UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología TESIS DOCTORAL La inspiración que no cesa: Román Alís Flores: caminos de un compositor MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Carlo Mario González Portela Directora Victoria Eli Rodríguez Madrid, 2016 © Carlo Mario González Portela, 2016 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología La inspiración que no cesa. Román Alís Flores. Caminos de un compositor. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Carlos Mario González Portela Bajo la dirección de Dra. Victoria Eli Rodriguez Madrid, 2015 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología La inspiración que no cesa. Román Alís Flores. Caminos de un compositor. MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Carlos Mario González Portela Bajo la dirección de Dra. Victoria Eli Rodriguez Madrid, 20150 La inspiración que no cesa Román Alís Flores. Caminos de un compositor. Carlos Mario González Portela V. J. M. J. A la memoria del compositor Román Alís Flores mi profesor, mi compañero de trabajo y, sobre todo, mi amigo. Por su comprensión, su paciencia, su ayuda y su cariño. EL AUTOR …Hay genios que crean incluso cuando duermen Pau Casals1 1 Corredor, J.M. “Converses amb Pau Casals” Ediciones Destino. Barcelona 1967. Índice general. Agradecimientos.………………………………………………………………… 1 Resumen en español.…………………………………………………………….. 3 English Summary.……………………………………….………………………. 7 Introducción.………………………………….………………………………….. 11 Estado de la cuestión.………………………………….………………………… 12 Las circunstancias del compositor y su relación con las fuentes documentales.………………………………………….………………………. 12 Objetivos.………………………………….………………………………….…... 15 Metodología y procedimientos de trabajo.…………………… ……………….. 15 Las entrevistas y el archivo personal del compositor………………………….. 15 Criterios de selección sobre las dieciséis obras analizadas…………………… 17 Síntesis de la estructura de la tesis……………………………………………... 20 Capítulo I. El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís.…………………………...………………………….. 23 1.1. Los abuelos.………………………………….……………………………. 23 1.2. Los padres.………………………………….……………………………... 24 1.3. España durante los primeros años del siglo XX.………………………….. 26 1.4. Román Alís desde su nacimiento hasta la conclusión de los estudios musicales 1931-1960.……………………………………………….…………. 30 1.4.1. La infancia en Mallorca.………………………………….………….. 31 1.4.2. Viaje y estancia en Galicia.………………………………………….. 33 1.4.3. Nuevos traslados a Zaragoza, Barcelona y Mataró.…………………. 34 1.4.4. Etapa de estudiante.………………………………….………………. 37 1.4.5. Análisis de Eu so nunca sospiro, op.1.……………………………..... 41 1.4.6. Continúa su etapa de estudiante y entra en el servicio militar.………. 47 1.4.7. Consideraciones sobre España en la segunda mitad del siglo XX.… 51 1.4.8. Regreso a Mataró y Barcelona en 1954.……………………………... 54 1.4.9. Análisis de Alleluia, op. 19.………………………………….……… 60 1.4.10. Los profesores de Román en el Conservatorio. Su certificado de estudios y título de composición e instrumentación.……………...... 66 Capítulo II. La evolución de su estilo creador 1960-1968. …………………… 71 2.1. Viaje de Román Alís a Sevilla. Su incorporación a la sociedad hispalense.…………………………………………………………………….. 71 2.1.1. El Premio de París. …………………………………………………... 72 2.2. La creación musical. Estrenos. Conferencias. Conciertos. Premios. Nombramientos.…………………………………………………….…………. 83 2.3. Entrevistas en prensa. Referencias literarias.……………………………... 106 2.4. La importancia de ser compositor en la Sevilla de los años 60. Incorporación a la labor pedagógica. La boda. Traslados a Barcelona y Madrid.………………………………….………………………………… 110 2.5. Análisis de obras.………………………………….……………………..... 114 2.5.1. Cuarteto de cuerda, op. 22.………………………………….………. 114 2.5.2. Preludio y cante, op. 34.………………………………….………….. 127 2.5.3. Sonata para piano, op. 45.………………………….………………... 132 2.5.4. Sonata para clarinete en la y piano, op. 54.…………………………. 143 Capítulo III. Proyección de Román Alís en Madrid.………………………….. 157 3.1. Primeros trabajos. Relaciones. Grabaciones en Madrid.…………….......... 157 3.2. La creación musical. Estrenos. Conciertos. Referencias en publicaciones. La separación.………………………….………………................................ 159 3.2.1. Música ligera de Elisis Ruma………………………….…………….. 169 3.3. Música para cine, radio, teatro, televisión. ………………………….……. 172 3.4. Reintegro a la vida pedagógica………………………….………………… 179 3.5. Análisis de obras………………………….……………………………….. 181 3.5.1. Los salmos cósmicos, op. 80………………………….……………… 181 3.5.2. Reverberaciones, op. 85………………………….…………………... 196 3.5.3. El somni, op. 101………………………….…………………………. 207 Capítulo IV. Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, 7 de Madrid 1975-1979.………………………….………………... 221 4.1. Música para radio, televisión, cine y danza.………………………………. 221 4.2. La docencia y la divulgación de la música en conferencias, festivales, conciertos.………………………….……………………………………… 245 4.3. La situación de la música en España. Su trabajo como asesor……………. 266 4.4. La creación. Los estrenos. Los jurados. La publicación de su obra…… 272 Capítulo V. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte)………………………….……………………... 299 5.1. Incremento de la producción y difusión de su obra: estrenos, conciertos… 299 5.2. Referencias de Román Alís en diferentes publicaciones: diccionarios, enciclopedias, catálogos………………………….…………………………. 349 5.3. Jurados. Conferencias. Premios. Pedagogía………………………….…… 353 5.4. Análisis de obras………………………….……………………………….. 390 5.4.1. Ámbitos, op.135………………………….…………………………. 390 5.4.2. Jesucristo en el desierto, op.141………………………….………... 399 Capítulo VI. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1986-1989 (II parte) ………………………….……………………. 427 6.1. Incremento de la producción y difusión de su obra: estrenos, conciertos… 427 6.2. Referencias bibliográficas de Román Alís. Entrevistas en prensa………... 462 6.3. Jurados. Conferencias. Premios. Cursos. Proyectos. Encargos…………… 472 6.4. Análisis de obras………………………….………………………………. 484 6.4.1. Fantasía para guitarra, op.153………………………….…………... 484 6.4.2. Himno de la Liga Naval Española, op. 154…………………………. 495 Capítulo VII. Los últimos años de Román Alís en el ámbito pedagógico 1990-1996………………………….……………………………….. 505 7.1. Composiciones. Encargos. Estrenos. Conciertos…………………………. 505 7.2. Referencias bibliográficas. Entrevistas en prensa………………………… 533 7.3. Pedagogía. Jurados. Publicaciones musicales. Correspondencia. Nombramientos. Conferencias………………………….…………………... 536 7.4. Análisis de obras………………………….……………………………….. 556 7.4.1. Sonata para saxo alto en mi b y piano, op. 167……………………… 556 7.4.2. Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………... 568 Capítulo VIII. La jubilación pedagógica de Román Alís 1996………………... 595 8.1. Composiciones. Encargos. Conciertos. Estrenos. Conferencias…………... 595 8.2. Eventos organizados con motivo de su jubilación………………………… 611 Capítulo IX. Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999………………. 637 9.1. Siguen los homenajes y conciertos en honor del profesor jubilado……….. 637 9.2. Conferencias. Difusión de su obra. Composiciones. Estrenos. El infarto… 643 9.3. Correspondencia. Referencias bibliográficas. Entrevistas en prensa……... 656 9.4. Análisis de obra Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…………….. 671 Capítulo X. Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006…………... 693 10.1. Difusión de su obra. Estrenos. Composiciones. Traslado de residencia. Proyecto de su concierto para piano y orquesta…………………………….. 693 10.2. Correspondencia. Referencias bibliográficas. Entrevistas. Última conferencia………………………….………………………………………. 715 10.3. Dos conversaciones con Román Alís………………………….………… 728 10.3.1. Influencias………………………….………………………………. 729 10.3.1.1. Igor Stravinsky………………………….…………………….. 729 10.3.1.2. Paul Hindemith………………………….…………………….. 734 10.3.1.3. Béla Bartok………………………….………………………… 737 10.3.1.4. Reflexiones del autor de la tesis sobre sus influencias………... 742 10.3.2. Presente y futuro de Román Alís………………………….………... 744 10.4. Su fallecimiento………………………….………………………………. 749 10.5. Epílogo………………………….………………………………….……. 755 Conclusiones………………………….………………………………….……….. 757 Bibliografía………………………….………………………………….………… 763 Breve Currículum Vitae Carlos Mario González Portela…………………….. Catálogo de obras……………………………………………………………… 767 769 Índice de figuras………………………….……………………………………… 773 Índice de ejemplos musicales………………………….………………………… 787 ANEXO Índice onomástico 1 Agradecimientos. Muchas son las personas que me han prestado su apoyo incondicional, sin el cual no hubiera sido posible la realización de esta tesis doctoral. Públicamente expreso mi agradecimiento en estas líneas. Si por olvido, después de tantos años de trabajo, dejo sin nombrar a cualquiera, pido perdón pero, dejo constancia también para ellos/ellas en este agradecimiento. También, en primer lugar, a la directora Victoria Eli Rodríguez por guiar este trabajo y su apoyo en todo momento. A las personas que no dudaron en prestarme su ayuda: José Luis Gorostidi, Francisco José Tavira, Carlos Pérez Buceta, Mariana Semczuk, Pilar López, Paloma Calvo, Aurora Calvo, Enrique Igoa, María Igoa, Pablo Igoa, Yvonne Guinto, Cecilia Tallo, Ignacio Rodríguez, Beatriz Millán, Sonia Kriales, Carlos Cruz de Castro, Carlos Galán, Sebastián Mariné, Miguel Navarro, Tomás Marco, Jesús Legido, José Luis Turina, José María Ortí, Valentín Ruiz. A los familiares del maestro Román Alis: Albertina Domínguez, Sonia Alís, Elsa Alís, Montserrat Alís, Carlos Cambeiro, María Dolores Formoso, Montserrat Cambeiro, José Portela, Gloria Cambeiro, Carlos Camacho. A las entidades: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM), Conservatorio Superior de Música de Sevilla, Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, Conservatorio Superior de Palma de Mallorca, Orquesta Nacional de España, Orquesta de Radio Televisión Española, Orquesta Bética, Orquesta de la Real Maestranza de Sevilla, Orquesta Ciudad de Barcelona, Orquesta Príncipe de Asturias, Orquesta Sinfónica de Tenerife, Orquesta de la Comunidad de Madrid. Archivos: Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Biblioteca Nacional, Biblioteca del RCSMM, Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Fundación Juan March, Biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM y Propiedad Intelectual. A todos ellos/as y a los/as que, por perderse en el olvido, no haya nombrado, de todo corazón: GRACIAS. 2 3 Resumen en español. El objeto de esta tesis doctoral es el estudio descriptivo y analítico de la vida y la obra del compositor mallorquín Román Alís Flores (1931-2006) que, si bien durante su vida gozó de un cierto reconocimiento y valoración de su música, así como del aplauso del público, a raíz de su fallecimiento en el 2006, ha caído en un casi total olvido. Esta tesis intenta reparar la gran injusticia que supone la ausencia de su obra en los atriles de las orquestas actuales. Varios son los objetivos que me han impulsado a realizar esta tesis doctoral: llevar al conocimiento general su interesante vida cuyas circunstancias, principalmente económicas, le llevarán a recorrer gran parte de la geografía nacional. Por otro, considerar la importancia de sus escritos, conferencias, comentarios y, algo inédito hasta esta ocasión, su faceta de autor de poesía. Asimismo, revisar sus muy diversas entrevistas y críticas en prensa, realizar el definitivo catálogo de sus obras (existen dos catálogos más pero incompletos) y, sobre todo, dejar un testimonio escrito de toda su vida y su música, con el fin de que sirva de referencia para los futuros investigadores interesados en este tema. La metodología empleada que me ha permitido terminar este trabajo se ha basado en dos puntos fundamentales: las entrevistas que durante los últimos cuatro años de su vida me concedió el compositor y los variados archivos y bibliotecas que muy amablemente pusieron a mi disposición las diferentes entidades que irán surgiendo en esta tesis (archivo personal de Román Alís, SGAE, Fundación Juan March, ONE, RTVE, Orquesta Bética de Sevilla, Orquesta Filarmónica de Sevilla, Biblioteca Nacional, diferentes conservatorios…). También destaco la gran aportación bibliográfica que supuso esto para mí y la facilidad y bondades que siempre me dispensaron en la Biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la UCM y el caudal de fuentes vinculadas con el mundo de la música que poseen en sus fondos. Después de reunir y ordenar toda la documentación obtenida sobre la biografía de Román Alís y de catalogar su obra, era necesario analizar algunas de ellas. El criterio de selección fue el interés máximo de la música y las circunstancias sociales y artísticas que motivaron su composición. De ello, resultó la elección de dieciséis obras de diferentes caracteres: canto y piano, coral, cuarteto de cuerda, guitarra sola (dos), piano solo, clarinete en la y piano, sinfónico-corales (dos), sinfónica, canto y orquesta, saxofón en mib solo, coro y banda, saxofón en mib y piano, violín y orquesta de cuerda, trío para flauta, clarinete y piano. La tesis doctoral consta de una introducción, diez capítulos, un anexo y el catálogo del compositor. En la introducción, se pueden leer todas las circunstancias que motivaron esta 4 investigación. El primer capítulo refleja la situación social de sus abuelos y padres, su nacimiento en Mallorca, el espacio donde transcurrió su infancia, sus estancias en Barcelona, Vigo, Zaragoza, Barcelona, Mataró, Ceuta y otra vez Barcelona, sus años de estudiante de música, sus primeras composiciones y el análisis de las obras Eu so nunca suspiro op. 1 y Alleluia 19 (1931-1959). En el segundo capítulo se contempla su estancia en Sevilla, su Premio de París, primeros estrenos, conferencias, conciertos, premios y nombramientos con los análisis de las obras Cuarteto para cuerda, op. 22, Preludio y Cante, op. 34, Sonata para piano, op. 45 y Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. (1960-1968). En el tercer capítulo, se reúne la llegada de Román a Madrid, sus primeros y difíciles trabajos en la capital de España, relaciones, grabaciones, el catálogo de su música ligera (firmada con el pseudónimo de Elisir Ruma), su ingreso como compositor en el Real Conservatorio de Música de Madrid, la separación de su esposa y los análisis de las obras Los Salmos cósmicos, op. 80, Reverberaciones, op. 85 y El somni, op. 101 (1971-1974). El capítulo cuarto deja ver la soledad de su nueva vida, su integración como compositor en el mundo de la radio, televisión, cine y teatro, y la publicación de algunas de sus obras (1975-1979). El quinto capítulo (1980-1985) y el sexto (1986-1989) permiten apreciar la proyección internacional del compositor mallorquín, el incremento de sus producciones musicales, sus primeras difusiones bibliográficas, jurados, conferencias, premios con los análisis de las obras Ámbitos, op. 135 y Jesucristo en el desierto, op. 141, Fantasía para guitarra, op. 153 e Himno a la Liga Naval Española, op. 154. En el capítulo séptimo (1990-1996), aparecen los últimos años de Román como profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid sin dejar de crear nuevas composiciones (la mayoría por encargo). Siguen sus referencias bibliográficas, conciertos, jurados, conferencias y los análisis de las obras Sonata para Saxo alto en mi bemol y piano, op. 167 y Seis Remembranzas de Eduardo Toldrá, op. 175. El capítulo octavo contiene la jubilación como pedagogo de Román Alís en el año 1996 con nuevas composiciones, referencias bibliográficas, encargos y los eventos organizados con motivo de su jubilación y despedida. El capítulo noveno (1997-1999) narra sus primeros años libre de sus obligaciones y horarios laborales. Siguen los últimos homenajes al maestro, conferencias, estrenos y el análisis de la obra Trio para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el décimo capítulo, que cierra esta sección de la tesis, se reflejan los últimos años de la vida de Román Alís: más estrenos, más conferencias, un escrito donde proyecta la composición de su concierto para piano y orquesta (que nunca llegó a escribir), dos conversaciones con él, sus 5 influencias, su presente, su futuro y su fallecimiento. Un breve epílogo con una opinión personal cierra los capítulos. Durante estos diez capítulos comprobaremos cómo Román, después de una infancia en que recibe los primeros mensajes musicales en Mallorca, Vigo y Zaragoza, y cuando comienza su juventud ya en Barcelona, descubre su vocación musical y se lanza con verdadero frenesí en busca de una formación que pueda paliar el retraso que supone comenzar una carrera musical a una edad tan avanzada. Como Román reconoce, comienza los estudios musicales cuando otros los terminan. Sus primeros pasos en la música ligera (big-band, orquestas de jazz, coblas,…) suponen también una época importante en su formación. Luego en Sevilla, el Premio de Composición de París, el ambiente musical pobre de la capital andaluza y la circunstancia de coincidir con intérpretes dispuestos, como él, a elevar el nivel músico-cultural sevillano propiciaron una rápida proyección de la figura del compositor llegado de Barcelona. Esto da lugar a su nombramiento de profesor de conservatorio a la vez que los dos premios de radio y de arte, lo que justifica la rápida proyección de Román en Sevilla. Cuando llega a Madrid, después de unos meses de desconcierto, algunas de las antiguas amistades y, sobre todo, el encargo de la Fundación Juan March, gracias al cual puede componer los Salmos Cósmicos, op.80, su nombre empieza a sonar en los ambientes musicales de la capital. Su capacidad creadora y el nombramiento de profesor de composición en el Real Conservatorio de Música de Madrid se encargan de hacer el resto. Por si esto no fuera suficiente, es nombrado asesor musical de la Dirección General de la Música, con lo cual todo músico interesado en relacionarse con las personalidades de los muchos eventos que organiza dicha dirección tiene que acudir a Román. También los muchos viajes que realiza por el extranjero, principalmente por Inglaterra, Canadá y EE. UU. son determinantes en su proyección artística. Al final de su vida (2002-2006), cuando traslada su residencia a Boadilla del Monte y se ausenta casi por completo de los ambientes musicales de la capital, su nombre suena cada vez menos y después de su muerte es cuando se le olvida definitivamente, a pesar de la contribución que suponen sus composiciones para la desarrollo de la música en España, evolución que también se manifiesta en la gran cantidad de compositores actuales que, habiendo pasado por sus aulas, son un fiel reflejo de sus enseñanzas. Toda su vida, de una gran variedad anecdótica, se refleja fielmente en sus 223 obras catalogadas. En el anexo se han reunido documentos de diferente índole tales como una clase particular de composición en el domicilio del maestro con sus consejos al alumno; escritos pedagógicos; una conferencia sin fecha ni referencia, su colección de poesías y la opinión que sobre el compositor expresaron sus familiares, amigos y antiguos alumnos. Se incluyen documentos que reflejan los 6 viajes de Román por el extranjero; recortes de prensa y programas de conciertos (con referencia en el cuerpo de la tesis); una coda que expresa la definición del compositor sobre la música. Finalmente se incluye un índice onomástico de los músicos que de una u otra forma estuvieron vinculados a la trayectoria profesional de Román Alís. 7 English Summary. The aim of this doctoral thesis is to perform a descriptive analytical study about Majorcan composer Roman Alís Flores’ life (1931-2006) and work; a figure that, although had gained some recognition and respect as well as the audience’s applause thanks to his music, has been almost forgotten due to his death in 2006. To this extent, this thesis attempts to redress the great injustice that his work’s absence implies in current orchestras’ music stands. My decision to make this doctoral thesis was motivated by several goals. On the one hand, I focus the present dissertation on leading to public knowledge his interesting life whose different circumstances, mainly economic activities, will lead him to travel around almost the national territory. Other aims are to consider the relevance of his writings, lectures, comments, and something unpublished until this time: his role as a poet; to check his many diverse interviews, and press reviews; to carry out the final catalogue of his works (there are two more but incomplete catalogues), and most of all to leave a written testimony about his entire life, and his music in order to provide a reference to future researchers interested in this issue. The methodology used to accomplish and finish the work has been based on two basic points: the interviews the composer granted me over the last four years of his life, and the assorted files and libraries that several entities, which will emerge in this thesis (personal archive of Román Alís, SGAE, Fundación Juan March, ONE, RTVE, Orquesta Bética de Sevilla, Orquesta Filarmónica de Sevilla, Biblioteca Nacional, different conservatories…), put very kindly at my disposal. I also emphasize what this great bibliographic contribution meant to me and the easiness and kindness the Library of the Geography and History Faculty of Universidad Complutense de Madrid always provided me, just as the abundance of many sources related to the music world they have in their collection. After having gathered and organised all documents about Román Alís’ biography, and having classified his works, it was necessary to analyse some of them. The selection criteria I have followed were the greatest interest in music as well as the social and artistic circumstances which encouraged his composition. This resulted in choosing sixteen different character works: singing and piano, choral, string quartet, solo guitar (two), solo piano, clarinet in A and piano, symphonic and choral works (two), symphony, singing and orchestra, solo saxophone in Eb, choir and band, saxophone in Eb and piano, violin and string orchestra, trio for flute, and clarinet and piano. This thesis consists of several parts: an introduction, ten chapters, an appendix, and the composer’s catalogue. All the circumstances that prompted this investigation can be read in the preface. The first chapter shows his parents’ and grandparents’ social status, his birth in Majorca, 8 the place where he spent his childhood, his stays first in Barcelona, then in Vigo, Saragossa, Barcelona, Mataró, Ceuta and Barcelona again; his years as a music student, his first compositions, and the work analysis of Eu so nunca suspiro op. 1 and Alleluia 19 (1931-1959). In the second chapter, was considered his stay in Seville as well as his Prize obtained in Paris, his first performances, lectures, concerts, awards and nominations thanks to Cuarteto para cuerda, op. 22, Preludio y Cante, op. 34, Sonata para piano, op. 45 y Sonata para clarinete en la y piano, op. 54 (1960-1968) works analysis. Then, Román’s arrival to Madrid, his first and difficult works in the capital of Spain, relationships, recordings, the catalogue of his light music (signed under the alias of Elisir Ruma), his admission as a composer at the Real Conservatorio de Música de Madrid (Royal Conservatory of Music), the separation from his wife and Los salmos cósmicos, op. 80, Reverberaciones, op. 85, and El somni, op. 101 (1971-1974) work analysis was explained in the third chapter. The fourth chapter reveals the loneliness of his new life, his integration as composer in radio, television, film and theatre world, and the publication of some of his works (1975-1979). The fifth (1980-1985) and sixth (1986-1989) chapters describe the Majorcan composer international outreach, his musical productions growth, first bibliographic disseminations, juries, conferences, and awards thanks to his works analysis Ámbitos, op. 135 and Jesucristo en el desierto, op. 141, and Fantasía para guitarra, op. 153 and Himno a la Liga Naval Española, op. 154. In the seventh chapter (1990-1996), appears Román’s last years as a professor at the Royal Advanced Conservatory of Music, without ignoring the creation of new compositions (mostly on request). Then, follow the bibliographic references, concerts, juries, lectures and Sonata para Saxo alto en mi bemol y piano, op. 167 and Seis Remembranzas de Eduardo Toldrá, op. 175 work analysis. The eighth chapter contains Roman Alís’ retirement as a professor in 1996 with new compositions, bibliographic references, commissions and events held on the occasion of his retirement and farewell. The ninth chapter (1997-1999) presents his early years free of duties and work schedules. Next are the last tributes to the master, lectures, first performances, and the Trio para flauta, clarinete y piano, op. 183 work analysis. Chapter tenth, in which this section of the thesis has been closed, reveals the last years of Román Alís’ life: more premieres, lectures, a writing showing his concert composition (but never written) for piano and orchestra, two talks with him, his influence, his present, his future, and his death. A brief epilogue with a personal opinion closes the chapters. Over these ten chapters, it is noticeable how Román ─after having a childhood in which he had received his first musical messages in Majorca, Vigo and Saragossa, and when his youth 9 already begins in Barcelona─ discovers his musical vocation and rush in a real frenzy to seek for a training that could ease the delay in starting a musical career in a so advanced age. Such as he admitted, he is beginning musical studies when others are finishing them. His first steps in light music (big band, jazz orchestras, coblas...) are also an important period in his training. Then, the Composition Prize of Paris, the Andalusian capital’s poor musical environment and the fact of having coincided with interpreters willing to increase ─as he was─ the Sevillian cultural-musical level have contributed to the rapid launch of this composer figure, who arrived from Barcelona, to succeed. As a result, he was appointed as a conservatory professor, and at the same time was awarded two radio and art prizes, meaning Román’s fast outreach in Seville. After a few months of uncertainty and Roman Alís coming to Madrid, some old friends and especially the commission of Fundación Juan March (Juan March Foundation), whereby he could compose Cosmic Psalms, op. 80, his name begins to come up in musical environments in the capital. Then, Alís’ creative ability, and the appointment of composition professor at the Real Conservatorio de Música de Madrid are in charge to do the rest. As if this were not enough, the composer was designated as a musical adviser of the Dirección de Música General. Thus, every musician interested in interacting with personalities of many events organised by the mentioned organization had to go to Román. Likewise, many trips he did abroad, mainly in England, Canada, and USA are a decisive factor in his artistic future. At the end of Alís’ life (2002-2006), when he moved his residence to Boadilla del Monte, and almost totally absent in capital musical environments, his name sounds decreasingly, and it was after his death when he was definitely forgotten, despite all contributions his compositions mean to Spain’s music development; evolution presented in the large number of contemporary composers as well, who are a true reflection of Román’s teachings after attending his lessons. All his life, with a great range of anecdotes indeed, was faithfully written in his 223 catalogued works. In the appendix of the doctoral thesis, were collected documents of a different nature such as a private lesson in the professor’s home, including advices to his pupils, educational writings, an undated and without any reference lecture, his poems collection, and his family, friends and former students’ opinion about him. Furthermore, was included some documents that reveal Román’s trips abroad, newspaper clippings, and concert programmes (with reference in the thesis body); an epilogue that expresses the composer’s definition about music. Finally, an index of musicians’ names that were linked to Román Alís’ professional career in some way is included. 10 11 Introducción. El objeto de esta tesis doctoral es el estudio descriptivo y analítico de la vida y la obra del compositor mallorquín Román Alís Flores (1931-2006). Después de dos años de intensa búsqueda encaminada a la elección de un tema para la tesis doctoral, decidí dirigir esta investigación hacia el tema antes referido. ¿Cómo tomé esa decisión? Corría el año 2001 y trabajaba en el Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid. En este centro era habitual, una vez al trimestre, cursar una invitación a un compositor español para que dictase una conferencia sobre su obra a los alumnos y profesores del centro y, sobre todo, explicase sus métodos de composición. Cuando aquella tarde llegué al Conservatorio para impartir mis clases, encontré a mi antiguo profesor de composición Román Alís, pues era el maestro invitado en aquella ocasión. Le saludé cordialmente y asistí con mis alumnos a su conferencia. Mientras la escuchaba me surgió la idea: ¿Sería posible desarrollar mi tesis doctoral sobre la vida y la obra de mi antiguo profesor? Al terminar el evento, me acerqué a él para felicitarle, comunicarle mi intención y pedir su opinión. La aceptó favorablemente e incluso se ofreció para facilitarme la información que me permitiese llevarla adelante. Cuando se lo comenté a mi directora, la Dra. Victoria Eli Rodríguez, me dio el visto bueno y, sin pérdida de tiempo, comencé el trabajo de investigación. Varios motivos me inclinaron a elegir este objeto de estudio. Como ya fue expresado, Alís fue mi profesor de composición en el último curso que realicé con carácter privado en su antiguo domicilio de la calle Maldonado 70, de Madrid. Posteriormente, al obtener mi plaza de dirección de orquesta en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, fuimos compañeros en el claustro de profesores. Durante estos años participamos en diferentes tribunales de exámenes de dicho conservatorio y, finalmente, terminamos siendo buenos amigos. Por añadidura Román Alís estaba desarrollando sus labores tanto pedagógicas como compositivas y demostró su interés en colaborar en mis investigaciones. Asimismo la diversidad de géneros musicales abordados por el compositor a lo largo de su dilatada trayectoria artística, constituían un estímulo para mi proyecto pero, sobre todas estas razones, se sobreponía la idea de poder reivindicar la vida y la obra de uno de los compositores representativos de la música del siglo XX, para conocimiento de los futuros estudiantes en la materia. Esta tesis doctoral supone la primera investigación escrita sobre este compositor. Introducción 12 Estado de la cuestión. -Las circunstancias del compositor y su relación con las fuentes documentales. Román Alís nació en Palma de Mallorca, donde comenzó sus estudios de primaria. A lo largo de su vida viajó, por motivos familiares, a diversas capitales de la península. Cursó sus estudios de bachillerato, que no llegó a terminar, en Vigo (Pontevedra), Zaragoza y Barcelona. Realizó su carrera musical en Barcelona y el Servicio Militar en Ceuta. Ejerció funciones pedagógicas en Sevilla y Madrid. Estrenó sus obras con diversas orquestas de Barcelona, París, Canadá, Sevilla, Badajoz, Madrid y Asturias y fue comentarista de Radio y Televisión Española (RTVE). Escribió obras para teatro, cine, radio y televisión. Impartió conferencias en Barcelona, Sevilla, Madrid, Gijón y Valladolid. Conoció y, muy a menudo trabó amistad, con diversas personalidades, tanto del mundo de la música como de otros estamentos. Entre otros: Joaquín Zamacois, Antonio Ros Marbá, Eduardo Toldrá, Manuel Oltra, Adalberto Eliser, Ángeles Rentería, Antón García Abril, Enrique García Asensio, Daniel Baremboim, Igor Markevich, Odón Alonso, Francisco Calés Otero, José Moreno Bascuñana, Miguel del Barco, Pedro Lerma, Gerardo Gombau, Victor Martín, Víctor Pablo Pérez, Carlos Cruz de Castro, Carlos Galán, Jesús Corvino, Jesús Villa Rojo, Manuel Villuendas, Pedro León, Jesús López Cobo, Tomás Marco, Luis de Pablo, Carmelo A. Bernaola, Gabriel Fernández Álvez, Luis Izquierdo, Agustín González Acilu, Sebastián Mariné, José Luis Turina, Hermes Kriales, Pilar Miró, Josefina Molina, Enrique Franco, Antonio Fernández Cid, Antonio Iglesias, Julián Marías, Manuel Miján, Manuel Moreno Buendía, Francisco Martínez, Manuel Angulo, Luis Aguirre, Cristóbal Halffter, José Ortiga, José Ortiz, Armando Blázquez, Rafael Ramos, Ramón Coll, Andrés Ruiz Tarazona, Cristina Martos, José Ochoa, José Luis Meseguer, Isidoro García Polo, Zulema de la Cruz, Miguel Groba, Alfonso Carrete, Alberto Gómez, Sabas Calvillo, Ana Lázaro, Gabriel Estarellas, Juan Genovés, Enrique Igoa…, por nombrar a algunos. La intensidad de acción del compositor, sólo enunciada anteriormente, hace que las referencias a su vida y creación profesional sean diversas y procedentes de diferentes fuentes. Es por ello que para llevar adelante la investigación fue necesario indagar en un alto número de lugares, instituciones, personalidades y familiares con él relacionados. Los archivos bibliográficos y hemerográficos tanto particulares como de la Biblioteca Nacional, Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Propiedad Intelectual, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM), Conservatorio Profesional de Música Introducción 13 Arturo Soria de Madrid, Conservatorio Municipal Superior de Música de Barcelona, Conservatorio Superior de Música de Sevilla, Orquesta Nacional de España (ONE), Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española (RTVE), Orquesta Bética de Sevilla, Fundación Juan March y algunas más, fueron sitios importantes a los que fue necesario acudir para reunir partituras, escritos, documentos, artículos y entrevistas en prensa, tanto nacionales como internacionales, así como referencias al compositor en diccionarios, enciclopedias, catálogos, revistas, escritos de diversos autores…, que, poco a poco, serán reseñados a lo largo de la presente tesis. En cuanto a archivos privados ha de señalarse que Carlos Cambeiro Alís, sobrino de Román Alís, y profesor de Composición en el Conservatorio Superior de Música de Vigo (Pontevedra), conserva documentos del compositor. En medio de una casi ausencia de fuentes bibliográficas, dos publicaciones de obligada consulta incluyen artículos sobre Alís: The New Grove Dictionary of Music and Musician, volumen I (Stanley Sadie ed.), Macmilan Publishers Limited, Londres 1980, donde se incluye, en la página 258, un artículo firmado por Manuel Valls. El musicólogo José López Calo escribió para el Diccionario de la música española e hispanoamericana, volumen 1 (Emilio Casares Rodicio, dir.), Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999, el artículo correspondiente publicado entre las páginas 287-289. También quiero resaltar las alusiones que Tomás Marco hace de Román Alís en sus publicaciones: Historia de la música española siglo XX. Tomo VI (Alianza Ediciones, Madrid, 1983) e Historia general de la música siglo XX. Tomo IV (Ediciones Alpuerto S.A. Madrid, 1993, página 280). Sin embargo, posteriormente en Historia de la música occidental del siglo XX (Ed. Alpuerto S.A. Madrid, 2002), Xavier Benguerel: Una trayectoria compositiva (Ed. ICCMU, Madrid, 2011), Pensamiento musical y siglo XX (Ed. Fundación Autor, Madrid 2002) y La creación musical en el siglo XXI (Ed. Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, 2007), donde nombra a más de 170 compositores, no le incluye. Durante mis investigaciones he hallado referencias sobre el compositor en varios medios de comunicación y son numerosos los testimonios de personalidades de diferentes ámbitos que demuestran el reconocimiento del que gozó durante su vida. Tales testimonios y referencias se encuentran en las notas aparecidas en grabaciones y en comentarios en programas de conciertos sobre sus obras. Asimismo resulta muy significativa la documentación atesorada en el archivo del compositor, que, tras la clasificación que se ha hecho de esta documentación, incluye: Comentarios en programas de conciertos sobre sus obras y de otros compositores Escritos pedagógicos Programaciones para los cursos de composición Introducción 14 Memoria para la oposición a cátedra de composición Conferencias Una considerable colección de poesías inéditas Letras para futuras canciones Correspondencia enviada y recibida Relación de Órdenes Militares y Heráldicas a las que perteneció Libretos para posibles óperas Catálogo de sus obras en diferentes editoriales Catálogo de sus grabaciones Menciones en revistas y en prensa Críticas en prensa, tanto de su obra sinfónica como de la escrita para teatro, cine, radio y televisión Entrevistas de particulares Escritos y documentos varios Las partituras existentes y todas las fuentes relacionadas han permitido la elaboración del catálogo completo de su producción. Sólo existen cuatro lagunas, en dicho catálogo, imposibles de recuperar: la ausencia de tres sinfonías (segunda, tercera y cuarta) que, con toda seguridad, comenzó a escribir, pero que nunca terminó; una ópera que tuvo proyectada, seleccionada y estructurada, pero que no llegó a realizar; el desconocimiento de varios de sus opus que tienen número de orden en el catálogo, pero que o se han perdido, o bien el compositor pensó en escribirlos y nunca los comenzó o, después de empezarlos y dejarlos descansar, nunca pudo terminar; y en cuarto lugar la falta de un concierto para piano y orquesta sobre el que escribió un comentario aludiendo a su elaboración e incluso comenzó a estructurar, pero que tampoco llegó a completar. Por último he incluido en este trabajo el análisis de dieciséis de sus doscientas veintitrés obras que, a mí juicio, son representativas del estilo y carácter de Román Alís. Espero que para los futuros investigadores en la materia, estos análisis sean una referencia para continuar y profundizar en el conocimiento de su obra. En resumen se trata de un compositor de una vida personal y artística muy intensa, que gozó de cierta popularidad en vida, pero cuyo recuerdo quedó un tanto difuminado después de su muerte. Toda la documentación que se incluye y analiza en este trabajo sobre la obra del maestro Alís se encuentra a disposición de las personas interesadas en el archivo de la Fundación Juan March de Madrid. Introducción 15 Objetivos. Los objetivos que se han pretendido alcanzar en esta investigación son: 1. Dar a conocer su biografía e incidir en las circunstancias sociales, económicas y artísticas que le acompañaron en sus estancias en diferentes ciudades de España y otros países. 2. Valorar sus escritos, conferencias, comentarios sobre la obra propia y la de otros compositores, entrevistas en prensa, así como su obra poética. 3. Analizar sus obras más representativas, destacando la evolución que su estilo musical experimentó a lo largo de su vida. 4. Realizar el catálogo de su obra. 5. Reunir los artículos de prensa con referencias al compositor. 6. Propiciar un punto de partida para futuras investigaciones sobre el compositor. Metodología y procedimientos de trabajo. -Las entrevistas y el archivo personal del compositor. La primera acción para comenzar esta tesis doctoral fue reunir la mayor cantidad posible de datos sobre la vida de Román Alis. Desde el año 2001, cargado con una grabadora, acudía, un día a la semana, pues ninguno de los dos teníamos tiempo para más, primero a su domicilio de Madrid2 y posteriormente al de Boadilla del Monte3. Durante cuatro largos años fui grabando lo que el maestro, poco a poco – con muchas conversaciones ajenas al tema que nos ocupaba y varios períodos de interrupción, por razones de diversa índole – me fue relatando sobre su rica biografía. Esta labor de entrevistas fue realizada considerando que la investigación daría como resultado no sólo una biografía y un análisis de su obra, sino que permitiría un estudio de caso de singular relevancia. Considero que puede valorarse también como un estudio de caso pues sigue un sentido discursivo estructurado históricamente que permita describir y analizar de manera contextualizada la práctica y los discursos, en este caso de Román Alis, que han sido reproducidos y trasmitidos durante su vida profesional4. Es decir, dada la rica trayectoria de Alís y sus fuertes 2 Calle Félix Boix 7 9ºf, Madrid. 3 Calle Mártires 13 1ºa, Boadilla del Monte. 4 Serrano, Javier en Etnografía. Metodología cualitativa en la investigación cultural. A. Aguirre y Bastán (ed.), Editorial Boixareu Universitaria, Marcombo. 1995, pp. 203-208. Introducción 16 nexos en el país con las actividades docentes, de concierto, de difusión y otras, la aplicación de este procedimiento permite obtener una caracterización de una etapa de interés en la cultura de España. Sin embargo, cuando en el mes de octubre del año 2006 falleció Román Alís comenzaron mis dificultades. El inmenso archivo personal del compositor fue guardado en cajas de cartón y destinado al garaje de la casa de Albertina Domínguez5. Con paciencia, esmero y dedicación, después de obtener el correspondiente permiso, seleccioné y ordené las variadas materias que encontraba y que pude reseñar. Dichas materias son: - Obras de su primera época manuscritas con número de opus. - Obras manuscritas, terminadas pero sin número de opus. - Obras manuscritas inconclusas. - Obras manuscritas no publicadas. - Obras manuscritas con número de opus. - Obras publicadas. - Obras manuscritas de música ligera. - Obras para cobla manuscritas. - Arreglos e instrumentaciones de música de otros autores (sinfónica, ligera y para cobla). - Obras para teatro. - Obras para cine. - Obras para televisión - Anotaciones musicales. - Otras fuentes. Es interesante reseñar y resaltar las obras escritas de su primera época, anteriores a su catálogo definitivo, pues, a pesar de la simplicidad propia de sus primeros pasos en el campo de la composición, resultan de lectura agradable y dejan entrever una gran facilidad en el oficio, reflejo de lo que será en el futuro su trabajo compositivo. Desde los primeros años de sus estudios de composición, su profesor Joaquín Zamacois le reprochaba diciendo: “Esa gran facilidad que usted tiene para componer música puede resultar contraproducente en el futuro”6. Después fundamentaremos la razón que tuvo el maestro en aquel entonces para hacer tal afirmación. 5 Ex esposa de Román Alís. Desde 1974 se hallaban separados. 6 Comentario realizado por Román Alís durante una conversación mantenida con él en su domicilio de la Calle Félix Boix 7, Madrid. Introducción 17 -Criterios de selección sobre las dieciséis obras analizadas. Teniendo en cuenta que el catálogo del compositor incluye más de dos centenares de obras fue necesario establecer criterios para la elección de aquellas que fueron consideradas representativas para esta tesis doctoral, amén de que un futuro fuera posible abordar un análisis más amplio de su corpus compositivo. Es por ello que en esta selección tuve en cuenta varios criterios: obras de su primera producción que pudieran ser tomadas como punto de partida para lo que después sería la conformación de su estilo individual; las que mostraban la incorporación de diferentes formatos vocales e instrumentales, y de nuevos recursos y técnicas compositivas; también he considerado la recepción que tuvieron algunas de ellas por parte de la crítica especializada y otras que, aunque no fueron estrenadas, destacan como verdaderos retos para el compositor y sin duda resultaban de gran interés conocer de su técnica y contenidos. A continuación enumero las obras seleccionadas y una síntesis de los criterios generales que se tomaron para su elección. Eu so nunca sospiro, op. 1 es la primera obra de su tercer y definitivo catálogo. La escribe en 1949 siendo alumno de 3º de solfeo y 1º de piano. Posee el encanto de su simplicidad. La soltura del piano arropando a la voz sin acompañarla. El ingenio que supone, en un estudiante de grado elemental, la combinación de compases: 16/4 en el piano, corresponden a 3 compases de la voz 6/4 + 4/4 + 6/4. Todos estos rasgos ponen de manifiesto el carácter investigador del estudiante. Aleluya, op. 19 es también una de sus primeras obras, pero de formato coral, que compuso siendo estudiante de 1º de composición. Siempre buscando nuevos caminos, combina la homofonía con la armonía y el contrapunto sin renunciar jamás a sus conceptos personales que se ponen de manifiesto, ya desde los momentos iniciales de su labor como compositor. Cuarteto de cuerda, op. 22 es su primer cuarteto y casi el único (sólo escribió uno más). Con él ganó un concurso internacional de composición. Su análisis resulta interesante por el trato que hace de la forma, la armonía y el manejo de los compases. Preludio y cante, op. 34. Como profesor del Conservatorio de Sevilla, Román había escrito varios estudios para diferentes instrumentos solistas, como obras obligadas para los exámenes de dicho conservatorio. Sin embargo nunca una obra de concierto. Por entonces tenía amistad y sentía admiración por el flautista Salvador Gratacós, al que dedicó su primera obra para un instrumento solo. La influencia de sus años pasados en Sevilla y su proximidad a la música andaluza, se manifiestan en el segundo movimiento de esta composición, a pesar del empeño que siempre tuvo Román por escapar de los nacionalismos. Introducción 18 Sonata para piano, op.45 es la primera y única sonata para piano solo, del compositor. Tratada con gran esmero y tras hacer una valoración personal y positiva de la obra, la dedicó a su antiguo compañero de conservatorio, amigo y gran pianista, Bela Eliser. Sonata para clarinete en la y piano, op. 54 es una de las últimas obras que Román escribe en Sevilla para su amigo clarinetista Rafael Ruiz Amé, que la estrenó. No es fácil encontrar obras para clarinete en la, y menos en compositores contemporáneos. Esto y el aprovechamiento que Román realiza de los tres registros del instrumento me inclinaron a realizar su análisis. Los Salmos Cósmicos, op. 80 es la primera y más extensa de las obras sinfónicas de Román, tanto que no ha sido posible su estreno. Para justificar la pensión otorgada por la Fundación Juan March y para darse a conocer en Madrid, utiliza un gran alarde de recursos, sin reparar en medios. Su análisis supuso varios días de trabajo en la Fundación Juan March, propietaria del manuscrito. Román me había hablado de todo el gran elenco y el año de intenso trabajo que le costó su composición y me sentí atraído por conocerla y analizarla. Reverberaciones, op. 85. Por primera vez el compositor se deja llevar por el mundo del dodecafonismo, siempre en su libertad en el tratamiento de esta técnica. Tuve la posibilidad de asistir a su estreno, donde la orquesta (RTVE) fue dirigida por mi entonces profesor de dirección de orquesta Enrique García Asensio. Estas dos circunstancias, y sobre todo el interés y la buena valoración que hice en aquella oportunidad de su música, casi me obligaron a su análisis, realizándolo en los archivos de la orquesta propietaria del manuscrito. Asimismo se encuentra entre las obras del compositor que tuvo más amplia recepción. El somni, op. 101. Siempre innovador, Román utiliza en esta partitura veinte instrumentos de percusión tocados por un solo percusionista, un cuarteto de cuerda, un cuarteto de viento, un piano y una soprano, que no articula ni una sola palabra (sólo vocalizaciones). Es una obra de madurez donde la vanguardia y la experimentación van de la mano. Ámbitos, op. 135, es la primera obra para saxofón escrita por Román. Desde su juventud, cuando realizaba arreglos para los grupos de música bailable y de jazz en que intervenía, se sintió atraído por este instrumento. Por esta razón, cuando Manuel Miján7 le encarga una obra para dicho instrumento el compositor se pone a trabajar en ella con intensidad. El resultado fue una obra donde se puede disfrutar de los sonidos del saxofón alto en mi bemol, en todos los ámbitos de su tesitura (agudos, medios y graves). 7 Miján, M. Saxofonista (Villacañas, 1953). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid perfeccionando los mismos en Burdeos (Francia) donde obtuvo la Medalla de oro en 1982. Fue solista de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid desde 1975 a 1988. Precursor del llamado saxofón “clásico” en España. Fue profesor en los conservatorios superiores de Sevilla y Murcia y catedrático del Conservatorio Superior de Música de Madrid desde 1992. Ha ofrecido conciertos en España y en el extranjero. Introducción 19 Jesucristo en el desierto, op. 145 es otra de las grandes obras sinfónicas del compositor mallorquín. Una orquesta a dos, con arpa, cinco timbales, veinte instrumentos de percusión, un barítono solista y un coro mixto. El manuscrito es propiedad de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Al no haber podido escucharla nunca, me sentía atraído por su análisis, lo que me permitió valorar, entre otras cosas, los procedimientos orquestales empleados por su autor y el dominio de la técnica de la instrumentación. Fantasía para guitarra, op. 153. Otra vez, Román busca nuevos caminos, al aceptar el encargo de Gabriel Estarellas8 , escribiendo su primera obra para guitarra sola. Desde que tuve conocimiento de su existencia, me interesó el análisis de esta obra, para conocer cómo el compositor trataba este instrumento que no había figurado antes en su catálogo. Himno de la Liga Naval Española, op.154. Al encontrar, en el archivo del compositor, una fotocopia de la partitura manuscrita, siendo esta la primera y única composición que Román realiza para una banda, otra posibilidad de reconocer el ámbito creativo en formatos diferentes. Sonata para saxo alto y piano, op. 167. En esta ocasión fue el saxofonista Francisco Martínez9 el que encargó una obra al maestro y por primera vez Román trabaja la combinación de saxofón y piano. Seis remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Alís había escrito varias suites para piano a lo largo de su recorrido compositivo, pero es este opus 175 en el que por primera vez acomete esta forma para orquesta de cuerda. Sin duda resulta de interés la elección de una obra a la manera de los concerti grossi de J. S. Bach. Trío para flauta, clarinete y piano, op.183. Varios son los tríos que Román escribió (algunos fuera de catálogo) pero este lo hace en un momento cumbre de su madurez artística, ya jubilado y por encargo de antiguos alumnos suyos. El resto de las obras de Román (hasta el opus 223), en mi opinión, carecen de interés analítico pues, como él mismo reconoce, que después de moverse tantos años en el terreno de la libertad tonal, formal y armónica, en el reposo de su jubilación fue regresando, poco a poco, al 8 Estarellas, G., Guitarrista (Palma de Mallorca, 1952). Está en posesión de los siguientes premios: Premio Trujaman de la Guitarra 2004 individual, Premio en el Concurso Internacional Viotti de Vercelli, Primer premio en el Concurso Internacional de Guitarra Ramírez en Santiago de Compostela y Primer premio en el Concurso Francisco Tárrega en Benicassim. Fue profesor de los conservatorios de Salamanca, Madrid y de la Universidad de San Agustín de Arequipa de Perú. Ha ofrecido conciertos por toda Europa y América, estrenando obras de los más importantes compositores contemporáneos. 9 Martínez García, F., Saxofonista (San Juan de Alicante, 1959). Estudia en Alicante y Madrid, ampliando sus estudios en París y Burdeos. Entre 1982 y 1992 profesor del RCSMM, y a partir de dicho año, del Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid, así como de la Universidad Autónoma de Madrid, donde ha impartido clases magistrales. Ha sido jurado de varios concursos, tanto nacionales como internacionales. Tiene grabados varios discos. Ha sido el fundador de la Asociación de Saxofonistas Españoles. http://es.wikipedia.org/wiki/Santiago_de_Compostela http://es.wikipedia.org/wiki/Benicassim Introducción 20 mundo tonal y no por ello pierden su interés. Hasta su último opus, Variaciones sobre un Preludio de Chopin, op. 223, la música de Román siempre aporta algo interesante. Sin embargo su análisis nos haría regresar al romanticismo o al menos al impresionismo, “ismos” de los que, a pesar de su testaruda personalidad Román siempre se sintió atraído. Muchas y muy diversas son las críticas musicales que fueron seleccionadas donde se reseñan los estrenos, conciertos y entrevistas en prensa con Román Alís. A través de ellas también fue posible analizar, aquilatar y evaluar la recepción y las muy variadas impresiones que las obras del compositor tuvieron en la crítica y en el público en diferentes momentos. Su conocimiento nos dará una visión general de los desiguales efectos e impactos que su música causó en diferentes ciudades y escenarios. Esto permitirá al lector de esta tesis contextualizar las muy variadas situaciones que rodearon la labor profesional del compositor. -Síntesis de la estructura de la tesis. La obra se estructura en una introducción, 10 capítulos, un anexo y un catálogo. En la introducción se pueden leer todas las circunstancias que motivaron este escrito. El primer capítulo refleja la situación social de sus abuelos y padres, su nacimiento en Mallorca, el espacio donde transcurrió su infancia, sus estancias en Barcelona, Vigo, Zaragoza, Barcelona, Mataró, Ceuta y otra vez Barcelona, sus años de estudiante de música, sus primeras composiciones y el análisis de las obras Eu so nunca suspiro op. 1 y Alleluia 19 (1931-1959). En el segundo capítulo se contempla su estancia en Sevilla, su Premio de París, primeros estrenos, conferencias, conciertos, premios y nombramientos, con los análisis de las obras Cuarteto para cuerda, op. 22, Preludio y Cante, op. 34, Sonata para piano, op. 45 y Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. (1960-1968). En el tercer capítulo se reúne la llegada de Román a Madrid, sus primeros y difíciles trabajos en la capital de España, relaciones, grabaciones, el catálogo de su música ligera (firmada con el pseudónimo de Elisir Ruma), su ingreso como compositor en el Real Conservatorio de Música de Madrid, la separación de su esposa y los análisis de las obras Los Salmos cósmicos, op. 80, Reverberaciones, op. 85 y El somni, op. 101 (1971-1974). El capítulo cuarto deja ver la soledad de su nueva vida, su integración como compositor en los mundos de la radio, televisión, cine y teatro, la publicación de algunas de sus obras (1975-1979). En el quinto capítulo (1980-1985) y el sexto (1986-1989) se conoce la proyección internacional del compositor mallorquín, el incremento de sus producciones musicales, sus primeras difusiones bibliográficas, jurados, conferencias, premios, con los análisis de las obras Ámbitos, op. 135 y Introducción 21 Jesucristo en el desierto, op. 141 en el quinto capítulo y en el capítulo sexto, Fantasía para guitarra, op. 153 e Himno a la Liga Naval Española, op. 154. En el capítulo séptimo (1990-1996) leemos los últimos años de Román como profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid sin dejar de crear nuevas composiciones (la mayoría por encargo). Siguen sus referencias bibliográficas, conciertos, jurados, conferencias y los análisis de las obras Sonata para Saxo alto en mi bemol y piano, op. 167 y Seis Remembranzas de Eduardo Toldrá, op. 175. El capítulo octavo contiene la jubilación como pedagogo de Román Alís en el año 1996, con nuevas composiciones, referencias bibliográficas, encargos y los eventos organizados con motivo de su jubilación y cariñosa despedida. El capítulo noveno (1997-1999) narra sus primeros años libre de sus obligaciones y horarios laborales. Siguen los últimos homenajes al maestro, conferencias, estrenos y el análisis de la obra Trio para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el décimo capítulo, que cierra esta sección de la tesis, se reflejan los últimos años de la vida de Román Alís. Más estrenos, más conferencias, un escrito donde proyecta la composición de su concierto para piano y orquesta (que nunca llegó a escribir), dos conversaciones con él, sus influencias, su presente, su futuro y su fallecimiento. Finalmente las conclusiones Se incluye un anexo integrado por documentos de diferente índole, el catálogo de obras del compositor y un índice onomástico. Introducción 22 23 Capítulo I El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís Indagar en la historia de los progenitores de Román Alís me ha conducido a tener una idea clara del contexto familiar de origen humilde donde se desarrolló su vida. La infancia y la juventud de sus abuelos y padres transcurrieron en una España convulsa que abarca los últimos años del siglo XIX y primer tercio del siglo XX. Durante estos años se sucedieron en España numerosos e importantes acontecimientos. Después de la abdicación de Amadeo de Saboya, que sólo reinó durante dos años (1871-1873), se proclama la I República (12 de febrero de 1873) que duró doce meses durante los cuales tuvo cuatro presidentes: Estanislao Figueras y Moragas, Francisco Pi y Margall, Nicolás Salmerón y Alonso y Emilio Castelar. En 1875 es nombrado rey Alfonso XII (1875-1885), hijo de Isabel II, siendo presidentes del gobierno, alternativamente, el conservador Antonio Cánovas del Castillo y el liberal Práxedes Mateo Sagasta. A la muerte del rey ocupó el cargo de Regenta su viuda María Cristina, que fue testigo de la pérdida de las últimas colonias de ultramar: Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guam, en 1898, lo que produce una crisis parlamentaria. Estos acontecimientos históricos no fueron óbice para que, posteriormente, destacaran varios hechos que enriquecieron la cultura artística y literaria del país. 1.1.- Los abuelos. Pedro Alís March -abuelo paterno- nació en 1874 en un pequeño pueblo del Pirineo leridano llamado Bar10. Pedro Alís quedó huérfano a corta edad y pronto se trasladó a Barcelona. Allí se hizo ebanista, labor que realizó durante muchos años. Murió en Palma de Mallorca en 1939, sitio éste donde fue enterrado. Su esposa, Carmen Arbat11 Navarro, nació en 1872 en el seno de una modesta familia de aquella Barcelona de finales del siglo XIX, cuando los obreros de alpargatas y 10 En la carretera N-260, al este de La Seu d’Urgell, existe un pueblo llamado El Pont de Bar (El Puente de Bar) y a pocos kilómetros, hacia el sureste, otro pueblo llamado simplemente Bar, aún más pequeño que el primero, en cuyo cementerio está enterrada la hija del emperador azteca Moctezuma II, lo cual brinda a este pequeño lugar relevancia histórica. A pesar del segundo apellido March de Pedro Alís, este no tenía parentesco alguno con el financiero mallorquín Juan March. 11 Puerta Arbat, era una de las diez puertas del Templo del rey Salomón. Actualmente se encuentra en el barrio árabe de Jerusalem. Arbat también denomina a un antiguo barrio judío en Moscú, lo cual muestra el ascendente judío de la familia. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 24 pantalones de pana, trabajaban catorce horas diarias. Carmen realizó, de joven, diversos trabajos (planchadora, modistilla...). Su padre era Elías Arbat. Tanto el primer apellido de Carmen, como el segundo, Navarro, son de origen judío. Murió en 1954. El matrimonio tuvo cinco hijos. Los abuelos maternos eran campesinos humildes de la huerta murciana. Antonio Flores Escribano (1874) y María Martínez Fuentes (1880) tuvieron diez hijos. Huyendo de las terribles inundaciones de principios del siglo XX del río Segura, donde perdieron todas sus propiedades, se trasladaron a Barcelona en 1910, cuando la madre de Román tenía cuatro años. En ese tiempo la inmigración de murcianos a Barcelona era constante. Al barrio de Hospitalet, que entonces era un pequeño municipio en los límites de la ciudad, le llamaban la “Murcia chica”, por la cantidad de murcianos que vivían allí. Todos los hijos de estos emigrantes nacieron en Barcelona. Antonio Flores, al llegar a la ciudad Condal se incorporó a la guardia de asalto de la Generalitat. Cuando se jubiló de su actividad como guardia pasó a ser un hombre de confianza de la Hacienda Pública y la burguesía catalana. Ambos esposos murieron en la década de los cincuenta, primero María y posteriormente Antonio. 1.2.- Los padres. El padre de Román, llamado Ramón Alís Arbat, nació en 1904 en un edificio muy humilde de la antigua Barcelona, cerca de la calle del Carmen, en una bocacalle de las Ramblas, al lado del Gran Teatro del Liceo y de la calle Jerusalén, en cuyo lugar estaría el antiguo “call”12. A los siete años empezó a trabajar. En aquellos momentos de principios del siglo XX, la necesidad económica de la mayoría de las familias, obligaba a los jóvenes (¡niños!) a trabajar desde muy pequeños. Las Ramblas (donde está ubicado el Gran Teatro del Liceo) suponían la suntuosidad y la elegancia. A la derecha y a la izquierda de estas Ramblas..., los barrios pobres, humildes..., la miseria..., el hambre. La madre de Román, llamada María Flores Martínez, nació en Murcia en 1906. Ramón Alís empezó a trabajar, como ya ha sido señalado, a los siete años, en labores de aprendiz de grabador en un taller metalúrgico. A los catorce era un buen grabador, trabajando para los mejores joyeros y plateros de Barcelona. Era un joven que aspiraba a más, deseoso de aprender y progresar. Tuvo tres hermanos, el mayor Alejandro, fue sastre y murió joven; el segundo Luis era barbero y se casó con Mercedes Plaza Pascual. Tuvieron tres hijos: Alejandro, Roberto y María Rosa; el tercero Jaime, grabador, el más pequeño de los tres hermanos, casado con Anita Camps, sólo tuvo un hijo llamado Enrique, que murió de una grave enfermedad el 26 de diciembre de 2005. Jaime, siempre al lado de su hermano Ramón, empezó a trabajar como aprendiz de taller, primero 12 Denominación de la sinagoga en el barrio judío de Barcelona. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 25 en Mallorca y después en la fábrica de vidrio que los hermanos Álvarez tenían en Vigo, llegando a ser tornero-fresador. En 1942 Jaime regresa a Barcelona e instala un taller de grabados. Este negocio, saneado por su hijo Enrique, resulta, actualmente, muy rentable. Hacia 1923 Ramón crea su propio taller mecánico y de grabados en Barcelona, taller muy próspero que le lleva a trabajar en los moldes para el vidrio de la empresa Llofriú de Palma de Mallorca. En estos años conoce a María e iniciaron su noviazgo. En 1924 hace un corto servicio militar de “cuota”, desempeñando el cargo de topógrafo, junto al conocido ingeniero barcelonés Carlos Buigas i Sans, hijo del famoso arquitecto Buigas -constructor de las fuentes luminosas del parque de Montjuich-. Durante este periodo colaboró en los planos topográficos de la nueva Barcelona. Los dueños de la fábrica de vidrio Llofriú eran oriundos de Palafrugell13. Muy adinerados, abrieron otra fábrica en Palma de Mallorca, dirigida por Manuel Llofriú. Esta gran fábrica dedicada principalmente, a la fabricación de todo tipo de botellas, vasos, copas, utensilios de farmacia, etc.14, tenía entonces unos 200 obreros aproximadamente, ocupaba varias manzanas de superficie y estaba situada en la calle Industria. Manuel Llofriú propuso a Ramón Alís trasladarse a Palma de Mallorca como encargado de la fábrica de vidrio. Ramón y María se casaron en 1926 y decidieron su traslado desde el barrio de la Font de la Grolla (Barcelona) hacia su nuevo destino. La Mallorca de aquellos años era una isla paradisíaca, tranquila, sosegada, sin prisas y sin sospechar el aluvión del turismo que vino después. De los trece años que los padres de Román Alís pasaron en Palma de Mallorca, vivieron en seis casas distintas. En la calle Montpellier nació Montserrat Alís, su única hermana, en 1928 y en la calle Industria, a escasos cien metros de la fábrica Llofriú, nació Román el 24 de agosto de 1931, recién estrenada la II República Española. Actualmente ha cambiado mucho la fisonomía urbana de Palma y se han reformado y reconstruido nuevos edificios más elevados, pero las dos casas de la calle Montpellier e Industria, que son dos casas de una sola planta baja, están como en aquellos años. 13 Palafrugell, municipio español de la comarca del Bajo Ampurdán en la provincia de Gerona, Comunidad Autónoma de Cataluña. 14 La fábrica ya no existe, se ha trazado una calle y edificado el lugar. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 26 Fig. 1. Certificación de nacimiento de Román Alís15. La fábrica de Llofriú en la calle Industria era limítrofe con el barrio de San Pisá y ocupaba unos 20.000 m². Estaba equipada con las últimas tecnologías de aquellos tiempos para la producción de toda clase de materiales de vidrio y la logística correspondiente para la venta y distribución de dichos materiales. 1.3. España durante los primeros años del siglo XX. Mientras tanto España seguía envuelta en la vorágine de una política convulsa. Durante el reinado de Alfonso XIII (1902-1931) se produjo la descomposición del sistema de monarquía parlamentaria, impuesta por Antonio Cánovas del Castillo; mientras que, dado el escaso desarrollo industrial, la inquietud laboral se hacía más patente, sobre todo en Cataluña, aumentando la 15 Mi agradecimiento al Juzgado de Palma de Mallorca por las facilidades dadas para obtener este certificado. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 27 frecuencia de atentados terroristas. En el año 1909 tuvo lugar la Semana Trágica de Barcelona y en 1910 se funda la Confederación Nacional de Trabajadores, año en que también comienzan las obras de la Gran Vía madrileña. El conservador Eduardo Dato (1913-1915) y la neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial, trajeron consigo un notable desarrollo industrial a la vez que un aumento de la tensión sobre la clase alta (apoyada por la iglesia y el ejército y las nuevas fuerzas socialistas, anarquistas y comunistas). Aumentan las huelgas generales y el descontento es total, hasta que en 1923 Primo de Rivera (entonces Capitán General de Cataluña) restaura la dictadura (1923-1930), apoyada por el ejército, la iglesia y los terratenientes. En el año 1925 el directorio militar fue sustituido por el civil, creándose el partido único de la Unión Patriótica el cual logró la pacificación de Marruecos (1924-1926), llevó a cabo un amplio plan de obras públicas, iniciando una serie de reformas en varios campos (estatuto de transportes ferroviarios, código de trabajo, saneamiento de la Hacienda…). Con la crisis mundial de 1929 crece el descontento, produciéndose la dimisión de Primo de Rivera un año más tarde. Para el panorama musical en España el cambio de siglo supone transformaciones. Tras la obra de músicos como Isaac Albéniz, Enrique Granados, Pablo Sarasate, Joaquín Turina, Tomás Bretón…, o compositores e investigadores del folklore, como Felipe Pedrell, por sólo citar algunos, el siglo XX irrumpe en la historia musical de España con un impulso y una fuerza que pronto la situarán a la altura del resto de Europa. Las pocas orquestas existentes a finales del siglo XIX preferían dar a conocer obras de compositores nacidos al otro lado de nuestras fronteras. Al igual que las cortas temporadas operísticas en el Teatro Real de Madrid o en el Liceo de Barcelona, donde también se representaban obras de compositores extranjeros, resultaban totalmente insuficientes. Sólo algunos compositores, como Tomás Bretón, se esforzaban para estrenar sus óperas en los teatros españoles. En 1885 se crea en Barcelona el primer conjunto de cámara, Cuarteto Francés, que adquiere, enseguida, una gran popularidad, dando a conocer las obras camerísticas y, sobre todo, animando a los compositores nacionales a escribir música para este conjunto instrumental. Sin embargo será un grupo de compositores, nacidos en España a finales del siglo XIX, los que pondrán los cimientos a la música española del siglo XX con sus creaciones y son también ellos los que marcarán el camino a seguir de las nuevas generaciones de músicos que, paso a paso, irán surgiendo en dicho siglo. Estos compositores fueron: Manuel de Falla, Joaquín Turina, Julio Gómez, Jesús Guridi, Oscar Esplá y Conrado del Campo. A partir de entonces es posible señalar un ascenso más notorio en el ámbito de la música académica en España. La primera vanguardia de la música del siglo XX en nuestro país la encabezará el pianista catalán Ricardo Viñes (1875-1943), dando a conocer las obras tanto de los compositores españoles Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 28 como de los nacidos al otro lado de los Pirineos. También Viñes fue el ejemplo a seguir para los jóvenes contemporáneos estudiantes del piano. Otro punto importante de divulgación musical en España, fue la creación de orquestas sinfónicas y filarmónicas que se consolidaron en algunas capitales como Bilbao, Barcelona, Madrid, impulsadas por directores de orquesta como Arturo Saco del Valle, Enrique Fernández Arbós y algunos más. Otros focos de interés artístico fueron las agrupaciones corales, como las que se formaron en Bilbao, San Sebastián, Pamplona, Barcelona… Siguieron ocupando una situación preponderante las agrupaciones de cámara que, en algunas ocasiones, estuvieron formadas por artistas de primera línea en el campo de la interpretación: Julio Francés, Odón González, Conrado del Campo, Luis Villa, Eduardo Toldrá, Luis Sánchez, Ignacio Tomé, Juan Ruiz Cabux, Lucio González, José María Franco, Pau Casals… Estas agrupaciones supusieron un impulso para los nuevos compositores que, paulatinamente, van escribiendo su nombre en la historia de la música y que abarcarán toda clase de tendencias: románticos, nacionalistas, regionalistas, renovadores, independientes…, van configurando el creciente panorama artístico musical. Otras veces se agruparán, unificando sus esfuerzos para impulsar mejor sus creaciones, como fue el caso del Grupo de los Ocho de Madrid y, posteriormente, el Grupo de los Ocho de Barcelona. Esta agrupación de instituciones y esfuerzos profesionales supusieron, así mismo, un reconocimiento a la figura del director de orquesta. En este sentido los pioneros fueron: Eduardo Torres, Enrique Fernández Arbós, Moreno Ballesteros y Eduardo Toldrá, entre otros. Durante las tres primeras décadas del siglo XX los acontecimientos musicales se sucedieron en España sin solución de continuidad. Ello fue la consecuencia lógica de la importancia que el arte musical empezó a tomar en nuestro país. En este periodo de tiempo Manuel de Falla escribió y estrenó La vida breve (sobre un libreto de Carlos Fernández Show), El amor brujo (estreno que tuvo a Moreno Ballesteros al frente de la orquesta), Noche en los jardines de España (estrenada por Enrique Fernández Arbós y al piano José Cubiles), El sombrero de tres picos (estrenado en el teatro Alhambra de Londres bajo la dirección orquestal de Ernest Ansermet y con figurines de Pablo Picasso) y El retablo de Maese Pedro (estrenada en 1923, primero en Sevilla, en el mes de marzo, en versión de concierto y en el mes de junio, en versión de representación escénica, en el palacio de la Princesa de Polignac, en París). Enrique Granados estrenó, en el Metropolitan Ópera de Nueva York, Goyescas. Joaquín Turina escribe Danzas fantásticas primero para piano y orquestadas, posteriormente, por el mismo compositor, cuya versión se estrenó en Madrid el 23 de marzo de 1925 y Sinfonía sevillana estrenada en la Sala de conciertos del Gran Casino de San Sebastián. Eduardo Toldrá: La maldición del Conde Arna, estrenada en Barcelona en 1930. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 29 A la vez que esta gran variedad de actividades musicales se van sumando al panorama social otras figuras de diferentes ramas del arte, en ocasiones directamente relacionadas con la música, como los musicólogos Rafael Mitjana, David Pujol, Vicente Ripollés, Joaquín Nin, José Subirá, Jaime Pahissa; los críticos Cecilio de Roda, Miguel Salvador, Adolfo Salazar; pintores de fama internacional tales como Pablo Picasso y Joan Miró; filósofos de la talla de José Ortega y Gasset y escritores entre los que destacan Gregorio Martínez Sierra, Carlos Fernández Show, Tomás Borrás, José María Pemán, Federico Romero, Jacinto Benavente, Rafael Alberti, Federico García Lorca y Eugenio D’Ors. El cierre del Teatro Real de Madrid en 1925, por deficiencias en la impermeabilidad de su techo, obligó a las compañías operísticas a realizar sus representaciones en diferentes teatros de la capital de España hasta finales del siglo XX, en que se restaura y se reinaugura. En medio de este ambiente artístico-musical nació Román Alís, que aunque en un principio no dio muestra de ello, llegó a ser uno de los compositores destacados en la historia de la música española. Fig. 2: Román Alís en Palma de Mallorca (1934). Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 30 1.4.- Román Alís. Desde su nacimiento hasta la conclusión de los estudios musicales (1931- 1960) Tras la dictadura de Primo de Rivera (1930), los gobiernos de Dámaso Berenguer y Manuel Aznar (1930-31) resultaron insuficientes para controlar la convulsión social que enfrentó a republicanos y monárquicos que tuvo un hito histórico con la firma del tratado de San Sebastián entre socialistas y catalanistas de izquierdas. Tras las elecciones municipales, que dieron un rotundo triunfo a los republicanos, el 14 de abril de 1931 se proclama la II República. Al abandonar España el rey Alfonso XIII se constituyó el primer gobierno republicano, presidido por Niceto Alcalá Zamora. En 1932 la sublevación del general José Sanjurjo, aunque sofocada inmediatamente, puso de manifiesto la oposición de los conservadores. El levantamiento de los sindicalistas y anarquistas de Barcelona (1933), evidenció la necesidad de una reforma social. En 1934 se produce el alzamiento de los separatistas catalanes y de los mineros asturianos. Los escándalos se suceden. Las elecciones de febrero de 1936 dan el triunfo al Frente Popular, constituyéndose un gobierno presidido por Manuel Azaña, que iniciaría una reforma social pero que, muy pronto, se vería desbordado por sus propias masas. Los oficiales del ejército, más conservadores y monárquicos, desde tiempo atrás preparaban una sublevación que cristalizó en las tropas de Canarias y Marruecos, en forma de levantamiento nacional, el 18 de julio de 1936, al mando del general Francisco Franco, se inició la Guerra Civil española (1936-39). Consolidada la “victoria nacional” (1 de abril de 1939), con Francisco Franco al frente del gobierno, se declara la neutralidad española en la Segunda Guerra Mundial, aunque era evidente su filiación a los países del Eje, con lo cual España sufrió un severo cerco diplomático internacional, padeciendo una seria depresión económica. Mientras todas estas turbulencias político-sociales se sucedían en España, la infancia de Román transcurría en la lejana isla de Mallorca, prácticamente ajena a estos acontecimientos. En las décadas de 1930 y 1940 nacieron varios músicos españoles que alcanzaron, posteriormente, notable prestigio por su labor profesional. Además de Román Alís en el año 1931, motivo de esta investigación, otros hombres y mujeres ocuparon lugares destacados en el mundo de la música. Algunos de ellos fueron sus compañeros de estudios en el conservatorio de Barcelona: Ana Ricci (1930), Joan Ginjoan (1931), Leonardo Balada (1933), Gerardo Gaudí (1936), Antonio Ros Marbá (1937), Adalberto Eliser16 (1938). Otros que conoció durante su estancia en Sevilla: 16 Durante el resto de la tesis, cada vez que aparezca este nombre “Adalberto Eliser”, será mencionado con su nombre austríaco “Bela Eliser”. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 31 Manuel Castillo (1930), Luis Izquierdo (1931), Manuel Carra (1931), Joaquín Achúcarro (1932), el también pianista Miguel Zaneti (1935), Ángeles Rentería (1936). Por último, aquellos con los que entabló amistad y vínculos profesionales durante su definitiva estancia en Madrid: Carmelo Bernaola (1929), José Buenagu (1930), Juan José Falcón (1930), Luis de Pablo (1930), Antón García Abril (1932), Antonio Larrauri (1932), Salvador Pueyo (1934), Gonzalo de Olavide (1934), Claudio Prieto (1934), Enrique García Asensio (1937), Ángel Oliver (1937), Alfredo del Mónaco (1938), Valentín Ruiz (1939), Carlos Cruz de Castro (1941), Tomás Marco (1942) que, en alguno de sus escritos, dará testimonio de la figura de Román. Por último expongo una serie de acontecimientos institucionales también significativos en la etapa: la Banda de Alabarderos, que dirigía Emilio Vega, se transformó en Banda Republicana. La compositora María Rodrigo se hace cargo de la recién creada cátedra de conjunto coral e instrumental del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Eduardo Toldrá es nombrado profesor de violín de la Escuela Municipal de Música de Barcelona, José María Franco crítico musical del diario YA y Bartolomé Pérez Casas director de la Orquesta Nacional, creada por la II República. 1.4.1.- La infancia en Mallorca. Durante su estancia en Palma de Mallorca, Ramón Alís alcanza su titulación de ingeniero químico, estudiando por las noches después del trabajo y comienza a concebir la idea de que su hijo también sea ingeniero. La Mallorca de entonces, como ya fue señalado, era un paraíso de tranquilidad. Apenas una colonia de alemanes en las afueras de Palma. Allí el señor Alís compró algunos terrenos en el barrio del Amanecer y en la misma calle Industria. Montserrat Alís, desde muy pequeña, a los tres años, entra en un colegio de monjas, y demostraba paciencia ante las travesuras de su hermano menor. A Román, sin embargo, su padre le deja disfrutar de la libertad y juegos infantiles mucho más tiempo. Niño muy travieso, juega sin descanso. A los siete años es contratado un profesor para que le imparta clases particulares. Por las mañanas, en su casa, le enseña las primeras letras..., y muchos juegos, como por ejemplo a fabricar cometas. Al año siguiente, cuando Román tiene ocho años, sustituyen este profesor por otro. El nuevo maestro, naturalista, le enseña, principalmente, el amor a la naturaleza. A menudo hacían pequeñas excursiones en bicicleta. En un año y medio le prepara para el ingreso de bachillerato, examen que tuvo lugar en el Instituto Cervantes de Palma, un año antes de lo que era habitual. Fue en Mallorca y por estas fechas cuando empiezan a despertar sus aficiones musicales. También en Mallorca, Ramón Alís compró su primer coche, un Donet-Six. Esto fue motivo para Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 32 que los niños, Montserrat y Román, conocieran bien toda la isla. Playas de ensueño, donde entonces estaban solos, donde los pinos llegaban hasta el agua..., y que hoy en día ya no existen, debido a las edificaciones realizadas en esos entornos. La Cartuja de Valldemosa, los montes, el campo... El señor Alís era amante del montañismo y las marchas por el campo, afición que siempre intentó inculcar en sus hijos. Román de pequeño ya conocía: Banyalbufar, Cala Santanyi, Andratx, Orient, Deia, Soller, Inca… Después de vivir en la casa de la calle Industria (donde nació Román Alís), la familia se trasladó al barrio de San Cotoneret, a la calle cuyo nombre era Número 3, donde vivieron en dos casas diferentes, primero en el número 9 y después en el 5. Habitaban precisamente en este número cuando empezó la Guerra Civil y los bombardeos. Román tenía cinco años cuando bombardearon por primera vez Palma y ante tal peligro el señor Alís envió a su familia al pueblo de Bunyola, un sitio más resguardado, en el centro de la isla. Construyó, debajo de su vivienda, un gran refugio antiaéreo de mucha profundidad. La casa de Bunyola era una planta baja con un enorme jardín donde tuvieron palomas, gallinas, perros, conejos.... En Bunyola, pasaron unos meses mientras se hacían el refugio. Al terminar la guerra, se trasladaron a un piso en la calle Juan Crespí. Una hermana de la madre, la más pequeña llamada Angelita, fue a visitarles a Palma de Mallorca. Durante esta visita empezó la guerra y permaneció con ellos durante la contienda. La familia Alís sufrió doblemente durante esos tres años, por los desastres de la guerra y por la separación de la familia que había quedado en Barcelona. En la isla hubo un conato de desembarco de las tropas hostiles, en Porto Cristo que no llegó a prosperar. Durante la Guerra Civil Española, la familia de María Flores estuvo dividida. Mallorca pertenecía al bando nacional mientras el resto, sus padres y hermanos, estaban en Barcelona que pertenecía al bando republicano. Algunos de sus hermanos al terminar la guerra, pasaron a Francia, como muchos españoles. Allí murió Ginés, el hermano mayor, en un campo de concentración, cuando entraron los alemanes en Francia en 1941. Otro aspecto que ha de destacarse es el entorno doméstico y de ocio de la familia. El señor Alís tenía una gran colección de gramolas17 y de discos con los mejores cantantes de ópera y zarzuela de la época. Allí Román empezó a escuchar música, además de asistir durante su infancia al Teatro Principal y al Teatro Lírico de Palma18. En estos teatros vio y escuchó muchas zarzuelas. Frente a una de las casas donde habitaba la familia Alís en Palma, en la calle Joan Crespí, vivía el director de la banda de música del Regimiento de Infantería de Marina, con lo cual el niño tenía la 17 Gramófono sin bocina exterior, portátil o en forma de mueble. Nombre industrial de ciertos tocadiscos instalados en ciertos establecimientos públicos. Tocadiscos acondicionado en un mueble que incluye además, el altavoz o altavoces. 18 Sobre lo que quedaba de este último teatro se edificó, años más tarde, la mansión del financiero Juan March, cerca del comienzo del paseo del Born. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 33 oportunidad de escuchar a los pequeños grupos orquestales con los que este director ensayaba en su casa. 1.4.2.- Viaje y estancia en Galicia. La familia Alís vivía confortablemente en Palma, pero el afán de superación y prosperidad llevaron al señor Alís, en 1941, a trasladarse con toda su familia, a Vigo, como director de las “Industrias Álvarez”19. En Vigo había unas máquinas alemanas que fabricaban el vidrio automáticamente. El deseo de conocer estas máquinas fue el principal acicate que le decidió al traslado. Malvende todas sus posesiones en Mallorca, embarcan a Barcelona y posteriormente a Vigo. Mientras, su esposa e hijos, se quedan, momentáneamente, en la Ciudad Condal. Llegados a Barcelona, pasaron unos meses viviendo con la familia durante los cuales Montserrat enferma de tifus. Al pequeño Román le mandan a vivir a casa de su primo Enrique, para separarle de la hermana, por miedo al contagio. La enfermedad de Montserrat duró tres meses, durante los cuales, el señor Alís, viajaba de Vigo a Barcelona casi constantemente. Tras el restablecimiento de la niña emprenden el viaje a Vigo, acompañados por la familia de su hermano Jaime (Anita, Enrique y la abuela Carmen), el 1 de enero de 1941. De Barcelona a Madrid tardaron un día. Descansaron dos en la capital hospedándose en un hotel entre las calles Caballero de Gracia y Gran Vía, frente a la iglesia de San José. Salieron de Madrid por la antigua Estación del Norte, llegando a Vigo dos días después, el 6 de enero del propio año, debido a la precariedad del sistema ferroviario. En la ciudad gallega se instalaron en un hotel en la calle Policarpo Sanz, llamado Hotel Moden, cerca del Teatro García Borbón. Luego se trasladaron al Hotel Rías Baixas en la calle Carral. Industrias Álvarez estaba en una pequeña aldea llamada Cabral, a unos ocho kilómetros de Vigo. El nombre de la fábrica era Manuel Álvarez e hijos. Al morir el padre de los Álvarez, tomó el nombre de Industrias Álvarez. El hermano mayor llamado Moisés Álvarez, era el director de toda la propiedad. Los otros hermanos eran: Manuel, Eudosio y Julio. Fueron tiempos de gran prosperidad para la fábrica. La primera casa de la familia Alís en Cabral fue un chalet frente a la fábrica, llamado “La Casita”. A los dos años se trasladaron a un piso también cercano a la fábrica. En octubre de 1941 Román empezó el bachillerato en el Colegio del Pilar de los HH. Maristas en Vigo, en el Castro, donde cursó los tres primeros años. Para ir de Vigo a Cabral había que pasar por los siguientes pueblos: Los Llorones, el Calvario, Seijo, Pardavilla, La Granja, 19 Industrias Álvarez fue una de las industrias más grandes y poderosas de vidrio y porcelana (Santa Clara) que hubo en España. Tenían cinco mil obreros. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 34 Cambeses, Barreiro y Cabral. Existía un tranvía que hacía este recorrido, era el transporte que Román utilizaba dos veces al día para ir al colegio. Algunas veces viajaba en los camiones de la fábrica. Montserrat recibía clases particulares de piano en su casa, con una profesora de Vigo. Román empezó a tocar el piano de oído. Durante los tres años que estuvo en los H.H. Maristas fue medio-pensionista, es decir, que comía todos los días en el colegio. La fábrica, para el pequeño de los Alís, era apasionante. Se entusiasmaba viendo los hornos al rojo vivo, los obreros trabajando, fraguándose el vidrio... En aquella época tenía la ilusión de ser, algún día, ingeniero. Cuando el colegio hacía visitas culturales o científicas a la fábrica, Román presumía ante sus compañeros de los conocimientos que poseía sobre producción. Otras veces el colegio les llevaba a visitar la fábrica de conservas de Massó en Cangas de Morrazo, al otro lado de la Ría de Vigo. En otras ocasiones al campo. Durante el tiempo en que la familia Alís residió en Cabral hicieron una profunda amistad con la familia Piñeiro – personas adineradas y de reconocida posición social- que vivían relativamente cerca de su casa. Enrique y Rosa Piñeiro fueron como segundos padres para Montserrat y Román y ambas familias se apreciaban e incluso los pequeños Alís fueron acogidos durante un mes en la casa de los Piñeiro cuando los padres tuvieron que trasladarse a Barcelona. Una fuerte amistad unió a Román con Enrique y Suso, los hijos de los Piñeiro, que más tarde estudiaron en el colegio Marista. En dicho colegio Román se aficionó al fútbol, llegando a ser, incluso, capitán del equipo escolar. Luego, en Zaragoza, perderá esta afición por falta de campos de fútbol, al estar ubicado el colegio en el centro de la ciudad. También en esta época, empezó a aficionarse a la música disfrutando de las interpretaciones al armónium del hermano Luis, cuando éste acompañaba, con su instrumento, al coro del colegio del que Román formaba parte. Disfrutó mucho de todos los festivales que el colegio organizaba y en los que, a veces, también participaba la Banda Municipal de Vigo y con la que actuó en el Teatro “García Borbón” con la zarzuela Agua, azucarillos y aguardiente de Federico Chueca. 1.4.3.- Nuevos traslados a Zaragoza, Barcelona y Mataró. En 1944, cuando Román tenía trece años, el señor Alís sufre un pequeño enfrentamiento con los hermanos Álvarez y decide dejar la fábrica de Cabral. De los cuatro hermanos Álvarez - Moisés, el mayor, Manuel, Eudosio y Julio - Eudosio decide separarse. Compra una fábrica de vidrio en Zaragoza y lleva consigo al señor Alís en calidad de director. ¡Otro traslado familiar! Con los Alís viaja a Zaragoza Mario Piñeiro, el mayor de los hijos de la familia Piñeiro. Allí Román cursa dos años y medio más de bachillerato - el cuarto, el quinto y parte del sexto- también en el Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 35 colegio del Pilar de los HH. Maristas, en la calle de San Vicente de Paul. Tanto en Palma de Mallorca como en Cabral la vida de Román se desarrollaba en el campo, en contacto con la naturaleza. En Zaragoza conoció la vida de ciudad. La España de la década de los cuarenta, que vivía las secuelas de la postguerra civil y mostraba un entorno poco halagador, contaba con un reducido número de orquestas, algunas bandas cafés cantantes, representaciones de zarzuelas… En Zaragoza, el joven Alís frecuentaba el Teatro Principal, montaba en bicicleta, salía con sus amigos, tocaba, cada vez más el piano, siempre de oído. El padre deseaba que su hijo estudiara música con las hijas de Miguel Fleta20 pero Román se negaba. Le gustaba la música pero no quería estudiarla, a pesar de que, por entonces, comenzaba a hacer sus primeros intentos como compositor. Más tarde asiste a alguna de las representaciones de la compañía de opereta Los Vieneses, procedentes de Barcelona. Especialmente, de esta compañía, le llamaba la atención, un pianista llamado Semprini que tocaba en un piano de cola de color blanco, algo excéntrico para el momento y quizás tomado del mundo del espectáculo norteamericano o parisino. Al salir de cualquier representación musical se compraba todas las partituras que había escuchado…, aunque, luego, no las entendiera. Pues bien, a pesar de esta gran afición, no quería estudiar música. La familia Alís vivía en la Gran Vía de Zaragoza. El padre, además de su trabajo en la fábrica de vidrio, inició un nuevo negocio con un taller de bisutería. Dichos negocios y la vida familiar y doméstica transcurrían favorablemente. Les visitaban los señores de Piñeiro y su hija Silvia; la familia Seguí, desde Mallorca; el abuelo materno, la tía Paquita con sus primas, su primo Raúl; sin embargo, como hombre de confianza del señor Alís estaba Mario Piñeiro, quien cometió un desfalco de tal magnitud que llevó a la familia Alís a la ruina. Los bancos les embargaron todo: casa, muebles, posesiones, ¡hasta la bicicleta de Román! Fue tal el descalabro sufrido que su amistad con la familia Piñeiro se rompió definitivamente. En 194721, casi a escondidas, sale la familia Alís de Zaragoza para ir a Barcelona a vivir en casa de unos familiares. Fueron años difíciles. Román estudió unos meses, otra vez, en el colegio de los HH. Maristas del Paseo de San Joan de Barcelona, pero el cambio de colegio a mitad de curso cuando estudiaba el sexto de bachillerato, unido a la situación familiar, le hicieron perder la ilusión por los estudios y dejó el curso inconcluso. El padre empezó a trabajar como técnico metalúrgico. 20 Fleta, M. Tenor lírico. (Albalate de Cinca, Huesca, 1897- A Coruña, 1938). Realizó sus estudios en el Conservatorio Isabel II de Barcelona, debutando en Trieste. Ha cantado en los mejores teatros de EE.UU. y Europa. Ha realizado grabaciones de los mejores maestros italianos, franceses, alemanes y españoles e incluso intervino en algunas películas cinematográficas. 21 Año en el que en Barcelona se crea el “Círculo Manuel de Falla”, formado por los compositores: Xavier Montsalvatge, Rafael Ferrer, R. Lamote de Grignón, Manuel Valls, Josep Casanovas, Cristóbal Taltabull… Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 36 La hermana como secretaria, en una empresa de seguros y Román como hombre de confianza del negocio de Manuel Molina de Sandoval y esposa. Tanto la hermana como él ganaban un sueldo de trescientas pesetas al mes. Los jefes de Román se dedicaban a la compra-venta de alhajas a plazos en su lujosa casa. Román, como hombre de confianza, hacía de todo. Estos señores pertenecían a la burguesía catalana y disfrutaban de toda clase de lujos. Román vivía en casa de sus tíos, en la casa contigua a la de sus abuelos maternos, en el barrio de Sans de Barcelona. Se sentía feliz con su sueldo. El negocio donde trabajaba fue mejorando y sus jefes abrieron una joyería muy lujosa en la Diagonal. Al poco tiempo de abrir este negocio su jefe, le subió el sueldo a quinientas pesetas. Un día alguien le llevó al Palau de la Música. La Orquesta Municipal de Barcelona actuaba dirigida por Eduardo Toldrá. Román descubrió a Mozart, Haydn, Mendelssohn, Wagner… La experiencia recibida fue tal que al enterarse de que en el Conservatorio Municipal Superior de Música de Barcelona (sito en la calle del Bruch) se ofrecían clases nocturnas, se matriculó y comienzan así sus estudios musicales. Tenía diecisiete años, que es la edad en que otros terminan la carrera de música. Pero no le importa. Comienza el primer curso de solfeo y también fomenta las primeras amistades relacionadas con la música, asiste a los conciertos, en particular, a los que ofrecía la Orquesta Municipal de Barcelona, durante los veranos, en el barrio de Gracia y, sobre todo, vive el ambiente musical. Así, poco a poco, se va aficionando a la música. Cada año hace dos cursos, uno en junio y otro en septiembre, reforzando las del conservatorio con clases particulares. Mientras tanto el padre prospera económicamente y la familia Alís se traslada al barrio de Guinardó, en la parte alta de la ciudad. Sin embargo la joyería para la que trabajaba Román se arruina y le despiden al no poder pagarle el sueldo. Como su padre sigue progresando deciden que Román deje de trabajar dedicándose, plenamente, a sus estudios musicales. Al señor Alís, le ofrecen la dirección de una fábrica de vidrios en Mataró y allí se trasladan todos. Corría el año 1949. Para Román, esta nueva movilidad familiar, supuso viajar todos los días de Mataró a Barcelona22 para asistir a sus clases del conservatorio. Lo hacía en tren. La distancia era de treinta kilómetros. En Mataró vivieron seis años (1949-1955). Román viajaba a Barcelona no solo para asistir a sus clases del conservatorio sino también para acudir a numerosos conciertos y estar con sus amigos. Por entonces conoce a Ros Marbá, Manuel Villuendas, Bela Eliser, Manuel Oltra…, algunos destacarán en el mundo de la música, otros quedarán olvidados en el tiempo. 22 Primera línea ferroviaria inaugurada en España. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 37 1.4.4.- Etapa de estudiante. En el archivo personal del compositor y después de un minucioso estudio selectivo he reunido tres grupos de composiciones que comienzan, cada una de ellas por el opus número uno. El primer grupo abarca del opus 1 al 8, el segundo grupo del 1 al 33 y el tercer grupo del 1 al 223. Los dos primeros grupos pertenecen a su período de formación musical. Son obras de gran ingenuidad y simplicidad, inmersas en un espíritu pos-romántico, incluso en sus dedicatorias, con gran cuidado en el desarrollo de las formas y, sobre todo, con la fuerza, la osadía y la energía de la juventud. Es el momento de su formación por lo que proclaman un firme camino de futuro. Otro las hubiera destruido pero Román las guardaba cuidadosamente, con la esperanza de ordenarlas alguna vez. Esto nos permite llegar a ellas y darlas a conocer por su valor documental. Las obras de la primera etapa, que llamo de formación de estudiante, son las siguientes: Op. 1.- Pequeña pieza (piano) Barcelona 21-XII-1948 Op. 2.- La danza de los muñecos (piano) Barcelona 21-VIII-1949 Dedicado “A mi padre en el día de su santo”. Op. 3 nº 1.- Tocata para piano Barcelona 1-X-1949 Op. 3 nº 2.- Tocata para violín y piano Barcelona 2-X-1949 Op. 4.- Suite para piano (Sin fecha) Los opus nº 5-6 y 7 no aparecen en el archivo del compositor Op. 8.- Vals nº 2 (piano) Mataró 4-VII-1950 En el segundo grupo, desde el opus nº 1 hasta el 33, las fechas de composición aparecen también reseñadas. Sin embargo, en esta ocasión, dichas fechas, a veces no coinciden, cronológicamente, con el número de opus. Las catalogo, también, como obras de su primera etapa. Son las siguientes: Op. 1.- No aparece en el archivo del compositor. Pero si, una obra, sin número de opus, titulada Suite nº 1 (piano) fechada el 12-I-1950 y dedicada “A mi amigo Antonio García Bisús”. Op. 2.- Pentacordos Mataró 1950 Op. 3.- Suite para piano Sin fecha Op. 4 - Sonatina nº I (piano) Barcelona 1949 Op. 5.- Vals nº I (piano) Barcelona 3-I-1950 Op. 6 - Sonatina nº 2 (piano) Mataró 10-III-1950 Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 38 Op. 6 bis.- Impresiones nº 2 (piano) Barcelona 1952-53 Op. 7.- Sonata nº 1 en fa mayor (piano) Mataró 17-VI-1950 Op. 8.- Moderato Semplice Op. 9 - Sonata nº 2 en do menor (piano) Mataró 8-VII-1950 Op. 10.- Barcarola nº 1 (piano) Mataró 4-IX-1950 Op. 11.- Trio nº I (flauta, violín, violoncello) Mataró 16-IX-1950 Op. 12.- Cuarteto de cuerda Op. 13.- Sol de la mañana (canto y piano) Letra y música suya Mataró 20-IX-1950 Op. 14.- Preludio nº I (piano) Mataró16-XII-1950 Op. 15.- Sombras suite nº 1(para piano) Mataró XII-1950 Op. 16.- Sombras suite nº 2 (para piano) Mataró I-1951 Op. 17.- Pequeña pieza (clarinete y piano) Mataró 14-II-1951 Op. 18.- Sonata nº 3 en do menor (piano) Mataró 19-II-1951 Op. 19.- Sonata nº 4 (piano) Mataró 29-IV-1951 Op. 20.- Nocturno nº 2 (piano) Mataró 27-V-1951 Op. 21.- Fantasía nº 1 (piano) Mataró 15-VI-1951 Op. 22.- Fantasía nº 2 (piano) Mataró 7-VIII-1951 Op. 23.- Jordier de la reina (contralto y piano) Mataró 10-VII-1951 Op. 24.- Vals nº 3 (piano) Mataró 14-IX-1951 Op. 25.- Fantasía nº 3 (piano) Mataró 9-X-1952 Op. 26.- Música para conjunto instrumental (10 instrumentos sin determinar) Op. 27.- Kyrie (coro mixto y órgano) Mataró 1-XII-1952 Op. 28.- Voces del alma en do menor (violín y piano) Mataró 8-XII-1952 Dedicado “A mi querida madre en el día de la fiesta de la Madre” Y en mujer te ha dado del todo Dios hacer y ser bien, este tu destino en vida, pues en tu haber no habrá más gloria divina que aquella en la cual es poder ser…¡Madre! Román Alís Op. 29.- Espirituales (5 corales para coro mixto) Ceuta 24-X-1953 I Lento II Larghetto III Grave Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 39 IV Adagio V Moderato Op. 30.- Meditación sinfónica nº 1 (piano) Mataró 24-XI-1953 Postración del espíritu en la Santa Cuaresma Op. 31.- Voces del alma nº 2 (violín y piano) Mataró 8-XII-1953 “¡Madre!...Acéptame esta modesta dedicatoria como único regalo que puedo ofrecerte, pues aunque en sí no te parezca sobrante de valor, he puesto en ellas todo mi amor, que es lo más importante en el día de la madre. Tu hijo” Si el destino nos reversa y a destemple nos reforja a causas que al alma apena, a ti entre sombras veo tu rostro dulce de madre y a mí el cielo díceme: ¡Madre!..., eres mi consuelo. Román Alís Op. 32.- Balada a los Reyes Magos (soprano y piano) Mataró 6-I-1954 Divinos son los corazones que, esperando la belleza de una noche de Reyes, laten presurosamente…, pues en ellos está la inocencia. Román Alís Op. 33.- Nocturno nº 3 (piano) Mataró 15-I-1954 “Si alguna vez llegas a leer lo que ahora estoy escribiendo bébelo mujer, si puedes, sorbiendo y tu alma irá recordando mi ser. Si consiguieras, con ello, comprender, aunque tarde ya, lo que vas leyendo, venera de mí lo que vas sabiendo pues fue, todo ello, un triste querer. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 40 Llora, si es que lo necesitas, mujer. Llora, si es que tu alma te lo pide, al conocer, ya, lo que es padecer, que yo, también, a estas penas baño con lágrimas que se van desprendiendo de mis tristes ojos, año tras año. Dedicado a un alma que vive, que llora, que ríe, ¿que ama? En el día que acabo de componer estos sentimientos.” Román Alís23 Sobre estos años de iniciación el compositor manifiesta24: La primera etapa, la de mi iniciación, es aquella que, para mí, ha pasado al recuerdo. Fueron unos años fructíferos en cuanto a la búsqueda, descubrimientos, tanteos y balbuceos. Coincide con la etapa de mi formación pianística. Fue una obra variada y abundante, con grandes recursos pianísticos, pero faltos de madurez armónica. Los hallazgos me venían impuestos por las técnicas de trabajo en el estudio del piano en que estaba inmerso. Pero, como es lógico, las influencias de otros maestros se veían reflejadas en mis composiciones. No olvidemos que estas influencias son, para todos, necesarias y por ellas han pasado todos los músicos de cualquier época y que sirven para alcanzar, a través de las mismas y con el tiempo, el grado de madurez, más o menos elevado, al que todos estamos destinados. Compuse para todo tipo de formas a mi alcance y, entre ellas, muchos estudios destinados al piano. Recuerdo que cualquier fórmula técnica que se me ocurriera o se derivara de alguna otra la anotaba para un futuro desarrollo de la misma, destinada a la búsqueda de nuevos formularios técnico-pianísticos. Tan sólo me alcanza el recuerdo, con cierta añoranza, que fue una época feliz y juvenil, plena de entusiasmo con vistas a un futuro esplendoroso. Algunas de estas obras se estrenaron pero la mayoría, casi la totalidad, las conservo con especial cariño en el desván de los recuerdos. Infinidad de apuntes, esbozos, pentagramas inconclusos deben andar revueltos en carpetas polvorientas que jamás tendré tiempo de abrir y ordenar. Por la poesía que sirve de dedicatoria al Nocturno nº3, op. 33, podemos apreciar el espíritu romántico que invade al joven compositor. En el relato que hace de su primera etapa como 23 Poesía que aparece en la partitura sin determinar a quién está dedicada. 24 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Boix nº 7 de Madrid, el 15 de noviembre de 2001. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 41 compositor se refleja la añoranza y buenos recuerdos que tiene de esa época. Realmente en estas obras podemos apreciar una joven inquietud, un trabajo constante, y una inspiración que, a falta de los conocimientos necesarios, está siempre llena de un profundo amor por la música. En 1949 Román inicia su catálogo definitivo. Es una etapa de transición que se prolongará hasta el opus 21 (1961) en que termina su formación musical. Su discurso sigue siendo pos- romántico y siempre ecléctico pero despegando, poco a poco, hacia esa constante búsqueda de su propio lenguaje. Por lo que representa su primera obra, al ser el inicio de un largo camino, nos detendremos en su análisis. 1.4.5.- Análisis de Eu so nunca sospiro, op. 1. Recordando el compositor los años pasados en Galicia y atraído por las poesías de Rosalía de Castro Follas Novas, seleccionó ocho para hacer una pequeña antología de la evolución de la música. Dichos poemas son: Eu so nunca sospiro, op.1 Barcelona 1949 Soia, op. 3 Mataró 1950 Teño medo, op. 5 Mataró 1950 O toque da alba, op. 7 Mataró 1952 Agora, op. 9 Mataró 1953 Meu pensamento, op. 11 Mataró 1955 Adiós, op. 13 Mataró 1956 Cada noite, op. 15 Mataró 1957 Eu so nunca sospiro, op. 1 para voz y piano fue estrenada en el Auditorio de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo, por Josefina Cubeiro25 (soprano), acompañada al piano por el compositor, el jueves 8 de marzo de 1979. En 1975, por los mismos intérpretes, se hizo una grabación en los estudios Regson pero, dicha grabación, se ha perdido. Fue publicada por Editorial Alpuerto S.A. en 1976. La escribió siendo estudiante de solfeo y piano. Comentando, sobre estas canciones gallegas, Román me indicó, en varias ocasiones: “Por amor a Galicia, a Rosalía de Castro, a la lengua gallega (fonética), la tristeza que encierra su poesía plagada de aromas gallegos, 25 Cubeiro, J. Soprano (La Coruña, 1944). Estudia en Córdoba, obteniendo los Primeros Premios de Canto, Piano y Música de Cámara. Amplía estudios en Madrid y Salzburgo, alcanzando numerosos premios. Ha realizado giras por Europa, Hispanoamérica, Sudáfrica y Estados Unidos. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 42 su verdor, su lluvia, la vida de sus campesinos tan rústica y tan romántica…, me lancé a la realización de este proyecto”26. La obra está dedicada “A Pilar Piñeiro”. Su estructura es muy sencilla y simple de contenido. A pesar de sus pocos conocimientos de entonces, tiene una gran inquietud por las tendencias de la música de su tiempo. La mano izquierda del piano asciende por quintas justas desde el sonido más grave do-1hasta el do7.Un solo sonido por compás, sin armonía, con el pedal de reverberaciones abierto durante toda la obra, mezclándose, por lo tanto, todos los sonidos y creando un ambiente sutil de armonías que se mezclan con la voz (do-sol-re-la-mi-si-fa sostenido-do sostenido-sol sostenido-re sostenido-la sostenido-mi sostenido y si sostenido - que es do natural, con lo que termina la obra). Esta progresión es una muestra de su decisión de alejarse tanto de centros tonales, como modales hacia lo que pudiera considerarse una búsqueda de libertad en la concepción del modo. El piano está escrito en compás de 16/4. El movimiento es lento y con mucho sentimiento. La voz en 6/4+4/4+6/4, alcanza los 16/4, que corresponden a tres compases de la voz y a uno del piano. La voz en el primer compás, después del do natural del piano, comienza con un do sostenido, fa sostenido y re natural (en sentido ascendente), continuando con grandes grupos descendentes hasta llegar al sol3 sostenido. La dinámica se inicia con un ppp en el piano y pp en la voz. Los contrastes en la dinámica, donde el piano se muestra en un nivel de intensidad menor respecto a la voz se suceden en compases siguientes, así como el empleo de reguladores. Todo esto contribuye a enriquecer la expresión en esta partitura. En los compases 1, 3, 5, 7, 9, 10, 11, 12 y final, la voz produce un matiz siempre superior al del piano. Esta y otras obras que comprenden los opus 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 y 15, sobre textos de Rosalía de Castro, fueron estrenadas en el Auditorio de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo. Ejemplo musical 1: Primer compás de Eu so nunca sospiro, op. 1. 26 Recordemos que Román vivió en Galicia donde estudió, aprendió su lengua, pasó parte de su infancia y su juventud…, en una palabra se enamoró de Galicia a la que siempre recordó con “morriña”. En varias ocasiones me indicó que él, los días de lluvia, era cuando más se inspiraba, recordando las casi constantes lluvias gallegas. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 43 En este primer compás podemos observar como la voz abarca tres compases (6/4, 4/4, 6/4), que corresponden a uno del piano (16/4). En el último compás el piano solo comienza en mp extinguiéndose hasta ppp. Mientras la voz ya ha terminado, el piano con el pedal de percusión deja descender el sonido de mp a ppp. Ejemplo musical 2: Último compás de Eu so nunca sospiro, op. 1. Rítmicamente el piano está escrito en doble cuadrada que equivale a dieciséis negras. La voz, en el fragmento que corresponde al ejemplo musical 1 distribuye el tiempo en: un silencio de redonda, en dos negras, una blanca con puntillo, dos corcheas, una negra ligada a un tresillo de corcheas y una redonda, lo cual constituye la métrica de 16/4 señalada. Como hemos podido comprobar en esta primera canción, de un ciclo de ocho, la voz está acompañada, en el piano, por una línea melódica que se desarrolla por quintas justas. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 44 Ejemplo musical 3: Tres primeros y cuatro últimos compases de Eu so nunca sospiro, op. 1. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 45 En estos tres primeros compases el piano asciende por quintas empezando por el do más grave del piano. Así ocurrirá durante toda la composición y como vemos en los cuatro últimos sigue ascendiendo por quintas hasta llegar al do sostenido más agudo del piano. TEXTO Alguns din ¡miña terra! Outros din ¡meu cariño! I este ¡miñas lembranzas! Laquel ¡ou meus amigos! Todos suspiran, todos, Por algún ven perdido. Eu so non digo nada. Eu so nunca sospiro. Que o meu corpo de terra I o meu cansado esprito. Adondequer que eu vaia Els van sempre conmigo. Merece la pena destacar la diversidad en la forma de concebir el papel del piano también en las obras siguientes. En la segunda canción Soia, op. 3, el piano, en su función “acompañante”, avanza en terceras y no en quintas como en el anterior op. 1. En Teño medo, op. 5, en el instrumento se asume un trabajo contrapuntístico, a dos voces. En O toque da alba, op. 7, suena en acordes triadas (quinta disminuida, perfecto menor, perfecto mayor y quinta aumentada). En Agora, op. 9, canta en séptimas. En Meu pensamento, op. 11, está escrito en novenas. Adiós, op. 13, en onceavas y, por último, Cada noite, op. 15, en treceavas, con lo que se cierra este ciclo de canciones gallegas. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 46 Ejemplo musical 4: Soia, op. 3. El piano avanza en terceras. Ejemplo musical 5: Teño medo, op.5. Contrapunto en el piano. En estos dos compases el contrapunto se refleja entre la mano izquierda y la derecha. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 47 Ejemplo musical 6: O toque da alba, op.7. Acordes de triadas. En cada acorde se refleja la interválica anteriormente expuesta. 1.4.6.- Continúa su etapa de estudiante y entra en el servicio militar. En diciembre de ese mismo año (1949) Román escribe en Barcelona Suite para piano, op. 2, y con el subtítulo Eisenach. Está dedicada “A J.S. Bach. Al hombre, al músico y al genio”. Consta de cuatro movimientos: I Courante II Gavota III Zarabanda IV Giga En aquella época, el estudiante de música, no sabía de qué viviría en el futuro. Las pequeñas orquestas (orquestinas), que había en Barcelona y en toda la provincia, suponían la mejor opción. Eran, normalmente, orquestas de jazz. Hoteles, salas de fiesta, salas de baile…, tenían una orquestina para acompañar el ocio de los asistentes. Román tocó en varias de estas orquestas. La primera que le contrató fue “Soler`s”, formada por cuatro hermanos que tocaban, el trombón de vara, la trompeta, el saxofón alto, el saxofón tenor y el piano, respectivamente. Además participaban otros instrumentistas hasta alcanzar el número de diez músicos que formaban la orquesta. Román fue contratado para tocar el piano. Con ellos actuó en salas de fiesta de Mataró, Barcelona y poblaciones limítrofes. Las fiestas más famosas eran las de los barrios de Gracia y Sans de Barcelona y se ofrecían premios en metálico para las calles mejor engalanadas…, y por debajo de todo esto la dramática realidad de las célebres cartillas de racionamiento. Con los “Soler’s” tocaba los fines de semana y llevaba a cabo los arreglos musicales de la música que interpretaba la agrupación. En verano, lo hacían diariamente y llegaron a actuar en la Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 48 Costa Brava. A causa de esta sostenida actividad Román se afilió en el sindicato de la música. Por aquella época, estas orquestinas, tenían tres misiones: participar en los bailes (música bailable); en los bares, en la llamada música de vermut, a la hora del aperitivo (música de zarzuela); y como agrupación de cobla27, para acompañar al baile de las sardanas. Todos los componentes de “Soler’s” tocaban varios instrumentos a excepción de Román que sólo interpretaba el piano; en las coblas, si bien hacía los arreglos no formaba parte de la agrupación. Incluso, en alguna ocasión, acompañaron con marchas las procesiones de Semana Santa. Román muchas veces cuando no se contaba con una partitura, escribía la música al dictado de las audiciones de discos o radio. A pesar de su gran esfuerzo como estudiante y trabajador, Román no cesa de componer y en 1950 escribe tres obras más para su nuevo catálogo. Soia, op. 3, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro, dedicada “A Maruxiña” y publicada por Editorial Alpuerto S.A. en 1994. Pentacordos, op. 4, para piano. Subtitulada 7 Estudios elementales para piano con posición fija de las manos sobre las notas. Fechada en junio 1950, dedicada “A mi amigo Salvador Soler”. Estas siete piezas son: Moderato sostenuto; Moderato assai; Moderato affecttuoso; Un poco moderato e grazioso; Adagietto e con animo; Moderato un poco mesto Moderato assai e cantábile La tercera obra de esta etapa es Teño medo, op. 5, para soprano y piano. Sobre textos de Rosalía de Castro, dedicada “A Corruco” (en manuscrito) y publicada por Editorial Pygmalión S.L. Por entonces Mataró era una ciudad industrial en géneros de punto. Ciudad próspera. El grupo “Soler’s” era muy conocido y se ganaban el saludo popular. Así las cosas algo cambió la vida profesional de Román. Había en Mataró un famoso industrial, con gran afición a la música y grandes posibilidades económicas llamado Antonio Gallego. En 1952, Gallego creó una pequeña orquesta y contrató a Román que deja así el grupo “Soler`s”. Dicha orquesta estaba formada por dos saxofones altos, dos trompetas28, un acordeón, un contrabajo, batería, piano (tocado por Román) y 27 Cobla: conjunto instrumental que consta de 1 flabiol y tamboril, 2 timbales, 2 tenoras, 2 trompetas, 1 trombón, 1 fiscorno y 1 contrabajo. En total 11 instrumentos. 28 Uno de estos trompetas, llamado Juan Gómez, llegó a ser primer trompa de la Orquesta Municipal de Barcelona. Román y él, durante la etapa de estudiantes en el conservatorio, formaron pareja artística para interpretar la Sonata para trompa y piano de Ricardo Strauss. Esta partitura reviste una gran dificultad interpretativa, tanto para la trompa como para el piano. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 49 Antonio Gallego como vocalista. Actuaron por Cataluña e incluso, en Navidades, llegaron a tocar en el Casino de Tarragona. Fiel a su vocación de compositor escribe Impresión, op. 6 para violín y piano. Fue estrenada en el Instituto Escuela de Barcelona el 20 de enero de 1957 por Manuel Villuendas (violín) y Bela Eliser (piano). Una semana después (el 27 de enero) fue interpretada en Palma de Mallorca por Manuel Villuendas (violín) y Ramón Coll (piano). Los padres de Román, preocupados por la vida de su hijo, consideraban que los estudios musicales saldrían perjudicados por su trabajo como músico profesional en las orquestas de baile. “Tocaban ¡hasta las tres de la madrugada!, y luego se iban de copas”, según refería Román. Sin embargo todos los años hacía, dos cursos de carrera dada su edad que superaba la de un estudiante regular. No perdió un solo año, a pesar de la dura disciplina que, en el conservatorio, imponía su director Joaquín Zamacois. En 1950, su hermana Montserrat se casó en la iglesia de Santa María de Mataró. Una boda sin pretensiones. El nuevo matrimonio fijó su residencia en la casa de la familia Alís. Cuatro años después, las dos familias, se trasladaron a un piso mejor y moderno en la plaza de Santa Ana, en el edificio del Banco Hispanoamericano, en el centro de Mataró. Del matrimonio de Montserrat nacieron dos hijas, Gloria y Montserrat, a la que, llamaban “Monchita”. Para estas dos sobrinas Román escribió dos sardanas: Pitulineta y Chatulineta. En el año 1952 Román entra en quintas. Tras el sorteo le destinan a Melilla. La gran preocupación del estudiante era poder continuar con sus estudios, pero en Melilla no había conservatorio de música. Removiendo influencias y visitando a conocidos, consigue el traslado a Ceuta, donde si existía un conservatorio, siendo destinado al 9º Batallón de Trasmisiones de la Comandancia General de Ceuta, compuesta por unos doscientos soldados. El cuartel estaba situado en el Monte de Ingenieros a unos ocho kilómetros de la ciudad ceutí. Pasados los tres meses de instrucción Román es nombrado cabo telegrafista. En ese momento el batallón fue dividido en tres grupos: unos se quedaron en el monte, otros fueron destinados a los cuarteles que había dentro de la ciudad de Ceuta y el tercero a la costa atlántica en Larache. Román fue destinado en el monte. En los inicios de este período dio clases de radiotelegrafía a los nuevos soldados e incluso a algunos oficiales que llegaban de la Academia Militar de Zaragoza. Ganaba un “sueldo” pero, sobre todo, estaba exento de hacer guardias. En aquella época los equipos de radio eran malos y atrasados. No era un cuartel convencional. No estaba cercado. Consistía en una serie de grandes edificios de una sola planta. En unos estaban los dormitorios, en otro las oficinas, en otro el botiquín y la escuela de los analfabetos, otro para el cuerpo de oficiales… Los servicios eran letrinas en medio del monte. Por no haber, no había ni cornetín de órdenes. Las máximas autoridades eran: un Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 50 comandante y un capitán -que subían al cuartel ocasionalmente-, dos tenientes, dos alféreces de complemento y cuatro sargentos. La higiene era deplorable. Incluso en los inicios no tenían casi platos. El plato de aluminio de campaña, servía a los soldados para desayunar, comer, cenar y afeitarse. Ni siquiera, ese plato de campaña, era nuevo. A los pocos meses llegó al cuartel una vajilla y pudieron reemplazar los viejos platos. Recordando aquellos días el compositor comentaba29: Pasados los tres meses de instrucción tenía libre todas las tardes y, sobre todo, los fines de semana. En cuanto pude me fui a conocer el conservatorio de Ceuta. Era elemental. Pregunté por el director y, después de varios intentos, conseguí hablar con él. El Comandante Almansa, director de la Banda de la Legión y profesor del conservatorio, era un hombre amable y paternal. Me permitió practicar en un piano del conservatorio y me dio toda clase de facilidades. No estudié mucho pero, al menos, tenía contacto con la música. Conocí al sobrino del Comandante que tocaba el clarinete. También me hice cabo e instructor de los nuevos reclutas. Formé y dirigí un coro con los soldados del batallón… Nunca tuve espíritu militar. En mi familia no ha habido militares, a parte de mi abuelo Antonio que fue guardia de asalto. El hecho lamentable de tocarme la “mili” en África lo compensé con mi juventud. No puedo decir ni que lo pasé bien ni que lo pasé mal. Ceuta era una fortaleza militar. A parte de los negocios de las pequeñas tiendas de los israelitas y de los moros, el resto de la población eran o pescadores o militares. Yo lo pasé mejor porque me hice primero radiotelegrafista y luego cabo. Por fortuna no padecí enfermedades aunque allí me operaron de desviación de tabique nasal…, muy mal, por cierto. Pero hice buenas amistades en la “mili”, alguna de las cuales todavía conservo, como por ejemplo Francisco Bernal. Gracias a estas amistades, cuando llegué a Sevilla, no me encontré solo. Sí, tengo buenos recuerdos y muchas anécdotas vividas en el tiempo de la “mili”. Cuando terminé me ofrecieron la posibilidad de reengancharme pero yo dije: No gracias. A pesar de ese tono amargo, por su relato se puede apreciar que Román pasó algunos días gratos en su servicio militar: pudo practicar el piano en el conservatorio, reunió a un cierto número de soldados con los cuales formó un coro y para los cuales escribió algunas composiciones; apenas hizo guardias, así como muy pocas marchas por el desierto, entabló buenas amistades, algunas de las cuales fueron provechosas en su futuro sevillano. En resumen, que de su corta vida militar pudo guardar un cierto buen recuerdo. Al licenciarse volvió a Mataró, al piso nuevo al que se había trasladado su familia. En el mismo rellano de su cuarto piso, en la puerta de enfrente, vivía don Honorato Vilamanyá director de 29 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Boix, 7 de Madrid, el 15 de diciembre del 2001. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 51 la Banda Municipal de Mataró y su esposa, Mercedes, famosa poetisa y pianista, ambos poseedores de una gran cultura. Las dos familias se reunían a menudo en amenas tertulias. El señor Alís, para que Román descansase tras el Servicio Militar, le envió a pasar las vacaciones del verano de 1954 a Mallorca con su primo Enrique, cuya madre era de Banyalbufar, cerca de Estallencs. De regreso a Mataró, reemprende sus estudios musicales. Tiene entonces veintitrés años y pendiente el cuarto curso de piano. Comienza la armonía y es a partir de este momento, se inicia una nueva etapa de su vida profesional como músico. Antes de su incorporación a filas Román dejó escrito Impresión nº 2, op. 6 bis, para flauta y piano. Estrenada en el Ateneo de Barcelona el 6 de diciembre de 1958 por José Andrú (flauta) y Román Alís (piano). Esta obra no aparece en el archivo del compositor. A su regreso de Ceuta escribe O toque da alba, op. 7, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro. Publicado por Ópera Tres Ediciones Musicales en el año 1993. Grabado por Radio Nacional de España (RNE). Es de suponer que Román escribiera una versión de su opus 7 para guitarra, aunque dicha versión no se ha encontrado en su archivo, ni en ningunas de las fuentes consultadas. Tal suposición está basada en un documento hallado en su archivo, sin fecha, tan solo con la indicación: comentarios del día 16. El comentario, escrito a máquina, dice: Comentario de mis obras. Román Alís. O toque da alba, op. 7 (1952) Es una transcripción hecha para guitarra de una de las canciones, con el mismo título, para soprano y piano del ciclo Rosalía de Castro, compuesta en el año 1952. Es sencillamente la melodía que va cantando los versos de la poetisa gallega, sobre un fondo armónico de acordes de valores muy largos y de naturaleza muy simples. La estructura de la obra es una forma ab-ab-ab. “Da catedral campana grave, triste e sonora, cando o raiar do día o toque da alba zonas.” 1.4.7.- Consideraciones sobre España en la segunda mitad del siglo XX. Durante la década de los cincuenta se observa una paulatina mejoría económica en España y otros síntomas de incorporación en instituciones internacionales como el ingreso en 1952 en la UNESCO, la reanudación de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos, dos años después y en 1955 la firma del Pacto Defensivo con ese país, el Concordato con la Santa Sede y el ingreso en la Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 52 Organización de Naciones Unidas, (ONU). Mediante el Plan de Estabilización, de 1959, el gobierno trata de introducir al país en los organismos económicos internacionales. Ese mismo año se concede la independencia a Guinea Ecuatorial. Gracias a la ayuda estadounidense, a las remesas de los emigrantes y al auge del turismo, España, en 1960, comienza un crecimiento económico que supera las previsiones de los Planes de Desarrollo. En la segunda mitad del siglo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, las tendencias musicales se suceden con tal rapidez, tanto en Europa como en España, que resulta muy difícil establecer una escuela o determinar un camino, capaces de ser asimilados por las generaciones siguientes. Nos encontramos, en unos pocos años con el dodecafonismo, serialismo, microtonalismo, ultra-nacionalismo, anti-nacionalismo, música concreta, música electrónica, serialismo integral, música aleatoria, post-modernismo, minimalismo, y otras opciones y prácticas compositivas. En España, la “Generación del 51”, será la encargada de introducir la mayoría de estas tendencias pero, sin llegar a crear escuela e incluso sin dejar huellas capaces de ser asimiladas por otros compositores. Así el dodecafonismo es seguido por Josep Soler, el serialismo por Carmelo Bernaola, la escritura panromántica de inspiración centroeuropea por Cristóbal Halffter y Xavier Benguerel, el neotonalismo por Ramón Barce, el Happening por Ramón Barce y también por Juan Hidalgo, la forma móvil por Luis de Pablo, el pensamiento estadístico inspirado por Xenakis en Mestres Quadrany, la electroacústica por Carmelo Bernaola y Luis de Pablo, la integración del ordenador en M. Quadrany… ellos constituyen la primera vanguardia de la música en España. La Generación del 51 fue un grupo más o menos organizado de compositores que creyeron en una necesidad o posibilidad de renovación de la música española al iniciarse la segunda mitad del siglo XX. Tiene como primera misión la recuperación del tiempo perdido. En un lapso breve tuvo que asimilar una buena parte de las tendencias y procedimientos antes nombrados. Esta variedad de caminos nos indica que los compositores de este grupo no se adscribieron a un estilo uniforme puesto que, aunque existieron algunas características comunes, cada uno adoptó una línea personal según su temperamento y gusto, evolucionando hacia la conquista de estilos propios. El nombre se le atribuye a Cristóbal Halffter, aludiendo al año en que, la mayoría de sus integrantes concluye sus estudios en el Conservatorio. Lo formaron: Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort, Luis Campodónico, Manuel Carra, Fernando Ember, José María Mester Quadrany, Cercós Soler, Xavier Benguerel, Leonardo Balada, Claudio Prieto, Agustín González Acilu, Agustín Bertomeu, Miguel Alonso, Gonzalo de Olavide, Antonio Larrauri, Gerardo Gombau, Carmelo Bernaola y Juan Hidalgo. Como dice Tomás Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 53 Marco30, esta generación tiene que asumir un papel de apertura para la vida musical española. Le corresponde, una renovación profunda del lenguaje musical español y de la vida musical de España y abrieron el camino a las generaciones venideras. Es en definitiva una generación en que cada uno asume su papel, a título personal y su parte de responsabilidad31. A partir de los 50 el llamado período del desarrollismo abrió posibilidades a la creación de instituciones, grupos, se produjeron estrenos,… A principios del siglo XXI, ya en plena madurez de sus conocimientos y con la perspectiva que dan los últimos años de toda una vida consagrada a la música, Román nos expresa su pensamiento sobre la situación musical en España durante el siglo XX: ¿El siglo XX? ¡Mare de Deu! A principios de dicho siglo había muy poca cultura y actividad musical en España, debido a diversas causas. La primera es la escasa y deficiente herencia musical que recibimos del siglo anterior. La cultura, la economía y la vida social, de entonces, sólo se mantenía por el sacrificio de unos pocos y en las principales capitales como Barcelona o Madrid, seguidas, a cierta distancia por otras como Valencia o Bilbao. El resto, salvo omisión, eran, totalmente, un desierto, con respecto a la música. Prevalecía lo folklórico, lo popular, la zarzuela y la labor e inquietud personal, casi silenciada e ignorada, de aquellas abnegadas figuras como Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Enrique Granados y más tarde Joaquín Turina, los Halffter, Oscar Esplá, Manuel Palau, Joaquín Rodrigo, Federico Mompou, Eduardo Toldrá, Jesús Guridi… Casi todos ellos supieron salir a Europa, especialmente a París, donde recibieron nueva savia y dieron a conocer nuestra música. Fue una época dorada de grandes sacrificios que sembraron la simiente de las futuras generaciones. Sin la aventura de ellos no estaríamos nosotros en el lugar que estamos. También la Guerra Civil frustró la trayectoria de algunos y de la propia vida artística de la época. Después, hacia los años cincuenta, irrumpen en España las primeras “vanguardias” que, poco a poco, se irán extendiendo por todo el país, sumándose a este nuevo ambiente los falsos profetas y erróneas directrices políticas de la música. Creo que se introdujo un cierto virus de caos y de banalidad que nos ha dejado, en la segunda mitad del siglo XX, en una incógnita de dudar de ¿quién es quién? y qué valores estéticos son los verdaderos. Todo ello se resolverá, como siempre, en un próximo futuro. El tiempo (o ¿es quizás el azar?) pone todas las cosas en su sitio. Pero, en 30 Marco Aragón, T. Compositor y ensayista (Madrid, 1942). Realiza los estudios de Violín, Composición y Derecho, ampliando estudios en Francia y Alemania. Es autor de libros y artículos sobre música española contemporánea y pensamiento musical. Posee los siguientes premios: Nacional de Música de 1969, VI Bienal de París, Centenario Casals, Tribuna de Composición de la UNESCO… Fue profesor de Nuevas Técnicas en el RCSMM y de Historia de la Música en la UNED. Trabajó, durante once años, en el Servicio Musical de RNE, siendo Premio de Radiodifusión y Premio Ondas. Ha compuesto cinco óperas, un ballet, siete sinfonías y un gran número de corales y música de cámara. 31 Marco, T: Historia de la música española (Tomo VI, s. XX). Alianza Editorial, S.A, Madrid 1983, pp. 222 y siguientes. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 54 los momentos actuales, desde la perspectiva económica y social de la música, tenemos que reconocer que estamos en el mejor momento de nuestra historia32. Román hace una narración panorámica de la cultura musical del siglo XX en España, comenzando con una actitud crítica, destacando las figuras que impulsaron las creaciones musicales de la primera mitad de dicho siglo. A partir de los años 50 critica severamente la diversidad de estilos dejando el camino a la esperanza de que el tiempo pondrá a cada uno en su sitio, para acabar mostrando su satisfacción por el momento presente. Estos comentarios están reflejados en una entrevista que Román concedió en el año 2004 a una pariente lejana -Cristina Alís Raurich- que realizaba en Barcelona los estudios correspondientes a 2º de BUP. 1.4.8.- Regreso a Mataró y Barcelona en 1954. Una vez concluido el servicio militar en 1954 y afincado en Mataró, sigue viajando diariamente de esta localidad a Barcelona, en la empresa Casas de Autobuses y también en el ferrocarril para continuar sus estudios de música. El primer curso de armonía lo hizo con Joan Pich Santasusana, en aquel entonces subdirector del Conservatorio. En este curso conoció a Enriqueta Tarrés y a José Montes Baquer, violoncellista con el que, años después, coincidirá en Madrid y que actualmente vive en Alemania. En el primer curso de armonía apenas eran quince alumnos en el aula. Después, en los cursos de contrapunto y fuga serían cinco o seis. Tal vez los mejores amigos de Román en aquellos años de estudiante fueron Antoni Ros Marbá, Manuel Villuendas, Manuel Oltra, Bela Eliser… Llevaron a cabo numerosas actividades musicales en común. Román vivía la música intensamente, asistía a conciertos, hacia arreglos, daba clases particulares de armonía, de solfeo... En aquel momento la más famosa de las agrupaciones de ballet catalán llamada “Esbart Verdaguer”, que actuaba acompañadas de la cobla, era la de Jacinto Verdaguer, dirigida por Ros Marbá, en la que Román entró a formar parte como subdirector. Este grupo, de proyección catalanista por las características de los programas que llevaba a cabo inspirados en “aires y temas tradicionales” de diversas zonas de Cataluña, realizaba los ensayos en el salón de actos del Instituto Francés. Ros Marbá y Román Alís, colaboraron estrechamente en este grupo artístico que gozó de gran popularidad en Barcelona. Posteriormente Román pasó a ser director en el “Esbart Francesc Moragas”33, dependiente de la Caixa de Cataluña, donde estará varios años. 32 Entrevista concedida por Román Alís a Cristina Alís Raurich, en su domicilio de Boadilla del Monte (Madrid), año 2004. 33 Ver cartel del Esbart Francesc Moragas en la Fig. 94 del Anexo, p.204. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 55 Fig. 3: Programa de mano de Esbart Verdaguer, 1956. También en este último Esbart coincidieron Ros y Román, donde su actividad musical siguió siendo muy intensa. Estas agrupaciones suponían la gran oportunidad para los estudiantes de música de tener sus primeros contactos con el público. Dos Esbart y dos años diferentes nos muestran estos carteles, el primero del Verdaguer con un recital en el Palau de la Música de Barcelona, dirigido por Antonio Ros Marbá interpretando dos obras de Román Alís. El segundo del Moragas en la sala de fiestas de la Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros donde Román Alís y Ros Marbá alternan el acompañamiento al piano, desplegando en Barcelona una vida artística que puede calificarse de intensa. Desde 1954-1957 Román se dedicó entre otras actividades a escribir música para cobla, cuya relación es la siguiente según aparecen enumeradas por el compositor34: 34 Además de estas obras para cobla, todas ellas terminadas con título y con fecha, aparecieron en el archivo personal del compositor, otras se hallaron incompletas, en tanto algunas, aunque completas, no incluían el título. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 56 En el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona había un órgano pero, las clases superiores de dicha asignatura se ofrecían en el Palacio de Montjuich, donde se encontraba un órgano con grandes bajos de treinta y dos pies. Por entonces recibía clases en el conservatorio una estudiante llamada Montserrat Torréns, que luego fue reconocida como una destacada organista y profesora de ese instrumento. Para ella Román escribió un concierto de órgano que no le entregó, lo guardó en un cajón y no se ha estrenado. El profesor de órgano del conservatorio, era un sobrino de Cesar Franck, llamado Paul Franck, lo cual daba gran prestigio a la enseñanza del instrumento en la institución catalana. Es, durante esta década de los años 50, cuando comienza a introducirse en la vida musical artística y burguesa catalana. En el año 1955 Alís escribe Homenaje a los Poemas de un poeta, op. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 57 8, para soprano, flauta, corno inglés, fagot, piano, 2 violines, viola, violoncello y contrabajo, sobre textos de José Santos Chocano, la obra consta de tres movimientos: I El sueño del caimán II La ciudad durmiente III Huacca-china35 También escrita en Barcelona, en el mes de noviembre 1955 es Agora, op. 9, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro. En este año 1955 el señor Alís (padre) vuelve a enfrentar problemas económicos. Una fábrica de vidrio de Sevilla le ofrece trabajo y allí se traslada en compañía de su esposa. Román, para terminar sus estudios, permanece con su hermana y familia en Barcelona. Por entonces Montserrat Alís vivía en una casa situada en la Plaza de Colón de Barcelona, al final de las Ramblas en la zona del puerto. Cada tramo de las Ramblas de Barcelona tiene un nombre determinado. Empiezan por la Plaza de Cataluña, tomando el nombre, este primer tramo, de una fuente emblemática al principio de este bulevar llamada Rambla de Canaletas. Inmediatamente está la Rambla de las Flores y luego Rambla de Capuchinos. A la derecha de esta Rambla está el Barrio Chino. Sigue la Rambla de Santa Mónica, y finalmente la plaza donde se encuentra situada la estatua de Colón. Allí están también, las famosas Atarazanas, que son los arsenales de las embarcaciones. Al frente en el puerto, las famosas Golondrinas, pequeñas embarcaciones que se alquilaban para pasear por el puerto. A la izquierda, los edificios del Gobierno Militar de Barcelona... Allí vivió Román durante cinco años y terminó sus estudios de contrapunto, composición y dirección de orquesta. Durante estos cinco años la actividad musical de Román es muy intensa, entre otras cosas porque tiene que ganarse la vida. Hacía arreglos, tocaba el piano en la radio, daba conferencias... Por entonces empiezan a tener importancia las Juventudes Musicales de Barcelona, con sede en la calle Vía Layetana, actualmente Pau Claris, cerca del Conservatorio y Román empieza a colaborar con ellas. Reuniones, conferencias, conciertos... En el curso 1956-1957 impartió un ciclo de conferencias con audiciones sobre el tema Historia del Oratorio (esta conferencia fue repetida en la Escuela de Secretariado). Le nombraron vocal de Radio de Juventudes Musicales y pasa a formar parte de la junta directiva. La primera de estas juntas directivas fue presidida por Narciso Bonet, hombre culto, perteneciente a la burguesía catalana que, por entonces, hacía sus primeros intentos en la 35 En el catálogo de Álvaro García Estefanía (antes citado), aparece con el op. 8, la obra titulada Huacca-China, escrita para los mismos instrumentos y con iguales movimientos, pero esta partitura no se encuentra en el archivo del compositor. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 58 composición. Cuando Román gana el Premio de Composición en París, como será tratado posteriormente, Bonet colaboraba con la Radio Francesa. Años después fue director del Conservatorio de Música de Fontainebleau. De estas Juventudes Musicales nació el embrión de la vanguardia musical catalana integrada por: Xavier Benguerel, Mestres Quadrany, Joan Guinjoan, Josep Soler, Narcís Bonet, Joan Comellas, Josep Cercós, Ángel Cerdá, ajenos al Conservatorio y sin estudios de música pero apoyados por Juventudes Musicales. Esta asociación, que disponía de fondos económicos, le hizo a Román varios encargos de composiciones. Incluso durante el periodo que residió en Sevilla, al cual nos referiremos posteriormente, recibió encargos de las Juventudes Musicales de Barcelona. Algunas de estas obras se estrenaron, en el Palau de la Música. También en las Juventudes Musicales de Barcelona comienzan a darse a conocer Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Ramón Barce, García Abril… Durante los años que transcurren entre 1956-1961 Román no olvida su actividad compositiva. Escribe en Barcelona: No eres, op. 10, para voz y piano, sobre textos de Juan Ramón Jiménez, dedicada “A Carmen Camps”. También en Barcelona y ese mismo año escribe: Meu pensamento, op. 11, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro, dedicado “A Susito, recordando sus juegos de niño travieso”. Cuatro piezas breves, op. 12, para piano, dedicada “Al amigo y excelente compositor Manuel Oltra”, publicada por el mismo compositor en Madrid 1973, estrenada en el Auditorio del Ministerio de Información y Turismo el 9 de agosto de 1968 por el pianista Esteban Sánchez, grabada por Radio Nacional de España (RNE) y cuyos cuatro movimientos son: I Andante espressivo II Moderato semplice III Andante un poco teneramente IV Allegretto assai e con allegrezza Sobre este opus Román comenta: Estas piezas fueron compuestas cuando estaba cursando mis estudios de composición. Para asimilar la estructura de las pequeñas formas nada mejor que componer pequeñas piezas. En esta obra la idea era utilizar, dentro de un plan formal más o menos tradicional, un lenguaje de evocación andalucista, con la aportación de ideas y técnicas un poco más avanzadas que las que se manejaban en aquellos años en mi país, sobre todo en el tratamiento armónico y la utilización de las disonancias. A lo largo de las cuatro piezas hay un trazo de aportación de bimodalidades, Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 59 de amplitudes melódicas y de atrevidas agregaciones sonoras. Todo ello es un exponente de mis atrevimientos en el campo en que me movía. 36 Otras obras de esa etapa, fechadas en Barcelona, son las que se refieren a continuación: Adiós, op. 13, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro, dedicado “A los inolvidables compañeros de bachillerato en Vigo”. El mariner, op. 14, para voz y piano, sobre textos populares (principios de 1958)37. Cada noite, op. 15, para soprano y piano, sobre textos de Rosalía de Castro (1958), dedicada “A la aldea de mi infancia”. Noemi, op. 16, para coro mixto a capella, sobre textos de las Sagradas Escrituras (1958)38. Poesía de estío, op. 17, para voz y piano, sobre textos de Juan Ramón Jiménez (1958). Poemas de la baja Andalucía, op. 18, suite para piano inspirada en cinco poemas de Juan Ramón Jiménez, (diciembre 1958), dedicada “A José María Martí”, estrenada en el Instituto Británico de Sevilla por la pianista Ángeles Rentería39 el 19 de abril de 1965, grabada por RNE y editada por Editorial de Música Española Contemporánea en 1991. Los poemas en los que se inspira para escribir esta suite son: I Nubes II Canción III Niños IV Siesta V Fiesta Cuatro escritos se han encontrado, firmados por Román Alís, sobre esta obra. Reseño lo más interesante de cada uno de ellos: …lo compuse el año en que terminé mis estudios de composición. En aquella época no nos habían llegado plenamente los conocimientos y las influencias de una Europa mucho más abierta a las últimas novedades estéticas… 36 Comentario hallado en el archivo personal del compositor. Con fecha del año 2004. 37 Esta obra no aparece en el archivo del compositor. 38 Esta partitura no aparece en el archivo del compositor. 39 Rentería, Á. Pianista (Sevilla, 1936). Estudia en Sevilla con Clara Peralto y en Madrid con José Cubiles. Perfeccionando estudios en Viena y Salzburgo. En 1974 forma la pareja artística Rentería-Matute. Obtuvo un importante éxito en la Sala Gaveau en París con un programa dedicado a Strawinsky. Fue Premio Yamaha en 1984. Colaboró con las más importantes orquestas sinfónicas españolas. Ha estrenado obras de Román Alís, Manuel Carra, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Manuel Castillo, Antón García Abril… Contrajo matrimonio con el director de orquesta Luis Izquierdo. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 60 …en un neoimpresionismo andaluz con ligeras aportaciones de nuevos modalismos, acordes, ritmos, compases, disonancias que eran por entonces, para mí, como una continuidad del estilo de las Cuatro piezas breves, op. 12… …la mayoría de los poemas están constituidos por formas binarias y ternarias, con frases completamente regulares… …en la trasparencia cristalina del piano, la música evoca toda la cálida poesía del paisaje de la baja Andalucía…40 En el año 1980 Joan Moll41 (pianista) grabó la obra en un LP Etnos-Emy 10C 063655. En 1992, el también pianista Alberto Gómez42 la grabó en un CD Several Records SCD-803-1992. 1.4.9.- Análisis de Alleluia, op.19. Compuesta en Barcelona en el año 1959, Alleluia, op.19 es un motete para coro mixto a capella, con texto de las Sagradas Escrituras en latín, dedicada “A Oriol Martorell” (que fue secretario de la Orquesta Municipal de Barcelona y director del coro Sant Jordi), no se llegó a estrenar, pero está editada por Editorial Pygmalión S.L. de Madrid en el año 1997, con la colaboración de la Fundación Autor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). La escribió siendo alumno de cuarto curso de solfeo y tercero de piano. Texto Alleluia, Alleluia, Caro mea vere est Cibust sanguinis meus Vere est portus qui manducat Meam carnem et bibit Meum sanguinem 40 Comentarios hallados en el archivo personal del compositor (sin fecha). 41 Moll, J. Pianista (Palma de Mallorca, 1936) con una interesante carrera internacional. Ha realizado conciertos en los mejores auditorios de España y del extranjero. Tiene también grabaciones de los principales compositores de todo el mundo. 42 Gómez, A. Pianista (Madrid, 1950). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, licenciándose en piano, armonía, composición y dirección de orquesta, obtuvo las máximas calificaciones y el premio fin de carrera en la especialidad de piano. En 1971 es becado por la antigua Comisaría de la Música. Asistió a cursos internacionales en Santiago de Compostela, Granada, Santander y Canadá. Realizó grabaciones tanto con RNE, como con la radio canadiense. Se jubiló como profesor de piano del Real Conservatorio de Música de Madrid. Su obra como compositor es esencialmente pedagógica. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 61 In me manet et ego in eo Alleluia, Alleluia. Traducción Aleluya, Aleluya, Mi carne es verdaderamente Comida y mi sangre es Verdaderamente bebida Quien come mi carne Y bebe mi sangre Mora en mí y yo en él Aleluya, Aleluya. (San Juan 6, 55-56) Secciones Compases Sistema 1ª Sección 1-12 Atonal 2ª Sección 13-21 Atonal 3ª Sección 22-41 Atonal 4ª Sección 42-100 Atonal 5ª Sección 101-135 Atonal La primera sección comienza con una introducción a modo de estribillo, en compás de 2/4 e indicación Con allegreza. La textura es homofónica a tres voces (soprano, contralto y tenor). La dinámica transcurre en f los seis primeros compases, hasta la aparición del calderón. Entre los compases 7 al 12, repite este estribillo, en pp a modo de eco. Los diez primeros compases con se muestran con una armonía a tres voces en textura homofónica Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 62 Ejemplo musical 7: Fragmento inicial de Alleluia, op.19. La segunda sección se inicia en la anacrusa del compás 13, en el 1, con la indicación de Moderato amabile. Contrasta con la anterior por el empleo de una polifonía a cuatro voces y procedimiento imitativo donde aparecen sucesivamente los compases de 3/4, 2/4, 3/4 y 6/8 (durante cinco compases), con una dinámica pp hasta la última nota donde indica f. Ejemplo musical 8: Alleluia, op.19, principio de 1 y 2. Entrada imitativa (tenor, contralto, soprano y bajo). Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 63 En el compás 21 vuelve el 2/4. En todo el fragmento se producen cambios súbitos de dinámica mf-p-pp-ff-f-ff (con retardando). En el 3 aparece el compás de 3/4, donde se repite el texto de Alleluia, a cuatro voces (compases 22-23-24-25-26-27), todo en estilo de nuevo de forma homofónica para concluir con otro calderón. Volvemos a escuchar dos veces el estribillo en 2/4 con un doble calderón entre ellas, el primero sobre un sonido y el segundo sobre silencio. El segundo Alleluia concluye con un sfz sobre notas tenidas. (Tercera sección) Ejemplo musical 9: Cambios de dinámica en Alleluia, op.19. Observamos el cambio de dinámica, la entrada del Alleluia otra vez con textura homofónica y los dos últimos calderones según se ha indicado. La cuarta sección constituye la parte central de la obra (compás 42) Moderato Spiritoso. Retoma la polifonía, con entrada canónica. Destaca la alternancia de compases de 2/4 y 3/4 y el Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 64 tratamiento polifónico imitativo, lo cual progresa con sutiles cambios de dinámica y agógica hasta alcanzar el compás 92 donde comienza un Grandioso e lento en compás de 3/4 y ff. En el 93, retorna al compás de 2/4, e intensifica la dinámica en el 94 (fff). A partir del compás 95 hasta el 100 con un doble calderón, el primero sobre un sonido y el segundo sobre un silencio. Ejemplo musical 10: Cuarta sección Alleluia, op.19. Entradas imitativas con un contrapunto muy sutil. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 65 Ejemplo musical 11: Entradas imitativas Alleluia, op.19. Vuelve la homofonía repitiéndose en el compás 100 el efecto del doble calderón como en el compás 35. En el compás 101 se inicia la última sección. Otra vez, el estribillo que se repetirá hasta el final. Sigue el compás de 2/4 en pp y la indicación: semejante a un eco. Los compases 104 y 105 son dos blancas ligadas a modo de reposo, que anuncian el contraste que se avecina. Desde el compás 74 las voces transcurren homofónicamente. A partir del 106, con la indicación Moderato amabile comienzan, a sonar las voces polifónicamente, en matiz p. Compás 107 en 3/4, 108 en 2/4, 109 en 3/4 con matiz pp, 110 en 6/8, 115 en 2/4 y mf, 116 en 3/4 y retorna la homofonía hasta el final. Esta diversidad métrica, a lo largo de toda la obra, nos indica el interés, muy enfático en el compositor, por la variedad rítmica. 117 matiz p, 119 pp, 123 ff, 124 2/4, f y la indicación Con allegrezza, 130 Molto lento e grandioso y ff, en el 131 un sfz, otra vez sobre nota tenida para terminar en el 135 con un calderón sobre la primera corchea del compás. Con tal riqueza, tanto en la agógica como en la dinámica, podemos observar el afán de Román por manifestar su gran capacidad de expresión, lo cual estará presente siempre en su creación. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 66 Ejemplo musical 12: Última sección Alleluia, op.19. Cuatro compases a tres voces homófonas seguido de los dos compases de reposo y la entrada canónica que se mantendrá hasta los diez últimos compases. 1.4.10.- Los profesores de Román en el Conservatorio. Su certificado de estudios y título de composición e instrumentación. La década de los cincuenta concluye con dos obras más: Al lado de mi cabaña, op. 20, para voz y piano, sobre textos populares, fechada en Barcelona 1959 y Pater noster, op. 21, para coro mixto a capella, fechada también en Barcelona 1959. Cuando falta sólo un año para que el compositor termine la carrera de música, Ramón Alís vuelve a tener un nuevo contratiempo económico al cerrarse la fábrica de vidrio de Sevilla y tiene que trasladarse a la ciudad andaluza para ayudar a su padre. Joaquín Zamacois, director del conservatorio, le permite realizar un examen extraordinario de fin de carrera, en febrero de 1965. Durante su formación profesional recibió clases de las materias enumeradas y al cuidado de los profesores del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona que se relacionan a continuación. Como podrá observarse en los certificados correspondientes los resultados académicos fueron siempre satisfactorios. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 67 Solfeo (seis años): - L. Gálvez - Josep García Gago (inicios en armonía) - Luis María Millet Piano (nueve años): - Mercedes Rovira - Joan Gisbert Camins Armonía (dos años): - Joan Pich Santasusana Armonía Superior (dos años): - Joaquín Zamacois Contrapunto (tres años): - Joaquín Zamacois Dirección de orquesta (un año): - Eduardo Toldrá Formas musicales (un año): - Joaquín Zamacois Historia de la música universal y española (un año):- Luis María Millet Estética (un año): - Luis María Millet Folklore (un año): - Josep Ricart Matas Música de cámara (por libre): - Mariano Sainz de la Maza Composición y orquestación (cuatro años): - Joaquín Zamacois Acompañamiento (tres años): - Ántoni Catalá Vidal Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 68 Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 69 Fig. 4: Certificado de estudios. Capítulo I: El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís 70 Fig. 5: Título de Composición e Instrumentación de Román Alís43. 43 Tras mucho tiempo de espera y grandes dificultades fue posible obtener del Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona la lista de materias y profesores, el certificado de estudios y el título de los estudios de Román Alís, que se incluyen en esta tesis. 71 Capítulo II La evolución de su estilo creador (1960-1968) Durante la década de los sesenta, la trayectoria profesional de Román Alís se enmarca en un período en el cual España continúa con la recuperación económica. Se produce una cierta apertura con la promulgación de la Ley de Prensa e Imprenta y la aprobación mediante referéndum de la Ley Orgánica del Estado (1966), que permitió la designación como sucesor del Jefe del Estado, a título de Rey, del Príncipe Juan Carlos de Borbón (1969) y la promulgación de la Ley de Libertad Religiosa (1968). 2.1.- Viaje de Román Alís a Sevilla. Su incorporación a la sociedad hispalense. El traslado del estudiante de música de Barcelona a Sevilla fue realmente triste para Román. Atrás se quedaban sus últimos años de intensa vida tanto de estudiante como de intérprete en los esbart, como en las pequeñas orquestas de jazz. También atrás quedan sus amigos, la familia de su hermana y tantos agradables recuerdos. La actividad de Román en Barcelona, como pianista, era muy intensa pero, al llegar a Sevilla en 1960 se retrae del piano para dedicarse más a la composición. Tras haber fijado su residencia en Sevilla, el señor Alís, monta un taller de grabados y Román trabaja con su padre, pero no pierde el contacto con Barcelona. En aquella época la actividad musical en Sevilla, era más pausada que en otras capitales como Madrid, Barcelona o Valencia, pues solamente existía la Orquesta Bética que años antes había creado Manuel de Falla y que tras su emigración a Argentina quedó totalmente olvidada, hasta la llegada de Luis Izquierdo44 y Ángeles Rentería a Sevilla, como trataremos más adelante. Otras actividades musicales eran las escasas giras artísticas y algunas orquestas tanto nacionales como extranjeras, algunas compañías de ópera e incluso de zarzuela, pero todo ello muy aisladamente. 44 Izquierdo, L. Pianista (A Coruña, 1931) Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid obteniendo el Premio Extraordinario y el Primer Premio de Virtuosismo de Piano siendo alumno de José Cubiles. Obtuvo el premio de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y la beca de la Fundación Juan March. Estudió dirección de orquesta en Viena y Salzburgo, graduándose como maestro de capilla en el Mozarteum. A su regreso a España obtuvo la cátedra de piano del Conservatorio de Sevilla, siendo nombrado director de la Asociación Coral Sevillana y dela Orquesta Bética de cámara que había sido fundada por Manuel de Falla. Posteriormente fue director de la Orquesta Filarmónica de Sevilla. Ha dirigido prácticamente todas las orquestas de España así como otra de diferentes países. Posee la encomienda de Alfonso X el Sabio y es Académico de la Real de Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Posteriormente se trasladó a Madrid donde ocupó la cátedra de piano del Real Conservatorio Superior de Madrid. Contrajo matrimonio con la pianista María Ángeles Rentería. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 72 La familia Alís vivía en el barrio de Los Remedios, de Sevilla, en la calle Asunción. Cerca de la casa, vivía un matrimonio de músicos: Luis Izquierdo y Ángeles Rentería, recién llegados de Salzburgo (Austria), lugar al que habían viajado para perfeccionar su formación musical. Ambos fueron alumnos de José Cubiles45, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde cursaron toda su carrera. Tras su regreso de Austria el matrimonio Izquierdo-Rentería obtuvo sendas cátedras de piano en Sevilla, lo cual les hizo tomar la decisión de fijar su residencia en la capital hispalense. Luis Izquierdo empezó a reorganizar la antigua Orquesta Bética de Manuel de Falla y más tarde fundó la Orquesta Filarmónica de Sevilla, para las cuales encargó a Román Alís varias composiciones sinfónicas y de cámara, muchas de las cuales fueron estrenadas posteriormente. A finales de este año una publicación en Barcelona hace la siguiente referencia a Román Alís46. …Román Alís y otros salen del entramado de Juventudes Musicales de Barcelona, afirmamos que su obra es de una prometedora combatividad. …Román Alís y otros, son los últimos que apuntan en la palestra de nuestro horizonte. El fruto de sus particulares experiencias han salido escasamente a la luz pública47. 2.1.1.- El Premio de París En 1961 tuvo lugar un hecho de suma importancia para la vida de Román Alis. Manuel Oltra48 y Román se conocieron como estudiantes al cursar juntos los estudios de contrapunto, fuga y composición en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona. Éste estudiante llegó a ser un gran compositor además de un estudioso de la música folklórica, por el que Román, desde el comienzo de su amistad, sintió una gran admiración que duró hasta el último instante de su vida. Esta circunstancia dio como resultado una buena amistad entre los dos. Cuando ambos estaban terminando sus estudios, una mañana, en que Román esperaba a su compañero para ir a comer, un cartel que figuraba en el tablón de anuncios del conservatorio llamó la atención del estudiante. Era la convocatoria para el Tercer Concurso de Composición en Divonne-les-Bains. Una especie de 45 Cubiles, J. Pianista y director de orquesta (Cádiz ,1894 - Madrid, 1971). Estudia en el Real Conservatorio de Música de Madrid con Pilar Fernández de la Mora, consiguiendo el primer premio del Círculo de Bellas Artes a los 15 años y a los 17 el primer premio del Conservatorio de Madrid. Posteriormente amplía estudios en el Conservatorio de París con Louis Démier, consiguiendo también el primer premio al finalizar sus estudios. Fundó un trío de cámara con Juan Ruiz Casaux y el violinista Fernández Ortiz. Estrenó La noche en los jardines de España de Falla. Fue profesor de virtuosismo del Real Conservatorio de Madrid. 46 Valls, M.: La música catalana contemporánea Ed. Biblioteca Selecta. Barcelona 1960, p.102. 47 Ibídem, p. 211. 48 Oltra, M. Compositor (Valencia, 1922). Realiza sus estudios en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, del que, terminada su carrera, fue profesor. Realizó su servicio militar en Marruecos. Escribió música para ballet, de cámara, sinfónica, piano, conjuntos instrumentales, canto, coral, cobla,… Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 73 “augurio” le indujo a tomar nota de la dirección postal, las bases, los datos,… Cuando llegó su amigo Manuel, entre bromas, le dijo: “Román, deja ya de tomar notas y vámonos a comer, no pierdas el tiempo, ¿no ves que no vas a ganar ese concurso?” Un año después de estos acontecimientos, ya en Sevilla, estando en cierta ocasión un poco deprimido, añorando su estancia en Barcelona y a los amigos que allí había dejado, descubrió entre sus papeles, las bases del concurso de París de composición cuyos datos había tomado en el conservatorio de la ciudad condal. Llevado de un juvenil deseo escribió a París y solicitó las bases del concurso de aquel año. A los pocos días recibió la respuesta. Repasó toda su producción en busca de la obra ideal para enviar a dicho concurso recordando que en el segundo curso de composición había escrito un cuarteto para cuerda del que su profesor, Joaquín Zamacois49, no quiso ocuparse por no formar parte del programa de dicho curso de composición. Al estar incluida en las bases la presentación de una obra de cámara, Román decidió enviar al concurso de París su Cuarteto para cuerda, op. 2250, pero sin ninguna esperanza ni presunción. Con gran sorpresa del compositor, en el mes de septiembre, recibió de París la noticia que, entre las trescientas partituras recibidas de numerosos países, el jurado había seleccionado cuatro finalistas que, según las bases, se interpretarían en público. De estos cuatro finalistas, uno era belga, otro francés, el tercero suizo y el español Román Alís. En dicha correspondencia le indicaban que contaban con su presencia para el concierto final del concurso en París. Era el cuarto concurso que se organizaba, en dicha localidad y no sólo se convocaba en composición, sino en otras muchas materias, como: pintura, fotografía, peluquería, danza… Convocaba el Casino de Divonne-les- Bains, pero tenía su residencia en París. Román tras agradecer la invitación, tuvo que hacerles saber, con gran desilusión, que le era imposible trasladarse a la capital francesa por razones económicas. A vuelta de correos, le contestaron que estaba invitado y el concurso asumiría todos los gastos: avión, hotel, manutención… A sus treinta años Román, que había recorrido media España, no había viajado nunca al extranjero. Con gran regocijo y mucha ilusión, emprendió dicho viaje. Se estaba iniciando el otoño de 1961, cuando llegó a París. El hotel donde le dieron alojamiento estaba situado cerca de la Plaza Étoile, en una travesía de los Campos Elíseos, la Rue de la Boetie, donde por entonces, tenía su estudio el pintor Picasso y próximo a la sala Gaveu. Una secretaria que le esperaba en el aeropuerto, le acompañó a dicho hotel donde pasó la noche. A la mañana siguiente asistió al ensayo general y allí vio por primera vez a sus oponentes. 49Zamacois Soles, J. Compositor y profesor (Santiago de Chile, 1894 – Barcelona, 1976) Entre sus obras destacan La siega, a pleno sol. Entre sus trabajos didácticos se encuentran Teoría del solfeo y Teoría de armonía. 50 Ver análisis en el 2.5.1. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 74 Los ensayos para el montaje de la obra fueron de una gran dificultad. El primer premio estaba dotado con 60.000 francos nuevos y consistía en pasar tres meses en Divonne-les-Bains para escribir una sinfonía de cámara, lo decidía un jurado compuesto por compositores de fama mundial. El segundo, con 30.000 francos nuevos lo fallaban los críticos musicales. El tercero, cuyo premio era de 15.000 francos nuevos lo votaba el público asistente. Esa misma noche tuvo lugar la celebración del concierto. Al no tener Román ningún conocimiento del país, se sentó entre el público sin compañía alguna. Durante la interpretación de las obras, el ambiente musical entre los asistentes era excelente. Su obra fue interpretada en tercer lugar. Al final de dicho concierto, el secretario del concurso comunicó que habría una pausa de media hora mientras el jurado se retiraba a deliberar. Pasado este tiempo, se procedió a la lectura del acta en los siguientes términos: “Premier Gran Prix du IVème Concours International de Composition Musicale de Divonne-les- Bains, à Monsieur Romain Alís.” El segundo premio se lo concedieron al suizo Serge Kauffmann y el tercero al belga Herman Roelstraete. El francés Jean-Paul Bizet, aunque el concurso estaba convocado por Francia, no obtuvo premio alguno. El público aplaudió con fuerza a los premiados sin saber en realidad a quienes aplaudían. Al concierto asistieron españoles que, a la sazón, estaban en el Colegio Español de París: Carmelo Bernaola51, Juan Sanabrás, Ana Monfort, Ramón Coll…, los cuales celebraron con júbilo el triunfo del español. Por cierto que Ramón Coll ganó, en aquel mismo año, el Primer Premio de Piano del Conservatorio de París, y Carmelo Bernaola regresaba de disfrutar el Premio Roma de la capital de Italia. Tras la interpretación hecha en ocasión del concurso, el Cuarteto de cuerda no se llegó a estrenar; hubo que esperar al año 1996, cuando se tocó en la Fundación Juan March en el concierto homenaje que se ofreció en esa institución con motivo de su jubilación. Volviendo a París, al otoño de 1961, Román regresó a su hotel, siempre en solitario, tras finalizar el concierto. Al siguiente día, a media mañana, tuvo lugar el acto de entrega de premios, en el restaurante “Maxim´s” con la asistencia, además de los premiados, del jurado, la crítica, la prensa, la radio y la televisión francesa. Según testimonio ofrecido por el compositor, a éste le parecía que todo lo que acontecía a su alrededor era como vivir una fantástica película: la comida fue servida en los reservados de la primera planta de dicho restaurante; las escaleras estaban decoradas con flores a izquierda y derecha y los camareros, con traje de gala, estaban colocados en doble fila, haciendo el pasillo a todos los invitados. Al ser el primer premio, a Román le situaron 51 Bernaola Alonso, C. (Ochandiano, Vizcaya, 1929 – Madrid, 2002). Compositor vasco, estudió en Burgos, Santiago de Compostela y Madrid. Fue Premio Roma, donde amplió sus estudios de composición. Clarinetista en la Banda Municipal de Madrid, profesor de armonías en el Conservatorio Superior de Madrid, director de la escuela Municipal Jesús Guridi en Vitoria 1981-1991. Fue Premio Nacional de Música los años, 1962 y 1992. Premio Goya en 1989. Académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y Doctor Honoris Causa de la UCM. Escribió música para cine, teatro, televisión, de cámara, de orquesta,… Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 75 entre los miembros del jurado. Al suizo Kauffmann en la mesa de los críticos musicales y al tercer premio, el belga Roelstraete, entre la prensa en general. El jurado estaba presidido por el compositor Louis Aubert52, miembro de la Real Academia Francesa y discípulo de Gabriel Fauré, a la derecha del cual ocupó su sitio Román Alís. Fig. 6: Portada del IV Concurso de Composición Musical de Divonne-les-Bains, 1961. Fig. 7: Programa del Concurso de Divonne-les-Bains. 52 Aubert, L. Compositor (Paramé, Francia 1877 – París,1968). Estudió en el Conservatorio de París con G. Fauré, fue excelente pianista y compositor, asignaturas de las que también fue profesor en el mismo conservatorio. Entre sus alumnos se cuentan Henry Barraud (también vocal de este concurso), Jean-Maríe Beaudet, Jean Berger, Georges Savaria… Como compositor escribió música religiosa, para ballet e incidental para teatro Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 76 Fig. 8: Diploma del Primer Premio de Composición otorgado a Román Alís. El jurado que debía adjudicar el primer premio estaba constituido por: Presidente: M. Aubert, Louis Vocales: M. Barraud, Henry53 M. Martelli, Henri54 M. Hasquenoph, Pierre55 M. Dumont, Jacques M. Borusiak, Marcel M. Calmel, Roger56 M. Jean Yves, Daniel-Lesur57 53 Barraud, H. Compositor (Bordeaux, 1900 – Saint-Maurice, 1997) alumno de Louis Aubert, en 1944 fue nombrado director de Radio París. Como compositor escribió óperas, ballet, música orquestal, de cámara, coral y vocal 54 Martelli, H. Compositor (Bastia, 1895- París, 1980), estudió Derecho en la Universidad de París y que en 1912 ingresó en el Conservatorio de París. Fue Alumno de Caussade y Charles-Marie Widor. Fue director del programa de música de orquesta y cámara de Radio París. Compuso música sinfónica, de cámara, ballet, ópera, vocal, de teatro, para radio… 55 Hasquenoph, P. Compositor (Pantin, 1922 – Nanterre, 1982), inició los estudios de medicina sin terminarlos, para ingresar en la Escuala César Franck, para estudiar armonía y composición con Guy de Lioncourt, contrapunto y fuga con René Alix y dirección de orquesta con Marcel Labey, perfeccionando posteriormente sus estudios en el Conservatorio de París. Fue jefe del Servicio Sinfónico de la RTVF y posteriormente director del servicio de música de cámara de la misma entidad. Compuso sinfonías, ballets, sontas, conciertos,… 56 Calmel, R. Compositor (Creissan, 1920 – París, 1998), estudió en la Escuela César Franck obteniendo el primer premio en las materias de contrapunto y fuga, estética y composición. Gran Premio Musical de París (1958). Primer Premio del Referéndum de Conciertos de Pasdeloup (1959). Primer premio de la Confederación Musical Francesa (1959). Gran Premio del Concurso Internacional de Composición de Divonne-les-Bains (1960) (un año antes de ganarlo Román). Gran Premio del Instituto Francés de Música de Cámara (1976). Escribió cerca de 400 obras entre las que destacan la música vocal. 57 Jean Yves, D. Compositor y organista (París, 1908 – París, 2002), hijo de la compositora Alice Lesur. Estudió en el Conservatorio de París con los siguientes profesores: Armonía con Jean Gallon, contrapunto con Georges Caussade, órgano con Charles Tournamire y piano con Armand Ferté. Fue asistente de órgano en la Iglesia de Santa Clotilde, organista titular en la abadía benedictina de Santa María, profesor de contrapunto en la Schola Cantorum de París. Formó parte del grupo “Joven Francia” con Yves Baudrier, André Jolivet y Olivier Messiaen, director de la Escuela Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 77 M. Wissmer, Pierre58 M. Rivier, Jean59 M. Leibowitz, René60 M. Philippot, Michel61 M. Delannoy, Marcel62 Los miembros que componían el jurado de críticos musicales eran: M. Handman, Dorel M. Muller, Moor M. Gravier M. Bourgeois, Jacques M. Samuel, Claude Melle. Demarquez M. Golea, Antoine M. Rostand, Claude M. Pincherle, Marc M. Hamon, Jean M. Feschotte Melle. Mari Pierrette La prensa francesa (París-Press63, Le Monde y Combat64) se hizo eco del concurso de composición Divonne-les-Bains y del premio del compositor español Román Alís. Cantorum de París. Inspector general de música en el Ministerio de Educación Francés y codirector de la ópera Nacional de París. Compuso toda clase de obras. 58 Wissmer, P. Compositor y pedagogo (Ginebra, 1915 – Valcros, Francia 1992), estudió en la Escuela Cantorum de París, contrapunto con Daniel-Lesur y composición con J.R. Ducasse. Fue profesor del Conservatorio de Ginebra y Premio de Composición de la misma ciudad. Escribió obras para orquesta, de cámara, piano, órgano, vocal y dramática. 59 Rivier, J. Compositor y pedagogo (Villemomble, Francia 1896 – La Penne-sur-huveaune, Francia, 1987), estudió filosofía y música en el Conservatorio de París donde cursó armonía con Jean Gallon, contrapunto y fuga con Georges Caussade y piano en la Escuela César Franck con Paul Braud. Fue primer premio de composición en 1926. Formó parte del Grupo Tritón con H. Barraud y Pierre-Ocatave Ferraud. Dio clases de composición en el Conservatorio de París. Escribió sinfonías, música de cámara, conciertos, música didáctica y música vocal. 60 Leibowitz, R. Compositor (Varsovia, 1913 – Varsovia, 1972). Fue discípulo de Maurice Ravel y Anton Webern (discípulo de Schönberg). Estableció en París el Festival Internacional de Música de Cámara. Fue también director de orquesta y escribió sinfonías, sonatas, conciertos, música de cámara, piano y dramática. 61 Philippot, M. Compositor (Verzy, 1925 – Vincennes, 1996). Estudió matemáticas, ingeniería acústica, musicología y estética. Fue locutor y educador. Estudió en el Conservatorio de Reims y posteriormente en el de París. Fue alumno de Georges Dandelot. Productor musical de Radio Francia. Presidente del Instituto Nacional de Audiovisual. Profesor en la Universidad de París enseñando musicología y estética, del Conservatorio de París y de la Universidad de Río de Janeiro. Fue Premio Nacional de la Música en 1987. Escribió música para orquesta, de cámara, para piano, vocal y música para películas. 62 Delannoy, M. Compositor y crítico.(La Ferté-Allais, 1898 – Nantes, 1962). Empezó estudiando pintura y arquitectura, pero a los 20 años se dedicó a la música. Nunca asistió a un conservatorio. Fue miembro de la Asociación de Música Contemporánea. Escribió música para orquesta, instrumental, óperas, ballets, música vocal y música para películas. 63 Ver reseña del Paris-Press en la Fig. 6 del Anexo, p. 123. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 78 Fig. 9: El diario Le Monde se hace eco del concurso. Fig. 10: Fotografía de los premiados. 64 Ver reseña del Combat en la Fig. 7 del Anexo, p. 124. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 79 De regreso a Sevilla, Román pasó por Barcelona para comunicar a Joaquín Zamacois, su antiguo profesor, el resultado del concurso. Orgulloso del triunfo de su alumno, Joaquín Zamacois comunicó la gran noticia a la radio y a la prensa. Dichos medios de comunicación (Diario de Barcelona y El Noticiero Universal) se hicieron eco de la misma. Tanto el Diario de Barcelona, firmado por Sempronio, como El Noticiero Universal, sin firma, dan la noticia de un español premiado internacionalmente, además de que dicho español se formó en las aulas del Conservatorio de Barcelona y en la importancia de los miembros del tribunal que fallaron el premio. También El Diario de Barcelona realiza una pequeña entrevista, donde Román puede contar su aventura experimental de su primer viaje al extranjero65. Es la primera vez que el compositor mallorquín se asoma a la prensa nacional, augurándole, ambos críticos, un espléndido futuro en el campo de la composición. Fig. 11: Reseña del Premio de París en El Noticiero Universal. 65 Ver reseña del Diario de Barcelona en la Fig. 8 del Anexo, p.125. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 80 También la radio de Barcelona anunció la noticia resaltando que el premiado era español y su sólida formación musical y que tendría que regresar a Francia para escribir una sinfonía de cámara. Esta noticia fue difundida por las ondas, gracias a la información que de ella realizó el antiguo profesor de Román y director del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, Joaquín Zamacois, de no haber sido así, RNE no se hubiera hecho eco de la noticia: Fig. 12: Comentario en la Radio de Barcelona. También la prensa de Sevilla publicó la noticia del premio. El diario sevillano después de hacer un minucioso resumen del proceso selectivo de las obras del concurso, resalta la residencia del compositor en Sevilla y su moderno estilo creador aconsejando a los intérpretes la divulgación de las obras españolas de vanguardia. En el diario ABC de Sevilla encontramos la crítica de un músico, Norberto Almandoz66, que resalta el hecho de que por fin un premio en el extranjero ha sido concedido a un compositor español que no se llama Falla o Granados o Haffter o Turina, sino que es un joven además, residente en Sevilla. Realiza un interesante análisis de la obra, resalta la importancia de los miembros que han formado el tribunal (presidido por Aubert). Hace un pequeño currículum sobre la trayectoria artística de Román, señalando la circunstancia de que próximamente partirá a Divonne-Les-Bains para escribir una sinfonía de cámara. Da la casualidad de que será Norberto Almandoz el que, siendo ya director del Conservatorio de Sevilla, contratará a Román 66 Almandoz, N. Compositor, organista y sacerdote (Guipúzcoa, 1893 – Sevilla, 1970), fue titular de órgano de la Catedral de Sevilla y maestro de capilla entre los años 1939-1960. Profesor de música en la Sociedad Económica de Amigos del País que posteriormente se convertiría en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, del que fue director entre los años 1939-1964. Organizó con Falla la Orquesta Bética de Sevilla y fue crítico musical del ABC de dicha capital andaluza. Escribió obras religiosas, corales, armonizaciones de canciones populares, para piano, violín o violoncello. