo ha percibido y sigue percibiendo en su vida de adulto. Parece fuera de toda duda que existe un fuerte components biogrâfico en este cuento: el padre de Roa Bastos (Lucio Roa, ex seminerista) trabajô en el ingenio de Iturbe hacia 1510 como peôn, Alli contrajo la leishmanio- sis, mencionada también en la ficciôn. "La construcciôn del ingenio comen- z5, por supue.sto con la del camino, que se fuê abriendo en medio de esteros y selvas" dice Roa (212). Alli pasô Roa sus primeros aRos. Por el lado ma- terno también hay referencias: la voz de mezzosoprano de su madré esté in- corporada a la ficciôn -al igual que sus cabellos rubios, sus ojos azules, su ascendencia anglo-portuguesa-.‘De cualquier modo alli termina la simili tud. Roa ubica la acciôn en "Un ingenio, en alguna localidad lejana con nombre de péjaro" que terminaba de salir de un "sangriento motin que habla durado meses"(Trueno, 89). Esto enlaza con los cuentos que tienen que ver con el ingenio de Tebikuary y permite aventurer que la acciôn comienza a desarrollarse en 1923. (212).- Martinez, Tornés Eloy. "Todo Roa Bastos". En: El Nacional, Caracas, 21/V/78. secciôn "Papel literario", pp. 1-4. "Regreso" . t.acû ( cjucirnniz rjciôn de José de la f.ruz) Codoy c? i n arl. i J t’r.r e n Ve que lleva cinco a n o s tuera de p u casa. Los t.a p o p a r i n recoi; l e n d o mundo para no soMguir "bajo la pollera de marné". Y ahora vuelve a cas; paqându!e el pasa- je como ayudante en la caldera de. un burco. Tree corisiq; a hevu'T (lomhrici ta en guarani ) , un muchacho de su edad, pero més déhi] , més golpeado fisi- ca y espirituelmente y -pese a todo- més nj.Ro, para int ; rpnrarlo al hocjar. También le lleva a la madré un billete de cren pataconcs, para no regippar con las manos vacias. A medida que transcurra el viaje, hacemos un reco rido por la histo­ ria inmediata y la geografla paraguaya. t.l harco baja p"r el Alto Paraguay con destino a Antequera y Asunciôn, pasa por la zona or lus ohrajes de 1 Chaco, por Puerto Guarani (donde los sorprende un levai 'ami ento armado). A medida que afloran los recuerdos, vamos sabiendo de la -luerte de 1 padre en una revoluciôn. Ahora parece haber otra. A Lacû le pre' ijpa la sue r t e de su hermano Pedro, oficial del ejército que dehe estar comvatiendo. Asi vamos sabiendo de su pequeno mundo personal, familiar (el orgullo que significa para él el pasado del padre, su hermano c'icial dc cran éxi- to con las mucbachas del barrio), enriquecido por las -pe r i enc i as bruta­ les oe cinco aôos de vagabonded didactico. Como es habituai en Roa se dan ciertas constante-; se nos cuenta una historia personal con otra de trasfondo colectivo (las -el'eliones a causa de las explotaciones perpetradas por contratistas, cap taces y capanqas) que en algôn momento se funden admirablemente; la narrociôn se da en terce^ ra persona; las criaturas o los adolescentes sufren lao consecuencias de la violencia, son las primeras victimas. Existed variantes empero: este cuento re desarro.la en e) Norle a diferen cia de los otros que transcurrian en cl Sur o en Asun. ion ; cuantitativa­ ine n te vuelve a proliferar el imperfecto debido a la im; jrtancia de las des cripciones aunque las acciones efectivas se Tiallan en perfecto simple; Roa incorpora una anêcdota como al descuido (la ar;ri6n bei' ira del padre) 1 n cual hilvana este cuento con otra ficciôn suya -algo n ; / prori o de él- pe­ ro esta vez el nexo es con Hi j o de hombre , como veremr. . E n p i e z a por tanto 204*- una labor de "fiandutl" -artesanla paraguaya qua imita el tejido de la ara- Ra-. Es decir, una especie de "narrative ciclica" en donde se interrelacio^ nan sus cuentos y novelas que lo acerca a Balzac. Incluso ciertas actitu- des (el sentimiento de projimidad, el eyudar al otro, el protéger al mSs débil) y sobre todo ciertas frases, prefiguran las ensePanzas de Macario en Hilo de hombre: ' "Porque lo mejor de cada uno... tiene que reunirse y sobrevivir de alguna manera en lo mejor de los demés, a través del temor, del odio, de las dificultadcs y de la misma muerte..." (Trueno, p.100). El tener una determinada cosmovisiôn, una cierta actitud vital, hace que Roa toque determinados temas y que los enfoque de un cierto modo. Asl se conjuga el sentimiento de projimidad con el recurso formal de tratarlo: "-^Seguro pikô Lacû, que tu marné me recibiré bien? -Seguro. Por eso te llevo. -Pero... -Sevo'l, olme bien: sos nikô mi hermano, isx o no? -Sf... -dijo, y ahogô su tos aplastando su boca coji tra la plancha del puente. -No tenés mamâ, ino es asl? -No, Lacû; yo soy solamente un guacho. -No; un guacho no. Eios mi hermano y si yo tengo mi mamé, esa marné también es tuya. &Nda upeicha-pa? -Jhëe, pero yo ko soy un inûtil, un enfermo. -Despué que te sane, me ayudarâ. Trabajaremo ko en cualquier cosa". (T rueno. p.102). Hay dos facetas de tipo têcnico que destacar aqui: el uso del guarani con el espaPol (el apôcope es aigno de guaranizeciôn del castellano) que no solo dulcifica las expresiones sino que incluso fue considerado en algûn momento como sinônimo de solidaridad (gentes humildes que hablan entre si su lengua y dejan el castellano para hablar con el "seRor") y el recurrir al diélogo en vez de utilizer la narraciôn autoritaria tradicional para pro^ ducir el efecto deseado en el lector -inculcarnos simpatla por la solidar_i dad y por los personajes-, Otro recurso técnico es incluir en el diélogo cierta aptitud de Sevo'l para presentir lo que sucederé. Asl se nos adelanta un doble aspec­ to: la suerte de Pedro y la sensibilidad del muchacho. "Quiero que el her- 2 IJ 7 . mano f in i n i T ( r i n a n o v i v a . . . " . Co n r s t o Roa v u o l v c a i n c u r r i r on u n a u n t:a d i s t i n V i v a de l a m o d e r n a n a r r a t i v a h i s p a n n a m e r i c a n a : n 1 a d o ) a n t a r I n q u o n u - c e d e r a més a d e l a n t e . t ' u e d e c o n t a b i l i z a r s e - p o r s e g u n d a v e z - un e r i u i r; r o n u l ug i r n : e l r h i - c o e s c a p a a I n s o n c e a r o s de s u c a s a y v u e ] v e l u e g o de c i n c o , p e r o en r e p e t i d a s v e c e s s e n o s d i c e q u e t i e n e no més de q u i n c e a n o s . E s t i l i s t i c a m e n t e e l c u e n t o n o c a e e n e l n a t u r e l i smo pe r o s i t i e n e c_a X a c t e r i s t i c e s de e s t a e s c u e l a e n s u c o n t e n i d o : h a y u n a e s p e c i e de d e t e r m i ­ n i s m o s o c i a l « - c a s i b i o l û g i c o - q u e i m p i d e e s c a p a r d e l r s p i r a l de v i o l e n c i a a e s t a s c r i a t u r a s . En r i g o r , l a v i o l e n c i a p r e c e d e a I. a c û ( s u p a d i e , m u e r t o e n l a r e v o l u c i ô n ) , l o a c o m p a n a en s u p e r e g r i n a c i ô n p o r e l p a i s y c o mo u n a p a r é b o l a p e r f e c t a c o m p l é t a e l p e r i p l o d e s t r u y e n d o a s u f a m i l i a - e l f u s i1a - m i e n t o rie s u h e r m a n o p o r r a z o n e s p o l i t i s a s , e l d o l o r de s u m a d r é - y a s u a m i g o b e v o ' i a l r e g r e s o . E l t i t u l o se c a r g a a s i de u n c o n t e n i d o c a s i f a t a ­ l i s t e . L e m u e r t e v a r o n i l y e s t e n t ô r e a de P e d r o r e c u e r d a u n h e c h o v e r i d i c o , s i m i l a r , o c u r r i d o h a c e m u c h o e n e l P a r a g u a y p e r o p o r o t i a s c a u s a s ( o t r a R a l de l a c a p a c i d a d de f i c c i o n a l i z a c i ô n de R o a , de i n c o r p o r e r e l e m e n t o s de l a r e a l i d a d a l a r e a l i d a d de l a f i c c i ô n ) . " G a l o p a e n d o s t i e m p o s " . E s t r u c t u r a l m e n t e e l c u e n t o t i e n e s i e t e p a r t e s . Y t>ay u n c u r i n s o meca n i s m o de r e l o j e r i a : e n l a p r i m e r a p a r t e s e v u e l v e " a l l u g a r d e l c r i m e n " l u e g o de q u i n c e a ô o s ; e n l a s e g u n d a , t e r c e r a y c u a r t a p a r t e se r e c u e r d a l o P u c e d i d D e n e l m i s m o s i t i o ( a q u i de l a s e g u n d a a l a c u a r t a s e c c i ô n l a s e - c u e n c i a n a r r a t i v a e s , d e n t r o d e l p a s a d o , p r é c t i c a m e n t e l i n e a l ) ; e n l a q u i n t a , s e x t a y s é p t i m a p a r t e s e p r o d u c e e l r e e n c u e r i t r o , a c t o c u l m i n a n t e y d e - s e n l a c E - r e t o r n o a l p r e s e n t s y c o n t i n u a c i ô n de l a s e c u e n c i a n a r r a t i v a t a m ­ b i é n s i n i n t e r r u p c i o n e s - . L a p r i m e r a s e c c i ô n , p n r t a n t o , n o s o l o s e c o n t i _ n û a e n l a c u a r t a a l r e g r e s a r a l p r é s e n t é s i n o q u e e s l a l l a v e p a r a v o l v e r a l p a s a d o ( r e i t e r a m o s , de l a s e g u n d a a l a c u a r t o p , r t e ) . Es l a s e c c i ô n p u e n t e q u e e n l a z a ambos t i e m p o s y c o o r d i n a es t. r u e t u i a l men t e 1ns d o s b l o q u e s d e l c u e n t o . 208.- Escuetair.’'nte, el argumento es el siguiente: un hombre de trninta a- nos -ayudado circunstancialmente por un vaticinio que lo predispone favora blemente ante ‘-osa- seduce a una muchacha de dieciocho aRos, conviven, la destruye fisico y moralmente; luego por azares de la politica deja el pals, regresa tras quince anos, y la vuelve a encontrar en el mismo lugar -sin que ambos se reconozcan-, repiten el acto amoroso, la reconoce por fin y concluye suicidandose. Adelfo L, Aldana -refiriéndose a las dos galopas, la repeticiôn del hecho-dice; "...Roa, mediante el hibil uso de los niveles temporales, el pasado y el présente, logra superponer un nivel sobre otro convirtiéndolos en una sola realidad, con un solo principle y un solo desenlace"(213). Los puntos de contacte con "La excavaciôn" son més de uno: ambos tije nen siete partes, en ambos se "repite la historia®. gracias a la superposi^ ciôn de tiempos el autor logra que simbôlicamente ambos hechos resulten uno solo (aplicsndo aqui por extensiôn el razonamiento de Aldana). Se puede'icontabilizar algunas posibles influencias literarias: Quiro ga (per la insania del protagonista que, como puntualiza Adelfo L. Aldana, recuerda a sus cuentos de amor, locura y muerte); Lewis Carroll, quizé: la predicciôn de i a pruebera debe interpretarse al rêvés como a través de un espejo; si adrritimos esta variante interpretative hallamos otra fuente tain bién poco usual: Stevenson (la explosiôn en un conventillo de Buenos Aires le ha cambiadc la cara, la "expresiôn", pero al deformarlo lo ha dulcifica do un tanto), r s decir, el protagonista -cuyo nombre ignorâmes en todo womeri to- pasa ds ser in Dr. Jekyll malo y atractivo a un Mr. Hyde sino bueno al menos benigno, inocuo; Sade (aqui nos referimos no sôlo a las caractérisai cas del personr-je sino a su actitud vital: el odiar y combatir la vida, el buscar -como cl Marqués y sus personajes- la "muerte de la especie en el individuo"); Borges; la repeticiôn, la eternidad del instante, la identi­ dad de hechos y Ipgares. También cobra valor la pintura de ambiente; Roa maneja la descrip­ ciôn de la galopa con mano maestra: (213).- Aldane, Adelfo L., op.cit.. p.146. ; n o . _ " A u n c o s t a r i o , e n t r e l o r . n r h o l r r , , l a I o n a de u n c . i r c o se i n o v î a e n e l v i e n t o . F o r a l i î a i e i a r l a r i r e n l i n r ie J a " f u n c i ô n " . . . t n t r e c l l i t i r j . i o m . i c h u n n r ie J t r u c u , e 1 r u m o r de l a s h o t e l l a s p e s c a d a s c ( j n a r o n , e 1 v i v o e n t i r r j i o f . a r de l o s b o l o E , s u b i e l a m o n o t o n e y r o i i ca r a o t i n e l a de 1 or. r.n- c a r g p . d o s d e j u e ' j o s . L o t e r o s b a t l i u d o s y c u d m n r n r , , r a p e i o s , t a l l a r i n r e s de m o n t e y r . i e t e y m e r l i n r r , 11 , de c b i c a y g r a n d e . A r r i b e ô o s o s c u r o s de d o c bas y f e b r i l e ' : n . anns , c o n b i l l e t e s a r i u g a d o s d e t r a s d e l a s o r e j n ; - , 1 ne o j r , r a r t u i o s , i n y c l . a d n s rie s a n g r c " . ( T r u e n o , p .112. ) . O t r o t a n t o p u e d e d e c i r s e d e l l u g a i de 1 b a i 1e : " S a l i e r o n a l a p i s t a b o r d e a d a p n r c o p u d o s m g i i go s r l ps r i e c u y a s r a m a s p e n d i a n l o s f n c o s e l é c t i i c o s y l a s b o c a s e n r e j a r l a s de l a s a l t o p a r l a n b e s m a n n n d o s u s p o l c a s l â n g u i d a s y r a n d e n c i o s a s y J a g e l a t i n e m ^ l o d i c a rie 1 b o l e r o ; l a t o r m e n t a p r o c a z de l a r u m b a o l o s s o r t e s d e l t a n g o , t l b a r y r e c r e o " L 1 M a n g o " e s t a b a a l d i a c o n l a niAs n u e v o d e l r e p e r t o r i o i n t e r n a c i o n a l " . ( T r u e no , p . l ? ( l . ) . Es p r o b a b l e q u e p u r e l t i p o de m û s i c a no s h a l l e m o s en 1 os -t ' os A H - l i f ) . M a r g i n a l m e n t e s e t o c a o t r o t e ma q u e l u n g o s e r a c a p i t a l e n l a c u e n t i ^ t i c a r ie Ro a ( t e m a de s u s i g u i e n t e l i b r j de r e l a t o s ) ; e l e x i l i o p a r a g u a y n . Y muy e s p e c i f i c a m e n t e e l e x i l i o p a r a g u a y o e n b u e n o s A i r e s p o r : az o n e s p o l ^ t i c a s . E l e x p e r i o d i s t a r e g r e s a l u e g o de q u i n c e a n u s , g r a c i a s a u n a o r n i s - t i a , c o n u n d e j o a p o r t e n a d o , I n c l u s o e n e 1 r e r n c u e n t . r o l e d i r é a l î o s a : " C o n t a m e t u h i s t o r i a y e g ü i t a " ( I c n g u a j e c n l o q u i a l r i o p l a t n n s e q u e j r c u e r d a u n v e r s o r ie t a n g o : " C o n t a m e t u h i s t o r i a m u c b a c b a " ) . Ha y d o s a s p e c t o s d e l c u e n t o q u e no q u e r e m o s d e j a r de c n m » n t a r : 1o re^ d o n d o q u e l e s a l e e l p e r s o n a j e a Hoa y l o l o g r a d o de l a a n p c r l o t a , de l a b u l a . E l p e r s o n a j e . P r o b a b l e m e n t e l a s e c c i ô n d o n d e m e j o r s e r e t r a t a a l h o m b r e s e a e n l a c u a r t a : v e a m o s a l g u n a s de e s t a s p i n c e l a d a s ; " S u s e s t u d i o s de a b o g a r i a d i e r o n c o n A l en e l p e r i o d i r m o . . . P i d i ô e n c a r g a r s e rie l a s r c c i A n p o l i c i a l . S u s n o t a s g a n a r o n r j r a n p o p u l n r i d a d g r n r i a s a l a m a n e r a c i n i c a y de = e u f r i ' l a d a en q u e e s t a b a n c o n - c e b i d a s y r e d a c t a d a s . Su t é c n i c a e r a muy s i m | , l p : c o n - s e g u i r s i e m p r e t i n a b r e c h a i n f i m a , u n a r ^ u j e r o , u n i n t e r ^ t i c i o d i s i m u l a d o en l a f a l s a p j e d a d o e n l a p i r u e t a i r d n i c a , p o r d o n d e e 1 t u f o de l e n . a l d - i d , de l a p ^ r v r r r i d e d h u n - a n a , s u r q i n r a rino y h r i r i u . ' , i r r n m o d i a b l o ....................... ..................................................................... 210.- SieiDpre encabezaba sus notas con alguna reflexion efectista. I Una vez, por ejemplo, escribiô: "El peor crimen j no as el que termina en un asesinato. Se puede destruir a un ser vivo de muchas mansras. Lo peor no es la muerte. I El peor crimen es aquel al que la victima sobrevive fisica- j mente", i I Y a continuaciôn relataba la acciôn de dos chicos que con una ferocidad increîble, con una safla salvaje pero calculada, casi suave, hablan reventado los ojos a un gorriôn con una espina de naranjo..." (Trueno. p.116-117), A este hombre extraRo, sombrlo, casi morboso, con hâbil olfato comejr cial para explotar el sensacionalismo y lo dégradante, lo descompone la i- dea de tener hijos. "La idea solamente de un hijo lo sublevaba, Por très veces mâs, despuês de aquella aventura inicial de la galopa, Rosa tuvo que soportar que le saquearan las entraPas para despojarle de lo que mâs deseaba en el mundo". (Trueno, p,117), Por momentos la monstruosidad de esta criatura de ficciôn hace pensar en alguna de Dostoievsky, La "galopa". Repasemos en el estado en que se encuentran luego de quince _a Ros de separaciân (al punto que no se reconocen, tan embrutecidos estân c^ da uno por su lado), "El bebiô toda la noche sin levantarse mâs. Se mi- raban de tanto en tanto, hablândose apenas (...) Los dos pareclan atrapados por los tentâculos de un pulpo negro embaduznado de cal. Sobre su vaso de cerye za lavada, ella lo miraba con sus grandes ojos enroje- cidoB por las trasnochadas, por la depravaciôn". (Trueno, p.120) Cuando deciden hacer el amor, ella évita prender la luz (ya en su rancho) y ata un cordôn al pulgar para hamacar a su niPo mientras atiende al cliente. Cuando éste se da cuenta y Rosa se excusa diciendo "Es mi hi­ jo", âl empieza a recorder y cuando la reconoce a la luz de la cerilla se produce esa suerte de "instante detenido" que "habia vuelto a durar quince aRos de un golpe". Estâmes ante el momento culminante que da significaciôn al titulo, a la narraciôn. Lueyo cl nino empezo a .llorar "coma sj pot pi in.era vi-z JJnrar.e un a criatura rn el mundo" y "El volvin a taparsc los or tins imi 1 ar. n.ar.us" . f~- tas dur frases encierran un enorme peso RS.pccifico qi/e a I aHe m 1 s a.l honbue que a la action: su actitud vital, su recha: o a Ja pine rear j 6 n , ;i] nati- iniento --bisn es cierto que aqui se halJ a anunatlarlo-. is una pnetura sadja- na, neuativa. El rucnto concluye con la rnuerte del luimbre y el nti i eiunnt i m i entn de su cadâver por ella quien sigue su vida airada. ts un f in.aJ seen, csti- listicamente austero, donde por omisiAn se IJetta a J cfectu ileiii’.-)r|o : barer notar el tjrado de depravaciôn en que Rosa lia queiladn cornu rons«Tunnc i a de su relaciôn con este individuo. Individuo que para I ris, I r-r es un c .t -o de so ledad y satanismo y que sin duda es uno de lus peisunajps mâs J ourados del volumen, Se ha dicho que Roa sacrifica la dcnsidad de sus tuientos en aras tie utilizar rccursos de la novelistica. Eonc re lamente sr ment, i on.a este cuento para el caso. Eomo sea, lo innegaole es su capacidad de verier un embri6n de novela en los moldes de la cuentîstica y ofircAinnsJo sin upartarse de la narraciôn tradicional ni dejar por ello tie cnnsetjuir un,a obro corta, densa, intense, en donde por momentos parecr imperar la tAcnica del "ice­ berg" rie Hemingway (mostrnr las dos octavas partes ue I ,i superficie total, el reste sugerirlo, que se desprenda del propio texto). "El karuguâ". Luego de una atenta lectura de "El taruguâ" (El pantann) surgen va­ rias ideas, conjeturas, un microcosmos aonde cabrn va ri us rIcm"ntos: es cl primer relato de 1 libro que esté narr.ado en primera persona; el narrador actûa como una especie de investigndor y de heciio es el p. j n t agi m ir. t a ; cumn es usual en Roa los datos sobre la Apoca en que trni iscu r ce la historié estân sutilnie.ntr dosificados y di ve rsi f i cadns a travAs rie ven tu i historiens tpie sirven de rcferencia indirecta o por conex innés con o t ras nnriut i une s bel libro (la (luerra de la Triple Alianza, 1 8 6 4 - 1 ( 1 7 0 , nus dise la é;luca en que vino el padre del colono polaco y pur tanto nos tin un,a pauta tir- la fectua ^ proximada de su nacimiento, el episotlio de Manu Lruel y Aparicio Cljrrla 212.- quien viene de la Guerra del Chaco nos dice que en algCm momento la acciôn se desarrolla en 1935); el critico norteamericano D.W.Foster ha hallado en la historia de Ojeda una caricatura y una parâbola sobre los dictadores del Paraguay y por extensiôn de América Hispana -y no le falta razôn-; también pueden rastrearse elementos mundonovistas (la fuerza de la naturaleza); el viaje en el tiempo a medida que se interna uno fisicamente en el karuguâ, como si se remontara a las primeras eras geolôgicas -lo cual nos hace pen­ sar en Los pasos perdidos de Carpentier-; el extranjero como marginado, al igual que el alemân de "Carpincheros", vuelve a la palestra; como en Cien aRos de soledad se habla de una poblaciôn fundade casi en la selva con un componente originario incestuoso (real o falso); el tiempo y el espacio cjo mo instrumentos-soportes narrativos vuelven a demostrar la maestria de Roa para romper con la narraciôn lineal y gracias a esto puede contarnos la hi^ toria del ûnico modo que podia contarnosla sin alterar el objetivo, el fin propuesto: acercarnos por medio de una investigaciôn a un misterio, a un ê nigma, a un drama sucedido en el pasado; esto enlaza con el que el narrador nos lo cuente en primera persona y que nos cuente su investigaciôn (era nê cesario prescindir de un narrador impersonal omnisciente para arribar a un narrador-protagonista que supiera tanto como nosotros y que tuviera neces^ dad de averiguar -estamos ante un recurso técnico al servicio del conteni- do, del tema-); por momentos interviene el autor en el texto aunque a ve­ ces es dificil separar la voz del autor de la del narrador; la utilizaciôn de pérrafos prosaicos que se contraponen con otros de alta calidad estéti- ca (lo que ha motivado criticas de Rodriguez Alcalâ y conjeturas de Aldana sobre una posible norma narrative en este cuento) y que quizâ no sea otra cosa que la manifestaciôn de una violencia verbal, linguistica, caractères tica de la narrative hispanoamericana moderna (sobre la que hablamos en la primera parte); elementos coïncidentes: el mismo regimiento de Ojeda en el Chaco serâ el que lo ultime (la coincidencia es otra nota de Roa, quien también harâ coincidir en "La tumba viva" a la mujer de Morel y a la espo- sa del narrador en una misma persona, enlazando asl elementos comunes); el guarani, o al menos el habla bilingue vuelve a estar présenta como pocas veces; hay un deseo de mitificar a Isabel Mlscowsky, la sobrina del colono. 211. t.uRijo dr este casi catâloyu de 'Facet,as sobre el rrl,aln se inipone un birvc rr'sijiTion de su argumente. Habria très fi i r. tor i .as e r, ) z a-b')'-, suf'e rpur s- tas; a) la de Aparicio Ojeda, un ex combatieiite de la Fiurvra del Lhaco quien se sierite identificado con Cristo y se pone a predi car la nrresidad de salvar al mundo, cl cual consiguc movilizar gante aunando al f anal, i smo religioGo el p: agma.tismo politico; b) la de Oei çin Kiscowsky y r-u hermana quiencs unen sus destines al del falso profeta (ella se enamora de üjerla, tiene un.i nina de éste y muerrj en el ,narto; Miscowsky, al principio enfren tado a Ojeda por negarse a los requerimientos homosexual es del mismo, lur- go valorarâ su tarea y se harâ cargo de su snbrina Isabel y de perpetuar la labor de Ojeda en el karuguâ, llegando a la mitificaciôn de su sobrina -"cnnsogr,andola"a la misiôn-); c) la del narrador quien trata de averi­ guar la verdad logrando que Miscowsky lo invite a su checra-ari o,’al en pleno karuguâ de Yvyrâ KaigüA (Palo (Juemado), antes un villorrio. Ojeda como quedô dicho morirâ a menas del ejârcitn en terrândose ron sus adeptos en cl pantano ; Miscowsky enfrentaré la mal e il i ce oc ia de la gejn te del pueblo (cuyo nombre no se nos dirâ}, fundarâ una comunidad con snrdo mudos fanâticos en el pantano y alll plantarâ un arrnzal minotras préserva de todo contacte a su sobrina a quien los lugareûos tienen pnr ^u hija y concubina al mismo tiempo; el narrador no Icigrarâ veil a pero si énterarsr por boca del colono de toda la historia -y de hecho sin darse ruunia aquel sera usado por Miscowsky como instrumente! de credibilidad puesto que es al ùni- co al que 11cva a su feudo cenagoso-. No vamos a referirnos al recurso ne la disgresiôn (cmpiroespacial, propio de Roa, que ya he sido objeto de estudio -en este caso- de Adelfo L. Aldana. Tampoco al de la parâbola politics de que nos habla Foster ni al estudio de lo mundonovista (tema tratado por Aldana y por Clara Passafari en su articule incluido en P, omen a j e a...) Remitimos al lector a las obras ya mencionadas de estos criticos. (Jueremos si abordar cuatro terras: a) el guarani ; b) el prns.-iîsmo; c) los datos temporales que permiten uhicarnos en el tiempo cronolôgico de la fébula; d) ciertos elementos que, estimarnos, son car ac te r is ti cos no solo 214, del estilo de Roa Dastos sino de su cosmovisiôn (de importancia vital passa el objetivo de este estudio) y que prefiguran tipos, situaciones y temas que luego el autor riesarrollarâ més tarde en sus otras obras y que aqui se hallan en estado larval. a) El guarani. Este idioma aparece mezclado con el espanol pero de un modo tan perfecto que casi no se nota. Y es que Roa ha recurrido al apocope con lo cual guaraniza muchos vocablos Castellanos sin dificultar la lectura del lector de habla hispana. Nos limitaremos a un solo ejemplo: "El padre de la (nltaquRâ ko e'el tio. La'cosa siem­ pre se sabe, che karai. Y si eso juera todo. Pero no. Eso'hereje sigue ofendiendo a Dio en el karuguâ. Eso lugar etâ maldito. APa ko oikô upepe. Pai Gon- * zâle siempre dice luego eso en le ilesia". (Trueno. p.129). Mltaqunâ aqui signifies niRa (adolescente); che karai es (mi) seRor; eso'es una guaranizaciôn de esos; lo mismo cabe decir de sigue(n), Dio(s); "ARa ko oikô upepe", el diablo esta alli; Pai Gonzâle es otra guaranizaciôn de Padre Gonzâlez. Tenemos en cualquier caso ejemplos de "Code switching" (uso alterne sucesivo de dos lenguas en el discurso). También se aprecia la pronunciaciôn dificultosa y adulterada de ciertos términos: ilesia por iglesia, entre otros. b) El prosaismo. Un autor capaz de expresar (por boca del narrador): "Dije que la luz cruda y desnuda de ese paisaje era en cierto modo su pensamien- to" no puede recurrir a groserias gratuites. Pareceria muy elemental pensar que luego de construcciones tan acabadas y estructuras tan finamente dise- Radas, Roa caiga en naturalismos groteecos por exceso simplemente. En esta su primera etapa todavia se estaba geatando como autor y ob- viamente no estaba en condiciones de encarar aûn una revoluciôn literaria. De todos modos si estaba en condiciones de lograr un revulsivo literario, de violentar al lector aletargado obligéndolo a mantenerse alerta. Esto ex plica que en medio de una narraciôn densa de nueve hojas -en donde da vida a très historiés y a la multitud de temas abordados- se encuentre un pasa- je como éste: 215.- "La posadera se lanz6 un cuesco que Rono drha j o de ella sofocado entre r u r ropas. 5e rer.'uv j u i nrnmoda en su asicnto y arrastrô los pies para e r r; anio t earlo. El olor llenô la pieza, cornu si la fetidez dr 1 rstero huhiera caido de pronto alll como un element» mfis de la evocaciôn". (Trueno, p.137). Hay un évidente intento de "épater le bourgeois" que luego evoluciona ria a su impresionante verborrea, a su agresiva invectiva linguistica -a travAs de Francia- en Yo el Supremo. c ) Los datos temporales. Hemos podido saber que el padre de Miscowsky fur un técnico polaco traido por el mariscal Lôpez antes fie la Guerre Grande y que el colono fue su ultimo vâstago. Esto hace suponrr que nariô entre 1860 (65 quizés) y 1870 aPo en que su padre quizas muriô (fecha en que ar^ b6 la guerra y solo quedaron 29.000 homhres jôvencs en el p.ais ) . Hacia 1935, fin de la Guerra del Chaco, cuando Ojeda empieza a actuar, es ya un hombre de casi setenta ados, Ojeda deja u m hija de diecisicte anus (Isabel) Esto signifies que cuando aparece el narrador estamos en 1953. Estamos por tanto ante un hombre de casi ochenta y ocho aôos, el cual ha consagradn sus ûltimos quince a su obra religiosa en el pantano. Ile este modo, Roa nos ha pascado por casi cien anos de historia dpi pais micntias Miscowsky y cl narrador se internan a caballo hacia el pantano. Este colono ofrecc pues un paralclo vital similar al del viejo Obis­ po de Asunciôn: misma cdad y recorridc de igual longitud. d ) Elementos que preanuncian su cosmovisiôn. Tenemos muchos y muy suqesti- vos : - un narrador-investigador, papel similar al que luego descmpe'"'. arâ e 1 segun do narrador en Hi io de hombre (el-autor de los capitules pares, los que cujm pletan los capitules impares, es decir el rie los i; ur rumpl emcntan al flia- rio de Miguel Vera) y el compilador en Y o pi Gupirmo; - una posadera que da informes ambiguos, contradictorios ("confuse y entre^ mezclado") como en "Moriencia"; - una visiôn de la realidad parcial (cnntrapuesta, rlahorada sobre la base rie datos opuestos), fragmentaria por tanto -vis innés rii^tintas y suhjrtivas 216.. sobre un mismo hecho, que recuerdan sustratos literarios y cinematogréfi- cos diverses: Akutagawa y Faulkner con sus Rashomon y Thp aqund and the fu ­ ry. por un lado y el propio film Rashomon de Kurosawa y en especial Welles con su Citizen por otro; - una suerte de compilador que tiene que enfrentarse a un mito -el de Isa­ bel Miscowsky- como también le pasarâ al compilador de Yo eliSupremo quien se las veré con el mito de Francia; - se nos oculta en un primer momento la identidad del narrador como en "Mai riencia" y en Hijo de hombre (la del segundo narrador), influencia de Faulk ner ; - s'e habla de conciencia "fonogréfica" en varias partes del cuento, esto ^ lude a una recopilaciân de voces, memoria colectiva, lo que hace pensar en Yo el Supremo y las grabadoras que utiliza el compilador alll; - una investigaciôn a propôsito de un lider politico ya desaparecido con aspectos positivos y negativos, lo que nos remite nuevamente a Charles Fo^ ter Kane -el personaje de Orson Welles— y al Dr. Francia -protagonists de Yo el Supremo-; - una retrospective de la historia del pals a través de una historia de ficciôn, una suerte de "intrahistoria del Paraguay" como dirla Rodriguez Alcalâ; - la recurrencia a simbologla religiosa: aunque sea un paralelo grosero, 0̂ jeda recuerda a Cristo (sobrevive al tercer die luego de un combete en la Guerra del Chaco y de hecho se identifica con El) y Miscowsky opera en el cuento como un apôstol; Ojeda y Miscowsky se parecen en esto -por otra par^ te- a Caspar Mora y Macario, quienes en Hiio de hombre cumplen papeles si- milares (Gaspar es una especie de Cristo y Macario decide llevar adelante la misiôn, cl ejemplo de su sobrino). Como puede desprenderse de todo esto, "El karuguâ" esté muy lejos de ser un cuento regionalista en donde el déterminisme de la naturaleza sea lo mâs importante. Y es demasiado denso, complejo, germinal (semillero de grandes y futuras ficciones de Roa) como para incurrir en groserias natura listas por falta de pericia literaria. 217.- "Pirull". "Pirull" trata de una er> t r a t agrrna a la que rerurre el personaje t i tju lar para evitar el castigo materno por no haber a te n't Ido rlet, i darpf n'.e el t r a piche, la menuda zafra doméstica que constituye el meit i n de vi la de Fleutje ria Alvarenga, viuda de Crisanto, y de su hijo, Esto trae ron'o r r-,n: ecnen- cia la ira inusitada de la mujer quien al cnmprohar que su hijo firuli le ha engadado le da un fuerte golpe de oarrote y lo mata sin querer. Hay très elementos estilîsticos i;ue se destacan y tamhi «'̂n très temas que pueden rastrearse sin dificultarl. L b tilo. En primer lugar llama la atenciôn la enorme con 11dad de vos ah 1ns en guarani -lo cual es comprensible ya que se trata de g en te rang esina. Asl desfilari palabras como; Ajhâtame (ya vcy ) , guavirâ (estecir ds ârhnl frutal), chochl (pâjaro de canto lugubre), chu karai kuera (sfrores m1ns), ta'angâ (imagr.n, figura), keresa (larva de insectos), kuriyû (!,na), calayu (guarani zaciôn de caballo), Karumbe'I (Tortuguita), expresiones cnmo; "Lhe agarrâ- cn la trapiche" (me açarrô el trapiche), etc. Como al paso también se mencionan figuras del folklore ouaranî. A rull le gustarfa parscerse o ser como el Pora (ocende, f an tas"ia ) , el lui- sôri (monstruo con apariencia de perro o loho, que se alimenta ■!'• cad'iv-r"s; de caracterlsticas nocturnas, viene a ser el séptimo hijo vart'in y constitu ye una maldiciôn para su comunidad, segûn refiere Juan .'-anuej “'.tens) o el Pombero (genio de la noche que se, caracteriza pnr su tiavesura, pnr su r.apa cidad mimética y por poseer una cuota de ternura). Estamos en pie'-enria de una inentalidad mitica, primitiva, en esta'lo natural. Iste r unn t'i es rien p.ui tanto desde el punto de vista de Ja influencia de 1 a Jenrgua y cultura gua­ rani en la prosa de Hoa. El segundo clemcnto estillstico digne de mène i ôn en este cuento es Ja extrada amalgama de elementos chocantcR y poéticns. A'|uî ' r I i eue cabirla la Interpre tac iôn de AdeJfo l.. Aldana en ci s-ntido que 1 o psti'liro y lo ant.i estético se contraponen y cunstituyrn la nnrma del rn lain. t . - El i'ombero en realidad es un mito paraguayo d- n r i rjr n nu '(unrani pues tiene sus r a ' r . r r , entre los guaykurûes ( grupn iruliu no gniranî) y la figura del baiifle irante durante e J periiuln m l nui -il , segiln f, u" tavi h n 11 / c - lez. 210.- tl tercer elemento es formalmente interesantisimo, mâxime que aqui parace estarcompletamente fuera de lugar: una combinacifin de dos modalidades de fluir pslquico que se dan ininterrumpidamente (introspeccifin y monôlogo ijn terior indirecto): "Si, che karai-kuera. Ese ko e'mi muchachito, ahl donde lo ven utedes, cabezudb pero lindo-pBra, como un ta'angS hecho de cera de mbé-1 pochy, retra- to vivo y chiquito de mi pobre Crisanto, que en pâ manté de'canse". Hasts aqui la instrospecciôn de la madré, luego inmediatamente sigue el monôlogo interior indirecto, en donde se aprecia la sintaxis impecable de Roa, quien presents "indirectamente" los pensamientos no formulados del personaje, al decir de Anderson Imbert en su Critics interna. "Hay que ver las canas invernices que le sacs. Moscas de ceniza en el cabello oscuro. Le quebran- ta a cada paso has ta los huesos del aima, pero lo quiere, lo quiere mas que a su vida, porque solo se quiere en este mundo lo que se paga con dolor del corazôn". (Trueno. pp.146-147). El monôlogo interior indirecto reaparece en las elucubraciones de rull, dislocando la unidad narrativa. Temas. Cabe un paralelismo entre la boa y la locomotors ("monstruo de hie- rro" y "monstruo de carne*y de sangre"). Este paralelismo encierra un sim- bolismo: la locomotora es sinônimo de poder, de progress, de riqueza, de clase, en donde viajan los pudientes; la boa es un simbolo de la naturale­ za, de la vida agreste y pobre de la gente del lugar. La boa ocupa ademés un lugar significativo en la cosmogonla guarani: es uno de los guardianes del paraiso indigena y en rigor cumple aqui ese papel de preserver el mun­ do de Rrull del mundo civilizado (mito Apapokuva). En el nir-o anida una crueldad latente y amoral. Se dan varias pautas de ello: la "jondita" para dérribar pâjaros, su actitud con el caballo, el poner el cadaver de la boa en la via del ferrocarril, etc. También puede verse en este ser, en este muchacho montaraz e incons­ ciente, la presencia de la violencia heredada. Es igual a su padre que fue muerto de una puRalada segûn dice la madré. Es por ultimo sinônimo de li- bertad. 21%.- A s l se c o n c e n t r a n en P i r u J Î l a c r u e l d a d , l a i ne one i, i e ne j a , r l ; : r n n a - m i e n t o m â g i c o , l a m e n t a l i d a d m i t i c a , e l c o r a j r , '•] e s p l r i t u t r a v i r s o y bu_r 1 6 n , e l s e n t i m i e n t o i n n a t o de l i b e r t a d . P e r n a u n en e s t e c i i e n t o e c t a p i e - f . e n t e e ] g e r n ' c n de l a d e s t r u c c 16 n . Y an 1 E l eu t e r i a l e s t r< », " l o g, .p m â a ar, a e n un m o m e n t o de o f u s c a c i ô n . " Es o? r o s t r e s o s c u r o s " . Estâ dividido es truc tur aime n te en siete partes: en e J primer seginen- to se nos da una pintura del amhiente, perronajrs, si t,,aci 6n y ritmn vi­ tal; en el segundo (vuelta al pasado) se nos e y p1 ica el contube rnio e/is- tente entre el abogado asunceno cuya hija ha venidn a pasar unns dfas al campo y el hacendado; en el tercer trozo se bnbla de esta venida prerisa- mente, apruvechando el viaje del padre a E ne ar n ac i nn -e] rancbn sr ha.lla en las Misiones- quien al regresa se la llevarâ de nuevu a la cap i tal; en rl cuarto apartado (avanzando en el pasado) se l'rnduce la 11"gada d» Amelia Mendieta acomparada de su perrito y desdr el primer limitante 'u pres'-nria provoca turbaciôn tanto en el estanciero Rosendn Ald*T” te como en Juanchu un muchacho de catorce ados que trabaj a para Aste; en la quinta part", Juancho actûa como srtonante revelando a la peonada la cnn,lue ta se-ual de Ame lia non su perro 1 prâc t le nmen ts aqui ya s abcmci'- lo r|U'- suc eue r A y e*tn termina de dar cotierencia a lo adelantadu en la i n t r orlucc i 6n ) ; en la srxta secciôn torlav.ta nos hallamos en pasado: aqui r-e ex p'une la conduc ta d»&pre- ciativa de la jovenzuela, su ex bi bic i oriismo y la pi r ocupioc: iôn pu r ella rie J matriinonio Alderet.e -a la par que se nos manifier-ta Ja Jujurra de I rstancir ro-; en la ultima parte recién vol vemos al ures-nte, me j u r lli-';ai'.os al i n s_ tante inmediato siguiente al de la cnnclusiôn del |;iimei i, 1 nque : Junrict.o se aproximn a la laguna, es de noclir , poco n por: o v;i e ncnn 1.1 nnilo r n< li c i us de lo c|ue tenir, bas ta que llega al si tio dorule Ameli-i fb-ndieta eslâ s i rndn vinladn pnr torlos y cada uno de 1ns quince fierines. E s t rue tur a 1 nie n te r l cunnt.o es de u n a g r a n cnn' islôn: cn'In apa r t.,ado t i e n e un m e n l l n e s p e c i tico, cnnt. ri.t'Uye a apnit.nr u n a f n( " ta i rnpn i t an tr del mi c r n m u n d n q u e ,se nos n f r e c e . 11 m n n e j o del tienqjo ( e m p e z n i pnr e) m e d i o . 220. ir al pasado -cinco partes son un "flash-back"- y volver al presente es una caracterlstica de Hba) y la presencia de la violencia vuelven a ser constantes del estilo roaiano; el que a través de una anécdota personal se exponga un trasfondo politico, de injusticia social, es otra de sus parti- cularidades temsticas. Otro tanto puede decirse de la nota sexual como a- guijôn en el proceso de madurez de un adolescente -el caso de Juancho como el del ex niRo de "Cigarrillos MSuser"-. Queda por decir que este cuento como el anterior se centra en el tema de la niRez o adolescencia como vic­ tima de la violencia. Roa acusa aqui algunos defectos de estilo. Sus retratos son excesiya mente maniqueos. Pinta al padre de Amelia como una especie de lobo con "col millos de oro". Cuando nos refiere las componendas politicas de Mendieta y Alderete coloca entre paréntesis el mal estado de las vaquillas sacrifica- das para los asados électorales. Con esto pone de manifiesto dos cosas: su intromisiôn como autor para expresarnos su antipatia por ellos y el negarle la més minima virtud a Alderete (sus pérsonajes son demasiado buenos o de­ masiado malos; los ricos siempre pertenecen a esta ultima categoria). Pese a los aciertos de estructura que reseRéramos primero el relato no aporta nada nuevo en estos aspectos a otras obras suyas. Podemos decir que se trata de on cuento menor dentro de la obra roaiana,en donde a pesar de los defectos y de lo trivial de la anécdota el autor -también hay que decirlo- ha conseguido sacar partido del texto y dejarnos el sello de su mundo personal intacto. "La rogativa". En este cuento coexisten dos mentalidaoes religiosas: la cristiana y la mitica. El punto de convergencia y oposiciôn es una nina -Poilu-hija de Anuncia y de Timô Aldama, el protagonista de "El ojo de la muerte". Poilu es una criatura enferma, prôxima a ser atacada de hidrocefalia, que corne tierra y gusanos. 22] "La caheza grande sobre el cuello esc n f Uloso ; el vii»n- tre abultado, a punto de estallar; con Ja piel tiinnle y verdosa llena de manchas bJancurcas. Las moscas la se- gulan y se enredaban de tooto en tanto en las gtenas que^ riendo llecjar bas ta los granos. Poilu no 1 ac la r J mas ir-i nimo atlemân de defenderse. El sol , J as moscas, el tamh.e e ran partes de su mundo; no los sintla enemi yos soyos. Pero la sed era algo nuevo para (lia. Ni., ne a h ai, la fa] tado acju;, en Santa Clara. Y ahora toios- If.is, pozus e s t a h r, n se - COS. Has ta el arroyo que cqrrla en la nrilla ue 1 ioi^blo en un angosto y Hondo cauce de piedra". (T rue i ,o, p.166). En esta pros.a apretada se concentrer! varias cosas: su estado de sa- lud, <■ u situaciôn, el pj oblt:ma del agua que serâ el njpniento au lut inan te de toda la poblaciôn y la descripciôn del cauce de agua rpie serâ escenaiio de la tragedia. IJeciamtis que coexisten dos ii.en tal ici-,,!c s e n es te rnento y que e I agua serâ el elemento figlu t inan te . En cfecto, bacf muct.o que no llu'-vi’ en Eau ta Clara y los cosas ban llegado a t,il ex trcmo que el cura de 1 lligar , i ai He- nitez, ha ordenado una rogativa para que di os pcrdone a la pohJaciôn. Asl pues se concentra toda lo gente para rezar incluyendo a cuatrcios y autori_ dades. Hcio en rigor también hay h ambre. t'or eso J os niho?- iccm.in una an­ tigua tradrciôn in f an ti 1 en Santa Clara: com" r tierra. Poi'n no e r la lini- ca c)ue lo hace. Hero mientras lo poblaciôn (a quien se comp.ra po: ' i,i cl.,mcu run un c sr : i I otio j o en mâs de una ocasiôn) reza f e r vu: os amen te y IJega a extremof. de supers t ic i ô n , por otra parte aparece nn pers.nna j e que afirma qim t, a y que opretarle la verija al tigre para que Jlneva, Est" e? lejipe i ;e.'y (f,- lipe es tupi (lo ) quien en medio de su locurci mon t i e ne uno (n i mn' a amis tad cnn lo pcquena Poilu. E elipe afirma que Dios esté con é1, que liai.la c tin ■'J y fjue no esta en la iglesia. Le ai ce a E'oilû f)us no llc.i'ej.' f..,: t,i rpie f J u r e z c a una flnr del agua , yasy-nicirotï ( (’ti mr’lng j c; amen te 1 una bl n n ) , en un agujero in la piedra del plan del arroyo, junto a su ci ir va . A f i i n.-a que nn ti.grn azul se t r a g A toda el agua -rl tigrr azul rs otro mi to Apapnfnv.a-. De c Le modo la pequena es sometida a un,-, lucti., i n t; : i i,i rnt.rr- la a- parente J.ocui.a de E elipe quien en rigor es un ex poneni.e du mentalidad pi : - mitiv.H, de pr ri'.amien to mâgico, y las enseiia'i/ s il(> su madrc qu” se npone -a que est,-! arnist.id cnntinûe. 222. El cuento esta dividido en cinco fragmentes. En el primero aparece Poilû comiendo tierra. En el segundo se nos aclara su origen, las vicisitu des que pass su madré para mantener a ambas, la situaciôn del pueblo y la recomendaciôn blanda, impotente de la madré de que no coma tierra. En el tercer trozo, aparece Felipe quien le explica como lograr que vuclva a ll_o ver (esperar a que nazca la flor y entonces estirarle la verija al tigre); en esta sccciôn se pone de manifiesto la lucha interior de la nina sobre a quién creer al punto que le pregunta a su madré para qué va a le iglesia. Esto acarrea una réprimanda que culmina con la prohibiciôn de que vuelve a ver al viejo. En la cuarta parte se puede apreciar que la niPa ya esté al borde de la desesperaciôn a causa de la sed. Esta parte cumple entonces la tarea de preparar el climax, darnos un avance de lo que sucederâ -la niPa junto al pozo reseco, como hipnotizadà por el fondo-. En el ultimo segmen­ te reaparece Felipe, le avisa a Poilû que ya empieza a florecer la flor del agua y ésta se dirige al barranco ante la impotencia del viejo que trata de detenerla: 1 "Pero Poilû no lo oye. No va a oir nunca nada mâs. Tal vez va oyendo el ruido distante de la Iluvia, el fragor subterrâneo de la flor que esté creciendo entre las piedras". (Trueno. p.172). Estamos quizé ante otro caso de mentalidad mitica, de pensamiento iri diferenciado de la naturaleza. Lo cierto es que la niPa muere al cacr al barranco y cuando Felipe lleva el cuerpo de ésta a su madré es mal inter- pretado por Anuncia quien apoyada por la turba enloquecida mata a pedradas al viejo. Curiosamente, en ese momento empieza a llover. Aqui cabe destacar algo: pareciera que el autor ha tornado parte por la posiciûn mitica. Es decir, Felipe Tavy séria quien ha hecho posible que Ilueva, no el cura con su rogativa. De ello se deduces dos cosas; la turba que ha estado rezando igual es apta para la supersticiôn que para conver- tirse en una masa desaforada; la ambigüedad con respecto a si fue el loco el que hizo llover con recursos maravillosos o si se tratô de una simple casualidad, hace derivar cl cuento hacia el género fantéstico. Es decir, en la medida en que permanezca la duda de si nos hallamos o no ante un su- ceso extraordinario, sobrenatural, permanece la situaciûn fantéstica (214). (214).- Todorov, Tzvetan. Introducciûn a la literature fantéstica . (Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporâneo, 1972), H pr e c e r e s e r a r s e a q u i l a o p i n i ô n de A d e l f o L . A l ' t a n a con r e p p e r t o a P o i l ô : p a r a e s t e c r î t i c o l a n i R a r e p r é s e n t a l a f l o r r l ej agua . es n e c i r , l ' o i l u es l a v i c t i m a n e c e s a r i a ( u n a f l o r i n m a c u l a d a , l i m p l a de p r c a d ü ) p a r a que se l e v a n t e e l c a s t i c o a S a n t a C l a r a y v u c l v a a l l o v e r . Al n ' o r i r l ’ o i ' . u ( n a c e r l a f l o r ) e mp i e z a a l l o v e r . E s t o r e f u e r z a n u e s t r a o p i n i ô n de cjue Dr,a se i n c l i n a p o r l a p o s t u r a m i t i c a . " La g r a n s o l u c i ô n " . E s t a n a r r a c i ô n p a r t i c i p a de dos n o t a s d j s t i n t i v a s d r n t r o de 1 l i b r o : es de l a s p oc a s que t i e n e que v e r d i r e c t a m e n t e c n n l a G u e r r a d e l ( . ( l aro ( l a o t r a es " L a e x c a v a c i ô n " ) y es c a s i l a û n i c a que e s t é e n c a r a d a con s e n t i d n h u m o r i s t i c o ( l a o t r a p o d r i a s e r ' M a n o C r u e l " , p e r o en é s t a hay e l e m e n t o s de c r u e l d a d , de e n s a h a n i c n t o ) . E s t é f r a c c i o n a d a en ocho e s l a h o n c s p e r f e c t a m e n te r nc a d e r i ad os . Cada u no de e l l o s t i e n e un s u b t ema d o m i n a n t e - p e r o s i e m p r e en f u n c i ô n de l a anf ’ c d o t a c e n t r a l - . E l nudo de I g c u e s t i ô n c o n s i s t e en que L i b e r a t e Fa i i a s , Afi ac-os , r a- s a do y s i n h i j o s , p r ô s p c r o g e r e n t e de una f e r r e t r i i a eu l a r ^ u t i i ' , . - i c a l l s l ' a i ma de A s u n c i ô n , ve amenacada su p l S c i d a e i n o c u a v i d a s r l c n t a ' i a p u r e 1 p e l i g r o de s e r m o v i l i z a d o p a r a i r a l f r e n t e , a l a g u e r r a r o n t r a U n i i v i a . E l c u e n t o a r r a n c a pues en 1932 , en A s u n c i o n , cuar du " i n p i e z a Ja c;u< t i a y F a r i a s aûn n o s e s i s n t e en p e l i g r o . Uc c i a mo s que hay o c h o s e c c i o n e s . Lo p r i m e r a rmp. i i ’ za a ' i : " A l p r i n c i p i o de l a g u e r r u con F i o l i v i a , l . i b - ' va t n F a r i a s s r c o n s i d e r ô r r 1 a t i vame n t e r, - gu i o . C an rus c u a - r e n t a anos b l a n d o s y r r t a c o n r s se s e n t i a en c i e r t o modo i n m u n i z ado c o n t r a l a p o s i h i 11 dad de m =, r c h a r é l t a m b i é n a l f r e n t e " . ( T r u e n o , p . 1 7 6 ) . En c i e r t o modo en e s t e f r ag men t e ) e s t é r e s u m i i l a es ta pr i m e r a p a r t e , f ' a r i a s no c r é é r j u r J o m o v i l i c e n . Es un s e r d é h i J de c a r â c t e r que e s t é ca s a do con una m u j e r f i n i , b o n i t e y que con r no r m" t a c t u f n n e n i n o Je r r s u " l ' / e l o s p r o b l è m e s s i n que 61 l o n o t e . E s t . i d e j a r l e z se m an i f i " s t a s n h i " t u d n en e l l e r h o donde C r s n r i n a c u m p l e mâs b i e n un p a ; i r l de madré y I i h e ' a t n .ar um r una ac t i t ud n e u t i a . l u s v e c i n o s d e l b a r r i o Jos J J aman ma d i e e h i j o . ( r te 224.- segmento es ûtil para apreciar el marco en que se desarrolla la pareja, la vida sedentaria, cômoda, rutinaria, de Liberato. El segundo trozo empieza asl: • "La cosa empezô a ponerse fea a partir del segundo i aPo de guerra. 0 bien los bolivianos retrocedian muy lentamente o era que los de acâ los empujaban con demasiada parsimonia. El caso era que la guerra se j iba alargando. Las clases iban siendo llamadas bajo ! banderas, una tras otra". (Trueno. p.179). Como en el caso anterior, el subtema queda perfectamente definido en ■ el inicio. Todo el asunto giraré en torno al proceso evolutivo de Parlas j quien de un miedo mâs o menos intermitente empieza a sentir un verdadero terror. Expérimenta pesadillas, escucha los parles por radio, ye no se coji suela con las caricias de su mujer. Concluye insultando al general Estiga- rribia. En la fracciân siguiente llega lo peor: "Hasta que lo mâs temido sucediâ. La clase de Li­ berato fue movilizada. El se enterô sfuera. Llegô co­ mo muerto". (Trueno. p.161). Poco después le llegarâ la citaciôn. 5e presentarâ al acantonamiento militar donde serâ vapuleado de palabra y obra. Serâ declarado apto. Empe- zarâ entonces a buscar la exoneraciôn recurriendo a los politicos. Entonces llega el "toque" femenino (cuarta parte). "Entonces habla que buscar algo, una escapatoria de urgencia, a la alarmante situaciôn de su marido. Era necesario encontrarla a toda coste. El, tan blaji do, tan debilucho, tan incapaz de violencias... Su pobre Libé ya estaba imbecilizado por el miedo. Ella tenla que salvarlo". (T rueno. p.182). Cesarina cavila y encuentra que el mejor camino es lograr que Libera td sea declarado inapto. Recurre al panadero Salvatore (un italiano) y cori cierta que lo mejor es simuler un accidente. Con lo que no cuenta Cesarine es con las intenciones del italiano. Este le exige relaciones a cambio del favor y amenaza con denunciarlos. Ye no hay salida posible y ella debe trari sigir. Desde aqui el ritmo se vuelve casi de comedia bufa. En el quinto apajr ??5.- tado Salvatore viene a buscar al marido que lo sigue "myrrto de mi-do". F2 to vuelve a sintetizarse en el primer parrafo: "Salvatore vino a media nocbe a buscar a Liberato, que saliô encogido, p-.queFo, miserable. Parecia un carnero conducido al matadern". (Irueno. p.IPS). En el sexto fragmente viene la paliza. Aqui estamos ante el caso ''"1 "cornudo apaleado". Idea que el propio italiano la expresa mientras amola concienzudamente a Liberato. La primera frase sintetiza el pasaje: "No lo aporreô demasiado". (T rueno . p.186). Como respondiento a un orden evidentemente prees tabl r cido, el drsrnla_ ce arranca también con una frase definitoria: "Del Hospital de Clinicas, adonde solo al dia siguiente Cesarina lo condujo, Liberato fue transferido al Hospital Militar. En un mes le dieron de alta. En su libreta de enrolamientn la palabra APTO habia sido tachada... (T rueno , p.187). El epilogo sirve para ratificar la expresiôn de imhrcilldad rie Lih-ra to : "Los garrotazos de Salvatore apenas hahian Inrradn transfigurer el aire de incipiente imbecilidad que el miedo imprimiera al rostro de Liberato". (Trueno, p.lR7). Pesai ta a ojos vista que Poa adeianta el contenido de cada seccion en cada primera frase. Y casi siempre, excepto una sola vez, lo hace con e.I perfecto simple (tiempo de la sustancia de la narraciôn). La ironia del titulo radica en que Cesarina acaba ace, taurin a Cal vota re y ratifica la opiniôn de Liberato sobre la salida del prob.l rma repiti^ni do su frase "La gran soluciôn" mientras tararea una tarante]a. Esta especie de comedia italiana revestida de caractères paraçuayns es una verdadera excepciôn en la obra de Poa y révéla su vis cômica. Pero bajo el efecto hilarante de esta historia que mas paiece piopia de un fi]m nômico-costumbrista, afloran temas peraguayos considerablemcntr serins: la compra de exoneracioner. para no ir al frente que realizaben los paraguayns pudientes o con vinculaciones politicas que aqui sôlo esté esbnzada; 1ns co mentarios sobre el heroismo paraguayo que no son peyorativus pero tampoco 226, de exaltaciôn nacionalista; se alude a la falta de culpa de los bolivianos en la guerra aunque sean los invasores; los extranjeros residences en el pais n o f u e r o n al frente (esto explica el que Salvatore esté al margen, y en cierto modo era técnicamente necesario que el futuro amante de Cesarina fuera extranjero, que estuviera mâs allé de estos problemas). Incluso puede anadirse otro aspecto; el comercio sexual con las mujeres durante la gue­ rra. Para terminer, sea casualidad o premeditaciôn, los nombres de los personajes masculinos no dejan de ser irônicos: Salvatore (que mâs que salvar, "aprovecha" la ocasiôn) y Liberato (quien queda "liberado" del pr^ blema). "El prisionero". Este relato empieza ubicéndonos en el contexto de una guerra civil. Por el narrador nos enteramos de que estamos en los esteros del Sur, cerca_ nos al rio Paranâ, donde el teniente Peralta -ex oficial de la Policia Mi­ litar durante la Guerra del Chaco- comanda un grupo de gubernistas que se dedica a cazar a los restes de los insurrectos que aûn oponen resistencia a los regulares. En los pârrafos iniciales el narrador nos refiere algo que Roa Bastos declarara coma critico (en "Problemas de nuestra novelisti­ ca") : "Més que durante los propios combates de la rebe- liôn, al final de ellos cl odio escribiô sus péginas mâs atroces. La lucha de facciones degenerô en una be^ tial orgia de venganzas. El destine de families enteras quedô sellado por el color de la divisa partidaria del padre o de los hermanos". (T rueno. p.169). La situaciôn de los rebeldes es desesperada. Estân en la disyuntiva de entregarse o enfrentarse a los oficlalistas ya que tienen el monte, los esteros detrés. ' En medio del monte, en un lugar estratégico dominando la ûnica salida de los esteros, se hélla un rancho incendiado que opera como centro de ope_ raciones de los gubernistas. Alli coexisten elementos contradictorios; sol^ dados y automâticas por un lado y un arado y el tallo de un clavel reseco por las H a m a s por otro. 721.- Es te tipo de imâçen es hace pensar por un momento en la escena de Pa­ blo y la mariposa en medio de la trinchera de Sin novedad en el frente.Pe- ro luego la narraciôn toma otro cauce: llega Peralta con unos soldados y un prisionero y decide salir de nuevo a hacer otra redada y deja el prjsio^ nero a cargo de un soldado adolescente y somnoliento. Este, para evitar la fuga del prisionero y poder concil.iar el suer o , lo me te en un agujero, apisona la tierra y lo dej a alll, mientras recuerda su servicio militar -interrumpido para realizar esta tarea de peiseguir rĉ beldes- y a su hermano Victor. Victor Saldivar habia despertndo al servi­ cio de la fraternidad viril en la guerra piecisamente. Le habia dado cnns^, j os a Hugo {el soldado) sobre justicia social y en esos momentos Hugo ign£ ra el parade ro de su hermano. Luego resultarâ que las hormigas ban hecho pas to del prisionero mieji tras el soldado dormia. Este enloquecerâ y se arrojarS al fanqo del es te ro al comprobar que el prisionero es su hermano Victor. Encontrarén luego su cadaver, sin expresiôn humana, con los cabellos blancos. El mensaje es claro: se trata de un aleçato contra las lucL.as fratr^ cidas. Pero literariamente hay algunas objeciones (;ue hacerle a Roa: -es dificil creer que Hugo Saldivar que arrastrn y rntierra a su hermano Victor en un hueco no lo reconozca (este mismo fallu se da también en "Ga­ lopa en dos tiempos" en la que los protagonistas se aman sin rrconocerse luego rie haber convivido antes); -hay cierta dos is de mensaje ingenuo (produc to de la alienaciôn ética en esa etapa de la vida de Roa) que se traduce en la parra f ada que Victor lâ i za a su hermano sobre las estructuras sociales; -volviendo a "Galopa en dos tiempos", el protagonista tiene ni mismo fin que el soldado Hugo Saldivar -ambos mueren afiogados en un zanjôn, lu-uo de haber cometido una gran falta y haber sufrido una emociôn muy fuerte- es de cir estamos ante otra coincidencia; -igualmente hay ciertos puntos de contacta entre "Regrrsn" y "El pxisinne- ro" (y no sôlo referido al tema del fratricidio de la guerra civil): en am­ bos cuentos los personajes ignoran dôndn pueden estar sus rnspcc tivos tie r- 220.- nanos ni qué destino tengan en medio de la contienda civil -y en ambas h H torias se desea que el hermano "viva". Otra coincidencia. En sîhtesis, las excesivas coincidencias producen una sensaciôn de escasa veiusinilitud y los "mensajes" aparecen como pegados con alfileres. Por otra parte, Victor Saldivar préfigura fugazmente la imagen de Cristâ- bal Jara, cl héroe de Hijo de hombre. Como descargo, estas similitudes hablan de unas constantes, de unas reglas que son propias del universo roabastiano. El fallo, subsanable de " hecho, estriba quizé en que estos eleinentos y situaciones guardan un para- Iclismo muy marcado. - > "La tumba viva". "La tumba viva" como "Piruli" incluye en su ficciôn elementos del folklore paraguayo, especificamente el mito del "yasy-yateré". Pero tiene una relaciôn més estrecha con "La rogativa" en tanto que no se limita a e- numerar mitos sino que mantiene en todo momento la incertidumbre -tanto en los lectores como en los personajes- acerca de si nos encontramos ante un hecho natural o sobrenatural. Concretamente, mantiene la situaciôn "fan­ téstica" , la vacilaciôn entre una explicaciôn realista y la simple acepta- ciôn de lo maravilloso (y no por maravilloso menos terrible) ante los he~ chos. Nos referimos aque no sabemos si el raptor de criaturas es un ser m_i tolôgico o un leproso. Pero el relato no se limita a eso. Por referencias al arrozal, maizal, etc., a los carpincheros, a la época en que se desarrolla la primera parte de la historia (1916), podemos conectar la anécdota con "Carpincheros" y "El trueno entre las hojas". Y por alusiones a la Guerra del Chaco, en la segunda parte, se la puede asociar teméticamente con 'La excavacl6n",o "La gran soluciôn" o "El prisionero". También ofrece otra nota particularmente significativa: parte del cue^i to esta narrado en primera persona -igual que "El karugué"- y parte en te^ cera persona. La coexistencia de ambas personas de la narraciôn constituye una variante totalmente nueva no solo en el texto sino en su producciôn. 225.- Esto tiene una explicaciôn: el " ..rrador, personaje secundario (otra variary te on el campo del punto de visLvî), cuenta sus recuerdos personales en prî mera persona y lo demés lo refi'̂ r̂e en tercera persona. Dado que ciertas sas permanecen ambiguas cabe peosar que el narrador sôlo sabe tanto como nosotros, mâxime que por la idiosincracia del mismo no parece que nos en- contremos ante un relator sutil y misterioso que nos engaFe o nos oculte algo. Prâcticamente hay dos histories: la del hacendado espanol Francisco Morel y Santillân, la cual admitn dos pianos (el de su dunlo con el secue^ trador-asesino de criaturas a partir de la desapariciôn de su hija Alicia y el de su relaciôn con sus sier/os de la gleba), y la de su hijo Fulvin y el contacto vital que éste tiens con el narrador. El nexo es la hermana de R.ilvio, Alicia Morel, quien no sôlo enlaza ambas fébulas sino que con su desgraciada suerte castiga tanto la cruel­ dad de su padre como las fechorfas de su hermano. En cierto modo su muerte prolonge el castigo a una estirpe puesto que Fulvio "era su padre, mâs unas cuantas capas verdes, sus propios tentaculns, la carga sombria de los secretos familiares, su aridez, su robusta cap^. cidad de absorciôn, r u indiferencia". (T rueno, p.201). Formalmente, el cuento se desarrolla en ocho segmentes. Un compaPero de estudios .ie Derecho de F ul vio empieza recurdando la fiesta en que ambos festejan su graduaciôn. Alll en le fiesta campestre un chico divisa algo cojgado de un jrbol que provoca una fuerte sncudida en rcl. A partir de esto, el narrador empieza a rememorar la per^nnalidad de padre e hijo, calificando al viejo terrateniente de "encomendero". Pas a lu_e go, en un segundo bloque, de la evocaciôn de la fiesta a un par-ado un poco mâs lejano: el de sus épocas de -studiante con Morel hijo, Recuerda la cori ducta autoritaria e insultante de éste y sus aventuras (de Morel) con tiehe Corvalân quien luego serâ la mujer del narrador. Aqui se pone rie manifies­ to también una conducts un tanto servil del narrador quien ayudaba a pasar de curso a Morel (es posible qur exista un leve matiz autobingrâfico: Roa tuvo que hacer los deberes esco’.ares e sus compa~eros ricos en la escuela por trozos de queso o dulce dada la grave situaciôn econômica en que se ha- 230.- llaba). A continuaciôn, en la secciôn siguiente, el narrador vuelve al mo­ mento de la fiesta campestre y pone énfasis en el cardenal que azarosamen- te contribuyô a hacer hotax lo que el niRo sePala: el esqueleto de una criatura; lo que le permite a Morel darse cuenta de que se trata de su hejr mana Alicia. De aqui en mâs, en los apartados siguientes, se empieza a coji tar la historia de Francisco Morel y Santillân (pasado remoto, de un modo lineal), hasta el final en que se vuelve a una evocaciôn-conclusiân del n^ rrador. Subsidiariamente nos enteramos de otras cosas: el viejo Morel no qui so ocuparse de la desapariciôn de los hijos de sus casi esclavos; la pequjs Ra Alicia se interesô por éstos y decidiô colocarse como senuelo para de- rrotar con su cadenita, cruz y medalla de oro al raptor de criaturas; Ful- vio sabla del intento de su hermana; esto sucediô en 1916, quince aPos atrâs, cuando ella ténia doce y Fulvio once. Estamos pues a fines del aPo 31 y Fulvio Morel pagaré sus faltas en la guerra con Bolivia en un futuro casi inmediato. El viejo terrateniente encontraré los restes de los hijos de sus empleados pero no conseguira ni rastro de la niPa, entonces empezarâ la caceria del extraPo personaje. Caben dos pequenas objeciones al présenté relato; se aprecia algûn deis m o ^ y un cierto estereotipo al presentàr al patriarca Morel como un es- paPol con aima de encomendero. Estereotipo en que volverâ a caer Roa cuando presents al usurero sefardi Simôn Bonavi y al norteamericano Harry Way como "villanos" explotadores de los mensûs (apôcope de mensualeros) en "El true­ no entre las hojas". Como descargo diremos que aqui pueden rastrearse elementos mitolôgi- cos utilizadossn dos pianos : conscientemente -y en este sentido utilizado funcionalmente por Roa dentro de la ficciôn, el caso del yasy-yateré- e in- conscientemente (una inconsciencia parcial al menos) -la rcferencia al pena- cho de fuego del cardenal que opera como un indice para senalar la "tumba viva"-. Sobre cl primer caso diremos que las descripciones fisicas del extr_a no personaje, su pie de plantigrado (que queda atrapado eh la trampa que le prépara Francisco Morel), su actuar cuando hay luna llena, el raptar cria- •Sf Salve que de este modo se intente reproducer caracterlsticas dialectales del narrador. 