UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Los jinetes de Marino Marini: herencias y transformaciones iconográficas MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Marta Rivera Olalquiaga DIRECTOR Francisco Javier Arnaldo Alcubilla © Marta Rivera Olalquiaga, 2022 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Los jinetes de Marino Marini: herencias y transformaciones iconográficas MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR Marta Rivera Olalquiaga DIRECTOR Francisco Javier Arnaldo Alcubilla 2 3 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Los jinetes de Marino Marini: herencias y transformaciones iconográficas PRESENTADA POR Marta Rivera Olalquiaga DIRIGIDA POR Francisco Javier Arnaldo Alcubilla Madrid, 2022 4 6 7 AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer al profesor Javier Arnaldo su ayuda constante en la dirección de esta tesis. Sus buenos consejos fueron determinantes para centrar mi interés en la figura del artista Marino Marini. También agradezco a la Comisión Académica de Doctorado el seguimiento de mi investigación durante estos años y principalmente al profesor Ignacio Estella, tutor de esta tesis, cuya ayuda en los procedimientos burocráticos ha sido esencial para la culminación de este proceso. Agradezco especialmente la dedicación que me ha otorgado el profesor Ángel Llorente desde los inicios de mi investigación, así como su cariño y apoyo incondicional. Querría destacar la contribución de la D.ssa Giulia Vegni, gran amiga que me ha acompañado en mis distintos viajes, así como una mención especial a mi madre María Eugenia Olalquiaga quien me ayudó a catalogar gran parte de la biblioteca de Marino Marini en Pistoia. También a Soledad Galmés por su colaboración incansable durante la redacción de este trabajo. Por último, quiero dar las gracias a mis hijas y a mi marido por animarme a trabajar siempre con ilusión y manteniendo altas las esperanzas. Muchas gracias a todos. 8 9 ÍNDICE Resumen ............................................................................................................... 11 Abstract ................................................................................................................ 13 Introducción ......................................................................................................... 15 I. MITIFICACIÓN 1914-1934 La concepción mediterránea de las esculturas de Marino Marini. 1.1. Las raíces egipcias y etruscas en los modelos escultóricos de Marino Marini ........................................................................................................ 21 1.2. La importancia de los ritos funerarios ...................................................... 52 1.3. El origen del significado mítico de las esculturas de Marino Marini .......... 74 II. HEROIZACIÓN 1934-1943 La concepción medievalista de las esculturas de Marino Marini. 2.1. Los tres jinetes de los años treinta ............................................................ 89 2.2. El significado heroico de la escultura de Marino Marini ......................... 127 III. DESMITIFICACIÓN 1943-1962 La concepción romántica de las esculturas de Marino Marini. 3.1. El primer “Milagro”: Reflexión sobre el origen de esta idea ................... 147 3.2. El ritual escenográfico de las esculturas de Marino Marini .................... 205 3.3. El significado romántico del Jinete caído de Marino Marini ................... 249 IV. EXPRESIÓN 1962-1980 La concepción expresionista de las esculturas de Marino Marini. 4.1. El primer “Grito”: Il grande Urlo ............................................................. 277 4.2. El ritual apocalíptico en la obra de Marino Marini .................................. 305 4.3. El significado espiritual de las esculturas de Marino Marini ................... 334 Conclusiones ....................................................................................................... 361 Bibliografía ......................................................................................................... 367 Índice de las ilustraciones .................................................................................. 383 Anexos ................................................................................................................ 401 10 11 RESUMEN LOS JINETES DE MARINO MARINI: HERENCIAS Y TRANSFORMACIONES ICONOGRÁFICAS Marino Marini (Pistoia 1901-Viareggio 1980) desarrolló una fructífera carrera escultórica en la que el motivo iconográfico del jinete se impuso como resultado de una búsqueda formal aunando en sí mismo la tradición y la modernidad. El artista recuperó un modelo de la tradición estatuaria tradicional y le otorgó nuevos y evocadores significados como testigo de su tiempo. Este estudio se centrará en el análisis de la figura del jinete en la obra de Marino Marini reflexionando sobre sus herencias iconográficas y el origen de estas con el propósito de comprender en profundidad el pilar de la obra del escultor toscano. Creemos que el interés fundamental de esta tesis está precisamente en las herencias histórico-artísticas de los jinetes de Marino y en las obras que derivarán de ellos. Los primeros pasos de este estudio se dirigirán a la comprensión del ambiente histórica- artístico en el que vivió Marini sus primeros años entre las ciudades de Pistoia y Florencia analizando las posibles influencias etrusco-egipcias de su obra más temprana y los mitos que fueron dando forma a la concepción de sus primeros jinetes. Uno de los primeros interrogantes al abordar esta investigación es el verdadero origen de la idea del jinete en la trayectoria escultórica del artista. Se tratará de dilucidar si las raíces de esta idea se encuentran en los modelos ecuestres de la tradición escultórica toscana o si fue su determinante visita a la Catedral de Bamberg a principios de la década de los años treinta el detonante de la creación de sus primeros jinetes. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial Marino Marini comienza una nueva etapa artística en la que el motivo del jinete se refuerza a pesar de las dificultades geográficas y técnicas. El objetivo de nuestro estudio será explicar la mayor transformación que se da en esta figura y qué fue lo que impulsó a Marini al desequilibrio dramático de la estructura del binomio. Analizaremos el ambiente de Marini en el Milán de posguerra y los modelos de jinetes caídos que el artista pudo incorporar a su imaginario. La evolución del jinete como motivo iconográfico en la última etapa de la carrera artística de Marini nos devolverá a sus años de juventud en París donde vivió inmerso en el ambiente de las vanguardias artísticas. El propósito fundamental será analizar cómo el artista llegó a consumar en sus últimos jinetes lo que denominaba “la nueva dirección de la forma”, algo que había aprendido en los primeros años de su carrera de la mano de Picasso y de Julio González. La intención de esta tesis es demostrar que las esculturas de Marini son deudoras de unos tipos iconográficos concretos observándose cierto paralelismo entre la evolución del jinete de Marini y la evolución del motivo iconográfico del jinete en la historia del arte. 12 Los primeros jinetes de Marino están impregnados de clasicismo y por ende de un significado poético mítico. La pureza y la inocencia de la escultura etrusca inspiraron al artista en sus inicios puesto que al toscano le gustaba ir siempre al origen de las cosas. Siguiendo un orden cronológico Marini fue transformando su jinete en un moderno caballero medieval, en un principio inspirado en la escultura germana por su teatralidad, para luego despojarlo de todo atavío y mostrar su desnudez como símbolo del héroe moderno. Fue más adelante el impulso romántico de Marini el que le llevó a romper los cánones clásicos y empezar a experimentar con el desequilibrio en la estructura del jinete. El binomio que el artista había concebido como una unidad se descomponía para expresar su naturaleza trágica. La doble naturaleza humana y animal precipita, como si de una marioneta se tratara, la desarticulación del personaje. El Guerrero y El Grito son los últimos jinetes de Marini, son los representantes de esa nueva dirección de la forma a la que hacía referencia Marini, una forma libre y expresiva que une dos universos, los más primitivos y los más modernos. 13 ABSTRACT MARINO MARINI’S HORSEMEN: INHERITANCES AND ICONOGRAPHIC TRANSFORMATIONS Marino Marini (Pistoia 1901-Viareggio 1980) developed a fruitful artistic career in which the iconographic motif of the horseman prevailed due to a thorough formal search for shape, combining tradition and modernity. The artist recovered a model from the statuary tradition and gave to it new and evocative meanings as a faithful witness of his time. The aim of this study is to focus on the analysis of the horseman’s shape within the work of Marino Marini, reflecting on his iconographic heritage and on its origin, with the purpose of understanding in depth the pillar of the Tuscan sculptor’s work. We believe that the fundamental concern of this thesis lies precisely on the historical-artistic legacies of Marini's horsemen and in the works that will derive from them. The first steps of the present study will be aimed at understanding the historical-artistic environment in which Marini lived his early years between the cities of Pistoia and Florence, analyzing the possible Etruscan-Egyptian influences in his earliest work and the myths that were shaping the conception of his first riders. One of the first questions when addressing this research is the real origin of the horseman's idea within the artist's sculptural career. Therefore, we have try to elucidate if the roots of this idea could be found in the equestrian models of the Tuscan sculptural tradition or if the trigger for the creation of his first horsemen had been due to his crucial visit to Bamberg Cathedral in the early 30’s. After the outbreak of the Second World War, Marino Marini begins a new artistic phase in which the motif of the rider is reinforced despite some geographical and technical difficulties. The objective of our study will be to explain the major transformation that occurs around this figure and what prompted Marini to the dramatic imbalance of the binomial structure. We will analyze Marini's artistic milieu in post-war Milan and the models of fallen horsemen that the artist was able to include into his imagery. The evolution of the rider as an iconographic motif during the last stage of Marini's artistic career will take us back to his youthful years in Paris where he lived immersed in the artistic avant-garde’s movements. The fundamental purpose will be to analyze how the artist came to consummate in his last horsemen what he called "the new direction of form", something that he had learned from Picasso and Julio González during the early years of his career. The aim of this thesis is to demonstrate that Marini's sculptures are indebted to specific iconographic types, noticing a certain parallelism between the evolution of Marini's 14 horseman and the evolution of the iconographic motif of the horseman in the history of art. Marini's first horsemen are imbued with classicism and thus with a mythical poetic meaning. The purity and innocence of Etruscan sculpture inspired the artist in his beginnings since the Tuscan always liked to go back to the origin of things. Following a chronological order, Marini kept transforming his rider into a modern medieval knight, initially inspired by German sculpture due to its theatricality, and then stripped him of all attire showing him naked as a symbol of the modern hero. Later on, Marini’s romantic impulse led him to break the classical canons and to begin experimenting with the unbalance in the structure of the rider. The binomial that the artist had conceived as a unit broke down to express its tragic nature. The dual human and animal nature precipitates the disarticulation of the character as if it were a puppet. The Warrior and The Cry are Marini’s last horsemen; they are the representatives of that new direction of the form to which Marini referred: a free and expressive form that unites two universes: the most primitive and the most modern. 15 INTRODUCCIÓN El motivo iconográfico del caballo y el jinete es uno de los más utilizados en la estatuaria tradicional. Marino Marini (Pistoia 1901-Viareggio 1980) construyó una fructífera trayectoria escultórica a partir de este motivo, dotándolo de una gran mutabilidad a través de los años y evocando nuevos y diferentes significados. Este hecho hace que valoremos la contribución del artista pistoyés a la supervivencia del uso de la iconografía en el panorama artístico europeo después de la poderosa irrupción de las vanguardias. Marini se encuentra entre los autores de entreguerras que contaban con una tradición artística de iconografías muy arraigadas, deudoras de la herencia clásica grecorromana. Marini siguió de cerca la creación del grupo Novecento italiano participando incluso en exposiciones conjuntas, pero siempre prefirió mantener su actividad artística independiente y al margen de cualquier agrupación. Este perfil independiente pero al mismo tiempo colaborador con sus coetáneos, entre los que sentía afinidades sobre todo en lo referente al respeto por la tradición artística de su país natal, resultaba muy atractivo para ahondar en la obra de este escultor que decidió acometer el “mestiere” en un momento difícil, cuando el arte de la escultura se ponía en duda tras la crisis del clasicismo. En el panorama de las vanguardias, la escultura no era el campo más propicio para alcanzar la modernidad que todo artista anhelaba. Arturo Martini, el que fuera maestro y mentor de Marini, escribe La scultura lingua morta, un alegato a la crisis de este arte en el segundo cuarto del siglo XX. Martini consideraba que el lenguaje que hasta ese momento había servido para expresar emociones, había llegado a agotarse. Marino Marini, que valoraba la tradición narrativa de este escultor, entendió que el futuro y la modernidad de la escultura residían en el poder de la expresividad de la forma. El escultor llegará al conocimiento de la forma a través de ciertas imágenes que quedarán grabadas en su cerebro causándole una impresión que luego plasmaría en sus esculturas dejándose llevar por su instinto e intuición artísticas. El toscano denominaba poesía al don abstracto de las grandes obras de arte, esa característica fundamental que las distingue de los “bibelots” o los “sopramobili” que tanto rechazo le causaban. En este estudio rastrearemos el método creativo de Marino, un método poético y religioso a la hora de dar forma a sus jinetes que, de una manera inconsciente, comenzaba siempre con una imagen. El artista ponía la imagen en acción, le permitía completar un recorrido o una transformación propia, para luego volver su atención a otra imagen diferente y volver a empezar. Los jinetes de Marino son producto de una visión y una revisión de una imagen para poder articular su idea o primera impresión. El artista pistoyés seguía utilizando el vocabulario de los antiguos; esta particularidad resultaba de especial interés porque nos invitaba a descifrar un lenguaje nuevo, una nueva manera de articular la imagen. El material, el color, las dimensiones, el tratamiento de la superficie escultórica y las resonancias estilísticas de distintas épocas 16 contribuyen a crear obras que encierran un misterio, obras fruto de una profunda reflexión que carecen de inmediatez o de simpleza, obras dignas de estudio. Marini defendía siempre que su inspiración había que buscarla en los restos de la naturaleza porque nada superaba a esta en modernidad, “La natura è sempre la più moderna”, solía decir. La habilidad del escultor radicaba en interpretar las formas que ofrece la naturaleza y en servirse de símbolos tan antiguos que serían identificados y comprendidos eternamente porque forman parte de la cultura de la humanidad. El artista recupera la figura del jinete como la unión perfecta entre hombre y naturaleza, y comienza su propia revolución artística con este motivo iconográfico que había estado en su imaginario desde que tenía uso de razón. El propósito de este estudio es analizar la figura del jinete en la obra de Marino Marini y sus posibles orígenes y herencias iconográficas con el objeto de llegar a entender plenamente la base de la obra de este artista. Y es, precisamente en estas herencias histórico-artísticas, donde reside el interés científico de este estudio. En enero de 2017 visité por primera vez el Centro de documentación de la Fundación Marino Marini en Pistoia. En aquellos días, mientras trabajaba en el archivo, la directora de la Fundación, Maria Teresa Tosi y su equipo, preparaban la retrospectiva más reciente del escultor que llevaría por título Passioni Visive (Pistoia, Palacio Fabroni; Venecia, Colección Peggy Guggenheim, 2018) y que constituiría una importante fuente para esta investigación en la medida en que destacaba referentes iconográficos primordiales en su carrera artística. Los ensayos realizados por estudiosos relevantes de la obra del artista, como los de Flavio Fergonzi y Barbara Cinelli, comisarios de esta exposición, Chiara Fabi, responsable de la organización de la colección de Marino Marini en el Museo del Novecento de Milán, así como Francesco Guzzetti, que ha elaborado una interesante recopilación de declaraciones y entrevistas sobre el artista para el catálogo de Passioni Visive, han sido fundamentales para el análisis de la figura del jinete enmarcada dentro de la obra mariniana. La exposición ambicionaba situar la obra de Marini dentro de la historia de la escultura y contribuir a contextualizar los recursos estilísticos e históricos de su obra escultórica. El propósito de este estudio no difiere mucho del enfoque que la Fundación Marino Marini dio a esta retrospectiva; nuestra investigación sin embargo no abarca toda su obra, sino que se centra en el jinete, uno de los temas símbolo que el artista desarrolla a lo largo de toda su vida. La retrospectiva Passioni Visive nace a partir de una exigencia que se planteó la fundación de analizar todas las fases de la creación artística del escultor desde la década de los años veinte, época de su formación como artista, hasta los años sesenta, período de su madurez artística. Nuestra investigación divide la trayectoria del escultor en distintas etapas cronológicas concebidas como pasos de la evolución del artista en su concepción de la escultura y reflejada plásticamente en la figura del jinete. El artista equipara la importancia de la forma y el contenido en sus esculturas, renovando así la 17 la iconografía tradicional y el significado de las imágenes. El resultado será una obra de marcado carácter autobiográfico en cuanto al contenido, pero con claras herencias de modelos artísticos históricos concretos en lo que se refiere a la forma y expresión plástica. Analizaremos cuáles han sido los referentes iconográficos que han respaldado su labor artística en la historia del arte, los cuales constituirán puntos de referencia sólidos para la evolución de la figura del jinete. Desde la influencia de la escultura etrusca de los primeros años, la estética medieval y el primitivo renacimiento de la década de los treinta, hasta la alegoría romántica de la tercera etapa para concluir con la tragedia expresionista de su última época. El estudio comienza con una profundización sobre el ambiente histórico-artístico en el que se formó Marini entre las ciudades de Pistoia y Florencia. El Museo Arqueológico de Florencia y El Museo Marino Marini sito también en Florencia, guardan una relación fundamental para el conocimiento del escultor. Es destacable la ayuda de la Doctora Giuseppina Carlotta Cianferoni, conservadora de la Sección del Museo Etrusco, quien nos acompañó en la visita señalándonos las obras que podían tener especial interés para nuestra investigación. El libro de Martina Corgnati, L’Ombra lunga degli etruschi, localizado en la visita al Museo Arqueológico de Milán, fue un complemento indispensable a la información otorgada por la Doctora Cianferoni en Florencia. Corgnati detallaba la interesante labor de Marini como organizador de la colección etrusca en el Museo Arqueológico florentino, así como la participación de artistas del Novecento italiano en lo que Corgnati denominó “movimiento etrusco”. En la primera fase de nuestra investigación se analizarán las posibles influencias de la tradición escultórica toscana de los ancestros del artista y, en especial, las influencias de la cultura etrusca. Las tradiciones funerarias de este pueblo, plasmadas en diversas manifestaciones artísticas, serán una fuente indispensable para su escultura por la gran expresividad en sus formas y su profundo contenido mítico. Se hará hincapié en la importancia de la mitología en la obra de Marini como guía temática y poética en sus esculturas a partir de un texto escrito por Carlo Pirovano con ocasión de la inauguración del Museo Marino Marini en la antigua Iglesia de San Pancracio en Florencia. Reflexionaremos sobre la importante formación de nuestro artista en la mitología clásica como lenguaje artístico desde su nacimiento. El arraigo a su tierra toscana y a la cultura mediterránea se refleja sobre todo en sus primeras obras dejando un sello de identidad que perdurará hasta sus últimas esculturas. En mi segunda estancia en la Fundación de Marino Marini en Pistoia, la Doctora Tosi destacaba la complejidad del Marino Marini artista, que poseía una doble alma arcaica y moderna. Tosi aseguraba que necesitaba nutrirse tanto de su momento vital como de un panorama estético-artístico que había admirado durante toda su vida y que constituía su material de estudio. Comprobaremos cómo de esta actividad consciente o inconsciente de Marini, son fruto las posibles herencias estilísticas que precipitaron la aparición de la figura del jinete como motivo iconográfico y eje central de su obra. 18 La importancia de los descubrimientos arqueológicos tras la I Guerra Mundial y las diversas publicaciones sobre éstos (Dedalo 1920-1933) constituyeron una importante fuente de inspiración para los artistas de la época. Hemos querido inaugurar este estudio sobre la obra de Marini con un evento muy relacionado con este clima de interés por el arte antiguo que existía en la Italia de entreguerras, en especial por el arte etrusco. Se trata del I Congreso Internacional Etrusco de 1928 que tuvo lugar en Florencia. Algunos etruscólogos que participaron en este congreso, como Ranuccio Bianchi Baldinelli, habían observado ya cierta afinidad entre el arte etrusco y el arte contemporáneo: “Se ha despertado un especial interés en el arte etrusco, alguna de sus características coincide, en efecto, con ciertas tendencias del arte contemporáneo, y nosotros consideramos innegablemente el arte etrusco como el menos clásico dentro del arte antiguo, como el más occidental”. Pero no podemos acusar a Marino de citar literalmente obras museísticas; sería injusto cuando verdaderamente el artista consigue, incluso con sus obras más tempranas, evocar lo sobrenatural y reconducir la escultura a la representación del mito en pleno siglo XX. El interés de Marino por los restos arqueológicos no solo concernía al estilo, sino en gran medida a las técnicas artísticas utilizadas por los antiguos: el modo de hacer escultura. Leon Battista Alberti definía la gran escultura, como aquella que se consigue a base de quitar material; la talla en materiales tan nobles como la piedra y la madera será la escultura que más interesará a Marino. Con ella comenzará su trayectoria artística y con ella la finalizará. Para afrontar la segunda etapa de esta investigación correspondiente a los años treinta, la documentación existente en la Fundación de Marino Marini en Pistoia era escasa; la viuda del artista, quien realizó una tarea digna de elogio, contaba con el material posterior a su matrimonio con el mismo en 1938. Los años previos a esta fecha, años en que Marini estuvo muy activo viajando por el norte de Europa, con múltiples estancias en París, no han quedado reflejados con el detalle que, por el contrario, quedó toda su actividad posterior. Esto ha supuesto para nosotros la mayor dificultad a la hora de recomponer la trayectoria más temprana del artista. El archivo del Museo del Novecento en Milán al que se pudo acceder gracias a la colaboración de la conservadora Danka Giacon, fue determinante para la comprensión de esta década tan fructífera en la carrera de Marini. El estudio pormenorizado de la obra del escultor que acoge este museo, realizado por Chiara Fabi en Marino Marini. La collezione del museo del Novecento, ha sido fundamental para entender hechos de su carrera de los que hasta entonces se tenía una información limitada. Tal es el caso de la importante labor que el escultor realizó como profesor de plástica en el Instituto superior de industrias artísticas (ISIA) ubicado en la Villa Real de Monza desde 1931 hasta 1940. Marini compaginaba su tarea en la enseñanza y su labor artística en el ISIA incluyendo la participación en distintos certámenes en los que fue premiado, como la Cuadrienal de Roma de 1935, así como múltiples viajes por Europa. Buscando el contraste con sus raíces mediterráneas, el escultor se interesó por el arte del norte de Europa, y a pesar 19 de la escasa documentación de estos años, contrastando distintas teorías de los principales biógrafos del artista como Raffaele Carrieri y Filipo De Pisis hemos valorado especialmente la influencia del arte religioso del norte y centro de Europa que Marino nos descubre como un “despertar”. El jinete irrumpe en la obra del escultor de una manera que el artista nos describe como mágica y teatral (fiabesca); así comienza una larga andadura rica en herencias iconográficas y muy sugerente en cuanto a su simbología. Toda la documentación de lo que fue el ISIA se encuentra en el archivo municipal de la ciudad y la labor de investigación en este centro permitió obtener interesantes documentos de los años que fue profesor de este instituto. Como acreditan algunos informes hallados, el escultor contaba con un estudio propio en la Villa Real de Monza. Actualmente el interior del edificio está totalmente transformado, pero la estructura del mismo sigue siendo prácticamente la de antaño y no es difícil imaginar, gracias a las fotografías del libro de Rossana Bossaglia, L’ISIA a Monza. Una scuola d’arte europea, los espacios en los que Marini se movía, incluida el ala correspondiente a las antiguas caballerizas de la que nos habla a menudo y que le facilitó el contacto directo con caballos y jinetes. En el Museo Cívico de Monza tuvimos acceso a una de las obras más tempranas de Marini, elaborada durante sus primeros años en el ISIA. Se trata del relieve en mármol San Jorge y el dragón (1930-1931) en el que encontramos una de las primeras representaciones de un jinete de la obra mariniana. El escultor retomará la figura del jinete años más tarde poniendo su atención en los valores estructurales. Ya desde esa etapa, empiezan a preocuparle la relación entre los volúmenes de la figura y el estudio de los pesos, por lo que buscará insistentemente un equilibrio entre los cuerpos que componen el binomio del jinete. Marini definirá el Jinete de 1936 como “una rigurosa construcción arquitectónica”. Fue también en una colección privada de una familia de Monza donde se presentó la oportunidad de analizar con detenimiento algunas esculturas del artista; jinetes de distintas épocas y tamaños, e incluso obra pictórica. La cercanía de esta familia fue un privilegio para ahondar en la obra del artista, pues supuso un gran impulso creativo en la redacción de esta tesis y les debemos el más sentido agradecimiento. En dicha colección pudimos apreciar el profundo cambio de los jinetes previos y posteriores a la II Guerra Mundial, dos universos completamente distintos. Las figuras van abandonando progresivamente su compostura clásica a favor de una mayor expresividad. En los jinetes que realizará Marini durante su exilio afloran todavía ecos de la escultura etrusca en los tipos iconográficos, en la terracota pintada, en las figuras esmaltadas en negro recordando el bucchero etrusco…. Hay también guiños a la tradición escultórica toscana en las cerámicas vidriadas; es por tanto, en definitiva, un período de estudio y de experimentación. A partir del regreso de Marini a Italia a finales de los años cuarenta, la documentación que encontramos en el archivo de su Fundación en Pistoia es mucho más extensa. En este sentido, fue fundamental la labor de selección entre el abundante material 20 encontrado, prestando especial interés a los catálogos de las primeras exposiciones en la Buchhohlz Gallery de su marchante y gran amigo Curt Valentin en Nueva York. En la Colectiva Internacional de Escultura de 1948 celebrada en dicha galería, junto con artistas de reputado prestigio internacional como Picasso, Modigliani y Moore, Marini presentó el Jinete de 1947. Esta obra fue muy valorada por la crítica americana, que quiso ver en ella una alegoría de la ocupación alemana en Italia o un recuerdo del Guernica en la agonía que expresaba el caballo. Tratándose de Marini, que prefería ir siempre al origen de las cosas y a la raíz, veremos cómo es más probable que los jinetes de los años cuarenta y los que le seguirán, estén basados en escenas bélicas más antiguas que las picasianas. En la Fundación Marino Marini nos detuvimos en el análisis de los libros que él mismo adquirió personalmente para su biblioteca, entre ellos llamaban la atención distintas monografías de Goya de en torno a 1948 y que respaldan algunas de las reflexiones que se exponen en esta tesis. Fue en mayo de 1948 cuando la obra de Marini se presentó en la Colectiva de Arte Italiano contemporáneo en Madrid en el Museo Nacional de Arte Moderno y, si bien no existe constancia de que el escultor visitara nuestra ciudad, esta investigación plantea un interés nada desdeñable del escultor italiano por la obra del pintor aragonés. Recordaremos cómo en la XXVI Bienal de Venecia se expuso un pequeño grupo de obras de Goya cumpliendo así un antiguo deseo de este certamen. Estudiaremos cómo esta convocatoria supuso un antes y un después en la carrera de nuestro artista, las obras expuestas supusieron un repaso vital para Marini quien, tras ser premiado como mejor escultor italiano, no volvió a participar en la Bienal veneciana. En esta última vez, tuvo la oportunidad de volver a ver la obra de los expresionistas alemanes después de la guerra, algo que será decisivo para la evolución de sus jinetes en su última etapa. Se analizará cómo el jinete mariniano transmite una multiplicidad de mensajes en torno a la naturaleza humana presentando a priori una clara dicotomía entre la vertiente trágica y lúdica del hombre. Veremos al jinete inmerso en un mundo de fantasía teatral y una versión coetánea, producto de un sentimiento trágico. En la última fase de este estudio, la evolución del jinete como motivo iconográfico nos devolverá a los años de juventud del artista en París donde vivió inmerso en el ambiente de las vanguardias artísticas. Marini, al final de su vida, recuperará estas experiencias formales que llegó a conocer de la mano de artistas como Picasso y Julio González y que le conducirán a lo que él denominó “la nueva dirección de la forma”. Cabe señalar que el presente estudio pretende analizar no solo los aspectos puramente formales y estilísticos de los jinetes de Marini, sino su dimensión conceptual marcada por las distintas corrientes histórico-artísticas. Debemos destacar que las épocas históricas de influencia en su obra siguen un orden cronológico y poseen el denominador común de la supervivencia de la figuración. Este fue el homenaje que el artista hizo a la historia de la escultura por la que sentía enorme respeto: conservar dicha disciplina artística y hacerla convivir con la modernidad. 21 I. MITIFICACIÓN 1914-1934 La concepción mediterránea de las esculturas de Marino Marini. 1.1. Las raíces egipcias y etruscas en los modelos escultóricos de Marino Marini En la primavera de 1928 se celebró el I Congreso Internacional Etrusco en la ciudad de Florencia. La inauguración tuvo lugar en el Palazzo Vecchio bajo la presidencia honoraria de Benito Mussolini. El Comité de la Etruria, impulsor de la celebración de este congreso no solo convocó a personas del mundo de la ciencia, sino que intentó contar con la contribución anónima de todos aquellos que sentían algún interés por el tema etrusco. Antonio Minto, arqueólogo (Valdagno, Vicenza, 1880 — Firenze 1954) y profesor de Etruscología de la Universidad de Florencia, presidió el comité de organización del congreso. Es destacable el poder de convocatoria del profesor Minto, que logró reunir en este congreso a 630 participantes provenientes de 30 naciones, 39 universidades, 22 academias científicas, 60 entes científicos y culturales, 18 museos y 505 estudiantes. La invitación del citado profesor tenía como objetivo emprender un trabajo común de investigación a través de distintas disciplinas: Historia, Arqueología, Religión, Lengua, Epigrafía y Ciencias Naturales, para esclarecer los misterios de la civilización etrusca y, principalmente el problema de los orígenes de este pueblo. Asimismo, introdujo como novedad en este congreso una sección de actividad práctica dedicada a la conservación de los restos arqueológicos y a despertar la conciencia de la región toscana a la hora de valorar y cuidar su patrimonio. El presidente de la sección de actividad práctica, Berto Valori, manifestó durante su intervención, su deseo de divulgar y propagar la labor científica de este congreso entre el público porque consideraba que el momento histórico era el más propicio para ello, a la vez que aseguraba que “Nunca como entonces la memoria histórica había sido tan apreciada y había estado tan presente en la conciencia de la nación italiana”. Valori, además, propone movilizar a la gran masa del público que, como él mismo sostiene, es “sensible a lo útil y lo bello”1 y para ello sugiere distintas vías. Dos de ellas sobre el mecenazgo y los museos: impulsar un mecenazgo que sufrague los gastos de nuevas excavaciones, facilitar el acceso amistoso de estudiosos y científicos a las colecciones particulares, impulsar la labor de los museos para su acercamiento al público por medio de la publicación de catálogos de sus colecciones y, finalmente, la creación de grupos de amigos del museo que promuevan donaciones para la conservación y la adquisición de objetos de arte. Una tercera vía estaría dedicada a los restos arqueológicos in situ, para la cual plantea visitas a las excavaciones, que resultaron bastante fructíferas en el pasado. En ellas habría que contar con maestros a pie del terreno para ilustrar sobre los lugares, y 1 Berto Valori, Acta del I Congreso Internacional Etrusco, Florencia, Rinascimento del libro, 1929, pp. 275-279. 22 además ofrecer un ciclo de conferencias en todas las ciudades toscanas, lo cual sería de gran ayuda para actualizar la información a los ciudadanos. El profesor Minto confiaba en que la sección de actividad práctica coordinara las acciones de diversas instituciones culturales de la Toscana, una región en la que la clase intelectual presumía de ser muy culta, por lo que podían contar con un vivísimo interés por parte de sus ciudadanos. Como antecedente a este propósito encontramos el anuncio de la celebración del I Congreso Internacional Etrusco en la revista Illustrazione Toscana con fecha de febrero de 1928, junto a la celebración de otras actividades como la Mostra Regionale del Sindicato degli Artisti, la III Fiera Internazionale del libro y el III Convegno delle Attività Toscane; todas ellas promovidas por el Ente per le Attività Toscane, institución gubernamental a la que también pertenecía el comité permanente de la Etruria. El artista Marino Marini, que por entonces tenía veintisiete años, participó en este mismo año de 1928 en la I Mostra Provinciale d’Arte en Pistoia y en la I y II Mostra Regionale d’Arte Toscana en Florencia, todas organizadas por la misma institución gubernamental que se ocupaba de la celebración del I Congreso Internacional Etrusco, el Ente per le Attività Toscane. En la revista citada aparece publicado el artículo I pistoiesi in Mostra, encabezado por una imagen que bien podría anunciar la presentación del I Congreso Internacional Etrusco. Se trata de una obra del joven escultor Marino Marini, natural de Pistoia, titulada Máscara femenina (fig. 1). Su participación en la I Exposición Provincial de Arte en Pistoia con la escultura nos la relata el crítico de arte Renato Franchi (Florencia 1899- 1949). Franchi asegura que el joven Marini había conseguido en sus obras la perfecta simbiosis entre espíritu y forma, aunque, como a todos los artistas pistoyanos le faltara la valentía de superación que se obtiene rompiendo con la tradición.2 La Máscara Femenina de 1928 de la que existen cuatro ejemplares, dos en escayola, uno en bronce y uno en terracota, nos conecta con la tradición escultórica italiana, con sus raíces etruscas e incluso egipcias, con lo opuesto al cambio veloz de las vanguardias, a la mutación constante del arte, que Marini no compartía; nos vincula efectivamente, muy a pesar de Franchi, con la tradición. El artista, sostenía Marini, debe empaparse como una esponja del país donde vive3 ; no en vano, él mismo aseguraba sentirse extremadamente ligado a su tierra toscana y a la civilización arcaica de esta región. Para acercarnos al conocimiento que se tenía en la época sobre esta civilización arcaica que menciona, el I Congreso Internacional Etrusco constituye una fuente de información inagotable. El profesor y reputado arqueólogo Giulio Quirino Giglioli (Roma, 1886-1957) participó con una presentación sobre las primeras fases de la escultura etrusco-itálica, desde el siglo VIII a. C. hasta finales del siglo IV a. C. Giglioli aseguraba en su discurso que la Etruria 2 Renato Franchi, “Marino Marini incisore e scultore”, Illustrazione Toscana, 1927. 3 Staffan Nihlén, Marino Marini, Sono etrusco. Confessioni e pensieri sull’arte, Pistoia, Ediciones Via del Vento, 1996, p. 21. 23 no reproducía, sino que hacía suyos los tipos extranjeros, plasmando su espíritu y logrando así un arte muy variado, con distintas influencias: el arte etrusco-itálico. Entre las diferentes influencias y debido a los contactos de Etruria con la Hélade desde mediados del siglo V a. C. hasta principios del siglo IV a. C., encontramos objetos de arte sacro y exvotos de clara influencia griega; tal es el caso de la cabeza de Zeus de Orvieto y de la estatuilla votiva La señora de Marzabotto que trataremos más adelante. En estas dos obras, deudoras de modelos griegos, encontramos ecos de la obra de Marini. La Máscara femenina de Marino Marini podemos encuadrarla estilísticamente dentro del gusto etrusco del siglo IV a. C, a principios del cual se crea en Etruria una estética nueva con un lenguaje plástico muy concreto al que más tarde se referiría Giglioli como arte “etrusco-itálico”. Las facciones de los rostros son esquemáticas, la perspectiva se omite, no hay lugar para la complejidad y domina la sencillez. Los príncipes etruscos, los patricios romanos y los aristócratas de toda Italia occidental preferían verse representados con sus propias facciones, y no con rasgos impersonales, siendo los artistas-artesanos etruscos de esta época meros ejecutores de los deseos de sus señores al tratarse de un arte consensuado entre patronos y ejecutores. En la obra de Marini llama la atención el volumen conseguido con la diadema y los cabellos que se alzan en forma de corona sobre unas suaves facciones, en una estética Fig. 1 Marino Marini Máscara femenina 1928 Escayola (28 x 14 x 8 cm) Palazzo dei Vescovi, Pistoia Fig. 2 Cabeza de Zeus-Tinia s. II a. C. Terracota (18 cm) del templo de San Leonardo Museo Faina, Orvieto 24 más propia del primer “clasicismo” etrusco. Entre los restos de decoración escultórica de un templo situado junto a la Iglesia de San Leonardo en Orvieto, existen unas cabezas que poseen estas mismas características, como la cabeza de Tinia-Zeus conservada hoy en el Museo Faina en Orvieto (fig. 2). Este pequeño grupo de esculturas de terracota son obra de un coroplasta de altísimo nivel influido por la tradición clásica griega. La barroca complejidad de las diademas y coronas es un rasgo característico del gusto local etrusco de principios del siglo IV. Estas consideraciones han llevado a datar las esculturas orvietanas en torno al año 400 a. C. Existe una cabeza femenina de esta misma serie de terracotas donde se pone de relieve la robusta estructura craneal. Marini parece haber recreado una de estas cabezas hasta reducirla en forma de máscara, siguiendo una tradición ancestral egipcia y romana que conocía bien y tuvo ocasión de admirar en el Museo Arqueológico de Florencia. Sabemos que Marino Marini participó en el reordenamiento de la colección egipcia de este museo antes de la guerra, como nos relata Martina Cognati en su disertación sobre la influencia etrusca en los artistas del Novecento italiano, particularmente sobre Marini4. El arte de este primer clasicismo etrusco se equiparaba más a una artesanía con todas sus limitaciones. Nada tenía que ver con el clasicismo griego practicado por ciudadanos libres y cultos. Los artistas y artesanos etruscos pertenecían a la clase oprimida. Para muchos estudiosos, como el profesor Miguel Ángel Elvira Barba 5 , aquí radica el problema del arte etrusco “clásico” que se prolongará hasta la invasión romana y el fin del mundo tirreno. Pero el lenguaje “etrusco-itálico” perduró y tuvo gran difusión porque supo interpretar a una sociedad y a una cultura: la de la Etruria clásica que coincidió con la de Roma y las regiones de su entorno. La sociedad de esta época se mostraba especialmente preocupada por dejar huella en la tierra después de su desaparición. Por esta razón el arte funerario fue el encargado de mantener la verdadera actividad artística de entonces. El lenguaje etrusco-itálico era accesible para el público en general, derivando de ahí su éxito en Italia. Servirá, ante todo, para recordar a ciertos personajes en la plenitud de su vida. Personajes, como en el futuro destacaría Marini refiriéndose a sus retratos, que, reunidos, nos transmiten el clima de un determinado siglo, con personajes que habían creado la historia de una época. No tenemos constancia de que Marino Marini participara activamente en los actos del I Congreso Internacional Etrusco, ni siquiera como estudiante, pero muy probablemente sí que se debió verse inmerso como ciudadano y artista toscano, en esta campaña de divulgación del arte de su región emprendida desde las filas de este congreso, y que siguió activa hasta finales de los años treinta. Las numerosas iniciativas de la sección de actividad práctica promovida por el profesor Minto se materializaron en forma de ciclos de conferencias sobre Etruscología realizadas en todas las ciudades toscanas por reconocidos arqueólogos, como Von Duhn y Weege; se promovieron visitas a excavaciones en las que se incluía a ciudadanos interesados en la materia y se organizaron visitas a la nueva disposición del Museo Arqueológico de 4 Martina Cognati, L’ombra lunga degli etruschi, Cremona, Arcoprint ediciones, 2018, p. 89. 5 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte etrusco y romano. Del Tíber al Imperio universal, Madrid, Escolar y Mayo Editores S.L., 2017, pp. 75-79. 25 Florencia, incluyendo la sección egipcia que fue presentada a los congresistas por el profesor Wilhem F. Freiherr y el profesor von Bissing, notable egiptólogo alemán. Así, podemos incluir a Marini entre los ciudadanos florentinos de los que nos hablaba el profesor Minto, entre los que destacaba por su gran interés en la antigua civilización etrusca. Pero, realmente, de lo único que existe constancia es de las visitas que realizaba Marini al Museo Arqueológico de Florencia, el cual contaba ya en aquellos días con la sección dedicada al arte egipcio organizada por Ernesto Schiaparelli en 1880, que era la colección más importante de arte egipcio en Italia después de la del Museo Egipcio de Turín. Gracias al testimonio de Piero Bargellini sabemos que Marini frecuentaba el Museo Arqueológico de Florencia, sobre todo durante los años que estuvo estudiando en el Regio Istituto di Belle Arti di Firenze, hoy Accademia di Belle Arti di Firenze, desde que se inscribió en 1917 hasta 1923, cuando completa el curso especial de escultura impartido por Domenico Trentacoste. Piero Bargellini (Florencia 1897-1980), compañero de Marini en la Academia de Bellas Artes de Florencia durante estos años, recuerda en la entrevista Incontro con Marino 26 la fase “etrusco-egipcia” que atravesaron todos ellos y afrontaron cada uno de manera distinta “Cuando sentíamos la necesidad de volver a tomar contacto con las formas primitivas, ¿quién podía ofrecernos este contacto? Estaba claro, ahí al lado, el Museo Etrusco y Egipcio…”. Bargellini evoca emocionado los bajorrelieves egipcios y su esencial plasticidad que los conectaba con lo que más tarde se llamarían valori tattili. Marini, en esta misma entrevista se muestra intimidado ante las obras de arte egipcias, obras que le abrumaban por su precisión y su carácter absoluto De donde se deduce que ya en aquellos primeros años de su formación, se inclinaba hacia las formas etruscas que, a diferencia de las egipcias, consideraba más vivas, más actuales y, en definitiva, más cercanas. Estas declaraciones que hizo el escultor en su madurez nos invitan a considerar que, probablemente, es el verismo de la retratística etrusca en contraposición al idealismo egipcio lo que lo hizo decantarse hacia una apreciación y admiración mayor por el arte etrusco. El escultor Marino Marini tuvo la oportunidad de valorar ambas manifestaciones artísticas, la etrusca y la egipcia, en un mismo espacio: el Museo Arqueológico de Florencia. El profesor Antonio Minto había sido el responsable del proyecto íntegro de transformación del museo en 1925 7 y, aunque las colecciones etrusca y egipcia se exponían en distintas salas, es comprensible que la influencia de ambas culturas confluyera en la obra más temprana del artista. La doble herencia etrusco-egipcia es también tratada por sus biógrafos y será asimismo comentada por críticos de arte a lo largo de toda la carrera artística del escultor. Conviene recordar las apreciaciones del que fuera primer biógrafo de Marini, Paul Fierens (Paris 1885-Bruselas 1957), quien, a diferencia de Franchi y con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, reconocía el peso de la tradición escultórica italiana en las primeras obras del artista, pero aseguraba que este no se comportaba ni como un 6 Segunda parte del “Incontro con Marino Marini I”, Palazzo dei Congressi di Firenze, 14 de enero 1971. Critica d’Arte, n.4, enero/marzo 1985. 7 VV. AA. “Francesco Nicosia, Lárcheologo e il soprintendente, Scritti in memoria”. Notiziario della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana. Supplemento 1 al n. 8, 2012, pp. 163-180. 26 arqueólogo ni como un plagiador. Fierens valora las esculturas de Marini porque corrigen los excesos y el virtuosismo de sus antecesores sobre todo en el uso de la terracota, que no dejaba de suponer en Marini una pesada herencia8. Si bien no rompió con la tradición, como le animaban a hacer algunos críticos del momento; no tuvo prisa por romper los lazos que le unían a la escultura que veía a su alrededor durante los primeros años de profesión. Por el contrario, el contacto que mantuvo con la tradición escultórica mediterránea supuso un impulso definitivo en el desarrollo de su carrera artística. Fierens supo ver la naturaleza de las obras de Marini: una escultura que renunciaba al artificio, que representaba lo real y lo concreto, y que estaba más cerca del sentimiento y del amor de las formas. La fusión entre espíritu y forma en las esculturas de Marini, de la que hablaba Franchi refiriéndose a la Máscara femenina también Fierens la pone de relieve cuando cita los retratos de Marini: “Algunos rostros, nos dice Fierens, de rasgos agudos y finos, nos hacen equipararlos con las máscaras egipcias, donde el contacto con la carne, con el espíritu, se prolonga con vibraciones en una especie de operación mágica que implica la acción del doble, del cuerpo astral”9. Marino Marini creía en la fuerza expresiva de la escultura y en la capacidad de los retratos de duplicar esa fuerza. La cara externa debía ser reflejo del interior, de modo que podríamos ir levantando máscaras y nos encontraríamos con los personajes que quiso inmortalizar completamente individualizados. En la obra Máscara femenina el artista ha conseguido insuflar el aliento de vida de una máscara del que nos hablaba Fierens, aun tratándose de un rostro con ojos cerrados. La Máscara femenina constata la atracción que sentía el escultor por el universo dramático e incluso a veces diabólico de la vida de ultratumba. Marini estaba convencido de que el origen de toda obra debía ser siempre la expresión del drama del género humano, y lo dramático de la humanidad no deja de ser nuestro destino inexorable: la muerte y la desaparición. Lamberto Vitali (Florencia, 1897-1980), principal biógrafo de Marini después de Paul Fierens y coleccionista de arte etrusco, nos habla del gran apego que sentía Marini por la tradición escultórica mediterránea, por la escultura antigua que siempre estaba coloreada: desde los arcaicos —Creta, Egipto, Grecia— hasta lo románico y lo gótico10. Vitali destaca la influencia de la escultura egipcia en la obra de Marini sobre todas las demás. En su ensayo sobre el artista asegura que el encuentro del escultor con la escultura egipcia fue determinante para el desarrollo de la trayectoria artística de Marini: el Escriba del Louvre y, más tarde, los retratos y las máscaras del museo de Berlín, que causaron en el artista una profunda emoción y sirvieron como guía a la hora de elegir el camino que debía tomar. Vitali habla de la solemnidad de los perfiles, la tendencia a las formas sintéticas, un modelo seco y magro, la representación del “movimiento inmóvil”, de una especie de éxtasis del movimiento, muy característico de 8 Paul Fierens, Art Italien Moderne Marino Marini, Milán, Ulrico Hoepli, 1936, p. 3. 9 Paul Fierens, Op. cit., p. 7, “D’autres visages, plus aigus, plus fins, se compareraient à ces masques égyptiens…, où le contact avec la chair, avec l’esprit, se prolonge en vibrations…dans une sorte d’opération magique, impliquant l’action du double, du corps astral”. 10 Lamberto Vitali, Marino Marini, Milán, Ulrico Hoepli editore, 1937. 27 la escultura arcaica que está especialmente presente en la obra de Marini. El artista posee un sentido poco común del ritmo vital y es capaz de insuflarlo en todas sus obras, tanto si se trata de una máscara como si se trata de algo más proclive al movimiento, como un bailarín o un jinete. El artista concibe el movimiento como una tensión contenida, una energía potencial que puede plasmarse en diferentes formas: unos ojos cerrados, una cabeza echada hacia atrás en gesto de abandono, un cuerpo humano tumbado o colgado… El movimiento en Marini estará siempre lleno de fuerza y estabilidad. Sus esculturas lo reducen a un gesto simbólico siempre fruto de una tensión, y se presentan como en un estado de anticipación. La Máscara femenina parece estar a punto de abrir los ojos, los personajes del relieve que veremos más adelante están dispuestos para la partida…, y esta sensación persevera en gran parte de su obra. Conviene recordar el ensayo de Giovanne Carandente11, quien asegura que la influencia del arte egipcio en Marini era indiscutible. En él cita unas declaraciones de 1974 del escultor: “para mí, los elementos más vivos en el arte son los de los egipcios”. Estas declaraciones ponen de relieve que Marini no renunciaba a ninguna de estas dos influencias, sino que apreciaba lo que le aportaba cada una de ellas, aunque como iremos viendo más adelante se inclinará más hacia las formas etruscas por el arraigo a la tradición de su tierra natal. Carandente nos habla del enigmático arcaísmo de las obras de Marini entre los años 1926 y 1928 al que probablemente obedece esta Máscara femenina de 1928 que llama la atención por su carácter transcendente e introspectivo. Podemos considerar dicha cabeza como el principio de un camino escultórico que va conformando una idea a la que el artista irá dando distintas formas. Es el cuerpo astral del que hablaba Fierens, que se emancipará en su obra futura. Como en las culturas etrusca y egipcia, tan arraigadas en su formación, la creencia en el Más Allá determinará en gran medida toda su creación artística. El alma del difunto inicia un viaje después de la muerte y abandona su cuerpo físico para utilizar formas diferentes. Jean Clair12 en su ensayo “La escultura, ¿lengua muerta? Arturo Martini” reflexiona sobre la importancia de la cabeza, “destinada a figurar una creencia adopta una forma y se convierte, según las épocas y los lugares, en una máscara”. Jean Clair afirma que detrás de la voluntad de perpetuar los rasgos de un notable, la necesidad religiosa de perpetuarse había comenzado ya con los etruscos. Los etruscos centraron su creatividad en la plástica funeraria y Marini encontró en esta una fuente de inspiración en los inicios de su carrera artística, no de una manera fortuita, sino como consecuencia lógica de la inmersión en un determinado ambiente y en una determinada cultura. El retrato etrusco surgió en el mundo de las tumbas durante el clasicismo tardío hacia el año 400 a. C, al igual que lo hizo el arte etrusco-itálico del que hablábamos anteriormente con relación a la máscara mariniana. En sus comienzos, su objetivo era lograr descripciones comprensibles y fórmulas expresivas, no imágenes bellas. Los artistas etruscos sabían sin duda que el retrato empezaba a desarrollarse en la Hélade, 11 Giovanni Carandente. Marino Marini, catalogue Raisonné of the Sculptures , Milan, Skira Editori, 1998, “per me gli elementi più vivi nell’arte sono stati quelli degli Egipziani”. 12 Jean Clair, “La escultura, ¿lengua muerta? Arturo Martini en Malinconia, motivos saturninos del arte de entreguerras. Madrid, Visor, 1999, p. 137. 28 pero ni siquiera necesitaban tales modelos; les bastaba su creatividad y su sentido común. El retrato etrusco-itálico pronto empieza a interesarse por las facciones individuales a la hora de representar a los difuntos en las tapaderas de los sarcófagos, urnas y otros objetos que tenían carácter votivo u honorífico. El material de estas esculturas solía ser piedra, terracota o bronce, pero su máximo interés radica en los matices de su realismo. El etrusco y el romano solo aceptarán los modelos griegos para la representación de las deidades y de sus mitos, mientras que en la representación de sus retratos funerarios permanecerán fieles a la tradición etrusco-itálica. El retrato etrusco-itálico irá evolucionando hacia un retrato no tan tosco, sino de suma finura que muestra el carácter de los hombres y las mujeres que representan, es decir, su ethos, incluso a veces con un trasfondo enigmático o contradictorio. Esta cuestión fue ya tratada por el profesor Pericle Ducati en el I Congreso internacional Etrusco de 1928 como argumento en la discusión sobre el problema de los orígenes de la civilización etrusca. Pericle Ducati (Bolonia 1880-Cortina d´Ampezzo 1944), profesor de arqueología y miembro de la junta ejecutiva de aquel congreso, presidió la sección dedicada a la arqueología, donde emergieron las cuestiones artísticas y culturales de la antigua Etruria. Frente a la opinión de que el helenismo y el orientalismo forman el fundamento de la cultura y el arte etruscos, el profesor Ducati defendía el carácter original del arte etrusco y aludía como ejemplo a la retratística y su verismo, que luego heredaría el arte italiano. Ducati aseguraba que el arte etrusco se reconectaba con Donatello y Verrochio perviviendo así en el arte del Renacimiento toscano. Esta reconexión de la que nos hablaba Ducati podemos apreciarla en la obra temprana de Marino Marini. Así lo sentía el escultor, quien afirmaba en una entrevista en 1961 que una cultura puede permanecer en letargo durante generaciones para más tarde despertar a una nueva vida13. Según Marini, será en la obra escultórica de Arturo Martini y en la suya donde renazca el arte etrusco. Ellos continuaron donde los etruscos se detuvieron. Con esta reflexión tan clara del artista podemos afirmar que, para él, el arte etrusco fue inspirador en los comienzos de su actividad artística. Recogió el testigo e inició un nuevo camino. El cuatro de mayo de 1928 el profesor Ducati acompañó a un grupo de participantes en el congreso a la localidad de Marzabotto, Bolonia. La excursión estaba organizada por la sección turística del congreso presidida por el profesor Lodi Focardi, para visitar las excavaciones de la zona arqueológica de Pian di Misano. El profesor Pericle Ducati destacaba la importancia arqueológica de la localidad de Marzabotto, antigua ciudad de la Etruria, por ser el último vestigio del plano de una ciudad etrusca: un plano urbano en una retícula de gran regularidad, algo imposible de apreciar en otros centros de la región. Esta localidad pertenecía a la familia Aria, quien impulsó una gran labor de recuperación de restos de esta civilización con la ayuda de los investigadores G. Gozzadini y E. Brizio y que se ha mantenido como centro arqueológico privilegiado desde las primeras excavaciones que visitaron los congresistas de la mano de Pericle Ducati hasta hoy en día. Entre 2002 y 2005 se han llevado a cabo nuevas excavaciones saliendo a la luz una importante área sagrada al norte de la ciudad de Marzabotto enfrente del río Reno. A cierta altura desde la ciudad se eleva Misanello, lugar ya mencionado por el 13 Staffan Nihlén, Op. cit., p. 9 29 profesor Ducati en el I Congreso Internacional Etrusco por la existencia de restos de santuarios. El descubrimiento más relevante de estas últimas excavaciones en Misanello fue la estatuilla femenina conocida como La señora de Marzabotto (fig. 3) que traigo a colación por la semejanza de su rostro con la máscara mariniana de 1928 y los ecos helenizantes en la escultura etrusca que tanto enfrentaban a los estudiosos en el congreso de 1928. Esta estatuilla formaba parte de un vasto complejo de objetos votivos en bronce. La figura se presenta en posición erecta, con la pierna izquierda ligeramente avanzada mostrando gran semejanza con las Korai griegas del arcaísmo tardío. Si nos centramos en su rostro, apreciamos un bello óvalo con barbilla pequeña ligeramente avanzada y pómulos marcados. Las cejas dibujan una curva ascendente de relieve sutil y la nariz es fina y con la punta ligeramente hacia abajo. En los labios blandos y carnosos se intuye una leve sonrisa. Como en la máscara femenina de Marini, sólo se ve la parte anterior del peinado, tan importante para la clasificación de la escultura femenina. Se trata de ondas regulares a ambos lados de la línea central que enmarcan la frente. Los peinados de este tipo también caracterizan a las korai griegas y es evidentemente una esquematización no realista de la disposición del cabello. Los dos rostros femeninos Fig. 3 La señora de Marzabotto, s.IV a. C. Bronce, (30 cm). Museo Nacional Etrusco, Marzabotto. 30 retienen el cabello por medio de una diadema que, en el caso de la máscara de Marini se eleva en un volumen ligeramente lobulado a modo de corona; en la estatuilla de Marzabotto cabe resaltar la altura de la diadema como símbolo del rango del personaje, algo que sería también aplicable a la máscara de Marini. Las preguntas que suscitan las dos obras son similares. ¿Fue intención del artista retratar una personalidad en concreto o es en ambos casos la representación de un estereotipo femenino? En el caso de La señora de Marzabotto se trata de la representación de una deidad etrusca o de una dama etrusca de alto rango, y en el caso de la obra de Marini predomina el interés en destacar la introspección y la espiritualidad de un rostro con los ojos cerrados, fruto de su imaginación o de los modelos femeninos de escultura arcaica que el escultor conocía. Marini no llegó a conocer la estatuilla de La señora de Marzabotto pero sí tuvo la oportunidad de ver figuras muy parecidas a esta que entran dentro de la tipología de las korai etruscas, como la kore da Lavinium conservada en el Museo Nacional de Roma o la estatuilla de oferente de Monteguragazza conservada en el Museo Arqueológico de Bolonia. Tanto La Máscara femenina de Marini como La señora de Marzabotto comparten la expresión majestuosa y equilibrada que les otorga una gran dignidad. La diadema en forma de luna que parece interrumpirse a la altura de las orejas se inspira en las diademas en forma de corona de las korai atenienses; así pues ambas obras muestran estilísticamente herencias helenizantes si bien La señora de Marzabotto está considerada por los expertos como una korai etrusca fechable hacia los inicios del siglo V a. C. y la obra de Marini podemos describirla como una máscara inspirada en el espíritu funerario etrusco con rasgos que nos conectan con la escultura griega tardoarcaica. La diferencia más evidente entre las dos imágenes es su función: La señora de Marzabotto es una escultura votiva, una ofrenda que se ubicaba en un santuario. Sin embargo, la máscara de Marini es un objeto artístico que, si bien no tiene una función votiva, comparte con la antigua estatuilla su sentido religioso. Esta Máscara femenina está estrechamente ligada al mundo funerario. Marini recupera en esta obra el sentido que daban los pueblos antiguos a los retratos, un sentido de origen religioso y de carácter litúrgico. Así el retrato estaba intrínsecamente unido a la idea de inmortalidad del hombre y a la fe en su supervivencia después de la muerte. La máscara de Marini hace alusión al reino de los muertos al que se refería el artista al hablar de sus retratos. Así lo explica Mercedes Precerutti Garberi14 en su ensayo Personaggi del 20’ secolo llamando la atención sobre el profundo eco de la escultura funeraria etrusca en la obra de Marini: “… completada esta labor, situado el sujeto en el reino de los muertos que permanecen vivos, entrego mi obra”. De esta manera describe Marini a sus retratados, como espíritus que forman parte de la humanidad universal. La Máscara femenina es el comienzo de una idea con la que Marini se sentirá identificado durante toda su carrera; la idea de armonía y de vínculo con la naturaleza, algo que, a su juicio, los antiguos pueblos habían sido capaces de encontrar y él deseaba 14 Mercedes Precerutti Garberi, Marino Marini alla Galleria d’arte moderna di Milano, Milano, Del Commune di Milano sd, 1974, “… esaurito questo compito, piazzato il soggetto nel regno dei morti che rimangono vivi consegno la mia opera”. 31 recuperar en sus esculturas. En esta obra consigue ese vínculo directo con la naturaleza ya que el tema central de la máscara es siempre el de la carne que vuelve a la tierra. El retrato en el mundo antiguo se presentaba en forma de máscara fúnebre, como argumenta la profesora Garberi, y era considerado el refugio del alma del difunto. Marini, en su obra y en sus retratos en particular, tratará siempre de captar el alma humana, el espíritu. El interés del artista en la plástica funeraria se justifica claramente si consideramos que, como explica de nuevo la profesora Garberi, la máscara funeraria es la impronta naturalística del rostro humano, su trágica presencia y verismo, transmitida directamente desde la muerte; estos argumentos resultan profundamente evocadores para Marini. Coincidiendo en el tiempo con el I Congreso Internacional Etrusco, se inauguraba en abril de 1928 la XVI bienal de Venecia a la que Marini acude como artista invitado. Esta invitación le otorgaba el derecho a presentar dos obras y el artista eligió dos bronces: El Ciego y El hombre dormido. De El hombre dormido de 1928 no existe referencia en el catálogo razonado de su obra completa; de la que sí conocemos su existencia es de la obra El Ciego, pieza única en bronce que se encuentra en la Galería de Arte Moderno del Palacio Pitti en Florencia. Sabemos que Fierens relacionaba las primeras obras del artista —como la Mujer Dormida (1929) y El Pueblo (1929)— directamente con la influencia etrusca, concretamente con los sarcófagos de Tarquinia y Cerveteri. Los bronces que presentó Marini en la bienal de 1928 son anteriores a estas primeras obras que cita Fierens en su biografía sobre el artista, y anuncian una tendencia que será reconocida más tarde como la expresión de una época y el espíritu de una generación. Los bustos de El Pueblo son deudores del busto de El ciego y, a su vez, se puede observar en ellos la misma introspección que en la Máscara femenina. Todas estas primeras obras de Marini poseen la misma belleza de los cánones elevados; una belleza heredada de los antiguos a la que el escultor supo dar una nueva voz. Su presentación en la bienal de Venecia, según Fierens, situó a Marini como jefe de fila del Novecento italiano, si bien cada vez más se iba forjando una personalidad muy concreta en el artista que le distinguía de sus compañeros de generación. La singularidad que distinguía a Marini tenía que ver con su apego a la tierra toscana y a su tradición escultórica funeraria. Marini supo ver el potencial de modernidad que encerraba la escultura antigua y se atrevió a presentar, en un foro tan destacable como la bienal de Venecia, esculturas con una gran carga de tradición, pero cuya calidad le aseguraba un sitio entre los futuros escultores del siglo XX. Sabemos que conocía los sarcófagos etruscos de Tarquinia y Cerveteri, pues Fierens nos dice textualmente en su biografía sobre el artista: el grupo titulado El pueblo, la gran Mujer dormida y el busto de la Burguesa, elaborados en terracota, son reflejo de la impresión que le causaron los sarcófagos de Tarquinia y Cerveteri”15 . Se confirma entonces que Marinino se limitaba a visitar el Museo Arqueológico de Florencia, sino que ampliaba su radio de acción. El Palacio Vitelleschi en Tarquinia es el lugar donde ya 15 Paul Fierens, Art Italien Moderne, Marino Marini, Paris, édition des chroniques du jour. Milán, Ulrico Hoepli editeur, 1936, p. 3, “…le grupe intitulé Peuple, la grande Femme endormie et le buste de la Bourgeoise, exécutés en terre cuite, nous le montrent impressionné par les sarcophages de Tarquinia, de Cerveteri…”. 32 en esta época se conservaban importantes sarcófagos. El Museo Arqueológico de Tarquinia había sido inaugurado en este palacio en 1924. D.H Lawrence, en su libro Etruscan Places16, nos describe unos sarcófagos en piedra cuyas efigies se asemejaban a su parecer a las de los cruzados de las iglesias inglesas. Algunas, especifica Lawrence, “yacen tendidas de espaldas con un perro a sus pies”. Entre las imágenes que aparecen en la biografía de Fierens encontramos una obra de Marini catalogada como détail de la Nouvelle Reine 1933. Triennale de Milan (fig. 4). Esta escultura responde exactamente a la descripción de Lawrence sobre el sarcófago tarquinense. La obra de Marini es un relieve que representa a una figura tumbada de espaldas con un perro a sus pies. No conocemos el sarcófago tarquinense al que se refiere Lawrence en su libro y que Marini pudo tomar como modelo, pero es evidente que es la peculiaridad de esta imagen lo que llamaría la atención del artista. “Este tipo de sarcófago”, nos aclara Lawrence, “es muy diferente de los sarcófagos posteriores, donde la imagen del difunto se yergue, como en vida, sobre la tapa de la tumba”. Fue en la primera mitad del siglo III a. C. cuando las figuras yacentes tan comunes en el siglo anterior cayeron en desuso y dejaron paso, de nuevo, a figuras reclinadas en su lecho fúnebre, como si estuvieran asistiendo a un banquete. Esta tipología de sarcófago es propia de la época de declive del arte etrusco; por lo tanto, el sarcófago del que nos hablaba Lawrence es anterior al siglo III vista su originalidad e incluso probablemente de finales del siglo IV a. C. puesto que aún representa una figura yacente. Sin embargo, pocos tirrenos se planteaban decoraciones de esta índole para sus tumbas por tratarse de la representación de un mito griego. Es muy probable, por la descripción de Lawrence, que la figura tumbada de espaldas con el perro a sus pies sea la representación de Adonis, o de un joven héroe difunto, caído sobre un lecho y 16 David Herbert Lawrence, Paseos etruscos, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1961, pp. 42-43. Fig. 4 Marino Marini, Detalle de La nueva reina, 1933. Escayola, (30 x 200 cm). Destruida. 33 acompañado por su can. Esta obra puede considerarse un monumento alegórico, portador de un sentido profundo: Adonis, como Ariadna y Endimión, eran figuras mitológicas destinadas, a través del sueño o del despertar, al contacto directo con los dioses. La idea misma de la alegoría como género artístico, es decir, de una composición donde se combinan personificaciones (o dioses tomados como tales) para conformar una frase o un pensamiento, tiene su origen en la antigüedad. El mito de Adonis es representado desde mediados del siglo V a. C. hasta el Bajo Imperio, pero los etruscos limitaban la influencia helénica a los objetos votivos o de culto, y en lo funerario se mostraban más tradicionalistas, más “raciales”. En este sentido este sarcófago tarquinense es susceptible de haber llamado la atención tanto de Lawrence como de Marini por su originalidad. La obra de Marini formaba parte de un conjunto denominado La nueva reina que decoraba la escalera de honor del Palacio del Arte construido entre los años 1931 y 1933 como sede de la Trienal de Milán. En la misma escalera de honor decorando el muro opuesto se encontraba un bajorrelieve del escultor Arturo Martini titulado “Moisés salvado de las aguas”. Esta parte del conjunto en concreto, la que representa la figura tendida de espaldas con el perro a sus pies, no aparece en el catálogo razonado de la obra de Marini. Únicamente la conocemos por el catálogo de imágenes de la obra de Fierens y por un estudio a lápiz donde se aprecian los cambios por los que atravesó toda la composición, previos a su realización, visibles sobre todo en la figura del perro. El dibujo preparatorio está fechado en 1931 (fig. 5). Fig. 5 Marino Marini, Detalle de La nueva reina, 1931. Dibujo a lápiz. Colección particular. 34 Los dibujos conservados responden a las dos últimas franjas de la obra definitiva y muestran gran fidelidad como bocetos, ya que el esquema ordenado de las escenas en distintos casetones se replica en el original en yeso. Los dibujos obvian detalles iconográficos que aparecerán en la obra terminada, sobre todo en la escena de las tres mujeres sentadas. En el boceto a lápiz no aparece el mono sobre el hombro de una de ellas, aludiendo a la pérdida de virilidad por parte del héroe que yace muerto en el casetón siguiente. En el número especial de la La Rivista Illustratta del popolo d’Italia17 aparece la obra de Marini La nueva reina (fig. 6) formando parte de un proyecto arquitectónico de gran envergadura promovido por la Trienal de Milán, el gran certamen cultural que celebraba la Italia fascista. El arquitecto fue Giovanni Muzio y la dirección artística corrió a cargo del arquitecto Gio Ponti y el pintor Mario Sironi. Según Manlio Morgagni, director de La Rivista Illustratta del popolo d’Italia, en ese momento el Palacio del Arte fue concebido como templo para el desarrollo del mercado artístico de la época y con la intención de educar el gusto del pueblo italiano. Con la inauguración de su sede milanesa, la V Trienal de Milán pretendía hacer un llamamiento a la obra de arte total con la colaboración de los arquitectos, escultores y pintores más relevantes del momento. La intención en la creación del Palacio del Arte fue unificar todos los géneros artísticos y devolverles el carácter monumental que ha caracterizado históricamente a la tradición artística italiana, tanto a la arquitectura como a la pintura mural y a la escultura. Mario Sironi fue el responsable de seleccionar a los artistas encargados de la pintura mural y la escultura; entre ellos contó con la colaboración de Marino Marini para realizar el relieve de La nueva reina que ocupaba un lugar destacado del edificio, ya que se ubicaría en uno de los muros de la escalera de honor. En el número especial de agosto de 1933 de La Rivista Illustratta del popolo d’Italia dedicado a la V Trienal de Milán, aparecen fotografías en gran formato de la obra de Marini e incluso detalles de la misma. Sabemos que el tiempo de ejecución que tuvieron los artistas para realizar las diversas obras que conformaron la decoración del interior del Palacio del Arte fue muy breve y que no se les impusieron a priori temas concretos ni esquemas rígidos de figuración. Mario Morgagni insiste en que prevaleció la libertad del artista por encima de cualquier obligación. Lo que parece evidente en la temática elegida por los distintos artistas, tanto en pintura mural como en escultura, es una mirada nostálgica hacia el pasado glorioso del pueblo italiano. Dicho pasado transluce bajo el falso orgullo nacional fascista de las grandes pinturas murales con títulos como: Cultura italiana de Giorgio de Chirico, Il lavoro de Mario Sironi, Giochi atletici italiani de Achille Funi, Italia romana de Carlo Carrà y Le madri, le contadine, le lavoratrice del artista Massimo Campigli. 17 Mario Morgagni, “Pittura murale scultura e decorazione alla quinta triennale”, La Rivista illustrata del popolo d’Italia, numero especial agosto 1933, pp. 25-65. 35 La dirección artística de la V Trienal de Milán aseguraba que el principal deseo de su proyecto decorativo era restituir la calidad al arte mural con el objetivo de que dicha disciplina recuperase el prestigio que históricamente había tenido dentro de la tradición artística italiana. Para ello algunos artistas, distinguiéndose de los citados anteriormente, eligieron un repertorio de temas con un trasfondo mítico, algo estrechamente ligado a la tradición artística italiana. Tal es el caso de G. F. Usellini, quien realizaba el fresco en uno de los muros del atrio de ingreso bajo el título de Le Quattro etá, y en la escultura M. Mascherini adornaba con su Icaro la pared del fondo del Salón de los Transportes; así mismo el escultor Marino Marini se decantaba por la evocación de un mito en la obra La nueva reina, en vez de optar por un arte hecho a la medida de los gobernantes. También cabe destacar la decoración mural realizada por el pintor Corrado Cagli, quien premonitoriamente realizó Preludi della guerra. Este mural, que decora el atrio de ingreso del Palacio del Arte, contrasta con la serenidad de las obras citadas anteriormente y en él llama la atención la agitación de unos caballos de aspecto arcaico que huyen asustados entre personajes que se despiden dramáticamente. Probablemente esta pintura junto con el relieve de La nueva reina de Marini son las únicas obras en este palacio de las que se desprende un sentimiento trágico de la vida. La obra de Marini La nueva reina ocupa un espacio limitado por estructuras decorativas sobre uno de los muros de la escalera de honor, por lo que ideó una disposición concreta de las escenas dividiéndolas en tres franjas paralelas. 36 Fig. 6 Marino Marini, La nueva reina, 1933, escayola, destruido. 37 Según el reciente estudio sobre la obra de Marino Marini de la historiadora de arte Chiara Fabi, La nueva reina de Marini no tuvo buena acogida entre la crítica de la época; Lamberto Vitali la describía como una composición monótona de figuras pesadas que contrastaba con la libertad de la composición de Arturo Martini situada frente a ella en la escalera de honor. Otros críticos como Piero Torriano, la calificaban como exageradamente arcaica y describía a las figuras de Marini como hinchadas y deformadas18. Chiara Fabi destaca la difícil comprensión del tema representado en estos relieves en yeso. Según Fabi, puede tratarse quizá de la ascensión al trono de Persia de Ester y la consiguiente salvación del pueblo hebreo narrada en el Antiguo Testamento (Libro de Ester). El título de la obra, La nueva reina, así como la colocación de esta en frente de la obra de Arturo Martini, Moisés salvado de las aguas, también relato bíblico referente a 18 Chiara Fabi, Marino Marini: la collezione del Museo del Novecento, Milán, Silvana editori, 2015, pp. 13-14. Fig. 7 Corrado Cagli, Preludios de guerra, 1933. Tempera al huevo, (300 cm2), Destruido. 38 la salvación del pueblo judío hace que la interpretación respecto al tema de la obra por Chiara Fabi esté justificada. Existe otra interpretación de lo narrado en las escenas de La nueva reina hacia la cual me inclino por tratarse de una traducción de la obra de Marini en clave mítica más que en clave bíblica. Así, interpreto las escenas contenidas en la composición como la narración del mito de Adonis. Ello justificaría el tono arcaico de la misma, inspirado en el arte funerario etrusco, que se servía en múltiples ocasiones de dicho mito. Artistas como Massimo Campigli que participaron junto con Marino Marini en la decoración del Palacio del Arte de Milán, compartían con él el gusto etrusco en la composición de las figuras. En la obra pictórica de Campigli, La escalera (1929), así como en los relieves de La nueva reina vemos una disposición que sigue un esquema paratáctico de figuras femeninas inspiradas tanto en los sarcófagos como en la pintura mural etrusca. Las escenas del bajorrelieve muestran muy probablemente distintos pasajes de la leyenda de Adonis. Estos son, de arriba abajo: el nacimiento de Adonis, Adonis herido de muerte tendido en su lecho y Adonis muerto. Marini parece haberse servido del pasaje que más se desarrollaría acerca de este mito en la iconografía antigua: el de la muerte de Adonis: según Ovidio, Venus se enamora perdidamente de su protegido, lo acompaña en sus cacerías vistiéndose como Diana y, cuando ambos descansan sobre la hierba al pie de los árboles, le da consejos de prudencia frente a las fieras más peligrosas; mas, en una ocasión tras una de sus charlas, Venus se ausenta, montada en su carro tirado por cisnes, y Adonis con sus perros va a enfrentarse a un jabalí; logra herirlo pero la fiera se revuelve contra él “le clava todos los dientes bajo la ingle y lo derriba moribundo sobre la rojiza arena”19. Además de la clara influencia de los sarcófagos de Tarquinia en este relieve de Marini, no podemos desechar el recuerdo de su maestro Arturo Martini. Las obras de ambos artistas se encuentran enfrentadas en la escalera de honor del Palacio del Arte. Por sus títulos las dos obras parecen representar dos pasajes bíblicos del Antiguo Testamento, como sugería Chiara Fabi: Martini representa a Moisés salvado de las aguas y La nueva reina de Marini podría hacer referencia al Libro de Ester20. Estos dos temas sorprenden de nuevo por su carácter premonitorio, ya que tratan la salvación del pueblo judío cuando solo unos años más tarde el mundo asistiría a la cruel persecución de este pueblo. Tanto en el supuesto de que se trate del mito de Adonis en el relieve de Marino como hemos planteado anteriormente, como en el relato de la salvación de las aguas de Moisés en el relieve de Martini, ambos ejemplos se refieren a los orígenes de grandes personajes y anuncian la excepcionalidad de un héroe o de un personaje mítico. Ambos fueron escondidos al nacer y su belleza enterneció a las mujeres, lo que les permitieron seguir con vida. Así mismo la intervención sagrada de la naturaleza está presente en las dos historias: Moisés envuelto en una cestita de papiro fue depositado entre los juncos de la orilla del río, y Adonis emergió misteriosamente de la corteza de un árbol. 19 Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Alianza editorial, 1995, pp. 519-559 y pp. 707-739. 20 Ester 15, 4-19. El libro narra la amenaza de exterminio del pueblo judío exiliado durante el reinado del persa Asuero, así como su liberación mediante la intercesión de la judía Ester, elevada a la categoría de reina. 39 Por tanto, se reconocen similitudes entre la obra temprana de relieves de Marini y la obra temprana de Arturo Martini por el carácter narrativo y descriptivo de ambos, es decir, una escultura intelectual, como más tarde la definiría Marini, que respondía más a la palabra que al corazón. No en vano Jean Clair21 le atribuía a Martini el mérito de haber dado nueva forma a los mitos más antiguos que han nutrido nuestra cultura y consolado nuestro dolor. Marini admirará y recogerá esta herencia de Martini para desarrollar ciertos mitos en su escultura, y la obra La nueva reina es buen ejemplo de ello. Los personajes que en ella aparecen transmiten esa cierta inquietud de la que nos hablaba D.H. Lawrence en sus Paseos Etruscos al referirse a las escenas de las urnas funerarias de Volterra, una inquietud muy distinta de la alegre seguridad de la Etruria meridional, un toque gótico, como lo calificaba el inglés. Marino ha seguido un esquema ordenado en la representación de las escenas con una secuencia cronológica; las figuras están insertadas en unos marcos que limitan su espacio. Esta práctica, como bien destacaba Lawrence, nos acerca más a una estética medieval. Pero tal y como también aseguraba acertadamente el escritor: “Es inútil buscar elevación en las cosas etruscas. Si se desea tal cosa hay que ir a lo griego, a lo gótico… pero si se aman las extrañas formas espontáneas que jamás resultarán uniformes, váyase a lo etrusco”22. En este ciclo de imágenes Marini ha conseguido la espontaneidad y el espíritu vital en sus personajes de la que nos hablaba Lawrence; estos, aun teniendo un aire primitivo, poseen gestos cargados de expresión vital: el modo en que alza los brazos retorcidos de dolor el personaje que yace en el lecho, cómo vuelve su rostro el Adonis tendido de espaldas, cómo intimida la seriedad de los rostros que entornan la mirada… Estilísticamente podemos apreciar de nuevo rasgos de la escultura etrusco-itálica en el desprecio de las proporciones y en la vivacidad de las cabezas, todo ello unido a la técnica del bajorrelieve. A mediados del siglo II a. C., los sarcófagos de la Etruria meridional empiezan a decaer ostensiblemente y serán las urnas cinerarias las que pueblen los hipogeos del norte y del interior. Son muy numerosas en Volterra, Perugia y Chiusi. Las mejores están talladas en alabastro, sobre todo las de Volterra. En el museo Guarnacci de esta ciudad se encuentra una urna del siglo II a. C. (fig. 9) que responde a estas características y, aunque no destaca por la calidad de su talla, merece nuestra atención por la iconografía de sus relieves. Estas urnas helenísticas son, formalmente, sarcófagos de tamaño reducido, con relieves en sus frentes y difuntos reclinados en sus tapaderas. El género escultórico de relieves mitológicos o conmemorativos que cubren tanto urnas como sarcófagos interesará sobremanera a Marino Marini sobre todo por el esquema compositivo de las escenas. En la figuración de escenas conmemorativas solo interesaban las figuras que se disponen yuxtapuestas en “composición paratáctica”: 21 Jean Clair, Op. cit. 22 David Herbert Lawrence, Op. cit., p. 46. 40 unas aparecerán junto a otras ocupando su puesto pertinente en las procesiones, los saludos o las despedidas. El tema más común que se solía representar en estos relieves era la evocación de las creencias etruscas sobre el paso al Más Allá: en los casos más sencillos, el alma cabalga sola, precedida por un genio de ultratumba; sin embargo, no faltan composiciones más complejas que aprovechan para destacar el rango social que tuvo el difunto en vida. Las escenas de despedida, de viaje o de llegada al Hades se confunden con ceremonias protocolarias o cortejos. La urna volterrana del siglo II a. C. (Fig. 9) ilustra la despedida de un príncipe, que estrecha la mano a sus colaboradores y se prepara para montar en un caballo que simboliza su poder y, a la vez, su marcha al Hades. Le esperan los diminutos músicos que le han acompañado en actos protocolarios y que siguen haciéndolo tras su muerte. El mejor ejemplo de este recuerdo a los relieves conmemorativos etruscos lo encontramos en una obra de Marini de 1932 catalogada como Basso rilievo (fig. 10), realizada en bronce y de la cual existen siete ejemplares. Es en esta obra donde vemos aparecer la representación plástica de un jinete por primera vez de la mano del artista, exceptuando el San Jorge matando al dragón de 1931 (fig. 8). Efectivamente, es a principios de los años treinta cuando se empieza a definir la poética de Marino Marini plasmada en un motivo iconográfico concreto como figura guía: el Fig. 8 Marino Marini, San Jorge matando al dragón, 1930-31. Bajorrelieve, mármol, (61 x 82 x 4 cm). Museo cívico de Monza. 41 jinete. Carlo Pirovano23 nos relata cómo en las enormes aulas del Instituto Superior de las Industrias Artísticas (ISIA) de Monza, donde Marini había sucedido a Arturo Martini como profesor en la sección de plástica en 1929, aparecía algo inusual a ojos de todo el mundo: un relieve marmóreo de San Jorge matando al dragón. Según Pirovano esta obra de Marini era un modo de introducir a sus alumnos en el mito y de obligarles a usar un lenguaje metafórico tal y como lo hiciera ya el artista en La nueva reina. Para ello Marini se muestra muy descriptivo, muy en la línea escultórica de Martini y de su intelectualismo, esto es, su síntesis metafísica de las formas. De este modo, sus relieves tienen ese aire gótico y aleccionador que se consigue creando figuras reconocibles y simplificadas que forman parte de un relato24. El Bajorrelieve de 1932 anuncia un cambio en la manera de hacer de Marini; sus figuras se han destensado y aparecen más relajadas, más sugeridas que definidas, simplificadas, abiertas a la interpretación. Ha desaparecido la rigidez de los personajes de La nueva reina para dar paso a una escena que no deja de estar rodeada de un misterio ancestral y que proviene de la experiencia del artista con los repertorios etrusco-itálicos, pero de 23 Carlo Pirovano, Il tema del cavaliere e la poetica mariniana. Bolonia, Forni Scultura. Grafis Industrie Graphiche s.r.l. Casalecchio di Reno, 1990, pp. 3-6. 24 San Jorge y el dragón es una obra incompleta realizada conjuntamente entre Marino Marini y sus alumnos del ISIA de Monza. Fig. 9 Urna cineraria de Volterra, s. II a. C. Bajorrelieve en piedra. Museo Guarnacci, Volterra. Fig. 10 Marino Marini, Bajorrelieve, 1932, bronce (72 x 63.5 cm). Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 42 aspecto más amable. Las figuras aparecen como dibujadas sobre el bronce, de líneas continuas y sinuosas; han dejado de lado la aspereza de obras anteriores. Esta obra supone una gran labor de simplificación de las formas sin perder con ello la expresividad. Marini vuelve a representar a un grupo con la dificultad que esto conlleva por la relación entre los personajes; sus gestos y actitudes crean una acción que provoca el interés del espectador, aunque nos resulte muchas veces indescifrable. Podría tratarse de un grupo de acróbatas que tanto desarrollo tuvo en su obra, pero no obedecería a esta fecha tan temprana (las primeras escenas de acróbatas con caballos que dibuja son en torno a 1938). En esta fase el escultor seguía probablemente imbuido por las influencias de la escultura etrusco-itálica, a la que tenía fácil acceso, ya que el museo Guarnacci de Volterra está próximo a la ciudad de Florencia. Marini relataría años después cómo los museos fueron siempre para él una gran fuente de referencia en su proceso creativo. En una entrevista con su hermana Eagle en 1959, cuando esta le preguntaba sobre sus intereses en el campo del arte, el escultor contestaba asegurando que le gustaba ir a la fuente de las cosas: “A mí me interesa el fondo, la raíz, y es justo esto lo que voy buscando en los museos”25. Tanto en las urnas como en los sarcófagos de Volterra que encontramos en el museo de Guarnacci, llama la atención la decoración en relieve de los frentes; son centenares las escenas figuradas, sin duda escogidas por el difunto o sus familiares con la intención de mostrarnos su idea de la muerte. La recreación del paso de la vida a la muerte que se refleja con tanta maestría en las urnas volterranas, fue determinante para la obra escultórica de Marino Marini, tanto por su forma como por su contenido simbólico. D.H. Lawrence cita en el capítulo sobre Volterra de su libro Paseos Etruscos al profesor Ducati como uno de los más modernos autores italianos sobre arte etrusco y recuerda las palabras de este haciendo referencia a las urnas de Volterra: “Si bien carecen de gran interés desde el punto de vista artístico, no dejan de ser muy valiosas por las escenas que representan, sean mitológicas o relativas a las creencias de la otra vida”26. Conviene detenerse en la apreciación del profesor Ducati como punto de partida de una reflexión sobre las creencias de los etruscos que tanto condicionaban la expresión artística de Marino. Alessandro Martelli, representante del gobierno nacional en el I Congreso Internacional Etrusco, describía a los etruscos como una gente educada y austera, sagaz en la economía y emprendedora en la tecnología y las obras públicas, severa en lo que concernía a la religión y observadora de los ritos sagrados. Y, sin embargo, añadía Martelli, los etruscos se guiaban por una plácida filosofía basada en el fatalismo y la indiferencia. Nosotros, sin embargo, preferimos guiarnos por otras valoraciones del espíritu etrusco de esta misma época, como la que hacía D. H. Lawrence en Paseos Etruscos; sustituyendo la indiferencia de la que hablaba Martelli cuando alude a una genuina despreocupación y plenitud de vida, por el fatalismo, que no es tal, según Lawrence, 25 Marino Marini. Confessioni sull’arte e otto disegni inediti, Pistoia, Iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, p. 3, “A me interessa il nocciolo, la radice, ed è appunto questo che vado cercando nei musei”. 26 David Herbert Lawrence, Op. cit., p. 129. 43 sino más bien la aceptación de estar destinados a vivir en otro mundo, que no es más que una continuación del maravilloso viaje de la vida. “Para los etruscos todo tenía vida —nos relata Lawrence— el universo entero estaba vivo, y la misión del hombre era vivir él mismo en medio de todo... Esta idea religiosa fundamental de la vitalidad del cosmos existía también en el mundo egipcio: el hombre ejercía toda su energía absorbiendo para sí mismo esa vitalidad hasta llegar a brillar como un dios… Entonces comenzó a pintarse de bermejo para expresar su gran vitalidad y así fue príncipe, rey, faraón o lucumo en etrusco… Para los egipcios y para los etruscos sus faraones y sus lucumos son los seres únicos capaces de atraer a su interior la llama vital… Ellos son los portadores de la vida y a su vez los guías en la muerte… Esta figura guía encabezaba un cortejo de seguidores: sacerdotes, guerreros, pueblo y esclavos, bailarines, músicos, animales, guirnaldas; son todo objetos con vida propia y entre ellos existe un contacto real…”27. Este contacto que conseguían los artesanos etruscos en sus representaciones es, según Lawrence, una de las cualidades menos comunes en el arte. En el bajorrelieve de Marini de 1932 también existe dicho contacto real entre las figuras y, entre ellas, aparece esa figura guía que mencionaba Lawrence y que inmediatamente sobresale entre las demás llamando nuestra atención. El crítico de arte Renato Fondi (Pistoia 1887-Roma 1929) supo reconocer esta cualidad artística en el joven artista al que auguró un futuro significativo y duradero. En su ensayo de 1927, Marino Marini Incisore e Scultore, Fondi realiza una temprana valoración del trabajo del escultor describiéndolo como un artista que “acaricia” las obras maestras del arte etrusco logrando despertar la conciencia táctil en el espectador por medio del contacto real que existe en sus figuras, es decir, el mismo contacto que tanto alababa Lawrence en el arte estrusco28. La importancia de dicho contacto físico, subrayada con énfasis por Lawrence en su libro de viajes sobre la antigua Etruria, fue algo muy inspirador; y no solo para Marini, sino para otros escultores de la época como bien destaca Martina Cognati en su libro L’ombra lunga degli etruschi29. Entre ellos, Henry Moore, futuro gran amigo de Marini que había leído con entusiasmo a Lawrence tras conocer la obra etrusca en el British Museum y que supo interpretar al autor y plasmar en sus grupos escultóricos ese contacto físico tan único que transmite la obra etrusca. D.H Lawrence nos cuenta que la tumba Inghirami había sido trasladada íntegramente al jardín del Museo Arqueológico de Florencia. Allí se reconstruyó tal y como fue descubierta en Volterra y todas sus urnas fueron dispuestas en su posición original. Sabemos que Marino Marini visitaba con asiduidad el museo y es muy probable que admirara como Lawrence estas urnas volterranas; si bien, como dice el escritor, a pesar de lo instructivo del museo, lo que era más deseable era el contacto con esta civilización, es decir, la “experiencia etrusca”, que es lo que también buscaba Marini en esos primeros años. 27 David Herbert Lawrence, Op. cit., pp. 64-66. 28 Renato Fondi.”Marino Marini incisore e scultore”. Rasssegna grafica, IV, 1927 pp. 20-21.. 29 Martina Cognati, L’ombra lunga degli etruschi, Cremona, Arcoprint ediciones, 2018, pp. 149. 44 Centrémonos en la figura guía, ese portador de vida y guía en la muerte al que hacía referencia Lawrence; este jinete puede ser el protagonista del bajorrelieve de 1932 y además estar integrado en una escena de despedida. Como en las imágenes de las urnas volterranas existe en la obra de Marini un profundo sentido de traslado, de viaje; el jinete se dispone a emprender la marcha. Los difuntos eran conducidos por demonios buenos a un lugar placentero, una creencia que, según el profesor H.J. Rose, los etruscos adoptaron de los griegos30. Los etruscos empezaron a pensar en un Más Allá remoto, perdido en Occidente al que el alma viajaba cuando se separaba del cuerpo, para reunirse con sus antepasados. Este viaje se imaginaba a pie, a caballo, en un carruaje o a lomos de un hipocampo. Para alcanzar el Más Allá debían atravesar el Mar Tirreno hasta llegar a las Islas de los Bienaventurados, la residencia ideal para los héroes. Dentro de los registros culturales de Marini estaban estos jóvenes héroes que provenían de la placidez de las Islas de los Bienaventurados y que podemos reconocer en el primer jinete que realizó en 1935. El pequeño jinete en escayola de 1935 es fiel al carácter original del arte etrusco del que nos hablaba Lawrence, porque en esta pequeña escultura no existe la voluntad de imponerse al paso del tiempo, ni de perpetuarse en la eternidad. Al igual que el instinto etrusco, buscaba más bien preservar el natural humor de la vida. Así lo demuestra su construcción frágil y perecedera en yeso, que renuncia a lo solemne y a lo majestuoso; se trata más bien de un primer ensayo de Marini sobre la idea del jinete. Este Pequeño jinete ha evolucionado a partir de los jóvenes atletas de complexión magra que Marini solía representar en posición de reposo. Como explicaba el artista, el conjunto escultórico del jinete surge como resultado de “la búsqueda de una combinación de cuerpos en el espacio…”31. Marini había desarrollado con anterioridad figuras sentadas; recordemos por ejemplo el Acróbata32 de 1933 y el Púgil de 1935 con la cabeza echada hacia atrás en gesto de abandono. Fierens incluye dos imágenes de esta obra en su biografía sobre Marini: la primera fotografía muestra la escultura completa y la segunda, un detalle de esta. Le sigue la fotografía del Pequeño jinete donde reconocemos un ejercicio de simplificación de la figura del púgil. Esta simplificación es más evidente si observamos la pequeña escultura del Pequeño púgil de 1935. Esta reproduce la misma postura del Púgil de 1935, pero los brazos aparecen como amputados y toda la figura presenta la expresividad del non finito, si bien la concreción de la forma había conseguido dotarla de un riguroso equilibrio. 30 Prof. H. J. Rose “Relations between Etruscan and Roman religion”. Atti del primo congreso internazionale etrusco, Firenze-Bologna27 aprile-5 Maggio 1928. Florencia, Rinascimento del libro, MCMXXIX- VII, pp. 147- 157. 31 Marino Marini, “Le mie Sculture”, Il Tempo, Roma, 14 diciembre, 1939. 32 Giocoliere, 1933. nº.86 del Catalogue Raisonné of the Sculptures, Milán, Skira Editore, 1998, p. 64. 45 El futuro jinete tiene su origen en este joven púgil meditabundo, físicamente distendido pero, como destacaba Fierens, moralmente comprometido con una meta heroica33. El artista no se recrea en mostrar el abatimiento del personaje; por el contrario, el móvil del escultor es el impulso vital del ser humano. Marini pronto entendió la necesidad de reforzar esta figura encumbrándola en otro elemento vivo. El púgil, cansado y en actitud de abandono, se reincorpora sobre el caballo logrando inmediatamente una disposición nueva y llena de vida. El personaje se ha reactivado. Marini ensaya este binomio que acaba de surgir dibujándolo sobre el muro de su estudio, a la manera de sus antepasados cuando decoraban las paredes de sus tumbas con héroes a caballo. La primera imagen gráfica que tenemos del Pequeño jinete es el boceto de este plasmado en el muro del estudio del artista en Monza, en donde aparece como si se tratase de una estampa. Mattia Patti descubre esta imagen en una fotografía del archivo de la Fundación Marino Marini en Pistoia (fig. 13). El dibujo sobre el muro repite según Patti la brusca simplificación anatómica, el cráneo alargado, la postura erecta, la seca curvatura del brazo que está casi plegado en ángulo recto… Todo ello parece confirmar, observa el autor, que tanto el boceto en el muro como el modelo en yeso del Pequeño 33 Paul Fierens, Op. cit., p.5. Fig. 11 Marino Marini, Púgil, 1935. Madera, (119 X 75 X 109.5 cm). Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, Paris. Fig. 12 Marino Marini, Pequeño púgil, 1935. Bronce, (19.5 X 11.3 X 9 cm). Museo Marino Marini, Galería de Arte Moderna, Milán. 46 jinete podrían ser pasos del proceso de elaboración del Jinete de 1936 que aparece en primer plano en esta misma fotografía. Pero no conviene adelantarnos sin antes reflexionar sobre esta pequeña escultura que es probablemente el último exponente de la influencia etrusco-itálica en Marini. El Pequeño jinete de 1935 (fig. 14) combina el genio y la inocencia tal y como la concebían los antiguos pueblos cuando creaban un mito. Este modelo en yeso es el resultado de un ejercicio de síntesis extremo, como el que realizaban los artesanos de la numismática en la época imperial romana a la hora de representar imágenes en las monedas. Sabemos que Marini había realizado obras muy tempranas de clara inspiración numismática antigua, como su Medalla con el Emperador34, por lo que no nos sorprende que encontrara un modelo equino que le llamara la atención en las monedas de acuñación romana. 34Medalla con el Emperador, Giovanni Carandente, Marino Marini, Catalogue Raisonné of the Sculptures, Milán, Skira Editore, 1998, p. 26. Fig. 13 Fotografía conservada en el archivo de la Fundación Marino Marini, Pistoia. Publicada en el libro Marino Marini Cavalli e Cavallieri. Fig. 14 Marino Marini, Pequeño jinete, 1935. Escayola, (45 cm). Colección privada. 47 Tomemos como referencia una pieza perteneciente a la época augusta datada en torno al siglo XVIII a. C. Recordemos que en la época imperial las monedas se convirtieron en un verdadero instrumento de propaganda destinado a glorificar las hazañas y las empresas arquitectónicas de sus gobernantes. En esta moneda aparece representado un arco de triunfo coronado por una cuadriga. Se trata de la representación del dios Apolo-Helios conduciendo sus caballos, una iconografía de importación helena que se impone a partir del siglo IV a. C. y que los emperadores empezarían a vincular a su propia imagen. Si nos detenemos en el conjunto de caballos que conforman la cuadriga, podría ser la imagen repetida de la figura tan básica y de aspecto naif del Pequeño jinete de Marini. Este conjunto nos remite inmediatamente a la obra de Marini de 1942, Cuadriga, que resulta incluso más fiel a la plástica de los caballos de esta áurea acuñada durante el mandato de Augusto (18-17 a. C). El movimiento expresivo de las cabezas de los caballos y los pechopetrales rematados con medallones son muy parecidos en ambos conjuntos. Según el profesor Serafino Ricci (Malnate 1867-1943) quien participó en el I Congreso Internacional Etrusco, la técnica monetaria en Roma se sirvió de la larga experiencia de Fig. 15 Aurea acuñada durante el mandato de Augusto 18-17 a. C. Roma, Imperio. Nápoles, Museo Arqueológico Nacional. Fig. 16 Marino Marini, Cuadriga, 1942. Terracota, (40.1 x 39.8 x 5.4 cm). Museo Marino Marini, San Pancrazio, Florencia. 48 los artistas etruscos; únicamente cambiaron el concepto y los temas representados, ya que la numismática romana era sobre todo reflejo de un pueblo vencedor. Los bajorrelieves de esta moneda romana son más bien reflejo del gusto heredado de los etruscos que no eran devotos de tipos ideales y que negaban los estereotipos aunque fueran bellos. El Pequeño jinete de Marino, así como esta cuadriga de época augusta son una muestra de austeridad viva y de una dignidad casi sacerdotal propias del arte etrusco romano. Pero no están exentos de la influencia iónica que, como defendía el profesor Ricci, era clara y constante en la coroplastia etrusco romana. El profesor Ricci aseguraba que solo las artes mayores debieron inspirar a los artistas monetarios. Entre las artes mayores y de clara influencia jónica cabe mencionar el relieve de las metopas del templo C de Selinunte en Sicilia (fig. 18). Dicho templo, construido entre el año 550 a. C. y el año 530 a. C. es de los más antiguos de la Acrópolis y procede de la arquitectura dórica más antigua del Peloponeso. El arquitrabe posee metopas esculpidas según una tradición que en Sicilia continuará siendo característica de Selinunte. Las lastras mejor conservadas representan la cuadriga de Apolo entre Artemisa y Latona, Perseo asistido por Atenea mientras da muerte a la Gorgona Medusa y por último Hércules y los Cércopes. Nos detenemos en la metopa que representa la cuadriga de Apolo. Los cuatro caballos con sus cabezas erguidas sobre sus extremidades estiradas aparecen como una muralla animal, solamente interrumpida por la figura del dios de marcado aspecto arcaico que empuña su látigo (las figuras de Artemisa y Latona no se han conservado). Esta disposición de las figuras que se adapta perfectamente al marco de la metopa no difiere ni en tema ni en estructura del conjunto de relieves que realizó Marini en escayola en 1938 para el Palacio del Arengario en Milán bajo el título Cuadriga (fig. 17). Con la creación de esta serie de relieves, Marini había intentado medirse frente a otros escultores de la época en el género de la escultura monumental. Como nos relata Chiara Fabi35, este encargo demostró ser una experiencia desilusionante para él, pues la obra fue considerada inadecuada para las expectativas, y finalmente el encargo fue adjudicado a Arturo Martini. Este hecho, unido a las críticas recibidas en su participación en el Palacio del Arte con sus relieves de La nueva reina, hizo que Marini fuera progresivamente desarrollando una desafección por los encargos públicos. Este fue el principio del emprendimiento de un camino independiente y en solitario, pues su obra no quería ser estandarte de ninguna nación sino expresión de una humanidad que no conocía fronteras. Mientras los relieves de Marini representaban el mito de Apolo; los que Martini presentó reflejan episodios de la historia de la ciudad de Milán donde predominaban las batallas, es decir, se trataba de dos mundos completamente ajenos. La última placa de la serie mariniana (fig. 17d) muestra un personaje flanqueado por dos caballos a cada lado que hace un gesto de control sobre ellos con ambos brazos. Se trata de una iconografía que responde a la “Potnia Theron” hierática entre animales salvajes. 