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 81 como profesor del mismo, e incluso estrenará en la Catedral de Sevilla el concierto para órgano de Román. Fig. 13: Reseña en el ABC de Sevilla. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 82 Coincidiendo con este premio de Román, en España se estaban produciendo otros acontecimientos relacionados con la música. Mientras el nombre de Román, pasado el impacto que ocasionó su premio en París, comienza a ser olvidado. En 1962 Román se trasladó a Divonne-les-Bains para cumplir con los requisitos del premio de París y escribir Symphonie de Chambre, op. 27, para dos trompas, dos trompetas, un trombón y orquesta de cuerda. Fue estrenada en el VIII Festival Internacional de Música de Cámara de Divonne-les-Bains, interpretado en el parque de dicha ciudad el 29 de junio de 1962 por la Orquesta de Cámara de Ginebra bajo la dirección de Pierre Colombo67 y grabada por la Radio Nacional Suiza. Está dedicada a los señores Flemy Créton, Souis Bernard, Levy et Maurice Werner. Consta de un solo movimiento: Allegro deciso. Fig. 14: Programa del concierto de Divonne-les-Bains con el estreno de la obra de orquesta de cámara de Román Alís.68 67 Colombo, P. Director de orquesta (La Tour de Peilz, 1914 – Ginebra, 2000). Estudió en el Instituto Internacional Ribaupierre de Suiza y posteriormente en el Conservatorio de Basilea. Fue director del Coro Bach en Lausana en 1947. Fundó la Orquesta de Cámara de Ginebra. Fue director de los programas de la Radio Suiza. Director de la Orquesta Municipal de Johannesburgo (Sudáfrica) y presidente del Tribunal Internacional de Compositores de la UNESCO. 68 Ver cartel del concierto en la Fig. 95 del Anexo, p. 204. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 83 2.2. La creación musical. Estrenos. Conferencias. Conciertos. Premios. Nombramientos. En 1960 Román Alís compone Pastorcito que te vas, op. 23, para coro mixto a capella, sobre textos populares. Al regresar a Sevilla, sigue ayudando a su padre en el taller de grabados, pero con una gran actividad compositiva, dada la popularidad que le había proporcionado el premio. De aquellos años son: Música para diez instrumentos de viento, op. 24, flautín, flauta, clarinete, fagot, 3 trompetas y 3 trombones. Escrita en 1961, consta de tres movimientos: I Allegro II Adagio III Vivace Esta partitura no se ha encontrado en el archivo del compositor. Poemas de la Seguiría gitana, op. 25, para voz y piano, sobre textos de Federico García Lorca. Consta de tres movimientos: I Baladilla de los tres reinos II Paisaje III Sorpresa Esta partitura no aparece en el archivo del compositor. Sonatina, op. 26, para piano, dedicada “a Joaquín Zamacois”, consta de tres movimientos: I Andante amabile II Lentissimo e doloroso III Allegro moderato capriciosso Symphonie de Chambre, op. 27, antes reseñada. Sonata para flauta y piano, op. 28. Dicha partitura no aparece en el archivo del compositor. Ondina, op. 29, es una obra escénica escrita para cuatro flautas, soprano, contralto y coro mixto, sobre la obra teatral de Jean Giraudoux69. Está fechada el 16 de noviembre de 1962 y fue estrenada en el Teatro Lope de Vega de Sevilla el 25 de noviembre70 teniendo por director de escena a Romualdo Molina y como director de orquesta a Luis Izquierda. El programa de mano del concierto resalta la ilusión con que se realizó el montaje, la dificultad del mismo y la necesidad de que el público sevillano conociera esta gran obra. 69 Giraudoux, J. Novelista, ensayista, diplomático y dramaturgo (Bellac, 1882 – París, 1944). Uno de los más importantes del periodo entre las dos guerras. 70 Ver cartel del estreno en la Fig. 96 del Anexo, p. 205. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 84 Fig. 15: Programa del estreno de Ondina. Divertimento, op. 30, cuya partitura no aparece en el archivo del compositor. Variaciones breves, op. 31, para una flauta, tres oboes, dos fagotes, dos trompetas, tres trombones, violín, viola y violoncello, estrenada en el teatro Lope de Vega de Sevilla el día 16 de diciembre de 1962 en un concierto organizado por la Universidad hispalense en homenaje a la Inmaculada Concepción. Fue interpretado por la Agrupación de Cámara de Sevilla bajo la dirección de Luis Izquierdo. Está fechada el 8 de diciembre de 1962. Consta de 42 variaciones. Está dedicada: “A Luis Izquierdo, al auténtico director de orquesta, al hombre, al artista, al amigo”.71 Sonata en un solo movimiento para guitarra, op. 32. Dicho movimiento es un Andantino tranquillo. Tres invenciones, op. 33. Esta obra no aparece en el archivo del compositor. Preludio y cante, op. 34, para flauta72. Espejismos sonoros, op. 35. Esta obra no aparece en el archivo del compositor. Nocturnos de la luna gitana, op. 36, para soprano, flauta, oboe, clarinete, piano, violín, viola y violoncello, con textos de Federico García Lorca. Consta de tres movimientos: I Andante quasi preludio del alba II Lento de la pena morena III Allegro del verde viento 71 Ver programa del concierto en la Fig. 97 del Anexo, p. 205. 72 Ver análisis en 2.5.2. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 85 Está grabada por Radio Nacional de España. Esta obra no aparece en el archivo del compositor. Estrenada en el Instituto Murillo de Sevilla el 21 de septiembre de 1963 por Caridad Bono (soprano), Ángeles Rentería (piano) y solistas de la Orquesta Bética de Sevilla bajo la dirección de Luis Izquierdo. Se estrenó junto con Cesuras, op.18 de Luis de Pablo. En el programa de mano del estreno figura el siguiente comentario sin firma: “Sus nuevas inquietudes estéticas se reflejan en la composición que hoy damos a conocer. En ella Alís sabe combinar el sabor melódico meridional con un lenguaje que necesariamente debe ser de hoy; para ello funde melismas, giros y fraseos en un contrapunto libre, luminoso y lleno de carácter”. Sánchez Pedrote en el ABC de Sevilla comenta que el curso de extranjeros en la Universidad Hispalense dio a conocer a los jóvenes estudiantes del otro lado de nuestras fronteras la gran fuerza de la música española de todos los tiempos. También en el Correo de Andalucía Ulpiano resalta la importancia del concierto en la Sala Murillo de la música española para extranjeros. Tanto Sánchez Pedrote como Ulpiano, destacan la obra de Román, sobre todo el segundo movimiento en el caso de Sánchez Padrote y la nueva estética de contrapunto libre y el anhelo por buscar un nuevo lenguaje nacional en el caso de Ulpiano. También escriben sobre el impacto que la música de Román (Nocturnos de la Luna Gitana) produjo en el público andaluz.73 73 Ver reseña del Correo de Andalucía en la Fig. 9 del Anexo, p. 126. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 86 Fig. 16: Reseña del concierto en el ABC de Sevilla. Este concierto se repitió en Badajoz. El ABC de la capital hispalense resalta el triunfo de la Orquesta Bética de Sevilla en el concierto organizado por Juventudes Musicales de Badajoz en la ciudad, con obras de Manuel Castillo74, Román Alís y Manuel de Falla. 74Castillo Navarro, M. Sacerdote y compositor. (Sevilla, 1930 – Sevilla, 2005). Fue Premio Nacional de Música los años 1959 y 1990. Profesor de piano y posteriormente director del Conservatorio de Sevilla entre los años 1964-1978. En 1970 abandonó las órdenes religiosas para dedicarse a la música. Es autor de obras dramáticas, corales, vocales, Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 87 Fig. 17: Reseña del concierto en Badajoz del ABC de Sevilla. El 6 abril de 1972 en el Teatro Municipal de Sao Luiz de Lisboa, en un concierto de música de cámara contemporánea bajo la dirección de Luis Izquierdo y con la soprano Helena de Pina Manrique se interpreta Nocturnos de la Luna Gitana, op. 36. El programa de mano comenta la obra: “En Los Nocturnos de la Luna Gitana utiliza textos poéticos del Romancero Gitano de García Lorca. En esta obra Alís combina el sabor melódico meridional con un lenguaje necesariamente actual (1963): funde melismas y frases en un contrapunto libre, luminoso y característico.”75 Salmo XXI de David, op. 37, para coro mixto y un flautín, una flauta, un oboe, un corno inglés, un clarinete en sib, un clarinete bajo en sib, un fagot, un contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas y dos trombones, sobre textos basados en los salmos bíblicos del Rey David, consta de los siguientes movimientos: orquestales, de cámara y órgano. Actualmente el Conservatorio Superior de Música de Sevilla lleva su nombre. 75 Este comentario que figura en el programa del concierto no está firmado. Su autor destaca como el compositor es capaz de expresar las melodías meridionales con un lenguaje moderno. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 88 I Andante religioso e con spirito II Piu mosso III Andante dolce IV Allegro doloroso V Lento dolcissimo VI Lentissimo teneramente VII Allegretto assai espressivo VIII Lentissimo mesto IX Vivace solemne X Lentissimo mistico XI Lento non tanto e sublime Hacía Belén, op. 38, para coro mixto a capella (tres voces), sobre un villancico popular andaluz, escrita en 1963. Se interpretó por primera vez el día 11 de enero de 1964 en Sevilla en el Real Círculo de Labradores por la Asociación Coral de Sevilla, dirigida por Luis Izquierdo. Dedicada “A la Coral Sevillana Felipe Neri”. Existe una segunda versión de 1989 para coro mixto a cuatro voces catalogada como op. 38 a. Fig. 18: Programa del estreno de Hacia Belén op. 38 de Román Alís. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 89 El Bajo Continuo en el Correo de Andalucía se lamenta de la tardanza de un concierto de villancicos dado a mediados de enero, pero señala la dignidad de tal acto. Se escucharon obras en primera audición destacando las audacias armónicas de la obra de Román. Resalta la belleza del marco donde tuvo lugar el estreno (Círculo de Labradores) y la coincidencia de la interpretación de villancicos de cuatro compositores residentes en Sevilla.76 Tres corales de estío, op. 39, sobre textos de Juan Ramón Jiménez para coro mixto a capella, consta de tres movimientos: I Recuerdas II Aguas puras de tu amor III Cavaré… En 1964 Román escribe Canciones de mirador, op. 40, para voz y piano, sobre textos de Alberto Domínguez Cobo, consta de tres movimientos: I Marina II Campo y cielo III Molinos de viento Escrita en Sevilla. Cuatro imágenes playeras, op. 41, para piano, escrita en Punta Umbría (Huelva), consta de 4 movimientos: I Amanecer de estío II Mar andaluz III Orilla marismeña IV Nocturno de la luna marinera Tema con variaciones, op. 42, para piano, cuyo estreno tuvo lugar en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el 10 de enero de 1978, por Alberto Gómez al piano. La obra está fechada el día 10 de marzo y está dedicada “A mi catedrático de piano, Juan Gibert Camins”. Está grabada por Radio Nacional de España, y editada por Editorial de Música Española Contemporánea en el año 2005. Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario: La empecé a componer en el año 1959 en Barcelona y en el año 1964, estando ya en Sevilla le añadí las últimas variaciones. Por tanto la terminé unos meses antes que la Sonata, op. 45. Es una obra de virtuosismo, de conducción pianística muy brillante, con alternancias de secciones melódicas y rítmicas y con una estética bastante romántica y de entendible sonoridad, a pesar de las 76 Ver recorte de prensa en la Fig. 10 del Anexo, p.127. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 90 disonancias y de la rudeza de los ritmos. Sobre la configuración de un tema original muy breve y sin acompañamiento armónico expuesto por la mano derecha se irán desarrollando las sucesivas variaciones.77 En el año 1982 el pianista Alberto Gómez la grabó en el LP Etnos 22758 (04-A-XVII). Trío para violín, violoncello y piano, op. 43, cuyo estreno tuvo lugar en la Universidad Politécnica de Madrid en 1984, con Gonçal Comellas78 (violín), Rafael Ramos79 (violoncello) y Sebastián Mariné80 (piano). Consta de dos movimientos: I Allegro molto e marcato II Adagio espressivo Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario: Compuse esta obra en mayo de 1964 a los tres años de haber obtenido en París el premio de composición y, animado por el reconocimiento a mi labor, me adentré en una época de una gran creatividad y proliferación de obras e ideas. Eran años de nuevas búsquedas estéticas y un renovado pensamiento musical me llevaba a la fusión de un expresionismo cromático con las rítmicas preponderancias, con las conductas lineales de contrapuntos, de choques disonantes, con la aportación de nuevas estructuras armónicas y todo ello amalgamado por la yuxtaposición arrítmica de compases y el sazonamiento de secuelas posimpresionistas. El trío está constituido solamente por dos grandes movimientos. El primer tiempo estructurado dentro de la forma sonata presento a lo largo de la exposición los temas fundamentales en una continuidad de diálogo a cargo solamente del violín y del violoncello, manteniendo callado por bastantes espacios al piano, el cual hará su aparición al comienzo del desarrollo para continuar unidos los tres instrumentos solistas hasta el final. En el segundo movimiento bastante conflictivo en cuanto al tratamiento de independencia métrica de cada una de las partes, es en sí una densa elaboración de células imitativas en desarrollo o variación, trazadas en un apretado contrapunto de los tres protagonistas que arrancando de un 77 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 78 Comellas, G. Violinista (Puigventós, 1945). Realizó sus estudios de música en el Conservatorio Superior Municipal de Música dona donde obtuvo los premios extraordinarios de violín y música de cámara. Realizó giras de conciertos por España, Europa, América e Israel, colaborando con las orquestas: Royal Philarmonic, New Philarmonia, Scotish Symphony, Orquesta Nacional Francesa, Orquesta Nacional de España… 79 Ramos, R. Violonchelista (Las Palmas de Gran Canaria 1945). Realizó sus estudios en la Sociedad Filarmónica de Las Palmas perfeccionándolos en el Conservatorio Superior de Música de París, donde obtiene los premios de música de Cámara y de Violoncello, realizó giras por Europa, Asia y América, colaborando con la Sinfónica de Madrid y con la ONE. 80 Mariné, S. Pianista, compositor y director de orquesta. (Granada, 1957) Estudió en el Real Conservatorio de Música de Madrid, obteniendo Matrícula de Honor en todas las asignaturas y premio Fin de Carrera en piano. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Como pianista ha ofrecido conciertos por toda España estrenando obras de varios compositores, algunas dedicadas a él. Como compositor ha escrito óperas, música sinfónica y música de cámara. En la actualidad es profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 91 pulso lento se irá incrementando paulatinamente la velocidad del mismo hasta alcanzar un fogoso clima de parámetros rítmicos expuestos en una difícil atmósfera de características fuguísticas.81 Interesante análisis que a grandes rasgos hace el compositor de su obra. Aunque Román indica su incursión en el impresionismo, yo prefiero señalar que tal incursión está tratada con una fuerte personalidad y un tratamiento armónico no tan cercano a dicho estilo musical. Coral, tema e imitación, op. 44, para órgano, consta de tres movimientos: I Coral II Tema III Imitación Esta obra no ha sido encontrada en el archivo del compositor. En el mes de mayo fue preseleccionada para el Festival Internacional de la S.I.M.C. Sonata para piano, op. 45.82 Sinfonietta, op. 46, para orquesta compuesta de dos flautas, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, dos trompetas, timbales y orquesta de cuerdas, escrita el 27 de agosto, dedicada “a Albertina Domínguez, mi futura esposa”, estrenada en el Teatro Lope de Vega de Sevilla el día 8 de septiembre de 1964 por la Orquesta Filarmónica Hispalense, bajo la dirección de Luis Izquierdo. Está grabada por Radio Nacional de España y consta de los siguientes movimientos: I Allegro con allegreza II Andante un poco lento quasi adagio III Allegro con brío En el programa del estreno aparecía la siguiente reseña sin firma: Hoy estrena su Sinfonietta, escrita especialmente para este concierto. Su espíritu se refleja en su obra a través de un lenguaje actual, ni dodecafónico, ni serialista, ni electrónico, ni experimental, más bien atonal. Panorama actual y apasionante es el mundo de la disonancia claro está tratado siempre dentro de los cánones impuestos hoy de estética y armonía, ello abre a quien desee ver con los ojos de la autenticidad, un mundo maravilloso de color, belleza y sensaciones. La Sinfonietta de Román Alís está formada por tres movimientos y aunque las líneas melódicas se basan en ciertos modalismos, la contextura general es la yuxtaposición de armonías post-impresionistas con libertad total atonal. 81 Comentario hallado en el archivo personal del compositor 82 Ver análisis en 2.5.3. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 92 También en la temporada 1964-65, la Orquesta Filarmónica de Sevilla programó esta obra en uno de sus conciertos. Asimismo en septiembre de ese mismo año escribe Román Dos movimientos para cuerda, op. 47, para orquesta de cuerdas. Consta de dos movimientos: I Lento dolcissimo II Allegro vivo e con brío Se estrenó el día 7 de marzo de 1965 en el Palau de la Música de Barcelona y fue interpretada por la Orquesta de Cámara de Barcelona bajo la dirección de Antonio Ros Marbá. La obra está dedicada a dicho director. Con esta obra obtuvo Román Alís el primer premio “Alemany i Vall” de Juventudes Musicales de Barcelona.83 Fig. 19: Programa del estreno de Dos movimientos para cuerdas op. 47. En el programa de mano de este concierto aparecía el siguiente comentario sin firma: (…) el lenguaje es actual, no es experimental, y está escrita para instrumentos clásicos de la orquesta. No hay que extraviarse por caminos falsos cuando tanta belleza puede lograrse dentro de esa laguna de procedimientos técnicos que va desde un Ravel a Bartok a cuantos han acertado en verdad su 83 Ver cartel del concierto en la Fig. 100 del Anexo, p. 208. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 93 continuidad. Totalmente escrita en un perfecto contrapunto se basan cada uno de los tiempos en una forma fuguística (…) El diario La Vanguardia Española de Barcelona reseña los componentes del jurado del premio “Alemany i Vall”: Joaquín Homs (presidente), Xavier Montsalvatge, Manuel Valls84, Xavier Benguerel y Antonio Ros Marbá (vocales), y Luis Prats de Carulla (secretario). También el Correo de Andalucía se hace eco del resultado del concurso Concepció Alemany i Vall y resalta que uno de los compositores seleccionados es el actual profesor de composición del Conservatorio de la capital sevillana.85 Finalmente La Vanguardia Española amplía algo más de información sobre el concierto y resalta la libertad con la que el compositor ha tratado su obra. Fig. 20: Recorte de La Vanguardia Española sobre el Premio de Composición “Concepció Alemany i Vall”. 84 Valls I Gorina, M. Compositor, conferenciante, profesor y crítico musical. (Badalona, 1920 – Barcelona, 1984). Estudió Derecho en la Universidad de Barcelona, música en el Conservatorio del Gran Teatro del Liceo de la misma ciudad, de cuya Universidad también fue profesor. Miembro de la Sociedad Catalana de Musicología y crítico musical en el diario. Es autor de numerosas obras musicológicas. 85 Ver artículo de El Correo de Andalucía en la Fig. 11 del Anexo, p. 128. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 94 La última obra que Román escribió en este año 1964, el día 11 de noviembre, fue un villancico catalán Fum, Fum, Fum, op. 48, para coro mixto a capella, sobre textos populares. Cuatro piezas para saxo, op. 49, fue la única obra que escribió en 1965, pero la partitura no se encuentra en el archivo del compositor. En el mes de marzo de 1965 Román pronunció una conferencia concierto sobre Antonio de Cabezón, primero en el Instituto Británico y posteriormente en el Conservatorio de Sevilla. También en este conservatorio imparte una conferencia sobre el tema “Introducción, Historia y Evolución de los instrumentos musicales”.86 El 9 de enero de este mismo año, el ABC de Sevilla publica la noticia de que el Cuarteto de cuerda op. 22 de Román había sido seleccionado para el concurso del SIMC. Fig. 21: Reseña del ABC sobre el Festival Mundial de Música. En abril de este mismo año, en un concierto ofrecido en el Instituto Británico, se escuchó de nuevo Poemas de la Baja Andalucía, interpretado por la pianista Ángeles Rentería.87 86 Ver programa de la conferencia-concierto en la Fig. 101 del Anexo, p. 208. 87 Ver programa del concierto en la Fig. 101 del Anexo, p. 208. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 95 El 18 de junio es nombrado vocal del Patronato Joaquín Turina, según documento que se adjunta. El Patronato Joaquín Turina, debido a los méritos acumulados por el compositor, nombra a Román vocal de la Junta Directiva. Anteriormente también había sido nombrado director de Juventudes Musicales, con lo cual, acumulando cargos públicos, Román va adquiriendo en Sevilla una notoria personalidad como compositor. Fig. 22: Certificado del nombramiento de Román Alís como vocal para el Patronato Joaquín Turina. En enero de 1966 Román escribe Suite para orquesta, op. 50, para tres flautas, dos oboes, tres clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, un arpa, timbales, tres percusionistas (triángulo, bombo, platillos, platos, caja y xilofón) y cuerda. Se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla el día 6 de marzo, siendo interpretado por la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad bajo la dirección de Román Alís. Consta de cinco movimientos: I Fanfarria II Alemande III Courante IV Sarabanda V Giga Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 96 La Giga de esta obra se programó en el siguiente concierto: Fig. 23: Cartel y programa del ciclo de conciertos de invierno de 1966. El día 7 de marzo un comentarista en la Hoja del Lunes resalta la circunstancia de que Román dirigió su propia obra y que los aplausos del público fueron calurosos. Yo destaco la ocasión en que Román dirige una orquesta por primera vez en Sevilla, con lo cual el éxito obtenido habrá que repartirlo entre compositor y director de orquesta, que es la misma persona. Fig. 24: Reseña del cierre del ciclo de invierno en la Hoja del Lunes. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 97 Sobre el estreno de la Suite para orquesta, op. 50 encontramos en el Correo de Andalucía que el Bajo Continuo resalta la circunstancia de que Gámez y Alís dirigieron respectivamente sus obras haciendo una favorable crítica de las mismas, principalmente el interés de la obra de Román comparando sus armonías con las de Hindemith y Wagner, así como el esfuerzo de los intérpretes en su primera audición. También la revista Ritmo en su número 162, hace una crítica favorable del concierto antes mencionado. Un mes después, Rafael Pérez Ruiz recuerda la importancia de que tanto Román como Gámez tienen vinculación con Sevilla, el primero como profesor del conservatorio y el segundo como director de la banda de regimiento mixto de infantería.88 89 Grafismos op. 51, Opus cámara op. 52, para piano, Formas op. 53: ninguna de estas tres obras aparece en el archivo del compositor. Sonata para clarinete en la y piano op. 54.90 En el mes de octubre de 1966, fue nombrado miembro de la Comisión Rectora de la Orquesta Filarmónica de Sevilla. Una vez más, Luis Izquierdo, director titular de dicha orquesta y Norberto Almandoz Mendizábal, recomiendan a Román, que ya poseía otros cargos públicos y había sido nombrado profesor interino del conservatorio, para ocupar el citado cargo de la Comisión rectora de dicha orquesta, siendo también unánimemente admitido. Fig. 25: Relación de los componentes de la Comisión Rectora de la Orquesta Filarmónica de Sevilla temporada 1966-67 donde figura Román Alís. Desde octubre de 1966 hasta marzo de 1967 Román da una serie de conferencias sobre las nueve sinfonías de Beethoven en el Teatro Lope de Vega de Sevilla con la colaboración de la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, bajo la dirección de Luis Izquierdo (titular de la orquesta), 88 Ver reseña de El Correo de Andalucía en la Fig. 13 del Anexo, p. 130. 89 Ver reseña de la revista Ritmo en la Fig. 14 del Anexo, p. 131. 90 Ver análisis en 2.5.4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 98 Manuel Ivo Cruz 91 , Antonio Ros Marbá y Enrique García Asensio92. Los solistas de la Novena Sinfonía eran los cantantes Carmen Bustamente (soprano), Montserrat Martorell (mezzo-soprano), Joan Ferrer (tenor), José Domenech (bajo) y el coro de la Asociación Coral de Sevilla. En el programa que anuncia este ciclo de conciertos, Román Alís escribió la siguiente reseña:93 91 Ivo Cruz, M. Director de orquesta, compositor y pedagogo (Corumbá, Brasil, 1901- Lisboa, 1985). Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Lisboa perfeccionándolos en Múnich (Alemania). En la Universidad e Lisboa se licenció en Derecho. En 1937 fundó la Orquesta Filarmónica de Lisboa, de cuyo conservatorio fue también profesor. Entre sus obras se destacan: sinfonías, dos conciertos para piano, canciones, música de cámara, obras para piano y para voz y piano. 92 García Asensio, E. Director de orquesta. (Valencia, 1937). Estudia violín en Madrid y dirección de orquesta en Frankfurt y Siena. En 1966 es nombrado director de orquesta de RTVE con Ros Marbá y posteriormente con Odón Alonso. En 1970 obtiene la cátedra de dirección de orquesta por oposición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. A partir del 2006 fue director de la Banda Municipal de Madrid. Enrique García Asensio y Román Alis comenzaron su amistad en Sevilla en ocasión de unas conferencias sobre dirección de orquesta ofrecidas por el primero. 93 Reseña en el programa de mano de la conferencia del mes de marzo de 1967. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 99 Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 100 Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 101 Fig. 26: Programa del ciclo de conciertos de las Nueve Sinfonías de Beethoven realizado en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, cuyo comentario está firmado por Román Alís. Las últimas obras que el compositor escribió en 1966 fueron: -Estancias op. 55, no encontrada en el archivo del compositor. -Estudio para violín, concertino y piano op. 56 -Estudio para violín, viola y piano op. 57 -Estudio para trompa y piano op. 58 Estos estudios fueron escritos por Román para práctica de los alumnos en las clases del Conservatorio. En 1967 escribió Estudio II para violín y piano, op. 59. En el mes de mayo, Música para un Festival en Sevilla, op. 60 y una orquesta compuesta por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, tres percusionistas (triángulo, plato, platillo, gong, bombo, xilofón) y cuerda. Consta de tres movimientos: I Sonatina del Alba II Cantares a la siesta de estío III Nocturno de fiestas Se estrenó en el Teatro Lope de Vega de la capital hispalense el día 22 de septiembre en el “XIII Festival de Sevilla” (Festival de España) por la Orquesta Filarmónica de dicha ciudad bajo la dirección de Luis Izquierdo, obteniendo con dicha composición el Premio de Arte de la Excma. Diputación de Sevilla.94 94 Ver programa de mano del concierto en la Fig. 104 del Anexo, p. 210. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 102 Fig. 27: Certificado de la concesión del Premio Anual de Arte de 1967 concedido a Román Alís. Esta obra la paseó el maestro Izquierdo por toda Andalucía. Un año después la grabaría Enrique García Asensio con la orquesta de la Radio Televisión Española. Tanto la Hoja del Lunes95, como el diario Pueblo y el Correo de Andalucía96 coinciden en el éxito del estreno de la obra de Román. Los aplausos recibidos al final de su interpretación, la vinculación que Román tiene con Sevilla y la circunstancia que esta obra recibió el Premio Anual de Arte de la Diputación Provincial de Sevilla. En el Diario Pueblo del 25 de septiembre de 1967, M. F. de los Ronderos se hace eco del estreno de la obra, destacando la magistral actuación de los intérpretes y el estreno de la obra de Román de la que resalta: hay misterio en la “Sonatina del Alba”, poesía sutil en los “Cantares a la siesta de estío”, garbo y color, con reminiscencias strawinskyanas en “Nocturnos de fiestas”… 95 Ver reseña de Hoja el Lunes en la Fig. 19 del Anexo, p. 136. 96 Ver reseña en Correo de Andalucía en la Fig. 18 del Anexo, p. 135. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 103 Fig. 28: Reseña del estreno de Música para un Festival en Sevilla, op. 60 en el diario Pueblo. También ese mismo año escribió Estudio para violoncello y piano, op. 61, Estudio para contrabajo y piano, op. 62, Tres piezas atonales, op. 63 para cuarteto97. Misa simple, op. 6498, para coro mixto y órgano sobre textos litúrgicos y con los siguientes movimientos: 97 Estas tres obras no aparecen en el archivo del compositor 98 Esta obra tampoco aparece en el archivo del compositor. Datos consignados en el catálogo de compositores de Álvaro García Estefanía, antes nombrado Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 104 I Kyrie (moderato) II Gloria (alegretto) III Credo (andantino) IV Santus (allegro) V Agnus (moderato) Preludio, Fantasía y Tocata, op. 65 para órgano. Antes de salir de Sevilla, Román había escrito Tocata a la fuga de un ritmo gitano, op. 66, para piano y dedicada “a la Señorita Araceli Caracuel” y estrenada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid por el pianista Joaquín Parra99. Su composición está fechada en enero de 1968. Tres piezas para órgano, op. 67, fechada en el mismo año100 y que consta de tres movimientos: I Preludio II Cante III Fugetta Canciones de Bilitis, op. 68101. En diciembre de 1970, la Orquesta Filarmónica de Sevilla bajo la dirección de Luis Izquierdo en el ciclo de conciertos de Otoño en el Teatro Lope de Vega, interpretaron Música para un Festival de Sevilla, op. 60.102 Ignacio Otero en el ABC de Sevilla hace el siguiente comentario sobre este concierto: Después de destacar los éxitos de Pedro León103 y Pedro Corostola104, hablando de Román Alís, 99 Parra González, J. Pianista nacido en Fregenal de la Sierra (Badajoz). Realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Madrid perfeccionándose en Siena, Roma y Santiago de Compostela. En 1962, obtiene el premio Jaén de Piano y en 1975 el primer premio nacional de piano Hazen. Tiene numerosas grabaciones discográficas. Desde 1979 a 1982 fue catedrático de piano en el Real Conservatorio Superior de Madrid. A partir de dicho año desarrolla su labor docente en Extremadura donde llegó a ser director del Conservatorio Superior de Cáceres. 100 Esta obra no aparece en el archivo del compositor. Datos consignados en el catálogo de compositores de Álvaro García Estefanía 101 Esta obra no aparece en el archivo del compositor. Antigua leyenda griega de la isla de Lesbos, que describe el amor entre mujeres. Pierre Louys, escritor francés, nacido en Gante en el año 1870 y muerto en París en el año 1925, adoptó esta leyenda en sus propios versos en un libro titulado “Canciones de Bilitis”, que se vendió mucho en toda Europa. Claude Debussy tiene un libro titulado “Canciones de Bilitis”. 102 Ver programa de mano en la Fig. 106 del Anexo, p. 211. 103 León, P. Violinista. (Madrid, 1969) Realizado sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid obteniendo el premio fin de carrera, tanto en música de cámara como en violín. Está en posesión de los siguientes premios: 1º Premio Internacional “Isidro Gyenes", 1º Premio Internacional de violín "María Canals",1º premio del Instituto Francés, insignia de honor del Real Conservatorio de Música de Madrid, premio de la Academia Valenciana por su insigne valoración de la música levantina, Corbata de la Orden de Alfonso X el Sabio y medalla de plata en las Bellas Artes. Fue violín y solista de la orquesta de RTVE y catedrático de violín del Real Conservatorio Superior de Madrid. 104 Corostola, P. Violonchelista (Rentería, 1933). Inicia sus estudios en el Conservatorio de San Sebastián donde consigue los premios fin de carrera en violoncello oboe y música de cámara. En 1953 ingresa en el Conservatorio de Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 105 alude al joven compositor de fácil creación con una obra bien trabajada, conocimiento profundo de la técnica. Recordando su bien merecido premio de París, indica los muchos estrenos que el compositor ha realizado en Sevilla y refiriéndose directamente a la obra interpretada, destaca el impresionismo personal con que la trata y especialmente el tercer movimiento le impresiona por su armonía y su contrapunto. Fig. 29: Crítica del concierto en Sevilla en el ABC del 22 de septiembre de 1970. El 17 de julio de ese mismo año, en el tercer ciclo de verano organizado por la Universidad de Sevilla (Facultad de Ciencias), Ángeles Rentería dio un concierto en Sanlúcar de Barrameda, en el Palacio de Orleans con asistencia del Infante D. Alfonso de Orleans y Borbón, donde interpretó París donde también obtiene los primeros premios perfeccionando posteriormente el estudio del violoncello en la Academia de Sienna donde también obtiene el premio Gaspar Casado. Fue catedrático del Conservatorio de San Sebastián y posteriormente del Real Conservatorio Superior de Madrid. Fue solista en la Orquesta Nacional de Lisboa, en la Orquesta Nacional de España, de la sinfónica de RTVE, de Madrid (Arbós), y otras orquestas internacionales. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 106 entre otras obras de otros compositores, los Poemas de la Baja Andalucía de Román Alís. El ABC de Sevilla escribe una reseña al respecto105. 2.3.- Entrevistas en prensa. Referencias literarias. El 19 de junio de 1963 fue publicada en la revista Ritmo la siguiente entrevista. En ella, Román expone su idea de la superioridad del Conservatorio de Barcelona sobre el de Madrid en estos momentos, la falta de medios musicales en la ciudad hispalense también en aquellos días y la esperanza de que los jóvenes estudiantes abran un nuevo camino en el futuro. Dos años después de haberle concedido el Premio de París, la prensa entrevista a Román, cuando empieza a estrenar alguna de sus obras en la capital hispalense. Fig. 30: Entrevista a Román Alís en Novedades del 29 de junio de 1963. El periodista del ABC de Sevilla R.P.T. después de entrevistar a Román y su novia Albertina y de hacer un gran elogio de las cualidades del compositor, comete el error de atribuir el 105 Ver reseña del ABC en la Fig. 16 del Anexo, p. 133. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 107 nacimiento de Román a Barcelona, por ignorar que había nacido en Palma de Mallorca. Manuel Castillo, tras ser nombrado director del conservatorio, comienza a estrenar las obras de Alis con éxito. Fig. 31: Román Alís es entrevistado en el ABC de Sevilla. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 108 En este año José María García Laborda106 publica un libro titulado Forma y estructura en la música del s. XX del cual he extraído algunos conceptos que ponen de manifiesto el camino que la música está siguiendo durante la segunda mitad del s. XX. Estos comentarios son: …el arte de componer no está considerado como producto de objetos cerrados, sino como planteamiento de procesos…107 …una obra abierta es aquella composición no acabada definitivamente por el compositor y que permite al intérprete o al oyente variantes de realización…108 …con la desaparición de la tonalidad, la forma perdió la inmediatez de la percepción musical y su discurso más evidente…109 …el confusionismo, respecto a los términos formales y estructurales, dentro de la música del s. XX, es un dilema…110 Creo interesante traer a colación estos comentarios por la incidencia que tienen en la obra de Román, al ser un compositor que abre nuevos caminos dentro de la música del s. XX. El 15 de septiembre de 1967 el Diario de Baleares, publicó una entrevista con el compositor mallorquín. En esta, resalta la inquietud que algunos jóvenes compositores en Sevilla tienen por aportar sus nuevas ideas a la música contemporánea 106 García Laborda, J.M. Compositor y musicólogo (León, 1946), estudia en León perfeccionando sus estudios de composición y musicología en Alemania. Fue profesor de armonía y formas musicales en el Conservatorio de Cáceres entre 1983-1986. Catedrático de musicología en el Conservatorio Superior de Murcia entre 1986-1991. Profesor de la Universidad de Salamanca desde 1991 y catedrático de dicha Universidad desde el 2009. En el año 1992 fue director del Festival Internacional de Primavera de Música Contemporánea. Escribió música para conjuntos instrumentales, orquesta de cámara, coro, órgano, … 107 García Laborda, J. M. Forma y estructura en la música del s. XX Ed. Alpuerto SA Madrid 1966, p. 24. 108 Ibidem, p. 25. 109 Ibidem, p.16. 110 Ibidem, p. 21. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 109 Fig. 32: Entrevista a Román en el Diario de Baleares. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 110 2.4.- La importancia de ser compositor en la Sevilla de los años 60. Inicio de su labor pedagógica. La boda. Traslados a Barcelona y Madrid. En el año 1963 es nombrado Román Alís Catedrático interino de Composición en el Conservatorio Profesional de Música de Sevilla, cargo que ocupará durante cuatro años. Luis Izquierdo logra que le nombren vicepresidente de Juventudes Musicales de Sevilla y allí conoce a Albertina Domínguez, hija de Alberto Domínguez (gran mecenas del arte en Sevilla). Albertina era una gran pianista, alumna preferida de José Cubiles, con el que estudiaron artistas de renombre como por ejemplo: Manuel Carra, Rafael Orozco, Luis Izquierdo, Ángeles Rentería, Joaquín Achúcarro… El 21 de marzo en un concierto celebrado en la casa particular de Eduardo Pinto Coello, varios compositores glosaron pinturas de algunos artistas famosos de aquel momento: Cristóbal Halffter111 glosó a Viola112 Luis de Pablo113 a Cárdenas114 Miguel Ángel Coria115 a Rivera116 Ramón Barce117 a Vento118 111 Halffter, C. Compositor (Madrid, 1930), estudia en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con Conrado del Campo graduándose en 1951. Premio Nacional de Música en 1953. Director de la Orquesta Falla en 1955. Profesor de composición en el Conservatorio de Madrid en 1961, director del mismo Conservatorio de 1964-1966. Premio Nacional de Música de 1989. En un comentario de prensa dio nombre a la generación del 51, tiene escritas obras de concierto corales, cantatas, óperas,… 112 Viola, M. (José Viola Gamón). Pintor (Zaragoza, 1916 – San Lorenzo del Escorial, 1987). Su pintura se caracteriza por un tratamiento informalista y colorista. Su educación es autodidacta. Fundó la revista Art. Vivió en Francia. Integró el grupo El Paso con Antonio Saura y Pablo Serrano. Fue medalla de oro de Zaragoza en 1980. 113 De Pablo, L. Compositor (Bilbao, 1930). Se traslada a Madrid donde estudia derecho en la Universidad Complutense, comenzó sus primeras composiciones a los 12 años. Trabajó como asesor de Iberia. Recibió nociones de composición con Maurice Ohana y Max Deutsch. Es un compositor autodidacta. Premio Nacional de Música en 1991. Fundó las agrupaciones Nueva Música, Tiempo y Música y ALEA. Tiene escritas obras orquestales de cámara, una ópera y música para cine. 114 Cárdenas, J. Pintor (Bogotá, 1939). Estudió en la Escuela de Diseño de Rhode Island licenciándose en Bellas Artes. Fue caricaturista y profesor de pintura dibujo y anatomía en la Universidad de los Andes. Ganó el Primer Premio en el XXV Salón Nacional de Arte de Colombia en 1974. 115 Coria, M.A. Compositor (Madrid, 1937), cursó sus estudios de música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, estudiando composición con Gerardo Gombau y obteniendo el premio de fuga en 1961. Fundador del grupo ALEA en 1964 con Luis de Pablo y Carmelo Bernaola. Beca de Gaudeamus para estudiar con Iannis Xenakis. Beca de la Fundación Juan March en 1966. Fue cofundador de la Asociación de Compositores Españoles. Fue director administrativo de la Orquesta de RTVE y director técnico de la Fundación de Música Ferrer Salat. 116 Rivera, D. Pintor (Guanajuato, 1886 – Ciudad de México, 1957) estudió en la Academia de San Carlos de México, fue creador del muralismo mexicano. Se casó con Frida Kahlo. 117 Barce, R. Compositor, traductor y ensayista. (Madrid, 1928 – Madrid, 2008). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y filología románica en la Universidad Complutense Madrid. Fue catedrático de Literatura española en Albacete. Perteneció a los siguientes grupos: Nueva Música, Aula de Música del Ateneo, Grupo de Conciertos Sonda y a la Asociación de Compositores Sinfónicos españoles. Premio Nacional de Música en 1973 y Medalla de oro al mérito de Bellas Artes en 1997. 118 Vento Ruiz, J. Pintor (Valencia, 1925 – Madrid, 2005). Estudió electricidad en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia. En 1942 ingresa en la escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. En 1947, con otros pintores, funda el Grupo Z. 2º Premio de Pintura de la III Bienal del Mediterráneo en 1959 y Premio Nacional de Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 111 Tomás Marco a Ferreira119 A este concierto fue invitado Román Alís como Catedrático del Conservatorio. Se repitió al día siguiente (22-03-1963) en el Ateneo de Madrid. En el mes de marzo Román Alís contrae matrimonio con Albertina Domínguez, también pianista. Sobre su boda dice el compositor: Me casé en el año 1965, en Madrid, en la iglesia del Espíritu Santo que está en la calle Serrano, y que pertenece al Consejo Superior de Investigaciones Científicas. La celebración tuvo lugar en el Hotel Palace de la Carrera de San Jerónimo, frente al Congreso de los Diputados. Cursé muchas invitaciones, amistades, compañeros, parientes…, pero de los músicos sólo acudió Carmelo Bernaola al que había conocido en la Sala Gaveau de París. Al salir del concierto del premio Divonne-les-Bains, Carmelo se presentó a mí para felicitarme. Fue muy amable y se portó muy bien conmigo en París. Seguimos la amistad carteándonos, él desde Madrid y yo desde Sevilla. Cuando le invité acudió a mi boda pero en el año 1968, cuando me trasladé a Madrid, no sé por qué, se enfrió la amistad.120 Pintura en 1967. 119 Ferreira, P. Pintor modernista. (Lisboa, 1911 – Estoril, 1999). En 1928 viaja a Madrid. Colabora con el Diario de Lisboa, el ABC y el Diario de Noticias. Fue escenógrafo de la compañía portuguesa de Bailado Verde Gaio. Fue condecorado como Oficial de la Orden de Cristo en 1940. 120 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Boix 7 de Madrid. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 112 Fig. 33: Fotografía de la boda de las hermanas Domínguez con Gonzalo y Román. De aquel matrimonio nacieron dos hijas: Sonia (1965) y Elsa (1973). Por último el 19 de noviembre es nombrado Catedrático interino de contrapunto y fuga del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla. Luis Izquierdo y Ángeles Rentería, catedráticos de dicho conservatorio, resaltando los méritos artísticos de Román Alís, su notoriedad como personaje público y lo beneficioso que sus vastos conocimientos podían suponer para el alumnado, recomiendan a la junta directiva, el nombramiento de Román como profesor interino del conservatorio, lo cual, por unanimidad, es admitido por dicha junta. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 113 Fig. 34: Certificado del nombramiento de Román como profesor interino de contrapunto y fuga del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla. En febrero de 1967, sale a oposición la Cátedra de Composición del Conservatorio Profesional de Música de Sevilla que Román ocupaba interinamente desde el año 1963. Se celebraron en Madrid, dichas oposiciones, en el viejo Palacio de la calle de San Bernardo esquina a la calle del Pez, donde, durante tantos años, tuvo su sede el Real Conservatorio Superior de Música Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 114 de Madrid. Román se presenta, pero la plaza la gana Luis Blanes con lo cual el profesor interino pierde su puesto de trabajo. Debido a esta circunstancia, el matrimonio decide abandonar la capital hispalense. Se trasladan en primer lugar a Barcelona donde el compositor había realizado sus estudios y donde conservaba buenas amistades. Con ilusión deciden, incluso, alquilar una casa en la parte alta de la Diagonal. Pero, el tiempo ha pasado y el matrimonio no es todo lo bien recibido que ellos esperaban, con lo cual se trasladan a Madrid. Fig. 35: Aspecto de Román Alís a su llegada a Madrid en el año 1968. 2.5.- Análisis de obras. 2.5.1.- Cuarteto de Cuerda, op. 22. Escrita en Sevilla en el año 1960, fue estrenada en la Sala Gaveau de París el 28 de octubre de 1961, grabado por la Radio Nacional Francesa y la Radio Nacional de España. Consta de tres movimientos: I Vivo II Moderato tranquilo III Allegro energico Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 115 I movimiento: Temas Compases Sistema Tema A 1-17 Atonal Desarrollo de A 18-34 Atonal Puente de A 35-44 Atonal A2 45-73 Atonal Tema B 74-98 Atonal Desarrollo de A y B 99-129 Atonal Falsa Reexposición 130-218 Atonal Reexposición de A 219-235 Atonal Episodios de A 236-277 Atonal Reexposición de B 278-319 Atonal Coda 320-399 Atonal La obra comienza en compás de 3/8 y se producen sucesivos cambios de compás a 3/4, 2/4, 2/8, 1/8 y 6/16, siempre = . Tiene forma sonata. El tema A ocupa diecisiete compases. Dicho Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 116 tema de carácter rítmico, está constituido por una célula o motivo melódico, que expone el violín primero durante los tres compases iniciales y se desarrolla en el resto de los instrumentos. Ejemplo musical 13: Tres primeros compases del Cuarteto de cuerdas, op. 22. Tras la presentación del tema, sigue un breve desarrollo del propio tema en los diecisiete compases siguientes. Un pequeño puente de diez compases da paso a un A-2 donde el violín primero describe una línea cantábile en compás de 3/4 mientras el resto de los instrumentos lo hacen en 3/8. Dicho A-2 consta de veintinueve compases. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 117 Ejemplo musical 14: Variedad de compases Cuarteto de cuerdas, op. 22. Sigue el tema B, durante veinticinco compases. Este tema, que aparece señalizado en el 2, es melódico, cantable, de carácter contrapuntístico y se muestra en forma fugada. Lo expone también el violín primero y pasa a los instrumentos restantes. Es un canto llano, que alude al canto gregoriano. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 118 Ejemplo musical 15: Inicio del tema B en el Cuarteto de cuerdas, op. 22. El desarrollo, con elementos de los temas A y B, consta de treinta y un compases. Vuelve a ser rítmico cuando aparecen células del tema A y cantábile cuando se trabajan células del tema B. Comienza en el 5. Ejemplo musical 16: Comienzo del desarrollo en el Cuarteto de cuerdas, op. 22. Una falsa reexposición de ochenta y nueve compases da paso a la reexposición, propiamente dicha, que consta del tema A - diecisiete compases- , episodios del tema A -, cuarenta Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 119 y dos compases- y tema B -cuarenta y dos compases. Finalmente concluye con una gran Coda que comienza con una alusión al desarrollo y que consta de treinta compases. Todo el primer movimiento se caracteriza por melodías construidas por grandes intervalos: séptimas, novenas. II movimiento: Temas Compases Sistema Tema A 1-140 Atonal Tema B 141-166 Atonal Reexposición de A 167-197 Atonal En el segundo movimiento, en algunos momentos el violín primero expone su relieve melódico-rítmico en compás de 6/8 y el resto de los instrumentos en compás de 3/4. Es un Lied con forma A-B-A. La sección A, consta de cuarenta compases. Se inicia con una cuarta justa seguida de una segunda menor y una quinta justa, todo ello en sentido descendente, expuesto por el violín primero. Ejemplo musical 17: Inicio del segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas, op. 22. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 120 En el compás 11 comienza la sección B compuesta por veintiséis compases. Es un espejo del tema A, pero en sentido ascendente: segunda mayor, cuarta justa, segunda menor y quinta justa. Ejemplo musical 18: Inicio de la sección B del Cuarteto de cuerdas, op. 22. III movimiento: Temas Compases Sistema Primera sección Exposición 1 1-16 Atonal Episodio 1 o desarrollo 17-60 Atonal Episodio 2 61-74 Atonal Coda 75-103 Atonal Segunda sección Exposición 1 104-137 Atonal Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 121 Episodio 1 138-139 Atonal Exposición 2 140-160 Atonal Puente 161-164 Atonal Coda 165-168 Atonal Tercera Sección Exposición 1 169-190 Atonal Episodio 1 191-210 Atonal Reexposición 1 211-227 Atonal Episodio 2 228-249 Atonal Reexposición 2 250-291 Atonal Coda final 292-311 Atonal En el tercer movimiento, los compases utilizados son: 7/8, 2/4, 5/8, 3/8. Empieza con una fuga cuya primera entrada la hace el violín segundo durante cuatro compases. La segunda entrada, el violín primero, la tercera el violoncello y la cuarta la viola; este último instrumento al exponer su voz en cuatro compases termina la exposición. El sujeto principal de la fuga, de este tercer movimiento, consta de: segunda menor, séptima disminuida, segunda menor, quinta disminuida, segunda menor, segunda mayor, segunda menor, quinta justa, tercera disminuida, segunda menor, segunda mayor, segunda menor, segunda menor, tercera menor, tercera mayor, tercera menor, tercera mayor, segunda menor, quinta disminuida y cuarta justa. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 122 Ejemplo musical 19: Inicio del tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas, op. 22. En el 13 comienza un episodio con elementos del tema de la fuga durante cuarenta y cuatro compases, que resulta ser un verdadero desarrollo, donde continúan destacando los cambios de compás. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 123 Ejemplo musical 20: Episodio de la fuga, Cuarteto de cuerdas, op. 22. En el 14 sigue una nueva sección con los mismos elementos rítmicos del tema de la fuga pero ampliados y con diferente tratamiento (de interválica y de rítmca). Esta sección consta de catorce compases. Ejemplo musical 21: Nueva sección ampliada del Cuarteto de cuerdas, op. 22. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 124 Una Coda de veintinueve compases pone fin a esta gran primera sección. En el 15 comienza un “Piu lento” que equivale a la parte central del movimiento. Tiene, también, forma fugada. Se inicia con el sujeto en el violoncello haciendo siete compases en 2/4 más uno en 3/8. Ejemplo musical 22: Parte central, Cuarteto de cuerdas, op. 22. La segunda entrada del sujeto la hace la viola a la distancia de semitono ascendente, también siete compases en 2/4 más uno en 3/8, pero, el violoncello hace todo el contrasujeto en 2/4 con lo cual se produce una corchea de diferencia con la viola. La tercera entrada la hace el violín segundo a distancia de quinta disminuida de la viola con sus siete compases en 2/4 más uno en 3/8. Como los dos primeros instrumentos (violoncello y viola) cantan en 2/4, se producen dos corcheas de diferencia con el primero y una corchea con el segundo. Hace su entrada el violín primero a distancia de quinta disminuida del violín segundo, con sus correspondientes siete compases en 2/4 más uno en 3/8, produciéndose una distancia de tres corcheas con el violoncello, dos con la viola y una con el violín segundo. Al terminar la exposición hay un episodio de dos compases. A continuación se produce una segunda exposición con el tema del principio del tercer movimiento. La entrada primera la hace el violoncello con los mismos compases de 7/8, 2/4, 6/8, 3/4. Luego Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 125 entra el violín primero, sigue el violín segundo y por fin la viola. Al terminar esta exposición se unifican los cuatro instrumentos en un mismo compás: 6/8, 2/4, 6/8, 2/4, que resulta ser una especie de puente para dar paso al tema principal de la fuga. Sigue una Coda de cuatro compases. En el 16 vuelve el Primo tempo con un nuevo tema que inicia el violín primero y que dura veintiún compases. Es un tema rítmico con carácter reiterativo en compás de 6/8. Ejemplo musical 23: Nuevo tema rítmico, Cuarteto de cuerdas, op. 22. Aparece otra sección de veinte compases que plantea una complejidad rítmica en compás de 8/8: mientras el violoncello y la viola realizan un obstinato de ocho corcheas, los violines cantan una melodía lenta de valores largos. Sigue una reexposición del tema primero del tercer movimiento en compases de 7/8, 2/4, 5/8, 3/4, con el siguiente orden de entradas: violín segundo, violín primero, violoncello y viola, con reforzamientos rítmicos que no aparecían en la introducción y que dura dieciséis compases. Vuelve el elemento rítmico de corchea durante veintidós compases en 6/8, esta vez interpretado por los violines a lo que responde la viola y el violoncello con los valores largos. En el 18 reexposición en 2/4 a cargo del violín segundo del tema de la segunda fuga (Piu lento) pero, con todos los compases barrados por igual con lo cual varía la acentuación rítmica. Las entradas las realizan: violín segundo, violín primero, violín segundo y violoncello, mientras la viola realiza elementos rítmicos y en el violoncello se deja oír, también, el tema del principio del tercer movimiento. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 126 Ejemplo musical 24: Reexposición en el violín, Cuarteto de cuerdas, op. 22. En el 19 empieza la “Recoda final” de veinte compases. Se inicia con el tema del Primo tempo del 16. Al cuarto compás el violín primero hace el tema del principio de la fuga por aumentación, es decir, en lugar de corcheas en negras. En los siete últimos compases aparece, en el violoncello, el tema del principio del cuarteto contestado por la viola en estrecho, sigue el violín segundo con el mismo tema en disminución (semicorcheas), contestado por el violín primero, también en disminución. La obra termina con un acorde en Lento seguido de un silencio de corchea y de un gran pizzicato de cuádruples cuerdas en todos los instrumentos y en ff. Ejemplo musical 25: Principio de la “recoda final” Cuarteto de cuerdas, op. 22. La obra es atonal y de cromatismo libre. Rítmicamente es tradicional, en cuanto a valores, pero utiliza compases dispares. Mezcla de compases (1/8, 1/16, 2/16…). En algunos momentos no coinciden las líneas divisorias de cada instrumento, lo cual crea problemas de montaje e interpretación. Todo ello da como resultado una gran riqueza rítmica. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 127 El análisis armónico se puede reducir a unas pocas líneas: Su armonía es totalmente libre. Entra dentro de las tendencias de la música de la segunda mitad del siglo XX. Muy dura al oído, por los constantes choques de las disonancias empleadas. Con esta obra Román, se despega de su primera época de estudiante, produciendo un gran salto en cuanto a su estilo, iniciando de esta manera su primera evolución como compositor del siglo XX. A partir de ella comienza la segunda etapa de “transición”, en la cual el compositor coqueteará con un estilo impresionista y nacionalista, pero sin perder su fuerte personalidad, como se ha demostrado en el análisis anterior. Atrás quedan sus primeros pasos en la creación musical. 2.5.2.- Preludio y cante, op. 34 Preludio y cante, op. 34 consta de dos movimientos: I Preludio II Cante Está publicada por Editorial Alpuerto S.A. en el año 1972. Escrita en Sevilla en el mes de julio, está dedicada al flautista Salvador Gratacós, que no llegó a estrenarla, ni nadie oficialmente. Sin embargo es una de las obras de Román Alís que se interpretan con cierta asiduidad, incluso en algunos conservatorios ha sido en ocasiones obra obligada dentro del programa del curso de flauta. No obstante está publicada. La escribió para flauta sola, pensando en el flautista a quien está dedicada, que era entonces solista de la Orquesta Sinfónica Ciudad de Barcelona. Estructurada en dos movimientos, rememoran el tradicional preludio y fuga de J. S. Bach o los preludios de Chopin o de Debussy, pero sin una forma determinada y siempre escapando de la tonalidad. Incluso el segundo movimiento nos recuerda a la música andaluza pero, naturalmente, sin caer en la tentación del folklorismo, en el que nunca ha caído el compositor. Primer movimiento: Secciones Compases Sistema Primera (A) 1 al 8 Atonal Segunda (B) 9 al 13 Atonal Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 128 Tercera (A) 14 al 20 Atonal Cuarta (C) 21 al 29 Atonal Quinta (B) 30 al 39 Atonal Sexta (D) 40 al 54 Atonal Séptima (B) 55 al 64 Atonal Octava (F) 65 al 74 Atonal Novena (coda) 75 al 82 Atonal Primer movimiento: Preludio. Andante semplice. Es una sucesión de breves secuencias que no determinan unos temas concretos. La primera sección que se escucha durante los primeros ocho compases es un diseño metódico que se repite tres veces, con una variación rítmico-melódica en los dos últimos compases. Cada dos compases reposa en un calderón. La llamamos sección A. Ejemplo musical 26: Inicio del Preludio. Segunda sección, del compás 9 al 13, que por el carácter de su música lo llamamos sección B. Tercera sección, del compás 14 al 20, donde vuelve a sonar la primera sección A, variada. Donde había cuatro semicorcheas ahora hay cinquillos de semicorcheas. Donde había blancas, ahora hay Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 129 negras. La cuarta sección, del compás 21 al 29, se compone de un material temático totalmente nuevo por lo que se la puede considerar sección C. La quinta sección del compás 30 al 39, por cuanto aporta nuevo material, la llamamos sección D. La sexta sección, del compás 40 al 54, es una reposición de la sección D con algunas variantes. La séptima sección, del compás 55 al 64, utiliza células del compás 33 (sección quinta) por lo que la llamamos sección E. La octava sección, del compás 65 al 74, utiliza motivos de la sección E con algunas variaciones. La novena sección, piu moderato, del compás 75 al 82, (final) es una especie de coda que resulta ser una reexposición de la primera sección, pero con ligeras variaciones que son una progresión ascendente. Los compases utilizados son 9/16, 3/4, 2/4, 5/4, 4/4 que le produce una gran variedad rítmica. Utiliza grupetos de semicorcheas, unas veces de cuatro y otras veces de cinco (no cinquillos) aparecen muchas blancas con puntillo unas veces y otras con calderón. Corcheas, tresillos de semicorcheas, grupetos de tres notas de adorno, otras veces de dos tresillos de corcheas. Alguna vez grupetos de cuatro fusas. Melódicamente se mueve por grados conjuntos (segundas mayores y menores), terceras mayores y menores y, sobre todo, cuartas justas, aumentadas y quintas aumentadas, siguiendo el estilo de Román Alís. Segundo movimiento: Tema Compases Sistema Primera sección Tema A 1-6 Atonal Repetición del tema A 7-12 Atonal Episodio del tema A 13-18 Atonal Otra exposición del tema A 19-29 Atonal Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 130 Tema B 30-49 Atonal Segunda sección Desarrollo 50-80 Atonal Repetición tema B 81-93 Atonal Tercera sección 94-99 Atonal 2º desarrollo de 1ª sección 100-131 Atonal Desarrollo del tema B 132-144 Atonal Puente 145-148 Atonal Coda 149-158 Atonal Segundo movimiento: Allegretto con allegrezza. Tiene un cierto carácter de Rondó. En los seis primeros compases se escucha el tema A que es un casi estribillo. Ejemplo musical 27: Inicio del segundo movimiento, Cante. Del compás 7 al 12, se repite el tema A. Del compás 13 al 18 se escucha un episodio del tema A (no desarrollo). Del compás 19 al 29 otra exposición del tema A, donde aparece una especie Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 131 de puente, con pequeñas variaciones. Del compás 30 al 49, nueva idea que puede ser el tema B, al final del cual termina la primera gran sección. Ejemplo musical 28: Tema B, Cante. Del compás 50 al 80 se escucha un gran desarrollo de la primera sección. Del compás 81 al 93, vuelve a sonar el tema B con ligeras variaciones. Aquí termina la segunda sección. Del compás 94 al 99, pequeña tercera sección en piu lento. Del compás 100 al 131, vuelve el primo tempo siendo un segundo desarrollo de la primera sección. Del compás 132 al 144, desarrollo de la célula del tema B. Del compás 145 al 148 se produce un pequeño puente que conduce a la coda y que recuerda al tema A. Del compás 149 al 158, la coda final en moderato conclusivo. Termina en una blanca con calderón, después de un diseño ascendente de nueve notas que nos recuerda un arabesco. Los compases utilizados son: 2/4, 3/4, 5/8, 8/8, 4/8, 6/8, 3/8 y 10/16. Rítmicamente predominan los grupetos de semicorcheas, corcheas y dos semicorcheas, tresillos de semicorcheas, grupetos de dos semicorcheas, mordentes de tres sonidos, algún grupeto de cuatro fusas, cinquillos de fusas (sobre todo a la mitad del movimiento). Su carácter es muy rápido, pensado para un instrumento ágil como es la flauta. Melódicamente predominan los grados conjuntos (mayores y menores) terceras (mayores y menores), cuartas aumentadas, quintas justas, sextas (a veces), séptimas. Pero su carácter, al ser un tempo rápido es de predominio de grados conjuntos. Hacia el final del movimiento aparecen saltos de más de dos octavas, propias de la música contemporánea, siempre escapando de la tonalidad en un continuo cromatismo pero sin caer jamás en la tentación del dodecafonismo. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 132 2.5.3.- Sonata para piano, op. 45 La Sonata para piano, op. 45, fue escrita en el mes de junio y estrenada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el día 10 de enero de 1978, por el pianista Alberto Gómez; la grabación fue hecha por Radio Nacional de España. En su dedicatoria señala “Al amigo y gran pianista Bela Eliser”, y la publicación estuvo a cargo de la Editorial de Música Contemporánea Española en 1984. Consta de tres movimientos: I Allegro gracioso II Andante quasi lento e delicato III Allegro assai e con brio Sobre esta obra el compositor hace los siguientes comentarios: …la obra está más o menos concebida dentro de los cánones de la forma tradicional pero la estética y el lenguaje son de un cromatismo libre que me llevó a un principio de atonalidad con aportaciones de acordes tonales y utilizando algunas series dodecafónicas, pero tan solo como tratamiento lineal de las melodías…121 En 1982, el pianista Alberto Gómez la grabó en el LP Etnos 22758 (04-A-XVII). La obra fue interpretada el día 3 de abril de 1984 por Sebastián Mariné en el Centro de Actividades Culturales en Madrid. En el programa de mano hace el compositor el siguiente comentario: …tendiendo hacia un pantonalismo, la armonía es esencialmente percutiva, manteniendo una flexibilidad en la métrica interna y un contrapunto que surge del contorno disonante y polarizador de determinados sonidos… Tema: Compases: Sistema Exposición: Introducción Tema A 1-3 4-18 121 Comentario investigado en el archivo personal del compositor Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 133 Puente Tema B Tema B-1 Tema B-2 Tema B-3 19-26 27-35 36-50 51-63 64-71 Desarrollo: 72-101 Reexposición: Introducción Tema A Puente Tema B Tema B-2 Tema B-3 102-104 105-125 126-131 132-137 138-144 145-150 Todo el Allegro inicial es atonal Primer movimiento: Allegro gracioso = 132, tiene forma sonata, siguiendo la estructura clásica de este género: Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 134 La exposición comienza en el compás de 4/4 con tres compases de introducción. Ejemplo musical 29: Inicio de la exposición, Sonata para piano, op. 45. Desde el compás cuatro hasta el dieciocho aparece el tema A en compás de 3/4, 4/4 y 8/4. Ejemplo musical 30: Tema A, Sonata para piano, op. 45. Entre los compases diecinueve y veintiséis se extiende el puente. En tanto el tema B, se presenta en compás de 4/4 y 2/2, entre el compás veintisiete al treinta y ocho con tempo “Meno mosso”. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 135 Ejemplo musical 31: Tema B, Sonata para piano, op. 45. Del compás treinta y nueve al cincuenta el tema B-2, con carácter enérgico y compases de 4/4 y 5/4. Ejemplo musical 32: Tema B2, Sonata para piano, op. 45. A partir del compás cincuenta y uno hasta el sesenta y tres, en Allegro agitato, aparece el tema B-3, en los compases de 2/4, 3/4 y 4/4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 136 Ejemplo musical 33: Tema B3 Sonata para piano, op. 45. Del compás sesenta y cuatro al setenta y uno se escucha la Coda de la exposición en compases de 2/4, 3/4, 3/8 y 5/8. El desarrollo con la indicación Deciso y en compases de 2/4, 3/8 y 12/16 resulta demasiado corto (veintinueve compases) para la larga Exposición empleada (setenta y cuatro compases). A pesar de ello dado el carácter rítmico del mismo el equilibrio está perfectamente conseguido. En el compás 102 empieza la reexposición, otra vez en Allegro grazioso y con los tres compases de introducción. Del compás 105 al 125 el tema A. El puente del compás 126 al 131. En el compás 132 empieza el tema B hasta el compás 137. El tema B-2, del compás 138 al 144. Hasta aquí los compases utilizados en la reexposición son los mismos que los utilizados en la exposición. En el compás 145 y hasta el final (compás 150) comienza el tema B-3, que resulta ser la Coda final con la indicación Agitato y los compases de 3/4, 4/4, 7/8, 9/8 y 8/4. Este primer movimiento está escrito dentro de la tradicional forma bitemática y tripartita con su clásica exposición-desarrollo-reexposición. Aunque su armonía está más cerca de la disonancia que de la consonancia, su carácter melódico es totalmente romántico. El segundo movimiento tiene forma de Lied, es decir bitemático (A-B-A) con una Coda final. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 137 Lied: Tema: Compases: Sistema: Tema A Reexposición de A Episodio Reexposición de A Coda de A Tema B-1 Tema B-2 Tema B-1 Reexposición de A Reexposición de A variado Episodio de A Reexposición de A Coda 1-5 6-10 11-14 15-18 19-21 22-32 33-43 44-48 49-53 54-59 60-63 64-70 71-76 Todo el Lied es atonal. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 138 Del compás uno al compás cinco se escucha el tema A en compases de 11/8 y 17/8. Ejemplo musical 34: Tema A Sonata para piano, op. 45. Del compás 6 al 10 reexpone el tema A. En el compás 11 hay un Episodio de cuatro compases en 11/8. En el compás 15 la reexposión variada del tema A hasta el compás 18. Del compás 19 al 21 la Coda del tema A (sigue en compás de 11/8). Comienza entonces la sección B. Del compás 22 al 32 aparece el tema B 1, con indicación ”piu mosso e agitato assai” y compases de 7/8 y 6/8. Ejemplo musical 35: Tema B1, Sonata para piano, op. 45. Del compás 33 al 43 el tema B 2, en compases de 6/8 y 2/4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 139 Ejemplo musical 36: Tema B2, Sonata para piano, op. 45. En el compás 44 comienza el tema B1 como Coda de toda la sección B en compases de 9/8, 6/8 y 10/8 hasta el compás 48. En el compás 49 empieza la reexposición de A en Primo tempo hasta el compás 53. Del compás 54 al 59 reexposición de A variado en compases de 11/8, 17/8 y 9/16. Del compás 60 al 63 Episodio de A en el compás de 11/8 como al principio de este movimiento; al igual que la reexposición de A variado que abarca del compás 64 al 70. Por fin, del compás 71 al final (compás 76), la Coda en Piu tranquilo y compás de 8/8. Tercer movimiento. Rondó. Rondó: Tema: Compases: Sistema: 1er Estribillo 1ª Copla Episodio 2º Estribillo 2ª Copla Coda (sección central) 1-11 12-15 16-26 27-37 38-61 62-68 Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 140 3er Estribillo 3ª Copla Episodio de la 3ª Copla 4º Estribillo Coda final 69-82 83-86 87-97 98-113 114-118 Todo el Rondó es atonal. Del compás uno al once tema A o Estribillo en compases de 3/4, 5/4 y 2/4. Ejemplo musical 37: Estribillo, Sonata para piano, op. 45. Del compás 12 al 15 con la indicación “Piu tranquillo” suena la primera Copla en compás de 5/4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 141 Ejemplo musical 38:Primera copla, Sonata para piano, op. 45. Del compás 16 al 26 episodio de la copla en compases de 4/4 y 5/4. Del compás 27 al 37, segundo estribillo, en compases de 1/4, 3/4, 5/4 y 2/4. Del compás 38 al 61, con la indicación “Piu tranquillo”, la segunda copla en compases de 4/4, 6/4, 3/4, 9/8, 1/4, 2/4 y 5/4. Esta sección, que ocupa el centro del Rondó, está construida con cinco minivariaciones. Ejemplo musical 39: Segunda copla, Sonata para piano, op. 45. Del compás 62 al 68 coda de esta sección central en compás de 2/4. Del compás 69 al 82, tercer estribillo en compases de 3/4, 5/4 y 2/4. Del compás 83 al 86, con la indicación “Piu tranquillo”, tercera copla en compás de 5/4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 142 Ejemplo musical 40: Tercera copla, Sonata para piano, op. 45. Del compás 87 al 97, episodio de la tercera copla en compás de 4/4. Del compás 98 al 113, cuarto y último estribillo en Primo tempo y compases de 1/4, 3/4, 5/4, 2/4 y 4/4. Del compás 114 al final (compás 118) coda de toda la Sonata en compases de 3/4, 4/4 y 7/4. A pesar de ser una obra de sus primeros años como compositor, Román Alís utiliza intervalos de quinta justa, segunda mayor, quinta justa y cuarta aumentada, intervalos que utilizará durante toda su vida. Luego aparecen las cuartas justas. Utiliza en esta sonata grandes saltos de difícil entonación. Hay alguna alusión aún tímida a la música serial (tres primeros compases de la introducción) donde el bajo hace oír las doce notas (véase los tres primeros compases del primer movimiento). El tema B de la Exposición está tomado de dos series dodecafónicas, una para la mano derecha y otra para la mano izquierda, que van rotando entre sí (véase a partir del compás 27 del primer movimiento). A pesar de todo, la Sonata op. 45 no es una obra decididamente dodecafónica pues el autor, no observa los postulados de esta técnica de forma estricta. Hay fragmentos, como por ejemplo, antes de la Coda de la Exposición, donde utiliza cuartas en la mano izquierda y quintas en la mano derecha, superponiéndose unas con otras y cambiando luego de mano estas interválicas. Este procedimiento se repite durante toda la sonata. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 143 Ejemplo musical 41: Superposición de cuartas, Sonata para piano, op. 45. Como curiosidad, es de notar, que el segundo movimiento comienza con cuatro notas que se corresponden con el nombre de BACH: Si b – La – Do – Si. Recuérdese que en la nomenclatura alemana se produce la siguiente correspondencia: B = Si b. A = La. C = Do. H = Si. Rítmicamente la obra es de una gran riqueza y de carácter trepidante, como lo demuestra el constante cambio de compases. Emplea redondas, blancas, negras, corcheas y semicorcheas como únicas figuras con algún grupeto que otro. Utiliza solamente los denominadores 4, 8 y 16 (Negra, Corchea y Semicorchea). No aparecen acordes vinculantes con criterios tonales y en todos y cada uno incluye las disonancias. Repasando el catálogo anterior del compositor puedo asegurar que esta es la primera obra importante de Román Alís. 2.5.4.- Sonata para clarinete en la y piano, op. 54 Sonata para clarinete en la y piano, op. 54 fue estrenada en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla el día 26 de mayo por Rafael Ruiz Amé (clarinete) y Ángeles Rentería (piano), grabada por RNE y editada por Editorial de Música Española Contemporánea en el año 1989. Consta de tres movimientos: I Allegro assai tranquilo II Andante molto moderato III Allegro un poco moderato e giusto Está dedicada a Rafael Ruiz Amé. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 144 La obra está escrita en forma sonata con los tres movimientos clásicos. El primero Allegro assai, tranquillo, donde aparece la forma sonata (exposición, desarrollo y reexposición). Primer movimiento: Tema Compases Sistema Exposición Tema A Tema A1 Tema B Desarrollo Reexposición Puente Coda 1 al 11 2 al 4 4 al 5 5 al 7 7 al 9 9 al 11 11 al final Atonal Comienza el clarinete y el piano exponiendo el primer tema. El clarinete el tema A mientras el piano se limita a hacer un acompañamiento. Dicho tema A se expone durante once compases, hasta el 2 en compases de 4/4 y 5/4. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 145 Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 146 Ejemplo musical 42: Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. Desde este 2 hasta el 4, en compases de 6/4, 5/4, 3/4, 4/4 y 9/8, aparece un tema que por su carácter melódico, se asemeja, en un principio a un puente, pero poco a poco se convierte en un A- 1. Del 4 al 5, aparece un tema nuevo, muy melódico, que resulta ser el tema B en compases de 2/4, 3/4 y 4/4, terminando en un calderón sobre blanca en el clarinete. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 147 Ejemplo musical 43: Tema B, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. En el 5 comienza el desarrollo en compases de 2/4, 3/4 y 4/4 (alternados). Comienza el piano con una célula muy rítmica. En el tercer compás entra el clarinete solo en semicorcheas. Hace un solo diseño. En el cuarto compás se inicia el tema A durante cinco compases. Desarrollando dos compases el piano, hace solo el ritmo de la introducción del desarrollo. Le contesta el clarinete solo con el mismo diseño pero en otra altura. Luego, durante dos compases, vuelve a exponer el tema A. Un compás antes del 6, el piano solo sigue haciendo el ritmo del compás tercero del desarrollo que hiciera el clarinete. Todo ello en compases de 2/4, 3/4 y 4/4 (alternados). Entramos en el 6, donde el piano solo inicia una lucha entre la mano izquierda y la derecha con células rítmicas del tema A. Tres compases después, el clarinete se incorpora a esta lucha, todo en semicorcheas y en compases de 4/4 y 5/4. Un compás antes del 7 se tranquiliza el ritmo para iniciar la reexposición en el 7 que comienza con el tema A, melódico, en el clarinete y el piano, a partir del tercer compás, todo ello en 4/4 y 5/4. A partir del 8 el clarinete reexpone el rítmico tema A en 4/4 y 3/4 hasta llegar al 9 donde suena el puente que se mezcla con el tema A en compases de 6/4, 5/4, 3/4 y 4/4 hasta el 11 donde se inicia una gran coda hasta el final, recordando los temas A, A1 y puente, todo en 2/4 hasta el molto moderato sonando los dos últimos compases en 4/4, solo el clarinete para terminar en un calderón. La armonía, de este primer movimiento, se aparta de todo criterio de tradicionalidad. En el piano aparecen quintas justas, quintas disminuidas, cuartas justas, cuartas aumentadas, en armonías de choque. Como notas sueltas se pueden escuchar segundas mayores, cuartas justas, quintas justas, en ambas manos. Otros fragmentos tienen carácter contrapuntístico. También suenan acordes de terceras mayores, con segundas mayores y cuartas justas. La melodía del clarinete se mueve en toda clase de intervalos, lo mismo en grados conjuntos que en grandes saltos. Todo el movimiento, en general, impresiona por su fuerza rítmica. Segundo movimiento: andante molto moderato. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 148 Secciones Compases Sistema Sección I Tema A Puente Tema A1 Sección II Tema B Tema B1 Sección III Tema C Seción IV Tema A Coda 1 al 6 7 al 8 9 al 16 17 al 24 25 al 32 33 al 49 50 al 58 59 al 70 Atonal En forma lied, está escrito en compases de 3/4, y 5/4 (alternando). Consta de cuatro secciones. En la primera se presenta el tema A expuesto por el piano. Se inicia utilizando el llamado bajo de Alberti, en armonía moderna. Sobre este bajo de la mano izquierda hay un canto en la mano derecha muy cantábile. Seis compases de piano solo. Los compases siete y ocho son un pequeño Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 149 puente. En el compás nueve, que coincide el 12, comienza con el tema A1 que canta el clarinete en 4/4, 5/4 y 3/4 mientras el piano hace un ritmo alternado entre las dos manos, todo durante ocho compases, terminando un calderón sobre una blanca. Ejemplo musical 44: Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 150 La segunda sección se inicia en el 13 con el piano solo, otra vez con el bajo Alberti, canta el tema B, durante ocho compases en 3/4. Del 14 al 15 el clarinete canta el tema B1 acompañado por el piano con ritmo de semicorcheas en compases 3/4, 5/4 y 4/4 y terminando en otro calderón. La sección 3ª comienza en el 15 con el tema C en el clarinete, mientras el piano hace la melodía del tema B transportado. Esta sección dura dieciséis compases. En el 16 comienza la sección cuarta que resulta ser reexposición del tema A, otra vez sobre un bajo Alberti, mientras la mano derecha hace el tema, en compases de 3/4, 4/4 y 5/4. En el 17 el clarinete hace el tema A, en 4/4, 5/4 y 3/4. A partir del 18, el 3/4 y 4/4 se inicia una gran coda que dura los once últimos compases terminando en un calderón sobre una blanca con puntillo. Dicha coda comienza haciendo el piano, sobre un bajo Alberti, una reproducción de los temas A y B (durante cuatro compases). Se calla el piano y canta el clarinete. Pronto el piano canta el tema B. El clarinete termina en blancas en el registro agudo, mientras el piano realiza arpegios ascendentes en semicorcheas. La armonía sigue siendo de choque, séptimas, cuartas, cuartas con segundas y con terceras siempre lejos de la tradición. El tercer movimiento, puede ser un Rondó libremente tratado. Allegro un poco moderato e giusto. Secciones Compases Sistema Sección I Tema A Sección II Tema B Sección III Tema A Sección IV Tema A variado Subsección Tema A libre 1 al 18 19 al 20 20 al 21 21 al 22 22 al 24 25 al 26 Atonal Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 151 Sección V Sección VI Tema B Coda 26 al 27 27 al final Los dieciocho primeros compases en 2/4, menos el último en 3/4 el piano solo canta el tema A. Su carácter es rítmico con secuencias de acordes casi constantes. . Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 152 Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 153 Ejemplo musical 45:Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. En la anacrusa del 19 comienza el clarinete a exponer el tema B todo en 2/4. Su melodía es de carácter rítmico, de diseños breves. Por debajo el piano hace, con la mano derecha, notas largas y un contrapunto del tema, mientras la mano izquierda hace acordes de cuartas, todo en 2/4, su carácter es rítmico transformándose en armonioso en el final mientras el clarinete, cuatro antes del 20, se queda en blancas ligadas. La tercera sección se inicia en el 20 con compases de 5/8 y 3/4 cantando el clarinete un ritmo nuevo que recuerda al tema A. Mientras la mano derecha del piano hace melodías de tipo lied y la izquierda, en corcheas rítmicas, acordes de novenas con quintas, cuartas y séptimas. Esta sección termina con un solo de clarinete durante 3 compases. En el 21 se inicia la sección cuarta, que es una reexposición del tema A, con ligeras variaciones. Esto sucede hasta el 22 en compás de Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 154 2/4. En el 22 se inicia una subsección que nos sigue recordando, muy lejanamente, al tema A, tratado con entera libertad en 2/4. En el 23 comienza la quinta sección, también en 2/4 alternando el clarinete y el piano con nuevas ideas melódicas en el clarinete y con acordes de cuartas justas en el piano que realiza armonías paralelas. A partir del 24, dentro de la quinta sección, el clarinete y el piano alternan diseños de semicorcheas, en compás de 2/4 y 3/4. En el 25 sigue la quinta sección haciendo la mano derecha del piano un diseño de tipo lied, seguido de acordes de cuartas, mientras la mano izquierda comienza con acordes de séptimas intercalados de cuartas y resolviendo con un diseño melódico en la parte grave del instrumento, terminando los tres últimos compases en acordes de seis notas. Mientras el clarinete descansa. En la anacrusa del 26 comienza la sección sexta que recuerda a la segunda sección, cantada por el clarinete, mientras el piano hace un ritmo diferente. En compás de 2/4 la mano derecha hace acordes de séptimas con notas intercaladas y la mano izquierda acordes de séptimas mayores contestados con un intervalo de quinta justa en obstinato. Luego cambia el ritmo de la mano derecha por corcheas y semicorcheas, el último compás de 3/4. En el 27 se inicia la coda que dura hasta el final de la sonata en compases de 3/4, 4/4, 5/4, 2/4 (intercalados). Los diseños son nuevos pero siempre muy rítmicos. Se inicia con cuatro compases a piano solo. Durante toda la coda el piano realiza acordes de novenas menores con cuartas justas, alternando con cuarta aumentada. Luego hace sonar los de segundas y cuartas. Luego novenas y cuartas. La última parte recuerda a la primera sección. En el quinto compás entra el clarinete con un gran ritmo, terminando el piano en la parte más grave del instrumento. El carácter es brillante prevaleciendo el ritmo. Fig. 36: Cartel y programa del concierto dado en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla donde se estrenó Sonata para clarinete en la y piano op. 54 de Román. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 155 Sobre el estreno de esta obra aparecieron en Sevilla diferentes críticas de prensa122. El Bajo Continuo en El Correo de Andalucía destaca que los tres intérpretes, pianista, clarinetista y compositor, son profesores del Conservatorio de Sevilla, aunque se confunde en el número de opus de la obra de Román (54 y no 34). Por su parte Norberto Almandoz hace un interesante análisis de la obra de Román destacando los ingenios rítmicos y los aciertos en la colocación de las disonancias. Fig. 37: Crítica en El Correo de Andalucía. 122 Ver reseña del ABC en la Fig. 15 del Anexo, p. 132. Capítulo II: La evolución de su estilo creador (1960-1968) 156 157 Capítulo III Proyección de Román Alís en Madrid La inserción de la familia Alís en Madrid y los años venideros estuvieron enmarcados por el ascenso del proceso político que significó la caída del franquismo y la transición democrática. Algunos aspectos de interés de la vida político-social española a partir de la década de 1960 hasta las postrimerías de los 70 fueron: la separación de la Jefatura del Estado del cargo de Presidente del Gobierno, siendo nombrado primer titular Luis Carrero Blanco, que a finales de 1973 fue asesinado por ETA. Bajo el mandato de su sucesor Carlos Arias Navarro, se firmó el Acuerdo de Madrid (1975) por el cual España abandonó el territorio del Sáhara. El 20 de noviembre de ese mismo año, al fallecer Francisco Franco, el Príncipe de Asturias fue proclamado Rey de España con el título de Juan Carlos I. El Rey confió el gobierno a Adolfo Suárez (1976) que concedió una amnistía general y propuso con éxito la reforma política constituyendo un régimen similar al de las democracias europeas. Se inició así la legalización de los partidos políticos, las centrales sindicales y las elecciones a Cortes (1977) en las que triunfó el partido gubernamental Unión de Centro Democrático (UCD). Ese mismo año los pactos de la Moncloa y en 1978 la Constitución definieron a España como una monarquía parlamentaria compuesta por nacionalidades y regiones con derecho a la autodeterminación. 3.1.- Primeros trabajos. Relaciones. Grabaciones en Madrid. Cuando la familia Alís llegó a Madrid, en enero de 1968, con una hija de tres años, se hallaban sin vínculo laboral alguno. Gracias a un piso que el padre de Albertina poseía en la calle Maldonado número 40 de Madrid, pudieron alojarse. Román visita estudios de grabación donde ofrece sus servicios como arreglista, compositor, director de orquesta…Por fin, en un pequeño estudio de grabación de la calle Vallehermoso, le brindan la posibilidad de hacer unos arreglos. Visita a García Asensio en su casa de El Bosque, cerca de Arturo Soria. García Asensio se ofreció para grabar Música para un Festival en Sevilla op. 60, la obra que, un año antes, le había premiado la Diputación sevillana. Esta grabación se realizó con la Orquesta de RTVE, en la antigua sede de la Avenida del Generalísimo que anteriormente fue Ministerio de Información y Turismo, luego Ministerio de Cultura y, actualmente, Ministerio de Defensa. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 158 Román visitaba, muy a menudo, esta sede para dejarse ver y saludar a varios músicos catalanes conocidos de sus años de estudiante. Música para un Festival en Sevilla, además de grabada, fue escuchada, muchas veces, en Radio Nacional y en aquellas antiguas “cartas de ajuste”123 de Televisión Española. Esto le produjo algunos ingresos. Durante los ensayos de la obra, a los que asistió Antón García Abril124, este le comentó a Román que, tras haber visto la partitura, le habían interesado sus orquestaciones, ofreciéndole así varios encargos. Este nuevo trabajo, que poco a poco se fue incrementando, suponía otro medio para engrosar la economía de su hogar. Román llegó a orquestar para García Abril hasta cuatro bandas sonoras de películas en una semana. Esta colaboración duró diez años pero, sobre todo, surgió una buena amistad entre los tres músicos –García Asensio, García Abril y Román Alís- hasta tal punto que se estrecharon las relaciones entre las familias, y sobre todo, entre las hijas de cada uno de ellos. A mediados de los años sesenta se inaugura en Madrid una nueva tienda dedicada a la música llamada Real Musical que, para darse a conocer entre los profesionales de dicho arte, organiza reuniones, tipo cóctel, a las que acude Román para estar cerca del ambiente musical de la capital de España. En general Madrid gozaba, en aquella época, de una gran actividad social. Entre otras instituciones se hallaban: el Club de Prensa en el Paseo de la Castellana, la sede social de Juventudes Musicales de Madrid en la planta baja del antiguo Real Conservatorio Superior de Música de la calle San Bernardo esquina con la calle del Pez… En estas reuniones Román conoció a Agustín González Acilu125, Ramón Barce, Tomás Marco126… Román comenzaba a darse a conocer y lo más importante, empezaba a ser aceptado en los círculos sociales madrileños, a pesar de que no había estrenado aún obra alguna en la capital española. Como dato anecdótico puede señalarse que en otra de estas reuniones Alís conoció a 123 En los primeros años de la implantación de la televisión en España, los programas comenzaban con la llamada carta de ajuste, que servía para que el usuario ajustara las imágenes. Durante, más o menos, media hora que duraba esta carta de ajuste se escuchaba como “música de fondo” grabaciones de diferentes compositors españoles. 124 García Abril, A. Compositor (Teruel, 1933). Estudió en Madrid y Roma, entre 1974-2003 fue Catedrático de composición y formas musicales en el Real Conservatorio de Música de Madrid. En 1982 es elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y en 2009 miembro de la Real Academia de Bellas Artes San Carlos de Valencia. Está en posesión del Premio Nacional de Música y en 2006 recibió el VII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria. Escribió música para cine y televisión, de orquesta, de cámara, vocal, sinfónica y una ópera. 125 González Acilu, A. Compositor (Alsasua 1929), inicia sus estudios musicales en su ciudad natal, finalizando en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde fue profesor de armonía. Premio Nacional de Música en 1971 y 1998. Premio Príncipe de Viana en 2009. Tiene escritas obras de concierto y de cámara. 126 Ricardo Bellés conserva muchas fotografías de aquellas reuniones. Una de estas fotografías fue publicada en una biografía de Claudio Prieto: Santiago de Miguel. Claudio Prieto. Ediciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Palencia. Palencia 1983 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 159 Julián López Gimeno127 y a José Moreno Bascuñana128, uno de los miembros del tribunal que le había suspendido en las oposiciones a la Cátedra Superior del Conservatorio de Sevilla en 1967. 3.2.- La creación musical. Estrenos. Conciertos. Referencias en publicaciones. La separación. Las nuevas ocupaciones no suponen una disminución de sus composiciones musicales y Román sigue produciendo obras en su nueva residencia madrileña. De esta etapa inicial son: Frases, op. 69, para piano (esta obra no aparece en el archivo del compositor), Sintonía, op. 70129, y Atmósferas, op. 71, para clarinete en la y piano, dedicada “a Enrique Franco”. En 1969 compone Los días de la semana, op. 72, suite para piano, dedicada “A mi hija Sonia”. Consta de siete movimientos: I Domingo (el Sol); II Lunes (la Luna); III Martes (Marte); IV Miércoles (Mercurio); V Jueves (Júpiter); VI Viernes (Venus); VII Sábado (Saturno). La obra tiene una intención pedagógica y es una de otras muchas encaminadas a la enseñanza de la música como Pentacordos, op. 4, Cuatro piezas breves, op. 12. Se estrenó en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el 10 de enero de 1978 por el pianista Alberto Gómez. Está grabada por RNE. Sobre esta obra el compositor manifiesta: …fue compuesta en 1969 pensando en el aprendizaje elemental de piano para los niños. Todos los compositores hemos dedicado una parte de nuestra obra al pensamiento infantil y a su pedagogía musical, técnica y artística. En mi catálogo general figuran otras obras destinadas al mismo fin, unas más fáciles y otras más difíciles, como: Pentacordos, op. 4, Cuatro piezas breves, op. 12…130 Otras obras que pueden incluirse dentro de un ámbito pedagógico semejante son: Suite para guitarra, op. 73 y El piano de los niños, op. 74. Este periodo compositivo enmarcado en Madrid en 1969 incluye otras obras como: 127 López Gimeno, J. Pianista y pedagogo. Nace en Madrid, donde realiza sus estudios musicales en el Real Conservatorio Superior de Música; terminó el virtuosismo con José Cubiles y obtuvo el primer premio que lleva el nombre de dicho profesor. También obtuvo el Premio de la Música Española de Tenerife. A partir de 1963 realiza una serie de conciertos por Europa, Estados Unidos y Sudamérica. Ha realizado grabaciones como pianista, solista de orquesta y de cámara. A partir de 1968 es catedrático por oposición de piano en el Real Conservatorio de Música de Madrid, así como profesor del Curso Internacional Matisse de El Escorial habiendo sido invitado para impartir clases magistrales en diferentes universidades del mundo. 128 Moreno Bascuñana, J. Compositor. (Madrid, 1909 – Pozuelo de Alarcón, 1994). Junto a su labor creadora como compositor realiza una importante tarea como pedagogo. Catedrático de armonía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid del que también fue director. Es autor de la zarzuela Allá va la nave, del poema sinfónico Cumbres de Gredos y de la Sinfonía rural, esta última compuesta en 1957. 129 El manuscrito de esta obra está perdido en los archivos de RTVE. 130 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 160 La mare de Deu d´Agost, op. 75, para coro mixto. Escrita en Mataró el 21 de octubre de 1954 y revisada en Madrid en 1969 (perdida). Dedicada al “Molt Reverendisim Capellá Ecónom de Banyailbufar tinc el gorg d´afrena dedicat a vostra mercé aquesta petite cantada inspirada sobre una poesía de Joan Ramis d´Ayreflor”. Sonatina para guitarra sola, op. 76. Ocho canciones populares españolas, op. 77, suite para piano, dedicada “A mi hija Sonia”, estrenada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el día 10 de enero de 1978 por el pianista Alberto Gómez, grabada por RNE. Consta de ocho movimientos: I Canción de olivareros (mallorquina); II La pastorcita (catalana); III Ya se van los pastores (leonesa); IV Morito Pititón (burgalesa); V El ermitaño (leonesa); VI Mi abuelo tenía un huerto (asturiana); VII Romance de ciego (gallega); VIII El marinero (catalana). Está publicada por la Unión Musical Española en octubre de 1969. En el año 1982 el pianista Alberto Gómez la grabó en el LP Etnos 22755 (04AXVII). Primera sinfonía, op. 78, escrita en el mes de noviembre. Variaciones melódicas, op. 79, suite para oboe. Posteriormente en 1982 transformó estas variaciones en una suite para saxofón alto en mi bemol con el título Ámbitos, op.135. Los Salmos Cósmicos, op. 80 (que será analizada en el 3.5.1.) También este año, la Semana de Música Española de RNE, retransmite Poemas de la baja Andalucía y Música para un festival de Sevilla de Román Alís. El final de la década del 60 e inicios de la siguiente va a suponer para la vida de Román un cambio definitivo, en tanto su presencia en los círculos musicales de Madrid se hace más continuada y reconocida. En el mes de marzo de 1970, escribe Rima, op. 81, para soprano y piano con texto de Gustavo Adolfo Béquer, estrenada en el Ateneo de Madrid en octubre de ese mismo año con Esperanza Abad como soprano y Joaquín Parra al piano. Dedicada “A Fernando Ruiz Coca” 131. En el periódico Arriba, Tomás Marco hace un comentario muy positivo sobre el concierto donde se produjo el estreno de Rima op. 81. Destacan de esta crítica que celebra el homenaje que el Ateneo de Madrid ofrece al poeta Adolfo Bécquer. Reconoce la dificultad que supone para un lenguaje con música de finales del siglo XX adaptarla a la literatura romántica del poeta, con lo cual el programa resultó un tanto desordenado considerando la obra de García Abril la obra más melódica, la de Román Alís la más compleja rítmicamente, la de Cruz de Castro la mejor y la de 131 Ver programa del concierto en la Fig. 105 del Anexo, p. 210. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 161 Gerardo Gombau la más redonda. Manifiesta la gran dificultad que para la soprano Esperanza Abad supuso el montaje de un programa con obras de tanta diversidad y dificultad132. El catálogo madrileño del compositor continúa con: El op. 82 no aparece en el archivo del compositor El cant de Lorelei, op. 83, para soprano y piano, con texto de Marius Torres, dedicada “A María del Carmen Bustamante”, consta de tres movimientos: I Image. Moderatissimo; II Deliri. Piu mosso; III La nit morta. Lento. Fue escrita por encargo del VIII Festival Internacional de Música de Barcelona en 1970. Se estrenó el 18 de octubre de 1970 en el Palau de la Música de Barcelona y fueron sus intérpretes María del Carmen Bustamante133 (Soprano) y Miguel Zanetti134 (Piano). Está grabado por RNE. Sonatina para órgano, op. 84, partitura que no aparece en el archivo del compositor.Reverberaciones, op. 85 (que será analizada en el 3.5.2.) Román termina 1970 escribiendo Tres piezas dodecafónicas op. 86, para piano, obra en la que, a pesar de su título, el compositor se aleja mucho de las normas dogmáticas del dodecafonismo schönbergniano, con procedimientos más flexibles. Consta de tres movimientos: I Andantino, II Lento y III Allegro. La primera obra que escribió en 1971 fue también dodecafónica: Series sobre anillos op.87, para cuarteto de cuerda. Sobre esta obra el compositor, después de reconocer la diferencia entre su primer cuarteto y este segundo, más reducido y simple, hace una interesante exposición de la estructura y desarrollo de este op.87. Después de mi primer cuarteto de cuerda, con el cual obtuve el Primer Gran Premio Internacional de Divonne-les-Bains, he compuesto cerca de 65 obras, hasta volver de nuevo a escribir para el clásico grupo de cuerdas. En esta obra (mucho más reducida de dimensiones y más simple de forma y de conceptos que la primera), me he trazado únicamente como fin artístico alcanzar nuevas problemáticas sonoras mediante una interválica más amplia y de ciertos efectismos técnicos propios de los instrumentos de arco. 132 Ver recorte de prensa en la Fig. 21 del Anexo, p. 138. 133 Bustamante i Serrano, M. C. Cantante. (Totana, 1938) Estudió en el Conservatorio Superior de Música del Liceu en Barcelona. Se dedica al Canto y a la Enseñanza. Ha estrenado varias obras de compositores españoles. Lleva a cabo una importante labor pedagógica en el Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona, en el que ha ejercido de directora académica de la Escuela Superior de Canto así como profesora del mismo, actividad que sigue realizando y compagina actualmente con la de profesora invitada en el Conservatorio Superior de Música de las Islas Baleares. 134 Zanetti Sasot, M. Pianista (Madrid, 1935- Madrid, 2008). Uno de los mejores repertoristas del siglo XX, conocido artísticamente como Miguel Zanetti. Desde muy joven encauzó su carrera hacia la música de cámara y sobre todo, como pianista acompañante de cantantes líricos, por lo que se convirtió en colaborador habitual de numerosos cantantes. Dedicó parte importante de su actividad a la música de cámara, en especial el dúo de piano a cuatro manos junto a su alumno y colaborador Fernando Turina. Como catedrático de la Escuela Superior de Canto de Madrid ha sido maestro de muchas generaciones de cantantes, formando también a grandes repertoristas internacionales. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 162 Por principio adopté una forma regularmente geométrica cuyo contenido estuviera integrado por dos planos yuxtapuestos. Sobre una base constante en toda la obra compuesta por unas fórmulas rítmicamente armónicas en forma de anillos o círculos (según el argot técnico-fonográfico) que se van repitiendo incesantemente, se sobrepone una línea melódica tejida contrapuntísticamente hasta formar un espeso cuerpo sonoro. Dichas líneas están basadas en tres largas series, las cuales van sucediéndose mediante un sistema de quintas. La dinámica va en aumento durante toda la obra hasta alcanzar la máxima tensión en el final, cuya coda termina estáticamente. Desde un comienzo tranquilo y diáfano se irá engrandeciendo el lenguaje hasta estallar en el acorde final, el cual se prolongará perdiéndose en la búsqueda de las armonías últimas. Esta es una obra de búsqueda abierta un poco más a mi lenguaje evolutivo técnicamente difícil de ejecutar y sin pretender manifestar impresiones o estados subjetivos.135 El 24 de mayo de 1971 en un concierto organizado por Juventudes Musicales en colaboración con el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, el pianista Joaquín Parra interpretó entre otras, la Tocata a la fuga de un ritmo gitano, op. 66, de Román Alís136. La cuarta palabra de Cristo en la Cruz, op. 88, se escribió para ser interpretada por un único pianista, pero con dos pianos, uno de cola y otro vertical que estaría abierto para glisar sobre su arpa. Fue un encargo de RNE para un programa extraordinario dedicado a la Semana Santa y que fue transmitido por toda su red de emisoras nacionales, el viernes 9 de abril de 1971 a las 13 horas. Forma parte de un conjunto de obras (Las siete palabras de Cristo) que RNE encargó a siete escritores y otros tantos compositores: -I Palabra: escritor José María Pemán, compositor Claudio Prieto137 -II Palabra: escritor Gerardo Diego, compositor Ángel Arteaga -III Palabra: escritor Juan José López y Bor, compositor Francisco Cano -IV Palabra: escritor Ignacio Agusti, compositor Román Alís -V Palabra: escritor Luis Rosales, compositor Vicente Asensio -VI Palabra: escritor Manuel Alcántara, compositor Tomás Marco -VII Palabra: escritor Pedro de Lorenzo, compositor Carmelo Alonso Bernaola Fue grabada por la misma emisora con la participación de la orquesta de RTVE dirigida por Odón Alonso138 y Enrique García Asensio, el pianista Esteban Sánchez y el cuarteto clásico de RNE. 135 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 136 Ver programa del concierto en la Fig. 107 del Anexo, p. 211. 137 Prieto, C. Compositor (Muñeca de la Peña, 1934 – Madrid, 2015). Inicia sus estudios en El Escorial, ampliándolos en la Academia de Santa Cecilia de Roma. Asiste y participa en varios cursos internacionales. Es autor de obras para cámara, instrumentos solistas, vocales y orquestales. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 163 El año 1971 termina con la creación de varias obras: El op. 89 no aparece en el archivo del compositor. Fuente clara, op. 90, para coro mixto a capella, sobre textos asturianos. Discantus atonalis, op. 91, para piano, partitura que no aparece en el archivo del compositor al igual que el op. 92. Dodecafonías, op. 93, para flauta y piano. El op. 94 tampoco aparece en el archivo del compositor. Al comenzar el año 1972 Román ya es un prestigioso profesor de composición del Conservatorio de Madrid, ha estrenado en la capital de España varias de sus obras y empieza a destacar en los diversos círculos musicales. Su inspiración no cesa y en este año escribe: Espoir, op. 95, para mezzosoprano y piano con texto de María Luisa Moser Grieshaber. Sobre esta obra el compositor hace un comentario y análisis: Esta canción para mezzosoprano y piano, la compuse en 1972 a los pocos años de habitar en Madrid y en atención a la amistad que mantuve con la autora de los versos María Luisa Moser Grieshaber. La obra gira en el lenguaje estético utilizado por mí en aquellos años: liberación total, pujante cromatismo, interválica predominante pero conservando, salvo ciertas licencias, una figuración más o menos tradicional. La voz siempre lírica trata a la melodía en un personal expresionismo que fluctúa entre lo melancólico, lo luminoso y lo esperanzador, correspondiendo al contenido del texto expresado en francés tal como lo escribió la autora. La composición está conformada en cuatro secciones: la primera y la tercera son “quasi recitativos”, la segunda y la cuarta conllevan las temáticas, finalizando en una coda interrogativa hacia la esperanza de ese alma que pretende florar en un campo de flores, de luz y de perfumes”139 El canto de Judith, op. 96, cuya partitura no aparece en el archivo del compositor. Quien tanto veros desea, op. 97, para coro mixto a capella, con texto de Jorge Manrique. Cuatro piezas para dos violas, op. 98, escrita con carácter didáctico para ser interpretada por profesor y alumno, consta de cuatro movimientos: I Órganum; II Discantus; III Fabordom; IV Gymel. 138 Alonso, O. Pianista, compositor y director de orquesta (La Bañeza, León, 1925 – Madrid, 2011). Estudia en el RCSMM y completa estudios en Siena, Salzburgo y Viena. En 1950 dirige el Coro de Cámara de Radio Nacional de España. En 1957 es nombrado director musical del Teatro de la Zarzuela. En 1960, de la Orquesta Filarmónica y porteriormente de la Orquesta de Radio Televisión Española. Fue professor de la Escuela Superior de Canto de Madrid. Le fue concedida la Medalla de Honor de la SGAE así como diversos premios tanto nacionales como internacionales. 139 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 164 El viernes 19 de enero de 1973 la Orquesta Filarmónica de Sevilla, bajo la dirección de Luis Izquierdo, en el Teatro Lope de Vega, interpreta Sinfonieta, op. 46 de Román Alís140. Al día siguiente del concierto, Enrique Sánchez Pedrote publica en el ABC de Sevilla la siguiente reseña donde reconoce el aliciente que supone para Sevilla estos conciertos y como poco a poco el público de dicha ciudad va admitiendo este apartado del arte. Sobre la obra de Román Alís recuerda su estreno de hace años y cómo la madurez del compositor ha variado en este tiempo. En el estreno, la obra le pareció de difícil audición pero reconoce que hoy en día resulta más fácil de escuchar141. En el mes de febrero Román escribe Campus Stellae, op. 99, fresco para pequeño grupo instrumental: flauta piccolo, oboe, clarinete, violín, viola, violoncello, contrabajo, piano y dos percusionistas. Se estrenó en el antiguo Refertorio de Santo Domingo de Santiago de Compostela (La Coruña) el día 25 de marzo por el grupo Diabulus in Musica. Está grabada por RNE y dedicada “a Joan Guinjoan”. Fig. 38: Cartel y programa del estreno de Campus Stellae op. 99 en Santiago de Compostela. 140 Ver programa del concierto en la Fig. 108 del Anexo, p. 212. 141 Ver recorte de prensa en la Fig. 24 del Anexo, p 141. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 165 Sobre esta obra se ha hallado el siguiente comentario publicado en el programa de mano del estreno de la obra, firmado por N. del A. donde la califica como fresco sonoro y haciendo una clara descripción de su argumento. La obra de Román Alís se identifica por el personalismo de conservarse fiel dentro de un atonalismo o integralismo sonoro libre. Su evolución estética es consciente a través de todas aquellas aportaciones, tecnicismos y manifestaciones que van surgiendo dentro de la vanguardia de nuestro siglo. Esta obra pensada y dedicada a las estéticas de Joan Guinjoan y su grupo musical es una experiencia creadora expresada a través de medios más liberados. Campus Stellae pretende ser un pequeño fresco sonoro del espacio temporal que grabe la leyenda del nacimiento de la hermosa ciudad de Santiago de Compostela. La partitura, en un solo movimiento, está integrada por dos partes; la primera narra la aparición de la estrella al obispo de Iría Flavia y del camino que éste siguió hasta llegar al campo de estrellas donde señalaba el sepulcro del apóstol Santiago el Mayor. La segunda parte arranca desde el sepulcro del apóstol como pórtico de la gloria y centro espiritual de peregrinación y de fe de toda la edad media y de nuestros días 142. El mismo año en que nace su segunda hija, Elsa, 1973, la Comisaría General de la Música le encarga una obra para la Semana Cervantina de Alcalá de Henares y escribe Los Epitafios Cervantinos, op. 100 para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales, arpa, dos percusionistas, cuerda, cuatro voces solistas y coro mixto. Los textos provienen de los epitafios que escribe Cervantes al inicio del Quijote. El estreno estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Vicente Spiteri con Elvira Padín (soprano), Vida Bastos (contralto), José Foronda (tenor) y Jesús Zazo (bajo). La interpretación se realizó el día 26 de abril del mismo año en la Capilla de San Ildefonso de la Antigua Universidad de Alcalá de Henares. Está dedicada “A Antonio Iglesias” y grabada por RNE. Consta de tres movimientos: I Al caballero malandante y a Sancho su escudero II A Dorotea rolliza y fea III Al hidalgo loco y cuerdo 142 Comentario realizado por N. del A. en el programa de mano del estreno de la obra, destacándola como fresco sonoro y haciendo una clara descripción de su argumento. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 166 Fig. 39: Cartel y programa de Epitafios Cervantinos, op. 100. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 167 En el programa de mano del concierto, el compositor publicó el siguiente comentario: 143 Fig. 40: Programa de Epitafios Cervantinos, op. 100. 143 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 168 Sobre su estreno se refiere el autor: - “Al terminar el concierto se me acercó un hombre bajito, educado, elegantemente vestido y me dijo: - “Maestro, me ha gustado mucho su obra”. - “Muchas gracias –contesté.” - “¿Verdad que usted no sabe quién soy yo?”. -“No. No señor.” - “Soy Regino Sainz de la Maza144”. -“Conocí a su hermano Mariano, que era el concertino de la Orquesta Sinfónica Ciudad de Barcelona cuando dirigía Eduardo Toldrá y con él, estudié una corta temporada para hacer la asignatura de Música de Cámara, examen que hice por libre en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, con Pedro Busquets, al violoncello y Josep Andreu a la flauta y yo lógicamente tocaba el piano”145. Este mismo año compone El somni op. 101 (esta obra será analizada en el 3.5.3.). En una publicación de la Fundación Juan March, de 1973, Fernández Cid hace un recorrido sobre los compositores del siglo XX en España, destacando de Román Alís la importancia que tuvo su presencia en Sevilla tanto para la música hispalense como para la pedagogía en dicha ciudad así como el lenguaje moderno sin “gangas” que el compositor utiliza en todas su obras. Antonio Fernández Cid hace las siguientes valoraciones sobre Román Alís: … en la renovación del ambiente musical sevillano su presencia es decisiva …Alís se nos ofrece como un profesional dinámico, incansable, como un autor inquieto, afanoso, de lenguaje propio. El suyo muy moderno y dentro de las corrientes actuales, huye siempre de las gangas extramusicales…146 La obra de Román Alís es cada vez más requerida por los grupos de música contemporánea, junto con partituras de otros destacados compositores de entonces. Ejemplo de ello es el concierto ofrecido, en abril de 1974 por el grupo Koan bajo la dirección de Luis Izquierdo en 144 Sáinz de la Maza y Ruiz, R. Guitarrista (Burgos, 1986 – Madrid, 1981). Inició los estudios musicales en su ciudad natal ampliándolos en San Sebastián y Bilbao, en cuyo Teatro Arriaga dio su primer concierto a los 18 años, presentándose en Madrid en 1920. Es co-fundador de los amigos de la Unión Soviética. Ha realizado conciertos por España, Europa y América. Estrenó el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo a quien está dedicada la obra. 145 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Boix, 7, el día 6 de junio de 2001. 146 Fernández Cid, A. La música española en el Siglo XX, Publicaciones de la Fundación Juan March. Colección Compendios Río Duero. Madrid 1973, pp. 29-31 y 230 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 169 la XXX sesión de Sonda, donde se interpretó Los nocturnos de la Luna gitana, que compartió programa con obras de Marco, Encinar, Barce y Benguerel147. En agosto de este mismo año, estando la familia Alís veraneando en la playa de Punta Umbría (Huelva), en compañía de los señores Domínguez, suegros de Román, murió la madre de Albertina. A partir de ese momento el matrimonio Alís, que ya enfrentaba problemas de convivencia desde hacía un tiempo se deterioró, llegando a la separación total en septiembre de ese mismo año. Román abandona el piso de la calle Maldonado, donde queda Albertina con las dos niñas y se traslada a vivir a un apartamento de la calle Félix Boix número 7 de Madrid. En medio de su separación escribe La flor de la caña, op. 102, balada popular latinoamericana, sobre textos del poeta cubano del siglo XIX, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), para coro mixto, dedicado “A Fernando España”, escrita en Madrid y estrenada por la Coral San Felipe Neri dirigida por Fernando España. 3.2.1.- Música ligera de Elisis Ruma. También en 1969 escribe su última composición de música ligera cuyo catálogo había iniciado en 1949, sobre todo, como ya fue señalado, durante el periodo en el que integró big bands y orquestinas con las que pudo aliviar su situación económica. Todas estas obras las firmó con el seudónimo ELISIS RUMA. Consta de los siguientes títulos que como puede observarse ocuparon los periodos en los que el compositor estuvo radicado en Barcelona, Sevilla y Madrid148: La Luna brilla más esta noche Mataró 1949 Hagan juego Mataró 1949 Y sigue el mambo Mataró 1950 Fue un sueño Barcelona 1956 Ansiedad e inquietud Barcelona 1957 Siempre en ti Barcelona 1957 Aquella juventud Barcelona 1958 Mensaje a una mujer Barcelona 1958 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961) ¿Por qué me dejas solo? Barcelona 1958 No es nada nuevo Barcelona 1959 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1963) No vuelvas a mi lado Barcelona 1959 147 Ver programa del concierto en la Fig. 111 del Anexo, p. 213. 148 Relación realizada por el compositor según consta en su archivo. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 170 A su llegada a Sevilla, Román se introduce en las casas de discos y editoriales donde trabaja intensamente en la música ligera sobre todo durante los años 1962 y 1963, publicando la mayoría de ellas. Jorinde Sevilla, 1960 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961) Intertonal Bounce Barcelona, 1960 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961) Moguer en lo blanco Sevilla, 1961 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961) Tema con vacaciones Sevilla, 1961 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1962) Intermezzo en negro Sevilla, 1961 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962) Boulevards dans la nuit Sevilla, 1961 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962) Reverie noir Sevilla, 1962 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962) El Madison de la Luna de Saint-Germain Sevilla, 1962 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963) Concierto breve para saxo Sevilla, 1962 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1962) El Bulevar de los pobres Sevilla, 1962 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1963) Atolón de Bikini Sevilla, 1962 Costa Esmeraldina Sevilla, 1962 El gitano de Ronda Sevilla, 1962 La chanson de Genevieve Sevilla, 1962 Sublime Fedra Sevilla, 1962 Suite en Jazz Sevilla, 1962 Annalena Sevilla, 1962 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1963) La berceuse de Ofelia Sevilla, 1963 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 171 Cortina d´Ampezzo Sevilla, 1963 Secretillos Sevilla, 1963 (Ed. Fiesta en Triana,Sevilla, 1963) Spiritual song Sevilla, 1963 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963) Kim Novak Sevilla, 1963 Música para un día de estío Sevilla, 1963 Trópico salvaje Sevilla, 1963 Twist Rouge Sevilla, 1963 Oliver Twist Sevilla, 1963 (Ed. Fiesta en Triana,Sevilla, 1963) Un amor en silencio Sevilla, 1963 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1963) La dama de Méjico Sevilla, 1963 (Ed. Dakotam, Sevilla, 1963) Los tres temas del Río Rojo Sevilla, 1963 (Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963) Mío Cid Sevilla, 1964 Niño Jack el mestizo Sevilla, 1964 (Ed. Fiesta en Triana Sevilla, 1965) Un invierno en Mallorca Sevilla, 1965 El gris que hay en tus ojos Sevilla, 1966 Episodios del silencio Sevilla, 1967 Cuando llega a Madrid, los dos primeros años, sigue escribiendo música ligera e incluso graba algunas de ellas pero solo hasta el año 1969 en que definitivamente abandona este género musical para dedicarse de lleno al sinfónico. In memorian a Federico Madrid, 1968 Las malvas del campo verde Madrid, 1968 Si la flor y el olivo se durmieran Madrid, 1968 Copeo en playa de Palma Madrid, 1968 (LP Vilton records, Puerto Rico, 1970) La montaña azul Madrid, 1968 (LP Vilton records, Puerto Rico, 1970) Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 172 Cabalgando sobre una nube Madrid, 1969 (LP Vilton records, Puerto Rico, 1970) Un día sobre el ancho mar Madrid, 1969 (LP Vilton records, Puerto Rico, 1970) El despertar del amor eterno Madrid, 1969 (LP Vilton records, Puerto Rico, 1970) 3.3.- Música para cine, radio, televisión y teatro. También en 1968, Román escribe la banda sonora para la película Melodrama infernal, dirigida por Josefina Molina149 y para la cual, dado el reducido presupuesto, contó con una orquesta compuesta por una flauta, un clarinete, un órgano electrónico y la sección de cuerda. Sobre esta experiencia Román hace el siguiente comentario: Fue la primera película a la que le puse música. Hacía poco tiempo que conocía a Josefina Molina y yo estaba recién llegado a Madrid. Esta es la película con la cual se graduó su directora, en la antigua Escuela de Cinematografía. Como no había presupuesto económico grabé la música en un estudio de la propia escuela y con unos pocos músicos de la Orquesta de RTVE entre los cuales estaba el excelente pianista José María San Martín, el cual murió a los pocos años siendo muy joven. No recuerdo el argumento. Había unos quince minutos de música original.150 A partir de su ingreso como docente en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en 1971 su vida social comienza a ser muy activa. Asiste a todos los conciertos e incluso se hace abonado a la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. Mantiene relaciones artísticas con varios compositores y poco a poco se va afianzando en los círculos musicales de la capital de España. Empieza a componer para Televisión Española, donde entra de la mano de Josefina Molina y compone música incidental para pequeños cuentos y obras teatrales. También orquesta para García Abril las series de Televisión Española La fauna ibérica y El hombre y la tierra. Esta colaboración de Román con García Abril duró hasta el año 1976, cuando la amistad entre los dos compositores comenzó a enfriarse. Al dejar Román de orquestar para este compositor, comenzó a hacerlo Valentín Ruiz151. 149 Molina, J. Directora y guionista de cine (Córdoba, 1936). Estudió Ciencias Políticas. En 1962 funda el Teatro de Ensayo Medea. En 1969 consigue el título de dirección en la Escuela Oficial de Cinematografía, siendo la primera mujer en conseguirlo. En 2011 se le concedió el Premio Goya de honor. Dirigió series de televisión, obras de teatro, largometrajes cinematográficos y escribió varios libros. 150 Hallado entre los papeles del archivo personal del compositor. 151 Ruiz López, V. Compositor y pedagogo (Jaén,1939). Inicia sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Madrid, abandonándolos para incorporarse al grupo “Combo Beta” con el que viajó por distintas partes del mundo como músico de jazz. Durante diez años, se instala en Sudáfrica como intérprete y profesor hasta que en 1973 regresa a Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 173 Román es contratado por TVE para escribir y realizar una serie de comentarios de 5 a 10 minutos en el programa Encuentros con la música de la segunda cadena. Los comentarios eran seguidos de la audición con imágenes de la obra que él comentaba. No es fácil en apenas unos minutos, resumir la vida o la obra de un compositor, de manera que el espectador pueda asimilar todo el conocimiento de sus rasgos y características principales dejando en su memoria una visión general de los mismos. Sin embargo, Román Alís lo consigue en los breves comentarios a los programas. A continuación los esquemas de algunas de las caracterizaciones que realizó Alís de diferentes compositores. Encuentros con la música: España para terminar sus estudios de contrapunto, fuga composición y dirección de orquesta, obteniendo en 1977 el premio de honor Fin de Carrera. Fue profesor de armonía en el Real Conservatorio Superior de Madrid y a partir de 1992, profesor de composición del Conservatorio Superior Teresa Berganza de Música de Madrid, está en posesión de varios premios: como el de Villa de Madrid, Nacional de Música. Recibió numerosos encargos como compositor de la Orquesta del Principado de Asturias, del CDMC, Festivales Internacionales de Santander, Orquesta Nacional de España y del INAEM. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 174 152 En noviembre de ese mismo año Claudio Guerín153 (director de RTVE) le encarga la música para Las mocedades del Cid, cuya partitura la escribió para flauta, oboe, corno inglés, tres trompetas, tres trombones, bombardino, cuatro saxofones, armónica y cuerda. Se realizó en varios capítulos para la segunda cadena con guión de Romualdo Molina y Claudio Guerín, bajo la dirección de este último e interpretada por Ana Belén (Doña Jimena), Juan Diego (El Cid). Sobre esta obra el autor comenta la satisfacción que sentía por todos los trabajos realizados para TVE y para el cine reconociendo la suerte que tuvo por conseguir estos encargos: 152 Los comentarios completos que hace Román en cada uno de los programas se pueden encontrar en el Archivo biblioteca de la Fundación Juan March de Madrid. 153 Guerín Gil, C. Productor, guionista y director de cine (Sevilla, 1939 – Noya, 1973). Realizó sus estudios en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid licenciándose en dirección de escena. Participó en la revista Nuestro Cine. Durante su época de estudiantes inició relaciones con su compañera Pilar Miró. Ha dirigido importantes películas tanto en España como en el extranjero. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 175 …fue una de mis primeras experiencias como compositor de la imagen. Por aquellos años pioneros no había grandes presupuestos para la música en TVE, pero me desenvolví bien y quedé bastante satisfecho de los resultados finales. Lo que más aprendí fue en los planteamientos de la obra. Romualdo Molina es un gran intelectual, de prodigiosa memoria casi enciclopédica y gran conocedor del cine. Yo tuve la suerte de iniciarme en la música para televisión y lo poco que me dejaron hacer del cine, al lado de este grupo de profesionales, como Romualdo Molina, Claudio Guerín, Alfonso Eduardo Pérez Orozco, Josefina Molina, José Manuel Fernández Pieri, Carlos Guerín, (que llego al cargo de Director General de Cinematografía), que eran personas que se habían formado en el círculo de Radio-Vida (de los jesuitas) en Sevilla, hacia los años sesenta. Cuando en 1968 me traslado a Madrid, al poco tiempo después también lo hacen ellos, introduciéndose en cargos de televisión, como jefes de programas cinematográficos, guionistas, presentadores, directores y realizadores. Estuve en íntimo contacto con todos ellos hasta el año 1975 o 1976 que por razones personales nos fuimos alejando poco a poco. La obra fue de enorme impacto y la labor de Claudio Guerín fue muy meritoria, pues tenía un gran talento y prometía una larga carrera en el cine, pues sus intereses como los míos eran entrar definitivamente en el cine sin menospreciar la televisión. Al poco tiempo haciendo la película La campana del infierno se mató cayendo del campanario de la Iglesia de Santa María de Noya. Yo tenía que hacer la música para esa película y se quedó todo en el aire. El cómico y actor José Luis Coll, el bajito de la pareja Tip y Coll, hizo el papel de juglar y me costó un poco de esfuerzo para que pudiera tararear algún tema mío que había compuesto para el personaje del juglar. Aunque las músicas suelen repetirse en algunos bloques o escenas, de música original, hay una hora grabada. Intervinieron: una voz de niño, coro de niños, y una orquesta reducida, formada por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos percusionistas y toda la cuerda. La grabación y la orquesta está dirigida por mí. Con pocos medios instrumentales y con técnicas más próximas al siglo XX, traté de dar a la obra el ambiente de su época que yo intuía que podía ser medieval.154 El Informaciones el 10 de noviembre y la Hoja del Lunes el 6 de diciembre se hicieron eco de este estreno en televisión con sendas crónicas. Tanto el Informaciones como la Hoja del Lunes coinciden en destacar la música de esta película para televisión. En el primero, M.G. después de destacar la figura del Cid como español pero poco conocida, y el guión de Claudio Guerín y Romualdo Molina sobre la obra de Guillén de Castro, se refiere a la música de Román, diciendo que a través de sus notas pretende dar el espíritu de la época, pero con una visión contemporánea. Concebida como un recital, es la historia narrada por un juglar que lleva la acción y hace que vayan desfilando los distintos personajes. De ahí que pueda jugarse tanto con la escenografía como con el vestuario y carácter no realista al que quizá no estemos demasiado acostumbrados, mientras que 154 Escrito hallado en el archivo personal del compositor Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 176 para Viriato, en la Hoja del lunes, la música del compositor asume un papel importante en la película debido a su originalidad. A finales de este año Josefina Molina le encarga la música para la comedia musical La prudente venganza, dirigida por ella para la cual Román empleó una orquesta compuesta por soprano, tenor, flauta, tres trompetas, tres trombones, órgano electrónico, piano, dos percusionistas y cuerda. Sobre esta composición Román expresa el esfuerzo que le costó montar las canciones a los actores Eusebio Poncela y Silvia Vivó y el aire desenfadado del estilo musical empleado más cercano al pop norteamericano y al jazz que a la época de Lope de Vega: La idea de Josefina Molina fue crear una especie de comedia musical, en la que Eusebio Poncela (por entonces joven y principiante actor) y Silvia Vivó (hija del gran actor José Vivó) tenían que cantar en muchísimas escenas. Mi trabajo me costó en ensayos, en mi propia casa al piano en lograr que aprendieran las canciones, afinaran y pudieran memorizarlas, pues no eran sobrados de mucha voz, de oído ni tenían experiencia alguna. Pero más o menos salimos del paso. El resto de la música con una instrumentación, aun siendo un texto de Lope de Vega y su época, pretendimos dar un aire musical muy desenfadado y divertido, contrastado con una vivacidad jocosa y con una música cercana al pop actual y al jazz americano155. Escribe en 1972, por encargo, El Hada Rebeca para TVE que resulta ser un cuento para el cual utilizó una orquesta compuesta por una soprano, un coro infantil, una flauta, un órgano electrónico y cuerda. En relación con su participación como músico en este programa señala que “aunque se emitieron varios capítulos, solamente fueron guiones más próximos a un programa infantil de tarde. Compuse muy poca música156”. En el mes de marzo de 1972 fue contratado por la televisión peruana para dirigir la orquesta en el I Festival Internacional de la O.T.I., concediéndole un diploma de participación. En aquellos años la segunda cadena de Televisión Española tenía numerosas actividades culturales, con las cuales Román continuó colaborando, haciendo música original, comentarios sobre músicos e improvisando música al piano sobre las películas de cine mudo, como en una serie sobre Griffith, famoso cineasta del cine mudo en Hollywood. Incluso hacía los comentarios de las improvisaciones musicales. Esta serie duró un año con un programa semanal. Del 13 de agosto de 1973 a enero de 1974 realizó una serie de conferencias - conciertos en forma dialogada con el locutor sobre el tema Evolución de la forma sonata para el III Programa de RNE con una emisión diaria y con obras de H. Schuelzer, A. Pogletti, F. Biber, A. Corelli, G. Torelli, D. Gabrielli, G. Jaichini, G. Perti, H. Purcell, A. Scarlatti, P. Teleman, M. Castillo… 155 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 156 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 177 Ese mismo año escribe una sintonía para una serie de Televisión Española titulada Sombras recobradas. Sobre esta sintonía y sus actuaciones en televisión el compositor manifestó: Bajo el título de Sombras Recobradas (cuya sintonía era mía, tocando el piano), se emitieron varios programas dedicados al cine histórico, que se dieron a través de la segunda cadena de televisión, todas las noches del viernes durante seis meses. Tres meses dedicados al “Ciclo Griffith” y otros tres meses más al ciclo “Cine Mudo” y había un presentador que comentaba la película de cada día y a mí me obligaron también a continuación a comentar durante diez minutos los aspectos musicales que podían verse en cada película. A lo largo de seis meses, mi labor consistió en poner música en directo a las películas improvisando yo mismo al piano. Nunca había hecho tal cosa para el cine, pero como pianista de jazz y clásico, he practicado siempre la improvisación de manera espontánea, casi a diario, incluso ante el público, entre amigos, en el conservatorio. Por tanto no me resultó nada complicado ni difícil aceptar el reto de ponerle música a estos ciclos de “Cine Mudo”, es más, fueron los programas que más me divirtieron de todos cuantos he hecho profesionalmente. En los tres primeros programas pedí poder ver antes las películas para saber de qué se trataban los argumentos pero, a partir de la cuarta, se grababa el programa en el estudio cinco, donde había un piano de cola y al lado del piano me ponían un monitor, una especie de televisor y, un poco más alejados, estaban sentados los locutores (una mujer y un hombre), que no recuerdo sus nombres y que tenían que poner las voces a los recuadros con textos propios del cine mudo. Comenzaba la grabación. Todos atentos. Sonaba el timbre y yo atento al monitor, con las manos sobre el teclado y sin haber visto ni una sola imagen y sin saber de qué iba el argumento, tan pronto como aparecía la primera imagen, empezaba a tocar el piano, improvisando sobre todo cuanto iba sucediendo en las imágenes. 157 En el mes de junio escribe la música para una película de Josefina Molina titulada Vera, un cuento cruel, con una orquesta compuesta por flauta, guitarra española, clave, órgano eléctrico, piano y cuerda. Los intérpretes principales fueron los actores Fernando Fernán Gómez, Víctor Valverde y Mel Humphreys. El compositor reflexiona sobre esta película:158 157 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Bóix 7, Madrid. 158 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 178 Fig. 41: Ficha técnico-artística de “Vera, un cuento cruel”. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 179 Para televisión, también este mismo año, puso música a una novela de Miguel Delibes también dirigida por Josefina Molina llamada El Camino, utilizando un grupo orquestal compuesto de flauta, oboe, corno inglés, tres trompetas, tres trombones, bombardino, armónica y cuerda. Otro comentario de Alís contribuye a explicar su trabajo: Siguiendo la novela, es la vida y aventuras de un niño en medio del ambiente de un pueblo rural y su entorno paisajístico de la España tradicional. Hay películas en las que uno disfruta más que en otras al componer la música. Ésta es una de ellas, porque me parecía estar más próximo al cine italiano de la narrativa popular que tantas veces hemos visto y que yo, personalmente más me identificaba. Las imágenes me parecieron entrañables, sugerentes. Creo que hice una música muy sencilla, salvo algunas excepciones tal como me requería el guión, pero disfruté en componerla. Hay bloques de música íntima, expresiva, melódica. Estuve muy contento de lo que compuse. Había unos temas centrales tocados con una armónica con fondo de cuerdas. Había campo, cielo, silencio, luz, vuelos de águilas, fiesta en la pradera, muerte…159 3.4.- Reingreso a la vida pedagógica. En 1971 comienzan a incorporarse en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid los primeros profesores contratados llamados cariñosamente “Penenes” (P.N.N. es decir, Profesores no Numerarios). Unos años antes, en 1966, el Conservatorio, había trasladado su sede del viejo caserón de la calle San Bernardo, esquina a la calle del Pez, al recientemente restaurado Teatro Real que dedicó su parte principal, con fachada a la Plaza de Oriente, a sala de conciertos para sede de la Orquesta Nacional de España y posteriormente compartida por la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. En el cuarto piso del teatro, con fachada a la Plaza de Isabel II, la Real Escuela Superior de Arte Dramático; en el primer, segundo y tercer piso con fachada a las calles Carlos III, Felipe V y a la Plaza de Isabel II (antiguamente Ópera) la sede del Real Conservatorio 159 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 180 Superior de Música de Madrid. En unas dependencias de la primera planta, la Comisaría de la Música y, por último, en el primer sótano (el Teatro Real tiene cinco sótanos) las salas de ensayo del Ballet Nacional. A partir del año 1961 la demanda de puestos escolares musicales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid - que en aquellos años comprendía tanto el Grado Elemental como el Medio y el Superior - fue ascendiendo paulatinamente. En 1971, ante la falta de convocatorias de oposiciones para cubrir puestos de profesores numerarios, se hizo imprescindible la contratación de profesores interinos en la mayoría de las muchas especialidades que abarca la carrera de música. En ese año el director del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid era José Moreno Bascuñana quien cita a Román en su despacho ofreciéndole el cargo de Profesor Auxiliar de la Cátedra de Composición, cátedra que estaba a cargo de Antón García Abril. Román acepta y supone para él, primero una estabilidad económica y luego, darse a conocer definitivamente en Madrid. Durante los primeros años de trabajo como Profesor Auxiliar de Composición en el Conservatorio hay pocas matrículas de alumnos. Concretamente, en el primer curso, se matricularon doce alumnos. En el segundo curso quedaron seis, en el tercero cuatro, al cuarto curso, que era el final de carrera, llegaron sólo dos. Esto, naturalmente, fue creciendo con los años. Cuando el compositor se jubiló, en 1996, dejó matriculados en el primer curso cincuenta alumnos. A parte de la Cátedra de Composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid se hacían cursillos que impartían, habitualmente Carmelo Bernaola, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Luis de Pablo… Esto contribuía a la captación de alumnos para la Cátedra. Román consigue en el Conservatorio un buen ambiente siendo llamado para formar parte de los tribunales de exámenes más importantes. Todos, en general, admiten su compañía y su amistad. Solamente Francisco Calés160 tardó más en aceptarle, hasta que un buen día le dijo: “Román, vamos a acortar nuestras distancias tratándonos de tú.” A partir de ese momento la relación entre los dos colegas fue muy cordial, incluso con cierta deferencia de Calés hacia Román. Al respecto puede incluirse la siguiente anécdota: En junio de 1985, al terminar un tribunal de exámenes los dos profesores, Calés se marchaba para iniciar sus vacaciones a una casa que poseía en un pueblo de Toledo. Se despidieron 160 Calés Otero, F. Compositor y pedagogo (Madrid, 1925 – Villa del Prado, 1985). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, consiguiendo las máximas calificaciones en todas las asignaturas, también se licenció en Derecho. En 1949 es nombrado Profesor de solfeo y teoría de la música en el Conservatorio de Madrid, donde terminó su vida laboral. En 1953 consigue la Cátedra por oposición de contrapunto y fuga. De 1966-1970 fue director del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, impartiendo durante estos años, las enseñanzas de composición. Escribió obras para piano, coro, música de cámara y varios textos pedagógicos,… Actualmente se está preparando la publicación de su tratado de contrapunto y fuga. Francisco Calés será un miembro del jurado de la Fundación Juan March que se opondrá a la concesión de la pensión creativa para Román, como se señala en el 3.5.1. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 181 cordialmente deseándose, ambos, buen verano y se alejaron. Pero Calés volvió sobre sus pasos y dijo a Román: - “Hace años, Román, que quiero pedirte perdón por todo lo que te he hecho”; - “Francisco”- respondió Román- “de eso no se hable más”. Se despidieron y no volvieron a verse. Cuando Román regresó de las vacaciones alguien le dijo: - “Calés ha fallecido.” También para el curso 1973-74 Román es contratado por la Academia Soto Mesa de Madrid para impartir un curso de iniciación a la música y también en ese curso ofrece unas conferencias sobre la música cinematográfica en la Academia Plató 15 de Madrid.161 La Academia Soto Mesa le contrata de nuevo para dictar un curso de armonía en la temporada 1974-75. En este curso y en el siguiente imparte en Sevilla varias conferencias sobre música contemporánea. 3.5.- Análisis de obras. 3.5.1.- Los Salmos cósmicos, op. 80. El día 19 de abril de 1968 Román Alis hizo una solicitud a la Fundación Juan March con la intención de obtener una pensión de creatividad dotada con 60.000 pesetas que le permitiese escribir durante un año una obra musical. El proyecto presentado fue Los Salmos Cósmicos, op. 80, con textos escritos por el compositor sobre los Salmos del rey David. El proyecto contó con la aprobación del tribunal, aunque no sin dificultades. Entre los miembros se hallaba Francisco Calés Otero, que no veía con agrado la concesión, y Joaquín Zamacois, que defendía la propuesta del compositor mallorquín. En el siguiente fragmento de la memoria presentada, este manifiesta las motivaciones y los criterios que le han conducido a la realización de la obra. El compositor destacaba por ser un gran lector. Durante su vida solía invertir parte de su sueldo en aumentar su biblioteca y “nunca compró un libro que no leyera”. Entre dichas lecturas, a pesar de no ser un católico del todo convencido, estaba la Sagrada Biblia y prestó gran atención a los Salmos del Rey David. Llevado por su fantasía poética, escribió lo que llamó Salmos cósmicos, adaptando los textos de este capítulo de las Sagradas Escrituras a un lenguaje moderno, donde el Cosmos parece dominarlo todo. En esta solicitud Román hace, entre otras, las siguientes reflexiones: 161 Ver cartel de la conferencia en la Fig. 110 del Anexo, p. 213. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 182 Hace bastante tiempo que llevo la inquietud de poder concebir una obra musical de proporciones sinfónico- coral con el deseo de manifestar, dentro de los actuales expresionismos del arte sonoro, tan rico, amplio y variado de posibilidades técnicas, aquellas sensaciones nuevas que todo hombre intenta alcanzar para mayor gloria y renovación de los altos valores humanos, espirituales y artísticos que encierran como fin primordial toda ciencia o arte (…). Ante todo soy hombre de hoy, vivo por las cosas del momento y preciso manifestarme a través de los medios que el conocimiento actual nos brinda; por tanto, al contemplar la grandiosidad panorámica que la ciencia nos ha dado a ver todo lo creado en el verso y en el más infinito allá, donde por el momento todo escapa a nuestra mente, pero que nos da presencia de un concepto más amplio de Dios, mucho más titánico de lo que el hombre sospechara, en Él, que está el principio de la energía creadora del todo que nos rodea y en la cual estamos inmersos como parte integrante del Cosmos. Ante esta suprema verdad evidente de un “algo” muy superior, único creador de la materia o antimateria, según las últimas teorías científicas, quisiera levantar a su gloria y honor un cántico de alabanza y de manifestación artística mediante las posibilidades sonoras propias del arte musical de nuestros días que nos ha sido dado a conocer (…) Pretendo dentro de mi ansia artística y humana, que estos Salmos sean la explosión poética de todo hombre de hoy, el cual, postrando su visión contemplativa ante la verdad de las cosas, vea ante sí toda la parte perceptible de la inmensidad cósmica y sepa crear, en sí mismo, el deber de obediencia y respeto, alabando la grandeza divina del “Creador” (…) Subtitulo la obra con la denominación de Superposiciones Sinfónicas no porque tal enunciado esté compenetrado a la visión poética general de la obra, ni con su mensaje primordial estético, sino por ser la definición determinativa del proceso técnico a seguir y que me he propuesto en dicha composición desde el punto de vista formal y constructivo…162 El 24 de julio del mismo año recibió de la Fundación la siguiente carta donde se le comunicaba la aprobación de su solicitud. 162 Escrito hallado en el archivo de la Biblioteca de la Fundación Juan March. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 183 Fig. 42: Carta de Alejandro Bérgamo a Román Alís. Con esta carta adjuntaban el siguiente documento donde quedaban relacionados todos los miembros del jurado calificador y la relación de los intelectuales que habían sido pensionados. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 184 Fig. 43: Carta de la Fundación Juan March donde consta la adjudicación de la pensión a Román Alís para la composición de una obra musical. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 185 Este reconocimiento tuvo repercusión en el periódico Faro de Vigo. El periodista desconoce que se trata de un compositor mallorquín y señala erróneamente su nacimiento en Cataluña, llamándole, además, Ramón en lugar de Román. En la entrevista, el compositor, además de aludir a la composición de su obra, muestra su descontento ante la escasez de orquestas existentes en España y, como una posible solución, señala que ha encontrado a Vigo muy cambiada, que su vocación musical fue tardía porque en provincias, donde él vivió antes de llegar a Barcelona, no había medios para estudiar música, señalando como solución que Información y Turismo creara asociaciones y orquestas sinfónicas en las diferentes provincias. Fig. 44: Entrevista a Román Alís en Faro de Vigo en ocasión de haber recibido la pensión de la Fundación Juan March. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 186 La obra tampoco ha sido publicada. El manuscrito (sin particellas) es propiedad de la Fundación Juan March y se encuentra depositada en la biblioteca de su sede sita en la calle Castelló, 77, segunda planta de Madrid163. Al terminar la composición de la obra el autor hace los siguientes comentarios donde sustenta aún más su poética manera de valorar el Cosmos desde la perspectiva del hombre actual: … he compuesto una obra sinfónico-coral titulada Los Salmos Cósmicos, basada en una visión actualizada de los Salmos de David a través de la apertura científica del hombre de hoy ante el Universo y del nuevo entendimiento de la creación. Es un canto de explosión poética, de alabanza y de admiración al Rey del Cosmos, mediante los más actuales medios de expresionismo del arte sonoro. Para ello me he servido de aquellos textos cuyo contenido estaban interpretativamente más en consonancia con nuestras necesidades intelectuales y espirituales de hoy y de aquellas técnicas musicales más en vanguardia. La partitura, de grandes proporciones, está compuesta para una masa orquestal aproximadamente de dos grandes orquestas sinfónicas, con abundante instrumental de percusión y de efectos sonoros, como así mismo, de ciertos instrumentos electrónicos. La parte vocal corre a cargo de cuatro coros mixtos dispuestos en distintos lugares de la sala. La partitura, sin interrupción y en un constante suceder de distintos movimientos, viene a durar unos 45´.164 Con esta obra se inicia la última etapa en la evolución creadora de Román Alís, que llamo de madurez, donde su estilo anterior ha desembocado en una personalidad que ya estará presente a partir de entonces, en todas sus creaciones, tanto en sus procesos melódicos como en los armónicos o instrumentales. Desde este momento, sus conceptos de la armonía gozarán de una libertad total basándose en la superposición de cuartas y de quintas. La melodía será el resultado de grandes intervalos siempre alejados de los conceptos tradicionales. Sus instrumentaciones mostrarán la gran formación de la cual goza, manejando el conjunto de la percusión de manera totalmente personal y encaminada al realce y la fortaleza rítmica. Esta obra está escrita en un papel pautado de grandes dimensiones, tres veces más grande que la norma establecida. Título: Los Salmos Cósmicos, op. 80 Subtítulo: Superposiciones Coral-Sinfónicas sobre un cántico al Universo- 163 Este análisis fue realizado, gracias a las facilidades que me proporcionó la biblioteca de la Fundación Juan March. No está permitido sacar la obra fuera de la institución. Dadas las dimensiones de la partitura, tampoco fue posible fotocopiar ningún pasaje. 164 Documento hallado en la Fundación Juan March. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 187 La obra, de gran envergadura, fue escrita para cuatro coros en estereofonía y dos orquestas sinfónicas. Coro I Coro III Coro IV Coro II Fig. 45: Colocación de los coros en el escenario de Los Salmos Cósmicos, Op. 80. Para la gran partitura que este crecido número de intérpretes requería, Román necesitó - además de editar un tipo especial de papel pautado- que fuese construido un atril de dirección cuatro veces mayor que el normal. La obra no ha sido estrenada. Plantilla orquestal Componentes de la orquesta: 3 Flautines 3 Flautas 3 Oboes 2 Cornos ingleses (en FA) 3 Clarinetes (en Si b) 3 Clarinetes bajos (en Si b) 3 Fagotes 2 Contrafagotes 6 Trompas (en FA) 6 Trompetas (en DO) 4 Trombones 2 Tubas Diecisiete percusionistas: Primer percusionista: Triángulos (agudo y grave) Claves Maracas Matracas Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 188 Segundo percusionista: Wood-Bloc Látigo Güiro Pandereta Tercer percusionista: Platos de choque (agudos y graves) Cuarto percusionista: Platos suspendidos (agudos y graves) Quinto percusionista: Gongs (agudos y graves) Tan-tan (agudos y graves) Sexto percusionista: Bongos (agudos, medios y graves) Séptimo percusionista: Tumbadoras (agudas, medias y graves) Octavo percusionista: Caja clara Caja de redoble Noveno percusionista: Tambores (agudos y graves) Bombo Décimo percusionista: Crótalos Décimo primer percusionista: Lira Décimo segundo percusionista: Xilofón Décimo tercer percusionista: Juegos de discos metálicos con varillas Juegos de vasos con varillas y con dedos Décimo cuarto percusionista: Vibráfono Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 189 Décimo quinto percusionista: Campanas Eolifón Décimo sexto percusionista: Timbales Décimo séptimo Percusionista: Timbales 1 Guitarra eléctrica 1 Flechatón 2 Ejecutantes para un piano a cuatro manos 2 Ejecutantes para un órgano a cuatro manos 2 Ejecutantes para un órgano electrónico de efectos a cuatro manos 1 Celesta 1 Timbres 1 Clavicémbalo con amplificador 2 Arpas Coro: 40 Sopranos 40 Contraltos 40 Tenores 40 Bajos Estas 160 voces formarán cuatro grupos de 40 voces cada una (10 sopranos, 10 contraltos, 10 tenores y 10 bajos) que situarse de la siguiente manera: - Primer grupo: Detrás de la orquesta. - Segundo grupo: A la derecha de la orquesta según la posición del director. - Tercer grupo: A la izquierda de la orquesta según la posición del director. - Cuarto grupo: Detrás del público. Cuerda: 34 Violines primeros 28 Violines segundos 20 Violas 18 Violoncellos 18 Contrabajos Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 190 Textos de la obra Sobre los Salmos del Rey David, Román Alís hace su versión y posteriormente los utiliza como textos para su obra. Dichos textos son: Aclamad al Rey Cósmico, Venid a ver la obra de Dios. Esperábamos con ansia al Creador, Él se inclinó y escuchó nuestro deseo; Nos ha levantado de la fosa honda de la ignorancia científica y ha afianzado nuestros pies sobre la sólida roca del despertar del conocimiento humano. Nos ha puesto en la boca, un cántico nuevo, un himno que asegure nuestros pasos hacia la presencia total de Dios sobre el Cosmos, y muchos de nosotros al oírlo, quedaremos sobrecogidos de ver tanta maravilla, y confiaremos de nuevo con amor, ante el conocimiento de la obra incesante de la creación eterna. Dichosos los hombres que han puesto sus ojos en los espacios de Dios, porque ellos sabrán de la maravilla que ha hecho el Señor, en beneficio de las existencias de tantos seres vivientes de mundos distintos. Hijos de Dios, aclamad al Señor, astros del espacio, armonizad el cosmos seres del Universo, aclamad su Gloria; postrémonos ante el Creador, en el atrio inmenso del Universo. La voz del Señor está sobre los astros, el día de su Gloría ha tronado eternamente. El Señor camina sobre las galaxias lejanas, la palabra de Dios es potente en el espacio, su eco trasmuta la materia, el Señor explosiona la energía constante Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 191 y hace revivir el cosmos con átomo eterno. La mano de Dios acaricia el desierto cósmico, y en su contemplación domina todo el Universo, y la inmensidad de no ver todo lo creado, abre al conocimiento a perderse en lo desconocido. En el templo Cósmico un grito unánime brota: ¡Gloria, Gloria! ¡Rey Cósmico! qué admirable es tu nombre en toda la creación del Universo. Ensalzaste tu majestad sobre los cielos. Cuando contemplamos el firmamento con todos sus astros que has creado, nos dejas atónitos con tu obra. El que habita en lo Eterno nos sonrió con su infinita presencia sentado en el trono del Universo que está dentro del gran templo Cósmico. ¡Himno al Rey Eterno de toda la materia! ¡Dios, Rey Cósmico! infinita armonía del Universo. La ley del Señor es perfecta y nos instruye en nuestra ignorancia; las normas del sueño son verdaderas y dan luz a nuestros ojos. Vemos al Señor hasta más allá de los confines del Universo; y en su presencia se postrarán los sabios de todos los pueblos. Del Señor es todo el Universo y cuanto lo llena, sus mundos y todos sus habitantes. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 192 ¡Ojalá venga desde el Cosmos la salvación de nuestra humanidad! ¡Cantad en honor al Señor que reside en los espacios siderales! Nuestros ojos están firmes en tus estrellas y no vacilará nuestra fe. Con el despertar de la ciencia muestras las maravillas de tu infinita presencia. Él ha creado la armonía de los astros, ellos recorren la inmensidad de sus caminos. El Universo proclama la Gloria de Dios. Proclamando todas tus maravillas, levantémonos desde el umbral de la ciencia para que podamos conocer tu inmensidad. A todos los confines del Cosmos alcanza su mano y hasta a los límites de nuestro pensamiento nos llega su mensaje. Porque el Señor es todo el Cosmos. ¿Quién puede subir al Cosmos de Dios? ¿Quién puede estar en el recinto de su morada? ¿Tan sólo es esta humanidad que busca llegar hasta su presencia?... ¡Ciencia!, abrid los dinteles que se elevan los conocimientos del hombre, vamos a entrar en el Reino de Dios a ver la Gloria del Tiempo. Las órbitas del espacio Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 193 llegan de extremo a extremo y nada se libra de la materia; la voz del Señor resuena eternamente. ¡Gloria al Firmamento! ¡Aclamad al Cosmos! ¡Gloria al Infinito! ¡Aclamad al Creador! ¡Gloria al Tiempo Eterno! Venid a ver a Dios. ¡Gloria al Universo! Venid a ver su obra. ¡Himno al Salmo Cósmico! Alabad su grandeza. ¡Himno al Dios del Cosmos! Alabad su materia. ¡Himno al Ser Supremo! Cantad su Gloria. ¡Himno al Orbe Sideral! Cantad a su inmensidad. ¡Himno al Reino Cósmico! Cantad su Eternidad. ¡Gloria a Dios! Cantad himnos, glorias… ¡Aleluya!... Dentro de tu casa Cósmica está toda la belleza de tu altar del cielo; y enumeramos las maravillas contemplando el inmenso e infinito lugar donde reside tu Gloria. Enseñándonos el camino para habitar en los confines del Cosmos Eterno alabaremos el correr de tus astros que llenan de alegría los espacios siderales; y nuestro aliento se perderá en el polvo de tus galaxias Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 194 y la aurora del Cosmos empieza a despuntar para poner un fin al tiempo, hasta los extremos del Espacio de Dios y entraremos a ver el rostro oculto del Universo. Acerquémonos al Reino Cósmico al Universo de nuestra esperanza. Acerquémonos a las órbitas de los mundos que pueblan los espacios de la creación. Acerquémonos al Altar de Dios al Dios de nuestra alegría. A la materia eterna. He aquí la maravilla del Cosmos el principio del conocimiento de Dios. Aclamemos a todo el Universo, Venid a ver a Dios en su casa del cielo. Alabemos al Señor Creador del Universo. Himno al Rey del Cosmos Himno al Dios Eterno Cantaremos su Gloria Los cielos y la luz de las estrellas alegran nuestra tierra. ¡Aleluya! Gloria al cielo como al altar de Dios como al altar Eterno. El Universo es el espíritu de Dios El Principio de la Revelación Verdadera. El Creador nos espera en el infinito, en el horizonte del Tiempo Eterno. ¡Aleluya!” Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 195 Planificación de la obra La composición de la obra le tomó a Román Alís tres meses de trabajo. Consta de noventa y cuatro páginas cuyas excepcionales medidas son de 50 x 70 cm. Está escrita en un solo movimiento de cincuenta minutos de duración. Comienza con la indicación: Lentísimo y estático = 42. Solo la cuerda expone una serie de doce compases, con pulso de negra, cuyo contenido rítmico cambia a cada compás: 12/4, 11/4, 10/4, 9/4, 8/4, 7/4, 6/4, 5/4, 4/4, 3/4, 2/4, 1/4. Esta especie de introducción tiene la apariencia de proceder del “infinito” y va creciendo en densidad y dinámica orquestal hasta llegar a un calderón en el compás 1/4. A partir de aquí comienzan a entrar la percusión, dos órganos y el arpa, invirtiendo el orden de compases, es decir: 1/4, 2/4, 3/4, 4/4…, hasta el 12/4. Llega así al 3: Menos lento y contemplativo = 46, donde sigue creciendo el volumen de la orquesta. En el 4 entra el coro, poco a poco, sin texto, solo con vocalizaciones. A los quince compases aparece el texto hablado. En el 5 vuelve la vocalización en el coro. En el 6 se oye de nuevo el texto del coro. En el 9 reaparece el Lentísimo y estático = 42 y la serie de compases 12/4… 1/4. En el 10 con la indicación Apasionado, aparecen las formas repetitivas con la gran orquesta sin compasear, hasta el 11 que vuelve la serie 1/4… 12/4. En el 12 termina una primera parte, comenzando un: Andante sobrecogido = 60 en compás de 2/4. El coro comienza ya a cantar con afinación. En el 14 Más lento y etéreo. Cuatro compases antes del 16 se produce un acorde en fortísimo (ff). En el 16: Más lento y etéreo = 60 pero con fff. En el 17 baja a mf. En el 18 hay un gran calderón comenzando un: Lentísimo, estático e ingrávido = 42 con vuelta a la serie 12/4… 1/4, donde los instrumentos graves de la orquesta comienzan a interpretar por primera vez melodías con alturas determinadas. Luego, estas melodías pasan, sucesivamente, a violas, violines segundos y violines primeros. En el 22 volvemos a escuchar la serie 1/4… 12/4. En el 24 otro calderón que desemboca en el Moderato andantino y jubiloso = 69 en compás de 3/4. En el 26 Un poco más movido. En el 31 Andante Movido hacia el fin = 80 siguiendo en el mismo compás del 3/4. En el 35 aparece la indicación: Con atracción hacia el fin, culminante, creciendo al máximo. Sonando toda la orquesta al máximo hasta el 36 en que se cae en un súbito silencio total con anotación: Sensación de la nada = 56 donde comienza la Coda en compás de 3/4. El director sigue marcando pero el silencio de la orquesta es total. En el cuarto compás del 36, con la dinámica ppp, frotación de vasos (agudos, medios y graves). Poco a poco entra más percusión. El coro, Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 196 entonando sonidos indeterminados, comienza a decir un texto rítmico que va creciendo en intensidad. En el 37 con la indicación: Estático, contemplativo e infinito = 42, entran cuerda y coro entonando alturas determinadas haciendo la serie 1/4… 12/4 pero repitiendo varias veces el mismo compás. En el 41 en compás de 12/4 llega al cénit sonando con fuerza toda la orquesta sin cambio de compás. Poco a poco van “desapareciendo” los distintos instrumentos de la orquesta, disminuyendo gradualmente el tempo. A partir del 46 con la indicación “Infinidad”, se pierde tanto movimiento como intensidad, terminando con un Tam-tam, en pppp y la cuerda estática en armónicos sin vibrar. En esta plantilla tan numerosa ningún instrumento asume un papel solista. Exceptuando la sección central entre los compases 18 al 36 en que los contrabajos inician unas melodías que van pasando a los demás instrumentos, la obra no muestra otros pasajes melódicos. Sin embargo rítmicamente es de gran riqueza, con toda clase de fórmulas: dosillos, tresillos, cinquillos, seisillos, septillos…, y constantes cambios de compases. Armónicamente es una obra, disonante y atonal, no serial, muy alejada de todo principio de la armonía tradicional. Es de carácter lento y tranquilo, estática y pretende dar la idea de infinito, con la intención de reflejar el cosmos en todo momento. 3.5.2.- Reverberaciones, op. 85. En esta década de 1970 también destaca la creación y estreno de Reverberaciones, op. 85. La obra está planificada en un solo movimiento, con una duración de trece minutos. Esta música podría calificarse como un poema sinfónico y es la primera obra serial del autor y tan esencialmente rítmica que sugiere un gran ballet. Ana Lázaro165, en el año 1975, creó una coreografía sobre esta música que se bailó primero en Madrid y, posteriormente, en Nueva York. Reverberaciones está escrita para ciento treinta profesores de orquesta. El estreno de la obra abrió la temporada de conciertos 1970-1971 del Teatro Real el día 18 de octubre. Fue interpretado por la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española (OSRTVE) bajo la dirección de Enrique García Asensio. En dicho estreno, que fue grabado por Televisión Española, ocurrió la siguiente anécdota. La obra comienza sonando, solamente, un güiro, durante varios compases. En medio del gran silencio del teatro, donde sólo se oye el instrumento de percusión en dinámica muy 165 Lázaro, A. Bailarina que ocupó una cátedra del Conservatorio Superior de Danza de Madrid, y dirigió una compañía de ballet. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 197 piano, cuando el director de orquesta pasa la primera hoja de la partitura, el ruido que produjo dicho paso de hoja, fue más intenso que el sonido del instrumento de percusión, dado el gran tamaño de la partitura. Este extraño efecto que, naturalmente, el compositor no escribió, quedó recogido en la grabación que se conserva en el archivo de Televisión Española. La orquestación consta de: 2 Flautines 2 Flautas 3 Oboes 3 Clarinetes en Si b 2 Clarinetes bajos en Si b 3 Fagotes 1 Contrafagot 6 Trompas en Fa 4 Trompetas 3 Trombones 1 Tuba 7 Percusionistas 1 Lira 1 Calabaza aguda 1 Calabaza grave 1 Temple-blook 1 Raspador 2 Maracas 2 Claves 1 Güiro 1 Pandereta con sonajas 1 Caja 1 Triángulo 2 Platos suspendidos (agudo y grave) 1 Tam-Tam (grande) 1 Bombo (grande) 2 Platos de choque (grandes) Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 198 1 Vibráfono 5 Timbales 1 Celesta 1 Campana 1 Xilofón 1 Glockenspiel 2 Arpas 1 Piano Cuerda: Los instrumentos de cuerda están divididos en dos grupos (primer grupo y segundo grupo). Su esquema geométrico responde a la forma que se representa abajo, a manera de un gran regulador que va del pianísimo hasta el fortísimo. Partiendo de cero hasta el infinito. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ppp pp p mp mf f ff fff Ejemplo musical 46: Esquema de la obra. Está basada en una serie de 28 sonidos que tiene un referente en el sonido número 12. Ejemplo musical 47: Serie dodecafónica sobre la que está basada la obra. De principio a fin hay una serie de compases que siguen un orden de disminución desde el 12/4 al 1/4. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 199 Ciclos Compases Subdivisiones 12/4 1-24 5+4+3 negras 11/4 25-48 4+3+4 negras 10/4 49-72 3+4+3 negras 9/4 73-96 2+3+4 negras 8/4 97-120 3+2+3 negras 7/4 121-144 2+3+2 negras 6/4 145-168 1+3+2 negras 5/4 169-192 3+2 negras 4/4 193-216 1+3 negras 3/4 217-240 2+1 negras 2/4 241-264 1+1 negras 1/4 265-288 1 negra Coda 12/4 289 4+4+4 negras Coda 12/4 290 4+4+4 negras Coda 1/4 291 1 negra Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 200 Respondiendo al significado de reverberaciones, cada vez que un instrumento empieza la serie, la repite hasta el final sin solución de continuidad. Así lo hacen todos los instrumentos, como veremos, unos tras otros. Pero como la serie es siempre igual (veintiocho sonidos) y los compases son siempre diferentes da como resultado que no haya dos efectos sonoros iguales en toda la composición. Comienza, como ha sido señalado, con un compás de 12/4 durante un ciclo de veinticuatro compases con una subdivisión interna de 5 + 4 + 3 negras (que suman 12). El segundo ciclo en compás de 11/4 (siempre durante veinticuatro compases) con una subdivisión interna de 4 + 3 + 4. El tercer ciclo en compás de 10/4 (veinticuatro compases) con subdivisión de 3 + 4 + 3. El cuarto ciclo en compás de 9/4 (veinticuatro compases) con subdivisión de 2 + 3 + 4. Sigue el compás de 8/4 (veinticuatro compases) con subdivisión de 3 + 2 + 3. Compás de 7/4 con subdivisión de 2 + 3 + 2 (siempre veinticuatro compases). Compás de 6/4 (veinticuatro compases) subdividido en 1 + 3 + 2. Compás de 5/4 (veinticuatro compases) subdividido en 3 + 2. Compás de 4/4 (veinticuatro compases) subdividido en 1 + 3. Compás de 3/4 (veinticuatro compases) subdividido en 2 + 1. Compás de 2/4 (veinticuatro compases) marcado a dos pulsos y compás de 1/4 (veinticuatro compases) marcado a un pulso. Sigue la Coda con dos compases de 12/4 y subdivisión interna de 4 + 4 + 4, seguido de un estallido final en compás de 1/4 con un dinámica de fff. En cuanto al tratamiento de la serie de veintiocho sonidos pueden apreciarse varias características. Si se lee detenidamente, se escucha un cromatismo integral antimetódico y muy difícil de entonar. En el primer ciclo (compás de 12/4) el tema serial es expuesto por la lira, acompañada de la percusión. En el ciclo del compás de 11/4 el vibráfono hace sonar la serie transportada a la quinta ascendente, con doble sonido simultáneo. Por supuesto la lira, sobre el vibráfono, sigue tocando su propia serie con valores distintos. Esto ocurre con todos los instrumentos durante toda la composición. En el compás de 10/4 la serie aparece en simultaneidad de tres sonidos escogidos entre la serie numérica. Lo interpretan las trompas. En compás de 9/4 la serie se hace cuatro veces, expuesta por el glockenspiel. En compás de 8/4 la serie, esta vez con cinco sonidos, se escucha en el primer grupo de la cuerda. El compás de 7/4, a seis voces, lo dice el piano. El compás de 6/4, a siete sonidos, lo cantan dos flautines, dos flautas y tres oboes. En el compás de 5/4, la serie ya a ocho sonidos, la entonan cuatro trompetas, más tres trombones, más la Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 201 tuba. En el compás de 4/4, la serie a nueve voces, se escucha en tres clarinetes en Si b, dos clarinetes bajos, tres fagotes y un contrafagot. Llegamos al compás de 3/4, serie ya a diez sonidos, a cargo del segundo grupo de la cuerda. El compás de 2/4, a once sonidos, está a cargo de la dos arpas. El compás de 1/4, por fin con los doce sonidos, lo interpretan las dos arpas y el xilófono. La Coda es un acorde seco que, en un gran pedal, queda abierto hasta que, poco a poco, van desapareciendo los sonidos durante el primer compás de 12/4. En el segundo compás de 12/4 van apareciendo todos los instrumentos de la orquesta, en el mismo orden en que han ido entrando desde el principio, para terminar, en el compás de 1/4, con un gran estruendo en fff poniendo así término a la composición. Armónicamente es dura y disonante, nacida de la serie. El movimiento transcurre entre 152 y 160, desde el principio al fin, sin un solo cambio de movimiento ni un ritardando166. Fig. 46: Programa de mano del estreno de Reverberaciones. 166 La partitura y materiales de esta obra se encuentran en el archivo de la Orquesta Sinfónica de RTVE donde ha sido realizado este análisis, dadas las proporciones de la misma no ha sido posible realizar fotocopias de ella Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 202 En el programa de mano el comentarista hace la siguiente reflexión sobre la obra: “Reverberaciones es una obra bien concebida dentro de la línea característica del compositor, sin encasillarse a escuela ni grupo determinado pero inquieto ante el panorama futuro del arte167.” Tanto el comentarista de ABC168 como Tomás Marco en el Arriba coinciden en la falta de cuidado con que Román trata su obra. Para el primero, es poco interesante al ser demasiado larga la serie temática. Para Tomás Marco no existe equilibrio entre la cuerda, el metal y la percusión. Ambos coinciden en el gran manejo de la orquesta. En el año 1972 Reverberaciones fue estrenada, en Barcelona, por la Orquesta Sinfónica Ciudad de Barcelona, bajo la dirección de Ros Marbá y apareció en La Vanguardia Española una crónica firmada por Xavier Montsalvatge, donde el compositor catalán destaca una clamorosa obra llena de aciertos y originalidades169. En el diario diario Arriba Tomás Marco califica a Román Alís como ecléctico, ajeno a las vanguardias, supone inspirada en Ravel y en Orff, destacando su elaborada instrumentación, martes 20 de octubre 1970: 167 Este comentario no está firmado. 168 Ver artículo de ABC en la Fig. 20 del Anexo, p. 137. 169 Ver artículo de La Vanguardia Española en la Fig. 22 del Anexo, p. 139. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 203 Fig. 47: Comentario de Tomás Marco en el diario Arriba. Aunque tampoco aparece firmado este texto publicado en el programa del concierto, se incluye el siguiente comentario por el interés que posee. En él, se resalta la evolución de Alís desde su premio de París hasta esa fecha. Se considera Reverberaciones una obra fluctuante y clamorosa, donde destaca el uso de las superposiciones de quintas y la unidad sonora conseguida. Esta obra está concebida dentro de las nuevas inquietudes artísticas de este compositor español, perteneciente a la generación actual de músicos “serios”, ajenos a vanguardismos de postura. Román Alís cuenta con una gran producción musical en su haber, desde la obtención del “Primer Gran Premio Internacional de Composición de Divonne-les-Bains, en París, en el año 1961, con su cuarteto de cuerda, ha conseguido nuevos premios, a la vez que ha ido evolucionando, por convencimiento sincero, a nuevas estéticas más actuales. El fin artístico de la obra es tratar de crear un clima sonoro, fluctuante y luminoso, mediante la simulada reverberación del discurso musical. Escrita en forma serial, es presentada cada vez la línea básica a través del ciclo de quintas, por un tiempo instrumental de la orquesta, de manera progresivamente armónica, manteniendo cada plano su propia reverberación. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 204 Ante el peligro de una constante divagación sonora, la idea básica de un ritmo persistente, mantiene la unidad, la forma, la tensión y el interés sensitivo de la obra170.” El día 8 de enero de 1972 Antonio Ros Marbá, al frente de la Orquesta de la Ciudad de Barcelona, dirigió Reverberaciones, op. 85, de Román Alís. Fig. 48: Cartel y programa del estreno de Reverberaciones en Barcelona en 1972. En el programa de mano del concierto del 8 de enero apareció una reseña sin firma. El comentarista después de resaltar la formación catalana del compositor y sus destacados cargos en la enseñanza tanto en Sevilla como en Madrid, hace un interesante análisis sonoro y orquestal de la obra. Fig. 49: Comentario sobre Reverberaciones. 170 Comentario sin firma aparecido en el programa de mano del estreno. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 205 El 11 de enero de 1972, en el ABC de Madrid, Antonio Fernández Cid escribe la siguiente crítica en la cual, después de indicar la presencia del compositor, resalta el estilo contemporáneo sin extravagancias de la obra de Román y el aplauso con que el público la premió. También en el Diario de Barcelona Xavier Montsalvatge admite la agradable sorpresa que le causó escuchar las Reverberaciones de Román por la claridad de su composición, las perfectas proporciones, su justa duración, la habilidad de su orquestación y la fuerza expresiva de su sonoridad171. Fig. 50: Crítica de Fernández Cid en el ABC del 11 de enero de 1972. En marzo de 1972, el diario El Faro de Vigo publica la siguiente entrevista con Román en la cual Sorel destaca la importancia que el compositor ha adquirido tanto en España como en el extranjero a raíz del estreno de Reverberaciones, op.85. El compositor reconoce la suerte que ha tenido al poder estrenar la mitad de su obra y cómo Reverberaciones ha sido estrenada tanto en Madrid como en Barcelona. Menciona sus estrenos en cine, televisión, teatro… y el temperamento que hace falta para tan diversos estilos. Reconoce la buena calidad de los compositores españoles como Luis de Pablo, Tomás Marco, Cristóbal Haffter, Antón García Abril, Xavier Benguerell… Reconoce su gusto por la música de jazz y anuncia el encargo de una gran obra sinfónica. FARO DE VIGO JUEVES, 30 - III - 1972 Según Román Alís, en España hay buenos compositores jóvenes: Luis de Pablo, Tomás Marco, Halffter… Las sinfonías de Beethoven y Mozart, modelo de perfección 171 Ver reseña de Diario de Barcelona en la Fig. 23 del Anexo, p. 140. La música, hasta ahora poco asistida, empieza a tener apoyo de la Comisaría General Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 206 Román Alís, compositor, mallorquín de 40 años, que vivió en Vigo cuando era niño, vuelve a nuestra ciudad a pasar unos días con sus familiares. Sus obras sinfónicas han constituido éxito en buena parte de Europa. Es un hombre de mediana estatura, pelo abundante, levemente cano. Las gafas cabalgan sobre una nariz fina y bien afinada en el rostro menudo. ÉXITOS RECIENTES - “El compositor en España está poco asistido. Tiene que admitir que trabaja quizás para no poder estrenar nunca. Yo puedo decir que he tenido suerte, pues que mis obras son un centenar y he estrenado la mitad. La Orquesta de RTVE, estrenó en octubre de 1970, en el Teatro Real de Madrid mi obra “Reverberaciones” bajo la dirección de Enrique García Asensio. Después, se estrenó en Barcelona, por la Orquesta de la Ciudad dirigida por Antonio Ros Marbá. También he hecho los fondos musicales para el “Retablo del Cid”, en televisión, para el cortometraje “La rama seca” y para la “Prudente Venganza” sobre texto de Lope de Vega”. ATLETISMO MULTIPLE - “Música sinfónica, música para cine y televisión. ¿No hay dispersión?” - “Pues no. Hay temperamento dados a tocar todos los géneros. Inclusive la revista, que hay que dignificar. Leonard Bernstein, compositor pianista y director, ha hecho extraordinarias revistas musicales.” - “¿Tenemos buenos compositores jóvenes en España?” - “Indudablemente y bastaría citar a Luis de Pablo, Tomás Marco, Halffter, Antón García Abril y Xavier Benguerel para probarlo.” - “¿Tiene apoyo la música en España? - “Comienza a tenerlo y se acrecentará con la Comisaría General de la Música de la que es titular Federico Sopeña y subcomisario Antonio Iglesias, que está haciendo una gran labor.” LA OBRA MUSICAL - “¿Cómo nace la obra musical?” - “No lo sé. De la nada. Es un misterio. Si se trata de música programática, responde a utilizar unos sonidos en función de algo. Si es música pura, que no narre nada, tendremos el arte más abstracto que existe. No obstante, sí se dan formas, como en arquitectura, aunque las composiciones tradicionales están siendo variadas, ya que existe un gran afán de ser diferente, y el arranque fue Schoenberg.” - “¿Ejemplo de obras sinfónicas bien compuestas, a parte su belleza?” - “Todas las sinfonías de Beethoven o de Mozart. En el primer caso, con una genialidad absoluta, apoyada por la sabiduría técnica. Digamos que las obras de estos compositores son perfectas, a parte de su inspiración.” PRESENTE Y FUTURO - “¿Escucha música en casa Román Alís?” - “Si. El disco, si es una buena grabación, constituye un excelente vehículo para el goce musical.” Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 207 - “¿Qué escucha?” - “Depende del momento. Frecuentemente jazz que me gusta mucho.” - “¿Qué tiene entre manos?” - “Una obra sinfónica, para estrenar el año próximo, si es que lo consigo. Entre nosotros no existe el encargo, como en otros países. Nunca sabemos si podremos estrenar.” - “¿Quién ha dirigido bien sus obras?” - “García Asensio y Ros Marbá, entre otros. España tiene hoy muy buenos directores.” - “¿Influye el director en la obra?” - “La partitura es del compositor, por supuesto. Pero un buen director puede expresarla en todo su contenido. Hoy el director ha cobrado gran importancia y hay hasta cierto divismo en esta tarea. Pero hombres como Von Karajan merecen la fama que tienen. Estudian tan a fondo la partitura, la conocen antes de ensayarla de modo tan completo, que nada en él es improvisado.” Román Alís dialoga con vivacidad, con entusiasmo. Desea que para divulgar la música se creen orquestas regionales. Quizás su idea coincide con los proyectos de la Fundación “Manolo Quiroga”. Quién sabe si no tardando, esa orquesta aún no proyectada, estrene con éxito, en Vigo, una obra de nuestro compositor. SOREL Fig. 51: Entrevista a Román Alís en El Faro de Vigo. 3.5.3.