231. turas de determinada edad, hacen pensar an el "yasy-yateré". Bien que los hâbitos nocturnes son mâs propios del Luisân. Estamos ante un mito guarani incorporado conscientemente a la ficciân (aunque se habla de otra opciôn; que se trata de un leproso que busca la sangre de las criaturas, con lo cual se oscila entre una interpretaciôn sobrenatural y otra natural; mantenimien- to de la duda fantéstica). Sobre el segundo caso, mâs interesante, estariamos ante una variante opuesta al mito del Ayvû Rapytâ (El fundamento del lenguaje human#). Es de_ cir, Namandû "Nuestra Padre ultimo - ûltimo primero" (ser supremo de la creaciôn, origen de la vida en la cosmogonie Mbyé), en el momento del Géneeis en que se créa a s i miama tiene gotas de rocio en la corona de plyj mas de su cabeza (Paraguay quiere decir "agua que corre" pere el nombre pro^ pi# Paraguâ -segûn Cadogan- también signifies "corona de plumas" y "y" a- gua, de donde Paraguay en una segunda acepciân podria significar "agua de la corona de plumas". Par tanto, el nombre del pais encerraria un compe- nente mitico-religioso que estaria indirectamente referido en el cuento). Pues bien, aqui se alude al penacho de fuego (fuego opuesto al agua) que lleva el cardenal en la cabeza y que seflala el lugar dande esté la muerta. La "gata de fuego" de la cabeza del cardenal seRala la muerte en contrapo- sicién a las gotas de agua, sePal de vida, que posée Namandû. Estâmes qui­ zé ante una influencia notable de la literatura y mitologia guarani en la prosa de Roa Bastos. Un tercer e importante elemento mitico guarani que encontramos es el "culto del ârbol" y mâs concretamente el "culto del esqueleto" que conecta con el titulo y con la trama. Sobre est# profundizaremos al hablai del mi­ to guarani en Roa. Al margen de la duda fantéstica hay quizé una cuota, inclusO més de un caso, de realismo mégico. De cualquier modo hay algo de realismo mâ ­ gico cuando se habla de un érbol encerrado en otro érbol (alusiôn al esque leto de Alicia) que nos hace pensar en lo misterioso que se oculta detrés de la real, al decir de Aurora Ocampo. Esta idea de que un érbol se ha tragado s otro tiene también una rem_i niscencia infantil (215): Roa, de niho, creia que los érboles del obraje doji de trabajaba su padre eran personas. (215).- Martinez, Tomâs Eloy. op.cit., p. 1. ^ S n g u n l ' n n a r F o r r a i r o F a r r i O ' j ' i / r i g n i F i c a a b r a v e d a r n . F a r m i r n , a ' I v a n r ' M - l l n g r n I ' l - . f f i o d o y Carlos V i l l a g r a r i n r - . a l -ostienen q u o e s e l l u g a r r l aj n 1 ' ^ da el ncmhra al r i o ( y el r . i o a l pals) y no al r ê v é s , Da c a r a-"j . la expies,; " y-Paraguay s i g n i r i n e r ' n a g u n dol P a r a g u a y , r i o :Jf?l Paraguay, es d e c i r al l u q a r d o n d o o ï ï t a A s u n c i o n - P a r a g u a y en g u a r a n i p a r a g u a y o a c t u a l s i g n i f i c a I s u n c i o n - . ( T a o r l a c x p u c o t a p n r C a r l o s ' l i l l a g r a n a r s a l ) . En c u a l g u i a r o a r n , e s t o n ' i e n u - la l a i n t e r p r u t a r i é n n r r i b a c x p u c s t n p u a s s a da l a r aa. i nc i d a m i ’ d o l a ' X p L cién d e Cu' . înqa.n c o n cl c l e n e n t n m i t i c o a l q u e t ' c i t - m ' n ' ; . a n o s r'- . n i t a y ccn ul 232,- Veamos c6mo ha incorporado esta idea de su nlRer de un modo admira­ ble, a su ficciôn: "Ese érbol se habla tragado a otro ârbol que estaba seco y muerto dentro de sus nudosoa tentâculos, levantândolo al crecer con sus voraces âvidas fuerzas, levantando poco a poco con el correr de los aRos, inscnsiblemente, ese tronco hueco y muerto, semej ante a una hornecina que guardara Integra la carga de su secreto, amortajado en una leve y morosa capa de corcho, que el viento y los pâjaros, la erosiôn del tiempo implacable hablan dejado por fin al descubierto". (T rueno. p.200). El titulo del cuento se carga asl de una slgnificaciôn muy especial: la tumba de Alicia es no sôlo un ârbol, es una persona dentro de la cual han quedado preservados los restos de una niRa y en cierto modo también su esplritu. Es mâs, los ârboles son para Roa Bastos un simbolo de las perso­ nas sufrientes (y de hecho son "personas" que son taladas a golpe de hacha, sin poderse defender) y es una de estas "personas sufrientes" la que ha coji servado el cadaver de la ûnica persona inocente que tratô de hacer algo por los necesitados, por los menesterosos. "El trueno entre las hojas". ^ El relato que da titulo al libro tiene mâs de novela corta que de cueri to, como bien seRala Jaime Herszenhorn (216). Es también la narraciôn mâs violenta de la obra. Csmienza cuando ya todo ha pasado, con lo cual Roa se mantiene fiel a si mismo en su técnica introductoria: empezar por el medio d por el final para luego retroceder y postdriormente devolvernos a la situaciôn inicial y asl concluir. La introducciôn recuerda baatante la idea de "catedral vegetal" de que hablaba Fernando Ainsa en su trabajo sobre la narrativa del espacio selvâ- tico antes citada. rustrato mitico que puede detectarse en el cuento y que parece haber influido enftoa. 216).- Herszenhorn, Jaime. "Reflaxiones sobre la temâtica de los cuentos de Augusto Roa Bastos". En: Homonaje a. ... op.cit., pp. 253-255. 2 3].. "...surgiô de las barrancas la mûsica del acordeôn. Era una melodla ubicua, deshilachada. Se interrumpla y volvia a empezar en un sitio distinto, a lo largo de la caja acûstica del rld...... ........... .............. Cuando se apagâ el murmullo de las voces, se pudo notar que el acordeôn fantasma no sonaba ya en la garganta del rio. Sôlo la campana forestal siguiô tafiendo por un rato, a distancia imprecisable". (Trueno. pp.215-216)0% De este modo nos enteramos que Solano Rojas el pasero ha muerto pero que Su acordeôn sigue sonando en el mismo sitio donde tuvieran lugar los sucesos del ingenio de Tebikuary. Los lugareRos aceptan que es su "anima" la que toca y que lo hace cuando no hay luno. Es decir, estamos ente la aceptaciôn-mitificaciôn de un personaje de carne y hueso que ha desapare­ cido fisicamente pero que ha dejado honda huella en la comunidad. Después la narraciôn prosigue rdgurosamente para atrâs (otra caracte^ rlstica de la narrativa hispanoamericana contemporânea; técnica que luego Roa desarrollaria aûn mâs en "Nonato" y que Aiejo Carpentier elevara a su mSxima expresiôn en ViaTe a la semllla): de la condiciôn de muerto de S^ lano pasamos a e n t e r a m o s cômo fue ron sus ûltimos anos. Asl sabemos que Roj as ha sido llder de huelgas, que ha estado preso por esto -en la cércel ha perdido la vista-; se nos adelantandatos sobre Simôn Bonavi y sobre Ha­ rry Way (pasado remoto), sobre el grado de respeto, de consenso que ha ad- quirido Solano a su vuelta de la cârcel lo que le ha permitido ayudar a rê solver diversos problemas laborales posteriores a nuevas generaciones de pe^ nés, su tarea filantrôpica y empiricamente docente al transporter gente de un extremo a otro del Paso. También llegamos a saber de su amor por una e- nigmâtica joven a quien llama Yasy-Horôtî (Luna Blanca), la cual acaba daji do su nombre al Paso. De ahl la asociaciôn entre la doncella y la luna y el que Rojas -o mejor su "anima"- haga sonar el acordeôn cuando no hay lu­ na. En el minicapltulo siguiente la narraciôn da un brusco cambio de ti- môn -como un calcetln que se da vuelta- y se nos lleva al inicio de la h H toria; "Antes de establecerse la primera fâbrica de azûcar en Tebikuary-Costa, la mayor parte de sus pobladores se hallaba diseminada en las monstruosas riberas del rio. Vivian en estado semisalvaje de la caza, de Tt Es digno ds msnciôn que al "murmullo de voces" y la atn.ôsrm f-Titesfiîal nu se dasprende de este trozo de la obra de Roa guerdon cierta similitud con al mundo de Juan Rulfo quien publicara El llano en l l amas t. innién en el 53 y eu novela Pedro pf rrmo dos gnos después. 234.. la pesca, de sus rudimentarius cultives, pero por lo menos vivian en libertad, de su propio esfuerro, sin muchas dificultades y necesidàdes". (Trueno, p.221). Esto hace recorder la exposiciôn sobre el tipo de vida de esta gente que le hacla el ingeniero al ministre de "Audiencia privada". A continua- ciôn entra en escena Simôn Bonavl quien estudia la regiôn y con las influeri cias que tiene en Asunciôn decide adquirir el terreno estatal -gratuitement te ademâs- para edificar el ingénié cercane a la futurs estaciôn de ferrecjt rril. La descripciôn de Benavl (usurero espaPel, judle sefardl) aumenta aijn mSs el estereetipe demasiado fâcil que ya supene su tipificacifin étnica y prefesional; "Su larga y ganchuda nariz de pâjare de rapiPa daba la impresiôn de que iba a ge- tear sobre el papel". _, Mâs abaje, la descripciân intencionada sigue: "En les ejos mansos y azules del sefardl la cedicia tenla algo de apaciblemente siniestre corne en su son- risa, una hilacha blanda entre los dientes... como la rebaba festiva de su metâlica y envainada sordidez". "Simôn BonavI era bajito y ventrudo. A la sombra del mulato, parecla casi un enano... El olor de sus partes era su rapé". (Trueno. pp.222-223). Estâmes aqui ante un doble errer de Roa: su deseo de mostrar antip_â tico al explotador es demasiado notorio -incluse en el cuento, per la breve_ dad del género cuenta mâs la fëbula que el personaje al que no se suele de^ cribir por falta de tiempo y espacio- y el recurrir a tôpicos como "judlo" y "usurero" es un recurso poco feliz.Obviamente se manifiesta como autor tradicional y autoritario. La narraciôn esta en tercera persona de hecho. Luego de la presentaciôn-marco inicial (el Anima de Solano y la ca- tedral vegetal en el Paso), la introducciôn que redondeô a Solano (un ser interesado en el amor fraternal, en la justicia social, que se ha jugado e_n tero por los suyos) y la exposiciôn del tema (los planes de explotaciôn de Bonavi), pasamos al desarrollo de la historia. En las hojas sucesivas desfilan las penurias, abuses a que son some- tidos los peones, los latigazos, la dependencia de los vales que convierte la situaciôn econômica de aquéllos en un circule vicioso, etc. Aparecen pejç 235.- sonajes como la "Bringa" (una mujer madura, ninfomana, esposa del ingenie­ ro Forkel), cl capataz Penayo que hace gala de su crueldad y acaba enten- diéndose con ella, Harry Way, nuevo duePo del ingenio y capaz de una cruel dad superlativa, etc. Después de las exigencies sexuales de la "Bringa" prifnero con los peones y luego con el mulato Penayo, se produce un suceso trâgico: la muer^ te violenta del capataz quien ya habla sido elevado al rango de comisario gracias a las influencias de Bonavi. Esto conduce a la renovaciôn parcial del equipo, orquestada por el propio Bonavi . Asi llegan al ingenio Eugen Plexnies y su familia. Qcupan la ex comisaria -casa blanca (Dga-m5rotï) que luego se llamarâ mâs adelante casa grande (Ogaguasû)- y alli se produc^ ré la historia de Margaret y la locura de su madré quien verâ convertirse el cadaver del carpinchero en el espectro de Penayo. Sobre esta casa cabe decir algo: es la representaciôn de la explota- ciôn, el lugar donde se cometen abusos sexuales (por parte de Penayo prime^ ro y de Harry Way después), desde donde se esclaviza y en donde se encarce la a los peones. El ünico lapso de tiempo en que este sitio no refleja to es durante la estancia de los Plexnies (1916-1919). Luego,posteriormente, la ocuparé el ex algodonero de Virginia,Harry Way. La inclusion de los Plexnies en este cuento, la fecha en que estuvie- ron y otros datos cuidadosamente suministrados (las hogueras de San Juan que se producen una vez al aPo, en junio) permiten ubicar el desarrollo de la historia en el tiempo, amén de saber la edad de Solano Rojas y asi arribar a la fecha en que termina la narraciôn. Se pucde concluir: que la anécdota empieza en 1913 (fecha en que aproximadsmente empieza a funcionor el inge­ nio; Solano Rojas tiene quince aPos); que en el 23 ya se ha reemplazado d Penayo y que por ese entonces Rojas empieza su labor de huelguista secundon do a un agitador llamado Gabriel lo que motiva que el comerciante venda el ingenio al norteamericano Way; que luego de la rebeliôn triunfante contra Way, Rojas va a la cârcel por quince aPos lo que explica que tenga cuaren- ta a su vuelta. El protagonists muere al caer al Paso très aPos despûôs (en 1941). 236.- Otro acierto de Roa es incluir a los carpincheros en la acciôn. Estos no se dejàrân seducir por los explotadores, ayudarén a Rojas y serin decisi vos para la victoria de los peones. Es otro punto de uniôn d6 "El trUsno..." con "Carpincheros".El primero habla sido la inclusiôn de Eugen. Y esto nos lleva a otro puntos la misteriosa Yasy-MBrotï, De ella vamos sabiendo algunas cosas: "su cuerpo de cobre y su cabeza de luna", "un firme y joven cuerpo de mujer", y mis adelante: "En su rostro fino y pequePo sus pupilas bzules brillaban empaPadas a travis de los guiPapos. Sus cabellos parecisn baPados de luna, como el azûcar". (Trueno, p.245). Una mujer.joven, rubia, de ojos azules, que vive con los carpincheros, que pese a la vida primitiva de éstos (que envejece ripidamente a las muje- res, como puede apreciarse en la descripciôn inicial de "Carpincheros") cori serva un estado flsico envidiabla, silo puede ser una extranjera que no re^ ponde a las caractsrlsticas tipoligicas, ni al desgaste flsico propio de la etnia que se da en las mujercs de los carpincheros. Es decir, estos elemen- tos mis otros de tipo temporal permiten aventurar que Yasy-Morôtî es... Mar^ garet Plexnies, la ex niPa Gretchen que escogiera el camino de la libertad al irse en 1919 a vivir con los carpincheros. Siendo asl, la relaciin Solano-Luna Blanca es una versiin femenina del tema del extranjero que se enamora de la lugarePa para entrar en comuniin con la naturaleza (siguiendo los esquemas propuestos por Fernando Ainsa). Es decir, Margaret, ahora Yasy-Morotï, compléta su identificaciin con la n^ turaleza al asumir su relaciin con Solano Rojas. Asl surge un ya definitive y fuerte nexo entre ambos cuentos que sbren y cierran el libro. ’’Cigarrillos Miuser" es posterior al levantamiento dsl aPo 23 de los peones contra Harry Way pero no abarca -temporalmente- la totalidad del cuen to final ya que la anëcdota de "Cigarrillos..." concluye en 1927 (aunque e^ té evocada desde el presents) y "El trueno entre las hojas" se extiende hajs ta 1941. En este sentido estamos una vez mis ante otra de las caracterlsti- cas sePaladas por el profesor Rodriguez Almodivar: "El entrecruzamiento de dos pianos temporales distintos, respondiendo n no a dos historias diferen- tes"(217). !_______________________ (217).- Rodriguez Almodivar, Antonio. Lecciones de .... op.cit., p.73. 237,- Hemos hablado da los defectos y aciertos de Roa en este cuento. Cie_r tamente Hugo Rodriguez Alcali enumera algunos: la nota obscena de Simôn Bô navl; el arquetipo forzado de Harry Way quien no sôlo parece un "malo" de Hollywood para criaturas sino que ademis se hace cargo del ingenio por el solo placer de enfrentarse a los huelguistas, algo inverosimil; el que la muerte de Penayo sea obra de la "Bringa" y no de cualquiera de sus victimas; el que los obreros luego de su triunfo momentâneo opten por organizarse y trabajar ordenadamente como si no hubiera pasado nada luego de diez aPos de martirio (218). Y, en rigor, no podemos dejar de darle la razôn. Incluso _e sa nota de socialismo utôpico (el de los peones trabajando solos ordenada­ mente y en paz) ya se preanuncia al inicio de la narraciôn cuando se nos dice que Solano ayudaba con sus consejos a los nuevos ohreros.y que nunca fracasaban sus indicaciones. Por otra. parte p u e d m i.allarse en su prosa del^ mos y leismos cada tanto ̂ Como descargo diremos que Roa no sôlo consigue anotarse unos tantos muy fuertes al enhebrar la historia como lo ha hecho y al interielacionar los cuentos gracias s los datos temporales o argumentales a que hemos alu- dido. También es un logro que Solano sea una sintesis de Lacû (tiene costu- rones en el cuerpo como éste), del viejo sePor Obispo, por su inqucbranta- ble sentido de la projimidad y que constituya un avance de Macario ("5u cS- tedra era la balsa, sobre el rlo; unos toscos tablones bogendo en un agua incesante como la vida" que recuerda la idea de Macario de que los homhres son rlos que van a desembocar a otros rlos) y de Caspar Mora (por el para- lelo comûn con Cristo y el que tienen entre si: ambos se sacrifican por los demis, ambos son amantes de la mûsica, ambos tienen una relaciôn platônica con las mujeres, ambos deben apartarse fisicamente de la comunidad a causa de sus dolencias), personajes de Hi 1o de hombre. Estariamos ante la evoluciôn de un arquetipo de su mundo a través de varies y sucesivos personajes. Y de hecho se repite cl elemento de la coin cidencia, otra de sus notas distintivas, aunque aqui de un modo mSs élabora do y no como en el caso de "Galopa en dos tiempos" y "El prisionero". A pro^ pôsito, aunque por distintas razones, Solano muere ahogado como el soldario Saldivar en "El prisionero" y el protagonists de "Galopa en dos tiempos". (21B).- Rodriguez Alcali, Hugo. "Augusto Roa Bastos y El trueno.. op. cit., pp. 34-37. *0U8 dnbe interpretarse, reiteramoa, como una caractsrlstica dialectal. In­ cluso como una paculiaridad da su propio estilo (sn lo c|ue al leîsmo se fiere). 236.- Estillsticamente también hay que decir que si por un lado hay violeji cia y excesos de naturalisme, por otra parte se mantiene la prosa poética. Reconstruyamos el texto poéticamente: "José del Rosario fue al poste. Era viejo y no aguantô. Arrojaron su cadSver al rlo. Tanimbu fue al poste. Estaba tisico y no aguantô. Arrojaron su cadâver al rlo. Anacleto Pakuri fue al poste. Era joven y fuerte. Aguantô. Dejô por sus propios medios el "buen amigo". Pero al dia siguiente volviô a insolentarse con uno de los capanÇas y lo liquidaron de un tiro. Arrojaron su cadéver al rio". (Trueno, p.238), Otro ejemplo: "...Cinco... Diez... Quince... Veinte... El zambo y el karapé... El karapé y el zambo... ... Veinticinco... Treinta... El zambo y el karapé... El karapé y el zambo..." (Trueno. pp.239-240). Para David William Foster el texto ofreceotra variante valiosa: los efectos de la mecanizaciôn (revoluciôn) industrial en el Paraguay. Esto nos lleva a la idea de Gandhi sobre los efectos de una cultura sobre otra, de la cual hablamos al comienzo de este trabajo. Dice el critico estadounidense: "Ad part of its symbolic setting, the narrative takes up again the theme of civilization and its ruinous effects on Paraguay. The sugar plantation represents the industrial mechanization which has brought the exploitatlonof human beings. The steel measuring tape, like a snake of evil, measures and plots the land for exploitation: "Los a- yudantes (...) empezaron a medir el terreno con una cinta de acero que se enrrollaba desde un estuche, semejante a una vibora chata y brillante'.'(p. 194)%(219). Estamos por tanto no sôlo ante una cpresiôn del hombre por el hombre sino también ante una opresiôn tecnolôgica en donde seres de una cultura e- lemental deben adaptarse a otras condiciones de vida que les son extradas -para "hacer patria" como dice cinicamente Bonavi-. Quizé no estemos muy descaminados si decimos que Roa reproduce el punto de vista del grupo social paraguayo al que pcrtenece (los escritores) (219).- Foster, David William. The myth of Paraguay..., op.cit., p.47. 239.. en eeta narraciôn en la que pona énfasis en la explotaciôn, en le projimi­ dad, pero en la que sôlo subsidiarlamente da la nota acerca de la aliéna- ciôn cultural que supuso la mecanizaciôn industrial en el Paraguay en los primeros aPos del siglo. Esta faceta de los efectos de la civilizaciôn mecanicista en un pals agricola-ganadero, tradicional y que empezaba a reponerse de la Guerra Grari de esté entonces sôlo accesoriamente tratada. Pero quizâ aqui radique lo valioso del asunto: Roa no parece haberse propuesto enfocar esto y si lo ha reflejado, lo cuel es une sePal saludable de que su obra de ficciôn re­ produce naturalmente la situaciôn socio-econômica por la que atravesaba el paie en aquellos ahos. El cuento termina en la situaciôn inicial cuando ya estos seres ban muerto y el "Pore" (fantasma) de Solano Rojas se ha convertido en una espe_ cie de ôngel tutelar de los peones de la zona. Todo el relato ee de este modo un gran "flash-back" como "Mano Cruel". INTERRELACION TEHATICA ENTRE ALGUNOS CUCi.'TüS Aqui 50 vislumbra la futurs malla litararia que Roa olaborara con sus pr6ximos cuentos y nowolas.Estos tjiinimundos insinûan la posterior cormovisiôn. l) Nexos argumentales 1) "Carpincheros" 2 ) "HancuCrue^ "Cigarrillos Maôser" "El karugbl" "El oJo~^e la nuorto" f"Audiencia privada" "El trueno entre las hojas" "La rogotlva" Il)Otros nexos . 1) Temâtlcos , a) "Regroso"4f. "El prisionero" 2 ) Geoqr&Flcos "Carpincheros" "Mano Cruel" "Audiencia privada" b) "Carpincheros" "La tumba viva" HfUn aspocto do "Rogreso" es recreado en Hl.io da hoobro y este asunto (el episo­ dic del tron en la revoluciôn) vunlvc a recrea te en i .orisncia cual raplica pic- tôrica pero allô no nos parece nrgunento siificiente para considérer que al autor interne do Hijo de hombre y Moricncia sso cl"autor" do "ilngroso". En todo caso no estamos seçuros de ollo. Algo parecirlo sucedo con le muortn de Solano Rojas("EL big no.,.") quo es recreada como de pasado en Lucho hasta oJ aIba como un opisonio delà nlMez del protagoniste.So diria que cada tanfco Roa Bastos nos présenta "variantes" de ciorton tomos y personajes suyos an divin so-j cuentos. ' 240.- Conclusionee Provisionalmente, sefialaremos algunas caracterlsticas halladas an El trueno entre las hoi as. a) Trama. En mis de una ocasiôn se nos ofrece una estructura paralela entre un drama personal y un drama social. 0 mejor, la trama a través de un drama personal ofrece un drama colectivo. El tiempo y el espacio son utilizados a menudo como soportes narrativos. Se nos dice lo que se quiere decir de une determinada forma, a través de una determinada técnica y de ciertos recur- sos para producir determinados efectos. Varios cuentos estân divididos en partes perfectamente delimitadas que a su vez guardan relaciôn entre si. Los cuentos estén interrelacionados por elementos argumentales, datos histô ricos o geogrâficos, personajes, etc. b) Temas. Varias veces el protagoniste padece una enfermedad que es expresiôn de una descomposiciôn social (Gretchen, el técnico cleptômano. Poilu). El determinisnr.’biolôgico aflora ocasionalmente ("Pirull", "Regreso"). Tampoco estân ausentes la pintura mundonovista o situacibnes propias de la novela de la selva (el romance de Yasy Morôtî con Solano Rojas) y las situaciones Borgeanas æ dan en especial en "La excavaciôn". La ninez y la juventud apa­ recen como victimas de la violencia en varios relatos ("Esos rostros oscu- ros", "Regreso", "La rogativa", "La tumba viva", "Carpincheros") mientras el tema de la guerra se manifiesta con perspectives cômicas ("La gran solu- ciôn") o dramâticas ("La excavaciôn") y el components mitico desempepa un papel fundamental (en "La tumba viva", "Carpincheros", "El karuguâ","Pirull", "Mano Cruel"). La asociaciôn de elementos fantâsticos y naturalistes es o- bra de las combinaciones habituales en Roa ("El karuguâ", "La tumba viva"). Encontramos asimismo notas argumentales que luego aparecerén en Cien aPos de soledad de Garcia Mârquez (en "El ojo de la muerte", "El karuguâ"). El paralelismo religioso es otra constante roaiana; otro tanto puede decirse de temas como la explotaciôn humana, la projimidad y la libertad. c) Recursos técnicos; El empezar la historia por el medio o por el final ("Cigarrillos Mâuser", "Mano Cruel", "Esos rostros oscuros"); el utilizer técnicas novelisticas en cuentistica ("Galopa en dos tiempos", "El trueno entre las hojas"); adelantar al lector lo que sobrevendrâ ("El ojo de la muerte") o entrecruzar dos historias distintas en el tiempo (en "Carpinche­ ros" y/o en "El trueno entre las hojas") o viajar en el tiempo ("El karuguâ"), todas notas distintivas de la narrative hispanoamericana actual; uso habituai de la tercera persona de la narraciôn (en quince de las diecisiete narraciones); 241. uso excepcional del monôlogo interior indirecto, de la introspecciôn o del relato en primera persona; la presencia de prosa poética; echar mano del prosaismo comb recurso-côdigo en ciertos cuentos; desplazamiento paulatino del uso del imperfecto al perfecto simple; confluencia de caracterlsticas clâsicas y modernas del cuento en sus narraciones; técnicas de expresiôn cinematogrâfica (en especial en "Mano Cruel"); cuidado en las partes y ele^ mentos constitutives del cuento en general; la adecuada utilizaciôn del guarani. d) Tltulo y eplgrafe. En general, el tltulo en cada cuento de Roa sintetiza muchas cosas. Incluso la fusiôn de historias individuates con trasfondo co­ lectivo en donde también queda atrapado el components mitico de algûn modo ("Carpincheros", nexo entre Gretchen y el drama del ingenio;"La tumba viva", nexo entre las historias de los Morel, padre e hijo, y la situaciôn de sus esclavos que estén simbolizados por los érboles; entre otros ejemplos), El eplgrafe sirve no sôlo de "leit-motiv" entre los cuentos y el tema de la violencia sino que impllcitamenté encierra al mi to guarani. En el ca­ so especlfico del cuento titular, la anécdota aborigen sintetiza el circula vicioso que rodea a los personajes del ingenio azucarero. e ) Defectos y loqros. Hay varios, propios de un casi debutante: delsmog, estereotipo de personajes (Simôn Bonavi, Harry Way, Morel padre), maniqueî^ mo, deseo de hacer literature comprometida. Como descargo anotamos los ele- mentos que integrarén su cosmovisiôn que nos dicen que estamos ante un créa dor con una determinada visiôn del mundo (réitérâmes los componentes que ya mencionâramos en "El karuguâ"). 242.- 2) EL BALDID (1966; escrito entre 1955-61).(220). "El baldio" La primera impresiôn que produce la lectüra de "El baldio" es la de una presentaciôn de las narraciones que vendrén a continuaciôn. Una suerte de imagen previa a la cabecera de una pellcula. De hecho, el tltulo y el contenido tienen relaciôn con el eplgrafe del libro. Este alude a la muerte estéril de los que abandonan su comunidad, su vid, y ven morir la viRa que hay en ellos en terreno baldio. En otros térmi- nos, hay un elemento blblico en el eplgrafe que hace refe r e n d a a los sar- mientos que mueren alepartarse de la vid. La palabra baldio pues que aparece en el eplgrafe mencionado y en el tltulo de este cuento, el cual por o^ra parte da nombre al volumen, essinto- mâtica: consigna la nota de esterilidad, de descomposiciôn. Obviamente, todo esto es una imagen, una metéfora del exilio paragua­ yo en Buenos Aires. En este primer cuento no hay ninguna alusiôn a los par_a guayos pero esto si se hace patente en los otros relatos. En cambio hay una r e f e r e n d a indirects a Buenos Aires cuando se menciona el Riachuelo, H a d e n d o una lecture mâs atenta se aprecia una neta divisiôn del cuen to en dos partes con matices estillsticos diferenciados. En la primera sec- ciôn prédomina el uso del imperfecto (el perfecto simple esté ausente). Es una narraciôn-descripciôn que no conoce el punto aparté. En el segundo seg­ mente el ritmo del mismo esté dado por el perfecto simple. Aqui si se dan trozos mas cortos. Otra nota distintiva es la oposiciôn que se aprecia entre los persona jes, en las primeras frases y entre éstas mismas: "No tenlan cara... Nada mâs que sus dos siluetas vagamente humanas . Iguales y sin embargo tan distintos ... Inerte el uno, viajando a ras del suelo... Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo... Se detenla a ratos... Luego recomenzaba.. ."(Baldio, p.11). Pareciera como si se quisiera marcar las diferencias pero dejando claro el nexo comûn: el ancnimato, la clandestinidad, (220).- Roa Bastos, Augusto. El baldio.(Buenos Aires, Ed.Losada, 1966). Las citas sucesivas de este libro se harân como con la obra anteriormente ana- lizada: colocando el tltulo abreviado y numéro de pôginâ entre paréntesis. Asl se procederé con cada obra estudiada de Roa. 243.. El narrador nos proporciona otros datos al avanzar el texte: la ciu- dad a lo lejos, la descripciân del baldio, los esfuerzos del hombre que arrastra al otro. La carga se hace cada vez mas pesada, hay repugnahcia, prisa y miedo en este personaje que arrastra implements al otro al ampa- ro de la oscuridad. Como si deseara ocultarlo, esconderlo en el basural. El otro da la sensaciôn de estar muerto. Se trata quizâ de un crimen y de la tarea del victimario de ocultar a la victims. De alli, las diferencias pero siempre bajo el manto de la oscuridad, de la ausencia y confusiôn de identidades que hermana a ambos (de nuevo Borges y el tema de "Los teôlo- gos" ). En la segunda parte se salta al primer piano de la narraciôn al apa- recer el perfecto simple y el relato se vuelve mâs conciso, mâs conativo. Aparece también un comentario del autor - "negativo de un salvamerito al rê vés"- que seRala su presencia a la par que se insiste en la antinomia que parece ser la tônica de la situaciôn. Pero esta intromisiôn del autor a ex̂ pensas del narrador no es gratuita. Senala la ironia que encierra el gesto ya que no se trata de un acto solidario sino de unas manos entrelazadas ra ocultar un crimen o para protéger al criminal en todo caso. La antinomia se mantiene mâs adelante cuendo los faros de un auto iluminan por un ins­ tante la oscuridad y se advierte la expresiôn de miedo en uno y la inexpre^ sividad en el otro. Luego sabemos que se trata de una ascensiôn, que esté por llover y en un momento dado el protagoniste se detiene, acomoda al otro y lo cubre Con basura. Antes de partir sucede algo inesperado -el llantu de una cria- tura en el basural- y se produce un cambio en el hombre. El piesunto crim^ nal trata de desentenderse del asunto pero algo mâs fuerte lo hace volverse y acercarse al expôsito. "Entre las hojas del diario sn debatia una forrnita humana. El hombre la tomô en sus brazos. bu grrto fue torpe y desmemoriado, el gesto de alguien que no sabe lo que hace pero que de todos modos no puedn rinjsr de hacerlo". (Baldio, p.12). Hay très elementos que merecen un comentario aqui: el diminutivo"for- mita" que da la nota de ternura y la pauta del efecto que produce en el hom bre -amén del influir en el énimo del lector-; la palabra "desmemoriado" que encierra sin duda una énorme carga aignificativa (alude a la memuria humana colectiva, al sentimiento primario de paternidad, de humanidad en definitive); r 244.- la frase final,-que refuerza lo anterior y vuelve ascnalar la presencia indirecte pero evidente del autor en este texto narredo en tercera perso­ na. ' - El final es breve: "Cada vez tnés râpido, corriendo casi, se alejô del yuyal con ese vagido y desapareciô en la oscuridad". (Baldio. p.12). Con el vocablo "vagido" al final, Roa parece querer poner énfasis en la vida naciente en oposiciôn a la muerte que prédomina al comienzo de la na­ rraciôn. Por el momento apuntamos las siguientes caracterlsticas: a) El cuento se destaca por una constante antltesis (vida-muerte, oscuridad-luz, expre^i vidad-inexpresividad, identidad-anonimato, iguales-distintos, crimen-humani^ tarismo). b) El relato tiene una enorme importancia dantro del contexto con relaciôn al eplgrafe, al tltulo general y a los cuentos del volumen. c ) El protagoniste, capaz de un crimen y de un acto humanitario supone una evolu­ ciôn en los personajes de Roa que se hablan caracterizado hasta el presents por su maniquelsmo. d) Todo tiene lugar en el baldio que se convierte as 1 en un slmbolo del exilio, en el lugar -Buenos Aires en este caso- donde ope^ ran estas personas desarraigadas de su comunidad de origen, quienes al apa_r tarse de su pals irén perdiendo paulatinamente el contacte vital con la pa­ tria para ser absorbidas por la ciudad, por la comunidad extranjera. e) Pe­ ro el baldio es algo mâs que el teatro de operaciones de estos inmigrantes paraguayos. Es el estado espiritual -"agua estancada"- de este grupo humana. f ) Estillsticamente, la prosa de Roa ha dado un paso adelante de orden cua- litativo ya que su léxico es mâs depurado, mâs escueto, mâs sobrio; casi no se nota la presencia del autor en la obra. El resultado es una narraciôn apretada, densa, donde no sobra ni fal­ ta una coma. "Contar un cuento". En este cuento aparece un personaje que directs o indirectamente ten- dré relaciôn con varios cuentos de Augusto Roa Bastos. El gordo es un inte- lectual argentino, concretamente un hombre de la ciudad de Buenos Aires, un porteno tlpico, Con toda la gama de particularidades que distingue a este tipo humano: cierta nota bohemia, pesimismo, solida cultura, aire despecti- vo y ausente de quien esta de vuelta de todo, verborragia, esplritu burlôn, una cuota de decadentismo, un sentimentalisme hâbilmente disimulado; en fin, un lenguaje netamente rioplatense ("Pônganle la firma", %qué corno sé yo?", "Mongo"). Î45.- E1 gordo, ex pianista, tiene una rara habilidad para contar cuentos. Entre trègo y trago va contando cuentos que bay que ir desbrozando con a- tenciôn. Mo es fécil entenderio puesto que bebe, fume, hace pausas, mezcla deliberadamente las historias, habla a veces con una dicciôn dificil de guir. "No teniamos mâs remedio que aguantarlo. Lo escuchâbamos impacientes y Svidos porque siempre podlamos aprovechar algo en nuestras colaboracio- nes para las revis tas. Su répertoria era inagota- ble. Jamâs repetla sus cuentos. Creo que los inven taba y olvidaba adrede. Nosotros traficâbamos con su desmemoriada prodigalidad, si bien casi siempre te- nlamos que imaginar y reinventar lo que él imaginaba e inventaba, completando esas frases que se comla, esas palabras que eran inentendibles gorgoteos, esos silencios cargados de astuta intenciân, abiertos a toda clase de pistas falsas y contradictories alusio- nes." (Baldio. pp.-16-19). Una suerte de Schubert literario en suma con quien tiene en comûn la condi- ciôn de mûsico y do aotor prollfico y despreocupado. Pero si a Schubert sus a- migos le rescataban sus valses compuestos a vuelatecla para amenizar fies­ tas aqui la situaciôn es distinta. Se trata evidentemente de una reuniôn de escritores de poca monta en la que los interlocutcres del gordo aprovechan sus historias para consumo propio. Llegan al plagio sin mayorer- remordimieni tos. El narrador incluido. Por otra parte la narraciôn esté en primera per­ sona y esta es una nota destacable del relato. El narrador se inmiscuye en los diélogos y en los monôlogos del gordo utilizando casi siempre el perfec^ to simple. En cambio cuando describe al gordo, cuenta sus historias o el tema de su verborrea, recurre al imperfecto. El cuento en rigor se puede dividir en los discursos-narraciones del personaje y en los comentarios y narraciones del escritor plagiario quien se convierte asi en una especie de compilador-antagonista del personaje cejr tral. El gordo empieza pregunténdose sobre la certeza de las cosas, luego interroge a Ids otros sobre la sabiduria humana, sobre los môviles humanos. Habla después sobre las pasiones y sobre la realidad. "^Pero qué es la realidad? Porque hay lo real de lo que no se ve y hasta de lo que no existe todavia. Para mi la realidad es lo que queda cuando ha desaparerido toda la realidad... el bosque que nos impide ver el érbol... Una cebolla. Usted le saca una c a p a tras otra, y i,qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagriinear los ojos". (Baldio, p.15). 246.- Luego réitéra su esquema con otros ejemplos: lenguaje convencional y silencio, saber racional y no saber (irracionalismo, sabiduria total e in­ consciente), tacto de la tecla y la mûsica que se desprende del instrumen­ te, etc, El narrador describe su caracter -"era muy raro que cl gordo se pusi^ ra patético o sentimental"-, la atmôsfera que se desprende de su alrededor y su propio flsico, algunos temas de sus cuentos, el pasado del personaje, el provecbo que sacan del gordo. Asi se van intercalando los monôlogos del protagonists con la narra­ ciôn. El gordo retoma el hilo de sus varios cuentos y concluye gastando a sus estafadores literarios una broma macabra que, sumada al texto final de la narraciôn, produce una sensaciôn de ambigüedad, de duda fantéstica. El gordo parece morir en la misma habitaciôn en la que uno de sus personajes se suena morir y que es la misma donde se hallan todos en ese momento. El profesor Mario E. Ruiz ha hecho un certero anSlisis del cuento en el que centra su atenciôn eh la cebolla. Dice este critico: "La cebolla, con sus mûltiples capas, encierra un secreto que al deshojarla résulta ser una impresiôn, "un tufo picante".,. El corazôn del cuento es, pues, un objje to concreto que, al disolverse en lo sensorial de su simbolismo, contrapone a la "realidad" que la cebolla como objeto tangible ofrece, la "irrealidad" de su centre invisible pero latente".(221). Mâs adelante sePala un pasaje en que el gordo se refiere a las palabras, reforzando asi su interpretaciôn de la cebolla como elemento "caracterizante del cuento". En efecto, diré el protagoniste "Yo mismo hablo y hablo. ^Para qué? Para sacar nuevas capas a la cebolla" con lo que el anélisis de Ruiz se vuelve irrefutable. La cebolla -siguiendo las ideas de Mario Ruiz- represents entonces: el todo y su "realidad sensorial intuida" (al ser despellejada) , el "uso ex̂ cesivo del lenguaje convencional" y el silencio (cuando éste ha sido despe- llejado de las palabras). Por su constituciôn la cebolla "se asemeja a la superimposiciôn de capas estilisticas que encierran el sentido primordial del cuento... La estructura debe pues condensarse, o bien a través de meté- foras anâlogas al simbolo central que lo conecten al desenvolvimiento de la acciôn concrets, o bien haciendo de la narrativa total una extensiôn metafô- rica del simbolo central."(222). (221).- Ruiz, Mario E. "La introspecciôn auto-critica en "Contar un cuento". En: Homenaje a Augusto..., p.271. El autor utiliza para su anélisis la ver- siôn levemente modificada que del cuento nos ofrece el propio Roa Pastos en Horiencia, otro de sus libros. (222).- ibid.. p.272. 247.- Hay en efecto toda una relaciôn entre elementos sensoriales que se desprendeh de la converaaciôn del gordo y la cebolla y su tufo. En algûn me­ mento el ex mûsico éructa (otro paralelo mâs: gases estomacales y eructo(s) con la cebolla y sus capas, respectivamente). Pero entonces se da un paso cualitativo en esta sucesiôn de metâforas pues el paralelo no acaba alli ya que guarda relaciôn con el "nuevo lenguaje" que busca el gordo. Su eructo séria un exponente del "lenguaje de silencio" a través del cual expresa to­ da una acumulaciôn de cosas que quiere comunicar y que estén por reventar. El critico todavia sePala otras vinculaciones: el narrador usa la ex­ presiôn "despellejando la ceboUb" encerrândola entre comillas (es decir, se apropia de la frase del gordo y la traslada a la narraciôn con lo que el sim bolo se pasea por los dos pianos del cuento), luego vuelve a usarla prescijn diendo ya de las comillas y asi se convierte esta metéfora en propiedad co­ mûn de ambos; el gordo se asemeja fisicamente a la cebolla por su eructo pi. cante, por el microclima que lo envuelve y también espiritualmente pues cuenta varios cuentos cual capas de cebolla, con lo que el gordo se convirr te en la cebolla del narrador; los cuentos del gordo comentados por el na­ rrador marcan un paralelo con los comentarios del gordo sobre el lenguaje humano. En resumen, el gordo utiliza varios ejemplos sensoriajes para spralar lo vacio de las convenciones -lenguaje, cultura racional- en oposiciôn a la riqueza del inconsciente; en un momento dado estos ejemplos se sintetizpn en uno que ademés seRala el nexo entre estas metâforas y la inquietud del que quiere comunicarse y esté a punto de estallar por acumulaciôn de datos, por inquietud espiritual (el eructo que deviene en manifes tac ion linguisti­ cs); cl gordo mismo parece una cebolla (simbolo-tema del cuento) en un do­ ble piano, fisico y espiritual; el narrador usa el ejemplo de la cebolla al punto que ésta acaba enseRoreéndose tanto en los parlamentos corna en la na- rraciûn; el cuento funciona por consiguiente como una caja de sorpresas ch^ nas o como una cebolla que el lector pela, en donde el narrador pela al pe_r sonaje -el gordo- quien a su vez pela varias cuentos y al mismo lenguaje. Por ûltimo, cabe destacar que -siempre en opinion de Mario Ruiz- el gordo es el "ûnico personaje identificable" y que "Dentro de la estructura de "Eontar un cuento" no se aclara lo que es el "eso" misterioso". Muestro punto de vista sobre estos dos ûltirnos aspectos es el siguien te ! 248.- a) El gordo es el protagonists pero no es el ûnico personaje identificable. El otro és el narrador quien si es el ûnico interlocutor identificable de los tres o cuatro que estân présentés. b) El "eso" de la frase inicial -"^quién me puede decir que eso no sea cier to7"~ se aclara mâs adelante cuando el narrador remémora: "Creo que ninguno de nosotros pensaba en alguna objeciôn en ese instante, ya olvidados del cuento que habia empezado a relatar a propôsito de unos emigrados que consiguen asesinar al embajador de su pais con la ayuda de un ciego. El gordo sostenia que el ciego habla apuRaleado al militarote, sentenciado desde hacia mucho tiempo por sus actos de sevicia y por haber organizado y dirigido el aparato de repre- siôn del régimen. El atentado y el crimen eran absur­ des e increibles, segûn el relato del gordo. Pero a él no se le podian refutar sus ocurrencias."(Baldio.p.l7). En este trozo se aclara el tema de la conversaciôn inicial cuando alguno a- zuze al gordo para que hable. Asi, el autor vuelve a su procedimiento favo­ rite de empezar la historia por el medio. üisentimos por tanto, respetuosa- mente, en estes dos puntos con el profesor Ruiz. En cualquier caso, su tra­ bajo es singularmente lûcido y de un valor excepcional, Pero hay algo mâs importante aûn. Esta historia del embajador y los emigrados que cuenta el gordo es el cuento "Ajuste de cuentas" de Los pies sobre el agua del propio Roa Bastos. Con lo que la cosmovision se amplia. Si el narrador es -segûn sus propias palabras- un traficante de los cuentos del gordo y éste cuenta un cuento que luego recrearâ el primero, entonces dicho relato es algo asi como la vsrsiôn plagiada de la fâbula del gordo.'Plagio'del cual es responsable el narrador de "Contar...". De este modo "Ajuste..." esté contenido dentro de la ficdôn del relato que comenta- mos. Es una especie de segunda parte, una ramificaciôn de "Contar un cuen­ to". Hasta aqui todo muy bien. Pero por otra parte en "El y el otro", cuento que también protagoniZa el gordo, éste admite que uno de los relatos que alli narra -una vnrsiôn mĉ dificada de "El aserradero"- se lo ha contado uno de los contertulios. Sobre esto hay que adelantar que tanto "Ajuste..." como "Cl aserrade­ ro" son cuentos netamente paraguayos. El verdadero autor de "El aserradero" es por tanto un escritor paraguayo exiliado en Buenos Aires, asiduo concu­ rrente a las reuniones del gordo y que constituye, evidentemente, una verd^ dera fuente de informaciûn, un filôn en asuntos paraguayos para el gordo. 249.- "E1 aserradero" es -parcialment>: y a su tiempo- una ficciôn mcy elr.br.irad- de la atmôsfera de la novela Hijo de ' jmbre. También el relato "Encucntro con el traidor" présenta esta peculiaridad de hacer ficciôn de otra ficciôn (siempre a costa de Hi j o de hombre). Esto nos remite obligadomente aunque sea de paso a dicha obra. En Hijo de hombre la Dra. Monzôn hace llecar el diario de Miguel Vera (los capitules impares de la novela) -3 alguien para C|ue los publique. Este alguien antes de hacerlo compléta el diario con unas investiçaciones, unas crônicas sobre los hechos, narradas en tercera persona (los capitulas pares) y luego se publies la obra. Evidentemente ese alguien que compléta el diario de Vera y luego publies el texto total es Augusto Roa Bastos. Un Augusto Roa Bastos de ficciôn por supuesto (esto o demuestra muy bien el critico nor­ teamericano David William Foster en uro de sus trabajos que veremos oportuna mente). Es decir, Roa se mete en su rovela como personaje debidamente ficcioi nalizado pero conservando su identidnd y ya dentro de la realidad imaginaria se réserva el papel de "coautor" de j .ï obra junto a Miguel Vera. A este Roa Bastos de ficciôn lo llamaremos conve cionalmente Roa 1 para distinguirlo del autor de carne y hueso. Roa 1, autor de ficciones dent:-, del munrJo de la ficciôn, es per consi­ guiente: el "autor" de Hilo de hombre y "Encuentro con el traidor", el perso naje au tor-narrador de "El aserradero’ ; el escritor que tiene por hébito f ij; cionalizar sus propias ficciones; el exiliado paraguayo en Buenos Aires que frecuenta al gordo y a su grupo y que -mâs que plagier o ser plagiado por el gordo- parece intercambiar historias con éste que luego cada uno récréa por su lado, Roa 1, es pues también el narrador de "El y el otro" donde nos cueni ta que el gordo admite contar uno de sus cuentos y es uno de los asistentes que escucha los torrentes verbales do éste (fuera de tnda duda e 1 autor de "El y el otro" es el Roa Bastos exter 10, el Roa Bastos real y concreto, y aqui Roa 1 es sôlo un personaje). A estas alturas es aceptable S'.;>oner que Roa 1 es el narrador de "Eon- tar un cuento". Es decir, este cuentt; y "El y el otro" estén en un mismo pli,- no de ficciôn. Son dos momentos de t. n a misma historia y tienen rniro prota­ gonistes a los mismos personajes: el gorcio y el narrador (el exiliado para­ guayo ) . El narrador de"Contar un cuent. ' r-erS el protagonista rie "Ajuste de cuentas" que en realidad es un extenso monôlogo que Roa 1 sostiene bajo la forma de una charla con un interlocutor imaginario (al iciual que el narrador de "Cuerpo présente" de Horiencia y une el personaje rie "El aserradero"). 250.- En r e a l i d a d , como s n "E' j =’ r p o y " E l ç r - c i i ' s r l c r ' i " , p 1 p - r s o n a j o do " A j u s t e d e c u e n t a s " o f i c i a n o s o l e dg p s r s o n a j a - n a r r a d o r s i n o do a u t o r n i - m u l t a n e a m s n t e p u e s t o q u e l a h i s t o r i a q u e a l l î c u e n t a es u n a f i c c i o n q u e l e !'ie_r t e n a c e y a l a q u e s e h a a u t o i n b o r p o r a d o c omo p e r s o n a Ja i m a g i n a r i o . .‘' d s l a n t a m o s e n t n n c s s q u e an e l t a x t n da " A j u s t e . . . " :1 p r o t a g o n i s t e 3̂ u n a u t o r ( Rca I ) q u e s a a u t o c o n v i a r t a an l a c r i a t u r a c e l a f i c c i ô n q u e n o s c i r e n t ; Roa 2 . A s l , l i r a 1 y c l ç o r d o ( e e r e s r a a l e s en " E l y e l o t r o " y " C s n t a r un rzue^l t o " ) t i i n a n u n a d o b l e e x i s t a n c i a p r â c t i c a m e n t e s u p e r p u e s t a en " A j u s t e . . . " ; c o ­ mo s e r e s r e a l a s ( c u e n d o e l n a r r a d o r a l u d e a " C o n t e r un c u e n t o " y e v o c a a s u a m i g o ) y c omo s e r e s f . i c t i c i o s ( co r no i n t é g r a n t e s d e l a f a n t a s i a d e l p r o t a g o n i s - t a ) . Tor l o e s t o o b l i g e a un r s p l a n t e o de l a s r e l a c i o n s s n o t r e e l n a r r a d o r y e l g o r d o d e " C o n t a r u n c u e n t o " . Roa 1 es d e t e c t a b l e corno u n n a r r a d o r " m g n t i r o s o " . R e c u r s o q u e u t i l i z a b a muy b i e n r i g n r y Da mes . Se p r é s e n t a corno u n " t r a f i c a n t e " da h i s t o r i a s d e l q o r d o q u i a n es a l q u e an v e r d a d p r o c é d a a s l ( e l c a s o d e " E l a s e r r a d e r o " en " E l y e l o t r o " o l o s p l a g i o s a p a r a n t e s a G a r c i a M a r q u e z en e s t e m i s m o c u e n t o ) . P o r o t r a p a r t e " A j u s t e . . . " , i n s i s t i m o s , e s u n t e m a t a n p a r a g u a y o q u e no p u e d e p a r t e n e c - r a l g o r d o . En r e a l i d a d l o qu e h a h e c h o s i n a r r a d c r de " C o n t e r . . . " e s i m e . g i n a r - i n t a r p r e t a r r-n " A j u s t e de c u e n t a s " u n a h i s t o r i é - u e a t r i b u y e a l g o r d o e n " C c n t3r u n c u e n t o " . A s i m i s m o a t r i h u y e t a m b i é n a l g o r d o e l d s r p i s t a s f n J r -3=, h à b i t o c;uo h a h e r e d e d o 9I d e s u a u t o r A u g u s t o Roa C a s t o s ( y c omo é s t e s e a u t o i n c o r p o r a a s u s F i c c i o n e s c o n s e r v a n d o a l l i s u i c ' u n t i d e d y s u c n n d i c i n n da e s c r i t o r ) . Con l o c u a l c o n v i e r t e a l g o r d o en un a p a n t a l l a t r a s l a r ] ue o p é r a . De e s t e m o d o , en " A j u s t e de c u a n t a s " s e g u i r é m i n t i H n d o - h s r é p a r t i c i p e r e l g o r d o a n u n a c é l u - l a de c o n s p i r e d o r e s p a r a g u a y o s e x i l i a d o s c u y o j e f e es m a n i f i e s t a m e n t e F , n t i i n t _ ? l e c t u a l - y l l e n a r a , r e i t e r a m o s , e s t e c u e n t o d e a l u s i o n e s y r e f e r e n c i a s a " C n n - t a r u n c u e n t o " p a r a r e f o r z a r l a i d e a d e q u e " A j u s t e . . . " e s u n " t r a f i c o " i n t e - l e c t u a l , u n p r o r i u c t o dr? a q u o l r e l a t o q u e c o n t a b a e l g o r d o en " C n n t n r . . . " . En r e a l i d a d Hua 1 a t r a v é s d e e s t o s d o s c u e n t o s h a r a p r o d u c i d n u n s v u z mas s u c o n s t a n t e da f i c c i o n s l i z a r s u s f i c c i o n e s . S o l o g u n ],o h a h o c t i o on e s ­ t a o c a s i o n a l a i n v a r s a ( c r n n o T d g i c a m e n t e p o r l o m e n o s ) s i n o s a t e n e m o s a l a s Fe c i r a s de p u b l i c a c i u n y a 1 n s i n c . i n u a c i o n e s .qua s e d e s p r a n d a n de l o s r o l n l ; o s y d e j a n d o a u n l a d o a H i j o d a I rem l r r e . S i u n a i d e a m i n i ma d e ] q u r - d n an " C o n t a r . . . " ] p h a r e r v i r l n a l n n r r a c o r p a r a c o n c e b i r " A j u s t e . . . " o s i r i s t e p r i m e r o n o s p r é s e n t é e l r c u m c n y J u a g n l a o b r a ( e n c u y o c a s o h c b i l a q u e m i r e r c i t a s d n s r a i e n t e s c n n ; e - ; c u t i v o s a t i a v é s d e u n p s p e j o p a r a h a l l a r s n v a r r l u t e r o o r i g e n y p o s t e r i o r s l n t n s i s f i c t i v e ) es a l g o q u e en p r i n c i p l e n o s l l e v a a c o n s i d é r e r a smhos t o x t r ' s como u n e e s p a ç i1 d e b i c u e n t o de s s t r u c i . u r a a b i e r t a , Oe t o d o s r nodop , s i a c p i a n o s l a v e r s i o n d a l n a r r a d o r d a .ambos c u e n t o s , " C o n t a r u n c u e n t o " es u n a f i c c i é n c i onda i n d i r a c t . - a m a n r e " -a nr i s , . . . : a c n t j a . . i ' i . . t n 251 de cuentas" como un efecto cuya causa hay que buscarla en ese primer relato. "contar.;.." y su aparente derivado consécutive "Ajuste..." serlan entonces un cuento de estructura miliunanochesca que hay que despellejar. Deciamos mâs arriba que "Gontar un cuento" semeja una cebolla o una caja de sorpresas chinas. Y esto sigue siendo vâlido -y mâs aun- si lo aplicamos a esta cuento asociado c o n " A j u s t e . E n efecto, "Contar un cuento" 'contiens' a "Ajuste de cuentas' que a su vez incluye una ficciôn de una ficciôn en su ir̂ terior que luego es relatada a un interlocutor imaginario. Como a la cebolla, se le va quitando una capa tras otra. Es mâs, la superposiciôn de capas de ce­ bolla es aplicable no sôlo a la técnica y exhuberancia cuentistica del gordo sino también a la de Roa 1 (quien delega en aquél la paternidad de esta técni­ ca suya asl como sus cuentos paraguayos) y por extensiôn a la malla cuentisti­ ca de Augusto Roa Bastos quien sirviândose de la multiplicaciôn ficticia que h^ ce de si mismo interconecta su narrativa de un modo admirable. Haciendo un recuento, hemos hallado los siguientes temas dlgnos de atencicn; 1 )Situaciones cervantinas. a) Roa 1, como Cervantes en el Quijote, se présenta a si mismo como un (future) falso autor de la anécdota de "Ajuste de cuentas". Si Cervantes es algo asi como el "padrastro" de su libro -usando una expresiôn de Anderson Imbert-, Roa 1 es aqui su plagiario. b) En cierto modo, el gordo comen ta un cuento de Roa 1 del que forma parte como ciertos personajes de Cervantes comentan obras de Cervantes (en el capltulo de la biblioteca del Quijote). C)Co mo en el Quijote se cuentan historias dentro de la historia. 2)Relaciôn autor-personaje.Roa Bastos se introduce a si mismo como personaje en su obra para ser narrador y seguir siendo autor (aunque alli se presents casi c£ mo un estafador litarario) del mismo modo que su otro personaje (el gordo) se vu3l_ ve autor y sa introduce a su vez en el cuento que cuenta al final: el gordo es - prâcticamente el hombre "que habia sonado el lugar de su muerte". Dan el esquama autor (Roa Bastos) *->personaje (Roa 1) — ^ ("falso") autor vs. persona je (el qo£ do) — >■ autor (del cuento que cuenta)— ^ persona,je. Dan la fôrmula ABA vs. BAD.Si tuaciôn que preanuncia otra similar en Yo el Supremo. Se da otro paralelo Igualmente interesante: Roa 1 y el gordo (en la realidad imaglnaria de "El y el otro" y "Contar un cuento" como en la ficciôn que se incl£ ye en "Ajuste...") son escritores, vieven en Buenos Aires y asisten a tertulias literarias. 3) Situaciones fantâsticas. El relato -como dijéramos- tiene un final propio dol género fantâstico al parmanecer el lector en la duda sobre si el gordo muere o no, ante lo cual cabe una aceptaciôn del hecho maravilloso o una interpretaciôn r e a Ü £ ta de algo que se nos cuenta en sentido figurado y qua aludiria a una muerte slmbô lica. 4 ) Temas f a n t â s t i c o s . a ) Co n t a m i n a c i ô n de l a r e a l i d a d p o r e l s u e ë o ; e l c u a r t o q u e s o n â e l p e r s o n a j e d e l c u e n t o d e l g o r d o es s u p r o p i a h a b i t a c i ô n y e s t a m b i ô n l a m i s m a e n l a q u e e l g o r d o c u e n t a e s t e c u e n t o a l n a r r a d o r y a l o s o t r o s . b ) L a o b r a de a r t e p o s t u l a s u p r c o i a e x i s t e n c i a : l a e x i s t e n c i a de p e r s o n a j e s q u e s e c o n v i e r t e n e n a u t o r e s y o t r a v e z e n p e r s o n a j e s , a u t o - r e s q u e p r o c e d e n a l a i n v e r s a , h a h i t a c i o n e s q u e p a s a n p o r t r è s p i a n o s d Î £ t i n t o s ( d e l a r e a l i d a d d e l s u e n o d e l p e r s o n a j e d e l g o r d o a l a r e a l i d a d d e l c u e n t o de a s t e - l a m i s m a h a b i t a c i ô n en a m b o s p i a n o s — a l a r e a l i d a d de u n c u e n t o i-|ue r c l l a m a " C o n t a r u n c u e n t o " ) , amén de l a o p e r a c i ô n de m o n d a r d e l l e c t o r q u i e n d e s c u b r e a u n a u t o r - n a r r a d n r q u i e n d e s p e l l e j a a u n p e r s o n a j e q u i e n a s u v e z d e s c a s c a r a u n o s c u e n t o s , u n a s p a l a b r a s y u n a i d e a ; t o d o e s t o nos. c o n d u c e a l t e m a de l a r e a l i d a d d e l a f i c c i ô n q u e e s a u t ô n o m a y p a r a l e l a a l m u n d o d e l a r e a l i d a d c o n c r e t e y s u s p e r s o n a j e s s o n t a n r e a l e s e n s u m u n ­ do c o m o n o s o t r o s e n e l n u e s t r o - i n c l u s o e l g o r d o h a b l a de d i s t i n t o s t i p o s de r e a l i d a d - , c ) E l d o b l e : a u n q u e Roa s e d i s f r a c e de n a r r a d o r - p e r s o n a j e e l g o r d o e s s u " d o b l e " e n mâs de u n a s p e c . t o y f u n c i o n a c o mo s u " a l t e r e g o " l i t e r a r i o ; h a y e n é l mâs de Roa q u e en e l p r o p i o n a r r a d o r ( p o r o t r a p a r ­ t e e n e l p r o p i o g o r d o se i n s i n u a u n d e s d o b i a m i e n t o de p e r s o n a l i d a d y h a s t a h a y e n e s t e c u e n t o u n a v e r s i ô n r e s u m i d a y m e t a m o r f o s e a d a d e " A j u s t e de c u e n t a s " ) . E n r i g o r , Roa 1 , Ro a 2 , e l g o r d o , s o n d e s d o b l a m i e n t o s d e l Ro a B a s t o s r e a l y c o n c r e t o en u n a f a s c i n a n t e q a l e r l a de e s p e j o s ( c o n s i d r r ar r Jo ambos c u r n t / c omo u n o s o l 5 ) L i t e r a t u r e P a r a g u a y.'; d e l e x i l i o . B a r e i r o S a g u i e r h a b l a b a de tres n o t a s d i s t i n t i v a s de A u g u s t o Roa B a s t o s d e n t r o de e s t e c i c l o l i t e r a r i o p a r a g u a y o ( r e g r e s o d e l e x i l i a d o p o r r i c a u c e de l a g u e r r i l l a , l a v i d a de é s t e e n c l e x t e r i o r y e l d e s p l a z a m i e n t o de l a a c c i ô n a p e r s o n a j e s p c r t e r n s ) . En " C o n ­ t a r u n c u e n t o " s e d a s i n d u d a l a t e r c e r a v a r i a n t e a u n q u e h a y a l u s i o n e s a j a s e g u n d a . P o d r i a h a b l a r s e de u n a c u a r t a c a r a c t e r l s t i c a : l a a p u r t a c i ô n de l a c u l ­ t u r a p a r a g u a y a a l g r a n m o s a i c o c u l t u r a l q u e e s B u e n o s A i r e s , c o m o r e s u l t a d o de l a e m i g r a c i ô n p a r a g u a y a y de s u i n s e r c i ô n e n e s c c o n t e x t e . R e c o r r i e m n s , u n e l e m e n t o t r a n s p o r t , r lo de u n a c u l t u r a a o t r a t i e n d e a r e p r o d u c i r l a s c a r a c t r - r i s t i c a s d e l a c u l t u r a m a d r é . En t a l s e n t i d o " C o n t a r u n c u e n t o " t a m b i é n es r e p r e s e n t a t i v e d e e s t a c u a r t a n o t a d i s t i n t i v a . P i é n s c s e e n l a p r e s e n c i a de u n n a r r a d o r p a r a g u a y o , e n l a n a r r a c i ô n de u n c u e n t o p a r a g u a y o ( " A j u s t e rie c u e n t a s " ) e n u n c l r c u l o d e e s c r i t o r e s a r g e n t i n e s e n B u e n o s A i r e s y e n e l h e c h o de q u e e s t e c u e n t o e s t é c o n t a d o p o r u n p e r s o n a j e p o r t e r a i . 253 ,- 6) El lenquaje. Se da aqui el rasgo distintivo del ûltimo grupo o promo- ciôn literariâ de Iberoamérica: el utilizar el lenguaje no sôlo como ins- trumento sino como tema en si de la ficciôn. "~i,5aben lo que pasa? Se habla demasiado. El mundo esté envenenado por las palabras. Son la fuente de nuestra mayor parte de actos fallidos, de nuestros reflejos, de nuestras frustraciones, La palabra es la gran trampa... Habrla que encontrar un nuevo lenguaje, y mejor todavia un lenguaje de silencio en el que nos podamos comunicar por levisimos estremecimientos como los animales... por leves alteraciones de esta acumu­ laciôn de ondas congestionadas que hay en nosotros como un forûnculo a punto de reventar. Un pesteMeo apenas v_i sible resumirla todos los cantos de la Illada, incluso los que se perdieron. Un pliegue de labios, todo Dante, Shakespeare, Goethe, Cervantes, tan aburridos e ilegibles ya." (Baldio, p.16). Con esto constatamos la modernidad de Roa quien se adelanta -el cuen­ to es del 55- con respecto a una generaciôn de escritores posterior a la syj ya. Indirectamente, afloran el tema de la "trampa de la palatira" -las di­ ficultades de la obra, de la creaciôn-, el de la incomunicaciôn y el de la necesidad de un lenguaje instintivo -que hacen penser en el existencialismo, en Antonin Artaud y su "teatro de la crueldad" y en Grotowski y sus bûsqi.e- das de un nuevo lenguaje teatral-. Esta temética da la pauta del cosmopoli­ tisme del gordo, de su mentalidad europea,casi extranjerirante aunque sea criollo al cien por ciento. También esto hace pensar en una especie de can- sando cultural, en el gordo como un producto humano \ social signado por el hastio cultural. Finalmente queremos dejar constancia de que a^os después Roa Bastos publicô en Horiencia el mismo cuento con leves m od i f i c ac i one s . Ua anadido pequenas frases, sustituido "ilegibles" por "inentendibles" -cuando se refie re a las obras de Goethe, Cervantes, etc.-, "cigarro" por "habano" y en el trozo final sustituyô "ronquido" por "estertor" y cambiô la colocaciôn de alguna frase en el contexto. Con ello parece haber querido acentuar la ago- nla del gordo, Por su correlaciôn con otros cuentos, por el narrar cual capas de ce­ bolla, por los datos minimos pero esenciales que se desprenden de la perso­ nalidad del narrador, estimamos que "Contar un cuento" es una pieza clave para desentraPar el mundo roaiano total. 254.