. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Dibujo II (Diseño y Artes de la Imagen) LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA: RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DE LA GRÁFICA EN EL CONTEXTO CULTURAL COLOMBIANO. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Luz Helena Ballestas Rincón Bajo la dirección del doctor Agustín Martín Francés Madrid, 2010 • ISBN: 978-84-692-9936-4 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Departamento de Dibujo II Diseño y Artes de la Imagen LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DE LA GRÁFICA EN EL CONTEXTO CULTURAL COLOMBIANO Luz Helena Ballestas Rincón Director de Tesis Doctor Don Agustín Martín Francés Madrid, España. Marzo de 2009 Contenido Introducción 9 Agradecimientos 12 1. PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 14 1.1. El Estudio dEl disEño prEcolombino En otros paísEs latinoamEricanos 23 2. DEFINICIÓN Y ACOTACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO 31 2.1. pErspEctivas (EjEs tEmáticos) 31 2.2. objEtivos 31 2.2.1. objetivos generales 31 2.2.2. objetivos particulares 31 2.3. dElimitaciÓn Espacio-tEmporal dEl Estudio 32 2.3.1. delimitación temporal 33 2.3.2. delimitación de formas 33 2.3.3. delimitación de fuentes 34 3. METODOLOGÍA DE ESTE ESTUDIO 36 3.1. invEstigaciÓn prEvia 36 3.1.1. investigación sobre el diseño de marcas con influencia precolombina 36 3.1.2. investigación sobre la representación de la serpiente 38 3.2. invEstigaciÓn postErior 39 3.2.1. primera etapa 39 3.2.2. Etapa analítica 49 3.3. ElaboraciÓn dE las conclusionEs y producciÓn dEl documEnto final 51 4. EL OBJETO 54 4.1. valorEs dEl objEto 55 4.1.1. El objeto y su valor utilitario 55 4.1.2. El objeto y su valor documental 56 1 4.2. El objEto y su valor cultural 60 4.2.1. cultura material 64 4.3. El objEto y su valor Estético 65 4.4. El objEto y su valor simbÓlico 69 4.5. El objEto y su valor idEntitario 71 4.6. El objEto disEñado 72 5. LA GRÁFICA 77 5.1. El podEr dE la gráfica 80 5.1.1. Elementos gráficos básicos y sus relaciones 86 5.1.2. la línea y la dirección. componentes básicos de los códigos de comunicación visual 97 5.2. la gráfica En El disEño prEcolombino 100 5.2.1. categorías morfológicas 100 5.2.2. diseño ornamental o decorativo 102 5.2.3. definición de Estilo 103 5.2.4. Estilo precolombino 104 6. LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 107 6.1. formas EsquEmáticas figurativas 107 6.2. la gráfica EsquEmática gEométrica 111 6.3. gráfica EsquEmática prEcolombina 117 6.3.1. análisis morfológico y relaciones 117 6.3.2. condicionantes del análisis 118 6.3.3. categorías morfológicas 118 6.4. caractErísticas gEnEralEs dE la gráfica prEcolombina 142 6.4.1. radiadas 142 6.4.2. angulares 142 6.4.3. tablas de frecuencia de diseños precolombinos 143 7. LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO INDÍGENA DE COLOMBIA 148 7.1. El disEño indígEna 148 2 7.1.1. forma y sentido. dos factores integrados en la cultura material indígena actual. 148 7.1.2. los objetos indígenas 149 7.1.3. ver más allá 151 7.1.4. grafica esquemática indígena 153 7.2. análisis morfolÓgico y rElacionEs (tablas morfolÓgicas) 155 7.2.1. diseños radiados 155 7.2.2. diseños de serpientes 159 7.2.3. diseños de la naturaleza 164 7.2.4. diseños de objetos 167 7.2.5. diseños que representan conceptos 168 7.3. caractErísticas gEnEralEs grafica indígEna 172 7.3.1. tablas de frecuencia de diseños indígenas 173 8. EL DISEÑO PRECOLOMBINO EN LA IDENTIDAD COLOMBIANA 179 8.1. influEncia dE la época prEcolombina En los nombrEs 180 8.2. prEfErEncias formalEs 183 8.2.1. cultura tolima 184 8.2.2. cultura san agustín 185 8.2.3. cultura muisca 185 8.2.4. cultura quimbaya 185 8.3. influEncia dEl disEño prEcolombino En la artEsanía 186 8.4. influEncia dEl disEño prEcolombino En El disEño gráfico 191 8.4.1. influencia del diseño precolombino en marcas colombianas 191 8.4.2. la marca precolombina 192 8.5. cuatro casos significativos dE idEntidad gráfica con motivos prEcolombinos 195 8.5.1. dos universidades de bogotá, asumen el diseño precolombino para su identificación 196 8.5.2. la mano de dios, junto a un tunjo tolima 198 8.5.3. un logosímbolo que represente al país 199 8.6. marcas con influEncia prEcolombina 202 8.6.1. premisas para el análisis 202 3 8.6.2. clasificación 203 8.7. marcas antropomorfas 205 8.7.1. teatro nacional 205 8.7.2. Ecopetrol 207 8.7.3. Kualamaná 208 8.7.4. festival iberoamericano de teatro 209 8.7.5. museo de artes y tradiciones populares 210 8.8. marcas Zoomorfas 211 8.8.1. universidad El bosque 211 8.8.2. luz miriam toro 213 8.8.3. condor crafts 214 8.8.4. galería cano 215 8.8.5. musa - tienda del museo arqueológico casa del marqués de san jorge. 216 8.8.6. laboratorio colombiano de diseño 217 8.8.7. club los lagartos 218 8.8.8. Eicsl 219 8.9. marcas tipográficas 220 8.9.1. mitus 220 8.9.2. petroquímica colombiana 221 8.9.3. taller de-mente colombiano 222 8.9.4. inravisiÓn - instituto colombiano de radio y televisión 223 8.9.5. mariadna 224 8.9.6. artesanías de colombia 225 8.9.7. cerámicas y construcciones 226 8.9.8. facultad de Enfermeria - universidad el bosque 227 8.10. marcas EsquEmáticas 228 8.10.1. adEXun - asociación de Ex-alumnos de la universidad nacional de colombia 228 8.10.2. museo arqueológico casa del marqués de san jorge 229 8.11. marcas EsquEmáticas 230 8.11.1. american 230 8.11.2. corporación internacional de cine de bogotá 231 8.11.3. instituto nacional de cancerología 233 8.11.4. bancolombia 234 8.11.5. facultad de ciencias Humanas - universidad nacional de colombia 235 8.12. rElacionEs Encontradas En las marcas 237 4 8.12.1. relaciones de forma 237 8.12.2. formas icónicas 237 8.12.3. iconización de la tipografía 238 8.12.4. imagotipos 238 8.12.5. Esquemáticas 238 8.13. caractErísticas gEnEralEs dE las marcas 241 8.13.1. radiadas 241 8.13.2. representaciones zoomorfas 241 8.13.3. representaciones antropomorfas 242 8.13.4. tipográficas 242 8.13.5. Esquemáticas 242 8.14. actualidad dE las marcas 242 8.14.1. otras marcas con influencia precolombina 243 8.15. otras utiliZacionEs dEl disEño prEcolombino 244 8.15.1. marca país 245 8.15.2. un cartel para colombia 246 8.15.3. un reconocimiento al diseño gráfico portante de identidad precolombina 248 8.16. otros ámbitos dondE sE rEflEja la idEntidad prEcolombina 249 8.16.1. El diseño industrial 249 8.16.2. una taza para el café colombiano 249 8.16.3. El espacio público 250 8.16.4. la moda 251 8.16.5. algunas referencias a la identidad cultural 254 9. RELACIONES ENCONTRADAS EN EL CORPUS ANALIZADO 258 9.1. frEcuEncia dE motivos En El disEño prEcolombino E indígEna 258 9.1.1. diseño precolombino 258 9.1.2. diseño indígena 260 9.2. rElacionEs formalEs y concEptualEs 260 9.2.1. relaciones del diseño precolombino con el diseño indígena 260 9.2.2. formas radiadas 262 9.2.3. formas angulares 264 5 9.3. rElacionEs formalEs y concEptualEs dEl disEño prEcolombino con El disEño indígEna y las marcas 267 9.3.1. relaciones de las categorías establecidas 270 9.3.2. relaciones de analogía con elementos de la naturaleza 271 9.3.3. relaciones morfológicas con las marcas 273 9.4. coincidEncias morfolÓgicas 275 9.4.1. gráfica radiada 275 9.4.2. gráfica angular 278 10. CONCLUSIONES 283 10.1. El objEto y sus valorEs 283 10.2. rElacionEs EntrE la gráfica EsquEmática prEcolombina, la indígEna y El disEño dE marcas 286 10.2.1. gráfica frecuente 286 10.2.2. tipos dE gráfica 286 10.3. gráfica EsquEmática En la idEntidad cultural colombiana 292 10.3.1. influencia en los nombres 292 10.3.2. influencia en la iconografía 292 10.3.3. influencia en las marcas 292 10.3.4. Elementos representativos de la identidad colombiana 293 10.3.5. Elementos iconográficos 293 10.3.6. Elementos esquemáticos 294 11. BIBLIOGRAFIA 297 11.1. artE prEcolombino, antropología y arquEología 297 11.1.1. otras publicaciones 299 11.2. dE los Estudios prEcEdEntEs sobrE El disEño prEcolombino 300 11.2.1. otras publicaciones 303 11.3. disEño indígEna 303 11.3.1. otras publicaciones 305 11.4. otras fuEntEs 306 11.4.1. plegables y piezas divulgativas 306 6 11.4.2. cursos 306 11.4.3. Eventos 306 11.4.4. informantes indígenas 306 11.5. dE Estudios sobrE la forma y la simbología dE la forma 307 11.6. tEsis 311 11.7. dE las marcas (bibliografía) 311 11.7.1. otros 312 11.7.2. manuales de identidad visual institucional 312 11.7.3. artículos de revistas 312 11.7.4. artículos de prensa. 312 11.7.5. catálogos: 313 11.7.6. otras fuentes 313 11.7.7. diseñadores de las marcas. 313 11.7.8. clientes 314 11.7.9. actualidad de las marcas 315 11.8. sobrE idEntidad cultural 315 11.8.1. revistas 316 11.8.2. catálogos 316 11.9. diccionarios 316 11.10. otros 317 11.10.1. colecciones arte precolombino 317 11.10.2. colecciones Etnográficas 317 11.10.3. colecciones privadas 318 11.11. consulta intErnEt 318 Anexos 321 7 8 IntroducciónIntroducción 9 Introducción Sobre la época prehispánica de Colombia varios son los autores que han investigado desde la perspectiva arqueológica y han sido patrocinados por entidades estatales o privadas, lo que hace abundante el material bibliográfico. También se ha valorado la ex- presión artística de dicha época, por lo que entidades sin ánimo de lucro, como son los museos, han publicado algún material alu- sivo. Sin embargo, desde la óptica del diseño gráfico no se ha abordado el estudio sistemático, salvo algunas aproximaciones aisladas. En este estudio llamamos diseño precolombino a los grafismos propios de las culturas precolombinas que aparecen en los vesti- gios conservados en museos y colecciones. Incluimos este con- cepto de diseño precolombino en un concepto amplio de Diseño Gráfico que pudiera abarcar cualquier manifestación gráfica explí- cita en los objetos producidos por el hombre. El carácter gráfico de los diseños precolombinos corresponde a lo que ha sido denominado “decoración”. Si bien es cierto que se pueden ver como tal, en su geometría, la gráfica también puede ostentar, representaciones de la fauna o de algún otro elemento de la naturaleza y de sus fenómenos. A través de los años de investigación sobre el diseño precolombi- no, el interés por la gráfica presente en los objetos cerámicos y orfebres ha sido constante. A grandes rasgos, esta gráfica es de dos tipos: la figurativa y la geométrica. La figurativa, corresponde a la representación esquematizada de elementos de la naturale- za, especialmente de animales. La geométrica corresponde al re- pertorio de formas esquemáticas geométricas. Al efectuar la ob- servación de los motivos geométricos surgieron algunas preguntas como ¿qué podrían representar estas formas esquematizadas? y, además, ¿las formas esquemáticas tendrían algún significado? Y si fuera así, ¿existirían algunas claves para interpretar los diseños geométricos precolombinos? Con la finalidad de encontrar las claves para interpretar los dise- ños esquemáticos precolombinos, comenzamos a investigar so- bre el diseño indígena de Colombia. Supusimos desde el comien- zo de la investigación que la ventaja de contar con grupos indígenas vivos en nuestro país nos permitiría resolver nuestros interrogantes, considerando que su cultura material pudiera ser, de alguna manera, herencia trasmitida a través del tiempo, ya que algunas formas son similares a las utilizadas por los predecesores precolombinos. 10 Ya avanzada la investigación se encontró que algunos motivos es- quemáticos de la gráfica indígena colombiana se emplean para representar elementos naturales y objetos, por lo que se podrían relacionar con motivos precolombinos de similar estructura. Sin embargo, no parecía que esto resultara suficiente para respon- der tales cuestiones. El estudio tendría que ampliar sus objetivos debido a que surgieron nuevas preguntas: ¿hay algo inherente al ser humano que le hace sintetizar de manera geométrica las for- mas que observa? y ¿realmente existen figuras básicas esquemá- ticas precolombinas que se podrían “leer” hoy a través del lengua- je gráfico utilizado por los diseñadores gráficos? Como el diseño gráfico tiene que ver con la forma y la comunicación visual, dos aspectos que permiten expresar gráficamente las ideas, ya sean las propias o las ajenas, sería tal vez posible que desde esta disci- plina, se pudieran encontrar también algunas relaciones concep- tuales con aquellas formas. Dado que algunas formas precolombinas, entre éstas las geomé- tricas, han sido utilizadas por los diseñadores colombianos, se tuvo en cuenta la investigación sobre la influencia del diseño pre- colombino en marcas colombianas que constituyó el tema del proyecto de investigación que precedió al Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) de la autora. En esta investigación se determi- nó qué es lo que caracteriza al diseño precolombino, cuáles son las formas más utilizadas, qué coincidencias existen entre los con- ceptos que manejan los diseñadores colombianos acerca de las formas que reflejan nuestra “identidad nacional” y con qué signifi- cados los relacionan a la hora de crear una marca. Como complemento a este estudio, se hizo necesario revisar e in- terpretar las fuentes documentales relevantes que tratan sobre los fundamentos del diseño y la comunicación y, además, apelar a la bibliografía sobre la percepción artística en lo relativo a las aso- ciaciones adjudicadas a las formas esquemáticas. Siendo conscientes de la complejidad del asunto, pues bordea campos afines pero especializados, y con el fin de no desviar ni desbordar nuestro cometido, restringimos nuestro estudio al campo del diseño gráfico. Por lo tanto, la investigación trata sobre las formas esquemáticas del diseño precolombino y las relaciones de éstas con formas esquemáticas de la cultura material indígena y con las marcas de influencia precolombina. La selección de los motivos esquemáticos precolombinos que se ha planteado en este estudio podría ser considerada tal vez arbi- traria, pero en ella se evidencian la síntesis formal y las formas bá- sicas del diseño gráfico. La selección de motivos indígenas está resuelta en consonancia con el resultado de la selección de dise- ños precolombinos. El conjunto de marcas consideradas se deter- minó por la evidente influencia morfológica con el diseño preco- lombino. Luego de presentar los precedentes del estudio del diseño preco- lombino y de la metodología de este trabajo, en el capítulo 4 ha- cemos alusión al objeto, considerando que nuestro estudio se di- rige a la gráfica presente en objetos precolombinos, integrando en ella la transferencia de valores que se le da al objeto. En el capítulo 5 nos referiremos a la gráfica y a los aspectos con ella relacionados. Los capítulos 6 y 7 tratan sobre la gráfica esque- mática precolombina y la indígena respectivamente. En ellos se presenta un análisis morfológico de la gráfica y las relaciones de ésta con el sentido, para finalizar con sus características más rele- vantes y la frecuencia de los diferentes motivos. En el capítulo 8 no sólo se aborda el estudio de los vestigios del diseño precolombino en el diseño gráfico contemporáneo de Co- lombia sino que se consideran otros ámbitos con el fin de recono- cer cuáles serían las formas que perviven en el contexto cultural colombiano, lo cual demostraría la herencia indígena reflejada en la identidad nacional de Colombia. Y, por último, en el capítulo 9 establecemos las relaciones encon- tradas en el corpus analizado y vinculamos los análisis realizados de la gráfica esquemática precolombina, indígena y de las marcas. Estas relaciones posibilitan la concreción de las conclusiones y la definición del estilo precolombino. Confiamos en que el hecho de recuperar esta gráfica y relacionar- la con el sentido constituirá una importante aportación a la expre- sión gráfica de los rasgos de nuestra identidad nacional, donde los colombianos reconocen una base común indígena dentro de los diferentes aspectos que la componen. Por lo tanto, creemos que el establecer y organizar el espectro de formas esquemáticas que el diseñador podrá emplear en su quehacer, contribuirá en gran medida a promover los elementos gráficos portantes de la identidad cultural colombiana. Agradecimientos Quiero agradecer en primer lugar, a la Universidad Nacional de Colombia, en especial al Consejo Directivo de la Facultad de Artes de los años 2002 y 2007, por otorgar la comisión de estudios doc- torales. A la Escuela de Diseño Gráfico, por el apoyo y la gestión. A la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. A los profesores del doctorado cuyas enseñanzas fueron definitivas en el direccionamiento de la investigación. Quiero ex- presar mi más amplio agradecimiento al profesor Agustín Martín Francés, mi director de tesis, quien ha estado presto a contribuir durante el proceso, incluso en labores extra académicas y en su tiempo libre. Sus aportes fueron fundamentales en el desarrollo de la tesina y de la tesis. A Susana Muñoz y Gabriela Martínez, agradezco su amabilidad y colaboración para los trámites y de- más requerimientos académicos. A mi familia por permitir invertir en la investigación el tiempo y los recursos económicos que les correspondían. Agradezco especial- mente el apoyo incondicional, generoso y afectivo de mi esposo José Jairo Vargas, quien por décadas ha seguido los avatares que implican la pasión por el diseño precolombino, realizando las to- mas fotográficas y acompañándome en los viajes de investigación a los lugares arqueológicos y a los museos, además por su aporte en la diagramación del documento. A mis hijas María Juliana y Aura Milena quienes desde sus propias disciplinas, la comunica- ción y el diseño gráfico, contribuyeron a la investigación. A mi colega Felipe Padilla por la producción digital del documen- to. A doña Sofía Rey de Cubaque, por la revisión del texto. A los informantes indígenas, participantes en la feria Expoartesanías, quienes a pesar de la prohibición de dar información me colabo- raron en la medida de sus posibilidades. A todas aquellas perso- nas que me colaboraron en el desarrollo de la investigación, de- pendientes de bibliotecas y museos, diseñadores de las marcas, clientes o funcionarios de las instituciones. Capítulo1Capítulo1 Dibujos de Miguel Triana. Plancha No. XIV.19721. 14 PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEÑO 1. PRECOLOMBINO DE COLOMBIA La investigación sobre el pasado prehispánico de Colombia cuen- ta con resultados importantes en el área arqueológica. Diversas publicaciones que han sido patrocinadas por entidades estatales o privadas reflejan la extensa bibliografía existente. Así mismo, la cultura material se ha valorado como expresión artística, tanto en la exposición de piezas en museos como en publicaciones. Es el caso de la Historia del Arte Colombiano Salvat (1977), que dedica tres de sus siete tomos a las culturas precolombinas. También al- gunos artistas se han interesado por los componentes estéticos integrándolos a sus obras y unos pocos han publicado sobre el análisis estructural de los objetos, especialmente de los monolitos de San Agustín (Departamento del Huila). Desde la perspectiva del diseño, los estudios son escasos, mas no el interés por el tema. Se puede afirmar que de modo general la producción de diseños basados en culturas precolombinas se desenvuelve en dos vertientes. Una consiste en la adecuación de las piezas de orfebrería o cerámica a partir de la gráfica precolom- bina, derivando en publicaciones que más adelante referiremos, y otra, la aproximación a este tipo de formas para generar diseños de marcas y diferentes piezas gráficas o publicitarias evocadoras del diseño precolombino. En los estudios antropológicos se hace referencia al diseño en al- gunas ocasiones, pero suele ser de modo marginal, más como una Inscripción chibcha de Casablanca. Darío Rozo. 19382. Esquematización de la rana y el lagarto. Pictografías 3. de Cundinamarca y Boyacá. Núñez Jiménez. 1959 Rómulo Rozo tallando a Bachué en 19304. 1515 Precedentes del estudio del diseño precolombino intención de destacar las obras como producto artístico que como producto diseñado. Una de las primeras publicaciones en referir aspectos relacionados con el diseño es “La civilización chibcha” (1922. Reeditado en 1972) de Miguel Triana (1859-1931). Aunque no se trata de una alusión directa, este autor consideró que una serie de signos pintados en piedras de la meseta cundiboyacense1 podría ser un prototipo de escritura por lo que las denominó “je- roglíficos”. Según sus palabras “aunque no pueden calificarse como alfabeto, sí pueden considerarse como elementos básicos de un sistema gráfico de expresión” (1924:3). Los motivos copia- dos por él mismo y clasificados en láminas (1) según la localiza- ción geográfica, fueron presentados en el Tercer Congreso Pana- mericano de Lima en 1924 y se publicaron muchos años después de su muerte, en 1970 por el Banco Popular. Este compendio es una de las bases que permiten el reconocimiento de la gráfica como trasmisora de sentido “con la esperanza de que el estudio comparado de ellos sirva algún día para comprender su recóndito significado”, como Triana expresa al final de la introducción de di- cha publicación. Siguiendo a Triana, Darío Rozo (1938:10-24) de- sarrolla una propuesta de lectura de los grafismos chibchas rela- cionándolos fonéticamente. Tomando como base los estudios del filólogo español Cejador y Frauca, publicados luego de su muerte en el año1927, referentes a las inscripciones de tiempos remotos hechas en territorio vasco, Rozo hace una comparación con los signos muisca y logra determinar algunas frases (2). Más adelante, Núñez Jiménez (1923-1998), investigador nacido en Cuba, recorrió buena parte del territorio americano recogien- do motivos del arte rupestre. Entre sus publicaciones destacan: Petroglifos del Perú -4 Tomos- (1986) y Cuba: dibujos rupestres (1975). Entre otros lugares, estuvo en la región central de Colom- bia, antigua zona muisca. El autor pone en duda las afirmaciones de Triana en un ensayo sobre las pictografías de Facatativá (1959:42) por cuanto “no se ajusta a las modernas directrices de la prehistoria americana, refiriéndose a la cultura Maya, que si logró “una verdadera escritura jeroglífica”. Sin embargo, su propio estu- dio está dirigido a cierta interpretación estilística de las represen- taciones de ranas y lagartos esquematizados (3) las cuales clasifica siguiendo un proceso de estilización del naturalismo hacia los tra- zos más simples (op. cit:29). Para éste se inspira en el trabajo de Triana. Alrededor de los años treinta los artistas “Bachués”2, tuvieron en común el interés por el rescate del pasado indígena y promovie- 1 Actuales Departamentos de Cundinamarca y Boyacá, localizados al centro del país. 2 Tomaron su nombre de la deidad muisca Bachué, a quien se le atribuyó el origen de la humanidad. Motivos ornamentales precolombinos. Luis Alberto 5. Acuña Dibujo para portada de revista Graphies 7. Pepe Mexía,1957 Dibujo arqueológico No. 5. s/f6. 1616 Precedentes del estudio del diseño precolombino ron su valor frente al arte foráneo. En un manifiesto publicado en el diario “El Tiempo” del 15 de junio de 1930 proclaman: “Hemos oído la llamada de la tierra y trepados sobre el anillo de nuestro meridiano, pregonamos su excelencia”3 refiriéndose al arte preco- lombino. El grupo estaba conformado por: Hena Rodríguez, Darío Achury, Rafael Azula, Darío Samper, Tulio González y Juan P. Vare- la. A partir de ese momento, otros artistas también fueron llama- dos “Bachués” por comulgar con los postulados de ese grupo y reflejar en su obra tales fines. Algunos de ellos fueron: Rómulo Rozo (4) y Luis Alberto Acuña, quienes representaron en su obra a personajes de las leyendas Muisca y Pedro Nel Gómez, quien inte- gró en algunas de sus obras iconografía precolombina4. Es importante detenernos en Luis Alberto Acuña (1902-1992) puesto que su vida y obra estuvieron vinculadas con el arte preco- lombino y además porque cuenta con algunos diseños basados en éste. En su Casa-Museo de Villa de Leyva (Boyacá), se pueden apreciar desde obras escultóricas sobre mitos y leyendas Muisca, hasta diseños de tapices con motivos precolombinos. Pero una clara muestra de aplicación, son las letras capitales que diseñó para su libro “Los indios colombianos” (1942), uno de los primeros intentos de diseñar tipografías con identidad indígena5. En este libro también traslada gráficamente motivos precolombinos en composiciones que abren cada uno de los capítulos. En el mismo libro incluye los diseños que presentamos en la figura 5 . Según su criterio son los más característicos de la ornamentación. Por su parte Félix Mejía en 19466, a partir de su compilación de motivos rupestres, realizó una comparación estilística con colec- ciones de museos encontrando que los grafismos tenían similitu- des con objetos orfebres precolombinos. Además, propuso algu- nos argumentos para la interpretación: que representaban cosas para recordar algún hecho o que servían para señalar lugares, o que quizás serían expresión de sentimientos religiosos. También deja entender que pudieron ser realizados para el placer estético. Así mismo hace una crítica a Triana sobre sus interpretaciones, a las que considera un poco aventuradas. La atracción por el arte precolombino se proyectó en su obra, rea- lizada entre 1935 y 1940, en la cual utiliza motivos de la cerámica y la orfebrería en collages y dibujos (6 y 7) como los publicados 3 Colombia en el umbral de la Modernidad. Catálogo exposición. Museo de Arte Moderno de Bogotá, diciembre 1997- enero 1998) 4 Ver figura 147. 5 Ver La marca precolombina pag. 192 6 Más conocido como Pepe Mexía (1895-1978)) Análisis de componentes gráficos de la estatuaria 8. Sanagustiniana. Eugenio Barney Cabrera Proporciones armónicas de monolitos de San Agustín. Luis Angel Rengifo 1966.9. 1717 Precedentes del estudio del diseño precolombino por el Banco de la República en Historia de la caricatura en Colom- bia (1986-1987:59 y 19). No obstante las anteriores aproximaciones, la motivación por co- nocer la base estructural del diseño precolombino comienza a mediados de los años sesenta, cuando dos profesores de la Uni- versidad Nacional de Colombia, Eugenio Barney Cabrera y Luis Angel Rengifo, acometieron el análisis estético de la escultura sa- nagustiniana. Sus aportes, que son fundamentales en el acerca- miento a los aspectos relativos al diseño, están consignados en dos publicaciones de dicha universidad: “El arte Agustiniano, bo- ceto para una interpretación estética” (8) de Barney Cabrera (1964) y “La proporción armónica en la estatuaria Agustiniana” de Rengi- fo (1966), del cual mostramos dos planchas en la figura 9. Junto con los anteriores, el profesor Pablo Gamboa Hinestrosa (1982), artista y antropólogo, dirigió el análisis a la forma escultórica de la misma cultura. Además ha realizado investigaciones sobre las cul- turas Tumaco y Quimbaya que cuentan ya con publicaciones. Es importante reseñar los aportes de César Velandia Jagua (1994), sobre las formas de San Agustín; aunque en este estudio no esté considerada la dimensión del color y parte del análisis esté dirigi- do en este sentido. Este aspecto denota cuan amplio es el univer- so simbólico presente en el diseño (10). Señala este profesor de la Reconstrucción de diseños en color de 10. tumbas de San Agustín. Cesar Augusto Velandia 1994. Diseño de David Consuegra 1968.12. Pieza orfebre tolima11. 1818 Precedentes del estudio del diseño precolombino Universidad del Tolima, que “el color es también forma y como tal hace parte inextricable de los códigos de comunicación social” (1994:83). Aunque en nuestra opinión, no consideremos que el color es forma sino que puede hacer parte de la forma, las hipóte- sis sobre las relaciones del color con el simbolismo merecen ser tenidas en cuenta. El autor desarrolla un análisis estructural de la iconografía de esta cultura, que según expresa se debe entender desde la representación estética, lo cual resume de esta manera: “constituyen la articulación de un sistema estructurado de signifi- cantes no lingüísticos y por ende, un lenguaje en imágenes visua- les, táctiles, sensibles, o sea, un lenguaje icónico” (op.cit.:28). David Consuegra (1939-2004), pionero del Diseño Gráfico en nuestro país, tuvo múltiples intereses sobre los temas inherentes a la disciplina y entre ellos fue relevante el del diseño precolombi- no. Se reconoce a través de su obra, conformada por el diseño de marcas, cuya base prehispánica es notoria7. En el artículo escrito para la revista Arte Facto8, muestra varias de sus marcas basadas en la gráfica indígena y en el texto hace una crítica sobre la falta de compromiso del diseñador con las expresiones gráficas autóc- tonas, como también sobre el escaso interés por parte de las insti- tuciones educativas de procurar el conocimiento de las culturas colombianas en lo que tiene que ver con los mitos, la expresiones plásticas y el folclore. Otro de sus aportes al diseño colombiano fue el diseño de un li- bro-catálogo para el Museo del Oro publicado con motivo de su reinauguración en el año 1968, “La ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina de piezas Muiscas y Tolima” en el cual traslada a la gráfica los objetos orfebres para luego dispo- ner con eficaz diseño las formas en relación positivo-negativo uni- color sobre el blanco del papel, en el espacio formato cuadrado (11 y 12). Su propuesta fue innovadora para la época, dadas las li- mitaciones en las técnicas de impresión, convirtiendo un simple catálogo en un libro de interesante diseño. El Museo del Oro y el Museo Marqués de San Jorge han sido insti- tuciones promotoras del arte precolombino colombiano a través de la exposición de sus colecciones, así como, de exposiciones temporales sobre temas específicos. El primero, actualmente en renovación, ha incluido más objetos cerámicos en el nuevo montaje lo cual permite tener una visión general sobre cada una de las culturas precolombinas. La labor 7 En las páginas 221, 222, 223, 231, presentamos algunas marcas. 8 Arte Facto No. 4. Primer semestre de 1994. Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Folletos del Museo Marqués de San Jorge13. 1919 Precedentes del estudio del diseño precolombino divulgativa del museo ha estado presente durante los años de existencia, en exposiciones, en conferencias y en publicaciones como el Boletín del Museo del Oro, donde se presentan los resul- tados de investigaciones, algunas de ellas de tipo iconográfico. Un proyecto comenzado en el año 1988 que aún continúa son las “Maletas didácticas” destinadas al préstamo escolar. Estas maletas contienen réplicas de piezas precolombinas, objetos indígenas actuales y cartillas-guía para el profesor con explicaciones y suge- rencias de actividades. El diseño es producto de un equipo inter- disciplinario, tanto de funcionarios del museo, entre estos diseña- dores, como de especialistas externos. El Museo Marqués de San Jorge, posee la mayor colección de ce- rámica precolombina de Colombia. Entre los años 1988 y 1992 el Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular, el cual apor- ta recursos al Museo, publicó la colección “Arte de la Tierra”, com- puesta por diez libros-catálogo que incluyen textos especializa- dos como, por ejemplo, el de Ronald Duncan sobre el diseño de la cerámica Nariño que más adelante reseñamos. Esta institución se ha preocupado por el diseño de las cerámicas precolombinas, or- ganizando exposiciones orientadas a resaltar los valores de dise- ño precolombino, tales como: “Diseño atemporal 1 y 2”, sobre co- pas Nariño y volantes de huso respectivamente. “El diseño del diseño”, sobre sellos y rodillos y “El mundo maravilloso de la forma, sobre los principios ordenadores del diseño en la cerámica (13). El arquitecto Dicken Castro, uno de los primeros en organizar una oficina de arquitectura y diseño gráfico en Colombia, se ha intere- sado por el diseño autóctono ya sea, precolombino, indígena o Diseño de Estampillas Diken Castro197314. Monedas colombianas. Diseño Dicken Castro15. 2020 Precedentes del estudio del diseño precolombino popular. Su obra gráfica está representada en carteles, carátulas de libros y discos, destacándose el proyecto de estampillas con motivos precolombinos (14), que obtuvo una mención en la Bie- nal de Artes Gráficas de Cali en 1973. Pero el trabajo gráfico más significativo está en el diseño de marcas y en algunas se reconoce su origen precolombino. En el año 1976, organizó una exposición en el Centro Colombo Americano de Bogotá, “Diseñadores preco- lombinos”, y la reseñamos por su valor didáctico y estético, ya que presentó sellos y rodillos resaltando su diseño en improntas sobre telas de gran tamaño, motivando así el posterior trabajo de dise- ñadores del país9. Uno de los más sobresalientes en el estudio y aplicación del dise- ño prehispánico es Antonio Grass, artista y diseñador, quien tal vez, haya sido el promotor más importante del arte precolombi- no, visto desde la perspectiva del diseño. Su trabajo ha trascendi- do en ámbitos donde la identidad visual nacional se manifiesta, lo que quizás es consecuencia del manejo que da a las formas, en las cuales se puede apreciar la eficaz adecuación de los diseños a la gráfica, delimitando contornos y ajustando simetrías y proporcio- nes, lo que ha facilitado su utilización popular en camisetas, bol- sos y en todo tipo de artesanías. Además, algunos de sus diseños han sido adoptados en marcas10 y monedas de circulación nacio- nal. La constancia de la valoración del arte precolombino como expre- sión de diseño, se observa en el título de su primer libro: “Diseño precolombino colombiano. El círculo”: 1972 (16). Otro libro de su 9 Su trabajo se puede observar en el libro Forma Viva (1981) 10 Ver páginas 206, 209, 217, 229. Distintivo de la Universidad del Bosque . Símbolo de la Corporación Internacional de Cine de Bogotá Diseño precolombino colombiano. El 16. Círculo. Antonio Grass 1972. La Marca Mágica. Antonio Grass. s/f17. Catálogo de exposición de Antonio Grass 18. (1998). 2121 Precedentes del estudio del diseño precolombino autoría es “La marca mágica” (s/f ), sobre el diseño de los sellos y rodillos, que fue premiado en la Bienal de Libros de Arte de Jeru- salem, Israel, en 1977 (17). En “Animales mitológicos” (1979) y “Ros- tros del pasado” (1982), recopila gran cantidad de iconografía pre- colombina junto a textos que se caracterizan por la defensa vehemente del pasado indígena. Sus reflexiones sobre el papel del artista adaptado a los estilos foráneos desconociendo su pasa- do rico en elementos iconográficos, conllevan la revisión de qué elementos podrían ser tenidos en cuenta a la hora de mostrar una identidad visual nacional basada en la producción ancestral. Es importante anotar que parte de la obra pictórica de Grass, se deriva de la investigación sobre el arte precolombino. El título que dio a sus obras lo refleja: “Escudo mítico” (1964), “Muros Ma- yas”(1967) y “Hombres expectantes”(1983), son algunas de ellas (18). El diseño precolombino también ha sido abordado desde otra perspectiva, las matemáticas. Victor Albis (1986:29), profesor de la Universidad Nacional de Colombia, iniciador de un programa de investigación de la historia de la matemática en Colombia en esta universidad, considera que se deben incluir en esta historia nues- tras culturas prehispánicas, puesto que los sistemas de numera- ción, los calendarios, la etnoastronomía y la ornamentación (19), forman parte de las matemáticas que fueron desarrolladas por és- tas11. De acuerdo a sus estudios, encuentra en la ornamentación de ob- jetos y utensilios prehispánicos, la base para la enseñanza de la matemática desde una “perspectiva más humanista” y además propone “diseñar cursos a nivel universitario para antropólogos, arquitectos, diseñadores gráficos e inclusive sociólogos, basados en las interrelaciones entre arte y geometría, ritos y juegos mate- máticos, por ejemplo” (op.cit.: 33). Es interesante que tradicional- mente se haga referencia a la ornamentación precolombina como expresión artística pero Albis señala que “el diseño no es otra cosa que una realización geométrica concreta” (op.cit.:29). Algunas pautas para analizar la iconografía precolombina desde la Semiología, son presentadas por Ronald Duncan ante el Con- greso Nacional de Antropología (Villa de Leyva, 1989). Su pro- puesta está basada en el carácter intencional que posee el diseño precolombino. De ahí que los signos geométricos y figurativos, 11 El profesor Albis, junto con José Valencia-Oviedo, profesor de la Universidad Nacional del Salvador, desarrolló un estudio de los estilos en los diseños cerámicos de la Región Central de Panamá, aplicando los grupos de simetría para confirmar los períodos y subperiodos estilísticos de esta región. Los resultados están consignados en la Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. No. 67. Vol. XVII . Dic. 1990. Bogotá, Colombia Tipos de simetría del diseño precolombino. Victor Albis (1986)19. Módulos del diseño Nariño. Ronald Duncan. 1992. 20. 2222 Precedentes del estudio del diseño precolombino podrían ser reconocidos como sistemas de comunicación visual, encontrando sus unidades básicas en la composición de los dise- ños. Estas unidades convencionales, según su opinión, serían usa- das para representar conceptos, los cuales podrían conocerse me- diante el análisis semiótico. Determina cinco signos básicos: la espiral, el escalón, la cruz, la estrella y el diamante, pero advierte que hay que tener en cuenta que estos signos son comunes en las Américas, por lo que su lectura depende de las concepciones cul- turales de cada grupo analizado (ver figura 52). Más adelante, en Arte de la Tierra. Nariño (1992:13 a 21) desarrolla un análisis del diseño gráfico de objetos Nariño de los que define características particulares de los elementos de la composición (20). Diseños artesanales Nariño. Afanador. 21. Uscátegui. Granda 1985 2323 Precedentes del estudio del diseño precolombino También se han realizado estudios sobre la permanencia de cier- tos diseños. En el simposio Artes, diseño e identidad cultural del 45 Congreso Internacional de Americanistas (Bogotá, 1985). Clau- dia Afanador, Mireya Uscátegui y Osvaldo Granda, presentan una ponencia sobre la presencia del diseño prehispánico en la arte- sanía de los Andes septentrionales. De los diseños artesanales se- ñalaron que, algunos quizás “mantengan su carga semántica” pero que otros han tenido cambios. En el siguiente texto exponen es- tos cambios: “ese diseño prehispánico ha sufrido permanente- mente desde el evento de la llegada española a América, todo el proceso de transculturación y deculturación que ha actuado opa- cando y clausurando su entidad de significante o de símbolo, de esta manera es fácil encontrarlo en prácticas artístico - artesanales en las que se mantiene por ejercicio de una tradición visual, pura- mente plástica. Este diseño ha perdido la función de comunicar que en cuanto sema poseía en la precolombianidad. Tal es el caso del o estrella de ocho puntas que aún se eje- cuta en artesanías de tejidos en pueblos como Otavalo (Ecuador), que oponen el conocimiento de su raigambre, a los ejemplos que encontramos en la Artesanía del Barniz de Pasto (Colombia) en la que sólo se manifiesta el diseño como recreación estético-lúdica”. En la publicación de esta ponencia incluyen diseños prehispáni- cos frente a los utilizados en la artesanía actual, que demuestran la herencia iconográfica de esta región (21). Uno de los mencionados ponentes, Osvaldo Granda, estudia so- bre el arte rupestre y la iconografía de Nariño, y ha publicado los resultados de algunas de sus investigaciones: “Leyendas de Nari- ño” (1981) y “Vigencia del Diseño Precolombino” (1983), entre otras. El Estudio dEl disEño prEcolombino En otros 1.1. paísEs latinoamEricanos Entre los países latinoamericanos, México destaca por el estudio del diseño precolombino. La investigación sobre la gráfica de gri- fos y Códices ya ha obtenido resultados satisfactorios. Sin desco- nocer los valiosos estudios de Eduard Seler (1963), sobre la icono- grafía del Códice Borgia y de Laurette Séjourné (1984), sobre la iconografía de la serpiente emplumada Quetzalcóatl, entre otros tantos estudios del mismo tipo, nos permitimos reseñar el de Ro- mán Piña Chan (1993), por estar cerca de nuestro estudio, es decir de las formas esquemáticas y su posible representación de ele- mentos naturales. Su investigación, sobre formas de la glífica Ol- meca, otorga claves para reconocer en las figuras geométricas signos correspondientes a la cosmovisión de esta cultura (22). Símbolos olmecas que representan: tierra, plano terrestre y milpa o sementer. a. las figuras 85 y 86, representan la 22. abertura por donde sale la planta. Román Piña Chan. 1993 2424 Precedentes del estudio del diseño precolombino En otros países el estudio del diseño precolombino es incipiente. Sin embargo, diversos diseñadores lo han abordado, por lo cual, nos parece importante hacer mención de algunos de ellos, consi- derando que son una base seria para los estudiosos del diseño precolombino en general, tanto por sus propuestas y el rigor de su trabajo, como por la afinidad con la presente investigación. Comenzamos esta reseña con el trabajo de Vicente Nadal Mora, quien fue profesor de la Academia de Bellas Artes de Buenos Ai- res, y publicó una recopilación de motivos precolombinos de dife- rentes culturas, dibujados por el mismo, en su libro: “Manual de arte ornamental americano autóctono” (1943). Su intención fue dar a conocer, y por ende valorar, estas expresiones proporcionan- do un archivo de imágenes, útiles tanto para los estudiosos de ar- Diseños del Manual de arte ornamental americano 23. autóctono. Nadal Mora. 1943 Diseño Precolombino. César Sondereguer. 198724. 2525 Precedentes del estudio del diseño precolombino queología americana como para los artistas, quienes los podrían utilizar en composiciones ornamentales. No obstante su aparente desdeño por la organización del mate- rial, aparece en algunas láminas el interés por la clasificación, lo que contribuye a determinar que en el arte precolombino hay motivos similares en las diferentes culturas americanas (23). Re- sulta interesante observar que en la introducción Nadal señala que existe una coincidencia en el uso de ciertas formas en cultu- ras antiguas como la griega y la egipcia, entre ellas, la espiral, el signo escalonado, el zigzag y las volutas, y que en el índice por naciones se puede notar el abundante material de Argentina, México y Perú pero también la escasez en otros países. Por ejem- plo en Colombia, donde sólo hay tres ornamentos que están junto con los de otros países. Pese a que el arte precolombino de Argentina no está muy difun- dido, encontramos un interés creciente por el diseño desde los años ochenta del siglo pasado, destacándose el profesor César Sondereguer, quien se ha preocupado por divulgarlo a través de la cátedra Diseño y Arte Precolombino que creó en la Universidad de Buenos Aires y también mediante sus libros. En el año 1999 publicó un catálogo de iconografía precolombina (24), donde re- fiere la necesidad de abordar el estudio para la comprensión ico- nográfica, ontológica y estética del diseño precolombino. Esquematización de la llama. Alejandro Fiadone. 25. 2001 2626 Precedentes del estudio del diseño precolombino En el 52° Congreso Internacional de Americanistas (Sevilla, julio de 2006), presenta la ponencia “Necesidad de una estética preco- lombina” en la cual llama la atención sobre la falta de un enfoque fenomenológico de la estética precolombina, que integre “con- cepto, diseño, morfología, plástica y comunicación” para lograr la comprensión del pensamiento visual indígena, considerando que hasta el momento, la investigación ha sido parcial y superficial, al no examinar los fundamentos ideológicos, temáticos y estéticos que revelarían el contenido integral de la obra plástica amerin- dia. Alejandro Fiadone trabaja sobre los procesos de abstracción en la realización de diseños de la cerámica precolombina argentina, motivado por la falta de fidelidad en la reproducción de los dise- ños. Especialmente las realizadas por antropólogos y afines, pues manifiesta que responden a fines científicos, por lo cual no son útiles para su utilización en el diseño. Por esta razón, su trabajo consiste en desarrollar imágenes fieles a las originales, regulari- zando geométricamente los diseños para posibilitar su reproduc- ción en cualquier medio o técnica. Pero este no es su único objeti- vo, sino también el de revalorizar los signos en su condición de convención simbólica. Los resultados de su propuesta están en “El diseño indígena argentino” (2001), en el que, además de adecuar los diseños, hace una clasificación de las formas de animales y otra de las formas geométricas (25). Además de hacer un análisis de la gráfica de las diversas culturas precolombinas de Argentina, en un apéndice del libro presenta la influencia del diseño indígena en la vestimenta del “gaucho”12. Eduardo Gabriel Pepe es otro de los diseñadores que estudia la morfología de motivos precolombinos como base para la crea- ción de nuevos diseños. Así mismo, su intención es dar a conocer los valores identitarios de la iconografía, según lo expresa en la introducción de su libro “Diseño Indígena Argentino” (2004): “(el estudio) es una aproximación a una gráfica autóctona donde po- der reconocerse, una gráfica que forme parte de nuestra cultura regional, es decir un diseño aborigen, un diseño actual y repre- sentativo de este lugar” (2004:13). En el mismo libro expone sus consideraciones básicas sobre la co- herencia formal o morfológica de los elementos constitutivos de la composición, que integran una unidad: “Esta interacción se ma- nifiesta como concordancia y compatibilidad entre los elementos, contribuyendo al reconocimiento de los mismos como una enti- dad única” (op.cit.:17). 12 Habitante rural de las planicies de Argentina. Diseño Indígena Argentino. Eduardo Gabriel Pepe.2004.26. 2727 Precedentes del estudio del diseño precolombino Además, define los estilos de diseño: figurativo y abstracto, y den- tro del figurativo diferencia lo que es naturalista y lo que es meta- fórico y clasifica los motivos simbólicos desde el punto de vista semántico: símbolos pluviomágicos, símbolos de la tierra, y sím- bolos de poder. La metodología utilizada por Pepe, es una muestra del trabajo sis- temático que es posible realizar en la enseñanza del diseño gráfi- co. A través del estudio de casos donde está definida la coherencia formal, hace una clasificación de los elementos comunes de la or- namentación cerámica en tablas morfológicas y luego establece gráficos de frecuencia de repetición de los elementos (26). En el capítulo final de su libro (op.cit.:59-86) aborda lo que denomina “creación controlada de la forma”, suministrando una serie de ejer- cicios prácticos para crear composiciones con los elementos re- elaborados del diseño indígena. En Chile, Carlos González Vargas (1984) dirige su estudio al carác- ter simbólico de las formas de la cerámica Mapuche, haciendo una distinción entre las formas “abstractas geométricas” y las “biomor- fas”, dedicando su atención a las abstractas geométricas. Pero su análisis no se limita a la vista frontal del objeto sino que toma va- rios puntos de vista: Planta superior e inferior, vista frontal, ante- rior y posterior, y los laterales derecho e izquierdo, permitiendo una observación más detallada para lo que es su interés particu- lar: analizar las series iconográficas constantes y frecuentes de sig- Proyecciones de una vasija mapuche. Carlos González Vargas.1984.27. 