35 Chiara Fabi, Marino Marini. Lacollezione del Museo del Novecento, Cinisello Balsamo, Silvana editores, 2015. 49 Como en este relieve, la señora de las bestias o “Potnia Theron” solía aparecer ostentando a sus lados fieras o aves simétricas a las que, en ocasiones, dominaba agarrándolas con sus manos. Según el profesor Elvira Barba36, en Etruria a mediados del siglo VI a. C. la “Potnia Theron” del período orientalizante parece que fue sustituida por Ártumes, la Ártemis griega, y se presenta desde el principio como la arquera que ayuda a Apolo (Ápulu), siendo raras las ocasiones en que se libera de la presencia de su hermano. Mientras Ártemis tiene a la naturaleza salvaje bajo su dominio, Apolo será en la mitología griega el Dios del ganado y de la naturaleza animal domesticada. Es muy probable que esta serie mariniana de cuatro relieves represente uno de los mitos del dios Apolo. El primer relieve (fig. 17a) narra el nacimiento del dios tal y como nos lo describe Ovidio: “… le mostró la ciudad, los famosos santuarios y los dos troncos a los que un día se 36 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito, Madrid, Sílex Ediciones S.L, 2008, pp. 185-189. Fig. 17 Marino Marini, Bocetos para el Arengario de Milán, 1938. Escayola, 17a (142 x 137 cm.), 17b (142 x 135 cm.), 17c (142 x 132 cm.), 17d (138 x 136). Colección Privada. 17a 17b 17c 17d 50 agarró Latona para parir…”37; el segundo relieve (fig. 17b) muestra al dios a caballo iniciando el galope; el tercer relieve (fig. 17c) muestra al dios desnudo flanqueado por su cuadriga y una figura alada; el cuarto y último relieve (fig. 17d) es el descrito anteriormente, de estética más mariniana. La letra “H” que se intuye en el lugar que deberían ocupar las piernas del dios nos invita a pensar que se trate de una representación del dios Helio o Apolo y su cuadriga. Todo el conjunto tiene ecos de la escultura arcaica por su carácter narrativo. La inocencia de los personajes y el horror vacui nos retrotrae a los relieves de La nueva reina, sin embargo, observamos una evolución en los tipos que utiliza Marini el escultor ha evolucionado sin duda hacia figuras más dulcificadas. Esta tipología de figuras es más cercana a la que vimos en el relieve en bronce que realizó en 1932. Con personajes de presencia amable, rostros redondeados y expresión serena… La ingenuidad arcaica de los caballos de Selinunte se mantiene en esta cuadriga en la que los caballos parecen sonreír. En este conjunto, se respira la misma sensación del momento anterior a la partida que observábamos en el relieve de 1932; el artista capta el instante anterior a una puesta en marcha con su ya conocida habilidad para la expresión del movimiento inmóvil, es decir, ese estado de anticipación tan característico de la escultura arcaica. Morfológicamente los caballos de la metopa de Selinunte (fig. 18) muestran cierta similitud con el Pequeño jinete de 1935, sobre todo en sus rostros y en el arranque de la crin. La cuadriga aparece representada en la obra de Marini por primera vez en 1938, pero este modelo iconográfico demuestra estar arraigado dentro de los registros culturales del artista porque reaparecerá años más tarde en sus cuadrigas de 1942 y de 1943 (fig. 19) donde la herencia de la cuadriga de Selinunte sigue presente. Es destacable la disposición de los caballos, el movimiento de sus cabezas y el esbozo de lo que parece ser una figura guiando a los caballos en el plano del fondo. Todo ello resulta extraordinariamente fiel al esquema de la metopa de Selinunte. Vincenzo Farinella aseguraba recientemente en su ensayo sobre las fuentes arqueológicas de la escultura de Marini, que la metopa de Selinunte fue para este de gran interés durante muchos años38. 37 Ovidio, Op. cit., p. 393. 38 Vincenzo Farinella, Vedere il solo attraverso occhi di terracota: alcune fonti archeologiche della scultura di Marino Marini. Marino Marini, passioni visive, confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, Silvana editores S.p.A, 2017. 51 El primer jinete que aparece en su obra está inspirado en la idea de pertenencia a un grupo, pues no nace en solitario, y así nos lo demuestra la primera representación del jinete en Bajorrelieve de 1932. Así pues, la reincorporación de este motivo iconográfico al grupo, como hemos visto en las cuadrigas, o la variación del motivo hombre-caballo en sus esculturas resulta recurrente a través de su obra. La figura guía que dio sus primeros pasos en el relieve en bronce de 1932 dentro de un misterioso cortejo, acabará emprendiendo su camino en solitario para materializarse en un motivo iconográfico que irá marcando la evolución en la carrera de Marini. Fig. 18 Relieve en piedra dentro de una metopa del Templo C de Selinunte que representa la cuadriga de Helios. 550- 30 a. C. Museo Nacional de Palermo. Fig. 19 Marino Marini, Cuadriga 1943. Bajorrelieve Terracota, (33.5 x 33.5 cm). Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum, Basilea. 52 1.2. La importancia de los ritos funerarios Durante el I Congreso Internacional Etrusco de 1928, el profesor H. J. Rose (Ontario 1883-Saint Andrews 1961), participó en la sección especial dedicada al estudio de la religión etrusca39. En su intervención sobre la relación entre la religión etrusca y la romana, el profesor Rose puso de relieve la escasa documentación sobre la religión etrusca que se tenía en aquel momento. Según explicó dichos conocimientos consistían únicamente en conjeturas realizadas y basadas en restos de esculturas y otros artículos de culto, pero sobre todo en las pinturas que adornaban las paredes de las numerosas tumbas. Rose destacaba cuán precarios eran esos testimonios sin la posibilidad de contar con el apoyo de libros doctrinales que facilitaran la interpretación de las imágenes. Es posible que faltara la evidencia elocuente en las representaciones religiosas etruscas en pintura y escultura que habría deseado Rose como científico. Sin embargo, sí que han llegado a nosotros obras de gran interés que nos permiten obtener un cierto conocimiento sobre la religiosidad en la vida de los etruscos que, si bien están llenas de incógnitas y posibles interpretaciones, constituyen una importante documentación sobre la vida y las costumbres de este pueblo. Tal es el caso del interesante Cipo chiusino presentado en el I Congreso Internacional Etrusco por el profesor C. Carducci y conocido como el Cipo de Múnich (Fig. 1). Esta obra, inédita hasta la publicación del volumen III de la revista Studi Etruschi en 1929, constituyó en la época un importante documento historiográfico40 . El profesor C. Carducci nos describe el Cipo de Múnich como un ejemplo de arte etrusco de particular importancia y nos resulta muy ilustrativo para nuestro estudio sobre la importancia del rito funerario etrusco en la obra de Marino Marini. Se trata de una base cuadrangular de piedra calcárea esculpida en todos sus lados con bajorrelieves. El cipo presenta en la parte superior una abertura donde debía introducirse la urna que contenía las cenizas del difunto. La temática de las escenas en cada uno de sus lados, especialmente la escena de prothesis o exposición del cadáver en la cara principal confirma el uso fúnebre de esta obra En las escenas de prothesis aparece siempre el difunto tendido sobre un lecho fúnebre y rodeado por personas en distintas actitudes: pueden aparecer plañideras, matronas con ungüentos en las manos, incluso algún flautista aliviando el dolor de los presentes con su música. Dentro de la prothesis, Carducci destaca la collocatio del cadáver; es decir, la disposición del cadáver que en este caso se trata de una mujer, identificada por el tocado que adorna su cabeza, que reposa sobre el lecho fúnebre. 39 H.J. Rose, “Relations between Etruscan and Roman religion”, Atti del primo congresso internazionale etrusco Florencia, Rinascimento del libro, 1929, pp. 147-157. 40 C. Carducci, “Due Cippi Chiusini dell’Antiquarium di Monaco di Baviera”, Studi Etruschi III, Florencia, Rinascimento del libro, 1929, pp. 477-489. 53 La difunta, continúa relatando Carducci, está dispuesta sobre un lectus funebris y lloran sobre el cadáver cuatro mujeres con velo, de casta señorial, que distinguimos por sus grandes ornamentos en las orejas, y un niño que las acompaña. A los pies del lecho fúnebre, una mujer en actitud de inmenso dolor parece querer taparse los ojos para no ver, a diferencia de las demás que muestran una mayor preocupación por completar los preparativos fúnebres. La escena más importante y que define toda la obra, es esta escena de prothesis, ya que es la que se repite en monumentos análogos de la época como el Cipo Barracco, conservado en el Museo de Escultura Antigua Giovanni Barracco en Roma, y que sigue el mismo esquema iconográfico que el Cipo de Múnich. Las dos caras subsiguientes en el Cipo de Múnich (Figs. 2 y 3) representan unas escenas que no resultan tan claras como la escena de prothesis y que han estado sujetas a diversas interpretaciones. Carducci cree que estas escenas representan una reunión de mujeres y una reunión de hombres previas a un matrimonio. Fig. 1 Cipo de Múnich, principios del siglo V a. C. Prothesis. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich. 54 En la reunión femenina (Fig. 2) la protagonista situada en el centro de la escena es la futura joven esposa que exhibe su vestido nupcial. Flanqueándola, hay dos mujeres sentadas que participan en lo que parece la preparación del ajuar de la nueva esposa. La escena de la reunión de hombres es similar: el futuro esposo es engalanado con su atuendo para la ceremonia, completando así el rito nupcial. En ambas escenas no hay rastro del espíritu trágico de la escena de prothesis, sino todo lo contrario: se escenifica la alegría propia de los preparativos para un gran acontecimiento. Según el profesor M. A. Elvira Barba, Chiusi y su entorno simbolizan la “Etruria profunda”, capaz de defender las tradiciones locales más remotas41. Esta urna chiusina es vehículo de expresión de los rituales tradicionales etruscos más importantes: el rito nupcial y el rito fúnebre que conviven armoniosamente en ella. Las fuentes de las que Marini aseguraba servirse siempre para su inspiración provenían de lo más remoto, de lo arcaico y de las tradiciones populares de su tierra. Así lo corroboran sus declaraciones en la entrevista en 1961 a cargo de Staffan Nihlén: “Yo me siento extremadamente unido a la civilización de mi tierra. Este sentido popular, arcaico, enormemente vivo lo llevamos en la sangre y no podemos quitárnoslo”42. El Cipo de Múnich, es máximo exponente de la tradición arcaica etrusca a la que hace referencia Marini. Esta obra pertenece a una escuela escultórica que se desarrolló entre el año 510 y el 460 a. C., evolucionando desde el Jonismo hasta el estilo del Arcaísmo Final. Esta escuela tuvo una amplia producción de urnas cinerarias cuadrangulares, pedestales, sarcófagos y cipos como el de Múnich, cuyo fin era engrandecer los hipogeos y recordar los brillantes funerales etruscos por medio de los relieves esculpidos en su superficie. La última escena del Cipo de Múnich representa una carrera de caballos (Fig. 4). Según Carducci, si dos de las caras del cipo fueron dedicadas a los preparativos nupciales, es lógico que las dos restantes se dedicaran a la representación de la ceremonia fúnebre. Esta hipótesis se confirma en otros cipos chiusinos como el ya mencionado Cipo Barraco, y en las pinturas etruscas tumbales que representan escenas parecidas. Efectivamente, encontramos escenas de danza e incluso escenas de carreras de caballos en el arte funerario etrusco, como es el caso de este relieve del Cipo de Múnich. Según Carducci todos los críticos están de acuerdo en que estas actividades formaban parte de los ritos fúnebres y se realizaban en honor a la memoria del difunto. 41 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. Cit., p. 50. 42 Staffan Nihlén, Op. cit., p. 17. “Io mi sento estremamente legato alla civiltà della mia terra. Questo senso popolare, diciamo arcaico, enormemente vivo, ce l’abbiamo nel sangue non possiamo togliercelo”. 55 Con esta explicación Carducci niega cualquier correlación simbólica entre las distintas escenas del Cipo de Múnich y defiende que se trata de la representación de un fragmento de la vida del difunto que, a su vez, convive en la misma obra con la representación del rito fúnebre. Las escenas de las reuniones prenupciales pertenecerían a la vida de la difunta y la prothesis, junto a la carrera de caballos, a la ceremonia fúnebre. Esta afirmación coincide con la teoría del arqueólogo danés F. Poulsen43 acerca de la pintura de las tumbas etruscas y su desorden en la secuencia de las imágenes. Dicho autor publicaba ya en 1919 sus investigaciones, llevadas a cabo en las tumbas etruscas de Corneto y Chiusi y realiza una descripción de las pinturas más importantes en las distintas tumbas, siguiendo un orden cronológico que sirvió de guía para los estudiantes de arqueología del Museo Carlsberg en Copenhague. 43 Frederik Poulsen, Etruscan tomb paintings, their subjects and significance, Oxford, Clarendon Press, 1922, p. 12. Fig. 2 Cipo chiusino, principios del siglo V a. C. Reunión femenina. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich. Fig. 3 Cipo chiusino, principios del siglo V a. C. Reunión de hombres. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich. 56 Poulsen analiza en este texto la problemática de la herencia griega en el arte etrusco frente a la originalidad del sello exclusivamente etrusco en las representaciones pictóricas. El autor asegura, como lo hacía Carducci al hablar del Cipo de Múnich, que tanto en la pintura como en la escultura de época tardo-arcaica, predomina la esencia de un estilo exclusivamente etrusco. Una de las características que le distingue es la llamativa fragmentación entre las escenas representadas, con la consiguiente falta de claridad que hace difícil la correcta interpretación de los hechos. Según Poulsen, esa mezcla de la rutina diaria con los ritos más solemnes en sus representaciones artísticas o incluso de lo cotidiano con los mitos más antiguos, es incompatible en el arte griego o egipcio. Efectivamente, podemos apreciar, analizando las escenas del Cipo de Múnich y las pinturas tumbales estudiadas por Poulsen, que en las representaciones etruscas no existe el placer de la narrativa detallada en la que se recreaban los griegos y los egipcios; el gusto etrusco gozaba de mayor libertad e informalidad. Recordando la obra de Marini La nueva reina; no es de extrañar la difícil acogida que tuvo entre la crítica de su época porque, como bien apuntaba la historiadora Chiara Fabi, las escenas que realizó en esta obra no invitaban a una fácil comprensión de los hechos. El modo de hacer del escultor estaba más cercano a la libertad e informalidad de la práctica etrusca. La desconexión entre las escenas, que deja abierta una vía a la libre interpretación de las imágenes, la encontramos también en estos relieves realizados en los primeros años de su carrera. La cuestión de la disposición de las imágenes y el propio relieve en escultura interesaban más a Marini que la fácil lectura de las imágenes. La nueva reina es buen ejemplo de Fig. 4 Cipo chiusino, principios del siglo V a. C. Carrera de caballos. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Munich. 57 ello. Las escenas escogidas por el artista se ajustaban a la ley del marco arquitectónico, al espacio que le había sido adjudicado en la escalera de honor del Palacio del Arte de Milán de igual manera que las escenas del Cipo de Múnich estaban delimitadas por las cuatro superficies planas de esta obra. El profesor Elvira Barba llama la atención sobre las escenas de este tipo de cipos, bien compuestas con sus figuras “apresadas en el interior de sus marcos y sus cabezas repetitivas, todas a la misma altura”44. Así aparecen exactamente dispuestas las figuras en los relieves de La nueva reina de Marini. Es inherente al arte arcaico insertarse adecuadamente en las construcciones monumentales, y la premisa requerida en la dirección artística del Palacio del Arte para el que Marini realizó La nueva reina era recordar el arte antiguo, un arte de elevación moral y espiritual, como aseguraba Manlio Morgagni en La rivista illustrata del popolo d’Italia45. La nueva reina de Marini es un digno homenaje a la manera de hacer de sus ancestros, los etruscos, y destaca entre el resto de los murales por lo primitivo de sus figuras; no en vano Morgagni se refiere a ella como ”l’arcaica Nuova Regina” (la arcaica Nueva Reina). A pesar de la falta de unidad entre las distintas imágenes de la que hemos hablado en las representaciones del arte funerario etrusco, sí acertamos a distinguir las distintas fases en las ceremonias fúnebres que constituyen un relato y que se repiten en los relieves escultóricos de sarcófagos o cipos funerarios como el de Múnich, y sobre todo en las pinturas tumbales de las necrópolis etruscas. El profesor Miguel Ángel Elvira Barba describe cinco fases en las representaciones de las ceremonias funerarias etruscas46: La primera es la prothesis o colocación del cadáver en el lecho fúnebre a la que hemos hecho referencia al hablar del Cipo de Múnich; la segunda es la procesión del cortejo fúnebre, conduciendo al difunto hacia la tumba; en la tercera se representan los festejos en honor al difunto, que normalmente amenizan un banquete; la cuarta fase es la celebración de los juegos fúnebres, generalmente distintos juegos ecuestres; y por último la quinta fase es la marcha final del alma del difunto a caballo en solitario o guiada por algún personaje ultraterreno hacia la isla de los bienaventurados o hacia el hades. Podríamos encuadrar las esculturas de la época más temprana de Marino Marini, ya tratadas en el primer epígrafe, en cada una de estas distintas fases que nos describe el profesor Elvira Barba, ya que en la obra escultórica del artista también se aprecia una progresión por fases. En La nueva reina podemos ver reflejada una escena de prothesis que apela a la fragilidad humana; el jinete de 1932 puede encabezar la procesión del cortejo fúnebre que emprende la marcha entre el dolor de los que la acompañan; los púgiles son los que amenizan los banquetes en honor al difunto, si bien su actitud es diferente; son los sátiros los más reconocibles en las figuras del Phersu etrusco, gran protagonista de las representaciones teatrales y los bailes de los que hablaba Poulsen; las cuadrigas de Marino proceden de los juegos fúnebres que concluían las celebraciones funerarias; y en el primer jinete de 1935 podemos reconocer el alma del difunto que avanza hacia su destino inexorable. 44 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. cit., p. 56. 45 Manlio Morgagni, Op. cit., p. 26. 46 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. cit., pp. 36-38. 58 La temática de la obra de Marini en sus primeros años (1914-1935) parece mostrar por tanto un gran arraigo en el desarrollo de las ceremonias fúnebres etruscas. El artista supo valorar la calidad narrativa de estas composiciones. Fueron estas las que inspiraron su repertorio figurativo en el que consiguió recrear la expresión de gravedad heredada de los rituales antiguos. Fig. 5 Tumba de los augures, 530 a. C. Fresco. Necrópolis de Monterozzi, Tarquinia Tarquinia. Fig. 6 Marino Marini, Sátiro, 1926. Bronce (57 x 32 cm). Colección privada. Fig. 7 Marino Marini, Sátiro, 1926-27. Bronce (h. 45 cm). Colección privada. 59 En la escena principal del Cipo de Múnich, es decir la escena de prothesis, llama la atención el detalle del tocado de la cabeza de la difunta. A diferencia de los griegos, quienes solían cubrir la cabeza con un manto, los etruscos la dejaban completamente al descubierto adornándola casi siempre con una corona áurea. El uso del tutulus que cubre las cabezas femeninas en el Cipo de Múnich, anuncia un arte nuevo que trata de distinguirse y que va conformando su propia identidad. El escultor Marino Marini tuvo la habilidad de valorar estos elementos autóctonos etruscos para luego recrearlos en sus esculturas. Vemos ecos de este tutulus47 etrusco en el tocado que porta la Máscara Femenina realizada en 1928, confiriéndole la misma dignidad que al personaje femenino del Cipo de Mónaco; ambos seres han abandonado lo terrenal para dirigirse al Más Allá. Efectivamente, la belleza metafísica y trascendente de esta figura inerte tendida en su lecho fúnebre está muy ligada a la obra temprana de Marini. Recordemos por ejemplo su obra Mujer Dormida (1930): Paul Fierens la mencionaba ya en su biografía sobre el artista, relacionándola con los sarcófagos etruscos y alude a ella como figura “en pleine race” (de plena raza)48, haciendo referencia seguramente a lo genuinamente etrusco de las figuras que decoraban los sarcófagos, los cipos y las urnas cinerarias: el aspecto primitivo de los personajes, su vestimenta particular e incluso el material utilizado en las esculturas etruscas que les distingue de otras plásticas. Estas particularidades son una apreciada herencia en la obra de Marini. El uso de la piedra calcárea en el Cipo de Múnich, tan diferente de los nobles mármoles griegos, es buen ejemplo de las prácticas auténticamente etruscas. La terracota que modela Marini en el caso de la Mujer Dormida y la escayola de sus relieves en La nueva reina y en su Cuadriga demuestran cómo recoge el artista una tradición de la escultura funeraria realizada con materiales básicos. 47 Tutulus: tocado duro y puntiagudo, a modo de tiara, con un ala en la parte frontal, propio de la moda etrusca femenina. 48 Paul Fierens, Op. cit., p. 3. Fig. 8 Marino Marini, Mujer Dormida, 1930. Terracota, (70 x 158 x 40 cm). Galería Nacional de Arte Moderno, Roma. 60 Conviene recordar la defensa que hacía Marini de sus esculturas en yeso pues, modelándolas y pintándolas conseguía encontrar una sensibilidad especial en ellas. “Recuerdo que a la exposición de Basilea había llevado solo las esculturas en yeso, trabajadas y pintadas, era lo que más llamaba la atención…”49. Es como si el material blando fuera para el artista un paso intermedio entre la pintura y la escultura; muy cercano seguramente a la pintura sobre el muro subterráneo de las tumbas etruscas. Carducci definirá los relieves de las urnas funerarias como graffite, y no le falta razón. “El artista”, dirá Carducci, “ha sabido modelar sus figuras sobre la plana masa pétrea; su ligereza en el trazo crea formas amables y aparecen ante nuestros ojos como anatómicamente perfectas”50 . Estas figuras talladas en materias blandas, como los relieves de Marino, están más cercanas a las pinturas tumbales que a la escultura. Según Poulsen, la génesis de la pintura etrusca se encuentra a su vez en las escenas de vasos pintados contemporáneos a las urnas y cipos del siglo VI a. C.51 . La falta de profundidad, de perspectiva, así como la falta de volumen en las figuras, que aparecen planas, no hace sino provocar una mayor expresividad de todo lo representado gracias a una reducción total de líneas y superficies que un día estuvieron coloreadas. Marini recoge esa bidimensionalidad para plasmarla en su obra:” Yo siempre comienzo con dibujos a color. Es el comienzo, la entrada en el espíritu de la obra. Después de buscar el color, busco la forma, la línea dentro de ella. Y entonces, cuando estoy muy seguro, comienzo la escultura…Claro que cuando están terminadas algunas de las esculturas están coloreadas. Los etruscos, los griegos, los romanos, los escultores góticos, todos ellos coloreaban sus esculturas”52. Detengámonos en una obra fotografiada incluida en el libro de Poulsen para seguir analizando los detalles de las ceremonias fúnebres. Se trata de una curiosa escena de una urna cineraria de Chiusi (Fig. 9). A diferencia de Carducci, Poulsen interpreta las escenas de la reunión femenina en la ceremonia fúnebre no como un rito nupcial, sino como un acto ceremonial para elegir el manto más bello que cubrirá el cuerpo del difunto. Poulsen lo denomina Ceremony of the cerecloth (ceremonia del sudario). En un cortejo fúnebre un hombre y una mujer sujetan un tejido con flecos sobre el cuerpo del difunto, sentado a modo de baldaquino humano. A partir de las reflexiones de Poulsen sobre el estudio de estos relieves y conforme a las reflexiones de Carducci, diez años más tarde, sobre los relieves del cipo de Baviera, muy parecidos a aquellos, 49 Marino Marini, Un’aureola di sole, confessioni sull’arte e otto disegni inediti, Pistoia, Iquaderni di via del vento edizioni, septiembre 1991, p. 17. ”Mi ricordo che all’esposizione di Basilea avevo portato soltanto dei gessi lavorati e dipinti, era la cosa che impressionava di più…”. 50 C. Carducci, Op. cit., p. 486. 51 Ibidem. 52Paul Waldo Schwartz, The hand and eye of the sculptor, Londres, Pall Mall Press, 1969, p. 184, “…I always begin with drawings in color. It’s the beginning, the entry into the spirit of the thing. After I search for the color, I search for the form, the line inside it. And then, when I am very sure, I begin the sculpture… Of course, when they are finished, some of the sculptures are also colored. First, sculpture has always been colored… The Etruscans, the Greeks, the Romans, the Gothic sculptors, all of them colored their sculpture”. 61 podemos deducir que estas obras etruscas eran un documento fundamental para el estudio de las prácticas funerarias, y que algunos elementos tienen un interés especial por su estética y su valor simbólico. Tal es el caso del tejido en sus múltiples versiones: velos, sudarios, mantos, vestidos etc., que resultaban fundamentales en estas ceremonias. Estos elementos, que son como defendía el profesor Carducci exclusivos y originarios de la tradición etrusca, constituirán una gran herencia para la tradición escultórica italiana, que los reutilizará dándoles nuevos significados. Marini recogerá siglos después todos estos elementos autóctonos del arte etrusco con la intención de continuar una tradición que estaba aletargada53. Fijémonos en ciertos detalles que conectan las obras antiguas que estamos analizando con las esculturas de Marino. Es apreciable la similitud de la falda que asoma bajo el baldaquino del relieve chiusino con la falda del personaje de La nueva reina, que también está sentada. La construcción de ambas a base de franjas oblicuas superpuestas llama nuestra atención. El tratamiento arcaico de los tejidos del que hace uso Marini es deudor en gran parte del estilo de vestimenta etrusca que imperaba en el siglo VI a. C.: las faldas de las mujeres en su obra caen con peso, son toscas y de simplificación geométrica y en ocasiones se rematan con flecos que tienen la misma rigidez. El lecho donde reposa el Adonis herido tiene una estructura acolchada y está rematada con una franja plisada muy similar al baldaquino que sostienen los personajes etruscos que aparecen en el relieve funerario de la urna incluida en el libro de Poulsen. 53Staffan Nihlén, Op. cit., pp. 9-10. Fig. 9 Urna funeraria etrusca Relieve en piedra calcárea. Museo Nacional Etrusco, Chiusi. 62 Los relieves de Marini en La nueva reina escenifican una secuencia de acontecimientos que, aunque no se trata de un cortejo fúnebre, están narrando un hecho en el que la muerte y el dolor de los presentes está latente. El artista hace así su propia interpretación de la tradición funeraria etrusca. En La nueva reina podemos apreciar vestigios de estas celebraciones porque aparece representada la muerte de un personaje de cierto rango, como solía ser el caso en las obras etruscas. En la obra de Marino hay recuerdos de estos rituales y, aunque su narrativa no tiene la rigidez compositiva de los antiguos, reconocemos elementos que nos devuelven al pasado. La difunta del Cipo de Múnich es ungida con perfumes mientras que en la obra de Marini un personaje femenino aplica un ungüento sobre el cuerpo del hombre, tendido en un lecho, y se reúnen personajes en asambleas donde se respira la gravedad de los acontecimientos. En el Cipo de Múnich se distinguen dos asambleas, una de hombres y otra de mujeres y en la obra de Marini aparece una reunión de mujeres que portan coronas con actitudes apesadumbradas. Tanto las escenas etruscas como las escenas de Marini nos dejan abiertos varios interrogantes en cuanto a la realidad de los acontecimientos. El artista etrusco, según Poulsen, se contentaba con aportar tan solo fragmentos y pistas al espectador. De hecho, existen muchas incongruencias como las que hemos comentado en las composiciones ante las cuales el etrusco permanece indiferente. En la estructura de la composición de los relieves de Marini, concretamente en La nueva reina y en Cuadriga, existe esta misma relajación, que no hace sino provocar un mayor interés a la hora de contemplar sus esculturas, como si debiéramos descifrar un enigma. Las escenas no nos permiten una lectura clara de los hechos y la identidad de los personajes es igualmente compleja. Esto nos conduce a pensar que es la idea la que prevalece sobre el relato. La intención es representar la condición humana destinada a despedirse de lo terreno y dejar paso a otros que vendrán y que, a su vez, seguirán su mismo destino en un continuo ciclo de vida y muerte. Marini entiende así el destino de la humanidad, estrechamente ligada a la tierra y a un eterno renacer. Quizá sea esta la razón por la que el escultor representa en La nueva reina el mito de Adonis, que nace del árbol de la mirra, de las entrañas de su corteza, y que estará destinado a vivir entre dos mundos. La resurrección anual de Adonis ilustra el eterno ciclo vital de la humanidad, tema predilecto del artista, que creía en la eternidad, en la vida que se reconstruye, de forma cíclica y que, pese a verse golpeada, vuelve a recomponerse. Su pensamiento religioso o mágico es fruto de su herencia cultural etrusca54. Los etruscos se mostraban esperanzadores en su ceremonial fúnebre, sobre todo en las representaciones más antiguas. La tristeza iba dejando paso al consuelo y al descanso, a la animada conversación e incluso al baile. En la obra más temprana de Marini se incluyen todos los personajes presentes en estas ceremonias, pues representan esa humanidad sin fin. Así, crea bailarines, púgiles, jinetes, acróbatas…, los mismos que 54 Marino Marini, Op. cit. 63 animaban los juegos fúnebres etruscos y cuyo objetivo era animar la tierra y evocar su fertilidad dando nueva vida al alma de los muertos. Este clima de serenidad estará presente en sus primeras obras y se corresponde con el espíritu etrusco de despreocupación, incluso ante la muerte. Los etruscos invertían mucha energía y muchas riquezas en la preparación de sus tumbas en las que incluían todo tipo de objetos nunca colocados al azar, sino cuidadosamente seleccionados según la identidad del difunto y teniendo en cuenta su rango y su sexo. Entre estos objetos fúnebres llama la atención, por la iconografía de sus figuras, la singular urna en bronce conocida como la urna del Señor de los caballos (Fig. 10). La inspiración de Marini en la broncística etrusca queda de nuevo de manifiesto al observar la urna expuesta en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia en Roma. Esta urna, fechada en torno a los años 570-560 a. C. y vinculada a los rituales funerarios, contenía las cenizas de una persona de sexo masculino de alto rango. El singular objeto está decorado con unas imponentes asas que representan el denominado Signore dei cavalli. La posición frontal del personaje, con su mirada serena e imperturbable, flanqueado por unos caballos, nos recuerda a la cuadriga de Marini de 1938 (Cap. I, 1.1, Fig. 17d). Este misterioso Signore dei cavalli aparece ataviado como un acróbata con su gorro y sus calzas. El hecho de que este motivo aparezca representadoen el asa de un objeto de uso funerario nos hace pensar que se trate de un recuerdo de los juegos ecuestres propios de las exequias de un personaje de alto rango. De cualquier manera, estamos ante el modelo iconográfico del hombre en armonía con el animal; en definitiva, la representación del equilibrio entre hombre y naturaleza resulta muy reconocible en la obra etrusca y de igual manera en la obra de Marini. Fig. 10 Vaso etrusco, El señor de los caballos, bronce. Necropoli de la Cucumella. Tumba 3/1988, 570-560 a. C. Museo nacional etrusco de Villa Giulia, Roma. 64 Los modelos iconográficos que conocía Marini proceden en gran medida del mundo funerario etrusco; la relativamente buena conservación de las “ciudades subterráneas etruscas” y de sus objetos en los museos que frecuentaba el artista, justifican la especial conexión que existe entre el escultor y el mundo de los muertos. Marino Marini reflexionaba así sobre la duplicidad del artista, alguien que debía ser capaz de mirar necesariamente hacia lo ultraterreno y hacia lo terreno55: “…uno siempre siente la necesidad, si es capaz de dar un paso atrás y salirse de las cosas, de llegar hacia los cielos y más allá…”. Para él el mundo de los vivos y el mundo de los muertos son dos realidades que conviven con naturalidad. Había asimilado el carácter cíclico de la historia de la humanidad conociendo las representaciones funerarias de tradición villanoviana que ilustran el mundo terreno y el mundo del hades, de igual manera que los escultores del primitivo Renacimiento harán convivir en el mismo espacio el mundo celestial y el 55 Paul Waldo Schwartz, Op. cit. “…One always feels a need, if one usually steps a bit outside of thing, toward the heavens and so forth…”. Fig. 12 Marino Marini, Detalle de La nueva reina, escayola 1933, obra destruida. Fig. 11 Tumba del muerto, segunda mitad del siglo VI a. C. Museo Nacional, Tarquinia. 65 de los infiernos. La historia del hombre es para Marini un círculo inconmensurable, mitad en la sombra y mitad en la luz, pero sin perder nunca la vitalidad. Por lo tanto, sería más correcto/acertado no hablar del mundo de los vivos y del mundo de los muertos como fuente de inspiración en su obra, sino de un mundo tangible frente a otro intangible. Es el contraste entre ambos lo que alimenta la imaginación del artista. Marini admira el universo subterráneo que concibieron los etruscos porque era rico en imágenes y alegre, porque no ponía límites entre lo terreno y lo ultraterreno, sino que invitaba a la imaginación y la esperanza de eternidad. Según Poulsen56, tendremos que esperar al último cuarto del siglo VI a. C. para encontrar referencia a la muerte y a las ceremonias de enterramiento en la obra pictórica etrusca. Coincide así con el profesor Carducci, quien fecha también el Cipo de Múnich, obra fundamental por sus relieves de tema funerario, a finales del siglo VI o principios del siglo V a. C. Esta obra nos ha servido para entender la prothesis como primera fase de la ceremonia fúnebre etrusca, pero si volvemos la mirada hacia la obra pictórica etrusca como nos aconsejaba Poulsen, encontramos también una interesante escena de prothesis en la conocida como Tumba del muerto (Fig. 11) en Tarquinia, fechada en la segunda mitad del siglo VI a. C. En su ensayo, el profesor Poulsen realiza una descripción detallada de esta tumba acompañando el texto con ilustraciones originales que proceden de los facsímiles conservados en la Ny Carlsberg Glyptotek (Copenhague). Estos facsímiles son anteriores a los que años más tarde se expondrían en el Museo Arqueológico de Florencia y a los cuales hacía referencia el profesor Minto en el discurso inaugural del I Congreso Internacional Etrusco57. Este interesante material es, sin duda, el que pudo tener a su alcance el escultor Marino Marini en sus frecuentes visitas al Museo Arqueológico de Florencia en sus años de estudiante. Imágenes como las pertenecientes a la Tumba del muerto y a la Tumba de las bigas (Fig. 13) (500 a. C.) constituyen una lección detallada del desarrollo de las ceremonias fúnebres etruscas, y pudieron constituir un documento muy determinante en la formación artística del escultor. Detengámonos en la Tumba del muerto para observar los detalles de la escena de prothesis, esta vez en representación pictórica. Llama la atención la estructura del lecho sobre el que reposa el difunto; se trata de un grueso colchón cuyo perfil redondeado vemos reproducido en el lecho del Adonis de la obra La nueva reina (Fig. 12) de Marini. Sólo un elemento nos distrae de la gravedad de la escena en esta pintura y es el bailarín en plena acción tan cercano al lecho fúnebre. Las piruetas de este parecen incompatibles con la muerte y el entierro. En la Tumba de las bigas queda mejor reflejado el proceso completo del rito funerario etrusco. Poulsen califica esta tumba como “una completa procesión pictórica que representa todo lo que tenía lugar en un gran funeral etrusco”58. Son destacables las 56 F. Poulsen, Op. cit., pp. 10-12. 57 Comitato permanente per l’Etruria (Ente per le attività toscana), Atti del primo congresso internazionale etrusco, Florencia, Rinascimento del libro, 1929, p. 27. 58 F. Poulsen, Op. cit., p. 22. 66 escenas del friso menor donde se aprecian composiciones animadas y vivas, predominando la multitud frente al individuo. Se trata de grupos de personajes que se disponen a preparar distintas actividades de la ceremonia fúnebre: el banquete, los juegos, etc., unos aparecen a caballo, otros a pie, pero todos se afanan en distintas labores de equipo. La primera representación de un jinete en la obra escultórica de Marino Marini tuvo lugar también formando parte de un grupo. Como ya vimos en el relieve de 1932 (Cap. I, 1.1, Fig. 10), sus personajes avanzaban en conjunto en una procesión que nos resultaba misteriosa. Bien podría tratarse, a la luz de estos frescos funerarios etruscos, de un grupo de artistas que se disponen a protagonizar un espectáculo; un cortejo de figuras que Marino había visto tantas veces en la pintura y la escultura de sus ancestros. En el I Congreso Internacional Etrusco al que venimos haciendo referencia en estas páginas, el profesor Weege59 (Frankfurt 1880–Pirna 1945), que participó en la sección de arqueología, mostró un gran interés por la representación pictórica etrusca en las tumbas y su conexión con el culto a los muertos. Es obligado decir que fue este profesor ya en 1916 quien por primera vez publicó información e imágenes sobre la Tumba de las bigas, ampliando posteriormente su estudio con la publicación de Etruschische Malerai en 1921 y adelantándose a Poulsen. El aspecto novedoso que se valoró en el citado congreso fue cómo Weege defendía la práctica etrusca de representaciones teatrales durante las ceremonias etruscas del culto a los muertos. En estas representaciones se usaban las máscaras, como se constata en la Tumba de los augures (siglo VI a. C) (Fig. 5), las cuales según el profesor Weege se volverían a ver en Florencia en tiempos de Dante en las representaciones escénicas del infierno60. 59 F. Weege, Etruskische Malerai. Max Niemeyer Verlag. Halle (Saale), 1921 60 Comitato permanente per l’Etruria (Ente per le attività toscane), Op. cit., p. 159. Fig. 13 Tumba de las bigas, 500-490 a. C Museo Nacional, Tarquinia. 67 Entramos de lleno en la tercera fase del rito funerario etrusco: distintas actividades amenizaban un gran banquete del que disfrutaba el difunto acompañado por sus familiares. El profesor Weege quiso destacar la importancia que tenían las representaciones teatrales sobre los demás espectáculos puesto que aportaban una información valiosa sobre la religión y sociedad etruscas. En las pinturas de la Tumba de los augures (525 a. C) aparece un personaje digno de nuestra atención ya que lo reconoceremos en las esculturas más tempranas de Marini. Se trata de Phersu (en etrusco significa cara, volto o máscara), nombre que aparece en la inscripción que le acompaña en estas pinturas, un personaje maligno más cercano al Charun etrusco que al Punchinello italiano. Tiene orejas de sátiro, una máscara de rasgos feroces le cubre el rostro y en ocasiones empuña un martillo. En la Tumba de los augures, Phersu aparece acompañado por un perro negro que ataca a otro personaje indefenso. Phersu suele acabar huyendo velozmente dando grandes zancadas. Esta escena casi cómica se introduce con naturalidad dentro de la gravedad de una ceremonia en honor a los muertos. Las incongruencias etruscas de las que nos hablaba Poulsen se repiten en estas imágenes. Marini poseía asimismo la extraordinaria capacidad de captar el sentido trágico de la vida con un humorismo muy personal escondido tras la máscara de un sátiro, un bufón o un Phersu. Recordemos las palabras de E. Steinberg en su ensayo Una grande natura d’artista61: “Junto al sentido trágico, conviven en Marino la audacia y un humorismo astuto”. La iconografía del Sátiro de Marini de 1926 recupera la tradición antigua del genio con aspecto humano (Fig. 6 y 7). Este personaje barbado y musculoso alza sus brazos en un baile frenético que acompaña con el ritmo del sonido de sus platillos. Esta figura del artista bien podría formar parte del espectáculo que animaba los banquetes fúnebres etruscos. No es de extrañar que la obra temprana de Marinise vea influida por el arte etrusco. En el mes de abril de 1926 nace el Comitato Permanente per l’Etruria en el seno de L’Ente per le attivita toscane y tiene lugar en Florencia el I Congreso Nacional Etrusco, inaugurado por S. A. R. El Duque de Pistoia62. En ese mismo año el escultor decide dejar Pistoia, su ciudad natal, e instalarse en un estudio en Florencia. Solo dos años más tarde, en 1928, con la celebración del I Congreso Internacional Etrusco en esa ciudad, el ambiente cultural de la época fomentó un sentimiento de arraigo artístico nacional que probablemente llegó a impregnar el espíritu del joven escultor. El momento se prestaba a una intensa reflexión sobre los orígenes del pueblo toscano por parte de artistas e historiadores. Alessandro Martelli, representante del gobierno nacional en el I Congreso Internacional Etrusco, enfocaba la labor investigadora del congreso como un instrumento que 61 E. Stinberg, Una grande natura d’artista, Marino Marini, sculture, pitture, disegni dal 1914 al 1977. Centro di Cultura Palazzo Grassi, Venezia, 1983, pp. 30, “... Accanto al senso del tragico sussistono in Marino umorismo astuto e audacia...”. 62 Comitato permanente per l’Etruria (Ente per le attività toscana), Op. cit., p. 22. 68 reforzaba el sentimiento nacionalista del pueblo italiano 63 . Pero como aseguraba Lawrence, “de todos los pueblos itálicos, los etruscos fueron los menos romanos”64 y Marini no podía incluirse dentro de los artistas que con su escultura exaltaron los orígenes gloriosos del pueblo italiano para contentar al régimen fascista del momento. Marini se sentía orgulloso de sus orígenes etruscos, pero no se vanagloriaba de estos como si hubieran constituido el origen de la gloriosa civilización romana, que es de lo que presumió Martelli en su discurso de presentación en el congreso. Si bien la exposición de Martelli sobre el pueblo etrusco no era la de un experto en la materia, debemos valorar la reflexión que hizo sobre las pinturas tumbales etruscas como medio para conocer a este pueblo. Será bajo tierra donde encontraremos verdaderas necrópolis etruscas excavadas en la roca que fueron fuente de inspiración tanto para los científicos como para los artistas de la época. “Es a través de sus pinturas tumbales, asegura Martelli, “como podemos llegar a conocer a esta raza entregada al culto de la belleza estética y moral” 65. Llegamos a la cuarta fase de la ceremonia fúnebre etrusca y nos encontramos quizá, según Carducci y sus contemporáneos, con lo más genuinamente etrusco en el estudio de esta materia: las procesiones ecuestres. Los etruscos dedican gran atención y espacio a la representación de los juegos fúnebres: jinetes, carros y demás elementos que incorporan a los equinos son los protagonistas en estas escenas. El profesor Carducci destacaba esta característica de las pinturas tumbales etruscas porque las diferenciaba de las representaciones griegas donde el espacio y atención dedicada a los juegos eran más reducidos66. La parte que seguramente más interesaba a Marini de los célebres juegos ecuestres etruscos era la preparación. En el caso de las carreras de carros, las imágenes sobre los preparativos resultan muy atractivas por el contacto directo del hombre con el animal todavía en reposo. El manejo de los animales se realiza con cautela (Fig. 13) y se sigue siempre el mismo orden de movimientos: primero se colocan los arneses de enganche en el animal a una distancia apropiada del carro para evitar que se haga daño; luego se acerca despacio el caballo al carro guiándole en un paso atrás. Estas escenas que recrea el artista etrusco inspiran a Marini para la elaboración de sus grupos ecuestres y en particular de sus cuadrigas, que muestran ese momento de preámbulo del movimiento del que hablábamos en el primer capítulo. La impresión de los movimientos es como si fuera a cámara lenta; incluso la disposición de las imágenes en el friso puede parecer material cinematográfico. Una serie de escenas enlazadas muestran posturas congeladas de los personajes sujetando a los equinos o en actitud de espera apoyados en sus lanzas. 63Comitato permanente per l’Etruria (Ente per le attività toscana), Op. cit., pp. 30-33. 64 D.H. Lawrence, Op. cit., p. 36. 65 Comitato permanente per l’Etruria (Ente per le attività toscana), Op. cit., pp. 30-33. 66 Véase notas 34 y 35. 69 Después de los preparativos aparece en las pinturas un desfile ceremonioso de distintos enganches: uno todavía no ha empezado a moverse y los caballos se muestran impacientes; el siguiente arranca en su movimiento y el tercero ya se mueve con cierta velocidad. Los personajes tratan a los equinos con sumo cuidado; la relación hombre- caballo es natural y relajada; existe el equilibrio de fuerzas del que nos hablaba Marini, una relación armoniosa entre hombre y naturaleza. Es este espíritu el que dominó en las primeras representaciones de hombre con caballos en la obra del escultor: “Pero esta idea cambia, porque en un determinado momento nace serena y tranquila, pero a través de los años se vuelve extremadamente inquieta67. Y así, llegamos a la última fase de la ceremonia fúnebre que suele ilustrarse en las pinturas tumbales: la marcha del alma del difunto hacia el Más Allá. La narrativa fúnebre, tan enraizada en estas pinturas, tiene que escenificar un final que esté a la altura de la importancia de los hechos que se describen y, sobre todo, de la dignidad del personaje. La tradición etrusca ofrece dos finales. En las pinturas más antiguas se escenifica un final romántico y placentero del difunto, casi siempre a caballo, que se dirige a la isla de los bienaventurados de la que nos hablaba Hesíodo68. Pero son solo los héroes los que tienen derecho a este trato ya que, a lo largo de su vida, han hecho los votos para que a su muerte un caballo mítico les ofrezca su grupa. El profesor M. A. Elvira Barba denomina a este hecho “heroización ecuestre”69. Estas escenas de viaje son las que aparecen en los hipogeos etruscos y en las que seguramente podemos ver reflejado al Pequeño jinete de 1935 (Cap. I, 1.1, Fig. 14). En el primer jinete de Marini se evoca ya la muerte del héroe: es la llegada a su madurez, el estadio final de la evolución de su personalidad70. El héroe desarrolla su conciencia a lo largo de su vida y esta le hace conocer sus fuerzas y sus debilidades. Vimos en el primer capítulo cómo la escultura del Pequeño jinete es físicamente fruto de la unión de dos cuerpos en el espacio: el cuerpo del púgil abatido como héroe tras la lucha, sostenido por el mítico ser de ultratumba del que hablaba el profesor M. A. Elvira Barba. Marini se sirve de estas imágenes para crear sus esculturas, como reconocería más 67 Textos expuestos en el museo Marino Marini de la Fundación del artista en Pistoia. (Visita realizada en enero de 2017), “Tuttavia questa idea cambia, perché in un certo momento nasce serena e tranquilla ma attraverso gli anni diventa estremamente inquieta…”. 68 Hesíodo, Los trabajos y los días, Barcelona, Omega, 2003. 69 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito, Madrid, Sílex Ediciones S.L, 2008, pp. 141-153. 70 Carl G. Jung, Man and his symbols, London, Aldus books limited, 1964, pp. 110-114. Fig. 14 Tumba de las bigas, 500-490 a. C. Fresco. Museo Nacional, Tarquinia. 70 tarde:” Donatello ha visto a los romanos; yo, de igual manera, partía de los etruscos para encontrar mi propia fisonomía”71. En el dibujo Jinete (Fig. 16) podemos observar una primera aproximación a la fisonomía del jinete de Marini con resonancias de la pintura etrusca. La grupa simplificada del caballo y la figura del jinete embadurnado en pintura oscura contrastando con la claridad del animal, nos remiten a la representación de los príncipes etruscos en los cortejos funerarios casi siempre pintados de rojo oscuro. Los hombres se untaban de escarlata cuando asumían sus naturalezas sagradas tal y como transmite Lawrence72. Esta costumbre etrusca de representar a sus hombres de color rojo fuerte la heredará Marini para sus figuras con una intención no muy diferente a la de los tirrenos, puesto que sus jinetes rezuman un aire sagrado ya desde sus inicios. Existe otro final en la narrativa de ultratumba etrusca, aunque no tan feliz como el anterior que muestra al difunto adentrándose en un infierno plagado de criaturas terroríficas. Es el Hades etrusco que de nuevo podemos ver escenificado en uno de los frisos de la célebre Tumba del cardenal (Fig. 17) en el que sin duda podemos reconocer seres que aparecen en sus esculturas, como el genio Phersu que relacionamos con su 71Marino Marini, Un’aureola di sole, confessioni sull’arte e otto disegni inediti, Iquaderniviadelvento edizioni, septiembre 1991, Pistoia, pp. 3-4,” …Donatello ha visto i Romani…Io cominciavo dagli Etruschi per trovare lo stesso la mia fisionomia” . 72 D.H. Lawrence, Op. cit., p. 56. Fig. 15 Tumba del muerto, segunda mitad del siglo VI a. C. Fresco. Museo Nacional, Tarquinia. Fig. 16 Jinete, 1938, tempera sobre papel, 35 X 22 cm, Colección H. Hemphill, Nueva York. 71 sátiro; pero Marini descarta y elige, entre todo este rico imaginario, al jinete, motivo iconográfico que le servirá como perfecto vehículo de expresión. El tema de este estrecho friso es la marcha de las almas hacia el inframundo. Una mujer y un hombre son conducidos por una pareja de demonios alados que, faltos de toda piedad, arrastran a estos seres hacia un lugar donde no cabe la esperanza. Poulsen nos relata cómo a principios del siglo V a. C el concepto feliz del mundo de ultratumba va desapareciendo y los etruscos, bajo la presión de otras gentes, se vuelven más pesimistas. “Estaban”, dice Poulsen, “más cerca de la creencia en ningún Dios y de la aniquilación del alma por la muerte”73. El sentido apocalíptico que impera en estas pinturas a partir de este momento domina también las esculturas de Marini de principio a fin en su trayectoria artística. El crítico de arte Marco Valsecchi en su crónica artística de la revista Oggi a finales de los años cuarenta74, captaba el verdadero espíritu del escultor. Valsecchi destaca la seriedad del artista toscano que ama las cosas concretas y sólidas y busca los orígenes de su escultura en el arcaísmo etrusco. Según Valsecchi, sus esculturas tienen un sentido apocalíptico que parece acompañarlas inevitablemente, y afrontan el fin del mundo sonriendo, pero sin ninguna irreverencia. El aspecto físico del Pequeño jinete tiene esas cualidades de las que hablaba Valsecchi, que eran fruto de la huella del arcaísmo etrusco en Marini: statue smozzate, corrose, graffiate… (estatuas seccionadas, corroídas, rayadas…). Así es esta pequeña escultura de 1935. La textura de la escayola es áspera porque ha sido rayada; los brazos del jinete aparecen seccionados, etc. Si pudiéramos tocar la superficie de las pinturas de los 73 F. Poulsen, Op. cit., p. 59. 74 Marco Valsecchi, “Sermoni nel garage, lo scultore Marino Marini ha riaperto uno studio a Milano”, Milán, Oggi, 28 de Abril 1949. (Recorte conservado en la Fundación Marino Marini de Pistoia. Leído en mi primera visita en enero de 2017). Fig. 17 Tumba del cardenal, 500-490 a. C. Fresco. Museo Nacional, Tarquinia. 72 hipogeos etruscos, seguramente tendríamos las mismas sensaciones que al entrar en contacto con las esculturas de Marini: el frio del yeso y la rugosidad de la superficie. El aspecto ideológico del Pequeño jinete está más cerca de los antiguos héroes que cabalgaban en plena aceptación y serenidad hacia el paraíso, que de las almas en pena que se dirigían al hades etrusco muchas veces atormentadas por un Calu, un Tuchulca o un Charun75. En las esculturas de la época más temprana de Marini no hay rastro de la crueldad y la predilección por los relatos más sangrientos inherentes a la mentalidad etrusca. Existe algo siniestro en el infierno etrusco, según nos relata Poulsen, porque conviven en el mismo espacio demonios terribles y pacíficos festejos. Estos aspectos tan curiosos de la pintura funeraria etrusca suscitan gran extrañeza en el espectador, pero Marini supo valorar la sabiduría y la creatividad que subyacía en los temas religiosos etruscos para crear su propio universo. Ya hemos citado al profesor H. J. Rose, quien tomó parte en el I Congreso Internacional Etrusco en la sección dedicada a la religión, y que parece coincidir con Poulsen en las apreciaciones que este realiza en cuanto a la religiosidad etrusca. Rose afirma que la religión etrusca parece haber sido fanática, elaborada, costosa en el ritual y melancólica en su tono. Poulsen también describe los funerales etruscos como acontecimientos de gran relevancia pero, en vez de reconocer un tono melancólico, considera que son producto de la mente etrusca dominada por el sexo y la crueldad. En cualquier caso, si hemos de decantarnos por una de las interpretaciones; la obra de Marini sobre todo en esta primera etapa estará más ligada al tono melancólico y a la serenidad de las creencias escatológicas etruscas. Las esculturas del toscano están más cercanas al espíritu de sosiego que transmiten las figuras de la Tumba de las bigas (500 a. C) con su influencia ática y más alejadas del terror que se ilustra en tumbas posteriores, como la Tumba del cardenal del siglo IV a. C. El profesor Minto concluiría el discurso de inauguración del I Congreso Internacional Etrusco haciendo referencia a los problemas de la arqueología etrusca los cuales se resolvían, a su juicio, no por medio de grandes excavaciones, sino con una investigación metódica y basándose en la experiencia sobre el terreno que normalmente dota a los investigadores de una especial sensibilidad. El lema que el profesor Minto defendía era moverse mucho sobre el terreno y observar bien. Esta capacidad de observación exhaustiva de los arqueólogos es aplicable a la capacidad de los artistas de extraer la poesía de cualquier imagen. Conviene recordar las palabras del artista sobre esta cuestión: “El artista debe poder reconocerla y liberarla. Para eso se guía de su sensibilidad, de su cualidad instintiva de observación y de penetración76”. Es fácil ver reflejado en el jinete de Marini a los Tyndaridi de los que nos hablaba Rose77; aquellos héroes o jefes adorados tras su muerte cuyas cenizas hacían reposar en urnas 75 Calu es el dios infernal de la Etruria arcaica, Tuchulca es un ser del inframundo de aspecto terrorífico con pico de rapaz, grandes cejas y serpientes sobre la cabeza, Charun ser infernal que anuncia el fin de los moribundos y acompaña su alma al Más Allá. 76 Marino Marini, “Le mie sculture”, revista Il tempo, Roma, 1939, “… L’artista deve poterla riconoscere e liberare, in ciò esso è guidato dalla sua sensibilità, dalle sue qualità istintive di osservazione e di penetrazione…”. 77 H. J, Rose, Op. cit., p. 119. 73 ilustradas como la del Señor de los caballos. Sin embargo, el Pequeño jinete de 1935 tiene un objetivo más ambicioso por parte de su autor que consiste en comenzar una serie de esculturas que, según Marino, reuniría una entera escala de valores: formal, emocional, observacional y simbólica78. Los “Tindáridas” de los que nos hablaba Rose supusieron un comienzo interesante como motivo iconográfico para Marini puesto que reunían todos estos valores. El valor formal se cumple con la sugestiva intersección entre la vertical y la horizontal, que estructuran el binomio del jinete; el valor emocional se consigue por el contraste que crea la confluencia entre hombre y naturaleza; y el valor simbólico, es Ovidio quien mejor lo expresa, se obtiene al presentarnos a estos personajes como un escogido puñado de jóvenes ansiosos de gloria79. En el Pequeño jinete de 1935 parecen confluir estos gemelos hijos de Tindáreo a los que se refería Ovidio, admirable uno en el pugilato y otro en la equitación. La cohesión de ambos simboliza también la duplicidad del destino del hombre que tanto inspiró a nuestro artista como a su pueblo tirreno, ya que los hermanos Cástor y Pólux acabaron disfrutando una inmortalidad compartida alternando sus estancias en el Olimpo y en el Más Allá80. El Pequeño jinete avanza prefigurando al último jinete de Marini; esta delicada figura anuncia la extrema inquietud de las futuras esculturas del autor como si se adelantara a la gran tragedia humana que el escultor siempre quiso representar. 78 Paul Waldo Schwartz, Op. cit., pp. 175-6. 79 Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Alianza editorial, S.A., p. 256. 80 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. cit., p. 395 74 1.3. El origen del significado mítico de las esculturas de Marino Marini La obra de Marino Marini se presta a un análisis poetológico porque así concebía él mismo la escultura, esto es, como el arte de expresión capaz de conmover al espectador, no tanto por su forma sino por el contenido poético que encerraba. “La capacidad instintiva del artista”, aseguraba Marini, “su sensibilidad a la hora de reconocer lo que más conmueve dentro de la naturaleza y recomponerlo a base de volúmenes, lleva al artista a dotar a su obra de cierta poesía”81. Según Marini, la búsqueda de los volúmenes correctos no debe ser el único propósito del escultor. Él reconocía tener una ambición mayor a la hora de crear, es decir, la ambición de los antiguos al crear un mito. En los mitos se plantea algo tan profundo como el orden total del mundo, no se detienen en lo accidental y ambicionan expresar las leyes eternas de la existencia. La obra de Marini, como el mito, constituye una narración que se refiere a un orden del mundo anterior al orden actual, y está destinada a explicar una ley orgánica de la naturaleza de las cosas, no cualquier particularidad local y limitada. El continuo ciclo de vida y muerte al que hacíamos referencia en La nueva reina representado por el mito de Adonis ilustra la idea de la ley de la naturaleza tan vinculada a los mitos y está también profundamente arraigada en la obra de Marini que, al igual que los mitos, es simbólica de principio a fin del relato. Del sentido profundo del mito nace la obra literaria, así como la obra artística. Ya el pensamiento primitivo gustaba de adornar con el velo de las imágenes y de los símbolos la expresión de las ideas82. Así, Marini definía la escultura como “arte de los primitivos”, porque valoraba la expresión de ciertas creencias a través de la escultura, la expresión de ciertas verdades inmutables que, al igual que a los primitivos, le resultaban fundamentales. Debemos estudiar las fuentes artísticas y literarias, e incluso la tradición oral de las que muy probablemente se serviría Marini para conformar su propio universo simbólico, basado en los mitos etruscos y griegos más antiguos. Las obras de arte etruscas representaban casi exclusivamente mitos griegos. Así lo constataba el profesor H. M. R Leopold en el I Congreso Internacional Etrusco83. Por otra parte, los etruscos no estaban desprovistos de facultades mito-poéticas, como aseguraba H. J. Rose en este mismo congreso; con lo cual Marini pudo contemplar ambas tradiciones. Tanto el profesor Leopold como el profesor Rose consideraban que los etruscos poseían unas creencias muy particulares, unas de clara influencia griega, pero otras completamente propias y originales. 81 Marino Marini, “Le mie sculture” Il tempo, Roma, 1939. (Recorte conservado en la Fundación Marino Marini de Pistoia). 82 Pedro Pericay, Diccionario de la mitología griega y romana, Barcelona, ediciones Paidós, 1981, p. XVI. 83 H. M. R. Leopold, Contributi al problema Oriente-Etruria-Roma, Atti del primo congresso internazionale etrusco Firenze-Bologna 27 Aprile-5 Maggio 1928, Firenze, Rinascimento del libro, 1929, p. 121. 75 Tal es el caso del Genius o Tages, un ser intercesor entre la divinidad y el hombre, pero también el acompañante de cada persona durante toda su vida, que no aparece en la literatura griega. Este primer hombre, surgido espontáneamente del barro y con la capacidad de predecir el futuro, es genuinamente etrusco. Sus palabras se conservaron escritas tras su muerte y formaron la base de los libros etruscos consagrados a la adivinación84. Ovidio lo describe como un prodigio: “…el labrador tirreno vio primero cómo un terrón marcado por el destino se movía por sí solo sin que nadie lo empujara, y cómo luego cobraba forma humana, perdiendo la forma de la tierra, y abría sus labios recién formados para cantar el destino venidero; los lugareños lo llamaron Tages y fue el primero que enseñó al pueblo etrusco a desvelar los hechos futuros”85 . La clarividencia de Tages se corresponde con la lucidez de El hombre de virtud del que hablaba Marini al referirse a sus primeros jinetes, el perfecto símbolo de una humanidad todavía virtuosa: “…Yo vuelvo la mirada hacia los etruscos por la misma razón por la que todo el arte moderno mira hacia atrás saltándose el pasado inmediato y buscando la fuerza expresiva de una humanidad virgen y remota…”86. Podemos ver en Tages esa humanidad “virgen y remota”, la humanidad que el artista quería representar con sus primeras esculturas hasta llegar a componer la primera figura guía, el jinete de 1935. Si recordamos las palabras del artista refiriéndose a sus orígenes y al pueblo etrusco, estas resultan reveladoras: “Es una civilización que todavía sigue saliendo de la tierra y todavía alimenta a sus personajes”87. Las palabras “todavía sigue saliendo de la tierra” demuestran el arraigo cultural de Marinia la historia mítica de los orígenes de la humanidad vinculada a su tierra toscana y a sus tradiciones. El mito de Tages había sido asimilado por el artista probablemente a través de la tradición oral y lo conocía desde su infancia: “…De pequeño en Florencia, íbamos a mirar las estatuas del museo etrusco, a tocar aquellos vientres, enriquecidos con el jugo de la tierra…”. Son las palabras del escultor que María Teresa Tosi, directora del Museo Marino Marini en Pistoia, recordaba en su ensayo sobre el artista con motivo de su exposición antológica en Madrid88. La doctora Tosi destaca cómo el artista permaneció fiel a una idea durante toda su vida, esto es, mantener el vínculo con la naturaleza, algo que, a juicio del toscano, los antiguos pueblos habían conseguido. Este pensamiento está relacionado con una creencia generalizada durante todo el mundo antiguo sobre los comienzos de la humanidad, la llamada “generación espontánea”: quien afirma que del barro sin vida pueden surgir los seres vivos… Son muchos los mitos que consideran a Gea o Tierra como madre de los hombres89. También Marino hacía referencia al mito de dicha generación cuando hablaba de sus esculturas, 84 H. J. Rose, Relations between Etruscan and Roman religion, Atti del primo congreso internazionale etrusco Firenze-Bologna 27 Aprile-5 Maggio 1928, Firenze, Rinascimento del libro, 1929, pp.153-156. 85 Ovidio, Op. cit., p. 451. 86 A. Corpora, Raporto sulla biennale, recorte periodistico del archivo de la Fundación Marino Marini, Pistoia, 1948, “Io guardo agli etruschi per la stessa ragione per cui tutta l’arte moderna si è voltata in dietro saltando l’immediato passato ed è andata a rinvigorirsi nell’espressione più genuina di un’umanità vergine e remota…”. 87 Marino Marini “Sono Etrusco”. Confessioni e pensieri sull’arte. Pistoia, Via del Vento edizioni, 1996. pp. 17, “É una civiltà che ancora esce dalla terra e nutre ancora dei personaggi…”. 88 María Teresa Tosi, “Marino Marini”, Catálogo de la exposición antológica de Marino Marini, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2011-2012. 89 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito, Madrid, Sílex Ediciones S.L, 2008, pp. 141-153. 76 y más concretamente de sus jinetes: ”El hombre proviene de la tierra…, se levanta, pero tras un fuerte impacto, cae de nuevo y vuelve a la tierra. El hombre se eleva hacia el cielo; entonces, otra vez es arrojado, siempre la misma tragedia”90. Estas declaraciones del inicio de la década de los cincuenta demuestran que el artista se reafirmaba, incluso en su madurez, sobre el mismo pensamiento mítico del origen de la humanidad enfatizando su carácter cíclico. Nuestro artista reflexiona sobre el hombre que nace de la pureza de la tierra como Tages o como Adonis o sobre aquellos seres incorruptos que vuelven a ella tras haber sufrido la tragedia de la vida. Las esculturas de Marino en esta primera etapa representan a la humanidad en un proceso ininterrumpido de vida y muerte, de degeneración y regeneración, que parece no tener fin. La devoción por lo arqueológico en Marini incluía el conocimiento de los mitos, como constataba su biógrafo Lamberto Vitali. Este aseguraba que ciertas obras de la antigüedad remotísima fueron decisivas, no solo para un aprendizaje formal del escultor, sino también para la maduración de su personalidad91. La mitología no se puede separar de la arqueología; por tanto, el aprendizaje de Marino no solo fue formal como lo demuestran sus obras de clara inspiración arqueológica, como la Máscara femenina (Cap. I, 1.1, Fig. 1) o como el Retrato imaginario o recuerdo de una civilización lejana92, sino que Marini asimiló también el contenido mítico de las obras que estudiaba en los museos porque estaba íntimamente relacionado con la manera de representar, de esculpir y de crear. Así pues, ciertos mitos concretos acompañaron el recorrido artístico de Marini durante toda su vida, y los podemos desenterrar fijándonos sobre todo en los que están involucrados en el origen de sus jinetes y en la consiguiente evolución de este motivo iconográfico en concreto. El sentimiento mítico abarca toda la obra de Marini porque es algo que está dentro de su concepto de la escultura. Recupera la manera de hacer de la antigua escultura, aquel arte de primitivos que todavía era capaz de conservar en sus símbolos el valor mágico- mítico93. Los materiales escogidos son herencia de la tradición escultórica toscana: la piedra, la arcilla, la madera, etc., son materiales que el artista debe aprender a “sentir y a acariciar” como él mismo aseguraba. A través de estos resulta más fácil insuflar el espíritu y el misterio que culturalmente asociamos a los personajes míticos y que al toscano le ayudarán a contar su historia. Revisemos la aportación de ciertos mitos al valor simbólico de sus primeras obras. Tages, dios mitológico etrusco, tenía aspecto de niño y prudencia de anciano. La prudencia era considerada como una de las grandes virtudes en la antigüedad de la cual carecía una gran parte de la humanidad que, por el contrario, pecaba de soberbia e irritaba con ello a los dioses. El gran defecto humano, el orgullo, la soberbia o Hybris, es 90 John Wheelock Freeman, Marino Marini. His work and his home, artículo de revista de una vitrina del Museo de la Fundación Marino Marini en Pistoia, “Man is from the earth…, he is carried upwards, but there is a shock, he falls off, he must return to the earth. Man rises up towards the sky, then suddenly he is thrown back again, always the same tragedy…”. 91 Lamberto Vitali, Marino Marini, Milán, Ulrico Hoepli editores, p. 11. 92 Giovanni Carandente, Marino Marini Catalogue Raisonné of the Sculptures, Milán, Skira editores, 1998, p. 93. 93 Martina Cognati, L’ombra lunga degli etruschi, Cremona, Arcoprint ediciones, 2018, pp. 94. 77 lo que desencadena la conocida ira de los dioses que se narra en importantes mitos y que Marini tiene tan presente en su obra. En La nueva reina (Cap. I, 1.1, Fig. 6), el artista reflexiona sobre la salvación de la humanidad. A la humanidad es necesario salvarla de sí misma, al igual que Venus intentaba salvar a Adonis de su propia soberbia. Si adoptamos la interpretación de Chiara Fabi, en cuyo caso se trataría de la representación de la historia de Ester (Antiguo Testamento), también hablaríamos sobre la salvación; en este caso, de la salvación del pueblo judío amenazado por la propia humanidad. La lucha de dos fuerzas antagónicas, la soberbia y la prudencia del hombre o, en definitiva, del bien y el mal de lo que ya hablaba Lamberto Vitali al referirse a los primeros jinetes de Marini; es el fondo de la idea que late en las primeras obras del escultor94. La expresión plástica de estos poderes antagónicos fructifica de la mejor manera con la figura del jinete porque le permite representar la tensión de estas dos fuerzas por medio de la intersección de una forma horizontal y otra vertical. Esta lucha continua del hombre consigo mismo donde es él al mismo tiempo héroe y villano, responde al mito del hombre que, según Carlo Pirovano, estaba siempre presente en la obra de Marini. Así lo corrobora en su ensayo Sul contenuto mitico dell’opera di Marino Marini. El autor asegura que la conciencia mítica aflora en el arte del siglo XX pero que Marino ya poseía esta conciencia, completamente arraigada en su ser, heredada de las culturas itálicas primitivas95. Comencemos con el Pequeño jinete de 1935, el primer jinete que como vimos, se independiza del grupo y emprende su aventura en solitario. Por su aspecto primigenio y menudo, todavía sin rasgos en el rostro si no fuera porque está hecho en yeso, podría haber surgido espontáneamente de un terrón, como Tages. Esta primera expresión de lo que Carlo Pirovano denominará figura-guida aparece ante nosotros con la inocencia de un juguete. La prudencia y la lucidez deseable en la humanidad es representada por este personaje en contraposición a la soberbia y la falta de visión humanas que encarnaba el personaje de Adonis en La nueva reina. Coincidimos con Pirovano al afirmar que los jinetes de Marini serán el producto de su experiencia personal etrusca porque en ellos se refleja todo el universo antiguo que el escultor fue rescatando. El artista exaltaba la virtud de los que fueron héroes en vida y guías en el mundo de los muertos destacando su importante labor para la humanidad. Por tanto, el jinete de Marini es una figura que puede encerrar distintos mitos y ejercer múltiples funciones. Con estas características podemos comenzar considerando una primera advocación de dicho jinete al Dios de la claridad, el Apulu etrusco, una imagen mítica primordial que emerge en el arte moderno después de haber sido olvidada hace tiempo. Como aseguraba Pirovano, en el arte moderno afloran estratos escondidos de la conciencia mítica del artista y esto es perceptible observando los relieves que presentó Marini para decorar la fachada del palacio del Arengario en Milán. Uno de los relieves 94 Lamberto Vitali, Op.cit.,19. 95 Carlo Pirovano, Marino Marini, Museo San Pancrazio Firenze,”Sul contenuto mitico dell’opera de Marino Marini”, Electa, Milán, 1988, pp. 22-30. 78 representa más claramente a Helios o Apolo, como observaba Vincenzo Farinella en su ensayo sobre las fuentes arqueológicas de la escultura de Marini96. Los dos dioses habían sido uno solo en la antigüedad y, ya desde el Renacimiento cuando se impusieron las Metamorfosis como guía en la representación de los mitos, se consolidaron como uno solo. ¿Qué pudo seducir a Marini de este personaje mitológico? ¿Por qué lo eligió como tema para un edificio público de gran presencia en la plaza más importante de la ciudad, la Plaza del Duomo? Los relieves que hoy en día decoran la fachada del Arengario (Fig. 1) escenifican la historia de la ciudad de Milán realizados por Arturo Martini y nada tienen que ver con los relieves que planteó él para este mismo espacio. La exaltación del patriotismo unido a la violencia de la obra de Martini contrasta con los valores poético- míticos del protagonista de los bajorrelieves de Marino que fueron rechazados por “inadecuados”. En estos se narran algunos episodios del mito de Apolo, desde su alumbramiento por parte de su madre Latona en la isla de Delos hasta la imagen triunfante del dios flanqueado por su cuadriga. Marini utilizó este mito para representar a una humanidad vencedora ante la adversidad y portadora de luz y esperanza. Apolo y su hermana Artemis nacieron bajo la amenaza de la serpiente Pitón que perseguía a su madre Latona y buscaba su destrucción. Esta tuvo que dar a luz en una isla cuando Hera, presa de celos, ordenó que todo espacio en tierra firme le fuese negado. A pesar de las 96 Vincenzo Farinella, “Vedere il sole attraverso occhi di terracotta, alcune fonti archeologiche della scultura di Marino Marini” en Marino Marini Passioni visive confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Silvana editorial, Milán, 2017, pp. 62-85. Fig. 1 Arturo Martini, Relieves para el Palacio del Arengario, 1938, piedra, Palacio del Arengario, Milán. 79 dificultades, Apolo vino al mundo y se impuso desde su nacimiento como curador de males, purificador y conductor de rebaños97. Marini representa en el primer relieve a Latona apoyada sobre unas columnas a horcajadas y Apolo niño está sentado sobre un león a sus pies (Fig. 2). En él se puede apreciar cómo ha seguido el código iconográfico de la representación de Apolo dotándolo de alguno de sus atributos: el león se encuentra sometido por él aludiendo a su función como defensor de los ganados; las columnas también son atributo del dios y distinguen a Apolo como protector de los caminos. En el siguiente relieve aparece otro de los atributos de Apolo: la Nike o Victoria alada que revolotea a su lado (Fig. 3). La composición simétrica con el dios en el centro y sus brazos sosteniendo distintos elementos a modo de eje de una balanza, nos conduce a interpretarlo en otra de sus funciones fundamentales: la de impartidor de justicia. En este relieve Apolo está sosteniendo unas aves, también atributos suyos, relacionadas con la adivinación. El dios instalado en grandes santuarios, adivinaba y predecía todo tipo de acontecimientos y problemas. Esta función arúspice de Apolo nos recuerda al Tages etrusco. Según el profesor Miguel Ángel Elvira Barba, en Etruria Apulu se documenta ya a mediados del siglo VI a. C y aunque ya los nobles tirrenos consultaban su oráculo en Delfos, este era para los etruscos un dios principalmente arquero y a menudo portador de la muerte, acompañado por genios alados de ultratumba98 . En cualquier caso el dios no necesita, en principio, llevar atributo alguno; le basta su aspecto juvenil que, sin duda, simboliza la sabia inocencia. 97 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. cit., pp. 157-182. 98 Miguel Ángel Elvira Barba. Op. cit., p. 160. Fig. 2 Marino Marini, Bocetos para El Arengario de Milán, 1938, Yeso, 137 x 144 cm, Colección privada. Fig. 3 Marino Marini, Bocetos para El Arengario de Milán, 1938, Yeso, 134 x 143 cm, Colección privada. 80 Los jinetes de Marino tienen esta misma apariencia juvenil, pues aparecen ligeros de equipaje a lomos de sus caballos como representaban los antiguos a sus Apolos: rígidos, frontales, desnudos e imberbes. Metafóricamente concebimos al Apolo pastor de rebaños y defensor contra las alimañas como protector de los hombres y salvador de cualquier mal que les aflija. La idea de curación y purificación ritual al que se le asociaba en la antigüedad fue derivando con el tiempo hacia la imagen de claridad y luminosidad y, por otra parte, hacia el criterio de justicia. Marino Marini adoptó todas estas virtudes de un mito clásico para crear un mito moderno con su jinete. La lucidez, la clarividencia, la valentía y la justicia del Apolo clásico resultaban inspiradoras para sus primeros jinetes. Aun así, no podemos descartar que tomara como referencias iconográficas al Apolo que se representaba en Oriente en el Helenismo y durante el Período Imperial, esto es un dios-jinete portando la cítara o portando una doble hacha montado a caballo. Pero es más probable que Marini se interesara por el Apolo clásico, e incluso por sus orígenes más antiguos, unido a la figura de Helio o Sol en Grecia. En el cuarto relieve de la serie del Arengario podemos identificar a Helio con sus corceles (Fig. 5). Se trata de una iconografía utilizada a lo largo del Clasicismo: un joven imberbe flanqueado por cuatro caballos que han perdido las alas; en esta ocasión, en vez de asentar la figura sobre un carro como la iconografía tradicional, lo ha hecho sobre un soporte con forma de H. De nuevo Marini hace un guiño a lo remoto y muestra su preferencia por lo arcaico representando a Helio, dios primitivo griego. Recordemos las palabras del artista a su hermana Eagle: “Naturalmente el arte griego arcaico es el que más me interesaba. La parte arcaica sirve para ese sentido más viril que tiene que ver con lo compositivo: ¡la forma tan cilíndrica, este sol en la tierra! Es ahí donde he observado más, es lo que más me ha interesado y me ha hecho entrar en la cuestión”99. Sus palabras encierran un significado difícil de descifrar. Vincenzo Farinella las interpreta como una declaración en la que manifiesta su devoción por el arcaísmo y sus formas esenciales y de gran severidad. Farinella aclara que en la cuadriga del Arengario, el escultor suaviza la severidad en la composición de la metopa C del Templo de Selinunte que había servido al artista como referente iconográfico. Por lo tanto, el autor se limita a analizar la composición y las figuras a partir de las declaraciones de Marini. Si analizamos estas declaraciones desde el punto de vista del contenido de la obra de arte arcaica, y no solamente de su forma, nos encontramos con un significado mítico más profundo que está integrado tanto en la obra de los antiguos escultores como en la obra de Marino. 99 Marino Marini, Un’aureola di sole, confessioni sull’arte e otto disegni inediti, Pistoia, Iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, pp. 4, “Naturalmente l’arte greca arcaica è quella che mi interessava di più. La parte arcaica serve per quel senso virile, compositivo: la forma così cilindrica, questo sole in terra! È lì che ho più osservato, è lì che me sono interessato di più e sono entrato nella questione”. 81 Cuando habla de “Este Sol en la tierra…” está haciendo alusión a una figura que le hace ver la luz y que le marca un camino a seguir. Puede tratarse de la figura mítica del dios Helio y que desde aquel momento le interesara sobre manera, tanto como para adentrarse en la cuestión. La cuestión a la que se refiere es que comenzaba a vislumbrar una imagen que le serviría para expresar de ahora en adelante la historia que quería contar. La virilidad del personaje a la que Marini hace referencia en sus declaraciones procede de su composición como figura binaria; de nuevo, la combinación de hombre y animal en un mismo espacio producen una sensación de impulso vital y de dinamismo, que será determinante en sus futuros jinetes, pero que se está gestando ya en estas primeras representaciones. La figura de Apolo-Helio es una imagen mítica primordial que emerge en el arte mariniano como resultado de un potente y amplio repertorio imaginario. Pirovano aseguraba que el escultor encontraba sus imágenes y sus formas a partir de experiencias míticas fundamentales. Estas experiencias podían provenir de sus viajes, de su intensa relación con la arqueología y los museos, e incluso de la propia percepción de sí mismo de una manera mítica. Él se creía hijo de su madre tierra, la antigua tierra de los etruscos, se creía parte de esa “generación espontánea”, parte del mito. El mito de Apolo proveía a Marini de una gran riqueza de contenido que le ayudaría a concebir una figura aislada que recogiera dentro de sí toda la experiencia vital. En sus Confesiones sobre arte a su hermana Eagle menciona a los griegos y reflexiona sobre la serenidad en la escultura: “Los griegos eran demasiado serenos. También cuando yo era sereno, existía la idea de que no siempre permanecería sereno. Existe la idea o Fig. 4 Marino Marini, Bocetos para El Arengario de Milán, 1938, Yeso, 137 x 142 cm, Colección privada. Fig. 5 Marino Marini, Bocetos para El Arengario de Milán, 1938, Yeso, 136 x 143 cm, Colección privada. 82 ligeramente el preanuncio de una tragedia que yo vivo, de esta Historia que yo debo contar, del período que me ha tocado vivir, y que se desarrolla trágicamente…”100. Cuando Marini habla de su época serena se refiere a la primera etapa de su obra, a la más clásica, donde las herencias etruscas y arcaicas son más evidentes. Pirovano asegura que desde 1922, cuando Marini se decantó por la práctica de la escultura, hasta finales de la década de los treinta el escultor mostró una propensión marcada hacia los modos expresivos de los antiguos pueblos mediterráneos 101 . Además, resulta sorprendente la fidelidad de Marino a la antigüedad teniendo en cuenta el cansancio que se respiraba en el ambiente de la Academia de Bellas Artes de Florencia hacia el arte de las antiguas civilizaciones griega y latina especialmente. Raffaele Carrieri nos habla de las crisis juveniles de Marini y de cómo en su ambiente de formación artística la mitología había caído en descrédito y los dioses aparecían ante la juventud de la Academia como viejísimos tiranos que vagaban por los pasillos: “… i Bourgeois de Calais avevano cacciato Apollo”. (“…los burgueses de Calais habían alcanzado a Apolo”). Con esta metáfora Carrieri afirma que en los años de Academia de Marini desde su ingreso en 1917 hasta 1920 aproximadamente, el arte ya estaba cambiando102. Marini aguantó el empuje de la modernidad y no entregó a Apolo a sus garras, sino que supo darle una nueva vida como protagonista de su carrera artística. El Apolo pacífico del que hemos hecho mención hasta ahora reflejado en la cuadriga del Arengario, corresponde a la etapa que el escultor definía como serena. Es el Apolo más arcaico, cuyas representaciones rígidas y estáticas respondían a las virtudes de protector, sanador y visionario. El escultor desvela que dentro de esta apariencia serena subyacía una tragedia, de la misma manera que detrás de la serenidad de la escultura griega se escondían los mitos más trágicos y sangrientos; en ambos casos las obras constituyen un preanuncio del drama que tanto inspiraba a nuestro artista. La elección de la figura de Apolo se debe a que esta reúne la doble vertiente de los mitos griegos: la serena y la violenta. El encuentro con la serpiente Pitón en Delfos fue la primera batalla en la que el dios salió vencedor. Marino Marini representó este mito en clave cristiana bajo el título San Jorge y el dragón en el bajorrelieve en mármol que realizó entre los años 1930 y 1931 (Cap. I. 1.1, Fig. 8). Ya por entonces nuestro artista reflexionaba sobre la representación de los mitos y puede que en esta obra se gestara la idea de profundizar más adelante en el mito de Apolo para los relieves del Arengario. Numerosos santos se nos presentan como herederos de dioses paganos; es comprensible, por tanto, que Marini relacionara la leyenda de San Jorge de Capadocia103, el matador del dragón, con el mito de Apolo y sobre todo con el del héroe más antiguo de Argos, Perseo104. Sus hazañas comienzan con la decapitación de una de 100 Marino Marini, Sono etrusco, Op.cit., p. 4. “I Greci erano troppo sereni. Anche quando io ero sereno, c’era l’idea che non sarei rimasto sempre sereno. C’è l’idea o c’è leggermente il preannuncio di una tragedia che io vivo, di questa Storia che io devo raccontare, del mio periodo, e che si sviluppa tragicamente…”. 101 Carlo Pirovano, Op. cit. 102 Raffaelle Carrieri, Marino Marini scultore, Milán, Del Milione ediciones, 1948, pp. 8. 103 Juan Carmona Muela, Iconografía de los Santos, Madrid, Ediciones Istmo, S. A., 2003, pp. 224-225. 104 Recordemos que en las metopas del Templo C de Selinunte aparecía representada la cuadriga de Helios que inspiró a Marini para la cuadriga del Arengario, en otra de las metopas encontramos a Atenea, Perseo y la 83 las Gorgonas, mito que aparece representado desde el Arcaísmo y que encontramos en obras tan destacadas como la metopa del Templo C de Selinunte. Atenea, Perseo y la Gorgona Medusa junto a la ya mencionada Cuadriga de Helios forman parte de un conjunto de metopas expuestas en el Museo Arqueológico de Palermo. Es de suponer que el artista no se abstrajo de todo el conjunto y que seguramente todos los personajes representados pasaron a formar parte de su imaginario visual y conceptual. Pirovano decía que en el arte moderno afloraban los estratos escondidos de la conciencia mítica del artista105; esto sucede con el primer jinete de Marino Marini, Il piccolo cavalliere (Pequeño jinete), que nace como fruto de una reflexión formal y conceptual alargada en el tiempo por parte del artista y basada en su profundo conocimiento del arte de la antigüedad que, por supuesto, incluía un amplio conocimiento de la mitología. El Pequeño jinete de 1935 coincide en el tiempo con la visita a Grecia de Marini y en Italia, el templo de Selinunte en Sicilia es de las mejores herencias griegas. No es de extrañar que, después de estos contactos, emerjan en el universo visual del toscano imágenes míticas primordiales. Es el caso de la imagen de Perseo, el héroe al que nuestro artista se remonta porque, como en la plástica, siempre le interesa lo arcaico, lo original. El escultor verá en el Pequeño jinete un primer héroe capaz de grandes hazañas, como Perseo quien, además de vencer a la Gorgona y cubrirse de una protección mágica por la apropiación de la máscara de esta, derrota al monstruo marino que amenazaba la vida de Andrómeda. Se trata de un relato muy antiguo de la mitología primitiva que resultaba muy sugerente para Marini. El poder protector o apotropaico de la máscara para quien la posee nos remite de nuevo al arte funerario y a la Máscara femenina que realizó el autor en 1928 y que podemos considerar el inicio de una cadena de expresiones artísticas que culminará con el jinete. El artista se sirve de la figura de un hombre a caballo como símbolo de la victoria del bien sobre el mal, ese concepto tan básico pero tan necesario en los albores del estallido de la II Guerra Mundial que Marini ilustraba inspirándose en distintos mitos. Todos estos comparten una misma iconografía a la que el jinete se mostrará fiel en toda su trayectoria. Se trata del desnudo heroico, solo completado con ciertos atributos, que es símbolo del valor y de la verdad. El dios Apolo traspasa con sus flechas a la serpiente Pitón, símbolo del caos, igual que un rayo de luz triunfa sobre las tinieblas106. Perseo exhibe el triunfo de la libertad tras haber superado la amenaza de la Gorgona Medusa, y el mismo triunfo lo representa el San Jorge tan temprano de Marini, cuyo cuerpo descuartizado en trozos tras años de tortura, se vuelve a reconstruir. El artista insiste en la prevalencia del bien y la resiliencia Gorgona Medusa y en una tercera metopa se representa a Hércules y los Cércopes. Esta fuente iconográfica nos hace pensar que tanto Apolo como el héroe más antiguo de Argos fueron inspiradores de la idea del jinete en la obra de Marini. 105 Carlo Pirovano, “Sul contenuto mitico dell’opera di Marino Marini”. Marino Marini. Museo San Pancrazio Florencia, Milán, Electa Spa, 1988, pp. 22-30. 106 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2008, pp. 141. 84 del hombre. Para ello intenta dar forma a la vida que se regenera en un proceso cíclico, sin fin que, a pesar de la batalla constante, no consigue extenuar el espíritu humano. A partir de este momento su obra empezaba a ser bien considerada en las colecciones privadas más importantes del país, con una interesante proyección en el extranjero107, y este progreso fue debido a que el escultor había identificado una figura símbolo, tal y como aseguraba Pirovano, que le permitiría expresar el interior de su conciencia y su amor a las culturas mediterráneas primitivas. Marino Marini había sentido en su etapa serena, como él la calificaba, una tragedia que se acercaba, algo latente en su espíritu de escultor que se reflejaría en sus obras captando ese instante previo a un acontecimiento, ese momento de impase, de preparación. En el relieve que realizó en 1932 (Cap. I. 1.1, Fig. 10) vimos cómo se respiraba la tensión del instante previo a una partida, en la que los personajes aparecían como suspendidos en el tiempo y en el espacio disfrutando de una aparente calma que no hacía sino presagiar el peligro que estaba por llegar. El artista presentía el futuro de sus jinetes que no siempre serían equilibrados y que, como personajes míticos, atravesarían un periplo trágico que encerraría una enseñanza para la humanidad. Retomemos el mito de Apolo, que ofrece episodios trágicos donde el dios descubre su cara más violenta y despiadada. La muerte de los Nióbides es uno de los relatos más sangrientos dentro de los mitos del dios y de su hermana Artemis. Níobe, reina de Tebas y orgullosa de su gran descendencia, se atrevió a rivalizar con Leto (Latona), madre de Apolo y Artemis. Tras esta ofensa, Leto pidió venganza a sus hijos a los que encargó que asesinaran a la prole de Níobe. La muerte de los Nióbides es relatada por Ovidio y ofrece detalles escabrosos del ataque de Apolo y Artemis a los siete hijos y siete hijas de Níobe. Los dos primeros jóvenes, a caballo sobre briosos corceles, son abatidos por las flechas del dios. A la luz de este relato no podemos evitar recordar el análisis que realiza Flavio Fergonzi acerca del jinete que creará Marini en 1948, El ángel de la ciudad: “El gesto de los brazos abiertos en cruz se explicaría como un guerrero herido de muerte por un dardo invisible”108. Fergonzi reflexiona sobre la herida en el costado del jinete y la gran gota de sangre que mana en la primera versión en yeso de dicha figura. Esta intervención pictórica puede conducirnos hacia una evocación iconográfica; en esta podemos ver a Ismeno, primogénito de Níobe, herido en el pecho por un dardo del dios Apolo. La caída de los jinetes, que en la iconología de Ripa representa al vicio de la soberbia, es descrita por Ovidio con detalles muy plásticos: “…al hacer evolucionar en preciso giro la carrera del cuadrúpedo y refrenar el espumante hocico… y en medio del pecho llevaba clavado un dardo… Se fue desmontando por el costado derecho hacia un lado…El siguiente…suelta las riendas…una temblorosa saeta que se clavó en su nuca, 107 Vincenzo Farinella, “Vedere il sole attraverso gli occhi di terracotta” en Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, Confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, Silvana editores, 2017, pp. 62-85. 108 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, Confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Vincenzo Farinella, “Prima della fama internazionale. Temi della ricerca scultorea di Marino Marini tra gli anni trenta e i quaranta” Milán, Silvana editores, 2017, pp. 26,“Il gesto delle bracie spalancate si spiegherebbe allora come quello di un guerriero colpito a morte da un invisibile dardo”. 85 sobresaliendo de la garganta la punta de hierro…rodó entre las veloces patas…”109. Al prepararse los funerales a los que acuden las hermanas de los muertos, las flechas de Apolo y Artemis atraviesan de nuevo los cuerpos de las niñas hasta concluir con la más pequeña. La máxima tensión dramática se produce cuando Níobe suplica por la vida de su hija pequeña pero sus súplicas no son escuchadas. El castigo a la soberbia humana es la enseñanza que transciende de muchos mitos y resulta especialmente efectiva en la historia de Níobe, en la que la tragedia se ensaña con la protagonista resultando profundamente inspiradora para muchos artistas. De hecho, la muerte de los Nióbides tuvo una gran transcendencia iconográfica, apareciendo representada en obras de la antigüedad clásica, como en el caso de La crátera de las Nióbides, en sarcófagos romanos o en pinturas pompeyanas, y más tarde el tema se retomaría con fuerza en el Renacimiento. Marini pudo haber identificado este relato en distintas obras de arte pero no podemos obviar las fuentes literarias que de igual manera el escultor podía conocer. Además del relato de Ovidio, Marino pudo haber leído a Homero y a Bocaccio110. El profesor H. J. Rose en su ensayo sobre la relación entre la religiones etrusca y romana durante la celebración del I Congreso Internacional Etrusco, al que ya hemos hecho referencia en estas páginas, aseguraba que los etruscos tenían una especial predilección por los relatos más sangrientos111. No es de extrañar por tanto que La crátera de las Nióbides (460-450 a. C.), en la que se narra la violenta tragedia de la hija de Tántalo, fuera encontrada en una tumba etrusca en las colinas de Orvieto a finales del siglo XIX. La crátera es considerada como una pieza mayor del arte griego y desde su descubrimiento ha suscitado un gran interés por parte de los arqueólogos, afanados en descifrar su iconografía. Las dos caras de la crátera, como los dos frontones de los templos griegos, ofrecen una escena “calmada” y otra “agitada”. Esta manera de concebir la composición pudo ser el punto de partida en el proceso creativo de antiguos artistas y constituir una herencia para la práctica artística de Marini. Tras su viaje a Grecia en 1935, nuestro artista había asimilado esta “calma griega” de la que nos habla en sus Confesiones sobre el arte112. Sus primeros jinetes tienen su origen en este clima de serenidad y, a través de los años, irán revelando su espíritu extremadamente inquieto. Existen grandes similitudes entre la crátera de las Nióbides y la obra temprana de del artista. Ambas se distinguen por la búsqueda de monumentalidad en sus escenas, las actitudes majestuosas de los personajes y una atmósfera heroica que resulta muy sugestiva para el espectador. Detengámonos en la crátera que, como objeto, pudo resultar de gran interés para nuestro escultor por lo original en el tratamiento de sus imágenes. El pintor eligió abandonar la isocefalia tradicional. Llama la atención la disposición de las figuras en distintos planos suspendidas en un mar negro que confiere a la escena gran dramatismo 109 Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Alianza editorial, 2002, pp. 201-204. 110 Homero, Ilíada; Bocaccio, Mujeres importantes 111 Ver H. J. Rose 112 Marino Marini, Op. cit., p. 4. 86 y modernidad. Apolo y Artemis armados con arcos y flechas aparecen rodeados de los hijos e hijas de Níobe que yacen sin vida en la parte baja de la crátera. El mito de Apolo, que había servido a Marini para crear un elemento escultórico equilibrado en forma de jinete asumiendo todos los valores del mito clásico, ahora se revela como personaje violento capaz de las mayores atrocidades. En La crátera de las Nióbides llama la atención el contraste entre sus dos caras; en una de ellas aparecen distintos héroes y guerreros en reposo; entre ellos Hércules parece mantener un diálogo con Atenea, y probablemente sea Cástor el personaje que asiste a esta reunión desmontado de su caballo. Sus actitudes son serenas, lo cual nos indica que se trata del antes o del después de una acción. Probablemente, esta asamblea de héroes antecede su partida y el pintor escenifica ese momento anterior a la puesta en marcha, como Marini hizo en el relieve de 1932. Se está forjando el héroe en el jinete de Marino; de momento, el escultor lo presenta acompañado de su cortejo, pero pronto se independizará del grupo. Detengámonos en la figura de Cástor, el Dioscuro mortal que hubo de partir a los infiernos. Este personaje mítico junto a su hermano Pólux configuran los dos destinos de la humanidad porque acabarán alternando sus estancias entre el Olimpo y el Más Allá. Ante esta duplicidad tan inspiradora es comprensible que nuestro artista tomara a estos héroes como referencia a la hora de concebir una figura símbolo de la humanidad. Hemos visto como el escultor comenzaba a definir su jinete como una figura guía y protectora, atributos que encontramos en estos hermanos que defendieron la belicosa Esparta de sus enemigos. También su iconografía coincide con las esculturas del toscano, porque casi siempre van desnudos o con una simple clámide presentándose a pie o a caballo. Con el paso del tiempo se convertirán en patronos de la caballería, de la nobleza y del buen gobierno en la República, y Marini seguirá estos mismos pasos con sus primeros jinetes que, como Cástor y Pólux se harán eco de las virtudes de una humanidad ejemplar. Fig. 6 Detalle de la Crátera de los Nióbides, 460- 450 a. C, Cerámica de figuras rojas, 55 cm, Museo del Louvre, París. 87 Existe una unidad profunda a través de las esculturas de Marino Marini que nos conduce a encontrar, bajo la forma superficial, un contenido poético mítico, un significado de la propia escultura como expresión de la historia de la humanidad. Es el propio mito que subyace a la forma, es algo que está detrás, donde no se ve; es el contenido latente de los elementos formales. El mito que unifica todas las esculturas de Marino es la historia de los hombres cuyo origen mítico podemos ver reflejado en mitos como el de Deucalión y Pirra o el de la “generación espontánea” de Tages, que también alude a la madre tierra hasta la personificación de la humanidad en mitos que ilustran seres ejemplares. Los poetas antiguos se servían de la mitología para ofrecer conductas paradigmáticas (éthos) y expresar sentimientos (páthos). El artista se comporta de la misma manera y consigue dotar a sus esculturas de cierta alma, de lo que él llamaba poesía, para transmitirnos enseñanzas vitales. De ese modo va construyendo su historia partiendo de la tierra, basándose en ciertos mitos que le ayudarán a contar la historia del período que le tocó vivir desde la inocencia hasta la tragedia: “Se nace niño y se vive de una poesía infantil, y a lo largo de la vida vas madurando con todas las preocupaciones y todas las tragedias de la propia vida”113. Los mitos poseen una gran fuerza alegórica y, por otra parte, cumplen una indudable función pedagógica114. No podemos evitar comparar la reafirmación de la soberbia en la figura de Níobe: “Después de tantas muertes yo sigo ganando”115, con la referencia que hace Marini a la soberbia humana:” Entro en el mundo de la agitación del siglo XX (…), los hombres han descubierto algo más grande que ellos. Algo que no pueden controlar se convierte en algo peligroso para la humanidad”116. Aquí está denunciando la tragedia que vivió la humanidad durante el siglo XX con las dos guerras mundiales. El hombre, creyéndose poderoso, se reafirma en su soberbia y es demasiado tarde cuando se da cuenta de que, como Níobe, hay una fuerza superior que no puede dominar, y sobreviene la tragedia. El castigo de Níobe es volver a la naturaleza metamorfoseada en roca; el castigo de la humanidad es volver también a la naturaleza en un proceso cíclico de vida y muerte repitiendo los mismos errores117. Como él mismo explicó, el artista siente la tragedia humana multiplicada de una manera más intensa y por ello sus obras se reducirán con el tiempo a meras arquitecturas como Níobe, cuyo cuerpo quedó rígido por el sufrimiento y sus entrañas convertidas en roca. Así podemos apreciar cómo la aflicción en el espíritu de nuestro artista le llevará a crear esculturas que podrían formar parte de un paisaje desolador igual que la cima del monte frigio donde quedó fijada Níobe. Pero antes de encontrarnos con meras arquitecturas en la obra de Marini, la tragedia humana se anuncia, según palabras del artista, en el Jinete que realiza en 1936 y que presentó en la Bienal de Venecia de ese mismo año: “Caballo y caballero son concebidos 113 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, iquadernidiviadelvento ediciones, p. 19, ” … Si nasce fanciulli e si vive di una poesia infantile e attraverso la vita si sviluppa con tutte le tragedie e tutte le inquietudini della stessa vita”. 114 “Mito y filosofía en las Metamorfosis de Ovidio: Ulises, Hércules, Níobe, Licaón”, Cuadernos de Filología Clásica 22, 1989, p. 168. 115 Ovidio, Op. cit., p. 203. 116 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, Via del Vento ediciones, 1996, pp. 19, “entro nel mondo delle agitazioni del ventesimo secolo…gli uomini hanno scoperto qualche cosa di più grosso di loro. E non gli sta in mano, diventa pericoloso per l’umanità”. 117 Véase nota 77. 88 según un espíritu geométrico al cual se añade un pathos imaginativo, un silencioso estupor que puede expresarse solo por medio de formas cerradas y herméticas…”. Así nos lo relata Flavio Fergonzi en las páginas del catálogo de la exposición Passioni Visive118. Este nos recuerda la importancia del concepto de “estupor” al describir la obra de Marini, su Jinete de 1936. Esta figura de rostro alucinado, con ese “silencioso estupor” como él mismo lo denominaba, y heredado del arte arcaico, es el sujeto plástico que Marini considera más apropiado para representar la tragedia de la humanidad destinada a sucumbir ante su soberbia por no doblegarse frente a un bien superior. Por primera vez Marini reconoce que su Jinete es expresión de un mito,” un mito que es tan antiguo como el mundo al cual el hombre vuelve como a algo esencial y fatal”. El mito al que seguramente hace referencia el artista es el mito del hombre, él mismo reflejado en cada uno de nosotros. Carlo Pirovano asegura que Marini hablaba continuamente del mito del hombre que emprende una fuga hacia la puesta de sol, que podemos interpretar como el fin de la vida o el camino hacia la gloria. Por esta razón el escritor describía sus esculturas como una “aparición mítica”. El Jinete de 1936 con su rostro alucinado parece haber surgido de la oscuridad de una tumba subterránea de la antigua Etruria; las pupilas del jinete, aún dilatadas, tratan de adecuarse a la luz. Es el realismo alucinado de los etruscos, tal y como lo definía Pirovano, en el que caballo y jinete dirigen juntos su mirada hacia un abismo. También D. H. Lawrence en sus Paseos etruscos resultaba muy evocador al hablar de los jinetes etruscos: “por aquel entonces un hombre montado sobre un caballo (…) seguía cual torbellino un misterioso curso hacia alguna meta desconocida, impulsado por su propia gravitación”119. El abismo al que se refiere Pirovano es la meta desconocida que recogen las palabras de D. H. Lawrence; el hombre se dirige hacia esa meta desconocida impulsado por su propia gravitación, por su propio destino. Es concretamente el destino del hombre a lo que se refería Marini como “fatalidad humana”, algo a lo que el hombre vuelve inexorablemente. A partir de este momento, los jinetes de del artista irán marcando distintos estadios del mito. El equilibrio que existe entre hombre y naturaleza en sus primeros jinetes se va alterando. Estos distintos estadios se traducirán en las distintas poses que el jinete irá adquiriendo a través de los años. Marini trabajará cada una de ellas individualmente y les transferirá sus experiencias líricas o dramáticas sin renunciar nunca a su trasfondo mítico. 