- Quizâ podamos parafrasear aqui un concepto aplicado a Borges: "Con­ tar un cuento" es un cuento para escritores. "Encuentro con el traidor". Este cuento merece atenciôn por sus conexiones con otros relatos y por su virtuosismo en los manejos del punto de vista y del fluir psiquico. Por la actitud del traidor es el caso opuesto a la conducta del exi­ liado paraguayo en "Ajuste de cuentas" de Los pies sobre el agua, segûn re­ fiere Pareiro Saguier. Por cl subtema-la relaciôn entre hermanos en las gu£ rras civiles- se ubica en la llnea de "Regreso" y "El prisionero" de El true­ no entre las hojas y de "Hermanns" de El baldio. Por sus personajes y por una ampliaciôn de la trama se vincula con "La tijera" y "La flécha y la man- zana" que tambiôn pertenecen al présenté libro. Por su cuestiôn de fondo que sella el pasado comûn de los protagonistes (la delaciôn entre un grupo de sublevados y la prisiôn un poco antes de estallar la Guerra del Chaco) ad­ mite la recreaciôn de la relaciôn existante entre Miguel Vera y Cristôbal ro,protagonistes de su novela Hijo de hombre, quienes pasan por situaciones onâlogas. Incluso en si mismo este relato escrito en el 59 y publicado en el 66 tiene una vers i ôn resumida que se publicara en Alcor en el 63 -"Encuentro"- como una coloboraciôn de Roa con la revis ta y que es una suerte de avance de publicaciôn (aunrjue cronnlôgicamente fuese escrito despuds). Volvemos a hacer constar que "Encuentro con el traidor" tambiôn conociô una vcrsiôn cinemato- qrâfica en el cine argentino que realizô Manuel Antin y en la que el propio Roa Bastos intervino como guionistn. Este acopio de datos y refe.rencias tiene como objeto senalar claramen- te la cohesiôn de la obra total de Roa Bastos, de su "visiôn del mundo". El procedimiento baco pensai en concepciones narratives ilustres corno las de Balzac, Zola, Bu Gard o Galsworthy. De ahi que podamos encarar el es tudi o de su obra corno una totalidad, como un fresco o un ta(;iz en donde cl narrador es la er.pina dorsal. A propôsito de esto, "Encuentro..." es una ficciôn de Hijo de hombre en cierto sentido y revcla que el "autor" de la novela y cl del cue ri to son una misrna persona. A continuaciôn nos aprnximaremos al texto en si y luego cotejaremos ô s - te con "Encuentro". t. amen tablemen te, no poseemos el guion cinematogrâf ico de la pelicula homnnima por lo que soin confrontoremos la narraciôn cnn aquclla primera variante. 255.- "Encuentro con el traidor" esté dividido es truetura]mente en cinco partes. Escuetamente su arçumento es el siguiente: Dos inmigrados paragua­ yos se reconocen en el extranjero luego de muchos anos. Tienen en comûn el haber participado en una conspiraciôn en la que uno de ellos traicionô a los otros. El deseo de venganza aûn esta vivo en uno de éstos quien persigue al traidor y al final, ambos acaban reconciliéndose en cierto modo. En la primera secciôn, los dos personajes se reconocen y el uno empie­ za a seguir al otro. Entretanto, los recuerdos empiezan a afJorar. "El diarero le tendiû inûtilmente el vuelto. No lo recogiô. Y a no se acordû de recogerlo. Toda su aten­ ciôn se concentré de pronto en el hombre que se iba alejando por la vereda moviendo su ligero bastôn. Em- pezô a seguirlo. Es 61 -se dijo-. Tiene que ser 61... Se notaba que un largo tiempo con su balumba de gran­ des y pequeRos hechds pugnaba por caber y acomodorse en el fogonazo de un segundo. En ese vlvido segundo acababa de reconocerlo de espaldas. Hay una determinada clase de hombres, no es cierto, que tienen no una sola sino muchas caras, caras por todos lados, adelante y atrés, caras de una inalterable identidad hasta eh la mâs minima mueca, hombres que son inconfundibles por mas que hagan por pasar inadvertidos". (Baldio, p.23). En este trozo inicial se aprecia mâs de un punto de vista: el del narrador, el del personaje y quizâ el del propio autor -cuando empieza el comentario sobre los tipos de hombre y de caras es dificil saber si se trata de un co­ mentario del narrador o de una intromisiôn del autor a expenses de éste ûl­ timo. Pero el propio narrador admite mâs de un matiz. Por momentos narra ob- jetivamente (frases como "Toda su atenciôn..."}. Por momentos se parmi te co­ mentarios dentro de la narraciôn (la palabra "inûtilmente"). Por momentos a- dopta la postura de la "comprensiôn psicolôgica" cuando explica el estado psiquico de su personaje. Con esta ûltima variante entramos en una de las cuatro técnicas del fluir psiquico (223). Incluso cuando concede la palabra al personaje se nota su presencia. El otro también habia reconocido al del diario al pasar: "Es 61... -también se dijo el del bastôn-. Ha en- gordado bastante pero es él... La manera de tender el billete al diarero lo convenciô. No ha olvidado su orgullo -se dijo sin ver ya que se abstenia de recoger el cambio. No se volviô. 5e hizo el desenten- dido o recuperô su indiferencio, Estaba acostumhrado." (Baldio, p.23). (223).- Anderson Imbert, Enrique. Critics interna. Madrid, Ed.Taurus, 1961. Utilizaremos aqui sus caracterizaciones vertidas en la secciôn "Formas on la novels contemporénea". i*El subrayado as nuestro. Este "no es cierto" hace penser por un monsnto en q>ir> hay un interlocutor (real o fintioio) a quien el narrajor esta h^blando -cnnt in_ do la historia-. 256.- La actitud del narrador sigue siendo la misma: da la palabra al otro personaje pero sin dejar de narrar, Por otra parte hay rasgos que definen de un traZo a cada uno: el del diario tiene como nota esencial el orgullo -pero ha engordado, es decir ha envejecido, quizâ también en el piano moral-; el del bastôn, la indiferencia, el acostumbramiento. A continuaciôn, se narra la breve persecuciôn fisica en la que se cons­ tata una técnica narrativa con influencia cinematogrâfica : "travelling " -la descripciôn del caminar del perseguido-; "punto de vista subjetivo de la câ- mara"- la narraciôn adopta la visiôn fisica del perseguidor y regis tra liis- tintos puntos del cuerpo del perseguido cual câmara cinematogrâfica que se posa, a través de varios primeros pianos, en distintos puntos de una imagen dando asi detalles de ésta (la mirada del perseguidor funciona como una câma- ra-ojo en suma)-; "ritmo cinematogrâfico" -la persecuciôn es breve e intensa, tanto que parece visual. Pero esta persecuciôn no termina en el primer trozo. La misma es vivi- da subjetivamente por el perseguido quien empieza un proceso de "introspec­ ciôn" (otra técnica del fluir psiquico) a través del cual se nos va arrojan- do mâs datos. Han pasado treinta aros, hay una deuda con varios y no parece totalmente pagada. El narrador vuelve a dar pruebas de su versatilidad cuando pasa de la "comprensiôn psicolôgica" al "monôlogo interior indirecto" (tercera de estas técnicas): "Pero el del bastôn comprendiô de repente que lo habia estado persiguiendo todo el tiempo y que en ese trecho de pocos metros la persecuciôn de muchos anos se reproducia y aclaraba en todos sus matices. Iba coriiendo tras él, no desde un puesto de diarios en donde se habia detenido por casualidad, sino desde mucho mas atrés, allâ lejos; desde aquel alzamiento frustrado por una delaciôn; desde aquel tribunal del consejo de guerra; desde aquel1 a pri­ siôn militer a la que hablan ido a pargr, enclavada en la tierra ârida y desolada, donde los rocoteros simulaban los harrotes y el desierto la caricatura de la libertad, en esa misma tierra salvaje del Chaco que mâs tarde, unos meses después, iba a comenzar a tragarse la snngre y Jos huesos de cien mil combatien tes." (Baldio, p.24). Efectivamente, en la primera oraciôn el narrador explica desde fuera. En la segunda, sigue narrando en tercera persona pero ya se tu; reiesto en los zapatos del perseguido, le "presta" -utilizando la frase de Audeison Im­ bert- sus palabras, 1o ayuda a coordinar esa multjtud de recuerdos, sensacin­ nés y pensarnientos que se agolpan en su cerebro. Estamos ante un monôlogo in­ terior indirecto segûn la expresiôn propuesta por el ensayista argentino. 257. El segundo segmento es un "flash-back" (otra técnica filmica) donde se describe un duelo a sable en el que uno de los contendientes pierde un ojo. Es el amanecer, con llovizna y a campo abierto ségûn se nos cuenta. La narraciôn sigue, en todo momento, en tercera persona. Pero en un momen­ to dado el narrador asume la visiôn, el punto de vista del herido. La na­ rraciôn adopta entonces el "punto de vista subjetivo" del duelista herido y esto hace pensar con cierto fundamento que el recuerdo, el "flash-back", es suyo. Hay una cuota de sensibilidad personal en esa mirada que la aso- cia con el recuerdo. Es decir, esa mirada intensa y subjetiva esté muy bien conservada en la memoria de quien recuerda. Con este procedimiento, una vez mâs, la técnica del cine vuelve a la palestra en la prosa de Roa Bastos. "... el ojo roto, empafado, miraba entre los dedos un espacio fuera de foco, el "flou" de una tiniebla ardiente y empapada, bajo el Impetu casi espasmôdico del ûltimo asalto."(Baldio, p.25). El tercer apartado es breve. Es una introspecciôn del perseguido (en le que el narrador sigue dando sePales de su presencia a través de aclara- ciones entre guiones), Una introspecciôn que nos trae al présenté y en la que se vislumbra la inocencia del perseguido, su entereza moral en detrimen- to de la tristeza y debilidad interna del perseguidor. üe algûn modo sus fI- sicos y grado de conservaciôn de los mismos son imâçenes de su estado espi­ ritual: el perseguido es un hombre alto, de figura "todavia firme y erguida", un tanto inmune e indiferente a todo, compasivo incluso con sus perseçuido- res; el perseguidor esté gordo, tiene que apretar el paso, su odio ya no es el mismo, esté desgastado y la antigua traiciôn le sirve como excusa para mantener su orgullo, su autorrespeto. El cuarto eslabôn es otro "flash-back", otra vuelta atrés. En este se­ gundo recuerdo se nos da una retrospective parcial del tribunal militer y aparece un nuevo personaje,en danza: cl hermano del traidor. Este parece so- portar una culpa o carga oculta "como si sôlo él sufriera" las injurias que recibe su hermano. La quinta fracciôn conecta inmediatamente la nri'p.rior con cl présente. Se trata (el cuarto fragmente) de un recuerdo del perseyuidj quien ahora en su introspecciôn remémora el pasado: no es la primera vez que esto le pa­ sa; la guerra (del Chaco) no ha bastado para hacer olvidar a los otros; el duelo al dia siguiente del üesfile de la Victoria en el Chaco, que permite 258.. identificar el primer lecuerdo como perteneciente también al perseguido, ha sido un saldo parcial; las sucesivas revoluciones han convertido a héroes en traidores y viceversa acabando todos bajo el comûn denominador de exiliados politicos. La persecuciôn llega a su fin. El perseguidor corta el paso al del bastôn, lo interpela, se asiste a un breve climax y luego brota el insul- to y la bofetada. Pero este desenlace se corta bruscamente con un detalle casi trivial cuando el ojo artificial salta y va a la calzada. Traidor... delator miserable! Las mismas palabras se hablan gastado también con el tiempo; apenas un cco tardio do aquel insulto on el tribunal, que ahora volvia a rebotar contra la impasi- bilidad del Itombre, una impasibilidad sonriente, aunque desolada. Pero entonces el bofeton chasqueô en la cara impasible, llegando a destino después de una trayectoria de treinta aros. El ojo saltô y fue a caer a la calzada, rodô un trecho y se detuvo en una hendidura. La mano del agresor quedo en suspense en el aire, desgajada de su furia inicial.*'(Baldio, p.28). El trozo es esclarecedor on mâs dc un sentido. Por un lado no hay mu- cha convicciôn en las palabras del agresor. Por otro, podemos saber que ha sido el hombre del diario qir'm insulté al presunto delator en el tribunal ha­ ce treinta anos, Podemos por tanto suponer que el duelo (primer recuerdo del perseguido-pero cronolôgicamente posterior al otro recuerdo-segûn el orden de la narraciôn) fue entre ambos puesto que se menciona el lance como una rehabilit&ciôn parcial del perseguido. Finalmente, la bofetada marca el desenlace. Pero enseguida éste se des- vanece. El hecho inocuo del ojo que salta al suelo rompe la tensiôn. La narra­ ciôn acusa un cambio que desvia no sôlo la atenciôn del agresor sino también la del lector. Este camliio de secuencia es sintomâtico. Senala por lo menos d o E cosas: 1) Los hechos dramâticns, verosimiles, nunca estén desproviStos de pequenos momentos cotidianos, insignifican tes . 2) Este episodic del ojo funciona corno un elemento desmitificador dentro de la historia; el autor !ia querido organiznr asi su relato para quitarle grande- za, sentido drarnatico al encuentro. Esto no es la gran cosa, no es un drama clésico ni estos dos hombres estén viviendu una aventura extraordinaria. El del diario se percata y su falso pedestal se desvanece, el tuerto ha est-ado consciente de ello en todo moniento. Es un antihéroe intrinseco al que le quo­ ta su papel -méximc que ha desempenado el "rôle" para cubrir la traiciôn de BU hermano quien, por su lado,expiô su culpa muriendo como un liéroe en el Chaco, como nos enteramoB luego. 259,- E1 lector, por su parte, también se repone de la bofetaria es tillstica que le prcpina Roa y se encuentra, no ante dos personajes de una historia de guerra sino ante'dos pobres hombres, dos exiliados paraguayos "cn una calle de una ciudad extranjera"(Buenos Aires, sin duda). La narraciôn sufre entonces un ijltimo y definitive cambio. El narra- dor cede al final total y definitivamente su puesto al personage central: "Le cost6 apartar la mirada de ese ojo caldo en el pavimento y que el papirotazo con el diario estrujado me habla hecho saltar de la cara".(Ealdio, p.26). El "hielo" se ha roto. Hay cambio no solo de narrador sino de tercera a primera persona de la narraciôn. Sobre esto ultimo, la interpretaciôn de Adelfo L. Aldana nos parece mas que atendible ya que senala el uso de un re- curso técnico al servicio de uno de los temas de fondo: "El cambio nos indi- ca que mientras el rencor y los viejos odios se interponen entre los dos pejr sonajes, éstos no pueden verse de uno a uno (tu y yo), como individuos. Pero cuando hay asomo de comprensiôn y compasiôn ya no es necesaria una tercera persona para que ellos se "vean", se comuniquen, sino que ahora lo pueden hacer personalmente. Con el uso de la tercera persona créa entonces Roa Bas- tos en el cuento el sentido de distancia entre dos personajes, pero al efec- tuar el cambio a la primera persona la distancia queda anulada. Es decir, que el asunto del cuento tiene intima conexiôn con los puntos de vista desde los cuales se narra la historia"(224). Con todo, conviens hacer un pequePo ajuste a la interpretaciôn de Alda­ na, 5e cambia no sôlo de tercera a primera persona sino tamhiôn de narrador. Este narrador en tercera persona es el autor interno (Roa l) quien concede la narraciôn en primera persona a sus personajes y récréa a través de ellos su novela Hijo de hombre. Teniamos entonces très modalidades de fluir pslquico: comprensiôn psi- colôgica (de los personajes por parte del narrador), introspecciones del pro­ tagonists (con intervenciôn lateral del narrador), monôlogo .interior indirec­ te (donde el narrador se expresaba en lugar de los personajes o mejor éntos a travôs de él). Asimismo pudimos constater varios puntos de vista: frases y pencamientos de los personajes -siempre supervisados por el narrador-, narraciôn ohjntiva y tambiôn teüida de subjetividad del narrador, intervencioncs drl autor -el ûnico que no esté nunca bajo las ôrdenes del narrador, més bien es un ojo com­ plice que guiRa al lector^Esto hasta que se rompe esta narrativa autoritaria. (224),- Aldana, Adelfo L., op.cit., p.161. ^ ( E s t a d i v i s i o n r a t u r i ç a e n t r a a u t o r y n a r r a d o r ( c o n c a r a c t a r l s t i ç a s çlo H. anr y d a me s o t r a v a z ) n o e s t a r a n i d a c o n l a i n t e r r r s t e c i o r i ne n u e e l a u t o r r n , . . .n s e a e l n a r r a d o r , y a q u e n a r r a u n a f i c c i 6 n q u e l e p e r t e n e c e y q u e p a r é e s r e f t - r i r a u n i n t e r l o c u t o r d e s c o n o c i d o - c o m o e n " A j u s t e d e c u e n t a s " - . 260,- Cuando el narrador ya no es necesario para oficiar de intnrmediaric entre los personajes o entre éstos y el lector, entonces cl uso de la pala­ bra pasa totalmehte al protagoniste y 6s te, hacienda uso de su prerrogativa,. se coir.unica directamcnte con su ex-antaçcnista y con el lector. El final es cas! portante, como corresponde al gônero. Con frases bre­ ves que recuerdan el estilo periodistico de Hemingway. Cuando el del dierio intenta disculparse y recoger el ojo artificial, el del bastôn zanja la cues- tiôn con una frase de circunstancia como ajena a todo el problems. Luego se marchan para evitar seguir llamando la atenciôn. "-No te molestes- le dije-, Tengo varios de repuesto. Ese estaba perdiendo el barniz, Algunos curiosos estaban formendo un ruedo a nuestro alrededor. Nos abrimos paso y nos fuimos." (Baldio. p.28). El cuento esté fechado en el S'5. Esto, més otros datos temporales que poseemos, significa (en cifras globales) que los treinta anos de tiempo que transcurren entre uno y otro encuentro abarcan aproximadamente desde el afio 30 hasta el momento de la fecha senalada. Es por tantn un relato singular y digno de atenciôn en este sentido ya que resume treinta aPos muy especia- les de la historia del Paraguay en los que estén incluidos la Guerra del Ch^ co, las guerras civiles del 36 y del 47, y cuartelazos posteriorps. Se diria que la acciôn se prolonge hasta comienzos de la década del 60 incluso. Por ello, dentro del marco de la literature nacional paraguaya esta narraciôn tambiôn es representative de los dos ciclos litcrarios narratives més importantes de esta literature: la narrativa de la contienda chaqueMa y la literature del exilio. Para Rubén Eareiro Saguier "Encuentro con el troidor" es un buen ejem- plo de "la etapa pasiva del exiliado, de la culminaciôn del desgaste producj^ do por anos de proscripciôn estéril...La comun desgracia -el exilio y la con- secuente "capitis diminutio"- ha desgastado el encono, ha carcomido las pasio nés, ai mismo tiempo que les ha ido reduciendo a ellos inismos a la condiciôn de fantasmas con sus lecuerdos deslavados a cuer.tas. En ningôn momento sus personajes aeratialan ya contra sus destinos de proscripfos. La n>isma ambigije dad de los sentimientos, acertadamente destacada por Roa Pastos con el empleo de los "tal vez" y "acaso", da testimonio de la condiciôn de vencidos, de la entrega total". (225). (225).- Bareiro Saguier, Rubôn, "El tcma del exilio...", op.cit., pp.92-93. 261,- tl cuento guarda una évidente relaciôn con el epigiafe y con el senti­ do de "El baldio" por su cOntenidc que alude a la estcrilidad de los que viven apartados del pals. En otro orden de c.osas la ambiqüedad, la identidad dudosa, la igualacion de situaciones a trsvôs del tiempo y del status poj I- tico vinculan a "Encuentro con el traidor" con los dos primeroF relatos y con aspectos de la temética boroeana. Dijimos que este cuento admitia variantes. En efecto, anos més tarde, en Noriencia apareciô el mismo cuento pero sin la divisiôn en fragmentes como si el autor hubiera querido condenser la historia, crear un todo compacte. En cualquier caso, el avance que se pubJicara en Alcor (n® 25, jul-ago, 1963) con el titulo "Encuentro" ofrece mayores diferencias : esté resumido en una sola pâgina; no se pasa de la tercera a la primera persona de la narraciôn ni se cambia de narrador; los protagonismos estén més repartidos entre am.bos personajes; se nos proporciona més informaciôn sobre el perseguidor; el in- sulto se repite pero con cierta econornla de palabras luego de tantos anos -co­ mo si el tiempo gastara no sôlo el sentido y la pasiôn del insulto sino tam- bién la longitud del mismo-; hay una descripciôn mas naturaliste del duelo; el mismo tiene lugar luego de veinte anos y no luego de treinta; se aparta el Chaco como teatro de operaciones; se habla de unes simulacres de fusila- mientos que no aparecen en la versiôn del 59; se sustituye al coronel que pre­ side el consejo de guerra por un general de dientes de oro; no se produce la comunicaciôn, el uso del tû , la distancia se conserva en todo momcito; al igual que en la versiôn de Moriencia y a diferencia del texto fechado en 1559 en El baldio, en "Encuentro" la prosa no esté dividida en partes y como nota original propia aqui ciertos insultes y monôlogos aparecen en negrilles para diferenciarse del resto de la narraciôn (rscursos tipogréficos al servioin del t“ms Como balance, cabe decir que si esta versiôn del cuento se ajusta més al gênero al ganar en brevedad pierde originalidad con res;iecto si modelo aparp- cido en El baldio al carecer de la fucrza exprcsiva que le otorga a este ulti­ mo el contrapunto de narradores, el cambio de personas de la narraciôn y el uso del tô en la escena final. Par ultimo, si un aspecto de "Encuentro con el traidor" constituye una suerte de variante interpretativa de una parte de Iliio de hcmbr e , "Encuentro" es en cierto modo una variante de una variante. Con lo que se xatificaïuna vez niés las caracterlsticas (variantes de sus obras y repe ticiunes ) y la irten- tidad del autor interno de esta saga: Rr)-) 1. 262.- "La rebeliôn". José del Rosario Alcaraz (a)ftulequc y Miguel son dos estudiantes de derecho que trabajan en el servicio nccturno dc la Telefânica de Asunciôn. Ambos pertenecsn a un movimiento clandestine de oposiciôn al gobierno. Mo- vimiento bastante inopérante por otra parte ya que lo ûnico que parece ba- cer es captar alguna informaciôn del côdigo cifrado de Helacioncs Ex ter lo­ res de cuando en cuando. Una madrugada de dieiembre,mientras preparan un examen, los sorprende un cuartelazo -al que permanece njeno su célula-y un destacamento rebelde ocupa la central de teléfonos. A partir de este mnmen to tendrâ lugar una lenta y molesta espera sin que se concreten acnnteci- mientos definitorios. Ln hecho inesperedo -una conccntraciôn de mujeres en la tierra de nadie, entre ambus frentes- vendré a acentuar aûn mâs la in- certidumbre, el equilibria inestablei Muleque y Miguel observan el episo- dio desde la azotea de la Telefônica y cuando el tiroteo cstalla intentan impedir que se disparr sobre las mujeres qiiienes con su gesto procuran coac- cionar a sue familiares de ambos grupos para que depongan las armas. Se produced en ese momento desercicnes entre los cadetes de la Escuela Mili­ ter y entre los carros de asalto enviados para ametral.'ar a los desertores. A esto se suma la gente de la calle y todos marchan hacia el Palacio de bierno. Entre tantn Muleque ha sido baleado por el oficial del destacamento rebelde y Miguel bajo de la azotea para seguir transmitiendo la noticia y continuât escribiendo una crônica, unos apuntes, de los acontecimientos. la rebeliôn fracasa -y el objetivo de 1 a manifestaciôn fcmenina también- sin que se nos explique por qué y Miguel va a la carcel donde continua escri­ biendo sin abrigar mayores esperanzas de salir con vida. Con este argumen tu Augustn Roa Bastos eslabona un cuento perfectamcntc diserado en ocho secciones al que parece aplicar la técnica de Zcnôn dc Elea a la hora de estructurarlo. En efecto, en la primera parte esté practicamen- te todo esto condrnsado, quintaesenciado. En la segunda secciôn, cnmo ajus- tando la lente de un micrcscopio, restringe la narraciôn a la toma de la Telefônica, la espera de novedades, la redacciôn de 1ns hechos por Miguel y la concentraciôn de mujeres en la Plaza de Armas. En el tercer segmento cen- trado en la manifestaciôn de las mujeres, lus dos personajes estudian el pa­ norama desde la azotea y como al descuido nos enterarnos de la distribuciôn estratégica de fuerzas, de la fcchn y median te el recurso de la narraciôn sa- bemos que lo que se rios dice y describe es un retratn personal de la rcBlidad que nos ofrece el narrador desde sus recucrdos. La cuarta, c|uinta, séptima y 263, octava partes son ampliaciones del suceso central (el de las mujeres) y aunqué el sexto apartado nos vuelva al presente por un momento, hay all! una r e f e r e n d a a lo sucedido que es preclsamente lo que da sentido al pre­ sents de Miguel. Sintetizando, Roa va circunscribiendo caria vez més la secuencia de la narraciôn que le interesa conforme avanza el cuento. Y lo hace ampliando gradualmente el foco de la atenciôn: cuanto més pequeno, més esencial se hace el area de la fébula y mayor la cantidad de texto que le dedica. De este modo nos lleva al corazôn del relato. "La rebeliôn" se desarrolla en Asunciôn sin lugar a dudas. Las alusio^ nés al Panteôn de los Héroes, la descripciôn del teatro de operaciones, el viejo Cabildo, el Seminario, etc., son referr.ncias de ello. La ôpoca esté esbozada por unos breves trazos (el Douglas presidencial, la inestabilidad politics y su eco en la prensa, la aviaciôn rebelde que sobrevuela la ciu­ dad) que nos remiten relativamente al 47Jffn todo caso la ficciôn reina en todo momento pcBSsi ciertos datos -sobre todo el de la aviaciôn rebelde- ha- cen pensar erNquella fecha, el mes del ano en que se desarrnUa el cuento impide tomar las cosas al pie de la letra. En la realidad, los enfrentamien- tos empezaron en marzo del 47 y duraron varios meses pero a fines de ano ya habian concluido y la ficciôn se ubica precisamente en la segunda quincena de diciembre de un aRo indeterminado. Muleque opera en el cuento como una especie de conciencia de Miguel el narrador. Lo insta a retomar sus estudios de derecho, lo introduce en el movimiento clandestino, lo pone al tanto de la reuniôn de las mujeres, y de fenômenos similares en otros puntos del pais. De alguna manera anticipa un personaje significative en la galeria de Roa: el antagoniste benéfico que influye en el estado de énimo del personaje-narrador el cual, cn més de un caso, es un intelectual, un compilador incluso. La pareja MuJequr-Miguel tiene algûn parentesco cnn Zarza y el narra­ dor do "Ajuste de cuentas" y con Loco-Solo y Carpincho de Yo el Supremo. Muleque es quien enfrenta al narrador a la realidad crudamente: "Esos versitos y cuentitos que escribis no van a ayudar a nadie en este pais donde la literature vale menos que una cagada de mosca." (Baldio . p.33), E l g p i s c i d i o d e l o s c a d s t e s p o d r l a e s t a r i n s p i r a d o t a m b i é n on n u c e s o s i l e l 4 7 . R e m i t l r s o a l a c i t a 1 1 3 . 264, A e s t a s a l t u r a s y a t e n e m o s a l g u n o s d a t o s s o b r e M i g u e l : es p a r a g u a y o , c u e n t i s t a y p o e t a , e s t u d i a n t e d c d e r e c h o , e m p l e a d o d e l a T e l e f o n i c a y c o n ^ p i r a d o r a f i c i o n a d o . E s t e es e l n a r r a d o r - p r o t a g o n i s t . a q u e e m p i e z a e s c r i b i e j a d o s o b r e l o ? s u c c s c s en l a c o m p a n i a d c t e l é f o n o s y p r o s i g u s l u e g o e n l a c a r c e l g a r r a p a t e a n d o c o n un l é p i z e n s u d e s e o de c o n t e s t a r l a v e r s i ô n o f i ­ c i a l y d e j a r un t e s t i m o n i o . S i a s o c i a d o c o n M u l e q u e o f r e c e l o s p a r a l e l i s m o s a r r i b a m e n c i o n a d o s , M i g u e l e n s i m i s m o g u a r d a p u n t o s e n c o m u n c o n o t r o s p e r s o n a j e s r o a i a n o s : es p a r a g u a y o y c s c r i t o r al i g u a l q .ie RoalfO s e a e l n a r r a d o r d e " C o n t a r un c u e n t o " y " A j u s t e . te c u e n t a s " - y corno e l p e r s o n a j e de " E l k a r u g u é " e s un n a r r a d o r q u e c o m p i l a , a n o t a , e s c r i b e , s o b r e h e c h o s v e r i d i c o s . L a t é c n i c a de l a n a r r a c i ô n , l a r u p t u r a de l a l i n e a l i d a d n a r r a t i v a , e l u s o de l o s t i e m p o s v e r b a l e s y e l r e c u r s o d e l n a r r a d o r c omo v e h i c u l o p a ­ r a a s i m i l a r y t r a n s m i t i r l a a n é c d o t a e s t â n a l s e r v i c i o d e l c o n t e n i d o y de l a a t m ô s f e r a d e l c u e n t o de u n m o d o e j e m p l a r . En e s t e s e n t i d o e l n a r r a d o r c u e n t a en p r i m e r a y t a m b i é n e n t e r c e r a p e r s o n a e n s u d e s e o d e o b j e t i v a r l o s h e c h o s . Miquel empieza utilizando el presents del indicative y voces de comen- tario; e1 perfecto compuesto (tiempo de retrospecciôn); vueive a hacer uso luego de la misma fôrmula -el présente y el perfecto compuesto- e incluso un presents tacito para conseguir el efecto de verosimilitud en el lector de que estes recuerdos estén vivos, présentes en él ; pasa posteriormente al perfecto simple (tiempo dc la sustancia narrativa). Veamos lo antedicho en el inicio del cuerito: "Na<)ie sabe en qué momenta tian comenzado a reuni rse, ni cômo fian podido atravesgr los cqrdcnes de tropas. Lo més extrano de todo es por qué descuido, respeto o indiferencia han dejado rrunirse a esas mujeres. Jus- to ahora y alll, en esta amenaza de catéstrnfe que p£ sa sobre la ciudad desde la madrurjada. A las cuat.ro en punto un f ue rte destacamento al mon do de un oficial de comunicaciones irrumpiô en la cen trnl de teléfonos."(Baldio , p.31) Desde cl prisma del tiempo narrativo, la primera parte de este tiozo bien puede ser consirlerada globalmente como una especie de pasado inrncrliatn. Es a un mismo tiempo el punto culminante recordado y el marco drl cuento. A partir del punto aparté ya empieza el pasado mcdiato (desarvollo dr la anéc- dota) en la cita que cornen tamos . 265.- E1 presente del relato (el momento presente en el cuento) es el de la prisiôn y se hace patente très veces en la obra: en el primero, tercero y sexto apartados. Se aprecia repetidas veces s lo largo del texto los tiempos verbales ya seêalados: présente y perfecto compuesto (voces de comenlario) y perfec­ to simple e imperfecto (voces de la narraciôn). El présente verbal es usado -s e g û n el caso- como recurso narrativo para dar idea de recuerdo vivido, f ij ado y actual en la n;emoria de] narra­ dor (una suerte de présente subjetivo) y para senalar el présenté propia- mente dicho o sea, el presents del relato -el momento prescrite en la narr^ ciôn-. De este modo se hace hincapié en la historia que se nos cuenta, en "eso" que sucediô y que no sabemos qué fue y en la recens triiccion afiebra- da, desesperada, de Miguel como si buscase hacernos participé del misterio cotidiano, de la alucinaciôn y de la barbarie que parecen constituir la a_l quimia del cuento. "Pero no se puede mâs que imaginarlo con repre- sentaciones que uno saca de frises bêchas, de los recuerdos..." (Baldio, p.30). Este modo de recordar, en circonstanciés extremadamente draméticas, daré al testimonio del narrador un valor excepcional. "Alll estén ellas. Desde arriba re las ve muy pe- queRas recorténdose sobre el rojo pedregulJo de la plaza que llamea al sol. Los "jeeps", Jos camiones armados y los coches de lujo de les mandos pcsan y se entrecruzan como exhalaciones sobre cl fondo de siluetas oscuras e inmôviles. A lo largo dc la ca­ lle transversal que haja Igacia las barrancas, sôlo divisamos parte de la aglomernciôn. Bajo el sol a plomo sus siluetas se yerguen sin sombra, sombras ellas mismas con los mantos oscuros. Casi todns p^ recen enlutadas en la salvaje reverberaciôn que las iguala y apelmaza en un denso y a Ja vez tran^ parente hacinamiento....... ........................... Este gentio esté encallado en un tozudo empecina- miento, en una especie de irrevocable confianza en las propias, limitadas, débiles fuerzas. Un olceje que al bâtir la escolJera se hubiese prlrificado en su propia fragilidad. Si se pudiera oirlo desde aquI, SB dirîa que cl rumor sube y se apaga por mo mentos en slgo distinto a un bisbiseo de plcgaria, como si la multitud dcJiberara en voz baja, como si el oleaje a pesar de su crirtalizada inmovjJi- dad continuara batiendo la escollera invisible." ( Bfi] dI_o , pp. 3 7-38 ) 266. Hay que tener présente que el acontecimiento tiene lugar en una tarde de diciembre en el Paraguay -época del ano sumamente calutosa- y que si es­ te hecho es de por si insôlito, bajo el sol asuriceno cobra ribetes de irre_a lidad, de verdadera alucinaciôn. Sûmese a esto que esta crônica esté becha bajo una doble y fuerte presiôn psicolôgica: la del momenta en que tuvo lu­ gar lo narrado y la del momento en que se escribe -en prisiôn y a la espera de un interrogatorio-. A estas alturas, tanto el contenido como la atmôsfera y estilo del cuento rozan el realismo mSgico. Recordemos algünos de los conceptos verti- dos por los investigadores sobre esta corriente estética: rntiato personal de la realidad (Hen-Ur), actitud ante la realidad (Leal). El propio Roa Bastos propuso alguna vez la inversiôn de la fôrmula -magia de la realidad- y la misma es igualmente valida en este caso. El realismo mâgico esta présenté en efecto en los acontecimientos cl^ ves de "La rebeliôn". Y por ello mismo ôstos permanecen sin explicaciôn 16- gica o psicolôgica (otro postulado, de A. Ocampo en este caso). Piênsesn en la actitud de las mujeres, el fenômeno de supuesta suqestiôn colectiva -ca­ ses similares tienen lugar en varios puntos del pals en ese momento-, la dê serciôn de los cadetes, la derrota inexplicable de los insurrectos cuando todo p a r e d a indicar lo contrario, etc. Por otra parte, en ningôn momento se evade la realidad. Al contrario. Més bien, junto al informe de los he­ chos , hay un in ten to de desentra^ar el misterio que se cculta tras lo real (otra de las notas caracterlsticas). Habria un ncxo curioso y digno de menciôn entre el realismo mégico y el teatro en este cuento. la "magia de la realidad" llevarâ a Miguel a con- cebir el lugar del enfrenuamiento como una especie de escenario teatral. Las descripciones y alusiones en este sentido son numerosas: "Los suhlevados han tendido un cinturôn de cantones en torno al triéngulo defensive del gobierno; uno de ellos es el de la Telefônica, desde donde podemos o]y servar la aproximada distribuciôn de las fuerzas." (Baldio,p.36) "No menus de cinco mil hombres por bandn estân en- frentados en un radio de pocos kilômetros, desde hace diez boras... Pero hasta este momento, nadie sabe lo que esté pasando entre bas tidores de 1 décorado aimado para una representaciôn que tarda en empezar." (Baldio,p .35) 267.- E1 lado "teatral" del cuento no es casual. Fiénsese en un personaje cuya ausencia se siente en todo momento, el General. Este parece manejar los hilos entre bastidores. La concentraciôn de las mujeres es por otra parte un hecho teatral con ribetes de auténtico espectêculo sin dejar por ello de ser veridico. Incluso hay una sintesis de unidades de tiempo (diez a doce horas), espacio (Plaza de Armas) y acciôn dramética en esta parte de la historia. "La representaciôn esta tomando ribetes absurdes. Pero de seguro todo eso responds a una ley que por el momento se me escapa". (Baldio. p.39). Esta ley que parece régir la representaciôn y que el narrador busca desentranar responds a un axiome ya referido del realismo mégico: el miste rio que se oculta tras lo real. "La rebeliôn" se carga asi de multiples sentidos. Hay una revoluciôn o al menos una rebeliôn contra el gobierno; otra rebeliôn de las mujeres contra la situaciôn imperante, no sabemos si espont'anea o propiciada -otra nota, como apuntéramos, que permanece ambigua es el de la sugestiôn colec­ tiva pues se da en varios puntos del pais al mismo tiempo y, sin dejar de ser esto algo concrete, no se nos aciara més- con lo cual el titulo también podria servir para nombrar una hipotética "representaciôn teatral"; hay por ûltimo una rebeliôn interior sincerayapasionada del narrador quien se "emperra" en dejar una versiôn de lo sucedido que refute a la oficial. "Pero ahora debo seguir de cualquier manera,a como dé fin a estos apuntes, Por Muleque y por mi; pero més que por los dos, por eso que ha pasado y que los riemâs callan... Es inûtil que quieran convencerme de que no hubo combats, que no se disparô un solo tiro, que las tropas volvieron tranquilamente a sus cuartcles y que todo sigue como antes (...) Cuando alguno entra como borracho, arrastrando los ojos por el suelo, lleno de moretones y con los huesos rotos por los golfes, sé que es otro que ha mentido, que no se ha animado a decir la verdad, y lo desprecio. Yo tampoco volveré; por eso es- cribo esto, para que se sepa lo que ocurriô." (Baldio, p.41). "El aserradero". En este relato las notas a riestacar son: la lolaciôn cnn otros rela­ tes, el pundo de vista y una trama sutLl.Elementos todos que estén en inti­ ma conexiôn con la identidad del narrador y aûn con la del autor interno. 266.- Respecto a la malla litera; ; a internarrativa cahe docir qua: a) Ma ­ rla Dominga Ctazu, la prostituta e la historia, es la protagonists de "Bortadar de un informe" y este t;"ento a su vez, es resumido en "Cuerpo présente" de rorisnçia gracias a la inclusion en e1 mismo de Maria Domin- ga; b) "El aserradero" -como ya cijéramos- es una de las historias super- puestas contndas por cl gordo en "El y el otro" (donde el narrador cede la palabra al gordo quien relata est: cuento de aquél); c) como hipôtesis, ade- lantamos que el autor interno de "El aserradero" (y de "Borrador..." puesto que en ambas ficciones intervienc la Otazû) lo séria también de las histo­ rias que se cuentan en "Cuerpo présenté": Roa 1 -el narrador de "El y el o- tro"-; d) hay referencias muy conr.retas a Hii'o de homhre; cl Eristo del ce- rro, Itapé ( el lugar donde se des irroUa la historia), los "entienos" de la Guerra Grande, Para referirnos al punto de vista antes nombrado tenemos que men- cionar brevemente cl argumente. Lir.s campesinos se disputan desde la ninez el amor de una mujer. De grandes, una circunstancia fortuita decide la cues- tién. Cuando Eulogio vuelve del ssrvicio mill tar -del que ha sido exonerado Manuel- los encuentra ya casados. Parece desentenderse entonces de todo y un tiempo después se suma al "éxcdo ue bracercs" que van todos los anos a la Ar̂ gentina. Pasa el tiempo y una maf m a Pedro Drué, uno de los companeros de trabajo de Manuel, le comenta a éste que ha regresado Eulogio, que lo ha visto. Al dia siquiente todos buccan a Manuel sin hallarlo; Petronila, su esposa: "... contarâ que lo ha sentido entrai' en rnedio del sopor del curupâ, que ha dormido a su lado has ta muy cerca del amanece; . "Esta ha scnado", dirâ Pedro Drué por lo bajo a lot- otros. Pero es cierto que hay una manchita dc sang::-; en la alrnohada como el borrén de una cara con descJ.laduras, y regada por el piso la a- renilla del cerrn. Y nadie, ni los baqueanos que han encontiado ras- tros como de dos t ombres en lueha al borde de la ca­ verne del cerro cuya profundidad no se conocc, y que han descuhierto ni primeur golpc de ojo que esas pisa- das con granitos ce asperon m el piso del rancho no fueron dcjadas por las alpornotas de Manuel, t|uerrén decir lo que piei - an." (Baldi o , p.57). 269.-, Petronila empezaré a esperarlo tercamente y pensarâ que Monue1 fue ron los braceros. Con el tiempo perderé la razôn y se acercaré a la casa de l'a- ^ia Dominga Otazû preguntando por el marido entre ]a clientele de paso. Gra­ dualmente ira prostituyéndose. Ahora bien, aparece en escena desde el comicnro del cuento otro perso- naje que no es Orué ni ninguno de sus companeros; que tiene un nive1 cultu­ ral distinto y un lenguaje salpicado de argentinismos aunque parece ser comp^ Rero de infancia de los protagonistes (datos que se deducen de su modo de ha- blar y por lo que nos dice); tenemos que suponer provisionalmerite que este personaje IJega a Itapé luego del asunto central y entonces trata de imaoinar lo que sucediô. Al menos si creemos todo lo que nos dice. Deducir-os también que debe haber hablado con Orué para enterarse de la posible vinculaciôn de Eulogio con la desapariciôn de Manuel. Este personaje es el narrador. Un na­ rrador que no se limita a una "reconstrucciôn de los hechos" sino que ficcin- naliza lo sucedido. Al punto que"conversa" con su amigo desaparecido -que a estas alturas ya se ha vuelto "su" personaje- y da senales de una omniscien- cia inequîvoca e inaceptable si tomamos su narraciôn como una crônica veraz y objetiva. Una buena parte del relato por coneiguiente es la "vers iôn" de lo que pudo tener lugar entre Eulogio y Manuel y entre aquél y Petronila. Adelfo L . Aldana seRala que "...se me zclan aparentem.ente dns puntos de vista, el de tercera persona y el de primera persona. El examen cuidadoso de este aspecto del cuento révéla que los hechos que. se relatan nbjptivamen- te, los que se sabe por cierto que ocurrieron, dan la sensaciôn dc ser narrji dos por un personaje fuera de la historia, es decir por un nairador en terce ra persona. En cambio en los sucesos en que se dan indi c ac i ones de r̂ uf• son sôlo especulaciôn, aunque, como veremos, la conj c tur ac iôn s.e hacc con base en hechos objetivos, el narrador entra a formar parte de la tii; t.uria. En o- tras palabras, la especulaciôn acerca del prerrnl.e se combina ( jn la histo­ ria de las relaciones de los personajes, de cuyos acontrcimient.r,s fue parte también el narrador."(226). En rigor habria que distinguir très tiempos: un pasado lejann (el de la ninez), uno inmediato (el de.t suceso central) y un présente (el de las esperjj laciones-ficciones del narrador). Este personaje n o n a les if isod’os de Ja infancia,en primera persona, reconstruye el posihle crimen rn trr.'cra persona (226).- Aldana, Adelfo L. , op.cit. , p.163. 270, e intercala céda tanto pensamientos en voz alts -falsos diâlogos con Manuel-, monôlogos en realidad, en los que va fabulsndo la historia. (El "présente" de Aldana me el "pasado inmediato" en nuestro sistema), Tenemos por tanto -en correlaciôn con el tiempo- mSs de un punto de vista: en la fabulaciôn de ciertos hechos a partir de un enigma el narrador se comporta como un autor que récréa la realidad y lo hace en tercera perso^ na ; en la narraciôn de un pasado lej ano el narrador procédé cas i siempre ce- mo tel y alterna el uso de la primera y segunda personas; en el présenta asistimos al «cto mismo de le creaciôn litersria donde vuelve a usar las dos primeras personas. El diseno (estructura) de la obra séria entonces; una introducciôn doji de se nos da la historia y la situaciôn de la regiôn y un bloque, del segun- do al octavo eslabôn, en donde los hechos cronolôgicamente extremos (comien- 70 y fin del caso) estân narrados precisamente en el segundo y octavo «part^ dos, Dentro de este bloque la reconstrucciôn de la anécdota central se Intejr cala con los recuerdos y especulaciones desde el tercero al séptimo minicap^ tulos. Ahora creemos razonable centrar la atenciôn cn este personaje autor- narrador sobre cl que elaboramos una hipôtesis al comienzo. Declamos que tiene una dimsnsiôn fabuladora. Veamos este pasaje que torna inaceptable su reconstrucciôn objetiva del caso: "Petronila tratô de ahuyentarlo con buenas razones... Pero él creyô que Petronila cedia. Una mafiana, envaleri tonado, quiso forzar la mano. Petronila -jlâstima que no lo supieras!- se defendiô con cl cuchillo de la co- cina y le marcô la cara de un tajo." (Baldio, p.52). Aqui tenemos un ejemplo de sus "conversaciones" con Manuel. 0 si se prefiere, en esta versiôn-adivinanza de lo quizâ sucedido y de la que es au­ tor se ha reeervado el papel de narrador omnisciente. En efecto, nadie puede saber el origen de la cicatriz de Eulogio -si es que la tiene-. Y Petronila no puede hmbérselo contado ni a él ni a nadie. Estrictnmente, en este trozo CQBxisten cl autor que habla con su personaje ("-;léstimo...") y cl narrador omnisciente quien cuento el episodio. Incluso en este trozo tenemos una mues^ tra de una alteraciôn fictiva del pasado lejana en funciôn de la reconstruc­ ciôn imaginaria drl posihle crimen. Esta actitud dc recrcaciôn literaria del narrador nos Jleva a una pes- quisa también literaria sobre su identidad: 1) Maria Dominga Otazû parece snr aqui de Itapé y sabemos por "llaoi^in cJalLsftn" que ella es dc Mnnnra y que cronolôgicamente pertenece a la ninez deipnrsonajn de "Cuerpo..."; 2) la no- En realidad punda caber la posibilidad de que Maria Dominqa sea de Itakuruvl y sea incorporada a Manora en la ficcionalizncibn que Roa 1 hace de su niùez (en Manora Roa 1 os Liberté, Roa 2), 2 1. vela Hiio de hnmbre es recreada «qui on varioB oentidos: so cambla el lu­ gar donde se hallaban los "entierros" (en la novels se los halJabe en Snpu- kai y aqui en Itapé), se alude a un Ccsiana que hace penser en Casieno Jam; 3) el narrador de "Cuerpo.,." es un personaje que se comporta como un autor, en realidad ficcionaliza eu infancia y su obra de ficciôn Hiio de hsmbre (en exacts correspondtsncia con lo que sucede en este cuento); 4) tenta el narra­ dor de "El aserradero" como el de "Cuerpo..," son ofectos e juegos de pala- brae muy similares: "para que nos entiendan del rêvés", "vida al rêvés" (£ajL dip, pp. 48 y 53), "la luz es negra del rêvés" (Horiencia, p.46); 5) ambos personajes habian a solas con sus crioturas y/s con auditorios reales o ima- ginarioB ("Y si me apurgn", frase comûn a ambos textes). ■% Podemos entonces afirmar y préciser nuestra hipôtesis: se trata de un mismo personaje que hace ficciôn a partir da su niPaz y de sus propias obras de imaginaciôn, que habla a solas con sus personajes y/o intcrlocutores f al- 808 y ante auditorios igualmente reales o imaginarios, que rnCUrre en fin a imâgenes invertidas, en cierto modo antitéticaa, muy similares, Estamos pues ante un narrador que nos cuenta una fébula dc la que es autor pero que nos la prcaenta como algo veridico. Hay que distinguir entonces dos pianos superpuestos. El personaje es un autor y se reserve el papel de narrador amigo de los protagonistes en su obra ficticia. Se descubre al autor bajola piel del narrador por varios as­ pectos de su personalidad arriba sePalados (es el narrador-autor de "Cuer­ po,..", es decir Roa 1-autor que se convierte en Roa ?-narredor) y por su onmisciencia (tanto en ciertos sucesos de la Juventud como en la reconstruc­ ciôn de la anecdote central). De este modo récréa su infancia y su novels Hijo de hombre (cambia su lugar de nacimiento Itakuruvi, por el de Itapé y alll hace actuar a la Otazû; alude al Cristo del cerro, a los "cntiürros" )(i'»Pero, recordemos, también se da una recreaciôn literaria ya dentro de la misma realidad imaginaria: el narrador-testigo de la nifiez rcconstruye el caso de la desapariciôn de Manuel ficcionalizéndolo (sabe detalles y aspectos del asunto que son especulaciones més bien literarins que pcriodisticas) y en es_ ta parte se conduce cornu un narrador omnisciente menlfiesto. El nexo entre el pasado lejano y el reciente es el propio narrador que habla con un Manuel imaginaria. Esta es la trama total y en estas "conversaciones" es donde por mementos se nota, se detects, le superposiciôn del narrador que habla a su amigo de la infancia (sea como nerrodor-tastigo o como narrndur-omnisciente) % Rncu&rdosB un este sontlrlo ol sutor-narrador (Uno 1) dn "Ennucntro con ni trnidor", qun pnrece coinnntar-contor ru r.lncl6n n alciulnn,Por otrn "urt? g 1 lu? blar npoloQctico nos ronito a"mirnr un nnpoJo orciir;i..innknV L'orintiop 1,13(S,l'r.l.'ln/. realidad canljJa ta mb ion su lugnr de nnciinlnnto lit'iiaiiu hnbit.ua) (flnnoréi). 272.- y del verdadero autor qua hay bajo este narrador. La ûltima cita es un buen ejemplo de ella. Pero quizâ la mejor seRal de la presencia del autor sea el "si me apuran" inicial que révéla que precisamente en eso momento esté contando este cuento a un auditorio (el circulo de escritores de Buenos Ai­ res a que pertenecen tanto él mismo como el gordo). Por otra parte, el autor interno (Roa 1) conserva para el narrador (Raa2^1 mismo papel que tuvo él en la realidad literaria de Hijo de homhre; completar con una investigacifin-reportaje un hecho (la desapariciôn de Ma­ nuel y el diario de Vera, respectivamente). En este sentido "El aserradero" reproduce estructuralmente a Hiio de hombre y el narrador guarda también un cierto paralelo con Augusto Roa Bastos puesto que narra los hechos en prime­ ra y tercera personas. El lenguaje se convierte en un medio eficaz para ayudarnos a identifi- car al personaje. Encontremos palabras guaranies (el vocativo "Guâ" para o- sustar), guaranizaciones del espaRol ("Peru", de Pedro), incrustaciones de hispanismes en el guarani (la palabra "malicia" que llega a guaranizarse cuando se verbaliza- maliciâ) y paraguayismos (las exprcsiones "de seguro", "hacer sebo", "ni por un casual"). Vocables todos que indican que el autor- narrador es paraguayo. Pero también se encuentxan expresiones tipicamente argentines ("ya esté en otra cosa", "seguir dândole al palo") que hacen pen­ ser cn un emigrado. Esto se confirma en "El y el otro" donde sabemos que uno de los contertulios del gordo es el autor de este cuento quien se lo ha con­ tado a aquél. Y este hacha esté mencionado en "El aserradero" can el "si me apuran", como vimos. Formalmente, el relato hace gala de virtuosismos narratives cuando coexisten sin esfuerzo las très personas de la narraciôn! "Ib# BSpirando con ansias el olor de las guayabas maduras... algo que se puede tocar con las manos, inOf Manuel?, como cuando éramos chicos y nos iba- mos a nadar al arroyo. Me estarias hablando, aûn ahora, y aunque no me heblaras, lo mismo le sabrie con sôlo mirarte". (Baldio. pp.50-51) Finalmente, desde el punto de vista temâtico, hay dos facetas tocadas de pasada que deben reseRarse: el exilio visto desde la perspective de los que quedan en el pais y la historia de la regiôn (y por extensiôn la del Pa­ raguay). Sobre cl primer punto veames: de dondu procednn Maria Dominga OtazO y Pedro Orué, como podré verse a kr^véd de otros cuentos. Este relato es por lo tanto uno variante ficticia dentro de lo propia "obra" de Roa 1, 273, No puede ser él. Hace mucho que esta en la Argen tina. (i Para que iba a volver? Allé hay trabajo de to do y para todos. -Nunca le importé mucho el t r a b a j o . a u n q u e mas no sea para, refregamos por las caras la ropa y los tacones alforzados que habra traldo de a 1 1é ."(9 a 1d i o ,p .49 ) Sobre el segundo aspecto: "Esta en el mismo lugar donde comgnzaron n aserrar los primeros rollizos, poco después de la Guerra Gtan de, cuando se subastaron las tierras del fisco dicen que para pagar las deudas a los vencedores de la Tri^ ple(...) Tal vez esto después de todo sea lo mejor... porque esta tierra, al menos la que yo conozco de la region del Guairé donde nacl ha quedado nornés cnmo en terrada en el pasado. La tierra y los hombres. Y si me apuran.............. .................................... Ahl, en las faldas del cerro, comenzaban los montes virgenes que se han ido talanrio de a poco, una gran parte de los cuales, segun los habladurias, fueron a parar a manos del mariscal brasileno que m^mdoba las fuerzas de ocupaciôn. Ahora les explota La Forestal Paraquayo-Brasileira S.A., si se ha de creer a los 1^ treros pintados..." (Baldio, pp.47-48) En esta ultima cita esta condenseda la historia de Jus u l t i m e s cien r u o s, la Bxplotacién de que fue objeto el Paraouay en ese m om ento . Hay una referen cia al marqués de Caxias (el mariscal brasileno). Incluso parece insinuasse que la explotaciôn continua hoy dla bajo otros moldes. En este trozo se da ademàs un paso momentaneo de l a f i e r i o n d e n t r o de l a ficcién a la Ficcién^n retroceder de la recreacién a l a r e a l i d a d l i t e r a r i a (de la segunda a la primera cana de ficciôn). El p e r s o n a j e an t a r . t o q u o n a r r a dor -Roa 2 - habla de la région del Guairé donde n a c i o ( I t a : < é ) y en t a n t o r j ue autor -Goa 1- "vuelve", se dirige, al auditorio: el " s i mo a p u r a n " t a n t e s v e ­ ces mencionado. Desde el punto de vista geografico hay otra referoncia interesante: la rê gién del antiguo Guairé esté constituida ho/ por très dupaitamentor- -Guairé , Caazapé y Caagunzu-. De este modo quedan incluidos Itakuruv.l (si tin de nacirnieri to del "autor" do "Cuerpo presents") e Itapé (lugar donde se dosarrollen este relato y algunos de los capitules de Hijo de hombre) en la misma rcgién. Es o^ vio que este narrador que nos cuenta una historia de la que es autor y en la que se réserva aquel papel cambia su lugar do nacimiento, o en todo caso nos da una roferencia ambigua, para desfTîstarnos pero las pautes inequluocas que nos rê miten a Hijo de hombre y en especial a "Cuerpo prosente" revolon su identidad. En cierto modo ol Guairé os el centre del mundo roair.rm ctcio Aregué es ol vilIjo rrio casacciano por excelencj.a (y Manors -en particular, ccno vevemno- parece ser ol ccndedo l.itornrio donde se desonvuelve Liberto o Hou 2, cl personaje de Roa 1). 274.- Mas aba jo apareca una Frase sintomatica -"Todo esta como al comienzo..." qua pone da relieve el primitivisme, el ambrutecimiento de esa comunidad d e Oido 3 las condiciones imperantes, El tiempo esta como detcnido. Y esto encierra una doble carga conceptual: el regreso a los drlgenes (a las p r i ­ meras épocas, en medio de la salva, un poco en la linea de Los pasos oer- didos de Carpentier) y, por consiguiante, al mito. Desde este ângulo Manuel y E u l o g i o recuerdan relativamente al mito de los Gemelos de la c o s ­ mo g onie guarani. "Borrador de un informe" " B o r r a d o r . s e caracteriza por poseer dos unidades de impresiôn: la de la prostituta Maria Dominga Ctazû (unidad de impresiôn principal) y el episo­ dio del cura y los ladrones (unidad de impresiôn secundaria). Brevemente, el argument© del cuento consiste en un informe cjue el In- terventor prépara para el delegado del gobierno. En realidad, como el ti­ tulo indica se trata del borrador de un informe, Aparecen asi grandes trozos de texto entre paréntesis, los cuales no se sabe si estan destinados a alguien o son simples notas aclaratorias, pero lu que parece claro es que este material entre paréntesis no esta destinado al d elegado g u b e r n a m e n t a l . En el cuento que se desarrolla durante la festlvidad de la Virgen de Kaacupê el informants ha tenido que vêrselas con dos episodios criminales y con el peligro latente de la guerrilla antigubernamental (las montoneras, que sumadas a la fecha que figura al final del cuento hacen pensar en los disturbi- os que tuvieron lugar en el interior del Paraguay en 1 958; ver Cronologla al final del trabajo). "Borrador de un informe" esta dividido en ocho partes. En las très pri­ meras partes hay una presentaciôn de la situaciôn desde la llegada del Inter- ventor hasta las muertes de las très personas. En la primera secciôn el prota­ gonists llega antes del 8 de diciembre y describe la caravane de peregrinos que llegan antes de la fostividad con un desprecio manifiesto; aqui ya se habla de las conversaciones con el delegado del gobierno, de la festividad, de las mon t o ­ neras, de las muertes, y estillsticnmente ya puede verso que todo el cuento sera el borrador de un informe oficial. El segundo y tercer segmentes son consécutives 8 incluso anteriores al primero (casi siempre al inicio de cada secciôn hey una referencia temporal que permits una u b icaciôn cronolôgica de los Liechos en el relato). El segundo segmento empieza cuando llega el protagoniste narrado? al pueblo, cuando tiene lugar el episodio de la procesiôn grotesca con la Otazû oficiando de Cristo hembra e impidiendo la. libre circulaciôn de la tropa por la carretera. El tercer fragmente hace referencia a la a mistad-complicidad del informante con el mercader cuya ascendencia no quada muy clara - so dice de ol en diversas partes del cuento qus es sirio, turco, libanés o simplemonte 7 7 5 . - siriolibanés- . El cuarto y quinto episodios estén dedicados indirecte y diroc- tamente al episodio de la Parroquia . El sexto -que no queda muy claro si es paralelo o inmed i a t o al suceso de la Parrocuia- vuelve a las relaciones del p r o ­ tagonists y la prostituta, c oncretamente a un episodio de humillaciôn sexual Iel interventor padece una enfermedad que hace pensar en parte en una epilepsia y en parte en u na impotencia). El séptimo eslabôn se centra en la muerte de Maria Dominga Otazu y la ultima parte constituye la conclusion simultanée del informe y del cuento. Por referencias anteriores sabemos que el autor , ol autor interne, es Roa t. el perso n a j e literario que ficcionaliza su vida y sus propias obras do imaginaciôn, el autor-narrador de "El.aserradero", el tnismo de "Cuerpo p r é ­ sente", Tenemos entonces un primer elemento de unificaciôn; el autor interno do "El aserradero", "Cuerpo présente" ( de M o r i a n c i a ) y "Borrador de un informe", es una misma persona: Roa t. Por otra parte. Maria Dominga Qtazu aparece ar|ul en Kaacupé,poi? los cuentos de Moriencia se ssbs que es de Manoré y en "El aserradero" ejerca su oficio en Itapé. El nexo entre estos cuentos es muy compli- cado porque Maria D o m i n g ,-5 séria una prostituta que en principle pertenecerla a la infancia del autor i n t e m o y en Itapé coexiste en olena juventud suya con este tnismo personaje ya maduro y de regreso del exilio. Las complicaciones no terminan aqui: en "Cuerpo présenta" poses una casa publies y goza de una vista excelcnto, en "El aserradero" ella solo tiene un rancho al lado de un rlo y sigue teninndo muy buena vista; en el cuento que comsntamos esté ciega y muera al final del mi-ian, Todo esto hace suponer, al menos p r o v i s o r i a m e n t e , que este p e ssonaje pertenrc° a la infancia del autor interno y que luego éste la ha incorporado a sus ohres r'o imaginaciôn, dandble y quitandole la vista y la vida segun ssa convenionte. Otro episodio que sirve de nexo entre el mundo do Mo ri une i •> y esta cur-nto es la recreaciôn de la anécdota del abuelo Pancho que tiene lugar en "Borrador de un informe". En "Cuerpo présenta" ol abuelo Pancho tiene ri placer do mnrir, entre el jusz y el jefe ,al igual que Desucristo : entre dus ladrones. En "Clorrn- dor de un informe " son precisamente el juez y el alcalde gtiienr's intentan joh'T al parroco las urnas con los donativos de la festividad religiose . En el cuento quo comentamos se dan cita varies temos -, «I problema sexu.-.l del narrador, el tema politico subyocente (la venalided rio los oficiales, la poca Boriedad del procedimionto jurldico para aplicar la juaticia, la insurror:rinn politico au s e n t e fisicamente pero cuya presencia se si^nto en todo momenta ropre- sentada por los montoneros alos c|ue se alude ccnstantemente), ol militarisme, la supersticiôn, la arbitrariedad del Interventor (el cura que ha matado a las dos Butoridades enmascaradas que tr^taron de robarle, es trasladado a la c a p i t a l i s t e . 276,- Huço nodr'g'joz Alcala sc ha ocuqodo do oolo cuento en un azfclculo titulado "Verdad oFiciel y '/erdad verda tnra;"oo-raenr do nn Inforne" de Angus to Roe Oas- fcos"(227) en ml que dost ca los siguiontes olensnLos: hay un solo n a-rador pero la n a rraciôn es doble; una versiôn dm los hechos rsta dostinada a un inforno cF_i cial y la mlsna es falsa o narci-almen :e falsa y la otra e ’= verdadare ;hny los c r ^ menes, del primero as hace una relaclôn exacta y del senuncio una relacinn falsa; an la versiôn of icial iJal segundo crimen, el =u' or parece una vlbnra ven^'oosg ; on realidad el culpable as el narrador senun se deduce de la version no oficial o "privada". El prnfnsor Rodriguez Alcala t ’nbién ce^ala qij-a gl narra d o r "rota' o n i ^ ta se desdobla para ofracernoc dos versiones diferentes de los hechos y provocar an nosotror- una sensaciôn ambigua. Al deod o b l a r s e al narrador se consignee efectos muy sugestivQs; produce el eq'.iivalente de 'os narradores -un funcionario oficial y un hombre enfermo y pgrverso-. Esta tôcnica del desdnhlamieni.c real o aparente 3 9 c o n vertira en '.ma constante en Roa,. en especial en sus dos n o v e l a s ,Siempre se­ gun Rodriguez Alcalô "Nunca nos enteramos de si el narrador, el contar la verdad verdadera, esta poniendo acotaciones ai borra d o r del informe en que redacta la ver^ dad oficial, o si solamente esté leyendo ante uno o mas oyentes aquel borrador y, aqui y alll, agregando pârrafos no destinados al superior Jerérquico.Tampoco s a b ^ nos si el narra d o r esta solo, al componer ?u informe,y,en un soliloquio secrgto,se dice a si mi s m o la verdad v e r d a d e r a " ,(228) De i.odo esto puede anotarse una cantidad c nside?able de elamentos que anccri trarenos en la obra de Ro?,nn esoecial en Yo el S u p r s m c :hay un dasdoblamiento dal p r o t a g o n i s t e , la posibilidad de ester c o mnnténdolo a un auditorio real o imaginario (como a Patino o a los in'orlocutores del gordo en "Contar un cuento"),la e x ’stsn- cia de una casi apostilles (otra nota caractérisé ica de Yo el S u f r e m ), divisiôn de un informa en oficial y priv-do cono la C i-cular Perpc'.ua y el Ciia erno Privado, etc, Como hir-n explic- el crltico paraguayo el narrador es un funcionario s ibaJterno a qui"n han n ombrado in'erventor para mento n a r el orden '•lurante les fieatas en Kascju pé. Segôn osl:e personaje el pals se halla en plena p m s p e r i d a d y progre'o. lin e m b a £ go, los représentantes del gobierno an el interior del pals ejercnn un pod-r arbitra^ rio y desp ô t i c o que en realidad es un slmbolo del regimen,S i g n ificativamente el de- legado civil (si jefe del protagoniste) es un militer a quien se lo conoce o llama simplemente "el se"or Coronel""fs(Rodriguez Alcalé puntualiza que el ejército o mejor ciertos mili t â m e s s'.-elen ser el blanco favorite de loc atanuas de Roa Raster). (227).- Rndrlgti'-’z Aie al ô, Hugo. "Verdad oficial... ",En:H o m a n c je a ..., pp .279-294 . (228).- i b i d e m , p . 280. El d e s potismo del Coronel y el dasprecio-niedo que siente por al el protagoniste se sintetiza en un apodo que el narrador reserve para su jefe an el b c r r ader:taguntô (gavilén). 27V.