2828 Precedentes del estudio del diseño precolombino nos tomados de vasijas y platos mapuche, especialmente las for- mas de estrella que no se detectan en la vista frontal, en las que se aprecia un diseño lineal compuesto por triángulos, pero que si el objeto se observa en planta, las formas estrelladas se pueden dis- tinguir (27). Mediante un análisis sistemático, determina algunas claves astronómicas para encontrar 3 posibles sistemas calendári- cos Mapuche. Además de la extensa exposición de su teoría, el investigador se- ñala que hay formas que se repiten en las culturas americanas, independientemente del lugar geográfico y que incluso se pue- den observar en la artesanía. De acuerdo con esto, relaciona for- mas de la iconografía indígena de Norteamérica México y Perú, para demostrar esas constantes (ver figura 65). Por su parte, Milla Euribe, hace un amplio estudio sobre la icono- grafía precolombina, especialmente del Perú. En su libro “Intro- ducción a la semiótica del diseño andino precolombino” (1990), manifiesta que “el diseño es una respuesta de la forma a la fun- ción, para cuya precisión considera los factores funcional, estético Variables iconológicas de la cruz cuadrada. Zadir Milla Euribe. 1990.28. 2929 Precedentes del estudio del diseño precolombino y técnico que organizan su estructura”(op.cit.:2). Su trabajo, cohe- rente con este principio, incluye aspectos como el simbolismo y la composición simbólica y además establece unas “Leyes de forma- ción del diseño” que se refieren a los factores simbólico, funcional y estilístico (28). Así mismo, analiza la iconografía geométrica, de- terminando estructuras de ordenamiento, de formación y de sín- tesis. Basten estas reseñas para validar y centrar nuestro estudio, el cual comienza desde la época universitaria de quien esto firma con la investigación estética de las pictografías Muisca13 , y luego en el trabajo profesional con la aplicación de lo analizado en el diseño de marcas. En el ámbito académico, ha sido tenido en cuenta en la cátedra derivada del estudio, “Arte precolombino y diseño”, curso que también se ha impartido a personas externas a la Universidad Nacional de Colombia desde 1992 hasta la fecha. En la bibliografía se incluyen las publicaciones sobre el diseño precolombino de la autora. 13 Tesis de grado para optar al título de diseñadora gráfica 1978. Capítulo 2Capítulo 2 31 DEFINICIÓN Y ACOTACIÓN DEL OBJETO DE 2. ESTUDIO El objeto de este estudio es el de analizar las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia y, a partir de ello, las rela- ciones formales y conceptuales de la gráfica en el contexto cultu- ral colombiano. Para abordar este cometido se desarrolla el estu- dio a través de los siguientes ejes temáticos. pErspEctivas (EjEs tEmáticos)2.1. La gráfica esquemática precolombina• La gráfica esquemática indígena actual de Colombia• La influencia del diseño precolombino en marcas colombia-• nas Los fenómenos de la percepción expresados en la gráfica y la • asignación de sentido El objeto y sus valores• objEtivos2.2. objetivos generales2.2.1. Establecer cuáles son las formas esquemáticas utilizadas en la • gráfica de superficies cerámicas precolombinas de Colombia. Reconocer la síntesis de formas de la naturaleza en las figuras • esquemáticas de la gráfica precolombina presentes en obje- tos cerámicos y orfebres de Colombia. Relacionar las figuras esquemáticas con los conceptos dados • en diferentes ámbitos. Establecer las relaciones conceptuales de las formas estudia-• das con las manifestaciones que perviven en el contexto cul- tural colombiano. objetivos particulares2.2.2. Analizar las estructuras de la gráfica precolombina (seleccio-• nada). Mapa 1. Zonas de localización de culturas precolombinas de Colombia Guajira Magdalena Atlántico Cesar Sucre Córdoba Norte de Santander Antioquia Santander Arauca Boyacá Chocó Caldas Risaralda Casanare Vichada Quindío Cundinamarca Valle del Cauca Tolima Meta Nariño Cauca Huila Putumayo Caquetá Guaviare Guanía Vaupés Amazonas 3232 Definición y acotación del objeto de estudio Comparar las estructuras de la gráfica con los rasgos sobresa-• lientes de algunos elementos de la naturaleza. Relacionar los conceptos emitidos en los diferentes ámbitos • vinculados al estudio de las formas precolombinas. Relacionar la gráfica seleccionada con las formas que pervi-• ven en el contexto cultural colombiano, mediante la compa- ración con motivos del diseño indígena y con diseños actuales que presentan rasgos precolombinos. dElimitaciÓn Espacio-tEmporal dEl Estudio2.3. Culturas precolombinas de Colombia. Tairona. Sinú. Calima. Quim- baya. Nariño. Tumaco. San Agustín. Tierradentro. Tolima. Muisca. Guane. Cuadro No. 1. Zonas arqueológicas de Colombia y su cronología 3333 Definición y acotación del objeto de estudio delimitación temporal2.3.1. La delimitación del estudio está entre los años 1000 A.C, y los años 1500 D.C. Aunque parece una época amplia, es en éste periodo donde se desarrollaron las culturas precolombinas y su final está determinado por la llegada de los conquistadores españoles. Como podemos observar en el cuadro cronológico tomado del catálogo del Museo del Oro (Cuadro 1), las fechas aproximadas están referenciadas de acuerdo a las áreas arqueológicas que se tuvieron en cuenta en el presente estudio (Mapa 1). delimitación de formas2.3.2. La selección de motivos precolombinos se realizó de acuerdo con dos premisas: 1. Por su morfología: formas esquemáticas: angulares, espirales, radiadas, escalonadas, cruz 2. Por el soporte: Cerámica. Dibujos pintados o grabados sobre cerámica. Lo que comúnmente se ha denominado decoración u ornamentación. Como complemento, se buscaron formas esquemáticas en piezas de orfebrería. 3434 Definición y acotación del objeto de estudio La selección de motivos del diseño indígena de comunidades vi- vas de Colombia, se realizó de acuerdo a las categorías estableci- das. La cantidad de motivos de cada una de las áreas arqueológicas es relativa en cuanto que no en todas las culturas se presentan igual cantidad de formas seleccionadas. delimitación de fuentes2.3.3. Fuentes bibliográficas de acuerdo a los ejes temáticos Colecciones: Museo Casa del Marqués de San Jorge. Banco Popular (colec-• ción principal). Museo Nacional de Colombia. • Museo del Oro. Banco de la República. Bogotá, Pasto, Cartage-• na y Cali. Museo Arqueológico de Zipaquirá.• Museo Arqueológico y Etnográfico de la Universidad de An-• tioquia, Medellín. Museo Etnográfico Miguel Ángel Builes, Medellín.• En menor medida, se tomaron piezas de catálogos de exposicio- nes temporales pertenecientes a colecciones privadas: Jaime Mejía Marulanda. • Guaqueros y coleccionistas. Centro Co- lombo Americano. Bogotá, s/f. Luz Miriam Toro. • Los sonidos del mar. Museo de Arte Universi- dad Nacional de Colombia, Bogotá, 2000. Hernán Borrero Urrutia. • El mensaje de la cerámica arqueológi- ca. Centro Colombo Americano.. Bogotá, s/f. Jaime Errázuriz. • Tumaco-La Tolita. Centro Colombo America- no. Bogotá 1975. Capítulo 3Capítulo 3 36 METODOLOGÍA DE ESTE ESTUDIO3. Describir la metodología empleada en una investigación que lleva varios años, no deja de tener sus dificultades. Considerando que esta investigación comienza a partir del trabajo de grado para op- tar al título de Diseñadora Gráfica, con la investigación estética sobre el arte rupestre Muisca y su aplicación a objetos, y que este interés ha perdurado a través de los años, manifiesto en la imple- mentación de la cátedra Diseño Precolombino en la Universidad Nacional y en la incursión en los estudios doctorales. Por lo tanto, intentaremos dar un orden, si no cronológico, sí procesual. A continuación nos referiremos a los precedentes de la investiga- ción, integrando los temas adelantados antes de abordar el desa- rrollo de la tesis. Posteriormente nos centraremos en la metodolo- gía aplicada en nuestro objeto de estudio: Las formas esquemáticas del diseño precolombino y sus relaciones con el diseño indígena y las marcas. invEstigaciÓn prEvia3.1. El proyecto presentado para acceder al curso de doctorado 2001- 2002 se tituló Simbología de las formas precolombinas. Desde en- tonces se ha transitado por un proceso, tratando de delimitar el tema de la tesis. Puesto que el proyecto desbordaba la capacidad de trabajo fue necesario acotarlo al diseño precolombino colom- biano, desistiendo en parte del tema de la simbología por la direc- ción que se daría a la investigación. Sin embargo, como se podrá notar, las relaciones de la gráfica y el sentido son base para un posterior estudio sobre la simbología. Siendo este ámbito tan complejo como relativo, nos enfocamos en nuestro campo, el di- seño gráfico. Previo al desarrollo de la tesis, con el fin de adelantar alguno de los temas, se realizó una investigación sobre “La influencia del di- seño precolombino en marcas colombianas”, con la cual se obtu- vo el Diploma de Estudios avanzados, D.E.A. A continuación hace- mos referencia al mismo. investigación sobre el diseño de marcas con 3.1.1. influencia precolombina Esta investigación estuvo limitada al diseño de Marcas realizadas en el período comprendido entre 1960 y 2003, por cuanto es en este período, cuando, comienza a notarse la influencia del diseño precolombino en el diseño colombiano, tendencia que prevalece aún. Con la selección y el estudio de un grupo de marcas se inten- Formato 1. Protocolo entrevista diseñador y cliente 3737 Metodología de este estudio tó hacer un acercamiento al conocimiento de las relaciones entre forma y concepto y constatar si de alguna manera algunos símbo- los del pasado continuaban vigentes o, por el contrario, resultaba ser una creencia personal. Con tal propósito se procedió en prime- ra instancia a identificar marcas con tendencia precolombina en diversas fuentes: libros, revistas, anuarios de diseño y publicita- rios, directorios telefónicos, catálogos etc. Tras una primera selec- ción, se comenzó la búsqueda de las piezas precolombinas que tuvieran relación con las marcas escogidas. El instrumento para obtener los datos básicos del diseñador y sus fuentes fue un protocolo de entrevista que incluyó preguntas que permitieran encontrar tanto la simbología asociada como el ca- rácter subjetivo del diseñador. El siguiente es el formato: Para obtener los datos sobre las razones por la cuales la institu- ción adoptó un distintivo inspirado en el diseño precolombino, se diseñó otro formato que incluyó algunas preguntas de las aplica- das a los diseñadores, excluyendo las específicas sobre diseño de identidad visual institucional. Por otro lado, se intentó conocer si la simbología fue determinada por el diseñador y constatar si el cliente compartía el concepto o había agregado algún otro. Formato 2. Ficha Marca 3838 Metodología de este estudio Para el análisis se diseñó una ficha de marca, donde se consigna- ron los datos obtenidos por medio de los protocolos y se anexa- ron los datos complementarios y las observaciones personales. La integración de los datos, la categorización de las marcas y el análisis comparativo permitieron establecer las relaciones entre forma y contenido y determinar las conclusiones. Esta investigación aportó, además de la formación personal en in- vestigación, los aspectos relativos al capítulo 8, El diseño preco- lombino en la identidad colombiana. investigación sobre la representación de la 3.1.2. serpiente En el año 2005 se decidió abordar otro de los temas que se preten- dían desarrollar en la tesis doctoral: La representación de la ser- piente en época precolombina. Los resultados de la investigación fueron presentados en el 52º. Congreso de Americanistas en Sevi- lla en julio de 2006. 3939 Metodología de este estudio No obstante en la tesis no se incluyen los textos de dicha investi- gación, como fue nuestro interés primero, por cuanto compren- dió otras áreas arqueológicas precolombinas. Sin embargo, la ex- periencia nos aproximó a nuestro objeto de estudio y la metodología a aplicar, constituyendo un modelo de investiga- ción. invEstigaciÓn postErior3.2. Es importante anotar que la investigación estuvo dirigida princi- palmente a la gráfica esquemática de cerámicas precolombinas. Los temas conexos son: el diseño indígena y el diseño de marcas con influencia precolombina. primera etapa3.2.1. La investigación giró en torno a los siguientes ejes temáticos: La gráfica esquemática precolombina• La gráfica esquemática indígena actual de Colombia• Los fenómenos de la percepción expresados en la gráfica y la • asignación de sentido Los aspectos relativos al objeto y los valores que porta• Investigación bibliográfica De acuerdo a los ejes temáticos, la bibliografía está relacionada con los siguientes ámbitos: Arte precolombino, antropología y arqueología• Diseño precolombino • Diseño indígena• De estudios sobre la forma (gráfica y objeto) y la simbología • de la forma Arte precolombino, antropología y arqueología La bibliografía corresponde a los estudios sobre el arte precolom- bino colombiano, así como algunos del arte precolombino en ge- neral. Esta bibliografía permitió obtener información acerca de las relaciones de forma y sentido y las características formales. Tam- 4040 Metodología de este estudio bién corresponde a la bibliografía de la cual se seleccionan los motivos a analizar. Diseño precolombino Bibliografía de autores que han analizado el diseño precolombino desde la perspectiva del diseño en su carácter formal. Se tomaron estudios relevantes sobre el arte rupestre, el arte y el diseño gráfi- co, para los precedentes del estudio y el diseño de las marcas. Siendo un tanto escasa la producción bibliográfica sobre el tema en nuestro país, se complementó con algunos estudios realizados en otros países latinoamericanos. Estos autores proporcionaron una guía para la metodología y el análisis morfológico. Igualmente, se estudiaron las publicaciones del ámbito arqueoló- gico que estaban relacionadas con el análisis morfológico. Diseño indígena Se refiere a los estudios etnográficos realizados en comunidades indígenas, los proyectos de desarrollo de investigaciones en curso y las publicaciones sobre aspectos inherentes a la simbología de las formas utilizadas en la cultura material de cada comunidad in- dígena. Otras fuentes menores, pero no menos importantes, fueron los folletos divulgativos y comerciales de las artesanías indígenas. De estudios sobre la forma y la simbología de la forma Bibliografía sobre estética arte y percepción artística. Bibliografía sobre los fundamentos del diseño y bibliografía sobre comunica- ción y semiología. Otras fuentes Los museos arqueológicos y etnográficos, así como las publicacio- nes de catálogos de las exposiciones permanentes y temporales, dieron aportes importantes a la investigación. Las entrevistas a diseñadores de las marcas con influencia preco- lombina y a los clientes, así como las entrevistas a los indígenas, fueron fundamentales en el acopio de la información sobre el sen- tido atribuido a las formas. 4141 Metodología de este estudio La gráfica esquemática precolombina Selección de los motivos Considerando que el trabajo está dirigido al análisis de las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia, se comenzó con identificar las formas que serían motivo de análisis. La selec- ción principalmente se hizo de la colección de cerámicas del Mu- seo Arqueológico Casa del Marqués de San Jorge de Bogotá. Se complementó con otros motivos de museos y con catálogos de exposiciones temporales. Se tuvieron algunas dificultades con el material fotográfico, en cuanto a que en ciertas fotografías, aun- que podían estar muy bien tomadas, los juegos de luz y sombra no permitían una buena visualización, o por el contrario, las foto- grafías o la edición estaban deficientes. En menor número, se hi- cieron tomas fotográficas en museos o se recurrió al archivo parti- cular. Siendo necesario limitar la cantidad de motivos, se escogieron los que más frecuentemente fueron representados (debido quizás a su carácter simbólico) y en los que ya se han detectado similitudes con los del diseño actual. Entre otros, los motivos de conforma- ción lineal: zigzagueantes, escalonados, espiralados y los motivos geométricos básicos: triangulares, cuadrados, circulares y estrella- dos. Condicionantes del análisis A continuación hacemos mención de los factores que condiciona- ron el análisis de la gráfica esquemática. 1.- La diversidad de objetos. Siendo que la gráfica esquemática se encuentra en variados objetos, se enfocó la búsqueda en los si- guientes: a) vasijas globulares: múcuras y ollas. b) platos con o sin pedestal. No obstante estos objetos aportaron la mayoría de mo- tivos, en algunas culturas la gráfica determinada se encontró en figuras zoomorfas y en unas pocas antropomorfas, por lo cual, se decidió integrarlas para obtener un número representativo de motivos de las diferentes culturas. 2.- La cantidad variable de motivos. Aunque hubiésemos querido obtener la misma cantidad de motivos en cada cultura, esto no fue posible. Las preferencias formales podrían deberse a factores como la cosmovisión y/o la situación geográfica. 3.- El estado de la pieza. En ciertos casos se dificultó la visualiza- ción de los motivos ya fuera por la poca claridad del trazo o por el 4242 Metodología de este estudio deterioro que hace que en algunas se hayan borrado partes del diseño. Esto dicho, además de lo mencionado anteriormente so- bre las fotografías, en la selección de motivos. 4.- Las fuentes y el traslado al plano. Toda la gráfica se trasladó al plano bidimensional mediante el dibujo en negro, para facilitar el análisis. Proceso gráfico En todo caso, se debió adaptar el dibujo de superficies cóncavas o convexas al plano. Los diseños lineales que rodean las vasijas se acondicionaron a la horizontal. Los motivos no son iguales en sus dimensiones pues dependen de la proporción respecto a la su- perficie en la que están contenidos. Para esta labor se realizaron calcos de las imágenes ampliadas en fotocopias, haciendo las co- rrespondientes adaptaciones. En algunos casos el motivo estaba en pintura negativa por lo que se debió invertir al positivo. Se tuvo especial cuidado en la fidelidad de los diseños. Luego se procedió a realizar los escaneados. Categorización Se establecieron dos categorías: las formas esquemáticas figurati- vas y las esquemáticas geométricas. Para la primera categoría se seleccionaron piezas de orfebrería y algunas de cerámica con la condición de presentar síntesis de for- mas de la naturaleza (animales, plantas, etc.). Se decidió luego presentarlas en fotografías, para señalar los aspectos pertinentes al objeto y su esquematización y se limitaron a las siguientes pie- zas zoomorfas: aves, felinos, lagartos, ranas, ciempiés, murciéla- gos. Para la segunda categoría, se determinó que los motivos hicieran parte de la ornamentación de cerámicas y se enfocó la búsqueda a los siguientes motivos: la cruz, las formas radiadas, el rombo, la espiral y las formas angulares (escalonadas y zigzag). Dadas las variables morfológicas encontradas en los diseños, fue necesario establecer desde la base fundamental de la forma, dos categorías: formas radiadas o en expansión y formas angulares. Formas radiadas: cruz, estrella, círculos radiados y espiral. Formas angulares: zigzag, rombo, escalonado y triángulos en si- metría de reflexión. Proceso Gráfico29. 4343 Metodología de este estudio Estas categorías se refieren a las propiedades particulares que son comunes en cada uno de los conjuntos, basados en nuestras apre- ciaciones sobre el lenguaje visual que está determinado por la lí- nea y por la dirección. De acuerdo con lo dicho en el apartado 5.1., página 84. La gráfica 85 sobre los elementos gráficos básicos y sus relaciones, mediante la línea se pueden originar contornos, es de- cir formas, y podemos trasladar los conceptos y asociaciones de las diferentes clases de líneas a las formas representadas gráfica- mente. Se decidió no incluir algunos motivos seleccionados en primera instancia por no resultar suficiente el material para el análisis, es- tos son: Cuadrados, triángulos y reticulados. Posteriormente se clasificó la gráfica seleccionada según las es- tructuras y a partir de la clasificación se procedió a elaborar las tablas morfológicas. De acuerdo a estas tablas se elaboraron las tablas de frecuencia de motivos, de cada cultura precolombina. 4444 Metodología de este estudio La gráfica esquemática indígena actual de Colombia Desde finales del año 2003 hasta principios del 2008, se abordó el estudio de algunas manifestaciones de la cultura material de las comunidades indígenas vivas de Colombia, en el intento de en- contrar si las formas precolombinas tendrían algunas relaciones de sentido o la permanencia por trasmisión generacional. Se seleccionaron las comunidades, teniendo en cuenta un equili- brado cubrimiento de las regiones de la geografía nacional (ver mapa pag. 131). Otro criterio fue que los grupos seleccionados fueran los más reconocidos por su producción artesanal, lo que más adelante coincidió con el hecho de haber sido los más inves- tigados, por lo cual se encontraba mayor información en libros de texto o en otros como folletos y plegables divulgativos y promo- cionales. El desarrollo del estudio comprendió dos procesos: la investiga- ción bibliográfica y el trabajo de campo. El primero, corresponde a un período amplio determinado por la cantidad de información en libros y otras fuentes como museos y catálogos , obtenida entre los años 2003 y 2008. El segundo, comprende el trabajo de campo realizado en los años 2003, 2004 y 2005 en el evento Expoartesanías organizado por Ar- tesanías de Colombia, al cual acuden cada año, en el mes de di- ciembre, representantes de las comunidades indígenas a comer- cializar sus artesanías. Además incluye las entrevistas a estudiantes indígenas y algunos indígenas en su lugar de origen. Investigación bibliográfica La Información bibliográfica fue tanto gráfica como textual. La gráfica se refiere a los diseños encontrados en la cultura material de cada grupo y la textual se realizó con el fin de buscar las rela- ciones conceptuales con la gráfica. Como la bibliografía específica sobre el diseño indígena se encontró escasa, se consultaron libros de antropología y etnografía que proveyeron importante infor- mación. Se trabajó especialmente en el Centro de Información CEAC de Artesanías de Colombia, donde se encuentran registrados los pro- yectos de investigación sobre la artesanía y algunas otras publica- ciones sobre el tema. 4545 Metodología de este estudio Trabajo de campo Como quedó dicho, se realizó en los años 2003, 2004 y 2005 en el evento Expoartesanías y consistió en entrevistas y la realización de dibujos de las artesanías indígenas. En el desarrollo del trabajo de campo se encontraron algunas difi- cultades para el acercamiento a los expositores, pues es política de Artesanías de Colombia no autorizar a los indígenas que pro- porcionen información, ni permitir tomar fotografías de sus pro- ductos. No obstante, en el evento del año 2004, con los debidos documentos de presentación como docente de la Universidad Nacional, se logró gestionar los permisos pertinentes. Siendo ad- vertida de las políticas antes expuestas se determinó por parte de las directivas de la institución dar un permiso por unos pocos días para hacer el estudio. Por lo cual hubo la necesidad de trabajar otras jornadas como compradora normal de artesanías. Teniendo en cuenta que ya se habían realizado algunos encuentros, se lo- gró acopiar nueva información en el año 2005 y complementar la que había sido obtenida en los años anteriores. Para sistematizar la información, se aplicó un protocolo de entre- vista, el cual se diligenció personalmente. Mientras se hacía la en- trevista, se iban dibujando los diseños de los que se esperaba in- formación sobre los significados o las relaciones simbólicas (30). Igualmente se compraron algunos productos, hecho que facilitó la obtención de información y además permitió tener material para fotografia. El protocolo de entrevista aplicado a los indígenas es el que está expuesto en el Formato 3. Por otro lado, es importante mencionar que la Universidad Nacio- nal tiene un programa especial para permitir el acceso a bachille- res de comunidades indígenas y de municipios pobres. Aprove- chando esta situación, se hicieron entrevistas a estudiantes indígenas y algunos que visten sus trajes propios, permitieron que se les tomaran fotografías. Además, se realizaron visitas a las siguientes comunidades indíge- nas: Inga y Camsá del Putumayo donde se participó en un ritual de toma del yagé (2007), Wayú de la Guajira, donde se investigó sobre los tejidos y otras manifestaciones culturales (2008). Ante- riormente se habían visitado, la comunidad Tukano del Vaupés (1978) y la comunidad Guahibo de los Llanos Orientales (1995). Dibujos realizados en la Feria Expoartesanías30. Abstract de diseños31. DISEÑO INDIGENA COLOMBIANO Introducción a la gramática visual del diseño indígena colombiano Luz Helena Ballestas Rincón Profesora Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Instituto Taller de Creación Escuela de Diseño Gráfico PROTOCOLO DE ENTREVISTA Fecha: Lugar: Tipo de Motivo: En: Textil Cestería Pintura sobre corteza Cerámica Madera Pintura corporal Máscara Otro Técnica: Color: Dimensiones: Comunidad Indígena: Ubicación geográfica: Informante: Actividad: Entidad que representa: Se trata de conocer el diseño indígena relacionado con la denominación de cada uno de los elementos de la gráfica, y con la naturaleza, los mitos y las ideas. ¿Cómo se denomina este diseño? Descripción o significado atribuido: ¿Usan este diseño en otros objetos? ¿Cuáles? ¿Usan este diseño en ocasiones especiales? ¿Cuáles? ¿Usan este diseño en la vida cotidiana? ¿Cuándo? ¿Quién lo elaboró? ¿Quién lo enseñó? ¿Le gustaría agregar algo que no contempla este cuestionario? Observaciones: Formato 3. Protocolo entrevista indígenas 4646 Metodología de este estudio 4747 Metodología de este estudio Otras fuentes fueron: El Museo de Artes y Tradiciones de Bogotá, que cuenta con una cantidad considerable de objetos. Aunque no se encontró información específica sobre los nombres de los dise- ños o su simbología, se dibujaron varios motivos. También se visi- taron en la ciudad de Medellín, el Museo Arqueológico y Etnográ- fico de la Universidad de Antioquia y el Museo Etnográfico Miguel Ángel Builes, en los cuales también se consultó bibliografía y se tomaron fotografías. Proceso gráfico Los dibujos realizados en la investigación de campo se adecuaron geométricamente en tinta negra. Resultó dificultoso trasladar los diseños de cestería debido a que la trama del tejido presentaba bordes aserrados. Se tomó entonces la determinación de dibujar los contornos en línea recta con el fin de regularizar los diseños con los de textiles y los de la pintura corporal. Categorización El material gráfico acopiado y la información sobre éste, se fue consignando en un cuaderno. Al final de la recopilación se hizo un abstract de los dibujos para observar en conjunto los diseños (31). Los dibujos se fueron organizando por comunidades indígenas en hojas separadas para luego hacer los escaneados (32). La categorización se realizó directamente en el ordenador, abrien- do carpetas para cada una de las categorías. Los resultados se re- cogen en el capítulo 7, El Diseño indígena. Los diseños están clasificados de la siguiente manera: Diseños ra- diados: cruz, estrella y sol. Diseño de serpiente o culebra. Diseños de mariposa. Diseños de partes de animales. Diseños de la natura- leza: montañas y otros. Diseño de objetos. Representación de con- ceptos . Los otros aspectos de la investigación se refieren a continuación en la metodología específica empleada en la tesis. Los fenómenos de la percepción expresados en la gráfica y la • asignación de sentido Los aspectos relativos al objeto y los valores que porta• Regularización de los diseños indígenas.32. 4848 Metodología de este estudio Con el fin de proporcionar una sustentación teórica a nuestro es- tudio se consideró necesario abordar los aspectos inherentes a los fenómenos de la percepción expresados en la gráfica y la asigna- ción de sentido. Por otro lado, ya determinado el objeto de estudio, se investigó sobre los siguientes temas: El objeto y su relación con la cultura. El objeto y sus valores, estético, simbólico e identitario.. La semiótica y la gráfica. Investigación bibliográfica Como la investigación trata principalmente de objetos precolom- binos, en primera instancia, se hizo investigación bibliográfica so- bre el objeto y los valores que porta: utilitario, documental, cultu- ral, estético, simbólico e identitario. En segunda instancia, se investigó sobre lo relativo a los fenóme- nos físico -culturales de la percepción de las formas, es decir los que contienen elementos de juicio sobre la apreciación artística y por ende del diseño gráfico en la perspectiva comunicativa. Tex- tos sobre semiología y sobre los fundamentos del diseño y la apreciación artística, proporcionaron una base para el reconoci- miento de la gráfica como portadora de , en la perspec- 4949 Metodología de este estudio tiva de la forma y sus atributos tanto formales como conceptuales, campos donde se inscribe nuestra investigación. Etapa analítica 3.2.2. Análisis estructural de la gráfica Ya seleccionados los motivos y habiendo adecuado la gráfica, se procedió a diseñar algunos formatos piloto, que luego se fueron adaptando según los requerimientos del análisis morfológico (29). Estos formatos fueron la base para la definición de las tablas mor- fológicas, las tablas de frecuencia de motivos y la tabla de corres- pondencias. Posteriormente de acuerdo al desarrollo de la investigación, se definieron cuáles y cuántos formatos se utilizarían. A los formatos piloto más adelante se les hicieron unas pocas modificaciones y fueron de gran utilidad en la organización del material. Los siguientes son los formatos establecidos: Tabla morfológica para aplicar a las categorías determinadas• Tablas de frecuencia de motivos por cultura• Tabla de correspondencias en el cual se incluyen los motivos • seleccionados con sus referencias del objeto y su proceden- cia: Colecciones de museos y colecciones privadas. Análisis morfológico De acuerdo con la categorización, tanto del diseño precolombino como del indígena, se analizaron las estructuras de los diseños en conjunto, clasificándolos de acuerdo a las similitudes o a las dife- rencias presentadas. Posteriormente se comentaron los aspectos más relevantes de la gráfica, aportando otra información relacionada con ésta. Al finalizar el análisis, se anotaron las características generales en- contradas en cada categoría y se elaboraron las tablas de frecuen- cia de los motivos, lo cual, posteriormente fue de utilidad para determinar las conclusiones del estudio. 5050 Metodología de este estudio El Diseño Precolombino en la identidad colombiana Como nuestro interés es mostrar cómo un sector de la sociedad tiene la voluntad de expresar su nacionalidad a través de las for- mas creadas en el pasado prehispánico, en primer término se re- señaron las influencias del diseño precolombino en los nombres, lo mismo que las preferencias formales en la cultura colombiana. Luego se describen las influencias en la artesanía, donde se pre- sentan diferentes ejemplos seleccionados de fotografías persona- les tomadas en los viajes de investigación o de los objetos que se han ido comprando a los artesanos. Posteriormente se incluyó el tema de las marcas con influencia precolombina, investigación realizada para la tesina entre los años 2002 y 2003, el cual fue revisado y actualizado tanto el texto como las imágenes. Se complementó la información con eventos y con convocatorias a diseñadores que reflejaron la identidad cultural colombiana, en los años posteriores a la investigación de la tesina. Otros ámbitos donde se refleja la identidad precolombina Sin pretender ser exhaustivos, se tuvieron en cuenta otros ámbi- tos donde se presentan influencias del diseño precolombino: el diseño industrial, el espacio público y la moda. Finalmente se consideró importante involucrar algunos concep- tos emitidos por personas relacionadas con el tema, para mostrar el interés por el diseño precolombino (o indígena). Para este pro- pósito se tomó referencia de entrevistas y textos de libros y catá- logos. Relaciones formales y conceptuales entre diseño precolombi- no, el diseño indígena y el diseño de marcas Con el fin de establecer las relaciones formales y conceptuales de la gráfica, se determinaron las características más relevantes en- contradas en el diseño precolombino, en el indígena y en las mar- cas. Estas características fueron anotadas en hojas separadas para posibilitar la contrastación simultánea en el ordenador. Se esta- blecieron tres tablas: 1) Tabla de frecuencia de diseños precolom- binos. 2) Tabla de frecuencia de diseños indígenas y 3) Tabla de relaciones formales y conceptuales. Se decidió relacionar primero el diseño precolombino con el indígena considerando que se en- cuentran más vinculados por cuanto corresponden a objetos de la 5151 Metodología de este estudio cultura material. Posteriormente se relacionaron estos dos ámbi- tos con las marcas. Se determinaron las constantes de los diseños de acuerdo a sus características, anotando las correspondencias y las deducciones del análisis. Los resultados posibilitaron las conclusiones. ElaboraciÓn dE las conclusionEs y 3.3. producciÓn dEl documEnto final Mientras se desarrollaba la tesis, se fueron anotando las aprecia- ciones sobre la gráfica analizada, lo que facilitó en parte, la deter- minación de las conclusiones. Sin embargo, se debió hacer una revisión de las hipótesis pues variaron con la investigación. Las conclusiones se organizaron de la siguiente manera: -Sobre la frecuencia de motivos encontrados en el diseño preco- lombino y sobre la frecuencia de motivos encontrados en el dise- ño indígena. Las conclusiones cuantitativas sobre la gráfica se establecieron de acuerdo a las tablas de frecuencia y se organizaron en un cuadro en el cual se incluyeron tanto la gráfica más frecuente como los otros elementos que le seguían en cantidad. -Sobre las categorías establecidas Las conclusiones cualitativas se establecieron de acuerdo con las características generales determinadas en cada categoría -Sobre las formas esquemáticas determinadas como distintivas del diseño precolombino Se establecieron como formas distintivas del diseño precolombi- no aquellas que presentaron frecuencia de representación en los diferentes ámbitos, principalmente en el precolombino por ser éste el origen de los diseños. -Sobre la identidad cultural Se concluye sobre los aspectos más relevantes del diseño preco- lombino en el contexto cultural colombiano, con referencia a los rasgos encontrados relacionados con algunos aspectos de la iden- tidad cultural. 5252 Metodología de este estudio Producción del documento final Diagramación del documento final en tamaño A4. Tipografías uti- lizadas: Meta Plus Bold-Roman, para los títulos de capítulo, Meta Plus Book-Roman, para títulos de nivel, y Myriad Pro, para el cuer- po del texto. Para la producción del documento final, se tenían previamente organizadas las imágenes en carpetas para cada uno de los temas. El índice se fue construyendo a medida que se iban involucrando los capítulos y los temas de cada uno de ellos. La bibliografía se organizó de acuerdo con los ejes temáticos. Como se podrá notar en la lectura del texto, se involucraron los temas que se han ido desarrollando a través de los años de inves- tigación. Estos son: El diseño rupestre. El arte precolombino co- lombiano. La representación de la serpiente en época precolom- bina. La simbología de las formas precolombinas. La aplicación del diseño precolombino en diferentes ámbitos. Las marcas con influencia precolombina. Capítulo 4Capítulo 4 54 EL OBJETO4. Dado que nuestro estudio esta direccionado principalmente al análisis morfológico de los objetos precolombinos, especialmen- te a la gráfica presente en ellos, es pertinente hacer alusión a los valores que porta el objeto, más allá de la materia en que fue rea- lizado. El objeto puede revelar diferentes aspectos como documento “no textual”, y como tal, es posible encontrar a partir de su apariencia valores utilitarios o estéticos o apreciarlo como bien cultural por- tante de valores simbólicos e identitarios. Estos valores son los que trataremos de destacar en este apartado. Objeto: Cosa material y determinada, generalmente de di- mensiones reducidas (Larousse 2001) Cuando se habla de un objeto, la primera referencia que tenemos es la materia, y la segunda, es la materia que ha sido intervenida por el ser humano14, quien modifica la materia para solucionar una necesidad, sea ésta utilitaria, ritual o estética, incluso puede resultar que esta actividad responda a todas las anteriores. Desde la prehistoria, el objeto proporcionó aquello que el individuo no podía realizar por sus propios medios, es decir, lo que su anatomía no le permitía hacer, por lo que elaboró elementos o cosas que le facilitaron las actividades vitales. Así creó herramientas para ras- par, rallar o cortar y recipientes para contener alimentos o sustan- cias de diversa índole, algunas para su sustento y otras para fines rituales o mágicos, lo que confiere al objeto un valor utilitario. La realización de un objeto puede ser artesanal o industrial, o pue- de presentarse una combinación de ambos. La elaboración arte- sanal se ha definido como una actividad manual y la industrial, como una actividad sistemática cuya producción en serie es el re- sultado de un proceso estandarizado que debe ser cuidado en cada uno de sus pasos para obtener un óptimo resultado. En la producción artesanal, pueden presentarse series, pero limitadas y aunque en algunos casos se utilicen herramientas o máquinas como el torno para la alfarería, el producto artesanal deja notar el azar, lo que para el producto industrial sería inadecuado. Gillo Dorfles (1973) se refiere a este hecho de la siguiente manera: “La cuestión misma de los límites de inexactitud admisible tratándose del objeto fabricado en serie es completamente distinta de la re- lativa a las diferencias entre los objetos artesanales, en los que la inexactitud constituye a menudo, más que un defecto, un , mientras que en el objeto industrial, el es reducidísimo y cualquier defecto constituye un obs- táculo para la producción y venta” (op.cit.:: 1973). Centrándonos en la producción de objetos precolombinos, cuya época está definida entre el 1000 a.C., y el 1500 d.C., podemos in- ferir que fueron realizados artesanalmente, aunque se utilizaron técnicas y herramientas para la producción en serie y se utilizaron moldes y sellos para la producción de cerámicas y que además se elaboraron prototipos de figuras para ser fundidas en metal con el método de la “cera perdida” 15 las técnicas y métodos de produc- ción fueron artesanales y el “mérito estético” al que se refiere Dor- fles, constituye uno de los valores del objeto que más adelante trataremos junto con el valor documental, el simbólico y el identi- tario. El valor utilitario ya referido anteriormente, tiene que ver con los mencionados valores, puesto que si se elabora un objeto es para , cuyos fines están determinados por una necesidad. valorEs dEl objEto4.1. Valor: Cualidad física, intelectual y moral de alguien: persona de gran valor. /Calidad de algo digno de interés y estima, pre- cio./ Cada una de las supuestas cualidades positivas conside- radas en abstracto./ Alcance, significación, eficacia e impor- tancia de algo (Larousse: 2001). El objeto y su valor utilitario4.1.1. El modo en que un objeto que en su entorno original pudo tener un valor de uso cotidiano o un valor de uso ritual y cómo después cuando está en otro medio, por ejemplo un museo, se torna en objeto artístico, es muestra de que los valores cambian según el contexto donde estén ubicados. Pero lo que sí es cierto es que el objeto tiene un valor utilitario. Se podría decir que los objetos or- namentales no tienen este valor, ni los objetos artísticos, pero no es así, lo ornamental y lo artístico responden a una necesidad, la estética, y como respuesta a esa necesidad su destino es el uso, así sea para producir placer contemplativo. El valor primero de un ob- jeto es “el uso” independientemente de en qué o para qué se utili- ce, este es su fin primordial. Ahora bien, ¿Quién define la utilidad del objeto? La utilidad del objeto la definiría: el que, o el que , o el 15 Técnica orfebre que consiste en elaborar una pieza en cera, cubrirla con barro dejando dos orificios, uno para verter el metal líquido y otro para permitir la salida de éste. Al volcar el metal fundido, el lugar que ocupaba la cera es reemplazado por éste. Al enfriarse se procede a romper el barro seco quedando terminada la figura. 5656 El objeto que , o el que o el que o el que , o el que ¿cuál de ellos? Si tomamos el primer caso, para apreciar la relatividad al definir la utilidad del objeto, diríamos entre otras razones que, lo hace porque obtiene algún recurso económico o lo cambia por un bien, o quiso hacer un obsequio con sus propias manos para adicionar valor al regalo o porque quiso satisfacer una necesidad estética o religiosa. En fin, podríamos extendernos en cada uno de las dife- rentes personas que definirían la utilidad del objeto. Pero para aclarar esta idea nos remitimos al Diccionario de sinónimos y antó- nimos (Larousse:1988), el cual expresa la multiplicidad de voca- blos y matices del verbo “utilizar”: Emplear, usar, aprovechar, gas- tar, disfrutar, explotar, consumir, manipular y manejar. De tal manera, podemos ver que la utilidad de un objeto es relativa y que el objeto es para y que los fines, como había- mos mencionado, están determinados por una necesidad. Miremos el caso de un objeto tan elemental como es una vasija precolombina sin ornamento. Su fin pudo ser el contener alimen- tos, pero luego pudo cambiar su uso al formar parte de un ajuar funerario, lo que convierte al objeto en portador de simbolismo, quizás relacionado con los misterios de la muerte o de lo sobrena- tural. Muchos años después, el objeto enterrado sale a la luz por intervención del arqueólogo, es entonces cuando el objeto cobra valor de uso como documento histórico. Si este objeto va a parar a un museo, al valor como documento se le agrega el valor estéti- co y con éste el simbólico. Pero si va a las manos de un coleccionis- ta, la vasija además del valor estético puede conferir a su posee- dor cierto status social o económico porque si lo desea puede tener valor de cambio en el mercado. Podemos entonces concluir que el objeto contiene en sí un valor utilitario. No obstante, la utilidad del objeto depende de los fines que el ser humano le confiera. El objeto y su valor documental 4.1.2. Según el “Manual de fuentes de información de la Confederación es- pañola de gremios y asociaciones de libreros Cegal” (2000), los docu- mentos por su naturaleza pueden ser textuales o no textuales y la condición es que se deben “ver, oír o manipular”. Según esto, los objetos iconográficos pueden ser considerados documentales. Los objetos de una cultura, tomados como documentos “no tex- tuales”, pueden proveer importante información para los investi- 5757 El objeto gadores según el ámbito en que se realice un estudio. Así, para la historia, los objetos son el testimonio tangible de las acciones del ser humano. Para la arqueología, los objetos obtenidos mediante la excavación de un terreno, son parte de la cultura material de las sociedades del pasado y es posible obtener fechas aproximadas de su realización con la aplicación de técnicas de datación, entre ellas, una de las más usadas es la del carbono 1416. De la observa- ción y muestreo de la materia en que están elaborados se pueden hacer análisis cualitativos de las propiedades físicas: medida, peso, material y se pueden conocer las técnicas utilizadas. Además al analizar el entorno donde fue encontrado el objeto también pue- de arrojar datos socioculturales. Pero el análisis cualitativo no es- taría completo si no se incluyeran los aspectos relativos al diseño, que es otro de los ámbitos donde se puede aprovechar el objeto. Si lo observamos desde la perspectiva analítica de la imagen, el objeto puede tomarse como documento iconográfico en lo relati- vo a sus cualidades morfológicas: proporción, textura, color y es- tructura; además de las formas que representa en su volumetría o en las pinturas y grabados de la superficie, ya sean figurativas o abstractas. Igualmente, un análisis cuantitativo podrá determinar los estilos, entendiendo por estos la frecuencia con que se presen- tan ciertos diseños en determinado grupo analizado. Como en la perspectiva del diseño, se analiza la imagen, gráfica o fotográfica, vale la pena mencionar a Peter Burke (2001), pues lla- ma la atención sobre la importancia de la imagen como docu- mento histórico, considerando que prevalece en los historiadores la preferencia por los textos que se ocupan de hechos políticos o económicos. Aunque se centra en el análisis de pinturas y fotogra- fías, es importante que el autor advierte que no sería posible estu- diar el pasado sin la ayuda de “intermediarios” es decir, que hay que tener en cuenta que los documentos pasan por una cadena de historiadores, archiveros, escribas y testigos orales entre otros, por lo que no está de acuerdo con la práctica común de llamar “fuentes” a los documentos, dado que esta metáfora lleva implíci- ta la idea de origen y por consiguiente de verdad. Por lo que con- vendría llamarlos más bien “vestigios del pasado en el presente” y estos vestigios, en este caso las imágenes, nos permitirían imagi- nar el pasado. En éste sentido, los documentos no textuales pasan por una serie de “interpretantes” que luego a fuerza de la reitera- ción se consideran “verdades”, por lo que se debería tener en cuenta que, dependiendo de diversos factores, como son la subje- tividad del observador derivada de su historia personal, y la in- fluencia de los contextos culturales, demuestran la relatividad de 16 Técnica que permite conocer la edad de muestras orgánicas de menos de 60.000 años debido a su presencia en todos los materiales orgánicos. 