118 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, Confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, Silvana editores, 2017, pp. 13-14. “… Cavallo e cavaliere sono concepiti secondo uno spirito geometrico al quale si allea un pathos immaginativo: silenzioso stupore, che può soltanto manifestarsi per forme chiuse ed ermetiche, rinnovamento d’un mito che ha tanti anni quanti il mondo, a cui l’uomo ritorna come a qualcosa di essenziale e di fatale”. 119 D. H. Lawrence, Paseos etruscos, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, S.A, 1961, pp. 86. 89 II. HEROIZACIÓN 1936-1942 La concepción medievalista de las esculturas de Marino Marini. 2.1. Los tres jinetes de los treinta. “Marini permanecía distante de los conceptos y de las polémicas. Pero todas estas cosas se respiraban en el aire. Estas cosas representaban a su tiempo. Eran las ideas que Marino habría podido tener si hubiera tenido una mente diferente a la suya” 120. Con estas palabras Raffaele Carriere define con acierto la personalidad independiente del escultor quien ya desde los inicios de su carrera se desvinculaba de todas las tendencias de la época: los recuerdos impresionistas de Medardo Rosso, la herencia futurista de Boccioni y el clasicismo arcaizante del grupo Novecento. Entre 1930 y 1934 Marini comienza a diferenciarse dentro del panorama artístico europeo con una nueva plástica enraizada en sus orígenes toscanos. Como vimos en el capítulo anterior, él se consideraba heredero y continuador de la tradición escultórica toscana por la que sentía gran afinidad, con una escultura que se origina como expresión del drama de la vida y, para contarlo, se sirve de imágenes con enorme carga narrativa. Para crear sus primeras esculturas encontró el referente iconográfico en los rituales funerarios que adornaban tumbas y sarcófagos de la Antigüedad. En este segundo período de su carrera artística encontraremos sus herencias iconográficas poblando las superficies arquitectónicas de los púlpitos, los monumentos funerarios del interior de las iglesias y las fachadas de las catedrales góticas. Toda la escultura que en gran medida cubría, completaba o adornaba la arquitectura medieval será una fuente de inspiración que nutrirá el imaginario del artista particularmente en este período, pero al que seguirá volviendo en otros momentos de su carrera como base y fundamento de su profesión. Cuando se le preguntaba por la influencia del arte gótico en su obra, Marini hacía un juicio en líneas generales121: calificaba el gótico francés como superior en refinamiento al italiano refiriéndose a su arquitectura y destacando la armonía y la luminosidad logradas en sus estructuras. Destacaba entre todos el gótico alemán y se mostraba fascinado por la oscuridad y el misterio que percibió en el interior de las catedrales germanas; el artista lo definiría años más tarde como una música nueva que le inspiró para su siguiente fase creativa. 120 Raffaele Carrieri, Marino Marini, Milán, Ediciones del Milione, 1948, p. 13. “Marino era distante dai concetti e dalle polemiche. Ma tutte queste cose si respiravano nell’aria. Queste cose rappresentavano il suo tempo. Erano le idee che avrebbe potuto avere Marino se Marino avesse avuto una testa differente dalla sua”. 121 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Pistoia, Iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, p. 5. 90 Tras abandonar Florencia en 1929, Marino inaugurará su estudio en el Instituto Superior de Industrias Artísticas (ISIA) en la Villa Real de Monza donde fue requerido por el escultor Arturo Martini para sustituirle como profesor en la sección de plástica. El estudio se hallaba en el espacio contiguo al aula de plástica del ISIA, lo que le permitía tener un contacto constante y estrecho con los alumnos. Sabemos por testimonios de estos que Marini era hombre de pocas palabras, celoso de su intimidad, pero todos ellos destacaban la habilidad del escultor para transmitir su sabiduría. No intervenía directamente en las obras de los alumnos, pero sí les invitaba a colaborar en sus esculturas; prueba de ello es la obra inacabada de San Jorge y el dragón. Arcadio Pinton fue su ayudante y Angelo Arosio realizaba las estructuras portantes de sus esculturas. La influencia de Arturo Martini seguía patente en esta etapa de la obra de Marini. Sabemos que durante el corto período que Arturo Martini ostentó la Cátedra de Plástica del ISIA desde 1929 hasta 1931, solicitó disponer de un depósito de imágenes medievales para trabajar con sus alumnos. Marini no renunció al uso de estas imágenes, pero empujó a los nuevos artistas hacia una naturaleza más libre. Fig. 1 Marino Marini, Caballo y caballero, 1935-36, arcilla. Ejemplar no conservado. Fig. 2 Arturo Martini Bebedor, 1928-29, terracota, 150,5 x 54 x 70cm Pinacoteca Brera, Milán. 91 Fig. 3 Marino Marini, Caballo y caballero, 1936, arcilla. Obra destruida. Fig. 4 Marino Marini, Púgil, 1935, madera, 119 x 75 x 109,5 cm. Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París. 92 En el estudio de Monza nacieron los primeros ejemplares a tamaño natural de los jinetes. La historiadora de Arte Rosanna Bossaglia menciona el que sería el primer ejemplar de jinete de Marini en grandes dimensiones: realizado en arcilla con la ayuda de Angelo Arosio quien, según Bossaglia, era el alumno preferido del artista. Arosio se encargaría de realizar la armadura en madera y el modelo en arcilla de sus obras en los años treinta 122 . Existieron dos ejemplares de estas características que aparecen fotografiados en lo que fuera el estudio de Marini en el ISIA y que, muy probablemente, fueron destruidos durante los bombardeos sobre la ciudad de Monza en 1940. Es interesante detenernos en estos dos ejemplares porque no volveremos a tener constancia de ellos a partir de entonces. Además, estas dos obras son las últimas que dejan entrever las trazas de dependencia martiniana en la obra de Marini. Si nos fijamos en el conjunto que Bossaglia denomina Caballo y caballero (Fig. 1) vemos una gran semejanza entre el jinete de Marini y las figuras de Martini de finales de los años veinte que despliegan un primitivismo genérico y sintético. Recordemos el Bebedor de Martini (1928-29) (Fig. 2); su estilo esquemático y arcaizante es muy cercano al jinete 122 Rosanna Bossaglia, L’ISIA a Monza. Una scuola d’arte europea, Milán, ediciones Amilcare Pizzi S.p.A, 1986. Fig. 5 Arturo Martini Detalle de San Jorge y el dragón, 1926- 27 terracota, 90 x 42x 23 cm Colección particular. Fig. 6 Marino Marini, Caballo y caballero, 1935-36, arcilla. Obra destruida. 93 de Marini. Dos elementos son comunes a estas dos esculturas: la cabeza completamente inclinada hacia atrás que nos remite inevitablemente al Púgil de Marini de 1935 (Fig. 4) y el torso cilíndrico de superficie lisa por donde resbala la luz. En ambas esculturas llama la atención la rigidez de la estructura: el tronco de la figura humana como elemento vertical en el Bebedor que se repite en el torso del jinete en Caballo y caballero de Marini, contrarrestado en este caso con el caballo como elemento horizontal. La misma simplificación de la volumetría y el modelado se aprecia en el San Jorge con el dragón (1926-27) de Martini (Fig.5) en el que el rostro del animal no difiere del creado por Marini en su grupo ecuestre. El uso de la terracota o arcilla y sus efectos plásticos acercan posturas entre los dos artistas y a su vez con otras figuras relevantes de la época como Modigliani y De Chirico. La monumentalidad del Caballo y caballero de Marini, de inmediata comprensión y aparente simplicidad como sucedía en sus obras, revela sin embargo una sutil interpretación del modelo ecuestre. Sin embargo, la clara herencia del maestro Martini irá desapareciendo en la segunda mitad de los años treinta. Si detenemos nuestra atención en la fotografía en la que aparece la obra Caballo y caballero, podemos apreciar la reducida cabeza del Pequeño jinete en escayola de 1935 de nuestro artista que se encuentra detrás de este. Su primer jinete catalogado en grandes dimensiones es el Jinete de 1936, lo que nos hace suponer que estas dos esculturas sin título reconocido y sin catalogar, que aparecen en las fotografías del estudio de Monza, fueran realizadas con anterioridad. El grupo ecuestre Caballo y caballero, ligeramente posterior en el tiempo (Fig. 3), muestra una evolución en el estilo de Marini. La influencia del clasicismo arcaizante de Martini ha dejado paso a una escultura que, aun conservando un aire racial con resonancias de antiguas civilizaciones, supone un paso adelante tras el primer y más relamido grupo del Caballo y caballero. El segundo grupo de Caballo y caballero se desmarca con un aire salvaje que queda patente en la cresta del jinete. La técnica es asimismo más libre, menos depurada que en la figura 1. Las superficies son ásperas y las formas inacabadas dotan al conjunto de mayor expresividad frente al primero, más cercano a la estética del arte decorativo de la época. La escultura Caballo (Fig. 7) está fechada por Rosanna Bossaglia entre 1931 y 1932. Esta fecha resulta demasiado temprana para la creación de lo que supondría el primer caballo en grandes dimensiones en la obra de Marini. El artista se estrenaba como profesor de la escuela del ISIA en esos años y me inclino a deducir que realizó estas esculturas, costosas en cuanto a material y tiempo, no antes de 1935. Además, reconocemos en esta obra al caballo perteneciente al grupo ecuestre del Jinete de 1936. Este caballo desprovisto de jinete nos hace pensar que estaba en proceso de ejecución, por lo que todas las esculturas que aparecen en las fotografías, que son de la misma época, deben ser anteriores a 1936. 94 Fig. 7 Marino Marini, Caballo, 1931-32, yeso, obra destruida. Fig. 8 Marino Marini en el aula de Plástica decorativa del ISIA, a principios de los años treinta. 95 Es durante el ejercicio de su cátedra de plástica decorativa en el ISIA (1930-1940) cuando el artista tendrá la oportunidad de dibujar caballos con asiduidad ya que, según unas declaraciones del artista, en Monza sus vecinos eran propietarios de unos establos123. Muy probablemente hace referencia a las antiguas caballerizas de la Villa Real, ubicadas dentro del mismo complejo arquitectónico donde se encontraba el ISIA. Es posible que estas instalaciones siguieran en uso y que tuviera la fortuna de contar con modelos vivos tan cerca de su estudio. En el ISIA, bajo la dirección de Guido Balsamo Stella a partir de 1929, se aspiraba a seguir el modelo didáctico operativo del área austro-alemana. Los modelos de Weimar que en esos años se había convertido en la Bauhaus, eran aspiracionales para los profesores del ISIA. Todos ellos tenían la voluntad de trabajar juntos intercambiando experiencias entre las distintas disciplinas que se enseñaban en las aulas: la sección de cerámica, de metalistería, de mobiliario, de pintura mural decorativa… Estos nuevos estímulos, unidos a un contacto más cercano con Europa a través de sus primeros viajes, fueron conduciendo a Marini hacia una nueva etapa. De Pisis en su monografía sobre el artista, cita a Alemania, Francia, Holanda, Bélgica, Inglaterra y Grecia como sus destinos más frecuentados, y destaca ciertos periodos de estancia permanente en Paris entre los años 1928-1929, 1931-1932 y 1936-1937124. Raffaele Carrieri menciona en su monografía sobre el artista sus viajes por “la vechia Germania” (la vieja Alemania): Núremberg, Colonia, Frankfurt, Augsburgo y Bamberg, pero sin especificar fechas125. En cuanto a su viaje a Bamberg existe una referencia que lo sitúa allí en el año 1932, aunque lo hace reconociendo que la fecha exacta podría estar equivocada126. Por otra parte Marina, su mujer, fecha en 1930 el primer viaje del artistaa Bamberg.: “En nuestros viajes por Alemania pasábamos casi siempre por Bamberg, para ver el caballero que Marino había descubierto en 1930 […], era una figura solemne, mítica, ya nada terrenal” 127. La esposa del artista nos aporta esta valiosa información no solo por la referencia temporal sino como reveladora de la impresión estética que produjo la escultura de Bamberg en la pareja. Ambos contrajeron matrimonio en 1938 por lo que llama la atención que Marini siguiera volviendo a Bamberg tantos años después de su primer viaje. Esta ciudad se había convertido en un referente para el artista. Durante 1933 se llevó a cabo en Bamberg la restauración del Palacio Residencia y la instalación de la pinacoteca estatal dentro de sus estancias. Dicha inauguración convirtió Bamberg en una atracción de primer rango. Dominaban por número los maestros del gótico tardío que, según el profesor que escribió en el anuario de la ciudad, 123 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, Francesco Guzzetti, Marino Marini. Antologia di dichiarazioni e scritti editi 1935-1979, Milán, SilvanaEditoriale, 2017, p. 214. 124 Filipo De Pisis, Marino Marini, Milán, Editorial Conchiglia, 1941. 125 Op cit Carrieri, p. 16. 126 Marina Marini, Pensieri sull’Arte e entreviste, Milán, Editorial All’Insegna del Pesce d’Oro, 1998, pp. 37-38. 127 Marina Marini, Con Marino, Milán, Grupo editorial Fabri, 1991, p.93, “Nei nostri viaggi in Germania passavamo quasi sempre da Bamberg, per vedere il cavaliere che Marino aveva scoperto nel 1930… Era una figura solenne, mitica, senza più nulla di terreno…”. 96 habían sido olvidados por la historia del arte, y que fueron presentados de manera destacada en la inauguración de la pinacoteca, alentando el interés de artistas e investigadores. La revista Das Bayernland confirma a Bamberg como centro cultural de la región del alto Meno, centro de comercio y nudo de comunicaciones. Además, la denomina sede central del arte y la ciencia128. Entre otras publicaciones del año 1933 sobre la ciudad cabe destacar una acerca de la catedral, que constituye otro de los grandes centros artísticos de la ciudad, y un volumen dedicado exclusivamente a la escultura del Jinete de Bamberg129. Sumergirse en todo el entorno cultural gótico de la villa fue la experiencia germana que más caló en la escultura de Marino Marini especialmente hasta finales de los años treinta. Del año 1929 al 1931 el escultoraseguraba que no le fue fácil sobrevivir como artista y menos costearse viajes; como medio de transporte usaba el tren casi siempre, y solo después de 1931, cuando obtuvo un premio de escultura en la I Cuadrienal Romana, tuvo más posibilidades económicas para continuar viajando. Todos estos datos nos inclinan a pensar que Marini viajaba con asiduidad por Centroeuropa entre los años 1932 y 1935. Estos viajes son importantes para entender las fuentes iconográficas que interesaban al artista y las inquietudes que tenía durante los primeros años de la década de los treinta hasta que creó su primer jinete en 1936. Marini manifestó en múltiples ocasiones sentirse atraído por el norte de una manera intuitiva buscando el contraste con su experiencia mediterránea130. En una entrevista concedida a la RAI en 1971 reconocía la sensación de claustrofobia que llegó a sentir viviendo en Florencia; las grandes obras de arte que tanto había llegado a apreciar comenzaron a pesarle en su imaginario y a frenar su creatividad. De manera que inició sus viajes por el centro de Europa como una huida y, así se deduce de sus explicaciones: “Esta enorme civilización te pesa sobre las espaldas, te molesta, justo en el momento en que más la valoras, quieres librarte de ella, quieres decir: 'Ya no me interesa'. Entonces debes irte, porque de otra manera no hay espacio para crecer […], debes coger un tren y marcharte […], te lanzas a Centroeuropa y comienzas a vivir en un mundo más amplio, menos definido, un mundo sin nombre” 131. Seguramente Marini ansiaba un mundo artístico sin el peso de la tradición, de las grandes autorías, los grandes nombres que, sin quererlo, suponían para sus contemporáneos y para él mismo una carga y una responsabilidad. No es de extrañar a la luz de este sentimiento, que encontrara el estímulo perfecto para afrontar una nueva etapa en su carrera en el arte medieval del norte de Italia, Francia y Alemania; 128 Bamberg Jahrbuch 1934, Bamberg, Editor Dr. Hans Schneidmadl, 1934. 129 Bamberg Jahrbuch, Op. cit., p. 48. 130 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Pistoia, Iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, p. 10. 131“Incontro con Marini 2”, Critica d’Arte, n.4, Milán, 1985. “…questa enorme civiltà ti pesa sul groppone, ti dà fastidio, proprio nel momento che più l’apprezzi, voi anche liberartene, vuoi dire:'Non mi interessa più. Allora devi andare via, perché altrimenti non hai spazio per nascere… devi prendere un treno e andare via…, ti butti in Centro-Europa e cominci a vivere insieme a un mondo più vasto, a un mondo meno definito, a un mondo senza nome”. 97 y también en sus obras, precisamente por ser anónimas en su mayoría, procedentes de talleres, y que incluso formaban parte de grandes complejos arquitectónicos. Este es sin duda el mundo al que se refería; el mundo medieval, más amplio geográficamente y más ecléctico, según las diversas influencias y su localización. Pero la transición en su escultura desde el fuerte arraigo a la tradición, a una nueva manera de hacer que le conducía a la modernidad, fue progresiva. Marini había declarado que este período de cambio lo vivió sin turbulencias, asimilando poco a poco. Cuando se traslada a vivir a Milán, se siente finalmente integrado en el mundo moderno, en la actualidad de esa época, “en el mundo que vale”, tal y como él lo describe. La proximidad geográfica con Centroeuropa le facilita sus frecuentes viajes, y su nuevo hogar en el norte de Italia siguió aportándole el valor del contraste respecto de sus orígenes porque, como él asegura en diferentes ocasiones, Milán era una ciudad europea donde se sentía la modernidad132. Marini quería estar a la altura de los nuevos tiempos sin renunciar a la herencia escultórica italiana. El escultor compaginaba su vida en Milán con su trabajo en el ISIA de Monza gracias a la oportunidad que le dio Arturo Martini 133 . Este era el gran abanderado de la herencia escultórica italiana, con un rol muy decisivo en la escultura de aquellos años. El artista calificaba la obra de Martini como intelectual y literaria; su herencia respecto de la tradición escultórica toscana era por ello más obvia. Eso empujó a Marini a querer distinguirse, pues ansiaba una escultura más expresiva, que evocara el silencio antes que la palabra, que invitara a la reflexión y no a una lectura rápida de un mensaje simple. Esta nueva sensibilidad que él mismo tantas veces denominó poesía, fue lo que le alejó así mismo de la estética fascista, donde la introspección y la profundidad estaban ausentes. Dejándose llevar por el deseo de libertad, intuyó que el inicio de este nuevo camino partía del gótico italiano por su pureza y su autenticidad porque, lejos de representar dioses o héroes, la escultura gótica representaba a los hombres y a las acciones humanas. El artista reconoció en el arte gótico lo mismo que supo ver en el arte etrusco de sus ancestros: una escultura que conectaba al hombre con el más allá, unos cuerpos en el espacio que tenían la capacidad misteriosa de transmitir la idea de eternidad. Para lograr este tipo de obras la escultura no debía recurrir a la idealización sino a la conexión con la naturaleza. El arte medieval, como el etrusco, no era un arte idealizado sino de pies en la tierra, pues estaba interesado en la humanidad. Tal era la percepción del escultor acerca de dicho arte, que se convertirá en un importante referente anti-clásico en la segunda etapa de su obra, como lo fue el arte etrusco en sus inicios como escultor. Ahora veremos cómo la transición natural y cronológica en la obra de Marini está en la estética medieval que le obligará a investigar nuevos cánones, ajenos a los clásicos requeridos por la escultura fascista del momento. 132 Marino Marini, Op. cit., p. 9. 133 Marino había conocido a Arturo Martini en la III Exposición Internacional de Artes Decorativas de Monza en 1927. 98 La primera fuente de inspiración era la ciudad de Pistoia, de gran tradición gótica, en la que nació el escultor: “Pistoia está dentro de mí; es más, transmite incluso algo, un cierto orden gótico, una cierta estructura, una cierta construcción medieval. Hay cosas bellísimas en Pistoia, de primer orden, empezando por el Pisano”134. Marino comienza en la década de los años treinta a desafiar las leyes de la correcta representación anatómica con un modelado más sintético, que no da una caracterización detallada, y adoptará un estilo abreviado que recuerda a su admirado Giovanni Pisano. El de Pistoia admiraba el carácter puramente itálico de las esculturas de Pisano como muestra de una civilización antigua y continuadora de la tradición. De dichas esculturas destacaba el tratamiento de lo que él llamaba el factor humano, las cuales combinaban la precisión con la más sugerente imprecisión135. Si contemplamos el Jinete de 1936, aunque difiere sustancialmente de los dos jinetes que le suceden en el tiempo, esto es, el Gentilhombre a caballo y el Peregrino, ambos poseen la mezcla de precisión e imprecisión de la que hablaba el artista. La precisión la encontramos en los rostros de los jinetes que podrían ser tres personas diferentes con rasgos muy concretos, lo que les otorga una identidad propia; no se trata de modelos o estereotipos. La imprecisión está en los cuerpos desnudos de los hombres y los caballos que, desprovistos de cualquier símbolo, aparecen como seres atemporales y libres. Elvira Cassa Salvi aseguraba que las referencias a lo arcaico, a lo etrusco y a lo gótico de las que normalmente se habla en relación con la obra de Marini le sirvieron a este para tomar distancia del Humanismo novecentista y del Clasicismo en el que se inspiraban tantos contemporáneos suyos 136 . De igual manera, todas estas referencias a la antigüedad más remota en sus esculturas le sirvieron para alejarse de la estética fascista dado que los jinetes de este período no aparecen como héroes italianos, sino como seres humanos en su verdadera esencia. 134 Marino Marini, Op. cit., p. 25. “…Pistoia è in me, anzi, insegna anche qualcosa, un certo ordine gotico, una certa struttura, una certa costruzione medievale. Ci sono delle bellissime cose a Pistoia, di primisssimo ordine, cominciando dal Pisano”. 135 Marino Marini, Op. cit., p. 4. 136 Floriano de Santi, Catálogo de la exposición Storia e dolore dell’uomo, Elvira Cassa Salvi, “L’Uomo primigenio de Marino Marini”, Brescia, Editor Ayuntamiento de Brescia, 1985, pp. 10-11. 99 Cassa Salvi acertaba al decir que Marini fue ante todo un artista anárquico interesado únicamente en rescatar la parte humana de cada civilización y unirla a la naturaleza. Esta unión perfecta entre hombre y naturaleza es la idea que se materializa en el Jinete de 1936 y que obedece al espíritu gótico de la simbiosis entre bestia y hombre. Dicha escultura representa al hombre primigenio del que nos hablaba esta autora, el hombre puro que todavía no se ha corrompido. Guiados por la reflexión de Cassa Salvi volvemos la mirada hacia la figura del jorobado, un hombre efectivamente primigenio, y hacia su magnífica representación en el púlpito de la Iglesia de San Bartolomeo in Pantano en Pistoia. La expresión del rostro como hipnotizado, su mirada fija y su quietud muestran similitud con el Jinete de 1936. Marino Marini conocía a los maestros toscanos desde su infancia y Guido da Como era uno de ellos. Pero la pasión tantas veces reconocida por Marino se centraba en el escultor Giovanni Pisano, pasión que se remonta a su juventud en Pistoia cuando ya admiraba el trabajo del escultor en el púlpito de la Iglesia de San Andrea. Esta magnífica obra del gótico toscano data de 1298 e incluye esculturas y relieves en piedra que, organizados en tres niveles, constituyen una completa narración de la Historia de la Salvación. Las bases de las columnas que sostienen el púlpito son figuras de animales y muestran la fascinación del escultor por todo aquello que tienen los cuerpos de salvaje y de bestiario. Pisano dotaba a los animales de presa con una expresión de especial fuerza que contrastaba con la profunda humanidad de los personajes que representaba: los Fig. 10 Marino Marini Detalle del Jinete, 1936, madera policromada. Museo del Vaticano. Fig. 9 Guido da Como, Detalle del Jorobado, mármol, San Bartolomeo in Pantano, Pistoia. 100 profetas, las sibilas… son rostros severos con sombra de amargura que conviven con la terribilidad encarnada en los animales: grifos, águilas, leones, caballos… Seguramente esta convivencia entre hombres y animales, entre los atributos de unos y otros que llegan a entrelazarse, resultaría muy inspiradora para Marino; al fin y al cabo ambos escultores bebían de las mismas fuentes, de la tradición clásica y de su simbolismo. La relación entre caballo y jinete en las esculturas de nuestro artista es fundamental para el análisis de su obra en las diferentes etapas. Es una relación que va cambiando: en sus primeros jinetes podemos hablar de un equilibrio entre hombre y naturaleza; en las distintas esculturas, Jinete de 1936, el Peregrino y el Gentilhombre a caballo, se muestra una convivencia pacífica en la que hombre y animal aparecen bien avenidos, están de acuerdo, formando una unidad. Pero Marini tenía la intuición, como manifestaba en algunas de sus reflexiones, de que no siempre sería así; un sentimiento de angustia premonitoria le acompañaba siempre, y era plenamente consciente de que tras esa calma vendrían cambios. Enzo Carli, historiador de arte (Pisa 1910-1999), escribió sobre Pisano y sobre Marini de manera independiente. A Giovanni Pisano le atribuía la creación de un nuevo modelo de humanidad, sensible y delicadamente espiritual, mientras que en Marini alababa el poderoso aliento de humanidad de sus esculturas137. Es en las esculturas de Pisano de la catedral de Siena realizadas en torno a 1284 donde apreciamos este nuevo modelo de humanidad del que nos hablaba Carli. Se trata de héroes y heroínas marmóreas, esculpidas en proporciones grandiosas, cuyos rostros y actitudes destacan por su impacto dramático que individualiza a cada personaje. El escultor consigue que el espacio arquitectónico de la fachada de la Catedral se convierta en un conjunto de paredes plásticamente animado. La idea de vivificar la fachada con una convivencia armónica entre figuras animales, humanas y vegetales como representación de la naturaleza, es propia del gótico. La íntima relación del ser humano con la naturaleza es también una característica arraigada en la obra de Marini; sus jinetes de este período destacan por su relación armónica con el animal, que probablemente constituye una herencia de la tradición gótico-toscana. La influencia de la obra de Giovanni Pisano en las esculturas de Marini queda confirmada en unas declaraciones del artista con motivo de la Exposición de Arte Italiano del siglo XX, que tuvo lugar en el MoMA en Nueva York en 1949138. En ellas reconoce al crítico de arte americano, James Thrall Soby, tener muy presente la obra de Giovanni Pisano. El crítico acierta al entender que la afinidad del escultor con Pisano radica en la inocencia y la espiritualidad de la que ambos dotan a sus esculturas, algo propio de la época medieval. Por otra parte, ambos escultores estaban comprometidos con la 137 Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa, Pacini editores, 1977. Enzo Carli, Marino Marini, Milán, Ulrico Hoepli editores, 1950, pp. 12-20. 138 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, SilvanaEditoriale, 2017, p. 210. 101 representación de la humanidad, una humanidad, como defendía Marini, estrechamente unida a la tierra y a la naturaleza139. En este sentido, Pisano rompe con la tradición iconográfica de culto de los personajes bíblicos dotándolos de gran realismo y, apartándose de los convencionalismos medievales, los presenta como personalidades de su tiempo. Marini, a su vez, fascinado con los cambios y las contradicciones del espíritu humano, refleja en sus jinetes seres concretos que protagonizan una época concreta y son testigos de su tiempo. Así lo explicaba el artista en la entrevista que le realizó Carlo Ragghianti en 1971: “Porque el desarrollo del caballo y el jinete muestran, en cierto modo, la tragedia de hoy en día. Nace tranquilo, se transforma […] sigue la historia de mi período […] ésta es mi historia y es nuestra historia” 140. Los jinetes de Marini siguen una evolución que refleja la historia del tiempo que le tocó vivir a cada hombre y cada mujer en aquella época. El Jinete de 1936 inaugura un relato en cierto modo autobiográfico del escultor que él ve reflejado en la humanidad entera. 139 John Wheelock Freeman, “Marino Marini his work and his home”, Archivo Fundación Marino Marini, Pistoia. 140 “Incontro con Marini 1”, Carlo Ragghianti, Critica d’Arte, n.3, Milán, 1984. “Perche cavallo e cavaliere che si sviluppa dà in un certo senso la tragedia di oggi. È nato tranquillo, si trasforma… segue la storia del mio periodo… questa è la mia storia ed è la storia nostra”. Fig. 11 Giovanni Pisano, Detalle de Salomón, aprox. 1284. Piedra. Museo de la Catedral de Siena. Fig. 12 Taller de Bamberg, Detalle del Emperador Enrique aprox. 1240. Catedral de Bamberg. 102 Nace tranquilo, va agitándose con el tiempo y transformándose en un ser diferente hasta que se destruye. El Jinete de 1936 empieza a gestarse, como tal, desde sus inicios como escultor, a pesar de la creencia instaurada de que esta obra es fruto del primer viaje del toscano a la Catedral de Bamberg, donde contempló por primera vez la ya por entonces muy conocida estatua del Caballero de Bamberg. Es muy probable que Marini se dirigiera a Bamberg con la intención de ver en persona esta obra de arte en concreto que ya conocía por imágenes. En su biblioteca encontramos dos ejemplares: Deutsche Plastik des Mittelalters, la edición de 1925 que explicaría su temprano interés por la escultura medieval germana, y otro ejemplar titulado Deutsche Plastik des 13. Jahrhunderts de 1941, que confirma su atención continuada sobre la escultura germana de época medieval141. La experiencia nórdica de Marini no fue sino un recordatorio de la escultura que ya conocía; en el Caballero de Bamberg gracias a la cual intuyó la historia del héroe germano,recordando los héroes y las heroínas de Pisano. Enzo Carli afirma que, en el conjunto escultórico de la fachada de la Catedral de Siena, realizado en gran parte por Giovanni Pisano, existe una influencia del gótico nórdico que queda patente en su carácter narrativo142. El conjunto de figuras de esta fachada tiene el afán celebrativo de uno de los misterios de la fe cristiana, la Inmaculada Concepción de María. La elección de los personajes bíblicos, históricos y legendarios fue realizada con la intención de glorificar a la Virgen María y darle gracias por proteger a la ciudad. Este carácter narrativo que Carli reconocía como punto de unión entre la escultura gótica nórdica y la inmediatamente posterior obra de Giovanni Pisano puede explicar el impacto que tuvieron en Marini las esculturas de la Catedral de Bamberg en los inicios de los años treinta del siglo XX. El toscano aseguraba que sus esculturas comenzaban siempre con una impresión, a menudo instantánea, cuyo impacto intentaba retener143. Esta impresión fue la que experimentó al contemplar la estatua del Caballero de Bamberg (alrededor de 1236- 1240) dentro de dicha catedral, lo que le produjo la emoción necesaria para comenzar lo que sería la serie de esculturas más determinante de su carrera. En su opinión, la difícil tarea era la de preservar esa emoción para más tarde crear una imagen. La emoción que sintió delante del Caballero de Bamberg se debió fundamentalmente a un proceso de asociación de imágenes que ya tenía en su retina y que procedían del gótico toscano, desde las esculturas de Pisano, en particular sus personajes bíblicos y sus animales, hasta muchas otras obras de diferentes escultores italianos que nacieron como eco del arte de Pisano y se prolongaron durante todo el siglo XV. 141 Max Sauerlandt, Karl Robert, Langewiesche, Deutsche Plastik des Mittelalters, Konigstein im Taunus & Leipzig, 1925. Hans Jantzen, Deutsche Plastik des Dreizehnten Jahrhunderts, Munich, 1941. 142 Enzo Carli, Sculture del Duomo di Siena, Torino, Giulio Ein Audi editores, 1941, p. 11-13. 143 Ibidem., p. 210. 103 Así se deduce de sus reflexiones: “Cuando he visto los caballeros del norte, inmediatamente he pensado en los míos; cuando estaba aquí no pensaba en ellos porque formaban parte de mí mismo, de mi propia carne y de mi propia pasión: ya no los veía”144. Marini se acuerda de “sus jinetes” refiriéndose a las esculturas ecuestres más conocidas de su Italia natal. Para entender la asociación inmediata que hizo Marini entre el Caballero de Bamberg y los modelos ecuestres italianos, conviene seleccionar dentro de su amplio catálogo de imágenes aquellas esculturas del gótico italiano que se distinguen por tener un valor arquitectónico, cualidad primordial que llamó su atención en el Caballero de Bamberg. La escultura gótica que sucedió a Giovanni Pisano en la segunda mitad del siglo XIV fue de particular interés para él por su complejidad arquitectónica. Así lo podemos atestiguar por un volumen conservado en la biblioteca de su fundación en Pistoia, titulado Il Pisano e il Gotico. En este libro aparecen imágenes de jinetes coronando monumentos fúnebres que inmediatamente podemos reconocer como aquellos jinetes italianos a los que hacía referencia Marini en sus declaraciones. 144 Marina Marini, Pensieri sull’arte scritti e interviste, Op. cit., pp. 37-38. “Quando ho visto i cavalieri del nord, di conseguenza, ho pensato ai miei; quando ero qui non ci pensavo perche facevano troppo parte di me stesso, cioè della mia propria carne e della mia propria passione: non li vedevo più”. Fig. 13 Marino Marini, Jinete 1936. Madera policromada, 160 x 205 x 96 cm. Museo del Vaticano, Roma. Fig. 14 Maestro de Bamberg, El Caballero de Bamberg, aprox. 1236, piedra, altura 230cm. Catedral de Bamberg. 104 En la segunda mitad del siglo XIV en la región padana, una dinastía de escultores procedentes del Borgo di Campione (Lugano) monopolizaron la creación de monumentos de la Italia septentrional. Se trataba en su mayoría de monumentos fúnebres al aire libre, que en los ejemplos veroneses adquirieron notoriedad y que tienen su origen en la Antigüedad y en el gótico de Bolonia145. Marini sigue la misma línea de inspiración que en sus primeras obras y, una vez más, la escultura funeraria, en este caso medieval, pasa a ser su referente. Si las tumbas de los príncipes etruscos nutrieron su repertorio de imágenes en su anterior etapa creativa, las tumbas de los caballeros medievales italianos más relevantes, como lo fueron los Scaglieri, en las que no había reparado hasta ver al Caballero de Bamberg, pueden iluminarnos a la hora de valorar los jinetes que creará en esta etapa. 145 Joselita Serra Raspi, Il Pisano e il Gótico, Milán, Fratelli Fabri ediciones, 1968. Fig. 15 Bonino de Campione, Arca de Cansignorio, aprox. 1350, piedra. Verona. Fig. 16 Marino Marini Jinete de 1936, yeso. Desaparecido. 105 Fig. 18 Bonino de Campione, Monumento sepulcral de Bernabé Visconti, aprox. 1363-85. Castillo Sforzesco, Milán. Fig. 17 Bonino de Campione, Arca de Cansignorio, aprox. 1350, piedra. Verona. Fig. 19 Marino Marini Jinete de 1936, bronce, 203 x 165 x 94 cm. Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, Sydney. 106 La Tumba de Cangrande y el Arca de Cansignorio son interesantes ejemplos de este tipo de monumento. Comencemos con el Arca de Cansignorio (Figs. 15 y 17), un fantástico modelo arquitectónico que nos remite al Caballero de Bamberg y, por ende, al Jinete de 1936 de Marini. La potencia plástica de Cansignorio, cerrado e inmóvil sobre su caballo, está más ligada a la escultura alemana y francesa. El contraste entre las simples masas del caballo y del jinete, los volúmenes sin movimiento y toda la complejidad arquitectónica de nichos, tabernáculos, pilastras que la sostienen, hace que el jinete aparezca como una alegoría: el hombre que supera todo obstáculo para conseguir una serenidad sobrenatural. En dicho museo, que tanto frecuentaba Marini, hay un gran espacio dedicado al arte de Campione, con obras extraordinarias de los maestros de la zona que trabajaron tanto en Italia como en el Norte de Europa entre la segunda mitad del siglo XII y finales del XIV. Algunas de las personalidades más famosas de esta comarca, Bonino da Campione (activo entre 1350 y 1397) y su taller, son los autores de la obra maestra de la que nos habla nuestro artista (Fig.18) y que se yergue en el centro de la sala: el Monumento sepulcral de Bernabé Visconti, señor de Milán entre 1354 y 1385, año de su muerte146. El mismo escultor que realizó el Arca del Cansignorio realiza este majestuoso monumento funerario que Marini confirma como referente iconográfico en su obra. Reproduce por tanto en el Jinete de 1936 este sobrio realismo que ostenta el jinete medieval, pero dotando a su figura de una tensión diferente a la serenidad áulica de Bernabé Visconti. El caballo que monta el Jinete de Marino está en alerta y su cabeza se yergue; el jinete se mimetiza con el animal y ambos forman un ensamblaje perfecto, geométrico y estático. Nuestro artista lleva a cabo una importante labor de simplificación al crear el Jinete de 1936 respecto a las figuras que le pudieron servir de referencia. El escultor ha renunciado a todo lo accesorio para concentrar nuestra atención en la expresión de sorpresa que muestran jinete y caballo por igual. El Jinete de 1936 y los que le seguirán en esta década de los treinta son como héroes medievales que hubieran emergido de sus monumentos fúnebres para encontrarse con un mundo que no reconocen. De ahí su estupor y sus ojos abiertos de incredulidad. Por otra parte, hay que entender que el carácter narrativo y la puesta en escena que lograba Pisano con sus personajes de la Catedral de Siena 147 y que heredaron los escultores italianos de finales del siglo XIV, como Bonino de Campione, reflejándolo en sus monumentos funerarios, es lo que el artista reconoció al contemplar las esculturas de la Catedral de Bamberg y en concreto la estatua del Caballero de Bamberg. No es de extrañar que en este personaje Marino viera reflejado al Abacuc de Pisano o al Salomón o incluso al Mártir, todas ellas figuras monumentales de la Catedral de Siena; pero debemos darnos cuenta de que Marini hizo su propia interpretación al asimilar estas imágenes; eliminando toda carga narrativa y concentrándose en el elemento expresivo: el artista toscano comenzaba a crear su propio universo. 146 Massimo Carmignani, El Castillo Sforzesco de Milán, Milán, editorial Skira, 2008, p. 34. 147 Enzo Carli, Sculure del Duomo di Siena, Torino, Giulio Ein Audi editores, 1941, pp. 23-52. 107 Sobre el Caballero de Bamberg, comenta que, en múltiples ocasiones, le llamó la atención su carácter fiabesco, que entendemos como personaje de fábula, de fantasía, salido de un cuento de hadas. Según sus propias palabras: “El Caballero de Bamberg, esa especie de caballero, que podríamos definir muy de cuento, muy original, en el sentido de su estilo arquitectónico, me ha hecho pensar en mis caballeros, mucho más viriles y sensuales. Es entonces cuando reflexioné y recreé en mi cerebro la idea del jinete. Volviendo de Alemania comencé esa especie de música nueva” 148. En Bamberg el jinete aparece como un elemento arquitectónico; de hecho, se encuentra situado en la parte alta de uno de los pilares de la iglesia, integrado en un muro tal y como lo hacían las esculturas de la fachada de la Catedral de Siena; de igual manera parece cobrar vida al desligarse del paramento. Quizá este sea el concepto arquitectónico de la escultura al que se refería Marini cuando hablaba del “estilo arquitectónico” del Caballero de Bamberg. En esta figura encontramos la perfecta armonía entre arquitectura y escultura: al jinete le falta el brazo izquierdo, lo que indica que siempre fue concebido como objeto escultórico adaptado a un espacio arquitectónico. El maestro de Bamberg realizó sus esculturas muy probablemente en el taller de la catedral como parte de una obra total149. Al concebir sus primeros jinetes, Marino Marini no aspiraba a liderar una obra de arte total que abarcase escultura y espacio arquitectónico; se conformaba con que sus esculturas dotaran de espiritualidad a un espacio arquitectónico: “La nueva arquitectura puede crear espacios para la escultura, y la escultura puede insertarse en ellos, definirlos, dotarlos de escala y darles un sentido espiritual”150. Para él la arquitectura y la escultura eran artes complementarias, un concepto heredado de la tradición artística medieval hasta el punto de que una arquitectura podía ser una escultura y una escultura ser un objeto arquitectónico. Afirmaba, ya desde los inicios de su carrera, que sus jinetes nacían como la combinación de cuerpos en el espacio. Y que cada escultura tenía su propio espacio, el cual no siempre debía constituir una jaula…151. La escultura medieval integrada a menudo en nichos, hornacinas o cubierta por pequeños doseles como es el caso del Caballero de Bamberg, llama la atención de Marino que denomina “jaula” a estos elementos arquitectónicos, pero al mismo tiempo le resultan atractivos e inspiradores porque estimulan la conquista de un espacio infinito en cada escultura. Marino tuvo la fantasía de imaginar a un caballero saliendo de la oscuridad del interior de una catedral germana al contemplar una escultura encerrada bajo un dosel y 148 Marina Marini, Con Marino, Op. cit., p. 93, “Il Cavaliere di Bamberg, quella specie di cavaliere, si potrebbe dire molto fiabesco, molto immaginativo, nel senso dello stile dell’architettura, mi ha fatto pensare ai cavalieri miei, molto più virile e molto sensuali. È lì che ho riflettuto e ho ricreato nel mio cervello l’idea del cavaliere. Tornando dalla Germania ho iniziato quella specie di musica nuova”. 149 Rudolf Wittkower, La escultura: procesos y principios, Madrid, Alianza editorial, 2003, pp. 68-74. 150 Aline B. Louchheim, “Tradition and The Contemporary: Marino Marini Discusses Modern Sculpture in Italy”, en New York Times, 19 febrero 1950, p. 9.:” … The new architecture can create space for sculpture, and sculpture can assert itself in it, define it, give scale, and bring spiritual meaning”. 151 Marino Marini, “Le mie sculture”, 1939, Archivo Fundación Marino Marini. 108 adherida a una pared: “aquella aparición fantástica, aquella especie de nibelungo que procede del bosque”152. A partir de ese momento el escultor emprendió una búsqueda plástica de ritmos arquitectónicos, de volúmenes y de masas. Como sucede en la arquitectura clásica, cada parte se ensambla con exactitud en otra, y la escultura se convierte espontáneamente en una máquina. Una máquina animal en reposo por ahora. El Jinete de 1936 (Fig. 13) realizado por Marini en madera, presenta una construcción a base de distintos bloques de madera que se ensamblan a modo de puzle teniendo en cuenta aspectos como la dirección de la veta y las diferentes texturas153. El maestro de Bamberg concibió su estatua ecuestre en piedra siguiendo el mismo concepto de unión de distintas piezas para formar un todo. Según estudios realizados en 1924, se trata de siete piezas, no es una pieza única154. 152 Carlo Raghianti, Op. cit., p. 55,”quella apparizione fantasiosa, quella specie de nibelungo che viene dalla foresta”. 153 Aline B. Bouchheim, “Tradition and the Contemporary: Marino Marini Discusses Modern Sculpture in Italy”, New York Times Magazine, 19 febrero, 1950, p. 9. 154 Rudolf Wittkower, La escultura procesos y principios, Madrid, Ediciones Alianza editorial, S.A. 2003, p. 71. Fig. 20 Marino Marini Jinete de 1936, yeso, obra destruida, XX Bienal de Venecia, 1936, archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia. Fig. 21 Marino Marini Jinete de 1936, yeso, obra destruida, XX Bienal de Venecia, 1936, archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia. 109 De este mismo año es el libro ya mencionado que se encuentra en la biblioteca de la Fundación del artista en Pistoia. El libro Deutsche Plastik des Mittelalters hace un recorrido por la escultura gótica alemana con un catálogo amplio de imágenes donde encontramos una excelente representación del Caballero de Bamberg en detalle y desde diferentes perspectivas. Es lógico suponer que Marino Marini tomara como referencia constructiva el esquema del Caballero de Bamberg para realizar el Jinete de 1936, puesto que estaba interesado en las cuestiones estructurales: la relación entre los volúmenes, la relación de los cuerpos en el espacio, el estudio de los pesos y del equilibrio en términos arquitectónicos155. En el desaparecido ejemplar en yeso del Jinete de 1936 que podemos ver en el archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini en Pistoia (Figs. 20 y 21), se aprecian con claridad las líneas que marcan las juntas de unión entre las diferentes piezas que conforman el grupo escultórico156. Existen algunas similitudes con la división de los bloques que se llevó a cabo en el Caballero de Bamberg. El bloque de mayor tamaño sirvió al maestro de Bamberg para hacer las patas y el vientre del caballo al igual que ocurre en el Jinete del 1936 de Marini. El grupo ecuestre completo de Bamberg tiene una altura de poco menos de dos metros y medio, casi de tamaño natural. El grupo ecuestre de Marino sobrepasa ligeramente los dos metros de altura. Además del modelo en yeso mencionado existe un ejemplar en madera y otro en bronce. El ejemplar en madera quizá fue realizado inspirándose en la rigidez del caballo de Bamberg. Esta rigidez afecta de igual manera al Jinete de Marini que permanece erguido y alerta sobre el animal, a diferencia del Caballero de Bamberg que, con naturalidad, se sienta relajado en la montura. El jinete que presenta Marini muestra la renovación de un mito. Así lo definía el artista en un artículo publicado en 1938: “Silencioso estupor que solo puede manifestarse por medio de formas cerradas y herméticas, la renovación de un mito que es tan viejo como el mundo al que el hombre vuelve como a algo esencial y fatal” 157. Si el Caballero de Bamberg representaba al héroe germano por excelencia como estandarte de su gloriosa historia, Marini propone un héroe sin corona de aspecto alucinado que parece haber irrumpido en el mundo terrenal de forma mágica. Plásticamente, el artista entendió que debía despojar al jinete nórdico y a su caballo de cualquier elemento que distrajera de la pureza de la forma arquitectónica, reduciendo el complejo escultórico a dos elementos desnudos: caballo y jinete. Chiara Fabi confirma ese nuevo gusto de las esculturas de Marini durante los años que siguieron a su visita a la Catedral de Bamberg en la década de los treinta. Según Fabi, el carácter de personaje de fábula y la pureza plástica de las esculturas de Bamberg, , 155 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 172. 156 Mattia Patti, “Due fotografie e un libro, le origini di cavalli e cavalieri”, Lorenzo Giusti, Alberto Salvadori, Marino Marini Cavalli e cavalieri, MAN, Milán, SilvanaEditoriale, 2012, pp. 42-45. 157 Marino Marini, “Spiegazioni”, L’Ambrosiano, Milán, mayo 1938. “silenzioso stupore che può soltanto manifestarsi per forme chiuse ed ermetiche, rinnovamento di un mito che ha tanti anni quanti il mondo, a cui l’uomo ritorna come qualcosa di essenziale e fatale”. 110 empujaron al escultor a la búsqueda de formas más estilizadas que dotarían a sus esculturas de una misteriosa vitalidad158. En su monografía sobre el artista, Raffaele Carrieri ya hablaba de este cambio sustancial en sus esculturas159. Según Carrieri, Marini comenzaba a eliminar los espesores, los contrastes demasiado densos y el claroscuro; sus esculturas empezaban a ser más lineales. El origen de esta nueva manera de hacer radica, según él, en el viaje que realiza el escultor por la antigua Alemania de las catedrales góticas. Carrieri cita las ciudades de Núremberg, Colonia y Frankfurt como sus principales destinos y la escultura de los siglos XII y XIII de la zona germana como principal referente para la nueva forma de construir sus esculturas. El gótico alemán dominado por la penumbra y el misterio, y la atmósfera de enigmática oscuridad que experimentó Marini en el interior de la Catedral de Bamberg, serán fundamentales para la creación de sus jinetes, que parecen haber surgido de la oscuridad, espontáneamente, como seres puros y virtuosos. Hemos visto cómo el único precedente de este tipo de esculturas en el imaginario de nuestro artista eran los monumentos funerarios del gótico italiano; pero estos se erigían casi siempre en el exterior e iluminados por la intensa luz propia de los países mediterráneos. La frialdad y la oscuridad de la catedral germana provocaron una especial concentración de nuestro artista que nunca había sentido antes bajo la calidez del sol de su tierra natal. En el interior de Bamberg, tuvo una sensación parecida a la que experimentó en el interior de las tumbas etruscas, en las que percibió el sobrecogimiento de saberse dentro de un espacio sagrado ante la quietud y el silencio. Son muy reveladoras las expresiones de Marini en uno de sus relatos sobre la visita a la Catedral de Bamberg: “En Bamberg he sentido una gran emoción, un revés, por decirlo a la toscana. Aquel famoso caballero, aquella aparición fantástica, esa especie de nibelungo que proviene del bosque”160. Él ya conocía la escultura del Caballero de Bamberg antes de verla; por eso habla de “aquel famoso caballero”; pero la primera impresión al verla físicamente fue inesperadamente emotiva para nuestro artista. Sabemos que Marino apreciaba el valor plástico y arquitectónico de la escultura nórdica pero, al contemplar por primera vez El Caballero de Bamberg, este adquiriría además a los ojos del toscano un particular valor poético. No en balde, comenta el artista: “…aquella aparición fantástica, una especie de nibelungo…”. Este héroe surgido de una naturaleza imaginaria aparece en su mente como la idea del Jinete de 1936. En ella se refleja la humanidad sensible y espiritual que Giovanni Pisano era capaz de otorgar a sus figuras; es la progresiva humanización gótica que el artista acertó a vislumbrar en el Caballero de Bamberg. 158 Barbara Cinellie e Flavio Fergonzi, Op. cit, p. 114. 159 Raffaele Carrieri, Marino Marini Scultore, Milán, Ediciones del Milione, 1948, p. 16. 160 Carlo L. Ragghianti, “Incontro con Marino Marini, 1”, Critica d’Arte, n.3, pp. 48-59. “A Bamberg ho avuto una grande emozione, ho avuto un colpo mancino per dirla alla toscana. Quel famoso cavaliere, quella apparizione fantasiosa, quella specie di nibelungo che viene dalla foresta…”. 111 La experiencia nórdica, los viajes y la estancia de Marini en tierras germanas fue absolutamente determinante para la evolución de su escultura. Así lo explica el escultor: “Nacido en Toscana, en el centro de Italia, estoy ligado instintivamente a las raíces de nuestra civilización, que es esencialmente clásica. El arte gótico nórdico, que es el contrario de mi ideal, me ha ayudado a entenderme. Es más dramático, vive en la sombra, como nuestro arte vive en la luz. Recuerdo el gran caballero de la catedral de Bamberg; una figura solemne y terrible que recuerda a los Nibelungos, alguien que ya no es terrenal, pero pertenece al mito trágico. Me ha producido una gran impresión”161. La inspiración del artista para crear a partir de la experiencia germana tres jinetes fundamentales en su carrera artística: el Jinete de 1936, El Gentilhombre a caballo de 1937 y el Peregrino de 1939, provenía de un mundo imaginativo y fantasioso. Como bien aseguraba Enzo Carli, tenía una gran disposición hacia el mundo fenoménico seguramente por la tradición mágica heredada de las antiguas civilizaciones162. 161 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 224, “Nato in Toscana, al centro dell’Italia, sono legato per istinto alle radici della nostra civiltà, che è essenzialmente classica. L’arte gotica nordica, che è il contrario del mio ideale, mi ha aiutato a capirmi, È più drammatica, vive nell’ombra, come la nostra vive nella luce. Ricordo il grande cavaliere nella cattedrale di Bamberg: una figura solenne e terribile, che ricorda i Nibelunghi, qualcosa che non è più terreno, ma appartiene al mito tragico. Ne ho avuto una grande impressione”. 162 Enzo Carli, Marino Marini, Milán, Enrico Hoepli editores, 1950, p. 20. Fig. 22 Marino Marini Gentilhombre a caballo de 1936, bronce, 154.5 X 132 X 84.3 cm, Cámara de los diputados, Roma. 112 Fig. 23 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce, 55 X 45.5 X 43 cm. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Desaparecida. Fig. 24 Marino Marini, Estudio para el Gentilhombre a caballo, 1937, yeso. Archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia. Fig. 25 Maestro de Bamberg, El Caballero de Bamberg, aprox. 1236, piedra. Catedral de Bamberg. 113 Una nueva expresión y forma de vivir… Estas cualidades las buscará Marino en el jinete de 1937 al que denomina Gentilhombre a caballo (Fig.22). Solo el título ya nos aleja de los héroes guerreros, y si lo cubriéramos con vestimentas, reconoceríamos en la postura relajada y en su expresión amable al Gentilhombre de Bamberg. Llama la atención especialmente la manera que tiene la figura de recostarse hacia atrás en posición distendida al mismo tiempo que gira la cabeza en contraposto mirando atentamente hacia el espectador. Esta expresión de autocomplacencia y serenidad aparece también en el Caballero de Bamberg. El ser hipnotizado y fantástico que vimos en el Jinete de 1936, el maniquí de tamaño natural contra el que arremetía la crítica de la Bienal de Venecia de ese mismo año163, cobrará vida en el Gentilhombre a caballo de 1937. Enzo Carli destaca de esta escultura cómo las formas logran una mayor unidad y un volumen más compacto, sin ángulos. Este equilibrio de la materia que crea los volúmenes hace que la escultura sea válida en distintos materiales sin tener que modificar nada164. El busto que realizó Marini en este mismo año y que lleva también el título de Gentilhombre a caballo (Fig. 23), refuerza la idea de que, de nuevo, el Caballero de Bamberg constituía el motor creativo en esta etapa del artista165. La colocación de los brazos, uno plegado y el otro completamente adherido al cuerpo, recuerda la postura del Caballero de Bamberg (Fig. 25). Además, jinete y caballo estaban originalmente pintados a todo color por lo que no debe sorprendernos la iniciativa del toscano al dotar de policromía tanto al Gentilhombre a caballo como al busto de este. Marini repararía en los restos de color de la boca y los ollares del caballo de Bamberg, en la capa del jinete y en la corona, que era dorada. El escultor había manifestado su pasión por la tonalidad especial que toma la pintura con el paso de los años; la huella del tiempo sobre el color le fascinaba desde los inicios de su carrera: “La escultura siempre ha estado coloreada. Los etruscos, los griegos, los romanos, los escultores góticos, todos ellos daban color a sus esculturas, pero de una manera escasamente realista. Los colores podían aparecer inesperadamente, así de repente, en un rostro, y el tiempo también añade un tono misterioso […]”166. De nuevo se muestra fiel a la tradición escultórica y defiende la presencia del color que ha existido en la escultura antigua, en la medieval, en el Renacimiento…pero destacando que se trata de un uso libre del color, con una finalidad expresiva no naturalista. Nuestro escultor se inclina por colores puros en sus tonalidades más intensas y provoca fuertes contrastes: rojo y azul, rojo y negro, blanco y negro. Dibuja sobre la escultura raspando el yeso blando o simplemente traza diseños sobre la superficie escultórica. 163 Chiara Fabi, “Cavalli e cavalieri”, Marino Marini Passioni visive, Milán, Silvana Editoriale, 2017, p. 172. 164 Enzo Carli, Op. cit., p. 15. 165 Gentleman on Horseback , 1937, 123 Marino Marini Catalogue Raisonné of the sculptures. 166 Paul Waldo Schwartz, The hand and eye of the sculptor, London, Pall Mail Press, 1969, p. 184, “Sculpture has always been colored. The Etruscans, the Greeks, the Romans, the Gothic sculptors, all of them colored their sculptures, but in a scarcely realistic fashion. Colors might appear unexpectedly, just like that, on a face, and time also adds a mysterious color…”. 114 No en vano críticos como Gian Franco Contini le han calificado como el poeta de las superficies167. Si el Caballero de Bamberg le produjo una impresión de imagen fantasiosa, de fábula, tal y como hemos descrito, es muy probable que Marini realizara una interpretación lúdica de aquella escultura y creara el Gentilhombre a caballo como un personaje alegre, un acróbata en reposo con color en sus vestimentas y en su rostro. Por tanto, nos inclinamos a pensar que la primera versión del Gentilhombre a caballo en yeso policromado (Fig. 28) nada tiene que ver con el personaje miserable al que hace referencia Chiara Fabi, fruto de una influencia de los arlequines de Picasso de 1904 y 1905168. Marino siguió reconociendo en Bamberg los modelos de la escultura gótica italiana que, poco a poco, se iban humanizando y le servían mejor para seguir narrando su historia. En torno al año 1350, en la escultura italiana, comienza un interés por la Antigüedad clásica y se confirma el conocimiento por parte de los artistas medievales de obras de la Antigüedad, que después les servirían como modelos. Además, se despierta un nuevo interés por el ser humano, y las características góticas empiezan a ser superadas por esta nueva tendencia169. 167 Gian Franco Contini, Vingt sculptures de Marino Marini, Lugano, ediciones Colana de Lugano, 1944. 168 Carlo Raghianti, Op cit. 169 Joselita Serra Raspi, Op. cit. Fig. 26 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce policromado. Desaparecida. 115 Volvamos la vista a los herederos anónimos de Pisano y fijémonos en la Tumba de Cangrande. El motivo del arca funeraria al aire libre se transforma y adopta una interpretación libre. El caballero Scagliere se vuelve sonriente hacia nosotros desde las alturas. El naturalismo vivaz y el movimiento de la gualdrapa plegada por el viento, acentúa la expresión del condotiero. La libertad creativa de la Tumba de Cangrande está lejos de la potencia plástica de la figura del Arca del Cansignorio, cerrado e inmóvil sobre su caballo, que vimos anteriormente como referente del Jinete de 1936. Marini esta vez también se inclina hacia modelos menos monolíticos y sus formas van abriéndose. Aunque la postura de los jinetes es similar, ambos recostados en la montura, lo que le sirvió de referente fue el contraste entre la imagen del condotte, un dictador a la antigua y la idea que maduraba en la mente de nuestro escultor, completamente antagónica. Cangrande della Scala es el emblema del triunfo político mientras que el Gentilhombre a caballo, desprovisto de todo signo de poder, muestra con su desnudez la verdadera gloria del héroe; su humanidad y su fortaleza interior. Con sus jinetes policromados, nuestro escultor quiere ensalzar además las virtudes creativas del hombre, capaz de transformarse para incluirnos en su universo mágico y fantasioso con la habilidad de guiarnos hacia un mundo poético más prometedor que cualquier hazaña, para el bien estar de nuestra alma. Fig. 27 Cangrande della Scala, aprox. 1329, mármol. Museo de Castelvechio, Verona. Fig. 28 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, yeso policromado, 153 x 129 x 89 cm. Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 116 Según Chiara Fabi, el escultor realizará tres ejemplares en yeso de esta obra, dos de los cuales estaban policromados170. Siguiendo los datos recogidos en el Catálogo razonado de las esculturas de Marino Marini 171 , actualmente perdura un ejemplar en yeso policromado y cuatro en bronce. Debemos entender que a partir de 1935había comenzado con sus primeros jinetes en grandes dimensiones, un coloquio con el mito de la figura humana. Esta es la razón que le llevaría a experimentar con los mismos modelos en distintos materiales viendo cuáles podían llegar a ser sus diferentes posibilidades expresivas. Si analizamos los rostros de los jinetes en las distintas versiones del Gentilhombre a caballo hay ligeros cambios de expresión. Una cierta dureza se desprende del modelo policromado en bronce (Fig. 26) que sin embargo desaparece en los modelos en bronce liso. La gruesa línea que cubre todo el entrecejo del acróbata acentúa la seriedad de un personaje cuya naturaleza debería ser la opuesta. La serenidad que emana del Gentilhombre a caballo en yeso blanquecino (Fig. 28), conservado en el Museo Marino Marini de Florencia y que aparece ante nosotros como un espectro, nada tiene que ver con la presencia sólida y llena de vida del modelo del Gentilhombre a caballo en bronce. Tras haber tenido recientemente la oportunidad de contemplar un ejemplar en bronce del Gentilhombre a caballo que no se encuentra registrado en el catálogo procedente de una colección particular (Fig. 29). Al observarlo de cerca se aprecian diferencias sutiles en el rostro que otorgan a la escultura una personalidad distinta a los ejemplares conocidos. El rostro posee la misma expresión amable de los bronces que aparecen publicados habitualmente: el que se encuentra en la Cámara de los Diputados en Roma (Fig. 32) y el que posee el Museo Nacional de Canadá en Ottawa (Fig. 33). Pero ciertos rasgos como la nariz, más voluminosa en el ejemplar contemplado recientemente y la boca, que parece más carnosa que la de los ejemplares publicados, hacen que el rostro de este ejemplar no identificado se nos presente como una novedad. Debemos recordar que el bronce era uno de los materiales favoritos de Marini si exceptuamos el yeso, al que el escultor daba inmenso valor. La elaboración del bronce es una de las grandes herencias que el artista recibe de la tradición escultórica toscana. El trabajo sobre la escultura en bronce recién salida de la fundición constituye un complemento decisivo en la obra final del escultor. Él intervenía sobre todos ellos, por lo que no ha de sorprendernos que existan diferencias ya que cada escultura suponía una nueva oportunidad en la exploración expresiva de un mismo personaje. 170 Chiara Fabi, Op. cit., p. 175. 171 Giovanni Carandente, Marino Marini Catalogue Raisonné of the Sculptures, Milán, Skira Editores, 1998, p. 87. 117 Fig. 29 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce. No catalogada. 118 Fig. 30 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce. No catalogada. Fig. 31 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce. No catalogada. Fig. 32 Marino Marini, Detalle del Gentilhombre a caballo, 1937, bronce. Cámara de los diputados, Roma. Fig. 33 Marino Marini, Detalle del Gentilhombre a caballo, 1937, bronce. Museo Nacional de Canadá, Ottawa. 119 Atendamos a las declaraciones del artista respecto a este tema que nos hacen reflexionar sobre las esculturas no identificadas o catalogadas: “Viene después la elaboración del bronce, que es maravillosa y una tradición puramente de la Italia Central, toscana. Se decía que Donatello incluso se comía el bronce. Existe precisamente, la satisfacción de romper esa especie de superficie dura y contenida, de cincelar y dar vida a las formas que, efectivamente, cuando salen de la fundición pueden estar muertas; sin embargo, retomándolas, las reavivas, convirtiéndose en un trozo de bronce que vive. Generalmente cuando salen de la fundición parecen siempre cosas asfixiadas, parece como si tuvieran algo que ya no me pertenece; entonces, lo rompes, coges un martillo, lo partes, lo atormentas y cobra vida, y cuanto más lo tocas más vivo está”172. El Gentilhombre a caballo que tuve la suerte de poder explorar con libertad formaba parte de una colección particular que incluía otras esculturas del escultor de importancia igualmente relevante: el Jinete de 1951, el Jinete 1952 y el Estudio para un milagro de 172 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 218, “C’è poi la lavorazione del bronzo che è meravigliosa, una tradizione prettamente dell’Italia centrale, toscana. Si diceva che Donatello mangiasse il bronzo, addirittura. C’è proprio la gioia di rompere questa specie di superficie così dura e così tenuta, di cesellare e dare vita a delle forme che effettivamente, quando escono dalla fusione, possono essere morte; invece, riprendendole, le ravvivi, diventano u pezzo di bronzo che vive. Generalmente quando escono dalla fusione sembrano sempre delle cose ingolfate, mi sembra ci sia qualcosa che non mi appartiene più; allora lo riagguanti, lo rompi, prendi un martello, lo spezzi, lo tormenti e diventa vivo, e più che lo tocchi più è vivo”. Fig. 34 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, yeso policromado, 153 x 129 x 89 cm. Museo Marino Marini, San Pancrazio, Florencia. 120 1953 (del que había dos ejemplares). Todas las esculturas son modelos en bronce y, al no estar incluidas presumiblemente en las colecciones particulares que constan en el catálogo de la obra completa del artista, debemos suponer que las intervenciones pos- fundición a las que se refiere el escultor en sus declaraciones no se llevaron a cabo sobre estos ejemplares. Los “retoques” sobre las esculturas que, según decía Marini, dotan de vida a los bronces son difíciles de apreciar y distinguir entre ejemplares catalogados y ejemplares no catalogados. De cualquier manera, utilizaba seguramente estas intervenciones finales como signos de identidad y autenticidad en su obra. Su Gentilhombre conserva las cualidades de su predecesor, el Jinete de 1936; sigue siendo el ser libre y puro surgido espontáneamente de la nada, pero ha desaparecido sin embargo ese carácter fantástico del Jinete de 1936 y estamos ante algo más terrenal. La fuente de inspiración mariniana en la leyenda de la épica germana no se ha agotado, porque la tradición nórdica le resulta más atractiva y misteriosa que la italiana. Si atendemos a las declaraciones que realizaría años más tarde a Paul Waldo Schwartz, el escultor vuelve a hacer referencia a un viaje a Alemania, pero esta vez cita solo la ciudad de Augsburgo. Marini relata la importancia de este viaje, punto de partida de la idea escultórica del jinete que protagonizaría su obra artística durante el resto de su vida: “La idea del jinete procede de un viaje que hice a Alemania. Lo curioso es que, en vez de fijarme en los jinetes aquí -existen tantos en Italia por ser una antigua tradición, la impresión me llegó cuando estaba en Alemania, en Augsburgo, y vi los grandes jinetes de la catedral”173. Marini cita a los grandes jinetes dentro de la catedral. La entrevista está realizada en inglés y se aprecia una simplificación en la manera de expresarse del artista, quizá debido a que no dominaba el idioma. La referencia a los grandes jinetes de Augsburgo no es clara; podría estar pensando en el jinete del Obispo Ulrich, cuya escultura ecuestre se erige delante de la catedral de Augsburgo. Tendríamos que concretar a qué jinetes se refiere Marino, pero es destacable la explicación que da a continuación: “Me dio la impresión de algo completamente nuevo, un estilo absolutamente diferente al estilo italiano. Menos sensualidad, pero mucha más estilización y poesía en un sentido literario […] entonces empecé a construir caballeros […], es el caballero de pelo largo, entre hombre y mujer, el que me dio una idea más literaria”174. Por primera vez aparece una referencia al caballero medieval que se pone en marcha, como lo hiciera el noble Sigfrido, para realizar la misión que le ha sido encomendada. Nuestro escultor repara en la literatura como fuente de inspiración y se basa en la narración de la épica germana acerca de este héroe de torso desnudo y cabello largo, un héroe activo que se nos presenta en vida; atrás quedaron los personajes prostrados 173 Paul Waldo Schwartz, Op. cit., p. 176, “The idea of the rider came out of a trip I made to Germany. The most curious part is that instead of noticing the rider here - there are so many here in Italy where it´s in the old tradition- the impression came to me when I was in Germany, in Augsburg, when I saw the great riders in the cathedral…”. 174 Paul Waldo Schwartz, Op. cit., p. 176, “It gave me the impression of something absolutely new, the style absolutely different from the Italian style. Less sensuality but much more style and poetry in a literary sense…Then I began to construct knights..., it´s the knight with the long hair, between man and woman, that gave me a rather more literary idea…”. 121 en sus tumbas de la tradición italiana. Con el Gentilhombre a caballo comienza ya el movimiento desde la situación de descanso y con El Peregrino (Fig. 35), Marino representa la versión más germana, más estilizada y poética del jinete. Marini aseguraba que toda la escultura que proviniese del norte tendría para él siempre mucho más interés que aquella nacida bajo el sol de Grecia, Italia o España…, en definitiva, su alma mediterránea necesitaba la estética nórdica como acicate creativo. En su opinión, nada más cruzar los Alpes las formas en el arte son más estilizadas, menos sensuales. El contraste entre las dos culturas alentaba su creatividad. Según él, la formación de los artistas del norte de Europa era completamente diferente a la formación de los artistas mediterráneos. Es probable que el artista se estuviera refiriendo a los escultores medievales del norte de Europa cuando explicaba que la primera impresión visual de éstos era recibida en el cerebro, mientras que los artistas mediterráneos percibían las imágenes como una emoción profunda directa al corazón para luego convertirla en una obra de arte175. 175 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 231. Fig. 35 Marino Marini, El peregrino, 1939, yeso. Obra desaparecida. 122 La emoción que para Marini actuó como detonante en la creación de El Peregrino, la había sentido durante su infancia con el estallido de la I Guerra Mundial y la volvió a sentir a finales de los años treinta cuando el mundo se vio amenazado con nuevos aires de guerra. El fantasma de las tropas en partida que ensombreció su juventud volvía a aparecer176. El Peregrino de 1939 representa a la humanidad que se ha puesto en marcha y deja atrás la tranquilidad y la paz del hogar. El jinete aparece visiblemente más estilizado, casi demacrado y de semblante serio. Ha desaparecido la postura distendida y su cuerpo se ha incorporado a la marcha. Los modelos iconográficos que el artista utiliza como referentes para crear este jinete de aspecto profundamente humano son los que el maestro de Bamberg creó para representar la humanidad: las figuras de Adán y Eva (Fig. 36). Fechadas hacia 1240, aparecen como una continuación de los elementos arquitectónicos de la fachada, como una prolongación de las columnas adosadas a las jambas de la portada principal de la catedral. Los personajes se nos presentan totalmente desnudos bajo doseles de gran tamaño y se corresponden con las estatuas de los emperadores en la jamba contraria. De nuevo reconocemos el sentido arquitectónico de estas esculturas que empiezan poco a poco a independizarse del espacio arquitectónico, como lo hiciera el Jinete de Bamberg. Muestran un cierto avance en cuanto a movimiento y sus cuerpos se inclinan con ligeros cambios de peso, aunque todavía están enmarcadas dentro de las estructuras del edificio. Con su desnudez las esculturas suponen un avance adicional en el campo del contenido, el contraste entre los cuerpos despojados de todo atuendo y las esculturas adyacentes de los emperadores cubiertas de simbólicos accesorios de poder, le hacen reparar sobre la verdadera fortaleza del ser humano que reside en su interior y en su autosuficiencia. La plástica magra de las figuras de Adán y Eva la reconocemos en El peregrino: los torsos rectilíneos, las extremidades finas… Llama la atención la línea estilizada que dibujan las piernas en ambos casos, tanto en El peregrino como en las figuras de Adán y Eva son muy similares: las rodillas ligeramente marcadas y los pies pequeños dan un aspecto de máxima ligereza a todas las figuras. Con el paso del tiempo, la superficie pétrea de las esculturas de Adán y Eva ha tomado una pátina blanquecina que aparece cubriendo las esculturas como si hubiera sido aplicada por medio de brochazos de pintura. Esta capa clara hace que se suavicen los contornos y se rebajen los volúmenes, con lo que las figuras muestran un aspecto más delicado y vulnerable. Este nuevo color, fruto del paso del tiempo que tanto fascinaba a Marini, impregna el conjunto escultórico de la portada, obra del taller de Bamberg. No reconocemos sin embargo en el rostro del Peregrino a ninguna de las figuras de Bamberg, puesto que todavía resultan inexpresivas y arcaicas; el tratamiento geométrico de los cabellos, los ojos almendrados, el arco perfecto de las cejas…, todo ello hace que estén más cerca de los rostros preclásicos y clásicos que de la nueva expresión que buscaba el artista. 176 Marina Marini, Marino Marini. Pensieri sull’arte scritti e interviste, Op. cit. 123 Tenemos que avanzar en el tiempo sin salirnos de la estética germana que tan sugerente le resultaba al escultor, para localizar ese rostro mitad hombre mitad mujer, sin definir, que puede ser ambos al mismo tiempo y al cual hacía referencia Marini: “…es el caballero de pelo largo entre hombre y mujer…”. En el ejemplar del libro Deutsche Plastik des mittelalters perteneciente a su biblioteca y que se encuentra hoy en día en la Fundación del artista en su Pistoia natal, aparecen unas ilustraciones de las figuras de Adán y Eva, esculturas de Tilman Riemenschneider datadas en torno a 1492-1493. En la fusión de estos dos rostros podemos encontrar el origen del rostro de El peregrino. ¿Qué mejor manera de representar a la humanidad que fusionando el rostro femenino y el masculino en uno? La expresión ensombrecida de Adán junto con la delicadeza de los rasgos de Eva se une en el jinete de Marini dando como resultado un crudo realismo. Fig. 36 Taller de Bamberg, Adán y Eva, aprox 1240, piedra. Catedral de Bamberg. Fig. 37 Marino Marini, Detalle de El Peregrino, 1939, yeso. Obra desaparecida. 124 En este momento jinete y caballo son todavía dos elementos independientes; podríamos separarlos y cada uno existiría por sí mismo con su propia expresividad. Quizá en este caso el animal aparece más activo y atento, más receptivo al exterior, como si él condujera al jinete hacia su destino. El escultor está experimentando en este momento con la representación del animal; por ahora deja entrever cierta humanidad en la actitud del caballo, que dirige su mirada hacia nosotros como lo hicieran los animales que representaba Giovanni Pisano. Recordemos de nuevo el conjunto escultórico de la fachada de la Catedral de Siena y fijémonos en la escultura de la Loba con los gemelos (Fig.39) y en su mirada famélica que se clava en el vacío, tal y como la describe Enzo Carli177. Marini conocía estas esculturas y, si bien no reprodujo la fiereza de los animales de Pisano en sus caballos, sí le sirvieron de guía para dotarles de una expresión sobrenatural. Una vez más el paso del tiempo mutila las formas y convierte las esculturas en algo que puede llegar a tener más fuerza y expresividad, algo que puede resultar más inspirador para el artista. La Loba con los gemelos, en aquel momento atribuida a Pisano (actualmente ya no está incluida en el catálogo de obras de Giovanni Pisano)178, cuya imagen podemos ver reproducida en el libro de Carli que custodia la Fundación de Marini, es buen ejemplo de la nueva expresividad que adquieren ciertas obras tras su larga exposición a factores externos. Esta escultura formaba parte del complejo decorativo de la fachada de la Catedral de Siena del que hablamos con anterioridad y que actualmente se encuentra en el Museo de la Catedral. 177 Enzo Carli, Op cit., p. 19. 178 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 190. Fig. 38 Tildam Riemenschneider, Adán y Eva, 1491-1493, piedra caliza. Marienkirche, Wurzburg. 125 Si analizamos la estructura de las cabezas de la loba sienesa y del caballo de El Peregrino (Fig. 30) podemos llegar a ciertas conclusiones: en el arranque de las orejas mutiladas de la loba de Pisano podemos encontrar explicación a las reducidas orejas del caballo de El Peregrino, la marcada cuenca de los ojos en ambos animales logra que su mirada se enfoque hacia el espectador, y la línea frontal del rostro en ambos animales es muy similar, logrando crear una superficie plana en el centro del cráneo que acentúa la separación entre los ojos y su carácter expresivo. Barbara Cinelli destaca la acentuada extensión del morro de la loba sienesa como recurso formal y expresivo de la escultura que Marini utilizará para la composición de sus Guerreros a finales de los años cincuenta. Este apunte supone un salto demasiado grande para nuestro análisis, aunque confirma que la obra de Giovanni Pisano o de su taller siguió siendo un referente iconográfico y formal en las esculturas de nuestro artista a lo largo de su carrera. Cinelli destaca la capacidad de Giovanni Pisano para sentir la estructura ósea debajo de la escultura, sentir el hueso bajo la superficie escultórica, algo que el gótico alemán tenía muy presente. La figura de El Peregrino está muy cerca de la escasa corporeidad de las figuras religiosas de las tallas germanas de inicios del Fig. 39 Maestro sienés. Loba con los gemelos, primer cuarto del s. XIV, mármol. Museo de la Catedral, Siena. Marienkirche, Wurzburg. Fig. 40 Marino Marini, detalle de El Peregrino, 1939, bronce. Museo de Bellas Artes, Houston. 126 siglo XV. Estas figuras espiritualizadas, alargadas y de escasa masa corpórea le sirvieron para crear este Peregrino como un ser de carácter religioso, un San Giacomo (Santiago) a caballo, como lo tituló, desafiando toda su tradición iconográfica. El Peregrino no porta los atributos característicos del santo: ni el zurrón, ni la concha, ni el báculo. El autor lo presenta más como un héroe antiguo, tal y como acertaba a calificarlo Chiara Fabi179, lejos del carácter celebrativo de las estatuas ecuestres en la iconografía tradicional. Actualmente existe una versión en bronce del Peregrino, pero sabemos por el escrito de De Pisis180 que hubo un original en yeso y otro en madera. El grupo en yeso fue expuesto en 1939 en la Galería Barbaroux en Milán bajo el título de El Peregrino o Santiago a caballo. No existe constancia sin embargo de que haya perdurado el ejemplar en madera. 179 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 176 180 Filippo De Pisis, Op. cit. 127 2.2. El significado heroico de la escultura de Marino. “Sus jinetes han descendido en la luz de la mañana del Partenón para hacerse humanos y cabalgar por los caminos de los hombres. Si todavía tienen un aspecto de maniquíes se debe a la preocupación de nuestro artista por no caer en lo fácil y en lo banal”181. Las esculturas del Jinete de 1936, el Gentilhombre a caballo y El peregrino tienen todas ellas una dimensión heroica. De Pisis los veía cual héroes griegos que sobrenaturalmente se incorporaban a la vida terrena de los hombres como algo fenoménico, como si se tratara de los héroes homéricos y virgilianos que regresan al mundo de los vivos con intención ejemplificadora o anunciadora de un destino. Estos ya no regresaban en calidad de héroes victoriosos sino con una nueva condición, la de la sabiduría. En los tres jinetes de Marini de los años treinta, equilibrados en su estructura formal y en su expresión, se refleja la lucidez y la sabiduría de los nuevos héroes purificados tras la muerte. Por eso el escultor encontraba siempre la inspiración en los monumentos funerarios, dado que tienden a dignificar la naturaleza humana. Así, sus jinetes vuelven a la vida, y son como la alegoría de un vaticinio que anuncia el inexorable destino humano. Un destino al que el hombre, como decía el artista, “vuelve como a algo esencial y fatal”182, y se ve abocado a este por su propia naturaleza. Marini materializa en sus jinetes la condición humana, que es cíclica y eterna y que tiene que ver con el conflicto interno del individuo. Lamberto Vitali ya destacaba en su monografía sobre el artista en 1937 como sus jinetes, sin exuberancias y contenidos en su vitalidad, resumían en sí mismos la dualidad del bien y el mal183. No nos debe sorprender que, para explicar esta dualidad, el escultor eligiera el binomio jinete-caballo que, si bien fueron concebidos siguiendo un esquema geométrico, el pathos que inundaba al conjunto tenía que ver con la lucha entre dos elementos y con la búsqueda del equilibrio entre ambos. La solución de una figura a caballo, como bien apuntaba De Pisis, había sido tratada por muchos artistas a lo largo de la historia, pero Marini había logrado un equilibrio especial, un ejemplo de feliz armonía entre las dos figuras. Históricamente, las figuras a caballo solían tener una intención conmemorativa de las acciones humanas, eran erigidas para gloria de sus protagonistas y especialmente en la Italia donde la tradición del monumento ecuestre perduraba al servicio del régimen. Pero el Jinete de 1936, el Gentilhombre a caballo (1937) y El peregrino (1939) no tienen nada que ver con toda la escultura fascista y monumental realizada en Italia a partir de 181 Filippo De Pisis, Marino Marini, Milán, Editorial Conchiglia, 1941, p. 4, “I suoi cavalieri sono scesi in una lucida alba del Partenone per farsi più umani e per cavalcare nelle vie degli uomini. Se hanno ancora un po’ l’aria di manichini si deve alla preoccupazione del nostro artista di non cadere nel facile e nel banale”. 182 Marino Marini, “Spiegazioni”, L’Ambrosiano, Milán, 25 de mayo 1938. 183 Lamberto Vitali, Marino Marini, Milán, Ulrico Hoepli editores, 1937, p. 19. 128 1922. Como bien aseguraba Giovanni Carandente: “Marino debía oponerse y lo hacía silenciosamente, como artista, en su propio estudio, de una manera introspectiva”184. Atreverse a abordar el tema del jinete sin representar al dictador, ya suponía una afrenta. Desde la llegada del Duce al poder la figura a caballo en escultura había sido utilizada fundamentalmente para inmortalizarle. En el número de la revista Domus en la que se celebra el decenio del régimen fascista, aparecen las dos estatuas ecuestres consideradas más importantes del momento. Se trata de un bronce del escultor Graziosi (1929) (Fig. 2) y uno más realista de Griselli (Fig. 1). Raffaelle Calzini defiende en esta revista la existencia de un arte contemporáneo fascista que acompaña a la forma social o política denominada Fascismo185. Calzini asegura que aquellos días no eran sencillos, ni serenos, ni fáciles; aunque el arte que se demandaba por entonces era precisamente sencillo, sereno y fácil. Marini no satisfacía estos requerimientos, pero pudo subsistir creando esculturas que podían hablar y defenderse por sí solas. 184 Giovanni Carandente, “Incontro con Marini I”, Critica d’arte, n.3, 1984, p. 56. 185 Raffaele Calzini, “Prefazione”, Domus, Suplemento al nº. 72, Milán, 1933-34, pp. 1-7. Fig. 1 Griselli, Estatua ecuestre del Duce, 1932, bronce. Fotografía en Suplemento de Domus, n.7, 1934, p. 71. Fig. 2 Graziosi, Estatua ecuestre del Duce, 1929, bronce. Littoriale di Bologna. Fotografía en Suplemento de Domus, n.7, 1934, p. 70. 129 Esa ocasión llegó con la presentación del Jinete de 1936 en la Bienal de Venecia del mismo año. Críticos como Ugo Ojetti no concebían que la figura a caballo pudiera tener una dimensión diferente a la exaltación militar y consideró el Jinete de 1936 como una estatua vacía de contenido: “que en el aspecto es solo un resumido embalaje de una estatua ecuestre, tan vacía que se puede rellenar con el tejido de cualquier idea, desde la escultura egipcia hasta Verrochio” 186. Las palabras de Ugo Ojetti resultan impactantes por su frivolidad; realmente este crítico, aunque en palabras de Fergonzi: “nunca le había gustado el escultor” 187 , era completamente ajeno a la sensibilidad y a la poesía que determinaba la escultura de Marino Marini. El Jinete de 1936 encabeza una serie de esculturas consistentes en figuras claras y claves que pretenden penetrar en la memoria colectiva a través de su esquematismo moral y material para empatizar con el público. El toscano no banaliza sobre lo sagrado y lo espiritual de la escultura; es consciente del poder de las imágenes y no desea provocar sumisión y respeto con sus jinetes, sino que el espectador se pueda reflejar en ellos. Así, representaba la humanidad y el espíritu de una época. El impulso de nuestro artista para crear el Jinete de 1936 y, a continuación de éste, El Gentilhombre a caballo y El Peregrino, surgió a partir de una reflexión sobre el sentido último de la existencia, para lo que parecía lógico volver a escuchar las mismas historias de toda una vida. Tras un período turbulento que provenía de una guerra y se preparaba en el desconocimiento de la siguiente, Marini, como probablemente toda la juventud de su época, retrocede al mundo de los héroes. Parece que tuviera en mente las palabras de Gianbattista Vico (1668-1744): “Cada nación pasa por una edad de los dioses (en la que la gente piensa en términos de dioses), una edad de los héroes (cuando todas las virtudes e instituciones se forman a través de las personalidades de los héroes), y una edad de los humanos (cuando se pierde todo sentido de lo divino, la vida deviene lujosa y falsa y el pensamiento se hace abstracto e ineficaz)”188. Para empezar a entender el contenido de la escultura del Jinete de 1936 tenemos que analizar su significado heroico; este parte de una idea romántica de Marini, basada en la creencia de un mundo cohesionado gracias a una fuerza especial que es la voluntad del héroe. El Jinete de 1936 representa al hombre ejemplar que construye su vida mediante su voluntad, no manejado por los dioses o por otros hombres que se creen dioses. Existe cierto interés pedagógico en dicha escultura que no se quiere imponer, 186 Ugo Ojetti, “Scultori nostri”, Corriere della Sera, Milán, 5 julio 1936, “che nell’aspetto è solo il sommario imballaggio d’una statua equestre, tanto vuoto che si può riempirlo con la stoppa di qualunque idea, dalla scultura egizia fino a Verrochio”. 187 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, SilvanaEditoriale, 2017, p. 16, “non aveva mai amato lo scultore”. 188 Pablo Martínez Samper, Miguel Ángel Ramos, Alberto Ruíz de Samaniego (comisarios). Citado por Miguel Copón en: La escultura de Fritz Lang, “Edades, espíritus. Los nibelungos de Fritz Lang”, Madrid, ediciones Maia, 2008, p. 63. 130 pero que está abierto a las mentes más sensibles. Además, la obra constituye una clara denuncia de la locura que estaba instalada en el poder y de la impotencia de la misma. El detonante para la idea de su primer jinete fue contemplar al Caballero de Bamberg en su espacio físico. Sabemos que le sedujo su carácter fiabesco, entendido como “de cuento”, y es obligado remitirnos entonces a la épica medieval germana, en la que el mundo de los héroes había desplazado al de los dioses. En ella, a través de la imaginación y la fantasía, se transmite un mensaje moral. La épica medieval germana tiene como gran exponente el Cantar de los nibelungos, Das Nibelungenlied, que no solo era conocido en Italia por la ópera wagneriana sino por la película Los nibelungos del director alemán Fritz Lang. Este poema épico del siglo XIII, que se convertiría en la epopeya nacional germana, fue la fuente principal que utilizó Lang para el guion de su película. Podemos intuir, por tanto, que la épica medieval germana también fue fuente de inspiración de Marino Marini. El escultor nos narra cómo se había despertado en él un interés sobre “la historia de la generación nórdica”189, historia que se narra de una manera legendaria y fantástica en Los nibelungos. Marino Marini era amante del cine; lo sabemos por declaraciones que atestiguan que prácticamente todas las tardes en Milán solía ir a ver una película190. Podemos deducir que Marino eraconocedor del cine de Lang y en concreto de Los nibelungos, ya que fue considerada mejor película alemana en 1924. La película se siguió proyectando hasta 1933 cuando fue censurada, y Lang se exilió primero a Francia y luego a los Estados Unidos huyendo del régimen nazi. De manera que sabemos que nuestro artista pudo haber visto Los nibelungos a partir de fijar su residencia en Milán entre 1929 y 1934, o durante sus largas estancias en Centroeuropa en aquellos años. Aunque la recepción de la cinta en mercados no germánicos fue mínima, el primer negativo de Los nibelungos se destinó a la distribución y, teniendo en cuenta las estrechas relaciones entre Italia y Alemania a partir de la llegada de Hitler al poder, no es de extrañar que, la considerada mejor película alemana por Hermann Göring, se proyectara en Italia. También tuvo lugar en Alemania, en 1932, el estreno de la primera parte de Los nibelungos: La muerte de Sigfrido, con una adaptación de la música de Wagner, obra que cronológicamente está más cerca de los primeros jinetes de Marini. La muerte de Sigfrido tuvo mayor éxito que la segunda parte, La venganza de Krimilda, por tratarse de una saga nacionalista de un héroe nórdico capaz de devolver la confianza perdida al pueblo alemán tras la derrota de la I Guerra Mundial. Las dos películas que conforman el díptico Los nibelungos, se subtitularon originalmente Una canción de alabanza a los héroes (Ein deutches Heldenlied) y se basan en la misma 189 Marina Marini, Marino Marini, pensieri sull’arte scritti e interviste, Milán, editorial All’insegna del pesce d’oro, 1998, pp. 37-38. 190 Floriano De Santi, Storia e dolore dell’uomo, Aqueforti, puntesecche e litografie di Marino Marini, Floriana Vesti, “Digressione sulla tracia del Cavallo e Cavaliere” Brescia, 1985. 131 gesta monumental y memorable cuyo héroe, Sigfrido, inspiró el ciclo operístico de Richard Wagner. Fue apreciada por el nazismo emergente que vio en Sigfrido la perfecta representación de la raza aria, el caballero medieval que procedía de la Alemania más profunda y auténtica, de los bosques teutónicos. Si analizamos postales de la época en las que aparece la imagen de Sigfrido con su cabello largo y rubio, su piel blanca y su fisonomía atlética, entendemos que cumplía las características estéticas de la ideología nazi. Sin embargo, nada más lejos de la intención pedagógica del cineasta, cuyo Sigfrido hacía alusión al verdadero héroe humilde y puro al que acompaña un destino trágico desde el principio del relato. Como en la mayoría de sus obras, Lang denuncia el abuso de poder sobre los más inocentes. Esta es la lectura que habría hecho Marini del héroe de la película y que le pudo servir de modelo para crear sus tres jinetes de los años treinta. Reconoció en la gesta heroica la historia que él quería contar. Nuestro escultor también pudo ver en este jinete desnudo y valiente al héroe auténtico que aparecía en perfecta armonía con la naturaleza. Ya en su San Jorge y el dragón de 1930 (Fig. 4) podemos intuir un Sigfrido con la cabellera larga y ondulada, atacando al dragón que expulsa fuego por la boca, con la espada nibelunga. El monstruo del relieve mariniano, inferior en tamaño al jinete, recuerda al dragón del fotograma de Lang por su fiereza y su impresión estática (Fig. 3). En la cinta de Lang, sin movimiento de cámara, la bestia permanecía fija en un sitio, pero la expresividad del animal hizo que fuera alabado por su realismo. En ambos casos la fuerza del mito del héroe se impone sobre la realidad, y los artistas, sirviéndose de sus efectos, consiguen captar la atención del espectador. El planteamiento de la obra de Lang nos recuerda a la obra de Marini, pues ambas se dividen en etapas. La primera parte de Los nibelungos titulada La muerte de Sigfrido es la que encarnaría a los tres jinetes del escultor: el Jinete de 1936, el Gentilhombre a caballo y El peregrino. Todos ellos tienen el mismo espíritu de Sigfrido, inocente y despreocupado. Los jinetes se adentran en un mundo que carece de sus cualidades y de su bondad y que les es hostil; penetran en un entorno amenazador sin ser conscientes de ello. Sigfrido será derrotado, pero no por la naturaleza ni por los dioses a quien ya Lang evitaba como elemento en el destino de sus héroes; el protagonista será destruido por los seres humanos y por la controvertida lucha entre el bien y el mal que existe en sus almas. Sigfrido, desde el principio, se distinguirá de esta naturaleza imperfecta del ser humano; su inocencia ideal no puede sobrevivir en un mundo tan corrupto y ello contribuye a la inevitabilidad de su derrota. 132 De igual manera, los jinetes de Marini de esta primera época previa a la II Guerra Mundial, son como un oasis dentro de la obra del escultor y resultan muy diferentes a los que realizará en años posteriores; todos ellos representan la nobleza del ser humano. El equilibrio y clasicismo en la forma contrastan con un contenido de denuncia en ese momento histórico que les confería gran modernidad. Al principio puede parecer desconcertante, pero pronto lo identificamos como la representación de la virtud más valorada en la épica medieval: la lealtad, como único camino para salvaguardar el honor y la libertad en el ser humano. Marino Marini aseguraba que los jinetes que realizó antes del final del fascismo son la expresión personal de su vida y de sus sentimientos, puesto que era la única manera que tenía de reaccionar contra el pathos imperialista del arte oficial fascista. Como consecuencia, estas esculturas no tendrán una significativa transcendencia pública, sino que habitarán silenciosamente en el estudio de Monza que Marino alquilaba en la década de los treinta. Fig. 3 Fotogramas, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. Fig. 4 Marino Marini, San Jorge y el dragón, 1930-31, mármol, 60 x 82 x 7 cm. Museos Municipales, Monza. 133 El escultor nos lo relata así: “Se trata en su mayoría de mis primeros trabajos, no tan conocidos como algunas de mis esculturas más recientes. Tuve la suerte de alquilar un estudio cuando era un principiante en Monza, cerca de Milán, donde mis vecinos tenían un establo con mucha vida. Aproveché toda ocasión y dibujaba y modelaba caballos casi cada día. Pero estos caballos estaban todavía lejos de representar para mí algo subjetivo o apocalíptico. Todo mi trabajo, quiero decir mis esculturas de figuras humanas también, se mantuvo fiel a un estilo clásico durante bastante tiempo, casi realista. Hasta el final de la era fascista y de la guerra, mi única manera de reaccionar contra el pathos imperialista del arte oficial fascista siguió consistiendo hasta 1944 en identificar mi arte con mi vida privada…”191. La descripción que hace Paul M. Jensen sobre la primera parte de Los nibelungos nos puede ayudar a entender el tratamiento que dio Marini a sus primeros jinetes: “En La muerte de Sigfrido la dirección de Lang es formal y ordenada como su estructura. El énfasis está en la solidez y la monumentalidad de los decorados y también en el 191 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit, p. 214, “They are mostly early works, not as well-known as some of my more recent sculptures. I had been fortunate in renting a studio when I was a beginner, in Monza, near Milan, where my neighbors owned a big lively stable. I made the most of the opportunities offered me and drew and modelled horses almost every day. But these horses were still far from symbolizing to me anything subjective or apocalyptic. All my work, I mean my human figures too, remained for a long while very classical, somewhat reticent and realistic too, in its style. Until the end of the Fascist era and of the war my own way of reacting against the imperialist pathos of official Fascist art continued until 1944 to consist in identifying my art very consciously with my private life…”. Fig. 5 Fotograma, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. Fig. 6 Marino Marini, Jinete, 1936, yeso destruido. Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia. 134 equilibrio y la simetría de las composiciones. El ritmo es lento y seguro, con grandes panorámicas que reemplazan los primeros planos, emoción evidente y psicología. Este tratamiento estilizado es un intento consciente de visualizar al mito heroico”192. Al igual que Lang, el escultor crea una atmósfera de irrealidad y atemporalidad que es sobre todo perceptible en el Jinete de 1936. Su rostro alucinado y su hieratismo nos recuerdan a los personajes del cineasta, de aspecto profundamente escultórico. También el énfasis de la escultura del Jinete de 1936 está en la solidez de su estructura y en su monumentalidad. Así construye el mito del héroe, como lo hacía Lang; despojando de movimiento a los cuerpos; estos aparecen petrificados, esculturizados. Esta petrificación está íntimamente unida a la aflicción y hace entrar al sujeto en una eternidad inmóvil. Su jinete va adoptando paulatinamente una estética de sacrificio que se confirma por su privación de elementos y su desornamentación. En La muerte de Sigfrido, como en el Jinete de 1936, se ve una realidad geometrizada, un mundo sin aire que nos recuerda al concepto de “estupor” con el que Marini mejor definió a este primer jinete: “Caballo y jinete son concebidos según un espíritu geométrico al cual se une un pathos imaginativo: un silencioso estupor que solo puede manifestarse mediante formas cerradas y herméticas”193. El espíritu geométrico que defiende el artista en estas declaraciones sobre el Jinete de 1936 realizadas dos años más tarde de su presentación en la Bienal de Venecia, está cercano a la concepción creativa de la obra de Lang, a su abstracción formal y a su rigor geométrico. Si bien el cineasta se rebeló contra la formación de arquitecto que le demandaba su familia, algo quedó en él, porque no consentía la anarquía lineal ni la distorsión de las superficies. “Lang basaba sus decorados en la realidad, simplificándola y estilizándola. Su diseño organizado, controlado y regular radica en la simplicidad más que en la confusión. Utiliza la distorsión únicamente cuando esta le sirve a su propósito, cuando la escena trata del dominio del medio sobre el hombre”194. Esta filosofía de la creación artística está íntimamente ligada a la de Marini. Recordemos las palabras del escultor con ocasión de su presentación en la Cuadrienal de Roma de 1935: “Considero arte solo aquella obra que, atendiendo a la naturaleza, se abstrae y la supera…, arte es también la/una alucinación perfecta” 195. En el Jinete de 1936 podemos ver una figura resultante de un proceso de abstracción, pero no deformada; como el universo languiano, los jinetes de esta etapa están simplificados y estilizados, pero no distorsionados. Jinete y caballo se complementan formando una unidad ordenada porque todavía el hombre no se siente superado por la naturaleza, sino que existe un equilibrio entre ambos. Habrá que esperar a los años de posguerra para ver en los jinetes 192 Paul M. Jensen, Fritz Lang, Madrid, ediciones JC Monteleón, 1969, p. 54. 193 Marino Marini, “Spiegazioni”, Op. cit. “Cavallo e cavaliere sono concepiti secondo uno spirito geometrico al quale se allea un pathos immaginativo: silenzioso stupore, che può soltanto manifestarsi per forme chiuse ed ermetiche…”. 194 Marina Marini, Marino Marini, pensieri sull’arte scritti e interviste, Op. cit., p. 19. 195 Marino Marini, Seconda Quadriennale d’arte Nazionale, ediciones Tumminelli & C. Editori, Roma-Milán, 1935, p. 87, “considero artística soltanto quell’opera che pure attingendo a la natura se ne estrae e la supera…arte e anche allucinazione perfetta”. 135 de Marini una deformación producida, al igual que en Lang, como reflejo del dominio del medio sobre el hombre. Lang es un buen referente para entender la abstracción en nuestro artista, ya que la figura opera como un elemento abstracto de la arquitectura y estos elementos los podemos localizar en los monumentales decorados de La muerte de Sigfrido. Recordemos las palabras del escultor en este sentido: “Los jinetes representan la búsqueda de la forma, de la arquitectura, la búsqueda de la expresión y la búsqueda de una cierta combinación de formas que pueden convertirse incluso en arquitecturas”196. En la obra de Lang los personajes aparecen como congelados, las imágenes son estatuarias, son frecuentes las tumbas o monumentos esculturales… Las esculturas en todas sus apariencias son el principal decorado en la película. Ciertas escenas y actores de Los nibelungos son como estatuas situadas en un mundo donde el decorado triunfa sobre las personas. Es el gran espacio arquitectónico de herencia gótica que entusiasmaba a Marini, en el que las esculturas estaban integradas y misteriosamente se aventuraban a salir de él. Podemos imaginar al Jinete de 1936 saliendo de un frondoso bosque de árboles enormes que se erigen como pilares de una catedral, como los que creó Lang, y la niebla arremolinada mientras el jorobado Albrich repta entre las raíces… (Fig. 7); escenas como esta responden gráficamente a las palabras del autor: “aquel famoso caballero, aquella aparición fantástica, aquella especie de nibelungo que viene del bosque”197. Fritz Lang y Marino Marini tuvieron una formación artística parecida. Lang se especializó en arquitectura en la Escuela de Secundaria de Materias Modernas y Ciencias para luego completar su educación en la Academia de Artes Gráficas de Viena. Marino Marini se inscribió en el curso de diseño y pintura de Galileo Chini y más tarde en el curso especializado de escultura de Domenico Trentacoste en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Lang, por su parte, pronto abandonó el campo de la arquitectura para dedicarse al arte. Experimentó con la pintura e incluso con la escultura, y todos estos aprendizajes los acabó plasmando en sus películas. Los dos artistas se incorporaron al mundo profesional prácticamente al mismo tiempo. Marini lo hizo participando en su primera Bienal en 1923 y Lang, con pequeños papeles para los estudios de la UFA en películas que él mismo había escrito en torno a esta misma fecha. 