- Otra f acets que pone de mani f i e s t o la corr u p c l ô n a d m i n istrative ee la orden quo le ha dado ol coronel: incautar las urnascon los d o nativos (dinarci y e s p e c i e s ) q ua han ha c h o los peregrines a la Vi r g e n . El p r o t a g o n i s t e llega entonces n Kaacupe con poderes omnlmodos sin respe t a r ni n g ô n tipo de proce d l - m i e n t o Judicial. La crltica a las autoridades se rocerga on el e pisodio de la P a r r o q u i a (la antes mencioroda defense que hac e el cura do los donat i v o s do la V irgen m a t e n d o en defense p r o p i a al juez y al alcalde). El otr o cr i m e n -la tercera muerte, la de Mar i a D ominga- es falsamonte no- tificedo. Es un hec h o en cierto mod o més grave. Gracias a la amistod con ol vendo d o r a m b u l a n t s el n a r r a d o r ae venga de la p r o s t i t u t a dândole m u o r t a en la h o b i t a c i â n contigua a su despacho con una vibora. Le situa c i ô n es la siguiento: la Otazu h u m i l i a al p r otagoniste quien pesa a su I m p otencia se sionto a t r aido por alla; u na noche éste decide vonga r s e c a mbiendo de sitio los m u eblee (on este cu e n t o ella es ciega) y c o locando la vibora en ol lecho. Ahora bien, ol comie n z o de] c uento al v endedor habla perdido la vibora amaestrada, habla logra do c o n s e g u i r otra ve n e n o s a y ha b l a afirmado e ncontrar al ladrôn y h n b erle cam- bia d o la v i b o r a recuperando asi la amaestrada, Esto se habria producido un m o ­ m e n t o antes de que el ladrôn tuviese relaciones sexuales con Maria Dominga , (asi c onsta en la v e rsiôn oficial). Sabemos que el sirio metiô la vibora vono- nosa en la urna que fus colocada en la habi t a c i ô n contigua al despacho del Interventor. Lo que no se sabe es porqué d e s a p a r o c i ô la vibora v e n e n o s a , la cual n m oa llegô (realmente ) a la vivie n d a de ella. Puede suponerse que ol me r c a d e r efecti v a m e n t e rescatô su vibora a m a estrada poro h i z o desa p a r o c o r la v enenosa y robô la boisa el ladrôn para a p arentar que se la''cambiô". Asi, la vibora venenosa no se encuentra, le amaestrada si y lo ônico que tenemos os la"versiôn" del prot a g o n i s t e que como sabemos m i ente sin e s c r ôpulos cuando lo croo c onve- niente. Respecte al e stilo nos limitaremos a c o n signer(^es cosas: el paralelo bl- bl i c o entre el episodio de la Pasiôn de Cristo y los protag o n i s t e s del cuento, la desc r i p c i ô n visual del " c a l v a r i o " de Maria D o m inga Otazu y la voz narrativa. S o b r e el primero, si la rea del Guairâ parrce una v e r siôn invertida de Cristo ( no sôlo por sus respechivas idenfcidados sexuales sino también perla an- tltesls pu r e z a - i m p u r e z a ) el Interventor recuerdo vagam e n t e a Poncio Pilatos (terne las reacclones de la multitud). Sobre la d e s c r i p c i ô n rie la proce s i ô n con la p r o stituta carga n d o la cruz, la misma esta lograda con una técnica ver- d ade r a m e n t e cinematofrâfIca, p l e n s o s e en la d e s c r i p c i ô n de distintas zones del c u e r p o s e m l d e s n u d o de Maria Dominga y el impacto que c ausan estas en el pro- tegonista lo que produce un efecto o sensa c i ô n rie monta je c inomatografico, Roopeio to n la voz narrativa, el cuento esté na r r a d o en p r i m e r a persona. S in e m b argo el e pisodio de la Parroquia - s u nquo en p r i mara p e r s o n a - tiene ol estilo de una na- I rac i ô n - d e s c r l p c i ô n omnloclente e impernonal. 278 "La tijora". La historia llama la atenciôn por varios motivos: coexisten parlementes draméticos y una narraciôn omnisciente e impersonal, a diferencia de los otros cuentos da Roa Bastos éste sigue una n a rraciôn lineal en todo momento, por prj^ mera vez se centra en un universe totalmente femenino (las protagonistes son très tlas solteronas y una sobrina a d o l escente y aoarentemsnte Inmadura, infan til),por ôltimo pone de manifiesto una técnica novlsima: lo importante es else gundo piano, la anécdota secundaria del relato. Respecte a esta faceta cabe d ^ cir que el cuento pareciera exhibir una técnica literaria equiparable a un a un ajuste de lentes cinematogréficos para fijar alternadamente la atenciôn en dos temas distintos que se dan en el cuento. Brevemente,el argumente es el siguiento: Eisa, Amanda y Elvira son très mu jeres mayores y solteras que cuidan de una sobrina adolescente. Lia, hlja natij rai de una hermana m uerta al darla a luz. La obsesiôn de Eisa es apartar a su sobrina de todo peligro exterior, la sobreprotege y alsla de un modo anormal y sôjp lâ sap a a pgs e % r por, Pb1«z»o- 'iPS'gdpmingtts, Lia patéce tèhér lë edaÙ % ë h t a l y gustos de una nlMa de diez a"os. Si Eisa es una dictadora y Elvira un tanto nsy_ tra, Amenda ofrece un matiz de rebeldia contra el estado de cosas, contra el ri^ mo de vida, contra el ambiante asfixiante que se respira en la casa.La unica di^ versiôn de las très tlas es Iser en a usencia de la sobrina prensa amarilla. Les apasiona todo lo que esté relacionado con crlmenes, violaciones, pasiones morbo sas, que se publican diariamente en cierto tipo de prensa. Puestas asi las cosas, cabe anadir que lia suele ir cada tanto a la casa de unos vecinos, los IbaMez, unos exiliados paraguayos a Jugar con los chicos. De toi do lo expuesto ya es posible saber que el cuento se desarrolla en Buenos Aii% y que muy indirectamente esta présenta en una atmôsfera totalmente argentlna un elemen. to extranjero. La presencia de lo pariguayo en Buenos Aires recusrda un poco el axiome cultural m e n c ionado varias veces en la' tesis: un elemento de una cultura trasladado a otra tiende a reproducir los elementos y caracterlsticas de la cuj[ tura madré. Como declamos, Lia suele ir a jugar,como una ni^a més, con los hljos del trimonio IbéMez. Alll conocera a un eXiliado politico paraguayo que transitoria- m ente esta alojado en casa de dlcha faisil,!»» A partir de este suceso se dosarro- lia la pcciôn principal del cuento: la hipervigilancia de Eisa, la exteriorizadén de la verdadera personalidad da Lia , la trama que esta prepare para fingir ser la autora del crimen pasional que han estado leyendo sus tlas en el diario cpn el o ^ jeto de desesperarlas (simula haber q u e dado embarazada del hombre que protende Im 279 ber m atado con lo que enloquece a Eisa quien decide cargar con la responsabi lidad del c rimen y por esto se encerrada en un manicomio). Este tema ocupa la caei totalidad del relato. Paralelamente podemos saber que LÎa tiene r e laci£ nas sexuales con el exiliado paraguayo . El titulo alude al instrumente con el cual Lia "cometi 6 "el crimen que refiere el diario . Respecte al estilo pie de decirse que Augusto Roa Bastos parodia conscientemente el estilo de las novelas cursis y de cierto tipo de cine similar. El tipo de crônica policial, la actitud y reacciones de las tlas, el juego de luces de neôn que desde el edificio de enfrente ilumina intermitentemente el dormitorio de Lia, la anéc dota del relato en si misma, etc. producen esta impresiôn. Pero lo que nos interesa a nosotros es la anécdota secundaria: la histo ria del politico paraguayo cuya presencia ausente se siente en todo el c u e n ­ to y que recién aparece en la escena Final, Esta especie de "Pepe el romano" paraguayo es un perlodista vinculado a la guerrilla antigubernamental peragua ya que ha d e bido expatriarse huyendo de una muerte ssgura. Se ha alojado en casa de los Ibénez y por la conversaciôn Final en el lecho (con Lia) podemos saber que hay casi medio millôn de desterrados, que tiene que hacer su obra , que piensa escribir una novela y varios cuentos, que no anda muy bien de sa - lud, que desde Buenos Aires también se puede ayudar a los de alla (Paraguay), que se ha encamotado (léase acostado) con la mujer de Ibânez, etc. Por otras referencias a au persona en el cuento sabemos que le qustan los versos de ruda, Garcia Lorca y Miguel Hernandez. Todos estos datns mas la conexiôn e x i £ tente entre "Encuentro con el traidor" y "La flécha y la manzana" permiten oonfijr mar que estos très cuentos tienen un mismo autor interne (Roa 1) . Méxime que en "Encuentro..." hay una parodia de Hijo de hombre . Si admitimos esto, en el p e rsonaje del desterrado paraguayo podria versa una recreaciôn que el autor in terno habria hecho de si. Es decir, como Augusto Roa Bastos, su personaje lit£ rario -lo repetimos- también es escritor, también es exiliado , también ficci£ nallza su vida y su obra y en tal sentido se autoincnrpora a su ficciôn. En nip£ tro lenguaje arbitrario y convencional, cualquiera sea su verdadero nombre, el amante paraguayo de Lia es Roa 2. N a turalmente si bien hay muchos elementos q 'i permitirlan una identificaciôn fâcil entre Roa y este personaje , no podemos cthct en la ingenuidad peregrina de esocinr a) escritor paraguayo con un corruptor de menores (Lia tiene quince amos en el cuento) o cnn un amante adultero. Shakespea re escribiô sobre locos y Faulkner otro tanto y los dos estaban perfectamente cuerrios. Lo que si cabrla decir es qus Roa ha sabido amalgamar elementos de su propia personalidad con caractères reales e imaginarios que conociu o fabulé. 280 Sobre la Faceta temporal ya hablamos, se trata de "na narraciôn lineal. Tocante al tiempo epocal, el cuento parece haber sido escrito en 1955 pero no hay ni n g u n a indicaciôn que o b l ^ e a pensar que el relato se desarrolla en esa fecha. Mas bien parece que sa quiere dejar la sensaciôn de un période o £ cilante entre la guerra civil del 47 y a"Os posteriores ( las referencias al numéro rie desterrados y a la ciudad de Buenos Aires asi como a las cotizacLo nés, limosnas y rifas de los comités de ayuda son signos inequlvocos del o r £ gen y situaciôn de los exiliados paraguayos) . Refarsnte a la distribuciôn del espacio, pese a la personalidad absorbante de Eisa, habria cuatro ambieri tes en el relato: el exterior (la ciudad de Buenos Aires con todo su bullicio), el interior ( la casa de las tlas,en especial el cuarto de costura), un esp£ cio intermedio apenas referido (la casa de los Ibânez) y un espacio lejano, £ vocado, el Paraguay. Al c omienzo hablamos de la casi incrustacion de lo paraguayo en Buenos Pi res. Este cuento es sintomâtico no sôlo del desplazamiento de la acciôn de personajes paraguayos a personajes portenos -como senalaba Rubén Bareiro Saguier- sino también de la incorporaciôn de la cultura paraguaya al gran mosaico cultui rai que c o n stituye Buenos Aires (no olvidar que Buenos Aires es la primera ciij dad paraguaya uel mundo por encima de Asunciôn y la segunda ciudad judia del mundo después de Mueva York). Como apuntamos inicialmente, dentro de la obra Foaiana total, la anécdota secundaria (el exilio) es mas importante que el epJ^ sodio de las viejas solteronas. La gracia del cuento reside quizas en cômo se las ingénia el autor para conseguir atraer la atenciôn del lector sobre este a£ pecto aunque c u a ntitativamente concede mas importancia al episodio f o l l e t i n e s c o . Por otra parte, la historia de Lia y sus tlas es en cierto modo una parodia p £ raguayo-portena de La casa de Bernarda Alba . "Hermanos". ‘ Como ya se eeMalô a n t a r i o r m e n t e , este cuento esta conectado teméticamente con otros ya se"alados de otros libros. El tema de los hermanos separados por la guerra civil constituye una especie de constante en la obra de Roa y cada cuento puede c o n s iriararsa casi como una "réplica" literaria del fratricidio b_é lico. "Hermanos" parece dosarrollarse entre limites que van del Alto Parana a las Misiones paraguayas (se nombra a San Juan Mepomuceno,los montes de Borja,etc.) y séria ubica b l e temporalmente entre 1960 y 1961. Como en los cuentos anterio. res no se discute el resultado - 1 ns gubernisbas han qanado el combats y los re- 281.- beldes'son psrs e g u i d o a — . Este cuento présenta la particularidad de que el hermano gubernlsta para demostrarle lealtad al gobierno golpea salvajemente a su hermano prisionero. Si en"51 p risionero" el hermano leal no reconocla a su hermano on el personaje titular, aqui no sôlo Anguello reconoce al r£ belde sino que como queda dicho lo golpea. El cautivo huye y luego de una fuga espectacular consigue llegar al rancho materno. Su hermano recibe ord £ nes superiores y debe capturarlo nuevamente. Llega e la casa familiar y alll debe enfrentarse a su propia madre quien le pide que mate a su hermano en pie sencia de ella puesto que los m i l icianos prisioneros no son fusilados sino torturados. Ante tal disyuntiva el scldado Argiiello preferira suicidarse en presencia de su madre y de su hermano el cual queda fuertemente impresiona- do, Hay algunos elementos estillsticos y argumentâtes que distinguée a este cuento de los otros similares; la descripciôn da las brutalidades cometidas con los vencidos, la narraciôn de la tortura de très mujeres guerrilleras,la figura de la madre (todo un retrato femenino que por momentos recuerda por su fuerza al personaje de Gorki) y el hecho significative de que por primera vez en la Ficciôn de Roa Bastos se identifies polltlcamente al grupo gubernista - cuando dos mujeres campesinas se o f recen para casarse con los prisionet'-s con tal de evitar que las matsn, ellas se identificon como coloradas y el m_i litar les recuerda que el ejército esta al margen de la politics y que el per. sonalmente no p e rtenece a ningôn partido politico - ; una proeza estilistica mencioneble es el de los cambios de puntos de vista que se consiguen al des- plazar la voz de la n a rraciôn de la tercera persona omnisciente a las opini£ nes de los soldados que persiguen al rebelde Argüello quien escondir'o escucha la relaciôn de las torturas brutales a que son sometidas très mujotes guerri- lleras por el teniente Varela . Declamos que en alguna medida la madre de los Argüello recuerda al p e £ eoneje titular de la novele de Maximo Gorki. En efecto, es una campesina que no sabe nada de p olitics pero alcanza a dislumbrar la realidad; "Los verdaderos culpablos estân lejos de a q u i . Duermcn limpios y tranquilos en sus camas,mion tras ustedes hacen el trabajo sucio y dan sus vidas para que ellos puedan seguir durmiendo limpios yttanquilos alla lejos. De esa clnse cte gente has venido a ser baqueano en tu propio pueblo. I Nunca crei que un hijo mlo podla llrriar a ser tan d o s g r a c i a d o ...tan miserable! "(B a l d i o ,p.107) 282.- "La Flécha y la manzana". En este relato el protagonista de "Encuentro con el traidor" ya so ha reconciliado con el pereeguldôr,Dose Félix Ibânez, Ei relato se desarrolla en e lepartamento de IbaMez quien ha invitado a corner al hombre del ojo de widrio y aun no ha regresado a la casa. El visitante conversa con la esposa da IbaMez, argentins, y observa a los hijos del matrimonio. De éstos, se cfe£ taca en p a r ticular Alicia a quien le gusta l l a m a r a e L u b a y an esos momentos e£ ta dlbujando laminas a partir de ilustraciones de la historia de Guillermo Tell. En"La flécha y la manzana" se condensan y convergen varias historias: hay alusiones a la presencia en la casa del refugiado politico paraguayo,el amante da Lia en "La tijera" ; natural m e n t e hay muchas referencias a la a £ tigua c a m a rederla de armas de IbaOez y el visitante; Ib&Mez es uno de los £ migos del gordo de "Contar un cuento" ? ^ D a d a la multiplicidad de las facetas que se dan en este relato, tanto de caracter argumentai como estilistico,iri tentaremos una breve resena de las mismas para luego seleccionar algunas de allas y ejemplificarlas. Elementos a r g u m e n t a l e s : existe una situaciôn de interrelaciôn que se p £ lariza en dos pianos (el dibujo en si y la situaciôn psicolôgica que produce en ella el dibujo); a través del dibujo el visitante se identifies con la FJ^ gura de Guillermo Tell quien,al igual que él hace treinta anos, salva a un Familiar suyo asumiendo una responsabilidad; en relaciôn con el punto ante­ rior cabe decir que la realidad del "traidor" se transfiere al dibujo (pia­ no de la Ficciôn dentro de la ficciôn) y la realidad de éste es transferida a su vez a la realidad del cuento cuando Alicia convenes a sus hermanos p£ ra que recreen ol episodio que da titulo a la narraciôn; el exilio y sus C £ racteristicas en una ciudad como Buenos Aires; se insinua el descontento de la esposa y una cierta atracciôn por el refugiado paraguayo; como al descuido hay una recreaciôn de la inclusiôn del autor en la propia obra ( la niMa p £ rece incorporarse como un personaje més al mundo de su propio dibujo) a la manera de Uelézquez en La rendiciôn de Broda o Cervantes en el Quijote lo cual por otra parte nos remits a uno de los temas por excelencia de la lit£ ratura fantastica; el esplritu agresivo, intolérante, violento de Ibé^ez e£ ta latente, larvante, a Flor de piel en Alicia - parece haber una insisten- cia en cierto tipo de violencia h e r e d itaria que no estaria limitada a esta familia sino al onnero humano, desde la ninez habria una violencia una mal- dad gratuita en el hombre - . Elementos técnicos: la adjetivaciôn progresiva que va centrando y d o M mitando el tema y la intensidad de la situaciôn; le intensidad que se da por ^ I baMez,c riatura de Ficciôn de Roa 1,coincide con una recreaciôn literaria del gordo en "Duegoe nocturnes" también pertenecionta a Roa 1. ^ H a y un "avance" de lo que sucedera, de la flécha quo uno de ellos clavaré en el otro en el pérrafo final, algo que Alicia-I.uba ya tiene on la retina antes de que suceda. 293.- la e liminaciôn de elementos adyacentes no concatenables con la situaciôn a£ yumental; c abrla hablar de una apertura a otros pianos de Ficciôn por la c o £ dcnsaciônda Ire elementos espacio y tiempo (en el espacio del dibujo se fusio- n an dos realidades, la del dibujo y la del duelo que tuvo lugar hace treinta anos y simult â n e a m e n t a el "tiempo" del visitante permite la conexiôn de su p ropia realidad con la realidad ficticia del dibujo); se da una curiosa corn binaciôn de monta je espacio-temporal (en un mismo tiempo sa dan dos espados, el del dibujo y el del juego de los nlMos, en el referido espacio del dibujo c o e x i s t e n el tiempo presents y el tiempo del pasado del protagonista que en c i e r t o modo es un reflejo del m o n taje temporal producido por y en el espacio me n t a l del visitante); técnicaménte se alterna la narraciôn omnisciente en tercera persona con diâlogos de los personajes; en un momento dado el hombre del ojo de v idrio es utilizado como cata l i z a d o r de lo que sucede en la casa - con su ojo sano ve el dibujo de la nina y el juego de sus hermanos y su ojo p o stizo cap t a cual pantalla cinema t o g r â f i c a esto mismo de un modo p a s l v c - y al final el n a r r a d o r prescinds de âl y cual camarôgrafo dasplaza la atenciôn del lecto r - e s p e c t a d o r a los ninos con un movimiento de camara,con un cambio de o bjet i v o logrado estillsticamenta al concentrar la atenciôn sn los ni^os. Dentro de los elementos t ê c n i c o - e s t i l l s t i c o s , el empleo del vocablo ne- visca actua como nexo temâtico entre las dos realidades antariormente s enal£ da s . S e puede h ablar de la "improvisada nevisca" que invade el dibujo y da la "otra ligera nevis c a " que cayô sobre los bordes del cuello rie gabardina dal visitante. La p e r s o n ificaciôn en la traslaciôn de elementos psîquicos a objotos a £ tanciales que resuelven en una primera instancia la recurrencia de la obse­ siôn agresora, puede verse en el siguiente pârrafo; "Los otros dejaron de soplar.El al filer oscilô una o dos veces mâs y quedô muerto. Un abucheo bajito pero b asta n t e procaz reemplazô el vendaval. Entonnes la n£ R a soplô a su vez con fuerza, un soplo corto y fulm^ neo que arrancô el afiler de la mesa y lo incrusté en el p ômulo de uno de los chicos, donde quedô oscilando con la cabeza para abajo, mientras el herido gritaba de susto, no de dolor", (B a l d i o . p . 112) Un fragmanto del cuento donde se fusicnan el factor estilistico y el t£ m atico de un modo casi imperceptible es el que se cita a continueciôn; "Pasô la madre. Los gritos no cojaron con suficiente rapidez, esos gritos que tralan el clamor do un campo de batalla entre el olor de un guiso casero, ruiditos de lapices y las tapas de un libro al cerrarse sobre p r e c i p i c i o s , a l m e n a s ,guerreros y caballos. Los ojos gri ses, moteados de oro, de la nina, mi.raban seguros de- lante de si en una especie de sueno realizado y las £ letas de la nariz habian cesado do latir". (B a l d i o , p.112) 284 ”1.1 y 0I otro". "El y el o t r o " p a r e c 0 una ej a m p l i f i c a c i ô n de las Ideas expuestas por el gcrdo en "Contar un cuento". Es decir aqùl el gordo, narrador-protagonista, cuenka varies cuentos superpuastos, intercalados,interrumpirins unes per o- tros le cual recuerda las capas de cebolla que conskitulan le mekéfora cen trsl de aquel cuento. Déclames que el gerde es el n a r r a d e r -protagenista pero el gerde a su vez es n a r rado per el narrador de "Contar un cuento" , per Roa 1. En este cuento,corne a delantamos anteriormente, el gerde admite que alguien de les présentes le ha contade la h istorié de "El aserradere". En algûn memento mezcla este cuento cen el tema central de Cien a^es de so- Itidad de Gabriel Garcia Marquez y cen personajes y situaciones de des cuein tes de Moriencia {"Raciftn del leon" y "Cuerpo presents")! En realidad, estas ficclenes literarias aparecen conectadas e hilvanadas per el tema-eje del Cliente: la historia de dos c arteristas que son objete de observacién per par^ te del gordo durante la estaciôn prinere y luege en un viaje en tren.Esta ul^ tima anécdeta se reduce en filtima instancia a le siguiente: un c a r terista t r^ ta de quitarle la c a r tera a otro quien le reconoce y en medio de la multi t u d Ir pene en evidencia ocasienande un escandale que probablemente le signlFicai rf. la cârcel; pero le v e rdaderamente importante es que entre une y etro y hc^ ta que el episedio ténga lugar hay corne un aire de familia, un cierte parentes ce espiritual entre el carterista en decadencia y el etro cen falsa apariencia de caballere quien al Final,luege de Fingir respetabilidad ante el que ha t r^ tado de sacarle la billetera terminera robandole la cartera (e mej o r un trozo d?= papel higiénico pues ne habia etra cosa en el bolsille) al eorde que ha e £ taie observandeles.Una de las cesas que llama la atencién del gordo en une y etro es el tipe de manos que tienen y que servira edemas de punto de partida para mas de una seciacion de ideas que desFilarân por la mente del gordo. Si la historia de Jos dos carteristas es veridica e ap&criFa importa peco, le cier^ to es que el gordo en el memento presents del cuento esta contando unas historias (arriba mencionadas) que aparcen intercaladas cen esta . Y tode parece indicar que esta en une de sus habituales "seminaries literacies" en 1ns que relata h i £ torias que luege aprovecharan supuestos plagiaries, sus amigos-sscriteres de poca monta entre lus que se h al la el narrador de "Contar un cùente". Per el argu m ente de las historias (la saga de una Familia que termina m r r d l éndose la cela y en la que el padre acaba siendo el abuelo de la misma criatura pertenece obvia m ente a la nevela de Garcia Marquez y las etras historias son demasiado paragua ycs)queda clare que neexiste tal plagie o mejor, que el verdadero plagiarie es el gordo. Como se se’ialo arriba, por el modo de narrer,el cuento en si es un >F.' Tambien se aludo aqui a "Nonate" de Moriencia y a La Iliada de Homoro aunqua de pasada. 285.- exponente de la superposicion de capas de cebolla. En otras palabres lo que cusnta es no céda cuento eri p a r ticular sino el"tuFo de la cebolla"(el nexo, la atmôsfera que uniflca estos cuentos). Vista desde otra parspectiva la narracinn roza el mon6logo interior. E o r m almente y a lo largo de doce paginas no se encuantra un solo signe de puntuacion y si bien hay que tener presents que el gordo esté contando unas h i storias y que es posible encontrar cierta coherencia en todo m onento,por otro lado hay que recorder que el gordo casi siampre esta borracho, habla en un lenguaje casi inentendible, un poco para si mismo y si le Falta de punt u a c i o n es ya de per si una manifes t a c i ô n de virtuosismo 1 Lterario, los vertices que unen este m u l t i relato caôtico se hallan en una zona proxima al del mécan i s m e preverbal. En efecto: el primer salto entre la historia de los c arteristas y la del circo y.los enanos est' dado por 1 - rsl'cion inconsciente establecida entre el tipo de manos del "punguista" y las de los trabajadores del circo; la segunda sucesiôn de ideas, otra vez gracias a las manos, nos remite por una ùnica vez a la mûsica, a Bach,Beethoven , Brahms, Chopin, al pasado de pianista del gordo en suma; la multitud del rien hara asociar ,1 ser humnno con las hormigns y el ganado; la nccién de "ojo de la torments", de climax inminente remitiré a la mente del gordo a la historia d e ’T l aserradero" v por extension (la selva.la idea de h e r m ^ nos) a Cien a~os de s o l e d a d ; el tema del incesto explicite en la obra del autor colombiano hara saltar el hilo n a rrative a la historia de los enanos paraguayos (hermanos que acriben formando un triangujo con el domador) de Mo- r i e n c i a ; los chillidos de celos de Bigger y su enfrentamiento ridîculo con el domador haran derivar esta parte del cuento al enf r e n t a m e n t e final en­ tre los dos carteristas. En otros termines, el hilo conductor del relato es_ ta vertebrado por asociaciones de ideas o intuiciones mas o menos incnnscien tes que responden a una idea bàsica: los nexos, el cordon umbilical, que u- nen secrotamente a ciertas personas. Este es el p e n s n m i ento-sentimiento c l ^ ve que anida en la psique del gordo. En cualquier caso, se utillce o no la t&cnica del monologo interior en estado guimicomente pure, esta claro r]ue es te cuento se inscribe en la llnea de narrative de la corriente rie la concien cia. Técnicamente, y como consecuencia de este t ’po de obras, sa produce un caso de montaje temporal (las ficciones referidas, el asunto rie! tran.al pa sado del gordo y el presents del relate). Sin embargo tambien se evocan varios espacios utilizanrio como centre el momento en que se n.i’ra la historia del gar do qua esta contando estas historias. Estilisticamente se aprecia un lenguaje aporte'arlo (fate, p u n g u i s t a , cro to, hacerse humo, fanfa, chapar) y el cuento es representative de la litaratju ra paraguaya del exllio en la que la accion se ha desplazado a personajes p o £ te'~os. 2 W , - "E1 pâjaro mosca". "El pajaro mosca^fue hasta 1958 al cuento mas ambicipso escrito por Aij gusto Roa Bastos. Como bien seMala Hugo Rodriguez Alcali en el mismo se dan cita elementos que podrlaf» c a l i f i c a r s e de "ficcion culta". Escuetamente e £ te cuento d ividido en nueve segmentes trata de una vieja enemistad literaria cuyos origenes se remontan a la apoca de oro de la cultura paraguaya -el n £ vecentismo paraguayo- y que an el momento presents de la narraci&n dura ya cuarenta aRos. Antonio Ozuna,antiguo profesor de literature, habla descubi^r to un plagio cometido por Dose Marla Funes a partir de un texto original del iluminista francos Georges Cabanis, Esta denuncia tuvo lugar en el Hotel C £ lonial en el seno de los autores paraguayos de la epoca (Godoi, Pane, O o m l £ g u e z , Llpez Decoud, Campos Cerveraf^y aunque oficialmente el plagio no pudo p robarse la figura de Funes quedo deteriorada, su carrera llteria se interrum pi6 y mereciô la ironla de gente como Godoi (el p e r s o n a je que en Yo al Sup r e ­ mo wiola la tumba de Francia) y Dominguez. Como consecuencia de esto,Funes repartira su vida entre los n egocios de bienes raices y compra de obraa l i t £ rarias , ejemplares de coleccion, etc. y perseguir sistematicamente al p r o f £ sor Ozuna. As/, no vacllarâ en recurrir a intrigas de tipo politico para a p æ tarlo de la catedra y llevarlo a la cârcel. Luego de esto, ante la indigencia de Ozuna, sera Funes quien le compre p a u l a tinamente toda su blblioteca. Una obsesiôn particular de Funes ss una ediciln principe del Quijote de j605 con anotaciones del propio Cervantes que c o n s tituye una verdadera joya de colsccio nista y que esta en poder de Ozuna quien se niega a vendérsela . Este dato p £ rece ser una m a n i festaciôn de erudicion apocrlfa de Roa Bastos en la lînea de Borges. Si el mismo existe realmente o no en la realidad del cuento es e ^ go que no queda totalmente clato, Lo c ierto es que luego de cuarenta anos de privaciones el profesor Ozuna vende este Quijote a Funes quien termina c o m p r £ bando que dicho texto es en realidad una novels inédite del profesor O z u n a . D n esto nos quedamos en la duda de si Antonio Ozuna se resistiô a ultimo momento a separarse de su tesoro litererio o si intenté une ironla final dejandole a su antiguo rival un texto con a l usiones cervantinas. Rodeando a ambns a n t a g £ nistas aparecen en el cuento Alba (una hija hermosa pero loca de Ozuna), Del^ mira (hija de Funes), Otilia (una est alumna de Ozuna quien esta estudiando M teratura en Buenos Aires y se encuantra de paso por A s u nci6n)y se alude a la mujer de Ozuna que muere, a Rafel Barrett, a Dulio -posiblemente el novio de Delmira, también profesor de no se sabe que disciplina y con dessos de acep— tar una câtedra en Cordoba, Argentina- y como quedé expresado tambien inter- vienen e pisldicamente Manuel Dominguez (la recreacion literaria de este apare- ^ Herib C ampos Cervera (padre). Es decir el escritor padre del hijo del mismo nombre, el cual séria autor de Cenizn redimida y mieinbro -con Roa- del "Grupo del 40". Este Campos Cervera l i terario es por tanto padre del amlgo de Roa. 287, ce un tanto difer e n t e con ciertas preocupacio,>-s sociales que parecen mas propias de Barrett que del iniciador del mito de la excelencia de la raza pa raguaya) y Juansilvano Godoi, La narraciôn ap.?:ece fechada al Final en 1958. Esto hace suponer que el momento de la rencilla literaria, cuarenta ados atras, tiene lugar en 1918 , aproximadamente. El cuento se inicia prâcticamente al final de la historia cuando Antonio Ozuna vende su Qui Jota que en realidad se lla'.i El prisionero a Funes.Intenta reinos a c o n tinuaciôn una evaluaciôn de ciertor: elementos que nos parecen des tacables porque en nuestra opini&n el tema del cuento es en si mismo la pro- pia literature. Como es h abituai en Roa, o por lo menos en gran parte de su flccl6n,hay un texto dentro del texto, un ficciôn dentro do la ficciôn. Esta segunda capa de ficciôn es la novela in&dita de Ozuna ante.? mencionada. En este caso, dada la importancia de este texto dentro del mismo cuento y la extension que tiene, se trata de algo mas que una pirueta literaria. For la venta del texto t i t u l £ do El prisionero nos enteramos en gran medida de la historia que se nos cuen- ta en la obra y ademas de la gestaciôn de la narracién misma ( en el texto de Ozuna se explica la necesidad de que aquel se vonda, llegando asl a nuestros o^ dos-ojos por la iectura oral que haca Funes). Es decir, la trama se explica , "El pajaro mosca " s e explica por si mismo. Gracias a la venta de la novela iné- dita que para nosotros équivale a su"publicacion", nosotros podemos saber que en ella misma estaba implicito el m e canismo de su"nacimiento". Este procedimimi to recuerda la muerte de Valmont y su incidcncia an la pubJicacion de Les liai sons dangereuses de CtudaLadce g la par que la auerte de Vers (y su d i a r i o ) ^ inüujo correspondiente en Hijo d s hombre del propio !'ja Bastos. Se recordara que la i£ elusion de la obra en la obra misma es una de las categories primordiales de la literature fantastica acunada por Borges como seoalaramos antes. Cervantes y Shakespeare ocupan una consir.srabln impiortancia en el relato. En cierto modo ya hemos hablado de Cervantes y de su obra y la conexiôn que mari tiene con este cuento. Pero hay mas: en la "ol.ra" de Ozuna hay citas y alusiones que hacen pensar en un paralelismo entre F une ; y el autor del Qui jota falso. Por otra parte, Ozuna como Cervantes va a prision y como Cervantes se incorpora a su ficcion e incluso habla de glprisionero en C l p r i sionero como en la segunda parte del Quijote sa habla del Quijote ( recul:dese que en la obra de Ozuna se anticipa la venta de esta a Funes). Vistas as;, las cores, con independencia de la existencia real o falsa de la edicion prlncip ■ rie 1605, este "Qu i j o t e" de Ozuna es una ironla sutil, una brama final, un s a r c ’smo portrorn que el cri tien dndica al plagiario 3ooé Maria Funes. Respecto a S h a k e speare las alusiones también «on 288.- numoroses! el tltulo do por si guardarla un lejano paralolo con el petlrrojo quo Orella elogia an aoto IV, escena V de Hamlet como puntualiza Hugo Rodri­ guez Alcal&f Alba quien arrulla a un pajaro mosca invisible présenta da por el un paralelo con Ofelia (el barro de los pies de Alba cuando se cruza con Delmira hace pensar a Rodriguez Alcali en la "muddy death" de la heroins st# kespeariana en ol acto IV, escena VII de la tragedia); la pareja Ozuna-Funes haca pensar en Antonio y Shylock de The Merchant oF Venice como lo hace notar el propio Ozuna quien se identifies con su tocayo ehakespearleno (Ozuna sera tambiln quien identiflque a su hija con Ofelia en otro momento del relato).^& Otro autor cuya presencia puede detectarse es San Duan el Evangelista. Pero esta presencia literaria se da en el piano estillstlco. Como en el Apoca- lipsia an El prisionero se recuerda el future.Subsldiariamente se dan otros temas vinculados con la literatura:la recreacl6n de la atmosfera literaria na_ clonalista-positivista del Paraguay de comienzos de siglo (subtema que no ^ lo roza la sociologie literaria sino que en si mismo constituye un fragmente m&s del rompecabazas roaiano cuyo fresco abarca la historia y cultura del Parâ guay practicamente en todas sus facetas), ciertos latigazos irlnicoe dedicados a los autores noveles y a los crlticos literarios,le menci&n da Barrett y el £ pisodio con el coronal Jara pone sobre el tapete el origen, el nacimiento,de la literature social paraguaya que es asl tambien inoorporada al mundo de ficcio nes do Roa ( le referida situaciôn con Jara es ilustrativa edomis de la cens£ ra que han padocido los intelectuales paraguayos a travée de la historia del pals), finalmante el cambio de actividades de Funes a partir da su traepié H terario permits entraver su oriontacién hecia el nativismo, el nacionalismo narcisista-conservadurista que siguié cronolégicamenta al positivisme del 90U en la historié cultural del pals. En otro orden de cosas, la situacién politico-social del pals no esta eu sente en este rolato fantastico, tan literario y tan aparentemente apartado de la realidad concreta. No s6lo se palpa la arbitrariedad da las autoridades (prisién de Ozuna, prisién de Barrett, censura,violacién de Alba, detsncién de Dulio) sino quo esta latente y de hecho-al mismo tiempo-el tema del exilioiOt lia esté fuera del pels y se encuantra s6lo de paso y Dulio esté intentando^ lir al exterior -téngase prosente que ambos son intelectuales, que elle esté en Buenos Aires y que Dulio trata de ir a Cérdoba, es decir se toca el exilio concrete y el potencial y el destine casi obligado de los paraguayos de exiliajr SB en la Argentina, Ciertamonte, estilisticamente hablando, Roa no escetima ir£ nias para comhatir la "vision de tarJota postal" paraguaya que se pretendo ap£ renter. Ozuna y Funes tienen mas de un punto en comunt pasan de victimario a vlcti ma en dos pianos y momcntos distintos, ambos son viudos y tienen une hija,am baa hljas enloquacen.Esta fusion do identidades recuerda una vez mus el ta ma panteîsta tratado por Dorgs Luis Borges en "Los teélogos". 209.- Hugo Rodriguez Alcali (229) considéra este cuento como un experimonto fallido pues si bien no ahorra elogios estima que el final résulta "damas i_a do abrupto y sin preparacién sUficienta". Dice el c r l t i co:"La estructuraciôn del cuento, pues, fracasa por falta de proporcion entra lo que el escritor cabalmente présenta y lo que apenas indica y alude". En otra parte hara noter que el suicidio (literario)de O z£ ne que aparece como un recuerdo del future es mis justificado que la repen- tina locura de Delmira (Delmira, al ser uiolada Alba, se identificarl con &£ ta y arrullarl como la hija de Ozuna, ya enloquecida, un invisible pajaro mes ce; es obvio el intento del outor de"castigar" a Funes con e] mismo mal-la lo cura de su h i j a - que a Ozuna). Estas objeciones de Rodriguez Alcala nus p a r £ cen pertinentes pero no hay que olvidar que este cuento en riartc modo es un enticuento cuyo verdadero desenlace esta al comienzo, momento de la historia en que se pr o d u c e la venta del texto, Del mismo modo, nos vemos obligados a disentir con otras crlticas de Rodriguez Alcali quien manifiesta una axcesi- va p r e ocupaciln por la identidad y actuacion da Dulio cuando lo verdaderameii importante son el "tour de force" entre los dos viejos y el inmenso macroclima literario con connotaciones fantlsticas que rodea al cuento y lo imprégna. Quede un c o m entario por hacer sobre el tltulo. El pajaro mosca es el in visible p a jarillo que acuna antre sus manos Alba y pnsteriormente Delmira.Es te pijaro mosca es en cierto modo el slmbolo, la imagen, de une libertad re- primida, asfixia d a , q u e refieja el ambiante chato, aplastante de AsunciIn.Cu riosamente, en apoyo de esta interprstacién es oportuno contrastar el nombre del libro de Ozuna -una suerte de tltulo interne del cuento de R o a - t El prisio- n e r A * Este tltulo refuerza la idea de falta de libertad, no hay que olvidar que Ozuna perdil su câtedra, fus a la cârcel, asti en la indigencia y en cie £ to modo est! prisionero en su propio pals. Fortuitamente o no,zoolôgicamente hablando el pâjaro mosca o colibri es un ave que vuela para arriba, para a b£ jo, para atris, de costado, en cualquier direcciôn porn nunca hacia a d e ’ante, y en el cuento de Roa la linealldad narrativa esté rota desde el inicio, se hacen retrocesos y adelantos a lternadamente pero a partir de la penulhima s^ tuaciln. De este modo, el tltulo de) cuento condensa un dnble peso esppclfi- co; temâtico y tocnico. (229),— Rodriguez Alcalâ, Hugo, "Un experiment.o falliiio: "El pâjaro mosca" " en: Narrativa h i s p a n o a m e r i c a n a .op. cit., p p . 63-69, Por la cpnoxiôn quo existe entra lo.s cuento,-;. do El nslr'lr;. y Ion ni ujionte' prefarinos dejar las conclur.icnes generalan al f inal ce la cuoiitl: tica. 290.- 3 ) LOS PIES SOBRE EL AGUA (230) "Ajuste de cuentas" En el volumen anter i o r , al comen t a r "Contar un cuento", adelantamos algjj nos aspectos concernientes a "Ajuste de cuentas". Comp dijéramos, el n a r r a ­ dor del cuento anterior es el protago n i s t s de "Ajuste de cuentas" , Al igual qjeen'MZuerpo presents" el narrado r - p r o t a g o n i s t a habla con un interlocutor ima_ ginario. En este caso el relato tiene la apariencia de una entrevista perLo distica que se nos présenta como una d eclaraciôn registrada en cinta m a g n e t £ FÔnica, También habiamos dicho que se dan dos pianos de realidad en este c l b£ to: el piano de la realidad del c uento y el de la ficcion que imagina el p r £ tagonista. El paso imperceptible de un piano a otro se realize sin que haya la minima alteraciôn en la sucesiôn de los hechos que componen la historia. Pedimos disculpas por recurrir tentas veces al cine pero el ensemble de la r=a lidad cotidlana (el protagonists es un exiliado paraguayo en Buenos Aires, un intelectual afecto a Sturgeon, a là literatura fantastica, quien frecuenta dos clrculos distintos: el de unos escritores habituados a p l a g i a r s e los unos a los otros y una celula de exiliados politicos paraguayos que se denomina L i b e £ tad o Muerte y que en realidad es poco operative) y el salto imaginativo que le provoca al protagonista el ver pasar en el desfile al embajador paraguayo en Buenos Aires, 5 a n - l a - W u e r t e ^ u n mi l i t a r recompensado por el régimen p a r a ­ guayo por.haber derrotado a la guerrilla, de triste memoria por sus actos da crueldad que hacen pensar en un p e r s o n a je verldico de la actualidad),recuerda el paso al piano onlrico que da Edward G, Robinson en La mujer del cuadro de Fritz Lang, A partir de ese momento todo el cuento es la imaginerla polltica que concibe el protagonista. En realidad, en esta caso, es la ficcion la que abarca a la realidad dentro de los limitas del propio cuonto y no la realidad la que engloba a la imaginaciôn. Es decir, pertenece a la realidad la visita de Pedro Amberé quien lleva al desfile al protagonista, también pertenece a la realidad la amistad que tiene este con el gordo y el carécter antiintelectual de Amberé, pero las frases que atribuye al gordo -pertenocientes a "Contar un cuento"- , la inclusiôn de éste en la célujia conspiradora ,el contar todo es­ to al supuesto periodista, la historia del ciego que se nos presentaba resum_i da en el otro cuento, la suplantaciôn del ciego por el protagonista-narrador para matar al embajador, la prasentaciôn de toda esta historia como una amp l i £ ciôn del original qua teôricamente este çupuesto plagiario habrla escuchado en "Contar un cuento", todo esto ds ficciôn dentro de la ficciôn. Formanparte de este mecanismo flcticio los datos temporales diseminados en uno y otro cuen to; "Contar un cuento" esta fechado en 1955 y "Ajuste de cuentas" aunque data (23oJl- Roa Bastos, Augusto. Los pies sobre el a q u a . Buenos Aires, Centro Editor da America Latina, 1967. De esta antologla y las siguientes se analizan _ s6lo los cuentos nuevos. , _ ^ , El culto de San la Muerts se dériva da la imaginoria religiosa. Todavia hoy ee hace artesanla religiose gracias a la t r a d i c i ô n de los aantaros en Tobatl. 291,- de 1967, se d e s a r r o l l a en 1950 con lo que se pretends hacernos creer que "Aju£ te de cuentas" es el plagio que el narra d o r h abr i a hecho de la anecdota que él a f irma haber e s cuchado da labiaa del g o rdo.Sin embargo, las numerosas pistas f alsas.colocadas adrede por otra parte para qua una lecture atenta permita e £ trever las "mentiras" del autor-narrador, impiden tomar esto al pie de la l e t m . La propia orga n i z a c i o n del cu e n t o d e Ja a las claras que hay que desentra~ar trozos de realidad da toda la ficciôn qua el narrador esta contando. En r e a H dad el cuento es una puesta en escena, un "rodaje en directe", del acto de la creaciôn literaria. Nosotros lectores estamos leyendo-asistiendo al momento m i £ mo en que un autor esta i m a g i nando-escribiendo una obra que es el cuento m i s m o . Tenemos motivos para supoher que no existe en ese momento ningun interlocutor pero no d escartamos la existencia de la grabadora. Esta bien puade ser el ins­ trumente de trabajo con el cual registra su cuento en elaboraciôn este narrador, este escritor, este p e r s o n a je literario que escribe, que para nosotros es Roa 1. Tenemos entonces que Roa 1-como Roa Bastos-, raiteramos, esta escribiendo un c u m to al c ü a l se h e incorporado como protagoniste conservando su identidad. De e_s te modo el conspi r a d o r - t e r r o r i s t a que suplanta al ciego para matar al embajador es, por llamarlo de algôn modo, Roa 2 (a estas alturas es c a â i m e c e s a r i o aclarar que la llegada del embajador, me j o r su n o m bramiento en Buenos Aires, ha acicatea^ do a la c élula c^ie se ba propuesto matario, ejecutarlo; gran parte del cuento qira en torno al procedimiento, a la elecciôn del lugar y modo, etc.), Como en "El aserradero" aqui se superponen en un momento dado el autor que concibe el c uento y el p e r s o n a je que hace de si mismo para protaqonizar su p r £ pia historia de ficciôn. Otro punto en comun con el cuento referido es el le n g u £ je aportenado que detentan ambos protagonistes lo que contribuye a afirmar que ambos son una misma persona. Habiamos referido la relaciôn de este cuento que c £ mentamos con M o r i e n c i a . Otro nexo que une "Ajuste de cuentas" al otro libro de Roa es cierta frase del maestro Cristaldo que aqui aparoce en boco de uno de los c o n s p i r a d ores^^Esta serie da hilos da consistencia, una vez mas,a la idea de que Roa 1 ficcionaliza partir de su infancia y de sus obras de ficciôn logrando una curiosa arnalgama^una ficciôn de ficciones. E s t i l i s t i c a m e n t e , Roa 1 repite frases y situaciones que permiten equiparar su asesinato literario del embajador con lo que el imagina cunndo ve pasar a £■£ te en el desfile. Como al margen, hay alusiones a la situaciôn de los desterra- dos, a las rifas y comités de ayuda a los refuglados,que contribuypn a unir este cuento con otros antes analizados (pertenecientes a El baldlo ) en una mistna at- môsfera tematica. Igualmente se sabe que ol cabecilla ira luego a la guerrilla con lo que técitamente se pone de m a n ifiesto Ja militancia del dosterrado p a r a g u £ xfe "Cuando no hay lo que sirve, sirve lo que no sirve", dice llenchaca. 292.- yo (una da las caracterlsticas da la litaratura del exilio segun Bareiro Saguier) y la g u errilla que los exiliados paraguayos organizaron desde la Argentina contra el gobiarno paraguayo an aquellos anos (ver Cronologla), Quedaflpor citar ciertos elementos literarios que emparentan esté cuento con otras obras de Roa; Pedro Amberé es en cierto mod o una répllca de otros p e r s o n ^ jes d e otras obras de Roa (Muleque y al futuro Raimundo Loco-Solo, hay incluso palabras clave como "nuea" que identifican en algûn sentido a Amberé con Lo c o - S £ lo y al na r r a d o r de "Ajuste..." con Carpincho), en este cuento se preanuncia una situaciôn cl a v a en la obra de Roa que sera la bas e de la estructura de Yo el Su­ premo (Roa 1 se interpréta a si mismo, i nterpreta-suplanta al ciego como har é l u£ go con el Dr. Francia en la futurs gran novela y como en esta registra datos en une grabadora; incluso se puede obser v e r el hecho de que todo el cuento es un mo nôlogo d r amético en el que el protago n i s t a como el Or. Francia habla sOlo ante un interlocutor tan inexistante como Patino y hnsta puede advertirse un cierto narc_i sismo de Roa 1 en su operaciôn de a f eitarse ante el espejo que es como una versiôn resumida del desdoblamiento de persona l i d a d que caracterizara a Francia), Por todo esta, "Ajuste de cuentas" no sôlo se interconecta cora El Baldlo y Moriencia sino que preanuncia en gran medida a Yo el S u p r e m o . Quiz! por esto en Yo el Supremo y a tcavés de Patiho se récréa un habito dsl embajador p a r a g u a y o : q u £ dar con los pies metidos en una p a langana de agua mientras lee los diarios (como veremos luego Patino asume una actitud idéntica que se convierte en un slmbolo 1 ^ terario del cual nos ocuparemos oportunamente). 293.- 4) MADERA QUEP1ADA (2 3 1 ) "Kurupl". Este cuento tiene un interés especial por su sustrato mit ico ( que trat£ remos opoctunamente en la secciôn correspondiente); en o t r o o rd e n de c o s a s ,en los proyectos iniciales de Roa Bastos iba a sor el pen ijltim o c a p i tu lo de Hijo de h o m b r e . Por esto hay un numéro considerable de personajes, as'iectos a r gument^ les, reFerencias a otros capltulos de la novela , etc. Aunque el tema de Kuru pl serl tratado luego no podemos dejar de mencionar la idiosincracia de Meli- tôn Isasi: es un h ombre qua elude la obligaciôn de ir al frente y su misiôn en el pueblo c onsiste en rastrear a los "emboscados" que por una u otra razôn no se han alistaüo ( Isasi esté al m argen de la guerra por ser cunado de un perso naje influyente de Asunciôn); al mismo tiempo su vida sexual desaforada como- te todo tipo de atropellos aprovechando la ausencia de los hornb res en el p o h l£ do. Ya podemos acotar entonces dos temas vinculados a Ja narrativa de la Gue­ rra del Chaco: la exoneraciôn de las obligaciones militares durante la guerra por parte de los paraguayos pudientes o con vinculaciones pollticas y el comiT cio sexual con las mujeres durante la contienda. Por estar excluido de la novela, "Kurupl" goza de cierta autonomie con re£ pecto a Hi.io de h o m b r e . Présenta algunas diferencias que croemos merecen cons.içj narse. Por un lado el padre de los Coiburu "muere" de un modo distinto en el r£ lato e igualmente cambia el destine de su hija Esperancita en el mismo. Por o t m parte aperece aqui una abuela ciega de los Goiburû que no figura para nmda en el diario de Miguel Vera. Estaabuela en si misma es un personaje interesante por ofrecer conexiones con otros personajes de otras obras rie Roa (es ciega co_ mo Maria Dominga Otazu y tiens el mismo nombre, Emerenciana, que la tla del Mo n arrador de M o riencia ; también es curandera como Dobiana la m adrina-tla dn Duan de Oios el primo del mencionado narrador de Mo r i e n c i a ). A la luz da estus elementos no sélo es comprensible que este texto esté apartado de la novela sino que ademés es atendible suponer que el mismo es producto de la imaqinacién del segundo narrador de Hijo de h o m b r e : Roa 1, el escritor que recihe rie manos de la Ora.Monzôn el dlzrio de Vera y lo compléta escribiendo los capltulos pares do la novela. Nuestra interpretaciôn del porqué esté separado esta capitula de la obra es que dichos capltulos pares son una cronica veraz, una indanacién objetiv/e en donde quiza por una ûnica vez Roa 1 no ficcionaliza y por ello no podîa incurp£ rarso a la novela este fragmenta en el cual como queda sedalado hay al teracinne*^: da carécter argumentai. "Kurupl" se desarrolla en Itopé. Comienza en les proludios de la guerra ^ (231 ).- Roa Bastos, Augusto. Madera quemada ̂ Santiago de Chile, Ed. Universita 1967. Prélogo de Pedro Lastra. De este libro sôlo analizaremos "Kurupl" y "Nino-Azota". ' 294.- concluye-no queda muy claro- dos anos despues o quiz! al fin de la guerra pues no sabemos si los GoiburCi vueluen antes o al fin de la contienda. Probablemente al producirse la Paz del Chaco. Isasi, personaje titular, s educira entre otras a Duana Rosa de Uillalba (hija de Marla Rosa la chipera loca de Carovenl y espo_ sa da Crisanto, personajes de Hijo de hombre )y a Esperanza Goiburu (nieta de Ê meranciana). Brlgida su esposa simboliza un tipo da mujer:la vlctima paciente, la muj e r aplas t a d a por la persona l i d a d dominante del marido. También evoca vag£ mente el papal que cumple la mujer en la sociedad paraguaya, un papel de segu£ do piano en una sociedad tradicional y patriarcal. Como en la novela, los itap£ nos soportan con estoicismo las pl a g a a(ldem a Isasi).En cierto modo éste con sus doce guardaespaldas parece una imagen invertida de Cristo. El p aralelo con Cria, to no acaba alll pues al regresar los hgrmanos Golburù y c o mprobar que su herm£ na ha quedado eçibarazada, estos matan al cacique del pueblo y lo colocan en al lugar donde estaba ubicado el Cristo de ma d e r a que anos atrés tallara Caspar M £ ra. Esta imagen final se carga de un cierto patetismo y truculencia y en cier­ to modo es figura no sélo del paralelo con Cristo sino también de la crucifixion del hombre por el hombre. Queremos csrrar este breve analisis recordando otros posibles nexos con £ tras obras de Roa; hay un lugar llamado Cabeza de Agua y en "Cuerpo presents* de M o riencia se habla de un sitio llamado Madré de Agua -ignorâmes si sa trata de una coincid e n c i a o de una leva alteracion intencional-; Pal Oositso, un pej: sonaje del cuento, pronuncia una frase parecida a la del gordo(en M o r i e n c i a # 'Hay que andar en la Iluvia sin mojarse, mis h i jos". "Nino-Aizoté" Este c uento se maneja en dos pianos temporales; el histôri c o - l e g e n d a r i o y el de la evocaciôn, del festejo rsligioso-teatral conmemorativo. Ambientada, la le- yenda, en tiempos de la Revolucion Comunera, mas exactamenta un poco despuéa en 1743, refiere la historia de Pedro y Rosalia que pierden a su nlMo en la Navidad. El padre que ha estado preso por estar vinculado al movimiento comunero(esallgual que su suegro, u n 8 n t o q u e r i sta),regrBsa para presenciar la agohîa de su hijo. Cu~ riosamente lo acompa'~a un soldado negro que lo ayudé a escaper. Este tiene un a ^ pa y por alll se encuantra un enano con una matraca. No existe un tercer perso­ naje significative que acompana al padre pero la muerte del nino en plena Noch£ buena, la prese n c i a del n e g r o , la actitud de la madré que recgerda a la Virgen M £ ria (ihcluso tiene un sueMo en el que el niMo en su lenguaje le advie r t e de aigu lo que c o n stituye una alteracién, una variante de la aparicion del Arcéngel Ga­ briel a Mar^la), todo esto hace pensar en una anti-Navidad, o si se p refiere en 295.- un naciniiento a la otra vida. Los indios postariormento atacarén el lugar y raji tarin a Rosalia quien ya perdida la razon amatnantara un nlMo de madera -prosumi^ blemonte un NiMo Desus el cual ha terminado por idontificar con su hijo -« fils adelante su mafldo,que ha sobrevivido a la matanza, dlsfrezario de nislonero lia grarl localizarla y rescatarla.Daclamos que el cuento ofrece un doble piano, el del suceso y el de la recreaci&n-conmemoraciln que se lleva a cabo desde hece doscientos anos en Tavapy. El narrador, que narra en tercera persona y parece sa, berlo todo aunque da seMales rie contar imaginando (emplea expresiones como "se aupone que dijo"), cornets un error involuntario o adrede cuando dice; "Algo semejante ha estado sucediendo y no va a terminar de suceder en el ardiente y ultimo dis de 1743". (Madora, p.62) Del texto se desprende que el hecho sucedil, y asl se viens conmBmornndo,el 31 de diciembre y por numerosas reiteraciones en el cuento sobemos que la anecdo­ te tuvo lugar un 24 de diciembre. Quiza la axplicaclôn radique on que dada el c£ ricter legondario de la historia el narrador-trovador haya que ri do senalar una rie lativa imprecisiln para marcar asl el matiz que ceracterlza a toda loyenda. Teniendo présenta que esta es una historia del Paraguay colonial que se nos cuenta con un trasFonde politico (la Revoluciln Comunera) estimamos que con este cuento Augusto Roa Bastos cubre un vaclo muy importante dentro del panorama total de su cosmovisiln. El personaje titular,que por alguna razin tiene y es conncirJo como el "niMo- de-los-cabellos-rojos" ha pasado a ser un elemento mis del Folklore paraguayo y esto mismo se trasunta en uno de los cuentos de Moriencia en que el maestro Cris taldo participa en la fiesta patronal que evoca estos sucesos tocando el tambor. Ahora bien, el maestro Cristaldo tambien vive subjetivamente esta historia y en ciertas ocasiones -como veremos- toca el tambor y habla solo. Ante esto, "Niuo-A- zoté" puede enfocarse de dos modos; como un siuple cuento en donde se nos narra este episodio legendarlo de la Colonie o como la ampliacion/exposicién de lo que pasa por la cabeza de Cristaldo. Si acoptamos esto ûltimo el cuento séria le ex- posiciôn objetivada de alguien que conocil bien el maestro Cristaldo;•*! niHo de It£ kuruvlj su alumno,quien aprendll de Cristaldo a hablar solo con un interlocutor imaginario: Roa 1. La narraciôn objetiva e impersonal, el paso del mito a la flesta rcligiosa, les procauciones y coutelas del narrador al referir los diâlogos, todo esto nos inclina a pensar que el autor interne dol "NiMo-Azoto" es el ox nine do Itakuruvî. Tamblln puede ser otra so'îal de ficcion el hecho do que Cristaldo fosteje la cele- brnclôn en Itakuruvl en "Bajo..." y aqui trenecurro Iota en Tavapy (Roa 1 traslath rla la acciôn a otro lugar, en la ficciôn, a Tavapy). 296.- 5) MORIENCIA (232) Oe este libro considararemoa los primeros cinco cuentos como una u n i d a d ya que constituyen un avance de una novela inédita que presumible m e n t e es o serl C o n t r a v i d a . Al margen de estos cinco cuentos también ana lizaremos "Duegos nocturnos". Los damés cuentos ya hablan aparacido antes en otros volGmenes. Los cinco cuentos de la sscciôn son; "Moriencia","Nonato", "Bajo el puente", "Raciôn de!leon" y "Cuerpo presents". Estos cinco cuentos t ienen ademas puntos de contacto con "Cuando un pâjaro entierra sus pltj mas" de Cuerpo presents (233), "Chepa Boliv a r " (una colaboraciôn raclan­ te de Roa para con una revista madrileMa) y con "El opio de los pueblos" - u n fragmento-avance de su n o v e l a^inédita t a m b i é n . Los chamanes que apa- reciera en la revista chilena La B i c i c l e t a . Toda esta interrelaciôn en cierto mod o nos obliga a un tratamiento casi consécutive de estos rela- tos.*'Chepé B o l i v a r / aunque es un cuento autônomo, es en cierto modo una variante, casi el equivalents literario de una réplica pictérica del cueii to "Moriencia" que da tltulo al volumen que comentamos. Por esto al a n a H zar como un solo bloque los cinco cuentos arriba mencionados, m a r g i nalmen te, tambien hablaremos de pasada de"Ch e p é Bolivar". "Moriencia". Aqui el narrador-pr o t a g o n i s t a (casi con toda probabilidad Liberto el p r o ­ tagonists de "El opio de los pueblos"; para nosotros en nuestro lenguaje t é c n i c o-convencional Roa 2) viaja a Manorâ en un camiôn mixto con una v i £ ja palabrera, El viaje se realize de noche y todo parece indicar que el n £ rrador regresa a este lugar, probablemente su pueblo natal, luego de mucho tiempo. Ambos conversan, recuerdan, aspectos y caracterlsticas de C h e p é 8 £ livar, Chepé Bolivar era, al parecer, un ex-telegrafista que pasé los u]_ timos aMos de su vida preparando su propio féretro. Ueinte aMos para ser precisos. A continuaciôn ofrecemos una pequena selecciôn de frases y fragmeti tos que explican la p e r sonalidad del ex-telegrafista y el asunto del cuejn to. (232),- Roa Bastos, Augusto, M o r i e n c i a , Caracas, Monte Avila Ed., 1969. (233).- . Cuerpo p r é s e n t e. Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1972, 297.- "La oi norpbrar hace un rate a Chepé Bolivar., Lo conociô u s ted? - p regunté a la mujer en el mixto. -sAl telegrafista de Manor!?;Ea, como no, si hasta su ropa yo lo hacia! M iente la vieJa palabrera, dije entre ml, acordlndome da q ue el t e l egrafista anduvo casi siempre en cueros, por lo menos durante los Gltimos anos de su vide, que fue cuando lo conocimos nosotros. -Alto, mo r e n o lento, patas de péjaro. Siempre emponcha- do, en i nvierno y verano. De noche, c uando habla luna, se e n casquetaba un sombrerGn y encima, para mas segurl- dad, se cubrla con una eombrilla de mujer. Salia a cam ^ n ar por ahl,asustando a la gente. I Como no lo iba a co- nocer! - garganteG la revendedora. No; si ya apenas sa­ ils de su rancho, la c o n tradije con al ponsamiento. D e £ nudo, las ranches untadas de sudor con lo flaco que era, SB quedaba encerrado trabajando la m adera de su caja, a la luz de una vela. Desde l e jos se oian en la noche los golpes de la azualita y del Formon sobre el tronco de érbol. Ya esta telegrafiando otra vez Chepé, se acuerda que d eclamos en el p ueblo cuando escuchébamos esa pico- teo enterrado de pajaro carpintero. - C h e p é m u r i G cuando llegaron las tropas el aMo de la c r£ c i ente grande. Murio en el tiroteo. - No muriG de bala -digo. - Hu b o quien dijo que del susto por la balacera y hubo quien dijo que de una bala perdida. Pero eso no fue ver- dad; tiene razGn usted. El telegrafista murlG porque ya tenia que mo r i r nomSs. Habla estado esperando su muerte de masiado tiempo. El debiG ha b e r muerto en la sublevacion del ano 12. Pero da eso usted no debe acordarse. Ni habrla n acido todavla. Ni usted ni yo, como quien dice, h abiamos salido aGn del huevo. A Chepé lo conocimos ya viejo. Igual que al mae s ­ tro Cristaldo. Usted se fue del pueblo mucho antes que yo, pero se acordara todavla lo parecido qua eran, a p £ ear de sus diferencias, el maestro y Chepé. Lo velamos al uno r e f i s jado en el otro, como formando una sola persona. -Se decla qua on la revolucion del 12, los regulares r|ue ocuparon el pueblo obligaron a ChepG a que transmitiera una n o t icia falsa. Un senuelo para demorar a los subleve- dos que se hablan apoderado da un tren militar en Villa Encarnacion, y atraerlos a una emboscada en Manors. La Gnica noticia falsa qua Chepé transmitiG mucho después, no ya como telegrafista, como mero correveidile, un rondin de la estaciôn, fue la venida del reemplazante del maestro. Se acordara que todos los alumnos, el maostro a la cabeza de la fila, fuimos a recibirlo con bandorincs tricolores y el canto del himno bien ensayado. Pero no llego ese dla ni ningGn otro. -Oicen que el telegrafista se nog6. En Manors no habia ningOn otro que supiera manipulât el fierrito del tml£ grafo* Probaron a aceitarla la mono con dlnero, Chepé se negG, Le prometieron eu ascenso a jefe de estaciôn. Se nagé, Hicieron el simulacre de enfrentarlo a un pel£ tén de fusilamiento, Nada, ni un chiqulto se le mellé el coraje. Oicen que Chepé seguia moviendo la cabeza, -De nada valié su actitud, Lo que él se negé a hacer p£ ra Bvitar una mortandad terrible, lo hizo otro, Nunca falta un roto por un descosido, Los regulares pudieron tramar el engano, Largaron a toda méquina una locomot£ ra cargada de bombas contra el tren de los insurrectos, y lo hicieron voler a medio camino, / Para luego es tarde lo que le voy a contar, la moriencia que hubo! 'La vieja palabrera lo mazclaba todo ahora, con el apuro de que sa le fueron a enfriar los recuerdos*., Debié mo- rir equella noche,.. No durmié un solo dla desde enton­ ces, La vispera de su muerte le duré veinte anos. -No fueron veinte anos,,. No piensa usted, se^ora -estu ve e punto de increparla-, que para contar eso con ver- dad su frase dobiô durar exactamente la misma cantidad de tiempo, y que aûn asl faltarla o sobrarla algo?..... -Cuando Chepé murio -repitié la vieja que me vigllaba las ausencias-, los atacantes no hablan hecho volar todavla la estaciôn. -La estaciôn no volô en Manors sino en Sapucai, veinte aHos atras", (Moriencia, pp. 11-15), Heroes ebusado en la extensiôn de la cita pero por motivos comprensi- blea, El texto da la impresiôn de que la mujer miente, de que le falla la memoria, de que cucnta algo que le han contado, Sin embargo, una Iectura cuidadosa permite constater que el protagoniste afirma cosas que también podrlan ponerse en duda si laa cotejamoe con personajes y sucesos de los cuentos siguientes: quien andaba mis bien en cueros, o mejor,quedô asl lue­ go de luchar con varios perros es el maestro Cristaldo de Itakuruvl; la obs£ siôn por la luna o por el sol (una influencia lorquiana en Roa por otra par­ te) es mes bien una caracterlstica del niRo de Itakuruvl, alumno en ese entcnces de Cristaldo; en otro cuento, se nos dice que Chepé murlô un aRo después de la crecienta pero coincidiendo con la llegada do les tropes; la frase "El telegrafista muriô porque ya tonla que morir només" recuerda mucho a una fra se pronunciada por Silveria Zarza en "Cuerpo présenta"; en los cuentos en que el narrador es el niRo, o més precisamente el ex niRo de Itakuruvl, nun­ ca se habla de Chepé y si del maestro Cristaldo; la alusiôn a la revolucion del aRo 12 evoca inmediatamento al suceso que tiene lugar en la novela Hijo de hombre (alll hay un personaje, un telegrafista llamado Atanasio Calvin quien delete a los revolucionarios desde Sapuka/*al cuartel leal de Para- guari desde donde envlan un tren con bombes que explota en Sapukaii esto se produce como consecuencia de la huida del maquinista de los insurrectos lo que altéra la hora de partida del tren rebelde comunicada por el telo- grafista provocando asl la sxplneiôn y una gran "moriencia" en la estaciôn _djjm l̂ e_ji_l_jnjj’bJo_sj»_hjibJ^a_£^^^^^ --- >k-En Hijo de hombre aparece escrito Sapukai con k mientras que en Moriencia figura con c, Algo similar surede con Itakuruvl. Por una cuestion de unifor_ midad do criterios hemos decidido occribir estos nombres propios guarani os con k. 299.