5858 El objeto las asociaciones. Sin embargo, si nos atenemos al manual citado (Cegal:2000), documento es “todo aquello que contiene informa- ción y se puede interpretar”; ésa condición, poder interpretar, per- mite que la historia sea viva y esté en constante reelaboración, y que, por lo tanto, se puedan generar puntos de vista respecto a un determinado documento que pueden aportar algo nuevo al co- nocimiento de un tema específico. Es importante agregar a lo anterior lo que dice Foucault (1997) sobre el cambio de posición de la historia respecto al documento, teniendo en cuenta que su utilización primordial fue reconstruir el pasado. No basta con interpretarlo o encontrarle valor expresivo, ni comprobar si es veraz, sino que también hay que “trabajarlo desde el interior y reelaborarlo” (1997:10). En el siguiente texto el autor resume esta variación de perspectiva del uso del documen- to: “El documento no es, pues, ya para la historia esa materia iner- te a través de la cual trata ésta de reconstruir lo que los hom- bres han hecho o dicho, lo que ha pasado y de lo cual sólo resta el surco: trata de definir en el propio tejido documental unida- des, conjuntos, series, relaciones” (op.cit.:10). De acuerdo con lo anterior, piezas orfebres, vasijas y textiles, entre otros, son objetos documentales que se pueden analizar desde diferentes perspectivas, ya sea sobre la técnica empleada o por su carácter utilitario. El análisis de las técnicas permite conocer el es- tado de desarrollo material alcanzado por un grupo social en de- terminada época. El carácter utilitario determinado por los con- textos cotidianos o rituales, se puede deducir de la ubicación del objeto y de la relación entre objetos. En las tumbas por ejemplo, la disposición de los objetos con rela- ción a los restos óseos sugiere cuáles fueron los ritos funerarios y, de acuerdo a la calidad de los materiales o de su cuidada elabora- ción, es posible deducir que el personaje enterrado tenía una po- sición social destacada o, por el contrario, pertenecía a la gente común. Por ejemplo, en tumbas precolombinas los objetos que acompañan al difunto, que fueron elaborados con materiales de difícil consecución o que eran escasos en el medio geográfico, pueden determinar su importancia jerárquica. Objetos de oro, to- cados, cetros o bastones y textiles de compleja factura dan algu- nos indicios de esto. 5959 El objeto El objeto también se puede tomar como documento para el aná- lisis morfológico por lo que puede representar y por cómo lo re- presenta. Lo que puede representar será un animal, una fruta, un ídolo; y el modo en que lo representa mediante los elementos bá- sicos del diseño. La forma exterior de lo representado se expresa por el contorno o la reducción de la forma volumétrica al plano bidimensional. En “Glosario para la documentación cerámica” de Doris Rojas (1993) se hace una detallada sistematización de las formas cerámicas para facilitar la consulta en la ficha técnica de cada uno de los objetos precolombinos del Museo Arqueológico Marqués de San Jorge. En el glosario se definen las formas a partir de códigos geométricos: formas esféricas, cilíndricas, cónicas, etc. Y se distinguen los componentes de los objetos: el asa, la base, la vertedera. Ahora bien, cuando los objetos presentan ornamenta- ción, es decir, gráfica, se pueden definir los componentes forma- les: puntos, líneas, figuras, texturas, etc., además de analizar la composición de los elementos en la superficie. Es posible entonces conocer por la forma de los objetos lo que representan: la fauna, los vegetales y la flora nativa de las regiones que se analizan. Para conocer la fauna de varias regiones habita- das por indígenas precolombinos de Colombia, la bióloga Anne Legast (1980, 1987, 1937) ha logrado identificar varias especies de animales mediante el análisis de piezas orfebres y cerámicas de las culturas Tairona, Sinú y Calima, con la colaboración de especia- listas del Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacio- nal de Colombia. Otro estudio sobre la fauna precolombina Nari- ño es el Trabajo de grado en Ciencias de Edgar Emilio Rodríguez Bastidas (1992), de la Universidad Nacional de Colombia, el cual aporta también algunos datos suministrados por los cronistas de Indias que visitaron la región en épocas de la Conquista y la Colo- nia17. Los estudios de este tipo constituyen un gran aporte para el conocimiento de los medios de subsistencia y las condiciones medioambientales de la época. Igualmente encontramos representaciones fitomorfas en reci- pientes cerámicos Quimbaya y Calima. Debido a su naturalismo, permiten identificar varias clases de vegetales. En algunos ente- rramientos precolombinos de Colombia se encontraron vasijas con restos de comida, por lo que se deduce que se creía en el trán- sito hacia otro estado, donde se debía suplir la necesidad de ali- mento. En este caso el objeto debió servir para el uso cotidiano, pero se tornó en objeto de la práctica ritual funeraria. 17 Entre otros: Cieza de León (1971), Fray Juan de Santa Gertrudis (1970) y algunos escritos anónimos. 6060 El objeto En consecuencia, considerando el objeto como documento for- mal, es decir, como documento , en el presente estu- dio tomamos ciertos objetos cerámicos precolombinos de Colom- bia que presentan gráfica esquemática y algunas piezas de orfebrería o cerámica, que se han representado gráficamente en blanco y negro para enfocar el análisis morfológico. El objEto y su valor cultural4.2. Para tratar sobre el valor cultural del objeto debemos aproximar- nos primero a lo relativo al concepto “cultura”. El término “cultura”, en sentido antropológico, fue utilizado inicial- mente por Burnett Tylor (1871), quien la definió como “ese todo complejo que integra saber, creencia, arte, moral, ley, costumbre y cualquier otra capacidad y hábito adquiridos por el humano como miembro de una sociedad” (Diccionario de antropología: 2001). Pero la etimología del vocablo original se relacionaba con el culti- vo de plantas y la cría de animales, de ahí los términos agricultura y horticultura. Es así como este sentido se traslada a las acciones que impliquen un desarrollo o una mejora de condiciones. Entre las acepciones del Diccionario de la Real Academia (1992), están las siguientes: Resultado de cultivar conocimientos intelectuales. /Conjunto de modos de vida y costumbres, /conocimientos y grado de desarro- llo artístico, científico, industrial, en una época o grupo social. También se suma el de culto a una entidad: dios, ídolo o persona- je. También se ha tratado la cultura como sistema de símbolos que comprenden el lenguaje, el arte, la religión y la moral. En fin, lo que está –o estuvo- organizado en la vida social humana. Pero una cultura es “todo lo que el hombre ha heredado de sus antepasados” (Recasens:1986:5). Así, las prácticas comunicativas, las prácticas sociales, como son la manera de comportarse, regida por normas, la manera de hacer los oficios, obtener alimento, co- cinar, fabricar algún objeto, transportarse etc. se refieren a la cul- tura. También hacen parte de una cultura la lengua y los sistemas de escritura y la religión. Así mismo, las ideas y las creencias sobre la naturaleza y sus fenómenos, sobre la vida y la muerte. Del mis- mo modo, las concepciones, sobre la belleza, lo bueno, lo malo, lo permitido, lo prohibido y lo sagrado. Estas concepciones pueden ser diferentes en cada cultura. Por ejemplo, en la cosmovisión o de algunas culturas indígenas colombianas, las ideas y creencias se transmiten mediante mitos y leyendas y se reafirman por medio de ceremonias o prácticas ri- tuales; éstas a su vez pueden ser realizadas con la esperanza de 6161 El objeto solucionar problemas como la enfermedad, la falta de lluvias, la sequía, etc., lo que podría considerarse, para un individuo común de nuestra época, una práctica mágica sin ningún efecto, situa- ción contraria al pensamiento indígena. Edward Hall (1978:23) trata sobre otros aspectos de la cultura que no son tan evidentes pero que influyen en el comportamiento “por medios más profundos y sutiles” ya que las distintas facetas de la cultura están interrelacionadas, “no existe ningún aspecto de la vida humana que la cultura no toque y altere” debido a que “la cultura es el medio de comunicación del hombre”, cada hecho y cada manifestación cultural conlleva una serie de códigos que para ser entendidos habría necesidad de conocer sus bases más profundas. Existen también otros factores que influyen a nivel cultural. Por ejemplo, en la sociedad actual, con el desarrollo de los medios de información, ahora es más común que las culturas vayan integran- do nuevas formas de hacer las cosas, de ver la vida, y en conse- cuencia vayan desechando o reemplazando algunos aspectos culturales por diferentes ideas y prácticas de otros grupos socia- les. Sin embargo, hay algo que permanece, que es común en una cultura, como expresa Recasens (op.cit.:8): “dado que son muchas las sociedades diferentes, cada una de ellas se caracteriza por los rasgos que le son comunes a la mayoría de los individuos que componen una determinada sociedad”. Estos rasgos comunes son los que construyen “identidad” son los que diferencian a una so- ciedad de otra y con los que se reconocen y se dan a conocer. Por otro lado, y sin el ánimo de extendernos, a continuación hace- mos referencia a algunos términos relacionados con el concepto de cultura por ser de interés para el enfoque del presente estudio. Estos son: La concepción de “lo culto”, para hacer una reflexión so- mera sobre la utilización del término según los valores culturales. El concepto de “cultura primitiva”, pues se ha dado en llamar de esta manera a las manifestaciones culturales de antes de la con- quista española, y por último lo que compone la “cultura material” de un grupo social, por ser la denominación que se da a los obje- tos producidos por una cultura en particular y porque es a ésta a la que se dirige nuestro estudio. 6262 El objeto ¿Desde dónde se define “lo culto”? Según Eco (1985:321), lo culto, es “un modo de entender los valo- res que deriva de toda una tradición cultural de cuño humanísti- co” pero advierte que este sentido “está elaborado de modo pecu- liar, casi siempre aberrante, una escala propia de valores”. Así es que culto puede ser un término excluyente, por cuanto que no podría ser más culto quien se ha cultivado intelectualmente a tra- vés de lecturas, experiencias de viajes, publicaciones, etc. que quien adquiere sus conocimientos desde la experiencia personal o la transmisión generacional. Aunque no negamos que cualida- des como aquellas definan a una persona como culta, hay otras que también se pueden considerar de esta manera. Es el caso de los dignatarios indígenas, habitantes actuales en territorio colom- biano, a los que genéricamente se ha denominado chamanes18, desconociendo sus propias particularidades. Por ejemplo, existen nombres distintos para designarlo: jaibaná en la comunidad em- bera, taita en la inga y abuelo entre los uitoto muinane. Aunque poseen una base común, “el conocimiento”, en algunos casos sus prácticas difieren entre sí. A estos individuos también los podría- mos considerar cultos, lo que sería contrario en otras sociedades, dado que son quienes poseen la sabiduría ancestral, aprendida mediante la transmisión oral y práctica, de generación en genera- ción, lo que les da un poder dentro del grupo, siendo los encarga- dos de preservar la tradición y procurar el orden según la propia cosmovisión o visión del mundo, que ha construido cada grupo cultural. Alcina Franch en su libro, “En torno a la antropología cultural” (1975) se refiere a “lo culto”, al parecer dirigiendo una crítica al antropólo- go que ufana sobre su sabiduría como acumulación de conoci- mientos; este hecho, considera, tiende una trampa a quien los adquiere para “inclinarle a juzgar despectivamente a quien o quie- nes no los poseen”, y agrega que, de ahí a considerarse e no hay más que un paso, por lo que precisa que “ La antropología es entre otras cosas, diálogo, inconformismo, aper- tura, cambio rápido y sutil” (op.cit.:14) esta afirmación se puede extender a otros ámbitos de la ciencia reconociendo la importan- cia de tener una visión amplia al hacer juicios de valor de los as- pectos antropológicos de una cultura. 18 Nombre genérico dado a las personas que en algunas religiones, tienen prácticas comunicativas con los espíritus de la naturaleza por medio del trance producido por la toma de bebidas que alteran el estado de conciencia. También se les conoce por nombres un tanto peyorativos, de hechicero o brujo. 6363 El objeto ¿Cultura primitiva? El concepto de cultura, como hemos visto, se puede entender bajo diversos enfoques y con relativa complejidad. La definición de Tylor (Diccionario de antropología: 2001), aunque concreta, se ha venido renovando. De hecho Franz Boas (1911)19, se enfrentó a las teorías según las cuales este concepto estaba asociado a la raza y su referente era el hombre europeo, por lo cual, otras razas serían más primitivas, es decir, con menor nivel de desarrollo inte- lectual. Por su parte, Maquet señala que, “Son los europeos y ame- ricanos, los observadores de las culturas no literarias, quienes han designado como arte primitivo algunos objetos hechos en estas sociedades” (1999:29). Esta designación pudo darse porque el in- dividuo compara su realidad con otra realidad, encontrando ana- logías entre los vestigios antiguos de su propia cultura con las rea- lizaciones materiales de otra, lo cual resulta ser un hecho interpretativo. Dado que los objetos realizados en el periodo anterior a la con- quista española, han sido denominados por algunos historiadores como primitivos, es pertinente hacer alusión al término, con el fin de mostrar que su uso estaría determinado por una visión euro- centrista, lo que en cierto modo descalificaría los valores cultura- les de esta época, que es tan amplia como difusa en sus límites sobre su origen. Herbert Read, en “Arte y sociedad” hace claridad de la utilización del término en el capítulo “Arte y magia” (1973:23) aplicándolo a “un estadio de desarrollo más que a un lugar o época determina- dos, o a un tipo particular de Humanidad”. Sin embargo, más ade- lante contradice lo anterior, cuando define como “razas primitivas” a las de épocas prehistóricas y a los grupos sociales actuales en un estadio de desarrollo “más cerca del hombre paleolítico, tales como los nativos de Tasmania y Australia” (op.cit:25). También se refiere a la analogía existente entre los dibujos primitivos y los de los niños, de los cuales dice: “parecen recapitular el desarrollo del arte en la infancia de la Humanidad” (op.cit.:239), muy segura- mente refiriéndose a las formas esquemáticas. Señala también que en general las características del arte primitivo pueden estar distantes en el tiempo o en distintos lugares. Según se ha dicho, Boas introdujo el término “culturas” recono- ciendo las diferencias históricas, geográficas o de evolución socio- cultural, por lo que no se podría medir una cultura con un patrón 19 Autor referido por GOMBRICH, Ernst, en su libro La preferencia por lo primitivo. Randon House Mondadori S.A. (2003:269). En éste, menciona las obras del arte moderno, inspiradas en obras consideradas como primitivas. 6464 El objeto único de progreso. Este reconocimiento implica que la concep- ción de hombre primitivo, debería estar ya reevaluado20. En la his- toria del arte el término primitivo es usado para referirse al hom- bre no civilizado, el hombre de la prehistoria que pintó sobre la roca, por ejemplo, y se determina como estilo primitivista al arte que se nota un tanto ingenuo o carente de una técnica adquirida académicamente. Por su parte, John Berguer (2004:87) define tres sentidos de la pa- labra primitivo en la historia del arte: uno, “para designar el arte que marca la frontera entre el arte medieval y el renancentista”, otro, de manera crítica, “para poner en su lugar el arte de mujeres y hombres de clases trabajadoras que al no convertirse en profesio- nales no abandonaron su clase”, y el tercer sentido “para denomi- nar los trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur)”. Este último, correspondería al sentido asignado a los objetos precolombinos. También se ha uti- lizado el término para designar las acciones que implican ideas y creencias religiosas. Tylor en su libro Cultura primitiva (1981) utili- za la denominación de “cultura primitiva” cuando habla de la transmisión simbólica que se opera en las ofrendas: objetos, ali- mentos, fetiches, sacrificios, u oraciones a los dioses. Maquet (1986), anota al respecto, que los objetos cobran otros sentidos dependiendo de la realidad de las sociedades donde se introdu- cen, así, en las colecciones de museos etnográficos se pueden de- signar como fetiches o ídolos a los objetos de otras culturas “todo para demostrar la superioridad de nuestros propios dioses” (op. cit.:43). Si bien es cierto, el término primitivo nos remite a las personas que no viven en entornos urbanos o rurales tecnificados y del mis- mo modo a sus realizaciones materiales. En tanto se sigan defi- niendo las fronteras de acuerdo a la ideología dominante, los tér- minos primitivo, indígena o indio seguirán siendo peyorativos, hasta que se entienda que hay otras culturas, independientemen- te de lugares y épocas y personas a las que debemos respeto. Para evitar el carácter despectivo que conllevan estas palabras se po- dría por ejemplo utilizar el término aborigen, que en su etimolo- gía señala al otro que es originario de un territorio. Aunque este término también sugiere poco desarrollo, no tiene la carga se- mántica tan marcada por la diferencia. Otros términos serían: ori- ginal o elemental, que de ninguna manera expresan la esencia de las culturas de las que tratamos. 20 Tomado de: READ, Herbert. Arte y sociedad. Ediciones Península, Barcelona, 1973:269. 6565 El objeto Sea cual fuere la decisión de usar los términos, nos pareció impor- tante hacer una reflexión en ese sentido y, en consecuencia, para evitar términos peyorativos decidimos utilizar el término “indíge- na” por ser el más conocido para denominar a las culturas preco- lombinas y a las sociedades herederas de estas culturas, los indí- genas vivos de América. El diccionario Larousse (2001) dice del vocablo “Indígena”: Originario del país que se trata. Lo cual no da precisión al término, pero más adelante, otra palabra, aclara la eti- mología de la palabra indígena, “Indigenismo”: Condición de indí- gena./ Tendencia política y cultural, que revaloriza el pasado de los pueblos indígenas americanos precolombinos, contraponién- dolo a las tradiciones europeas, particularmente a la española. cultura material4.2.1. Después de Boas, el desarrollo de sus teorías ha ido en expansión considerando aspectos no tratados anteriormente como son la artesanía y la comida. Por ello, la cultura material, además de estar compuesta por los objetos que produce cada grupo social, tam- bién está presente en los alimentos. Por esta razón se habla de cultura culinaria o cultura gastronómica. Así pues, podemos hablar de la cultura material dentro de las múl- tiples facetas que presenta el término “cultura”. En . Los documentos escritos, las fotografías, los productos artísticos, los monumentos, las construcciones arquitectónicas, los lugares arqueológicos y la gastronomía son parte de la cultura material. Los objetos, herramientas e instrumentos, son manifestaciones del ingenio humano en la solución de problemas generados, allí donde no es posible actuar con el propio cuerpo sino que se vale de estos en procura de su bienestar. El vestido para cubrir el cuer- po o adornarlo, los disfraces para el carnaval o la fiesta, también lo son. Los bienes culturales de una nación son tanto (la cul- tura material) como . Éstos últimos, están represen- tados en el conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo, lo que incluye la música y la danza y ciertas costumbres y acciones simbólicas de cada pueblo en par- ticular. Estos bienes culturales constituyen un , que es el “conjunto de bienes, conocimientos, tradiciones y manifestaciones que forman parte de una nación, una región o localidad, que por su interés deben preservarse para la comuni- dad” (Therrien:s/f:2). De acuerdo con lo anterior, nuestro estudio está enfocado a algu- nos objetos de la cultura material de los indígenas precolombinos 6666 El objeto y de los indígenas vivos de Colombia y como complemento a las manifestaciones indígenas presentes en el diseño y la artesanía que, como tales, forman parte de la identidad nacional colombia- na. El objEto y su valor Estético4.3. El porqué los museos presentan y protegen las obras de los ante- pasados se debe en principio a que son obras de carácter testimo- nial de la historia, por lo cual se consideran patrimonio de una nación. Pero si nos detenemos a pensar por qué fueron realizadas seguramente lo primero que se nos vendría a la mente sería la utilidad que pudieron prestar al ser humano. Sin embargo, algu- nas nos atraen más, las observamos con mayor atención y proba- blemente dedicamos un periodo más largo de tiempo a observar- las. La razón quizás sea la “cualidad estética” que posee la obra. Para referirnos a esta cualidad, decidimos en primera instancia, tomar de Maquet “La Experiencia Estética” (1986), considerando que su visión está fundamentada en la base antropológica, lo que nos puede ser más útil en principio, que en la ya tradicional mira- da de la historia del arte, y porque coincidimos con sus postulados sobre la base estética del diseño, que se puede percibir tanto en la obra de arte como en los artefactos. Su interés por la cualidad es- tética de los objetos, nació a partir de la investigación sobre las artes visuales de África tradicional. Realizada desde una perspec- tiva antropológica, enfocó los artefactos como fenómenos cultu- rales que poseen cualidades estéticas, lo que nos acerca a nuestro estudio sobre la cultura material indígena. En el análisis sobre la cualidad estética el autor denomina “Obje- tos estéticos” a aquellos en los que “sus formas pueden estimular y sustentar la contemplación visual que es holística, el observador no analiza el objeto en partes visuales sino que las percibe como un todo” (1986:155). Aquí se refiere a la congruencia de las formas en la composición, que es la relación entre formas, constituyendo un todo organizado, que se puede denominar “diseño”. Sin embar- go, en esta afirmación el autor no tiene en cuenta que en el análi- sis estético de las formas, si se aislan los componentes de una obra, se puede conocer su estructura y su composición, lo que permite, apreciar mejor su valor estético. Es interesante anotar lo que menciona Maquet sobre cómo los en- foques sobre la obra artística difieren según la profesión de quien la aprecia: “Para algunos filósofos el arte es la manifestación con- 6767 El objeto tingente de la belleza trascendental. Para críticos de arte, los obje- tos visuales expresan las intenciones y las habilidades de un artis- ta individual. Para psicólogos experimentales, el arte es un estímulo que genera respuestas cuyas variaciones pueden ser medidas. Los psiquiatras ven en el arte una sublimación de los im- pulsos reprimidos y los comerciantes de arte ven una fuente de productos de mercado”. Por lo que hay que tener en cuenta que el arte es una “construcción de realidad” e indica que las manifesta- ciones artísticas corresponden a una realidad cultural, son “la construcción mental acordada por un grupo de personas” (op.cit: 19, 21). Pero Maquet distingue entre “arte por destino” y “arte por meta- morfosis”. El primero se refiere a una faceta de la realidad social de los objetos artísticos: “ser contemplados, es su única y exclusiva utilidad” (op.cit.:38) es decir, para complacer una necesidad estéti- ca. Pero este valor puede tornarse en otros valores, económico, de status social, etc.21 Sin embargo, este “arte por destino” no se daría tal como lo concebimos ahora. En la realidad cotidiana de algunas sociedades que, de hecho, ni siquiera tenían en su vocabulario la palabra “arte”, los objetos podrían tener valores como el poder o la magia y los conquistadores europeos pudieron atribuir valor artís- tico a los objetos que no fueron concebidos como arte, incorpo- rando esta realidad a algo que originalmente no tenía valor artís- tico. En este sentido, el “arte por destino”, corresponde a una faceta de la realidad construida por una sociedad, cuando los ob- jetos cobran sentido, operándose una “metamorfosis” al trasladar la función utilitaria del objeto a la función estética. Tal es el caso de las piezas precolombinas sacadas de su contexto -funerario por ejemplo- y que al ser expuestas en un museo se tornan en ar- tísticas, por lo que hay que tener en cuenta que los contextos, en ciertos casos, median en la trasmutación de los objetos cotidianos en arte. Como los museos son contextos donde el visitante de an- temano va a ver objetos artísticos, esta “realidad” promueve que se aprecien como tales. Y no es sólo en este caso en el que opera el sistema ideacional de una cultura. Maquet señala que este sis- tema transfiere pautas para que se vea “la pintura como artística, la ceremonia como religiosa, el acto político como político, la tran- sacción como económica” (op.cit:21), lo que se aplicaría en otros tantos casos donde se puede reconocer la solidez de las construc- ciones colectivas de “realidad”. Es importante aclarar que Maquet dirige su análisis principalmen- te al arte y que nuestro enfoque está en el diseño. No obstante el concepto estético en el arte y en el diseño son similares en su base 21 Como lo habíamos anotado en el apartado el objeto y su valor utilitario, pág. 53. 6868 El objeto argumental, por lo que conviene en este punto hacer alusión a algunos principios de la estética. 1.- “La estética se relaciona con la naturaleza humana”. De este principio antropológico dice Maquet que para comparar desde nuestra realidad a las sociedades no literarias se debe reconocer primero al género humano como base fundamental: “Debido a que el organismo humano, particularmente el sistema nervioso, es prácticamente idéntico en todas las poblaciones vivientes, por lo que las funciones como actuar, pensar, contemplar, pueden es- tar afectadas por las emociones y los sentimientos, siendo la crea- ción y la apreciación del arte un proceso mental, se justifica mirar sus manifestaciones en toda la gama de culturas” (op. cit:20) a lo que agregamos lo siguiente: en los diferentes ámbitos donde se manifiesta la cualidad estética. 2.- “La estética ha estado ligada al concepto de belleza” y ésta se halla en relación con los sentidos y éstos, a su vez están relaciona- dos con el placer. En “Imágenes del hombre- Fundamentos de estéti- ca”, José Jiménez (1998:30) provee algunos criterios sobre la con- cepción estética, entre ellos el siguiente: “La autonomía de la estética como disciplina es indisociable de la reformulación de lo bello como un principio antropológico, como una cualidad de la naturaleza humana”. Es así como “lo bello” en el mundo griego antiguo estaba ligado a la idea de perfección, tanto sensible como espiritual. Según Pla- tón (“Hipias Mayor”) y con lo que se infiere el carácter metafísico de lo bello. Según Aristóteles “la belleza con- siste en la medida y el orden” (poética) a lo cual agrega Jiménez: “por extensión lo bello puede entenderse como la articulación de los elementos, según los criterios de la medida y el orden en busca de unidad compositiva, estructural, de toda obra de arte” (op.cit.: 27), lo que en nuestra opinión, también se aplicaría al producto de diseño. Para Kant “lo bello debe ser distinguido de lo útil, porque los ele- mentos de moralidad que trasmite tiene sus raíces en la esfera del interés general y no del meramente particular”. Haciendo referen- cia al , prosigue: (op.cit.: 27,28). A nuestro modo de ver, este concepto histórico sería relativo si tenemos en cuenta que en la disciplina del diseño “lo útil” puede (o debería) estar re- lacionado con “lo bello”. Es más, un objeto diseñado tiene como cualidades la función y la estética. 6969 El objeto 3.- “La valoración estética está condicionada por el gusto”, Todo juicio de gusto está relacionado con una sensación de agrado. Para Kant (1724-1804) ésta es una condición universal, aunque sólo subjetiva, por lo que (op. cit:194). Lo anterior nos deja ver la relatividad del concepto. En cuanto que depende del gusto de quien observa una obra, podrá manifestar valor estético o, de lo contrario, simplemente podrá verse como un objeto cotidiano. También se puede extender este criterio al plano sociocultural, dado que, mientras para un grupo social tiene validez estética alguna práctica, por ejemplo, hacer incisiones en la piel para producir cicatrices, para otro puede ser lo opuesto, in- cluso podría parecer violento o estrafalario. Teniendo en cuenta que el fenómeno estético es tan complejo como extenso y tan variable como polémico, consideramos que la dimensión estética se debe estudiar más bien desde la teoría filo- sófica. Como nuestro interés es destacar el valor estético del obje- to, lo definimos desde la perspectiva del diseño en cuanto a las características morfológicas de la apariencia y la estructura, cuali- dades que pueden estimular la percepción estética. El objEto y su valor simbÓlico4.4. Si el objeto es observado desde la perspectiva estética, es proba- ble que se infiera su valor simbólico, dado que, el concepto de tradicionalmente se ha integrado a las disciplinas rela- cionadas con la estética. Levi-Strauss, en Antropología estructural (1983), dice del símbolo que “ha sido y continúa siendo eje central en la estructura epistemológica del campo estético y de la pintu- ra”, pero en general el símbolo está destinado a representar ideas o conceptos. Por su parte, Sean Hall (2007:53 y 54) plantea que los conceptos son unidades básicas del pensamiento humano y como tales son flexibles, por lo cual se pueden aplicar a cosas reales, por ejemplo , o imaginarias, por ejemplo . Además pueden ayudar a distinguir entre cosas observables, por ejemplo una mesa o una silla. También pueden aludir a las ideas de nuestra mente, por ejemplo verdad y realidad. Los conceptos expresados en símbolos pueden estar integrados a un sistema, constituyendo un lenguaje común de un grupo social. Así el lenguaje, la escritura y ciertas costumbres y tradiciones per- manecen por el carácter simbólico que contienen. 7070 El objeto El símbolo, tiene que ver con la asignación de que el ser humano da a elementos o seres vivientes y sus acciones, y ade- más a los fenómenos de la naturaleza. De tal manera que, para expresar conceptos mediante símbolos, el ser humano se vale de recursos manuales, instrumentales y técnicos, y su pensamiento se ve materializado en la forma del dibujo, el diseño, la pintura, la escultura o la arquitectura. También en los procesos comunicati- vos: el lenguaje, el gesto, el movimiento corporal, etc. El simbolismo permite la expresión de valores en la realidad reco- nocible. La expresión simbólica requiere de códigos que son en- tendibles para una sociedad. No obstante, Carl G. Jung en “El Hom- bre y sus símbolos” (2002) considera que no siempre es así. Refiriéndose a las marcas, las insignias o los emblemas, de los que, pese a llevar implícita una intención deliberada y un reconoci- miento del significado por el uso común, dice que “Son signos y no hacen más que denotar los objetos a los que están vinculados”. Para Jung, un símbolo “representa algo vago, desconocido u ocul- to para nosotros” (op.cit.:17). Con lo cual infiere que el símbolo va más allá de su representación y del significado asignado, pues “tiene un aspecto más amplio, que nunca está de- finido con precisión o completamente explicado” (op.cit:18). Es preciso anotar que Jung, aborda el estudio de las imágenes sim- bólicas inconscientes manifiestas en el sueño, y que el aspecto inconsciente, se puede extender al análisis de las imágenes, en cuanto que está comprendido entre los fenómenos de la percep- ción humana. Aunque los códigos a menudo son aprendidos, puede suceder que representen algo más para quien observa un símbolo, debido a la capacidad humana para interpretar, es decir, para dar sentido a lo que ve, escucha o siente de acuerdo a su interés particular o a su contexto cultural. En los contextos culturales puede haber in- tención simbólica en ciertas acciones, por ejemplo regalar, donar o rechazar un objeto. También en las prácticas ceremoniales, al reunir las acciones que impliquen movimiento corporal (danza, teatro) con la música, la ambientación, la luz y el sonido, para lo- grar efectos que promuevan además de la experiencia estética, la trasmisión simbólica. La intención es clara en estos casos, pero es posible que el interpretante adicione otros valores simbólicos a lo que observa. Otros contextos donde se nota la intención simbólica son los de las comunidades que se agrupan por intereses comunes. Las co- munidades religiosas, las fuerzas armadas, las asociaciones e insti- tuciones de varios tipos, son ámbitos donde se incluyen símbolos 7171 El objeto para ser identificadas y así procurar la pertenencia al grupo so- cial. Los objetos pueden tener valores simbólicos, dependiendo de los contextos donde se utilicen. Tal es el caso de los objetos preco- lombinos. En su contexto original, los objetos pudieron tener al- gunos valores simbólicos que aún no podemos dilucidar, pues fueron dados en un espacio y en un tiempo que nos son ajenos. Podemos interpretar qué simbolismo encierran, pero desde nues- tra perspectiva actual. Así, deducir su valor simbólico por el lugar donde fue encontrado o por las formas que, a nuestro modo de ver parecen extrañas, por ejemplo, las representaciones de seres híbridos entre animal y humanos. Dada esta característica, revelan una intención simbólica, probablemente religiosa o propiciadora de efectos relacionados con el bienestar humano. Así mismo, po- demos deducir el simbolismo de acuerdo con el análisis de las for- mas utilizadas. Si son animales, podemos relacionar el simbolismo con los atributos de éstos. Por ejemplo, algunas representaciones de serpientes en un contexto específico se podrían relacionar con lo terreno y también con las prácticas funerarias. Pero los valores del objeto pueden estar determinados por otros factores. El objeto puede ser vehículo de “intercambio simbólico”. Baudrillard, en su libro “Cultura y simulacro” (2005), analiza de una manera profunda y crítica las relaciones mediadas por los contex- tos sociales y religiosos. Además, cuestiona lo considerado como realidad por la sociedad. Así, el valor de uso, la función primordial del objeto, se ha ido desplazando hasta adquirir otros valores. Si se posee, se adquiere prestigio intelectual o prestigio económico o puede constituirse en una suerte de objeto sagrado por el cual el poseedor es admirado. En contextos religiosos, los objetos son la simulación de la divinidad. Al respecto, Herbert Read en “Arte y sociedad” (1973) refiere que ciertas expresiones rupestres del neo- lítico, no se pueden considerar como obras de arte sino que “re- presentan por medios plásticos una idea. Su culto o religión re- quiere de un ídolo, una máscara, un tótem: algo que no es naturalista, sino simbólico. Si su religión es del tipo de las llama- das, a veces, animistas, es decir, de las que ven espíritus y personas en los fenómenos naturales, entonces, por miedo a tales fuerzas, tenderá a burlarlas ingenuamente a su modo, creando un substi- tuto de la realidad, evadiéndola así” (op.cit.: 42-43). Esto refleja el poder que pudo tener el símbolo en aquellas épocas, que no es diferente de los poderes que pueden portar los objetos destina- dos al culto en las religiones tradicionales que aún perviven. En consecuencia, el objeto puede ser portante de valores simbóli- cos en su apariencia. El material, el color, la textura, las formas 7272 El objeto adosadas o las pintadas pueden ser el resultado de la transferen- cia de ideas o conceptos en valores simbólicos que trascienden, más allá de la utilidad para la que fue creado un objeto. Además, la interpretación simbólica está mediada por diversos factores, como son los contextos originales, los fines y la propia realidad de quien los observa o usa. El objEto y su valor idEntitario4.5. El término identidad se refiere al (Larousse, 2001). Ateniéndonos al término, el valor identitario del objeto se puede encontrar en esos rasgos distintivos que hacen que sea reconoci- do como producto de una sociedad particular. En este sentido, para que exista diferenciación ante los objetos de otra sociedad, el objeto debe contar con algunos factores que denoten su iden- tidad. Entre otros, los rasgos que caracterizan al objeto por su apa- riencia: forma, color, textura etc. Es decir, los que componen el di- seño y los elementos que por el uso reiterado se constituyan en modelos diferenciados que proyectan valores identitarios por su morfología particular. Para que el objeto trasmita valor identitario, es necesario procurar que los elementos por los cuales es reconocido permanezcan por medio de la tradición. Está dada por los materiales, las técnicas y el diseño. Pero esto no sería suficiente si en el seno de la comuni- dad donde se produce el objeto no se han integrado como valo- res esenciales de identidad. Una de las acepciones del término identidad, (Larousse:2001), plantea la relación entre el objeto y lo que significa en el interior de una sociedad. Mientras en la primera acepción anotada, el objeto proyecta hacia el exterior su valor identitario, en la segunda se interioriza. Ambas instancias son importantes en la construcción de identidad, dado que, si se tiene conciencia de lo que diferencia a un grupo social de otros, así mismo podrá proyectar estas diferencias que lo harán reconocible al exterior de esta sociedad. Si en una sociedad no se conoce su historia ni se valoran los productos de sus antecesores, la identidad no será sólida y estará sujeta a asumir otras identida- des, negando la posibilidad de reflejar una imagen particular que la hará reconocible y por ende valorada por otros. Por esto uno de 7373 El objeto los objetivos del presente estudio sobre la cultura material colom- biana, está dirigido al reconocimiento de las características del diseño indígena, que definen uno de los rasgos de la identidad nacional. El objEto disEñado4.6. Conviene tratar en este apartado el porqué del término “diseño” aplicado en el estudio de objetos precolombinos de Colombia, siendo que tradicionalmente estos objetos se han considerado “artísticos”. Del mismo modo que el término “arte” se aplica a las pinturas rupestres y a los objetos - vasijas y artefactos- ¿por qué no podríamos utilizar el término diseño? La pregunta podría pare- cer ingenua y hasta elemental, y quizás para algunos no sería per- tinente, pero no podemos desconocer que es la sociedad quien determina el valor de sus producciones, no sólo las de su propia época sino incluso de las que no fue parte. Considerando que el diseño en su propia esencia está presente en dichos objetos, deci- dimos emplear este término, aunque actualmente define global- mente la producción de objetos, de productos gráficos, y de otros relacionados que están demarcados en la época de la industriali- zación. Sin embargo, lo que hace común la disciplina son los as- pectos estéticos y funcionales. Tanto uno como el otro van inte- grados, por lo que no podría hablarse de “diseño” en el sentido amplio del término, si estos componentes no se perciben juntos y en relación estrecha. En diseño, sea cual fuere el análisis del valor, las determinantes del objeto son la forma y la función, dos com- ponentes fundamentales en el ejercicio del diseño, que posibili- tan tanto experiencia estética como solución a las necesidades del ser humano. Vale la pena detenernos en la etimología del término para encon- trar algunos elementos que sustenten nuestra determinación. Diseño: (del italiano disegno) /Traza, delineación de un edifi- cio o de una figura./ Descripción o bosquejo de alguna cosa, hecho por palabras./ Disposición de manchas, colores o dibu- jos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plan- tas./ Proyecto, plan. Diseño urbanístico./ Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. Dise- ño Gráfico, Modas Diseño Industrial./ Forma de cada uno de estos objetos (Diccionario de la lengua española Real Acade- mia Española. Vigésimoprimera edición. España 1992). Esta definición implica tres acciones: dibujar, componer y proyec- tar. La acción de dibujar está en los términos: traza, delineación y bosquejo, que son términos que definen el dibujo. La acción de 7474 El objeto componer, está en la frase: disposición de manchas, colores o di- bujos. Aunque en dicho diccionario parece estar ligada la acción de pro- yectar en la arquitectura, bien sabemos que en las otras variables del diseño, gráfico, industrial, moda etc., la idea de proyecto está integrada. Si nos detenemos en la primera parte de la definición, el bosquejo estaría relacionado con el dibujo inicial de todo pro- yecto de diseño. El diccionario emplea las palabras, proyecto y plan, además consi- dera la creatividad en la frase: concepción original. Sin embargo, la acepción también se refiere al objeto destinado a la producción industrial, lo que nos alejaría de nuestro argumento. No obstante estando de acuerdo con lo anterior, quizás algunos objetos preco- lombinos se produjeron en serie pero esto no sería significativo. La premisa que consideramos válida es la que define que si en un objeto cualquiera estética y función están integradas, se puede hablar de diseño, y que la producción en serie es distintiva de la sociedad postindustrial, lo cual no niega la esencia del diseño. Y así como se da valor de “arte” a vasijas y utensilios de épocas en que el arte no era concebido como hoy, sino que respondía a las necesidades estéticas y funcionales del ser humano, el valor esté- tico hace que el objeto trascienda su propia naturaleza, determi- nada por la función. Una definición más orientada hacia la concepción de “diseño in- dustrial”, la da Renato de Fusco en “Historia del diseño” (2005): “Sean cuales sean las concepciones del diseño, el ámbito particu- lar que se pretende examinar, la sucesión temporal de sus mani- festaciones, etc., siempre se dan cuatro factores o momentos que convierten la experiencia del diseño en un proceso unitario: 1. el proyecto. 2. la producción. 3. la venta y 4. el consumo. (op.cit.: 14, 15). Es de notar que dentro de la lista de factores excluye la estéti- ca, pero más adelante explica su relación: “El tipo de estética que es justo asociar al devenir histórico del diseño no es la de la filoso- fía del arte, ni la relativa al arte puro emergente, sino una estética que se ajusta a un arte aplicado, a una artisticidad difusa o a un gusto integrador de muchos “elementos constructivos” (Op. Cit:15). Es interesante que el autor se refiera al porque de esta manera integra al usuario como un ente activo en la valora- ción del objeto. Agregamos la definición desde el ámbito de la comunicación para constatar que el término “diseño” implica algunos principios váli- dos para nuestro propósito. 7575 El objeto Diseño: Arte aplicado a la investigación de la forma y colores de los objetos buscando tanto la funcionalidad como estética en base de la comodidad y en relación con los aires de su tiem- po. Dibujo para la creación de vestuario, muebles, envases, etc. (Diccionario de la Comunicación: 1988). La base estética de la definición, se puede observar primeramente en la utilización del término arte que va junto al término aplicado. Es decir, la base de definición del diseño es la estética del objeto en congruencia con la función del objeto. Es importante advertir que el diccionario también menciona la relación con su tiempo extendiendo el concepto a cualquier época. En conclusión, dado que el objeto diseñado posee un componen- te estético, como sucede con el producto artístico, no se podría escindir el concepto en uno u otro sentido. No obstante habría que diferenciarlo. Mientras en el producto artístico se pueden apreciar valores como el gusto y la emoción - es decir, lo que da la experiencia estética -, en el objeto diseñado se agrega el de la fun- ción, confiriendo al objeto doble valor, el estético y el utilitario. Visto desde la perspectiva del diseño se pueden apreciar las cuali- dades del objeto: la forma y la estructura, y también la gráfica con- tenida en él. Se pueden apreciar también factores como la ade- cuación de la forma al tipo de material, la planeación, el orden en la composición, la síntesis formal y la esquematización. Tal es el objetivo del presente estudio. Capítulo 5Capítulo 5 77 LA GRÁFICA 5. Uno de los medios más comunes de expresión con los que cuenta el ser humano es la gráfica. Sus usos son tan variados que está presente tanto en la sencillez de un dibujo como en la compleji- dad de operaciones matemáticas. Tradicionalmente se la ha vin- culado con la producción editorial y su campo está definido como , términos que reúnen en un solo conjunto todos los procesos de impresión. En el arte, la producción seriada de obras elaboradas mediante técnicas de grabado se denomina . En el diseño, el término se ha asociado de manera general al dibujo y a la ilustración, existiendo además una clara diferenciación entre el diseño gráfico y el diseño industrial. El pri- mero se refiere a la gráfica y el segundo al objeto industrial. En los primeros tiempos en que se consolidaba la disciplina del diseño gráfico, hacia los años treinta en Europa, la gráfica se en- tendía como la producción de piezas informativas impresas, espe- cialmente la de los carteles. Luego, generadas por la era industrial, nacieron otras necesidades que el diseño gráfico debía atender: las marcas institucionales y los sistemas señaléticos son algunas de ellas. Hoy en día se ha producido un desplazamiento del térmi- no que definía el campo del diseño gráfico hacia otros ámbitos, resultando que los límites de la disciplina devengan difusos, por lo que se ha replanteado aquella concepción inicial del diseño gráfico que entendía la gráfica exclusivamente como la produc- ción de diseños en un espacio bidimensional cuyo sustrato princi- pal era el papel. Actualmente el concepto de diseño gráfico, aun- que su campo siga siendo el visual, no sólo se refiere al trabajo sobre papel sino que ha incursionado en otros medios, desde la concepción de la gráfica presente en el dibujo, la ilustración y el grabado a la producción editorial, su proyección se extiende hacia la pantalla de carácter electrónico en la era digital. Pero ¿qué hace que se mantenga la concepción de la gráfica? Para comenzar, nos remitiremos al significado del término con el fin de definir su esencia para luego centrarnos en el ámbito del diseño gráfico, que es donde reside nuestro interés. Gráfico (a): Adjetivo perteneciente a la escritura y a la impren- ta. 2. Aplícase a las descripciones, operaciones y demostracio- nes que se presentan por medio de figuras o signos (Dicciona- rio de la Real Academia Española:1992). El término primeramente alude a la escritura, de la que se puede inferir el dibujo, pues la acción de escribir implica el movimiento 7878 La gráfica de la mano que traza con algún instrumento sobre una superficie plana. Aunque el dibujo se puede dar en superficies volumétricas, el plano es en esencia su soporte. La segunda alusión es a la imprenta, es decir a la reproducción seriada de imágenes por medios mecánicos. La imprenta es uno de los medios en donde se desarrolla la gráfica en cuanto que se tiene la posibilidad de multiplicar un modelo mediante sellos (tipo, clisé son otras denominaciones). El sello es el instrumento para marcar, dejar huella, estampar o imprimir. En la segunda acepción, el término es aplicado a las figuras o sig- nos que se utilizan en . De acuerdo con esto, los signos y figuras son expresiones gráficas que sirven para describir y demostrar, pero la definición no precisa en qué medio físico están definidas. Sin embargo la fi- gura está determinada por la forma exterior de un cuerpo que se diferencia de otro (op. cit). Aunque signo y figura parecen ser equivalentes en sus respectivas definiciones, a partir de la discipli- na semiótica, el signo debe considerarse desde la perspectiva de la comunicación, con todas sus variantes de significación forman- do parte de un lenguaje codificado. A nivel visual, el signo icónico puede ser gráfico; y hacemos precisión en esta posibilidad puesto que la iconografía no se refiere sólo a la gráfica, sino que también se refiere a la imagen fotográfica. Y no sólo existe en el espacio plano sino que también está presente en formas tridimensionales. El Diccionario de la Real Academia Española (1992), define así el término: Iconografía: descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas, monumentos, y especialmente de los antiguos. Esta últi- ma aclaración , no aparece en el Diccionario de la Comunicación (1988), en cambio sí agrega: . Esta acepción defi- niría a la iconografía desde dos puntos de vista, el artístico y el editorial. En consecuencia, se puede deducir que la gráfica en su concep- ción original se refiere al dibujo, entendido como el trazo median- te un instrumento adecuado sobre una superficie. Joan Costa rea- liza una retrospectiva de la génesis de la letra y encuentra en su origen como “emanación gestual de un complejo mo- vimiento energético y creativo del hombre” (1998:9) y precisa el ámbito a que se refiere: “El trazo es el tronco común del que emer- gen las dos formas como voluntad de comunicación: el Dibujo y la Escritura” (op.cit.:9) y vincula el primero al mundo visual y percep- tual, es decir a los sentidos, y el segundo al mundo conceptual y mental, como la base de los códigos de representación concep- tual. 7979 La gráfica Del dibujo, base de la concepción gráfica, provienen la escritura, la ilustración y las formas de reproducción impresa -de ahí que los fundamentos de la escritura estén en los grafismos rupestres, en los jeroglíficos, en los pictogramas, etc.