- El somni, op.101. Otra obra destacada de este periodo es El Somni, op. 101 (El sueño) para soprano, flautín, flauta, clarinete, fagot, cuarteto de cuerda, piano y un percusionista (trece vasos afinados con arco, triángulo, tres platos suspendidos (agudo, medio y grave), cinco temple blocks, marimba, güiro, caja, campanas de tubos, tres timbales cromáticos, látigo, silbato, vibráfono, cuatro tom-toms, bombos, xilofón, platillos, lira, bombo, glockenspiel y tam-tam). Ha sido encontrado un manuscrito en la Fundación Juan March que considero se corresponde con toda seguridad a esta obra, por la similitud entre ambas, pero que se presenta como Impresión sin número de opus. Está publicada por Editorial Pigmalión (Colección Siglo XXI) en el año 2004. No he podido encontrar información que permita explicar convincentemente este cambio de título. La colocación de la orquesta es la siguiente: Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 208 Fig. 52: Colocación de la orquesta de El Somni, Op. 101. Por la dirección de las flechas es posible apreciar que un solo percusionista comienza a tocar en el primer instrumento de la derecha. Según avanza la obra, dicho percusionista va cambiando de instrumento hasta llegar al último de la izquierda coincidiendo con el final de la obra. Sobre esta obra el compositor explica: …esta obra entretejida mediante un contexto surgido de una impresión esencialmente subjetiva, viene expresada por cada una de las líneas tímbricas de los instrumentos que componen la plantilla anteriormente mencionada de la cual destaca la variada gama de la percusión, que se entremezcla reverberante a través de la fantasmagórica voz de la soprano. Con esta partitura pretendía crear toda una densa atmósfera sonora subyugado por el irreal mundo de un sueño fantástico. El estado periódico de la mente a través de las relaciones sensitivas métricas con el mundo exterior y la floración perceptiva del nivel subconsciente, me sugirió todo un proceso de situaciones y manifestaciones sonoras, las cuales pretendí narrar musicalmente. La dispersa afluencia de sucesos, ideas, imágenes y recuerdos, se desdibujan, fluctuando en medio de una densa nebulosa estética del mundo del inconsciente. La tímbrica, la parquedad de recursos sonoros, los contrastes de niveles, el éxtasis lineal de las partes y la sonorización química de este momento son todos los elementos indispensables que precisé para consolidar mi impresión estética. Condicioné la variada tímbrica de los instrumentos como telaraña que envuelve a la fluctuante voz de la soprano, recurrida de todas sus posibilidades vocales y sin necesidad de tener que usar texto alguno172. 172 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 209 El Somni se estrenó en el XI Festival Internacional de Música de Barcelona en el Salón de TINNEL (donde los Reyes Católicos recibieron a Cristóbal Colón, al regresar de su primer viaje, después de descubrir el Nuevo Mundo). El estreno tuvo lugar el 9 de octubre de 1973. Los intérpretes fueron: Carmen Decamp (soprano) acompañada por el Conjunto Catalán de Música Contemporánea, bajo la dirección de Isidoro García Polo173, al cual está dedicada la obra. Fue un encargo del propio Festival Internacional de Barcelona y el estreno fue grabado por RNE. También existe un LP de 1979 del sello Monograf, interpretado por la soprano Josefina Cubeiro acompañada por el grupo KOAN bajo la dirección de Ramón Encinar y producido por la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), con referencia LP ACSE 33453. Está publicada por editorial Pygmalión (colección siglo XX) en el año 2004, con la colaboración de la Fundación Autores de la SGAE. En cuanto a la interpretación el percusionista solo, va pasando y percutiendo de instrumento en instrumento, que están colocados, según se puede ver en la situación de la orquesta, desde los vasos, que es el primero, hasta el tam-tam, que es el último, cuya percusión coincide con la finalización de la obra. El Somni no tiene una estructura determinada. Es un continuo divagar en el sueño. La soprano, no dice texto alguno. Existen alturas pero la voz emite esencialmente vocales, efectos como susurros y silbidos, sílabas, y breves palabras y frases, entre otros. El resumen de sus vocalizaciones es el siguiente: a a(cavernosa) a (limpia) sss (con dientes cerrados) i (limpia) o (limpia) u (limpia) au ae iou silbido (hacia dentro) silbido (hacia fuera) bauo 173 García Polo, I. Director de orquesta (Cáceres, 1926). Inicia en Cáceres sus estudios musicales en la Academia de la Banda Municipal, perfeccionando posteriormente en Madrid y Siena. En 1954 ingresa en el Cuerpo Técnico de Directores de Música del Ejército. En 1962 es nombrado Director de la Banda del Jefe del Estado y posteriormente de la Banda de la Policía Armada. Ha dirigido las principals orquestas, tanto de España como del extranjero. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 210 u-mus xoc of dis llum iac (“yo” en catalán) tren ques prim fort may-gros la pere-sit-max r-llac turn-fos pre-sunt-fax tot a-punt sec bits dai llae iu-ao-a-ae sonido a boca cerrada u-ag-re-uf-ire trémolo de lengua ach (“ac” en catalán) e-ag-i-uk o-iz-au Todo transcurre diluidamente, con pequeños diseños, a veces de tres compases, otras veces una simple blanca o negra, superponiéndose la voz con otros instrumentos. El registro de la soprano abarca desde un si bemol2, hasta un re5. El compás es 4/4 y el movimiento Lento casi estático. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 211 Comienza la obra con la interpretación de la orquesta sola durante diecinueve compases. En la anacrusa de la segunda parte del compás veinte entra la voz, sonando ininterrumpidamente, con algunos compases en silencio, hasta el compás ciento treinta donde termina esta sección con una redonda; de nuevo la orquesta sola como al principio, durante catorce compases, hasta el ciento cuarenta y cuatro en el que termina la obra. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 212 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 213 Ejemplo musical 48: Inicio de la obra El Somni, compases 1-20. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 214 Ejemplo musical 49: Final de El Somni, compases 129-144. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 215 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 216 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 217 Los efectos por medio de los cuales se pretende sugerir este estado de sueño o ensoñación son: frulatis, cuerdas con sordinas y sin sordinas, glissandi, con leño, sul ponticello, sul trasto, trémolos, pizzicatos, cuerdas al aire recorriendo con el arco desde el tasto hasta el ponticello en una dinámica piano. Además de la escritura tradicional, intercala, signos no convencionales, comunes en aquel momento, para indicar los recursos novedosos que incorpora: Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 218 Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 219 Ejemplo musical 50: Algunas de las representaciones musicales utilizados en El Somni, op. 101. La dinámica transcurre sobre todo en pp y p con algunos mf o mp, y sfz, esporádicamente. Solamente suena f en el compás ciento seis, pero se pierde la fuerza inmediatamente en el compás ciento nueve. Capítulo III: Proyección de Román Alís en Madrid 220 Ejemplo musical 51: Compases 106-110 de El Somni, op. 101. El tratamiento armónico y rítmico en esta obra se aprecia de una manera muy diluida en medio de un tempo muy lento. 221 Capítulo IV Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) Tras la separación matrimonial entre Román y Albertina, el compositor se traslada a vivir a un pequeño apartamento. Este constaba de una terraza hacia la calle Félix Bóix, un salón de unos 6m2, un dormitorio, una cocina americana y un pequeñísimo cuarto de baño. Allí, en este espacio tan reducido, pasó 22 años de su vida hasta su traslado a Boadilla del Monte. Ésta transcurría entre las clases del Conservatorio y sus largas horas componiendo música. De vez en cuando le surgía alguna clase particular que daba en este domicilio, pero esencialmente estaba rodeado de una inmensa soledad. Este periodo destaca igualmente por una diversa e intensa actividad profesional. 4.1.- Música para radio, televisión, cine y danza. En 1975, Román Alís pone música a la cantata radiofónica: El mosaico, sobre libreto de José Ochoa, entonces director del elenco teatral de Radio Nacional de España. Dicha obra fue galardonada con el V Premio Internacional “Unda”. El resumen de su argumento es el siguiente: Los quiméricos peregrinos avanzan por los más dispares caminos en su anhelo de entendimiento y comprensión: el “poeta” con sus interrogantes, sumergido en ecos emocionales; el “joven” ansioso de la verdad, a través de un exasperado raciocinio; la “madre” espantada por el desconcertante futuro del hijo que nacerá; los “niños” con sus juegos; las vibraciones de los tiempos; los deseos del pueblo, de los pueblos; las infinitas voces dispersas que quizá, en algún tiempo, conseguirán armonizar el “mosaico”, la “reconciliación de los hombres entre sí y con Dios”.181 El día 11 de octubre, el Diario de Sevilla publicó la noticia del Premio “Unda” y Manuel Benítez Salvatierra indica los nombres de los miembros del jurado que tuvieron a su cargo otorgar el premio. Estos fueron: Anellus Andrews, Bascones Grijalba y Luis Fierro. 181 Encabezamiento del libreto hallado en el archivo de RNE. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 222 Fig. 53: Reseña del premio UNDA. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 223 Un día después, el 12 de octubre de 1975 apareció en el ABC de Sevilla y en el diario Arriba de Madrid la siguiente crónica, haciéndose eco de la noticia y dando cuenta de todo el elenco artístico que la hizo posible: guión José Ochoa, música Román Alís, efectos especiales Bernardo Mingo y Joaquín Úbeda, registro de sonido y control José Fernando González y Francisco García, orquesta dirigida por Alfredo Carrión, la cantaora María Aragón, el guitarrista Jorge Labrouve y quince actores. Ambos diarios, tanto el ABC como el Arriba se dedican a realizar una ficha técnica sin ninguna crítica ni artística ni musical, como se pone en evidencia en la lectura del fragmento que se incluye a continuación. Fig. 54: Comentario sobre El mosaico en el ABC. A diferencia de los anteriores, el día 22 de octubre Antonio Fernández Cid resalta en su crónica del ABC la música del compositor grabada por RNE calificándole como uno de los grandes valores de la música contemporánea y justifica su prestigio. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 224 Fig. 55: Fernández Cid destaca la figura y la música de Román Alís en la cantata El mosaico. Este mismo año, TVE encarga a Román la música para un programa especial sobre la vida de Charlie Rivel, que sería interpretada por Paulina Rivel que viajó desde París expresamente para dicha representación, Enrique Vernoff, Graciela Kraus, el propio Charlie Rivel y el ballet de Ana Lázaro. Era un proyecto de quince capítulos para emitir en la segunda cadena de RTVE, pero sólo se hizo el primer capítulo de una hora de duración, ya que se enfrentaron muchos problemas para su realización. Sin embargo para este proyecto existía un buen presupuesto, incluso incluía una orquesta sinfónica con cuarenta componentes y un cuerpo de ballet. El compositor brinda una insuperable información sobre esta obra, las personas que participaron en ella y todas las situaciones que rodearon su concepción: Fue un proyecto de quince capítulos sobre la vida humana y artística del famoso clown internacional. El “mimo” más famoso en el mundo del espectáculo del circo. La idea, el guión, la realización y la dirección serían de José Ochoa. Charlie Rivel (llamado José Andreu) era catalán; José Ochoa, también había nacido en Barcelona, pero toda la vida de este último, a partir de la Guerra Civil, la había pasado en Madrid. Ochoa era íntimo amigo de Rivel. Ochoa, de lo poco que sé de él, se desenvolvió en el mundo del circo y fue durante muchos años guionista y director de teatro radiofónico y, cuando yo le conocí, desempeñaba estos cargos en RNE. Nos conocimos de haber colaborado con él, en la Cantata El Mosaico, producción de RNE, con la que obtuvimos en el año 1975 el V Premio Internacional de emisoras “UNDA”, recibiendo los dos el premio en un acto oficial y comida en Sevilla. Por entonces él quedó muy contento con mi música y al poco tiempo, me propuso para colaborar en la película de Charlie Rivel. Mantuvimos nuestra amistad hasta que estuvimos elaborando un gran proyecto que pudo haber sido el mayor espectáculo de la Expo de Sevilla de 1992. Era sobre el Quijote, con escenarios giratorios, orquesta sinfónica y de jazz, grandes cantantes, como Plácido Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 225 Domingo, el Ballet de Maurice Bejart. Pero cuando entramos en la burocracia de los despachos y de la política, de las influencias y los maquiavelismos, después de un año de trabajo de vernos todas las noches en mi casa, incluso cenando juntos, no logramos nada de nada. Aún colaboré con él en el himno de la Liga Naval, cuyo presidente era el Duque de Maura, y entre los tres constituimos una sociedad para poder llevar adelante el proyecto de la Expo, pero ni por esas. Al cabo de todo esto, desaparece Ochoa de mi vida y nunca más me llama y me retira su amistad, amistad que apreciaba muchísimo y sin haber un porqué. Este fenómeno me ha pasado con muchos amigos durante mi vida; el caso de Josefina Molina y otros. Charlie Rivel le pidió a Ochoa que le escribiera un guión sobre su persona y su personaje, como recuerdo de toda su vida y labor por todo el mundo ya que empezaba a encontrarse mayor y quería retirarse de los escenarios. A partir de ese ruego surgió el proyecto de hacer una serie televisiva para TVE, a partir de ahí aparezco yo como colaborador de la música de las bandas sonoras. En principio solo se realizó el primer capítulo y por razones maquiavélicas, las bobinas de la película que quedaron retiradas en algún cajón, después de muchas intrigas en las cuales jamás entré porque no era mi misión y para todo eso estaba un productor. El especial Charlie Rivel se dio en televisión en una tarde que llovía silenciosa, apática el día que falleció el Generalísimo Franco. Creo que muy poca gente vio esta magnífica obra, puede que ni se hubiera anunciado, ni se había adelantado noticia alguna. Para mí ha sido una de las películas más maravillosas que he hecho en cuanto a la música. Hay que tener presente que la música duraba una hora y como Rivel trabajaba siempre en vivo, tuvo constantemente desde los créditos hasta el final, mi música presente y protagonista en la pequeña pantalla. Fue una película próxima al cine de fantasía de Walt Disney, Chity-Chity Bang-Bang y otras. Charlie Rivel quiso que el público le conociera como el hombre de la calle que era. La película comienza de noche con una gran carpa del circo vista desde lejos y un letrero luminoso que pone Charlie Rivel. En un camerino se veía como el hombre normal se transformaba en payaso, la pintura de la cara, la vestimenta, hasta que aparecía transformado en la pista del circo. El guión era ambicioso y de una gran fantasía. Más o menos la historia es que Rivel, durante toda la película, es perseguido por un hombre malo, en el subconsciente de Rivel, que no es otro que el jefe de pista, el maestro de ceremonias, el que anuncia con gesto grandilocuente al payaso Charlie Rivel. Pero Charlie tiene un hada madrina que constantemente le salva de las situaciones angustiosas a que le lleva el “hombre malo”. Hacía de hada su propia hija Paulina, una mujer preciosa, parisina, que a veces colaboraba con su padre. Su marido estaba también en el mundo circense. El argumento más o menos seguía de la siguiente manera. Después de su primera aparición en pista, ejecuta la secuencia de la silla en la cual se sube, se cae. Aparece el “hombre malo”, le persigue y huyendo llega a un hermoso campo de girasoles gigantes donde se recrea con las flores y toca una especie de concierto con la guitarra. A continuación divisa una casita a lo lejos. Es una casa de chocolate y en ella vive una bruja muy mala y tiene prisioneros a unos niños dentro de Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 226 grandes jaulas. En medio de un ballet, Charlie los libera y la bruja huye por la chimenea, volando por los cielos con su escoba. Charlie se despide de los niños y aparece en otra gran escena totalmente distinta. Se encuentra en un gran salón romántico, donde unas parejas están bailando. Éste es el segundo ballet. Se baila un gran vals, mientras Charlie, perseguido por el “hombre malo”, se entremezcla con las parejas y las columnas del gran salón. Huyendo de nuevo llega a un frondoso bosque encantado donde unos enanitos le conducirán a un castillo medieval, más allá del bosque. Hay muchas más escenas pero yo no las recuerdo. Al final llega a un jardín con altos setos en forma de laberinto, siendo siempre perseguido por el “hombre malo” y tratando de hallar la salida. Al fin, despierta de la pesadilla y se encuentra de nuevo en la pista del circo, rodeado de niños y niñas bailando y jugando con ellos hasta que coge un gran globo y lo hace estallar. En este momento el chasquido estalla la orquesta en una gran coda final con los principales temas sobre todo el de Charlie Rivel y poco a poco se ve la calle de noche y Charlie Rivel vuelto a hombre normal alejándose poco a poco de la carpa del circo, mientras la música suena brillante y encadena con los títulos y ambiente de sala, mientras se supone que se van los espectadores. Todo el cuerpo de baile pertenecía al ballet de Ana Lázaro, que durante mucho tiempo antes estuvieron ensayando en su estudio. Todo ello supuso componer antes la música de los ballets. Cuando empezó el rodaje, la música sonaba constantemente en los platós porque todo giraba al ritmo y al tiempo que marcaba la música. Tuve la suerte de contar con una orquesta sinfónica en la grabación de la música. Disfruté de lo lindo componiéndola, dirigiendo y viendo el ambiente favorable que despertó la música en los rodajes. Luego… en este país nunca pasa nada, todo se difumina, se desvanece, todo se silencia… No pasó ni la más mínima idea por la cabeza del productor ni por la de TVE de producir un disco de esa música. Es una de tantas partituras que duermen el sueño de los justos, pero, dentro de mí, estalla la duda de ver que muchas de estas partituras han pasado a ser ignoradas. A veces pienso en salvarlas haciendo alguna grabación, pero no cuento con el dinero, ni el apoyo de mucha gente que he conocido y me ha rodeado. Cuando uno piensa la gran cantidad de música que he producido y permanece ignorada entre mis papeles, me entra un constante sufrimiento. Indudablemente musicalmente este país no es América. Me queda el consuelo que de vez en cuando se estrena o se interpreta mi música en conciertos. Me acuerdo que Charlie Rivel y su hija estuvieron muchas noches en mi casa hablando de los proyectos del rodaje. Luego los traté a diario durante el rodaje. Esto se hizo en unos estudios grandiosos nuevos, que estaban casi en el monte hacia Colmenar. Actualmente ya no existen. Allí también se rodó “La petición”. ¡Lo que gastó en esta producción para que no tuviera ninguna resonancia! Las escenas del bosque y del castillo y de la casa de la bruja, eran enormes decorados con árboles que parecían de verdad, era todo un bosque que uno se pudiera pasar entre los árboles. Todo parecía de verdad. Allí llevé a mis dos hijas que por entonces eran muy niñas, para que pudieran disfrutar de algo tan fantasioso. Charlie Rivel me decía a menudo: ¿Qué hace ud. en este Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) 227 país? Si le hubiera conocido muchos años antes le hubiera llevado conmigo a trabajar a América. La suerte no se cruzó en mi camino. 182 A continuación incluyo el programa hallado en los archivos de RTVE en relación con esta obra y además ha de señalarse que la música de Charlie Rivel fue muy elogiada por toda la prensa, pero después de emitirse dicha presentación el proyecto se vino abajo y no se grabó ningún otro capítulo. Fig. 56: Portada del programa hallado en los servicios de comercialización de programas de RTVE sobre Charlie Rivel. 182 Escrito hallado en los archivos personales del compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 228 Durante este periodo conoció a Pilar Miró183 y a Ana Lázaro. Esta última era, por entonces, Catedrática del Conservatorio Superior de Danza de Madrid, con la que Román estableció una profunda y cercana amistad. Román escribió una obra para el ballet dirigido por Ana Lázaro que fue estrenado en Nueva York. La obra es una refundición de Reverberaciones. Otra música destinada a la película La espuela fue encargada a Román Alís por el director Roberto Fandiño184, para la cual utilizó la siguiente orquesta: dos flautas, dos oboes, dos saxos, dos trompas, dos trompetas, guitarra, percusión y cuerda. Sobre su trabajo en esta obra hace el siguiente comentario: Creo que el argumento puede ser la adaptación de alguna novela del académico sevillano Manuel Halcón, porque también, creo, que fue un hijo suyo (el clásico señorito andaluz) quien produjo esta película. Lógicamente le conocí. Era simpático, agradable, sin ningún conocimiento del cine y menos de sus músicas, aunque nunca se entrometió en nada mío. Supongo que con grandes deudas y, como es lógico, de la productora nunca más se supo. Mi trabajo me costó cobrar lo pactado. No me agrada hacer notoriedad de esas cosas. Soy una persona sencilla y como tal, quiero que me traten. No me gustan los escándalos ni las difamaciones ni los dimes y diretes…. El director de la película fue Roberto Fandiño, cubano. Me pareció una buena persona, tratable, buen profesional pero, como la mayoría de la gente del cine de este país, totalmente lego ante la música. Compuse muchos bloques pero a la hora del montaje tuve algunos problemas con él. Lógicamente el director siempre manda y tiene la última palabra. Me respetó más o menos el 85% de la música. El resto me obligó a componerlos de nuevo pero solamente eran pequeños minutajes de música. Lo único que me quitó fue el último bloque de la película, un bloque de música muy importante para mí, pues con él se va acabando la producción y además era un bloque de música largo, quizás de cinco o más minutos. En este bloque o secuencia se ve al protagonista que le da un infarto y le llevan en su coche al hospital. Es de noche en Sevilla y se va viendo la ciudad andaluza, en sus aspectos nocturnos, como el coche transcurre por las calles, parques y lugares más famosos y pintorescos de la urbe y el protagonista muere en el coche. La música era con orquesta grande, con mucha cuerda, dramática y melódica. Fandiño optó por quitar definitivamente mi música y puso en toda esa larga escena del final música de palmas gitanas. Lógicamente me decepcionó. Ya hemos tenido durante tantos años la presencia de una España folklórica y de “pandereta”. El argumento, más o menos, es la vida clásica del prototipo de “señorito andaluz” de hace treinta años. Sevillano, juerguista, mujeriego, bebedor, “echao palante” 183 Miró, P. Directora de cine (Madrid, 1940 – Madrid, 1997). Estudió periodismo y derecho graduándose en la Escuela Oficial de Cine. En 1960 ingresa en TVE. De 1982-1985 es nombrada Directora general de cinematografía. En 1988 inaugura los Estudios Buñuel. Dirigió las películas: La petición, El crimen de Cuenca y El perro del hortelano, por la cual la concedieron dos premios Goya. 184 Fandiño, R. Director cinematográfico (Matanzas, 1929 – Miami, 2009). Estudió escenografía en La Habana, dirigiendo en primer lugar obras de teatro. Fue profesor de Historia del Arte en la Academia de Arte Dramático de La Habana. En 1960 pasó al mundo del cine dirigiendo varios cortometrajes hasta 1966 en el que comienza a dirigir largometrajes. En España dirigió La espuela en 1976 y María la Santa en 1977. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 229 (expresión andaluza aprendida en mis años de Sevilla). Tiene buena posición social, dinero, casas en la ciudad, cortijo en el campo e impera su “ley de señorito”. Le pone los cuernos a su mujer, se acuesta con jovencitas. Tiene un hombre de confianza que es su capataz principal, con el que se acuesta su mujer, cansada de las infidelidades del marido. Su único hijo, de algo más de veinte años, le sale homosexual y está enamorado del hijo de uno de los jornaleros que tiene en el campo. El padre al enterarse, monta en cólera, no acepta esa situación. Para la grabación contaba con una orquesta bastante grande. Grabé muchísima música. Predominaban los bloques de música andaluza o con sabor de aquella tierra. También predominaba la guitarra con fondo de las cuerdas. Además había intervenciones de saxo, percusión…Los principales bloques que recuerdo son: el principio con los créditos, persecución alocada de coches en la noche por las carreteras, todos bebidos, fiesta en las bodegas con mujeres y más vino, la noche de bodas, escenas de amor entre el hijo y su amigo. (Creo recordar que era una de las primeras que se veía del cine español). Las carretas se dirigen al Rocío donde se hacen fiestas. Escenas de amor entre la esposa y el capataz, entre los pequeños bosques que rodean a la aldea del Rocío. La cacería de patos en las marismas. Ese era también un bloque largo de solamente música. Los cazadores de madrugada van hacia las marismas (no sé si serian rodadas las imágenes en las Marismas del Coto de Doñana). Cada uno de los participantes se coloca en sus respectivos puestos de vigilancia. Va amaneciendo. Todo es silencio. Esperan el paso de las bandadas de patos que pasan volando. El padre organiza esa cacería para matar al muchacho amigo de su hijo. Comienzan los disparos. El muchacho va en busca de los patos caídos entre los juncos del agua. El padre, entre la soledad del lugar, y el silencio, sólo de vez en cuando dirige su escopeta al muchacho y le mata por la espalda. Ese fue un gran bloque para mí. También duraba unos nueve minutos. Usé el glisando de los timbales para ir creando la atmósfera del drama que se avecinaba. La guitarra, siempre en primer término, las cuerdas, el disparo, el silencio… Hubo muchas más escenas: el Parque de María Luisa, el barrio de Santa Cruz, el Tablao Flamenco, la casa de una de sus amigas. En ella le da el infarto y entre la amiga, el capataz y su hijo, le llevan en su coche de noche por las calles sevillanas hacia su muerte. Nunca más supe de Fandiño. Pilar Miró le dio a García Abril, y más tarde a otros, todas sus películas. Nunca más la vi, salvo en algún acto social u oficial. Josefina Molina dejó de hablarme hacia el año 1979. Claudio Guerín se murió. Otros directores o realizadores se acercaron hasta mí, incluso en mi propia casa, pero nada de nada. Sería mi destino o quizás… ¿Yo creo más en el quizás? Entre ellos estaba Marsillach, Luis Teixeira, José Luis Garci, Jorge Grau, Pedro Olea, Gonzalo Suárez, etc. 185 En 1976, Josefina Molina encarga a Román la música para una película. En este caso se trata de La rama seca, para la cual el compositor utiliza una orquesta formada por flauta, oboe, clarinete, bajo, percusión, piano y cuerdas. 185 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 230 Fig. 57: Ficha técnica de La rama seca. Sobre esta película el compositor hace el siguiente comentario: Para mí fue una breve película muy atrayente, basada en la historia o cuento en la cual una niña en un ambiente de pueblo juega con una rama especie de tronco seco, al cual viste con unos harapos y es su muñeca. Ya no recuerdo cosas del argumento, creo que una especie de espantapájaros hace del hombre del saco. Al final la niña enferma y muere. Creo que antes pierde esta especie de muñeca y la invade una gran tristeza. No sé si su madre o alguien más encuentran en el bosque la muñeca o rama seca y se la lleva a su lecho de muerte. La historia y las imágenes son esencialmente tristes y tenían mucha fuerza dramática para subrayar con la música. Gocé mucho componiendo la música. Para mí, cuando hay un buen argumento y unas buenas imágenes, se acrecientan las ideas musicales. Recuerdo con gran cariño, al que puse lo mejor de mí, el bloque final cuando la niña Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 231 muere, la llevan a enterrar al cementerio del pueblo y le ponen la rama seca sobre su tumba. Es un tema triste y muy emotivo cantado por un violín solista y el resto de la orquesta de fondo 186. Esto dio motivo para que a Román se le conociera como músico de cine y Pilar Miró le hizo el encargo de la música de su primera película La petición. Para este film utilizó la siguiente orquesta: soprano, flauta, oboe, trompeta, bombardino, tuba, percusión, guitarra bajo, clave, piano y cuerda. Con motivo de esta colaboración también surgió una buena amistad entre ambos artistas. La música tuvo tan buena recepción por parte del público y la directora Pilar Miró le dijo a Román la noche del estreno: - “Román, se habla más de tu música que de mi película”. - “Entonces –comenta Román- me di cuenta de que nunca más me encargaría nada”.187 Sobre la película Román hace el siguiente comentario: También fue la primera película de la directora Pilar Miró en la gran pantalla. Pilar al principio se mostró esquiva, tal como solía con todos, como si no quisiera música. Luego quiso que le buscara unos discos con la música apropiada para las escenas de los bailes de salón. Al no encontrarlos dentro de lo que ella quería, me encargó primero las músicas de los bailes propios de la época de la película: Galop, Mazurka, Can-Can, Vals… Estos bailes fueron los primeros que rodó de la película. El ballet de Ana Lázaro volvió a colaborar en mis músicas. Durante mucho tiempo antes estuvieron ensayando en su estudio los bailes; que por cierto en algún momento colaboré en las coreografías porque Ana Lázaro no se acordaba de ciertos pasos y yo, más o menos, tuve que indicarle como suponía que podían ser, recordando algunas películas en las cuales los había visto. Yo, personalmente, disfruto mucho en la composición de la partitura cuando se trata de una buena película, de un buen argumento, de donde hay escenas, donde la imagen o su contenido te sugiere sensaciones poéticas. De esa película a parte de los bailes y del solo de flauta dulce que el personaje que hace de Julián (el mudo) interpreta en algunas escenas tocando la flauta, las que más disfruté componiendo fueron: cuando los niños que representan a Ana Belén y a Emilio Gutiérrez Cava corren por el jardín galopando ellas sobre las espaldas de él (como autoritarismo por parte de ella), cuando ya de mayores, por los campos, ella galopa de nuevo sobre él, cuando hacen el amor dentro de una casa de “apeos”, en medio del campo, el paseo por el lago en barca y para mí unos de mis más queridos bloques musicales es cuando ella (Teresa, interpretada por Ana Belén), ahora no recuerdo si se va o viene en un carruaje de la época, iba a la plaza del pueblo (este pueblo es nada menos que Pedraza en la provincia de Segovia) y está lloviendo de manera copiosa. A ella se la ve a través de la ventanilla. Es una escena preciosa. Entre las imágenes de Teresa, los giros de 186 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 187 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Félix Boix de Madrid nº 7, año 2001. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 232 carruaje, la lluvia, los caserones de la vieja plaza del pueblo y las miradas de Julián (el mudo) enamorado de Teresa. A través de la bruma, de la lluvia, de un día plomizo, el carruaje se pierde doblando una esquina de la plaza. Es una escena muda donde solamente juega la lluvia y la música de fondo. Compuse la música, de corte romántico, en un solo de piano y fondo de las cuerdas, con unos violines sobre agudos, todo apacible… Y otro gran bloque es, al final de la película, cuando Julián debe sacar el cuerpo inerte de Miguel a hombros y ante las falsas promesas de la diabólica Teresa. Él, enamorado, sacrificado, fiel, carga con el pesado cuerpo del muerto y lo pasea por las calles del pueblo, de noche, escondiéndose de noctámbulos borrachos, llegando al embarcadero, sudando. Tan solo hay miradas de Julián y Teresa, cada uno con distintos pensamientos. Se suben a la barca. Empieza ella a remar. Se van adentrando en la noche del lago, coloridos preciosos de las imágenes, oscuridades con azules, amarillos, nieblas del lago, verdaderamente muy logrado. Él echa el cadáver al fondo del lago y en un momento de distracción ella le empuja al agua. Él trata de asirse a la barca pero todo cuanto ha ido relatando la imagen, viendo los primeros planos de Teresa, se plasman en la realidad del momento. Ella le golpea varias veces con el remo en la cabeza, cada vez que Julián trata de salir a flote. Estos golpes de remo están milimétricamente subrayados por la música. Poco a poco se va hundiendo en las profundidades del lago y de la noche. Cuando todo ya es silencio, Teresa coge tranquilamente los remos, como si nada hubiera sucedido y se pone a remar para regresar a casa donde todo el mundo (sus padres, los invitados, el novio, los músicos, la servidumbre) le están esperando, sin saber nadie de la truculenta historia para la petición de boda. Toda esa escena es de las pocas ocasiones que tiene el músico de imágenes, pues durante unos nueve minutos, sin diálogos, ni ruidos de fondo o ambiente, solo la música y puesta al final de la película, en unos momentos de máxima tensión dramática. Después solo faltaban unos dos minutos para el final donde Teresa aparece ya vestida para la ceremonia, elegante, hermosa, como si nada hubiera pasado. Se efectúa la ceremonia de la petición y la pareja abre el baile con un hermoso vals y las imágenes de ella en un primer plano se congelan mientras sigue la música de los últimos créditos y la del ambiente de sala. Yo, como novato en el mundo cinematográfico, asistía a varias sesiones y pude comprobar, que al llegar a estas últimas escenas, había un total silencio entre el público y cómo la música se crecía en un total protagonismo. Ante el fenómeno de la buena música cinematográfica comprobaremos como para un público poco docto, la música sola va narrando todo cuanto va sugiriendo las imágenes. Pedro Crespo en su crítica del ABC, al que jamás conocí, es uno de los pocos que me supo valorar. Después de haber hecho esta y otras bandas sonoras, de haber conocido a tantos profesionales del cine, directores, actores, realizadores, guionistas, productores, directores generales…, no ha habido continuidad en mi labor de músico cinematográfico y un poco más en mis labores de profesor y de Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 233 músico sinfónico. Estoy un poco dolorido. En este país mío, de incultura y menosprecio, de papanatismo e intrigas, de politiqueos baratos y pandereta. 188 Fig. 58: Cartel de la película La Petición. El sábado 9 de octubre de 1976, Pedro Crespo, en el ABC, después de resaltar la labor de Pilar Miró y hacer una profunda crítica de la película, hace una mención especial a la música señalando cómo ésta refuerza, en muchas ocasiones, los momentos dramáticos y sitúa a su autor entre uno de los principales compositores cinematográficos del país. 188 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 234 Fig. 59: Crítica de Pedro Crespo en el ABC. En marzo de 1976 Ana Lázaro y su joven ballet-concierto en el salón de actos del Ateneo de Madrid representaron entre otras, Reverberaciones, op. 85 de Román Alís. Un comentario favorable sobre el ballet de Ana Lázaro en el Ateneo realizaron, a manera de diálogo Basilio Gassent y José Domingo Castaño el 1 de abril, en el programa “Crítica Teatral” de Radio Madrid (Cadena Ser) a la 13:30 de la tarde. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 235 Fig. 60: Cartel y programa de la demostración del Ballet de Ana Lázaro en el Ateneo de Madrid. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 236 TVE sigue encargando obras al compositor. En esta ocasión, el encargo es la música para un documental dirigido por Josefina Molina sobre la mujer y el deporte, para lo cual Román emplea una orquesta compuesta por una flauta, un saxofón, un órgano electrónico, un piano, una guitarra eléctrica, un bajo eléctrico y una batería. Sobre esta obra el compositor nos hace el siguiente comentario: Fue tan solo un documental sobre la personalidad de la mujer en las actividades deportivas. Josefina Molina me pidió tan solo que compusiera cuatro bloques, bastante largos todos ellos. Cada uno estaba basado en distintos caracteres. Todos ellos en estilo jazzísticos, pues la formación instrumental que adopté me lo permitía. Aunque haga cine o televisión, siempre que puedo, trato de jugar o introducir elementos compositivos más avanzados en dicho campo. Aquí jugaba con las posibilidades de la mezcla de compases distintos como si fuera una métrica más contemporánea, al estilo de Strawinsky, pero sonando a jazz. La dificultad era para los intérpretes a la hora de medir compases pero siempre trabajé con los mejores músicos, entre ellos estaba al saxo Pedro Iturralde189 y a la vez nos divertíamos haciendo buena música. De toda esa época surgió una gran amistad con este magnífico músico que es Pedro Iturralde. Había un bloque de tipo muy lento, ambientado por el saxo solista que parecía un blues de café-jazz. 190 Una vez más, Josefina Molina encarga a Román la música para un cuento titulado “La Promesa” en TVE, obra que el compositor escribe para oboe y piano y sobre la cual el autor nos dice: Fue una breve historia, creo que basada en alguna leyenda de Gustavo Adolfo Béquer. La directora Josefina Molina, quiso poca música, contando con poco presupuesto y tan solo para subrayar algunas escenas. Ante la poca necesidad de música, creo que compuse dos o tres bloques usando tan solo un oboe y un piano. 191 El 10 de enero de 1978 el Imparcial publica un artículo comentando un programa de radio donde se escuchó una obra de Román Alís, destacando los problemas de los compositores españoles contemporáneos. 189 Iturralde, P. Saxofonista (Navarra, 1929), inicia sus estudios musicales en Navarra, los perfecciona y termina en Madrid. Fundó el cuarteto W. Jazz Club, con el que realizó giras por toda Europa y América. Fue Premio Internacional de Composición de Música de Jazz en Mónaco. Ocupó la Cátedra de Saxofón en el Real Conservatorio Superior de Madrid desde 1978 hasta 1994, año en el que se jubiló. Como compositor se destacan dos de sus obras: Toy y Like Coltrane. 190 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 191 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 237 Fig. 61: Reseña sobre un programa musical en Radio Nacional. En 1978, la bailarina y profesora del Conservatorio de Danza, Ana Lázaro, tiene el proyecto de un ballet con la intervención de niños solamente: ballet de niños, orquesta de niños y todo basado en cuentos infantiles. Román escribió la música Todos los niños cantan y bailan, op. 118. Se representó con un ballet infantil, coro de voces blancas a tres voces e instrumentos de Orff: melódicas, flauta de pico (soprano, alto, tenor y bajo), violines (primero y segundo), carillones (soprano y alto), xilofones (soprano, alto y bajo), metalófonos (soprano, alto y bajo), percusionistas (primero y segundo), piano, guitarra (rítmica y baja). Se ensayó con alumnos de siete a catorce años del Conservatorio de Alcalá de Henares y su estreno tuvo lugar en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el día 18 de febrero de 1978. Ese mismo día el ABC de Madrid publicó esta entrevista con Ana Lázaro firmada por Ángel Laborda, en la cual la bailarina destaca el gran acierto y originalidad de las adaptaciones musicales de Román Alís. La obra estuvo tres meses en cartel, hasta el 19 de marzo del propio año. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 238 Fig. 62: Artículo del ABC de Madrid firmado por Ángel Laborda. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 239 Fig. 63: Cartel del día del estreno de Todos los niños cantan y bailan, 1978.. El argumento del ballet es el siguiente: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 240 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 241 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 242 Fig. 64: Argumento del Ballet Todos los niños cantan y bailan. El 2 de abril, organizado por Juventudes Musicales de Alcalá de Henares, se ofreció una representación de este ballet en la ciudad residencial Francisco Franco de dicha ciudad madrileña. En 1978 también terminó Román su colaboración como orquestador con Antón García Abril, ocupación que pasó a ejercer el compositor Valentín Ruiz. Sobre estas colaboraciones Román Alís escribió lo siguiente: Orquestaciones para el cine y la televisión sobre música de Antón García Abril. CINE DESDE EL AÑO 1968-1978 Anteriormente García Abril contó con otros colaboradores en el aspecto de orquestarle sus películas. En 1968, cuando llegó a Madrid, sin haberlos conocido (pero sabiendo quién era yo) enseguida me dio trabajo como orquestador y luego entramos los dos a la vez en la Cátedra de Composición del Real Conservatorio de Música de Madrid, el como catedrático y yo como auxiliar y hemos permanecido juntos hasta el año 1993. Durante estos años le hice todas las películas porque a veces en un solo mes tenía cinco o seis largometrajes. Normalmente era una cada semana o cada quince días y había que orquestarla tan solo en dos días. Ya no recuerdo nada de los títulos (alguno como Genaro el de los catorce resultados; Las vecinas del quinto…). Todo era un cine muy comercializado de aquellos años, Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 243 chabacano, mediocre y vulgar salvo contadas excepciones. Casi siempre García Abril trabajó para los mismos directores como: Pedro Lazaga, Pedro Masó, Mario Camús, Jaime de Armiñán y alguno más. Yo me presté a estos trabajos porque casi siempre no me ha sobrado el dinero y ya desde mis años jóvenes y de formación musical en Barcelona, luego en Sevilla y más tarde en Madrid, me he ganado la vida como arreglador y orquestador. Desde el año 1978 no he vuelto a colaborar en este oficio aunque aún hoy no me importaría volver a hacer cine pero en películas de alta calidad como se han dado y se dan en el cine americano y de otros países más cultos. Siempre he tenido amor hacia la música cinematográfica. Hay bandas sonoras que son verdaderas obras de arte. García Abril se introdujo en televisión unos años después de que yo hiciera música para la imagen. Él entró de la mano de Rodríguez de la Fuente con las series tan populares como fueron La fauna ibérica y El hombre y la tierra. Hacia el año 1977 en vez de ir yo a más voy a menos. En la época en que Televisión Española comienza con las grandes series por capítulos donde se podía ganar muchísimo dinero, incluso Josefina Molina me dejó en la estacada, cuando realizó su primera serie La vida de Santa Teresa. No se la cantidad de capítulos que tenían las series de Rodríguez de la Fuente, pero sé que orquesté muchísima música durante varios años. Generalmente la duración de los bloques musicales de esas series era mucho más corta que las de las películas para el cine. A veces eran simples pinceladas de pocos instrumentos y salvo contadas ocasiones no se solía trabajar con una gran orquestación. Musicalmente disfruté más en la música de las series de Rodríguez de la Fuente que en las películas porque la música de García Abril se volvía más poética por el influjo de las imágenes (la naturaleza) y muchas veces se podría decir que estaba más próxima a las estéticas de la música para concierto. La música que me entregaba García Abril eran unos pocos compases escritos solamente con la melodía y un bajo cifrado. Sobre esa música que podría durar unos veinte segundos me decía: Lleva el tema transpuesto a otras tonalidades, a los puentes de enlace. A veces se tenían que añadir algunos contracantos, es decir, que había que reescribir toda la partitura rellenando la armonía y luego orquestarla. De un fragmento o tema de quince, veinte o treinta segundos, le podía salir un bloque de música de uno, dos o tres o más minutos. Esa es la magia del arreglador y orquestador. Y eso se da permanentemente en la música comercial o ligera donde actualmente la mayoría de autores son cantantes, silbadores o que te dan una mala grabación de lo que quieres tocado en una guitarra, sin forma ni estructura musical alguna. Cuando hacía unos años que no le orquestaba me llamó para que le hiciera los últimos capítulos de la serie del Hombre y la Tierra cuando se rodaba en Alaska y donde se mató Rodríguez de la Fuente. La historia de García Abril con respecto a mi persona es muy larga de contar. Tan solo decir que yo no colaboré más en las orquestaciones, pero lo que más me dolió es que ni él nunca me dijo nada ni el alumno al cual le había ayudado dándole mi amistad, porque se las dio a un alumno nuestro (realmente lo hacía bien), pero sobre todo porque le costaba menos dinero. Le hice las Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 244 últimas orquestaciones de Alaska porque era un favor que le hacía, pero a la hora de cobrar hubo sus problemas. La historia de estar a su lado en la cátedra es otra aventura. Terminó los últimos años ignorándome, ni casi saludándome y eso que le he hecho cientos de favores y todos gratis. En todos los estamentos de mi país ha habido una cantidad de personajes muy favorecidos… y uno debe callar. En el cine norteamericano siempre ha aparecido en los créditos (y apoyados por los sindicatos) el nombre del compositor y del orquestador. Aquí no. Aquí tienen que estar ocultas muchas cosas. Un señor no se tiene porqué molestar, avergonzarse, humillarse u ofenderse, porque otro le esté orquestando, cuando ha sido su decisión. Jamás figuró mi nombre en pantalla. En el mundo discográfico pasa lo mismo. Tuvieron que transcurrir muchísimos años para que viera escrito mi nombre de arreglista en los sellos discográficos. ¿Qué tendría que decir Modesto Mussorgsky de la extraordinaria orquestación que le hizo Maurice Ravel?192 En febrero de 1979, Josefina Molina le encarga a Román la música para la película de Televisión Española, Rosaura a las 10. Para esta banda sonora emplea una orquesta de cuerda y percusión. El compositor hace el siguiente comentario: Fue una película de larga duración, con las características de la gran pantalla, pero se realizó para televisión. Creo que el autor puede ser argentino o hay ya alguna película sobre este título en aquel país. Con la pérdida de mi memoria no logro recordar ninguna escena de la película. Me vienen leves imágenes como si fuera de tema político o de suspense. Pudo haber algún crimen. La música resultante que hice creo que es buena. Tan solo la compuse para orquesta de cuerda y percusión. Recuerdo que dirigí la grabación con músicos de la Orquesta Nacional de España a la cual se dignó venir a tocar el concertino de la misma “Corvino” (Jesús Cuervo), amigablemente así llamado, que actualmente ya está jubilado y que fue un buen violinista. No solía ir a las grabaciones de música cinematográfica, porque era una persona más seria, diría yo. Pero, cuando había música más elaborada, mejor orquestada, colaboraba gustoso. Esto se sabía en los corrillos del mundo de las grabaciones. Compuse más de media hora de música original. En todas las películas se suelen repetir bloques o fragmentos en los montajes, por eso siempre no es igual el minutaje de la música que se graba y el de la música que queda montada definitivamente en la banda de la película acabada. En esa última siempre suele haber muchos más minutos de duración. El guión se prestó a componer una música más cercana a la estética sinfónica del siglo XX. Hay bloques en que la rítmica, las melodías y las armonías están más próximas al mundo sonoro de Bela Bartók y al de Bernard Herrmann, el músico de películas como Vértigo. 193 192 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 193 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 245 4.2.- La docencia y la divulgación de la música en conferencias, festivales y conciertos. Su ingente actividad como difusor de la música continúa tal como puede apreciarse en la realización de varias conferencias, participaciones en festivales y cursos. El verano de 1975, es invitado a impartir unas conferencias en los cursos de Pedagogía Musical para profesores de Educación General Básica en Alcalá de Henares. Atendiendo a sus ocupaciones pedagógicas, el 13 de febrero de 1976 Román escribe una carta a la Fundación Juan March recomendando a un alumno, Juan Briz Briz, que quería obtener una beca, carta que reproduzco a continuación: Fig. 65: Carta de Román Alís a la Fundación Juan March. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 246 El día 8 de julio de 1977 recibe una carta de la Fundación, que reproduzco, elogiando la labor del alumno becado que Román había recomendado: Fig. 66: Carta de la Fundación Juan March a Román Alís. El 22 de febrero de 1976, recibe una carta de Luis Vázquez del Fresno, invitándole a ofrecer una conferencia concierto en el Museo Casa Jovellanos de Gijón. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 247 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 248 Fig. 67: Carta de Luis Vázquez del Fresno a Román Alís. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 249 A finales de abril Román Alís impartió la conferencia-concierto en la Casa Jovellanos que fue anunciada por el diario La Nueva España sobre el tema El nacionalismo en la música española.194 Al día siguiente, el mismo diario reseña el éxito obtenido por el compositor en dicha conferencia-concierto: el comentarista después de indicar el sitio y los patrocinadores, resalta el triunfo de Román Alís, la brillantez de su disertación, lo atractivo del tema tratado, anunciando la fecha de una próxima conferencia. Fig. 68: Favorable crítica sobre la conferencia-concierto de Román Alís en la Casa Jovellanos. 194 Ver anuncio de La Nueva España en la Fig. 27 del Anexo, p. 144. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 250 Se incrementa su trabajo de divulgación al ser invitado para presentar la Iª Semana de Música Contemporánea de Sevilla en 1976. El 28 de julio Román escribe una carta a Don Manuel Rodríguez-Buzón Calle, jefe de los servicios de Acción Cultural, de la Caja de Ahorros Provincial de San Fernando de Sevilla, ofreciendo sus servicios como conferenciante e intérprete para la divulgación de su música: Fig. 69: Carta de Román Alís a Don Manuel Rodríguez-Buzón Calle. También en 1976 impartió un curso de música en la “Academia Plató 15” de Madrid, organizado por Josefina Molina. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 251 El 10 de enero de 1977 a las 22:30 en la sala pequeña del Centro Cultural de la Villa de Madrid, el pianista Alberto Gómez interpretó un concierto monográfico con obras de Román.195 El martes 17 de mayo con motivo del Día de las Letras Gallegas, Román da una conferencia-concierto sobre sus canciones a Rosalía de Castro, con la siguiente repercusión en la prensa: El Pueblo Gallego anuncia el evento.196 El crítico, Pablos, después de indicar el lugar y los patrocinadores del evento, hace un resumen de la biografía de Román. En la entrevista, el compositor recuerda como estas canciones gallegas fueron estrenadas en Nueva York. Destaca cómo en una canción tiene una gran importancia. Hace notar la coincidencia del sentimiento romántico de Rosalía de Castro y el suyo, exponiendo por último su esperanza de que la Caja de Vigo pueda costear la grabación de estas canciones. Esta conferencia la repitió en Villagarcía de Arosa (Pontevedra). 195 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 113 del Anexo, p. 215. 196 Ver reseña de El Pueblo Gallego en la Fig. 28 del Anexo, p. 145. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 252 Fig. 70: Entrevista de Pablos a Román en el Faro de Vigo. También en el mes de febrero recibe una carta de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo comunicándole el interés de que se escuchen sus Canciones gallegas en el Auditorio de esa institución. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 253 Fig. 71: Carta de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo comunicándole las fechas del concierto de sus canciones gallegas. El jueves 8 de marzo en el Auditorio de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo se realiza el concierto de las Canciones gallegas cantadas por Josefina Cubeiro, con acompañamiento al piano por el mismo compositor. El 7 de marzo el diario El Pueblo Gallego anuncia el concierto de las Canciones gallegas con textos de Rosalía de Castro cantadas por Josefina Cubeiro destacando la Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 254 importancia de dicho acto con respaldo de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo y recuerda que estas canciones se grabaron en un CD el año pasado por los mismos intérpretes.197 Fig. 72: Portada del programa de mano del Concierto de las canciones gallegas. Los diarios publicaron críticas favorables y desfavorables. José Alfonso de El Pueblo Gallego fue muy severo en su crítica tanto de la cantante como del compositor, poniendo en duda la procedencia gallega de la música de Román, a la que tacha de monótona198; J. P. en El Faro de Vigo, después de elogiar la interpretación de Josefina Cubeiro critica la música de Román considerando que podría atribuirse a cualquier región de España menos a Galicia; Enrique X. Macías en la Voz de Galicia199 insiste en la falta de inspiración gallega en la música de Román… 197 Ver anuncio de El Pueblo Gallego en la Fig. 29 del Anexo, p. 146. 198 Ver el recorte de El Pueblo Gallego en la Fig. 30 del Anexo, p.147. 199 Ver el recorte de La Voz de Galicia en la Fig. 31 del Anexo, p. 148. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 255 Fig. 73: J. P. Comesaña en El Faro de Vigo. Los tres críticos, tanto Enrique X. Macías como José Alfonso y J. P. Comesaña coinciden en la falta de inspiración gallega de la música de Román, e incluso José Alfonso recuerda la escasez del público asistente atribuyendo esta circunstancia a la falta de calidad de los anteriores conciertos organizados por la Caja. En toda su producción, Román Alís, no se muestra como un compositor nacionalista en ninguna de las regiones de España. Tal vez se acerque un poco más al carácter de la música andaluza, tanto por su espíritu romántico como por su prolongada estancia en Sevilla. A pesar de que también Román vivió en Galicia y que a lo largo de su vida siempre reconoció su amor por dicha comunidad, en las canciones de Rosalía de Castro la música de Román está muy lejos del espíritu de la gallega. Nunca fue intención del compositor escribir música de inspiración gallega. Como él mismo reconoce, su admiración por Rosalía de Castro le empujó a escribir estas canciones, pero sin renunciar a su personalidad como compositor. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 256 El 10 de marzo de 1977, Román escribe una carta a unos amigos de México indagando la posibilidad de publicar su obra en la capital azteca. Fig. 74: Alís se lamenta de su vida solitaria solicitándoles ayuda para divulgar su obra en México. El 28 de noviembre de 1977 Román escribe una carta a Don José Luis Yuste, director de la Fundación Juan March recomendando a su alumno Manuel Guerrero para la obtención de una beca de estudios. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 257 Fig. 75: Carta de recomendación enviada a la Fundación Juan March donde destaca las buenas condiciones de su alumno Manuel Guerrero. El 10 de enero el pianista Alberto Gómez interpretó un concierto en el Centro Cultural de la Villa de Madrid con obras de Román Alís. Al día siguiente del concierto, el Informaciones se hizo eco del mismo. Manuel Angulo resalta el interés de estos eventos aconsejando que deben prodigarse más para dar a conocer la música de los compositores españoles. Sobre la música de Román indica su mano firme, su escritura atonal y politonal, su perfecto y brillante manejo de sus conocimientos de composición indicando por fin, la destreza con que Alberto Gómez expresó las obras del maestro mallorquín. También en Radio Madrid de la cadena SER en el programa “De Música” del 11 del mismo mes, Carlos Gómez Amat, haciendo crítica del concierto del Centro Cultural de la Villa de Madrid del día anterior dice entre otras cosas: …es Román Alís un artista auténtico y sincero, que no se ha dejado llevar nunca por el deslumbramiento de modas pasajeras. Su firme y profunda formación le ha permitido expresarse con una técnica de compositor realmente magnífica. El recital que ayer ofreció en la sala pequeña del Centro Cultural de la Villa de Madrid el pianista Alberto Gómez, estaba lleno del mayor interés, pues, dedicado por completo a la pianística de Román Alís presentaba la auténtica riqueza de este capítulo en el extenso catálogo de nuestro compositor. 200 200 Hallado en el archivo de la cadena SER. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 258 El 18 de enero El Alcázar publica el siguiente artículo sobre este concierto en el cual, el comentarista alaba lo inesperado de que “en un concierto monográfico no se caiga en el aburrimiento”, destaca la línea madura y enfática de la música de Román, su originalidad y su destreza al manejar todos los géneros musicales recordando que en el estreno de Reverberaciones el público aplaudió entusiasmado por su música. También la buena técnica y expresión del pianista Alberto Gómez, procedente de la escuela de Teresa Fuster y Pedro Lerma son motivo de su regocijo por tan interesante programa. Fig. 76: Crítica del concierto de piano del Centro Cultural de la Villa de Madrid en el Alcázar. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 259 Para este concierto Román cursó una invitación a Su Majestad la Reina, recibiendo el 25 del mismo mes la siguiente contestación de la Casa Real: Fig. 77: Excusa de Su Majestad la Reina por su no asistencia al concierto de la Villa de Madrid. También en ese año, le contratan para dar unas clases de composición en el II Curso Nacional de Música del Vº Festival Internacional de Música de Cámara de Cambrils-Vilaseca-Salou (Tarragona), según se desprende de la siguiente carta fechada el 18 de mayo: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 260 Fig. 78: Carta dirigida a Román Alís por José María Redondo, Director del Festival de Cambrils solicitándole con premura partituras para el concierto. La sede de este curso estaba en el Castillo de Vila Fortuny, entre Salou y Cambrils. Además de impartirse el curso, se ofrecía un festival internacional, en el que se reunían en Salou personalidades de la música del mundo entero201. Los profesores formaban una orquesta sinfónica con la cual estrenó Román Salauris, op. 121202, escrito para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, arpa, piano, percusión (plato suspendido con varilla metálica, calabaza 201 Ver programa del concierto en la Fig. 114 del Anexo, p. 218. 202 Ver programa del estreno en la Fig. 115 del Anexo, p. 219. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 261 tremolada con los dedos, platos suspendidos con arco, triángulo, chimos de bambú, tam-tam con arco, vibráfono con arco y con maqueta metálica, temple-block, temple-block tremolando con los dedos, lira, xilofón, timbal y maracas) y cuerda. En el Castillo de Cambrils en este mismo año escribió Meeres Stille, op. 124 (Mar en calma), Lied para soprano dramática y piano con texto de J.W. Goethe y dedicado “a Inma Egido”. Existen de esta obra dos versiones. También, como director, estrenó Román, en estos cursos, obras de Ángel Oliver203 , Manuel Castillo, Antonio Areta204… Estos cursos duraron tres años (1977-78- 79). Román fue contratado para dichos cursos por Redondo, antiguo alumno suyo del Conservatorio de Sevilla, que estudiaba violoncello y que era un buen organizador. A estos cursos de Salou asistían profesores de fama internacional tales como: José Antonio Pérez (violinista del grupo I’Musici italiano), músicos de la orquesta de la Suisse Romande, de orquestas alemanas, húngaras… En 1979 Román es invitado de nuevo al Tercer Curso Nacional de Música de Cambrils.205 En el concierto número siete Román estrenó Cántico para flauta de pico y cuerdas, op. 128, en el Castillo de Vila Fortuny el día 21 de julio por la orquesta del festival (sección de cuerdas) dirigido por el propio compositor y el flautista Mariano Martín como solista. Según el propio compositor la obra también puede ser interpretado por flauta travesera. El Cántico para flauta de pico y cuerdas, op. 128 está grabado por RNE y consta de dos movimientos: I Moderato tranquilo II Allegreto expresivo En octubre de 1978 imparte unos cursos organizados por la Dirección General de Cultura del propio Ministerio, en el Castillo de la Mota (Medina del Campo), en Toledo,... El 17 de febrero de 1979, organizado por Juventudes Musicales en Alcalá de Henares, Román Alís y Alberto Gómez realizan una conferencia concierto con las siguientes obras del 203 Oliver Pina, A. Compositor (Moyuela, 1937 – Madrid, 2005). Estudió Humanidades y Filosofía y Música en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Fue profesor de dicho conservatorio y catedrático de la Escuela de Formación de Profesores de EGB. En 1966 fue premio Roma, en 1970 fue becado por la Fundación Juan March. También obtuvo el Premio de Honor de la Dotación de Arte Castell Blanch así como el Arpa de Plata de la Confederación Española de Cajas de Ahorro. En 1975 recibió una mención especial en el concurso de composición de Zaragoza y en 1980 Premio Nacional de Composición Cristóbal Halffter. Escribió obras para coro, piano, orquesta, cuerda, cámara… 204 Areta Andino, A. Compositor (Vitoria, 1926 – Tarragona, 2012). Vivió en Zaragoza donde realizó sus estudios musicales llegando a tocar el piano, trompeta y la flauta además de ser un buen dibujante y pintor exponiendo en varias galerías de arte. También escribió cuentos y sus memorias. Fue profesor de armonía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Obtuvo el Premio Nacional de Música de Cámara. Escribió música para bandas sonoras de cine y animación así como para numerosos programas de TVE. 205 Ver programa completo en la Fig. 120 del Anexo, p. 233. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 262 compositor: Poemas de la Baja Andalucía op. 18, Tema con Variaciones op. 42, Cuatro piezas breves op. 12, Sonata op. 45 y Rondó de danzas breves op. 115.206 El 10 de marzo recibe Román una carta del Ministerio de Cultura, solicitándole algunos datos para incluirlos en el primer número de la revista Música en España: Fig. 79: Carta del Ministerio de Cultura a Román Alís. En agosto de este año Román es invitado a participar en el I Curso de Música Barroca y Rococó que se celebró los días 13-25 de agosto sobre el Padre Soler y su tiempo. 206 Ver cartel de la conferencia-concierto en la Fig. 117 del Anexo, p. 223. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 263 Fig. 80: Programa del I Curso de Música Barroca y Rococó: “El Padre Soler y su tiempo”. En la Hoja del Lunes del día 27 de agosto, en la página 32, Andrés Ruiz Tarazona207 hace el siguiente comentario sobre dicho curso reseñando los temas tratados por cada uno de los conferenciantes: Samuel Rubio, Antonio Gómez Correa, Román Alís, José Vázquez, Emilio 207 Ruiz Tarazona, A. Musicólogo (Madrid, 1936). Licenciado en Derecho en 1958 por la UCM. Fue crítico musical de RNE, TVE, Tele Madrid, así como de los diarios El País, Hoja del Lunes, El Mundo, ABC y La Razón. Asimismo escribe para las revistas Scherzo, Ritmo, Melómano y Ópera. Fue fundador de las publicaciones Aria, Gaceta del Real Musical y Revista de Musicología. Cuenta con numerosas publicaciones. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 264 Moreno, Antonio Martín Moreno, Jacques Bormier, Federico Sopeña, Antonio Gallego, Jacinto Torres, así como del concierto ofrecido por la Capilla Musical del Seminario de Estudios de la Música Antigua. Sobre Román Alís reseña: “El compositor Román Alís, del Conservatorio de Madrid, habló de “Las formas musicales en los siglos XVII y XVIII” centrando en la sonata y la suite el estudio de las mismas.” Fig. 81: El crítico resalta la conferencia coloquio de Román Alís sobre la forma sonata y suite en las obras del Padre Soler. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 265 En el VI Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea celebrado en México en los meses de septiembre y octubre de 1979, el 8 del segundo mes, se programó una obra de Román Alís: Eu so nunca sospiro, op.1, que se interpretó en el tercer concierto cantado por la soprano Angélica Dorantes, acompañada al piano por Alicia Urreta. En el programa también se incluían obras de los compositores contemporáneos más importantes: Preludio y Danza española de Ernesto Halffter, Himnen an Lesbiarinnen de Agustín González Acilu, Vivencia op. 11 Agustín Bertomeu, Argia Ezta Ikusten Carmelo A. Bernaola, Toccata a tres partes de Óscar Olea, Sonidos en la noche de Josep Soler, Concierto para cuerdas de Federico Silva, Canto del alba de Mario Lavista, Poema a Cruz de Castro de Francisco Estévez, Comic de Josep Luis Berenguer, Condicionado de Luis de Pablo, Sonata de Claudio Prieto, Música para obtener resultados de Jesús Villa Rojo, Aulaga 2 de Jesús Hidalgo, Estudio de alturas de José Ramón Encinar, Métrica II Ramón Barce y Xenias Pacatas de Francisco Guerrero.208 El diario El Heraldo de México, el 26 de septiembre publicó el anuncio del Festival. Fig. 82: Anuncio del VI Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea en El Heraldo de México. También los diarios Universal y Excelsior anunciaron tan magno acontecimiento y el diario Novedades realizó una reseña del mismo. 208 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 122 del Anexo, p. 238. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 266 4.3.- La situación de la música en España. Su trabajo como asesor. Román Alís mantiene su actitud crítica sobre lo que acontece en la vida musical española, lo cual le lleva a dirigirse a funcionarios e instituciones haciéndoles partícipes de sus criterios. A continuación la carta dirigida a Jesús Aguirre,209 Director General de Música entre 1977 y 1980 donde Román manifiesta su intención de exponerle su visión del panorama artístico y musical en España. Fig. 83: Carta de Román al Duque de Alba, Director General de la Música. Este mismo año, en uno de los viajes que realiza a Sevilla, imparte un curso de “Música Contemporánea” durante una semana, en el II Ciclo de Música Contemporánea de Sevilla. A dicho curso acuden, también invitados, entre otros Tomás Marco, Cristóbal Halffter, Ramón Barce,… Román hacía, entre otras cosas, la presentación de cada concierto que se daban en diversos edificios tales como la Universidad, la Catedral, el Teatro Lope de Vega… Siempre con un público escaso pues, la música contemporánea, en aquel momento, no interesaba demasiado en Sevilla. De estos comentarios destaco por su interés la opinión que Román expone sobre la música actual: El amplio panorama de la música contemporánea, desde el punto de vista del pensamiento de cada uno de los compositores que lo integran, podemos distinguirlo bajo dos aspectos: Primero, por aquellos músicos cuya obra nace de una manera espontánea, directa y repleta de unos valores intrínsecamente humanos. Segunda los que son portadores de una especulación del pensamiento racional, abstracto y puramente intelectual. Yo me atrevería a decir que la gran transcendencia 209 Aguirre, J. Intelectual, editor literario y académico. (Madrid, 1934 – Madrid, 2001) Sacerdote jesuita, al dejar los hábitos fue director de la Editorial Taurus. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 267 histórica de los creadores del mundo sonoro ha pertenecido a las manifestaciones puras y auténticas del pensamiento artístico y en este momento de palpable crisis sociales y humanas se ha impuesto la razón fría y extraartística en los falsos profetas musicales. Como creador que soy y hombre sacrificado al dificultoso camino por el cual hemos sido llamados, mi reflexiva conciencia me inclina a saber, que tan solo en los artistas está la verdad del arte, y tan solo en ellos, radica el privilegio de mantener la gran línea evolutiva del presente y del futuro creacional de la música. Cuando estamos inmersos, en las especulaciones y los intereses de los pseudoartistas, nos falta la perspectiva del tiempo para saber discernir la gran problemática de la llamada obra musical de nuestros días. Para ello, de todas maneras, debemos recibir información, tanto positiva como negativa (…) La música sea cual sea su forma es la arquitectura del espacio sonoro…”210 Para dar más fuerza a esta idea de Román sobre la música de nuestros días, expongo el comentario que Strawinsky hace en una publicación de este mismo año 1977211: …el polo del tono constituye, en cierta forma, el eje esencial de la música… …todo lo que no es tradición, es plagio…212 El 16 de agosto de este mismo año, Andrés Ruiz Tarazona publica en El País la siguiente entrevista con Román, donde después de hacer un comentario sobre la Sonata para piano, op. 45 de la que su autor dice ser la primera obra grande, brillante, con un tratamiento totalmente liberal, en contraste con la suite Juguetes, op. 108, de fácil interpretación donde intenta acercar a los que se inician en la música al mundo sonoro actual. Entrando en la entrevista, el compositor se refiere a la dificultad que un compositor tiene para publicar sus obras, aunque reconoce que algunas editoriales comienzan a arriesgarse en este sentido. Responsabiliza a los políticos de la mala situación musical de nuestro país y lamenta ausencia de las enseñanzas musicales en las universidades. 210 Documentación hallada en el archivo personal del compositor. 211 Stravinsky, I. Poética musical Ed. Taurus, Madrid 1977, p. 40. 212 Ibidem p. 60 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 268 Fig: 84: Entrevista de Andrés Ruiz Tarazona a Román Alis publicada en el diario El País Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 269 En 1977, Román Alís es nombrado Asesor Musical en la Dirección General de la Comisaría de la Música y como Director de Asesores se encontraba Antonio Iglesias213. Entre los asesores se encontraba también Ángel Botia. El trabajo consistía en organizar los festivales y semanas musicales de toda España. Antonio Iglesias era un hombre muy meticuloso con lo cual cada festival suponía meses de intenso trabajo para prepararlo. Como asesor, Román asistía a todos los festivales, semanas, quincenas: Sevilla, Toledo, Cuenca, Segovia… Estos festivales dependían del Ministerio de Información y Turismo. En realidad suponían una continuación de los antiguos Festivales de España, que organizaba Cultura Popular y Espectáculos. Durante estos festivales, estando Román en pleno trabajo falleció su padre en Sevilla el 25 de julio: Fig. 85: Esquela del fallecimiento del padre de Román en la prensa de Sevilla. El día 15 de septiembre de este mismo año, tendrá lugar un acontecimiento de gran importancia en la vida de Román. La pianista, Mari Cruz Galatas214, le invita a cenar en casa de su amiga Laura Negro. De este encuentro se derivó la relación de pareja que sostuvieron Laura y Román durante los siguientes veintiocho años. El 11 de octubre, Román recibió una carta del Director General de la Música solicitándole datos sobre próxima actividad musical para incluirlos en el boletín informativo mensual Música en España. 213 Iglesias Álvarez, A. Pianista, musicólogo y crítico (Orense, 1918 – Madrid, 2011). Inició los estudios musicales en su ciudad natal obteniendo una beca para continuarlos en Madrid, donde obtiene un premio de composición y una beca para perfeccionar estudios en EEUU. En 1966 es nombrado subcomisario de la Comisaría Nacional de Música. Es autor de varios libros sobre el análisis de obras pianísticas. Fue crítico del diario ABC, YA e Informaciones, y perteneció a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 214 Galatas, M.C. Panista y compositora (Ilo Ilo, Filipinas, 1940). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, amplía conocimientos y técnica en Italia, París y EEUU. Su trabajo como compositora se centra en las obras para piano. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 270 Fig. 86: Circular del Director General de la Música dirigida a Román Alís. Durante el tiempo en que Román ocupó el cargo como Asesor General de la Dirección de la Música, fueron muchas las solicitudes de ayudas que recibió. Sirva de muestra esta carta de Fernando Badía, antiguo conocido de Sevilla, fechada el 11 de diciembre donde le solicita subvención de la Dirección de la Música para una serie de conciertos. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 271 Fig. 87: Carta escrita a Román por Fernando Badía. Dos años después, cuando terminó su labor como asesor de la Dirección General de la Música, recibió una carta del subdirector Diego Peña agradeciéndole su colaboración en la asesoría señalada. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 272 Fig. 88: Carta de Diego Peña agradeciendo a Román su colaboración en la Dirección General de la Música. 4.4.- La creación. Los estrenos. Los jurados. La publicación de sus obras. A la vez que trabajaba en el ámbito de la música incidental no descuidaba su producción para otros formatos. En este periodo escribió El sueño de un poeta, op. 103 (1975) sobre textos de Antonio Machado, para coro mixto, a capella, dedicada “a Miguel Groba”215; Dilataciones, op. 104, para piano. El op. 105 no aparece en el archivo del compositor. En esta misma condición se hallan Invocación a Anubis, op. 106 y Moguer, op. 107, para voz y piano. Juguetes, op. 108, suite infantil para piano, dedicada “a mi querida hija Elsa”, estrenada el día 10 de enero de 1978, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, por el pianista Alberto 215 Groba Groba, M. Director de orquesta (Pontevedra, 1935). Estudió en su ciudad natal con su primo Rogelio Groba terminando su carrera en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y ampliando estudios de dirección de orquesta con Igor Markevich y Franco Ferrara en Siena. Obtuvo varios premios durante sus estudios y ganó la oposición como director de bandas municipales dirigiendo varias de estas. También ganó la oposición como profesor de solfeo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1984 fundó el Coro de la Comunidad de Madrid y en 1987 la orquesta de la misma comunidad, siendo su director hasta su jubilación en el año 2000. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 273 Gómez, grabada por RNE y publicada por Real Musical en 1977. La obra consta de siete movimientos: I El pequeño bebé II El gatito dormilón III La patita saltarina IV El osito blanco V El viejo mago VI El caballo de cartón VII La muñeca andarina. Cántico para órgano y orquesta, op. 112, escrito para órgano solista, una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot, tres trompas, dos trompetas, un trombón, timbales, dos percusionistas (plato suspendido, xilofón, platillos, vibráfono, caja, tam-tam y bombo) y cuerda, fue un encargo de la Caja de Ahorros de San Fernando de Sevilla para el I Ciclo de Música Contemporánea de dicha ciudad. Sobre esta obra se han hallado dos archivos escritos en el archivo del compositor que por considerar interesantes reseño. El Cántico para orquesta, es una breve obra compuesta expresamente para el primer ciclo de Música Contemporánea de Sevilla siendo estrenada el 6 de febrero de 1976 en el magnífico marco de la Catedral Metropolitana de esta ciudad, con la Orquesta Filarmónica de Sevilla, bajo la dirección de Luis Izquierdo. La composición instrumental de la partitura es sencilla, ya que fue escrita en consonancia con los medios instrumentales de aquel momento. En cambio sí tenía interés la parte de órgano, ya que fue pensada para ser sonada por la grandiosidad del instrumento que se encuentra en esa catedral y en Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 274 sus posibilidades acústicas. Resultados artísticamente positivos que encontraron eco en la interpretación del gran organista José E. Ayarra. A través de cierta atmósfera de lamentaciones juega un importante papel el órgano, la percusión y los diálogos a solo de determinados instrumentos de la madera y el metal, los cuales van narrando ciertos momentos de patetismo, exaltación, dulzura y violencia sonora. 216 Se estrenó en la Catedral de Sevilla el 6 de febrero de 1976 por el organista José E. Ayarra217 y la Orquesta Filarmónica de la capital hispalense bajo la dirección de Luis Izquierdo.218 Este concierto tuvo gran repercusión en la prensa sevillana. Compasillo en El Correo de Andalucía del 10 de febrero escribe que el Cántico para orquesta. “representa una muestra de la regresión que su autor – según creímos deducir de su disertación- hace hacia fuentes y estilos más melódicos y tradicionales, después de haber discurrido como muchos artistas de su generación por rutas musicales más de vanguardia En efecto, el metal, secundado por los timbales y seguido luego por la zona grave de la cuerda, desarrolla varios temas de buenas proporciones, finalizando la obra en un “crescendo” de considerable volumen”. 219. En el Diario de Sevilla del 11 de febrero, M. Carmen Hernández Martín comenta: “El Cántico para orquesta opus 102 de Román Alís es una obra magnífica. Nos hallamos ante una especie de profunda lamentación, a veces violenta, como en esa introducción en que son protagonistas la fuerza del timbal y el lamento plañidero de la trompeta, a veces dulce, en una cuerda que va adquiriendo más y más tensión, casi siempre obsesiva; de un patetismo profundo y vigoroso que estalla en esos inmensos tutti en los que el órgano pone la nota máxima de exaltación. Posee una orquestación soberbia en que todo efecto ha sido puesto al servicio de la mayor expresión, así las intervenciones individuales de los instrumentos de madera, las notas casi espectrales del xilofón, las quejas agonizantes del trombón. Se trata en una palabra, de una obra grandiosa en la que el autor ha sabido dar lo mejor de sí mismo.” 216 Escritos hallados en el archivo personal del compositor. 217 Ayarra, J. E. Sacerdote y organista (Jaca, 1938). Titulado como profesor de piano a los 11 años en Zaragoza. Diplomado en órgano y canto gregoriano por el Instituto Católico de París y licenciado en Sagrada Teología por la Universidad de Salamanca. Fue catedrático de órgano en el Conservatorio Superior de Sevilla desde 1979-2002. Pertenece a la Real Academia de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y a la de Nuestra Señora de las Angustias en Granada. En 1990 recibió el premio Andalucía de la música y en 1996 el premio Ciudad de Sevilla. 218 Ver portada del programa del concierto en la Fig. 112 del Anexo, p. 214. 219 Ver reseña de El Correo de Andalucía en la Fig. 26 del Anexo, p. 143. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 275 Fig. 89: Artículo de M. Carmen Hernández Martín en el Diario de Sevilla. Otras obras como el op. 109, el Concierto para violoncello y orquesta, op. 110 y el op. 111, tampoco aparecen en el archivo del compositor. La ausencia de estas y otras obras nos Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 276 lleva a considerar la posibilidad que se trata de pérdidas tras el traslado del compositor a otra vivienda o quizás a la falta de organización que al parecer primaba en la vida de Román Alís tal como señala Josefina Cubeiro en la carta que aparece a continuación, fechada el 8 de octubre de 1975. Toda la rapidez que poseía para escribir música le faltaba en su agilidad para organizarse. 220 Fig. 90: Carta de Josefina Cubeiro a Román Alís donde le pide preste mayor atención a los conciertos que tenían en común. Otras obras aumentaron el catálogo de Román en esa segunda mitad de la década de 1975: Al alba venid, op. 113, para voz y piano sobre una jarcha del cancionero anónimo castellano del siglo XIII, escrita en Madrid y dedicada “a Conchita Medrano”. El op. 114 no aparece en el archivo del compositor. 220 Carta hallada en el archivo personal del compositor con el correspondiente permiso de sus herederos para publicarla. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 277 En el mes de febrero de este año, Román escribe Rondó de danzas breves, op. 115, fantasía para piano, dedicada “a Mari Cruz Galatas”, estrenada en el Instituto de Estudios Riojanos Gonzalo de Bermeo (Logroño) el 28 de febrero del mismo año, por Mari Cruz Galatas al piano. Está grabada por Radio Nacional de España, y el pianista Alberto Gómez grabó un LP Etnos 22758 (04-A-XVII- 1982). Está publicada por la Editorial Unión Musical Española en 1985. Sobre esta obra el autor comenta: Con esta obra, compuesta en febrero de 1977, llegamos a la última partitura pianística de mi actual catálogo. Se puede considerar como una “fantasía-estudio transcendental” en la utilización técnica de las octavas. Desde la melodía simple, recorremos la obra pasando por el virtuosismo de las dobles, triples y cuádruples octavas. El plan formal es el de un rondó compuesto de un estribillo constante con el cual van alternando las secciones contrastantes desde un intimismo delicado hasta la fogosidad de luces de artificio que truenan en lo alto sobre un fondo de sonoridades perpetuas. 221 Balada de las cuatro cuerdas, op. 116, para viola y piano. Dedicada “a Emilio Mateu” y estrenada en el Instituto de Hortaleza (Madrid). La obra está pensada para ser interpretada por un grupo de violas de nivel elemental. De esta forma se interpretó por el grupo de violas de la cátedra Emilio Mateu222 en la escuela de música Federico Chueca de Madrid. Está grabada por RNE y publicada por Ópera Tres Ediciones Musicales en el año 1991, con depósito legal M-17608-1991. A las anteriores se suman Tres canciones amatorias y románticas para Contxa, op. 117, (soprano y piano) sobre tres poemas del compositor y con los siguientes movimientos: I Encuentro, II Plenitud y III Otoño. Y, en 1978, Nocturno para voz y piano, op. 119 sobre una poesía de Miguel Costa i Llobera. El reconocimiento alcanzado por Román Alís en el ámbito musical lleva a instituciones como la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) a solicitarle, en 1977, que forme parte de la Comisión de Reforma de Estatutos de la institución tal como se puede constatar en la carta que le envía Armando Blanquer223. 221 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 222 Mateu, E. Violista (Valencia, 1940). Estudió en Valencia y fue viola solista de la Orquesta del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, de la Orquesta Sinfónica de RTVE de la que además fue fundador, así como de diversos cuartetos, como por ejemplo Cuarteto Cassadó, Español y del Cuarteto de Solistas de la Orquesta de RTVE. Fue Catedrático numerario de viola del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 223 Blanquer Ponsoda, A. Compositor y pedagogo (Alcoy, 1935 – Valencia, 2005). Estudió en el Conservatorio de Valencia perfeccionando estudios en París y Roma. Fue profesor en el Conservatorio de Valencia de contrapunto y fuga, composición y dirección de orquesta. Fue premiado con la Medalla de Oro de Bellas Artes, con el Premio Nacional de Música y el Internacional de Unicef. Escribió obras para piano, guitarra, orquesta, banda, obras vocales, corales, de cámara, para teatro y una cantata. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 278 Fig. 91: Carta del compositor Armando Blanquer a Román Alís. Alís no abandona su labor compositiva y continúan los estrenos. El 26 de marzo de 1978 en la XVII Semana de Música Religiosa de Cuenca, la Orquesta Filarmónica de Madrid (Grupo de Cámara), Coral de Cámara de Madrid (Director Miguel Roa224), todos ellos bajo la dirección de Isidoro García Polo, estrenan Aleluyas a la Resurrección de Cristo, op. 120, escrita para coro mixto, dos trompas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, arpa, tres percusionistas: timbales, campanas de tubo, crótalos, tres platos suspendidos (agudo, medio y grave), lira, temple-blocks, wood-block, caja, vibráfono, látigo, xilofón, platillo a dos, triángulo, tam-tam, güiro, bombo y maracas, y con textos del mismo Román Alís. Consta de cinco movimientos: I Aleluya de los muertos II Aleluya de la tierra III Aleluya de los cielos IV Aleluya de los hombres V Aleluya del universo 224 Roa, M. Director de orquesta (Madrid, 1944). En 1964 debuta con Rigoletto de Verdi en el teatro Eslava. En 1971, se incorpora a la Lyric Opera of Chicago. En 1972 asume la dirección del escenario del Massimo Bellini, de Catania. En 1974accede a la Dirección del Repertorio Operístico de la Escuela Superior de Canto de Madrid. En 1978 se incorpora al Teatro de la Zarzuela y en 1985 fue nombrado Director Musical del mismo. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 279 Fig. 92: Programa de mano del estreno de Aleluyas a la Resurrección de Cristo, op. 120. En el programa del estreno Román Alís hace los siguientes comentarios: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 280 El 28 de marzo, en el ABC de Madrid Antonio Fernández Cid se refiere a aspectos muy diferentes: por una parte la cordial comida de autoridades donde el excelentísimo Señor Alcalde destaca las Semanas Musicales de Cuenca al igual que Antonio García Barquero. También es posible conocer sus criterios sobre el estreno de la obra de Luis de Pablo Bajo el sol, la que considera reiterativa y aconseja su reducción. Sobre el estreno de Román Alís señala sus buenas proporciones, superioridad, brillantez y la variedad de sus diversos aleluyas, que el público aplaudió calurosamente, y también elogia la labor del director Isidoro García Polo. Fig. 93: Antonio Fernández Cid en el ABC reseña sobre XVII Semana Religiosa de Cuenca. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 281 Por su parte, en el diario Informaciones, Antonio Iglesias elogia la obra de Luis de Pablo Bajo el sol. Sobre el estreno de Aleluyas de Román Alís destaca el meritorio trabajo del compositor consiguiendo la unidad de todos los aleluyas y los aplausos que al final del estreno recibieron el director de orquesta García Polo, el director del coro Miguel Roa y el propio Román Alís. Fig. 94: Reseña de Antonio Iglesias en el Informaciones. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 282 Tanto Antonio Fernández Cid como Antonio Iglesias coinciden en la singularidad de la obra, el acierto en el manejo del pequeño conjunto y coro y la eficacia de los logros en su expresión. Tomás Marco en el Alcázar del día 30 de ese mismo mes destaca los estrenos mundiales de las obras de Luis de Pablo y Román Alís. El día 10 de mayo Carlos Gómez Amat en la Cadena SER hace una contra crítica sobre el estreno de las Aleluyas de Román. El 17 de noviembre Román recibió la siguiente circular, en la que se le comunica que su obra Aleluyas a la resurrección de Cristo, op.120 ha sido seleccionada como finalista las Jornadas Mundiales de la Música de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (S.I.M.C.). Fig. 95: Carta de la S.I.M.C. a Román. También en este año aparecen las primeras relaciones de las obras de Román en las publicaciones de la Editorial de la Música Española Contemporánea: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 283 Fig. 96: Catálogo de la Editorial de la Música Española Contemporánea donde aparecen las obras de Román Alís. Los op. 122, 123, 125 y 126 no aparecen en el archivo del compositor. La Comisaría de la Música, al principio de este año -1978-, le encarga una obra para ser estrenada en la XVIII Semana Musical Religiosa de Cuenca, para lo cual escribe Maria de Magdala, op. 127, oratorio para soprano, recitador, corno inglés, coro mixto y orquesta de cuerda con textos del propio Román Alís. Fue estrenada en dicha Semana de Música Religiosa en la Iglesia de San Miguel de los Padres Paulinos el día 12 del mes de abril. Fue interpretada por la Agrupación Filarmónica de Cámara y Coro de la RTVE bajo la dirección de Odón Alonso. Fue grabada por Radio Nacional de España, siendo sus intérpretes María Orán225, soprano, Antonio Medina226, recitador, Jesús María Corral227, corno inglés, y consta de los siguientes movimientos: 225 Orán, M. Soprano (Santa Cruz de Tenerife, 1943). Inicia sus estudios musicales Santa Cruz de Tenerife, su lugar natal, se traslada posteriormente a Madrid y estudia en el Real Conservatorio Superior virtuosismo de piano con José Cubiles y canto con Lola Rodríguez de Aragón obteniendo el Premio Fin de Carrera. También le fueron concedidos los siguientes premios: Casino de Santa Cruz de Tenerife, Lucrecia Arana, Isabel Castelo, Francisco Viñas y el de Toulouse. Ha realizado conciertos con las principales orquestas tanto en España como del extranjero. 226 Medina, A. Actor de cine, doblaje y televisión (Carrión de los Condes, Palencia). Comienza sus estudios en el CEU pasando posteriormente en el teatro profesional. En 1980 crea una compañía teatral con su nombre. Se inició en programas de televisión como “Estudio 1” y “Teatro de siempre”. 227 Corral, J. M. Oboista (San Sebastián, 1943). Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de San Sebastián, donde obtuvo el Premio fin de carrera en la especialidad en oboe. También se graduó en armonía y piano. Formó parte de la Banda de San Sebastián, de la Banda Municipal de Pasai Antxo, fue segundo oboe en la Orquesta Municipal de San Sebastián. Formó parte del Trío clásico de San Sebastián. En 1972 es contratado por la Orquesta Sinfónica de Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 284 I Al alba del Yon Rischón. Casi alborada II La Noemí del valle. Teneramente calmoso III En la colina de la Calavera. Misterioso Fig. 97: Cartel y programa del estreno de María de Magdala en la XVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca. En el programa de mano del estreno Román Alís firma el siguiente comentario. Asturias y ofreció numerosos conciertos tanto en Oviedo como en León. En1977 obtiene el puesto de solista en la Orquesta de RTVE hasta su jubilación. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 285 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 286 Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 287 Los textos de esta obra son: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 288 Sobre el estreno de la obra es posible leer seis artículos de prensa, firmados por diferentes críticos. En estos artículos destacan como circunstancias fundamentales: la coincidencia de todos ellos en el éxito obtenido por el estreno, la no religiosidad de la figura de María de Magdala y la gran inspiración de la obra musical. Sin embargo hay dos divergencias en la crítica, por un lado Enrique Franco considera a Román no vanguardista en el diario El País, pero Ruíz Jalón en la Gaceta del Norte de Bilbao considera al compositor mallorquín integrado a la vanguardia musical. Por supuesto estoy de acuerdo con Enrique Franco, ya que Román no estuvo integrado en la vanguardia de la música ni tampoco lo deseó. El día 16 de abril Carlos Gómez Amat en el programa “De música” de la cadena SER hace unos elogiosos comentarios de la obra María de Magdala.: Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 289 228 Fig. 98: Fragmento del comentario de Carlos Gómez Amat para la Cadena SER. En el programa “Contracrítica” del día 11 de mayo de la SER se hizo una selección de todos estos comentarios de prensa, dada la repercusión que tuvo el estreno de la obra. No sólo la prensa especializada, también amigos y allegados se adhirieron a la felicitación, como su amigo mallorquín Francisco Homar. 228 Hallado en los archivos de Radio Madrid (Cadena Ser). Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 290 Fig. 99: Francisco Homar Llinás felicita a Román por su éxito en el estreno de María de Magdala. El 5 de septiembre de 1980 Luis Vázquez del Fresno, Catedrático del Conservatorios de Música de Oviedo, le envía una carta de felicitándole tras escuchar la obra en la radio. Fig. 100: Carta de Vázquez del Fresno, Catedrático del Conservatorio de Oviedo. Las obras de Román Alís ganan en difusión en tanto se les incluye cada vez con mayor frecuencia en los catálogos de las diferentes asociaciones. Es así como en el Boletín nº 5 de la Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 291 Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE), aparecen cuatro de sus obras y su nº de socio: Fig. 101: Extracto del Boletín nº 5 de la ACSE. El 9 de abril, recibe Román una carta de Tomás de Liniers y Pidal, general jefe del Estado Mayor del Ejército, solicitándole su participación como miembro del jurado de la Sección Musical de los Premios Ejército y el 25 de mayo recibe un saludo del Coronel de Infantería invitándole para formar parte de un jurado para un Premio de Composición. Participa en este certamen de selección de obras, lo cual subraya la importancia que se le adjudica a sus juicios y valoraciones. La audición de los premios del concurso del ejército tuvo lugar en el mes de junio.229 229 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 118 del Anexo, p. 224. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 292 Fig. 102: Carta del Estado Mayor del Ejército. Fig. 103: Saludo a Román de Luis López Anglada donde consta su integración al Jurado del Premio Ejército 1978. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 293 El final de la década, en lo creativo, se ve coronado por el primer encargo de la Orquesta Nacional de España. En 1979, Román Alis escribe Cántico de las Soledades op. 130. Aún en este año, no ha logrado recuperarse del todo de los sentimientos de soledad tras la separación de Albertina (1974). Estas soledades las refleja en el poema sinfónico Cántico de las Soledades. Durante cuatro años (de 1976 a 1980) fue jurado del Concurso de Composición Coral Asturiana, cuya celebración tenía lugar en Oviedo. También de dicho jurado formaba parte Samuel Rubio230. El día 24 de octubre Mariano Pérez231 (a la sazón, director del Conservatorio Superior de Música de Sevilla) solicita a Román información sobre sus obras para incluirlo en el Diccionario de la Música y Músicos que dicho profesor estaba preparando en Sevilla. Fig. 104: Carta de Mariano Pérez a Román Alís. 230 Rubio Calzón, S. Sacerdote musicólogo y organista (León, 1912 – Madrid, 1986). En el año 1943 es nombrado maestro de capilla de El Escorial donde años atrás había ingresado como novicio para estudiar Teología. En 1950 se traslada a Ratisbona (Alemania) para estudiar musicología, terminando los estudios en Roma. En 1967 es doctor en Música sagrada con la calificación de Summa cum Laude. En 1977 fundó la Sociedad Española de Musicología y en 1981 le conceden la Medalla de Oro de Bellas Artes. Es autor de numerosos artículos y de varios libros de musicología y de música sagrada. 231 Pérez, M. Musicólogo y pedagogo (Pisón de Castrejón, 1932 – Madrid, 1994). Fue profesor de Historia de la Música en los Reales Conservatorios Superiores de Música de Sevilla y Madrid y fundador de la revista Música y Educación. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 294 En octubre de este mismo año Román recibe una carta firmada por Ernesto Garrido Jiménez, presidente de la Asociación Unicef-España, invitándole a formar parte del jurado para una obra sinfónico-coral con motivo del Año Internacional del Niño. El jurado estuvo integrado además por: Cristóbal Halffter, Xavier Monsalvatge, Antonio Ros Marbá y Antón García Abril. Fig. 105: Carta de la Unicef a Román Alís. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 295 Fig. 106: Comunicación a Román Alís de la fecha de la reunión del jurado del concurso de Unicef- España. En el mes de noviembre el Boletín nº 6 de la ACSE publica una obra más de Román Alís: El somni, op. 101. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 296 Fig. 107: Boletín nº 6 de la ACSE donde figura El somni, op. 101 de Román Alís. La popularidad de Román como compositor era ya una realidad. Las editoriales admitían la publicación de sus obras como puede apreciarse por el contrato de cuatro de sus obras que le Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 297 propone Alpuerto S.A., el 9 de abril 1976, aunque esto no se produjo de manera sistemática ya que pocos días después, el 12 de abril del propio año, Unión Musical Española rechaza la publicación de otras obras. En 1979 la Editorial Pygmalión en su catálogo de obras incluye dos partituras de Román: Teño medo para mezzosoprano y piano y Alleluia, para coro mixto. Fig. 108: Extracto del catálogo de la Editorial Pygmalión incluyendo dos obras de Román Alís. Capítulo IV: Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975- 1979) 298 299 Capítulo V Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) Mientras Román Alís empieza a triunfar como compositor y como pedagogo la recién estrenada democracia española discurre con las siguientes trayectorias: Al principio del año 1981 Adolfo Suárez presenta su dimisión y el Rey propone a Leopoldo Calvo Sotelo como nuevo presidente del gobierno. Reunidos los diputados en las Cortes, para votar su investidura, el 23 de febrero, un destacamento de doscientos guardias civiles, al mando del teniente general Tejero, ocupan el congreso, haciendo prisioneros al gobierno en funciones y a los diputados. Fracasado el intento de golpe de estado, Leopoldo Calvo Sotelo es investido presidente. Su gobierno consiguió la aprobación parlamentaria de algunos proyectos pendientes: Ley del divorcio, Ley antiterrorista (diciembre 1981), entrada de España en la OTAN (mayo 1982), creación del Mando Único Antiterrorista, Negociación con Francia y envío de tropas a la frontera con este país, acuerdo nacional sobre empleo (ANE) entre el gobierno, la patronal y los principales sindicatos (UGT y CCOO). Leopoldo Calvo Sotelo disuelve las Cortes y adelanta las elecciones generales, que se celebraron el 28 de octubre de 1982, con el triunfo del PSOE (10 millones de votos), el hundimiento de UCD y la conversión de Alianza Popular en coalición con otras formaciones afines en la segunda fuerza política más importante del país con el nombre del Partido Popular. Nombrado Felipe González presidente del gobierno, el ejecutivo dictó una serie de medidas para afrontar la crisis económica y el paro: contención del gasto público, moderación salarial, flexibilidad en el empleo, reconversión industrial, mayor profesionalidad y dotación policial para la lucha contra el terrorismo, despenalización restringida del aborto y de las drogas blandas, prisión preventiva limitada, asistencia al detenido, incompatibilidad de los funcionarios, se completó el mapa autonómico (enero 1983), reducción de la inflación y reconversión industrial en siderurgia y astilleros. El 12 de junio de 1985 se firmó en Madrid el tratado de adhesión de España a la Comunidad Económica Europea (CEE), como miembro de pleno derecho. 5.1.- Incremento de la producción y difusión de su obra: estrenos y conciertos. La década de los ochenta supone un incremento de la difusión de la obra y el reconocimiento internacional para Román Alís. El 29 de febrero de 1980 tuvo lugar el estreno de Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 300 Cántico de las soledades op. 130, la obra que en el año 1979 la Orquesta Nacional encargó a Román Alís. Dicha obra fue escrita para tres flautas (tercera en sol), dos flautines, tres oboes, un corno inglés, un clarinete requinto, tres clarinetes, un clarinete bajo, tres fagotes, un contrafagot, seis trompas, una trompeta aguda, cuatro trompetas, tres trombones, un trombón bajo, una tuba, cinco timbales, cinco percusionistas (vibráfono, lira, marimba, xilofón, campanas de tubo, platillos, platos, látigo, temple-block, caja, bombo, tam-tam, triángulos, claves, güiro, maracas, flexatón, cajas chinas, chin chines, crótalos y gong), celesta, piano, dos arpas y cuerda, estrenada en el Teatro Real de Madrid por la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Antonio Ros Marbá. Consta de un solo movimiento. Fig. 109: Cartel y programa del concierto del estreno de Cántico de las soledades, op. 130. En el programa de mano, Román hace el comentario que se incluye a continuación, del que destaco “Creo en el eclecticismo expresivo y en la libertad de todo sistema.”. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 301 Las obras de Walton y Tchaikovsky que formaban parte del programa, también fueron comentadas por Román Alís: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 302 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 303 El domingo 2 de marzo, en el ABC apareció una crítica donde Fernández Cid destaca que: “la obra es cuidada en lo instrumental, firme en el curso poemático de veinticuatro minutos. Alís busca los contrastes, sobre todo en la dinámica, aunque abusa de la voz potentísima de una orquesta de máxima dotación. No me atrevería, ni mucho menos, a decir que los resultados estáticos justifican tantos medios. Lo mejor, algún remanso de períodos lentos con largas notas de la cuerda, piano que se toca en las suyas, celesta, campanólogo. Un motivo romántico repetido que ha de coronar con más brillantez, la obra alcanza su más atractiva intensidad en los violoncelos”232. En El País, en su página de espectáculos del 4 de marzo, Enrique Franco comenta: “se trata de un muy amplio poema sinfónico, de inconfundible sello post-romántico, bajo cuyos pentagramas habita un repertorio sentimental, pasional, incluso que en algo podría avecinarse Scriabin… A mi 232 Ver la reseña del ABC en la Fig. 40 del Anexo, p. 156. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 304 modo de ver, en el Cántico de las soledades, lo excesivo se erige en valor constituyendo exceso de lirismo, exceso de pasión… formidable exceso de amontonamiento orquestal que parece desdeñar la transparencia sonora”. También en el YA Fernández Ruiz-Coca comenta: “…con una técnica compositiva de gran categoría sirve a unos postulados estéticos neorrománticos con ciertos atisbos expresionistas - grandes intervalos en el tema principal, con armonías muy libres en sus disonancias, en un ambiente sonoro pantonal, establecen el parentesco, más en lo externo que en lo esencial-. Todo ello me parece derivado directamente del quehacer wagneriano y de sus más o menos confesados, epígonos. Lo expresionista, repito, se soslaya al haber integrado en la conciencia, y convertido en fórmulas de fácil uso, los oscuros contenidos del subconsciente” 233. En el Imparcial leemos lo siguiente que escribe Concha Gil de la Vega: “Román Alís se manifiesta aquí en la línea sinfónica que gusta de seguir después de utilizar las técnicas dodecafónicas con libertad y eficacia en lo lírico y en lo dramático. La obra nos gustó porque el planteamiento ha sido totalmente desarrollado y conseguido”. Fernández López Y L. de Tejada en el Alcázar asegura que: “Alís logra una partitura coherente, bien escrita dentro de una línea estética casi tradicional, sin sujeción a un estilo concreto…”234. También en el Diario 16, Lola Aguado manifiesta que: “Poema sinfónico lo subtitula su autor con precisión. En verdad que hace honor al título por el corte, la forma, la estructura, el aparato orquestal… la ampulosidad, el lirismo y hasta por la explanación poético-filosófica que parece colocada casi del campeón del género, Ricardo Strauss… Alís peca por exceso y sigue una línea de romanticismo trasnochado, de lo ya señalado, ya oído que resta mérito a su trabajo”. Ángel de Campo en el diario Pueblo comenta: “El poema sinfónico Cántico de las soledades me ha parecido repleto de sugerencias compositivas de insinuaciones y titubeos, de repulsas, de servidumbre-inevitable y de grandes evidencias. Grandezas a grito pelado y orquestadas con magnificencia selvática: derrumbes y ascensos del propio grito, o las clamantes y cataclismo bíblico y muchísimas cosas más. Pero ¿Soledad? ¿Dónde están esas soledades?” 233 Ver la reseña del YA en la Fig. 41 del Anexo, p. 157. 234 Ver la reseña del Imparcial en la Fig. 42 del Anexo,.p. 158. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 305 EL PAÍS, martes 4 de marzo de 1980 ESPECTACULOS LOS CONCIERTOS DEL REAL Actuación de Rafael Ramos y estreno de Román Alís Orquesta Nacional Dr.: Ros Marbá Solista: R. Ramos Obras de R. Alís, W. Walton y Tschaikowsky 29 de febrero, 1 y 2 de marzo. ENRIQUE FRANCO El Cántico de las Soledades, escrito por encargo de la Orquesta Nacional, hace el número 130 en las obras de Román Alís, se trata de un muy amplio poema sinfónico, de inconfundible sello post-romántico, bajo cuyos pentagramas habita un repertorio sentimental, pasional incluso, que en algo podría avecinarse a Scriabín. Como dice el propio Alís en una nota de programa, sorprendente como expresión literaria y como exacto reflejo de la música que comenta, “Se narran impresiones esquemáticas de mis propias vivencias anímicas… tras la actitud de desesperación, se percibía la resonancia del encuentro con el propio yo… El paroxismo exaltado de los afectos y pasiones se elevarán como crestas dolientes, precipitadas de continuo al abismo, para alcanzar el vértice del estrépito humano”. Es sabido que actualmente, sobre la validez de posturas eclécticas y la amplitud de margen para el cultivo de cualquier lenguaje musical, parece imponerse en no pocos casos una línea agresiva con relación a las últimas vanguardias e incluso complaciente con formas y procedimientos del pasado sinfónico más grandilocuente. Si no suele alcanzar el estilo sublime que, como segunda acepción del término propone Casares, sí tiende a la abundancia y amontonamiento expresivo e instrumental con miras a concepciones elevadas, en el sentido que podía emplear la palabra un Conrado del Campo. Que los objetivos se cumplan o no, es ya otra cuestión. El poema de Román Alís –cultivador, por otra parte, de muy varias tendencias en sus distintas obras- se inscribe en las direcciones apuntadas, más sorpresivas aquí, en donde escuchamos un número de estrenos bastante reducido, que en los centros musicales europeos de mayor vitalidad. A mi modo de ver, en el Cántico de las Soledades, lo excesivo se erige en valor constituyente: Exceso de lirismo, exceso de pasiones – “sufrimiento, esperanza, ira, sublimación, fogosidad”, por decirlo en palabras del compositor-, formidable exceso de amontonamiento orquestal que parece desdeñar la transparencia sonora, en contraste con soluciones místico-estáticas, apoyadas en meditativas individualizaciones tímbricas, para volver luego a las “superposiciones anárquicas en reiteración caótica”, según exacta descripción del autor, “hasta apocaliptizar la desesperación del ser”. Todo ello, sin duda, fruto de una enorme sinceridad, largamente desarrollado en tono narrativo, ambiental, en algo cinematográfico. La versión del estreno por parte de Ros Marbá y la ONE, fue brillante, y Alís recogió, desde la escena, muchos aplausos. Fig. 110: Crítica de Enrique Franco en El País el 4 de marzo de 1980. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 306 Por último, Carlos Gómez Amat en Radio Madrid: …”Utiliza una orquesta muy nutrida y manejada con tanta soltura como libertad. La obra comienza con verdaderas explosiones sonoras en un clima exasperado. Luego, el tranquilo gotear de arpas, celesta y percusión desemboca en efusiones líricas pero de cierta severidad. No dura mucho el ambiente sereno, pues aunque el tempo sea lento, existe una gran tensión en la música. Las voces solitarias, algún momento, de viola y oboe – como luego los trombones – con excepciones porque Alís no utiliza aquí colores simples sino abigarradas mezclas tímbricas. El Cántico de las soledades se puede considerar como una consecuencia del gran sinfonismo romántico. Después de todo el expresionismo musical no es sino un resultado de la expresión romántica. Desde su creación, el género poema sinfónico ha estado relacionado con lamentos extramusicales. Así lo toma también Román Alís, que quiere pintar sentimientos propios”.235 Las obras de Román empiezan a ser cotidianas en las programaciones de las diferentes orquestas de España. Su música se escucha por radio, cine, televisión y salas de concierto. Con el estreno de esta última obra Cántico de las soledades, la crítica se muestra por fin unánimemente favorable situándole entre los principales compositores del momento. Esta obra es la única que Román escribió en el año 1980. El 9 de abril, el pianista Joan Moll (Palma de Mallorca 1936), interpreta otra vez Los poemas de la baja Andalucía, en el Teatro Principal de Palma de Mallorca, en un concierto organizado por las Juventudes Musicales de dicha ciudad, contribuyendo con ello a aumentar la difusión del catálogo del compositor.236 Xavier Montsalvatge publica una reseña el 28 de octubre en el Diario de Baleares. Después de destacar las excelencias del concierto y de sus intérpretes califica la obra de Román como difícil de relacionar con el título al considerarla muy lejos de un carácter nacionalista y muy cerca de los conceptos tonales. 235 Comentario hallado en los archivos de la SER. 236 Ver cartel y programa de mano en la Fig. 123 del Anexo, p. 239. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 307 Fig. 111: Comentario de Montsalvatge sobre el concierto de Joan Moll en Baleares. También en el mes de octubre el Festival Internacional de Música de Barcelona, publica en su programa la siguiente reseña sobre Román Alís. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 308 Fig. 112: Del programa del Festival de Música Internacional de Barcelona. Ed. Ayto. de Barcelona, octubre 1980. Román había escrito a la McGill University de Canadá, indagando sobre la posibilidad de grabar algunas de sus obras en los salones de esa institución, a lo cual Mrs. M. Jerabek le contesta lamentando no tener espacio en su programación para la grabación de su obra. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 309 Fig. 113: Contestación de la McGill University a la solicitud de Román Alís. En 1981 Román escribió pocas obras, pero por otra parte se hace más frecuente la interpretación de sus partituras. Las nuevas obras son. Tres hojitas madre, op. 131, sobre textos populares asturianos, con coro mixto a capella y que fue premiada en el IV Concurso de Composiciones Corales Asturianas de dicho año. En octubre de ese mismo año la Federación Asturiana de Músicas corales estrenó esta obra en Oviedo y Tañimento, op. 132, para guitarra, dedicada a “Andrés Segovia”. El día 28 de mayo de 1981 Román escribe una solicitud al Director General de Música para la creación de una ópera. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 310 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 311 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 312 Fig. 114: Carta de Román Alís al Director General de la Música. El 15 de mayo, el pianista Alberto Gómez ofrece un concierto donde interpreta entre otras obras, el Rondó de danzas breves, op. 115.237 237 Ver cartel y programa de mano en la Fig. 124 del Anexo, p.239. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 313 En este año 1982 Román escribe Tierra del alba, op. 133 para coro mixto a capella, basado en poemas de Juan Ramón Jiménez. Dedicado a “Sabas Calvillo” 238, en la cual emplea armonías neo-impresionistas con mezclas de entonaciones de la música norteamericana. La obra fue estrenada en 1982 por el Coro Nacional de España dirigido por Sabas Calvillo en el Teatro Real, grabada por RNE, con gran éxito de público. Este mismo concierto se interpretó de nuevo en 1994 bajo la dirección de Tomás Cabrera239, en el Nuevo Auditorio de Música de Madrid, también con el Coro Nacional. Existe una versión para cuarteto de cuerda. Cuarteto para orquesta de cuerda, op. 134, revisada en marzo del 2000 en Boadilla del Monte. Consta de dos movimientos: I Reflexión y II Divertimento. Hallándose Román en El Guijo en compañía de Laura Negro, recibió el encargo de una obra para saxofón. La idea de trabajar para dicho instrumento y la soledad del campo fueron las dos grandes razones para sumergirse en su inmediata creación. Esta obra fue Ámbitos, op.135.240 El 23 de octubre la soprano Amable Díaz241 y el pianista Alberto Gómez, en la Asociación Pro-Subnormales de Campo de Criptana brindan un concierto donde el pianista interpreta el Rondó de Danzas Breves de Román.242 El 2 de noviembre Román recibe una carta de Manuel Paso Andrés, desde la SGAE solicitándole permiso para la transmisión en RTVE de su obra Motín de Brujas: 238 Calvillo, S. Director de orquesta (Ciudad Real). Realizó su formación musical en Madrid y amplió sus estudios en Siena, Salzburgo y Viena. En su etapa de director del Coro Nacional de España destaca su colaboración artística con Jesús López Cobos. Director fundador del grupo de cámara ARS NOVA (coro y orquesta) con el que trabajó un repertorio extenso desde el barroco a la música del siglo XX. Dirigió el Coro de la Fundación Príncipe de Asturias que en colaboración con la Orquesta Sinfónica de Asturias y la orquesta de cámara Virtuosos de Moscú ofrecieron obras del barroco y clasicismo. Director artístico de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria con la que realizó giras por Francia y Bratislava. Director fundador de la Orquesta Sinfónica de Galicia y director invitado de gran parte de las orquestas españolas. En la actualidad ejerce la cátedra de dirección de Ópera y Oratorio en la Escuela Superior de Canto de Madrid donde recientemente ha dirigido Música para el Quijote, La viuda alegre y Acis y Galatea. 239 Cabrera, T. Tenor y director (Tazacorte, 1943). Inicia sus estudios musicales en el conservatorio de La Palma. Los perfecciona posteriormente en el RCSMM y en la Escuela Superior de Canto. En 1969, obtuvo una beca para perfeccionar estudios en París. Fue tenor del Coro Nacional y posteriormente su director. También fue fundador del Cuarteto de Madrigalistas y finalmente profesor de la Escuela Superior de Canto. 240 Ver análisis en el 5.4. 241 Díaz, A. Soprano (Madrid, 1954), ha cursado sus estudios musicales en el Real Conservatorio Superior de Música en las especialidades de Piano y Canto, siempre con las máximas calificaciones. Dedicada al canto, ha dado ya recitales en Burgos, en el propio Conservatorio y en otras ciudades e instituciones. Fue catedrática de canto del Real Conservatorio de Música de Madrid y del Profesional de Arturo Soria. 242 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 125 del Anexo, p. 240. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 314 Fig. 115: Carta de Manuel Paso Andrés a Román Alís. El 18 de este mes en la Universidad Complutense y con motivo del Tercer Ciclo de Música y Teatro, el pianista Luis Ángel Sarobe interpretó la Suite de la Baja Andalucía, op. 18 de Román. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 315 Fig. 116: Cartel y programa del Tercer Ciclo de Música y Teatro. Los días 27 y 28 del mismo mes, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el dúo artístico formado por Manuel Miján y Sebastián Mariné interpretan entre otras la obra Ámbitos, op. 135 de Román.243 Las valoraciones de Román Alís sobre la situación de la música en España resultan una constante en su labor. El 13 de diciembre Román escribe una carta a Federico Mompou agradeciendo una fotografía que el maestro catalán le envió, una vez más se lamenta de la caótica situación de la música en España, elogia la sinceridad y el gran mensaje de la música de su compositor y amigo. 243 Ver cartel y programa en la Fig. 126 del Anexo, p. 240. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 316 Fig. 117: Carta de Román Alís a Federico Mompou. Continúan las nuevas creaciones y la difusión de su música. Arriba galán, op. 136, sobre textos populares asturianos, para coro mixto a capella, estrenada en el V Certamen Coral Villa de Avilés el 6 de noviembre de 1988 en el Teatro-Cine Almirante de Avilés. El 5 de marzo en la Universidad Complutense la soprano Amable Díaz y el pianista Alberto Gómez dieron un concierto donde se volvió a interpretar El Rondó de Danzas Breves.244 Este año escribió Cantiga de Aldeanos, op. 137 sobre textos populares para coro mixto a capella. Canço de la Roda del Temps, op. 138, fue escrita en El Guijo (Madrid) para soprano, arpa y orquesta de cuerda sobre textos de Salvador Espriu del libro El caminante y el muro, que narra la vida del hombre, el caminante, mientras el muro representa la muerte. Es un ciclo de doce canciones. Se estrenó en la Iglesia de Santo Tomás de Avilés (Asturias) el día 11 de abril de 1984 por la soprano Carmen Bustamente, la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias bajo la 244 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 127 del Anexo, p. 241. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 317 dirección de Víctor Pablo Pérez245 y está grabado por RNE. En el programa de mano de dicho estreno, Román comenta, cómo lo escribió por encargo, que le entusiasmó desde el primer momento por la gran admiración que sentía hacia la figura de Salvador Espriu. Después hace un resumen de la obra musical, respetó el texto en todo momento, la proximidad de dicha música al texto y cómo en este concierto sólo se interpretarán cuatro canciones, de las cuales la última es una reflexión sobre el ser humano al pasar a mejor vida. Sobre esta obra Manuel Valls hace un profundo repaso a la canción universal comparando los lieder alemanes con los franceses y la Cançó de la roda del temps de Román, destacando su sentido lírico y visión esperanzadora sobre los poemas de Espriu. 246 245 Pérez, V.P., Director de orquesta (Burgos, 1954). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Höchschule für Musik de Múnich (Alemania). Entre 1980- 1988 fue director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias; en 1987, director invitado de la Orquesta Nacional de España; entre 1986- 2005, titular de la Orquesta Sinfónica de Tenerife; entre 1993-2013, titular de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Colabora habitualmente con el Teatro Real de Madrid, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Festival Mozart de la Coruña, Festivales Internacionales de Música de Canarias, Perelada, Granada, Santander, Schleswig Holstein, Festival Bruckner de Madrid, Rossini Opera Festival, Festival de San Lorenzo del Escorial y Quincena Musical de San Sebastián. Desde la temporada 2013-2014 ha sido designado titular de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. 246 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 318 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 319 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 320 Fig. 118: Comentario de Manuel Valls sobre la Cançó de la roda del temps, op.138 A mediados de mayo de 1986, Román hizo la grabación de las Cançó de la roda del temps, op.138 en el estudio “GEMA 2” de Barcelona con la soprano Carmen Bustamante y una orquesta de cuerda y arpa formada por 17 componentes, en el LP CBS 42234-1986. A partir de entonces se suceden una serie de intercambios epistolares y acuses de recibo en relación con la obra, sus textos y otros detalles alrededor de esta partitura. El 26 de mayo Joan Olivé escribe a Román la siguiente carta, dando acuse de recibo de los honorarios por la grabación del LP de la Cançó de la roda del temps. Fig. 119: Carta de Joan Olivé a Román Alís El 6 de junio Román escribe una carta a Ramón Pinyol solicitando permiso para publicar en la carpeta u hoja adjunta del disco las doce canciones de Salvador Espriu. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 321 Fig. 120: Carta de Román Alís solicitando el correspondiente permiso. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 322 El 27 de junio Román recibe una autorización de Edicions del Malls, S.A. para la publicación de los Doce poemas de Salvador Espriu. Fig. 121: Contestación de la editorial permitiendo la publicación de las canciones de Salvador Espriu. También Carmen Bustamante y el copista de los materiales hacen acuse de recibo de los honorarios por su participación en la grabación del disco: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 323 Fig. 122: Acuse de recibo de Carmen Bustamante y Jesús Mª Legido. Por último también la productora del disco hace acuse de recibo a Román de la cantidad recibida: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 324 Fig. 123: Acuse de recibo de Antonio Armet Xiol. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 325 En la carpeta del disco Román refiere:247 Fig. 124: Comentario de Román Alís publicado en la carpeta del disco. Todavía el 12 de septiembre Román escribe a Ramón Pinyol agradeciendo la autorización para la reproducción en el disco de los versos de Salvador Espriu. 247 Escrito hallado en el archivo discográfico del autor de esta tesis. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 326 Fig. 125: Agradecimiento de Román Alís a Ramón Pinyol. El 15 de septiembre Román escribe a Ramón Pelegero Sánchiz, compositor que había puesto música a otros versos de Salvador Espriu, comunicándole la próxima aparición de su disco: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 327 Fig. 126: Carta de Román a Ramón Pelegero Sánchiz. El 30 de septiembre Román escribe a Miguel Ángel Coria, Director Gerente de la Orquesta RTVE, y le adjunta una lista de obras pidiéndole que le tenga en cuenta a la hora de programar los próximos conciertos de la orquesta en el Teatro Real. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 328 Fig. 127: Carta de Román Alís a Miguel Ángel Coria. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 329 El 12 de diciembre, en el Aula de Música de la Universidad Complutense, el clarinetista Juan Bautista Meseguer y el pianista Alberto Gómez realizan un concierto y programan la Sonata para clarinete y piano, op. 54. Fig. 128: Programa del concierto de la Universidad Complutense. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 330 Este año además de la Cançó de la roda del temps, op. 138, Román también escribió: Tú, op. 139 para soprano y piano, sobre textos de Juan Ramón Jiménez y estrenada en el Paraninfo de la Universidad de Deusto (Bilbao) el día 2 de noviembre de 1986 por la soprano María Ángeles Rodríguez y el pianista Alejandro Zabala. Está grabada por RNE. Existe una versión para violonchelo y piano con el título de Canción cuyo estreno tuvo lugar en el homenaje a Román Alís en la Fundación Juan March el día 13 de noviembre de 1986 por el violonchelista Dimitri Fumadjev y el pianista Sebastián Mariné. Este concierto también fue grabado por RNE. En el programa de mano del día del estreno Román manifiesta: Esta canción la compuse en 1983 sobre unos versos muy breves de Juan Ramón Jiménez, de su libro Estío. Renuevo lírico cuando conoció a la que sería su futura esposa Zenobía Camprubí. Sobre un piano con un bajo melódico de anchurosos vuelos, apoyados siempre en figuras de negras y la mano derecha alborozadamente rítmica, rasgueada en semicorcheas entre cortadas, desgrana de manera persistente una fórmula de despliegues de acordes por cuartas. La voz protagoniza un canto en constante ritornello desde un registro grave medio, ascendiendo cada vez más hacia los registros más agudos de la voz. Es una pieza desenvuelta, jovial, vivaz, radiante, donde van pasando todas las notas de una música verde, grana, “y tú…estás allá arriba…blanca……248 Otras obras de ese periodo son: Melodía para violín y piano, op. 140, que se estrenó en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y fue grabado por RNE. Escrita para el concurso Premio de Honor Fin de Carrera en la enseñanza de Armonía Curso Académico 1982-83. Melodía, op. 140 bis, escrita en junio de 1983, como ejercicio para el concurso oposición de auxiliaría en la enseñanza de Armonía del Conservatorio Superior de Música de San Sebastián para ser armonizada con acompañamiento de piano. El 2 de marzo, en el Rectorado de la Universidad Politécnica de Madrid, el violinista Gonçal Comellas, el violonchelista Rafael Ramos y el pianista Sebastián Mariné interpretaron el Trío para violín, violoncelo y piano, op. 43 de Román. El 6 de marzo el Coro Nacional de España con motivo de VI Ciclo de Música de Cámara y Polifonía, en el Teatro Real, y bajo la dirección de Sabas Calvillo interpreta Tierra del Alba, op. 133. 248 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 331 Fig. 129: Programa de mano del concierto del Coro Nacional. En el programa de mano, José Manuel Berea señala sobre la obra de Román: Fig. 130: Comentario de José Manuel Berea sobre la obra de Román. El día 8 del mismo mes, Fernández-Cid publicó en el ABC la crítica del concierto, donde señala que en la obra de Román existe “un gran encanto melódico y feliz clima armónico, un punto próximo a Mompou. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 332 Fig. 131: Fernández-Cid comenta la obra de Román. En la 7ª Semana de Música Internacional de Avilés tuvo lugar el estreno mundial de una obra de Román. Dicha semana fue anunciada con anterioridad en varios diarios por La Voz de Avilés249, La Nueva España250 y El Correo.251 El 3 de abril en el Colegio Mayor Pío XII de Madrid, el pianista Sebastián Mariné interpreta un concierto donde programa tres obras de Román:252 En la 7ª Semana de Música de Avilés, tiene lugar el estreno de Jesús en el desierto, op. 141.253 Después del éxito de la Primera Tentación, concluye a principios de 1984 Septentrión, op. 142 para clarinete, fagot, trompa, trombón, violín, contrabajo y percusión (tom-tom, timbaleta, xilofón, caja china, caja grande con timbre, cromáticos, templeblock, caja media con timbre, bombo, plato suspendido, caja aguda con timbre, caja, plato suspendido con arco, triángulo, plato suspendido con varilla metálica, gong con arco, dos timbales, tambor), fue estrenada en el Rectorado de la Universidad Politécnica de Madrid el 11 de mayo de 1984 por miembros de la 249 Ver anuncio de La Voz de Avilés en la Fig. 47 del Anexo, p. 164. 250 Ver anuncio de La Nueva España en la Fig. 48 del Anexo, p. 165. 251 Ver anuncio de El Correo en la Fig. 49 del Anexo, p. 165. 252 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 129 del Anexo, p. 243. 253 Ver Análisis de la obra en 5.4.2. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 333 Orquesta Sinfónica de RTVE dirigida por Luis Aguirre254. Fue un encargo de El Corte Inglés y consta de los siguientes movimientos: I Alfa II Beta III Gamma IV Delta V Épsilon VI Zeta VII Eta 254 Aguirre Colón, L., Pianista, compositor y director de orquesta. Nace en Madrid en cuya Universidad Autónoma estudió Economía y música en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Amplía posteriormente estudios musicales en Salzburgo e Indiana. En 1985 es nombrado director asistente de la Orquesta Nacional de España, cuando era subdirector titular Jesús López Cobo. Ha dirigido numerosas orquestas de Europa, América y África, realizando grabaciones con la mayoría de ellas. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 334 Fig. 132: Programa de mano y comentario del estreno de Septentrión. El año 1985 supone para Román la continuación de sus éxitos con el aliciente de la escritura y el estreno, que hemos reseñado, de las dos últimas Tentaciones de Jesucristo en el desierto, op. 141. Escribe las obras Les chalumeaux gracieux, op. 143, seis piezas para dos clarinetes en si bemol compuestas dentro del registro grave y con una intención docente fundamental para el estudio del fraseo musical en estos instrumentos. Consta de los siguientes movimientos: I Canon II Motivo III Vals IV Divertimento V Obstinato VI Final. Aunque la obra está escrita en 1985, existe una revisión de 1997. Sonad campanitas, op. 144 para soprano y piano sobre textos de Mónica Sancho. Existe una versión para dos guitarras. Existe un MC de Ediciones Paulinas del año 1990. El 27 de mayo Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 335 Alberto Gómez, en la Fundación Juan March interpreta un concierto en el que incluye la Sonata, op. 45255. El 10 de septiembre Román Alís recibe la siguiente carta de la Fundación Principado de Asturias en la que le invita al viaje y asistencia a la entrega de los premios Príncipe de Asturias donde se estrenará una obra suya. Se trata de Cantiga Astur. 255 Ver cartel y programa en la Fig. 134 del Anexo, p. 250. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 336 Fig. 133: Carta del Principado de Asturias invitando a Román a los premios Príncipe de Asturias. El 19 de septiembre el Faro de Vigo anuncia la presencia de Raúl Alfonsín, presidente de Argentina a la entrega de los premios Príncipe de Asturias, así como el estreno de la obra de Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 337 Cantiga Astur de Román Alis.256 El jueves 3 de octubre el diario La Nueva España publica una entrevista con Román Alís donde Pedro Pablo Alonso destaca que el compositor puso todo su cariño en la composición de la Cantiga Astur y el gran esfuerzo que supuso para él, pero la mejor recompensa sería que la obra gustara pues está muy satisfecho de su trabajo. Fig. 134: Román Alís en La Nueva España habla de su Cantiga Astur. Invitación a los premios Príncipe de Asturias A Román Alís: Fig. 135: Invitación de la Fundación Príncipe de Asturias a Román Alís y señora. Cantiga Astur, op. 145, poema sinfónico-coral para soprano, coro mixto y orquesta: un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro 256 Ver reseña de prensa del Faro de Vigo en la Fig. 72 del Anexo, p.187. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 338 trompas, dos trompetas, dos trombones, un trombón bajo, una tuba, un timbal (5 timbales cromáticos), tres percusionistas (lira, vibráfono, xilofón, campanas de tubo, flexatón, timbaletas, caja, cajas chinas, triángulo, plato suspendido, dos platillos de entrechoque, pandereta con sonajas, sonajas, cascabeles, pandero, crótalos, maracas, chinchines metálicos, tambor, bombo, tam-tam), arpa, piano, y cuerdas. La obra fue un encargo de la Fundación Príncipe de Asturias en ocasión de los premios del mismo nombre. Se estrenó en la entrega de dichos premios por la Orquesta Sinfónica de Asturias, el Coro de la Fundación Príncipe de Asturias con la soprano Josefina Arregui como solista, todos ellos bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, en presencia de SSMM los Reyes de España y su SAR el Príncipe de Asturias. Como anécdota se puede significar que el encargo se hizo para ser cantado por Plácido Domingo, por lo que la partitura original está escrita para tenor. Como finalmente no pudo hacerlo el tenor, se escogió a Josefina Arregui para su interpretación al ser natural de Oviedo. El compositor anota como subtítulo en la partitura original: Glosa sobre temas populares asturianos para tenor, coro mixto y orquesta. Al terminar el concierto, cuando el compositor se dirigió a saludar a las personalidades asistentes, en primer lugar a los Reyes de España así como a SAR el Príncipe de Asturias, al dar la mano a la Reina Doña Sofía, ésta le felicitó diciendo: -“Soberbia la obra”. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 339 Fig. 136: Programa de la entrega de premios Príncipe de Asturias 1985. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 340 También en la programación de la temporada 85/86 de la Orquesta Sinfónica de Asturias se incluyó, en el concierto del 5 de octubre, la interpretación de la Cantiga Astur, op. 145: Fig. 137: Avance de la programación de la temporada 85/86 de la Orquesta Sinfónica de Asturias. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 341 En el programa de mano Román Alís relata lo siguiente: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 342 Al día siguiente de su estreno en el diario El Comercio apareció la siguiente crítica, donde el comentarista resalta el protagonismo de la música en la entrega de los premios, partitura que se basa en las canciones populares asturianas y en el cancionero de Eduardo Martínez Torner: Fig. 138: Elogiosos comentarios sobre el estreno de Cantiga Astur de Román Alís. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 343 El mismo día La Voz de Asturias publica la siguiente crónica, donde L. Arrones, después de resaltar el cargo del profesor de composición de Román Alís en el Conservatorio de Madrid, se refiere a la obra y subraya que “se inicia con una exposición orquestal de temas populares, insinuados unos, y más perfilados otros”. Fig. 139: Luis Arrones hace un interesante esquema de la Cantiga Astur, op. 145 de Román Alís en La Voz de Asturias. Al día siguiente el mismo diario publica una entrevista donde el compositor comenta que antes de sus primeros contactos con el Principado, no conocía la música asturiana, aunque conocía la riqueza de su música y su folklore. Resalta la importancia que tuvo los primeros contactos con los tribunales de concursos en Asturias. Destaca las características de la Cantiga Astur y su procedimiento al escribirla. Hace hincapié en la gran dificultad que tiene una obra de encargo al estar condicionado por una serie de elementos y la diferencia que existe entre el pedagogo y el compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 344 Fig. 140: Entrevista de Luis Arrones a Román Alís. Tres días después, en la revista Cinco Días, Víctor Burell escribe la siguiente crónica, en la que valora la obra como formidablemente madura, sólida y expresiva, con un lenguaje tonal cercano por una parte al impresionismo, y por la otra a las aportaciones rítmicas stravinskianas… Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 345 CINCO DÍAS 9 de octubre de 1985 /27 MÚSICA CLÁSICA “Cantiga astur” Con motivo de los premios Príncipe de Asturias, y en el acto general y solemne de la entrega de los mismos, se realizó el concierto encargo de la Fundación, que en este caso correspondió al compositor Román Alís, que realizó un poema sinfónico con nutrida orquestación –cuatro percusionistas-, coro mixto y soprano, basándose en temas de cancioneros populares asturianos, con Josefina Arregui, el coro de la Fundación del Principado, y la Orquesta Sinfónica de Asturias, todos ellos dirigidos por el titular Víctor Pablo Pérez. “Cantiga astur, op. 145” es una obra formidablemente madura, sólida y expresiva, con un lenguaje tonal cercano por una parte al impresionismo, y por la otra a las aportaciones rítmicas stravinskianas. Limitada, como es lógico, por las necesidades del encargo, sobre la glosa de temas populares, no entra en la producción más autóctona de Román Alís, desarrollándose un cierto estiramiento en el empleo de la temática, aunque siempre sorprendente la calidad de una orquestación más bien volcada a los fortísimos, cuya rítmica, así como el empleo de complicados compases, la hacen francamente difícil de ejecutar. En forma ternaria se desarrolla a lo largo de unos treinta minutos con una riqueza expresiva suficiente, que la orquesta y el coro en espléndida forma cumplieron, aunque de manera más visual que acústica para nosotros, ya que los movimientos de Víctor Pablo Pérez y la entrega de los intérpretes fueron la única evidencia, debido a que el Teatro Campoamor, ya de por si deficitario, arropado por la inmensidad de alfombras, tapices, cortinas, moquetas y banderas, absorbió un sonido más adivinado que otra cosa. El público más propio de un acto oficial que de un concierto, quedó un tanto frió ante la obra y su traducción, que tendríamos que escuchar en otro contexto para juzgar con equilibrio. Víctor Burell En el mes de noviembre el N. 41 de la Gaceta del Real Musical recoge el estreno de la Cantiga Astur: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 346 Fig. 141: Comentario de la Gaceta del Real Musical en su número 41. El 29 de noviembre tuvo lugar, en la sala Cadalso de Madrid, el estreno de la obra de Cristina Martos titulada El comic cómico – ruidoso de Don Roberto bajo la dirección de José Ochoa y con música de Román Alís, en colaboración con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Fue la primera y única experiencia en que Román trabajó la música con sintetizador. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 347 Fig. 142: Cartel anunciador de la obra de Cristina Martos. El Diario 16 J. M. publicó una crítica desfavorable considerando la obra “menos que teatro”, sin aludir a la música de Román. En el diario ABC Lorenzo López Sancho, después de hacer un resumen del argumento de la obra, comenta que la música y los sonidos de Alís no sólo son adecuados, si no que su registro compone una banda sonora expresiva y bien ajustada. Los dos Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 348 comentaristas coinciden en el acierto de todo el elenco de la obra y la mediocridad y lo negativo del argumento.257 Fig. 143: Reseña de Lorenzo López Sancho en el ABC. 257 Ver artículo de prensa del Diario 16 en la Fig. 75 del Anexo, p. 191. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 349 También este año Román escribió Melodía, op. 146, para violín y piano, estrenado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y cuya partitura no aparece en el archivo personal del compositor. 5.2.- Referencias de Román Alís en diferentes publicaciones, diccionarios, enciclopedias, catálogos. Su nombre comienza a incluirse en diccionarios, enciclopedias, catálogos… En 1980 un artículo con su nombre, breve biografía y obras se incluyó en el The New Grove Dictionary of Music and Musicians, firmado por Manuel Valls.258 Fig. 144: Artículo escrito por M. Valls para The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980. 258 Valls, M. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie, Tomo 1º (A to Bacilly), Macmillan Publishers Limited, London, 1980, p. 258. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 350 El 29 de noviembre el diario El País publica un artículo de Enrique Franco, donde comenta las grabaciones de la música española aludiendo a las realizadas sobre las obras de Román Alís, y la gran labor de EMI-Odeón en la difusión de la música española.259 El año 1980 termina con una buena noticia para Román: el portavoz oficial de la Comunidad española de Quebec publica en El Correo Español una noticia sobre el compositor español anunciando que ya pueden adquirirse las obras de Alís en Quebec. Fig. 145: Publicación del 20 de diciembre del El Correo Español. El 18 de enero de 1982, Diane Pinet escribe a Román una carta en la que le facilita una lista de editores de música seria para que se ponga en contacto con ellos. 259 Ver artículo de El País en la Fig. 45 del Anexo, p. 162. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 351 Fig. 146: Carta de Diane Pinet facilitando a Román una lista de editores en Québec. A principios de 1982 la Orquesta Sinfónica de Asturias publica una memoria del trienio 1982-1985 donde en los programas 12, 13 y 16 figuran obras de Román Alís. Miguel Ángel Coria en 14 Compositores españoles de hoy, publicación de 1982, expone su criterio sobre la música de la segunda mitad del siglo XX:260 …una estructura es un modelo constituido, de modo que: a) Refiriéndolos a él, pueden explicarse todos los hechos observados b) La modificación de uno sólo de sus elementos determina la del resto. 260 Coria, M.A. 14 Compositores españoles de hoy Ed. Arte Musicología. Servicio de Publicaciones Univ. de Oviedo. Coordina E. Casares. Oviedo 1982, p. 130 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 352 El sujeto de una fuga o el antecedente de un canon o una serie dodecafónica no son sino modelos estructurales. El dodecafonismo, acríticamente aceptado por las promociones surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en sus manos, en un fácil recurso que libró a la mayoría de la penosa tarea de componer. Los inverosímiles desarrollos del método de Schönberg que la serialización integral trajo consigo –aquel determinismo que solo el talento de un Berio o un Boulez pudieron salvar entonces- constituyeron otras tantas reducciones al absurdo del racionamiento musical… Lo expresado por Miguel Ángel Coria se halla en correspondencia con el criterio que Román Alís siguió durante toda su vida: cuidado de la forma, pasar muy sucintamente por el dodecafonismo y el serialismo y sobre todo cuidar la expresión. En el año 1983 Tomás Marco publica Historia de la música español, en el cual hace comentarios de Román Alís: “…Román Alís es un moderado dentro de la”Generación del 51”…261 No considero estos dos comentarios de Tomás Marco del todo acertados Por una parte su formación y labor profesional no es coincidente con los músicos que suelen agruparse en la Generación del 51, tampoco su música sigue el carácter que los músicos de dicha generación emplean a lo largo de su carrera compositiva. En cuanto al neoclasicismo y al nacionalismo que Tomás atribuye al compositor mallorquín, considero mejor señalar un eclecticismo y neo- romanticismo, pero siempre sin olvidar la aplastante personalidad de este compositor, que en realidad le sitúa fuera de cualquier “ismo”. En el libro Músicos españoles de todos los tiempos, Piñero García publica un artículo sobre Román Alís, a manera de diccionario como indica el título de este texto: 262 261 Marco, T. Historia de la música española (Tomo VI: siglo XX) Ed. Alianza, Madrid, 1983. p. 253 262 Piñeiro García, J. Músicos españoles de todos los tiempos. Diccionario biográfico. Ed. 3, Madrid 1984, p. 24. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 353 Fig. 147: Texto publicado en el diccionario Músicos españoles de todos los tiempos (1984) donde se hace constar la realización de más de cien composiciones. 5.3.- Jurados. Conferencias. Premios. Pedagogía. En el mes de agosto de 1980, en compañía de Armando Blanquer y Antón García Abril, Román Alís es convocado para formar parte del tribunal en unas oposiciones en Santa Cruz de Tenerife. Durante el transcurso de estas oposiciones tuvo lugar una entrevista en el diario Informaciones de dicha ciudad, publicada el 7 de agosto, en la cual los tres compositores coinciden en la necesidad de una reestructuración de la enseñanza musical, la introducción en los colegios de Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 354 una asignatura relativa a ella y la existencia de una crisis cultural muy profunda que afecta a la música clásica. Armando Blanquer resalta la calidad musical de la zarzuela española, defendiendo que en España sí se hace música de calidad. También habla del alto nivel que intenta alcanzar el conservatorio de Tenerife. Afirma que la música en España se desarrollará según su historia, y que la buena siempre será interesante. También nos cuenta que los conservatorios deberían cuidar más la difusión de la música y que no se puede vivir de la composición. Antón García Abril se lamenta del poco tiempo que la radio y televisión dedican a la música culta y de la poca cantidad de discos en este terreno sinfónico. Reconoce las largas colas que los jóvenes hacen para asistir a los conciertos de música culta pero no se les puede negar el derecho a escuchar cualquier tipo de música incluida la pop. Por su parte, Román Alís destaca la diferencia entre la música comercial, ligera y culta así como el desconocimiento de esta última por el pueblo español. Igualmente se lamenta de la escasez de discos de música culta, pero reconoce el buen momento que se vive al aumentar el número de matrículas en los conservatorios. También hace hincapié en lo triste que es que el compositor tenga que dedicarse a otros menesteres por no poder vivir de la composición.263 El jueves 23 de abril de 1981, en el Conservatorio Profesional de Música de Vigo y patrocinado por la Caja de Ahorros Municipal de dicha ciudad, Román ofreció una conferencia- concierto sobre su obra con acompañamiento al piano de Alberto Gómez. 263 Ver entrevista en al Informaciones en la Fig. 44 del Anexo, p. 161. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 355 Fig. 148: Cartel y programa de la conferencia-concierto de Román Alís y Alberto Gómez. De esta conferencia he seleccionado los siguientes párrafos:264 …La música, comparándola con las demás artes, es portadora de una filosofía totalmente abstracta; dialoga sin juicios ni pensamientos concretos; se manifiesta a través de un único y extraño lenguaje, sin plástica donde moldear la comunicación; sin líneas ni trazos, ni figuraciones, ni coloridos, ni formas espaciales, ni palabras, ni gestos que le permitan entendérsela de una manera clara y fácil. La música pura es la transparencia nítida de los sonidos físico-armónicos. La música es el arte espiritual por excelencia y es la etereidad sobrellevada al plano metafísico y nace de ella misma la más alta filosofía de la razón abstracta. Yo llegaría a decir que un algo hermetismo, alquimismo y esoterismo se encierra en la cábala de este arte tan singular… 264 Escritos hallados en el archivo personal del compositor Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 356 Es ya en el siglo XX donde de forma caótica y exuberante estallan las más dispares y contradictorias tendencias artísticas y en donde los conceptos técnicos prevalecen por encima de los estéticos y donde el racionalismo se impone a la belleza del puro arte. En la gran parte de la enorme obra musical de nuestro siglo, los conciertos clásicos y tradicionales (y yo me atrevería a insinuar como los más lógicos y naturales mientras no se demuestre con suma evidencia dentro de las limitaciones mentales de los seres humanos) se han roto conscientemente con alevosía y premeditación por la mayoría de los propios compositores más representativos de cada una de las más diversas y dispares escuelas estéticas de nuestros días. Y es cuando con desalentadora evidencia, la mayoría de las obras actuales, llámensele de vanguardia o de música abierta o de nueva o experimental, posee tal complejidad de arbitrariedades y de tecnicismos que los conceptos tradicionales desaparecen y como resultado de ello poco o nada, se entiende o no se recuerda o no sobresale o no manifiesta ningún tipo natural de sensación estética y artística en el peor de los casos (y aquí mencionaría la gran cantidad de música prefabricada por compositores diletantes, faltos de necesarios conocimientos técnicos y carentes de una verdadera sólida formación compositiva) son obras amorfas, en el peor de los casos, carentes de la más mínima estructura musical y del más mínimo orden de los elementos naturales propios de la música. Los resultados, como venimos viendo, sin totalmente negativos y no se trata de caer en la incomprensión de la obra densa y ardua del genio, porque si no nos van a sobrar genios por doquier, son estas obras de un contenido negativo, porque la gran mayoría del público y los oyentes para quienes está destinada la obra musical, las han ido rechazando poco a poco a pesar de toda la buena voluntad por la sencilla razón de que dichas obras van envueltas de un mundo sonoro totalmente distinto y contrapuesto, inmersas en una maraña de complejidades la mayoría absurdas desde un orden práctico musical y con un sucederse continuo de elementos dispares sin orden ni concierto y que al carecer de los principios elementales precisos y naturales en donde en todo arte, sea de la época que sea cuyas “entes” son las encargadas de unificar y construir un todo y de interrelacionarse entre sí, nos lleven a la caótica escucha de una exasperante divagación y al buen oyente se le sumerge desde el mismo principio en el más solitario extravío totalmente perdido por el espacio de la masa sonora sin lograr aferrarse a punto saliente y sin poder hilvanar de una manera natural ningún elemento de los infinitos que se van sucediendo…Yo como compositor y con mis años de experiencia en el campo formativo de futuros compositores aquellos jóvenes que anhelan seguir dicho camino, yo les diría desde aquí que antes de anteponer de inmediato el nombre, la fama, la misma imagen personal al contenido y resultado de su obra que meditasen un poco. Que no se dejen engañar a sí mismos por la palpabilidad de los sistemas especulativos de nuestra sociedad actual ni que se dejaran arrastrar por las falsas doctrinas, ni por los oportunismos, “no todo lo que brilla es oro”. Ante todo les aconsejaría que marcharan despacio, sin prisa, cosa difícil en la actual juventud y que trataran de saber y de verse a sí mismos ante todo y que se formaran rígidamente en los cánones tradicionales y modernos, sin olvidar el amplio conocimiento que toda la música tanto del pasado como de ahora y entonces sería cuando partiendo de su propia personalidad, de su propia estética y de su mismo yo y del contorno de la verdad que está y que Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 357 hay que hallar en los fundamentos de su propia generación; empezarían a vislumbrar con mayor claridad y seguridad el camino de su presente y de su esperanzado futuro…” A lo largo de épocas muy fructíferas y otras algo reposadas hoy me siento bastante satisfecho al encontrarme con una obra abundante. La última partitura que estrené el año pasado en el Teatro Real de Madrid, encargo de la Orquesta Nacional de España, llevaba el nº de opus 130. De mi actual catálogo debo de apartar la gran producción en mis años de formación y otra tanta música que duerme en cajones y armarios a la espera de que algún día les de su esperado fin… Mi desenvolvimiento no ha sido fácil, como tantas sedes de nuestra sociedad pero tuve la fortuna de haber podido formarme al lado de muy buenos maestros, y sobre de cursar mis estudios en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, y debo a gradecer a mis días el haber podido compaginar el desarrollo de mis experiencias profesionales a través de una laboriosidad de orden práctico. He tenido que empezar desde abajo, tocando el piano en salas de fiestas, en la radio, arreglando y componiendo música ligera o comercial, dirigiendo orquestas, festivales, siendo arreglador de ediciones discográficas, dirigiendo grabaciones, componiendo música para la televisión, la radio, el teatro, el ballet y el cine, instrumentando y orquestando diez años de películas y de series para la televisión siempre, a veces, en el anonimato como programas tan conocidos como El hombre y la tierra y Fauna Ibérica del malogrado Rodríguez de la Fuente. Al día siguiente, El Faro de Vigo publica una entrevista con Román donde el entrevistador resalta las 130 obras del compositor antes de llegar a los 50 años. Por su parte el maestro recuerda el oficio que hace falta para componer una obra musical, y cómo algunos compositores tienen más facilidad que otros para realizar su obra. El “camelo” de algunos compositores actuales. La recomendación que él hace a sus alumnos sobre su futuro musical. La dificultad de algunos compositores para promocionar sus obras. El elevado coste económico que supone la promoción de la música. La gran calidad artística de algunas músicas cinematográficas. La falta de conocimiento fuera de nuestras fronteras de los compositores españoles… Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 358 Fig. 149: Entrevista a Román Alís en el Faro de Vigo. Los días 26, 27 y 28 de mayo de 1981, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, los alumnos de García Abril y de Román Alís ofrecieron una audición conjunta de obras propias creadas en la cátedra de composición. En el programa del concierto figuran los nombres de los alumnos de la cátedra de ambos, algunos de los cuales gozan hoy día de merecida fama como compositores: Luis Aguirre, Juan García Pistolesi265, Carlos Cerveró266, Manuel Fernández, 265 García Pistolesi, J. Compositor (Madrid, 1960) Realiza sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música, fue becado para asistir a unos cursos musicales en Granada. Destaca como analista musical. Tiene escritas obras para piano, vos y piano, doble coro, de cámara y orquesta. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 359 Armando Mayor, Jesús Legido267, Tomás Ezpeleta, José Luis Turina268, Sebastián Mariné... La gran importancia de este concierto estuvo en el alto nivel artístico que ya en sus primeros momentos demostró la calidad de estos alumnos como compositores. 266 Cerveró Alemany, C. Clarinetista y compositor (Monserrat, 1933). A los 19 años ingresa en el Cuerpo de Música de la Armada como clarinetista, terminando sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Además de en la Banda de la Armada, actuó en las Orquestas Nacional de España, Radio Nacional y RTVE, tiene escritas varias obras, principalmente para banda. 267 Legido González, J. M. Compositor (Valladolid, 1943). Estudia en Valladolid, obteniendo el Premio Extraordinario de Piano y Música de Cámara. Obtiene el Diploma en Magisterio. Amplía sus estudios en Barcelona. Fue acompañante de la soprano portuguesa Manuela de Sa. En la década de los 60 ganó el Premio Cristóbal Halffter. Ha compuiesto numerosas obras de cámara y sinfónicas. 268 Turina, J. L. Compositor (Madrid, 1952). Estudia en los Conservatorios de Música de Barcelona y Madrid obteniendo una beca por el Ministerio de Asuntos Exteriores para ampliar estudios en la Academia de Bellas Artes de Roma. En 1981 obtiene el primer premio en el Concurso Internacional de Composición del Conservatorio de Valencia, a partir del cual recibe encargos de los primeros organismos y orquestas nacionales. Tiene escrita música escénica, orquestal, vocal, de cámara y para instrumentos solistas. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 360 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 361 Fig. 150: Cartel y programa del concierto de los alumnos de composición. El día 30, el diario ABC incluye una reseña donde destaca el nombre de los alumnos que han estrenado sus obras en este concierto, así como la calidad de sus intérpretes y la colaboración de algunos profesores. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 362 Fig. 151: Crítica del concierto de los alumnos de García Abril y de Román Alís donde se destaca la calidad de sus obras. El 31 de mayo la Federación Asturiana de Masas Corales le comunica a Román que ha ganado el segundo premio del IV Concurso Nacional de Composición Coral con su obra Tres hojitas madre, op. 131. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 363 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 364 Fig. 152: Carta donde se le comunica a Román la concesión del segundo premio de Masas Corales de Asturias. El día 2 de junio el diario El País publica la relación de ganadores de premios de Masas Corales de Asturias: primer premio Ángel Oliver Pina, segundo premio Román Alís Flores, y tercer premio Alfonso Sánchez Peña. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 365 Fig. 153: Relación de premios del IV Concurso de Composición Coral Asturiana en El País. Otras publicaciones subrayan aún más los valores de la obra de Alís. En una publicación de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Baleares se afirma que “sus creaciones son representativas de las tendencias más avanzadas del momento”.269 También ese año imparte diferentes conferencias. Una de ellas en el Club Temporadas de Madrid sobre la sinfonía y el 21 de enero de 1983 la Asociación de Compositores sinfónicos 269 100 años de la música de Baleares Ed. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Baleares (“Sa Nostra”). Palma de Mallorca, 1982, p. 229. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 366 españoles en su ciclo “Vida y Obra” programa una conferencia también impartida por el compositor. Fig. 154: Cartel de la conferencia “Vida y obra” de Román De dicha conferencia destaco los siguientes párrafos:270 Señoras y Señores. Queridos amigos: Quiero agradecer a la Asociación de compositores sinfónicos españoles en la persona de su presidente Ramón Barce y a la Junta directiva, la oportunidad que se me ofrece de poder estar hoy aquí, entre vosotros y resaltar el interés que puedan tener estas “charlas” a cargo de todos nosotros, los compositores, ya que se nos brinda la ocasión de reunirnos entre amigos, de poder hablar públicamente de nuestra vidas, de intimar un poco más con nuestra asociación, de exponer criterios o comentarios sobre nuestras obras, de comentar nuestras posturas estéticas, de hacer oír parte o fragmentos de nuestra música y de manifestar sencillamente todos aquellos pormenores que forman todo el entorno humano y artístico y que perfilan la personalidad de cada uno de nosotros. Nací en Palma de Mallorca. Aunque no tengo ninguna ascendencia mallorquina, ya que mis padres procedían de Barcelona, siempre me he sentido feliz de haber nacido en aquella hermosa isla. 270 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 367 En la Cartuja de Valldemosa y su entorno transité tantas veces durante mi niñez, que aún hoy es lugar de peregrinaje para mí.271 No procedo de ninguna familia de músicos Cuando conocí la clave de sol comencé a componer ambiciosas obras para deleite de mis vecinos, que escribía a mi manera, sin tener el más mínimo conocimiento de los signos ni de los valores y no digamos del resto. Toda esta música, totalmente incoherente, con tantos traslados se perdió. Hoy me hubiese regocijado de lo lindo al ver la cantidad de disparates que habría escrito Quiero hacer aquí memoria y prueba de agradecimiento a todos aquellos maestros que me iniciaron y me formaron sólidamente desde los más humildes a los más reconocidos artísticamente. Ya sabemos todos la gran problemática por la cual pasamos los compositores de este país: escasez de estrenos y cuando éstos se dan, o se estrenan con el mínimo de ensayos, o con el mínimo entendimiento correcto de la partitura o las escasas grabaciones. Como despedida de este acto íntimo quiero agradecerles a todos su amable asistencia y la estima con que han seguido mis palabras y algunas parcelas de mi obra musical. De todo corazón les digo: Gracias, hasta siempre y en mí eternamente tendrán a un amigo. El compositor resalta en sus agradecimientos la circunstancia que la ACSE les proporciona para poder promocionar sus obras. Hace hincapié en el orgullo que siente al ser mallorquín y aunque en ese momento considera que la obra de su primera época se ha perdido, rebuscando entre las polvorientas carpetas del compositor he podido rescatar alguna de ellas como ya se ha reseñado en el primer capítulo, que como el resto de su producción se encuentran en la Fundación Juan March. El día 24 el ABC publicó una reseña sobre esta conferencia de Román, en la cual Antonio Fernández Cid, después de una breve biografía donde confunde su año de nacimiento, hace una relación de los ejemplos escuchados en la conferencia, elogiando el gran número de obras del compositor, su fecundidad en los diferentes estilos, lamenta el poco conocimiento de este gran compositor resaltando la mayor afluencia de público a esta conferencia aunque en general siente la poca afición de la mayoría del público a los temas tratados en estos ciclos. 271 A la muerte del maestro sus cenizas fueron esparcidas en la Cartuja de Valldemosa según su voluntad. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 368 Fig. 155: Antonio Fernández Cid hace la reseña de la conferencia de Román destacando las casi 140 obras del compositor. El 24 de febrero el Principado de Asturias comunica a Román su nombramiento como vocal del jurado para el II Concurso de Composición Musical de la Orquesta Sinfónica de Asturias. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 369 Fig. 156: Carta del Principado de Asturias nombrando a Román vocal del Jurado. En medio de las preocupaciones de la promoción y divulgación de sus obra, particularmente la Cançó de la roda del temps, que tuvo varias interpretaciones, Román no puede olvidar sus obligaciones pedagógicas como lo demuestran las siguiente carta del 20 de mayo escritas desde Barcelona, donde envía al Conservatorio Superior Municipal de Música de San Sebastián, los ejercicios para los concursos de composición lamentando no haberlo hecho antes y prometiendo su próximo cercano regreso a Madrid. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 370 Fig. 157: Carta de Román al Director del Conservatorio de San Sebastián. A vuelta de correos, Tomás Arangüés contesta agradeciéndole el envío de los ejercicios y prometiendo no divulgarlos hasta el momento del examen. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 371 Fig. 158: Contestación a Román del Director del Conservatorio de San Sebastián. La experiencia docente y como conferencista de Alís continúa difundiéndose fuera de las aulas del Real Conservatorio de Madrid. En octubre de 1983 es invitado a impartir un curso de armonía en el Conservatorio Superior de Música Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao. A primeros de noviembre Román escribe al Director de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia proponiéndole un proyecto encaminado a celebración del primer centenario de la muerte de Ricardo Wagner, para el cual propone impartir una conferencia. Fig. 159: Carta de Román al Director de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 372 En los mismos términos Román mandó esta petición a otras entidades recibiendo contestación de dos de ellas, en una de las cuales, la Caja de Ahorros de Vigo, le comunica la fecha en la que podrá impartir dicha conferencia además de los honorarios que percibirá por impartirla. Fig. 160: Carta de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo confirmando la fecha de 21 de noviembre para la conferencia el “Pensamiento artístico de Ricardo Wagner”. Tres días antes de la conferencia en Vigo, Román también ofreció la misma disertación en la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León: Fig. 161: Portada del programa de mano de la conferencia de Román sobre el “Pensamiento artístico de Ricardo Wagner”. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 373 Fig. 162: Invitación oficial a la conferencia de Román en León. De esta conferencia creo interesante destacar varios párrafos que permitirán conocer los criterios de Román Alis, sobre el compositor alemán272 Con la desaparición de este coloso musical se acababa de cerrar un breve ciclo mesiánico en la historia de la música Aquel hombre, que de entre todos los compositores del siglo XIX, había sido sin duda el más calumniado, a la vez que el más envidiado, ahora, a su muerte, se le rendía con el mayor respeto el más alto tributo de admiración por la obra que nos había legado… Su extraordinaria música, fruto de su pensamiento artístico, lo consagraba como el mayor genio del teatro lirico que había tenido Alemania, y el mundo. Su apasionado e irresistible temperamento y la desmesurada ambición de sus ideas, le llevaron a exaltar en demasía las relaciones humanas, amorosas, sociales, económicas, profesionales y políticas. Wagner, ante su propia existencia, fue un pensador y un creador, portador de una alta reflexión filosófica, culminando a lo largo de su tumultuosa vida la búsqueda y práctica de los conocimientos intelectuales de la cultura y del saber… …innovándose en todos los elementos básicos de la música, como son: la melodía, la voz humana, la armonía, el contrapunto, la instrumentación, la orquestación, la tímbrica, las estructuras y la forma… …en la obra literaria de Wagner había frases, ideas, imágenes y hasta páginas enteras, las cuales podían contarse entre las más logradas y bellas de toda la prosa alemana… Wagner indiscutiblemente fue algo más que un músico. Tan solo hay una característica esencial en el germen musical de su pensamiento artístico: solamente su música caminaría por los senderos de la escena, del teatro lírico, o más bien, su música se manifestaría dramáticamente a través de la acción escenográfica reclamada para mayor gloria de la música. 272 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 374 Wagner, conocedor de su valía, tuvo conciencia exacta de su propia genialidad. Soñó con la utopía de la obra de arte total, es decir, la unidad de todas las artes. Para Wagner, la obra de arte total, la obra de arte del futuro, o sea, el encuentro de todas las manifestaciones artísticas unidas, como la poesía, la danza, la música, la literatura, la mímica, la pintura, era sencillamente el Drama, que sin embargo no se identificaba con el concepto de la ópera tradicional. La palabra ejerce una misión de hegemonía en el drama de Wagner. La melodía fluye de la declamación de la palabra. La orquesta adquiere un desarrollo asombroso. La armonía hace insospechados progresos. La modulación adquiere un valor puramente expresivo. La secuencia desempeña un papel de gran importancia en el desenvolvimiento sinfónico. A través del desarrollo musical, innovó su discurso sonoro, con el concepto de la melodía infinita, sustituyendo a las variaciones formales clásicas por las variaciones psicológicas y expresivas. El discurso musical de Wagner nos habla de los personajes y de sus estados psicológicos como: el amor, las pasiones, los deseos, la vergüenza, los misticismos; los sentimientos: la melancolía, la cólera; las ambiciones: el poder; la naturaleza humana: la juventud; los derechos: la libertad, el renunciamiento, la regeneración; lo mítico, lo legendario, lo heroico; lo metafísico: lo transfigurativo, la muerte, el triunfo, el destino, la revelación de la carne y del espíritu; lo simbólico: la redención, las resonancias fáusticas; de la oculta naturaleza, del misterio de la noche, de los murmullos de la selva. En cuanto al panorama orquestal, su pensamiento wagneriano hizo cambiar evolutivamente el horizonte instrumental. Amplió todas las familias, reforzó los registros agudos y graves con instrumentos potentes y expresivos, cuya construcción fueron concebidos y encargados por el propio Wagner. Extendió el empleo de las sordinas y de los sonidos tapados en los instrumentos, amplió las posibilidades y número de las arpas, introdujo el uso de las cuerdas divididas, concretó las sonoridades de los timbres compuestos, como la personificación de un acorde e introdujo el empleo de los matices delicados y en suaves pianísimos, como utilización poco frecuente y conocida antes de él. A pesar de todo el esfuerzo de renovación que he ido comentando, Wagner no olvidó tampoco los elementos primordiales que concurren a dar vida al drama musical como son: el tratamiento renovador de los decorados, de los vestuarios, de las caracterizaciones, de las iluminaciones, de los efectos especiales y de toda la escenografía en general. Para alcanzar la obra y el legado que nos ha dejado, Wagner tuvo que pasar por toda clase de vicisitudes a lo largo de su vida como: miseria, soledad, incomprensión, destierro, deudas, críticas adversas. Afortunadamente, en la vida de Wagner no fueron todos enemigos amparados en las sombras o al descubierto, sino que también tuvo amigos y admiradores que le apoyaron a proseguir en su tenaz obra siendo comprendido por una escasa minoría que le amó y le estimuló en toda la capacidad de su valía. También gozó del favor de muchos intelectuales, monarcas, príncipes, aristócratas, artistas, músicos, burgueses, banqueros, comerciantes e industriales que creyeron en él y en su Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 375 obra como hombre y como artista genial y que en la medida de sus posibilidades económicas le protegieron. La obra de arte total de Ricardo Wagner forma un todo concluso, un círculo mágico, un ciclo evolutivo cerrado en sí mismo, donde un principio y un fin se unen metafísicamente para alcanzar un espacio temporal en el pensamiento de la humanidad, donde el anillo musical de su pensamiento artístico como arco iris aurífero de los Nibelungos se enfrenta a los dioses de la eternidad para alcanzar la gloria del “Walhalla” prometido: al héroe, al pensador, al artista y al músico que soñó la aspiración al no ser y la abdicación de la voluntad de vivir. Dos diarios de León reseñaron esta conferencia. El día 19 el Diario La Hora Leonesa señala la profesionalidad de Román en el Conservatorio de Madrid y cómo en su conferencia destacó el extraordinario sentido de la obra de Ricardo Wagner. El 20 el Diario de León publica una entrevista con Román en la cual el compositor reconoce la gran afición del público español hacia la figura del compositor alemán sobre todo la barcelonesa, donde él pasó sus años de estudiante recordando el gran número de programaciones que a lo largo de la temporada se hacía de Ricardo Wagner. Destaca cómo la música de Wagner influye en todos los compositores posteriores a él (Ricardo Strauss, Stravinsky, Schönberg…).273 273 Ver reseña de La Hora Leonesa en la Fig. 46 del Anexo, p. 163. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 376 Fig. 163: Entrevista a Román Alís en el Diario de León. A finales de 1983, Román se presenta al concurso-oposición para la Auxiliaría de Cátedra de Composición en el Real Conservatorio de Música de Madrid cuyos exámenes finaliza satisfactoriamente. Presentó una memoria de 148 páginas cuyo índice es el siguiente: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 377 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 378 Fig. 164: Índice de la memoria para la Auxiliaría a la Cátedra de Composición de Román.274 274 Hallada en el archivo del Real Conservatorio de Música de Madrid Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 379 El 6 de abril de 1984, en el Conservatorio de Zamora Román Alís con el pianista Alberto Gómez, pronuncian una conferencia-concierto275. Dicho evento fue anunciado por El Correo de Zamora276. De esta conferencia de Román destaco por su interés los siguientes párrafos277: …lamentablemente en España, por diversas causas, debemos reconocer la ignorancia, el menosprecio y una menguada disposición por parte de toda nuestra histórica sociedad hacia el acercamiento a determinadas parcelas de la cultura y ostensiblemente a la total acomunión con un arte tan espiritual como es la música. Grave problema este no de síntomas actuales, si no de enfermedad que se viene padeciendo desde épocas pasadas, como la que estamos tratando. Conscientemente tendríamos que aspirar a mirarnos en la imagen de otros países cuyo paisaje ha sido sembrar, cultivar y recoger la gran cosecha emotívica y cultural de este divino arte como es la música… …el hombre se desarrolla generalmente mediatizado por el entorno en que le toca vivir: época, país, región, estamento social, hogar, costumbres, medioambiente, cultura, economía, alimento espiritual… El intelecto es quien más precisa de un medio rico de captación y de documentación para formarse sólidamente y catapultarse hacia nuevas zonas más elevadas del pensamiento humano. Los compositores españoles (muy por debajo de los demás artistas e intelectuales) son los que más han sufrido en su propia carne la escasez de esa riqueza cultural de todo un pueblo, de esa falta de acercamiento, de entendimiento y de comprensión humana por parte de nuestra sociedad, para ser uno ayudado a estar al día y estar con la hora puntual del progreso y del pensamiento universal… …mientras el pianista como mítico instrumento de todo un siglo de oro, venía a impulsar a la riqueza de gestación de una nueva era de compositores universales ¿por qué vicisitudes adversas tuvieron que pasar aquellos creadores nuestros pioneros idealistas en los albores de un glorioso nacimiento? Las causas fueron diversas y varias: en lo político y económico basta recordar el turbulento reinado de Fernando VII que llevaría al país a dos contiendas civiles, cuando todavía no se había repuesto del todo de la invasión napoleónica y de la consiguiente guerra de la independencia o del levantamiento de los pueblos americanos en contra de nuestra metrópoli. En lo musical a tenor de la Ley de Mendizábal desaparecían las capillas catedralicias y se disolvían las comunidades monásticas que eran escuelas mantenedoras de las futuras canteras de músicos. La pérdida protectora de la corte aristocrática e iglesia, al pasar a ser la música patrimonio de un pueblo inculto, interesado tan sólo en ciertas manifestaciones mediocres de una tonadilla callejera y de un resurgimiento primario de lo que había sido el género teatral de la antigua zarzuela… …la falta de un verdadero entronque de músicos notables con la cultura centroeuropea y la deformada influencia de la ópera italiana, con absolutismo ideal sobre todos los niveles de la vida musical. La falta de prestigiosos maestros y dirigentes de una política y enseñanza educativa musical con nombramientos absurdos a incapacitados y, sobre todo, la gran holganza imperecedera 275 Ver programa de la conferencia en la Fig. 130 del Anexo, p. 243. 