- todo lo cual nos remits a la vez al cuento "Regreso" de El trueno entre las hojas); se nos dice quo la Gnica noticia falsa qua trans­ mitiG Chepa Bolivar es la venida del maestro reemplazante y mas adelante podremos saber qua a la muerte de Cristaldo llega efectiva- mante un desconocido, el desconocido tantas uecns anunciado por Cris­ taldo o sea su sustituto; vuelve a hacerse hincapié on el episodio de la locomotors qua aqui choca a medio camino y no an la estaciôn; se seRala que Bolivar no durmiG un solo dla desde entonces y que esperô veinte sRos para morir; la observaciôn que hace el protagoniste a la vieja respecto al tiempo mis la espera para morir de Bolivar hacen pensar en "La otra muerts" de Dorge Luis Borges; la mania de Chepé Bolivar de tallar durante veinte anos su féretro nos remite casi obli- gadamente a Cash Bundren de As I' lay dying de William Faulkner; la aclaraciôn da que la estaciôn volô en Sapukai y no en Manor! hace veinte aRos no sôlo fija el tiempo y la fecha de la muerte de Bolivar (1932) sino que también hace inequlvoca ya la referencia a Hijo de hombre; leyendo atsntamente la novela de Roa Bastos se puede comprobar que Calvin pese a ser el jefe politico local, nombrado por su "heroica acciôn", padece unos remordimientos de conciencia terribles que se trasuntan en un tamborileo mecânico que hace con los dedos repitiendo el mensaje delator en clave morse; el significado de Manora ("el lugar para la muerte") hace dudar de su existencia, maxime que en una de las variantes de este cuento se habla de ManorI del Guaira, incluso haca pensar en un villorrio imaginario aquiparahle a Macondo, Crmala, Yok- napatawpha; el suceso de 1932 — momento en que muere Chepé Bolivar — también nos remite a Hijo de hombre (la rebeliôn de 1 os paranaceroe de Costa Oulce); por Gltimo, tanto Atanasio Calvin como Chepé Bolivar aunque por distintos motivos son enterrados fuera del cementerio. Todo esto nos obliga a reconsidérer la "verosimilitud" de lo que se nos cuenta en el cuonto. Antes de emitir nuestra interpretaciôn queremos precisar lo siguiente; no podemos enalizer ni comentar Contre- vida por razones obvias y tampoco podemos ignorer la publicaciôn de estos avances de la novela que adquieren asl una cierta autonomie con respecto a la futura novela; por lo tanto nosotros interpretaremos lo publicado con independencia de que nuestra Iectura de estos textos entre o no en contradicciôn con un comentario correcte de la futura Contravida. En slntesis, comentaremos a partir de lo publicado ya y basindonos en lo que dice el texto. 300.- Retomando el comentario de los Fragmentos y adelantando algo sobre los otros cuentos nuestra opinion es como sigue; al ex alumno de Cristal­ do, natural de Itakuruvl, evoca su infancia en "Bajo el puento", asume la postura de un autor interno en "Nonato" donde cede la palabra al protago­ nista (el maestro Cristaldo), cuenta ficciones propias en "Cuerpo presents", "Raciôn del Leôn"y aqui,dondeficcionaliza su lugar natal y su propia identidad^Es decir, (el futuro) Roa 1 inventa un lugar, Menorô, mezcla alll su infancia con elementos de su ficciôn (recuerdese que es "coautor" interno de Hijo de hombre) y crea-evoca un personaje ficticio, Chepé Boli­ var, en el cual convergen por lo menos cuatro influencias literarias détec­ tables, En Chepé Bolivar pueden verse rasgos de Pedro Damian (el personaje de Borges que espera una segunda oportunidad durante aRos para morir como un hombre en una batalla y cuyà propia identidad es puesta en entredicho por Borges personaje en su cuento), de Cash Bundren (como quedô senalado puesto que en la novela de Faulkner tiene la misma obsesiôn por fabricar un ataôd), de Atanasio Galvan (Bolivar es su antitesis évidente), y del maestro Cristaldo con quian tiene elementos psicolôgicos comunes, con el cual parece former las dos caras de una moneda, al punto que esto da pie para un anélisis mltico del cuento como se vera en la secciôn correspon- dienteé»nâlisis que parte de la base de la existencia real de Chepé). Como puede inducirse del texto y del microclima que lo envuelve hay fallos en la memoria de la vieja y bel protagonista, incluso un cierto aire de imprecisiôn, casi de leyanda, an torno a Chepé, Esto explica que la vieja confunda el lugar y fecha de la explosiôn, el momento y el modo de la muerte de Chepé, etc, Por otra parte, la ficcionalizaciôn hecha a partir de lugares y sucesos de Itakuruvl permiten constater que el puente bajo el cual se suicidaré Cristaldo en Itakuruvl es aqui objeto de la acciôn bélica que tiene lugar en la para nosotros ficticia Manora. Decla­ mos hace un momento que Chepé Bolivar es producto de la imaginaciôn de Roa 1, En este sentido es objeto de unas bromas similares a las que padecîa el maestro Cristaldo en su ninez por parte de un mismo tipo de victimario: los escueleros. Este*Ÿasgo que consiste en aplicar caracterlsticas de ciertos personajes reales (en la primera capa de ficciôn) a personajes de su propia cosmovisiôn es una constante en Roa 1: su propia identificaciôn 9€En"Moriencia",a difarenci ) de " R a c i ô n , . ."'/"Cuerpo... "no asistimos al pare rie 08 1 a Roa 2 dentro del cueotp.Roalastâ fucra v Liberto-Roa 2 dentro del tuento, ' Roa 1 conoce este détails de la infancia del maestro pues solia escucharlo cuando hablaba solo. 301, con los paJaroB la transferira a su primo 3uan de Dios en "Cuando un pa­ jaro entierra sus plumas" e incluso esta situaciôn sera plasmada onlrica- mpnte en una secuoncia de Yo el Supremo; al tenderse al sol, como lo hacia de niRo en Itakuruvl, lo aplicarl a la infancia del maestro Cristaldo, en la ficcionalizaciôn que hace de este personaje quo fuera como sabemos el maestro de su infancia rural; Liberto, es decir, Roa 2 o si se prefiere el protagonista que sscucha a la vieja palabrera en este cuonto, como el maestro Cristaldo padecera de asma en "El opio de los pueblos" (este ! texto, como hemos dicho, ya publicado, sugiere ademés una coincidencia acaso anecdôtica: el nombre de Liberto ha sido puesto por el padre ennr- quista de dicho personaje; en la pellcula Libera del italiano Mauro Bolognl- ni, la protagonista (interpretada por Claudia Cardinale) recibe el nombre de Libera, es decir, Liberia, de su padre anarquista (interpretado por Adolfo Celi).); la habilidad para escupir que ya se ob-erva en la nlRez de Roa 1 en Itakuruvl serâ luego algo propio de Pedro Zarza alias Amberé en "Ajuste de cuentas", del propio Liberto en "El opio...", y hasta de Raimundo Loco-Solo en Yo el Supremo. Recientementa, en una colaboraciôn de Roa Bastos con una revista madrilena, apareciô "Chepé Bolivar" una variante muy cambiada del cuento "Moriencia" que estamos comentando. Hay notorias diferencias entre una y otra versiôn. En la ûltima de elles Cipriano Ovelar allas Chepé Bolivar SB entera por el telégrafo y a través de un estudiante de Asuncion rie la historia del Libertador venezolano, se identifies con él, habla con él (esto se resuelve estilisticamente con una narraciôn en la que el narrador parece prestar sus palabras para explicar el estado de énimo y la psicolo- gla de Chepé), adopta su nombre, se convierte en una especie de loco para la comunidad y se lamenta de que esos aires de libertad no hayan llegado al Paraguay. Otras diferencias que pueden perciblrse son: aqui Chepé ha participado activamente en las montoneras del Guairé, en la rebeliôn del aRo 12, es hecho prisionero y en esa ocasiôn es amanazado de muerte por negarse a transmitir la noticia falsa que hubiera ocasionado el sacrificio de sus compa-ieroe; aqui se excluye la amistad y el paralelo espiritual de Chepé con Cristaldo; también se omite el episodio de la delaciôn; liay una significativa diferencia de fechas entre ambos relates en lo que respecta al segundo momento bélico en el que muare Chepé por causas nahurales: en "Moriencia" todo parece indicar que Chepé muere en 1932 — época de la rebeliôn de Costa Oulce que nos remite a Hijo de hombre — y en "Chepé Bolivar" el personaje homônimo sucumbe en un conflicLo armado da 1947 302.- (a'~o en que se extendlô la guerra civil), "Nonato" La narraciôn como queda dicho pertenece centre de la caja interna de la ficciôn a Roa 1, el ex nino de Itakuruvl, el ex alumno del maestro Cris­ taldo. En el mismo el protagonista es el maestro y la narraciôn adopta casi en todo momento la primera persona gramatical. En otras palabras este es un relato en primera persona -que para un psicôlogo puede tener un interés eminentemente freudiano pues su asunto son los recuerdos prénatales de Cristaldo quien tiene snvidia de su padre al que han matado por motivos politicos pues él no puede competif con al recuerdo, con la imagen del padre, en su lucha por conseguir el monopolio del carino materno. Cris­ taldo nino no puede reemplazar ni derrotat al recuerdo cb su padre. Eh su solilocpiD ocasionalmente sera él quien céda la.palabra — en sus recuerdos -- a su madré, forméndose asi un verdadero monodiélogo. Este cuento bien se merece un sitio dentro del llamado ciclo de novelas o narracioncs de la corriente de la conciencia porque si bien en todo momento se respeta la dicciôn, la ortografia, la coherencia, etc. lo esencial es que en el mecanismo preverbal alojado en la psique de Cristaldo hay una lucha, un conflicto rie carécter edipico, Sin embargo, vistas las cosas des, e otro éngulo, el relato también tiene un lugar en la linea abierta por Alejo Carpentier con su Viaje a la semilla . En tal sentido, Cristaldo inicia una cuenta hacia atras hanta desnacer.Esta situaciôn cuyos origenes se renontan a la vida prenatal de Cristaldo continôan eiendo un eterno tiempo presents en su mente. Esto explica la dicotomla entre el maestro on su vida pôblica y ol hombre que habla solo mozclando tiempo y situaciones en su soledad. De este habito de hablar solo como se dijo antes, tomeré su alumno la costumbre do monologar y fantasoar, base de su futura carac­ terlstica de hablar con Interlocutores reales o imaginarios, sean personajes literarias suyos o no (recuérdese "Ajuste de cuentas", la actitud da Liberto al escribir una carta en "El opio de los pueblos", la del propio Francia con respecto a un Patino inexistante o no en Yo el Supremo, etc.) Hay très elementos que queremos consigner de este cuento porque tienen que ver con influencias e interconexiones dentro de la propia obra do 303.- Roa Bastos: una alusiôn a unos bichitos puestos en un frasco (luciérna- gas), situaciôn que encontrarenos an Luchg hasta el alba, una predilec- ciôn da Cristaldo por la laguna, la cual opera a vecas como un espejo (la constante tematica del espejo, del reflejo, propia de Roa Bastos recuerda una vez mis la posibilidad de una influencia da Garcia Lorca), y en cierto modo, la filosofia del cuento es la antlpoda de Hijo de hombre. puas el padre de Cristaldo sabla, segun so deduce del texto, "que su destino se terminaba del todo en él" — la filosofia del viejo Macario es, recuérdese, que un hombre es un rîo que desemhoca en otros rloa — . El cuento concluye con el suicidio del maestro Cristaldo bajo el puente, en la laguna, "Bajo el puente". Este r elato dentro de la pentalogla que nos ocupa tiens la funciôn de esclarecer el argumente, el entretejido que se ria entre los cuentos. Por "Bajo el puente" podemos saber que el maestro Cristaldo acostumbra a celebrar la fiasta del NiRo-de-Cabellos-Rojoo sumândose a la fecha rel_i giosa como tamborero (el tema de la conmemoraciôn constituye la base del cuonto "Nino-Azoté" que se desarrolla en Tavapy miutirs cpe aqui tiene luqar en Itakuruvl lo que nos hiciera pensar que "Mi'~o-Azoté" es una recreaciôn de su alumno que aqui es simplemente un personaje narrador, no un autor i£ terno,quien evoca su infancia y a su maestro); nos enteramos de sus liibitos como docente, de sus Frases sentenciosas, de sus juegos de palabras que cun_s tituirân el embriôn del futuro juegc de palabras rofinadisimo que caracte_ rizara al autor-actor de Yo el Supremo, de su suicidio bajo el puente que en el cuento anterior estaba sugerido sub jetivamente, de su costumbre rie li£ blar solo;aparece Duanchi, el protagonista de "Cunndo un pajaro entierra sus plumas"; se hace referencia al sol y a la luna, caracterlstica del narrador da este cuento quien en tanto que autor colocara estos elementos en boca île su personaje Chepé Bolivar; la llegada de las tropas, el cuartelazo, la me£ ciôn de Villarica del Esplritu Santo, la ertaciôn del ferrocarril cc'mo cam- pamento de los soldados, todo esto hace pensar que sumado e la rebeliôn aor£ ria del aRo 12 tratada en Hijo de hombre pued^'n hatier constituido un fornin£ to, un sincretismo de evocaciôn infantil y ficciôn que diern como resultado une ficciôn de ficciones (Chepé y su situaciôn anâloga en el marco de una re 304 voluciôn que envuelve a Manorâ ). Hay ciertas notas estilisticas que parecen preanunciar la atmosfe_ ra hocturna de "Moriencia" (la descripcién de los ladridos, desde .todas las direccionss como brotados de la tierra),o la situacicn esencial de "Nonato" (el verbo pujar que aparece varias veces alll dando la pauta da la situaciôn prenatal reapareco aqui en los momentos finales del maestro que parece querer nacer al revés;este verbo es utilizado tanto por Cris­ taldo 81 "Nonato" como por el narrador en "Bajo el puente"). Segun se nos cuenta el maestro muere alrededor de los sesonta ados y Isa es la edad aproximada que tiene el narrador cuando escribe esto.Si no existiera esta referencia,do todos modos hay una o dos notas signifLca_ tivas que reVelan el paso del tiempo; la menciôn del ôxodo peulatino de los alumnos a medida que van creciendo -slntoma de migraciôn del campo a la ciudad, primera etapa del exilio paraguayo que normalmente desemboca en Ajr gentina- y la alusiôn a las parecitas blancas (el cementerio) que no sôlo preanuncian la futura atmôsfera de Manorâ sino que ademas revelan la mugjr te de les padres del ex nino quien precisamente al hacer constat esto po_ ne de manifiesto su condiciôn de adulte; es decir quien narra es el £x Mo de Itakuruvl (Roa 1). "Raciôn del Lsôn'!. Este cuento que aparentemente es una evocaciôn infantildeja senales diseminadas en el texte que permiten inducir todo lo contrario. Por ura parte hay alguna que otra palabra pertoneciente al "argot" porteno (garr£ near),el habito de contar esto a un interlocutor sea real o imaginario - lo cual ya nos permite identificar al autor interne, Roa 1, quien aqui parece superponerse al nièo que fue o a la recreaciôn que hace de si mis mo en esa etapa de su vida,el cual es el protagonista del relato; esta a£ titud de hablar a alguien hace pensar en la posibilidad de que nos encm- tremos en realidad en una de las tertulias a las que suelen asistir elgœ do y Roa 1- y el nombre de Eugenia Myrcianthes,que en realidad es el mem­ bre cientlfico de una fruta amarilla, redonda, pubescente, âcida, que se da entre érboles o arbustes del Paraguay y que sirve de alimento a las i- guanas (Eugenia, sorio Myrciantes, en guarani Ihvahâi), que aqui qgarece como perteneciente a una antigua novio infantil dol protagonista. Estos £ lementos permiten comprobar que estamo.s ante uij outor que evoca su infai- cia (es imposible que él colocara el nombre de una fruta amarga o agria , por lo menos ol nombre cientlfico, a una niRa en una época de su vida en 305.- que él también era un niRo y un ni''o campesino por a’Radiiura), que es paraguayo pero que ha estado o esté en el exilio (Buenos Aires, su l£ xico lo delata) y que en cierto modo esté recreando literariamenta t£ da esta historia. Por otr;; parte acostumbr^ a denominar a sus amigos con nombres de los Conquistadores de America -Alvar MuRez Cabeza de Vaca, Juan de Garay, Obispo Palacios- y al escenario de sus juegos in Pantiles nombra como, lo sabemos por otros cuentos, Provincia Gigante de las Indias (léase Paraguay, asl se lo ccnocla en la Colonia).5i e£ ta denominecién formaba parte de los juegos infantiles'• algo poco pr£ bable pues el Indice cultural de un niuo campesino paraguayo del pri­ mer tercio del siglo XX no era muy elevado-- o no es algo que no se _a Clara aunque nos inclinâmes por una rememoraciôn ficticia de aguella nlRez, El cuento en si gira en torno al econtecimiento que supone la llegada de un circo al pueblo. Los chicos van a la funcién y el prot£ gonlsta, el hijô de don Chlquito o sea el de "Bajo el puente", que d£ bla conseguir un vale amarillo aportando algun animal muerto para la comida de las fieras (de ahi el tltulo del cuento) pierde momentanée- mente a su perro Chimbo cuando el domador cree que éste constituye el canje del vale. A partir de ese momento el'pequedo narrador pierde la funcién, evoca a su novia infantil, recuerda un juego de nimos con un fuerte componente mltico en el cual personifica a los elementos (llola- da,Sol,Nube, Vlento,Agua, Fuego, subiendo la cadana de la creaciôn ta llegar al Mas-Fuerte-de-Todo (Oiosj,etc.),intenta hacer retroceder al tiempo, hasta que reancuentra a su perro en el momento en que la gente sale de la funcién. Aqui en cierto modo esta el germen de otros cuentos: los personajes del circo que reapafecerén en "Cuerpo présente" y que ya hablan sido adelantados en "El y el otro", el tema Carpentaria no del retorno a los origenes, el contar historias a alguien, etc. n_e rece destacarse que en cierto modo la carpa del circo y el mundo que esta encierra son para al protagonista una imagen del muodô imaginario que coexiste paralelamente al mundo de la realidad (tema roaiano por ex celencia), "Cuerpo présenta". Dentro de la cuentlstica da Augusto Roa Bastos "Cuerpo présenta" ocupa en nuestra opinion un sitio muy especial. "Cuerpo..." es en cie_r to modo un torrirorio literario auténomo dorrle se concentren persona - 306.- jas, embriones de cuentos, esqueletos la tscnicss que sa aplicarén a £ tros cuentos, etc. Tratemos de ver es;.;» ordenadamcnte. 1 )Se observa una técnica de multirelatn disperse en la lînea de "El y el otro" y "Contar un cuento". Se insinua asî que el verdad°ro autor, que el maestro de este modo de contar es el "autor" de Itakuruvl. 2)Se da una variante respecto a la prc.'.ia historia de Chape en "Morien- cia" (muere en medio de una revolucion o algo parecido pero con la asis tencin de la gente del circo y paradéjicamente se nos dice que hubo po- ca gente on el velatorio a diferencia del primer cuento). Algo parecido ya habla pasado con "El aserradero" y las coneccionos que tiene osto r£ lato con "El opio de los pueblos"y "Cusrpo..." -como se adelantô Pedro Orué y la Otazu en estos dos ultimes cuentos son de Manorâ y ella perte noce a la infancia de Liberto-Roa 2 y en aquel cuento ambos personajes eran de Itapé y coexistlan con un Liberto ya maduro y racién llegado de Argentina-. 3)Declamos qua la narraciôn parece une aspecie de territorio literario extranarrativo donde convergen todos los personajes de Roa 1, de oistin tas obras y aqui se conocen, saludan, etc. Asl, desfilan: Maria dominga Otazu, Juan de Oios (primo del eutor-nerrador y protagonista de "Cuando un pâjaro..."),Jobiana, el cura Ascencio, el alcalde, Cristaldo, Diana y Bigger (que en realidad se llaman Amaluarga y Malcolmo), el domador,etc. 4)Sin ninguna duda se superponen aqui ni autor y el narrador pues el pr£ tagonista narra a alguien sucesos ficclonalizados de su ninez (con loque coexisten Roa 1 de Itakuruvl y Liberto-Roa 2 de Manorâ superpuestos). 5)E1 que Maria Dominga le obsequie al protagonista el perribo Chimbo per, mite saber la filiaciôn de ella con Marorâ, con la ni~ez del"autor"y que "Raciôn del Lsôn" se ubica en las mism.-.s coordenadas espacio-temporales que "Cuerpo..." 6)0el texto se desprende una alusiôn literaria a San Juan el Evangelista cuando se habla ds ciertos juegos temporales ("no hay muerte porque aqu£ llo que fue antes ya ha pasado") que nos remiten a cierta frase que elOr. Francia pronuncia cuando habla al cura Céspedes (momento de Yo ol Supremo en que Francia en t-nto que espectro n-tâ recordando la escena en quo él absuelve al cura desde su lecho de muerte). 7)0e un modo casi imperceptible vuelve a aflorar el lenguaje aportoJado del autor-narrador ("estoy en otra cosa"). 307.- 8 ) La idea de leyenda, de aire legend^rio que envuelve a Chepé se mani- fiesta muy especialmente en este pàrraFo; "En varies eitios a la vez surge a pedazos la historla del uiejo que nos esta mirando con su burlona mirada de muerto. De modo que una vez mas, la voluntad de la palabra cumple el mila gro de dar siete vueltas a la vida de un Nom­ bre; de matarlo y resucitarlo muchas vecee,sin que a él se le Importe ni una, disfrutando sin apuro de su muerte, botado en la canoa sin proa, ni pope, sin remos, lista para navegar ahora ta Jo tierra hasta d6nde, hasta cuando, hasta el Dla del Juicio Final, por lo menos; no vayamos a quedarnos portos." (Moriencia.p. <14) Aqul emerge del propio texte Ira sucesivas muertes, napimientos, cambios, a que es sometido el p e r s o n a je por el autor -podriamos hablar en plural p e r f ectamente pensando en otros p e r s o n a jes, cuentos y situaciones- y la conciencia que de ello tiene(n) el(los) p e r s o n a Je(s), todo lo cual nos remite una vez mas a la literature fantastica y a la tmclicion existante dantro de las literatures h i s pànicas de la relaciôn autnr-personeje. 9) La situacibn fantastica se hace presents también por otros cauces en esta narraciôn; durante la crecienta ciertos personajes son salvscJos do£ pues de muertos y asisten un anp despues al velatorio de Chepé -Ouanchi, uno de ellos, primo del aulcr ademâs, reapareceré con su tîa 3obiana,otra de las victimes, en "Cuando un péjaro entierra sus plumas", 10) En "Cuerpo..." se dice que Chepé usaba escoplo y no una azuelita y un formon como en "Moriencia", 11) La antipatla que don Chiquito-padre dol"autor" de Itnkuruvl- siente hacia Cristaldo es aqul transferida al muerto (Chepé). Sobre esta caracte rlstica de Roa 1 ya hablamos anheriormente. 12) a. La Frase rie Silveria Zarza que luego repite la palabrai a de "Morieji cia" y la pregunta que alli formula Liberto, que aqul la hace Cristaldo ( " la evocacion de la inFancia parece ser la explicacion de lo que le ha sucedi- do minusvalidéndolo Flsicamente, Subsidiariamente aparece Jobiana,su mrdri^ na-tia que por los indicios que se nos dan era la curandera ciel lugar. Jo- biana es un personaje contradictorio que parece desear la muerte pero en realidad amn la vida. Tembien sa menciona al padre de Juan de Dios quien detenta dos caracterlsticas literacies ajenas: tiens la misma proFesior que el padre de su primo-autor y como este, cuando aHos més tarde se dirije a sus contertulios de Buenos Aires, emplea la expresiôn "si me apuran".Lc que en conjunto reFuerza la idea de que este cuento esta escrito por Roa 1 y que el transFerir cualidades de unos personajes, reales o no, a otros es IJ na caracterîstica literaria de este escritor. El asunto central del cuento que conecta con el titulo se reFiere a lo siguiente: Con la llegada del cine (tenemos aqul al cine como tema) a la localidad rural cuando Juan de Dios es un nino se produce una transForriaci/n proFunda en este. Juan véjra en una sabana una secucncia de unos aviadores que practican paracnidlsmo y ella trastornara su manie infantil al punto que intentera enularlos. A partir de este momento, estillsticnniente, la narra­ cion adopta casi el punto de vista suhjetivo del nino como si este Fuese realmente un pajaro. De este modo so sincretiza el tema cinematograFico y el tema mltico de Icaro. Como consecuencio de la calda Juan qurdaré inutil y el enterrar las plumas del titulo simboliza algo més que la madurez(las piimas verdes que tienen que madurar como le habla dicho la tia nqul parecen dsr ùn paso més). Es decir, el enterrar les plumas indice la vajez,el racuerdo,casi un prepararsQ para morir. _____________ _____ ______ _ (234).- Roa Bastos, Augusto. Cuerpo présente. Buenos Aires,Centro E d i t o r de A mérica Latina, 1972. 311 7 ) EL POLLITO DE FUEGO (235) Este es el ûnico "cuento infantil" de Augusto Roa Castes y tiene cier- tàmente todos los elerentos de una narraciôn infantil: una mujer que lo cuenta a varias crièturas, la impaciencia y verhorrea de estos ninns que se trasunta en los dialogos, una gallina y sus pollitos, etc. Pero a medida que se lo va leyendo ya no parece tan infantil; el cuento résulta ser veri- dico, hay una primera versiôn que la narradora recibiô de alguien -don Pru- dencio, el dueRo de la chacra- y ella ahora se lo cuenta a los chicos y lo hace dividiéndolo en dos historiés. Hay por lo tanto dos cuentos consécuti­ ves que se cuentan dentro del relato titular, Y la narradora sôlo repite lo que le contô Prudencio quien fue testigo de lo sucedido. Asimirmo se pasa en todo momento del piano del cuento que se cuenta al de la realidad en la ficciôn (el de la mujer y el grupo de chicos) con lo que se producsn va­ rios saltos temporales. Aparté de la multiplicidad de pianos narratives se vuelve a encontrar dos caracterlsticas de Roa: el antepcner el adjetivo al sustantivo -"blanco cascarôn"- que séria un slntoma de la persistencia del poeta que hay en él y empezar la historié por el medio o el final. La primera parte de la historia de Pipiolin (asi se Jlama el pollito) abarca su origen, la constataciôn de su condiciôn ds "fenâmeno" (es un po­ lio rojo que résulta ser de fuego), los problèmes que esto le acarrea, los servicios que empieza a prestar dadas sus caracterlsticas, la publicidad que se monta en torno a él, su soledad, el tiempo y lugar en que esto suce- de. El clâsico "Habla una vez" es aqul reemplazado por "Hubo una vez" (tiempo de la sustancia de la narraciôn). El origen del polio es normal y esto sirve de excusa para aclarar que êsta no es una fébula infantil como las otras: "-^También la marné era una gallina de fuego?- prcguntô Silvita. - No. Marné -Pla era una gallina como todas las otras. No ponla huevos de oro. No hacla nada rie esas cosas que pa- saban en las fébulas de antes."(Pollito, pp.no numeradss) Pipiolin es distrâido, tlmido y al comienzo provoca un inrendio beni^ no . "-[Este si que nos cayô como pelurio de regalo!- refunfunô don Prudencio, respirando fuerte en un ralamhre dr snstn. El bebé de fuego de Kamâ-PIa era mansito y es t aha més asu^ tado que todos ellos juntos. Se compadecieron de Al y tra- taron de remediar el mal. (235 Rom Bastos, Augusto. El pollito de fuego. (Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1974). 312, Don Prudencio instalâ a Pipiolin una cucha^on una vieja lata de aceite. Llamaron al veterinario. Vino y se fue sin decir una palabra, apreténdoee la pelade. 5e esparciô la noticia y empezaron a llegar los prineros curiosos..... Uno gritô como si estuviera pronunciandc u n discursn o un sermôn: -jEste bicho es el dcmonio en forma rie pollito! jHay que ahjo garlo en el arroyo inmedistamente! -jHSndenlo a Tierra del Fuego! -Corearon otros lenguas lar- gas-, jQue se vaya a vivir con los pingüinos entre los hier los!"(Pollito). Este trozo es significative por la presencia de très elementos que =c- ran una constante en el cuento: el montage publicitario, que nace a partir de la difusiôn de la noticia; el discurso politico que subyace en la bistoria (el pollito obraré como el personage del mito rie las cavernas -producirâ in- quietud en el medio- y esta situaciôn provocaré el rechazo a este polio qje "alumbra" s los demés al hacerse alusiôn a enviarlo a Tierra del Fuego -al sur, como a los présidentes depuestos-);çl lenguaje rioplatense: palabras como "peludo" (de multiples significadcs, aquî cierto animal del campo), 'p£ lada", (calva) y otras que aparecen mSs adelante como "coso" (porterismo, masculino de cosa referido aquî a un individuo), "pueho" (colilla del ciga- rrillo), "huche" (garganta), que revclan que la acciôn se desarrolla en ]i Argentina. La misma menciôn a Tierra del Fuego mas los abund-ntas argontiri^ mos contribuyan a idantificar al pals donna s= desarrolla la historia. Si la terminologie (parte de ella al menos) es inequivocamente argenti­ ne el tiempo esté perfectamente delimitado con una frase: "Los primeros toTi- bres se lanzoron al espacio y llegaron a la luna". Aquî esté condensada la década del se s en ta desde Gagarin a Armstrong y t Sc i t air.en te involucradas nu- chas cosas: el dcterioro de la polîtica argentine, la subida de los mil Hares al poder, "el cordohazo"; la guerrilla paraguaya que operaba desde Argentina a comienzbs del sesenta; a esccla mundial las muertes de Kennedy, Juan X>III, el Vietnam, etc. Este "cuento infantil" es por otro lado una estupenda critica-sâtiia de los "mass media": "Llegnron los grandes cemicnes de los noticieros de television. También llegô un ejêrcito de fotôgrafos en buscri de fotos del pollito fenOmeno para diarios y re- vistas. La invasiôn de los ejérritos de canarôgrofns y reporteros se parecîa mucho a una guerre. Rodeahan la chacra a todas horas con sus rxtraëos aparatos... lo ex­ trano fue que la pequena figura de l’ipinJîn no aparecîa en 1 rs pantallas ni en lus fotos. Lo ûnico que solia era una mancha luminosa, como escs manchas que uno ve cuando cierra los pjos después de haher miracio cl sol. Tue en- 4». cams, argsntinismo. 313,- tonces cuando se les ocurriô poner ante las cinaras esa gallina de plâstico y un pollito de pero lenci. Lo bararon en alcohol y le prendieron fuego. Eso fue lo que ustedes vieron en el televisor. -jQué mentiirosos!- dijo Danielito." ( Pollito). Del contexte se desprende la intenciôn comercial y sensacionalista de la TV y aun el fraude informative al que llegan. De cualquier modo, esta pyj blicidad trajo un beneficio a la gente necesitada del lugar: "...a la familia de don Prudencio le fue mucho mejor. 5e hicieron construir una casa més grande, y hasta pju dieron ayudar a los chacareros mâs pobres". (Pollito). La segunda parte de la historia de Pipiolin se reduce casi a su enfren tamiento con la vibora. Esta, una yararé, aparece aterrorizando a las gentes y animales de la regiôn. "Pero a la vibora misma nadie la habla visto en rea­ lidad. Llegaron a creer que era invisibje, que se a- rrastraba bajo tierra, que volaba por el aire."(Pollito). En este sentido es importante llamar la atenciôn sobre un detalle: mientras el pollito es presentado como un fenômeno, como un elerrento curioso pero real y cotidiano, la vibora se nos aparece como alço irreel, fantéstico. Casi se dirla que el pollito es un elemento perteneciente al réalisme mSgico mientras la vibora esta més prâxima a las creaciones fantésticas. Pipiolin y la vibora parecen ser dos enemigos ancestrales, irréconci­ liables, esencialmente antagônicos^El polio esté una maPana mirando un pun­ to fijo del otro lado del arroyo. De repente cruza el agua aiin arriesgando su vida en ello y se dirige recto hacia la vibora que ya la esté esperando. "Pipiolin se abalanzô contra ella y se trenzaron en una lucha terrible. Mientras peleaba, el pollito de fuego fue creciendo hasta convertirse en un hermoso gallo azul que brillaba con los colores del arco iris. El pico y las puas de Pipiolin acabaron destrozando a la vlhora". (Pollito)i Luego de esto se despediré de sus amigos y se irâ. El pollito se nos aparece pues como una personificaciôn del bien cuya razôn de estar entre no- sotros es la de enfrentar a la vibora (el mal). El cuento concluye recalcan- do la soledad del que prestô un servicio a la comunidad y su posible regreso alguna vez para ver a los ninos, Desde el punto de vista lingülstico los nombres Pipiolin y Mamé-PIa me- recen un comentario aparté. Pipiolin puede descomponerse en Pi-pio-lln. Es decir, tenemos un conjun- to onomatopéyico (Pi-plo) al que se anade una particule -el diminutivo 1In o el aumentativo 16n, cuando se hace referencia a los hermanos- con lo que se lucha y tpansFormacionES da los rivales rscuard;: vagaMento al"Gunnko dol gundo saalik" da las Mil y una n o c h s s . 314.- rrci: ne? v re 'i t ias. 327.- II.C. NOVELISTICAfAnâlisla). 1) H I jO DE HOMBRE ( l 9 5 9 ; publicada en I960). (243) A r g u m e n t e . Hl.io de h ombre estâ dlvidido en nueve capitules. Para cierto sector de la crltica los mi s m o s gozan de una cierta autonomla pero en realidad hay £ na e s t r uctura noue l l s t i c a aôlida que vertebra la obra del principio al fin. En lo qua toca a la estructura como a la trama,les dedldaremoa en au momento unos apartados especiales. No obsta n t a para dar una idea del argumenta es nece s a r i o recorder algo que ya adalantamos en paginas anteriores; los capl. tulos imparas estân narrados en primera persona por Miguel Vera (constitu y81 au diario)yîos pares en tercera persona (segun nuestra teorla por Roa 1 el invast i g a d o r - e n c u e s t a d o r que al final del libro recibe el diario de V £ ra de menos de la Dra. Monzôn). A c o ntinuaciôn haremos una breve reseda de cada capitulo para oPrecer la menci o n a d a visiôn general de la novela. "Hijo de hombre". Este primer capitulo narra h s evccaciones de Miguel Vera. Vera,nacido en 1905 es fuertemente influido por Macario el anciano liberto que fuera esclave del Dr. Francia. En 1910, al inicio de junio para ser e x a c t o s ,crjj za el cielo de Itape el cometa Halley qua produce una ccnmociôn en la p s £ cologla de los itapenos que con su m e n t alidad m ltica creen que se avacina el fin del mundo. Un sector del texto estâ cedicadu a los rscuerdos vlvi- dos, indelebles que la p e r sonalidad de Francia ha deja':'o en Macario. La vida rie Macario en realidad es una especie de gran slntesis de lu historia del Paraguay desde su niMez (era f r a n c i s t a V "’ndurez (Guerra de la Triple Alianza) hasta su vejez a c omienzos del siglo XX. Esta vida sera el enlace en^re el pasado del Paraguay y Mig'el Vera cuya vida a su vez sera la p a £ talla a través de la cual desfilarân los acontecimientos més importantes de la historia m o derns del pais (en un sentido estricho la novela comienza cuando Vera tiene cinco anos y concluye con su muerte des'iués de la Guerra del Chaco on 1935 pero parece insinuarse que la acciôn se prolonge rie hecho hasta el aho 1947 y en cuento al pasado lejano, éstos son traldos al pr_s sente por el viejo Macario). Macario tiena un sobrino, Gaspar Mora, musico y tallador quian muera leproso. Lo destacable de Caspar ns su caracter y erpiritu solidarios, su sentido del servicio a la oalfctividad, Esto se trasunta en le actitud final da Caspar quien al descubrir g u e estâ enferme de legra sn_ai5 JJ_dr_la__çonu^ (243).- Roa Bastos, Augusto, Hijo ds hombre* Buenos Aires, Ed. L o s a d a , 1967, 3 a . e d i c i ô n , . 328.- nidad para evitar el contagio a sus amigos y les deja un Cristo tallado qua sera m otive de veneraciôn. Este Cristo en cierto modo he c h o a im_a gen y semejanza de su autor es llevado por el pueblo a la iglesia pero el cura se niega a aceptarlo provocando la indignacion, la rebeldla de los itapenos quienes encuentran en la ocasion a su llder natural en carlo. Luego de esta confrontaciôn que culmina con un triunfo a m é dias de Macario y sus partidarios la imagen es colocada en el cerro y hasta el mismo Padre Fidel Malz (personaje de la época del mariscal Lôpez)se acerca p o s t e riormente a Itapé para pronunciar uno de sus famosos diseur, SOS sagradoe, El capitulo concluye con la muerte de Macario aproximada- mente uh aMo después de los a c o n t e c i m i e n t o s .El sentido del transcurso del tiempo esté indirectamente senalado por|Bl propio n a r r a dor.Ea M i g u e l Vera q uiennos dice que Macario todavia v i v a cuando se festeja el Centenario de la Independencia^en 1911). "Madera y carne", El protago n i s t a de "Madera y carne" es el Dr. Alexis Dubrovsky. Es, te es un m é dico ruso que al salvar la vida de Maria Regalada -la hija cbl s epulturero del pueblo- se convierte no sôlo en un personaje de prestigio sino también en un benefactor y comienza a practicar su profesiôn atendien do sin discrim i n a c i ô n a todos, incluyendo a los leprosos. Entre los pacian tes que atiende Dubrovsky se encuentra un antiguo combatienta de la revuel_ ta de 1912: Casiano Jara que con su mujer y su hijo habla regresado al liJ gar después de mucho tiempo h a bitando un viejo vagôn abandonado del ferr£ carril. En este sentido hay que aclarar que este capitulo se desarrolla en Sapukai, escenario de la revuelta agraria del ano 12 donde participaron.ecti vamenleCasiano y su mujer. En la èsbaclôn del ferrocarril del pueblo se h £ bj^a p r oducido la explosiôn que tantos muertos habia causado y cuyo respotq sable fuera Atanasio Galvén (episodio del que ya hablamos cuando nos rof_e rimos a M o r i e n c i a ). De este modo, Jara y su mujer en el m o m ento en que son atendidos por el médico ruso ya estan de vuelta de la aventura del yerbal, (escenario del capitulo IV). Posteriormente Dubrovsky enloqueceré y pasara a ser c onsiderado como un h e r e je (el origen de esta conducta es su deseo de volver a su patria lo que lo llevara a romper estatuas de sontos donde cree poder encontrar riquezas que habrian sido "enterradas" por la gante que abandonaba sus casas durante el éxodo en la época de la Guerre de la Triple Alianza). "Estaciones". Aqui rstoma el hilo n arrative Miguel Vera quien deja Itapé y va a Asuri 329.- ciôn para Ingpssaren la academia militar. En este trayecto lo acompanan Damiana Dâvaloa y su hijo paque^o. Durante el viaje Vera mira y escucha a sus companeros de viaje quienes comentan sucesos pertenecientes al primer capitulo con lo cual nos enteramos de la difusiôn da estos hechos, de la opiniôn que se tiene de ellos y de la importancia que adquieren dentro de la novela. Al llegar a la estaciôn de Sapukai pasan alli la noche y en e£ ta ocasiôn Vera es iniciado sexualmente en alguna forma por la mujer, "Est» clones" concluye con la llegada a Asunciôn. AH i » Vera contempla la esta- tua de una mujer en cuya boca se posan unos pôjeros -en la Plaza Uruguay», Estas dos anecdotes (la situaciôn sexual y el recuerdo de los pajaros en la boca de la estatua) mas la referencia d) osœ zapatos que por primera vez se pone Vera han sido referidos por Roa Bastos como pertenecientes a su ni'Jez, lo que da pie para pensar -con todas las réservas dsl caso- que ha, bria algCn matiz autobiogrâfico en este personaje. En el^ôn momento del viaje en tren, Alexis Dubrovsky que viaja con ellos es arrojado del mismo por un grupo de pasajeros, Esto sucede al pasar por Sapukai. Con esto el autor sutilmente nos indica que en ese momento comienza cronolôgicamente el capitulo II ("Madera y carne"), Habria aqui una influencia de William Faulkner en Augusto Roa Bastos: la ruptura de la linealidad narrativa. "Exodo", "Exodo" tiens puntos de contacto argumentales con ios rios cscuros de Alfredo Varela, Los protagonista» son Casiano Jara y su esposa Nati. Luego de la explosiôn en Sapukai y derrota de los rebeldes comenzô la per, secuciôn que llevô a mucha gente a huir hacia el sur, en busca de las fron, taras argentines, como lo senala el texto. Casiano y su mujer que habiari sobrevivido encuentran en ese momento una posibilidad de salir del paso cuando se enteran de los puastos de trabajo en el yerbal de Takurû-Pucô.jl n i comienza la odisea que ofrece alguna similitud con el c.llma de Lo que son los verbales de Rais'sl Barrett. Otros paralolos détectables son los protagonistes y escena final de Tha pearl de Steinbeck y la hulda a Egip- to de la Sagrada Familia. Escuetamente, aqul se cuenta la explotaciôn y aj frimiento en el yerbal, los abusos y crimenos do los "capangas" sobre los "mensôs" (mensualeros). Durante esta especie de cautiverio nace Cristobal (Kiritô, Cristo en guarani). La obsesiôn do Casiano (que su hijo sea libre) impulsera a la pareja a huir logrando algo casi imposible: salir con vida de esos parajes. Asi, la familia llegars a Japukai donde escooeran un vi£ jo vagôn ferroviario como vivienda y con grandes asfuerzos que reyan con la alucinaciôn y un cierto mesianismo trasladan el wagon a las afueras de Sapukai. Casiano, por su condiciôn de llder natural recuerda por momentos a Moises y el vagôn adquiere entidad propia al punto que (.'arece un perso­ naje mas. Habrla en esto ultimo una posible doble influencia en Roa que merece resenarse; a) literaria (los camiones en The grapes of wrath de Sein beck); b)cinematogrâfica (el mismo caso en la versiôn filmica que realiz£ ra John Ford quien ademas suele dotar de movimiento y personalidad propias a este tipo de elementos en su obra: los barcos en The long voyage home,la diligencia err Stagecoach, un tren precisamente en una pelîcula cuyo titulo en inglés era sumamente sugestivo: The iron horse . ^ "Hogar". Aqul el escenario vuelve a ser Sapukai. El narrador, Miguel Vera, of^ ciel del ejêrcito paraguayo ha sido confinado por tomar parte en una cons- piraciôn en la Escuela Militar, En Sapukai conoce a Cristobal Jara y trata de informarse sobre los episodios en que intervinieron los padres de este. Vera, observador lucido,reflexiona sobre el episodio del vagôn; analiza la personalidad monolitica de Cristobal Jara cuya dureza y parquedad contrastai con su caracter débil; las apreclaciones rie Miguel Vera sobre la fecha de los sucesos acaecidos y la edad que atribuye a Jara revelan una cierta ine- xactitud en la que habrla que buscar un fallo de la memoria, una cierta im precision con respecto a los datos que posee o la suma de ambos elementps. Cristobal Jara, enviado por sus companeros, propendra a Miguel Vera que in^ truya mllitarmenta al grupo que prépara un levantamiento armado. "Fiesta". Volvemos a la narraciôn impersonal y nos enteramos que Miguel Vera e_s tando en estado de embriaguez ha delatado a sus companeros con lo cual fr£ casa la conspiraciôn. Jara que ha cnnseguido huir so esconde en el cement_e rlo. Alll es asistido por Maria Regalada y el hijo que ella ha tenido de Dubrovsky. Cristobal, con la ayuda de Marla Regalada y los leprosos,planea una fuga que roza )Lo rocambolesco (bajan a la fiesta del pueblo confundidoi entre los leprosos produciendo un gran desorden y de este modo rodeados po' "esa guardia de corps de fantasmas de carne" se marchan sin ninguna prisa; curiosamente, hay un erpista -ciegc y sordo al parecer- que signe tocando su instrumente cuando musicos y parroquianos ya han salido en desbandada). "Destinados", ̂ enero de 1932 al 29 de seg ^ El paralelo entre John Ford y Roa Bastos en lo que respecta a la personili zaciôn de estos elementos-simbolos,t3n "cinematogrâficos" por otra parte,p»e~ de prolongarse todavia môs:aparts de la coincidencia en lo que toca al trei cabe decir que los camiones en "Ifllsiôn" también se conviarten en un perscnije môs. 331 tiembra da esa sMo (nacuérdese qua el 29 de saptiembre del 32 tuvo luger la victoria paraguaya de Boqueron sobre las tropes bolivianos ; la Guerra del Chaco empezo an junio del 32). Cspacialmente se reparte entra Pena He£ mosa y el Chaco paraguayo (lugares donde Vera es ccnfinado nuevamente por participer en ios hechos de Sapukai y destinado al estallar la guerra,rep pectivamente). Las fechas que dividen las secciones del capitulo pertnne- cen al diario do Miguel Vera, narrador-protcgonista habitual de los ce. 1- tulos impares. En agosto queda al mando de un reginiento en el Chaco. En este escenario que Roa Bastos ha calificauo varias vecestë desierto lunar tiene una intervenciôn opisôdica José Félix Estigarribia, ol conductor m_i litar pardguayo que fuera brillante alumno del general Foch en la Academia Militar de St. Cyr on Paris. También se menciona a Kundt el militar merce, nario aleman que estaba al Trente del ejêrcito boliviano y el hecho curi£ 90 de que en ese terreno primitive dos pueblos pobres se enfrenta.ron por môviles forôneos (el petrôleo que interesnba a las multinacionales) rapr£ duciendo la vieja rivalidad de las escuelas militares francesa y alemana. La lucha es terrible sobre todo a causa de la sed y poco a poco los hom - bres irén muriendo sea en combate o por la faits de agua. Vera, quien por una vez da seMales de una entereza extraordinaria e;:ipisza a anetrallar a los pocos sobrevivientes para evitarles la agonîa de la sed. En eso ?par£ ce un camion aguatero al que en su delirio también ametrallar'. "Misiôn". Es la historia de un convoy de agua enviado por el ejêrcito paraguayo que debe atravesar las llneas de Boquerôn para guxiliar a une patrulla perdida. El jefe de la expediciôn es Silvestre Aquino que ya habla aparec£ do en "Hogar". Lo acompanan su segundo Cristobal Jara, un grupo de hombres oscogidos y une ex prostituta quien presta servicios ccmo enfermara. Este es posiblemente el capitulo nés trépidants de la novela. Durante la peligr£ sa expediciôn en la que constantemente son asediados por las tropas boliv Σ nas Aquino muere y Jara queda al Trente de la misiôn. En todo momenta se ma£ tiene un logrado equilibrio entre la historia de la expediciôn y la histo­ rié personal de Jara y sus relaciones con Salu'l (Maria Encarnaciôn). Poco a poco irén pereciendo por el camino hasta que sôlo Cristobal Jara conseguira llegar a destino, Alguien lo ametrallara al llegar (se trata de Migudl Vera, lo cual nos remite a la escena final del capitulo anterior). "Misiôn" es el segmento por excelencia-dentro de la novela-conragrocb a la Guerra del Chaco. "Ex combaticntes". La ultima parte de la novela esté dedicada a la situaciôn de immediate fcsgusrra y sus consecuencias. Miguel Vara ha sido nombrado alcalde de Jtapé, 332.- E1 protagonist?) sin gmhargn es Crisanto Uillalba, ex conbationto condecara do por méritos en acciôn de gusrra y esposo de 3uana Rosa (bija de Maria Roaa la chipera de Carovenî y persons je destacacb de"Kurupl’') quien regresa transtornade por las secuelas cia la guerra. El parsomje de Villalba recun^ da vagamente al protagoniste de La carcajoda,la primera pieza teatral de Roa Bastos, por îos efectos c.'jq la guerra ha dejado en el, Cronol6gicamente este capltulo es posterior a "Kurupi"(wario8 de los personajes de la novela hablan interuenido en el cuento).Cuchul, el hijo de Crlsanto, en un momgnto dado matara involuntariamente a Miguel Vera al disparàrsele la pistola que el alcalde le diera. Con esto queda testante ambiguo el Final pues no sabe- mos si se trata de un accidenta o de un suicidio indirecte al estilo romano perpehrado por Uera, Posteriormente el dierio de Vers, como qued& reFerido llegarâ a manos de un Auguste Roa Bastos ficticio (Roa 1 para nosotros). T r a m a . Existen varies elemçntos a partir de lo expuesto que permilen aseverar la presencia de una trama perFectamente ccnstruida que en cierto modo echa por tierra ciertas opiniones acerca de que son varies cuentos mas o menos hilvanados los que constituyen la novela. Por otra parta la relative autono mla de las partes es une caracterlstioa de la épica y esta novela que lisno como tsma central la historié del nueblo paraquayo a travée de su Historia detenta mas de un aspecto épicc, entre ellds el de la mencionada autonomla de sus partes. Como declamos al comienzo hay elementos que prunban que est_a mos ante una novela con una trama urdida y no ante otra cosa. Veamos esto: 1) Hay un enlace antre el pasado y el prosente del Paraguay a través de la: vidas de Macario y Miguel Vera. Enlace que nos llega a nosotros a través do un diario. 2) El transcurso del tiempo nos lo proporcionan ciertas Fechas hébilniante diseminadas en el lihro. Ejomplol Macario interviens como llder durante el £ cio en que aporece el cometa Halloy y todavla vive durante los Festsjos del Centenario (asi sabemos que estnmos en 1910 y 1911 rsspectivamente). 3) Como menciona Lilia Pérez Gonzalez (244) se da un desplazamiento geogra- Fico a través de la accion o del traslado de personajes de un lugar a otrc o incluso por las evocaciones. 4) El volver sobre ciertos hschos a partir de convcrsnciones de algunos (244).- Pérez Gonzalez, Lilia, "Sobre Hijo do homhre, de Roa Bastos". En : Cia- dernos Hispanoamericanos, Madrid, no, 334, abr, 1970, pp.111-118, ^ C o m o se recordaré el cuento se publico después. Por otre parte la situaciVi en La carcajada es pre-hélica pero el eFecto de la situacién de guerra ep el P“i sonaje es parecido al que padeca Villalba. 333.- personajes indica el grade do incidencia de estos sucesos on la nnvela. 5) Las conexiones entre les capitules estân darias por el propio hilo r)e la accion, pudiéndose as! ordenar cronolégicamente la narraciôn (véase. p. 334), 6 ) El "narco" de la novela recién se nos révéla al Final cuando la Ora.Mon zon envia el diario de Uera. Estâmes ante el caso del"autor-editnr" como dice Oscar Tacca, 0 mas bien ante un Fautor an el sentido policial del térml ho como lo seMala el mismo .crltico. 7) La relacién tensa existante entre el narrador y el autor quien nu/ tenu^ mente se deja notnr en la obra es otra senal dn la existencia de alnulen que dirige todo esto, que teje adrede y de un determinado modo un te 1er. 8 ) Enric Miret en su articule sobre la novela (245) también se ocupa de la interconexi&n entre los capitulesIgualinento signiFicetivcr es el modo como se articulan las unidades. Entre lo primera y la sagunda, por ejemplo, no p£ recB haber nada en comun; pero la tercera "Estacicnes", establece un nexo eji tre las dos anteriores,"Exodo", la cuarta parte, tiene una autonomla particu larmente acentuada; pero enlaza con la segunda a tr o/és del levant^miento agrariô y la tragedia de Sapukai, es dacir, de un hecbo que sa sitùa en un tiempo anterior a una y otra. La relacion entre las cuatro primeras unidades se hace visible en la quinta, "Hogar", que adenés las reune en las cuatro 'j 1 timas. "Hogar" desempena asi un papel de clave de boveda, asegurando la cohe rencia de todo el slstema de la novela. Entre esta quinta parte y las dos guientes el encadenemiento es lineal, aunque hay discontinuid.nd en el reliLo; pero la séptima y la octave se articulan de modo particularrôenta représentât: vo, convergiendo en el Final comùn. En la bltima porte, "Ex combatientes",rea parecen tamas y slmbolos que estsblecen una sut il conexién con la primera'.' Creemos que todos estos signos connotan la presencia de una ma lia liter^ ria évidente que puede coexistir con la mas o menos Fortuite autonomla de sus partes pero da cuya existencia no puede dudarse.Por otra parle,al aulararse la identidad del segundo narrador al Final de la obra détectâmes otro^xinln cb c'x\tecl;o cas Will iaijT Faulkner (el ocultar la identidad del narrador).Einalmente,como pa£ te de la trama senalemos que esté presents la entidad lector dns de el mnniento que Roa 1 lèe el diario que luego completara (dontro del marco de la Ficcién). (245),- Mirée, Enric. "En torno a Hijo de hombre". En: Cuaderno dn Horbe, flevi^ ta Hispanica de Amsterdam, no.7, 1976, p.36. Numéro dedi^ado a Augusto Roa Ea£ tos. 334 »~ Defin Luc Andreu cn su trabajo "Hi jo do homhre, fraomentacién y unidai" -nobro ol que volveremos posteriormente-, eetablece una "correopondencia sri tre los relates" a partir de un paralelismo entre dos secuencias narrativas, que en nuestro analisis corrosponden a los capitules pares e impnros. "Secuencla Itapé-Vera Sncuencia Sapukai-Jara III VII -Historia de Caspar Mora: -su integracién en el pue^ blo como carpintero y sico, -eu talonto para tallar maderas, -fundacién del Calvario en las aFueras del pueblo, -su autoproscripcién, -ayuda material que le pt£ porciona Maria Rosa con la cual se sospecha que tuvo relaciones sexualesfOuana Rosa hije de Maria Rose y de Caspar Mora). -ViaJe-exilio de Miguel Vera: Itapé-Asuncién, -Miguel Verazsu participaciôn en la conspiracién do la Es- cuela Militer, su participa- cién fracasada en la montonera. II IV VI -Historia del Doctor: -su integracién on el pueblo como rolojem y medico, -su aficifen a las tallas de madero, -fundacién de la leprosje rla en las efuoras del pueblo, -su autoproscripcién, -ayuda material que le pro porciona Maria Regalada con la cual tiene ielaci£ nos oexualos(Aiejo hijo do Maria Regalada y del Ibctor)» -Exodo de casiano üara y da su ramilia:Sapula omnijscienria explicati f y présenta otras neculia ^4 a articulaciôn reticular existe en lo que .a refiere a la organizacion de los capitulos de la novala entra si pero âqualla no se da en el uiseno ints£ no da cada capltulo. 343.- ridades que harlan penser en una cierta eleboraciôn literaria a postari£ ri-5 sin embargo, no tenemos ninguna se'al o infnrmaciôn acerca de la p£ sible pericia lits'-aria de la médico caraguaya,ella en todo caso envia el diario (los capitulos pares) a alguien :'ern como y a 'ii jimos no envia toda la novela -con lo cual la teoria del segundo narrador sigue en pie-; por ultimo es més veroslmil suponer que,rie sxistir riijha elahoracion lit£ raria a posteriori que sufriria el diario original rte Miguel Vara,los"re toqUes" podrlan deberse a la pluma de Roa 1 quien al Fin y al cabo en ta£ to que personaje literario ha dado muestras rie ser fabulador y prcnenso a utilizer la têcnica del narrador mentiroso. A estas ç1turas es lîcitn pensar incluso que el diario de Uera sea una "ficcién" rie Roa 1 pero en cualquier caso su existencia dentro de la realidad de la ficcién spguiria en pie y dada la diferencia de estilos, nctitudes, prgcisiones en la in- formacién,etc, que senelara Foster,rechazamos esto pensarkio que Miguel lie­ ra es tan real y autônomo como Roa 1 dentro rie la novela o dicho de otro modotl/era es para nosotros el autor in'erno del diario como Roa 1 lo es de la investigacion que constituyga los capitules pares, ,t Los dos ültimos parrafos de la carta de Rosa Monzôn aclaran su papel en la novela,el orlgen de la obra a partir de su desenlace, la"?xistencia" de Roa 1 (puesto que no podemos confundirlo con Augusto Roa Bast s),la co£ dena del estaco de cosas que se nos exporte en eso mundo de ficciôn( ccnc?£ tos ya desarrollados pero admirablemente concentra .'os en este trnzo del he>< to final); "Después de les anos, en estos momentos en que el pais vuelve a estar al borde de la guerra civil entre oorimidos y opresorss, me he deci- dido a a exhumar sus papales y enviarsolos,oh£ ra que él "no puede retrartarse, ni clauriicar, ni ceder,.."Los he copiado sin cambiar nada, sin alterar una coma. Sôlo he omitido los parr£ fos que me conciernen personalmento;ellos no i£ teresan a nadie. Creo que si principal valor de est?; historiés radica en el testimonio que enciorren. Acaso su publicidad ayuda,aunque sea en mi nimo parte, a comprender, mas que a un Membre, a este pueblo tan calumniado de America, que durante siçlos a oscilado sin doscsnso entre la rebeldia y la opr£ siôn, entre cl oprobio de sus escarnecsdores y la profecla de sus m'rtires..."(Hijo de homhre,p.2B1) Curiosamente esta novela y Cian anos do enledad concJuyon en una caramb£ la literaria(aunquo diferentes entre s'. ) desde donde ambas ohrcs se explican a si nismas al mismo tiempo que terminnn do axplicar sus respectives sagas. ^ E n rigor, el propio Uera pudo haber tenido ti empn de retocar su diario puesto que muriô mucho después de la guerra siendo alc/ilde c'a 7 tapé corio scnala acer- tademente Janine iinntcro(aunque ella se inclina por 1? teor.ra de un solo narra doi). 344,- Simboloqtg rg.liqiosa , hitule y apigraFe. Urte Lohnerdt on un trabajo sobre el simbolismo cristiano en Hijo da honors (231) apunta mtre otras cosas lo siguientetun dualisno Funda­ mental a partir de el problems teologico de considérer a Cristo Hijo ds Dios o Hijo do Homhre,el uro ce simholos crisr.ienos y sociales como !•?£ te de la tocnica dm Roa Bastos, la idea da que en 1 ■ novala Cristo as considéra :io como Hijo de Hombre, la busqué-!a de solidcridad can .sus som£ jantes es el sentido ultimo la religion tal como la entiende la com£ nided en esta novela,ol chuguo cristianismo-iglnsia, el sincrotismo de varios iiersnnajes do la Mavidad en el tallador leproso Caspar üora (es carpintero como San José, virgan como Maria, su actitud de morir por su pueblo lo equipar? a Cristo,se llana como uno de los très Rayes Magos), la situacién navidena sm reFuerza con el coneta Halley que aqul reemplf za a la estrella de Belén, la persecuciôn de que es objeto el Cristo de madera es figura de la persecuciôn sufrida por Cristo cuando pino en éno_ ca de Herories, la Ippra como nexo y éimbolo de la solidaridad correlacio na el Cristo de mariera con Caspar flora y Cristobal, este como Jésus mue­ re por salvar al pec?dor(v/era),etc. A las aportaciones do Lehnerdt pueden sumarse otras: Casiano Jara r£ cuerda a noisés, Vera a Judas y Salu'ijpue se llama Maria Cncarnaciôn^en la version filmica de Hijo de hombre aparece llamandose Maria Magdalana con lo cual la referenda résulta patente. Por otra parte la familia pr£ tagonista de "Exodo" recuerda -como se dijo- a la Sagrada Eamilia por mas de un motivo. ''espué? do esta enumeracion résulta évidents, casi perogr£ llesco, que les elementos, figuras y temas bîblicos constituyen un fuer­ te componente a partir del cual Roa Bastos organize una red de slmbolos que tienen una marcada proyecciôn social dentro de la ficcién. Como SB rocordara el epigrafe de la novela os doble: una cita de Ez£ quiel y unos versos leveinente modificados del Himno de los muertos de los Guaranies. Respecte a la cita bîblica Leo Pollmann (252) apunta que la misma se refiere a 1?; conducciôn de Israel al exllio; el repetido varias veces "hijo de homhre" en o[iiniôn de este crltico saria una s“~al para iri terpretar el titulo de 1? novela como un concspto antitético del de "hijo- de Dios". Mas aielante dira que la cruz, otro simbnlo cristiano neto, se convertira para Itané on simholo de la herencia de Caspar. Referents al £ xilio, hay que entender ésto segûn Pollmann en un sentido amplio: "como portida,guerra o vuelca a la patria".Visto asl,el paralelo entre los cuc- (251),-Lehnerdt, Urte."Ensayo do interprotaciôn de Hijo de humbre e través de su simbolismo cristiano y social".En;Homen.ije a..., op.cit. (252).-Pollmann, Leo. La "Nueva Novela" en Er-ncia e Il̂ aroemérica. Madrid, Credos,1971. 345.- blos paraguayo e israolî se establæesobrn tor'o en lo roferenbe o.l exilio,a la diaspora. En lo gue Loom al aplor-Fe ind'gena, este se roTiere a un tiompo wanldero mas promlsorio obviamantp (el anéli^'s del eriigrafe gua­ rani lo dejarros para la secciôn en donde se estudia el proMema dal bilin gülsmo en la obra de Roa). Por nuestra parte hemos encontrado varias posibles interprelncinnes del tltulo que no nos parecen excluyentes sino que nas bien hablan rie su rlqueza polisémica. Estos angulos de interpretaciôn son las siguiontes: 1) Cristo nos redime con su muerte. Constantemente sn habla de El en la Biblia como Hijo de Hombre. Cristo, verdadero Clios y verdadem hombre,por solidaridad con el genero humano muere por este redimiéndolo. Ln valido es que haciendosB hombre fue capaz de esto, pues si sôlo hubiera sido Dios •’i' acto hubiera sido una comçdia. Por ello su sacrificio es autsntico y v a M do y esto encaja con la vision humana que se tiene de Jésus en la novela. Obviamente existe un paralelo entre la muerte de Jasuoristo y la r'e Cas­ par Mora quien muere por su comunidad. De ahl el destacar lo humano de Cristo que permits que se convierta en un verdadero sînbnlo carnal y non creto de suFrimipnto humano y el gesto de Caspar Mora que deviens en un nuevo"Hijo de hombre"(colocamos esta segunda h non minuscule ~-ra subra- yar la condiciôn especifinamente humana que nos interesa an la ocasicn en ambos casos). 2) Por ser el hombra hijo de sus cbras y de su destine entre Caspar Mora y su Cristo de madera se establece una curiosa reciprocidad paterno-Filial. Un hombre es mensurable por su ohrar, por la seïal que deja de su pusu por este mundo. Asi, de la misma manera que un hombre recoqu lo que “t-nibra -un hombre que se hace a si mismo digamos (hijo de hombre)-, perac'ojalneii te la obra se convierte en "padre" rie Caspar Mt.) r a pues to que el Cristo t£ llado de algun modo lo define.Aquél es hijo de su obra, hijo da si mismo, hijo de su albedrlo que le permite trescender y orienter su virla en una d_i recciôn determinada (la idea de que el hombre es un rio hijo r'e otro rio, que desernboca en otro rio; hay aqul una influencia literari i de Jorge Man, rique como seuala Rodrigue? Aloala por cierto). La obra tomada como hija de un h.mhrn nos rsniho a otra a|,reciaciôn.El Cristo de mariera es "Hijo de hombre" (Caspar Mura), h i jo rie un hombre que se sacrifice [lor su pueblof Por ello adr|uiere ur-,a espec i a 1 r.iynif ir.ac i ôn para Itapé, aun cuando por razones que no vienen al nota venoracicn ÜUÇdn_rev:r_çnn_lâ_3yoarstiçiôn_o_la_idnlatrl2i_Ajl_çumg_ÇrisLo_uuriô_sn_^__ ^ Tenemos aqul el caso antitético do "0 i o s"c omo"h i j o de (un) li ombre". 346.- la cruz por toclos y cada uno de los hombres, as! nosotros matamos ds nu£ VO a Cristo an cada honbre que nuere. jesucristo se encarna por lo tanto da algun mbdo en Caspar Mora, vuelve a morir cn él. Oiagsmos que Caspar Mora al sac ri f icarse por gente "rnpite" a Cristo y su Cristo ;'e madera "repite" a su autor asi como este "repitio" al Cristo historico. [1 Cris­ to tallado signifies entnnces concrete y yivencialnente lo que querla si£ nificar en abstr^cto simple'^'entR. Represents da un modo carnal el sacrif£ cio por los demas y el sufrimicnto de una comunidad y de lo raza humana en general. El pueblo o Macario, aunque no lleguen a este tipo de especul£ ciones ni nucho menos, por la exporiencia vital recibida intuyen el senti­ do profundo de este Cristo. Por ello récupéra el Cristo tallado la mas pr£ mitiva e incrntaminada asoncia del Cristo real, por ser inagen de la muer te solidaria do Caspar Mora. For primers vez on mucho tiempo, quiza por vez primera,la "Jesupistarla" (al decir de Miguel Angel Asturias) queda sxclui^ da y brota un autentico sentimiento religiose que no traiciona su orlgen mi£ mo, su rezon de ser. 3) Es posible también una equiparacion entre el padscimiento entre el pu£ blo paraguayo y el de Cristo. En este sentido la expresion'rti.io de hombre" y no "Hijo de Hombre" as delimitar al hombro paraguayo sn su sitio precise. 