- Por lo tanto, el campo de la gráfica está definido en todas ellas, integradas dentro del cam- po de lo visual, cuyo soporte puede ser diverso: papel, cartón, pie- dra (grabado), tela, etc. Del mismo modo, puede ser diversa la téc- nica empleada: lápiz, tinta, cámara fotográfica, etcétera. Incluso la gráfica en la pantalla, a pesar de su aparente frialdad, lleva implíci- ta la mano que dibuja, la mano que se mueve, la mano que orde- na. El término viene del griego graphê, acción de escribir, y el término del latín graphicum, relativo a la escritura (La- rousse, 2001). Aunque los dos vocablos hacen alusión directa a la escritura, la definición del Diccionario de la RAE (1992) nos permi- te encauzar nuestra reflexión Grafía: Escritura, representa un sonido. Elemento compositivo que significa descripción, tratado, escritura o representación gráfica. La referencia a la “representación” determina con más precisión a la gráfica. El testimonio más claro lo tenemos en la escritura, ya que es la representación de sonidos. Pero podemos agregar que también se representan sonidos con las notas musicales. Del mis- mo modo, los grafismos que siguen una melodía son las represen- taciones gráficas de un sonido. Un ejemplo es el cine de anima- ción de Norman Mac Laren (1914-1947), quien fue el primero en dibujar sobre la película e integrar luego música a los grafismos resultantes. Ahora bien, la definición denota una entidad individual. Al descri- birlo como elemento compositivo, se deduce que el elemento (grafía) forma parte de un conjunto, por lo cual el “elemento” sería “unidad” dentro de un sistema o composición gráfica. De acuerdo lo que significa esta unidad (descripción, tratado, escritura o re- presentación gráfica), tendríamos una de las cualidades de la grá- fica que no es otra que su poder de “representar”. Finalmente, vale la pena echar un vistazo a los sinónimos del tér- mino, pues el sentido se traslada a la imagen mental. Gráfico: Descriptivo, explícito, expresivo, manifiesto, claro, meridiano. Lo que viene a confirmar el sentido figurado del tér- mino: Fig. dicese del modo de hablar que expone las cosas con 8080 La gráfica la misma claridad que si estuvieran dibujadas (Larousse 1988). Como se puede observar, de nuevo encontramos la referencia al dibujo, lo que demuestra lo esencial del dibujo en lo gráfico. Así, se dice que es gráfico un concepto expresado en palabras que está perfectamente descrito, “es gráfico”. Otra cosa es la manera como se materializa la gráfica. Haciendo una síntesis general y tratando de reducir al mínimo su reconoci- miento, podemos decir que la gráfica se presenta esencialmente en el dibujo de línea, es decir, del contorno, y en el espacio conte- nido en éste. La forma gráfica proviene del contraste con el plano que la soporta. Nos parece pertinente hacer aclaración al respecto, debido a que la gráfica de que trata este estudio está definida tanto por los di- bujos pintados o grabados en cerámicas precolombinas de Co- lombia, como por las formas tridimensionales que aparecen en las mismas, trasladadas al dibujo en blanco y negro para poder apre- ciar su estructura gráfica. El podEr dE la gráfica5.1. Nos referimos al de la gráfica en el sentido de . No en el sentido de dominio o jerarquía, sino en el de lograr u obtener beneficio mediante la gráfica. Nos referimos a sus cuali- dades de representar e identificar. Asimismo nos referiremos a la posibilidad de interpretar la gráfica de acuerdo a los elementos básicos del diseño y sus relaciones intrínsecas. Representar Entre las cualidades de la gráfica está la enunciada anteriormente: representar. Pero ¿qué significa representar? y ¿qué implica esta cualidad? Comencemos con la definición del término para más adelante abordar las implicaciones de esta cualidad. Representar: ser imagen, imitación o símbolo de algo. (La- rousse: 2001) Representar: hacer presente una cosa con palabras o figuras que la imagen retiene (Diccionario de la Comunicación: 1988) Ateniéndonos al Diccionario de la Comunicación (1998), algo, se puede hacer con las palabras, es decir, por me- 8181 La gráfica dio del habla o de la escritura. También se puede algo mediante figuras. Estas maneras de algo son, en cierto sentido, una imagen mental. Del mismo modo se puede lo visto mediante la imitación o copia. En este sentido, Navarro de Zuvillaga en “Forma y representación” (2008:12), hace una diferenciación entre “la for- ma vista o percibida y la forma dibujada o representada”. La pri- mera tiene que ver con los atributos biológicos del ser humano. La segunda, con las acciones del ser humano, sean estas mentales o físicas. Esta diferenciación la podemos resumir así: Forma vista= percepción Forma dibujada= representación De la forma , es decir, dice Navarro que es una interpretación y un análisis de la forma . En ambos casos se trata de la forma. Si tenemos en cuenta nuestra consideración anterior, la forma dibujada es . Por lo cual, hacemos una distinción entre la forma gráfica, que es bidimensio- nal, y la forma volumétrica que es tridimensional. Existen varias clases de formas, independientemente de si son bi o tridimensionales. Navarro de Zuvillaga (op.cit.:18) distingue tres clases: Forma natural, forma geométrica y forma creada. La forma natural es la representación de formas de la naturaleza, humana vegetal, animal, etc., la forma geométrica comprende desde la lí- nea hasta la representación del volumen. De la forma creada dice el autor que se diferencia de las anteriores según los siguientes aspectos: “Según su realidad: creada de manera física y creada en la imagi- nación como forma pura ideal. Según el criterio dimensional: A. bidimensional, dibujo, pintura, grabado. B. tridimensional, escultura, instalación, objetos, arqui- tectura, escenografía. C. modular serial (coincide con la clasifica- ción de las formas geométricas)” Según el campo de creación: arquitectura, diseño gráfico, diseño industrial, escenografía, instalación, performances, escultura, pin- tura, fotografía, infografía”. Así mismo, hace alusión al medio infor- mático: “El arte por ordenador podría estar aparte, abarca todas las dimensiones”. Al respecto podemos decir que las tres clases que define podrían presentarse en una sola, es decir, que una forma puede ser representada y ambas pueden también ser formas , dado que en los campos que menciona la 8282 La gráfica creatividad está implícita. Nos referimos a las formas que a partir del propio conocimiento, las nuevas relaciones y la composición innovadora, pueden ser formas creadas por la imaginación. Además, agrega Navarro de Zuvillaga (op.cit.:18) que las formas también se pueden relacionar con los aspectos: perceptivo, psico- lógico, simbólico, semántico, utilitario, etc. Así, el aspecto percep- tivo tiene que ver con los sentidos, la vista principalmente, y el psicológico, con la historia personal. En los aspectos simbólico y semántico, operan otros factores, ya descritos en el apartado sobre el objeto, pero podemos decir que son las atribuciones de que se le pueden dar a las for- mas. Igualmente habíamos relacionado el aspecto utilitario con el simbólico. Al respecto podemos añadir que en ciertos casos el fac- tor simbólico puede estar relacionado con los atributos de algún ente, por ejemplo un animal, debido a lo cual la percepción de estos atributos podrá devenir en símbolo. De acuerdo con nuestro segundo interrogante al inicio de este apartado, sobre las implicaciones de la cualidad de podemos decir que la forma gráfica implica trasladar de la mente al plano una imagen mental. Esto quiere decir que las ideas, pala- bras e imágenes se materializan en el plano (o en el volumen). Implica también una transferencia mental de lo visto al plano (o el volumen). En primer término, la forma vista está limitada por nuestro ángulo visual si nos referimos al paisaje. Si la forma vista es de cualquier elemento que deseamos representar, el resultado estará de acuerdo con los siguientes principios: Selección. Al ser representada la forma vista, es necesario que an- tes se realice un proceso de selección de los elementos que son motivo de representación. Abstracción, entendida como la capacidad mental de sintetizar, de encontrar la esencia de alguna cosa. En nuestro contexto esta ca- pacidad la definimos como esquematizar. Expresión personal. En el diseño hay infinitas posibilidades para re- presentar. De ahí que, dependiendo del interés particular o las ha- bilidades de quien lo hace, los resultados serán de carácter indivi- dual. Igualmente es posible que en un trabajo continuado se pueda observar un o . Expresión codificada. Se refiere a los aspectos relacionados con el signo y los de éste con la comunicación. Según Umberto Eco 8383 La gráfica (1989:192 y 195), el signo es una “convención representativa” que para ser entendida requiere de una “codificación previa de una ex- periencia perceptiva” resultante de la selección de los aspectos pertinentes de lo representado. Identificar Además de , la gráfica tiene el poder de . Según la configuración gráfica de un signo o un símbolo, se puede reconocer un ente individual o un grupo social. De acuerdo con una convención gráfica que a menudo es arbitraria, la identi- ficación se da por los rasgos que se hayan determinado como pro- pios. Estos rasgos pueden ser de diversa índole. En el caso de la gráfica, los elementos como la línea con sus variables, las formas, la disposición dentro de un formato son elementos configurantes de un signo o símbolo identificador. Pero se pueden identificar las formas originarias de lo representa- do. Por ejemplo, en una línea espiral se puede comprobar la forma de serpiente. O, por la representación de la piel, se puede deducir de qué clase de serpiente se trata. También es posible identificar mediante la gráfica otros aspectos. Por ejemplo, en la línea en zig- zag se visualiza el movimiento de la serpiente. Claro está que debe tener una cabeza, pues cualquier línea de este tipo no podría con- siderarse así si no tuviera ese rasgo identificador. (Gombrich, El sentido del orden 1999:143). Sin embargo, si a la línea en zigzag, un grupo social la ha denominado serpiente o culebra, estaríamos ante una expresión codificada. En este sentido, cabe tener en cuenta los estudios de Anne Legast sobre la fauna precolombina de Colombia. Están basados en el material arqueológico de figuras zoomorfas de las culturas Sinú (1980) Tairona (1987) y Calima (1993), y en ellos ha logrado identi- ficar varios tipos de animales representados. En estos, la gráfica tiene un valor complementario para definir otros atributos como por ejemplo, la piel de la serpiente o el plumaje de un ave particu- lar. Igualmente se pueden determinar las asociaciones entre ani- males y las relaciones entre figuras humanas y animales. Sus aná- lisis no sólo son valiosos para la arqueología sino también para otros ámbitos como antropología, biología, o historia, los que se interesan por la simbología de las formas, el arte, el diseño y la psicología. Como dice la autora, “un estudio como éste es impor- tante para la comprensión del significado y la función social de esas figuras dentro de un grupo indígena determinado” (1980:9). El caso más significativo de identificación es la marca. Desde tiem- pos inmemoriales la acción de marcar podría estar relacionada 8484 La gráfica con la de identificar. Así, algunas marcas del arte rupestre podrían señalar “yo estuve aquí” o demostrar posesión “marcar territorio”. Más adelante, los artesanos marcaron sus productos para distin- guirlos de los de otros. La marca comercial no sólo se utiliza para distinguirse de otros de la misma actividad, sino también para diferenciar actividades o productos. Si la marca es institucional, y nos referimos en este caso a instituciones con intereses más allá del ánimo de lucro, se constituye en un valor simbólico y propenden por una identidad de grupo, una pertenencia a éste. Tal es el caso de los grupos reli- giosos, políticos, profesionales, etc. Por otro lado, a través de la gráfica es posible identificar los estilos que a su vez podrían determinar a qué cultura pertenecen o a qué lugar geográfico corresponden. También es posible establecer una época determinada o, mediante comparaciones, determinar influencias de otros grupos que aportarían elementos útiles para la datación. En consecuencia, la gráfica permite conocer, reconocer y recordar visualmente ciertos aspectos de una cultura o un grupo social, o deducir en que entorno se presentó. Existen códigos gráficos que perduran culturalmente, su permanencia depende de lo apropia- dos que resulten en una cultura, por tradición o por convicción, que se refleja en los repertorios visuales tomados del patrimonio cultural de una nación. Otra cualidad de la gráfica es la de posibilitar la interpretación. Como habíamos anotado, representar es con palabras o figuras una imagen mental. Se visualiza una idea, un concepto, mediante la escritura. También se puede representar lo visto por medios gráficos (u otros), para lo cual necesariamente debe haber una selección de elementos que tiene que ver con la decisión de quien representa algo. La manera como se represente puede variar desde lo figurativo hasta lo esquemático. En el pri- mer extremo, se trata de una selección de elementos pertinentes que hagan reconocible lo representado. En el segundo, no siem- pre se reconocen estos elementos por su condición esquemática o geométrica, por lo cual es más difícil su reconocimiento. Sin em- bargo, lo representado puede ser reconocido por sus componen- tes estructurales. Pero para que haya un reconocimiento de lo vis- to se requiere encontrar los elementos que presenten una configuración gráfica simplificada que presente alguna semejan- za con lo visto. 8585 La gráfica En este sentido, se ha denominado al “signo que mantie- ne una relación de semejanza con el objeto representado”. El tér- mino en la historia del arte se aplica a las imágenes religiosas, es- pecialmente a las bizantinas y el término a la “descripción de imágenes, retratos, cuadros estatuas, monumen- tos y especialmente de los antiguos”, además de denominar la “co- lección de imágenes o retratos” (Diccionario de la Real Academia Española. 1992). Sin embargo, ambos términos, en general, se han aplicado a las imágenes que mantienen alguna relación con lo re- presentado. En “La estructura ausente”(1989), Umberto Eco define el alcance de la disciplina semiótica y en qué campos se puede aplicar. Entre ellos incluye las “comunicaciones visuales”, dentro de la “gran va- riedad de a través de los cuales se constituye la cultura”(op.cit.:11), para lo cual afirma que debe existir una media- ción de convenciones sociales, cuyo carácter representativo y co- dificado es determinado como . Según lo expues- to anteriormente sobre la cualidad gráfica de representar, nuestras apreciaciones se concretan en el siguiente texto de Eco: “los sig- nos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción co- mún, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionan- do los estímulos que -con exclusión de otros- permiten construir una estructura perceptiva que -fundada en códigos de experien- cia adquirida- tenga el mismo que el de la experien- cia real denotada por el signo icónico” (op.cit.:192). De acuerdo a lo anterior, y llevado a términos que sintetizan la esencia del , podemos resumir que la percepción de lo visto, la selección de elementos pertinentes y la expresión gráfica son fac- tores que determinan al signo icónico. Sin embargo, en el texto de Eco se agregan dos condiciones del signo icónico: la experiencia adquirida culturalmente y el significado que debe corresponder con la experiencia real denotada por el signo icónico. Por lo cual, el reconocimiento del signo icónico depende del contexto cultu- ral donde se den las comunicaciones visuales. Aunque en ciertos casos los códigos icónicos comunican situaciones psicofisiológi- cas, también es cierto que hay un nivel convencional que ha dado lugar a clasificaciones en la historia de la arte y en la psicología. Por ejemplo, la disposición oblicua de una línea representa inesta- bilidad o desequilibrio por las tensiones que operan debidas a la gravedad, en nuestra experiencia del mundo físico. Eco hace una clasificación de los códigos icónicos en: códigos per- ceptivos, de reconocimiento, de transmisión, tonales, icónicos, iconográficos, retóricos y estilísticos. Además incluye en esta cate- goría, los códigos del gusto y de la sensibilidad, que son los que 8686 La gráfica tienen que ver con las relaciones que se dan con códigos prece- dentes (templo griego=belleza) y códigos del inconsciente, que son los que estimulan reacciones psicológicas (se utilizan espe- cialmente en relaciones de persuasión) (op.cit.:232-235). Sin des- conocer que todos forman parte de la comprensión del signo icó- nico, nos detenemos en los códigos icónicos y en los iconográficos, en consideración a las directrices de nuestro estudio. Códigos icónicos (Op.cit:233): 1.- figuras. 2.- signos y 3.- enuncia- dos icónicos. Figuras: son condiciones de la percepción “trascritas en signos gráficos, siguiendo modalidades establecidas por el código”. Las relaciones de figura y fondo, los contrastes, la geometría y la com- binación de figuras hacen parte de estos códigos. Signos: son artificios gráficos convencionales. Denotan las unida- des de reconocimiento. Por ejemplo, nariz, ojo, nube. También modelos abstractos: símbolos y diagramas conceptuales del obje- to; por ejemplo, un círculo con rayos filiformes para representar el sol. Enunciados icónicos: son imágenes o signos icónicos que se reco- nocen en un contexto por ejemplo un hombre, un caballo. Se pueden considerar “ideolecto” respecto a los signos que permiten identificar. Códigos iconográficos (op.cit.:234): eligen como significante los significados de los códigos icónicos, para connotar semas (unida- des de significación) más complejos y culturizados” (no un caballo sino un o no un hombre sino un ). La clasificación de Eco es útil para la comprobación de la existen- cia de un lenguaje visual codificado donde la percepción, los con- textos culturales y toda una gama de variantes influyen en la co- municación visual. Es por estas variantes por lo que lo que se considera verdad puede ser relativo debido a la gran cantidad de factores que inciden en la lectura de un hecho. Cada cual ve lo que quiere ver, es decir, cada cual interpreta un hecho visual. Elementos gráficos básicos y sus relaciones5.1.1. Antes de abordar los elementos básicos del diseño en la comuni- cación visual, conviene que nos refiramos al texto de Eugenio D’Ors (1944:59) porque ejemplifica las variables de la interpreta- ción de la forma, en la espiral, que, como forma esquemática, nos 8787 La gráfica permite hacer notar que de la semejanza con elementos de la na- turaleza provienen asociaciones derivadas de su estructura. “Así como en el esquema de la espiral o voluta, por ejemplo, aparece lo mismo en el grande como en el pequeño molusco, y no menos en estos que en la ligera viruta al leño arrancada por el cepillo del carpintero o en la huella que dejó el impulso ex- pansivo y giróvago de la lava dentro del cráter de un volcán, así en voluta o espiral se desenvuelven tal ornamento de un arquitecto barroco, tal fórmula de una cortesía protocolaria, tal demostración de un principio matemático, tal giro prover- bial del lenguaje, tal línea melódica de una composición musi- cal, tal estructura tectónica en un lienzo revestido con la figu- ración pictórica de un mito o de un paisaje, y hasta tal proceso político general en un período de la Historia”. Eugenio D’Ors 1944. Así mismo, el sentido se puede atribuir a otras esferas de la expre- sión humana: “Ocurre, además, según en nuestro mismo ejemplo acaba de verse, que el esquema formal sea idéntico en los dos dominios: el de los productos del espíritu y el de los productos de la natu- raleza. Un discurso puede ajustarse al esquema de un volcán; una lisonja, repetir la forma de un caracol”. Eugenio D’Ors 1944. El ejemplo de Eugenio D’Ors muestra las múltiples asociaciones a las que da lugar una forma esquemática. Podemos agregar que en nuestro caso de estudio, el diseño precolombino, la espiral se ha asociado con el poder cuando aparece en tocados de figuras an- tropomorfas en forma de caracoles. También la asignación de sen- tido está presente en el símbolo diseñado para la Corporación de Turismo de Colombia por David Consuegra. Una espiral tricolor para representar los colores amarillo, azul y rojo de la bandera na- cional en forma espiral que para él representaba un sol precolom- bino. No obstante no habiéndolo encontrado en las múltiples asociaciones dadas a la forma en este período, el diseñador atri- buyó tal sentido derivándolo probablemente de la circularidad del sol y la expansión de la luz. Estas asociaciones, quizás subjeti- vas, permiten mostrar que, en buena parte, nuestras interpreta- ciones se deben a la semejanza de lo representado con algo cono- cido. Esta es una constante en el ser humano que a veces lleva a extremos tales que en nuestro tiempo parecerían fuera de toda lógica pero que en otros tiempos serían válidos. Tal es el caso de Analogías de vegetales, con manos y cabellos humanos. Gian Batista della Porta (1538-1615)33. 8888 La gráfica las relaciones establecidas por Gian Batista della Porta (1538-1615) quien, en su libro Phytognomonica, (traducido al castellano como fisiognómica), de acuerdo a criterios morfológicos, encontró se- mejanza entre organismos humanos y vegetales (33). Así trataba de demostrar que ciertas propiedades de las plantas correspon- dían a las de los humanos. Además, expresaba con términos de la anatomía humana particularidades de las plantas: sudor de los ár- boles, plantas huesudas, carnosas o nerviosas22. Lo interesante de sus apreciaciones no son los paralelismos que estableció sino la voluntad de conocer los fenómenos de la natu- raleza. En nuestro tiempo, la búsqueda del conocimiento de los antepasados nos ha llevado también a encontrar paralelismos que pueden no ser más que una simple interpretación, tal es el caso de la asociación del oro con el sudor del Sol y de la plata con las lágrimas de la Luna23. Lo que en nuestro tiempo serían simples metáforas, en otras épocas podrían haber tenido carácter religio- so. La atribución de sentido es una condición esencial del símbolo24 y, para su reconocimiento como tal, debe poseer códigos reconoci- bles para una sociedad en particular. Estos códigos a menudo son resultado de las relaciones de semejanza con elementos naturales o con lo producido por el ser humano, por lo cual es probable que 22 Tomado de La cara, espejo del alma. Historia de la fisiognómica. CARO BAROJA, Julio. Círculo de Lectores. Barcelona, 1987:95.. 23 Según Clemencia Plazas y Jaime Echeverri, este significado se da en algunas culturas de los Andes Centrales, en las que también “el oro es portador de un simbolismo altamente espiritual” y representa la inmortalidad para muchos pueblos. Estas apreciaciones están dadas en el análisis sobre los discos giratorios del oro de la cultura Nariño que más ade- lante relacionamos (fig 62. pag. 123). 24 Ya nos habíamos referido a esta condición en el capítulo El objeto y su valor simbólico en la pagina 69. 8989 La gráfica algunos signos geométricos tengan que ver con la percepción de los atributos formales o físicos del motivo de representación. Pese a que cada cual interpreta según lo que sabe a partir del co- nocimiento de los elementos conceptuales y formales del diseño, es posible dar una interpretación a las formas gráficas de acuerdo con un análisis formal. Ya vimos cómo es posible codificar el signo icónico y que hay códigos perceptivos normales que permiten construir una estructura perceptiva fundada en la experiencia ad- quirida que posibilita deducir qué es lo representado. Pues bien, en las diversas teorías sobre los fundamentos del diseño encon- tramos algunas claves para el reconocimiento de la gráfica. En primer término nos vamos a referir a Wucius Wong, quien pro- cura manejar los elementos del diseño con exclusión del sentido. En la introducción de su libro Fundamentos del diseño bi- y tridi- mensional (1981) plantea que existe un lenguaje visual pero que “carece de leyes obvias”, pues “cada teórico del diseño puede po- seer descubrimientos distintos por completo”. Según lo expresa- do en primer lugar, no existirían normativas del diseño basadas en la observación, con lo cual no podríamos estar de acuerdo puesto que de lo se habrían podido deducir constantes que re- sultaran fundamentales en el ejercicio del diseño. En la justifica- ción, dicho autor se refiere a la multiplicidad de enfoques, deriva- dos quizás de la experiencia propia al diseñar o al enseñar, con lo que sí estaríamos de acuerdo debido a la evidencia de que, cuan- do se intentan establecer leyes en el diseño, es importante tener en cuenta el componente estético, tan relativo como individual. Y en muchas ocasiones pesa el factor cultural. Ahora bien, si lo que se pretende es comunicar gráficamente, entrarían en juego los có- digos de reconocimiento culturales. Por lo tanto, a pesar de que diseñar no es emplear una fórmula, también es cierto que existen algunas pautas para que el diseño sea efectivo. De lo contrario, ¿por qué se enseña el diseño? El autor deja entender que sí exis- ten algunos preceptos operativos en el diseño al referir lo siguien- te: “mis teorías tienen mucha relación con un pensamiento siste- mático y muy poca con la emoción y la intuición” por lo cual el “pensamiento sistemático” tiene que ver con el orden y la proyec- ción en el diseño. De acuerdo con nuestro interés sobre las analogías que se utilizan para referirse a la gráfica es interesante observar que Wong, al ha- cer referencia a los elementos visuales del diseño, emplea térmi- nos como estructura o, para la línea, los térmi- nos . Sin pretender hacer una crítica negativa, la utilización de estos términos deja notar que no es po- 9090 La gráfica sible excluir (por lo menos en el lenguaje) las relaciones de seme- janza o de sentido, producto de la experiencia visual previa. Retomando el principio de este apartado, que se centra en la bús- queda de claves para el reconocimiento de la gráfica, continua- mos con los fundamentos del diseño de Wong, quien distingue los elementos en: conceptuales, visuales y prácticos. Los concep- tuales: punto, línea y plano25. “No son visibles. No existen de he- cho, sino que parecen estar presentes”(op.cit.:11). Los visuales: a) forma, b) medida, c) color y d) textura. Los prácticos: a) Represen- tación, cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o de los objetos. b) Significado, cuando el diseño transporta un mensa- je. c) Función, cuando el diseño sirve a un propósito. El esfuerzo de Wong por clasificar los elementos lo entendemos como una propuesta didáctica, sin embargo consideramos que los concep- tuales pueden no ser visibles, en este caso se trata de imágenes mentales, pero de alguna manera están presentes materialmente en la gráfica. Tomemos como ejemplo el punto. Según aprendimos, es la míni- ma huella de un instrumento sobre un espacio formato. Para en- tenderlo es preciso visualizarlo, digamos que con un lápiz, deján- dolo caer sobre una hoja de papel de formato común rectangular. Ahora bien, si es la mínima huella, ¿tendrá forma? Digamos que depende. Depende del instrumento con el que se haya realizado esta operación. Un lápiz, un bolígrafo, un pincel o un recorte de papel. Pero esto no es lo que determina el punto. Lo realmente significativo es que el punto “es” en relación al espacio que lo con- tiene. Sin la referencia espacial, no se podría determinar la peque- ñez del elemento. Por lo tanto, en la apreciación visual es necesa- rio el contexto. El punto conceptual, ese que no se ve, está en nuestro lenguaje: . . . . También es conceptual cuando lo intuimos en el cruce de dos líneas o en el vértice de un ángulo. Es gramatical cuando corona la letra i minúscula que se diferencia de í tildada. Para hacer una pausa durante la lectura se usa un punto . Una pausa más larga punto . Si la frase tiene expec- tativa, dos puntos. Si se deja a la imaginación, puntos suspensivos. Este reconocimiento gramatical, muestra el poder expresivo del punto. 25 Estos elementos coinciden con el planteamiento de Vasily Kandinsky en Punto y línea sobre el plano (1984) que, desde el análisis de los elementos pictóricos, cobra sentido tanto perceptivo como subjetivo. 9191 La gráfica El punto, como anotamos, tiene como cualidad la pequeñez den- tro del espacio. Pero un punto, al exceder su pequeñez, puede te- ner forma. De hecho, la forma más usual es el círculo. Pero si es círculo, ya no sería punto. Entonces, ¿qué lo determina? La con- vención social, lo aprendido. En ocasiones el espacio no es funda- mental para el reconocimiento del punto. En nuestro medio urba- no es usual ver almacenes que ofrecen productos sin la mediación del intermediario y se conocen como . Un re- curso común en los avisos es la palabra Fábrica, excluyendo que es reemplazado por un círculo, lo que demuestra la existencia de un código de reconocimiento que podríamos deter- minar como . Estamos acostumbrados a la forma redonda del punto (gráfico) probablemente por los puntos de la trama fotomecánica o por los de la tipografía. Igualmente por lo que observamos en la naturale- za. Las estrellas parecen redondas y luminosas por lo que usual- mente el cielo nocturno se representa con puntos sobre un fondo azul oscuro o negro, es decir se hacen visibles gráficamente. No obstante este reconocimiento de la prelación del círculo sobre otras formas, el punto siempre estará definido por su pequeñez dentro del espacio donde esté ubicado. Considerando que no es posible separar lo conceptual de lo visual, sino más bien que lo visual integra lo conceptual, nos referiremos al libro de la diseña- dora y profesora norteamericana Donis A. Dondis: La sintaxis de la imagen (1976) en el cual intenta esclarecer el lenguaje visual como un sistema de comunicación, según lo expresa en el siguiente tex- to: “La clasificación y el análisis puede ser realmente revelador de lo que siempre ha estado ahí, el comienzo de una aproximación manejable a la alfabetidad visual universal” (op.cit.:24). Como la representación gráfica esquemática puede ser reconocida como un lenguaje codificado, los aportes de la autora cobran importan- cia en la comprobación de la existencia de elementos básicos en la comunicación visual. Coincidiendo con los determinados por Wong y Kandinsky, punto y línea, agrega el contorno, la dirección, el tono y el color. Aunque consideramos que el tono y el color integran los elemen- tos básicos de la comunicación visual, nos permitimos detenernos sólo en el contorno (originado por la línea) y la dirección, con el fin de dirigir nuestras apreciaciones sobre las relaciones con el senti- do de la gráfica. La autora no se refiere a las figuras básicas del diseño sino a los “contornos básicos”, lo que está en relación con nuestra aprecia- ción sobre la línea como base de la forma, siendo la forma el resul- tado de una línea cerrada. Los contornos básicos son: el cuadrado, 9292 La gráfica el círculo y el triángulo y “cada uno de ellos tiene su carácter espe- cífico y rasgos únicos, y a cada uno de ellos se le atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante asociación, otras mediante una adscripción arbitraria y otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y fisiológicas. Al cua- drado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y esmero; al triángulo, la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección (op.cit.:58). El lenguaje atribuido a la línea por diversos autores nos da una idea de las relaciones que, arbitrarias o no, muestran cierta evoca- ción de elementos de la naturaleza. Sin pretender ahondar en el lenguaje de la línea sino para tener algunos referentes de relación, a continuación anotamos las asociaciones de Vasily Kandinsky, Germani - Fabris, Donis A. Dondis y Adrian Frutiguer. Por nuestra parte nos aventuramos a enunciar, como ejemplo, algunas rela- ciones con elementos o fenómenos naturales, con el fin de mos- trar la posibilidad de que esto suceda. Kandinsky, con sus apreciaciones desde el arte, demuestra el claro potencial de la gráfica. En Punto y línea sobre el plano” (1984), esta- blece una relación entre las diferentes clases de línea y su sentido. Es importante que, así como Dondis propuso la necesidad de una alfabetidad visual, Kandinsky había propuesto ya un diccionario que reuniera la denominación de los elementos artísticos como una especie de , con la siguiente intención: “Final- mente ha de enunciarse una teoría de la composición que sobre- pase los límites de las artes particulares y que se refiera al arte como un todo” (1984:88). Por su parte Germani - Fabris, en “Funda- mentos del proyecto gráfico” (1973) divide el texto en una parte teórica y otra práctica, siendo la primera una aproximación a la sistematización de los elementos de la composición y la teoría de la visión. Y Frutiguer en “Signos, símbolos, marcas, señales”(1981), se preocupa por el signo y sus derivaciones prácticas y simbólicas. En dichos autores no siempre la reflexión es igual en la cantidad de conceptos emitidos de cada uno de los elementos a que hace- mos referencia pero sus apreciaciones nos dan una idea concreta de las relaciones de la gráfica con el sentido. Línea vertical Kandinsky: La denomina cálida: “la forma más limpia de la infinita y cálida posibilidad de movimiento” (op.cit.:59). Germani-Fabris: “Parece dinámica, mística, ideal, digna, sugiere simplicidad, firmeza, convicción, precisión e integridad. Si es pesa- 9393 La gráfica da y maciza puede indicar rigidez severa y austera, así como tam- bién iniciativa, fuerza y pensamiento(op.cit.:81)”. Dondis: Un eje vertical está de acuerdo con un referente secunda- rio horizontal, que es una constante en el acto de ver y es lo que define el equilibrio. La vertical es un y lo proyec- ta en cualquier visualización de la forma, como para establecer una relación de equilibrio en todas las formas visuales (op.cit.:37). Frutiguer: Integra la línea horizontal y la vertical para demostrar que las asociaciones se dan por comparación entre estas dos di- recciones. “al hombre le gusta compararse con la vertical, el ele- mento activo sobre un plano dado. Es también símbolo del ser viviente que crece hacia arriba” (op.cit.:18). “Fuerza, atracción de la tierra” (op.cit.:31). Ejemplo: un árbol. Delgado-joven. Robusto-viejo. Línea horizontal Kandinsky: Fría-“es la forma más limpia de la infinita y fría posibili- dad de movimiento” (op.cit.:59). Fabris: “Es la que más fácilmente es recorrida por el ojo, quizás por- que predomina en la naturaleza: horizonte, un lago en calma, po- sición de reposo… puede sugerir la ideas de descanso y tranquili- dad; indica extensión y, así mismo, languidez, melancolía y serenidad” (op.cit.:81). Dondis: Está en relación con la vertical para establecer el equilibrio de las formas (op.cit.:37). Frutiguer: “El movimiento del hombre discurre casi exclusivamen- te en horizontal, de ahí que esta dimensión le merezca mucha más importancia que la vertical”, “La tierra es llana….por contra todo lo que cae sobre la tierra sigue un movimiento vertical” (op. cit.:18). “superficie de asentamiento” op.cit.:31). Ejemplo: Un paisaje marino con el agua en calma. Una persona acostada. Línea diagonal Kandinsky: Templada “la forma más limpia del movimiento infinito y templado” (op.cit.:60). 9494 La gráfica Fabris: “Inclinada hacia adelante denota movimiento, decisión, vo- luntad, vida y alegría; dirigida de arriba debajo y de izquierda a derecha puede indicar descenso; dirigida en sentido contrario, caída, tragedia”. (op.cit.:81-82). Dondis: Se refiere a la desviación del eje vertical, “por lo que provo- ca una mayor tensión visual” y por tanto se deshace el equilibrio” (op.cit.:39), “tiene una importancia grande como referencia direc- ta a la idea de estabilidad. Es la formulación opuesta, es la fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la formulación vi- sual más provocadora. Su significado es amenazador y casi literal- mente subversivo” (op.cit.:61). Frutiguer: La denomina oblicua “A diferencia de la seguridad, de la precisión con que se identifica lo vertical, frente a la línea oblicua el hombre experimenta cierta sospechosa resonancia de inseguri- dad”, “la oblicua que discurre desde una posición izquierda infe- rior hacia la derecha superior nos causa la impresión de ; por el contrario, de arriba izquierda abajo derecha, la de ” (op.cit..19). Da como ejemplo la posición de las agujas del reloj. La posición vertical: “el sol se encuentra en su cenit al medio día, al que ha venido ascendiendo por la mañana y del que desciende por la tar- de”. La “posición izquierda inferior hacia la derecha superior nos causa la impresión de por el contario de arriba abajo derecha, la de ” (op.cit..19). Ejemplo: Una escalera. Un avión en ascenso. Línea angular en zigzag Posee las características de la diagonal hacia arriba y hacia abajo, en contraposición generando un ritmo visual. Kandinsky: “Cuando constan de segmentos iguales estas líneas zigzagueantes construyen una recta movida. Si presentan formas puntiagudas insinúan altura y por tanto la vertical; si son en cam- bio romas, tenderán hacia la horizontal, aunque todas ellas man- tengan, a pesar de las formaciones descritas, la infinita posibilidad de movimiento de la recta” (op.cit.:82-83). Germani- Fabris: “Puede ser signo de la contradicción, del espas- mo, del dolor” (op.cit.:82). 9595 La gráfica Dondis: No hace referencia directa pero en la pag. 115 dice. El odio, como su opuesto (se refiere a la línea curva, el amor), se reforzaría mediante ángulos, contornos rectos” (op.cit.:115). Frutiguer: No hace referencia específica. Ejemplo: Una cadena de montañas, el rayo. Línea curva Kandinsky: “Curva geométricamente ondulada: curso horizontal con tensiones y relajamientos alternantes” ”(op.cit.:90).. “Curva li- bremente ondulada: se acrecientan los desplazamientos. Lucha temperamental entre las dos fuerzas. La presión positiva empuja hacia la altura muy elevada” (op.cit.:91). Germani-Fabris: “Sugiere dulzura, euforia, alivio, alegría, equilibrio” (op.cit.:82) “la línea ondulada irregular sugiere una marcha inesta- ble y blanda” (op.cit.:84) “Desde la espiral logarítmica de la concha del nautilo y la disposición de las semillas en la corola del girasol, hasta la formación en espiral de algunas nebulosas. Pregonan un maravilloso incremento orgánico, vital y dinámico, unido a un inexpresable efecto de satisfacción estética ideal” (op.cit.:85) Dondis: “Las fuerzas direccionales curvas tienen significados aso- ciados al encuadramiento, la repetición y el calor” (op.cit.:61) “Por ejemplo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circula- res” (op.cit.:115). Frutiguer: Proyecta la curva a la forma del círculo: “El origen de nuestro concepto de círculo, tan importante en la vida del ser hu- mano, se relaciona con la bóveda celeste y con la esfera de la Tie- rra. La vida se desarrolla en forma circular; el hombre experimenta la sensación de bóveda en torno. Ésta percepción del círculo nos lleva a un concepto de eternidad: el sol y las estrellas por encima de los hombres, que los contempla desde hace milenios” (op.cit.:19) Ejemplo: El movimiento del agua del mar, el humo. Con el fin de reunir en paralelo los diferentes conceptos emitidos hacemos un resumen destacando lo esencial en el cuadro 2. Relaciones de la línea con el sentido Como podemos observar primeramente en el cuadro 2, Kandins- ky se refiere a características físicas de las diferentes direcciones 9696 La gráfica de la línea. Los otros autores utilizan referentes variados. Se pue- den notar tres tendencias en la asociación de las figuras. Una rela- tiva a las tensiones generadas por la gravedad. Así, se juzgan las diferentes direcciones de la línea de acuerdo a la verticalidad de la posición erguida del ser humano. La segunda tendencia se rela- ciona con los fenómenos psicológicos, como son los sentimientos y actitudes del ser humano. Este rasgo es más notorio en Germa- ni-Fabris y Dondis. Por su parte, Frutiguer tiene una cierta propen- sión a relacionar estas direcciones con elementos de la naturaleza. Como es nuestro interés mostrar las connotaciones de la gráfica con la naturaleza, los ejemplos un tanto arbitrarios que anexamos al final de cada uno de los conceptos expresados adicionan la po- sibilidad de la existencia de las relaciones con o de la realidad o bien de lo , de acuerdo a la experiencia visual previa, que puede ser expresado en la gráfica. De las relaciones que hemos establecido podemos deducir que existe un grado importante de asociaciones derivadas de la per- Kandinsky Germani Fabris Dondis Frutiguer Vertical Cálida posibilidad de movimiento Dinámica, mística, ideal, digna, sugiere simplici- dad, firmeza, convicción, precisión e integridad Relación de equilibrio Símbolo del ser viviente que crece hacia arriba. Fuerza, atracción de la tierra Horizontal Fría posibilidad de movimiento Descanso y tranquilidad. Indica extensión y así mismo, languidez, me- lancolía y serenidad. Está en relación con la vertical para estable- cer el equilibrio de las formas El movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal La tierra es llana. Superficie de asenta- miento Diagonal Movimiento infinito y templado Movimiento, deci- sión, voluntad, vida y alegría, descenso, caída, tragedia. Mayor tensión visual. Fuerza direccional más inestable. La formula- ción visual más provo- cadora. Su significado es amenazador, subversivo Cierta sospechosa reso- nancia de inseguridad, ascenso, descenso Zigzag Formas puntiagudas insinúan altura y por tanto la vertical Contradicción, espasmo y dolor El odio Curva Curso horizontal con tensiones y relajamien- tos alternantes. Lucha temperamental entre las dos fuerzas. Dulzura, euforia, alivio, alegría, equilibrio. Mar- cha inestable y blanda Encuadramiento, la repetición y el calor el amor (círculo) Bóveda celeste y con la esfera de la tierra. Concepto de eternidad: el sol y las estrellas Cuadro No. 2. Relaciones línea y sentido 9797 La gráfica cepción, sea ésta dada por los factores físicos o por los psicológi- cos. Estos factores se reflejan en la variedad de que es posible asignar a toda representación gráfica. La línea, como ele- mento fundamental de la comunicación gráfica, posibilita la ex- presión de acuerdo a la dirección determinada. Pero no sólo este factor es importante, también lo es el recurso instrumental. De- pendiendo de los recursos expresivos e instrumentales que se empleen, el sentido que se pretenda trasladar a la gráfica, se pue- de acrecentar. Desde un punto hasta una estructura compleja y desde los instrumentos más tradicionales -pluma y tinta, pincel y pintura, punzón y madera, etc.