196 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, ediciones Via del vento, 1996, p..15, “I cavalieri rappresentano la ricerca della forma, della architettura, la ricerca dell’espressione e la ricerca di una certa combinazione delle forme che possono diventare anche delle architetture”. 197 Giovanni Carandente, Op. cit., p. 55, “quel famoso cavaliere, quella aparizione fantasiosa, quella specie di nibelungo che viene dalla foresta…”. 136 Podemos deducir que, aunque el escultor era diez años más joven que el cineasta, ambos eran contemporáneos en el ejercicio de su arte, por lo que tendrían influjos y estímulos similares. Lang se apasionaba por los objetos exóticos que coleccionaba tras sus viajes, mientras Marini se entusiasmaba con el teatro de marionetas de su infancia y los caballos de cartón: “Me acuerdo de que, siendo muy pequeño, jugaba siempre con los pequeños jinetes de cartón, con marionetas que tenían las caras de mis jinetes o con ciertos caballitos curiosos y simples de ojos de cristal. Había una caja enorme llena de estas marionetas y yo las sacaba y las volvía a meter. Aquellas caras extrañas son las caras de mis estatuas”198. 198 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 229. “Mi ricordo che ero molto piccolo e giocavo sempre con i picoli cavalieri di cartone, con burattini che avevano le face dei miei cavalieri o con certi cavallini, curiosi e semplice dall’occhio imbambolato. C’era un grande cassone pieno di questi burattini e io li tiravo fuori e li rimettevo dentro. Quelle facce strane sono le facce delle mie statue…”. Fig. 7 Fotograma, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. 137 Ambos artistas mostraban predilección por los objetos susceptibles de cobrar vida; en las películas de Lang son frecuentes los seres petrificados o por el contrario las estatuas que se humanizaban. Marini sentía pasión por las figuras capaces de escenificar una historia; en principio no importaba el escenario, sino la magia de los personajes, porque ellos mismos creaban su propio espacio. Sus esculturas se encuentran, como los personajes de Lang, en un limbo entre lo animado y lo inanimado. Nuestro artista habla a menudo de su predilección por el momento de “la sosta”, la parada, la acción detenida por un instante… Este recurso expresivo tan cinematográfico también presente en la obra de Lang, supone un gran logro para el escultor al conseguir que sus figuras alberguen vida: “Me gusta el gesto de los bailarines y de los actores, pero más el momento rápido antes de detenerse, ese instante en el que el gesto es más expresivo”199. 199 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 221, “Mi piace il gesto dei ballerini e degli attori, ma di più il momento rapido della sosta, l’attimo in cui il gesto è più espressivo”. Fig. 8 Marino Marini en el taller de Piazza Mirabelo, 1948, Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia. Fig. 9 Fritz Lang en el taller de escultura de Ljutomer, 1915 Fotografía de Karol Grossman, Slovenska Kinoteka. 138 En los tres jinetes de los treinta y en La muerte de Sigfrido volvemos a experimentar la tensión anterior al fatal desenlace, el instante anterior a un acontecimiento… La pose del Gentilhombre a caballo que parece que se ha detenido para observarnos, y la marcha decidida de El peregrino hacen que parezcan imágenes del negativo de un filme. Es lógico pensar que Marini encontrara su inspiración en las artes escénicas, en el cine y en el teatro; en definitiva, es en el mundo de la ilusión donde aparecen seres que se encuentran a medio camino entre la realidad y la fantasía. Como fantasmas, estos habitan en un universo construido por los artistas. Recordemos sus palabras, que pueden iluminarnos en este sentido: “El teatro tiene algo de real y de irreal en la tierra; pero que podría ser real y esto me gusta mucho…, la capacidad de cada cosa de renovarse y de ser improvisadamente más auténtica que la realidad…”200. Esta idea de realidad frente a irrealidad que tanto fascinaba a Marini se refleja en sus jinetes, que aparecen ante nosotros como seres fantásticos a medio camino entre lo real y lo imaginario. El Jinete de 1936 y los que le suceden en la década de los treinta, bien pudieran ser los héroes que salen de su monumento fúnebre para encontrarse con un mundo que no reconocen. De ahí su estupor y sus ojos abiertos de incredulidad. Los maniquíes de tamaño natural, término que utilizaba De Pisis al hablar del Jinete de 1936, que despiertan a la vida, son temas tomados de la tradición gótica y conformaron la mitología del cine expresionista y de la obra mariniana. La escultura Jinete (Fig. 10), desgraciadamente no conservada, es buen ejemplo de la estética escénica y poco naturalista que sedujo a nuestro artista en los albores de la creación de sus jinetes y que podríamos encuadrar dentro de la corriente cinematográfica expresionista. El aspecto de muñeco articulado y el rostro como hipnotizado, unido a la rigidez de sus formas, hacen que pensemos en este jinete como parte del engranaje de una máquina. Si bien la predilección tanto de Lang como de Marini por el mundo gótico supone un punto de encuentro entre ambos, no podemos encuadrar todavía ni Los nibelungos ni los tres jinetes de los años treinta de Marini dentro del expresionismo. 200 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 229, “Il teatro rappresenta qualcosa sulla terra di vero e non vero; ma che potrebbe essere vero e questo mi piace molto…delle possibilità curiose che consentono a ogni cosa di rinnovarsi e di essere improvvisamente più autentica della realtà…”. 139 Fritz Lang construye una película moderna dentro de un esqueleto absolutamente clásico. Marino Marini construye tres esculturas modernas también dentro de una armadura clásica. La modernidad en ambos casos radica en el contenido, que traspasaba lo puramente artístico. Lang dedica su filme al pueblo alemán; con esta gesta heroica el autor pretende devolver la confianza en sí mismo al pueblo germano sumido en la desesperanza tras la I Guerra Mundial. Marini presenta su Jinete de 1936 en la Bienal de Venecia como muestra de un arte independiente y moderno, abierto a toda interpretación, en oposición al arte guiado por el patronato del Estado. (Alianza de Italia con Hitler en 1936). Con sus siguientes jinetes, el Gentilhombre a caballo de 1937 y El peregrino de 1939, el artista se resiste a la presión de adoptar la cultura fascista en el arte, y su fuente de inspiración será el mundo romántico de irrealidad que había vislumbrado en la estética gótica: un mundo romántico que combate lo degenerado de la tierra. Fig. 10 Marino Marini, Jinete, 1936, Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia. 140 Más que dirigir a actores, Lang dirigía y construía imágenes. Esta labor tan plástica se refleja en la gran carga iconográfica y escultórica de Los nibelungos. Marino debió apreciar el mundo natural originario que construyó Lang en La muerte de Sigfrido: bocas de gruta, desfiladeros…, todo un universo fantástico del que nuestro escultor vio surgir espontáneamente su Jinete de 1936 y posteriormente el Gentilhombre a caballo y El peregrino; todos ellos, cual Sigfrido, recogen el testigo del que les precede. Todos ellos son héroes, luchadores que se oponen al mundo y evitan que se estanque. Su derrota es inevitable, pero de ningún modo carente de sentido. Este concepto de transición que apreciamos en los jinetes de Marino, donde cada uno de ellos supone un paso en la aventura del héroe, lo vemos reflejado en la escenografía y en la fotografía del filme de Lang: puertas, ventanas, los ya mencionados desfiladeros y bocas de gruta …, lugares de dimensión indeterminada que será preciso atravesar para que el relato exista. De igual modo, cada jinete esculpido va conformando también los pasos de un relato. Así nos lo narraba el escultor: “Se nace chiquillo y se vive de una poesía infantil y a través de la vida uno evoluciona con todas las tragedias y las inquietudes de la vida misma. Es decir, habiendo nacido sereno en un clima y una educación tranquilos y, desde un punto de vista estético, perfectos, entro en el mundo de la agitación del siglo veinte y a través de esta, cambio la forma y la expresión de mis Fig. 11 Fotograma, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. Fig. 12 Marino Marini, Gentilhombre a caballo, 1937, bronce, 55 x 45,5 x 43 cm. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 141 esculturas: los jinetes”201. El relato de Marini se puede entender como autobiográfico y claramente aplicable a la evolución de sus jinetes. Del mismo modo podemos reconocer a un Sigfrido en el jovencito mencionado por Marini que vive en la inocencia, alimentado por una poesía infantil: el héroe que procede de un universo a todas luces, como subraya el autor, estéticamente perfecto. Las pruebas heroicas que va venciendo Sigfrido en su viaje responden a la tragedia y a las inquietudes de la vida a las que se refiere el escultor; en definitiva, como concluye el artista, se trata de la vida misma. Los tres jinetes de los años treinta poseen una cualidad que los distingue y, como el Sigfrido de Lang, se mantienen aparte, por encima del mundo, permaneciendo inocentes hasta el final. Esta aura de inocencia e incorruptibilidad es lo que les hace superiores al resto y lo que les conecta con el mundo clásico. Lang expresa esta cualidad mediante la luz y la claridad de los ropajes que viste su Sigfrido, apenas ocultando su cuerpo, montado en un caballo blanco (Fig. 13), mientras Marini lo hace avanzando en la simplificación con un jinete anónimo y despojado de atuendo por completo. Los tres jinetes de Marino reflejan los tres pasos de la revelación que acontecen a los verdaderos héroes: la sorpresa, la alegría o reflexión y la aceptación. Hemos visto cómo el rostro del Jinete de 1936 mostraba un “silencioso estupor”, tal cual lo definía su autor, “que sólo puede manifestarse con formas cerradas y herméticas”, y que por tanto se reflejaba en él con un voluntario hieratismo. El Gentilhombre a caballo está formalmente más cerca del Sigfrido de Lang y, como él, vuelve su rostro amable hacia nosotros, montado en su caballo aún inmóvil. Este contacto visual con el espectador nos invita a seguirle. Tendremos que esperar a El peregrino para apreciar la actitud de aceptación de este jinete que, reconociendo una importante misión, comienza una decisiva puesta en marcha. Si observamos la témpera que realiza nuestro artista en 1938 (Fig. 14), vemos similitudes más claras del jinete con el héroe germano. No nos debe sorprender que percibiera cualidades extraordinarias y sugerentes en el Sigfrido que le sirvió de referencia. Este era venerado como gran conductor de ejércitos y Lang refuerza esta cualidad reforzando los efectos de luz sobre el personaje en la película. Marini verá en Sigfrido la figura guía que ha recogido el testigo de los héroes de la Antigüedad y lo adoptará como claro referente humano de una época que tocaba a su fin. Por tanto, la misma actitud romántica y melancólica domina la labor de ambos artistas. Los héroes que crearon no sucumbirán a la negación completa, sino que conservan conceptos tan idealistas como la victoria a través de la muerte y la nobleza del individuo. El héroe de Marini, como el de Lang, es un hombre que forma parte del mundo en el que vive sin ser su soberano. Es un individuo manipulado por el destino o por la casualidad, además de por otras fuerzas tan incontrolables como la naturaleza, la sociedad o las propias debilidades o necesidades internas de la persona. Es, en definitiva, un ser esclavo de su propia humanidad. 201 Marino Marini, Sono Etrusco, Op. cit., p. 19, “Si nasce fanciulli e si vive di una poesia infantile e attraverso la vita si sviluppa con tutte le tragedie e tutte le inquietudini della stessa vita. Cioè, nato sereno in un clima e in una educazione tranquilla e da un certo punto di vista estetico perfetto, entro nel mondo delle agitazioni del ventesimo secolo e attraverso le agitazioni cambio la forma e la l’espressione delle mie sculture, i cavalieri”. 142 La voluntad es el verdadero motor del héroe, es lo único que posee para poder cambiar el curso de los advenimientos. Sigfrido forjaba su espada como forjaba su voluntad y El peregrino se pone en marcha como demostración de emprendimiento. Son metáforas que utilizan los artistas para ilustrar la valentía y la excelencia del ser humano. Ambos jinetes se encaminan hacia la muerte. Este desenlace forma parte de toda tragedia y es este el acontecimiento que, tanto a Marini como a Lang, les interesaba contar. La muerte de Sigfrido, que sucumbe ante su propia humanidad, hace que el personaje resulte perfecto ante los ojos del escultor porque contribuye al drama. Los jinetes de esta época, como Sigfrido, están destinados a afrontar la tragedia serenamente como verdaderos héroes que volverán a la naturaleza, de donde procedían, porque la naturaleza es la madre del héroe. Marini explicaba este hecho Fig.14 Marino Marini, Jinete, 1938, acuarela y tempera sobre papel, 170 x 220 mm, Colección privada. Fig. 13 Fotograma, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. 143 inevitable con estas palabras: “Antiguamente se pensaba siempre que el hombre a caballo era el personaje que podía discutir y dar órdenes; sin embargo, hoy ya no es así: existe una idea más trágica de la cosa, existe la idea de su destrucción…”202. Él mismo aclara con esta afirmación el verdadero significado que para él tiene el jinete: es una idea moderna que nada tiene que ver con el antiguo concepto de poderoso acerca de la figura a lomos de un caballo, sino algo más ilustrativo de la tragedia que se vivía en aquellos años. Sus jinetes, como los de Lang, anunciaban el drama que estaba por llegar, no el falso triunfalismo de los que ostentaban el poder. El Jinete de 1936, el Gentilhombre a caballo y El peregrino, que vemos reflejados en el Sigfrido de Lang, son estructuras equilibradas cuyo contenido augura la destrucción del individuo. Esto se demuestra en las palabras de Marini: “También cuando yo estaba tranquilo barajaba la idea de que no permanecería siempre sereno. Existe la idea o existe ligeramente el preanuncio de una tragedia en la que yo vivo, de esta Historia que yo debo contar, de mi época, y que se desarrolla trágicamente203. Tanto Lang como Marini reflexionan sobre la vulnerabilidad del hombre, su naturaleza efímera y la muerte. Como los artistas góticos, ambos afrontan este destino inexorable del hombre con una mezcla de horror y benevolencia. La conciencia de esta condición humana aflora en los jinetes de Marino y en el Sigfrido de Lang, que asumen sus destinos 202 Marino Marini, Un’Aureola di Sole, Pistoia, Iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, p. 27. “Anticamente si pensava sempre che l’uomo a cavallo era il personaggio che poteva discutere, dire e dare degli ordini; invece oggi non è più così, esiste un’idea più tragica della cosa, esiste un’idea di distruzione della cosa…”. 203 Marino Marini, Un’Aureola di Sole, Op. cit., p. 4. “Anche quando io ero sereno, c’era l’idea che non sarei rimasto sempre sereno. C’è l’idea o c’è leggermente il preannuncio di una tragedia che io vivo, di questa Storia che io devo raccontare, del mio periodo, e che si sviluppa tragicamente…”. Fig. 15 Marino Marini, El peregrino, 1939, bronce, 173 x 123,8 x 41,9 cm. Museo de Bellas Artes, Houston. 144 con espíritu de sacrificio; de ahí su estética depurada, sobre todo en los jinetes del de Pistoia, que son reflejo de un dolor interno. No solo las faltas, las debilidades y las emociones de la naturaleza humana destruyen a un héroe que de otro modo sería invencible, sino también su naturaleza física perecedera. Esta némesis trágica existe en el final de Los nibelungos y se representa con un incendio que lo destruye todo. La magnitud del asunto es excesiva para los individuos y estos no pueden hacer nada para salvarse. Marino también nos habla de este sentimiento de impotencia en el ser humano: “Nacen las bombas atómicas y comienza la destrucción […], los hombres han descubierto algo más grande que ellos mismos. Y se les va de las manos, se convierte en un peligro para la humanidad. La humanidad lo teme”204. Ambos artistas tenían en común la fascinación por el romanticismo gótico y la épica medieval. El concepto de honor inquebrantable es la base de la épica y fuente de inspiración para la creación de Sigfrido y de los tres jinetes de los años treinta. La inocencia y la pureza del héroe deben perdurar hasta el final, evitando que el deseo de venganza corrompa su naturaleza inocente. En la segunda parte de Los nibelungos, La venganza de Krimilda, se consuma la temida destrucción, aquella que el escultor sentía de manera premonitoria en sus esculturas. La violencia se apodera del hombre y no existe nada que pueda detenerla. La obra de Lang adquiere sentido en su totalidad gracias al equilibrio entre las dos partes, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda; de igual manera deberemos esperar a los futuros jinetes de Marino para entender la obra del escultor en su totalidad. Así lo aseguraba en una de sus primeras declaraciones: “Presento varias obras, variadas también en cuanto a su punto de partida, pero que vuelven unidas al mismo origen”205. La evolución de los jinetes de Marino Marini parece anunciar una trayectoria cíclica donde los protagonistas vuelven a la raíz; como en el relato épico, el héroe vuelve a la madre tierra que todo lo envuelve. Los tres jinetes de los años treinta, como el Sigfrido de Lang, se sacrificarán por un bien mayor que es el deseo utópico de una armonía universal. Los jinetes de Marini son, como aseguraba Floriana Vesti en el cuarenta aniversario de la liberación italiana, figuras anacrónicas y trágicas porque representan al héroe doloroso de un mito que será entendido en épocas posteriores206. Efectivamente, hemos entendido con el tiempo que esos tres jinetes, que se muestran como atlantes portadores del cielo, evocan poderes mágicos y cargan sobre sus hombros el peso de la humanidad. Esta imagen metafórica nos remite a la escena de los seres encorvados en La muerte de Sigfrido, seres que soportan el peso del gran tesoro de los nibelungos sobre sus espaldas ante la indiferencia del protagonista. 204 Marino Marini, Sono Etrusco, Op. cit., p. 19. “Nascono le bombe atomatiche e comincia a distruggersi…gli uomini hanno scoperto qualche cosa di più grosso di loro. E non gli sta a mano, diventa pericoloso per l’umanità. L’umanitá ha paura di questo…”. 205 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 208, “presento varie opere, varie anche come punto di partenza, ma unite come punto di arrivo”. 206 Floriano De Santi, Op. cit., p. 15. 145 En la iconografía medieval, que fue la fuente iconológica de ambos artistas, las figuras que cargan peso sobre sus cuerpos encorvados evocan también a los muertos que esperan su juicio final y al orden que será restablecido al final de los tiempos. Si los atlantes parecen llevar su peso con los dos brazos levantados y se les ve de frente, es que muestran la universalidad de las razas207. En el relieve de Marini, Crucifixión (Fig. 17), aparece una figura sufriente que representa a la humanidad universal y, como los nibelungos encadenados, aguanta la tortura con resignación. El verdugo contempla el dolor del sacrificado con una sonrisa sádica en su rostro. El caballo está presente en la escena y llama la atención la perplejidad de su expresión. Años más tarde el artista realizó un grabado al aguafuerte bajo el título de El colgado (Fig. 18) que reproduce la misma escena que Crucifixión. Esta obra fue elegida para la portada del catálogo de la exposición Storia e dolore dell’uomo, Acque forti, puntesecche e litografie di Marino Marini, que conmemoraba el cuarenta aniversario de la liberación italiana. 207 Olivier Beigbeder, Léxico de los símbolos, Madrid, Ediciones Encuentro, 1995, p. 73. Fig. 16 Fotograma, UFA, Berlín, Fritz Lang, La muerte de Sigfrido, 1924. Fig. 17 Marino Marini, Crucifixión, bajorrelieve, 1939, bronce. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 146 Giuseppe Pellegrini, en su ensayo sobre Marini con motivo de esta exposición, pone de manifiesto la labor del artista toscano que a través de su obra ejerció una notable resistencia a la violencia 208 . Sus esculturas afrontaron y desafiaron toda expresión totalitaria, anteponiendo siempre la hegemonía del espíritu. Los jinetes de los treinta reflejan este espíritu irreprimible que insta siempre al hombre a buscar la libertad. En eso consiste el valor poético y moral de dichos jinetes. Los irrenunciables ideales de libertad y justicia los encontramos también en la obra de Lang, y se reflejan físicamente en la naturaleza libre y salvaje. Recordemos el plano de Sigfrido a caballo frente a enormes troncos, inmerso en un bosque que aparecía como una catedral natural. Esta perfecta correspondencia entre forma y contenido en Los nibelungos hace que sea considerada una obra maestra del cine mudo. El filme, que no hace uso de la palabra, está muy cerca de la concepción artística de Marini, no en vano el artista amaba repetir que: “La verdadera escultura es silencio”. 208 Pellegrini en Floriano de Santi, Op. cit., p. 6. Fig. 18 Marino Marini, El colgado, grabado al aguafuerte, 1946. Fetthauer& Loeding, Hamburgo. 147 III DESMITIFICACIÓN 1940-1956 La concepción romántica de las esculturas de Marino Marini. 3.1. El primer Milagro: reflexión sobre el origen de esta idea. Nos encontramos ante un momento decisivo en la vida y obra de Marino Marini, un momento de fractura respecto a su trabajo anterior que vislumbramos de manera más fehaciente en sus jinetes que en el resto de su obra. En los años previos a su exilio sus esculturas vienen anunciando una desafección por el clasicismo moderno con el que culminaba su época anterior. No en vano el propio artista se refería a un momento de cierto éxtasis con relación al Gentil hombre a caballo de 1937, como el cierre de una etapa: “Para mí la idea del caballo siempre ha sido un pretexto para hablar de la humanidad. He comenzado por un cierto éxtasis (Gentil hombre a caballo), después he llegado a la destrucción del Guerrero…”209. Marini culminaba en 1939 diez años de dedicación a la enseñanza en el ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) de Monza, en el departamento de plástica. La colaboración entre los distintos departamentos del instituto, entre los que destacaba el departamento de cerámica y el de pintura mural decorativa, tuvieron una influencia determinante en las obras que el escultor realizaría a partir de 1940. En 1939 recibió una notificación del ejército comunicándole la convocatoria en Roma de todos los nacidos en 1901 con destino a los frentes de Grecia y Albania210. Problemas de avituallamiento en el ejército italiano y su cargo como profesor en el ISIA de Monza evitaron finalmente que tuviera que alistarse. Poco después, en junio de 1940 con los primeros bombardeos sobre la ciudad de Milán, el matrimonio Marini se refugió en su casa familiar en Pistoia durante los tres primeros meses de la guerra. Su esposa narra cómo una incesante inquietud asolaba a la familia y en especial al escultor, de naturaleza extremadamente sensible. Según el testimonio de Marina, el artista dibujaba a lápiz de forma constante y obsesiva y también trabajaba la acuarela. Apenas cesaron los bombardeos, volvieron a Milán donde la vida en los refugios antiaéreos formaba parte de la rutina. Las difíciles circunstancias vitales durante estos primeros años de la guerra propiciaron el reencuentro de Marini con la actividad gráfica. Desde 1939 hasta que vuelve a contar con un espacio físico estable donde trabajar ya en el exilio en la localidad de Tenero (Locarno), el escultor se refugia en el dibujo y en la creación de grabados y litografías. Con ello retomaba una actividad en la que había adquirido destreza durante su juventud en los años de la I Guerra Mundial. Una vez más, fue el estallido de un nuevo conflicto mundial el que propició que Marini recuperara con esmero la vía de la expresión gráfica con distintas técnicas. 209 Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, SilvanaEditoriale, 2017, p. 224, “Ma per me l’idea del cavallo è sempre stata un pretesto per raccontare l’umanità. Ho cominciato con una certa estasi (Gentiluomo a cavallo), poi sono arrivato alla distruzione del guerriero…”209. 210 Marina Marini, Con Marino, Grupo Editorial Fabbri S.p.A., Milán, 1991, p. 17. 148 El ejercicio gráfico en nuestro artista no será ni un pretexto ni el boceto preparatorio de una escultura, sino una expresión artística en sí misma. En el dibujo de 1938 (Fig. 1) el jinete está esbozado a lomos de un caballo que, con la cabeza erguida, se impulsa en una marcha activa y enérgica como lo hicieran los caballos de la pintura romántica de Delacroix. El siguiente dibujo que mostramos, ya perteneciente a los albores de los años cuarenta, está desprovisto de jinete y, en un gesto de derrota, parece arrastrar sus patas delanteras. Estos dibujos de trazo rápido y nervioso son deudores de un estilo romántico previo a la simplificación paulatina que irá sufriendo su obra gráfica con el paso del tiempo. En ellos podemos ver un proceso de investigación de la forma, pero sobre todo en la expresión de los jinetes, en la agitación in crescendo de este binomio que, antes de aparecer en escultura, es en el dibujo donde explora todas sus posibilidades. Hacia 1940, Marini se embarca en una despedida del mundo solar y poético, de la humanidad que representaba con sus jinetes, de su verdad formal. No en vano, sus primeros grabados de jinetes en estos años aparecen como espíritus incorpóreos que atraviesan fugazmente una pantalla211. Así describe Enzo Carli estos grabados a punta seca con los que Marino se despide del clasicismo para adentrarse en un terreno desconocido y en principio menos convincente (Figs. 3 y 4). El afán por romper barreras 211 Enzo Carli, Marino Marini engravings 1914-1970, Livorno, Graphis Arte, Milano, Toninelli Arte Moderna, 1974, p. XI. Fig. 1 Marino Marini, Sin título, 1938, 240 X 190 mm, dibujo a tinta negra. Fig. 2 Marino Marini, Sin título, 1940, 250 X 190 mm, dibujo a tinta negra. 149 propio de la naturaleza romántica, que el escultor ejerce durante estos primeros años de la guerra, se manifiesta con el ejercicio simultaneo de distintas artes. Marinipretende anular la distancia entre estas y su actividad englobará escultura, pintura, grabado, ilustración de libros… Toda su obra responde a un mismo impulso creador que se ve intensificado a partir de 1940 cuando, según atestigua su mujer, el artista se convierte en un ser silencioso. De este mismo año datan dos esculturas de unos pequeños jinetes de estampa deliberadamente ridícula frente al clasicismo de sus últimos jinetes de los años treinta. Ahora, ni la dignidad del hombre ni la heroización de sus actos importan. Las dos obras tituladas Pequeño jinete (Figs. 5 y 6) en sus diferentes versiones de cerámica pintada y cerámica vidriada, son buen ejemplo del recuerdo de Marini relativo a sus experiencias en el ISIA, más que una influencia de la escultura china tal y como argumenta Chiara Fabi en su ensayo sobre el artista212. Conviene recordar su indignación hacia esta calificación sobre su obra: “Cuando estaba en América todos decían que era el chino. Algo totalmente estúpido. La crítica siempre ha hablado de lo chinesco en mi obra, pero no es verdad en absoluto. Esta especie de silencio que existe en el arte chino existe también en algunas cosas mías…”213. El gusto orientalizante de estas esculturas al que se refería Chiara Fabi cuando hablaba de “las pátinas y los volúmenes de la escultura china” 214 es inherente a la cultura 212 Chiara Fabi en Barbara Cinelli y Flavio Fergonzi, Op. cit., p. 184. 213 Marino Marini, Una aureola di sole, Pistoia, cuadernidiviadelvento ediciones, 1991, p. 18, “Quando stavo in America tutti dicevano che ero il cinese. Questa è una cosa stupida. La critica ha sempre parlato di questa cineseria, ma non è vero niente. Questa specie di silenzio che c’è nell’arte cinese, c’è anche in alcune cose mie…”. 214 Chiara Fabi, Ibidem. Fig. 3 Marino Marini, Jinete, 1940, 200 X 160 mm. Grabado a punta seca sobre papel. Fig. 4 Marino Marini, Jinete, 1940, 185 X 172 mm. Grabado a punta seca sobre papel. 150 artística italiana. Marini lo explicaba así: “Italia está todavía llena del jugo de Oriente; solo ahora en los últimos años, han conseguido imponer una manera nórdica: es un poco la moda, es la abstracción. Se pierde cada vez más la civilización que procedía de Oriente” 215. El escultor se muestra melancólico en estas declaraciones; asume la influencia oriental como algo preexistente en el arte italiano. Quizá para evadirse de su momento vital, no está dispuesto a renunciar a lo exótico, a todo lo proveniente de civilizaciones lejanas y a cierto primitivismo como recuerdo de épocas más felices, cuando su obra era fiel reflejo de la tradición escultórica italiana. Empezamos a vislumbrar en estos pequeños jinetes de 1940 un sentimiento romántico que inunda al escultor durante estos años difíciles, por lo que no deben extrañarnos los posibles ecos de otras culturas ajenas a la tradición clasicista. Entre las características de estas primeras obras de la década de los cuarenta conviene destacar el interés por el trabajo sobre la superficie escultórica. Las distintas pátinas de las esculturas de Marini a las que hacía referencia la doctora Fabi responden a la fructífera experiencia del artista en el ISIA de Monza. Son interesantes especialmente los esmaltados sobre terracota que son reflejo de su convivencia con grandes expertos en esta técnica durante los años como profesor de plástica en el ISIA. 215 Ibidem, “L’Italia è ancora piena di succo d’Oriente; solo adesso, negli ultimi anni, sono riusciti ad imporre una maniera nordica: è un po’ la moda, è l’astrazione. Si perde sempre un po’ di più la civiltà che veniva dall’Oriente”. Fig. 5 Marino Marini, Pequeño jinete, 1940, 21 X 17.8 X 7.8 cm, cerámica pintada. Colección privada. Fig. 6 Marino Marini, Pequeño jinete, 1940, h.24 cm, cerámica pintada Colección privada. 151 El artista estuvo en contacto con el profesor Karl Walter Posern, reputado ceramista y experto en la técnica del color y del esmalte. Ambos artistas se incorporaron al ISIA en el año 1929 y coincidieron durante varios años hasta que Posern dejó el Instituto en 1934. Amato Fumagalli, que comenzó como alumno de Posern en el ISIA, pasó a formar parte del profesorado en la sección de cerámica en 1930. Su notable sensibilidad para el color y su dominio de la técnica de los esmaltes coloreados fue un complemento para la actividad de Marini en los años que coincidieron en el ISIA de 1931 a 1939. También el mismo Arturo Martini había comenzado su carrera artística como ceramista y fue quien cedió su cátedra de profesor a Marini, por lo que deducimos que este, aunque enseñaba en la sección de plástica, estaba muy ligado al departamento de cerámica del ISIA. El importante trabajo de metal y cerámica que se llevaba a cabo en el ISIA representando generalmente animales autónomos o sobre objetos en mayólica o arcilla, pudo inspirar a nuestro artista. El primitivismo genérico y sintético, sobre todo en la cerámica de artistas como Fumagalli, aparece reflejado en los pequeños jinetes de inicios de la década de los cuarenta. En el Grupo de esculturas para un Belén de Fumagalli (Fig. 7) encontramos un jinete muy parecido al que figura en el catálogo razonado de la obra de Marini como Pequeño jinete fechado en 1944216 y realizado en bronce (Fig. 8). Rosanna Bossaglia, sin embargo, fecha esta escultura en 1940 y la identifica como yeso pintado. Esta datación, más cercana a la actividad de Marino en el ISIA, justifica de manera más convincente la influencia en su obra de la escultura en cerámica de pequeñas dimensiones217. Las esculturas de formato reducido no nos sorprenden porque, como bien apuntaba Chiara Fabi, se daban las circunstancias propicias para ello218. Los cambios de residencia continuos después de abandonar Milán en 1942 tras los bombardeos, y todas las dificultades derivadas de un país en guerra, hacen que el escultor maneje con asiduidad el pequeño formato en escultura. En cambio, lo que sí resulta sorprendente es la transformación de sus esculturas, que adoptan una estética de máxima simplificación y parecen ser fruto de un modelado rápido. Jinete y caballo en las distintas pequeñas versiones que realiza Marino, avanzan hacia una estética expresionista. El artista experimenta con la deformación en la figura del jinete y en el caballo indistintamente. La versión reducida del grupo escultórico ha perdido la elegancia y el equilibrio de los jinetes de los años treinta para adentrarse en un terreno empírico, en el que aparecen jinetes que parodian al héroe que representaba Marini en la década anterior. 216 Marino Marini, Catalogue raisonné of the sculptures, Milán, Skira Editores, 1998, p. 178. 217 Rosanna Bossaglia, L’Isia a Monza una scuola d’arte europea, Milán, Editorial Associazione pro-Monza, 1986, p. 36. 218 Chiara Fabi, Op. cit., p. 178. 152 La herencia artística que obtuvo tras trabajar como docente en el ISIA durante diez años (1929-1939), será determinante para la desenvoltura con la que el artista combinará las diferentes expresiones artísticas y manejará los distintos materiales. El ISIA con sus múltiples departamentos (Orfebrería, Diseño gráfico y publicitario, Escenografía…) y la labor conjunta que realizaban entre ellos, fue inspirador para el escultor. La idea de obra de arte total a base del trabajo coordinado de los distintos departamentos, así como la participación conjunta en diversas exposiciones de los miembros del instituto, puede considerarse un ideal romántico en el que Marini permaneció inmerso hasta que abandonó Italia. De hecho, el artista conservó su estudio dentro del ISIA hasta que fue bombardeado en 1942, aunque ya desde 1940 pasó a ostentar la cátedra de plástica en la Academia de Bellas Artes de Turín y, más tarde, la de la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán. En diciembre de 1942 Marini emprendió el viaje hacia su exilio con el espíritu aventurero y experimental gestado en el ISIA y forzado por las circunstancias. El artista utilizará los medios de expresión que tenía a su alcance: la escultura de pequeñas dimensiones y la obra gráfica. Fig. 7 Amato Fumagalli, Grupo de figuras para un Belén realizado para Edda Mussolini Ciano, segunda mitad de los años treinta, terracota opaca, 33 X 27cm. Milán, Colección privada. Fig. 8 Marino Marini, Pequeño jinete, 1944, 30 X 25 X 13.5 cm, bronce, Colección privada. 153 Detengámonos en el Pequeño jinete de 1942 en terracota policromada. Una imagen de este ilustra la portada del libro de Martina Corgnati, L’ombra lunga degli etruschi. La autora ha elegido esta escultura por tratarse de una perfecta simbiosis en clave abstracta del arte de antiguas civilizaciones. En esta pequeña escultura Marini huye de cualquier impostación clásica o cualquier paradigma canónico de belleza. Nos adentramos en una tercera etapa creativa del escultor en la que, como bien apuntaba la profesora Corgnati, consigue transformar la pareja clásica de caballo y jinete en una potente y original invención plástica219. El Pequeño jinete de 1942 aparece como la vanguardia de un ejército que no necesariamente pertenece al pasado, sino que irrumpe en su momento histórico con gran modernidad. Esta pequeña escultura, llena de fuerza, actúa como un estandarte colorido y luminoso que encabeza el conjunto de jinetes que el artista creará en las siguientes décadas. El pequeño jinete ha sido pintado para ir a la guerra; tonos terrosos combinados con rosas cubren la entera superficie del jinete y del caballo. La morfología del conjunto es 219 Martina Corgnati, L’ombra lunga degli etruschi, echi e suggestioni nell’arte del Novecento, Cremona, Monotipia Cremonese Ediciones, Johan &Levi Ediciones, 2018, p. 88-99. Fig. 9 Marino Marini, Pequeño jinete, 1942, 31.1 X 29.5 X 16.4 cm, terracota policromada. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 154 anticlásica y el colorido no hace sino potenciar su expresividad. Esta obra está llena de vida y nuestro artista ha conseguido dotarla de un carácter imperecedero. Lorenzo Papi decía que la obra escultórica de Marini era un viaje en el tiempo porque el artista tenía la habilidad de casar el pasado con el presente y con el futuro hasta llegar a un tiempo que está por encima del tiempo mismo: el súper tiempo o eternidad220. Siguiendo la tónica experimental en los meses previos a su exilio, Marini ilustra Il Fiore delle Georgiche de Virgilio; el volumen terminará de imprimirse en noviembre de 1942 en Milán. Estas fechas son complicadas en su vida y en la de todos los milaneses, pues la ciudad será bombardeada por el bando aliado en repetidas ocasiones desde septiembre de 1942 hasta 1945. En diciembre de 1942, sale huyendo de un Milán en llamas junto a su mujer hasta conseguir asilo en Suiza, donde serán acogidos por la familia de Marina. En este clima tan poco propicio para el arte, el escultor colabora en la publicación del libro Il Fiore delle Georgiche. Esta obra supone un encuentro con Virgilio que, como bien nos dice Salvatore Quasimodo en su presentación, desvelaba un deseo por parte de todo hombre de salirse del tiempo o de forzarlo hacia un más allá donde lo poético fuera lo habitual221 . Este fue también con seguridad el deseo de Marini en este tiempo de tensión, un anhelo de evasión hacia un mundo más poético, ajeno a los conflictos humanos. Los dibujos con los que acompaña la obra de Virgilio pueden parecer pintorescos a primera vista, pero es en su representación de la naturaleza y de los animales del universo virgiliano donde vislumbramos una amenazadora presencia y una inquietud cercana a la manera de los románticos. La misma tensión dramática que se respira en algunos de los dibujos de Goya previos y posteriores a la guerra, es perceptible en estos dibujos que realiza Marini cuando la violencia se cernía sobre Milán y sus alrededores. Ambos artistas ilustran los mismos motivos iconográficos: caballos, carneros, toros y seres humanos protagonizan escenas de una violencia contenida. Los títulos de sus dibujos equivalen al primer verso de cada poema y, al igual que los títulos de los dibujos de Goya, son indisociables de las imágenes a las que acompañan. Marini inaugura el libro primero de Las Geórgicas con un dibujo a tinta negra de un Júpiter dictado por Virgilio: “El que con su rayo separó los montes, domó a los toros, el que hace que con las tormentas tiemble la tierra y el corazón de los hombres…” y que el artista interpreta como un ser amenazante y opresor. El dibujo es ágil y expresivo; el personaje está bien caracterizado con los atributos del dios, su barba frondosa, su cabellera larga y rizada y su torso desnudo y musculoso. La mirada penetrante y el brazo en alto portando su bastón completan a este ser todopoderoso. 220 Lorenzo Papi, Marino Marini pittore, Torino, Priuli & Verlucca editores, 1987. 221 Salvatore Quasimodo, Il Fiore delle Georgiche, Milán, Ediciones de la Conchiglia, 1942, p. 7. 155 Es fácil ver en este personaje una alegoría de la violencia que se desatará por los acontecimientos bélicos del momento. Una interpretación similar podríamos hacer de la iconografía de la pintura El coloso de Goya y el grabado de título análogo, con el mismo significado alegórico premonitorio de la guerra que se cernía sobre España. Por otra parte, El coloso de Goya es un gigante melancólico e impotente a pesar de su magnitud, mientras que la figura mitológica que presenta Marini todavía ejerce su poder absoluto. Si situamos las dos imágenes en una secuencia podrían responder al antes y al después: al desafío en pie de guerra y a la subsiguiente derrota. En el libro segundo de Las Geórgicas un gran paisaje precede a los versos: una tormenta cae sobre un terreno inmenso donde la perspectiva profunda nos permite ver un horizonte lejano. La fuerza del viento se refleja en una masa vegetal enmarañada que casi llega a cubrir unos caballos en plena huida. El concepto de la naturaleza sublime, tan superior al hombre y a todos los seres terrenales, queda perfectamente representado en este enérgico dibujo. La tinta negra contribuye a la tensión cuando aumenta su grosor y su mancha, y contrasta con el trazo más fino y aéreo en zonas más claras, las que han escapado de la tormenta. Fig. 10 Marino Marini, Las Geórgicas. Por el cielo del norte se desliza el dragón…, 1942, 31 X 22cm, tinta. Fig. 11 Francisco de Goya, El coloso o El gigante, 1810-1817, 28.5 X 21 cm, media tinta. Museo del Prado. 156 Existen dos dibujos de paisaje de Goya de alrededor de 1799, en los que se aprecia la misma presencia amenazadora de la naturaleza que en el dibujo de Marini. En el Paisaje con cascada, unos enormes peñascos irrumpen en la escena y hacen que las figuras resulten casi imperceptibles en la naturaleza. En el Paisaje con construcciones y árboles (Fig. 12), las pequeñas figuras humanas con sus caballerías producen la misma sensación de desprotección que la manada de caballos bajo los árboles agitados por el viento del dibujo de Marini. Tanto uno como otro han optado por la representación de un paisaje romántico, ni geometrizado ni humanizado como los paisajes clásicos, sino dominado por la agitación y el dinamismo. Unos paisajes donde el hombre siente su debilidad e insignificancia frente a una naturaleza que representa el poder de lo divino. En el libro tercero, Marini parece satirizar la figura del gobernante todopoderoso utilizando para ello una atípica iconografía de Zeus, que es la del dios montado a caballo (Fig. 16). Este jinete tan peculiar, con túnica larga y diadema de hojas, sostiene entre sus Fig. 14 Marino Marini, Las Geórgicas Ni las selvas de Oriente, riquísima tierra… 1942, 31 X 22cm, tinta. Fig. 13 Francisco de Goya, Paisaje con cascada, 1799, 15.2 X 25.8 cm, lápiz rojo sobre papel verjurado. Museo del Prado. Fig. 12 Francisco de Goya, Paisaje con construcciones y árboles, 1799, 15.1 X 25.8 cm, lápiz rojo sobre papel verjurado. Museo del Prado. 157 manos lo que, por lo escrito en los versos, deducimos se trata de una rama o un pequeño tronco de cedro. Aquí parece parodiar al dios retratándolo con una mirada perdida; el torso musculoso ha dejado paso a un cuerpo envejecido y encorvado que no es capaz de encender el fuego frotando el tronco de cedro. Nuestro artista quiere representar la incapacidad de los malos gobernantes y su ineficacia para hacer lo que se espera de ellos. Con este jinete comienza una nueva iconografía en la obra del artista de jinetes barrigudos recostados en la montura parodiando al individuo que ejerce la autoridad. Atrás queda la imagen del caballero representante de la virtud; el héroe humanista es sustituido por unos jinetes que son la imagen de la ignorancia y la prepotencia. Goya satirizaba a los malos médicos en su dibujo Brujas disfrazadas en físicos comunes (Fig. 15), y recurre a los asnos como representación de la ignorancia. El caballo que monta el Zeus de Marini está cercano al asno de Goya: los ojos desorbitados, las bocas abiertas dejando al descubierto los dientes y los hocicos arrugados son comunes a los dos dibujos, resultandos grotescos. Fig. 15 Francisco de Goya, Sueño Nº 27 Brujas disfrazadas en físicos comunes, 1797, 24.6 X 18.4 cm, tinta ferrogálica, a pluma sobre dibujo preliminar de contorno a lápiz negro sobre papel verjurado. Madrid, Museo del Prado. Fig. 16 Marino Marini, Aprende a encender el cedro oloroso… 1942, 31 X 22cm, tinta. Salvatore Quasimodo, Il Fiore delle Georgiche, Milán, Ediciones de la Conchiglia, 1942. 158 En el dibujo Se defiende bien (Fig. 18), unos lobos acosan al caballo mientras los mastines permanecen pasivos sin defenderle del ataque. Para Goya, el caballo representa los valores de la Monarquía Constitucional o, si seguimos la interpretación más tradicional, esta escena representa a España luchando sola contra sus enemigos222. Marini se recrea también en la ilustración de animales en el libro de Las Geórgicas como hiciera Goya, otorgándoles la voz de los hombres o, como en este caso, otorgándoles la voz del poeta. No existe gran semejanza entre las fisonomías de los caballos de Marini y Goya, pero la expresividad de este último y la enérgica patada del animal defendiéndose de sus atacantes pudieron resultar muy inspiradoras para las obras del escultor. La diagonal que corta la composición en el dibujo de Goya, perfectamente marcada por la coz del animal, será utilizada en los jinetes de nuestro artista a partir de 1950. Marini presenta el cuarto y último libro de Las Geórgicas con un dibujo que ilustra de manera eficaz el sentimiento de la soledad. El pastor Aristeo, en actitud melancólica, se sienta en la tierra y apoya la cabeza en su mano con gesto de abatimiento (Fig. 20). En la introducción a este libro, Salvatore Quasimodo dice que en Las Geórgicas toda la humanidad se puede reconocer por el sentimiento de soledad que se desprende de sus 222 Pierre Gassier, Dibujos de Goya, estudios para grabados y pinturas, Barcelona, Editorial Noguer, 1975, p. 306. Fig. 18 Francisco de Goya, Se defiende bien, 1814-15, 14.6 X 20.8 cm, lápiz rojo sobre papel verjurado. Madrid, Museo del Prado. Fig. 17 Marino Marini, Salvatore Quasimodo, Il Fiore delle Georgiche, Milán, Ediciones de la Conchiglia, 1942. No ves como un estremecimiento penetra en el cuerpo de los caballos…, 1942, 31 X 22cm, tinta. 159 versos. La soledad, continua Quasimodo, que no es sino reflejo de la pena del hombre y reflejo del dolor en su sentido absoluto. Una soledad a la que la humanidad se resigna223. Marino se resignaba en 1942 a la soledad y al desamparo del exilio inminente. El artista se sirve una vez más de un personaje mitológico para expresar el dolor propio y el dolor de sus contemporáneos. ¿Qué mejor personificación del dolor humano que el del pastor Aristeo que sufre el castigo de los dioses por el mal infligido a otros? El que debía enseñar su sabiduría al resto de los hombres y gozaba incluso del don de la adivinación, el que tenía la capacidad de curar, se encuentra abatido por su impotencia224. Así lo representa el artista siguiendo fielmente el poema virgiliano. Goya utilizó la figura de una mujer para hablar del sentimiento de soledad y desamparo frente a un peligro inminente y, como Marini, sitúa al personaje en la aparente quietud de la naturaleza mientras una tragedia se cierne sobre él. La cabeza de un observador al fondo de la escena en el dibujo Mujer desnuda al borde del arroyo (Fig. 19) provoca una sensación de inquietud que también dominará la obra del toscano en estos años de guerra. La guerra y la sublevación española de 1808 supuso una crisis en la vida de Goya y en su obra. Atrás quedó el pintor desenfadado, cortesano, dado al encanto del color y de la vida225. Marini tuvo una reacción muy parecida frente a la guerra que en su tiempo asoló Europa,. Como hiciera Goya, no eligió bando, sino que siempre estuvo contra la estupidez y la crueldad. En sus esculturas y, de manera más evidente en sus jinetes, late un sentimiento trágico de la vida que ya había aparecido en los Sueños y en los Caprichos de Goya tras ese velo de sarcasmo y censura social. En 1794, Goya dio comienzo a los dibujos de sus álbumes íntimos en los que, a partir de entonces, el pintor podría expresarse con toda libertad. De la misma manera que la generación romántica de artistas franceses con Delacroix a la cabeza supo entender la obra gráfica de Goya, Marino Marini supo recuperar de la obra goyesca modelos iconográficos con los que expresar ese nuevo sentimiento de libertad ajeno a cualquier censura. Lorenzo Papi, escritor y gran amigo del escultor, reconoce en su obra cualidades que le acercan a Goya y a otros artistas: “Marino, en su arte, es todavía más seco, esencial, 223 Ibídem. 224 Aristeo, hijo de Apolo y la ninfa Cirene fue educado por las musas de las que aprendió las artes de la medicina y la adivinación. Las ninfas le enseñaron también las faenas de la agricultura y la apicultura. Él a su vez enseñó a los hombres lo que había aprendido de las diosas. Virgilio cuenta que un día Aristeo persiguiendo a Eurídice, esposa de Orfeo, esta fue mordida por una serpiente y murió. Aristeo causó la cólera de los dioses quienes, como castigo, provocaron la epidemia y muerte de las abejas tan preciadas de Aristeo. 225 Enrique Lafuente Ferrari, El dos de mayo y los fusilamientos, Barcelona, Editorial Juventud, 1946, p. 12. 160 afilado, finito e infinito al límite de la corrosión y del renacer que Goya, que el Miguel Angel de la Rondanini, que el divino Donatello en su Verónica…”226. Para Papi las esculturas de Marini son una continua evolución y, en ciertos casos, se puede dar en ellas un fenómeno extraordinario que consiste en un estado no definido entre la desintegración y el nacimiento. Papi advierte esta particularidad en la obra de Goya, aunque no matiza en cuál, y la percibe de igual manera en la Piedad Rondanini de Miguel Angel y en la Verónica de Donatello… Los jinetes de Marini avanzan efectivamente hacia una descomposición, pero antes pasan por ciertos estadios que debemos analizar porque, como sigue argumentando Papi, el hombre de sus esculturas a pesar de la corrosión no desaparece completamente, sino que configura eternamente un interesante tríptico: hombre, caballo y espacio: “Este no está al límite de la corrosión tras la cual desaparece en el abismo del cosmos despatarrado, como hace Giacometti. 226 Lorenzo Papi, Op. cit., p. XII. “Marino nella sua arte è ancora più asciutto, essenziale, affilato, finito, sfinito al limite della corrosione e della rinascita di Goya, del Michelangelo della Rondanini, commo del divino Donatello nella sua Veronica…”. Fig. 19 Francisco de Goya, Mujer desnuda al borde de un arroyo, 1812- 1820, 20.6 X 14.3 cm, pincel y aguada de tinta ferrogálica sobre papel verjurado. Museo Metropolitano, Nueva York. Fig. 20 Marino Marini, Las Geórgicas El pastor Aristeo huyendo de Tempe… 1942, 31 X 22cm, tinta. 161 Al igual que en la célebre tabla de San Martín de El Greco, después del Santo y de su caballo blanco, sujeto y objeto, el tercer protagonista es el mendigo que recibe la capa…, en el artista vibra otra imagen de un magnífico tríptico: hombre, caballo y espacio infinito”227. A Marino no le interesaba hablar del elemento espacio en escultura, le parecía algo que se daba por descontado en una obra de arte. Según afirmaba el espacio era simplemente el resultado de la creación de una forma, y criticaba el uso especulativo de este elemento por parte del mundo del arte: “Concreto, geométrico, espacial —no son estos problemas los que me interesan— es una moda hoy hablar de espacio, lo hace todo el mundo, es un esnobismo”228. Así, subraya la idea de la destrucción en sus jinetes por encima de la consideración formal del espacio: “se pierde el sentido arquitectónico de la cosa: el caballo y el jinete crean una cruz precisa y matemática, pero de repente esta cruz se destruye, se deshace para dar vida a una construcción más irregular, más libre”229. El jinete que aparece en el óleo sobre papel de 1942 (Fig. 21) y el que más adelante veremos en el relieve de 1943, responden al finito non finito, al personaje en un estado poco definido entre una aparición y un desvanecerse al que se refería Lorenzo Papi en relación con la pintura de Goya (Fig. 22). La influencia del pintor aragonés en la obra de Marini se percibirá en los tipos iconográficos y en la factura de la superficie escultórica que, como hiciera Goya en la pintura, se vuelve más libre, rugosa y telúrica. Marino guardaba dos monografías de Goya en su biblioteca. La más temprana es de 1948 e incluye imágenes de los Caprichos y de Los desastres de la guerra230. Pero, anteriormente, Marini pudo haber manejado catálogos del pintor aragonés como la guía de dibujos de Goya de 1928 de Sánchez Cantón o el catálogo ilustrado de pinturas de Goya, que conmemoraba el primer centenario de la muerte del artista en 1928. En la obra mariniana Estudio de caballo (Fig. 23) vemos la clara herencia de los modelos de Goya (Fig. 24). El artista ha interpretado con maestría la expresividad en el gesto dinámico de la cabeza del caballo añadiendo una mirada fija en los ojos del animal, que también recuerda a la humanidad que desprenden los caballos goyescos. En el Museo del Prado no existe evidencia de la visita de Marino Marini, pero la exposición de Ginebra de las grandes obras del Museo del Prado en 1939 fue sin duda 227 Lorenzo Papi, Op. cit., “Egli non è ai limiti della corrosione dopo la quale l’uomo sparisce nel baratro del cosmo spalancato come in Giacometti. Come nel Greco, come nella celebre pala di San Martino, dopo il Santo e il suo bianco cavallo, soggetto e oggetto, il terzo protagonista è la figura del povero che riceve metà del mantello ed è il complemento oggetto di questo stupendo trittico di Caritas! In Marino vibra un’altra immagine di un altro magico trittico: uomo, cavallo e spazio infinito…”. 228 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, Via del vento ediciones, 1996, pp. 7, 9, “Concreto, geometrico, spaziale- non sono questi i problemi che m’interessano- è una moda oggi parlare di spazio, lo fanno tutti, è uno snobismo”. 229 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. cit., p. 27, “Si perde il senso architettonico della cosa: il cavallo e il cavaliere creano una croce precisa e matematica, ma tutto ad un tratto questa croce si distrugge, si disfà, per dar vita a una struttura, a una costruzione più irregolare, più libera”. 230 Jaques Lassaigne, Goya, París, Ediciones Hypérion, 1948. 162 un evento de gran importancia al que, aun en un momento histórico convulso tanto en España como en el resto de Europa, Marino pudo haber asistido. Dos de las salas estaban dedicadas a Goya y, aunque cuadros tan significativos para los futuros jinetes de Marino Marini, como el Dos de Mayo y el Tres de Mayo no fueron expuestos, esta exposición presentaba obras que eran, tal como reza el catálogo, “las más ricas en pensamiento y las más bellas en ejecución […], cuya influencia se manifiesta en todo el arte moderno”231. Entre las obras de Goya se encontraban numerosos retratos de la Monarquía y la aristocracia españolas. Estos personajes solemnes, ataviados en su mayoría con casacas cubiertas de medallas y bandas, pudieron permanecer fijados en la retina del escultor. El cuadro La familia de Carlos IV que se encontraba entre las obras expuestas en Ginebra, es un magnífico catálogo de retratos que Marino, amante de este género, pudo tomar como referente para sus futuros jinetes y bustos. El catálogo de dicha exposición, editado en francés, también pudo ser una fuente de inspiración para nuestro artista232. 231 Museo Nacional del Prado, Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado: exposition, Musée d’art et histoire, Genéve juin-aöut 1939, p. 6. “Les plus riches de pensée et les plus belles d’exécution…dont l’influence est manifeste sur tout l’art moderne”. 232Ibídem. Fig. 22 Francisco de Goya, Fernando VII a caballo, 1808, 43 X 28 cm, óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes, Agen. Fig. 21 Marino Marini, Jinete, 1942, 26 X 34 cm, témpera sobre papel. Colección privada. 163 Marino realiza unos relieves en 1943 en los que los jinetes representados carecen de las cualidades que habían regido sus obras anteriores. De una manera intencionada el artista modela esculturas desprovistas de virilità233, de constructividad y de realidad. Como guiado por una rabiosa impotencia, recrea, en estos primeros años de exilio, jinetes que nos son completamente ajenos y en los que no reconocemos al individuo que nos servía de guía. Ahora se trata de un ser opresor que se ha apoderado de la composición. Porta un sombrero muy peculiar que le confiere un aspecto enigmático y tenebroso. Como en los dibujos de Goya, el artista consigue infundir el miedo. Por primera vez, el jinete de Marino es un personaje susceptible de ejercer la violencia. En el alto relieve de 1943 (Fig. 26) vemos a este nuevo jinete que surge de la oscuridad del bronce con sus formas abultadas y que vuelve el rostro para mirarnos con desafío. El artista titula esta obra Jinete. Su rostro está desdibujado, su marcha no se interrumpe, pero podemos identificar a este personaje en otro alto relieve en bronce de parecidas características titulado Composición (Fig. 28), de este mismo año. 233 Martina Corgnatti definía la virilità en Marini como la imagen simbólica de la masculinidad, y sus jinetes eran la representación de esta virilidad. Martina Corgnati, Op. cit, p. 99. Fig. 23 Marino Marini, Estudio de caballo, 1943, 358 X 261 mm, Litografía sobre papel, colección privada. Fig. 24 Francisco de Goya, Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid, 1815-16, 191 X 282 mm, sanguina sobre papel. Madrid, Museo del Prado. 164 En la obra Composición (Fig. 28) Marini presenta una escena con tres personajes. El individuo opresor que sostiene una lanza en su mano izquierda inmoviliza a la mujer desde atrás rodeándola con su brazo derecho. Una segunda mujer nos da la espalda también, en el trasfondo. En primer plano la mujer atemorizada se cubre el rostro y la cabeza con sus brazos y sus manos. Por su sombrero característico, su vientre abultado y su torso encorvado, reconocemos en el individuo al jinete mencionado anteriormente. En esta escena oscura, todos los personajes aparecen desnudos y se acentúa la sensación de desprotección de las mujeres ante la violencia del hombre. Marini trata el tema de la violencia sexual como lo hiciera Goya, es decir, con gran carga de denuncia social y muy explícitamente. Es estremecedora la escena que presenta Goya en la oscuridad de una cueva (Fig. 27). La mujer resignada ante el horror se cubre el rostro, como sucede en el relieve de Marino, frente a la violación. Las dos obras de Marino Jinete y Composición son estremecedoras por su nocturnidad. La oscuridad del bronce y los personajes que parecen surgir de un abismo sin luz, dotan a estos relieves de una gran carga romántica. El tratamiento del bronce a base de rugosidades y la poca definición en las líneas, hace que los cuerpos aparezcan como masas resultantes de un modelado rápido. Fig. 26 Marino Marini, Jinete, 1943, 45.3 X 44.8 X 7.8 cm, bronce. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Colección privada. Fig. 25 Francisco de Goya, Autorretrato de cuerpo entero, 1793- 1795, 42 X 28 cm, óleo sobre lienzo. Madrid, colección privada. 165 Es la nocturnidad, con sus fuertes contrastes de luces y sombras, un recurso que el escultor apreció en la obra del pintor aragonés —conocido por utilizar un sombrero con velas con las que alumbrarse para dar los últimos toques a sus obras mientras trabajaba de noche234—, y que nos recuerda al ilustrado por Marino. Existe constancia de los originales de los relieves en yeso por las fotografías que aparecen en la monografía de Carrieri sobre Marino Marini (Figs. 29 y 30). El autor opina que los jinetes de están sufriendo un proceso de abstracción progresiva similar al del otro motivo iconográfico tan recurrente en la obra del artista: los acróbatas. Pero conviene diferenciar entre ambos motivos. En el caso de los jinetes, existe un claro origen de esta figura en los primeros púgiles que realizaba el escultor en los albores de los años treinta. Una vez que el púgil se incorpora al grupo ecuestre como tal, queda completamente integrado en el binomio jinete–caballo y pasa a constituir una unidad equilibrada, como ya vimos en el capítulo II de este estudio, hasta culminar con el Peregrino de 1939. 234 Rita de Angelis, La obra pictórica completa de Goya, Barcelona, Editorial Noguer, 1975, p. 107. Fig. 27 Francisco de Goya, Bandidos desnudando a una mujer, 1808- 1810, 41X 32cm, óleo sobre lienzo. Madrid, colección privada. Fig. 28 Marino Marini, Composición, 1943, 43 X 41.3 X 4.8 cm, bronce. Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. 166 El artista sigue investigando a partir de los años cuarenta con distintas poses de este grupo escultórico y trabaja paralelamente con un personaje más lúdico y desenfadado que nada tiene que ver con el jinete en sí, pero que le resulta muy útil para desarrollar su creatividad. Los acróbatas de Marini son una buena herramienta que ofrece un sinfín de movimientos y posturas diferentes, en su mayoría ajenas al caballo e independientes del animal. Caballo y acróbata no llegan nunca a establecer como motivo iconográfico una unidad de expresión tan poderosa como la que Marini consigue con sus jinetes. La seriedad que adquieren sus jinetes a partir de 1943 es notoria, aunque en ellos encontremos en muchos casos ecos de los personajes circenses. El escultor ofrece sutiles recuerdos de los acróbatas por medio de la policromía y el dibujo, por medio de posturas expresivas y forzadas…; son matices que no hacen sino reforzar el tono de melancolía e inquietud de los jinetes del exilio. Flavio Fergonzi habla de la “resignificación” de la escultura en Marini a través de la policromía, de cómo una escultura de elegancia purista puede adquirir por medio de las intervenciones posteriores del dibujo y el color sobre su superficie, diversas connotaciones; y en el caso de los jinetes que presenta Marino a partir de 1944 es apreciable, como dice Fergonzi, un marcado carácter de patetismo doloroso235. Este dolor, cada vez más agudo en las esculturas del artista, lo justifica como expresión de su propia decepción frente a la naturaleza humana: “El jinete se convierte ya un poco en 235 Flavio Fergonzi, “Prima della fama internazionale. Temi della ricerca scultorea di Marino Marini tra gli anni Trenta e i quaranta”, en Marino Marini passione visive confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore Milán, SilvanaEditoriale S.p.A., 2017, p. 25. Fig. 30 Marino Marini, Composición, 1943, 43 X 41.3 X 4.8 cm, yeso. Desaparecido. Fig. 29 Marino Marini, Jinete, 1943, 45.3 X 44.8 X 7.8 cm, yeso. Desaparecido. 167 tragedia. Volviendo al sur me he dado cuenta de repente de algo más inquietante. Los hombres, que yo creía que se ponían de acuerdo, no sé por qué se pelean”236. Igual que los jinetes, los acróbatas se han ensombrecido en su expresión; Marini se sirve de estos personajes afligidos para crear sus nuevos tipos iconográficos a caballo. Llama la atención la representación de un acróbata mutilado y encorvado sobre su asiento (Fig. 34). La triste condición del personaje supone un desafío a las leyes de la naturaleza. Se da la flagrante contradicción en un ser que debería representar el impulso vital, la fuerza y el equilibrio y que, sin embargo, aparece ante nosotros sufriendo en silencio su incapacidad mientras vuelve con esfuerzo su mirada suplicante hacia nosotros. Las mutilaciones del acróbata son una denuncia del dolor infligido a la humanidad, del que nuestro artista era plenamente consciente desde su exilio. Si observamos con detenimiento al Acróbata de 1944 (Fig. 34) reconoceremos en él al Jinete de 1947 (Fig. 35). Este acróbata inquieto a lomos de un caballo se va desligando de su condición de actor para convertirse en un individuo que pertenece más al mundo real que al mundo del espectáculo. Así nos lo confirma Marini en sus declaraciones: “Todo aquel período un poquito triste, pero todavía ligeramente realista que después, al final de la guerra, se aparta de este realismo y se vuelve trágico, se convierte en un realismo diferente, un realismo más lejano”237. Este nuevo personaje que se vuelve trágico es un homenaje a Ensor, pintor olvidado según Marini: “Desde mi infancia siempre he amado a Ensor; tenía reproducciones de sus obras colgadas en mis paredes cuando era pequeño. Es un gran pintor olvidado, emocionante, serio, sin adornos innecesarios, que vivía la misma tragedia. Los franceses le han hecho sombra, por ser más elegantes. ¡Pero Ensor no era un burgués, era diabólico!”238. El artista rescatará el aspecto tragicómico del universo de Ensor para la creación de los rostros de sus futuros jinetes. El Jinete de 1947 (Fig. 31) dirige su mirada al cielo mientras sonríe dejando entrever unos dientes afilados. Sus orificios nasales, extremadamente abiertos, confieren a la cara una identidad ligeramente grotesca, como el humor silencioso de las máscaras de Ensor. Marini contaba en su biblioteca con dos monografías de Ensor. La más antigua, de su propio biógrafo Paul Fierens, era de 1943, y la otra, de 1947 recogía los grabados de Ensor. Este pintor fue un claro referente en la obra del escultor; de hecho, existe gran similitud entre sus grabados de ancianas y los primeros grabados de Marino, que tratan este mismo tema y que pertenecen a sus primeros años de profesión. Debemos ser capaces de seguir un mismo hilo conductor entre estos tres artistas, Goya, Ensor y Marino, para entender que este último supo devolver a la vida a los mismos personajes 236 Marino Marini, Op. cit, p. 11. “Il cavaliere già diventa un po’ tragedia. Ritornando giù mi sono accorto subito di spostarmi verso una cosa più inquietante. Gli uomini, che credevo si mettessero d’accordo, non lo sono perché si bisticciano”. 237 Ibidem, “tutto quel periodo un pochino triste, ma ancora leggermente realista, che poi, alla fine della guerra, si stacca da questo realismo e diventa tragico in un senso differente, un realismo più lontano”. 238 Marino Marini, Sono etrusco, Op. Cit, p. 9, “Fin dalla mia infanzia ho sempre amato Ensor, avevo riproduzioni sue sulla parete, da piccolo. È un grande pittore dimenticato, emozionante, serio, senza fronzoli, che vive la stessa tragedia. È stato messo in ombra dai francesi, più eleganti. Ma Ensor non era un borghese, era diabolico!”. 168 que protagonizaron los cuadros de aquellos pintores, entendiendo que representan fielmente a la humanidad y que están presentes en todas las épocas: peleles, acróbatas, arlequines a veces enmascarados. Los personajes de Marini reúnen la fantasía y la alucinación que también poseen los personajes de Goya y de Ensor. La ironía de la vida que Goya representada en el Entierro de la sardina (Fig. 33) es la que Marini representará en los jinetes de finales de los años cuarenta; la misma que Ensor representa con sus imágenes de multitudes en Ostende (Fig. 32). A todos ellos la humanidad les llegó a resultar maligna, deplorable y hostil. Se ha producido una evolución en los jinetes, ya muy distantes de las pequeñas esculturas de 1940 que el escultor realizaba en un tono inocente e incluso pintoresco. A Fig. 31 Marino Marini, detalle de Jinete, 1947, 101 X 68 X 41 cm, yeso policromado, obra desaparecida. Fig. 32 James Ensor, La desesperanza de Pierrot, 1892, 117 X 166.6 cm, óleo sobre lienzo, colección privada. Fig. 33 Francisco de Goya, El entierro de la sardina, 1810-1814, 82.5 X 52 cm, óleo sobre tabla. Academia de San Fernando, Madrid. 169 partir del exilio, Marini verá la realidad con cierta ironía, con humor agrio y escepticismo, muy a la manera de Goya y de Ensor. Algunos rostros como los del Jinete de 1947 (Fig. 31) están entre la locura y la tristeza; en otros la seriedad se va imponiendo y el monigote del primer cuarto de la década de los cuarenta da paso a un jinete que transmite inquietud y preocupación. El mejor ejemplo de ello es el Jinete de 1945 (Fig. 37). Según confirma el autor con sus propias palabras: “En 1945 hay un jinete sereno que cree estar sereno porque dentro de sí mismo existe una cierta inquietud”239. Sobre el pecho de este jinete apreciamos lo que pueden parecer unas grandes gotas o elementos que cuelgan prendidos a una superficie, como si se tratara de medallas. De nuevo nos encontramos ante la resignificación de una escultura tal y como la entendía Fergonzi. El escultor, una vez más con el uso de la policromía, incluye detalles en la superficie de la escultura que nos hacen cuestionarnos la identidad del personaje. La banda que cruza en diagonal el torso del jinete, unida a las medallas, tiene en su conjunto una clara connotación militar o, al menos, un sentido de representación de 239 Ibidem,”Nel 1945 c’è un Cavaliere sereno, che si illude di essere sereno perché dentro c’è una certa inquietudine”. Fig. 34 Marino Marini, Acróbata, 1944, 88.4 X 37.8 X 67.7 cm, yeso policromado, obra desaparecida. Fig. 35 Marino Marini, Jinete, 1947, 101 X 68 X 41 cm, yeso policromado, obra desaparecida. 170 rango. Fergonzi también llama la atención sobre las medallas del Jinete de 1945 y lo califica como hombre trastornado, como héroe patético de época remota240. En la expresión de suficiencia del Jinete de 1945 podemos ver reflejados a los personajes retratados por Goya en La familia de Carlos IV que, en principio, exhiben esa serenidad 240 Flavio Fergonzi, Op. cit, p. 26. Fig. 37 Marino Marini, Jinete, 1945, 103X 56 X 24cm, yeso policromado, obra desaparecida. Fig. 36 Francisco de Goya, Manuel Godoy en campaña, 1801, 181 X 268 cm, óleo sobre lienzo. Madrid, Academia de San Fernando. 171 que, como decía Marini, está llena de inquietud. También podemos relacionar al Jinete de 1945 con los protagonistas de los retratos románticos de Goya, como el Retrato de Don Manuel Godoy (Fig. 36) o el Retrato del Rey Fernando VII. En ambos aparecen caballos en la retaguardia que miran curiosos al espectador durante el descanso de la batalla. Sus expresiones de complicidad con el espectador tan humanas les convierten en los únicos seres conscientes de lo que va a acontecer. Los retratados, sin embargo, permanecen en un limbo de ignorancia. El gran retrato oficial de Godoy en su poderosa imagen de Príncipe de la Paz colmado de distinciones como vencedor de la efímera Guerra de las naranjas, es perfecto ejemplo del héroe prepotente que el artista quería representar. La postura del ministro, recostado sobre su asiento, y la colocación del brazo izquierdo plegado sobre el pecho recuerdan al jinete mariniano. Probablemente Marino engloba en este jinete tanto a los héroes patéticos de épocas remotas, a los que hacía referencia Fergonzi, como a los más recientes dictadores coetáneos al escultor. Para ello utiliza este personaje penoso como presagio del amargo futuro que siempre les depara a los malos gobernantes. Con motivo de una importante retrospectiva de su obra en el Palacio Venecia en Roma, antigua sede del gobierno de Mussolini, resultaron reveladoras las declaraciones del escultor durante una entrevista en 1966: “Ahí es donde tenía su despacho, ¡aquel idiota! Esta era su oficina. Entonces esto estaba lleno de soldados desfilando ruidosamente por aquí: ¡boom! ¡boom! ¡boom! Y aquel es el balcón desde donde declaró la guerra al mundo”241. El Jinete de 1945 inaugura una secuencia de aproximadamente cinco esculturas ecuestres que agotarán el motivo iconográfico clásico del jinete en la obra escultórica de Marini. El personaje galardonado, que cómodamente está a lomos del caballo, comenzará a corregir su postura en los siguientes grupos; el artista forzará al jinete a retorcerse, a moverse y a inquietarse sobre el animal. El Jinete de 1945, que parece posar para un retrato goyesco, culmina una tipología iconográfica que Marini había utilizado desde los inicios, la tipología clásica de escultura ecuestre, en la que caballo y jinete muestran un equilibrio formal y conceptual. Ninguno prevalece sobre el otro. El Jinete de 1945 cargado de ironía presagia, como bien decía su autor, una crisis en la trayectoria de sus jinetes. Los jinetes de Marino de la segunda mitad de los años cuarenta están más cerca de los antihéroes de Goya, aquellos a los que el pintor va usurpando su identidad para sustituirlos por un personaje anónimo e informe. Creando esculturas ecuestres sin protagonista, el Jinete de 1945 va perdiendo sus símbolos de identidad para pasar a representar, como hacía Goya, a la masa humana inquietante y enigmática. 241 “That’s where he had his desk-that idiot! This was his office. Once there were soldiers stomping about here-boom! Boom! Boom! And that’s the balcony where he declared war on the world”. Paul Waldo Schwartz, The hand and eye of the sculptor, Nueva York, Frederick A. Praeger ediciones, 1969, p. 187. 172 En 1946 nos encontramos con un nuevo Marini; sus esculturas ya no tienen una composición clásica con sus leyes de equilibrio y contraste. Los jinetes son fruto de su destacable capacidad de observación del ser humano y de su implacable penetración. Esta habilidad se pone de manifiesto en sus retratos, que proliferan durante su exilio en Suiza. Pero los jinetes de este período son particulares por sus actitudes y sus Fig. 39 y 40 Marino Marini, Jinete, 1947, 101 X 68 X 41 cm yeso policromado, obra desaparecida. Fig. 38 Marino Marini, Jinete, 1947, 100.5 X 49.67 cm, bronce, colección privada. 173 expresiones corporales. Estos gestos forzados y nada naturales se observan también en los caballos, que parecen humanizarse. El Jinete de 1947 (Fig. 38), que debemos ver como una secuencia posterior al de 1945, cruza sus brazos estirados y mira al cielo volcando dramáticamente su cabeza hacia atrás. El caballo baja la cabeza en una torsión forzada hacia el cuerpo del jinete componiendo un contraposto del conjunto. Se crea una tensión entre los dos cuerpos que parecen oponer sus fuerzas. Comienza a investigar también con los volúmenes, y el bronce de esta escultura le permite una considerable reducción del grosor de las patas del animal seguramente inspirado por las esculturas de Germaine Richtier, artista y gran amiga del matrimonio Marini durante el exilio. Menos dramático es el conjunto del Jinete de 1947 (Figs. 39 y 40), en el que reconocemos la figura del acróbata que citamos con anterioridad. La obra en yeso policromado está desaparecida, pero existe la versión en bronce, en la que es interesante apreciar las diagonales que forman jinete y caballo y que se cruzan en el espacio (Fig. 41). Este recurso de naturaleza romántica otorga un dinamismo a todo el conjunto que se interrumpirá bruscamente en el siguiente Jinete de 1947 donde Marino recoloca al jinete en su vertical y acentúa la horizontalidad del caballo prolongando su cuello hacia delante. (Figs. 45 y 46). El escultor llega a la forma por el color. Por esta razón, comienza con yesos policromados, y lo que pinta sobre la superficie le va haciendo modificar la forma. En esta serie de jinetes de 1947 el color va guiando al escultor hacia las distintas direcciones de los volúmenes. El resultado son distintas poses con una misma base. Por lo tanto, cuando trabaja con el bronce, elimina el color una vez conquistada la forma. En el Jinete de 1947 de yeso policromado, las líneas que dibuja sobre la escultura, esto es, la banda Fig. 41 Marino Marini, Jinete, 1947, 97 X 65 X 37 cm, bronce, colección privada. 174 con las medallas colgantes, las mayas del acróbata-jinete surcadas con rombos, la cabezada del caballo, la línea del arranque de las crines coloreada… todas estas intervenciones suponen guías para el escultor en la construcción de la forma y sólidas referencias para la creación de nuevas estructuras (Figs. 39 y 40). Según Marini, el color es legítimo en el arte de la escultura y debe ser un color imaginativo, no verista: “sobre las esculturas yo meto el color y es un color que no es realista, que no es verista, sino imaginado. Vuelvo otra vez a tener necesidad de dar color, porque toda la escultura antigua ha estado coloreada: solo en el siglo diecinueve se ha interrumpido esta costumbre. Pero la escultura se debe pintar con imaginación, si la pintas analíticamente se convierte en un mamotreto” 242 . Estas declaraciones provienen de un encuentro del escultor con críticos de arte entre los que se encontraban grandes amigos suyos como Carlo Ragghianti y Lorenzo Papi, en 1971. El artista reconoce volver a sentir la necesidad de aplicar el color en sus esculturas casi al final de su trayectoria artística, y deja implícito en su discurso que ya había sentido esta necesidad en el pasado. En los distintos planos del Jinete en yeso policromado de 1947 (Figs. 39 y 40) se vislumbra un recuerdo a las acrobacias dibujadas por Goya en Disparate puntual o Disparate nº 20, si reparamos en la relación entre la composición y el significado. La figura en blanco recortada sobre el fondo de la acróbata escenificando un movimiento contenido y marcando una profunda diagonal nos recuerda al jinete de Marini. La inestabilidad de ambos protagonistas son el latir de una insatisfacción frente al presente muy propia tanto de nuestro artista en esos años de posguerra, como de Goya ante la compleja situación político social. Han pasado seis años desde que comenzaran los primeros bombardeos sobre Milán, y es solo ahora cuando retoma las esculturas de jinetes de ciertas dimensiones para recrear en ellas las impresiones vividas en estos años de horror. Goya realiza dos grandes cuadros como interpretaciones de los hechos bélicos acontecidos en Madrid, también seis años después de los sucesos: El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de 1808. Es como si los dos artistas hubieran necesitado un periodo de asimilación y comprensión de lo sucedido, como si hubieran tenido que sufrir para poder crear o digerir para poder expresar. Goya vio en primera persona la tragedia de la guerra y su espíritu quedó dañado; sus ilusiones acerca de la victoria de la razón humana que representaba el hombre de la ilustración, truncadas. Marini sufrió la decepción de la derrota del hombre humanista, del hombre de virtud. La primera de sus obras que cruzó el Atlántico para ser expuesta en Nueva York fue el Jinete de 1947 (Fig. 43). Esta pequeña escultura está cargada de significado. No en vano la eligió para dar testimonio en América del estado de la humanidad después de una guerra. El bronce tiene una textura irregular, como quemada, y la estructura liviana de todo el conjunto, especialmente la reducción del grosor de las patas del caballo nos hace 242 Carlo Raggianti, “Incontro con Marini, 1” Critica d’Arte, n.3, 1984. “Ritorno un’altra volta ad aver bisogno di colorare, perché tutta la scultura antica è sempre stata colorata: solo l’800 aveva interrotto questa consuetudine. Ma la statua devi dipingerla con immaginazione, se la dipingi analiticamente diventa il Mamalucco.” 175 pensar en una clara influencia de las esculturas de Germaine Richtier. Se trata de una escultura con un intencionado aspecto de pieza arqueológica, solo que esta vez sería más apropiado hablar de un objeto recuperado tras una explosión. En el Jinete de 1947 Marino refleja el dolor y la destrucción que causa la guerra. Este es el fin de lo épico en los jinetes de Marino, la pequeña escultura del Jinete de 1947 denuncia la muerte inútil de los soldados, el sufrimiento de las víctimas y la violencia desmesurada como hiciera Goya en sus dos grandes cuadros El 2 de mayo y El 3 de mayo y en sus dibujos para grabados de Los desastres de la guerra. Sam Hunter, crítico de arte estadounidense, escribió un interesante artículo sobre la escultura de Marini con motivo de su exposición en la Galería Buchholz de Nueva York: “Y del máximo interés es la primera obra expuesta en una galería estadounidense por el contemporáneo italiano, Marino Marini. Este bronce ecuestre, Jinete, suscita un intenso estilo dramático muy personal, con una autoridad que le otorga la tradición […] Es, en general, la más vital y anti parisina creación de arte contemporáneo que ha salido de Europa en los últimos años. Aunque el caballo recuerda la agonía del Guernica, sus antecedentes se aproximan más al período Tang, y el individuo inmóvil, sin rasgos, parodia al héroe del Renacimiento. Por otra parte, podría ser una representación alegórica de la ocupación”243. Efectivamente, este Jinete de 1947 es igual de anti parisino que lo era Ensor; no es agradable a la vista ni elegante. Marini ha emprendido la guerra contra los cánones clásicos de la belleza, pero lo hará a la manera de los románticos, buscando la libertad de las formas. Todavía es pronto para ver en la expresión del caballo la agonía picassiana que menciona el autor. Esta escultura posee un trabajo interesante en su superficie que, junto con la expresión resignada y triste del jinete, ofrece una imagen de desamparo profundo. El escultor parece haberla modelado originalmente en el yeso, pellizcando con sus dedos el material, quitando masa en lugar de agregando, para luego sobre el bronce rayar y sugerir las mínimas facciones o rasgos. En cuanto a la referencia del período Tang que Hace Hunter, habría que insistir en la defensa de Marini respecto a este tema. El escultor no niega que exista cierta sensualidad en sus esculturas de jinetes, una suavidad en las formas que podemos encontrar también en la escultura china244. El artista siempre recordaba al público y a los críticos de arte contemporáneo que la influencia oriental existe históricamente en la escultura del sur de Europa y que es parte de su identidad. No es el caso de este Jinete 243 Sam Hunter, “European Sculpture”, Recorte de periódico 1948, Centro de documentación de Marino Marini, Pistoia, “And of the greatest interest is the first example to be shown in an American gallery by the contemporary Italian Marino Marini. This bronze equestrian, Cavaliere sustains an intensely dramatic personal style and has traditional authority. Altogether it seems one of the most vital, and incidentally un-Parisian contemporary creations that has come out of Europe in recent years. Although the horse recalls the agony of the Guernica, his antecedents are more likely from the Tang period, and the torpid, featureless figure astride him parodies the Renaissance hero. On one level it could make an inviting allegory on the occupation”. 244 Op. Cit., 5. 176 de 1947, que ha perdido toda sensualidad y está más espiritualizado. Como diría Papi es una materia que se consume desde dentro245. Barbara Cinelli menciona al Jinete de 1947 (Fig. 45) como el único ejemplar que Marini exportó en 1948 a los Estados Unidos como propiedad de la colección J.T. Soby y que fue presentado en la exposición de la galería Buchholz en Nueva York. Según Barbara Cinelli, el artículo que escribió Sam Hunter también se refiere a esta escultura246. En el catálogo de la Buchholz aparece una fotografía del Jinete de 1947 (Fig. 45) entre las obras expuestas desde el 11 de diciembre de 1948 hasta el 3 de enero de 1949 junto con dos obras más del autor: un desnudo femenino y un caballo. Pero en el mismo catálogo de fechas anteriores, del 28 septiembre al 16 de octubre de 1948, se presenta la exposición con motivo de la apertura de la galería; en esta apertura fue donde, basándonos en la foto que aparece publicada en La Voce (Fig. 44), podemos afirmar que Marini presentó también al Jinete de 1947 (Fig. 43) en la galería neoyorquina que, aunque contemporáneo al anterior, tiene una estética completamente diferente. Detengámonos en el artículo publicado en La Voce, firmado R.R. Su autor entrevista a Marini en París, quien en sus declaraciones reflexiona sobre la importancia de conocer los distintos pueblos y sus costumbres para luego poder reflejar este conocimiento en sus obras: “Ver directamente los pueblos y sus costumbres de vida es la mejor manera para un artista de adquirir los conocimientos necesarios para expresarse después eficazmente a través de sus propias obras”247. 245 Lorenzo Papi, Op. Cit., p. XXII. 246 Barbara Cinelli, Op. Cit., p. 56. 247 La Voce d’Italia, enero 1949, R.R, “A vedere direttamente i popoli e il loro costumi di vita è pur sempre la migliore maniera per un artista di acquistare le conoscenze necessarie per esprimersi poi, validamente, attraverso le proprie opere”. Fig. 42 Marino Marini, Jinete, 1946, 44 X 51.5X 19.5 cm, bronce, Palacio del Tau, Pistoia. 177 Este interés de Marino por incluir signos culturales en sus esculturas resulta enriquecedor y nos recuerda a los exóticos personajes de Goya que ofrecían un fiel reflejo de trajes regionales, fisonomía de las distintas razas, fiestas y costumbres populares... En la escultura, el artista no dispone de tantos recursos, pero obras como el Jinete de 1946 (Fig. 42) adquieren un carácter personalísimo ya solo por el tratamiento de la cabeza del jinete y de la cabeza del caballo. En este caso concreto, el conjunto resulta exótico por el moño del jinete, quien aparece como un elegante samurái, o incluso podría tratarse de un personaje femenino por la delicadeza de los brazos. El perfil acarnerado del caballo con el mentón hacia fuera y el rostro como esquilado le aleja de la fisonomía de los equinos. El resultado es una escultura ecuestre muy ajena al estereotipo occidental y esto es lo que produce interés y misterio. Las dos últimas esculturas de jinetes de 1947 (Figs. 45 y 46) constituyen formalmente la más limpia intersección de la cruz que le obsesionaba: “La forma del caballo es la opuesta a la del hombre, es una forma horizontal; la forma del hombre es vertical. Estas dos ideas arquitectónicas me han sugerido indagar y continuar trabajando en esta idea. Sin embargo, esta idea cambia, porque en un cierto momento nace serena y tranquila, pero a través de los años pasa a ser extremadamente inquieta y expresionista”248. 248 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. cit., pp. 26,27, “La forma del cavallo è l’opposto di quella dell’uomo: è una forma orizzontale, la forma dell’uomo è verticale. Queste due idee architettoniche mi hanno suggerito di Fig. 43 Marino Marini, Jinete, 1947, 95 X 65X 37 cm bronce, Museo de Arte Moderno, Nueva York. Fig. 44 R.R, “Leggendari cavalli creati nello spazio della semplificazione”, La Voce, enero 1949. Fundación Marino Marini, Pistoia. 178 Realmente es la figura del caballo en estas dos esculturas la que llama poderosamente la atención por la marcada horizontalidad que mencionaba el escultor en estas declaraciones. La cabeza del animal se proyecta en tensión hacia adelante, mientras que el jinete se desploma sobre el cuerpo rígido del caballo. Una tensa horizontalidad que soporta el peso muerto de un elemento vertical. El Jinete de 1947 (Fig. 45) vuelve su rostro melancólico hacia nosotros como sintiéndose fuera de lugar y del tiempo. Una cinta coloreada cruza su torso y de ella cuelgan dos gotas que esta vez, más que medallas, parecen gotas de sangre. A diferencia del Jinete de 1945 (Fig. 37) este ser parece haber tomado conciencia de sí mismo y se muestra herido en su orgullo y derrotado. El siguiente Jinete de 1947 (Fig. 46) mira hacia las estrellas en gesto de entrega. Lorenzo Papi aseguraba que miraba hacia el cosmos inconmensurable con la angustia de haber perdido un punto de referencia249. Sin embargo, la sonrisa que Marino dibuja en su rostro no delata angustia, sino una simbiosis de drama e ironía; la sonrisa de sus esculturas es siempre sutil y poética, es una sonrisa apotropaica, contra la mala suerte, y que esconde amor y esperanza. El Jinete de 1947 (Fig. 46) expresa un momento de pausa, pero no como la pintura davidiana que suspendía el tiempo para la glorificación del héroe, sino que su autor nos indagare e di continuare a lavorare su questa idea. Tuttavia, questa idea cambia, perché en un certo momento nasce serena e tranquilla ma attraverso gli anni diventa estremamente inquieta ed espressionista”. 249 Lorenzo Papi, Op.cit., p. XVII. Fig. 45 Marino Marini, Jinete, 1947, 95 X 65X 37 cm bronce, Museo de Arte Moderno, Nueva York. Fig. 46 Marino Marini, Jinete, 1947, 95 X 65X 37 cm bronce, Museo de Arte Moderno, Nueva York. 179 introduce en la temporalidad, mostrándonos a su jinete mirando al infinito, como si estuviera acumulando energía para luego metamorfosearse. Lorenzo Papi decía que los jinetes de Marini tenían una carga eléctrica250. En este caso es como si una descarga hubiera impulsado la cabeza del caballo hacia delante. La tensión todavía no ha llegado al jinete, pero Marino ya ha entendido que las intersecciones entre vertical y horizontal son infinitas y, además, que tanto el cuerpo humano como el del caballo poseen cuatro extremidades que aumentan las posibilidades expresivas. Marino concibe sus esculturas de jinetes como un todo y esa es la razón por la que presenta en la XXIV Bienal de Venecia sus jinetes de distintas épocas en la misma sala; el artista descubre así la intención de mostrar estas obras en su evolución natural. El artista pretende mostrar el discurso de sus figuras, en donde cada jinete es fruto de una reflexión y parte de un desarrollo. Así lo confirma Giuseppe Marchiori en su crónica de la Bienal veneciana de 1948: “El reciente jinete de Marini, a diferencia del expuesto de 1934 (aquí la fecha no es correcta puesto que se trata del Gentil hombre a caballo de 1937), todavía ligado a un esquema purista, completa una serie de pruebas, estudios y bocetos en los cuales la idea de monumento ecuestre ha tenido varias soluciones, todas ellas distintas y cada vez más libres. El gran tema de la estatuaria clásica se impone hace años en la reflexión del artista, que piensa sus figuras, modelándolas”251. El escultor presentó seis obras en la Bienal, dos figuras, dos retratos y dos jinetes, el Gentil hombre a caballo y el Jinete de 1947 (Fig. 45). El escritor Piero Bianconi se sumaba a los elogios a dichas esculturas: “El relincho del caballo de 1947 que en Venecia hacía temblar la sala de la Bienal, un relincho de sangre y de azufre, explosivo; es, sin embargo, una maravillosa calma de volúmenes, de ritmos comedidos, de equilibrios, un progreso notabilísimo, un sucesivo liberarse del empacho cultural. Conviene preguntarse quién mejor que Marini podrá vivir como expresión de nuestro tiempo”252. Estas valoraciones de Bianconi respecto al Jinete de 1947 sorprenden por su lucidez. A pocos años del término del conflicto mundial, el crítico de arte entendió que el artista había pasado de representar un mundo idílico en sus primeros jinetes a expresar el dolor de la humanidad golpeada por la guerra. El autor ve en la cabeza tensa del caballo y en el rostro del jinete el dolor físico causado por las bombas, un dolor explosivo que como bien describe Bianconi huele a sangre y azufre. Las distintas poses en los jinetes constituyen pausas que van alternándose: algunas cortas, otras más largas… Todas ellas conforman un ritmo en la evolución de los jinetes 250 Lorenzo Papi, Op.cit., p. XVI. 251 Giuseppe Marchiori, “Soste nel padiglione italiano della XXIV Biennale. Due scultori: Marini e Manzù”, Il Mattino del Popolo, junio 1948, “Il recente cavaliere di Marino, a paragone dell’altro che è del 1934, ancora legato a uno schema purista, conclude una serie di probe, studi, e bozzetti nei quali l’idea di monumento equestre ha avuto soluzioni tutte diverse, ogni volta, più libere. Il grande tema della statuaria classica si impone da anni alla riflessione dell’artista, che pensa le sue figure, modellandole” . 252 Piero Bianconi, “Marino Marini”, La Página, mayo 1949, “Il nitrito del cavallo 1947 che a Venezia faceva tremare la stanzetta della Biennale, un nitrito di sangue e di zolfo, esplosivo: eppure una calma di masse, di ritmi castigati, di equilibri, meravigliosa…Un progresso notevolissimo, un successivo liberarsi dell’impaccio culturale. Da domandarsi chi meglio che Marino potrà vivere come espressione del tempo nostro”. 180 que se va acelerando poco a poco. La pausa más larga hasta ahora la marcará el Jinete de 1948 (Fig. 47), que en el futuro será conocido como Ángel de la ciudad. En esta gran pausa, la escultura parece recargarse de energía: la tensión ya ha atravesado como una corriente eléctrica todo el conjunto, desde la base del caballo hasta la cabeza del jinete. Marini realiza la primera versión del Jinete de 1948 en yeso (Fig. 47) y conocemos esta obra porque aparece fotografiada en la monografía sobre el artista de Raffaele Carrieri. El jinete muestra sus dos brazos amputados mientras se mantiene firme sobre el animal, que parece haberse convertido en un soporte inmóvil. La simetría es tan potente que todo el conjunto resulta impactante. El Jinete de 1948 podría ser una víctima que levanta la cabeza buscando aliento tras el estallido de una explosión entre el humo y el silencio sordo. Lorenzo Papi siempre defendía que esta escultura era el perfecto equilibrio entre llenos y vacíos, siendo esta una característica fundamental de la tradición artística toscana253. El complemento de cada opuesto se ve reflejado eficientemente en esta escultura. El vacío se crea entre las cuatro patas del caballo que, por su robusteza, parecen pilares; el jinete está ensamblado en el lleno del cuerpo del caballo contrarrestando este vacío. En el Jinete de 1948, el artista ha conseguido esbozar la cruz perfecta de la figura humana a caballo que le resultaba tan sugerente. Pero además de esta perfecta intersección, Marino traza un triángulo isósceles cuya base está en la perfecta línea 253 Lorenzo Papi, Op. cit., p. XIX. Fig. 47 Marino Marini, Jinete, 1948, yeso, obra desaparecida. 181 horizontal del pecho del caballo. Si trazamos dos líneas oblicuas desde las puntas de los pies del jinete, llegamos al vértice superior del triángulo en la cabeza de este. La composición en triángulo es el recurso que proporciona una sensación dinámica a las esculturas de Marini dentro de su estatismo. El triángulo, que todavía se apoya establemente en la tierra, derivará muy pronto en varios triángulos que se entrecruzarán y darán sensación de movimiento e incluso de vértigo a los futuros jinetes. Goya utiliza este recurso compositivo en los grandes lienzos que nuestro autor conocía —y admiraba— al menos a través de las reproducciones de los libros de su biblioteca. El dos de mayo y El tres de mayo destacan por sus composiciones en triángulos descentrados, y por las diagonales profundas que traza el artista desde la esquina izquierda hacia el extremo opuesto de los lienzos. Las figuras de los cuerpos inertes en estos primeros planos refuerzan el origen de las diagonales y guían nuestro ojo hacia los puntos de fuga. Es imposible ver la totalidad de las escenas con un primer golpe de vista; la composición te obliga a seguir el movimiento de la escena tanto en la batalla como en la ejecución. Marini siempre sintió fascinación por los grandes cuadros de batallas. Sus primeros dibujos de juventud representaban batallas donde jinetes y caballos componían una masa trepidante con cierto tinte futurista (Fig. 49). En estos dibujos, como sucede Fig. 48 Francisco de Goya, El dos de mayo, 1814, 266 X 345 cm, óleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid. 182 también en la obra de Goya, no existe jerarquización compositiva porque la masa es el verdadero sujeto. En su biblioteca se conserva un libro de pintura de batallas, regalo de su gran amigo Raffaele Carrieri254 (Fig. 50). El historiador Matia Patti destaca, entre las imágenes que aparecen en este libro, las tres escenas de la Batalla de San Romano de Paolo Uccello, publicadas a toda página. Patti opina que los jinetes representados, con sus torsiones corporales casi irreales, constituyen para Marini la fuente principal de inspiración, a partir de 1941, a la hora de crear a sus jinetes. Según este, la prueba de ello estaría en la obra gráfica que realiza el escultor entre 1941 y 1943255. Hemos visto cómo, efectivamente, su obra gráfica tuvo un gran desarrollo en los años del exilio y cómo supuso un trabajo de investigación alrededor del binomio jinete– caballo, y sus múltiples posibilidades. Incluso podemos admitir esta fuente que cita Patti si nos fijamos en un grabado de Marino de 1943 (Fig. 53) a punta seca de un jinete en el acto de ataque con su lanza. Sin embargo, la herencia de la estética poderosa de Uccello es todavía más evidente en el dibujo mariniano de 1944 (Fig. 51); si bien en dicho dibujo ha procedido a despojar al jinete de todo atavío, dándole así una mayor humanidad. Este, agazapado sobre el cuello del caballo, parece buscar su protección. 254 Raffaelle Carrieri, Battaglie, Milán, Editorial Domus, 1941. 255 Mattia Patti, “Due fotografie e un libro. Le origini di cavalli e cavalieri” en Lorenzo Giusti y Alberto Salvadori, Marino Marini. Cavalli e cavalieri in mostra, Milán, SilvanaEditoriale, 2012, p. 45. Fig. 49 Marino Marini, La gran guerra, 1918-1920, 58.6 X 75.5 cm tinta sobre papel, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 183 Fig. 50 Paolo Uccello, La batalla de San Romano, 1457 aprox., 182 X 323 cm temple al huevo sobre tabla, Galeria de los Uffici, Florencia. Fig. 51 Marino Marini, Jinete, 1944, 35 X 25 cm, tinta china sobre papel, Colección privada. Fig. 52 Paolo Uccello, Detalle de La batalla de San Romano, 1457 aprox., 182 X 323 cm temple al huevo sobre tabla, Galeria de los Uffici, Florencia. 184 El pintor renacentista presenta un ejército de seres geometrizados y deshumanizados hasta el extremo (Fig. 52). Los caballos caídos a tierra en primer plano parecen máquinas sin movimiento. Incluso los que se levantan en corveta o impulsan sus patas traseras conforman volúmenes estáticos como grandes efigies. Los jinetes, ataviados en su mayoría por armaduras que cubren cualquier traza humana, aparecen como seres robotizados. La batalla que presenta Uccello, simétrica y centralizada, nada tiene que ver con la insurrección que pintó Goya. Más allá de la libertad compositiva en forma de parábola o arco de este último en El 2 de mayo, que debió de ser mucho más sugerente para Marino, el escultor debió valorar en la obra de Goya el carácter de insumisión y protesta. Con sus jinetes, nuestro artista ejercía esta denuncia silenciosa y por eso sus modelos iconográficos de esta etapa de madurez proceden de artistas como Goya. Observemos el detalle del pequeño cuadro de Goya, Cogida de un picador (Fig. 54). El caballo aparece escorzado y, el picador, contrarrestando el peso del animal, se vuelca por encima de él para poder lancear al toro. La perfecta diagonal de la pica se cruza con la diagonal que traza el caballo en corveta formando una X muy definida. Marini entendió la modernidad del artista español y reconoció en su pintura romántica una de las primeras vanguardias. Esta serie temprana de cuadros taurinos de Goya y sus posteriores dibujos para grabados de tauromaquia, son una importante fuente iconográfica para el artista por su rica variedad de posturas, gestos y expresiones de la tipología del jinete. Fig. 53 Marino Marini, Jinete, 1943, 500 X 350 mm, grabado a punta seca, Colección privada. Fig. 54 Francisco de Goya, Cogida de un picador, 1793, 43 X 32 cm, óleo sobre hojalata. Madrid, Academia de San Fernando. 185 En la batalla de Uccello identificamos al héroe porque es el único con el rostro descubierto y porque, montado en su caballo blanco, se encuentra en el centro de la escena. La novedad es que Marini plantea su escultura ecuestre sin protagonista, igual que Goya planteaba sus lienzos de El 2 de mayo y El 3 de mayo, un testimonio histórico donde el héroe como tal no existe. Goya presenta a la masa como el verdadero sujeto y Marini ha elegido el jinete como expresión de la masa humana, de toda la humanidad. La batalla de San Romano es perfectamente estética; los personajes parecen dispuestos en un escenario teatral ordenado y jerarquizado. Goya, en El 2 de mayo, rompe todo equilibrio y pinta una impresión que tuvo de unos acontecimientos que él vivió y quedaron grabados en su memoria. Pero no se trata de nada planeado o estudiado, sino de una manera de hacer mucho más intuitiva que la de Uccello. Tanto Goya como Marini eliminan la visión renacentista de la guerra, idealizante y falseadora, , para exhibir la brutalidad en que realmente consiste. Ambos se alejan de lo narrativo, elevándose sobre lo episódico. Los cuadros de Goya no tienen un carácter de crónica porque su material provenía de una impresión viva y directa256. Recordemos que, para Marini, la escultura también era el resultado de una impresión que el artista debía ser capaz de retener en su memoria, para luego darle forma. Los jinetes de posguerra reviven un episodio que, aunque el escultor no vivió en primera persona como hiciera Goya en el levantamiento de 1808, sí lo conoció por el relato exhaustivo de amigos cercanos de la batalla final de Montecassino y del éxodo de los campesinos italianos. Werner Haftmann narra cómo Marini insistía en conocer todos los detalles: “Con insistencia continuaba preguntándome cómo fue la Batalla de Montecassino y qué hicieron los campesinos de la zona antes del ataque final. ¡Dios mío! Mandaron por delante a los abuelos, las mujeres y los niños, y cogieron al final a sus míseros caballos, si todavía los tenían, y cabalgaron desesperados lejos del infierno que se habría desencadenado en poco tiempo, pero con un respiro de alivio. Y entonces me contó que él, en su exilio suizo y tras leer una crónica de guerra en los periódicos, había soñado con esos campesinos huyendo, y que las nuevas figuras de jinetes que estábamos viendo en su taller eran la respuesta a esta visión metarealista. Por esta razón quería una descripción detallada y precisa”257. El autor de estas declaraciones se refiere a la serie de jinetes que realiza Marini en 1947 y que culminan con el Ángel de la ciudad. Según Haftmann existen dos elementos en estas esculturas que, aun representando el sufrimiento, transmiten un mensaje de alivio y esperanza: la cabeza del caballo, como una protuberancia que indica la puesta en 256 Enrique Lafuente Ferrari, El dos de mayo y los fusilamientos, Barcelona, Editorial Juventud, 1946, p. 18. 257 Werner Haftmann, “Sul contenuto mitico dell’opera de Marino Marini”, en Marino Marini, Carlo Pirovano, Museo San Pancrazio Florencia, Milán, Electa ediciones, 1988, p. 27, “Con insistenza continuava a chiedermi come fosse stata la battaglia di Montecassino e cosa avessero fatto i contadini del luogo prima del terribile attacco finale. Mio Dio! Mandarono avanti i genitori, le donne e i bambini e presero alla fine i loro miseri cavalli, se ancora ne avevano, e cavalcarono via da quell’inferno che si sarebbe scatenato da lì a poco, disperati e però come con un respiro di sollievo. E allora mi raccontò che nel suo esilio svizzero lui, questi contadini in fuga, leggendo le cronache di guerra dei giornali li aveva davvero sognati e che queste nuove figure di cavalieri nell’atelier erano la risposta a questa visione metarealistica. Per questa ragione voleva avere la descrizione dettagliata e precisa”. 