4) Como dijimos, Roa empieza su libro con un epigrafe de Ezequiel qulen(en el Antiguo Testamgnto) anuncia 1.? llegada de Cristo. Si establecemos un p£ ralelo entre Ezequiel -en este caso,representative del hombre viejo- y el pueblo paraguayo, el segundo termine de Is proposicién estaria dado por Cristo y el hombre paraguayo del ma~ana (arquetipos del hombre nuevo).Es d£ cir, Hijo de hombre tendrla un sentido mesianico, profético. Asi como Eze­ quiel anuncia a Cristo, asi el pueblo paraguayo actual (lease viejo) anun­ cia al pipblo paraguayo nuevo, libre, plenificado, del manona. En realidad es una imagsn perenne, siempre valida que anuncia la esperanza do un ma'~a- na mejor. Y esto entronca con el sentido del epigrafe guarani cuyo sentido ya explicamos. El sustrato mitoloqico. Adriana Valdes e Ignacio Rodriguez han estudia'Jo esta novela centrando su atencion en el mito y sus relaciones con el aspecto social (253) .En este (253).- Valdés, Adriana y Rodriguez, Ignacio. "Hijo de hombre: El mito cono fuerza social'.' En:Homeneja a..., op.cit. 347.- ensayo, uno da los majores sobre la obra por cierto, re dedic’ un? parte al arpecto religioao (se recalca la ;e.i teraoion o'el nombre de Maria en varios personajes Fgneninos, la variante del tana de Jur'ar- en el suicidio del campanero de Ttapé,qua la madré de Cristobal se llama Datividad^e| cWi- vo expiatorio que, mata el capitan riareco en "Fiesta", le zarza erdiendo qneev'oca inmediatsmente a Molsés, el denomlnar "Exodo " el rep'tulo I'/, j as relferencias al paraiso perdido, etc.) para luego dedicar'e por compi?to al aspecto mî.tico y le Fuerza social que émana del misno n inunda toda le o bra. Aqul nos ocuparamos del nito excluyendo los mitos qi'argnîes que sn dejan a un lado para ser tratados en la sacciôn corresnondionte. Alûunas de las Facetas mltic.as tratarao :or Valdés y r'oiir’runz ~.nn; el uso del transcurso del tiempo ppr referencias casi ni,tiras (aqul ci tan una Frase de Is novela;"Fue cuando el coneta..."), la suer te :îe Gasper que también parues cubrirse de un halo nîtico r. l’ndo se nice r|i.K> se ln lievô el cometa, el hecho de que las verdades profundas -riichas ? través de un curioso sincretismo con mitos guaranies por otr-' parte- son prununciadas por gente porturbada mentalnente (Maria Rosa), ciertrs alusiones al incon£ dente colectivo de Jung y en especial el hecho de que el clin? mliico re­ side en "la concepciûn Fundamental del mundo que se révéla a tra'vés dn g ran parte de los personajes en Hijo de hombre". Ho es nuestro propésito repro- ducir aqul ol trabajo de estos crlticos pero dado que es, independienteme£ te de su gran cdidad, casi el unico que cuhre este tenia t n impartante es, timarnos necesario mencionar sus ideas principales. Para Ine personajes aludidos no existen limits'; muy cl arc; r|ue separen al hombre del reino animal y vegetal. Frt.- idea défini',nr j.-i en s 1 mi?ma del tiempo mltico en los albores de la humanidad esté présente en la narracién segûn Valdés-Rodrlguez pues "Hombro y paisa'je, iiombrn y n.’.imnl, homhre y es plritu, se maniFiest-en del mismo modo, cari art ioualda ' de coclicionos, as£ mejénrJosB ccda vez mas unos a otros". Como ejample de este tendrî-amec riue el hombre se porece al paisaje de su entorno. Véase en p' te mn'ido el sig- nificado que adquiere el adjetivo "terroso" aplicado a la n.era dn Cristéld Jara cuando es descrito por Vera, el harrn con que se cuhrnn cuando huynn del yerbal en "Exodo", las metaForas cas 1 zooltnicas crn '|uo se caliFLcan a los personajes en cierto:-: momentos de la iV:ra, etc. El ague, o t r o de los cuatro plcmentos con que se le Fini a el mun'fo entre lo:- prcsoc rét ir:os, tam- bién jueco un papel primordial en Hi io do hor't. re ( r r c u ' ;■ '( '• e que iora muere en realidad de sen y no de lo.ora y que la sed, el pr̂ 'hl e sa 11e 1 agua, eo el asunto central del penûltino capltulo).El Fusgo,visto c o m o hijo de la ma 'era segûn Oaclialard, esta omniprésente en c?si toda la noveln y -an senti do figurn do represent? el mensaje q u e se transmit ?n los f ' e r s o n a je-. f U > genaracinn an C £ nar-'cinri. 360.- Hcftrla a todo lo largo da Hi.jo :'e hombre iin paralelo, un traslado da la historia c'e Cristo y su mensajo Final (la calvaciôn dal alma) a un pl^ no social (la radencion rial hombre en esta dimension), d-ra estos crI' i- COS " a 1 tena dg esta "ovela, podrr uno;: riecir, sin agotarl?, quo ec ] a V£ lunt’d da radancinn - clal del pueblo que ha asumidc, e? ? 1 piinos de sus hombres, Ins poten'ias pri'"or 1 iales de ur,e ectitud lieroica no qoherriada por la razon, sino nor algo mas proFundo mucho mas hum no: por nl cora- z6nV(256) ütç adelante se hablarâ de unos ciclos n'ticos inconclusos, in, terrumpidos por 1? muerte, Gas[,'ar, Casiano, Crist'bsl recomisnzan une y otra vez una geste solidaria que nunca termina du redondearse?^Habria in, cluso un paralelo entre estes personajes arquetlpicos y los del teitro clâsico griego: unos y otros se hallan ’nte una mism’ alternative, ante un cellejon sin salida,en una lucha que ecaba an la muerta. Macario que £ qui of icia como una especie d ̂ sacerdoce de la religion col pueblo es ci£ go y liiciro como Tiresies y rebelde y revelador de un orden nuevo como Pronnteo. Casiano y Xirito por su parte cumplen un? misiôn similar a la de QrFeo, son un slmbolo de la virtud liberadora. Ctro nexo en comun con los jieasonajes mlticos son los "viajes" que emprenden estos personajes de Roa Bnst.ns (Caspar que se alsla para morir, Casiano y sus e'iisodios con el vannn del tren, Cristobal y su camion). Ante estos seres se opone la gure de Vera quien sin llegar a ser un intelectual es un tipo de hombre ra. r? quisn 1 i voz, el habla, es palabra y no acciôri. Desde este angulo Ver? cubre le necesidad de que alguien escriba las acciones que son interprete- dss por otros. Cl tritamiento del tiempo historico que evoluciona al tiempo mltico es otr? m-’o i Fpstaciori de Fuerza social, de la proyecciôn que lo histôricc tiene por la via del mito. Cl encargado de cumplir esta tarea es Macario quien recibe y trensmite tiempos transForméndolos. Estillsticamente llaman la atencion,siempre segôn estos crlticos,ci^r tas imagenes que subrayan el sentido de lo narrado. Ejemplos: el Cristo de Caspar, el vagôn de Casiano,al cnmiôn de Jara,el perro de Dubrovaky.Tgualmanta es utili zado el cine como instrumente cuando ciertos elementos relacionados con una deterininada secuencia son colocados,a través de rr-curso? literor.ios natural: lente, en (algo équivalente a un) primer piano. Otro nbjeto en tal sari tido que on cierto modo deFine al personaje es si hebillnn do glata del Dr. F rancin. •ôH Estos personajes recuardan divorças etupas de la vida de Cristo (su prap£ raciôn en solednd, su condiciôn de revolucionario social y su tarea de rels£ ciôn rescectivçmento). For ntra parte pueden ser consi rterados como aspectis évolutives del honbre, considerado este mlticananto. Esto nos llei/arlo a jn enfoqua pantolsta del género humano. Caspar, Casiano y Cri'tôbfil serin simpl£ mente aspactos de un nir.mn homhre. 369.- Finalmanta queda por se~alar que el mito en esta novela como bien senalàn Valdés y Rodriguez no es sinonimo de esLatisno sino todo lo con trario. FFectiuamente aqul el germen de la revolucion anidn y crece cn y desde el piano mltico. El tienpo"histôrico" re.resentado por Miguel Vera es aqul estatlco, inopérante, casi reaccionario. Vera on realidad cumple un papel similar al de Esteban en El siqlo de las luces: no mcd£ Flea la realidad pero la registre y al Fin y al cauo lo que queda de to do esto es su texto px medio del cual transmits a los que vendran esta historia y sus ensenanzas. Declamos hace un momento que Vera es casi un intalectual. En rigor, él plasma en su diario todo este mundo que pert,£ nece a la tradiciôn oral, a una cultura en cierto modo analFabeta. Vera puede observer, interpreter y criticar la realidad pero es "incapaz pa­ ra la acciôn",podrla cansiderârselo un personaje sartriano puesto que estima que vive en un inFierno .(se raFiera a lo que lo rodea y esto es extensible a la Frase de Sartre "El inFierno son los dsmas"). Estâmes entonces ante una novela que vuelve a rozar la paradoja: esta especie de "disclpulo de Sartre"involuntario résulta ser un revolucionario Fra- casado e inutil que no se par ace en nada a la actitud y FiloFla mi If tan tes que emanan del pensamiento del FilôscFo Frances. Vclvi'’nUc g.l mito, este es entonces una Fuerza poderosa que se upon a a la O;..rasion. Inten- tando una slniesis de las ideas que hemos recogidn pod: ionc: decir que los personajes de la novela en general trasuntan una m.anta.liJad mltica (en -donde coexirhen actitudes miticas univerralns y . m i t e r y creoncias €S_ peclFicamsnte guaranies), el mundo de la novela er. g e n g r . - . i , reproduce es­ ta mentalidad que a su vez coexiste con l a mentalidad h i r t é r i c a , racj £ nal, generandnse asi una dialectics. Habria en toda esl.a exposicién del mundo mltico una dosAFicada prosentaciôn del mismo que p a u l a t i n a ' a e n t e va evolucionando conForme avanza la historia del pueblo paraguayo a lo largo de Hijo de, hombre. La misma irisa de morir por los ilemas, entendieri do por los demés la colectiviriad a la cual uno pe-tcneco, er otra maniF taciôn de mentalidad mltica. Piénsese en los trabajos de Levi Strauss s£ bre los heroes que eligen morir por su tribu p?ra a r1 a l c a n z a r ima vida r? tarna. En tal sentido, aunque Caspar, Casiano y Crist.obal no expiesan an ningun momento une intencicn de eternizsrse cabe s e? o1? r que mueren por los otros, de un modo altruiste, sobrevivienrio en el recuerdo. El évidents trasFondo religioso en general y c r i s t i a n o en particular se vuelca entonces bn un juego rie Fuerzas que a p u n t a h a c i a una m a y o r justi­ cia social,como enFatizando la importancia primordial del amor al préjimo como medio ûnico de vlvir la relig.iôn.Pero todo esta no esté dicho por el autor,brota por los purog rie la novela,de la Ficciôn,de los personajes,de las imagenes que Fljan lo narrado en un tiem,no y en un os(.'ar;io. 350.- Persona îos. - Macario, "Hueso y pial, doblado hacia la tierra,solia vagar por al pueblo en al scpor ds las sies­ tas c'ilcinndas por el viento norte. . .Brotaba en ' ualquie? parte, de algun? esquina, de al̂ gun corrsdor en sombras, A veces sn recosta- ba contra un mojinete hasta no ser sino una mancha ma*; sobre la agrietada pared da adobe. : El candelazo de la resolana lo despogaba da nuevo. Ecbsba a andar tantaleando el camino I con su bastôn de tacuara, los njos muertosfrx ! chados por las telitas de las cataratas, los ; andrajos de aô-poî sobre el ya visible esque- leto, no nés alto que un chico...Dejabamos do£ mir los trompos de arasa junto al hoyo y lo n£ j rébamos pasar como si ese viejecito achicharr£ , do, hijo de uno de los esclavos d“l dictador ! Francia, surgiera ante nosotros, caia voz, co- | mo una aparicicn del pasado."(rli jo de hombre, p.Il) | Asi empieza Hijo de hombre.Teniendo présente lo que ya hemos ido d£ i ciendo de este persnnaje puede constatarsa que en el presents tozo estén | condansodos les aspectos esenciales de su personalidad : su condiciôn de i mendigojia atanciôn de que es cbjeto, sus apariciones casi Fantasmales, su ceguera que le r'aré un "aura" especial cuando troque su papel de nendigo . por el rie jefe religioso-polltico que sera breve pero maniFiesto en la | pcblaciôn, su vlnculo indeleble con el Dr. Francia y su época. En otra , parte Miguel Vera dira de él: j "Era un maravilloso contador de cuentos.Sobre I todo, un poco antes de que se pusiere tan ct'Oi i cho para morir. Era la memoria viviente del pueblo. Y sabla cosas de mas alla de sus lin- deros. El mismo no habla nacirlo alll. 5e mur- muraba qua era un hijo nostrenco de Francia. En el libro de Crisraas estaba registrado con ese apellido. Macario habla nacido algunos anos después de haberse establecido la Diotadura Perpétua. Su padre, el liberto Piler, era ayuda de cénara da El Supremo, Llevaba su apellido. Muchos de los esclavos que él manumitiô -mientras escl£ vizaba en las carceles a los patricios-,hablan tornado ests nombre, que mas se parecla al co­ lor sombrjo do una época. Estaban tonidos de su signo indoloble como por la pigmentacion de la motosa piel." (Hijo de hombre, pp.16-15) Aqul PB nos doscubren otras facetas de Macario. Es un cuentista nato. Maciô bajo el signo de El Supremo -como da pasada ce nos suministra un as- 321 pecto dn la polltica social de Fnncia- y cel lexto se cesp'-endg que M£ carlo en un mulato. M?s adelante se nos dice que a c i i c t u " i i ; r a b a a c a m b i a r un poco cada vez que rontaba una historia. A mad Ida que Vara.asta cuna-m do to'lo esto sabenos que T'acario es tlu ''a Cisr: a r, que io - i s ' a er quo este muriô virgan,que acostumbra a cmtar en ou ,ranî produc ' °ndose una amalgama curiosa entre la dulzura de la longun india y o 1 horror de lo que cuenta. Tenemos entonces, en este caso, el uso del guarani no cornu instrumanto literario sino como tema. "El aire de aquelJa época inescrutahle nos sapecaba la cara ? través de la boca del an ciano. Siempre hablaba e n guarani. El dejo suave de la lengua india tornaba apacible e l horror, lo metla en la sangre. Ecos da otros B C09, Sombras de sombras. Ile r i e jos d e rafle- jos. No 1? verdad tal vez de lus h e c h o s - , pero si su encanta m i ento . "(Hijo d e h o m h r e , p . 15) Del texto se desprende un estilo mitico,légenderio,oral,de esos que < tranenitende generaciôn en generaciôn con las m-idiFicrcii’nes que ello ,im plica. Hay casi una raferencia subliminal a Cervantes cuando Vera dice que le llegaba mas el encantamientc que la ver :'ad de lo rucadido (como dijera Cervantes algunos cuentos tienen su grarie ?n ’u:: historiés y o- tros en el modo de ccntarlos). Este personaje casi fantastico, nisûgino, seré quien se enfrente a la iglesia cuando el episo^io del Cristo de mn_ dera. Se ha escrito bastante sobre esto y nosotros prpr=rimos Fijar la atenciôn en la faceta litararia de Macario quien si i or un lad^ ranuorrh' a Tiresias y Prometeo como ya se dijo, por otra parte hoc? pensar en un San Juan el Bautista anacrônico (predica I'iGspuus ron siquio'. n a sua h : bres. Pero enfonças a ,:ena- debîan hehoslr Bstado hrotando 1ns l'Rctiifos ucerps. 3e cin haribian qua la as n a c'a un ofic’al j •• habia tralrio como ni lara y que lue an la r, un porquo...Suano, aquî sa entrawQraban las a sas, y su fana dn aventurera surgio , rer.i -a mente de su presenci' de trasto inutil,ai a jado a un costado de l campanento, cnn ton- asa belleza también inutil y den = T iado ir !-â til para corromperse en une nuarnicion."(ni- .jo de hombre, p. 212). - Miguel '/erg. Miguel Vere es seguramente la cri.--.tura m'-;- liuman,- r'-- üj jn '•'e hnritrs. 5i bien no es el ûnico persona je negative, su irtlo incr--' ' n s’s , I i s t In t a a la de Chaparro y Coronel, En realidad tzntn psto? rnmn 1 s lie cnns (Ca -i_a no, fristnbgl, e;c. ) son un tanho nonnllti'.os, rari mnn l -.nsos, de une ; la za en rurna. '/era par el contrario as un hocbre rcn ^us ' • 'actes, ''p-'illr’o des y algunas virtudes. El "pecac'o" da Vara o . que n-n sc ' oi. rani-mestiza por lo menos- del nundo y de estos accnt_e cimientos. Culturalmente también es aprovechado el guarani como tema cuando Maria Rosa mezcl? las cosmogonies cristiana y guarani para explicgr la ces_a paricion de Caspar y su rogreso en un future no determinado. Igualmante se alude a deidades indlgenas menores que lindan con la supersticién y hasta se habla del murciélago que como se sabe es el guardian del paralso indîgera.A vecBS Roa utilize consciente y deliberadomente estos clementos guaranies y en otras inconscientemgnte. 4.Le rebelion. Contrastando con el quietismo de Itapé, Sapukai se caracleriza por ser un foco perenne de lnsirrecci6n La rebelion se ra en la novela desce dL versos angulos y en varias ocasiones. Tenemos une rebelion religiose que lu£ go se manifestara a~>o tras a~o como un rito desafianta. Tenemos también jevamte :,Gi miedtos agrnrios, rev/oluciones, conzpiraciones mi.li^arp?, cierta conCivrcim social quo nace a partir de la guerra, el:c. El li errzço va • a-ando de uno a otro personajej pero lo esencial as que e1 riescontonlo : ervive ni?ntrar la injusticia social parnr.nace. Este conecta con la ir'aa del persona je ci_ lectivo como se'^alara Barairo âaquier (254) ;>'irqu° 1' que eu: nt- a ps a) tado de insurrecciôn que n'e que tr nsmitirse le '.an' iene vivo d" une qene raciôn a otra con lo cual adquiere un verdadero prnt'gonismo el persnnaj? Masa, 5.La cxplotacién humane. Si bien la explotacinn del In.mhre pur el ho;:,bre er dgnunciade a lo largo y ancho de Hijo de honor? prohahlemente ?1 capl'ulo donde mas se evidencie esto as en "Exodo". La infgene -: crudas del yerbal, el trato infrahumano que reciben los I raba jarlces, e 1 perFil hum,-.no de los negreros, el sisLema de enga~o y dependencia econominos utilizados por 1er. esbirros de Mister Thomas (quien ironicainpote alude a-l a la mitlFicacinn de Santo Tomé que hicieran los jasuitas a partir del mil:o indio de Zumé), todo esto esta pintado con trnzcs duros, te'liMoe qp un neturalismo dp 1iha damante utilizado, Mo es que Roa E as tes haya ca'_r'o en un ragion-pli mn arm- crônico, Lo que suceda es que esta tipo rie gén-jp ) es' i 11 p ticu es ?i n,'?- edji cuado para el objetivo buscado. 6« L a s o l i d a r i d a d . E s t e t e m a e s t é i m p l l c i t o en to'^o Ic' q u e h ? u n s p'iuh'P h.-,- ta a h o r a * Si n e m b a r g o q u e r e m o s r e c o r n a r d o s c o s a s : la .Idea :;e ?-:i F re': n m i d . d q u e es u n a c o n s t a n t e q u e e n la o ’o r ? 'le R o a F u n c i c n a y a c o m o u n 1^'it r-.ritiv; c o m o s e d i j o e n t e r i o r m e n t e c u a n d o se t r a t ô el t o m a d e la n r v n l ï s L i c o '.'e 1' i. sa r r a d e l C h a c o e l t e m a d e l e x c o m b a t i e n t e p r é d o m i n a ?n 1 li tc'el'jru hcuivi^a n a y e l d e la s o l i d a r i d a d , e l d e la l i b e r t a d , c e m p e a a lo largi' d e la nari_a t i v a p a r a g u a y a . E s t o s e t r a s u n t a an e s p e c i a l e n la ns;n' i-ce :'scnna e n q'je F r_i s a n t o s e e n g u s t i a c u a n d o h a h e r i d o d e m u e r t e al soldailn b o l i v i a n o q u ? s o e £ taba banando, El sentimiento de hermendsd qua brota de Crisanto se smbrcpone al Fragor bélico y en ese momento lo unico que c''?sca ?s sal\'ar le vida d'-’l contrario. Crisanto se axpresa en guarani y aqul uvidunt?'wite el idifj-in ip dio es utilizado estillsticamente, colocandu te rr ourso da est ilo con tnda la cargo emotive que encicrre al sarvicio del tema i;ue nos ncupa . (254).- Bareiro Saguier, Rubén. "ilocion del pereonaje en tt_i Jo,_d£jao[ihr_e''.En : Revista Hispanica de Am^ter^am, op. cit., pp. 26-34. 362.- Recursos fcécnicos y gstill.ticos. El t Immro como hamoc 'icho esta dislocado, subvgrtir'o. Esta altera cion tiene Intima conexion con el papal ce?empeùado en la arquitectura clg la obra ,:or el narrador. El que el tiempo ests Fragmentado y dispues to arbitrariament? habla de una voluntad do sstilo. Esta voluntrc de 02 tilo tambien sa maniFiesta en el modo como esta disquette la novela, en el hecho da que haya dos narredores principales y varies secondaries,en que haya un "Juego" de inFormacién que nos brinda el autor a travas de los narradores y ciortos datos desperdigados muy habilmente a lo largo de la novela, Todo esto presupone mas de un punto de vista: los de Miguel Vera, eJ segundo narrador, Macario, Dosé del Carmen, Maria Rosa, la pco­ pia Rosa Monzén, etc. Estamumeracion de reçusses técnicos que aFirma dicha voluntad de estilo pone de maniFiesto que ciertosresortes técnicos,por su réitéra ci&n, pueden llegar a constituir une constante astilistica. El sspacio esté repartido entre Sapukai, Itapé, Pema Hermosa, Asuncion, el Chaco , etc. Enpero, como sonala algun cr'tico ciertos espacios se cunviarten en ropresentativos de ciertas constantes tematicas: Itapé como centro rel_i gioso y Sapukai como centro politico. Cada una de estas dos poblaciones es Foco de un determina.do tipo de rebellée, el que le es prooio. Haciendo un reccento de las caracteristicas estilisticas nodemos de cir que vualve 3 obsarvarse en Roa la anteposicién del adjetivo, la ropa ticién de algunas imégenes impresionistas, la personalizacLon de objetos simholicos, una Fuerta imaginerîa religiosa. También so dan elemantos atasinte Szanaspectos de la narracién al Fijarlos en el tiempo y en al espacio y la coRxistencia de cierta crudeza con algunos momentos de extrema delicade zq y ternura. El empezar "in media res", el escoger un persona je colectivo y una atmôsFara de indagaciôn de datas, la relative imprécision rie estos, el que ol autor participe como personaje, el que el propio lector adquie- ra también entidad como personajej todo esto habla dg unas caracteristicas muy personales de estilo que Roa Rastos materialize litoreriarnente al se£ virso de un det^rminedo nodo da les recursos técnicos enumersdos. Este o- bligar a "reconstruir" la historié e travé" de los puntos de vista, le dÎ2 paridad de opinionos, el diario, la investigecion, los anacron Is'ios, etc,, también Forma parte de su est.iln que en cierto modo reproduce si ca ras ter Fragmentario de la culture t'araguaya, que marco un paralelo con la busquz- da do la identidod dpi pueblo paraguayo, Identidad que se intenta recons- truir uniendo tramos de su historia y su culture tantes vecns sosgadas. 3 g : La nncesi-Jad ds inventigar m s 1-? r u n i'-ra le ; ro, i ? n o v e l n cuando onconhr:mo3 mas da una inaxactitud qua brotd cal raJato ra, nfcido pero diFerenbo d e c i e r t n - aconLe': I n i ' n t o ' . -. Pi au? " L r ??rLi'.'o e n : ' j ) 1 i hebi’.la dal Or. Francia en una parka d? ' ro y an "kr? d" pla .a (d *£ lia la mamori? da nacario n i n r jo ' i i n u f - 1 V re? ) ; b ) M a . - . i ^ o r i i n ? ? x u ? . l de Vera con Oaniana Cévalos es reFariilo don '..-''C.os con v = r i a n k a s ; c)con sideran'io la Fecha en que Casienn y Matl e r k u v i e r o n ?n Alto .a?una ré­ sulta arronaa la edad que Vera la atribuye a C r i a i ' bel D e ra r:uando lo conoca. Este intenter dilucidar el grado da vemsiiuilitud da l o q u e se nus cuenta en la Ficcion nos lleva nusvamonte a rastraar en l u s rasgos est_£ listions de los narradores (con Jo cual vuelvon a Fundi r s a l a s r a s o r t e s técnicos y estillsticos en una especie de caFé con 1 echo in isolubla pu ’£ to que la posibilidad de que baya cierta estilizacion an la "cronica" del segundo n?rrador manlFiesta la utilizacién dn una técnica p o r liaite d e l autor, técnica que consiste en reitecar una car?:'er.' t'c? nstii'rtica del personaje, que a^aba convirtiéndose e n u n r r s g o e u t i l l s t i c n d e Boa pues' o que esta organizaciôn técnico-Fictiva propia d? él), Vea-’os es‘,o: "Por entre el claro de las ramas vio 1ns bu£ yes de une carreta bebiendo en ni vado. El r£ j6n de la picana oscilaba sobre 1 > yunte hs- ciendo vibrar suavemente las arqollitas(,.. ) No lo vio pronto. Estaba s an t a r i n an ni cahe- zal de la carreta vacla, como -Jormirln cnn la quijada hundida en el p e c n n . Era un hombre muy viejo y nuy errugadcC..) Ella entf’ndiô m mo que el viejo le decla a Itakuruvl. El co- razôn le dio un salto. Era un nueblo de la cru dillera, no lejos ya de j a p u k a i . " ( H i . j o do hon- kia, p.114). Este Fragmente del capîtulo IV révéla unç '/crsion un tantn nm/olarla de ciertos hechos por parte del autor interno. Como ya '-iijiro ? ' In no p £ do haber sido escritn por Vera y si as 1? raconsl. ruccién de algunos h£ chos, a posteriori, par Roa 1, entonnes ;;-ibn prequntar?e crmo ."do él saber que se vgîan los bueyes "Por entre el c .iar'.i r'e 1 ne rnna.s.. . " o c£ mo B.'=tr.'u? se.ntado si viejo. Esto rigniFLca que auni.uo re? un rnlato va- r.ldico estamos ante un es tilo literaturalizado (por o' parte intervi^ ne aqul, supuesta,zente, el sbue.’.i rie Crictéi'al "ira quis'n ■.q-arece de un modo cà = i milagrosn, mit ico, para salver a : us :n s n :n d i e n !, e s ;t a . ib i é n sa nos da una pista en lo que toca a la prnximidod de îapukai e Itakuruvl, 364.- ,'is 1.3 que nos reci a.rcla qua la explosion de Sapukai l.uvo lugar en un r,£ tio ûiuy proximo al lugar '.‘onde nacLÔ Roa l). El USD c’a un ciorho as”,ilo por parts 's un por'-.on.ije-na"redor o«.''- mo técnica s n o>'i.d?ncia ' nnhi?n en al diario de .i h m I Vera cu-indo t s c o a s t, é en el Chaco: "Las rnoscas huelen ahora a amonlaco.Son unas moscas verdes y rapides, mercuria­ les. fins ayudan a combatir el alucinado sopor en (p.ie yacemos, Una de eJlas se co_ lumpié ante mis ojos, hace un roto, ful- gurando como un sol en miniaiura. La ao£ rré al vuelo. Era la cruz de orn de mi cadeniila." (Hijo de hcmbre, p. 19?), Aqu.l tenemos una muestra del paso progresivo de un inFcnne objetivo a una alucinaciôn. Pero esto esté cnntado por la misnia persona como si _n lia fuora ajena al problems que la aqudja, lo eue nos hace pensar que li£ ra élaboré su diario an otro momento. Y Roa Bostos se sirve de este rrcujr so estillstico para sugerirnos que el d i ario Fue e = cri tu después. El estilo de Vera en este capîtulo se aprnxima a la literature de la corriente '■'e la conciencia y si en un momento dado pudo pensarsc c;ue esto se dehia a su situacion en el Frente, aspectos como el seialado eliniitan esta posibilidad. Vera James llega al monôloqo interior, su prose jamés es incohérente pero sg describe a si mismo y a la siiuerinn en términos taies que es imposibla suponer que escribio en ese moments. Centrandonns especlFicamente en la mod ;1 idad de novela de .'a coriien- te de la conciencia, cabe decir que 1 i técnica lii eraria ?mp ' ear'a niés pro­ ximo al e.stilo de Vera es la de la omnisciencia explicative. Veamos algu­ nos pesajes: "Mo volveré a pensar en voz alta. Es una voz extrada. La voz de un muerto...De pronto, el caïadon se ha puesto a esp'ejar con las orilbs verdeantes. Es la la puma da Isla Eo'l, que ah£ ra se me oFrece provocative entre les arholes rotos por la mitad y reElejados en elle."(Hijn de homhrn, n , 2 u G ). Est? es otr.-i dc.?c ripcicin précisa de un esp''ji' ' o per p. r'.e de qu.û'n lo padece. Oescripcion que se dériva a una imagon sexual pues Vera sr j_ magina la laguna como una vulva tibia y latiente. l.a transF'-r'^nda s' xual s?i mantiene en o*.n momento cuando Vera oye gémir a su ' sol f'ados moritun- rios y los oye gémir voluptuosamente como s ’ se trat ara de un orgasme, Lu£ 3G5.- go asociaré el sexo con 1? cuerke: . "Esta musrbe bianco es una rar.arn ins£ ciable, f-lo 3 0 ' a v's, pero esté ob^ cena y transperenke. 5>? ha tuP’horV) Juin to a nosotros. f.'os acecha posada ''o calcr y c'e silencio. Su nJo a arillo ci? de??o ulbra entre 'os I'etorr?las. Senti 'Os qu? nos anda encime nalpandonos con su= ■e'os de ftebre. So arra^tra de uno = otrc con su catinga salitrcsa, Apenaa te'^ina con uno, empieza con otro o con varie: .? la vez, mientras our ojoa do cerpi?nta huscan y eligen el aoanto para la nueva c.nqula. " (Hi.io de h o m b r e , p . 202). Do es 1:0 puede deducirse que la técnica es lo li stont: cl la como para catalogerla de omnisciencia explica',.iva peru lo verdadaranent? importante -y que lo marca al fragmcnto dentrc de la currinnta ce Je conciencia- es si mecanismo preverbal. El meccnisio pr-^ve.hal sucyacen te es la lucha desgsparada entre el 9?xo (vida) la ruerts. Etre c i t u£ cion de mecanismo preverbal que, en g ' caso do Vore, so nanhi=ne ?. to'.’o lo largo de la novela es su sentimiento :e culpa, s u remordimianto q u e anida en él y signa tcdos sus actos . En otro orden de cosas nerece destacarse que los delirins de Migu-?! Vera preanuncian los del Dr. Francia en Yo el lupremp. En esto sentido bien nodrîan constituir los delirios de Vera une posible Fuent? ce in"p£ racion para el autor interno de Yo el Eupremo on lo que se refiere a la aniquilaciôn consciente de Francia desde el Férctro, "Las moscas verdes entran y saJen de sus Fosas nasales. De tanto en tanto, alguna se desprende y hace un rapico giro de r£ conocimiento a mi alrededor, a ver si ya estoy maduro. Sospocho que le enoja mi lentitud, mi resistencia...Suc ojos talla dos de innumerahles Facetas, me miran Fija_ mente, Siento qua naca puedn ocu.lt.irle.Sa_ de de ml mucho m's que y: mismo. En esta gota de obsidiana se alcja to'Fi l-a memoria del mundo." (Hi.io de h,:mbre, p .201 ). Algunas oniniones sobre Hi lo ds hombre. Foster on The myth oF Paraguay... dastaca entre otras cores lo siyuien. te; que la carte da Rosa flonzon en cierto modo ?s un cpTlogo , a 1 go en ciejr i 366«- to modo indep rndienfce a las > c-s sarles ;'e cap'tulos; qua ?ra nacgrario que el Cristo Fuera u n o dn ellos, esta posicion asumids es el tema de "Hijo de hombre" y eiro e? treo-Forido cu n,lo se h^bla do lo: Irabejsd] res explotodos (se trans"igre la situecion do ins exp let ado' a Cristo y la con lie inn de Cris to a los trebajador?s cu nr!o - a ? 1 w e a lo; cri£ tos descclzos)} la ide? de que el hombre s como un rlo quo dobe desem bocar en o'.ros rlos y presi.ar algun servicio es para Footer 1 : i lea c°£ tral de le obra; la lepra oFicia 'le nexo de solidaridad, de suFrlmientrs entre les desposeldos, 0. de Mery considéra que los dos grandes t?mas de' l ibre r.on la in surreccion y la muerte. Sobre esta ultime opina reccrrandoncs que flora SB arsla en el busqué y alll musre solo miontres conversa son la muortî, que Dubrovsky vive entre el cenentsrirj y la leproserla que son dns Fcnas de muerte, que Cristébal lu°go de ncultarse en le canin ?rio y ser snl/£ do por 1rs leprosos de In muerte c o nduira muriendo en el Chaco. Para ci­ ta autora la madera es el s lmb': lo 'te la vida (los objetos musicales de Caspar, su Cristo tall?do, la caha'ia de ûutirovsky, el c-mion de Crist'Si l). Seymour Menton (255 ) recalca al arpcrto du ni del i'araruey; dos ra- Z33, dos lenguas, c'os cer-graFlas y clos his orias. Para el cr'tico norti^ mericsno el Paraguay es el resultodo de lo Fusién de des razas antagonL- cas y de dos : egir.nes içuolnente - ntagénicas (la neseta oriental y las tierras bajas del noroeste, con suslo rien y llu\/ies la primera y con in suelo porosn, esteros eecos y poca gente la segiinda). La division entr? la época prscolcml.'ina y la posterior se borra segiin Menton "con la nar'£ cion de antiguas 1 cyendas y con la amenez a uniFicadora de 1 a c dos ouer.'as internecionales". Mas adelente saisie elgiinos slmbolos y elenentns pan- guayns: el carécter indomito del fiueblo, le propension a conspirer an m cicln eterno, la guitarre, el guecamayo, la lepra (Menton sû'iala q'jo ;n- gun les estadisticas "el Paraguay tiene la incidencia nias alta i.ie r:aso! rie lepra: uno o dos por cada mil habitantes"), la carreta.La due 1i'iod -n extiende a otros pianos y circunstanoias: ol hombre que noce ci os voces (cuanrio nace y cutkIo muere), el contra-te notre el redontor nacinnal < el extranjero (flora y Dubrovsky), el contracte entre pi roderitnr viejo y el redentor joven (flora y Cristobal lara, représentantes del Cristo pa:i vo y activo), la Fusiôn del traidor on dos notivos uîblicos (ducbis y Ciln), el contraste entre el tiempo cronolôgico y al tiempo mi tien, etarno, la co£ xistencia de un mundo real y un mundo de ensueno, los d'v; e;: ' nrafes rinl l&brn^_l3_conFrontaçion_del_nasadg_y_d2l_Fn%urn_y_Hg_l?_r^.ry2r2gn_2n_^llm&ra (255).-Menton, B -yracjur. "Pealismo magico y dualidad en lli in do h!i~br-a".'n rfjo- üëhajn a..., op. cit. 367.. y bercera personas, la oposicién de elementos primerios, de ciertos mai dios o transportes, de los dos protagonistes, los dos çentros geogréri COS en que se reparte la novela, el bilingüismo, la guerra por fin en­ tre Paraguay y Bolivia. Joseph Sommers se ha ocupado del aspecto indtgena de Hijo de h o m ­ b r e . Dic e este crit i c o ; " E n Hij o de hombre, el indio se hace presents en Forma indirects, como ingredients bâ s i c o de la personalidad nacional.La huella indigene en la psicologîa de los p e r s o n a jes principales -a travos de los cusles se propone trazar el perFil del caracter nacional- se m u e £ tra, en el a u t o r , inseparable de la visi6n de una nacifcn c r u c i F i c a d a .Por ello Hijo de h ombre es una n ovela n acional en su dimensién, que abarca la angustiosa h i s t o r i a del Paraguay moderno, en realidad una nacién mes- tiza."(256). M&S adelante seMala que "La inFluencia ind'gena, sutil pero decisiva imprégna la novela", Y anade a continuacién;"Esté présente en el lenguaje guarani hablado por los principales p e r s o n a jes y que el au­ tor introduce habi l m e n t e me d i a n t e breves i n t e r jecciones y expresiones £ c a s i o n a l e s . . .La impronta india se mu e s t r a évidents en los versos del Him no de los Fluertos de los indios guaranies, que el autor ha colocado junto a las citas del proFeta Ezequiel, al Frente del libro, como lema de la novela. Sus versos cantan la inmo r t a l i d a d de la voz del Nombre (su espl- ritu) y su lenguaje; y su prolong?cif>n en la préxima era del tiempo; i- deas relacionedas Intimamente con la visién del autor? Sommers a lo la_r go de su anélisis se detiene en al g u n o s p e r s o n a jes y situaciones conce- diendo importancia a la visita a los indios Mak'a que hace Crist&bal Ja ra y al canto del mensG, la c a n ciSn que los peones de! yerbal cantan en guarani. En su opiniôn Roa Bastos consi g u e integrar el guarani a la n o ­ vela con un éxito aGn mayor que el de Dosé Maria Arguedas. Tenemos a l g £ nas discrepancies sir> embargo con respecto al enFoque de Joseph Sommers: atribuye a Rosa M onzôn el acopio y redeccién del relnto y hay que recojr dar que alla sGlo transcribié el diario (capitules impares); considéra a Macario como hijo de un esclavo indio y en este sentido el texte especifi ca c l a ramente que tente Macario como su sobrino Caspar Mora son mulatos. Por nuestra parte quisiéramos c errar est. aproximaciGn a la novela p untualizando el papel que d e s e m p e n a esta dentro del marco de la obra t £ tal de Roa Bastos: Hi.jo de h ombre toma elementos,temas y situaciones de El trueno entre las h o j a s , a p artir de los cuales construye un mundo,pero lo v e r c a deramente importante es que se convierte en la matriz de 1» cuen tlstica p o sterior y de Yo el S u p r e m o , en el punto de errnnpus de unactosnovisiôn, (256),- Sommers, Joseph."Un juicio sobro H i io de h o m b r e ". E n ; A l c o r ,AsunciGn, no, 33,n(V-dic,1964, p.4a. Las citas posterioree pertenscen a es'a pagina. 2 )Y0 EL SUPREMO.(257) A )Aproximaci6n a la obra.4 Arqumento 'La novela ce extiende desde los catorce aPos dé Francia -rememorados onlricamente- cuando viaja en la sumaca hasta el momento en que su tumba esta siendo profenada por Loizaga (el momento de la narraciôn en que Francia y su doble se enfrentan junto al meteoro), Abarca unos cien anos, de 1770 a 1870 (fecha del procéder de Loizaga). En rigor Francia interviene como un dios tutelar y su visiôn y comentarios se extienden hasta nuestros dias. Este momento histôrico rie laviolaciGn de sus restos es vivido por Francia -en la ficciôn- desde otra dimensiôn: la dimension extratemporal. En la misma, El-5upremo, al volver del paseo encuentra a su doble (Yo) suplar- tândolo: "Una tarde, al volver del paseo, cl pasmo me clavô en la puerta del despacho. Enfundado en mi uniforme de gala estaba el negro sentado a mi mesa dictando con destcmplados gritos las mâs estrafalarias providencias a un escribi^n te invisible, Completamente borracho, hojea deshojando los expedientes amontonados. Me cuesta arrancarme al estupor que ha hecho de ml una piedra de imaginaciôn, digo de indignaciôn. i Lo peor es que en la alucinaciôn de mi côlera me veo retratado de cuerpo entero en ese esmi- rriado negro! jRemeda a la perfecciôn mi propia voz, mi figura, mis movimientos, hasta el menor détails!... No me ha sentido entrar. No repara en mi presencia. Al fin me ve, A pesar de su borra- chera pega un bote hasta el techo. La embriaguez de la dcsvergonzada pantomima aumenta su locura. No escucha mis improperios, mis amenazas. Salta sjo bre ml. Me arranca la chaqueta, me desgarra la ca- misa. Me torea. Baila en torno a ml gangueando una mSgica melopea. Me arrincona, me acorrala contra el meteoro metiéndome en el cambaluz que esta re- presentando esc mono disfrazedo de Supremo Dicta- dor de una Naciôn. En un râpido giro se transforma ahora en cada uno de los sesenta y ocho ajusticiados. Son ellos los que ahora me insultan, me apostrofan, me juz- gan a ml, caldo detrâs del piedrôn... Sesenta y ocho imégenes de prôceres traidorus... Pintados por el procerôgrafo Alborno. Sesenta y ocho voces de uĴ tratumba en la sola atiplada voz del negro.jGuardias! Turulatos, atemorizados por la inminencia de una feroz batalla,hûsarcs, granaderos, urbanos entran ag^ zapados, dispuestos a enfrentor a una legiôn de demo- nios... El mico suprémico centellea de un lado a otro. (257),-Roa Pn^tos, Auqusto* Yo el SiiprGmo.Riipnos Airns.Siglo XXI,1974,> Esta seccion së baSa a grant)E!tr~rasT[03“’3n la ponencfa pfesantaoa en Budapest S£ bre la relacion autor-personaje, Sin embargo, el enfoquo ha sufrldo un canbio - esencial sobre todo en la que respecta a las identidades del conipilador y del Dr. Francia. Coneidercmos ésta como la version definitive por supuesto (N. del A.). 369, Alaridos rajan el eire del despacho. Rebota el negro de una pared a otra... jAhl!, apunto con el Indice levantandome del piso, ;Ahi esté! ;Préndan- lo de une vez, idiotas! Me salen ahora a mi las ôrdenes chilJadas con la voz del negro. Los guar­ dias no saben aun por quién decidirse. 5i por ml, casi desnudo, negro por la penumbra, por la côlera; si por el negro, travestido, sudoroso, resplande- ciendo en lo alto del meteoro.;Ahl!, grita a su vez el negro. jLlfivenlo, guacarnacos, espolones! jSéqueri lo de aqul! Nos llevaia rastras a los dos. El negro se debate aijn con todas sus fuerzas, Muerde, desoreja a uno; troncha a dentelladas el dedo gordo de otro guardia... Un zapato anda dando vueltas por el aire en husca del pie que ha perdido. Cae sobre la mesa convcrtido fi-r nalmente en pisapapel." (Yo el Supremo, pp.411-412) En esta extcnsa cita se enfreotan el dictador Francia y su doble. El parecido es tal que es imposible distinguirlos. La menciôn del procerôgra- Fo Alborno es una sePal de la condiciôn postmortal del personaje. Aparté de presentar cierto parecidoel enfrentamiento flsico con situaciones y am­ biante similares a la pellcula The Great Dictator de Charles Chaplin, el hecho guarda una exacts correspondencia con la violaciôn de la tumba que emprenden en ese momento .Lsizaga y ZKjansilvano Godoi. El de talle del za- pato permite la equiparacifin/superposiciôn de ambos hechos. Roa Bastos in- cluye en diverses partes del libro ambos sucesos con lo cual ficcionaJiza lo historien. Veamos ahora la versiôn "objetiva" de la profanaciôn: "Itespués de la caida de Asunciôn en poder de la Triple Alianza, los legionarios (paraguayos) sentaron sus plantas en la capital saqueada y cautivada. Y se pusieron a remover como frenéticos lovisones (sic) la tierra sagrada de los muertos para poder saciar en los restos de El Supremo sus odios de media siglo. En 1870 Loizaga formata parte del Triunvirato constituido en Asunciôn por los aliados, como gobierno "paraguayo" provisorio, Loizaga era un primate de la Legiôn. No p£ nemos en duda, por un instante, que fiiese autor de la profanaciôn funeraria, de la que parece ufanarse en su contestaciôn al Dr. Zeballoa. f’or lo demés,se encontre ba en situaciôn privilegiada para acometerla con la ma­ yor impunidad; pero si creyô encontrar el sepulcro del Dictador, y muriô con esa creencia, sus ansias resulta- ron fallidas. Todo hace suponer que Loizaga metiô 1ns manos en alguna fosa comun y de alll extrajo, en la os- curidad de la noche, los restos humanos que tuvo guarda dos en su casa, por mucho tiempo, en un cajôn de fideos. Decimos fosa comun, por los resultados del anélisis de algunc.s de esos huesos practicado por el Dr. Ou tes ; hu£ SOS llevados por el Dr. H. Leguizamôn. (...) La carta 370, deja flotando entre lineas la sospecha de que Loi- zaqa hubiese machacado con un mazo aquellos huesos, vengéndose asi del Dictador... El Dr. Leguizamôn ■ «testa en su carta que en el cajôn de fideos encontrô de los vestidos ûnicamente 'Integra la suela de un zapato que correspondis a un pie muy pequePo'. Es f^ ma que el Supremo Dictador ténia las manos y los pies pequenos, de lo que se sentie muy ufano como prueba de buen linaje..." (Yo el Supremo, pp.463-465). De este trozo se puede inferir lo siguiente: estamos ante una pintura del Paraguay de la inmediata posguerra del 70, el odio hacia Francia conti­ nua intacto y el detalle del zapato permite suponer que el espectro de Fraj cia padeciô la violaciôn de su tumba como un mal suePo en el cual expetimei tô una divisiôn de su personalidad. La aparente seriedad de este documente que aparece como pertenecisnta al historiador paraguayo Marco Antonio Lac^ nich se desvanece pues al equipararse ambos episodios, mejor ambss versio- nes de un mismo hecho, Desde este ângulo puede cdnstatarse la incorporaciôi involuntaria del historiador a la novela. En otros términos, es un buen ej»ni plo de la autonomie de la obra literaria con respecto a la realidad. Volviendo a la cita anterior, el enfrentamiento de Francia y su dobl» nos permite adelantar algunos aspectos de la historia: Francia continua "vi- viendo" en otra dimensiôn su condiciôn de Dictador Supremojha trasladado a este tiempo atemporel su desdoblamiento interior (el Yo intimo,privado y el El pûhlico, la imagen que de él tiene la colectividad, que devendrâ en mito); tanto los dictados de Yo como los de El serian imaginarios puesto que en rlqor es u m solo -segûn refiere El-. Esto ultimo pondria en duda la existencia de los dictados en la fic- ciôn. Incluso la existencia de Policarpo Patiho el amanuense de Francia quien por momentos recuerda a Sancho Panza y por momentos a Schorazade por su especial desempeho en la novela. Al menos una buena parte deldictado esta- rîa puesto en duda si tenemos présente que estan rotas las coordenadas espacio- temporales. De ser asi, Francia séria "autor" y personaje en la obra como Scherazade y Melquiades en Las mil y una noches y Cien anos de soledad, res- pectivamente (como puede verse Francia y PatiRo intercambian "papeles" cont? divoB teatrales que alternan papeles principales cada noche). El autor inter­ no de la obra es obviamento el compilador pero en mas de una ocasiôn José 5a£ par de Francia actûa como un autor. El paralelo de Francia con Melquiades a Scherazade nos rcmitiria por extensiôn al tema de "Las ruinas circuleras" de Borges. 371 Hay trozos en la novela especialmenta significativos lue ayudan a una mayor comprensiGn. Cuando el espectro del perro SultGn (que a eu vez en vida sostuviera un cialogo con el espectro de Héros, el can aristccrata)?^-se le aparece a Francia le vaticina lo que le sucedera luego del primer afcague de apoplejîa; pérdida del uso de las palabras, de le memoria dp les palabras, la sordera verbal,el olvido de los nombres, etc, loualmente le edvierte de las intenciones de Pati^o y que podra seguir escribiendo dcspués del fin. "Un pequeno arco iris de baba se le forme alradedor del hocico... La hidrofobia de un perro muerto puede ser dos vecBS mortal.,0 Oespacio, mi tnien Sultén„ Tienos la eter- nidad por delante.». Te escucho. No eras antes tan buen oyente, mi estimado Supremo. T an poco tG eras muy bunn co£ versador en tu vida de perro. Lo mandasta fusilar el mismo ano que celebrabas tus bodas de plata con la Dictadura pe_r petua,,, ! La Estrella del Norte! te ol murmurer. Todo la noche pasaste contemplandola................................ El propio Salomén dice: El hombre que se "porta oui cemi- no de la comprensiGn permaneceré,aunqus esté vivo, en la congregaciGn de los muertos. Estas iniciadn a médias ; como en ella yo soy més antiguo, tG el nôvicin m<= dahss re^poto. Supremo........... ............................................ Ya te he dicho que no entenderss hasta que entiendas. Parc esto no te ocurrirâ mientras simulas tu entsrramianto en esos folios. Las falsas tumbas son pésimos rafugii's. El peor de todcs, el sepulcro ascritur^rio de a medio real la resma...^Qué ves escrito ahl, a carbonilla? POLICARPü I REY DEL PARAGUAY. Mandais que borre la l-y?nda non la Jpn- gua. Lo haré, no te preocupes, antes de que el nudo corre- dizo le haga saltar bien hGmeda fuara rie la boca........... No, ex-supremo.., No lo guieres arimitir por;ua t? lo canta un ex perro, y tG no eres daspués de ttjdo m'a que un ex hombre.................................................. . Dentro de poco ya no pocras leer en alta voz .̂' Jué pasaré despuês del primer ictus? Mas vuJ carniante, c' cqaufrs del pri_ mer ataque da apcpls jla,,/que ta ocurrira? es posible que pierdas el uso de la palabra... es que no parrier's la pa.J_a bra propiamente dicha sino la memoria de las palabras... quiero decir memoria de los movimientos rial lenguaj e, esos de que se valen las palabras para decir algo... Gientes p_a sada la lengua^no es cierto?. Fueries moverla todavla. Pue- des màver lengua, laringe, cuerdas vocales. No porirés pfo- nunciar por momentos las palabras apropiadrc. Las veras muy bien antes de abri r la boca. Te salrirén otras. Palabras çqui vocadas, desemejantes, rnutiladas; no las rai? bas vistc y querido pronunciar... En luqar ri? decir TPPi'ii A pronunci s TR0M9A... En lugar de decir MI LENGUA, te sala l.A TUERA QUE TENGO EN LA BOCA... El mecanismo del langueia tiene por I ^E s te d ia lo g o da p e r ro n nos r s m i t e a una a n t ig u a t r a d i c i G n l ’ t c r r . i i a esp ano la (C e r v a n te s ) y o fu e n te s mas a n t iq u e s aGn ( L u c ia n o da Scinosat.a). 372.- fundamento la repeticifin, y por la rspsticiGn es como se genersn los cambios del Isnguaje... Vas cabalgando hacia la sordera verbal, hacia la mudez a b soluta,..s 6 lo estas en los comienzos. Ademês tu entendimiento permanece y permsnecera incGlune... Psrdarés también por complato la mamoria visual. Cuando ESO llsgue por supuesto seguiras viando; pero aunque no te bayas novido de lugar te encor trarés en un lugar completamente distinto... Te sobra a7n un poco ds ESO que los humanos llaman tiempo. Tu mano ss- guiré escribiando hasta el fin y aun después del fin... No importa que no veas lo que escribes. No importa que ro lo entiendas. Escribe. Sigue el hilo conductor sobre el laberinto horizontàl-vsrtical de los folios, en noda p a r ^ cido a las circunvoluciones de tus latomies subterréneas, . . Lo escrito en si Libro de Memories tiens que ser leldo pr£ mero; es decir tiene que evocar todcs los sonidos corres- pondisntes a la memoria de la palabra, y estos sonidos tie- nen que evocar el sentido que no esta en las palabras, sino que fus unido a allas por moviento y figura de la mente en un instante daterminado, cuando SE VIO la palabra por le co_ i sa y se entendiG la cosa por la palabra... Esa segunda lec­ ture, con un movimiento al reves révéla lo que esta de lado en el propio texto, leldo primero y escrito despuGs. Dos I textos de los cuales la ausencia del primero es necesaria- mente la presencia del segundo...En resumidas cuentas le que en el ser humano hay de prodigioso, de temible, de desccno- cido, no se ha puesto hasta ahora en palabras o en litros, ni se pondré. jamas. For lo menos mientras no desaparezcs la maldiciGn del lenguaje como se evaporan las maldiciones irr£ gulares. Escribe pues. Sepultate en las letras." (Y o el S u p r e m o , p p.403-421) Hemos echado mano de una cita extensa. Aparentamente excesiva. Sir em bargo, en la misma estén contenidas varias piezes clavEO de la ficcion. Irtan_ taremos un breve resumen, una exposiciGn de estos temas: l) Sultan esté nue£ to y su espectro sa dirige con manifiesta superioridad a un Francia moritun­ do. 2) Fugazmente se habla de la Estrella del Norte, de la dama Patricia am£ da por Francia y casada con Machaln uno de sus enemigos politicos. 3) Se ad- vierte las intenciones pollticas de Policarpo Patino a la muerte de Francia. Por esto, en la parte del dictado que corresponde al tiempo posterior a la ; m u erte del dictador, este tendra bajo constante amenaza de pena de horca a su secretario (por ello el paralelo parcial entre Patino y Scherazade: prolcnqar la ejecucion alargando el dictado como esta riajando cuentos inconcluscs cada noche). 4) Sultan, por venir del mas alla tiene mas autoridad que el di£ tador y lo dégrada de un modo notablemente rebuscado: ortograficamente ('su­ premo"). 5) El tema del lenguaje, como se ve a simple vista cobra una impor- 373. - tancia desu ada qua nos remits a la caracterlstica da los coho res mas nuevos de la c o n st?iaci 6 n h ispanoamericana -convertir al mismo en tema de ficcion-. Por otra pa te, este recurso va como anillo al dedo pare la ficcion de la cm vela. 6 ) En relaciGn con el punto anterior, los juegos de pe.lebrss (un racu£ so t é c n i c o , ' urmal ) estén al servicio del contcnido de la rcra y son une con- secuencia d la enfermedad que padecera el futuro f-.ntasma del Supremo. 7) Hay una reforancia al tiempo humano. El Dr. Ersncia en la mayor parte da la novela esté fuera del tiempo humano. Esta en un tiempo "cosmico" (usando la expreslGn ri? fiUller-Sergh) que le permite recorrer y mczclar el pasado, pre- sente y future de la Historia. Este anacronismo hace posible las multiples referencias a la g eopolitics de la region de ayer y hoy. n) La descripcion anatGmica de las funciones de la memoria y del lenguaje vuelve a poner sobre el tapete el tema del lenguaje, rozando esta vez la lingü'stica. 9) Incluso hey alusione.i al significants y al significado que nos hacen penser en Sau s ­ sure. 10) Siquiendo con el tema del lenguaje, este admite otra ramificaciGn: hay referencias que hacen pensar en frases que pronunciaba el gordo en "Con- tar un cuen::n". Il) El proceso de la gestacion literaria esta refsrido en =1 texto mismo. Se habla de un texto que no sGlo ha perdido su sentido sine sue debe ser le? lo primero para ser escrito después; es decir, indirectamente e^to nos remita e la tarea del compilador quien tuvo que decnrrollar primero una tarea de documentaciGn para luego escribir, 1 2 )Este método, que encontremoo en Las liaisons dangereuses de Laclos y en Hi.jo de nombre révéla una arr|U3- tectura literaria cenida en donde nada esta dejado al azar: en la propia n o ­ vela se nos cuenta una historia y también la historia (d? In gestaclGn) de le novela. Si en la obra de Laclos el instrumente formai, el recurso externo, eran las ca-tas y en la otra novela de Roa lo eran el diario do l/era y la in vestigaciGn de Roa 1, aqui el resorte es la compilec.vGn de dncumentos veridi COS o apGcrifos, 13) Finalmente, queda patente el mito de Francia y su future incorporacién a la literatura. Esto nos remite a otrn tipo de pnralelo. La realidad literaria es paralela y auténoma a la realidad nuestra. Fs més, esta menciGn de francia sepultado en las letras nos recuerda les tipos y pianos de realidad qu ' propusiera el prof. Léo Hickey (las reaJid > 'ç" -"hstrantas, InqicR, matematicas, etc., incorporadas a la ficciGn; los elementos dn nuestro mundo recreados al servicio de la fabula; la realidad de los parsunajes y hecho? dentro de la historia imaginaria). Por in arriba expuesto queda claro que Francia perdura la conciencia de las cosa;- y de sî mismo. Asl, no reconoceré su propia caligraf.'a cuarido ojr 374.- dsne aueriguar quien escribio un panflato que aparece pegado e n .los portiles de la catedral niehropolitana. Este panflato es el enigma que campea a lo lar_ go. d e la narracion y es la excusa para que Francia -intentando detectar il culpable gracias a un anélisis grafolôgico- derive la investigacion policial al terreno linçülstico. El texto del panflato dice; "Yo el Supremo Dictador de la Repub^^. Ordeno q^ al acaecer mi muerte mi c a d £ ver sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por très dias en la Plaza de la RepGblica donde se convocara al pueblo al son de las campanas echadas a vuelo. Todos mis servidores civiles y mil i t e ­ ras sufrirén pena de horca. Sus cadave- res serén enterrados en potreros de ex- tramuros sin cruz ni marca q memoro sus nombres. Al término del dicho plazo, mando q® mis restos sean quemados y las cenizas arrojadas al rib..." (Yo el Supremo, p.7). La reaccién de Francia seré furibunda: "La copia del infâme pasquln que va ad- junta es un nuevo testimonio de los, cre- I cientes desafueros que estan cometiendo los agentes de la s u b v e r s i é n , .. Reparen atentamente en un primer hecho... Se han atrevido ahora a algo mucho mas pérfido: Falsificar mi firma. Falsificar el tono de los D e c r e t o s - S u p r e m o s . " (Yo el S u p r e m o ,pp. 3C-37) Mas adelante, iré sospechando la identidad del autor: "Creo reconocer la letra, este papel, An- tiguamente, en los anos més atras, repre- sentaban para mi la realidad de lo existejs . te." (Yo si S u p r e m o , p. 52) El origen del pasquln se révéla casi al final del libro: "Con asentimiento y consejo de mis herma- nos en religîGn, me he permitido traer p £ ra someter a su examen la Oracién Funebre que... ha de pronunciar en las exequias de Su Senorla... digo, cuando 11 noue el monien to, si es que llega, y si Su Fxcclencia se digna aprobarla. Ya llegé ese momento, Céspedas. Ya ese momenta es pas ado. Llovo el pasquln funerario y péguelo con cuatro chinches en el portico de la n i t e d r a l .,. Ego te absolvo... (ROTO, QIJEMAbO, LO QUE SJ_ GUE)." (Yo el S u o r a m o , p . 366) 375.- Del texto se desprende la extraRa confluencia del espiritu biblico (esti lo y alusiôn al tiempo,que nos hacenpensar en San Juan) y del tcmpcramentn v olt e r i a n o del Supremo quien absuelve al cura que habla icJo a verlo, T a m ­ bién hay una reminiscencia de la alteraciôn de los hechos por la historia, o mejor por la historia que escriben los h i s tori a d o r e s . Finalrnonte cl tex­ to pone de maniFiesto la"presencia"del autor (el compilador-aiitor interno) en el mismo. La indicaciôn de que el documente esté roto o quemado révéla BU intrusiôn en la ficciôn, su manejo hâbil y casi invisible de los hilos We la trama. El paso de Francia de un mundo a otro se realize de un modo casi i m ­ p erceptible ; " i Quién puede asegurarme que no esté yo en el instante en que vivir es errar solo? Ese instante en que efectivamente, como lo ha d icho mi amanuense, uno muere y todo conti­ nua sin que nada al parecer haya sucedido o cambiado." (Yo el S u p r e m o , pp.52-53) Fr ancia seguiré escribiendo, d i s c u r r i e n d o , dictando, conjurando al azar, recordando su vida püblica, atacando a los escritores del exilio, etc., hasta que el indio nivaklé le haré tomar conciencia de su condiciôn de espectro. "Su semejanza es tan perfecta con el cuerpo 'que ya no esté' con sus movimientos que fueron, con su manera de ser que ya no es, que parece que el cuerpo sigue estando." (Yo el Su p r e m o, p . 164) El texto, la situaciôn, dejan ver la inFluencia de la obra de Juan Rulfo. Incluso existe una suerte de Eomala: el penal de Tevegô, Este prolongarsR en otra vida, en una dimensiôn distinta, permitiré 8 Francia saltar de una época a otra, aludir a Marx, Theillard de Chardin, Theodore Roosevelt, el mariscal Estigarribia, los Lôpez, Montgolfier, Mitre, Sade, Robespierre, Franklin, gente de su época como Axtjgas,Molas, Belgrann, Yegros, etc.; m e ncionar a Dante, Homero, Cervantes, hablar del sionismo, del fascismo, delplankton, del hongo nuclear, etc.. Asimismo incorporaré e personajes literarios de ficciones ajenas o de libres anterinres de Roa B a £ toB (Cacambo de Voltaire, Perurimâ -motivo literario paraguayo-, Macario y Caspar Mora de H i j o de h o m b r e . etc.). Como dijéramos antes, sirviéndose de 1 recurso del anacronismo que le confrere su naturaleza, Francia -utilizandn el mismo espacio- haré coincidir distintas épocas,lo que lo llevaré a ocu- parse de las relaciones geopollticas de la regiôn (el Paraguay y sus rela- ciones con la Argentina y el Brasil). 376.- Intentando uns s'n ssi'o a'quTGn'.al po ,s srimi r que s.l r.rotoqcnist; vive, sn la mayor parte de 1 - narracion, omo un ser xtra-temporal p e r o hay . escenas qua oarniten su.o'er qua an algunas partss i? la rrnra esta vivo. En realidad inocri: pocc si eita vivo o -luerto. La situ : ion vital da José Gas_ par Rodriquez da Francis an ast ? vida y en la otra e- la ce un moribundo que haca un rscugnto y un ajusta, un raciclaje c:er ir" i v o , en r.us dos u l t i ­ mes mesas vividos subjetivarrsnte. Tanemos e n t o n c e s ,q u e , Francia esta mori - bundo, dicta una Circular Perpétua a su amanuense P a :'no y tamoién un Cua - derno Privado. Escribe un Panrlato contra si mismo q n 9 manda pagar an las puertas de la Catadral de Asuncion y rscibe In visit ■. del Fan .asma de su perro. Este le vaticina la pérdida de sus Facultades , su dastino posbmojr tal inmadiato e incluso su destine posterior en los rominios del mito y la l i t e r a t u r a . Francia muere en eFecto pero apenas toma c o n c i n c i a de ello y luego empieza a perder la memoria. Olvlda incluso su naturaleza de ultratumba y empieza a averiguar quien pegô el panFlato en la catn'ral. Sigue dictando sus escritos -subjetivamente- a Patino y al estar Fuura dal tiempo humano recorrg la historia y la invierte como un calcatin a ;u gusto y capricho . E l n i v a k l é s a r é q u i e n l e h a r é t o m a r c o n c i e n c i a dg s u e s t a d o a c t u a l an e s e m o m e n to Francia es une est relia dominante, un divo taatrnl que lleva la voz can_ tanta en todo momento. Patino, es aoenas una Figura un apoyo. Sin embargo el texto de jo ver la "presencia ausente" del csmpila-'cr-autor y la presein cia eFectiva de un c o m p i i a d o r - p e r s o n aje en las notas y Apsndicg . Subyarein temente, a modo de segundo argumente, esta el aspect' irieologico el nexo que une al Paraguay con los parses vecinos y el rest ■ del mundo que es como el sustrato de la novela. El tiempo. En la mayor parte de la narracién estan rotas les coordenadas espacio- temporales. Es posible apreciar cinco tiempos: 1 ) El o x t r a t e m p o r a l . 2) El tiempo humano (el de su estado de moribundo o el evo<. ido sin manifestacio- nes de omnisciencia). 3 ) El tiempo del "decurso de lu novela" (en el que - -segun Enrique Raab- "el Dictador dicta a su a m a n u e n u 9 ...") que es el resu_l tado de los dos antariores. 4) El tiempo histôrico, uval ado por las citas de los historiadores (reunidas por el compilador en .js notas). 5) Fl tiem po dgl autor: el personaje compilador, uno de los ta u'.os rostres del compi- lador-autor interno, que habita el espacio novelesco viaja en gl tiempo £ c ercéndosa a unos contg.mporéneos de Fleitas - ex ama ïuensg Cnl Gupremo - ; lo hace munido de c'maras F o t o g r a F i c a s , "cassettes", :-tc. con el_Fin_dR_recj Otra interprstrcién valida es considérer toda la novela ccmo una superpn - sicion ds momentos vitales, agénicos y p ostmortales i.ncluycnrio el acto de - 377.- bar unos datos. Aqul estamps ante el autor que se introduce en su obra, au- toficcionalizado y que lo hace para poder escribirla. "Don Mateo Fleitas, primer "fiel de fechos" de El S u p r e m o , le sobreviviô més de medio siglo. Muriô en Ka'asapâ, a la edad de ciento sais aros, rodeado de hijos y nietos, del respeto y cariRo de todo el pueblo. Un v e r d a d e m p a t r i a r c a . Lo 1 1 a- maban Tamoi-ypy (A b u e l o - p r i m e r o )• Ancianos de su época a quienes consulté, negaron r o t u n d a m e n t e , algunos con verdadera indignaciôn, el cuento del "sombrero coronado de vêlas", asi como la vida de reclusiôn maniâtica de don Mateo, segûn el relato de Policarpo PatiRo. "Son calumnies de ese deslen guado que se ahorcô de puro malo y t r a i c i o n e r o " , . sentencia desde la banda grabada la voz cadencio- aa pero aûn firme del actual alcalde de Ka'asapâ, don P a ntaleôn Engracia'Garcia, también centenario. A propôsito de mi viaje al pueblo de Ka'asapâ, no me parece del todo baladi referir un hecho. Al regreso, cruzando a caballo el arroyo Pirapô des- bordado por la creciente, se me cayeron al agua el m agnetôfono y la cémara fotogréfica. El alcal­ de don Pente, que me acompaRaba con una pequeRa escolta, ordenô de inmediato a sus hombres que desviaran el curso del arroyo. No hubo ruego ni r£ zones que le hicieran desistir de su propôsito."Us té no se irâ de Ka'asapâ sin sus trebejos -gruRô indignado-. ; No voy a permitir que nuestro arroyo robe a los arribeRos alumbrados que vienen a visi- tarnos!"... Hacia cl atardecer, entre el barro del cauce, aparecieron los objetos perdidos, que no habian sufrido may o r daRo. Hasta la madrugada se bailô después con la mûsica de m i s " c a s s e t t e s " ,.. (N.del C.)" (Yo el Supremo, p.34). Como puede comprobarse, la acciôn tiene lugar a principles del siglo XX, pues Fleitas muriô en 1890 y el compilador hace una entrevista a un grupo de contemporéneos de aquél. Pero lo hace con instrumentos de comuni- caciôn de masas totalmente modernos. También se nota en el texto la menta- lidad mâgica de don Pantaleôn cuando se refiere a la necesidsd de desviar el cauce del arroyo. El e s p a c i o . Respecto al espacio, tendriamos un espacio real (la Casa de Gobierno, la chacra de Bonpland, el Paraguay por extensiôn, el Colegio de Monserrat -en Côrdoba, Argentina-, etc.), un espacio interior (el de la conciencia de Francia) y el espacio de ultratumba que le permite a Francia pasar por el agujcro de una puerta, hacer coincidir a varias personas en un mismo esp a ­ cio o atravesar paredes. Habria un cuarto espacio; el novelesco, el mismo m o r i r d a l p r n t n q n n i s t a ) c o n d e n s a d o s d o un modo a h s m p o r a l ° n l a m e n t a da F r a n c i a c o n l o q u n s a r o m p c r l a t o t a l m e n h a l a l i n a s l i d a d n p r r a l i v n . U i ' t a a s i , la n o v p l a n o t a n d r . i n p r i n c i p l e ni fin. Yo a l S u c r a m o r e r i a u n a o t i r a ' a b i a r t a " . 