- hasta los informáticos, el produc- tor de gráfica puede incidir en el mas no en el significa- do. Carlos Carpintero (2007:31) hace precisión de los términos, y que a menudo son utilizados como sinóni- mos, aunque no son lo mismo. El significado hace referencia a “la parte ausente del signo: aquella idea que es invocada por el signi- ficante o parte “material” del signo”26 y propone como ejemplo las relaciones de significante-significado en los diccionarios, señalan- do que la comunicación humana no se puede reducir al transpor- te de significados. “El significado no tiene vida real: es pura poten- cialidad. La palabra dicha por alguien en un momento determi nado tiene otra dimensión, más allá del significado: es una palabra con (al menos) un sentido”. Esta aclaración es pertinente luego de ha- ber observado la multiplicidad de que se puede dar a una línea determinada. Por lo tanto, no nos hemos referido al sig- nificado de los signos sino a la parte del signo, es decir al . la línea y la dirección. componentes básicos 5.1.2. de los códigos de comunicación visual Según nuestras apreciaciones, el lenguaje visual podría estar de- terminado por la línea y por la dirección. Una línea cerrada origina la forma (figura). La dirección de la línea determina la particulari- dad de cada forma. Los contornos básicos, cuadrado, círculo y triángulo equilátero, encierran y determinan un espacio. Si el es- pacio de estos contornos es llenado, tendremos la masa, es decir la figura, la forma plana. Como la línea origina la forma, podemos trasladar las asociaciones de las diferentes clases de líneas a las formas representadas en masa (o planas). Así, el cuadrado combi- na la vertical con la horizontal y, por lo tanto, expresa equilibrio. El círculo, la curva y, por lo tanto, la cadencia. Un triángulo tendrá las características de la línea angular (zigzag) puesto que combina la 26 En la página 38 (op.cit.), aclara que esta parte “material” del signo es metafórica pues los términos son psíquicos. 9898 La gráfica diagonal ascendente con la descendente. Esta contraposición muestra movimiento y ritmo. De esto se puede inferir que la línea de contorno, junto con la dirección determina el lenguaje de las formas. Luego las figuras cerradas -el cuadrado, el círculo y el triángulo- tendrán las asociaciones dependiendo de la dirección de la línea de contorno. Las formas derivadas de estas tres figuras tendrán, así sea de manera leve, alguna relación con el contorno y la dirección de la línea y por ende con el sentido asignado. Frutiguer hace mención al sentido innato de la geometría en el ser humano. Este sentido es evidente desde los signos rupestres pre- históricos y se presenta independientemente de razas, lugares y tiempos. Pero aclara que “esta observación rige sólo para un pe- queño número de figuras características: cuadrado, triángulo y círculo, en cuanto a las cerradas, y cruz y flecha, en cuanto a las abiertas” (op.cit.:30). Asimismo, el autor, dice que en estas figuras geométricas se encierra a menudo la clave del simbolismo (op. cit.:222-223). Es interesante que Joan Costa en el libro Imagen Global, en el apar- tado “La marca” (1987:31), dice que los esquemas básicos de las marcas no han variado substancialmente en las marcas actuales debido a que: “existe una morfología geométrica fundamental que subyace las más variadas transformaciones de las marcas: el círculo, el cuadrado, el triángulo, la cruz y la estrella”. El determinante direccional de la línea no sólo se proyecta a las figuras cerradas, también está en las figuras o signos abiertos. Co- incidimos con Frutiguer en que la cruz y la flecha son signos geométricos innatos pero agregaríamos a estos la espiral, como signo de características propias. Aunque ésta posee relación con la línea curva, su morfología la hace diferente a las demás, es decir, esta forma posee su propia identidad. Las líneas que se encuentran en un punto central parecen proyec- tarse hacia el exterior. El signo básico de esta valoración es la cruz, “signo de los signos”, como expresa Frutiguer (op.cit:34). La cruz determina un centro invisible en el punto de intersección y por ello, es un signo utilizado como registro preciso en artes gráficas y en la mirilla de un arma. Es también el signo matemático + (más) para sumar. Si la disposición en el plano es en X (equis), es signo matemático para multiplicar. Pero puede asimismo señalar anula- ción de un dato o bien prohibición y puede, además, servir de fir- ma a quien no sabe escribir. Las connotaciones de la cruz son muy variadas por lo que es uno de los signos frecuentes de asociación simbólica. Por ejemplo, si el trazo vertical aparece prolongado, es símbolo del cristianismo. Si está en el interior de un círculo, puede 9999 La gráfica representar las cuatro direcciones del cielo o el primitivo símbolo del sol (op.cit.:216-217). La cruz es en sí misma generadora de otros signos. Kandinsky en sus observaciones sobre los atributos de la línea vertical=cálida, la horizontal=fría y la diagonal=templada, propone que las líneas que se cruzan en un punto de contacto común originan la estrella, de modo que al formar un centro “se constituya un punto que pa- rezca crecer” (1984:61). Y agrega que de la rotación de estas líneas se origina el plano. La cruz divide un espacio en cuatro partes, por lo que se asocia con los cuatro puntos cardinales. Si se contrapone una cruz con un ángulo de 45 grados a una cruz de 90 grados, el efecto de cen- tro se intensifica y adquiere fuerza generadora hacia el exterior. Las líneas radiales alrededor de un círculo tienen esta característi- ca debido a la existencia de un centro, sea este visible o invisible (se intuye prolongando los radios hacia el centro), por esto quizás el sol, considerado desde épocas primitivas entidad primordial de la vida, en la mayoría de símbolos esté representado por un círcu- lo bordeado de líneas radiales. Parece aquí oportuno traer a cola- ción a Rudolf Arnheim, estudioso de los fenómenos de la percep- ción que intervienen en el arte, tanto en la experiencia estética como en la producción de obra. En El poder del centro (1988), Arn- heim hace un análisis de las fuerzas internas del objeto visual y se refiere al centro de esta manera: “Un centro, en el sentido dinámi- co del término, actúa como foco del que irradia energía hacia el entorno. Las fuerzas que surgen del centro se distribuyen en de- rredor suyo en lo que llamaremos el campo visual del centro” (op. cit.:17,18). Estas consideraciones se aplican tanto al signo visual, que posee sus propias fuerzas internas, como a la composición en la relación de las fuerzas entre signos. Como cada forma, posee su propia fuerza y, asimismo, cuando está en combinación con otras formas o elementos, puede poten- ciar el interés de lo que se quiere representar. Así, las líneas pro- yectadas desde cualquier forma sugieren expansión y si agudiza- mos nuestra imaginación, pueden sugerir luminosidad y calor. Lo mismo sucede con las formas externas de una figura que están equidistantes de su centro. Esto se puede ver en las representacio- nes del sol con triángulos alrededor de un círculo y también en las figuras de estrellas. En síntesis, las líneas que confluyen en un cen- tro y las líneas o formas simples dispuestas a partir de un centro indican expansión. La necesidad de abordar los principios de la gráfica en el texto anterior tiene que ver con la dirección que tomará nuestro análisis 100100 La gráfica del diseño precolombino, dado que las formas esquemáticas se- leccionadas pueden presentar algunas características de repre- sentación gráfica que dan la posibilidad de relación iconográfica y, quizás a través de ésta, la atribución de . la gráfica En El disEño prEcolombino 5.2. Antes de abordar el análisis de la gráfica esquemática del diseño precolombino, es conveniente hacer precisión sobre algunos tér- minos utilizados en el presente estudio. Primero nos referiremos a las categorías morfológicas tradicionales en el arte y el diseño. Posteriormente haremos alusión a los términos ornamentación y decoración, y luego al concepto de estilo. Nuestra finalidad es po- ner en contexto esta terminología, dado que en las categorías he- mos decidido utilizar mejor el vocablo esquemático en lugar de abstracto. Sobre los términos ornamentación y decoración, hare- mos mención de ellos considerando que es así como se ha valo- rado el diseño de la superficie de piezas precolombinas, motivo de nuestro interés. Por último, el concepto de estilo será valorado porque tiene que ver con uno de los propósitos de este estudio, tratar de encontrar si hay un estilo precolombino. Pero más que eso, constatar si pervive un estilo indígena en el entorno cultural colombiano. categorías morfológicas5.2.1. Usualmente en el arte y en el diseño se han establecido dos cate- gorías morfológicas en general: la figurativa y la abstracta. La figu- rativa pertenece al orden iconográfico, es decir, la forma que pre- senta algunas características esenciales que mantienen una relación de semejanza con el objeto representado, lo cual permite su reconocimiento27. Existen autores del ámbito de la crítica artís- tica que denominan este tipo de representación naturalista debi- do tal vez a que el motivo representado mantiene niveles de ico- nicidad suficientes para permitir una relación directa con la realidad natural28. Ésta condición ha permitido que en arte se de- fina también como estilo realista a aquel que presenta niveles de iconicidad alta, por lo que se ha utilizado el término realismo como sinónimo de naturalismo. Sin embargo, para los objetos precolombinos esta clasificación podría ser limitada, dada la relación simbólica que probablemen- te guardan en sí mismas. Al respecto, Barney Cabrera (1964) hace 27 De este punto se hizo alusión en el capítulo 5. 28 El naturalismo también es un término que designa la Escuela literaria y artística del siglo XIX que trató de reproducir la realidad de manera objetiva. También se aplica a las per- sonas que se dedican al estudio de los elementos de la naturaleza. 101101 La gráfica una crítica a los investigadores del ámbito arqueológico, por la utilización del término realismo para definir uno de los estilos (ca- tegorías formales), del arte sanagustiniano pues le parece impre- ciso determinar que el “naturalismo objetivo y la habilidad técnica que busca la representación de la realidad circundante” se pueda considerar realista por cuanto las representaciones de dicha cul- tura, no obedecen a la imitación de la naturaleza “sino al reflejo de la generalidad religiosa tipificada por el artista de acuerdo con su propio sentir, o con las reglas imperantes en la respectiva vigencia estética”(op.cit.:179-181). De acuerdo con lo anterior, en la determinación estilística del arte precolombino se debería tener en cuenta el carácter simbólico. No obstante, este aspecto va más allá de nuestros propósitos y posibilidades, por lo que determinaremos como figurativo al esti- lo de aquellas piezas de nivel iconográfico suficiente que permite observar la representación de elementos naturales. La otra categoría, la abstracta, usualmente se ha determinado para las formas geométricas o para las orgánicas que aparente- mente no tienen relación de semejanza con algún objeto, por lo que lo abstracto podría estar más bien en los dominios de la men- te y la imaginación. Sin embargo, también se han definido como abstractas las imágenes iconográficas con alto nivel de síntesis que pese a esto podrían mantener alguna relación con el objeto representado. Siendo un tanto ambiguo el sentido del término, pues también está relacionado con un tipo de estilo artístico de mediados del siglo XX, en el cual predominaron las formas geomé- tricas y/o las orgánicas sin evidente analogía o evocación natura- lista, en el presente estudio hemos preferido nombrar como for- ma esquemática a aquella que presenta síntesis de los elementos pertinentes que pueden hacer reconocible un elemento natural. De antemano sabemos que el término esquemática se aplica al medio por el cual se hace posible visualizar la organización y la estructura de hechos que no implican elementos iconográficos, por ejemplo, las gráficas estadísticas o los organigramas adminis- trativos. Utilizamos el término, en el sentido de síntesis visuales de carácter iconográfico. Joan Costa establece que este tipo de esquemática es pero hay que tener en cuenta que hace referencia a la empleada con fines didácticos, en situaciones donde la imagen iconográfica coadyuva a la comprensión de la información. Tal es el caso de las instrucciones para operar un aparato eléctrico o la visualización de informaciones en los mapas. Por lo tanto, su apreciación habría que reconocerla desde el contexto de su libro “La esquemáti- 102102 La gráfica ca”(1998), en el cual expone de manera pragmática, los tipos de visualización de conceptos, datos o procesos. Pero en cierto modo este autor reconoce la existencia del razonamiento esquemático desde la prehistoria, desde los dibujos rupestres, hasta los esque- mas complejos de la ciencia y la tecnología. Finalmente, para determinar nuestra decisión de utilizar el térmi- no esquemática en nuestro contexto, con la intención de dilucidar qué representaría la gráfica, tomamos la primera parte del texto de Costa sobre los antecedentes de la visualización: “Visualizar, es- quematizar y abstraer son acciones en alguna medida sinónimas. O implicadas la una en la otra. Desde siempre el hombre ha queri- do de lo que es inmediato y patente; imaginar y mostrar aquello de lo que tiene alguna certidumbre, una ilumina- ción, una vaga intuición o un deseo”(op.cit.:36). diseño ornamental o decorativo 5.2.2. Los términos decoración y ornamentación usualmente se aplican a esos elementos que agregan valor estético al objeto o al espacio físico. No obstante, determinados elementos pueden adicional- mente portar un sentido, un simbolismo, una pretensión, un fin. Como el objeto es portador de valores29 más allá de su apariencia física, nos parece pertinente indicar que aunque los diseños de la cerámica precolombina pudieron ser decorativos, también pudie- ron ser algo más que eso, de lo contrario, ¿porqué hay reiteración de algunos motivos zoomorfos? Quizás porque algunos animales fueron simbólicos. Gombrich, en “El sentido del orden” (1999), hace referencia a la posibilidad de encontrar en los diseños ornamentales algún signi- ficado: “No hay hechizo más poderoso que el ejercido por símbo- los misteriosos cuyo significado haya sido olvidado. ¿Quién puede explicar qué antigua sabiduría tal vez esté contenida en esas for- mas y perfiles enigmáticos?” Y en la vía de nuestro estudio señala que: “La búsqueda de orígenes, de conocimiento y de sabiduría primitivos, persigue el apoyo de cualquier señal visible con la que pueda asociarse” (op.cit.:218). Al respecto, ya anteriormente ha- bíamos señalado que la interpretación de la gráfica, podría ser re- lativa de acuerdo con la propia realidad de quien la observe o ana- lice. En nuestro caso, se trata de establecer que la gráfica esquemática precolombina podría tener correspondencia con elementos de la naturaleza, más allá del sentido que podría haber tenido. 29 Ya habíamos hecho referencia a este punto, en los valores del objeto, pág. 55. 103103 La gráfica Considerando que las formas contenidas en dicha cerámica no son simple adorno sino que podrían contener conceptos expresa- dos gráficamente nos permitimos referir como ejemplo los dise- ños de la pintura corporal indígena de los emberas, comunidad indígena que habita en el Departamento del Chocó, la cual se uti- liza para varios fines: proteger de enfermedades, o procurar su cu- ración, enamorar y lógicamente para embellecer30. Por lo tanto, trataremos de no utilizar los términos decorativo u ornamental y más bien nos referiremos a los diseños, los motivos, las formas y la gráfica como entidades individuales. definición de Estilo 5.2.3. La definición de un estilo se da por la frecuencia o reiteración de rasgos en un lugar o cultura determinada. Existen diversos estilos en el arte, la arquitectura o el diseño. Pero lo que realmente define un estilo es su carácter identitario. Las cualidades más notables de un estilo permiten separarlo del resto, dentro de un mismo ámbi- to, y por ende permiten su reconocimiento. Al respecto Eugenio D’Ors, autor de mediados del siglo XX al que ya hicimos mención, hace gala de escritura fluida y buen humor, en el texto sobre los estilos en la arquitectura, en el cual, parece un tanto coloquial, pero en realidad inserta pensamientos de gran profundidad filo- sófica, haciendo énfasis en la necesidad de objetivar la aprecia- ción de las formas artísticas. En principio vale la pena señalar que el autor no sólo se dirige a la concreción de los conceptos inheren- tes a la determinación de los estilos, que como reseñamos ante- riormente31 es bastante relativa en cuanto a la interpretación, sino que delimita los estilos en dos clases: los que son los que “atañen a, una sola época, a una sola región, a un solo departamento de la cultura”. Y, los los que “son permanentes y determinan las manifestaciones de la cultura en su totalidad” (1944:67 y68). En nuestro caso, nos suscribimos al segundo estilo en cuanto que se trata de comprobar si el estilo o los estilos del diseño precolombino de la cerámica analizada per- manecen en el repertorio de imágenes en el contexto visual iden- titario de Colombia. Para lograr esta pretensión, es necesario to- mar una muestra representativa de formas que muestren ciertas constantes del diseño. Este aspecto lo resume el mencionado au- tor de esta manera: “… los productos del espíritu, como los pro- ductos de la naturaleza, se realizan en determinadas formas, es decir en determinada concreción, que no corresponden al con- 30 Más adelante nos referiremos a la forma y el sentido que porta en el apartado La gráfica indígena. 31 Forma y sentido en la gráfica “elementos gráficos básicos y sus relaciones” pág. 86. 104104 La gráfica cepto de cantidad ni al de calidad, sino al de orden o disposición” (59). Quizás una de las condiciones más comunes del llamado es su carácter geométrico. Pero esto no es más que un estilo. Alois Riegl, en “Problemas de estilo”(1980) se refiere a esta clase estilística de la ornamentación dentro de la categoría de (la otra categoría son las ). Su intención es fundamentar la historia de la ornamentación, especialmente la derivada de formas vegetales. Llama la atención que este autor, además de categorizar el estilo geométrico dentro de la gráfica de superficie, lo cual se acerca a nuestro estudio, provee dos principios. El primero dice que: “el es- tilo geométrico nació espontáneamente en toda la superficie te- rrestre”, lo que quiere decir que los motivos fundamentales geométricos aparecen en distintos lugares y sus estructuras pri- marias son comunes. El segundo principio, que nos parece un tan- to relativo, es: “Los más simples e importantes motivos artísticos del estilo geométrico surgieron primitivamente de las técnicas textiles de la trencería y tejeduría”. Teniendo en cuenta que en el arte rupestre aparecen diseños geométricos cuya datación es tan antigua32 que hace improbable que se hubiese desarrollado la técnica textil, nos permitimos dudar de este principio, aunque es- tamos de acuerdo con la posibilidad de que las formas resultantes de la trama y la urdimbre del tejido, pueden dar origen a diseños geométricos rectilíneos en otros sustratos. Quizás, Riegl, como conservador en el Museo de las Artes Decorativas de Viena, donde permaneció por 12 años en el cargo desde 1886, por su dedica- ción a la clasificación y catalogación textil, direccionó sus aprecia- ciones en ése sentido. Terminamos con un texto del mismo autor, que tiene que ver con nuestro análisis sobre las formas esquemáticas precolombinas: “todo arte, y por tanto también el arte decorativo, está en indiso- luble comunión con la naturaleza. Todo producto artístico traduce uno natural, ya sea en el estado inalterado en que lo ofrece la na- turaleza, ya sea transformado por el hombre para su beneficio o placer” (op.cit.:1980:9). Estilo precolombino5.2.4. Definir un estilo precolombino sería una tarea bastante compleja y dispendiosa. Ni siquiera tratándose de un sólo país sería fácil, por cuanto el repertorio de imágenes es inmensamente variado. 32 Según el cuadro cronológico tomado de Arte rupestre Museo de Museos Colsubsidio, 1993. El estilo geométrico se presentó en el período geológico Paleolítico Superior que se remonta a 40.000 años a.C. 105105 La gráfica Si tomáramos representaciones zoomorfas, antropomorfas o ve- getales, ya de por sí tendríamos problemas, primero por los nive- les de iconicidad que son múltiples, segundo porque tendríamos que tener en cuenta las diferentes técnicas que condicionarían la apreciación de las formas. Y ¿qué decir de las representaciones an- tropozoomorfas de carácter mítico? En Colombia por ejemplo, hay reconocidos más de diez grupos culturales y en cada uno de ellos encontramos características morfológicas individuales que permiten su reconocimiento dentro de una muestra de piezas re- lativamente numerosa. Pero también es cierto que se presentan similitudes entre los grupos, en el tratamiento del material, en la volumetría y en la gráfica. Entonces, ¿cómo podríamos establecer un estilo precolombino con tantas variables morfológicas? Seguramente haciendo clasifi- caciones, estableciendo categorías y determinando los rasgos más destacados en cada grupo cultural. Pero no sólo esto sería suficiente, ¿se trata de piezas orfebres, cerámicas u otras? Como podemos ver, la tarea es bastante compleja, por lo que para tratar de definir un estilo o los estilos, es necesario acotar el estudio to- mando una muestra representativa de cada cultura y en un solo sustrato que permita un análisis global de las constantes estilísti- cas, de acuerdo con la cronología y lugar específicos. No obstante, es conveniente tener en cuenta que la muestra sería arbitraria en cuanto que depende de la mirada de quien selecciona las piezas a tratar. Esta selección estará determinada en primera instancia por el ámbito profesional y por el interés personal de quien la realice. Así se trate de un antropólogo, un museógrafo, un crítico de arte, un coleccionista o un diseñador, siempre privilegiará unos objetos sobre otros y sus apreciaciones tendrán que ver con estas condi- ciones. También pueden existir otros condicionantes como los si- guientes: si se trabaja para una institución, o una persona, ¿qué objetivos persiguen los agentes de esa institución?, ¿cuáles serían los fines: económicos, culturales, etc.? En fin los condicionantes serían múltiples, incluso el factor económico y los cronogramas entrarían a formar parte de tal pretensión. Acotando nuestro campo a las formas esquemáticas de la gráfica presente en objetos cerámicos de Colombia, presentamos una clasificación de motivos por cultura y categorías morfológicas, para luego determinar las constantes estilísticas en general y en particular. Capítulo 6Capítulo 6 107 LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL 6. DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA Ya definidos los términos y el sentido con el que los utilizaremos, a continuación nos referiremos a las formas esquemáticas del di- seño precolombino en el sentido de síntesis visuales de carácter iconográfico, para lo cual hemos definido dos grandes catego- rías. 1.- Las formas esquemáticas figurativas 2.- La gráfica esquemática geométrica Nuestro objeto de estudio está referido a la segunda categoría. Sin embargo, en la primera parte nos detendremos en la gráfica figurativa, la que de cierta manera representa elementos de la na- turaleza mediante síntesis visuales, en las cuales se puede percibir la selección de los atributos más explícitos que permiten que un elemento pueda ser identificado. Para tal fin seleccionamos algu- nas piezas de orfebrería y cerámica. En la segunda parte nos centraremos en la gráfica esquemática geométrica, esa que presenta niveles iconográficos bajos, pero que guardan relación con las estructuras esenciales de los ele- mentos representados. Es conveniente señalar que ambas cate- gorías son esquemáticas y que lo que las diferencia es el nivel ico- nográfico. El límite entre una y otra está dado por el recono cimiento de lo que representan. En la primera su reconocimiento es eviden- te, aunque mostramos algunas no tan evidentes para demostrar que a pesar de la dificultad hay algunos condicionantes que lo permiten. En la segunda, no. Precisamente nuestro interés es de- mostrar que en la esquemática geométrica subyace la representa- ción de elementos naturales, no tan visibles, pero si se tiene en cuenta su base estructural, podremos inferir la relación con éstos. formas EsquEmáticas figurativas 6.1. Teniendo en cuenta los anteriores preceptos sobre la representa- ción esquemática, se considera figurativo al diseño iconográfico de nivel tal que permite el reconocimiento de elementos de la na- turaleza. En las piezas precolombinas es predominante la repre- sentación de la fauna. Anteriormente, en el apartado sobre el po- der de la gráfica (pág. 80) mencionamos que ya se han logrado identificar varias especies animales en piezas cerámicas y orfe- bres. Esto no habría sido posible si los niveles iconográficos que Vasija nariño34. Cerámica nariño35. Remate de bastón sinú36. Pieza de la 37. orfebrería sinú 108108 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia presentan las piezas no fueran altos. No obstante habría que reco- nocer que algunas figuras poseen niveles de esquematización ba- jos pero, a pesar de esto, la síntesis presenta los atributos esencia- les que permiten reconocer de qué elemento se trata. Por ejemplo en la figura 34 fue posible identificar un quiróptero de la siguiente manera: Se diseñó una silueta de murciélago, siendo evidente una cola expuesta desde el uropagio, diagnóstica en murciélagos de la familia Molossidae (Rodríguez Bastidas:1992:74) Algunas figuras zoomorfas fueron mayormente representadas tanto en objetos tridimensionales como bidimensionales. A conti- nuación mencionamos algunos de los animales más frecuente- mente representados, en correspondencia con cada cultura pre- colombina. Tairona: serpientes, ranas y murciélagos. Sinú: felinos, aves y cai- manes. Quimbaya y Calima: aves y ranas. Tumaco: felinos y caraco- les. Nariño: monos, aves y caracoles. San Agustín: lagartos, ciem- piés y serpientes. Tolima: murciélagos. Muisca: serpientes y venados33. Esta relación es general y no pretende ser exhaustiva ni específica, sino que intenta dar a conocer la variedad de represen- taciones, el poder de síntesis y así mismo para apreciar la adapta- ción de la forma al material y la técnica. En las formas esquemáticas de aves que presentamos, podemos apreciar lo siguiente: en el plato Nariño (35) es evidente la repre- sentación de guacamayos, aves que aún subsisten en la amazonia colombiana. Sus rasgos predominantes son el pico encorvado y las plumas largas. Es notable la adaptación de la serie de aves al círculo y el nivel de contraste por la expresión en negativo. La figura 36 pertenece a un remate de bastón donde se represen- ta al ave Ajaia ajaja o pato cuchara, llamado de esta manera por la característica predominante de su pico aplanado y ensanchado en la extremidad. Esta especie se mantiene generalmente en gru- pos, situación que se observa en las series de patos en otros rema- tes de bastón. La figura 37 muestra al ave más representativa de los Andes, el cóndor. Sus rasgos predominantes son el pico ganchudo y la re- presentación del collar que, en esta especie, lo conforman plumas blancas alrededor del cuello, característica que lo diferencia de otros de su misma especie, lo que le ha valido el título de “Rey de los gallinazos”. Destacan en la pieza, las alas desplegadas, peque- 33 Basamos esta relación en los estudios de Legast (1980, 1987 y 1993), Rodríguez Bastidas (1992), Cháves y Puerta (1978), Cháves Mendoza (1981) y además en la observación personal. Colgante nariño38. Pectoral tairona39. Monolito San Agustín40. 109109 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia ñas en proporción con el cuerpo, y la representación del collar con un diseño trenzado en la técnica de falsa filigrana. La representación de un ave no sería tan evidente en la figura 38 si la viéramos aislada de las anteriores, es decir, si no estuviera en este contexto. La vista frontal, no proporciona referentes claros de esquematización pues debe observarse de lado para ver en la par- te superior de la pieza una especie de pico corto que permite su identificación. Lo que quiere decir que la representación es de la vista superior del ave. La clave para determinar que la pieza repre- senta al águila tijereta es la cola bifurcada. De hecho Reichel Dol- matoff (2005) relacionó diferentes aspectos culturales de los indí- genas vivos con los de la época precolombina. En sus inves ti ga ciones en la comunidad Tukano, encuentra que este tipo de águila está vinculada con la fertilidad y su llegada augura comi- da abundante, lo que podría sugerir un simbolismo probable. En cuanto al diseño, es evidente la simetría bilateral y llama la aten- ción, la esquematización de las plumas en forma escalonada. Existen además piezas orfebres zoomorfas que han sido interpre- tadas como rituales. Es el caso de la figura 39 que Reichel Dolma- toff, describe como la representación del vuelo chamánico. Su apreciación se basa en varias consideraciones. El ave tiene las alas desplegadas, es decir, está en actitud de vuelo. Debajo de las alas hay dos aves que podrían ser las aves auxiliares del chamán. Pero la particularidad más relevante para la interpretación es el cintu- rón de la pieza, que según el autor, además de parecer la repre- sentación de la serpiente venenosa entre los Koguis34 , “es un ele- mento cultural que humaniza al pájaro” (op.cit.:178) lo que significa que no se trata de una representación o ima- ginada, sino la del propio chamán transformado en ave. Los felinos fueron animales de gran importancia simbólica para los indígenas precolombinos, especialmente el jaguar que ha sido denominado “el tigre de América”. Sus representaciones son varia- das y se encuentran en diferentes soportes. En San Agustín en monolitos de gran tamaño (40), en Tumaco y Calima en vasijas ri- tuales y en el área Sinú en orfebrería . Los atributos animales más sobresalientes de las representaciones son: las fauces de colmillos cruzados, las garras y las manchas. En éstas últimas encontramos gran variedad de formas adaptadas a los soportes. Así, en la orfe- brería las manchas se representan con espirales (91) y en la cerá- mica, con múltiples y diversas formas geométricas: puntos, trián- gulos, cuadrados, triángulos con espirales interiores y hasta perforados como los de la pieza tumaco (41). Los felinos muisca 34 Este grupo indígena habita actualmente territorio de sus antecesores los Taironas. Figura zoomorfa. Cerámica 41. tumaco Fotografía de un ciempiés (Cháves y Puerta 1978). 42. Detalle de una vasija cerámica de San Agustín Fotografía de un lagarto (Cháves y Puerta 1978). Vasija cerámica de San Agustín. Vasija cerámica 43. muisca. Orejera nariño.44. Pieza orfebre sinú y detalle de la misma. 45. Colgante tairona. 46. Colgante tolima 47. 110110 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia presentan dos particularidades: el bigote y la actitud agresiva o lista para la acción. En otras figuras también se notan claramente los atributos anima- les. Observemos al ciempiés y su representación en una cerámica de San Agustín o al lagarto en vasijas San Agustín y Muisca con diferentes niveles de esquematización (42 y 43). Podemos notar niveles bajos de esquematización en las figuras 44 y 45, sin embargo los monos y el caimán son reconocibles. En cambio, en los colgantes Tairona y Tolima (46 y 47) consideramos que si son observados aisladamente pudieran no ser reconocidos como una rana y un murciélago respectivamente. Lo mismo suce- de con el diseño final de un desarrollo esquemático convenciona- lizado del caimán (48) tomado de Gombrich (1999:222), en el cual podemos observar que si no tuviese relación con los dos diseños iniciales de la serie, sería difícil su reconocimiento35 35 Gombrich tomó las figuras de un estudio de W.H. Holmes y la reseña como Chiriquí de Colombia, pero esta cultura es de Panamá. Esquematización del caimán. Chiriquí, Panamá.48. 111111 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia De acuerdo con lo anterior, podemos deducir que el reconoci- miento de los animales representados, depende de las siguientes tres condiciones: la muestra esquemática de los atributos esencia- les, la convencionalización de la forma (bi o tridimensional) y el contexto. la gráfica EsquEmática gEométrica6.2. Esta categoría está referida a las formas geométricas sin aparente relación iconográfica. Sin embargo, al abordar el estudio, ha de notarse que la gráfica esquemática podría tener un origen figura- tivo. Aunque no podríamos llegar a afirmarlo en todos los casos, pues depende de varios factores, como habíamos anotado ante- riormente. Entre ellos, el más significativo es el cultural. No obs- tante, en algunos elementos esquemáticos se pueden percibir las unidades pertinentes para el reconocimiento representacional. La síntesis que presenta la gráfica motivo de análisis, se podría cate- gorizar como iconográfica, debido a la existencia de referentes analógicos con la realidad visible. Herbert Read en “Arte y sociedad” (1973), trató de encontrar algu- nas causas que intervienen en el desarrollo del estilo geométrico: “en ciertos casos puede demostrarse que el modelo geométrico se derivó de una representación naturalista, aunque tales casos pertenecen a las fases de decadencia de los períodos naturalistas”. Una segunda causa que tiene que ver con la pérdida de los refe- rentes de los diseños geométricos: “Otros artistas copian y poste- riormente descomponen sus diseños, de tal manera que puede llegarse a un nivel en que el artesano va repitiendo un motivo cuyo significado desconoce” (op.cit.:39) sin llegar a cuestionar ta- les planteamientos debido a que las afirmaciones se deberían si- tuar en contextos cronológicos y geográficos determinados. Esta- mos de acuerdo con Read en lo siguiente: “En algunos casos es posible trazar el curso completo de la evolución de un diseño abs- tracto desde su prototipo naturalista”(op.cit:39); lo que significa que, existe la posibilidad de investigar, dependiendo de los con- textos, si hubo un desarrollo en la simplificación de las formas has- ta llegar a la esquematización. Para ilustrar lo anterior, mostramos unas propuestas de esquema- tización de la rana, el lagarto, la serpiente y los círculos solares (49). Se deberá tener en cuenta que son propuestas morfológicas Desarrollo esquemático de la rana, el lagarto, la serpiente y el sol. Luz Helena Ballestas. 1978.49. 112112 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia que no tienen en cuenta un desarrollo cronológico, pero en su base se pueden apreciar distintos niveles de esquematización36. De la representación de la rana, lo más predominante es la forma romboide. El cuerpo y la disposición de las patas tienen esta con- formación, hecho que Triana (1972:268) destacó, proponiendo que: “ muchas derivaciones de la figura matriz (rana-rombo) pare- cen significar al individuo con su sexo y modalidades, al grupo fa- miliar, a la tribu, a la entidad nacional y a la especie…” . Sus apre- ciaciones no sólo se basan en la morfología sino también en la condición simbólica de la rana, que para este autor, representó el alma muisca y fue el alimento del sol: Ie, súa, como se denominaba al batracio, se traduce en lengua chicha como alimento del sol. Núñez Jiménez, en su libro Facatativá, santuario de la rana (1959:48 a 53), toma algunos conceptos de Triana a los cuales agrega, de acuerdo con entrevistas realizadas a metereólogos y marinos, que la rana es un animal capaz de detectar los ciclones y prevenir de la llegada de lluvias con su croar intensivo. Factores que seguramen- te fueron tenidos en cuenta en la cosmovisión muisca. 36 Las gráficas fueron tomadas de la investigación estética sobre la pictografía Muisca, trabajo que se realizó para la obtención del título de Diseñadora Gráfica (1978). El desarrollo esquemático estuvo basado en los estudios de Triana (1972) y Núñez Jiménez (1959). Plancha VI, tomada del artículo Jeroglíficos precolombinos. José M., Uribe Th., Ignacio Borda A., de la Revista 50. Rupestre No. 3 julio de 2000:73). 113113 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia En la figura 50, podemos observar diversos tratamientos de la for- ma. En la primera línea hay dos formas (3-4) que demuestran que la estructura romboidal es expresión del batracio. En la última lí- nea (51) en una figura que parecería antropomorfa, pero que por la disposición de sus miembros inferiores parece tratarse de una rana, contiene en medio de las patas un rombo. Este rasgo se ha interpretado como la definición del sexo femenino, puesto que en otra figura de similar forma se puede ver un triángulo invertido que podría representar el sexo masculino. Otras piezas precolombinas confirman que el rombo puede ser representación de la rana. En un sello y en una pieza orfebre sinú que presentamos en las figuras 105 y 106 podemos observar este rasgo. Basten estos ejemplos para poder llegar a considerar que la gráfi- ca geométrica puede haber emanando de formas naturales, si te- nemos en cuenta que un nivel de esquematización alto, tiene un nivel iconográfico bajo. 114114 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia Determinar las constantes de utilización de formas geométricas en la gráfica de las piezas cerámicas es un trabajo que requeriría entre otros factores tiempo, recursos y personal capacitado. Ade- más el interés personal es definitivo para llevar a término cual- quier empresa de este tipo. No obstante, es posible aproximarse a las constantes, seleccionando dentro de las múltiples formas, las más frecuentes. Pero hay que tener en cuenta que si la muestra es de varias culturas, en unas habrá mayor cantidad de las formas seleccionadas y en otras podrá ser escasa. Dado lo cual, para nuestro análisis, después de una amplia bús- queda, se tomó la decisión de escoger dentro de las formas más frecuentes representadas aquellas que, debido a su configuración, tuvieran correspondencia con los elementos básicos del diseño. Estas son: las formas radiadas, el rombo, la espiral, la cruz, el zigzag y la figura compuesta por dos triángulos simétricos enfrentados por un vértice. Pudiera considerarse que algunas de estas figuras no serían repre- sentativas en una cultura en particular, pero si se toman en con- junto, se puede notar que en menor o mayor escala están presen- tes en cada una de ellas. Ateniéndonos a nuestra premisa de encontrar referentes morfológicos de formas naturales en las figu- ras esquemáticas, nuestro propósito no deja de ser pertinente. Antes de abordar el análisis morfológico, queremos hacer men- ción de dos estudiosos del tema, Luis Alberto Acuña y Ronald Duncan, quienes se aproximaron a determinar algunas constan- tes del diseño precolombino colombiano. El artista Acuña (1942:52-53), recopiló algunos motivos de la cul- tura material chibcha y caribe, a los que llamó ornamentales (51). Además estableció una constante en la representación de signos en las piedras pintadas muiscas: “Abundan entre estas pinturas (rupestres) los triángulos, los rombos, los círculos, las espirales, las figuras concéntricas, las paralelas y meandros, y representaciones en extremo esquematizadas de la figura humana, del sol, la rana, la serpiente y otros animales”. Refiriéndose a las figuras antropomorfas chibchas dice el autor: “Pecan contra toda lógica concepción de la figura humana. Y sin embargo la estilización de los rostros de estas imágenes es tan apreciable y singular que revela en aquellos artífices primarios un muy alto acierto en el uso de los recursos figurativos más simples”, con lo que hace una descripción del uso de la síntesis formal o esquemática. Además les da sentido a las figuras en la siguiente frase: “lograron dar a los rostros que modelaron una perfecta ex- Motivos ornamentales chibcha y caribe. Luis Alberto Acuña. 1942.51. 115115 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia presión de serenidad y hasta de placidez interior” (op.cit. 1942:54) Por su parte, Duncan establece dos categorías de signos según el grado de figuración: “Cuando la representación es conceptual hay mayor estilización, llegando a la abstracción; y cuando la repre- sentación es más narrativa o descriptiva, hay mayor realismo o naturalismo”(1989:226). Este planteamiento está dado desde el punto de vista de un sistema de signos, pues las representaciones figurativas narrativas o descriptivas tienen un nivel iconográfico alto o naturalista por lo que debían estar categorizadas como có- digos icónicos, según los ejemplos que da del tipo de representa- ciones con diversos elementos o signos en un contexto dado. El carácter del signo connota la reducción de elementos pertinentes que devienen de la convención social. De acuerdo con lo anterior, Duncan distingue cuatro signos abstractos geométricos básicos comunes en las Américas. Los identifica como conceptuales y no narrativos debido a que “ son signos que comunican elementos de la cosmología y tienen que ver con fenómenos naturales y ca- Signos precolombinos abstractos y geométricos determinados por Ronald Duncan (1989)52. 116116 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia tegorización cognoscitiva” (op.cit.:226) 1.-la espiral/disco/círculo. 2.- el escalón. 3.- la cruz estrella/diamante y 4.- la línea demarca- dora. En la figura 52 podemos observar las variables de su categoriza- ción; más adelante nos referiremos a las relaciones conceptuales de estos signos en el contexto de nuestro análisis. Es interesante que Duncan reúna en una sola categoría la cruz, la estrella y el diamante. Debido quizás a la base mínima estructural de las tres formas: el centro. Del diamante dice que se forma cerrando la pe- riferia de la cruz, lo que confirmaría lo anterior. Así mismo, cabe anotar que la cuarta categoría, la línea demarcadora, es conside- rada un signo. Si la tomamos como parte de un sistema de signos, se constituye en componente indispensable. Por el contrario, si se toma individualmente, podría tratarse de contornos que se pue- den considerar figuras o signos. Es necesario advertir que tomamos referencia de los anteriores autores por su direccionamiento hacia la gráfica precolombina de Colombia, sin desconocer que existen otros estudiosos que se han referido a los símbolos precolombinos desde una perspectiva ar- queológica o antropológica. Algunos han intentado esclarecer los mensajes ocultos de las formas de una manera emotiva y por lo tanto algo subjetiva37 y, por otro lado, hay autores que han abor- dado el tema en la base estructural de las figuras precolombinas en cuanto que contienen preceptos geométricos inherentes a la 37 Con el respeto debido y sin demeritar su trabajo, Antonio Grass es un ejemplo de esto, lo cual refleja su condición de artista. 117117 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia condición estética38. O bien algunos han tratado de esclarecer su simbolismo39, pero queremos insistir en que nuestro enfoque es particular: la gráfica de la cultura material precolombina de Co- lombia. El análisis está dado desde los condicionantes del diseño gráfico. No obstante, acogeremos algunas relaciones de la gráfica con el sentido. Por otro lado, queda entendido que el análisis está enfocado a la gráfica esquemática geométrica. Sin embargo, considerando que la selección que presentamos no se regularizó geométricamente con el fin de conservar la expresión gráfica original de cada moti- vo, en adelante nos permitimos no utilizar el término “geométri- co”. gráfica EsquEmática prEcolombina6.3. análisis morfológico y relaciones 6.3.1. Previo al análisis especificamos la delimitación de nuestro estudio y las fuentes. Así mismo hacemos referencia a los condicionantes del desarrollo analítico (Cuadro 3). 38 Rengifo (1966) y Barney Cabrera (1964) ya reseñados en los precedentes de la investigación. 39 Federico González (2003), César Sondereguer (1999), Alejandro Fiadone (2001) y Gabriel Pepe (2004) en Argentina. Laurette Sejourné (1984), Eduard Seler (1963) y Piña Chan (1993) entre otros de México. FUENTE LOCALIZACIÓN DE LA PIEZA CULTURAS PRECOLOMBINAS Cerámicas precolombinas de Colombia. Vasijas globulares: a) múcuras y ollas. b) platos con o sin pedestal. c) algunas antropomorfas y zoomorfas Colección principal: Museo Arqueológico Marqués de San Jorge Otras colecciones Museo Nacional. Museo Arqueoló- gico de Zipaquirá. Colecciones privadas Jaime Mejía Marulanda Luz Miriam Toro Hernán Borrero Urrutia Jaime Errázuriz Ildefonso Gutiérrez Tairona. Sinú. Quimbaya. Calima. Nariño. Tumaco. San Agustín. Tierradentro. Tolima. Muisca. Guane MOTIVOS CARACTERÍSTICA MORFOLÓGICA DISEÑOS Dibujos pintados o grabados en la superficie de cerámicas Esquemática geométrica Radiales Cruz, estrella, círculos radiados, espiral Angulares Zigzag, escalonado, rombo. Triángulos simétricos en reflexión Cuadro No. 3. Delimitación objeto de estudio 118118 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia condicionantes del análisis6.3.2. Las muestras de la gráfica se obtuvieron de la superficie de obje- tos de cerámica y se tomaron de las fotografías de catálogos y al- gunas de los dibujos del archivo personal tomados en museos. Se determinó la inclusión de 100 motivos esquemáticos, clasifi- cándolos según su morfología: Formas radiadas, espirales, rom- bos, figuras angulares y escalonadas y triángulos simétricos. Los motivos determinados para el estudio no se encuentran en la misma proporción en cada cultura debido a las preferencias for- males, derivadas quizás de factores como la cosmovisión y otros no determinados aún. Toda la gráfica se trasladó al plano bidimensional mediante el di- bujo en negro para facilitar el análisis, procurando la fidelidad a las piezas originales. Se notará que los motivos no son iguales en sus dimensiones pues dependen de la proporción respecto a la superficie en donde están contenidos. En todo caso, se debió adaptar el dibujo de superficies cóncavas o convexas al plano y los diseños lineales que rodean las vasijas se acondicionaron a la horizontal. Mediante el análisis morfológico, trataremos de establecer las ca- racterísticas más destacadas de cada categoría y las constantes de representación. Posteriormente, haremos referencia a los diversos conceptos o atribuidos a las formas dados por los es- tudiosos del tema precolombino así como lo expresado por infor- mantes indígenas y diseñadores gráficos, para establecer las rela- ciones formales y conceptuales y así determinar algunas conclusiones. La gráfica que presentamos es una muestra representativa, consi- derando que el Museo Arqueológico Marqués de San Jorge posee la más amplia colección de cerámica precolombina colombiana. categorías morfológicas6.3.3. Dadas las variables morfológicas de los diseños, fue necesario es- tablecer, desde la base fundamental de la forma, dos categorías: formas radiadas o en expansión y formas angulares. Estas categorías se refieren a las propiedades particulares que son comunes en cada uno de los conjuntos, basados en nuestras apre- ciaciones sobre el lenguaje visual que está determinado en este caso por la línea y por la dirección. De acuerdo con lo dicho en el Copa sinú53. 