186 marcha hacia delante, y el falo erecto del jinete que, como el relinchar de los caballos de Virgilio en Las Geórgicas, son un reclamo de voluntad vital. En los jinetes empezamos a ver a los héroes de Goya, que son atípicos porque no están por encima de los acontecimientos, sino que los padecen. Los héroes son los muertos, los que reciben los disparos o, como en el Ángel de la ciudad, los que están a punto de recibirlos. También son héroes las victimas mutiladas y el artista realiza una pequeña escultura en yeso que resulta estremecedora por sus miembros seccionados. La factura de esta escultura responde a un modelado rápido y nervioso; la superficie escultórica es de máxima rugosidad lo que hace necesario un soporte externo para sostener esta pequeña obra en su estado de non finito intencionado y con ello provocar la compasión en el observador (Fig. 54). De nuevo con las esculturas de jinetes, Marini comienza una secuencia de acontecimientos, e incorpora en cada escultura un nuevo elemento que nos permite descifrar distintas historias para un mismo final. Es el carácter filmográfico de los jinetes de Marino, que otorga a su obra gran personalidad teniendo en cuenta la quietud de sus esculturas. Chiara Fabi confirma esta cualidad indispensable de los jinetes de Marino, en particular en el Pequeño jinete de 1949 (Fig. 55) que, según Fabi, es el inicio de las tres pequeñas esculturas derivadas de esta: Jinete de 1951, Composición de 1956 y Pequeña composición de 1956258. Chiara Fabi destaca la oportunidad de Marini durante su largo exilio en Suiza de frecuentar a artistas europeos como Germaine Richier, Alberto Giacometti, Otto Charles Bänninger y Fritz Wotruba, quienes le mantuvieron conectado a la modernidad internacional. En la Bienal de Venecia de 1948 Marini, lejos de sentirse sobrepasado por la retrospectiva picassiana o por la innovadora irrupción de Henry Moore en el panorama artístico, mantuvo su tónica habitual de volver a los orígenes, al punto esencial. La obra de James Ensor también pudo contemplarse en esta Bienal, y es muy probable que nuestro artista volviera a inspirarse en los rostros de los cuadros de este artista antes que en la estética de sus contemporáneos. Para él, recordar al pintor belga en esta Bienal era como volver a casa, a sus orígenes, a su infancia inmersa en las reproducciones de la obra de este artista; suponía incluso un homenaje al pintor que desaparecería solo un año más tarde. La obra Jinete de 1948 (Fig. 53) podría ser uno de los extraños objetos exóticos que los marinos traían de sus viajes y en los que Ensor se inspiraba. Marino rescata el exotismo que, de igual manera, fascinaba a Ensor, y lo plasma en este jinete añadiendo en el personaje la angustia causada por los acontecimientos de su tiempo. Este pequeño jinete que se abraza a sí mismo y que nos mira por encima del hombro apelando a nuestra compasión, es reflejo de su creciente debilidad. 258 Chiara Fabi, Marino Marini la collezione del Museo del Novecento, Milán, SilvanaEditoriale, 2015, p. 51. 187 Marino realiza el Pequeño jinete en 1949 (Fig. 57) de nuevo influenciado por la escultura de Germaine Richier, de superficie arañada, con brazos y piernas mutiladas. Chiara Fabi justifica la reducción de las extremidades del jinete hasta convertirse en meros filamentos a modo de reflexión del artista sobre la obra El murciélago, de Richier. Es muy probable que la modernidad en el tratamiento de la superficie escultórica de esta obra, el contraste entre elementos filiformes y cuerpos más volumétricos, fueran producto de la convivencia artística de Marini con la artista francesa. Como resto de un bombardeo, esta pequeña escultura vuelve a hacer hincapié en la destrucción humana como resultado de la violencia de la guerra. Con el Pequeño Jinete de 1949, el escultor parece concluir la tónica destructiva y corrosiva en sus esculturas que, en el fondo, no se adecua a su carácter inocente y esperanzador. Nuestro artista deja contenidas en pequeño tamaño estas esculturas de jinetes mutilados con la clara intención de reducir sus efectos adversos en el espectador. Su expresividad es tal y su connotación tan triste que, conociendo su poder, las ha preservado como restos arqueológicos de vitrina de museo, como recordatorio del mal que los hombres son capaces de hacer. La obra Jinete (Fig. 56) es un perfecto ejemplo de esta reflexión. Fig. 55 Marino Marini, Jinete, 1948, yeso policromado, 58.6 X 56.3 X 29.4 cm, Palacio del Tau, Pistoia. 188 Igual que en la pintura de Goya, en los jinetes está la vibración anímica del artista: esa es la verdadera modernidad. Esta reflexión nos recuerda a la contestación de Goya cuando le preguntaban por qué pintaba esos horrores: “¿Señor, para qué pinta usted esas barbaridades de los hombres?, él contestaba: Para que el hombre se dé cuenta de los horrores de los que es capaz y no vuelva a repetirlos…”259. El hombre, como bien argumentaba Lafuente Ferrari, siente el deseo de exhibir su yo sin recato, y el impulso de hacer arte de sus miserias y angustias sin vestirlas de ropaje conceptual. Marini ha desnudado por completo sus esculturas desde los inicios; ahora, con más motivo, el mensaje que quiere transmitir es más claro con el cuerpo desnudo, tanto del hombre como del caballo. Ambos en igualdad de condiciones hablan de la miseria de la vida y la búsqueda del equilibrio entre la parte animal y la parte racional de la humanidad. Los miembros mutilados, gestos corporales, rostros desnudos de las esculturas de Marini muestran la brutalidad de los hombres igual que la mostraba Goya en sus dos grandes lienzos. Los jinetes de Marino en su desnudez son completamente ajenos a los jinetes de Uccello, que se esconden tras sus complejas armaduras y se cubren de gloria, ya que se despojan de todo elemento accesorio para expresar su vulnerabilidad. 259 Lafuente Ferrari, Op. cit., p. 17. Fig. 56 Marino Marini, Jinete, 1948, 51 x 26 x 23.8 cm, escayola, Fundación Marino Marini Palacio del Tau Pistoia. 189 El siguiente jinete tiene la misma estructura que el Jinete de 1947, pero Marini completa los brazos y la extensión de las piernas dando solidez a todo el conjunto. En el Ángel de la ciudad (Fig. 59) la esperanza de la que hablaba Haftmann está representada con el gesto del jinete, con sus brazos extendidos de los que parece haber vuelto a brotar la vida. Nuestra atención se centra en el yeso originario del bronce del Ángel de la ciudad al que su autor vuelve a denominar Jinete (Fig. 58). Esta obra llama la atención por las gotas de sangre que brotan del pecho del jinete con las que Marino sugiere un análisis no solo formal, sino también de gran carga emocional y simbólica. Este personaje, a medio camino entre la vida y la muerte, entre la fuerza y la tragedia, nos resulta tremendamente conmovedor. La expresión del caballo apretando sus dientes con rabia es mucho más evidente en el modelo en yeso que en el bronce o en el ejemplar en madera. Observando este conjunto no podemos evitar recordar las palabras de James Ensor:” […] cabezas de animales macabros, ademanes inesperados y rebeldes de fieras irritadas”260. En la versión en madera de esta escultura (Fig. 58) el autor aplica el color de una manera novedosa: lo hace a base de manchas geometrizadas en jinete y caballo, reuniendo así a los dos elementos en un todo. El resultado es un contraste de luces y sombras que definen líneas fundamentales, como el rostro del jinete o el cuello alargado del caballo. 260 Jean-Luc Daval, La pintura moderna, del impresionismo al cubismo, Barcelona, Carroggio S.A. de ediciones, 1982, p. 66. Fig. 57 Marino Marini, Pequeño jinete, 1949, 44.1 x 43.1 x 22.2 cm, bronce policromado, Museo del Novecento, Milán. 190 Los colores que utiliza Marino son, como decía Lorenzo Papi, difíciles de definir y de reproducir porque son fruto de su fantasía. En su opinión, el escultor miraba sus esculturas con imaginación y entornaba los ojos para intuir los perfiles, los contornos de esta al contraluz, y luego se inventaba la policromía261. El Ángel de la ciudad responde a esta manera de hacer del artista, quien utiliza colores pardos para los tonos oscuros, resultado de la madera que tienen como soporte; los tonos más claros son anaranjados y destaca el blanco que irrumpe con fuerza en toda la escultura. El gesto de este jinete, que tantos autores han entendido como un símbolo de la esperanza humana tras el horror de la guerra, con los brazos extendidos, la base del caballo sólida sobre cuatro pilares…, se presta también a otra interpretación. El gesto del jinete es el del sacrificio de los hombres que dan la vida por el bien común. 261 Lorenzo Papi, Op. cit., p. XXVI. Fig. 58 Marino Marini, Jinete, 1948, yeso policromado, obra desaparecida. Fig. 59 Marino Marini, Ángel de la ciudad, 1949-1950, 172 x 167 x 106 cm, bronce, Palacio Venier de los leones, Venecia. 191 Comenzamos a intuir los modelos iconográficos goyescos que el toscano conocía. El jinete representa a todos los que dieron su vida por la libertad, igual que el descamisado de El 3 de mayo de 1808 en Madrid de Goya alza sus brazos y su rostro en señal de entrega. Marino utiliza los mismos colores que utilizó Goya en la figura del patriota fusilado y cubre con ellos toda la escultura: el amarillo, el blanco y el negro. El amarillo y el negro son colores nefastos y tristes que evocan el duelo y la penitencia. El blanco es un color benéfico que despierta la alegría262 . En esta escultura, el artista logra un equilibrio entre angustia y esperanza, entre vida y muerte. En la monografía de De Pisis sobre el escultor, aparece publicado un dibujo bastante revelador en cuanto a los tipos iconográficos del artista y sus posibles fuentes (Fig. 62). En dicho dibujo la escena principal está descentrada, pero, al igual que en El 2 de mayo, el jinete ocupa un lugar predominante, aunque en este caso nos da la espalda y todavía no ha sido derribado como el de Goya. 262 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, p. 92. Fig. 60 Marino Marini, El ángel guardián de la ciudad, 1949- 1950, 180 X 107 X 107 cm, madera policromada, Museo Menard, Komaki, Japón. Fig. 61 Francisco de Goya, Detalle de El 3 de mayo de 1808 en Madrid, 1814, 2.68 X 3.47 cm, óleo sobre lienzo. Madrid, Museo del Prado. 192 El caballo marca en los dos casos una diagonal con la grupa hacia nosotros, más escorzada en el dibujo de Marini que en el cuadro de Goya, pero que cumple el mismo propósito de introducirnos en la acción que se desarrolla. Ambos artistas han utilizado sin embargo el mismo recurso de situar cuerpos sin vida o malheridos en primer plano, a ambos lados de la escena principal, que obligan al espectador a acercarse a los hechos representados. En ambos casos una construcción lateral marca una diagonal hacia el fondo del cuadro dando sensación de profundidad y creando un contraste entre el dinamismo de la escena en primer término y la quietud del espacio al fondo. Los cuchillos en alto de los jinetes y los rostros de los caballos que se vuelven a mirar al espectador son comunes en ambas obras. Fig. 62 Marino Marini, Sin título, 1936-1941, dibujo a tinta. Fig. 63 Francisco de Goya, El dos de mayo (boceto), 1808, 24 X 32 cm, óleo sobre hojalata. Madrid, Villahermosa. 193 Pero antes de la batalla final, Marini quiere representar a aquellos campesinos italianos con sus caballos escuálidos huyendo de Montecassino en 1944. Él había soñado con esta fuga a la desesperada de los civiles italianos y muchas de las esculturas de posguerra, en concreto el Jinete de 1949 (Fig. 64), son un homenaje y un reconocimiento al sufrimiento de estas gentes. Este jinete es la primera estampa de pánico y evasión que el artista proyecta. Caballo y jinete han sido captados en un instante de su huida. Lorenzo Papi destacaba la capacidad de Marini para plasmar el instante extremo del movimiento con una pavorosa lucidez de visión263. Esta escultura fue valorada en su justo significado unos años después con motivo de su presentación en una exposición al aire libre en el parque de Battersea. El jinete destacó por la modernidad con la que el artista retomaba el mito europeo de la escultura ecuestre, fruto de la experiencia vivida. La escultura fue entendida como expresión y testimonio de una tragedia: la huida de los campesinos lombardos a caballo escapando de las bombas, un episodio similar al de Montecassino y que el autor de la reseña sobre la exposición equipara a los dibujos de los refugios antiaéreos de Moore 264. El autor realiza otra versión de este gran jinete con una significativa variación en la expresión del caballo. El animal, con su cabeza tensa proyectada hacia el cielo, abre ferozmente la boca en lo que reconocemos como un relincho desesperado. El escultor 263 Lorenzo Papi, Op. cit., p. XVI. 264 Francis Watson, “Open air sculpture at Battersea”, The Listener, mayo 1951. Fig. 64 Marino Marini, Jinete, 1949-1950, 173.5 X 76.5 X 113 cm, bronce, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 194 recupera la estética magra en el cuerpo escuálido del equino, y reduce los brazos del jinete a modo de muñones. Han desaparecido las curvas suaves que conformaban grandes volúmenes y la escultura avanza hacia una descomposición en planos (Fig. 65). Los jinetes de El dos de mayo, los que atacan a sus adversarios desde lo alto de sus caballos y especialmente los que son derribados, son un importante modelo para las esculturas de Marini y en concreto para su Pequeño jinete de 1950 (Fig. 66). El movimiento del caballo y el del jinete se oponen como dos fuerzas contrarias. Así explica su autor este tipo de composición: “El movimiento del caballo y el movimiento del jinete se oponen mutuamente y crean una tensión. Existe en la serie una completa escala de valores- formal, emocional, observacional y simbólica265. Este jinete está al límite de la forma; comienza una descomposición en fragmentos geométricos con un claro dominio de los triángulos en las patas del caballo, en las piernas del jinete y en la apertura de estas al elevarse el jinete hacia su caída. Lorenzo Papi recordaba haber visto en el estudio de Marini unos cuadros que nos pueden ayudar en la comprensión del esquema compositivo del Pequeño jinete de 1950. Papi nos habla de unas flechas o vectores liberados en el espacio, que se cruzaban o avanzaban paralelos… No se trataba, según Papi, de elementos figurativos o abstractos, sino que eran como unas cabezas de misil perdidas en el cosmos266. Los caballos que veremos de ahora en adelante levantan efectivamente sus potentes y simplificadas cabezas como si de un misil se tratara. 265 Paul Waldo Schwartz, Op. cit., p. 176, “…The notion of the horse and the notion of the rider oppose each other and create a tension. There is, in the series, a whole scale of values- formal, emotional, observational, and symbolic”. 266 Lorenzo Papi, Op. cit., p. XVII. Fig. 65 Marino Marini, Pequeño jinete, 1950, 173.5 X 76.5 X 113 cm, bronce, colección privada. 195 El Pequeño jinete de 1950 crea una variedad de luces y sombras que Marini plasma en sus dibujos para grabados como si fueran radiografías artísticas de la realidad. Esta escultura y todas las derivadas de ella en grandes dimensiones nos ofrecen esa riqueza observacional de la que él hablaba: infinitos puntos de vista dentro de la misma escultura, un logro que en pintura solo llegaría con el cubismo pero que ya ambicionaba Goya en El 2 de mayo. En el fragor de la batalla nuestro ojo no descansa sobre las distintas acciones que tienen lugar en un mismo escenario. Los centros de interés son diversos: el patriota clavando el cuchillo en el caballo del jinete francés, los muertos que yacen en tierra… El mameluco que cae del caballo en el primer plano es un pelele o un muñeco inanimado que nos recuerda al Pequeño jinete (Fig. 66). La escena que presenta Goya es de una gran violencia, como también lo es la escultura de Marini. Aunque no haya derramamiento de sangre, el escultor para el tiempo antes de una trágica caída y se concentra en el instante anterior al desastre, lo que produce más ansiedad. Pero nuestro artista no acaba de desligar el binomio caballo–jinete, que sigue concibiendo como una unidad plásticamente cercana a la abstracción. El resultado aparece en la primera obra de una fructífera serie de jinetes a la que titula Pequeño milagro (Fig. 69). Este pequeño bronce se distingue por su interesante estructura: el cuerpo del jinete, tensado hacia atrás como si de un arco se tratara, sobre la grupa del caballo que Fig. 66 Marino Marini, Pequeño jinete, 1950, 173.5 X 76.5 X 113 cm, bronce, colección privada. Fig. 67 Marino Marini, La idea, 1950, 515 X 380 mm, grabado al aguafuerte, colección privada. 196 sucumbe a tierra, plegando sus patas delanteras y extendiendo su cuello alongado en la superficie plana. El mameluco, cayendo del caballo que Goya sitúa en primer plano, dibuja asimismo una gran curva en arco sobre la grupa del caballo, y los brazos cuelgan inertes. Marini prescinde de los brazos del jinete, que pasan a formar parte de la masa escultórica, un espacio ínfimo separa el cuerpo del jinete del animal. Barbara Cinelli destaca este cambio en la iconografía del jinete de Marini. El caballo ya no aparece erecto sino abatido en tierra, y justifica este cambio en una revisión por parte del artista de los modelos picassianos en dos obras en concreto; el Estudio para el Guernica de 1937, y Sueños y mentiras de Franco de 1937267 . Su argumento viene reforzado por el Pequeño toro, realizada por el escultor en el mismo año que Pequeño jinete. Según Cinelli, el impacto de las incisiones para grabados de la corrida de Picasso fue tan excepcional en nuestro artista, que confirma la obra picassiana como fuente iconográfica para el Pequeño milagro y las versiones que le sucederán. El autor realiza el Pequeño toro en bronce (Fig. 68), con una superficie equiparable al Pequeño milagro en cuanto a rugosidad y simplificación absoluta; los volúmenes de ambas esculturas están bien definidos y resultan expresivos sin la necesidad de definición de rasgos en ninguno de los personajes. Jinete, caballo y toro pueden incluso haber sido concebidos como un tríptico y compartir el mismo espacio. Las dimensiones se adecuan proporcionalmente para que podamos componer una escena taurina. En este sentido, nos inclinamos a pensar que su fuente iconográfica está más cercana a los grabados picassianos de la corrida que a los estudios para el Guernica. Y considerando que Marini amaba volver al origen de las cosas, es más probable que mirara a Goya como precursor de los grabados de la fiesta nacional, que a Picasso. 267 Barbara Cinelli, “Nuove sfide formali del secondo dopoguerra” en Marino Marini Passioni visive, Milán, SilvanaEditoriale, 2017, p. 190. Fig. 69 Marino Marini, Pequeño milagro, 1951, 54.2 X 67.8 X 33 cm, bronce, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. Fig. 68 Marino Marini, Pequeño toro, 1951, 32.4 X 31.4 X 18.8 cm, bronce, colección privada. 197 Si observamos la cabeza del caballo en Cogida de un picador (Fig. 68), arrastrando el morro sobre el albero, recordaremos inmediatamente la cabeza del caballo de Pequeño milagro, que de la misma manera reposa trágicamente sobre la base de la escultura. M Marini comienza a trabajar sobre una idea a partir del Pequeño jinete (Fig. 66); lo maneja como un solo módulo e invierte su posición en las siguientes esculturas, potenciando esta vez su verticalidad. La cabeza de misil de la que hablaba Papi es aún más evidente en el primer Milagro de 1952 (Fig. 71). Esta gran escultura inmortaliza un momento sublime de máxima agonía: el jinete, con sus brazos y piernas extendidos se abandona irremediablemente a la caída deslizándose sobre la grupa del caballo. Se crea una sensación de vértigo en el espectador, que se prepara inconscientemente para la siguiente caída de mayor impacto: la caída del animal sobre el hombre. Los meses que vivió en Nueva York en 1950 pudieron ser definitivos para el comienzo de la serie de los Milagros. De esta ciudad envidiaba la libertad y la falta de apego a la tradición de los artistas estadounidenses, pero era consciente de que su naturaleza era diferente y, a pesar de la avalancha de información que producía una ciudad tan viva, solo asimilaría los aspectos que encajaran en su concepción artística: “Entrando en Nueva York, entrando en esta ciudad tan ultramoderna y refinada […] me ha dado la sensación de una humanidad que vive verdaderamente como entre cristales y latas, que no tiene ningún contacto con el campo. Nueva York […] me ha hecho pensar en un mundo completamente diferente al nuestro, inmediato pero diabólico, sin la tradición Fig. 70 Francisco de Goya, Cogida de un picador, 1793, 42 X 31 cm, óleo sobre hojalata, British Rail Pension, Londres. 198 paternalista de Europa, el romanticismo de Europa que te hace caminar despacio y con tantas dudas, que es casi un peso”268. La monografía de Goya que se encuentra en la biblioteca del artista en Pistoia pudo haber sido adquirida durante su estancia en Nueva York puesto que se trata de la edición estadounidense269. Nos inclinamos a pensar que la experiencia neoyorquina produjera el efecto contrario en Marino y buscara trazas del romanticismo europeo entre todo el cemento armado que, como él decía, se debía atravesar hasta poder sentir el olor de una hoja270. Nueva York le hizo reafirmarse en su estrecha relación con la naturaleza y no se resignó a que el hombre se desligara de la tierra y de sus orígenes, pues formaba parte de su filosofía vital. Los jinetes volcados, caídos que el escultor realizará en esta época los define precisamente como una expresión de la nueva relación del hombre con la naturaleza: “Los jinetes caídos son los Milagros. En un cierto momento la idea despega hasta destruirse. Esta idea prende fuego, la poesía de este jinete que en un cierto punto se rompe, quiere subir al cielo, ya no está bien ni en la tierra ni en el cielo, quiere buscar la corteza terrestre o quiere incluso ir a la estratosfera, pero no quiere estar tranquilo sobre la tierra entre hombres que ya no están tranquilos, que se han convertido en unos locos. Intenta escapar: o perfora la corteza terrestre o sale al espacio, y termina por destruirse”271. Hemos visto cómo Marini ante sus esculturas aconsejaba un análisis formal, emocional, observacional y simbólico. El artista es siempre consciente del significado de sus motivos iconográficos. En la iconografía cristiana, el jinete que cae de su montura es símbolo de la soberbia humana, uno de los siete vicios272. Esto explicaría la definición de milagro según Marini: el hombre, cegado por su soberbia, aspira a desafiar a su propia condición humana, elevándose sobre el resto hasta autodestruirse. En 1952, cuando la tragedia de la guerra todavía estaba muy reciente en las almas de toda una generación, hizo lo propio con el Milagro de 1952: recordar a la humanidad sus debilidades y su existencia efímera. 268 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. cit., p. 14, “Perché New York mi ha fatto pensare ad un mondo tutto differente dal nostro, immediate ma diabolico, senza la tradizione paterna dell’Europa che ti fa camminare piano e con tanti dubbi, che è quasi un peso”. 269 Jaques Lassaigne, Op. cit. 270 Ibidem, “Perché New York è talmente grande che, prima di arrivare a sentire l’odore di una foglia, devi sorpassare il cemento armato, e quindi ti formi attraverso queste sagome di architettura”. 271 Marino Marini, Op. cit., p. 15, “I cavalieri rovesciati sono i Miracoli. Ad un certo momento l’idea parte fino a distruggersi. Questa idea infuocata, la poesia di questo cavaliere che ad un certo punto si rompe, vuol andare in cielo, non sta più bene nella né sulla terra né in cielo, vuol bucare la crosta terrena o vuole addirittura andare nella stratosfera, ma non vuole stare tranquillo sulla terra in mezzo agli uomini che non sono più tranquilli, che sono diventati dei matti. Tenta di scapare: o buca la crosta terrestre o esce fuori nello spazio e finisce per distruggersi”. 272 Louis Réau, Op. cit., p. 227. 199 En la XXVI Bienal de Venecia, España presentó un pequeño grupo de obras del pintor aragonés que nuestro artista tuvo la oportunidad de contemplar con toda seguridad. Con estas palabras presentaba Rodolfo Pallucchini el catálogo del certamen: “España, cumpliendo un antiguo deseo expresado por la Bienal, trae este año un pequeño grupo de obras de Francisco Goya. La Bienal, obteniendo en préstamo otras de propiedad italiana, francesa, holandesa y americana, ha colaborado en la organización de esta exposición que encuentra su justificación en el hecho de que Goya, habiendo vivido entre los siglos XVII y XVIII, representa la transición del arte antiguo al arte moderno. Su posición, al margen de la cultura oficial neoclásica europea, fue esencial para el futuro del arte más libre y nuevo del siglo XIX”273. Esta exposición, que tuvo lugar en la Bienal de 1952, es coincidente en el tiempo con la creación del primer Milagro de Marino Marini. Algunas de las obras que se expusieron como España, el Tiempo y la Historia aparecen también en la monografía de Goya que tenía Marino en su biblioteca. Todo ello nos inclina a pensar que el toscano, como aseguraba Pallucchini, valoraba al artista 273 Catálogo de la XXVI Bienal de Venecia, Venecia, Alfieri Editori, 1952, p. XXI, “La Spagna, aderendo ad un vecchio desiderio espresso dalla Biennale, porta quest’anno un piccolo gruppo di opere di Francisco Goya: la Biennale, ottenendo il prestito di altre di proprietà italiana, francese, olandese ed americana, ha collaborato alla organizzazione di tale mostra, che trova la sua giustificazione nel fatto che il Goya, vissuto tra il Sette e l’Ottocento, rappresenta il passaggio tra l’arte antica e quella moderna: la sua posizione, ai margini di una cultura ufficiale neoclassica europea, fu essenziale per il divenire dell’arte più libera e nuova del Ottocento”. Fig. 71 Marino Marini, Milagro, 1952, 161 X 102 X 73 cm, bronce, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. Fig. 72 Francisco de Goya, El 2 de mayo de 1808: la carga de los mamelucos, 1814, 266 X 345, óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. 200 español como puente entre clasicismo y modernidad, y que a él le sirvió personalmente de guía para afrontar una nueva etapa en su carrera artística e ir localizando la forma expresiva que venía buscando desde años atrás. En las últimas esculturas de este período entre 1953 y 1955, Marini es consciente de haber encontrado una idea fundamental con la que experimentar diversas composiciones y variaciones en la forma. El cuerpo humano deslizándose sobre el cuerpo del animal, una unidad al borde de la descomposición existía ya en la iconografía artística desde la antigüedad, pero había avanzado hacia una moderna interpretación en la pintura de Goya aportando al artista un referente romántico y expresivo, aunque no tan literario como en la escultura antigua. Como punto de partida, el pintor español aportaba a nuestro artista una iconografía nueva para una reinterpretación personal con una misma simbología: la vulnerabilidad humana. Las aristas y perfiles marcados de la arquitectura neoyorquina que tanto habían impresionado al escultor durante su estancia, parecen reflejarse en algunos de sus milagros, como en el Milagro de 1953-1954 y en el Milagro de 1954. Estos perfiles son más evidentes en la versión en madera policromada del Milagro de 1954 (Fig. 72). Marini nunca camufla el material de la escultura con la policromía, sino que se sirve de él, manteniendo un estrecho diálogo para potenciar inesperados efectos cromáticos. Francesco Guzzetti describe la peculiar utilización del color del artista en el Milagro de 1954: “[…] No se dispone sobre planos amplios, sino sobre trazos lineales, que siguen las aristas principales con las que Marino ha esbozado la madera para definir los perfiles274”. Estos trazos lineales a los que hace referencia Guzzetti son como grandes pinceladas pardas y amarillas que prueban la coexistencia de la escultura y la pintura en el arte de Marini. La actividad gráfica tan determinante que vimos en su obra a principios de los años cuarenta se ha seguido desarrollando en la siguiente década, y ha sido una herramienta eficaz para el estudio de las figuras, de su descomposición en planos y de sus líneas de fuerza (Fig. 71). El autor parece haber calcado algunas de sus obras gráficas sobre la superficie de sus esculturas, o quizá su obra gráfica es, como decía Lorenzo Papi, una radiografía de sus esculturas. El debate entre los estudiosos del artista es continuo respecto al origen de sus esculturas, a si su obra gráfica antecede a la escultura. Pero en el proceso de creación de una idea, las dos actividades son complementarias y en su obra esta actividad complementaria es más evidente a partir de los años cincuenta. Marini aclara este dilema con unas declaraciones: “La relación entre mi pintura y mi escultura es una relación muy estrecha: nunca comenzaría una escultura sin pasar por el color, y explico por qué: No se puede explicar cómo nace una obra de arte porque es muy difícil y nosotros mismos no lo sabemos, pero en un determinado momento te invade una emoción que a ciertos artistas les llega de forma descriptiva y a otros en un 274 Francesco Guzzetti, “Marini, o della policromia”, en Marino Marini cavalli e cavalieri, Milán, SilvanaEditoriale, 2012, p. 110, “ma non si dispone più per campiture ampie, bensì secondo tracciati lineari che seguono gli spigoli principali con cui Marini ha sbozzato il legno per tracciare i profili”. 201 mundo de color. En mi caso llega el color y, por ejemplo, si hay un color que me atormenta- pongamos un rojo, un azul, un amarillo- estos colores continúan viniéndome a la cabeza y comienzo a aplicarlos en una hoja de papel, y sobre ese color imagino los dibujos. En un momento dado estos dibujos empiezan a tomar forma y esta forma se convierte en realidad”275. En el Milagro de 1954 (Fig. 74) vemos marcadas con gruesos trazos negros las líneas que definen los perfiles de la escultura. En el grabado Milagro de 1951 (Fig. 73) identificamos las marcadas líneas negras dentro de la descomposición geométrica en planos de la figura. Por otra parte, el contenido emocional está siempre presente en sus esculturas por medio del color, lo que queda patente en el Milagro de 1954. El artista vuelve a utilizar los tonos amarillos, pardos y la gama de grises hasta el negro, con un sentido de duelo, lo que no es de extrañar ya que en ese año perdía la vida su querido amigo y marchante Curt Valentin durante una estancia en casa del matrimonio Marini. 275 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. cit., p. 23, “Il rapporto fra la mia pittura e la mia scultura è un rapporto legatissimo: non comincerei mai una scultura senza passare attraverso il colore, e mi spiego perché. Non si può spiegare come nasce un’opera d’arte, perché è molto difficile e noi stessi non lo sappiamo, ma ad un certo momento ci viene addosso un’emozione, che a certi artisti arriva in forma descrittiva e a certi altri in un mondo di colore. Nel caso mio arriva il colore e, per esempio, ho un colore che mi tormente- mettiamo un roso, un bleu, un giallo- per cui continua questo rosso, questo bleu ad arrivarmi nella testa e io comincio a toccare su un foglio di carta questo colore, ad immaginare su questo colore dei disegni. A un certo momento questi disegni cominciano a prendere forma, la forma, e questa forma diventa vera”. Fig. 73 Marino Marini, Milagro, 1951, 358 X 300 mm, grabado a punta seca, colección privada. Fig. 74 Marino Marini, Milagro, 1954, 116 X 165.5 X 77 cm, madera policromada, Museo de Arte de Basilea, Suiza. 202 Las esculturas que realizaba en madera son más reflexivas porque sabemos que el artista actuaba sobre ellas repetidamente bajo distintos estímulos y estados de ánimo: “La madera es magnífica porque puedes trabajarla durante siglos, retomándola: pintas sobre ella, cortas un trozo, añades otro. Es maravilloso porque se presta a la elaboración”276. El tono de la escultura Estudio para un Milagro de 1955 (Fig. 75) ha dejado atrás la tragedia para explorar otras expresiones. El jinete parece sonreír a su destino inexorable sin miedo. Cruzado de brazos sobre la montura este personaje parece despedirse de los espectadores como si de una escena teatral se tratara. El caballo sentado nos remite a los asnos en esta misma posición de los Caprichos de Goya. El rostro de este jinete lo podemos reconocer en los hombres que se mofan en segundo plano en el Capricho 38 de Goya titulado Bravísimo (Fig. 76). Marini consigue crear una escena con tan solo una escultura que integra dos personajes; el caballo llama la atención por lo insólito de su postura y el jinete por su expresión inexplicablemente sonriente. 276 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. cit., p. 17, “”Il legno è magnifico perché puoi lavorarlo per secoli, riprenderlo: ci dipingi sopra, lo rilavori, tagli un pezzo, ne aggiungi un altro. È meraviglioso perché si presta alla lavorazione”. Fig. 75 Marino Marini, Estudio para un Milagro, 1955, 100.2 X 75 X 42.5 cm, bronce, Museo Municipal de Arte de Kitakyushu. Fig. 76 Francisco de Goya, Capricho 38 ¡Bravísimo!, 1797-1798, 200 X 141 mm, sanguina sobre papel verjurado, Museo del Prado, Madrid. 203 Fig. 77 Marino Marini, Pequeño milagro, 1955, 19.5 X 23.6 X 9.3 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. Fig. 78 Marino Marini, Pequeño milagro, 1955, 45.3 X 43.4 X 14.3 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. Fig. 79 Marino Marini, Pequeño milagro, 1954, 8 X 6.8 X 2.5 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. 204 Tanto Goya con sus Caprichos como Marino con sus Milagros cierran una época en la que ambos artistas han consumado un repertorio alejado de los lenguajes convencionales. Los dibujos de Goya adquieren intensidad dramática cuando pasan a ser estampa; los fondos aparecen como agujeros oscuros sobre los que resaltan los personajes violentamente iluminados en el primer plano de la composición. En las esculturas de los Milagros las posturas controvertidas y los distintos tratamientos de la superficie del bronce intensifican las luces y las sombras consiguiendo un dramatismo goyesco. Nuestro artista consuma esta etapa con una serie de pequeñas esculturas versionadas sobre el Milagro en las que, progresivamente, las formas van perdiendo todas sus aristas y su definición como si hubieran sufrido un proceso de fusión extremo (Figs. 77, 78 y 79). 205 3.2. El ritual escenográfico de las esculturas de Marino Marini “Veo una cápsula que pasa de ser una gran esfera a ser otra cada vez más pequeña, sábanas que se mueven. Yo estoy allí dentro y observo todo. De repente salgo y una especie de succión, de vacío, me eleva y me alejo cada vez más, y la cápsula cada vez más pequeña acaba desapareciendo. Siento una música de gran inspiración, veo una tierra muy viva y limpia, un pámpano verde frío, cargado de uva violeta cubierta de rocío. Veo colores maravillosos y grandes campos de trigo ondeante al viento. Todo este color y cada cosa inmersa en la armonía de una gran música. Me alejo más y tengo la sensación de que la muerte es/pueda ser inesperadamente bella. Es un sueño que he recordado toda la vida: los colores, una gran sinfonía, una música sin límites”277. Marino nos narra en este pasaje una escena de un sueño recurrente que tuvo durante toda su vida. Es significativo este universo de color que el artista describe como una combinación de colores intensos y ritmos musicales. Se trata de un mundo que primero observa como espectador para luego sumergirse en él; es un espacio infinito en dimensión y en belleza. El reto de todas las esculturas del toscano es poder coexistir en este espacio único e idílico que él imaginaba como si se tratara de personajes sobre un escenario. En sus dibujos Teatro de máscaras (Figs. 1 y 2) el artista representa un universo sin tiempo en el que podemos reconocer lo descrito en su sueño. En él da protagonismo a los acróbatas en los que engloba la representación de toda la humanidad. Algunos se presentan a caballo como en este dibujo, extendiendo sus brazos a modo de saludo; otro personaje dirige su rostro y su mirada al espectador apoyándose en la figura del jinete, mientras en segundo plano se distinguen dos caballos acompañados de dos pequeños personajes a pie. Por su carga simbólica, Marini ha recuperado la figura del acróbata como protagonista de este mundo de ensoñación. Tradicionalmente en la iconografía cristiana, estos personajes, a menudo en posiciones insólitas, tienen un sentido moral profundo en relación con la idea de la muerte; el acróbata desnudo y con la cabeza vuelta indica que el espíritu sobrevivirá a la muerte de la carne. Otras interpretaciones dicen que el acróbata que exalta con su postura el poder del cuerpo es imagen de la carne que es condenada, que no se siente responsable y espera con temor su suerte278. Para Marino el acróbata representa a la humanidad dentro de un mundo trágico pero no exento de color y fantasía, donde lo placentero y lo dramático van de la mano: “Nuestra época es el mundo trágico de hoy, es la pasión de hoy, es el color, es la fantasía, 277 Marina Marini, Con Marino, Milán, Grupo editorial Fabri, 1991, p. 85. “Vedo una calotta che da grande sfera diventa sempre più piccola, lenzuola che si muovono. Io sono lì dentro e guardo tutto. Ad un tratto esco fuori e una specie di respiro, di vuoto mi solleva e più mi allontano, più la calotta diventa piccola sino a scomparire. Sento una musica di grande respiro, vedo una terra molto viva, pulita, questo pampano verde freddo carico di uva viola ricoperta di rugiada. Vedo colori meravigliosi e grandi campi di grano ondeggiante al vento. Tutto questo colore e ogni cosa nell’armonia di questa grande musica. Mi allontano di più e ho la sensazione che la morte sia inaspettatamente bella. È un sogno che ho ricordato per tutta la vita: i colori, una grande sinfonia, una musica senza limiti”. 278 Olivier Beigbeder, Léxico de los símbolos, Madrid, Ediciones Encuentro, p. 313. 206 el cuerpo que se transforma; este acróbata que adquiere distintas formas, las más inesperadas, unas veces está lleno de forma, otras veces está lleno de dibujo; este sentido de riqueza expresiva, fantasiosa, despierta la sensibilidad de los hombres de hoy. Siempre ha sucedido así, desde Picasso a todos los demás”279. Marino se reconoce dentro de una generación de artistas sensible y sentimental que supo ver en la gente trashumante del mundo del espectáculo un reflejo de la sociedad. Las máscaras a las que hace referencia en el título de este dibujo tienen la función simbólica de defender y exorcizar la entrada al universo privilegiado que es la realidad del artista, una realidad que, en su opinión, es muy ajena a nosotros pero que él ve con total claridad: “Formamos parte de algo que ya ha existido, pero que no podemos identificar, por eso la vida es solo una comedia. Los grandes artistas, viviendo en otra dimensión, quizá hayan descubierto ya aquello que existe más allá del hemisferio terrestre, y a través de su arte intentan transmitirnos esa realidad”280. La realidad a la que accede Marini conforma un escenario bullicioso y alegre, como el que vimos en la obra de James Ensor pero sin llegar a la degeneración ni a la brutalidad. El pintor belga vivía en la rampa de Flaudre donde la ciudad de Ostende se transformaba con la llegada del verano: la gente brutal o elegante, la música, las procesiones, las máscaras… A través de su ventana el pintor observaba este tumulto; era como entrar en 279 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Op. Cit., p. 28, ”La nostra epoca è il mondo trágico di oggi, è la passione di oggi, è il colore, è la fantasia, il corpo che si trasforma, questo giocoliere che prende le forme, le più impensate; qualche volta è pieno di forma, qualche volta è pieno di disegno: questo senso richissimo, fantasioso, tocca il cervello degli uomini di oggi, e lo ha sempre toccato, da Picasso a tutti gli altri”. 280 Ibídem, “Facciamo parte di qualche cosa che è già esistito ma che non posiamo individuare, per cui, per cui la vita è solo una commedia. I grandi artista, vivendo in un’altra dimensione, hanno forse già scoperto ciò che existe sopra la calotta e attraverso la loro arte cercano di trasmetterci questa realtà”. Fig. 1 Marino Marini, El teatro de máscaras, 1956, 360 X 300 mm, grabado, colección privada. Fig. 2 Marino Marini, El gran teatro de las máscaras, 1979, 590 X 665 mm, litografía en color, colección privada. 207 un santuario de placeres sonoros y destellantes donde todo se confunde281. El espacio donde Marini concibe toda su obra está más cerca de lo ultraterreno que de las calles de Ostende; podemos entrar en él como si descendiéramos por una tumba subterránea etrusca y, tras la oscuridad, todo un paraíso de color y de figuras se presentara ante nosotros. En sus distintas manifestaciones artísticas, Marini tiene muy presente el impacto escenográfico en el espectador. La composición de sus dibujos, la construcción de sus jinetes y la arquitectura de los espacios donde estas obras entran en contacto con el público, serán para él fundamentales. Esta intención arquitectónica se sirve de la luz como elemento conformador como sucedía en los dibujos de Seurat que, en vez de representarla, la utilizaba como elemento constructivo. Dichos dibujos son sensibles a la modificación que la luz provoca en las formas, convirtiéndolas en esenciales con una plasticidad elemental y primaria282. Algo parecido sucede en los dibujos circenses de nuestro artista, Tiovivo I y Tiovivo II (Figs. 3 y 4), donde vemos cómo surge la silueta de perfiles suaves, desprendiéndose de un escenario imaginario del que no necesitamos apreciar los detalles pero que nos envuelve en la atmósfera brillante de polvo luminoso que tan bien conocemos por la obra circense de Seurat. Como resultado, sus figuras, como las de Seurat, adquieren el aspecto de fabulosas y misteriosas apariciones, como espectros que nos traen a la mente la idea del rito más que la de un espectáculo. Los dos artistas comparten el cruce de dos filosofías formales opuestas: el clasicismo proveniente de la cultura del pasado y el romanticismo tomado de su inmediata tradición. 281 Emile Verhaeren, James Ensor, Bruselas, Editorial Librería Nacional de Arte y de Historia G. Van Oest &Cie, 1908. 282 Umbro Apollonio, “Disegni di Georges Seurat”, en Catalogo de la XXV Biennale di Venezia, Alfieri editores, Venecia, 1950, pp. 181-183. Fig. 3 Marino Marini, Tiovivo I, 1943, 386 X 298 mm, litografía sobre papel, colección privada. Fig. 4 Marino Marini, Tiovivo II, 1943, 525 X 410 mm, litografía sobre papel, colección privada. Fig. 5 Georges Seurat, Ferdinand Corvi y el poni, 1887-1888, 295 X 220 mm, lápiz de Conte, colección privada. 208 Los saltimbanquis o acróbatas de Seurat, como los de Picasso, pero en actitudes menos sedentarias y melancólicas, transmiten los mismos sentimientos de exclusión social. Los jinetes de Marini, transformados en acróbatas, comparten con estos artistas la paradoja de unos personajes que, inmersos en el mundo de la animación y el entretenimiento, están sufriendo internamente283. El mundo del circo, al margen de la sociedad y de la realidad, era uno de los lugares favoritos de los artistas. En el caso de las obras de Seurat y de Marini, además de resultar inspiradoras por su atmósfera de euforia efímera, lo eran por su composición espacial. Las líneas verticales y horizontales bien definidas y las curvas de las pistas formando un círculo con el más armonioso de los ángulos que vemos en la obra de Seurat (Fig. 7), serán las referencias espaciales más recurrentes en los jinetes de nuestro artista. Esta influencia se advierte ya en su obra pictórica (Fig. 6), donde la horizontalidad del caballo y la verticalidad del acróbata se intersecan frente a un círculo que parece servirles de guía. De igual manera los jinetes del Tiovivo I y II (Figs. 3 y 4) impulsan su movimiento 283 Richard Thomson, “Seurat’s circus sideshow: a parade of paradoxes”en Seurat’s circus sideshow, Museo Metropolitano de Arte , Nueva York, 2017, p. 15. Fig. 6 Marino Marini, Pequeño acróbata, 1951, 40 X 53 cm, óleo sobre tela, colección privada. Fig. 7 Georges Seurat, Detalle de amazona y acróbata en la pista, 1887-1888, 55 X 46 cm, óleo sobre lienzo, Museo del Louvre, París. 209 sujeto a la trayectoria circular que intuimos por la postura del caballo, que mete la espalda y saca la grupa marcando una diagonal. La consciencia escenográfica de Marini es más acentuada a partir de los años cincuenta cuando el artista ha llegado a la madurez creativa y el elemento espacio, que hasta ahora había considerado inherente a sus esculturas, adquiere un valor independiente. La importancia que dará al espacio de ahora en adelante es fruto del temor a que sus esculturas se conviertan en cosas inertes, en objetos para colocar encima de un mueble: “Un verdadero artista nunca está satisfecho de la obra que cree haber terminado, pues existe siempre una inquietud sobre dicha obra, que considera conclusa pero no quiere concluir, puesto que corre el riesgo de convertirse en un objeto, un adorno; así que hace falta mantener la puerta abierta, abierta la ventana, para tener la posibilidad de continuar” 284 . Su idea de una obra de arte eternamente inconclusa confiere a sus esculturas una vida privilegiada, una renovación constante que cualquier objeto inanimado no puede tener por sí mismo. El escultor habla de dejar la puerta y la ventana abiertas para seguir interviniendo sobre sus obras revitalizándolas sin ninguna planificación. Los jinetes crean una atmósfera natural a su alrededor, crean su propia escenografía porque ellos mismos representan un drama, una tragedia. Desde la antigüedad para el nacimiento del drama eran necesarios dos interlocutores, un coro y un actor que contestaba a las preguntas de aquel. El argumento que daba dignidad y nobleza a la tragedia era siempre el mismo: el enfrentamiento del héroe a un destino dramático del que no puede escapar. En sus dibujos, Marini suele introducir un tercer actor, como en Teatro de máscaras, con lo que el diálogo se hace más vivo y complejo. Pero la complejidad de esta escena dramática es el germen de una escultura; el artista extrae de una composición bidimensional los elementos que le servirán para crear el tándem mágico de jinete y caballo en escultura: “Existe la idea, incluso tantas ideas alrededor de esa idea, y las eliminas pintando, porque pintando creas una composición. Vas a buscar los elementos que te servirán; después, poco a poco, eliminas, eliminas, haces dos, tres cuatro, hasta llegar a la esencia. Después cuando has llegado a la idea segura, pasas a la escultura…”285. Si tuviéramos que escribir la obra que representa Marino con su teatrino como él solía denominar a sus figuras, relataríamos cómo el protagonista se va quedando solo, montado sobre su caballo, y cómo, progresiva e inocentemente va perdiendo su equilibrio sobre el animal para acabar precipitándose al vacío en un grand finale. 284 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Op. Cit., p. 28, “Un vero artista non è mai soddisfatto dell’0pera che crede di aver finito, perché c’è sempre un’inquietudine su quest’opera, che crede di aver finito ma che non vuole neanche finire perché rischia di diventare un oggetto, un soprammobile; quindi, bisogna tenere aperta la porta, aperta la finestra per avere la possibilità di continuare”. 285 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Op. Cit., p. 13, “C’è l’idea, anzi, tante idee sull’idea, e le elimini dipingendo, perché dipingendo crei una composizione. Vai a cercare gli elementi che ti serviranno; poi via via elimini, elimini: ne fai due, tre, quattro, fino ad arrivare all’essenza. Poi, quando sei arrivato all’idea sicura, passi alla scultura…”. 210 El ritual escenográfico que sigue en la creación de sus jinetes consiste en hacerles coexistir en la misma escena con otros personajes que, poco a poco, van Fig. 8 Marino Marini, Teatro de máscaras, 1956, 360 X 300 mm, grabado. Fig. 11 Marino Marini, La caída del ángel, 1961, 410 X 320 mm, grabado. Fig. 9 Marino Marini, La idea, 1950, 360 X 300 mm, grabado. Fig. 10 Marino Marini, Milagro, 1951, 358 X 300 mm, grabado a punta seca, colección privada. 211 perdiendo protagonismo en favor de la mayor expresividad del jinete. Las figuras adyacentes que han contribuido a su equilibrio en la composición van desapareciendo y el jinete solo, en el centro de la escena, pierde el control (Fig. 9), desencadenándose una serie de oscilaciones aceleradas, como una peonza que gira sobre sí misma. En un escenario, este proceso hubiera ido acompañado de una música que alcanzara tonos estridentes en un crescendo, y de efectos lumínicos contrastados entre claros y oscuros (Fig. 10). La forma ya no es apreciable por la velocidad, y en el punto más álgido sobreviene el silencio y la oscuridad. En este momento se cerraría el telón. La música que siente nuestro artista en su interior y que transmite a sus obras cambia al volver de su exilio en Suiza; pasa de una pureza extrema que se expresaba en formas de una tremenda quietud a una explosión de ritmos nerviosos que se traducen en la creación de personajes como bailarinas, equilibristas, acróbatas y jinetes. Al volver al Mediterráneo recupera la alegría y retoma sus buenas costumbres de ir al teatro o al ballet, y pasear por la ciudad para llenarse del color, de la música y de la vida que le había faltado durante cinco años. La extraordinaria devoción de Marino por el mundo del teatro se consolida durante los cinco meses que el artista vivió en Nueva York en 1950. Es en este ambiente neoyorquino, cuna de las artes escénicas más avanzadas, donde encuentra la inspiración para crear unas pequeñas esculturas de acróbatas que acompañan, en el tiempo y en la técnica utilizada, a su Pequeño milagro de 1953 (Fig. 13). Estos pequeños bronces muestran una superficie con abrasiones e incisiones sobre la que el escultor ha aplicado capas de color dorado y rojo de manera aleatoria e irregular. Los rasgos de los rostros están más dibujados sobre el bronce que modelados, y el resultado es un conjunto de figuras que podemos imaginar acompañando al jinete de Marini como si se tratara de actores en un escenario. La estudiosa Barbara Cinelli relaciona estas figuras con las pequeñas esculturas en bronce de Picasso y de Henry Moore por la esencialidad de su esquema compositivo y algunos detalles de la fisonomía286. Pero hemos advertido que Marini explica más sus figuras como el fruto de su experiencia neoyorquina, que le sirvió de estímulo por su modernidad: “Una inmediata realización, fantasiosa, teatral, fresca; allí es donde surge esta emoción, este tipo de bailarinas nerviosas. Llegan después de estas observaciones. Todos los pequeños bocetos de los acróbatas son también así […] hay un sexo masculino invertido que está detrás de la quinta (bastidor) de un teatro refinadísimo”287. El Pequeño acróbata (Fig. 27) está muy en la línea de los bronces de 1953. Esta escultura avanza en simplificación respecto a las anteriores y exhibe incluso más expresividad. La figura sorprende por su ligereza al suspenderse sobre una delgada extremidad y por el interesante juego de llenos y vacíos en los brazos. La superficie irregular de la escultura, 286 Barbara Cinelli “Nuove sfide formali del secondo dopoguerra” en Marino Marini Passioni Visive, p. 200. 287 Marino Marini, Un’aureola di sole, Op. Cit., p. 14, “Un’immediata realizzazione, fantasiosa, teatrale, fresca: è lì che sorge questa emozione, questo tipo di danzatrici così nervose. Vengono dopo queste osservazioni. Tutti i piccoli bozzetti dei Giocolieri sono anche così…c’è un maschio invertito che sta dietro la quinta di un teatro raffinatissimo”. 212 fruto de un modelado muy táctil, completa el potencial expresivo y escenográfico de la figura. No en vano veremos cómo Marino retomará este tipo de silueta en sus ilustraciones para La consagración de la primavera. Fig. 13 Marino Marini, Pequeño milagro, 1953, 54 X 31 X 17 cm, bronce, colección privada. Fig. 12 Marino Marini, Acróbatas, 1953, 46.8 X 28.8 X 11.8 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. Fig. 14 Marino Marini, Acróbatas, 1953, 46.8 X 28.8 X 11.8 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. 213 Este mismo año de 1950 en Nueva York, el escultor tuvo la ocasión de conocer a Lyonel Feininger, escritor y artista con el que disfrutaba hablando a menudo porque le interesaba su experiencia como profesor en la Bauhaus. Feininger había colaborado con Kandinsky en la edición de El Jinete azul y esta experiencia pudo resultar igualmente interesante para Marini, cuyo espíritu sensible no es de extrañar que se dejara conmover por lo escrito y lo ilustrado en el almanaque. Por otra parte, sabemos que Feininger había adquirido una obra de Marino; por lo tanto, es muy posible que la admiración fuera recíproca288. El artista alemán de origen estadounidense supuso un importante referente para que el toscano supiera entender la ciudad neoyorquina desde un punto de vista constructivo; en la obra de Feininger se percibe el ritmo trepidante que sedujo al escultor: la convivencia entre arquitecturas geometrizadas que se elevan hasta el espacio y personajes hiperactivos que se mueven entre ellas. Todo esto debió resultar tremendamente inspirador para el toscano. Feininger le enseñó que lo arquitectónico puede ensamblarse con la figura humana, y así empezó a crear jinetes más geometrizados, que se elevaban hacia el cielo como los edificios de Feininger (Fig. 17). Observemos la marcada verticalidad de jinete y caballo (Fig. 16), las figuras de Idea para un jinete están sintetizadas y geometrizadas, definidas por líneas negras que sujetan la estructura; el caballo alza el cuello como una construcción vertical ajeno a todo naturalismo. 288 Marina Marini, Op. Cit., p. 57. Fig. 15 Marino Marini, Acróbatas, 1953, 46.8 X 28.8 X 11.8 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. 214 Entre los contactos de nuestro artista en Nueva York conviene destacar el encuentro con Stravinski en la galería Buchholzt en 1950. Así nos lo narra el escultor: “Igor Stravinski, personaje vivo, gran maestro: gran poesía, gran música. Estaba en Nueva York, tenía una gran exposición en Nueva York. De repente aparece un personaje pequeño, silencioso, roza las esculturas ligeramente y comienza a tocarlas. Enseguida pensé en un personaje interesante. No se muestra nunca alguien así, no se ve nunca uno así lleno de amor”289. Marini se vio sobrecogido por la dulzura de la acción de Stravinski al tocar sus esculturas; el artista entendía que se trataba de un acto para el perfecto conocimiento de estas, tal y como nos enseñaba Henri Focillon: “Pero aquellos que pueden ver también necesitan sus manos para ver, para completar su percepción de las apariencias tocando y sosteniendo”290. Las manos de Stravinski eran las manos que describía Focillon, manos expertas en análisis, manos espirituales y llenas de la tenerezza a la que tantas veces aludía Marino. 289 Marino Marini, Op. Cit., p. 24, “Igor Stravinski personaggio vivo, grande maestro: grande poesía, grande musica. Mi trovavo a New York, avevo una grande esposizione a New York. Ad un certo momento c’è un personaggio piccolo, silenzioso, rasenta le statue e comincia a toccarle. Ho pensato subito ad un personaggio interesante. Non ci si dimostra mai così, non si vede mai uno così pieno d’amore”. 290 Henri Focillon, “In praise of hands”, The life of forms in art, Nueva York, Zone books, 1992, p. 157, “But those who can see also need their hands to see with, to complete their perception of appearances by touching and holding”. Fig. 17 Lyonel Feininger Arquitectura II (El hombre de Potin), 1921, 100.2 X 80.5 cm, óleo sobre lienzo, Museo Nacional Thyssen- Bornemisza, Madrid. Fig. 16 Marino Marini, Idea para un jinete, 1956, 216 X 125 X 81 cm, madera policromada Fundación de arte Kasser, Montclair, Nueva Jersey. 215 En este fugaz encuentro, el músico pidió al artista que le hiciera un retrato, y en dicha obra Marini fue capaz de plasmar el espíritu inquieto, sensible y nervioso de Stravinski que se correspondía con el ambiente de la ciudad estadounidense. Conocer personalmente al compositor acercó aún más a nuestro escultor al mundo de la representación escénica con música, y años más tarde a modo de homenaje tras la muerte del compositor, el artista realizaría la escenografía y los vestuarios de La consagración de la Primavera en el teatro milanés de la Scala. Nuestro escultor manifestaba su amor por la música y en especial por la obra temprana del compositor en unas declaraciones: “Amo escuchar música, me gusta sobre todo Stravinski, el de las primeras composiciones como Petrushka o Pájaro de fuego. Stravinski es hermano de Chagall”291. A la luz de estas declaraciones nosotros podemos incluir a Marini en esta familia; estos tres artistas muestran un profundo arraigo a la tradición de sus culturas ancestrales y una férrea voluntad de preservar sus tradiciones artístico-culturales para crear un arte nuevo 292 . Sus obras estarán nutridas de referencias tan ricas como los rituales religiosos y paganos, las fábulas y la narrativa popular, el mundo del circo y “la comedia del arte”. Asimismo, estos artistas, aun perteneciendo a tres religiones diferentes, confluyen en el libro de la Biblia como fuente temática e iconográfica, haciendo uso cada uno de su libertad interpretativa. Dentro del gusto por el folklore popular de Stravinski, Chagall y Marini, el teatro de marionetas es un género fundamental por el que todos ellos mostraban una gran devoción desde la infancia. El escultor refleja la fuerza expresiva de las marionetas en sus esculturas, Stravinski en sus bailarines y Chagall en los personajes de sus cuadros. Es destacable en todos ellos el énfasis en la presencia animal dentro de sus obras; fijémonos en los animales, en ocasiones humanizados, que suelen acompañar a los personajes y completar su potencial expresivo; pensemos en el oso y el campesino en el cuarto acto de Petrushka, la cabra en las pinturas de Chagall, el caballo en la obra de Marini… Esta presencia animal forma parte del lenguaje de los artistas y contribuye a crear un ambiente de extrañeza y misterio dentro del universo personal de cada artista, en el que nosotros como espectadores somos los invitados. Concretamente hemos de destacar el referente de Petrushka como inspirador para la concepción del Teatrino de Marini al que nos referíamos con anterioridad. El teatro de marionetas, que fascinaba al artista y que ya vio reflejado en la obra de Ensor, aparece en Petrushka; el bullicioso ambiente callejero del carnaval inunda la escena y en él se integra otro pequeño mundo, una historia paralela que se origina dentro del pequeño teatro de marionetas. El compositor se sirve de sus recuerdos infantiles para la reconstrucción de esta atmosfera lúdica, igual que Marini recordaba las marionetas de su cuarto de juegos para modelar las caras de sus jinetes293. 291 Francesco Guzzeti, Op. Cit., p. 222, “amo scoltare la música…mi piace sopretutto Stravinski, quello delle prime composizioni, Petruska o L’Ucello di fuoco”. 292 Marini también realizaría un retrato de Chagall que fue rechazado por el pintor y vendido a la colección de Werner y Nelly Bär en el Kunsthaus Zürich, Marina Marini, Con Marino, Milán, Grupo editorial Fabbri S. p. A., 1991, pp. 108-110. 293 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 229. 216 En Petrushka la fina línea que separa la realidad de la ficción se subraya con los personajes que abandonan el escenario para tomar parte en la vida real a la que se incorporan con todo su colorido y su ritmo trágico294 . Nuestro artista, como otros pintores de vanguardia, se vio influenciado y motivado por los Ballets Rusos de Diaghilev y siguiendo la tradición de Matisse, de De Chirico y de Chagall, el arte del teatro supuso para él una fuente inagotable de inspiración295. El juego entre lo que es y no es real, dejar al espectador en un limbo de desconcierto, es un arma que apreciamos en los tres artistas. Chagall mezcla abigarradamente lo onírico con lo terrenal en sus cuadros; Petruschka aparece trágicamente desplomado en la plaza pública y, como espectadores, descubrimos aliviados que su cuerpo es de paja… El jinete de Marini evoluciona hacia un personaje también desarticulado sobre un escenario imaginario, el Guerrero. Antes ha sido bailarín, bailarina, acróbata, jinete…, porque el protagonista de la historia que nuestro escultor quiere contar engloba a toda la humanidad. En Petruschka, un grito aterrador procedente del pequeño teatro anuncia que la tragedia se ha consumado; Marini clausurará su serie de jinetes con el Gran grito, un amasijo de personajes en una composición de bronce. 294 Igor Stravinski, Petrushka, Original Versión 1910-11, Nueva York, Dover publications, Inc., 1999. 295 Javier Arnaldo, “La música en el espacio”, Analogías musicales, Kandinsky y sus contemporáneos, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2003, p. 49-75. Fig. 18 Marino Marini, Bailarin, 1953, 171.5 X 44.3 X 30 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 19 Marino Marini, Bailarina, 1949, 177.3 X 57 X 40.5 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 217 Recordemos las palabras del escultor cuando se le preguntaba por sus Bailarinas: “Esa es otra historia; es la parte del teatro. El teatro representa algo de realidad e irrealidad en la tierra pero que podría ser real y eso me encanta […]: los curiosos aspectos que permiten que todo se renueve y cada cosa sea improvisadamente más autentica que la realidad misma”296. Detengámonos en la escultura Bailarín (Fig. 18). Su pose congelada levantando la barbilla con gran dignidad y su fisonomía alejada de la esbeltez, nos acerca más a una marioneta en libertad, desprovista de los hilos que la manejaban y emprendiendo un movimiento en solitario. En los personajes de Marini importa más el gesto que la acción; muestran un movimiento que se inmortaliza en distintas poses y hacen que reparemos en la expresividad de los rostros, en los brazos que se elevan uniendo sus manos… todo ello nos transmite algo más profundo que está en el interior del personaje: una enorme fortaleza. La Bailarina (Fig. 19), como si se tratara de una diosa de la fecundidad, fija sus ojos en el espectador como un icono arcaico. Los rostros de las esculturas del artista usan estos recursos expresivos, igual que Benois se servía de las caras pintarrajeadas de las marionetas, para crear los personajes en Petrushka 297 . Detrás de estos rostros caricaturizados late por igual en los personajes de Stravinski, Chagall y Marini, como elemento unificador entre las historias que los tres artistas querían contar, una denuncia trágica de la exclusión del ser humano, del abuso del fuerte frente al débil o al diferente. El personaje Petruschka nació como una interpretación rusa del Polichinela italiano, y Diaghilev y Benois se ocuparon de realizar una adaptación para el estreno de la obra de Stravinski en 1911 298 . En vez de mostrarlo como un ser agresivo y tosco, lo transformaron en un personaje trágico y noble más adaptado al género sofisticado del ballet. Nuestro artista sigue esta tradición en sus jinetes, sirviéndose de su naturaleza fantástica y metamorfoseándose en sus distintas composiciones; sus jinetes nunca acaban desapareciendo por completo, sino que terminan imponiendo su presencia, como sucede con el fantasma de Petruschka, causando estupor en el espectador. Tanto Marini como Stravinski disfrutaban de la capacidad del arte para crear una ilusión, disfrutaban de la pura artificialidad y por eso el toscano no dudaba en afirmar que el arte es un juego299. Merece la pena adelantarnos en el tiempo para analizar las extraordinarias composiciones que el artista realizó para la nueva puesta en escena de La consagración de la primavera bajo la dirección de Bruno Maderna en 1972. Por primera vez en su carrera artística accedió a la creación de una puesta en escena en un teatro. El por 296 Francesco Guzzetti, Op. Cit; p. 229,”Quella è una storia diversa. È la parte del teatro. Il teatro rappresenta qualcosa sulla terra di vero e non vero; ma che potrebbe essere vero e questo mi piace molto…delle possibilità curiose che consentono a ogni cosa di rinnovarsi e di essere improvisamente più auntentica della realtà”. 297 Alexandre Benois, director artístico de la primera puesta en escena de Petrushka en el Théâtre du Châtelet de París el 13 junio de 1911. 298 Anetta Floirat, “Marc Shagall (1887-1985) and Igor Stravinski(1882-1971), a painter and a composer facing similar twentieth-century challenges, a parallel”, marzo 2019. 299 Marino Marini, “Le mie sculture”, Recorte de prensa 1939, Fundacion Marino Marini, Pistoia. 218 entonces director de la Scala, Paolo Grassi, y el director artístico Massimo Bogianckino, le propusieron diseñar una moderna edición escénica para dicho ballet300. El artista tendría la ocasión de experimentar una nueva dinámica creativa y sobre todo de evaluar la dimensión espacial de su obra. Hemos visto cómo un rasgo distintivo de la obra pictórica y escultórica de Marini era su calidad escenográfica, su potencial para abarcar grandes espacios y reflejar una presencia poderosa en cualquier escenario. Será a principios de los años setenta, casi al final de su vida, cuando el artista tendrá la oportunidad de situar su obra con sus personajes míticos en un escenario real con la música de Stravinski, lo que suponía un sueño hecho realidad. Para él, participar en La consagración de la primavera supuso también la consagración de su carrera artística. El artista reinterpretará con valentía una puesta en escena histórica que, desde 1913 y a cargo del pintor ruso Nikolaj Roerich, había permanecido prácticamente inalterada a través de las distintas ediciones. La escenografía aparecía codificada en los teatros de todo el mundo con un modelo fijo consistente en un lago perfectamente encajado entre unas montañas y unos prados floridos. La propuesta de Marini resultó revolucionaria y, al mismo tiempo, fiel a la idea original de Stravinski sobre la primavera como acontecimiento cíclico y devastador. Para ambos artistas la primavera resultaba una llegada en cierta manera demoledora que revolucionaba el equilibrio íntegro de la naturaleza. Representó en sus telas una explosión de vida, una germinación intensa y una vorágine de sensaciones que envolvía a los bailarines en un caos abstracto. El primer telón de fondo es un universo salpicado de formas azules indescifrables que flotan en un mar de color rojo intenso (Fig. 20). Recortes geométricos rojos y amarillos de pequeño tamaño, se aplican sobre las manchas azules a modo de mosaico desordenado. La sensación del telón es de una gran densidad, como si pesara sobre el escenario. Con esta obra lograba transmitir el gran miedo que pesa sobre toda alma sensible frente a todo lo que no puede controlar. Es el mismo pánico que transmiten algunos jinetes de Marini y que se plasma en la inestabilidad de su montura. Este sagrado terror frente a los poderosos cambios en la naturaleza es lo que Stravinski también quería expresar en La consagración de la primavera: la impotencia de la humanidad ante la ley natural. Al escultor, este sentimiento de angustia le resultaba conocido y sus cartones lograron transmitir la energía interna y la modernidad disonante de la música de Stravinski. El telón de fondo de la escena I (Fig. 21) parece un proceso de gestación porque la sensación es la de un medio líquido, más ligero que el anterior y tremendamente activo. La abstracción es total, pero es una abstracción orgánica y profunda donde domina la oscuridad de azules y morados con ligeros corpúsculos rojos y amarillos. El predominio del azul y los gestos bruscos de la pincelada unido a los contrastes lumínicos entre rosas y amarillos, nos hacen pensar en el fondo expresionista de Kokoschka en La novia del viento. Marini ya ha entrado en estos años en su etapa final; el romanticismo de los años cuarenta y cincuenta ha ido dando paso a un inevitable expresionismo. 300 Vittoria Crespi Morbio, Marini alla Scala, Torino, Umberto Allemandi& C., 2006. 219 Fig. 20 Marino Marini, Primer telón de La consagración de la primavera, 1960, 50.1 X 38.2 cm, técnica mixta sobre papel, Archivo de escenografía del teatro de la Scala, Milán. Fig. 21 Marino Marini, Telón para Escena I de La consagración de la primavera, 1960, 52 X 38.2 cm, técnica mixta sobre papel, Archivo de escenografía del teatro de la Scala, Milán. 220 En el segundo telón la tensión anterior se disipa en un rosa profundo y luminoso donde los amarillos se hacen más evidentes. En el telón de fondo de la escena II (Fig. 22) Marini introduce sus personajes míticos como espejo del público y con un predominio romántico y triste del azul. Caballo y acróbatas son testigos del trágico final de la obra de Stravinski. Con el sacrificio y muerte de la protagonista, el autor propició la destrucción de la visión idílica de la primavera y completó así el máximo fin artístico que el artista siempre defendía, la expresión del drama de la vida. En la poesía de Pablo Neruda, buen amigo de Marini, el azul corresponde a la esperanza y la inocencia. Los tonos azules que inundan el telón final tienen este mismo significado debido a que el artista alude a la eterna regeneración de la naturaleza y de la humanidad, aunque para ello el destino ineludible obligue al sacrificio. Este hecho, este momento implacable que en La consagración de la primavera se representa con el baile final o baile de la consagración, en el que el destino nos conduce a través de la vida, es una fuente de angustia, de ansiedad y de inseguridad para el hombre, pero al mismo tiempo resulta profundamente inspirador para los artistas. Con su intervención pictórica y estilística, el toscano participa en el ritual que domina la obra de Stravinski, un ritual en el que conviven los juegos y los bailes de los personajes con el sacrificio humano. Este hecho resulta aterrador por lo inesperado de la tragedia final. Tras los bailes de los augures de la primavera y el baile de la tierra de la escena I, se suceden juegos misteriosos de las jóvenes de donde surge la elegida en la escena II. Nada parece presagiar que el final de esta escena culminará con el baile hasta la extenuación y la muerte de la joven. Marini respalda con su telón de personajes azules el final dramático de la obra presentando a estos seres como espectadores Fig. 22 Marino Marini, Telón para Escena II de La consagración de la primavera, 1972, obra no conservada. 221 imperturbables de la violencia. Por otra parte, los sabios, como monstruos, rodean a la joven impidiendo que se desplome en tierra y unos bailarines la elevan hacia el cielo una vez muerta. La imagen en blanco y negro de la que disponemos es suficiente para reconocer el gesto de entrega de tantos jinetes en los brazos abiertos de la bailarina que ha sido sacrificada y que es sustentada por brazos humanos en lugar del cuerpo animal (Fig. 23). Adjuntamos la imagen de La caída (Fig. 24) donde ya se advierte el gesto del jinete abandonado sobre el caballo y que no podemos evitar evocar observando la silueta de la bailarina. La cabeza volcada hacia atrás, la mirada perdida en el infinito y el peso del cuerpo desplomado sin vida, hacen que reconozcamos los distintos referentes del imaginario de Marini y especialmente el mameluco derribado y el fusilamiento de los insurgentes en Madrid. También diseñó el vestuario de los bailarines a los que confirió una imagen común entre sexos, más cercana a los acróbatas que protagonizaban sus cuadros. Las piezas geométricas adheridas a los maillots actúan como luces de colores que van centelleando con el movimiento de los bailarines. El artista ha dejado atrás las faldas y los bordados folclóricos, incluso las rubias trenzas de los personajes de otras ediciones, para crear figuras que recuerdan a sus esculturas, porque muestran su desnudez con prendas adheridas al cuerpo y con geometrías de color que potencian la belleza de las anatomías y favorecen el juego de luces. El crítico de arte H. A. Hammacher nos recuerda, en su ensayo sobre la obra de Marino Marini, cómo Stravinski acariciaba las esculturas del artista con la punta de sus dedos, Fig. 23 Marino Marini, La consagración de la primavera, 1974, Escena II. Teatro de la Scala, Milán. Fig. 24 Marino Marini, La caída, 1949, 28 X 18 cm, técnica mixta, Colección privada. 222 como si quisiera escuchar el sonido que producía el material o esperando que cierta música brotara de ellas301 . Las diez pequeñas esculturas en bronce policromo que realizaría entre 1953 y 1956 culminan una etapa en la vida del escultor en la que vuelve a mirar el mundo con los ojos de la inocencia de un niño; le invade un sentimiento de libertad que, por sus circunstancias vitales, no había podido sentir hasta ahora, y el mejor medio de expresión para este momento dulce era el teatro. El escultor explica el valor que tiene la forma en el espacio remitiéndose al teatro: “La pregunta me lleva al mundo del teatro por el que siempre he sentido una gran pasión. He vivido detrás de los escenarios, porque dentro existe un mundo de fantasía formidable […] Es un mundo de acróbatas donde no existe ya ni lo masculino ni lo femenino: colores y formas que cambian, se vuelven planas y llenas; todo el mundo vivido e imaginado está detrás de un telón de teatro”302. Es significativa la alusión que hace a los sexos porque esta carencia de diferenciación está también presente en la obra de Stravinski. En La consagración de la primavera, los grupos de bailarines y bailarinas se mezclan, y son de sexo indeterminado porque todos son hijos de la madre tierra, de la naturaleza, y representan a la humanidad303. Recordemos que la idea del primer Jinete de 1936 también obedecía a este ser indefinido entre hombre y mujer: “Es el caballero de pelo largo, entre hombre y mujer, el que me dio una idea más literaria, con un espíritu que no existe en Italia”304. Los dos artistas, Marini y Stravinski, sitúan a la humanidad como protagonista y centro de su obra. Presentan seres de sexo indistinto a los que otorgan gran capacidad expresiva, y se sirven ambos de su origen común en la tradición de antiguas culturas de profunda espiritualidad para conmover al público. Stravinski se inspiraba en los ritos paganos de la Rusia prehistórica y Marini, como vimos en el primer capítulo de este estudio, mostraba profundo interés por los ritos funerarios etruscos. El Pequeño acróbata (Fig. 25) y los cartones para La consagración de la primavera (Fig. 26) son prueba de que la obra de Stravinski continuaría dando frutos en el repertorio artístico de Marini años después de su vuelta de Nueva York. Y no es de extrañar esta hermandad que se creó entre los artistas, porque ambos concebían sus artes, la música y la escultura, como obras teatrales. Tanto La consagración de la primavera como el Jinete son una evolución paciente de una historia, una suave desaceleración de movimientos que Stravinski plasma en su música y físicamente en los bailarines, y Marini da forma en sus jinetes, cuyos ritmos van apagándose hasta la caída final plasmada en su Milagro. Recordemos las palabras del artista: “Mi trabajo ahora está dedicado por 301 A. M. Hammacher, Marino Marini Sculpture, painting and drawing, Nueva York, Editorial Henry N. Abrams, p. 27. 302 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 234, “La domanda mi richiama il mondo del teatro per il quale io ho avuto una grande passione. Ho vissuto dietro il teatro, percjè dietro di esso vi è, per la fantasia, un mondo formidabile…é un mondo di giocolieri dove non c’è più né maschio né femmina: colori e forme che cambiano, diventano piate, diventano piene; tutto il mondo vissuto e immaginato sta dietro un fondale di teatro”. 303 Peter Hill, Stravinski the rite of Spring, Cambridge, Editorial Cambridge University Press, 2000. 304 Waldo Schwartz, Op. Cit., p. 176. 223 entero al momento de la caída. En el pasado he estudiado otras posiciones de estas figuras. Mi periodo actual durará dos o tres años305”. Pero ambos procesos son muestra de una evolución paciente; por eso las obras no llegan nunca a desvirtuarse, porque todas tienen un sentido y una duración determinada en el tiempo. A través de los años, el escultor va descubriendo poses evolutivas en sus jinetes, y Stravinski muestra en La consagración de la primavera la evolución de los hechos también de una manera paciente; asistimos a un abandono físico y progresivo de la bailarina que otorga gran autenticidad a su muerte sobre el escenario. Volviendo de Nueva York, Marini se detuvo en Centroeuropa para metabolizar todos los estímulos que esta ciudad le había producido; no podía volver directamente a la Italia serena, por lo que viajó por Inglaterra, Francia, Alemania y Holanda buscando seguramente referentes para encuadrar las imágenes nuevas que surgían en su interior tras la trepidante experiencia estadounidense. Y volvió a encontrar inspiración en el norte de Europa, como le sucedió en la década de los treinta, pero con una óptica completamente diferente, pues el paisaje Noreuropeo de principios de los años cincuenta resultaba desolador. 305 Ibídem, p. 213, “My work is now occupied with this falling off point. In the past I studied other poses of these figures. My present period may last two or three years”. Fig. 25 Marino Marini, Pequeño acróbata, 1956, 48.5 X 25 X 12.2 cm, bronce, Museo del Novecento, Milán. Fig. 26 Marino Marini, Personajes de La consagración de la primavera, 1974, 650 X 500 mm, litografía, colección privada. 224 Comienza a reflejar en su pintura un estado de ánimo introspectivo y alejado de lo frenético y mundano. En el cuadro Jinete azul de 1955 (Fig. 28) apreciamos esta transformación; no solo advertimos una nueva oscuridad y profundidad cromática, sino que también se ha ensombrecido la expresión de los personajes. El jinete levanta el brazo reclamando nuestra atención detrás de su caballo, que está sentado sobre la grupa. Ambos parecen estar escenificando un numero de entretenimiento en un ambiente de misteriosa nocturnidad. Detrás de este nuevo binomio azul existe un deseo del artista de desprendimiento de lo terrenal y un acercamiento a lo espiritual, algo que refleja más intensamente en su pintura que en su escultura, en obras como la citada anteriormente, Juglares de 1954 y Composición en azul de 1957. Como sucedía con los asnos sentados de Goya que representaban la ignorancia de los humanos, esta escena mariniana con el caballo sentado causa extrañeza y desprende cierta gravedad. La oscuridad del azul nos indica que estamos lejos de un estado de pureza, pero que existe una firme voluntad por parte del personaje de alcanzar lo infinito, lo sobrenatural, lo espiritual. Con el título de esta obra, el artista recoge los mismos propósitos que los fundadores del famoso almanaque del mismo nombre: exaltar la nobleza de carácter que el hombre europeo relaciona siempre con la idea de jinete, y plasmar por medio del contenido sentimental del color azul su anhelo por la realización espiritual. Fig. 27 Marino Marini, La consagración de la primavera, 1974, Escena II, Teatro de la Scala, Milán. 225 Existe otro referente en la concepción escénica de la obra de Marini que, coincidente en el tiempo con la obra de Stravinski, reflexiona sobre las artes escénicas y que pudo resultarle valioso como manual teórico. Se trata del texto “Sobre la composición escénica”, de Kandinsky, publicado en el almanaque de El jinete azul en 1912306. El autor subraya y lamenta que cada arte sea independiente y que existan grandes muros entre los tres grupos de obras escénicas: drama, ópera y ballet. Según Kandinsky, todas ellas se centraban en los elementos exteriores y superficiales y desatendían lo espiritual y lo trascendental del hombre; era lo que Kandinsky denomina “el elemento cósmico”. Las obras escénicas, según el autor, habían prescindido de un elemento fundamental para transmitir las emociones humanas: el color y la forma pictórica presentes en un escenario. Como conclusión, Kandinsky ofrece una pequeña composición escénica, Sonoridad amarilla, donde existen tres elementos: el tono musical y sus variantes o movimientos, el sonido corporal-espiritual expresado por hombres y objetos, y el tono cromático y su movimiento por medio de los decorados. Kandinsky, con Sonoridad amarilla, culmina el libro del Jinete azul y expone el mejor ejemplo de la síntesis de las artes. Entre los actores de la composición escénica de Kandinsky, podemos reconocer semejanzas con los personajes del imaginario de Marini: un coro, hombres con maillots de colores, gigantes que en el mundo del artista son jinetes, otros seres indefinibles que 306 Vasili Kandinsky, Franz Marc, El jinete azúl, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2010, p. 177. Fig. 28 Marino Marini, Jinete azul 1955, 148 X 85.5 cm, óleo sobre papel y montado sobre lienzo, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 226 a veces los acompañan… Todo ello unido a colores intensos de simbología precisa que se aplican como fondo del escenario o sobre los personajes. Estos elementos, comunes en la obra de los dos artistas, no son precisamente efectos que pertenezcan a la escultura, pero Marino estaba orgulloso de incluirlos en su obra porque creaban una poesía fantástica que, en Sonoridad amarilla, estaba acompañada por la música y que en la obra plástica de Marino se suplía con un sorprendente sentido del ritmo. Sus esculturas no cuentan con un telón de fondo ni con un suelo a modo de escenario, pero cuentan con una superficie a veces coloreada susceptible de crear distintos efectos según incida la luz en ella. Cuentan, como diría Lorenzo Papi, con la cruel pero maravillosa regla del arte toscano que ritma el tiempo con el espacio, el blanco con el negro, la luz con la oscuridad307. En Sonoridad amarilla llama la atención la referencia cromática constante que realiza el autor describiendo fondos de escenario y suelos, efectos de luces de distintos colores, vestuario y rostros coloreados. Kandinsky también incluye en esta composición escénica recursos de otras disciplinas artísticas como la pintura, y cita algunos abiertamente: “el fondo se vuelve de un azul oscuro y aparecen anchos bordes negros, como en un cuadro [...]”308 o “En el fondo del escenario, una colina tan grande como sea posible, de un verde brillante, completamente redonda. El fondo, violeta, relativamente claro”309. En definitiva, Kandinsky está describiendo una escena que puede interpretarse como una superficie plana coloreada sin profundidad ni perspectiva, como si se tratara de una de sus ilustraciones: espacios coloreados y, como elemento imprescindible para la delimitación de ciertas figuras, hace uso de la gruesa línea negra. Esto nos recuerda a los definidos contornos negros herencia de las pinturas sobre vidrio bávaras que tan sugerentes resultaban a los editores del Jinete azul y a otros compañeros artistas. Marini parece retomar la pintura sobre vidrio bávara en sus esculturas de madera policromada. Aprovechando el tono de la superficie y aplicando el color amarillo en distintos tonos, las líneas negras impiden que los colores de las distintas superficies se mezclen, configurando una nítida división que estructura el volumen de la escultura en formas geométricas. Continuará con esta práctica hasta finales de los años cincuenta con su obra Milagro de 1959-60 (Fig. 29) donde el hombre sufre una triangulación extrema y el caballo aparece aguzado, desplomado y fijado en tierra. Recordemos sus palabras refiriéndose a la evolución de sus jinetes: “Al principio era fuerte, era sereno, legendario, el caballo con el jinete que he pintado y he esculpido tantísimas veces, es el símbolo de nuestra civilización. Italia y su historia están llenos de jinetes que llegaban anunciando algo. Poco a poco el tiempo ha pasado y los jinetes han llegado a anunciar tensiones, miedos, violencia y dudas”310. 307 Lorenzo Papi, Op. Cit., p. XXVI. 308 Vasily Kandinsky, Op. Cit., p. 201. 309 Ibídem, p. 204. 310 Francesco Guzzetti, Op. Cit; p. 240, “All’inizio era forte, sereno, fiabesco. Il cavallo col cavaliere, che ho dipinto e scolpito tantissime volte, è il simbolo della nostra civiltà. L’Italia e la sua storia sono state pieni di 227 A pesar de la grandiosidad de esta obra, los jinetes de Marini nunca se convierten en un monumento, son más susceptibles de formar parte de la vida o de una función dramática que represente la vida. Esta escultura resuena como un eco de lo humano e inhumano de la guerra precedente, tiene una enorme carga de espiritualidad que además completa con una arquitectura poderosa a base de arcos rampantes, triángulos isósceles, escalenos, equiláteros…, y una recta inclinada que se interseca con una pareja de líneas paralelas. La colosal autenticidad del Milagro de 1959 se consigue por la perfecta fusión entre la escultura y la visión dramática que sitúan la obra del artista cerca de la vida misma, no apartada de ella sobre una plaza pública o un altar. Marino hace el mismo uso de los gruesos contornos negros en su obra gráfica y en su obra pictórica. En Caballo y caballero (Fig. 30) parece recrear el jinete de la portada del almanaque de Kandinsky que, a su vez, sabemos que fue una adaptación de una pintura sobre vidrio del pintor ruso. La estética es similar por los tonos saturados aplicados en forma de manchas de color, la figura del jinete, recortada sobre el fondo oscuro, y la teatralidad de los gestos. El caballo de Kandinsky se eleva en corveta, mientras que en la obra de Marini es el jinete quien eleva sus brazos en el espacio. Ambos artistas coinciden en la importancia del color como principio de todo proceso creativo; el color es lo que produce la vibración en el espectador y toda obra de arte está pensada para un espectador. Kandinsky da protagonismo al color en su composición escénica y Marini lo hace en su escultura, en su pintura y, más adelante, en sus diseños escenográficos. Para ambos artistas el color está ligado a la forma y ambos elementos interaccionan; así, podemos relacionar una obra del toscano con una escena de Kandinsky. Solo falta el sonido en la obra del primero, una música que el cavalieri che venivano ad annunciarsi qualcosa. Via via che il tempo è passato, i cavalieri sono venuti però ad annunciare tensione, paure, violenze e dubbi”. Fig. 29 Marino Marini, Milagro, 1959-60, 163 X 280 X 125cm, madera de tulipanero policromada, Galería Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo, Turín. 228 artista nos transmite a través del ritmo interno que poseen sus figuras, especialmente sus jinetes, porque siempre se trata de dos cuerpos que interaccionan y, al hacerlo de manera más o menos armónica, marcan distintos compases. Es interesante comprobar la evolución ilustradora de Marini, desde su Caballo y caballero de 1955 hasta el jinete que presenta como uno de los personajes para la representación de La consagración de la primavera (Fig. 32). Podríamos decir que el jinete de 1974 (Fig. 32) está más cercano incluso de la estética de Kandinsky, porque tanto la figura como el fondo han ganado en dinamismo; el efecto visual de la estampa es de mayor ligereza y la figura emprende enérgica el movimiento acompasado de jinete y caballo al unísono. Los bloques de color siguen estando bien delimitados, pero en la figura ya no están tan saturados. Sus primeros ensayos de con obra plástica para escenografía fueron sus propios cuadros, donde la masa corpórea se disuelve en formas geométricas. Además, a partir de 1948 sus cuadros crecen al gran formato y su pintura será una cuestión de color que cada vez se aleja más de las formas reales. Las figuras salen del fondo pictórico; son la luz y el color y no la línea del contorno los que anclan la figura sobre un escenario imaginario311. Recordemos las palabras del artista para entender la estrecha relación que existe entre su pintura y el mundo del teatro: “Incluso digo que la pintura deriva del teatro, de 311 Erich Steingräber, Marino Pittore, Turín, Editores Priuli & Verlucca. Fig. 30 Marino Marini, Caballo y caballero, 1955, 81.5 X 56.5 cm, óleo sobre cartón, colección particular. Fig. 31 Vasili Kandinsky, Portada para El jinete azul. Fig. 32 Marino Marini, Personajes de La consagración de la primavera, 1974, 520 X 395 mm, litografía coloreada, colección particular. 229 aquella mezcla fantástica de luces y colores, de aquel cruce de gestos y comportamientos”312. Detengámonos en su cuadro Representación en azul (Fig. 33). Si leemos la descripción de la escena 1 de Sonoridad amarilla de Kandinsky encontramos una estrecha relación entre ambas: “El fondo se vuelve de un azul oscuro y aparecen anchos bordes negros, como en un cuadro […]. Desde la derecha hacia la izquierda son empujados cinco gigantes. Se quedan de pie uno al lado del otro […], vuelven muy despacio las cabezas encarándose mutuamente y hacen movimientos sencillos con los brazos […]”313. Marini fija con inmediatez escénica la estructura de las imágenes por medio de bloques de color. El rojo saturado define el personaje caballo, los naranjas y pardos conforman a los actores, y todo el conjunto destaca sobre un telón azul profundo. El gesto inequívoco, tan utilizado por él, de los brazos extendidos del jinete expresa siempre sobre un escenario fuertes emociones anímicas. El artista ha avanzado hacia la abstracción por el camino ya conocido de la mística ascética de Kandinsky, desencarnando sus pinturas y sus esculturas y alejándose poco a poco de lo real. Kandinsky presenta sobre el escenario en su sexta y última escena de Sonoridad amarilla a un gigante en solitario que levanta los brazos a lo largo del cuerpo al estilo de los jinetes de Marini, marcando una cruz con su figura: “…En el centro del escenario un gigante de un amarillo claro con una cara blanca indeterminada y con grandes y redondos ojos negros […] levanta lentamente ambos brazos a lo largo del cuerpo (las palmas hacia abajo), y mientras, crece hacia las alturas. Es el momento en que abarca toda la altura del escenario y su figura se parece a la de una cruz…”314. 312 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 221, “Anzi dico che la pittura deriva del teatro, da quella mistione fantástica di luci e di colori, da quell’incrocio di gesti e di attegiamenti”. 313 Ibidem, p. 201. 314 Ibidem, p. 213. Fig. 33 Marino Marini, Representación en azul, 1957, 410 X 320 mm, óleo sobre lienzo, colección particular. 230 En este gigante de Kandinsky podemos ver al Ángel guardián de la ciudad de Marini (Fig. 56, Cap. III. 1): un hombre sobre un caballo se convierte repentinamente en un gigante que, con el mismo gesto del gigante de Kandinsky y elevando sus brazos en cruz, se eleva a las alturas. La simbología de los gigantes es la fuerza nacida de la tierra; son aquellos seres que resisten toda fuerza material, pero son muy pobres en lo espiritual315. Para contrarrestar este rasgo, ambos artistas han elegido para sus grandes figuras los tonos amarillos que otorgan a sus personajes el carácter ardiente de su búsqueda estético espiritual. En el collage de Marini de 1945 (Fig. 34) podemos ver el germen para su Ángel guardián de la ciudad que realizaría en 1949. Un acróbata se eleva sobre el cuerpo del caballo con sus brazos extendidos manteniendo un equilibrio admirable digno del centro de una escena teatral. El artista utiliza las líneas azules que marcan en forma de cruz la espina dorsal de la composición uniendo jinete y caballo en un solo cuerpo. Sabemos que Marini conoció a Vasili Kandinsky y que frecuentaba su estudio en Paris en 1928. Admiraba sus cuadros, los cuales definía como maravillosos, pero prefería observar su obra a escuchar todo lo que el pintor tenía que decir sobre ellos: “¿Sabes?, había días en que Kandinsky te hablaba de cosas maravillosas, te enseñaba cuadros bellísimos, llenos de vida; pero de repente decías: 'quiero irme y respirar el aire, ahora, porque aquí no se puede respirar… Demasiado arte'. En un momento dado hace falta también un poco de lo otro. Él había nacido en ese mundo; para él era natural”316. 315 Federico Revilla, Diccionario de iconografía, Madrid, Ediciones Cátedra, S.A, 1990, p. 169. 316 Piero Bargellini, Giovanni Carandente, Carlo Ragghianti, Lorenzo Papi, Op. Cit., p. 52, “Sai, c’erano giornate in cui Kandinsky ti parlava di cose meravigliose, ti faceva vedere dei quadri bellissimi, vivi, di una virgola viva: ma a un certo momento dicevi: Voglio andare a respirare dellária, adesso, perch’e qui non si respira più. Troppa arte. A un certo momento c`é bisogno anche dell’altra parte, no? Lui era nato in quel mondo lì; per lui era naturale!”. Fig. 34 Marino Marini, Estudio para un tapiz, 1945, 49.5 X 31.5 cm, tempera y grabado sobre papel, colección privada. 231 Nuestro artista hace referencia a la naturaleza cerebral de Kandinsky, fruto de la civilización Noreuropea, que contrasta con su propia naturaleza, más emocional, más mediterránea. Ambas sin embargo tienen el mismo objetivo, que es llegar al alma de las cosas; Marino dice que Kandinsky en una segunda etapa se acercó al corazón: “Un Kandinsky tiene otro fondo, un fondo literario; nosotros no tenemos ese fondo literario, partimos del corazón y llegamos al cerebro; los demás parten del cerebro y llegan al corazón; esta es la diferencia… Un Kandinsky ha tenido otro tipo de civilización, otra naturaleza, más cerebral, pero que después se ha acercado al corazón…”317. Se sentía atraído por la forma de pensar de los artistas del Norte de Europa justamente por ser el polo opuesto de su naturaleza mediterránea. La meditación estética de Kandinsky tiene un carácter más sistemático, mientras que en Marini es seguramente un proceso más espontáneo. Sin embargo, ambos confluyen en una idea esencial sobre el arte; lo que Kandinsky llamaba Die Blaue Reiter Idee, que consistía en la síntesis cultural que abarca todos los campos. El lector encontraba en el almanaque obras que podían verse unidas por un parentesco interior, aunque pertenecieran a distintos espacios y épocas. Existen también estos lazos de unión entre la obra gráfica, escultórica, pictórica y escenográfica de Marini porque sus motivos temáticos, (pomonas, púgiles, acróbatas y jinetes), aun procediendo de referentes iconográficos diferentes en época y espacio geográfico, podemos incluirlos en un universo común. Dicho imaginario está íntimamente relacionado entre sí y podría incluso conformar por medio del color y los personajes su propia composición escénica. Tanto Marino como los editores del Jinete azul lo que querían representar era el drama de la vida; pero no el drama del siglo XIX, que es un relato más o menos refinado y profundo de un acontecimiento de carácter más o menos personal, sino el drama del siglo XX, el que les había tocado vivir tanto a Kandinsky, como a Franz Marc como a Marini; un drama descarnado y que tiene efectos sobre toda la humanidad. En El Jinete azul se prestaba atención a “lo vivo”, lo que según sus editores, Kandinsky y Marc tenía vida interior. Toda obra relacionada con el gran cambio, todo eslabón de la cadena sin el cual la evolución no fuera posible, no era susceptible de estar incluido en el almanaque 318 . Para él, lo “vivo” es la poesía de la obra de arte que sirve de salvoconducto para que la obra no muera nunca, para que, a través de los años, siga despertando el interés de toda nueva generación. Para él, las obras de arte tenían que representar el drama de la vida y debían ser como las tragedias griegas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, relatos que mantienen su vigencia a través de los siglos. 317 Ibídem, p. 52, “Un Kandinsky ha un altro fondo, ha un fondo letterario; noi non abbiamo questo fondo letterario, partiamo dal cuore e arriviamo al cervello, gli altri partono dal cervello e arrivano al cuore; questa è la differenza…Un Kandinsky ha avuto un altro tipo di civiltá, un’altra natura, piú cerebrale, ma anche poi si è avvicinatain un secondo tempo al cuore”. 318 Klaus Lankheit, Op. Cit., p. 281. 232 El Jinete azul tuvo la habilidad de entender la relación secreta entre las obras de producción artística de diferentes pueblos y de diferentes épocas. Marini poseía una sensibilidad parecida para saber apreciar lo espiritual en la obra de arte de distintas culturas y épocas, y llegar a nutrirse de ella. En la evolución iconográfica de los jinetes, el artista va incorporando toda idea que le resulta sugerente de cada una de las distintas manifestaciones artísticas, pero lo hace en un sentido cronológico progresivo dentro de la historia del arte: de la misma manera que describía Kandinsky la labor del Jinete azul, esto es, como una cadena hacia el pasado y un rayo de luz hacia el futuro319. Los personajes que realiza Marino en esta etapa artística forman parte de un ritual escénico que les permite conservar la vida. Todavía conservan una humanidad reconocible, un movimiento expresivo y un color que no podremos apreciar en las siguientes décadas. Así lo explica el artista en sus declaraciones: “Este es el periodo de la tragedia todavía un poco humana” (refiriéndose aquí a su obra Milagro); “después al final, la tragedia sigue existiendo, pero casi no es humana…”320. De ahora en adelante será difícil percibir el elemento humano en los jinetes de Marino, pero sí podremos apreciar un cierto ritmo existencial en sus obras regido por el día y la noche, la luz y la oscuridad, la muerte y la vida, sus vacíos y sus maravillosos llenos321. El ritmo en la obra de Marino hace que su arte se integre en el arquetipo de las artes escénicas porque sus esculturas son sustancialmente expresión en el espacio. Existen dos espacios privilegiados donde las cualidades escenográficas de sus esculturas se exponen intensamente: en el museo de la Fundación Marino Marini en Pistoia y en el Museo Marino Marini en Florencia. El museo de Pistoia se inaugura en 1979, todavía en vida del artista, quien no pudo encontrar mejor lugar para mostrar sus obras al mundo. La modernidad y la tradición conviven de manera sorprendente dentro del antiguo convento medieval de San Antonio Abate o del Tau (Fig. 35). El espacio religioso se presta a los grandes contrastes de luz natural que entusiasmaban a Marini, y al efecto del silencio que, según el artista, era lo que definía a la verdadera escultura. Los frescos de la escuela de Giotto de en torno a 1350 con toques del gótico internacional, muy en el gusto de Marino, envuelven la escultura Milagro de 1953, realizada en bronce. La escultura se sitúa sobre una gran rampa central proyectándose hacia el centro de la Iglesia; el jinete junta sus manos como en oración hacia el centro de la bóveda de crucería. La luz que penetra en el espacio por el óculo central de la fachada ilumina dramáticamente el perfil izquierdo de la cabeza del caballo dejando al jinete en la sombra. 319 Vasilii Kandinsky y Franz Marc, Op. Cit., p. 239. 320 Marino Marini, Op. Cit., p. 15. 321 Op. Cit; Lorenzo Papi. 233 Llama la atención la mirada del jinete, que se vuelve hacia nosotros con una sonrisa que contrasta con su suspensión en el vacío. El Milagro muestra en este santuario un entusiasmo apocalíptico, como el que imperaba en el Jinete azul en vísperas de la I Guerra Mundial. Kandinsky aseguraba que su generación vivió la época de la gran espiritualidad; Marino aseguraba estar viviendo precisamente lo contrario a partir de mediados de los años cincuenta: una falta de espiritualidad en la humanidad tan profunda que aseguraba nos conduciría al fin del mundo. Recordemos las declaraciones del artista en 1958: “Si analizáis la secuencia de mis esculturas a lo largo de los años, una tras otra, observaréis que el jinete cada vez se muestra menos hábil a la hora de dominar su caballo, y que el animal se vuelve rígido por un temor cada vez más salvaje… Creo seriamente que nos dirigimos hacia el fin de un mundo”322. El Milagro representa esta creencia apocalíptica por medio de una figura que la humanidad identifica con la revelación por la caída del caballo de Saulo en su camino hacia Damasco; es un signo que interpretamos como la clarividencia inesperada y con la consecuente conversión. La caída del caballo simboliza en iconografía cristiana la gran transformación del hombre desde la soberbia hacia la humildad. 322 Corrado Marsan, Homenaje a Marino Marini Galeria de arte Poggiali e Forconi, Florencia, Editorial Tiposervice , 1986, “Se voi considerate le mie statue di cavalieri nella sequenza degli anni, una dopo l’altra, vedrete che il cavaliere diventa ogni volta meno abile nel dominare il suo cavallo e che l’animale s’irrigidisce in una paura sempre più selvaggia…Credo molto seriamente che stiamo andando verso la fine di un mondo”. Fig.35 Marino Marini, Milagro, 1953-54, 270 X 195 X 138 cm, bronce, Palacio Comunal del Tau, Pistoia. 234 El Milagro de 1953 (Fig. 36) se distingue de la iconografía tradicional de la conversión de Saulo por la singular expresión del jinete. Ha desaparecido el estupor de los rostros de jinetes precedentes y, frente a la inquietud y la angustia del hombre ante la incertidumbre de su destino final, el jinete muestra una serenidad mayor y por eso sonríe, anunciando que la vida puede ser muerte y la muerte puede ser vida. Esta escultura refleja sus reflexiones respecto al ser humano y su relación con Dios y el más allá; su autor destacaba la belleza del no saber y se regocijaba en el misterio de la vida que tanto alimentaba su inspiración artística. Marini era católico practicante; vivía la religiosidad de una manera serena y se sentía satisfecho con el misterio religioso, el cual relacionaba con el misterio o poesía que existe en una obra de arte: “La religión es un calor, ayuda a conseguir la poesía, que es siempre una medida de lo eterno. Si no está, es miseria. Hace falta entonces creer en el hombre, en el hombre como criatura, y en su dignidad, tanto si sirve para el bien o para el mal”323. 323 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 221, “La religione è un calore, aiuta a raggiungere la poesia, che è sempre una misura dell’eterno. Se non c’è, è miseria. Bisogna allora credere nell’uomo in quanto creatura, e ha una sua dignità, sia che serva il bene e sia che serva il male”. Fig. 36 Marino Marini, Milagro, 1953-54, 270 X 195 X 138 cm, bronce, Palacio Comunal del Tau, Pistoia. 