276 Ver anuncio en El Correo de Zamora en la Fig. 50 del Anexo, p. 166. 277 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 380 de nuestro pueblo español en esforzarse en no degustar de los valores estéticos del espíritu humano. Tan solo por un esnobismo de la época y bajo la influencia de la vida social y artística francesa, poco a poco, los fatuos salones de las principales casas de la burguesía española se fueron llenando de hermosos y decorativos pianos decimonónicos como instrumento curioso para una alta sociedad que lentamente se iba incorporando a la práctica y notoriedad de la música de salón, eso sí, ningún conocimiento absoluto, en aquel momento, de la existencia de una portentosa obra pianística, salida del profundo pensamiento artístico de hombres que iban desde un Beethoven a un Chopin… …la personalidad de los primeros creadores del romanticismo español llega por el esfuerzo personal de cada uno de ellos, llevados de la mano del destino, de la improvisación, de la intuición y de la convivencia social con el medio literario de las nuevas expresiones artísticas. La mayoría de ellos emprendieron el camino de su juventud hacia París y Londres como capitales preponderantes de la cultura musical europea, para iniciarse en el estudio y conocimientos de las nuevas formas de expresión y para entrar en contacto con la realidad del largo ensueño ideal que llevaban dentro. Todos ellos fueron regresando de nuevo a España, no sin antes haberse relacionado con los músicos más notables del momento romántico, como eran: Berlioz., Rossini, Bellini, Cramer,…, y los más afortunados tuvieron la dicha de recibir algunas lecciones del propio Chopin… …en el alma de estos jóvenes músicos españoles, por primera vez, después de muchísimos años, se traían de nuevo a la península la nueva savia de la cultura musical europea, sabía que sería la semilla fructífera que, poco a poco iría germinando en pro de la nueva generación de creadores del piano español… …de la mano del gran musicólogo y compositor patriarca del nacionalismo español, que fue Felipe Pedrell, nos adentramos en la moderna escuela del piano español, que nacía conjuntamente con el pensamiento nacionalista. El nacionalismo fue la gran estética musical que sucedió al romanticismo, más allá de la mitad del siglo XIX y que fue adoptada, poco a poco, por todos los países basándose en la creación artística en las relaciones musicales autóctonas de cada pueblo a través de sus cantos populares y del folclore… …Felipe Pedrell nació en 1841, fue el indiscutible precursor de la escuela nacionalista de nuestro país, sabiendo resucitar los tesoros tradicionales de nuestro variado pueblo, en pro de una música universal, con un singular sello propio… …en medio de esos grupos generacionales han existido, o aún viven ciertos compositores, a veces difíciles de integrarlos en una determinada escuela debido a la libertad de sus pensamientos creadores… El 28 de mayo, con motivo del año Orwell, tuvo lugar una mesa redonda en el salón de actos de la Casa Municipal de la Cultura de Avilés con el título “Prospectiva 2000: Las artes”. En esta mesa redonda intervinieron: Román Alís, José Luis Borau y Juan Genovés y como moderador Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 381 Javier Barón. Dicha mesa redonda fue anunciada en la prensa de Avilés278279280. Una vez más es posible conocer a través de la prensa la valoración de los músicos sobre la situación que atravesaba las artes, y la música en particular, en la década de 1980. Destaco en este sentido la activa participación de Román Alis en diferentes foros. De esta mesa redonda se subrayan los siguientes comentarios de Román Alís:281 …aunque lo que es la gran obra de arte no llega a las masas –siempre es cosa de una minoría- las vanguardias, cada vez más, se han ido distanciando del pueblo… …el arte sale del artista… …a veces pienso que todo ese padecimiento que hemos hecho sufrir a cierta parte –aunque, a lo mejor, está muy inquieta y vibra- no ha sido arte, sino un pseudoarte. Ha habido un fenómeno ya bien analizado en el siglo XX, el de los pseudoartistas… …al espectador hay que educarlo… …bien está que la gente cultive el espíritu. Mejor eso que se drogue… …me parece muy bien que todo el mundo pinte, cante, baile, toque el piano…, pero, realmente, eso no es el arte… …la música es un arte abstracto, sin ninguna imagen, muy difícil… …la música es el arte de los sonidos, que están un poco gastados a través de la historia. Yo acepto ciertas vanguardias que dejan cosas muy positivas en cuanto a búsqueda, por ejemplo en una orquesta clásica un violín siempre sonará como un violín, un piano como un piano, pero, en la electrónica hay un gran campo para transformar esos sonidos… ...en la electrónica hay dos campos: el instrumento electrónico, que funciona por medios electrónicos, produce nuevos sonidos y llegando al final se puede programar –o lo de los sintetizadores- y por otra parte está la música experimental que es distinta, es decir, música de laboratorio, sin instrumentos, música concreta… …el mundo de los sonidos hay que ampliarlo. A través de la historia también se pueden crear los instrumentos. Pensemos en los que había en las antiguas civilizaciones asiáticas o en Egipto, pasando por Grecia y Roma: son muy elementales. La música es un arte joven que nace casi en el siglo XIV o XV. Y ahora hay una gran riqueza de sonidos electrónicos: ahí me apunto yo, que me considero de la retaguardia o conservador… …¡Del rock y toda aquella música estrepitosa, disonante, se ha pasado a consumir música romántica (por eso vende tanto Julio Iglesias, lo melódico, lo azucarado)!... …el arte de la música es de los más abstractos. Yo les digo a mis alumnos, para entenderla, que es como un edificio, que una sinfonía tiene pasillos, salones…el que no entienda eso nunca entenderá lo que es una sinfonía… 278 Ver anuncios de La Voz de Avilés, El Comercio y La Voz de Asturias en la Fig. 55 del Anexo, p. 171. 279 Ver artículo de La Voz de Avilés en la Fig. 57 del Anexo, p. 173. 280 Ver artículo de El Correo de Zamora en la Fig. 56 del Anexo, p. 172. 281 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 382 ...¿Por qué despreciamos un poco la cultura oriental? ¿Qué va a pasar con ella? ¿Y qué ha pasado con la industria y el comercio japonés? ¿Y qué pasará cuando se despierte China? Por lo que se refiere a la música, algunos de sus vanguardistas ya han bebido en la cultura occidental. Tenemos el arte occidental y el fenómeno del oriental: ¿qué pasa con el de los extraterrestres?… ...estos medios audiovisuales como otros que se irán creando, tienen que ver con la sociedad de consumo, no con la obra de arte… …yo, como compositor, puedo decir que, dentro de esa práctica de la música electrónica, hay una novedad que no tuvo Beethoven: el laboratorio de música, esas grandes mesas maravillosas. Hay una nueva figura de compositor, en canto que puedo componer y planificar una partitura pensando en el laboratorio y que no se va a interpretar nunca en una orquesta. Es una nueva faceta. A partir de ahí pueden venir nuevos caminos. Esa música también puede ser tocada por instrumentos pero después yo la voy a deformar, durante las mezclas. Está pensado para la música en conserva, casetes, discos… Puede llegar al consumo sin pasar por la sala de conciertos. En este aspecto si habrá un gran futuro. Porque no se puede olvidar la comercialización de eso… …es mejor oír un concierto, siempre, por mucho que se diga. Los instrumentos ponen los átomos del aire en vibración, realmente. Pero el fenómeno es que la gente consume, cada vez más, música enlatada y entra dentro de lo posible que, en un futuro, desaparezcan las orquestas sinfónicas. Esto ya sería un cambio en la humanidad porque la orquesta ha variado: no es la misma la de Juan Sebastián Bach que la que conocemos ahora… Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 383 Fig. 165: Portada anunciadora de la mesa redonda en la Casa Municipal de la Cultura de Avilés. Fig. 166: Mesa redonda en Gijón. De izquierda a derecha Javier Barón, Juan Genovés, Román Alís y José Luis Borau. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 384 Fig. 167: Román Alís en un momento de la mesa redonda. Durante esta mesa redonda, Román augura un buen futuro a la música electrónica concreta y de laboratorio, aunque reconoce que el concierto en directo nunca podrá ser sustituido por nada. La prensa local hizo favorables comentarios de esta mesa redonda. En La Nueva España, José Manuel Rad escribe que Román Alís dijo que “atravesamos un gran tiempo de inquietudes, un proceso de cambio. Creo que surgirá un momento de meditación que no dejará de tener influencia en todas las artes”. También destaca los comentarios de José Luis Borau y Juan Genovés. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 385 Fig. 168: José Manuel Rad elogia favorablemente la intervención de los tres participantes. Por su parte Álvarez-Buylla en La Voz de Avilés, destaca los comentarios de cada uno de los componentes de la mesa cuando dicen: José Luis Borau, que de aquí al año 2000 me parece que Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 386 vamos a estar muy condicionados por la técnica. El cine, a mi modo de ver, no cambió mucho en los últimos veinte, treinta o cuarenta años… Juan Genovés, que ya a finales de los años 60 y principios de los 70 se dio un cambio en el sistema de pensar y de leer la pintura… Román Alís, que va a tener continuidad. El oratorio tendrá una duración aproximada de una hora, y hasta el momento solo se estrenó la introducción y la primera de las tentaciones. Sigo trabajando… Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 387 Fig. 169: Álvarez Buylla destaca las personalidades de Román Alís, Juan Genovés y Luis Borau. En octubre de 1984, es invitado a impartir un curso de técnicas contemporáneas en el Conservatorio de Música Pablo Sarasate de Pamplona y a principios de 1985 un curso de pedagogía en la Fundación Banco Exterior de España. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 388 El 20 de marzo de 1985 Román recibe una carta del Centro de Iniciaciones Turísticas de Tolosa invitándole a tomar parte en los concursos de Masas corales y Composición. Fig. 170: Carta del Secretario General del Centro de Iniciaciones Turísticas de Tolosa a Román Alís. La Gaceta del Norte, el 24 de noviembre anuncia el inicio de los Cursos de Música de Bilbao282. El 30 de noviembre, El Correo Español - El Pueblo Vasco, también se refiere a la 282 Ver anuncio de La Gaceta del Norte en la Fig. 73 del Anexo, p. 189. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 389 apertura del IV Curso Internacional de Música de Bilbao.283 El 4 de diciembre el diario ABC en su pág. 76, reseña su inauguración y del 2 al 7 de diciembre Román Alís imparte las clases de formas musicales en este curso organizado por el Centro de Estudios Musicales Juan Antxieta.284 Fig. 171: Anuncio del IV Ciclo Internacional de Música de Bilbao en el ABC. 283 Ver artículos de El Correo Español en la Fig. 74 del Anexo, p. 190. 284 Ver programa completo en la Fig. 135 del Anexo, p. 253. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 390 5.4.- Análisis de obras. 5.4.1.- Ámbitos, op. 135. Una de las obras más destacadas de esta década de 1980 es Ámbitos, op. 135, suite para saxofón alto para mi bemol. Compuesta en la casa de Laura Negro en El Guijo (Madrid) durante el mes de abril de 1982 y publicada por Editorial de Música Contemporánea en 1987. Fue estrenada en Hamburgo (Alemania) por el saxofonista Manuel Miján, quien encargó a Román una obra para ser interpretada en un congreso internacional de saxofonistas en Alemania. Consta de tres movimientos: I Allegro acentuado y con brío II Moderato muy calmado III Allegro vivo y marcial Román no había compuesto hasta entonces obra alguna para saxofones. En su etapa de estudiante, cuando tocaba en las big bands de Mataró y Barcelona, y llevaba a cabo sus arreglos musicales, conoció muy de cerca estos instrumentos, a los que comenzó a apreciar pero no eran frecuentes en la música sinfónica. Cuando el saxofonista Manuel Miján le encarga esta composición, Román retoma sus antiguas experiencias. A partir de este encargo el compositor escribirá varias obras más para estos instrumentos, como señalaremos más adelante. El título alude a la extensión en cuanto a registro que puede alcanzar el instrumento. En el primer movimiento lo divide en dos ámbitos, desde el Do sostenido4 descendiendo hacia los graves, y desde el Re4 ascendiendo hasta el agudo. A partir de estas alturas va trazando unos diseños melódicos (células), que se contestan y marchan en sentidos opuestos, a manera de espejo. De esta forma, va alternando entre los diseños del ámbito superior con los del inferior. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 391 Ejemplo musical 52: Inicio de Ámbitos, op. 135. El segundo movimiento es más melódico y reposado que el primero, pero la forma sigue siendo libre, aunque se puede dividir en dos secciones. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 392 Sección Compás Sistema Sección 1ª Primer subperiodo 1-3 Atonal Segundo subperiodo 4-6 Atonal Tercer subperiodo 7-11 Atonal Cuarto subperiodo 12-17 Atonal Puente 18-22 Atonal Sección 2ª Ultracromatismos 23-33 Atonal Coda 34-40 Atonal Comienza con una melodía lenta de dos negras que resuelven en un glisando ascendente. Luego vuelve al registro medio descendiendo en fusas hasta el registro grave (si bemol). Esto es el primer subperíodo (tres compases). Ejemplo musical 53: Primer subperíodo de Ámbitos, op. 135. El segundo subperíodo asciende a un registro más agudo descendiendo otra vez en fusas al si bemol. Ejemplo musical 54: Segundo subperíodo de Ámbitos, op. 135. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 393 El tercer subperíodo es aún más agudo, descendiendo al registro medio, en blancas y corcheas, sube y baja otra vez hasta descender en fusas al si bemol grave. Ejemplo musical 55: Tercer subperíodo de Ámbitos, op. 135. El cuarto sigue en ascenso (sonidos agudos). Sube y baja animando (tempo) a diferentes alturas, hasta descender, esta vez, a un do sostenido. Ejemplo musical 56: Cuarto subperíodo de Ámbitos, op. 135. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 394 Sigue un puente en fusas que transitan por todos los ámbitos anteriores ampliando, cada vez más, la altura hasta terminar en un Mi5. Ejemplo musical 57: Puente de Ámbitos, op. 135. La segunda sección utiliza sonidos ultracromáticos durante seis compases. Ejemplo musical 58: Inicio de la segunda sección de Ámbitos, op. 135. Después de estos seis compases desciende, poco a poco, hasta los registros medios. Los siete últimos compases tienen la función de coda, en semicorcheas, con movimiento más animado, pasando por los registros graves, agudos y medios, resolviendo en un Lento que asciende en corcheas, luego negras, luego blancas, terminando en un calderón y en una dinámica piano. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 395 Ejemplo musical 59: Siete últimos compases de Ámbitos, op. 135. Los compases utilizados en este segundo movimiento son 4/4, 5/4, 6/4 y 7/4. Esto demuestra la variedad rítmica, que se refleja en las diferentes figuraciones utilizadas: grupetos de negras, blancas, tresillos de negras, semicorcheas, cinquillos de corcheas, semicorcheas, septillos de semicorcheas, fusas, así como mordentes de 2, 3 ,4 ,5 y 6 notas. La melodía siempre libre. El tercer movimiento es el más extenso de los tres. Tiene carácter de marcha y está estructurado como un pequeño rondó. Temas Compases Sistema Estribillo 1º 1-4 Atonal Copla 1ª 5-19 Atonal Estribillo 2º 20-25 Atonal Copla 2ª 26-33 Atonal Estribillo 3º 34-41 Atonal Copla 3ª 42-71 Atonal Estribillo 4º 72-106 Atonal Copla 4ª 107-141 Atonal Cadencia 142-143 Atonal Recapitulación del estribillo 144-164 Atonal Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 396 Copla 5ª 165-174 Atonal Puente 175-176 Atonal Coda 177-182 Atonal El primer estribillo consta de cuatro compases en corcheas con silencio con intervalos de 4ª aumentada descendente, 3ª mayor ascendente, 4ª aumentada descendente, 5ª aumentada ascendente, 4ª aumentada descendente, 3ª mayor ascendente y 4ª aumentada descendente. . Ejemplo musical 60: Estribillo de Ámbitos, op. 135. A lo anterior sigue una especie de copla en semicorcheas. Ejemplo musical 61: Primera copla de Ámbitos, op. 135. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 397 El estribillo, al sonar por segunda vez, se presenta en seis compases con algunas variaciones, al igual que la segunda copla. Tras ella continúa un tercer estribillo, más variado, en ocho compases, con incorporación de semicorcheas. Esta tercera copla se presenta más extensa (treinta compases) y en semicorcheas, terminando en corcheas y en un calderón sobre el Re6. Un cuarto estribillo con nuevas variaciones durante treinta y cinco compases. La cuarta copla en semicorcheas, con adornos, grandes grupetos, y otros treinta y cinco compases que concluye en un Fa5 y dinámica ffff. Sigue un ad libitum, como una segunda copla a base de fusas. Equivale a una cadencia, hacia Do sostenido7, con dinámica sfffz. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 398 Ejemplo musical 62: Cadencia de Ámbitos, op. 135. Comienza entonces una recapitulación del estribillo durante veintiún compases. Sigue la copla en Lento y semicorcheas durante diez compases. Un pequeño puente, que resuelve en una coda de seis compases, terminando en Si bemol grave con dinámica sfffz. Ejemplo musical 63: Final de la obra Ámbitos, op. 135. Utiliza compases de: 2/4, 5/8, 3/4, 3/16, 9/16, 11/16, 4/4, 17/16, 13/16, 4/16 y 11/4 que le dan la máxima variedad rítmica a este tercer movimiento. Tratada con el extenso dominio técnico que el compositor demuestra en todos sus escritos, Ámbitos, op. 135 supone un gran esfuerzo técnico para el instrumentista y un paso más al frente del compositor en su desarrollo creador. Como su nombre indica, a lo largo de la obra el instrumento aborda todos los ámbitos de que es capaz el saxofón alto en mi bemol. Sobre esta obra dice el compositor:285 Esta obra la compuse en 1982, como encargo de Manuel Miján, para ser interpretada en el Congreso Internacional de Saxofones en Nürnberg. El título de Ámbitos viene dado porque la partitura está basada en determinados registros propios del instrumento. En el primer movimiento divido al instrumento en dos ámbitos: el do sostenido4 descendiendo hasta el grave y el re4 ascendiendo hasta el agudo. Todo el tiempo es una sucesión en valores rápidos y en grandes saltos de interválica y de ritmos que en forma de espejo se van alternando entre los diseños del ámbito superior con el del inferior. 285 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 399 El segundo movimiento es un motivo que partiendo del registro grave mediante subidas y bajadas va ascendiendo hasta los límites más agudos que alcanza el saxofón moderno. Es una explicación de los últimos armónicos sobre agudos que alcanza la más moderna escuela del instrumento. El tercer movimiento, con carácter de marcha, es una especie de rondó cuyo estribillo expuesto en cuatro sonidos de cuarto, tercero y cuarto y rellenados y que a medida que se va exponiendo, se van ornamentando, se alternan con pasajes rápidos de virtuosísticas semicorcheas hasta alcanzar una “cadenza” de gran dificultad que nos lleva a la reexposición del tema central y este nos conduce brillantemente a la coda final. Es una obra muy difícil de interpretación pero fue creada bajo esta idea virtuosística que nos puede ofrecer este noble instrumento. 5.4.2.- Jesucristo en el desierto, op. 141. Otra obra que considero importante destacar en esta década es Jesucristo en el desierto, op. 141. Este oratorio para barítono, coro mixto y orquesta sobre textos de las Sagradas Escrituras, fue un encargo del Principado de Asturias para la 7ª Semana de Música de Avilés. Se estrenó el 11 de abril de 1984 en la Iglesia de Santo Tomás de Avilés. En esta ocasión se interpretó solo la primera tentación. Además de su estreno en Avilés, se repitió en el Teatro Campoamor de Oviedo y posteriormente en Mieres en el Teatro Capitol. La idea del encargo fue de José María Martínez “Chema”, director del Conservatorio de Avilés a través del Gobierno del Principado de Asturias. Miguel Ángel Martín Lladó286 fue el compositor designado para realizar este encargo, pero la obra presentada por este compositor, resultó “intocable” para la orquesta del Principado. Víctor Pablo Pérez, su titular, se puso en contacto con Román Alís, antiguo profesor suyo, pidiéndole que en tan solo tres semanas escribiera una obra de carácter religioso para estrenarla en dicha Semana de la Música de Avilés. Por la premura de tiempo, Román solo tenía terminada, el día del estreno, la primera de las tres tentaciones. El barítono fue Gregorio Poblador287 en el papel de Jesucristo, el coro, el de la Capilla Polifónica de la ciudad de Oviedo y la orquesta, la del Principado de Asturias, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. El éxito fue tal que le encargaron para la Octava Semana, al año siguiente, las otras dos tentaciones. La orquesta está integrada por un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, arpa, tres 286 Martín Lladó, M.A. Compositor (Madrid, 1950), profesor en la Universidad Autónoma de Madrid desde 1983. 287 Poblador, G. Bajo-barítono. Realizó sus estudios musicales en el Real Conservatorio de Música de Madrid y en la Escuela Superior de Canto. En 1977 ganó el Tercer Premio a la mejor voz masculina en el XV Concurso Internacional de Canto "Francisco Viñas", el Primer Premio al Mejor Intérprete de Verdi y el otorgado por Plácido Domingo al Mejor Intérprete Español del concurso. En 1978 fue seleccionado por Radio Televisión Española para el Bel Canto Opera Festival de Ostende (Bélgica). Ha sido miembro de grupos de música medieval y barroca, en giras por América y Europa. Ha actuado en los principales teatros españoles y festivales, y durante ocho años en el Festival de Ópera de A Coruña. Ha realizado varios estrenos mundiales. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 400 percusionistas (celesta, crótalos, lira, xilofón, vibráfono, flexatón, campanólogo, platos suspendidos, gong, caja, triángulo, platos de entrechoque, timbaletas, bombo, tam-tam y chin chines metálicos), coro mixto, barítono y cuerda. La obra está subtitulada las Tentaciones de Cristo en el desierto. En el programa de mano de dicho estreno, Román Alís escribe: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 401 Fig. 172: Comentario de Román Alís en el programa de mano del concierto. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 402 Fig. 173: Cartel y programa del concierto en Avilés. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 403 Fig. 174: Cartel y programa del concierto en Oviedo Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 404 En la prensa local las críticas favorables sobre el concierto fueron unánimes. En el diario La Voz de Avilés del 12 de abril de 1984, Álvarez Buylla, después de elogiar el éxito de la Séptima Semana de Música de Avilés, comenta sobre el concierto: “El concierto de ayer, diría un profano como yo, que tuvo dos partes. Una primera, un poco monótona, pero con calidad musical. Una segunda, vibrante, atractiva y que entusiasmó al muchísimo público que se dio cita para asistir al estreno mundial de la obra “Jesucristo en el desierto” (…)”288 En el mismo diario y del mismo día, Román Alís comenta sus Canciones de la Roda del tiempo, op. 138289. Por su parte en La Voz de Asturias, José Antonio Gómez dice: “la obra de Román fue el punto de gravitación tanto del concierto, como de la Semana de Música.” Califica la obra de tensa, encontrando en ella fragmentos de tipo hebraico290. Un día después, otra vez en el diario La Voz de Avilés, José Antonio Gómez resalta la obra de Jesús en el desierto. Román Alís es un compositor extenso, multiforme, que une a una variación constante en la intención estética, una excelente realización. Junto al trasfondo objetivista y neoclásico de obras como “Sinfonietta” (1946), la funcionalidad, el experimentalismo o el mero nacionalismo son lugares de “ida y vuelta” en una música que se caracteriza por el contacto con una tonalidad ampliada, sustentada en ocasiones en el sistema de cuartas (segunda aumentada para el caso que comentamos) y una factura sin mancha. Román Alís utiliza en “Jesucristo en el desierto” una sintáxis musical y una estética propia de nuestro siglo, con algún que otro efecto de “vanguardia”, pero haciendo hincapié en el juego de tensiones (“climas”) que caracterizan su obra. En ella no están ausentes contenidos programáticos, cinematográficos, incluso. A las notas al programa, redactadas por el propio compositor me remito. Los ambientes que la obra produce son subrayados por la orquesta (cuyo dominio resulta evidente) y en el que la percusión (cuatro percusionistas) realiza una labor importantísima. El coro, apoyándose en diferentes familias de la orquesta (cuerda, metales con “frullati”, etc.) recrea ese ambiente de tensión que estalla en el “Allegro satánico” de la primera tentación, a cargo de un nudo de metales. La paz retorno y la respuesta de Jesús, junto a la flauta, hace que la obra recobre la placidez que conducirá, tras los ecos del coro y la orquesta a la reexposición del tema conductor “Pensamiento de Jesús”, con el uso de la cuerda suave pero intensa. El “clima” construido a partir de un acorde de si menor, rompe en su homónimo mientras desaparece en un leve “morendo sustentado en un “coral”. 288 Ver reseña de La Voz de Avilés en la Fig. 51 del Anexo, p. 167. 289 Ver reseña de La Voz de Avilés en la Fig. 52 del Anexo, p. 168. 290 Ver reseña de La Voz de Asturias en la Fig. 53 del Anexo, p. 169. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 405 Fig. 175: Favorable crítica de José Antonio Gómez sobre Jesucristo en el desierto. El día 14 de abril, otra vez La Voz de Avilés publica la siguiente entrevista con Román, en la cual Esther Segovia cuenta cómo el compositor encandiló a más de mil personas con su música y la cantidad de abrazos, felicitaciones, autógrafos… que recibió, resaltando también la circunstancia que el director de orquesta fue antiguo discípulo del compositor. Así mismo Román da las gracias al pueblo de Avilés por la entusiasta acogida que recibió su composición. Reconoce que ha sido su mayor éxito en su carrera como compositor y se siente orgulloso de que la iglesia estuviese llena de público y de cómo han recibido su obra. Se lamenta de la falta de condiciones acústicas de la iglesia por la excesiva acumulación de reverberaciones. Aclara que por problemas de tiempo tuvo que reducir a una solo las seis tentaciones que ya tenía escritas pero que el próximo año se escuchará la Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 406 obra completa. Halaga tanto a la Semana de Música de Avilés como a sus organizadores, el Conservatorio de dicha ciudad y la gran afición por la música del público asistente.291 Durante los tres primeros meses de 1985, se anunció el estreno de la segunda y la tercera tentación en los diarios: ABC292, La Nueva España293, El Comercio294, La Voz de Avilés295, Monsalvat296 y Gaceta del Real Musical de Madrid297. La Voz de Avilés, unas horas antes del estreno, publicó una entrevista con Román Alís donde, J.M. Velasco, recuerda las palabras del compositor cuando dice que Jesuscristo en el desierto supone la materialización en notas musicales de la atracción que para él tiene la figura de un Cristo más humano, fruto de sus lecturas sobre el mismo, bastante lejanas de la idea que se da en la Biblia. El autor, después de exponer el proceso creativo de la obra, nos indica la diferencia que existe entre la primera, la segunda y la tercera tentación y también de cómo esta segunda parte es un final fuerte, grande, a diferencia del término de la parte estrenada el año pasado, a petición de los que realizaron el encargo y con el objeto de buscar una reacción unánime de los espectadores al final del concierto. También el compositor señala que “el público de Avilés, como el resto de las ciudades, no pasa de la estética del siglo XIX. Por eso he hecho una obra algo conservadora con muy pocos elementos de vanguardia, en la que el lenguaje se ajusta perfectamente a la idea que tenia de Jesucristo. De todas formas ningún credo en el mundo es aceptado por todos, lo que me lleva a suponer que algunas personas les gustará la obra y a otras no. No obstante en EEUU esta obra tendrá mucho éxito, porque allí el público no exige mucha profundidad.” Termina diciendo la poca dificultad que le supuso escribir esta obra al considerarse un compositor escéptico, dominador del lenguaje, con gran facilidad para hacer música, atribuyendo al más allá las ideas musicales que le vienen. 291 Ver entrevista de La Voz de Avilés en la Fig. 54 del Anexo, p.170. 292 Ver anuncio del ABC en la Fig. 58 del Anexo, p. 174. 293 Ver anuncio de La Nueva España en la Fig .59 del Anexo, p. 174. 294 Ver anuncio del Comercio en la Fig. 60 del Anexo, p. 175. 295 Ver anuncio de La Voz de Avilés en la Fig. 63 del Anexo, p. 177. 296 Ver anuncio de Monsalvat en la Fig. 61 del Anexo, p. 176. 297 Ver anuncio de La Gaceta del Real Musical en la Fig. 62 del Anexo, p. 177. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 407 Fig. 176: Entrevista de J. M. Velasco a Román Alís en La Voz de Avilés. En otra edición del mismo día La Voz de Avilés, publica otra entrevista donde Esther Segovia, después de hacer una semblanza del compositor recuerda cómo en la calle una mujer felicitó al compositor por su obra del pasado año. Lo agradable que es hablar de música con Román y lo satisfecho que estaba del ambiente Avilés. Existe un error por parte de Esther, al nombrar cuatro y no tres tentaciones. Termina su comentario elogiando a todo el elenco que ha hecho posible este estreno mundial. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 408 Fig. 177: Entrevista de Esther Segovia a Román Alís en La Voz de Avilés. Una vez más, La Voz de Avilés comenta el éxito que ha supuesto la Octava Semana de Música de Avilés, el interés de TVE por televisar el estreno de la obra de Román terminando con una resumida historia sobre la orquesta sinfónica del Principado.298 Jesucristo en el desierto: segunda y tercera tentación, op. 141, oratorio con textos de las Sagradas Escrituras para barítono, coro mixto y orquesta compuesta por los mismos componentes 298 Ver reseña de La Voz de Avilés en la Fig. 68 del Anexo, p. 184. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 409 de la Primera Tentación, se estrenó en la Catedral de Oviedo el día 27 de marzo de 1985 por el barítono Alfonso Echevarría299, el coro de la Universidad de Oviedo dirigido por Miguel Ángel Campos y la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, todos ellos bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. Está dedicado a la Semana de Música de Avilés. Fig. 178: Cartel del concierto en Avilés. Subtitulada Las tentaciones de Jesucristo en el desierto, los textos pertenecen a los Evangelios de: San Mateo, capítulo IV, versículos III, IV, VI, VII, VIII, IX, X. San Lucas, capítulo IV, versículos II, III, IV, V, VII y VIII. San Marcos, capítulo I, versículo XIII. Tiene también 299 Echevarría, A. Barítono (San Sebastián). Licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió canto en Madrid perfeccionándose en Viena, en cuyo Teatro de la Ópera actuó entre los años 1979 y 1982. Ha cantado con las principales voces contemporáneas y ha actuado en teatros de Europa y de Estado Unidos. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 410 interpolaciones de algunos textos sagrados. El barítono canta las palabras de Jesucristo, mientras el coro se limita a realizar efectos onomatopéyicos. La estructura de la obra es libre, próxima a un poema sinfónico, para cada una de las tentaciones. Se confecciona un guión para su realización. Dicho guión, como cuadros musicales, responde a unas anotaciones que, a su vez sirven de guión al director de la orquesta. Primera tentación (del compás 1 al 398) Primer cuadro: Jesús se encamina hacia el desierto. Amanece. Segundo cuadro: Oración de Jesús. Tercer cuadro: Pensamiento amoroso de Jesús hacia la humanidad. Cuarto cuadro: Inquietud en el ambiente del desierto. Quinto cuadro: Silencio breve. Sexto cuadro: Voces satánicas. Séptimo cuadro: Espíritus demoníacos en el ambiente. Octavo cuadro: Silencio breve. Noveno cuadro: Nuevas resonancias infernales. Décimo cuadro: Silencio breve. Décimo primer cuadro: Jesús eleva su mirada hacia el cielo. Décimo segundo cuadro: Nuevas voces espectrales. Décimo tercer cuadro: (compás 266) Allegro satánico. Aparece por primera vez el diablo. Décimo cuarto cuadro: Voces luciferinas en el ambiente. Décimo quinto cuadro: (compás 288) Entona el coro con la voz del diablo: “Si tú eres el Hijo de Dios, haz que estas piedras se conviertan en panes”. El coro lo entona rítmicamente mientras la orquesta procede de manera aleatoria. Décimo sexto cuadro: Réplica de Jesús en la voz del barítono:“No sólo de pan vive el hombre sino de toda palabra que sale de la boca de Dios”. El coro responde: “El pan eterno” Décimo séptimo cuadro: Ecos de la voz de Jesús que hace el coro. Décimo octavo cuadro: Oración de Jesús. Décimo noveno cuadro: Pensamiento poético de Jesús. Vigésimo cuadro: Soledad de Jesús ante el paisaje. Vigésimo primer cuadro: Fortísimo de orquesta. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 411 Vigésimo segundo cuadro: Silencio breve. Vigésimo tercer cuadro: La orquesta disminuye su intensidad hasta el final. Segunda y tercera tentación (del compás 399 al compás 948) Primer cuadro: Jesús lleva varios días en el desierto. Segundo cuadro: Amanece un día más, brota la luz del día. Tercer cuadro: Lejanía del desierto. Cuarto cuadro: Oración y animosidad de Jesús. Quinto cuadro: Jesús asciende hacia la cima de un monte. Sexto cuadro: Se hace luz en el desierto, cada vez más radiante. Séptimo cuadro: Desde la cima de la montaña se divisa la inmensidad del desierto. Estallido de la orquesta. Octavo cuadro: Allegro sísmico. Tiembla la tierra y se va sobrecogiendo el momento. Noveno cuadro: Aparece la figura del tentador. Décimo cuadro: El diablo, desde lo alto de la cima, muestra a Jesús el abismo que se abre a sus pies. Décimo primer cuadro: Espíritus maléficos van, poco a poco apareciendo. Décimo segundo cuadro: Allegro satánico. En boca del coro, esta vez cantando: “Si tú eres el Hijo de Dios tírate de la cima al abismo, para que todos tus ángeles te recojan en tu caída en sus brazos y la dulzura de sus palmas”. Décimo tercer cuadro: Contesta Jesús: ”No tentarás al Señor tu Dios”. Décimo cuarto cuadro: A partir de aquí la orquesta comienza a buscar la Coda final. Décimo quinto cuadro: En el principio de la Coda (página 160 al final), el coro dice en tono triunfal: “Gloria por la victoria de Jesús sobre las tentaciones. Gloria al Señor tu Dios”. Décimo sexto cuadro: Llegando al final el coro dice: “Ved a Jesús qué solo está ante el dolor de esta soledad amarga del desierto humano. Todo su espíritu aprueba esto de las tentaciones y de dolor porque en su alma divina está el amor de humanidad, de Salvador y de Redentor, venido aquí como el Hijo de Dios, del Padre Eterno. Gloria a Jesús. Aleluya. Gloria. Gloria”. Por encima del coro Jesús en la voz del barítono dice: Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 412 “Vete, vete, vete Satanás. Escrito está que sólo al Señor, tu Dios, adorarás y sólo a Él darás culto como a tu Dios. Gloria al Señor. Padre mío ayúdame en esta hora. Padre, en ti confío. Padre mío, vuelvo a la senda del mundo”. Poniendo punto final un fortísimo de orquesta. Así termina la segunda y tercera tentación. Cada tentación es un solo movimiento, con un leitmotiv que las unifica entre sí. Jesucristo es el único personaje que se identifica con una voz solista. (Satanás, voces diabólicas, voces satánicas, y otras están a cargo del coro o la orquesta.) En esta obra (op. 141), la melodía se presenta en numerosos pasajes. El motivo melódico que aparece constantemente en toda la obra (leitmotiv) es el tema de Cristo. Más que leitmotiv se podría llamar célula-motivo. Consiste en una tercera mayor, que por medio de una o dos notas se convierte en una tercera menor. Lo expone la flauta en los compases ocho, nueve y diez. El tema completo aparece a partir del compás veintiocho (Andante moderato). Se producen muchos giros melódicos con dicha célula hasta llegar al compás trescientos cincuenta y siete, donde aparece en otro tono. En toda la obra son frecuentes los giros y pinceladas sobre esta célula. El empleo reiterado de segundas aumentadas aproxima la escucha a un entorno oriental. También, en la obra, son frecuentes las cuartas aumentadas y los saltos de novena y séptima, intervalos que suponen el sello personal del compositor. La figuración dominante es la corchea con un empleo de grupetos de tresillos, cinquillos, septillos, nonillos, diecillos, tresillos de corcheas y blancas, grupetos de fusas… Pero, repito, que el ritmo más generalizado es el de corchea. Sobre esta figura aparecen a menudo trémolos para crear efectos de tensión o malestar. La grafía es tradicional, aunque incorpora algunas novedades gráficas que les son de interés en ciertos momentos de la composición: Ejemplo musical 64: Grafías actuales de Jesucristo en el desierto, op. 141. Como toda la obra de Román, esta partitura se aleja de la armonía tradicional. La obra no se adscribe al dodecafonismo, ni a una tonalidad estricta, utiliza una armonía libre sustentada sobre todo en acordes de cuartas aumentadas y séptimas, entre otros recursos. En los momentos de mayor violencia o tensión utiliza muchas disonancias o (como dice el mismo autor) “acordes manchados”. Para dar sensación de amplitud, de espacio celestial o quietud en el desierto, acude a armonías tradicionales con acordes en posiciones muy abiertas. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 413 Ejemplo musical 65: Acorde en posición abierta de Jesucristo en el desierto, op. 141. La pluralidad de compases es otra característica de la composición de Alís. En esta obra son recurrentes: 4/4, 2/4, 3/4, 1/4, 3/8, 2/8 y 5/4. Asimismo los movimientos utilizados en la obra son: Primera tentación: Compás 1: Adagietto = 48 Compás 28: Andante moderato = 54 Compás 47: Levemente piu mosso = 58 Compás 63: Piu moderato = 56 Compás 85: Ritenuto Compás 86: Adagietto = 50 Compás 90: Andante aterrante = 60 Compás 106: Vivo = 210 Compás 132: Adagietto = 48 Compás 136: Adagietto casi infinito = 50 Compás 147: Levemente piu mosso = 56 Compás 161: Adagietto = 48 Compás 167: Molto moderato e celestial = 56 Compás 181: Moderato espectral = 60 Compás 226: Allegro satánico = 144 Compás 309: Adagietto súbito = 48 Compás 314: Molto moderato e espiritoso = 54 Compás 371: Un poco piu lento = 52 Compás 387: Levemente piu lento = 50 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 414 Segunda y tercera tentación: Compás 399: Adagietto = 48 Compás 420: Ritenuto Compás 455: Andante un poco pesante = 54 Compás 474: Un poco piu calmo = 48 Compás 490: Un poco Allegro sísmico = 112 Compás 496: Acelerando (hasta compás 501) Compás 502: Piu Allegro = 132 Compás 508: Presto = 144 Compás 514: Piu presto = 160 Compás 517: Molto piu calmato = 80 Compás 535: Piu mosso = 96 (Acelerando) Compás 541: = 104 Compás 547: = 112 Compás 553: = 120 Compás 559: = 132 Compás 564: Allegro satánico = 140 (Acelerando) Compás 576: = 152 Compás 588: = 160 Compás 599: = 168 Compás 616: Assai meno mosso = 88 Compás 640: Meno mosso = 63 Compás 647: Calmado y nitido = 56 Compás 676: Molto piu mosso = 100 Compás 683: Piu mosso = 112 Compás 693: Piu mosso = 126 Compás 700: Allegríssimo in crescendo = 144 Compás 706: Vivo y gloriosamente grandioso = 160 Compás 728: Piu tranquilo = 69 Compás 734: Moderato con ánima = 60 Compás 738: Poco piu mosso = 66 Compás 742: Ancor piu mosso = 72 Compás 752: Un poco piu tranquilo = 66 Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 415 Compás 761: Suspensivo (tres compases) Compás 764: Moderado afectuoso = 60 Compás 813: Piu deciso = 69 Compás 826: Piu mosso = 84 Compás 836: Con brío = 92 Compás 848: Allegro = 104 impresionantemente grandioso fff Compás 852: Gran retenido = 54 Compás 854: Moderato con sentimiento = 58 Compás 865: Levemente piu mosso = 60 Compás 875: Animando Compás 880: Un poco piu mosso = 63 Compás 898: Brillante = 72 Compás 919: Piu mosso = 76 Compás 925: Animando un poco. Compás 934: Apoteósico piu mosso = 84 Compás 944: Conclusivo total Compás 948: Fin de la obra. Texto de la obra Jesucristo en el desierto. Primera tentación: Jesús: Padre, dadme fuerzas para desoír las tentaciones del mal. Coro: Si tú eres el Hijo de Dios, haz que estas piedras se conviertan en panes. Jesús: No sólo de pan vive el hombre sino de toda palabra que sale de la boca de Dios, del Pan Eterno. Jesús: ¡Oh, luz del Padre Eterno! Segunda tentación y tercera tentación: Coro: Si tú eres el Hijo de Dios, tírate de la cima al abismo para que todos tus ángeles te recojan en tu caída, en sus brazos y en la dulzura de sus palmas. Jesús: No tentarás al Señor tu Dios. Coro: Gloria, gloria, gloria al Señor tu Dios. Jesús: No sólo de pan vive el hombre sino de toda palabra que sale de la boca de Dios, el único Padre Eterno. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 416 Coro: Ved a Jesús qué solo está en la soledad ante el dolor. En esta soledad amarga del desierto humano. Todo su espíritu está a prueba de tentaciones y de dolor, porque en su alma divina está el amor de la humanidad, de Salvador y Redentor. Venido aquí como el Hijo de Dios, del Padre Eterno. Gloria, gloria a ti Señor Padre. Jesús: A ti Señor Padre mío ayúdame en esta hora. Coro: Aleluya, aleluya, gloria. Jesús: Vuelvo a la senda del mundo. La partitura pertenece a la Orquesta del Principado de Asturias, pero me fue permitido fotocopiar algunas páginas que creo interesante reproducir aquí:300 300 Fotocopias cedidas por el Archivo Musical de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 417 Ejemplo musical 66: Inicio de la obra Jesucristo en el desierto, op. 141. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 418 Ejemplo musical 67: La flauta inicia el tema de Jesucristo en el desierto, op. 141. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 419 Ejemplo musical 68: Final de la obra Jesucristo en el desierto. El estreno de la obra de Jesucristo en el desierto tuvo una notable recepción en la prensa local y nacional. En La Nueva España, el comentarista reseña el estreno en la catedral con la presencia de un público joven que llenó las tres naves y que aplaudió con fuerza. Al día siguiente el mismo periódico pone de manifiesto las discretas proporciones de la obra de Román, construida con todos los recursos de la orquesta grande, de gran libertad, variada de aspectos, en la que se trata de sugerir más que de describir lo que fue aquella suprema lucha entre los espíritus del bien y del mal que no conoceremos hasta que llegue la consumación de los siglos. Obra complicada bien resuelta por el director Víctor Pablo Pérez. Da más valor a la segunda y tercera tentación que a la primera. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 420 Destaca la labor de Alfonso Echevarría. También destaca el esfuerzo de intérpretes y compositor y los grandes aplausos que este recibió al salir a saludar301. La Voz de Avilés, subraya el acontecimiento que supuso para la 8ª Semana Musical de Avilés el estreno completo de la obra de Román, así como la labor de la orquesta y coros. Sobre Jesucristo en el desierto, la califica de magnífica, obra eminentemente descriptiva en la que los pensamientos y sentimientos de Jesucristo son pintados con la paleta orquestal que nos presenta a la Naturaleza y a las fuerzas del mal en continua lucha entre momentos de calma y fases de gran tensión emocional. También destaca la labor tanto del coro como del barítono, la orquesta y la gran dificultad de su montaje302. En La Voz de Asturias, L. Arrones después de recordar cómo hace un año se estrenó la primera parte de Jesucristo en el desierto, dice que la grata impresión, que mostrábamos un año atrás a la audición de aquella primera parte, la hemos podido confirmar ahora en el recreo sonoro de toda la obra, que a lo largo de aproximadamente una hora mantiene un vibrante y emotivo clima descriptivo –ambiental y sensitivo-, aunque nos da la impresión que en esta segunda parte que desconocíamos se acusan algunas reiteraciones expresivas, seguramente por la extensión de la obra y la limitada base argumental, muy similar a cada caso, dentro, además, de un mismo marco climático. En conjunto el oratorio nos parece musicalmente de gran fuerza expresiva y marcado carácter descriptivo – quizá mejor logrados todos los efectos en la segunda y tercera tentaciones-, por cuanto consigue transmitir desde ese habla del silencio en las misteriosas soledades del desierto, hasta el crecimiento emocional que llega a la exposición de sonoridades en las voces corales e instrumentos al producirse las demoníacas tentaciones –en estos casos, quizá algunas de las reiteraciones comentadas-, para dulcificarse luego, remansada, y acariciante, como fondo acompañante en mayoría, de la palabra de Cristo, en las interpretaciones de la voz solista de bajo que estuvo a cargo de Alfonso Echevarría, con poder y adecuados acentos. 301 Ver reseña de La Nueva España en el Anexo, p. 183. 302 Ver reseña de La Voz de Avilés en el Anexo, p. 181. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 421 Fig. 179: Crítica de L. Arrones, en La Voz de Asturias. En Cinco Días, Víctor Burell, después de destacar el “abarrotamiento” de la catedral de Oviedo señala: “la obra de Román se trata de un oratorio para barítono, coro y orquesta difícil de expresar un argumento religioso por un espíritu agnóstico. Todos los componentes lograron comunicar lo impresionante del entorno con el indescriptible juego de tensiones de la religiosidad humanizada que la partitura posee. Las proporciones considerables ni merman, ni obstruyen el discurso musical, que como una curva ciclotímica envía inmisericorde, de la paz contemplativa al pandemónium diabólico.” Todos los diarios coinciden en la masiva afluencia de público; en que es la mejor obra de Román (de las conocidas hasta el momento); en su fuerza expresiva y descriptiva; en la gran Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 422 sabiduría de recursos y el rotundo aplauso con el que los presentes premiaron a todo el elenco al finalizar el estreno. En el año 1991 se programó en el Teatro Real el estreno de la Primera Tentación de Jesucristo en el desierto que tendría que interpretar el Coro y la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, pero por enfermedad del director se suspendió el concierto. Sin embargo en los archivos de la Orquesta Nacional hemos podido rescatar los comentarios que para dicho programa hicieron Tomás Marco y el mismo compositor. Dichos comentarios son: Por edad, peripecia biográfica y situación técnica y estética de su música, Román Alís se inserta de lleno entre los compositores asimilados a la llamada “Generación del 51”. Y sí, en un primer momento, podría adscribírsele a una tendencia moderna, con el paso del tiempo esas diferencias entre vanguardistas y moderados se han liberado considerablemente por ambas partes para casi desaparecer. Alís sería así un compositor profundamente profesional de tendencias eclécticas muy personal. Nacido en Palma de Mallorca en 1931, Román Alís se formó en el Conservatorio de Barcelona por maestros como Millet, Pich Santa Susana, Zamacois, Toldrá… También su formación debe mucho a Ginebra desde donde ganaría en París el premio del Casino de Divonne-les-Bains en el año 1961. Su actividad, a partir de la composición pura, se ha dividido entre una dedicación a la música cinematográfica y televisiva, así como de arreglista y a una labor pedagógica primero como catedrático de contrapunto y fuga en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla y desde 1970 como profesor ayudante de la cátedra de composición del Conservatorio Superior de Música de Madrid. Como autor de música pura, Román Alís tiene fama de prolífico cuando en realidad sería más normal hablar de un compositor profesional que crea de manera regular. La música española de nuestro siglo, con Falla a la cabeza, muestra compositores de obra relativamente escasa. Y, con la única y bien injustamente tratada por ello, a excepción de Conrado del Campo, esto se convierte en una regla general que muchos parecen ver como un mérito. Parecería como si componer poco garantizara que cada pieza fuera una obra maestra. Y, a sensu contrario, que una obra amplia debiera ser poco interesante. La existencia de obras torrenciales como las de Bach, Haydn y Mozart, pero también en nuestro siglo las de Hindemith, Milhaud y Villa Lobos, bastarían para disipar tan peregrina idea. Y hay cientos de compositores de obra escasa que no han dejado ni una sola pieza notable. Tal vez esta idea de la parquedad positiva la dé en España la presencia de una vida musical y unas instituciones debilísimas que no son capaces de absorber, ni menos de difundir, toda la producción, no ya de los compositores españoles en general, sino ni siquiera de unos pocos escogidos. La producción de Román Alís no es mucha ni poca, es la que corresponde a un compositor profesional que ejerce su profesión sistemáticamente y para quien es más importante atender a cada ocasión concreta, como hacían Bach o Haydn, que quedarse parado contemplando el hipotético recorrido de las obras anteriores. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 423 Alís ha practicado un cierto objetivismo formal que si en algunas obras, como Sinfonietta (1964), podía tener un cierto tinte neoclásico, en otras, como Música para un festival de Sevilla (1967), sabe transfigurar en constructivismo los elementos nacionalistas. Incluso, accede a niveles de experimentalismo muy personal en obras tan originales como Reverberaciones (1969) o el enorme esfuerzo de los inéditos Salmos cósmicos. Otras obras importantes pudieron ser el Cántico (1976), Epitafios cervantinos (1973), la cantata radiofónica El mosaico (1977), galardonada con el premio UNDA, el Concierto para flauta de pico y cuerda (1979), Las Cançons de la roda del temps (1982), y otras tanto orquestales como de cámara o vocales. Jesucristo en el desierto (Las Tentaciones), op. 141 es una obra escrita en 1984 para la VII Semana de Música Religiosa de Avilés que la había encargado y fue estrenada en la Semana Santa de dicho año por el Coro Universitario de Oviedo y la Orquesta Sinfónica de Asturias bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. El éxito fue muy grande y los organizadores encargaron una nueva obra a Román Alís para el año siguiente. El autor decidió ampliar y completar la que ya había ofrecido y así, el 27 de Marzo de 1985 en la Catedral de Oviedo se escuchaba la nueva versión completa consistente en una Introducción, Primera Tentación, Segunda Tentación, Tercera Tentación y Epílogo. Advirtamos, sin embargo, que hoy se ofrece la primera versión, o primera parte de la versión definitiva. Es decir, la estrenada en 1984 y que comprende la Introducción y Primera Tentación. Estamos ante un oratorio para barítono, coro y orquesta que tiene un gran contenido colorista y emotivo como vehículo de un mensaje espiritual. Múltiples posibilidades técnicas se dan cita para crear una estructura psicológico-narrativa imaginando cuadros en torno a la retirada de Jesucristo en el desierto de Judea donde será tentado. La voz del barítono encarna al propio Jesucristo mientras el coro toma varios papeles: las voces luciferinas, el colorismo de las situaciones psicológicas, el cántico de las voces celestiales. La orquesta refuerza con una amplia paleta de colores instrumentales el protagonismo absoluto de la narración dramática. La Introducción muestra la marcha de Jesucristo hacia el desierto. Amanece en un paisaje solitario. Oración y reflexión. Leve inquietud en el ambiente. Musicalmente la obra sea abierto pianísimo en octavas sobre el do empezando los campos de cuartas aumentadas que serán importantes toda la obra, y antes de que empiecen la cantinela de oboes y flautas. Queda definido el paisaje y surge la oración en un Andante moderato que se transforma –con el inserto de varios pensamientos- en una inquietud ambiental. Trinos y trémolos desembocan abruptamente en un divisi de cuerdas que retoman el silencio tras el que se escuchan en portamentos las primeras voces satánicas. Son voces aún poco presentes a las que el barítono pide que se alejen. Las voces callan pero los espíritus demoniacos permanecen aún en la orquesta, luego, de nuevo el sobrecogedor silencio en un adagietto de colores sutiles y tenues con un breve diseño del corno inglés tras el que vuelven a insinuarse los espíritus infernales. Nuevo acallamiento, el cielo se refleja en la mirada de Jesús con un pasaje de cuerda, arpa y celeste. Pero las voces espectrales renacen en el coro y Jesús, a través de la voz del barítono, pide fuerzas para desoír la tentación. Poco después la Introducción termina con un crescendo desde el piano al fortísimo. Irrumpe entonces la Primera Tentación con un esforzato que abre un allegro satánico. La orquesta es viva y colorista mientras poco a poco, y a Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 424 partir, de los bajos, el coro, va entrando con nuevas voces infernales. Súbitamente, y con un ritmo marcado, todo el coro encarna a Satán: “Si tú eres el Hijo de Dios, haz que estás piedras se conviertan en panes”. Satán desaparece súbitamente. Hay un clima tenue de armónicos en la orquesta. El barítono enuncia: “No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios”. Tensa calma orquestal, oración, pensamientos de Jesús. De nuevo Jesús ante el tenue y desierto paisaje solitario. La orquesta evoca la luz del atardecer. Jesús levanta la mirada hacia la luz del Padre Eterno. El barítono lo invoca. La orquesta se va diluyendo en el silencio impalpable de la soledad y el desierto mientras termina la Primera Tentación. Tomás Marco En el mismo programa de mano, Román Alís explica sobre la Primera Tentación: La obra que se va a interpretar hoy, es solamente la primera parte de mi oratorio, es decir: La Primera Tentación y que fue un encargo que me hizo la VII Semana de la Música Religiosa de Avilés en 1984. La obra fue interpretada por la Capilla Polifónica “Ciudad de Oviedo” y la Orquesta Sinfónica de Asturias con la colaboración del barítono Gregorio Poblador, y todo bajo la dirección del maestro Víctor Pablo Pérez. Al año siguiente, en 1985 y también por encargo de la propia Semana de Avilés, compuse la Segunda y Tercera parte, que integran todo el oratorio y estrenándose en la Catedral de Oviedo. Aunque en el Nuevo Testamento, solamente por boca de los evangelistas San Lucas y San Mateo, algo nos narran del retiro de los cuarenta días y cuarenta noches que Jesús paso en la soledad del desierto, como prueba voluntaria de fortalecimiento antes de emprender el camino por el cual había sido llamado, me faltaba un más amplio material testimonial para la realización de un gran fresco sonoro. Me basé en el conocimiento de esos hechos, en libros apócrifos y en la imaginación de intuir artísticamente cuantas vicisitudes pasara Jesús, el Hijo Vivo. Me enfrenté a la creación de un esquema narrativo, cuya estructura discursiva me sirviera de contexto para dar forma a la obra musicalmente. La partitura está concebida en una estructura psicológicamente narrativa, cuyo discurso musical va siguiendo una línea programática en la que sobresalen la atmósfera del entorno, los estados anímicos de Jesús y la poderosa fuerza protagonista de las presencias satánicas. El esquema argumental de la obra es el siguiente: Introducción.- Jesús se encamina hacia el desierto. Amanece. Soledad del paisaje. Oración. Reflexión. Leve inquietud en el ambiente. Silencio de varios días. Voces satánicas se hacen oír, sin presencia física alguna. Jesús las ahuyenta: “¡Alejaros, voces Satánicas!” Presencia de espíritus demoniacos en el aire. De nuevo Jesús ante el silencio sobrecogedor. Nuevas resonancias infernales. Voces luciféricas se hacen oír en los halos de la luna y del sol naciente. Acallamiento total en el desierto. El cielo se refleja en la mirada de Cristo. Renacen las voces espectrales. Jesús desfallece y exclama: “¡Padre, dame fuerzas para desoír las tentaciones del mal!”. Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 425 Primera Tentación.- Irrumpen terroríficamente, de súbito, los ecos del Averno. Aparece ante Jesús la figura del tentador. El desierto se inunda de su maléfica voz. Tentación del diablo: “¡Si tú eres el Hijo de Dios! ¡Haz que estas piedras se conviertan el pan!”. Súbita desaparición de Satán. Jesús replica: “No solo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios”. Ecos de las palabras de Cristo… Jesús vuelve a la oración. Los sentimientos humanos y divinos de Jesucristo se plasman en una música mística. Otra vez se haya Jesús ante la soledad del paisaje. El silencio acompaña el atardecer. Jesús desamparado levanta la mirada hacia las luces nocturnas de la alta morada del Padre…Fin de la Primera Tentación. Mi eclecticismo ante mi propia creación, me libera de la esclavitud de ciertos modismos y gozo ante la libertad expresiva del manejo de cualquiera de las innumerables técnicas. Mi lenguaje y mi estilo van siempre predispuestos en favor de mis sentimientos y mi estética se supedita ante la preponderancia de la idea a tratar. Es decir: en cada obra pretendo expresarme en el lenguaje más afín y perceptivo, sin renunciar jamás a mi propia personalidad. Para la elaboración de esta partitura Jesucristo en el desierto he aplicado técnicamente unos medios sencillos, claros y directos, y a veces un poco atrevidos de sonoridad y recursos instrumentales y de ciertas dificultades orquestales, manifestados a través de un lenguaje entendible y de unas sonoridades emotívicas y agradecidas. La orquesta está integrada por una plantilla un poco numerosa. En las maderas: un flautín, dos flautas, dos oboes (corno inglés), dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot. En el metal: cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones y una tuba. En la percusión: un timbalero y tres percusionistas que tocan: celesta, vibráfono, lira, xilófono, crótalos, triangulo, látigo, gong, timbaletas, platos suspendidos, platillos, cajas, bombo, chinchines y tam-tam, arpa y orquesta de cuerdas. Todos ellos serán los principales protagonistas de la narración, subrayando cada secuencia mediante el diálogo de los instrumentos solistas, los colores tímbricos, la rítmica, el estatismo y la amalgama de las densidades y atmósferas sonoras. El coro, a cuatro voces mixtas, personificará, en parte, las voces satánicas y el barítono entonará la voz de Cristo, repitiendo los versículos sagrados, como resonancias de las palabras divinas. Román Alís Capítulo V: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) 426 427 Capítulo VI Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1986-1989 (II parte) 6.1.- Incremento de la producción y difusión de su obra: estrenos y conciertos. En los cinco últimos años de la década de 1980 puede afirmarse que la presencia de Román Alis en conferencias y conciertos continúa en aumento. El día 10 de marzo en el Teatro Real, con un concierto de la Orquesta Nacional de España dirigida por Maximiano Valdés303, con motivo de la entrega del II Premio de Novela Plaza y Janés, se interpretó la Cançó de la roda del temps de Román Alís. El Diario 16304 y el ABC305 anunciaron la noticia el día 9 del mismo mes. Las novelas finalistas fueron: Se abrió el azoque de los espejos de Carolina- Dafne Alonso-Cortés, Vender la pluma de Antonio Manuel Larsen, El vuelo de un sueño de Agustín Salgado, Nunca iremos a Benares de “Día 20” (pseudónimo), Encíclicas del pescador de “Aldebarán” (pseudónimo), Estrellan que caen de “Pamino de Domo” (pseudónimo), Una canción para un loco de Vicente Soto, Bulevar de los Héroes de Eduardo García Aguilar, La casa, el caballo y la pistola de “Luis Gallego” (pseudónimo) y Al fin, la libertad de “Milagro E. Navarro” (pseudónimo). 303 Valdés, M. Director de orquesta (Santiago de Chile, 1949) En el Conservatorio de Santiago de Chile inició sus estudios musicales, ampliándolos en el de Santa Cecilia de Roma. En el año 1988 debutó como director de orquesta en EE.UU. con la Orquesta Filarmónica de Buffalo, siendo su titular desde 1989 hasta 1998. Ha realizado giras de conciertos tanto por Europa como por América, siendo director invitado de las principales orquestas del mundo. 304 Ver anuncio del Diario 16 en la Fig. 76 del Anexo, p. 191. 305 Ver anuncio del ABC en la Fig. 77 del Anexo, p. 192. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 428 Fig. 180: Programa con la relación de las novelas finalistas. El programa oficial del concierto del Teatro Real firmado por Maximiano Valdés es el siguiente306: 306 Programa hallado en el archivo personal del autor de esta tesis. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 429 Fig. 181: Programa y comentario del concierto de la Orquesta Nacional de España. Al día siguiente el diario El País anuncia la novela premiada: Un parado en el top-less de Cristóbal Zaragoza. El día 12 de marzo el Diario 16 hace una crítica del concierto en la que Tomás Marco escribe: En medio, una novedad conectada con la literatura, cuatro de las “Cançons de la roda del temps”, de Román Alís (1931), sobre texto de Salvador Espriu. Con un lenguaje equidistante de impresionismo y expresionismo, y un ambiente sonoro levemente catalán y mediterráneo, Alís consigue una atmósfera muy del modernismo catalán, que va bien a la poesía de Espriu. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 430 Obra de notable altura profesional e indudable poder evocador es una muestra más de un compositor bien dotado, que ya en su copiosa obra, de muy variada estética, muestra siempre una factura irreprochable. Las canciones fueron cantadas con gusto y cariño por Carmen y muy bien dirigidas por Valdés. Fig: 182: Tomás Marco hace una crítica favorable del “concierto literario” en el Teatro Real. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 431 También el ABC el mismo día, hace mención al concierto, en un comentario de la mano de Antonio Fernández Cid: Del ciclo de doce páginas del compositor mallorquín Román Alís, presente y ovacionado, Cançons de la roda del temps, basadas en bellísimos poemas de Salvador Espriu, pudimos conocer cuatro muestras realmente seductoras. Una voz de soprano -la muy lírica, pura, musical de Carmen Bustamante, a la que sólo podría reprochársele muy escasa claridad en el fraseo de los textos- se ve arropada por un nutrido conjunto de cuerda y dos arpas, tratadas estas deliciosamente. La orquesta, lejos de limitarse al acompañamiento simple, canta en todo momento y lo hace a veces con protagonismo, como en periodos de la Canción del crepúsculo. En la de La plenitud de la mañana, quizá la más redonda, nos capta el encanto armónico de la coda- En la más intensa, Justo antes de laudes, la introducción de los cellos tiene cierta proximidad wagneriana de línea y en los finales se piensa un poco en Mahler. En el conjunto se ve la mano de un buen armonista y de un músico sensible.307 Posteriormente se interpretó en Asturias, Sevilla, Valladolid y en el Teatro del Liceo de Barcelona, cantada, en esta ocasión por Enriqueta Tarrés308, en el día de “Las letras catalanas”. También se volvió a cantar en Madrid, en el Teatro Real. Un mes después, la Gaceta del Real Musical, en su número 46 recuerda el concierto de la entrega del II Premio de Novela Plaza y Janés. El 8 de mayo, en el II Ciclo de Conferencias – Concierto celebrado en la Facultad de Filología, Filosofía y CCEE, Geografía e Historia de la Universidad Complutense en su apartado la Forma Variación en el siglo XX, el pianista Sebastián Mariné interpretó entre otras Tema con variaciones, op. 42 de Román Alís.309 En tanto el día 10 de marzo con motivo del II Ciclo Internacional de la Lengua Catalana, la Orquesta Ciudad de Barcelona, en el Gran Teatro del Liceo, cantado por la soprano Enriqueta Tarrés y bajo la dirección del maestro Jacques Bodmer, volvieron a interpretar la Cançons de la roda del temps, op. 138. 307 Ver artículo del ABC en la Fig. 79 del Anexo, p. 193. 308 Tarrés, E., Soprano ( Barcelona, 1934). Estudió en el Conservatorio Municipal de Música de Barcelona, ampliando sus estudios en Roma. Está en posesión del Premio de canto del Ayuntamiento de Barcelona y del Gran Premio Internacional de Canto de Tolosa. Debutó en Valencia con Il Trovatore de Verdi en el papel de Leonora. Ha realizado giras de conciertos por los principales teatros de Europa. Es profesora de canto en Vila-seca y del Gran Liceo de Barcelona. 309 Ver programa en la Fig. 136 del Anexo, p. 254. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 432 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 433 Fig. 183: Programa del concierto del II Congreso Internacional de la Lengua Catalana con comentario de César Calmen. En el mes de julio La Gaceta del Real Musical en su número 49 hace una reseña del concierto con motivo del II Congreso Internacional de la Lengua Catalana y de la obra de Román Alís. Fig. 184: Reseña de la Gaceta del Real Musical. La Orquesta Sinfónica de Asturias publica una memoria del trienio 1982-85 donde en el concierto número 12 del mes de abril se volvió a interpretar la Cançóns de la roda del temps, op. 138 cantada por la soprano Carmen Bustamante y dirigida por Víctor Pablo Pérez. En el mes de junio, Román, a petición de la Fundación Juan March, les envío una serie de composiciones para su biblioteca musical y el 30 de junio Antonio Gallego, Director de Servicios Culturales, le contesta con la siguiente carta, donde le agradecen el envío de las obras. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 434 Fig. 185: Contestación de Antonio Gallego a Román Alís. El 21 de noviembre en las Juventudes Musicales de Madrid, en la Escuela Superior de Canto y con motivo del Ciclo de Pianistas, Sebastián Mariné interpreta un concierto con una primera parte monográfica de Román Alís donde se escucharon: Poemas de la Baja Andalucía, op. 18, Tema con variaciones, op. 42 y Rondó de danzas breves, op. 115. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 435 Fig. 186: Programa del concierto de piano en la Escuela Superior de Canto. En ese año de 1986 solamente escribe una obra: Melodía, op. 147 para violín y piano, estrenada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y que está dedicada “a Louis Greenhaus”. En 1987, Román continúa con sus labores pedagógicas y compositivas y compone Melodía para saxo alto y piano, op. 148, estrenada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario: Es una transcripción para el saxofón de una obra compuesta originalmente para el violín. Forma parte de un ciclo de nueve melodías para violín y piano. Es una pequeña obra esencialmente melódica, arropada por un piano muy arpegiado, de características muy tradicionales. Melodía para violín y piano, op. 148 bis fue escrita para el Concurso de Armonía del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y dedicada a Manuel Villuendas310. 310 Villuendas, M., Violinista (Barcelona) En el Conservatorio Municipal de Barcelona realizó sus estudios, obteniendo los Premios de Honor en los Grado Medio y Superior, el de Virtuosismo de Violín, Música de Cámara, Juan Manén y Onia Farga. Posteriormente amplía sus estudios en Bruselas, donde también obtiene los primeros premios en violín y música de cámara. Burdeos le concedió la Medalla y Premio de la ciudad. Realiza giras de conciertos por Europa, Asia y América. Desde 1982, ocupa durante 20 años el puesto de concertino de la Orquesta Sinfónica de Madrid. En 1992 fundó la Orquesta Eduardo Toldrá. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 436 Los días 13, 20 y 27 de febrero en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, los alumnos de la cátedra de composición de Antón García Abril y de Román Alís, realizaron los ya habituales conciertos de obras propias interpretadas por los pianistas Guillermo González311 y Sebastián Mariné y por el violista Emilio Mateu. En esta oportunidad figuraron los nombres de José G. Ferrero, Zulema de la Cruz, Miguel Moreno, Esteban Sanz, Rafael Eguilaz, Enrique Muñoz, Carlos Galán, Francisco Luque, Antonio Palmer, Fernando Aguirre, Alicia Santos y Manuel Delgado. 312313314 Posteriormente, los días 9 y 23 de marzo del año siguiente, 1988, se escucharon las obras de otros estudiantes de Román Alís y Antón García Abril del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con la colaboración, una vez más, del pianista Sebastián Mariné. De estos alumnos, destacaron en el futuro: Marisa Manchado, Eva Litwinska y José Susi.315316 Cuando en el año 1986, Víctor Pablo Pérez dirigió la Orquesta Sinfónica Ciudad de Barcelona, encargó a Román un Homenaje a Antonio Gaudí, op. 149 y al morir Federico Mompou le encargó el Homenaje a Mompou, op. 150 estrenada en Oviedo con la Orquesta Sinfónica Príncipe de Asturias. Los dos homenajes son para orquesta sinfónica. Homenaje a Antonio Gaudí, op. 149, fue escrita para un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, tres clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cinco trompas, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, dos arpas, celesta, cuatro percusionistas (vibráfono, lira, crótalos afinados, xilofón, campanas de tubo, triángulo, dos platos suspendidos (A.G.) con arco, caja, dos platos de entrechoque, flexatón, bombo, tam-tam y plato de cluster) y cuerda. Se estrenó en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 4 de abril de 1987 por la Orquesta Ciudad de Barcelona dirigida por Víctor Pablo Pérez. Está grabada por RNE y con la siguiente dedicatoria: “Lloa musical al cogitament, religiositat i grandesa de l´obra d´aquest catalá de Ruidoms”. El día 4 de abril la Orquesta Ciudad de Barcelona en su concierto número 20 de temporada interpreta el Homenaje a Antonio Gaudí de Román Alís bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez en el Palau de la Música de Barcelona. 311 González, G., Pianista (Tenerife, 1945) En el Conservatorio de Sta Cruz de Tenerife, realizó sus primeros estudios musicales, ampliándolos en Madrid y París. Fue Premio de Piano en los concursos de Milán, Jaén y Tenerife. Ha tocado con las principales orquestas de España, América y Asia. Fue profesor de piano en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 312 Ver programa del día 13 en la Fig. 140 del Anexo, p. 257. 313 Ver programa del día 20 en la Fig. 141 del Anexo, p. 257. 314 Ver programa del día 27 en la Fig. 142 del Anexo, p.258. 315 Ver programa del día 9 en la Fig. 145 del Anexo, p. 260. 316 Ver programa del día 23 en la Fig. 146 del Anexo, p. 261. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 437 Fig. 187: Programa y comentario del concierto del Palau de la Música de Barcelona. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 438 Fig. 188: Fotografía hecha en Barcelona con motivo del estreno del Homenaje a Gaudí op. 149 en 1987. Fig. 189: En el homenaje a Gaudí. De izquierda a derecha Fleta, Román y José María Martí. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 439 Dos diarios catalanes comentaron el concierto. En La Vanguardia de Barcelona Xavier Montsalvatge critica severamente la distancia que existe entre el estilo arquitectónico de Gaudí y el estilo de la música de Alís: La hasta ahora inédita partitura de Alís no sabría decir si marca una evolución en su trayectoria (que pocos han conseguido seguir) como él afirma, pero de ser cierta, vendría a representar un retorno a las formas orilladas en la frontera ya lejana entre el impresionismo y el expresionismo con una vaga reminiscencia de la lírica popular catalana y una tendencia a cierto extatismo sonoro y rítmico que no acertamos a emparejarlo con la rebeldía insobornable que supone el arte de Gaudí. Roger Alier del diario Avui elogia la originalidad de la música y la brillantez de la orquestación en la obra de Román: L’interès del concert de l’OCB era considerable perquè el programa oferia obres del repertorio sòlid del romanticisme tardà, d’aquelles que tenen un gran predicament entre el públic. Les precedia un Homenatge a Antoni Gaudí, obra que amb el subtítol de Càntic simfònic ha estrenat en aquesta ocasió el compositor Romà Alís. L’obra és una esplèndida partitura, d’una orquestració brillant i enginyosa, que amalgama els recursos d’una mena d’impressionisme musical ondulat que indubtablement al ludeix al peculiar univers formal de Gaudí, i que té, en el discurs musical, tres importants momento climàtics, el tercer dels quals és especialmente ric en sonoritats. Una obra que mereix ser escoltada – en aquests temps de tanta sequera de la inventiva- i que no hayria de desaparèixer com tantes altres obres que s’estrènen i desapareixen. 317 317 Ver reseña del diario Avui en la Fig. 80 del Anexo, p. 194. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 440 Fig. 190: Crítica de Javier Monsalvatge en La Vanguardia. El Homenaje a Federico Mompou, op.150, fue escrito para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, arpa y cuerda y estrenada en el Teatro Campoamor de Oviedo el 12 de noviembre de 1987 por la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. Está grabada por RNE y fue un encargo de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. En el avance del programa de la Orquesta Sinfónica de Asturias apareció anunciado este concierto.318 318 Ver avance de programa en la Fig. 137 del Anexo, p. 255. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 441 Fig. 191: Programa del día del concierto Fig. 192: Fotografía del estreno de Homenaje a Federico Mompou op. 150. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 442 El día 12 de noviembre, en el diario La Nueva España, Luis G. Iberni, después de hacer una presentación recordando las obras que Román ha estrenado en Asturias, hace una serie de preguntas al compositor que son contestadas por este en la siguiente forma: (…) de mi amistad con Federico, ya que si bien yo nací en Mallorca, mi formación se realizó en el Conservatorio de Barcelona, ciudad donde conocí a Mompou. Aún en vida de Mompou, Víctor Pablo Pérez, titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias, me pidió un homenaje, y aunque lo tomé en cuenta, no se llevó del todo adelante. Sin embargo, y con motivo de su muerte, se me insistió, así que dediqué todo el verano a esta composición. En ella trabajo sobre algunos temas suyos, pero a mi manera, aunque siempre tomando en cuenta la característica sonoridad y armonía de Federico. (…) Mompou era una persona de una enorme sensibilidad, una sensibilidad que él dirigió preferentemente al piano, del mismo modo que otro Federico, Chopin. Se dice que él se sentía incómodo con la orquesta, aunque yo pienso que su estética se desarrollaba mejor sobre el teclado del piano. De hecho, sólo tiene dos o tres obras orquestales. Parte de una escuela posromántica impresionista, pero con una armonía muy personal y, su aparente simpleza, lleva consigo una gran complejidad implícitamente. Es, desde luego, uno de los grandes compositores españoles. (…) A la pregunta de cómo valoraría su propia obra, Román contesta: (…) Yo partí de una primera etapa de búsqueda que viene del nacionalismo y llega a un atonalismo, en alguna ocasión limítrofe con el dodecafonismo, pero buscando encontrar mi propio lenguaje. En la actualidad, tiene usted razón, existe un gran confusionismo, de tal manera que buscamos un lenguaje más audible, con una clara intención de dulcificar el sonido, dentro de un esquema mucho más tonal. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 443 Fig. 193: Entrevista a Román en el diario La Nueva España, por Luis G. Iberni. La recepción de esta obra fue muy significativa y en varios órganos de prensa se pueden leer diferentes criterios al respecto. En el diario La Voz de Asturias: Constatar el empeño fue tan agradable como percatarse del grado de simbiosis entre la música de Román Alís, cuyo Homenaje a Federico Mompou, op. 150 iniciaba -en estreno absoluto- la segunda parte del concierto, y quienes ayer fueron sus intérpretes. Evocaciones puntuales y puede que hasta tópicas al maestro. Incrustación de los temas en una orquestación preciosista pero reiterativa. Procedimientos bien conocidos nuestros. Desde aquellos straussianas Cançons de la roda del Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 444 temps para soprano, arpa y orquesta de cuerdas, sobre poemas de Salvador Espriu. Desde aquellas pictóricas, ilustrativas, cinematográficas imágenes de Jesucristo en el desierto. También yo he de reiterarme en el tópico: la música de Román Alís es una música de climas.319 En el diario La Nueva España, Florestan comenta también el estreno: Román Alís trata su obra no sólo a modo de homenaje a Mompou y le da un sabor mucho más pronunciado al darle ciertos matices melancólicos no exagerados, cierta gravedad acertada, etcétera, del mejor efecto total. Añadamos a esto una construcción, una escritura nada enrevesada en lo que cabe, llena de la mayor maestría en su bien calculada densidad y revistiendo con algo su suntuosidad los temas de Mompou utilizados, entre los que destaca la “Canción del alma”, tan bella al comienzo y al final. El resto queda constituido por un tejer y destejer los temas con resultados altamente positivos sin más inconveniente que el alargamiento de la obra.320 En El Correo de Asturias, Luis Arrones comenta: Aunque no es posible captar en una primera audición todo el contenido de una obra, consideramos que Román Alís ha realizado una instrumentación de indudable mérito, tomando como base motivos creados por Mompou, que desarrolla con personales conceptos dentro de un cuidado tratamiento, y mostrando la casi permanente presencia del bonito tema base de que se parte, que se maneja con maestría en cambios tonales y rítmicos y en unas u otras voces instrumentales y se enlaza con otros caracteres delicados y amables aunque nos parece que con menos plenitud sentimental. Aunque hay asomos de atonalidades, la obra discurre principalmente en concepción tonal y sentido melódico, conjugándose en ella estéticas más o menos tradicionales junto a otras más modernas o contemporáneas. La interpretación nos ha parecido bien cuidada y, al final de la misma, el autor, Román Alís, recibió en el palco escénico las muestras de complacencia del público321 Posteriormente se interpretó el Homenaje a Mompou en el Teatro Real de Madrid, también dirigido por Víctor Pablo Pérez. En el mes de diciembre la Gaceta del Real Musical en su número 64 reseña el estreno de la obra de Román Alís Homenaje a Federico Mompou op. 150 Sobre este Homenaje a Mompou op. 150, Román Alís hace el siguiente comentario322: 319 Ver reseña de La Voz de Asturias en la Fig. 82 del Anexo, p. 196. 320 Ver reseña de La Nueva España en la Fig. 81 del Anexo, p. 195. 321 Ver reseña de El Correo de Asturias en la Fig. 83 del Anexo, p. 196. 322 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 445 El día 19 de enero de 1988 en el Teatro Real de Madrid y dentro del X Ciclo de Cámara y Polifonía, la Orquesta Sinfónica de Asturias, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez y con la solista Carmen Bustamante interpretan un concierto donde en la primera parte se incluyen el Homenaje a Federico Mompou op. 150 y la Cançons de la Roda del temps op. 138 de Román Alís y en la segunda parte Variaciones sobre un tema de Chopin y el Combat del somni de Federico Mompou. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 446 Fig. 194: Programa del concierto-homenaje a Federico Mompou. En este programa Román Alís escribe las siguientes notas:323 323 Escrito hallado en los Archivos de la Orquesta Nacional Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 447 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 448 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 449 Con motivo de dicho concierto, en el ABC de Madrid del sábado 23 de enero de 1988, Hontañón escribe la siguiente crónica, donde dice de la obra del compositor mallorquín: “no enteramente clara exposición de las sutilezas armónicas de Alís, ni tampoco de su delicada miscelánea tímbrica”. Fig. 195: Crítica de Leopoldo Hontañón en el ABC. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 450 El 17 de octubre de 1988, la Fundación Juan March, por medio de una carta firmada por Antonio Gallego, felicita a Román por su estreno Homenaje a Federico Mompou, op. 150, solicitándole el envío de la partitura para el Centro de Documentación de la Música Española Contemporánea de dicha fundación: Fig. 196: Carta de Antonio Gallego a Román Alís. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 451 El día 10 de diciembre de 1987 con motivo del ciclo “Contacto con el arte actual” en un concierto celebrado en el Centro Municipal de Cultura José de Espronceda del Ayuntamiento de Madrid, el pianista Sebastián Mariné vuelve a interpretar Los Poemas de la Baja Andalucía de Román Alís.324 En dos ocasiones más, el pianista Sebastián Mariné interpretó Los Poemas de la Baja Andalucía de Román Alís, la primera, el 29 de febrero en el salón de actos del Banco Exterior de España, en un concierto organizado por las Juventudes Musicales de Madrid325. Y el segundo en el salón de actos de la Caja de Ahorros de Salamanca, en cuyo concierto también participó el violoncellista Dimitri Motatu326327: Sólo una obra más escribió Román este año de 1987: Melodía para violín y piano, op. 151, dedicada a “Ángel Jesús García”, estrenada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y que fue utilizada para el concurso de armonía del Premio de Honor de dicho conservatorio. A principios de 1989 la Diputación de la Rioja le encarga una obra para homenajear al pueblo de Autol y Román escribe Autol, op. 152 , escrito para un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, dos trombones, un trombón bajo, una tuba, dos arpas, celesta, cinco timbales cromáticos, tres percusionistas (Juego de timbres, lira, campanólogo, tam-tam, platillos a dos, triángulo, vibráfono, xilófono, juego de crótalos afinados, flexatón, güiro, caja clara, caja con bordón, caja velada, plato cláster, platos suspendidos, bombo, pandereta y tom-tom) y cuerda. Se estrenó el 9 de junio en el Auditorio Principal de Logroño, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Euskadi dirigida por Manuel Galduf328, a quien está dedicada la obra. Está escrito a la memoria de Fermín Gurbindo329. Consta de cuatro movimientos: I Amanecer, el río Cidacos y el desfiladero II La Ermita de la Virgen de Nieva III La leyenda del viejo castillo IV El picuezo y la picueza 324 Ver programa del concierto en la Fig. 139 del Anexo, p. 256. 325 Ver programa del concierto en la Fig. 143 del Anexo, p. 258. 326 Motatu, D., Violencelista ruso, autor de varios libros sobre la técnica de dicho instrumento. 327 Ver programa del concierto en la Fig. 144 del Anexo, p. 259. 328 Galduf Verdaguer, M., Director de orquesta nacido en Liria (Valencia) en 1940. Estudió en el Conservatorio de Valencia, donde fue profesor de dirección de orquesta. Fue Comandante-director músico de Infantería de Marina en San Fernando (Cádiz) hasta el año 1980 en que se dedica a la enseñanza. De 1983 a 1997 fue director de la Orquesta Sinfónica de Valencia. También fue catedrático del Conservatorio Joaquín Rodrigo de Valencia. Es académico de la Real Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y de la de San Carlos de Valencia. 329 Gurbindo, J.F., Compositor invidente (Autol, 1935 – Madrid, 1985). Estudió en Burgos y Logroño, terminando su carrera en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde consiguió los premios de fin de carrera de contrapunto y fuga y composición. Fue profesor de música en la ONCE. Es autor de música para órgano, acordeón, cámara, sinfónica y música de cine. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 452 Fermín Gurbindo, músico, visitó a Román en el año 1977, pidiéndole que le preparara unas oposiciones que quería hacer para la Cátedra de Composición del Conservatorio Superior de San Sebastián. Román había sido jurado en los concursos internacionales de la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), violín, guitarra, flauta, etc., durante cinco años, donde Fermín y Román se conocieron. Durante el tiempo que duraron las clases surgió entre los dos músicos una buena amistad que, continuó una vez terminadas estas. También recibió Román algunos encargos de la ONCE. Cuando Fermín Gurbindo falleció, Román siguió manteniendo amistad con la viuda de éste, Laura Lambau, también profesora de música en los colegios de la ONCE. Fermín Gurbindo había nacido en Autol (La Rioja). Este fue el motivo del encargo que resultó ser el op. 152 del compositor. Posteriormente mantuvo contacto con La Rioja (exámenes en el Conservatorio, concursos, tribunales…). Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 453 Fig. 197: Programa del concierto-homenaje a Fermín Gurbindo. En el programa de mano de este concierto, Román Alís hizo los siguientes comentarios sobre la obra del compositor riojano y sobre su propia obra: Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 454 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 455 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 456 El día 13 del mismo mes el ABC el comentarista resalta la figura de Fermín Gurbindo y la composición que Román ha escrito como homenaje al recientemente fallecido compositor riojano en la siguiente reseña: Fig. 198: Reseña del ABC sobre el concierto-homenaje a Fermín Gurbindo. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 457 Román Alís estuvo vinculado con la ONCE durante algún tiempo como asesor musical. En su archivo se encuentran varias fotografías en tribunales de concursos con Joaquín Rodrigo y León Ara. Debido a que el pianista, José Ortiga, de Alicante, formaba parte de la ONCE, la asociación le encargó a Román el Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155, que lo estrenó la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Miguel Groba. También se tocó en el Teatro Principal de Alicante. A continuación se incluye la carta remitida por la ONCE donde figura el encargo de una obra para José Ortiga. Fig. 199: Carta de la ONCE a Román, donde se le solicita la obra para el pianista José Ortiga. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 458 El Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155, es brillante y de cierta dificultad, sobre todo teniendo en cuenta que está escrita para un invidente. Más adelante se interpretó en Castellón de la Plana y en la Sala de Cámara del Auditorio de la Música de Madrid. Años más tarde se ha interpretado en la Sala de la Villa de Madrid y en el Festival de León, por el joven pianista, Damián Hernández que actualmente está estudiando en Baltimore (EEUU). La obra consta de los siguientes movimientos: I Adagietto affectuosso II Allegrissimo spiritoso III Allegro moderato e con brio Entre los programas de dicho concierto figura el siguiente comentario: Fig. 200: Comentarios en el programa de mano sobre el Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155 de Román. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 459 Muestra también de de su colaboración con la ONCE es su participación en el tribunal del I Concurso Nacional de Interpretación O.N.C.E. en 1986. Dicho tribunal estuvo integrado por: D. José María Arroyo Zarzosa como presidente, D. Manuel Cejudo como vocal, D. José Luis Lopategui como vocal de guitarra, D. Pedro Lavirgen como vocal de canto y D. Román Alís como vocal de composición. Fig. 201: Miembros del Tribunal del I Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE. En el mes de diciembre de 1987 la ONCE hace público los nombres de los componentes del tribunal del II Concurso Nacional de Composición de la ONCE que se celebraría en Madrid los días 17 al 20 del mes de diciembre. En esta oportunidad los miembros del jurado eran: Fernando García Soria como presidente y como vocales José Ortiga Belmonte, Román Alís Flores, José Luis Lopategui y Elisa Javega. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 460 Fig. 202: Miembros del tribunal del II Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE. Varias fueron las obras programadas por diversas instituciones en los últimos meses del año 1989: En octubre, la Orquesta Nacional publica el avance de programas donde en el concierto nº7 figura la interpretación de Jesucristo en el Desierto por la Orquesta Nacional de España dirigida por Víctor Pablo Pérez.330 El 8 de noviembre patrocinado por Juventudes Musicales y por la Comunidad de Madrid en la sala 12 en el Auditorio de Música, el pianista Sebastián Mariné interpretó entre otras obras el Tema con variaciones, op. 42 de Román Alís.331 Al día siguiente, Sebastián Mariné repite este mismo concierto en el Colegio de España de París.332 El 15 de noviembre la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, en su ciclo Resortes de los instrumentos tradicionales en la música actual española en la sala Villanueva del Prado programó 330 Ver avance de programa en la Fig. 147 del Anexo, p. 261. 331 Ver programa del concierto en la Fig. 148 del Anexo, p. 262. 332 Ver programa del concierto en la Fig. 149 del Anexo, p. 262. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 461 una obra de Román Alís.333En tanto Fantasía para guitarra, op. 153 fue estrenada en el Auditorio Sala Mozart de Palma de Mallorca el 19 de noviembre por el pianista Gabriel Estarellas:334 F Fig. 203: Programa del concierto de la Fantasía para Guitarra de Román. En el programa de mano de este concierto, Román hace el siguiente comentario sobre su obra:335 Compuesta en 1989 a petición del guitarrista mallorquín Gabriel Estarellas. Es de un carácter melódico, salvo algunos arpegiados y escalas y un breve pasaje, a mitad de la obra, básicamente rítmico, con reminiscencias de sabor español. Consta de un solo movimiento y en el Moderato Amoroso, sección que se vuelve a repetir hacia el final, es de una expresión “cuasi” romántica, en cuanto a la melodía y a la armonía, con la “tenerezza” (ternura) de unas cadencias puramente cromáticas y quejumbrosas. Este mismo año escribe Román, por encargo de su amigo José Ochoa, el Himno a la Liga Naval Española, op. 154336. Ya hacia el final de la década escribe la Sonata para dos violines, op. 333 Ver avance de programa en la Fig. 150 del Anexo, p. 263. 334 Ver análisis en 6.4.1. 335 Documento hallado en el archivo de la ONE. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 462 156, dedicado a “Polina Kotliarskaya y Francisco Javier Comesaña337”, la cual fue un encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (INAEM). Se estrenó el 7 de marzo de 1990 en el Auditorio de Galicia (Santiago de Compostela) con motivo de las IV Jornadas Musicales Contemporáneas, fue interpretado por el dúo de violines Kotliarskaya-Comesaña. Está grabado por RNE. También la Sonata para piano nº2, op. 157, partitura que no aparece en el archivo del compositor. 6.2.- Referencias bibliográficas de Román Alís. Entrevistas en prensa. En el mes de diciembre de 1986 la revista Monsalvat publica la siguiente entrevista con Román Alís donde Manuel Guerrero Carabantes después de hacer una introducción donde le califica de vital, sensible, humano y amante a la vida, de humanista del siglo XX, de deleitar a los que aman el ocio y encuadrarle en la Generación del 51, hace una serie de preguntas al compositor y entre otras cosas, Román comenta la necesidad de que la música se incorpore a la universidad, relata los proyectos de sus inmediatas composiciones, la importancia del disco, el apoyo que se da más a los intérpretes que a los compositores y las excelencias en las genialidades de Mozart, Beethoven y Bach. 336 Ver análisis en el 6.4.2. 337 Comesaña Concheiro F. J. Violinista (La Habana, 1944 – El Escorial, 2011). Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de México, ampliando estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Fue profesor de la Orquesta de RTVE. Dio conciertos por España, México, Rusia y Canadá. Ha dado conciertos con las Orquestas de Portugal, Filarmónica de México y Filarmónica de Galicia. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 463 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 464 Fig. 204: Entrevista de Manuel Carabantes a Román Alís. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 465 En el año 1987, la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE) publica un catálogo de obras con una extensa colección de las de Román Alís: Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 466 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 467 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 468 Fig. 205: Catálogo de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, pp. 14-18. Con motivo de una visita de Román Alís a Vigo, el día 1 de abril de 1988, Javier Mosquera, en el diario El Faro de Vigo, publica el siguiente artículo, bajo el título “La música como oxígeno” donde señala lo feliz que se encuentra el músico en su cátedra de composición y cómo ha escrito música sobre poemas de Rosalía de Castro, Machado y Lorca. Por su parte Román declara estar apartado desde hace años de la producción musical para cine y televisión, vuelve a hacer hincapié del bajo nivel cultural musical en España, recordando lo beneficioso que sería que la enseñanza musical entrara en la Universidad. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 469 Fig. 206: Entrevista a Román Alís en El Faro de Vigo. En el Diccionario de la Música, publicado por Espasa Calpe en 1988 figuraba la siguiente reseña sobre Román Alís: “Su obra es muy amplia y abarca casi todos los géneros, con su estilo Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 470 ecléctico que aúna el clasicismo y su buena formación académica, con preocupaciones estéticas diversas que van hasta el serialismo” 338 En el nº 176 del mes de noviembre, la revista Monsalvat publica la siguiente entrevista con Román Alís, donde Manuel Guerrero Carabantes, después de hacer unas semblanzas sobre el compositor, transcribe textualmente las palabras del maestro sobre las obras ya escritas, los estrenos realizados, principalmente de Autol, destacando el éxito de su estreno, de la Fantasía para guitarra, del Himno a la Liga Naval Española y los encargos recibidos. De cómo la cultura musical no ha llegado al gran público en España y de lo poco que se estima al compositor para acabar destacando que tendríamos que concienciarnos, sin ambiciones ni vanaglorias personales, ya que el creador es el único que puede enriquecer y ampliar el futuro de nuestro patrimonio musical; y ello es una “rica herencia” que le damos a la sociedad; a la cultura, a la historia y a las futuras generaciones que nos juzgarán. Haciendo más por la música –añade Alís-, podría encontrarse la futura generación con una nación más humana, cívica, cultural y económica. Señores de la política, les animo a que se preocupen un poco más por la hermosa labor del compositor. Un día sus hijos podrían ser los más beneficiados. 338 Diccionario de la Música. Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1988, p. 17. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 471 Fig. 207: Entrevista a Román Alís en Monsalvat. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 472 6.3.- Jurados. Conferencias. Premios. Cursos. Proyectos. Encargos. En 1988 Román Alís es nominado al Premio Príncipe de Asturias de Arte. El diario El Faro de Vigo a primeros de mayo hace una selección de los nominados a dicho premio. Junto a Alis fueron nominados José Carreras, Alfredo Krauss y Roberto Matta. Fig. 208: Relación de los nominados al Premio Príncipe de Asturias de Arte, 1988. El jueves 12 de mayo el diario El Correo de Asturias anuncia la reunión del jurado de las artes para los Premios Príncipe de Asturias 1988, cuyos miembros son: Francisco Calvo Serraller, María del Corral López-Doriga, Luis Gómez Acebo (Duque de Badajoz), Manuel Martín Ferrand, Artur Nobre de Gusmao, Miguel Oriol e Ybarrra, Antonio Pedrol Rius, Manuel Rivera, Leopoldo Redes Castañe, Luis Angel Rojo Duque, Miguel Satrústegui y Manuel Fernández de la Cera. Fig. 209: Relación de los nominados al Premio Príncipe de Asturias de Arte, 1988. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 473 Fig. 210: Fotografía de los miembros del jurado. Al día siguiente, el mismo diario (El Correo de Asturias) publica la relación de los finalistas al premio Príncipe de Asturias entre los cuales ya no figura Román Alís. Dichos finalistas fueron: Félix Candela, Antoni Tapies y Jorge Oteiza. Fig. 211: Relación de los finalistas al Premio Príncipe de Asturias de las Artes, 1988 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 474 Finalmente el ganador del premio Príncipe de Asturias de Arte 1988 fue Jorge Oteiza. La noticia es recogida por el diario de Navarra Hoy, el sábado 14 de mayo.339 El día 15 de septiembre, la Asociación Cultural Avilesina escribe a Román la siguiente carta donde se le comunica que su obra Arriba Galán, op. 136, ha sido elegida como obra obligada para el certamen de masas corales de ese año. Fig. 212: Carta de la Asociación Coral Avilesina. 339 Ver reseña de Navarra Hoy en la Fig. 84 del Anexo, p. 197. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 475 El 27 de septiembre de 1988 Román Alís presenta un proyecto solicitando el encargo de una composición para ser interpretada en la Expo 92 de Sevilla o en otras ciudades en conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América. Su proyecto consideraba la creación de una cantata-sinfonía para recitador, coros mixtos y orquesta sinfónica. A continuación se incluye el proyecto y todos sus detalles compositivos. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 476 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 477 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 478 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 479 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 480 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 481 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 482 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 483 Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 484 6.4.- Análisis de obras. 6.4.1.- Fantasía para guitarra, op.153. La Fantasía fue compuesta a petición del guitarrista Gabriel Estarellas, que conoce a Román y le pide una obra para guitarra. Román la escribe en unos días, estrenándose en el Auditorio de la Sala Mozart de Palma de Mallorca el 17 de noviembre de este mismo año. Posteriormente Estarellas la interpretó por toda España. En 1990 fue editada en Ed. Berbén de Ancona (Italia). En dicha edición figuran también obras de otros compositores, todos españoles, tales como: Bertomeu, Fernández Alvez, García Abril, Bernardo Juliá 340, Tomás Marco, Claudio Prieto y Valentín Ruiz. Por lo que esta edición lleva el título de Iberia 1990 Otto fantasie per chitarra di autori spagnoli contemporanei. La obra está dedicada al propio guitarrista Estarellas. Como su nombre indica, es una fantasía dividida en secciones. Sección Compás Sistema 1ª Sección 1- 16 Atonal 2ª Sección 17-38 Atonal 3ª Sección 39-55 Atonal 4ª Sección 56-69 Atonal 5ª Sección 1ª Parte 70-91 Atonal 5ª Sección 2ª Parte 92-111 Atonal 5ª Sección 3ª Parte 112-130 Atonal 6ª Sección 131-160 Atonal 7ª Sección 161-167 Atonal 340 Juliá, B. Compositor y director de coro. (Felanitx, 1922). Fue fundador y director de la Capella Mallorquina hasta 1999. Desde 1972 a 1990 fue director del Conservatorio Profesional de Música de les Illes Balears. Es autor de obras para órgano, piano, coro y guitarra. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 485 8ª Sección 168-196 Atonal 9ª Sección 1ª Parte 197-219 Atonal 9ª Sección 2ª Parte 220-247 Atonal 9ª Sección 3ª Parte 248-271 Atonal Coda 272-283 Atonal La obra comienza en tempo Moderato quasi recitativo, en compás de 3/4. Los primeros 16 compases que sirven de introducción a la obra están escritos en 3/4, 4/4 y 2/4 con dinámica mezzo piano, creciendo en los últimos cuatro compases. El inicio se produce con dos sonidos sobre las cuerdas graves, contestados con un acorde de armónicos en el registro agudo, efecto que se repite durante cuatro veces. Ejemplo musical 69: Primeros 16 compases de la Fantasía para guitarra, op.153. La segunda sección, en Moderato afectuoso, es un poco más melódica y más extensa que la primera (22 compases), predominando el 2/4, 3/4 y 4/4. La melodía parte del registro grave y Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 486 asciende poco a poco repitiéndose siete veces en diferentes alturas. Hacia el final de la sección la escritura es a dos voces: una melodía de blanca ligada a corchea seguida de otra corchea mientras la voz grave hace tresillos ascendentes y descendentes de corcheas. Ejemplo musical 70: Segunda sección de la Fantasía para guitarra, op.153. La tercera sección, en el mismo tempo, se prolonga por 17 compases y en ella se suceden los compases de 2/4, 4/4, 5/4, 7/4, 3/4, 2/4, 5/4. Presenta en el bajo diseños de notas tenidas largas, seguidas de tresillos de corcheas ampliando su longitud poco a poco (2-3-4-5-6-7 tresillos). En la voz aguda suenan tresillos y acordes, para termina con un ritardando. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 487 Ejemplo musical 71: Tercera sección de la Fantasía para guitarra, op.153. La cuarta sección, Allegretto, es totalmente diferente. En 4/4 durante 14 compases, cada uno de ellos comienza con un amplio acorde con glissando de grave a agudo, continuando con un diseño de cuatro corcheas ascendentes y cuatro descendentes (con ligeras variaciones). En los dos últimos compases desaparece el acorde, sonando dos diseños de corcheas también ascendentes y descendentes. Esta sección muestra una progresión dinámica que comienza en mezzoforte, forte, mezzoforte-forte-mezzoforte-forte-mezzoforte-forte al final, con un ritardando que disminuye poco a poco y conduce a la quinta sección. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 488 Ejemplo musical 72: Cuarta sección de la Fantasía para guitarra, op.153. La quinta sección, primera parte, Moderato amoroso, consta de 22 compases en 4/4, 2/4 y 3/4. Es la sección más cantábile. El registro agudo hace una melodía de valores largos mientras el bajo hace arpegios, mezzoforte a forte, terminando en una cadencia con calderón. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 489 Ejemplo musical 73: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, primera parte. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 490 La segunda parte de la quinta sección consta de veinte compases en 2/4, 3/4, 4/4 y 1/4. Continúa cantábile, pero con diseños en corcheas, en la parte aguda, intercalados con acordes de blancas, negras o redondas. Ejemplo musical 74: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, segunda parte. La tercera parte de esta quinta sección empieza con un acorde muy arpegiado del grave al agudo. Tiene diecinueve compases en 2/4, 3/4 y 4/4. Es una sección melódica con carácter conclusivo. Los giros melódicos se mueven en toda la extensión de la guitarra, sonando entre medios acordes. El último compás, en ritardando, tiene tres acordes amplios con un bajo de tresillos de corcheas. Los matices son forte-piano-mezzopiano-forte-mezzoforte, con un amplio uso de reguladores. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 491 Ejemplo musical 75: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, tercera parte. La sexta sección, en tempo Ben ritmico, en compases de 6/8, 1/8, 3/4, 9/8, 3/8, 6/8, 3/4, 2/4, 4/4 y 6/4. De gran dificultad técnica, transcurre con diseños de corcheas y acordes amplios. Consta de treinta compases. Hacia la mitad de la sección aparecen semicorcheas que progresan por grados conjuntos. Vuelve el diseño de corcheas y terminando en un crescendo que nos lleva a la séptima sección. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 492 Ejemplo musical 76: Sexta sección de Fantasía para guitarra, op.153. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 493 . La séptima sección en Meno mosso, comienza con un acorde de las seis cuerdas de la guitarra en ff, colofón de la sección anterior. Esta sección es un puente de siete compases que conduce a la octava sección. Es una melodía escalística descendente sobre el ponticello, con lo que su sonido es muy metálico. La octava sección, Allegretto, en 4/4 durante 29 compases, que alterna con un 2/4. Vuelve el ataque de acordes amplios en redondas, mientras los graves hacen arpegios en corcheas - cuatro acordes ascendentes y cuatro descendentes. A partir del compás trece desaparecen los acordes, creando un diálogo de cuatro corcheas en el grave contestado por cuatro corcheas en los agudos. En el compás 25 permanece la voz aguda en grupetos de dos corcheas sobre dos blancas por compás, en los graves. Termina la sección en dos negras en compás de 2/4 y dinámica sfz. Ejemplo musical 77: Fragmento inicial de la octava sección de la Fantasía para guitarra, op.153. Novena sección, con el mismo tempo. Consta de 23 compases en 5/4, 2/4 y 4/4. Toda ella es como un desenlace o reexposición. En el registro agudo aparecen blancas, ligadas a grupetos de seis corcheas, con un acorde al principio de cada frase. Comienza con un f bajando poco a poco hasta llegar a la sección décima en Moderato quasi recitativo (como al principio). La segunda parte de la novena sección tiene una introducción de seis compases en 3/4, que resuelve en el Moderato amoroso que será la más cantábile de las secciones, en 4/4 durante 22 compases. A veces intercala el 2/4, terminando en un calderón. Hay una tercera parte de 24 compases de carácter escalísitco. Los Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 494 doce últimos compases con carácter de coda en 2/4, 4/4, 5/4 y 4/4. En estos compases los diseños son ascendentes. En tanto en el compás de 5/4, se llevan a cabo diseños en corcheas descendentes, para terminar en acordes en redondas, mientras la voz aguda hace armonías en pp con un calderón sobre un acorde arpegiado de redonda. Ejemplo musical 78: Final de la novena sección de Fantasía para guitarra, op.153. La melodía transcurre con un diseño breve, menos en el Moderato amoroso donde la melodía es más extensa y expresiva, casi de carácter romántico, pero sin perder la modernidad propia del compositor. Ejemplo musical 79: Inicio del Moderato amoroso en la Fantasía para guitarra, op.153. La armonía es más tradicional, que en obras anteriores, apareciendo acordes de octavas disminuidas, cuartas justas y cuartas aumentadas. Cuartas aumentadas con segundas mayores y menores en sus tres inversiones. Mezcla de acordes de segunda inversión con cuartas aumentadas y cuartas justas. En armonía desplegada suenan acordes menores, disminuidos y muchos otros de Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 495 estructura más clásica. Siempre prevaleciendo los acordes de cuartas, séptimas mayores, séptimas menores… siempre teniendo en cuenta las posibilidades armónicas de la guitarra. Rítmicamente predomina el pulso de corchea en conexión con otras figuras como redondas, blancas, negras y semicorcheas. 6.4.2.- Himno de la Liga Naval Española, op. 154. El Himno de la Liga Naval Española, op. 154 fue compuesto durante el mes de marzo de 1990, no se llegó a estrenar, pero se grabó en cinta tipo casete, interpretada por la Banda del Regimiento de Infantería de Marina de la calle Arturo Soria de Madrid, dirigida por Román Alís, con referencia EMC Publi- VOX-1990. La grabación del Himno se realizó en el Conservatorio de Villaverde. Fue cantada por el Coro de Hombres de la Masa Coral de Castilla que dirigía Marcos Vela. La obra fue un encargo de José Ochoa, de Radio Nacional de España, con el que Román había colaborado y había obtenido el Premio UNDA y la música del programa de TVE para la biografía de Charlie Rivel. Ochoa tenía amistad con el Duque de Maura, diplomático y presidente de la Liga Naval Española y para que dicha Liga tuviera su himno le propuso a Román escribirlo, en tanto él – Ochoa- aportaría la letra. La grabación se presentó en el Museo Nacional de Marina, del Paseo del Prado, en un acto al que asistieron todas las autoridades de la Marina. De esta relación surgió un proyecto para un espectáculo en la Expo `92 de Sevilla. Se creó incluso una sociedad entre el Duque de Maura, José Ochoa y Román Alís pero, al poco tiempo, se deshizo dicha sociedad y todos los proyectos se olvidaron. La obra está escrita para banda que consta de un flautín, una flauta, tres oboes, un requinto, ocho clarinetes primeros, ocho clarinetes segundos, un fagot, tres saxos altos (primero y segundo), dos saxos tenores, un saxo barítono, tres trompas, tres fliscornos, cuatro trompetas, dos trombones, un trombón bajo, tres bombardinos, dos tubas primeras, tres tubas segundas, timbales, tres percusionistas (platillo, bombo y caja). Estructurada en forma de marcha, está dividida en seis secciones con cuatro temas melódicos. Sección y Tema Compases Sistema Introducción 1-6 Tonal Mi b M 1ª Sección: Tema A 7-30 Mi b M 2ª Sección: Tema B 31-46 La M Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 496 3ª Sección: Tema C 47-54 La b M 4ª Sección 1ª parte: Tema B 55-62 4ª Sección 2ª parte: Tema D 63-70 Mi b M 5ª Sección: Reexposición 71-94 6ª Sección: Coda 95-112 La b M Comienza con la indicación Moderato solemne e maestoso y una introducción de seis compases que van de f a ff. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 497 Ejemplo musical 80: Introducción del Himno de la Liga Naval Española En el 1 comienza la sección primera con A que se prolonga por veinticuatro con un tema a cargo de los clarinetes primero y segundo. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 498 Ejemplo musical 81: Inicio de la sección primera (tema A), Himno de la Liga Naval Española En el 4 comienza la sección segunda con el tema B durante dieciséis compases a cargo de los fliscornos y clarinetes primeros. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 499 Ejemplo musical 82: Inicio de la sección segunda (tema B) de Himno de la Liga Naval Española. En el 6 comienza la sección tercera con el tema C que consta de ocho compases y donde son protagonistas los clarinetes segundos, los oboes y fliscornos. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 500 Ejemplo musical 83: Inicio de la sección tercera (tema C) de Himno de la Liga Naval Española. En el 7 se inicia la sección cuarta que consta de dos partes, la primera de ocho compases donde se escucha el tema B. La segunda que comienza en el 8, otros ocho compases con un nuevo tema D. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 501 Ejemplo musical 84: Inicio del tema D en la sección cuarta de Himno de la Liga Naval Española. En el 9 comienza la sección quinta que resulta ser una reexposición de todos los temas. Comienza con los 24 compases del tema A, con la misma instrumentación. Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 502 En el 12, la última sección (sexta), con dieciocho compases, es una gran coda donde destacan los clarinetes y flautas, se van añadiendo otros instrumentos. Ejemplo musical 85: Inicio de la última sección de Himno de la Liga Naval Española. Al final, en lugar del calderón, termina con dos compases añadidos sobre la última nota. Está en la tonalidad de mi bemol mayor. El tema B modula a la mayor. El tema C se presenta en la Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 503 bemol mayor. El tema D vuelve a mi bemol mayor. La coda comienza en la bemol mayor, pero termina en mi bemol mayor. La modulación es constante, lo cual imprime un notable enriquecimiento sonoro a la obra. La característica de esta obra para banda, es el movimiento constante de los bajos que adquieren un protagonismo no muy corriente en las partituras para esta agrupación instrumental. Armónicamente es tradicional con acordes de triadas, de séptimas, de novenas… Está escrita íntegramente en compás de 2/4. A continuación se incluye el texto de la obra: Capítulo VI: Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (II parte) 504 505 Capítulo VII Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) Los seis últimos años de la vida laboral de Román en la enseñanza transcurrieron en medio de convulsiones político-sociales nacionales e internacionales. Después de la caída del muro de Berlín en noviembre de 1989, el rumbo de la política dio un vuelco de ámbito universal. En España el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) continuó al frente del gobierno hasta 1996, año en que Felipe González presenta su dimisión, disolviendo las Cortes y se convocan nuevas elecciones. Estas fueron ganadas por el Partido Popular (PP) que colocó a José María Aznar como presidente del Gobierno. 7.1.- Composiciones. Encargos. Estrenos. Conciertos. El 26 de enero de 1990 en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca, patrocinado por el Centro para la Difusión de Música Contemporánea, el guitarrista Gabriel Estarellas341 interpreta entre otras, la Fantasía para guitarra, op. 153 de Román Alís, obra esta que se convierte en poco tiempo en una partitura muy frecuente en sus programas de concierto. Tal como se puede apreciar a continuación la obra fue escuchada: -el 16 de febrero, en el Teatro Bulevar (Casa de Cultura de Torrelodones) -el 5 de abril en la Escuela de Música Jesús Guridi de Vitoria (Álava) -el 26 de abril en el XII Ciclo de Intérpretes en el Instituto Musical Turolense -el 27 de abril en la Asociación de Música I de Juventudes Musicales de Lérida -el 4 de mayo en el Conservatorio de Música de Ávila, con presentación a cargo de Andrés Ruiz Tarazona -el 11 de mayo en el Conservatorio Profesional de Música y Danza de las Islas Baleares -el 25 de mayo en las VI Jornadas de Divulgación Musical patrocinadas por el Ayuntamiento de Madrid (Juntas Municipales de Fuencarral-El Pardo) en el Centro Cultural Valverde. -el 31 de mayo, en el Centro Cultural de La Villa presentado por Andrés Ruiz Tarazona bajo el patrocinio del Ayuntamiento de Madrid. -el 7 de junio en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea en el Claustro Bajo del Centro Cultural San José. -el 8 de junio en el Centro Cultural de Alcoy. 341 Ver programa del concierto en Salamanca y Torrelodones en la Fig. 151 del Anexo, p. 264. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 506 -el 9 de junio en el 250 Aniversari de la Trobada de la Mare de Deu de Sofratge en la Feria del Libro de Benidorm. -el 13 de junio en la Asociación Zamorana de Bellas Artes en la Casa de Cultura de Zamora patrocinado por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. -a mediados de noviembre en el III Festival de Música Española del siglo XX, en la capital de León. -el 28 de noviembre en un recital de guitarra “Fantasías españolas para guitarra” en Madrid -el 4 de diciembre en las Juventudes Musicales de Zaragoza -el 7 de diciembre en el salón de actos de la casa de la Cultura de Antequera -el 13 de diciembre en la Sociedad Filarmónica de Málaga -el 20 de diciembre en el Centro Cultural Provincial de Palencia.342 El comienzo de la década continúa siendo así un espacio rico en la programación de obras de Alís y donde su catálogo sigue aumentando considerablemente. El 15 de febrero la Orquesta Sinfónica de Baleares Ciutat de Palma, bajo la dirección de Luis Remartínez interpreta el Homenaje a Federico Mompou de Román Alís.343 El Diario de Baleares publica una crítica en la que Xavier Carbonell escribe, comentando la obra de Román, cómo su música está llena de lirismo y las referencias sonoras que realiza a la estética francesa de principios de siglo XX344. También el Diario de Mallorca, del 18 de febrero, hace un comentario sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de Baleares, donde Aguiló de Cáceres refiere el testimonio de Román, quien señala que su obra es un cántico de amoroso lirismo rememorando la singular figura de Mompou345. En el año 1990 están fechadas: Discantus sobre el Salmo XLVI de David, op. 158 sobre textos de la Sagrada Escritura, para coro de voces femeninas a capella, dedicada a Juan Company y estrenada el 10 de abril de 1990; y Melodía, op. 159, escrita para el Concurso de Premio de Honor Fin de Carrera de Armonía para el curso académico 1989-90. Cuando este año la Orquesta Nacional de España le encargó una obra para orquesta concibió una partitura de mayor importancia: La Catedral de Rouen op. 160 (Del alba al mediodía), subtitulada Impresiones sinfónicas, dedicada a Luis Aguirre e inspirada en las pinturas de Monet sobre dicha catedral. La orquesta está compuesta por un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, dos fagotes, un contrafagot, seis trompas, cuatro trompetas, dos trombones, un trombón bajo, una tuba, un piano, dos arpas, timbales, tres percusionistas (campana normal, tam-tam grande con varillas metálicas, tam-tam pequeño con baqueta blanda, 342 Ver programas de mano en la Fig. 171 del Anexo, p. 274. 343 Ver programa del concierto en la Fig. 152 del Anexo, p. 264. 344 Ver reseña del Diario de Baleares en la Fig. 85 del Anexo, p. 198. 345 Ver reseña del Diario de Mallorca en la Fig. 86 del Anexo, p. 198. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 507 tam-tam pequeño, campana de tubos, marimba, campana grande, vibráfono, lira, xilofón, varilla metálica, caja china con baqueta blanda, plato cluster, triángulo, gong, caja velada, caja, platos grandes a dos, campanas, timbaletas, caja grande, flexatón, caja pequeña, platillos a dos, bombo grande, bombo pequeño, temple block, cascabeles, campanillas, plato suspendido pequeño y plato suspendido grande) y cuerda. Sobre estos cuadros Román empieza a escribir una gran obra. En un momento en que la obra estaba muy avanzada, Luis Aguirre, el director de la orquesta que estrenaría dicho encargo, le hizo una visita para “echar un vistazo a la composición”. Cuando el director vio la gran dificultad de aquella obra le pidió algo más sencillo, con menos dificultad de montaje para el director y donde él pudiera lucirse. En el mismo concierto se interpretaría la Sinfonía n.º 5, en re menor, op. 47 de Shostakovich, de gran dificultad de montaje y una obra tan difícil como la que Román estaba escribiendo para dicho concierto. Esta realidad traía consigo que no disponía de tiempo suficiente para montar ambas obras en cinco ensayos, que son los que tiene la Orquesta Nacional para cada concierto. Entonces Román escribió, en quince días, Aria y Danza, op. 161, una obra circunstancial, difícil pero brillante para la orquesta, con medios más sencillos. Sin embargo los ensayos apenas existieron y el estreno resultó tan poco brillante que, incluso Román se enfadó con Luis Aguirre.346. Aria y danza op. 161, está escrita para un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, un clarinete bajo, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, cinco timbales, cuatro percusionistas (xilofón, vibráfono, crótalos, lira, tres cajas con bordones (A.M.G.), tres platos suspendidos (A.M.G.), dos platos grandes de choque, tres cencerros, tres cajas chinas, dos panderetas con sonajas, tres templeblocks, tres bongos, tres redoblantes con bordones (A.M.G.), tres timbaletas, tres cajas grandes con bordones (A.M.G.), tres tam tam, tres cajas pequeñas con bordones (A.M.G.), plato suspendido agudo, tam tam grande, dos bongos (M.G.), triángulo, crótalo afinado (la sostenido), flexatón, gong (M.)) y cuerda. Se estrenó tal como estaba previsto en el Auditorio Nacional de la Música de Madrid el 11 de abril de 1991 por la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Luis Aguirre. Está dedicada a Laura Negro y consta de dos movimientos: I Aria y II Danza Al día siguiente del estreno El País publica la siguiente reseña sobre este concierto en la cual Enrique Franco, después de describir el éxito obtenido por Luis Aguirre, sobre la obra de Román nos dice: “Alís enfrenta la delicadeza lírica del primer trozo, replegado íntimamente incluso en el uso de la orquesta reducida a las cuerdas, con la espectacularidad de la danza, orquestada con dominio y brillantez, notas características de su autor, dentro de una estética que convierte en 346 Posteriormente esta obra fue dirigida por Víctor Pablo Pérez con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, con mejores resultados. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 508 principio sustancial el eclecticismo. Así todo se produce con naturalidad, no es preciso pensar en pre ni pos alguno, si no en la libertad de quien escoge sus caminos expresivos, conceptuales e idiomáticos.” Fig. 213: Reseña de Enrique Franco en El País. Por su parte el ABC también recoge los resultados de este concierto, en una reseña donde Leopoldo Hontañón, después de señalar los triunfos del violinista y el director, nos comenta: “Que la presentación, en primicia, de “Aria y danza” me parezca lo más destacable no se encuentra en contradicción, creo, con que el díptico estrenado me parezca muy concesivo a modos y supuestos muy hollados en los primeros decenios de este siglo – Richard Strauss, algún Schoenberg, Bartok-, sino demasiado despreocupado por incluir e hilvanar en aquellos sistemas algún toque, algún mínimo detalle, al menos, personal y propio, que justifique la nueva página. Todo lo que, a su vez, es compatible con el reconocimiento de la impecable caligrafía con que están escritas ambas piezas y el pulso orquestador firmísimo que Alís demuestra una vez más en las dos.” Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 509 Fig. 214: Crítica en el ABC de Leopoldo Hontañón. A esta obra siguieron otras como: Melodía para violín y piano, op. 160 bis, estrenada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y dedicada a Pedro León que sirvió como ejercicio para el concurso de armonía. Comienza un año más, en el que la inspiración de Román no descansa, pues inicia 1991 con Madrugada op. 162, para voz y piano sobre una poesía de Juan Ramón Jiménez, dedicada a Laura Meritxele. En tanto en los escenarios de concierto se escucha Los Poemas de la Baja Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 510 Andalucía de Román los días 12 y 19 de enero y 2 y 9347 de febrero interpretados por Sebastián Mariné en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, el 3 de marzo en el Salón de Actos del Museo Reina Sofía, el pianista Alberto Gómez interpretó un concierto monográfico con obras de Román Alís348. Este concierto fue retransmitido por RNE2. Los días 15 y 16 de marzo, la Orquesta Sinfónica de Tenerife, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, y con Gregorio Poblador como barítono con el Coro Polifónico de la Universidad de La Laguna interpretaron Jesucristo en el desierto.349 Dos días después Román escribe a José Martínez, al Departamento Cultural de la Comunidad de Madrid, solicitándole un encargo para escribir una obra sobre los Cuadros del Madrid Goyesco. Fig. 215: Carta de Román Alís a José Martínez. Es así como en el año 1991 para el VIII Festival de Otoño, la Comunidad de Madrid, escribe Estampas del Madrid Goyesco, op. 163 para coro mixto y una orquesta formada por dos 347 Ver programa del concierto en la Fig. 173 del Anexo, p. 276. 348 Ver programa del concierto en la Fig. 174 del Anexo, p. 276. 349 Ver programa del concierto en la Fig. 175 del Anexo, p. 277. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 511 oboes, dos trompas y cuerda, sobre textos de Andrés Ruiz Tarazona. El preestreno tuvo lugar en la Ermita de San Marcos en San Martín de la Vega (Madrid) el 30 de abril de 1991. Interpretada por el Coro y la Orquesta de la Comunidad de Madrid bajo la dirección de Miguel Groba. El estreno definitivo fue en el Auditorio Nacional de Música de Madrid el 2 de mayo del mismo año por los mismos componentes de su preestreno. Existe una grabación por el Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid bajo la dirección de Miguel Groba, con la referencia CD EMC Ed. Alpuerto - 1991. La obra consta de tres tiempos: I Pórtico. Andante assai e con carattere. Ronda de seguidillas. Allegro molto vivo e con alegría. Baile de majos en el Manzanares. Allegro molto vivo e con alegría. Camino del Prado. Molto adagietto e amabile. Lento. II El majo de la guitarra. Moderato lento e afectuoso. Trocha de la insurrección. (Gritos de muerte.) Allegro agitado e dramático. Moderato. III Los fusilamientos del 3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío. Allegreto doloroso, mesto e dramático. Lento grandioso. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 512 Andrés Ruiz Tarazona Este mismo año en la programación de la Orquesta Sinfónica de Tenerife se interpretó el Homenaje a Federico Mompou de Román Alís.350Los días 29 y 30 de noviembre en los teatros principales de Alicante y Castellón, la Orquesta de la Comunidad de Madrid, bajo la dirección de Miguel Groba interpretaron entre otros el Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155 de Román.351La última obra que Román escribió ese año de 1991 fue Variaciones ornamentales para violín, op. 164, cuya partitura no aparece en el archivo del compositor. Evocación al poeta Rubén Darío, op.165, cuatro canciones para soprano y orquesta sobre textos del poeta Rubén Darío, y por una orquesta compuesta por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, un arpa, dos percusionistas (timbal, vibráfono, lira, triángulo, bombo, tamtam, flexatón, platillos a dos, plato suspendido) y cuerda. Se estrenó en el Auditorio de Palma de Mallorca el día 30 de enero de 1992 por la Orquesta Sinfónica de Baleares “Ciudad de Palma”, la soprano Enriqueta Tarrés y la dirección de Anthony Morss352. Fue un encargo de la Orquesta Sinfónica de Baleares “Ciudad de Palma” con motivo de la Semana Cultural dedicada al poeta nicaragüense y existe una reducción para soprano y piano. Se compone de cuatro movimientos: 350 Programación de la Orquesta Sinfónica de Tenerife temporada 1991-92, editado por el Patrimonio Insular de Música, Cabildo de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife 1991 (pág. 19) 351 Ver cartel y programa en la Fig. 178 del Anexo, p. 279. 352 Morss, A. Director de orquesta (Boston, Massachusetts). Realizó sus estudios en Nueva York y ha dirigido varias orquestas internacionales. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 513 I Dice Mia II Aleluya III Vesper IV Pájaros de las islas Los cuatro poemas de Rubén Darío que sirvieron de inspiración a Román Alís para escribir su op. 165, son los siguientes: Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 514 Fig. 216: Programa del estreno del Homenaje a Rubén Darío. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 515 En este programa Román Alís hace los siguientes comentarios sobre su obra: Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 516 El 16 de marzo el IV Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea de Barcelona programa Balada de las cuatro cuerdas, op. 116 de Román.353 El 2 y 3 de abril, en el Cursillo de Saxofón impartido por el profesor Manuel Miján organizado por la Diputación de Badajoz en el Conservatorio Superior de Música, interpretó la obra Ámbitos, op. 135. Repitió el concierto en una clase magistral y concierto en el Conservatorio Estatal de Música de Tarazona (Zaragoza) 354 y en el Real Conservatorio Profesional de Música de Almería el 3 de junio con motivo del Ciclo de Conciertos Curso 1991-1992355. En el año 1991, la obra fue grabada por el saxofonista Francisco Martínez en el CD RNE EMC-650 y en 1992, el saxofonista Manuel Miján lo grabó en un CD RNE EMC-651. El 25 de junio, con motivo de los conciertos de Frontera de un Nuevo Siglo (III Ciclo) organizado por la A.C.S.E, en el Auditorio del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el pianista Sebastián Mariné interpreta entre otras, Los poemas de la Baja Andalucía de Román. 353 Ver programa del concierto en la Fig. 179 del Anexo, p. 280. 354 Ver programa del concierto en la Fig. 180 del Anexo, p. 281. 355 Ver programa del concierto en la Fig. 182 del Anexo, p. 282. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 517 Fig. 217: Programa y comentario de Sebastián Mariné del concierto en el Auditorio en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. La Orquesta Sinfónica de Tenerife, en su concierto inaugural de la temporada 92-93, los días 2 y 3 de octubre en el Teatro Guimerá y bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez interpreta el Aria, op. 161 de Román. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 518 Fig. 218: Programa y comentario sin firma del concierto de la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 519 El 17 de diciembre, en el Auditorio Manuel de Falla del Real Conservatorio de Música de Madrid, Pedro Iturralde y Manuel Miján realizan un concierto conjunto interpretando Ámbitos, op. 135 de Román.356 Román finaliza este año escribiendo La Flauta de Pan, op. 166, pequeña suite para flauta y piano. Consta de tres movimientos: I La lluvia matutina del otoño. Andante. II Minueto III Rondó En los archivos del compositor en el II y III movimiento de esta obra solamente figura la música escrita para flauta. Sonata para saxo alto en mi bemol y piano, op. 167, dedicada a Francisco Martínez. Consta de tres movimientos: I Subdividendo ma con legerezza II Moderato e con una sonoritate quasi tenue e velata III Allegro molto agitato e resoluto Está publicada en el año 2000 en Madrid por la Editorial de Música Española Contemporánea. En el programa de mano del día del estreno, el compositor hace el siguiente comentario: 356 Ver programa del concierto en la Fig. 181 del Anexo, p. 281. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 520 Fig. 219: Ensayo de la Sonata para Saxofón alto en mi b y piano, op.167 en el Conservatorio de la calle Arturo Soria, Madrid, con Sebastián Mariné al piano, Román de pie a su lado y Francisco Martínez al saxofón. El 24 de mayo el Grupo Sax Ensemble, en el Salón de Actos del Museo Reina Sofía interpreta Sonata para saxo alto y piano, op. 167357 teniendo carácter de estreno en España (como hemos reseñado)358. Los días 14 de octubre en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, 18 de octubre en el Teatro Coliseo Luengo de Guadalajara, 19 de octubre en el Museo de Santa Cruz de Toledo, 20 en el Auditorio Municipal Albacete y 21 en el Teatro Municipal Quijano de Ciudad Real, la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, bajo la dirección de Vjekoslav Sutej359 programa la Música para un Festival en Sevilla de Román.360 El 14 y 15 de octubre, la Orquesta Sinfónica de Sevilla bajo la dirección de Colin Metters361, el Teatro de la Maestranza vuelve a programar la Música para un Festival en Sevilla de Román. 357 Ver análisis en el 7.4.1. 358 Ver programa del concierto en la Fig. 185 del Anexo, p. 283. 359 Sutej, V. Director de orquesta (Rijeka, 1951 – Zagreb, 2009). Estudió en la Academia de Música de Zagreb. Desde 1979-1989 fue director artístico y principal del Teatro Nacional de Croacia. Desde 1990-1993 director de Teatro La Fenice de Venecia. Fue miembro fundador de la Orquesta Sinfónica de Sevilla. Ha sido invitado por las principales orquestas de Europa obteniendo éxitos en todos los conciertos. 360 Ver avance de programa en la Fig. 186 del Anexo, p. 284. 361 Metters, C. Director de orquesta y pedagogo inglés. Fue profesor de la Royal Academy of Music de Londres. En el 2013 se retiró como jefe de estudios de dicha academia aunque permanece como profesor de Dirección de Orquesta de los Directores Posgraduados. Director musical de la Rambert Ballet, Director de Sadlers Wells Royal Ballet. Colaboró con los principales ballets ingleses. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 521 Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 522 Fig. 220: Programa de mano del concierto de la Sinfónica de Sevilla con el comentario a su obra de Román Alís. Al día siguiente el ABC de Sevilla publicó la siguiente crítica del concierto destacando la presencia en la sala del compositor mallorquín y su obra “plena de efectismo sonoro, brillante, luminosa, con audaces incursiones en el atonalismo, hay mucho en ella de recreación impresionista (como la cristalina transparencia de las violas y segundos violines en piano con que se inicia el segundo movimiento).” Fig. 221: Crítica del concierto en el ABC. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 523 El 15 de noviembre en el Teatro Principal de Bilbao, el Grupo LIM, fundado y dirigido por Jesús Villarojo362 interpreta la obra de Espoir, op. 95 de Román Alís.363 Este año Román escribió Pasacaglia para trompeta y órgano, op. 168. Estrenada en el XVI Ciclo de Cámara y Polifonía en el Auditorio de Madrid el 20 de enero de 1994 por José María Ortí364 (trompeta) y Maite Iriarte365 (órgano). Está grabada por RNE. Fue un encargo de la Orquesta Nacional de España. También este año escribe Es Navidad, op. 169, para voz y piano. Para Ángela, op. 170 escrita para piano, está dedicada “A Ángela Cristina Negro”. Canción de la vanidad, op. 171 para coro mixto a capela, sobre textos de San Felipe Neri. El 20 de enero (como se ha reseñado)366 en el XVI Ciclo de Cámara y Polifonía, en el Auditorio Nacional Sala de Cámara, se interpretó Pasacaglia para trompeta y órgano por José María Ortí (trompeta) y Maite Iriarte (órgano). En el programa de mano figura, sin firma, el siguiente comentario sobre la obra de Román. 362 Villa Rojo, J. Compositor y clarinetista (Brihuega, 1940). Se formó en el Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Academia Internacional Santa Cecilia de Roma, con premios y diplomas en varias especialidades superiores y de perfeccionamiento, como intérprete, compositor e investigador. Ha obtenido, además, numerosos encargos y becas en diversos países. Participa frecuentemente en festivales musicales de Europa y América, donde ha ofrecido centenares de estrenos de obras propias y de otros compositores. Ha obtenido el Premio Koussevitzky, Premio Béla Bartók, Gran Premio de Roma, Premio Nacional de Música (en 1973 y 1994), entre otros. 363 Ver avance de programa en la Fig. 184 del Anexo, p. 283. 364 Ortí, J. M. Trompetista ( Torrent, 1941). Formó parte de diversas bandas de música: Castellón (1958 a 1959), Madrid (1959 a 1962) y agrupaciones militares hasta que en 1965 ingresó en la Orquesta Nacional de España, donde permaneció como solista unos 40 años. Asimismo, fue catedrático en el Real Conservatorio Superior de Madrid (1983 a 2001) y desde entonces en el Conservatorio Superior de Valencia, hasta que se retiró en 2011. Actualmente dirige la Banda Sinfónica de la Unión Musical de Torrent, su pueblo natal. 365 Iriarte, M. Organista (Tolosa, 1935). Inicia a los cinco años estudios de piano para pasar después al Conservatorio de San Sebastián donde finaliza la carrera a los trece obteniendo las máximas calificaciones. Amplía y perfecciona dichos estudios en Madrid. En esta ciudad hace la carrera superior de Órgano y, presentándose a concurso, gana el Premio de Honor Extraordinario Fin de Carrera. También consigue la titulación en Pedagogía Musical. Ha realizado estudios de especialización en Música Antigua. Ha participado en numerosos ciclos y festivales; actuando como solista en las principales orquestas. Es catedrática de la Escuela Universitaria "Pablo Montesinos" de la Universidad Complutense de Madrid. 366 Ver programa completo en la Fig. 187 del Anexo, p. 285. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 524 Fig. 222: Programa de mano con el comentario sin firma de la obra Pasacaglia para trompeta y órgano. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 525 La única obra que Román escribió en 1994 fue Tres bagatelas, op. 172 para saxo alto y piano, dedicada “A Pedro Iturralde” y estrenada en la Iglesia de San Luis de Madrid el 13 de diciembre por el Conjunto Ricercare (Manuel Miján, saxo y Sebastián Mariné, piano). La obra consta de tres movimientos: I Alegro marcato II Molto moderato e espressivo III Alegro vivace e brioso Sobre esta obra Román Alís hace el siguiente análisis367: 367 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 526 El año 1995 fue más fructífero en la producción musical del compositor mallorquín. Comienza con Canciones Visnavas, op. 173 para soprano, flauta, clarinete, percusión, violoncello y piano sobre textos de Rabindanath Tagore y consta de tres movimientos: I Saki (soprano y piano) II Esta mañana (soprano, flauta y piano) III Siento (soprano, violoncello, clarinete, percusión, piano y flauta). Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario368: El 28 de marzo, en el Concierto Número 14 del XVII Ciclo de Cámara y Polifonía, el Coro Nacional de España bajo la dirección de Tomás Cabrera en el Auditorio Nacional de la Música de Madrid (Sala de Cámara) interpreta la obra Tierra del alba, op. 133 de Román. 368 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 527 Fig. 223: Programa del concierto con un pequeño comentario sobre la obra Tierra del alba. Durante el verano de este año, Román compone Andaluceñas, op.174 suite para guitarra. Este mismo año escribe Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op.175.369 En los archivos de Radio Nacional existe una grabación de la obra correspondiente al día de su estreno. 369 Ver análisis en 7.4.1. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 528 Fig. 224: Programa de mano del concierto homenaje a Eduardo Toldrá. Para este programa de mano, Román Alís hizo los siguientes comentarios de su obra: Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 529 Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 530 En el mismo concierto se interpretó la obra Vistas al mar de Eduardo Toldrá, sobre la cual Román escribió: Vistas al mar Aunque esta obra compuesta en 1920 fue originalmente para cuarteto de cuerdas, años posteriores, a decisión del propio Toldrá, se ha venido interpretando en ocasiones, en la versión más amplia y sonora de la orquesta de cuerdas, con tan solo el añadimiento adaptado de la parte de contrabajo. Con esta atrayente obra de juventud, obtenía el año siguiente, el premio de composición, en el Concurso de la Fundación Rabell, en el tiempo en que decidía abandonar definitivamente su labor cuartetística, al frente de su famoso grupo Renaixement, que él mismo fundara en 1911. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 531 Por tanto, a más de la belleza específica de la obra, los intrínsecos recursos formales y técnicos, se fundamentan en los conocimientos personales que poseía, en su labor de años como feliz intérprete de la música de cámara. Toldrá tuvo la ventura de convivir en una época gloriosa de la cultura catalana, dond ese conjugaba la algidez de la “renaixença” con el “nuevo modernismo”. Entre los extraordinarios hombres de letras del momento, descollaba el gran poeta Joan Maragall, cuyos versos convergían en el concepto más ideal de la “Belleza”, expresándolos a través del canto sublime de la naturaleza. Con estos tres hermosos poemas maragallinos, que evocan al mar, mediante el olor de la ginesta (ratama) que brota en la costa, del viento salobre, del sol luminoso, de contemplar al mar de cara, el horizonte lejano, el canto de las olas; Toldrá nos pinta tres cuadros marinos, con la lírica de su propia música, tan personal, exaltada, sublime, de inspiración mediterránea, predominando el gesto melódico, alegre y bullicioso del primer movimiento; el nocturnal anochecer de un mar durmiéndose, en el segundo movimiento, sin viento, de un cielo liso sumergiéndose en la nada, con unas resonancias largas, y algún rumor de oleaje, con una célula melódica que gira al beso de la luna, que va iluminando el nocturno mar; y al final, la obra se cierra con un movimiento rítmico, frenético, nervioso, alegre, de un mar exacerbado, picado por el viento, encrestado por el brincar de las juguetonas olas. Román Alís. El viernes 1 y el sábado 2 de diciembre, los diarios de Segovia, El Norte de Castilla y El Adelantado de Segovia publicaron sendas críticas sobre este concierto. En el diario El Norte de Castilla, Jorge de Ortuzar dice370: No es lo mismo un concierto extraordinario que un extraordinario concierto. Este, de la Sociedad Filarmónica, realizado en homenaje de Eduard Toldrá, fue excepcional por varias razones. Una, por el estreno de las Seis remembranzas de Eduard Toldrá; op. 175 para violín y orquesta de cuerda de Román Alís. Otra, porque esta obra es sencillamente maravillosa. (…) Las Seis Remembranzas de Eduard Toldrá, técnicamente unidas a manera de suite, son una extasiada contemplación de la virtualidad musical en sí misma, que se aleja de tópicos pictóricos o descriptivos, si bien tiene elementos de la música popular catalana y es de esas obras que crecen según se las vuelve a escuchar una y otra vez. El violín es el gran protagonista y Villuendas estuvo soberbio en su interpretación. En su conjunto tiene esa añoranza típica del sentimiento catalán que recuerda la sublimidad de la música callada de ese otro grande que es Mompou. (…) Desde el primer número, Sol naciente, al último, Sol poniente, recrea una serie de estados de ánimo (más que de lugares y momentos) que producen una fácil entrega al oyente. Es una obra que persiste en el recuerdo con agrado. 370 Ver reseña de El Norte de Castilla en la Fig. 87 del Anexo, p. 199. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 532 En El Adelantado de Segovia, M. S. Sanz comenta371: La primera parte estuvo dedicada a una deliciosa obra de Román Alís, discípulo de Toldrá. Seis Remembranzas de Eduard Toldrá, op. 175 para violín y orquesta de cuerda constituyó el estreno mundial. Una delicia, nada más. Los seis movimientos de esta evocación a la vida de Toldrá son una delicia que bien podía haber firmado el maestro catalán. Román Alís no ha hecho ninguna concesión ni a modernidades ni a sí mismo. Alís ha calado el sentir y el espíritu de una vida en diferentes fases: ha calcado, en cierto modo, la música de Eduardo Toldrá. La obra está escrita en forma libre con los cinco primeros movimientos que destacan por su sencilla y su profundidad evocadora, mientras que el último, El Sol Poniente, se distingue por su complejidad descriptiva. Se diría que la obra está preñada del impresionismo de Toldrá con una mezcla de sentimiento entrañable y de intención descriptiva. La ternura, el lamento, la ensoñación, el letargo, el dramatismo y un paisaje con figura, respectivamente, podrían sintetizar los temas de los seis movimientos de esta obra de Román Alís. Significando alguna de sus partes hay que mencionar la belleza lírica de La muchacha…, la atmósfera tórrida e insectiva de La casita de verano con frases que recuerdan a Vistas al mar de Toldrá, y la multiplicidad de sensaciones de El Sol Poniente. En cualquier caso, cabe destacar tanto la sabiduría musical y el cariño del autor hacia su maestro como la inteligente y sentida interpretación aportada por la orquesta en este estreno mundial que es justo el agradecer. 7.2.- Referencias bibliográficas. Entrevistas en prensa. En la década de 1990 se publican varios textos que incluyen en sus páginas referencias, entrevistas y valoraciones sobre la actividad profesional de Román Alís. Manuel García Lucero edita Quién es quién en Europa, un texto muy cercano en su estructura a un diccionario, donde señala que372. 371 Ver reseña de El Adelantado de Segovia en la Fig. 88 del Anexo, p. 200. 372 García Lucero, M. Quién es quién en Europa Ed. Magamu, Madrid, 1990, p. 366. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 533 Fig. 225: Comentario sobre Román en Quién es quién en Europa, 1990, p. 366. El 15 de febrero de 1990, el Diario de Baleares publicó una entrevista donde Román Alís responde a las preguntas de Bettina Dubcovsky y comenta lo cara que resulta la música en España, como Mallorca está renaciendo a la cultura musical y el agrado que le ha producido que los jóvenes compositores mallorquines le hayan invitado a formar parte de la Asociación de Compositores de Mallorca. Fig. 226: Diario de Baleares del 15 de febrero de 1990. En 1992, en una publicación del Teatro Campoamor de Oviedo del Excmo. Ayuntamiento, aparece la siguiente reseña biográfica sobre Román Alís373: 373 Iberni, G., Fontela Talin, A., Fernández Álvarez, E.M., Rodríguez Granda, J.A., Refusto Fernández, L.J. Teatro Campoamor. Un siglo de cultura E.D. Excmo. Ayuntamiento de Oviedo, Oviedo, 1992, pp. 200-201. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 534 …Alís, Román (Palma de Mallorca 1931) estudió en Barcelona con Galvez, Millet, Pich Santasusana, Gilbert, Camins, Zamacois y Toldrá. Trabajó como director de orquesta de jazz, de coro, de ballet; también como arreglista y orquestador e igualmente como pianista. Colaboró activamente en la fundación y dirección de las Juventudes Musicales de Barcelona y Sevilla. De 1963 a 1968 fue catedrático de contrapunto y fuga en el Conservatorio de Sevilla. Desde 1971 es profesor auxiliar de composición en el Conservatorio de Madrid. Ha sido también profesor en diversos cursos, conferenciante, colaborador y comentarista de Radio Nacional de España y Televisión Española. Con la cantata El mosaico, encargado por RNE obtuvo un premio en 1977. Su obra creadora abarca cerca de 140 composiciones dedicadas al piano, canciones populares españolas, música de cámara, voz y piano, voz y grupos instrumentales, coro, obras sinfónico-corales, para orquesta… …en el mismo año 1984 hay en el Campoamor más estrenos absolutos, Canciones de La Rueda del Tiempo y el Oratorio Jesucristo en el Desierto de Román Alís… …en 1985 estrena mundialmente otras dos obras: El flautista maravilloso, de J.A.G. Merino (febrero) y Cántiga Astur de Román Alís (esta última cantada por Fefi Arregui en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias)… …la temporada de 1987/1988 finaliza con el estreno de Homenaje a Federico Mompou de Román Alís… En Música en Madrid (1992) José Luis García del Busto374 señala que “desde los explícitos tributos de la música popular española hasta la música de lenguaje más abstracto, las obras de Román Alís muestran siempre un decidido apoyo en los principios musicales y en las formas de la gran tradición que en su día, aprendiera e hiciera suyos como primer paso hacia la búsqueda de un lenguaje propio” En el año 1993 se publica la Historia General de la Música. Tomo IV. Siglo XX donde Tomás Marco hace el siguiente comentario sobre Román Alís375. 374 García del Busto, J.L. Música en Madrid Ed. Turner Libro S.A., Madrid, 1992 (Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura) p 109 375 Marco, T. Historia General de la Música (Tomo IV. Siglo XX.) Ediciones ISTMO de Editorial Alpuerto, S.A. Madrid, 1993, p. 280. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 535 7.3.- Pedagogía. Jurados. Publicaciones musicales. Correspondencia. Nombramientos. Conferencias. El 28 de febrero de 1990 en el Real Conservatorio de Música de Madrid, los alumnos de la Cátedra de composición realizan, como ya era habitual, un concierto de primeras audiciones de sus obras. En esta oportunidad se suma por vez primera Zulema de La Cruz376 como profesora de dicha Cátedra junto a García Abril y Román Alís. Zulema de la Cruz fue la encargada del departamento de música electrónica.377 El 18 de mayo Román recibe una carta de Pere Estelrich invitándole en nombre de la Fundación Pública de las Baleares para la Música a formar parte del tribunal que concederá el Premio de composición durante el mes de junio. Fig. 227: Carta de Pere Estelrich a Román Alís. 376 Cruz Castillejo, Z. de la. Pianista y compositora (Madrid, 1958). Realiza sus estudios en el RCSMMM, ampliándolos en la Universidad de Standford en California donde se licenció en música electrónica. Fue profesora en el Conservatorio de Cuenca y en la Universidad Carlos III de Madrid. Ha estrenado obras con las principales orquestas tanto europeas como americanas. Su catálogo abarca obras sinfónicas de cámara, corales y de música electrónica. 377 Ver programa en la Fig. 154 del Anexo, p. 265. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 536 El 26 de junio el Diario de Baleares publicó el resultado del I Premio de Composición. El tribunal encargado a valorar las obras estuvo formado por: Luis Remartínez, director de la Orquesta Sinfónica de Baleares, Tomás Marco, director del Centro de Música Contemporánea, Román Alís, Catedrático del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Albert Cerdá, presidente de la Asociación de Compositores Catalanes y Joan Guinjoan, compositor. El Premio le fue otorgado a al compositor sueco Berhart Eyserd. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 537 Fig. 228: Resultado del I Premio de Composición de la Fundación Pública de las Islas Baleares para la Música. En el mes de octubre, del propio año 1990 se celebró un concierto en el Instituto Internacional de Madrid organizado por el Centro Nacional de Música Contemporánea, con obras Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 538 de Carlos Galán378 y Consuelo Díez379, quienes fueron alumnos de Antón García Abril y Román Alís. Fig. 229: Fotografía en el concierto organizado por el Centro Nacional de Música Contemporánea, en el Instituto Internacional de Madrid. De izquierda a derecha: Román Alís, Consuelo Díez, Antón García Abril, Carlos Galán, Madrid, 1990. En octubre de este año es invitado a impartir una conferencia en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo “Eduardo Martínez Torner” sobre “El compositor y su obra”. El 8 de noviembre Román recibe una carta de Bogdan Precz solicitándole una obra para ser interpretada en Festival de Música Contemporánea de Varsovia. 378 Galán, C., Pianista, compositor, director de orquesta y pedagogo (Madrid, 1963). Realiza sus estudios musicales en el RCSMM, ampliando estudios en Siena. Está en posesión de varios premios internacionales. Es creador del grupo Cosmos 21, con el que realiza giras por Europa, Asia y América. Es profesor de acompañamiento del RCSMM. Como compositor, es autor de música sinfónica, de cámara y vocal. 379 Díez Fernández, C. Compositora (Madrid, 1958). Estudia en el RCSMM, ampliando estudios en EEUU y Alemania. También es Licenciada en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Dirige el programa El canto de los adolescentes en RNE. Es asesora musical de RTVE. Tiene obras escritas para piano, orquesta, cámara, electroacústica y clave. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 539 Fig. 230: Carta de Bogdan Precz a Román Alís. Gabriel Estarellas y Ángelo Gilardino publican en Ancona en la Editorial Bérben con el título de Iberia 1990, ocho fantasías para guitarra de autores españoles contemporáneos cuyo primer número es la Fantasía para guitarra, op. 153 de Román Alís. Los restantes autores incluidos en esta publicación son: Agustín Bertomeu Salazar380, Gabriel Fernández Álvez381, Antón García Abril, Bernardo Juliá, Tomás Marco, Claudio Prieto, Valentín Ruiz López. 380 Bertomeu Salazar, A., Compositor y director (Alicante, 1929).Inicia sus estudios musicales en Alicante y los termina en el RCSMM. En 1955 es nombrado director de la Banda de la Armada. Posteriormente es director de la Orquesta de Juventudes Musicales de Palma de Mallorca y de la Coral Polifónica de Pontevedra. Está en posesión de varios premios internacionales. Tiene obras escritas para orquesta, cámara y banda. 381 Fernández Álvez, G. Compositor (Madrid, 1943 – Madrid, 2008). Estudia en el RCSMM, siendo profesor de armonía en el Conservatorio Profesional de Música Teresa Berganza de Madrid. Está en posesión de varios premios nacionales. Tiene obras escritas para cuerda, cámara, viento y orquesta. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 540 Fig. 231: Portada de la publicación Iberia 1990. En 1991 la revista Recursos Musicales en España del Ministerio de Cultura en su apartado de profesionales publica la referencia de Román Alís, dando aún más visibilidad al compositor.382 382 Recursos Musicales en España I Profesionales. Ed. Centro de Documentación Musical, Ministerio de Cultura 1991 Madrid, p. 12. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 541 Fig. 232: Referencia de Román en los Recursos Musicales de España del Ministerio de Cultura. El 8 de octubre el saxofonista Francisco Martínez García le escribe a Román la siguiente carta, en la que le envía un CD con una de sus obras. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 542 Fig. 233: Envío de un CD de Francisco Martínez a Román con una de sus obras. El día 18 de diciembre, Francisco Otero383 escribe a Román la siguiente carta, donde le expone ciertos problemas económicos relacionados con las interpretaciones de sus obras por parte de la Orquesta Sinfónica de Tenerife. 383 Otero, F., Compositor, pianista, violinista, guitarrista y musicólogo nacido (Madrid, 1940). Estudia en centros privados, perfeccionando sus estudios en los conservatorios de París y Ginebra. Desde 1972 a 1974 es asesor musical de la Dirección de Bellas Artes en la Comisaría de la Música. Desde este año al 76 es profesor en la Escuela Universitaria de Magisterio María Díaz Jiménez. Consigue una pensión para componer en Alemania por la institución Alexander von Humboldt Stiftung. Desde 1977 a 1980 es docente en la Universidad para Adultos de Düsseldorf, Alemania. En 1988 es nombrado director de la ACSE, y en el 2005 de la Plataforma Artística, Científica, Tecnológica y Humanística. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 543 Fig. 234: Carta de Francisco Otero exponiendo a Román ciertos problemas económicos. El 10 de febrero de 1992 Cécile Terrieux escribe a Román la siguiente carta solicitando a Román alguna de sus partituras para llevar a cabo trabajos de investigación vinculados a su obra. No se tiene información alguna si estos trabajos fueron llevados a cabo. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 544 Fig. 235: Carta de una investigadora de Toulouse (Francia). La presencia de Tomás Alís es cada vez más solicitada para formar parte de tribunales evaluadores de la obra de jóvenes compositores, es así como el 10 de marzo la JONDE le escribe invitándole a formar parte del jurado para el III Concurso de Composición “Premio Ópera de Cámara” que se llevaría a cabo en Tarragona del día 1 al 4 de abril de 1992. La composición final Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 545 de este jurado fue: Román Alís, Leonardo Balada384, Edmon Colomer385, Mario Lavista386 y Josep Soler387, con Javier Garbayo como secretario. 384 Balada, L. Compositor (Barcelonam, 1933). Inicia sus estudios en el Conservatorio del Liceo de Barcelona, ampliándolos en el New York College of Music y terminándolos en la Juilliard School. Pertenece a la Generación del 51. En 1970 fue nombrado profesor en Pittsburgh. Es autor de óperas, sinfonías, conciertos, música de cámara para voz y para coro. También tiene grabadas varias de sus obras. 385 Colomer, E. Director de orquesta (Barcelona, 1951) Realiza sus estudios en el Conservatorio de Barcelona. Fue fundador de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) con la que ha realizado giras de conciertos por toda España, Europa y América. 386 Lavista Camacho, M. Compositor (Ciudad de Méjico, 1943) Realiza sus estudios musicales en Ciudad de Méjico. En 1967 es becado para ampliar estudios en París. En 1969 asiste a los cursos musicales de Colonia y Darmstadt (Alemania). En 1996 recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes, así como la Medalla Mozart. En 1998 ingresa en el Colegio Nacional de Méjico. Es autor de óperas, música de cámara, obras orquestales, vocales, corales, de concierto y de piano. Fue merecedor de del Premio Tomás Luis de Victoria otorgado por la SGAE. 387 Soler i Sarda, J. Compositor (Barcelona, 1935) Comienza sus estudios en Barcelona y los finaliza en París. Profunda filiación ideológica con Schonberg y Berg. Fue profesor del Conservatorio de Barcelona y Badalona. En 2013 rechazó la Medalla de Oro de las Bellas Artes Catalanas. Es autor de óperas, sinfonías, música de cámara, piano, oratorios, vocal y coral. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 546 Fig. 236: Carta de la JONDE a Román Alís. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 547 Fig. 237: Componentes del jurado del III Concurso de Composición “Premio Ópera de Cámara”. Fig. 238: Carta de la JONDE agradeciendo a Román su colaboración como vocal del Jurado del III Concurso de Composición “Premio Ópera de Cámara” Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 548 Fig. 239: Carta de Eduardo Colomer como Director Artístico y Titular de la JONDE agradeciendo personalmente a Román su colaboración en el concurso. El 2 de abril de 1992 Arturo Rodríguez Morató, de la Universidad de Barcelona, escribe a Román una carta quejándose por la falta de interés que éste demuestra en enviarle una documentación solicitada relacionada con el testimonio sobre su actividad compositiva. ¿Falta de interés? ¿Negligencia? O ¿falta de organización en lo que respecta a su documentación, partituras y otros documentos de diferente índole? Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 549 Fig. 240: Carta de Arturo Rodríguez Morató a Román Alís. El 1 de octubre Román recibe una carta de la ACSE donde una vez más requieren documentación – esta vez para elaborar su catálogo- que el compositor por dejadez no les ha enviado. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 550 Fig. 241: Carta de la ACSE a Román Alís. Este año de 1992 Román Alís es nombrado Miembro de Honor de la Sociedad Heráldica Española, recibiéndola en nombre de S.A.R. Don Juan de Borbón y Battemberg, Conde de Barcelona. Un año después, recibe otra condecoración la de Comendador de Número y Gran Placa de la Imperial Orden Hispánica de Carlos V, así como Caballero Comendador del Capítulo Internacional de Cavaleiros da Serra da Estrela en Portugal. Y, a finales de octubre de 1994, es nombrado Caballero con Gran Cruz de Justicia de la Orden Militar y Hospitalaria de San Lázaro de Jerusalén. Un año más tarde en el verano de 1995, a los reconocimientos anteriores se une la de Spalhaire (Caballero) de la Imperial Orden de Caballeresca Bizantina y Heráldica de San Eugenio de Trebizonda y el Colegio de las Indias de Lisboa (Portugal) le concede la Medalla de las Ciencias, Letras y Artes. El 18 de septiembre de 1993 Román escribe al Conservatorio de Ginebra una carta al Sr. Dinkel, director de la institución, solicitando una entrevista en ocasión de un viaje que le llevaría a esa ciudad. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 551 Fig. 242: Carta de Román al Sr. Dinkel, director del Conservatorio de Ginebra. El mes de marzo de 1994 Román recibe una carta invitándole a participar como jurado en otro concurso de composición, esta vez organizado por la Fundación Ferrer Salat y dirigido a la creación de música sinfónica. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 552 Fig. 243: Carta de Carlos Ferrer Salat a Román Alís. La labor pedagógica de Alís sin dudas tuvo un ámbito mayor fuera del Conservatorio de Madrid, como se ha podido constatar con el gran número de invitaciones recibidas a impartir clases y cursos de diferente índole. Continuando con la década de 1990 es posible sumar a una larga lista la docencia en análisis en el Curso de Pedagogía del Ayuntamiento de San Juan (Alicante), que impartió en 1994 y repitió los años 1995, 1996 y 1997. El 26 de octubre de 1994 escribe una carta al Conservatorio de Salamanca, dirigido por Pilar Montero, una antigua alumna suya, ofreciéndose para impartir cursos o cursillos de diferentes materias: análisis, formas… dirigidos a profesores, alumnos o profesionales en general. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 553 Fig. 244: Carta de Román Alís a Pilar Montero, Directora del Conservatorio Superior de Salamanca. Los días 29, 30 y 31 de marzo de 1995, en el Conservatorio Profesional de Música de Gijón, con motivo del IX Ciclo de Actividades Musicales organizado por el Ministerio de Educación y Ciencia, impartió un curso sobre los lenguajes musicales del siglo XX.388 También este año un curso de armonía del siglo XX en el Conservatorio de Música de Gijón. De esta manera no sólo se proyectaba en el ámbito pedagógico, sino también trasmitía sus experiencias en cuanto a los procedimientos y técnicas compositivas del siglo XX. Del 3 al 14 de agosto, la Universidad Europea del Saxofón con motivo de su V Curso Internacional de Verano, II Concurso de Saxofón para jóvenes intérpretes, organizado por el Ayuntamiento de San Juan de Alicante y la Fundación Sax Ensemble invita a Román a impartir un curso de análisis musical. 388 Ver cartel del curso en la Fig. 188 del Anexo, p. 285. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 554 Fig. 245: Programa del II Concurso de Saxofones para jóvenes solistas. El 25 de julio de 1995 la Contemporary Record Society, Inc escribe a Román. Le envía un formulario para que lo rellene y remita a la mayor brevedad. Este formulario tenía como objetivo Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 555 obtener la información necesaria sobre el compositor que sería ser incluida en el Musical America Directory. Fig. 246: Carta de Caroline Hunt a Román Alís. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 556 7.4.- Análisis de obras. 7.4.1.- Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. La Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167 fue escrita en diciembre de 1992 y estrenada el 8 de febrero del año siguiente en el Conservatorio Nacional de Música de París (Francia) y grabada por Radio Nacional de España. Fue un encargo del saxofonista Francisco Martínez, a través de la Fundación Sax Ensamble. Dicho saxofonista la estrenó con Sebastián Mariné al piano, que, por entonces, formaba pareja artística con él. Actualmente, este dúo ya se ha disuelto. Francisco Martínez ahora forma pareja artística con la pianista Kayoko Morimoto389. En el momento de su estreno Román seguía en la auxiliaría de la asignatura de Composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, de cuya Cátedra formaba parte Antón García Abril. La obra consta de tres movimientos, siguiendo la estructura de la sonata clásica tradicional. Primer movimiento: Tema: Compases: Sistema: Exposición: 1-54 Música serial Tema A 1-17 Puente 18-22 Tema B 23-33 Coda 34-54 Subdividiendo ma con ligereza = 92, la obra comienza con el piano sólo con una serie dodecafónica (doce notas), presentada en fusas, a la que sigue otra serie, pero en sentido contrario, que se repite constantemente hasta el compás diecisiete. Todo esto en la mano derecha del piano, en registro más agudo; mientras, la mano izquierda hace otra serie diferente en semicorcheas, que también se repite hasta el compás diecisiete. La dinámica transita por varios momentos: Durante cuatro compases el piano suena con una dinámica de ppp. En el quinto p. En el octavo mp. En el once mf. En el catorce f. Y en el diecisiete ff. Al igual que la dinámica aumenta por grados cada cierto número de compases, el piano, cada vez que repite la serie lo hace una octava más alta. En el quinto compás entra el saxofón con otra nueva serie con lo cual, a partir de aquí, suenan tres series simultáneamente. 389 Morimoto, K. Pianista (Osaka). Inicia sus estudios en Osaka perfeccionándolos posteriormente en el Real Conservatorio de Música de Madrid, graduándose en piano y música de cámara. Ha ofrecido conciertos con las principales orquestas de España y ha formado parejas artísticas con números artistas. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 557 Ejemplo musical 86: Serie dodecafónica en el piano, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Ejemplo musical 87: Serie dodecafónica en el saxofón, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 558 Ejemplo musical 88: Exposición del tema A en la Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Estos diecisiete primeros compases son la aparente exposición del tema A. Desde aquí hasta el compás veintidós se presenta una transición a manera de puente. El piano (ambas manos), desde el compás diecisiete al treinta y tres interpreta la serie en sentido retrógrado subiendo siempre de octava en octava. Mientras, el saxofón también interpreta una serie, pero en sentido retrógrado, con lo que el tema B aparece de los compases veintitrés al treinta y tres, pero el saxofón hace la serie repitiendo dos veces la misma línea melódica (cada dos compases), primero en semicorcheas y Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 559 luego en fusas, con lo cual al acelerar la figuración repetirá cuatro veces la idea melódica. Después de presentarla en fusas, aparece en semicorcheas, luego en tresillos de semicorcheas, luego en fusas y luego en tresillos de fusas. Las dinámicas que habíamos dejado en ff en el compás diecisiete, disminuyen, poco a poco, teniendo f en el diecinueve, mf en el veintiuno, mp en el veintitrés (tema B). Ejemplo musical 89: Puente, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. En el compás veinticinco la dinámica vuelve incrementarse paulatinamente: a mf, en el veintisiete a f, en el veintinueve a mf, en el treinta y uno a fff, en el treinta y tres ffff y en el treinta y cuatro a fffff. Así hemos llegado a la cuarta sección que es como un gran epílogo hacia la Coda, compás treinta y cuatro al final. En el treinta y cinco comienza el descenso de la dinámica de ffff, el treinta y seis a fff, el treinta y ocho a ff, el treinta y nueve a f, el cuarenta a mf, el cuarenta y cuatro a mp, el cuarenta y siete a p, el cincuenta y uno a pp, el cincuenta y tres a ppp, terminando en el cincuenta y cinco a pppp. Desde el compás treinta y cuatro hasta el final el piano vuelve a la serie inicial (ambas manos) pero retardando la velocidad: Compás cincuenta y uno ♪=92, cincuenta y dos ♪=80, cincuenta y tres ♪=66, cincuenta y cuatro ♪=56 y cincuenta y cinco ♪=48. Mientras el saxofón, a partir del treinta y tres, realiza un ascenso de alturas hasta el extremo más agudo del instrumento, todo cromáticamente, hasta el treinta y nueve (desde el sonido más grave al más agudo). En el cuarenta y uno, el saxofón, hace los cinco primeros sonidos de la serie del principio, repitiéndolo dos veces. La tercera repetición resulta ser una reexposición de la serie completa, desciende la dinámica, como el piano, hasta el final. Melódicamente este movimiento, es serial, como hemos visto, donde las figuraciones se muestran muy variadas. Rítmicamente el compositor trabaja con blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, tresillos de corchea, semicorchea, fusas y a veces con grupetos de hasta de trece fusas. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 560 La armonía es circunstancial, dependiendo de la coincidencia de la verticalidad de las notas de cada instrumento. El compás utilizado es siempre el 3/4. Ejemplo musical 90: Final del primer movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Segundo movimiento: Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 561 Tema: Compases: Sistema: Lied 1-24 Música “climática” casi serial. Tema A 1-12 Tema B 13-24 En tanto el primer movimiento es muy complejo tanto de series como de procedimiento, el segundo resulta todo lo contrario, una especie de Lied, en compás de 9/8 (3/8 + 2/8 + 4/8) con ♪ =66, pero sin la clásica estructura A B A del Lied tradicional. Comienza el piano con una dinámica de pppp que en el quinto compás pasa a ppp, en el décimo a pp, en el número trece a p, en el quince a pp, en el dieciocho a ppp y desde el veintidós al veinticinco, donde termina, pppp. El saxofón siempre se presenta con un nivel de dinámica más fuerte que el piano. Es decir, si el piano hace ppp el saxofón hace pp; si el piano tiene una p, el saxofón tendrá mp. Comienza el piano con el sonido más grave seguido del sonido más agudo. La mano izquierda del piano comienza con unos bajos casi seriales, que tienen su respuesta en la mano derecha con sonidos más agudos, en un contraste totalmente contrario. Sobre esta serie realizada por el piano, el saxofón, como protagonista, hace una melodía libre que también trasmite una atmósfera serial. Al igual que el piano, el saxofón crece en intensidad sonora hasta el compás doce, para luego decrecer hasta el final. Todo ello crea un clima novedoso que tampoco se puede decir que sea estrictamente serial. Rítmicamente es disperso, como si no hubiera una métrica definida. El compositor utiliza sonidos puros que se van sucediendo, tan dispersos que el oído no los puede ordenar, evadiendo toda verticalidad. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 562 Ejemplo musical 91: Inicio del segundo movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Ejemplo musical 92: Final del segundo movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 563 Tercer movimiento: Tema: Compases: Sistema Primera Sección Atonal Introducción 1-7 Tema A 8-21 Tema B 22-36 Tema C 37-51 Tema D 52-67 Puente 68-80 Tema A 81-89 Puente 90-95 Tema E 96-108 Segunda Sección Introducción 109-114 Tema A 115-127 Tema B 128-140 Tema C 141-155 Tema D 156-170 Puente 171-191 Coda 192-205 El tercer movimiento es una especie de Rondó en forma ternaria (A B A) con una parte central de contraste y una Coda. Se inicia con seis compases del piano solo. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 564 Ejemplo musical 93: Inicio del tercer movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. En el séptimo entra el saxofón con siete corcheas en ritmo acéfalo, exponiendo el estribillo A que abarca hasta el compás veintiuno, con gran riqueza de alternancia en los compases empleados. Ejemplo musical 94: Estribillo A de la Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 565 En el segundo estribillo B (compases veintidós al treinta y seis) resulta ser una variación del primero. Hay un tercer estribillo C (compases treinta y siete al cincuenta y uno) que también es una variación de los temas A y B. Por último, el cuarto estribillo D que comienza en el compás cincuenta y dos extendiéndose hasta el sesenta y siete donde comienza una especie de puente que sirve de coda a la primera gran sección y que dura hasta el ochenta. Por lo tanto la primera gran sección tiene cuatro estribillos (todos expuestos por el saxofón) y una coda. Ejemplo musical 95: Estribillo B, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. La segunda sección empieza en el compás ochenta y uno: Allegro piu lento ♪=108. Comienza con un recordatorio abreviado del primer estribillo de la primera sección, a cargo del piano, que dura hasta el compás ochenta y nueve. Mientras el saxofón descansa. Del compás noventa al noventa y cinco hay una especie de puente, a cargo del piano, que va acelerando, poco a poco, todo en semicorcheas. En el noventa y seis una figura blanca atacada en dinámica de ff, baja hasta mf con una indicación de: Lo estesso tempo ♪=108. Desde el noventa y seis al ciento ocho el piano hace grupetos irregulares de diez y quince semifusas, el resultado se acerca al impresionismo. En el noventa y ocho entra el saxofón cantando una melodía nueva hasta el ciento ocho con la dinámica de ff. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 566 Ejemplo musical 96: Inicio de la segunda sección, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. En el compás ciento nueve se produce una recapitulación con una vuelta al Allegro molto agitato e risoluto ♪ = 152. Del ciento nueve al compás ciento catorce el piano repite la introducción. En el ciento quince entra el saxofón con el primer estribillo, hasta el ciento veintisiete. Del ciento veintiocho al ciento cuarenta el segundo estribillo. Del ciento cuarenta y uno al ciento cincuenta y cinco el tercer estribillo. Y del ciento cincuenta y seis al ciento setenta el cuarto estribillo. En el ciento setenta y uno se queda el ritmo como detenido. El piano inmóvil mientras el saxofón canta más pausadamente hasta el ciento noventa y uno. Esto es el puente que pasará paulatinamente desde fff, ff, f, mf, mp, p y pp hasta ppp. En el ciento noventa y dos comienza la Coda que vuelve al Allegro molto liggiero e risoluto ♪=152 del principio. Comienza el piano solo durante tres compases con ritmos de semicorcheas. En el ciento noventa y cinco entra el saxofón en semicorcheas, desde el sonido más grave al más agudo. Todo ello dura hasta el compás doscientos. En el doscientos uno suenan armónicos agudos con dinámica de fff muriendo hasta ppp y rematando con un gran estruendo en ffff y sf. Termina así la sonata. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 567 Ejemplo musical 97: Recapitulación y final, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167. Melódicamente, este movimiento tercero, no es serial. Predominan los intervalos de cuarta aumentada, quinta justa y segundas mayores y menores. Intervalos que, como hemos visto en el análisis de sus otras obras, están dentro del estilo de Román Alís. Rítmicamente predominan la corchea, la blanca, la negra, los grupetos de tresillos de negras, cinquillos de negras, septillos de negras, cuatro semicorcheas, grupos de una corchea y dos semicorcheas, cuatrillos de semicorcheas (en el compás de 3/8). En el piano aparecen redondas, blancas, negras, corcheas, semicorcheas, grandes grupos irregulares de fusas: Diez fusas, catorce fusas, quince fusas. En este movimiento aparecen compases dispares. El sesenta y uno en compás de 7/8, tanto para el saxofón como para el Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 568 piano pero, el saxofón desplaza los acentos rítmico-agógicos cruzando la barra de la línea divisoria Los compases empleados son: 4/4 y 3/8 alternando casi constantemente. Algún compás de 7/8 aislado. Algún compás de 2/4 aislado pero, después de tanta inquietud rítmica, termina en compás de 4/4. La armonía de este movimiento es circunstancial, dependiendo de la verticalidad de cada movimiento. Y sin embargo su armonía es “más clásica” que en los dos primeros movimientos anteriores, con acordes de cuarta justa y aumentada. En general, dada la gran variedad de alturas, sobre todo en el piano, los acordes aparecen muy desplegados. 7.4.2.- Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Las Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175 para violín solista y orquesta de cuerda fue concluida el 8 de septiembre de 1995 y se estrenó el 26 de octubre en la Sala Cultural de Caja Madrid (Plaza de Cataluña 9, Barcelona), por la Orquesta de Cámara Eduardo Toldrá, bajo la dirección e interpretación del violinista Manuel Villuendas. Los mismos intérpretes realizaron un segundo concierto el 29 de noviembre en la Sala Zuloaga de Segovia, en un concierto homenaje a Eduardo Toldrá. La obra no fue publicada ni consta grabación alguna. Esta obra va precedida de una historia que justifica en cierta medida su composición. Había en el Conservatorio de Barcelona tres estudiantes que se hicieron muy amigos: Ros Marbá, Manuel Villuendas y Román Alís. Terminados sus estudios, Ros Marbá se trasladó a Norteamérica y Manuel Villuendas a Bélgica, ambos para perfeccionar sus estudios. El primero de dirección de orquesta, y el segundo de violín. En Bruselas, Manuel Villuendas, conoció al violinista Agustín León Ara390.Al regresar de Bélgica, Villuendas fue contratado por la Orquesta Gulbenkian de Lisboa y posteriormente como concertino de la Orquesta Argós de Madrid, cargo que ocupó hasta su jubilación. En Madrid, Román y Manuel reanudaron su vieja amistad y al ser los dos antiguos alumnos del maestro Toldrá, proyectaron la organización de un concierto homenaje en su memoria. Manuel Villuendas era director fundador y solista de la Orquesta de Cuerda Eduardo Toldrá, con lo cual se encargaría de su interpretación si Román Alís escribía la música. El compositor mallorquín estudió la biografía del maestro catalán, organizó una especie de semblanza, desde su infancia a su madurez, dividiéndola en los seis números o movimientos de los que consta la obra: I Sol ixent (Sol naciente), inspirado en una sardana de Toldrá. Subtitulada Villanueva i la Gertrú, donde nació el compositor homenajeado. 390 León Ara, A., Violinista (Santa Cruz de Tenerife, 1936). Realizó sus primeros estudios musicales en el Conservatorio de Santa Cruz de Tenerife, que perfeccionó en el Royal College of Music de Londres y en el Conservatorio de Bruselas. Está en posesión de varios premios internacionales. Como concertista ha recorrido Europa, América y Oriente, tocando con las principales orquestas. Fue profesor en los conservatorios de Barcelona, Bruselas y Baleares. También director gerente de la JONDE. Contrajo matrimonio con la hija de Joaquín Rodrigo. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 569 II La Renaixença (Renacimiento). Nombre de un cuarteto que Toldrá formó en Barcelona y con el cual dio conciertos incluso en París. III La nova que semblava una melodía Schumann (La chica que parecía una melodía de Schumann). Veraneando en Castelló d’Empuries, paseando con un amigo, vieron pasar una chica muy guapa, comentando, entre ellos que esa chica era tan bonita que parecía una melodía de Schumann. Con el tiempo esa “chica bonita” se convirtió en la esposa de Toldrá. IV La casona d’Estiu (La casita del verano). Cantallops es un pueblecito de Gerona, al pie de los Pirineos catalanes. Allí se compró Toldrá una casa para veranear con su familia. V La Ciseta (Carrer Girona). Diminutivo del nombre de su hija Francisca. El subtítulo de Carrer Girona se refiere al nombre de la calle de Barcelona donde vivía Toldrá. VI Sol ponent (Sol Poniente). Se refiere al final de su vida. Estrenó la Atlántida de Falla, al frente de la Orquesta Sinfónica Municipal de Barcelona y al poco tiempo falleció. Para mejor glosar la memoria de su antiguo maestro, Román escribió los seis movimientos basados en otras tantas melodías de Toldrá. El primer movimiento: Temas Compases Sistema Introducción: Tema A 1-5 Atonal Tema A con solista 6-11 Tema A variado 12-24 Tema B 25-32 Tema B con solista 33-45 Tema A variado 46-53 Puente (Tema A variado) 54-65 Coda 66-77 Se inicia con la indicación Acullando ♪=60, con una introducción de cinco compases a cargo de la orquesta sola, con un motivo melódico que recuerda a una canción de cuna. En el 1 entra el violín solista, con la temática de la introducción, pero perfilando una melodía que conduce al 2, donde el solista reexpone la misma melodía una 5ª más alta. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 570 Ejemplo musical 98: Tema del violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 3, un poco piu mosso, la orquesta adquiere protagonismo. En el 4, se prolonga la situación anterior en dinámica mf, creciendo en intensidad durante siete compases, donde empieza a Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 571 disminuir. En el 5, se repite la temática del 2 con algunas variaciones. En el 6 se produce el punto culminante del movimiento. A partir de aquí irá disminuyendo en intensidad hasta el 7, donde comienza la coda. El solista se queda con una nota tenida mientras la orquesta recuerda la introducción (canción de cuna), con lo que termina el movimiento. La armonía es libre. El ritmo, sencillo, siempre en 2/4. La dinámica sólo llega, en la orquesta, a un compás en f, que cierra inmediatamente. Todo ello contribuye a crear un ambiente cálido. El segundo movimiento: Temas Compases Sistema Tema A: orquesta 1-4 Atonal Tema A: variado, tutti 5-53 Tema B 54-83 Puente 84-92 Tema A: variado 93-100 Tema A: solo orquesta 101-102 Coda: solista 103-107 Comienza en Allegro con fuoco. En contraste con el primer movimiento, este es de un carácter muy rítmico. Empieza la orquesta sola, en dinámica ff y compás de 4/4, durante cuatro compases, con una leve intervención del solista. Estos cuatro compases están basados en una célula rítmica del Cuarteto de cuerda en do menor (“Per l’Art”) de Eduardo Toldrá, escrito en 1914. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 572 Ejemplo musical 99: Introducción del 2º movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. A partir del quinto compás empieza a cantar el solista hasta el 8, donde comienza a crecer la dinámica durante cuatro compases, empezando en el quinto un diminuendo. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 573 Ejemplo musical 100: Destaca el aumento y disminución de la dinámica en este segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 574 En el 9, vuelven a sonar los cuatro compases del cuarteto de Toldrá. A partir del quinto, canta otra vez el solista, en esta ocasión, creciendo en altura y dinámica. Dos compases antes del 11, llega al registro más agudo, con fff, comenzando a descender hasta el 12, donde cambia a 2/4 y moderato, durante cinco compases que cambia a 3/4. Hay una intervención de la orquesta sola hasta uno antes del 13, en el que entra el solista con una amplia anacrusa. En dicho 13, Andantino, el solista expone un tema muy cantabile hasta el 16, donde comienza una especie de puente que nos lleva al 17, volviendo al 4/4 y primo tempo. Ejemplo musical 101: Entrada del solista en el segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 575 Por tercera vez se escucha el cuarteto de Toldrá, prolongándose durante cuatro compases más. En el 18, durante tres compases, se escucha la orquesta sola. En la anacrusa del cuarto entra el solista con un arpeggio ascendente en Allegretto. En los cuatro últimos compases, calla la orquesta, haciendo el solista notas largas para terminar en un calderón. Ejemplo musical 102: Final del segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Tercer movimiento: Temas Compases Sistema Tema carnaval : solo orquesta 1-13 Atonal Tema carnaval variado: solista 14-20 Episodio 21-27 Coda 28-38 Comienza en Andante amoroso, siempre en 6/4 y se inicia con una melodía del Carnaval de Roberto Schumann – Chopin-. Canta la orquesta sola hasta el 20, donde entra el solista en un Molto cantabile esppressivo, que resulta ser una glosa del tema del Carnaval. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 576 Ejemplo musical 103: Glosa de Carnaval de Schumann por el violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 577 En el 21 comienza el solista a hacer grupetos de 12, 8 y 7 fusas, hasta el 22, donde comienza la coda, recordando, siempre, a la melodía de Schumann, hasta terminar, otra vez, en calderón. Ejemplo musical 104: Grupetos en fusas del violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 578 Ejemplo musical 105: Final de tercer movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Cuarto movimiento: Temas Compases Sistema Introducción 1-8 Atonal Tema A 9-16 Tema B 17-32 Tema B variado: tutti 33-48 Introducción variada: 49-80 Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 579 orquesta Tema A variado: tutti 81-112 Puente 113-127 Célula rítmica 128-168 Tema C 129-176 Solo de orquesta 177-192 Coda 193- 216 El cuarto movimiento, Allegro jiocoso, en 2/4, es el más rítmico y extenso de toda la obra. Comienza con una introducción a cargo del contrabajo y el violonchelo, durante dos compases. En el tercero y cuarto, se incorpora la viola. En el quinto y el sexto, el segundo violín, y por fin, en el séptimo y octavo, el violín primero. A partir del noveno, durante ocho compases, la orquesta expone un tema inspirado en la escala catalana, sin sensible (do-re-mi-fa-sol-la-si). Dicha sensible solo suena como nota de paso. En el 24, entra el solista con un tema nuevo de carácter campestre, que se alterna con notas de la introducción. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 580 Ejemplo musical 106: Entrada del solista en el cuarto movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 25, la orquesta interpreta una variante del tema expuesto por el solista, que entra compases después, con la misma melodía pero variada (durante nueve compases). En el 26 suena, a cargo de la orquesta, una variante del tema de la introducción. Uno antes del 27, entra el solista con el mismo tema y tras los nueve compases siguientes, se escucha una tercera variación del tema de la introducción, cada vez más rítmico. En el 28 la orquesta realiza una nueva variación del tema de la escala catalana, agregándose el solista ocho compases después. Nueve compases más tarde, en el 30, solista y orquesta alternan con notas largas, en una especie de reposo. Uno antes del 32, después de un crescendo de la orquesta, el solista expone una célula de dos semicorcheas que desarrolla durante el 32 y el 33, alternando con pasajes de corcheas. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 581 Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 582 Ejemplo musical 107: Desarrollo de la célula de dos semicorcheas, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Uno antes del 34, se produce un gran ffff súbito de la orquesta, situación que aprovecha el compositor para cambiar a 3/4. En el 34 el solista expone un largo tema nuevo, durante 48 compases. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 583 Ejemplo musical 108: Inicio del nuevo tema expuesto por el violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 37, cambia a 2/4. En el 38 descansa el solista. En el 39, un poco piu lento, comienza a descender la intensidad. Primero la orquesta sola hasta el noveno compás, en que entra el solista con notas largas, como queriéndose alejar poco a poco, con la anotación: “piu lento alejándose en el silencio de la montaña”, terminando en una dinámica de ppp. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 584 Ejemplo musical 109: Final del cuarto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. El quinto movimiento: Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 585 Temas Compases Sistema Introducción 1-16 Atonal Tema A 17-48 Tema Romance de Sta. Lucía 49-116 Reposo 117-150 Introducción 151-157 Tema Romance de Sta lucía 158-181 Coda 182-193 El quinto movimiento, Poco moderato affettuoso, en 2/4, comienza con una larga introducción a cargo del contrabajo y el violonchelo. En el tercer compás entra la viola. En el quinto hay una anotación: animando poco a poco. En el noveno entran los violines segundos. En el decimotercero, entran los violines primeros con la indicación: un poco meno. Y, al fin, en la anacrusa del 41, entra el solista con la anotación: primo tempo. Ejemplo musical 110: Entrada del violín solista en el quinto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 42, un poco piu mosso. En el 43 el solista deja oír una glosa sobre el Romance de Santa Lucía de Eduardo Toldrá. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 586 Ejemplo musical 111: Tema del Romance de Santa Lucía, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 44: Tranquilo affettuoso, el solista calla para que la orquesta recuerde el tema de Santa Lucía. En el 46, el solista repite el mismo tema. En el 47, lento, todo el conjunto parece reposar. Siete compases antes del 49, vuelve el tema de la introducción. En dicho 49, mientras la Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 587 orquesta arropa con notas largas, el solista vuelve a interpretar el tema del Romance de Santa Lucía, esta vez con más claridad. En el 50 comienza la coda que necesitará doce compases para cerrar el movimiento. Ejemplo musical 112: Coda del quinto movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. El sexto movimiento: Temas Compases Sistema Introducción 1-36 Atonal Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 588 Tema A 37-50 Episodio 51-100 Episodio rítmico imitativo 101-186 Célula rítmica imitativa 187-218 Tema Romance de Sta. Lucía 219-268 Puente 269-277 Tema Romance de Sta. Lucía 278-330 Coda 331-338 El sexto y último movimiento, escrito en 6/8 y Molto vivace con brio, es muy rítmico y con la presencia, casi constante, de las seis corcheas que completan el compás. Después de una larga introducción orquestal, en el 53 entra el solista con un motivo ascendente hasta el 54 de ensayo, en el que comienza una especie de episodio. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 589 Ejemplo musical 113: Entrada del violín solista en el sexto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 55, pasa a Meno mosso. En el 56, tras la pausa del solista, la orquesta realiza una progresión ascendente. Cuatro compases antes del 57 entra el solista, comenzando, todos, un episodio rítmico de tipo imitativo. A partir del 63, tanto la intensidad como el ritmo comienzan a descender. En el 65, Meno mosso legato con sentimiento, la orquesta crece con una célula rítmica que se desarrolla por imitación. El tempo muere pero crece el motor rítmico. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 590 Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 591 Ejemplo musical 114: Desarrollo imitativo de la célula rítmica, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 592 En el 66, el compositor nos indica Con brío. Dos antes del 67 se calla la orquesta, haciendo el solista una gran anacrusa. En el 67, Andante amoroso, vuelve el tema del Romance de Santa Lucía, con un carácter que va buscando el final. En el 69 leggiero e energico, hace un pequeño puente rítmico. Ejemplo musical 115: Puente rítmico, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175. En el 70, Meno mosso, vuelve el tema de Santa Lucía. En el 71, Andantino, el solista hace un adorno con toda la orquesta sobre, otra vez, el tema del Romance de Santa Lucía. A partir del 74, después de un sffz, va, decrescendo poco a poco, durante ocho compases, callando, uno por uno, todos los instrumentos, hasta terminar solos los contrabajos en pppp. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 593 Ejemplo musical 116: Final de Seis Remembranzas de Eduardo Toldrá. Capítulo VII: Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) 594 595 Capítulo VIII La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 El año 1996 supuso para el compositor mallorquín un momento importante al producirse su despedida como profesor de composición en el Conservatorio de Arturo Soria donde, institución a la que fue destinado en los cuatro últimos cursos de su vida laboral. 8.1.- Composiciones. Encargos. Conciertos. Estrenos. Conferencias. Este año de 1996 Román escribe Adagietto, op. 176 para cuarteto de cuerda, encargo de Radio Clásica para celebrar el 30 Aniversario de la emisora; fue estrenada en el Auditorio Nacional, Sala de Cámara el 3 de abril de 1997 y grabada por RNE. Esta obra fue escrita y enviada a la radio en enero del 96 como lo demuestra la siguiente carta: Fig. 247: Carta de Adolfo Gross Bolín agradeciendo a Román el envío del cuarteto de cuerda Adagietto para su posterior estreno en la radio en el 30 Aniversario de Radio Clásica. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 596 Con motivo del 30 Aniversario de Radio Clásica, se transmitieron una serie de conciertos con obras de compositores españoles y en el mes de diciembre de 1996 se volvió a escuchar el Adagietto, op. 176. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 597 Fig. 248: Programa de los conciertos del 30 aniversario de Radio Clásica con el Adagietto, op. 170 de Román Alís. Un año más tarde los encargos realizado por el XXX Aniversario de Radio Clásica fueron trasmitidas, tal como refleja la carta enviada el 7 de marzo por Carlos Cruz de Castro, como Jefe de Producción de RNE, al compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 598 Fig. 249: Carta de Carlos Cruz de Castro a Román Alís. El jueves 3 de abril de 1997, RNE retransmite el Adagietto, op. 176 para cuarteto de cuerda, en el ciclo Compositores en la Radio. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 599 Fig. 250: Programa del concierto del 30 Aniversario de Radio Clásica. Las obras ordenadas con los opus 177 y 178 no aparecen en el archivo personal del compositor. El sábado 18 de mayo, patrocinado por el Excmo. Ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón, y en ocasión del ciclo “El piano a través de los tiempos”, y del 50 Aniversario del fallecimiento de Manuel de Falla, el pianista Alberto Gómez interpretó entre otras, El Rondó de Danzas Breves, op. 115 de Alís, en la Sala de Actos del Patronato Municipal de Cultura. Esta interpretación se incluyó en el programa con el título “El piano español y contemporáneo”. Las notas al programa incluían un Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 600 comentario de Pedro Machado de Castro que resalta el conocimiento y dominio de la técnica del compositor mallorquín. Fig. 251: Programa de mano y comentario al programa del concierto con motivo del 50 Aniversario de la muerte de Falla. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 601 El 16 de junio en la Casa de Cervantes de Alcalá de Henares, el pianista Diego Fernández Magdaleno391, interpretó los Poemas de la baja Andalucía, op. 18, una de las obras más difundidas de Román Alís. Fig. 252: Programa del concierto de Alcalá de Henares. Este verano de 1996 Román escribió Sonata para violín y piano número uno, op. 179, dedicado “Al excelente violinista Smerald Spahiu392”. Estrenada en Madrid, en diciembre de 1996 y publicada en 2005 por Piles bajo el patrocinio del Conservatorio Superior de Música de Les Illes Balears y en cuya portada Román hace la siguiente presentación: 391 Fernández Magdaleno, D. Pianista y pedagogo (Valladolid, 1971). Inicia sus estudios musicales en Valladolid, concluyéndolos en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Fue profesor de piano y director durante cuatro años del Conservatorio de Música de Valladolid. Premio Nacional de Música en el año 2010. Es promotor de la música española para piano con más de 250 estrenos absolutos. 392 Spahiu, S. Violinista (Tirana, Albania). Realizó sus estudios musicales en el conservatorio de Tirana, obteniendo las máximas calificaciones y el Primer Premio de jóvenes intérpretes. Ha ofrecido conciertos en Austria, Francia, Italia y España y formado parte del cuarteto Balear, del Dúo Paganini y del Trio Artemis. Ha interpretado obras de los principales compositores de todos los tiempos. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 602 Fig. 253: Presentación de Román Alís en la portada de la publicación de la Sonata para violín y piano número 1, op. 179. Como es posible apreciar la labor pedagógica y de creación de Román Alís es continua. El 29 de septiembre la Camerata Laurentina en el Auditorio del Conservatorio Profesional de León realiza un concierto interpretando el Concierto para piano y orquesta de cuerda, op.155 de Román393. El 2 de octubre, para la inauguración del curso académico 96-97, en el Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria de Madrid, Román Alís impartió la lección magistral Reflexiones sobre mi composición musical. Fig. 254: Programa del acto de inauguración del curso 1996-1997 en el Conservatorio Arturo Soria. Tras la lectura de esta Lección Magistral se puede observar cómo, ante sus antiguos compañeros y alumnos, Román descubre los más íntimos procedimientos, pensamientos y sistemas 393 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 189 del Anexo, p. 286. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 603 que, a lo largo de sus 65 años, ha seguido para la creación de sus numerosas composiciones. Fue esta una conferencia provechosa para todos los interesados en la materia, pero, principalmente, para los futuros compositores a los que marca un camino, un sistema, un procedimiento en la búsqueda de ideas para la creación musical y para el desarrollo de la misma. Al finalizar no puede evitar caer en la tentación de señalar las que a su juicio, son sus composiciones más representativas Una vez más, como en anteriores ocasiones, se define como un compositor ecléctico, pero liberal. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 604 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 605 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 606 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 607 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 608 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 609 Fig. 255: Programa y Lección Magistral de Román Alís del Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria de Madrid, en octubre de 1996. El 14 de noviembre de 1996, en la Iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de Guadalajara, se realiza un concierto homenaje a Manuel de Falla con motivo del 50 aniversario de Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 610 su muerte, en cuyo programa figura Resonancias de la Antequeruela Alta, op. 180 (Fantasía para clave) 394. La interpretación corrió a cargo de la clavecinista Genoveva Gálvez395. Está grabado por RNE. Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario396: Compuesto a petición de Genoveva Gálvez, fue estrenada el pasado año en Guadalajara, en un concierto homenaje a Manuel de Falla. Dentro de una forma ternaria, con introducción, transición y coda, ciertos ecos “embrujados” resuenan de vez en cuando y en el cantábile una melodía se deja entrever en la lejanía, dentro de un entretejido constante y persistente de tocata, de figuración bien rítmica y de reposados contrastes de amplias cadencias, que emanan de algún lugar íntimo de la Antequeruela Alta, distanciado por el tiempo que fue. El 15 de noviembre, en el Centro Cultural San Juan Bautista de Madrid, tuvo lugar una conferencia coloquio a cargo de Román Alís, interviniendo como moderadores Pilar Jurado397 y Enrique Igoa398. 394 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 191 del Anexo, p. 288. 395 Gálvez, G. Clavecinista y pedagoga (Orihuela, Alicante). Licenciada en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid. Realizó sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid donde obtuvo el Primer Premio de Piano. Haciendo una gira por Múnich como cantante del coro universitario, decidió perfeccionar sus estudios de clave especializándose en música ibérica. Fue catedrática de clave del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, realizando giras de conciertos por toda España. 396 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. 397 Jurado, P. Soprano, compositora y directora de orquesta (Madrid, 1968), realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1992 debuta como soprano con la ópera Antigua Fe de Luis de Pablo, tomando también parte en la reinauguración del Teatro Real. Es profesora d contrapunto y fuga del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Como compositora ha recibido encargos de la Fundación Juan March, del Teatro Real y de la CDMC. Está en posesión de los premios: Iberoamericano Reina Sofía, 1er premio de la SGAE y Premio Antena de Oro. 398 Igoa, E. Compositor y pedagogo (Madrid, 1958) en cuyo Real Conservatorio Superior de Música realiza sus estudios y del cual es profesor de análisis musical. También está en posesión de la Licenciatura de Geografía e Historia y del Doctorado en Música por la UCM. Perfecciona sus estudios en Boston (EEUU). Como compositor ha obtenido premios internacionales, estrenando en Europa, América y China. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 611 Fig. 256: Programa de la conferencia coloquio en el Centro Cultural San Juan Bautista de Madrid. 8.2.- Eventos organizados con motivo de su jubilación. El curso académico 1995-1996 marcó el fin de la docencia de Román Alís. Con motivo de su jubilación, se organizaron varios eventos. El primero de ellos fue un concierto homenaje en el Centro Cultural de la Villa organizado por el Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria e interpretado por alguno de sus profesores. Fig. 257: Invitación para el concierto homenaje a Román Alís con motivo de su jubilación. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 612 Fig. 258: Programa del concierto homenaje a Román Alís en el Centro Cultura de la Villa con motivo de su jubilación. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 613 En dicho programa de mano, el compositor Enrique Igoa, por entonces profesor de análisis en el Conservatorio Profesional de Música de Madrid, y por tanto compañero de Román hace la siguiente semblanza de Román y el compositor comenta sus obras: Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 614 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 615 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 616 Por la noche, después de este concierto, se sirvió una cena también homenaje al compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 617 Fig. 259: Invitación a la cena homenaje de Román Alís. Los invitados a esta cena homenaje fueron los siguientes: Felipe Ramírez Fernando Aguirre de Iraola Fernando Cabezón Castillo Fernando de Toro Garland Fernando del Arco García Fernando Dueñas y Díaz Fernando Pinilla Urraca Fernando Quintanilla Rodríguez Fidel Aranda López Fina de Calderón Francisco Comesaña Francisco Conde Prado Francisco de Borbón Duque de Sevilla Francisco García Francisco Ibáñez Francisco Javier Abril de Torres Francisco Lozano Sueidas Francisco Muñoz Cobos Francisco Sánchez Recuero Gabriel García Garrnacho Gabriel González Navarro Genoveva Gálvez Guillermo Frontela Carreras Guillermo Torres-Muñoz y Osácar Gustavo Huélamo Ortiz Gustavo Morales Delgado Hernán Alejandro Olano García Inma Eguido Iván Lázaro Laucirica Jaime Bertomeu Juliá Jaime Rocha Rodríguez Javier Armada Javier Morillas Gómez Javier Rodríguez Sastre Jesús Barrachina Luna Jesús Gutiérrez Oreja Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 618 Jesús Legido Jesús Martín Dávila de Burgos Jorge Fernández-Curros José Antonio Cabranes Díaz José Antonio Cadahia Casla José Antonio Dávila y García- Miranda José Antonio Escudero José Antonio Fernández y Señora José Antonio López de Vilariño y Torres de Castro José Cervera Peri José Fernández-Curros José Francisco Navarro-Ferré José Gutiérrez Oreja José Llado Casablancas José Luis Abad Ruiz José Manuel Fernández Abos José María Abia de la Peña José María Álvarez Veloso José María de Inchaurraga y Martín de Ipiña José María Gutiérrez Bustins José María Mazarras de la Torre José María Montels y Galán José María Poza Lleida José Miranda Fernández-Santos José Ortiga José Puyet José Ramón Alonso de Contreras Juan Acadio Lascaris Comneno y Nicolaw Juan Antonio Mira González Juan Arcadio Lascais Comneno y Nicolaw Juan Arredondo Juan Busquets Cuevas Juan Carlos Pizarro Úbeda Juan Cascales Valero Juan Cervera Peri Juan Flotats Sanmartí Juan Francisco Bofill Pellicer Juan Francisco de Inchaurraga Uriaguereca Juan García Casimiro Juan Gual Fournier Juan Ignacio Alonso Alonso Juan José Toledo Juan Luis Vives y Martínez de Zaldíbar Juan Pedro de Neira-Montenegro Juan Van Halen y Acero Julián Enrique Bermejo Díaz Julián Herrero Miguel Julián Relanzón López Julio Mejorada Cejudo Laura Lambau Leonardo Diéguez Leoncio Diéguez Luis Blázquez Fabián Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 619 Luis Brizuela Idanzo Luis Calvo Marine Luis del Val Luis Galán García Luis García Bernardo Luis García Correa y Gómez Luis Rubio Sanz de Galdeano Luis Vovalero de Bernabé Manuel Ángel Loberas Fernández Manuel Cuello Jiménez Manuel Enrique Vázquez González Manuel Lameido Gil Manuel López-Quiroga Manuel Martín Lobo Manuel Rodríguez de Maribona y Dávila Manuel Touro Yebra Manuel Villuendas María Asunción Palacios María del Pilar Lucea María Gervoles Heras María José García Lobez María Luisa García de Juana Maria Reresa de Lara y Carbó María Teresa Gervoles Heras Mariano Jiménez Trujillo Mercedes Escobar Juárez Miguel Ángel Manzano Rodríguez Miguel Groba Miguel Rodríguez de la Quintana Nuria Matamala Octavio Álvarez Gómez Pablo Muñoz Muñoz Paloma Pilar Pedros y Canivel Pedro Castellanos y García-Arista Pedro Llimas Ballesteros Pedro Pablo Ayuso Arroyo Pedro Peña Tumar Pilar Pomar Prudencio Ibáñez Rafael Garriga González Rafael Tordera Plaza Ramón Esteve Piñol Ramón Fernández Canivell y de Toro Recaredo Gómez Cortes Recaredo Gómez Morejón Ricardo Echevarría Bigata Ricardo Mateos Sainz de Medrano Ricardo Sotomayor Sáez Roberto Soravilla Fernández Rosendo Yanes Puga Rubén Antón Russell Bogerd Gerard Holmes Salustiano Pizarro Flores Salvador Torrecillas Segura- Alarcón Santiago Ripol Girona Santiago Romero Cantero Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 620 Tomás Gumi Enrich Torcuato Vaca-Balboa y López Ulpiano Rodríguez Valle Vicente Boluda Fos Vicente López Pascual Vicente Lozano de Luaces Víctor Burell Víctor Carbajo Víctor Martín Víctor Pablo Pérez Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 621 Durante la cena, Román Alís dirigió a los comensales las siguientes palabras399: Hace treinta y tres años que empecé mi labor como profesor, primero en el Conservatorio de Sevilla y, en 1971, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Estos tres últimos años me destinaron al Conservatorio de Arturo Soria. Pero ahora debo agradecer esta circunstancia porque en este conservatorio me encuentro rodeado de amigos, profesores y alumnos con los que me he encontrado muy cómodo y feliz y ahora están todos hoy aquí en este homenaje a mi persona. He dedicado toda mi vida a la música, en mi doble faceta de compositor y la de profesor. He preferido ser honesto, ético y estético y he procurado transmitir lo mucho o poco de mis conocimientos a mis alumnos. He amado mi labor diaria docente porque he tenido la suerte de impartir la asignatura de la composición y orquestación que tan unida va a mi labor de compositor y a la creación artística. He disfrutado impartiendo mis clases y he aprendido también de los años de la experiencia y de las ideas que aportan los propios alumnos. Tengo fama de hombre serio pero quienes me conocen bien, o se acercan a mi través de la música, sabe que he sido un poco rígido en ciertas disciplinas de la clase pero siempre amenizado por una atmósfera de confianza, de amistad, de relajación, incluso gesticulando mis explicaciones y con un cierto grado de humor, ironía. Pero todo nos llega en esta vida. Recuerdo con sentimiento nostálgico cuando se jubilaban nuestros maestros, ahora me ha llegado el momento de la despedida. No quiero dar un tono sensiblero pero en realidad dejaré atrás muchos recuerdos. Presumo de tener ex alumnos repartidos por toda la geografía nacional: directores de orquesta, músicos, intérpretes y sobre todo profesores, profesores en todos los conservatorios de España y en especial los que están en los centros de Madrid. Ellos serán los encargados de continuar esa noble profesión de seguir enseñando a las futuras generaciones. Todo este preámbulo me lleva a agradecer a quienes: profesores, alumnos y demás y a la actual directiva del Conservatorio de Arturo Soria que han promovido con mucho amor y entusiasmo este homenaje a mi persona en el día de hoy. A Antonio Zamorano, actual Director del conservatorio y ex alumno mío de los antiguos, al Subdirector Rafael Solís, al alma gestora de los programas, al Jefe de Estudios Mari Carmen e Iñaki, quienes han tenido la paciencia de diseñar los programas y poster, a los Secretarios y personal de Secretaría, a las bedelas, a todos los profesores del conservatorio y en especial a los actuales alumnos de la clase de composición que algunos terminan este año el fin del primer grado de composición. Gracias especiales y con mi más cariñosa felicitación a todos los intérpretes que han sabido colaborar con su especial esfuerzo a la celebración del concierto que ha tenido lugar esta tarde en el Centro Cultural de la Villa de Madrid: 399 Documentación hallada en el archivo personal del compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 622 Manuel Rodríguez Lorenzo Peris Juan Carlos Cornelles Inmaculada del Castillo Vicente López Sebastián Mariné Francisco Martínez Kayoko Morimoto Alberto Gómez Y ahora, finalmente, a todos ustedes, a vosotros, a todos los que habéis querido estar presentes en esta cena, en este acto tan entrañable para mí, siempre os recordaré con toda mi estima. No están todos. Muchos no se habrán enterado, otros no habrán podido venir, pero muchos me han llamado o escrito disculpando su ausencia. Lo importante es que vosotros sois la representación de cuantos me conocen y me quieren. Agradezco personalmente a Su Alteza Real Doña María José de Borbón y Borbón, a Su Alteza Real Don Juan Arcadio Lascaries, al Presidente del Colegio Heráldico y de las Indias Señor Ungría, al Embajador Don Luis Calvo Merino, gran amante de la música, a los Caballeros y a todos vosotros, amigos míos, gracias una vez más por vuestra presencia y compañía. Brindo por todos vosotros y que nos podamos ver de nuevo todos juntos en futuras ocasiones y en especial deseo lo mejor para el enriquecimiento del espíritu para una mayor y generalizada cultura y para una mayor estima de todos nosotros hacia la música. Emotivas palabras del compositor homenajeado haciendo extensivo el agradecimiento, tanto a los presentes como a los ausentes, recordando el amor y la entrega total con que ha impartido sus treinta y tres años de docencia. Para reforzar estas ideas de Román, recuerdo un comentario de A. Webern: “La palabra arte significa la facultad de presentar un pensamiento de la forma más clara y simple, es decir, de la forma más comprensible. (…)” (De la carta escrita por A. Webern a J. Hove).400 A las palabras del maestro, los alumnos contestaron con el siguiente discurso401: 400 García Laborda, J.M. Forma y estructura en la música del siglo XX. Ed. Alpuerto S.A.,Madrid, 1996. 401 Documentación hallada en el archivo personal del compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 623 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 624 Los alumnos realizan un cariñoso recuerdo de todos los aciertos con que el profesor ha impartido sus clases para terminar con ese emotivo: Gracias por todo. Gracias Maestro. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 625 Como ha sido señalado, en el año 1993 Román fue desplazado, al igual que todos los profesores auxiliares del Conservatorio Superior, a los conservatorios profesionales, en el caso de Román al de Arturo Soria. La indignación fue general en los profesores por dicho desplazamiento. Las protestas de Román se dirigían hacia la Junta Directiva del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Estas protestas llegaron a oídos del Vicedirector de dicha Junta Directiva, Daniel S. Vega Cernuda402, que el 24 de junio dirigió a Román la carta aclaratoria de dicho traslado: Fig. 260: Carta de Daniel Vega a Román Alís. 402 Vega Cernuda, D. S. Pedagogo. Realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid del que posteriormente fue profesor de contrapunto y fuga y Subdirector durante varios años. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 626 Román Alís, después de sus más de veinte años como profesor, era querido y admirado por todos los que formaban parte del elenco del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (profesores, alumnos, personal administrativo, personal auxiliar…), como lo demuestra esta carta donde es el Vicedirector del Conservatorio Superior -antes de la jubilación de Alis en el Conservatorio de Arturo Soria- le dirige esta carta aclarando las circunstancias de su traslado que tanto molestó a Román, el cual o no quiso contestar o dicha contestación no ha llegado a mi poder. Al día siguiente (25 de junio) Román escribe una carta de agradecimiento al Conservatorio por los homenajes recibidos. Fig. 261: Carta de Román Alís al director del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria agradeciendo el homenaje que le dedicaron. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 627 En el número 107 del año XI, la Revista Scherzo, en su página 112 publica la siguiente reseña firmada por Leopoldo Hontañón, sobre los homenajes a Román Alís con motivo de su jubilación. Hace un relato de los actos de la jubilación del maestro, concierto, cena, discursos… Nombra además a los profesores, amigos y antiguos alumnos que participaron en el concierto homenaje, interpretando parte de sus obras. Dichos profesores y antiguos alumnos fueron: Lorenzo Peris, Inmaculada del Castillo, Manuel Rodríguez, Vicente López, Francisco Martínez, Juan Carlos Cornelles, Sebastián Mariné, Kayoko Morimoto, Alberto Gómez y Enrique Igoa (comentarista). Fig. 262: Reseña de sobre Román Alís en la revista Scherzo con motivo de su jubilación. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 628 El 5 de octubre la Camerata Laurentina, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid repitió el concierto dado en León el 29 de septiembre en el Conservatorio de dicha ciudad, pero en esta ocasión como homenaje a Román Alís403. El día 11 la prensa de Madrid (sin referencia del diario) comentó favorablemente dicho concierto404, en el cual el comentarista destaca lo entrañable del acto, las emociones que produjo al homenajeado y las interesantes actuaciones de todos los intérpretes. Fig. 263: Comentario al programa homenaje en el Centro Cultural de la Villa. 403 Ver invitación y programa del concierto en la Fig. 190 del Anexo, p. 287. 404 Recorte de prensa investigado en el archivo personal del compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 629 El 13 de noviembre en la Fundación Juan March (Aula de Reestrenos) y organizado por la Biblioteca de Música Española Contemporánea, tuvo lugar otro concierto homenaje a Román Alís. En esta ocasión también monográfico y con comentarios al programa del mismo compositor motivo del homenaje. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 630 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 631 Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 632 Fig. 264: Programa y comentarios del compositor en el homenaje celebrado en la Fundación Juan March, 1996, en ocasión de su jubilación. El 26 de noviembre, el compositor Gabriel Fernández Álvez, escribe La noche solitaria (trio para flauta, clarinete y piano) en homenaje a Román Alís y en cuya portada figura el siguiente comentario405: La noche solitaria es un modesto homenaje musical a mi admirado maestro y amigo Román Alís. Recuerdo con especial cariño sus clases de composición que me impartió, junto a Antón García Abril, en los ya lejanos años 1972-1976 en los cuales, además de darme su sabiduría musical, me dio (para mí lo más importante) su amistad. Según la convicción faulkneriana: la realidad de los seres no reside en sus hechos actuales, si no en su pasado; irrepetibles encontré en el Real Conservatorio de Madrid maravillosos y grandes personajes llenos de gran humanidad, allí estaba Román Alís ¡una gran persona al cual debo mucho! Personalmente pienso que Román no es hombre escéptico que se desentiende del mundo que le rodea, si no el ser que ha sido comprometido por un mundo que no comparte y que quisiera mejorar. El filósofo diría: Es la vida ideal. Sí, pero captada bellamente y purificando su sordidez para que nosotros no nos olvidemos de él. La noche solitaria dualiza la eterna lucha del bien y del mal (menos mal que va acabando el maldito siniestro siglo XX); y quiere simbolizar el crepúsculo y asistir al silencio transcurrir del tiempo, que nos respetará, sin herirnos con las huellas inexorables de su laborioso avance. ¡¡Felicidades maestro y amigo!! Firmado Gabriel Fernández Álvez 405 Documentación hallada en el archivo personal del compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 633 Dentro de la partitura figura la siguiente carta de Gabriel dirigida a Román: Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 634 Fig. 265: Carta de Gabriel Fernández Álvez dedicando su obra La noche solitaria a Román Alís. Otro antiguo alumno, Carlos Galán, escribió este mismo año un trio para flauta (flautín), clarinete y piano titulada Alisios, op. 45 con el sobrenombre de Interludio Matérico II (Música Matérica 7) dedicada a Román Alís406. 406 Documento hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 635 Fig. 266: Portada de Alisios de Carlos Galán dedicada a Román Alís, su antiguo profesor. Ejemplo musical 117: Última página de Alisios de Carlos Galán. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 636 637 Capítulo IX Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 A partir del año 1997 comienza para Román una etapa nueva como funcionario jubilado. Con su tranquila vida en la calle Félix Boix de Madrid, sin las preocupaciones pedagógicas al no tener que trasladarse casi diariamente al conservatorio para impartir sus clases, puede volcarse en la composición. 9.1.- Siguen los homenajes y conciertos en honor del profesor jubilado. Este año de 1997 se inicia con otro concierto homenaje a Román Alís organizado por el Ministerio de Educación y Ciencia, en el Auditorio Nacional de Música, Sala de Cámara, el 12 de abril, interpretado por antiguos alumnos y compañeros de profesión y con una presentación a cargo de Tomás Marco, que era el entonces Director General del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, y un comentario del Departamento de Composición. El Boletín de la Fundación Juan March informa del concierto realizado por el Cuarteto Ibérico y Sebastián Mariné el 13 de noviembre, en homenaje a la jubilación de Román, interpretando obras del compositor. El título de este artículo periodístico destaca la unidad indisoluble entre composición y docencia que marcó la trayectoria del homenajeado. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 638 Fig. 267: Página del Boletín Informativo de la Fundación Juan March con la reseña del concierto homenaje a Román Alís. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 639 Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 640 Fig. 268: Programa del concierto homenaje a Román Alís. Con motivo del concierto homenaje a Román en el Auditorio Nacional Sala de Cámara, el ABC, del 12 de abril, publicó la siguiente reseña, donde José Luis García del Busto407, después de hacer una semblanza a Román Alís, nos indica la siguiente relación de los compositores participantes en dicho homenaje: Consuelo Díez, Zulema de la Cruz, Eduardo Armenteros408, 407 García del Busto, J. L. Músico y crítico (Játiva, 1947), realiza sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, obteniendo en 2013 el premio de las Bellas Artes. Desde 1974 a 2007, trabaja en los programas musicales de RNE. De 1990-1994 fue director adjunto de la CDMC. De 1976- 1985 crítico musical del diario El País y de 1995-2006 del ABC. Ha impartido conferencias en España, Europa, América y Japón. 408 Armenteros, E. Compositor (Madrid, 1956). Realiza sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, obteniendo premios Final de carrera en Armonía, Contrapunto y fuga y Composición. Fue galardonado en el concurso de composición polifónica del Ministerio de Cultura. Está especializado en música electroacústica, habiendo estrenado sus obras tanto en Europa como en EEUU. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 641 Fernando Hurtado409, José Luis Turina, Sebastián Mariné, Manuel Seco410, José Susi411, José Luis Jurado, Enrique Igoa, Gabriel Fernández Álvez, Carlos Galán, Jesús Legido, Pedro Muñoz, Sebastián Sánchez Cañas412 y Miguel Grande413. Fig. 269: José Luis García del Busto realiza un elogioso comentario sobre el concierto homenaje a Román Alís. Al mes siguiente, en mayo de 1997, Leopoldo Hontañón publica en la Revista Scherzo, una reseña del concierto homenaje, celebrado en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional. Después de recordar los cuatro homenajes realizados al compositor en un año en una ocasión de su jubilación, 409 Hurtado, F. Bailarín y coreógrafo (Málaga, 1966). Estudió diseño gráfico en la Escuela de Arte de Málaga, perfeccionando sus estudios en Montpellier (Francia). Fue bailarín en Transit, Danat Dansa,… Ha sido profesor en España e Iberoamérica, creando su propia compañía de danza en 2000, actuando en América. 410 Seco de Arpe, M. Compositor (Madrid, 1958). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y los amplió en Granada, El Escorial y posteriormente en Roma, al obtener una beca. Fue profesor de composición en Santander y Cuenca y catedrático en Murcia y Madrid. Tiene escritas más de 150 obras, principalmente para piano, orquesta y música cámara. Fue también vicedirector del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 411 Susi, J. Saxofonista, compositor y director de orquesta (Martos, 1945). Realizó sus estudios en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Impartió cursos de dirección de orquesta en Pontevedra, León y Jaén. Fue director de la banda sinfónica del CPN, estando en posesión de varios premios del Maestro villa de composición. Ha dirigido conciertos tanto en España como en Japón y ha escrito obras para saxo y para banda. 412 Sánchez Cañas, S. Guitarrista y compositor (Alguazas, 1944). Estudio en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Fue fundador del Quinteto Tárrega y miembro de la Orquesta Gaspar Sanz. Dio clases de armonía y formas musicales en el Conservatorio Ángel Arias de Madrid. Ha publicado varios libros pedagógicos y escrito obras para conjuntos instrumentales e instrumentos solistas, principalmente guitarra. 413 Grande Martín, M. compositor y pedagogo español. Fue profesor de armonía del Real Conservatorio de Música de Madrid donde ocupó el cargo de Vicesecretario durante los años 1987-1988. Posteriormente fue trasladado al Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria de Madrid donde se jubiló a raíz de lo cual fijó su residencia en Sudamérica. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 642 resalta el hecho de que en esta ocasión los antiguos alumnos de Román estrenaron, desinteresadamente obras del maestro. Los intérpretes y compositores, profesores y antiguos alumnos del conservatorio participantes en este concierto fueron los siguientes: Consuelo Díez, Zulema de la Cruz, Eduardo Armenteros, Fernando Hurtado, José Luis Turina, Sebastián Mariné, Manuel Seco de Arpe, José Susi, Pilar Jurado, Enrique Igoa, Gabriel Fernández Álvez, Carlos Galán, Jesús Legido, Pedro Muñoz, Sebastián Sánchez Cañas, Miguel Grande, Gonzalo Manzanares, Rubén Fernández, José Carlos Martín, Vicente Martínez, Ramón Ceballos, Manuel Rodríguez, Manuel Miján, José Manuel Sáiz, Amparo Martínez y Antonio Serrano. Fig. 270: Comentario de Leopoldo Hontañón en la Revista Scherzo. En el mes de junio la Revista Ritmo, en su página 52, incluye una reseña del concierto homenaje ofrecido por los alumnos de Román Alís en el Auditorio Nacional: Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 643 Fig. 271: Juan Berberana reseña en la Revista Ritmo del mes de junio, el concierto homenaje ofrecido por sus alumnos a Román. 9.2.- Conferencias. Difusión de su obra. Composiciones. Estrenos. El infarto. El 20 de mayo el Conservatorio Profesional Teresa Berganza de Madrid invita a Román a dictar una conferencia sobre su obra en lo que se llamó 1º Ciclo de Compositores Contemporáneos. Fig. 272: Cartel anunciador de la conferencia de Román Alís en el Conservatorio Teresa Berganza. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 644 En el año 1998 es invitado a impartir un curso de análisis en la Academia CEDAM, del Ministerio de Educación y Cultura de Madrid. En marzo de este año, en un concierto aniversario de la Unión de Compositores Internacionales de Música Española Contemporánea en el Ateneo de Madrid, el dúo Miján-Mariné interpreta la Sonata para saxo alto y piano, op. 67 de Román.414 El catálogo de Román Alis se incrementó con otras obras para saxofón. Saxoxas, op.181 (Palíndromo musical para saxofón alto y piano), fue estrenada en el IV Festival Internacional de Saxofones en la Villa de San Juan, Alicante, Casa de Cultura, el 2 de mayo de 1997. Fue un encargo de la Fundación Sax-Ensemble y obra obligada del IV Concurso Internacional de Saxofones Villa de San Juan. Está publicada por la editorial Piles (Valencia) en 1997. Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario: Esta obra la compuse como encargo de la Fundación Sax-Ensemble, como obra obligada del IV Concurso Internacional del Saxofón Villa de San Juan (Alicante) en 1997. Recordando algunas lecciones teóricas que impartía en mis clases de composición, en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con relación a las posibilidades de las nuevas estructuras musicales, utilicé la técnica del palíndromo para esta obra. Cabía la intención de cierta originalidad y de un cierto divertimento. Lo que atañía solo a los vocablos o a las frases gramaticales, lo extrapolé a las posibilidades de las estructuras musicales. Lo que se lee de izquierda a derecha igualmente se puede leer de derecha a izquierda, a lo que se puede decir que la música que suene de una partitura, igualmente sonaría si se tocara de manera retrógrada, es decir: que lo que suena en una obra musical, sonaría igualmente si se tocara desde el final al principio y considerando la salvedad de ciertos problemas propios de la misma escritura gráfica musical. Por lo tanto, en esta obra, lo que va desde el compás 1 al 96 inclusive, es lo mismo desde el compás final 192 al 97 leído de forma retrógrada. Esquema formal de Saxoxa: Introducción. A-B-C-D-E-D-C-B-A. Coda. Bajo un pensamiento musical práctico, indolente e irónico, podríamos decir que componiendo la mitad de una obra se obtiene la otra mitad y por lo tanto la obra completa. El plan formal de la obra es el siguiente: compás 1 4/4 adagietto. Introducción. Compás 5 allegro assai e risoluto. Tema A. Compás 15 y 16 pequeño puente. Compás 17 allegro meno e cantabile. Tema B. Compás 25 3/4 alegretto amabile. Tema C. Compás 49 2/4 andante con fuoco. Tema D. Compás 73 1/4. Tema E adagietto energico. Compás 97 1/4 adagietto energico. Tema E retrógrado 121 2/4 accellerando. Compás 125 andante con fuoco. Tema D retrógrado. Compás 125 3/4 allegretto amabile. Tema C retrógrado. Compás 169 accellerando. Compás 171 allegro meno e cantabile. Tema B retrógrado. Compás 179 allegro assai e risolutto. Tema A retrógrado. Compás 189 cuatro compases de coda, adagietto e ritardando. Total 192 compases. 414 Ver programa del concierto en la Fig. 194 del Anexo, p. 291. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 645 Las obras de Román Alís se escuchan con frecuencia en conciertos de diferente índole y formato y continúan los estrenos. Es así como el 5 de mayo en el Museo Reina Sofía, la clavecinista Genoveva Gálvez interpreta las Resonancias de la Antequeruela Alta, de Román Alís415, obra que hizo escuchar de nuevo en diciembre en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea416. El 13 y el 15 de noviembre los periódicos Ultima Hora417 y Diario de Mallorca418 anuncian, respectivamente, el concierto homenaje a Llorenç Villalonga en el Palacio de la Lonja de Palma de Mallorca, con el estreno de Introducción a la Mort de Dama, op. 182, encargo de Pere Estelrich del Excmo. Ayuntamiento de Palma. La obra, escrita para mezzo soprano y guitarra sobre textos de Llorenç Villalonga, fue interpretada por la soprano Eulalia Salbanyá419 y el guitarrista Pere Fiol420. Consta de tres movimientos: I El barrio antic II Els gats III A l´altre cap de la ciutat Sobre esta obra el compositor hace el siguiente comentario: 421 Esta pequeña obra, surgió de un encargo que me hizo Pere Estelrich del Excmo. Ayuntamiento de Palma de Mallorca, para homenajear con una obra musical a la figura de Llorenç Villalonga, utilizando algunos de sus textos y como el escritor no nos legó una obra poética elegimos el prólogo de su famosa novela “Mort de dama”. Elegí ciertas partes de su prosa que me servían para pincelar los aspectos de la Palma de 1931, que es cuando se edita su libro; fecha para mi emotiva porque era el año en que nací en aquella entrañable Palma, distante en el tiempo y que tanto recuerdo. El barrio Antic rodeaba la Catedral (donde fui bautizado) y donde parecía que se respiraba el silencio de aquellas calles y un rumor de campanas… El tema de los gatos era oportuno para componer una especie de scherzo (binario) con un aire más alegre y jocoso como contraste. Y als afores pel Terreno (de pequeño oía hablar a los mayores, de 415 Ver programa del concierto en la Fig. 192 del Anexo, p. 289. 416 Ver cartel y programa en la Fig. 193 del Anexo, p. 290. 417 Ver reseña del Ultima Hora en la Fig. 89 del Anexo, p. 201. 418 Ver reseña del Diario de Mallorca en la Fig. 90 del Anexo, p. 202. 419 Salbanyà i Benet, E. Soprano. Realiza sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música de Barcelona, ampliándolos posteriormente en el Mozartheum de Salzburgo. Ha realizado conciertos con las mejores orquestas de España, Francia, Alemnia e Italia. 420 Fiol Colomar, P.J. Guitarrista y empresario (Palma de Mallorca, 1964). Posee un taller de instrumentos y es gerente de la empresa Ireneu Espectacles. Integra el Trio a Tre y es director de la Escuela de Música Ireneu Segarra. 421 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 646 aquel ambiente distendido de los turistas extranjeros). Con una especie de vals algo liviano y fútil termina la obra. A este estreno asistió el compositor con Laura Negro y su madre. Unos días después de regresar de Mallorca Román sufre un infarto de miocardio, que le tuvo durante un mes en un reposo absoluto. Desayunando en una cafetería cercana a su domicilio de Félix Bóix, perdió el conocimiento con parada cardíaca. Trasladado al Hospital de la Paz, pasó dos semanas en la UVI y un mes en observación. Durante tres días, desde su llegada a dicho hospital, ningún miembro de su familia tuvo conocimiento de ello. Al cabo de este tiempo, el portero de su finca localizó a Laura, que avisó a las hijas del músico. Por fortuna se recuperó sin secuelas y pudo pasar las Navidades en su casa. El año 1997 incluye los siguientes opus Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183422 ; Acordaos, op. 184, para soprano y piano sobre una poesía amorosa de Jorge Manrique; Tres morfologías, op. 185, para violín y violonchelo (I Melodía infinita; II Canon; III Tema con variaciones- el tercer movimiento no aparece en el archivo del compositor; Céfilos al alba de Sunión, op. 186, alborada para coro mixto a capella; La noche santa, op. 187 sobre un texto litúrgico de Fray Ambrosio Montesinos (siglo XV) para coro mixto a capela. El 9 de marzo de 1998, en el Centro para Difusión de la Música Contemporánea y patrocinado por el Ministerio de Educación y Cultura (INAEM), el saxofonista Manuel Miján y el pianista Sebastián Mariné interpretaron Sonata para saxo alto y piano, op.167 de Román Alís. Fig. 273: Programa del concierto en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. En este programa de mano, el compositor hace el siguiente comentario sobre la citada obra: 422 Ver análisis en el 9.4. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 647 El 23 del mismo mes, en el Estudio Musical Cantabria de Santander, el pianista Diego Fernández Magdaleno, en un concierto extraordinario interpretó las Cuatro canciones populares españolas, de Román.423 El 20 de abril, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y organizado por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, el pianista Alberto Gómez interpretó Los días de la semana, op. 72 de Román424. Reverie, op. 188 (Ensueño sinfónico), escrito para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, dos trombones, timbal, arpa, percusión (triángulo, vibráfono, caja, bombo, platillos a dos, plato suspendido y tam-tam) y cuerda, fue una de las obras más significativas del año 1998, encargo del Centro para la Difusión de Música Contemporánea del Ministerio de Cultura. Se estrenó el jueves 24 de septiembre, en el 14º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante por la Orquesta Nacional Do Porto bajo la dirección de Manuel Ivo Cruz. Está grabada por Radio Nacional de España. 423 Ver programa del concierto en la Fig. 195 del Anexo, p. 291. 424 Ver programa del concierto en la Fig. 196 del Anexo, p. 292. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 648 Fig. 274: Programa del concierto en Alicante con el estreno de Reverie, op. 188 de Román Alís. En el programa de mano de dicho concierto, el compositor hace el siguiente comentario de obra en el cual describe las circunstancias y el espíritu que le llevó a escribir esta obra de cortas dimensiones pero de un profundo contenido romántico. El devenir de una obra musical puede ser motivado por infinitas circunstancias, salvo aquellos casos en que el encargo lleva implícita una determinada temática, un fin o un cualquier propósito. En el Festival de Alicante de este año, se requería una obra sinfónica compuesta para una determinada plantilla orquestal y una duración aproximada de unos diez minutos. Cuando ya tenía esbozada casi toda la obra alguien me sugirió que alargara un poco más dicha obra por motivos del minutaje total del concierto. Y así nace Reverie, una obra breve, comparada con el resto de mi producción. Una obra de esparcimiento, casi divertimento, cuyo título tan solo sugiere la abstracción, fantaseada e idealizada de las percepciones imaginativas con ciertas reminiscencias de algo casi al final de la Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 649 partitura y que me ha permitido seguir experimentando en el lenguaje contrapuntístico, salvo en las partes finales, donde la verticalidad de lo armónico se impone y en donde la grandilocuencia va implícita. La obra está escrita en un solo movimiento, de pulso extremadamente moderado y en donde la textura, poco a poco, se va superponiendo, a partir de los registros más graves de la orquesta, hasta alcanzar el estallido de luminosidad sonora de la parte final. Considero que es obra de oficio. Lo demás, si existe, impregnará la partitura, si el compositor posee otros dones. Para mí, toda la historia de la gran música se ha escrito con esos parámetros. El resto… puede ser literatura gratuita y añadida por muchos. El 28 del mismo mes, el diario El País publica el siguiente comentario sobre el concierto donde Enrique Franco, después de elogiar las excelencias de los componentes de la orquesta, de los directores y de las obras del programa, sobre la obra de Román destaca el carácter expresionista y profundamente romántico de su op. 188. Fig. 275: Crítica de Enrique Franco en El País del día 28 de septiembre de 1998. A finales del año 98, Laura Negro envió la partitura de Reverie a la Orquesta Sinfónica de Montreal con la intención de que dicha obra fuera programada en su próxima temporada. Recibe en enero de 1990 una respuesta de Daniel Constantineau excusándose, indicando que la programación Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 650 de esta temporada ya está cerrada, pero que si pudiera escuchar alguna grabación podría programarse en sucesivas temporadas. Fig. 276: Carta de Daniel Constatineau a Laura Negro. Román, insiste en su empeño y envió a la Orquesta Sinfónica de Montreal la partitura de Reverie, op. 188 el 14 de agosto de 1999 la siguiente carta agradeciéndole el envío de dicha composición y prometiéndole incluirlo en la programación de la temporada 2000-2001, posiblemente en un concierto dedicado a la música española: Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 651 Fig. 277: Carta de Daniel Constantineau a Romá, relacionada con la obra Revérie. También muestra su interés en esta obra cuando solicita con insistencia por medio del CDMC a la Orquesta Sinfónica Do Porto la devolución de los materiales de Reverie. Por dicho motivo Consuelo Díez le escribe la siguiente carta suplicándole paciencia por la tardanza del envío de su obra por dicha sinfónica, recomendándole que lo solicite él personalmente. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 652 Fig. 278: Carta de Consuelo Díez a Román Alís. La actividad del compositor y pedagogo no cesa y en 1998 es invitado a impartir un curso de armonía del siglo XX en el Conservatorio Superior de Música de Vigo. En el XIII Premio Internacional de Composición Ciudad de Alicante para Música de Cámara, celebrado del 2 al 7 de noviembre en Alcoi, en el concierto del martes 3, el saxofonista Francisco Martínez y la pianista Kayoko Morimoto interpretaron la Sonata para saxo alto y piano, op. 167 de Román.425 Del 30 de octubre al 17 de noviembre, en el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias “Eduardo Martínez Torner”, en la Sala Polivalente tuvo lugar una serie de conferencias con el título de “Ideas, corrientes y recursos musicales de la segunda mitad del siglo XX”, en cuyo viernes 6 Román Alís pronunció una conferencia sobre los “Aspectos analíticos de algunas obras musicales”. 425 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 197 del Anexo, p. 292. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 653 Fig. 279: Programa de las conferencias en el Conservatorio de Asturias. El miércoles 23 de diciembre, en el Museo de Teruel, y a cargo del “Trío Contemporáneo” tuvo lugar el estreno del Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183 de Román, cuya composición ya se ha señalado.426 426 Ver programa del concierto en la Fig. 198 del Anexo, p. 293. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 654 El 16 de febrero de 1999, en el Aula de Cultura de Cáceres, organizado por el Consorcio Gran Teatro, con la colaboración de CDMC, el “Trío Contemporáneo”, que había estrenado el Trio para flauta, clarinete y piano, op. 183 de Román, vuelve a interpretarlo (como será señalado en el análisis de la obra).427 Este año lo terminó Román escribiendo Sonata para violín y piano, op. 189. Dicha obra está incompleta pues en el archivo del compositor solamente aparecen unas anotaciones del primer movimiento. La Orquesta Sinfónica de Baleares bajo la dirección de Salvador Brotons428 interpretó en enero de 1999, en el Auditorium de Palma de Mallorca, el Área y danza, op. 161 de Román. En el programa de mano el compositor hizo el siguiente comentario: 427 Ver programa del concierto en la Fig. 199 del Anexo, p. 293. 428 Brotons i Soler, S. Flautista compositor y director de orquestra (Barcelona, 1959). En el Conservatorio Municipal de Barcelona realizó sus estudios. Fue primer flauta del Gran Teatro del Liceo y de la Orquesta Ciudad de Barcelona. En 1983 recibe el Premio Ciudad de Barcelona. En 1987 es director de orquesta de la Universidad de Portland (EEUU) habiendo dirigido también la Oregon Sinfonietta, la Mittleman Jewish Community Orchestra y a partir de 1991 la Vancouver Symphony Orchestra. Ha compuesto una ópera, sonata, conciertos y sardanas. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 655 Fig. 280: Programa y comentario de Román sobre su Aria y danza, op. 161. El miércoles 14 de abril de 1999, en el Instituto Internacional, y organizado por la CDMC, el pianista Sebastián Mariné interpretó, una vez más, Los poemas de la baja Andalucía, op. 18 del compositor mallorquín429. El 17 de abril el segundo programa de Radio Nacional de España en su emisión “Los Conciertos de Radio Clásica”, retransmiten la Sonata para saxo alto y piano, op. 167 por la pareja de su estreno Manuel Miján y Sebastián Mariné.430 A finales de este mismo mes, Román escribe Divertimento, op. 190 (cuarteto de saxofones: soprano en si bemol, alto en mi bemol, tenor en si bemol y barítono en mi bemol). Está dedicado “A Eloy Gracia431” y fue estrenada el 18 de mayo del 2000 en el Museo Sefardí de Toledo por los saxofonistas sinfónicos de Toledo. Sobre esta obra, el compositor hace el siguiente comentario432: Es una obra muy breve (solamente dura tres minutos veinte segundos) compuesta por encargo de Eloy Gracia, el cual me pidió que no se alargara más allá de los tres minutos por problemas de programación y de una posible grabación. Está compuesta para el Ensemble de Saxofonistas Sinfónicos de Toledo, que dirige el mismo. Formalmente la obra está compuesta de tres partes. En la primera después de una introducción se expone por tres veces el tema A de características más melódicas a cargo de los saxos sopranos, luego los altos y más tarde los tenores. Dicho tema melódico, siempre va arropado de un contramotivo escrito en tres entresillos. En el compás 59 aparece un nuevo tema B a cargo de los sopranos, con un contrapunto de los barítonos y un apoyo armónico en valores largos (blancas), entre los saxos altos y los tenores y en un diseño en paralelo de quintas, que cierran la coda de la primera parte. En la segunda parte, se irá exponiendo una idea musical doble, formada por los tresillos de la introducción y de los contra motivos de la primera parte y seguida de una línea melódica escrita en valores largos y en divisis a dos. Ahora el orden del recorrido musical es instrumentalmente a la inversa. Primero aparecen los barítonos, en la segunda vez corre a cargo de los barítonos y tenores, la tercera vez intervienen en el orden barítonos, tenores y altos y finalmente barítonos, tenores, altos y sopranos que después de alcanzar, estos últimos, unas regiones sobre agudas, irán descendiendo progresivamente hacia los graves. Enseguida se silencian los sopranos, luego los altos, después los tenores y finalmente los barítonos, los cuales van cerrando el final de la segunda parte para enlazar, inmediatamente, con el principio de la tercera sección. Esta última parte es una reexposición de la introducción del principio pero con la apariencia simultánea de tenores, altos y barítonos, poco a poco, hasta alcanzar los sopranos un la sobre 429 Ver cartel y programa en la Fig. 200 del Anexo, p. 294. 430 Ver cartel y programa en la Fig. 201 del Anexo, p. 295. 431 Gracia, E. Saxofonista y pedagogo (Pozuelo de Calatrava, Ciudad Real). Inicia sus estudios con su padre, terminándolos en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1985 forma el Dúo In Témpore. En 1987 es nombrado Presidente de la Asociación de Saxofonistas Españoles. En 1990 ingresa como profesor en el Conservatorio Jacinto Guerrero (Toledo). Durante varios años fue solista de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid. 432 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 656 agudo (en sonido real), se precipitan rápidamente hasta las regiones más graves de los barítonos, un re bemol (en sonidos reales). Mientras este re bemol se mantiene durante trece compases, los sopranos, desde un registro agudísimo, irán descendiendo hacia los graves para volver a remontar hasta los límites de los sopranos a un re sostenido (sonido real), donde ya entramos en el adagio de la coda. En ella todos los saxofones en valores largos y los sopranos con un divisi a tres voces, explosionan en un acorde fortísimo a doce partes. Como lo indica el título de la obra, toda ella es un puro divertimento de posibilidades técnicas y expresivas de la familia de los saxofones. Registros agudos y graves, grandes saltos e interválicas amplias que hacen de la obra un gran exponente de brillantez interpretativa y de una dificultad máxima. Este año lo termina Román escribiendo Mañana, op. 191 para soprano y piano sobre una poesía del mismo compositor. 9.3.- Correspondencia. Reseñas bibliográficas. Entrevistas en prensa. El 7 de abril, la Fundación Juan March escribe a Román la siguiente carta, donde Andrés Berlanga, director del Servicio de Comunicación le traslada su agradecimiento por la colaboración prestada a la Fundación en 1996. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 657 Fig. 281: Carta de la Fundación Juan March. Por su parte, el 15 de noviembre, S.C. en el diario El Mundo publica la siguiente entrevista con Román Alís, donde el compositor, contesta a las preguntas del periodista y dice433: Pregunta: ¿Cuál ha sido el proceso seguido a la hora de escribir esta obra? Respuesta: Naturalmente salió a partir de un encargo y como tal en sus inicios nació de fuera, sin una motivación íntima o personal. Pero a medida que leía los textos de Villalonga esa motivación se fue transformando ya que iba sumergiéndome en los ambientes descritos por el autor. Pensemos que yo nacía en el mismo año que se publicó la novela y que en mi infancia mallorquina pude pisar los ambientes del barrio gótico, del Terreno, en la Catedral. Así pues de ser un encargo pasó a ser un divertimento. P.: ¿Cómo se estructura la obra? R.:Se trata de una composición para voz y guitarra, escrita en tres tiempos que he titulado: El barri antic, Els gats y A l’altre cap de la ciutat, siempre utilizando las descripciones de Villalonga e intentando seguir su espíritu aunque combinándolo con mis propias vivencias. P.: ¿Cuál es el lenguaje utilizado para esas canciones? 433 Ver reseña de El Mundo en la Fig. 91 del Anexo, p. 202. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 658 R.: Diría que utilizo una “neotonalidad”, un lenguaje moderno pero a la vez academicista. P.: ¿Es ése su lenguaje habitual? R.:Siempre he creído que los conocimientos y la técnica son indispensables a la hora de plantearse ser un compositor. Los años de estudio en conservatorios o academias son de obligada necesidad si uno pretende dedicarse a la música. Investigar o experimentar puede ser interesante pero de forma pasajera. Es por eso que mi lenguaje es academicista, con la armonía como base. P.: ¿Qué piensa de los compositores de su generación? R.: Mi generación ha tenido compositores de todo tipo. Quizás ha sido la que más géneros ha implantado o al menos ha cultivado un espíritu más diverso, con géneros más contrastados entre sí. Pienso que eso tiene cosas buenas y otras no tanto. El 18 de septiembre recibe Román una carta de la Diputación Provincial de Valladolid invitándole a presidir el Concurso Nacional de Interpretación Musical, organizado por la Diputación. En el programa del 25 de octubre se publicó un pequeño curriculum de compositor. . Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 659 Fig. 282: Carta de Ramiro F. Ruiz Medrano invitándole a Román a presidir el Concurso de Interpretación Musical. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 660 Fig. 283: Pequeña nota biográfica de Román Alís en el Concurso Nacional de Interpretación Musical de Valladolid. También este año, en una publicación de la Fundación Autor, Luis de Pablo hace el siguiente comentario sobre la música contemporánea: “Hay que considerar la composición desde una óptica distinta de la musicología. Esto consiste, entre otras cosas, en relativizar el valor histórico de ciertas músicas a favor de un acercamiento más material, es decir, más centrado en la escritura y la imaginación sonora”434. Con este comentario Luis de Pablo parece reflejar el pensamiento de Román al crear su música "más centrado en la escritura y la imaginación sonora”. En otra página de la misma publicación, también Luis de Pablo comenta: “En el transcurso de los años 50, compositores jóvenes como Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, José Hidalgo o Joaquín Mestres Quadrany, entre otros, abandonaron a su vez, la continuación de la línea heredada de Manuel de Falla, introduciendo en su país los principios del serialismo y la aleatoriedad. La 434 De Valder, P. Encuentros con Luis de Pablo (Rencontres avec Luis de Pablo. Essais et entretiens). Traducción de Rafael Eguilaz. Fundación Autor. Ediciones y Publicaciones. Madrid 1998, p. 99. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 661 lucha en la que se comprometieron es doble: recuperar el tiempo perdido y romper una situación anacrónica impuesta por la dictadura” 435. Luis de Pablo en su comentario -que parece referirse a la generación del 51-, se olvida de Román Alís, que a pesar de no entrar en esa línea dodecafonista y serialista, aunque en alguna ocasión esboza dichos sistemas, sí aporta un nuevo lenguaje a la música de la segunda mitad del siglo XX. El 27 del mismo mes Román recibe una carta, en la que Manuel Gértrudix agradece a Román su participación en la elaboración de su tesis doctoral, Estudios de poética musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento, invitándole al acto de defensa de la misma. El 17 de febrero, en otra carta, le comunica la alta calificación recibida. Fig. 284: Carta de Manuel Gértrudix en agradecimiento a Román por su colaboración en su tesis doctoral. 435 De Valder, P. Encuentros con Luis de Pablo (Rencontres avec Luis de Pablo. Essais et entretiens). Traducción de Rafael Eguilaz. Fundación Autor. Ediciones y Publicaciones. Madrid 1998, pp. 53-54. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 662 Fig. 285: Carta de Manuel Gértrudix a Román Alís donde le comunica la calificación obtenida. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 663 Las invitaciones vinculadas a actos solemnes relacionadas con las órdenes monárquicas continúan formando parte del reconocimiento social que posee el compositor. Entre ellas destaca la recibida a finales de noviembre de 1997, donde Don Enrique de Borbón le invita a asistir al solemne acto de imposición de Lazos de Damas de la Imperial Orden Hispánica de Carlos V y en el mes de septiembre, de 1999 recibe el comunicado del Gran Maestre de la Imperial Orden Hispánica de Carlos V invitándole a la nueva celebración del acto de Imposición de Lazos de Damas de la Orden. Fig. 286: Invitación de Don Enrique de Borbón a Román Alís, en 1997. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 664 Fig. 287: Invitación del Gran Maestre de la Imperial Orden Hispánica de Carlos V, 1999. En noviembre y a pesar de llevar Román tres años como jubilado, recibe la siguiente invitación para asistir a un acto de su antiguo conservatorio Arturo Soria: Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 665 Fig. 288: Invitación de la junta directiva del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria. Ese mismo año, la publicación del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana incluye un extenso comentario sobre Román Alís firmado por Juan Company y Florit436. 436 Company y Florit, J. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Director y coordinador general Emilio Casares Rodicio. SGAE, Madrid, 1999, Vol 1., pp. 287-288. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 666 Fig. 289: Reseña sobre Román Alís en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Este mismo año el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo edita un libro titulado El cine. Otra dimensión del discurso artístico en cuyo primer volumen (pp. 141-172) Marta Cureses de la Vega437 escribe un capítulo con el título “Román Alís. Recuperación de la música cinematográfica española en los años 70”. De esta publicación se ha incluido una extensa cita. Una buena parte de estas reflexiones y valoraciones están extraídas de los testimonios del compositor y han sido incluidos en capítulos anteriores. No obstante se decide incluir estos fragmentos con el fin de trazar un hilo de continuidad sobre la creación cinematográfica de Alís, a la vez que es posible establecer la valoración posterior que se ha hecho de esta labor desde la musicología española contemporánea: 437 Cureses de la Vega, M. Musicóloga profesora del departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre compositores españoles contemporáneos como por ejemplo sobre Tomás Marco, Agustín González Acilu, Román Alís, … Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 667 … la música cinematográfica española producida durante los años 70 representa una de las parcelas más interesantes del arte sonoro de nuestro siglo, pero también una de las menos conocidas. De una época en la que la significativa proliferación de producciones para cine y televisión ofreció resultados de calidad tan variable como dispar, se rescatan en este trabajo algunas de las páginas principales del compositor, director y orquestador Román Alís… … se da la circunstancia, además, de que Alís ha sido uno de los primeros músicos que trabajó intensamente, en los primeros ciclos de cine que ofrecía la recién estrenada segunda cadena de TVE concebida con orientación eminentemente cultural… … junto al conocimiento profundo de la técnica orquestal, Román Alís se manifiesta como un auténtico maestro del melodismo, desarrollado desde sus inicios en la composición hasta obras de madurez… … en Televisión Española es frecuente la necesidad de improvisación de músicas que se crean de forma simultánea a la proyección de la película a través de un monitor sobre el que el compositor se inspira. Y en el caso de Alís mucho más, pues es sobradamente conocida su faceta de improvisador nato. Sentado al piano, mientras observa sin perder detalle las imágenes que en muchos casos está viendo por primera vez, pone a prueba esas dotes que ya han surtido muy buenos efectos en su práctica como músico de jazz. En tales ocasiones la grabación se está realizando en directo –“ no recuerdo haberme confundido ni una sola vez al contrario que los locutores que tenían encomendada la lectura de las frases explicativas en películas de cine mudo”, dice Alís – y la emisión es a veces simultánea. Evidentemente pocos músicos aceptarían hoy este desafío… … “nunca había hecho tal cosa para el cine, pero como pianista de jazz y clásico he practicado siempre la improvisación, de manera espontánea, casi a diario, incluso en público, entre amigos. Por tanto no me resultó nada complicado ni difícil acompañar el reto de ponerle música a estos ciclos; es más, fueron los programas que más que más me divirtieron de todos cuanto he hecho profesionalmente” así compuso la música de ambientación para muchas películas de Buster Keaton, Harold Lloydn, Ernest Lubitsch, Charles Chaplin y algunas otras de Keystone Cops – los policías- de Mack Lennett e incluso largometrajes como Los Diez Mandamientos de Cecil B. Mille… … la música del ciclo de películas denominadas Ciclo Griffith, emitido por RTVE, consistió fundamentalmente en composiciones para piano interpretadas por el propio Alís, que en la mayoría de los casos se traducían en improvisaciones musicales que se grababan en directo. Eran, pues, ambientaciones musicales apropiadas a la temática y secuencias de cada film. Según recuerda el compositor, en algunas ocasiones, se disponía del tiempo necesario para realizar un pase previo de la película correspondiente, de manera que el compositor podía trabajar sobre bloques sonoros adaptados – siguiendo el discurso argumental- al carácter de las principales secuencias. Otras veces se veía obligado a improvisar sobre las imágenes durante el transcurso de su emisión. “En los tres primeros programas pedí poder ver antes las películas, para saber de qué trataban los argumentos, pero a partir de la cuarta se grababa el programa en el estudio cinco, donde había un piano de cola y al lado del piano me ponían un monitor. Comenzaba la grabación. Todos atentos. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 668 Sonaba el timbre y yo atento al monitor, con las manos sobre el teclado y sin haber visto ni una sola imagen. Tan pronto como aparecía la primera imagen, empezaba a tocar el piano, improvisando sobre todo cuanto iba sucediendo. El programa o película duraba más o menos una hora a excepción de las de largometraje y si eran cortas, se ponían dos”… … en el año 1968, Josefina Molina, la primera mujer que obtuvo el diploma de dirección en la E.O.C. española se graduó en la antigua escuela de cinematografía con Melodrama infernal, que es también la primera película para la que escribe música el compositor mallorquín. Acababa de llegar a Madrid y hacía poco tiempo que conocía a Josefina Molina, con la que va a trabajar mucho durante los años siguientes. Los presupuestos económicos eran escasísimos, de forma que la música se grabó en un estudio de la propia escuela, con unos pocos músicos de la ORTVE. En aquel mismo año, Molina, que ya tenía experiencia en el mundo del teatro, pasó a ser realizadora de dramáticos como La Metamorfosis, El Hundimiento de la Casa de Usher, Eleonora, Durero, Noches Blancas, y otros entre los cuales destacan La Promesa, Doña Luz, El Camino (premio a la mejor dirección en Praga 1978) y La Rama Seca con música de Román Alís. Casi todos ellos se realizaron con muy poco presupuesto de forma que los efectivos sonoros empleados son siempre reducidos. En La Promesa (1977), una breve historia basada en la leyenda homónima de Gustavo Adolfo Becker, la directora no deseaba incluir demasiada música, más bien lo justo para subrayar las escenas principales. El Camino (1974) fue una novela en varios capítulos a partir del texto de Miguel Delibes; la música está escrita para un grupo más numeroso de instrumentos y es una de las creaciones de las que Alís guarda mejores recuerdos. “Hay películas en las que uno disfruta mucho más que en otras al componer música. Este es uno de esos casos, porque me parecía estar más próximo al cine italiano de la narrativa popular, que tantas veces hemos visto y con el que yo personalmente me identificaba más. Las imágenes me parecieron entrañables, sugerentes. Creo que hice una música muy sencilla, salvo algunas excepciones, tal como requería el guión; disfruté mucho al componer. Había bloques de música íntima, expresiva, melódica; campo, cielo, silencio, luz, vuelos de águilas, muerte”… Siempre trabajé con los mejores músicos, entre ellos estaba al saxo Pedro Iturralde y nos divertíamos haciendo buena música. De toda época surgió una gran amistad con este magnífico músico”… … su siguiente colaboración junto a Josefina Molina fue Vera, un cuento cruel (1974) que es propiamente la primera película con la que Josefina Molina debutó como directora. “Escribí bastante música para esta película de Josefina. Había muchas escenas de terror: la cripta situada en los sótanos donde yacía Vera, sus apariciones deambulando por la casa… conseguí el efecto deseado para esta escena de terror y suspense mediante el uso de un clavicémbalo con amplificador. Ya de por sí este instrumento utilizado con cierta amplificación da sensación de terror. Esto contrastaba con otras escenas muy líricas, en cuanto a la música: Vera cabalgando al trote en su caballo por los bosques, el río… con una ambientación y vestuario verdaderamente lujoso, propio de la época. Estas imágenes eran sin duda muy bellas y poéticas”… Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 669 … La Petición (1976) no es una película fácil, en la que la música pueda apoyarse en un discurso narrativo, pues como tal no existe. Tampoco puede apoyarse en aspectos sociales ni ideológicos; el diseño sonoro se plantea desde una perspectiva puramente psicológica, pues la descripción mediante sonidos – de temas más o menos melódicos – es una tarea difícil cuando se profundiza en los aspectos más complejos de la personalidad. La música creada por Román Alís está compuesta para una plantilla reducida, integrada por voz de soprano, flauta, trompeta, oboe, bombardino, tuba, percusión, guitarra baja, clave, piano y cuerda. Con estos medios sonoros el compositor consigue crear una ambientación perfecta y acorde con el guión – basado en el cuento de Emilio Zola “Por una noche de amor” – para las diferentes secuencias en las que la música adquiere el papel de verdadera protagonista; no obstante, como refiere Alís “Pilar, al principio, se mostró esquiva, tal como solía ser; casi no quería música; luego quiso que le buscara unos discos con la música apropiada para las escenas de los bailes de salón. Al no encontrarlos dentro de lo que ella quería me encargó primero las músicas de los bailes propios de la época de la película: galop, mazurka, can-can, vals… Estos bailes fueron lo primero que se rodó; el ballet de Ana Lázaro volvió a colaborar en mis músicas. Durante mucho tiempo antes estuvieron ensayando en su estudio los bailarines (en algún momento colaboré con las coreografías porque Ana Lázaro no recordaba con exactitud ciertos pasos)”. Del trabajo musical desarrollado aquí destacamos dos bloques sonoros excelentes: el primero de ellos, que sirve de presentación al film, sobre una melodía trabajada en el clave, en combinación con un piano de rasgos muy rotundos; el segundo, de carácter mágico, misterioso, utiliza la voz como marco perfecto para subrayar escenas y secuencias bastante largas en las que la música lo es todo… … tras la grabación delos primeros bloques sonoros, la música de Román Alís agradó mucho a Pilar Miró “después de aceptar con agrado mis músicas iniciales, me encargó todo el resto de la música de fondo. Yo, personalmente, disfruto mucho en la composición de las partituras. Cuando se trata de una buena película, de un buen guión y argumento, cuando las escenas donde la imagen o su contenido te sugieren sensaciones poéticas; aunque el cine de estos años era aún muy desigual en calidad”. La música juega un papel determinante en toda la película y está claro que Alís intenta obtener todo el partido posible del guión. A través de la música se observa su dedicación al estudio de los personajes principales, a sus rasgos psicológicos: Teresa (la protagonista que encarna la actriz Ana Belén) representada en toda su maldad congénita en los sonidos del clave, casi como un leitmotiv, traducidos en un tema resuelto y tajante que fácilmente se asocia con la rotundidad de sus propósitos terribles – tanto en las escenas que rememoran la etapa de infancia, como posteriormente en la juventud - la nobleza e ingenuidad de Julián (el cómplice mudo) que se expresa musicalmente a través de los sonidos dulcísimos, casi infantiles, de su flauta o el marco neutro que proporciona la música ambiental del vals, de la mazurka, en un intento de representar un clima social en el que todo transcurre según lo previsto, con esa calma de la normalidad que preludia acontecimientos trágicos. La música está concebida y trabajada al máximo. Las escenas de los juegos sádicos – trasladados de la infancia a la juventud -, las secuencias de sexo (que no de amor), egoísmo despiadado que se nutre del placer por hacer sufrir… en su conjunto se traducen en una música que aporta todo lo que Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 670 las palabras no pueden expresar. Un paroxismo musical que reproduce el triunfo más perdurable incluso sobre la propia acción; un lenguaje sonoro que encierra todo lo que de sugerente conlleva el misterio de la muerte… En 1976 se rueda así mismo La Espuela bajo la dirección del cubano Roberto Fandiño, sobre una adaptación de un texto de Manuel Alcón. Este director cubano afincado en España desde 1968 trabajó también para televisión en múltiples espacios y programas. La Espuela está imbuida totalmente del espíritu andaluz más genuino; los rasgos de la sociedad andaluza de los años 60 aparecen tipificados real y exageradamente. Los convencionalismos sociales trascienden a todos los aspectos posibles: convencionalismo religioso, sexuales, el machismo a ultranza, el papel de la mujer, el señorito andaluz, el trabajador de campo…; junto al conflicto psicológico que origina de nuevo todo aquello que se salga de la pura convención. Más allá de crearse un clima de denuncia social, de descripción de unos personajes estancados en sus roles, existe una cierta recreación en la definición minuciosa de ese entorno que rodea la acción; Enrique Medina, un típico señorito andaluz, poseedor de tierras y un cortijo en el que tiene sometidos a todos sus trabajadores, a los que explota abusando de ellos y de sus familias, representa a un vividor nato. Casado con una señorita bien de la sociedad sevillana a la que engaña antes y después de casarse y que a su vez le corresponden engañándole con su hombre de confianza, con el capataz del cortijo; la película muestra a un hombre sin escrúpulos acostumbrado a jugarse a las cartas a las mujeres de sus amigos, que se emborracha a diario, que tiene una amante – que, a su vez le engaña – que apura la vida al máximo, pero que no puede resistir que su hijo sea homosexual – lo que le cuesta su primer infarto – y termina por destruirse a sí mismo. La música está escrita para orquesta con abundancia de elementos propios de las sociedades andaluzas, que sobresale muy especialmente en el papel solista confiado a la guitarra sobre un fondo de cuerdas. El tratamiento de los bloques fundamentados en la exposición melódica de un tema principal, se desarrolla como concepto muy próximo a las bandas sonoras actuales. Se intercalan además otras secuencias musicales con ejemplos seleccionados del cante andaluz puro. Román Alís trabaja con suma facilidad en este ambiente, domina la esencia del espíritu musical de Andalucía (no en vano vivió en Sevilla varios años) que se refleja en las muchas escenas centradas en este aspecto: los trabajadores en los campos, la procesión y el camino del rocío, las fiestas del señorito y sus amigos en las bodegas o la madrugada de una jornada de caza en las marismas. Nuevamente se enfrenta a una interpretación de algunos de los rasgos más miserables de la psicología humana: “quiero irme a algún sitio donde pueda olvidarme de todo lo que me habéis enseñado”, se rebela el hijo frente a su madre. Son esencialmente relevantes desde el punto de vista musical los bloques sonoros que reemplazan a los diálogos en algunas escenas de fuerte contenido: el ritual del señorito, protagonizado por Javier Escrivá – que consiste en regar con vino a las mujeres antes de acostarse con ellas e incluso regar de vino la cama – el asesinato del joven con el que mantiene relaciones su hijo, los incesantes escarceos con mujeres, el trayecto en coche tras sufrir un infarto hasta la casa de su amante, donde su mujer le deja morir sin avisar a un médico; impedir la murmuración sobre lo que todo el mundo sabe; todas estas escenas se sostienen exclusivamente con música. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 671 En La Espuela – una espuela que define el protagonista a sus amigos, durante una juerga, como la última copa, pero también como ese último paso que separa la vida de la muerte – Alís consigue sobrevolar los conflictos sociales, los roles prestablecidos, la cita folclórica que identifica a unos caracteres perfectamente tipificados, para centrarse en una ambientación escenográfica que resulta muy acertada en su conjunto. Realiza en suma, como conocedor del medio, un espléndido trabajo… 9.4.- Análisis de la obra Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. El Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183 fue concluido en septiembre de 1997 y estrenado un año después el 23 de diciembre en el Museo Municipal de Teruel de la Plaza Fray Anselmo Polanca s/n, por el Trío Contemporáneo, formado por Gabriel Castellano438 (flauta), Ramón Ceballos439 (clarinete) y David Hurtado440 (piano). Se interpretó de nuevo el 6 de febrero de 1999, por la misma agrupación en el Conservatorio de Música Antonio Cabezón de Burgos. Los mismos componentes, diez días después, repitieron este concierto en el gran teatro de la Asociación Musical Cacereña (Cáceres). Hacía un año que Román se había jubilado cuando escribe esta obra para sus antiguos alumnos Ceballos y Hurtado, que habían creado un trío con el flautista Castellano. Le pidieron una obra y su antiguo maestro la escribió en un mes. En noviembre de 1997 Román viaja a Mallorca para asistir al estreno de su Introducción a la Mort de Dama, op 182. Al regresar, después del infarto, realizó esta composición. El trío está escrito en tres movimientos: I Moderato deciso II Allegretto no troppo e giusto III Risolutto. Allegro deciso. El primer movimiento (Moderato deciso ♩=60) lo inicia el clarinete solo con una fermata ad libitum desde el re2 al la b5, en forma de escala con una dinámica que empieza en pp para terminar en f. 438 Castellano, G. Flautista (Madrid), Realizó sus estudios de flauta y guitarra y más tarde composición en el conservatorio madrileño. Ha participado en diversos proyectos pedagógicos, en varias grabaciones y es compositor de varias bandas sonoras tanto para cine como para radio y televisión. Forma parte del Trio Contemporáneo, de flauta, clarinete y piano. Es profesor de flauta travesera en el Conservatorio Municipal de Música de Boadilla del Monte. 439 Ceballos, R. Clarinetista, pedagogo y director. Es profesor en el RCSMM, donde imparte las asignaturas de clarinete, armonía, contrapunto y composición. Ha actuado con la orquesta de la RTVE, la orquesta Siglo XXI, la Orquesta Nacional de España y otras. Forma parte del Trío Contemporáneo y del Dúo Rádam. 440 Hurtado, D. Pianista (Madrid). Realiza en el RCSMM los estudios de piano, dirección de orquesta, viola, composición y percusión. Amplía estudios en la Manhattan School de Nueva York. Participa como artista invitado en el 12º Festival de Jóvenes Talentos de Rumania. Ha realizado giras de conciertos por Alemania. Tiene grabaciones para diversos medios. Forma parte del Trío Contemporáneo y es profesor del Conservatorio Municipal de Boadilla del Monte. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 672 Ejemplo musical 118: Inicio del Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 1, compás 4/4, entran la flauta y el piano, aunque el clarinete mantiene su protagonismo, haciendo una amplia melodía en valores largos hasta el 2. El piano, por debajo, hace una estructura persistente con acordes de 4ª aumentada y justa, con un diseño melódico, también de cuartas. Ejemplo musical 119: Entrada de la flauta y del piano, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 673 En el 2, sigue el protagonismo del clarinete sobre la estructura anterior del piano, transportada en una cuarta ascendente, con el bajo en acordes de 5ª justa en blancas. Mientras el clarinete, en tresillos de semicorcheas, desciende del sonido más agudo al más grave, para ascender en el último compás. La flauta realiza un contrapunto. En el 3, sigue el protagonismo del clarinete, con el mismo diseño sobre la base del piano, con diferente altura, y acordes estáticos. La flauta no varía. Dos compases antes del 4, el clarinete se calla, tomando la flauta el protagonismo. En el 4 entran los tres instrumentos. Sobre la misma base del piano, a diferente altura, dialogan el clarinete y la flauta. Ejemplo musical 120: Diálogos entre flauta y clarinete, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 674 A partir del 5, siempre sobre la misma base del piano, el clarinete hace una subida en frullati, durante un compás, para resolver en diseños rápidos mientras la flauta realiza largos trinos. En el 6, sobre una estructura de piano en negras, el clarinete en silencio, en tanto la flauta realiza diseños rápidos, primero en tresillos de semicorcheas y luego en fusas. En la anacrusa del tercer compás, entra el clarinete con diseños rápidos que denotan virtuosismo. Ejemplo musical 121: Diseños rápidos realizados por el clarinete, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 7, está el punto culminante del primer movimiento. Sobre la misma base del piano, en negras descendentes la flauta también desciende, poco a poco, desde el do6 hasta el do3, donde se calla. Mientras el clarinete desarrolla, en toda su extensión, diseños de tres semicorcheas. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 675 Ejemplo musical 122: Punto culminante del primer movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 8, empieza la coda, con la indicación poco a poco ritardando e morendo. Dicha coda solo dura seis compases. En mf, el piano sigue siempre en negras, el clarinete canta en el aterciopelado registro grave y la flauta hace pequeños diseños. Todo se extingue hasta terminar en dinámica pp. La forma es libre. El compás no varía, siempre 4/4. Melódicamente, prevalecen los diseños abiertos. Tanto en la melodía como en la armonía, predominan las 4as justas y aumentadas. Los valores tratados son las blancas, las negras, negras con puntillo, tresillos de semicorcheas, cinquillos de semicorcheas y seisillos de semicorcheas. El segundo movimiento, Allegretto no troppo e giusto, ♩=80, siempre en 4/4, igual que el primer movimiento. La dinámica comienza en pp, crece, poco a poco, hasta sffz con fff, para descender gradualmente y terminar en pppp. Este segundo movimiento no es más que un diseño melódico de espacios de negras que van aumentando a espacios de dos, de tres, de cuatro, de cinco,… hasta el espacio doce, para volver a retroceder: once, diez,… y volver al espacio uno. Estos Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 676 espacios los cubren el clarinete y la flauta en diferentes figuraciones: dos corcheas, corchea-dos semicorcheas, cuatro semicorcheas, cinco semicorcheas, seis semicorcheas, siete semicorcheas. Comienzan sonando los tres instrumentos con un diálogo de espacios (uno contra uno, dos contra dos,… hasta llegar a doce contra doce), para regresar (once contra once, diez contra diez… hasta uno contra uno). La flauta siempre suena en tesitura superior al clarinete. Este movimiento es más largo que el primero pero más breve que el tercero. Ejemplo musical 123: Inicio del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 677 Ejemplo musical 124: Punto culminante del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 678 Ejemplo musical 125: Final del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Risoluto. Allegro deciso ♩=108, también en 4/4, el tercer movimiento comienza con una especie de introducción después de un acorde seco del piano, con dinámica sffffz. El clarinete, con ff, realiza una escala cromática ascendiendo desde el sonido grave al medio, donde toma el relevo la flauta, en fff, subiendo hasta el sonido agudo, todo ello en nonillos de fusas. En dicha nota aguda, la flauta reposa en una redonda. Otro acorde solo del piano al que sigue la flauta en sfffz, desde el sonido agudo al medio, donde lo toma el clarinete bajando al sonido grave, todo ello en grupos de ocho fusas. Sigue el clarinete con una escala ascendente en grupos de seisillos. Como antes, en el sonido medio, continúa la flauta que sube hasta el sonido agudo, también en grupos de seisillos, descendiendo en dos grupos, el primero de seisillos y el segundo de cinquillos, hasta la mitad de su registro en que lo toma el clarinete, bajando al sonido grave, también en grupos de cinquillos. A continuación el clarinete asciende en dos grupos de cinquillos. A la mitad, lo releva la flauta que asciende en dos grupos de corcheas hasta el sonido agudo, comenzando a descender en grupos de corcheas, en cuyo valor lo recoge el clarinete que desciende al sonido grave. Desciende el clarinete en dos grupos de semicorcheas, ascendiendo luego en dos grupos de tresillos de corcheas hasta el Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 679 registro medio, donde la flauta recoge la ascensión en tresillos de corcheas. Con el mismo valor, la flauta comienza el descenso con un grupo de tresillos de corcheas y dos corcheas, con cuyos valores sigue descendiendo el clarinete, seguido de la flauta que vuelve a ascender en valores de negras. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 680 Ejemplo musical 126: Introducción del tercer movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En la anacrusa del 1, el clarinete y la flauta hacen un ascenso de semicorcheas. Allí, en Allegro con moto e animato, ♩=120, el piano comienza en corcheas alternando una mano cada nota, ampliando la interválica durante cuatro compases. En el quinto compás entra el clarinete con un motivo que recuerda en su concepción las fugas de J.S. Bach, pero con interválica basada en cuartas, quintas, segundas y séptimas. Este motivo se mantendrá hasta el final de la obra, mientras la flauta está en silencio. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 681 Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 682 Ejemplo musical 127: Sujeto de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 2, entra la flauta con el mismo motivo, alterado con diferentes alturas. El piano sigue con la alternancia de corcheas. En el 3, se produce un diálogo entre la flauta y el clarinete que recuerda un breve episodio de fuga. El piano continúa igual. Siete compases después calla la flauta y el clarinete y el piano hacen un puente en corcheas ascendentes. En el compás once del 3, calla el piano, y el clarinete solo hace, durante tres compases, un pasaje de semicorcheas ascendentes. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 683 Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 684 Ejemplo musical 128: Episodio y puente de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 4, se dulcifica la dinámica, sobre una gran base de corcheas arpegiadas (ocho), en la mano derecha del piano, en forma descendente, pero con una altura en ascenso en cada compás. Mientras la mano izquierda hace trémolos de redondas en el registro grave. Por su parte la flauta y el clarinete realizan diseños del primer movimiento. En el 5, la flauta sigue con el mismo diseño, pero en el registro agudo, y el piano con las ocho corcheas. Cuatro compases después, la flauta realiza grupos de semicorcheas descendentes, lo que es contestado por el clarinete. En el 6 calla el clarinete y la flauta interpreta el tema fugado del 1, mientras el piano arropa con un efecto de dos notas en cada mano. Llegamos al 7, donde calla la flauta y el clarinete la contesta con el mismo motivo, siguiendo el piano con el mismo diseño, con un sentido dialogante. Cinco compases después, la flauta repite el diseño del piano, atacando con dos corcheas que pronto se convierten en dos semicorcheas. Tres compases antes del 8, calla la flauta y el clarinete realiza un diseño cromático descendente. En el 8, suena una especie de estrecho, donde la flauta y el clarinete dialogan con el motivo de la fuga, mientras el piano acompaña en corcheas. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 685 Ejemplo musical 129: Estrecho de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Este último instrumento se hace el protagonista a partir del 9 entonando, con acordes muy graves, el motivo anterior pero muy abierto y ascendente. Tres compases después se agrega el clarinete y la flauta dialogando con el mismo ritmo. En el siete del 9 sigue el piano solo haciendo un descenso rápido (tres compases). En el doce del 9 se calla el piano y el clarinete, en un solo compás, realiza el descenso que el piano había realizado, durante cuatro compases, con negras y Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 686 corcheas. El 10 comienza con el piano solo haciendo redondas en octavas, la mano izquierda, mientras la derecha realiza un diseño imitativo en corcheas descendentes. En la mitad del segundo compás entra el clarinete en valores largos y ascendentes. En el 11 entra la flauta, circunstancia que aprovecha el clarinete para descansar. Por debajo el piano sigue con su diseño de corcheas, hasta siete compases después que realiza, su mano derecha, un descenso en tresillos de corcheas, mientras la izquierda, con acordes de novenas, en negras y tresillos de corcheas, también desciende. En el compás once del 11 la flauta se queda con una redonda, mientras el piano desciende en semicorcheas. Cuatro compases antes del 12 calla el piano y la flauta realiza un diseño descendente que es contestado por el clarinete. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 687 Ejemplo musical 130: Diálogo entre flauta y piano, flauta y clarinete, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. En el 12 comienza la coda en: Piu mosso e con brio ♪=132. El piano comienza con un descenso de corcheas. El clarinete interpreta un diseño parecido al de la flauta en el 11, aumentando la dinámica (ppp a p). En el sexto compás las dos corcheas pasan a tres y el octavo a semicorcheas. En el noveno del 12 se calla el clarinete y la flauta interpreta, con un ritmo trepidante, un motivo Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 688 que recuerda al sujeto de la supuesta fuga, ascendiendo del registro medio al agudo. Mientras el piano continúa con sus negras en la mano izquierda y las corcheas en la derecha. En el 13 entra el clarinete haciendo, con la flauta, una especie de estrecho, a la vez que el piano sigue con el mismo ritmo pero en armonías más amplias. Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 689 Ejemplo musical 131: Se inicia el último estrecho, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Así llegamos al 14 donde siguen los estrechos, en: un Poco piu mosso ♪= 138, con diseños más rápidos en el piano. Dos antes del 15 flauta y clarinete descansan en una redonda, con dinámica fff, para que el piano haga un barrido del sonido grave al agudo, durante dos compases para llegar al 15 en dinámica ffff. A partir de aquí comienza un descenso en semicorcheas, primero la flauta, durante un compás, sigue el clarinete, otro compás, después el piano con el mismo diseño. Los cuatro últimos compases, con la indicación strepitoso e conclusivo ♪= 152, el piano, en acordes de negras, sube del registro grave al agudo, para que el clarinete, en la mitad del primer compás realice una melodía que recuerda al sujeto de la fuga. En la anacrusa del tercero, la flauta repite el mismo motivo del clarinete, terminando los tres juntos con un acorde seco de corchea y dinámica sfffffz. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 690 Ejemplo musical 132: Final de la coda, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183. Melódicamente, como siempre suele ocurrir en este compositor, predominan las cuartas y quintas aumentadas y justas, séptimas y novenas. La armonía con acordes de cuartas justas y aumentadas predominando siempre. En los bajos quintas justas y aumentadas. Rítmicamente Capítulo VIII: La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 691 predominan los tresillos de semicorcheas. En el primer movimiento: tresillos y cinquillos de semicorcheas, blancas, redondas, negras, semicorcheas. En el segundo: septillos de semicorcheas, grupetos de ocho fusas. En el tercero: novillos de fusas, grupetos de ocho fusas, cinquillos de semicorcheas. Sobre esta obra el autor hace el siguiente comentario441: Esta obra está compuesta en noviembre del 97 y su música es esencialmente pura, pues no hay ninguna otra intención en su contenido. Compuesta en 1997, es una de mis últimas obras y en ella se manifiesta mi estética general, salvo en los compases, el ritmo, las figuraciones y la cuadratura, en las que regreso a posturas mucho más clásicas. El primer movimiento se basa en una estructura armónica a cargo del piano, diseñada en tres secciones, donde un dibujo crematístico de cuatro sonidos y otro de dos, van progresando poco a poco hasta alcanzar un punto máximo de tensión. La flauta y el clarinete van desplegando unos diseños de arpegios abiertos que discurren desde los registros extremos del agudo al grave y viceversa. El segundo movimiento se estructura en un simple diseño muy cromático, en los que se alternan los sonidos en dos direccionalidades hacia lo agudo y lo grave y que cada vez se van in crescendo en longitudes hasta alcanzar un punto culminante hacia la mitad del movimiento y regresa poco a poco a la inversa, restando longitud al diseño hasta finalizar en la nada. Este diseño es a su vez un canon o alternancia entre el piano y la flauta. El clarinete va continuamente interviniendo de forma independiente como simple relleno o total protagonismo, que fluctúa entre el entretejido de la flauta y el piano. El tercer movimiento después de una resuelta introducción, el piano inicia con una constante alternancia de las dos manos y también en un sentido direccional hacia lo agudo y lo grave, en una especie de líneas divergentes. Sobre esta atmósfera el clarinete inicia una especie de fugado muy rítmico que será contestado por la flauta. Ello nos conduce a una parte central, aparentemente más sosegada donde aparecen diseños del primer movimiento. Se reanuda el regreso al ambiente de la fuga, con la flauta y respondida más tarde por el clarinete. Una gran sección sobre un diseño del piano cada vez más cromático y tenso y un amplio cantábile del clarinete continuando por la flauta nos lleva a la gran Coda de carácter muy brioso. Aparentemente son meras variaciones del material rítmico y cromático del principio, tratado muy independientemente y cada vez con imitaciones en estrecho, hasta explotar en un clima muy superpuesto y atrevido. Una transición final nos lleva al último y definitivo estallido. Román Alís. 441 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo IX: Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 692 693 Capítulo X Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 10.1.- Difusión de su obra. Estrenos. Composiciones. Traslado de residencia. El proyecto de un concierto para piano y orquesta. A partir del año 2000, Román Alís empieza a sentirse cada vez más unido a su ciudad natal, Mallorca. Este año se publica un disco con música para piano del compositor mallorquín titulado Romá Alís. Obra per a piano, donde el pianista Albert Díaz442 interpreta: Cuatro piezas op.12, Poemas de la Baja Andalucía op.16, Sonata para piano op.45 y Tocata a la fuga de un ritmo gitano op. 66. El 31 de marzo de este año, el diario El Mundo, con motivo de la publicación de este disco, publica este artículo, donde Román comenta: …el 99% de los compositores vanguardistas no tiene aptitudes musicales, lo sé porque muchos han sido alumnos míos. No tocan el piano, aunque algunos tocan campanas… Y todo esto está protegido. Estoy en contra de esto, no de las vanguardias. No estoy en contra de todo lo que sea trabajar seriamente, pero lo cierto es que ahora se hace una música demasiado cerebral y se acepta todo. Fig. 290: Artículo de El Mundo sobre Román Alís. 442 Díaz, A. Pianista (Palma de Mallorca). Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Palma de Mallorca, que perfecciona posteriormente en París. Obtiene los premios de Fin de Grado y el 1º premio del Vº Concurso Internacional de Piano de Ibiza. Ha actuado en las principales salas de conciertos de Europa y EE.UU. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 694 El mismo día el diario Última Hora de Baleares, se hace eco también de la presentación del disco con el siguiente artículo firmado por Toni Limongi443. En él, Román Alís señala: Soy un compositor conservador. No me gusta experimentar, no estoy de acuerdo en que se apoye a la vanguardia a nivel institucional. Sin ser demasiado categórico, creo que muchas veces se trata de gente que no tiene una preparación adecuada. Ahora las clases de composición son una broma. Muchos de los compositores no tocan ni el piano, tocan las campanas y el bombo. (…) Cuando escuché la grabación quedé muy contento. Las obras tienen una gran dificultad que Albert supo resolver muy bien. En el 6º Festival de Música de Toledo, celebrado del 13 al 27 de mayo, los Saxofonistas Sinfónicos de Toledo estrenan, el Divertimento, op. 190 de Román, como ya se señaló al reseñar la escritura de la obra.444 El 29 de junio en el Conservatorio Superior de Música y Danza de las Islas Baleares, con motivo del I Ciclo de Música Contemporánea Mallorquina y Universal por la Orquesta del Conservatorio de Baleares se interpretó Reverie, op. 188 de Román.445 La creación para saxofón sigue interesando cada vez más al compositor. Cinq estampes de Québec, op. 192 para cuarteto de saxofones fue dedicada “Al cuarteto de saxofones EOLIAN” y estrenada en la Université du Québec à Montreal el día 8 de julio por dicho cuarteto con motivo del 12º Congreso Mundial de Saxofones. La obra consta de cinco movimientos: I. Les collines de Gatineau II. L´eglise de Notre-Dame III. Le Lac Tremblant IV. Le chateâu Frontenac V. Le fleuve Saint Laurent 443 Ver artículo del Última Hora en la Fig. 92 del Anexo, p. 203. 444 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 202 del Anexo, p. 296. 445 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 203 del Anexo, p. 297. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 695 Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 696 Fig. 291: Programa del 12º Congreso Mundial de Saxofones celebrado en Québec. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 697 Aunque incluye el op. 193 en la Sonata para violín y piano, de esta obra solo existen anotaciones a lápiz. Sin embargo en el opus siguiente retoma la creación para saxofones: Mont Royal, op. 194 (Cuatro imágenes furtivas para cuarteto de saxofones), fue un encargo de Eloy Gracia para ser estrenado también en el 12º Congreso Mundial de Saxofones, aunque el estreno no se produjo en dicho lugar. La obra, escrita en enero de 2000, consta de cuatro movimientos: I. Soleil d´êté de trés bonne heure nes du matin II. L´ automne se reflétent sur le Lac aux Castors III. L´hiver trsite dans le cimetière Côte-des-Neiges IV. Le printemps fait renaître la vie des fleurs sur le Mont-Royal El opus 195 no aparece en el archivo del compositor. Tres secuencias, op. 196 para oboe, clarinete en si bemol, fagot, percusión (cinco triángulos, caja china, chinchines de metal, dos timbales, caja clara, timbaletas, plato suspendido, tam-tam agudo, tam-tam grande y vibráfono) y piano (de esta obra falta la particella de este instrumento).Consta de tres movimientos: I. Moderato espresivo II. Allegretto con brio III. Allegro con fuoco Cuatro años después de su jubilación, como ya se ha señalado, Román empieza a sentir añoranza por su ciudad natal y se dedica a escribir música en homenaje a Mallorca. Quatre imatges de Mallorca, op. 197 “per a petite orquestra de cambra y soprano”. Dedicado “Al amic Aguit i Agilo”. Dicha pequeña orquesta consta de dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, un arpa, dos percusionistas (timbales, vibráfono, lira, triángulo, bombo, tam-tam, flexatón, platillos a dos y plato suspendido) y cuerda. Las cuatro imágenes son: I A trenc d´alba en cala Figuera (verano) II Sa costa des de es mirador de ses ánimes (otoño) III Preludi d´hivern, dins sa cartoixa de Valldemossa (invierno) IV El esglaiament des torrent de Pareis (primavera) Sobre esta obra el compositor hace los siguientes comentarios446: 446 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 698 Con esta obra trato de hacer mi homenaje a mi ciudad natal Mallorca, que hasta este momento no había surgido la ocasión de dedicarle una obra. Siempre ha estado “inmente” tal deseo más la rutina cotidiana de los años de compromisos profesionales me ha llevado a no hallar ese instante. Desde muy pequeño, gracias a mis padres, pude conocer muchísimos de los hermosos rincones de esta isla. Por eso, estas Quatro imatges son recuerdos vividos y muy lejanos de mi infancia. Se dice que el hombre cuando se va envejeciendo se acerca a sus principios. I A trenc d´alba en cala Figuera (verano) Arrancando de un tranquilo pianísimo surge una breve introducción, como el alba del amanecer que nos anuncia un luminoso día de verano. Una tonada mallorquina, cálida y mañanera nos mecerá al vaivén de la temprana brisa marina que se adentra en la aún dormida cala. II Sa costa des de es mirador de ses ánimes (otoño) Desde lo alto de esa vetusta torre y contemplando esa maravillosa panorámica que nos ofrece esa parte de la quebrada costa mallorquina, con el perfil de las montañas y su vegetación, cayendo vertiginosamente hacia el mar, se nos escapa la imaginación hacia la lejanía del horizonte, donde se difumina la imagen costeña con el horizonte azul del mar y del cielo. Es hacia el mediodía de un imperturbable día de otoño. El oboe canta su alegría con una melodía pentatónica. Le seguirá la flauta desde las alturas con sus arabescos idílicos. Luego el clarinete, ya más reposado, de nuevo nos llevará al goce de contemplar el sol en lo alto, que irradia todo de una apacible luz otoñal. Otra vez el oboe iniciará su bucólica al que le seguirán los demás instrumentos, hacia un estallido de infinita alegría. Un tranquilo epílogo cierra el movimiento en donde se percibirá, lejanamente, una glosada evocación del “Copeo”. III Preludi d´hivern, dins sa cartoixa de Valldemossa (invierno) Enamorado por siempre de ese bonito pueblo y de su apacible Cartuja con todo su entorno y cautivado por ese gran genio del piano que fue Federico Chopin, evidentemente tenía que elegir esa “imatge” centrada en la figura de ese gran músico polaco. La flauta iniciará una melodía melancólica con leves cromatismos chopinianos. El oboe retornará al protagonismo melódico hasta alcanzar un máximo “clímax” de tensión donde, la música misma, nos predispondrá a rememorar una breve “evocación” del preludio número 4 de Chopin. IV El esglaiament des torrent de Pareis (primavera) Yo que lo conozco bien, y lo he recorrido todo, ya entrada la tarde, de un verano muy lejano, largo fue el camino y a veces un tanto peligroso, hasta llegar al amplio estadillo que forma el torrente, antes de desembocar en el mar. Ya casi era entrada la noche. Cuando se desciende desde “es Corca” hacia la gran “plazoleta”, donde se inicia el torrente y se mira hacia lo alto, sobrecoge contemplar toda la hermosura, las alturas, cimas y verticalidades del barranco. Me pareció la bóveda y las altas columnas de una catedral gótica, elevada por la propia naturaleza. El silencio es absoluto y te acompañará durante todo el largo y sinuoso recorrido. Cuando se penetra en el torrente y a lo largo de él, no existe ningún punto donde resguardarse en caso de una imprevista riada. Tienes que andar todo el tiempo sobre piedras y peñascos de todos los tamaños y enormes rocas que obstruyen totalmente el paso donde, incluso, hay que trepar o deslizarse por oquedades que encuentras por debajo de las mismas. Presientes, en todo momento, el “esglai”, el temor de Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 699 esa, tal vez, hipotética riada. La caminata es agotadora, más las sensaciones son inimaginables y, sobre todo, embeberte de la más extraordinaria belleza y paz de espíritu que te ofrece la naturaleza en ese único lugar de Mallorca. Y la música… es simplemente… imaginación. Román Alís La relación de obras anotadas en su catálogo, o al menos de las que hemos hallado referencia de opus continúa. Es así que puede consignarse La font, op. 198 para soprano y piano, dedicado “A Miguel Costa i Llobera”, de la cual sólo existen anotaciones a lápiz y están sin finalizar. El opus 199 no aparece en el archivo del compositor. Yérushalayim, op. 200 (Cántico sinfónico para orquesta). La obra está escrita para un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, un arpa, cuatro timbales, cuatro percusionistas (triángulo, flexatón, tam-tam, tam-tam agudo y grave, caja, caja grande, caja china, chinchines de metal, plato suspendido, plato suspendido grave, timbaletas aguda y grave, pandereta con sonajas, tambor, platos a dos grandes, bombos agudo y grave, pandero y látigo) y dieciséis violines primeros, catorce violines segundos, doce violas, diez violoncelos, ocho contrabajos). Dedicada “Al amic Toni Caimari i a la seua extraordinaria labor en pro de la música a través de la Fundació “ACA”, la obra fue estrenada en XXI Encuentro Internacional de Compositors Festival Illa de Mallorca el 3 de noviembre de ese año, en el Auditorio del Conservatorio de las Islas Baleares de Mallorca. La interpretación estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de las Baleares “Ciutat de Palma” bajo la dirección del maestro Salvador Brotons. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 700 Fig. 292: Programa del estreno de Yérushalayim, op. 200. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 701 Sobre Yérushalayim, op. 200 el compositor destaca447: 447 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 702 Este año 2000 Román lo termina escribiendo dos obras más: Preludio a la eterna siesta de un Bach y su correspondiente fuga, op. 201 para piano, dedicado “Al amigo Diego Fernández Magdaleno”. El opus 202 no aparece en el archivo del compositor. La primera obra que Román escribió en 2001 fue Sonata para violín y piano, op. 203, que consta de tres movimientos: I Andante II Andante III Allegro Variaciones para saxo alto, piano y percusión, op. 204, fechada el 2 de abril en Madrid y dedicada “A Francisco Martínez, Kayoko Morimoto y Antonio Domingo”. Está escrita para saxo alto en mi bemol, piano, marimba y vibráfono. Su estreno tuvo lugar el 29 de mayo de este año en el Auditorio Nacional de Música Sala de Cámara de Madrid, interpretada por el saxofonista Francisco Martínez, la pianista Kayoko Morimoto y el percusionista Antonio Domingo. Fue un encargo de Sax Ensemble y la integran tres movimientos: I Allegro moderato e brillante II Adagietto etéreo III Allegro mosso e risolutto Sobre esta Román Alis dijo448: Toda la obra está construida sobre un tema (de 15 notas), al estilo de los temas de las fugas de J. S. Bach y no al clásico tema de las variaciones. Toda la obra es un trabajo contrapuntístico sobre bases armónicas, en la cual, constantemente va rotando el tema o fragmentos más o menos breves del mismo, expuestos a diferentes niveles, en una sucesión permanente de cuartas ascendentes. El tema completo aparece ciento dos veces y fragmentado unas ciento cuarenta más. Aparte de las breves imitaciones de todos los elementos básicos de las células interválicas y rítmicas, que se van entretejiendo en una densa maya contrapuntística a cargo de la percusión, el saxo y las manos derecha e izquierda del piano. A lo largo de la obra se manifiesta, constantemente, una interválica de cuarta aumentada seguida de segunda menor, a través de los recursos contrapuntísticos de movimientos contrarios, inversiones, aumentaciones, pasacalle… La partitura está escriturada en secciones bien delimitadas por el contenido característico de cada una de ellas y por tanto no se asemejan a las clásicas variaciones. Quieren ser variaciones o 448 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 703 varianzas. Al libre albedrío. El primer movimiento consta de una introducción y seis secciones, con algunas coditas internas y soldaduras. Todo ello con carácter muy rítmico. El segundo movimiento está compuesto en siete secciones y coda. De carácter etéreo y muy difuminado. El tercer movimiento contiene veintiséis secciones también con transiciones, puentes y soldaduras intermedias. De carácter resuelto y también muy rítmico, con un cierto aire de rondó. En todo el discurso musical hay gran variedad de matices, con tensiones y distensiones y puntos álgidos. Al final de la obra, después de tanta tensión y agitación, aparece un tiempo “piu lento”, en el cual la marimba ya ha sido silenciada y el saxo expone el tema en un amplio cantábile, simultáneamente con el piano, en armonía de acordes perfectos menores paralelos y en un largo ritardando. El saxo va muriendo lentamente, quedando en el horizonte sonoro, la escapada sola del piano, hacia la lejanía de los registros extremos del instrumento. Es un final de contraste a toda la obra. Existe todavía muchísimos más recursos técnicos para comentar pero no es ni el momento ni la ocasión para ello. Tengo que agradecer a los intrépidos intérpretes el enorme esfuerzo de concentración y dificultad técnica que se requiere para ejecutar la obra. Y a todos ustedes, querido público, por su manifestada escucha: ¡Gracias! La Sonatina para flauta y arpa es su op. 205. Posee un solo movimiento y la dedicó a “Manuela Vos y Beatriz Millán449”. Como resulta habitual, se hallan los comentarios que hace el autor sobre su música y en este caso señala:450: Comienza con una introducción de doce compases. En la anacrusa del compás 12 la flauta expone un motivo en progresión (A1) hasta el compás 21. En ese mismo compás el arpa hace de puente hasta el compás 30. De nuevo la flauta expone una segunda idea melódica como tema B1, hasta el compás 46. En el compás 47 reexpone, con variantes, lo que sería el tema B2, hasta el compás 64. En el 65 retoma el arpa el protagonismo, recurriendo al glisando del compás 1. En el compás 71 comienza un breve desarrollo, entre la flauta y el arpa, hasta el compás 94. En el 95 la flauta hace de puente, para entrar en una sección central de carácter más moderado, compás 99. Sobre una base armónica del arpa, en la que cada dos compases va bajando de tercera (sol, mi bemol, do, la bemol, fa, re bemol) en acorde que se va repitiendo, la flauta va haciendo diseños de segundas con saltos intercalados. En el compás 111, el arpa va manteniendo la misma idea de desplegar cada dos compases un mismo acorde, con la salvedad de que en el bajo, el arpa, en valores de negra con puntillo, va descendiendo poco a poco en semitonos hasta el compás 118. Utilizando la misma idea, el bajo sigue descendiendo en semitonos, pero cada cuatro compases sube de tercera mayor hasta el compás 130. 449 Millán, B. Arpista (Madrid). Realiza sus estudios en el RCSMM, completándolos posteriormente en la Universidad de Indiana (EE.UU.) Posee numerosos premios en concursos internacional de arpa. Ha realizado conciertos con varias orquestas de España y Estados Unidos. 450 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 704 En todo este recorrido la flauta mantiene la misma idea melódica del compás 99. En el compás 131, mientras finaliza la flauta, el arpa se mantiene sobre un mismo acorde sobre re mayor, mientras la mano derecha se despliega en intervalos de cuartas y con un gran ritardando para volver al Da Capo. De nuevo se expone, desde el principio hasta el compás 70, y salta al compás 139 a un allegretto gracioso, donde la flauta sigue con los motivos anteriores mientras el arpa va ascendiendo en acordes de séptima hasta el compás 149. En el 150 el arpa sola, hace un puente hasta el compás 155, donde entra la flauta para llegar a la última sección, compás 158. La gran coda, sobre una amplia armonía a cargo del arpa, que se mantiene cada dos compases, la flauta va exponiendo a manera de cierre las principales ideas melódicas, compás 177. En el 178 y, sobre la base armónica de re mayor, la flauta expone las últimas ideas melódicas. En el compás 185 y, sobre un glisando del arpa sobre re y la, la flauta remata el final de la obra sobre un trino en el re grave. Rumores de las marismas en los Aljarafes, op. 206 (Preludio para la mano izquierda) dedicada a “Sonia y a Juan Carlos”.451 Está escrita en Madrid el 17 de mayo. Quinta sinfonía, op. 207 (también titulada Sinfonía ACA). La orquesta se compone de un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, arpa, timbales, cuatro percusionistas (triángulo, platos a dos, platos a dos grandes, timbaleta, flexatón, caja, tambor, caja con bordón, plato suspendido grave, tam-tam grande, tam-tam medio y bombo grave) y cuerda. Fue escrita durante los meses de abril y mayo de 2001 y estrenada poco después. Es de señalar que las cuatro sinfonías anteriores no fueron estrenadas. La Sinfonía consta de tres movimientos: I Andante tranquillo. Andantino amabile. Allegro con brio. II Adagietto con tenerezza III Allegro molto deciso Sobre la Quinta sinfonía, op. 207 dice el autor452: Esta sinfonía la compuse durante los meses de abril y mayo del 2001, terminándola el 1 de junio. Se me ocurrió presentarla al concurso de composición de la Fundación ACA, de las Baleares, de aquel mismo año, pero por razones que ignoro, el jurado (todos músicos de Palma), consideraron que esta obra no merecía distinción alguna. Ignoro a quién se premió. En estos últimos veinte años de mi vida, he ido apaciguando la inquietud creadora de mi juventud y moderando mis atrevimientos estéticos y técnicos, propios también de un momento reciente pasado, para pasar a un lenguaje más entendible y más reflexivo, propio de los años que tengo. Pienso que en mi música, sigue estando presente mi “yo” por los rasgos que subyacen en las entrañas de los medios que utilizo para poder expresar mi pensamiento musical. 451 Sonia es la hija mayor de Román y Juan Carlos su esposo. 452 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 705 La obra está escrita en tres movimientos: el primero de tiempo un poco movido con variantes de tempo. El segundo un Adagietto relativamente corto y sin una forma determinada. El tercero, el más rápido de los tres, un Allegro molto deciso. En el trasfondo no hay ninguna motivación programática alguna. Es simplemente música pura, como lo han sido casi todas las sinfonías de la historia, salvo determinadas excepciones. El primero movimiento es casi una forma sonata por las características de la exposición, del desarrollo y de la reexposición pero no llevada a extremos técnicos propios del género con ciertas licencias de tempos internos y de presentar un conato de desarrollo, sin las clásicas modulaciones breves y apariciones contrastadas de los diversos motivos. El segundo movimiento es un Adagietto pero sin ninguna de las formas tradicionales. Se puede subdividir en tres secciones nada más que por la organización de las ideas. Se inicia con un breve tema de cuatro compases de duración de un cierto carácter modal que progresivamente se irá sucediendo en una reexposición ascendente hacia los registros más agudos de los primeros violines, derivando en una amplia melodía infinita de características muy cromáticas y con amplios intervalos, muy propios de mi estilo de hace muchos años, que derivan hacia los registros más agudos, como así mismo a los medianos y a los graves. El tercer movimiento es un Allegro molto deciso quasi un rondó por su aire movido y por su estribillo temático. Comienza con una larga introducción a cargo de la percusión a la que progresivamente se le irán sumando las cuerdas, las maderas y por último los metales, en un largo crescendo que va desde las cuatro p (pppp), a las cinco f (fffff). Es decir, desde el más absoluto pianísimo, al más estridente fortísimo. Aquí juega un papel muy importante la percusión y los metales. En el Scherzando aparece el estribillo a cargo de los primeros violines, con ciertas apariencias de las maderas en arabescos. Le sucede un episodio formal cuya melodía irá descendiendo a la vez que el matiz para que de nuevo crezca toda la orquesta, con la aparición de los metales en un gran fortísimo. Vuelve a callarse toda la orquesta para reexponer de nuevo el estribillo y a continuación el episodio del principio, de una manera muy rítmica, a cargo de las trompas y después de todo el metal. En una amplia sección puente, a cargo de las cuerdas, con breves intervenciones de los metales, se irá de nuevo creciendo hasta alcanzar una nueva sección central, ajena al rondó y también con una sola temática, cuya cabeza recuerda el intervalo de quinta descendente del tema del primer movimiento. Dicho tema se irá reexponiendo a diferentes alturas pasando por el protagonismo tímbrico de todas las familias de la orquesta. Se vuelve al rondó reexponiendo el estribillo temático y el episodio para pasar brevemente a la gran coda. Sobre un ostinato repetitivo del flautín, las flautas, los clarinetes, los primeros y segundos violines, van entrando poco a poco los metales en un fortísimo hasta estallar en un punto de máxima tensión. A partir de aquí toda la orquesta irá descendiendo y acallándose hasta llegar al más profundo pianísimo, a cargo de los violoncellos, los contrabajos y la tuba. En cinco breves y animosos acompases toda la orquesta crece espectacularmente, para finalizar, de nuevo, en un gran fortísimo en el acorde en seco del final. En toda la obra predomina la línea melódica (de interválica muy personal desde hace muchos años) y de un fondo totalmente armónico. De una armonía menos disonante, con bases Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 706 consonantes y superposición de cuartas y quintas. Aparecen algunos breves contrapuntos y diseños breves de pequeños arabescos. El concepto de tonalidad ya hace cincuenta años que lo dejé atrás aunque fuera de una estética postromántica e incluso postimpresionista. Como ecléctico que soy me interesa retomar desde mi perspectiva cualquier procedimiento técnico pasado y experimentado con él desde una visión mucho más actual. Román Alís. Este año Román escribió cinco obras más: Facundia para orquesta, op. 208. Dicha orquesta consta de un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, un contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, un arpa, timbales, cuatro percusionistas (platos a dos, flexatón, maracas, marimba, cahako brasileiro, cabaseo brasileiro, nan, temple block, triángulo, silbato de émbolo (Swan), caja, platos suspendido, pandereta brasileira, bombo grave y tam-tam grave) y cuerda. El material orquestal de esta obra no aparece en el archivo del compositor. El opus 209 tampoco aparece en el archivo del compositor. A inicios del año 2002 Román traslada, su domicilio social a la calle Mártires, número 13, 1ºA de Boadilla del Monte (Madrid). La primera obra que Román escribió en su nuevo domicilio de Boadilla del Monte fue Tasanet, op. 210 (Petit poema sinfonic per a banda), dedicado “A la membranza del mestre Baltasar Moya”. Está escrita el 4 de febrero. La banda consta de: un flautín, dos flautas, un oboe, un fagot, un requinto, clarinetes principales, clarinetes primeros, clarinetes segundos, clarinetes terceros, fagotes, dos saxos altos, dos saxos tenores, un saxo barítono, tres trompetas, cuatro trompas, tres trombones, dos bombardinos, una tuba, láminas (xilofón), vibráfono, timbales, percusión (platillos a dos, campana, silbato, flexatón, tam-tam, triángulo, timbaletas, plato suspendido, caja, platos de choque y bombo). Fue un encargo de la Federación de Bandas de Mallorca. Cuarteto de cuerda número 2, op. 211, dedicado “A mi primera nieta Lorena”. Está escrita en Boadilla del Monte el 28 de febrero. Consta de tres movimientos: I Andante con moto e deciso II Adagio espressivo e cantabile III Andante e sostenuto El opus 212 no aparece en el archivo del compositor. La primera obra que Román escribe en el año 2003 es Sonatina para saxo alto y piano, op. 213, en tres movimientos: I Molto allegretto espressivo II Moderato semplice III Allegro moderatto e con brio Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 707 La obra está dedicada “A quien me la estrene”. A principios del verano el párroco de la Iglesia de San Cristóbal, le encarga a Román una misa para la fiesta de Nuestra Señora del Rosario del mes de octubre. Escribe Misa en honor de Nuestra Señora del Rosario, op. 214 para soprano, coro mixto, orquesta de cuerda y órgano. La misa se estrenó el 5 de octubre en la Iglesia del antiguo convento de Boadilla del Monte, Parroquia de San Cristóbal, presidida por el nuncio de su Santidad en España, Excmo. Señor Don Antonio Monteiro de Castro. Fue cantada por la soprano Blanca Gómez, al órgano Felipe López y el coro de cámara, todos ellos dirigidos por Román Alís.453 Además de las partes propias de la misa, Román introdujo como canto de entrada el Salmo 121 de David, un Aleluya después del Gloria, un Avemaría para el Ofertorio, un canto final sobre el Salmo 120 de David y un himno en honor a la Virgen del Rosario de Boadilla sobre textos de Francisco Aroca Gómez. Textos de la obra: 453 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 204 del Anexo, p. 298. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 708 Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 709 En el número 98 de noviembre/diciembre, la Revista Padre de Todos, publicación mensual de la Diócesis de Getafe realiza un elogioso comentario sobre la figura y la obra del compositor mallorquín: “Sus obras se caracterizan por un lenguaje absolutamente personal y rezuman una gran riqueza de idea, y una sólida técnica y amplia formación musical. Es un músico de gran personalidad humana, ética y estética, alcanzada por la reflexión de su vida espiritual y cultural.” Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 710 Fig. 293: Reseña del estreno de la misa de Román en la revista Padre de Todos. Este año Román escribe una obra más, Dues imatges de Santiuga Ciutat de Palma, op. 215, suite para piano, dedicada “Al eminente pianista Albert Díaz”. Escrita el 8 de diciembre y consta de dos movimientos: I De bon mati dins La Seo II Migdia en els jardins de S´Almudaina El año 2004 se inicia con un concierto en la Fundación Juan March donde se interpretó el día 4 de febrero la Sonatina para arpa y flauta, op. 205 de Román interviniendo el dúo Vos- Millán.454 El 28 de enero, en el Salón de Actos de la Caja España de Valladolid, el pianista Diego Fernández Magdaleno interpreta Los poemas de la baja Andalucía, op. 18 de Román.455 Con motivo del fallecimiento del compositor coruñés Manuel Balboa456, la Orquesta Sinfónica de Galicia, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez ofreció en el Palacio de la Ópera un concierto homenaje a dicho compositor donde se interpretó, Jesucristo en el Desierto, op. 141 de 454 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 296 del Anexo, p. 300. 455 Ver cartel y programa del concierto en el Fig. 205 del Anexo, p. 299. 456 Balboa, M. Compositor (A Coruña, 1958 – Madrid, 2004). Inició sus estudios en el Conservatorio de A Coruña, finalizándolos en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Fue colaborador de RNE y crítico de diversos diarios tanto locales como nacionales. Escribió obras para voz e instrumento, para conjuntos, para solistas y música incidental. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 711 Román Alís. La Voz de Galicia en su publicación del 7 de marzo recuerda tal evento, donde César Wonenburger comenta: Román Alís, el segundo compositor en programa, presenta en la sala, tampoco es, a juzgar por su obra, de los que tienen que demostrar a toda costa lo listos (y en muchos casos, aburridos) que son. Su partitura no renuncia a gustar, a pesar de que la audacia de algunos de sus procedimientos y sonoridades puedan hacer creer al oído menos avezada que aquello es el non plus ultra de la modernidad. Su “Jesucristo en el desierto”, obra de poderoso aliento descriptivo, que en sus momento de mayor densidad recuerda lejanamente a “El sueño de Gerontius” de Elgar, es una obra plenamente asumida, de excelente factura e interés más que justificado. Fig. 294: Concierto homenaje a la memoria del compositor coruñés Manuel Balboa. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 712 Este mismo mes Román Alís rinde un homenaje al poeta Rafael Alberti fechando el día 20 de dicho mes Si mi voz muriera en tierra, op. 216 para coro mixto a capella sobre un poema del poeta andaluz. La obra está dedicada “A Joan Company”. También este año escribe Sonata para violín solo, op. 217; Nocturn, op. 218 para voz y piano sobre poemas de Miguel Costa i Llobora; Fantasía para piano, op. 218 bis, dedicada a Javier Perianes. Los opus 219 y 220 no aparecen en el archivo del compositor. El 18 de noviembre en el Auditorio de Palma, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Baleares Ciutat de Palma, bajo la dirección de Oliver von Dohnanyi, tuvo lugar el estreno de su Quinta Sinfonía, op. 207.457 El 7 de marzo en el Teatro de la Opera de la Coruña, la Orquesta Sinfónica de la misma ciudad, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, interpretaron Cançons de la Roda del Temps, op. 138 de Román Alís. El diario El Ideal Gallego realiza una reseña de este concierto, donde Antonio Buján señala: La segunda obra de la tarde estaba prefijada por seis de las Cançons de la Roda del Temps, de Román Alís, compositor catalán nacido en 1931. Las seis incluidas – II, III, V, VIII, X y XII – presentan una instrumentación, para cuerda, con una armonía fácil y de grata escucha. La voz, la parte cantada, está escrita en estilos no nuevos, sino escuchados. Isabel Monar458 hizo lo que pudo – cantó en buena línea – porque lo cantabile de las Cançons no es cómodo, ni gratificante, para la cantante. De todos modos, para llegar a buen entendimiento de las Cançons es menester reproducir las palabras del compositor sobre los textos, de Salvador Espriu: “(a través) de la resonancia metafísica de sus versos (percibí) el mensaje oculto de la continuidad cósmica del ser físico, del ciclo eterno de la existencia. 457 Ver cartel y programa del concierto en la Fig, 207 del Anexo, p. 301. 458 Monar, I. Soprano (Valencia). Estudió en el Conservatorio de Valencia donde obtuvo el Premio Extraordinario fin de carrera, como alumna de Ana Luisa Chova. Debutó en el teatro Principal de la capital del Turia, ha dado conciertos en los principales teatros de España, Europa, EEUU y México. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 713 Fig. 295: Crítica de Antonio Buján en el diario El Ideal Gallego sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de la Coruña. También La Voz de Galicia por medio de su crítico César Wonenburger, hace un brillante comentario sobre las Cançons de la Roda del Temps: “La segunda parte del concierto se abrió con unas canciones de Román Alís, inspiradas en bellos poemas de Espriu. Isabel Monar, una soprano de voz no excesivamente atractiva, pero intérprete siempre sensible y expresiva, extrajo la Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 714 melancolía de unas piezas emparentadas en esencia y temperamento con la “música marítima” de Vaughan Williams”.459 En agosto de 2005 Román escribe Elegos, op. 221 para piano dedicada “Para ti Diego, a la memoria de tu padre”. También en agosto y por encargo de The City University of New York (Cuny Graduate Center) escribió Three images of New York State, op. 222 dedicado “A el Antoni Piza”. La obra consta de tres movimientos: I Thousand islands II Adirondaek III New York Una de las ausencias en la obra de Román, como ya hemos señalado anteriormente, es el haber fallecido sin haber compuesto un concierto de piano. Este escrito encontrado en su archivo, que paso a reproducir, demuestra la intención que el compositor tenía para abordar este proyecto. Según puede apreciarse, con la lectura de este texto, es de lamentar que ante unas ideas tan claras y tan elevadas, el compositor no tuviera tiempo de dar forma a su Concierto para piano y orquesta460: CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA (Comentario de Román Alís sobre una obra que nunca escribió). Considero bastante amplia y variada mi producción artístico-musical, en cuanto a los diferentes géneros y formas que he compuesto, no había escrito aun, ni tratado, la dualidad del piano y orquesta como forma expresiva, dentro del arte actual. En verdad que todo compositor, seriamente formado y, aún más si es intérprete del piano, ha escrito su o sus conciertos para dicho instrumento y orquesta. En mí está y ha estado la tal idea de concepción desde hace bastantes años pero como consideraba grande la ambición de escribir semejante obra, debido a que la historia nos ha dejado verdaderas obras maestras dentro de este género, procuré posponer mis impulsos juveniles para más adelante, cuando me creyera más apto y experimentado en mi labor creadora para emprender la escritura de tal obra. Creo que ha llegado el momento en que puedo dar a la música española actual la visión personal de mi “Concierto para piano y orquesta”. Me animo también a emprender dicha obra con la esperanza de que, la misma, se aúne con las ya concebidas, dentro de este género por otros famosos compositores españoles actuales (aunque no abunda dicha producción), para engrosar el repertorio, especial de nuestros pianistas españoles, para que puedan dar muestra de nuestro arte actual español en las mismas prestigiosas salas de conciertos del mundo entero ya que, de todos los géneros y formas musicales, el “Concierto para piano y orquesta” sigue prodigándose con especial estima por parte de todos los públicos amantes de la buena música. 459 Ver recorte de prensa de La Voz de Galicia en la Fig. 93 del Anexo, p. 203. 460 Escrito hallado en el archivo personal del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 715 No se me juzguen mis puntos de vista con ideas nimias, tan solo pretendo comparar una obra más de mi actual producción con el ánimo de hallar una mayor superación y satisfacción artística. El lenguaje sonoro al que hemos llegado en nuestros días, me anima a yuxtaponer la personalidad del piano actual a los planes orquestales de la instrumentación amplia y atrevida. Indudablemente la forma a tratar no ha de ser la forma clásica, más bien será un exponente de las estructuraciones actuales. Tampoco pretendo que el piano sobresalga como un solista acompañado de simples actuaciones orquestales de relleno, mi concepto estético actual es que el piano se someta yuxtaponiéndose al mensaje sereno de la orquesta, mediante la destreza equilibrada y contrastada de los timbres para alcanzar plenitud homogénea y amalgamada. La obra no será tratada bajo ningún concepto programático sino expresamente concebida dentro de la más estricta música pura atonal dentro del campo sonoro pero usando un lenguaje asequible, aceptable y comprensible. El primer concierto del 2006 tuvo lugar el 10 de febrero en el Auditorio del Conservatorio Profesional de Música de Lugo, a cargo del pianista Diego Fernández Magdaleno donde vuelve a interpretar Los poemas de la baja Andalucía, op. 18 de Román.461 A partir de esta fecha Román comienza a escribir Variaciones sobre un preludio de Federico Chopin para piano a cuatro manos, op. 223 que está dedicada “A Rosa Capllouch”. Estrenada en la Cartuja de Valdemosa el 20 de agosto por el Dúo Alberto Díaz y Xavier Mut. Román asistió a este estreno en compañía de su hija Elsa. 10.2.- Correspondencia. Referencias bibliográficas. Entrevistas. Última conferencia. El 5 de junio de 2000 Román recibe una invitación de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) invitándole a asistir al 1er Concurso de Composición Musical: 461 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 208 del Anexo, p. 301. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 716 Fig. 296: Carta de Jorge Culla invitando a Román a la asistencia del 1er Concurso de Composición Musical A.E.O.S. En octubre es invitado para ofrecer un curso de análisis en el Conservatorio de Música de Valladolid. Un mes después, el 22 de noviembre, la cadena clásica de Radio Nacional escribe a Román la siguiente carta comunicándole la próxima publicación de un disco con motivo de la celebración del 30 Aniversario de Radio Clásica, en el que se incluyen obras suyas: Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 717 Fig. 297: Carta de Adolfo Gross Bolín, director de Radio Clásica a Román Alís. Dos meses después de recibir la carta de Radio Clásica, Román contesta en los siguientes términos: remitiéndole la documentación requerida dos meses antes, y quejándose de la falta de programación de sus obras en la Radio Clásica. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 718 Fig. 298: Carta de Román Alís a Adolfo Gross Bolín. En la publicación del año 2000, el Diccionario AKAL de la Música incluye a Román Alís entre los compositores referenciados: 462 462 Diccionario AKAL de la Música. Ed. AKAL S.A. Madrid, 2000, p. 29. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 719 Fig. 299: Referencia a Román Alís en el Diccionario AKAL de la Música. Dos años más tarde, en 2002, Tomás Marco publica Pensamientos musicales y siglo XX en el que hace un comentario relacionado con los criterios y poéticas de los compositores del siglo que considero puede aproximarse a algunos de los testimonios de Alís: “entendemos una posición que basa en el absoluto dominio de la técnica compositiva y en el escrupuloso ejercicio de la profesión la validez de la obra musical, lo que, en el argot profesional se llama “el oficio”463. En efecto, el dominio de la técnica y la profesionalidad de Román como compositor está demostrada en cada una de sus obras y lo que Tomás llama “el oficio” también se refleja en Román 463 Marco, T. Pensamientos musicales y siglo XX. Ed. Fundación Autor (S.G.A.E), Madrid, 2002, p. 82. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 720 Alís, como lo demuestra la circunstancia de que, por ejemplo, las Tentaciones de Jesucristo en el Desierto op. 141 fueron escritas sólo en treinta días. En el año 2005 una alumna de segundo curso de BUP, estudiante en Barcelona, llamada Cristina Alís Raurich, pariente lejana del compositor mallorquín, realizó una entrevista como ejercicio para el instituto, de la cual he extraído los siguientes párrafos:464 …conocí a Aaron Copland en Madrid, ya hace muchos años. Pero, a lo largo de mi vida, he tenido la satisfacción de conocer a grandes personajes, como mis propios maestros, los compositores del jurado de París, los que he conocido en el mundo de los conciertos, el cine, la televisión, de mis viajes… Nunca he hecho una lista de las personas importantes que he conocido, he incluso ahora, que un profesor del conservatorio, ex alumno mío, desde hace tres años, está trabajando en su tesis doctoral para la universidad sobre mi vida musical y entorno, me faltan nombres que incluso se me han olvidado. Así, por encima, he conocido a Claudio Arrau, Alexis Weisenberg, Cristoph Penderecki, Hans Graff, Peter Pears, Manuel Tippett, Anton Dolin, Zubin Metha, Arthur Grimiaux, Salvador Dalí, Enrique Jordá, Rafael Alberti, Oscar Esplá, Ernesto y Rodolfo Halffter, Joaquín Rodrigo, Federico Mompou, Alicia de la Rocha, Joaquín Serra, Altisent, Magriñá. Massiá, Joaquín Romero Murube… A Mercedes Sala y Honorato Vilamanya, que fueron vecinos míos, puerta con puerta, en la casa de la plaza de Santa Ana y a tantos otros. Cuando estudiaba, me sentí muy atraído por la música de Aaron Copland. Era uno de los pocos compositores americanos más popularizados en España. Años más tarde le conocí. Era un hombre muy afable, respetuoso y encantador. Admiro de él también su labor de enseñante. Un buen judío y sus orquestaciones suenan coloristas y con gracejo rítmico. Como es lógico todos los que son más o menos de mi generación los conozco a todos, me refiero a España… La vida del hombre, desde que empieza, no se puede profetizar. ¡Hay tantos escollos en el camino! A lo largo de mi vida he hecho lo que me han dejado hacer. Pianista, director, arreglador, orquestador, compositor de toda clase de música y de géneros, ballet, cobla, sardanas, conciertos, cámara, cine, televisión, bailables, banda, teatro, radio, casas discográficas, editoriales, conferenciante, comentarista de televisión y radio, escritos, cursos pero, ante todo, he sido enseñante y compositor. ¿Por qué he realizado tantas actividades ?Pues… porque el día a día te obliga. Te proponen cosas y algunas las podía realizar. En parte me gustaban algunas más que otras y, resumiendo, como un medio más de economía para subsistir. En los EEUU de Norteamérica se da a menudo esta faceta en algunos compositores. Es decir, un poco showman… Desde mi faceta de profesor, han sido unos 35 años, entre Sevilla y Madrid, siempre he dicho que he sido muy feliz enseñando pero enseñando composición y orquestación, que son materias 464 Escrito hallado en el archivo del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 721 propias de mi vida profesional. Si hubiera sido profesor de solfeo, piano u otra materia de orden primario, la habría desempeñado pero no con la satisfacción que he podido llevar en todos mis años de enseñante. En hecho de ir a impartir la clase, suponía para mí una labor divertida, relajante, como si fuera a una tertulia de café (de las que hoy ya no se llevan). He podido estar cinco horas seguidas hablando sin parar, corrigiendo en el piano, saliendo a la pizarra, divagando a veces, filosofando sobre aspectos esenciales de la música, recordando anécdotas vividas. He sido muy feliz y creo, a pesar de todos los enemigos, que he tenido fama de buen profesor, procurando no faltar nunca a mis clases, aun estando algo enfermo. Ya, desde la faceta profesional, social y pseudo-política que me ha rodeado, ya, no he sido tan feliz. Pero ello es otra historia… …todas las obras que uno ha escrito son hijos de uno mismo y de las circunstancias de la propia vida y se las quiere. Pero hay que admitir que de algunas de ellas se está más satisfecho. La razón… que está más lograda, que el resultado sonoro, la orquestación… la forma… toda ella… parte de la misma… no se sabe. Lo que sí se sabe es la limitación que tenemos cada uno de nosotros. Siempre he manifestado en mis clases, que el artista, cuando nace, ya tiene marcado un techo preestablecido. Si puedo manifestar que todas mis obras estrenadas, sean donde hayan sido, han tenido siempre un caluroso aplauso del público. Y que ya han sido centenares de estrenos y nuevas audiciones. Recientemente, no hace más de un mes y medio, he estado en Coruña, donde la orquesta y coros de Galicia han interpretado mi ofertorio Jesucristo en el desierto (las tentaciones) y era la primera vez que he estado en esa ciudad y el público y la crítica respondió con un extraordinario éxito. Todo un auditorio aplaudiendo y, ¡qué hermoso auditorio y qué gran Orquesta Sinfónica! Todos extranjeros. ¡Cómo ha cambiado el panorama musical en España! Esta obra la estrené en Asturias en 1984... Todo evoluciona. Si se traba día a día la evolución es connatural. Se sabe más con los años, pero al llegar a la edad que tengo ahora, por diversas causas, uno puede entrar en una etapa un poco diferente. El cansancio de los años, las enfermedades, la desgana moral, la senitud ¡Dios no lo quiera!, el renunciamiento, la apatía, los años de soledad (me separé de mi mujer Albertina hace 30 años) y luego han pasado mujeres por mi vida. Unas de paso, otras por más tiempo, como Laura, la canadiense nacida en Andorra. Laura Meritxell. Todas esas circunstancias y otras influyen en la vida del ser humano e, incluso en la labor creativa. Nunca he sentido la necesidad de estar en las estéticas y locuras de las vanguardias. No me considero un conservador. Presumo de dominar todas las técnicas compositivas hasta llegar a las actuales. Pero en la práctica sólo aparecen en determinados momentos, de vez en cuando, pero jamás como un solo credo de fe. Mi primera etapa fue de iniciamiento (sic) pero con dosis de inquietudes estéticas. Más tarde de mayores atrevimientos técnicos y estéticos, hasta alcanzar un punto maduro de explosividad que culmina en mis 65 años. Luego creo que me he vuelto más cómodo o es que me recreo en una cierta paz espiritual. En un bienestar más reflexivo del propio “yo”. Lo que uno puede llegar a contemplar desde la cima del haber vivido… Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 722 Cuando pertenecía a las Juventudes Musicales de Barcelona, nuestra generación nos considerábamos que éramos los jóvenes de entonces (bueno un poco creciditos) y en los años que estuve en Sevilla, a pesar de la mucha actividad que desarrollábamos dentro de las Juventudes Musicales, (conciertos, actos culturales, conferencias…), la integración de los jóvenes era casi nula. Del conservatorio sevillano salía muy poca gente preparada y con pocas aptitudes vocacionales para intérpretes y mucho menos compositores. Eran años aun difíciles. En aquel tiempo, cuando yo llegué a Sevilla, estaba el conservatorio un poco adormecido y la misma ciudad, no se respiraba la gran inquietud cultural de la música a pesar de ser Sevilla una capital artística y pensar que por allí aso Manuel de Falla, Joaquín Turina, Ernesto Halffter, Norberto Almandoz… y de Sevilla salieron algunos buenos intérpretes como Ángeles Rentería, Manuel Cid y mi propia ex mujer Albertina que acabó el virtuosismo de piano con José Cubiles a los 17 años y al famoso compositor y pianista Manuel Castillo que por entonces ya era catedrático de piano en el conservatorio. También desfilaron por la ciudad Manuel Carra, Rafael Orozco, Rosa María Calvo Manzano, Luis Izquierdo, Jacinto Matute, Miguel Zaneti, Salvador Gratacos, Carlos Santos, Ana Rici, Ros Marbá, Joaquín Achúcarro… Creo, que no he estado cerca de los jóvenes. Estuve con la música… ... siempre he pasado de las directrices políticas de la música, de los planes de estudios. Pienso que en este mi país, esas planificaciones siempre estarán en manos de quienes no deben estar. Por lo tanto, los resultados siempre serán algo poco o mucho negativo. Personalmente no he estado en favor de la LOGSE y de todo lo que se ha venido cociendo en estos últimos años. Menos mal que me llegó la jubilación antes. Creo que es una ley negativa para la enseñanza musical. No digo que no pueda haber algo en ella que sea positivo, pero, en general, no. Y realmente nos hace falta, ya hace mucho tiempo, un nuevo buen y eficaz replanteamiento de toda la enseñanza musical pero gestadas por personas verdaderamente capacitadas, profesionales, éticas y conocedoras de los temas a tratar y visionarias de un presente y un futuro mucho mejor para el bien de la música de los músicos y del país… Últimamente trabajo mucho. Todos los días compongo pero ¡no sé para qué! La creación es un virus que se agiganta cada vez más dentro de uno, con el paso de los años. Como ya no hago vida social, no asisto a los conciertos. Por las mismas fechas Pilar Fernández Izquierdo, madrileña y alumna de BUP, realizó otra entrevista al compositor mallorquín, prácticamente, en los mismos términos que la anterior, con lo cual sobran los comentarios. También este año una publicación de RTVE sobre los cuarenta años de su Orquesta Sinfónica refleja la obra Reverberaciones op. 85 de Román Alís:465 465 Ripoll, J. R. Cuarenta años sonando la Orquesta Sinfónica de RTVE (1965-2005). Ed. RTVE. Madrid, 2005, p. 86. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 723 Fig. 300: Página de la publicación de RTVE con la obra estrenada por dicha orquesta de Román Alís. El 23 de agosto Román Alís recibe una carta de Antonio Álvarez Cañibano, Director del Centro de Documentación de Música y Danza del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música solicitándole obras para la base de datos de dicha entidad donde se incluirán los estrenos musicales mundiales de obras de compositores españoles. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 724 Fig. 301: Carta de Antonio Álvarez Cañibano a Román Alís. Una publicación de las Ediciones Rivera de este año hace otro comentario sobre la obra de Román Alís: “la producción musical de Román Alís en el campo de la música dodecafónica y serial es limitada, con tan solo breves incursiones en obras escritas alrededor de los años 60. La principal producción del autor se enmarca en un desarrollo musical de raíz impresionista y, en muchos casos, de carácter romántico y nacionalista…”:466 Una vez más Román es considerado como impresionista, nacionalista y romántico y aunque la audición nos puede transportar a esos ambientes, otra vez tengo que significar que la personalidad de su estilo está por encima de todo “ismo”. 466 Charles, A. Dodecafonismo y serialismo en España. Compositores y obras. Rivera Editores. Valencia, 2005, p. 232 Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 725 El 8 de octubre Román es invitado como ponente en el II Congreso sobre Creación Musical Contemporánea que se celebró en el Patio Herreriano del Museo de Arte Contemporáneo Español de Valladolid. El tema elegido para dicha ponencia fue “Criterio y pensamiento sobre la música de nuestra época”. De dicha conferencia extraigo por su interés los siguientes párrafos: …hemos soportado y llegado a un estado de cosas verdaderamente negativo, confuso, algo anárquico e intolerable. En una gran parte de esa música que se confecciona hoy, todo vale o nada sirve, todo es cierto o nada es efectivo, todo es verdadero o falso, todo es auténtico o engañoso. Todo es cuestión de opiniones, de pareceres, de consideraciones o de intereses, oportunismos, conveniencias y otros puntos de vista… ….casi nadie, en nuestros días, distingue ¿quién es quién? Se ha diluido la escala de valores. Prevalece la ley del más fuerte, la del poderoso, la del protegido, del oportunista, del más sagaz. Es tiempo de río revuelto… …gran parte de las obras, del pensamiento creativo, de este nuestro tiempo, son en sí: de fundamento equívoco, engañoso, frágil, ambiguo, impreciso, falso, dudoso, inestable, incierto, indeleble, bisoño, pueril, ingenuo, ignorante, fatuo, pusilánime, informe, superficial, superfluo, infundado, nimio, simplista, falto, escaso, insustancial, vacuo, ilógico e irrisorio. De relación: mediocre, ilimitada, zafia, absurda, incoherente, ridícula, ingenua, disparatada, escasa, exigua, carente, rala, mala, yosca, defectuosa, vana, imperfecta, deficiente, maltrecha, falta de conocimientos, de ciencia musical, de estudios serios, carente de condiciones. Y de resultados: negativos, antimusicales, grotescos, desagradables, antiestéticos, esperpénticos, pobres, inaguantables, aburridos, inaudibles, intolerables, vacuos, incoherentes, absurdos, disparatados, indiferentes, indolentes, apáticos, infames, fatuos, ínfimos, infundados, insostenibles, inconsistentes, inexpertos, inmaduros, insignificantes, desmañados, candorosos, simples, escasos, intrascendentes, necios, desatinados, insípidos, inexpresivos, defectuosos, negativos, tediosos, insulsos, inusitados, nulos, caducos, ineptos, fútiles, de falta de inventiva, de ideas, de imaginación, de genio, de ingenio, de fantasía y de inspiración. He dicho lo que tenía que decir y me quedo tan descansado, tan aliviado, tan desahogado y tan satisfecho… y es que lo llevaba tan callado en mis adentros… …En la edad moderna el hombre, la sociedad, el pensamiento, la historia, el arte, lo establecido. Lo institucional, lo fundacional se resquebraja, se fractura. Irrumpen, asaltan y penetran nuevas ideas e ideales, conceptos, arquetipos, paradigmas, afanes, pensamientos, teorías, sistemas, hallazgos, objetivos, descubrimientos e invenciones… …el siglo XX es el del “gran progreso” en todos los órdenes y el escalabro del mundo espiritual de los valores humanos y la mayor implantación de la idiotez, anormalidad mental, credinismo, necedad, incultura y estupidez humana a escala mundial… …¡qué gratuita es la opinión en este país! ¡País de ignorantes y presumidos! ¡Pobrecitos analfabetos, legos y obtusos!... Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 726 …como mi vida, casi toda, ha sido más afincada en toda la Península que en Mallorca y en Cataluña, también he tenido que soportar demasiadas impertinencias, necedades, desfachateces y estupideces a mogollones de tantos sabiondos e ilustrados. Pero carezco de estima y reconocimiento… …de todos los sistemas técnico-musicales que han surgido, expuestos y manifestados a lo largo de mi existencia y del siglo XX, mi opinión es que el dodecafonismo es el más lógico aceptable y convincente sistema… …todavía la mayoría de conservatorios no solamente de España sino de todo el mundo no se imparte obligatoriamente la asignatura del dodecafonismo, conjuntamente con otras que también ha evolucionado. Pienso que algunos compositores del futuro dirigirán su mirada hacia el pasado y tendrán que hallar todo cuanto de positivo ha habido en nuestros días. Y también en los conservatorios siempre habrá, exceptuando unos pocos, una considerable distancia entre lo que hacen los creadores que suelen ir muy por delante, con respecto a lo que se enseña académicamente. Esto ya hace muchísimos años que viene ocurriendo y espero que en un futuro se corrija y no sea así. Por eso muchísimos no admiten la denominación de conservatorios que equivale a decir enseñanza musical enlatada para que se conserve por los siglos de los siglos. Durante toda mi vida he luchado y he soñado para que las enseñanzas superiores de la música se impartieran en facultades de música universitarias… …con el conocimiento de la técnica viene la inspiración y la belleza… …yo estoy formado musicalmente como tiene que ser, de la manera tradicional. No como ahora que cualquiera que pretende ser compositor se forma antes como si fuera a ser un letrado, ingeniero, físico, maestro, arquitecto, químico, banquero, tendero, cartero o peón caminero, aparte de charlatán. He procurado recordar más o menos los estudios o formaciones que tienen algunos de los compositores de hoy en día… …¡Estamos en el principio del caos!... …Ives sabía lo que quería. Deseaba romper la distinción entre hombre y naturaleza, entre arte y vida. Integrándolos en alguna experiencia que lo abarcara todo. Su última obra, debía ser una sinfonía del universo para ser ejecutada y cantada en campos y montañas (como mis Salmos Cósmicos) por millares de personas y quizás más, por toda la humanidad… …la música en sí misma, toda la existencia de las músicas de la historia, son puramente abstractas… …el único arte que es y ha sido siempre abstracto es la música… …todo no debe ser serio en la vida de los artistas. En París en 1913 en el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky fue un indescriptible tumulto y cuando Schönberg presenta en Viena unas obras de Alban Berg y Anton Webern el público enfurecido se entregó a una verdadera batalla campal. Por lo visto lo importante es hacer exasperante ruido, provocativo escándalo y pasar desapercibido. ¡Por favor les ruego hoy que se moderen!... ...yo tuve la ocasión de conocer a Leibowitz en el año 1961, en París, cuando gané el Primer Gran Premio de Composición de Divonne-les-Bains. El jurado estaba compuesto por quince grandes compositores: Olivier Messiaen, Daniel Lesur, Jean Rivier, Marcel Delannoy, Louis Aubert y Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 727 René Leibowitz y otros muchos más entre los cuales estaba Leibowitz. No voy a contar toda esa historia que es un poco larga. Solo que el día siguiente comí con todos ellos en el famoso restaurante parisino Maxim´s. Unos tres años más tarde estando en Barcelona me encontré con él pues dirigía en los famosos festivales de música de Barcelona. Quiso que le acompañara por la ciudad y fuimos al gran Teatro del Liceo, donde tenía que hacer unas gestiones. Era un hombre educadísimo, amable y muy afectuoso… …me sería casi imposible resumir aquí, en el poco espacio de tiempo que me queda todo cuanto me ha sucedido en estos últimos años. Toda esa torre de Babel, esas amalgamas superpuestas de reglas, sistemas, teorías, posibilidades, pautas, cánones, códigos, modas, métodos, técnicas, procedimientos, normas, procesos, usanzas, conductas, vías, patrones, guías, criterios, preceptos, razones, leyes, disciplinas, formalismos, ortodoxias… todo ello me parece extraordinariamente interesante, porque todo ello es conocimiento, sabiduría, capacitación y posibilidades de un buen aprendizaje para proseguir el camino. Pero todo ello puesto en un espacio y en un orden mucho más pausado, moderado y tranquilo. En un lógico espacio de tiempo, sería mucho más aceptable, no de esa manera tan concurrente como ha venido sucediendo. Entonces existiría el preciso tiempo de reflexión, de maduración, de experimentación, de elaboración, de ser sabiamente utilizado como siempre ha venido sucediendo a través de la historia de la música. Y también de gozar, de deleitarse, de saborear, de percibir, de complacerse de cada una de esas doctrinas, porque más de uno merece todos mis reconocimientos. Y hablando también de otros tipos de dificultades o contrariedades y que no se deben hacer, más yo las hice como el caso del señor Schönberg en sus “Gurre-Lieders” es decir: usar un gran y enorme aparato orquestal y coral. En 1969 compuse los Salmos Cósmicos más o menos para dos grandes orquestas, cuatro coros dispuestos en las cuatro partes de una supuesta sala y en el centro la enorme orquesta con multiplicidad de todo tipo de instrumentos eléctricos, electrónicos… Jamás se estrenó y dudo se estrenará. El motivo es que ni lo intento ante las enormes dificultades. Antonio Ros Marbá, por aquellos años, se interesó un poco con la posibilidad que había en hacerlo con la Orquesta Nacional y la Orquesta de la RTVE. Como comprenderán no existen en todo el mundo orquestas estables de casi 200 músicos ni tampoco salas de concierto que tuvieran esa determinada forma. Tendría que darse en una plaza de toros o en una sala parecida a la que hay en Londres, el “Albert Hall”. Y hablando del “Albert Hall”, hacia los años 1987, en uno de mis viajes a Inglaterra a dónde íbamos mucho Laura y yo, porque teníamos muy buenos amigos, nos encontramos de casualidad con mi alumno Víctor Pablo Pérez, gran director de orquesta, que estaba en Londres, grabando un disco con la obra de Javier Dárias, que a la vez también estaba allí. ¿Te acuerdas Javier? Comimos todos juntos, pero creo equivocarme. No fue en esa ocasión, fue en otro viaje que también coincidimos con Víctor Pablo y que acudimos al enterarnos por la prensa que aquella tarde se iba a dar en el Albert Hall de Londres los Gurre-Lieders de Arnold Schönberg y ya no había entradas pero conseguimos un palco. Ya se pueden imaginar los coros llegaban a lo más alto de las gradas. La expectación era inenarrable. Y no termina aquí la cosa. Al frente de toda esa gran masa de músicos y cantantes estaba la muy notable presencia del gran músico francés Pierre Boulez dirigiendo como siempre sin batuta. Aquí tienen ustedes una de las obras más bellísimas de Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 728 principios de siglo XX pero que no se puede ejecutar todos los días por los problemas que engendra… …ahora la cuestión estriba en que cada compositor y dicho entre comillas tiene el deseo y la obligación o la pretensión de mostrar rápidamente que sabe más y que es más sabio que todos los demás. Y con ello hemos entrado en una carrera enloquecida de tecnicismos, algunos inútiles, los más y otros inservibles o superfluos. Y nos hemos olvidado de concebir la labor más maravillosa del hombre que es la creación. Como eternamente se ha venido realizando a través de los tiempos. Me parece más una carrera de sabelotodos, de encopetados, de jactanciosos y de otras más cosas que no vienen al caso. Ha sido estos últimos cincuenta años una verdadera olla de grillos. Y aún me he olvidado de lo más importante: el destinatario a donde debe ir toda la música, “al público”, a los oyentes, a los que disfrutan y aman verdaderamente la música y sin ellos no cabría el reconocimiento de nuestra existencia, pues la música ha sido creada para ser recordada… …Yo he tenido alumnos que me traían algún mapamundi de esos a clase, repletos de líneas, que más bien me parecían tubos, canales, conductos… Totalmente incoherentes para mí y yo, con toda mi ignorancia a cuestas les decía ¡magnífico! ¡Te felicito! ¡Enhorabuena!. Todo ello me parecía una magnífica planificación para un supuesto trabajo imponente de fontanería o quizás unos planos y diseños de alta ingeniería para la construcción de algún complejo industrial. También pasaron las modas de la música electrónica y todo lo que conlleva aparatos, instrumentos, laboratorios… Como siempre Román, en esta conferencia de Valladolid, hace una feroz crítica de las tendencias vanguardistas. 