119119 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia apartado La gráfica (5.1.1., pág.86) sobre los elementos gráficos básicos y sus relaciones, mediante la línea se pueden originar con- tornos, es decir formas, y podemos trasladar los conceptos y aso- ciaciones de las diferentes clases de líneas a las formas represen- tadas gráficamente. Formas radiadas o en expansión Se propone esta categoría de acuerdo con dos elementos concep- tuales: la presencia de un centro que puede ser percibido visual- mente o puede intuirse y los elementos que sugieren expansión, ya sean las líneas externas a la forma como se presentan en los círculos radiados o la forma misma, como en la espiral. La cruz La forma que fundamenta la radialidad es la cruz. Su base estruc- tural está en la línea horizontal cruzada por una vertical que origi- na en el punto de toque un centro. La vertical se ha determinado como el principio activo y la horizontal el pasivo. Existen numero- sas variables de la cruz, en sus proporciones o en los elementos adicionados a ésta, siendo motivo simbólico importante en varias culturas, pero por lo común se relaciona con los ejes centrales de algún hecho o representación y con los opuestos en unidad com- plementaria. La estructura en cruz posibilita la división del espacio en cuatro partes como se puede ver en la distribución convencional del es- pacio geográfico, en las coordenadas que definen los cuatro pun- tos cardinales: norte, arriba, sur, abajo, este, izquierda y oeste de- recha, esta división se aprecia de manera gráfica en la rosa de los vientos de los mapas y en las brújulas. Sin embargo el diseño en cruz puede responder a la necesidad de llenar los espacios generados por formas cerradas o por la retícula tal como en la figura 53, donde podemos notar en la parte supe- rior de la copa sinú, que el espacio generado por la retícula es complementado por signos cruciformes. El cuadrado está asociado al territorio, al espacio demarcado, y la cruz determina cuatro partes dentro de un espacio dado. Por ejemplo en diseños sobre platos Nariño, el círculo está delimitado por medio de dos líneas cruzadas vertical y horizontalmente, cua- tro partes de las cuales en varios casos están en color plano o re- sueltas por líneas cruzadas. Es posible encontrar similitudes formales en culturas distintas y en lugares lejanos, tal es el caso de la pieza cerámica sinú de la fi- Sello en cerámica sinú54. Tambor de los indígenas 55. mapuche de Argentina Detalle de vasija guane56. La cruz cuadrada andina. Zadir Milla Euribe. 199057. 120120 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia gura 54 con el tambor mapuche kultrun (55), el cual es de uso ex- clusivo de la machi, su dueña, quien lo emplea en curaciones cha- mánicas. Al tocarlo, el sonido colabora en el trance y es tranquilizante para el enfermo. Este tambor en ocasiones tiene va- riados dibujos pero se conserva la estructura cruzada y los semi- círculos de los extremos que entre los mapuche parecen indicar los cuatro puntos cardinales o tierra de las cuatro esquinas o luga- res (Espósito 2004:164 y 167). Similar estructura está en una vasija muisca (56) junto con otras series de formas en diseños lineales. La cruz andina es muestra de la conjunción de la cruz con el cua- drado. Según Zadir Milla Euribe (1990:77-78), quien ha estudiado la semiótica del diseño andino, este símbolo es la síntesis del sis- tema de leyes de formación armónicas, las cuales corresponden a los factores simbólico, estilístico y funcional, por lo que “el signifi- cado propio de la cruz cuadrada se expresa geométricamente como una operación mediante la cual se logra la “cuadratura de la circunferencia” (57) y agrega que el simbolismo tiene que ver con el dualismo o unidad de los contrarios. Es curioso que esta forma que dominó el ideario andino no esté presente sino en unos po- cos casos aislados en la cultura Tumaco y en las tumbas de San Agustín, puesto que el dominio incaico llegó hasta el sur de Co- lombia. La consecuencia de este hecho, podría trasladarse más profusamente a la cultura material precolombina de las regiones aledañas. A partir de la intersección de líneas sobre la base cruciforme se obtienen otras figuras que sugieren . Estas son la for- ma de estrella y la del sol. Al nombrarlas de esta manera corremos el riesgo de direccionar nuestro análisis, pero reconociendo que estas formas están codificadas culturalmente, por lo cual sería di- fícil apartarnos de estos códigos aprendidos, utilizaremos el tér- mino “estrella” para estas formas radiadas. Hemos tratado de en- contrar algún término que fuera similar pero ninguno ha resultado satisfactorio por lo que nos referiremos a las formas de estrella y hemos preferido nombrar como “círculos radiados” a figuras simi- lares a la ya codificada como sol. Vasija antropomorfa Nariño58. 121121 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia Así, las líneas proyectadas desde cualquier forma sugieren expan- sión y, si aguzamos nuestra imaginación, podrían sugerir lumino- sidad y calor. Lo mismo sucede con las formas externas de una fi- gura que están equidistantes de su centro. Joan Costa (1998:90) se refiere a los “los universales de la cotidianidad” que responden a “esa lógica de la mente que es más intuitiva que intelectual”. Entre ellos está el valor de la principalidad: lo que está en el centro o está arriba en la composición, y la idea general de lo radial como emer- gencia centrífuga desde un centro. En síntesis, las líneas o formas que confluyen en un centro y las lí- neas o formas simples dispuestas a partir de un centro pueden indicar expansión. Tabla morfológica No. 1 En el diseño precolombino, las cruces reticuladas Nariño, figuras 1 y 2, corresponden a la expresión de cruz cuadrada, llamada así por tener medidas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Estas cruces están sobre el exterior de vasijas pero hay una figura antro- pomorfa donde se puede notar la intención de señalar o resaltar un centro, en cuyo vientre se dibujó una cruz (58). Sin embargo, la codificación como cruz cuadrada andina corresponde a la cruz que en su estructura incluye la superposición estructural de un cuadrado como vemos en la fig. 4. La figura 3 combina la cruz con la cruz diagonal en un diseño lineal, el cual rodea una vasija. Tabla Morfológica N° 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Figs. 1. Vasija antropomorfa. Cerámica nariño. 2. Vasija. Cerámica nariño. 3. Vasija. Cerámica nariño. 4. Vasija. Cerámica tu- maco. 5. Vasija antropomorfa. Cerámica calima. 6. Sello. Cerámica sinú. 7. Vasija. Cerámica muisca. 8. Vasija. Cerámica nariño. 9. Copa. Cerámica sinú. Análisis estructural del “Sol de los Pastos”. Victor 59. Albis 1987. 122122 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia La segunda línea de la tabla muestra un diseño tomado del pecho de una figura antropomorfa calima que está junto a otras formas esquemáticas en composición modular alternada. La figura 6, muestra la cruz en un formato circular adaptándose a la curvatura en cuartos de círculo. Y la 7, presenta la misma estructura formal y aparece en una vasija en diseño modular. Las dos últimas figuras 8 y 9, muestran la adaptación de la forma de cruz, al vacío dejado por la estructura primaria. La estrella Otra forma radiada es la estrella. Se caracteriza por los elementos gráficos que parecen coincidir con un centro, líneas o triángulos principalmente. Este centro puede ser visible o simplemente ima- ginado debido a la confluencia de elementos que dependen de él. Aunque las representaciones de estrellas son múltiples, en la ma- yoría de casos se presentan puntas, siendo éste otro rasgo parti- cular. La estructura más simple de estrella es la de tres puntas y parece que la de cinco puntas posee un código de reconocimien- to iconográfico que trasciende lugares y tiempos. Para efectuar una comparación entre las diversas expresiones de estrellas precolombinas, se realizó una secuencia de síntesis en las dos primeras líneas de la Tabla morfológica No.1. y en la última lí- nea de la misma, presentamos las variables de esta forma. Es ne- cesario advertir que algunas formas están pintadas en color claro sobre fondo oscuro pero las presentamos en negro para facilitar el análisis morfológico. La estrella de ocho puntas o “Sol de los Pastos” es figura reiterada en la cultura material precolombina del sur de Colombia. Esta par- ticular forma está determinada por el cuadrado y su construcción a partir de las prolongaciones de dos pares de líneas horizontales y verticales cruzadas son la base para proyectar desde el centro de cada uno de los lados del cuadrado los ángulos o puntas. El mate- mático Victor Albis (1987:110-134), estudió las proporciones geométricas de esta figura, encontrando la simetría dinámica par- tiendo de la circunferencia, en la cual se trazan un par de paralelas equidistantes determinando un cuadrado. Luego se trazan líneas de los extremos de las paralelas a los centros de la medida del cuadrado obteniendo de esta manera la forma estructural del Sol de los Pastos40 , como podemos apreciar en la figura 59. 40 Profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Este estudio hace parte de la investigación sobre la historia de las matemáticas y la geometría de Colombia. Se interesa por desarrollar un método para la enseñanza de las matemáticas en la educación media, a partir de los conceptos precolombinos. Vasija guane60. Dibujo de pieza orfebre Nariño61. Discos giratorios en metal. Nariño62. Diseño textil de Otavalo. Ecuador.63. 123123 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia La estrella de ocho puntas presenta simetría bilateral y los ángulos pueden ser variados. Aparece en numerosos objetos cerámicos Nariño, especialmente en copas y platos, siendo el centro visual de la forma circular. En la figura 8 de la tabla morfológica pode- mos apreciar la estructura primaria que está compuesta por dos pares de paralelas en intersección, formando una cruz que origina un espacio cuadrado en el interior. Si observamos las preceden- tes, Figs. 1 a la 7, podemos notar esta estructura, diferenciadas por el número de elementos en el interior del cuadrado central o por los ángulos. Sin embargo, la última serie, las figs. 9 a 12, no cuen- tan con esa estructura. Es particular que sólo la figura 11, la estre- lla de cinco puntas, está en el centro del plato. Las otras tres for- man parte de diseños compositivos con otros elementos. Tabla morfológica No. 2 En la tabla morfológica se muestran estrellas de la cultura Nariño, es decir este rasgo solamente se encuentra en ésta aunque en- contramos similar estructura en un plato guane (60), no podemos afirmar que el diseño tiene las mismas bases, ya que se realizó a partir de cuadrados concéntricos y porque las puntas parecen de- rivarse de las franjas que emergen de éstos. Podemos sí afirmar que no es una composición derivada del diseño en cruz. Existen otras expresiones de esta forma en la orfebrería Nariño. Un colgante que presenta diseños angulares en el interior de la forma (61) y una estrella de seis puntas en uno de los discos gira- torios de metal (62) a los cuales se atribuyen funciones rituales. Los discos poseen un orificio central por el cual se puede introdu- cir una cuerda, lo que hace pensar que se colgaban en el techo. Clemencia Plazas y Jaime Echeverri41 en un estudio sobre estas piezas con diseños geométricos radiales manifestaron que: “Estos discos al girar dan la sensación de intermitencia de luz, pulsacio- nes capaces de producir estados no ordinarios en el contempla- dor” (1982:8). El diseño de estrella o “Sol de los Pastos” permanece en el reperto- rio de formas de la artesanía Nariño y de sus vecinos los otavale- ños del Ecuador. Osvaldo Granda estudió las relaciones de este diseño precolombino con la artesanía actual, encontrando que es una forma utilizada principalmente en los tejidos de Colombia y del Ecuador (63), siendo en este medio donde la estrella se pre- senta más comúnmente42. Además considera que esta figura “se aproxima a su significación original como una deidad solar. Los 41 Revista Lámpara 87. Vol. XX. Págs:1 a la 8.:1982. 42 Las conclusiones del estudio fueron presentadas junto con Claudia Afanador y Mireya Uscátegui en el 45º. Congreso de Americanistas realizado en Colombia en el año 1985. Grabado rupestre. Cumbal, Nariño 64. Dibujos tomados del libro Simbolismo en la Alfarería 65. Mapuche de Carlos González Vargas (1984) 124124 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia coleccionistas, museólogos y arqueólogos que lo han encontrado coinciden en afirmar que esta estrella de ocho puntas inscrita en un círculo, representa o simboliza el sol” (1985:15). Granda hace referencia en el texto a Haro Alvear, quien dice que las estrellas de ocho puntas son “dibujos solares pasto con alas de sol o el ojo amaymana...” y que “el sol es un dios que ve, que tiene alas y que contiene un maná abundante” (Haro:1979:33.)43. Demostrando con ello las diferentes asociaciones simbólicas de esta forma. Los Pastos, actuales habitantes indígenas en Nariño, la tienen como “símbolo primordial que siempre ha estado representado desde donde empieza la cordillera de los andes hasta el lugar lla- mado el nudo de los pastos y de ahí el nombre “el sol de los pas- tos” según lo refiere el informante indígena William Guadir44, quien dice que “uno de sus significados habla de que cada punta está denotando la rotación del gobierno político propio tradicional, como también la conformación de nuestro territorio”. Esta figura se encuentra grabada en piedra desde tiempos remotos en la lo- calidad de Cumbal en Nariño, llamada la piedra de Machines (64). En este lugar recientemente, el 21 de junio de 2008, se celebró la fiesta ancestral del solsticio de verano. En las fotografías de esta celebración45 se puede apreciar este símbolo, en el vestuario y en 43 Haro S.L. Arqueología de Imbabura Ecuador. Ed. Gallo Capitán. Ibarra, Ecuador, 1979. 44 Estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, graduado en septiembre de 2008. 45 Ver figura 236, tomada de: QUIJANO Vodniza, Armando José. http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines.html. Tabla Morfológica N° 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Figs. Las figuras corresponden a vasijas y platos nariño, excepto la las 3 y 4, que están pintadas sobre ocarinas nariño. Manta inca y dibujo de 66. de la misma. Señales indígenas norteamericanas que representan 67. estrellas Formas esquemáticas olmeca. Román Piña 68. Chan.1993 125125 Las formas esquemáticas del diseño precolombino de Colombia objetos portados por los celebrantes alrededor de la piedra Los Machines. Otras formas de estrellas precolombinas podrían representar ca- lendarios para González Vargas (1984), según su estudio sobre las formas angulares de vasijas mapuche (65). En éste, además mos- tró ejemplos de tejidos indígenas de Norteamérica, México, Perú y Chile, en los cuales las estrellas de ocho puntas sugieren la exis- tencia de cierto difusionismo cultural no esclarecido aún. En un diseño compuesto por módulos de una manta inca o de la figura.textil inca (66) se puede notar esta herencia. Pero la estrella puede tener variada forma. Podemos apreciar al- gunas en las señales de los indígenas Aparahoe, Skidi Pawnee y Hopi de Norteamérica (67)46. En la primera línea están las señales aparhoe donde se nota la persistencia del diseño en cruz, excepto la figura exagonal central que denominan estrella matutina, las demás tienen forma de cruz. Las dos primeras de la segunda línea corresponden a figuras de estrella de los Hopi, seguidas por la cruz perteneciente a un conjunto pintado sobre la piel de ante de los indígenas Skidi Pawnee (Tylor:1995). Queremos destacar con estos ejemplos las constantes de represen- tación en el diseño indígena: la cruz, como generadora de la per- cepción de expansión y la presencia de un centro en cada figura. No obstante los ejemplos anteriores, formas similares no corres- ponden a representaciones de estrellas. En el estudio iconográfico de Román Piña Chan (1993) sobre la simbología de las esculturas olmecas del antiguo México, se refiere a ellas como caracteres que “serían hoy pictogramas e ideogramas, que acompañados de imá- genes o figuras reproducen una información específica, pero hay que memorizar para poder repetir la información, que se vuelve tradición oral. Los pictogramas e ideogramas son, así, ayuda mne- motécnica” (op.cit.:1993:9). Es decir que reconoce en la iconogra- fía un lenguaje codificado. En la figura 68, la forma 14 es una va- riante de la estrella sencilla y representa el que se hace para depositar las semillas con el bastón plantador. En la número 16 está representado el son una cerámica tubular Guane, dos pitos Nari- ño, un sello y dos copas de pedestal alto, Sinú; un rallador y un rodillo Tumaco. El resultado arrojado, setenta y un vasijas dentro de las cien piezas cerámicas seleccionadas, permite determinar que la gráfica se en- cuentra en mayor proporción en vasijas. CULTURAS GRÁFICA FRECUENTE OTRA GRÁFICA Tairona Zigzag Rombo Sinú Cruz Espiral, zigzag, radiadas y cruz Calima Mariposa Radiada, espiral, zigzag rom- bo y cruz Quimbaya Espiral Nariño Estrella de ocho puntas Todas las categorías Tumaco Espiral y escalonado Cruz, zigzag y radiada Tolima Espiral Radiada San Agustín Espiral, zigzag y mariposa Tierradentro Zigzag Muisca Zigzag Radiada, espiral, rombo y mariposa Guane Espiral Rombo y cruz Cuadro No.5. Frecuencia de motivos en el diseño precolombino En el diseño Nariño se encuentran todas las categorías. Un caso aislado lo constituye la estrella de ocho puntas la cual aparece sólo en cerámicas nariño. Por lo que se puede considerar como gráfica representativa de esta cultura. En la cultura quimbaya no fue significativo el número de elemen- tos seleccionados en el estudio. El resultado se debe a que la grá- fica determinada en el estudio no es frecuente en los diseños de superficie cerámica. No obstante, se encuentra gran diversidad de gráfica en sellos, rodillos y volantes de huso. Tampoco es representativa la cantidad de motivos de la cultura de San Agustín, debido al predominio de la estatuaria sobre los obje- tos cerámicos. Igualmente sucede con la muestra de Tierradentro, en la cual predominan las manifestaciones arquitectónicas. Entre las 11 culturas estudiadas, 5 utilizan la espiral y 4 el zigzag. Por lo tanto se puede establecer que las formas más representati- vas, dentro de las categorías fijadas, son la espiral y el zigzag. 260260 Relaciones encontradas en el corpus analizado diseño indígena9.1.2. CULTURAS GRÁFICA FRECUENTE OTRA GRÁFICA Arhuaco Zigzag - serpiente Montaña, naturaleza y objetos Embera Zigzag y rombo- Serpien- te, mariposa y partes de animales Cruz, estrella y objetos Waunana Zigzag - serpiente Mariposa y objetos Epedara Zigzag - serpiente Naturaleza Guambiano Radiadas – estrella y sol Cruz, montaña, estrella, natu- raleza y objetos Inga Radiada, naturaleza y objetos Camsá Estrella, sol, mariposa y objetos Páez Zigzag-Montaña Guahibo Cruz Estrella, radiada, zigzag, partes de animales, montaña Tukano Zigzag y mariposa Cruz, naturaleza y objetos Tikuna Zigzag Estrella, radiada, partes de animal Cuadro No.6. Frecuencia de motivos en el diseño indígena Según el cuadro, entre las 11 culturas, 7 utilizan el zigzag. Por lo cual, se puede establecer que es el motivo más frecuente en el diseño indígena. No obstante el resultado, no se podría relacionar exactamente con el obtenido en el diseño precolombino, pues las categorías fueron un tanto distintas. rElacionEs formalEs y concEptualEs 9.2. relaciones del diseño precolombino con el 9.2.1. diseño indígena Al observar las características generales de los diseños precolom- binos respecto a los indígenas, lo primero que podemos deducir es que existen ciertas semejanzas morfológicas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que quizás estas semejanzas se den debido a que corresponden a las estructuras básicas determinadas en el es- tudio. El hecho de no lograr establecer las mismas categorías en el análisis, es indicio de que no todas las formas tendrían relación con representaciones de elementos de la naturaleza. 261261 Relaciones encontradas en el corpus analizado Por otro lado, la confirmación de la existencia de la herencia pre- colombina manifiesta en los diseños indígenas, podría ser inapro- piada puesto que, pasadas más de cinco centurias, la posibilidad de que persistan rasgos morfológicos relacionados con los ele- mentos representados es remota, debido a diversos factores como la influencia europea y la africana, el desplazamiento a regiones con condiciones más benéficas, que por esta razón integrarían elementos culturales de otros, o la desaparición lenta de las co- munidades. Por lo tanto, los resultados del análisis se deben to- mar como algunos de los vestigios dejados por aquellas culturas. Si nos atenemos estrictamente a la morfología encontraremos mayor cantidad de similitudes, como es el caso de las formas ra- diadas y las angulares. Tanto en el diseño precolombino como el indígena se encuentran cruces, estrellas y espirales. La diferencia está en los códigos culturales. Puede ser que mientras en el dise- ño precolombino se representen por ejemplo, con la espiral cara- coles, en el diseño indígena se representen serpientes. Por lo tanto, hay dos maneras de observar los motivos: una desde la perspectiva perceptiva, es decir, lo que atañe a las cualidades de la forma según su condición esquemática, y otra desde la pers- pectiva analógica, es decir, la búsqueda de la selección de ele- mentos pertinentes que posibiliten el reconocimiento de lo repre- sentado. Sin embargo, puede suceder que los elementos esquemáticos tengan cualidades suficientes para distinguir en sus estructuras básicas analogía con elementos de la naturaleza. De cualquier manera, no es posible definir una u otra perspectiva porque se dan ambos casos. También habría que tener en cuenta otros factores que influyen en la determinación de los diseños. Como lo había señalado Gom- brich (1999: 63-64), existen ciertas imposiciones geométricas deri- vadas del “constreñimiento de las formas”, es decir, los diseños se deben adaptar a las técnicas y a los materiales, lo cual no deja de ser una limitación, pero también es cierto que los constreñimien- tos también constituyen un reto para el realizador de los diseños, fomentando su creatividad. Por ejemplo, en los textiles indígenas es posible que el círculo se convierta en rombo y en la cestería la espiral redonda se convierta en greca. Tal es el caso de las representaciones del sol de ingas y camsá frente a las representaciones circulares radiadas en pintu- ras sobre cerámica muisca. Otro caso está en las formas de las pin- 262262 Relaciones encontradas en el corpus analizado turas corporales de los embera, que en su mayoría responden a la simetría del cuerpo humano. Es importante señalar que la gráfica precolombina tiene como ca- racterística fundamental el dibujo, mientras la gráfica indígena que presentamos es el resultado del traslado de tejidos de ceste- ría o textiles al dibujo para poder regularizarlas con los diseños precolombinos. formas radiadas9.2.2. Cruz Figura que presenta mayor síntesis en el diseño precolombino y parece ser un elemento estructural en la composición, excepto las cruces reticuladas nariño, que tienen un lugar destacado dentro de los conjuntos. En algunos diseños indígenas, la cruz tiene ana- logía con las costillas, pero la relación está dada por el nombre asignado a este diseño, pues la representación corresponde a la conformación determinada por varias líneas horizontales cruza- das sobre una vertical. En cambio, hay estructuras cruciformes cuyo nombre asignado es pájaro o cola de pájaro. Si nos atene- mos a la analogía, podríamos deducir que representan las alas desplegadas del ave. Esto contrasta con los diseños de orfebrería muisca y tairona en las primeras las alas desplegadas tienen forma semejante a la figura convencional de corazón y en las segundas las alas son curvadas y parecen ser la representación del vuelo chamánico (Reichel Dolmatoff: 2005). Es interesante que al contrastar las tablas morfológicas de la cruz en el diseño precolombino y el indígena (1 y 9), podemos obser- var la gran diferencia que existe entre las formas, sin embargo se mantienen las constantes de centralidad y radialidad. La estrella, círculo radiado y/o sol En la categorización de las figuras precolombinas nos abstuvimos de nombrar como soles los diseños que presentaran las caracte- rísticas que lo hacen reconocible, por dos razones: la primera el deseo de encontrar en el diseño indígena diseños similares que pudieran relacionarse con esta representación y la a segunda por la fuerte influencia de éste código gráfico, lo cual nos llevaría a deducir que las figuras precolombinas podrían tratarse de repre- sentaciones de éste. 263263 Relaciones encontradas en el corpus analizado En el diseño indígena encontramos que el sol no se representa con círculos sino con rombos, pero se mantiene la expresión de radialidad en las líneas exteriores a la forma. En el diseño precolombino, los círculos radiados podrían ser la re- presentación del sol. Aunque no podríamos afirmarlo tajantemen- te, existe esta posibilidad si nos atenemos a la forma convencional conocida, aunque está en pocos vasijas de cultura muisca. En el arte rupestre y en la pintura sobre tejidos es una forma de fre- cuente utilización. Una característica distintiva del diseño muisca es que algunos presentan líneas radiadas con terminación “T”. También se presenta analogía de algunas formas radiadas con los ojos, y curiosamente son de aves nocturnas, lo que podría inter- pretarse como la intención de destacar este rasgo particular de los ojos abiertos, mediante el círculo. Mientras tanto, en el diseño in- dígena la representación del sol se hace utilizando el rombo. En la cultura precolombina Nariño y en la indígena Camsá se de- nominan indistintamente estrella- sol y es importante el hecho de que entre los indígenas pastos, actuales habitantes del departa- mento de Nariño, existe permanencia del símbolo estrella de ocho puntas, el cual se denomina también Sol de los Pastos. Este diseño es utilizado también por los indígenas otavaleños del norte de Ecuador, región colindante con la de los pastos. Y cerca de éstos viven los camsá, que utilizan esta forma en la artesanía elaborada con chaquiras. En algunas de éstas, se adiciona en la parte supe- rior un triángulo con un ojo en el interior, tal como se ha codifica- do el símbolo del dios cristiano y su denominación es sol-dios. Dos casos especiales de representación son, la estructura de lí- neas paralelas verticales con puntos en su interior, de la pintura corporal embera, la cual denominan los indígenas diseño de es- trella, y otro es el diseño textil reticulado, definido por los wayú como las estrellas del cielo. Espiral La mayor cantidad de motivos espirales se encontró en el diseño precolombino. Su analogía con el caracol es evidente en los toca- dos y en los instrumentos musicales tales como, pitos y ocarinas. De hecho, el caracol es un instrumento que se utiliza para oír los sonidos del mar. Las formas de serpiente con cabeza, aunque no aparecen entre los diseños de superficie seleccionados, en figuras de orfebrería si aparecen, lo que puede corresponder en el diseño indígena a las espirales denominadas camino de güio (serpiente). 264264 Relaciones encontradas en el corpus analizado Otras formas espirales del diseño indígena representan partes de animales: cola de mico y cola de alacrán. Y en objetos, anzuelo y gancho. Lo cual corrobora la analogía con elementos conocidos. No obstante no se podría afirmar lo mismo en el diseño precolom- bino, pues la espiral se presenta como parte de diseños compues- tos. formas angulares9.2.3. Rombo Por la escasa representación del rombo en el diseño precolombi- no, se podría pensar que esta figura no fue simbólica. Por el con- trario, en el indígena es figura primordial, especialmente entre los ingas y camsá. Aunque se utiliza también en los textiles wayú. Es interesante la relación analógica del rombo con dos cualidades femeninas, el vientre materno y la vulva. Esta forma en los dibujos realizados por indígenas tukano en estado de trance representa el órgano femenino (Reichel Dolmatoff:1997). Así mismo, los wayú denominan al rombo vulva de burra. En el lenguaje gestual de culturas no indígenas, la disposición de las manos uniendo los de- dos pulgar e índice forma un rombo que sugiere la vulva femeni- na. La estructura romboidal podría responder al constreñimiento de la forma del tejido en la interpretación del círculo en rombo y se puede notar en la representación de los ojos en la comunidad em- bera y la wayú. Tanto en el diseño precolombino como en el indígena, el rombo es derivado del cruce de líneas diagonales, en el primero repre- senta textiles en figuras antropomorfas, en el segundo de ceste- ría, por lo cual podríamos deducir que el uso común es la repre- sentación de tejidos. También esta configuración define las manchas de la piel de la serpiente. En el tejido arhuaco, las representa y además le agrega sentido: el movimiento. En las representaciones tairona aparecen en diseños de superficie en figuras de serpientes lo que es impor- tante indicio de la herencia cultural, teniendo en cuenta que los arhuacos son descendientes de los tairona y habitan la misma re- gión. Otra asociación de las estructuras reticulares en rombo, está en los objetos de cestería de culturas indígenas con el saparro o ca- nasto y el cedazo o colador. 265265 Relaciones encontradas en el corpus analizado Zigzag Como el rombo, las líneas en zigzag, podrían demostrar la heren- cia cultural de los arhuacos, pues los diseños tejidos que represen- tan serpientes también se observan en cerámicas de forma ser- pentil. Ya se había mencionado que los diseños de serpiente entre los arhuacos llevaban implícito el sentido de movimiento. Asimismo, el movimiento que se percibe en la línea en zigzag se puede observar en representaciones del agua en diseños indíge- nas inga y del rayo en tejidos arhuaco. En éstas, la línea en zigzag es activa, mientras en diseños indígenas de montaña es pasiva, debido a que la altura de los ángulos es superior a la de los que representan serpientes. Escalonado Las formas escalonadas se encuentran en cerámicas antropomor- fas representando tejidos, principalmente en de las culturas pre- colombinas Tumaco y Nariño, las cuales estuvieron ubicadas al sur de Colombia. Esta condición, hace probable la influencia de otras culturas andinas como la Inca del Perú, donde los diseños escalo- nados fueron motivos reiterados. En la gráfica indígena seleccionada, encontramos esta forma sólo en dos casos: representando el agua y la escalera de dios. El pri- mero corrobora la asociación con el movimiento y el segundo con la estructura ascendente de la escalera. Es importante agregar que en el diseño indígena se utiliza otra forma angular, la denominada almenada. Se encuentra pintada en la parte frontal de las malocas de la amazonia colombiana y representa las pintas de la boa. Este diseño corresponde al mito de origen de la serpiente anaconda, de donde surgieron todos los pueblos del mundo. Mariposa En el análisis de la gráfica precolombina, nos abstuvimos de nom- brar como mariposa a los diseños compuestos por dos triángulos en simetría de reflexión, esperando encontrar relaciones con el diseño indígena. Pues bien, esta configuración demuestra analo- gía con la mariposa de alas desplegadas y se puede encontrar tan- to en la cestería como en la pintura corporal indígena. En la prime- ra, puede aparecer en series lineales o diagonales, lo cual se puede observar en la tabla morfológica No. 13, donde incluimos diseños embera y waunana. Así mismo este tipo de diseño se denomina 266266 Relaciones encontradas en el corpus analizado como tal en los tejidos del sombrero vueltiao, de la comunidad de San Andrés de Sotavento en Córdoba. Es también base estructural de la pintura corporal embera. La es- tructura utilizada por esta comunidad está compuesta por un cua- drado dividido por líneas diagonales que facilita la generación de nuevos diseños. En las cerámicas precolombinas este diseño se encuentra en se- ries, aunque no podríamos afirmar que representan mariposas pues también podrían representar manchas de la piel de la ser- piente, o quizás se trate de un diseño simplemente ornamental. Queda la posibilidad de que lo fuera. En cambio, en platos Nariño parece que se representó la mariposa con los triángulos en sime- tría de reflexión, puesto que en varias representaciones se añade otro atributo del insecto: el cuerpo. Se encuentra representado por una o varias líneas verticales que atraviesan esta estructura. Este rasgo lo encontramos solamente en la cerámica Nariño. En diseños de cestería waunana existen diseños de similar estructu- ra. Partes de animales Se pueden observar en el diseño indígena, motivos que represen- tan partes de animales, entre éstos cola de mico y cola de alacrán, que se representan con espirales. También las representaciones de ojos en los tejidos textiles y en cestería. Sin embargo, en los diseños precolombinos de superficie, aunque quizás existieran, no podríamos afirmarlo. Es sabido que, las formas esquemáticas pueden sugerir todo tipo de asociaciones analógicas y que siem- pre estará mediando nuestra realidad propia, por lo cual estaría- mos prefijando algo subjetivo: lo que nos parece ver. No obstante lo anterior, podría ser que algunos diseños reticulados precolom- binos, pudieran tener relación con el caparazón de la tortuga pues en diseños indígenas wayú, embera y tukano, los reticulados lo representan. Asimismo, podrían representar tejidos, debido a que algunos diseños reticulados están en representaciones del vesti- do (Sinú, Nariño y Tumaco). Es importante señalar que, en general, las relaciones están dadas por la selección arbitraria de los motivos, es decir, la categoriza- ción establecida. 267267 Relaciones encontradas en el corpus analizado rElacionEs formalEs y concEptualEs 9.3. dEl disEño prEcolombino con El disEño indígEna y las marcas Antes de relacionar la gráfica precolombina e indígena con las marcas, es importante tener en cuenta que el diseño de marcas es una de las aplicaciones del diseño precolombino y que las marcas esquemáticas son sólo cinco dentro de las veintiocho analizadas. Por lo cual, el número no sería significativo. Sin embargo, es im- portante conocer qué tipo de objetos precolombinos fueron los más utilizados como base para el diseño de marcas. Para determi- narlo se estableció el cuadro 7. Antropomorfas Zoomorfas Tipográficas Esquemáticas Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza Marca Tipo de pieza Teatro Nacional sello Luz Miriam Toro sello Artesanías de Colombia vasija American rupestre Ecopetrol vasija Cóndor Crafts orfebrería Cerámicas y Construcciones rupestre Corporación de Cine de Bogotá vasija Kualamaná orfebrería Galería Cano orfebrería Facultad de Enfer- mería orfebrería Instituto de Cancerología orfebrería Festival Ibe- roamericano de Teatro rupestre (monolito) Musa sello Adexun rupestre Bancolombia orfebrería Museo de Artes y Tradi- ciones sello Laboratorio de Diseño vasija Museo Marqués de San Jorge sello Facultad de Ciencias Humanas orfebrería Universidad El Bosque orfebrería Club Los Lagartos orfebrería Eicsil sello Mitus orfebrería Petroquímica sello Taller De- Mente orfebrería Inravisión orfebrería Mariadna orfebrería Total sello 2 sello 4 sello 1 sello 7 vasija 1 vasija 1 vasija 1 vasija 1 4 orfebrería 2 orfebrería 6 orfebrería 1 orfebrería 3 12 rupestre 1 rupestre 2 rupestre 1 4 Cuadro No. 7. Relación del tipo de pieza precolombina base del diseño de marcas 268268 Relaciones encontradas en el corpus analizado El cuadro No.7, permite conocer que la tendencia de uso de piezas precolombinas, está en mayor medida en la orfebrería. Las relaciones formales y conceptuales anotadas en el cuadro No. 8, son generales. Las del diseño precolombino se tomaron de refe- rencias hechas por investigadores del tema. Algunas son aprecia- ciones personales, basadas en la investigación. Las relaciones conceptuales del diseño indígena, se refieren espe- cialmente a lo expresado por los indígenas sobre los nombres da- dos a los diseños, recogidos en el trabajo de campo. Las asociaciones conceptuales de las marcas se tomaron de los conceptos expresados en las entrevistas a los diseñadores y clien- tes. En el cuadro se incluyeron los rasgos de algunas marcas, espe- cialmente de las marcas esquemáticas por ser éstas las más rela- cionadas con nuestro estudio. 269269 Relaciones encontradas en el corpus analizado PRECOLOMBINO INDÍGENA MARCAS RADIADAS Estrella Estrella de ocho puntas Estrella de ocho puntas Estrella de ocho puntas Relaciones conceptuales Alas del sol. Calendario solar Sol-dios. Sol de los Pastos Otras Círculo rombo Circulo. Cuadrado. Estrella Relaciones conceptuales Sol Sol. Plumas de ave Otros: tocados de plumas Sol. Radiación. Luz. Dinamismo Espiral Circular y cuadrada Circular y cuadrada Circular y cuadrada Relaciones conceptuales Caracol-jerarquía Manchas de jaguar Cetros Camino de serpiente Cola de mono: diseño para enamorar Caracol, Cola de mono, alacrán Gancho y anzuelo Sol precolombino Carácter evolutivo Demencia Cuadrada-dualismo ANGULARES zigzag Disposición angular de líneas paralelas complementadas por puntos o triángulos Angular complementada por puntos Angular Relaciones conceptuales Vasijas rituales Cuerpo de serpiente Relaciones con la tierra Lugares funerarios Cuerpo de serpiente Montaña. Rayo. En repetición, escamas de pescado. Serpiente y su movimiento Mito de origen: serpiente Anaconda Cuerpo de serpiente Montaña Relación con lo indígena y lo artesanal Diseño de origen precolom- bino. Se buscó analogía con el sím- bolo de la medicina Rombo Originado por el cruce de diagonales Complemento de diseños compuestos Forma independiente Rombo delimita la forma Relaciones conceptuales Vasijas rituales con formas de serpientes. Manchas de serpiente Atributos femeninos Vientre materno, vida Símbolo femenino. Forma de rana Manchas de serpiente Ojos Forma arquetípica del diseño precolombino Escalonado Angular recta y cruz cuadrada Angular descendente Angular circular Relaciones conceptuales Cruz cuadrada Agua Tocado prehistórico Mariposa Dos triángulos en simetría de reflexión Dos triángulos en simetría de reflexión algunos atravesados por un segmento recto Relaciones conceptuales Figura central en platos Mariposa acompaña al chamán Mariposa Comunica con los ancestros CUADRO No.8 Relaciones formales y conceptuales del diseño precolombino con el diseño indígena y las marcas 270270 Relaciones encontradas en el corpus analizado relaciones de las categorías establecidas9.3.1. Formas radiadas La cruz. En el diseño precolombino, en el diseño indígena y en las marcas, se presenta como base estructural de los diseños radia- dos. La cruz como figura independiente sólo aparece en diseños Nariño y algunas son reticuladas. La cruz cuadrada, tan frecuente en el diseño precolombino andino, sólo se encontró en las cerámi- cas nariño y tumaco. La localización geográfica de estas culturas está al sur del país, podría ser indicio de la posible influencia de otras culturas andinas. La estrella. Aparece en los tres ámbitos. En diseños precolom-• binos, es figura central, lo que sugiere la importancia de aquel diseño. En el diseño indígena se encontraron otras maneras de representarla: puntos enmarcados por líneas verticales, cuadrado con cruz en el interior. y forma reticulada. Los círculos radiados no son motivos frecuentes en el diseño • precolombino, aunque en la cerámica muisca se encuentran algunos. Con esta característica hay una sola marca. En el dise- ño indígena se utilizan rombos radiados. La espiral. Las redondas y las cuadradas se encuentran en los • tres ámbitos. Las triangulares están en diseños precolombi- nos y en la artesanía, en cambio en el diseño indígena sólo se encontró en pinturas corporales embera. Formas angulares El zigzag. Se encuentra en los tres ámbitos. En el precolombi-• no se presenta con diagonales paralelas complementadas con puntos o triángulos. En el diseño indígena la línea angular se utiliza para represntar los siguientes elementos naturales: serpiente, rayo, montaña y escamas de pescado. En las marcas formas angulares que representan serpientes se utilizan por ser el símbolo de la medicina. El rombo. Mientras en los motivos cerámicos no encontramos • sino dos muestras, en la cerámica guane, en los diseños texti- les indígenas inga y camsá el rombo es un motivo recurrente. Es posible que esta figura sea el resultado de la adaptación de la forma circular, debido a los constreñimientos de la técnica textil. En las marcas, sólo se presenta un caso de utilización del rombo y está más relacionada con la intención de enmarcar las líneas en expansión. 271271 Relaciones encontradas en el corpus analizado Triángulos en simetría de reflexión (Mariposa). Este diseño se • encuentra tanto en la gráfica precolombina como en la indí- gena. No aparece en los casos estudiados en las marcas. No obstante, es una forma que permanece en la artesanía. En el sombrero vueltiao cuyo origen podría ser precolombino pues se encuentran representaciones de sombreros en piezas orfe- bres sinú y en la cestería waunana también se presenta este diseño. Es importante anotar que esta forma es aplicada bási- camente en los tejidos con fibras naturales y no en los textiles y que en el diseño precolombino está pintado sobre cerámi- cas. El escalonado. En el diseño precolombino se utiliza principal-• mente en figuras antropomorfas, representando el tejido del vestido. En el diseño indígena conlleva el concepto de movi- miento, que se refleja en la representación del agua y en otras figuras que no están incluidas en el estudio. Representan la boa o serpiente y su movimiento. relaciones de analogía con elementos de la 9.3.2. naturaleza En este apartado se trata de tomar referencia de elementos natu- rales representados en formas esquemáticas. Se incluyen los de más frecuente representación. Serpiente Se representan los siguientes atributos físicos de la serpiente. La forma- Representaciones en espiral y espiral cuadrada en dise- ños pintados indígenas. Representaciones de serpientes con es- tructuras angulares, especialmente en los tejidos arhuacos, la ces- tería waunana y la pintura corporal embera. La piel –En diseños incisos de la cerámica tairona, la piel se repre- senta con líneas angulares cuyos espacios se llenan con triángulos o puntos. Este diseño podría responder al fenómeno perceptivo de horror al vacío. En el diseño indígena, se representan las manchas de la piel con formas ovaladas y romboides. Con estas últimas se representa la serpiente y su moviemiento en el diseño arhuaco. Aunque no están incluida la categoría reticular, es importante agregar que, se representan las escamas de la serpiente con este tipo de estructura en cerámicas calima. 272272 Relaciones encontradas en el corpus analizado Mariposa Se representa con dos triángulos en simetría de reflexión. En el diseño precolombino, se encuentra pintado sobre cerámicas, es- pecialmente en los platos Nariño. En ocasiones se integra en el centro líneas verticales, como sucede también en la cestería wau- nana. Es importante anotar que la forma de mariposa con dos triángulos es aplicada por los indígenas, básicamente en los teji- dos con fibras naturales y no en los textiles. En la pintura corporal embera, el diseño de mariposa consiste en una forma cuadrada con líneas diagonales Este diseño se encuentra tanto en la gráfica precolombina como en la indígena. No aparece en los casos estudiados en las marcas. No obstante, es una forma que permanece en la artesanía. En el sombrero vueltiao cuyo origen podría ser precolombino, por el hecho de estar representado en piezas orfebres sinú. Caracol Uno de los rasgos más notorios del caracol es la forma espiraloide. La estructura de éste se traduce con la linea espiral. Algunos dise- ños pintados en cerámicas precolombinas podrían representarlo, sin embargo no podemos deducir claramente que esta forma sea exclusiva, podría representar a la serpiente, si consideramos el nombre dado a la espiral por los indígenas guahibo. En el diseño indígena el caracol se representa con espirales cua- dradas y, de igual manera, se representa cola de mico, cola de ala- crán y anzuelo; por lo tanto, las relaciones de analogía de la espiral con el caracol son algunas de las posibilidades de interpretación. Otros elementos de la naturaleza El sol. Se representa especialmente con formas radiadas. Círculos en diseños muisca podrían ser la representación del sol. Rombos en el diseño indígena, inga y camsá; círculos con triángulos radia- dos, como en la marca de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, y otras, como la de la Corporación Nacional de Turismo, representan el sol precolombino. Las estrellas. Se representan con formas radiadas. En el diseño precolombino, la estrella de ocho puntas se denomina indistinta- mente sol-estrella en diseños indígenas, guambiano, inga y cam- sá. Y en el diseño artesanal la estrella de ocho puntas se denomina Sol de los Pastos. Esta forma está en dos marcas: Museo Arqueoló- gico La Merced y Alcaldía de Pasto. 