235 El pistoyés incorpora otro personaje a su universo imaginario y transforma al que llamó Ángel guardián de la ciudad en un ángel caído, un ser que encierra una mayor complejidad puesto que su condición humana ya no es tal; ya no es el hombre del que nos hablaba el escultor: aquel ser capaz de elegir entre el bien y el mal, sino un ser que se ha sublevado contra su creador, que ha sido derrotado y se precipita hacia el infierno. Observemos la obra Caída del ángel (Cap. IV. 1. Fig. 6) y la evolución de esta escena en otro grabado, La caída (Cap. III. 1. Fig. 29), solo un año más tarde. El peso de la caída del jinete se ha aliviado en este ser etéreo que parece flotar en el espacio cósmico. En 1943, el artista utilizó por primera vez un término referido a los ángeles en una escultura de un hombre que reflejaba una profunda tristeza y sufrimiento titulándola Arcángel. Se trataba de la imagen de su cuñado a quien por entonces asolaba una grave enfermedad. Solo el rostro es perfectamente perceptible, porque el cuerpo, a modo de fragmento completamente consumido, aparece fantasmagórico. Tras la adquisición del Jinete de 1949 por Peggy Guggenheim y su posterior colocación en el Palacio Venier de Venecia, el artista rebautizaba esta escultura como Ángel guardián de la ciudad. Dicha obra fue interpretada como un símbolo de esperanza tras la II Guerra Mundial. Este jinete elevaba sus brazos en cruz como para emprender el vuelo. Recordemos las palabras del artista cuando se le preguntó sobre el significado espiritual de sus esculturas en una entrevista en 1950: “Hubo un sentimiento de incredulidad y asombro después de la guerra, pero también existió, incluso entonces y ahora, un sentimiento de esperanza, de fe en la vida. En una reciente escultura el jinete levanta sus manos al cielo para dar la bienvenida a la vida”324. A partir de este momento los ángeles de Marini serán un ejército de figuras ecuestres que conforman un solo ser que se debate entre la ascensión y la caída: “Efectivamente en Suiza —y el artista siempre siente el mundo en el que vive— me expresaba en términos de pureza y castidad, lo que nunca me había sucedido. Allí me volvía puro y pensaba en los ángeles. Cuando vuelvo al Mediterráneo sigo pensando en los ángeles, pero de otra manera”325. En estos seres encuentra un sinfín de significados unidos a la multiplicidad de una misma imagen; piensa en los ángeles caídos alejados de la pureza que le inspiraba la quietud del exilio en Tenero, en los ángeles como anunciadores, en los ángeles como conductores o guías…; por eso, dice el artista: “El Milagro es más bien la idea de una forma que no se define completamente, sino que se imagina…” y “para mí no hay ninguna diferencia: el caballo caído es algo más cercano a la tierra; el caballo que mira al cielo es algo más abstracto y espiritual”326. Con estas reflexiones quiere hacernos entender que, para él, en definitiva, todo trata de lo mismo, 324 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 211, “There was a sense of bewilderment after the war. But there was even then and now a sense of hope, a sense of belief in living. In a recent horse and rider, the rider lifts his hands to the sky to welcome life”. 325 Ibídem, p. 234, “Effetivamente in Svizzera- e l’artista sente sempre il mondo dove vive- mi espressi in termini di purezza e di castità, che non avevo mai avuto: lì diventavo puro e pensavo agli angeli. Quando rientro nel Mediterraneo pensó agli angeli, ma in un’altra maniera”. 326 Ibídem, p. 236, “Il Miracolo è piuttosto l’idea di una forma che non si definisce completamente, ma che se immagina…”, “per me non c`é nessuna differenza: il cavallo caduto è qualcosa di più vicino alla terra; il cavallo che va verso il cielo è qualcosa di più astratto e spirituale”. 236 El Milagro es su manera de contar la historia que le ha tocado vivir y su forma poco definida, en metamorfosis continua, es la más apta de sus esculturas para protagonizar el ritual escenográfico. Estos jinetes han ido adoptando un acento dramático a lo largo de los años porque el escultor siempre quiso reflejar la angustia que produce en los hombres el sentimiento de que nos acercamos a un final. Este elemento trágico parece prevalecer más en su escultura que en su pintura o su obra gráfica, donde se permite al espectador vagar por un mundo de fantasía que invita a la esperanza. Tanto en los cuadros como en los grabados y litografías de Marini, el dramatismo es sustituido por una atmosfera de irrealidad propia de las artes escénicas. Así, sitúa a sus personajes en un espacio ingrávido que acoge formas abstractas de precisión geométrica; el artista crea un universo de grafismos sutiles y seres de expresión inocente que nos recuerda a la estética de Klee y al mundo mágico de la infancia. Es el mundo soñado del artista donde suceden milagros, donde seres imperfectos caen y se vuelven a levantar, es un mundo cíclico y eterno. Parece que la exhaustiva geometría de su obra gráfica se ha trasladado a sus esculturas; observemos el Jinete de 1956 (Fig. 37), que se adapta como en ángulo recto a una de las esquinas del templo de nave única. A pesar de su arquitectura anticlásica a base de fuerzas y empujes contrarios entre hombre y animal, sigue conservando cierta Fig. 37 Marino Marini, Jinete, 1956-57, 246 X 170.6 X 127 cm, bronce, Palacio Comunal del Tau, Pistoia. 237 humanidad que le permite no desentonar frente a los frescos que ilustran la vida de personajes de otro tiempo. Perdura la humanidad en el rostro del jinete que se ha aplanado drásticamente, quizá resultando incluso más expresivo a los espectadores. Sus extremidades llenas de aristas han perdido toda flexibilidad y esto produce una imposibilidad de ensamblaje con el animal que igualmente ha evolucionado hacia una forma angulosa de planos afilados. El Jinete de 1956 ya no es el mítico héroe, sino un protagonista modernísimo que ha podido surgir de las escenas del muro sufriendo una serie de alteraciones en su fisonomía durante el proceso. Los frescos del antiguo edificio representan escenas de la historia de la Iglesia de San Antonio Abad la vida terrena del Santo y su vida post mortem; también hay escenas de la vida de la hermandad de los monjes del Tau y de su actividad como comunidad dedicada a la atención hospitalaria y sanadora. Estos monjes estaban cerca de los hombres y de sus necesidades diarias y primarias, de su salud física y espiritual. Las esculturas de Marini junto con las imágenes de los frescos de la escuela de Giotto contribuyen a la humanización de lo que un día fue un espacio sagrado. Lorenzo Papi nos narra la fascinación de nuestro artista por los espacios religiosos y, en particular, su amor por la Iglesia de San Lorenzo en Florencia, en cuya fachada non finita soñaba con ubicar sus esculturas327. Es revelador el deseo del escultor por ubicar su obra en los espacios religiosos porque este deseo va más allá de la pura estética expositiva; él estimaba que sus esculturas conservarían su “vida” y su fuerza interior dentro de un escenario concebido para la meditación y la oración un poco apartado del mundo. No es coincidencia que sus dos museos estén dentro de antiguas iglesias. La armonía con la que los jinetes se integran en los espacios religiosos tiene que ver con su carácter espiritual y trascendente, con el carácter cósmico al que hacía referencia Kandinsky, y con otra gran aspiración de la obra de Marini: contribuir a una síntesis de las artes, una simbiosis entre arquitectura, escultura y pintura. Es reveladora la reflexión de Carlo Ragghianti en una conversación con el artista respecto a la concepción del arte como una única forma expresiva: “Si viviéramos en 1400 o en 1500, te habrían encargado probablemente obras de arquitectura, habrías hecho como los grandes maestros que, indistintamente, eran pintores, escultores o arquitectos puesto que elaboraban siempre su misma forma expresiva fundamental”328. Para Marini la figura del jinete era su máxima forma expresiva porque ofrecía un sinfín de posibilidades compositivas sirviéndose de una base arquitectónica solida por la conjunción de dos elementos: un volumen escultórico que completaba la construcción convirtiéndola en una presencia física viva, y una superficie variada que le permitía 327 Lorenzo Papi, Op. Cit., p. XXVII. 328 Franzesco Guzzetti, Op. Cit., p. 235, “Ma se fosse statin el ‘400 o nel ‘500, quando probabilmente ti avrebbero chiesto anche opere da architetto, avresti fatto come i grandi maestri che indiferentemente erano pittori, scultori, architetti, perch’e elaboravano delle forme che erano sempre la stessa loro forma espressiva fondamentale”. 238 aplicar color y texturas diversas. En el motivo iconográfico del jinete lograba la ansiada unión de todas las artes. Sus esculturas habitan con naturalidad dentro de la complejidad espacial de los antiguos santuarios. El Museo del artista en el antiguo convento de San Antonio Abad es, a pequeña escala, buen ejemplo de ello; y el Museo Marino Marini en Florencia, ubicado en la antigua Iglesia de San Pancracio, es la confirmación de que la obra de Marini posee una naturaleza escenográfica capaz de adaptarse a diferentes espacios. El interior de San Pancracio conserva una compleja mezcla arquitectónica de distintas épocas: desde la intervención renacentista de Alberti pasando por las estructuras vistas en hierro de finales del siglo XIX hasta la última y definitiva remodelación por los arquitectos italianos Lorenzo Papi y Bruno Sacchi a principios de los años ochenta tras la muerte de Marini. El resultado es un espacio diáfano que corresponde a la antigua Iglesia de nave única donde se exponen más de ochenta esculturas, una treintena de cuadros, dibujos, e incisiones cedidas por el artista y su esposa. El espacio está surcado a diferentes niveles por pasarelas que permiten recorrer a distintas alturas todo el edificio, y ofrecen interesantes y múltiples puntos de vista de las diversas obras. La sensación es como la de encontrarse en el trascenio de un teatro con la privilegiada contemplación de actores y elementos que se disponen a salir a escena en cualquier momento. Ya vimos cómo las esculturas de Marini poseen esta cualidad de captar el instante del movimiento previo a la puesta en marcha: sus jinetes están siempre a punto de iniciar un movimiento nuevo, sus acróbatas aparecen Fig. 38 Interior del antiguo convento medieval de San Antonio Abad o del Tau, Pistoia. 239 suspendidos en el vacío, y sus bailarinas se preparan con sus poses tensas como si nos observaran por el rabillo del ojo (Fig. 39). La colocación de cinco de estas esculturas danzantes sobre una plataforma circular obliga al espectador a girar en torno a ella e ir apreciando cada escultura como en una secuencia de imágenes, como si se tratara del mismo personaje que adquiere movimiento cinematográfico al incluir pequeñas variantes en cada escultura. Recordemos las palabras del artista: “Son figuras a la expectativa. Yo nunca termino mis obras, les dejo siempre margen para un retoque, para la posibilidad de un cambio. La obra terminada me parece siempre un poco mísera: si no se puede volver a retomar una obra, eso quiere decir que es una porquería”329. El artista describe sus figuras muy acertadamente como “figuras a la expectativa”; esta expresión refleja fielmente el carácter cambiante de sus esculturas, cuya fisonomía y expresión parece variar según el efecto que produzcan en el espectador. El cambio constante o la posibilidad de cambio hacen que se mantengan vivas sobre el escenario. Los arquitectos de este espacio dedicado a la obra de Marini han conseguido que el visitante no caiga en la aburrida contemplación seriada de obras de arte, una tras otra, algo que normalmente sucede en los espacios museísticos donde rara vez algo nos sorprende. En San Pancracio se ha creado una atmosfera de actividad, se tiene la sensación de que hay algo en marcha continuamente, de que hay vida y movimiento dentro del universo del autor. Como las figuras del artista, el espacio ha logrado un alto grado de expectación para el visitante. Marini apreciaba los efectos de la luz natural que penetraba siempre en los edificios religiosos dotando a sus espacios de un misterio atemporal; las obras de arte en dichos espacios se convierten en apariciones que surgen de la oscuridad y sorprenden al espectador. Es el mismo efecto de sorpresa que se consigue en las artes escénicas cuando los actores pasan de la claridad a la oscuridad, gradual o instantáneamente, y viceversa. En el antiguo espacio litúrgico de San Pancracio estos juegos de luz estaban pensados desde la proyección del edificio, pero los arquitectos Lorenzo Papi y Bruno Sacchi, bajo la supervisión de la viuda del artista, han sabido utilizarlos en su favor. Así ocurre con la sugerente fuente de luz procedente del gran vano de la fachada principal, que incide sobre el Jinete de 1952 deslumbrándole (Fig. 41). El jinete recibe la luz como un impacto sobre el pecho que le obliga a inclinarse hacia atrás; el caballo levanta la cabeza dramáticamente a resultas del mismo impacto. 329 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 240, “Sono figure in aspettativa, dice Marino. Io non finisco mai le mie opere, lascio loro sempre il margine di un ritocco, la possibilità di un cambiamento, L’opera finita mi sembra sempre un po’ misera: quella che non si può più riprendere in mano vuol dire che è una porcheria”. 240 Marini rechazaba los efectos lumínicos artificiales que quizá sean necesarios en los museos convencionales. Sin embargo, en San Pancracio se dan brotes inesperados de luz que ayudan a crear efectos realistas en obras tan fundamentales como el Milagro de 1952. El rayo de luz que se proyecta en la pared es como la luz celestial que deslumbró a Saulo, provocando su caída del caballo. Las imágenes del transporte de su colosal escultura Composición ecuestre (Figs. 43 y 44) completa la idea ficticia de este museo como la «retroescena» de un teatro. La escultura avanza entre andamios y escaleras provisionales como si lo hiciera entre las poleas y los telones de fondo de un teatro, como si formara parte de la escenografía o del atrezo. Composición ecuestre está más cerca de una arquitectura en cierta manera desarticulada, que de la unidad orgánica de dos seres en uno que conformaban los jinetes precedentes de Marino. Su estructura es predominante, con sus líneas rectas y sus marcadas aristas; el jinete parece haberse contagiado de esta geometría y el conjunto aparece como una gran marioneta. Este personaje del escenario mariniano podría interpretar por su monumentalidad a uno de los gigantes de Sonoridad amarilla de Kandinsky. Fig. 39 Bailarina, 1953, 149 X 65.5 X 36 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. Fig. 40 Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. 241 Fig. 42 Interior del Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. Fig. 41 Marino Marini, Jinete, 1952-53, 210 X 203 X 122 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. 242 Sabemos por el testimonio de la mujer del artista que Marini deseaba que Composición ecuestre o, mejor dicho, una segunda fundición del ejemplar de La Haya, tuviera un lugar principal en su futuro museo. El artista dotó a este jinete de una función fundamental entre todas las demás esculturas: la responsabilidad de guiar, de conducir y ordenar a todos los personajes como si se tratara de un director de orquesta. Esta reflexión refuerza la idea conceptual del museo mariniano como representación del mundo mágico de la escena; después de todo, el artista creía firmemente que todo el mundo vivido e imaginado estaba detrás del telón de un teatro330. El escultor hace una clara declaración de intenciones respecto al devenir de su museo y sobre la concepción personal de su arte a finales de los años cincuenta: “Si algún día se hiciera un museo con mis obras, tendría un gran deseo: que se hiciera una copia del monumento ecuestre de La Haya. Sería como el director de orquesta que dirige toda la escena”331. 330 Op. Cit., 15. 331 Marina Marini, Op. Cit., p. 98. Fig. 43 Interior durante la obra de ejecución del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. Fig. 44 Composición ecuestre, 1957-1958, 480 X 350 X 240 cm, bronce, Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. 243 Composición ecuestre está ubicada estratégicamente debajo de la gran cúpula de la antigua Iglesia con la intención simbólica de representar el epicentro de la obra mariniana o el centro de la escena, ambas coincidentes con el centro del espacio litúrgico. Uno de los pasillos suspendidos en el espacio a modo de palco escénico se prolonga hacia el centro de la nave y permite contemplar la obra desde arriba para que el espectador pueda tener acceso a una vista en detalle de esta gran escultura. Otra ubicación estratégica es la de la obra Arcángel (Fig. 46), que aprovecha un recoveco al final del antiguo triforio de la Iglesia y da la sensación de que siempre estuvo allí. Esta escultura, de gran espiritualidad, emerge de la oscuridad gracias a la blancura del yeso. En el nivel intermedio del edificio se ubican una serie de retratos que conforman el público más apreciado por el artista. Los artistas como Oskar Kokoschka, cuyas múltiples facetas, según Marini, se revelaban en la cantidad de rostros diversos que ofrecían al mundo. Éstos, además del publico perfecto para el escultor, capaces de apreciar el espectáculo de la obra de arte, eran también los mejores actores con los que se podía contar sobre su escenario. Marini ocupa un lugar entre ellos con su autorretrato y es espectador de su propio universo. Así lo explicaba él: “Naturalmente, los personajes artistas son siempre los personajes más interesantes porque tienen diez caras. Tienen una para el gran público, y veinticinco o treinta para los demás, para un público más culto. Un Miller, por ejemplo, se presenta con una cara, pero cada diez minutos la cambia porque le vienen a la cabeza cien mil cosas; por eso la cambia. Cambia la Fig. 45 Interior del Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. Fig. 46 Interior del Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. Al fondo Arcangelo 244 expresión, cambia la mirada, cambia la forma; es ahí donde hace falta esforzarse para encontrar la esencia de la cosa. O sea, la multiplicidad de la imagen”332. La imagen en la obra de Marini tiende a desdoblarse buscando dinamizar la acción, buscando animar el escenario que el artista siempre tiene en mente. Así sucede en sus pinturas La comparsa (1952-66), y Malabaristas (1954); en ellas los personajes entrelazados con sus brazos como una cadena, observan al tenso Jinete de 1947 (Fig. 48). Las obras pictóricas presentes en el museo aparecen como telón de fondo del escenario. De hecho, algunas de ellas fueron concebidas como tales. Estas obras nunca son ajenas a las esculturas que se ubican frente a ellas, sino que actúan como el complemento de una escena. Este es el caso del Jinete de 1947, que parece haber avanzado fuera del cuadro que tiene a su espalda para erigirse en solitario. Dos figuras han permanecido dentro del espacio pictórico y lo observan divertidas. Como si también hubieran descendido por el tramo de escaleras que les precede hasta llegar a donde están (Fig. 49). La galería de caracteres que ha ido conformando Marini hasta los años sesenta en la que el hombre a caballo es el protagonista, representa la tragicomedia humana. Así lo explica el artista: “La vida de hoy es trágica en sus perspectivas y en sus acontecimientos; también mis esculturas participan de esta tragedia. Y, sin embargo, yo creía en el paraíso terrestre. ¿Te acuerdas de mis pomonas, mis adolescentes alegres como ninfas? Y a 332 Marino Marini, Sono etrusco, Op. Cit., p. 17, “Naturalmente I personaggi artista sono sempre dei personaggi che interessano molto di più perché hanno le dieci facce. Ce ne hanno una per il pubblico grosso, e ne hanno venticinque o trenta per gli altri, per le persone più colte. Un Miller, per esempio, si presenta da lei con una faccia ma ogni dieci minuti la cambia, perché gli vengono in mente centomila cose, per cui la cambia. Cambia nell’espressione, cambia negli occhi, cambia la forma, è lì che bisogna faticare per trovare l’essenza di questa cosa. Ossia la molteplicità dell’immagine”. Fig. 47 Interior del Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. 245 pesar de ello, me he convertido en el diablo”333. Lejos quedó su primera obra, dominada por la inocencia; el artista en su madurez ha comprendido que para contar su historia debía incluir a toda la humanidad, y no solo a una parte de ella. Y continúa su reflexión: “La humanidad siempre ha tenido su lado oscuro. No podemos ser incrédulos. En consecuencia, nosotros los toscanos hemos aprendido de la vida un sentido de la ironía que nos protege de demasiadas y fáciles desilusiones”334. 333 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 221, “La vita oggi è tragica nelle sue prospettive e nei suoi eventi, anche le mie sculture partecipano di questa tragicità. Eppure, io avevo in me l’idea del paradiso terrestre. Ricordi le mie pomone, le mie adolescenti liete come ninfe? E malgrado ciò io sono diventato il diavolo”. 334 Ibídem, “L’umanità è sempre stata sporca di parti nere. Non si può essere creduloni. Noi toscani, poi, abbiamo preso, dalla vita, un senso dell’ironia, che ci salva da troppo facili delusioni”. Fig. 49 Interior del Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. Fig. 48 Jinete, 1947, yeso patinado, 105 X 50 X 68.3 cm, Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. 246 En sus inicios, el jinete de Marini daba vida al ser dominante, en torno al cual la masa humana se agrupaba como movida por una inercia, hasta que aquel perdía el control sobre sí mismo y caía en desgracia. Su autor afirmaba: “Es mi manera de relatar la historia. Es el personaje que me hace falta para dar forma a la pasión del hombre, una cabalgada. Mejor no consigo explicarlo, es una intuición mayor”335. Los personajes de su nuevo mundo seguirán representando a la humanidad con esa ironía toscana a la cual hacía referencia el artista, una ironía escondida dentro de una fantasía revolucionaria y progresivamente expresionista al estilo de las vanguardias de principio del siglo XX. Sin embargo, al igual que Marc y Kandinsky, la fantasía de Marino siempre excluirá la deformación. En sus futuros jinetes se producirá la destrucción de la forma; estos irán perdiendo los caracteres fisionómicos y anatómicos que definían su humanidad, pero la imagen conservará su coherencia. A cambio, estas figuras irán adquiriendo una nueva virtud interpretativa: la de la expresión de un moderno heroísmo y un dramatismo épico. Ahora nos resulta más comprensible la obra El Teatro de máscaras que Marini comenzó a pintar en 1956, porque en el último jinete de esta etapa parece resumirse el destino de todos aquellos personajes. Es en la obra que el artista denomina Guerrero, en la que se materializa el retrato de la humanidad. Así lo explica él mismo: “Haré muchos retratos: una galería imaginaria de tipos verdaderos. No el tal o el tal otro. Las caras típicas nuestras, de los hombres de hoy; es más, de aquellos que viven y no entienden nada, abusadores y víctimas a la vez. Feroces, bravos y estúpidos. Mueven el mundo, utilizan a los que saben transmitir sus enseñanzas por todo el universo, hacen guerras y millones, o trabajan como bestias y como bestias se divierten. Y no entienden, no tienen los reflejos adecuados, aquellos lentos, meditados, que dejan huella, de los que te hacen dudar. Y, sin embargo, de vez en cuando sus rostros desencajados revelan la iluminación pasajera de su humillante, desesperada condición humana. ¡Piensa qué máscaras!”336. La cabeza de este jinete caído pero que no se resiste a la derrota, está dramáticamente aplanada formando una máscara. El romanticismo de las ruinas de este héroe entra en conflicto con el expresionismo del rostro en el que podemos reconocer a las máscaras de Ensor, que persiguen a Marini desde su infancia. Es la humanidad deshumanizada que Ensor retrataba en sus cuadros y que tan acertadamente nos describe el escultor con sus palabras. 335 Marino Marini, Op. Cit., p. 9, “È il mio modo di raccontare la storia. È il personaggio di cui ho visogno per dare forma alla passione dell’uomo, una cavalcata. Di più non riesco a spiegare, è un’intuizione più alta”. 336 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 218, “Farò tanti retratti: una galleria immaginaria di tipi veri. Non il tale o il talaltro. Le facce tipiche di noi uomini d’oggi, anzi di quelli che vivono e non capiscono, aguzzi e vittime insieme. Feroci, bravi e stupidi. Muovono il mondo, utilizzano chi sa mandare le loro insigne in giro per l’universo, fanno guerre e milliardi o lavorano come bestie, e come bestie si divertono. E non capiscono, non hanno reflessi di quelli lenti, meditati, che lasciano il segno, che mettono il dubbio. Eppure ogni tanto i loro visi stavolti rivelano l’illuminazione passeggera della loro avvilente, disperata condizioni umana. Pensa che maschere!”. 247 En el Guerrero compiten dos fuerzas opuestas: la máquina que parece haber estampado el semblante del jinete con su potencia mecánica, y la energía animal que quiere imponerse. El Guerrero es la escenificación del combate entre el mundo antiguo más cercano a la naturaleza que el autor quiere preservar, y el mundo moderno del progreso, de la máquina y del hombre deshumanizado, hacia el cual sentía un profundo rechazo. El artista no ocultaba su desafección por todo lo automatizado y su capacidad destructiva; se inclina hacia la naturaleza y hacia lo salvaje como reacción contra la invasión de la máquina y de sus terribles consecuencias para la humanidad: “He sufrido mucha influencia del caballo, que encuentro verdaderamente armonioso y perfecto en sus líneas. Es quizá la llegada extra potente de la máquina, lo que me hace apreciarlo más”337. De nuevo vemos cómo Marini no sucumbe a la deformación estética, sino que consigue en el Guerrero una transfiguración fantástica, una metamorfosis expresiva propia una vez más del mundo de la escena. Podemos incluir al Guerrero (Fig. 50) en el elenco de personajes de su obra, la ágil disposición de sus diagonales consigue un gesto impactante de todo el conjunto. El jinete, ladeado, parece tirar con sus brazos mientras el caballo ha enterrado su rostro en la arena. Se aprecia una tensión de fuerzas contrarias entre las dos figuras que supera la percepción de sus fisonomías. Aunque la escultura se ha convertido en una arquitectura derribada, no ha perdido el aliento de vida orgánica que hay en sus personajes, y nos aleja de cualquier sospecha de composición cubista o abstracta338. 337 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 224,” Ho subito molto l’influenza del cavallo, che trovo veramente armonioso e perfetto nelle sue linee. É forse l’arrivo strapotente delle macchine che più me lo fa apprezare”. 338 Franco Russoli, Il guerriero di Marino Marini, Milán, Aldo Martello editores, 1963. Fig. 50 Guerrero, 1956-1957, bronce, 70.7 X 199.5 X 79 cm, Museo Marino Marini de San Pancracio, Florencia. 248 Estamos más cerca de una estructura animal, de un esqueleto; de la piel y los huesos de los seres salvajes y expresionistas que pintaba Franz Marc; de la ferocidad de la naturaleza que representaba Marc con sus tigres, sus caballos…, animales que se acurrucaban en la tierra, que recogían sus extremidades y reposaban sus rostros sobre su cuerpo. Nuestro artista ha plasmado estos gestos instintivos en la figura del Guerrero: dos animales que pueden verse como uno porque están unidos, fosilizados en la misma masa de bronce. Marc pintaba figuras de animales obsesivamente, siguiendo la tradición romántica de Gericault y Delacroix; Marini esculpía y modelaba igual de intensamente caballos y jinetes, seres estrechamente unidos a la naturaleza, con el mismo fin que tenían los románticos y que tenía Marc: liberar los instintos más primarios del hombre. Esta liberación constituye en sí misma un espectáculo que el toscano ofrece con los últimos jinetes de esta época, y que culminará con su Guerrero: una explosión de la naturaleza animal, liberadora y regeneradora, que nos recuerda al estallido de la naturaleza sobre el que ya reflexionamos en La consagración de la primavera. El artista termina esta etapa creativa con un jinete que se ha convertido en guerrero (Fig. 51), recuperando así el carácter heroico y el valor. Con este personaje, que se resiste a la última disolución, el artista vuelve a crear una gran expectación. Y el espectador ya no repara en la belleza de las formas, sino en el significado de las imágenes que, en la obra de Marini, vuelve a ser el relato de otro capítulo de la historia del hombre, y en el Guerrero es, especialmente, un homenaje al valor de todos los que, vencidos, siguen teniendo la voluntad de levantarse. Fig. 51 Guerrero, 1958-1959, yeso, 71.5 X 136.7 X 75 cm, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 249 3.3 El significado romántico del jinete caído de Marino Marini Hay que remontarse a los inicios de la carrera artística de Marino Marini para encontrar el origen de su espíritu romántico. La rebeldía del artista frente a las reglas de la tradición clasicista es apreciable en sus grabados y dibujos previos a su posterior dedicación a la escultura. Ya desde su adolescencia, persigue un personal sentido de lo heroico y de lo legendario que quiere plasmar en sus obras; el artista tiene la voluntad de dar voz a la humanidad que lucha por sobrevivir en un mundo que, por lo general, le resulta hostil. Su héroe tiene una dimensión colectiva, se esfuerza por integrarse en la naturaleza y encuentra un fiel aliado en la fuerza animal. El triunfo siempre consistirá en sobrevivir, en encontrar un equilibrio con la naturaleza y, cuando esto no sea posible, encontrar a la muerte en pleno combate, en plena acción, nunca dándose por vencido; porque en esto consiste el verdadero espíritu romántico: en la consciencia de los límites de la razón. Por eso, la obra de Marini evoluciona hacia una expresión caótica, alejada de la mesura y el equilibrio del clasicismo. Los jinetes que asomaban en sus primeros dibujos ya anunciaban que su arte no sería siempre tranquilo, como tantas veces él advertía, sino que se dejaría llevar por un instinto natural hacia formas más expresionistas. Ya en sus tempranos dibujos de 1918-1920 bajo el título La gran guerra (Figs. 2 y 3), se intuye un genio inquieto y romántico. La constante agitación y el exotismo en esta composición es comparable a la obra de Delacroix, Fausto y Mefistófeles galopan en la noche del aquelarre (Fig. 1). Llama la atención la fisonomía de los caballos del dibujo de Delacroix, sus cabezas proyectadas hacia delante en vertiginosa velocidad como seres voladores. Fig. 1 Eugène Delacroix, Fausto y Mefistófeles galopan en la noche del aquelarre, 1825-1827, 22.5X 29.5 cm, lápiz sobre papel ocre, Museo del Louvre, París. 250 En el dibujo de Marino vemos unos seres muy similares cuyas cabezas se alejan de la naturaleza equina, confundiéndose con los dromedarios que galopan junto a ellos en el caos de la batalla. Observar la multitud de cuerpos en su mayoría caídos unos sobre otros, amontonados, sobrepasados por otros seres que no se detienen encima de sus cabalgaduras o en su carrera, genera una sensación de irrealidad. La confusión es tal entre los cuerpos desplomados, los que tratan de levantarse, los jinetes que se solapan en la locura del galope…, que la atmósfera se aleja del mundo terrenal; es una visión fantástica y los personajes son, asimismo, seres fantásticos. Los hombres esconden sus rostros; solo se descubre un personaje que extiende el brazo señalando acusativamente; es un ser corpulento que porta un pequeño turbante. Sus rasgos expresionistas deforman aún más su rostro al abrir su boca en un grito. Las cabezas de los animales causan terror, las fauces abiertas con sus lenguas colgantes que parecen engullir el aire a medida que avanzan, los orificios nasales dilatados por el esfuerzo de la carrera; estos seres parecen metamorfosearse en dragones con cuellos que se alargan desproporcionadamente hacia adelante. Fig. 2 Marino Marini, La gran guerra, 1919-1920, 58.6 X 75.5 cm, tinta sobre papel, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 251 Marini ha transformado la romántica cabalgada nocturna de Delacroix en una trepidante avanzada de seres deshumanizados. Pero los elementos románticos permanecen en su obra; el exotismo de animales y personajes raciales, el dinamismo y la constante agitación de las composiciones, nos sumergen en el caos romántico de los grandes cuadros de historia de Goya y de la fogosidad que desprenden las litografías de Delacroix, muy en la línea de la retórica figurativa del simbolismo, especialmente del joven Beckmann. El toscano reflexiona en sus primeros grabados llenos de nostalgia sobre la estrecha compenetración entre hombre y caballo como fiel compañero de vida, no solo para la batalla, sino para el arduo trabajo del día a día. Observemos las obras El dique (Fig. 4) y Vaqueros (Fig. 5); en ellos muestra la fuerza abnegada del animal acometiendo los duros trabajos del campo y la natural convivencia entre hombres y caballos en la rutinaria tarea de cuidar del ganado. El artista empieza a idealizar lo animal, como les había sucedido a Géricault, a Delacroix, e incluso a Franz Marc ya a principios del siglo XX. Todos ellos rescatan la presencia del caballo, en peligro de ser relegado de la vida del hombre, ante la avalancha de la revolución industrial. Estos artistas, en sintonía con el anhelo poético característico del romanticismo y entre los que podemos incluir a nuestro artista, sienten una profunda Fig. 3 Marino Marini, La gran guerra, 1919-1920, 58.6 X 75.5 cm, tinta sobre papel, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 252 nostalgia por un mundo que está desapareciendo en favor de una nueva sociedad mecanizada. Recordemos las reflexiones de Marini a este respecto: “Pero la naturaleza de la relación que ha existido desde hace siglos entre hombre y caballo ha cambiado. Tanto si pensamos en los animales de carga de los cuadros de los hermanos Le Nain, como en los percherones del famoso cuadro de Rosa Bonheur, o también en el semental que se estremece al ser espoleado por uno de los jinetes del ejército de caballería pintado por Géricault o Delacroix. En los últimos cincuenta años, esta antigua relación entre hombre y caballo se ha transformado completamente. El caballo ha sido sustituido en sus Fig. 4 Marino Marini, El dique, 1919-1920, 172 X 239 mm, grabado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 5 Marino Marini, Los vaqueros, 1919-1920, 153 X 145 mm, grabado, Academia de Bellas Artes, Florencia. 253 funciones económicas y militares por la máquina, por el tractor, por el automóvil o por el tanque. Ya se ha convertido en un símbolo de deporte o de lujo, y entre todos nuestros contemporáneos está convirtiéndose rápidamente en un mito. El artista es, a menudo, un poco profeta, y un siglo antes de la invención del automóvil algunos pintores románticos, especialmente Géricault y Delacroix, ya no pintaban a sus caballos con la misma objetividad que los retratistas del siglo dieciocho. Los pintores románticos ya eran adictos al culto al caballo como animal aristocrático. Veían en él un símbolo de lujo y aventura más que un animal de carga o de transporte. Desde Géricault y Constantin Guys hasta Degas y Dufy […] el caballo pasa a formar parte de un mundo de sueños y mitos […]. Supongo que yo llegué inmediatamente como consecuencia de esta gran era, de Degas, pero todavía como contemporáneo de Dufy, Picasso y De Chirico. Mi propio trabajo ha seguido esta tendencia general en su evolución: de representar un caballo como parte de una fauna del mundo objetivo a sugerir una imagen fantástica de un monstruo que emerge de un bestiario subjetivo”339. En estas declaraciones, el artista reconoce que la representación de sus jinetes ha sufrido una evolución natural hacia la subjetividad, algo que el artista no reclama como exclusivo de su arte, sino que define como tendencia general entre sus contemporáneos. Lo que le diferencia del resto de artistas que cita es su concepción unívoca de hombre y caballo; no se limita al animal, sino que elige el binomio jinete– caballo como vehículo de expresión hasta el final de sus días. Había dos mundos a los que Marini quería pertenecer: el de la naturaleza y el del espectáculo, puesto que concebía este último como una representación de la naturaleza humana. El jinete podía pertenecer a ambos dos y la belleza del porte de un hombre a caballo incluía inagotables connotaciones que no paró de explorar hasta el fin de sus días. El miedo a alejarse de la naturaleza hace que todos los artistas románticos lleguen al extremo de identificarse con el animal y de proyectarse en él. Hemos visto cómo Marini representa este miedo en la idea del Milagro, que progresivamente va evolucionando hacia una completa fusión entre la forma del hombre y la forma del caballo y es, finalmente, en la escultura del Guerrero donde se materializa esta identificación romántica del hombre con el animal. Bajo esta unión subyace el carácter autobiográfico de su obra en la que, como en las de los poetas románticos, no podía evitar hablarnos 339 Francesco Guzzetti, “Marino Marini. Antologia di dichiarazioni e scritti editi 1935-1979” en Passioni Visive, Milán, SilvanaEditoriale, p. 214, “But the nature of the relationship which existed for centuries between man and the horse has changed, whether we think of the beast of burden in a painting by one of the brothers Le Nain, or the percherons in Rosa Bonheurs famous picture, or again of the stallion which rears as it is spurred by one of the cavalry men painted by Gericault or Delacroix. In the past fifty years, this ancient relationship between man and beast has been entirely transformed. The horse has been replaced, in its economic and military functions, by the machine, by the tractor, the automobile or the tank. It has already become a symbol of sport or of luxury and, in the minds of most of our contemporaries, is rapidly becoming a kind of myth. The artist is often a bit of a prophet and, almost aa century before the invention of automobile, some of the Romantic painters, especially Gericault and Delacroix, no longer painted their horses with the same objectivity as the portrait-painters of the eighteenth century. The Romantic painters were already addicted to a cult of the horse as an aristocratic beast. They saw in it a symbol of luxury and adventure rather than a means of transport or beast of burden. From Gericault to Constantin Guys to Degas and Dufy, this cult of the horse found its expression in a new attitude towards sport and military life, an attitude that is best exemplified by the nineteenth century dandy…. I suppose I came along in the immediate aftermath of this great age, after Degas, but still a contemporary of Dufy as well as Picasso and De Chirico. My own work has followed a general trend in its evolution, from representing a horse as part of the fauna of the objective world to suggesting it as a visionary monster arisen from a subjective bestiary”. 254 siempre de sí mismo. En sus jinetes se reflejan sus reflexiones anímicas a lo largo de los años: la oscuridad de las dudas y la tristeza de los años de guerra, la risa del sarcasmo en la posguerra, y la falta de esperanza por un futuro mejor del género humano, ya en los albores de los años sesenta. Dice el artista. “De nuevo la humanidad ha perdido la alegría de vivir porque ha vuelto todo el tema de la atómica, la angustia y la incerteza de las relaciones internacionales”340. Marino había vivido dos guerras mundiales y es comprensible su cansancio y su falta de optimismo. A partir de la escultura del Guerrero se hace más palpable su decepción en lo que respecta a la humanidad, que se materializa en esta escultura; es la disolución de un mito que ya anunciaban los románticos, el del hombre de virtud. Recordemos sus palabras. “Mis figuras ecuestres son el símbolo de la angustia que siento cuando asisto a los acontecimientos contemporáneos. Poco a poco los caballos están más inquietos, sus jinetes cada vez más incapaces de controlarlos. El hombre y la bestia han sido superados por una catástrofe similar a la que golpeó a Sodoma y Pompeya. Así que estoy intentando ilustrar los últimos estados de la desintegración de un mito; me refiero al mito individual del héroe victorioso, el hombre de virtud de los humanistas. Siento que dentro de poco ya no será posible glorificar a un individuo como lo hacían tantos poetas y artistas desde la Antigüedad clásica, y especialmente desde el Renacimiento. Lejos de ser heroicos, mis trabajos desde hace doce años tratan de ser trágicos”341. Efectivamente sus jinetes avanzan inmersos en una tragedia como lo hacía el Fausto de Goethe en su cabalgada nocturna acompañado por Mefistófeles. La idea de que la humanidad estará siempre acompañada por el mal en cualquiera de sus formas, de que ambos cabalgan juntos propiciando el dolor y el sufrimiento ajeno, está también presente en la obra de Marini. Sus esculturas a partir de los años cincuenta en adelante, son jinetes que se entregan al abismo y que se debaten entre la destrucción terrena y la desintegración que vemos en el Guerrero, y la ascensión a un paraíso celestial que se aprecia en las esculturas de los Milagros. Por eso adquieren un carácter trascendental, porque su debate interno es profundo y se cuestiona la naturaleza humana y la dicotomía inherente a ella: el bien y el mal. Hemos analizado en el anterior epígrafe cómo nuestro artista extrae la figura del jinete como personaje extraordinario y de gran poder magnético del concurrido escenario teatral. Si en la escultura el nacimiento del jinete fue producto de la simbiosis entre la figura del púgil y el caballo, respondiendo así a un impulso romántico al aislar a esta figura y dotarla de una presencia heroica, en el mundo del espectáculo y de las atracciones el autor exploró paralelamente otra fuente de inspiración para obtener otra versión del 340 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 227, “Di nuovo l’umanità ha perso la gioia di vivere perché sono tornate tutte le questioni della atomica, l’angoscia e l’incertezza dei rapporti internazionali”. 341 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 215,” My equestrian figures are symbols of the anguish that I feel when I survey contemporary events. Little by little, my horses become more and more restless, their riders less and less able to control them. Man, and beast are both overcome by a catastrophe similar to those that struck Sodom and Pompeii. So, I am trying to illustrate the last stages of the disintegration of a myth, I mean the myth of the individual victorious hero, the uomo di virtù of the Humanists. I feel that soon it will not be possible to glorify an individual as so many poets and artists have done since Classical antiquity and especially since the Renaissance. Far from being at all heroic, my works of the past twelve years seek to be tragic”. 255 jinete en el personaje del acróbata. Este sedujo a nuestro escultor por su carga sentimental y alejada de la razón, muy en línea con la naturaleza romántica. Como vimos en sus grabados Tiovivo I y Tiovivo II (Figs. 3 y 4, Cap. III.2), Marini encontró fascinantes en este universo las exhibiciones de doma con hábiles jinetes, así como la bella estampa de una figura a caballo, aunque este no fuera real. Los caballos de estos tiovivos avanzan en un espacio imaginario y no sienten en su lomo a los ingrávidos seres que, como espíritus, son transportados sobre ellos. Las cabezas de los caballos, adornadas con plumas, y la protuberancia del pecho del animal que se desplaza enérgicamente, hacen que nos imaginemos al jinete en un viaje fantástico más que atrapado en un tiovivo. A Marini la compenetración de jinete y caballo en la complejidad del movimiento le resultaba tan sugerente como la quietud del momento de reposo y reflexión de los jinetes. Llama la atención la introspección de los personajes en el dibujo Grupo de jinetes (Fig. 6); estos se relajan sobre sus monturas con total confianza en el animal; el artista envuelve a estas figuras en una atmósfera privilegiada de intimidad inquebrantable entre hombre y naturaleza, como si se tratara de una sacra conversazione. Marini coloca a sus jinetes de espaldas al espectador; estos no son conscientes de estar siendo observados, y el artista nos permite disfrutar de una escena íntima y privada, como si miráramos a través del ojo de una cerradura. Fig. 6 Marino Marini, Grupo de jinetes, 1944, 38.3 X 28.5 cm, tinta sobre papel, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 7 Pablo Picasso, Jovencito desnudo a caballo, 1906, 44 X 30 cm, acuarela sobre papel, propiedad privada. 256 La atmósfera pacífica que se respira en Grupo de jinetes nos recuerda a la transición entre los períodos azul y rosa de Picasso, imbuidos de romanticismo, en los que intentaba sacralizar las escenas más cotidianas, en los que se mostraba nostálgico evocando mundos primitivos y todo lo que tienen de arcádicos. Este aspecto es claramente perceptible en la obra Caballos en el baño y en sus dibujos preparatorios, donde encontramos una relación profundamente armoniosa entre hombre y animal que justifica la actitud de los jinetes, tanto de Picasso como de Marini, absortos en su actividad. El recuerdo de un paraíso terrenal, el de los primeros padres en el que el hombre no es el único protagonista de la naturaleza, pero sí el que aporta la consciencia, es el preludio feliz de la historia que Marini quiere contar. Esta idea romántica sobre la vida del hombre y su destino se refleja en su obra y de otros artistas que le precedieron como Seurat, Gauguin y Picasso, de los que parece haber tomado el testigo, de la misma manera que estos últimos lo retomaron de las fuentes primitivas y cuyos préstamos son evidentes (Fig. 7). Llama la atención la mirada hacia el mundo clásico en el cuerpo del joven jinete de Picasso (Fig. 9), que nos retrotrae a la escultura de Marini de antes de la guerra y a sus primeros jinetes inspirados en los púgiles (Fig. 10). La frontalidad de ambos cuerpos desnudos, el movimiento controlado y limitado de un pie adelantado, la ligera flexión ordenada y acompasada de los dos brazos, etc., todos estos rasgos aparecen en los jóvenes representados por ambos artistas. La misma antigüedad de los rostros, levemente genérica y estatuaria, se observa en estos personajes inspirados en la desnudez y en la libertad de la antigüedad clásica, en su esencia solar y mediterránea. Fig. 8 Pablo Picasso, Caballos en el baño, 1906, 37.5 X 58 cm, gouache sobre papel, Museo de Arte de Worcester, EE. UU. Ccu 257 Al final del período azul, Picasso recuperará un sentido individualizador de los rostros, algo que hasta el momento solo habíamos visto en los retratos escultóricos del toscano, pero que ahora también irá retomando mediante el dibujo. En la obra Grupo de jinetes (Fig. 6) resulta intrigante el rostro del jinete principal al que intentamos identificar como si se tratara de un retrato: buscando una identidad concreta. Pero no es perceptible en detalle; solo un cráneo bien dibujado parece volver su mirada al espectador rechazando nuestra presencia como si nos estuviéramos inmiscuyendo en una reunión privada. Esta misma mirada la reconocemos en un dibujo sin título de Marini de 1939 (Fig. 12). El rostro del personaje ocupa toda la página e invita a la exploración de su carácter, de su intimidad. El protagonista vuelve su mirada hacia el espectador de una manera desafiante pero serena, firme. Si comparamos este dibujo de 1939 con otro de parecidas características de 1930 (Fig. 11), veremos cómo el rostro que presenta Marino ha ganado considerablemente en fuerza expresiva, su carácter se ha endurecido frente al personaje del dibujo de 1930 que presenta a un individuo de mirada triste que vuelve su rostro hacia nosotros mostrando su debilidad y apelando a nuestra compasión. En ambos casos puede tratarse de estudios para los rostros de los primeros jinetes o, con más probabilidad y ateniéndonos a las palabras del artista, de dibujos o apuntes del natural que tomaba como base para luego dar una identidad más personal a los rostros de sus jinetes. Así lo explicaba contestando a la pregunta de si en sus jinetes había retratado a alguien en concreto: “Naturalmente cuando has realizado diversos retratos de personajes que permanecen en tu cabeza, fijados en el cerebro, es muy fácil que cualquiera de estos Fig. 9 Pablo Picasso, Jovencito desnudo con caballo, 1906, datos técnicos y localización desconocidos. Ccu Fig. 10 Marino Marini, Joven púgil, 1936, 64 X 30 X 27.6 cm, bronce, colección Alberto Della Ragione, Florencia. Ccu 258 personajes salga a la luz en el momento de una composición, pero sucede casualmente, si bien alguna vez se trata también de una profundización en el propio personaje”, y respecto a los acróbatas: “No diría que han estado inspirados en personajes precisos, aunque alguna vez es cierto que se parecen a alguien que he podido ver o entrever y que me ha causado cierta impresión; pero no se puede decir que sean efectivamente retratos”342. En cualquier caso, debemos apreciar por encima de la localización de una identidad concreta en estos dibujos, el carácter introspectivo de ambos rostros, en los que el alma de los personajes parece salir por los ojos. Como en los retratos románticos, estos rostros dibujados en primer plano transmiten sentimientos profundos y muestran su individualidad el uno frente al otro. Son claramente dos personas diferentes con dos personalidades muy diferenciadas. En el rostro melancólico de 1930 podemos identificar el patetismo gótico del jinete del Peregrino (Fig. 32 y 34, Cap. II. 1); en la determinación del rostro del dibujo de 1939 reconocemos a un acróbata valiente y 342 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 236, “Naturalmente quando hai fatto diversi ritratti di personaggi che ti rimangono nella testa, fissi nel cervello, è molto facile che qualcuno di questi personaggi torni fuori al momento di una composizione, ma ti torna fuori casualmente, anche se talvolta rappresenta un approfondimento del personaggio stesso”, [...] “Non direi che siano stati ispirati da personaggi precisi, anche se talvolta assomigliano a qualcuno che posso aver visto o intravisto e da qui posso essere rimasto colpito, ma non si può dire che siano effettivamente ritratti”. Fig. 11 Marino Marini, Sin título, 1930, 19 X 25 cm, lápiz sobre papel, Colección privada. Ccu Fig. 12 Marino Marini, Sin título, 1939, 17.8 X 25 cm, lápiz sobre papel, Colección privada. Ccu 259 sereno, un jinete que se mantuvo intacto durante los años de exilio de Marino para luego convertirse en un bufón de vuelta en Italia. Es plenamente romántica la reivindicación de la cultura medieval que el artista llevó a cabo durante su segunda etapa creativa que ya analizamos en el segundo capítulo de este estudio, y que apreciamos en el dibujo de 1930 (Fig. 11). El esbozo de lo que parece ser un gorro frigio coronando el cráneo del personaje, unido a la expresión triste de sus ojos nos recuerda a las esculturas de Pisano por su profunda humanidad. Marini no teme expresar la debilidad humana, porque la emotividad, como él mismo sostenía, es una característica moderna. Los trazos de sus dibujos muestran un realismo saturado de romanticismo, como en los dibujos de Delacroix. El curioso garabateado con el cual define las formas ofreciendo una expresión convincente y real, y la agilidad del rayado sobre los rostros para marcar luces y sombras constituyen una herencia del dibujo romántico. Si a esto añadimos el exotismo y el color, entenderemos el origen del gusto oriental en su obra. La concepción de lo exótico para Marini es la misma que se tenía en el siglo XVIII, como algo distinto, algo que produce perplejidad y admiración. El escultor encontraba en esta estética unos contrastes respecto al gusto clásico occidental que le interesaban en gran medida. Observemos el dibujo que realiza en 1944 titulado Dibujo para caballero (Fig. 13). La elección del papel crema como soporte aporta más claridad al personaje, que por el Fig. 13 Marino Marini, Dibujo para caballero, 1944, 347 X 265 mm, tinta y tempera sobre papel, Museo del Novecento, Milán. Ccu 260 título sabemos que se trata del Gentil hombre a caballo de 1937 (Fig. 21, II. 1). El clasicismo de este jinete ha sido sustituido por un orientalismo sutil más propio de la obra de Marini de mediados de los años cuarenta. Por su delicadeza y su luminosidad, vemos en esta obra ciertos ecos de las acuarelas de Delacroix realizadas a partir de miniaturas persas. El trazo fino y continuo de los contornos y las aplicaciones de la témpera aportan gran luminosidad definiendo el rostro. El ligero carmín en los labios y el blanco rosado en las mejillas conforman un maquillaje que intensifica el carácter exótico del rostro y nos recuerda al jinete que Marini siempre tenía en mente; ni hombre ni mujer, sino los dos en un mismo ser. Este rostro con la mirada fija en el infinito puede ser leído como masculino o como femenino si le añadimos la cabellera que, de una manera esbozada, rodea su cráneo y cae sobre su espalda. A Marino los rasgos orientales le resultaban familiares y muy cercanos puesto que estaban en la fisonomía etrusca con la que sabemos que se sentía plenamente identificado. En sus esculturas y en sus dibujos se deja siempre entrever esta mezcla de razas, producto de siglos de movimientos migratorios y de un mundo globalizado que él ya anticipó en sus personajes. Así lo explicaba: “Yo soy etrusco; los etruscos eran un pueblo más fuerte que los griegos, muy inteligentes. No cedían ante nadie y no se preocupaban por nada. Los etruscos tenían un espíritu, una ironía, una vitalidad norteñas, pero al mismo tiempo orientales. Eran semitas, provenían del sur, de los países judíos y de los países árabes. Fíjate en sus caras. Aquí encontrarás algunos con ojos pequeños, sentido de ironía de la vida, descuidados en su aspecto, su pelo rizado”343. Con estas palabras Marino alude a la fuerza interior de estos personajes, a su espíritu rebelde y valiente reflejado en unos rasgos físicos anticlásicos que subrayan la idea de que se impone ante todo la libertad, en el arte y en la vida, huyendo de cánones establecidos. Las pequeñas terracotas vidriadas que realiza a mediados de los años cuarenta (Figs. 14 y 15) prueban de igual manera el culto por lo exótico que, muy probablemente, ayudará al artista a combatir la nostalgia durante su exilio. Este sentimiento viene acompañado de un juicio moral de lo propio, muy comprensible durante el desarrollo del segundo conflicto mundial. La reflexión romántica de que Occidente ya no es el centro del mundo, sino el centro de los conflictos mundiales, cala en su mente. Lo que antes era inferior ahora es distinto y superior. Marini se deja llevar por la evasión hacia mundos lejanos, orientales, porque están más cerca de la naturaleza. Los románticos pintaban al hombre oriental porque había sido capaz de preservar de una forma más libre lo natural de la naturaleza, lo peligroso. El artista, como los románticos, tenía una fascinación ante esa naturaleza espontánea y no sometida. Marini plasma en sus jinetes, y especialmente en aquellos con resonancias orientales, su fascinación por lo salvaje, por los animales y por las gentes que podían resultar peligrosos, y por eso mismo resultaban cautivadores. Recordemos al Pequeño jinete de 1942 con su fascinante colorismo romántico (Fig. 9, III. 1), al Jinete de 1946 (Fig. 42, III. 343 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 222, “I am Etruscan, the Etruscans were a people stronger than the Greeks, very intelligent. They didn’t yield to anybody, and they didn’t care a rap for anything. The Etruscans had a spirit, an irony, a vitality which is Northern but Oriental. They were Semitic, they came from the South, the countries of the Jews and the Arabs. Notice their faces. You find types here with small eyes, a sense of irony of things, careless in their looks, their hair curly”. 261 1) y lo singular de su figura coronada con un moño, e incluso recordemos al Jinete de 1947 (Fig. 45, III. 1) que, a pesar de su gran modernidad, conserva ciertos ecos orientales en el tocado de su cabeza y en la delicadeza de sus rasgos. Todos sus jinetes, con su desnudez y sus cráneos generalmente rasurados, siempre se han hecho eco de un mundo más libre, de gentes trashumantes, de tribus nómadas que nunca se posan en ningún lugar, de gentes que viven estrechamente unidos a la naturaleza. De esta depende su supervivencia; su fe está puesta en dicha naturaleza y en lo que esta les puede ofrecer, no en el hombre moderno ni en las máquinas con gran poder destructivo. La fuerza animal puede poner en peligro la vida del hombre en plena naturaleza y esta se puede convertir en un campo de batalla improvisado. La fiereza animal fue fuente de inspiración para los románticos, quienes enmarcaban los combates entre bestia y animal en paisajes exóticos, selváticos y muy diferentes a los occidentales. Observemos la obra Caza del león de Delacroix, hoy conservada parcialmente, pero que conocemos gracias a pintores innovadores como Odilon Redon, que realizó una copia de dicho cuadro. Parecida inquietud mostró Franz Marc al realizar una versión de este cuadro en una estampa de madera a la fibra en 1913 (Fig. 16), la cual tomaremos como referencia para entender cómo una escena plenamente romántica, concebida por el pintor con el que Fig. 15 Marino Marini, Jinete, 1944, 29.9 X 29.5 X 12 cm, cerámica, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Ccu Fig. 14 Marino Marini, Pequeño jinete, 1943, 39 X 35 X 14 cm, terracota esmaltada, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Ccu 262 según Fitzlander344 culmina el romanticismo, puede inaugurar al mismo tiempo una nueva tendencia, la del romanticismo expresionista. Marc talló en la matriz de madera una serie de figuras complejas en sus actitudes y movimientos, complejas en su colorido reduciéndolas a la bidimensionalidad con el positivo y el negativo del taco, pero logrando una simplificación muy expresiva con el fuerte contraste entre la tinta negra y las zonas libres de tinta. Los gruesos contornos negros y los trazos a rayas que marcan las sombras otorgan a la obra características de estampa japonesa. Esta obra podría ser el eslabón de unión en la famosa cadena entre el pasado y el futuro de la que nos hablaba Kandinski345. Marc es el eslabón entre Delacroix y Marini porque en su obra descubrimos los aspectos más afines entre los dos artistas: la sugestiva relación entre hombre y animal, la lucha entre dos fuerzas antagónicas en su origen, la fiereza de ambos, y la supuesta superioridad del hombre. En este grabado aparecen jinetes en pleno ataque, jinetes caídos sobre sus caballos en posturas trágicas y derrotados por una fuerza mayor; Delacroix parece haber reunido en una sola escena 344 Walter Friedlander, David to Delacroix, Paperback, 1974. 345 Op. Cit., III.2, p. 23. Fig. 16 Franz Marc, La caza del león según Delacroix, 1913, 25 X 27.2 cm, grabado en madera a la fibra, Museo de Bellas Artes, Burdeos. Ccu 263 gran parte de la obra de Marini y la plancha de Marc ha subrayado las posturas más sublimes de la interacción entre hombre y animal. Observemos la litografía El escudo (Fig. 17), donde son más evidentes los préstamos que el artista haya podido tomar del cuadro romántico. Marini se ha concentrado en la figura principal del jinete trabajando en detalle la fisonomía del caballo, cuyo gesto en movimiento muestra cierto parecido con el de Delacroix. La postura de la cabeza del animal, que deja espacio para que el jinete actúe contra su enemigo, y el pechopetral que rodea el musculoso frente del caballo completan un estudio exhaustivo del equino a diferencia de la figura del jinete que, de nuevo, aparece fantasmagórica a lomos del animal. La obra Caballo, de la misma época, resulta impactante por lo doloroso de la expresión del animal. Este se arrastra dramáticamente haciendo uso de su último aliento. El cuerpo deshidratado y magro parece reflejo de un ser humano luchando por su supervivencia. La obra constituye un preludio de su jinete caído; en este primer estudio del animal perdiendo las manos reconocemos las difíciles posturas de los equinos que Delacroix manejaba con sabiduría y que nuestro artista tomaba como referencia. En la obra Pequeño jinete (Fig. 20), el artista profundiza en el carácter misterioso del jinete, sumergiendo a todo el binomio en un fondo oscuro y sintetizando toda la figura. Por medio de la técnica del grabado, consigue interesantes efectos de nocturnidad: la figura del jinete parece surgir entre sombras como una aparición en la negrura sólida de la noche. La impresión es de profundo misterio, de un jinete del que apenas percibimos su silueta, de un conjunto que, igual que se muestra, puede volver a desaparecer en un instante. Fig. 17 Marino Marini, El escudo, 1943, 382 X 295 mm, litografía, Colección privada. Ccu 264 Marini ha conseguido este efecto sublime con la simplicidad de unos contornos bien definidos sobre la opacidad del fondo; en ocasiones la negrura del fondo se superpone sobre la figura rayándola como un velo transparente que nos permite intuir la forma. Es como un juego, un experimento del artista que tapa y destapa para potenciar el misterio. Estos jinetes se enmarcan en la noche como si se tratara de un paisaje romántico e inconmensurable. La dimensión reducida del grabado, de 80 X 94 mm, del que existen dos versiones más, la del primer estado y la del segundo, además de la final, refleja en su conjunto una gran delicadeza de trazo propia de los grabados minuciosos que, por su pequeño tamaño, adquieren un carácter de objeto precioso. Fig. 18 Marino Marini, Caballo, 1943, 382 X 295 mm, litografía, Colección privada. Ccu Fig. 19 Eugène Delacroix, Mazeppa sobre el caballo moribundo, 1823, 22.5X 31 cm, óleo sobre lienzo, Finnish National Gallery, Helsinki. 265 Una atmósfera de exotismo envuelve las obras de Delacroix, de Marc y de Marini que, muy probablemente, tiene que ver con la valentía de estos tres artistas frente al uso del color. En la obra de Delacroix aún no se había producido la emancipación del color, si bien este llama la atención por su intensidad, su brillo y su luminosidad. En Delacroix el color es poderoso y sus oros, sus rojos, sus blancos nos sumergen en una atmósfera teatral más que real, y muy sugestiva para el ojo del espectador. Marc retoma la intensidad de los tonos de Delacroix y usa los colores de una manera emocional, no real. Los colores de Marc traspasan la realidad para conformar un bestiario imaginario como el que mencionaba Marini, de gran fuerza expresiva346. ¿Por qué nuestro artista hablaba de “bestiario”? Utiliza este término porque hace referencia al bestiario cristiano, en el que los animales se estudian como reflejos del hombre, tal y como sucede en su obra. El mundo animal, como ocurría también con los románticos, ofrece un espejo de la propia naturaleza del hombre, es la imagen de sus pasiones, de sus virtudes y de sus vicios. El bestiario cristiano tenía una función moralizadora igual que el bestiario de Marini y seguramente igual que el bestiario de Marc. El color es lo que otorga la fuerza y la fiereza especial a los animales de Marc. La obra El Tigre (1912), agazapado, de un amarillo intenso contrastado con triangulaciones negras, produce más temor que el Puma (1852) de Delacroix con las fauces abiertas. En cuanto al negro, al amarillo y al violeta que dominan la obra de Marc no se duda de su maléfica significación. El negro como color de la desesperanza y el duelo, el amarillo, color de la bilis y de la envidia y finalmente el violeta, símbolo de la aflicción. No debemos perder de vista esta combinación de colores que veremos repetida, con variaciones, en posteriores obras de Marc e incluso en la obra del toscano, El ángel de la ciudad. 346 Francesco Guzzetti, Op.Cit., p. 214. Fig. 20 Marino Marini, Pequeño jinete, 1944, 530 X 430 mm, grabado sobre papel, Colección privada. Ccuç 266 El tigre, de Marc, junto a Caballos amarillos entre otras, fueron presentadas en la Bienal de Venecia de 1928. Recordemos que Marini participó con dos esculturas347en este certamen y muy probablemente visitó la exposición individual dedicada a Franz Marc en el pabellón dedicado al arte germano. Otros grandes pintores del expresionismo alemán expusieron asimismo sus obras en este pabellón. Entre ellos, Emil Nolde y Max Beckman con exposiciones individuales, Otto Dix, August Macke, Max Pechstein y Kirchner entre otros con un número de obras más reducido. También se expusieron cinco obras de Wilhem Lehmbruck (1880-1919), escultor muy admirado por el artista. En definitiva, la presencia del expresionismo alemán fue poderosa en dicha bienal, pero la influencia que tuvo sobre la obra de Marini se dejaría sentir mucho más tarde a partir de El guerrero, para luego intensificarse durante su última etapa creativa en los años sesenta del siglo XX. Algunas obras de Marc presentadas en la Bienal, como Caballos amarillos, fueron destruidas en la II Guerra Mundial, pero debieron quedar grabadas en la retina del toscano puesto que, veinte años después, el escultor reflejaba fielmente el espíritu de Marc en sus jinetes de finales de los años cuarenta. En El ángel de la ciudad (Fig. 22), el artista rescata los caballos que Marc realizara con sus cabezas proyectadas en tensión horizontal. La concepción formal del animal como un bloque escultórico, que le imprime una fuerza mayor que la representación natural, es herencia de los caballos de Marc y, más concretamente, de la obra Tres caballos (Fig. 19). El pintor descompone el cuerpo del animal en triángulos amarillos y negros de distintas proporciones y, con ellos, va definiendo la estructura del animal, va delimitando las luces y las sombras, va geometrizando la naturaleza. Sabemos que Marino utilizaba el color como una expresión de emoción y nos preguntamos si, al cubrir sus esculturas de madera con geometrías amarillas y negras, el escultor tendría en mente proyectar la ferocidad de los animales de Marc en sus jinetes, como si el binomio fuera un único ser salvaje. No podemos permanecer impasibles ante la clara inclinación del artista hacia el color amarillo en sus icónicas esculturas del Ángel de la ciudad y del Milagro. Vimos en el anterior capítulo cómo el primero era símbolo del sacrificio humano: con el jinete abriendo los brazos en cruz no podíamos por menos que recordar al rebelde de los fusilamientos de Goya antes de ser abatido. Incluso la explicación años después, del artista haciendo referencia a un símbolo de esperanza tras el fin de la contienda, cumple con la interpretación de liberación o salvación: “verdaderamente la expresión tensa del jinete del Guggenheim es de alegría. ¿Sabe?, le he hecho incluso una gran erección, vistosa, un signo de felicidad. La guerra acababa de terminar y el jinete con los brazos abiertos imagina que por fin puede gritar lo que es, como hombre y como reproductor de una especie. Si lo miras de perfil es el mango de un palo de escoba, la alegría de esa especie de muñeco que volvía sobre la superficie de la tierra a decir que la guerra había terminado”348. 347 En la Bienal veneciana de 1928 Marini presentó las esculturas de El ciego y el Retrato de Cristina Michahelles. 348 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 227, “Veramente l’espressione tesa del cavalier della Guggenheim è gioiosa. Sa, gli ho fatto anche una erezione assai vistosa, un segno di felicità. La guerra era appena finita e l’uomo sul 267 El color amarillo, siempre se ha identificado en la iconografía cristiana como el color de los judíos, y no es de extrañar que Marini estuviera comprometido con la causa semita que tan arraigada estaba en sus orígenes etruscos349 . Recordemos que una de sus primeras obras fue el relieve La nueva reina (Fig. 6, Cap. I. 1), dedicado a la salvación de los judíos, para adornar la escalera de honor del Palacio del Arte de Milán, sede de la V Trienal de Arte en 1933. Así, vuelve a realizar un homenaje a la comunidad judía, especialmente perseguida durante la contienda, con la escultura El ángel de la ciudad. cavallo a braccia aperte immaginai che potesse gridare quello che è, come uomo e come uomo di riproduzione. Si a guardar di profilo c’è un manico di scopa, la gioia di quella specie di bamboccio che tornava sulla superficie della terra a dire che la guerra è finita”. 349 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, p. 92, “El amarillo, color de la bilis y de la envidia, es el símbolo de la felonía de Judas y, por extensión, de los judíos (perfidi iudaei) a los que en la Edad Media se les obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro puntiagudo (pileus cornutus) de color amarillo azafrán”. Fig. 21 Franz Marc, Detalle de Tres caballos, 1913, 59 X 80.5 cm, óleo sobre lienzo, Museo Estatal, Berlín. Ccu Fig. 22 Marino Marini Detalle del ángel de la ciudad, 1949- 1950, 180 X 107 X 107 cm, madera policromada, Museo de arte Menard, Aichi, Komaki, Japón. Ccu 268 Erigiéndola a la entrada del museo de Peggy Guggenheim, la mecenas judía del arte por excelencia, El ángel de la ciudad muestra la perpetuidad de la raza que pretendieron erradicar. Marini hace referencia a una especie de bamboloccio350 cuando habla de sus últimos jinetes de los años cuarenta, El ángel de la ciudad entre ellos. En todos estos personajes vemos trazas del paposileno351 que curiosamente encabezaba el coro en los dramas satíricos del teatro ateniense. Este sátiro, chispeante de vida y famoso por su ingenio, fue protagonista en muchas obras de arte de distintas épocas y no es de extrañar que nuestro artista lo tome como referencia en los jinetes de posguerra por su intención irónica y de denuncia. A partir de El ángel de la ciudad ya vimos cómo, a lomos de un caballo, se suceden estos muñecos que cada vez resultan más inquietos y se alejan de la estampa heroica para asemejarse al sabio Sileno, que se retuerce en la montura de su asno para no caer. Así lo encontramos en un dibujo de Géricault El triunfo de Sileno (Fig. 23): aquí el pintor romántico sigue fielmente los dictámenes de la iconografía tradicional del personaje mitológico representándolo con barba, su cabeza cubierta con una corona vegetal y en su desnudez y embriaguez, muestra toda falta de pudor. Marini parece haber recuperado la exuberancia de este personaje, pero manteniendo la versión imberbe y de nariz recta que se usaba en el Quatrocento italiano. En la iconografía de Sileno es frecuente verlo subido en su asno o incluso derribado por él. Géricault elige el momento preliminar a la caída, cuando el animal vencido por el peso del grueso jinete ha sucumbido plegando sus patas delanteras y alarga su cuello para emitir un grito de dolor. Esta es la postura que el artista estudia en piezas precedentes a su Milagro, como se aprecia en el Pequeño caballo de 1945 (Fig. 24). El cuerpo del animal se desploma sobre sus patas delanteras de la misma manera que cae el asno de Géricault. Parece que el máximo sufrimiento pertenece al animal en ambos casos y vemos cómo el equino, a partir del Romanticismo, pasa a formar parte de un mundo de sueños y mitos tal y como sostenía Marini352. El sátiro Sileno no es opuesto a ese ser de aspecto descuidado y de ojos pequeños, irónico, bufo, como los etruscos que él siempre tenía en mente353. Posteriormente, retoma a este personaje de la mitología para sumergirse en una sugestiva Arcadia salvaje a la manera de los artistas franceses del siglo XVIII, con la voluntad de satisfacer sus ansias de liberación e imaginando la libertad moral del paganismo antiguo. 350 Término italiano para “Muñecote”. Marini lo utiliza consciente de su connotación humorística. 351 Término utilizado para el corifeo que dirigía el coro. Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito, Op. Cit., p. 285. 352 Op. Cit., 1. 353 Op. Cit., 5. 269 Fig. 23 Théodore Géricault, El triunfo de Sileno, 1816-1817, 206 X 279 mm, lápiz, tinta sepia, y gouache blanco sobre papel amarillo, Museo de Bellas Artes, Orleans. Ccu Fig. 25 Marino Marini Pequeño jinete, 1949, 45.2 X 29 X 22 cm, cerámica, Colección privada. Fig. 24 Marino Marini Pequeño caballo, 1945, 45.2 X 29 X 22 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Ccu 270 Observemos el Pequeño jinete de 1949 (Fig. 25) como despedida del tono irónico de Marini, donde el personaje todavía conserva el aire caricaturesco y, en un gesto de embriaguez parecido al Sileno, se lleva la mano a la cabeza. Montado sobre un equino inclasificable por su tosca fisonomía, que bien pudiera tratarse de un asno, el jinete, con su vientre abultado y la redondez de su rostro, es su último tributo al mundo solar y despreocupado de un paraíso perdido que también inspiraba a los románticos. Si existe una constante en las esculturas de Marini es su apariencia de ruina arqueológica. Por una parte, el escultor se sirve de esta estética para reivindicar el concepto de verdad y de autenticidad en la obra de arte como heredera de la tradición; por otra parte, las obras son producto del latir de una insatisfacción del artista frente al presente, un rasgo suyo muy romántico y propio de principios de los años cuarenta. El artista quiere desenterrar la verdad y se inspira en los restos que salen a la luz. En plena fuga de la realidad busca rumbos diferentes hacia un pasado o un futuro igualmente remotos. Los agentes que causan el deterioro de estos cuerpos pueden ser inocentes como el paso del tiempo, o pueden ser trágicos como las guerras o las explosiones. Para el artista las mayores tragedias son siempre los conflictos entre los hombres; y los jinetes que predominan en su obra en la década de los años cincuenta, evocan este tipo de ruinas. El artista está profundamente comprometido con la idea de transmitir la verdad en su trabajo, con ofrecer un fiel testimonio de la época que le tocó vivir y con la denuncia de la tragedia humana. Por eso el espíritu romántico de sus esculturas no responde tan solo a la nostalgia del paso del tiempo, sino que apela a algo más subjetivo, como los sentimientos, las emociones, la imaginación… Como diría el profesor Calvo Serraller en sus enseñanzas sobre el romanticismo, “a todo lo irreductible al mero prisma de lo Fig. 26 Marino Marini Retrato romántico o Cabeza de mujer, 1943, 39 cm, yeso, Museo del Novecento, Milán. Ccu 271 razonable”354. Se trastoca así la visión tradicional de lo épico. Esta idea de no reprimir los sentimientos negativos y darles incluso un valor superior al de los valores tradicionales, tiene que ver con la obra de Goya en tiempos de guerra. Se ha producido una inversión de los valores y ahora el pueblo vencido es el gran ejemplo, son los vencedores morales. Así lo muestra el pintor aragonés en sus cuadros de El dos de mayo y El tres de mayo, preludios de las grandes obras románticas europeas de pintura histórica; así lo denuncia Delacroix en La matanza de Quio, y de la misma manera lo expresa Géricault en La balsa de la Medusa. Todos ellos se rebelan ante situaciones irregulares, absurdas e injustas de la sociedad. Estos artistas seleccionan un episodio contemporáneo para exaltar el valor de la derrota. De igual manera, Marini no disimula con sus jinetes la humillación de los vencidos, sino que la plasma de una manera trágica en sus milagros y en sus guerreros. El escultor se ha crecido artísticamente frente a la adversidad de la guerra y el exilio, y sus jinetes serán, además de la traducción de una impresión temporal, la exteriorización de una experiencia íntima. Marini va evolucionando hacia un romanticismo expresionista que detectamos sobre todo en la factura de sus esculturas. El primer anuncio de la intensidad expresiva en su obra tiene lugar tras su huida de Italia. Seguramente el estrés emocional, hasta que se encuentra a salvo en su refugio de Tenero, queda plasmado en obras como Retrato romántico (Fig. 26) realizado en los albores de los años cuarenta, representando un rostro que parece emerger de la propia materia. Puede tratarse de un retrato de su mujer, Marina355, lo que dota a la escultura de una profunda intimidad que el escultor expone voluntariamente. En él hace surgir a su ser más querido de la profundidad de la tierra como si se tratara de una ruina arqueológica o como el triunfo de una vida que renace tras la tragedia. Este sentimiento íntimo y profundo lo plasma con una técnica más afín al tratamiento del mármol: la talla, pero por medio del yeso en seco que en tiempos de guerra era más accesible. Su intención era, como la de Miguel Ángel, descubrir la materia para mostrar algo que contenía en su interior. Recordemos las palabras del toscano: “En la piedra existe la satisfacción, la ilusión por descubrir: quitando, añades. Naturalmente no puedes añadir, pero debes aprender que, quitando, añades. También el yeso es maravilloso, porque con el yeso puedes llegar a algunos detalles”356. La factura de sus jinetes también obedecerá a esta erosión de las superficies que el artista utilizará como vehículo expresivo del dolor. Observemos el Jinete de 1951 (Fig. 27): la dureza de esta escultura solo conserva su aire romántico porque parece haber surgido de la tierra. Erosionada y seccionada, es reflejo de la ansiedad colectiva que los pintores románticos querían denunciar, pero la forma externa avanza hacia una autonomía expresiva. 354 Francisco Calvo Serraller, “El reino de la noche. Una introducción al romanticismo” en El arte de la era romántica, Barcelona, ediciones Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores, 2012, p. 13. 355 Chiara Fabi, Marino Marini la colección del Museo del Novecento, Milán, editorial SilvanaEditoriale, 2015. 356 Marino Marini, Op. Cit, p. 17,”…però nella pietra c’è la gioia d scoprire, cioè levando aggiungi. Naturalmente non puoi aggiungere, però devi imparare che levando aggiungi. Anche il gesso è meraviglioso perchè col gesso puoi arrivare ad alcune finezze”. 272 Para enriquecer la expresividad, el escultor cubrirá de materia pictórica sus esculturas y las superficies cada vez serán más táctiles. Las esculturas adquirirán una pátina muy personal que podemos equiparar a la pincelada suelta y a la libertad cromática de las últimas etapas de Goya, de Géricault, de Delacroix: una especie de romanticismo pictórico. Con el Milagro, Marini traduce en modernidad las dinámicas composiciones románticas. No es difícil localizar en las profundas diagonales de su escultura y en la tensión de sus fuerzas antagónicas al Sileno de Géricault. El artista sintetiza el cuerpo del sátiro, recostado sobre la grupa del animal, con una marcada curva de la espalda de su jinete. El caballo cae igualmente a tierra completando un conjunto trágico pero equilibrado. En el Milagro ha conseguido crear una unidad de expresión independiente y se completa la evolución del gran motivo que, según Marini, todo artista persigue en su vida357. Para Géricault, este motivo era la lucha continua por el ajuste entre hombre y caballo que vemos inmortalizado en obras como el Comienzo de la carrera de los caballos Barberi358. Marini resumía el instante culmen de esta disputa entre hombre y animal en el motivo del Milagro. Hay algo intemporal en esta trifulca entre la razón y lo salvaje que es plenamente romántico y que dota a las obras de arte de una gran monumentalidad. El motivo del Milagro en sí es sustancialmente dramático y, al igual que en la pintura de Géricault, hace innecesario cualquier elemento narrativo. Al preguntar a Marini cuál de sus obras definiría como la más dramática, contesta sin dudarlo que aquellas del caballo 357 Marina Marini, Con Marino, Milán, Grupo editorial Fabbri, p. 59, “Ci vuole sempre la grande idea, quella che in modocosì differenti hanno avuto i nostri grandi artista”. 358 Lorenz Eitner, Géricault, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art editores, 1971. Fig. 27 Marino Marini Jinete, 1951, 55.6 X 43.4 X 31.1 cm, bronce, Museo Hirshhorn, Washington. Ccu 273 caído359. Es interesante cómo pone el acento en la caída del animal en vez de en la caída del jinete. Seguramente porque concibe el binomio jinete–caballo como una unidad y parece equiparar así el sufrimiento del hombre al del animal. Finalmente, en la escultura del Pequeño guerrero (Fig. 29) mostrará a los dos seres, hombre y animal, entrelazados. La intersección de dos fuerzas de la naturaleza tan equiparadas hace que no alcancemos a distinguir dónde empieza una y dónde termina la otra. Solo los vacíos y los llenos nos guían en la interpretación de las figuras. Realmente, tras la deshumanización del jinete, ambos cuerpos aparecen como bestias enzarzadas y nos recuerdan a la obra escultórica de Franz Marc. En Dos osos (Fig. 28) apreciamos la estructura ósea bajo de la piel de los animales, como sucede en su Guerrero. Caballo y hombre son dos bloques de materia, como los dos osos ensimismados en su lucha, dos seres todavía vivos. Aunque en el Pequeño guerrero es difícil distinguir caballo y jinete, la escultura posee el gesto real de la interacción entre los dos cuerpos animales, que es tan natural como la unión de los osos de Franz Marc, y que transmite la tensión del momento. 359 Francesco Guzzetti, Op. Cit., p. 227. Fig. 28 Franz Marc, Dos osos, 1910, 12.7 X 20.8 X 15.8 cm, bronce (1928), Colección privada. Ccu Fig. 29 Marino Marini, Pequeño guerrero, 1959, 20.3 X 30.5 X 17.5 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 274 Marc elevó al animal al estatus de símbolo, como los románticos, haciéndole emerger directamente de la tierra. Hubo una época en que tanto Marc como Marini estuvieron imbuidos por la nobleza del animal, y el jinete que lo montaba se contagiaba de la misma nobleza. A modo de un san Martín que generosamente ofrece su capa al mendigo, representado por El Greco, y que también inspiró a Picasso, los jinetes de Marini también estuvieron inspirados por la caritativa naturaleza humana. Lorenzo Papi recuerda al San Martín del Greco y lo relaciona íntimamente con el jinete de nuestro artista360. Según Papi, el Greco crea un tríptico mágico entre el hombre, el caballo y el mendigo; nosotros creemos que Marini ya había asimilado este esquema contemplando a los románticos como Géricault, para evolucionar más tarde hacia una sintetización, preservando solamente las figuras de hombre y caballo, aislándolos en el espacio como hiciera Picasso en su Joven sujetando a un caballo. Al igual que el artista malagueño, el toscano empezaba a preocuparse por el carácter formal del arte y no tanto por el contenido. La ilusión de la utopía romántica que invade a todos los artistas nombrados en este capítulo es la del triunfo de una humanidad que deponga las armas, como hizo san Martín, renunciando a su puesto en la milicia heredado de su padre y rompiendo así la cadena de transmisión de poderes. Se trata de eliminar la violencia y el odio que el hombre va heredando en un proceso cíclico de generación en generación. Por eso, los nuevos jinetes a los que aspira Marini son como Saulo, quien ha visto la luz y pone un 360 Lorenzo Papi, Marino Marini pittore, Torino, ediciones Priulli &Verluca, , 1997, p. XII. Fig. 30 Géricault, San Martín compartiendo su abrigo (Según Van Dyck), 1812- 1816, 460 X 380 mm, óleo sobre lienzo, Museo Real de Bellas Artes, Bruselas. Ccu Fig. 31 Marino Marini Dibujos de Marino, Venecia, Ediciones Il Cavallino, 1939, tinta sobre papel, Colección privada. Ccu 275 rumbo pacifico a su vida o como San Martín, que en vez de mostrar la ira en la batalla ofrece su caridad al más débil. Estos verdaderos héroes, que rechazaban la violencia y se mueven por impulsos nobles, son los que inspiraron a los románticos en su etapa final. Delacroix era el propietario de la obra San Martín según Van Dyck de Géricault (Fig. 30) y nuestro artista también recogía el espíritu noble de los jinetes en tempranos dibujos previos a la guerra (Fig. 31). En el que mostramos, aparecen un jinete portando una capa, y un personaje a pie con un paño sobre sus hombros que sujeta convenientemente la cabeza y cuello del caballo. Si bien la composición nada tiene que ver con la del San Martín de Géricault por su clasicismo, sí transmite el espíritu de camaradería entre hombres y animales, un equilibrio envidiable que se consigue cuando el que está arriba no oprime al que está abajo. Hemos visto cómo Marini culmina esta etapa creativa con su primer Guerrero en 1957. La escultura parece compartir el mismo destino que el héroe romántico de Lord Byron, Mazeppa, condenado a vagar atado a su caballo361. Géricault lo representa envuelto en un paisaje auténticamente romántico, nocturno y tormentoso, donde el caballo sortea todo obstáculo en la soledad de la noche. Delacroix representa el último estadio de la tragedia cuando el caballo se desploma portando todavía al jinete moribundo atado a su lomo. El amasijo de cuerpos que los pintores románticos ilustran con un naturalismo sublime, parece haberse fosilizado en la escultura del toscano. 361 Lord Byron, Mazeppa, a poem, London, John Murray, Albemarle Street, 1819. Fig. 32 Géricault, Mazeppa, 1820, óleo sobre lienzo, Colección privada, París. Fig. 33 Marino Marini, Guerrero, 1958-1959, 29.9 X 29.5 X 12 cm, cerámica, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 276 Las cuerdas que amarraban el cuerpo del jinete sobre el animal se han desintegrado dejando a los dos cuerpos unidos para siempre. El Guerrero de Marini, tras su abstracción formal, esconde un sentimiento profundamente romántico y resuenan en su estructura ecos del Mazeppa de Géricault y del Mazeppa de Delacroix. El artista sigue fielmente el consejo de este último en la representación del género animal: “No hay que darles la perfección del dibujo de los naturalistas, sobre todo en la gran pintura y en la gran escultura”362. 362 Eugène Delacroix, El puente de la visión. Antología de los Diarios, Madrid, Editorial Tecnos, 2011, p. 78. 277 IV EXPRESIÓN 1962-1980 La concepción expresionista en las esculturas de Marino Marini. 4.1. El primer “Grito”: Il grande Urlo. Fueron los años más felices de Marini, a caballo entre el final de la década de los veinte y el inicio de la II Guerra Mundial, cuando pasó largas temporadas viajando por Europa y se detuvo en París. Durante esos años, desde 1927 hasta 1939 aproximadamente, el artista reunió una rica y variada síntesis de las diferentes experiencias artísticas de sus coetáneos: Picasso, Matisse, Kandinsky, Arp, Klee, Miró, Brancusi, Julio González… Alternaba la visita a los estudios de estos artistas con largas horas en el Louvre. La estrecha amistad entre Marini y el pintor italiano Alberto Magnelli, que se remonta a sus años florentinos, fue de gran ayuda para el artista en París, donde el segundo le introdujo al grupo de Les Italiens de Paris y le facilitó el contacto directo con los artistas arriba mencionados363. Esta amistad con Magnelli duró toda la vida y su pintura suscitó cierto interés en nuestro artista durante los últimos años treinta. Se han conservado cuatro témperas de motivos abstractos realizadas por Marini en esta época, casi todas de pequeño formato. Chiara Fabi considera estas obras producto de la fructífera relación artística y personal entre Magnelli y Marini, además de un claro ejemplo del aperturismo del toscano al panorama artístico internacional durante su estancia en Paris364. El propio Marini atribuía sin embargo esta iniciativa al contacto con el escultor Julio González, quien despertó un interés especial en el artista toscano: “[…] cuando partí de Florencia y me fui a París para resolver cuestiones intimas, conocí a varios artistas, entre ellos a Julio González, que me causó un bloqueo mental que se repetía cada mañana en el café: era el primer artista a quien veía trabajar el hierro […]; se me ponían los pelos de punta porque, viniendo de Florencia con la idea de ciertas formas absolutas, ver a un hombre que trabajaba así me producía escalofríos. Iba a verle todas las mañanas y, como no me atrevía a empezar a modelar el hierro, también porque estaba un poco apático, dibujaba: hice una serie de dibujos de una manera libre, abstracta, astral, que no correspondían con todo lo que había hecho hasta entonces”365. No es de extrañar esta diversidad de opiniones al respecto, ya que existió un circuito de influencias durante sus años parisinos previos a la guerra que conviene destacar y no dejar pasar como una mera coincidencia. Nos referimos a un triángulo interesante entre los dos artistas italianos Magnelli y Marini, quienes a su vez confluyen en un artista español al que ambos admiraban: Julio González. La admiración era mutua 363 Chiara Fabi, Marino Marini, la collezione del Museo del Novecento, Milán, Silvana Editoriale S.p.A, p. 117. 364 Ibidem, p. 116. 365 Francesco Guzzetti, Marino Marini. Antologia di dichiarazioni e scritti editi 1935-1979 en Marino Marini Passioni Visive, Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Milán, Silvana Editoriale, 2017, p. 234, “…quando io parti da Firenze e andai a Parigi, per risolvere delle questioni intime, incontrai vari artisti, fra gli altri incontrai Gonzales che mi bloccò e mi bloccava le mattine al caffè: era il primo artista che vedevo lavorare il ferro…Mi si rizzarono gli orecchi, perché, venendo da Firenze con l’idea di certe forme assolute, vedere un uomo che lavorava così, mi veniva il freddo nella schiena. Andavo da lui tutte le mattine e non avendo il coraggio di cominciare a piegare il ferro, anche perché ero un po’ apatico, disegnavo: feci una serie di disegni in modo piuttosto libero, astratto, astrale, che non aveva corrispondenza con tutto quello che avevo fatto fino ad allora”. 278 particularmente entre Magnelli y González, quien sabemos que había expresado el deseo de realizar una escultura al estilo de las pinturas de Magnelli366. 366 Margit Rowell, “Julio Gonzalez: Tecnique, Syntax, Context”, en Julio González. A Retrospective, The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York, 1983, pp. 27-28. Fig. 1 Marino Marini, Personaje, 1937, 220 x 170 mm, lápiz y tempera sobre papel, Museo del Novecento, Milán. Fig. 3 Julio González, Cara malhumorada, 1936, 30,7 x 23,2 cm, lápiz, tinta y acuarela sobre papel, Galería Tate, Londres. Fig. 4 Marino Marini, Teatrino, 1938, 217 x 170 mm, tempera sobre papel, Museo del Novecento, Milán. Fig. 6 Julio González, Personaje extraordinario, 1941, 37,3 x 26 cm, tinta india, gouache y pastel sobre papel, Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París. Fig. 2 Fig. 5 Alberto Magnelli, Piedras, nº2, 1932, óleo sobre lienzo, 163 x 131 cm, Museo Cantini, Marsella. . Alberto Magnelli, Naturaleza muerta con cuenco amarillo, 1914, tinta sobre papel, 100 x 75 cm, Colección Susi Magnelli, París. 279 Para entender este tipo de representación en la que parecen confluir los tres artistas conviene detenerse en la descripción de Marini: “libre, abstracto, astral…”367. Libre, porque el interés de todos ellos se encontraba en la composición sin preocuparse por el objeto; abstracto y astral, porque en ocasiones estaba inspirado en un mundo que se había empezado a explorar en el siglo precedente, el espacio cósmico, y que a los ojos de los artistas y del ciudadano de a pie resultaba completamente abstracto ya que estaba poblado por cuerpos y elementos todavía no registrados en las mentes contemporáneas. Incluso las piedras de Magnelli parecen gravitar en el espacio, suspendidas en un fondo incierto; son bloques irregulares que producen la expectativa de conformar algo figurativo al tocar tierra, recolocándose, uniéndose, pero, sin embargo, sin acabar de hacerlo. Estas piedras supusieron para el escultor González una fuente de inspiración a partir de 1934 cuando la relación entre los artistas se hizo más estrecha. Si buscamos un hilo conductor entre los tres artistas durante su convivencia a mediados de los años treinta, lo encontraremos observando los dibujos seleccionados de cada uno de ellos correspondientes a estas fechas. En ellos apreciamos un proceso de montaje y desmontaje de elementos figurativos y formales del repertorio personal de cada artista. En el caso de Marini estos elementos proceden del universo teatral; Magnelli se inspira en las canteras de Carrara, y González convierte en personajes los bloques pétreos de Magnelli dotándoles de una cierta identidad. Las témperas de Marini están todavía lejos de vagar en el espacio como lo harán las formas irreconocibles de sus jinetes en los futuros grabados al aguatinta de la década de los sesenta; pero ya podemos percibir en ellas cómo el artista explora el mundo de las formas, todavía sin un rumbo fijo, aunque con buena predisposición para abrir su mente y ser capaz de procesar todas las influencias. Si nos fijamos en la obra temprana de Magnelli Naturaleza muerta con cuenco amarillo, vemos cómo los distintos planos geométricos se ensamblan unos con otros como en un puzle, combinando perfiles rectos y curvos. Las formas logran cierta tridimensionalidad por el contraste de las superficies, pero permanecen circunscritos e inherentes a un fondo. En su Personaje, el artista recupera el lenguaje de Magnelli en cuanto al uso de contornos marcados en negro definiendo formas geométricas y haciendo convivir asimismo curvas, ángulos rectos y triángulos. Pero Marini aprovecha toda esta labor para crear un personaje y extraerlo del fondo. En este sentido el escultor busca la tridimensionalidad y va dando pasos hacia el lenguaje más escultórico de González, progresando desde el plano hasta espacio. Curiosamente, tras la apariencia plana y abstracta, siempre existirá una consciencia irrenunciable de la figura en las témperas y dibujos de Marini de esta época parisina. Como sucede en la obra de González, la referencia constante será la figura humana, que puede tomar distintas apariencias o formas: cabezas, personajes, actores, mujeres…, 367 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 234. 280 siempre con la evocadora fantasía de que estos seres pueden o no ser terrenales, pueden incluso provenir del espacio. Un buen ejemplo de los dibujos astrales a los que se refería Marini es la obra Composición abstracta, anterior incluso a las témperas de finales de los treinta. Esta acuarela de 1934 demuestra una clara herencia de la obra de González El beso, y especialmente de sus estudios preliminares. Fig. 7 Marino Marini, Composición abstracta, 1934, 220 x 170 mm, lápiz y acuarela sobre papel, Museo del Novecento, Milán. Fig. 8 Julio González, El beso, 1930, 26,7 X 28,5 x 7,6 cm, hierro, Colección Winston- Malbin, Nueva York. Fig. 9 Julio González, Estudio para El beso, 1930, 13 x 13,7 cm, lápiz y tinta sobre cartulina, Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París. Fig. 10 Julio González, Estudio para El beso, 1930, 8 x 9,4 cm, tinta sobre cartulina crema, Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París. 281 La intersección de dos óvalos en el espacio y el cruce de diagonales que van definiendo distintos planos geométricos, son comunes a las dos obras, y González lo convertirá en escultura haciendo uso, como recordaba Marini, de filamentos de hierro, curvándolos como si fuera un material maleable. Es comprensible la perplejidad de nuestro artista que, como bien explica en sus declaraciones, él se conformaba con observar y dibujar368. Composición abstracta es fruto de la observación diaria de su autor, como era el caso, en el taller de González. El primer contacto que tuvo con una escultura de clara voluntad expresiva fue en el taller del artista español en París. El desconcierto fue tal, que pasaron años hasta que asimiló el potencial de las formas que, ubicadas en una manera no obvia, hacen que la obra misma cobre vida propia y se convierta en pura expresión. Esto es lo que sucede con las esculturas de Julio González; bajo su mano van apareciendo seres indescriptibles como resultado de un manejo directo del material en el espacio. La habilidad creativa del español, unida a su maestría en el tratamiento del hierro, sedujeron el espíritu sensible de Marini. Recordemos las palabras del toscano en referencia a la forma y sus experiencias: “Ya en 1928 en París estuve en contacto con González, Kandinsky y, después naturalmente, con Braque y Picasso. Estaba con ellos sin hablar y, entonces, las cosas fueron madurando poco a poco […]. Si no hubiera tenido seguridad natural en una forma concreta, no me podría haber acercado a un estilo más europeo […]369”. Marini tiene, desde el principio de su carrera, una forma, una idea preconcebida y asimilada arraigada en su cultura toscana, que le dará la suficiente seguridad para recibir todo tipo de influencias y absorberlas sin poner en peligro su autenticidad. La base de la forma que el artista respeta durante toda su carrera es el género humano; no se libera nunca completamente de la estructura antropomórfica, aunque sí de la esclavitud de las cosas: “Por cuanto me concierne, yo, siendo un mediterráneo, no puedo expresarme libremente sino es a través de lo humano. Sin embargo, acepto y admiro cualquier otro modo de expresión, con tal de que permita al artista transmitir su propio mensaje”370. Asegurada la forma que el artista concebía como una base susceptible de transformaciones, pero de naturaleza inamovible, reconoce haberse adentrado en un estilo “más europeo”. Entendemos que con este término el artista se refiere a un estilo más moderno, más avanzado e independiente de la tradición clásica. La modernidad opera casi siempre por un sistema de oposición a lo anterior371, y lo inmediatamente 368 Francesco Guzzetti, Op. cit. 369 Francesco Guzzetti, “Marino Marini. Antologia di dichiarazzioni e scritti editi 1935-1979” en Marino Marini Passioni Visive, Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Milán, Silvana Editoriale, 2017, p. 226, “Già nel 1928 a Parigi ho avuto contatti con Gonzales, Kandinsky e poi naturalmente Braque e Picasso. Sono stato con loro senza parlare e, quindi le cose si sono maturate piano piano, certo se non avessi avuto una natura sicura in una forma non mi sarei potuto avvicinare ad uno stile più europeo…”. 370 Marino Marini, “Pensieri di Marino sull’arte e sugli artisti” en Gualtieri di San Lazzaro, Omaggio a Marino Marini, Milán, Silvana Editoriale, 1974, p. 5, “Per ciò che mi concerne, io, essendo un mediterraneo, non poso esprimermi liberamente se non attraverso l’umano. Accetto però, e ammiro, ogni altro modo di espressione, purché consenta all’artista di trasmettere il proprio messaggio”. 371 Franciso Calvo Serraller, El arte contemporáneo, Madrid, Grupo Santillana, S. A., 2001, p. 184. 282 anterior para él era la escultura impresionista de Medardo Rosso (Turín, 1858 — Milán, 1928), y el clasicismo volumétrico y compacto de Aristide Maillol (1861-1921), precedentes fundamentales en la evolución del escultor: “Es la forma toscana de uno que ha conocido a Rodin, Maillol, Despiau, González.., porque también esto me parecía necesario, volver a encontrar la medida europea de la escultura italiana. Romper el aislamiento. Lo he dicho anteriormente: mi ideal es ser un escultor en Italia y además estar presente en Europa, en el mundo372”. Lo importante de estas declaraciones es que confirman que Marini creía que se podía ser moderno sin romper con la tradición, creía posible irrumpir en el panorama artístico internacional sin renunciar a sus orígenes; la escultura italiana tenía cabida en la modernidad del arte europeo. Ser moderno durante la primera mitad del siglo XX en el campo de la escultura constituía un desafío mayor que en las demás artes. La supervivencia de la escultura en el mundo contemporáneo era complicada por ser el arte más reconocido por el Clasicismo; si además añadimos la supervivencia de la iconografía en la escultura, como es el caso de la obra de Marini, su vigencia dentro del panorama artístico resultaba un reto mayor. Él mismo recoge el testigo de los artistas que a finales del siglo XIX avanzaron hacia un mayor pictoricismo en la escultura, como Rodin y Degas, para aventurarse en las técnicas y estilos más rompedores de contemporáneos suyos como Picasso y González. Ellos le ayudaron a entender que la nueva escultura transparentaba su estructura interior. En las pequeñas témperas de finales de los treinta se observa cómo el artista está ya muy condicionado por el color, por la convivencia armónica de los tonos en un mismo espacio, y muy sugestionado por el mundo del teatro que, como vimos en el capítulo anterior, le fascinaba. A través de los años estas témperas cobrarían vida en su obra escultórica como si se desprendieran del lienzo, recomponiéndose en el espacio real formando estructuras estables. ¿Dónde encontrar plasmado este proceso, sino en la obra temprana de González, donde el elemento de fondo tiene por sí solo también una función figural? Esto ocurre en Mujer recostada leyendo (Fig. 15), la figura se articula mediante una serie de cortes o incisiones en la plancha metálica. Los juegos de luz y sombra que se producen gracias a los cortes y curvaturas van dotando a la figura de corporeidad física373. Marini recuerda sus experiencias parisinas en una entrevista: “[…] Para mí era difícil llegar de Florencia y de repente aterrizar en un taller de chatarra porque, para mí, González era en un primer momento un artesano-herrero; luego, a fuerza de hablar con él, de acercarme, empecé a entender ciertas manifestaciones suyas; pero al principio era imposible. Yo vivía en un hotel y me limitaba a hacer dibujos que, en cierto sentido, podían acercarse a su manera de hacer. Y para adentrarme en un mundo así, absolutamente nuevo para mí, conté también con la ayuda de Kandinsky y otros. En 372 Francesco Guzzetti, Op. cit., pp. 225-226, “E la forma toscana di uno che ha conosciuto Rodin, Maillol, Despiau, Gonzales. Perché, anche questo mi sembrava necessario, ritrovare la misura europea della scultura italiana. Rompere l’isolamento. L’ho già detto, il mio ideale è di essere uno scultore che vive in Italia e che tuttavia è presente in Europa, nel mondo”. 373 Tomás Llorens, Julio González (Las colecciones del IVAM), Carlos Salvadores ediciones, 1987, Valencia, p. 19. 283 París comencé a ver una dirección diferente del arte, la dirección de la forma, que poco a poco llegué a entender y a dominar”374. Merece la pena detenernos en lo que el artista llama “la dirección de la forma”. Con estas palabras nuestro artista se refiere al nuevo lenguaje del arte que aparece ante sus ojos como una seductora alternativa al sistema tradicional de expresión artística heredado de sus ancestros italianos. La forma, tal como la entiende Marino, había tomado una nueva dirección hacia la libertad absoluta y esto es lo que el escultor descubrió en París. Una libertad formal heredada de la experiencia cubista en escultura; el collage y la técnica de del hierro soldado y varillas metálicas en el taller de Julio González, fueron como un fogonazo en la mirada del artista. En aquel momento comprendió que se podían crear esculturas transparentes contando con un espacio interior. Las Pomonas de nuestro escultor eran las mujeres recostadas de González reducidas a formas esenciales que aparecían como formas novedosas. En definitiva, concibió la nueva dirección de la forma hacia formas absolutas y estilizadas: “Conocí también a Maillol, Despiau, Derain y González; siendo éste último, entre todos, el que más llamó mi atención por su verdadera y evidente estilización de la forma plástica”. Cuando Marino habla de “unos dibujos que en cierto sentido podían acercarse a su manera de hacer” no podemos sino detenernos una vez más en su obra Personaje y entender la reducción geométrica de la figura como reflejo de la misma practica que, también en torno a finales de los años treinta, realizaba Julio González y dejaba plasmado en obras como Cara malhumorada (Fig. 3) y Personaje extraordinario (Fig. 6). Llaman la atención los punteados que cubren algunas de las superficies en las obras de ambos artistas para diferenciarlas de otros planos. Si bien es cierto que la tridimensionalidad está mucho más acentuada en los dibujos de González, la convivencia sugerente y expresiva de líneas curvas con ángulos rectos está presente en la obra de ambos artistas y crean una tensión que luego trasladarán a sus esculturas. El proceso de creación de González es un proceso de abstracción a partir de una primera imagen realista375. La abstracción en González es claramente perceptible en algunos de sus dibujos donde lo figurativamente reconocible se desvanece para dar paso a formas nuevas; para González, dibujar era investigar, como sucedía con Marini, 374 Francesco Guzzetti, Marino Marini. Antologia di dichiarazioni e scritti editi 1935-1979 en Marino Marini Passioni Visive, Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi, Milán, Silvana editores, 2017, p. 234, “… quando io parti da Firenze e andai a Parigi, per risolvere delle questioni intime, incontrai vari artisti, fra gli altri incontrai Gonzales che mi bloccò e mi bloccava le mattine al caffè: era il primo artista che vedevo lavorare il ferro… Mi si rizzarono gli orecchi, perché, venendo da Firenze con l’idea di certe forme assolute, vedere un uomo che lavorava così, mi veniva il freddo nella schiena. Andavo da lui tutte le mattine e non avendo il coraggio di cominciare a piegare il ferro, anche perché ero un po’ apatico, disegnavo: feci una serie di disegni in modo piuttosto libero, astratto, astrale, che non aveva corrispondenza con tutto quello che avevo fatto fino ad allora. Mi era infatti difficile venire da Firenze e tutto ad un tratto cascare in una bottega di ferraiolo: perché per me Gonzales era come un fabbro- ferraio in un primo momento; dopo a forza di parlare, di avvicinarmi, cominciai a capire certe manifestazioni sue, ma prima era impossibile. Vivendo in albergo, mi limitavo a fare dei disegni che in un certo senso potevano avvicinarsi al suo modo di operare. E per entrare in un mondo così nuovo per me, o avuto l’aiuto anche di Kandinsky e di altri. A Parigi ho cominciato a vedere una direzione differente dell’arte, la direzione della forma, che piano piano ho potuto capire e dominare”. 