370.- que ha permitido al compilador irrtroducirsa an la obra o a Francia "sacarli del libro" de au autor a Cacambo. Otro tanto sucede con personajes de otra? obras del propio Roa: el maastro Cristaldo, el nggro uilar, etc., como vimis. ii QUO to de v ista . Sonra el punto de vista el libro ofrsce una game variada: el Supramo as el n r rsQor-p rotaeon is t a con atributcs de rutor omniscient?; in t e r v i a n g i narradores •= ?cunriarios, Patino, el padre de Francia, les perros Haroa y Sul tan. Grands ire, Leqard, etc. También a través del punto de vista se manifiesta el aspecto miliunaro chesco de Yo el Supremo que se combina con el anacronismo del persona je.F r £ cia evoca unas conversaciones con Lsgard^en las qua el Frances le cuenta ajs andanzas por la Bastilla, la Comuna, amen de hablarle del marques da Sad?. Se recuerda un hecho en que ss recuerda otro hecho. Pero dada so dimension césmica Francia reproduce la conversacion introduciendo un salto al futuro ; "Se llevaron el craneo. No encontraron nada B Ktraordinario como Vuesencla me cuenta que ocurrira con el suyo". (Yo el S u o r e m o , p-»79). Tenemo? asi un tiempo nuevo que es futuro para el momento de la con v 6£ sacion y ya pasado para quien lo evoca. C omo"cont r a p u n t o 3 " de vista aparecen las opiniones de les autorss cita dos por el cpmpilad o r - p a r s o n a je (Roa 2) y las da esta mismo. Esta compilaccr- perscnaje (Roa 2) se permite entonces refutar al Supremo desde la? citas s mitiendo opiniones personales. Compacte con el protagoniste la omnisciencia. Estamos ante una relacion antaqonica entre si protagonist^ y el compiladoi- p e r s o n a j e . Fl compilador-autor (Roa 1) se sirve de estas citas a modo dg monta je para crsar este enfrentamiento entre su? personajes Francia y el compiladtr- personaje. De este modo se nos ofrece simultaneansnta un doble tratamientc del punto de vista de los varios que hay: interno (de Francia) y externo (£ piniones del c o m p i i a d o r - p e r s o n a j e ). E l fluir p s l q u ico. Respecto al fluir psiquico cabe decir que el Dictador pi'sa de 1? int?o£ pecciôn al monélcgo interior con relative facilidad, e s y e c i a Imenr^ en el (ua_ derno Privado (que no esta destinado a ningûn lector). Charles André Legard es ol parecer un chiste de nos referirio a su amigo el c atadratico fraricés Jean Luc Andrau quien segun referencias guets nuchc - de los tangos de Carlos Ga.rdsl. Leqard entoncas serra un =''n-,ramo de Gord?l y en el nombre de este pn??onaje literario ester'an condensâtes el profescr Qalo y el cantanta franco-argentino (o si ss prefiete la aficion del oeno: An dreu a 1 ns tangos del "Zorzal c r i n l l o '!).Algo p?r =cico ■s'jrnss c m el nomtra casi impronunciable del indio nivaklé al cual fonicampnte es parecido g ctasa (una alusion directe al antropologo paraguayo Chos? Sardi, amigo de Rca, cui ai le contô la tanrî' de las très aimas). 379' - Para h ablar ds la corriants de la conciencia en Yo el Supremo creemos util repasar algunos concaptos de Robert Humphrey { 2 5 8 ) • Este crltico em pieza habla n d o de una combinaciôn de técnica y género y que mas importante q ue la téonica, intenclôn o .tema es la identificacién por el argumente (de£ de este ângulo y en cierto modo al argumente de Yo al Supremo es la explica d o n del mundo a través de la conciencia de Francia). Senala el profesor Humphrey qua la novela de la corriente de la concien cia se ocupa de los nivales antariores a la verbalizaciGn racibnal. Esto, £ parentemente d escallFica a la obra de Roa pues los discursos del Supremo son en cierto modo "antimonologos interiores" (él monologo interior directe e in directe, el soliloquio y la omnisciencia explicative son las cuatro modalida des que menciona H u m p h r e y j^pues su naturaleza de espectro hacei que no axis- tan practicamenta zonas de su aima que pormanezcan "inconscientes"para él , excepte el no darse cuenta de su condicioij de muerto. Su Fluir psiquico as pues casi siempre directe pero cohérents.Sin embargo, y puesto que lo que nos interesa es la eituacion preverbal, diremos que la novela de Roa encaja per- fectamente dentro del grupo de obras de la corriente de la conciencia porque el verdadero enemigo, el rival dialéctico de Francia es su propia conciencia. Esta es quien lo ataca en una zona mental anterior a la palabra. Sobre monôlogos interiores apunta algo interesante de directe relacion con el episodio de la mano-rata-nauFraga. "E| monologo interior indirecte es, por lo tanto, aquel en el cual un narrador omnisciente presents un material no articulado oralmente como si proviniera directamente de la conciencia del personaje, conduciendo al lector a través de él y ayudandole con comentarios y descripciones. 5e diFerancia basicamante del monôlogo interior directo en que el narrador se interpona entra la siqua del personaje y el lector, como g u l a - i n f o r m a d o . . .En la practica, el monôlogo interior indirecto se combina ge neralmente con alguna otra técnica del género aqui estudiado, en especial con la descripcion de la conciencia. A menudo, como ocurre en la obra de Virginia Woolf, se entremezcla con ol monôlogo directo. Esta ultima posibilidad técn£ ca es nspecialmente apropiada y natural, ya que el autor que utilize el mono logo indirecto puede considérer oportuno desaparecer de la escena durante a_l gun tiempo, después de haber presentado al lector la mente del personaje y de haberle facilitado algunas indicaciones necesarias para que pueda continuer por si solo" ( 259 ) . Vayamos ahora al texto de la novela: ( 258 ).-Humphrey, Robert. La corriente de la conciencia en la nci'e'a m o d e r n e . Santiago de Ehlle, Ed. Univarsitaria, 1363, ( 259 )._ Lbid. ^ ^ C o m o puede apreciarse las categories, o mejor nomenclatures, dol profesor Hum phroy son parecidas a les que propone A. Imbert. 380.- "Dobre el tabladillo,sôlo la mano escribe. Mano que suB'~a que e s c r i b e .SueHa que esta despierta. Unicamente despierto el d u r mie£ te puede relatar su sueno. La mano-rata-nau fraga escribe: Me siento caer entre los jaros ciegos que caen a la calda del sol en la tarde de la calda. Sus ojos reventados me empapan de sangre, Guardan la imagen de mi calda an medio de la tornenta. Esos p £ ros estan l o c o s ! Esos p a J aros soy YO! A- tenciôn! Me esperan! Si no voy con la m a l £ ta de la Justicia no los reconoceré nunca... n u n c a . .. nunca... n u n c a . .. n u n c a . .. n u n c a . .. n u n c a . .. NUNCA MAS!!!" (Yo el S u p r e m o , p,45l)i^ Este fragmente es bastante representative de lo arriba expuesto. En e. m ismo F r a ncia habla de su mano como si se tratara de otra persona (hace peu sar en un primer momento,en el.inlcio, en el monôlogo Interior narrado que se corresponde con el estilo indirecto libre segun Anderson Imbert) y el ttx_ to tiene la forma de un discurso en el que el narrador se"mete" en la piel del p e rsonaje (su mano en este caso) explicando con sus palabras una si­ tuaciôn de delirio. Pero cuando cede la palabra a la mano que escribe la n*̂ rraciôn pesa a la primera persona con lo cual rompe con la régla del mon; logo interior indirecto. i A n t e que estamos a partir del momento en qué"tiena la palabra" la mano? lAnte un soliloquio? iAnte un caso un tanto ele b o r a d o d e monôlogo interior directo? . Si el "texto" de la mano es simplemente un so.£ loquio o el"ordenar las unidades mentales como si se originaran en la menti del protagonists" (al decir de Humphrey) pusiera- de manifiesto pesa a la liii taxis un cierto tipo de monôlogo interior es algo que. podemcs dejar para lis puristes - recuérdese que el soliloquio da idea de un desvarlo pero exige in publico tacito y por otra parte del texto de Roa se desprende ese originarie de las u nidades mentales en la monte del protagonists- pero lo inobjetable es que aqui se combinan modalidades de la corriente de la conciencia y que hia> un intento - aun con sintaxis impecable - de representar o presenter una tuaciôn onirica. Al margen de esto o b s é r v e s e la tipoqrafla surrealists, lam_a no que hace "escritura automatisa" y el matiz fantéstlco (la mano como enti autônomo, uno de los casos clâsicos de la literatura fantastica). Otros elementos que expresan notas caracterlsticas de la novela do la c £ Un uso poco habituai del monôlogo i nterior directo consiste en tratar de cs£ cribir los suenos de la conciencia. Esta idea se'Talada por el profesor Humhrey es aplicable al fragmente arriba reproducido. 381 rrlenta de la conciencia, détectables aqui, son: el carécter egocéntrico del personaje, el fluir jDsiquico (hay que tener présenté que todo aquello que p £ netra en la conciencia esta an presents dentro de esta, el aconteclmiento tla ne lugar en ese momento sin importer cuanto tiempo dura realmente y esto es perfectamente aplicable a la novela de Roa Bastos), el lenguaje figurado, el cine, los recursos tipogrâficos que preclsamente senalâbamos y la libre a s £ ciaciôn de ideas. Todo esto permite représenter en la novela la esencia del movimiento de la conciencia. El cine, uno de los recursos por excelencia de este tipo de novelas o ma j o r los recursos cinematogrâficos permiten la elaboraciôn de dos tipos do montajetel temporal y el especial. Esto que ha sido sabiamente utilizado por Joyce se da aquî de un modo curiosamente combinado. El montaje temporal es obvio puesto que hay anacronismos por- doquier pero la combinaciôn de espacios se da también porque varios espacios (de Argentina y Paraguay)coexisten en la mente de Francia. Es mas, llega un momento en que el montaje espaclal y el m o ntaje temporal sa superponen y combinan puesto que varios espacios coincl din en un mismo momento -el "tempo" de la mante de Francia- y varios tiempos se funden igualmente en el espacio mental del protagonists. De los muchos elementos que podrlan rastrearse como senales directes o indirectes de la obra de Joyce en la obra de Roa pueden mencionarse: los m a £ cionados v i r t u o s l s m œ de montaJe espacial y temporal, ol convertir el lengua­ je de recurso an tema literario (este tema tantas veces seDaladoha incidido no sôlo en Roa Bastos sino en toda la pléyade de escritores hispanoamericaros como se senalara oportunamente), los juegos de palabras, la parodia literaria, las tecnicas de la corriente de la concienciaY^etc. Una analogie curiosa es p £ sible establecer entre Stephen y el Supremo; Stephen tiene remordimientos de conciencia por la muerte de su madré y su conducta en ese momento, siente el "mordiscôn ancestral del subconscients"; el Supremo padece un "mordiscôn" s_i milar pero de otra indole, el s entimiento de acusaciôn, de condena por su cota ducta autocraties y da brlgen al duelo dialéctico entre Yo/El. "...a media noche bajaras a las mazmorras. ta pasearas entre las hileras de hamacas que cuelgan unas encima de otras, podridas por veinte anos de obscuridad, sufrimiento y sudor. No te reconoceran. No te varan s_i quiera. No te verén no o i r a n . . .Recorrerâs les filas de los prisioneros. Los m i r a r a s a cada uno en los ojos... Sabras si suehan y te suenan como a un animal desconocido,ro mo a un monstruo sin nombre? Sueno. Un su£ Ho. Lo mas secreto de un hombre y de una tB£ tJ.a. Seras para ellos simplemente la forma ^ Los recursos cinematograficos utilizados como técnica literaria sirvan para controlar la corriente de la conciencia. Por estar mas prôximos, por ser mas analogos los movimientos de la c o n c iencia a l a s t.écnicas cinemstograficas, y por aparecar mas fécilmente representados aquéllos ppr el monôlogo interior indirecto,sfi da un predominio de este tipo de monôlogo en la obra de Roa, 302.- del o l v l d o ...Los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre el pacho. El sudor da esos misérables, sus cacas, sus orlnes, chorree^ do de h amaca en hanaca babearàn sobre tl, lloverân gobas, gobas de cieno sépulcral. Ta aplasbaran hacis abajo cada vez mes..." (Yo b 1 Supremo, p.yss). Esbe fragmenbo es un ejemplo vâlido de obra modalidad de corrienbe de la conciencia: la omnisciencia expllcabiva. Aqui aflora a la superficie el enemigo preverbal de Francia: su conciencia. Esba omnisciencia sa da comb_i nada sin embargo con el m on6logo d r amâtico tradicional, con el monodialogo. Obro buen ejemplo de o m n isciencia explicabiva en donde se pabenblza la extraordinaria lucidez del Ejpremo es el que corresponde al momenbo final de su desbruccion/desinbegraciôn: "Pese a los vapores,- al herméblco empareda^ miento, enbra la primera curtonebra. Pro b ^ blemente se ha colado por alguna hendija o grieba del albar mayor. Las curtonebras sen atraidas por la fascinacion de la muerbe . Cierbas emanaciones anuncian su inminencia a las pequenas moscas. Apenas ha cesado la vida, afluyen obras especies de moscas. Las migraciones se suceden. Desde el momenbo en que el soplo de la corrupciôn se ha hecho sensible insbalando sus reales en la reali dad cadavérica, llega la primera: la mosca verde cuyo nombre cienblfico es Lucilla Cee- s a r ; la mosca azul, la Azura Passimf l o r a b a , y la mosca grande de borax rayado en blanco y negro, llamada Gran S a r c ô f a q a , espolôn de esba primera invasion m i g r a t o r i a . ( ...) Por fin al cabo de bres anos, el ûlbimo gran migranbe, un coleèpbero negro, inmenso, mas grande que la Casa de Gobierno, llamado Te- nebrio O b s c u r u s , llega y dicba el decrebo de la disolucion compleba. Todo se ha acabado. La hediondez, ûlbima se'ial de vida, ha desa parecido'.' (Yo el S u p r e m o , p?. 4 S 1 - h .eh] e cia copi- lacinnes. Vor bibliogra.fia . 398.- dafcos deliceradgnsnte ff.lsos ciue son corrsgidos por el tzxto nos adelanfco: 9I compilador alud? a que se reprosenta Tancredo an una facha qua corras- ponderla a 1811, so saba que Tancrsdo sa reprasantS an 1304 como luago qua d= Clara mas odalsnta. Vosnse los rsspectiuos tsxtos: "iJo es Fadra sino Tancrado lo quo 3? pone an ascen? asa noche, la unica obra conocidg por antonces an el Paraguay (I'l.dal C.)" (Vo el ouprano, p. 235). "18C4 Al llegar Frcnto al retrato, los coupantes atavia- dos pora la escena dcscisnden y represontan Tsncre- do." (Yo el Supremo, pp. 261-263). Tampoco es exacto que fuera "la unica obra conocida por entonces en ol Pa­ raguay", se conocîa La vida es sueno que ss estrenô an 18C0. También hay se haies de un tacito conocirniento da l’o que pasa en una y otra secciôn: en una de las notas se establece un parang&n entre las cosmogonies guarani y germânica al que Francia hara menciôn mâs adelante en el Cuaderno de bitâc£ ra (pp. 143 y 293 rsspactivamenta) a incluso llegarân a coincidir sobre el contenido de la carta de Artigas al Supremo. Hay otro aspecto destacable en lo oue a la obra compete. En las no­ tas y en los dictados por lo genaral se cuentsn cosas. En oposiciôn a este coexiste con la narrativa la acciôn, el drama, el parlamento. Francia -lo hemos visto- dialoga, monologa, sa desdobla,en casi toda la novela domina la escena. Ramiro Dominguez ve en esto una tradiciôn esquilians en la que Francia es el protagonists y el pueblo, la muchedumbre ju^ga el"papel impejr sonal del coro griego". Aun en su condiciôn de narrador. Francia interviere activamente. "Oestacando su roi protagônico en escena 3CF habla casi siempre con formas conativas: 'hago, digo, quiero, ... procedi, suspsndî, liquidé,.,*' (262). Estâmes pues ante lo que ülaynra C. Booth llama un narrador dramatizulo. Y como tal, se conduce como un narrador informai. Si bidn no puede separaise taxativamente la narraciôn de la actuaciôn -en las notas ccmo en los dictados surgen los diâlogos y en la acciôn se intercalan cierta' historias- podi-'a decirse quo prédomina lo narrative en los escritos de Jns historiadores y an los del propio Francia, Respecte a su condiciôn de narrador informai, o no f£ dedigno, Francia pone de relieve su rsbalriîa con respecto al autor. Es un - personaje indônil en cualquier caso. Por ôltimo, forma parte fundamental de la estructura de la obra la op£ siciôn entre Francia y el compilador-persona je y los rî .sdobl anientos que cxp£ rimentan respectivamante puesto cjus ello incide en las secciones y dcsariollo de la novela, (262)*- Dominguez, Ramiro. Comentarios..., op. cit., p, 35, 399.- B)C1 tsms i,e 1 ? idantidad y la au hoc ri tic? ■::? Roa Bastes soar? ;u oüvsla ' ■ En ;l! trob- jo-nl''qun ya recurriér nrj-- unu' n V:lq. " ion; - - orer, d-̂ un toxto narrative",Roa Pastoa hace un J.'jci'o int?nt.:i de in.arpr-ta'-i n ri? su obra des ri g la •■•erspectiua do un lector. un ex autor que mnontm un libro suyo que ya no lo pasteneca pues y? est' edit 'do y s’ rlmnce del publico. En este enseyo sabre si mismo y su novels’ (cr'si sotirr su obra, podrlrmos decir) Roa habla de mushas ro'- - - : la superchrri-’ de le escritura, la ennncipaciôn y autonomla de 3s obra, los sntecadnntes de 1 novele, hace alusiones a Todorov (la historia de la obra y le tiishorie d° la v-stecinn de la obra), mitologla e ideologla, el compilador como t une ion gr-n̂ r-.rare, el compilador como narrador, el problem? d = 1 s identidsd, ?! conpilirirr como "doble", etc. A nosotros - en esta secciôn- nos inheres n ss,r?r.i '1 'snt ̂ -'tos ultimes aspectos: los que se refieren al compilador y tema de 1 ? identidsd. f’or ello creemos oportuno reproducir y ccmenter ^Içun-s cpini'-'oes se Roa Bastes al respecto par--’ luego emitir nuestra interpret rc i'n sobre -'V',- =?tc , |uc en cierto modo y? ha sico adalantrda sn râçin-s anterinr-s. 1 ) "Si de todas maneras, un autor, ccmpip-nni. o escriba, en-̂ ■ / esta y-er ciôn imposible habrla que sospachar que S'té t-a t m or censcionta o inconsricn- tements da embaucat por partie doble: por lo quo ha dicho c£ 3 o obra, por lo­ que dice £e alla; y Finalmente, por lo que ;_o_ rice . e. ?11 o, Mas Flaqr nte run es el caso cia r lurl ■;u'' s r I v iimii.-.u i" u a ' ̂ ri 178-179; 205; 206-207; 211; 213; 257-258; 262; 263,271; 271-272; 295-296; 310-313; 321; 322-323 ; 324-325; 328-331; 340-341; 374; 375-376 ; 385-386; 387-388; 410; 413-415; 448. . Notas del Supremo 114; 144. • Cuaderno de Bitacora 293-297. Monôloqos del Supremo 52-62; 77-81; 86-96; 137-153; 158-161; 228-235; 244-247; 253-256; 281; 297-298; 306 ; 308-314; 334-335; 347-352; 411-413; 422-424. Circular Perpétua 85-87; 104-113; 114-118;120-121 ; 168-179; 203-213; 315-317; 318-320; 382-400. Letra desconocida en el Cuaderno Privado 45. Letra desconocida en Circular P e r petua 106; 109; 111. Dellrios del Suoremo 155-158; 162-167; 317-318; 344-346; 403-410; 439-456, Oiéloqos con terceros 200-202; 275-278; 282-286; 288-290; 331-332; 338-343; 353-366; 4M-421 i La voz tutorial 305-306; 307-308. Apfendice Sobre los restos del Supremo. •jS" Reproducimos aqul por cortesla del autor, el ca de un anélisis didéctico del texto de Yo el Or. Juan M. Marcos, su teorla a c o £ Supremo. Marcos utilize la ediciôn espauola de la novela de Roa. Ver bibliografia. 414.- O )lntento de definiciôn. Quizâ el mejor cfiterio sea el de amplitud. Por un lado salta a la vis­ ta el eleipento histôrico, el aspecto biogrSfico. Pero no puede decirse que sea una novela histôrica o biogrêfica. En todo caso nos quedariamos cortos. Existe material suficiente como considorarla una novela politics o de la dictadura. "El gigantesco érbol del Poder Absoluto" es una frase elocueri- te que resume de algun modo la naturaleza de Francia, al menos en su faceta publies. En lo que toca a la literature fantêstica encontramos aqul los cuatro temas borgeanos: la obra de arte dentro de la misma obra (las narraciones de PatiMo), la contaminaciôn de la realidad por el sueno (el viaje de Fran­ cia en la sumaca), el viaje en el tiempo (la situaciân extratemporal del protagonists o el viaje temporal al pasado del compilador), el doble. Po- drlamos ampliar las variantes siguiendo los esquemas de Vax o Carilla pero la obra no se limita a este género. Si seguimos a Aurora Ocampo bien podriamos incorporarla al realismo mégico. En este sentido bay frases que pareciera que fueron escritas por la critico mexicana a propôsito: "Para el escritcr mégico-realista lo irreal es la otra cara de la realidad, lo sumergido en las profundidades del yo indi­ vidual y colectivo, que parece entonces como parte de la realidad y como tal lo accpta." 0 (el realismo mâgico): "Es la ruptura compléta de los limi^ tes entre vida y muerte; presents, pasado y futuro; soledad y comuniôn, mi­ nute y milenio..." (269 ). Incluso la mano que escribe con independencia de su duefio (hecho experimentado por Patino y por su amo en diferentes momen­ tos) nos recuerda una de las caracteristicas, lo repetimos, de la escritu­ ra automética, del surrealismo. Pero también es licito considerarla una novela de los problemas de la literature y del lenguaje. Un personaje que quiere ser'su propio comentario, que quiere escribir una novela, que llega a preguntar si se podria escrihir sobre él, que hace distinciones entre lengua y habla; una novela en la que se cuestiona a la escritura, en la que se habla del compromise del escritor (tema de la charla de Carpincho y Loco-Solo), en la que el protagoniste d^ tecta al autor en la ficciôn y lo llama"mi exégeta" bien puede merecer es­ ta denominaciôn sin desmedro de las otras. (269).- Ocampo, Aurora. "Un intento de aproximaciôn al realismo mégico.", op.cit., pp. 6-7. ■VIS. II.D.APROXIMACIOM GLOBAL A LA ÇQRA PC RQA RASTnifSlntesis). 1 )EL SU3TRAT0 GUARANI EM LA [IBRA DE ROA BA3TG3(270). En mas de una oportunidad nos raferimos a la polémica que tuvo lugar entre especialistas sobre el bilinguisme hispano-guarani, Ahora veremos ejemplos de este fenômsno cultural en la prosa de Roa y cômo enFoca este problema nuestro escritor que como se recordarâ estima que ambas ]ynguas se erosicnan mutuemen^ te y contribuyen al distanciamiento e incomunicaciôn en el pais. En otros t'^ minos, para Roa, el bilinguisme es un Factor negative. Rodriguez AI cels ho rnr-o_ gido esta opiniôn de Roa: "Roa Bastos escribe: "Existe en el Paraguay una literature visible: la que ha prosperado raqulticamente en los moldes de la lengua hispanica. Algo asi como el tronco escualido de un arbol cuyas ralces se hunden en el limo oscuro y vital del idioma autôctono. Pero las ralces de esta literature nari£ nal no estân a la vista de los rastreadores extranos a e.lla, S6lo las sicnte, las oye en si mismo el pueblo ligado' a la realidad de su historia y de su amhien_ te por el cordôn umbilical del habla vernacula. Y si escritor o el posta para guayo que escribe en castellano no hace mas que traducir, en el mejor de los casos interpretar, esa otra porciôn de las vivencias colsctivas, la porci&n mas rica y viviente, el grito mas hondo y melodioso de su tierra y de su genhe, que queda asi obturado y como en sordina en el memento mismo da nacer". Estas y otras cosas afirma el gran escritor, Y como tiens al servicio de sus ideas no s6lo un talento excepcional sino un instrumento expresivo no menos excepcional el lector se queda muy impresicnado si no enteramente convcn^ cido, " (Rodriguez Alcalé, H. "Augusto Roa Bastos y el bilingüismo paraguayo", p. 198). Empero, pesa a sus palabras, Roa es precisamente uno da los autores que con su literatura ha conhribuido mas aFicazmsnte a superar el antagonisme liri gülstico. Esta secciôn no pretends demostrar hasta que punto ni desde que perspoc- tiva al guarani inFluye en el espanol de Roa pero si estimamos poder oFrecer un nûmero suFiCiente de ejemplos para destacar que: a) la InterinFluencia exi£ te entre ambos idiomas y no constituye un Factor negativo; b) por el contrario, la visiôn se enriquece notablemente con la coaxistencia lingülstica; c) Roa r^ curre no s6lo a la lengua india sino también a la mitologla guarani llegando al sincretisnin con mitos occidentales; d) la influenciri dp la lengua y mitolo­ gla guarani és destacable en la obra de Roa Bastos en un doble piano: cnnsciori^ te e inconsciente. Trataremos por otra parte de tener presents gué Funcion com plen en la ficciôn estos elementos. Finalmente, es preciso recorder una voz mas que el guarani inFluye sn el castellano que se habla en el Paraguay pero también esté modiFicado -en su es­ tructura incluso- por el espanol, como lo senala Marcos morlnigo en su "InFluen^ cias del n s p a m n l en la estructura lingülstica del çusronî", (27o )EI ['resente apertado es en esencia el trabajo inphi tn "El sustrsto guarani en la prose de Ficclôn de Augusto Roa Bastos" 'que el autor roalizere br-jo le direr- ciôn del profosor Bernard bottier, catedrstico de Lingülstica ogneral, en Is - 416.- a ) El cuaranl en la p rosa o'-3 Ficcion da Roa Bastos. Dada la cantidad ds ejamplos y tenisndo présenta pue los casos nun- ca sa dan aislados sino que ss posible énccntrar dos o très sanalss da bi­ linguisme sn uni mismo ajamplo proponamos la exposicion de los mismos libro por libro y luego trataremos de ordenarlos segûn criherios sintécticos# s2 manticos y morFolôgicos. Para este apartado se ban recogido ejemplos extraîdcs de cuatro Fuen_ tes: los que propone Seatriz Usher de Herreros (Nos apoyamos en su estudio sobre gramatica contrastiva que nos sirve de gula tsorica para estudiar el • caso especlfico de Roa Bastos. Ver bibliografia ), los que enunciara Ruben Bareiro Saguier en una ponencia presentada en Toulouse, algunos senalados por Beatriz Saguier Negrete -a padido nuestro- y otros que hemos encontra do por nuestra cuenta, Teniendo en cuenta la abundancia de citas en esta seccion las pon- dremos entre paréntasis y abreviadas para mayor comodidad de lectura. El trueno entra las hojas. "Carpincheros" 1) "-No te de'cuida-ke, don Oiguen. En l a 'sânima en pena de Eulogio Pena- yo, el mulato asasinado, ko alquna noche'anda por el. Oga-moroti'. Mo jotro ' solemo' oîr su lamentaciôn" (Trueno, p. 16) (El subraysdo es nuestro. Ej. idem). Tenemos aqul varios problemas a considerar: a) "La ausencia da sub- juntivo en el sistema verbal guarani". "Cuando el hablante de Paraguay de- be usar dichas Formas, amolda su comportamiento lingülstico a los esquemas que se ofrecen en cada caso" (Beatriz Usher, Castellano Psraouayo. p. 80); reemplaza aqul el presents del subjuntivo por el presents dsl indicative, b ) "Ambiqüedad derivada de la sequnda persona "nda" para "tû" y "usted" . "El espanol, dentro del sistema de pronombres persohales, oFrece como me£ ca de segunda persona gramatical singular el TU y el USTED... Contrastive mente la estructura del guarani presents una sola Forma para ambos casos: NDE (n e con nasales)... La explicacion de este hecho estarîa vinculada con la sociolinguistics, pues en la sociedad guarani la Jerarquizacion social como las diferencias de trato no se incorporan en el uso de formas prono­ minales, a la manera castellana". ( Ibid., p. 48). c ) El apocope. El Quara ni tiene tendencia a guaranizar los vocablos espanoles apocopando. d) El artlculo. "A la importancia que el espanol concede al artlculo, se opone la indiferencia del guarani, el cual dentro de su sistema no lo considéra indispensable... La Inexistencia del artlculo se suple medianto lus - - demostrativos KO, KU, UPE, PE ( Ibid.. p. 42). Obsérvese en --- Universidad de La Sorhona en 1978-79. Ver bibliografla. 4 1 7 , — este sentido el uso incorrecte del articule "el" ante "Oga-morotî" (casa blanca) y de "la" ante "ânima" cerne censecuencia del préstame, del use artificial del articule, e) Guaranizaciôn. El"que" espaRol transfornado en "ke". f) El plural guarani dado per el contexte. El "algunas noches" a- parece aqui apocepade y sin embargo del contexte se desprende su plurali- dad; otro tante puede decirse del "nosotros solemos". g) El yoparg. El pâ- rrafo es representative del "uso alterne sucesivo de dos lenguas en el discurso" (el "cede-switching" de Diebeld). El yoparé e "Me'e serruche" es la mercla del espanol y el guarani en la conversaciôn. En rigor, estâmes ante un hablante bilingue que aunque hable entre- mezclando los dos idiomas, lo hace utilizando recursos sintécticos y morfo lôgicos guaranies. Es decir piensa en guarani para construir las frases (la confusifin de segunda y tercera persona, cl uso del indicative en vez del subjuntivo). Y sin embargo no nos atrevemos a decir que la frase tença una estructura guarani. V’eamos: "No te d e 'cuida-k e . don Oiguen." puede traducirse al guarani por Ani (no) jce (que) re (tû) ye de'cuida te'i. En resumen, existe un calco guarani de esta frase y a pesar de ello, la misma tiene una estructura castellana que salta a la vista (No se vaya a descuidar don Eugen).Estarlamos pues ante un caso de influencia profun­ da del espanol en la estructura del guarani (pensado en castellano y escri to en guarani -o en yoparé- como dice el prof. Morinigo) aunque el hablan­ te recucra a môdulos sintécticos y morfolûgicos guaranies para expresarse. Es decir, la estructura de la frase es castellana pero los problemas de concordancia se resuelven segûn las normas del guarani. "El viejo seMor Obispo". 2) "...mientras las balas perdidas silbaban su canto ciego se suindé entre las hojas" (T rueno. p.33). El "suindé" en guarani signifies buho. Pero en una segunda acepciûn -segûn la prof. Beatriz Saguier Negrete- también signifies "silbido que h_a_ cen las balas perdidas". De donde tendrîamos en el vocablo guarani un re- fuerzo conceptual y una imagen casi alegôrica al mismo tiempo. Incluso es licito pensar en un recurso anafôrico. En cualquier caso se da una suerte de amplitud polisémica que adquiere el vocablo gracias al contexto en cl que se halla inserto. 5i a esto aMadimos la carga emo tivo-afec. tiva que sue_ len tener los términos guaranies entonces el texto se enriquece poéticamen^ te gracias a esa ûnica palabra guarani. 418.- 5i el primer caso reproducia un lenguaje conuersacional, aqul estâ­ mes ante una serai del estilo poético de Roa y del uso que hace del guara­ ni para conseguir estas imâgenes. 3)-"sombra, color, amandeu kérambû de sonido." (Trueno. p.35). "Amandau" es granizo y "kerambtj" ruidoso, roncador, el que hace ruido, el que ronca. Serla entonces,"granizo ruidoso de sonido". Estamos pues an­ te una reriucciôn de estructuras, ante una capacidad de slntesis del guara­ ni y ante una voz onomatopéyica. 4) "Por eso era el Pal, che Pal, ore Pal marangatû, ore Obispo-mi" (Trueno. p.31). "Pal" es una guaranizaciôn de Padre, "ore" es el nuestro exclusive, "marangatû" es bueno, virtuoso, la particule "mi" es un diminutive que tam­ bién puede tener un valor elective. La traducciôn es por lo tanto "nuestro sacerdote bueno, nuestro Obispo querido". Obsérvese la riqueza expresiva de la lengua India: "ore" significa nosotros pero excluye a los poderosos,a los dictadores, présidentes de facto, etc. del cuento; la particule "mi" no s61o implica "querido", sino que también tiene una carga emocional, sentimental,muy fuerte que se logra con la entonaciûn ("mi" entonces, aparte de su valor polisémico, paradojai mente foncions como una palabra "vacla" en el sentido que le daba Charles Bally). Finalmente, téngase en cuenta el estilo en esta oraciûn. Hay una repeticién de conceptos, de palabras, como buscando convencer pero no por el camino de la razôn sino por el del sentimiento -otra nota distintiva de esta lengua americana-.(Los ejemplos 3 y 4 pertenecen a Beatriz Saguier pero también fueron utilizados por Rubén Bareiro Saguier en Toulouse). 5) Tropos guaranies. "Pal Kangüe-atâ": Padre Huesos-duros. En realidad "sj^ cerdote terco, tozudo, que esté en sus trece". Este es un buen ejemplo del carécter aglutinante del guarani, al afladirse sllabas o palabras a la ante^ rior se anaden conceptos nuevos, diferentes incluso a la simple sume de los anteriores. Por otra parte no deja de ser una sinécdoque (recurso se- méntico) ni ona muestra de la cspacidad de reducciûn estillstica en el pl.a no sintâctico. Las figuras de este tipo son abondantes en el cuento (los nombres de los mendigos Canuto Pysé-pe-trompo, ufias redondas como un trom- po; Maria Teongué, Maria Cadéver, etc.).(Ejemplos nuestros). 419.- "Audiencia privada" 6) "-(.Te va a atendér la seMor minitro?... Gûeno e n t o n c e s . " (Trueno, p.68).(Ejemplo nuestro).^ 5e puede apreciar en este diâlogo el usa del articule castellano "la" (que normalmente se usa en guarani paraguayo para cl singular sea masculino o femenino). Es un préstamo que ha hecho el guarani del espaPol ya que como se recordarâ no hay articula en guarani. Igualmente vuelven a hacerse pateri tes el apôcope, corrupciones de hispanismes -güeno por bueno como antes no- jotro' por nosotros- y ante el "Humm" estamos ante una respuesta de contenir do nocional vago (una de las bases lingüisticas de la oraciûn guarani tipi- ca, segûn Marcos Morinigo, "Influencias...", p.244). "Regreso" 7) "-Jhëe. pero yo ko soy un inûtil, un enferme." (T rueno, p.102). (El sub- rayado es nuestro). (Ejemplo de Beatriz Usher). "Cuando a un guarenihablante que se express en castellano paraguayo se in­ terroge esperando una respuesta "si" es muy probable que conteste h? (hëcaa veces b u , hûû,etc. ,guturonasal), que es una de las formas en que se express la afirmaciôn en guarani, tal vez como herencia de la madré india. "La lengua de las mujeres tiene en guarani un sistema de interjecciûn propia, que con la terminologie de parentesco, constituye un sistema de diferenciaciûn fre_n te al lenguaje varonil. Para la afirmaciôn "ta" varonil esté el h% de las mujeres; y por supuesto para el guarani paraguayo ha quedado el ha para los hombres y mujeres" (Meliâ, "Diglosia..." en Suplemento Antropolûqico. Vol. 8, n"*̂ 1-2, pp.137-138), Es fécil comprobar el empleo de esta forma inter­ férante en los ninos escolares que aprenden castellano, y aûn en adultos, de que este modo afirmativo se reviste del carécter esponténeo de la inter^ jecciôn." (Beatriz Usher, op.cit.. pp.9?-lU0). Este ejemplo es sintomâtico de dos cosas: la conservaciûn de un aspeç^ to "femenino" del guarani que se asimilô al guarani paraguayo y al castell_a no paraguayo por motivos socio-histôricos (es la madré india la que conser­ va el idioma y lo transmite al hijo preeervando la lengua de las guerras que diezmaron la pobleciôn) y la integraciûn total del vocablo a la estructura espaPola funcionando como una afirmaciôn y casi como una interjecciôn al mismo tiempo. Ademas en esa palabra guarani se condensan dos caracteristi­ cas muy marcadas de esta lengua aborigen: el matiz emocional y el contenido nocional vago. -4r El lingüistG pspannl German De Granda se ha ocupado de este ejemplo por parada on un trabajo que encontramos posteribrments a le pres^-nton.ion d”l — nuestro. Ver bibliografla. 420,- 8) "...Quién sabe qué pa le habrâ hecho..." (Trueno. p.lT3)jEj. de B. U- sher). "En guarani la roarca gramatical de pregunta es la particule PA (PIKD, Plü, PIPQ) pospuesta al verbo! OûnePA -^vendrâ?, con entonaciôn DE5DENDEN- TE. El castellano paraguayo ha incorporado esta partfcula, par ejemplo: i,Vas a tomar PA un refresco?, con entonaciûn DE5CENDENTE." (Beatriz Usher, op.cit.. p.110). 9) "comer so' o todo'lo dia" (Trueno, p.102).(El ejemplo es nuemtro). Tenemos la inclusion del léxico "so'o" (carne), el apâcope y sobre t_o do un excelente ejemplo del uso "guarani" del articule lo- En guarani no hay articulo y se ha incorporado el dso del artlculo hispénico para de­ signer el plural (sea masculino o femenino). Por ello, a partir de la pre- sencia de l̂ , ya esté dada la idea de plural en el contexto y se guaraniza el sustantivo apocopéndolo (la 2 de dla2 se vuelve innecesaria); dia. Le construccifin es evidentemente espanola -corner carne todos los dias- pero la falta de plural hispano en la ultima palabra y la presencia del cr- ticulo 2s. seMalan la adopcién de un criteria morfolôgico-sintéctico guarani. "El karugué" 10) "Pai Gonzale siempre dice luego eso en le ilesia," (Trueno. p.l29).(EJ. nuestro). Dejando a un lado las corrupciones de hispanismes (las dos ûltimas pa­ labras) y las guaranizaciones queremos centrar la atenciân aqui en la pala­ bra luégo. Es una palabra de contenido nocional lento o vago -en el sentido que le atribuye el prof. Morinigo- y aunque sea un vocablo hispano y la fr^ se, pese a sus deformaciones y guaranizaciones, sea totalmente castellana, su inclusion dénota la presencia del sustrato guarani de un modo més elabo- rado en la prosa de Roa. 11) "Lo soldado creite al principio que etaba muy contento." (Trueno. p.140). (Ejemplo nuestro). La versién corrects es; Los soldados creyeron al principio que estaba muy contento. Vuelve a detectarse el apôcope y también el uso del 1^ como arti­ cule plural revertido al espanol. Pero lo verdaderamente destacable es la discordancia entre el sujeto y el verbo. El creite (creiste) en vez de cre- 421 yeron es otro sintoma de la influencia del guarani sobre el castellano que se habla en el Paraguay puss el verbo en guarani carece de conjugaciôn (se­ gûn Guasch, cit. por Usher). Obviamente Roa reproduce el lenguaje conversa- cional del campesino paraguayo como en los casos anteriores. "Piruli" 12) "Le quebranta a cada paso hasta los huesos del alma..." (Trueno. p.147) (Ejemplo nuestro). Debiera decir: quebranta..." puesto que reemplaza a Eleuteria (objeto directo), "El sistema pronominal espanol dispone de las formas LE, LO, LA y sus plurales para los complementarios oblicuos de tercera persona. Las distin­ ciones casuales seRalan LO, LA, L05,.LA5, para el acusativo y, correlativo de éstos, refiriéndosB a los mismos conceptos sustantivos, LE, LE, LES, LES, para el dativo. La Gramética de la Academia Espanola toléra el uso de LE como complemento directo masculino, pero recomienda que su empleo se limite a la referencia a hombre y no se extienda a cosas. En contraste, el sistema guarani carece de formas équivalentes a las nombradas. Para el complemento directo e indirecto emplea ICHUPE que signi­ fica esencialmente A EL, como ICHUPE KUERA, A ELLOS,. para el masculino y menino. El castellano paraguayo ha adoptado, supliendo esa carencia la forma LE (5), tanto para el pronombre complemento directo como para el indirecto de persona. Probablemente es herencia del espanol del siglo XVI... tanto en Ecuador como en Paraguay, se oye con gran frecuencia cl LE pronombre compl_e mento femenino directo en lugar de LA..." (Beatriz Usher, oj.cit., p.52). Lo que Usher llama complemento directo y/o indirecto (masculino y/o femenino) en una terminologla més actualizada se llama objeto directo (acu- sativo latino) o indirecto (dativo correspondiente). Si en Costilla, Ecua­ dor y Paraguay -a diferencia del resto del mundo hispénico- se emplea LE en vez de L O , aqui estamos ante un caso menos usual de lelsmo: el uso de LE por LA. Lo que nos interesa destacar para nuestro tema es que si el origen del leismo en el Paraguay es netamente hispénico, la opciôn del L E (5) po­ dria haber estado condicionada por la carencia del guarani en este aspecto. Dicho de otro modo, el guarani puede haber influido en esta elccciûn restriç^ tiva (este LE de Paraguay es casi neutro como en el guarani) aunque no es se_ 422, guro. De cualquier nanera.psts ajpmplo cone d e nanifipsto una cierta tendancia al Islsmo an Roa Raatos ya quo aqul no sa trata do un ejemplo da lenguaje con- versacional antra sus personajes da Ficcion, Referente al estilo, reiteramos, llama la atanciôn la onorma cantidad da uocabios en guarani -lo cual as ccmprensible ya riue se trata da gsnta cam- pesina-. 13) "Qua pil<6 uoy a hacar un poco..." (Truano, p. 166). (Ej. do Geatriz Usher ). En esta oraciôn hay dos giros guaranies que permiten suponer una in­ fluencia del guarani en la construccion espanola da la frase: a) El uso de la partlcula guarani fll "Con sentido de falsa modestia, conmiseracion... f^ miliaridad" (Usher). En este caso, un poco. b) El sufijo TA, "... examinan- do la estructura verbal del guarani, se observara que el verbo basico no con tiene, en principio, més que la significaciôn del presente (a-mba'apo). Para el futuro -como para el pasado- segun.se ha dicho, son los sufijos los que expresan la modalidad temporal. En a-mba'aoo-ta el verbo (mba'apo ) va prece- dido de la caracteristica temporal 2 V seguido del sufijo J^, que indica la realizacion imminente del hecho, un futuro prôximo, matiz que no podria ex­ presarse cabalmente con el simple futuro (trabajare), por otra parte menos real, y mas literario. Estas caracteristicas del futuro con "ta" pueden haber contribuido a la extraordinaria difusién del futuro con "ir + infinitive" del castall^ no paraguayo. El guarani ha privilegiado esta forma perifrastica como mas adecuada para exprasar el matiz temporal qua se esta tratando". (llshsr, o p . cit., p. 77). En esta caso, ayapota: voy a hacer. En slntesis, la expresion "voy a hacer un poco" équivale al original guarani AYAPOfllTA . "El trueno entre las hojas". 14) "- Aichay.aranga, Solano!" ( T rueno, p. 215). (Ej. de Reatriz Usher). La senora Usher menciona que el guarani registre una variedad de palabras y giros que se utilizan como interjecciôn. "A menudo, como tesbi monio del "jopara", aparecen en el castellano popular y coloquial paragu^ yo." (ibid., p. 114). 15) Existen muchos ejemplos en el texto de adjetivo pospuesto en guarani: Busy Pyta (buey rojo), Oga moroti (casa blanca), Oga guasû (casa grande), Yasy morotr (luna blanca), Kuna taku (mujer calisnte), Uaca naro (vsca br£ va), Uaca pochy (vaca enojada). Todas estas expresiones aparecen escritas 423.- en guarani y luego traducidas como figuran entre paréntesis. Es interesan- te destacar que sin ser una norma fija, Roa tiene por costumbre antéponer el adjetivo al sustantivo cuando escribe normalmente:(ver los casos de "El ojo de la muerte" por ejemplo). Dicho de otro modo, mientras que el adjeti_ vo calificstivo pospuesto es una régla en el guarani, el adjetivo antepue^ to no lo es en el caso del estilo de Roa, Ahora bien, cuando Roa se refiere (en castellano) a Oga guasû o a Buey Pyta lo hace siempre posponiendo el adjetivo. Podria verse aqul si no una influencia del guarani si un respe- to del autor hacia los giros lingülsticos guaranies. Quizé pueda decirse que estas expresiones estSn pensadas en guarani y como tal, précticamente traducidas el espaMol. (Ejemplos nuestros). 16) "-Kuatiâ rel, patrûn..." (Trueno. p .224).(Ej.nuestro). Esta expresiôn guarani es traducida por el propio autor -a través de uno de sus personajes- como papel de balde. El prof. Morinigo hace notar en su artlculo tantas veces seRalado que "kuatié" significaba en guarani original dibujo. Luego, por el proceso de fusiôn cultural, comenzô a usar- se esta palabra con el sentido de papel. Estamos pues ante un caso indirec^ to, refinado, de influencia del espaMol sobre el guarani. 17) "-La Vaca Brava l̂ . arreglô a Ulogio Penayo". (T rueno. p.230). "Su crueldad Le sahumaba. Le sostenla." (T rueno, p.234 ). (Los ejemplos y los subrayados son nuestros). Aqul tenemos un buen doble ejemplo de uso consciente e inconsciente de castellano paraguayo como consecuencia de la influencia del guarani (ver caso 12). Es decir, en el primer ejemplo el leismo se refleja en el lengua­ je conversscional de uno de los personajes mientras que en el segundo el LE paraguayo aparece en un texto narrative, lo que révéla el uso del LE por parte de Roa Bastos en su estilo de escribir. Madera (juemada. "Kurupl" 10) "Todo se va arreglar..." (Madera, p.3B).(Ej. de Beatriz Saguier). La traducciôn literal es : oya reqlapata. Este es un caso ccmbinado de los casos 8 (partlcula PA) y 13 (partlcula TA). Esta combinaciôn més la augen cia de la preposiciôn ^ revelan la construcciôn guarani de la frase. 19)"-;Pero los Goiburû no van a dejar de balde su fechorla!" (Madera, p.39). (Ej. de Beatriz Saguier; el subrayado es nuestro). La expresiôn correcta en espanol es : en balde. La expresiôn de balde 426.- se traduce l i te ra lm e n te en g u aran i como "oheya r e i t a " . E sta expresiôn b i - membre pone de m a n if ie s to una tra d u c c iô n d e l gu aran i a l espaHol (pensado en gu aran i y e S c r ito en espaR ol) . ' Asimismo in d ic a la p ré d ile c c iô n d e l gu2 r a n i por e l é q u iv a le n te a la p re p o s ic iô n espanola de « 20) "Unicamente vio que en la clôtura del camino dos sombras furiosas e iguales saltaban sobre el jefe politico..." (Madera, p.41).(Ejemplo de Bea­ triz Saguier; el subrayado es nuestro). Este 88 otro ejemplo de expresiôn pensada en guarani y escrita en eŝ paRol. El giro "en la cintura", aparte de ser poco frecuente en castella­ no, es una traducciôn de un giro guarani que significa en cl medio, es decir en la cintura: tape ku'a. 21) "Como empayenada por el milagro". (Madera, p.15).(Ejemplo de Beatriz Sa­ guier). La palabra empayenada es una hispanlzaciôn de la voz guarani payé que aqul aparece verbalizada segûn môdulos hispanos. Payé significa exorcisar pg_ ro hoy es sinônimo de amuleto. 22) "-Ya se habrân cansado luego de tirar en el Chaco." (Madera. p.44). (E- jemplo de Beatriz Saguier). La palabra luego tiene un contenido "vaclo" a la manera de Bally. Es decir tiene un components emocional. Por otra parte la expresiôn cansado lue- qo se puede traducir por kaneo na donde la partlcula guarani tiene el mis­ mo matiz emotivo que luego. En otros términos, aqul se da una transferencia no solo del contenido sino también de sentimiento: es un fragmenta de ora­ ciôn pensado y sentido en guarani. 23) "; Mi cuRa es mi cufia...do!". (Madera, p.28). (Ejemplo de Bareiro Saguier). La palabra cuRa (la segunda) tiene un doble significado aqul: por un lado -en guarani- alude a la mujer (del protagoniste) y por otra parte es el inicio de la palabra cuRado -en castellano-. Y es que Melitôn Isasi no va al frent' gracias al hermano de su mujer quien le ha evitado esta obligaciôn. En o- tras palabras lo que lo salva es el estar casado con su esposa. La palabra cuRa se convierte asi en un ejemplo de sincretismo semôntico y es un buen In­ dice de las posibilidades expresivas que ofrece a un escritor el manejar dos lenguas simulténeamente. La primera voz cuna, obviamente aqul tiens el sentido de 5̂*) para arrastrarlo corriendo, corriendito, a la sacristie." (Madera. p.29).(Ejemplo nuestro). 425.- Corriendo se dice en guarani naniuo y corriendito nenivoni. Aparte de astar pensadas an guarani estas palabras castellanas, el diminutivo senala - la presencia del factor emotivo. El guarani trata de conuancer por la via da los sentimientos y no por el camino de la razon. M o rien c ia "Nonato" 25) "Es Panchito no mas." (Moriencia, p.19). (Ejemplo de Bareiro Saguier). Tenemos aqul una manifestaciôn de contenido emocional (no mas) que posiblemente sea una influencia del guarani. Es decir una influencia de tipo animico pues no se trata aqui de recursos morfolôgicos o s.intacticos. La presiôn "no mas" no cumple en rigor ninguna funciôn en la oraciôn. Esta o- rientada al sentimiento del interlocutor para producir en este una reacciôn benigna. Es, obviamente, una voz dd sentido. "El aserradero" 26) "Mo olviden kena che ra'y kuera, que siempre debemo ayudarno lo uno a lo otro..." (Moriencia, p. 23). (Ejdmplo de Beatriz Usher). (El subrayado es nuestro). "Siguiendo al Padre Guasch, el imperative es In forma del verbo por la que mandamos o prohibimos algo. Estrictamante hsblcndo sa refiere solo a las segundas personas de singular y plural... Las particules que rafuerzan el imperative son: KE, NA, KENA, NAKATU, KATüEfE, KATUETEI, etc. Las particulas qua suavizan el mandate convirtiéndolo en insinuaciôn, sôplica o forma certes son: MI, MIME, MG, fiIMO, MINA, MIPA, etc. Estas particulas son sufijos, pero otras se anteponen al infinitive: KE, KENA y N A ; esta ôltima puede aparecer como prefijo y sufijo a la vez... El castellano paraguayo présenta huellas évidentes de las caracteris- ticas senaladas para el imperative guarani". MÔs adelante dice la autora refiriéndose al imperativo cnn particulas reforzativas y exhortativaa. "El guaranihablante que se expresa en castellano, frocuentemente em­ plea el imperativo reforzândolo con las particulas propias de esta forma en guarani. Algunas veces las emplea traducidas; otras, en su forma rie origan, y hasta mezclando una particula guarani con otra trv.ducida al castellano." (ibid., p.B2). 426.- Esta cit.I Extensa y este ejemplo pertenecientr a otro cuento sirven para reforzar vl caso anterior. En efecto, hay una expresiôn imperativa P2 ro ia misma e - té dulcificada por la particula guarani. De este modo pasa al castellano, a la sintaxis castellana incluso, un giro aborigen que con- tiene una carga semântica y afectiva. "Moriencia" 27) "|Eë, c6mo no, si hasta su ropa yo le hacia!" (Moriencia. p.11).(Ejem­ plo de Bareiro Saguier), En este caso se superponen el contenido sentimental y el aspecto no­ cional vago, incierto ("si hasta su ropa yo le hacia", con esta frase la hablante trata dc decir que efectivamente si conocia y muy bien a Chepé Bjo livar). "Bajo el puente" 28) "De no, la comida es de otro gusto." (Moriencia. p.25).(Ejemplo usado tanto por Beatriz Saguier como por Rub^n Bareiro Saguier). Estamos ante un caso de transformaciôn seméntica: "de no" en lugar de "si no". Debido quizâ al escaso uso del condicional en guarani. Este g^ ro extrano en espanol revelarla un posible calco mental guarani, 29) "Por que n.n come, le dijo taitâ. Y el viejo: De noche no. Usted ya sa­ be, don Chiquito. Si no hay luz sobre mi comida, no puedo corner... Taitâ y el maestro nunca se entendieron. Con el maestro nos pasô que lo empezamos a conocer cuando se desgraciô bajo el puente. Y ya para esc entonces ténia mâs de sesent^ anos. Un poco encorvado el espinazo només; pero sabla pone_r se derecho cuando querla. Mayormente en la fiesta de la Natividad, que en Itacuruvl empi^za un dia antes del 24 y se alarga, a remezones, hasta la ^ pifania... El redoblante y alférez mayor de la cofradla de mariscadores... El pecho muy abombado en la figura pequePa. Reventaba en un tronido el red^ ble mientras el malôn salvaje robaba al Nino-de-Cabellos-Rojos. Doscientos aRos después, jinc tes de sudadas camisetas de fûtbol lo tralan a salvo. 56- lo entonces el redoble paraba." (Moriencia, pp.25-26).(Ejemplo nuestro a partir de una% ideas expresadas por Bareiro Saguier en Toulouse). Tenemos ,iqul varios "saltos” . Se pasa bruscamente de una idea a otra y se vuelve a la anterior de repente. Hay pues quiebras entre trozo y trozo. 427, Es decir, una progresiôn dé impulses de tipo emocional y no racional (se P2 sa del diâlogo,-relatado por el hijo de don Chiquito- a la falta de enten- dimiento entre los personajes, luego se pasa al maestro, a su edad, a su tipo fisico; después se salta a la fiesta, se vuelve a su aspecto flsico, otra vez a la fiesta religiosa, hay un salto de referencia temporal y se vuelve nuevamente al redoble del tambor; todo esto casi superpuesto, yendo de una cosa a otra y volviendo que pondria de manifiesto una narraciôn sub- jetiva, llena de emociôn). Habita un ritmo guarani, entrecortado, en suma, "Baciôn de leôn". 30) "Lo oimos quejarse despacito.. . iquelito a un matungo... iCômo es la e_- nanita? . pregunté al Resû... era linda y rubiecita... la Carmencita Rolôn ya anduvo repartiendo las entradas que habla comprado con cl burro muer­ to,.. recibia su valecito amarillo..." (Moriencia. p.39).(Ejemplo nuestro). (Subrayado nuestro). Tenemos en este ejemplo una abundancia de diminutives que le dan un tono cariRoso al contexto. Podria tratarse de una influencia muy subterrâ- nea del diminutivo guarani que présenta esta caracteristica en un pârrafo de habla castellana. Esta idea se refuerza con dos ejemplos similares que présentais el prof. Bareiro Saguier en Toulouse (que pueden encontrarse en las pâginas 10 y 20 de Moriencia) en donde se pueden contabilizar cinco y hasta seis casos de diminutivo en pârrafos breves. De cualquier modo, cabe seRalar que estos casos 29 y 30 ban sido objetados por el prof. Bernard Pottier . Hijo de hombre 31) "Descubriô el inconfundible rumor de los machetes marca Gallo de la j2 fatura, asordinados por los ponchos de los ta i h a c h l e s (Hijo de hombre. p. 35).(Ejemplo de Beatriz Usher; subrayado nuestro). Estamos ante un caso de un guaranismo con morfologia castellana. El tajhachl es el agente de policia. 32) "El aire de aquella época inescrutable nos sapecaba la cara a través de la boca del anciano." (Hijo de hombre. p.15). (Ejemplo de Beatriz Saguier). Aqui tenemos una verbalizaciôn con môdulos hispânicos de un verbo gu_a rani. Sapecar significa el paso de las yerbas por el fuegn. 420.- 33) "El éxodo de la Guerre Grande llenô de "entierros" esta regiôn de va- lles azules." (Hijo de hombre, p.53).(Ejemplo nuestro). La regiôn se caracteriza por sü color verde, Tanto que se llama al eê rro del lugar Cerro Verde. Pues bien, en guarani no se distingue el verde del azul, o mejor, se considéra a ambos como variantes tonales de un mismo color y se lo denomina bajo un mismo nombre: r o w . Estamos entonces ante un caso de influencia inconsciente del guarani en Roa que es bilingue. 34) "Vamos al bolicho de Cantalicio para bautizar tu regreso..." (Hilo de hombre, p.257).(Ejemplo nuestro). En el campo, el campesino que tiene como lengua materna el guarani al tomar contacta con el espaRol acostumbra a masculinizar con una o final las palabras que se refieren a personas o cosas de género masculino. Boliche, voz rioplatense que désigna un local a mitad de camino entre una tienda y una fonda es aqui masculinizado con una o final. Otros casos son: sinvergüen zo por sinvergüenza, embromisto (corrupciôn de bromista con un sentido hiriejn te) por bromista, etc. 35) "Dame si un jarro bien lleno de _tij aloja." (Hijo de hombre. p.153). (E- jemplo nuestro), (Subrayado nuestro). El guarani tiene tendencia a abusar del posesivo cuando se refiere a objetos de pertenencia personal. Este séria un posible caso de abuso del posesivo guarani transferido al castellano ya que la frase correcta en es­ panol séria."...un jarro bien lleno de aloja." 36) "Lo apodaban a sus espaldas Juan Kurusû, o Kurusû, simplemente, porque era eso: la sombra de la cruz en que penaban los peones. Y también porque la punta del létigo de Chaparro sabia vibrar rSpida y mortal como la vibora de la cruz." (Hijo de hombre, p.85). (Ejemplo nuestro). Kurusû es una guaranizaciôn de cruz y aqui el vocablo guaranizado le permite al autor hacer uso del carécter aglutinante We la lengua india. Co­ mo el mismo texto indica Kurusû alude al martirio de Cristo y a la vibora de la cruz. El valor polisémico del guarani le permite a Roa sintetizar es­ tructuras, amén de ser un buen ejemplo de asimilaciôn del espaRol al guara­ ni. 4 2 9 . - Yo el Supremo 37) "... yo malicio que uno de estos mis animalitos p o :ria aiiviar los ma­ les de Su Excel'encia." ( Yo el Suoremo . p.33 ), (Ejemplo nuestro). Estamos ante un doble caso de influencia del guarani: a) malicia, voz del castellano arcaico se ha incorporado al guaran' verbalizandose (a- qui aparece en un contexto castellano pero verbalizada;; b ) v o j vemos a cn- contrar un posesivo superfluo (".,, estos mis animal i t n ) que nos remite al caso 35. 30) "Silencio demasiado". (Yo el Supremo, p .21).(Ejcmp>o de Bareiro Sa­ guier) . "El paraguayo que habla en castellano suele confundir (como le sucedia al hebreo antiguo) la idea de superlative con la idea ca exceso, que ya ré­ sulta defecto, usando del adverbio "demasiado" en vez ;.î "muy" ; senal de que en guarani el sufijo ETEREI puede significar los dns adverbios "muy" y "demasiado" (Guasch, p.94). Esta cita de Guasch que reproduce Usher se com­ plete con un pensamiento de la autora: "En el habla popular es frecuentisi- mo el empleo de ETEREI como "masiado" o masiao". (Usher, op.cit. , p.47). La expresiôn correcta en espaRol seria entonces "Mucho silencio" y el "Silencio demasiado" seria traducible por "Silencio ETEREI". Estamos pues ante una estructura guarani. 39) "Para mi que esos hijos-del-diablo no son, sino qur: se hacen..." ( Yo el Supremo. p.25). (Ej. nuestro). Hijos-del-diablo es una transcripciôn literal del insulto guarani AfiA MEMBY KUERA. Tiene el significado intrinseco de un insulta teolôgico: hijos del diablo homosexual (pues MEMBY significa hijo dichc por la mujer; KUERA es el plural). 40)"JVâyase a su casa, hijo de la diabla!" (Yo el Suj.rrro, p.90). (Ej. nues­ tro) . Este caso conecta con el anterior. En una segunda acepciôn sc podria tomar la palabra MEMBY como alusiôn a un ANA dc condiclôn femenina. En otros términos, ANA MEMBY puede significar hijo de la diabla (mujer mala). 41) "Côpula de matâforas y metâforos." (Yo el Supremo, o.59).(Ej. nuestro). 430.- "Metaforo" es otra posible masculinizaclon, producto del habite campesino. paraguayo ya referido,.Aqul se lo utiliza con fines semanticos. . Cabrlan mucho.S otros ejemplos como el de "mano-rata-néufraga" en el que puede obseruarse una slntesis de estructuras (mano naufrage como una rata), una sglutinaciôn de palabras similar a la aglutinacién de sllabas para anadir corice£ tos que se da en el guarani. Recuérdese en este sentido el caso del nombre Pipl£ lin comentado oportunamente. Este ejemplo apoya en cierto modo la idea de 3arsiro (têcnicas lingüisticas guaranies aplicadas al espanol en esta obra). Conclusiones. Es posible constatar el uso consciente que hace Roa de estos elementos - a lo largo de estos ejemplos. Pero también puede notarse el uso inconsciente (en los casos de leismo, el rovy para el azul y el verde, el exceso de diminutlvos, etc.). Igualmente se aprecia que la interferencia de ambas lenguas afecta a todo tipo de palabras y a distintas partes de la oraciôn, aunque no puede decirse que con una influencia negativa. Més bien al contrario. Veamos algunos ejemplos. En principio podemos clasificarlos en très categories: a) criterios no basados en la significaciôn (morfolôgicos y sintécticos); casos 1, 6, 8, 9, 12, 13, 19 ô 21; b) criterios basados en la significaciôn (semanticos): casos 16, 20, 23 ô 36; c) voces de sentido (contenido emotivo); casos 4, 6, 14, 24, 29 6 30. Al final,haremos una evaluaciôn global atendiendo también al aspecto mltico. B) La mitologla guarani en la ficciôn de Roa Bastos. Haciendo un râpido recuento de lo tratado en paginas anteriores recorde- mos algunos elementos de la mitologla guarani utilizados por Roa en El trueno entre las hojas: los cuatro elementos primarios, la palabra trueno, la lucha - entre el indio y el lobo p e ("Carpincheros"); el Pora, el Luisôn, el Pombero, la boa del paralso Apapokuva ("Pirull"); el tigre azul, también de origen Apapokuva ("La rogativa''); el yasy-yateré, el agua de la corona de plumas de fJamandû de la cosmogonla Mbya, el culto del arbol y el culto dsl esqueleto ("La tumba viva"). En las obras siguientes hemos dejado a un lado el elements mltico -o nos ocupa- mos de él marginalmente- para centrâmes en otros aspectos. Ahora retomamos el tema continuando con la cuentlstica y dejamos las dos novelas al final. Se excluye de este apartado el libro El baldlo que concentra su tematica en el exilio paraguayo. El analisis de Moriencia bajo el prisme del mito se nos aparece enfrente- do con la interpretaciôn que hemos hecho de este texto interconectado con la obra total de Roa (la fusiôn de la infancia de Roa 1 con su novela Hijo de hombre). Pero esto no es incompatible en realidad. Es mas bien una muestra de les muchas lectures posibles que admits la obra del escritor. Interpretaciôn que debe ser completada por la lectura personal de cada lector. 431 Moriencia Martin Lienhard ha hecho un trabajo précticamente ûnico sobre el su£ trato mitolôgico guarani^'denso y extremadamente profond^ que se encuentra en Moriencia. El critico ginebrino ha escogido el conjunto de cinco cuen- tos que componen la primera parte del volumen de cuentos y que da titulo al libro. Para Lienhard "la présence mythologique est la plus souterraine, la moins explicite'! de todos los textos de Roa Bastos. A este respecto hay un pasaje que muestra sobradamente lo antedicho; "Una sarta de huérfanos perdidos en las tinieblas primigenias, una hilera de énimas en pena que van a pagar sus diezmos en la puerta del purgatorio; asi estaban mis compancros removiéndose en las son^ bras del baldio, cerca de las jaulas" (Moriencia, p.40) Siempre segûn Lienhard, "Les*ténèbrcs primitives" sortent directement des récits cosmogoniques guarani, alors que les "âmes en peine" relèvent à la fois du catholicisme et de la pensée guarani. Ce passage se situe de fa­ çon parodique face au "texte" guarani et catholique." (271 ). Uno de los aspectos mas destacables de la factura mitica de este con­ junto de relatos de Roa lo constituye la composiciôn "mitolôgica" del tex­ to. La interpretaciôn que del mismo ha hecho nuestro critico es tan clarn y pénétrante que estimamos necesario transcribirla textuai mente : "La forme extérieure du récit nous fournit peut-être déjà des éléments. Moriencia se compose de cinq fragments appelés "contes"... dont ceux au moins ont été publiés séparément et antérieurement: Nonato (Non-né) et Bajo el puente (Sous le pont). J'ignore s'ils ont été réélaborés pour Moriencia, mais tou­ jours est-il que nous sommes face à un récit dont les parties possèdent une certaine autonomie et qui n'ont pas été directement conçues pour faire par­ tie de Moriencia. N'est-ce pas le procédé même de la production mythique qui, à partir d ' éléments hétérogènes, élabore une nouvelle pertinence, où toute­ fois les éléments constitutifs sont encore visibles et agissants? Il est vrai que d'autres récits, non susceptibles de "séquelles" mythologiques dans leur texte, peuvent avoir été élaborés d'une façon semblable, mais dans notre con­ texte, ce phénomène prend une valeur particulière." ( 272). (271).- Martin Lienhard. "Mythologie guarani, fiction et histoire dans Morien­ cia d ' Augusto Roa Bastos", p.3. Ponencia presentada sn Toulou:: e an si Coloquio Intsrnacionel sobre la obra da Roa Bastos an marzo dsl 79. Cortesla dal prof. Lienhard» (272 ).