273273 Relaciones encontradas en el corpus analizado Con líneas angulares se representan los siguientes elementos: Rayo en diseños textiles arhuaco. Montañas en diseños textiles, arhuaco, paez y guambiano. En la marca del Laboratorio de Dise- ño de Pasto, la cola de mono es elemento que representa la evolu- ción. Río en diseños textiles inga. Olas del mar en cestos epedara. Agua, en textiles inga. El agua también se representa con líneas escalonadas en diseños embera. Representaciones humanas El vientre materno es representado con el rombo en el diseño inga. Es interesante anotar que, de la misma manera, se represen- ta el vientre humano en un dibujo rupestre de Tibirita, Cundina- marca y en algunas piezas orfebres precolombinas.. El vientre materno es representado en la forma cilíndrica de la mo- chila arhuaca. Las costillas se representan con líneas paralelas atravesadas con una vertical, en diseños arhuaco y tukano. En di- seños inga con diagonales en el interior del rombo. relaciones morfológicas con las marcas9.3.3. Se utilizan puntos para expresar radialidad en una marca de carác- ter solar, también para representar la cabeza del ser humano o los ojos de aves. En estos dos casos se puede constatar que el círculo es la manera habitual como se expresan gráficamente estas par- tes del cuerpo. Asimismo, se utiliza como complemento de los es- pacios originados por la disposición de elementos de manera an- gular, tal como se da en el diseño precolombino en la representación de serpientes taironas. La utilización de la línea en las marcas es variada. Con la línea es- piral se representan ojos en una marca para sugerir la demencia (Taller De-Mente). La utilización de una de las partes del animal, coincide con diseños indígenas espirales denominados cola de mono. A la espiral de la cola de los monos (Laboratorio de Diseño) se le asigna el carácter evolutivo. Otra coincidencia es que la línea angular de las patas del mono de dicha marca representa monta- ñas, al igual que en algunos diseños indígenas. La espiral cuadrada es la base estructural de la tipografía en dos marcas. Configuran las letras a y c (Artesanías de Colombia) y C y C (Cerámicas y Construcciones). La intención de los diseñadores fue evocar los diseños precolombinos. Las líneas radiales de algunas marcas evocan los diseños de gra- bados rupestres (American y Adexun) y en una marca antropo- 274274 Relaciones encontradas en el corpus analizado morfa (Instituto de Cancerología) representa los brazos de una fi- gura esquemática antropomorfa. El cuadrado y el círculo en general, son utilizados en el diseño de marcas para enmarcar o definir el contorno. Lo mismo sucede en el diseño precolombino, donde el círculo es recurrente debido a que está en la forma de platos y vasijas. Al igual que en las marcas, el círculo define y enmarca los diseños. Por el contrario, el cuadrado no fue tan frecuente en el diseño pre- colombino. No obstante, se puede observar en la estructura pri- maria de la estrella de ocho puntas y en la representación de las manchas del jaguar en cerámicas quimbaya. También en algunos objetos orfebres nariño, como las narigueras. En el diseño indíge- na, los cuadrados concéntricos representan aves en vuelo y la cruz dentro de un cuadrado, estrella. Estos dos maneras de representar las estrellas no son usuales en las estructuras codificadas. Se puede deducir que en las estructuras fundamentales de los di- seños subyace la asignación de sentido, tanto en el diseño indíge- na como en el diseño de marcas. Tal es el caso de la utilización de líneas radiales para simbolizar el sol. El concepto dado por el dise- ñador de la marca Kualamaná: “máscara con plumas que semejan el sol”, podría ser indicio de que algunas asociaciones derivadas de la percepción de las líneas radiales permanecen en el imagina- rio colectivo. Las relaciones simbólicas con el sol en el diseño indí- gena y de los tocados precolombinos coinciden con esta aprecia- ción. En las esquemáticas, la percepción de expansión es notable en la representación solar de la Facultad de Ciencias de la Universidad Nacional. Así mismo está en la representación de las irriadiaciones del tratamiento contra el cáncer, en la marca del Instituto Nacio- nal de Cancerología. Otras relaciones de sentido se derivan de la radialidad. En la marca de la Corporación Internacional de Cine de Bogotá, el cliente encuentra correspondencia con la expresión di- námica de las líneas radiales dentro del círculo y también la analo- gía con la estrella y con la luz proyectada en el cine. La relación morfológica más frecuente de las marcas con el diseño precolombino, es la utilización de los animales simbólicos preco- lombinos: lagarto, mono, rana, serpiente y aves. Un animal simbó- lico en la cosmovisión precolombina fue el jaguar. Sin embargo, en las marcas estudiadas sólo se encuentra en una marca. Es im- portante señalar que su procedencia es un sello Jama Coaque del Ecuador. 275275 Relaciones encontradas en el corpus analizado En varias marcas zoomorfas, se destacan por parte del diseñador, los atributos de los animales representados. En la marca del Labo- ratorio de Diseño, el carácter juguetón y experimentador del mono y a la espiral de la cola se asoció con el carácter evolutivo. Cabe señalar que se le atribuye sentido a una de las partes del animal representado, tal como se observa en el diseño indígena. En la marca de ECSIL, compuesta por cabezas esquemáticas de aves con el pico abierto, se da el símil del canto con el habla por ser éste un instituto de enseñanza del inglés y el español. En el diseño precolombino la representación de aves está relacionada con el vuelo chamánico, que es interpretado como la comunica- ción de los terrestre con lo celeste. La misma relación de encontró en un diseño guahibo, en el cual se representan a la vez aves en vuelo y serpientes, lo que permite deducir la concepción dualista del pensamiento indígena. En las tipográficas se nota la adaptación de otras formas como cabezas humanas y patas de rana a la estructura de la letra. En esta categoría, se encontró la mayor cantidad de marcas, lo que denota la intención del diseñador de integrar varios elementos en una sola forma, para expresar con pocos componentes la mayor cantidad de atribuciones de sentido. También se encontraron relaciones con símbolos de nuestra épo- ca. La marca del Festival Iberoamericano de Teatro, posee dos sím- bolos iconográficos también tradicionales: los rostros de la come- dia y de la tragedia. El distintivo de la Universidad del Bosque, compuesto por dos serpientes, evoca el tradicional símbolo de la medicina. No obstante, hay que tener en cuenta que cuando se fundó la universidad, solamente se ofrecía la carrera de medicina. Es interesante que en diseños corporales indígenas se represente a la serpiente en ocasiones donde realizan ceremonias rituales para curar a los enfermos. coincidEncias morfolÓgicas9.4. En el siguiente apartado se agruparon los diseños precolombinos, los indígenas y algunas marcas por sus similitudes morfológicas. gráfica radiada9.4.1. Estrella de ocho puntas Existen diseños de estrellas de ocho puntas, tanto en el grabados rupestres como en cerámicas precolombinas y en marcas. Así Diseño rupestre. Cumbal, 275. Nariño Diseño pintado en 276. cerámica Nariño Marca del Museo 277. Arqueológico La Merced. Cali Identificador de la Alcaldía 278. de Pasto, Nariño Petroglifo. Viotá, 279. Cundinamarca Pintura corporal embera280. pintura sobre tela vegetal. 281. Tikuna Marca propuesta para 282. Adexun. Luz Helena Ballestas, José Jairo Vargas. 1993 Proyecto de marca Colombia. 283. Christian C. Avendaño Cendales, Bogotá, 2006 Marca American. Gustavo 284. Gómez Casallas. Rodrigo Fernández. 1976 Pictografía Hacienda 285. Tequendama Pájaro. Pintura corporal 286. guahibo Marca propuesta para la 287. Asociación de Diseñadores. Dicken Castro, 1977 276276 Relaciones encontradas en el corpus analizado mismo es motivo en los textiles y es una forma arraigada en el contexto cultural nariñense. Cruz con líneas paralelas En esta categoría encontramos diseños desde la gráfica rupestre, hasta la gráfica de marcas. Además de las características descritas, un rasgo particular es el formato. Está en formatos circulares y cuadrados. Pintura sobre cerámica 288. nariño Pintura sobre cerámica 289. nariño Pintura sobre cerámica 290. muisca Grabado en cerámica 291. zoomorfa calima Grabado sobre cerámica 292. calima Pintura en plato nariño293. Orejera en oro tayrona294. Orejera en oro tayrona295. Facultad de Ciencias 296. Humanas Universidad Nacional de Colombia 277277 Relaciones encontradas en el corpus analizado Círculos con líneas en expansión La radialidad expresada con líneas externas al círculo, es figura convencional en representaciones del sol, por lo que podría ser probable que en el diseño precolombino también lo fueran (288, 289, 290). La radialidad con líneas o ángulos internos dentro del círculo, son representaciones de ojos de aves (291 y 292), y se le asigna la re- presentación del iris del ojo humano (293) al diseño de un plato nariño132. La representación del sol en la marca 296 es similar a los diseños de orejeras tairona (294 y 295). 132 Según Luz Miriam Toro coleccionista de arte precolombino. Diseño inciso en 297. cerámica sinú Pintura sobre 298. cerámica Guahibo-sikuani cestería 299. embera Diseño en cerámica 300. artesanal cestería embera-chamí301. cestería embera-chamí302. Diseño mochila303. Pintura sobre cerámica 304. muisca Marca Artesanías de 305. Colombia. David Consuegra. 1968 Pintura sobre cerámica muisca306. Diseño en cerámica tairona307. diseño tejido guambiano308. 278278 Relaciones encontradas en el corpus analizado Espirales Aunque en los tres ámbitos se encuentran varios tipos de espira- les: cuadradas, triangulares y redondas, destaca el uso de la espiral cuadrada, especialmente en objetos artesanales y se utiliza tam- bién en el diseño de logotipos. gráfica angular9.4.2. Zigzag Existe una coincidencia de diseños en zigzag con representacio- nes de la serpiente. Está tanto en el diseño precolombino (306 y 307) como en el indígena (308 y 315 a la 319). La figura 319 repre- senta las escamas de pescado. El característico diseño angular con puntos o triángulos en los espacios permanece en el diseño ac- tual, como lo podemos ver en las figuras 311 y 314 y en la figura 320, la cual forma parte de una carroza del Carnaval de Pasto, Na- riño. En una de las marcas, la forma de serpiente en zigzag fue tomada del diseño precolombino. Diseño rupestre Hacienda La 312. Cabaña, Tunja Diseño en cerámica tairona313. Ilustración Leonardo 314. Parra 2008 Pintura corporal embera315. Diseño en cestería epedara316. Diseño en mochila arhuaca317. Diseño en cestería waunana318. Diseño en cestería tukano319. Detalle carroza Carnaval de 320. Pasto Distintivo Universidad del 321. Bosque Diseño en cerámica tairona309. Diseño en cerámica muisca310. Marca Bancolombia311. 279279 Relaciones encontradas en el corpus analizado Rombo El rombo generado por líneas diagonales cruzadas se encuentra en cerámicas pintadas o grabadas precolombinas rodeando vasi- jas (323 y 324). También está en cerámicas que representan a la Diseño sobre cerámica tairona322. Diseño sobre cerámica Nariño323. Diseño sobre cerámica calima324. Diseño en mochila arhuaca.325. Pintura corporal embera.326. Diseño en cestería 327. embera-chami Diseño tikuna sobre tela vegetal328. Diseño textil wayú329. Pintura corporal embera330. Diseño en cestería 331. embera-chami Diseño textil inga332. Diseño textil wayú333. Diseño en mochila arhuaca334. 280280 Relaciones encontradas en el corpus analizado serpiente (322). En el diseño indígena, rombos en secuencia lineal están relacionados con la serpiente (325 a la 328). El rombo individual representa ojos (329, 330 y 331) en el diseño indígena pero entre los diseños precolombinos seleccionados no se encuentra aislado. También se utilizan rombos para representar estómago (332) vul- va de burra (333) y montañas (334) en el diseño indígena. Triángulos en simetría de reflexión La utilización de triángulos en simetría de reflexión con un seg- mento vertical central es un diseño que se denomina mariposa por los indígenas (336 y 337). En el diseño precolombino también se encuentra, por lo que podría tener similar asociación. Plato nariño338. Diseño en vasija calima339. Cestería embera340. Cestería waunana341. Tejido de Córdoba342. Pintura sobre plato nariño335. Pintura corporal embera336. Tejido en cestería 337. waunana Petroglifo Viotá343. Cerámica muisca344. Pintura corporal embera345. 281281 Relaciones encontradas en el corpus analizado Se encuentran representaciones de mariposa (340, 341 y 342) uti- lizando sólo dos triángulos en diseños indígenas, por lo que po- dría deducirse que algunos diseños precolombinos pudieran ser representación de este insecto (338 y 339). Otra representación de mariposa es la estructura en cruz con base rectangular en el diseño indígena (345). Aunque podría ser la re- presentación de ésta en diseños precolombinos, es difícil estable- cerlo, debido a que en los ángulos superior e inferior se repiten las estructuras de los laterales (343 y 344), y en el diseño indígena los triángulos en simetría son muestra evidente de la estructura formal de la mariposa. Capítulo 10Capítulo 10 283 CONCLUSIONES 10. El objEto y sus valorEs10.1. Desde el ámbito del diseño, los objetos precolombinos como do- cumentos no textuales proveen la siguiente información, de acuerdo con el contexto cultural colombiano. La gráfica determinada está básicamente en vasijas. En menor 1. proporción, en figuras zoomorfas. En el diseño indígena, la gráfica está principalmente en los te-2. jidos y son de dos tipos, textiles y cestería. En cerámicas no es frecuente. Otra expresión de la gráfica está en la pintura cor- poral. Dentro de los objetos precolombinos que inspiraron el diseño 3. de marcas, los más utilizados son las piezas de orfebrería y en menor medida, las vasijas y los sellos. Valor estético En el diseño precolombino el valor estético de los objetos está considerado desde el diseño gráfico, por consiguiente está carac- terizado por los elementos y estructuras que determinan el orden y la unidad de la composición. En general, la gráfica cubre la mayor proporción del espacio. 1. No se encuentran elementos aislados sino que están en com- posición. La gráfica es de dos tipos y está adaptada a la forma de las 2. cerámicas: La gráfica en formato circular y la gráfica en forma- to lineal. La gráfica en formato circular: Se encuentra en el interior de platos, vasijas y copas. Su diseño está caracterizado por: Los diseños generados a partir del centro• Los diseños lineales concéntricos• El cruce de ejes diametrales para generar campos de compo-• sición 284284 Conclusiones En algunas piezas se combinan elementos geométricos con • representaciones de animales cuyos niveles de iconicidad son suficientes para ser reconocidos. La gráfica en formato lineal: En el diseño precolombino se encuentra rodeando la pieza y está caracterizado por: El uso de la línea• para definir contornos y estructuras La prevalencia en la repetición• de elementos geométricos modulares. Los hay en secuencias de similar forma y en otros se alternan con otras formas. Hay conjuntos de formas con elementos básicos del diseño como puntos y líneas paralelas. Los recursos expresivos son variados. Líneas de contorno, for-• mas en color plano o con texturas de líneas paralelas o reticu- lares. Se utiliza el positivo-negativo para generar variables en la composición. En el diseño indígena Los diseños en su mayoría están en positivo. En diseños de • cestería sí se presenta el recurso gráfico del positivo-negati- vo. Respecto a la composición, en general los diseños son unita-• rios o se combinan unidades, y sólo en algunos casos se da la repetición modular. Valor simbólico En el diseño precolombino Se puede deducir el carácter simbólico de las representacio-1. nes esquemáticas por la ubicación centralizada dentro del ob- jeto. Es el caso de la estrella de ocho puntas, que es un motivo frecuente en los platos Nariño. La gráfica pintada dentro de las vasijas podría indicar que no 2. fueron de uso cotidiano, sino ocasional. El uso continuado o la utilización en la cocción significaría el deterioro de la pieza, por lo tanto las vasijas de este tipo podrían ser de uso ceremo- nial. 285285 Conclusiones El valor simbólico de la grafica esquemática podría estar de-3. terminado por el repertorio de elementos y por la frecuencia de uso. Es posible que éstos tuvieran relación con la represen- tación de los atributos de animales y fenómenos naturales. Las formas esquemáticas que están presentes en los tocados 4. de figuras antropomorfas o antropozoomorfas, indican el ni- vel jerárquico del personaje representado. Destaca el uso de elementos angulares en zigzag y las formas de caracoles. En el diseño indígena El simbolismo de objetos y de la gráfica en los objetos, está 1. determinado por la cosmogonía de cada comunidad. Algunos objetos indígenas poseen valor simbólico. Las mo-2. chilas y vasijas se relacionan con el vientre materno. El canasto y el banco, con la sabiduría. Las representaciones de animales ostentan un simbolismo 3. que en general está relacionado con las características y cuali- dades particulares. La serpiente está relacionada con un mito de origen amazónico, la anaconda. La serpiente cascabel con la renovación de la vida. La mariposa, con la visita de los an- cestros. La rana, con la fertilidad. La gráfica esquemática geométrica representa tanto formas 4. (o partes) de animales como conceptos emanados de la ob- servación de las particularidades de los elementos de la natu- raleza, cuyas características devienen en símbolo. En las marcas 133 El valor simbólico de las marcas en su mayoría está determinado por el diseñador. Prevalece la intención de reconocer y valorar el pasado indígena precolombino, a través de la adaptación de obje- tos y elementos esquemáticos que evocan al diseño precolombi- no. Valor identitario En el contexto cultural colombiano, el poporo quimbaya es 1. uno de los más utilizados. Se encuentra identificando institu- ciones y en la publicidad. También en objetos artesanales. 133 Aunque no se trata de objetos, sino de elementos gráficos, hacemos relación en este apartado con el fin de integrar los vestigios culturales de carácter simbólico de las marcas. 286286 Conclusiones Otros que le siguen en importancia son los tunjos tipo Toli- ma. En cuanto a los objetos con influencia precolombina, la mo-2. chila es uno de los objetos de uso cotidiano relacionado con la identidad. Otro es el sombrero vueltiao. En las marcas, las piezas precolombinas reflejan el sentido de 3. identidad nacional. rElacionEs EntrE la gráfica EsquEmática 10.2. prEcolombina, la indígEna y El disEño dE marcas gráfica frecuente10.2.1. Las categorías establecidas indican la gráfica más utilizada: En el diseño precolombino son las radiadas y las angulares. Las formas esquemáticas más frecuentes son el zigzag y la espiral. Los cuadrados, triángulos y reticulados, no son comunes en la mues- tra seleccionada. En el diseño indígena existe una constante relación con las repre- sentaciones de elementos naturales. En cuanto a las formas es- quemáticas de nivel iconográfico bajo, las más frecuentes son: la espiral, el rombo, el zigzag y el diseño tipo mariposa. La coincidencia del zigzag en el diseño precolombino y el indíge- na, así como en tejidos artesanales, permite determinar que es una forma de carácter cultural codificado. En el diseño de marcas predominan las formas tipográficas y se adaptan diseños de piezas antropomorfas y zoomorfas precolom- binas. En las esquemáticas, se notan elementos claves para el re- conocimiento de la influencia precolombina. Estos son: espirales, zigzag y cruz con líneas paralelas. tipos dE gráfica10.2.2. Se determinaron tres tipos de gráfica: A- La gráfica esquemática geométrica B- La gráfica esquemática que representa elementos de la naturaleza y C- la gráfica esquemática que representa con- ceptos. Es necesario advertir que aunque toda representación ge- nera asociaciones conceptuales y en los tres tipos pueden darse, al establecer la tercera categoría, se quieren destacar algunas rela- ciones de la morfología con el concepto representado, precisa- 287287 Conclusiones mente para demostrar que las asociaciones conceptuales, pueden estar derivadas no solo de los atributos físicos de elementos natu- rales sino también de los recursos expresivos de la gráfica. A- Gráfica esquemática geométrica En el diseño precolombino hay dos tipos de gráfica: la radiada y la angular La radiada: cruz, estrella, círculos radiados y espirales La cruz como figura independiente sólo aparece en diseños Nari- ño y está reticulada. La cruz cuadrada, tan frecuente en el diseño precolombino andino, sólo se encontró en las cerámicas nariño y tumaco. La localización geográfica de estas culturas está al sur del país, lo que podría ser indicio de cierta influencia de las otras cul- turas andinas. La estrella de ocho puntas, de configuración rectilínea, es figura principal de platos y copas nariño. Los círculos radiados se encuentran principalmente en cerámicas muisca y nariño. En figuras de aves calima, los ojos se representan con círculos radiados. Un rasgo particular encontrado en la cerá- mica muisca y la tolima es la terminación de las líneas radiadas en T. Las espirales son frecuentes en el diseño precolombino y se pre- sentan en las variables circular, radiada y triangular. También hay algunas radiadas y con terminación en T. En diseños espirales cali- ma, quimbaya y nariño se encuentra el efecto positivo-negativo, es decir, el espacio penetra en la forma. En la cerámica tairona y la tierradentro, no se encontraron formas radiadas. La Angular: zigzag, rombo, escalonado y algunas reticulares. El zigzag y los rombos generados por el cruce de diagonales, se encuentran en figuras de serpientes tairona. Las líneas paralelas en disposición diagonal, están tanto en figuras que representan serpientes tairona como en tocados de figuras antropomorfas muisca. La utilización del rombo como figura independiente no es repre- sentativa en el diseño de superficie. Es importante señalar que 288288 Conclusiones esperábamos encontrar mayor cantidad de este motivo en piezas muisca, en razón a la gran cantidad de estas formas en la pintura rupestre. Hay también gráfica esquemática que refleja la síntesis de ele- mentos naturales con alto nivel iconográfico. Sin embargo, las pie- zas cerámicas seleccionadas en general no la presentan. En el diseño indígena, la espiral, el rombo, el zigzag y los trián-• gulos en simetría bilateral, son las formas más utilizadas y des- taca la relación de la gráfica con la representación de elemen- tos naturales, especialmente de animales. En el diseño de marcas se recurre al uso de elementos del di-• seño básico. Principalmente, al punto, la línea, el cuadrado y el círculo. Destaca el uso de líneas diagonales con puntos en el espacio y líneas paralelas en estructura en cruz. En las marcas esquemáticas, en general, las formas son cuadradas o circula- res. En cuanto a formas esquemáticas figurativas, destaca la adap-• tación de piezas orfebres. B- Gráfica esquemática que representa elementos de la natu- raleza Se puede determinar que existen algunas formas esquemáticas que tienen relación analógica con elementos de la naturaleza. Los atributos más relevantes del ente motivo de interés se trasladan a la gráfica a través del uso de la línea y de sus variantes de direc- ción, del contorno o línea cerrada y de las estructuras. Para poder determinar cuáles son estos elementos, se tuvieron en cuenta las siguientes premisas: Que la gráfica mostrara una • selección de elementos pertinen- tes, es decir, los atributos más evidentes del elemento repre- sentado. Que no obstante el nivel iconográfico fuera bajo, la • esquema- tización posibilitara el reconocimiento de los elementos re- presentados. Que se encontraran • referentes en al menos dos de los ámbi- tos estudiados. 289289 Conclusiones La serpiente La longitud y el movimiento ondulante de la serpiente se interpre- tan gráficamente con estructuras angulares en zigzag y se repre- senta la piel con rombos. Estas representaciones coinciden en el diseño precolombino y el indígena. Se puede tener certeza de esta representación, en el diseño tairona, debido a que la gráfica se encontró en cerámicas que la representan. El hecho de encon- trar este diseño en mochilas arhuacas, atribuído a la serpiente y su movimiento y a la culebra cascabel, demuestra la herencia cultu- ral precolombina. La mariposa Las alas de la mariposa se esquematizan mediante dos triángulos en simetría de reflexión. Existe la posibilidad de que este diseño correspondiera al de mariposa en la gráfica precolombina, espe- cialmente en los platos Nariño, si se tiene en cuenta la estructura de síntesis y la denominación de esta forma en diseños indígenas y objetos artesanales. El caracol La denominación de espirales redondas y cuadradas en diseños indígenas podrían indicar que algunos diseños precolombinos re- presentan al caracol. La presencia de representaciones de caracoles en tocados de figu- ras antropomorfas precolombinas sugieren que fue un elemento simbólico. Partes de animales En el diseño indígena, las espirales redondas y cuadradas se utili- zan para representar la cola del mono y la cola del alacrán. Los di- seños reticulados representan el caparazón de la tortuga. Las montañas El zigzag de ángulos agudos y los triángulos, así como el diseño lineal compuesto por rombos de ángulo abierto en repetición, re- presentan montañas en el diseño indígena. El ángulo agudo en una marca, representa la montaña. 290290 Conclusiones Sol Coincidencia del uso de círculos radiados en diseños precolombi- nos y en las marcas. En rombo con líneas radiadas, representa al sol en el diseño indígena. Estrellas El principio común de las representaciones de estrellas, es la utili- zación de elementos alrededor de una figura. En el diseño preco- lombino, el cuadrado es la base estructural de los ángulos agudos de la estrella de ocho puntas. Este diseño también es denominado Sol de los Pastos. Sin embargo, en el diseño indígena, se presentan otros tipos de radialidad que representan estrellas: los cuadrados concéntricos y el cuadrado con cruz interior. También se representan con gráfica no radiada: líneas paralelas con puntos alineados en el interior y reticulados. C-La gráfica esquemática que representa conceptos La atribución de sentido es una condición esencial del símbolo y para su reconocimiento como tal, debe poseer códigos reconoci- bles para una sociedad en particular. Estos códigos a menudo son resultado de las relaciones de semejanza con elementos naturales o con lo producido por el ser humano, por lo cual es probable que algunos signos geométricos tengan que ver con la percepción de los atributos formales o físicos del motivo representado. No se puede afirmar de manera contundente que las formas es- quemáticas precolombinas representen conceptos, pero tenien- do en cuenta que algunas, permanecen en el ideario colectivo de una nación, especialmente de las comunidades indígenas colom- bianas, se podrían establecer algunas constantes. Los diseños en zigzag que representan serpientes están en reci- pientes tairona. Los diseños de mariposa están en el centro de pla- tos y copas nariño y las espirales son frecuente motivo de repre- sentación que quizás representen al caracol o a partes de animales como sucede en el diseño indígena. Así la relación dada a la ser- piente con el tiempo o al caracol con la fertilidad podrían revelar no sólo las analogías formales sino los atributos físicos que pudie- ron tener algún sentido simbólico. La espiral puede estar relacionada con la fertilidad. En un sello tu- maco cuya forma es una mano con una espiral interior, el mango 291291 Conclusiones tiene forma fálica. Igualmente la serpiente pudiera contener este sentido, pues en una cerámica antropomorfa también tumaco, la forma fálica del personaje representado tiene rasgos de serpien- te. Sin embargo, la espiral pudiera también relacionarse con el cara- col por su estructura formal. En tocados de figuras antropomor- fas, aparecen caracoles. Si bien su forma no es espiral, sino repre- senta al caracol en volumen, el que esté en tocados, puede sugerir que se trató de un elemento simbólico que estuvo relacionado con la jerarquía social. La estrella de ocho puntas es un diseño que permanece en la re- gión Nariño. Se encuentra en un grabado rupestre y en platos Na- riño y es un símbolo entre los indígenas Pastos. También es utiliza- da en marcas. La denominación Sol de los Pastos pudiera evocar al sol y a su vez a una deidad. En el diseño indígena, nos podemos aproximar al sentido, más no al significado en cuanto que las formas pueden ser unidades de un conjunto que reflejan la cosmovisión de cada comunidad. Sin embargo, la denominación de las unidades puede mostrar la rela- ción con los conceptos. Los diseños de serpiente, el zigzag y los rombos en disposición li- neal, representan el movimiento y asimismo el tiempo. La línea horizontal terminada en espiral conlleva el concepto de inyectar y representa el potencial fertilizador del hombre. El rombo representa el vientre materno y al mismo tiempo, el ini- cio de la vida. Es interesante anotar que las figuras de ranas en piezas precolombinas muestran como rasgo particular el rombo y han estado relacionadas con la fertilidad, pues anuncian las lluvias con su croar. Esta señal, indica el tiempo para las cosechas. En el diseño de marcas, los conceptos emitidos por los diseñado- res expresan constantes de atribución de sentido. Así el círculo radiado representa al sol. La espiral, la demencia y la evolución. Pero el concepto más representativo es el reconocimiento de los valores propios. 292292 Conclusiones gráfica EsquEmática En la idEntidad cultural 10.3. colombiana influencia en los nombres10.3.1. En cuanto a los nombres relacionados con lo precolombino, se en- contró que en el sector hotelero, seguido por el comer cial, se uti- lizan nombres de culturas, lugares, dignatarios y mito lógicos. influencia en la iconografía10.3.2. Aunque el objeto de estudio fue el de las marcas colombianas que hubiesen tenido algún tratamiento de diseño, nos parece relevan- te incluir algunas conclusiones derivadas de la primera aproxima- ción a la marca con influencia precolombina, en cuanto constituye parte de la investigación sobre los elementos gráficos presentes en la identidad cultural de los colombianos. Los sectores donde se encuentra mayor utilización del de ico-1. nografía precolombina son en orden de mayor a menor prefe- rencia: Turístico, comercial, cultural y educativo. Se nota preferencia por formas iconográficas de las culturas 2. Tolima y San Agustín. En el ámbito comercial cobra importancia el hecho de que 3. para identificar instituciones se elijan principalmente los lla- mados “tunjos”, la mayoría de origen Tolima, aunque esta de- nominación se aplica a la iconografía antropomorfa preco- lombina. En cuanto a los nombres relacionados con lo precolombino, 4. se encontró que en el sector hotelero, seguido por el comer- cial, utilizan nombres de culturas, lugares, dignatarios y mito- lógicos. influencia en las marcas10.3.3. Desde el inicio de los años sesenta se comienza a diseñar mar-1. cas con influencia precolombina. Hay una tendencia un poco mayor en la década de los años ochenta. Se nota profusión de íconos precolombinos en entidades rela-2. cionadas con lo foráneo: turismo (especialmente hoteles) y artesanías, y en menor grado, en entidades de expansión na- cional que poseen sucursales regionales e internacionales. 293293 Conclusiones Marcas esquemáticas y tipográficas, todas sin excepción, son 3. realizadas por diseñadores. Entre las marcas antropomorfas y zoomorfas, existen algunas que no fueron producidas por di- señadores. Un motivo clave tenido en cuenta por los diseñadores fue la 4. intención de connotar las raíces precolombinas, aunque la institución no tuviera relación con ellas, lo que conlleva a una capacidad de diferenciación de la marca, que a su vez es una manera de establecer una identidad propia. Elementos representativos de la identidad 10.3.4. colombiana De acuerdo con el estudio, se puede determinar que existen dos tipos de elementos esquemáticos representativos de la identidad colombiana. Los iconográficos, que permiten identificar las piezas originarias precolombinas, y los esquemáticos geométricos, aque- llos que debido a su configuración evocan el diseño precolombi- no. Elementos iconográficos 10.3.5. En el vocabulario colombiano, el término tunjo es utilizado para referirse a los objetos precolombinos, especialmente los antropo- morfos. Los de la cultura Tolima son de dos tipos: los primeros pre- sentan como rasgo fundamental, miembros superiores e inferio- res angulares; los segundos, presentan alas desplegadas, las cuales se han asociado con representaciones del murciélago. Los otros tunjos son de la cultura Muisca. El rasgo más notorio de éstos es la estructura triangular del rostro y del cuerpo. Éste término se ha trasladado a algunas figuras líticas de San Agustín. Un objeto que goza de especial reconocimiento es el Poporo quimbaya. En el presente estudio se encontró en los más diversos ámbitos. En distintivos de instituciones comerciales, en la publici- dad, en el diseño gráfico. También en la artesanía y el vestuario. 294294 Conclusiones Elementos esquemáticos10.3.6. De acuerdo con la frecuencia de utilización de ciertos elementos en los tres ámbitos estudiados, es posible establecer que la gráfica codificada más representativa en la identidad visual colombiana, la cual constituye un estilo precolombino, es la siguiente: A nivel local, en la región nariñense, la estrella de ocho puntas. A nivel general, la espiral redonda, cuadrada y triangular y las va- riantes en composición. Espirales Algunos diseños compuestos y alternados El diseño angular en zigzag, con inclusión de puntos o triángulos en el espacio originado por esta configuración. La formas radiadas originadas en la estructura cruzada con líneas paralelas a ésta. 295295 Conclusiones Ya determinadas estas formas, que son sólo algunas dentro de nuestro rico patrimonio gráfico, sería deseable que fueran inte- gradas en el repertorio gráfico de diseñadores y diseñadoras, con el fin de hacerlas conocer y valorar, mediante los productos dise- ñados y contribuir, como entes culturales comprometidos, con en la proyección de este legado cultural, que permanece y refleja la imagen gráfica de nuestro país. Capítulo 11Capítulo 11 297 BIBLIOGRAFIA11. artE prEcolombino, antropología y 11.1. arquEología ALCINA FRANCH, José. En torno a la antropología cultural. José Po- rrúa Turanzas D.L., Madrid 1975. ALCINA FRANCH, José. El Arte precolombino. Colección El Arte de las grandes civilizaciones. Ediciones Akal. Madrid, España, 1990. BALLESTAS RINCÓN, Luz Helena. “Simbología de las formas preco- lombinas. La fauna”. En: Boletín Cultural y Bibliográfico. Biblioteca Luis Ángel Arango. 2001. BALLESTAS RINCÓN, Luz Helena. Las maravillosas formas preco- lombinas. Representaciones de los vegetales, la fauna, los astros y los objetos. Universidad Nacional de Colombia. 2006. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós, S.A., Bar- celona, 2005. (7ª. Edic. 1ª. 1978). BOTIVA CONTRERAS, Álvaro. Arte rupestre en Cundinamarca. Go- bernación de Cundinamarca. Instituto Colombiano de Antropolo- gía e Historia. Bogotá, Colombia, 2000. CHAVES MENDOZA, Álvaro. PUERTA RESTREPO, Mauricio. Tierra- dentro. Mayr y Cabal Ediciones. IBM. Colombia, 1978. CHÁVES MENDOZA, Álvaro. Los animales mágicos en las urnas de Tierradentro. Museo de Artes y Tradiciones Populares. Bogotá, Co- lombia, 1981. COE, SNOW y BENSON. América antigua. Civilizaciones precolombi- nas. Ediciones Folio S.A., Barcelona, España, 1989. COVARRUVIAS, Miguel. The eagle, the jaguar, and the serpent. Indi- an art of the Américas. United States, 1954. DICHIARA, Martha. Tierra Vieja. Diseño indígena argentino. Minis- terio de Educación y Justicia. Secretaría de Cultura. Dirección Na- cional de Artes Visuales. Buenos Aires, Argentina, 1990. DUQUE GÓMEZ, Luis. San Agustín, Colombia. Editora Arco. Bogotá, Colombia, 1980. 298298 Bilbiografía FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber. Siglo XXI Editores. Ar- gentina S.A. Argentina, 2004. GOMBRICH E.H. Tras la historia de la cultura. Editorial Ariel (Barce- lona-Caracas – México). España, 1977. GOMBRICH, Ernst. La preferencia por lo primitivo. Randon House Mondadori S.A. Londres, 2003. GRANDA PAZ, Osvaldo. Arte rupestre Quillacinga y Pasto. Ediciones Sindamanoy. Pasto, Colombia, s/f. LEGAST, Anne. La fauna de la orfebrería Sinú. Fundación de investi- gaciones Arqueológicas, Banco de la República, Bogotá, Colom- bia, 1980. LEGAST, Anne. El Animal en el mundo mítico Tairona. Notas de Ge- rardo Reichel Dolmatoff. Fundación de Investigaciones Arqueoló- gicas, Banco de la República. Colombia. 1987. LEGAST, Anne. La fauna en el material precolombino Calima. Fun- dación de investigaciones Arqueológicas, Banco de la República, Bogotá, Colombia, 1993. LEVI-STRAUSS, Claude. Antropología estructural. Siglo XXI Edito- res S.A. México 1983. LUCENA SALMORAL, Manuel. América 1492. Retrato de un conti- nente hace 500 años. Círculo de Lectores S.A. España, 1991. NUñEZ JIMÉNEZ Antonio. Facatativá santuario de la rana. La Ha- bana, 1959. NUñEZ JIMÉNEZ, Antonio. Petroglifos del Perú. Panorama mundial del arte rupestre. Vols. 1, 2, 3,4. Editorial Científico Técnica Ciudad de La Habana, 1986. PIñA CHAN, Román. El lenguaje de las Piedras. Fondo de Cultura Económica. México, 1993. PLAZAS Clemencia, ECHEVERRI Jaime. Unos discos que giran. Re- vista Lámpara 87. Vol. XX. . Bogotá, Colombia,1982. READ, Herbert. Arte y sociedad. Ediciones Península, Barcelona, 1973. 299299 Bilbiografía RECASENS, José de. El concepto de cultura. Cartillas de desarrollo cultural. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, Colombia, 1986. REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Colombia Indígena. Editorial Coli- na, Colombia, 1998. REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Orfebrería y chamanismo. Un estu- dio iconográfico del Museo del Oro del Banco de la República. Ville- gas Editores. Colombia 2005. RIEGL, Alois. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 1980. (1ª. Edición 1893) RODRÍGUEZ BASTIDAS, Edgar Emilio. Fauna precolombina Nariño. Fundación de investigaciones Arqueológicas, Banco de la Repú- blica, Bogotá, Colombia, 1992. ROJAS, Doris. Glosario para la documentación cerámica. Museo Arqueológico Marqués de San Jorge. Bogotá, 1993. ROSTWOROWSKI, María. Incas. Enciclopedia temática del Perú. Dia- rio El Comercio. Perú, 2004. SÉJOURNÉ, Laurette. El universo de Quetzalcóatl. Fondo de Cultura Económica. México, 1984. TYLOR, Edward Burnett. Cultura primitiva. 2/ La religión en la cul- tura primitiva. Editorial Ayuso. Madrid, 1981. VELANDIA JAGUA, César Augusto. San Agustín arte, estructura y ar- queología. Fondo de promoción de la Cultura Banco Popular, San- tafé de Bogotá, 1994. WENSTEIN, Paul. Ideas fundamentales del arte prehispánico en Méxi- co. Alianza Forma. Madrid, 1987. otras publicaciones11.1.1. Historia del Arte Colombiano. Salvat Editores Colombiana S.A. To- mos 1, 2,3. Colombia, 1977. Colección Tesoros Precolombinos. Arte de la tierra. Fondo de Pro- moción de la Cultura Banco Popular: 300300 Bilbiografía Nariño: 1992. Muiscas y Guanes: 1989. Culturas de Calima: 1989. Tairona: 1991. Sinú y Rio Magdalena: 1992. San Agustín, Tierraden- tro y Corinto Cauca:1992. Tumaco: 1994. Forma y figura: 1992. Po- der: 1994. Publicaciones del Museo del Oro (Boletines, folletos y otros). Revista Rupestre No. 3 julio de 2000. “Jeroglíficos precolombinos.” José M., Uribe Th., Ignacio Borda A. Págs. “Una mirada desde el chamanismo”. Museo del Oro. Banco de la República, Bogotá, D. C., s/f. Códice Borgia. Reproducción facsimilar y Láminas explicativas de Eduard Seler. Fondo de Cultura Económica. México – Buenos Ai- res, 1963. Arte rupestre. Museo de Museos Colsubsidio. 1993. Museo del Oro 50 años. Banco de la República. Bogotá, Colombia, 1989. dE los Estudios prEcEdEntEs sobrE El disEño 11.2. prEcolombino ACUñA, Luis Alberto. El arte de los indios colombianos. Historia de Bellas Artes en Colombia. Ediciones Samper Ortega. Segunda edi- ción. México, 1942. AFANADOR, Claudia. USCÁTEGUI, Mireya. GRANDA, Osvaldo. Pre- sencia del Diseño Prehispánico en la Artesanía de los Andes Septen- trionales. Ponencia presentada en el Simposio Artes, Diseño e Identidad Cultural. 45. Congreso Internacional de Americanistas. Bogotá, 1985. ALBIS, Víctor, S. Arte prehispánico y matemáticas. Revista de la Uni- versidad Nacional No. 7 Revista bimestral. Segunda época. Volu- men II No. 7 junio - julio 1986. ALBIS, Víctor S. Las proporciones del sol de los pastos. Boletín de Matemáticas, Vol. XXI. Bogotá, 1987. ALCINA FRANCH, José. Las pintaderas mejicanas y sus relaciones. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Gonzalo Fernández de Oviedo. Madrid, 1958. 301301 Bilbiografía ARANGO CANO, Jesús. Revaluación de las antiguas culturas aborí- genes de Colombia. Plaza y Janes Editores Colombia Limitada. Bo- gotá Colombia, 1981. BALLESTAS RINCÓN, Luz Helena. “Marcas con identidad precolom- bina. Identidad gráfica colombiana ¿indígena?” En: Arte de los no- venta. Publicación de la Facultad de Artes, Universidad Nacional. 2004. BARNEY CABRERA, Eugenio. El arte agustiniano. Boceto para una interpretación estética de San Agustín (Huila). Escuela de Bellas Artes. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1964. BEYER, Herman. El origen, desarrollo y significado de la greca esca- lonada en el México antiguo. En: Arte precolombino de México y de la América Central Tomo II Nos. 3 y 4. Publicado por Universi- dad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1984. BOTIVA CONTRERAS, Álvaro. Arte rupestre en Cundinamarca. Patri- monio de la nación. Gobernación de Cundinamarca. Instituto De- partamental de Cultura de Cundinamarca. Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes en Cundinamarca. Bogotá, Colombia, 2000. CASTRO, Dicken. Forma Viva. El oficio del diseño. Escala, Fondo Edi- torial. Bogotá, Colombia, 1981. CONSUEGRA, David. La ornamentación calada en la orfebrería indí- gena precolombina de piezas Muiscas y Tolima. Museo del Oro Ban- co de la República. Ediciones Testimonio. Bogotá, Colombia, 1968. DUNCAN, Ronald. El arte precolombino como iconografía. Memoria de eventos científicos. Icfes V Congreso Nacional de antropología. Villa de Leyva, Colombia 1989. DUNCAN, Ronald. Arte precolombino y diseño en la cerámica Nari- ño. Arte de la tierra Nariño. Fondo de Promoción de la Cultura Ban- co Popular Editorial Presencia. Bogotá, 1992. ENCISO, Jorge. Sellos del antiguo México. Editorial Innovación S.A. México 1980. ESPÓSITO, María (textos). ARMAYOR, Oscar (Editor). Arte Mapuche. Editorial Guadal S.A. Buenos Aires, Argentina, 2004. 302302 Bilbiografía FIANDONE, Alejandro Eduardo. El diseño indígena argentino. Una aproximación estética a la iconografía precolombina. La Marca Editora. Buenos Aires, Argentina, 2001. GAMBOA HINESTROSA, Pablo. La escultura en la sociedad Agusti- niana. Ediciones Ciec. Bogotá, 1982. GRASS, Antonio. Diseño precolombino colombiano. El círculo. Mu- seo del Oro. Bogotá Colombia, 1972. GRASS, Antonio. La Marca mágica. Editado por el autor y el Cen- tro Colombo Americano. Colombia s/f. GRASS, Antonio. Animales mitológicos. Editorial Arco. Bogotá, 1979. GRASS, Antonio. Los rostros del pasado. Diseño prehispánico co- lombiano. Edición Antonio Grass. Colombia, 1982. MACHA VALVERDE, Iván. Leyes de formación del diseño precolombi- no. En Revista Pueblo Indio. No. 3. Lima, Perú, Febrero 1984. MILLA EURIBE, Zadir. Introducción a la semiótica del diseño andino precolombino. Auspicia Concytec. Perú. 1990. MUñOZ C., Guillermo. Covadonga: primera expedición colombo- francesa. En: revista Rupestre No. 3 Bogotá, julio de 2000. NÚñEZ JIMËNEZ, Antonio. Facatativá, santuario de la rana. Andes Orientales de Colombia. Universidad Central Las Villas. La Habana, 1959. PEPE, Eduardo Gabriel. Diseño indígena argentino. Editorial Comm TOOLS. Buenos Aires, Argentina, 2004. RENGIFO, Luis Ángel. La proporción armónica en la estatuaria agus- tiniana. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia. Bo- gotá, D.E., 1966. ROZO, Darío. Mitología y escritura de los Chibchas. Imprenta Muni- cipal. Bogotá, 1938 SONDEREGUER, César. Diseño precolombino. Catálogo de icono- grafía Mesoamérica, Centroamérica-Suramérica. Ediciones Corre- gidor. Buenos Aires Argentina, 1999. 303303 Bilbiografía TRIANA, Miguel. El jeroglífico chibcha. Banco Popular. Bogotá, 1970. VALENCIA, Ruby de, SUJO VOLSKY, Jeannine. El diseño en los petro- glifos Venezolanos. Fundación Pampero. Caracas Venezuela, 1987. otras publicaciones11.2.1. Historia de la caricatura en Colombia 1. Pepe Mexía la caricatura en la historia. Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Aran- go.1987 Colombia en el umbral de la Modernidad. Catálogo exposición. Tex- tos de María Claudia Bernal, Ana María Lozano, Álvaro Medina. Museo de Arte Moderno de Bogotá, diciembre 1997- enero 1998. GRASS, Antonio. Catálogo de la exposición, Obra Gráfica. Planetario de Bogotá, mayo de 1983. disEño indígEna11.3. BALLESTAS RINCÓN, Luz Helena. La representación de la serpiente en el diseño indígena colombiano. Colección sin condición 13. Uni- versidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Bogotá, 2007. BUSTOS GÓMEZ, Martha Lucía. Objetos textiles en el Departamento del Chocó. Editado por Iadap. Instituto Andino de Artes Populares del Convenio Andrés Bello. Quito, Ecuador, 1994. CHAVES MENDOZA, Álvaro. “Cerámica Indígena”. En: Gotas de an- taño. Introducción a la cerámica en Colombia. Centro Colombo Americano Bogotá, 1985. DICHIARA, Martha. Tierra Vieja. Diseño indígena argentino. Ministe- rio de Educación y Justicia. Secretaría de Cultura. Dirección Nacio- nal de Artes Visuales. Buenos Aires, Argentina, 1990. GÓMEZ SERRANO, Paula. Terrenos de la gran expedición humana. No. 5. Serie reportes de investigación. Principios fundamentales del diseño indígena. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 1995. GONZÁLEZ VARGAS, Carlos A. “Simbolismo en la alfarería Mapuche. Claves astronómicas”. En Revista Chilena de Investigaciones Estéti- cas. Colección Aisthesis. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 1984. 304304 Bilbiografía ISAZA BRAVO, Antonio. Diseños de cestería embera costa pacífica. Universidad Tecnológica de Pereira. Pereira, 1999. JACANAMIJOY TISOY, Benjamín. Chumbe. Arte Inga. Ministerio de Gobierno. Dirección General de Asuntos Indígenas. Bogotá, Co- lombia, 1993. LANGEBAEK RUEDA, Carl Henrik. Noticias de caciques muy mayo- res. Ediciones Uniandes Bogotá 1996. Editorial Universidad de An- tioquia. Antioquia 1997. MONTES RODRÍGUEZ, María Emilia (editora). Libro guía del maes- tro. Materiales de lengua y cultura ticuna. Universidad Nacional de Colombia. Sede Bogotá, 2002. NIñO Hugo. “Palabras e imágenes. Estructura y función a través del arte primitivo”. En UN. No. 14. Revista de la Dirección de Divulgación Cultural Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, D.C., Colombia. 1975. PREUSS KONRAD, Theodor. Visita a los indígenas Kagaba de la Sie- rra Nevada de Santa Marta. Observaciones, recopilación de textos y estudios lingüísticos. Parte I. Colcultura, Instituto Colombiano de Antropología. Bogotá, 1993. PUCHE VILLADIEGO, Benjamín. El sombrero vueltiao. La cultura Zenú: El gran imperio. Edición Gobernación de Córdoba. Montería, 2001. PUERTA RESTREPO, Mauricio. Valores culturales de Tierradentro. Cuadernos de Tierradentro 1. Instituto Colombiano de Antropolo- gía, Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, Colombia, segunda edición 1992. REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. La cultura material de los indios Guahibo. Revista del Instituto Etnológico Nacional. Dirigida por Paul Rivet. Vol. 1, entrega 2ª. Bogotá. 1944. REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Desana, simbolismo de los indios Tukano del Vaupés. Ediciones Universidad de los Andes, Departa- mento de Antropología. Bogotá. 1968. REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Los Ika. Sierra Nevada de Santa Marta. Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia Bogotá, 1991. 