375 Francisco Calvo Serraller, “Bajo la constelación del herrero”, en La constelación de Vulcano, Picasso y la escultura del siglo XX, TF editores, Madrid, 2004, pp. 11-91. 284 pero eso no significaba en ninguno de los dos artistas que sus dibujos fueran estudios preparatorios para una escultura en concreto. Tanto en González como en Marini vemos el ascendente de Magnelli que ya desde principios de siglo investigaba con el lenguaje abstracto y las tensiones que se crean entre las superficies planas y curvas, entre diferentes colores y texturas, y la superposición ocasional de todos ellos. El sentido arquitectónico que se percibe en la pintura de Magnelli es la característica que une a los tres artistas. La importancia de la composición y el juego de llenos y vacíos tan arraigado en la tradición artística toscana se traslada a la escultura en las obras de González y Marini. Conviene remontarse al año 1934 cuando, con toda probabilidad, tuvo lugar uno de los primeros encuentros del escultor Julio González con el pintor italiano Alberto Magnelli376. Sabemos que este contacto fue determinante para el español puesto que, a partir de ese momento, sus esculturas cobrarían un volumen geométrico en el espacio que abría otro camino a su, hasta entonces, predominante tendencia lineal en la escultura. Las pinturas de Magnelli conocidas como pierres eclatées son el detonante del cambio de rumbo de González. Estos bloques pétreos como salidos de un derribo, y su desplazamiento en horizontal y vertical serán básicos para el tipo de escultura que el escultor quería crear. Es como si González hubiera terminado de tallar y ordenar, así como de agrupar, los distintos bloques de piedra de Magnelli. Porque tanto en las obras de Magnelli como en las de González y Marini, siempre encontraremos una vinculación con algún aspecto de la realidad; ninguno de los tres artistas irá nunca en contra de la naturaleza. Observemos paralelamente las obras Cabeza de González (Fig. 11), y Composición (Fig. 12) de Marini; es evidente cómo, partiendo en ambos casos de la naturaleza, estos artistas han iniciado una substracción progresiva de elementos hasta llegar a unas expresiones físicas en el espacio que es difícil calificar de figuras. En el caso de nuestro artista, se trata de una composición de láminas de bronce entre las que identificamos la cabeza de un caballo fundida sobre la base de la escultura y una superficie horadada que intuimos puede tratarse de la cabeza del jinete. La obra de Marini es un estudio compositivo; guiados por la fecha, podemos encontrarnos ante una reflexión estructural para el futuro Grito. El artista ha optado por la horizontalidad y las planchas metálicas se despliegan en la superficie, mientras que, en la obra de González, la figura se eleva en una vertical en vez de replegarse. Ambas obras exhiben cierta fragilidad por la delgadez de sus componentes. El aplanamiento de las cabezas recuerda a la deformación expresionista. Unos rostros aplastados y horadados en ambos casos nos invitan a reflexionar sobre lo que el artista quiere representar. La síntesis de la forma esconde, seguramente, un contenido complejo que tiene que ver con la psique y el mundo interior del individuo, un tema que obsesionaba a los artistas de la edad contemporánea y que al mismo tiempo encaja con la naturaleza romántica de Marini. 376 La Galería Pierre de París dedicó una exposición personal al pintor Alberto Magnelli en 1934 donde pudo conocer a Julio González, aunque Magnelli residía en la capital francesa desde 1931. 285 En estas dos obras es apreciable la semejanza entre la filosofía de los dos artistas: la economía de elementos, la sobriedad y lo sintético de sus formas junto a un respeto casi primitivo por el material377. En definitiva, está presente un sentido arquitectónico en la obra del español y del toscano; González utiliza el hierro como material constructivo y Marini el bronce. El camino hacia la abstracción es la gran enseñanza que Marini adquirió del escultor español y del pintor italiano. A través de sus dibujos apreciaremos el surgir de las nuevas formas que el jinete, como motivo iconográfico, le irá sugiriendo. Así parece retomar el método de cortes y curvaturas de González para desprender a la figura del fondo. No lo hará físicamente, pero marcará con un contorno afilado los volúmenes que quiere seleccionar. En dibujos tan tempranos como el del Jinete de 1942 377 Margit Rowell, Op. cit., p. 30. Fig. 12 Marino Marini, Composición, 1960, 17,8 x 27,8 x 14,4 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 11 Julio González, Cabeza, 1930, 45,7 x 94 x 42,5 cm, hierro, Museo de Arte Moderno, Nueva York. 286 ya se intuye cómo emerge un cuerpo único del motivo del jinete, preludio de El grito, que será la última expresión del jinete mariniano veinte años después. Como los dibujos de González, estos dibujos son creaciones a base de trazos lineales y contornos definidos; los sombreados están delimitados y geometrizados en un proceso más analítico que artístico; con ellos, los artistas se distancian totalmente del dibujo escultórico en sentido tradicional. Se trata de ideas de figuras míticas y simbólicas, sin atmosfera o ambiente que les rodee, que han sido desarrolladas sobre el papel antes de hacerlo tridimensionalmente en la escultura. Llama la atención cómo ambos han elegido polos opuestos en cuanto a sus motivos iconográficos; González se decanta por el cuerpo femenino, símbolo de la plena sensualidad de la vida, que luego evolucionará en una idea más trágica de la mujer; y Marini por el correspondiente masculino, el jinete, que representa la vida activa y dinámica, la virilidad, pero que acaba igualmente en tragedia. Recordemos que cuando nuestro artista hablaba de lo virile, no solo hacía referencia al carácter sexual, creador y dinámico del hombre representado en el jinete, sino que también lo aplicaba a la obra escultórica de este motivo iconográfico para resaltar la Fig. 13 Marino Marini, Jinete, 1942, 217 x 170 mm, lápiz litográfico sobre papel. Colección particular. Fig. 14 Julio González Mujer recostada leyendo, 1927, 16,7 x 25 cm, lápiz tinta india y gouache sobre papel, Galería Pace, Nueva York. Fig. 15 Julio González Mujer recostada leyendo, 1930, 12,2 x 26,6cm, bronce forjado, Galería de Francia, París. 287 fortaleza de su estructura, de su naturaleza arquitectónica y compositiva. En este sentido también podría utilizar el término virile en referencia a las Pierres éclatées de Magnelli y a las Montserrat de González, puesto que en todas ellas subyace una estructura que, a modo de esqueleto, sostiene la obra. En los jinetes, particularmente en El grito, y en los personajes de González, asoma ya la estructura ósea, están desmaterializados. A través de un proceso muy elaborado, han reducido los motivos iconográficos originales a su esencia expresiva 378 . Este proceso es evidente en la escultura que el artista realiza con anterioridad al primer grito, Composición, donde unas planchas de bronce dispuestas en distintos planos se sostienen como velas en unos elementos verticales que actúan como mástiles. En esta obra la herencia de González es palpable, ya que la escultura parece más fruto de un trabajo improvisado de ensamblaje de elementos en el espacio que de una premeditada fusión en bronce. Estas dos esculturas, Composición y Personaje recostado, aún dentro de su conformación horizontal, ambas apoyadas y desplegadas sobre el terreno, no producen una sensación estática. Elementos comunes como los pequeños tubos y las curvas que parecen remontar el vuelo, dan a las esculturas cierta movilidad como de mecanismo articulado. 378 Margit Rowell, Op. cit. Fig. 16 Marino Marini, Composición, 1960, 15,6 x 29,3 x 13 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 17 Julio González Personaje recostado, 1936, 25 x 39 x 19 cm, bronce, Colección David Grob, Londres. 288 ¿Cómo ha podido derivar el jinete de Marino en una obra tan abstracta como El grito? Esta evolución solo es comprensible en la medida en que la abstracción ayudaba al escultor a potenciar la expresión. Él aseguraba que su obra, refiriéndose siempre en concreto al jinete, había acabado siendo totalmente expresionista: “El último periodo de mi escultura es, sobre todo, expresionista, porque también el mundo es completamente expresionista, está totalmente inquieto: hoy se vive en un mundo así”379. La referencia al ritmo vital a la que alude Marini es fundamental para entender la evolución de sus jinetes. Toda la transformación de sus esculturas conlleva un abandono progresivo de la calma arcaica inicial que podemos también ver reflejada en las campesinas de González. Posteriormente, una aceleración progresiva se apodera de sus jinetes como reflejo de los trepidantes acontecimientos mundiales que, en la obra de González fueron la Guerra Civil española y la sucesiva guerra en Europa, las causas de que la obra de sus últimos años tuviera un fuerte carácter expresionista380. El repertorio de ambos artistas derivará en una progresiva abstracción plástica para concluir, en el caso de Marini, en un estallido final que deja unas esculturas plantadas en el suelo como si de escombros se tratara. Estas masas desprendidas ansiarán una reintegración futura, quizá de la misma manera que las estructuras filiformes y lineales de González aspiraban a llenar su vacío. Pero realmente a los ojos de Marini no existía ninguna diferencia entre la abstracción y la figuración mientras que se tratara de una obra de arte: “Para mí no existe ninguna diferencia entre el arte abstracto y el figurativo, a condición de que en ambos casos se trate de verdadero arte. No existe obra de arte si no se completa a través de estas dos expresiones. Si estos dos elementos se funden darán vida, lo que es arte”381. Ambos sufrieron el debate entre lo abstracto, lo invisible y lo netamente figurativo, pero a finales de la década de los treinta ambos se inclinaron por lo figurativo, casi realista, como lo confirman La Montserrat que González presentó en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París en 1937 y el Púgil ligneo con el que Marini ganó el Gran Premio de la Escultura en el mismo certamen (Fig. 11, Cap. I. 1.1). Vimos en anteriores capítulos de este estudio cómo el púgil es el germen de su jinete y es interesante comprobar que tanto el escultor toscano como el español, ya en 1929, exploraban distintas posturas de un personaje masculino que llama la atención por su fragilidad y su pequeñez. El Pequeño púgil en bronce (Fig. 18) es el primer ejemplo de un motivo iconográfico que el artista desarrollará a través de los años culminando con el Púgil en madera de 1935 y que se convertirá en su primer jinete en la escultura Pequeño jinete (Fig. 14 Cap. II. 2.1) de este mismo año. La fisonomía de este púgil convertido en jinete tiene mucho que ver con el Personaje recostado de González. 379 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 237, “Il periodo ultimo della mia scultura è piuttosto espressionista perché anche il mondo è tutto espressionista, è tutto inquieto: oggi si vive in questo mondo”. 380 Josephine Withers, Julio González Sculpture in iron, Nueva York, New York University Press, 1978, p. 98. 381 Marino Marini, Op. cit., p. 5, “Per me non esiste nessuna differenza fra l’arte astratta e quella figurativa, a patto che in entrambi i casi si tratti proprio di arte. Non esiste opera d’arte se non si completa attraverso queste due espressioni. Se questi elementi si fondono daranno vita, il che è arte”. 289 Ambos comparten la misma delicadeza y fuerza expresiva a pesar de su pequeño tamaño. El personaje de González recuerda a una marioneta, la modernidad de sus extremidades nada naturalistas lleva ya considerable ventaja respecto a la figura del mismo año de Marini. González está comenzando a geometrizar la naturaleza, y los brazos y las piernas de esta figura parecen un mecano articulado más que una figura humana. Aun así, la figura es todavía perfectamente reconocible y puede considerarse un buen punto de partida para sus jinetes, por su simplificación y su geometrización sin perder un ápice de expresión. La tendencia artística europea a finales de los años treinta se inclinaba hacia un realismo expresionista y los dos artistas presentaron en la Exposición Internacional de París obras que, aunque podrían haber sido valoradas como tales, tenían además una gran carga simbólica y ética. González denunciaba la tragedia española de la guerra civil y La Montserrat encarnaba los ideales de la libertad y la revolución social. Nuestro artista veía también en su Púgil el medio idóneo para evocar la libertad y la naturaleza incorrupta del hombre. Se trataba del hombre en su estado natural o esencial, del hombre como función de la naturaleza y no como producto de una cultura382. Ambas posturas son intencionadamente excéntricas con respecto al resto de 382 Francisco Calvo Serraller, Op. cit., p. 66. Fig. 18 Marino Marini, Pequeño púgil, 1929, 15,6 x 29,3 x 13 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 19 Julio González Personaje reclinado, 1929, 8,9 x 19,1 x 11,5 cm, hierro, Colección del Museo de Arte de Baltimore, EE. UU. 290 sus compatriotas artistas. Recordemos cómo el jinete de Marini fue criticado por una excesiva estilización arcaísta y primitiva en la Bienal de Venecia del año anterior383 y González, a pesar de los consejos de Picasso, en vez de presentar una escultura abstracta en París realizó La Montserrat, estatua netamente figurativa384. Los dos artistas demostraron con estas obras su independencia ideológica y artística decantándose por una búsqueda formal que derivaría en una rica carrera escultórica. Ambos concibieron esculturas que evocaban ideas por medio de motivos iconográficos con los que compusieron variaciones formales y autónomas; uno se sirvió de sus mujeres y el otro, de sus jinetes. Las primeras manifestaciones del motivo femenino de González eran muy parecidas a la Mujer sentada de Marini, correspondían a la misma época y rebosaban aplomo y resignación. Ambas comparten una gran carga introspectiva y un mismo motivo iconográfico: la mujer trabajadora, madre, campesina, humilde y fuerte. Con el transcurso de los años la mujer que presenta González estalla en un grito y desata su indignación. Marini, sin embargo, elegirá el jinete para expresar sus emociones más violentas y este motivo iconográfico evolucionará en El grito con el mismo sentido expresionista que La Montserrat. 383 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 242. 384 Josephine Withers, Op. cit., p. 99. Fig. 20 Marino Marini, Detalle de Mujer sentada, 1919, 161 x 228 mm, grabado al aguafuerte, Academia de Bellas Artes, Florencia. Fig. 21 Julio González Tres campesinas con un saco, 1919-1920, 20,8 x 12 cm, tinta china y lápiz plomo sobre papel, Colección privada. 291 Ambos gritos coinciden en su estallido tras la tragedia de la guerra. Pirovano acierta al decir que, finalizada la guerra, Marini sufrió un cruel desengaño que plasmó en esta obra como símbolo de un pesimismo extremo385. El jinete que en los años cincuenta fue fugazmente símbolo de una explosión vital, ahora se repliega sobre sí mismo y solo asoma un rostro desencajado que su autor aplana drásticamente. Así describe el artista la obra de El grito con cierto tono profético, anunciando una tragedia inevitable: “Veréis, los cuerpos se reducirán a trozos. Serán fragmentos de una unidad perdida, y se mantendrán unidos solo por la voluntad de resistir. Nada que ver con estructuras abstractas”386. Marino reivindica la preexistencia de ciertos fragmentos, entre los cuales reconocemos el rostro del jinete y su brazo como vehículos esenciales de expresión. Observemos la expresión gráfica de los motivos iconográficos correspondientes al “grito” en cada uno de los artistas. Llama la atención la semejanza en cuanto a técnica entre ambas obras, tan separadas en el tiempo. La manera de potenciar las luces y sombras con el rayado enérgico de la tinta y las zonas donde asoma el tono virgen del papel producen grandes contrastes que dotan a las figuras de gran expresividad. El recurso de geometrización de ciertos rasgos como la nariz de la mujer en el dibujo de González y el torso del jinete en el grabado de Marini resultan impactantes. Esta geometrización de la obra gráfica se reflejará en las esculturas de ambos, pero no en figuras regulares, sino que se tratará de láminas adelgazadas superpuestas para crear el volumen deseado y en ocasiones troqueladas para dibujar rasgos. Tal es el caso del rostro del Gran Grito (Fig. 25), que en diversas ocasiones su autor definía como “máscara de un realismo diabólico” y aseguraba que podía ser el retrato de cada uno de nosotros. Este rostro tiene carácter fósil; su expresión congelada es la manera con la que el artista logra expresar su rabia. La boca abierta en un grito culmina la imagen apotropaica que 385 Carlo Pirovano, Marino segno e forma, Milano, Electa ediciones, 1986, p. 32. 386 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 218, ”Vedrai, i corpi si ridurranno a pezzi, saranno frammenti di un’unità perduta, tenuti insieme sultanto dalla volontà di resistere. Altro che strutture astratte”. Fig. 23 Julio González, Cabeza de Montserrat gritando, 1938, 27 x 21cm, Tinta china y lápiz negro sobre papel pergamino blanco, IVAM, Valencia. Fig. 22 Marino Marini, El grito, 1970, 310 x 440 mm, grabado al agua fuerte a color. Colección privada. 292 Marini había visto evolucionar desde las etruscas máscaras de gorgonas hasta la imagen de protesta de la Máscara de la Montserrat gritando de González. En la biblioteca de la Fundación Marino Marini en Pistoia encontramos un volumen sobre las iglesias románicas de la Toscana con una dedicatoria del artista a su mujer (adjunto documento). En ella hace alusión a “los antepasados agradecidos” y data de 1962, fecha de la realización del primer Grito. Es plausible que tomara como referente imágenes como la que mostramos en este documento y, sirviéndose además del sentido apotropaico de la antigüedad y de la simbología de la iconografía románica, reprodujera su fisonomía en los rostros de sus jinetes. Cuanto más expresivo resultara el rostro de El grito, más posibilidades tendría de mantener alejados los malos espíritus y dejar una puerta abierta a la salvación. Ya en el Milagro comenzaba la deformación expresionista del rostro del jinete, y ya entonces, era posible reconocer una intención de salvaguarda del mal en un rostro que se asemejaba a los seres fantásticos de los capiteles románicos (Fig. 26). El tratamiento plástico es similar en todos estos rostros que dibujan rasgos muy básicos por medio de incisiones y pequeños vaciados, pero con un resultado muy expresivo por los fuertes contrastes de luces que se originan en estas cavidades. La expresión del rostro del Milagro puede que estuviera todavía a medio camino entre el miedo y la amenaza, pero el rostro de El grito no pretende atemorizar, solo expresa esperanza y anhelo de regeneración. Fig. 24 Julio González, Máscara de Montserrat gritando, 1938-1939, 32,5 x 14,9 x 12 cm, bronce, Colección de Carmen Martínez y Viviane Grimminger. Fig. 25 Marino Marini, Detalle del Gran Grito, 1962, 165 x 108 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 293 Tuvo que ser tras la muerte de González y tras la guerra, cuando Marini accedió a las últimas obras del español; nos referimos a la Máscara de Montserrat gritando (Fig. 24) y a la Mano derecha núm. 1 (Fig. 28). Es muy probable que fuera con ocasión de una importante exposición de la obra de Julio González en París en 1952, cuando nuestro artista tuvo oportunidad de ver la última obra de González, porque sabemos que en ese mismo año el toscano se encontraba en la capital francesa trabajando en unas litografías387. En la rugosidad y la superficie de aspecto abrasado de La Máscara de Montserrat gritando, el autor reconoció los rostros carbonizados de Pompeya; esta obra es susceptible de haber causado una profunda emoción en él y de haber actuado como revulsivo para realizar una nueva interpretación del rostro humano tras una catástrofe. Y efectivamente durante los diez años que transcurrirán previos a El grito, de 1952 a 1962, los rostros de los jinetes avanzan hacia una deformación y una carbonización. Así lo confirma el autor en unas declaraciones: “Permanece la tragedia que yo continúo relatando. Tras la cara embobada sobre el caballo, se suceden labores inconexas y desordenadas, y la cara del hombre se convierte en un plato. El caballo se convierte en algo informe, un elemento destruido, casi un fósil, porque algo ha llegado a la tierra y ha destruido incluso las formas últimas”388. 387 Marino trabajó en seis litografías en el taller de Fernand Mourlot en París en 1952. En este mismo año tuvo lugar la exposición Julio González: Esculturas, febrero 1-marzo 9. Catálogo con texto de Jean Cassou. 115 esculturas, esmaltes y dibujos. 388 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 229:, “Rimane la tragedia che io continuo a raccontare. Dopo la faccia imbambolata a cavallo, succedono delle faccende scomposte e la faccia dell’uomo diventa un piato. Il cavallo diventa una cosa informale, un elemento distrutto, quasi un fossile, perché qualcosa è arrivato sulla terra e ha distrutto anche le forme estreme…”. Fig. 26 Marino Marini, Detalle de Estudio para Milagro, 1954, 70 x 107,5 x 50,5 cm, bronce, Colección privada. Fig. 27 Imagen de Chiese Romaniche della Toscana, libro firmado y dedicado por Marino Marini a su esposa, 1962, Biblioteca de la Fundación Marino Marini, Pistoia. 294 El brazo es el otro elemento que Marino selecciona por la importancia de su gesto. El jinete sucumbe a su caída, pero alarga el brazo pidiendo auxilio; es una llamada de atención para un posible rescate y al mismo tiempo es prueba de vida. El brazo del Grito llama la atención por su perfil afilado, cortante, como el resto de las aristas del cuerpo del jinete y del caballo, que se han fundido en uno. El gesto nos recuerda a la mano extendida de la obra de González, Mano derecha nº. 1 (Fig. 28), que, aun erigiéndose en soledad, la asociamos automáticamente al rostro de La Montserrat gritando. De nuevo nos encontramos con una factura rugosa y de aspecto carbonizado como emergiendo de la tierra. Los rostros y los brazos son tan expresivos en sí mismos que pueden ser independientes. en la escultura de Marini están integrados, pero si hacemos el ejercicio de apartarlos e individualizarlos nos sorprenderá su fuerza y su independencia expresiva. Observemos el dibujo El grito (Fig. 22). En esta obra aparecen sueltos los elementos del Grito, como si se tratara de letras y tuviéramos que formar una palabra. Lo interesante del lenguaje de Marini es que sus vocablos tienen combinaciones infinitas y además pueden cobrar volumen por medio de la escultura; no solo encontramos a El grito en un lenguaje gráfico sino también en un lenguaje físico donde cobra una expresividad infinita. Las distintas partes de El grito son más evidentes en sus dibujos y demuestran un proceso de exploración de distintos elementos y su capacidad de metamorfosis. Esta Fig. 29 Marino Marini, Gran Grito, 1962, 165 x 108 cm, bronce, Fundación Marino Marini Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 28 Julio González, Mano derecha núm. 1, 1942, 42 cm, bronce, Galería de Francia, París. 295 disección de elementos está presente también en los dibujos de González y produce en ambos casos un efecto de extrañeza similar al que se produce al confrontarse con una obra surrealista. La misma sensación que producían las Piedras de Magnelli colocadas como en un paisaje lunar. El escultor explica cómo en El grito se puede dar una reconstrucción partiendo de estos fragmentos: “Porque al final, estando quemados, los jinetes empiezan a reconstruirse, se vuelven a crear líneas, pueden incluso arrastrarse por el mundo; pero arrastrándose se reconstruyen, vuelven a ser constructivos, porque de otra manera supondría la muerte. Se debe recomenzar a construir una arquitectura vaga. Se persiguen las ideas lunares, los espacios lunares: esto mira al cielo o al sol. Gira con el sol, es decir, se trata de una forma que recibe. Al principio era una forma que se injertaba, que daba: es ella quien entraba en el universo, mientras que ahora recibe del universo. La forma se aplana. En lugar de formas cóncavas son formas convexas que reciben la luz”389. Realmente da la sensación de que el rostro humano de El grito va buscando la luz, como una placa solar parece rotar en busca de calor. Este aplanamiento forzado del rostro es un símbolo en el lenguaje de Marini para denunciar la estupidez humana, como si estampáramos nuestra cara en un muro y surgiera un verdadero retrato realista de cualquiera de nosotros. Así lo explica el autor: “Ahora os coloco frente al muro y os hago un retrato realista, para que permanezcáis en la historia como gente estúpida”390. El 389 Marino Marini, Un’Aureola di sole, Pistoia, iquadernidiviadelvento ediciones, 1991, p . 15, ”Perché alla fine, essendo bruciati, i cavalieri si cominciano a ricostruire, si ricreano delle linee, possono anche rovinare sul mondo ma rovinandosi ricostruiscono, ritornano costruttivi, perché altrimenti è la morte. Si deve ricominciare a costruire un ‘architettura vaga. Seguono delle idee lunari, degli spazi lunari: questo guarda il celo o il sole, gira col sole, cioè si tratta di una forma che riceve. Prima era una forma che si innestava, che dava: è lei che entrava nell’universo, mentre adesso riceve dall’universo. La forma si appiattisce e invece di forme concave, sono forme convesse che ricevono la luce”. 390 Marino Marini, Op. cit., p. 19, “Adesso vi metto al muro e vi faccio il ritratto realista, perché rimaniate nella Storia come gente stupida”. Fig. 31 Julio González, En la playa, 1941, 15,5 x 21,1 cm, lápiz y pastel sobre papel, Galería de Francia, París. Fig. 30 Marino Marini, El grito, 1969, dibujo a pluma, Colección privada. 296 artista hace que nos demos por aludidos frente al drama vivido por él mismo y toda una generación durante la II Guerra Mundial. El grito es un recordatorio en el que todos nos podemos ver reflejados para evitar futuros desastres. Lo sorprendente es que su expresión se encuentre a medio camino entre la desesperación y la esperanza, entre la resignación y la resistencia391. La luz del sol reflejada en los rostros es algo que Marini observaba con asiduidad porque suponía una fuente de inspiración que tenía que ver con la calidez en la expresión humana. En contraposición están las esculturas en sombra, la oscuridad que se apodera de ellas y las hace menos humanas y más pétreas, un efecto completamente indeseable para el artista. El escultor ha querido que el rostro del Gran Grito sea un rostro solar que tenga la capacidad de estar iluminado naturalmente y que pueda así desprender luz al espectador. Recordemos unas palabras del artista que pueden resultarnos esclarecedoras: “Los ángeles de Reims tienen esa media sonrisa y sientes que la superficie está tocada por el sol…”392. Según Marino, los ángeles de Reims sonríen porque reciben la luz del sol; el escultor ha dibujado esa media sonrisa en el Gran Grito para subrayar que el jinete, como los ángeles de Reims, sigue estando en contacto con la naturaleza, con la tierra, sigue sintiendo el calor de la luz del sol porque sigue con vida. De nuevo nos encontramos ante la alusión de lo cósmico en su obra; el artista ha recuperado el universo astral como inspiración, como lo hiciera en su juventud guiado 391 Werner Haftmann, “Tragedia della forma”, en Gualtieri di San Lazzaro, Omaggio a Marino Marini, Milán, Artes Gráficas Amilcare Pizzi S.p.A, 1974, p. 78. 392 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 216, “Gli angeli di Reims hanno quel mezzo sorriso e senti che la superficie è toccata dal sole…”. Fig. 32 Marino Marini, La caída, 1962, 310 x 440 mm, grabado al aguafuerte a color, Colección privada. Fig. 33 Marino Marini, Milagro, 1957, 264 x 190 mm, grabado al aguafuerte, Colección privada. 297 por las ultimas vanguardias en París. El artista vuelve la mirada a sus amigos artistas de la Barcelona finisecular: González, Picasso, Miró…; todos ellos, bajo el hechizo del tema de la constelación celeste, alumbrarán el camino de Marini en su madurez. Como hemos analizado en los anteriores capítulos nuestro artista no sufrió un apagón creativo durante los interminables años de guerra, pero sí sufrió una profunda tristeza y una momentánea pérdida de guía. De entre todos sus motivos iconográficos, el jinete había sido siempre esta guía y, siguiendo los consejos de su amigo de juventud Alberto Magnelli, recupera aquella experiencia interrumpida en el taller de González en Paris. Así lo demuestra una carta personal que recibió de Magnelli a la que tuvimos acceso en el Centro de documentación de la Fundación Marino Marini en Pistoia. En la fecha de la carta falta el año, pero lo más probable es que se trate de 1949, ya que Magnelli hace referencia a la “futura Bienal”, que entendemos como la XXV Bienal de 1950. Además, los documentos que aparecen en la carpeta previos a esta carta están fechados en 1949 (adjunto documento). En ella el autor se empeña en levantar el ánimo de Marini y le da dos consejos muy claros para superar lo que podemos interpretar como una crisis creativa: no hablar de arte con nadie y aislarse del mundanal ruido: “No quiero leer una carta tuya tan desoladora. Me parece increíble que un hombre sano como tú no sepa reaccionar ante este estado que es puramente mental, es decir, un retraimiento bellaco frente a los demás. Como si los demás fuesen genios insuperables…”. Magnelli propone a Marino un alto en el camino que le permita reflexionar sobre lo hecho hasta ese momento en su carrera y lo que le queda por hacer en un futuro. Para ello le anima a cambiar de aires, de ciudad y de círculos sociales. No era la primera vez que el artista se sentía así. En su juventud había sufrido un sentimiento parecido, asfixiante, claustrofóbico, y ello fue lo que le impulsó a viajar a París la primera vez: “Recuerdo cuando de joven fui a París. Escapé de Italia porque todo se cerraba, se restringía a pequeñas ideas […]. En aquel tiempo iba donde González, que era un escultor español, y me causaban estupor sus esculturas hechas con filamento de hierro. Me turbaba la idea de tener que rodear un filamento de hierro, acostumbrado como estaba a nuestras esculturas de formas nítidas en el espacio”393. Estas declaraciones de 1963 constatan el recuerdo emocionado del artista hacia González, quien había fallecido en 1942. El último contacto que Marini tuvo con él fue con toda probabilidad en 1937 con motivo de la Exposición Universal de París. Es sorprendente cómo casi treinta años después, el toscano seguirá recordando a Julio González y reconocerá el impacto que su escultura tuvo en él. El escultor español había sido la punta de lanza de otras influencias que Marini atesoró en sus años parisinos y que darían sus frutos en los últimos años de su carrera; por otro lado, recupera estos inputs creativos como una medicina contra sus inseguridades y su melancolía. 393 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 222, ”Ricordo tuttavia quando da giovane andai a Parigi. Scappai dall’Italia perché tutto mi si chiudeva, si restringeva in piccole idee…In quel tempo andava da Gonzales, che era uno scultore spagnolo; e mi stupivano le sue sculture fatte col fil di ferro. Mi turbava l’idea di dover girare attorno a un filo di ferro, abituato com’ero alle nostre sculture limpide di forme nello spazio”. 298 El cosmos heredado de González, Klee y Miró, entre otros, fue una perfecta fuente de inspiración para sus últimos jinetes, puesto que suponía recuperar un universo de fantasía que le conectaba con sus raíces toscanas: desde el mundo de ultratumba etrusco hasta La divina comedia de Dante. Marini se decantó por la parte romántica y no científica de los grandes descubrimientos astronómicos de los años sesenta, que proporcionó a ciertos artistas, no solo a él, un repertorio infinito de motivos donde se mezclaba lo real y lo imaginario. Entre ellos debemos mirar con atención especial a Klee y a Miró como referentes iconográficos de la obra del artista, sobre todo teniendo en cuenta que este dedicará los últimos años de su actividad artística a la pintura y a la obra gráfica. Observemos el grabado El grito. Su origen está en el mundo celeste que le precede y que vimos en el Milagro (1957) y en La caída (1962). Ambos grabados anuncian el fatal desenlace del jinete que, como un meteorito procedente de la oscuridad espacial, cae fulgurado sobre la superficie terrestre. El origen de El grito está pues en todas aquellas formas que Marini había acabado viendo suspendidas en el espacio: los rostros lunares del jinete, sus brazos abiertos como cometas…, una serie de cuerpos ingrávidos dentro de un universo imaginario que nos recuerdan al mundo de Klee y de Miró. A partir de la década de los sesenta la obra gráfica de Marini toma una especial relevancia: este campo le servirá al artista como válvula de escape para canalizar sus sentimientos más optimistas. Disfrutará del color y del dibujo en planchas y litografías sin límite de préstamos iconográficos que podemos identificar en contemporáneos suyos394. 394 Recordemos que Marino en los años cincuenta había frecuentado el atelier de litografía de Fernand Mourlot en París donde se encontraba con Miró, Chagall y Picasso entre otros artistas. Marina relata la atmósfera única y privilegiada que se respiraba en esta grande y antigua nave de rue de Chabrol en Con Marino. Fig. 34 Marino Marini, El grito, 1962, 356 x 298 mm, grabado al agua fuerte. Colección privada. 299 Entre ellos podemos distinguir de nuevo al sol como elemento catalizador de la acción que se produce en la obra de Marini, especialmente en sus jinetes, que parecen movidos por el impulso dilatador y energético de esta estrella. El sol de nuestro artista es a veces el mismo sol de Miró, dilatado, vertical, que deslumbra y hace caer al jinete o que abrasa con su potencia al cuerpo devastado del Grito. Aquel sol de Miró que bañaba las iglesias antiguas suavemente pero que también mortificaba por su intensidad y hacía germinar la tierra. Igual que en las esculturas de Marini, la suave aureola di sole, como le gustaba denominar al artista el efecto creador del sol, pasó a convertirse en una llama que calcinaba sus esculturas, como el sol despiadado de la costas catalana y mallorquina que agrietaba la tierra. Fig. 36 Marino Marini, El Vuelco (Álbum Marino para Stravinski), 1972, 305 x 280 mm, grabado al agua fuerte, punta seca y aguatinta a color. Colección privada. Fig. 37 Marino Marini, El grito (Álbum Marino para Stravinski), 1972, 305 x 280 mm, grabado al agua fuerte, punta seca y aguatinta a color. Colección privada. Fig. 35 Marino Marini, El grito, 1962, 250 x 290 mm, grabado al aguafuerte y al aguatinta. Colección privada. 300 En sus grabados hay abundantes alusiones al mundo estelar; además, maneja la caligrafía simbólica de Miró incluyendo sus definidos puntos negros como se advierte en el grabado Milagro (Fig. 33) y sus míticas estrellas en obras posteriores como El vuelco (Fig. 36). Esta obra, junto a El grito de 1972 y a Imaginación (Fig. 39), si bien coinciden en los recuerdos gráficos a Miró debido a sus contornos negros engrosados y los puntos negros a modo de ojos, la sensación general difiere del mundo más orgánico y fantástico de Miró. En la obra de Marini dominan un cierto orden y una geometría constructiva que permanece en cada elemento a pesar de su progresiva independencia a partir del jinete de El vuelco (Fig. 36). El carácter constructivo tan acusado en El grito, en todas sus manifestaciones, ya sean gráficas o escultóricas, distingue su última obra. En este sentido, encontraremos una mayor afinidad entre la obra de Marino y la obra de Klee. Ambos manejan elementos constructivos a su antojo como piezas de un juego. Pueden ordenarlas y agruparlas como vemos en el grabado de El grito (Fig. 35) o dejarlas suspendidas en un espacio incierto como sucedía en la obra de Klee Reconstrucción (1926), en la que flotan en el espacio escaleras monolíticas y otros elementos. Es verdad que los motivos del escultor no exhiben la delicadeza y el carácter de miniatura de Klee. Marini resulta a nuestros ojos mucho más monumental, aunque ambos comparten una misma dimensión teatral en su última obra. No es de extrañar que el artista dedique este álbum de grabados a su amigo Stravinski en el año de su muerte, puesto que en todos ellos impera un riguroso sentido del ritmo. Estos grabados representan acciones que pueden resultar muy teatrales, muy impactantes: un vuelco, una caída…, pero la representación gráfica de estas acciones ha de ser muy rítmica, como la pintura de Klee, donde domina el dibujo sutil y donde la superficie plana está estructurada por medio del dibujo o de refinados cambios de color. Fig. 39 Marino Marini, Imaginación (Álbum Marino para Stravinski), 1972, 305 x 280 mm, grabado al agua fuerte, punta seca y aguatinta a color, Colección privada. Fig. 38 Joan Miró, El lagarto de plumas doradas, ”escultura en pie, y busto”, 1971, 35,5 x 47,8 cm, Collage de fotos, gouache, tinta china, Colección privada. 301 Observemos el grabado titulado La caída del ángel (Fig. 40). En este encontramos las escaleras perdidas de Klee y unos rostros esféricos que ruedan cambiando de expresión, en los que reconocemos también los de expresión caricaturesca del pintor suizo alemán. Es un rostro que se articula en distintos movimientos: el ángel de Marini ora sonríe, ora se pone serio. Los dos artistas comparten este humor amable, corrosivo o apocalíptico. Ambos se refugian pasando al lado alegre, con lo que se pone de manifiesto la convergencia de ideales y actitudes entre los dos artistas. Esta convergencia que analizamos no resulta extraña ya que Klee, al igual que Marini y los artistas españoles González, Picasso y Miró, se distinguió por su excentricidad; todos ellos sufrieron el exilio y todos ellos al final de sus vidas reflejaron en sus obras un ensombrecimiento progresivo en lucha constante contra su naturaleza alegre y optimista. Este sentimiento, al igual que en la obra tardía de Klee, se traduce en un expresionismo figurativo dominado por lo enigmático; varias referencias a un mundo entre lo terreno y lo celestial pueblan la obra gráfica del artista en los años setenta. La conquista del espacio, que era más complicada en sus últimas esculturas, se hará realidad en el universo más lúdico y optimista de las pinturas, grabados y litografías. Los seres que protagonizan sus obras no son muy diferentes a los seres demiurgos, los ángeles y los demonios de la obra de Klee. Los jinetes pueden habitar en los cielos o en el infierno, incluso en un lugar intermedio como el purgatorio de Dante. Como vimos en el anterior capítulo de este estudio, Marini crea unos personajes trascendentales, pero al mismo tiempo susceptibles de pertenecer a un teatro de marionetas porque, como en Klee, la seriedad nunca acaba de apoderarse de su obra a pesar de que transcienda un espíritu trágico. Fig. 40 Marino Marini, La caída del ángel (Álbum Marino para Stravinski), 1972, 305 x 280 mm, grabado al agua fuerte, punta seca y aguatinta a color, Colección privada. Fig. 41 Paul Klee, Hombre Orientado, 1927, dibujo a tinta. Colección privada. 302 Observemos la obra Jinete (Fig. 42) que Marini retoma en tres momentos de su vida. El jinete pertenece al mundo figurativo naif de Paul Klee: las patas del caballo, como engranajes articulados, acentúan el aspecto de juguete o de marioneta; ya vimos cómo los recuerdos de juegos infantiles permanecían siempre en su memoria y constituyen otro punto de encuentro con Klee. Este grabado arriba mencionado se incluye en un álbum titulado Tres Épocas, Tres Técnicas y es un buen ejemplo de la costumbre del artista de volver a trabajar sobre una misma obra a través de los años, y una constatación de la supervivencia del motivo del jinete y de su carácter humorístico e irónico. En 1956, año que figura como el inicio de esta obra, tuvo lugar la mayor retrospectiva de la obra de Klee en Berna, a la que Marini probablemente asistió. Sin duda, la primera época a la que se refiere en el título de este grabado es de finales de los años cincuenta en plena expansión de su carrera; la época intermedia de los años sesenta supone el despegue de su obra gráfica con predominio del grabado; y, por último, la década de los setenta culmina con una clara explosión de color. En esta última etapa encuadramos el recuerdo inestimable a Klee porque, además de la inocencia figurativa, Marini utiliza la técnica del suizo en la que color y dibujo están en la misma composición sin mezclarse. En la biblioteca de la Fundación Marino Marini de Pistoia hemos encontrado una monografía de Klee publicada en 1957. Parece muy posible que, a finales de los Fig. 42 Marino Marini, Jinete, 1956-1976, 400 x 300 mm, grabado al agua fuerte y aguatinta a color. Colección privada. Fig. 43 Paul Klee, Sonidos armónicos, 1928, dibujo a tinta. Colección privada. 303 cincuenta, Marini reflexionara sobre la obra de este artista, y que veinte años más tarde retomara su Jinete para recobrar el espíritu jovial de Klee ayudándose así a combatir la desesperanza. Vimos en capítulos anteriores cómo el Milagro se debatía entre lo celestial y lo terreno. Ahora El grito parece habitar en lo subterráneo por su imagen diseccionada y su extrañeza. Ya no nos encontramos con perfectas esferas más propias de los seres celestes: más bien con fragmentos irregulares que no se sostienen en el espacio, sino que están arrumbados en un plano horizontal. En la Composición de elementos (Fig. 44) podemos ver reflejado el mismo espíritu que en la Explosión de miedo (Fig. 45) de Klee; la pérdida de control de las emociones se representa con la deconstrucción de la morfología. Los ángeles de Klee se han convertido también en unos seres extraños, han perdido su ingravidez, su ligereza, y aparecen abrazados, sólidos, ensamblados sobre la tierra como el jinete de Marini. Las figuras de ambos artistas al final de su vida se vuelven inquietantes y misteriosas. El grito evoca a todos los seres de las esculturas de González que se elevaban como seres fantásticos hacia el firmamento, a los entes de Miró que poblaban el universo, y a los personajes del mundo imaginativo y teatral de Klee. Encontramos en él un emotivo homenaje a la humanidad, a su capacidad de sufrimiento y de lucha. Nuestro artista muestra la fe en la condición humana, en su nobleza y en su capacidad de regeneración. Las formas del jinete elevándose, aligerándose y transformándose en formas menos terrenas y más espirituales, acaban cayendo con la esperanza de volver a recomponerse. Esto se materializa a finales de los años sesenta en la obra La forma de Fig. 44 Marino Marini, Composición de elementos, 1963, 2 x 55 x 26,2 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 45 Paul Klee, Explosión de miedo, 1939, dibujo a tinta, Fundación Centro Paul Klee, Berna. 304 una idea. Los distintos componentes de la idea del jinete se articulan como si fueran estrellas formando una constelación; la verticalidad de la composición delata la recurrente voluntad de ascensión, de recuperación. De nuevo nos vienen a la mente los mecanos de Klee y los gigantes de Miró con sus ojos desorbitados. La textura abrasada del bronce rugoso no esconde su procedencia que sigue siendo la de un meteorito estrellado en la tierra. Fig. 46 Marino Marini, La forma de una idea, 1964-1965, 232 x 148 x 158 cm, bronce, Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia. 305 4.2 El ritual apocalíptico en la obra de Marino Marini: La década de los setenta fue, en la vida y obra de Marini, una despedida paulatina que no defraudó con sus escasas pero ambiciosas esculturas. Como gran escultor del siglo XX estuvo preocupado y ocupado en la forma hasta que su condición física se lo permitió. Y la forma que le seguía interesando, aquella forma de una idea fundamental a la que consiguió dar vida como todo gran artista, tendría hasta el final sus raíces en el jinete, en el binomio del jinete a caballo que continuaba siendo su vehículo de expresión. Nos encontramos en la fase final de la evolución de este motivo iconográfico. Observamos con sorpresa que el artista concibe esta obra como parte íntegra de la naturaleza hasta tal punto que hace que la escultura surja de la tierra, a modo de un árbol de sólido tronco, y que el jinete se desprenda de él cual brote que crecerá y contribuirá a la robustez de dicha planta. Marini vuelve a denominar Milagro a esta escultura, pero con un significado distinto al que daba a las esculturas del inicio de la década de los años cincuenta. Han pasado veinte años y el artista ahora nos habla del Milagro de la vida y de la unión perfecta del hombre y la naturaleza. Si la humanidad tenía que desaparecer y el fin del mundo estaba cerca, como tantas veces él había presagiado, la desaparición sería mutua: “Si analizáis mis esculturas de jinetes siguiendo la secuencia de los años, una tras otra, veréis que el jinete cada vez es menos capaz de controlar a su caballo y que el animal se vuelve rígido, con un miedo cada vez más salvaje. Creo muy seriamente que nos encaminamos hacia el final de un mundo”395. 395 Corrado Marsan, Homenaje a Marino Marini Galeria de arte Poggiali e Forconi, Florencia, Editorial Tiposervice , 1986, “Se voi considerate le mie statue di cavalieri nella sequenza degli anni, una dopo l’altra, vedrete che il cavaliere diventa ogni volta meno abile nel dominare il suo cavallo e che l’animale s’irrigidisce in una paura sempre più selvaggia… Credo molto seriamente che stiamo andando verso la fine di un mondo”. Fig. 1 Marino Marini, Milagro, 1970-1971, 228 x 137 x 90 cm, piedra africana, Colección de los Museos Vaticanos, Roma. 306 Su nuevo escenario está animado con personajes de su universo plástico, que no nos son ajenos pero que no son tan reconocibles a nuestros ojos, porque una mayor carga expresiva ha alterado sus límites y su silueta. La carga emotiva también es mayor en sus últimos años, y la sensación es la de encontrarse en un espacio dominado por fuerzas que no se pueden controlar y cuyos efectos nos va pautando el artista igual que san Juan nos relata los hechos en el libro del Apocalipsis. El sentido apocalíptico del Milagro de 1971 (Fig. 1) está relacionado con la actitud y la mentalidad religiosa de Marini, con su adoración ciega e incondicional por la naturaleza y por los seres que surgen de ella. En su concepción del mundo, cuenta con la acción de Dios, que crea un mundo nuevo y elimina el antiguo. Por eso sus últimas esculturas aparecen como fósiles, restos de una vida pasada y congelada en su destrucción. Así, vemos el Milagro como un árbol calcinado, como si lo hubiera abrasado el fuego que uno de los siete ángeles vertió de su incensario sobre la tierra. El artista aseguraba que el origen de sus esculturas lo debíamos buscar en los restos de vida que quedaban en la tierra, en todas aquellas formas que en un momento de la historia albergaron vida: “Si de verdad queréis encontrar las fuentes de mi estilo actual en la antigüedad, debo confesar que las encontraréis en los restos de vida del pasado y no en los restos artísticos”, y continuaba diciendo “Los cuerpos fosilizados que han sido desenterrados en Pompeya me han fascinado mucho más que el grupo del Laocoonte en el Vaticano. Si la tierra entera es destruida en nuestra era atómica, siento que las formas humanas que podrían persistir como meros fósiles se habrían convertido en esculturas parecidas a las mías”396. Con estas palabras reconoce el gran arraigo a lo terreno de sus esculturas y la acción de una mano ajena, por encima de la suya, en la creación de las formas. El artista no se adjudica la autoría total de sus esculturas, sino que incluye a la naturaleza y al tiempo como colaboradores esenciales de la creación artística, ya que contribuyen al cambio constante de la obra de arte que es, a su vez, lo que asegura la modernidad. En palabras de Marini: “Alla fine la natura è sempre la più moderna”. Su sentimiento apocalíptico queda plasmado en sus últimos jinetes, como confirma en sus declaraciones: “En mis últimos trabajos, el jinete y el caballo se han convertido en extraños fósiles, símbolos de un mundo desaparecido o más bien de un mundo que yo siento que está destinado a desaparecer para siempre”397. Marini venía anunciando el desastre desde décadas anteriores; sus jinetes iban apareciendo en su pintura particularmente reconocibles, como guerreros enviados por un ser supremo. 396 Francesco Guzzetti, “Antologia di dichiarazioni e scritti editi 1935-1979”, en Barbara Cinelli y Flavio Fergonzi, Marino Marini Passioni Visive, Milán, Silvana Editoriale, p. 215: “If you really want to find sources of my present style in antiquity, I must confess that you will find them in the remains of the life of the past rather than in those of its art”. ,” The fossilized corpses that have been unearthed in Pompeii have fascinated me far more than the Laocoon group in the Vatican. If the whole earth is destroyed in our atomic age, I feel that the human forms which may survive as mere fossils will have become sculptures similar to mine”. 397 Ibidem, “The horseman and the horse, in my latest works, have become strange fossils, symbols of a vanished world or rather of a world which, I feel, is destined to vanish forever”. 307 El artista, como los apocalípticos, está convencido de que el mundo actual no puede cambiar, y proféticamente presenta, ya desde sus primeros jinetes, a las tropas de caballería que simbólicamente llevarían a cabo la orden de Dios. El Jinete de 1934 (Fig. 2) aparece como vencedor: un luminoso blanco cubre jinete y caballo con la capa ondeante al viento y nos sitúa en el inicio de la profecía de San Juan, avisándonos de que el tiempo está cerca. El jinete montado sobre un caballo blanco es símbolo de la fidelidad y la verdad plasmadas en la Palabra de Dios398. Marini ha ido representando exhaustivamente las voces de multitud de ángeles y criaturas del cielo, de la tierra y de debajo de la tierra a las que hace referencia el profeta, tal como vimos en el capítulo anterior y fundamentalmente en sus grabados. Sus Guerreros (Fig. 3), sus Gritos (Fig. 4) y sus Ángeles Caídos (Cap. IV 4.1. Fig. 32), representados con un absoluto grafismo expresionista, nos sumergen en un universo de nocturnidad apocalíptica, como arrojados en un abismo. Para él, estos seres forman parte de una búsqueda de la forma: “Ahora busco la forma arquitectónica, esto es, los elementos de una arquitectura que no niega la humanidad, sino que la pone de relieve. No abandono nunca la figura humana, ni siquiera cuando la descompongo, ¿me preguntas por qué? Porque creo que somos animales nacidos en esta tierra y que no debemos escupir al cielo”399. Nuestro artista nos recuerda de dónde venimos y a dónde volveremos; nos recuerda, como el Libro de la Revelación, nuestra vulnerabilidad; y por eso nos previene de la actitud soberbia que desafía poderes mayores. 398 Eugen Weber, Apocalypses Prophecies, Cults and Millennial beliefs through the ages, Londres, Editorial Hutchinson, 1999, p. 35. 399 Francesco Guzzetti, Op cit, p. 229, “Ora ricerco la forma architettonica, cioè gli elementi di una architettura che non nega l’umanità ma la dimostra. Non abbandono mai la figura umana, anche quando la stravolgo. Mi chiede perché? Perché penso che siamo degli animali nati su questa terra e che non bisogna sputarci sopra”. Fig. 2 Marino Marini, Jinete, 1934, 223 x 225 mm, lápiz y tempera sobre papel. Colección particular. 308 Recordemos las palabras de Marco Valsecchi con ocasión de la entrega del Premio de Escultura a Marini en la Bienal de Venecia de 1952400, que confirman la doble vertiente de sus jinetes, esto es, la moral y la formal: “Frente a la fuga hacia la abstracción extrema aparece siempre en Marini un fuerte llamamiento a la realidad. Ahí es donde, sobre estas figuras, el autor ha puesto su sello moral, ha plasmado su humanidad, por lo que estas permanecen siempre como criaturas de esta tierra y no como formas caídas del espacio lunar”401. En El guerrero llama la atención el rostro tiznado de negro, como si de una máscara se tratara, como si surgiera del estanque de fuego apocalíptico. De hecho, el artista nos recuerda en sus declaraciones: “Esto corresponde al momento de la tragedia todavía un poco humana; después, por último, la tragedia sigue existiendo, pero ya casi no es humana”402. La obra Guerrero es como una marioneta desarticulada, como si los hilos que la accionan se hubieran relajado y las piezas del jinete hubieran caído unas sobre otras hasta conformar una estructura indefinida. El guerrero y El grito son restos de energía humana que podemos localizar en el libro bíblico y que, como explicaba Marini, han perdido casi toda su humanidad. 400 Marino Marini recibe el Premio Comune di Venezia para un escultor italiano: L. 1.000.000. 401 Marco Valsecchi, “Marino Marini” en XXVI Bienale, Venecia, Alfieri editores srl, segunda edición 1952, p. 82, “Alla fuga verso l’astrazione estrema corrisponde sempre in Marino un forte appello alla realtà. Gli è che su queste figure l’autore ha messo un suo sigillo morale, ha operato una sua costatazione umana, per cui restano sempre creature di questa terra e non forme piovute da spazi lunari”. 402 Marino Marini, Un’aureola di sole, Iquadernidiviadelvento ediciones, Pistoia, 1991 p. 15, “Questo è il periodo della tragedia ancora un po’ umana; poi, da ultimo, la tragedia c’è ma non è quasi più umana…”. Fig. 3 Marino Marini, El Guerrero, 1962, 360 x 298 mm, grabado al agua fuerte. Colección particular. Fig. 4 Marino Marini, El grito, 1962, 356 x 298 mm, grabado al agua fuerte. Colección particular. 309 Seguimos la obra de nuestro artista como un relato, y nos remontamos al Jinete de 1950 para admirar un caballo rojo que avanza impetuoso en una atmósfera de fuego. En su montura reconocemos a un ser “al que se le dio poder para quitar la paz de la tierra y hacer que los hombres se maten unos a otros, y se le dio una gran espada”403. Marini obvia dicho elemento, pero retrata a este jinete como un ángel guerrero: sobre su espalda, las alas se confunden con una coraza, y el rostro desencajado hace que sintamos el miedo cada vez más salvaje del que hablaba su autor404. El artista utiliza acertadamente el color rojo por su energía cromática que relacionamos con la acción, la pasión y el vigor de este jinete en cuanto a ejecutor de la justicia. El velo rojo que cubre todo el cuadro es emblema de su intrepidez. La historia que nuestro artista quiere contar desvelando los grandes misterios poco a poco y en distintas secuencias, es la historia de la humanidad, y la asemeja formalmente a la comunicación o manifestación divina que realiza el apóstol Juan, puesto que se realiza en cadena. Por medio de sus jinetes, representa los distintos acontecimientos de naturaleza apocalíptica en secuencias encadenadas. Durante el proceso y en repetidas ocasiones, el toscano nos explica cómo el destino del hombre no podía ser de otra manera. Hace alusión a Sodoma, como en el libro del Apocalipsis, y reflexiona sobre la degradación del ser humano y de todo lo que está bajo su mano. 403 Apocalipsis 6, 4-5. 404 Corrado Marsans, Op. cit. Fig. 5 Marino Marini, Jinete, 1950, 453 x 338 mm, técnica mixta sobre papel. Colección privada. 310 A Marini le interesa el hombre como víctima de este mundo hostil y por ello cree firmemente en fuerzas superiores, en fenómenos naturales que arrasan la tierra, como sucedió en Pompeya, y que la impulsan hacia una renovación. El artista muestra un pesimismo apocalíptico convencido de que cada época tendrá su catástrofe, y de que estas van cerrando eras. Sus jinetes representan la era que le tocó vivir a él, un tiempo trágico entre dos guerras mundiales que arrebataba toda esperanza en la bondad de la naturaleza humana. Así lo explicaba: “Pero ya no estoy buscando, en mis propias figuras ecuestres, celebrar el triunfo de un héroe victorioso. Al contrario, busco conmemorar con ellas algo trágico, efectivamente algo como el crepúsculo del hombre, una derrota más que una victoria […]. Siento que estamos en la víspera del final del mundo entero”405. Marini tiene el presentimiento de que el mundo que ha conocido desaparece ante sus ojos y tiene la lucidez de espíritu para prever el final de una época e incluso el final de su propia vida. Su obra será el vehículo de la revelación, igual que lo fue la palabra para San Juan. Así, continúa diciendo: “El hombre y la bestia han sido sobrepasados por una catástrofe similar a aquellas que golpearon a Sodoma y Pompeya. Estoy intentando ilustrar los últimos estadios de la disolución de un mito […]”406. En la evolución de su jinete, como en el desarrollo de los acontecimientos en el libro del Apocalipsis, no hay imprevistos, todo está escrito y todo se cumplirá. El pistoyés ha elegido la figura del hombre a caballo como símbolo, reconocible en todas las culturas, de la energía y del impulso vital. 405 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 214, “But I am no longer seeking, in my own equestrian figures, to celebrate the triumph of any victorious hero. On the contrary, I seek to commemorate in them something tragic, in fact a kind of Twilight of Man, a defeat rather than a victory…all this is because I feel that we are on the eve of the end of a whole world”. 406 Ibidem, p. 215, “Man and beast are both overcome by a catastrophe similar to those that struck Sodom and Pompeii. So, I am trying to illustrate the last stages of the disintegration of a myth…”. Fig. 6 Marino Marini, Caballero negro (A tontas y a locas), 1962, 417 x 325 mm, litografía en color. Colección privada. 311 La angeología y la demonología juegan un papel decisivo en las representaciones de nuestro artista, como sucede en el relato bíblico, si bien Marini se decanta por la figura del ángel en sus distintas formas. La figura de la bestia no aparece en su repertorio abiertamente, y su ángel caído es lo más cercano a una representación del mal. El artista disfruta de la figura del ángel victorioso en El ángel de la ciudad, a quien en un cierto momento denominó Resurrección para celebrar el fin de la contienda: “Llamé a esta escultura Resurrección. Representa a un jinete, sentado en su montura con los brazos extendidos y la mirada fija hacia delante; es un símbolo de esperanza y gratitud que sentí poco después del final de la guerra. Pero los acontecimientos en el mundo de la posguerra enseguida empezaron a decepcionarme, y ya nunca más sentí confianza alguna en el futuro. Al contrario, intenté expresar en cada una de mis subsiguientes figuras ecuestres, una mayor ansiedad y una tristeza devastadora”407. Verdaderamente, el entusiasmo duró poco en el corazón del artista y pronto empezaron a aparecer ángeles caídos en su repertorio, seres derrotados por fuerzas desconocidas del espacio inconmensurable, como vemos en La Caída del ángel (Cap. III 3.2. Fig. 11). Más tarde estos seres dieron paso a personajes de tinte perverso como nos relata él mismo: “Después, la época y la cultura me han dirigido hacia formas más expresivas, diría más literarias, o más maléficas”408. 407 Ibidem,” I called this statue Resurrection. It represents a horseman, seated on his mount with arms outstretched and staring straight ahead; it is a symbol of the hope and the gratitude that I felt shortly after the end of the war. But developments of the post-war world soon began to disappoint me, and I no longer felt any such faith in the future. On the contrary, I then tried to express, in each one of my subsequent equestrian figures, a greater anxiety and a more devastating despair”. 408 Ibidem, p. 229, ”Poi l’epoca e la cultura mi hanno indirizzato in forme più espressive, direi più letterarie, o più malefiche”. Fig. 7 Marino Marini, Caballo y jinete, 1951, 62 x 43 cm, técnica mixta. Colección privada. Fig. 8 Marino Marini, Jinete, 1949-1950, 184,5 x 98 x 78 cm, madera policromada, Museo del Arte, Dusseldorf. 312 En este marco encontramos ciertos caballeros justicieros que podemos relacionar con los cuatro jinetes del Apocalipsis. Montado sobre un caballo negro, uno de ellos porta una balanza; Marini, como el libro de la revelación, también hace uso de la simbología del color, de los animales y de las partes del cuerpo para codificar sus mensajes. En El Caballero negro (A tontas y a locas) (Fig. 6), el dramatismo del color cubre sólidamente la figura de jinete y caballo, sepultándolos en una masa negra que lucha por articular el movimiento descontrolado del binomio y hace que desconfiemos de su equilibrio. En este caso, la figura ecuestre al completo junto con su inestabilidad es la metáfora de la balanza apocalíptica. No podemos menos que insistir en sus esculturas en madera policromada y volver a reconocer una intención trágica en el uso del color amarillo por parte del artista. El caballo pajizo que nos cita el libro del Apocalipsis, “cuyo jinete se llama muerte y al cual el abismo acompañaba”409, está fielmente representado en el Jinete de 1949-50 (Fig. 8) y en la pintura derivada de esta (Fig. 7). El artista parece seguir los dictámenes de la profecía y crea un jinete que, como un sonámbulo, escoge un camino que le llevará a un precipicio abismal. El tono pajizo de la madera es su naturaleza, es el corpus de la figura y, sobre él, cubre toda la escultura una superficie que parece piel abrasada por el fuego y los humos del averno. De nuevo nos encontramos con las figuras que interesaban a Marini, aquellas que sobreviven a una ola destructiva. El artista incluye a los ángeles combatientes en su repertorio con su poder devastador y su estampa amenazante. A este interesante personaje, el artista le da intencionadamente el nombre de Guerrero (Fig. 9). Podemos considerar a dicho ángel como uno de los agentes del anticristo o como un ser protector de los cristianos en su persecución frente al mal, frente a la bestia que en el Apocalipsis representa el Imperio romano, considerado como el poder anti-divino desatado contra la Iglesia. 409 La Santa Biblia, Editorial San Pablo, Madrid, 1989, Ap 6, 8-9. Fig. 9 Marino Marini, Guerrero, 1943, 29,5 x 21 cm, tinta china sobre papel rosa. Colección privada. 313 Nuestro artista hace un viaje en el tiempo y se solidariza con el sentimiento de miedo y desamparo de los romanos durante la caída del Imperio, cuando el mundo que habían conocido se desmoronaba: “Es un sentimiento en lo más profundo de mi ser que debe estar relacionado con lo que muchos romanos sintieron en los últimos años del Imperio cuando vieron todo a su alrededor, todo un orden mundial que había existido durante siglos, barrido por la presión de las invasiones bárbaras”410. Si nos detenemos en la fecha del dibujo, entendemos que este ángel combativo puede estar del lado de los hombres o del lado de las fuerzas superiores, puede guiar a los ejércitos del bien o a los ejércitos del mal. Nuestro artista, que por entonces acababa de escapar de las bombas, era muy consciente de que los hombres se estaban matando unos a otros, manejados como marionetas a las órdenes de poderes que estaban muy por encima de ellos. 410 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 214, ”It is a feeling, deep within me, that must be related to what some Romans felt, in the last years of the Empire, when they saw everything around them, a whole world order that had existed for centuries, swept away by the pressure of barbarian invasions”. Fig. 10 Marino Marini, Orfeo,1956, 245 x 300 cm, óleo sobre lienzo, Museo Marino Marini, San Pancrazio, Florencia. Fig. 11 Casa de los Ceii, tercer estilo, pintura al fresco, Pompeya. 314 Siente terror ante la violencia sobre los hombres, bien a manos de otros hombres o ejercida por potencias superiores. Durante las dos guerras mundiales, fue la máquina, la causante de un terror que el artista continúa parangonando con las acciones devastadoras narradas en el libro de la Revelación; dicho sentimiento es reflejado obsesivamente en los últimos jinetes del escultor. El artista elige el caballo como símbolo de la naturaleza y de la armonía frente a la máquina con sus connotaciones destructivas: “He sentido una gran influencia del caballo, al que encuentro verdaderamente armonioso y perfecto en sus líneas. Es quizá la llegada extrapotente de la máquina lo que más me hace apreciarlo”. El hombre no sabe medir los efectos devastadores de la máquina y Marini reivindica la alianza natural hombre-caballo frente al tándem hombre-máquina para evitar la violencia extrema y descontrolada. Así nos encontramos con uno de sus jinetes convertido en Orfeo; qué mejor manera de representar la violencia injustificada que en este desdichado personaje mitológico cuyo trágico final fue producto de la terrorífica acción de unas mujeres tracias que, sin razón aparente, se ensañaron diseccionando su cuerpo y esparciendo sus restos. El Orfeo mariniano aguanta sobre su montura portando una máscara entre sus brazos, este elemento puede aludir a la cabeza decapitada del poeta que será enterrada en la isla de Lesbos para ser inspiradora con sus murmullos de futuros artistas. El mundo del mito y el mundo del espectáculo se fusionan en esta fantasía de Marino para potenciar el carácter expresionista de la obra. El Orfeo que pinta nuestro artista está más cerca de la iconografía usada en el siglo II d. C. y que fija el icono característico de este personaje. El traje colorista del acróbata-orfeo que presenta Marini recuerda al vestido oriental con mangas y bracae o pantalones propios de la indumentaria clásica del poeta músico. De nuevo el artista introduce el guiño a la iconografía oriental, comprensible desde el punto de vista simbólico, ya que quiere situar a su personaje más cerca de Dios, de Oriente, y a la vez alejado de las tinieblas, de Occidente. Nuestro artista elige este mito por su paralelismo con el hombre que sale de las tinieblas hacia la luz, una imagen que se cristianizó en la iconografía de Orfeo desde el siglo IV d.C., y permaneció como una alusión a David, al Buen Pastor o a Cristo, señor de la armonía cósmica hasta el siglo VII411. Una vez más, los fragmentos inspiran a Marini, y ahora el dolor es más profundo porque se trata de los restos de un poeta con el que el toscano se siente identificado. Comparte con él una misma sensibilidad porque, a diferencia de los demás hombres, cuenta con su arte como único poder. Al artista, indefenso como el resto de los de su clase, solo le queda rendir homenaje a los artistas muertos en el frente o incluso a aquellos que, como él, no estuvieron en las trincheras. Pero, de todas formas, la guerra destrozó al escultor toscano; lo hizo pedazos, si no físicamente, sí emocionalmente. En su Orfeo (Fig. 10), podemos encontrar la representación del propio artista de una manera ambiciosa como músico y poeta 411 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y Mito. Manual de iconografía clásica, Sílex Ediciones S.L., 2008, p. 435. 315 inspirado, con la habilidad de encantar con la dulzura de sus cantos a la naturaleza y a las fieras. La elección de este mito por su significado nos hace retrotraernos a sus primeras representaciones del hombre con caballos en los relieves de 1938 para El Arengario de Milán (Cap. I 1.1). En aquel Helio-Apolo flanqueado por equinos podemos reconocer también a un Orfeo como héroe clásico; en otro de los relieves aparece un personaje coronado de laurel en el centro de la escena rodeado de animales superpuestos muy en línea también con la iconografía órfica de finales del siglo II d.C. La continua mirada hacia el pasado de nuestro artista se hace más evidente en su última etapa. Obsesivamente recupera todo el elenco de personajes que aparecieron ante sus ojos por primera vez en la oscuridad de las tumbas etruscas: bailarines, acróbatas, púgiles, jinetes…, que volvió a encontrar en la pintura de sus más admirados artistas durante los años veinte y treinta del siglo XX, para retomarlos de nuevo al final de su vida. Es en su última etapa cuando el artista recrea un submundo poblado por un elenco de caracteres de tinte apocalíptico que ya no desprenden un halo romántico como en su etapa anterior, sino que llegan incluso a atemorizarnos. Los colores intensos en su pintura, los rostros de sonrisa irónica, el uso obsesivo del color rojo en sus caballos descontrolados, las máscaras que cubren y descubren rostros…, nos sumergen en un espacio fuera de la realidad, más cercano a un infierno del que parece que el autor nos anuncia la llegada. Incluso titula una de sus obras Babilonia (Fig. 12), con la clara intencionalidad de mostrar el desenfreno y la degeneración humanas. Unas figuras femeninas cargadas de sensualidad son ahora las que acompañan al caballo, que flota en una atmósfera informe de color rojo intenso. Obras como Caballo rojo y Desfile III (Figs. 14 y 13) preceden pictóricamente al Orfeo con sus brochazos de colores intensos, dando forma a máscaras expresionistas que ocultan los rostros dulces que solía pintar Marini. Definitivamente, el mundo del toscano se va haciendo cada vez más diabólico. Fig. 12 Marino Marini, Babilonia,1958, 39 x 31 cm, óleo sobre lienzo, Colección privada. 316 En la obra pictórica de nuestro artista nos vamos adentrando en un mundo parecido al abismo que se describe en el libro del Apocalipsis: “El cielo desapareció como un volumen que se enrolla y todas las montañas e islas removidas de su sitio…”412. En Acróbatas (Fig. 15) el autor nos introduce en una nocturnidad de gran melancolía con predominio del color azul y la suficiente luz para distinguir a seres en posturas invertidas y provocadoras; unos parecen bucear hacia un fondo más oscuro, si cabe, y otros están suspendidos en un espacio ingrávido. Solo uno de ellos domina la escena: se trata una vez más de un ángel que, desde arriba, observa el caos con serenidad, alargando el brazo con gesto omnipotente. Los cuerpos desnudos que atraviesan la escena en distintas posturas y sus siluetas oscuras contrastando sobre un fondo claro, nos recuerdan a la pintura simbolista del siglo XIX por lo sugestivo del tema. Una serie de figuras anónimas recortadas sobre un fondo tratan de comunicar un acontecimiento grave y trascendente. Estamos en un mundo mágico y enigmático. Descifrar la realidad de los acontecimientos y su significado se nos antoja tan complicado y hermético como cuando analizábamos la iconografía de los relieves marinianos del Arengario en los inicios de este estudio (Cap. I 1.1). 412 La Santa Biblia, Op.cit, Ap 6, 14-15. Fig. 14 Marino Marini, Caballo rojo,1952, 200 x 140 cm, óleo sobre lienzo, Colección privada. Fig. 13 Marino Marini, Desfile,1952, 129 x 95 cm, óleo sobre lienzo, Colección Pietro Campilli, Roma. 317 Parece que en los años sesenta nuestro artista sigue disfrutando de una iconografía ya propia, retomando los mismos personajes del Arengario desprovistos ahora de su pesado clasicismo para hacerlos flotar en un mar azul y llevar toda su carga simbólica hasta sus últimas consecuencias. Así, volvemos a encontrarnos con el jinete, con el caballo, con la Pomona y con el ángel; todos ellos parecen gozar de gran libertad dentro del Tártaro al que Orfeo desciende en busca de su amada. Allí, según nos describe Ovidio, el poeta sale al encuentro de fantasmas y de gente ingrávida. El pintor plasma elocuentemente este mundo subterráneo con sus acróbatas, hasta tal punto Fig. 15 Marino Marini, Acróbatas, 1960, 69 x 99 cm, técnica mixta. Colección privada. Fig. 16 Marino Marini, Sin título, (doce relieves preparatorios para el Arengario de Milán 1938, 142 x 137 cm, escayola. Destruido. Fig. 17 Marino Marini, Sin título (doce relieves preparatorios para el Arengario de Milán), 1938, 142 x 137 cm, escayola. Destruido. 318 espiritualizados, que convierte la escena en un lugar fiel al relato del poeta: “[…] Estos lugares llenos de miedo, por este Caos enorme y el silencio de este vasto reino […]”413. En Acróbatas encontramos que estos escenarios, producto de la fantasía, suelen estar abarrotados de seres ensimismados en sus actividades, como sucede en los cuadros de los simbolistas. En ellos conviven animales, personas y naturaleza, y todos ellos gozan de la misma relevancia, pero solo el hombre aporta conciencia de lo que está pasando. El pintor busca un equilibrio global de la escena y la presenta congelada en un instante atemporal, haciendo visible un paisaje imaginario que, de otra manera, permanecería invisible para el común de los mortales. El uso arbitrario del color con predominio de azules desvela la voluntad de presentarnos una imagen irreal, especial, fuera de lo cotidiano. La luz contribuye a esta irrealidad bañando los cuerpos de ángeles y acróbatas en su inusual convivencia. Los relieves que presentamos (Figs. 16 y 17) pertenecen al grupo de doce relieves que Marini realizó como estudio para completar los cuatro definitivos que presentó para el concurso del Arengario de Milán. Creemos que estos ensayos, aunque tristemente no hayan llegado a nosotros, son de gran interés para nuestro estudio y, concretamente, en relación con el ritual apocalíptico existente en su obra. Si observamos con detenimiento los relieves, veremos que no corresponden exactamente con los ejemplares que se han conservado y que constan en el catálogo de la obra escultórica de Marini414. Tal es el caso del segundo relieve para el Arengario, en el que existen diferencias en cuanto a la elección de personajes. La mujer de cabello largo cuyo desnudo avanza por la parte superior de la escena, es sustituida en las primeras escayolas de la obra por tres ángeles trompeteros. Volvemos a hacernos eco de los personajes apocalípticos que, con el sonido de sus instrumentos, anunciaban trágicos advenimientos. En el jinete que parece mirar hacia atrás podemos ver a Orfeo, y en el personaje femenino que extiende algo entre sus brazos intuimos a una Eurídice condenada a permanecer en los abismos infernales. El ser diminuto que se encuentra a los pies del caballo podría ser el Hermes psicopompo, que separa a los dos amantes. El gesto de la amada extendiendo los brazos hacia el jinete, junto con un elemento que parece treparle por las piernas a modo de serpiente, nos acercan a la iconografía propia de la pintura funeraria de Ostia del siglo III d. C.415. Al mismo tiempo, conviene resaltar cómo en estos relieves se crea una atmosfera religiosa, mística e ingenua equivalente a sus Acróbatas de casi treinta años después. El autor rescata solo al jinete de los campos del Averno y, fiel al mito y a la tradición, pinta al héroe en solitario emergiendo del inframundo. Así lo presenta en su obra El tiovivo (Fig. 18), cuyo título puede hacer referencia simbólicamente al triste vagar del poeta sin rumbo por el amor perdido, dando vueltas sobre sí mismo hasta morir. 413 Ovidio, Metamorfosis, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2002, p. 304. 414 Giovanni Carandente, Marino Marini Catalogue Raisonné of the sculptures, Milán, Skira editors, p. 340. 415 Miguel Ángel Elvira Barba, Op. cit., p. 437. 319 En este cuadro se invita al espectador a descifrar la imagen de una manera imaginativa por lo que, en el personaje, podemos ver a los mitos predilectos de los pintores simbolistas como Orfeo, Apolo o su hijo Faetón, tantas veces protagonistas todos ellos de la pintura de Odilon Redon, de Gustave Moreau y de Maurice Denis. Los relatos míticos ayudan a todos ellos a expresar los instintos desatados de los hombres; sin embargo consiguen algo más importante: transmitirnos que el mundo es un lugar misterioso y sagrado. Estos artistas reivindican el misterio de la humanidad y se recrean en lo enigmático de sus orígenes y de su destino. Para ello crean figuras como espectros dentro de atmósferas encantadas, como en esta obra. No existe la voluntad de que se reconozca la imagen, sino que se trata de una meditación abstracta. El caballo parece volar fundido en una base con cierto punteado que hace que la figura esté diseñada, insertada en un fondo como si fuera un tejido; y nos acordamos de los Nabis con esta técnica que nos hace concentrarnos en el contenido y en el tema. Así, nuestro artista, como hicieron los simbolistas, nos invita a reflexionar sobre la existencia humana. Marini guía nuestra reflexión por medio del jinete, igual que Redon se servía de la barca y su trasfondo simbólico. El anhelo por recuperar la inocencia natural del ser humano, por una vuelta a los orígenes, asoma tímida y progresivamente en la obra del toscano conforme nos acercamos a la última década de su vida. Así, aparecen personajes embebidos en danzas espirituales propias de un mundo arcádico e idílico en contraste con los jinetes atormentados de esta época. La obra Danza de teatro (Fig. 20), claramente en conexión con El Baile de Matisse por sus figuras desnudas entrelazadas en circulo, es buen ejemplo de ello. Asimismo, creemos reconocer al sabio poeta semidesnudo en la obra Bailarín (Fig. 19), recordándonos a su vez al Orfeo que solía Fig. 18 Marino Marini, El tiovivo, 1950, 60 x 50 cm, técnica mixta sobre papel entelado. Colección privada. 320 aparecer en la pintura pompeyana. El pintor usa los recursos de este género abiertamente, encuadrando la figura entre elementos arquitectónicos decorativos y utilizando el color negro sobre el típico fondo rojo de los frescos de esta época. Los encuadres arquitectónicos de resonancias pompeyanas aparecen también en el cuadro Orfeo (Fig. 10). Contrasta severamente la figura expresionista sobre el fondo geometrizado y ordenado, propio de la pintura mural pompeyana. La paleta tan particular de colores lavados por el tiempo, a base de rojos, azules, amarillos, grises y blancos, es común al fondo estructurado del cuadro de Marini y a las paredes de la Casa dei Ceii en Pompeya (Fig. 11). Estas referencias plásticas no nos sorprenden, conociendo la pasión de nuestro artista por la ciudad vesubiana y su permanente inspiración en los restos de la metrópoli apocalíptica por excelencia. Seguimos contemplando referencias al ritual apocalíptico en la obra de Marini y nos encontramos con un tema muy recurrente en su repertorio: la caída del ángel. El libro nos habla de cuatro ángeles en pie en los cuatro ángulos de la tierra y de un quinto que subía de Oriente. El toscano pinta cinco cabezas con algunos rostros reconocibles en una sucesión descendente; pero la máxima geometrización y simplificación de las formas hacen que la imagen aparezca ante nosotros vertiginosa y abstracta. Con esta imagen nos viene a la mente de nuevo el relato apocalíptico: “Vi después a otro ángel formidable que bajaba del cielo envuelto en una nube; sobre la cabeza tenía el arcoíris; su rostro era como el sol y sus piernas como columnas de fuego, y en la mano tenía un libro abierto; el pie derecho sobre el mar y el izquierdo sobre la tierra, y gritó Fig. 19 Marino Marini, Acróbatas, 1960, 69 x 99 cm, técnica mixta. Colección privada. Fig. 20 Marino Marini, Danza de teatro, 1966, 59 x 47 cm, tempera sobre lienzo, Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia. 321 su anuncio con voz tremenda, parecida al rugido del león…416”. La obra del artista pistoyés incluye en su nomenclatura al ángel y al grito que sale de su boca. Dichas referencias verbales reflejan acertadamente el espíritu expresionista de sus últimas esculturas. En las distintas versiones de la obra Caída del ángel, el artista ha evolucionado hacia un expresionismo abstracto que se corresponde con su escultura y que hace que volvamos de nuevo la mirada al último Franz Marc. Los colores utilizados son curiosamente coincidentes con los del artista alemán en Pequeña composición III: colores luminosos manchados por el negro hacen que aparezcan violáceos extraños, azules petróleo y rojos ensangrentados. Encontramos una naturaleza geometrizada, en la que se insertan figuras que se funden en ella hasta resultar difícilmente apreciables. Las figuras surgen de un fondo, emergen misteriosamente desde dentro hacia afuera como sucede en la pintura de Cézanne. Marini comienza a interesarse por los elementos estructurales del paisaje, por el esqueleto de un fondo que se convertirá en figura y, más tarde, en escultura. En La caída del ángel (Fig. 21) una sutil atmósfera envuelve la figura, y ésta queda integrada perfectamente en el paisaje. Puede tratarse de la secuencia de la caída del mismo ángel o de más figuras, pero, en cualquier caso, el desmoronamiento de las partes es general y estas pasan a flotar en un espacio donde el cielo ya no ocupa espacio, tal y como se describía en el Libro del Apocalipsis. Esperamos la recomposición de estos planos prismáticos en figuras talladas por nuestro artista, en estatuas intemporales y geométricas, en estructuras de ritmo geometrizado como serán las últimas obras en piedra del escultor. 416 Apocalipsis 10, 1-3. Fig. 21 Marino Marini, La caída del ángel, 1965, 59 x 59 cm, óleo sobre lienzo, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano. Fig. 22 Franz Marc, Pequeña composición III, 1913-1914, 45,5 x 56,5 cm, óleo sobre lienzo, Museo Karl Ernst Osthaus, Hagen. 322 Todo lo aéreo se habrá solidificado y habrá vuelto a su origen, a la tierra. Su procedencia está en aquellos lugares inaccesibles, aquellos lugares de sombras que tanto intrigaban a Marini, lugares en los que imaginaba seres también inaccesibles y que luego convertía en estatuas vivientes. Cada personaje que encontramos en sus relieves o en su pintura o en su escultura representará a estos seres enigmáticos. El uso de la piedra será fundamental en su última etapa escultórica porque, de alguna manera y a modo de despedida, el autor considera que en ella está el principio y el final de todo. Así lo explica en unas declaraciones: “Me gusta trabajar la piedra, la mía por supuesto, que roza el apocalipsis. Hay dentro de mí un misterio trágico que no consigo definir417”. Marino trabaja en los años setenta una piedra muy diferente a la autóctona de las canteras cercanas a su residencia estival en Forte dei Marmi. Es una piedra procedente de Túnez y se distingue por su aspecto abrasado, como de meteorito; gris, plomiza y tosca, constituye la materia prima perfecta para representar a los supervivientes de una tragedia. El escultor hace surgir la imagen, que cree firmemente encerrada en el bloque compacto, y lo hace guiado por una emoción espiritual como lo hicieran los románticos y los simbolistas. De la oscuridad de la piedra florece un mundo interior, de la misma manera que este surgía de la oscuridad de la noche para los románticos; la visión física queda anulada por la falta de claridad y Marini se deja llevar más por la intuición. 417 Francesco Guzzetti, Op. cit., p. 229, “Mi piace lavorare la pietra, la mia certo rasenta l’Apocalisse. C’è dentro di me un mistero di tragedia che non riesco a definire”. Fig. 23 Marino Marini Composición ideal, 1971, 114 x 227 x 100,5 cm, piedra, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 323 Estas últimas esculturas resumen el mundo de Marini. Volverá a trabajar sobre ellas asiduamente, como si supiera que si cesaba su intervención cesaría su actividad artística, su propia vida. En la cantera de Henraux (Seravezza) durante los años 1971 y 1972 el escultor trabajó en estas últimas obras, que supusieron un gran desafío por su magnitud: Milagro, 1970-71 (Fig. 1); Composición ideal, 1971; Idea de un milagro, 1971; Pomona, 1972 e Intuición, 1972. Al principio de este capítulo enmarcábamos el Milagro de 1970 dentro de un contexto de destrucción apocalíptica, y en este mismo entorno podemos concebir las dos siguientes estatuas ecuestres, como las denominaba él mismo. Todas ellas tienen en común el arraigo natural a la tierra; de ahí la elección de la piedra como material y su estrecha relación con el hombre. Marini decía que la piedra era más humana cuando la comparaba con el frio mármol miguelangelesco que se extraía de las canteras de la Toscana; entendemos entonces que, para el artista, la piedra desprendía cierto calor humano418. En Composición Ideal la rugosidad de su superficie invita a imaginar los rescoldos de un fuego, sus poros abiertos emanan humo y el artista parece haber dibujado con carbón las directrices de la antigua forma. Gruesos contornos negros que nos vuelven a retrotraer a los rostros expresionistas. Intuimos rasgos que ya no sufren, que descansan formando arquitecturas sólidas pegadas a la tierra. El escultor ha tallado una base a modo de lecho mortuorio para procesionar con la estatua, como veíamos en los relieves funerarios etruscos. La mirada hacia los orígenes sigue presente, pero el artista tiene la habilidad de enlazar lúcidamente lo remoto con lo nuevo. 418 Mario de Micheli “L’estate in Versilia” en Omaggio a Marino Marini, Silvana editores, Milán, p. 81. Fig. 24 Marino Marini Idea de un milagro, 1971, 243 x 100 x 146 cm, piedra, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 324 En la Idea de milagro (Fig. 24) se produce la inversión de la anterior composición y nos parece localizar al jinete invertido, buceando hacia el interior de la tierra como los acróbatas de sus cuadros o, por el contrario, intentando surgir de entre los escombros. La rugosidad de la piedra y el tratamiento del non finito son evocadores de los cuerpos calcinados de Pompeya. El artista no renuncia a definir el rostro del jinete porque, como en la pintura simbolista, es la prueba de que el alma permanece. Merece la pena detenerse en la figura de la última Pomona (Fig. 25) que realiza el artista, aunque este motivo iconográfico no se haya contemplado en nuestro estudio. Según nos relata Ovidio en su Metamorfosis, Pomona era una ninfa que habitaba en un bosque del Lacio y que se dedicaba a cultivar y recoger frutos. No estaba interesada en el amor hasta que el relato de su pretendiente Vertumno sobre el triste fin de la noble doncella Anaxárate, cuya dureza de sentimientos la hizo convertirse en piedra, la inclinó a aceptar el amor de Vertumno419. Existe una clara relación en los relatos de este libro entre la frialdad de corazón y la soberbia de las personas y su transfiguración en piedra. Marini parece hacerse eco de estos versos en su universo imaginario y petrifica al final de su vida a su Pomona, antes cargada de sensualidad y de movimiento, y a su jinete encerrándolo en el bloque de Intuición. También existe una clara relación entre su Pomona y la virginidad a partir de dichos versos. El personaje nos interesa, llegados a este punto del ritual apocalíptico, porque aparece como espectadora de los acontecimientos y porque podemos entenderla como una prefiguración de la Virgen del Apocalipsis. 419 Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 426. Fig. 25 Marino Marini Pomona, 1972, 172 x 75 x 95 cm, piedra, Galería Estatal de Arte Moderno, Múnich. 325 Su imagen la delata como procedente de una época remota y de un mundo primigenio y salvaje. La pureza de sus formas y su serenidad hace que nos remontemos a los mundos arcádicos de la pintura simbolista de Gaugin. Esta figura representa las bondades de la naturaleza y la fecundidad, pero se sienta pacientemente con su vientre abultado y gesto de dolor en su rostro. Resuena en nuestras cabezas el grito exasperado de la mujer apocalíptica y sus angustias de dar a luz con el peligro del mal acechante. Podemos estar frente a una llamada de atención del artista para que recordemos nuestros orígenes y el dolor que supone llegar al mundo, solo comparable con el dolor de dejarlo. En definitiva, Marini nos recuerda nuestra humanidad, nuestra fragilidad y apela a nuestra humildad. Tras la destrucción del mundo antiguo que se narra en el Apocalipsis, el artista dejará ligeramente esbozada la génesis del mundo nuevo en obras como Intuición (Fig. 26), donde percibimos la silueta del jinete caído ensamblado en el bloque pétreo. Como Níobe, este jinete parece haber perdido la vida: “Se sentó sin descendencia entre sus hijos, hijas y marido sin vida, y por su desgracia se tornó rígida: la brisa no mueve sus cabellos, en el rostro el color ha perdido la sangre, los ojos permanecen inmóviles en sus tristes mejillas: nada hay vivo en su figura. Por dentro la propia lengua se hiela con el duro paladar y las venas dejan de moverse. Y el cuello no se puede doblar ni los brazos recuperar el movimiento ni los pies andar, incluso por dentro de las entrañas hay piedra. Llora, sin embargo, y rodeada por un torbellino de fuerte viento fue arrebatada hasta su patria; allí, fijada en la cima de un monte, se licúa, y también ahora sigue el mármol manando lágrimas”420. La leyenda de Níobe muestra con claridad verbal y plástica el castigo al hybris humano, castigos que aparecen también en el libro del Apocalipsis como una revelación para el destino del mundo. 420 Ovidio, Metamorfosis, Madrid, Alianza editorial, S.A., 2002, pp. 203-204. Fig. 26 Marino Marini Intuición, 1972, 153 x 212,5 x 99.5 cm, piedra africana, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 326 Marini ha querido que su último jinete esté encerrado en un bloque de piedra demostrando así su pleno entendimiento del destino humano. En consecuencia, limita el movimiento de su protagonista dejando marcados sus contornos por medio de incisiones geométricas sobre la superficie de la piedra como testimonio de su existencia. La huella del jinete queda impresa en el bloque y confirma al artista como poeta de las superficies, tal y como lo definió Gianfranco Contini en cierta ocasión421. Es cierto que la superficie escultórica ha supuesto siempre para Marini un vehículo de expresión primordial: cuando no interviene pintándola, lo hace creando texturas diferentes incluso dentro del mismo espacio. La dureza de la piedra hace más desafiantes sus intervenciones, pero compensa el esfuerzo por la riqueza que ofrecen sus esculturas al tacto. Quizá el nombre de esta escultura, Intuición, este acorde con el proceso de percibir sus formas incluso con los ojos cerrados. Si deslizamos nuestra mano sobre ella, tropezaremos con la profundidad de sus hendiduras, sentiremos la rugosidad de sus formas e intuiremos, finalmente, un cuerpo monolítico más que una figura. Esta vez ha renunciado incluso al color para potenciar la amalgama natural entre el hombre y la piedra. Sin embargo, su síntesis formal, su reduccionismo plástico, nos indica que le preocupa la estructura que ordena, que sujeta, penetrar en ella y averiguar la trama de la realidad. 421 Gianfranco Contini “Per Marino Marini” en Carlo Pirovano, Marino Marini Museo San Pancrazio Firenze, Electa, Milán, 1988, p. 10. Fig. 27 Marino Marini Intuición, 1972, 153 x 212,5 x 99,5 cm, piedra africana, Museo Marino Marini San Pancrazio, Florencia. 327 El artista deja descansar a su jinete recostado sobre el bloque de piedra haciendo sobresalir ligeramente la cabeza de este, liberándole de una cuadricula que atraviesa el soporte pedregoso. El pistoyés concluye así un proceso ascético en la iconografía de sus jinetes en el que se ha ido liberando progresivamente de elementos. Dentro de esta abstracción podemos seguir leyendo las referencias a la antigüedad existentes en su primera escultura, sus incisiones en medallones, sus figuras en relieve… El escultor no ha dejado nunca de reconocer que la base de su labor artística está en la naturaleza, y por tanto solo se permite a sí mismo intervenir sobre ella respetando sus límites y dejándose llevar por una intuición artística a la que le gustaba denominar poesía. El toscano hace surgir a su jinete de la piedra y no podemos sino volver a acordarnos del dios etrusco Tages, que se formó espontáneamente a partir de un terruño y que, como los profetas bíblicos, poseía también el poder de la adivinación. Cuando le preguntaban al final de su vida qué le quedaba por hacer, el artista contestaba, sin dudarlo, que comenzar desde el principio. Es sin duda la misma espontaneidad de Tages, el encanto de Marini y de su escultura, que no renuncia nunca a su fe ingenua a la hora de crear y que en sus últimos años se sigue expresando con la juventud de su alma. Detengámonos en sus últimas esculturas, Pequeño caballo (Figs. 29 y 30), cuyo espíritu arcaico nos conduce directamente a los orígenes de la inspiración mariniana. Estos pequeños caballos, con sus superficies irregulares y matéricas como la pintura vangoghiana, parecen haber surgido de la tierra, pero en un mundo nuevo. El animal levanta la cara enérgico, como olfateando una nueva atmosfera limpia y purificada. Ya no se trata de meteoritos calcinados, sino que el escultor da valor a estas piezas realizándolas en oro y plata para confirmar su carácter precioso. Marini concluye su relato apocalíptico volviendo a la iconografía que conocía desde su infancia, la de sus orígenes más remotos, la del arte de los primeros etruscos. Observemos el singular vaso de búcaro (Fig. 28) procedente quizá de una necrópolis caeretana, que se encuentra en la colección de los Museos Vaticanos al igual que el Milagro de 1971422. Es muy probable que conociera esta pieza y que le produjera una gran satisfacción el hecho de que compartía destino con una de sus esculturas. Las dos versiones de la obra Pequeño caballo de 1973 coinciden en el tiempo con la llegada del Milagro de 1971 (Fig. 1) a la colección vaticana, por lo que refuerza la idea de que el escultor pudo tomar como referencia las figuras del vaso de Caere. Los detalles decorativos propios del primer período orientalizante de este vaso han dado paso a la sutil herencia oriental que pervive siempre en la escultura de Marini y que podemos vislumbrar en los cuellos alargados de sus últimos caballos, sus morros achatados y la poca definición de los rasgos. El escultor no ha representado al jinete conduciendo a sus caballos, como aparece en el vaso de Caere, embridados estos por una figurita masculina. Por el contrario, se ha 422 En 1973 Gianni Agnelli compra el Milagro en piedra del 1970-1971 y lo dona al Vaticano que inaugura su Museo de Arte Moderno en junio de ese año. 328 inclinado por la representación del animal en solitario, seguramente como símbolo de la naturaleza incorrupta representando ese mundo nuevo que se nos narra en el Apocalipsis; es como si se tratara del árbol de la vida, el mismo que encontramos en uno de sus últimos grabados, Homenaje a Durero. No es la primera vez que observamos la inspiración de Marini en los objetos de cerámica; ya lo vimos en su paso por el ISIA y anteriormente en los bronces etruscos. Ahora volvemos a ver reflejada en Pequeño caballo la síntesis expresiva del arte de las tumbas principescas etruscas y la carga simbólica de los múltiples objetos que inundaban estos espacios, porque estos pequeños caballos de 1973 bien pudieran estar concebidas como ofrendas para un altar. El contenido simbólico de Pequeño caballo es el de la esperanza, el de la ilusión de encontrar la luz al final de un camino tortuoso, el mismo significado que encontramos en el relato del Apocalipsis con la Jerusalén celeste: sus medidas, números, resplandor…, que significan la perfección. Estas dos esculturas, como la ciudad descrita en la revelación de Juan, tienen el valor simbólico de la plenitud, la plenitud de la carrera artística de Marini. No tienen necesidad de sol ni luna que la ilumine; al igual que la Jerusalén celeste, emana su propia luz. Quizá por esta razón el escultor realizó una Fig. 28 Vaso de búcaro figurado, tumba Calabresi, Tercer cuarto del S. VII a. C., 0,26 m, búcaro, Colección Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano. 329 versión en plata y otra en oro como principio y fin, como el amanecer y el anochecer de su vida. La concepción clásica del arte que sabemos ha prevalecido siempre en la carrera del artista, se entiende por el desarrollo cíclico de su trayectoria, una evolución que nos lleva siempre al comienzo. Supone lo contrario de la concepción progresista del arte, que es de trayectoria ascendente considerando que cualquier tiempo futuro, solo por ser futuro, es mejor. El artista explicaba este proceso de una manera sencilla porque equivalía, según él, al devenir de la vida humana: infancia, madurez, decadencia y muerte: “Se nace y se vive de una poesía infantil, después la vida se desarrolla con tragedias e inquietudes […]. Los hombres han descubierto algo más grande que ellos, algo que se les escapa de la mano y que se convierte en algo peligroso para la humanidad”423. 423 Mario de Micheli en G. de San Lazzaro, Omaggio a Marino Marini, Arti Grafiche Amilcare Pizzi S.p.A., Milán, p. 85, “Si nasce e si vive di una poesia infantile, poi la vita si svolge nel segno della tragedia e dell’inquietudine…Gli uomini hanno scoperto qualcosa che sembra più grande di loro, qualcosa che gli sfugge di mano e che diventa pericoloso per l’umanità”. Fig. 29 Marino Marini Pequeño caballo, 1973, 12 x 10,2 x 1,7 cm, oro, Colección Studio Copérnico, Milán. Fig. 30 Marino Marini Pequeño caballo, 1973, 12,1 x 10,2 x 1,7 cm, plata, Colección Studio Copérnico, Milán. 330 La inspiración mariniana en el Apocalipsis supone también una vuelta a los inicios de su carrera cuando el tema de la persecución de los judíos se plasmaba en su gran relieve Nueva Reina en piedra, realizado para para la escalera principal del Palacio de la V Trienal de Milán. La persecución religiosa del judaísmo es el hecho central del Libro de Daniel del Antiguo Testamento que, a su vez, equivale al libro del Apocalipsis. Vemos que Marini, no solo insiste sobre ciertos motivos iconográficos durante toda su vida, sino también sobre los mismos temas; el artista quiere dejar constancia del sufrimiento humano y de la tragedia que supone sobrevivir en un mundo hostil. Fiel a su concepción clásica del arte, el toscano vuelve la mirada hacia la tradición iconográfica cristiana y nos presenta el grabado Homenaje a Durero (Fig. 31) con el tema de la admonición, que se encuentra dentro del ciclo narrativo de la creación. Nuestro artista cierra así el círculo temático de su obra enlazando el comienzo y el fin del relato bíblico, pasando del libro del Apocalipsis al libro del Génesis. Si observamos el grabado de Durero Adán y Eva (Fig. 32), la herencia iconográfica en el grabado de Marini es evidente: la simetría de las figuras respecto al eje central del árbol del pecado, las figuras y sus posturas que replican fielmente el modelo de Durero, incluso Eva que delicadamente esconde el fruto en su mano izquierda…, reflejan abiertamente la declarada admiración del toscano por el artista alemán. Fig. 31 Marino Marini Homenaje a Durero, 1971-1976, 447 x 369 mm, grabado. Colección privada. Fig. 32 Alberto Durero Adán y Eva, 1504, 25,2 x 19,4 cm, grabado sobre metal, Colección Museo Städel, Frankfurt. 331 El recuerdo de Durero no es baladí, sino una constatación al final de la vida de nuestro artista de que su inspiración sigue proviniendo del norte de Europa, de que el pistoyés no ha olvidado la tradición artística germana que tan buenos frutos le proporcionó en su juventud. Nuestro artista coincide en temas iconográficos con el artista alemán fundamentalmente porque le son útiles para expresar la violencia interior y demoníaca que puede llegar a emanar del ser humano. Dichos temas aparecen en obras como Memento mori de 1505, donde Orfeo es mortalmente golpeado por las mujeres tracias, o los cuatro jinetes que aparecen en el gran libro del Apocalypsis cum figuris junto al texto de San Juan. Estos temas, que aparecieron también en la obra de Durero, serán fundamentales en la última etapa creativa de Marini, porque pondrán de manifiesto el sentimiento interior del artista a la manera que lo hacían los expresionistas: hundiendo sus raíces en gran parte en la cultura germana como referencia temática y visual y guiados por un miedo hacia el futuro y una angustia existencial que provenía de muy atrás. En este sentido, merece la pena destacar la obra de Beckmann sobre el Apocalipsis. Las 27 litografías que el pintor alemán realizó en 1941 comienzan con un ejemplar coloreado en el que aparece el tema de la búsqueda del conocimiento en el Génesis (Fig. 33). La misma simetría que exhiben los grabados de Durero y Marini estructura la composición en la litografía de Beckmann. La serpiente, que actúa como eje central en todas las composiciones, tienta a los primeros hombres a comer del árbol del conocimiento para ser como Dios. La única interpretación inequívoca de este pasaje en la obra de Beckmann y Marini es que se trata de ilustrar el comienzo de la humanidad que, ya Fig. 33 Max Beckmann, Apocalipsis, capítulo19, 19-21, 1941-1942, 35,2 x 27 cm, litografía, Berlín. Colección privada. 332 desde sus inicios, arrastra el pecado de la soberbia tan propio de su naturaleza. La marcada simetría obedece a la intención de subrayar la intemporalidad, que hace referencia al proceso cíclico vital de la humanidad respecto al que tanto reflexionaba nuestro artista. Una continua vuelta a empezar. El lenguaje de Beckmann es mucho más complejo que el de Marini, como lo era también el de Kokoschka, sirviéndose de un repertorio extenso de símbolos que hacen referencia a la eterna dicotomía entre el bien y el mal (un gran pez en horizontal, antiguo símbolo de Cristo, contrasta con dos peces más pequeños en vertical y marcados con el número del anticristo) (Fig. 33); pero coincide con nuestro artista al considerar el Apocalipsis como una fuente sagrada y ahistórica a la que dan una validez general y eterna. El tono de las imágenes que presenta Beckmann nos recuerda al carácter “fiabesco”424 de la escultura nórdica de la Catedral de Bamberg que en su día tanto interesó a Marini. La voluntad de Beckmann en la ilustración del Apocalipsis no es dramática, sino que destila esperanza de salvación; para ello se sirve de personajes que pueden incluso llegar a resultar caricaturescos425. La apariencia fantasiosa del Caballero de Bamberg con su melena ondulada que tan sugerente resultó para el artista en los años previos a la 424 “Fiabesco” es un término muy utilizado por Marino al hablar del Caballero de Bamberg y significa fabuloso, de cuento de hadas. 