10.3.- Dos conversaciones con Román Alís. Desde la década de los años setenta, en que conocí a Román Alís y a lo largo de estos años en que he escuchado y analizado gran parte de su obra, he observado en sus composiciones influencias tanto de Igor Stravisnky, como de Paul Hindemith y de Bela Bartók. Para contrastar mis ideas con las del compositor, en una de mis visitas a su casa de Boadilla del Monte, mantuve con él una conversación sobre este tema. El resultado de esta charla lo he resumido de la forma siguiente467: 467 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Mártires 13, 1ºA de Boadilla del Monte (Madrid) el día 11 de diciembre del 2002. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 729 10.3.1.- Influencias. 10.3.1.1.- Igor Stravinsky. Carlos Mario González Portela: ¿Cuándo escuchaste por primera vez a Stravinsky? Román Alís: En el Palau de la Música de Barcelona. Siendo alumno de solfeo, concretamente, en el año 1947. En los años anteriores, durante mi vida en Mallorca, Vigo y Zaragoza, la cultura musical era muy pobre en España, no ya de conciertos, ni siquiera la radio nos acercaba a las grandes salas de conciertos de Europa. Es al llegar a Barcelona y empezar a estudiar música, cuando comienzo a frecuentar el Palau de la Música coincidiendo, en aquellos años, con las visitas a España de algunas orquestas europeas. Y para contestar más concretamente a tu pregunta te diré que el primer recuerdo que tengo de Stravinsky es “El pájaro de fuego” dirigiendo Eduardo Toldrá a la Orquesta Municipal de Barcelona. También “Petrushka”. Creo que “La Consagración de la Primavera”, supongo que por la gran dificultad de su montaje, no la llegué a escuchar en aquellos años. Pero la primera fue, repito, “El pájaro de fuego”. Recuerdo incluso que, cuando se interpretaba, siempre había división de opiniones entre el público: patadas, pitos, abucheos, también aplausos, por supuesto. Es decir, que el lenguaje de Stravinsky que, hoy día nos parece tan clásico, en la década de los años cuarenta, no se entendía demasiado y más teniendo en cuenta que Stravinsky había escrito esta obra hacía ya más de treinta años. O sea que, con tanto retraso, nos llegaba la música a España. Pues ni mis compañeros ni yo, futuros profesionales de la música, entendíamos la mayor parte de las disonancias de este compositor ruso. Naturalmente, desde el primer momento de la audición me impresionó, sobre todo, su orquestación. Primero la visión sobrecogedora de su gran orquesta y luego el mundo sonoro que es capaz de crear con su inmensa variedad tímbrica. Pero, repito, nuestros oídos no estaban preparados, ni formados, para admitir el mundo de sus disonancias. C.M.G.P.: ¿Llegaste a conocer personalmente a Stravinsky? R.A.: ¡Qué más quisiera yo! Sé que pasó por Barcelona durante aquellos años. Posteriormente, siendo alumno de Eduardo Toldrá, nos comentó un día en clase que durante la visita de Stravinsky a Barcelona, Toldrá fue el encargado de acompañarle y de atenderle en todo. ¡Claro que me hubiera gustado conocerle! Aparte de la fama de judío viejo con mal carácter que ya tenía entonces. C.M.G.P.: ¿Qué representa para ti Stravinsky? R.A.: La historia de las artes, en el transcurso del tiempo, se caracteriza por los “picos” que marcan los grandes genios. Afortunadamente el arte evoluciona con la cultura. ¿Qué pasaría si Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 730 fuéramos todavía con la hoja de parra? La música culta es de las artes más jóvenes. Si hablamos de la escultura, pintura o arquitectura, nos tenemos que remontar a la antigüedad: Mesopotamia o el antiguo Egipto. En cambio la música, de aquellos tiempos antiguos, no pasa de un nivel popular. La música culta o lo que es igual el arte de la música, nace en Notre Dame de París, siglos XI – XII. Por lo tanto es un arte joven. Cuando después de un Romanticismo, que a todos nos marca, viene un Impresionismo, que a los profesionales de la música y sobre todo a los compositores, es la que más nos aporta. ¿Cuándo termina una época y cuándo empieza otra? Es difícil determinarlo. El Impresionismo nace con Debussy en Francia y le sigue Ravel. Luego hay siete u ocho impresionistas menores que se escuchan menos. También hay impresionistas en Inglaterra, Alemania, el resto de Europa, incluso en España, cuya figura, Falla, influye durante un buen periodo. Los mismos Albéniz y Turina se pueden considerar pseudo-impresionistas. Cuando el Impresionismo parece que tenía mucho más que decir se genera, en nuestra Europa un nuevo lenguaje llamado Dodecafonismo que termina con todo lo anterior. Si no llega a aparecer la figura de Schönberg, con sus teorías más allá de la tonalidad, con el rompimiento de todas las leyes tonales, maneras del cromatismo..., en una palabra, el dodecafonismo y el serialismo, posiblemente el Impresionismo se hubiera alargado a los años treinta, cuarenta, cincuenta. Pero, fíjate, que aun viviendo Debussy y Ravel nace Stravinsky que, a pesar de tener influencias impresionistas, rompe con sus normas. Tú me preguntas qué representa para mí Stravinsky: es una figura importante como puerta o preámbulo al siglo XX. Todo el mundo musical ha vivido de Stravinsky, sobre todo por su rítmica y su gran orquestación. C.M.G.P.: ¿Qué opinión te merece Stravisnky como director de orquesta? ¿Le has visto, alguna vez, dirigir? R.A.: No. No le he visto dirigir nunca, ni si quiera en vídeo. Sí han llegado a mis oídos comentarios de personas que le han visto dirigir. Todos coinciden en que no había nacido para la dirección de orquesta. En su defensa habría que decir que, a principios del siglo XX, era muy corriente, a los grandes compositores, verles dirigiendo sus propias obras sin estar en posesión de una técnica de dirección de orquesta. Incluso no se había creado la Cátedra de Dirección de Orquesta. El mismo Ricardo Strauss, que recorría toda Europa dirigiendo sus obras, mi padre me habló de que le vio dirigir en Barcelona, era, en realidad, un marcador de compases. Esa herencia llega hasta nuestros días en que, algunos compositores, se empeñan en dirigir sus obras, sin conocer las técnicas de dirección de orquesta que hoy día, ya existen. Así dirigía Stravinsky, del que, dicen las malas lenguas, que para dirigir sus obras de gran dificultad rítmica, con cambios constantes de compases, tenía que hacer un “apaño” dirigiendo todo en 2/4, 3/4 y 4/4. C.M.G.P.: ¿Conociste la Rusia de Stravinsky? Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 731 R.A.: No conozco Rusia. Y buena gana que tengo de visitar Moscú, San Petersburgo... Tengo admiración por los músicos rusos. C.M.G.P.: ¿Opinas que Stravinsky se debería haber quedado en Rusia? R.A.: Creo que en aquellos años, incluso antes del stalinismo, las circunstancias culturales eran muy negativas: falta de medios, de estudios, de dinero. Cuando se produce la Revolución del año 1917, la capital de la música y del arte en general era París. Allí quieren ir todos los artistas de toda Europa. Luego toma el testigo Estados Unidos, a donde emigra Stravinsky. Tendríamos que analizar, despacio, las circunstancias que fuerzan a Stravinsky a salir de Rusia. Yo pregunto: ¿Habría existido Stravinsky si no hubiera existido Diaghilev? No sólo Stravinsky si no muchos compositores y artistas que descubre el coreógrafo ruso en París. Todo el arte de Europa de principios del siglo XX se impulsa desde París. C.M.G.P.: ¿Qué influencias de Stravinsky ves en la música rusa? R.A.: Yo no soy un gran entendido en la música rusa contemporánea. Quitando Shostakovich y algunos más, no me he preocupado de adquirir partituras. Tampoco es fácil, debido principalmente al aislamiento del comunismo que durante setenta años gobernó en Rusia. Últimamente están saliendo y, sobre todo, los que consiguen traspasar el telón de acero. A grandes rasgos no creo que el régimen comunista permitiera, en sus músicos, la influencia de un tal Stravinsky que se había escapado de sus dominios. Toda la música de aquella Rusia está claramente manipulada por el gobierno. C.M.G.P.: ¿Cuándo comienza Stravinsky a influir en tu música? R.A.: Yo, personalmente, no me siento influenciado por nadie. ¿Quién influenció a Bach? ¿Quién influenció a Beethoven? Cada músico tiene su propia personalidad. Los grandes maestros siempre te enseñan algo. A base de leer sus obras te vas formando. Siento gran admiración por Stravinsky: su orquestación, su rítmica, sus armonías... pero de eso a dejarme influenciar por él creo que no. Las influencias en la música es un terreno muy resbaladizo por lo cerca que está del plagio. Creo que la influencia está en la admiración por un compositor: le escucho, le estudio, le maduro dentro de mi cerebro pero, después no puedo ser un papagayo haciendo todo lo mismo que él, copiando sus bajos, sus ritmos..., eso no. En mi caso particular. Podía haber tomado un ostinato de Stravinsky en algunas de mis sonatas, por ejemplo pero, nunca lo he hecho. Entonces las influencias, en mí, son más bien en el ámbito espiritual. Siempre con el respeto que te produce ir conociendo y asimilando su gran obra, que siempre ha enriquecido mi cultura. Siempre aprendiendo algo de él. Creo que el músico que se dejara influenciar por otro no tendría personalidad. C.M.G.P.: ¿No crees, entonces, que algunas de tus obras están más influenciadas por Stravinsky que otras? Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 732 R.A.: Esto está contestado con la anterior pregunta. Hay admiración pero no influencia. C.M.G.P.: Sigo insistiendo. ¿No hay algún momento de tu vida en que te sientas más influenciado por Stravinsky que en otros? R.A.: ¿Qué es influencia? ¿Dejarte llevar por algo? Sí, hay compositores que se dejan influenciar en sus técnicas por que, por lo demás, la música es empírica. O copias al pie de la letra, entonces eres un “copión” o te dejas influenciar por su estética. Pero la estética nace de una técnica: la orquestación, el colorido, el contrapunto, la armonía..., todo eso da como resultado un tecnicismo y yo no he caído nunca en eso. Puedo acercarme un poco pero..., no admito la influencia. C.M.G.P.: ¿Ves alguna influencia de Stravinsky en Hindemith? R.A.: Todos estos grandes compositores, a grosso modo, influencian, en su entorno, a sus contemporáneos. Porque son hombres que marcan un hito en la historia. Yo no me dejo influenciar pero sí que me hubiera gustado ser Stravinsky. A grosso modo creo que Hindemth no se deja influenciar por Stravinsky. C.M.G.P.: ¿En Bartók tampoco? R.A.: Tampoco. ¿Dónde puede estar esa influencia? ¿En las corcheas? ¿En las semicorcheas? Podríamos repasar en sus partituras las características más importantes que siempre es la técnica, dejemos el humo, lo palpable que es esta técnica: la armonía, el contrapunto..., lo que utiliza un compositor, eso es lo que da la estética, la sonoridad..., lo demás es literatura, es que hay mucha literatura: ¡la gran influencia! ¿Qué podríamos encontrar en dos compositores diferentes? ¿Una combinación de compases iguales? Hasta eso creo que nos costaría encontrarlo. A grandes rasgos son contemporáneos y en algo tienen que coincidir: en la manera de vestir… Pero cuando enfrentas a dos músicos con esa gran personalidad es muy difícil encontrar coincidencias. Hay el gusto personal, la admiración de uno por otro. Pero no la influencia. En esos compositores no busques influencias. Los mismos Debussy y Ravel, contemporáneos, que se conocían, que vivían los dos en el mismo París... pues técnicamente no encontraríamos ni una corchea en Ravel influenciada por Debussy. El público, el aficionado, puede confundir una obra de uno con una obra de otro. Pero un músico, no les confundiría jamás. Ahora, eso sí, los dos están influenciados por el Impresionismo… Pero eso es otra cosa. C.M.G.P.: En tus clases ¿Cómo hablabas a tus alumnos de Stravinsky? R.A.: Siempre bien. Pero sólo a los alumnos de tercer y cuarto cursos para analizar su obra orquestada. Por desgracia Stravinsky no tiene escritas sonatas ni cuartetos para poder analizarlos en primero y segundo cursos de composición. Naturalmente, los compositores hacen sus mejores obras al final de su vida, en su edad madura. Stravinsky, sin embargo, escribe sus mejores obras al principio de sus años jóvenes. Luego se va apagando, escribiendo obras menores y terminando en Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 733 una incursión en el Dodecafonismo. Por eso, en clase, lo que se trabajaba era “La Consagración”, “El pájaro de fuego” y “Petrushka”. C.M.G.P.: ¿Qué representa Stravinsky en la música española? R.A.: Nada. Como persona humana se le conoció, se le recibió, se le agasajó... Como músico, tal vez en la Generación del 51, se pueden encontrar grandes influencias, sobre todo en compositores de segunda o tercera fila. Pero todo de una manera totalmente efímera. Tal vez donde se encuentre verdadera influencia de Stravinsky sea en una Misa de Narcis Bonet estrenada bajo la dirección de Alain Milhaud en Barcelona. Los parámetros, el manejo de los compases, queriendo imitar a Stravinsky. El estreno fue un fracaso. No por su obra, sino por la falta de ensayos, ante la gran dificultad, de escribir con compases de numerador amplio y diverso. C.M.G.P.: ¿En qué parte del mundo ves más influencia de Stravinsky? R.A.: Stravinsky ha seducido a muchos jóvenes compositores de todo el planeta. Pero piensa que la figura de Stravinsky desaparece muy pronto. Por lo tanto, los que se sienten influenciados, también se diluyen rápidamente. El que se encarga de elevarle a los altares es el tiempo. Cuando pasen quinientos años y se siga hablando de Stravinsky entonces podremos decir que está consagrado. Por ahora hay muchos compositores muy por encima de Stravinsky. Los estudiantes de hoy día están más allá de Stravinsky. El serialismo, el dodecafonismo, la música electrónica. El compositor, sobre todo joven, tiene que estar al día, es decir, con las últimas tendencias. C.M.G.P.: Vuelvo a insistir. ¿No hay alguna de tus obras donde te sientas influenciado por Stravinsky? R.A.: Seguro que no. C.M.G.P.: En los compositores contemporáneos ¿Qué influencia ves de Stravinsky? R.A.: En la juventud, posterior a mí, algo ha habido. Pero pronto se inclinan por las tendencias dodecafónicas y serialistas que hacen olvidar todo lo anterior. Actualmente no sé quién marca la pauta. Las tendencias aparecen y desaparecen con tanta velocidad que la creación no deja sedimentos. ¿Dónde vamos? No lo sé. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 734 10.3.1.2.- Paul Hindemith C.M.G.P.: ¿Cuándo descubriste a Hindemith? R.A.: En los años de estudiante en el Conservatorio de Barcelona. Yo era asiduo del Palau de la Música. En mi infancia de Mallorca escuché muchas Zarzuelas. Como ya sabes tenía una gran colección de discos: Fleta, Marcos Redondo... La Zarzuela, que llega a su mejor momento a mediados y finales del siglo XIX, que perdura hasta el siglo XX, hoy día ha desaparecido, prácticamente. No interesa a nadie. Mi vida en Barcelona me ofrecía, por primera vez, la posibilidad de asistir a conciertos pues, a parte de las grandes salas, las pequeñas sociedades, como médicos, abogados, etc., organizaban conciertos en pequeñas salas. Yo procuraba no perderme ninguna. En estos conciertos escuché por primera vez a Hindemith, entonces plenamente vigente, al que admiré desde el primer momento. En aquellos años se programaba casi diariamente, sobre todo en los conciertos de cámara, en cuyo terreno, Hindemith, hizo una gran labor. También su música, en aquellos tiempos, era mucho más entendible que la de otros compositores contemporáneos suyos. Sin embargo ahora se programa mucho menos. Pero a finales de la década de los años cuarenta, en el ambiente cultural de Barcelona, eran muy corrientes las programaciones de conciertos con obras de Hindemith. C.M.G.P.: En tu formación como músico ¿cómo te influye, en general, la música del siglo XIX y principios del siglo XX? R.A.: Nunca he creído en las influencias. Sé que hay profesores de Composición que dicen a sus alumnos: “Para mañana una sonata al estilo de Beethoven”. Ni a mí como alumno me han impuesto eso, ni yo como profesor se lo he mandado a mis alumnos. Recuerdo que Zamacois decía: “Hay que hacer una sonata para violín y piano”. Pero nada más... y a componerla. Cada uno hacía lo que podía. Naturalmente, si uno puede programar de un día para otro, lo más rabioso de la actualidad, tanto en conciertos como en radio, en televisión, puedes elegir lo que quieras y ser influenciado con más facilidad. No te hablo ya de una provincia más alejada. En el entorno de la Barcelona en que me desenvolvía yo era un alumno rebelde, en la clase de Composición, por el empleo de las disonancias. El mismo Zamacois nos habló al final del último curso, del Dodecafonismo, muy por encima, pues era un sistema que ni él mismo empleaba. Pero, te digo una cosa, hoy día es tanto el aluvión de tendencias que hay, que a un alumno de composición le sería imposible en cuatro o cinco cursos practicar todas, en el ámbito de escritura musical. C.M.G.P.: ¿Cuándo empieza Hindemith a influir en tu obra? R.A.: Nunca. A mí me gusta “degustar” a Hindemith. Por supuesto, en el aula de Composición hemos analizado obras suyas, Sonatas, Ludos tonales (colección para piano donde Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 735 imita, un poco, “El clave bien temperado” de J.S. Bach, por el procedimiento de Preludios y Fugas). La última mitad de esta colección consiste en volver a escribir otra vez la primera mitad pero en sentido contrario. Pero, repito, la influencia directa no la he tenido nunca. ¿Qué puede ser la influencia para un compositor? Primero la imagen estética. Segundo la Armonía... que no es mala enseñanza para un alumno que no tenga ideas. Hay alumnos que les mandas escribir una canción y no saben ni poner el compás. Ni cómo iniciar la canción. Para estos alumnos es bueno aconsejarles que imiten la Armonía, por ejemplo, la de Hindemith, su Contrapunto, su orquestación... Pero ni yo he practicado este sistema ni lo he obligado a mis alumnos. C.M.G.P.: ¿En qué momento de tu vida te sientes más influenciado de Hindemith? R.A.: Mira, a medida que termino la carrera, me voy a la Cátedra de Sevilla, llega el premio de París..., yo me voy olvidando de la figura de Hindemith. Sin haberla imitado nunca, porque vas recibiendo otras culturas, otras cosas. Tengo un gran respeto por su figura. Ahora Hindemith está completamente olvidado. C.M.G.P.: ¿Aprecias alguna influencia de Hindemith en Stravinsky? R.A.: No creo. No puedo creer que en los grandes creadores haya un asomo de tomar unos las ideas de los otros. Estos grandes genios tienen tal cantidad de ideas propias que no se pueden entretener en copiar de otros. Alemania ha sido, por tradición, la línea espiritual y estética de la música en Europa. Bach y Beethoven eran alemanes. Schönberg era austríaco (una misma cultura). Stravinsky era ruso y no creo que se dejara influenciar por Hindemith, también alemán. Hasta en las escuelas francesas hay siempre un rechazo por lo germano. C.M.G.P.: ¿Cómo piensas que influye Hindemith en la música Europea del siglo XX? R.A.: Como profesor de Composición me hubiera gustado pasearme por las salas de conciertos de toda Europa, para tomar contacto con la música actual pero, nunca salí del Conservatorio. La figura de Hindemith es tan grande que, lógicamente, ha tenido que influenciar tanto en Europa como en Norte América. Hindemith nace en el año 1885 y muere en el año 1963. Y ¿qué está pasando en el gran mundo de la música en estas fechas?: el Impresionismo, las postrimerías del Impresionismo, el Postclasicismo de Stravinsky… Y se van olvidando figuras muy importantes como Hindemith. C.M.G.P.: Sin embargo ¿no crees que, en la gran variedad de tendencias de estilos artísticos y musicales del siglo XX, hay una gran influencia de Hindemith? R.A.: No, si acaso mucho más de Stravinsky que de Hindemith. Su orquestación, sus armonías, sus ritmos… Hindemith vuelve a una armonía postmedieval de los siglos XIII, XIV y XV. Empieza a jugar con un sistema modal moderno, pero modal. Stravinsky utiliza tanto la orquestación como la armonía tipo “rascacielos”, es decir, completamente distinto a Hindemith. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 736 C.M.G.P.: Y realmente ¿no crees que influya Hindemith en tu obra? R.A.: Hombre..., en el subconsciente siempre puede haber algo, una imagen, incluso melodías… Te puede quedar una armonía, una orquestación, la idea de orquesta grande, de orquesta pequeña, del ritmo... Mira, cuando escribo “Reverberaciones” lo tengo que hacer deprisa y corriendo, porque estaba esperando Enrique García Asensio para estrenarla. Yo tengo trucos compositivos que yo mismo inventé, porque soy un compositor de oficio, como Johann Sebastian Bach. ¿Crees que Bach necesitó años para escribir los veinticuatro Preludios y Fugas, sufriendo y borrando? No. Se inventó un truco: la exposición, el contratema, los divertimentos... Y se escribía una Fuga en menos tiempo del que tú tardas en tomarte un café. Eso es oficio. Si te encargan una obra de gran orquesta, para el mes que viene, no puedes esperar a que la inspiración venga o no venga, tienes que tirar de técnica, por el sistema de Pasacaglia, Fuga, Coral, de tantas cosas, al revés, inverso, retrógrado..., si me pagas bien soy capaz de hacerte, en un día, una composición musical. Ahora, si esperas la inspiración, empiezan a pasar las horas. Yo digo que los grandes músicos son grandes técnicos. C.M.G.P.: Concreta más y nómbrame alguna de tus obras donde te sientas influenciado por Hindemith. R.A.: No sé. Al tener tantas obras tendría que pararme a analizar una por una. Sí te puedo decir que de no haber existido Stravinsky, Hindemith o Ravel, a lo peor yo no hubiera escrito las “Reverberaciones”. Esto si es real. Incluso, si Dios me da años, algún día escribiré una obra basándome en los ritmos de Stravinsky o de Hindemith, que son importantísimos. Basándose, simplemente, en un pedal de “La Consagración de la Primavera” de Stravinsky, se pueden hacer toneladas de música. Esa es la parte científica que más he analizado en mis clases. Lo primero que tiene que recibir el alumno es técnica de Composición. C.M.G.P.: En tus clases ¿cómo hablabas a tus alumnos de Hindemith? R.A.: En Hindemith hay los modos, tratados por él modernamente, la “Ludus tonales” que, como ya te he dicho, es una imitación de “ El clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach, “La metamorfosis sinfónica”, “Sublime visione”, “Las tentaciones de San Antonio”..., fueron obras analizadas, con esmero, en mis clases de Composición. C.M.G.P.: En los compositores contemporáneos ¿qué influencia observas de Hindemith? R.A.: Creo que tendríamos que volver a los compositores de los años cuarenta, tanto de Europa como de Estados Unidos, para encontrar influencias directas de Hindemith. Pero, por favor, no me pidas nombres. ¿Cuántos alumnos de Román Alís están influenciados por Román Alís? C.M.G.P.: Uno por lo menos, que yo sepa. Pero tampoco me pidas nombres. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 737 R.A.: Pues yo si te diré su nombre, porque es un gran amigo mío y gran intérprete de mi obra. Me refiero a Alberto Gómez, gran pianista y también compositor. Y te voy a contar una anécdota. Un buen día me invita mi hija Elsa a un concierto que, en Pozuelo de Alarcón, daba Alberto Gómez, donde tocaba algunas obras mías y algunas suyas cuando terminó de tocar sus obras mi hija me comentó: “Desde luego, papá, no se puede negar que Alberto ha sido alumno tuyo”. Eso sí es influencia. C.M.G.P.: ¿Cuál es para ti la mejor obra de Hindemith? R.A.: Hay unos compositores que brillan por su orquestación, otros por sus sonatas, otros por su música de cámara... Aunque para mí, toda la obra de Hindemith, es de gran altura, me quedo con las que te he nombrado antes: “Metamorfosis sinfónica” sobre un tema de Weber, (Carlos María), “Novelísima visione”, “Las tentaciones de San Antonio”… Recuerdo que Toldrá las incluía, muy a menudo, en sus programaciones pero que, por desgracia, hoy día se van olvidando. Me entusiasman tanto estos temas que estás sacando a colación que creo que, en cuanto te vayas, voy a caer sobre el papel pautado “a ver cómo puedo desarrollar esta idea de Hindemith”. Hay mucho que aprender aquí, porque son tantos los manantiales que puedes tomar, que te perderías en ellos. 10.3.1.3.- Bela Bártok C.M.G.P.: ¿Cuándo intuyes a Bela Bartók? R.A.: Siempre he tenido predilección por Bartók. Siempre he admirado tanto a Stravinsky como a Hindemith y Bartók. Los he admirado e incluso envidiado, en el más sano sentido de la palabra, como compositores famosos que se interpretan en todo el mundo. Me gustan sus obras… Pero por Bartók siempre he tenido y tengo una cierta predilección. Incluso en las clases del Conservatorio es el compositor que más he utilizado para los análisis. En la Barcelona de los años cincuenta la música que más se escuchaba era la postromántica..., si acaso alguna sonata, como mucho de Prokofiev. Es, cuando empiezo los cursos de Armonía y Composición, cuando empieza a sonar Bartók y comienzo a leer sus partituras, como el “Micro cosmos”. Incluso, en el último curso de Composición, Zamacois nos enseñó algo de Skriabin, como ya te he dicho. Recuerdo que en los años de estudiante Ros Marbá y yo siempre buscábamos las partituras de los compositores de vanguardia y nos las intercambiábamos. Una vez en clase de Solfeo, un profesor, el maestro Millet me preguntó: “Román, ¿Qué portas?”468 Y era una partitura de Bartók. Te recuerdo que los maestros Millet, padre e hijo, fueron los fundadores de Orfeó Catalá. En aquellos tiempos vivían en 468 En catalán - ¿Qué llevas? Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 738 el Palau de la Música, porque, dicha sala de conciertos, era propiedad del Orfeó Catalá. Recuerdo que lo que más nos asombraba, de aquella música novedosa, era la acumulación y variación de compases dispares: 7/8, 9/8, 5/4, 7/4,.... No sabíamos cómo se medía aquello. Te hablo del año 1954. Era novedoso. Es, en estos años, cuando empiezo a “empaparme” de Bela Bartók. C.M.G.P.: ¿Qué representa para ti Bela Bartók? R.A.: En aquellos años jóvenes lo poco que oíamos, de Bela Bartók nos merecía un gran respeto y entusiasmo. Luego, cuando llego a Madrid, en el año 1968, Bartók es ya un clásico en las programaciones de las orquestas, tanto Nacional como RTVE. Pero, desde el primer momento, Bartók me pareció uno de los más grandes compositores del siglo XX. Esto lo he dejado reflejado siempre, tanto en mis clases como en mis charlas y conferencias. A parte de su música también me encanta su figura física, su figura cultural, su figura musical, un hombre que tocaba muy bien el piano, era un músico completo. Siempre digo que a las tres bes de la música: Bach, Beethoven, Brahms, hay que añadir la be de Bartók. En mis clases siempre estaba presente. Incluso aquí, en casa, creo que tengo más música de Bartók que de otros compositores. Cuando en el año 1971 entré en la Cátedra de Composición, lo primero que hice fue confeccionar una programación, que por cierto, todavía sigue vigente y que para los análisis, de dicha programación, las obras más adecuadas eran las de Bartók, porque su obra es sólida, formalmente, musicalmente, su pensamiento musical intrínseco en la manera de componer. Me refiero, por supuesto, a los compositores del siglo XX. ¿Analizamos sonatas?: Bartók tiene sonatas. ¿Analizamos pequeñas piezas para piano?: Bartók las tiene, grandes sonatas, cuartetos, conciertos para orquesta..., lo tiene todo Bartók. C.M.G.P.: ¿Conoces Hungría? R.A.: No. En general no conozco los países del este de Europa. Tengo ganas y, espero conseguirlo algún día, de visitar Praga y Budapest. C.M.G.P.: ¿Crees que sería posible la música actual húngara si no hubiera nacido Bela Bartók? R.A.: Bartók se paseó, además de por Hungría por todos los países limítrofes: Bulgaria, Rumanía..., recopilando canciones populares. Cuando aparece una figura como la de Bela Bartók brilla tanto como un astro. Si ahora mismo apareciera en nuestra galaxia un astro mil veces más grande que nuestro sol, el sol se eclipsaría. Lo mismo, cuando aparece una figura musical tan grande como la de Bela Bartók, borra a las demás. Las oscurece momentáneamente. Después de Bartók no encuentro ninguna figura importante en el mundo de la música húngara. Por lo tanto no sé lo que Bartók haya podido influenciar en la música de Hungría. C.M.G.P.: ¿En qué parte del mundo crees que influye más Bela Bartók? Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 739 R.A.: Estos grandes compositores no suelen influir en un punto determinado si no en los centros donde se cultiva la música: Conservatorios, Universidades, Escuelas..., allí donde se practica la música influye Bela Bartók. Te hablo bajo mi punto de vista que tengo setenta y dos años. Detrás de mí vienen músicos con sesenta, cincuenta, cuarenta, treinta..., en todo el mundo, con una gran preparación que a lo mejor se sonríen y, mostrando un gran respeto por Bela Bartók, te dirán que a ellos les apetecen otros compositores nacidos después de Bela Bartók. A parte del Dodecafonismo y del Serialismo, hoy día, el mundo de la electrónica gana cada vez más terreno. Si pudiéramos hacer una reflexión de estos cien últimos años de música veríamos que hay más malo que bueno y que, naturalmente, a la historia sólo pasarán los buenos, los que tienen que quedar. Para contestar a tu pregunta creo que cualquier músico que conozca bien a Bela Bartók se tiene que sentir influenciado por él. C.M.G.P.: Y tu ¿cuándo empiezas a sentirte influenciado por Bela Bartók? R.A.: Una cosa es la admiración que tengas por un compositor, literato, escritor, poeta, pintor, escultor... Una cosa es que te sientas atraído... Por ejemplo la cara leonina de Beethoven, como Goya. Yo siempre digo que los dos tienen cara leonina, los dos son grandes genios, los dos contemporáneos pero no se llegaron a conocer... Influye la personalidad, el carisma, el físico... Por detrás está su obra, su pensamiento y eso que yo no he podido hablar con Bartók, ni fue mi profesor, no ha podido exponerme sus teorías, sus anécdotas, sus historias de la vida. Ya te he dicho que yo no he sido nunca de una influencia inmediata. Puede ser en el subconsciente o puede ser la influencia en un procedimiento, una técnica, una forma..., esto no lo descubriría nadie que no fuera músico e, incluso, un músico, tendría que analizar, muy bien, tanto la obra de Bartók como la mía. Mi influencia puede ir por ahí, de una forma, de un procedimiento, de un pensamiento, todo descubierto por mí, pues en los pocos libros que tengo sobre Bartók, todos en lenguas extranjeras, no hablan nada de sus procedimientos. Siempre mucha literatura pero nada de técnica musical. Por eso, repito, una cosa es la influencia de lo que suena y otra cosa es de los procedimientos, que un día me sedujeron pero que no tienen que sonar a Bartók. A pesar de que presumo de la buena enseñanza que siempre es el Conservatorio de Barcelona, te puedo asegurar que cuando he descubierto, o he aprendido, todo este mundo interno de la técnica, de la forma y del espíritu de la música de los grandes compositores, ha sido durante mis años de profesor. Es precisamente, en esa sutileza interna de la música de Bartók, donde yo me pueda dejar influenciar. Por ejemplo Bartók utiliza mucho la “Sección áurea”, que ya había utilizado Bach y que procede de la arquitectura griega. Incluso Mozart también la utiliza pero, cuando se empieza a hablar de ella es modernamente, a partir del Dodecafonismo. Bartók la utiliza mucho pero yo no la he utilizado nunca, a pesar de que me hablaron de ella en segundo curso de Composición y que pensé: “En Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 740 cuanto llegue a casa escribo una obra con sección áurea”. Pero no la he utilizado nunca. La sección áurea en arquitectura se refiere a una proporción geométrica que es el número 0,618. Esta proporción está considerada como la más cercana a la belleza. El Partenón, el Monasterio de El Escorial, las grandes Catedrales están construidas basándose en esta sección áurea. La música es etérea, no tiene forma, en cuanto al mundo sonoro pero también se utiliza este procedimiento, por ejemplo, la sección áurea de una composición nos indica donde está el Punto Culminante de dicha composición. Visto al revés, desde la visión del compositor, escribiendo, sobre el papel pautado en blanco, el número total de los compases de una obra, antes de escribir una sola nota, dividiendo el número de esos compases por el número 0,618, te indica donde va a estar, exactamente, el Punto Culminante de dicha obra. En la forma sonata, suele estar, dicho Punto Culminante, al final del Desarrollo. Esto no se sabía antes de las teorías de Celibidache, que llegaron a España de la mano de Enrique García Asensio, sin embargo los grandes compositores, por intuición, lo han utilizado siempre. Es una ley natural. En el campo de las matemáticas Fibonacci es el primero en hablarnos del número áureo. C.M.G.P.: ¿Te hubiera gustado ser alumno de Bela Bartók? R.A.: Bela Bartók era profesor de piano y yo siempre he buscado el camino de la composición. Como te dije, Hindemith, si fue profesor de composición y con él si me hubiera gustado estudiar. Pero esto fue muy al principio de mis años de estudiante de Composición. No lo pude conseguir pero sí; con cualquiera de estos tres genios que has sacado a colación me hubiera gustado estudiar, conocerles, aprender de ellos, de su trato. Si hubiera podido estudiar con Bela Bartók seguro que ahora sabría mucho más de la sección áurea. Si hubiera podido estudiar con Hindemith seguro que ahora sabría mucho más del mundo de las cuartas y de las quintas en que él se movía, sacadas del Organum y del Discantus de la época medieval. Si hubiera estudiado con Stravinsky seguro que ahora sabría mucho más de los compases dispares... ¡Hubiera sido fantástico! C.M.G.P.: ¿En cuál de tus más de doscientas obras te sientes más influenciado por Bela Bartók? R.A.: Ya te he dicho que la influencia está más en la persona que en la obra. C.M.G.P.: Pero, realmente, ¿no hay un momento de tu vida donde te sientas más influido por Bela Bartók? R.A.: Más que influir yo diría llamarme la atención. Cuando somos jóvenes y queremos aprender algo, siempre te dejas arrastrar por una pasión. Los que se matriculan en medicina, arquitectura o ingeniería, llegan a esos estudios, normalmente, porque sus padres han sido médicos, arquitectos o ingenieros. Pero el músico, como el artista en general, llega a esos estudios llamados por una vocación. Desde los dieciocho años me sentí atraído por Bela Bartók. En estos años siempre Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 741 aprendía algo. Como luego fui profesor, durante toda mi vida he estado relacionado con el aprendizaje. Como siempre estás repasando para enseñar, siempre descubres cosas nuevas. Pero esa atracción, que nace a los dieciocho años, se extingue en los cuarenta. Si ahora tú me dices: ¿Sientes pasión por Bela Bartók? Pues no. Ahora siento otras cosas. Siento respeto. Pero la pasión, con la edad, se va difuminando. C.M.G.P.: ¿Existe algún compositor donde veas, claramente, la influencia de Bela Bartók? R.A.: Estas grandes estrellas siempre dejan influencias. Su resplandor deslumbra a muchos. La cadena humana se da cuando un profesor, que admira a uno de estos grandes maestros, les trasmite esta admiración, a sus alumnos y éstos, a su vez, a los suyos. En las grandes Universidades y Conservatorios de todo el mundo es donde se produce esta transmisión. Desde que Bela Bartók nos deslumbra a todos, hasta nuestros días, ha llovido mucho. Ahora habrá otras grandes estrellas, que yo no sigo, que deslumbrarán a los alumnos actuales. Tal vez por la comodidad que me piden mis años. Si me pides un nombre actual, me quedo en Penderecki, aunque también habrá alemanes, ingleses..., que sean tan grandes como él y, sin embargo, Penderecki no es un Stravinsky, en cuanto a la brillantez de la que hablamos antes. Volviendo a tu pregunta, la influencia de estas “estrellas brillantes”, a través de las cátedras ha sido muy grande. Incluido Bela Bartók. C.M.G.P.: ¿Cómo hablabas a tus alumnos de Bela Bartók? R.A.: Bien. Siempre muy bien. Como te he dicho antes, el ser un compositor que tenía obras más afines a lo que yo pretendía enseñar: canciones para voz y piano, cuartetos, suites para piano, música de cámara, conciertos para orquesta, sonatas..., él lo tenía. Hay hombres que nacen para la composición. En el caso de Bartók, no sólo porque ha hecho obras bonitas, sino porque compone muchas obras muy variadas como Bach, Beethoven, Mozart… Éstos me ofrecían un gran campo, sobre todo, para el análisis en mis clases. Allí yo tenía que enseñar técnica de composición, los misterios de la creación. La clase de Composición no es una clase de información, de amor hacia la música. Porque los compositores somos brujos de la creación y los brujos tienen que enseñar sus secretos a los aprendices. Existen, también, grandes compositores que, sin embargo, en cuanto a técnica, no tenían nada que decir. En cuanto a técnica y contenido, Bela Bartók era el que yo consideraba más interesante para mis alumnos. C.M.G.P.: De los muchísimos alumnos que han pasado por tu aula de Composición y por tus manos, entre ellos yo, ¿has visto en alguno seguir los pasos de Bela Bartók? R.A.: No recuerdo. Tampoco he intentado, nunca, imponer al alumno un estilo. Ni el mío siquiera. Me he limitado a transmitir esa luminosa estrella, de la que hablábamos antes, a los alumnos. Lo poco que yo he ido descubriendo y que sé. Tampoco en el ámbito de clase, cuando el alumno está verde y por eso es alumno, se puede ver en él una tendencia clara. Y después de Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 742 terminar sus estudios, han pasado tantos por mi clase, que sería muy difícil seguirles a todos los pasos. A parte de que, al terminar sus estudios y empezar a componer, lo normal es que cada cual empiece a demostrar su personalidad, como me pasó a mí. Recuerdo, por ejemplo, a José Luis Turina, porque ha despuntado mucho pero, por ejemplo, de tus sonatinas ni me acuerdo. ¿Cómo voy a recordarlo todo? Entre otras cosas porque tú te has dedicado a la Dirección de Orquesta y no a la Composición. Si me preguntaras ¿cuántos de tus miles de alumnos se han dedicado a la Composición?, tendría que contestar “cuatro o cinco”. Tengo antiguos alumnos que unos son profesores, otros catedráticos, otros directores de orquesta... C.M.G.P.: ¿Quieres decir algo más? R.A.: Lo único que puedo decir es que he sentido una gran admiración por estos grandes genios de la composición, sobre los que hemos hablado estos días. Los tres han transmitido un bien a la humanidad y de los tres he aprendido mucho. Ahora el tiempo ha de poner a cada uno de ellos en el sitio que les corresponde. La partitura del “Microcosmos” le dio mucho dinero a la Boosey and Howskes469. Pero hoy día produce mucho menos. Hindemith ya no se programa en los conciertos tanto como hace unos años... Por eso, lo más prudente, es esperar. 10.3.1.4.- Reflexiones del autor de la tesis sobre sus influencias. Cuando me despedí de Román me fui meditando por largo rato, sobre su reacción en contra de estas influencias, que yo creo adivinar a lo largo de sus obras. El respeto por mi antiguo profesor me obligaría a no hacer más comentarios sobre este tema. Sin embargo, dadas las características de este trabajo, considero imprescindible exponer mis ideas. Naturalmente, su personalidad es tan fuerte que sólo se parece a sí mismo. Incluso podría asegurar, sin miedo a equivocarme, que existe un inconfundible estilo Román Alís. Pero estudiando su extensa obra, se descubren mundos sugerentes. Como análisis general su orquestación nos recuerda a Stravinsky, su armonía a Hindemith y su técnica compositiva a Bartók. Aunque, en su música catalana y, sobre todo, en su música de ambiente andaluz, camina por las sendas del impresionismo francés. Román sólo reconocía la influencia de Stravinsky en su Pater noster, op. 21 y en el resto de las obras no estaba de acuerdo conmigo, pero repito, tengo la obligación de exponer mis ideas y dejar que sean los lectores los que juzguen mi criterio. Dejo bien sentado que por encima de todo, está su personalidad inconfundible de compositor innato y que estas influencias se aprecian, principalmente, en sus primeras composiciones. Es así como expongo mis puntos de vista: 469 Editores de música inglesa. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 743 En el Cuarteto para cuerda, op. 22 premiado en París en el año 1961, considero evidentes las influencias de Stravinsky en el primer movimiento, de Hindemith en el segundo y de Bartók en el tercero. En el Tema con variaciones, op. 42 escrito en Sevilla en el año 1964, la rítmica está, claramente, inspirada en Stravinsky. También en Dos movimientos para cuerda op. 47, escrito en Sevilla en el mismo año que la obra anterior, la rítmica denota tanto influencias de Stravinsky como de Bartók. En Sonata para clarinete en la y piano, op. 54, escrito también en Sevilla pero, dos años después (1966), las armonías están inspiradas en las de Hindemith. Al igual que en la Cantiga Astur op. 145 (Madrid 1985) el empleo de las cuartas y quintas, así como del organum, vuelve a recordar los procedimientos empleados, tantas veces, por Hindemith. Sin embargo en Cançóns de la Roda del Temps, op. 138 (El Guijo 1983, grabado en LP CBS FM 42234- 1986) sus armonías, técnicas y procedimientos, están próximos a Gustav Mahler. Pero los más claros ejemplos de cómo influyen en Román Alís las orquestaciones de Stravinsky, los encontramos en Los Salmos cósmicos, op. 80 (Madrid 1969), Reverberaciones, op. 85 (Madrid 1970) y Jesucristo en el desierto, op. 141 (Madrid 1985)..., a pesar de que Reverberaciones, op. 85, por su forma y desarrollo puede sugerir, en algunos momentos, a R. Strauss y M. Ravel. Por último María de Magdala, op. 127 (Madrid 1979), posee unas armonías inspiradas en el tratamiento armónico de Hindemith. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 744 10.3.2.- Presente y futuro de Román Alís. En diciembre de 2003, en una conversación mantenida con el maestro, tuve la oportunidad de consultarle sobre su presente y su futuro. Por su interés para este trabajo, reproduzco, textualmente, dicha conversación470: C.M.G.P.: Háblame, Román, de tu vida actual. R.A.: Mi vida es la que tú ves. Me sigo quejando de las muchas cosas que podía haber hecho, aunque algunos desearían haber escrito y estrenado tanto como yo. Estos últimos años he ido un poco en decadencia pero también va con la edad. Tengo setenta y dos años, aunque me consuelo pensando que muchos de mis compañeros, tanto profesores del Conservatorio como compositores, en cuanto se jubilan se van a Alicante a vivir cercanos al mar y se apoltronan. Yo mientras tenga salud seguiré trabajando, aumentando mi obra, incluso, la que tengo ya escrita, procuraré que se publique y que se difunda... Hace dos años que vivo en Boadilla del Monte y sigo escribiendo. Lo último la Misa a Nuestra Señora del Rosario, op. 214 que incluso se ha estrenado el año pasado bajo mi dirección. C.M.G.P.: Desde que te jubilaste hasta ahora ¿qué has hecho, musicalmente hablando? R.A.: Pues en nueve años habré escrito unas cuarenta obras. No trabajo con el mismo impulso que en mi juventud, sobre todo desde que me dio el infarto. En Barcelona y en Sevilla, que tenía que dar mis clases, me quedaba hasta las tres o las cuatro de la madrugada escribiendo música y pasando a limpio todo lo que escribía. Ahora, a partir de las diez de la noche, ni puedo trabajar, ni paso a limpio con la misma velocidad de antes. Tengo montones de obras escritas a lápiz y sin pasar a limpio, en borrador e incluso algunas obras, más de las que quisiera, sin terminar. A algunas les falta un movimiento, a otros unos compases a otras, como Jesucristo en el desierto, la tercera tentación... a pesar de todo, en la época pasada, he tenido bastantes encargos. Estos encargos, a finalizar en fechas determinadas, te obligan a abandonar otras cosas... Ahora ya no tengo encargos, también por mi culpa… No hago vida pública. No bajo a Madrid, no asisto a conciertos, nadie te ve... Me encuentro cómodo aquí en el pueblo. El presente..., es el que tú ves: dando grandes paseos cuando bajo a pasear a Cookie 471, mi perrito, cuidándome, visitando periódicamente al cardiólogo pero, sobre todo, sigo componiendo. A parte de la Misa ahora estoy terminando una obra para piano... Muchas 470 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la Calle Mártires 13, 1ºA de Boadilla del Monte (Madrid) en diciembre del 2003. 471 Regalo que Laura Negro hizo a Román Alís cuando éste se trasladó a vivir a Boadilla del Monte para que el compositor no se sintiera tan solo. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 745 notas. Todo esto me mantiene. Sin olvidar mis cotidianas lecturas. Y por encima de todo, la esperanza en el futuro..., o en el mañana, que me mantiene la ilusión para seguir componiendo. Esta es mi realidad. Tengo mis altos y bajos... Tan descuidado como siempre… Mi hija Elsa me puso una página en Internet. De vez en cuando alguien me conoce y me manda un e-mail..., pero no contesto a nadie. Me piden obras, fotografías, curriculums... En el fondo es que no tengo tiempo, es que no paro. Mi mente es más rápida que mi cuerpo. Claro que no trabajo con aquella ansiedad de la juventud pero sigo componiendo, haciendo cosas, pasando a limpio, entrando, saliendo, ahora me falta un lápiz, ahora tengo que hacer fotocopias... Creo que no paro. Aún está en mi mente la búsqueda de ese editor, que tendrá que ser en el extranjero, porque aquí, en mi país, ya he desistido. Tendrá que ser en Alemania, Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Italia... Editoriales con solvencia, porque en España no hay nada que hacer. C.M.G.P.: Esta partitura para piano que estás escribiendo ¿cómo se llama? ¿Qué opus es? R.A.: ¿Cómo se llama? Aún no la he titulado. Yo cuido mucho los nombres. ¿Sabes lo que pasa? Yo soy mallorquín pero no me he sentido nunca mallorquín porque mis padres, mis tíos, mis primos, todos mis familiares, son catalanes. Estoy enamorado de Mallorca, donde nací y pasé mi infancia pero luego, por los contratos de trabajo de mi padre, viví en Barcelona, Vigo, Zaragoza, Sevilla, Madrid... Toda esta historia de mi vida he estado en deuda con Mallorca porque he hecho música andaluza, sevillana, asturiana, catalana..., y de Mallorca ni una obra tenía. Ahora en poco tiempo, en estos dos años que incluso me han hecho un homenaje como músico mallorquín he hecho una obra para orquesta de cámara y otra para banda dedicadas a Mallorca. La obra para piano que estoy terminando es una suite, de cuatro movimientos, cuyo título sería “Records de la antiga ciutat de Palma”, op. 215472. Dichos cuatro movimientos se llamarían: primero - “Mati en la Seo”. Segundo - “Jardins de s´Almudaina”. Tercero - “Paseig per es Borns”. Cuarto - “Sa hora baisa en sa Rambla”. De la antigua ciudad de Palma lo más importante era la Catedral donde fui bautizado, como recordarás. También muy importante es la Almudaina los baños árabes, la Faxina que es una explanada que hay en las murallas, cerca del puerto. Al final me quedé con: Mañana en la Catedral, Jardines de la Almudaina, Paseo por el Borns, El atardecer en la Rambla. Más de veinte minutos de recuerdo a mi tierra. Que conste que no es una obra de influencias folklóricas, de lo que siempre he huido, a pesar de la riqueza de nuestro folklore nacional. La 472 Recuerdos de la antigua ciudad de Palma. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 746 música popular catalana, para mí, es la más rica de España. La andaluza con su riqueza rítmica. Asturias, con el sosiego de la alta montaña, Galicia, Valencia, un poco apagada, Aragón con sus jotas, la castellana con miles de canciones populares pero, la melodía de la catalana es la más rica. La mallorquina no tiene una gran melodía, la mayoría son canciones de campo, de siega, de labranza, con muchas reminiscencias árabes pero sin riqueza melódica. Mi obra sinfónica siempre la he realizado con premura de tiempo. Al ser encargos, siempre he estado condicionado por las fechas de estreno. Por eso, hace algunos años, tengo el propósito de escribir, sosegadamente, nueve sinfonías, como Bruckner, Beethoven, Schubert... La única sinfonía que he hecho fue, hace tres años, para un concurso en Mallorca y sólo puse el título de “Sinfonía”, sin nada más. Naturalmente con estructura de sinfonía, con tres movimientos. Claro que hoy día la sinfonía no te obliga a la estructura como tal. Se mantiene en el clasicismo, postclasicismo. En el Romanticismo comienza a difuminarse. Shostakovich la mantiene un poco... Pero hoy día no. Hay algunos compositores que la continúan. Pero la sinfonía de hoy es, normalmente, un poema sinfónico. La forma sonata, que es una forma muy sólida, pasa a la sinfonía. Esto arraiga casi hasta nuestro siglo. Luego vienen las vanguardias que quieren romper, no solamente con la tonalidad, sino también con la forma tradicional, que lo llaman sinfonía por llamarlo algo pero que es más bien un poema sinfónico. Por todo esto, mi idea es, en mis sinfonías, hacer un proceso histórico, visto desde la perspectiva del siglo XXI. Empezar desde el preclasicismo hasta nuestros días. Proceso que abarcaría tanto a la forma como a la composición de la orquesta, empezando la primera con sólo cuerda, hasta llegar a la orquesta a tres. Es decir, siguiendo el proceso histórico de la plantilla de la orquesta. Pero tengo que madurar mucho esta idea. Realmente, con toda la obra que tengo, no he escrito ni una sola ópera. Empecé a escribir una o dos óperas, hace veinte años pero nunca encontré, sobre todo, el libreto, el argumento. Ya sé que hay muchas óperas cuyos libretos dan pena pero a mí me gustaría encontrar un buen libreto o al menos idóneo. En este terreno me admira la figura de Wagner que supo encontrar el maravilloso tema de la mitología germánica y hacerse el mismo los libretos de sus obras. Él estaba llamado a ser un buen puntal en la historia de la música, en el proceso que hace en la orquesta, en la tímbrica, en la armonía... A pesar de no ser lo que entendemos por un gran alumno de conservatorio era un hombre muy culto. Sus escritos filosóficos son algo formidables. Admiro a García Lorca, a Juan Ramón Jiménez, a Miguel Hernández y a otros muchos, los he musicado en canciones, incluso he estrenado con pequeñas orquestas, algunas de estas canciones. Pero elevar a la ópera a cualquiera de ellos no me seduce, francamente. Y Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 747 que conste, tú lo sabes porque lo has hecho, que yo, todos los años, ponía en el cuarto curso de Composición, para que el alumno lo realizara, la escena dramática de cualquiera de estos poetas. C.M.G.P.: En efecto. A mí me pusiste una escena basada en Mariana Pineda de García Lorca. R.A.: Eso es, incluso al principio, escenas del “Hamlet” de W. Shakespeare... Pero la trama de estos dramaturgos no me seduce para llevarlos a la ópera. Cualquiera de ellos tiene que ser una música muy española y es que no me seduce. Nunca me he sentido folklorista. Detrás de mi estilo musical siempre hay algo germánico. Técnica, armonía, procedimientos... Y claro, para un Lorca, por ejemplo, no se puede hacer música germánica ni dodecafónica. Tampoco andalucismo barato. Federico es muy español... Pero bueno, si Dios me da salud, algún día aparecerá una ópera, “sin querer”. C.M.G.P.: Ya que has entrado en tu futuro háblame de él más a fondo. R.A.: Como verás ya hace rato que estoy hablando de mi futuro. Creo, recordarás, que viviendo en la calle Maldonado, comencé a escribir una ópera, sobre “La vida es sueño” de Calderón de la Barca. Hice muchas páginas pero luego lo dejé... Ese es mi futuro. Si alguna vez encuentro un libreto. Yo me atrevo a hacer un texto, tampoco soy un gran literato pero, ¡la cantidad de música que lleva una ópera! Son palabras mayores. Calculando por lo bajo, una ópera, necesita dos o tres años de trabajo. Y eso que yo escribo rápido. No sé si tendré espíritu para ello. Luego hay otro problema. Suponiendo que la música esté lograda, bonita, terminada la ópera, orquestada... ¿Cómo se estrena una ópera? Si estrenar una obra de orquesta es difícil, ¿qué dificultad tendrá estrenar una ópera? Porque, evidentemente, no soy Penderecki para que me encarguen óperas. Pero bueno. Mi futuro será lo que salga. Primero salud, vivir muchos años, seguir componiendo..., lo que surja. De momento quiero seguir escribiendo obras sobre Mallorca, no sólo sobre Palma, pues la isla tiene miles de rincones maravillosos. Siempre con un lenguaje universal. Mallorca ha tenido grandes compositores, como por ejemplo Mas Porcel Torrendell. No llegué a conocerle pero, durante un tiempo, seguí su obra. Estuvo de profesor en el Conservatorio de Alicante. He leído biografías sobre él. Volvió a Mallorca y volvió jubilado. Ahora en Mallorca se está editando su obra de piano. Por cierto, que hace más de un año que me pidieron, de Mallorca, obras mías para editar y aún no he mandado nada. ¡Esta es mi desidia! Pero en fin. Volviendo a mi futuro: Dios dirá. C.M.G.P.: Dame tu opinión sobre la música actual. R.A.: Ya te he dicho que no estoy al día. No voy a conciertos. No pongo la radio, a pesar de que recibo todos los meses la programación de Radio Clásica de Radio Nacional de Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 748 España. Libros tampoco compro. Antes compraba siempre lo último que se hubiera escrito sobre música pero, ahora ni eso... A groso modo te podría decir que después de Pierre Boulez y compañía, después del servilismo integral, ahora no sé lo que se hace, realmente. La juventud de ahora, de dieciocho a veinticinco años, se va a Estados Unidos a estudiar. Leonardo Balada ha creado, en la ciudad de Pittsburg, una buena escuela de Composición. Allí estudiaron algunos de mis antiguos alumnos. Leonardo Balada, más joven que yo, estudió en el Conservatorio de Barcelona. Consiguió una beca para estudiar en New York. De allí pasó a ocupar la Cátedra de Composición de la Universidad de Pittsburgh. Hace poco me mandó la grabación de una obra suya que es de unas disonancias rabiosas y mezcla de todo... A los compositores mayores, incluso Penderecki, ya no interesa esta música. Hacemos melodías y armonías más entendibles, más de nuestro tiempo, más de nuestro siglo. Ellos utilizan toda clase de choques, de electrónica, medios y cuartos de tono... No es que los compositores de nuestro tiempo escribiéramos como Beethoven, no… Pero utilizamos un material un poco sonoro, incluso en la forma, en la orquestación. Esta juventud está obligada a buscar nuevos caminos en las disonancias, en los choques sonoros, en la electrónica... Pero no, en realidad, no te puedo decir cuál es la última moda de la composición. Ya soy mayor. Después de la atonalidad ¿qué más puedes decir? Porque la música, cuando se divide en cuartos de tonos, sextos de tonos, etc…, no es recurrible, ya no se puede practicar. No sé lo que habrá ahora. La propia música, en sí, ya no da más, por eso hay que recurrir al disparate. Esperemos que surja la figura, que aún no ha surgido, capaz de marcarnos el camino a seguir en la composición. En resumen, no sé lo que se “cuece” C.M.G.P.: ¿Quieres añadir algo más? R.A.: No. Espero que las cosas se sigan sucediendo. Tengo setenta y dos años y desde hace algún tiempo, un marcapasos metido en mi cuerpo. Es decir que también “tengo algo de electrónico”. Pero mi espíritu tiene la misma frescura, las mismas ilusiones, proyectos. Como cuando era joven quiero hacer más sonatas, más cuartetos, más cosas lo que sea. No me siento en el final de mi vida. Deseo el bien en la música. Que en este país floreciera mejor, que hubiera un poco más de ecuanimidad. Que no hubiera tanto “pelagato”, tanto “falso director de Conservatorio”, tanto” falso compositor”. Eso deseo en todo el mundo... Pero cuando veo los conservatorios, las grandes orquestas, las escuelas de música de Europa o de América, funcionando a las mil maravillas... El otro día, por ejemplo, oí por la radio la Orquesta Sinfónica y Coro del Centro de Alemania, interpretando la Novena Sinfonía de Beethoven. Una orquesta desconocida, de segundo, tercer o cuarto orden, no lo sé. Pero Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 749 sonando con una perfección tal y una disciplina germánica que daba gusto oírla. No recuerdo esa perfección, o simplemente esa atención en el espíritu latino. Me contó Víctor Pablo Pérez que teniendo que dar un concierto en Nápoles (Italia) los componentes de la orquesta faltaron, tan masivamente a los ensayos (unos días los violoncelos, otros días las flautas, otros los clarinetes...), que el día del concierto se negó a darlo, por falta de ensayos con toda la orquesta. Así es el espíritu latino. Pero yo, desde luego, deseo lo mejor para España. No tengo nada más que decir. C.M.G.P.: Muchas gracias Román. 10.4.- Su fallecimiento. A partir de esta fecha Román comienza a escribir Variaciones sobre un preludio de Federico Chopin para piano a cuatro manos, op. 223. Al regresar a Madrid del estreno de su último opus en Mallorca, comenzó a sentirse enfermo. En una primera visita al centro médico le diagnosticaron una úlcera de estómago por la cual estuvo hospitalizado varios días. Después de darle el alta y al acudir otra vez al médico por sentirse peor, le diagnosticaron un cáncer que en unos pocos días acabó con su vida. Román Alís falleció en Madrid el domingo 29 de octubre de 2006 a las ocho de la mañana en el Sanatorio Ruber de la calle Juan Bravo 49 a consecuencia de un fulminante cáncer de páncreas. Al día siguiente, lunes 30 de octubre, a las trece horas sus restos mortales fueron incinerados en el Tanatorio de La Paz de la localidad de Tres Cantos, a 23 km. de Madrid. Las cenizas, según el deseo del compositor mallorquín, fueron esparcidas por la Cartuja de Valdemosa de Mallorca, isla donde hacía setenta y cinco años tuvo lugar su nacimiento. Ese mismo día, se publicó su esquela en el Diario ABC de Madrid, página 53. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 750 Fig. 302: Esquela de Román Alís. Un día después, el martes 31, en el mismo diario, página 61, Alberto González Lafuente, en un artículo de media página a cinco columnas y una fotografía de Román en los años 90, titulada Pasión por la Música, hace la reseña de su fallecimiento con un pequeño resumen de su obra. El 3 de noviembre se celebró su funeral en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, calle Mártires 6 de Boadilla del Monte, justo enfrente de la casa en que vivió Román, a las diecinueve horas. La misa fue oficiada por Don Julio, cura párroco de dicha iglesia y que en el sanatorio dio a Román la extremaunción. A dicho funeral, solo asistieron cuatro personas del campo de la música: Gabriel Fernández Álvez, compositor; Luis Aguirre, director de orquesta; Consolación Díez, compositora y Carlos Mario González Portela, todos antiguos alumnos de Román Alís. Al año siguiente, el 2 de febrero del 2007 el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid organizó un concierto homenaje a Román Alís donde se interpretaron: Poemas de la Baja Andalucía, op. 18, Tema con variaciones, op. 42, ambas interpretadas por el pianista Manuel Bocos; Cuatro piezas breves, op. 12¸ Rondó de danzas breves, op. 115 interpretadas por el pianista David Sancho.473 El 10 del mismo mes de febrero, en el Salón de Actos de la Caja España de Valladolid, el pianista Diego Fernández Magdaleno ofrece un concierto homenaje al compositor Román Alís interpretando: Canciones populares españolas, op. 77, Elogos, op. 221, Poemas de la Baja Andalucía, op. 18 y Para Ángela, op. 170 (de Román Alís), y Coral, variaciones y fuga (de Jesús Legido) y Homenaje a Román Alís de Francisco García Álvarez. 473 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 209 del Anexo, p. 302. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 751 Fig. 303: Programa del concierto homenaje a Román Alís. El 23 de octubre en el Auditorio de la Real Casa de la Moneda de Madrid tuvo lugar un Concierto de piano in memoriam, organizado por Laura Negro, donde actuaron Albert Díaz y Xavier Mut, los pianistas que estrenaron la última obra de Román en la Cartuja de Mallorca, . A dicho concierto asistió como invitada de honor la Duquesa de Alba. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 752 Fig. 304: Programa del concierto In memoriam a Román Alís. Un año después (junio 2008) en el número 74 año XXI de la Revista Música y Educación (pp. 72 a 77), el pianista Sebastián Mariné escribe un artículo recordando a su antiguo maestro en el cual resalta la personalidad como compositor de Román, lejos siempre de las vanguardias, independiente y con un profundo humanismo. Resalta, como abarca sin ningún reparo todos los géneros musicales, tanto ligeros como sinfónicos y su labor como pedagogo e intérprete. Lamenta la no existencia de una biografía del compositor. Reconoce cómo no se puede clasificar su obra en un Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 753 estilo determinado, a pesar de que su espíritu profundamente romántico se refleja constantemente en su obra. Como antiguo alumno de Alís recuerda frases que el maestro solía decir en el aula: …sé que la trompeta no tiene esa nota tan aguda, pero es la que tengo que escribir. Ahora los trompetistas harán cualquier cosa, pero dentro de un siglo ¿quién nos asegura que no se habrá perfeccionado la técnica y la destreza, así como la construcción del instrumento, llegando a añadir incluso toda una octava más por arriba, como ha ocurrido con el saxofón?... …pensaba más en el concepto compositivo que en su realización… En sus clases se trataban toda clase de temas: filosofía, matemáticas, física, sociología, biología, y hasta religión. Otras veces les decía a sus alumnos como las notas le venían de lo alto sin necesidad de pensarlas. En otras ocasiones, el maestro aconsejaba: “No escribáis únicamente una melodía con un acompañamiento, que por lo menos esté arropada por su familia de melodías y contrapunteada por otra diferente que la vaya enriqueciendo y contrastando.” Sugería a sus alumnos: “…que una hojeada rápida a cualquier compás de una obra vuestra provoque la certeza de que es una música de nuestro tiempo…”. En sus clases propone trabajar cada pasaje con profundidad, no conformándose jamás con la inspiración. Sebastián Mariné resalta como sus composiciones a veces son muy difíciles de interpretar por los maestros de la orquesta. No ignora el articulista que Román estaba convencido de su valía dentro de un profundo conocimiento de la música ajena, a la que sabía valorar en su justa medida y como con sí mismo era terriblemente riguroso a la hora de escribir, sabiéndose también de un gran talento orquestal, respetando siempre la tradición. También destaca cómo no tiene ninguna relación con la vanguardia de la que siempre se sintió distante. No era dodecafónico pero en algunas ocasiones inicia sus escritos con series dodecafónicas a las que luego trata con una personalidad totalmente lejana de las reglas dodecafónicas. Mariné realiza también un interesante análisis sobre la Sonata para piano, op. 45. Resalta las rotundas armonías y cómo en su etapa final torna a los sonidos tonales. Por último destaca como las simples melodías que el maestro escribía para los ejercicios de exámenes eran verdaderas obras de arte.474 A partir de este momento la música de Román desaparece de los programas de conciertos. 474 Estos ejercicios de examen, casi siempre melodías para violín y piano, están incluidas en el catálogo general del compositor. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 754 En el año 2010, en el número 0 de la revista A Tempo, Sebastián Mariné vuelve a escribir un artículo sobre su antiguo maestro475. En él califica como única su personalidad musical, su estética independiente, su afán globalizador, su fuerte personalidad, su profundo humanismo y su independencia al no pertenecer a ninguna corriente modernista, aunque le considera un romántico moderno. Como compositor se sentía abducido por fuerzas sobrenaturales que le dictaban la música. En otro momento del artículo Sebastián nos habla de su música, nunca estancada, de sus constantes progresiones ascendentes y descendentes, de sus melodías salpicadas de grandes saltos, de su densa orquestación; de cómo sus modelos eran Ravel, Shostakovich, Wagner, Bruckner, Mahler y Richard Strauss. De cómo sus intérpretes disfrutaban haciendo oír su música. También se refiere a la visión que tenía de las obras de los demás compositores, ponderando el que de cada una de ellas se podía sacar alguna enseñanza; de sus estructuras originales y llenas de invención y de fuerza; cómo a veces se sumergía en la tradición sin perder su personalidad; su lejana relación con las diversas tendencias vanguardistas; su no introducción en el dodecafonismo, a pesar de que a veces las series le servían para exponer ideas melódicas. Sobre la Sonata para piano, op. 45, Sebastián Mariné hace un interesante análisis. Aclara como en su primera etapa se muestra como un verdadero impresionista, en su madurez se caracteriza por la superposición de cuartas y quintas y en su etapa final tiende hacia la tonalidad. De cómo a sus alumnos les decía que la politonalidad estaba aún virgen. Cómo aconsejándoles la variedad en el manejo de los ritmos, y cómo Wagner decía que la música es el resultado de un 10% de corazón y un 90 % de cabeza. Por último, el autor de este artículo recuerda cómo las melodías que Román escribía para los ejercicios de exámenes tenían tal calidad que pasaban a formar parte de su catálogo recordando, además, que lo primero que conoció de Román fue una lección de solfeo que le impresionó muy agradablemente. Ocho años después de su muerte, el 22 de octubre del 2014, en un concierto en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, con motivo del XVI Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid (Coma 14), el dúo pianístico Puente-Narejos interpretó las Variaciones sobre un tema de Chopin, op. 223 de Román Alís. Aunque la obra está escrita para piano a cuatro manos, el Dúo Puente-Narejos interpretaron la obra con dos pianos, con lo cual la sonoridad resultó mayor y más efectiva que en la versión original.476Asimismo, el 26 de febrero de 2015 en el Real 475 Mariné, S., “Román Alís: Compositor y maestro”, Revista A Tempo, editada por la Asociación Madrileña de Compositores Contemporáneos. Número 0, octubre 2010, pp. 21 -23. 476 Ver cartel y programa del concierto en la Fig. 210 del Anexo, p. 303. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 755 Conservatorio Superior de Música de Madrid, el dúo integrado por Justo Sanz (clarinete) y Sebastián Mariné (piano), interpretaron la Sonata para clarinete en la y piano op. 54477. 10.5. Epílogo En cierta ocasión, cuando Román tenía cuarenta años, un periodista gallego escribió de él: “Es un hombre de mediana estatura, pelo abundante, levemente cano. Las gafas cabalgan sobre una nariz fina y bien afinada en el rostro menudo”478. Ahora, cuando el compositor ya hace años que cabalga en mi recuerdo, digo de él: fue un varón de cuerpo bien plantado, pelo poblado, abundante barba blanca, mirada bonachona y bondadosa, tras unas gafas cuyos cristales el tiempo se encargó de ir aumentado y que se apoyaban en una firme nariz perfectamente entroncada en un rostro afable. Paso reposado, voz atenorada,… pero ¿y detrás de todo esto…? Alma de artista, visión grandiosa de la música, pianista y armonista, instrumentador, orquestador, director de orquesta,… pero sobre todo: COMPOSITOR. Así, con mayúsculas. Inventor de melodías, de combinaciones, de formas, de armonías, de ritmos, de sueños. Con una facilidad para la creación musical que Dios concede a los elegidos. Compositor por vocación… La vocación es el camino que todos deberíamos seguir, pero que solamente los más capacitados saben encontrar. Maestro, no son juegos florales, no son resortes literarios para rellenar las últimas líneas de una tesis doctoral. No. Es el respeto a un profesor que supo crear escuela. Es la admiración a un compositor, cuyas más de 223 obras hablan por sí solas de su creador. Si el siglo XX quiere inscribirse en el recuerdo de los tiempos como el siglo de la justicia, no tendrá más remedio que insertar el nombre de este músico entre los primeros genios de dicho siglo. Sin comentarios. Sin adornos. Sin retóricas. Anotando simplemente: Román Alís Flores, compositor. 477 Ver programa del concierto en la Fig, 211 del Anexo, p. 303. 478 Véase Capítulo III, p. 206. Capítulo X: Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 756 757 Conclusiones Mi intención y objetivos a lo largo de esta investigación, fue descubrir y manifestar los diferentes aspectos de la biografía, la evolución y la proyección compositiva y pedagógica de Román Alís Flores y su inserción en el contexto cultural de la sociedad española. En todo momento pretendí hacer crítica, no solo crónica o simplemente estadística de sus ocupaciones y esfuerzos. Por esta razón me he interesado en reproducir, paso a paso, su trayectoria desde sus ancestros (abuelos y padres) y su nacimiento, hasta su fallecimiento y algunos años posteriores a su desaparición física. La localización de archivos y expedientes, documentos y testimonios, cuya existencia, en algunos casos era casi desconocida, así como la investigación de otros no menos importantes, me revelaron aspectos muy interesantes de su biografía intelectual y personal, y me ha dado la oportunidad de darlos a conocer. La formación musical alcanzada en Barcelona y su proyección como compositor y pedagogo, tanto en Sevilla como en Madrid, hizo que destacase paulatinamente por su estilo compositivo hasta alcanzar la madurez y habilidad creadora. Todo esto le llevó a distinguirse por sus obras como por las enseñanzas en su cátedra de composición entre un amplio grupo de compositores que le fueron contemporáneos. En el transcurso de este trabajo no era posible conformarse con un dato fortuito, era necesario acumular el mayor número posible de documentación para abarcar todos los rincones de su pensamiento artístico. El punto de partida para transitar por el itinerario biográfico, ideológico y artístico de Román Alís fue el de las treinta y dos horas de conversaciones mantenidas con él, grabadas y conservadas en cintas de casete. Luego el constante peregrinar por archivos, bibliotecas y conservatorios para terminar recalando en el archivo personal del compositor, donde pude ordenar y catalogar toda su producción, completando, asimismo, la captación de informaciones, tanto conferencias como documentos y recortes de prensa, que pueden parecer cuantitativamente excesivos, pero necesarios para conocer al compositor. Aunque la infancia de Román en la isla de Mallorca se desarrolló en un constante jugar y contacto con la naturaleza, hay una circunstancia que juzgo decisiva para su futuro, como es la obviedad de que, al reunir su padre una considerable colección de discos de óperas y zarzuelas, el niño, sin darse cuenta, desde la infancia entró en contacto con la música, al escuchar, aunque fuera de lejos, las mejores versiones de los señalados géneros que en aquella época llegaban a España. Sin duda esa melómana afición del padre fue determinante en la futura vocación del hijo. Asimismo, la recepción de la música mallorquina y más tarde de la castellana, la gallega, la andaluza, la africana, Conclusiones 758 la madrileña, la canadiense, la portuguesa, la austríaca y la inglesa, son circunstancias que, poco a poco, también contribuyeron a enriquecer su ente creador. Otro factor concluyente en su formación y enriquecimiento artístico fue el contacto, durante sus años de estudiante en Barcelona, con compañeros y amigos que posteriormente destacaron en la interpretación y creación musical como: Manuel Oltra, Bela Eliser, Ros Marbá,… Su vínculo con las Juventudes Musicales de Barcelona, Sevilla y Madrid, le acercó al entorno de las vanguardias artísticas en la música, pero sus aspiraciones eran mayores y pronto se alejó de ellas. En cuanto a este aspecto de proximidad o no a las vanguardias existe otro factor a tener en cuenta: fueron los maestros clásicos, románticos e impresionistas los más influyentes en la configuración de su estética musical. Los conciertos en la España de entonces incluían casi exclusivamente obras de estos compositores. La Generación del 51 trajo a España las vanguardias europeas de aquella época (Igor Stravinsky, Bela Bártok, Paul Hindemith, Alexander Skriabin,…) y Román comienza a asimilarlas casi al final de su carrera. Sin dudas, también el contacto con la música de jazz abre nuevos horizontes en su creación. Después de una sólida formación musical en Barcelona, cuando llega a Sevilla, se encuentra con un débil ambiente músico-artístico. La coincidencia con Ángeles Rentería y Luis Izquierdo hizo posible que el trabajo conjunto contribuyese a dinamizar el escenario de la música académica sevillana. Si a esto añadimos la influencia que Román ejercía en la juventud desde su cátedra del conservatorio, al crear en la señalada institución los estudios de contrapunto y fuga, inexistentes en Sevilla antes de su llegada. Este movimiento cultural en ascenso, aumentó el número de conciertos, eventos musicales y la presencia de intérpretes nacionales en Sevilla, principalmente madrileños. Además, supuso para el compositor y pedagogo el comienzo de la proyección de su música en el ámbito nacional y sobre todo su integración posterior en el ambiente musical de la capital española. El Premio Internacional que le fue concedido en París en el año 1961 resultó decisivo en su trayectoria sevillana. A partir de este empieza a ser reconocido, admirado y solicitado en los principales eventos de la ciudad. Si a esto añadimos el Premio de Arte que le concedió la Diputación de Sevilla y la resonancia que alcanzaron los estrenos de sus obras, es posible afirmar que su popularidad en aquellos años estuvo justificada. De igual manera, basándonos en esta popularidad, están justificados sus nombramientos como Director de las Juventudes Musicales y Catedrático Interino del Conservatorio Superior de Sevilla. Sin duda, durante los ocho años de estancia en Sevilla, polarizó la atención de estudiantes y público. A todo lo anterior ha de añadirse que allí se enamoró, se casó y nació su primera hija Sonia. Por tanto, es posible asegurar que su Conclusiones 759 paso por Sevilla fue de rotundo aprovechamiento y, sobre todo, de enriquecimiento para su constante formación y evolución. Durante sus años de estancia en Sevilla, Román medita sobre la situación musical del país y sobre la aportación que sus enseñanzas puedan producir, tanto en sus alumnos como en el público en general. Se incrementan sus composiciones, y enfatiza aún más en sus obligaciones didácticas. Asimila la música andaluza, que deja reflejar en sus creaciones, procurando obviar el nacionalismo andalucista de Manuel de Falla, Joaquín Turina, Gerónimo Giménez, o, Isaac Albéniz y Enrique Granados. Su formación se va haciendo cada vez más sólida, y, sobre todo, su personalidad compositiva se muestra firme. Su producción en Sevilla (1960-1968), que se inicia en el opus 22 (Cuarteto de cuerda) y termina con el opus 68 (Canciones de Bilitis), se nutre con obras para: piano, saxofón, flauta, guitarra y órgano solos, canto, flauta, clarinete, violonchelo o contrabajo acompañados por el piano, tríos y cuartetos de cuerdas, coro mixto a capella, coro y órgano, canto y conjunto instrumental, distintos conjuntos instrumentales, orquesta, orquesta de cuerda, oboe y orquesta de cuerda y música incidental, sin olvidar las muchas canciones de música ligera que escribió, estrenó y publicó durante sus dos primeros años de estancia en la capital andaluza. Pero es en Madrid (1968-2002) donde se desarrolla con plenitud de imagen y proyección, tanto nacional como internacionalmente. Comienza con el opus 69 (Frase) hasta el opus 208 (Facundia para orquesta) con sus grandes composiciones que abarcan obras para instrumentos solistas, de cámara, vocal, para banda, sinfónica, en diversas formaciones. En su última etapa, cuando se traslada a vivir a Boadilla del Monte (Madrid), Román escribe sus once últimas composiciones, regresando a sus orígenes de utilizar armonías tradicionales y tonales. ¿Motivos? La soledad, la lejanía de la gran ciudad, la disminución en el ritmo de trabajo que motiva los años, la ausencia de la juventud… es difícil penetrar en el inquieto espíritu del maestro. Es posible, buscando una justificación a su última evolución, que ese regreso a la tonalidad lo realizara como punto de partida buscando otros caminos que, su repentino fallecimiento no le permitió alcanzar. Además de las numerosas obras escritas para diversos formatos en Barcelona, Mataró, Sevilla, Madrid y Boadilla, hay que añadir sus dos obras para teatro, cuatro para cine, una para radio, doce para televisión, un ballet infantil y su inclinación hacia la poesía. A lo anterior se suman ocho obras escritas en su época de estudiante y las treinta y dos catalogadas en su primera época y la música para cobla (nueve obras) escrita en Cataluña en sus años de formación musical. Desde el punto de vista de su estilo individual y procedimientos compositivos Román comienza a escuchar las tendencias post impresionistas en los últimos años de su formación y entra Conclusiones 760 en contacto con las vanguardias españolas, particularmente con los músicos de la Generación del 51, durante su pertenencia a las Juventudes Musicales, primero de Barcelona, luego de Sevilla y finalmente de Madrid. Todo lo conoce, todo lo asimila y de todo saca provecho, pero imponiendo su personalidad para ir configurando el camino de su estética y estilo. También de sus viajes por Europa, América y África, obtiene Román impresiones musicales que enriquecen su ente creador. El conocimiento y buenas relaciones a lo largo de su vida con directores de orquesta (Antonio Ros Marbá, Luis Izquierdo, Enrique García Asensio, Miguel Groba, Odón Alonso,…) e intérpretes (Ángeles Rentería, Esteban Sánchez, Rafael Ramos, Carmen Bustamante, Ana Lázaro, Manuel Miján, Sebastián Mariné, Gabriel Estarellas, Manuel Villuendas,…), le proporcionaron la oportunidad de estrenar la mayor cantidad de su producción. Como él mismo reconocía: era uno de los compositores que más estrenaba en España. Asimismo, los dos años que ejerció como asesor de la Dirección General de la Música, le pusieron en contacto con la mayoría de músicos españoles y le proporcionaron un buen número de encargos y, por lo tanto, de estrenos. Hemos leído en varias ocasiones, a lo largo de esta tesis cómo algunos críticos y musicólogos han encasillado a Román en diferentes “ismos”, grupos de vanguardia o, simplemente, tendencias estéticas, y cómo mi intención ha sido siempre sacarle de ellas. Al ser un ecléctico, por sus grandes conocimientos formales y técnicos, no se le puede reducir al romanticismo, al impresionismo o al vanguardismo, aunque en sus composiciones muestre el conocimiento y una mayor o menor afinidad por cada uno de ellos. Al final y por encima de todo, se impone su personalidad por lo que a su “ismo” podríamos llamarle “romanismo” o “alisismo” (si es que queremos llamarle de alguna manera). La contribución de Román a la evolución y desarrollo del arte musical se refleja, no sólo en sus composiciones si no, sobre todo y principalmente, en las enseñanzas que impartió desde su cátedra, la influencia sobre sus alumnos y, como se ha podido constatar en este trabajo, la buena opinión y el agradecimiento que la mayoría de ellos profesaron a su antiguo maestro. También a través de las entrevistas de prensa concedidas, conferencias y escritos propios no faltó su crítica a la falta de apoyo gubernamental que sufría la música. Con sus críticas condenaba la situación de las enseñanzas musicales en España; y en más de una ocasión, ofreció lo que consideraba podrían ser las soluciones para enmendar tales situaciones. Destacó también en su trayectoria su labor como divulgador de la historia de la música a través de conferencias, escritos y memorias de oposiciones. Esta tesis pretende valorar la figura del compositor al que, como ya ha sido señalado, unos han considerado ecléctico, otros impresionista, otros postromántico,… Ninguna y todas estas opiniones podrían ser utilizadas para definirle. Su formación musical era inmensa, al conocer, dominar y emplear todos los géneros de la música y su historia, estar en posesión de una excelente Conclusiones 761 técnica como orquestador demostrada en cada una de sus composiciones, tener un dominio en el manejo de sus colores y timbres. Esto le permite abordar todas las normas de la música, imprimiendo en cada una de sus composiciones el sello de su personalidad. En su música siempre prevalece el orden, sin perder su libertad. Hay libertad, pero sin anarquía y siempre es original, pero nunca artificioso. Supo combinar esa libertad, dentro de las estructuras formales. Recorrió, los campos de la bitonalidad, el pantonalismo, la politonalidad, el atonalismo. En algunas de sus obras, llegó a esbozar, sin trabajarlo a fondo, por no considerarlo interesante, el dodecafonismo y el serialismo. Sus extensos desarrollos siempre están enriquecidos por múltiples atmósferas. Su propio universo sonoro se identifica con su propia personalidad, así como su elaborado contrapunto. El complejo tratamiento que infunde a su ritmo está salpicado de grupos irregulares, empleando una gran variedad de compases. Los sistemas que más se pueden encontrar en sus obras son las armonías por cuartas, quintas, segundas, séptimas y toda su gama de combinaciones. La escapada y la libertad tonal, siempre con un cierto regusto postimpresionista, es también una constante en sus obras. Nunca utilizó: los cuartos de tono, la matemática musical, la música concreta ni la música electrónica, a pesar de que, en algunos de sus escritos, reconoce su utilidad. Su música se basa en los valores técnicos y estéticos que enriquecen al arte universal: belleza, inspiración, contenido, pensamiento, técnica, acabado, perennidad, goce, singularidad, maestría, genialidad,… Según dice el mismo Román Alís479: …para mí, la música tiene que ser arte. No me valen artesanías, ni artificios, ni artimañas, ni artefactos, ni artilugios, ni artilleros y menos arteroescleróticos. Se ha perdido el concepto de belleza y sentimiento. La técnica se ha racionalizado demasiado… Esta manera de pensar está, ciertamente, reflejada en cada una de sus notas. Su obra es el resultado de una evidente vocación y de una gran laboriosidad. Pasó toda su vida, hasta los últimos días, garabateando millones de signos musicales. En sus últimos diez años (jubilado de la enseñanza oficial) sus ánimos decayeron fisica y mentalmente, pero nunca dejó de trabajar en la composición. Su lenguaje está minuciosamente construido con una cuidada estética. Puede agradar o interesar más o menos, pero esta línea de contrastes, tensión y dilatación, grandes escollos y suaves planicies, 479 Lección magistral impartida en el acto inaugural del curso académico 1996-97 por Román Alís en el Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria de Madrid. Conclusiones 762 carga y suavidad de disonancias, aparatosidad y simpleza, son siempre de difícil técnica pero de grata interpretación y audición. A su sólida formación se unieron los muchos años de enseñanza, que también le enseñaron y ayudaron a ampliar sus conocimientos ténicos y estéticos. Su obra es una propuesta, un mensaje, una aproximación, una estima y, sobre todo, una acumulación de amor. Su vida fue corta pero, a pesar de sus 223 obras catalogadas (escribió más de mil), muchas quedaron por hacer. Todo artista verdadero vive rodeado de tensiones, hechos y circunstancias que, por fuerza, se reflejan en su creación. En el caso de Román Alis, las vicisitudes que acaecieron a lo largo de su vida dieron como resultado la riqueza del legado de su producción musical. 763 Bibliografía XXI Encontre internacional de compositors. Festival Illa de Mallorca. Ed. Fundació Aca, Palma de Mallorca, 2000. 68 Compositors Catalans Ed. Departament de Cultura Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1989. 100 años de la música de Baleares, Ed. Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Baleares, Palma de Mallorca, 1982. Austin, W. La música del siglo. XX Ed. Tauro, Madrid, 1985. Barce, R. Fronteras de la música Ed. Real Musical, Madrid, 1985. Barce, R. Naturaleza, símbolo y sonido Ed. 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En 1956 comienza sus estudios musicales como alumno oficial del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM) con los profesores Antonio Gorostiaga, María Teresa Fúster, Victorino Echevarría, Francisco Calés, Román Alís, Enrique García Asensio, Réne Defossez, entre otros destacados docentes. 1962 -Matrícula de Honor en la asignatura de Piano por el RCSMM. 1964 -Estreno: ilustraciones musicales de “Plauto” y “Lisistrata” de Aristófanes en el Teatro Romano de Málaga, en los festivales de España. -Ingreso en el Colegio Decroly (Madrid): profesor de música de E.G.B. y B.U.P hasta octubre de 1982. 1972 -Premio “Mily Porta” a la mejor dirección de coros en el Concurso de Villancicos de la Diputación Provincial de Madrid. 1974 -Título de Composición por el RCSMM. 1976 -Estrena en River Side (California, EE.UU.) la Suite Española para Trombón y Banda. 1977 -Concierto: música de vanguardia “Música Viva”, dirigiendo el Coro Decroly. Obras: de Jesús Villa Rojo, Ramón Femenía, Gabriel Fernández Álvez, Carmen Santiago, Miguel Groba y Carlos González Portela. 1978 -Ingreso en el RCSMM: Profesor Auxiliar Interino de Solfeo y Teoría de la Música, hasta enero de 1983. 1979 -Título de Profesor de Dirección de Orquesta por el RCSMM. 1982 -Contrato de colaboración especial: Archivero Musical en el Organismo Autónomo OCNE, hasta marzo de 1984. 1983 -Gana el Concurso-Oposición (Turno Libre) para la Auxiliaría de Cátedra en la asignatura de Conjunto Coral e Instrumental, con destino definitivo en el RCSMM. 1984 -Beca por la Embajada Belga en España, para asistir a los cursos de Perfeccionamiento de Dirección de Orquesta impartidos René Defossez, en la Academia Internacional D’Été de Wallonia (Libramónt, Bélgica). Seleccionado para dirigir el concierto de clausura del curso. -Nombramiento: Vicesecretario del RCSMM, hasta 1987. 1985 -Publicación: Iniciación al Conjunto Coral, I y II en la Editorial Alpuerto de Madrid. Prólogos de Vicente Spiteri y Enrique García Asensio. 1987 -Nombramiento: Secretario del RCSMM, hasta 1988. -Nombramiento: Profesor Auxiliar de la Cátedra de Dirección de Orquesta y Conjunto Instrumental del RCSMM mediante concurso de méritos. -Dirige la orquesta “Aula Instrumental” para los Conciertos Escolares, organizados por el Ministerio de Educación y Ciencia en diferentes ciudades de España. 1988 -Funda la Orquesta Sinfónica de Alumnos Españoles, dirigiendo conciertos en: Madrid (RCSMM y Teatro Real, Orense (Cine Avenida), Pontevedra (Teatro Principal, con entrega de la Medalla de la Ciudad). Breve Currículum Vitae Carlos Mario González Portela 768 -Asiste al Curso Internacional de Dirección de Orquesta de Buñol (Valencia), impartido por Enrique García Asensio. Seleccionado para dirigir el concierto de clausura. -Nombramiento: Profesor Auxiliar en la Cátedra de Dirección de Orquesta del Enrique García Asensio, hasta 1993. 1992 -Dirige la orquesta de Conjunto Instrumental del RCSMM, en el III Maratón de Arpa, organizado por: Asociación “Arpista Ludovico”, Aula de Arpa y Ministerio de Educación y Ciencia. 1993 -Traslado al Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid, como Profesor Titular de Orquesta. -Nombramiento: Jefe de Seminario del Departamento de Conjuntos y Música de Cámara del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid. 1995 -Nombramiento: Jefe del Departamento de Conjuntos y Música de Cámara del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid. 1996 -En la inauguración oficial del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid, dirige a un grupo instrumental formado por profesores del centro, estrenando una Fanfarria dedicada a la cantante Teresa Berganza, escrita expresamente para este acto por el profesor de armonía, de este conservatorio, Gabriel Fernández Álvez. 1997 -Nombramiento: representante del profesorado en el Consejo Escolar del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid. -Inicia el Doctorado en Arte Contemporáneo por la Universidad Complutense de Madrid. 1998 -Primer Premio en la Primera Bienal de Bandas Juveniles “Enrique de la Hoz” para la Orquesta de Viento y Percusión del Aula de Orquesta del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza” de Madrid. -Publicación: seis piezas para piano, nivel Grado Medio, con el título de Brevedades op.10, con prólogo de Fernando Puchol. 2003 -Estrena en la Iglesia de Jesús de Medinaceli de Madrid, el Auto de Navidad Los Arcángeles Beleneros, con texto de Manuel Muñoz Hidalgo, música de Juan Alemang, dirigiendo la escolanía del Monasterio del Escorial, la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Profesional de Música “Teresa Berganza de Madrid y los solistas: María Rosa Calvo Manzano (arpa) y de Manuel Gordillo (flauta travesera). 2005 -Traslado al Conservatorio Profesional de Música “Arturo Soria” de Madrid por medio de Concurso de Traslado. 2011 -Se jubila de sus labores docentes. 2015 -Estreno: Fantasía op. 21 para órgano en el Museo Arqueológico de Madrid por Anselmo Serna. -Ingresa en la Asociación Madrileña de Compositores (AMCC) -Estreno: Sonans op. 30 en los Teatros del Canal por el Sebastián Mariné. 769 CATÁLOGO DE OBRAS 1961 Cantata para “El hijo pródigo”, op. 1 (coro mixto y piano) Cantata para “La casa de los linajes”, op. 1A (soprano, coro mixto guitarra y piano) 1962 Cantata para “El galán de la Membrilla, op. 1B (soprano, coro mixto y guitarra) 1963 Es matarme, op. 2 (coro mixto a capella) 1964 Aurea pobreza, op. 3 (coro mixto a capella) 1965 Aleluya cristianos, op. 3A (coro mixto a capella) 1966 En Navidad. op. 3B (coro mixto a capella) 1967 Los pastores, op. 3C (coro mixto a capella) 1968 Noche de Dios, op. 3D (coro mixto a capella) 1970 La Adoración, op. 4 (coro mixto a capella) 1971 Cántiga de Alfonso XI, op, 5 (voz y piano) 1973 Horizonte, op 6 (voz y piano) 1975 Ven lágrima, op. 7 (voz y piano) 1977 Sonata en sol mayor, op. 8 (flauta travesera y piano) 1978 Sonata nº 1, op. 9 (piano) 1979 Brevedades, op. 10 (piano) Editado: Edilog, Depósito Legal M-2759-1998 1980 Suite española, op. 11 (trombón solista y banda) 1981 Diez canciones infantiles, op. 12 (voz y piano) 1982 Cuatro movimientos sinfónicos, op. 13 (percusión) 1985 Iniciación al conjunto coral I, op. 14 (voz y piano) Editado Editorial Alpuerto SA Depósito legal: M. 38.392-1985 Iniciación al conjunto coral II. Op. 15 (dos voces y piano) Catálogo de obras 770 Editado por Editorial Alpuerto SA Depósito legal: M. 38.392-1985 1996 Cristina Sánchez, op. 16 (banda) 1997 Sonata en modo Dórico, op. 17 (quinteto de cuerdas) 1998 Andante al estilo romántico, op. 18 (cuarteto de cuerdas) 2000 La caza, op. 19 (trio de trombones) 2002 ¡Ay, vida miña!, op. 20 (coro mixto a capella) 2010 Fantasía imitativa, op. 21 (órgano realejo) 2011 Kristina’s dream, op. 22 (piano) Album for Kristopher, op. 23 (flauta travesera) 2012 Cerulean, op. 24 (guitarra) Diez canciones populares españolas, op. 25 (violoncello y piano) Nº 1 El cazador Extremadura Nº 2 La nieve Asturias Nº 3 El Vito Andalucía Nº 4 ¡Ay, vida miña! Galicia Nº 5 Cántiga de Santa María Siglo XIII Nº 6 Serranilla Castilla-León Nº 7 Soledad De corro Nº 8 Goiko mendilyan País vasco Nº 9 Me casó mi madre Infantil Nº 10 Romance del Conde Olinos Siglo XVIl Tríptico, op. 26 (4 timbales y piano) 2013 Quinque, op. 27 (voz y piano) Nº 1 Cada mañana Nº 2 Todo existe sin mí Nº 3 Me gusta hablar contigo Nº 4 Colecciono virutas de espacio Nº 5 Hace seis meses Ocho canciones populares españolas, op. 28 (violín, violoncello y piano) Nº 1 La lancha de Tolín Infantil Nº 2 ¡Ay! Triste que vengo Siglo XV Nº 3 La Sinda Castellana Nº 4 Carbonerita de Salamanca De corro Nº 5 Muriéndose de risa De corro Catálogo de obras 771 Nº 6 No lloréis mis ojos Villancico antiguo Nº 7 Las ovejuelas De corro Nº 8 Cántiga de Santa María Siglo XIII 2014 Tiempo de Boleras, op. 29 (oboe y guitarra) Sonans, op. 30 (piano) Varietatis, op. 31 (flauta, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo y piano) Catálogo de obras 772 773 Índice de figuras Capítulo I. El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís Fig. 1: Certificación de nacimiento de Román Alís………………………………………...………26 Fig. 2: Román Alís en Palma de Mallorca (1934)…………………………………….…….………29 Fig. 3: Programa de mano de Esbart Verdaguer, 1956…………………………...……………....…55 Fig. 4: Certificado de estudios…………………………………………………...………………….69 Fig. 5: Título de Composición e Instrumentación de Román Alís…………………...……………..70 Capítulo II. La evolución de su estilo creador (1960-1968) Fig. 6: Portada del IV Concurso de Composición Musical de Divonne-les-Bains, 1961...…………………………………………………………...……………..75 Fig. 7: Programa del Concurso de Divonne-les-Bains…………………………………..………… 75 Fig. 8: Diploma del Primer Premio de Composición otorgado a Román Alís……………….….... 76 Fig. 9: El diario Le Monde se hace eco del concurso………………….……………...…………..78 Fig. 10: Fotografía de los premiados. …………………………………………………………..…. 78 Fig. 11: Reseña del Premio de París en El Noticiero Universal…………………..………….…… 79 Fig. 12: Comentario en la Radio de Barcelona………………………………………...…….……...80 Fig. 13: Reseña en el ABC de Sevilla…………………………………………………………...…..81 Fig. 14: Programa del concierto de Divonne-les-Bains con el estreno de la obra de orquesta de cámara de Román Alís…………………………………….….…………………………………......82 Fig. 15: Programa del estreno de Ondina………………………………………………………...…84 Fig. 16: Reseña del concierto en el ABC de Sevilla…………………………………………...…...86 Fig. 17: Reseña del concierto en Badajoz del ABC de Sevilla………………………………...……87 Fig. 18: Programa del estreno de Hacia Belén op. 38 de Román Alís…………………………...…88 Fig. 19: Programa del estreno de Dos movimientos para cuerdas op. 47..........................................92 Fig. 20: Recorte de La Vanguardia Española sobre el Premio de Composición “Concepció Alemany i Vall”…………………………..……………………………………….…...93 Fig. 21: Reseña del ABC sobre el Festival Mundial de Música………………………………….....94 Fig. 22: Certificado del nombramiento de Román Alís como vocal para el Patronato Joaquín Turina…………………………………………………………………...95 Índice de figuras 774 Fig. 23: Cartel y programa del ciclo de conciertos de invierno de 1966……………………...…….96 Fig. 24: Reseña del cierre del ciclo de invierno en la Hoja del Lunes...............................................96 Fig. 25: Relación de los componentes de la Comisión rectora de la Orquesta Filarmónica de Sevilla temporada 1966-67 donde figura Román Alís……………………………………………...97 Fig. 26: Programa del ciclo de conciertos de las Nueve Sinfonías de Beethoven realizado en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, cuyo comentario está firmado por Román Alís……...………101 Fig. 27: Certificado de la concesión del Premio Anual de Arte de 1967 concedido a Román Alís………...……………...……………...……………...……………...……………...………….102 Fig. 28: Reseña del estreno de Música para un Festival en Sevilla, op. 60 en el diario Pueblo…………………………………..………………………………...……………..…………103 Fig. 29: Crítica del concierto en Sevilla en el ABC del 22 de Septiembre de 1970……………….105 Fig. 30: Entrevista a Román Alís en Novedades del 29 de Junio de 1963……………………...…106 Fig. 31: Román Alís es entrevistado en el ABC de Sevilla. ……………………………………....107 Fig. 32: Entrevista a Román en el Diario de Baleares………………………………………...…..109 Fig. 33: Fotografía de la boda de las hermanas Domínguez con Gonzalo y Román……………...112 Fig. 34: Certificado del nombramiento de Román como profesor interino de contrapunto y fuga del Conservatorio Superior de Música de Sevilla………….……...…………………...…….113 Fig. 35: Aspecto de Román Alís a su llegada a Madrid en el año 1968………………...…………114 Fig. 36: Cartel y programa del concierto dado en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla donde se estrenó Sonata para clarinete en la y piano op. 54 de Román….……...……….154 Fig. 37: Crítica en El Correo de Andalucía…………………………………………………...…...155 Capítulo III. Proyección de Román Alís en Madrid Fig. 38: Cartel y programa del estreno de Campus Stellae op. 99 en Santiago de Compostela…….…….……...……………...……………...……………...……………...………..164 Fig. 39: Cartel y programa de Epitafios Cervantinos, op. 100…………...………………………..166 Fig. 40: Programa Epitafios Cervantinos, op. 100………………………………………………...167 Fig. 41: Ficha técnico-artística de “Vera, un cuento cruel”. ……………………………...……….178 Fig. 42: Carta de Alejandro Bérgamo a Román Alís………………………………….……...……183 Fig. 43: Carta de la Fundación Juan March donde consta la adjudicación de la pensión a Román Alís para la composición de una obra musical……………………...……………........…..184 Fig. 44: Entrevista a Román Alís en Faro de Vigo en ocasión de haber recibido la pensión de la Fundación Juan March…………………………………...……………...……………....………185 Índice de figuras 775 Fig. 45: Colocación de los coros en el escenario de los Salmos Cósmicos, op. 80……………………………...…………..………………………...187 Fig. 46: Programa de mano del estreno de Reverberaciones……………………………………...201 Fig. 47: Comentario de Tomás Marco en el Diario Arriba…………………………..……...…….203 Fig. 48: Cartel y programa del estreno de Reverberaciones en Barcelona en 1972………………204 Fig. 49: Comentario sobre Reverberaciones……………………...…………………………...…..204 Fig. 50: Crítica de Fernández Cid en el ABC del 11 de enero de 1972...…………………………205 Fig. 51: Entrevista a Román Alís en El Faro de Vigo……………………………...……………...207 Fig. 52: Colocación de la orquesta en El Somni, op. 101.…………….……...…...………………208 Capítulo IV. Román Alís en la soledad de su domicilio de la calle Félix Boix, nº7 de Madrid (1975-1979) Fig. 53: Reseña del premio UNDA..…………………… ……...……………..…………………..222 Fig. 54: Comentario sobre El Mosaico en el ABC. ……………………...………………………..223 Fig. 55: Fernández Cid destaca la figura y la música de Román Alís en la cantata El mosaico.…224 Fig. 56: Portada del programa hallado en los servicios de comercialización de programas de RTVE sobre Charlie Rivell…………………...……………...……….………………………..….227 Fig. 57: Ficha técnica de La rama seca. …………………………………...……………………...230 Fig. 58: Cartel de la película La Petición. ………………………...………………………………233 Fig. 59: Crítica de Pedro Crespo en el ABC. …………………………………...…………………234 Fig. 60: Cartel y programa de la demostración del Ballet de Ana Lázaro en el Ateneo de Madrid.… ……...……………...……………...……………...……………...…………………….235 Fig. 61: Reseña sobre un programa musical en Radio Nacional. ……...………………………….237 Fig. 62: Artículo del ABC de Madrid firmado por Ángel Laborda..……………...……………….238 Fig. 63: Cartel del día del estreno de Todos los niños cantan y bailan, 1978……………………..239 Fig. 64: Argumento del Ballet Todos los niños cantan y bailan. ………………...……………….242 Fig. 65: Carta de Román Alís a la Fundación Juan March..……...………………………………..245 Fig. 66: Carta de la Fundación Juan March a Román Alís……...……..…………………………..246 Fig. 67: Carta de Luis Vázquez del Fresno a Román Alís……...……..…………………………..248 Fig. 68: Favorable crítica sobre la conferencia-concierto de Román Alís en la Casa Jovellanos……...……………..……………………………………………………………………249 Fig. 69: Carta de Román Alís a Don Manuel Rodríguez-Buzón Calle……...……..……………...250 Fig. 70: Entrevista de Pablos a Román en el Faro de Vigo……...…………………………...……252 Índice de figuras 776 Fig. 71: Carta de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo comunicándole las fechas del concierto de sus canciones gallegas……...……………...………………………………...………253 Fig. 72: Portada del programa de mano del Concierto de las canciones gallegas………...………254 Fig. 73: J. P. Comesaña en El Faro de Vigo. ………………………………………………...……255 Fig. 74: Alís se lamenta de su vida solitaria solicitándoles ayuda para divulgar su obra en México. …………………………...…………….....………………………………………………256 Fig. 75: Carta de recomendación enviada a la Fundación Juan March donde destaca las buenas condiciones de su alumno Manuel Guerrero……...……………...…..…………………...257 Fig. 76: Crítica del concierto de piano del Centro Cultural de la Villa de Madrid en el Alcázar……...……………...….…………………………………………………..…………….…258 Fig. 77: Excusa de Su Majestad la Reina por su no asistencia al concierto de la Villa de Madrid……...……………...……………...…………….…………………………………………259 Fig. 78: Carta dirigida a Román Alís por José María Redondo, Director del Festival de Cambrils solicitándole con premura partituras para el concierto……...……………...…...………260 Fig. 79: Carta del Ministerio de Cultura a Román……...…………………………………………262 Fig. 80: Programa del I Curso de Música Barroca y Rococó: “El Padre Soler y su tiempo”…………………………… ……...……………………………………………….………263 Fig. 81: El crítico resalta la conferencia coloquio de Román Alís sobre la forma sonata y suite en las obras del Padre Soler. ……………………………………………...……………...……..…264 Fig. 82: Anuncio del VI Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea en El Heraldo de México. …………………………………………………...…………...……………...………..265 Fig. 83: Carta de Román al Duque de Alba, Director General de la Música………………...……266 Fig. 84: Entrevista de Andrés Ruiz Tarazona a Román Alís, publicada en el diario El País……..268 Fig. 85: Esquela del fallecimiento del padre de Román en la prensa de Sevilla……...……...……269 Fig. 86: Circular del Director General de la Música dirigida a Román Alís………………...…….270 Fig. 87: Carta escrita a Román por Fernando Badía. ……………………………...…..…………271 Fig. 88: Carta de Diego Peña agradeciendo a Román su colaboración en la Dirección General de la Música. ……………………………………………...………...……………...……………...272 Fig. 89: Artículo de M. Carmen Hernández Martín en el Diario de Sevilla……...…….………...275 Fig. 90: Carta de Josefina Cubeiro a Román Alís donde le pide preste mayor atención a los conciertos que tenían en común……...……………...…..…..…………………………..……….276 Fig. 91: Carta del compositor Armando Blanquer a Román Alís. …………………...…………...278 Fig. 92: Programa de mano del estreno de Aleluyas a la Resurrección de Cristo, op. 120. ……………………..……………………………………...……………………………...279 Índice de figuras 777 Fig. 93: Antonio Fernández Cid en el ABC reseña sobre XVII Semana Religiosa de Cuenca……280 Fig. 94: Reseña de Antonio Iglesias en el Informaciones. …………...…………………………...281 Fig. 95: Carta de la S.I.M.C. a Román. …………………………………………...………………282 Fig. 96: Catálogo de la Editorial de la Música Española Contemporánea donde aparecen las obras de Román Alís. ………………………………………….………...……………………..…283 Fig. 97: Cartel y programa del estreno de María de Magdala en la XVIII Semana de Música Religiosa de Cuenca. ………………………………….…………...……………...………………284 Fig. 98: Fragmento del comentario de Carlos Gómez Amat para la Cadena SER………...………289 Fig. 99: Francisco Homar Llinás felicita a Román por su éxito en el estreno de María de Magdala.…....………………..…………………………………...……………...………………...290 Fig. 100: Carta de Vázquez del Fresno, Catedrático del Conservatorio de Oviedo……...………290 Fig. 101: Extracto del Boletín nº 5 de la ACSE. ……...…………………………………………...291 Fig. 102: Carta del Estado Mayor del Ejército…..…………………...……………………………292 Fig. 103: Saludo a Román de Luis López Anglada donde consta su integración al Jurado del Premio Ejército 1978……...……………...…….………………………………………………….292 Fig. 104: Carta de Mariano Pérez a Román Alís……...……..…………………………………….293 Fig. 105: Carta de la Unicef a Román Alís……...…….…………………………………………..294 Fig. 106: Comunicación a Román Alís de la fecha de la reunión del jurado del concurso de Unicef-España. …………………………………...……………...….…………………………….295 Fig. 107: Boletín nº 6 de la ACSE donde figura El somni, op. 101 de Román Alís……...………..296 Fig. 108: Extracto del catálogo de la Editorial Pygmalión incluyendo dos obras de Román Alís. ………………………………………………………..……...……………...……...………..297 Capítulo V. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) Fig. 109: Cartel y programa del concierto del estreno de Cántico de las soledades, op. 130……300 Fig. 110: Crítica de Enrique Franco en El País el 4 de marzo de 1980. ……………..…………..305 Fig. 111: Comentario de Montsalvatge sobre el concierto de Joan Moll en Baleares..……...........307 Fig. 112: Del programa del Festival de Música Internacional de Barcelona. Ed. Ayto. de Barcelona, octubre 1980.………………...……………...………………………….…………...…308 Fig. 113: Contestación de la McGill University a la solicitud de Román Alís……...……..…...…309 Fig. 114: Carta de Román Alís al Director General de la Música……...……..…………………...312 Fig. 115: Carta de Manuel Paso Andrés a Román Alís……...……..………………………...……314 Fig. 116: Cartel y programa del Tercer Ciclo de Música y Teatro……...……..…………………..315 Índice de figuras 778 Fig. 117: Carta de Román Alís a Federico Mompou……...……..…………………………...……316 Fig. 118: Comentario de Manuel Valls sobre la Cançó de la roda del temps, op.138...……...…...320 Fig. 119: Carta de Joan Olivé a Román Alís.……………..……...…..………………….………...320 Fig. 120: Carta de Román Alís solicitando el correspondiente permiso..……...…....…………….321 Fig. 121: Contestación de la editorial permitiendo la publicación de las canciones de Salvador Espriu.………………………… ……...……………...……………..………………………..……322 Fig. 122: Acuse de recibo de Carmen Bustamante y Jesús Mª Legido……...…….………....……323 Fig. 123: Acuse de recibo de Antonio Armet Xiol..…………………………….……...…..……..324 Fig. 124: Comentario de Román Alís publicado en la carpeta del disco……...…..…………..….325 Fig. 125: Agradecimiento de Román Alís a Ramón Pinyol.……………………….……...…..….326 Fig. 126: Carta de Román a Ramón Pelegero Sánchiz..……..……...…..…………………………327 Fig. 127: Carta de Román Alís a Miguel Ángel Coria..………………..……...…..……………....328 Fig. 128: Programa del concierto de la Universidad Complutense.…….……...…...……………..329 Fig. 129: Programa de mano del concierto del Coro Nacional.…..……...…..…………………....331 Fig. 130: Comentario de José Manuel Berea sobre la obra de Román……...……..………………331 Fig. 131: Fernández-Cid comenta la obra de Román.………………………….....……...…..……332 Fig. 132: Programa de mano y comentario del estreno de Septentrión……...…………………….334 Fig. 133: Carta del Principado de Asturias invitando a Román a los premios Príncipe de Asturias.…………………………………………...……………...………………………..………336 Fig. 134: Román Alís en La Nueva España habla de su Cantiga Astur……...……………………337 Fig. 135: Invitación de la Fundación Príncipe de Asturias a Román Alís y señora…………...…..337 Fig. 136: Programa de la entrega de premios Príncipe de Asturias 1985……………..……...……339 Fig. 137: Avance de la programación de la temporada 85/86 de la Orquesta Sinfónica de Asturias……...……………...……………………………………………………………………...340 Fig. 138: Elogiosos comentarios sobre el estreno de Cantiga Astur de Román Alís……...………342 Fig. 139: Luis Arrones hace un interesante esquema de la Cantiga Astur,op. 145 de Román Alís en La Voz de Asturias.…….……...……………...…………………………………………...343 Fig. 140: Entrevista de Luis Arrones a Román Alís……...…….………………………………….344 Fig. 141: Comentario de la Gaceta del Real Musical en su número 41……...…….……………...346 Fig. 142: Cartel anunciador de la obra de Cristina Martos..……...…...…………………………...347 Fig. 143: Reseña de Lorenzo López Sancho en el ABC……...…………………………………...348 Fig. 144: Artículo escrito por M. Valls para The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980……...………………...……………………………..………………………...….349 Fig. 145: Publicación del 20 de diciembre del El Correo Español……...…………………...……350 Índice de figuras 779 Fig. 146: Carta de Diane Pinet facilitando a Román una lista de editores en Québec……...……..351 Fig. 147: Texto publicado en el diccionario Músicos españoles de todos los tiempos (1984), donde se hace constar la realización de más de cien composiciones……...……………...…….....353 Fig. 148: Cartel y programa de la conferencia-concierto de Román Alís y Alberto Gómez.…...355 Fig. 149: Entrevista a Román Alís en el Faro de Vigo………...…..……………………………..358 Fig. 150: Cartel y programa del concierto de los alumnos de composición……...………………..361 Fig. 151: Crítica del concierto de los alumnos de García Abril y de Román Alís donde se destaca la calidad de sus obras……...……………...……………………………….…………..…362 Fig. 152: Carta donde se le comunica a Román la concesión del segundo premio de Masas Corales de Asturias………………..……………...……………...………...……………………………….364 Fig. 153: Relación de premios del IV Concurso de Composición Coral Asturiana en El País………...….…………………...…………………………………………………………...365 Fig. 154: Cartel de la conferencia “Vida y obra” de Román……...……………………………….366 Fig. 155: Antonio Fernández Cid hace la reseña de la conferencia de Román destacando las casi 140 obras del compositor……...……………...…….……………………………………...…368 Fig. 156: Carta del Principado de Asturias nombrando a Román vocal del Jurado……...………..369 Fig. 157: Carta de Román al Director del Conservatorio de San Sebastián……...………………..370 Fig. 158: Contestación a Román del Director del Conservatorio de San Sebastián……...………..371 Fig. 159: Carta de Román al Director de la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia……………………………………………………………...……………...…...371 Fig. 160: Carta de la Caja de Ahorros Municipal de Vigo confirmando la fecha de 21 de noviembre para la conferencia el “Pensamiento artístico de Ricardo Wagner” ……...…………...372 Fig. 161: Portada del programa de mano de la conferencia de Román sobre el “Pensamiento artístico de Ricardo Wagner” ……...……………...……………..………………………..………372 Fig. 162: Invitación oficial a la conferencia de Román en León……...……..…………………….373 Fig. 163: Entrevista a Román Alís en el Diario de León………………………...………………..376 Fig. 164: Índice de la memoria para la Auxiliaría a la Cátedra de Composición de Román…...…378 Fig. 165: Portada anunciadora de la mesa redonda en la Casa Municipal de la Cultura de Avilés…………………………………………………...……………......……………………...…383 Fig. 166: Mesa redonda en Gijón. De izquierda a derecha Javier Barón, Juan Genovés, Román Alís y José Luis Borau……...……………...………..……………………………………………..383 Fig. 167: Román Alís en un momento de la mesa redonda……...………………………………...384 Fig. 168: José Manuel Rad elogia favorablemente la intervención de los tres participantes…..….385 Índice de figuras 780 Fig. 169: Álvarez Buylla destaca las personalidades de Román Alís, Juan Genovés y Luis Borau……...……………...……………...……………...……………...……………...…………..387 Fig. 170: Carta del Secretario General del Centro de Iniciaciones Turísticas de Tolosa a Román Alís……...……………...………………………………………………………………….388 Fig. 171: Anuncio del IV Ciclo Internacional de Música de Bilbao en el ABC……...……………389 Fig. 172: Comentario de Román Alís en el programa de mano del concierto………..……...……401 Fig. 173: Cartel y programa del concierto en Avilés………………………………….……...……402 Fig. 174: Cartel y programa del concierto en Oviedo……………………………….……...……..403 Fig. 175: Favorable crítica de José Antonio Gómez sobre Jesucrito en el desierto………...…….405 Fig. 176: Entrevista de J.M. Velasco a Román Alís en La Voz de Avilés…………….……...……407 Fig. 177: Entrevista de Esther Segovia a Román Alís en La Voz de Avilés………….……...…….408 Fig. 178: Cartel del concierto en Avilés..…………………………………………….……...…….409 Fig. 179: Crítica de L. Arrones, en La Voz de Asturias…………….……………………………...421 Capítulo VI. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1986-1989 (II parte) Fig. 180: Programa con la relación de las novelas finalistas……...……………………………….428 Fig. 181: Programa y comentario del concierto de la Orquesta Nacional de España……...………429 Fig. 182: Tomás Marco hace una crítica favorable del “concierto literario” en el Teatro Real….430 Fig. 183: Programa del concierto del II Congreso Internacional de la Lengua Catalana con comentario de César Calmen……...……………...…..……………………………………………433 Fig. 184: Reseña de la Gaceta del Real Musical……...…………………………………………...433 Fig. 185: Contestación de Antonio Gallego a Román Alís……...………………………………...434 Fig. 186: Programa del concierto de piano en la Escuela Superior de Canto……...………………435 Fig. 187: Programa y comentario del concierto del Palau de la Música de Barcelona.……...……437 Fig. 188: Fotografía hecha en Barcelona con motivo del estreno del Homenaje a Gaudí op. 149 en 1987………………………………….438 Fig. 189: En el homenaje a Gaudí. De izquierda a derecha Fleta, Román y José María Martí……439 Fig. 190: Crítica de Javier Monsalvatge en La Vanguardia……………………...………………..440 Fig. 191: Programa del día del concierto……………………………………………..……...…….441 Fig. 192: Fotografía del estreno de Homenaje a Federico Mompou op.150……………...……….441 Fig. 193: Entrevista a Román en el diario La Nueva España, por Luis G. Iberni…………...…….443 Fig. 194: Programa del concierto-homenaje a Federico Mompou………………………...………446 Fig. 195: Crítica de Leopoldo Hontañón en el ABC……………………………………...………..449 Índice de figuras 781 Fig. 196: Carta de Antonio Gallego a Román Alís…………………………………………...…...450 Fig. 197: Programa del concierto-homenaje a Fermín Gurbindo……………………..……...……453 Fig. 198: Reseña del ABC sobre el concierto-homenaje a Fermín Gurbindo……………...………456 Fig. 199: Carta de la ONCE a Román, donde se le solicita la obra para el pianista José Ortiga….457 Fig. 200: Comentarios en el programa de mano sobre el Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155 de Román……...……………...…………..…………………………...………….458 Fig. 201: Miembros del Tribunal del I Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE….……459 Fig. 202: Miembros del tribunal del II Concurso Nacional de Interpretación de la ONCE…….…460 Fig. 203: Programa del concierto de la Fantasía para Guitarra de Román……...……………….461 Fig. 204: Entrevista de Manuel Carabantes a Román Alís…………………………………...……464 Fig. 205: Catálogo de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles,pp. 14-18……….....468 Fig. 206: Entrevista a Román Alís en El Faro de Vigo……...…………………………………….469 Fig. 207: Entrevista a Román Alís en Monsalvat………………………...………………………..471 Fig. 208: Relación de los nominados al Premio Príncipe de Asturias de Arte, 1988……...………472 Fig. 209: Relación de los nominados al Premio Príncipe de Asturias de Arte, 1988………...……472 Fig. 210: Fotografía de los miembros del jurado……………………………………...……...…...473 Fig. 211: Relación de los finalistas al Premio Príncipe de Asturias de las Artes, 1988…………...473 Fig. 212: Carta de la Asociación Coral Avilesina……...………………………………………….474 Capítulo VII. Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) Fig. 213: Reseña de Enrique Franco en El País……...……………………………………………508 Fig. 214: Crítica en el ABC de Leopoldo Hontañón……...………………………………………..509 Fig. 215: Carta de Román Alís a José Martínez……………………...……………………………510 Fig. 216: Programa del estreno del Homenaje a Rubén Darío…………………...………………..514 Fig. 217: Programa y comentario de Sebastián Mariné del concierto en el Auditorio en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid……...……………...……..……………………………….517 Fig. 218: Programa y comentario sin firma del concierto de la Orquesta Sinfónica de Tenerife....518 Fig. 219: Ensayo de la Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op.167 en el Conservatorio de la calle Arturo Soria, Madrid, con Sebastián Mariné al piano, Román de pie a su lado y Francisco Martínez al saxofón……...……………...……………...…………...……………….....520 Fig. 220: Programa de mano del concierto de la Sinfónica de Sevilla con el comentario a su obra de Román Alís……...……………...……...………………………………………………….522 Fig. 221: Crítica del concierto en el ABC……………...…………………………………………..523 Índice de figuras 782 Fig. 222: Programa de mano con el comentario sin firma de la obra Pasacaglia para trompeta y órgano. ……...……………...……………...……………...……………...……………...………525 Fig. 223: Programa del concierto con un pequeño comentario sobre la obra Tierra del alba...…..528 Fig. 224: Programa de mano del concierto homenaje a Eduardo Toldrá…………...……………..529 Fig. 225: Comentario sobre Román en Quién es quién en Europa, 1990, p. 366…………...…….534 Fig. 226: Diario de Baleares del 15 de febrero de 1990…………………………………...……...534 Fig. 227: Carta de Pere Estelrich a Román Alís……………………...……………....……………537 Fig. 228: Resultado del I Premio de Composición de la Fundación Pública de las Islas Baleares para la Música……...……………...……………………………………………………………….538 Fig. 229: Fotografía en el concierto organizado por el Centro Nacional de Música Contemporánea, en el Instituto Internacional de Madrid. De izquierda a derecha: Román Alís, Consuelo Díez, Antón García Abril, Carlos Galán, Madrid, 1990…………………………..539 Fig. 230: Carta de Bogdan Precz a Román Alís……...……………………………………………540 Fig. 231: Portada de la publicación Iberia 1990………………...………………………………...541 Fig. 232: Referencia de Román en los Recursos Musicales de España del Ministerio de Cultura……...……………...……………...……………...……………...……………...………....542 Fig. 233: Envío de un CD de Francisco Martínez a Román con una de sus obras……...…………543 Fig. 234: Carta de Francisco Otero exponiendo a Román ciertos problemas económicos…..……544 Fig. 235: Carta de una investigadora de Toulouse (Francia) ……...…...………………………….545 Fig. 236: Carta de la JONDE a Román Alís……...………………………………………………..546 Fig. 237: Componentes del jurado del III Concurso de Composición “Premio Ópera de Cámara” ……...…………...….…………………….……………………………………………...547 Fig. 238: Carta de la JONDE agradeciendo a Román su colaboración como vocal del Jurado del III Concurso de Composición “Premio Ópera de Cámara” ……...……………...…………...547 Fig. 239: Carta de Eduardo Colomer como Director Artístico y Titular de la JONDE agradeciendo personalmente a Román su colaboración en el concurso……...……………..……..548 Fig. 240: Carta de Arturo Rodríguez Morató a Román Alís……...……………………………….549 Fig. 241: Carta de la ACSE a Román Alís…………………………………...……………………550 Fig. 242: Carta de Román al Sr. Dinkel, director del Conservatorio de Ginebra……...…………..551 Fig. 243: Carta de Carlos Ferrer Salat a Román Alís………………………………………...……552 Fig. 244: Carta de Román Alís a Pilar Montero, Directora del Conservatorio Superior de Salamanca……...……………...…………………………………………………………………..553 Fig. 245: Programa del II Concurso de Saxofones para jóvenes solistas………...………………..554 Fig. 246: Carta de Caroline Hunt a Román Alís……………………………………………...…..555 Índice de figuras 783 Capítulo VIII. La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 Fig. 247: Carta de Adolfo Gross Bolín agradeciendo a Román el envío del cuarteto de cuerda Adagietto para su posterior estreno en la radio en el 30 Aniversario de Radio Clásica…………..595 Fig. 248: Programa de los conciertos del 30 aniversario de Radio Clásica con el Adagietto, op. 170 de Román Alís………………………………...…….…………………………………….597 Fig. 249: Carta de Carlos Cruz de Castro a Román Alís……...…………………………………...598 Fig. 250: Programa del concierto del 30 Aniversario de Radio Clásica……...…...………………599 Fig. 251: Programa de mano y comentario al programa del concierto con motivo del 50 Aniversario de la muerte de Falla……...……………….……………………………………….…600 Fig. 252: Programa del concierto de Alcalá de Henares……...…………………………………...601 Fig. 253: Presentación de Román Alís en la portada de la publicación de la Sonata para violín y piano número 1, op. 179……...……………...…………………………………………………..602 Fig. 254: Programa del acto de inauguración del curso 1996-1997 en el Conservatorio Arturo Soria……...………………………………………………………………...602 Fig. 255: Programa y Lección Magistral de Román Alís del Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria de Madrid, en octubre de 1996……...……………...……………………609 Fig. 256: Programa de la conferencia coloquio en el Centro Cultural San Juan Bautista de Madrid……...……………...……………………………………………………………………611 Fig. 257: Invitación para el concierto homenaje a Román Alís con motivo de su jubilación……..611 Fig. 258: Programa del concierto homenaje a Román Alís en el Centro Cultura de la Villa con motivo de su jubilación……...……………...…………………………………………………612 Fig. 259: Invitación a la cena homenaje de Román Alís..……...…….……………………………617 Fig. 260: Carta de Daniel Vega a Román Alís……...……………………………………………..625 Fig. 261: Carta de Román Alís al director del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria agradeciendo el homenaje que le dedicaron……...……………...……………...………….…….626 Fig. 262: Reseña de sobre Román Alís en la revista Scherzo con motivo de su jubilación…….....627 Fig. 263: Comentario al programa homenaje en el Centro Cultural de la Villa…………...………628 Fig. 264: Programa y comentarios del compositor en el homenaje celebrado en la Fundación Juan March, 1996, en ocasión de su jubilación……...……………...……….………..…………...632 Fig. 265: Carta de Gabriel Fernández Álvez dedicando su obra La noche solitaria a Román Alís……...……………...………………………………………………………………………….634 Fig. 266: Portada de Alisios de Carlos Galán dedicada a Román Alís, su antiguo profesor………635 Índice de figuras 784 Capítulo IX. Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 Fig. 267: Página del Boletín Informativo de la Fundación Juan March con la reseña del concierto homenaje a Román Alís..… ……...……………....……………………………………..638 Fig. 268: Programa del concierto homenaje a Román Alís……...………………………………...640 Fig. 269: José Luis García del Busto realiza un elogioso comentario sobre el concierto homenaje a Román Alís……....…………………………………………………….……...………641 Fig. 270: Comentario de Leopoldo Hontañón en la Revista Scherzo……...………………………642 Fig. 271: Juan Berberana reseña en la Revista Ritmo del mes de junio, el Concierto homenaje ofrecido por sus alumnos a Román……...……………...…………..……………...……………...643 Fig. 272: Cartel anunciador de la conferencia de Román Alís en el Conservatorio Teresa Berganza……...……………………………………………………………………………643 Fig. 273: Programa del concierto en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea…..646 Fig. 274: Programa del concierto en Alicante con el estreno de Reverie, op. 188 de Román Alís……...…………….....………………………………………………………………………...648 Fig. 275: Crítica de Enrique Franco en El País del día 28 de septiembre de 1998……...………...649 Fig. 276: Carta de Daniel Constatineau a Laura Negro……………………………….……...……650 Fig. 277: Carta de Daniel Constantineau a Romá, relacionada con la obra Revérie………...…….651 Fig. 278: Carta de Consuelo Díez a Román Alís……………………………………...……...……652 Fig. 279: Programa de las conferencias en el Conservatorio de Asturias…………….……...……653 Fig. 280: Programa y comentario de Román sobre su Aria y danza, op. 161……...……………...655 Fig. 281: Carta de la Fundación Juan March………………………………………….……...……657 Fig. 282: Carta de Ramiro F. Ruiz Medrano invitándole a Román a presidir el Concurso de Interpretación Musical………...………...……….………………………………………………..659 Fig. 283: Pequeña nota biográfica de Román Alís en el Concurso Nacional de Interpretación Musical de Valladolid……...……………...……………...…..……………………………………660 Fig. 284: Carta de Manuel Gértrudix en agradecimiento a Román por su colaboración en su tesis doctoral……...……………...………………………………………………………………...661 Fig. 285: Carta de Manuel Gértrudix a Román Alís donde le comunica la calificación obtenida...662 Fig. 286: Invitación de Don Enrique de Borbón a Román Alís, en 1997……...…………………..663 Fig. 287: Invitación del Gran Maestre de la Imperial Orden Hispánica de Carlos V, 1999……....664 Fig. 288: Invitación de la junta directiva del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria………………...……………...……………...……………...……………...….……………..665 Índice de figuras 785 Fig. 289: Reseña sobre Román Alís en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana……...……………...……………...……………...……………...…………....666 Capítulo X. Los últimos años de la vida de Román Alís 2000-2006 Fig. 290: Artículo de El Mundo sobre Román Alís……...………………………………………...693 Fig. 291: Programa del 12º Congreso Mundial de Saxofones celebrado en Québec……...………696 Fig. 292: Programa del estreno de Yérushalayim, op. 200…………………………………...……700 Fig. 293: Reseña del estreno de la misa de Román en la revista Padre de Todos………...…...….710 Fig. 294: Concierto homenaje a la memoria del compositor coruñés Manuel Balboa…..……...…711 Fig. 295: Crítica de Antonio Buján en el diario El Ideal Gallego sobre el concierto de la Orquesta Sinfónica de la Coruña……...………….………………………………………………..713 Fig. 296: Carta de Jorge Culla invitando a Román a la asistencia del 1er Concurso de Composición Musical A.E.O.S..……...……………...…..………………………………………..716 Fig. 297: Carta de Adolfo Gross Bolín, director de Radio Clásica a Román Alís……...………....717 Fig. 298: Carta de Román Alís a Adolfo Gross Bolín……………………………….……...……..718 Fig. 299: Referencia a Román Alís en el Diccionario AKAL de la Música……...……..…………719 Fig. 300: Página de la publicación de RTVE con la obra estrenada por dicha orquesta de Román Alís……...……………...………………………………………………………………….723 Fig. 301: Carta de Antonio Álvarez Cañibano a Román Alís……...……………………………...724 Fig. 302: Esquela de Román Alís……...…………………………………………………………..750 Fig. 303: Programa del concierto homenaje a Román Alís……...…….…………………………..751 Fig. 304: Programa del concierto In memoriam a Román Alís……...…………………………….752 Índice de figuras 786 787 Índice de ejemplos musicales Capítulo I. El espacio familiar y los primeros años de formación profesional de Román Alís Ejemplo musical 1: Primer compás de Eu so nunca sospiro, op. 1…………...…………………….42 Ejemplo musical 2: Último compás de Eu so nunca sospiro, op. 1…………...………………….43 Ejemplo musical 3: Tres primeros y cuatro últimos compases de Eu so nunca sospiro, op. 1……..44 Ejemplo musical 4: Soia, op. 3. El piano avanza en terceras……………...………………………..46 Ejemplo musical 5: Teño medo, op.5. Contrapunto en el piano……………...……………………..46 Ejemplo musical 6: O toque da alba, op.7. Acordes de triadas………………...…………………..47 Ejemplo musical 7: Fragmento inicial de Alleluia, op.19…………………………………………..62 Ejemplo musical 8: Alleluia, op.19, principio de 1 y 2. …………………………………………...62 Ejemplo musical 9: Cambios de dinámica en Alleluia, op.19…………………………………….63 Ejemplo musical 10: Cuarta sección Alleluia, op.19………………………………………………..64 Ejemplo musical 11: Entradas imitativas Alleluia, op.19…………………………………………...65 Ejemplo musical 12: Última sección Alleluia, op.19………………………………….…………....66 Capítulo II. La evolución de su estilo creador (1960-1968) Ejemplo musical 13: Tres primeros compases del Cuarteto de cuerdas, op. 22…………………116 Ejemplo musical 14: Variedad de compases Cuarteto de cuerdas, op. 22………….………….....117 Ejemplo musical 15: Inicio del tema B en el Cuarteto de cuerdas, op. 22………….………….....118 Ejemplo musical 16: Comienzo del desarrollo en el Cuarteto de cuerdas, op. 22…………….....118 Ejemplo musical 17: Inicio del segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas, op. 22…………119 Ejemplo musical 18: Inicio de la sección B del Cuarteto de cuerdas, op. 22……………………..120 Ejemplo musical 19: Inicio del tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas, op. 22………..…….122 Ejemplo musical 20: Episodio de la fuga, Cuarteto de cuerdas, op. 22…………...……………123 Ejemplo musical 21: Nueva sección ampliada del Cuarteto de cuerdas, op. 22…………………123 Ejemplo musical 22: Parte central, Cuarteto de cuerdas, op. 22…………...……………………..124 Ejemplo musical 23: Nuevo tema rítmico, Cuarteto de cuerdas, op. 22..…………...……………125 Ejemplo musical 24: Reexposición en el violín, Cuarteto de cuerdas, op. 22…………………….126 Ejemplo musical 25: Principio de la “recoda final” Cuarteto de cuerdas, op. 22…………...……127 Ejemplo musical 26: Inicio del Preludio…………..……………………………………………...128 Ejemplo musical 27: Inicio del Cante……...……………………………………………………...130 Índice de ejemplos musicales 788 Ejemplo musical 28: Tema B, Cante…………………...………………………………………….131 Ejemplo musical 29: Inicio de la exposición, Sonata para piano, op. 45…………………...……134 Ejemplo musical 30: Tema A, Sonata para piano, op. 45…………………………..…………....134 Ejemplo musical 31: Tema B, Sonata para piano, op. 45………………………………..………135 Ejemplo musical 32: Tema B2, Sonata para piano, op. 45…………………………………...….135 Ejemplo musical 33: Tema B3 Sonata para piano, op. 45…………………………………..……136 Ejemplo musical 34: Tema A Sonata para piano, op. 45……………………………………..…138 Ejemplo musical 35: Tema B1, Sonata para piano, op. 45………………………….…………....138 Ejemplo musical 36: Tema B2, Sonata para piano, op. 45………………………….…………...139 Ejemplo musical 37: Estribillo, Sonata para piano, op. 45……………………………………....140 Ejemplo musical 38: Primera copla, Sonata para piano, op. 45……………………..…………...141 Ejemplo musical 39: Segunda copla, Sonata para piano, op. 45……………………………...….141 Ejemplo musical 40: Tercera copla, Sonata para piano, op. 45………………………..………..142 Ejemplo musical 41: Superposición de cuartas, Sonata para piano, op. 45…………………..…143 Ejemplo musical 42: Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54………………..……146 Ejemplo musical 43: Tema B, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54……………………....147 Ejemplo musical 44: Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54……………………...149 Ejemplo musical 45:Tema A, Sonata para clarinete en la y piano, op. 54. ………..…………...153 Capítulo III. Proyección de Román Alís en Madrid Ejemplo musical 46: Esquema de la obra……………………..………………………………..…198 Ejemplo musical 47: Serie dodecafónica sobre la que está basada la obra………………………..198 Ejemplo musical 48: Inicio de la obra El Somni, compases 1-20……………………..…………..213 Ejemplo musical 49: Final de El Somni, compases 129-144………………………………..…….217 Ejemplo musical 50: Ejemplos de algunas de las representaciones musicales utilizados en El Somni, op. 101……………………………….………………………………………………….219 Ejemplo musical 51: Compases 106-110 de El Somni, op. 101…………………..………………220 Índice de ejemplos musicales 789 Capítulo V. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1980-1985 (I parte) Ejemplo musical 52: Inicio de Ámbitos, op. 135…………………………………………………391 Ejemplo musical 53: Primer subperíodo de Ámbitos, op. 135……………………………..……..392 Ejemplo musical 54: Segundo subperíodo de Ámbitos, op. 135………………..………………...392 Ejemplo musical 55: Tercer subperíodo de Ámbitos, op. 135……………………………..……...393 Ejemplo musical 56: Cuarto subperíodo de Ámbitos, op. 135……………..……………………...393 Ejemplo musical 57: Puente de Ámbitos, op. 135……………………………………..………….394 Ejemplo musical 58: Inicio de la segunda sección de Ámbitos, op. 135……………..…………...394 Ejemplo musical 59: Siete últimos compases de Ámbitos, op. 135……………...………………...395 Ejemplo musical 60: Estribillo de Ámbitos, op. 135…………………...………………………….396 Ejemplo musical 61: Primera copla de Ámbitos, op. 135………………………………………….396 Ejemplo musical 62: Cadencia de Ámbitos, op. 135……………………………...……………….398 Ejemplo musical 63: Final de la obra Ámbitos, op. 135……………………………………...……398 Ejemplo musical 64: Grafías actuales de Jesucristo en el desierto, op. 141……………………412 Ejemplo musical 65: Acorde en posición abierta de Jesucristo en el desierto, op. 141…………...413 Ejemplo musical 66: Inicio de la obra Jesucristo en el desierto, op. 141…………………………417 Ejemplo musical 67: La flauta inicia el tema de Jesucristo en el desierto, op. 141……………….418 Ejemplo musical 68: Final de la obra Jesucristo en el desierto………………………………...…419 Capítulo VI. Repercusión internacional de Román Alís como compositor 1986-1989 (II parte) Ejemplo musical 69: Primeros 16 compases de la Fantasía para guitarra, op.153……………...485 Ejemplo musical 70: Segunda sección de la Fantasía para guitarra, op.153……….…………....486 Ejemplo musical 71: Tercera sección de la Fantasía para guitarra, op.153…………..…………487 Ejemplo musical 72: Cuarta sección de la Fantasía para guitarra, op.153………….…………....488 Ejemplo musical 73: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, primera parte…...…..489 Ejemplo musical 74: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, segunda parte……....490 Ejemplo musical 75: Quinta sección de la Fantasía para guitarra, op.153, tercera parte……..…491 Ejemplo musical 76: Sexta sección de Fantasía para guitarra, op.153………………..…………492 Ejemplo musical 77: Fragmento inicial de la octava sección de la Fantasía para guitarra, op.153………………………………………………………………………...……………………493 Ejemplo musical 78: Final de Fantasía para guitarra, op.153…………………………..……….494 Ejemplo musical 79: Inicio del Moderato amoroso en la Fantasía para guitarra, op.153…..……494 Índice de ejemplos musicales 790 Ejemplo musical 80: Introducción del Himno de la Liga Naval Española………………………..497 Ejemplo musical 81: Inicio de la sección primera (tema A) Himno de la Liga Naval Española….498 Ejemplo musical 82: Inicio de la sección segunda (tema B) Himno de la Liga Naval Española....499 Ejemplo musical 83: Inicio de la sección tercera (tema C) Himno de la Liga Naval Española….500 Ejemplo musical 84: Inicio del tema D en la sección cuarta Himno de la Liga Naval Española…501 Ejemplo musical 85: Inicio de la última sección de Himno de la Liga Naval Española………….502 Capítulo VII. Los últimos años de Román en el ámbito pedagógico (1990-1996) Ejemplo musical 86: Serie dodecafónica en el piano, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……………………………………………………………………………………...557 Ejemplo musical 87: Serie dodecafónica en el saxofón, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……………………..……………………………………………………………….557 Ejemplo musical 88: Exposición del tema A en la Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167…………………..……...………………………………………………………………….558 Ejemplo musical 89: Puente, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……………..…559 Ejemplo musical 90: Final del primer movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167…………..……………...………………………………………………………………….560 Ejemplo musical 91: Inicio del segundo movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……………………...………………………………………………………………562 Ejemplo musical 92: Final del segundo movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167………………..…………………………………………………………………….562 Ejemplo musical 93: Inicio del tercer movimiento, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……………....……..……………………………………………………………….564 Ejemplo musical 94: Estribillo A de la Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167……....564 Ejemplo musical 95: Estribillo B, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167…………...565 Ejemplo musical 96: Inicio de la segunda sección, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167………………………….………………………………………………………………….566 Ejemplo musical 97: Recapitulación y final, Sonata para saxofón alto en mi b y piano, op. 167...567 Ejemplo musical 98: Tema del violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175…..570 Ejemplo musical 99: Introducción del 2º movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………………...……………………………………………………………...572 Ejemplo musical 100: Destaca el aumento y disminución de la dinámica en este segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175…………………………….……573 Índice de ejemplos musicales 791 Ejemplo musical 101: Entrada del solista en el segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175………………………………………………………………...………574 Ejemplo musical 102: Final del segundo movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………..……………………………………………………………...575 Ejemplo musical 103: Glosa de Carnaval de Schumann por el violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175………………...……………………………………...576 Ejemplo musical 104: Grupetos en fusas del violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………….……………………………………………………………577 Ejemplo musical 105: Final de tercer movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………………………………………………………………………………..578 Ejemplo musical 106: Entrada del solista en el cuarto movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175………………………………………………………………………..580 Ejemplo musical 107: Desarrollo de la célula de dos semicorcheas, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175…………………………………………………………………………..582 Ejemplo musical 108: Inicio del nuevo tema expuesto por el violín solista, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175………………...…………………….………………..583 Ejemplo musical 109: Final del cuarto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………………...……………………………………………………………...584 Ejemplo musical 110: Entrada del violín solista en el quinto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175………………………………...……………………………………...585 Ejemplo musical 111: Tema del Romance de Santa Lucía, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………….……………………………………………………………586 Ejemplo musical 112: Coda del quinto movimiento de Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………………………...……………………………………………………………...587 Ejemplo musical 113: Entrada del violín solista en el sexto movimiento, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175…………………………….…………………………………………..589 Ejemplo musical 114: Desarrollo imitativo de la célula rítmica, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175……………...…………………………………………………………...591 Ejemplo musical 115: Puente rítmico, Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá, op. 175.……...….592 Ejemplo musical 116: Final de Seis Remembranzas de Eduardo Toldrá…………………………593 Capítulo VIII. La jubilación pedagógica de Román Alís, 1996 Ejemplo musical 117: Última página de Alisios de Carlos Galán…………………………………635 Índice de ejemplos musicales 792 Capítulo IX. Sus primeros años de libertad laboral 1997-1999 Ejemplo musical 118: Inicio del Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………...……..672 Ejemplo musical 119: Entrada de la flauta y del piano, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………………………………………………………………………………………..672 Ejemplo musical 120: Diálogos entre flauta y clarinete, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………………………………………………………………….…………………….673 Ejemplo musical 121: Diseños rápidos realizados por el clarinete, Trío para flauta,clarinete y piano, op. 183……………………..……………………………………………………………..674 Ejemplo musical 122: Punto culminante del primer movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………………………………………………………………………………...675 Ejemplo musical 123: Inicio del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…………………….……………………………………………………………………….676 Ejemplo musical 124: Punto culminante del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…………...……………………………………………………………..677 Ejemplo musical 125: Final del segundo movimiento, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………..……...……………………………………………………………………….678 Ejemplo musical 126: Introducción del tercer movimiento, Trío para flauta,clarinete y piano, op. 183………………………………….………………………………………………………….680 Ejemplo musical 127: Sujeto de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183………...….682 Ejemplo musical 128: Episodio y puente de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…………………………………………………………………………………………..…684 Ejemplo musical 129: Estrecho de la fuga, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…….…...685 Ejemplo musical 130: Diálogo entre flauta y piano, flauta y clarinete, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183……………………………………………..…………………………..687 Ejemplo musical 131: Se inicia el último estrecho, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…689 Ejemplo musical 132: Final de la coda, Trío para flauta, clarinete y piano, op. 183…………......690 Anexo La inspiración que no cesa Román Alís Flores caminos de un compositor. Carlos Mario González Portela Anexo a La inspiración que no cesa Román Alís Flores caminos de un compositor. Carlos Mario González Portela ÍNDICE de ANEXOS Introducción. ...................................................................................................................................................... 1 A.1.- Una clase particular de composición con Román Alís. ............................................................................ 2 A.2.- Algunos escritos pedagógicos del profesor Román Alís. ......................................................................... 9 A.2.1.- Criterios que deben tenerse en cuenta en una clase de composición. ......................................... 9 A.2.3.- La línea melódica ...................................................................................................................... 17 A.2.4.- Funciones de la organización escolar. ....................................................................................... 19 A.2.5.- Una reflexión de Román Alís. ................................................................................................... 21 A.3.- Una conferencia. ..................................................................................................................................... 23 A.4. Textos de La Cançó de la Roda del Temps, op. 138. .............................................................................. 33 A.5.- Poesías de Román Alís. .......................................................................................................................... 37 A.5.1.- Escritas en Punta Umbría. ......................................................................................................... 38 A.5.2.- Amorosas (1974-1979). ............................................................................................................ 60 A.5.3.- En Madrid (1977-1999). ........................................................................................................... 79 A.5.4.- En El Guijo................................................................................................................................ 81 A.6.- Opiniones sobre Román Alís. ................................................................................................................. 95 A.6.1.- Familiares. ................................................................................................................................. 95 A.6.2. Amigos. .................................................................................................................................... 100 A.6.3. Antiguos alumnos. .................................................................................................................... 105 A.7. Viajes de Román Alís al extranjero. ...................................................................................................... 110 A.7.1. A Canadá: (1978, 1982, 1987). ................................................................................................ 111 A.7.2. A Viena (1987). ........................................................................................................................ 112 A.7.3. A Kenya. ................................................................................................................................... 117 A.7.4. A Nueva York (2002) y otros viajes ......................................................................................... 121 A.8. Recortes de prensa. ................................................................................................................................ 123 A.9. Carteles. Programas de conciertos. Avances de temporada. .................................................................. 203 A.10. Coda final. ........................................................................................................................................... 302 A.11. Catálogo de obras de Román Alís. ...................................................................................................... 304 1 Introducción. Durante las pesquisas relacionadas con esta tesis doctoral he hallado y clasificado un gran número de documentos, todos de gran interés. No ha sido posible articular algunos de ellos, por sus características especiales, a los capítulos que estructuran el trabajo. Por tal motivo en este anexo se reúnen dichos documentos que considero merecen ser conocidos y reseñados. - Una clase particular de Román Alís. Un año antes de su fallecimiento, Román Alís recibió en su casa de Boadilla del Monte, a Javier Ramos Martínez profesor de acordeón, que deseaba recibir clases de composición del profesor mallorquín. Se incluyen los contenidos y reflexiones de esas clases. - Escritos pedagógicos. Asimismo, entre los muchos documentos se hallaron algunos escritos pedagógicos que también, por su valor formativo, merecen ser mencionados. - Una conferencia. No datada. - Poesías. Entre sus escritos he podido recopilar varias poesías, lo cual pone de manifiesto la capacidad artística del compositor. - Opiniones sobre Román Alís. A través de entrevistas con los interesados, se ha podido acumular la opinión que sobre Román Alís tienen algunos de sus familiares, amigos y antiguos alumnos, incluida mi propia opinión. - Materiales varios: viajes, críticas de prensa, los carteles, programas de mano de conciertos, que amplían los incluidos en la tesis y que se podrán consultar en este volumen. 2 A.1.- Una clase particular de composición con Román Alís. Javier Ramos Martínez, profesor de Armonía del Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria de Madrid, durante los años 2010– 2011, asistió al domicilio de Román Alís, en Boadilla del Monte, como alumno particular de composición. Estas clases ocuparon los seis primeros meses del año 2005. Entusiasmado con las enseñanzas del maestro mallorquín y, para recordarlas siempre, Javier tuvo el gran acierto, al terminar cada una de las clases, de escribir todo lo acontecido en las mismas. Cinco años después, al coincidir él y yo en el claustro de profesores de dicho conservatorio, Javier me comentó esta circunstancia. Cuando le indiqué que estaba escribiendo una tesis doctoral sobre nuestro común y antiguo maestro y que sería muy interesante incluir en esta tesis sus apuntes, me los entregó, sin ningún reparo. De los cuarenta folios que me proporcionó el profesor de Armonía, he seleccionado lo que considero más interesante para poner de manifiesto el espíritu pedagógico de Román Alís.1 Las clases comenzaban con un tiempo de conversación abordando diferentes temas donde, tanto profesor como alumno, mostraban su manera de pensar. En la sesión del 21 de enero el maestro se lamentaba de cómo a su exmujer, Albertina, “no le gustaba la música que componía su esposo”. Le habla de su paso por TVE, de sus orquestaciones para Antón García Abril, de sus visitas a ciertas editoriales del extranjero donde siempre fue bien recibido y de sus criterios sobre la obra de diferentes compositores. Después de una hora de conversación, empezó la clase. Ante la canción que presentó el alumno, Román indica: Una canción tiene que comenzar con una introducción de piano solo. Sigue el tema A (con la voz) formada por dos períodos. Luego el tema B, finalizando con una coda… Ya no se escribe armadura de clave… Para que tu música suene a siglo XXI utiliza una armonía superponiendo cuartas y quintas. Mira: coge do-sol-re por ejemplo, en la mano derecha del piano y ve cambiando el bajo por cromatismos. Esto lo puedes hacer con cualquier acorde. Prueba todas las sonoridades y salta a cualquier altura. Sólo con utilizar este sistema de cuartas y quintas tu música sonará a siglo XXI… 1 Mi agradecimiento a Javier Ramos, por su generosidad al permitirme acceder a sus apuntes. 3 Procura no poner muchas dificultades en tus obras. Los directores de orquesta ensayan poco los estrenos. Prefieren quedar bien con el repertorio clásico, que es lo que gusta al público en general… La inspiración no existe. La composición es oficio, que es lo que les falla a la mayoría de los compositores… Te aconsejo asistir a conciertos de música actual para que oigas cómo se trabaja hoy… La segunda sesión del 8 de febrero, Román la comenzó reprochando al alumno el poco conocimiento que tiene de armonía moderna. A mí me tachan de clásico y escolástico. Soy moderno pero, a veces, busco los efectos para satisfacer al público, en mis composiciones… A través de la historia, la música ha evolucionado por las aportaciones que cada compositor ha hecho en sus obras. Esa es nuestra obligación… Tienes la obligación de conocer las vanguardias actuales. Luego, a la hora de componer, puedes aceptarlas o no, pero después de conocerlas… Para escribir una canción, crea unos acordes (armonía), después construye la melodía, partiendo de un texto al que has buscado y señalado los acentos prosódicos. Haciendo esto, tus canciones sonarán a siglo XXI… El tratado de armonía de Schönberg no es bueno. Es muy clásico. Es lo mismo que enseñaba en la universidad y eso que puso en marcha el dodecafonismo, aunque, al parecer, se le atribuye a un profesor de pueblo, desconocido, que fue el que dio con la idea de los doce sonidos y Schönberg quien lo desarrolló. Si Schönberg no se hubiera quedado en el dodecafonismo hubiera sido un gran compositor… Rimsky Korsakov tiene un buen tratado de orquestación… Para un compositor es importante el ambiente donde se desarrolla. Beethoven no hubiera sido nadie en el desierto del Sahara… Hoy en día hay conservatorios en todas las ciudades. Eso tampoco es bueno, quiero decir que entre tanto profesorado tiene que haber mucha mediocridad. No es lo mismo ser profesor en el Conservatorio de Berlín que en el de Toledo, por decir alguno… A partir de ahora, para componer, haz un acorde de triada y superpón otros que no sean habituales y que no te permitan cifrar el bajo. Intercala estos acordes entre los de quintas justas superpuesta. Esta superposición de quintas te permite hasta doce posibilidades, sin repetir acordes. Salta, vete de un color a otro sin resolver, sin preparar, marcha por movimientos paralelos… Compón algo todos los días. A orquestar se aprende orquestando. Hay que estrenar para aprender oyendo tu propia música. No esperes hacerlo perfecto. Recuerda que España es el país de la envidia. Cuando alguien destaca se le intenta machacar, en vez de ayudarle. Como se hace en otros países. Compra partituras de música moderna y analízalas… 4 A tu edad yo me quedaba componiendo hasta las cuatro de la madrugada y al día siguiente tenía que ir a trabajar al conservatorio… A medida que te familiarizas con la música del siglo XX tu oído evolucionará y acabará aceptando las disonancias que ya no te parecerán tan desagradables. Es así como se educa el oído… Te vuelvo a aconsejar asistir a conciertos de música actual para que oigas cómo se trabaja hoy. En la sesión del 22 de febrero no hubo conversación de entrada, empezando directamente por la corrección de los trabajos del alumno. Después de indicarle todos sus muchos errores, intentó animarle recordando que: El primer paso es aprender a hacer canciones, la forma, las armonías, la melodía. Después viene la composición instrumental, empezando por la sonata y siguiendo por la sinfonía. No te desanimes. Recuerda que a Beethoven le costaba mucho componer. Sufría lo suyo. A Mozart, sin embargo, le brotaba la música espontáneamente. Beethoven era el gran arquitecto pero su melodía ya ha pasado. Seguro que él sabía menos armonía que muchos compositores actuales. Su música son triadas y repeticiones. Después viene Brahms, que se atreve con más cosas, por ejemplo, el tema de una de sus sinfonías está sacado de una serie ascendente y otra descendente por terceras. El oficio está en ser capaz, partiendo de eso, de escribir una gran sinfonía. Recuerda que en esto de componer lo que más vale es el oficio… El resultado de mis enseñanzas es que tengo antiguos alumnos por todo el mundo. En esta clase se analiza una de las canciones populares de Manuel de Falla. Para terminar le señala cómo Beethoven fue capaz de componer su Quinta Sinfonía partiendo del acorde de do- mi-sol. Para componer es necesaria una sólida formación, cosa que les falta a los compositores españoles que ahora dirigen el “cotarro” en Madrid. En la sesión del 8 de marzo, después de la conversación inicial donde Román, habla al alumno sobre sus hijas Sonia y Elsa, comienza la corrección de los trabajos. Cuando escribas música, deja siempre todo muy claro al instrumentista o al cantante. Nunca hay que dejar lugar a la duda y menos ahora que escribimos música modal sin armadura en la clave. Por ello no tengas reparo en repetir, en cada compás, las alteraciones de precaución… Es importante que en la introducción de la canción suene un número par de compases… 5 El siguiente paso es orquestar para un quinteto de cuerda. Empieza con el primer movimiento “Melodía” del Álbum de la Juventud de Robert Schumann… Tienes que ser tacaño y utilizar pocas notas. Explora e investiga con ellas. Tampoco escribas del principio al final, todo de corrido. A veces es mejor coger notas, apuntes de una idea y cortar, pegar de delante a atrás o viceversa hasta conseguir la forma final… Aún eres un medio músico. Para llegar a serlo tienes que conocer y dominar la forma, entender la ciencia de la música. Volviendo a las charlas cotidianas, le dice: Al llegar a Sevilla conocí al organista Almandoz que era un vasco-andaluz. Fue quien me introdujo en el mundo musical de Sevilla. Así obtuve la clase de contrapunto y fuga en el conservatorio sevillano. Hasta entonces no existía esa enseñanza en Andalucía. Yo fui el primero en impartir dicha disciplina en la capital andaluza… Me han encargado un cuarteto de cuerda para estrenar en Nueva York y sin embargo aquí, en mi tierra, RNE ya no programa nada mío… Cuando estrené en Canadá y conocí a la hermana y al amante de Benjamin Britten, una de las más importantes editoriales londinenses me propuso trabajar para ellos. Pero tenía que quedarme a vivir allí y a mí no me apetecía. Te dicen cómo debes vestir, cómo relacionarte, cómo asistir a conciertos y demás. Te ponen un secretario, te organizan todo para que tu música se estrene y se oiga y tú te dediques a componer y asistir a los acontecimientos sociales. Mi espíritu es más libre que todo eso. En la sesión del 29 de marzo tampoco hubo charla inicial. Se pasó directamente a los temas de la clase. A la vista del trabajo que el alumno le presenta, Román hace un primer comentario: La música no es como las matemáticas o la física o la arquitectura, en el sentido que tiene que haber una lógica aplastante. En música eso no es siempre necesario… La forma es muy importante para que el espectador pueda comprender la música, que es algo que no se puede palpar pero que está ahí, en los sentidos. Hay que hacerle entender la música al espectador para que la comprenda… Nunca el piano irá al unísono con la voz… Como máximo dos armonías por compás. Intenta jugar con el movimiento contrario. Despliega las notas y acordes del piano. Hay mil formas de acompañar. Busca, indaga. Igual encontrarás una nueva posición o fórmula que nadie ha utilizado… No indiques la utilización del pedal de percusión. El intérprete sabe cuándo y cómo debe utilizarlo. A la vista del trabajo de orquestación, después de corregirlo, Román dice a su alumno: 6 Hay compositores buenos que no saben orquestar y viceversa. Aprender a orquestar es un trabajo de cincuenta años. Como mejor se aprende es acudiendo a los conciertos y escuchando dónde suenan mejor los instrumentos. Así se aprende mucho. Sesión del 12 de abril. Una vez más empieza la clase sin conversaciones. Después de corregir la canción que presenta el alumno, Román insiste: No hay un libro que enseñe a componer música. Si yo lo tuviera que escribir, necesitaría una enciclopedia con muchos volúmenes. Hay infinidad de materias en la composición. Está claro que la mejor manera de aprender a componer es acudir a clase con un profesor experimentado y luego practicando y estrenando muchas obras y escuchando conciertos en vivo e incluso llevando a los músicos las partituras… Cuando el alumno le indica que ha escuchado, por la radio, una obra de Halffter, Román le aclara: Yo le tengo por un hombre educado. Si me ve me saluda. ¡Su mujer no, pero el sí! Luis de Pablo y Bernaola me ven como un enemigo. Yo no seré de los grandes pero mi música sí es mejor que la de ellos. De eso estoy seguro. Yo podría ser drogadicto o borracho, pero mi música nunca será drogadicta ni borracha. Soy sumamente meticuloso y sigo las doctrinas de mis maestros Zamacois y Toldrá. El primero nunca hablaba en las clases de él. Era muy sobrio y riguroso. Cojeaba un poco. Se asignó un sobresueldo para supervisar todo en el conservatorio. Tenía dedicación absoluta. Estaba en todos los tribunales para controlar, incluso que algún profesor por simpatía, pudiera calificar más a un alumno o alumna determinados. Sólo en las clases de composición, hablaba algo más… …recuerda que el compositor debe ser huraño y guardar sus secretos. A mí me fastidia enseñar lo que me ha costado tantos años aprender ¡allá se las arreglen los alumnos como yo lo he hecho! Tengo una gran producción de obras. Tengo mucha facilidad para escribir. Esto ha sido así desde siempre. Cuando era estudiante terminaba los exámenes en una hora y media, mientras los demás alumnos empleaban las tres horas que nos daban. Sesión del 26 de abril. Comienza la clase corrigiendo directamente la canción que presenta Javier. La primera advertencia no escribir la armadura de clave y huir de los grados conjuntos en las melodías. También le pide más interés en los bajos. Le aconseja que en la partitura no indique la tesitura para la que está pensada. Que ponga simplemente: “voz y piano”. Vuelve a recordarle: Ya nos hay enlaces de acordes, ya no hay tonos. Ahora sólo hay colores. Paletas de colores. Debes probar al piano y que suene bien. No hay conexión entre los acordes. Es otro mundo distinto, un mundo 7 nuevo. Olvídate de lo tradicional. Esto que te digo es de principios del siglo XX. Esto ya es viejo hoy en día. Seguro que hay alguien en el mundo que ya ha inventado algo nuevo. Algo que nadie se puede imaginar. Seguro que no está todo explotado… Como ya te he dicho, yo no creo en la inspiración. Eso es una película que se monta la gente. Yo compongo por oficio. Por eso no me molestan los ruidos para componer. No me considero un gran compositor, pero sí el mejor que hay en España. Esto te lo digo aquí. Si la gente lo oyera, diría: “Ya está Alís” y me lloverían las críticas. Tengo pocas obras editadas y pocos discos por culpa de la economía. ¡Todo es muy caro!... Yo compongo melodías y armonías al mismo tiempo. A veces la armonización del piano me obliga a cambiar la melodía… Mi buen oído musical no es igual para los idiomas, aunque hablo español, catalán, mallorquín, gallego y francés pero nada de inglés, aunque se lo útil que es… Sesión del 24 de mayo. Esta clase la comienza Román con un pequeño repaso a la historia de la música aconsejando al alumno la manera formal de estructurar una frase musical. Al corregir los trabajos, Javier observa que Román primero se fija sólo en la forma, luego en la melodía y finalmente en la armonía. Así realiza más claramente todas las correcciones oportunas. El maestro aconseja al alumno: …no repitas tres veces el mismo grupo de corcheas… …cambia el ritmo en algún compás para que no resulte machacón… …en los compases de cadencia no utilices figuras blancas hasta el final de la parte… …cambia el ritmo en los compases puente… …si la mano izquierda del piano hace blancas, la derecha debe hacer negras o negras con puntillo o corcheas… …emplea reducción de intervalos… …acude a los ensayos de las orquestas… …compón mucho y estrena para escuchar lo que escribes… …entra en contacto con los profesionales… …no esperes hacerlo bien para estrenar… …la labor del compositor es como la del arquitecto. Hay que levantar el edificio ladrillo a ladrillo… …estableciendo un acorde, a partir de él, se puede crear una melodía… Sobre su Quinta Sinfonía, para darle una lección de orquestación, Román dice a Javier: 8 Yo, a veces, busco el bravo del público y hago que se levante y que le agrade la música. Así comienzo el final con un redoble en la caja. Fíjate en estos efectos, en estos sonidos, en estos coloridos que se suceden correlativamente, por secciones de la orquesta. Fíjate en cómo utilizo los instrumentos más idóneos en cada segundo para buscar sus efectos. Me hago idea de que al público hay que cogerle de una oreja y no soltarle. Todo llevado por unas dinámicas constantes. A veces no me fijo en las notas que se dan, si no en su efecto, en su estruendo. ¡Qué más da si la nota es do o fa!... Ahora se ha puesto de moda estudiar composición. Cuando yo era joven sólo una ínfima parte de los alumnos estudiaban esta materia. Claro que de todos los alumnos que he tenido en mi larga carrera de docente, sólo unos cuantos han destacado. Esto lo asumo y lo veo normal… Ahora, con los nacionalismos, si no eres vasco, navarro, gallego o catalán, no estrenas en esas autonomías. Yo soy mallorquín y si, allí me tratan bien. Se sienten orgullosos de que yo naciera allí… Aunque ahora no se me haga mucho caso, yo sé que después de que pasen muchos años de mi muerte se hablará de mí. Sesión del 7 de junio. La clase comienza con una conversación donde Román explica a su alumno la situación de su soledad pero que, a pesar de todos los males, gracias a esa soledad, puede escribir una abundante obra. Al comenzar la clase surge el tema de la orquestación y Román le explica: Richard Strauss era un gran orquestador. Para orquestar bien hace falta tener un gran conocimiento de la orquesta. También de la armonía, saber que notas se pueden o no duplicar. Duplicar, por ejemplo, la 7ª crea estridencias molestas… …si la flauta tiene que hacer una melodía sola, ponla en su registro más grave. Suena de cine. El corno inglés también en su registro grave, suena mejor. El contrabajo y el violoncelo a distancia de décima suenan muy bien. En resumen, tienes que conocer en qué registro suena mejor cada uno de los instrumentos… …no tengas miedo de utilizar intervalos muy distantes… …busca el lucimiento de los intérpretes… …olvídate de los acompañamientos orquestales anodinos de los clásicos… …olvídate de los acordes y de los sonidos. Busca el efecto orquestal. Es más efectivo el impacto, la sorpresa. Utilizando la percusión con sólo unas corcheas, creas un efecto formidable… Schumann tiene algunos errores por notas concomitantes. Beethoven se repite, a veces, mucho. Hay que tener en cuenta que vivieron en un período determinado de la historia de la música. Ellos componían tanta música que no podían detenerse tanto en perfeccionar la partitura. Si no su obra no habría sido tan extensa… A muchos compositores actuales la palabra sinfonía les produce rechazo, como algo antiguo. Y no es así… 9 Yo no puedo enseñarte a ser genial. Puedo enseñarte la forma musical, la estructura y la estética que aprendí de mis buenos maestros… Mi último consejo es que asistas a estrenos y analices muchas partituras. A.2.- Algunos escritos pedagógicos del profesor Román Alís. Entre los muchos documentos hallados en el archivo personal del compositor, he seleccionado estos escritos relacionados con sus criterios pedagógicos, que considero de gran interés reproducir en este anexo para el conocimiento de todos los interesados en la materia y que ponen de manifiesto el gran saber que el profesor poseía para impartir sus clases. A.2.1.- Criterios que deben tenerse en cuenta en una clase de composición2. Se dice, a veces, que la composición no puede enseñarse, si no sólo aprenderse. Algo de cierta verdad hay en ello, si partimos de la idea de que por composición entendemos el proceso metafísico de la creación musical, siempre habrá admitir que forma parte de un todo suprasensible innato en el “ente”, es decir, que va con el individuo y no se aprende. Y que conste que no me refiero al concepto que se tiene de la inspiración, si no de las ideas y de sus elaboraciones. Pero no, en el proceso de la composición musical intervienen dos factores únicos: el acto artístico creativo y la técnica, o sea las ideas y la mecánica. La inspiración de ideas nace, está y permanece por naturaleza en el individuo. La técnica, el proceso de realizar, dar forma o moldear estas ideas, tiene que llegar al conocimiento del individuo mediante la enseñanza. De esta última faceta parte toda el concepto que entendemos por enseñanza de la composición, es decir, de la necesidad de crear unas materias pedagógicas que instruyan, enseñen y capaciten al individuo a ordenar, elaborar, unir, coordinar todo el manantial de sus ideas creadoras para conseguir, con más o menos perfección, el feliz resultado de la obra artística. Antes de proseguir, quisiera manifestar, hablando de los métodos musicales, que aunque toda la enseñanza musical precisa de una cierta reforma y evolución en sus materias, donde quizás se refleje más esta necesidad es en la metodología de la composición. Nuevas formas, estéticas nuevas, tratados de instrumentación más completos y métodos prácticos y eficaces... Los criterios pedagógicos a seguir en una cátedra de composición se han forjado, indudablemente en primer lugar de la experiencia adquirida de los propios maestros y de la escuela a que uno ha pertenecido. Luego los años de madurez profesional, de dedicación pedagógica, de documentación metodológica y de incesante interés ante la evolución de los sistemas y técnicas, redundan en una mayor clarividencia de los sistemas a seguir, aunque habrá de advertirse, de antemano, que todo 2 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 10 profesor dedicado a la enseñanza procurará estar al corriente de todos los nuevos sistemas que puedan interesar a la mayor preparación y documentación de sus alumnos, como asimismo estar en contacto con otros colegas suyos para intercambiar ideas que siempre pueden influir en el más eficaz desarrollo de la clase. Sometiéndose al criterio de las nuevas estructuras de los conservatorios, en nuestro país, la enseñanza de la composición estará dividida en tres asignaturas únicas: formas musicales, composición e instrumentación (ya que sería pensar en el mañana el establecer que cada una de estas asignaturas estuvieran enseñadas en cátedras independientes). Antes de proseguir quiero hacer una aclaración referente a las formas musicales. Aunque esta asignatura es primordial en el aprendizaje de la composición, existen ciertas discrepancias con respecto a que en algunos conservatorios las formas musicales son enseñadas dentro de la cátedra de composición y en otros forman parte de un curso aparte con carácter general documentativo. Según criterios más actualizados, sería interesante que existiera, con anterioridad, dicho curso de formas musicales, tan solo como caracteres elementales de conocimiento de las tales, para que luego, en la cátedra de composición fueran tratadas profundamente y en un sentido práctico de las mismas. Las tres ramas de la composición, es primordial que se enseñen bajo los aspectos teóricos y prácticos. En líneas generales podemos dividir a cada una de las ramas de la composición en los siguientes apartados: FORMAS MUSICALES. -Teoría de las formas -Análisis de obras -Esquemas formales -Audición discográfica COMPOSICIÓN. -Estudios de los estilos y lenguajes musicales. -Realización sobre estructuras determinadas. -Composición práctica sobre una de las principales formas. INSTRUMENTACIÓN. -Instrumentos y sus posibilidades técnicas. -Teoría y realización. -Instrumentación elemental. -Instrumentar obras escritas para piano. -Orquestación. -Análisis de orquestaciones. Todo ello, teórica y prácticamente. Para iniciarse en el estudio de estas disciplinas, será preciso exigir de los alumnos, una sólida preparación de todas aquellas asignaturas anteriores que precedan al estudio de la composición. 