- ibid. 432.- Es decir, la estructura de este conjunto de historiés, a mitad de camino entre una novela y un conjunto de cuentos, de interrelaciones casi invisibles pero muy reales guardaria una similitud, un paralelo, evidente^ mente premeditada con la recopilaciôn de las antiguas sagas europeas. De este modo el a u t o r i n d i r e c t a m e n t e " - se nos présenta como una especie de Homero moderno. Alqunos temas m i t i c o s .a) La vuelta a los o r l q e n e s . Para Lienhard los cuentos de Moriencia "ont une remarquable tendance I resembler au chat qui se mord la queue." Veamos los textes de Roa: " Todo como al principle, y nosotros con las ganas de que volviera a empezar". (M o r i e n c i a . p.52). (La frase pertenece a "Cuerpo présenté"). "La gente salla a montones del circo con la mûsi- ca de la banda. Como al principle, pero al revfs". (M o r i e n c i a . p. 42). (La frase pertenece a " R a c i 6 n de.leôifî. "... NO HAY MAS QUE EL PRINCIPIO Y LO QUE ESTA AN­ TES DEL PRINCIPIO..." (M o r i e n c i a . p . 13). (La frase pertenece a "Moriencia"). "Dans Bajo el p u e n t e . le vieil instituteur qui se noie sous le pont se transforme curieusement en nouveau-né: tout peut donc recommencer. Ce der^ nier fait est lié à des éléments mythologiques guarani spécifiques, et nous y reviendrons. Pour l'instant, nous constatons que le mouvement narratif de ces contes tend non pas vers une fin (comme la mor t de l'instituteur pou­ rrait faire croire), mais vers le début... L a question du lecteur n'est pas "comment cela f inira-t-ilT', mais "comment cela a-t-il commencé?"." ( ). Haciendo una evaluaciôn global puede admitirse que gracias a recursos técnicos narratives -e incluso de contenido- que ensamblan perfectamente con cl aspecto raleidoscépico de este m u l t i - r e l a t o , el autor nos remite constan- temente al principle, al génesis de este cpmplejo de historias en donde cl components guarani, precolombino incluso, esté sutilmente integrado a la f S - bula. b) La madera y la p a l a b r a . "Deux des protagonistes du récit, le maître Cristaldo et le télégraphiste Chepé Bolivar, se trouvent étroitement associés ( 2 7 3 . - I b i d ..p.5. 433,- par deux objets qui leur sont propres, un canoë et un cercueil, le canoë de Cristaldo, dit le texte, ressemble au cercueil de Chepé; en tant que canoë,le cercueil est même supérieur au vrai canoë de Cristaldo. L'insti­ tuteur, propriétaire du canoë, a comme fonction de transmettre sa parole à ses élèves. 11 est en outre tambour-major de la confrérie des pêcheurs de coquillages, et de façon générale, toute son existence est liée au tam­ bour.(...) Le père de Cristaldo est lié jusque dans son cercueil à sa gui- tarre, autre instrument de communication fabriqué en bois creux... Le per­ sonnage de Cristaldo est donc bien intégré dans le noyau d'associations de cèdre et de la parole-âme. Chepé Bolivar, propriétaire du cercueil sculpté, est lié, lui aussi, à la parole, d'abord par son métier de télégraphiste. Signalons que le télégraphe présente’une analogie frappante avec le tambour." (274). En slntcsis puede decirse que Cristaldo, su padre y Chepé Bolivar tie- nen en ccmûn cl estar estrechamente vinculadcs con instrumentes de madera (el tambor, la çuitarra, cl telégrafo, respectivame rite ; incluso ccn una ca- noa y un ataûd). Pero estas instrumentes de madera son adcmés véhicules de comunicacifin; musicales, de telecomunicaciones, de transporte c incluso de comunicaciSn con el rnas allé, el ataûd. Por otra parte, los très hacen use de la palabra con un sentido casi sagrado: cl maestro enseha, su padre era un revolucicnario, Chepé jugé un papel decisivo con su instrumente de maae- ra trsnsmisor de palabras en un mornento crîiico. Biche de otrc mode, hsy u- na constante referencia -que raya con lo subliminal- a une de les temas mi- tolôgicos guaranies por excclencia: cl de la palabra-alma que brota del ér- bol Sagrado (cl cedro). Puede decirse que ci autci hv llevado n caho una es_ tupenda transisrencia oc estos elemcntos y situacicnes mlticcs a Su ubra de ficciûn c la que quedan perfectamenta incurporados. rodcmos afirmar sin te- mor a equivocurnos que cl mito es utilirciiu connri cntc- entc en 1' ;nciûn de la trama de la fébula. c) Der.d.jbliimicn te,. Para Lienharo al Cer-dobl amicnto es un elemr.nto cla­ ve del pcnsamian to guarani en el interior del texto micr o. "Le cercueil de Chepé Bolivar, nous l'avons vu, est h la fois ider.tique et différent du ca­ noë de l'instituteur Cristaldo. En d'autres mots, il en constitue un double, (274 ).- ibid. , pp. 7-B. 434.- un autre aspect de la ri6 me chose. De même, les propriétaires respectifs de ces deux "moyens de communication et de transport", Chepé et Cristaldo, sont un seul personnage, un personnage dédoublé." ^ 7 5 ). Por ello a la mucrte de Bolivar, Cristaldo serS considerado como la "sombra de un hom- bre" vista de costado. Encontramos otros desdoblamientos en otros pianos del relato: la voz del narrador que se desdobla en voz interior y voz dialogante, y la misma anécdota admite mês de una variante. d) La reencarnacifin. En "Bajo el puente" en cierto modo se da la si- tuaciôn del hijo que se convierte en ancestro de su propio padre. Esto tie^ ne un punto de contacte con "certains enfants guarani dont parle Nimuenda- jû et qui, en réincarnant un de leurs ancêtres, deviennent leurs propres grand-pères et sont appelés par leurs parents t u j é . "vieux". La réincarna­ tion (oicové jevÿ) fait partie des croyances des Apapocûva-Guaranl (...). Ce sont en général des enfants morts prématurément ou des personnes dont la mort parait inacceptable & la communauté qui se réincarnent de cette fa, çon. Le nouveau-né réprend la parole-âme et ce qui semble en être le signe, le nom du d é f u n t . " ( 276) , El pcrsonaje central de "Nonato" ocupa un sitio particularisimo con respecto a este mito guarani. El maestro Cristaldo vive preparéndose para reencarnarse a partir de su muerte. Quizâ por ello, cuando encuentren su Cadaver tendré la expresiôn de un nifio. Incluso (en "Bajo el puente") al hablar a sus alumnos, les diré coses que "no eran de ese momento; hablan pasado hacla mucho tiempo. 0 estaban por suceder. El vivia en espera." (Mo­ r i e n c i a . p. 2 0 ). Pour Cristaldo, d o n c , le passé lointain et le futur sont indiscerna­ bles, ou plutôt, le passé se reincarne dans le futur. Cette idée, en tant que mécanisme narratif,- est présent tout au long du récit. La guerre, tou­ jours pareille à elle-même, se répète presque aussi inévitablement que le cycle annuel ou les représentations du c i r q u e . "(277 ). M adera quemada " Kurupi" "El vicio del flamante jefe politico no era la cana ni el juego: eran las mujeres jôvenes. Le arrejonaban todo a todo més que nada, encendian en ( 2 7 ^ , - i b i d . , p. 6 . ( 276).- i b i d . , p.11. ( 277).- i b i d .. p.12. 435.- é 1 un h ambre cojuda n.âs fusrte que su fuerza, con una avidez insacisble, a_ limentada de tcdo le q u : un cl era bes tial idad sel a.'ie ti t.r ; una avidez rapaz lanzada contra lo que hay de rr.és desamparado en el ser humano, el sexo, la ûnica cosa que no sabe defenderse a si misma." (Madera, p.20). En este pérrafo esta resumido si caiâcter del protagonists que da t^ tulo al cuento. Veamos ahora la idiosincracia del mito aborigen: "Kurupi en la imaginaciôn popular es un indio retaco, feo, éspero como la ccr,teza del Kurupikay, peludo, dueno de un falo extraordinario per sus dimensiones que llevB enroEcado a la cintura. Aprisiona a las mozas del campo que andan so­ las,,, Iss poses, mata o e n l o q u e c e ."(278), A primera vista se aprecia un paralelo entre el dios aborigen y cl protagonists. Mas adelante el paralelo se ex tende ré al cfcc to que producen tanta Kurupi como cl jefe politico en la comunidsd. "(Kurupi aparecio entre nosotros!" Susurraban en guarani los vicjos, entre saroésticcs y atemorizadcs, aludiendc al jefe politico con cl nombre del lûbrico mito ancestral. -jHay que pegar bien el traste a la tapia cuando pssa f"e 1 i 16n Isssi! -dijo uno. El dicho se redondeâ pronto en refrén." ( M e d •• r g , p. 25) Con estas dos citas queda patente el use del mito en provccho de la fébula. Roa ensamcla perfectamente la supersticiôn a la historia, y se sir- ve de ella. Asi se incorpora un elemcnto semantico que influiii incluso en el estilo del autor. Es més, hay una cuota de ironia porque Kurupi tiene como virtud protéger a la gente y al boeque y Helitén Isasi es un. hcmbre que elude su obligaciân de ir a la guerra y por el contrario se ocupa de perseguir a lus infractores y enviarlos al trente. El pollito de fueqo. En este cuento infantil cl pollito lue h a contra una vinora que siir.bol_i za el mal. No es la primera vez que cl autor recurrc a este simbolo. En cl libro Ayvû Rapyta s c menciona que: "El primer s rr que ensucié la morada te- rrcnal fuc la vibora originaria; no es mas que su imagcn lu que existe at o- ra en nuestra tierra. . . " ( A.yvq Rapytâ, p.8). Fcdiia tratarsc por tanto de una infl'jsncin i nconc c in. r. te de Iss n Roa 2 - Catenorin B Autor intarno. - Calnqoi'ia C Porconnjn autor intorno-comp^i labor (no narrador). Catégorie D Personajs narrador. Lijcha (in.sla o] alba(prn Roa 1, formal mente Roa 1). "Ajunto da cu3ntns"(U:_2 ■-'ior, robrg cl acuü'). "Racion dol Lc6n"(,':nri ancle). "Cuorpo pro~anto"(n iri ncin ). "E l asarradaro"( 11 I a i d ' o ) . "E l opio (ie los pu eblos" "Moriencia"(Moriencia). "La ti iera"(El b - T in). "Encucntro con cl i:raIdor"(El bclriio). "La floche y 'a nanzana"(Ll b<.~:iic). "Borrador de un j. n f o r̂ g " ( E1. bal : 1 lo), "Nino-Azoté" (Mndcia < "Kurupi"(Ma.' era cgr -pri,-)), "Nonato"(Moriencia). Roa 2 'orsonaje /h " Juego - noc urnes " (hori'.r.ci a ). "Cuando un géjnro entiorra suc plumas"(Cucr:-.o "El b a 1 ri i o " ( CI bel d 1 c ). presents) Hijo ds honbra. "Cerro Coré (lB70)" "Conter un cuentn"([l hml die), "E l y el otro" (El I. a ;d i n ), "Bajo g1 puante" ( i : - r i c n c i - ) . - Catc-nnria E Autor interno-^Roa 2( d o c d o b l a d o ' ü P a t i n e ^&Compilador/%Ca;toro^^ Roa 3 Yo el Supremo# 4sSb Qxcluyon El trueno e n t r a las ho jas y o t ro s cuentos in d o p e n d io n to s : "La r e b e l iô n " , "Mermanos"y"E1 p a ja r o m o sc a" (p e rte n ec ien tes e E l b a l d i o )y p i p o l l i t o do Fuooo.P o r o f r e c e r o t r a p e rs p e c t iv e u n i f i c a d o r a yn t r a t a d a en au a p a r té c o r r a s p o n d ie n t e . In - c lu im o 3 " E l ba ld lo "p u 3 3 nos beaamos en c i e r t o le n g u a je a p o lo g é t ic o que d e is ta l a _i do nt idad d e l a u to r in t e r n o . * * .E n " M o r ie n c ia " e l p r o t a g o n is te es L ib a r to -R o a 2 , e l mismo ds "Racién d s l Le6n","CuQ_r po prosonto" o "E l op io de los p u e b lo s " .En"La t i j o r n " e l e x i l i a d o fu nc iona como s i fu a r a Roa 2 , s in que podamos a f i r m a r que aquél sea i d o n t i f i c s b l e con L ib e r to .D a a h i l a s i t u o c iô n f r o n t o r i z a de ostos cu en to s ("M o r ie n c ia " y " L a t i j e r e " ) o n t r o las catego r lo s A y 8 . Estas dos categor&as se encuentren en un mismo piano da f i c c i c n pero cfl re s u e lv e n con d i s t i n t o a recursos té c n ic o s como sa e s p e c i f i c a . S(syCilPara v e r l a r e la c iô n a u to r p e rs o n a js y a l sis tem a de dobles r o m i t i r s a o l a p . 4 0 5 , 644.- cocno personaje desdoblandose en un c o m pilador-personaje y en el prQtagio nista - admitiendo a partir de aqul nuevos desdoblamientos por partida do ble-. Sin embargo quisiéramos poner énfasis en este apartado en otros p l £ nos del quehacer literario que c ontribuyen a la sincronla, a dar cohesion a la obra de Roa como un todo orgânico. En primer lugar hay que mencionar las conexiones argumentales. En més de una ocasiôn pudimos conocer la i- dentidad del autor interno por lazos argumentales que conectaban ciertos cuentos con otros en los que la autoria era patente, Ejemplo; por "E n c u e £ tro con el traidor" teniamos el nexo con Hijo de hombre y por las ficcio­ nes en el cuento a partir de la novela se nos aclaraba quien era el "autor". Pero para detectar a Roa 1 como autor de"La flécha y le manzana" o "La tij £ ra" el Gnico nexo lo establecia la inter-historia entre estos cuentos. También el espacio y el tiempo, su localizaciôn, nos han sido utiles para sincronizar la obra de Roa. Cuando hablamos de Man o r a sabemos que su protagonists es Liberto-Roa 2, cuando hablamos de Itakuruvl sabemos que el protagoniste es Roa 1. Esto nos lleva a otro elemento que contribuye a la sincronla: los p e r s o n a jes. Los componentes arriba expuestos mas la re p e t ^ cion do ciertas actitudes, frases y conductas combinadas de ciertos p e r s £ najes nos han permitido d escubrir diverses capas de ficciôn y la paterni- dad de unos p e r s o n a jes respecto de otros. Igualmente en ese sentido ha co£ perado el uso coordinado de algunas voces de la narraciôn que han sido qe didas en algun momento por alguien a e l g uien c ambiândose asi la persona de la narraciôn y cando con ello indicio de su paternidad literaria. Einalmente otro factor c ntalizador para esta sincronla ha sido la ll£ mada voluntad de estilo puesto que para llegar a la verdad el lector como cualquier personaje se ha visto en la n e cosidad de indagar, cotejar, aprjo ximarsB a la verdad, Hemos e n unciado todos estos elementcs no sôlo para apoyar el elemento clave (Ro? 1 , a u tor/narrador segun el caso) sino sobre todo para ofrecer, exponer la concatenaciôn de estes resortes que i nteractùen sistematicamen- te consiguiendo un entrelazamiento consistente. 4 4 5 . - ■III P'M.'TC: TEXTCi - CüriTEXTO . En l a p r im e ra p a r t e nos hemos a x te n d id o sn c o n ; i d a r a c io n g s ’ sob re l a h i s t o r i é y c u l t u r a pa rag u a ya s : hablamos :1e lo o p r im e ro s escarcGOs l i t e - r e r i o s d u ra n te ] i C o lo n ie y d e l p a r a l e l o ds l a i n c i p i e n t e l i t e r a t u r a pa_ ^■anunya con l a h i s t o r i a d e l p a i s ; i n te n tâ m e s e x n l i c a r lo s m o t iv o s po r l o s que no hubo f i c c i ô n en e l p é r i o d e c o l o n i a l y pocas m a n i f e s ta c io n e s ' en e l X IX ; e s tu c lam os l a l i t e r a t u r a de l a Guerra d e l Chaco y l a l i t e r a _ t u r a pa raguaya d e l e x i l i o como un p r o d u c to y un r a f l e j o de la v id a d e l P araguay ; asimismo ■ nos ocupamos d e l b i l i n g ü i s m o y de l a h e r e n c ia cont_i n e n t s l e h i s p a n io a r e c i b i d a p o r Roa Bastos» Por o t r a p a r t a hemos comprobado s i n e s fu e rz o l a p r e s e n c ia d e l Para_ guay en l a f i c c i ô n de Augusto Roa B astos h a s ta en sus d e t o l l e s m in im o s . En t a l s e n t i d o p r a c t i c a m e n te no hay eooca o p e r io d o de la h i s t o r i a que no e s té n r e s e n t r en su ob ra ce im a g in s c io n : e l pasado V i r r e i n a l , l a Au- d i e n c i a de C harces , l a R e v o lu c iô n Comuncrs, l a s le y endos c o l o n i a l e s , e l n a c i? ' i i c n to c e l Paraguay y l a época f r a n c i s t a , l a écoca ds lo s LÔpez co£ x i s t i a n O o con c l ro m a n t ic is r . io pa ragu ayo , l a Guerra de l a T r i p l e A l ia n z a , 1 :' e x p lo t a c i ô n en la s y e r b a le s y lo s c u e r t e l a z o s a p r i n c i s i o s de s i g l o , l a Guerra c 'e l Chaco, e l e x i l i o , I r v id a d o l pa rnouay j en e l s x t r a n j e r o , s i n c l v i d a r o t r o s momentcs c u l t u r a l e s como l a im m ed ia te p o s g u e r ra d s l 70, e l no ve ce n t ism o ::a racuayo o i n c l u s o l a i n c o r p o r a c i ô n a su f i c c i ô n de e s c r £ t o r e s para . juayos con temporéneos como G a b r ie l C asacc ia y Rubén B a r e i r o Sa­ o u l e r . Es h a r t o é v id e n te l a i n t e r r e l a t i o n e x i s t a n t e e n t r e e l Paraguay en c u a lq u i e r a de su. d im e n s io n e s ( i n c lu y e n d o e l b i l i n g ü i s m o y e l p e r s p e c t i - >'.yt v i . ' îno ) y l a ob ra de Roa B a s to s . En o t r o o rdon de cosas en l a ob ra oe Roa se pa lp a l a p r e s e n c ia de 1.3 l i t e r a t u r e co rn tema: l o s p rob lèm es de l a c r e a c iè n l i t e r a r i a ( " A j u s t e . de c u e n t a s " ) , l a r p o lé m ic a s l i t e r a r i a s ( " E l p ô ja r o m o cca ") , e l p l a g i o ( e l go rdo en e l c o n ju n to de cu e n to s en que i n t e r v i e n e ) , l a f r o n t e r a que s ép a ra l a r e a l i d a d de l a f i c c i ô n ( " C o n t a r un c u e n t o " ) , s i n c o n t a r l a mu_l t i t u d de a lu c io n o s l i t e r a r i a s e i n c l u s o l i n ç ü i s t i c a s oue o f r e c e l a cant_e ra oe Yo c l S u o r -mo ( r o f e r e n c i a s a l Q u i j o t e , a Sancho, a l a s i â l y una no - c h e s , l a e s c r i t u r a au to r , ' lé t ice , e t c . ) . E in a lm e n te recnrc iamo- una vez mas . ^ l a r a c r e a c i ô n l i r n r a r i a que e l e s c r i t o r ha hecho ds s i mismo, l a e x i s t e n - c i ? de un p o s ib l o villorrio i r s a g i n s r i o -M an o ré - y un t c r r i t o r i o f i c t i c i o pyA En la s p ô g in a t 448 y 449 i n c l u im o s nos mapas que i l u s t r a n l a r c l a c i ô n 0.4 t e x t o l i t e r a r i o / c o n te x to h i s t ô r i c o - g e o g r a f i c o , : p » 446,- pero Bxtraliterario (el que nos reflriora en "Cuerpo presente"). Todo esto conforma una ficciôn dual, bifronta, en donde coaxisten -ya dantro de la ficciôn- el mundo real y el mundo de la imaginaciôn y en donde tiene cabida como personaje el propio autor. Quizô por ello no nos extrade que el cine como tema y como resorte técnico se prodigue a lo largo de toda su narrativa. En alguna ocasiôn Augusto Roa Bastos definiô su obra como un gran espejo roto. Ese gran espejo roto es el Paraguay, el Paraguay que algu­ na vez fue. Es decir, a Roa le interesa rescatar y reconstruir la iden- tidad de un pals golpeado que estuviera a punto de perder su independen- cia y hasta su identidad a causa de las visicitudes a que fue sometido. Por todo esto estructuralmente la obra de Roa reproduce la estructjj ra de la historia y cultura paracuayas. Sintomôticamente en varios cuentos de Roa Bastos y en especial en sus dos novelas siampre hay algun persona— je invec-tigando, recogiendo informaciôn. Piénsese en el personaje de "El karugua", el periodista de"Cerro Cora (1870)", el segundo narrador de Hi- .10 de hombre, el compilador de Yo el Supremo. Tenemos entonces que Hijo de hombre tiene una estructura fragmentada, un? historia rescatada a trazos que se corresponden no sôlo con el cortex to histôrico-social sino también cultural del Paraguay. Yo el Supremo bu- cea por un camino pcralelo : la separaciôn de la historia del mito, e] r£ gresar a las fuentes primeras (los origenes del pueblo paraguayo desde los comienzos con su tradiciôn çontradictoria de libertad y opresiôn). Esta novela sli embargo séria para nosotros mas representative del mundo de Roa porque en alla se dan cita el mundo paraguayo y el mundo lôdico, literario participando en estos dos mundos el propio Roa que interpréta a Francia.En este sentido Yo el Supremo asume al papel totalizador de la cosmovisiSn ro£ iana: convivan dos mundos y el centro de ese sistema solar es el propio e£ critor o si se prefiere su personaje a partir de si mismo. Esto no es de extranar. Si por un lado cumple ccn algunos postulados générales de Lukacs, por otro lado su visiôn resoonde a la del punto de vista del grupo social al que pertenece Roa Bastos; El de los intelectuales (el grupo de Roa esté encajado en una sociedad y ve el mundo desde su cptica-posiciôn; la novela 447.- que se prc-duca d e n t r o de ose grupo g u a rd a ra r o l e c i o n ^ s t r u c t u r a l cor. e l mismo ) . Oe e s te modo se c o n e c ta r i .? ce a lgu na Forma l a v i s i o n s o c i a l con e l pu n to de v i s t a l i t e r a r i o . En apoyo de e s to p ié n s e s e en e l p o s tu la d o de o t r o e s c u e la s o c i o l ô - g ic a l i t e r a r i a - l a de E s c a r p i t - que t i e n e que v e r con e l mundo d e l es­ c r i t o r y que se e n c u e n t ra p r e s e n t s en l a f i c c i ô n de Roa corna re c u rs o t é c n i c o y como tema: l a r e l a c i o n a u t o r - o b r a - l e c t o r , r e l a c i o n que i n c l u ­ so se re p ro d u c e e s t r u c t u r a l m e n t e en l a s dos n o v e la s de Roa. Recuerdese que Roa 1 le e e l d i a r i o de Vers pa ra lueg o i n v e s t i g a r y e s c r i b i r l o s ca_ p i r u l o s pa re s y f r a n c i a (y p o s te r i o r r n e n te a l c o m p i la d o r ) se c o n v ie r t e en l e c t o r ce sus p r o p io s e s c r i t o s . Todo e s to creemos que form? p a r t e de la i d e o l o r l a de un i n t e l e c t u a l y en e l caso de l a ob ra de Roa se p lasma en e l c o n te n ia o y en la fo rm a . Respecto a l a s id e a s de U a l t e r Ben jam in sob re e l sen t i rJo s o c i a l £ c u l t o en e l t e x t o mismo con s id é râ m es que l a ob ra de Roa r e f i e j a una in ~ q u ie t u d y una p o s tu r e i m p l i c i t e s de c a r a c t e r s o c i o - l i t e r a r i o cuyo e jem - T'io .-.as c l a r o l o c o n s t i t u y e 1-: p e r s c n a l i d a d d e l i n v e o t i o a d o r que b a jo d i s t i n t : . r r o s t r o s a l o l a r g o ce :c : :a su p ro d u c c ié n i n t e n t a d i l u c i d a r l a v e r d a d . riAPA DEL PARAGUAY ( l 9 2 0 ) ^ 448 . . 4 1 ' ’ ? » # 9 j ' , l » ; : t f l î~?r î l M M i & iviMm i i i [ . 4 ? i ' ■>« © # Æ 4 ft»!'!# kIMîiSî' ft’) L Ue.rtncsi I iT^tdâ«.Qvi Pat-ajoahi L o m a s V a l^ f m n « c a a c o a a û VtULa R*c^ T T a q a p / « '4 # < - Î T a p c ( » © S a n a cl «a S » A w V J "UÔ % A''////; .v"' ^ î i I t " IrsVô :Sf’j . ,/ /• y I , / / fl -u '■ 1Ĵ : ' 1 • ''' . «r % ■>•-' m Æ [ÎOflOvjj»- H 3 1_ r r ^ L /t v . 'o \ 3 ̂ 1 ■> J ̂ oy. a \ v ^ L \ \ I— , bj o S J2 ë S 3 i d l “ — I u — ] ̂ s '=D CL, c c CO Mapa sxtraldo del tomo 41 de la Enclclopedia Universal Espasa-Calne* Madrid-Bareolona 1920*Mapa anterior a la Guerra del Chaoo.Ve&nsa las Incalidados donde transcurren laa ficciones da Augusto Roa Baatoa.Para completer la referencias obaen/ese al maps de la slguiente pâgina donde puedenapreciarse también los limites actuales de la Nacibn. [TAPA DEL PARAGUAY (il) 4 4 9 . — r i\ 4?' I ^ M/r/ui fi/tlfi'mniJ \ / ̂ // ■iit/if/iiit /tu^t itiO X - . - . J ■/y. i'iiji ( %fut < w./n /ïéf/tti . \f/ti itrr f iaLu*jUrt*>m/i •- A/f Ahulr'îrm I ' /'/„ V/>4 Fvt-fàt, 'C* ♦ «. l.lr'Oliinjwif'ftt'/tH /IVTW ^Fftt'h ’ttfin 7w 1. <. r B 0 i — "U/fUc , l>iv„./,„,iiy CONCtiPCn'ON r*./ f-vr i,/jTvffdt ' & ! tn'iin ù'iutriinlfti f<#>-A — — ^ ---- i ; . K ----\ I — ifnnn tjf jCftinrftr- pf„ Fn-fût FtJrûrt Or-iJotitc > JAyyA, S ̂ '0'~s2' in hxh',, \ '̂Vi.<:,Î Jh'r« 1 Trrrinrr-f P p Q R ? 0 '•• •»V7JAfyr̂f'nit» T̂/T ̂'rtÜAt .\¥ntr/tr’j C 1;: I V p R E S » f D l - ' N T 4 b . .G f 'a / .A m >̂fptù*n̂ r /tV w/. Gftt/.fif'ttyGfi y. /«V. n.-Ĵ/rr "'■'■i- _Æ/iRsfej£;"47 j4 , -.f- ‘ r*, '; \ 'd T A p u P A R A fiU A \ PO LIT IC O F ^ o j inpftttl Hr. dr lî Ô'L̂inruIn C iU tio d j\^ in tfxm ’ittrtJt'4 Otj>OM fyiidJ4tĴ H r . \ / tF à t \ i-ùmfr ,/,• Iroutvff Ft'T'r̂rarttit̂ Jmlc ôi'Hn/ -'% vV (>'■/>-î*̂ I V ,/v.„ I ■• 4 J^j V ' . 4 4 4 f c F**riAfrityi i:C4LA IN KIĈ MIUOS FTac.Co^vatftx ^ TorT m Bci^Oevc.r> Axrsle.(m3eva C_"3-3.C.Utô 450.- IV PARTE; EL UNIVERSO NARRATIUO DE AUGUSTO ROA OASTOS(Conclusiones). Antes de emitlr una aflrmaclén sobre el mundo de Roa Bastos deberlamos quizi corder que existen muchos conceptos a la hors de définir una cosmovlslôn. Puede ha- blarse de aentimiento como expresiôn da vida y como concepciôn del mundo(Sartre); p^ ra otros le palabra es el espejo del mundo; existe una cpiniôn segûn la cual la vl- si6n del mundo es completada por el lector y hay quien distingue entre el orden del mundo y el orden del mundo de la novela;otc. Nosotros intentaremos tener presents aĵ gunos de estos elementos sn nuestra aproximaciôn a la cosmovisiôn de Roa Bastos, En primer lugar delimitaremos nuestro objetivoi el universo de Roa Bastos es un universo de palabras, nuestra interpretaciôn -por sus limitaciones- mis que comple­ ter restringiri si mundo narrativo de Roa y puesto que es un mundo de palabras nece^ sariomente es distlnto y autônomo del mundo concrete pero no por ello menos real y ordenado. En el universo narrativo de Augusto Roa Bastos convergea realidadas abstractas, realidades de nuestro mundo y realidadas propias dsl mundo de la ficciôn. Es un muri do dual -se funden la ficciôn y la realidad, la cultura occidental y la guarani,hay escritos y autores individuales y colectivos-, donde los personajes -algunos de loa cuales también se desdoblan- se eaben personajes y saben que sôlo tienen existencia en y por las palabras. Son de papal. De hecho partimos de la base de que su narratjL va constituye un universo (une cosmovisiôn en la que hay un escritor que se reprodu ce como en una galerie de espejos y en donde por ello mismo ciertas normes y carac­ teristicas también se reproducen en sucssivas capas de ficciônX Suele decirse que este mundo nos es transmitido por el sutor a través de su vJL siôn,Visiôn que presupona una conciencia de su propio universo por parte de Roa, V^ aiôn en definitive que incluye el punto de vista de Roa y de su grupo social y de la que se desglosa la releciôn entre la obra y la sociedad sn que so originô.Visto asi, ëste es un mundo duro, injuato, en el que ain embargo la eolidaridad constitii yo la religiôn saencial del hombre. Este es un mundo que ha ido evolucionando, pu— liéndose, dopuréndose, en la que su autor ocupa un lugar entra sus criaturas, sn el que mantiene una estrecha relaciôn autor-personaja (vinculo que ya de por si define la naturaleza literaria de este universo sinqjo ello implique un divorcio de la rea lidad ni una concepciôn elitista de la literatura y de la condiciôn de eutor). Si buscéramos leyes, Jerarqulas, alguna prioridad a este universo diriamos que es literario por enclma de todo, que la insistencia en investigar del personaje indi^ ca una voluntad de acercarso a la verdad pero siendo consciente ds la imposibilidad de aprehenderla totalmente. Y esto se resuelve siempre dentro de un marco literario aunque tenga évidentes puntos de contacto con la realidad, Con esto so dejan abier- tas las puertas a futures aportaciones con la certeza de que es imposible agotar la interpretaciôn de un autor vivo y en constante evolucién. 451.- APEND ICE. Incluimos en osts apénciice datas referentes a très apsrtados sobre literatura paraguaya: sobre una cronologia de la narrativa paraguaya en el siglo XX, sobre la existencia de la posible promociôn y/o grupo "del 70" y sobre material en elaboiscién de Roa Bastos en la actualidad. Asimismo ad- juntamos la obra poética, tsatrografla yfiltnografla da Roa. 1 ) Cronologia rie la narrativa paraguaya en el presents s i d o . Sa il an consultado "Narrative paraguaya" de Pla-Maricevich, el libro de Roque Vallejos (que incluye una resena hecha por Juan E. Bazan sobre la novela paraguaya desde 1930) y los textes usuales de los otros criticos. Se incluyen ademés otros tltulos que estimamos oportuno incorporer. Ecos ciel aima, Dosé Rodriguez Alcala (cuentos, 1903). Ggrmenes, José Rodriguez Alcali (cuentos, 1904). Cuentos de los heroes y de Iss selvas guaranies, Goycoechea Menindez (1904), Iqnecia, Dosé Rodriguez Alcali (la. novela paraguaya conocida, 1905). Cuentos breves, Rafael Barrett (1909). "Eudes de oro", Eloy Farina Nunez (cuento moderniste, 1912; precursor del t_e ma de la emigraciin). Ganadcr del.concurso "La Prcnss" de Buenos Aires. Las vertebras de Pan, Eloy Farina Minez (cuentos, 1914). Aurora, Juan Stefanich (novela, 1920). Cuentos y parabolas, J. L'atslicio Gonzilaz ( 1.922). Tradicidnes del.hooar, Teresa Lamas (relates, 1925). Rhcdopis, Eloy Farina binez (novela moderniste paraguaya, 1926). Tradiciones del hocar II, Teresa Lamas (relatos, 1925). Nombres, mujeras y Fantoches, Gabriel Casaccia (novels ed. en 1930). Inicia el naturalisme. Ba jo las' botas de una bestia rubia, Arneldo Valdovinôs (novels, ciclo de Guerre del Chaco, 1933). Cruces de ouebracho, Arnaldo Valdovinos (ciclo de Guerra del Cnacc; nov, ed. en 1934). Ocho hombres, José V/illarejo (ciclo de Guerra del Chaco; nov. ed. en 1934). En le hoquora nhaquana, Rail Fernindez de la Puante (ciclo de Guerra del Chaco, 1934). Hooohh lo saiyoby /üjo las bales!), José Villarejc (cuentos, ciclo ds Guerra del Chaco 1935). La sslva, la mstralla v la sad, Silvio ITacîas (prose, ciclo es Guarra del Cha­ co, 1935). "El Abocado", Vie an ta Lamas (cuento, pre-raal: r-mo magico, ciclc ds Guarra oel Cnaco, 1935). 452.- E1 G u a j h ô , Gabriel Casaccia (cuentos, 1938). Armas al b r a z o , César Gagliardone (relatos, ciclo de Guerra del Chaco, 1940),"^ Mario P a r e d a , Gabriel Casaccia (novela, 1940), T a v a - t , Concepciôn Leyes de Chaves (novels, 1941). Obra costumbrista. Estampas p a r a g u a y a s . Pastor Urbieta Rojas (prosa, 1942). Huerta de o d i o s , Teresa Lamas (novela, 1944) Cabeza de invasiôn, José Villarejo (novela, ciclo de Guerra del Chaco, 1944). Incôqnita del P a r a g u a y , Arnaldo Ualdovinos (relatos, 1945). "El pozo", Gabriel Casaccia (cuanto, 1947), Del surco g u a r a n i , Juan F. Bazan (novels costumbrista-ragionalista, 1949). "El buscador de Dios", Hérib Campos Cervera (cuento, 1950). El cielo Fue t e s t i q o , Rogelio Barrios (novels, 1950). Rlo L u n a d o , Concepcion Leyes de Chaves ( l e y e n d a s , 1 9 5 1 ). La ratz e r r a n t e . J. N a talicio Gonzélez (novela regionalista-mundonovista, 1951, ed, en 1953). El t e r r u M o , C. Romero (novela, 1952). La b a b o s a , Gabriel Casaccia (novela qua marca el despegue de los 50, 1952), Folla.ie en los o.ios, J.M. Rivarola Matto (novela ed. en 1952). La ciudad Fl o r i d a . J. Bestard (novela, 1952). El trueno entre las ho.ias, Augusto Roa Bastos (cuentos, 1953). M a n d é , Waldemar Acosta (Nosotros, 1954). La casa y su s o m b r a , Teresa Lamas, 1954), "El clown", Rubén Bareiro Saguier (cuento, 1954). Premiado por la revista Panorama de Argentina. Juan B a r e i r o , Reinaldo Martinez (novela, 1957). Madame L y n c h , Concepciôn Leyes de Chaves (novela histôrica, 1957). "Arribeno al Norte", Carlos Villagra Marsal (cuento, 1957). La muerte tiene c o l o r , Carlos Gatcete (1958). Hijo de h o m b r e , Augusto Roa Bastos (novela cumbre de esta narrativa y una de las més importantes.de Hispanoamérica, 1959; ed. en I960). El pecho y la e s p a l d a , Jorge Ritter (novela rural tradicional, 1961; ed. en 1962). La mano en la tierra . Josefina Pla (cuentos, 1963). La l l a q a . Gabriel Casaccia (novela, 1964). Premio Kraft, en Argentina. "El coronel mientras agonizo", Francisco Pérez Maricevich (cuento, 1964), Iméqenes sin t i e r r a . José Luis Appleyard (novela del exilio paraguayo, 1965). La quertia de Jud a s , Mario Hal&ey Mora (1965). Mancuello v la p e r d i z , Carlos Villagra Marsal (novela pensada en guarani y escrita en espanol «con lo que Villagra continue y desarrolla una tarea in£ cieda por Roa Bastos en la narrativa paraguaya- 1965). •*f Gagliardone usaba el psaudônimo de Lhery Mirror. 453.- Lüs qrillos de la riuda, Carlos Zubizarreta (1966). L'I b a l d l o, Augusto Roa Bastos (cuentos qua suponen un hito aun no superado en la tematica de la literatura paraguaya del exilio, 1955). Crônica de una f a m i l i a , Ana Iris Chavos (novela, 1955). Puesto f r o ntsri zQ, Antonio Romero Dîaz (novela ccrta,1966) Los e x i l i a d o s , Gabriel Casaccia (importants novela ds la narrativa del ex_i lie , 1957). Premio Primera Plana 1955, en Argentina. Los oies sobre al a q u a , Augusto Roa Bastos (cuentos, 1967). "El espejo", Josefina Pla (cuan t o , 1967), Premio"La Tribuna" de Asunciôn. "La operaciôn", Rubén B a reiro S a guier (cuento, literatura del exilio, 1968), "Cajon sangrando sobre el arco iris", Hugo Rodriguez Alcala (esse cuento ap_a reciô publicado en 1956 en Crônicss de L a t i n o a m é r i c a , Ed. Jorge Alvarez). "El ratcrno", César Avalos (h) (cuento, literatura del exilio, 1969), Ybyoora (El esp'ritu de la tierra), Juan Bautists Rivarola Matto (novela de la tierra, 1969). Rebsliôn d e s c u é s , Lincoln Silva (novela, 1970). O.io por d i e n t e , Rubén Bareiro Saguier (cuentos). Premio Casa de las Americas 1971 de Cuba, Un ano después se édité en Caracas pur Monta Avila ed. Cuentos y a n t i c u e n t o s , Helley Mora (1971). "Angola", Helio Uera (cuento,1973). Las m u s a r a n a s , Jésus Ruiz Nestoza (nove l a , 1973). Yo el S u p r e m o , Augusto Roa Bestos (novela clave rie les 70, uno de los vertices de la llamada "novela l a t inoamericana de la riictadura", 1974). Andresa E s c o b a r , Ana Iris Chaves (novela, 1975). Los h e r e d e r o s , Gabriel Casaccia (novela, 1975). La tierra a r d i a , Jorge Ritter (nove l a , 1975). Por el momento la ultima novela p_a raguaya soore la Guerra del Chaco, con lo qua parece que el ciclo aun permanece abierto como suceda con la novela de la Revolucion Mexicana. Obra pôstuma de Ritter. G e n e r a l ,G e n e r a l , Lincoln Silva (novela, 1975). Lucha hasta el a l b a , A. Roa Bastos (cuento, 1979). El séptimo pétalo del v i e n t o , Rubén Bareiro Saguier (cuentos,en prensa). 454. 2) El posible "grupo del 70" del Paraguay. Réitérâmes la imposibilidad de establecer compartimentes estancos en literatura. Por esto, con las réservas del caso, agrupamos con esta denominacién a Guido Rodriguez Alcala, Emilio.Pérez Chaves, René Oévalos (pertenecientes para algün sector de la critics paraguaya a la promocién del 60) y Juan Manuel Marcos, entre otros. Hemos recabado informaciôn sobre estos autores que empiezan de fuentes directes o casi directes y la consignâmes a continuaciôn. RODRIGUEZ ALCALA, Guido. (Asunciôn, 1946.) Obra poética: Apacible fuBOD (1965), Ciudad aonémbula (1967), Viento oscuro (1969), MARCOS, Juan Manuel, (Asunciôn, 1950,) Obra poética: Poemas (Premio René Oévalos, 1970), La vlepera encendfba (1979). Teatro: Lôpez (1973), CANESE, Jorge. (Asunciôn, 1947.) Obra poética: Més poesia (1977). HEMPEL, Carlos, (Asunciôn, 1945,) Su poemario inédito Por el aqua y el fueqo obtuvo el Premio René Oévalos 1971, DAVALOS, René, (Asunciôn, 1945-1968.) Falleciô en un accidente. Obra poética: Buscar la realidad (1968), PEREZ CHAVES, Emilio, (Asunciôn, 1950). Obra poética: El fénix del recuerdo (1976). En opiniôn de Marcos pertenecerian a este grupo Nelson Roura, JesCis Ruiz Nestosa, y Adolfo Ferreiro. Aunque todevia es premature sacar conclusiones, pueden aventurarse algunas caracteristicas de estes autores: a) Générales: su vinculaciôn, como ya apuntamos, a la revista Criterio. como fundadores o colaboradores poeteriores de la misma; sus afinidades en edad y formaciôn. b) Parcialss: la mayoria de estos autores se dedican a la docencia y/o la investigaciôn universitaria; algunos de elles (Rodriguez Alcalé y Marcos) es. encuantran transitoriamenta fuera del pais, lo que permitiria conjeturar que podrian asumir una actitud perspectivista^ 3) rintarial en elaMoraciôn da Auguste Roa Bastos en la actiialiriad. Tomando como rofarencia declaraciones hechas por el autor a diversos medios informativos, es posible contaoilizar un cieit-o numéro ds obras iné- ditas B inconclusas en la produccién de Auguste Roa Bastos; Contravida (que parcialmente se reflejé en Moriencia -la ssccién del mismo nombre de este libro-); El terroriste, que inspiré la palicula homonima con guién da Roa; El sonambulo, ambientada en la Guerra del Paraguay contra Argentina, Brasil y Uruguay., de la cual nos ofrecié recienteniente un avance: "Cerro Corl (1870)"; Los c onareeos que posiblemente se llam.e Los chamsnes (una sa_ tira sobre el mercado cultural ibercamericano acerca de la cual ya hablamos anteriormante). Rscientemente Villagra Marsal mencioné otro tltulo inédito de Roa; tas aquas vivas. En cualquier caso, este pone en evidencia una ca- ractcristica propia de Roa: escribir varias ooras al mismo tiempo, las mas de las veces interrelacionândolas. Co.-no dijsraiT.os anteriormente, Rca tiene una primera nov cia tin pu- blicar: Fulcancic Miranda. (Josefina -la nos he ccnfirmedo per correspondsn- cia que la fecha de presentacién da esta obra no es ni 1937 ni 1942 sino 1541 Iguslmsnte consignâmes los tituios de sus primeras escarceos lite_ rarios: Luciia haata al alba (cuya versién definitive acaba de publicar y da la cual nos hemos ocupado) y la pisza teatral La carce.iada -escrita en 1530 en colaboracién con su madré y que tiene que ver con la movilizacién del ano 23 al Chaccy preludio de la guerra dal 32 con Bolivia-, Ouada por resenar que otro de los posioles tltulos de la inédits Contravida sea Nonato (si nos atenemos a declaraciunes de Bareiro Saguier), sobre el cual también nos ofrecié Roa un avance en la ya msncionada secciér, de Moriencia (el cuento "Nonato"). 4 ) OL'.ra poética de Hna Bastes. El ruisenor de la aurora v otros poen-ias (1942). Editado en Asuncion . El naran ial arriier.te. Beleccién publicada del total en Asuncién, Cuadernos de la Piririts, 1950. El oénesis de les Anapokuva. Asunciôn, Ed. Alcor, 1570 5) Teatrogrefia da Roa Bastos. La carce.iada (1930). El Niho del Rocio (estranada en 1945), Istno trsnsitcrio (escrita en 1945). Las miradss de la honra (escrita en 1545). Mientras llega el dis (escrita en colabcrscion con Fernando Des del Uslle y estrenada en 1945 por la cpmpania del Ateneo Paraguayo). Estas ocras no fueron puolicadas y se han ptrcidc. La pieza La Resident?, escrc- ta en los 40 nuncs fus estrenada y al persccr también se extrsvib. 456. 6 ) Filmografia de Roa B a s t o s . El trueno entre las hojas (1955). Interprétés: Isabel Sarli, Armando Bo, Ernes^ to B é e z . Filme basado en el cuento que da tltulo a su volumen de cuentos. A d a £ taci&n de Roa Bastos. Direcciôn: Armando Bo, Premio en el Festival C i n e m a t £ gréfico Internacional de Karlouy-Vary (Checoslovaquia) en 1957. Hijo de hombre/Choferes del Chaco (1960). En Espana La s e d . Interprètes: Fran­ cisco Rabal, Olga Zubarry, Carlos Estrada, Jacinto Herrera. Basado en el capi­ tule "Misién" de su novela Hijo de h o m b r e . Adaptaciôn de Roa Bastos, Direcciôn: Lucas Demare, Premios: En la Argentina, al mejor filme del aMo 196 0 y al me j o r director de ese aMo (Demare), En EspaMa (en el Festival C i n e m a t ogréfico Inter­ nacional de San Sebastien), la Perla del Cantébrico al "mejor filme de habla hispana" fallado por el Jurado Hlspanoam e r i c a n o de San Sebastien - 1 9 6 1 — y el premio a la mejor actriz del Festival, en la secciôn de habla hispana del mis­ mo, concedido a Olga Zubarry por esta pellcula. En Italia, el Giove Capitolino d' Argento al propio Roa Bastos (premio de guiôn), en el Certamen Intern a c i o n a l de Roma de cine latinoamericano, q u i nquenio 1961-56, por esta cinta. Shunko (i960), Protagonista: Lautaro Murôa, Pelicula inspirada en la obra homô- nima de Jorge W,Abalos. Adaptaciôn de Roa Bastos, Direcciôn: Lautaro Murôa, P r £ mio al mejor guiôn del aho I960 del cine argentine a Roa Bastos y Premio del Festival Cinematogréfico Internacional de Mar del Plata (Argentina, 1961) a es­ ta cinta. Alias Gardelito (1961 ). Interprétés: Alberto Argibay , Walter Vidarte, Tonia C £ rrero, Virginia Lago, Raôl Parini y la participaciôn especial de Lautaro Murôa, Segôn el cuento "Toribio Torres, alias Gardelito" de Bernardo Kordon, Adapta­ ciôn de Roa Bastos y Murôa, Direcciôn: Lautaro Murôa, Premio al mejor guiôn cl^ ne m a togréfico del Festival C i n ematogrôfico de Santa Margherita Ligure ( Italia, 1961-62) concedido a Augusto Roa Bastos, El ôltimo piso (1962), Interprétés (entre otros): Norma Aleandro e Ignacio QujL rôs, Del texto de Jorge Masci&ngioli, Adaptaciôn de Roa Bastos, Martinez y C h e £ niavsky. Direcciôn: Daniel C h e r niavsky (opera prima de este realizador del 60), El terroriste (:1962?), Protagonizada por Jacinto Herrera, Filme basado en un texto inôdito de Roa Bastos, Adaptaciôn suya, Direcciôn: Daniel Cherniavsky. Este filme tuvo problèmes con la censura para su exhibiciôn e ignorâmes su fe­ cha de estreno. La sanqre y la semilla (.196..,?, hecha en el primer lustro de los 60). Protago­ nistes: Olga Zubarry, Ernesto Bôez y Romualdo Quiroga, Texto de Mario Halley M_o ra con participaciôn de Roa en el guiôn. Direcciôn de Alberto Du&ois. Pellcula basada en acontecimientos de la Guerra de la Triple Alianza (siglo XIX). 457.- Filnic inconclusu, interprutédo al parscar par Luis 3i'sndoni e inspiradü en una obra be Fiartlnez Estrada. AcJaptaciin da Roa Eastos, Direcci6n de liarcos r'ladanes. Soluns (1965). Intsrprates; Luis Fedina Castro y Dora Caret (?). Sasun la pieza teatral de Higusl Angal Asturias. Guion ds Rea Bastes. Direcci6n de Fotografia: Claude Renoir. Diracei&n: Marcos Madanes. Castioo al trsidcr (1956). Protagonizada por Miguel Ligero (h). Sogun si cuento "Encuentro con el traidor" de El baldio ds Roa Bastos. Adaptecion suya. Direc- cion: Manuel Antln. El Sencr Presidents (1956). Interprets: Luis Brandoni an el papel ds Cara de Angel. Segun la novela del mismo nombre de Miguel Angel Asturias. Adaptaci6n ĉ e Roa Bascos. Dirigida por Marcos Madanes. Esta cinta, al parecer, no lleo6 a distribuirss comercialmante. Don Seouncio Sombre (1970). Interprètes: Adolfo Güiraldes (sobrino del autcr, en el personage titular), Hector Alteria, Cuan Carlos Gene, Fsrnsnoo Legal, Luis Medina Castro, etc, Sasado sn la novela da Ricardo Güiraldes, Adaptecion de Roa Bastos. Director: Manuel Antln. 01 res guiones: Ssbalaros, La rebelde ds Santiago (que nc llego a Filmas­ se), etc. Entre sus proyeotos esta adapter Z?.i;:a de Antonio di Benedetto el cine. A travas ds esta filncgrefla puede apreciarss un I’.uclec prsstigiosc da artistes de diverses latitudes oel mundo iberoamericano: el sspanol P.abal, el urugueyo Vldarte, el chileno Murua, la actriz teatral brasilena Tonia Carrera, el parocuayo Dacinto Herrera, los argentines Alterio, Estraca, Clga Zubarry, v'i_r ginia Lacc, etc. Como ya se manciono Roa pudo trabajar con realizadoras cotizados del cine argentine (Demare, Murua, Antln, etc.). Per ultimo el sustrato lirera- rio en la filmoc.rafla da Roa Bastos es évidents: textos de Asturias, Güiraldes, Kordon, Abalos,del procio Roa, etc. Las cistinciones alcanzEoas en Argentine, Italia, Espana y Checoslovaquia hablan del exito logrado an varias ocasiones. De cualquier modo, ciertas pellculas no llegaron a estranarse o fracasaron co- mercialmonta pore este se ha debido s folios ajenos al gui6n. 458.- ROA BASTOS Y SU EPQCA Cronoloqia de alounos hechos importantes 0IOGRAFICOS CULTURALES SOCIOPOLITICOS 1914 Las vertebras de P a n , de E. F . Nunez (P). Diaplin débuta en el cine. I Guerra Mundial. Aperture del Canal de Panamâ. 1915 El n a c imiento de una na- c i o n , de Griffith. Teoria de la R elatividad de Einstein. 1916 1917 Nace A.R.B, Int o l e r a n c i a , de Griffith. Retrato del artista adolescente. de ûoyce, Los de a b a io. de Azuela. Muere R. Darto. Curso de linqülstica estructural de Saussure. Reuoluciôn Rusa, C o nstitu- ciôn m e x i c a n a de Querétaro. 1918 Reforma U n i v ersitaria en Argentina. Fin de la I Gue­ rra Mundial. 1919 1920 El qabinete del doctor Cali- q a r i , de Wiene. Raza de b r o n c e , de A. Arguedas. A u r o r a , de Stefanich (P). El chico, de Chaplin. Fundaci&n de los Partidos Fasciste y Nazi, Gandhi actûa en la India. 1921 1922 Seis persona.jes en busca de un a u t o r , de Pirandello. Cuentos y p a r a b o l a s , de N. Gonzalez (P). U l y s s e s , de 3oyce, Armas al h o m b r o , de Chaplin. Revoluciôn (P). Marcha sobre Roma. Rusia adopta el nombre de U.R.S.S, 1923 Av a r i c i a , de uon Stroheim, La conciencia de Z e n o . de Svevo. Muere Pancho Villa. )r. Se encuentran senalados con el signo (p) los acontecimientos culturales y sociopoliticos que se refieren al Paraguay, 4UE 1924 Manififist.0 surro .1 icta. Los NihL'luPQoa, da Lang, La huelca, da Eisenstain. La nontnna niagica, ae Mann. Rapsodia en azul, de Gershwin, riuere Kafka. Hi I[. r Les rie Lonin y Wi.lson, APR A on al Peru. 1925 Creation ds la Guarania por floras (p). Fundacion de La Tribuna (P). El acornzado Poto'-in, de Eisenstein. _a quimera df̂ l oro, de Chaplin, *1anhattan Transfer, de Dos Passi Dictadura fascists un Italia. Gulpe iTiilitar en Cliils, 1925 Hemorias: El trsba.ip del actor, do Stanislavsky. Don SeoiiruJn Sombra, de Güiraldes. Huera Rilke Ciclôn en Encorna- cion (p). También so Ileus a cebo un censo: 800.CCD hbs. (p). Muere O.Godoi (p). ConflicLo cLii- ] eno- paruano. Intaji- vencion de EE.üU. en Nicaragua, Violencia un China, 1927 Nace el cine sono ru. El tininnn r^co- brado, de Proust, Po-t-. 3-'/ijn . Incidente p a r a c. u o y □ - boliviano (P). Hcge- ihcn.'.a de Stalin. Hue rte de Saccu y Vnnzutti. 1928 Hanifiesto del cine sonoro. duana de Arco, de Dreycr. I.Liz , de Bunuel, Or.1 "nlo, ds Woc 1 f. Romancero oitano, cVj Garcia I f'rcu. Boloro, de Ravel, : ’o vilizacion nili tar (f). Sa condona la douda de Guerre por Argentina (P). Aacenso de Yrigoyon en ArgentJ. na. 1929 El sonidü y la furia, de foulluior. Adios a las armas, oc Hei.iinguay. Dona Barbara, de Gallegos, Conferencia Panamurica na do Conciliacion y Arbitraje on Washing­ ton ; can je de pris Le noro: N.York. ([’), 4flrack^''de 1930 Uinhf '.ta el albt La ca l'c? iaiia . Nombres, m ujnrcs y fantoches, de Casaccia (p”). faralelu jfj, de Dos Passos. Sin novedad en el f rente, de Hi lys tone, ^_d_a infanturia, de Pabrt. El an- gel azul, de Sternberg. Lharla rie Eisunstein sotirc montajo, en La Sorbona. ficiniciü de hostilidadcs(p^. Sandino c:n Nicaragua, Getu- lio Vargas en QrasiJ, Gandhi un la India, Triunfo LLazi en A1amania. Cas Yrigoyun. 460.- 1931 1932 1933 1936 Luces de la c i u d a d . de Chaplin. El pe q u o n o C é s a r , de Le Roy. La opéra de très c e n t a v o s , de Brecht y Weill. 1934 A.R.B. hacB c a m p a n a del Chaco. 1935 Ba.jo las betas do una hestia r u b i a , de Valdovinos (P). La c o ndicion h u m a n a , de Malraux. El p r o c e s o , de Kafka. Eisenstein sostiene que el monol o g o interior convi e n s mas al cine q ue a la li- , teratura. Dueren Ortiz Guerrero y Fulgencio R. Moreno (P), la CrucBS de q u e b r a c h o , de Ualdoui- nos, y Ocho N o m b r e s , de Villare- Jo (p), Dbras complétas de M aiakovski, P. Nobel de la Paz a Saavedra Lamas, H istoria universal de^ la i n f a m i a , de Borges. Muere M. Dominguez (P). La casa de Bernarda A l b a , de G. Lorca, En un combate d u d o s o , de Steinbeck, Tiompos m o d e r n o s , de Chaplin. O c upaciôn pasaj e r a de En- c a r n a c i 6 n por insurrectos (p). Ciclôn en el Guairé (P). M a s acre e studiantil Trente al Palacio de G obierno (P). Ocupa c i ô n japonesa de M a n c h u ­ ria. II R e publics Espahola, Estalla la G uerra del Chaco (p). Eusebio Ayala, Prési d e n ­ te (p). Raf. conetitucional en India. Hitler, Canciller. New D e a l en EE.UU. Rebeliôn en Cuba, Muere Sandino, E n cuentro Hitler- M u s s o l i n i . Plan agrario de Ayala (P), Paz del Chaco (P). Guerra Italo-etiope. Loyes de N u r emberg. 2 00 a niversario de la Revoluciôn Comunera (P). R e v oluciôn de f e brero (p). G u erra Civil Espanola. 1937 1938 1939 1940 "Grupo del 40' M uere Julian de la H e r r e r i a (P). G u e r n i c a , de Picasso. La qran i l u s i ô n , de Renoir, Muere H. Qul- roga. El Gua.jhu, de Casaccia-(P). Tri- logia U . S . A . . de Dos Passos. "El pozo" de Onetti, T r o p i s m o s , rie Sarraute. La d i l i q e n c i a . de Ford. Lo que el viento se l l e v ô , de Fleming. Prisioneros rie la t i e r r a , de Soficci. La invenciôn de M o r e l , de Bioy Carares, P u e s l a s , de Alberti, El qran d i c t a d o r , de Chaplin. Vinas dp i r a , de Ford. Pelicu- las d e i ' I n d i o ’Ternand'!?.. J.F.Estigarribia, Presidonte(P), Acaba la Guerra Civil Espanola. II Guorra Mundial, C o n s t i t u c i ô n del 40 (p), Mue r e tragicamente Estigarri- bia (p). Ocupaciôn de Francia, M u e r e Trotsky. Centenario de la m u e r t e del Dr. Francia. 4 6 1 , ' 1941 A.R.B. pr ruJ u'-nci Ci n n t n cn fjl A ten'JO. 1942 Lluun a Paraguay Sir Eugen Millington Drake. El ruisenor do Is aurora. Ta vs ’ 1 , 'do C . C i' ■ a v a s ( P ). ciadsno Konn, nr: liinllss. Eundacj on de la Academia de Culture Guarani (P). Los nag- nlficos Amherson, de Wslles, El axtran jeru, de Camus. El Ser V la Nada, de Sartre. übsesion, de Visconti. La querra raucha, de Demare. Casablanca, de Curtiz.1943 Ci'f acion c!e la Asociacion I’arayuaya de Autores, prosidida por Campos Cervera, Alsina y fi.B, 1944 A.R.B., corresponsal Margarita Xirgu en Asuncion do El Pais on Europe, (P). Ficcion?s, de Borges, Alenania atcca a la UR Japon r. EE.lUi, Cunfli'j entre Peru v Louurlor, Rcsistencia Francesa. Dei ta alcmcna en la URSS. Desambarco en Normand!; Liberocion do Pari: Via ie g la sernilla, do Carpcritier.U-2bombardean Londres, 1945 R.B, escribe toatro, de regreso al pais. Cine neorroalista on Italia: Roma, ciudad auierta, de Roc llini. Cuerpo y alma, de Correa (p), 1946 R.B. y Dca del Valle estrcnan Mientras lleqa el dia. 1947 R.B, marcha al exilic. Sc instala on B.Aires, 1948 El se'Jor Pro: idonto Asturias, Al filo di Que es la ;1 aqua, de Yanez, literature, do Sartre. Academia Universitaria (P). Ladron rie hicirletas, de Do Sica. Hamlet, de Olivier. El tûnel, de Sâbato. Znmn, de Di Benedetto. Paraguay sa incorpora a ;e- las iJN.UU. 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Ayvû RapYtô..., recopilaclôn de Cadogan (P).La dolce vita de Fellini, Los duenoa de la tierra de David Vinas.Oesayu no desnudo de Burroughs,Genê t'aciôn"Joven" del cine argori tino. Se autoriza el funclonamien- to de la Univerided Catôlica 1960 El naran.jnl ardionte, Hi.lo do hombre do De mare. Shunko de Murua. (p), Corre bonajo de llpdlke. Premios on Argentina y Rané Clair ingresa en la Ace en el exterior, demie Francesa. Un ouapo del 900 de Torrc Nilsson, De Gaulle y la Sa.Repô- bllca.Cs ungido OuanXXIII. Sube Kruschev.Incidentes armadoa en el Interior(P), Revoluciôn Cubans.El Po der EJecutivo dlsuelvo la Cômara de Representajn te8(P),In8urraotos desde Argentins tratsn de apo- derarae da Encarnaciôn(P), IEl"movimiento 14 de mayo" motiva nuovas protestas dsl gobierno peraguayo a la Argentlna(P),Guerrilla dsade Argentina(P),Inaugu raciôn de Brasilia.Oeclja raciôn de San Josô de Cos, ta Rica,Triunfo de Kenne­ dy,Bloqueo amaricano a Cy ba.Muere Lummnba. 4 ü — 1961 _A 1 i an G o rdi: j i t a de f'iurun. FI p e c hc] y la cpp n l da rio Ritter (P). Snbro heroes y tumbes do Sabato. E.l a s­ ti llnro ds Cnstti. El c oro nsi no tiens qui on la os- criba de G a rcia Marquez. El eclipse do Antonioni, E l a'îo pasadn on H a r i o n o ad da Resnais. Amor sin barre ras de Wise. Nticuos intentoc Querri 11 Rroa( P). S esquicsntcnariü do la Indopon- dnncia (P). Ascenso de Kennedy on EE.ÜU, y Goulart an Brasil. Bailla de Cochinos, Cuba. Alian- za para si Progreso. 1952 Cl ultimo pisa do Chorniavsky, El terroriste *E de C h e r n i n v s k y . Premio do guiôn a R.B. por Alias Gardeli to. El siglo de las luces de Carpentier. La nuerte de Artomio Cruz de Fuentes. El paqndor do p r o n osas dn Duarte. El h o mbre de la es- q uina rosada de liujica. t.a cifra impar de Antln, El cuchi l l o en ol aoua de P o ­ lanski, Indspendencia de Argslia, Bloqueo naval a Cuba por EE.ÜU, 1963 til. n e no on la t l o rra PI 4, (?) La c i u d a cl de J. les c 0 - rros de Vargas Llosa, R a y i nia de Cortazar. Recuerdos d el p o r v e n i r de E. G a rro.jOuion l o tnne a V i r g inia Woolf? de Albes, El qatopardo de V i s c o n ­ ti. El p e r s equidor de Uilenski, Vidas secas de P, Dos Santos. nuoren Juon X X I I L y J.F,Kennedy. Politisa exterior da Do Gaulle, 1964 La llaqa da Casaccia (P), P aradiso ds Lezama Lima, Dios y ol diahlo an la tierra del aol de Rocha. Régimcn militer en B r a s i l / ^ censo de Froi en Chile, Cao Kruschnv, De Gaulle visita Ame­ rica Latina, Fluero Nehru, 1965 Soluna de Madanes, Imégerios sin tierra de Apple- y a r d?)ïïancu a 11 o y la p e rdiz de Ui l l à g r a Marsal'p)Ea q u nma de Judas da H a l l e y ‘f'iora, (p) La l i t e r a t u r a do las G u a r a n i es de Ca dogan (?), H ci zoç) do Bellow. Farab a u F o la cronica do un ins- tonto ds Elizondo. Ificidonte de Pto, Rsnato con Brésil (p). Muera Churchill. B o m b o r d e o de Vietnam y ocupa- cion de R . Dominicans por EE.ÜU, 1966 El b a l d l n . Casti- gp ol t r a i.dor do Antln. Los qrillos de la riuda de Zubi- Retire de tropas brasilonas ds zarrêta' (P), El luaar sin limi- torritorio nacional (P).Francia tes de Donoso, La casa v o rde de se retira ds la OTAN, Regimen Vargas Llosa, José Triqo de Del m i litar en Argentina. Muere Cg, Paso. Es batalla de Arqelia de mile Torres, Pontocorvo, ^ Ignorâmes la facha précisa de estreno de El te rr o r ! s l a . Crcemos qua fus en 1552, 464,- 1967 Los pies sobre al aqua. Modéra quemada. 1960 Los exiliados de Casaccia (P). Très tristes tigres de Cabrera Infante, Cien aHos de soledad de Garcia Marquez, Nobel a n,A. Asturias, Fundacion de ABC COLOR (P), Diccionario Guayaki-Cspanol de Ca­ dogan con Prologo de Clastres (P), Todas las sanqrea de 3.M, Arguedas. La traicion de Rita Hayworth de Puig, Teorema de Pasolini, 1969 Moriencia, Convenciôn Nacional Qr^ tituyente(P),Ingreao de Paraguay en el Consajo de Seguridad de la ONU (P). Muere Ernesto"Che*Gueya ra.Guerre de los Sels Oias,Muere Adenauer»Go pe militer eft Greoia, Mueren Martin Luther Kkg y Robert Kennedy.Ascenso de Dubcek y ocupaciôn de Checoalowaquia por el P, de Varsovie,Mayo francôs. Revoluciôn Peruana, Yvypora de 3,B. Rivarola Matto, (P) Visita de Rockefeller y Primera misa en Guarani (P), Muere agitaciôn estudiantll(P). O'Leary (P), El conformista de Ber- Armstrong en la Luna.Guja tolucci. La sanqre del condor de Salvador-Honduroa. Sanjinos. j"Cordobazo"on Argentine, 1970 El qônesis de los Apapokuva. Don Soqundo Sombra de Antln. Roa Bas- tos dirige un Semî nario de Lit, His- panoamericana en Asunciôn (ILARI), 1971 Rebeliôn despu&s de Lincoln Sil- ve (p) El obscëno pô.jaro de la noche de Oonoso, Tristans de Bu­ nuel. El jardin de las dslicias de Saura, O.to por diante de Bareiro Saguier (p), Mueren Stravinsky y Louis Armstrong. Neruda, Premio Nobel, Muerto en Venecia de Visconti. Tupamaroe en Uruguay.Fin de la Guerra de Biafra, Gùerra on Camboya.Ascen­ so de Allende en Chile, Mueren Nasser,De Gaulle, Sukarno,Lôzaro C&rdenas, y Oliveira Salazar.Ismad Rolôn,Arzobispo de Asun- ciôn(P),Centenario de la Epopeya Nacional(P). Mueren Duvalier y Krus­ chev.Depuesto Torres an Bolivia.China ingresa en la ONU. 1972 Cuorpo présenta. 1973 Nixon reelecto en CE,UÜ. Regrasa Perôn e Argenti- Mueren Dosé Asunciôn Flores y Efraim Cardozo (P), La naranja mecàniça de Kubrick. E^JiscreW [E,UU,/Vietnam.Te encantp de l8_burgu8Sia de Bunuel. |rra„oto en Nicaragua. ” Cabaret de Fosse, 1 « ^ n , » . ^Tratado de Iteipù(P),Muede Ruiz Nestosa (P), Johnson y Carrero ” mon^oaos de eianco.Perôn en el poder, Appleyard (P), Mueren Noruda, Pica Allende;golpe de Pi sso y Casais. La.tregua de Renan, nochet.Watergate, Amar.cqrdda Fellini. | 46b.- 1974 Yo el S u p r e m o . Muersn Asturias, Lageruist El Dollitp de y Vittorio De Sica, El re- F u s q o , curso del método da Carpen- tiar. Renuncias de Nixon, Brandt y Golda fleir. Depuasto Haile Selassie. Violencia politics an Argentina. Mueren Perôn y Pompidou, Carlos Andréa Pérez, presidents ds Venezuela,quian nacionaliza las refineries. 1975 "Carro Cora Los h e rederos da Casaccia (P). (1870)", La tierra ardia da Ritter (P). El otoMg del patriarca de Garcia M a r q u e z . Abaddon el exterminador de Sébato, 5 0 gMos "de La Trlbu- na (P). Mueren Franco, Chiang Kai-chek, y Feisal de Arabia Saudita, Capitulacion da Vietnam dal Sur. Guerra civil en Angola. Marche verde"en Marruecos. Nota; be onu.ten los ultimos anos, que pertenecen a la actualidad. uéanse las ultimas obras de Roa Bastos, publicadas recientemsnte, en la bibliogra- fla correspondiente. 466.- BIBLI0GRAFIA5 C 0 N S U LTADA5 . 1) BIBLIOGRAFIA TEMATICA (BIBLIOGRAFIA CRITICA). 1. ALONSO, Amado. Materia y forma en p o e s l a . Madrid, Credos, 1955. 2. ALLOT, Miriam. Los novelistas y la nov/ela. Barcelona, Seix Barrai, 1966. 3. ANDERSON IMBERT, Enrique. Critica i n t e r n a . Madrid, Taurus ed., 1961. 4. _______________________________ . Teoria y teenies del c u e n t o . Bs. As., Ed. Marymar, 1979. 5. AUERBACH, Erich. M i m e s i s . La representaci&n de la realidad en la literatura o c c i ­ dental . México, Fondo Cultura Econfimica, 1950. 6 . BAQÜERO GOVANES, Mariano. E structuras de la novels a c t u a l , 3°"ed., Barcelona, Planeta, 1970. 7. 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Andrew; "Nociôn del personaja an Hl.lo da hombre" por Rubôn Bareiro Saguier; "En torno e Hl.lo de hombre" por Enric Miret ; "Time end transportation in Hilo da hombre"por Wolfgang A. Luchting;"Roe Bastos: baste ye y ebajo la bote". College "critico-gutural eobre loe in, telectueles y el pueblo" por Gerald Martin; detos biogrôficoe y bibllo grôficos sobre Augusto Roa Bastos. 30. CHAMORRO, Eduardo. "El tireno an su rlncôn". En: Cambio 16. Madrid, no.258, now, 1976, p.113. 31. CHAO, Ramôn. "Augusto Roe Bastos eel ee reescribe la historié". En: Triunfo. Madrid, elo XXXII, no. 801, 1978, pp. 70-72. 32. DE GRONDA, German. "El espsMol del Paraguay.Tames, problemas y môtodos".Cn: Estudios paraquayos, Asunciôn, vol. VII, no 1, Jun, 1979, pp. 67-71. ( S£ bre un caso da bilingüismo en le prose de Roe Bastos). 473.- 33. DELLEPIANE, Angela D. "Tres novelas de ls d ic ta d u r a : El recurso de l méto­ do, El oto^o de l p a t r i a r c a , Yo e l Supremo" . 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Este texto con tiens: "Cigarrillos Mfiuser" por Fernando Alegria. "Roa Bastos; entre el realismo y la alucinacién" por Mario Benede- tti. "La condiciôn humana en la narrativa de Roa Bastos" por Clara Pas— safari da Gutiérraz. "El estilo en la narrativa da AugUsto Roa Bastos" por Manuel de la Puebla. "Hi.io de hombre y la intrahistoria del Paraguay" por Hugo Rodri­ guez Alcali. "Un enfoque aemiôtico en la narrativa de Roa Bastos:.Hilo de hombre" por David Maldavsky. "Hi.io de hombre: el mito como fuerza social" por Adriana Valdés e Ignacio Rodriguez. "Notas sobre el punto de vista narrative en Hilo de hombre de Roa Bastos" por David William foster. "Ensayo e interpretaciônde Hiio de hombre a travée de su simbolia- mo cristiano y social" por Urte Lehnerdt. "Estudio estructural de Hiio de hombre de Roa Bastos" por Andris Kleinberga. "Realismo mégico y dualidad en Hiio de hombre" por Seymour Menton. "Jorge Luis Borges en "La excavacién* de Augusto Roa Bastos" por Hjj go Rodriguez Alcali. "El trueno entte las ho.iaa y el humanisme revolucionario" por Mabel Piccini. "Reflexiones sobre la temitica de los cuentos de Augusto Roa Bastes" por Jaime Herszenhorn. "La in tro s p e c c iô n a u t o - c r î t i c a en "Contar un cuento" por Mario E. R uiz . "Verdad o f i c l a l y verdad verd adera : "Borrador de un in form e" de Augus­ to Roa Bastos" por Hugo Rodriguez A lc a lé . ISSOREL, Jacques. "Las dos caras de l a r e f le x i& n sobre e l len g u a je en Yo e l Supreme de Augusto Roa B a s to s " . En: Monteagudo, M u rc ia , n o .60, 1978, pp. 2 1 -2 8 . 475.- 52, LASTRA, Pedro, Rota preliminar a Madera qusmada de A. Rea Rastos, Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1967, pp.7-11, . LEAL, Luis. Historia del cuento hispanoamerlcano. Mexico, Ed. de Andrea, 1971. 54. L'IDEOLOGIQUE DANS LE TEXTE (TEXTES HISPANIQUES). Toulouse, Trabajo de 1 ' Uni­ versité de Toulouse - Le Mirail, torno UI, 1978. Contiens las Actas del II Coloquio dsl Seminario de Estudios literarios de la Univ. de Toulouse. Apa- recen (sobre Roa) los siguientes trabajos: "Algunos nucleos generadores de un texto narrative" por Augusto Roa .Bastos; "Fonction narratrice et idéolo­ gie" por Milagros Ezquerro; "Le statut idéologique de la lecture dans Yo el Supreme"por Monique de Lope. 55. LIENHARu, Martin. "Apuntes sobre los desdoblamientos, la mitologîa americana y l a e s c r i t u r a en Yo e l Süpremo" . En: H is p a m é r ic a , Bs. A s . , ano V I I , n o . 19, a b r , 1978, pp . 3 -1 2 . 56.__ __________________ , "Mythologie Guarani, Fiction et Histoire dans Moriencia de Augusto Roa B a s to s " . P onenc ia p r s s e n ta d a en e l C o lo q u io L 'o e u v re da Augusto Roa E as tos e t l a r é a l i t é pa raguayenne , p rob lèm es m é th o d o lo g iq u e s , en l a U n iv . de To u louse - Le M i r a i l , mar, 1379. G e n t i l e z a d e l a u t o r . 57. LORENZ, Günter W. Dialooo con Latinoamérica. 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Sobre Rubén Bareiro Saguier v aspectos de la cultura p a r a g u a y a . Reporta.le a Rubén Bareiro S a g u i e r . Entrevista a Bareiro Saguier a cargo de Angel Llorente y Vicente Brunetti. T elefilms de le TV Universitaria de la U niversidad Catélica de Asunciôn. En b lanco y negro. Asunciôn, 1972. En el m ismo se escenifican dos cuentos de Bareiro Saguier ("Browning 45" y "OJo por diente") por el Teatro Popular de Vanguardia (TPV) dirigido por Antonio Pecci, G RA8ACI0N . Grsbaciôn en cinta magnetofônica de fragmentes de las novelas inédites C o n travida y Los chamanes. leldos por Augusto Roa Bastos. En la 919a. sesiôn especial de la Tertulie Hispanoamericana, en el Instituto de Cooperaciôn Ibja roamericana, Madrid, 20 de marzo de 1980 (grabado por L.MJF.A.). ADDENDA . Queremos consigner aqul la existencia de algunos trabajos inédites o en p reparaciôn sobre Roa Bastos a modo de noticia, /,^^i(POGG10 MARZET. Il messaggio traqico di Auguste Roa B a s t o s .Tesis inédits p r£ s en t a d a en la Universidad de Turin, 1971, sobre El trueno entre las ho las. Æ «Vf Jorge Luis. Transformaciones de la escritura en Yo el Supremo de Roa B a s t o s . Nueva York, H. Vitali, En preparaciôn. David William. Roa B a s t o s . Twayne Language Series, 1977 (?).(Texte al parecer recientemente publicado).