305305 Bilbiografía REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo. Chamanes de la selva pluvial. En- sayos sobre los indios Tukano del noroeste amazónico. Traducción de Efraín Sánchez. Themis Books. Gran Bretaña, 1997. REICHEL DOLMATOFF, Gerardo. Indios de Colombia. Momentos vivi- dos mundos concebidos. Villegas Editores. Bogotá, 1991. ROMERO MORENO, María Eugenia, LOZANO Nicolás. Senderos de la memoria. Un viaje por la tierra de los mayores. Instituto Colom- biano de Cultura Colcultura, Instituto Colombiano de Antropolo- gía Ican. Bogotá, 1994. TYLOR, Colin F. Los indios americanos. Mitos y leyendas. Editorial Libsa. Madrid, 1995. URBINA RANGEL, Fernando. Diijjoma el hombre-serpiente-águila. Mito uitoto de la Amazonía. Convenio Andrés Bello. Bogotá, Co- lombia, 2004. URIBE, Gloria. Enseñando la tradición. Editorial Universidad de An- tioquia. Medellín, 1998. ULLOA, Astrid. Kipará. Dibujo y pintura dos formas Embera de repre- sentar el mundo. Centro Editorial Universidad Nacional de Colom- bia. Bogotá 1992. VASCO URIBE, Luis Guillermo. Jaibanás, los verdaderos hombres. Bi- blioteca Banco Popular. Textos Universitarios. Bogotá. 1985. VASCO URIBE, Luis Guillermo. Semejantes a los dioses. Cerámica y cestería Embera Chamí. Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1987. VILLEGAS, LILIANA y RIVERA, ALBERTO. Iwouya. International Pe- troleum (Colombia). Ltd-Intercol. Bogotá 1982. otras publicaciones11.3.1. Arte y vida indígena, una mirada a las características y cultura mate- rial de algunos grupos étnicos de colombia. Museo de Artes y Tradi- ciones Populares. Atlas y geografía de Colombia. Círculo de Lectores. Bogotá, 1989. Introducción a la Colombia amerindia. Instituto Colombiano de An- tropología. Ministerio de Educación Nacional. Instituto Colombia- no de Cultura. Bogotá, D.C., Colombia, 1987. 306306 Bilbiografía Tutu. Arte arhuaco. Usemi. Unión de Seglares Misioneros. Bogotá, 1976. Tisaspa, puchkaspa, curruruspa, awaspapas. Preparando el pensa- miento para tejer el saber en el pueblo inga. Colección Hilando memoria indígena. Fundación Universidad de América. Bogotá, 2005. Waty jina. Mujer indígena tejiendo. Catálogo Asociación de mujeres indígenas artesanas Waty Jina, Bogotá s/f. otras fuEntEs11.4. plegables y piezas divulgativas11.4.1. Tenemos la memoria, rescatemos la palabra. Plegable promocional de la campaña al Senado de la República de Jesús Enrique Piña- cué de la Alianza Social Indígena. Bogotá, 2004. GRASS, Antonio. Catálogo de la exposición, Obra Gráfica. Planetario de Bogotá, mayo de 1983. cursos11.4.2. Mito rito y arte rupestre. Curso de Contexto. Profesor Fernando Ur- bina Rangel. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, D.C., Co- lombia, 2003. Pensamiento indígena. Curso de Extensión. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Filosofía (2003). Eventos11.4.3. Feria “Expoartesanías” 2003, 2004 y 2005. Trabajo de campo con- sistente en entrevista a participantes y dibujo de diseños. Bogotá, D.C., Colombia. Participación en el “Kalesturinda” Carnavales del Valle de Sibun- doy: Colón, Santiago y Sibundoy Tejiendo el monte. Cestería de los embera-chamí. Luis Guillermo Vasco Uribe, Museo Arqueológico - MUSA. Julio de 2005. informantes indígenas11.4.4. Comunidad Sikuani: Martín García, Luis García Bonilla. 307307 Bilbiografía Comunidad Epedara: Inés Chichilian. Comunidad Wounaan: Luvin Chamapuro. Comunidad Tukano: Francisco Chagres Comunidad Tikuna: Victorino Bautista y Jairo Vásquez. Comunidad Inga: Taita Domingo Tisoy. Laura Chasoy, Natalia Jaca- namijoy, María Jacanamijoy. Comunidad Kamenzá: Taita Olimpo. Magdalena y Julio César Chi- cunque. Comunidad Paez: Juan Carlos Piñacué Gustavo Yonda. Pastos: William Guadir Tarapues. Comunidad Wayú: Cristina Gómez. Ángela Vanesa Ibarra. Comunidad Guambiano: Ana Elvia Guambué, Ana Eulalia Calam- bas. Comunidad Arhuaco: Lucely de Iguarán. dE Estudios sobrE la forma y la simbología dE 11.5. la forma ALCINA FRANCH, José. Arte y antropología. Alianza Editorial. Ma- drid, 1988. ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza Forma. 6ª. Edi- ción 1985. 1ª. Edición 1979. ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicología del arte/ Arte y entropía. Alianza Editorial, S.A. Madrid 1980. ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Eudeba o Editorial Uni- versitaria de Buenos Aires, Argentina, 1985. ARNHEIM, Rudolf. El poder del centro. Alianza Editorial S.A., Ma- drid, 1984, 1988. ASTABURUAGA, Ricardo. Fisiognómica. La ciencia del signo y el sím- bolo. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1978. 308308 Bilbiografía BARTHES, Roland. BREMOND, Claude. TODOROV, Tzvetan. METZ Cristian. La semiología. Editorial Tiempo Contemporáneo S, A., Buenos Aires, 1970. BERGER, John. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1995. BERGER John. Mirar. Ediciones de la Flor. Buenos Aires, 2004. BEYER, Hermann. El origen, desarrollo y significado de la greca esca- lonada en el México antiguo. En Arte precolombino de México y de la América Central Tomo II Nos. 3 y 4. Publicado por Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Esté- ticas, 1984. BLANCHARD, Gérard. La letra. Enciclopedia de diseño. Ediciones Ceac S.A., Barcelona, España, 1988. BOAZ, Franz. Primitive art. Dover Book. New York, 1955. BOAZ, Franz. Cuestiones fundamentales de antropología cultural. Librería Hachette S.A. Buenos Aires, 1966. BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documen- to histórico. Editorial Crítica, S. L. España 2001. CARO BAROJA, Julio. La cara, espejo del alma. Historia de la fisiog- nómica. Círculo de Lectores S.A. Barcelona, 1987. CARPINTERO, Carlos. Sistemas de identidad. Editorial Argonauta. Buenos Aires, 2007. CIRLOT, Juan Eduardo. El espíritu abstracto. Nueva colección Labor. Editorial Labor, S.A., Barcelona 1966. CONSUEGRA, David. En busca del cuadrado. Editorial Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1992. COSTA, Joan. El marcaje y la marca. En: Imagen global. Enciclopedia de diseño. Ediciones Ceac, S.A. Barcelona, España. 1997. COSTA, Joan. La esquemática. Visualizar la información. Ediciones Paidós. España, 1998. COSTA, Joan. Nacimiento y expansión de la letra en la comunicación gráfica. En: La Letra. Gerard Blanchard. Enciclopedia de diseño. Ediciones Ceac, S.A. Barcelona, España. 1998. 309309 Bilbiografía DAUCHER, Hans. Visión artística y visión racionalizada. Gustavo Gili. Colección Comunicación Visual. Barcelona, 1978. DONDIS, Donis A. La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Colección Comunicación Visual. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1976. DORFLES, Gillo. El diseño industrial y su estética. Editorial Labor, S.A., España, 1973. D’ORS, Eugenio. Teoría de los estilos y espejo de la arquitectura. M. Aguilar Editor. Madrid, 1944. ECO, Humberto. La estructura ausente. Editorial Lumen S.A., Barce- lona, 1989. (4ª. Edic.) ECO, Humberto. Signo. Editorial Labor S.A. Barcelona, 1976. EHRENZWEIG, A. Psicoanálisis de la percepción artística. Gustavo Gili. Colección Comunicación Visual. Barcelona, 1976. ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Editorial Planeta. Méxi- co, 1984. FRUTIGUER, Adrian. Signos, símbolos, marcas y señales. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1981. FUSCO, Renato de. Historia del diseño. Santa & Cole Publicaciones S. L., Barcelona, 2005. GERMANI-FABRIS. Fundamentos del proyecto gráfico. Ediciones Don Bosco. Barcelona, 1973. GIEDION, Sigfried. El presente eterno: los comienzos del arte. Una aportación al tema de la constancia y el cambio. Alianza editorial S.A., Madrid 1981. GOMBRICH. E.H. Imágenes simbólicas. Alianza Forma. Madrid, 1983 GOMBRICH. E.H. El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas. Editorial Debate, S.A., Madrid, 1999. HALL, Sean. Esto significa esto. Esto significa aquello. Semiótica guía de los signos y su significado. Editorial Blume. Barcelona. 2007. 310310 Bilbiografía HUMBERT, Claude. Diseño ornamental. Editorial Blume. Suiza, 1970. JIMÉNEZ, José. Imágenes del hombre- Fundamentos de estética. Edi- torial Tecnos S.A., España, 1998. JUNG, Carl G. El hombre y sus símbolos. Biblioteca Universal Con- temporánea. España, 2002. KANDINSKY, Wassily. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Barral Editores S.A. Editorial Labor. S.A.. Labor. Barcelona, 1984. LUPTON, Ellen. ABBOTT Miller (eds.) El abc de la Bauhaus y la teoría del Diseño. Editorial Gustavo Gili, México, 1994. MAQUET, Jacques. La experiencia estética. Celeste Ediciones, S.A. Madrid,1986. MUNARI, Bruno. Diseño y comunicación visual. Gustavo Gili. Colec- ción comunicación visual. Barcelona, 1977. MUNARI, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos? Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 1983. 6ª- edición 1995. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Forma y representación. Edicio- nes Akal. S.A., Madrid, España, 2008. READ, Herbert. Imagen e idea. Fondo de Cultura Económica. Méxi- co, 1957. RIEGL, Alois. Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona 1980. SANTOS ZUNZUNEGUI. Pensar la imagen. Universidad del país Vas- co. Cátedra, S.A., Madrid, 1995. Primera edición, 1984: Mirar la imagen. SAUSMAREZ, Maurice de. Diseño Básico. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1995. TABORDA, Felipe. WIEDEMANN, Julius. Latin American Graphic De- sign. Editorial Taschen. Italia, 2008. VILLAFAñE, Justo. Introducción a la teoría de la imagen. Ediciones Pirámide, S.A., Madrid, 1990. 311311 Bilbiografía WONG, Wucius. Fundamentos del diseño bi- y tridimensional. Gus- tavo Gili. Barcelona, 1979. tEsis11.6. FERNÁNDEZ IñURRITEGUI Leire. Análisis de significados, formas y usos de los signos tipo-icono-gráficos de Identidad Visual Corporati va. Tesis Doctoral 2007. Departamento de Dibujo II, Fa- cultad de Bellas Artes UPU-EHU. Universidad del País Vasco- Eus- kal Herriko Unibertsitatea. MARTÍN FRANCÉS, Agustín. Las gafas como objeto de comunica- ción de la propia imagen. Universidad Complutense de Madrid. Servicio de Publicaciones. Madrid, España, 1989. MUNARRIZ ORTÍZ, Jaime. La fotografía como objeto: la relación entre los aspectos de la fotografía considerada como objeto y como representación. Universidad Complutense de Madrid, Servi- cio de Publicaciones. Madrid, España 2003. dE las marcas (bibliografía)11.7. BALLESTAS RINCÓN, Luz Helena. Arte Precolombino en el Diseño Gráfico Colombiano. Vargas Ballestas, Diseño Gráfico, Bogotá Co- lombia, 1994. CONSUEGRA, DAVID. De Marcas y símbolos. Cuarta edición. Edito- rial Triblos S.A. Bucaramanga, Colombia, 1976. COSTA, JOAN. Imagen Global. Enciclopedia del Diseño. Ediciones Ceac S.A. Barcelona, España, 1997. CHAVES, NORBERTO. La Imagen Corporativa. Teoría y metodolo- gía de la identificación institucional. Editorial Gustavo Gili S.A. Bar- celona, 1988. MONTAñA, ANTONIO. Fauna Social Colombiana. Ediciones Gama S.A. 4a. edición. Bogotá, Colombia, 1989. OLIVER, STEFAN. Introducción a la Heráldica. Status Ediciones. Es- paña, 1999. PALMA FEUILLET, MILAGROS. El cóndor. Dimensión mítica del ave sagrada. Caja de Crédito Agrario Industrial y Minero. Colombia, 1982. 312312 Bilbiografía RAVENTÓS R., JOSÉ MARÍA. Un siglo de Publicidad gráfica en Co- lombia. 1880-1980. Puma Editores. Bogotá, 1984. otros11.7.1. Papel Periódico Ilustrado. Grabados. 1881-1887. Reproducción de los grabados en madera (xilografías) del Papel Periódico Ilustrado. Banco de la República Talleres Gráficos del Banco de la República. Bogotá. Colombia.1968. Oro del Perú. Museo Oro del Perú. Miguel Mujica Gallo. s/f. manuales de identidad visual institucional11.7.2. Inravisión. Instituto Nacional de Radio y Televisión. 1994. Teatro Nacional. 2001. Colombia. Corporación Nacional de Turismo. 1991. artículos de revistas11.7.3. “Diseño precolombino en la marca contemporánea”. David Con- suegra. Artefacto. Facultad de Artes Universidad Nacional de Colombia. Número 4. Primer se- mestre de 1994. “Nuestro Símbolo”. Jorge Ernesto Cantini. Revista Colombiana de Cirugía Plástica y reconstructiva. Volumen 6. No.2 Diciembre de 2000. “Símbolos de Unincca”. Crónica Unincca. Revista de vida institu- cional. Bogotá, Agosto-Octubre de 1991. artículos de prensa.11.7.4. El nuevo Símbolo de Colombia. El Espacio. Actualidad. 28 de junio de 1991. Bogotá. Identidad: rostro de los mil signos. El Tiempo. Entre líneas. 16 de junio de 1991. Bien regulimbis. El Tiempo. Teléfono Rosa. 2 de junio de 1991. 313313 Bilbiografía No es el símbolo de Colombia. El Tiempo. Correo del Lector. 11 de junio de 1991. Logo conmemorativo. El Tiempo. Cine. 16 de marzo de 2003. catálogos:11.7.5. II Festival Iberoamericano de Teatro Bogotá 1990. Museo del Oro sus mejores piezas. Banco de la República. Bogotá. Colombia 1997. Tumaco- La Tolita. Colección Jaime Errázuriz. Centro Colombo Americano.1975. Oro del Perú. Museo Oro del Perú. Miguel Mujica Gallo. s/f. otras fuentes11.7.6. Conferencia El Diseño Gráfico en Colombia. 1960-1990. Dicken Castro. Seminario de la Asociación de Egresados de Diseño Gráfico de la Universidad Na- cional de Colombia. Aungraf. Bogotá, abril de 1991. A esto se anexan folletos, tarjetas personales, volantes promocio- nales y otras fuentes menores. diseñadores de las marcas.11.7.7. Andrés Marquínez. Facultad de Ciencias Universidad Nacional de Colombia. Antonio Grass. Museo Arqueológico Casa del Marqués de San Jorge. Teatro Nacional. Benjamín Villegas. ECOPETROL. Camilo Londoño. EICSL Dicken Castro. Petroquímicas. Club de los Lagartos. Museo de Artes y Tradiciones Populares. David Consuegra. Artesanías de Colombia. Mariadna. Inravisión. Dayra Palacio. Laboratorio Colombiano de Diseño Unidad Pasto. 314314 Bilbiografía Ernesto Urrutia. Kualamaná. Gustavo Gomez-Casallas. (Multidiseño). American. Mitus. José Jairo Vargas. Taller De-Mente Colombiano. Aexun. Cerámicas y Construcciones. Condor Crafts. Libardo Arango. Teatro Nacional. Mauricio Gutiérrez. Facultad de Enfermería. Miguel Arenas. MUSA. clientes11.7.8. Clientes y personas que facilitaron información. Doris Rojas. Antropóloga. Museo Casa del Marqués de San Jorge. Nohora Helena Jaramillo. Dependiente Galería Cano. Henry Laguado. Propietario Corporación Internacional de Cine de Bogotá. Ernesto Urrutia. Kualamaná Resort. Fredy Peña. Disponibilidad Kualamaná Resort. Germán Pachón. Rector Universidad Incca. Jorge Ernesto Cantini. Sociedad Colombiana de Cirugía Plástica, Es- tética, Maxilofacial y de la mano. María del Carmen Benavides. Directora Museo de Artes y Tradicio- nes. María Cristina Vargas de Revolledo. Directora Museo de Casa del Márquez de San Jorge. Ginna Patricia Franco Camargo. Arquitectura Interior. Artesanías de Colombia. Felipe López. Mercadeo Bancolombia. Nubia Echeverri. Propietaria EICSL. Mónica García. Dependiente EICSL. 315315 Bilbiografía Clemencia Quintero. Comunicaciones corporativas ECOPETROL. Ricardo Torres y Alberto Prado. Editorial Unincca. Luz Miriam Toro. Colección de Arte Precolombino. Lina Rincón. Asesora de Prensa Hotel Tequendama. Walter Duque. Cóndor Crafts. actualidad de las marcas11.7.9. Diseñadores y clientes Misty Wells. Señal Colombia. Dicken Castro. Museo Arqueológico La Merced. Corporate. Ecopetrol. Oficina de Comunicación de la Alcaldía de Pasto. Alcaldía de Pas- to. Miguel Arenas. Museo Arqueológico Casa del Marqués de San Jor- ge. Interbrand, Bancolombia. sobrE idEntidad cultural11.8. BOLÍVAR, Ingrid. FERRO, Germán. DÁVILA, Andrés. Ministerio de Cultura. Bogotá, Colombia, 2002. Belleza, fútbol y religiosidad po- pular. Cuadernos de Nación. Ministerio de Cultura. Bogotá, Co- lombia, 2002. VILLEGAS, Benjamín. Villegas, Liliana. Artefactos. Objetos artesana- les de Colombia. Villegas Editores. Bogotá, Colombia, 1992. VILLEGAS, Benjamín. Marín, Nacho. Atavíos Raíces de la moda co- lombiana. Villegas Editores. Bogotá, Colombia, 1996. THERRIEN, Monika. Preservación del patrimonio cultural nacional. Instituto Colombiano de Antropología. Colcultura. Bogotá, Co- lombia, s/f. 316316 Bilbiografía revistas 11.8.1. Revista Semana. “El símbolo de Colombia”. Revista Semana. Edición especial. Junio 26 de 2006. Revista Axxis No. 28. Año VI. Enero de 1996:49. Bogotá, Colombia. Revista Proyectodiseño No. 19. Trimestre 4 de 2000. Revista Proyectodiseño No.26. Trimestre 3. 2002. Revista Proyectodiseño. No. 41. Septiembre-noviembre de 2005: 132. Revista Proyectodiseño. No. 42. Diciembre 2005- Enero 2006: 27 a 31. Revista Proyectodiseño No. 52. Octubre- Noviembre de 2007:11. “Entrevista a Pastora Correa”. Decana del Programa de Diseño Grá- fico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Revista Mundo No.8. Junio de 2003. “Dicken Castro. Armonía en la creación”. Revista Cambio No. 700. 27 de noviembre al 3 de diciembre de 2006. Sección: Diez preguntas. “Entrevista a Paola Andrea Muñoz”. Gerente de Artesanías de Colombia. catálogos11.8.2. Catálogo de la exposición, Obra Gráfica. Planetario de Bogotá, mayo de 1983. “Entrevista de Jesús Alfredo González Reyes al artista y diseñador Antonio Grass”. Catálogo Concurso de Diseño Gráfico OP GRÁFICAS. 40 años 2007. Grupo OP Gráficas S.A. Bogotá, 2007. diccionarios11.9. ALCINA FRANCH, José (Coordinador). Diccionario de Arqueología. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1998. CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los Símbolos. Editorial Herder. Barcelona. 1988. CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Editorial Labor, S.A., 1992. 317317 Bilbiografía Diccionario El pequeño Larousse ilustrado. Ediciones Larousse de Colombia, Ltda, 2001. Diccionario Larousse. Sinónimos y Antónimos. Círculo de Lectores. Colombia, 1988 Diccionario de la lengua española Real Academia Española. Vigési- mo primera edición. España 1992. Diccionario de antropología. Thomás Barfield (editor). Ediciones Bellaterra Barcelona, España, 2001 Manual de fuentes de información. CEGAL, Confederación españo- la de gremios y asociaciones de libreros. Zaragoza 2000. Diccionario de la Comunicación. Tomos I y II. Ignacio de La Mota- Editorial Paraninfo S.A., Madrid, España, 1988. Diccionario de antropología. Thomas Barfield [editor] Edicions Be- llaterra Barcelona, España, 2001. otros11.10. colecciones arte precolombino 11.10.1. Museo Casa del Marqués de San Jorge. Banco Popular. Bogotá. Museo Nacional de Colombia. Bogotá. Museo del Oro. Banco de la República. Bogotá, Pasto, Cartagena y Cali. Museo Barbier-muller. Art Precolombí. Barcelona. Museo de América. Madrid. colecciones Etnográficas11.10.2. Museo Arqueológico y Etnográfico de la Universidad de Antioquia Medellín. Museo Etnográfico Miguel Ángel Builes, Medellín. Museo de Artes y Tradiciones Populares. Exposición permanente ¨Arte y Vida Indígena¨. Bogotá. D.C., Colombia. Museo Arqueológico de Santiago. Chile. 318318 Bilbiografía colecciones privadas11.10.3. Catálogos de Exposiciones temporales Jaime Mejía Marulanda. Guaqueros y coleccionistas. Centro Colombo Americano. Bogotá, s/f. Luz Miriam Toro. Los sonidos del mar. Museo de Arte Univer- sidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2000. Hernán Borrero Urrutia. El mensaje de la cerámica arqueoló- gica. Centro Colombo Americano. Bogotá, s/f. Jaime Errázuriz. Tumaco-La Tolita. Centro Colombo America- no. Bogotá 1975. consulta intErnEt11.11. http://www.geocities.com 11- 10- 2007 http://smithsonianmuseum.com 26 - 1 - 2008 http://mapahumano.fiestas.com 27 - 02 - 2008 http://rupestreweb2.tripod.com/hierofonia.html 29 - 02 - 2008 www.banrep.gov.co/museo 21 - 08 - 2008 www.lablaa.org/bibliotecavirtual.htm 21 - 08 - 2008 http://www.geocities.com/Athens/Oracle/8612/rprecol.htm 24 - 08 - 2008 http://www.geocities.com/Athens/Oracle/8612/rprecol.htm 24 - 08 - 2008 http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines.html 4-10-2008 http://www.senalcolombia.tv/index.php?option=com_ content&task=view&id=6&Itemid=6 10 - 01 - 2009 http://www.grupobancolombia.com/home/saladeprensa/app/ buscador/searchPage.asp?zoom_query=logotipo+bancolombia 10 - 01 - 2009 http://www.musarq.org.co/fpc/museo_merced.htm 10 - 01 - 2009 319319 Bilbiografía http://pisotres.blogspot.com/2007/08/la-nueva-imagen-de-eco- petrol.html. 15 - 02 - 2009 http://www.alcaldiadepasto.com/culturayturismo/menucultura. html 15 - 02 - 2009 AnexosAnexos Anexos Tabla de correpondencias Convenciones MMSJ Museo Arqueológico Marqués de San Jorge MN Museo Nacional MO Museo del Oro MAZ Museo Arqueológico de Zipaquirá CP Colección Particular CPBU Colección Particular Hernan Botero Urrutia CPJE Colección Particular Jaime Errázuriz CPLMT Colección Particular Luz Miriam Toro CPJMM Colección Particular Jaime Mejía Marulanda 321 322322 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente MMSJ CPBU CP CP CP MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MN MMSJ MMSJ CP MMSJ MMSJ MMSJ 323323 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ CPBU MMSJ MMSJ MAZ MMSJ MN MMSJ MMSJ MN MMSJ MN MMSJ MMSJ 324324 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente MMSJ CPLMT MMSJ CP MMSJ MMSJ MMSJ CP MMSJ CP MMSJ MAZ MAZ CP MMSJ MAZ MN MMSJ 325325 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente MMSJ MAZ MMSJ MMSJ CP MMSJ MMSJ CPJMM MMSJ CPBU MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ 326326 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente CPLMT MMSJ MO MMSJ MN MMSJ MO MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ MMSJ CP MMSJ MMSJ MAZ MMSJ 327327 Anexos Gráfica Pieza Fuente Gráfica Pieza Fuente CPJMM MMSJ CPJMM CPJE MMSJ MMSJ CPJE MMSJ MMSJ MO 328 Indice de figuras 1. dibujos de miguel triana. plancha no. Xiv.1972 14 2. inscripción chibcha de casablanca. darío rozo. 1938 15 3. Esquematización de la rana y el lagarto. pictografías de cundinamarca y boyacá. núñez jiménez. 1959 15 4. rómulo rozo tallando a bachué en 1930 15 5. motivos ornamentales precolombinos. luis alberto acuña 16 6. dibujo arqueológico no. 5. s/f 16 7. dibujo para portada de revista graphies pepe mexía,1957 16 8. análisis de componentes gráficos de la estatuaria sanagustiniana. Eugenio barney cabrera 17 9. proporciones armónicas de monolitos de san agustín. luis angel rengifo 1966. 17 10. reconstrucción de diseños en color de tumbas de san agustín. cesar augusto velandia 1994. 18 11. pieza orfebre tolima 18 12. diseño de david consuegra 1968. 18 13. folletos del museo marqués de san jorge 19 14. diseño de Estampillas diken castro1973 20 15. monedas colombianas diseño ¿dicken castro? 20 16. diseño precolombino colombiano. El círculo. antonio grass 1972. 21 17. la marca mágica. antonio grass. s/f 21 18. catálogo de exposición de antonio grass (1998). 21 19. tipos de simetría del diseño precolombino. victor albis (1986) 22 20. módulos del diseño nariño. ronald duncan. 1992. 22 21. diseños artesanales nariño. afanador. uscátegui. granda 1985 23 22. símbolos olmecas que representan: tierra, plano terrestre y milpa o sementer. a. las figuras 85 y 86, representan la abertura por donde sale la planta. román piña chan. 1993 24 23. diseños del manual de arte ornamental americano autóctono. nadal mora. 1943 25 24. diseño precolombino. césar sondereguer. 1987 25 329 25. Esquematización de la llama. alejandro fiadone. 2001 26 26. diseño indígena argentino. Eduardo gabriel pepe.2004. 27 27. proyecciones de una vasija mapuche. carlos gonzález vargas.1984. 28 28. variables iconológicas de la cruz cuadrada. Zadir milla Euribe. 1990. 29 29. proceso gráfico 43 30. dibujos realizados en la feria Expoartesanías 46 31. abstract de diseños 46 32. regularización de los diseños indígenas. 48 33. analogías de vegetales, con manos y cabellos humanos. gian batista della porta (1538-1615) 88 34. vasija nariño 108 35. cerámica nariño 108 36. remate de bastón sinú 108 37. pieza de la orfebrería sinú 108 38. colgante nariño 109 39. pectoral tairona 109 40. monolito san agustín 109 42. fotografía de un ciempiés (cháves y puerta 1978). detalle de una vasija cerámica de san agustín 110 41. figura zoomorfa. cerámica tumaco 110 44. orejera nariño. 110 43. fotografía de un lagarto (cháves y puerta 1978). vasija cerámica de san agustín. vasija cerámica muisca. 110 45. pieza orfebre sinú y detalle de la misma. 110 46. colgante tairona. 110 47. colgante tolima 110 48. Esquematización del caimán. chiriquí, panamá. 111 49. desarrollo esquemático de la rana, el lagarto, la serpiente y el sol. luz Helena ballestas. 1978. 112 50. plancha vi, tomada del artículo jeroglíficos precolombinos. josé m., uribe th., ignacio borda a., de la revista rupestre no. 3 julio de 2000:73). 113 51. motivos ornamentales chibcha y caribe. luis alberto acuña. 1942. 115 52. signos precolombinos abstractos y geométricos determinados por ronald duncan (1989) 116 53. copa sinú 119 57. la cruz cuadrada andina. Zadir milla Euribe. 1990 120 330 54. sello en cerámica sinú 120 55. tambor de los indígenas mapuche de argentina 120 56. detalle de vasija guane 120 58. vasija antropomorfa nariño 121 59. análisis estructural del “sol de los pastos”. victor albis 1987. 122 60. vasija guane 123 61. dibujo de pieza orfebre nariño 123 62. discos giratorios en metal. nariño 123 63. diseño textil de otavalo. Ecuador. 123 64. grabado rupestre. cumbal, nariño 124 65. dibujos tomados del libro simbolismo en la alfarería mapuche de carlos gonzález vargas (1984) 124 67. señales indígenas norteamericanas que representan estrellas 125 68. formas esquemáticas olmeca. román piña chan.1993 125 66. manta inca y dibujo de de la misma. 125 70. formas de estrella en mazos inca 126 71. comparación de motivos rupestres con textiles muisca. (tomado de revista rupestre no. 2 (1998:30)) 126 69. mazo para el combate inca 126 75. dibujos de jorge isaacs. 1884 128 72. volante de huso 128 76. vasija zoomorfa calima 128 73. sello de cerámica sinu 128 77. figura antropomorfa muisca 128 78. corona en metal .muisca 128 74. orejera calima 128 81. dibujo de indígena kagaba de la sierra nevada de santa marta 129 82. dibujo de miguel triana de una pictografía de suacha 129 83. pictografía soacha, cundinamarca 129 85. caracoles quimbaya 131 84. vasija en cerámica de san agustín 131 92. Escalera de acceso a un hipogeo de tierradentro 132 91. pieza de orfebrería sinú 132 86. pieza de orfebrería muisca 132 89. representaciones de serpientes según miguel covarruvias. 1954 132 87. plato nariño 132 331 90. representaciones de serpientes, según laurette séjorurné: 1984. mitla, oaxaca, méxico 132 88. vasija tairona 132 95. petroglifo del diablillo de chulcas en argentina. Hobo-Hobo indios pueblo de norteamérica 133 93. pitos en cerámica nariño 133 96. pieza antropomorfa. cerámica muisca 133 97. pieza de orfebrería quimbaya 133 94. cabezas zoomorfas de la cerámica tumaco 133 98. dibujo rupestre de la meseta cundiboyacense, según miguel triana.1972 133 99. sello y mango del sello tumaco 134 100. pieza de orfebrería muisca 135 101. vasija cerámica de tairona 135 102. cerámica tierradentro 135 103. detalle de un muro de Hipogeo de tierradentro. 135 104. vasija en cerámica tairona 137 105. pieza orfebre darién (sinú) 137 106. sello sinú 137 107. vasija calima 138 108. interior de un Hipogeo de tierradentro 138 109. muros pintados de tierradentro 138 114. dibujos de las tumbas de san agustín reconstruidos por césar velandia jagua. 1994 139 115. bolsa tejida y pintada muisca 139 110. figura antropomorfa tumaco 139 111. detalle de monolito antropomorfo de san agustín 139 112. pieza de orfebrería tolima 139 113. pectoral nariño 139 116. plato nariño 140 119. vasijas de la amazonia colombiana 149 117. mochila arhuaco 149 118. base de mochila arhuaco 149 120. sebucán o matafrío elaborado por indígenas de la amazonia colombiana 149 123. representación de pintura sobre cerámica guahibo 150 121. banco tukano 150 122. representación de pintura sobre cerámica guahibo 150 129. representación de pintura corporal embera 151 124. diseño inga 151 125. textil inga 151 126. diseño en mochila arhuaca 151 332 127. variantes del diseño huella de tigre. de la pintura corporal embera 151 128. pintura sobre cerámica guahibo 151 130. dibujo de indígena tukano en estado de trance 152 132. pinturas realizadas por luz Helena ballestas. 2007 152 131. figura tomada de un collar de chaquiras camsá 152 133. textil inga 158 134. cartera tejida con chaquiras. camsá 162 136. collar tukano 163 135. representación del diseño cola de mono de la pintura corporal embera 163 137. cestería waunana 166 138. dibujo realizado por un indígena tukano 169 139. aeropuerto El dorado, bogotá 181 140. interior de autobus interdepartamental 182 143. distintivo empresa de taxis 184 141. lata de cerveza club colombia 184 142. detalle etiqueta de aguardiente néctar 184 147. fragmento del mural, Historia del desarrollo económico de antioquia. banco popular de medellín, antioquia. pedro nel gómez. 1954 185 146. figura en fachada de la sede de la defensa civil. guateque - cundinamarca 185 144. colombian Hotels, chinauta 185 145. artesanías El Zipa. bogotá, d.c. 185 150. vitrina donde se pueden apreciar diversos productos destinados al turismo en la patagonia argentina 186 148. poporo quimbaya 186 149. pieza de orfebrería muisca 186 151. productos expuestos en feria artesanal de buenos aires, argentina 187 155. cerámica de ráquira,boyacá 187 156. prendedor en plata, artesanía de mompox 187 152. indígena del Ecuador vendiendo sus productos en una feria artesanal de quito 187 153. florero en cerámica. artesanía del perú 187 154. detalle de tejido boliviano 187 160. réplicas de piezas precolombinas 188 157. sombrero vueltiao de los artesanos de córdoba 188 158. remates de bastón. orfebrería sinú 188 159. revista semana 2006 188 333 165. silla elaborada con fique y madera. barichara, santander 189 166. mesa decorada con la técnica del barniz de pasto 189 164. cesta elaborada en fique del municipio de guacamayas, (boyacá) 189 161. joyas de ana maría bonilla 189 162. pulsera de liliana reyes 189 163. joya en plata de nuria carulla 189 172. Exposición de productos artesanales en la feria de las colonias de bogotá 190 171. feria artesanal de carácter permanente en la ciudad de bogotá 190 167. máscara de los indígenas del putumayo con aplicaciones del barniz de pasto 190 168. blusa indígena cuna 190 169. camiseta elaborada con telas cunas 190 170. Zapatos elaboraso con telas cunas 190 174. juego de café. gianfranco Zaccai y Eduardo barroso laboratorio colombiano de diseño 191 173. indígenas guambianas ofreciendo sus productos artesanales en Expoartesanías 191 175. piezas orfebres quimbaya. grabados de j. crane 193 176. tipografía diseñada por luis alberto acuña.1942 194 177. Escudo de la universidad incca de colombia 196 178. pectoral quimbaya 196 179. distintivo de la universidad El bosque. bogotá 197 180. bastón de madera de elaboración indígena 197 184. distintivo de la sociedad colombiana de cirugía plástica 198 181. distintivo facultad de odontología universidad El bosque 198 182. disitintivo facultad de ciencias matemáticas aplicadas. universidad El bosque 198 183. la mano de dios. augusto rodin. 1986 198 185. pendiente tolima 199 186. cuchillo ceremonial chimú. perú 199 187. propuestas finalistas de la concurso corporación naciona de turismo 1981. de izquierda a derecha misty Wells. carlos duque.ricardo verón. carmen Elisa acosta y lorenzo castro. david consuegra 200 188. caricatura publicada en el diario El tiempo. grosso. 1991 200 334 189. Eslogan de campaña. corporación nacional de turismo 202 190. antonio grass. 1987 205 191. sello tumaco esquematizado. antonio grass. s/f 205 192. sello tumaco 205 193. segunda marca 1963. la primera marca, un mapa de colombia con elementos alusivos al petróleo, data de 1951 207 194. adecuación de antonio grass. 1982 208 195. pieza orfebre tolima 208 196. monolito de san agustín 209 197. sello tumaco 210 198. antonio grass 211 199. Escultura basada en la marca 211 200. frotage de sello jama coaque, Ecuador. 213 201. pieza orfebre sinú 214 202. nariguera muisca 215 203. detalle de nariguera muisca 215 204. sello tumaco 216 205. impronta de sello tumaco 216 206. pictografía nariño 217 207. plato nariño 217 208. pieza orfebre calima 218 209. primera identidad gráfica Eicsl 219 210. sello quimbaya. antonio grass. s/f. 219 211. detalle de una pieza tolima. antonio grass. 1982 220 212. pieza orfebre tolima. museo del oro 220 213. impronta de sello quimbaya, similar al que inspiró la marca. antonio grass.. s/f. 221 214. recipiente antropomorfo quimbaya 222 215. detalle de pieza quimbaya 222 216. pieza orfebre muisca 223 217. pictografía muisca 223 218. pieza de collar quimbaya. museo del oro 224 219. detalle de vasija muisca 225 220. pictografía de hipogeo de tierradentro 226 221. nariguera nariño. museo del oro 227 222. petroglifo muisca 228 223. pictografía muisca 228 224. impronta sello quimbaya. antonio grass 229 225. pictografía muisca 230 226. pintura en recipiente calima. adecuación de antonio grass. 1972 231 228. pieza de orfebrería tolima 233 335 227. diseño basado en la orfebrería tolima. david consuegra. 1968 233 230. detalle de tocado 234 231. detalle de pieza tolima 234 229. cerámica muisca 234 232. tapas de orejeras taironas. adecuación de antonio grass. 1972 235 233. identificador actual de bancolombia 242 234. identificador de Ecopetrol. corporate 2007 243 235. museo arqueológico la merced.dicken castro. 1980 243 236. identificador de la alcaldía de pasto, nariño 243 240. distintivo señal colombia 244 237. indígenas en la fiesta del solsticio de verano. 21 de julio de 2008 244 238. detalle de mapa turístico de quito, Ecuador 244 239. campaña política. Ecuador 2008 244 241. marcela arango y oscar guerrero.pasto 245 242. christian c. avendaño cendales 245 243. javier mauricio osorio Henao, cali 245 244. colombia. corporación nacional de turismo. david consuegra. 1991 246 245. colombia es pasión. vma. 2005 246 246. colectivo dforme. propuesta ganadora convocatoria revista proyectodiseño no.42. 2005 246 247. juan carlos baena castaño 247 251. carlos julio ramírez vargas 247 252. jaime mendoza. 2005 247 248. ricardo rojas caro 247 249. johanna andrea quecán garcía 247 250. rubén darío rojas olier 247 253. copa colsanitas 2006 248 254. absolut El dorado. contraportada revista proyecto diseño. no. 19, 2000 248 255. plegable curso pensamiento indígena i. universidad nacional de colombia. 2003 248 256. carlos idrobo. diseñador gráfico, popayán. 249 257. david medina. diseñador industrial, bogotá. 250 258. jimeno castiblanco. diseñador industrial, bogotá. 250 259. divino niño jesús del 20 de julio 250 260. virgen del carmen, 250 261. sagrado corazón de jesús 250 262. Hotel riohacha, guajira 251 263. Edificación en el centro de palmira valle 251 336 266. atavios. raices de la moda colombiana. fotografías y estilismo de nacho marín.1996 251 264. mural en la universidad nacional de colombia. sede bogotá 251 265. pasillo del aeropuerto El dorado donde se aprecia la representación en relieve de una pieza tairona 251 267. venta callejera de mochilas wayú. riohacha 252 268. mochilas estampadas en mercado artesanal de villeta, cundinamarca 252 269. mochila en la cual se puede observar la espiral cuadrada del diseño precolombino colombiano 252 270. mochila con el diseño de tunjo tolima 252 271. cuadernos de nación. belleza, fútbol y religiosidad popular 2002 253 272. chiva o bus escalera 253 273. detalle de decoración de una chiva 253 274. mural de piezas intercambiables. dicken castro. 1983 253 275. diseño rupestre. cumbal, nariño 276 279. petroglifo. viotá, cundinamarca 276 282. marca propuesta para adexun. luz Helena ballestas, josé jairo vargas. 1993 276 285. pictografía Hacienda tequendama 276 276. diseño pintado en cerámica nariño 276 280. pintura corporal embera 276 283. proyecto de marca colombia. christian c. avendaño cendales, bogotá, 2006 276 286. pájaro. pintura corporal guahibo 276 277. marca del museo arqueológico la merced. cali 276 278. identificador de la alcaldía de pasto, nariño 276 281. pintura sobre tela vegetal. tikuna 276 284. marca american. gustavo gómez casallas. rodrigo fernández. 1976 276 287. marca propuesta para la asociación de diseñadores. dicken castro, 1977 276 288. pintura sobre cerámica nariño 277 291. grabado en cerámica zoomorfa calima 277 294. orejera en oro tayrona 277 289. pintura sobre cerámica nariño 277 292. grabado sobre cerámica calima 277 295. orejera en oro tayrona 277 290. pintura sobre cerámica muisca 277 293. pintura en plato nariño 277 337 296. facultad de ciencias Humanas universidad nacional de colombia 277 306. pintura sobre cerámica muisca 278 297. diseño inciso en cerámica sinú 278 301. cestería embera-chamí 278 307. diseño en cerámica tairona 278 298. pintura sobre cerámica guahibo-sikuani 278 302. cestería embera-chamí 278 304. pintura sobre cerámica muisca 278 299. cestería embera 278 308. diseño tejido guambiano 278 303. diseño mochila 278 305. marca artesanías de colombia. david consuegra. 1968 278 300. diseño en cerámica artesanal 278 309. diseño en cerámica tairona 279 312. diseño rupestre Hacienda la cabaña, tunja 279 317. diseño en mochila arhuaca 279 315. pintura corporal embera 279 313. diseño en cerámica tairona 279 310. diseño en cerámica muisca 279 318. diseño en cestería waunana 279 320. detalle carroza carnaval de pasto 279 316. diseño en cestería epedara 279 311. marca bancolombia 279 314. ilustración leonardo parra 2008 279 319. diseño en cestería tukano 279 321. distintivo universidad del bosque 279 322. diseño sobre cerámica tairona 280 325. diseño en mochila arhuaca. 280 332. diseño textil inga 280 333. diseño textil wayú 280 326. pintura corporal embera. 280 329. diseño textil wayú 280 323. diseño sobre cerámica nariño 280 327. diseño en cestería embera-chami 280 330. pintura corporal embera 280 324. diseño sobre cerámica calima 280 334. diseño en mochila arhuaca 280 328. diseño tikuna sobre tela vegetal 280 331. diseño en cestería embera-chami 280 340. cestería embera 281 335. pintura sobre plato nariño 281 338. plato nariño 281 343. petroglifo viotá 281 341. cestería waunana 281 336. pintura corporal embera 281 338 339. diseño en vasija calima 281 344. cerámica muisca 281 345. pintura corporal embera 281 337. tejido en cestería waunana 281 342. tejido de córdoba 281 Índice de Tablas Morfológicas Diseño precolombino tabla morfológica n° 1 la cruz 121 tabla morfológica n° 2 la estrella 124 tabla morfológica n° 3 círculos radiados 127 tabla morfológica n° 4 la espiral 130 tabla morfológica n° 5 Zigzag 136 tabla morfológica n° 6 rombo 138 tabla morfológica n° 7 Escalonado 140 tabla morfológica n° 8 triángulos simétricos 141 Diseño indígena tabla morfológica n° 9 la cruz 156 tabla morfológica n° 10 Estrella 157 tabla morfológica n° 11 sol-estrella 159 tabla morfológica n° 12 serpiente 160 tabla morfológica n° 13 mariposa 162 tabla morfológica n° 14 partes de animales 164 tabla morfológica n° 15 diseños de naturaleza 165 tabla morfológica n° 16 otros diseños de naturaleza 166 tabla morfológica n° 17 objetos 167 tabla morfológica n° 18 conceptos 170 Índice de mapas mapa 1. Zonas dE localiZaciÓn dE culturas prEcolombinas dE colombia 32 mapa 2. En El mapa sE puEdE vEr las árEas dE distribuciÓn dE las comunidadEs indígEnas quE HacEn partE dEl prEsEntE Estudio. 154 339 Índice de Cuadros cuadro no. 1. Zonas arquEolÓgicas dE colombia y su cronología 33 cuadro no. 2. rElacionEs línEa y sEntido 96 cuadro no. 3. dElimitaciÓn objEto dE Estudio 117 cuadro no.4. rElaciÓn dEl tipo dE objEtos dondE sE EncontrÓ la gráfica 258 cuadro no.5. frEcuEncia dE motivos En El disEño prEcolombino 259 cuadro no.6. frEcuEncia dE motivos En El disEño indígEna 260 cuadro no. 7. rElaciÓn dEl tipo dE piEZa prEcolombina basE dEl disEño dE marcas 267 cuadro no.8 rElacionEs formalEs y concEptualEs dEl disEño prEcolombino con El disEño indígEna y las marcas 269 PROCEDENCIA DE LAS IMÁGENES acuña: 1942. 4, 51, 176 afanador. uscátEgui. granda: 1985. 21, 63 albis: 1986.19 albis: 1987. 57, 59 astaburuaga: 1978. 33 ballEstas: 1978. 49 barnEy cabrEra: 1964. 8 bEltrán: 2005. 235 bolívar. fErro. dávila: 2002. 259, 271 caro baroja: 1987. 33 castro: 1981. 197 cHavEs. puErta: 1978. 42, 43, 92, 109 consuEgra : 1968. 12,227 covarruvias: 1954. 89 dicHiara, 1990. 95 duncan: 1989. 52 duncan: 1992. 20 EspÓsito. armayor: 2004.55 fiandonE : 2001. 25 gombricH: 1999. 48 gonZálEZ vargas: 1984. 27, 65 grass: 1972. 16, 226, 232 grass: s/f. 191, 192, 210, 213, 224 grass:1982. 194, 211 grass, antonio: s/f. 17 jacanamijoy:1993. 124, 125 lEgast:1980. 37, 105, 201 mayr & cabal ltda:1992. 41 milla EuribE:1990. 28 nadal mora: 1943. 23 nÚñEZ: 1959. 3 pEpE: 2004. 26 piña cHan:1993. 22,68 pucHE villadiEgo: 2001.158 rEicHEl-dolmatoff:2000. 130 rEicHEl-dolmatoff:2005. 39, 47 rEngifo:1966. 9 rodríguEZ: 1992. 34, 64 rostWoroWsKi:2004. 66,69 roZo:1938. 2 séjourné: 1984.90 sondErEguEr: 1999. 24 triana: 1970. 1,82 uribE tH. borda: 2000. 50 uribE, villEgas: s/f. 78 valEncia: 1987.79 340 vElandia: 1994.10, 114 villEgas: 1992. 163 villEgas: 1996. 265 PRENSA El tiempo. 16 junio de 1991. 187 El tiempo. teléfono rosa. 2 de junio de 1991.183 El tiempo. Especial colegios. año 3, no. 8: 2008. 313 REVISTAS revista axxis no. 28. año vi. Enero de 1996. 174 revista artefacto no. 4. 1994. 218 revista proyectodiseño no. 19. 2000. 254 revista proyectodiseño no.26:2002. 261 revista proyectodiseño no.41:2005. 247 revista proyectodiseño no.42:2005-2006. 241, 242, 243, 244, 245, 246, 256, 257, 258 revista proyectodiseño: no. 47. 2007. 233 revista colombiana de cirugía plástica y reconstructiva. volumen 6. no.2, 2000. 183,184 revista rupestre no. 2. 1998. 71, 75 revista rupestre no. 3.julio de 2000. 81 revista mundo no.8.junio de 2003. 15 revista semana. Edición Especial. El símbolo de colombia. junio 26. 2006. 159 CATÁLOGOS El museo del oro. banco de la república. bogotá, colombia, 1948. 85, 100, 149, 178, 208, 216 El dorado: 1979. 36, 112, 113, 212 catálogo exposición antonio grass: 1983. 18 catálogo museo del oro: 1997. 11, 38, 44, 45, 46, 62 catálogo museo nacional: 1994. 60 colombia en el umbral de la modernidad: 1998. 4 Historia de la caricatura en colombia 1:1987. 6, 7 ciudad invisible. gráfica e iconografía popular urbana: 2004. 260 op gráficas: 2007. 247, 248, 249, 250, 251 tumaco-la tolita. jaime Errázuriz. 1975. 94 fotografías personales. 72,80,102,107,117,118,126,129,135,139,140,141, 142,143,145,146,150,151,152,164,165,16 6,169,171,172,173, 238,262,263,264,26 5,267,268,269,270,272,273,274,319 ilustraciones personales 132, 133 colección personal 341 121,134,137,153,154,155,156,157,160, 164 165, 166, 167,168,170, 280 MUSEOS museo arqueológico y Etnográfico de la universidad de antioquia medellín, colombia. 115 museo nacional. 107 museo del oro.116 museo Etnográfico miguel angel builes. medellín, antioquia. 119, 136 museo de ciencias universidad nacional de colombia. 102 museo isla barbados, caribe. 80 OTROS salvat Editores colombiana s.a. Historia del arte colombiano 1977: tomo 1. 40, 103, 108, 111, 196, 220. tomo 2. 14, 88, 99, 104, 185, 195, 228, 231. tomo 3. 35, 86, 96, 202, 203, 219, 222, 225, 229, 230, 279. tomo 6. 147 colección tesoros precolombinos. arte de la tierra. fondo de promoción de la cultura banco popular: nariño: 1992. 58,87, 207 muiscas y guanes.: 1989. 43, 56, 77 culturas de calima.: 1989. 76 sinú y rio magdalena.: 1992. 53, 54, 73, 106 san agustín, tierradentro y corinto cauca.:1992. 84 tumaco.: 1994. 110, 204 oro del perú. museo oro del perú. miguel mujica gallo. s/f. 186 papel periódico ilustrado: 1968.175 arte rupestre de cundinamarca. mapa.2002. 83 folleto divulgativo universidad nacional. 255 volante promocional de turismo. campaña vive colombia. 189 plegable promocional teatro nacional. 190 volante informativo Ecopetrol. 193 fotografía suministrada por la oficina de diseño universidad El bosque. 180 tarjeta de invitación a exposición colección luz miriam toro. museo de arte universidad nacional 2000. 93 mapa turístico de quito. 238 colección ildelfonso gutiérrez. 72 342 INTERNET http://w.w.w.rupestreweb.info/solsmachines. html) 4- 10- 2008. 237 www.banrep.gov.co/museo. 61, 148 http://www.senalcolombia.tv/index.php?option=com_c ontent&task=view&id=6&itemid=6 . 240 http://pisotres.blogspot.com/2007/08/la-nueva- imagen-de-ecopetrol.html. 234 http://www.alcaldiadepasto.com/culturayturismo/ menucultura.htm. 236 343 CONTENIDO Introducción Agradecimientos 1.PRECEDENTES DEL ESTUDIO DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 1.1.EL ESTUDIO DEL DISEÑO PRECOLOMBINO EN OTROS PAÍSES LATINOAMERICANOS 2. DEFINICIÓN Y ACOTACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO 2.1 PERSPECTIVAS (EJES TEMÁTICOS) 2.2 OBJETIVOS 2.3. DELIMITACIÓN ESPACIO-TEMPORAL DEL ESTUDIO 3. METODOLOGÍA DE ESTE ESTUDIO 3.1. INVESTIGACIÓN PREVIA 3.2. INVESTIGACIÓN POSTERIOR 3.3. ELABORACIÓN DE LAS CONCLUSIONES Y PRODUCCIÓN DEL DOCUMENTO FINAL 4. EL OBJETO 4.1. VALORES DEL OBJETO 4.2. EL OBJETO Y SU VALOR CULTURAL. 4.3. EL OBJETO Y SU VALOR ESTÉTICO 4.4. EL OBJETO Y SU VALOR SIMBÓLICO 4.5. EL OBJETIVO Y SU VALOR IDENTITARIO 4.6. EL OBJETO DISEÑADO 5. LA GRÁFICA 5.1. EL PODER DE LA GRÁFICA 5.2. LA GRÁFICA EN EL DISEÑO PRECOLOMBINO 6. LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO PRECOLOMBINO DE COLOMBIA 6.1. FORMAS ESQUEMÁTICAS FIGURATIVAS 6.2. LA GRÁFICA ESQUEMÁTIVA GEOMÉTRICA 6.3. GRÁFICA ESQUEMÁTICA PRECOLOMBINA 6.4. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA GRÁFICA PRECOLOMBINA 7. LAS FORMAS ESQUEMÁTICAS DEL DISEÑO INDÍGENA DE COLOMBIA 7.1. EL DISEÑO INDÍGENA 7.2. ANÁLISIS MORFOLÓGICO Y RELACIONES 7.3. CARACTERÍSTICAS GENERALES GRÁFICA INDÍGENA 8. EL DISEÑO PRECOLOMBINO EN LA IDENTIDAD COLOMBIANA 8.1. INFLUENCIA DE LA ÉPOCA PRECOLOMBINA EN LOS NOMBRES 8.2. PREFERENCIAS FORMALES 8.3. INFLUENCIA DEL DISEÑO PRECOLOMBINO EN LA ARTESANÍA 8.4. INFLUENCIA DEL DISEÑO PRECOLOMBINO EN EL DISEÑO GRÁFICO 8.5. CUATRO CASOS SIGNIFICATIVOS DE IDENTIDAD GRÁFICA CON MOTIVOS PRECOLOMBINOS 8.6. MARCAS CON INFLUENCIA PRECOLOMBINA 8.7. MARCAS ANTROPOMÓRFICAS 8.8. MARCAS ZOOMORFAS 8.9. MARCAS TIPOGRÁFICAS 8.10. MARCAS ESQUEMÁTICAS 8.11. MARCAS ESQUEMÁTICAS 8.12. RELACIONES ENCONTRADAS EN LAS MARCAS 8.13. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS MARCAS 8.14. ACTUALIDAD DE LAS MARCAS 8.15. OTRAS UTILIZACIONES DEL DISEÑO PRECOLOMBINO 8.16 OTROS ÁMBITOS DONDE SE REFLEJA LA IDENTIDAD PRECOLOMBINA. 9. RELACONES ENCONTRADAS EN EL CORPUS ANALIZADO 9.1. FRECUENCIA DE MOTIVOS EN EL DISEÑO PRECOLOMBINO INDÍGENA 9.2. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES 9.3. RELACIONES FORMALES Y CONCEPTUALES DEL DISEÑO PRECOLOMBINO CON EL DISEÑO INDÍGENA Y LAS MARCAS 9.4. COINCIDENCIAS MORFOLÓGICAS 10. CONCLUSIONES 10.1. EL OBJETO Y SUS VALORES 10.2. RELACIONES ENTRE LA GRÁFICA ESQUEMÁTICA PRECOLOMBINA, LA INDÍGENA Y EL DISEÑO DE MARCAS 10.3. GRÁFICA ESQUEMÁTICA EN LA IDENTIDAD CULTURAL COLOMBIANA 11. BIBLIOGRAFÍA 11.1. ARTE PRECOLOMBINO, ANTROPOLOGÍA Y ARQUEOLOGÍA 11.2. DE LOS ESTUDIOS PRECEDENTES SOBRE EL DISEÑO PRECOLOMBINO 11.3. DISEÑO INDÍGENA 11.4. OTRAS FUENTES 11.5. DE ESTUDIOS SOBRE LA FORMA Y LA SIMBOLOGÍA DE LA FORMA 11.6 TESIS 11.7. DE LAS MARCAS 11.8. SOBRE IDENTIDAD CULTURAL 11.9 DICCIONARIOS 11.10. OTROS 11.11. CONSULTA INTERNET ANEXOS