11 Entendiéndose que deberán tener cursadas la armonía superior con melodía acompañada al piano, contrapunto y fuga, curso elemental de formas y, como requisito indispensable, tener como mínimo cinco cursos de piano. Las clases han de ser con carácter colectivo, sobre todo en aquellas de orden teórico, pero en la práctica de la composición e instrumentación se seguirá el trabajo personal aunque deban estar los demás alumnos para ver y poder comentar el trabajo de cada uno. El profesor deberá guiar, no solo teórica y técnicamente, a sus alumnos, si no también estéticamente, pero sin prevalecer las estéticas personales del maestro, ni tratar de negar o contrarrestar, sobre todo si la hay en grado sumo, la personalidad del alumno. El profesor tratará en todo lo posible, para que todos adelanten en el estudio al mismo tiempo, que aquellos alumnos que por su capacidad de trabajo requieran asimilar mejor o más lentamente la enseñanza, no retrasaren sobre un criterio a nivel medio al resto de los alumnos. A los verdaderamente dotados, se les podrá pedir, en beneficio de los mismos, más capacidad de trabajo. El repetir curso para los alumnos menos dotados siempre es recomendable ya que el estudio de la composición no es nada fácil y va muy recargado de materias. Soy de la opinión de que a los alumnos del último curso de composición se les debe facilitar el hecho de poder estrenar sus obras, en una audición especial dentro del conservatorio. A continuación vamos a entrar un poco más en detalle sobre los criterios generales a seguir en cada una de las tres ramas. FORMAS MUSICALES.- El plan que sigue a continuación está elaborado pensando que dicha asignatura forma parte integrante de la cátedra de composición, para el curso elemental, basta tan sólo el estudio técnico y análisis. Con un curso elemental de las formas, el alumno se percata tan sólo de la existencia de las mismas y su fin. Pero cuando el alumno alcanza el plano de la creación dentro de la composición es cuando empieza a descubrir verdaderamente el por qué tan necesario de esta ciencia. Sus orígenes no son más que una necesidad psicológica. Dicho en palabras sencillas, diremos que la forma es uno de los medios principales que posee el compositor para evitar el tedio en el público. Dentro del plano pedagógico, es muy conveniente orientar y aconsejar al alumno, en esta rama tan importante de la composición, pues en ella estriba toda la concepción estética de la creación. Las estructuras que darán la justa y equilibrada medida de la obra. TEORÍA DE LAS FORMAS.- Abarcar todo el conocimiento de las formas, empezando por la constitución de las frases, luego las pequeñas formas y más tarde las grandes formas. Todo el proceso histórico de las mismas y su evolución. Las características esenciales de sus contenidos melódicos, rítmicos, tímbricos, armónicos y estéticos. ANÁLISIS DE OBRAS.- Aparte del análisis de aquellas obras que sirven de ejemplo para cada una de las formas a estudiar, será necesario para el alumno el análisis de determinadas obras, para que se acostumbre y desarrolle el instinto musical de captación, a la vez que amplía sus conocimientos de posibilidades técnicas y estéticas propicias para su propia creación. 12 El catálogo de obras, abarcará todos los géneros, estilos y compositores más representativos de cada época y su estudio se llevará de manera progresiva dentro de cada forma a estudiar. ESQUEMAS FORMALES.- Sistema gráfico de representar las formas, con el cual se irán recopilando todos los esquemas de las formas elementales, de sus variantes y la de aquellas determinadas obras que se irán estudiando. El conocimiento y asimilación de tales esquemas, ayudará, quizás, al compositor de mañana a realizar, de antemano, sus estructuras. AUDICIÓN DISCOGRÁFICA.- Facilitar a los alumnos audiciones en discos de ciertas obras que ya habrán sido comentadas, o se seguirán con la partitura, para comprender mejor los ejemplos, a través de la audición directa. Esta dedicación dentro de la clase, será casi mínima o dejada en segundo orden, se ve acumulado el resto de trabajo de las asignaturas más primordiales. COMPOSICIÓN.- En esta asignatura radica esencialmente la práctica primordial de los estudios de composición, pues en ella el alumno podrá ya plasmar de una manera real todo el largo proceso de capacidad teórica que ha venido acumulando durante cursos anteriores. Aunque tiene que ir acompañada de los estudios de las Formas, en ella podrá manifestar ya sus inquietudes, al realizar sus propias creaciones, aunque siempre bajo vigilancia pedagógica del maestro. En el plan de programa de materias a enseñar dentro de cada curso, integrados dentro de la cátedra, al de composición, quizás, sea al que se tenga que dedicar mayor tiempo de enseñanza, por la cantidad de trabajo que se exige y la dificultad del mismo. ESTUDIO DE LOS ESTILOS Y LENGUAJES MUSICALES.- Mediante estudio teórico y analítico, dar a conocer al alumno, la diversidad de estilos y de lenguajes musicales a través de la historia, enseñándolos de manera progresiva y cronológico. Hay que tener en cuenta que el alumno es un músico de hoy, por tanto, será importante dedicar especial atención a todo el lenguaje musical que se ha originado dentro de nuestro siglo. Será interesante, al final de estos estudios, documentar a los alumnos sobre las últimas tendencias o manifestaciones estéticas de la creación musical: -Música concreta -Música electrónica: Escrita para instrumentos electrónicos (1920) Registrada en cinta (1948) Música para sintetizadores electrónicos (1955) Música de computador (1957) -Técnicas matemáticas (Schillinger) -Música experimental (1955) Aleatoria Absurda Grafismos Como es lógico, será interesante comentar mediante audición de discos, algunas de estas manifestaciones del arte actual, aparte de comulgar o no con esas ideas. 13 REALIZACIÓN SOBRE ESTRUCTURAS DETERMINADAS.- Aparte de la realización práctica sobre las formas, será conveniente iniciar al alumno en este tipo de trabajo, como sistema para que empiece a andar dándole la mano o sujetándose a unas estructuras e ideas dadas de antemano. Se pueden, en síntesis, usar dos sistemas. Sobre una obra musical superponer una melodía, un contrapunto o unas ideas nuevas (lo mismo que hizo Gounod con su ave María, realizado sobre un preludio de Bach), o dada un obra, procurar imitarla, o mejor dicho aprovechando su estructura, sus modulaciones, sus ideas,… procurar componer otra pero desechando su melodía original y todas aquellas ideas demasiado evidentes, para caer en la copia. Es una práctica que han realizado grandes maestros entre ellos Wagner. Todas estas enseñanzas, de carácter secundario, pueden servir para aquellos alumnos que verdaderamente no estén muy superdotados y que necesiten un programa de ideas, siempre de antemano, para poder ir desenvolviéndose poco a poco e ir adquiriendo una visión más clara de cómo se realiza la composición y obtener en sí mismos una mayor seguridad y un sistema de trabajo. COMPOSICIÓN PRÁCTICA SOBRE CADA UNA DE LAS PRINCIPALES FORMAS.- Esta es la rama más importante, pues es donde se practicará definitivamente la composición. Sobre cada una de las formas que el alumno haya con anterioridad estudiado teóricamente, ahora, tendrá, por primera vez, en su carrera que crear música original, en cierto modo, dentro de los estilos que el maestro le indicará. Empezará por la construcción de frases, con todas sus combinaciones posibles de secciones, bajo el aspecto melódico y rítmico. Más tarde se trabajarán acompañadas de la armonía, para ver sus nuevas posibilidades de cadencias y caracteres suspensivos y conclusivos o inconcretos. Se seguirá por la realización de las pequeñas formas. En sus diferentes divisiones. Se trabajará el tipo binario de la suite clásica, componiendo, a continuación, una suite al estilo clásico. Mientras no se advierta, todas estas obras se compondrán para piano. Dentro del género vocal, se estudiará en principio el tipo Lied binario y se compondrán unas canciones para voz y piano. También, algunas obras tipo madrigal o canción para cuatro voces mixtas. Más adelante se entrará ya en el estudio de las grandes formas. Se escribirán unas variaciones. Una sonata dentro de los movimientos clásicos, para piano o instrumento y piano. Dentro del género vocal, se compondrá algún motete a cuatro voces y algunos lieder para voz y piano. En cursos superiores se abordarán en combinación con los estudios de instrumentación: -un trío o cuarteto -una suite u otra obra parecida, para orquesta de cuerdas -unos lieder para voz y pequeña orquesta -una obra libre, no muy extensa, para gran orquesta. 14 Con relación a la asignatura del estudio de los estilos y lenguajes, se habrá estudiado dodecafonismo, serialismo,…, con cuyos estudios teóricos se practicarán composiciones y ejercicios dentro de los últimos cursos. Lo ideal sería que existiera una cátedra más dentro de los conservatorios, donde se enseñaran estas nuevas disciplinas artísticas como especialización única. El lenguaje a usar por el alumno en las composiciones ha de ir progresivamente evolucionando desde sus comienzos hasta que termina, es decir, que en algunas de las últimas obras su lenguaje puede ser de carácter totalmente atonal, dentro de algunas de sus manifestaciones. El hecho de exigir que los alumnos tengan como mínimo cinco cursos de piano, no solamente es para que tengan un más amplio concepto de la polifonía práctica y puedan probar sus obras, sino que por sistema, será interesante que ellos mismos ejecuten en la clase sus trabajos de composición. Con respecto a la idea de que si se van a usar o no métodos o tratados determinados de composición, diré, en principio, que con respecto al estudio de las formas y de composición, pueda usar en la enseñanza los métodos de Zamacois, Julio Bas, o quizás en ciertos aspectos el de Rieman. No abundan los tratados prácticos de composición y por ello soy partidario de enseñar por apuntes sacados de la experiencia de aquí y de allá. INSTRUMENTACIÓN.- Otra rama importante, que aconsejaría que se simultanease conjuntamente con los estudios de las formas y de la composición. Empezar desde luego con estudios elementales, para que progresando al igual que los cursos de esta materia, se pudiera aprovechar el trabajo en los últimos años de ciertas obras de orquesta, coincidiendo con los últimos estudios de orquestación. INSTRUMENTOS Y SUS POSIBILIDADES TÉCNICAS.- Antes de empezar con los estudios de instrumentación, es interesante iniciarse con el conocimiento de los instrumentos, de sus familias, de sus características, posibilidades,…, mediante estudios teóricos y realización de ejercicios prácticos. Se completará toda la gama de instrumentos actuales, incluyendo los electrónicos. INSTRUMENTACIÓN ELEMENTAL.- El alumno se irá iniciando, gradualmente, en la práctica de la instrumentación, empezando por ejercicios de pequeños conjuntos, por familias instrumentales. INSTRUMENTAR OBRAS DE PIANO.- Es necesaria esta práctica, pues es el oficio del verdadero instrumentador profesional, no del compositor que generalmente compone pensando en la orquesta. Por tanto, son prácticas diferentes. Se realizarán toda clase de ejercicios y sistemas de instrumentación. ORQUESTACIÓN.- Después de pasar por los estudios elementales, se entrará en los de orquestación, dividiéndolos en dos facetas primero: pequeña orquesta y luego gran orquesta. ANÁLISIS DE ORQUESTACIONES.- Se tratará también el estudio analítico de aquellas obras que por sus valores intrínsecos de orquestación merezcan ser estudiadas. 15 También será interesante hacer oír grabaciones de discos de obras o pasajes modelos de instrumentación, haciendo sus correspondientes comentarios. Como trabajo final se le exigirá orquestar una obra propia o alguna pianística de cierta extensión. OTROS CRITERIOS GENERALES PEDAGÓGICOS A TENER EN CUENTA. Uno de los fines primordiales del maestro es enfocar toda su enseñanza, con un sentido práctico para la futura formación del alumno y de su desempeño como profesional. La estructuración de las diferentes materias o asignaturas a dar en la clase, con sus correspondientes horarios y tiempo de dedicación a cada una de ellas, es muy importante para la buena marcha de los estudios. Sujetándome al plan de cursos de la actual enseñanza oficial, soy partidario de simultanear las tres ramas: formas, composición e instrumentación, todas a la vez para ir coordinando las enseñanzas de unas materias con otras, siempre que estén y marchen a la misma altura. La dedicación absoluta y vocacional del maestro es obvio hablar de ella, pero es un punto esencial para el eficaz aprendizaje de los alumnos. El profesor deberá saber de antemano cual es el fin esencial de tales enseñanzas: formar a futuros compositores, eruditos, pedagogos, tratadistas o instrumentadores. Deberá también estar al corriente de todos los sistemas actuales de enseñanzas en correspondencias con colegas de otros centros y admitir todas las renovaciones técnicas y pedagógicas que puedan ir surgiendo. Tener en cuenta los tres aspectos generales y naturales de toda enseñanza: el mental, el físico y el sentimental o estético (que equivalen al teórico, práctico y estético). Tener en cuenta la opinión, profesor y compositor Joseph Schillinger “El arte no es el resultado de la creación espontánea, si no de la “ingeniería”, es decir, de la construcción planificada.” Se debe pensar en un sistema ordenado o sistemático de enseñar la composición, pues no se puede abarcar todo el proceso evolutivo de la creación en la historia. Es cuestión de dar con ello. Es muy importante desde un principio tratar de descubrir los valores psicológicos de cada uno de los alumnos; su capacidad intelectual, su voluntad de trabajo, sus valores artísticos, sus fines vocacionales y sus criterios y propia personalidad. El profesor tratará de hacer la clase amena, esforzándose en repetir cualquier materia que los alumnos, o alguno no entienda. El estar “cómodo” o “agradablemente” en la clase por parte del alumno, es disposición que deberá crear el profesor. Aunque la técnica es indispensable en toda enseñanza, el profesor deberá contrarrestar la excesiva frialdad técnica con los valores estéticos y artísticos propios del arte. LIBERTAD DE EXPRESIÓN DEL ALUMNO Nunca se tendrá que coartar la espontaneidad artística del alumno. Hay que dejar que cada cual se exprese con la total libertad que le es propia. El profesor estará a su lado, para enseñarle todos los procedimientos de orden técnico y estético, pero cuando el alumno vaya mediando en los 16 conocimientos básicos, no se le deberá truncar el principio de sus vuelos expresivos, si no que pedagógicamente se le ayudará a emprenderlo mucho mejor. El profesor es el “tutor” espiritual del discípulo y tan solo le formará, aconsejándole con sus criterios didácticamente constructivos, en favor de un mayor desarrollo artístico. Le conducirá por los caminos del lenguaje estético que él crea positivos, prácticos y realistas. Es decir, está moralmente obligado a introducirle en el estilo auténtico y propio del contorno real de su época. Trazando una circunferencia estética alrededor del alumno tomado como centro, y con un radio de perspectiva vital, le circunscribirá en el contorno vivificador de la realidad artística del momento. No olvidamos que todo el “fin” del complejo entramado pedagógico de la enseñanza de la composición, estriba en crear a futuros compositores, los cuales con toda su carga de valores adquiridos, serán la herencia del mañana. El compositor siempre ha de ser “libre” de expresión. Hasta cierto punto, no existen sistemáticamente reglas para los hallazgos de la creación musical. Las únicas reglas, son aquellas que le han llegado hasta el momento de emprender el vuelo. Esas las habrá de recibir de la gran herencia musical, desde su inmediato ayer, hasta el lejano pasado, y siempre de la mano del maestro, en el cual habrá depositado toda su confianza, porque si no es completamente imposible obtener resultados positivos, de quien en no se cree. A.2.2.- Programa general de Historia Universal de la Música.3 Durante su estancia en Sevilla, Román impartió, en alguna ocasión, la asignatura de Historia Universal de la Música. Como también dejó escrita su programación, la incluyo en la tesis para su general conocimiento. GENERALIDADES Concepto de la historia universal de la música. Periodos principales de la misma y sus características. Introducción. Orígenes de la música. CONCEPTO DE LA HISTORIA UNIVERSAL DE LA MÚSICA. Historia es la ciencia que trata de los hechos acaecidos en el pasado. Historia Universal de la Música será por tanto la ciencia que trata de la relación de los hechos acaecidos en el pasado en el ámbito musical. PERIODOS PRINCIPALES DE LA MISMA Y SUS CARACTERÍSTICAS Antigüedad: Pueblos antiguos. Ritmo. Pueblos griegos, germen del arte moderno. Edad Media (s. IV- XIII): Canto gregoriano. Los modos eclesiásticos derivados de los modos griegos. Canción popular. Orígenes de la polifonía. Orígenes de la notación moderna. Instrumentación primitiva. Arte exclusivamente religioso. 3 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 17 Renacimiento (s. XIV-XVI): Preponderancia del arte profano. Amor en la antigüedad. Predominio del contrapunto. Retorno a la métrica griega. El arte profano invade el arte religioso. Reacción de la Iglesia. Palestrina marca el retorno al canto gregoriano, en forma polifónica. La instrumentación progresa lentamente. Arte clásico (s. XVII-XVIII): Nacimiento de la armonía y tonalidad moderna. Nuevo principio de expresión. Plan y equilibrio arquitectónico. El ritmo y la melodía se sujetan a la armonía. Nacimiento de la orquestación propiamente dicha. Punto de partida: Bach. Punto de llegada. Beethoven. Arte Romántico (s. XIX): Término de la evolución renacentista. El pensamiento y la expresión dominan a la forma. Predominio del elemento dramático. Música programática. Influencia de la poesía. La orquestación en plena pujanza. La música asociada a las otras artes. Escuelas nacionales. Punto de partida. Beethoven. Punto de llegada: Wagner. Arte Contemporáneo: Tendencia artística sintética. Tendencia clasicista. Retorno a la danza como expresión corporal y plástica. Impresionismo (Debussy), Arte ultramoderno (politonía, atonalidad). En este punto termina lo escrito por el compositor. A pesar de no estar completa, considero de interés el conocimiento de su manera de enfocar la enseñanza de la Historia Universal de la Música. A.2.3.- La línea melódica4 Otro escrito hallado en el archivo del compositor mallorquín es el estudio que hace sobre la línea melódica: La esencia fundamental del arte de la música radica, simplemente, en la creación o composición musical. La interpretación ha sido consecuencia lógica de la creación. La improvisación en sí es un germen inicial de creación que no trasciende mientras se mantenga en su propio carácter. Todas las demás diversas y variadas especializaciones o dedicaciones dentro del vasto mundo artístico de la música, son de valorización secundaria o de subconsecuencia desde un punto de vista estrictamente filosófico de lo que es el arte musical en sí. Como la verdad en todas las cosas, la creación dentro del arte musical es el principio del todo. La creación musical nace, filosóficamente, de una necesidad psíquica, espiritual y racional, de hallar en el principio unos sonidos físicos naturales, que denominará más tarde el hombre, como “sonidos físico-musicales”, con los cuales motivará su sensibilidad hacia lo bello, verdadero o del sublime estado de perfección de lo anímico. Mediante un proceso de voluntad imaginativa jugará con tales sonidos, hasta darles forma ordenada y consecuente dentro de sus valores racionales. 4 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 18 Para este orden de conjugar los sonidos entre sí, como elementos primordiales dentro del arte musical, y para lograr el fin creacional, se perfilaran y precisarán nuevos elementos, con los cuales se irá determinando paulatinamente y de forma concreta entre sí, en busca del pensamiento infinito de los artistas, la esencia natural de lo que hemos conceptuado como nuestro arte musical. Estos nuevos elementos serán en principio el “ritmo” o valores de los sonidos y más tarde el timbre. Así, los elementos fundamentales con los cuales se genera toda la obra artística musical son tres: el sonido físico-musical, el ritmo y el timbre. A través de los años de la constante evolución creacional se han ido interesando e incorporando nuevos elementos con el fin de ampliar y engrandecer el contenido artístico de la obra. Tales como, la voz hablada, determinados ruidos, los colores y más recientemente en estos últimos años de cierto confusionismo y amplitud liberal e incoherente del pensamiento artístico, hasta llegar a crear nuevas doctrinas o credos iniciales de una nueva vida superior y totalmente distinta en todos los órdenes, a lo que siempre hemos verdaderamente hallado, conocido, aprendido y valorizado como arte musical. Elementos mediante ruidos producidos por máquinas, ruidos tomados de la naturaleza, sonidos electrónicos, etc. (todo ello lo iremos tratando y estudiando mucho más adelante, más por ahora nos interesa continuar en el principio de todo). Al igual que la literatura o el habla, o filosóficamente en lo intrínseco de todas las cosas, el arte creativo de la música se basa en un discurso. Es decir, en un discurrir continuo de un algo. Como la misma esencia natural enigmática de nuestra vida. Un suceder de una cosa por otra. Con letras formamos vocablos, con vocablos creamos juicios o frases, con frases plasmamos un amplio y vasto decir. En la música sucede algo semejante. Con sonidos formamos diseños, con diseños creamos frases musicales, con frases musicales concluimos la obra y composición artística. A este discurso musical de elemento tras elemento, como serán los sonidos tras los sonidos, el ritmo tras ritmo, el timbre tras timbre, le denominaremos teóricamente “línea musical”. Si observamos bien en todas las cosas de la naturaleza, notaremos que predomina el principio de idea de la “línea” o lo que entendemos en general, como una trayectoria entre puntos. Hasta ahora, en nuestros días, todo el concepto constructivo de obra musical está absolutamente entretejido con líneas. Ya teniendo claro el concepto de “línea musical” vamos a clasificarlos según los elementos con que estén constituidos. Cuando la “línea musical” esté formada por sonidos físico-musicales, la denominaremos “línea melódica”. Cuando la “línea musical” esté formada por duraciones o valores de los sonidos, la denominaremos “línea rítmica”. Cuando la “línea musical” esté formada por timbres diferentes, la denominaremos “línea tímbrica”. 19 Pueden crearse líneas mixtas combinando los diversos elementos entre sí (pero este concepto de “líneas” es más bien fruto nacido de una mentalidad reciente en nuestros días, dentro del campo de la composición musical.) Clasificando estas últimas, en el orden más elemental tendríamos: -“Líneas melódico-rítmicas” o viceversa, -“Líneas melódico-tímbricas” o viceversa, -“Líneas rítmico-tímbricas” o viceversa, -“Líneas melódico-rítmico-tímbricas” en todos los órdenes posibles. De ahí nacerán infinidad de combinaciones intercalando los elementos entre sí (más el campo es tan vasto que lo dejamos al interés de quien quiera practicarlo). De los tres elementos fundamentales con los cuales se genera, como ya hemos dicho, toda la obra artística musical, el sonido siempre ha sido, es y será, dentro de nuestro credo, el elemento esencial, básico y primordial entre los demás, pues en él radica la misma razón de ser y existir del arte musical. Por tanto las “líneas melódicas” serán esenciales, básicas y primordiales dentro de la obra artística. Consecuentemente y por razones naturales, se generan de las “líneas melódicas” las “líneas rítmicas” y las “líneas tímbricas”, que se podrán considerar faltas de existencia por propia naturaleza, pasando a ocupar un orden secundario. (Es de observar que, bajo el aspecto analítico, se ha venido considerando a estas “líneas rítmicas y tímbricas”, con este carácter secundario a lo largo de todo el proceso creacional de la música hasta nuestros días. Pero hoy, por tendencias nuevas, ansias de búsqueda y amplitud en todos los conceptos, damos cierta carta de naturaleza propia a dichas líneas, elaborando con ellas dentro de un orden técnico y con caracteres esenciales, con nuevos fines artísticos en la composición musical.) Una vez más se pone de manifiesto el concepto y el gran escrúpulo con que Román, en todas sus composiciones, trató a la línea melódica. A pesar de ser un compositor ajeno al empleo de la armonía tradicional, su defensa por la línea melódica está siempre presente en su música, como se demuestra en su escrito anterior. A.2.4.- Funciones de la organización escolar.5 Este texto no ha sido hallado completo, inserto las pocas ideas recogidas en el escrito: Funciones de la organización escolar I Planificación II Coordinación subjetiva (o personal) III Utilización adecuada de materiales y recursos 5 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 20 IV Evaluación Papel del profesor en la enseñanza: Papel docente de la enseñanza. Acción del profesor para el éxito de la enseñanza. Falta de éxito del profesor (desconoce los límites). Delimitar la esfera del docente. Saber qué camino de eficacia debe seguir el alumno Esfera de la eficacia docente en el acto instructivo. Desorbitación del profesor. El profesor no es todo. Ayudar, dirigir, estimular la actividad del alumno. Adecuación de su trabajo a sus posibilidades. Imagen y semejanza igual al profesor. No matar la personalidad del alumno. Respetarla y desarrollarla sin perder sus características. Interés por las condiciones de cada alumno. Que no noten las diferencias entre ellos pero no desperdiciar tanta energía. Visión del conjunto. No admitir el engreimiento del especialista No admitir la falta de interés por las materias que al alumno no le gusten. Exigencias desmesuradas con los alumnos que se crean los principales actores de la clase. Conseguir que todos tengan un nivel indispensable. Aprovechamiento de las posibilidades e iniciativas del alumno. No anular las fuentes del alumno. Siempre habrá algo interesante. A pesar de la brevedad del texto puede apreciarse el respeto que Román sentía por sus alumnos y el afán de transmitirles todos sus conocimientos. Tanto en la clase de composición como en sus escritos pedagógicos, el maestro demuestra un profundo conocimiento de la materia. Sus consejos sobre las formas, la técnica, los sistemas a emplear, la orquestación, el tratamiento armónico…, son lecciones a tener en cuenta y poner en práctica por cualquiera que tenga interés en alcanzar un lugar en el terreno de la composición. 21 A.2.5.- Una reflexión de Román Alís.6 A lo largo de toda la tesis, se ha manifestado el espíritu crítico con la sociedad del maestro mallorquín. A pesar de no tener demasiada relación con la pedagogía agrego el siguiente escrito, donde, con toda rotundidad, volvemos a apreciar su desacuerdo con el mundo que le rodeaba: Los vicios nacionales Diálogos de sordos Cuando se coteja el “medio ambiente sonoro de comunicación verbal” de la generalidad de las concurrencias entre los españoles en lugares públicos y privados con la de las similares confluencias sociales en países más desarrollados y progresistas, no podemos dejar de percatarnos de la supremacía intensiva y potencial del exacerbado volumen de nuestros “decibelios” orales. ¿Cuál es la razón de que seamos un pueblo “vociferante”? ¿Es un problema irresoluto en cuanto a la educación de todos nosotros? O ¿es que ignoramos los comportamientos éticos de convivencia de grupos o de urbanidad sociales? O ¿puede que admitamos que las causas deriven de que seamos una consecuencia connatural y congénita de los rasgos atávicos y étnicos hereditarios de nuestra raza “olé”? O ¿quizás el motivo estribe en que la capacidad de percepción y de frecuencia auditiva nuestra sea mucho menor que la de las personas de otras latitudes y ello sea fundamento de disculpa nacional, al tener que condescender a la elevación tumultuosa y exasperada de nuestra “verborrea”? No siendo agraciadamente una profusión fisiológica de producción nacional de “cerumen”, en todo el chiquero epidérmico de nuestra “piel de toro hispánica” se manifiesta una algarada discursiva, coloquial y dicharachera, entre las dos Españas, la de los “sordos” y la de los “soliloquios”. La insondable cuestión se podría justificar como un exponente común denominador de todos los pueblos, razas, plebes, camadas y castas ibéricas, como latinas y demás poblaciones limítrofes, confinantes de la vasta cuenca mediterránea, o, como consecuencias de los tabardillos del “cacumen”, provocados por las calenturientas y febricitantes irradiaciones de un sol demasiado meridional. Nosotros, como aquellos países poseedores de una actual sociedad más elevada y sensibilizada educacionalmente, hemos sido “tribus trogloditamente aulladoras”, mas tal estado bronco de zafiedad, dejó de acontecer favorablemente para unos, hace ya muchas y remotísimas lunas. Es evidente que mientras unos “pueblos” se han concienciado, autoobligado y preocupado de asistir a la imprescindible escuela evolutiva de la existencia humana desarrollando las normas, reglas y maneras más correctas de educación, urbanidad, cultura, cortesía, convivencia y observancia en los mutuos comportamientos sociales, “nosotros” pretendemos persistir en la idiosincrasia temperamental de distinguir y concebirnos nescientemente en “ser diferentes”, desgañitándonos desaforadamente en la ofuscación de mantener un constante clamor ambiental de 6 Escrito hallado en el archivo personal del compositor 22 manifiesto verbal, como si todos los momentos, lugares y procederes cotidianos, fueran un “festejo” de romería, de feria, de ruedo, de estadio, de cancha, de zoco, de algarada cerril, de alborozo de tuna, o de gachonada gamberril de bronca o pendoneo callejero. A modo de recordatorio y refrescamiento de la memoria, reconozcamos lo lamentable, enojoso, concultante, molesto, embarazoso, indecoroso, insoportable, grosero, escandaloso, insufrible, denigrante, indecible, soez, avergonzante, inaudible, impertinente, ultrajante, incívico, inverosímil e inadmisible que es el espectáculo “nativo” que incontrovertiblemente ofrecemos a diario los españoles cuando estamos en los bares, tascas, mesones, merenderos, restaurantes, lugares de reunión o esparcimiento públicos, ciertas colectividades en las horas de trabajo, transportes públicos, espectáculos, trifulcas callejeras, trullas de nocheriegos ajumados, vocabulario altisonante de conductores de vehículos entrechocados, y un largo etcétera de adicionales complementos “faroleros” como palmear, silbar, patear, claxonear, berrear, chillar, rezongar, porfiar y quebrantar la respetable inmunidad de paz y concordia del prójimo y convecino. Somos un pueblo terriblemente “ruidoso y altoparlante” que quema unas energías vocales en balde, en detrimento de una convivencia más humana, cívica y social, y un bienestar mucho más espiritual, sensible, evolutivo, reflexivo y adulto. No mimeticemos las salváticas vocerías guturales de ciertos grupos primitivos. Hablar, conversar, departir, platicar, discutir, dialogar, expresándose en un tono correcto y peculiar, en un volumen e intensidad normales, y haciéndose percibir y entender el sentido de las palabras a través de una articulación impostada y modulada de la voz, es prueba clara y evidente de la carga positiva de educación, crianza, urbanidad, cortesía, modos, sensibilidad y espiritualidad que posee el ser de personalidad madura. El comportamiento educacional de los diversos grupos y colectividades de individuos y estamentos sociales, va en relación directa con el grado de desarrollo cultural que ha sabido impulsar una nación. Sin ser finalidad de este artículo el menosprecio de nuestras virtudes, que son muchas, plausibles y altamente reconocidas, si es momento oportuno de ir supeditando y superando cada uno de nuestros “vicios nacionales”. A quienes corresponde y gobiernen, debieran concienciarse de la necesidad perentoria de “tomar cartas en el asunto”, porque si esperamos a “autoeducarnos”, antes habrán de sonar las trompetas de los siete ángeles exterminadores anunciando el final de nuestro sistema solar, galáctico o universo. Debiéramos hallar el procedimiento para que cada español alcanzara la arbitrariedad y clarividencia de reflejarse cada día en el “espejo mágico” que poseía la reina madre del cuento de Blancanieves y pudiera verse como “es” en la realidad. Afortunadamente, la vasta y compleja cuestión, se aligera en gran manera, al cumplirse la consabida “excepción” de toda regla, pero no quiero imaginarme el martirio y sufrimiento de estos “adelantados pioneros” de la culturización, al tener que soportar la “vocinglería” del numeroso resto díscolo del paisanaje. 23 Gobernantes, autoridades, dirigentes, educadores, sociólogos y progenitores, tenemos por delante la urgente obligación nacional de semillar adecuadamente la sementera espiritual y sensible de los brotes retoñales de los futuros españoles, y si queremos integrarnos en el “concierto de las grandes naciones”, debemos intentar de una vez por todas “parlotear” a soto voce, con suma delicadeza y sin dañar la presencia, la sensibilidad y la audición del prójimo sin chillidos, clamores, broncas, risotadas, dislates, resolladas, esforzandos, crescendos, fortisimos, ni burdas gachupinadas y sobre todo, sin tratar de querer destacar del nativo conjunto “polifónico” ambiental. Román Alís No se conocen los motivos por los que Román realizó este escrito, aunque es sabido su costumbre de escribir sus reflexiones. El texto refleja su manera de pensar y su inconformismo con la sociedad en que le tocó vivir. Implacables son las consideraciones del pedagogo y compositor. A.3.- Una conferencia.7 Sin fecha y sin referencia alguna, se hallaba en el archivo del compositor esta conferencia que aborda asuntos de la filosofía y la estética de la música. Como el fin de la cultura es el cultivo en general de todos los conocimientos humanos y científicos y elevarlos a través del ejercicio de las facultades intelectuales, el ARTE aporta al ser humano el desarrollo de sus facultades psíquicas, sensoriales y espirituales acrecentando su grado de sensibilidad. El hombre SENSIBLE es la puerta de la madurez, de la reflexión, de la alta contemplación, de la apetencia del saber, de la compresión y del amor. La MÚSICA representa dentro de todas las artes uno de los medios más asequibles para despertar en el hombre este grado de SENSIBILIDAD. La AUDICIÓN MUSICAL mantiene al ser humano en estado contemplativo, mientras el mundo sonoro a través de su sentido auditivo va penetrando hasta lo más hondo de su ser y despertando a su vez todo un mundo fantástico dentro de lo imaginativo. Es raro encontrar gente a la que no le guste la MÚSICA y cuando la hallemos observaremos su escaso nivel de sensibilidad, pues la una va unida a lo otro. Otra cosa es no comprender el gran mundo de la MÚSICA CULTA, ni interesarse por ella, pues para llegar a este nivel se necesita un proceso de dedicación, de interés y de comprensión. En general, aun cuando en nuestra actual sociedad es mínima la dedicación, el amor y el conocimiento del arte musical como estamento de la alta cultura, ya que podríamos concretar certeramente que la sociedad española no necesita del mundo de la música, no sucede lo mismo en 7 Conferencia hallada en el archivo personal del compositor 24 cuanto al individuo tratado particularmente. Yo diría que cada ser humano precisa y se expresa espontáneamente y de manera inconsciente a través de la manifestación musical. Rudimentaria, vulgar, deformante en la gran mayoría de los casos, pero no deja de ser música, lo que cualquiera canturrea, baila o hace palmas. En la MÚSICA podemos tener uno de los medios fáciles, prácticos y asequibles y a la vez, a menos y agradables para atraer a cualquier individuo de nivel cero hacia la iniciación del camino de la cultura. Os voy a poner un ejemplo, en la gran labor social y cultural que llevó a cabo el músico catalán ANSELMO CLAVE, a mediados del siglo pasado, el cual se propuso regenerar el mundo triste y vulgar de la clase obrera y lo consiguió a través de la música, creando las famosas y numerosas masas corales. Su mérito fue acercar la música al pueblo y a su vez el pueblo a la música, y a través de la misma lograr la disciplina del pueblo. El gran fin es la MÚSICA COMO GRAN ARTE. Pero para alcanzar dicha meta aprovechemos todos los medios de resorte que tiene la música. La música como medio auditivo, sensitivo, sensible, psicológico, anímico, recreativo, imaginativo, intelectual, laboral, espiritual, educativo, ocioso, vocacional, físico, curativo, ambiental, artístico, social, político, comercial y publicitario. En resumen, yo diría que la música se puede representar a través de cualquiera de las manifestaciones del ser humano. Las técnicas de animación pueden ser varias, innumerables e infinitas. Si os recomendaría que como principio las dividierais en cuatro áreas: el mundo infantil, los jóvenes adolescentes, los adultos y los mayores. También es importante tener en cuenta el nivel cultural de los distintos estamentos sociales. Y la subdivisión de las áreas políticas y geográficas, también es recomendable para una labor positiva y práctica. Para captación de grandes masas resultan importantes los MEDIOS AUDIOVISUALES como son: la TELEVISIÓN, la RADIO, el CINE, el DISCO, la CINTA MAGNETOFÓNICA, el CASSETTE, el VÍDEO, etc. A través de estos medios se pueden programar todo tipo y género de música, concursos musicales, actuaciones de grupos, conferencias, películas musicales, biografías de músicos, música en imágenes, ballet, historia de la música, monografías musicales, festivales musicales, audiciones, etc. Cuentos infantiles. El mundo del espectáculo: teatro, festivales al aire libre, festivales en recintos cerrados, cenas medievales, el ballet, el circo, la gimnasia rítmica, el patinaje artístico, concursos musicales… Los propiamente musicales: los conciertos (sinfónicos, de cámara, de solistas, corales, bandas, de música latina, de jazz, de rondallas, de órgano en las catedrales e iglesias), concursos de interpretación, de composición, de masas corales, de monografías musicales,… 25 Los medios editoriales: libros, prensa, discos, partituras, revistas, semanarios, boletines, programas, concursos monográficos para ser editados, concurso de composiciones para ser editadas,... La música pedagógica La música folklórica La música ligera La música popular La música ambiental La música laboral La música comercial: música en los bares, cafeterías,… La extensión de nuevos centros y locales de audición musical: Ateneos, colegios, centros de recreo y culturales, universidades, institutos, conservatorios, iglesias, colegios mayores universitarios, fábricas, teatros, estadios, parques, cines, auditorios privados y oficiales, salas de colegios profesionales, salas culturales de la ciudad o pueblo,… Creación de nuevos festivales anuales o temporales, ciclos de conciertos. LA MÚSICA COMO FORMA DE EXPRESIÓN. Es uno de los elementos básicos dentro de los medios generales de la cultura de una sociedad medianamente desarrollada. La cultura en general no es, como equivocadamente entendemos, la suma de conocimientos dentro de una determinada parcela del saber, sino el resultado de cultivar los amplios conocimientos del ser humano en todos los campos específicos y de lograr afinarse por medio del ejercicio de las vivencias, el estímulo de todas las facultades intelectuales, humanísticas y espirituales del hombre. Es decir, el hombre no solo debe de intentar almacenar de manera teórica y racional el mayor número de conocimientos intelectuales, sino procurar a medida que va almacenando estos conocimientos hallar el goce cotidiano a través del mundo intelectual y espiritual, por medio de las innumerables vivencias que irá buscando a lo largo de los días de su vida. Los campos específicos del saber humano pueden ser infinitos. Las parcelas que podríamos enumerar abarcarían desde la religión, la filosofía, las ciencias humanísticas, las ciencias científicas, matemáticas, las físicas, las metafísicas, las esotéricas, las del lenguaje, las de la expresión oral, hasta llegar a las artísticas,… La música, como todos sabemos, es una manifestación artística del hombre, por tanto está integrada dentro de las artes. Las artes encierran la virtud de la creación para el hombre, mediante la materia o lo visible con la cual imitan o crean dentro de su mundo de percepciones fantásticas. El arte es la conjunción entre el espíritu del hombre y la naturaleza. El arte, es uno de los mayores dones que puede poseer el hombre. El arte dignifica todas las manifestaciones de la naturaleza. Todas las elucubraciones del pensamiento artístico resumen un mismo principio: el cántico de alabanza a todas las cosas creadas mediante la elevación del espíritu humano. 26 Como lo sabemos, la gradación de los niveles artísticos es vastísima, pudiendo crear una escala de valores que arrancara de las artes menores hasta alcanzar las cimas de las artes mayores. Es decir, las artes pueden ser puras e industriales, siendo estas últimas aquellas que corresponden a unos fines utilitarios o funcionales, aunque estén revestidas de unos ideales de belleza, no siendo en muchos casos deslindados los dos campos, en los que indistintamente puede actuar el artista. El arte “puro” es el que nos interesa tratar porque es el que encierra exclusivamente la más alta contemplación del espíritu. El hombre de nuestra sociedad actual vive totalmente inmerso en un mundo completamente científico y sus espaldas están vueltas a los altos valores espirituales que le pueden aportar las artes en cualquiera de sus manifestaciones. Sin tener que renunciar a la necesidad perentoria de un mundo científico, creo que el hombre actual tendría que acercarse mucho más a la búsqueda de los valores espirituales perdidos, para equilibrar la balanza de los bienes humanos, de la cual está en completa decadencia nuestra sociedad. El encuentro con el arte y sus formas expresivas sensibilizaría la epidermis espiritual del “yo”, logrando que el hombre actual tuviera una visión más reflexiva del verdadero sentido de nuestra existencia. ¿Qué es la música? Se han dado todo tipo y variedad de definiciones. En la época clásica, s. XVIII, se definió la música como el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído. Definición en parte verdadera, pero en parte sólo, porque las combinaciones sonoras que ofenden al oído pueden tener su razón de ser, musical o expresiva. Por lo demás, tantas como número de oyentes son las maneras de percibir el deleite del oído. Es decir, con ello penetramos en el terreno estético subjetivo del individuo. En un campo muy singular y particular de ver o sentir las cosas. Este es el fundamento que diferencia las percepciones del arte al de la ciencia. Pero el arte en general, o musical, no es una mera sensación, por tanto cabe toda mena de razonamientos acerca del mismo. Pero en realidad ¿qué es la música? Sencillamente el arte basado en la combinación de los sonidos físicos acústicos. En esencia, es la más abstracta de las artes, porque con sonidos musicales, no podemos concretar ninguna idea o juicio conciso, a no ser que usáramos un código de antemano. Por eso el arte musical, aunque sea el más elevado espiritualmente, es el más impenetrable por su abstracción, y el más incomprendido en su esencia dentro de un nivel medianamente cultural. A lo largo de esta charla iremos viendo que a través de la historia de la música han existido diversas formas o maneras estéticas de expresión. Pero sintetizando, digamos que la música es un lenguaje particular que sirve ya para formular un pensamiento, ya para traducir unos sentimientos o ya para sugerir ciertas imágenes. Pero si siguiéramos buscando, no terminaríamos nunca en la búsqueda de más definiciones, en la más “indefinible” de las artes. Una idea bastante concreta sería decir: “la música es el arte de pensar con los sonidos”. Bastantes pensadores se han ocupado en establecer tal jerarquización: los que lo han hecho teniendo en cuenta las posibilidades de la música para imitar a la naturaleza, o sometiéndola al 27 juicio de la razón, la han colocado en niveles muy bajos, considerada una escala de valores estéticos. Ha habido pensadores detractores como Kant, en su crítica de la Razón, el cual expone: “Si bien este arte musical nos habla sólo por sensaciones, inconceptualmente, sin ofrecer nada a la reflexión, conmueve el espíritu de modo más varío e íntimo, aunque de forma pasajera, por lo cual se trata de placer más que de cultura. De ahí que la música, juzgada por la razón, tenga menos valor que las otras bellas artes.” En cambio, otros pensadores han enfocado la jerarquización desde puntos de vista que colocan a la música en los lugares más altos. Dice Schopenhauer: “La música no es, como las otras artes, imagen de ideas, sino imagen de la voluntad y sus ideas son también objetividades. Es debido a ello que el efecto de la música resulta mucho más insinuante y poderoso que el de las otras artes, pues estas nos dan únicamente el reflejo y aquella nos proporciona la misma esencia.” “La música es, de todas las bellas artes, la que influye de modo más directo sobre el espíritu, ya que mientras las demás nos conducen hacia una determinada idea, ella penetra hasta lo más íntimo de nuestro ser y muda radicalmente nuestra disposición interior”. Comentarios de Mme Staël. Otro comentario de Herder. “¿Es la música superior a todo arte que se refiera al dominio visual? Por mi parte responderé que si, como lo es todo lo del espíritu con respecto al cuerpo, ya que la música es espíritu y se halla emparentada con el movimiento, potencia íntima de la naturaleza. El mundo de lo invisible, ese mundo que no puede serle representado al hombre, se lo comunica a su manera y de la única posible, la música.” He aquí, finalmente dos opiniones que, sin colocar la música en lugar superior a ninguna de las otras artes, la revindican, en cuanto a rango, de la subestimación reflejada en los juicios de los filósofos primeramente citados. “La música, es el arte más alejado de la corporeidad, pues representa el movimiento en toda su pureza y es transportada por alas casi espirituales.” (Schelling). “¿Está la música en oposición a la pintura? Ella representa el sentimiento invisible, sin forma, que si bien para manifestarse necesita de un elemento exterior, tal elemento desaparece rápidamente, borrándose a sí mismo. De ahí que el alma y el espíritu, en su completa unidad, en su subjetividad, el corazón y la impresión más pura constituyan la esencia de este arte.” (Hegel) La música ha sido a veces condenada y a veces exaltada, pero cuantos han hablado de ella han advertido su fascinación, han intuido que ocupa un puesto sólo suyo entre las artes, y que presenta problemas del todo particulares. La música tiene, en efecto, respecto a las otras artes, un “status propio”, consecuencia, principalmente, de la complejidad de los medios técnicos y del lenguaje de que se sirve. La fascinación que siempre ha ejercido la música, su carácter enigmático, se deriva sobre todo de su tipo de expresividad: se expresa sin que se pueda nunca aprehender su objeto. El complejo lenguaje de la música no dice nada acerca de nada y sin embargo todos concuerdan al reconocer a esta cierto poder expresivo, aunque sin saber nunca precisar que expresa la música, ni de qué manera lo hace. Este carácter enigmático de expresión musical, no es otra cosa, en resumidas cuentas, que el viejísimo problema de la semanticidad de la música, problema que 28 vuelve a presentarse, una y otra vez, a través de los siglos, desde las más antiguas civilizaciones, pasando por Grecia hasta hoy, sustancialmente inmutado, aunque en formas distintas. La música se nos presenta como un fenómeno extremadamente complejo y la atención del pensador puede ser polarizada sucesivamente por el sonido como elemento físico-matemático, por la función técnico-lingüística de la música, por su función social, artística,… Cuando se ha llegado a comprender y a amar la música como debe ser comprendida y amada, la música que no corresponde a ningún elemento del mundo visible, a ningún sentimiento clasificado, causa tanto placer como a la que vinculamos un significado. Así como veinte definiciones o explicaciones posibles de lo que es la música, también pueden adoptarse al oírla actitudes muy diversas. El técnico o profesional, la relacionará con los problemas de creación, con los detalles de solución sonora, con la corrección y las licencias de la escritura, y el empleo más o menos ingenioso de los instrumentos, El despierto melómano se interesará por el valor y la originalidad de las ideas y en buscar afinidades e influencias. Al escuchar unos compases banales, tendrá el consuelo de comprobar que a él no le engañan. Habráse dado cuenta, en efecto, de que el autor habla para no decir nada, o para repetir lo que ya ha dicho, o cosas que no valen la pena. Tales consideraciones y comparaciones constituyen una de las mayores delicias del auditor ilustrado. El auditor menos instruido buscará puntos de referencia, analogías, entre la música y el mundo real. Otros se abandonarán sin resistencia a la corriente de un ensueño confuso. Para no pocos, la música es al principio una especie de opio, antes de ser la revelación de un mundo desconocido. Cada cual ama la música a su manera. Lo esencial es amarla y no emplear excesivamente mal este afecto. La música representa solamente un deleite para nuestros sentidos, para el oído acariciado por el juego de los sonidos, de las agradables melodías. Más la razón se verá constreñida a permanecer inerte y será distraída por las seductivas sensaciones del insignificante mundo de los sonidos. Existe un solo lenguaje de la verdad. El arte en general sólo puede ser admitido si sirve para presentarnos verdades de razón bajo un aspecto menos grave y severo. La música, objeto de placer y de diversión, no se presta, por su naturaleza, a ejercer otra función más elevada que la de estímulo emotivo. La música realiza pues el mismo fin que las otras artes y no esto tan solo, sino que existe una complicidad y afinidad secreta entre música y sentimiento, por lo cual, frente a estos, la música aparece en una posición casi de privilegio respecto a la poesía y a la pintura. La música está dotada de una fuerza maravillosa para conmovernos, porque los sonidos son los propios signos de la pasión instituidos por la naturaleza, de la cual han recibido su fuerza. ¿La música es arte o ciencia? Ya Pitágoras sostenía que la música era el símbolo o expresión de una armonía que se explicaba por medio de proporciones numéricas. Esta antiquísima doctrina ha permanecido viva a través de los siglos. La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin ayuda de las matemáticas. La música nos gusta, experimentamos placer al oírla, 29 precisamente porque expresa, a través de su armonía, el divino orden universal, la misma naturaleza, la armonía del cosmos. La música es, si, un arte asemántico, esto es, no puede decirnos nada de lo que se puede comunicar con el lenguaje común, pero precisamente esta característica la sitúa infinitamente por encima de cualquier otro medio de comunicación. La música no tiene necesidad de expresar lo que expresa el lenguaje común, porque va mucho más allá: capta la realidad a un nivel mucho más profundo, rechazando cualquier expresión lingüística como inadecuada. La música puede captar la misma esencia del mundo, la idea, el espíritu, el infinito. La música tiene carácter sagrado, religioso, divino, pero humano al mismo tiempo. La música describe los sentimiento humanos de manera sobrehumana, porque habla de un lenguaje que nosotros no conocemos en la vida corriente, que no sabemos ni dónde ni cómo lo hemos aprendido, que solo se puede reconocer como el lenguaje de lo celestial. La música es el arte que concilia, armoniza, lo humano y lo divino, que calma y resuelve cualquier contradicción del espíritu con su íntima armonía, es una ventana entreabierta al misterio. La música es el sentimiento mismo: nada se puede pues decir de la esencia de la música. A lo más, se llegará a reflexiones sobre el sentimiento, pero con la razón jamás se podrá captar el sentimiento, es decir, la música. La obra musical es intraducible en palabras, como dice Wackenroder, es escritor romántico alemán, el lenguaje nos puede enumerar todos los cambios de un río que discurre, la música nos da el río mismo, el río puede muy bien simbolizar el espíritu humano. Oigamos el contenido de la cálida prosa de este mismo poeta alemán: “cierro los ojos a todas las guerras del mundo y me retiro, silencioso, en el reino de la música, como en el reino de la fe, donde todas nuestras dudas y dolores se ahogan en un mar de sonidos, donde olvidamos el vocear de los hombres que nos da vértigo con el parloteo de las distintas lenguas, con la confusión de alfabetos y monstruos jeroglíficos, pero la música, con su dulce toque, libra, como por encanto, de toda angustia a nuestro corazón…” A veces, la música es denominada como un sistema que encierra una inexplicable y misteriosa simpatía entre la relación matemática de los sonidos y las fibras del corazón humano; ningún otro arte podría fundir, de manera tan misteriosa, cualidades como la íntima profundidad, la energía física y la oscura fantasía. La música, como queda dicho, tiene un carácter sagrado que deriva precisamente del elemento matemático que la rige desde su interior. Todas las emociones que expresa la música son gobernadas y dirigidas por un árido sistema científico de números, como por poderosas fórmulas mágicas de un viejo y terrible hechicero. La música, como ritmo puro, capta ciertamente el universo en su aspecto más elemental, pero también como forma pura, por lo que si de una parte la música es el arte más próximo a la materia, por otro puede considerarse también el arte más abstracto y espiritual, ya que reproduce el movimiento puro, el ritmo cósmico, el devenir de las cosas, la unidad de la multiplicidad. La música se halla pues en equilibrio entre la sensibilidad pura y la espiritual, entre la materia aún en estado bruto y la forma pura. 30 Se puede decir, que la música por permanecer en el ámbito del arte propio y verdadero consigue, más que ningún otro, expresar la interioridad bajo la forma del sentimiento subjetivo, en una forma aún sensible, el sonido. Hegel no se cansa de repetir que la música debe expresar la interioridad, que su elemento físico es el sonido, el medio a través del cual expresa su contenido espiritual, por el que puede expresar todos los sentimientos particulares, todos los matices de la alegría, de la serenidad espiritual, del júbilo y de toda fantasía, los impulsos del ánimo, así como puede recorrer todo los grados de la angustia y la tristeza. Las ansias, las inquietudes, los dolores, las aspiraciones, la adoración, el rezo, son asimismo el dominio propio de la expresión musical. La música debe elevar el alma por encima de sí misma, debe hacerla oscilar por encima de su sujeto y crear una región donde, libre de todo afán, pueda refugiarse sin obstáculos en el sentimiento puro de sí misma. No se trata ya del desarrollo de un sentimiento particular, del amor, del deseo, de la alegría…. Es la interioridad del alma que lo domina todo, que se serena en su dolor como en su alegría se regocija de sí misma. La música no es, pues, como las otras artes, la imagen de las ideas, sino la imagen de la voluntad misma, cuyas ideas son también objetividades. Por eso el efecto de la música es mucho más poderoso e insinuante que el de las otras artes, ya que estas nos dan apenas el reflejo, mientras que aquella expresa la esencia. La música es la forma expresiva pura del sentimiento. Todo cuanto hasta ahora he mencionado se refería al contenido intrínseco de la propia música, a la expresión estética de la misma. A la magia fantástica que encierra el insondable mundo abstracto de este arte. A la finalidad total del mundo espiritual y sensitivo. Pero la música encierra otras formas de expresión puramente técnicas basadas en sus elementos constitutivos como son: el ritmo, la melodía, la armonía, el contrapunto, el timbre, los instrumentos. Las propiamente formales, las cuales constituyen la total arquitectura de los sonidos. Las de los géneros, con sus funciones específicas dentro de los actos artísticos. La de los lenguajes técnicos propios de cada época. La de las estéticas de cada momento. Las de comunicación social. Las pedagógicas, las terapéuticas, las culturales, las corporales, las funcionales, las laborales, las comerciales y las sociales. Dentro de estas jornadas de animación cultural, yo les pregunto: ¿qué formas de expresión podríamos aplicar a la música, para desarrollar y elevar la cultura de nuestro país? Sintetizando, la música tiene que alcanzar un solo fin, que es el de sensibilizar al hombre, a través del mundo sonoro sensitivo y elevarlo a un mayor plano de valores espirituales y humanos. Mas, para ello, tenemos que despertar la atención del individuo hacia dicho arte: para que se percate de su existencia, se interese por sus valores intrínsecos y para que tenga constante necesidad de alimentarse cultural y espiritualmente a través de la misma. Ante una sociedad de una elevada cultura y de bienes espirituales y humanos, en todos sus estamentos, no sería precisa la labor a que sois llamados todos vosotros, pero tal suposición sería 31 la realidad ideal de un mundo futurista. Contemporáneamente, es pura utopía hablar de altos niveles generales de cultura, en ningún país del mundo. Concretando, y considerando la misión a que estáis destinados como animadores hacia la iniciación de una futura cultura general dentro de nuestra actual sociedad española y más específicamente, en este caso, dentro del campo de la música, deberíamos analizar, ante todo, la realidad del nivel cultural de nuestra gente y su predisposición psicológica hacia la necesidad, búsqueda y conocimiento de estos supremos ideales. Con visión pragmática y realista, y dentro de cada uno de vuestros cometidos locales, deberíamos sondear a conciencia toda la panorámica general de vuestro entorno, para tener, al menos, un aproximado conocimiento de los distintos niveles, que puede existir entre los diferentes estamentos sociales y latitudinales, pues, a distintos niveles será conveniente apuntar remedios distintos. Debierais dividir a la provincia en diversas zonas que fueran desde las áreas rurales y comarcales, hasta alcanzar los entes urbanos, en gradación según el índice de población y teniendo en cuenta sus periferias, barrios y suburbios. Una vez establecidas divisionariamente estas zonas geográficas, habría que establecer dentro de cada una de ellas unas nuevas subdivisiones teniendo en cuenta los distintos niveles culturales de sus grupos sociales. A cada nivel y zona habría que aplicarle su terapia precisa, pues es obviamente equívoco que a un individuo o individuos en un estado primario de cultura, y agravándolo más, dentro de un medio rural, se le quiera iniciar y despertar una estima hacia el mundo de la música haciéndole oír la audición de cualquier sinfonía, ópera u otra obra culta de profundos contenidos artísticos. La música como forma de expresión puede llegarnos y manifestarse por varios caminos. Ella posee lenguajes diversos y diferenciables, según cada uno de los medios a que se quiera hacer llegar y sus expresiones distintas, según los fines artísticos a que está destinada. Pensar que dentro de la música y más concretamente dentro de sus características esenciales de “música pura” y “música funcional” puede haber “arte mayor” y “arte menor”. El arte mayor viene representado por la denominada “música culta” y está destinado a una minoritaria élite cultural. Por lo contrario, el arte menor engloba más ampliamente toda una vasta variedad de géneros y obras, destinadas a niveles mayoritarios y populares. Si el medio que tenéis que animar posee un alto nivel dentro de la música popular o una escasa gradación, ya no digamos alta, siempre será más rentable vuestra misión, que la que tengáis que realizar, partiendo de niveles cero, es decir de la iniciación a la música, en los no iniciados en la cultura. En este último terreno, estribará todo vuestro esfuerzo y toda vuestra mayor dedicación, por ser el punto álgido de toda nuestra falta de cultura con sacrificio abnegado de vuestra difícil misión. También sería conveniente parcelar en cada una de esas zonas preestablecidas de antemano, nuevas subdivisiones de grupos, teniendo en cuenta las distintas edades del individuo, pues en igualdad de nivel cultural no puede dirigirse con el mismo lenguaje a un adulto que a un niño. Estas clasificaciones pueden ser arbitrarias en cuanto a las edades a delimitar, pero tendrían que 32 basarse lógicamente en cuatro aspectos: el mundo de los niños, el de los adolescentes, el de los jóvenes y el de los adultos. Principalmente en el ámbito de los niños es donde se debe sembrar la fructífera semilla que engendrará la futura cultura general de nuestra sociedad española. No olvidemos la labor que dentro de esta parcela infantil de nuestra actual sociedad están realizando en el campo musical muchas entidades oficiales y privadas, a más de la iniciación al conocimiento del mundo de la música, a través de los distintos niveles de la enseñanza general básica. A continuación paso a exponer en una breve síntesis las distintas formas expresivas de comunicación artística y funcional con que puede manifestarse la música dentro de las clasificaciones de “arte mayor y menor”: ARTE MENOR: Folklore puro (Instrumental, cantado, bailado) Folklore mixto Música popular Música ligera (Cantada o bailada) Jazz Zarzuela, opereta y comedia musical (revista) Música litúrgica Música religiosa ARTE MAYOR. Música de cámara Música sinfónica Ópera y Oratorio Ballet Música litúrgica Música religiosa Aparte de las dos grandes clasificaciones con que hemos subdividido a la música, con la evolución de los medios tecnológicos de nuestra época y la introducción de nuevos medios sociales, la música entra de pleno en una nueva dimensión futurista de formas expresivas. Dentro de este nuevo campo, podríamos subdividir a la música en dos nuevas versiones: “la música funcional” y la “música industrial o comercial”. La música funcional es aquella por la cual esta pasa a ocupar un plano secundario con función de complementar a otro arte o medio expresivo. La música industrial o comercial, es aquella por la cual, esta se canaliza con totales fines lucrativos. No debemos olvidar, como apartado especial, a la “música pedagógica”, cuyos fines son únicamente la iniciación a la cultura y formación de los futuros profesionales de dicho arte. MÚSICA FUNCIONAL: 33 Música cinematográfica Música teatral Música radiofónica Música televisiva Música ambiental Música laboral MÚSICA INDUSTRIAL O COMERCIAL Música publicitaria Música discográfica Música de conserva La música, aparte de ente puro artístico, se nos ha presentado a través de la historia y de los medios técnicos y sociales de nuestra época como faceta complementaria de otras artes. Como por ejemplo aplicada a la palabra, al verso, a la literatura, a la danza, a la escena, a la imagen. Actualmente el hombre creador o el artista va en busca de nuevas aplicaciones de este arte tan esencial en la vida sensitiva del hombre. Las últimas tendencias le han llevado a participar de la escultura, de la arquitectura y de la pintura. Esta conferencia, charla o cursillo, por las características de su contenido, es probable se impartiese a profesores de EGB. Varios fueron los que, a lo largo de su vida, pronunció ante estos colectivos. A.4. Textos de La Cançó de la Roda del Temps, op. 138. 34 35 36 37 A.5.- Poesías de Román Alís8. Una faceta poco conocida de Román Alís es su maestría en el terreno de la poesía. A través de varios de sus escritos en los comentarios de sus obras y en la confección de los textos de algunas de sus creaciones, como Los Salmos Cósmicos op. 80, María de Magdala op. 127 y otras, hemos conocido de su faceta literaria. A pesar de que nunca quiso hacerlo público, al encontrar en su archivo personal una colección de poesías -que me dejaron agradablemente sorprendido-, creo oportuno incluirlas en este anexo, para que pueda valorarse su inspiración poética. Según el momento de su escritura, he dividido esta colección de poesías en cuatro partes: las escritas en Punta Umbría (hasta el año 68), las amorosas (1974-1979), las escritas en Madrid (1977-1999) y por último las escritas en El Guijo. 8 Poesías halladas en el archivo personal del compositor. 38 A.5.1.- Escritas en Punta Umbría. Desde que conoció a Albertina Domínguez (primero su novia y posteriormente su esposa), Román pasaba los veranos, vacaciones y muchos fines de semana en una casa que los padres de Albertina poseían en la playa de Punta Umbría. Allí, en las largas horas de reposo y de contemplación, Román escribió esta colección de poesías, donde sus sentimientos se expresan, con profundidad, en cada uno de sus versos. A NUESTRA INTIMIDAD…, A LA ALEGRÍA DE HABERTE UNIDO A MI SER, A LA ESPERA DE NO PERDERTE JAMÁS, AL ENCUENTRO DE NUEVO EN ESA PUNTA UMBRÍA DE NUESTROS BELLOS RECUERDOS… Cuando sé, que el camino es largo y que tú permaneces en el lejano extremo con toda mi soledad a ti me acerco. Cuando sé, que te has llevado tu cuerpo escondiendo tu alma en algún rincón dentro mi tristeza ronda el vértigo de tu vacío. Cuando sé, que tu mirada se ha ido lejanamente perdiendo y que ya no podrás ver las horas de mi tiempo mis ojos se van durmiendo soñando despierto. Cuando sé, que tu belleza se me escapa, queriendo que toda tu única hermosura levante pasiones al viento, encierro tu imagen pura en la cárcel de mis pensamientos. Y cuando ya no sé si sé, que un poco de mi muerte te has llevado buscando de nuevo más amor del que te debo, empiezo cuerdamente a enamorarme poco a poco de ti… como antaño… de no saber verte más que lejos… muy lejos… Te quiero… en un verano de un año llamado 1974 QUIMÉRICAMENTE Quiméricamente 39 me adentraba en aquella mansedumbre, sagitariando la fábula zodiacal de los peces, cuanta almofalla de foscanal rudeza se randajaba en la dehesa de mis aluciedades. La fontana de los caños senosos licuaría el abrevadero de mis pasiones sedientas, la ósmosis del campo desabrido de aguarradas ensalivaba el ansia de saciarme en cercanos mares. Foráneo en los terrenales de nadie, exhalaba el áspero sequedal de los confines, una rainela de ámbitos oriundos de éxodo, impregnaban en las raicejas de mi existencial exilio. Tenebrura de ruralares húmiles y arcanos, humilladeros del perenal sestear lugareño, sémina mermada de la florescencia campera, necrópolis de las incurias indolentes campesinas. SEÑUELO Partí al encuentro del verano, soñando por el camino solitario 40 en busca del amaranto florido, granado al sol del solsticio. Hacia un remanso de piélago, ignoto en el anclado médano, encaminaba mis renadíos brotes, al ceñimiento del acolado trepaje. Iba, al señuelo del sino, como ave planetaria de órbitas míticas, ventolada al grito de hembra, siringada de céfiros silbos. Varando templaría el tañido del aliento corpusculante de nimbos áureos, disfanizante de meridianas crisálidas, alucíadas de lumínicos etéreos. En substratos de surcaños volcánicos, epicentraba la onda telúrica de la ninfa de sismos latientes, en corazón 41 transmigrado de estregamientos. Rosamarina, rociada de marinada verde, remanida a la vera del rompido, racimada de efluvios sencidos, estiada de bronces róseos. Te fuiste blanca de vela, a espectar lapislázulis ácueos, bonanzando los aires cálidos, cromatizantes, de tus entretejidos óleos. Vi estrellasoles en tus ojos en la mollizna lacrimosa de los adioses y prendí, entre mares de estrellas ígneas, en el techado de tu bóveda láctea. MARISMAS La calma de los somníferos filtros acunaba el adormercer del día y los aguazales de Andalucía la baja perfumábanse de umbrátiles aromas. 42 Marismas eternas, dormidas, perturbadas de rumos marinos, quebránbanse al ábrego salino, surcadas de mareas muertas. Brazales de aguas fenecidas, sedimentaban bancales de pudrideros, fangosos fosales de cienos, cenagales de álimos marismeños. Salobreñas granizadas, rocieras, nieves de salinas blancoras, simientes de mares vaporeados, salsamentos de marinos efluvios. EL CAMPO El campo arrasado de ancianidad allanaba la lánguida topografía de la comarca, tan solo un leve ondular de la tierra batida cresteaba al respiro del milenario letargo. Perdido en el extravío de ancestros, 43 arrastrojaba la última acántica de sobrevivencia, la acidia amorrongada de los arrafices humanos, la sepultaban en la perenne agonía de querer ser campiña. Bebí de los surcos sangrantes, desarteriados por el aridecer del terruño, descuartizados en las mismas vísceras del sequedal, descarnados moribundos al incultivo del eternal tiempo. Un camposanto de acanos, acebedules y raigos, desembraban el despojo estéril de la faz del contorno, las hoyancas honduras de las sombrías sombras exhalaban el postrero vaho del morir de la tarde. Rías, arterias ácueas, singladuras de meandros laberínticos, dédalos de estuarios sumidos al flujo de pleamares de luna. Vías surcadas de siglos, andaduras de antaño camino, ahogarían en el fondo de los bajos la murria 44 del venidero olvido. Anochecer de luces de estío, vésperos del ser que va conmigo, cenagosa tierra de esteros de agua, fenicia onuba de antiguos caminos. Torcos de aguachas túrbidas, lamas de légamos resquebrajados, aguamorios surgidero de salicornias atolladas, cuérragos de trocharegueros de aguasaliegas. PINOS Tras los pinos, ocultando las riberas, oíanse los confines impíos, la tierra como campo de nadie, durmiendo eras, esperaba que despertara dueño. Las pinedas, guardianes de las sombras, mecían los cerros de sus copas, pernoctando los silbos del aire de los nidos de sus pífanos punzantes. Un crestear de puas áticas 45 zaherían el trasfondo del ciclorama celeste, la escasa luz de la tarde mortecina se fugaba hacia el cenital de las lumbreras. Las pingorotas de las cordilleras coníferas coordenaban en el zarco de la macro lámina etérea, las atalayas de sus torres verdealtivas, como vigías de los horizontes inalcanzables. Un rumor de pincarrascos abanicados sahumaba de resina la corteza del aire, la fragancia filtrada entre dos luces corpusculares oreábase en la calma de las horas quedas y sumisas. Piñoneros, breados por la tierra mansa, adelantábanse como guardianes de los litorales recónditos, sus minaretes horquillados de gorjeos trinados jaranaban la cancamurria del transcampo abatido. Hacia la puesta, extinguiéndose con la coda de las últimas luces, se esfuminaban los toporamas de sendas, campos y marismas, 46 ahora, de cara al seguimiento, por el alcor de la cornisa pinífera, me ajumaba entre los aledaños alongados del atardecer de un día. La calma de aquella magnitud remisa del tiempo respiraba el quántum cósmico de la ondulatoria sibilina, mi huelgo nimbado entre los espectros de los pinastros rodenos, rielaba rutilante y trasvolado en pos de la ventura del encuentro. CREPÚSCULO Hollando rutas sesgadas, me acercaba por el poniente de soles y el surcaño de los silvestres acampos alentaban el soplo del embrujeril nocturno. El ocaso moría junto al día, en el límite esférico de la tierra y la penumbra de la noche amanecía umbreando de sombras el sendero. Surja acabaría acostándose, al fenecer la curva del día, su auriga 47 laureada de rayos traspasaría los confines de los mirajes. Un mutismo de bonanza estiva se elevaba como cántico noctívago y una fragante alhucema cálida ajumaba al respiro del estro. El campo, sembrado de sombras, germinaba el atardecer del estío y el crepúsculo de los clarores moribundos perfilábase sobre el horizonte tardío. El candil satelístico de los sueños noctulios se apuntaba tímidamente tras el vuelo púdico de la ionosfera, engarfiado en la jácena maestra de la bóveda astronómica, acechando resplandecer tras las horas plateadas de los baños selénicos. El lubrican periclitaba, expiraba en las postrimeras ascuas, atisbadas tras los aljarafes de los alcores fronterizos, la aureola crepusculina de la velada tronera osírica se afufaba arronada por el céfiro de las orondaduras áuricas. 48 El arrobo de los tornasoles arrebolados, arrebujaban la confinidad con su manto de nochielos, el limen acrisolado del atrio nocturnino irrumpíame en el zaguán concubino de la morada apacible. MAR Un murmullo de las olas cercanas cantando alentó mi atisba escucha. ¡Aprisa! clamaba la marina brisa, cita noctíbula de la luna umbría. Final del estivo encuentro, principio de horizontes fundidos, el mar al linde del camino orillaba rumor de besos. ¡Por fin! Arribaba al tajo consumado de aquel astrago macilento, apalambrado por el peso de los abrasaderos de las canículas remotas, y allí mismo veía zarpar el navegar de aquel mar henchido de ondas, impelido por los velachos ventolineros de las rabizorras sureñas. Qué frescachón 49 aterizaba los frontispicios de mi áurea, qué susurridos de voces garbinas alaetaban el rizar de las maretas, qué oriellaje de cánticos mareros estelaban la faz ácuea, qué de etereidades orfénicas se estendijaban tras los esterales raucos. La ribereña orilla de aquella pampa fandanga orlaba de blancos faralaes arenáceos la faja costera de aquel mar andaluz, rompido en el brizo mansito de los bajíos dormijosos. Yo, ortivo entre mares, confinado en la Ichbilia agarena del tedio postrero, orobaba al tiempo de ver que a través de mis miraduras me mirificaba de la contemplanza de aquella tardía y especiosa marinada. La mar recamada a la diestra de mi rota, en el paralelismo a la longa y falárica carretera, recalaba el concubio de las mariscas olas, en las márgenes del litoraleño tálamo acolchado de infinita playa. La piscinoe varada en el noctilunio alunábase en la rabiza de la canaleta, 50 borbollaba suspiros de mar y aluzaba luciérnagas astríferas. ARRIBO La noche se hizo de luna y el cielo día de estrellas de Punta en blanco de rasos verdeaba la Umbría de pinos. Con luna arribé a Punta hendida, en lengua donde la arena se extiende mar adentro, la Umbría de la Andalucía marinera acercábame al alma ausente. PUEBLO Corrí con loca quimera, crujido de soleados sablones, la arena lecho de mares mullía de ardores. Blancura de cales humildes, techados de duermevelas, salmuera 51 de salinos alientos, pinares de copas verdes. Habitáculos de moradas sumisas, chiribitiles de penas morenas, cantares de palmas batidas, rasgueos de cuerdas tensas. Bullir de sonadas algazaras, vaporeo de hervor de gritos, dardos envinados de coplas, blancos asaetados de vino. Rostros de gentes sureñas reflejaban lunas de estíos y estrellas. Mis ecos fesonaban cóncavos esquinado dóciles callejas. ENCUENTRO Te sentí próxima de esquina, ungida de amor veraniego. Trotando a corazón abierto alcancé la luna de estío. 52 Bronceada de sol y luna, te encontré hermosa, de húmedos luceros. Mis labios se adentraron en tu boca, alcanzando el brocal del beso. En un átomo del planetario camino, absorbido de la ráfaga cósmica, se perdió la imagen eterna del instante de nuestro encuentro. Al término de plegar velas, alcancé la esperanza velada, desvelando el velo de la bella despierta al velamen de los sueños. CENA Tú y yo bajo el manto de los astros, quisimos agrandar el Universo. El abrazo venía de muy lejos, del infinito, del día que bebí la luz de tus ojos negros. Mirarnos 53 fue nuestro primer momento. El contento ensombreció gestos ajenos. El instante tensó el filo de la hora, cortando el aire del respiro eterno. Hablamos con palabras calladas, escuchando el manantial interno. Extrañas voces acechaban cercanamente lejos, pasmando el calor de nuestro fuego. La hora llamaba al nocturno paseo, tránsito indispensable de almas, aprisionadas en el laberinto adverso de progenitores saltos de lunas y besos. ESCAPADA ¡Al fin! Solos de búhos. ¡Al fin! Aves de presa. Cancelas de jaulas abiertas, al nimbos de pájaros locuelos. La meta era trenzar un nido enramado de noche estrellada, 54 donde la soledad nos circundara y el ámbito fuera el infinito del cielo. La luna nos hizo caminos de sinos que plateaban el aire. Las manos cálidas del goce tejían mallas de abrazos. Arenas alfombradas de pasos mullían rumbos inciertos. Hitos de losas enterradas gemían al pasar de sombras. RINCÓN El pueblo era el blanco dormido. El negro la brisa en tu pelo. La luna la plata del cielo. Y el rojo la savia del beso. Tiempo escaso de horas primeras. Espera de noches robadas al sueño. Ecos de pisadas quedas. Redes 55 de brazos buscando cielos. Rincón de sombra caída. Lecho de duna durmiente. Ramaje de agujas verdes. Crisol de cuerpos fundidos. Vigía de sentidos alertas. Espadañazo de palabras al viento. Pasiones galopadas en la noche. Arrumacos bañados en la luna. PLAYA NOCTURNA Imágenes de cielo-luna-estrellas yacían sobre el bruñido del agua. Las luminarias chispeaban en lo alto y abajo como chiribitas espujeantes del ojo nocturnino. Palpando el resquicio de su luna mitigué el ardor de sus párpados fogosos. Su cuerpo abierto al beso recóndito ondulaba crestas de latientes senos. 56 Los grillos de las romanzas eternas, engolondrinos de las noches estivas, estridaban a los cuatro vientos el movimiento de la sinfonía armoniosa. Pincelé mil caricias de formas ocultas, esculpiendo la carne de morada mórbida. El latir de la sementera de goces inundaba la noche de clamores. ALGAIDÍA Un ponto desolado de dunas ondulaba de lunar paraje el nixtamal hórreo de nívea arena escorada que se explayaba como falaz varenga ciclópea de tierra. Desde el gran arco de los guadales se henchía el vasto lecho obtusangular de méganos, proyectado a convergir en el vértice agudo de mi destino en la umbreña Punta de la proa penislar surcadora perenal de mares. Toda una paramera de soledades 57 se filtraba tras el albanedo mutismo y los albedos de la luna coruscante, regaban el albo tul las algaidas remecidas. África irrumpía en solana íbera por la jambas marinas de la apaisada cancela andaluza, por las celosías ábregas de los jarracines marismeños y por las zaháricas murias de los costones de jales zahoreños. La saloma de los pleamares de siglos, al marasmo de las finadas olas arronadas, acunaron aquel lechigal inmenso de sábana sáblica como parasemo de proa náufraga, escudriñante vigía de hálitos alisios. VÍA LÁCTEA Bebiendo el filtro del éxtasis nos embriagamos del rociado nectario. Sorbiendo gota tras gota en la fontana de las cascadas celestes. Las cosas se iban adormeciendo en el tálamo sideral de los astros. 58 Con el manto de mi cuerpo abatido fui cubriendo el universo de sus formas. Estancia En soledades metafísicas. Partida de vaivenes prohibidos. Conciencia de campanas enmohecidas. Llamada al talán del regreso. A espaldas de la mar bañada, aleteados por las últimas brisas, retornamos por los cánticos de la luna al lecho de la madrugada en Punta. Hallamos donde dormir sin sueños, orando a la noche que nos tendiera lazos. Aguardamos desesperados la búsqueda del nuevo día, mientras las estrellas iban quedando amanecidas. El adiós vino alargado, apretado de un beso dolido, penando tu imagen se fue velando en el tránsito perfume de tu huída. 59 Llegada la hora que rompe el gallo, tendí a dormir el último aliento, mientras niños, llorando gimiendo cuna, pescadores del alba buscaban remos. El sueño no vino a hora temprana, miré al cielo agnóstico de mi mente y halléle ausente de total realismo, volando sobre nubes desierto. EL ALBA Me quedé rociado de luna, esperanzado de temprana mañana. El mutismo de la ola del sueño anunciaba la hora del alba. Las voces perdían eco lentamente, los nocheriegos buscaban rincones perdidos. Las callejas dormitaban a la sombra del día muerto y el alba caminaba por el mundo de los sueños. Contaban 60 horas a cuestas del sueño, avanzaba el tránsito de la aurora lejana. La espera fue llenando de noche mi cuerpo y, sin notarlo, desperté dormido de profundos sueños. Y a la hora en que el Karma trasciende, quedé solitario de azul planeta, alcanzando las cimas de lo desconocido, cabalgando a estribo de noche abierta. “Marinero de mar de bajura, velando la vela quieta, sueñas pescar la luna tendiendo redes de estrellas.” A.5.2.- Amorosas (1974-1979). A partir de su separación con Albertina, por la vida de Román pasaron varias mujeres. Casi todas ellas fuente de inspiración para el compositor y poeta. Una vez más su espíritu romántico, que tantas veces se ha reflejado en su música, se muestra en estas poesías amorosas. A UNA FRÍA DECISIÓN TELEFÓNICA QUE NUNCA ESPERÉ… No puedo creerlo. Aquel sol de verano nacía y para mí la larga espera era todo frío de invierno. 61 No puedo creerlo. Que después de toda una noche de ansia amanecía la mañana triste, que te acercaba al mediodía de mi llamada. No puedo creerlo. Que todo vuelo que arribaba aterrizaba en mi alma vacío de tu presencia. No puedo creerlo. Que tú ya no volvías a mí, más allá del horizonte del cielo por donde aguardándote estaba. No puedo creerlo. Que las nubes por donde pasaste fueran borrando de tus ojos el recuerdo de mi imagen. No puedo creerlo. Que la máquina tecnócrata del nuevo mundo hubiera engendrado en ti olvido por las cosas queridas del continente viejo. No puedo creerlo. Que decidida volabas a quebrarme el ser en un 19 de agosto. No puedo creerlo. Que espantado de mi propia soledad había de quedarme, pronto, inesperadamente herido en el amor de mi vida. No puedo creerlo. Que entre las tierras de América, u horas de vuelo…, o de soñar despierta, 62 nacieran tus nuevos deseos. No puedo creerlo. Que acudiendo esperanzado a ti fuera a estrellarme contra el muro frío de tu sentimiento. No puedo creerlo. Que fueras tú ¡mi amor! quien a través de resonancias telefónicas, tu voz me llegaba matando. No puedo creerlo. Que brotaran de ti las palabras nunca esperadas, que eran ya hechos de mi desgracia. No puedo creerlo. Que todas mis ilusiones en un segundo muertas quedaran, atravesadas por el dardo magnético de un hilo. No puedo creerlo. Que la más amada de todas dejara de amar al amor, del que el amor es para él amante ser que ama. No puedo creerlo. Que tu estima estuviera tan apagada en la distancia del ser que te escuchaba. No puedo creerlo. Que no mencionaras locamente, ni mi nombre primero, escapado inconsciente de tu pensamiento. No puedo creerlo. Como ni siquiera 63 preguntaste al momento que fueron de mis días de amante solitario. No puedo creerlo. Que ignoraras, sabiendo que en tu marcha primera me abatías en el alejamiento. No puedo creerlo. Que el amor parta para abandonar al amor solo, solo… cuando no existe amor verdadero. No puedo creerlo. Si me lo contaran de otro, que estaba esperando a su amada tan loco de amor estuviera, como yo estaba. No puedo creerlo. Que tus primeras y últimas palabras totales se pronunciaran a través de la razón fría, solamente mi silencio era callada poesía. No puedo creerlo. Que fueras tú quien me lo dijera. El sueño de la espera hízome escuchar tu voz, como si realmente tu voz fuera. No puedo creerlo. Que el último eco de tus palabras que me acompañen incesantemente día y noche, horas largas, torturándome segundo a segundo el alma. No puedo creerlo. Que la suma de tus vocablos restaran la multiplicación de horas amadas, para lograr la división eterna de los seres. No puedo creerlo. 64 Que después de tu larga ausencia no quisieras darme un beso en el corazón de mi alma rota. No puedo creerlo. Que no corrieras a encontrarme, después de tanto cielo atlántico, para reposar amorosamente de tu vuelo lejano. No puedo creerlo. Qué extraña razón trajistes para mal razonar lo nuestro. Yo, ya sin razón, razono aún que te quiero. No puedo creerlo. De quien con tantas ansias esperaba, solo, contando las horas de ausencia, esperando más solo aún se queda. No puedo creerlo. Que se quedaran paralizados mis brazos. Al ir en pleno vuelo de querer abrazarte, me encontré con el vacío más inmenso. No puedo creerlo. Que se quedaran apagados de luz, tus ojos tan lumínicos de fuerza cósmica, para iluminarme el camino de mi ciego amor. No puedo creerlo. Qué callada se quedó mi palabra. Qué enmudecimiento brotó del teléfono. Más muerto empezó a estar mi triste y solitario apartamento. No puedo creerlo. Que me quedara sin tiempo, para acariciar tu rostro y… con la mano tendida, a la espera de nada. 65 No puedo creerlo. Que la ausencia cercana a un mes trocara en espíritu de una mujer el amor viejo por el nuevo. No puedo creerlo. Que las horas bajas en que me dejaste tú, contando el tiempo de tu regreso, estén más allá del número infinito, No puedo creerlo. Que brotara de ti, esperanza mía, tan triste recibimiento inesperado, sabiendo que el que ama espera todo lo contrario. No puedo creerlo. Que días antes de partir eras la compañera amorosa que compartía parte de mis sueños rotos. No puedo creerlo. Que el amor se olvide, se extinga, tan pronto, tan fácilmente, entre el ir y venir de otro continente. No puedo creerlo. Y mi mente estalla locamente de razonar tus palabras vacías, que sonáronme tan amargas como desconocidas. No puedo creerlo. Que hayas dejado de quererme para la eternidad, sin indagar mi ser, cuando todo mi contorno es imagen tuya. No puedo creerlo. Que me hayas amado con potencia, pues, el amor no razona como tú lo has hecho. 66 No puedo creerlo. Que hayas partido de nuevo, pues en cada partida tuya me parto poco a poco por dentro. No puedo creerlo. Que quieras hacerme sufrir más, cuando tú para mí representas la esperanza por donde camino. No puedo creerlo. Pero llevo tres días de minutos ciegos, cuando te escribo esto no veo ¿cuántos me restarán luego…? No puedo creerlo. Que no sepas del amor, pues si amor tuvieras con amor me comprenderías. No puedo creerlo. Que teniendo yo un corazón tan grande para amar, no hayas sabido entrar en él, pues de quererlo ¡qué felices hubiéramos sido los dos! No puedo creerlo. Que quien más ama siempre sale lastimado del amor perdido. No puedo creerlo. Que cuando te encontré en el camino llegaras a hacerme daño de dejarme de nuevo perdido. No puedo creerlo. Que jamás ya nos encontremos en aquel sendero lejano 67 donde nos conocimos ignorándonos. No puedo creerlo. De los días y las horas vividos juntos, de las caricias, de las palabras, de las promesas de nuestro futuro. No puedo creerlo. De la persona que me pareciste íntegra, de la mujer hermosa y auténtica, de la ente cósmica…, en la cual yo creía. No puedo creerlo. Que la naturaleza te haya hecho así, como tantas otras. ¿Dónde está la mujer que me ayude a andar no más mi camino solo? No puedo creerlo. Pero…en soledad nací y a solas he vivido y me quedo, y solamente esperanza me queda de saber que más solo estaré muerto. No puedo creerlo. Que toda mi existencia sea sólo una sarcástica paradoja, pues, si es cierto ello, no merezco seguir viviéndola. No puedo creerlo. Mi soledad se amontona por todas partes, ya no hay cabida dentro de mi propia vida, quizás en el otro mundo exista un lugar vacío de paz. No puedo creerlo. Que tú tan solo me dijeras: “Hoy no podré verte, quizás mañana…Sea.” Sí puedo creerlo de quien no sepa de esta farsa, 68 el cual se reirá con necia gracia de verme todo un hombre acabado. “Con el auricular en la mano me quedé yerto, llorando… casi ridículo” Para ti Ana Lázaro, de tu amante Román Alís, en recuerdo de los días felices que me has hecho gozar este verano de 1976. A CONTXA Me fui creyendo que el cántico callado de tu amor me penetraba buscando las resonancias de mis átomos dormidos y me encontré con la luna inalcanzable de mis horas solitarias. Huiste como el quejido del viento del desierto calabozo de paredes acolchadas de ensueños muertos y me quedé de nuevo buscando las estrellas perdido en lo inexistente de la eternidad en que tú no estabas En un 31 de enero de 1977. A CONTXA Cuando el parámetro de mis años holló la diestra del astro del mediodía, alcancé por vez primera la sabiduría del amor. Tú estabas aún recién encontrada, 69 abrazada al ser de la gris mañana. Postrada, te volviste para besar el firmamento y encontraste en mi carne el techo de tu cobijo. El horizonte hacia el cual partimos fue la horizontal de nuestros cuerpos y el balanceo carnal de las incesantes olas rompíase en la orilla de nuestros sentimientos. Jamás anduve tan navegante sobre espumas de silenciosos placeres. Lentamente fue creciendo el día y su cántico en progresión amorosa se iba elevando hacia el cenit de lo inesperado. Tú y yo ascendimos al unísono en métrica paralela de cuerpos fundidos y cuando estalló el largo grito del éxtasis sentí brotar de mi honda naturaleza el primer polen del alma huida que habiendo transpuesto el séptimo cielo de la metafísica amorosa se encontrada cara a cara con tu mirada en flor. Nuestras vidas penetraron en el primer umbral del vasto Paraíso. Nada se nos ha dado fácil en esta primera etapa. El camino del ser es alcanzar la invisibilidad del núcleo cósmico y hoy aprendía a amarte dándote como mía la otra mitad de tu vida. Madrid, 26 de febrero de 1977 EL VÍNCULO Cuando el viento arrastre al tiempo y tú prosigas por tu camino yo serpentearé tras tu olvido monte arriba mi fracaso. 70 Y si la despiadada soledad no me empuja a los abismos con mis dolorosos silencios alcanzaré las cimas de mi destierro. Donde las altas sienes y a través de la frente de mis lágrimas contemplaré el lejano y florido valle donde sembramos nuestros amor. Todo callaré en recuerdos y ya no beberé de tus besos, ni me iluminará el brillo de tus ojuelos. Mi boca estará marchita de palabras y mis manos ya no siluetarán más tu cuerpo. Tan solo, a la espera del fin, abriré la Pandora caja de mis nostalgias y allí estarás tú, mi amada, eternamente querida por mi. 4 de marzo de 1977 CINE GAYARRE Con la sobrecarga de soledad y tristezas en que me habías abandonado estos días, alcancé el propósito de evadirme, una vez más, en la noche de un sábado de cine cualquiera. ¡Oh miserias humanas! Tú estabas allí, huida entre la gente que serpenteaba la acera, al lado del hombre que jamás seré y me sentí incapaz de comprender nada. Desapareciste como siempre, sin verme, y en un loco deseo de alcanzarte, cuando penetré en la semioscuridad de la sala, el destino me acomodaba cerca de ti. 71 “Que la fête commence!” ¡qué amarga fiesta la mía! Y empezaron a sucederse las secuencias y las imágenes volvíanme buscándote con todo mi amor y jamás me encontré con tu mirada. Permaneciste fría, rígida y distante como si jamás hubieras sido mía, arraigada en tus propias raíces de carne, largo sufrimiento hasta alcanzar el “fin”. Un triángulo de sentimientos dispares se proyectaba tras las últimas músicas de la coda y las luces fueron enturbiando nuestras ausentes presencias que miserablemente se negaban a sí mismas. Quise sentirte tan solo una vez, captar los últimos rescoldos de nuestras cenizas, palpar el pasado de nuestra falsa intimidad y te volviste de espaldas. Yo tuve que pasar primero. Él se me quedó mirando desconocidamente. Y ya no pude volverme por respeto a ti. Y sintiendo en mis entrañas tus amargos desprecios, con mayor tristeza que al llegar, me fui arrastrando como pude, entre la gente, huyendo hacia la calle, hacia la noche de mis pasos solitarios, todo partido por dentro. Madrid, 16 de abril de 1977 TU AUSENCIA Cuando tu ausente estima regrese serena al hogar de los tuyos y veas florecer con añoranza todas las primaveras de tu equívoco futuro, abre el corazón de tu incierta morada para que penetren difuminadas las últimas claridades soñadas. 72 Y en tu parda mirada oculta de romántica ternura callada verás nacer velada, tras el alba que despunta la luz más bella de mujer enamorada. Cuando los días cansados te hayan alejado, sin retorno, del último beso que te di, acuérdate… en cualquier punto muerto del espacio vivo de tus horas del hombre que aún te ama y que de tu mano espera escapar de la fosa solitaria y ascender contigo hacia las altas cumbres de las pasiones inmortales para contemplar, a través del último de los sueños, la vasta sinfonía amorosa del Universo que nos ha sido negada. NADA, NADA, NADA… Era la hora del caminar sobre las hojas del caído otoño. La lluvia iba emborronando a imagen recién perdida. Te encontré en un instante tras haberte tenido ausente. La luz que cayó de lo alto limpió mi cansada mente 73 y sentí que los átomos del viento arrancaban sonidos a mi cuerpo. Me asomé hacia el precipicio de mi larga caída eterna y salí volando de nuevo como antaño vetusto niño. Mas la nada, nada, nada que no fue, siendo todo, pasé al aire de carceleras como cigarras de celdas vacías. Me quedé guardián dormido en el lugar de mis solos pensamientos, en el vértice del profundo acantilado de mis horas abismales contemplé al ver pasar de mi única vida paralela y aquí, eternamente estaré hasta que tú quieras, respirando la sal de los sueños que trae la brisa costera a la faz de mi rostro las cálidos y ondulantes besos de una ventolera de otoño. A Pilar… de quien siempre recordaré. el momento en que no fue, nada, nada, nada… En este otoñal Madrid de 1977 74 A MARI CRUZ GALATAS Una fibra de tu oro me trae el íntimo rayo del sol errante que jamás alcanzaré y con tu mirada perdida hacia el naciente amor de todas tus mañanas, te he visto escarcha hermosa de luz de alba. Una cromática niebla de tristeza pálida me acerca al aliento de tu cascada dorada y con tu mirada perdida hacia el cenit volátil de todas tus fantasías te he visto nube hermosa de néctar al aire. Una mano cósmica de invisible fuerza me arrastra queriendo a tu eterna llamada y con tu mirada perdida hacia el poniente dormir de todos tus atardeceres te he visto sombra hermosa de luna callada. ¡Amiga mía! Eterna compañera de instantes, infatigable devoradora de horas muertas, incansable mensajera de tiempo nuevo, yo buscaré en la demanda humilde 75 de mi plegaria diaria a los cielos abiertos de la bóveda infinita que jamás ser alcanza, la felicidad perdida que se oculta vaga tras las nubes grises de los sueños despiertos. Y encontrándola en alguna hora loca de un día inexistente, te la traeré bañada con todos los rayos del sol naciente para perfumar de oro tu cabellera áurea trigalera de locos vientos y con mis manos de fuerza reencarnada hurgaré entre tus hebras perfumadas de primavera cercana y acariciando tus fibras internas alcanzaré más abajo del limbo de tus soledades, el rincón íntimo de tus sueños callados, el lugar silencioso de tus juegos prohibidos, la estancia velada de tu amor mimado, la morada oculta del sentir fluido, el ámbito luminoso del cántico estrellado de tu perfumada aura. Madrid, 14 de febrero de 1978, Día de San Valentín Román Alís 76 A CONTXA (1978) (En un abril de un mundo carente ni de nocturnios, ni de ensueños, ni de amores, ni de estrellas…) ¡El Amor…! Es el exquisito maná celestial del que debe indigestarse todo el ser humano. Quien lo devore se cobijará cada noche en el manto cálido de las estrellas. Quien lo digiera se sentirá inundado por el firmamento cósmico. Quien no lo ingiera caminará empobrecido comiendo de las tinieblas los despojos. Quien lo vomite se verá condenado a la ignonimia de su propio Judas. En una luciérnaga que pincela el cielo de la noche lucera, estoy centelleando de luz nueva, esperando que tú reflejes tu mirada hacia las estrellas y abraces a contemplar la intermitencia nocturna de mis solitarios guiños. “A quien me lea, siembre comprensión, 77 germine en la paz y florezca en pos de la felicidad eterna” Román Alís A ISABEL REIG Me volvía la tristeza del cielo por donde huía mi esperanza última. Mi espíritu acompañaba la estela de tu escapada renuncia. Te dije: adiós llorando como un niño y la mañana, de súbito, se me cayó muerta. Te busqué tras la nube oculta y me encontré con lluvia de lágrimas. Sobre las huellas de tus recientes pasos me cobijé en el calor de tu angustioso abrazo. Muy risco arriba se me hace mi soledad caminando con mi muerte encima. Siento brotar la irrealidad total de mi existencia y mi contemplanza se me desvanece en sombras. Voy tras el perfil que has dejado esculpido en mi quebrada ara. Veo pasar envejecida mi vida carente de tu presencia próxima. La muerte ronda mis pasos y tú has agrandado mi yaciente fosa. Me quedaré queriéndote yerto en la piedra de mi último tiempo. Soñaré en el irreal retorno 78 de nuestro verano perdido. No me arrepiento de haberte tenido ni de la incomprensión que hemos sembrado. Quisiera encontrarte de nuevo porque nuestro amor ha sido puro. ¿Si supieras cuanta pena de amor me has dejado…? … … … Sigo viendo la tristeza escapada por el cielo de la mañana de otoño. El viento arrastra mis penas caídas en tanto que tú te vas perdiendo… Mi amor seguirá creciendo en solitario, al tiempo de continuar siempre esperándote. Madrid, octubre de 1978. A FIFÍ ASUMENDI Alcancé el límite de mi orilla embebiendo la brisa del azul infinito. Adormeciendo mi soledad en la arena audí la sombra del alma que cetrea. Volvime al viento de tus ojos despertando un sueño teñido de luna. Mi sed se reposó en el brocal de tu noche mientras la tarde amanecía de estrellas. En aquel trazo de tarde barloventera se me veló la luz de mi oteante vela. Amarando en el reflujo de tu íntima cala no vi como el génesis de mi rumbo naufragaría en la espuma de tu falsa estela. Septiembre de 1979. 79 A.5.3.- En Madrid (1977-1999). A pesar de la coincidencia en fechas con las poesías amorosas anteriores, he preferido separar en un nuevo apartado estas cuatro poesías escritas en Madrid por tener un carácter diferente. TRAS LAS ESTRELLAS He marchado tras las estrellas, buscando la cúspide de lo infinito, cargado con el camino de mi vida y el peso me ha roto en cansancio. Qué sola soledad me acompaña por la órbita de los astros perdidos. Mi senda no es de nadie, todos se arrastran por caminos que no piso. Siento que ha llegado el tiempo en que mis pasos se van muriendo. Ya no me importa esperar, tierra adentro, que la muerte me vaya subiendo cuerpo arriba. Tan solo deseo dormir el pago del sueño de una vida que me deben. Madrid, 4 de febrero de 1977 HE ALCANZADO LA CÚPULA He alcanzado la cúpula del tiempo en el que solo puedo arrastrar mi última vida. He perdido la rosa esperanzada de los vientos y en la totalidad de mi inexistencia voy perdiendo sin encuentros. Por donde piso voy dejando penas a mi paso. ¡Estoy tan humillado! ¡Dios mío! Que trato de adentrarme en la eternidad del sueño. Todo me parece disperso El amor que de niño nació a mi lado 80 hoy va canosamente callado como un viejo. Él solo me acompaña en mi ocaso, nadie ha deseado tenerlo. Amor y yo vamos juntos, pobremente empequeñecidos de esperanzas, menguados como solitarios vagabundos que arrastran los últimos ecos, extraños errantes llamados hacia la única nada. Madrid, 15 de febrero de 1977 LLUVIA Hálito otoñal que da quietud al alma. Veladura plomiza que romantiza la mirada. Celaje celeste de agua anubarrada. Cómo grisacean tus gotas de melancolía el aire. Se humedecen mis sueños en la mustia mollizna. Se difumina mi ánima en la acuarela sombría. Eres como el llantío de una nube atormentada. Los flecos del orvallo van pintando las horas de un día lánguido plañido, casi monocromático. Se desvanece el horizonte, 81 se amortece la luz, se arrumban las penas, se acalla el silencio. La lluvia se desploma triste desde lo alto. Hálito otoñal que da quietud al alma. Madrid, 19 de diciembre de 1996 MAÑANA Mañana, despierta. Deja que la primera aurora amanezca con tu sueño y el alba. Mañana, despierta. Deja que la segunda hora aclarezca con tu canto y el día. Mañana, despierta. Deja que la tecera vida alborezca con tu verso y el aura. Mañana, despierta. Mañana. Madrid, 2 de noviembre de 1999 A.5.4.- En El Guijo. En el Guijo, provincia de Madrid, donde Laura Negro poseía una casa, Román pasó algunos veranos y fines de semana. En la tranquilidad que da la soledad del campo, ante la grandiosidad del macizo central madrileño, además de componer varias obras musicales, el espíritu poético del compositor surgió con fuerza legándonos esta colección de poemas. CAMINO DEL GUIJO Por una carretera solitaria 82 entremurada de rústicas piedras y de moreras cuajadas de espinos, más allá de las soledades entre el paso alto de Galapagar a Villalba, se va asaetando el camino que busca paso de asfalto entre aires de mugidos, campos de toriles, roquedales milenarios y arbustos ancianos, hacia una meta esperanzada construida de alientos y de sueños con ladrillos, cemento y piedra, arena, agua, tierra y cielo, y que cobija el deseo de todo ser que ama la vida: naturaleza, campo, sosiego, silencio, descanso, al reencuentro de lo atávico, la búsqueda del tiempo perdido, el hallazgo de la hora humana, el espacio de poder ser, el cenit de mirarse uno mismo en el cielo de la noche de estrellas. Allí, anclado en la soledad del paisaje, se aúnan promiscuas las moradas terrenas con las celestiales, hogares crecidos entre jardines te revelarán la esencia del hombre y cuando respires el aire, el aliento de la paz perfumaré tu alma y sabrás que estás en un paraje prometido que alcanza la semántica sonora del “Guijo”. LA ENTRADA AL GUIJO Al pie de la carretera, a la entrada del Guijo, se eleva un pórtico de Gloria 83 cual catedral de flora. Siete árboles gigantes: olmo, encina, ciprés, vuelan hacia el cielo como cresterías góticas. Una colcha de césped, bordada en ramas de arbustos, cobija en su lecho de sombra la fresca brisa campera. Allí, al sosiego del asfalto, el viajero constante de camino podrá reposar la carga del alma trashumante de infinito. ÁRBOL He visto un árbol de espesa cabellera, cual linos largos, cual verdes lágrimas que caían en la tierra. Deja que la mariposa de vuelo de colores se pose en la flor de tu alma. El viento del oeste traía el eco del Guadarrama como voces de abetos que acunaban al Guijo. Las siete estrellas del septentrión tañían el septimino nocturno en el heptafón sonoro de las campanillas de pétalos. EL ÁRBOL SECO 84 ¡Oh fósil de árbol! ¡Oh esqueleto de madera! ¡Oh espectro en la noche de lluvia y tormenta! ¡Oh forma abstracta de escultura pretérita! Quienes te amaron te han dejado reposar en el lecho de hierba donde te llegó la muerte. ¿Quién te segó la vida? Quizás un rayo… Tal vez el invierno… Pudiera ser… Que el desierto amaneciera bajo tus pies y que la sed secara tu aliento. Quien sabe… Si llegaste a anciano… Y por el camino de la dehesa te llegó la parca galopando en toro de muerte. Cada mañana… Cuando el pájaro cantó ya al alba y el sol está sudando verano vengo a este rincón a verte porque me agrada y me contenta contemplar en la soledad de tu más allá la belleza de tu tronco y de tu alma. CAMPO DE TOROS Un dormido muro de piedras eternas de Castilla vela guardián las moradas táuricas de las dehesas. Estos campos infinitos de mares de pastos recios 85 alejan el horizonte más allá de los ecos del silencio. Allí las reses de lidia, con la nobleza de su casta a cuestas, pastan rumiando a la espera de la muerte que les acecha. Y encinares vetustos, como duendes anclados en el tiempo, adormecen con sus brazos la siesta del aire del mediodía. Estos campos toriles, topografía asaetada de mugidos, cobijan en su epicentro a un “Guijo” residencia de moradas placenteras. CHIMENEA FRANCESA En el invierno, cual pebetero de oráculos, las chimeneas encendidas perfuman la casa con el incienso sagrado de la resina quemada. Es el tiempo de sentarse frente a la lar a adorar el fuego eterno mientras el frío del campo se asoma vestido de nieve buscando el cobijo del calor tras los cristales escarchados. La tarde se va apagando mientras la llama crece. La charla se caldea mientras los espíritus del fuego danzan ritualmente 86 creando una coreografía de formas abstractas. EL CLUB DE LA COLINA En lo alto de la loma está el club, el restaurante, el bar, la terraza y un cielo diurno de sol y un cielo nocturno de estrellas. Desde la bebida contemplativa que uno liba tras el cristal verdoso de un prisma caleidoscopio, se puede ver pasar en la pantalla del horizonte: el tiempo denso de la mañana soleada en tiempo largo de la tarde que perece o el tiempo eterno de la noche de estrellas. Desde este lugar elevado, algo más cerca del cielo, se contempla el hemiciclo de la planicie de Villalba, cuyo trasfondo quebrada se va haciendo cerro, loma, montículo, montaña, cúspide, cresta, flecha hacia el cielo,. Navacerrada en lo alto tiende sus brazos de gigante dormido. Y una paz que brota de adentro 87 me trae de lejos el grito del silencio. HOJAS CAÍDAS Aquella hoja caduca, cual mariposa herida, era un pensamiento escapado que volaba hacia el invierno. LOS CIELOS DEL GUIJO En el verano el cielo era luz en los senos tersos. En el otoño el cielo era viento en los surcos de las manos. En el Invierno el cielo era nieve en los caminos del recuerdo. Y en la primavera el cielo era llanto de cuna de la tierra que nacía. JARDINES Donde antaño era roquedal hoy florece la hierba húmeda. Donde la tierra gemía de sed ahora penetra el agua por sus entrañas. Donde todo era siembra de guijarros es momento de tullidas alfombras verdes. Donde culebreaban los rastrojos en este instante se elevan los tallos de rosas. 88 Donde los cardos y espinos sangraban los pasos arbustos y pinos perforan el aire. Donde la tierra era polvo eterno, revive constante un manto de estambras. Donde aridez era solo desolación hoy es jardín de un Edén reposado. Frondosos y cuidados jardines, como paletas de los más vivos colores, verdean los volúmenes del aire y aroman el respiro de la brisa. PAISAJE Desde la explanada más elevada del Guijo, tras la antigua casa de labranza y mayorales, yacen arqueológicamente maltrechos restos de lo que fueron marcos de goles. Donde en rutas de balones hoy crece el rastrojo silvestre se holla el paso quebrado del silencio que se asoma a la lejanía del campo. Desde esta atalaya casi incógnita, lengua destierra cual lomo de toro, se divisa a lo lejos la parrilla de San Lorenzo, cual búnker palacio de un rey, y más allá la cruz faraónica 89 de un templo cual túnel horadado en la sangre de los españoles. LOS PÁJAROS Con la estrella heliaca anunciadora del sol comienza al alba la alborada de los pájaros. Es el preludio de los trinos que rompe las luces del día, es la diana ornitológica que despierta el dormitar de las flores. Los contrapuntos de las aves en crescendo diáfano van levantando al día en el telón del cielo. Ya apuntan tras los arcos de las ballestas montañosas los dardos afilados y fulgentes del Dios Helios. Con el primer disparo de las haces luminosas rasgan las transparencias del cielo las saetas con alas de golondrinas. Así se amanece en el Guijo, día tras día, año tras año, de primavera a otoño, de invierno a verano. Los ángeles alados de los nidos 90 juegan al escondite, al tú la llevas, a la gallina ciega, a las cuatro esquinas, al escondite enramado, a garabatear la lámina tenue de la mañana. PISTA DE TENIS Un ansia de vuelo cruza incesante de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, sobre la red del pescador de dry que intenta ganar sets. Cual péndulo micro-cósmico del astro de caucho es apaleado brutalmente por la diestra manopla de malla. Una órbita truncada describe un arco monótono de ciento ochenta grados. El aire está denso de parábolas que van y vienen a golpe de jugador. SILENCIO Con la luz tenue del alba del este amanecía silencio en el campo dormido. Silencio rociado de pétalo de rosa. Con el cenit del tedio del astro ardiente 91 adormecía silencio en la siesta de estío Silencio latente de sangre de toro. Con el rosado cirroso del sol que muere anochecía silencio en el crepúsculo de los pinos. Silencio alado del pájaro anidado. Con los verdes plateados por la luna de Agosto ensoñecía silencio en las estrellas del Guijo. Silencio dormido del sueño que nace. ZONA DE PISCINAS Por el camino que va a la loma alta del Guijo oiréis, en las horas doradas de estío, el chapotear del agua y la alegría de los niños. Es el retorno a la época del bronce, la búsqueda de la piel de cobre. Es el retorno a la génesis del hombre, la búsqueda del fondo marino. Un azul de remoto mar queda prisionero en las aguas de las piscinas y la transparencia nítida de su acuosidad encarcela la luz sumergiéndola. ¡Qué placidez de verano! Desde la hamaca del césped húmedo poder contemplar el campo montaraz zambullirse en el frescor líquido, dormitar el descanso del guerrero, 92 beber de la luminosidad celeste volar a lo irreal del momento, respirar aliento de tierra adentro, escuchar los pensamientos que callan y adivinar las formas de la belleza semioculta y alcanzar el orgasmo del espíritu que estalla de tanta belleza. PENSAMIENTOS FUGADOS Bicicletas dormidas invernan el sueño del pedaleo de niños de estío. Barbacoas de fuegos atávicos preshistorian el manjar genético de cavernícolas. Con las primeras luces de otoño se van acrecentando los colores y con los grises de la lluvia triste se van perfilando las verdes veladuras. Con las vacaciones escolares llenan el Guijo de veranos de niños, de estíos de juegos, de soles de muchachas, de calores ardientes, de siestas a flor de agua, de canículas penetrantes, de lunas desnudas de pechos. En esta urbanización 93 heterogeneidad de almas se debe alcanzar la idealización de la convivencia. En el Guijo, hasta este momento, la paz y el silencio vienen rotos por el grito del alma que estalla de tanta belleza. Las calles son calzadas donde los ríos asfálticos discurren delimitados entre riberas de verde. Desde la terraza de mi casa veo como trasciende la paz. Una nube de verano es un pétalo blanco de la rosa de los vientos. Un farol encendido en la noche es un faro que orienta la ruta etérea de los noctámbulos espíritus que navegan perdidos. La lluvia me trae la animosidad del cielo. 94 La urbanística del Guijo es la sinfonía arquitectónica del espacio, volumen, tiempo, creada en pentagramas de surcos. La eternidad parece detenida en el Guijo. Las casas del Guijo son moradas del alma que el hombre transmigra desde la deshumanizada ciudad. Con los copos del invierno el verde se viste de blanco, en manto de sueño poético se adormece en el lecho del campo. Con la primavera se despierta el sueño del invierno. Con los primeros bostezos los árboles se desperezan. Se abren los postigos de las miradas somnolientas y suena el llanto del recién nacido en la cosmológica cuna de la tierra. El espíritu de Dios está sobre estos campos de Castilla, la antorcha encendida del sol siembra olímpicamente la tierra de la presencia divina. 95 Casi imitando a formas escultóricas de vanguardia, tubos de hierro soldados se agrupan como menhires. Son los sustitutivos de los troncos, ramas y lianas donde los niños de hoy trepan, saltan y se encaraman con los mismos atavismos que nuestros antepasados los homínidos. Hemos podido leer que su verso, tan liberal como su música, es de un hondo contenido romántico. Su ingenio para inventar nuevos vocablos, su agudeza para penetrar tanto en los seres como en las cosas, su capacidad para expresar sus sentimientos son el resultado de su alma de artista que se plasma lo mismo en su música que en sus poesías. A.6.- Opiniones sobre Román Alís.9 A través de entrevistas con diferentes personas, que de alguna manera tuvieron relación o simplemente le conocieron, he reunido las opiniones que de él conservan por su interés, tanto artístico como social se incluyen a continuación. A.6.1.- Familiares. Entre sus muchos familiares he podido localizar e incluir testimonios de su exesposa, hijas, hermana y sobrinos. ALBERTINA DOMÍNGUEZ HUETE, exesposa de Román y pianista, conoció profundamente su obra. Le describe como una persona de carácter complicado. Alternaba facetas de buen humor, haciendo bromas y parodias divertidas, con otras donde lo veía todo negro y se atormentaba. Román “sentía que la mayoría de las personas le habían decepcionado y esto le causaba una gran amargura”, que lo volvía desconfiado y receloso. “Padeció hasta su muerte un gran sufrimiento 9 Conversaciones y correos electrónicos mantenidos con familiares, amigos y alumnos. 96 moral, al verse injustamente relegado del panorama musical español de su época, por aquellos que dirigían esta actividad en España y que sistemáticamente lo apartaban de todo acto relevante.” Como compositor, a su juicio, es uno de los grandes de España de todos los tiempos. Describe su estilo como una perfecta simbiosis de elementos tímbricos y armónicos propios de su época, con un espíritu y concepto musical romántico. En él se hace evidente un gran conocimiento y dominio de la orquestación y de la forma y unas líneas melódicas inspiradísimas. “Su música es poética y grandiosa, impactante. No deja indiferente. Conmueve.” Albertina considera que su música se seguirá escuchando durante mucho tiempo. Supone que la suya es una obra genuina, importante, fecunda, magistral e inspirada. “En ella confluyen diversas corrientes estéticas que sintetiza y que junto a sus propias aportaciones dan lugar a una música muy personal.” No es que Román rompa con el pasado, si no que sigue un camino evolutivo natural sin renunciar a las tendencias vanguardistas, de las que coge lo más afín a su temperamento. SONIA ALÍS DOMÍNGUEZ, hija mayor del compositor, inició estudios musicales que abandonó en los primeros años. En la actualidad ha retomado las clases de violonchelo. Desde su residencia en la provincia de Huelva, describe a su padre: Resulta de mucha responsabilidad y dificultad expresar la complejidad de lo que percibo, siento y pienso de mi padre. Me aventuraré, con profundo respeto y amor, a escribir algunas breves líneas, unas pinceladas de mi percepción de él, por la ilusión que sé, le haría. Obviando otros aspectos o rasgos de la personalidad de mi padre que tanta frustración y amargura le han aportado en su vivir, solo quiero destacar los que tienen que ver con la esencialidad de la persona, con el ser, los que le acercan a su faceta de artista y le han llenado de felicidad y amor durante su vida. En este sentido era un hombre con una gran capacidad de percibir la poesía de la vida, de la existencia, del universo y contemplarla con una mirada poética. Ese sentir místico de la existencia, sobre todo se encarnaba en su música. Siempre he sentido en su música, su eterna búsqueda del puente entre lo terreno y lo celestial, del camino que une la existencia en la materia con los invisibles universos celestes. Una música, una obra llena de momentos de gran belleza y de recorridos musicales llenos de misterios, los insondables misterios del alma, de la existencia y del camino del encuentro, el encuentro con Dios. Mi padre no fue un hombre religioso, fue un hombre soñador del hombre y de su brillante y maravillosa existencia pasada, presente y futura. Como padre supo llenar nuestra infancia y juventud de momentos mágicos, llenos de belleza y poesía. En el lecho de muerte, antes y después del desenlace, agarradas a sus manos, mi hermana y yo volvimos a contestar, para que marchase en Paz, a su eterna pregunta “¿hijas, sois Felices? Si, lo hemos sido y lo seguimos siendo pues la felicidad no tiene que ver con los estados de alegría o tristeza, con los momentos amargos o satisfactorios, tienen que ver con el arte de vivir 97 poéticamente, y esta suerte de vivir y sentir la vida se la debemos a nuestro Padre y Madre, ambos músicos de Vocación. ELSA ALÍS DOMÍNGUEZ, hija menor, manifiesta que no estudió música con su padre, pero puede asegurar que haya habido muchos docentes como él. Describe a su padre como un gran maestro. Estuvo presente en algunas de sus clases de orquestación, en las que sólo con sus expresiones corporales conseguía que todos los instrumentos de la orquesta vieran el movimiento. “Fue algo maravilloso. Era como estar viendo “Fantasía” de Walt Disney”. Le califica como un gran compositor y orquestador, a la altura de los más grandes de la historia. Elsa recalca su valía como orquestador, ya que piensa que no todos los compositores controlan a la perfección esta faceta como lo hacía su padre. Fue un padre muy cariñoso y a pesar de las circunstancias que les rodeaban (sus padres se separaron cuando Elsa tenía sólo 2 años), para ella fue muy padrazo. Sobre todo, para lo que era el prototipo de padre de la época: Mi padre todos los fines de semana me sacaba a pasear, me duchaba y me bañaba, me peinaba, me vestía, me preparaba desayunos, comidas, meriendas (esto para él era sagrado) y cenas, me acostaba y arropaba…, y lo que más me gustaba era cuando nos íbamos a dormir (dormíamos en el mismo cuarto, tenía dos camitas juntas y en una dormíamos mi hermana y yo y en la otra él, las historias y cosas que nos contaba. Con nosotras era muy comunicativo y era un hombre que sabía mucho de muchas cosas, muy muy interesantes, siempre me hablaba de temas poco comunes, pero interesantes y sorprendentes. ¡Era imposible aburrirse con él! Era un hombre con cierta dualidad en su carácter, tan pronto podía estar muy contento y entusiasmado, como triste y melancólico. Vivió siempre con una gran frustración por su falta de gran reconocimiento. Él sabía quién era y lo que valía y en ciertos momentos eso le hacía sentirse frustrado y enfadado y sufría mucho por ello. Pero a pesar de todo eso, fue un hombre inigualable. ¡Lo echo muchísimo de menos! Sobre todo cuando estaba de buenas, su entusiasmo y su humor. En la intimidad nadie se imagina el sentido del humor que podía tener mi padre y lo que le gustaba hacer el payaso, a veces él mismo no podía terminar de contar algo que le resultaba gracioso o de sacarle punta a ciertas situaciones, porque se reía él solo. Me gusta recordarlo riéndose a carcajadas como si fuera un niño. ¡Me gustaría tanto tenerlo otra vez conmigo!Muchas veces sueño que sigue vivo. Conoció gran parte de su obra. Como compositor, es uno de los grandes compositores de los ss. XX y XXI, a nivel mundial. “Pienso que era un compositor contemporáneo que, como es lógico, en sus obras de juventud o inicios fue más contemporáneo (más vanguardista), con algunas obras, para mí, un poco más duras y difíciles de entender y en las que se puede notar cierta 98 influeciza de ciertos movimientos y compositores de la época, pero que, con el tiempo, para mí, fue dando más espacio a su romanticismo y su música resulta ensoñadora, fuerte e impactante. Creo que en su música se hace muy patente su carácter, con cierta tendencia a la introversión. Siempre ha sabido reflejar perfectamente los temas en los que se basa cada obra. (Hacía grandes investigaciones y trabajos de campo previos, se informaba mucho, era algo que le gustaba y divertía.)” Considera su obra muy poética y muy plástica, que puede gustar más o menos, pero que “jamás, repito, jamás te dejará indiferente”. “No hay otro igual, su sello es inconfundible, en todo momento sabes que estás escuchando una obra suya.” Para ella, la mejor obra de su padre fue Las Tentaciones de Jesucristo en el Desierto, op. 141, pero sus favoritas son Aria y Danza op. 161, de la que dice “quizás es la obra que más me ha emocionado de mi padre y refleja claramente la dualidad de su carácter”; Yerushalayim op. 200 “conozco esta ciudad, los alrededores y parte de su historia, y aseguro que aunque él nunca llegó a conocerla, nadie podría decirlo”, Variaciones sobre un Tema de Chopin op. 223 “Es su última obra y muy especial para mi, puesto que viví en primera persona todo su desarrollo, fue su último estreno y su último viaje.” Está plenamente convencida de que su música se seguirá escuchando durante muchos años. “Considero que la obra de mi padre ha aportado, tanto en el panorama español como en el extranjero, un gran saber hacer y transmitir, una gran riqueza, técnica, poética y estética, con toda la amplitud y profundidad de los significados de estas tres palabras.” MONTSERRAT ALÍS FLORES, hermana del compositor, conoce parte de la obra de su hermano. Le describe como un buen hermano, con un fuerte carácter, pero a la vez, con un sentido del humor muy grande. Como compositor, considera que ha sido uno de los grandes, pero que en España no se le ha sabido reconocer suficientemente. Conoce Las Tentaciones de Jesucristo en el desierto op. 141, que espera y desea se siga escuchando siempre. Ella considera que su obra ha aportado a la cultura musical de España, puesto que su música es muy original y personal y se diferencia de la mayoría de compositores de su generación. Desea que tanto sus alumnos como sus compañeros no se olviden de él ni de su música y sigan difundiéndola. CARLOS MANUEL CAMBEIRO ALÍS, hijo de Montserrat, sobrino del compositor y profesor de composición en el Conservatorio Superior de Música de Vigo. Estudió composición e instrumentación con su tío. Conoce bastantes obras suyas. Como persona conseguía, mediante el poder de la palabra, ser el centro de las reuniones con el don innato que le caracterizaba. Le describe como un gran compositor, poseedor de una técnica que le servía de apoyo a una inspiración caracterizada por una expresividad en la que nada era superfluo. Según las palabras del 99 maestro: “Pongo en cada nota todo mi amor.” Su sobrino afirma que, conociendo gran parte de su obra, es prácticamente imposible seleccionar una y que dependerá de la etapa de su producción. Por ejemplo, de la primera etapa, cita Tema con variaciones op. 42. De algo más tarde Reverberaciones op. 85 o Los Salmos Cósmicos op. 80. De su obra de a partir de los años 80 Las Tentaciones de Jesucristo en el desierto op. 141 y las Cançons de la Roda del Temps op. 138, cuya grabación en LP, remasterizada en CD, dice Carlos Manuel, “no ofrece la calidad interpretativa que se merece”. Desea que no se olvide una obra tan prolífica y que, no siendo un compositor innovador, presenta una obra ecléctica y uniforme en cada etapa de su producción, con una sonoridad muy personal, que le distingue de la mayoría de los compositores de la generación española del 51’. Por último, Carlos Cambeiro añade que considera que la obra de Román no ha tenido el reconocimiento que se merece, en parte, probablemente, por su actitud crítica con el panorama de la música contemporánea del país, lo que se confirma en hechos como su ausencia en libros, como los de texto de la enseñanza secundaria o en escritos como los de Tomás Marco, por citar algún autor, en los que su presencia era habitual. “Es una lástima pero la política está presente en todos los ámbitos de la vida, permitiendo que figuren compositores de menor valía y con una producción ínfima.” En el plano personal, siente desde su fallecimiento , cada vez con mayor fuerza, la ausencia de un ser querido, la pérdida de la única persona con la que se podía comunicar en el plano profesional, dentro de su cículo familiar y el fin de las conversaciones que mantuvieron y de las que tanto ha aprendido. MARÍA DOLORES FORMOSO VILAR, esposa de Carlos Manuel Cambeiro y por lo tanto sobrina política de Román, relata que conoce parte de su obra. Le describe como una persona entrañable, un gran compositor, que conoce entre otras las Cançons de la roda del temps op. 138. Espera que su música se siga escuchando siempre y que su obra es de carácter muy personal, esperando su pronta difusión. MONTSERRAT CAMBEIRO ALÍS, hija de Montserrat Alís y por lo tanto sobrina del compositor, no ha estudiado con él, no conoce toda su obra. Le consideraba, como tío, divertido, cariñoso, muy hablador y con mucho genio. Como compositor, le parecía una mente privilegiada para la música, considerándole un gran compositor. Opina que las Cançons de la roda del temps op. 138 y la Sonata para piano op. 45 (seleccionada ya que recuerda cuando la compuso y le tiene un especial cariño) las mejores obras de su tío. Espera que su música se siga escuchano por mucho tiempo y que se le valore todo lo que se merece, que hasta ahora no lo han hecho. 100 JOSÉ PORTELA PORTO, esposo de Monserrat Cambeiro y por lo tanto sobrino político de Román, indica que no estudió con él y conoce pocas de su obras. Sólo estuvo con él en fechas señaladas, pero le pareció una persona abierta y simpática. Le considera un buen compositor, seleccionando la Sonata para piano op. 45 como su mejor obra. Espera también que su música, amplia y variada, se siga escuchando por mucho tiempo. GLORIA CAMBEIRO ALÍS, la pequeña de los tres sobrinos de Román reconoce que tampoco estudió con él y conoce poco de su obra, pero que como tío fue una persona con mucha personalidad. Como compositor, con mucho estudio y una gran inquietud musical, a pesar de que su obra no es muy conocida. Su obra preferida es Ocho canciones populares españolas op. 77. Confía en que su música siga escuchándose por muchos años y piensa que fue un tío cariñoso, con sentido del humor y siempre preocupado por los acontecimientos familiares. CARLOS CAMACHO MARTÍN, esposo de Gloria y sobrino político de Román, relata que conoce poco la obra del compositor. Aunque como familiar le describe como una persona agradable, cariñosa y con gran sentido del humor. Como compositor, era muy bueno y con una gran obra, considerando también las Ocho canciones populares españolas op. 77 como su mejor obra. Dice que fue un hombre de gran personalidad. A.6.2. Amigos. Entre las opiniones de sus amigos, se han seleccionado las siguientes. IGNACIO RODRÍGUEZ GARCÍA, pianista y vicedirector del Conservatorio Profesional de Música de Arturo Soria, relata: Conocí a Román Alís, justo el año 1996, cuando tuve que incorporarme a la plantilla de profesores del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria, en Madrid, donde ya trabajaba Román como profesor de coposición. Después de un año de convivencia en el mismo conservatorio, Román se jubiló. A partir de entonces pasó un periodo de tiempo sin tener relaciones con él. Sin embargo, después, llegamos a tener encuentros esporádicos motivados por mi intervención en la edición de algunas de sus composiciones. El trato mantenido con Román Alís no me permite juzgarlo a fondo como persona. Sólo puedo decir que entre los dos hubo un cordial entendimiento mientras duró nuestra relación, incluso se podría decir que nos tuvimos un afecto amistoso, fruto del respeto y de la admiración que yo sentía por el compositor. Lamentablemente no conozco bien la obra de Román Alís. De alguna de sus obras sí he tenido conocimiento porque he tenido que trabajarlas por diversas razones, pero no pasan de tres o cuatro y eso es muy poco ante la gran obra producida por él. Como consecuencia de lo anteriormente 101 expuesto, cuatro obras es poco para evaluar la categoría de un compositor. Si embargo ya en ellas se observa una enorme calidad compositiva, derivada de una profunda formación musical. Por ello, considero que Román Alís ocupa un lugar eminente entre los compositores españoles del siglo XX. No sé si puntuar es adecuado para calificar a un compositor, porque habría que considerar distintos aspectos de la actividad compositiva. Desde luego, Román ocupa un puesto alto en sabiduría y conocimiento de todo lo que rodea a la composicón. Así lo atestigua la amplitud de formas que abarca su actividad, pasando de la lírica a lo sinfónico y coral, sin olvidarnos de su música para cine y la multitud de obras para diversos instrumentos solos o agrupados. Ya me he referido a ello antes, quizás la música de Román Alís no se ha hecho tan popular como la de otros compositores, pero por profundidad, por vanguardismo y por fecundidad, merecería ocupar un lugar notorio dentro de la historia de la música española del siglo XX. No sabemos cómo evolucionarán los gustos de la sociedad en materia cultural y mucho menos en lo que a la música culta se refiere. Si los criterios de aceptación se mantienen como ahora, es difícil que se siga escuchando este tipo de música dentro de 100 o más años. Pero podría suceder que se diera un retorno a lo clásico, serio y en ese caso la música de Román Alís, seguiría teniendo un lugar en la apreciación de la gente. No conozco suficientente la obra completa del personaje. A modo de opinión diré que siempre me ha impresionado su música para piano, complicada pero vigorosa e impactante. Román Alís hubiera podido ser más importante en el panorama musical de la época de haber sido más conocido. De este modo, su influencia habría sido más extensa y, por lo tanto, más reconocida. Lo que sí es necesario reconocer es que su música es fruto de una formación técnica muy profunda y esto sí que es una aportación al panorama musical, porque para hacer buena música es imprescindible poseer los conocimientos adecuados y mejor cuanto más profundos. BEATRIZ MILLÁN, profesora de arpa del Conservatorio Profesional de Música Madrid, comenta: Conocí a Román desde que fui a vivir al edificio de la calle Félix Boix nº 17, donde vivía él, pero dejé de tratarle cuando se fue a vivir a Boadilla del Monte. Como persona le consideraba un hombre muy cordial. Siempre que nos encontrábamos, charlábamos un buen rato. Tenía un perrito pequeño y decía no tener tiempo para componer, porque sacaba al perro a pasear varias veces al día. Conozco una obra que me compuso, Sonata para flauta y arpa op. 205, en un solo movimiento, que estrenamos en la Fundación Juan March, el día 4 de febrero del 2004. Esta sonata es una pieza muy expresiva, donde mantiene su lenguaje muy cromático, que hace que sea muy difícil para el arpa, por los pedales, a menudo siendo necesario cambiar 5 o 6 en un compás. SONIA KRIALES DEL VALLE, sobrina de Hermes Kriales y profesora de violín del Conservatorio Profesional de Música Arturo Soria dice que conoció a Román durante 25 años, 102 aunque le trató muy poco, sólo a través de su tío Hermes, y nada en los últimos años. Le considera como un buen compositor, teniendo muy buena opinión de él. Si tuviera que calificarle de 1 a 10 le pondría un 7, esperando que su música ocupe un lugar importante en la historia y que se siga escuchando durante muchos años. CARLOS CRUZ DE CASTRO, compositor que fue director de la segunda cadena (Radio Clásica de RNE) y actualmente coordinador de los Festivales de Música de México D.F., escribe sobre el maestro mallorquín: Román y yo nos conocimos hace muchos años en Sevilla, por medio de la organización de Juventudes Musicales, cuando él era presidente de la delegación de Sevilla y yo vocal de la de Madrid. Fui a la capital hispalense a dirigir un concierto de cámara con el grupo Koan de Juventudes Musicales de la capital de España, en el Teatro Cervantes, dentro del Festival de Sevilla, con obras de Anton Webern, Juan Hidalgo, Ramón Barce y una obra mía. Román se acercó, al final del concierto, a saludarnos, pues, en realidad, Juventudes Musicales de Sevilla, servía de anfitrión. Fue la primera vez que nos vimos. Él era profesor del Conservatorio de esa ciudad. Fundamentalmente nos tratamos a partir de que él fuera, como profesor, al Real Conservatorio de Música de Madrid. Era una época en la que se iba a todo concierto de música contemporánea que básicamente organizaban Juventudes Musicales de Madrid, en colaboración con los institutos de cultura italiano, alemán y francés, ALEA (que fundó Luis de Pablo) y pronto apareció el grupo LIM (creado por Jesús Villarojo). Yo pertenecía a la junta directiva de Juventudes Musicales de Madrid, que estaba en los bajos de lo que era el antiguo conservatorio, en la calle San Bernardo, esquina a Pez (hoy Escuela de Canto) y Román frecuentaba la sede porque era lugar de encuentro y reunión de la vanguardia musical de entonces, además de que él se sentía muy vinculado a dichas juventudes por haber pertenecido a las delegaciones de Barcelona y de Sevilla. Puedo decir que nos tratamos mucho, hasta que, se enclaustró por razones fácilmente comprensibles. Román era diez años mayor que yo y la primera impresión que me viene a la memoria, de manera muy pesonal, es que él se sentía cómodo conmigo o al menos así lo creo. No solía ser muy explícito con todo el mundo y podía dar la impresión de ser un poco reservado, Coincidimos fuera de Madrid en algunos festivales en los que se convivía durante todo el día. En ese sentido recuerdo la segunda quincena de julio de los 1978 y 1979, que pasamos en el Festival de Cambrils (Tarragona), que dirigía José María Redondo. El festival poseía la característica mixta al mismo tiempo curso pedagógico y conciertos, encontrándose ente estos los de orquesta. Se había formado la Orquesta del Festival de Cambrils, integrada por los alumnos de las distintas especialidades instrumentales del curso, y funcionaba a la manera de las típicas orquestas residentes de festivales. Con esta orquesta tuvimos Román y yo nuestras experiencias, pues en el mes de julio de 1979 coincidimos en dos estrenos en fechas diferentes con la orquesta del festival. El 6 de julio estrené Acuario para orquesta, dirigida por mí, y el 21 lo hizo Román, dirigiendo la sesión con el estreno de su Concierto para flauta de pico y cuerdas, con Mariano Martín como solista. Nos 103 hospedábamos en el castillo de Vilafortuny y durante esos dos festivales tuve oportunidad de conocerle más de lo que suponían los encuentros en la vida musical madrileña. Utilizando calificativos, desde mi apreciación subjetiva sobre Román, puedo decir que era muy buen amigo, buena persona, modesto, seductor… un terrible seductor con el género femenino, donde desarrollaba con gran habilidad y suma fineza sus dotes seductoras, como tuve ocasión de comprobar más de una vez. Otro de los recuerdos de Román en aquellos dos Festivales de Cambrils, tiene que ver con el curso que impartía de composición, con el que se le veía feliz y en los ratos de charla y de tertulia se refería a los cursos de verano diciendo lo cómodo que era dar aquellas clases sin que existiera la presión que impone la disciplina de los conservatorios. Sentía que, implícitamente, había una mayor libertad y contenido artístico, tanto por parte de él, como profesor, como por parte del alumnado, aunque, naturalmente, la mecánica de enseñanza es muy diferente. Creo que hay que agradecer a José María Redondo el hecho de que le llevara durante tres festivales para que diera aquellos cursos de composición. Sí, naturalmente que sí, conozco muchas obras de Román. A lo largo de los años tuve ocasión de oír obras suyas, porque frecuentábamos la vida musical madrileña. Reverberaciones op. 85 para orquesta, la cantata María de Magdala op. 127 o la obra Ámbitos op. 135 para saxofón solo, entre otras, porque compuso mucho y pudo haber compuesto más de no haberse anticipado su muerte. Lo primero que se me viene a la mente es que era compositor con mucho oficio, con muy buena técnica, pues no en balde había sido alumno de Eduardo Toldrá y Joaquín Zamacois en Barcelona. Mi opinión particular es que era un gran compositor y produjo obras en varios géneros, desde la música a solo, pasando por la de cámara hasta la orquesta y sinfónico-coral. No es cuestión de puntuar comparativamente a Román con otros compositores, sin que, creo, se le deba enjuiciar con respecto a su formación musical y la aplicación que de ella realizó fundiendo diferentes técnicas y estéticas. Podemos diseccionar su estética e interrogarmos dónde vemos su romanticismo, su nacionalismo, su impresionismo, su expresionismo y hasta el sutil concepto serialista. Pensando en la música de Román, me surge el siguiente interrogante: ¿se puede decir que, en definitiva, su convicción musical estaba entre la herencia neoclásica del último Falla evolucionado que pensaba la estética por un lado y el concepto serialista que tiraba por otro? En este sentido, pienso sí, la música de Román Alís está en medio de esas dos fuerzas. Supongo que Román ocupará un lugar en la historia de la música. Fue un músico, cuya dedicación profesional desarrolló entre la composición y la pedagogía. Contribuyó a enriquecer el patrimonio musical español con sus obras y a la formación de alumnos con su magisterio. Sobre si su música se escuchará dentro de 100 o más años, no se sabe ni se puede saber de ninguna obra de nadie, porque depende de muchos aspectos. Normalmente, para que una obra musical permanezca, requiere de su difusión, de su conservación práctica en el medio social, que no se la olvide ni se pierda para que después no tenga que aparecer la musicología descubriéndola y recuperando lo perdido. La mejor manera de conservar una obra musical es que permanezca su difusión por medio de la interpretación. En este sentido, referido a la música de Román ¿ por qué 104 no podrá seguirse oyendo su música, como, por ejemplo, un exponente estético de una etapa de la cultura española del siglo XX? Nunca hay perspectiva para saber cómo una sociedad mirará lo acaecido siglos atrás. La repercusión futura de lo que hoy acontece estéticamente sólo será conocida cuando lleguemos. No creo en pronósticos futuribles desde la perspectiva del hoy. De momento si sabemos que muchas veces se vuelve la mirada hacia atrás, hacia siglos atrás y se sintoniza con ciertas estéticas que en su momento fueron rechazadas o minusvaloradas. Dentro de 100 o más años, como dice la pregunta, ¿por qué no se podrá oír la música de Román Alís? ¿Quién es capaz de aseverar lo contrario? Categóricamente no me atrevo a pronosticar cual es la mejor obra de Román. Sí puedo decir que me interesan más aquellas en las que imprimió una mayor experimentación, separándose o soltando lastre de la herencia del neoclasicismo español. La obra para saxofón Ámbitos op. 135 puede servir como ejemplo de mi predilección, aunque aparentemente no representa una obra espectacular por ser un solo instrumento. MIGUEL NAVARRO, solista de tuba de la Orquesta Nacional de España escribe sobre Román: No recuerdo la fecha exacta en que conocí a Román, pero sería en Madrid a partir del años 1970, en que ingesé en la ONE. La relación que tuve con él fue meramente profesional. Cuando se ha interpretado alguna obra suya en la orquesta hemos hablado de asuntos musicales. Me pareció una persona muy amable y educada. La obra que más me gustó de él fue Cántico de las soledades op. 130. Creo que es un compositor de referencia en el panorama musical español de la segunda mitad del siglo XX. Para calificarle como compositor de 1 a 10 le pondría un 8. Considero que Román Alís ocupará un lugar en la historia de la música española y su música se seguirá escuchando dentro de 100 años o más años. TOMÁS MARCO, compositor, comenta: Conocí a Román en la época en que fue profesor en el Conservatorio de Sevilla y a través de Manuel Castillo. Le he tratado con cierta frecuencia. Era una buena persona y tenía una muy buena cualificación profesional. A veces era un poco depresivo, especialmente acomplejado de no ser suficientemente reconocido. Conozco muchas obras suyas. Era un excelente profesional que conocía muy bien el oficio. Podría calificarle con un notable. Por supuesto que ya ocupa su lugar histórico. Varias de sus obras se pueden considerar como muy buenas. Quizá por envergadura se podría destacar María de Magdala op. 127. Al panorama musical, tanto español como universal, la música de Román aporta un criterio profesional muy estricto. JOSÉ MARÍA ORTIZ SORIANO, antiguo primer trompeta de la ONE y actualmente residente en Valencia, habla sobre el maestro: 105 Hace más de 30 años que conocí a Román. Fuimos compañeros como profesores del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Como persona me merece una excelente opinión. Era de esas personas que ha merecido la pena conocer. Fue buen amigo. Román me dedicó una obra. Pasacaglia para trompeta y órgano op. 168, que estrené en el Auditorio Nacional y también conozco las obras que estrenamos con la ONE. Me merece una magnífica opinión como compositor. Ha sido un compositor auténtico como lo fue en persona. Teniendo en cuenta que supo partir de los conceptos históricos y saber a dónde quería ir, de 0 a 10 le pondría un 11. Sí, considero que Román merece ocupar un gran lugar en la Historia. Espero que su música se siga escuchando durante muchos años, porque ha sido fiel a su época. No conozco toda su producción, pero la que me dedicó y las que he tocado con la ONE son muy buenas. Su música aporta una gran formación técnica, sensibilidad y conceptos verdaderos en su evolución. Cuando te preguntan por alguien como Román Alís y por su obra es muy fácil contestar: hacía las cosas bien. Música sólida. Gran persona. Buen amigo. A.6.3. Antiguos alumnos. Seis son las opiniones que he podido reunir de sus antiguos alumnos, que paso a relatar. ENRIQUE IGOA MATEOS, compositor y profesor de análisis musical en el RCSMM, narra: Estudié con Román instrumentación, dentro de la carrera de composición, junto con Antón García Abril, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, desde los años 1986-1990. Pero en realidad, sólo asistí a clases en el primer curso de composición (1986-87), puesto que en el segundo curso no pude estudiar en el centro, porque una norma de ese centro nos impidió estudiar allí a los que también eramos profesores y yo acababa de sacar la oposición en 1986. Por ello, dicho segundo curso lo estudié por libre en Valencia y fue en el tercer y cuarto cursos cuando pude volver a estudiar en Madrid, pero con muchas limitaciones por la coincidencia de mis horarios de trabajo. Sus enseñanzas me aportaron un primer acercamiento a la orquestación, aunque todo ello quedaba muy limitado por la ausencia total de práctica con grupos y orquestas reales. Es decir, que todo el trabajo era técnico. La verdad es que conozco muy pocas obras de Román, porque tampoco era un autor cuya música se frecuentara en los atriles de las orquestas o los grupos, quizás por su propia timidez. En una ocasión tuve la suerte de estrenar una obra a la vez que él, en el Festival de Alicante de 1998. Era una persona muy cercana y nunca mantuvo las distancias con la gente. El poco tiempo que tuve ocasión de tratarle, aprecié en él la cualidad de quien intenta convencer pero sin imponerse, con flexibilidad en las opciones. No puedo juzgarle como compositor por las pocas obras suyas que conozco, pero en las que he oído observo un estilo personal, íntimo, una especie de neoimpresionismo expresivo y nada 106 cerebral. Por lo mismo que dije antes, no puedo hablar de influencia de Alís sobre mi música, aunque sí hay algo de su actitud ante la vida, que se mantiene en mi caso. Su aportación a la música tanto española como universal queda limitada a nuestro país y no creo que haya podido trascender más allá de nuestras fronteras, pero se trata, sin duda, de una voz muy personal que ha conseguido un espacio estético y estilístico en el repertorio del s. XX y que merece un lugar dentro de la historia de la música española. Tuve la suerte de mantener un trato muy cercano con Román Alís desde 1992, cuando el conservatorio situado hasta entonces en el Teatro Real se trasladó a la sede actual de la calle Doctor Mata, por lo que muchos profesores, no catedráticos, fuimos trasladados a conservatorios profesionales. En mi caso me tocó Arturo Soria y allí también fue Román como profesor de composición, por lo que durante unos años, hasta su jubilación, tuvimos un trato diario, ya como profesores y compañeros de profesión. Además de esto, un grupo de compositores que habíamos sido alumnos suyos preparamos para su jubilación un concierto en el Auditorio Nacional en el que se interpretaron obras nuestras. Allí hubo obras de Zulema de la Cruz , Pilar Jurado, José Luis Turina, Miguel Grande,… Fue el 12 de abril de 1997 y asistió una importante representación del profesorado del conservatorio superior y de los profesionales. CARLOS GALÁN, pianista y compositor cuenta que conoció a Román en 1981. Tras pasar por sus clases, fueron compañeros en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y le estrenó una instrumentación de Música Callada de Federico Mompou (VI – IX) que luego dirigió al grupo Cosmos 21 durante más de treinta representaciones. Le considera como una muy buena persona, muy poco adaptada a la sociedad musical competitiva. Esto “hizo que estuviera siempre demasiado a la defensiva y dolido con la profesión”. Como compositor le parece un “buen representante en una línea ecléctica en la que logra un lenguaje reconocible”. Para calificarle de 0 a 10 entre los compositores del siglo XX, le parece imposible de medir: “por originalidad poco más del 5, por compromiso un 7”. Considera que no desentonó en su época y que ciertas obras escogidas de Román se seguirán escuchando dentro de cien años. Piensa que sus mejores obras son “en general, las de orquesta, por su sabia instrumentación”. También destaca el “fluir discursivo de sus canciones y obras a solo”. Carlos Galán estudió técnica de orquestación con Román Alís durante cuatro años en los que aprendió el oficio de orquestador y el compromiso del compositor. Piensa que le ha influido poco en su composición. SEBASTIÁN MARINÉ, pianista, compositor, director de orquesta y profesor del RCSMM manifiesta: Conocí a Román hacia 1995. Fui alumno suyo de composición durante los cuatro años de la carrera. Mi admiración por su música y su magisterio derivó en una amistad profunda y permanente. Como 107 persona, le considero como amigo de sus amigos. Seguro de su valía. Poco diplomático, muy sincero al expresar sus opiniones. Dolido con el tratamiento “institucional” y “oficial” de su figura y su música”. Conozco (y he tocado) su música para piano, sus canciones y su música de cámara. También su música sinfónica y sinfónico-coral. Como compositor tiene un sello personal reconocible y original. Siempre variado de obra en obra, su inmenso catálogo abarca todos los géneros (a excepción de la ópera) dejando en todas ellas obras maestras que causan un impacto inmediato en su primera escucha, debido a su alto poder comunicativo, a su brillantez y a su perfección estructural. Comparado con los compositores de la segunda mitad del s. XX, le pondría un 9. Por supuesto que considero a Román con méritos suficientes como para ocupar un lugar en la historia de la música española. Y uno de los lugares más altos como cima de una estética NeoRomántica contemporánea. Su música se seguirá escuchando dentro de cien o más años, pero habría que ordenar su catálogo, editar cuidadosamente las obras inéditas y grabar en las mejores condiciones su inmenso legado. Su mejor obra son Los Salmos Cósmicos op. 80, una obra no estrenada y en la que él había puesto todo su genio. Su música aporta al panorama musical español e internacional una unión del sentimiento apasionado y sensible, altamente emotivo del Romanticismo, con el rigor y la perfección constructiva de muchas estéticas vanguardistas. Quisiera añadir una felicitación a Carlos G. Portela por su dedicación a la figura de nuestro querido maestro. Trabajos como el suyo y de otras personas que interpretan, difunden, analizan la obra de Román Alís son de un inestimable valor para lograr que su música ocupe el lugar que le corresponde. JESÚS LEGIDO GONZÁLEZ habla del que fue su profesor de composición e instrumentación durante dos cursos. Sus enseñanzas me aportaron conocimiento y destreza en los desarrollos de obras sinfónicas. Conozco gran parte de su obra y casi toda la dedicada al piano y a la voz. Supongo que ha influido bastante en mi producción musical, dado el estrecho contacto personal con él. Como persona, era un buen amigo, servicial, atento y siempre predispuesto. También era un profesor excelente, con muy buenas dotes para la enseñanza. Como compositor, considero que para la extensa obra que tiene, merecería mucha más atención y difusión. La música de Román aporta al panorama musical español e internacional una gran riqueza armónica y tímbrica que está presente en toda su producción. Tendría que haber estado más presente en actividades artísticas y eventos musicales, para tomar parte activa, y que su carácter introvertido y crítico le impedían ser más activo y protagonista, aunque supongo que tenía sus propios motivos para actuar de esa forma. JOSÉ LUIS TURINA DE SANTOS expone: 108 Cuando estudié con Román era profesor auxiliar en la cátedra de composición de Antón García Abril en el RCSMM. Este último se encargaba de la clase de composición propiamente dicha y Román Alís de la de instrumentación y análisis. Estudié con ellos los cuatro cursos de composición del Plan 66 entre los años 1977 y 1981. Fundamentalmente, sus enseñanzas me aportaron una base muy sólida en lo concerniente a la instrumentación que trabajaba con mucho rigor y, al mismo tiempo, con una gran flexibilidad. En cuanto al análisis, me enseñó un acercamiento a la materia que iba más allá de la mera consideración de la partitura al entrar en valoración aspectos conceptuales, históricos, estilísticos, … de gran importancia. Las recuerdo como unas clases magistrales. Conozco varias obras del maestro, de diferentes géneros (sinfónico, vocal, pianístico, …), casi todas ellas muy de la época coincidente con los estudios que realicé con él y de algunos años posteriores. Lamentablemente, su música es muy poco interpretada en la actualidad, lo que me parece a todas luces injusto. Como persona, no llegué a tener una gran amistad con él, pero por lo que le traté en aquellos años, siempre me pareció una persona afable y cordial, si bien con un cierto punto de pesimismo vital que, a veces, le llevaba a ver las cosas de forma bastante negativa. Como he dicho antes, me pareció muy buen profesor. Su música es muy interesante y está escrita con un gran dominio de la materia y una gran riqueza de ideas. Tal vez su carga humana de cierto pesimismo está muy presente en una gran parte de su producción, pero eso incluso puede ser muy válido desde el punto de vista puramente artístico. Seguramente su música me influye en la medida en que todo buen profesor siempre deja una huella en sus alumnos, pero, a ciencia cierta, no sabría precisar donde se plasma su influencia en mi música. Sí es evidente en aspectos técnicos y teóricos, claro está, que son los del aprendizaje directo que tuve con él. Román Alís es hoy día un compositor muy poco conocido y del que las nuevas generaciones no conocen prácticamente nada. Su música, en la que hay algunas obras excelentes, no se programa suficientemente, por lo que su aportación es lamentablemente mínima. Pero si ese hecho puede servir de reflexión acerca de la desidia generalizada de los programadores actuales, que sólo buscan lo facilón para complacer al público, entonces ese ya será un buen punto de partida de una gran aportación. VALENTÍN RUIZ LÓPEZ, compositor, escribe: Fui amigo y alumno de Román Alís. Estudié con él análisis y orquestación durante cuatro años. Sus enseñanzas me aportaron una visión y un efoque correcto de la música. Comparado con otros estudios musicales que he realizado en el extranjero, admiro sobre todo la corrección y la realidad en las enseñanzas de Román. Conozco varias de sus obras, pero, concretamente, en concierto directo, he escuchado Cuarteto de cuerda op. 22, que fue premio internacional de composición y Cantiga Astur op. 145, que fue un encargo para estrenarse en la entrega de los premios Príncipe de Asturias de 1985. 109 Román fue una persona sociable y libertina, no podría ser de otra manera siendo artista. Como profesor, totalmente entrgado a sus clases. Supo influir sobre todos nosotros en lo positivo, en la verdad de la creación musical, en lo legal del mundo sonoro. Como compositor, muy interesante, por su aportación profundamente personal y positiva a la música, tanto nacional como internacional. Mi calificación sobre 10, sería de 10 en el terreno nacional y de 8 en el internacional. Desde luego, Román Alís ocupará un destacado lugar en la historia de la música, como creador prolífico. No soy profeta para asegurar que su música se seguirá escuchando en el futuro, pero pienso que sí debería escucharse. Merece un recuerdo, no sólo como compositor, si no también como docente, en cuyo terreno siempre supo respetar la personalidad en cada uno de sus alumnos. Por último, LUIS AGUIRRE COLÓN escribe: Estudié con Román Alís composición y orquestación durante 4 años, cuyas enseñanzas me aportaron un profundo conocimiento de la orquestación, de sus posibilidades y de la necesidad de que la técnica compositiva no prescindiera nunca del “alma” de la música. Dice conocer una parte relativamente importante de su producción y haber estrenado como directo de orquesta Aria y danza op 161 con la ONE, en la temporada de 1990-1991 la obra para conjunto de cámara Septentrión op. 142, que él mismo le encargó y estrenó en 1984, con el grupo mixto de la RTVE. Ha interpretado con diferentes cantantes Cançons de la Roda del Temps op. 138, en España y en el extranjero (Argentina, Italia, Rusia, Portugal, Islandia,…). “En el otoño de 2015 dirigiré su Concierto par apiano y orquesta de cuerda op. 155, teniendo como solista al también antiguo alumno de Román Alís Sebastián Mariné.” Añade: Me unió a Román Alís una amistad y cariño profesional muy profundo, por lo que mis opiniones no pueden ser completamente imparciales, pero, sin duda fue un idealista romántico exacerbado, enamorado de lo esotérico y de lo místico, hipersensible, generoso y con no demasiada adaptación a la época en la que le tocó vivir. Contagió a sus alumnos, con su pasión orquestal, con su amor por los grandes compositores del pasado y del presente. Beethoven, Brahms, Strauss, Bártok, Mahler, Ravel, Stravisnky o Messiaen estaban siempre presentes en sus clases y en sus conversaciones. Pensaba, por lo tanto, que la creación artística, la inspiración en la que creía fervientemente,debía estar encauzada por el estilo y la forma para lo que era necesario el dominio de la técnica compositiva. Obviamente, empleó para sus obras los mismos preceptos que trataba de inculcar a sus alumnos o, lo que es lo mismo, sólido dominio de la armonía, contrapunto y formas musicales tradicionales, para poder prescindir de ellas también en todo momento, pero nunca por ignorancia. Como buen romántico necesitaba de la melodía y del color orquestal. Su idealismo le llevó a concebir obras 110 impresionantes pero difícilmente ejecutables por sus casi imposibles requerimientos. Un buen ejemplo son los Salmos Cósmicos op. 80, que aguardan todavía el poder ser interpretados, puesto que su orquestación desborda prácticamente todo lo conocido. Al no ser compositor, salvo en una primera y breve etapa de mi vida musical, no puedo haber sido influido por Román Alís, pero sí lo han sido mis programas muchas veces elaborados con el firme propósito de difundir su obra en la medida de mis posibilidades. Román aportó al panorama musical una ingente producción que abarca todos los estilos y géneros musicales, salvo tal vez el de la ópera. Su carácter independiente, no adscrito a ninguna tendencia nia ningún grupo de presión, perjudicó ostensiblemente su carrera, algo de lo que él plenamente consciente, como también lo fue de su calidad y valor artístico. La lucha interior que por esta causa mantuvo toda su vida fue, sin duda, causante de mucho sufrimiento que, por otra parte, no consiguió apartarle de lo que él consideraba su camino. Espero que el futuro depare a su obra y a su nombre el reconocimiento que merece de ser considerado uno de los músicos españoles más importantes de todas las épocas. Como Mahler intuyó, también él pensaba con firme convicción: “mi tiempo llegará”. Todos los entrevistados coinciden en la afabilidad de su carácter, el dominio de la técnica, tanto en la composición como en la orquestación. La gran aportación de su obra a la historia de la música y el lugar importante que debe ocupar en la misma. El poco valor que la actualidad concede a su obra. Tanto familiares como amigos o antiguos alumnos sienten gran admiración hacia su persona. Estos últimos agradecen la gran altura de sus enseñanzas y el impacto que les causó el conociemiento de su obra. A.7. Viajes de Román Alís al extranjero. Román comenta, cómo a partir de su relación con Laura Negro, realizó muchos viajes al extranjero: A partir de mi relación con Laura Negro, realicé muchos viajes: a Londres doce veces, a Ginebra, siete, a París varios, a Canadá tres… Laura había nacido en Andorra pero a los cuatro años se trasladó a Canadá donde se nacionalizó y vivió hasta regresar a España. Ahí vivían sus padres (que ya han fallecido) y todos sus hermanos y allí pasamos dos navidades 1978 y 1982 y un verano, 1987. Si por ella hubiera sido habríamos viajado muchas más veces, pero a mí me da mucho respeto el avión y el vuelo a Montreal es de ocho horas de duración. 111 A.7.1. A Canadá: (1978, 1982, 1987). A finales de 1978 Román realizó un viaje a Canadá. También pasó allí las Navidades del año 1982 y el verano de 1987.10 Sobre estos viajes señala: Las navidades de 1978 las pasé con Laura Negro en Canadá. Crucé el Atlántico por primera vez en mi vida, de Madrid a Montreal, en aquel avión tan grande que llamaban Jumbo. Me hospedé en un hotel de la Avenida Sherbrook. En Canadá, en la provincia de Quebec, todo tiene referencia francesa o inglesa. No olvidemos que fue un navegante francés, Jaques Cartier, quien descubrió Canadá. Montreal es una ciudad de mucha riqueza que proporciona sobre todo el río San Lorenzo, que la cruza. A pesar del frío y la mucha nieve, me pateé toda la ciudad, que me encantó. Laura vivía en el mismo centro de la ciudad en la Rue Maisanev, que va paralela al río, donde está, también, la gran sala de conciertos de Montreal, donde toca la Orquesta Sinfónica, a unos ciento cincuenta metros de su casa. Naturalmente asistí a un concierto, justo el día que tocaba Claudio Arrau11, el segundo concierto de Brahms. Rafael Frühbeck de Burgos12 fue director titular de esta Orquesta Sinfónica, ya hace muchos años. Hice mucho turismo. Me gustó mucho la ciudad. Limpia, moderna, brillante. Visité el Conservatorio de Música, un noble caserón en la parte antigua de la ciudad. Visité la Sociedad de Autores, que allí se llama “Capac”. Me recibieron con mucha amabilidad y cordialidad. Montreal quiere decir “Montaña Real” y en efecto, en el centro de la gran ciudad, está una pequeña montaña, en cuya cima, hay un lago artificial que en invierno se hiela y sirve como pista de patinaje. También, en la cumbre de esta montaña está el cementerio, hermoso, limpio, rodeado de bosque. Allí están enterrados el hermano y los padres de Laura. Luego está el Oratorio de San José, que es una gran basílica de mucha devoción. Montreal tiene cinco universidades, unas francesas y otras inglesas. En la Universidad llamada Mc.Guill, estudió Laura. En la Universidad Ottawa de Montreal, se estrenó, en el año 1999 mi Cuarteto para saxofones, op.190. Todas estas universidades tienen facultad de música. Naturalmente visité la de Mc.Guill, donde el profesor de música me enseñó, muy cordialmente, todas las dependencias e instalaciones e incluso me invitó a comer. Allí también hay un valenciano, José Evangelista13, un gran compositor, que fue a Montreal para hacer el doctorado y 10 Conversación mantenida con Roman Alís en su domicilio de la calle Mártires 1A, de Boadilla del Monte, Madrid, el día 25 de septiembre de 2003 11 Arrau, C., Pianista (Chillán, Chile, 1903- Mürzzuschlag, Austria, 1991) . Estudia en su ciudad natal y perfecciona sus estudios posteriormente en Berlín. Ofreció conciertos en todo el mundo y realizóo gran cantidad de grabaciones con las mejores orquestas internacionales. 12 Frühbeck de Burgos, R., Director de orquesta (Burgos, 1933-Pamplona, 2014). Estudió en los conservatorios de Bilbao y de Madrid violín piano y composición. Se graduó en dirección de orquesta en el Conservatorio de Múnich. Ha sido director titular de las siguientes orquestas: Sinfónica de Bilbao, ONE, Sinfónica de Dusseldorf, Sinfónica de Montreal, Sinfónica de Viena, Sinfónica de Berlín, Orquesta de la Ópera de Berlín, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, Orquesta Nacional de RAI y de la Sinfónica de Dresde. 13 Evangelista, J. Compositor y profesor (Valencia, 1943).Estudió física en Valencia, compaginando estos estudios con los de música en el Conservatorio Vicente Asencio. Perfeccionó posteriormente sus estudios musicales en Montreal. En 1979 es nombrado profesor en la Universidad de Montreal. Desde 1993 hasta 1995 ocupó el cargo de compositor residente de la Sinfónica de Montreal. Como compositor, ha escrito música para gran variedad de grupos 112 se quedó de profesor. Hablé con él por teléfono pero no llegué a verle, pues esta conversación tuvo lugar un día antes de mi regreso a España. Montreal me causa, siempre que la visito, una gran impresión. Buena comida, un gran nudo de comunicaciones subterráneas, donde también tienen grandes almacenes con toda clase de comercios. Durante los fríos inviernos se pasea más en este mundo subterráneo que en el exterior. En el segundo viaje a Canadá, también en Navidades (de 1982), me hospedé en un hermoso chalet que tenía José Negro, el hermano de Laura, cuya esposa estaba a punto de dar a luz. Esta casa estaba en una hermosa urbanización, rodeada de bosques, al otro lado del río San Lorenzo. Además de este hermano Laura tiene otro llamado Alfonso, otra hermana que vive en Toronto y Roberto, que es el más pequeño y que murió soltero. También el verano de 1987 lo pasé con Laura en Canadá. A.7.2. A Viena (1987). Las Navidades de 1987 Román las pasó en Viena. Sobre este viaje el compositor hace los siguientes comentarios:14 En las Navidades del año 1987, viajé a Viena. Allí pasé quince días hasta primeros del mes de enero del año 1988, exactamente del veintidós de diciembre al siete de enero. Nunca había estado en la capital austríaca, la ciudad de los grandes compositores del Clasicismo y Romanticismo. Tenía muchas ganas de ir a visitarla y pasear por los mismos lugares que pasearon Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y tantos otros de los que ahora hablaremos. Un amigo mío del Conservatorio de Barcelona, gran pianista, más joven que yo -me refiero a Bela Eliser, hijo de Austro-Húngaros, que con cinco añitos ya tocaba el piano-. Recuerdo que, en una biografía que sobre la vida de Chopin se hizo en el Palau de la Música, a través de Radio Barcelona, por lo tanto escenificada, Bela representó el papel de Chopin de niño, tocando el piano. Yo entonces no le conocía pero luego coincidimos en el Conservatorio. Cuando terminamos los estudios, que yo me fui a Sevilla, él se fue a perfeccionar sus estudios a Viena. Alrededor del año 1980, recibí una carta de Bela contándome sus peripecias vividas y diciéndome que quería venir a España. En efecto, vino con su esposa Margarita y al pasar por Madrid les acompañé en su visita cultural. Entonces me invitaron a visitar la ciudad de Viena, donde él vive. La idea me pareció formidable, pero mis muchas ocupaciones no me permitieron realizarlo hasta siete años después. En estas mismas navidades, Laura Negro, como siempre, se fue a Canadá con sus padres y me dijo: instrumentales. 14 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Mártires 13 1A de Boadilla del Monte, Madrid, los días 16, 21 y 23 de Octubre del año 2005 113 -Si no quieres venir a Canadá y para no quedarte solo ¿Por qué no te vas a Viena?, recuerda que Eliser te invitó.- Sin pensarlo dos veces hablé con Bela, al que le entusiasmó la idea e incluso me invitó a hospedarme en su casa. Vivía con su mujer, no tenían hijos, en un apartamento en las afueras de la ciudad, rodeado de bosques. Muy bonito, aunque no demasiado grande. Pero allí nos acoplamos y pasé los quince días. Yo le advertí que quería verle a él pero también lo máximo de Viena: museos, casa de músicos, conciertos, palacios... Él estaba también de vacaciones y me acompañó a todo. La primera ilusión que llevaba era asistir al concierto de música de Strauss del primero de enero, pero Bela me puso en antecedentes de que las entradas, además de ser carísimas hay que reservarlas con un año de antelación. Es decir, a pesar de estar en Viena, lo vi por la televisión, como todos los años en Madrid. Pero volviendo al principio del viaje, salí de Madrid con una niebla que pensé que sería imposible despegar. Eran las primeras horas de la mañana y la niebla era tan densa que apenas se veía a un metro de distancia en las pistas. Por suerte la línea aérea en la que volaba era austríaca y los pilotos estaban acostumbrados, con lo cual despegamos sin dificultades y de la misma forma, llegamos en tres horas a Viena, donde Eliser me esperaba en el aeropuerto. Mi amigo Eliser, gran pianista como ya te dije, de origen judío austro-húngaro, tiene sin embargo el estilo alemán. Su porte es el clásico alemán: ordenado, estructurado, con todo calculado de antemano... Yo quise coger un taxi, pero él me dijo: “No.” Y a pesar de ir cargado con la maleta tomamos un tranvía que nos llevó al centro de la ciudad, donde otro nos llevó a las afueras, donde él vivía. Bela me tenía preparada la tarjeta de transporte. Con este bono-transporte, viajé en tranvía, metro y tren sin dificultades y sin ni siquiera enseñarla en ninguna ocasión. También me tenía preparado un gorro de piel para luchar contra el terrible frío vienés. De todas las ciudades que he visitado: Montreal, Nueva York, Londres...Viena es la más fría. Cuando le dije a Bela (en húngaro quiere decir Adalberto), que deseaba visitar en primer lugar, la casa de los músicos clásicos y románticos, me confesó que en veinte años que llevaba viviendo en Viena, no había visitado ninguna de estas casas. Así que esta sería una buena ocasión para visitarla él también. Se portó muy bien conmigo. El centro de Viena es la Catedral de San Esteban. Allí asistí a un concierto de la Misa Solemne de Beethoven interpretada por la Orquesta Sinfónica de Viena. Todos los alrededores son callejuelas antiguas donde vivieron todos los músicos y también los nobles. La Ringstrasse delimita la ciudad antigua de la moderna. Dicha calle tiene forma circular dentro del cual está el barrio antiguo, con los típicos cafés que, en invierno, siempre están llenos. Algunos son muy típicos donde, en los siglos XVIII (finales) y XIX (principios) se reunía toda la intelectualidad así como la sociedad literaria y artística. Un reflejo de estos cafés vieneses lo tenemos en al antiguo Café Gijón de Madrid. Majestuosos museos, famosas cloacas, apetitosas comidas, cervezas, vinos... En la Karlsplatz pude verse el busto de Brahms y un edificio, en medio de la plaza, con una exposición permanente del pintor Gustav Klimt, así como la Iglesia de San Carlos. Muy cerca de la plaza el museo Municipal 114 del Ayuntamiento, donde pude ver una maqueta de toda Viena y en otra esquina de la Karlsplatz el famoso edificio de Musik Verein (amigos de la música). Este edificio es la sede de la Orquesta Filarmónica de Viena, donde se hacen los conciertos del uno de enero, con su Sala Dorada, donde han estrenado tantos famosos compositores. Dentro está la Biblioteca de la ciudad con los manuscritos de muchos músicos. Allí pude ver un escrito de Matthias Haner, anterior a Schönberg, donde expone una teoría dodecafónica dibujando las diferentes series cada una de un color distinto. El músico era modesto y ahí quedó su teoría. Luego Schönberg lo sintetiza y crea su teoría dodecafónica que Matthias define con otro nombre. Como curiosidad pedí el manuscrito de Beethoven con sus primeros ejercicios de contrapunto y me llamó poderosamente la atención la cantidad de tachones, rectificaciones y diferentes versiones que hace de un solo Cantus Firmus y además, llenos de faltas, quintas paralelas, cuartas tritonos... todo el libro así ¡del gran genio! Naturalmente el genio de Beethoven está más en el dominio de la técnica que en la inspiración. Si pudiéramos ver los cuadernos de Mozart, veríamos pocos tachones. Todo le salía a la primera. Pero Beethoven necesita corregir muchas veces. Noventa por ciento de técnica y diez por ciento de inspiración, o como decía Picasso: «Cuando estoy pintando y la inspiración llama a mi puerta, le digo: ven dos horas más tarde que ahora estoy pintando». Así era Beethoven, como pude ver en sus ejercicios de contrapunto. En el mismo edificio, en una insignificante puerta, pude leer en un letrerito: universal edición. Una de las más famosas del mundo y está ahí, en un modesto piso. Naturalmente entré a verlo. Cerca de este edificio está el Palacio de Schönbrunn y un poco más retirado el de Belvedere con sus grandes jardines. En realidad todas las callejuelas del centro de Viena están plagadas de palacios, ahora destinados a diferentes departamentos. También hay muchas iglesias, hermosas plazas... Hasta la Ringstrasse, en que empieza la Viena moderna, también con muchos palacios, pero de arquitectura completamente distinta. Por todas partes hay pistas de patinaje sobre hielo. Todas al aire libre, a pesar del intenso frío y todas siempre repletas de patinadores. Visité muchas casas de músicos. De Mozart, por ejemplo, visité cuatro. Al parecer se cambiaban muchas veces de casa, pues todos tienen varias. Pero el que más casas tiene es Beethoven del que se conservan hasta ochenta. Claro que no todas pueden visitarse. Algunas se mantienen para recreo del turismo pero otras están destinadas a diferentes empleos, como por ejemplo, una casa en que vivió Schubert, ahora destinada a garaje de coches. Tampoco estoy seguro de que algunas sean un montaje, como una de las casas de Mozart, con el mobiliario: sofás, sillas, el clave en que él tocaba..., supongo que no serán las de origen. Muy cerca está la casa Haydn, de cuando él vivía en Viena. Más lejana, visité la casa donde nació Schubert. Casa modesta. Otra donde Schubert compuso unas misas, también con muebles, pero sin piano pues Schubert no tuvo nunca piano propio. Luego algunas de Beethoven, un poco retiradas del centro. Una de ellas en un quinto piso. Otras en Heiligenstadt, concretamente tres. En algunas se guardan incluso manuscritos. Por una vereda, que acompaña al curso de un riachuelo, se llega al monte Kahlenberg, donde Beethoven solía pasar 115 horas paseando. Desde allí se divisa toda Viena y allí se supone que el músico se inspiró para componer la Sexta Sinfonía Pastoral. En la casa de Brahms todo el mobiliario que se conserva es realmente el original, pues en una de las fotografías que tengo del músico en su despacho, se ven los mismos muebles que vi en la casa que visité. Estaba en la Viena más moderna, no en el casco antiguo. Allí también pude ver muchas de sus partituras manuscritas. Tenía ganas de visitar el cementerio, donde se supone fue enterrado Mozart, situado en un pueblecito cercano a Viena. Bela me comentó que sería difícil: doble tranvía, andar entre la nieve, atravesar la vía del tren hasta llegar a un pequeño cementerio solitario. Era una mañana fría, nevando. No había nadie. Como sabes, Mozart fue enterrado en la fosa común de aquel cementerio llamado San Marcos. Allí han colocado una columna de gran altura donde se supone que fue enterrado el músico, porque en realidad, no se sabe con certeza. Me hice fotografías. Aquel día había un señor haciendo fotografías con el cual entablamos conversación. Le dijimos que éramos músicos visitando la tumba de Mozart. Él nos dijo que era un fotógrafo Checo que vivía en Nueva York trabajando para una revista y que en aquel momento se dedicaba a viajar por el mundo fotografiando lápidas célebres, de personas famosas. Era un hombre afable que nos hizo varias fotografías. Hablando nos dimos cuenta, de que los tres, nos trasladábamos de allí al cementerio central. Él tenía coche y se ofreció a llevarnos, eso nos suponía un gran ahorro de tiempo en el traslado así que decidimos ir con dicho fotógrafo. Así lo hicimos y entramos al cementerio central por la parte judía, que es preciosa, con grandes monumentos, grandes estatuas... Por dentro del cementerio llegamos a la plaza central donde están enterrados todos los músicos: Beethoven, Mozart, Brahms, Strauss, Haydn, Schubert..., hicimos fotografías. En una segunda fila, después de las sepulturas de los músicos, están las de los escritores, luego la de los químicos, físicos... Nos despedimos del fotógrafo y salimos del cementerio, pasada la mañana. A los dos días fuimos a casa del fotógrafo checo, que nos invitó a café y nos regaló las fotografías realizadas en los cementerios. De Mahler y de Strauss, no visité las casas. Mahler no está enterrado en Viena, sino en un pueblecito cercano y no sé si existe su casa en Viena. Así como de los clásicos y de los románticos se conservan varias, de Mozart visité hasta la Fígaro Haus, donde se supone que compuso la ópera «Las bodas de Fígaro», de Mahler y de los Strauss no visité ninguna. Por supuesto me quedé sin visitar muchas casas de Viena. Sí pude sentir “in situ” todas las tendencias artísticas austríacas del siglo XX como la Jugendstil, la Friermaier, la Bauhaus, admirar la arquitectura de Gropius..., respirar el maravilloso arte de Viena, que se descubre en todos los rincones. Unos días antes de emprender el viaje a Viena, me encontré en Madrid, con un antiguo alumno, Luis Aguirre15, que me comentó que también él pasaría las navidades en Viena y me pidió el 15 Aguirre Colón, L., Pianista, compositor y director de orquesta. Nace en Madrid en cuya Universidad Autónoma estudió Economía y música en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Amplía posteriormente estudios musicales en Salzburgo e Indiana. En 1985 es nombrado director asistente de la Orquesta Nacional de España, cuando era subdirector titular Jesús López Cobo. Ha dirigido numerosas orquestas de Europa, América y África, realizando grabaciones con la 116 teléfono de Bela para localizarme. En efecto, un día sonó el teléfono y era Luis Aguirre que me dijo que también estaba en Viena Rubén Antón con su esposa Virginia (dos profesores de la Orquesta Nacional de España, a los que también conocía). Y sí, pasamos los cuatro un día juntos en Viena, paseando, charlando, haciendo fotografías, comiendo en un restaurante típico del centro, cerca de la casa donde, dicen, que vivió Robert Schumann, que aunque en realidad, no vivió en Viena, dicen que pasó allí algunos días para preocuparse de que los vieneses no olvidaran la música de Schubert. Cuando regresé a casa de los Eliser, estaban preocupados, pues ya era de noche por si me había perdido. Hablando con estos amigos españoles nos dimos cuenta de que volvíamos a Madrid en la misma fecha y en el mismo vuelo, con lo que al despedirnos, quedamos en volver a vernos en el regreso. También, en esos días, estaba en Viena, en el Hotel Sacher, el presentador de Radio Nacional, el famoso Pérez de Arteaga. Con el matrimonio Eliser, cenaba algunas noches en un restaurante chino. Visité varios museos, asistí a varios conciertos, como por ejemplo, al Musick Verein. Fuimos a la Sala Dorada a escuchar a la Orquesta Sinfónica de Viena, donde oímos una obra del compositor Roman Ramati16, tipo serial. Me llamó mucho la atención que al visitar las casas de los amigos, a la entrada, teníamos que quitarnos los zapatos. No es por costumbre oriental, es que las casas están enmoquetadas y la nieve dura tantos meses en Viena que si todos entráramos con los zapatos mojados de la calle, las moquetas de las casas se destrozarían. Por supuesto, todos tienen zapatillas para dejarte. También asistí a una representación de la ópera Don Juan de Mozart, con un montaje moderno que no me gustó. Pero si me gustó la orquesta y el detalle de que el espectáculo se veía a través de una finísima cortina. Me resultó original y bonito. Otro día fuimos a escuchar a los Niños Cantores de Viena en la Burg Kapelle, cerca del Palacio de Hofburg. También vimos desde fuera, el Theather Ander Wien, donde Beethoven estrenó su Novena Sinfonía. Está en una callejuela del centro de la ciudad. Otra tarde fuimos por las afueras de Viena hasta el río Danubio (en alemán Donau), donde paseamos por sus orillas durante un tiempo. Pasaban grandes barcazas de carga..., me hizo mucha ilusión, aunque el célebre Danubio Azul, ahora es totalmente marrón, es decir, sucio. Otra noche me presentaron al padre de Margarita (esposa de Bela) que vivía a una hora de camino de la casa de los Eliser y que, algunas veces, lo recorríamos andando, naturalmente, sobre la nieve. El regreso, como te he dicho, lo hice con mis amigos españoles a los que encontré en el aeropuerto. Como verás de Viena todo son buenos recuerdos. Los Eliser se portaron formidablemente conmigo. mayoría de ellas. 16 Haubenstock-Ramati, R., Compositor y filósofo hebreo (Cracovia, 1919 – Viena, 1994). Estudió en Cracovia y Lember. Desde 1950 fue profesor en la Escuela de Música de Tel-Aviv, donde fundó una biblioteca. Es autor de obras vocales, sinfónicas, de cámara y de ballet. 117 A.7.3. A Kenya. En septiembre de 1991 Román y Laura Negro realizaron un viaje a Kenya, sobre el cual el compositor hace el siguiente relato:17 El viaje a Kenya fue en el año 1991. Don Luis Calvo Merino, diplomático, muy aficionado a la música, que era en aquel año, embajador de España en Kenya, nos invitó a Laura y a mí, a pasar unos días en su casa. De África sólo conocíamos Marruecos y Túnez así que nos ilusionó la idea de llegar al corazón del tercer continente. Organizamos el viaje, vía Atenas, donde pasamos tres días y de allí a Nairobi, apenas seis horas de vuelo. Yo iba con mucha curiosidad al mismísimo ecuador de África donde, en el mes de septiembre, todavía era pleno verano. Salimos de Atenas, por la noche, para llegar a Nairobi por la mañana, así que pude ver el maravilloso amanecer africano desde el avión. Lo primero que aprecié, al mirar desde el aire el suelo de África, fue el color rojizo de su tierra, diferente a todo lo que había conocido hasta entonces. Al aterrizar el avión, desde la misma pista, vimos las primeras jirafas que corrían al lado del avión. Luis, el embajador, nos esperaba en el aeropuerto. La embajada de España estaba en el centro de Nairobi pero, la residencia del embajador, donde nos hospedamos, estaba en las afueras de la ciudad. Era una gran casa con ochenta mil metros cuadrados de jardín y cuatro mil metros cuadrados de vivienda. Es decir, un verdadero palacete, con quince personas para el servicio. Realmente me impresionó tanto lujo. Pasamos allí veintiún días. La casa estaba a unos dos kilómetros de Nairobi, a donde bajábamos todos los días en unos de los varios coches oficiales de la embajada que Luis puso a nuestra disposición. Toda Kenya estaba impregnada de la cultura inglesa: el orden, la exquisitez, el lujo de los restaurantes... En plena sabana, comiendo debajo de un árbol milenario, cerca de un río infestado de cocodrilos, a pocos metros de las fieras salvajes..., te sirven unos manjares increíbles y con tal delicadeza que, hasta en esa situación, está la huella de la cultura inglesa. 17 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Mártires, 13 (1º A) en Boadilla del Monte, Madrid, en el día 8 de noviembre del año 2003. 118 El primer día, por la tarde, visitamos uno de los parques de Nairobi, después de comer y hasta el final del día, donde pudimos admirar el guepardo, que allí llaman “cheetah”, con otras muchas variedades de animales. Casi todas las noches había recepción en la embajada a las que estábamos invitados Laura y yo. La carretera que había desde la reja de entrada a la finca hasta la entrada a la casa, la adornaban con antorchas encendidas. Asistía todo el cuerpo diplomático. Lo pasamos muy bien. Luis nos organizó una excursión al parque Massai-Mara donde, además de una riquísima vegetación, pudimos admirar toda clase de animales. Recibe este nombre, precisamente, por ser el territorio de la etnia de los Massai, antiguos guerreros que, actualmente, se dedican al pastoreo. También se llama Mara, porque el parque está atravesado por el río Mara. Dicho parque se encuentra en la parte sur de Kenya, casi haciendo frontera con Tanzania. Es, con el parque Amboseli, de las reservas más grandes de Kenya. El parque Ambosoli se encuentra al pie del Kilimanjaro, que es el monte más alto de África con sus 5891 metros de altitud, aunque, dicho monte, pertenece ya a Tanzania. La extensión de cada uno de estos parques puede ser como toda nuestra Andalucía. Para la visita a este parque nos compramos todo el equipo de explorador, es decir: camisa, pantalón corto, botas, zapatos, sombrero largo con grandes alas... Sólo nos faltó el rifle, claro que, hubiera sido innecesario pues, en Kenya, está prohibido matar animales. Fig. 1: En casa del embajador de Nairobi (Kenya). De izquierda a derecha: Conchita (la esposa del Embajador), Luís Calvo (el embajador), Román Alís y Laura Negro que no aparece en la fotografía por estar sentada más al lado izquierdo. 119 Fig. 2: Román Alís en el parque Massai-Mara, a orillas del río Mara. (Kenya) Volamos desde Nairobi al Massai-Mara, unos veinte minutos de vuelo, en una avioneta. Nos alojamos en un lodge18, en mitad de la selva, a donde llegamos en un Jeep, que nos estaba esperando al aterrizar, conducido por un massai. El campamento estaba a orillas del río Mara. El lodge, donde nos alojamos, era una tienda de campaña de lona con una cremallera para cerrar la puerta y unos silloncitos. Antes de entrar, a modo de porche, tenía una plataforma de madera, con una mesita y dos sillas, para sentarse al aire libre. En otra tienda al lado, estaba el cuarto de baño, completo, con agua corriente, para nuestro servicio privado, naturalmente. El comedor estaba en mitad del campo, bajo los árboles. Durante toda la noche, delante de cada tienda, se quedaba una lamparita encendida para ahuyentar a las fieras, a pesar de los muchos vigilantes que velaban toda la noche. Por los alrededores del campamento corrían toda clase de fieras salvajes. Recuerdo una noche yendo hacia la tienda, para retirarnos a descansar, pasaron, a pocos metros de nosotros, una manada de hipopótamos. Naturalmente la vigilancia era constante. Pasamos dos días en el Massai-Mara. La primera tarde, nada más llegar y en un Jeep, recorrimos mucho terreno viendo animales, haciendo fotografías..., sin bajar del coche, naturalmente. Vimos toda clase de animales, sobre todo el ñú, que había en grandes cantidades. También cebras, impalas, búfalos, gacelas, leones..., todos al alcance de la mano pero, sin poderla sacar al exterior. Vimos leopardos, que según decían los guías, eran muy difíciles de ver, jirafas, hienas, perros salvajes... Sacamos muchas fotografías. Al regresar cenamos en un comedor cubierto de lona pero con lujo, buena comida y buen servicio. Increíble en medio de la selva. Al día siguiente nos levantamos a las cinco de la mañana para ver amanecer, que allí es un gran espectáculo. Después de desayunar cruzamos el río Mara para, en un Jeep, recorrer toda la sabana y visitar un poblado Massai. Rodeadas de una empalizada, para protegerse de las fieras salvajes, 18 Vivienda, tipo cabaña. 120 están las chozas de los indígenas. Los Massai son todos muy altos. Te sale a recibir el jefe de la tribu, hablando inglés correctamente, te da la bienvenida y te pide el dinero que cuesta visitar su poblado. Organizan bailes en tu honor, sobre todo las mujeres, que cantan y tocan toda clase de instrumentos. Luego te enseñan sus chozas, cuyo suelo consiste en excrementos secos de vaca. Ya te puedes figurar la peste que se respira allí dentro. Te venden collares, baratijas..., en fin, es un buen negocio para los Massai que te cobran en dólares y no en chelines, que es la moneda oficial de Kenya. Durante todo el día pasaron grupos de turistas, uno tras otro, sin parar. Fuera, los Massai más jóvenes, niños de doce a dieciséis años, pastorean sus ganados, sobre todo vacas. Aún no comprendo como las fieras salvajes no se comen sus ganados. Todo el parque es territorio Massai. En la última comida, como siempre bajo los árboles, llegó el camarero con una botella de champagne. Pasada la extrañeza del momento vimos, en la tarjeta adjunta, que era un regalo de Luis y Conchita (su esposa), los embajadores. Nos agradó mucho el detalle. La visita al Massai- Mara es algo que no olvidaré jamás. Si alguna vez puedes, te aconsejo, que no dejes de visitar Kenya. Otro día fuimos a Mombasa, hermoso puerto con una buena refinería de petróleo. Fue la primera vez que me asomé al Océano Índico. Nos alojamos en el hotel Intercontinental, en primera línea de playa, cuyas arenas son de un blanco deslumbrante que, a veces, parecía harina y otras nieve. A lo largo de toda la costa, a pocos metros de la arena, había bancos de corales de una belleza increíble. Pasamos dos días en Mombasa. Una noche visitamos uno de sus célebres restaurantes donde se pueden degustar los típicos productos del Índico. Naturalmente todo el viaje de Nairobi a Mombasa, como el regreso, lo hicimos en avión. Otro día visitamos la depresión del Rift, con la sucesión de lagos como el Naibasa (que significa “aguas negras”), el Nakuru, que de lejos se ve de color rosado por la gran cantidad de flamencos que se pasean en las orillas. Por el Naibasa paseamos en barca hasta una isla que hay en su centro, de una gran riqueza tanto vegetal como animal. Todo el lago es de una gran belleza. Otra vez visitamos la casa museo de la escritora Karen Blixen, autora de la novela “Memorias de África”, también llevada al cine. Desde esta granja se ven realmente las colinas de Ngong, como reza la novela en sus primeras líneas: - “… yo tenía una granja al pie de las colinas de Ngong...” A Nairobi bajábamos casi todos los días de visita, de compras, a cenar en sus lujosos restaurantes, en uno de los cuales, durante la cena, nos obsequiaron con un ballet tailandés.Por último fuimos al parque Amboseli desde donde se puede contemplar el bello monte Kilimajaro. Pasamos todo el día, en dicho parque, viendo toda clase de animales, sobre todo elefantes y búfalos. Regresamos a España, también, vía Grecia. 121 A.7.4. A Nueva York (2002) y otros viajes Durante el mes de marzo de 2002, Román realiza un viaje a Nueva York, del cual el compositor comenta sus impresiones y une a otros de sus viajes19: A Londres habré viajado al menos quince veces, visitando sus editoriales de música, asistiendo a sus festivales, en uno de los cuales conocí a la hermana de Benjamin Britten, así como al amante de este el cantante Peter Pears. Asistí a uno de los funerales de Benjamin Britten. En casa de la hermana de Britten, Román se hizo la siguiente fotografía: Fig. 3: De izquierda a derecha: Laura Negro, Beth Britten (hermana de Benjamín), Román Alís, en la casa que Beth posee en Albrouhg (Inglaterra). Paseando por la ciudad de Albrough con Sir Pears (amante de Benjamin Britten), Laura y Román se hicieron la siguiente fotografía: Fig. 4: De izquierda a derecha: Román Alís, Laura Negro y Sir Peter Pears, en Albourhg (Inglaterra). 19 Conversación mantenida con Román Alís en su domicilio de la calle Mártires, 13, 1ºA de Boadilla del Monte, Madrid, el 4 de diciembre del 2003. 122 Años después cuando Román volvió a Inglaterra, ya fallecido Peter Pears, Román se acercó a visitar sus sepulturas. Fig. 5: Román Alís ante las sepulturas de B. Britten y P. Pears. He estado siete veces en Francia, tres veces en Italia, en Dinamarca... A parte del viaje que hice a Nueva York, estando en Canadá el año 1997: a las Mil Islas, al norte del estado... aparte de esto, el año pasado, es decir, en el año 2002, el mes de marzo, con motivo del homenaje que me dio la Universidad de la ciudad de New York, en la facultad de los postgraduados, situada en la Quinta Avenida, en unos antiguos almacenes. La Generalitat de Barcelona celebró allí la Semana Cultural de la Lengua Catalana, invitando a pintores, escultores, poetas... En esta ocasión se interpretó un concierto de piano con obras todas mías, con Alberto Díaz al piano y presentado por Antonio Pisá quien, una vez terminado el concierto, me llamó al escenario donde me interrogó sobre cuestiones musicales relacionadas con mi obra. Pisá y Alicia de Larocha, dirigen en New York una biblioteca-archivo de música española. Este coloquio de cierre del concierto se hizo parte en lengua catalana, parte en lengua inglesa y parte en lengua española. Con motivo de este concierto pude visitar Manhattan y toda la ciudad en general, aunque no me dio tiempo a visitar ningún museo. Sí pude ver, con mucha amargura la zona cero, donde hubo el atentado en el World Trade Centre. Mi hotel estaba situado cerca de la Quinta Avenida y de la Estación Central. Éramos varios catalanes en este hotel. Casi todas las tardes había alguna celebración, conciertos, conferencias, reuniones..., por lo que apenas pude visitar la ciudad pero, de lo poco que vi, me cautivó su grandiosidad. Y estos son, a grandes rasgos, mis viajes por ahora pues, tengo proyectos de realizar alguno más, como por ejemplo a la India, Japón, China, Rusia, Praga, Budapest... Espero, algún día, poder realizar estos sueños. 123 A.8. Recortes de prensa. Fig. 6: Paris- Presse 31 de octubre de 1961. Fig. 7: Combat 2 de noviembre de 1961. 124 Fig.8: Diario de Barcelona 6 de noviembre de 1961. 125 126 Fig. 9: El Correo de Andalucía 22 de septiembre de 1963. 127 Fig. 10: El Correo de Andalucía 12 de enero de 1964. Fig. 11: El Correo de Andalucía 14 de noviembre de 1964. 128 Fig. 12: La Vanguardia Española 9 de marzo de 1965. 129 Fig. 13: El Correo de Andalucía 8 de marzo de 1966. 130 Fig. 14: Ritmo abril de 1966. 131 Fig. 15: ABC 26 de mayo de 1966. 132 Fig. 16: ABC del 20 de julio de 1967. 133 Fig. 17: Correo de Andalucía 20 de julio de 1967. El Correo de Andalucía, 23-9-1967 Festivales de España Brillante concierto de la Orquesta Filarmónica y la Asociación Coral, con el maestro Izquierdo y el pianista Matute Se estrenó con gran éxito la “Música para un festival de Sevilla”, de Román Alís. Muy variados e incluso contradictorios alicientes ofrecía el concierto sinfónico-vocal que clausuraba el abreviadísimo ciclo musical de los actuales festivales de España. Y no es nada extraño que el Teatro Lope de Vega, marco espléndido de tres sesiones musicales en el espacio de esta semana, presentase un aspecto brillante, con un auditorio nutrido, en el que sobresalía la elegante y sugestiva asistencia femenina. 134 Actuaba, por primera vez, tras el paréntesis veraniego, nuestra Orquesta Filarmónica de Sevilla con la colaboración de nuestra Asociación Coral y del ilustre pianista gaditano Jacinto Matute. Y se abordaba un programa extraordinariamente heterogéneo, más aún que por sus autores –que iban desde Beethoven hasta Román Alís, pasando por Bordin y Falla-, por diversas estéticas de las obras escogidas. Había, pues, para todos los gustos y debemos reconocer que los intérpretes de anoche acreditaron su flexibilidad para hacer frente a las más variadas exigencias. Empezaba la sesión con el estreno de “Música para un Festival de Sevilla”, de Román Alís, obra que ha obtenido recientemente el premio “Anual de Arte” de la Diputación Provincial de Sevilla. Román Alís, oriundo de las Islas Baleares, está vinculado, hace años, a la vida sevillana y puede ser considerado un artista nuestro. Ya en anteriores ocasiones he tenido ocasión de tributar merecidos elogios al joven e ilustre compositor que domina las técnicas más recientes, pero sabe, como buen andaluz de adopción, hacerlas asequibles y gratas para los oídos tradicionales. La “Suite”, anoche estrenada, consta de tres tiempos: En el Allegretto, “Sonatina del Alba” va creando un clima sonoro, en el que las audacias tonales y las experiencias de timbre conquistan paulatinamente la adhesión del oyente. El Adagio “Cantares a la Siesta de Estío”, permite formular delicadamente una interpretación nueva de la honda riqueza familiar de Andalucía. Y en el Allegro final “Nocturnos de Fiestas”, es una explosión de ritmos y sonoridades que si en el concepto estético nos permite entroncarlo con las “Fiestas” debusinianas, en la técnica expresiva sabe aprovechar todos los avances de Hindemith o de los actuales compositores dodecafónicos. Obra de compleja estructura, que exige del director y de todas las familias orquestales constante maestría, fue presentada con plena dignidad y acierto por Izquierdo y los profesionales de la Filarmónica. Toda la audición fue seguida con evidente interés por el público, que tributó merecidísima y prolongada ovación al compositor Román Alís y a sus felices intérpretes. El Bajo Continuo Fig. 18: El Correo de Andalucía 23 de septiembre de 1967 135 Fig. 19: Hoja del Lunes 25 de septiembre de 1967. 136 ABC MIÉRCOLES 21 DE OCTUBRE DE 1970. EDICIÓN 21 MÚSICA LA ORQUESTA DE RTVE., CON GARCÍA ASENSIO Y EL CORO EASO, INICIÓ SU CICLO SINFÓNICO EN EL REAL Obras de Petrassi, Alís y Stravinsky: Concierto inaugural del ciclo de la RTVE. Programa de sumo interés musical para los aficionados más sensibles, no para el gran público, su elección como arranque de serie implicaba la previsible reducción de asistencia, que apenas medió la Sala del Real. La actitud de servicio de una música no fácil, sin gangas de espectacularidad, a de agradecerse mucho a Enrique García Asensio, uno de los titulares de la Orquesta de la RTVE, que condujo toda la sesión con claridad, eficacia y conocimiento. Las “Reverberaciones” de Román Alís, joven autor español, emplean una gran orquesta en curso que responde al título y rinde culto a las sonoridades. El interés no resulta muy acusado, porque la fórmula empleada parte de un largo periodo a cargo de la percusión y sucesivas incorporaciones – trompas, cuerdas, maderas, “tutti”- en un “ordenado próximo” que recuerda mucho, sin alcanzarlos, patrones revelianos geniales. La persistencia rítmica es consustancial. Alís fue aplaudido en unión de sus intérpretes. Fig. 20: ABC 21 de octubre de 1970. 137 - Fig. 21: Arriba 1 de noviembre de 1970. LA VANGUARDIA ESPAÑOLA MARTES, 11 DE ENERO DE 1972 LOS CONCIERTOS EL PIANISTA Alexis Weissenberg y un estreno de Román Alís, en el programa de la Orquesta Ciudad de Barcelona El estreno de Román Alís, fue una agradable sorpresa. “Reverberaciones” es una obra de concepción clara, de línea formal, segura, de proporciones perfectas, (me parece adivinar que fue 138 abreviada partiendo de la versión original, cosa que me parece un acierto). Uno de los secretos del fuerte atractivo de esta obra es que dura exactamente lo que debe durar: unos 7 minutos y de una habilísima contextura instrumental. Es, como estructura, uno de estos “crescendos” rítmicamente obsesivos partiendo de la mínima sonoridad que conducen a la explosión tímbrica final de toda la orquesta, de los cuales Ravel fue inventor con el “Bolero”. Esta constatación no quita valor a la creación de Román Alís, que no deja de ser original y admirablemente realizada, con mixturas tímbricas siempre sorprendentes, dosificadas con tacto y oportunidad y con una acidez armónica constante. En suma, estas “reverberaciones” que fueron estrenadas en Madrid, hace menos de dos años por la Orquesta de la RTVE, estoy seguro que no serán olvidadas en el futuro. Es una obra que quedará. Fig. 22: La Vanguardia Española 11 de enero de 1972. 139 Fig. 23: Diario de Barcelona 11 de enero de 1972. 140 - - - - Fig. 24: ABC 20 de enero de 1973 A r r i b a 141 FUNDADO POR JOSE ANTONIO PRIMO DE RIVERA Madrid, domingo 12 de octubre de 1975  10 pesetas “El mosaico” PREMIO “UNDA SEVILLA” MADRID. (Cifra). – “El mosaico” -.”El mosaico” cantata radiofónica de Radio Nacional de España, ha obtenido el V Premio UNDA Sevilla 1975 en la categoría destinada a exaltar la reconciliación de los hombres entre sí y con Dios. José Ochoa, guionista y realizador, ha dicho: “El mosaico es una obra troceada, de piedras, vidrios y los más dispares elementos”. La música es original de Román Alís; los efectos especiales corren a cargo de Bernardo Mingo y Joaquín Úbeda, y el registro de sonido, como el control, están en las manos de José Fernández-González y Francisco García. Intervienen un equipo de 15 actores; colaboran la orquesta y coros “Solistas”, dirigidos por Alfredo Carrión, la cantaora Maria Aragón y el guitarrista Jorge Labrouve. El Premio Internacional UNDA celebrado en Sevilla del 7 al 11 de octubre, se dedicaba en la presente edición, a extender por las ondas el pensamiento del Año Santo. Se desglosaba en tres categorías, y premiaba, así mismo, las cualidades que enriquecen o perfeccionan las investigaciones en el campo de la radio. Ocho obras acudieron a la sección destinada a la renovación mediante el mensaje de la alegría. La BBC inglesa obtenía el máximo galardón con su obra titulada “Los oficios de la Pascual”. En la categoría de la canción como vehículo de la reconciliación, el primer premio recayó en la BBC, Radio Manchester, por su original “La balada del árbol de la sabiduría”. A las deliberaciones del Premio UNDA asistieron 60 representantes de 19 países. El acto de la entrega de premios fue presidido por Rafael Ramos Losada, director de Red de Emisoras de Radio Nacional de España. Fig. 25: Arriba 12 de octubre de 1975 142 Fig. 26: El Correo de Andalucía 10 de febrero de 1976. 143 Fig. 27: La Nueva España 29 de abril de 1976. 144 Fig. 28: El Pueblo Gallego 15 de mayo de 1977. 145 Fig. 29: El Pueblo Gallego 7 y 8 de marzo de 1979. 146 Fig. 30: El Pueblo Gallego 10 de marzo de 1979. 147 Fig. 31: La Voz de Galicia 10 de marzo de 1979 148 ABC DOMINGO 15 DE ABRIL DE 1979 PAG. 44 MUSICA XVIII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA DE CUENCA Odón Alonso dirige el estreno mundial de la obra-encargo de este año “Maria de Magdala”, de Román Alís Cuenca, 14. (De nuestro colaborador musical) Me he incorporado a los acontecimientos de la decimoctava edición de las “Semanas” conquenses de música religiosa cuando ya se han celebrado tres Jornadas de interés grande, sin duda, y en la que, como en toda la historia, ya no corta, de la manifestación –que con tanta entrega como acierto conduce técnicamente Antonio Iglesias-, han tenido importante representación nuestros compositores e intérpretes. Llegué a tiempo sin embargo, de estar presente, en la que, a mi modo de ver, ofrecía la principal razón de las muchas que apoyan y aún exigen la existencia y la continuidad de estos ciclos. A saber: El estreno de la obra que cada año es encargada a un compositor español, con la única imposición para su tarea de que la nueva página sea de inspiración religiosa. No tengo a mano la espléndida relación de los títulos con los que se ha enriquecido en todos estos años nuestra música sacra. Baste, en todo caso, llamar la atención sobre lo que hubiera supuesto para la literatura musical patria el que todos los festivales más o menos internacionales que en este país han sido, hubieran limitado, “Mutatis Mutandis”, la iniciativa de la que son paradigma único las “Semanas” de Cuenca. El encargo de este año había sido hecho al mallorquín Román Alís (1931) –profesor de composición, actualmente, en el Conservatorio madrileño-, quien escribiría para la semana XVIII su opus 127, “María de Magdala”. Él mismo explica cómo siempre había sentido predilección por la figura bíblica que ahora ha dado nombre al encargo y cómo al recibir éste, tras perfilar la imagen espiritual de aquella mujer –los textos de la nueva obra son el resultado de tales lucubraciones previas-, no ha intentado sino plasmar en música “el mundo anímico que pudo sentir en su interior”. He hablado hace un momento de la condición profesional de Alís. Recordaré ahora que se ha referido en alguna ocasión a que no se considera a si mismo compositor de vanguardia. Pues bien, ambos datos explicaran con claridad las dos primeras notas generales que caracterizan la obra estrenada: Escritura cuidada y lenguaje claro, nada artificioso, y sin traza ni pretensión alguna de actualidad. Postura, esta ultima, que respeto aunque no comprenda. 149 Por lo que se refiere al sustrato formal y a la intencionalidad expresiva de “Maria de Magdala” –que se articula en tres partes: “Al alba de Yom Rischon”, “La Noemí del valle” y “En la colina de la Calavera”- se me apareció como una amplia y ambiciosa peroración, de permanente acento quejumbroso, tanto si el discurso se halla a cargo de coro y orquesta, como si se encomienda a la soprano en dialogo con el corno inglés, o la voz del recitador, envuelta por idéntico clima orquestal. Algún tinte neoimpresionista; periodos preexpresionistas, incluso algunas frases cuasi descriptivas en la introducción orquestal de la tercera parte, conforman un proceso dubitativo en el estilo; pero, con todo, de no escasa coherencia en sus contornos y en su atmósfera doliente. Con la que me parece que ha conseguido Alís, a pesar –o quizá por ello mismo- de la falta de contrastes expresivos, lo que son otra vez sus propias palabras, pretendía: Un cántico conformado y triste del amor huido, y que pudo ser la soñada felicidad de una vida. Odón Alonso logró una versión, me parece, que en el concepto, se ajustaba plenamente a la voluntad contemplativa del autor y que era tan firme en la letra como suele Alonso ofrecer las primeras audiciones en las que es tan fácil y avezado maestro. Los solistas María Orán, soprano, y José Maria Corral, corno inglés, así como el recitador Antonio Medina, la Agrupación Española de Cámara y el grupo de esta especialidad –preparado por Pascual Ortega- del coro RTV española, contribuyeron de modo decisivo a que el rango del estreno fuera el señalado. El éxito más claro sonrió a todos, incluso al compositor, presente y partícipe en los aplausos. Leopoldo Hontañón Fig. 32: ABC 15 de abril de 1979. YA 15-IV-1979 M U S I C A XIX Semana de Música Religiosa en Cuenca ÉXITO DEL ESTRENO DE “MARIA MAGDALENA”, DE ALÍS CUENCA (De nuestro enviado especial, F. Ruiz-Coca.) Cada año, estas semanas de música religiosa han venido encargando una obra a un compositor español para su estreno en los conciertos de los días santos. Ello ha dado lugar a la formación de 150 un amplio repertorio en el que se recogen todas las tendencias técnico-estéticas en vigor en nuestro tiempo. En esta ocasión ha sido el compositor balear Román Alís (nació en 1931) el elegido. Alís, que en su primera época utilizó las técnicas dodecafónicas, se mueve en la actualidad en un terreno estético mucho más libre y personal que ha llegado a obtener el reconocimiento internacional. El tema para el extenso oratorio que ha escrito es el de la figura de Maria de Magdala, que le da titulo. Los textos utilizados, que son del propio Alís, presentan a esta mujer de una forma muy personal, desentendiéndose del sentido con que aparece en los Evangelios y de las glosas y comentarios de otros autores, según indica el autor en sus notas al programa: El amor de la Magdalena al Cristo –cuya personalidad es mostrada en un peligroso equivoco- aparece dibujado como demasiado humano. Jesús, en el sentimiento poético atribuido a la protagonista del oratorio, es más hombre que redentor, lo que, indudablemente, le resta profundidad, privándole de una dimensión trascendente. Para una parte de soprano solista, que cantó muy bellamente María Orán; un recitador, Antonio Medina, demasiado ampuloso; un coro inglés, Corral, que va contrapunteando el estado de la protagonista; un corno inglés, Corral que va contrapunteando el canto de la protagonista; un coro – el de RTVE- reducido y la orquesta Agrupación de Cámara, la partitura, que tiene una duración de media hora, está dividida en tres partes: “Al alba de Jom Rischon”, “La Noemí del valle” y “En la colina de la Calavera”. La posición estética de la que se deriva la técnica compositiva empleada, oscila entre un mitigado, prudente neoexpresionismo, para el canto de la soprano y una prolongación “suy generis” seguido de lo romántico en la orquesta y el coro. El sistema empleado de la tonalidad acoge todo el edificio sonoro, claro y de fácil y directa comunicatividad. Más triste que angustiado o tenso, gris, a veces descriptivo y dramático ante el calvario, la obra obtiene, sin problema una fácil audición. El público que llenaba totalmente las amplias naves de la antigua iglesia de los PP. Paúles, asomada a la hoz del Huécar, aplaudió mucho la cuidada versión de Odón Alonso, María Orán y del resto de los intérpretes con el autor. Fig. 33: Diario YA 15 de abril de 1979. 151 Fig. 34: El País 15 de abril de 1979. 152 Fig. 35: La Gaceta del Norte 18 de abril de 1979. 153 Fig. 36: Diario de Baleares 19 de abril de 1979. 154 Fig. 37: El Alcázar 20 de abril de 1979. 155 Fig. 38: El diario 11 de octubre de 1979. Fig. 39: Siempre 12 de octubre de 1979. Fig. 40: ABC el 2 de marzo de 1980. 156 4–III - 1980_____espectáculos MUSICA Orquesta Nacional Estreno de “Cántico de las soledades”, de Alís Orquesta Nacional; director, Antonio Ros Marbá. “Cántico de las soledades” (encargo de la ONE), Román Alís, “Concierto para cello y orquesta”, William Walton; “Sinfonía cuarta en fa menor, op. 36”, Tschaikowsky. Teatro Real. Hace apenas un año que escuchamos en las Semanas de Música Religiosa de Cuenca el importante oratorio “Maria de Magdala” compuesto para dicho festival por Román Alís (Palma de Mallorca, 1931). Ahora, y por encargo de la Orquesta Nacional, ha escrito su “Cántico de las soledades” ya con el número de opus 130, lo que es prueba de la prolífica labor de este compositor y pedagogo (es profesor de Composición en el Conservatorio madrileño, después de haber desempeñado esta misma cátedra en el de Sevilla). Lo que en Cuenca escribimos acerca de la personalidad artística del músico balear me parece que sigue siendo válido para la nueva partitura: Con una técnica compositiva de gran categoría sirve a unos postulados estéticos neorrománticos, con ciertos atisbos expresionistas –grandes intervalos descendentes en el tema principal, con armonías muy libres en sus disonancias, en un ambiente sonoro pantonal, establecen el parentesco, más en lo externo que en lo esencial-. Todo ello me parece derivado directamente del quehacer wagneriano y de sus, más o menos confesados, epígonos.. El resultado final, para la audición de este poema sinfónico de unos 22 minutos, con una magistral orquestación -¿quizá demasiado densa?- en que cada timbre cumple una definida función, es de grande y directa eficacia. Ello aparte de que podamos compartir (no en mi caso) los principios estéticos que la obra sirve. Fue muy aplaudida por el público, que obligó a saludar varias veces al autor, junto a Ros Marbá, que la había expuesto con cuidada claridad. Fernando Ruíz-Coca Fig. 41: YA el 4 de marzo de 1980. 157 Fig. 42: Imparcial 4 de marzo de 1980. 158 Fig. 43: Alcázar 4 de marzo de 1980. 159 160 Fig. 44: Informaciones 7 de agosto de 1980. 161 Fig. 45: El País 29 de noviembre de 1980. 162 Fig. 46: La Hora Leonesa 19 de noviembre de 1983. 163 Fig. 47: La Voz de Avilés 29 de marzo de 1984. 164 Fig. 48: La Nueva España 1 de abril de 1984. Fig. 49: El Correo Avilés 1 de abril de 1984. 165 Fig. 50: El Correo de Zamora 6 de abril de 1984. 166 Fig. 51: La Voz de Avilés 12 de abril de 1984. 167 Fig. 52: La Voz de Avilés 12 de abril de 1984. 168 Fig. 53: La Voz de Asturias 12 de Abril de 1984. 169 Fig.54: La Voz de Avilés 14 de abril de 1984. 170 Fig. 55: La Voz de Avilés, El Comercio, la Voz de Asturias. 27 de mayo de 1984. 171 Fig. 56: El correo de Zamora 25 de abril de 1984. 172 Fig. 57: La Voz de Avilés 27 de abril de 1984. 173 Fig. 58: ABC 2 de enero de 1985. Fig. 59: La Nueva España 3 de febrero de 1985. 174 Fig. 60: El Comercio 3 de febrero de 1985. 175 Fig. 61: Monsalvat marzo de 1985. 176 Fig. 62: Gaceta del Real Musical marzo de 1985. Fig. 63: La Voz de Avilés 5 de marzo de 1985. 177 Fig. 64: La Nueva España 19 de marzo de 1985. 178 Fig. 65: La Voz de Avilés 19 de marzo de 1985. 179 Fig. 66: La Nueva España 20 de marzo de 1985. 180 Fig. 67: La Nueva España 20 de marzo de 1985. 181 LA VOZ DE AVILES LOCAL miércoles, 27 de marzo 1985 “Jesucristo en el desierto”, una creación de Román Alís Con el estreno de esta obra, encargada por la Semana de Música, se cierra la presente edición de este acontecimiento musical de nuestra ciudad. Hoy se pondrá fin a la octava edición de la Semana de Música con lo que sin duda será el broche de oro a la misma: El estreno de la obra encargada por la organización de la Semana al compositor Román Alís, “Jesucristo en el desierto, op. 141”. El interés despertado por este acontecimiento se ha plasmado ya en la presencia de un equipo técnico de Televisión Española que grabará el concierto de esta tarde en la Iglesia de San Nicolás, para ser emitido este verano en el programa de música clásica que la televisión española para la noche de los sábados en su segunda cadena. La Orquesta Sinfónica de Asturias, es una institución musical dependiente del Principado de Asturias y del Ayuntamiento de Oviedo, valedores y garantes ambos del Centro Regional de Bellas Artes, fundación pública en la cual se integra jurídicamente esta orquesta. Así, desde 1939, la Orquesta Sinfónica de Asturias, encontró el medio adecuado para realizar su finalidad musical desde su fundación. Desde aquella época, han sido innumerables las posibilidades musicales de prestigio que han intervenido en su desarrollo y evolución. Cabe destacar, la personalidad de Amalio López, su fundador y del maestro Ángel Muñiz Toca, quien, a lo largo de veinte años, realizó una importantísima labor musical. A su sucesor 182 Vicente Santimoteo, le sigue la nueva etapa indicada por Benito Lauret Mediato y continuada a partir de 1980 por Víctor Pablo Pérez, con lo que culminaría el trabajo a través de la profesionalización definitiva de la Orquesta Sinfónica de Asturias, situándola al nivel de las demás orquestas estables del país. En 1983, esta orquesta obtuvo el Premio “Pablo Iglesias” al mérito musical como reconocimiento a su labor de difusión musical y evolución artística. Víctor Pablo Pérez es, desde 1980, titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias, con la que viene desarrollando una gran labor musical, tanto en la programación de la música sinfónica como en la diversificación y ampliación de sus contenidos programáticos. Todo ello le ha hecho merecedor de los más firmes elogios de la crítica musical a nivel regional y nacional. Víctor Pablo Pérez nació en Burgos, en 1954, cursó estudios de piano, armonía, contrapunto y fuga, composición y dirección de orquesta en el RCSMM. En los años 1977 y 1978 perfeccionó sus estudios en Italia y Austria. En este ultimo año, participó también en el Ciclo de Opera para la juventud, preparando y dirigiendo la Opera “The Cónsul” de Giancarlo Menotti, en el Teatro Nacional de la Zarzuela. En 1979 es contratado por la Escuela Superior de Canto de Madrid como director de ópera y concertación, cargo que simultánea con el de dirección de la Joven Orquesta Española de Cámara. Posteriormente es becado por la Fundación Alexander Von Humboldt para trabajar en la “Hochschule für Musik” con los maestros Michael y Eberhart. Ha dirigido, en repetidas ocasiones la Orquesta Filarmónica Gran Canaria, la Orquesta y Coro de Radio Televisión Española, la Orquesta Sinfónica de Madrid, la Orquesta y Coro Nacional de España, así como diversas orquestas extranjeras. Otro protagonista del concierto de hoy es el Coro Universitario de Oviedo que después de su reorganización en 1967, comienza a incluir en sus programas obras importantes de todas las épocas de la historia de la música. Tras realizar conciertos en un buen número de Universidades, Sociedades Filarmónicas y Centros Culturales Españoles, comenzó su andadura internacional concreta en importantes ciclos de conciertos en Francia, Portugal, Estados Unidos y México. En 1983, después del último viaje que había realizado a Estados Unidos abandonan el coro tanto el director como la práctica totalidad de sus miembros, por lo que la Universidad de Oviedo encarga al que hasta entonces era el subdirector Miguel Ángel Campos Galán, su reorganización y dirección, iniciándose de nuevo sus actuaciones en varios lugares de la provincia y fuera de ella, destacando la inauguración del ciclo de música “Jueves musicales de la Universidad” en Santiago de Compostela. Recientemente ha colaborado con la Orquesta Sinfónica de Asturias y la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo en la obra: “El canto de los bosques” de Dimitri Shostakovich. Miguel Ángel Campos Galán se inició como cantante y director en la Schola Cantorum del Seminario Metropolitano de Oviedo. Llegó al Coro Universitario en 1975 donde fue jefe de la cuerda de tenores y subdirector hasta su acceso a la dirección. Entre 1979 y 1982, colaboró en calidad de codirector, en la Coral Polifónica de Avilés, con José María Martínez Sánchez. Es 183 alumno de los cursos internacionales de dirección coral que se celebran anualmente en Cervera, Lérida. En la actualidad colabora con Víctor Pablo Pérez y Sabas Calvillo en el Coro de la Fundación del Principado de Asturias, en calidad de subdirector Fig. 68: La Voz de Avilés 27 de marzo de 1985. Fig. 69: La Nueva España 28 de marzo de 1985. 184 Fig. 70: El Revistín segunda quincena de marzo de 1985. 185 Fig. 71: 5 Días 2 de abril de 1985. 186 Fig. 72: Faro de Vigo 19 de septiembre de 1985. 187 188 Fig. 73: La Gaceta del Norte, 24 de noviembre de 1985. 189 Fig. 74: El Correo Español 30 de noviembre de 1985. 190 Fig. 75: Diario 16 30 de noviembre de 1985. Fig. 76: Diario 16 9 de marzo de 1986. 191 Fig. 77: ABC 10 de marzo de 1986. 192 Fig. 78: El País 11 de marzo de 1986. Fig. 79: ABC 12 de marzo de 1986. 193 Fig. 80: Avui 8 de abril de 1987. 194 Fig. 81: La Nueva España 14 de noviembre de 1987. 195 Fig. 82: La Voz de Asturias 14 de noviembre de 1987. Fig. 83: El Correo de Asturias 14 de noviembre de 1987. 196 Fig. 84: Navarra Hoy 14 de mayo de 1988. 197 Fig. 85: Diario de Baleares 17 de febrero de 1990. Fig. 86: Diario de Mallorca, 18 de febrero de 1990. 198 Fig. 87: El Norte de Castilla, 1 de diciembre de 1995. 199 Fig. 88: Adelantado de Segovia 2 de diciembre de 1995. 200 Fig. 89: Última Hora 13 de noviembre de 1997. 201 Fig. 90: Diario de Mallorca 15 de noviembre de 1997. Fig. 91: El Mundo, 15 de noviembre de 1997. 202 Fig. 92: Última Hora 31 de marzo del 2000. Fig. 93: La Voz de Galicia 7 de marzo de 2004 203 A.9. Carteles. Programas de conciertos. Avances de temporada. Fig. 94: Portada del programa de mano de Esbart Francesc Moragas, 7 de abril 1957 Fig. 95: VIII Festival Internacional de Música de Cámara de Divonne-Les-Bains: 27 de junio- 13 de julio de 1962. 204 Fig. 96: Cartel del estreno de Ondina en el Teatro Lope de Vega: 25 noviembre de 1962. 205 Fig. 97: Programa del concierto en la Universidad de Sevilla, 16 de diciembre de 1962 Fig. 98: Concierto de Música Española Contemporánea a cargo de las Juventudes Musicales Españolas: 6 de octubre de 1963. 206 Fig. 99: Cartel y programa X Festival de Sevilla: 16 de Junio-25 de octubre de 1964. 207 Fig. 100: Concierto extraordinario con motivo del Concurso Concepció Alemany i Vall: 7 de marzo de 1965. Fig. 101: Programa de la conferencia concierto que impartió Román en el Instituto Británico, 28 de marzo de 1965. 208 Fig. 102: Programa del concierto con la obra Poemas de la Baja Andalucía de Román Alís en el Instituto Británico, 19 de abril de 1965. Fig. 103: Programa del concierto del III Curso de Verano de la Universidad de Sevilla, 17 de julio de 1967. 209 Fig. 104: Cartel y programa del concierto correspondiente a los Festivales de Sevilla, 22 de septiembre de 1967. Fig. 105: Programa de mano del estreno de Rima op. 81, 29 de octubre de 1970. 210 Fig. 106: Programa del concierto en el Teatro Lope de Vega, 19 de diciembre de 1970. Fig. 107: Cartel y programa del concierto de Juventudes Musicales de Madrid, 24 de mayo de 1971. 211 Fig. 108: Programa del estreno de Sinfonietta en Sevilla, 19 de enero de 1973 Fig. 109: Programa del concierto de Lisboa, 6 de abril de 1973 212 Fig. 110: Cartel de la conferencia de Román en la Academia Soto Mesa, 16-18 de diciembre de 1973. Fig. 111: Programa de concierto del grupo KOAN Sonda, 18 de abril de 1974. 213 Fig. 112: Concierto de la Orquesta Filarmónica de Sevilla dirigida por Luis Izquierdo interpretando Cántico para Órgano y Orquesta op. 112: 6 de febrero de 1976 214 Fig. 113: Cartel y programa del concierto interpretado por Alberto Gómez en la Villa de Madrid, 10 de enero de 1977. 215 216 217 Fig. 114: Festival Internacional de Música de Cámara de Cambrils: 1-16 de julio de 1978. 218 Fig. 115: Cartel y programa del estreno de Salauris, op 121 en el castillo de Vila Fortuny de Cambrils, 6 de julio 1978. 219 220 221 Fig. 116: II Curso Nacional de Música (V Festival Internacional de Música de Cámara de Cambrils – Vilaseca): 1-15 de julio de 1978. 222 Fig. 117: Cartel de la conferencia concierto en Alcalá de Henares, 17 de febrero de 1979. 223 Fig. 118: Cartel y programa de los premios del Concurso de Música del Ejército, 1 de junio 1979. 224 Fig. 119: Programa general del festival, julio de 1979. 225 226 227 228 229 230 231 232 Fig. 120: Festival Internacional de Cámara de Cambrils: 7-25 de julio de 1979. 233 Fig. 121: Relación de la junta de honor, invitados de honor, músicos participantes y conciertos del III Festival Internacional de Cámara de Cambrils, 21 de julio 1979. 234 235 236 237 Fig. 122: VI Festival Hispano-Mexicano de Música Contemporánea: septiembre-octubre de 1979. 238 Fig. 123: Cartel y programa del concierto de Joan Moll en Baleares, 9 de abril 1980. Fig. 124: Cartel y programa del concierto del pianista Alberto Gómez, 15 de mayo de 1982. 239 Fig. 125: Cartel y programa del concierto de la Asociación Pro-Subnormales, 23 de octubre 1982. Fig. 126: Cartel y programa del recital de Saxofón y piano, 27 y 29 de noviembre de 1982. 240 Fig. 127: Cartel y programa del concierto de la Universidad Complutense, 5 de marzo de 1983. 241 Fig. 128: Programa del concierto de la Universidad Politécnica, febrero-marzo de 1984. 242 Fig. 129: Programa de mano del concierto de Sebastián Mariné, 3 de abril de 1984. Fig. 130: Programa de mano de la conferencia-concierto del 6 de abril de 1984. 243 244 245 246 Fig. 131: Programa de mano del estreno en la Catedral de Oviedo con los comentarios de Román Alís y el esquema de la obra. 247 248 Fig. 132: Cartel y programa de mano del concierto en la Iglesia de San Nicolás de Bari en Avilés 27-29 de marzo de 1985. 249 Fig. 133: Orquesta Sinfónica de Asturias. Memoria del trienio 1982-85. Fig. 134: Cartel y programa de mano del concierto de Alberto Gómez en la Fundación Juan March, 27 de mayo de 1985. 250 251 252 Fig. 135: Cartel y programa del IV Curso Internacional de Música de Bilbao, febrero de 1986. 253 Fig. 136: Hoja del programa del concierto de piano de Sebastián Mariné el 8 de mayo de 1986. 254 Fig. 137: Avance de la programación de la Orquesta Sinfónica de Asturias de la temporada 1987-88. Fig. 138: Concierto del III Ciclo de Música Contemporánea en Pamplona el 14 de mayo de 1987. 255 Fig. 139: Programa del concierto en el Centro Cultural José de Espronceda del 10 de diciembre de 1987. 256 Fig. 140: Concierto de alumnos de la cátedra de composición del día 13 de febrero 1988. Fig. 141: Concierto de alumnos de la cátedra de composición del día 20 de febrero de 1988. 257 Fig. 142: Concierto de alumnos de la cátedra de composición del día 27 de febrero de 1988. Fig. 143: Programa del concierto de piano de Sebastián Mariné del 29 de febrero de 1988. 258 Fig. 144: Recital de violoncello y piano en la Caja de Ahorros de Salamanca el 2 de marzo de 1988. 259 Fig. 145: Programa del concierto de alumnos de la cátedra de composición del día 9 de marzo de 1988. 260 Fig. 146: Concierto de alumnos de la cátedra de composición del día 23 de marzo de 1988. Fig. 147: Avance de temporada de la Orquesta Nacional de España temporada 89/90. 261 Fig. 148: Programa del concierto de Sebastián Mariné en el Auditorio Nacional de España el 8 de noviembre de 1989. Fig. 149: Programa del concierto del Piano Español s. XX en París 9 de noviembre de 1989. 262 Fig. 150: Avance de programa de los conciertos del Museo del Prado noviembre-diciembre de 1989. 263 Fig. 151: Programa del concierto de la Fantasía para guitarra en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca del 26 de enero de 1990. Fig. 152: Programa del concierto en el Auditorio de Palma del 15 de febrero de 1990. 264 Fig. 153: Programa del concierto en Torrelodones 16 de febrero de 1990. Fig. 154: Portada del programa de los conciertos del 28 de febrero de 1990. 265 Fig. 155: Concierto de Gabriel Estarellas en la Escuela de Música Jesús Guridi de Vitoria (Álava): 5 de abril de 1990. Fig. 156: Concierto de Gabriel Estarellas en el XII Ciclo de Intérpretes en el Instituto Musical Turolense: 26 de abril de 1990. 266 Fig. 157: Concierto de Gabriel Estarellas en la Asociación de Música I de las Juventudes Musicales de Lérida Programa del concierto del 27 de abril de 1990. Fig. 158: Concierto de Gabriel Estarellas en el Conservatorio de Música de Ávila del 4 de mayo de 1990. 267 Fig. 159: Concierto de Gabriel Estarellas en el Conservatorio Profesional de Música y Danza de la Islas Baleares del 11 de mayo de 1990. Fig. 160: Concierto de Gabriel Estarellas en las VI Jornadas de Divulgación Musical patrocinadas por el Ayuntamiento de Madrid (Juntas Municipales de Fuencarral-El Pardo) en el Centro Cultural Valverde del 25 de mayo de 1990. 268 Fig. 161: Concierto de Gabriel Estarellas en el Centro Cultural de La Villa de Madrid del 31 de mayo de 1990. Fig. 162: Concierto de Gabriel Estarellas en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea en el Claustro Bajo del Centro Cultural San José del 7 de junio de 1990. 269 Fig. 163: Concierto de Gabriel Estarellas en el Centro Cultural de Alcoi del 8 de junio de 1990. Fig. 164: Concierto de Gabriel Estarellas en el 250 Aniversari de la Trobada de la Mare de Deu del Sofratge en la Feria del Libro de Benidorm del 9 de junio de 1990. 270 Fig. 165: Concierto de Gabriel Estarellas en la Asociación Zamorana de Bellas Artes en la Casa de Cultura de Zamora patrocinado por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea del 13 de junio de 1990. Fig. 166: Concierto de Gabriel Estarellas en el III Festival de Música Española de León de noviembre 1990. 271 Fig. 167: Concierto de Gabriel Estarellas en Madrid del 28 de noviembre de 1990. Fig. 168: Concierto de Gabriel Estarellas en las Juventudes Musicales de Zaragoza del día 4 de diciembre de 1990. 272 Fig. 169: Concierto de Gabriel Estarellas en el salón de actos de la Casa de la Cultura de Antequera del 7 de diciembre de 1990. Fig. 170: concierto de Gabriel Estarellas en la Sociedad Filarmónica de Málaga del 13 de diciembre de 1990. 273 Fig. 171: Concierto de Gabriel Estarellas en el Centro Cultural Provincial de Palencia del 20 de diciembre de 1990. 274 Fig. 172: Avance de la programación de la Orquesta Sinfónica de Tenerife de la temporada 1991-1992. 275 Fig. 173: Programa de mano del concierto de Sebastián Mariné del 9 de febrero de 1991. Fig. 174: Programa de mano del concierto de Alberto Gómez en el Museo Reina Sofía del 3 de marzo de 1991. 276 Fig. 175: Programa de mano del concierto de la Orquesta Sinfónica de Tenerife 15-16 de marzo de 1991. Fig. 176: Programa del preestreno de Estampas del Madrid Goyesco, op. 163 de Román el 30 de abril de 1991. 277 Fig. 177: Concierto en el Paraninfo Universitario de La Laguna 11-12 de octubre de 1991. 278 Fig. 178: Programa de los conciertos en Alicante y Castellón 29-30 de noviembre de 1991. 279 Fig. 179: Programa de mano del IV Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea de Barcelona 16 y 23 de marzo de 1992. 280 Fig. 180: Programa de mano del concierto del Conservatorio Superior de Música de Badajoz en los días 2 y 3 de abril de 1992. Fig. 181: Concierto de Manuel Miján en Tarazona (Zaragoza) del 14 de abril de 1992. 281 Fig. 182: Ciclo de Conciertos del curso 1991-1992 del Real Conservatorio Profesional de Música de Almería del 3 de junio de 1992. Fig. 183: Recital de alumnos de saxofón del Real Conservatorio de Música de Madrid el 17 de octubre de 1992. 282 Fig. 184: Avance de programa de los conciertos del Grupo LIM 1993. Fig. 185: Programa de mano del estreno en España de la Sonata para saxo alto y piano de Román del 24 de mayo de 1993. 283 Fig. 186: Avance de programas de los conciertos de la Orquesta Filarmónica de Sevilla, octubre de 1993. 284 Fig. 187: Programación del Ciclo de cámara y polifonía, enero de 1994. Fig. 188: Cartel del curso los Lenguajes Musicales del siglo XX, 29-31 de marzo de 1995. 285 Fig. 189: Programa del concierto del Conservatorio de León del 29 de septiembre de 1996. 286 Fig. 190: Invitación y programa al concierto homenaje de Román Alís en el Centro Cultural de la Villa de Madrid el 5 de octubre de 1996. 287 Fig. 191: Programa del concierto homenaje a Manuel de Falla en Guadalajara, 14 de noviembre de 1996. 288 Fig. 192: Concierto de Genoveva Gálvez en el Museo Reina Sofía el 5 de mayo de 1997. 289 Fig. 193: Programa del concierto de Genoveva Gálvez en diciembre de 1997. 290 Fig. 194: Programa del concierto de la UCIMEC el 14 de marzo de 1998. Fig. 195: Programa del concierto de Diego Fernández Magdaleno en Santander el 23 de marzo de 1998. 291 Fig. 196: Programa del concierto del INAEM en el Museo Reina Sofía el 20 de abril de 1998. Fig. 197: Programa del concierto de XIII Premio Internacional de Composición de Música de Cámara en Alcoi, los días 2-7 de noviembre de 1998. 292 Fig. 198: Gabriel Castellano, Ramón Ceballos y David Hurtado estrenan el op. 183 en el Museo de Teruel el 23 de diciembre de 1998. Fig. 199: Programa del concierto en el Aula de Cultura por el “Trío Contemporáneo” el 16 de febrero de 1999. 293 Fig. 200: Programa del concierto en el Instituto Internacional el 14 de abril de 1999. 294 Fig. 201: Programa del concierto de saxofón de Radio Clásica el 17 de abril de 1999. 295 Fig. 202: Programa de mano del concierto de los Saxofonistas Sinfónicos de Toledo el 18 de mayo del 2000. 296 Fig. 203: Programa de mano del concierto del conservatorio de Baleares del 29 de junio del 2000. 297 Fig. 204: Programa de la misa en honor de Nuestra Señora del Rosario el 5 de octubre del 2003. 298 Fig. 205: Programa del concierto de Fernández Magdaleno en Valladolid el 28 de enero del 2004. 299 Fig. 206: Programa del concierto Música Española Contemporánea para flauta y arpa de la Fundación Juan March el 4 de febrero del 2004. 300 Fig. 207: Programa del estreno de la Quinta Sinfonía de Román el 18 de noviembre del 2004. Fig. 208: Programa del concierto de piano del Conservatorio de Lugo el 10 de febrero del 2006. 301 Fig. 209: Programa del concierto homenaje en el RCSMM el 2 de febrero del 2007. 302 Fig. 210: Programa del concierto del Real Conservatorio de Música de Madrid del 22 de octubre de 2014. Fig. 211: Programa del concierto del Real Conservatorio de Música de Madrid del 26 de febrero de 2015. A.10. Coda final. La música es el arte de combinar, ordenadamente, los sonidos físico-musicales, mediante el pensamiento creador del artista, en esencia, y el arte de manifestar todo ello a través de la sensibilidad y juicio del intérprete, obrando en consecuencia. Bien se puede considerar y valorizar a la música como la más sublime de todas las artes. Román Alís 303 Fig. 212: Última fotografía de Román Alís. 304 A.11. Catálogo de obras de Román Alís. Organización, aspectos y características del catálogo de obras. El extenso catálogo de las obras recopiladas en el archivo musical de Román Alís, para su más clara comprensión, se ha dividido en 23 secciones: la primera es el catálogo definitivo numerado por su autor con su correspondiente número de opus, abarcando 223 obras, de las cuales 22 son desconocidas. La segunda sección corresponde a las tres obras para teatro. La tercera es la obra escrita para radio, ganadora del premio Unda. Siguen las doce obras para televisión y las cuatro para cine. Anteriores a todas estas, durante su época de estudiante, Román catalogó nueve obras, 3 de ellas desconocidas, para luego volver a catalogar con una nuevo numeración aquellas escritas en lo que considero como su primera época, con un total de 34. De estas últimas, 7 no tienen número de opus. La novena sección es una revisión realizada sobre otra obra de Conrado del Campo. Siguen dos orquestaciones de obras ajenas, así como nueve versiones de obras de otros compositores. La sección 12 reúne las nueve coblas escritas por Román, seguidas de 55 de música ligera propias. La sección 14 reúne 3 obras de música ligera que Pilar Jurado, en su catálogo, atribuye a Román Alís. Siguen 22 arreglos de música ligera ajena. A partir de aquí continúan una serie de recopilaciones realizadas en su archivo de materiales que Román guardaba en diferentes carpetas y que, al reunirlas por materias, han dado el siguiente resultado: 33 obras incompletas sin título y sin número de opus, 79 obras incompletas con título y sin número de opus, 41 obras completas sin título y sin número de opus, 46 anotaciones con título, 53 anotaciones de música didáctica, 120 letras para futuras canciones y 8 libretos para futuras óperas que nunca escribió. Catálogo definitivo. Eu so nunca suspiro, op. 1. Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Dedicada: “A Pili Piñeiro”. 305 Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Publicación: Alpuerto S.A., Madrid, 1976, Depósito Legal M-32479-1976. Maria del Pilar Jurado Ruiz, en su obra Catálogo de obras de Román Alís, señala la existencia de un MASTER grabado en los estudios Regson por los mismos intérpretes que participaron en el estreno, pero no hay confirmación de esto. Suite para piano, op. 2. Subtítulo: Eisenach. Plantilla: piano. Movimientos: I Courante. II Gavota. III Zarabanda. IV Giga. Duración: 14’ 02’’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Dedicada: “A Johann Sebastian Bach, al hombre, al músico y al genio”. Soia, op. 3. Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro. Duración: 5’ 49’’. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Dedicada: “A Maruxiña”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Publicación: Alpuerto S.A., Madrid, 1994, Depósito Legal M-1040-1994. Pentacordos, op. 4. Plantilla: piano con posición fija de las manos. Movimientos: I Moderato sostenuto. II Moderato assai. III Moderato affecttuoso e grazioso. IV Un poco moderato e grazioso. V Adagietto e con animo. VI Moderato un poco mesto. VII Moderato assai e cantabile. Duración: 8’34’’. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Dedicada: “A mi amigo Antonio García Visús”. Teño medo, op. 5. Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro. Duración: 5’. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Dedicada: “A Corruco”20. Publicación: Pygmalión S.L., Madrid, 1997, Depósito Legal M-27700-1997. Impresión, op. 6 Plantilla: violín y piano. Duración: 5’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1952. 20 En el manuscrito. 306 Estreno: Instituto Escolar de Barcelona, 20-I-1957. Violinista: Manuel Villuendas. Pianista: Bela Eliser21. Impresión 2, op. 6 bis. Plantilla: flauta y piano. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1953. Estreno: Ateneo de Barcelona, el 6-XII-1958. Flautista: José Andreu. Pianista. Román Alís. O toque da Alba, op. 7 Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1954. Dedicada: “A los recuerdos callados de mis años no tan de niño en tierras que todavía añoro22”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Publicación: Ópera Tres Ediciones Musicales, Madrid, 1992, Depósito Legal M-40357-199223. Grabación: RNE. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Fernando Turina. Homenaje a los poemas de un poeta, op.8 Subtítulo: Huacca-china Plantilla: soprano, flauta, corno inglés, fagot, piano, 2 violines, viola, violoncello y contrabajo. Movimientos: I El sueño del caimán. II Ciudad durmiente. III Huacca-china. Texto: José Santos Chocano. Duración: 22’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1955. Conservación: partitura manuscrita En el catálogo de Álvaro García Estefanía este op. 8 figura con el título Huacca-china. Agora, op.9 Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro Duración: 3’ 54’’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1955. Dedicada: “A la amiga de la aldea lejana”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. No eres, op. 10 Plantilla: canto y piano. Texto: Juan Ramón Jiménez. Duración: 3’ 30’’. 21 Una semana después fue interpretada en el Palma de Mallorca por Manuel Villuendas como violinista y Ramón Coll al piano. 22 En el manuscrito. 23 En dicha edición figura “Dedicado a Maruxiña”. 307 Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1956. Dedicada: “A Carmen Camps”. Meu pensamento, op. 11 Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro Duración: 3’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1956. Dedicada: “A Susito, recordando sus juegos de niño travieso”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Cuatro piezas breves, op. 12 Plantilla: piano. Movimientos: I Andante espresivo. II Moderato semplice. III Andante un poco teneramente. IV Allegro assai e con allegrezza. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Dedicada: “Al amigo y excelente compositor Manuel Oltra”. Estreno: Auditorio del Ministerio de Información y Turismo de Madrid, el 9-VIII-1968. Pianista. Esteban Sánchez. Publicación: publicada por el autor, Madrid, 1973, Depósito Legal M- 33193-1973. Grabación: RNE. Adiós, op. 13 Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro Duración: 6’45’’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Dedicada: “A los inolvidables amigos del bachillerato en Vigo”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. El mariner, op. 14 Plantilla: canto y piano. Texto: popular. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Cada noite, op. 15 Plantilla: canto y piano. Texto: Rosalía de Castro Duración: 5’49’’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Dedicada: “A la aldea de mi infancia”. Estreno: Auditorio de la Caja Municipal de Vigo, 8-III-1979. Soprano: Josefina Cubeiro. Pianista: Román Alís. Noemí, op. 16 308 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: las Sagradas Escrituras. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Poesía de estío, op. 17 Plantilla: canto y piano. Texto: Juan Ramón Jiménez. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Poemas de la baja Andalucía, op. 18 Plantilla: piano. Movimientos: I Nubes. II Canción. III Niños. IV Siesta. V Fiesta. Texto: Inspirada en 5 poemas de Juan Ramón Jiménez. Duración: 10’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Dedicada: “A José María Martí”. Estreno: Instituto Británico de Sevilla, el 19-IV-1965. Pianista: Ángeles Rentería. Publicación: EMEC, Madrid, 1991, Depósito Legal M- 10694-1991. Alleluia, op. 19 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Sagradas Escrituras. Duración: 4’17’’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1959. Dedicada: “A Oriol Martorell”. Publicación: Editorial Pygmalión S.L., Madrid, 1997, Depósito Legal M-32798-1997. Al lado de mi cabaña, op. 20 Plantilla: canto y piano. Texto: popular. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1959. Pater noster, op. 21 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: litúrgico. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1959. Existen dos versiones. Cuarteto de cuerda, op. 22 Plantilla: cuarteto de cuerda. Movimientos: I Vivo. II Moderato tranquillo. III Allegro energico. Duración: 25’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1960. Estreno: Sala Gaveau, París, 28-X-1961. Violín primero: José Sánchez. Violín segundo: Jacques Pejeau. Viola: Colette Leguien. Violoncello: Puerre Degenne. 309 Grabación: RNE y RF. Primer premio del IVº Concurso Internacional de Composición Divonne-les-Bains de 1961. Pastorcito que te vas, op. 23 Plantilla: Coro mixto a capella. Texto: popular. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1960. En el catálogo de Álvaro García Estefanía figura como obra para voz y piano. Música para diez instrumentos de viento, op. 24 Plantilla: flautín, flauta, clarinete en sib, fagot, 3 trompetas y 3 trombones. Movimientos: I Allegro. II Adagio. III Vivace. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. No aparece en el archivo del compositor. Poemas de la seguiriya gitana, op. 25 Plantilla: canto y piano. Movimientos: I Balada de los tres ríos. II Paisaje. III Sorpresa. Texto: Federico García Lorca. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. No aparece en el archivo del compositor. Sonatina, op. 26 Plantilla: piano. Movimientos: I Andante amabile. II Lentissimo e doloroso. III Allegro moderato capriciosso. Duración: 9’28’’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. Dedicada: “A Joaquín Zamacois”. Symphonie de chambre, op. 27 Plantilla: 2 trompas, 2 trompetas, 1 trombón y cuerda. Duración: 20’. Lugar y fecha de composición: Divonne-les-Bains, 1962. Dedicada: “Monsieurs Fleury Créton, Louis Bernard Levy, Levy et Maurice Werner”. Estreno: VIIIº Festival Internacional de Música de Cámara de Divonne-les-Bains, 2-VII-1962. Orquesta de Cámara de Ginebra. Director: Pierre Colombo. Grabación: RSR. Encargo del VIIIº Festival Internacional de Música de Cámara de Divonne-les-Bains, Sonata para flauta y piano, op. 28 Plantilla: flauta y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Adaptación de su Voces del alma op. 28 de su primera época. No aparece en el archivo del compositor. Ondina, op. 29 Plantilla: 4 flautas, sopranos y contraltos. 310 Texto: Jean Giraudoux. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Estreno: Teatro Lope de Vega de Sevilla, 25-XI-1962. Director de escena: Romualdo Molina. Director de orquesta: Luis Izquierdo. Divertimento, op. 30 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. No aparece en el archivo del compositor. Variaciones breves, op. 31 Subtítulo: Tema y 42 variaciones Plantilla: 1 flauta, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 fagotes, 2 trompetas, 2 trombones, violines, violas y violoncellos. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Dedicada: “A Luis Izquierdo, excelente director de orquesta, al hombre, al artista, al amigo”. Estreno: Teatro Lope de Vega de Sevilla, 16-VII-1962. Agrupación de Cámara de Sevilla. Director: Luis Izquierdo. Sonata en un solo movimiento, op. 32 Plantilla: guitarra. Movimientos: I Andantino tranquillo Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Tres invenciones, op. 33 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. No aparece en el archivo del compositor. Preludio y cante, op 34 Plantilla: flauta. Movimientos: I Preludio. II Cante. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Dedicada: “A Salvador Gratacós”. Estreno: Obra obligada en los exámenes de junio y septiembre en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla en 1963. Publicación: Editorial Alpuerto S.A., Madrid, 1972. Depósito Legal: M-29210-1972. Grabación: RNE. Espejismos sonoros, op. 35 Plantilla: oboe y orquesta de cuerda. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. No aparece en el archivo del compositor. Nocturnos de la luna gitana, op. 36 Plantilla: soprano, flauta, oboe, clarinete, piano, violín, viola y violoncello. 311 Movimientos: I Andante quasi. Preludio del alba. II Lento. De la pena morena. III Allegro. De verde viento Texto: Federico García Lorca. Duración: 19’30’’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Estreno: Instituto Murillo de Sevilla, el 2-IX-1963. Soprano: Caridad Bono. Piano: Ángeles Rentería. Dirección: Luis Izquierdo. Grabación: RNE. No aparece en el archivo del compositor. Salmo XXI de David, op. 37. Plantilla: coro mixto, flautín, flauta, oboe, corno inglés, clarinete en sib, clarinete bajo en sib, fagot, contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones. Movimientos: I Andante religioso e con spirito. II Più mosso. III Andante dolce. IV allegro dolorosso. V Lento dolcissimo. VI Lentissimo teneramente. VII Allegretto assai e espressivo. VIII Lentissimo mesto. IX Vivace solemne. X Lentissimo mistico. XI Lento non tanto e sublime. Texto: bíblico Duración: 25’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Grabación: Televisión portuguesa, 6-III-1973. Hacia Belén, op. 38 Plantilla: coro mixto a capella. Movimientos: I Molto moderato. Texto: villancico andaluz. Duración: 2’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Como primera versión a tres voces (coro a tres voces a capella) Dedicada: “A la coral San Felipe Neri” Estreno: Real Círculo de Labradores de Sevilla, 2-I-1964. Asociación Coral de Sevilla. Director: Luis Izquierdo. Existe una segunda versión de 1989 para coro mixto a capella a cuatro voces. Tres corales de estío, op. 39 Plantilla: coro mixto a capella. Movimientos: I Recuerdos. II Aguas puras de tu amor. III Cavaré. Texto: Juan Ramón Jiménez. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. No aparece en el archivo del compositor. Canciones de Mirador, op. 40 Plantilla: canto y piano. Movimientos: I Marisma. II Campo y cielo. III Molino de viento. Texto: Alberto Domínguez Cobo. Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Cuatro imágenes playeras, op. 41 312 Plantilla: piano. Movimientos: I Amanecer de estío. II Mar andaluz. III Orilla marismeña. IV Nocturno de la luna marinera Duración: 9’. Lugar y fecha de composición: Punta Umbría, 1964. Tema con variaciones, op. 42 Plantilla: piano. Movimientos: I Moderato tranquillo y variaciones Duración: 7’48’’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Dedicado: “A mi catedrático de piano Juan Gibert Camins” Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, 10-I-1978. Pianista: Alberto Gómez. Publicación: EMEC, Madrid, 2005. Depósito Legal: M-20300-2005. Grabación: RNE. Trío para violín, y piano, op. 43 Plantilla: violín, violoncello y piano. Movimientos: I Allegro molto marciale. II Adagio espressivo. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Estreno: Universidad Politécnica de Madrid, 1984. Violinista: Gonçal Comellas. Violoncello: Rafael Ramos. Piano: Sebastián Mariné. Coral, tema e imitación, op. 44 Plantilla: órgano. Movimientos: I Coral. II Tema. III Imitación. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Sonata para piano, op. 45 Plantilla: piano. Movimientos: I Allegro gracioso. II Andante quasi lento e delicato. III Allegro assai e con brio. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Dedicado: “Al amigo y gran pianista Bela Eliser”. Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, 10-I-1978. Pianista. Alberto Gómez. Publicación: EMEC (primera edición 1977). Segunda Publicación: EMEC, Madrid, 1984. Depósito Legal: M-42037-1984. Grabación: RNE y Etnos. Sinfonietta, op. 46 Plantilla: 2 flautas (flautín), oboe (corno inglés), 2 clarinetes en sib, 1 fagot, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerda. Movimientos: I Allegro con allegrezzo. II Andante poco lento quasi adagio. III Allegro con brio. Duración: 21’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Dedicado: “A Albertina Domínguez, mi futura esposa”. Estreno: Teatro Lope de Vega de Sevilla, 8-IX-1964. Orquesta Filarmónica de Sevilla. Director: Luis Izquierdo. Grabación: RNE. 313 Dos movimientos para cuerdas, op. 47 Plantilla: orquesta de cuerda. Movimientos: I Lento dolcissimo. II Allegro vivo e con brio. Duración: 14’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Dedicado: “Antonio Ros Marbá”. Estreno: Palau de la Música de Barcelona, 7-II-1965. Orquesta de Cámara de Barcelona. Director: Antonio Ros Marbá. Primer Premio Alemany i Vals de Juventudes Musicales de Barcelona 1965. Fum, fun, fun op. 48 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: villancico popular catalán. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Cuatro piezas para saxo, op. 49 Plantilla: saxofón. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1965. No aparece en el archivo del compositor. Suite para orquesta, op. 50 Plantilla: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo en sib, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa, timbales, 3 percusionistas (triángulo, bombo, platillos, platos, caja y xilofón) y cuerda. Movimientos: I Fanfarria. II Alemande. III Courante. IV Sarabanda. V Giga. Duración: 17’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Estreno: Teatro de San Fernando de Sevilla, 6-III, 1966. Orquesta Filarmónica de Sevilla. Director: Román Alís. Grafismos, op. 51 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. No aparece en el archivo del compositor. Opus Cámara, op. 52 Plantilla: piano. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. No aparece en el archivo del compositor. Formas, op. 53 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. No aparece en el archivo del compositor. Sonata para clarinete en la y piano, op. 54 314 Plantilla: clarinete y piano. Movimientos: I Allegro assai tranquillo. II Andante molto moderato. III Allegro un poco moderato e giusto. Duración: 12’22’’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Dedicado: “Rafael Ruiz Aimé”. Estreno: Conservatorio Superior de Música de Sevilla, 26-V-1966. Clarinete: Rafael Ruiz Aimé. Piano: Ángeles Rentería. Publicación: EMEC, Madrid, 1989. Depósito Legal: M-24845-1989. Grabación: RNE. Estancias, op. 55 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. No aparece en el archivo del compositor. Estudio I para violín y piano, op. 56 Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Estudio para viola y piano, op. 57 Plantilla: viola y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. No aparece en el archivo del compositor. Estudio parta trompa y piano, op. 58 Plantilla: trompa y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Estudio II para violín y piano, op. 59 Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Música para un festival en Sevilla, op. 60 Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 3 percusionistas (triángulo, plato, platillo, gong, bombo, xilofón) y cuerda. Movimientos: I sonata del alba. II Cantares a la siesta de estío. III Nocturno de fiestas. Duración: 15’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. Estreno: Teatro Lope de Vega: XIIIº Festival de Sevilla de los Festivales de España, 22-IX-67. Orquesta Filarmónica de Sevilla. Director: Luiz Izquierdo. Grabación: RNE24. Premio de Arte de la Excelentísima Diputación de Sevilla en 1967. Estudio para y piano, op. 61 Plantilla: violoncello y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. 24 El 3-VIII-1968 Enrique García Asensio la grabó con la Orquesta de RTVE. 315 Estudio para contrabajo y piano, op. 62 Plantilla: contrabajo y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. Tres piezas atonales para cuarteto, op. 63 Plantilla: cuarteto de cuerda. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. No aparece en el archivo del compositor. Misa simple, op. 64 Plantilla: coro mixto y órgano. Movimientos: I Kyrie – Moderato. II Gloria – Allegretto. III Credo – Andantino. IV Sanctus – Allegro. V Agnus – Moderato. Texto: litúrgico. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. No aparece en el archivo del compositor. Preludio, fantasía y tocata, op. 65. Plantilla: órgano. Movimientos: I Preludio. II Fantasía. III Tocata. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. Manuscrito con el III movimiento incompleto. En el catálogo de Pilar Jurado figura como obra para piano. Tocata a la fuga de un ritmo gitano, op. 66 Plantilla: piano. Duración: 3’15’’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1968. Estreno: Real Conservatorio de Música de Madrid, 26-V-1971. Piano: Joaquín Parra. Dedicado: “A la señorita Araceli Caramuel” En el catálogo de Pilar Jurado figura como “A Araceli Aramuel”. Tres piezas para órgano, op. 67 Plantilla: órgano. Movimientos: I Preludio. II Coral. III Fuguetta. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1968. No aparece en el archivo del compositor. Canciones de Bilitis, op. 68 Plantilla: canto y piano. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1968. No aparece en el archivo del compositor. Frase, op. 69 Plantilla: piano. 316 Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. No aparece en el archivo del compositor. Sintonía, op. 70 Plantilla: orquesta. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. No aparece en el archivo del compositor. Según el catálogo de Pilar Jurado, el manuscrito de esta obra se encuentra perdido en los archivos de RTVE. Atmósferas, op. 71 Plantilla: clarinete en la y piano. Duración: 11’45’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. Dedicado: “A Enrique Franco”. Los días de la semana, op. 72 Subtítulo: Suite para piano. Plantilla: piano. Movimientos: I Domingo (El Sol). II Lunes (La Luna). III Martes (Marte). IV Miércoles (Mercurio). V Jueves (Júpiter). VI Viernes (Venus). VII Sábado (Saturno). Duración: 10’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. Dedicada: “A mi hija Sonia”. Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, 10-I-1978. Piano: Alberto Gómez. Publicación: Editorial Música Mundana, Madrid, 1991. Depósito Legal: M-15864-1991. Grabación: RNE. Suite para guitarra, op. 73 Plantilla: guitarra. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. El piano de los niños, op. 74 Plantilla: piano Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. La Mare de Deu d’Agost, op. 75 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Joan Ramis d’Ayreflor Lugar y fecha de composición: Mataró, 1954. Revisada en Madrid, 1969 (no aparece en el archivo del compositor). Dedicada: “A Capellá Econm de Banyaibufar. Tiene el goig d’afrena dedicat a vostra mercé aquesta petite cantata mena inspirada sobre una poesía de Joan Ramis d’Ayreflor” Sonatina para guitarra sola, op.76 Plantilla: guitarra. Duración: 6’. 317 Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. Ocho canciones populares españolas, op. 77 Subtítulo: Suite para piano. Plantilla: piano. Movimientos: I Canción de olivareros (Mallorquina). II La pasturcita (Catalana). III Ya se van los pastores (Leonesa). IV Morito pititón (Burgalesa). V El hermitaño (Leonesa). VI Mi abuelo tenía un huerto (Asturiana). VII Romance de ciegos (Gallega). VIII El marinero (Catalana). Duración: 14’20’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. Dedicada: “A mi hija Sonia”. Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, 10-I-1978. Piano: Alberto Gómez. Publicación: Unión Musical Española, Madrid, 1985. Depósito Legal: M-17792-1985. Grabación: RNE. Primer Sinfonía, op. 78 Plantilla: orquesta. Duración: 6’40’’. Solo existe el guión manuscrito. Variaciones melódicas, op. 79 Subtítulo: Suite para saxofón alto en mib. Plantilla: saxofón alto en mib. Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. Dedicada: “A Manuel Miján”. Estreno: VIIº Congreso Mundial de Saxofones de Nüremberg (Alemania), 10-VII-1982. Saxofón: Manuel Miján. Grabación: RNE. Existe una primera versión para oboe. Basándose en estas variaciones Román escribió Ámbitos, op. 35. Los Salmos cósmicos, op. 80 Subtítulo: Superposiciones coral-sinfónicas sobre un canto al universo. Plantilla: 1 barítono solista, 4 coros mixtos en estereofonía (160 voces) , 3 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 2 cornos ingleses, 3 clarinetes en sib, 3 clarinetes bajos en sib, 3 fagotes, 2 contrafagotes, 6 trompas, 6 trompetas, 4 trombones, 2 tubas, 17 percusionistas (triángulos A-G, claves, maracas, matracas, wood block, látigo, güiro, pandereta, platos de choque A-G, platos suspendidos A-G, gongs A-G, tam-tam A-G, bongos A-M-G, tumbadoras A-M-G, caja clara, caja de redoble, tambores A-G, bombo, crótalos, lira, xilofón, juego de discos metálicos con varillas, juego de vasos con varillas metálicas y dedos, vibráfono, campanas, eolifón, timbales, flexatón), guitarra eléctrica, piano a 4 manos, órgano a 4 manos, órgano eléctrico de efectos a 4 manos, celesta, timbres, clavicémbalo, 2 arpas, cuerdas. Un total de 300 músicos más el director de orquesta. Texto: de Román Alís, basándose en los salmos bíblicos del Rey David. Duración: 50’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. Dedicada: “A mi hija Sonia”. Escrita gracias una pensión de creatividad de la Fundación Juan March. Manuscrito original de la obra en la Biblioteca Musical Contemporánea de la Fundación March. 318 Rima, op. 81 Plantilla: canto y piano. Texto: Gustavo Adolfo Bécquer Duración: 3’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1970. Dedicada: “A Fernando Ruiz Coca”25 Estreno: En el Ateneo de Madrid, el 29-X-1970. Soprano: Esperanza Abad. Pianista: Joaquín Parra. Op. 82: desconocido. El cant de Lorelei, op. 83 Plantilla: canto y piano. Movimientos: I Imagen. II Delirio. III La nit morta. Texto: Marius Torres. Duración: 7’45’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1970. Dedicada: “A María del Carmen Bustamante”. Estreno: En el Palau de la Música Catalana (Barcelona), el 18-X-1970 con motivo del VIIIº Festival Internacional de la Música de Barcelona. Soprano: María del Carmen Bustamante. Pianista: Miguel Zaneti. Grabación: RNE. Encargo del VIIIº Festival Internacional de la Música de Barcelona Sonatina para órgano, op. 84 Plantilla: órgano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1970. No aparece en el archivo del compositor. Reverberaciones, op. 85 Plantilla: 2 flautines, 2 flautas, 3 oboes, 3 clarinetes en sib, 2 clarinetes bajos, 3 fagotes, 1 contrafagot, 6 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 5 percusionistas (1 lira, 1 calabaza aguda, 1 calabaza grave,1 temple-block, 1 raspador, 2 maracas, 2 claves, 1 güiro, 1 pandereta con sonajas, 1 caja, 1 triángulo, 2 platos suspendidos (A-G), 1 tam-tam (G), 1 bombo (G), 2 platos de choque (G), 1 vibráfono, 5 timbales, 1 campana, 1 xilofón, 1 glockenspiel), 1 celesta, 2 arpas, 1 piano y 2 orquestas de cuerda. Duración: 17’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1970. Dedicada: “A Enrique García Asensio”. Estreno: Teatro Real de Madrid, 18-X-1970. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Enrique García Asensio. Grabación: RNE. Solo se conserva el material de orquesta. Falta la partitura. Tres piezas dodecafónicas, op. 86 Plantilla: piano. Movimientos: I Andantino. II Lento. III Allegro. 25 Fue el organizador del concierto. 319 Duración: 8’40’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1970. Series sobre anillos, op. 87 Plantilla: cuarteto de cuerda. Duración: 23’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. La cuarta palabra de Cristo en la cruz, op. 88 Plantilla: 1 pianista toca dos pianos: 1 de cola y 1 vertical, situados uno al lado del otro, pero abiertos para glisar el arpa del vertical. Duración: 8’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. Dedicada: “A Manuel Miján”. Estreno: Ministerio de Información y Turismo de Madrid, el 9-IV-1971. Piano: Emilio Sánchez Herrero. Grabación: RNE. Existe una primera versión para oboe. Basándose en estas variaciones escribió Ámbitos, op. 35. Op. 89: desconocido. Fuenteclara, op.90 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: popular asturiano. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. Presentada al Concurso de Composición de Asturias de 1971. Discantus, op. 91 Plantilla: piano. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971 No aparece en el archivo del compositor. En 1983 una versión para saxofón y piano fue utilizada como obra de repentización en los exámenes de primer año de solfeo del RCSMM. Op. 92: desconocido. Dodecafonías, op. 93 Plantilla: flauta y piano. Duración: 15’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. No aparece en el archivo del compositor. Sólo existe un manuscrito para violín. Op. 94: desconocido Espoir, op. 95 Plantilla: canto y piano. 320 Texto: María Luisa Moser Grieshaber. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1972. Publicación: Ed. Alpuerto S.A., Madrid, 1975. Depósito Legal: M-39647-1975. El canto de Judith, op. 96 Plantilla: canto y orquesta de cuerda. Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1972. No aparece en el archivo del compositor. Quien tanto veros desea, op. 97 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Jorge Manrique. Duración: 2’22’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1972. Cuatro piezas para dos violas, op. 98 Plantilla: dos violas. Movimientos: I Organum. II Discantus. III Fabordón. IV Gymel. Duración: 11’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1972 Obra didáctica para ser interpretada por profesores y alumnos. Campus stellae, op. 99 Subtítulo: Fresco para pequeño grupo instrumental. Plantilla: 1 flauta picolo, 1 oboe, 1 clarinete en sib, 1 violín, 1 viola, 1 violoncello, 1 contrabajo, 1 piano, timbales, 2 percusionistas (1 triángulo, platos suspendidos (A-G), 1 gong, 1 vibráfono, 1 marimba). Duración: 11’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Dedicada: “A Joan Guinjoan”. Estreno: en el antiguo refectorio de Santo Domingo de Santiago de Compostela (La Coruña), el 25- III-1973. Grupo Diabolus in Musica de Joan Guinjoan. Grabación: RNE. Epitafios cervantinos, op. 100 Plantilla: soprano, contralto, tenor y bajo solistas, coro mixto, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, arpa, 2 percusionistas, orquesta de cuerda. Movimientos: I Al caballero mal andante y a Sancho su escudero. II A Dulcinea rolliza y fea. III Al hidalgo loco y cuerdo. Texto: Miguel de Cervantes. Duración: 39’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Dedicada: “A Antonio Iglesias”. 321 Estreno: Capilla de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares, con motivo de la Semana Cervantina de Alcalá de Henares, 26-IV-1973. Soprano: Elvira Padín. Contralto: Vida Bastos. Tenor: José Foronda. Bajo: Jesús Zarzo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Vicente Spiteri. Grabación: RNE. Encargo de la Comisaría General de la Música con motivo de la Semana Cervantina de Alcalá de Henares. Existe un ejemplar encuadernado en la Colección Cervantina en la Biblioteca Musical Municipal del Ayuntamiento de Madrid. El somni, op. 101 Plantilla: soprano solista, 1 flauta (flautín), 1 oboe, 1 clarinete en sib, 1 fagot, 2 violines, 1 viola, 1 violoncello, 1 piano, 1 percusionista (13 vasos afinados con dedos, 3 platos suspendidos, 5 temple block, 1 marimba, 1 güiro, 1 caja, 1 campanas de tubo, 3 timbales, 1 látigo, 1 silbato, 1 vibráfono, 1 tam-tam, 1 bongos, 1 xilofón, 1 platillos, 1 lira, 1 bombo, 1 glockenspiel) Duración: 13’50’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Dedicada: “A Isidoro García Polo”. Estreno: XIº Festival Internacional de Música de Barcelona, en el Salón del Tinell, el 9-X-1973. Soprano: Carmen Campos. Conjunto Catalán de Música Contemporánea. Director: Isidoro García Polo. Publicación: Ed. Pygmalión, Madrid, 2004. Depósito Legal: M-2174-2004. Grabación: RNE. Encargo del XIº Festival Internacional de Música de Barcelona. La flor de la caña, op. 102 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Plácido Gabriel. Duración: 1’30’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Dedicada: “A Fernando España”. Estreno: Coral San Felipe Neri. Dirección: Fernando España El sueño de un poeta, op. 103 Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Antonio Machado. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975 Dedicada: “A Miguel Groba”. Existen: 1 manuscrito y 7 fotocopias dedicadas a Miguel Groba, 1 fotocopia del manuscrito dedicada a S. Cabuillo, 2 fotocopias del manuscrito dedicadas a José Fronda. Dilataciones, op. 104 Plantilla: piano. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. Op. 105: desconocido. Invocación a Anubis, op. 106 322 Plantilla: barítono y orquesta. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. No aparece en el archivo del compositor. Moguer, op. 107 Plantilla: voz y piano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. No aparece en el archivo del compositor. Juguetes, op. 108 Subtítulo. Suite infantil para piano. Plantilla: piano. Movimientos: I El pequeño bebé. II El gatito dormilón. III La rata saltarina. IV El osito blanco. V El viejo mago. VI El caballito de cartón. VII La muñeca andarina. Duración: 10’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. Dedicada: “A mi graciosa hija Elsa”. Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, el 10-I-1978. Pianista: Alberto Gómez. Publicación: Real Musical, Madrid, 1979. Depósito Legal: M-26553-1979. Grabación: RNE. Op. 109: desconocido Concierto para y orquesta, op.110 Plantilla: violoncello y orquesta. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1976. No aparece en el archivo del compositor. Op. 111: desconocido. Cántico para órgano y orquesta, op. 112. Plantilla: órgano, 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en sib, 1 fagot, 3 trompas, 2 trompetas, 1 trombón, timbales, 2 percusionistas (1 plato suspendido, 1 xilofón, platillos, 1 vibráfono, 1 caja, 1 tam-tam y 1 bombo) y orquesta de cuerda. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1976. Estreno: Catedral de Sevilla, el 6-XII-1976. Órgano: José Ayarra. Orquesta Filarmónica de Sevilla. Dirección: Luis Izquierdo. Encargo de la Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla para la Semana Santa de Música Contemporánea. Al alba venid, op. 113. Plantilla: canto y piano. Texto: Jarcha del Cancionero Anónimo Castellano del s. XXII. Duración: 3’04’’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1976. Dedicada: “A Conchita Mediano”. Op. 114: desconocido 323 Rondó de danzas breves, op. 115 Subtítulo: Fantasía para piano. Plantilla: piano. Duración: 7’40’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1977. Dedicada: “A Mari Carmen Galatas” Estreno: Instituto de Estudios Riojanos Gonzalo de Berceo (Lugo), el 28-II-1977. Piano: Mari Carmen Galatas. Publicación: UME, Madrid, 1985. Depósito legal M-17791-1985. Grabación: RNE. Balada de las cuatro cuerdas, op. 116. Plantilla: viola y piano. Duración: 5’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1977. Dedicada: “A Emilio Mateu”. Estreno: Instituto de Hortaleza (Madrid), 1985. Viola: Emilio Mateu. Piano: Mary Ruiz Casaus26. Publicación: Ópera Tres Ediciones Musicales, Madrid, 1991. Depósito Legal M-17606-1991. Grabación: RNE. Tres canciones amorosas y románticas para Contxa, op. 117. Plantilla: canto y piano. Movimientos: I Encuentro. II Plenitud. III Otoño. Texto: Román Alís. Duración: 5’30’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1977. Todos los niños cantan y bailan, op. 118. Subtítulo: Ballet infantil basado en canciones infantiles. Plantilla: Ballet infantil, coro de niños, una melódica, 4 flautas de pico (pequeña, contralto, tenor y bajo), dos violines (1º y 2º), 2 percusionistas, carillón (soprano y alto), xilofón (soprano, alto y bajo), metalófonos (soprano, alto y bajo), un piano, guitarra rítmica y baja. Movimientos: I Introducción. II Antón Pirulero. III Qué hermoso pelo tienes. IV La viudita del Conde Laurel. V Tengo una muñeca. VI Que llueva, que llueva. VII El patio de mi casa. VIII Cucú, cucú, cantaba la rana. IX Quisiera ser tan alta. Texto: textos populares. Duración: 120’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1978. Estreno: Centro Cultural de la Villa de Madrid, 18-II-1978. Ballet Infantil de Ana Lázaro. Agrupación Coral e Instrumental de Juventudes Musicales de Alcalá de Henares. Dirección: Ángel Manzanal. Encargo de Ana Lázaro. Nocturno para voz y piano, op. 119. Plantilla: canto y piano. 26 Según el catálogo de Álvaro García Estefanía. En el catálogo de Pilar Jurado, el estreno tuvo lugar en la Escuela de Música Federico Chueca de Madrid por el Grupo de Violas de la cátedra de Emilio Mateu. La versión que considero correcta corresponde al catálogo del primero. 324 Texto: Miguel Costa Llobera. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1978. No aparece en el archivo del compositor. Aleluyas a la Resurrección, op.120. Plantilla: coro mixto (24 voces), 2 trompas, 3 trompetas, 2 trombones,1 trombón bajo, 1 tuba, 3 percusionistas (timbales, campanas de tubo, crótalos, tres platos suspendidos (agudo, medio y grave), lira, temple-blocks, wood-block, caja, vibráfono, látigo, xilofón, platillo a dos, triángulo, tam-tam, güiro, bombo y maracas), arpa. Movimientos: I Aleluya de los muertos. II Aleluya de la Tierra. III Aleluya de los Cielos. IV Aleluya de los Hombres. V Aleluya del Universo. Texto: Román Alís. Duración: 13’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1978. Estreno: XIIª Semana de Música Religiosa de Cuenca, en la Iglesia Románica de Arcos (Cuenca), el 26-III-1978. Coro y Agrupación Instrumental de Madrid. Dirección: Isidoro García Polo. Grabación: RNE. Solauris, op.121. Plantilla: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 1 fagot, 2 trompas, 1 arpa, 1 piano, 1 percusionista y cuerda. Duración: 14’. Lugar y fecha de composición: Castilla de Villa Fortuny (Salou, Tarragona), 1978. Estreno: Festival de Música de Cámara de Cambrils (Tarragona), el 6-VII-1978. Orquesta del Festival de Cambrils. Dirección: Román Alís. Encargo del Festival de Cambrils. Op. 122: desconocido. Op. 123: desconocido. Meere Stille, op. 124. Subtítulo: Mar en calma. Plantilla: canto y piano. Texto: J. W. Goethe Duración: 2’50’’. Lugar y fecha de composición: Castillo de Villa Fortuny (Salou, Tarragona), 197827. Op. 125: desconocido. Op. 126: desconocido María de Magdala, op 127. Plantilla: 1 soprano, 1 recitador, 1 corno inglés, 1 coro mixto, orquesta de cuerda. Movimientos: I Al Alba de Yon Rischon. II La Noemí del Valle. III La Colina de la Calavera. Texto: Román Alís. Duración: 36’. 27 Existen dos versiones. 325 Lugar y fecha de composición: Madrid, 1974. Estreno: XVII Festival de Música Religiosa de Cuenca, en la Iglesia de San Miguel de los Padres Paulinos, el 12-IV-1979. Soprano: María Orán. Recitador: Antonio Medina. Corno Inglés: Jesús María Corral. Coro y Agrupación Española de Cámara de Madrid. Dirección: Odón Alonso. Grabación: RNE. Encargo de la XVII Semana de Música Religiosa de Cuenca. Concierto para flauta de pico y cuerda, op. 128 Plantilla: 1 flauta de pico y orquesta de cuerda. Movimientos: I Moderato tranquillo. II Allegretto espressivo. Duración: 11’. Lugar y fecha de composición: Castillo de Villa Fortuny (Salou, Tarragona), 1979. Estreno: Festival Internacional de Música de Cámara de Pinaret de Carles Roig (Cambrils, Tarragona), el 21-VII-1979. Flauta de pico: Mariano Martín. Orquesta del festival (sección de cuerda) Dirección: Román Alís. Grabación: RNE. Op. 129: desconocido. Cántico de las soledades, op. 130 Plantilla: 2 flautines, 3 flautas, 3 oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes en si bemol, 1 clarinete bajo en si bemol, 3 fagotes, 1 contrafagot, 6 trompas, 1 trompeta aguda, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 5 percusionistas cinco percusionistas (vibráfono, lira, marimba, xilofón, campanas de tubo, platillos, platos, látigo, temple-block, caja, bombo, tam-tam, triángulos, claves, güiro, maracas, flexatón, cajas chinas, chin chines, crótalos y gong, 5 timbales, celesta), 1 piano, 1 arpa y orquesta de cuerda. Movimientos: Accelerando de moderato a allegro desesperato. Duración: 26’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1980. Estreno: Teatro Real de Madrid, 29-II-1980. Orquesta Nacional de España. Dirección: Antonio Ros Marbá. Encargo de la ONE. Tres hojitas madre, op. 131. Texto: textos populares asturiano. Plantilla: coro mixto a capella. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1981. Publicación: Federación Asturiana de músicas Corales, Oviedo, 1981. Segundo Premio en el Concurso de Canción Coral Asturiana convocado por la Caja de Ahorros de Asturias. El Primer Premio lo obtuvo Ángel Oliver. Tañimiento, op. 132. Plantilla: guitarra. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1981. Dedicada: “A Andrés Segovia”. Tierra del alba, op. 133. Plantilla: coro mixto a capella. 326 Texto: Juan Ramón Jiménez. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 198228. Dedicado: “A Sabas Calvillo”. Estreno: teatro Real de Madrid, el 6-III-1984, Coro Nacional de España. Dirección: Sabas Calvillo. Grabación: RNE. Concierto para orquesta de cuerda, op. 134. Plantilla: orquesta de cuerda. Movimientos: I Reflexión. II Divertimento. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1982. Revisado en el año 2000. Ámbitos, op. 135. Plantilla: saxofón alto en mi bemol. Movimientos: I Allegro acentuado e con brio. II Moderato muy calmado. III Allegro vivo y marcial. Duración: 10’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1982. Dedicado: “A Manuel Miján”. Estreno: VII Congreso Mundial de Saxofones, Nüremberg (Alemania), el 10-VII-1982. Saxofón: Manuel Miján29. Grabación: RNE. Encargo de Manuel Miján. Arriba galán, op. 136 Texto: texto popular asturiano. Plantilla: coro mixto a capella. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1982. Estreno: V Certamen Coral Villa de Avilés en el Teatro Almirante de Avilés (Asturias), el 6-XI- 1988. Cántiga de aldeanos, op. 137. Texto: texto popular asturiano. Plantilla: coro mixto a capella. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1983. Cançons de la Roda del Temps, op. 138. Subtítulo: Ciclo de canciones para soprano, arpa y orquesta de cuerda. Plantilla: 1 soprano, 1 arpa, orquesta de cuerda. Movimientos: I Cançó d’Albada. II Canço de la mort a l’Alba. III Cançó de la plenitud del matí. IV Cançó del matí encalmat. V Cançó de la mort resplendent. VI Cançó de la vinguda da la tarda. VII Cançó del pas de la tarda. VIII Cançó del capvespre. IX Cançó de la mort callada. X Cançó del triomf de la nit. XI Per ser cantada en la meva nit. XII Just abans de laudes. 28 Existe una versión para cuarteto de cuerda, estrenado en la fundación Juan March el 12-XI-1996, como homenaje a Román Alís por el Cuarteto Ibérico formado por Manuel Villuendas (violín primero), Farhad Sohrabi (violín segundo), Santiago Kuschevatzky (viola) y Dimitri Furnadjiev (violoncello). 29 El 10-VII-1982 Manuel Miján la interpretó en el Salón del Instituto Musical Torolense (Teruel). 327 Texto: Salvador Espriu. Duración: 21’. Lugar y fecha de composición: El Guijo (Madrid), 1983. Estreno: Iglesia de Santo Tomás de Avilés (Asturias), 11-IV-1984. Soprano: Carmen Bustamante. Orquesta del Principado de Asturias. Dirección: Víctor Pablo Pérez. Grabación: RNE y RTVE. Tú, op. 139. Plantilla: canto y piano. Texto: Juan Ramón Jiménez. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1983. Estreno: Paraninfo de la Universidad de Desuto (Bilbao), el 2- XI-1986. Soprano: María Ángeles Rodríguez. Piano: Alejandro Zabala. Grabación: RNE. En 1996, la transformó en Concierto para violín y orquesta. Melodía, op. 139 bis. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1983. Estreno: Exámenes de 1er curso de solfeo en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en junio de 1983 Melodía, op. 140. Plantilla: violín y piano. Duración: 6’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1983. Estreno: exámenes de 4º curso de Armonía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid del curso 1982-1983. Melodía para violín y piano, op. 140 bis. Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1983. Estreno: Exámenes de concurso-oposición de armonía del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, en septiembre de 1983. Jesucristo en el desierto, op. 141. Subtítulo: Las Tentaciones de Jesucristo en el Desierto. Plantilla: barítono, coro mixto, 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, arpa, 3 percusionistas (celesta, crótalos, lira, xilofón, vibráfono, flexatón, campanólogo, platos suspendidos, gong, caja, triángulo, platos de entrechoque, timbaletas, bombo, tam-tam y chin chines metálicos), cuerda. Texto: Sagradas Escrituras. Duración: 47’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1984-1985. Dedicado: “A la VIIIª Semana de la Música de Avilés” Estreno: -Primera Tentación: VIIª Semana de la Música de Avilés, en la Iglesia de Santo Tomás de Avilés (Asturias9, 11-IV-1984. Barítono: Gregorio Poblador. Coro de la Capilla Polifónica de la Ciudad de Oviedo. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dirección: Víctor Pablo Pérez. 328 -Primera, Segunda y Tercera Tentaciones: VIIIª Semana de la Música de Avilés, en la Catedral de Oviedo (Asturias), el 27-III-1985. Barítono: Alfonso Echevarría. Coro de la Universidad de Oviedo dirigido por Miguel Ángel Campos. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dirección: Víctor Pablo Pérez. Grabación: RNE. Encargo de la Semana de Música de Avilés. Septentrión, op. 142. Plantilla: clarinete, fagot, trompeta, trombón, percusión, violín, contrabajo30. Movimientos: I Alfa (Allegro marcato). II Beta (Quasi Adagio). III Gamma (Allegro rítmico). IV Delta (Adagietto). V Epsilon (Allegretto assai). VI Zeta (Moderato). VII Eta (Allegro deciso). Duración: 25’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1984. Estreno: Rectorado de la Universidad de Politécnica de Madrid, el 11-V-1984. Miembros de la Orquesta Sinfónica de Televisión Española. Dirección: Luis Aguirre. Encargo del Corte Inglés. Les chalumeaux gracieux, op. 143. Subtítulo: Seis piezas para dos clarinetes en sib, compuestas dentro del registro grave y fundamental del instrumento para el estudio del fraseo musical. Plantilla: 2 clarinetes en sib. Movimientos: I Canon. II Motivo. III Vals. IV Divertimento. V Ostinato. VI Final. Duración: 13’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1985. Estreno: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, curso 1985-1986. Revisado en 1997. Sonad campanitas, op. 144. Plantilla: canto y piano. Texto: Manuel Sánchez. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1985. Publicación: Ediciones Paulinas, Madrid (agotada). Grabación: RNE. Existe un manuscrito en versión para dos guitarras. Cántiga astur, op. 145. Plantilla: soprano, coro mixto, 2 flautas (flautín), 2 oboes (corno inglés), 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas (lira, vibráfono, xilofón, campanas de tubo, flexatón, timbaletas, caja , caja clara, triángulo, 2 platos de entrechoque, sonajas, pandereta con sonajas, maracas, castañuelas, pandero, crótalos, chinchines metálicos, tambor, bombo, tam-tam, cascabeles), arpa, piano, cuerda. Movimientos: I Allegro assai e con brio. II Añada. Moderato tierno y espressivo, un poco rubato. III Vivo con brio y muy rítmico. Texto: texto popular asturiano. Duración: 36’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1985. 30 Son los mismos componentes que La Historia del Soldado de Igor Stravinsky. 329 Dedicado: “Al Excelentísimo Señor Don Pedro Masaveu”. Estreno: Solemne Acto de Entrega de los Premios Príncipe de Asturias en el Teatro Campoamor de Oviedo, 5-X-1985. Soprano: Josefina Arregui. Coro de la Fundación Príncipe de Asturias. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dirección. Víctor Pablo Pérez. Grabación: RNE. Melodía, op. 146 Plantilla: violín y piano. Duración: 4’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1985. Estreno: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. No aparece en el archivo del compositor. Melodía, op. 147. Plantilla: violín y piano. Duración: 4’25’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1986. Dedicado: “A Manuel Greenhaus” Estreno: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Publicación: Pygmalion S.L. Melodía, op. 148. Plantilla: saxo alto y piano. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1987. Estreno: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Melodía para violín y piano, op. 148 bis. Plantilla: violín y piano. Duración: 4’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1987. Dedicado: “A Manuel Villuendas” Estreno: concurso de Armonía del RCSMM en junio de 1987. Homenaje a Antonio Gaudí, op. 149. Subtítulo: Cantic sinfonic. Plantilla: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo, 2 fagots, 1 contrafagot, 5 trompas, 4 trompetas, 2 trombones, 1 trombón bajo, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas (crótalos, xilofón, vibráfono, triángulo, lira, campanas de tubo, 2 platos suspendidos, caja, ángulo, lira, campanas de tubo, 2 platos suspendidos, caja, 3 platos de entrechoque, plato cluster, flexatón, bombo, tam-tam), celesta, 2 arpas, cuerda. Duración: 29’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1987. Estreno: Palacio de la Música Catalana de Barcelona, 4-IV-1987. Orquesta Ciudad de Barcelona. Dirección: Víctor Pablo Pérez.31 Grabación: RNE Encargo de la Orquesta Ciudad de Barcelona. 31 Un día antes se produjo el preestreno en la Catedral de Tortosa por los mismos intérpretes. 330 Melodía para violín y piano, op. 149 bis. Homenaje a Federico Mompou, op. 150. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales, arpa, cuerda. Duración: 29’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1987. Estreno: Teatro Campoamor de Oviedo, 12-XI-1987. Orquesta Sinfónica de Asturias. Dirección: Víctor Pablo Pérez. Grabación: RNE. Encargo de la Orquesta Sinfónica de Asturias. Melodía para violín y piano, op. 151. Plantilla: violín y piano. Duración: 4’50’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1988. Dedicado: “A Ángel Jesús García”. Estreno: Premio de Honor de Armonía del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, junio de 1988. Autol, op. 153. Subtítulo: Cuatro estampas sinfónicas. Plantilla: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo en sib, 4 trompas, 4 trompetas, 2 trombones, 1 trombón bajo, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas (triángulo, caja, platos suspendidos, platillos a dos, juego de timbres, lira, campanólogo, tam-tam, vibráfono, xilófono, juego de crótalos, flexatón, bombo, pandereta), celesta, 2 arpas, cuerda. Movimientos: I Anmanece. El río Cidacos y el desfiladero. II La ermita de la Virgen de Nieva. III La leyenda del viejo castillo. IV El picuezo y la picueza Duración: 42’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1989. Dedicado: “A la memoria de Fermín Gurbindo” Estreno: Auditorio Municipal de Logroño, 9-VI-1989. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Dirección: Manuel Galduf. Encargo de la Asociación Promúsica Fermín Gurbindo. Fantasía para guitarra, op. 153. Plantilla: guitarra. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1989. Dedicado: “A Gabriel Estarellas” Estreno: Sala Mozart del Auditorio de Palma de Mallorca, 19-XI-1989. Guitarra: Gabriel Estarellas. Publicación: Bérben, Florencia, 1990. Bajo el patrocinio de Gabriel Estarellas y Angelo Gilardino: es una colección con el título Ibérica 1990 reúne obras de guitarra de Román Alís, Agustín Bertomeu, Gabriel Fernández Álvez, Antón García Abril, Bernardo Juliá, Tomás Marco, Claudio Prieto, Valentín Ruiz López. Encargo de Gabriel Estarellas. Himno a la Liga Naval Española, op. 154. 331 Plantilla: coro masculino, 1 flautín, 1 flauta, 3 oboes, 1 requinto, 8 clarinetes primeros, 8 clarinetes segundos, 1 fagot, 3 saxos altos (primero y segundo), 2 saxos tenores, 1 saxo barítono, 3 trompas, 3 fliscornos, 4 trompetas, 2 trombones, 1 trombón bajo, 3 bombardinos, 2 tubas primeras, 3 tubas segundas, timbales, tres percusionistas (platillo, bombo y caja). Texto: José Ochoa. Duración: 5’50’’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1989. Concierto para piano y orquesta de cuerda, op. 155. Plantilla: piano y orquesta de cuerda. Movimientos: I Adagio afectuoso. II Allegrissimo spiritoso. III Allegro moderato e con brio. Duración: 34’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1989. Dedicado: “A José Ortiga”. Estreno: Teatro Principal de Alicante, 29-XI-1991. Pianista: José Ortiga. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección: Miguel Groba. Encargo de la ONCE. Sonata para dos violines, op. 156. Plantilla: 2 violines. Duración: 4’30’’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1989. Dedicado: “A Polina Kotliarskaya” Estreno: IVª Jornadas de Música Contemporánea, en el Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, el 7-III-1990. Violines: Polina Kotliarskaya y Francisco Comesaña Encargo de Centro para la Difusión de la música Contemporánea del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. Sonata para piano nº2, op. 157. No aparece en el archivo del compositor. Discantus sobre el Salmo XLVI de David, op. 158. Texto: Sagradas Escrituras. Plantilla: coro femenino a capella. Duración: 5’50’’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1990. Dedicado: “A Joan Campani” Melodía, op. 159. Subtítulo: Melodía para el Concurso a Premio de Honor de Fin de la enseñanza de Armonía curso académico 1989-1990, para el RCSMMM. Plantilla: violín. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1990. La catedral de Rouen, op. 160 Subtítulo: Del alba al mediodía. Impresiones sinfónicas. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes (corno inglés), 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 6 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas (campana normal, tam-tam grande con varillas metálicas, tam-tam pequeño con baqueta blanda, 332 tam-tam pequeño, campana de tubos, marimba, campana grande, vibráfono, lira, xilofón, varilla metálica, caja china con baqueta blanda, plato cluster, triángulo, gong, caja velada, caja, platos grandes a dos, campanas, timbaletas, caja grande, flexatón, caja pequeña, platillos a dos, bombo grande, bombo pequeño, temple block, cascabeles, campanillas, plato suspendido pequeño y plato suspendido grande), piano, 2 arpas y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1990. Dedicado: “A Luis Aguirre”. Encargo de la ONE, sobre algunos de los cuadros de Claude Monet. Melodía para violín y piano, op. 160 bis. Plantilla: violín y piano. Duración: 4’ Lugar y fecha de composición: Madrid, 1991. Dedicado: “A Pedro León”. Estreno: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Aria y danza, op. 161. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 4 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, cuatro percusionistas (xilofón, vibráfono, crótalos, lira, tres cajas con bordones A-M-G, tres platos suspendidos A-M-G, dos platos grandes de choque, tres cencerros, tres cajas chinas, dos panderetas con sonajas, tres templeblocks, tres bongos, tres redoblantes con bordones A-M-G, tres timbaletas, tres cajas grandes con bordones A-M-G), tres tam tam, tres cajas pequeñas con bordones A-M-G, plato suspendido agudo, tam tam grande, dos bongos M-G, triángulo, crótalo afinado (la sostenido), flexatón, gong M) Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1991. Dedicado: “A Laura Negro”. Estreno: Auditorio Nacional de la Música de Madrid, el 11-IV-1991. Orquesta Nacional de España. Dirección: Luis Aguirre. Madrugada, op. 162. Texto: Juan Ramón Jiménez. Plantilla: canto y piano. Duración: 2’54’’. Dedicado: “A Laura Meritxele”. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1991. Estampas del Madrid goyesco, op. 163. Plantilla: coro mixto, 2 oboes, 2 trompas y cuerda. Movimientos: I Pórtico: Ronda de seguidillas. Baile de majas en el Manzanares. II Camino del Prado. El majo de la guitarra. III Trocha de la insurrección. Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío. Texto: Andrés Ruiz Tarazona. Duración: 35’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1991. Preestreno: Ermita de San Marcos (San Martín de la Vega, Madrid), el 30-IV-1991. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección: Miguel Groba. Estreno: Auditorio Nacional de la Música de Madrid, el 2-V-1991. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección: Miguel Groba. 333 Grabación: CDMC Encargo de la Comunidad de Madrid. Variaciones ornamentales, op. 164. Plantilla: violín. Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1991. No aparecen en el archivo del compositor. Evocando al poeta Rubén Darío, op. 165. Plantilla: soprano, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa, 2 percusionistas (timbal, vibráfono, lira, triángulo, bombo, tamtam, flexatón, platillos a dos, plato suspendido) y cuerda. Movimientos: I Dice mía. II Aleluya. III Vesper. IV Pájaros de las islas. Texto: Rubén Darío. Duración: 30’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 199132. Estreno: Auditorio de Palma de Mallorca, el 30-I-1992. Soprano: Enriqueta Tarrés. Orquesta Sinfónica de Baleares. Dirección: Anthony Morss. Encargo de la Orquesta Sinfónica de Baleares. La Flauta de Pan, op. 166. Subtítulo: Pequeña suite para flauta y piano. Plantilla: flauta y piano. Movimientos: I La lluvia matutina del otoño. Andante. II Minueto. III Rondó. Duración: 4’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1992. Sólo se han hallado el 2º y 3º movimientos. Sonata para saxo alto y piano, op 167. Plantilla: saxo alto en mib y piano. Movimientos: I Subdividendo ma con leggerezza. II Moderato e con una sonoritatte quasi tenue e velata. Duración: 15’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1992. Dedicado: “A Francisco Martínez”. Estreno: Conservatorio Superior de Música de París, Francia, el 8-V-1993. Saxofón: Francisco Martínez. Piano: Sebastián Mariné. Publicación: EMEC, Madrid, 2000. Depósito Legal M-48687-2000. Grabación: RNE. Encargo de Francisco Martínez. Pasacaglia para trompeta y órgano, op. 168. Plantilla: trompeta y órgano. Duración: 9’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1993. 32 Existe una versión para voz y piano. 334 Estreno: XVIº Ciclo de Cámara y Polifonía en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, el 20-I- 1994. Trompeta: José María Ortí. Órgano: Maite Iriarte. Grabación: RNE. Encargo de la ONE. Es Navidad, op. 169. Plantilla: canto y piano. Duración: 5’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1993. Para Ángela, op. 170. Duración: 2’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1993. Dedicado: “A Ángela Cristina Negro”. Canción de la vanidad, op. 171. Texto: San Felipe Neri. Plantilla: coro mixto a capella. Duración: 10’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1993. Fraseo para violín y piano, op. 171 bis. Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1993. Tres Bagatelas, op 172. Plantilla: saxofón alto en mib y piano. Movimientos: I Allegro marcatto. II Molto moderato expressivo. III Allegro vivace e briosso. Duración: 13’28’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1994. Dedicado: “A Pedro Iturralde”. Estreno: Iglesia de San Luis, Madrid, 13-XII-1994. Conjunto Ricercare (Saxofón: Manuel Miján. Piano: Sebastián Mariné.) Canciones visnavas, op. 173 Plantilla: soprano, flauta y piano. Movimientos: I Saki. II Esta mañana. Texto: Rabindranath Tagore Duración: 12’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1995. Andaluceñas, op. 174. Plantilla: guitarra sola. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1995. Seis Remembranzas a Eduardo Toldrá Plantilla: violín y orquesta de cuerda. Movimientos: I Sol ixent. (Cançó de bressol). (Villanueva i la Gertrú). II La Renaixença (Barcelona). III La Novia que semblava una melodía de Schumann. (Castillo d’Empuries). IV La 335 casona d’estiu. (Cantallops). V La Ciseta. VI Sol ponent. Duración: 34’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1995. Dedicado: “A mi amigo Manuel Villuendas”. Estreno: Concierto Homenaje a Eduardo Toldrá en la Sala Cultural de Caja Madrid de Barcelons, el 26-X-1995. Violín: Manuel Villuendas. Orquesta de Cámara Eduard Toldrá de Manuel Villuendas. Grabación: RNE. Adagietto, op. 176. Plantilla: cuarteto de cuerda. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1996. Estreno: 30 Aniversario de Radio Clásica “Compositores en la Radio”, en el Auditorio Nacional de la Música de Madrid (Sala de Cámara), el 3-IV-1997. Cuarteto Tema: violín primero: Isabel Gayoso, violín segundo: María del Carmen Tricas, viola: María Teresa Gómez y violoncello: José Miguel Gómez. Grabación: RNE. Encargo de RNE para el 30 Aniversario de Radio Clásica. Op. 177: desconocido. Op. 178: desconocido. Sonata para violín y piano, op. 179. Plantilla: violín y piano. Duración: 11’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1996. Dedicado: “Al excelente violinista Smerald Spahiu”. Publicación: Conservatori Superior de Música de les Illes Balears, PILES Editores de Música S.A., Valencia, 2005. Depósito Legal V-2539-2000. Resonancias de la Antequeruela alta, op. 180. Subtítulo: Fantasía para clave. Plantilla: clave. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1996. Dedicado: “A Genoveva Gálvez”. Estreno: Iglesia de Nuestra de los Remedios, Guadalajara, el 14-XI-1996. Clave: Genoveva Gálvez. Grabación: RNE Saxoxas, op. 181. Subtítulo: Palíndromo musical para saxo y piano Plantilla: saxo alto en mib y piano. Duración: 5’45’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1987. Estreno: IVº Concurso Internacional de Saxofones, Villa de San Juan, Casa de la Cultura de San Juan, Alicante, el 2-V-1997. Obra obligada para dicho concurso. Publicación: Piles Editorial de Música S.A. , Valencia, 1997. Depósito Legal: V-759-1997. 336 Encargo de la Fundación Sax Ensemble. Introducción a mort de dama, op. 182. Plantilla: canto y guitarra. Movimientos: I El barrio antic. II Els gats. III A l’altre cap de la ciutat. Texto: Llorenç Villalonga. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. Estreno: Homenaje a Llorenç Villalonga, Palacio de la Lonja de Palma de Mallorca, el 15-XI-1997. Mezzosoprano: Eulalia Salbanyá. Guitarra: Pere Fiol. Encargo del Excelentísimo Ayuntamiento de Palma. Trio para flauta, clarinete y piano, op. 183. Plantilla: flauta, clarinete y piano. Movimientos: I Moderato deciso. II Allegretto non troppo e giusto. III Risoluto. IV Allegro deciso. Allegro con moto e animato. Duración: 15’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. Estreno: Museo Municipal de Teruel, el 23-XII-1998. Trío Contemporáneo: Gabriel Castellano a la flauta, Ramón Ceballos al clarinete y David Hurtado al piano. Grabación: CD. Acordaos, op. 184. Texto: poesía amorosa de Jorge Manrique. Plantilla: canto y piano. Duración: 3’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. Tres morfologías, op 185. Plantilla: violín y violoncello. Movimientos: I Melodía infinita. II Canon. III Tema con variaciones. Duración: 2’50’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. El tercer movimiento no aparece en el archivo del compositor. Céfiros al alba de Sunión, op. 186. Subtítulo: Alborada para gran coro mixto a capella. Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Román Alís. Duración: 7’50’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. La noche santa, op. 187. Plantilla: coro mixto a capella. Texto: Fray Antonio Montesinos. Duración: 6’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1997. Reverie, op. 188. 337 Subtítulo: Ensueño sinfónico. Plantilla: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, timbales, arpa, percusión (triángulo, vibráfono, caja, bombo, platillos a dos, plato suspendido y tam- tam) y cuerda. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1998. Estreno: XIVº Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, en el Teatro Principal de Alicante, el 24-IX-1998. Orquesta Nacional de Oporto. Dirección: Manuel Ivo Cruz. Grabación: RNE. Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea del Ministerio de Cultura para el festival. Sonata para violín y piano nº2, op 189. Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1998. Divertimento, op.190. Subtítulo: Cuarteto de saxofones. Plantilla: saxofón soprano en sib, saxofón alto en mib, saxofón tenor en sib y saxofón barítono en mib. Duración: 3’20’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1999. Mañana, op. 191. Subtítulo: Canción para soprano y piano. Plantilla: canto y piano. Texto: Román Alís. Duración: 3’45’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1999. Cinq estampes de Québec, op. 192. Subtítulo: Cuarteto de saxofones. Plantilla: saxofón soprano en sib, saxofón alto en mib, saxofón tenor en sib y saxofón barítono en mib. Movimientos: I Les colines de Gatineau. II L’Église de Notre Dame. III Le lac Tremblant. IV Le château de Frontenac. V Le fleuve Saint-Laurent. Duración: 21’25’’. Lugar y fecha de composición: Montreal, 2000. Dedicado: “Al cuarteto de saxofones EOLIAN” Sonata para violín y piano nº3, op. 193. Plantilla: violín y piano. Duración: 3’55’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Mont-Royal, op. 194. Subtítulo: Cuatro imágenes furtivas apra cuarteto de saxofones. Plantilla: saxofón soprano en sib, saxofón alto en mib, saxofón tenor en sib y saxofón barítono en mib. 338 Movimientos: I Soleil d’été de très de bonne heure du matin. II L’automne se reflète sur le lac aux castors. III L’hiver triste dans le cimetière de Côte-des-Nièges. IV El primtemps fait renaître la vie del fleurs sur le Mont-Royal. Duración: 8’50’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Dedicado: “A la memoria de Roberto Negro”. No aparece en el archivo del compositor. Op. 195: desconocido Tres secuencias para oboe, clarinete en sib, fagot, percusión y piano, op. 196. Plantilla: oboe, clarinete en sib, fagot, percusión (cinco triángulos, caja china, chinchines de metal, dos timbales, caja clara, timbaletas, plato suspendido, tam-tam agudo, tam-tam grande y vibráfono) y piano. Movimientos: I Moderato espresivo. II Allegretto con brio. III Allegro con fuoco. Duración: 11’28’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Falta la particella de piano. Quatre imatges de Mallorca, op. 197 Plantilla: soprano, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, arpa, 2 percusionistas (timbales, vibráfono, lira, triángulo, bombo, tam-tam, flexatón, platillos a dos y plato suspendido) y cuerda. Movimientos: I A trenc d’alba en cala Figuera. II Sa costa des de es Mirador de ses Ánimes. III Preludi d´hivern, dins sa cartoixa de Valldemossa. IV El esglaiament des torrent de Pareis. Duración: 30’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1992. Dedicado: “Al amigo Agusti Aguiló”. La Font, op. 198. Plantilla: canto y piano. Duración: 4’15’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Dedicado: “A Miguel Costa i Llobera”. Op. 199: desconocido. Yerushalayim, op. 200. Subtítulo: Cántico sinfónico para orquesta. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, arpa, timbales, 4 percusionistas (triángulo, flexatón, tam-tam, tam- tam agudo y grave, caja, caja grande, caja china, chinchines de metal, plato suspendido, plato suspendido grave, timbaletas aguda y grave, pandereta con sonajas, tambor, platos a dos grandes, bombos agudo y grave, pandero y látigo) y cuerda. Duración: 24’30’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Dedicado: “Al amigo Toni Caimari i a la seva extraordinaria labor en pro de la música a través de la Fundación ACA”. 339 Preludio a la eterna siesta de un Bach y su correspondiente fuga, op. 201. Plantilla: piano. Duración: 9’50’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2000. Dedicado: “Al amigo Diego Fernández Magdaleno”. Op. 202: desconocido. Sonata para violín y piano nº4, op. 203. Plantilla: violín y piano. Movimientos: I Andante. II Andante. III Allegro. Duración: 15’50’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Varianzas para saxo alto, piano y percusión, op. 204. Plantilla: saxo alto en mib, piano y percusión (marimba y vibráfono). Movimientos: I Allegro moderato e brillante. IIAdagietto etéreo. III Allegro mosso e risoluto. Duración: 18’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Dedicado: “A Francisco Martínez, Kayoko Morimoto y Antonio Domingo”. Sonata para flauta y arpa en un solo movimiento, op. 205. Plantilla: flauta y arpa. Duración: 7’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Dedicado: “A Manuela Vos y Beatriz Millán”. Rumores de las marismas en los Aljarafes, op. 206. Subtítulo: Preludio para la mano izquierda. Plantilla: piano. Duración: 12’55’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Dedicado: “A Sonia y a Juan Carlos”. Quinta Sinfonía, op. 207. Subtítulo: Sinfonía ACA. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa, timbales, 4 percusionistas (triángulo, platos a dos, platos a dos grandes, timbaleta, flexatón, caja, tambor, caja con bordón, plato suspendido grave, tam-tam grande, tam-tam medio y bombo grave) y cuerda. Movimientos: I Andante tranquillo. II Adagietto con tenerezza. IIIAllegro molto deciso. Duración: 20’53’’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Facundia para orquesta, op. 208. Plantilla: 2 flautas (flautín), 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, 1 arpa, 4 percusionistas (platos a dos, flexatón, maracas, marimba, cahako brasileiro, cabaseo brasileiro, nan, temple block, triángulo, silbato de émbolo (Swan), caja, platos suspendido, pandereta brasileira, bombo grave y tam-tam grave) y cuerda. 340 Duración: 9’. Lugar y fecha de composición: Madrid, 2001. Faltan las particellas de orquesta. Op. 209: desconocido. Tasanet, op. 210. Subtítulo: Petit poema sinfonic per a banda. Plantilla: 1 flautín, 2 flautas, 1 oboe, 1 fagot, 1 requinto, clarinetes principales, clarinetes primeros, clarinetes segundos, clarinetes terceros, fagotes, 2 saxos altos, 2 saxos tenores, 1 saxo barítono, 3 trompetas, 4 trompas, 3 trombones, 2 bombardinos, 1 tuba, láminas (xilofón), vibráfono, timbales, percusión (platillos a dos, campana, silbato, flexatón, tam-tam, triángulo, timbaletas, plato suspendido, caja, platos de choque y bombo) Duración: 7’30’’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2002. Dedicado: “A la membranza del mestre Baltasar Moya”. Cuarteto de cuerda nº2, op. 211. Plantilla: 2 violines, viola, violoncello. Movimientos: I Andante con moto e deciso. II Adagio espressivo e cantabile. III Andante e sostenuto. Duración: 14’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2002. Dedicado: “A mi primera nieta Cloe”. Op. 212: desconocido. Sonatina para saxo alto y piano, op. 213. Movimientos: I Allegretto espressivo. II Moderato semplice. III Allegro moderato con brio.Plantilla: saxo alto en mib y piano. Duración: 8’55’’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2003. Misa en Honor de Nuestra Señora del Rosario, op. 214. Plantilla: soprano, coro mixto, órgano, 1 oboe, 1 clarinete en sib, 1 fagot, 2 trompetas, 3 trombones y cuerda. Movimientos: I Canto de entrada: Salmo 121. Andante affettuoso. II Kyrie. Moderato doloroso. III Gloria. Andantino con allegrezza. IV Alleluya. Moderato pausado e teneramente. V Ofertorio. Ave Maria. Moderato e con spirito. VI Sanctus. Moderato con ánima. VII Agnus Dei. Un più allegretto doloroso. VIII Comunión: Salmo 120. Moderato e con sentimento. IX Canto final: Himno a la Virgen del Rosario. Molto moderato e cantabile. Texto: litúrgico. Duración: 35’ Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2003. Estreno: Iglesia del Antiguo Convento de Boadilla del Monte (parroquia de San Cristóbal), el 5-X- 2003. Presidido por el Nuncio de su Santidad, Excelentísimo Señor Don Manuel Montero de Castro. Soprano: Blanca Gómez. Órgano: Felipe López. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección: Román Alís. Patrocinado por el Excelentísimo Ayuntamiento de Boadilla del 341 Monte con la colaboración del Patronato Municipal de Cultura de la misma localidad y coordinado por Estudio Música 32. Dues imatges de s’antiga ciutat de Palma, op. 215. Subtítulo: Suite para piano. Plantilla: piano. Movimientos: I De bon mati dins la Seo. II Migdia en els jardins de s’Almudaina. Duración: 13’10’’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2003. Dedicado: “Al eminente pianista Alberto Díaz”. Si mi voz muriera en tierra, op. 216. Plantilla: coro mixto a capella. Texto: poesía de Rafael Alberti. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2004. Dedicado: “A Joan Campani”. Sonatina para violín solo, op. 217. Plantilla: violín. Lugar y fecha de composición: Comienza en Boadilla del Monte, 2004. Inconclusa. Nocturn, op. 218. Texto: poema de Miguel Costa i Llobera. Plantilla: canto y piano. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2004. Fantasía, op. 218. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2005. Dedicado: “A Javier Perianes”. Op. 219: desconocido. Op. 220: desconocido. Élegos, op. 221. Plantilla: piano. Duración: 7’31’’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2005. Dedicado: “Para ti, Diego, a la memoria de tu padre”. Three images of New York State, op. 222. Subtítulo: trio para violín, violoncello y piano. Plantilla: violín, violoncello y piano. Movimientos: I Thousand islands. II Adirondaek. III New York. Duración: 13’13’’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2003. Dedicado: “A Antoni Piza”. Encargo de the City University of New York Cuny Graduate Center. 342 Variaciones sobre un preludio de F. Chopin, op. 223. Plantilla: piano a 4 cuatro manos. Duración: 16’. Lugar y fecha de composición: Boadilla del Monte, 2006. Dedicado: “A Rosa Capllouch”. Estreno: La Cartuja de Valdemosa, Mallorca, el 20-VIII-2006. Dúo Albert Díaz y Xavier Mut. Última composición de Román Alís. Obras para teatro Ondina, catalogada con el nº 29. Plantilla: 4 flautas, sopranos y contraltos. Texto: Jean Giraudoux. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Estreno: Teatro Lope de Vega de Sevilla, 16-XI-1962. Director de escena: Ronaldo Molina. Director de orquesta: Luis Izquierdo. Motín de brujas Plantilla: 1 corno inglés, 1 trompa, 1 violín, 1 clave. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1979. Estreno: Teatro María Guerrero, Madrid. Dirección de escena: Josefina Molina. El comic cómico ruidoso de Don Roberto. Plantilla: sintetizador. Texto: Cristina Matos. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1985. Estreno: Sala Cadalso, Madrid, el 29-XI-1985. Dirección de escena: José Ochoa. Obras para la radio. El mosaico Subtítulo: Cantata. Plantilla: contralto, coro mixto, 3 trompetas, 3 trombones, guitarra española, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, órgano electrónico y piano. Texto: José Ochoa. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. Grabación: RNE. Encargo de RNE. Premio Internacional UNDA, 1975. Obras para televisión 343 La mocedad el Mío Cid Retablo. Plantilla: soprano, contralto, coro infantil, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en sib, 2 fagotes, 2 percusionistas y cuerda. Texto: sobre una obra de Guillén de Castro. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. Estreno: TVE, XI-1971. Dirección de escena: Claudio Guerín. La prudente venganza Comedia musical. Plantilla: soprano, tenor, 1 flauta, 3 trompetas, 3 trombones, órgano electrónico, piano, 2 percusionistas y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1971. Estreno: TVE, noviembre de 1971. Helada Rebeca Cuento. Plantilla: soprano, coro infantil, flauta, órgano electrónico y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1972. Ciclo Griffith. Ambientación al piano de películas para televisión. Improvisación sobre las imágenes. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Cine mudo Ambientación de películas para televisión. Improvisación al piano sobre las imágenes. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. Sombras recortada Sintonía. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1973. El camino Novela. Plantilla: 1 flauta, 1 oboe, 1 corno inglés, 3 trompetas, 3 trombones, 1 bombardino, 4 saxofones, 1 armónica y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1974. Dirección de escena: Josefina Molina. Especial Charlie Rivel Película. Plantilla: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 saxofón alto en mib, 2 fagotes, 2 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 arpa, 1 órgano electrónico, percusión y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. 344 Dirección de escena: José Ochoa. La rama seca Película. Plantilla: 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete en sib, percusión, piano y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1976. Dirección de escena: Josefina Molina. La mujer y el deporte Documental. Plantilla: 1 flauta, 1 saxofón alto en mib, 1 órgano electrónico, piano, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1977. Dirección de escena: Josefina Molina. La promesa Cuento. Plantilla: oboe y piao. Dirección de escena: Josefina Molina. Rosaura a las 10 Película. Plantilla: cuerda y percusión. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1979. Dirección de escena: Josefina Molina. Obras para cine Melodía Infernal Película. Plantilla: 1 flauta, 1 clarinete en sib, órgano electrónico y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. Dirección de escena: Josefina Molina. Vera un cuento cruel Película. Plantilla: 1 flauta, 1 guitarra española, 1 clave, 1 órgano electrónico, 1 piano y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1974. Dirección de escena: Josefina Molina. La espuela Película. Plantilla: 2 flautas, 2 oboes, 2 saxofonos altos en mib, 2 trompas, 2 trompetas, guitarra, percusión y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1975. Dirección de escena: Roberto Fandiño. 345 La petición Película. Plantilla: soprano, 1 flauta, 1 oboe, 1 trompeta, 1 bombardino, percusión, guitarra baja, clave, piano y cuerda. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1976. Dirección de escena: Pilar Miró (su primera película). Obras de su época de estudiante Pequeña pieza, op. 1 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1948. La danza de los muñecos, op. 2 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Dedicado: “A mi padre en el día de su santo”. Tocata para piano, op. 3 nº1 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Tocata para violín y piano, op. 3 nº2 Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Suite para piano, op. 4 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Los opus 5, 6 y 7 no aparecen en el archivo del compositor. Vals nº2 para piano, op. 8. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Obras de su primera época. Op. 1 No aparece en el archivo del compositor, pero s i una obra sin nº de opus, titulada Suite nº1 (piano) fechada en 1950 y dedicada “a mi amigo Antonio García Visús. Pentacordos, op. 2. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. 346 Aparece en el catálogo general como op. 4. Suite para piano, op. 3. Plantilla: piano. Sin fecha de escritura, aparece en el catálogo general como op. 2. Sonatina nº1, op. 4. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1949. Vals nº1, op. 5. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1950. Sonatina nº2, op. 6. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Impresiones nº2, op. 6 bis. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1952-1953. Sonata nº1 en fa mayor, op. 7. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Moderato semplice, op. 8. Plantilla: piano. Sonata nº2 en do menor, op.9 Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Barcarola nº1, op.10. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Trío nº1, op. 11. Plantilla: flauta, violín y violoncello. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Cuarteto de cuerda, op. 12. Plantilla: violines, viola y violoncello. Sin fecha de escritura. Sol de la mañana, op. 13. Plantilla: canto y piano. Letra y música de Román Alís. 347 Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Preludio nº1, op. 14. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Sombras suite nº1, op. 15. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Sombras suite nº2, op. 16. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Pequeña pieza, op. 17. Plantilla: clarinete en sib y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Sonata nº3 en do menor, op. 18. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Sonata nº4, op. 19. Plantilla: piano. Escrita. Mataró, 1951. Nocturno nº2, op. 20. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Fantasía nº1, op. 21. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Fantasía nº2, op. 22. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Jordier de la reina, op. 25. Plantilla: canto y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Vals nº3, op. 24. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1951. Fantasía nº3, op. 25. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1952. 348 Música para conjunto instrumental, op. 26. Plantilla: 10 instrumentos sin determinar. Lugar y fecha de composición: sin determinar. Kyrie, op. 27. Plantilla: coro mixto y órgano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1952. Voces del alma en do menor, op. 28. Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1952. Dedicado “A mi querida madre en el día de la fiesta de la Madre” “Y en mujer te ha dado del todo Dios hacer y ser bien, este tu destino en vida, pues en tu haber no habrá más gloria divina que aquella en la cual es poder ser…¡Madre! Román Alís” Espirituales, op. 29. Plantilla: coro mixto a capella. Movimientos: I Lento. II Larghetto. III Grave. IV Adagio. V Moderato. Lugar y fecha de composición: Ceuta, 1953. Meditación sinfónica nº1, op. 30. Subtítulo: Postración del espíritu en la Santa Cuaresma. Plantilla: piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1953. Voces del alma nº2, op. 31. Plantilla: violín y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1953. Dedicatoria: “¡Madre!...Acéptame esta modesta dedicatoria como único regalo que puedo ofrecerte, pues aunque en sí no te parezca sobrante de valor, he puesto en ellas todo mi amor, que es lo más importante en el día de la madre. Tu hijo.” “Si el destino nos reversa y a destemple nos reforja a causas que al alma apena, a ti entre sombras veo tu rostro dulce de madre y a mí el cielo díceme: ¡Madre!..., eres mi consuelo. Román Alís” Balada a los Reyes Magos, op. 32. Plantilla: canto y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1954. 349 Anotación del autor: “Divinos son los corazones que, esperando la belleza de una noche de Reyes, laten presurosamente…, pues en ellos está la inocencia. Román Alís” Nocturno nº3, op. 33. Plantilla: canto y piano. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1954. Anotación del autor: “Si alguna vez llegas a leer lo que ahora estoy escribiendo bébelo mujer, si puedes, sorbiendo y tu alma irá recordando mi ser. Si consiguieras, con ello, comprender, aunque tarde ya, lo que vas leyendo, venera de mí lo que vas sabiendo pues fue, todo ello, un triste querer. Llora, si es que lo necesitas, mujer. Llora, si es que tu alma te lo pide, al conocer, ya, lo que es padecer, que yo, también, a estas penas baño con lágrimas que se van desprendiendo de mis tristes ojos, año tras año. Dedicado a un alma que vive, que llora, que ríe, ¿que ama? En el día que acabo de componer estos sentimientos. Román Alís” Obras de su primera época sin nº de opus Obertura a las fiestas de Biota Plantilla: piano. Sin fecha. En el catálogo de Pilar Jurado. Poema Sinfónico Plantilla: coro de ocho voces, timbales y cuerda. Fecha de composición: 1954. En el catálogo de Pilar Jurado. Sonata para dos pianos Plantilla: dos pianos. Fecha de composición: 1952. En el catálogo de Pilar Jurado. Meditación 350 Plantilla: trompa, celesta, arpa y cuerda. Fecha de composición: 1952. Nocturno nº 2 Plantilla: piano. Fecha de composición: 1952. Sonata Plantilla: violín y piano. Fecha de composición: 1952. Un tiempo de cuarteto de cuerda Plantilla: dos violines, viola y violoncello. Fecha de composición: 1955. Revisiones Fantasía castellana Subtítulo: Concierto para piano y arpa. Autor: Conrado del Campo. Plantilla original: piano y arpa. Revisada: Madrid, 1982. Plantilla revisión: piano solista, 3 flautas, 1 flautín, 2 oboes, 1 corno inglés, 2 clarinetes en sib, 1 clarinete bajo en sib, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 2 arpas, percusión y cuerda. Publicación: EMEC, Madrid, 1982. Orquestaciones realizadas de obras de otros autores Romanza Autor: Conrado del Campo. Plantilla original: viola y piano. Orquestación: Madrid, 1994. Plantilla de la orquestación: viola y orquesta de cuerda. Seis sonatas Autor: Eduardo Toldrá. Plantilla original: violín y piano. Movimientos: I Soneti de la rosada. II Ave María. III Les birbadores. IV Oración al maig. V Dels quatre vents. VI La font. Orquestación: Madrid, 1995. Plantilla de la orquestación: violín y orquesta de cuerda. Estreno: concierto de homenaje de Eduardo Toldrá, en la Sala Cultural de Caja Madrid, Barcelona, el 26-X-1995. Violín y dirección: Manuel Villuendas. Orquesta Eduardo Toldrá. 351 Versiones de obras de otros compositores 1. El hombre y la Tierra, Antón García Abril. 2. Valencia, José Padilla. 3. Coral final de la cantata BVW 140, J.S. Bach. 4. Himno Galanda, anónimo norteamericano. 5. Asturias mía, Rosamar. 6. Stille Nacht, Joseph Mohr. 7. Caballería Rusticana, Leo Mascagni. 8. Chotis de la Gran Vía, Federico Chueca. 9. Minueto, Luigi Boccherini. Obras para cobla L’Esquerrana Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1956. Estreno: Palau de la Música de Barcelona, el 23-XII-1956. La Principal de Barcelona y Sabadell. Dirección: Antonio Ros Marbá. Poemas Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1954. Movimientos: I Cançó. II Procesó. III Dansa. Vals de Garlandes Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1956. Estreno: Palau de la Música de Barcelona, el 23-XII-1956. La Principal de Barcelona y Sabadell. Dirección: Antonio Ros Marbá. Cuadro de mar Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Estreno: Barcelona. La Cobla Principal de Sabadell. Dirección: Román Alís. Majorales Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Estreno: Barcelona. La Cobla Principal de Sabadell. Dirección: Román Alís Contrapás Plantilla: cobla (arreglo para dos pianos). Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Estreno: Sala de Fiestas de la Caja de Pensiones de Barcelona, el 7-IV-1957. Antonio Rós Marbá y Román Alís a dos pianos. 352 Pere Galleri Plantilla: cobla (arreglo para dos pianos). Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Estreno: Sala de Fiestas de la Caja de Pensiones de Barcelona, el 7-IV-1957. Antonio Rós Marbá y Román Alís a dos pianos. Pitulineta Plantilla: cobla Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Dedicada: “A mi sobrina Montserrat”. Xatulineta Plantilla: cobla. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Dedicada: “A mi sobrina Gloria”. Obras de música ligera Firmadas con el pseudónimo Elisis Ruma. Escritas en Mataró y Barcelona. La Luna brilla más esta noche. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1949. Hagan juego. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1949. Y sigue el mambo. Lugar y fecha de composición: Mataró, 1950. Fue un sueño. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1956. Ansiedad e inquietud Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Siempre en ti. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1957. Aquella juventud. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Mensaje a una mujer. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. Publicación: Editorial Fiesta en Triana, Sevilla, 1961. ¿Por qué me dejas solo? 353 Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1958. No es nada nuevo. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1959. Publicación: Editorial Dakotam, Sevilla, 1963. No vuelvas a mi lado Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1959. Escritas en Sevilla. Jorinde. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1960. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961. Intertonal Bounce. Lugar y fecha de composición: Barcelona, 1960. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961. Moguer en lo blanco. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1961. Tema con vocaciones. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1962. Intermezzo en negro. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962. Boulevards dans la nuit Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1961. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962. Reverie noire Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1962. El Madison de la Luna de Saint-Germain Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963. Concierto breve para saxo Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1962. El Bulevar de los pobres. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. 354 Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1963. Atolón de Bikini Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Costa Esmeraldina. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. El gitano de ronda. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. La chanson de Genevieve. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Sublime Fedra. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Suite en jazz. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Annalena. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1962. Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1963. La berceuse de Ofelia. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Cortina d’Ampezzo. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Secretillos. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963. Spiritual Song. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963. Kim Novak Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Música para un día de estío. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Trópico salvaje. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Twist Rouge. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. 355 Oliver Twist. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. fiesta en Triana, Sevilla, 1963. Un amor en silencio. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1963. La dama de México. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. Dakotam, Sevilla, 1963. Los tres temas del Río Rojo. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1963. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1963. Mío Cid. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Niño Jack el mestizo. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1964. Publicación: Ed. Fiesta en Triana, Sevilla, 1965. Un invierno en Mallorca. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1965. El gris que hay en tus ojos. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1966. Episodio del silencio. Lugar y fecha de composición: Sevilla, 1967. Escritas en Madrid. In memoriam a Federico Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. Las malvas del campo verde. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. Si la flor y el olivo se durmieran. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. Copeo en playa de Palma. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. LP: Vilton Records, Puerto Rico, 1970. La montaña azul. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1968. 356 LP: Vilton Records, Puerto Rico, 1970. Cabalgando sobre una nube. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. LP: Vilton Records, Puerto Rico, 1970. Un día sobre el ancho mar. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. LP: Vilton Records, Puerto Rico, 1970. El despertar del amor eterno. Lugar y fecha de composición: Madrid, 1969. LP: Vilton Records, Puerto Rico, 1970. Obras de música ligera incluidas en el catálogo de Pilar Jurado y ausentes en el archivo del compositor. Mueble viejo. Lugar y fecha de composición: probablemente entre 1949-1951. Poesía. Lugar y fecha de composición: probablemente en Sevilla. Primavera galaica. Lugar y fecha de composición: probablemente en Barcelona. Arreglos de música ligera de otros compositores. 1. Hay horas33. 2. Yo sé. 3. Adiós mariquita linda, Marcos Augusto Jiménez Sotelo. 4. Al despertar de los pájaros. 5. Siboney, Ernesto Lecuona. 6. Noche y día, Cole Porter. 7. Cuanto más te alejas. 8. Chica de Ipanema, Vinicius de Moraes y Antônio Carlos Jobim. 9. Brasilia mía, Rosamar. 10. Guardo el secreto. 11. La luz de la amistad. 12. Te fuiste. 13. Isabel. 14. Hola Jenny. 15. Juana aguas claras, Betty Missiego. 33 Aquellas obras donde no figura el autor, no tienen indicaciones por Román en la partitura, ni ha sido posible encontrar el autor original. 357 16. ¿Dónde vas tan sola?, Alejandro Fernández. 17. Si tú ya no estás. 18. Sólo una niña. 19. Camino real. 20. Los celos y el viento, Carmelo Larrea. 21. Suspiros de España, Antonio Álvarez Alonso. 22. El mar y tú, Riecard Viladesau i Carner. Obras del archivo del compositor incompletas, no tituladas y sin nº de opus. 19 obras para piano. 1 obra para piano a 4 manos. 1 obras para trío. 1 obra para cuarteto indeterminado. 2 obras para diversos instrumentos. 2 obras para melodía y piano. 1 obra para canto y piano. 1 obra para flauta violín y violoncello. 1 obras para soprano, violoncello y piano. 3 instrumentaciones. particellas para dos trompas, violín, violín primero, viola, dos concertinos y dos contrabajos. Obras incompletas sin nº de opus. 1. Sinfonía Antigüedad. 2. Concierto de viola. 3. Sonatina para oboe y piano. 4. Sonatina para viola y piano. 5. Sonata para violín y piano. 6. Despertar de la ciudad. 7. Concierto para violín. (1) 8. Las fundaciones. 9. El cristalino rondó. 10. Cánticas atonales. 11. Gráficas del Al-Andalus. 12. Preludio del matí d’estiu. 13. Primera sinfonía. (1) 14. Primera sinfonía. (2) 15. Primera sinfonía. (3) 16. Primera sinfonía. (4) 17. Primera sinfonía. (5) 18. Primera sinfonía. (6) 19. Primera sinfonía. (7) 20. Primera sinfonía. (8) 21. Primera sinfonía. (9) 22. Violín y orquesta. 358 23. Sinfonía (medieval). 24. Viola y cuerda. 25. Marea baja. 26. Primera sinfonía. (10) 27. Quinteto. 28. Sexteto. 29. Sonata para y piano. 30. Sonatina para saxofón alto y piano. 31. Sonatina para viola y piano. 32. Epitone. 33. Sexieto. 34. Variaciones para piano y percusión. 35. Concierto para y orquesta. 36. Sinfonía nº1. 37. Sonata para guitarra. 38. Los gráficos. 39. Sonatina para cuerda. 40. Sonata. 41. Suite áurea. 42. La cueva de Nerja. 43. América no te rías de mí. 44. Las vacas. 45. Sonatina. 46. Ballet de los cisnes. 47. Sonatina en un solo movimiento. 48. Concierto para violín y orquesta. 49. Quinteto y percusión (Abstracción). 50. Canción de cuna. 51. Concierto para violín (2). 52. Nocturn. 53. La vida es sueño. 54. Sonatina para violín y piano. 55. Concierto para metales y percusión. 56. Sinfonía para cuerda. 57. Sonatina para violín y piano. 58. Paratges mallorquins. 59. Sinfonía para jóvenes. 60. Tema con variaciones. 61. Dues violas. 62. Granadina. 63. Anubis. 64. La granja de Nils. 65. Sonatina. 66. Sonata para piano (solamente melodía 4 páginas). 67. Sonatina para oboe y piano. 68. Al Sur de los Alpes. 69. Valldemosa. 70. Tema circense. 71. Sonatina para violín. 359 72. Kenya. 73. Vola vola. 74. Pasodoble. 75. Paso de la seguidilla. 76. Misa armónica. 77. La Montaña azul. 78. Primera sinfonía (11). 79. Monte Athos. Obras completas sin título y sin nº de opus. 1. Para canto y piano. Melodía sin acompañamiento con letra (5 páginas). 2. Moderato. Melodía con acompañamiento (2 páginas). 3. Suite para piano. I Grave pomposo. II Courante. III Zarabanda. IV Zarabanda variante primera. V Gavota. VI Zarabanda variante segunda. VII Alemana. VIII Pavana. (21 páginas). 4. Cuarteto de cuerda. Un solo movimiento (8 páginas). 5. Melodía (8 páginas). 6. Allegro giusto. Melodía con acompañamiento de piano. Duración de 3’06’’. (11 páginas). 7. Quinteto de cuerda. 3 movimientos. Duración 9’34’’. (48 páginas). Madrid, 28-II-2001 (día de su santo). 8. Obra para quinteto de viento y cuerda. Un solo movimiento (54 páginas). 9. Obra para piano (2 páginas). 10. Obra para canto y piano (2 páginas). 11. Obra para canto y piano (8 páginas). 12. Obra para piano (3 páginas). 13. Obra para corno inglés, violín y clarinete. Un solo movimiento. Duración 6’32’’ (6 páginas). 14. Obra para piano. (6 páginas). 15. Obra para piano. Un solo movimiento (10 páginas). 16. Obra para piano (2 páginas). 17. Obra para piano. Duración 3’31’’. (2 páginas). 18. Obra para flauta, oboe, clarinete, fagot, corno inglés, trompeta, trombón, tuba, contrabajo (14 páginas). 19. Obra para piano (3 páginas). 20. Obra escrita en tres pentagramas (4 páginas). 21. Obra para piano. Duración 3’50’ (2 páginas). 22. Obra para piano (2 páginas). 23. Obra para piano (3 páginas9. 24. Obra para conjunto instrumental (27 páginas). 25. Obra para piano (10 páginas). 26. Obra para piano (3 páginas). 27. Obra para un instrumento y piano. Duración 4’45’’ (16 páginas). 28. Obra para un instrumento (5 páginas). 29. Obra para piano (2 páginas). 30. Obra para piano (3 páginas). 31. Obra para piano (2 páginas). 32. Obra para piano (4 páginas). 33. Obra para piano (2 páginas). 34. Obra para piano (4 páginas). 360 35. Obra para piano (2 páginas). 36. Obra para piano (2 páginas). 37. Obra para piano (4 páginas). 38. Obra para piano (2 páginas). 39. Instrumentación (4 páginas). 40. Obra escrita en uno o dos pentagramas a dos voces (6 páginas). 41. Obra para canto y piano (4 páginas). Obras completas con título y sin nº de opus. 1. Introito de la Domenica Primera de adviento. Plantilla: Canto y piano. Duración: 6’. 4 páginas. 2. Superposiciones sinfónicas sobre el Salmo del Juicio Eterno. Plantilla: piano. Duración: 1’25’’. 1 página. 3. Corales Plantilla: piano. Dos movimientos. 3 páginas. 4. Misa del Alba en la capilla de las doncellas. Plantilla: piano. 2 páginas. 5. Discantus sobre el Salmo LXVI de David. Plantilla: Coro de voces femininas. 3 páginas. 6. La dama de Elche. Plantilla: piano. Duración: 2’50’’. 2 páginas. 7. Dúo del silencio. Plantilla: canto y piano. Duración. 4’45’’. 7 páginas. 8. Gótico. Plantilla: piano. 361 2 páginas. 9. Sonatina. Plantilla: melodía. 4 páginas. 10. El desvelado. Plantilla: canto y piano. 1 página. 11. Reflexión. Plantilla: piano. Duración: 5’50’’. 4 páginas. 12. Estudio nº1. Plantilla: piano. Duración: 5’37’’. Lugar y fecha de composición: 7 de mayo de 2004. 14 páginas. 13. Moguer. Plantilla: canto y piano. 3 páginas. 14. Sonata selante. Plantilla: piano. Duración: 6’10’’. 6 páginas. 15. Preludio nº1. Plantilla: piano. Duración: 7’. Fecha de composición: 3 de mayo de 2005. 5 páginas. 16. Segunda sintonía. Plantilla: piano. Duración: 4’. 2 páginas. 17. Tercera sintonía. Plantilla: piano. Duración: 5’. 3 páginas. 18. Preludio. Plantilla: violín y . 3 páginas. 362 19. Sinfonía Notre Dame. Plantilla: piano. Duración: 3’. 2 páginas. 20. Sonatina. Plantilla: violín y piano. 9 páginas. 21. Nocturno nº1. Plantilla: piano. 3 páginas. 22. Estudio nº1. Plantilla: piano. 5 páginas. 23. Estudio nº2. Plantilla: piano. 6 páginas. 24. Primera sinfonía. Plantilla: piano. Duración: 3’. 2 páginas. 25. Canción. Plantilla: canto y piano. Duración: 1’45’’. Fecha de composición: 30 de mayo de 2005. 13páginas. 26. Vals. Plantilla: piano. Duración: 12’. 12 páginas. 27. Sinfonía nº1. Plantilla: piano. Duración: 3’. 2 páginas. 28. In memoriam Federico García Lorca. Plantilla: canto y piano. Texto: Salvador Távora Triano. Duración: 3’. 2 páginas. 363 29. Organum. Plantilla: piano. 1 página. 30. Trío para oboe, guitarra y piano. Plantilla: oboe, guitarra y piano. 31. Sonata para violín y piano. Plantilla: violín y piano. Duración: 13’. 9 páginas. 32. Sonata para violín y piano. Plantilla: violín y piano. Duración: 3’. 4 páginas. 33. Paisaje. 2 páginas. 34. El río Guadalquivir. 9 páginas. 35. Suite para guitarra. Plantilla: guitarra. 4 páginas. 36. A la pérdida de Conchita. 3 páginas. 37. Canción. Plantilla: canto y piano. 4 páginas. 38. Tema comic. 4 páginas. 39. Quinteto de viento. 16 páginas. 40. A la silenciosa hora del alba. Plantilla: piano. Duración: 5’55’’. 14 páginas. 41. Sonatina para órgano. Plantilla: órgano. Duración: 10’14’’. 10 páginas. 364 Anotaciones con título. Composiciones que Román Alís comenzó a escribir con su título correspondientes pero que, a los pocos compases abandonó el proyecto, dejando la obra simplemente indicada. 1. Sonata para órgano. 2. Sonatina. 3. Sinfonía para un hombre solo. 4. Diálogos. 5. Tujer. 6. Gótico. 7. Concierto de cámara. 8. Ciudad durmiente. 9. Aranda de Duero. 10. Coral. 11. Soledad. 12. Sonata para arpa. 13. Suite para cuarteto de cuerda. 14. Sonatina para arpa. 15. Contemplant el cel. 16. Victoria adiós. 17. El duende. 18. Sardana. 19. Preludio de octavas. 20. Concierto para piano. 21. La aldea muerta. 22. Suite española. 23. Concierto para piano y orquesta. 24. Cuarteto. 25. Impresión de España para piano y orquesta. 26. Ballet El poeta. 27. Esquema del concierto de . 28. Canon simple. 29. Preludio. 30. Sonata al cante jondo. 31. Sonatina para viola y piano. 32. Concierto para violín y piano. 33. Elegía. 34. Cuarto concierto. 35. Torrente de Pareis. 36. Noche de luna. 37. Primera sinfonía. 38. Segunda sinfonía. 39. Nocturno. 40. Sexteto. 41. Piano dodecafónico. 42. Invención a dos voces. 365 43. Concierto para violín. 44. Soleil levant (Preludio I) 45. Variación. 46. Concierto para violín y orquesta. Música didáctica Anotaciones con carácter didáctico, posiblemente escritas para explicarlas en sus clases. Algunas son simples anotaciones de 2 o 3 compases. 1. Pausa de solo redonda. 2. Acordes triadas. 3. Acordes nº1. 4. Melodía nº1. 5. Cadencias rotas. 6. Piezas atonales. 7. Acordes nº2. 8. Ejemplos de ideas melódicas. 9. Frases binarias. 10. Frases de más de períodos. 11. Examen de tercer curso. 12. Eptáfonas. 13. Armonía de acordes triadas mayores. 14. Escalas mayores. 15. Los acordes. 16. Superposiciones. 17. Sujetos reales. 18. Diatónica. 19. Melodía nº2. 20. Acordes de dos sonidos. 21. Series, ciclos o círculos. 22. Intervalos melódicos. 23. Nuevos sistemas tonales. 24. Nueva tonalidad. 25. Ejercicios. 26. Independencia de dedos. 27. Acordes por cuartas. 28. Anotaciones de diferentes ritmos y acordes. 29. Escalas nº2. 30. Sonidos distantes. 31. Acordes por segundas. 32. Acordes con melodía nº1. 33. Fermatas pianísticas. 34. Encadenamiento por espejo (Simetría). 35. Acordes por quintas. 36. Acordes con melodía nº2. 37. Secuencias por cuartas. 38. Cuartas aumentadas. 366 39. Variaciones para violín solo. 40. Cabezas de motivos comunes. 41. Acordes por terceras. 42. Escalas melódicas. 43. Tabla de consonancia-disonancia. 44. Armonías simultánea. 45. Simetría de células. 46. Segundas menores. 47. Melodías retrógradas. 48. Forma ternaria. 49. Escalas. 50. Escalas con ámbito mayor que la octava. 51. Acordes por cuartas. 52. Construcción de geometrías melódicas. 53. Acordes. Letras de canciones. En el archivo del compositor se hallan una serie de letras a las que Román no pudo poner música por falta de tiempo o tal vez porque no serían de su agrado. 1. El amor. 2. Canción para un otoño. 3. Apasionada Fedra. 4. La platja. 5. Tu mata de pelo. 6. Giralda. 7. Viva el Betis manque pierda. 8. Betis y olé. 9. Tristeza. 10. Nada. 11. Una gota de sangre. 12. Estrella del Norte. 13. Jungla va. 14. Aquél olor de romero. 15. Tercer encuentro. 16. Nuestro mundo… ¿Dónde? 17. A la sombra de un poema fallido. 18. Hora de verdades. 19. Al teléfono. 20. Al teléfono silencioso. 21. Pequeña primavera de un día de invierno. 22. Mariposa. 23. Edén prohibido. 24. Destino. 25. A mi novia la manejo. 26. Estelar. 27. El verbo. 367 28. Llamada telefónica. 29. Primer y último envío. 30. El viaje más extraño. 31. Beso único. 32. Un mundo para los dos. 33. Platónica. 34. Tú y yo nunca. 35. Última misiva a R.P. 36. Aquellas lágrimas. 37. Arquitecto de tu amor. 38. A tu oído. 39. Nocturno atravesado por un grito. 40. El cáliz de tu dulzura. 41. Voz, grito, plegaria. 42. Romanza para tu voz. 43. Ventanal de otoño. 44. Jardín árabe. 45. Veinticuatro horas. 46. Jardín único 47. Salvarme. 48. Buenos días. 49. Ave Fénix. 50. Canción. 51. Madrigal I. 52. Madrigal II. 53. Madrigal III. 54. Dédalo. 55. Hai-Kai de las cuatro estaciones. 56. Alimaña de parajes abismales. 57. Último encuentro. 58. Peseta pintada de verde. 59. Voces telefónicas. 60. Tus ojos. 61. La palabra. 62. Abecedario lírico. 63. A Claudio, dos años después… 64. Al puente “21 de abril”. 65. Canciones del clavel. 66. Poemas de anfibio. 67. Llegó el mago. 68. A José Menese. 69. Al espejo amigo. 70. La guitarra y el poeta. 71. Letargo. 72. El poema. 73. Hoy te toco, vida… 74. La cieguita. 75. A la sonrisa. 76. Vaso de vino. 368 77. Al mar, desde lejos… 78. De pie. 79. Una noche en Évora. 80. Saludo al ciprés en primavera. 81. Contrapunto. 82. Poema. 83. Poema, con divino. 84. Revelación. 85. Venus. 86. Canción vesperal. 87. Materna. 88. Sonámbulo. 89. Última ilusión. 90. Papillón. 91. Al nocturno nº11 en mib de Chopin- 92. Lisboa 1964. 93. Adán. 94. Testamento de hoy. 95. Alma de “Clown” 96. Tarde- poema-noche. 97. A un libro a medio abrir. 98. Cita lunar. 99. Sentidos. 100. Parábola. 101. Romanza para un ángel. 102. Náufrago. 103. Clepsidra. 104. Poemas de mayo. 105. Un pueblo responde. 106. Canción. 107. A la taza de café. 108. …Casi primavera nº32 109. Siglo XX. 110. El fruto de la nostalgia. 111. Copenhague. 112. De Málaga a Sevilla, en tren. 113. “AFTERNOON” 114. Hora predilecta. 115. En la ventana. 116. Canción de nostalgia. 117. Día de los difuntos. 118. Umbral de invierno. 119. Envío. 120. Singladura. Libretos para futuras óperas. 369 Otro de los proyectos que Román Alís no concluyó fue la composición de una ópera. Sin embargo se hallan en su archivo una serie de libretos. 1. La forsa del diablo cojuelo. 2. La colina del sol. 3. La ronca. 4. Sueños. 5. Quixote Cósmico. 6. La vida es sueño. 7. Eleonora. 8. Titirimundi. Existen en el archivo musical del compositor 297 anotaciones sin títulos. Tabla resumen del catálogo. Obras para un solo instrumento Clave 1 Flauta 1 Guitarra 6 Órgano 4 Piano 33 Saxofón 3 Violín 3 Obras para dos instrumentos Clarinete y piano 2 Contrabajo y piano 1 Dos clarinetes 1 Dos violas 2 Flauta y arpa 1 Flauta y piano 4 Saxofón alto y piano 5 Trompa y piano 1 Trompeta y órgano 1 Viola y piano 1 Violín y piano 17 Violoncello y piano 1 Obras para tres instrumentos Flauta, clarinete y piano 1 Saxo alto, piano y percusión 1 Violín, violoncello y piano 2 Obras para cuatro instrumentos Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de saxofones 3 Obras para cinco instrumentos Oboe, clarinete, fagot, percusión y piano 1 370 Obras para siete instrumentos Clarinete, fagot, trompeta, trombón, percusión, violín y contrabajo 1 Obras para diez instrumentos Flautín, flauta, clarinete, fagot, 3 trompetas y 3 trombones 1 Flauta picolo, oboe, clarinete, violín, viola, violoncello, contrabajo, piano, 2 percusionistas 1 Obras para orquesta Orquesta 22 Obras para instrumento solista y orquesta Obras para instrumento solista y orquesta sinfónica 5 Obras para instrumento solista y orquesta de cuerda 2 Canto acompañado Canto y piano 32 Canto y guitarra 1 Canto, flauta y piano 1 Canto y conjunto instrumental 5 Canto, órgano y conjunto instrumental 1 Canto y orquesta de cuerda 1 Canto, coro y orquesta 3 Cuarteto de voces solistas orquesta 1 Obras para coro Coro mixto a capella 21 Coro mixto y orquesta 2 Coro mixto y conjunto instrumental 3 Obras para banda Banda 1 Banda y coro de hombres 1 Obras catalogadas con nº de opus y desconocidas Obras en catálogo desconocidas 22 Ballet Ballet infantil y conjunto instrumental 1 Obras de la época de estudiante Conservadas 6 Desaparecidas 3 Obras de su primera época Conservadas 34 Obras para cobla Cobla 9 Obras de música ligera Música ligera 55 Obras para los medios de comunicación 371 Teatro 3 Radio 1 Televisión 12 Cine 4 Trabajo en obras ajenas Obra revisada 1 Orquestaciones 12 Versiones 9 Arreglos de música ligera 22 Trabajos incompletos Obras incompletas, sin título y sin nº de opus 33 Obras incompletas, con título y sin nº de opus 79 Obras completas, sin título y sin nº de opus 41 Anotaciones Anotaciones con título 46 Anotaciones didácticas 53 Obras sin música Letras para futuras canciones 120 Libretos para futuras óperas 8 372 Índice onomástico Aguirre, J. : 266 Aguirre Colón, L. : 12, 333, 358, 506, 507, 750. (Anexo: 109, 115, 329, 333) Almandoz, N. : 80, 97, 155, 722. (Anexo: 5) Alonso, O. : 12, 98, 162, 283, 760. (Anexo, 149, 150, 151, 326) Areta Andino, A. : 261. Armenteros, E. : 640, 642. Arrau, C. : 720. (Anexo: 111). Aubert, L. : 75, 76, 80, 726. Ayarra, J.E. : 274. (Anexo: 323). Balada, E. : 30, 52, 545, 748. Balboa, M. : 710, 711. Barce, R. : 52, 58, 110, 158, 265, 266, 366. (Anexo : 102) Barraud, H. : 75, 76. Bernaola Alonso, C. : 12, 31, 52, 59, 74, 110, 111, 162, 180, 265. (Anexo : 6). Bertomeu i Salazar, A. : 52, 265, 484, 540. (Anexo: 331). Blanquer Ponsoda, A. : 277, 278, 353, 354. Brotons i Soler, S. : 654, 699. Bustamante i Serrano, M.C. : 161, 320, 322, 323, 431, 433, 445, 760. (Anexo: 319, 328). Cabrera, E. : 313, 527. Calés Otero, F. : 12, 180, 181. Calmel, R. : 76. Calvillo, S. : 12, 313, 330. (Anexo: 184, 327). Cárdenas, J. : 110. Castellano, G. : 671. (Anexo. 293, 337). 373 Castillo Navarro, M. : 31, 59, 86, 107, 176, 261, 722. (Anexo: 104). Ceballos, R. : 642, 671. (Anexo: 293, 337). Cerveró Alemany, C. : 358. Colombo, P. : 82. (Anexo: 310). Colomer, E. : 545, 548. Comellas, G. : 90, 330. (Anexo: 313). Comesaña, F.J. : 462, 617. (Anexo: 332). Coria, M.A. : 110, 327, 328, 351, 352. Corostola, P. : 104. Corral, J.M. : 283. (Anexo: 150, 151, 326). Cruz Castillejos, Z. de la : 12, 436, 536, 640, 642. (Anexo: 106). Cubeiro, J. : 41, 209, 253, 254, 276. (Anexo: 306, 307, 308). Cubiles, J. : 28, 59, 71, 72, 110, 150, 263, 722. Cureses, M. : 666. Delannoy, M.: 77, 726. Díaz, Amable : 313, 316. Díaz, Albert : 693, 710, 715, 751. (Anexo: 122, 342, 343). Díez Fernández, C. : 539, 640, 642, 651, 652. Echevarría, A. : 409, 420. (Anexo: 329). Estarellas, G. : 12, 19, 461, 484, 505, 540, 760. (Anexo: 267, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 274, 331). Evangelista, J. : (Anexo: 111). Fandiño, R. : 228, 229, 670. (Anexo: 345). Fernández Álvez, G. : 12, 484, 540, 632, 634, 641, 642, 750. (Anexo: 331). Ferreira, P. : 111. Fiol Colomar, P.J. : 645. (Anexo: 337). Fleta, M. : 35, 438, 734. 374 Frühbeck de Burgos, R. : (Anexo: 111). Galán, C. : 1, 12, 436, 538, 634, 635, 641, 642. (Anexo: 106). Galatas, M.C. : 269, 277. (Anexo: 74, 324). Galduf Verdaguer, M. : 451. (Anexo: 331). Gálvez, G. : 610, 617, 645. (Anexo: 289, 290, 336). García Abril, A. : 12, 31, 58, 59, 158, 160, 172, 180, 205, 206, 229, 242, 243, 294, 353, 354, 358, 362, 436, 484, 536, 539, 540, 556, 632. (Anexo: 2, 105, 108, 331, 352). García Asensio, E. : 12, 18, 31, 98, 102, 157, 158, 162, 196, 206, 207, 736, 740, 760. (Anexo: 137, 319). García del Busto, J.L. : 535, 640, 641. García Laborda, J.M. : 108. García Pistolesi, J. : 358. García Polo, I. : 12, 209, 278, 280, 281. (Anexo: 322, 325). Giraudoux, J. : 83. (Anexo: 3, 11, 343). Gómez, A. : 12, 60, 89, 90, 132, 159, 160, 251, 257, 258, 261, 273, 277, 312, 313, 316, 329, 335, 354, 355, 379, 510, 599, 622, 627, 647, 737. (Anexo: 215, 239, 250, 266, 313, 317, 318, 323). González Acilu, A. : 12, 52, 158, 265, 666. González, Guillermo : 436. Gracia, E. : 655, 697. Grande Martín, M. : 641, 642. (Anexo: 106). Groba, M. : 12, 272, 257, 511, 512, 619, 760. (Anexo: 322, 332, 333). Guerín Gil, C. : 174, 175, 229. (Anexo: 344). Gurbindo, F. : 451, 452, 453, 456. (Anexo: 331). Halffter, C. : 12, 52, 53, 58, 110, 180, 205, 206, 261, 266, 294, 359, 660. (Anexo: 6). Haubenstock-Ramati, R. : (Anexo: 116). Hurtado, D. : 671. (Anexo : 293, 337). Hurtado, F. : 641, 642. Iglesias Álvarez, A. : 12, 165, 206, 269, 281, 282. (Anexo: 149, 321). 375 Igoa, E. : 1, 12, 610, 613, 627, 641, 642. (Anexo: 105). Iriarte, M. : 524. (Anexo: 335). Iturralde, P. : 236, 519, 526, 668. (Anexo: 335). Ivo Cruz, M. : 98, 647. (Anexo: 338). Izquierdo, L. : 12, 31, 59, 71, 72, 84, 85, 87, 88, 91, 97, 101, 102, 104, 110, 112, 164, 168, 273, 274, 722, 758, 760. (Anexo: 134, 135, 214, 311, 312, 313, 315, 323, 343). Jean Yves, D. : 76. Juliá, B. : 484, 540. (Anexo: 331). Jurado, P. : 610, 642. (Anexo: 106, 305, 306, 316, 317, 350, 357). Lavista Camacho, M. : 265, 545. Lázaro, A. : 12, 196, 224, 226, 228, 231, 234, 235, 237, 669, 760. (Anexo: 68, 324). Leibowitz, R. : 77, 726, 727. Legido González, J. : 1, 323, 359, 618, 641, 642, 750. (Anexo: 107). León, P. : 12, 104. (Anexo. 333) León Ara, A. : 457, 568. López Gimeno, J. : 159. Marco, T. : 1, 12, 13, 31, 53, 59, 111, 158, 160, 162, 169, 180, 202, 203, 205, 206, 266, 282, 352, 422, 424, 429, 430, 484, 535, 537, 540, 637, 666, 719. (Anexo: 99, 104, 331) Mariné, S. : 1, 12, 90, 132, 315, 330, 332, 359, 431, 434, 436, 451, 460, 510, 516, 517, 520, 526, 556, 622, 627, 637, 646, 642, 644, 646, 655, 752, 753, 754, 755, 760. (Anexo: 106, 109, 243, 254, 258, 262, 276, 313, 334, 335) Mateu, E. : 277, 436. (Anexo : 324). Martelli, H. :76. Martín Lladó, M.A. : 399. Martínez García, F. : 12, 19, 516, 519, 520, 542, 543, 556, 622, 627, 652, 702. (Anexo, 334, 340). Medina, A. : 283. (Anexo: 150, 151, 326). Metters, C. : 521. 376 Miján, M. : 12, 18, 315, 390, 398, 516, 519, 526, 642, 644, 646, 655, 760. (Anexo: 281, 318, 320, 327, 335). Millán, B. : 1, 703, 710. (Anexo: 101, 340). Miró, P. : 12, 174, 228, 229, 231, 233, 669. (Anexo: 346). Molina, J. : 12, 172, 175, 176, 177, 179, 225, 229, 236, 243, 244, 250, 668. (Anexo: 343, 344). Moll, J. : 60, 306, 307. (Anexo: 239). Monar, I. : 712, 713. Moreno Bascuñana, J. : 12, 159, 180. Morimoto, K. : 556, 622, 627, 652, 702. (Anexo: 340). Morss, A. : 512. (Anexo: 334). Motatu, D. : 451. Oliver Pina, A. : 31, 261, 364. (Anexo: 3269. Oltra, M. : 12, 36, 54, 58, 72, 758. (Anexo: 308). Orán, M. : 283. (Anexo: 150, 151). Ortí, J.M. : 1, 523. (Anexo: 335). Otero, F. : 542, 543. Pablo, L. de : 12, 31, 52, 58, 85, 110, 180, 205, 206, 265, 280, 281, 282, 610, 660, 661. (Anexo: 6, 102). Parra González, J. : 104, 160, 162. (Anexo: 316, 319). Pérez, M. : 293. Pérez, V. P. : 12, 317, 338, 345, 399, 409, 419, 422, 423, 424, 433, 436, 440, 442, 444, 445, 460, 507, 510, 517, 620, 710, 712, 727, 749. (Anexo : 183, 184, 328, 329, 330, 331). Philippot, M. : 77. Poblador, G. : 399, 424, 510. (Anexo : 328). Prieto, C. : 31, 52, 158, 162, 265, 484, 539. (Anexo: 231). Ramos, R. : 12, 90, 305, 330, 760. (Anexo: 142, 313). Rentería, A. : 12, 31, 59, 71, 72, 85, 94, 105, 110, 112, 143, 722, 758, 760. (Anexo: 309, 312, 315). Rivera, D. : 110. 377 Rivier, J. : 77, 726. Roa, M. : 278, 281. Rubio Calzón, S. : 293. Ruiz López, V. : 1, 31, 172, 242, 484, 539. (Anexo: 108, 331). Ruiz Tarazona, A. : 12, 263, 267, 268, 505, 511, 512. (Anexo: 281, 333). Sainz de la Maza y Ruiz, R. : 168. Sánchez Cañas, S. : 641, 642. Salbanyà i Benet, E. : 645. (Anexo: 337). Seco, M. : 641, 642. Soler i Sardà, J. : 545. Spahiu, S. : 601. (Anexo: 336). Susi, J. : 436, 641, 642. Sutej, V. : 520. Tarrés, E. : 54, 431, 512. (Anexo : 334). Turina, J.L. : 1, 12, 359, 641, 642, 742. (Anexo : 106, 107). Valdés, M. : 427, 428, 430. Valls, M. : 13, 35, 72, 93, 317, 320, 344. Vega Cernuda, D.S. : 625. Vento Ruiz, J. : 110. Villa Rojo, J. : 12, 265, 523. Villuendas, M. : 12, 36, 49, 54, 435, 531, 568, 619, 760. (Anexo: 307, 330, 336, 351). Viola, M. : 110. Wissmer, P. : 77. Zamacois Soler, J. : 12, 16, 49, 66, 67, 73, 79, 80, 83, 181, 422, 534, 734, 737. (Anexo: 6, 14, 103, 310). Zanetti, M. : 161. Tesis Carlo Mario González Portela PORTADA ÍNDICE GENERAL AGRADECIMIENTOS RESUMEN EN ESPAÑOL ENGLISH SUMMARY INTRODUCCIÓN CAPÍTULO I: EL ESPACIO FAMILIAR Y LOS PRIMEROS AÑOS DE FORMACIÓN PROFESIONAL DE ROMÁN ALÍS CAPÍTULO II: LA EVOLUCIÓN DE SU ESTILO CREADOR (1960-1968) CAPÍTULO III: PROYECCIÓN DE ROMÁN ALÍS EN MADRID CAPÍTULO IV: ROMÁN ALÍS EN LA SOLEDAD DE SU DOMICILIO DE LA CALLE FÉLIX BOIX, Nº 7 DE MADRID (1975-1979) CAPÍTULO V: REPERCUSIÓN INTERNACIONAL DE ROMÁN ALÍS COMO COMPOSITOR 1980-1985 (I PARTE) CAPÍTULO VI: REPERCUSIÓN INTERNACIONAL DE ROMÁN ALÍS COMO COMPOSITOR 1986-1989 (II PARTE) CAPÍTULO VII: LOS ÚLTIMOS AÑOS DE ROMÁN EN EL ÁMBITO PEDAGÓGICO (1990-1996) CAPÍTULO VIII: LA JUBILACIÓN PEDAGÓGICA DE ROMÁN ALÍS, 1996 CAPÍTULO IX: SUS PRIMEROS AÑOS DE LIBERTAD LABORAL 1997-1999 CAPÍTULO X: LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA VIDA DE ROMÁN ALÍS 2000-2006 CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA CATÁLOGO DE OBRAS ÍNDICE DE FIGURAS ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES ANEXO ÍNDICE de ANEXOS