425 Ernst Wagner, “La iconografía del Apocalipsis de Beckmann” en Kosme de Baraño, Max Beckmann el Apocalipsis, Bilbao, Editor Fundación Bilbao Bizkaia Kutza, p. 43-65. Fig. 34 Marino Marini Composición, 1945, 242 x 322 mm, tempera y tinta sobre papel, Museo del Novecento, Milán. Fig. 35 Max Beckmann, Apocalipsis, capítulo19, 19-21, 1941-1942, 35,2 x 27 cm, litografía, Berlín. Colección privada. 333 guerra, parece haberla retomado Beckmann para ilustrar a este redentor a caballo que porta igualmente la corona como atributo y marcha sobre una multitud sufriente (Fig. 35). Sin embargo, debemos retrotraernos a las obras gráficas marinianas de finales de los años cuarenta para encontrar semejanzas con las ilustraciones de Beckmann. Fijémonos en la obra Composición (Fig. 34). El aire desenfadado del jinete de Marini y el uso imaginativo del color nos acerca al jinete apocalíptico de Beckmann. Ambos artistas se sirven de marcados contornos negros fieles a la pintura expresionista germana. La simplificación de la figura y el trazo rápido en el dibujo delatan una forma de hacer similar entre ellos. Sabemos que Marino admiraba la obra de Beckmann y en especial sus dibujos porque encontramos un pequeño volumen sobre el artista en la biblioteca de Pistoia426. Existen otros iconos en las litografías de Beckmann que también podemos reconocer en la obra de nuestro artista, como la mujer parturienta, el dragón y el ángel exterminador, motivos que forman parte de la mitopoética de nuestro artista y que, al igual que Beckmann, maneja con gran libertad. Es interesante reparar en la contemporaneidad crítica de ambos artistas, ya que las litografías del Apocalipsis coinciden aproximadamente en el tiempo con las ilustraciones del libro de las Geórgicas que tratamos en el capítulo III de este estudio427. Los dos artistas encuentran en el arte y en el mito el mejor camino para dar testimonio de la época que les tocó vivir sin renunciar a una iconografía muy personal que se va configurando a través de los años. En el caso de Marini, enriquecida por herencias artísticas aportadas, no necesariamente de sus contemporáneos, sino de manifestaciones con las que encuentra una afinidad de lenguaje. Encriptada en las imágenes de gran complejidad interpretativa que lograron editar ambos artistas en tiempos difíciles, se encuentra una férrea voluntad de ayudar al hombre moderno en su orientación existencial. Marino Marini propone un hombre a caballo como figura guía. 426 Erhard Göpel, Max Beckmann der Zeichner, Munich, Ediciones R. Piper & Co, 1954. 427 Estas, aunque realizadas en 1941 serían impresas en 1943 y aparecieron reunidas en forma de libro en la biblioteca de Beckmann póstumamente. 334 4.3. El significado espiritual de las esculturas de Marino Marini Debemos remontarnos a las primeras obras de Marini para entender en profundidad la trayectoria escultórica de nuestro artista y asimilar su idea que, si bien fue tomando forma a lo largo de los años, ha sido siempre la misma de principio a fin: dar la forma más certera al espíritu humano. La intención del pistoyés era ambiciosa puesto que se planteaba varios interrogantes: ¿Qué es el hombre desde dentro?, ¿qué es la humanidad y a qué estímulos obedece?, ¿qué siente? y todo ello, ¿de qué manera va a condicionar su destino? El escultor fue simplificando sus obras hasta sus elementos esenciales y despojándolas de todo detalle insignificante para fortalecer su contenido interno y satisfacer así la ansiedad por expresar todas estas inquietudes. Buscaba un lenguaje que pudiera expresar y sugerir sus sentimientos, y este se fue conformando poco a poco en un lenguaje expresionista porque era el que mejor se adaptaba a la concepción trágica que maduraba en el corazón del pistoyano. Se nutría fundamentalmente de su energía interior y de su espíritu porque el contacto con el exterior, el ruido del mundo, le desestabilizaba. El escultor buscaba permanentemente el silencio del alma”428. La inquietud constante de sus años juveniles en Florencia cuando se aventuraba en sus primeras obras escultóricas, a partir de 1922, ayudó al toscano a aceptar el hecho de que la incertidumbre reina en el universo humano y que el artista puede reflejar angustia y miedo ante ese desconocimiento, o dejarse llevar por un halo de misterio, disfrutando de lo incierto y dotándolo de poesía. Esa fue la filosofía vital y artística por la que Marini se inclinaría. La búsqueda por la autodefinición en la obra de nuestro artista se inicia ya en estos años previos a la década de los treinta. Será a través de la tradición como conseguirá un orden y una continuidad; su elemento creativo se apoya firmemente en la tradición escultórica toscana con la que sentía la mayor afinidad de espíritu. El ejemplo perfecto de este sentimiento lo encontramos en la obra El pueblo (Fig. 1). Esta escultura es un homenaje a los artistas toscanos que le precedieron, así como al pueblo toscano. Las figuras, unidas con sus brazos entrelazados, obedecen a la calidad humana que el autor echaría de menos el resto de su vida: gente autóctona y auténtica, gente sincera y sencilla, incluso primitiva, que se guiaba por su intuición y por su sensibilidad. Frente a estos personajes podemos intuir una identificación del propio artista. Se trata del parentesco espiritual con los primitivos al que hacía referencia Kandinsky429 cuando hablaba de aquellos artistas puros que, como Marini, intentaban reflejar en sus obras solo lo esencial. De ahora en adelante, los personajes de Marini nos servirían de guía para entender la necesidad interior del artista a la hora de comunicarnos algo no perceptible por los 428 Marina Marini, Con Marino, Grupo editorial Fabbri S.p.A., Milán, p. 67. 429 Vasili Kandinski De lo espiritual en el arte, Barcelona, editorial Planeta, (1989) 2020, p. 32. 335 sentidos más físicos, algo profundo y abstracto pero abierto a la libre interpretación de cada espectador. Nuestro artista es recurrente sobre el concepto de la verdad interna; quiere transmitirnos su verdad, la misma que emanaba de aquellos personajes simples y puros de El pueblo430, moldeados siempre desde la tranquilidad, sin forzar nada. La marcada frontalidad de las figuras es una alegoría de la sinceridad: mirar de frente, despojarse de toda trampa para mostrar el espíritu…. La desnudez del campesino toscano refuerza estos ideales y el artista destacará siempre el sentimiento de unión profunda que le producían los personajes de esta escultura; estos suponían para él un reencuentro con la vieja Etruria de sus antepasados. Pero la unión que sentía el toscano iba más allá, pues traspasaba los límites de la imagen física de estos dos individuos para representar la unión de sus dos almas en un mismo ser. En la obra original en terracota, que es la que mostramos en la imagen, la unión se manifiesta físicamente por las manos entrelazadas, pero más adelante Marini procedería a amputar los brazos de ambas figuras para insertar los dos cuerpos en uno431. 430 Marino presenta por primera vez su obra El pueblo en una colectiva en París en la Galería Bonaparte en 1929. 431 Vincenzo Farinella, “Vedere il sole attraverso occhi di terracota: alcuni fonte archeologiche della scultura di Marino Marini”, en Marino Marini Passioni visive confronti con i capolavori della scultura dagli etruschi a Henry Moore, Milán, Silvana Editoriale, p. 69. Fig. 2 Marino Marini, El Malabarista, 1928, 80 x 59,5 cm, óleo sobre tabla, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 1 Marino Marini, El Pueblo, 1929, 66,5 x 110 x 45 cm, terracota, primer estado, ejemplar no conservado. 336 Se ha relacionado esta obra en multitud de ocasiones con el conocido Sarcófago de los esposos 432 en el cual el rol masculino y el femenino quedan perfectamente diferenciados. Nuestro artista, que conocía y sabía leer los signos de la escultura etrusca, procede a unificar el hálito vital de ambas figuras en una sola y así, su obra encerrará en un mismo volumen la chispa inmortal de la que nos hablaba D. H. Lawrence433. Marini consigue evocar el sentido espiritual de la unión de los dos personajes en una sola carne sin necesidad de representar la sagrada pátera o mundum que solía ser sostenida por el hombre, o la granada sostenida por la mujer, ambos elementos narrativos de vitalidad y fecundidad. A partir de este momento tan crucial en la obra de nuestro artista, el ser humano será uno, englobando masculino y femenino, y el único desdoblamiento aparecerá con la figura del jinete ya entrada la década de los treinta. En la intersección de la vertical y la horizontal, Marini descubre no solo un sentido arquitectónico muy sugestivo plásticamente, sino una confluencia perfecta entre contrastes espirituales, entre el alma femenina y el alma masculina. Es interesante contemplar la escultura en su último estado para entender que la fuerza de los personajes procede de su unión, igual que en los futuros jinetes; el artista ha procedido a encajar los dos torsos uno dentro de otro para subrayar este aspecto. Las progresivas mutilaciones de la escultura El pueblo434 han anulado las alusiones a un clasicismo que, a través de la pintura de nuestro artista de sus primeros años parisinos, 432 Vincenzo Farinella, Op Cit., pp. 67-69. 433 David Herbert Lawrence, Paseos etruscos, Buenos aires, Talleres gráficos de la Compañía General Fabril Financiera S.A, 1961, p. 43. 434 Marino realizó dos intervenciones sobre la escultura El pueblo, una a fínales de los años treinta y una última a principios de los años sesenta. La obra fue avanzando hacia una mayor expresividad en detrimento del carácter clásico y narrativo de sus orígenes. La eliminación de las manos entrelazadas de los cónyuges y la fusión de los Fig.3 Marino Marini, El Pueblo, 1929, 66,5 x 110 x 45 cm, terracota, último estado, Museo marino Marini San Pancracio, Florencia. 337 nos conectaba con los personajes picassianos del periodo rosa. Resulta inequívoco ver en cuadros como El malabarista, de esta época, el origen de la escultura El pueblo. La mirada hipnotizante y firme de los individuos de El pueblo, la reconocemos también en el arlequín que aparece en El malabarista de un año antes (Fig. 2). Su frontalidad y la postura de sus brazos contribuyen al misterio teatral que tan sugerente resultaba a nuestro artista. El personaje parece expresarse con un lenguaje de gestos solo comprensible para algunos pocos, como ocurría con los arlequines picassianos del período rosa. El artista hace uso de un juego de movimientos, que, aun siendo mínimos, resultan muy expresivos a base de ligeros giros de las muñecas y pliegue de los dedos, invitando a descifrar algún código secreto. Su actitud enigmática es la misma que desprenden los protagonistas de El pueblo que con la profundidad de su mirada frontal nos obligan a prestarles toda nuestra atención. La obra, Juego de teatro (Fig. 4), de unos años posterior a la anterior, es especialmente deudora de la espiritualidad mística y la concentración de las figuras picassianas del mundo del circo. El personaje resulta intrigante por el gesto de su mano que parece esconder algo, y por su actitud ensimismada, dándonos la espalda y con la cabeza de perfil. La figura picassiana de Los volatineros (Fig. 5) también es deudora de la misma expresión teatral dándonos asimismo la espalda; y con la cabeza de perfil parece concentrado en algo que escapa a nuestros ojos. Como el personaje de Marini, ambos están absortos en su actividad y fuera de nuestro mundo. Los artistas han creado una atmósfera mágica en torno a ellos que se aleja de la realidad y en la que el espectador no está autorizado a entrar. Los personajes están inmersos en un espacio tamizado de color y luz, como si el polvo de una calima se hubiera apoderado del paisaje y ellos respirasen tranquilamente dentro. En ambas figuras las manos vuelven a jugar un papel esencial reflejando misteriosas simbologías: en el caso de Marini, escondiendo objetos, y en el de Picasso, extendidas detrás de la espalda. Reconocemos en los gestos de las manos un lenguaje propio de cada artista. Los dedos alargados son poderosos y hábiles en la figura de Marini consiguiendo ocultar casi la totalidad del objeto, y la mano del arlequín picassiano comunica cierta autoridad. Ambas figuras están estilizadas y desvitalizadas, con cierto carácter de ensoñación, lo que acentúa su espiritualidad. Los dos artistas utilizan el mismo argumento de los saltimbanquis, inmortalizándolos en un momento de calma, de intimidad y de contemplación. La profunda comunión e identificación de nuestro artista con los personajes a los que va dando vida revela una activa reflexión sobre su yo interno. Así lo constata el Autorretrato (Fig. 6) vestido de arlequín realizando un misterioso juego de manos y observando al espectador frontalmente en un acto ceremonioso. Aislando la figura y dos cuerpos al horadar sus torsos supuso la constatación de que el artista se inclinaba hacia la fuerza expresiva de la forma y su propia plasticidad sin obligar al espectador a ninguna interpretación sobre su contenido. 338 ocupando todo el espacio del cuadro, el artista acapara toda nuestra atención y nos obliga a cuestionarnos sobre su mundo interior. En este autorretrato encontramos la misma introspección que en las obras anteriores, pero el artista se ha representado envuelto en un halo blanco de misterio, como una aparición fantasmagórica. Se consideraba a sí mismo un personaje de la historia y, aunque en esta pintura se presenta ante nosotros elegantemente ataviado con el atuendo de arlequín con capa, comparte el mismo origen que los campesinos de la obra El pueblo. Así lo confirma en sus declaraciones. “El personaje Yo ha nacido allí, en Toscana, ha nacido en aquella zona, por lo que nuestros abuelos eran aquellos, es la raíz que procede de aquellas expresiones […]”435. Con estas palabras el autor hace alusión incluso a los rasgos físicos heredados de la fisonomía antigua de la región toscana, y los plasma en sus autorretratos. Podremos rastrearlos en el Ícaro (Fig. 7), unos años más tarde: el rostro alargado en un óvalo, los labios apretados marcando la barbilla en gesto de seriedad y los brazos levantados simétricamente que parecen haberse alargado en el Ícaro. Ya en esta temprana pintura 435 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, Via del vento ediciones, p. 17, “Il personaggio io è nato lì in Toscana, è nato in quella zona per cui i nostri nonni erano quelli, è la radice che monta ancora da quelle manifestazioni”. Fig. 4 Marino Marini, Juego de teatro, 1935, 80 x 60 cm, óleo sobre tabla, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 5 Pablo Picasso, Detalle de Los volatineros, 1905, 299,5 x 60 cm, óleo sobre tabla, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 339 vemos cómo el artista tiene la habilidad de despertar nuestra emoción mediante la anticipación de un movimiento, congelando un gesto y potenciando nuestra expectación. En una memorable entrevista a Marini realizada por la RAI, el artista insistía con cierta impotencia en el concepto del misterio, tan necesario en la obra de arte, pero que el público rara vez llegaba a entender. Según el escultor, este misterio tan difícil de transmitir es una capacidad inherente a la propia obra que emana de su misma naturaleza. La inmovilidad estatuaria de sus esculturas iniciales, la presencia tranquila y silenciosa de sus obras, contribuye al misterio y proviene de la profunda identificación del artista con la escultura etrusca. Así lo confirma él mismo en esta entrevista: “Para abrir los pulmones, para abrir el cerebro, iba siempre al Museo Etrusco; no me preguntaba por qué iba continuamente. El Museo Etrusco me atraía, tenía una cierta vitalidad, una cierta vida que encontraba allí dentro y que se parecía al yo más íntimo, a mi expresión; en aquel entonces no lo podía concebir […]; mi gran amor ha permanecido siempre fiel a los primitivos toscanos, menos charlatanes, más silenciosos, silencios de oro […]”436. Las esculturas, según Marini, debían “hablar bajo” porque las formas encierran sonidos internos perceptibles únicamente por naturalezas sensibles. Por tanto, la forma es para 436 Franco Simongini, extracto del documental Marino Marini. La felicità della scultura, emitido en 1972 por la Rai para el programa Artisti d’oggi:” Per aprire i polmoni, per aprire il cervello, andavo sempre dal Museo Etrusco, non mi demandava il perché andavo continuamente. Il Museo Etrusco m’attirava, aveva una certa vitalità, una certa vita che trovavo lì dentro e che assomigliava il mio intimo, ala mia espressione, io non lo potevo concepire ancora…però l’amore mio e sempre rimasto ai primitivi toscani, meno chiacchieroni, più silenziosi, silenzi d’oro…”. Fig. 6 Marino Marini, Autorretrato, 1929, 80 x 60 cm, óleo sobre tabla, Colección S.I.T.A.V. St. Vicent. 340 él la expresión del contenido interno. El artista deseaba que sus figuras emergieran por sí mismas, con su poder genuino, expresando algo de su interior. Y en todas ellas encontraremos el “yo más íntimo” al que interpelaba, su expresión más personal. Y será en la transformación de sus jinetes a modo de alegoría personal donde podremos hacer un seguimiento biográfico y anímico del artista, condicionado siempre por referentes iconográficos que fueron marcando sus distintas etapas. En la obra de nuestro artista existe un recuerdo constante hacia los seres más desprotegidos de la sociedad, lo que explica la repetición del motivo iconográfico de los personajes circenses a los que seguiría dando vida hasta el final de sus días. En su fragilidad y sensación de desamparo Marini englobaba a toda la humanidad. La actitud subjetiva y poética del toscano es perceptible por primera vez en su obra Ícaro de 1933 (Fig. 7). Con ella hace alusión, ya en época tan temprana, a la incertidumbre del hombre y a su fragilidad. De una manera simbólica, como posteriormente y de por vida fue su forma de expresarse, nuestro artista mostraba ya entonces la preocupación por el estrago del existir. En este Icaro podemos ver al hombre incapaz de atenerse a nada, suspendido en un vacío; puede ser el jinete, el acróbata o el ángel del usual repertorio de Marini porque, a fin de cuentas, es el mismo personaje, son distintos símbolos con el mismo significado. El silencio plástico al que él aspiraba se desprende de esta escultura estilizada y espiritualizada en caída libre; en nuestra imaginación suscita una sensación vertiginosa; llegamos a sentir que somos nosotros los que caemos. De nuevo nos encontramos ante una revelación premonitoria en la escultura de Marini, ante la expresión de una verdad Fig. 7 Marino Marini, Ícaro, 1933, 1, 80 cm, madera. Colección privada. 341 moral, como hacían los artesanos en la antigüedad y más tarde en época medieval. El hybris humano es castigado por los dioses que siempre se acaban imponiendo sobre la soberbia de los mortales. No debemos olvidar que en la exposición de la V Trienal de Milán en 1933 se instaló un magnífico Ícaro de cuatro metros suspendido en el muro del pabellón dedicado al transporte de dicha exposición (Fig. 8). La obra, un yeso de la mano del escultor italiano Marcello Mascherini (Udine, 1906 — Padua, 1983), difiere formalmente del Ícaro de Marini reflejándose en él una influencia de la escultura de Arturo Martini, concretamente deudora de su obra, Bebedor, de 1926. La redondez de las formas, su geometrización y su simplificación asemejan en gran medida la obra del de Treviso. Los mensajes que Marini y Mascherini querían transmitir con sus Ícaros son radicalmente distintos. El abandono de la figura suspendida en una especie de limbo realizada por nuestro artista, nada tiene que ver con el Ícaro de Mascherini que, con sus grandes alas extendidas y mirando hacia arriba, parece remontar el vuelo. El personaje de Marini resulta más conmovedor puesto que parece dejarse caer sin oponer ninguna resistencia habiendo sucumbido a su destino. Todavía en el Ícaro se observa una expresión de desconcierto que seguramente respondía al sentimiento temeroso del artista, ya que nos encontramos en los albores de los años treinta cuando la pesadilla europea se estaba fraguando. El patetismo del personaje está también latente como anuncio del sentimiento dramático que acabaría por dominar las últimas esculturas de Marini en sus Milagros, sus Guerreros y sus Gritos; estas obras solo se entenderán completamente volviendo la mirada hacia los inicios de Fig. 8 Marcello Mascherini, Ícaro, 1933, 400 cm, yeso, ejemplar destruido. 342 su escultura. Ícaro puede ser el jinete que se ha desprendido del caballo en cualquiera de estas últimas obras; intuimos que la figura ha salido despedida y proyectada hacia un espacio infinito pero, a pesar de vagar en medio de la nada, sigue presentándose ante nuestros ojos como un personaje solemne, capaz de contribuir a la prefiguración que hace el artista del misterio de la vida humana. Merece la pena reflexionar sobre por qué Marini talla un Ícaro con las alas plegadas y sin la fuerza para levantar el vuelo. Aparte del desafío a las leyes de peso y gravedad de la escultura que interesaban al artista en los inicios de su carrera, cabe preguntarse por el contenido espiritual de esta talla, recurriendo una vez más al texto de Ovidio: “La cera se ha derretido; agita Ícaro sus brazos desnudos y, desprovisto de alas, no puede asirse en el aire; y aquella boca que gritaba el nombre de su padre es engullida por las azuladas aguas […]”437. La estudiosa Chiara Fabi profundiza sobre el Ícaro del toscano y subraya la intención del artista de ahondar en el estado psicológico del personaje, y de transmitirnos un patetismo propio de las tallas de crucificados de época medieval438. La referencia de la Dra. Fabi es acertada, no solo en cuanto a la expresión y la estilización de la escultura, sino también en cuanto a la clara evocación del Ícaro como Cristo crucificado. Nótese leyendo a Ovidio que el personaje, como Cristo en la cruz, grita pidiendo auxilio a su padre ante la muerte inminente. Así debió sentirse nuestro escultor en determinados momentos de su vida, tristemente desamparado y buscando a alguien o algo que le protegiera de perderse en un abismo. Nuestro artista alerta de que en el siglo XX la propia humanidad siente miedo de sí misma y confiesa a su vez su hipersensibilidad ante la vida con estas palabras: “La humanidad tiene miedo y el artista lo siente cien veces más y lo multiplica en su cerebro; y entonces se vuelve trágico, absolutamente trágico. Así, las últimas formas son formas seccionadas, son arquitecturas de una tragedia enorme”439. Esta tendencia a la angustia existencial del artista hace comprensible la especial identificación de Marini con la tradición artística germana y, en concreto, con los artistas del expresionismo. Las formas seccionadas de las que nos hablaba el escultor en sus declaraciones están también presentes en la obra escultórica de Lehmbruck y en la obra pictórica de Schiele. 437 Ovidio, Metamorfosis, Alianza Editorial, S. A., Madrid, p. 254. 438 Chiara Fabi, “Allungamenti gotici”, en Marino Marini Passioni visive, Silvana Editoriale, Milán, pp. 116-118. 439 Marino Marini, Sono etrusco, Pistoia, Cuadernidiviadelvento ediciones, p. 19, “L’umanità ha paura di questo. L’artista lo sente cento volte di più e lo moltiplica di più nel suo cervello e quindi diventa tragico, assolutamente tragico. Quindi le ultime forme sono delle architetture di una tragedia enorme”. 343 Detengámonos en la escultura Acróbata (Fig. 9), ligeramente anterior al Ícaro y muy cercana a la estética expresionista germana por su exagerada estilización; si lo analizamos pictóricamente nos vienen a la mente los contornos afilados de los cuerpos de la obra de Schiele y su extremada delgadez (Fig. 10). El artista toscano dramatiza el cuerpo humano a través de su estética corporal como lo hacían los nórdicos, y esta dramatización se incrementa con la mutilación de las extremidades superiores. El Acróbata de 1932 muestra una intensa tensión nerviosa en sus extremidades inferiores de marcada musculatura, potenciada además por la mutilación de sus pies. Estos no son necesarios para la sujeción del acróbata como tampoco lo serían para el aplomo de un jinete. El artista define un arco bien dibujado en la entrepierna, perfectamente acoplable a otro cuerpo; nos encontramos ante los estudios de equilibrio previos a la figura del jinete. En este caso un jinete ajusticiado, decapitado y mutilado que no volveremos a encontrar hasta la última etapa de la obra escultórica de Marini, traducido en las formas elementales de El grito. Fig. 9 Marino Marini, Acróbata, 1932, 28 x 8 x 8 cm, bronce, Fundación Marino Marini Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 10 Egon Schiele, Anatomía, 1912, 48,2 x 31,7 cm, lápiz y acuarela, Museo Histórico de la ciudad de Viena, Viena. 344 Del mismo año es la obra Nadador (Fig. 11), la figura pensativa que con gesto melancólico apoya su rostro en la mano y aleja la mirada hacia un punto perdido de su horizonte. Existe cierta afinidad entre este personaje y los individuos solitarios que presentaban los expresionistas, desde Munch hasta Kokoschka. Todos ellos eran hombres que estaban solos y que se sentían solos frente a un mundo que les resultaba aterrador. Su Nadador no nos da la espalda como solía ser el caso de los protagonistas expresionistas pero, si giramos la escultura, es sencillo obtener el mismo efecto de soledad y desamparo que producían aquellos individuos. El torso encorvado, cansado, de nuestro Nadador, transmite la misma falta de energía que las figuras aisladas en cuadros de Munch como Melancolía (Fig. 12). En todas estas obras se representa la Fig. 11 Marino Marini, Detalle del Nadador, 1932, 43,2 x 50 cm, madera, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 12 Edvard Munch, Melancolía, 1894-1895, 81 x 100,5 cm, óleo sobre lienzo, Colección Rasmus Meer, Bergen. 345 imagen del pensamiento que vence sobre la apariencia visual, el interior del hombre que se mide frente al mundo. El gesto del Nadador es el mismo que el de la figura en primer plano de Melancolía; el rostro con la mirada perdida descansa sobre la mano y su efecto es tremendamente expresivo, invitando a nuestra imaginación a descifrar lo que está ocurriendo, o lo que le está sucediendo al personaje, o algo incluso más importante: lo que está sintiendo. En esta obra parece competir el aspecto externo de pasividad con su actividad interna; ninguna se impone sobre la otra, y finalmente, como sucedía en el Ícaro, ambas se funden y acaban apareciendo como obras espectrales, perplejas, dentro de las cuales parece existir un abismo”440. Hasta tal punto ha llenado el artista estas esculturas de espiritualidad, que ha logrado que aparezcan ante nosotros casi como inmateriales. La elección de la madera ayuda a crear esta sensación por su naturaleza frágil y perecedera, susceptible de modificarse fácilmente e incluso de desintegrarse. Él solía decir: “la madera se sierra, es mucho más dulce, tiene una naturaleza perfecta, antigua […]” 441 . Como en la ornamentación primitiva, en su escultura en madera, la paz vence sobre el movimiento para transmitirnos sentimientos profundos y verdades absolutas. Es difícil no recordar las palabras de Pieyre de Mandiargues acerca de estas esculturas en madera: “Marini es uno de los primeros escultores modernos en haber comprendido todas las ventajas posibles de la escultura en madera; tanto, que ha devuelto a este arte y a este elemento la dignidad que solo algunos primitivos habían conservado. La madera es el material más vital utilizado por el escultor y trabajarlo supone una cierta lucha larga y mantenida por parte del creador contra una criatura o una creación rebelde […]; Ícaro parecía todavía vivo […]”442. El autor elogia al artista por su capacidad de otorgar vida a un material inerte, y no podemos sino reconocer en estas obras una aportación por parte del artista muy superior a la labor plástica; Marini parece haber logrado el conocimiento espiritual e insuflarlo en sus tallas como hiciera el Titán Prometeo443. Los dos personajes Nadador e Ícaro son una prefiguración del futuro jinete del escultor, y suponen una gran aportación al arte gracias a la poesía y a la majestuosidad que desprenden. Son seguramente las resonancias antiguas de la escultura clásica las que otorgan estas cualidades a sus esculturas; pero la elección de la madera como material, junto con la expresividad de los gestos, les dota de una humanidad más contemporánea. 440 Hermann Bahr, Expressionismus, Milán, Editorial Bompiani, 1945, p. 86. 441 Franco Simongini, extracto del documental Marino Marini. La felicità della scultura, emitido en 1972 por la Rai para el programa Artisti d’oggi. 442 André Pieyre de Mandiargues, “A Milano, verso il 1930”, Omaggio a Marino Marini, Milan, Silvana editorial de arte, 1974, pp. 14-15,” Marino è uno dei primi scultori dei tempi moderni ad aver compreso tutti i vantaggi possibili della scultura su legno, tanto che ha reso a quest’arte o a questo materiale la dignità che solo alcuni primitivi avevano conservato. Dal momento che il legno è la più vitale delle materie utilizzate dello scultore, il lavorarlo è una sorta di lunga lotta del creatore con una creatura o una creazione ribelle…Ícaro sembrava ancora vivo…”. 443 Miguel Ángel Elvira Barba, Arte y mito, manual de iconografía clásica, Madrid, Sílex ediciones S.L., pp. 63-68. 346 El material actúa de conductor hacia la psicología interior de los personajes y su alta tensión emocional. Sus futuras esculturas estarán concebidas para ir resolviendo esta tensión emocional, y lo harán a través de formas cada vez más expresionistas. El artista parece recoger el testigo de los expresionistas nórdicos y germánicos, puesto que no fue expresionista con los expresionistas, sino que lo fue al final de su vida. Como herencia de estos artistas, en su obra prevalece el elemento espiritual que opera desde el interior y denuncia la propia autonomía frente a lo real. La espiritualidad es la tierra común donde Marini se encuentra con los artistas de distintas épocas. Nuestro artista prefiere guiarse por su instinto, por la intuición, por el sentimiento, y ello le lleva, como a los primitivos y a los expresionistas, a desnudar la naturaleza, a diseccionarla, a ordenarla a su gusto. La naturaleza, nos advierte, es cambiante, y el ojo humano no debe dejarse engañar por las apariencias; además, como tantas veces aseguraba el toscano, el artista ve diferente cada día, según su estado de ánimo. El artista maduro debe desvelar las imágenes que ofrece el mundo externo y lo debe hacer por medio de su imaginación: “En mi opinión, después de Rodin y Lehmbruck, se salta a nuestra época, donde la realidad es expresada con más imaginación, es más intuitiva y por eso más mordiente e incisiva”444. 444 Franco Simongini, Op. cit. Fig. 13 Marino Marini, Nadador, 1932, 43,2 x 50 cm, madera, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Figs. 14 y 15 Wilhelm Lehmbruck, Joven sentado, 1916, 103 x 77 x 115 cm, bronce, Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg. 347 No dejemos pasar la mención del escultor Lehmbruck como referente en la obra de Marini a la hora de interpretar y traducir su propia realidad; el motivo escultórico de figura masculina aislada que ensayaba en Nadador (Fig. 13) está también presente en Joven sentado de Lehmbruck (Figs. 14 y 15). Con la figura sentada, sola y anónima, colapsada dentro de sí misma, comienza el camino hacia la abstracción formal en ambas obras. Tanto uno como otro, utilizaron un método parecido para potenciar la expresividad, sintetizando las formas del cuerpo humano. Por medio de volúmenes estratégicamente dispuestos, procedieron a la clausura del espacio. Los miembros entrelazados, piernas y brazos en ambas esculturas, definen este espacio cerrado interno. Son miembros emancipados que forman una estructura y nos inician en el lenguaje gestual tan importante para la expresión del yo interno de los artistas. Joven sentado y Nadador son una proclamación de la humanidad y su impotencia; ambos artistas estaban en conflicto con la deriva del ardor nacionalista del arte en sus respectivas épocas y se inclinaron por un espíritu antiheroico y humano con la fragilidad que ello conlleva. Sin embargo, cabe resaltar que la figura de Lehmbruck muestra un abatimiento muy superior, mientras que la figura de Marini mirando pensativamente hacia delante, transmite una mayor serenidad. La huella de Lehmbruck es clara si confrontamos las actitudes de los representados en la obra del toscano, Acróbata de 1939 (Fig. 16), con la del germano, Cabeza de pensador (Fig. 19). De nuevo, la imagen del pensamiento vence sobre la apariencia visual: ambos sujetos aparecen apesadumbrados y transmiten preocupación. En estas figuras se constata que el expresionismo, como decía Bahr, es un gesto445; basta una cabeza inclinada o una mano sobre la frente para que el espíritu responda. Llama la atención en ambas esculturas la amputación de los brazos. La intención de los artistas es concentrar la fuerza del personaje en su interior, en su mente. El individuo que presenta Lehmbruck no induce a dudas puesto que el título de la obra, junto con la deformación del cráneo en una clara protuberancia, son expresión del verdadero motor humano que es el cerebro; cabe solo resaltar que no será la parte racional de este la que más interese a estos artistas, sino la parte emocional. En ambos casos, es significativa la búsqueda formal que nos invita a pensar, en el caso particular de la obra mariniana, que el artista clausura una época para adentrarse en una plástica que no estará regida por cánones clásicos ni por simetrías formales, sino que dará paso a la libertad estilística. En la obra Acróbata, Marini ha optado por una elongación de todo el cuerpo del personaje abstrayéndose de la realidad a la manera de los artistas góticos. El hecho de suspender la figura en el aire colgándola de la pared, como había hecho también en el Ícaro, potencia la idea de que se trata de unos seres alejados de lo terreno, como los espectros a los que aludía Bahr446. La idea del hombre que tenía Marino procede de su imaginación más que de una realidad externa. Un ser que, como el acróbata, hace malabarismos para sobrevivir. 445 Hermann Bahr, Expressionismus, Milán, Editorial Bompiani, 1945, p. 86. 446 Ibidem. 348 El ser humano que encuentra la fuerza en su interior para rebelarse contra el mundo está representado con eficiencia en la pequeña escultura titulada Hombre enfurecido (Fig. 17) de Lehmbruck. El gesto poderoso y desesperado de los brazos alargándose hacia el cielo y la cabeza volcada hacia atrás por el esfuerzo, hacen que esta obra de pequeño tamaño nos transmita elocuentemente la energía física del personaje. En el Acróbata de Marini esta energía parece estar concentrada en la mente del individuo, si bien sus extremidades inferiores poseen la fuerza y el impulso de la escultura de Lehmbruck. El Hombre enfurecido de este último se sitúa en un estado posterior en el que ha descargado toda su emotividad, mientras el personaje de Marini parece estar en un estadio previo. Nuestro artista hablaba a menudo sobre “las cosas que a un artista le gusta observar”447, y su intención era explorar esas realidades para luego presentarlas ante nosotros traducidas e interpretadas por él. Esta reflexión es importante porque su inspiración proviene seguramente del efecto que causa lo exterior en el interior del artista; éste buscaba soluciones a lo que denominaba “problemas”, sobre los que debía discurrir. Su realidad consiste en un conjunto de sensaciones y la conforman sus propios sentimientos hacia las cosas que ve448. 447 Franco Simongini, Op. cit.,” Si comincia a capire la nostra personalità, le cose che ci piaceva guardare”. 448 Eugen Weber, Francia fin de siglo, Madrid, Editorial Debate, S. A., 1989, p. 190. Fig. 16 Marino Marini, Acróbata, 1939, 161,5 x 63,4 x 13.6 cm, bronce policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 17 Wilhelm Lehmbruck, Stürmender, 1915-1916, 45x 16 x 21 cm, piedra artificial, Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg. 349 Marini había expresado su fascinación por la escultura nórdica medieval. Así, podemos entender el origen del Acróbata en las figuras de Adán y Eva apoyadas en las columnas de la fachada de la catedral de Bamberg que vimos en el segundo capítulo de este estudio. Concluimos entonces que los cuerpos estilizados y adelgazados de Adán y Eva (Cap. II 2.1, Figs. 33 y 34) fueron un importante referente para uno de sus primeros jinetes, Peregrino (Cap. II 2.1, Fig. 32), realizado el mismo año que Acróbata. No es de extrañar que las esculturas de Bamberg, mutiladas por el paso del tiempo, junto con la gravedad de sus rostros, especialmente el del Adán, hayan sugerido en nuestro artista una estética alejada del clasicismo. Vemos reflejados en la figura del Acróbata las asimetrías y la marcada síntesis en los torsos y las extremidades, símbolos, una vez más, de la fragilidad del hombre y de su imperfección. Las mutilaciones que tanto Lehmbruck como Marino utilizan como recurso expresivo, confirman la voluntad de ambos escultores de experimentar fuera de los límites tradicionales de la escultura. El Acróbata no llega al aspecto consumido de Cabeza de pensador de Lehmbruk, si bien coincide en la amputación de una de sus extremidades superiores para potenciar el gesto de la mano izquierda apoyada pensativamente en la frente. El alemán conserva también la mano izquierda que, apoyada en el pecho, el individuo observa con tristeza; una mano también amputada pero con vida propia. El lenguaje de estas manos es un valor potencial en la emancipación de la escultura que ambos escultores habían aprendido de Rodin. La máxima tensión corporal, inherente en estas obras, obliga a los artistas a descoyuntar las figuras en fragmentos. Un simple trozo de un cuerpo humano es lo suficientemente expresivo como para merecer un tratamiento aislado449. 449 Francisco Calvo Serraller, El arte contemporáneo, Madrid, Santillana Ediciones Generales, S. L. 2006. Fig. 18 Marino Marini, Detalle de Acróbata, 1939, 161.5 X 63.4 X 13.6 cm, bronce policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 19 Wilhelm Lehmbruck, Cabeza de pensador, 1918, 161,5 x 63,4 x 13,6 cm, bronce policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 350 Es interesante pensar que, tanto en Lehmbruck como en Marini, la ascensión y la caída ordenarán la evolución de su obra escultórica. Estas dinámicas serán la manera más elocuente de expresar la naturaleza del espíritu humano y en ella incluirán su propia experiencia vital. En las figuras verticales y longilíneas de Lehmbruck podemos ver cómo el alma del individuo se expresa a través del cuerpo y consideramos que su trayectoria ascendente se refiere a un progreso espiritual. Sin embargo, sus últimas figuras han sucumbido ante la adversidad y aparecen tendidas en la tierra como si se tratara de una prolongación de ésta. Observamos la escultura El caído (Fig. 21) e interpretamos que en la caída del hombre se ha dañado su espíritu: la figura se arquea sobre la superficie como resistiéndose a ser absorbida por la tierra. A diferencia de ésta, vemos que el jinete de Marini en Pequeña composición (Fig. 20) mantiene en su caída un gesto ascendente como símbolo de una esperanza inquebrantable. Estas dos pequeñas esculturas comparten sin embargo la amalgama escultórica entre la figura y la superficie que la sustenta; en ambos casos toda la obra parece haber surgido espontáneamente de la tierra o estar a punto de ser engullida por ésta. Ambos artistas parecen llegar a las mismas conclusiones al final de su vida: el hombre caído vuelve a formar parte de la naturaleza, y el jinete queda también integrado en ella. Este proceso se aprecia también en una de las últimas obras de Marini, Intuición (Fig. 22). Reflexionemos por un momento en la composición de estas tres esculturas citadas. Observemos que las tres son susceptibles de encerrarse en un triángulo que se forma tras el encuentro muy definido de una horizontal y una vertical, y se completa con una diagonal que marca el movimiento de la caída de los personajes. Es interesante ver cómo los dos artistas han utilizado el mismo recurso compositivo para subrayar el contenido dramático y solo se distinguen en la ejecución formal. En Intuición, Marini es más esquemático en la definición de la figura a base de incisiones y, por tanto, la escultura resulta más conceptual, mientras que Lehmbruck profundiza más en la definición de los volúmenes y la figura surge de una manera más reconocible. El título Intuición con el que el artista nombra su escultura no es baladí. El toscano ya había aprendido al final de su vida que para explorar el misterio de la humanidad debía penetrar en el mundo, no por medio de la razón, sino a través del sentimiento; ya no era cuestión de ver y percibir, sino de sentir y participar. Parece haber interiorizado las palabras de Mario de Micheli cuando aseguraba que en el arte mandaba la intuición, el instinto y la emoción pura para descender a la raíz de la existencia450. Y así aparece este último jinete de Marino: como principio y fin, como última y nueva generación espontánea que surge de la tierra, como el Tages etrusco. 450 Mario de Micheli, “La protesta del expresionismo” en Hermann Bahr, Expressionismo, Milán, Bompiani editores, pp. 5-16. 351 Las herencias artísticas de Marini, desde las más primitivas hasta las más modernas, llegan a un punto de encuentro al final de su vida trazando una trayectoria circular como al soldar principio y fin de un anillo. Descubrimos que los etruscos y los expresionistas germanos no son muy diferentes y entendemos así las afinidades del artista con ambos mundos. Ambos ansiaban conservar el alma humana: los antiguos en sus tumbas y los modernos en sus pinturas y esculturas. Ambos se resistían también a la separación del hombre y la naturaleza. Nuestro artista se une al grito de desesperación expresionista, pero, a diferencia del espíritu germano, prevalece en él la alegría y el humor que distinguía a los tirrenos. Fig. 21 Wilhelm Lehmbruck, Hombre caído, 1917, 16,5 x 42,5 x 17,5 cm, piedra, Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg. Fig. 20 Marino Marini, Pequeña composición, 1956, 20 x 32,3 x 17,3 cm, bronce Fundación Marino Marini Palacio del Tau, Pistoia. Fig. 22 Marino Marini, Intuición, 1972, 153 x 212,5 x 99,5 cm, piedra africana, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 352 Como recordaremos, fue en la Bienal de Venecia de 1952 cuando Marini recibió el Gran Premio de Escultura, y se da la coincidencia de que en este mismo certamen se exhibía simultáneamente el gran Tríptico de Prometeo de Oskar Kokoschka (Fig. 23). Los tres cuadros que conforman la obra del austríaco debieron iluminar a nuestro artista por la obligada lectura de los acontecimientos en forma de secuencia. Así explicaba Kokoschka estas pinturas. “Presento una concepción espacial a la que he añadido deliberadamente la cuarta dimensión del movimiento descubierta en el periodo barroco, que permite al espectador leer el cuadro en el momento, quiero decir, siguiendo la secuencia de los hechos desde el principio hasta el final”451. Esta lectura secuencial de acontecimientos existe también, como vimos en capítulos anteriores, en la evolución formal de sus jinetes, que siguen una progresión en la que el artista va incorporando nuevas poses que pueden leerse en orden, de principio a fin. Como sucede en el cuadro de Kokoschka, llama la atención el movimiento y la agitación progresivos que también acaban afectando a los jinetes de Marini. Es interesante reparar en el hecho de que la energía que despiden las esculturas de nuestro artista está siempre ordenada bajo una estructura espacial controlada. La concepción espacial de la que habla Kokoschka en sus declaraciones no difiere de las arquitecturas en el espacio a las que hacía referencia a menudo Marini al hablar de sus esculturas. Pero la estructura (en el caso de Marini, los volúmenes en el espacio) no está nunca exenta de un contenido espiritual que transciende lo puramente formal. Si reflexionamos sobre el contenido, la solución que cada uno de estos artistas da al “problema” no es muy distinta. Ambos conciben al ser humano como centro de su actividad artística, como eterno referente. Sus preocupaciones giran en torno a la naturaleza humana y al interior de sus almas, ambos se recrean en el origen y en el destino del hombre sirviéndose tanto de los mitos como de los relatos bíblicos. Recordemos las palabras de presentación de la obra El Tríptico de Prometeo en la Bienal de Venecia: “El Conde Seilern de Londres ha permitido que la Bienal presente en Venecia como primicia absoluta La saga de Prometeo, de Oskar Kokoschka, un gran ciclo alegórico dividido en varios paneles. Kokoschka, ya bien conocido en Venecia y gran exponente del expresionismo, ha querido en este ciclo volver valerosamente a lo narrativo y al mito lamentando la historia de la humanidad a la luz de la crisis actual”452. 451 Cathérine Hug and Heike Eipeldauer, Oskar Kokoschka, Expressionist, Migrant, European. A Retrospective, Berlin, Kehrer Heidelberg, 2018, p. 13, ”I present a spatial conception, to which I deliberately added the fourth dimension of movement discovered in the Baroque period, which allows the viewer to read the painting in time, so to speak, in the sequence of the described events from the beginning to the end”. 452 Rodolfo Pallucchini, Catalogo XXVI Bienal de Venecia, Venecia, Alfieri editores, 1952, p. XX, “Il Conte Seilern di Londra ha acconsentito che la Biennale presenti a Venezia “in prima assoluta”la “Saga di Prometeo” di Oskar Kokoschka, un grande ciclo allegorico diviso in alcuni soffitti. Il Kokoschka, già ben noto a Venezia, grande epigone dell’espressionismo, in questo ciclo ha voluto coraggiosamente tornare al racconto e al mito, adombrando la storia dell’umanità alla luce della crisi attuale”. 353 Hemos analizado en el capítulo anterior el ritual apocalíptico de la obra de Marini en la etapa final de su vida, y resulta todavía más comprensible entender su preocupación por la naturaleza humana y el destino de la humanidad teniendo en cuenta que este sentimiento de inquietud era compartido con artistas contemporáneos suyos como Oskar Kokoschka. El artista tuvo la ocasión de contemplar en este certamen, sin lugar a duda, El tríptico de Prometeo, de su gran amigo Kokoschka que, como hemos visto, se presentaba como una primicia. Es destacable cómo ambos artistas se caracterizaban por la defensa de la figuración, sirviéndose sin complejos de la tradición iconográfica clásica y cristiana. Sus lenguajes eran diferentes: Kokoschka, entregado a la narración y huyendo de toda abstracción, y Marini, cada vez más sintético y expresivo. Esto no quiere decir que el tríptico no causara un efecto visual poderoso en el toscano, puesto que reconocería en él a personajes de su propio repertorio. Si bien los cuatro jinetes del apocalipsis que aparecen en el cuadro central del tríptico están muy distanciados de su jinete, debido a sus actitudes amenazantes, los dos artistas coinciden en el espíritu apocalíptico que emana de sus obras, donde los personajes parecen precipitarse a una crisis suprema. Kokoschka representa esta caída con un Prometeo que nos recuerda al Acróbata que, colgado en el aire, se cubría el rostro con la mano en gesto de desesperanza, o a tantos de sus jinetes que se desplomaban en la serie de los Milagros. La crisis que Kokoschka describe en su tríptico con tres escenarios distintos, el Hades, la tierra apocalíptica y el descenso de los cielos de Prometeo, se traduce en la obra de Marini en la metamorfosis de la figura del jinete que, de una manera más sobria y concisa, encierra una misma reflexión acerca de la humanidad. Los jinetes evocan el origen y el destino del hombre pero, a diferencia del austriaco, no acaban condenándolo a un Hades perpetuo, sino que el artista deja siempre la puerta abierta a la esperanza de la regeneración. Fig. 23 Oskar Kokoschka, El tríptico de Prometeo, 1950, 239 x 817 cm, óleo y técnica mixta sobre lienzo, Galería Courtauld, Londres. 354 Sin embargo, Marini, a diferencia de los expresionistas, nunca separará por completo al hombre de la naturaleza. No solo le interesa el individuo, sino que lo concibe siempre en unión con la naturaleza; de ahí su jinete como alegoría personal. Aunque la unión se deteriore, se desequilibre o llegue casi a romperse, nunca se desvincula por completo y será, de hecho, la relación cambiante entre hombre y naturaleza la gran fuente de inspiración para el toscano. Observemos el grabado Juglar y caballo (Fig. 24) donde reaparece la figura humana suspendida en el aire, reforzando el mensaje de Marini sobre la incertidumbre y la fragilidad del hombre. Nuestro jinete ha sido catapultado a un espacio infinito que el artista representa como un fondo nada homogéneo, lleno de contrastes cromáticos y de texturas. La figura de aspecto espectral parece sumergirse en un abismo. Llama la atención la expresión del caballo que, con sus ojos desorbitados, nos transmite cierto pavor; el jinete, como el Ícaro de décadas anteriores, sucumbe ante la caída y su rostro se llena de tristeza. Marini sigue experimentando con el destino del jinete al que equipara con el misterio del destino de la humanidad, preservando así el enigma con el que hemos de seguir viviendo. Fig. 24 Marino Marini, Acróbata y caballo, 1977, 495 x 365 mm, agua fuerte y agua tinta a seis colores. Colección particular. Fig. 25 Oskar Kokoschka, Prometeo, 1950, 239 x 817 mm, óleo y técnica mixta sobre lienzo, Galería Courtauld, Londres. 355 El acróbata de Marini nos recuerda al Prometeo de Kokoschka (Fig. 25). Ambos personajes aparecen catapultados en un espacio bajo la amenaza de la naturaleza; el caballo propulsa el cuerpo del jinete y el águila intenta devorar las entrañas de Prometeo. En ambas imágenes el cuerpo humano desnudo e indefenso, escorzado violentamente hacia atrás, nos produce gran sensación de vértigo. Los lenguajes plásticos son diferentes porque Kokoschka, siguiendo la línea espiritual de Van Gogh, se sirve de las figuras agitadas y el uso de una pintura cromática empastada como recursos estilísticos. Llama la atención la multitud de detalles iconográficos que aportan un exhaustivo carácter narrativo a la obra. Por otra parte, las figuras en Acróbata y caballo parecen estar recortadas sobre un fondo tejido, y salen de él proyectadas por sus contrastes de blancos y grises. El encuadre fotográfico que recorta y selecciona la imagen que interesa, delata cierta herencia de la pintura simbolista. El toscano vuelve a centrar la atención en el tándem caballo—jinete como símbolos del hombre y la naturaleza, eliminando cualquier elemento accesorio. Es importante destacar, sin embargo, que tanto Marini como Kokoschka, coinciden en el fondo dramático de las obras. Ambos nos hablan a su manera del drama moderno del hombre. En el texto introductorio del catálogo de la Bienal de Venecia de 1952 queda patente la acertada contribución de artistas como Kokoschka a la hora de denunciar la crisis humanitaria de aquellos años como resultado de la II Guerra Mundial. Marino Marini tiene la oportunidad de unirse a esta denuncia en la sala IX de esta Bienal dedicada enteramente a su obra453 . Reproducimos las palabras de Marco Valsecchi acerca de esta cuestión: “En el punto más conmovedor de su emoción poética, consigue siempre que se produzca un cambio de sangre; frente a la huida hacia la abstracción extrema se impone en Marini un fuerte llamamiento hacia la realidad. Sobre estas figuras el autor ha estampado un sello moral, ha realizado una constatación humana […]”, y continúa aclarando el origen de la habilidad expresiva en la escultura de nuestro artista, “Por ejemplo, el encuentro en Europa con la antigua escultura de las catedrales nórdicas, le proporcionó a su debido tiempo los instrumentos del lenguaje para expresar, en un verticalismo gótico y patético, la tragedia de los hombres en guerra, entre la sangre y las lágrimas”454. Las acertadas palabras de Valsecchi terminan de aclarar el parentesco espiritual de nuestro artista con Schiele y Kokoschka, herederos del patetismo de la tradición escultórica nórdica y buenos referentes para que Marini entendiera que por encima de la obra está siempre la expresión. Nuestro artista debe haber madurado esta cuestión 453 Marino expone doce esculturas Ersilia (1931, retomada en 1949), Acróbata 8 (1946), Retrato (1947), Pomona (1947), Pomona (1948), Mujer sentada (1948), Stravinski (1950,) Jinete (1950) Acróbata (1950), Pequeño jinete (1951), Gran caballo (1951), Jinete (1951) y seis pinturas Pomona (1949), Jinete (1950), Jinete (1950), Composición (1950), Jinete sobre fondo rojo (1951) y Jinete sobre fondo azul (1951). 454 Marco Valsecchi, Marino Marini, Catalogo XXVI Bienal de Venecia, Venecia, Alfieri editores, 1952, p. 80, ”Nel punto più commosso della sua emozione poetica, riesce sempre ad avvenire uno scambio di sangue, alla fuga verso l’astrazione estrema corrisponde sempre in Marino un forte appello alla realtà. Gli è che su queste figure l’autore ha messo un suo sigillo morale, ha operato una sua constatazione umana…”, “L’incontro in Europa- per esempio- con l’antica scultura delle cattedrali nordiche, gli fornì a tempo debito gli strumenti, le sillabazioni per esprimere, in un verticalismo gotico e patetico, la tragedia degli uomini in guerra, tra sangue e lacrime”. 356 y, conforme avanzamos en el tiempo, los jinetes solo aspirarán a la pura expresión plástica. Sus formas, cada vez más sintéticas, reflejan la completa sinceridad y verdad porque estarán íntimamente relacionadas con su yo más íntimo, con la expresión más certera de su interior. Es la Nuda Veritas455 de la Secesión Vienesa, ideal que también alimentaron las obras de Schiele y Kokoschka. Pocos años después de la Bienal de 1952 percibimos un cambio profundo en nuestro artista; de hecho, nunca más volverá a participar en otras bienales y continuará su carrera en una dirección más independiente y autosuficiente sin buscar el reconocimiento en su propio país. Parece haber cortado el cordón umbilical con su tierra y avanza hacia una estética libre y al borde de la abstracción. Ya no teme alejarse de sus referencias históricas ni de su tradición escultórica, y este nuevo impulso se refleja en los nuevos y últimos jinetes. Estos han perdido la masa corporal y surgen como esqueletos. En la obra pictórica Caballo y jinete de 1960 (Fig. 26) encontramos el anuncio de lo que serán los jinetes finales representados en El gran grito (Cap. IV 4.1., Fig. 29). Marini parece representar el espíritu de este binomio y lo hace como una aparición fantasmagórica de un blanco brillante. Ambos personajes abren la boca en un grito tenebroso, el grito expresionista que describía Bahr buscando su alma, pidiendo socorro, invocando al espíritu456. El jinete de Marini ha superado el temor de los primitivos frente a la naturaleza humillándose frente a ella, sacrificando su orgullo porque tiene fe en su interior y 455 Jean Claire, Vienne 1880-1938 L’apocalypse Joyeuse, París, Ediciones del Centro Pompidou, 1986, p. 398. 456 Hermann Bahr, Expressionismus, Milán, Editorial Bompiani, 1945, p. 20. Fig. 26 Marino Marini, Caballo y jinete, 1960, 590 x 454 mm, técnica mixta. Colección privada. 357 porque, como decía Bahr, así se debe comportar el hombre sano frente al mundo457. El artista muestra en esta obra la misma angustia e inquietud que había sentido en su juventud porque al final de su vida le seguía atormentando el no conocer, el no saber. La diferencia es que en sus obras juveniles se encerraba esta infelicidad escondida, este desasosiego, mientras que en sus últimas esculturas todos sus sentimientos quedan al descubierto. Es en Composición de elementos (Fig. 27) donde encontramos los restos del jinete que parecen haber salido a la luz dejando atrás la tierra rojiza de Caballo y jinete, y surgen como huesos fosilizados resultando evocadores de una gran fuerza espiritual, tal y como sucedía con los ídolos antiguos. El bronce doblegado, horadado y rallado es vehículo de expresión porque la realidad está dentro y la materia comunica. Volvemos a recordar la obra de Julio González, pero Composición de elementos no llega a tal estilización plástica y el peso de la estructura se hace evidente descansando sobre la superficie. Los elementos que conforman la escultura son fruto de una metamorfosis de las figuras causada por un sentimiento dramático. Esta escultura es altamente reflexiva y es, al mismo tiempo, un interrogante continuo sobre el mismo Marini; por eso aparece ante nosotros como un misterio, el misterio entendido como una relación interpersonal del artista consigo mismo en el que el público no tiene cabida; es una comunicación con lo más profundo de sí mismo que, por su intensidad y su concentración, se muestra ante los demás como algo profundamente enigmático. Así entendía su relación con el arte y de esta práctica esperaba obtener frutos traducidos en obras físicas. 457 Ibidem, p. 59. Fig. 27 Marino Marini, Composición de elementos, 1965-1966, 108 x 271 x 136 cm, bronce, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 358 “Los contrastes siempre te dan la verdad de las cosas”458, decía el toscano. Se refería al contraste interior; un contraste de sensaciones que percibía frente a dos expresiones artísticas que, al principio de su carrera, le parecían opuestas: la tradición nórdica y la tradición toscana. Con el paso del tiempo entendería que ambas pueden llegar a un punto de encuentro porque ambas poseen una gran carga espiritual. La oscuridad y el misterio que envolvían a nuestro artista en los templos del norte de Europa, resultando tan sugestivos para su espíritu creativo, no son tan diferentes a la paz que encontraba en las tumbas soterradas etruscas. Para unir estos dos mundos conviene recuperar las imágenes del autorretrato de Marini (Fig. 28) y el retrato que la hizo a Kokoschka (Fig. 29), que será significativamente la última obra escultórica en la vida de nuestro artista. Podemos considerar su autorretrato de 1942 como la despedida de Italia antes de adentrarse en su verdadera experiencia nórdica, que fueron sus años de exilio en Locarno. En la obra, nuestro artista se presenta como un lucumón etrusco, con el rostro pintado de rojo simbolizando su fuego interno y su fuerza creativa. Es un rostro erosionado, rayado y decolorado intencionadamente para mostrar que una parte de su vida ya había sido vivida, y el 458 Franco Simongini, Op. Cit, “Il contrasto ti da le verità delle cose”. Fig. 28 Marino Marini, Autorretrato, 1942, 37,5 x 17,5 x 23 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. Fig. 29 Marino Marini, Retrato de Oskar Kokoschka, 1976-1977, 34,6 x 22,8 x 25 cm, yeso policromado, Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia. 359 frunce del entrecejo nos delata preocupación ante el devenir. Es muy probable que este autorretrato sea posterior a su inmediata huida de Milán por los bombardeos que asolaron la ciudad en octubre de 1942, con lo cual nos encontramos ante una obra realizada en un momento álgido de sufrimiento cuando interiorizaba todos sus sentimientos. La expresión de seriedad y profundidad traspasa la materia y nos acerca al autor. Cuán diferente es el rostro de Kokoschka, lejos de la introspección romántica del anterior. La factura accidentada ayuda al carácter expresionista del rostro de este pintor, que parece emitir sonidos al despegar sus labios. Curiosamente, ha elegido el mismo tono rojizo que en su autorretrato y entendemos que así iguala el estatus de artista de los dos personajes. Ambos se distinguen por su capacidad visionaria y por la fidelidad a la representación humana de una forma figurativa y poética a la vez. No dudan en rescatar mitos e incluirse en ellos de una manera autobiográfica para ayudar a la compresión, por parte del espectador, de la complejidad de la naturaleza humana. Sus jinetes, derivados del Ícaro, de sus púgiles y desdoblados en sus acróbatas, están solos frente al mundo y lo contemplan desde fuera, como los personajes retratados. El toscano se consideraba un espectador de la humanidad y trataba de trasladárnosla de la misma manera que los lucumones de su querida Etruria. Recordemos las palabras de D. H. Lawrence con las que comenzábamos este estudio: “Eran portadores de la vida y guías en la muerte […], guardaban los secretos y protegían el camino. Solo unos pocos eran iniciados en el misterio del baño de la vida y de la muerte: el charco dentro del charco en el que un hombre, al sumergirse, se volvía más oscuro que la sangre con la muerte, y más resplandeciente que el fuego con la vida, hasta que llegaba a ser de un escarlata real como un fragmento de vida de bermellón puro”459. Nuestro artista fue uno de esos pocos iniciados que consiguió desvelarnos el espíritu de su tiempo por medio de sus jinetes como fragmentos de vida. Marino Marini creía en el ciclo vital continuo que describía Lawrence y, como artista, aspiraba a formar parte de esa continuidad. 459 David Herbert Lawrence, Op. cit., p. 67. 360 361 C0NCLUSIONES Lorenzo Papi decía que las esculturas de Marini eran un viaje en el tiempo; así hemos concebido nosotros la figura del jinete dentro del universo mariniano. La particularidad de este viaje es que sigue una trayectoria paralela a la evolución de este motivo iconográfico a través de la historia del arte. El origen del jinete se remonta al arte antiguo y nace ajeno a las tendencias artísticas del tiempo real del escultor. La figura humana se completa en un binomio a lomos del caballo para adquirir la categoría de símbolo a través de los años. La pureza y la inocencia de la escultura etrusca inspiraron al artista en sus inicios. Marini fue arcaico cuando triunfaban las primeras vanguardias en Europa; observaba el pueblo de sus ancestros por la misma razón por la que tantos artistas del siglo XX miraban hacia atrás, saltándose el pasado inmediato, buscando la elementalidad del arte. A partir de ciertos modelos iconográficos vinculados al arte funerario de la antigüedad, nuestro artista representaba a un alma peregrina en tránsito entre dos mundos, que le resultaría profundamente sugestiva en forma y en contenido. Hasta entonces, desde su infancia en tierras toscanas, las obras artísticas habían irrumpido en el campo de visión de Marini a la luz de un sol mediterráneo que impregnaba todo de claridad y calor. Esta luz poderosa llegó a cegar al artista y le impulsó a buscar el contraste con la no luz entre las sombras de las tumbas etruscas de su tierra natal. Allí vislumbró a los futuros personajes de su repertorio artístico que procedían de los cortejos fúnebres. El escultor quiso sacarlos a la luz como símbolos de una humanidad heterogénea: púgiles, acróbatas, bailarines y jinetes fueron conformando un mismo motivo iconográfico de expresión que el artista englobó bajo la figura del jinete, sin olvidar nunca estos referentes de ultratumba. El púgil como símbolo de la fuerza física del hombre, el acróbata como símbolo de la fuerza interior del individuo que le permite no perder el equilibrio, y los jinetes como simbiosis de ambos en comunión con la naturaleza. Sus primeros jinetes están impregnados de clasicismo y, por ende, de un significado poético mítico difícil de erradicar que pervivirá en sus futuras esculturas. Aquellos responden al mito de la humanidad vinculado estrechamente a la naturaleza, y ambos sobreviven eternamente en un proceso cíclico imparable. La evolución iconográfica lógica desde los personajes de la mitología clásica hasta los protagonistas de la era medieval fue seguida por Marini de manera natural: los dioses y héroes de la antigüedad dejaban paso a los jinetes medievales con unas virtudes diferentes y más cercanos a los hombres de a pie. El artista no hubiera sido quien fue si no hubiera mantenido la evolución de la tradición histórica que le conducía inexorablemente al caballero medieval, pero rescatando las connotaciones que más le interesaban de este: lo teatral y lo misterioso. De nuevo, la ausencia de luz en los espacios sagrados inspiraba al escultor en la composición de un personaje mítico. 362 Cassa Salvi acertó al decir que Marini rescataba la parte humana de toda civilización460; en los tres jinetes de los años treinta el artista no dudó en desmitificar al héroe para quedarse con el individuo. Poco a poco fue apareciendo el mártir, el jinete caído que ya surgía en las imágenes de los primitivos renacentistas, el hombre que pasó de la oscuridad a la luz, el hombre nuevo que reconocemos en la figura de San Pablo. Jean Fouquet lo ilustraba con gran originalidad en el libro de horas de Étienne Chevalier461: Saulo abraza el cuello de su caballo tendido en tierra mientras dirige la mirada hacia el cielo. La humanidad del personaje transmite a todo el conjunto una solemnidad y una monumentalidad que será la tónica dominante en las esculturas de Marini; el artista parece pasar por este tamiz a sus referentes iconográficos. ¿Cómo no dejarse seducir por las imágenes tardo- medievales o prerrenacentistas, por su poder indiscutible que eran voz y palabra? Aquellos que asistían al rito, podían seguir estas imágenes que reproducían la verdad de las escrituras. Marini hacía convivir el rito cristiano y el pagano en sus esculturas; no estaba dispuesto a renunciar a ninguno de ellos porque ambos le habían acompañado desde su infancia y le aseguraban una guía en un viaje a lo desconocido. 460 Floriano de Santi. Catalogo de la exposición Storia e dolore dell’uomo. Elvira Cassa Salvi, “L’Uomo primigenio di Marino Marini”, Brescia, Editor Ayuntamiento de Brescia, 1985, pp. 10-11. 461 Patricia Stirnemann, Marie-Thérèse. Gousset, Claudia Rabel, Emmanuelle Toulet. Les heures d’Étienne Chevalier par Jean Fouquet. Les quarante enluminures du Musée Condé. Paris, Ediciones Somogy, 2003. Fig. 1 Jean Fouquet, San Pablo, Miniatura del libro de horas de Étienne Chevalier, 13 X 18 cm, 1450-1461, pintura sobre pergamino, Museo Condé, Castillo de Chantilly, Chantilly. Fig. 2 Marino Marini Miracolo, 230 X 300 mm, 1950, tinta gouche sobre papel, Colección privada. 363 Hemos deducido en este estudio que el artista tuvo en consideración los tipos iconográficos de los jinetes renacentistas y barrocos, pero poco después se inclinó por manifestaciones artísticas del Romanticismo como referente más inmediato. Su impulso romántico, que le llevó a romper con los cánones clásicos, tuvo mucho que ver con la experiencia trágica de la Segunda Guerra Mundial. Los modelos iconográficos de los que el artista se servía en esta época eran modelos concretos que adoptaba conscientemente porque le ayudaban a cruzar el puente entre el pasado y el tiempo que le tocó vivir. El artista vivió sus años de guerra entre luces y sombras. Este tenebrismo se vio reflejado en sus jinetes, que adoptaron los fuertes contrastes de luz de sus referentes por excelencia: Goya, Géricault y Delacroix, y de sus míticos héroes vencidos. Marini reconoció en la pintura romántica las raíces de sus contemporáneos y encontró un gran trampolín hacia el expresionismo. Los últimos jinetes del toscano anuncian la claridad desde dentro. Una luz interior, que posee más fuerza que la luz mediterránea de sus primeros años como artista, parece emanar de sus esculturas. Se ha consolidado el motivo del jinete como expresión artística y ha conseguido la libertad de la forma, que ya no está condicionada por referencias históricas ni iconográficas. Ha vuelto sin pretenderlo a la inocencia de los antiguos, a la pureza de las primitivas culturas que irrumpían espontáneamente en la historia del arte. La progresión cronológica ordenada en las referencias iconográficas de los jinetes de Marini obedece a una selección concreta por parte del artista entre tipos de distintas épocas, y avanza de una manera natural siguiendo esquemas tan ancestrales como el de la creación y las edades del hombre. La creación del hombre como continuo estado fluctuante y conflicto incesante que aparece y desaparece. Los primeros jinetes reflejan una primera edad de oro que el artista vivió con la alegría y la despreocupación de la juventud, fascinado por el arte del pueblo tirreno que era espontáneo y expresivo en sus formas; los jinetes de los años treinta protagonizan una edad de plata, que corresponde a la madurez del artista reflejada en unos tipos iconográficos concretos pero todavía contenidos; el primer “Miracolo” escenifica una edad de bronce en la que el jinete comienza su decadencia, y una última edad de hierro donde el motivo iconográfico mariniano por excelencia queda reducido a una masa abrasada por el tiempo y donde nos cuesta discernir a los dos miembros del binomio. Los jinetes de Marino son seres misteriosos en un continuo proceso de autocreación, evolucionando o destruyéndose por su conflicto de fuerzas internas o presiones procedentes del mundo exterior. Son símbolos de distintos momentos históricos que ilustran el proceso de desintegración de un mito con la particularidad de la permanencia de una virtud inquebrantable en la naturaleza humana: la esperanza. Como los pensadores antiguos, él creía en el “mito del eterno retorno” según el cual el mundo se renovaría y comenzaría a repetir toda su historia. El jinete es el personaje mítico que utilizaban los antiguos para expresar el dolor propio; es el héroe de los pueblos que vivieron la oscuridad de los tiempos medievales y al mismo tiempo es estandarte de los primeros artistas renacentistas. Un héroe que, a 364 través de los años, se fue humanizando para representar al hombre moderno del romanticismo. Con el jinete caído, el artista irrumpía en el panorama artístico internacional homenajeando al hombre nuevo, que no oculta el sufrimiento y se resiste a claudicar, y es quien está al lado de los vencidos como símbolo de la regeneración. El jinete expresa estos sentimientos y alza la voz en un grito de denuncia como hacían los expresionistas. El toscano culminó su trayectoria artística siguiendo la estética vanguardista que le vio nacer. Los jinetes de Marini son también un gran ejemplo del sabio equilibrio entre iconografía y contemporaneidad. En su etapa final, la síntesis de la forma en El Grito, la progresiva abstracción y el sentido arquitectónico de sus esculturas, no acaba nunca, desplazando la figuración heredada de sus distintos referentes iconográficos. Efectivamente la desmaterialización final de dichas figuras nos conduce a la espiritualización de este motivo con la complejidad de contenido, que tiene que ver con la psique y el mundo interior de Marini. Un mundo semejante a los universos de Klee, de Miró, de Julio González, poblado de corpúsculos independientes que flotan en un abismo como resultado de una tormenta apocalíptica. Marini ha logrado en sus últimos jinetes reducirse a la esencia, depurar su arte hasta lograr la elementalidad que perseguía. “La época y la cultura me han conducido hacia formas más expresivas, más maléficas y literarias”, llegó a manifestar. No existe la voluntad de que se reconozca la imagen en los tipos iconográficos de la historia del arte, pero él tampoco esconde las bases sólidas a las que recurría para no perder el rumbo; todas ellas estaban en el campo de la iconografía artística. En sus jinetes logró algo histórico, contemporáneo y, a la vez, eterno: dar la forma certera a la grandeza del espíritu humano. Fue por el camino de la desnudez, del despojamiento y de la desornamentación, tan vinculado a los antiguos, como consiguió expresar la vulnerabilidad humana. Es una vulnerabilidad física que no hace sino potenciar la fuerza interior del espíritu humano: es la desnudez de los mártires, de los santos, que el artista acaba elevando a la categoría de ángeles en su repertorio. Podemos contemplar a los jinetes en un espacio temporal progresivo y ordenado por etapas, como muestra este estudio, sin olvidar que todos sus referentes iconográficos no hacen sino enriquecer la modernidad y la eternidad de dichas figuras precisamente por su capacidad de aunar tradición y experimentación. El paralelismo entre la evolución del jinete en la historia del arte y la evolución del jinete en la obra de Marino Marini responde a la necesidad general de los artistas por defender la nobleza del hombre a través de los siglos. Marini simplemente recoge esta tradición y se incorpora en esta labor como eslabón de una cadena que no tiene fin. El jinete de sus esculturas habla del drama que supone la existencia humana, drama entendido como obra vital que tantas veces tiene tintes teatrales, trágicos y cómicos, e incluso irónicos… De este modo, rescata los tipos iconográficos de la historia del arte que abanderan estas características: la plenitud vital del jinete arcaico, el impulso vital del medieval, el martirio vital del romántico y finalmente la angustia vital del expresionista. Todo este proceso obedece a la eterna continuidad del ciclo de vida que 365 tanto le obsesionaba. El artista nos va dando pautas de este ciclo natural en toda existencia humana por medio de sus jinetes, a modo de reflexiones de cada época. La coincidencia de sus tipos iconográficos con los modelos de jinetes de las diferentes etapas histórico-artísticas no resulta tan sorprendente si nos ceñimos a la evolución natural de la madurez humana, entendida por los distintos artistas que, a través de los siglos, comparten una sensibilidad cercana a la de nuestro artista. En palabras del escultor: “Se nace niño y se vive inmerso en una poesía infantil, y a través de la vida uno se desarrolla con todas las tragedias y todas las inquietudes de la propia vida”462. Marini ilustra con sus jinetes esta continua transformación de la humanidad que, conforme se acerca al final de su existencia, es incapaz de ocultar su angustia y su inquietud. 462 Marino Marini, Sono etrusco, Confessioni e pensieri sull’arte, Pistoia, Via del Vento ediciones, p. 19. 366 367 BIBLIOGRAFÍA 1. FUENTES Marini, Marino. “Le mie Sculture”. Il Tempo, Roma, 14 diciembre, 1939, Fundación Marino Marini (FMM). 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Colección particular Fig. 6: La nueva reina, 1933, Marino Marini Escayola. Destruida Fig. 7: Preludios de guerra, 1933, Corrado Cagli Tempera al huevo (300 cm). Obra destruida Fig. 8: San Jorge matando al dragón, 1930-31, Marino Marini Bajorrelieve en mármol (61 x 82 x 4 cm). Museo Cívico de Monza Fig. 9: Urna cineraria de Volterra, s. II a. C. Bajorrelieve en piedra. Museo Guarnacci, Volterra Fig. 10: Bajorrelieve, 1932, Marino Marini Bronce, 1932 (72 x 63,5 cm). Museo San Pancracio, Florencia Fig. 11: Púgil, 1935, Marino Marini Madera (119 x 75 x 109,5 cm). Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París Fig. 12: Pequeño púgil, 1935, Marino Marini Bronce (19,5 x 11,3 x 9 cm). Museo Marino Marini, Milán Fig. 13: Fotografía Jinete, Marino Marini. Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 14: Pequeño jinete, 1935, Marino Marini Escayola (45 cm). Colección privada Fig. 15: Áurea acuñada durante el mandato de Augusto 18-17 a. C Museo Arqueológico Nacional Fig. 16: Cuadriga, 1942, Marino Marini Terracota (40,1 x 39,8 x 5,4 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 17: Bocetos para el Arengario de Milán, 1938, Marino Marini Escayola, 17a (142 x 137 cm); 17b (142 x 135 cm); 17c (142 x 132 cm); 17d (138 x 136 cm). Colección privada Fig. 18: Metopa del Templo C de Selinunte, 550-30 a. C. Relieve en piedra. Museo Nacional de Palermo. 384 Fig. 19: Cuadriga, 1943, Marino Marini Bajorrelieve en terracota (33,5 x 33,5 cm). Öfentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum, Basile 1.2. La importancia de los ritos funerarios. Fig. 1: Cipo de Múnich, s. V a. C. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich Fig. 2: Cipo chiusino, s. V a. C. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich Fig. 3: Cipo chiusino, s. V a. C. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich Fig. 4: Cipo chiusino, s. V a. C. Piedra calcárea. Originalmente conservado en el Residence Museum (Antiquarium), Múnich Fig. 5: Tumba de los augures, 530 a. C. Fresco. Necrópolis de Monterozzi, Tarquinia Fig. 6: Sátiro, 1926, Marino Marini Bronce (57 x 32 cm). Colección privada Fig. 7: Sátiro, 1926-27, Marino Marini Bronce (45 cm). Colección privada Fig. 8: Mujer dormida, 1930, Marino Marini Terracota (70 x 158 x 40 cm). Galería Nacional de Arte Moderno, Roma Fig. 9: Urna funeraria etrusca. Relieve en piedra calcárea. Museo Nacional Etrusco Fig. 10: El señor de los caballos, vaso etrusco, 570-560 a. C. Bronce. Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma Fig. 11: Tumba del muerto, s. VI a. C. Museo Nacional, Tarquinia Fig. 12: Detalle de La nueva reina, 1933, Marino Marini. Escayola. Obra destruida Fig. 13: Tumba de las bigas, 500-490 a. C. Museo Nacional, Tarquinia Fig. 14: Tumba de las bigas, 500-490 a. C. Fresco. Museo Nacional, Tarquinia Fig. 15: Tumba del muerto, s. VI a. C. Fresco. Museo Nacional, Tarquinia Fig. 16: Jinete, 1938, Marino Marini. Tempera sobre papel (35 x 22 cm). Colección H. Hemphill, Nueva York Fig. 17: Tumba del cardenal, 500-490 a. C. Fresco. Mueso Nacional, Tarquinia 385 1.3. El origen del significado mítico de las esculturas de Marino Marini Fig. 1: Relieves para el Palacio del Arengario, 1938, Arturo Martini. Piedra. Palacio del Arengario, Milán Fig. 2: Boceto para el Arengario de Milán, 1938, Marino Marini. Yeso, (137 x 144 cm). Colección privada Fig. 3: Boceto para el Arengario de Milán, 1938, Marino Marini. Yeso (134 x 143 cm). Colección privada Fig. 4: Boceto para el Arengario de Milán, 1938, Marino Marini. Yeso (137 x 142 cm). Colección privada Fig. 5: Boceto para el Arengario de Milán, 1938, Marino Marini. Yeso (136 x 143 cm). Colección privada Fig. 6: Detalle de La crátera de los nióbides, 460-450 a. C. Cerámica. Museo del Louvre, París II. HEROIZACIÓN 1934-1943 La concepción medievalista de las esculturas de Marino Marini. 2.1. Los tres jinetes de los años treinta. Fig. 1: Caballo y caballero, 1935-36, Marino Marini. Arcilla. Ejemplar no conservado Fig. 2: Bebedor, 1928-29, Marino Marini. Terracota (150,5 x 54 x 70 cm). Pinacoteca de Brera, Milán Fig. 3: Caballo y caballero, 1936, Marino Marini. Arcilla. Obra destruida Fig. 4: Púgil, 1935, Marino Marini. Madera (119 x 75 x 109,5 cm). Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París Fig. 5: Detalle de San Jorge y el dragón, 1926-27, Marino Marini Terracota (90 x 42 x 23 cm). Colección particular Fig. 6: Detalle de Caballo y caballero, 1935-36, Marino Marini Arcilla. Obra destruida Fig. 7: Caballo, 1931-32, Marino Marini Yeso. Obra destruida Fig. 8: Fotografía del ISIA con Marini en el aula, a principios de los años treinta. Fig. 9: Detalle del Jorobado, Guido da Como. Mármol. San Bartolomeo in Pantano, Pistoia Fig. 10: Detalle del Jinete, 1936, Marino Marini Madera policromada. Museo del Vaticano Fig. 11: Detalle del Salomón, aprox. 1284, Giovanni Pisano. Piedra. Museo de la Catedral de Siena Fig. 12: Detalle del Emperador Enrique, 1240, taller de Bamberg. Catedral de Bamberg 386 Fig. 13: Jinete, 1936, Marino Marini. Madera policromada (160 x 205 x 96 cm). Museo del Vaticano, Roma Fig. 14: El Jinete de Bamberg, 1236, Maestro de Bamberg. Piedra, alt. 230 cm. Catedral de Bamberg Fig. 15: Arca de Cansignorio, 1350, Bonino de Campione Piedra. Verona Fig. 16: Jinete, 1936, Marino Marini Yeso. Obra desaparecida Fig. 17: Arca de Cansignorio, 1350, Bonino de Campione. Piedra. Verona Fig. 18: Monumento sepulcral de Bernabé Visconti, 1363-85, Bonino de Campione. Castillo Sforzesco, Milán Fig. 19: Jinete, 1936, Marino Marini Bronce (203 x 165 x 94 cm). Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, Sydney. Fig. 20: Jinete, 1936, Marino Marini. Yeso. Obra destruida. Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 21: Jinete, 1936, Marino Marini. Yeso. Obra destruida. Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 22: Gentilhombre a caballo, 1936, Marino Marini Bronce (154,5 x 132 x 84,3). Cámara de los diputados, Roma Fig. 23: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce (55 x 45,5 x 43 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 24: Estudio para el Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Yeso. Archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 25: El Caballero de Bamberg, 1236, Maestro de Bamberg Piedra. Catedral de Bamberg Fig. 26: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce policromado. Obra desaparecida Fig. 27: Cangrande della Scala, 1329, aprox. 1329. Mármol. Museo de Castelvechio, Verona Fig. 28: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Yeso policromado (153 x 129 x 89 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 29: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce. Obra no catalogada Figs. 30, 31: Detalle de Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini. Bronce. Obra no catalogada. Fig. 32: Detalle del Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce. Cámara de los diputados, Roma Fig. 33: Detalle del Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce. Museo Nacional de Canadá, Ottawa Fig. 34: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Yeso policromado (153 x 129 x 89 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 35: El peregrino, 1939, Marino Marini Yeso. Obra desaparecida Fig. 36: Adán y Eva, 1240, taller de Bamberg Piedra. Catedral de Bamberg. 387 Fig. 37: Detalle de El peregrino, 1939, Marino Marini Yeso. Obra desaparecida. Fig. 38: Adán y Eva, 1491-1493, Tildam Riemenschneider Piedra caliza. Marienkirche, Wurzburg Fig. 39: Detalle de Loba con gemelos, s. XIV, Maestro sienés Mármol. Museo de la Catedral, Siena Fig. 40: Detalle de El peregrino, 1939, Marino Marini Bronce. Museo de Bellas Artes, Houston 2.2. El significado heroico de la escultura de Marino. Fig. 1: Estatua ecuestre del Duce, 1932, Griselli Bronce. Fotografía del Suplemento de Domus, n. 7 Fig. 2: Estatua ecuestre del Duce, 1929, Graciosi Bronce. Littoriale di Bologna. Fotografía del Suplemento del Domus, n. 7 Fig. 3: Fotogramas de La muerte de Sigfrido, 1924, Fritz Lang Fig. 4: San Jorge y el dragón, 1930-31, Marino Marini Mármol (60 x 82 x 7 cm). Museos Municipales, Monza Fig. 5: Fotograma de La muerte de Sigfrido, 1924, Fritz Lang Fig. 6: Jinete, 1936, Marino Marini Yeso. Obra destruida. Archivo fotográfico Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 7: Fotograma de La muerte de Sigfrido, 1924, Fritz Lang Fig. 8: Fotografía de Marini en el taller de Piazza Mirabelo, 1948 Fig. 9: Fotografía de Lang en el taller de Ljutomer, 1915 Fig. 10: Jinete, 1936, Marino Marini. Archivo fotográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 11: Fotograma de La muerte de Sigfrido, 1924, Fritz Lang Fig. 12: Gentilhombre a caballo, 1937, Marino Marini Bronce (55 x 45,5 x 43 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 13: Fotograma de La muerte de Sigfrido, 1924, Fritz Lang Fig. 14: Jinete, 1938, Marini Marini Acuarela y témpera sobre papel (170 x 220 mm). Colección privada Fig. 15: El peregrino, 1939, Marino Marini Bronce (173 x 123,8 x 41,9 cm). Museo de Bellas Artes, Houston Fig. 16: Fotograma de La muerte de Sigfrido 1924, Fritz Lang Fig. 17: Crucifixión, 1939, Marino Marini Bronce. Fundación Marini Marini, Pistoia Fig. 18: El colgado, 1946, Marino Marini Grabado al aguafuerte, 1946. Fetthauer & Loeding, Hamburgo 388 III. DESMITIFICACIÓN 1943-1962 La concepción romántica de las esculturas de Marino Marini. 3.1. El primer Milagro: Reflexión sobre el origen de esta idea. Fig. 1: Sin título, 1938, Marino Marini Dibujo a tinta negra (240 x 190 mm) Fig. 2: Sin título, 1940, Marino Marini Dibujo a tinta negra (250 x 190 mm) Fig. 3: Jinete, 1940, Marino Marini Grabado a punta seca sobre papel (200 x 160 mm) Fig. 4: Jinete, 1940, Marino Marini Grabado a punta seca sobre papel (185 x 172) Fig. 5: Pequeño jinete, 1940, Marino Marini Cerámica pintada (21 x 17,8 x 7,8 cm). Colección privada Fig. 6: Pequeño jinete, 1940, Marino Marini Cerámica pintada, Alt. 24 cm. Colección privada Fig. 7: Grupo de figuras para un belén, 1935-40, Amato Fumagalli Terracota opaca (33 x 27 cm). Fig. 8: Pequeño jinete, 1944, Marino Marini Bronce (30 x 25 x 13,5 cm). Colección privada Fig. 9: Pequeño jinete, 1942, Marino Marini Terracota policromada. Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 10: Las Geórgicas. Por el cielo del norte se desliza el dragón…, 1942 Tinta (31 x 22 cm) Fig. 11: El coloso o El gigante, 1810-17, Goya Media tinta (28,5 x 21 cm). Museo del Prado Fig. 12: Paisaje con construcciones y árboles, 1799, Goya Lápiz rojo sobre papel verjurado (15,1 x 25,8 cm). Museo del Prado Fig. 13: Paisaje con cascada, 1799, Goya Lápiz rojo sobre papel verjurado (15,2 x 25,8 cm). Museo del Prado Fig. 14: Las Geórgicas. Ni las selvas de Oriente, riquísima tierra…, 1942, Marino Marini Tinta (31 x 22 cm). Fig. 15: Brujas disfrazadas en físicos comunes, 1797, Goya Tinta ferrogálica a pluma. Museo del Prado Fig. 16: La Geórgicas. Aprende a encender el cedro oloroso…, 1942, Marino Marini Tinta (31 x 22 cm). Libro Il Fiore delle Georgiche. Ed. de la Conchiglia, Milán Fig. 17: Las Geórgicas, Marino Marin, 1942. Il Fiore delle Georgiche, Salvatore Quasimodo. Ed. de la Conchiglia Fig. 18: Se defiende bien, 1814-15, Goya Lápiz rojo sobre papel verjurado (14,6 x 20,8 cm). Museo del Prado Fig. 19: Mujer desnuda al borde de un arroyo, 1812-1820, Goya Pincel y aguada de tinta ferrogálica sobre papel verjurado. MET, Nueva York Fig. 20: Las Geórgicas. El pastor Aristeo huyendo de Tempe…, 1942, Marino Marini Tinta (31 x 22 cm). 389 Fig. 21: Jinete, 1942, Marino Marini Témpera sobre papel (26 x 34 cm). Colección privada Fig. 22: Fernando VII a caballo, 1808, Goya Óleo sobre lienzo (43 x 28 cm). Museo de Bellas Artes, Agen Fig. 23: Estudio de caballo, 1943, Marino Marini Litografía sobre papel (358 x 261 mm). Colección privada Fig. 24: Carlos V lanceando un toro en la plaza de Valladolid, 1815-16, Goya Sanguina sobre papel. Museo del Prado, Madrid Fig. 25: Autorretrato de cuerpo entero, 1793-95, Goya Óleo sobre lienzo (42 x 28 cm). Colección privada, Madrid Fig. 26: Jinete, 1943, Marino Marini Bronce (45,3 x 44,8 x 7,8 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 27: Bandidos desnudando a una mujer, 1808-10, Goya Óleo sobre lienzo (41 x 32 cm). Colección privada, Madrid Fig. 28: Composición, 1943, Marino Marini Bronce (43 x 41,3 x 4,8 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 29: Jinete, 1943, Marino Marini Yeso (45,3 x 44,8 x 7,8 cm). Obra desaparecida Fig. 30: Composición, 1943, Marino Marini Yeso (43 x 41,3 x 4,8 cm). Obra desaparecida Fig. 31: Detalle de Jinete, 1947, Marino Marini Yeso policromado (101 x 68 x 41 cm). Obra desaparecida Fig. 32: La desesperanza de Pierrot, 1892, James Ensor Óleo sobre lienzo (117 x 166,6 cm). Colección privada Fig. 33: El entierro de la sardina, 1810-14, Goya Óleo sobre tabla (82,5 x 52 cm). Academia de San Fernando, Madrid Fig. 34: Acróbata, 1944, Marino Marini Yeso policromado (88,4 x 37,8 x 67,7 cm). Obra desaparecida Fig. 35: Jinete, 1947, Marino Marini Yeso policromado (101 x 68 x 41 cm). Obra desaparecida Fig. 36: Manuel Godoy en campaña, 1801, Goya Óleo sobre lienzo (181 x 268 cm). Academia de San Fernando, Madrid Fig. 37: Jinete, 1945, Marino Marini Yeso policromado (103 x 56 x 24 cm). Obra desaparecida Fig. 38: Jinete, 1947, Marino Marini Bronce (100,5 x 49, 67 cm). Colección privada Figs. 39 y 40: Jinete, 1947, Marino Marini Yeso policromado (101 x 68 x 41 cm). Obra desaparecida Fig. 41: Jinete, 1947, Marino Marini Bronce (97 x 65 x 37 cm). Colección privada Fig. 42: Jinete, 1946, Marino Marini Bronce (44 x 51,5 x 19,5 cm). Palacio del Tau, Pistoia Fig. 43: Jinete, 1947, Marino Marini Bronce (95 x 65 x 37 cm). Museo de Arte Moderno, Nueva York Fig. 44: Artículo de R.R, 1949, “Leggendari cavalli creato nello spazio della semplificazione”, artículo de La Voce. Fundación Marino Marini, Pistoia. 390 Fig. 45: Jinete, 1947, Marino Marini Bronce (95 x 65 x 37 cm). Museo de Arte Moderno, Nueva York Fig. 46: Jinete, 1947, Marino Marini Bronce (95 x 65 x 37 cm). Museo de Arte Moderno, Nueva York Fig. 47: Jinete, 1948, Marino Marini Yeso. Obra desaparecida Fig. 48: El dos de mayo, 1814, Goya Óleo sobre lienzo (266 x 345 cm). Museo del Prado, Madrid Fig. 49: La gran guerra, 1918-20, Marino Marini Tinta sobre papel (58,6 x 75,5 cm). Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia Fig. 50: La batalla de San Romano, 1457, Paolo Uccello Temple al huevo sobre tabla (182 x 323 cm). Galería de los Uffici, Florencia Fig. 51: Jinete, 1944, Marino Marini Tinta china sobre papel (35 x 25 cm). Colección privada Fig. 52: Detalle de La batalla de San Romano, 1457, Paolo Ucello Temple al huevo sobre tabla (182 x 323 cm). Galería de los Uffici, Florencia Fig. 53: Jinete, 1943, Marino Marini Grabado a punta seca (500 x 350 mm). Colección privada Fig. 54: Cogida de un picador, 1793, Goya Óleo sobre hojalata (43 x 32 cm). Colección privada. Londres Fig. 55: Jinete, 1948, Marino Marini Yeso policromado (58,6 x 56,3 x 29,4 cm). Palacio del Tau, Pistoia Fig. 56: Jinete, 1948, Marino Marini Escayola (51 x 26 x 23,8 cm). Fundación MM, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 57: Pequeño jinete, 1949, Marino Marini Bronce policromado (44,1 x 43,1 x 22,2 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 58: Jinete, 1948, Marino Marini Yeso policromado. Obra desaparecida Fig. 59: Ángel de la ciudad, 1949-50, Marino Marini Bronce (172 x 167 x 106 cm). Palacio Venier de los leones, Venecia Fig. 60: El ángel guardián de la ciudad, 1949-50, Marino Marini Madera policromada (180 x 107 x 107 cm). Museo Menard, Komaki, Japón Fig. 61: Detalle de El 3 de mayo de 1808 en Madrid, 1814, Goya Óleo sobre lienzo (268 x 347 cm). Museo del Prado, Madrid Fig. 62: Sin título, 1936-41, Marino Marini Dibujo a tinta. Fig. 63: El dos de mayo (boceto), 1808, Goya Óleo sobre hojalata (24 x 32 cm). Villahermosa, Madrid. Fig. 64: Jinete, 1949-50, Marino Marini Bronce (173,5 x 76,5 x 113 cm). Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia Fig. 65: Pequeño jinete, 1950, Marino Marini Bronce (173,5 x 76,5 x 113 cm). Colección privada Fig. 66: Pequeño jinete, 1950, Marino Marini Bronce (173,5 x 76,5 x 113 cm). Colección privada Fig. 67: La idea, 1950, Marino Marini Grabado al aguafuerte (515 x 380 mm). Colección privada 391 Fig. 68: Pequeño toro, 1951, Marino Marini Bronce (32,4 x 31,4 x 18,8 cm). Colección privada Fig. 69: Pequeño milagro, 1951, Marino Marini Bronce (54, 2 x 67,8 x 33 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 70: Cogida de un picador, 1793, Goya Óleo sobre hojalata (43 x 32 cm). Academia de San Fernando, Madrid Fig. 71: Milagro, 1952, Marino Marini Bronce (161 x 102 x 73 cm). Museo Marino Marini San Pancracio, Florencia Fig. 72: Detalle de El dos de mayo de 1808, 1814, Goya Óleo sobre lienzo (266 x 345 cm). Museo del Prado, Madrid Fig. 73: Milagro, 1951, Marino Marini Grabado a punta seca (358 x 300 mm). Colección privada Fig. 74: Milagro, 1954, Marino Marini Madera policromada (116 x 165,5 x 77 cm). Museo de Arte de Basilea, Suiza Fig. 75: Estudio para un Milagro, 1955, Marino Marini Bronce (100,2 x 75 x 42,5 cm). Museo Municipal de Arte Kitakyushu, Fukuoka Fig. 76: Capricho 38 ¡Bravísimo!, 1797-98, Goya Sanguina sobre papel verjurado. Museo del Prado, Madrid Fig. 77: Pequeño milagro, 1955, Marino Marini Bronce (19,5 x 23,6 x 9,3 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 78: Pequeño milagro, 1955, Marino Marini Bronce (45,3 x 43,4 x 14,3 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 79: Pequeño milagro, 1954, Marino Marini Bronce (8 x 6,8 x 2,5 cm). Museo del Novecento, Milán 3.2. El ritual escenográfico de las esculturas de Marino Marini. Fig. 1: El teatro de las máscaras, 1956, Marino Marini Grabado (360 x 300 mm). Colección privada Fig. 2: El gran teatro de las máscaras, 1979, Marino Marini Litografía en color (590 x 665 mm). Colección privada Fig. 3: Tiovivo I, 1943, Marino Marini Litografía sobre papel (386 x 298 mm). Colección privada Fig. 4: Tiovivo II, 1943, Marino Marini Litografía sobre papel (525 x 410 mm). Colección privada Fig. 5: Ferdinand Corvi y el poni, 1887-88, Georges Seurat Lápiz Conté (295 x 220 mm). Colección privada Fig. 6: Pequeño acróbata, 1951, Marino Marini Óleo sobre tela (40 x 53 cm). Colección privada Fig. 7: Detalle de Amazona y acróbata en la pista, 1887-88, George Seurat Óleo sobre lienzo (55 x 46 cm). Museo del Louvre, París Fig. 8: Teatro de máscaras, 1956, Marino Marini Grabado (360 x 300 mm). Fig. 9: La idea, 1950, Marino Marini Grabado (360 x 300 mm) 392 Fig. 10: Milagro, 1951, Marino Marini Grabado a punta seca (358 x 300 mm). Colección privada Fig. 11: La caída del ángel, 1961, Marino Marini Grabado (410 x 320 mm) Fig. 12: Acróbatas, 1953, Marino Marini Bronce (46,8 x 28,8 x 11,8 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 13: Pequeño milagro, 1953, Marino Marini Bronce (54 x 31 x 17 cm). Colección privada Fig. 14: Acróbatas, 1953, Marino Marini Bronce (46,8 x 28,8 x 11,8 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 15: Acróbatas, 1953, Marino Marini Bronce (46,8 x 28,8 x 11, 8 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 16: Idea para un jinete, 1956, Marino Marini Madera policromada (216 x 125 x 81 cm). Fundación de Arte Kasser, Montclair, Nueva Jersey Fig. 17: Arquitectura II (El hombre de Potin), 1921, Lyonel Feininger Óleo sobre lienzo (100,2 x 80,5 cm). Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Fig. 18: Bailarín, 1953, Marino Marini Yeso policromado (171,5 x 44,3 x 30 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 19: Bailarina, 1949, Marini Marini Yeso policromado (177,3 x 57 x 40,5 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 20: La consagración de la primavera, 1960, Marino Marini Primer Telón, Técnica mixta sobre papel (50,1 x 38,2 cm). Archivo del teatro de la Scala, Milán Fig. 21: La consagración de la primavera, 1960, Marino Marini Primer telón, Escena I (52 x 38,2 cm). Técnica mixta sobre papel. Archivo de la Scala, Milán Fig. 22: La consagración de la primavera, Escena II, telón, 1972, Marino Marini Técnica mixta sobre papel. Obra no conservada Fig. 23: La consagración de la primavera, 1974, Marino Marini Técnica mixta sobre papel (52 x 38,2 cm). Archivo del teatro de la Scala, Milán Fig. 24: La caída, 1949, Marino Marini Técnica mixta (28 x 18 cm). Colección privada Fig. 25: Pequeño acróbata, 1956, Marino Marini Bronce (48,5 x 25 x 12,2 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 26: Personajes de la consagración de la primavera, 1974, Marino Marini Litografía (650 x 500 mm). Colección privada Fig. 27: La consagración de la primavera, 1974, Marino Marini Escena II. Teatro de la Scala, Milán Fig. 28: Jinete azul, 1955, Marino Marini Óleo sobre papel montado sobre lienzo. Museo Marino Marini, Florencia Fig. 29: Milagro, 1959-60, Marino Marini Madera de tulipanero policromada (163 x 280 x 125 cm). Galería Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo, Turín Fig. 30: Caballo y caballero, 1955, Marino Marini Óleo sobre cartón (81,5 x 56,5 cm). Colección particular 393 Fig. 31: Portada para El jinete azul, Vasili Kandinsky Fig. 32: Personajes de La consagración de la primavera, 1974 Litografía coloreada (520 x 395 mm). Colección particular Fig. 33: Representación en azul, 1957, Marino Marini Óleo sobre lienzo (410 x 320 mm). Colección particular Fig. 34: Estudio para un tapiz, 1945, Marino Marini Témpera para un tapiz (49,5 x 31,5 cm). Colección privada Fig. 35: Milagro, 1953-54, Marino Marini Bronce (270 x 195 x 138 cm). Palacio Comunal del Tau, Pistoia Fig. 36: Milagro, 1953-54, Marino Marini Bronce (270 x 195 x 138 cm). Palacio Comunal del Tau, Pistoia Fig. 37: Jinete, 1956-57, Marino Marini Bronce (246 x 170,6 x 127 cm). Palacio Comunal del Tau, Pistoia Fig. 38: Fotografías del antiguo convento del Tau, Pistoia Fig. 39: Bailarina, 1953, Marino Marini Yeso policromado (149 x 65,5 x 36 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 40: Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 41: Jinete, 1952-53, Marino Marini Yeso policromado (210 x 203 x 122 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 42: Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 43: Interior del Museo Marino Marini durante las obras, San Pancracio, Florencia Fig. 44: Composición ecuestre, 1957-58, Marino Marini Bronce (480 x 350 x 240 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 45: Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 46: Interior del Museo Marino Marini. Al fondo Arcangelo Fig. 47: Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 48: Jinete, 1947, Marino Marini Yeso patinado (105 x 50 x 68,3 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 49: Interior del Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 50: Guerrero, 1956-57, Marino Marini Bronce (70,7 x 199,5 x 79 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 51: Guerrero, 1958-59, Marino Marini Yeso (71,5 x 136,7 x 75 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia 3.3. El significado romántico del jinete caído de Marino Marini Fig. 1: Fausto y Mefistófeles galopan en la noche del aquelarre, 1825-27, Delacroix Lápiz sobre papel ocre (22,5 x 29,5 cm). Museo del Louvre, París Fig. 2: La gran guerra, 1919-20, Marino Marini Tinta sobre papel (58,6 x 75,5 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 3: La gran guerra, 1919-20, Marino Marini Tinta sobre papel (58,6 x 75,5 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 4: El dique, 1919-20, Marino Marini Grabado (172 x 239 mm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 5: Los vaqueros, 1919-20, Marino Marini Grabado (153 x 145 mm). Academia de Bellas Artes, Florencia 394 Fig. 6: Grupo de jinetes, 1944, Marino Marini Tinta sobre papel (38,3 x 28,5 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 7: Jovencito desnudo a caballo, 1906, Picasso Acuarela sobre papel (44 x 30 cm). Colección privada Fig. 8: Caballos en el baño, 1906, Picasso Gouache sobre papel (37,5 x 58 cm). Museo de Arte de Worcester, EE.UU. Fig. 9: Jovencito desnudo con caballo, 1906, Picasso Datos técnicos y localización desconocidos Fig. 10: Joven púgil, 1936, marino Marini Bronce (64 x 30 x 27,6 cm). Colección Alberto Della Ragione, Florencia Fig. 11: Sin título, 1930, Marino Marini Lápiz sobre papel (19 x 25 cm). Colección privada Fig. 12: Sin título, 1939, Marino Marini Lápiz sobre papel (17,8 x 25 cm). Colección privada Fig. 13: Dibujo para caballero, 1944, Marino Marini Tinta y témpera sobre papel (347 x 265 mm). Museo del Novecento, Milán Fig. 14: Pequeño jinete, 1943, Marino Marini Terracota esmaltada (39 x 35 x 14 cm). Museo Marino Marini, Florencia Fig. 15: Jinete, 1944, Marino Marini Cerámica (29,9 x 29,5 x 12 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 16: La caza del león según Delacroix, 1913, Franz Marc Grabado en madera a la fibra (25 x 27,2 cm). Museo de Bellas Artes de Burdeos Fig. 17: El escudo, 1943, Marino Marini Litografía (382 x 295 mm). Colección privada Fig. 18: Caballo, 1943, Marino Marini Litografía (382 x 295 cm). Colección privada Fig. 19: Mazzeppa sobre el caballo moribundo, 1823, Delacroix Óleo sobre lienzo (22,5 x 31 cm). Finnish National Gallery, Helsinki Fig. 20: Pequeño jinete, 1944, Marino Marini Grabado sobre papel (530 x 430 mm). Colección privada Fig. 21: Detalle de Tres caballos, 1913, Franz Marc Óleo sobre lienzo (59 x 80,5 cm). Museo Estatal, Berlín Fig. 22: Detalle de El ángel guardián de la ciudad, 1949-50, Marino Marini Madera policromada (180 x 107 x 107 cm). Museo de Arte Menard, Japón Fig. 23: El triunfo de Sileno, 1816-17, Géricault Lápiz, tinta sepia y gouache (206 x 279 mm). Museo de Bellas Artes, Orleans Fig. 24: Pequeño caballo, 1945, Marino Marini Bronce (45,2 x 29 x 22 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 25: Pequeño jinete, 1949, Marino Marini Cerámica (45,2 x 29 x 22 cm). Colección privada Fig. 26: Retrato romántico o Cabeza de mujer, 1943, Marino Marini Yeso (39 cm). Museo del Novecento, Milán Fig. 27: Jinete, 1951, Marino Marini Bronce (55,6 x 43,4 x 31,1 cm). Museo Hirshhorn, Washington Fig. 28: Dos osos, 1910, Franz Marc Bronce (12,7 x 20,8 x 15,8 cm). Colección privada 395 Fig. 29: Pequeño guerrero, 1959, Marino Marini Bronce (20,3 x 30,5 x 17,5 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 30: San Martín compartiendo su abrigo, 1812-1816, Géricault Óleo sobre lienzo (460 x 380 mm). Museo Real de Bellas Artes, Bruselas Fig. 31: Dibujos de Marino, 1939, Marino Marini Tinta sobre papel. Ediciones Il Cavalino. Colección privada Fig. 32: Mazeppa, 1820, Géricault Óleo sobre lienzo. Colección privada. París Fig. 33: Guerrero, 1958-59, Marino Marini Cerámica (29,9 x 29,5 x 12 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia IV. EXPRESIÓN 1962-1980 La concepción expresionista en las esculturas de Marino Marini. 4.1. El primer “Grito”: Il grande Urlo. Fig. 1: Personaje, 1937, Marino Marini Lápiz y témpera sobre papel (220 x 170 mm). Museo del Novecento, Milán Fig. 2: Naturaleza muerta con cuenco amarillo, 1914, A. Magnelli Tinta sobre papel (100 x 75 cm). Colección Susi Magnelli, París Fig. 3: Cara malhumorada, 1936, Julio González Lápiz, tinta y acuarela sobre papel (30,7 x 23,2 cm). Galeria Tate, Londres Fig. 4: Teatrino, 1938, Marino Marini Témpera sobre papel (217 x 170 mm). Museo del Novecento, Milán Fig. 5: Piedras nº2, 1932, A. Magnelli Óleo sobre lienzo (163 x 131 cm). Museo Cantini, Marsella Fig. 6: Personaje, 1941, Julio González Tinta india, gouache y pastel sobre papel (37,3 x 26 cm). Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París Fig. 7: Composición abstracta, 1934, Marino Marini Lápiz y acuarela sobre papel (220 x 170 mm). Museo del Novecento, Milán Fig. 8: El beso, 1930, Julio González Hierro (26,7 x 28,5 x 7,6 cm). Colección Winston-Malbin, Nueva York Fig. 9: Estudio para El beso, 1930, Julio González Lápiz y tinta sobre cartulina (13 x 13,7 cm). Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París Fig. 10: Estudio para El beso, 1930, Julio González Tinta sobre cartulina crema (8 x 9,4 cm). Colección Carmen Martínez y Viviane Grimminger, París Fig. 11: Cabeza, 1930, Julio González Hierro (45,7 x 94 x 42,5 cm). Museo de Arte Moderno de Nueva York Fig. 12: Composición, 1960, Marino Marini Bronce (17,8 x 27,8 x 14,4 cm). Fundación Marino Marini, Pistoia 396 Fig. 13: Jinete, 1942, Marino Marini Lápiz litográfico sobre papel (217 x 170 mm). Colección particular Fig. 14: Mujer recostada leyendo, 1927, Julio González Lápiz tinta india y wash sobre papel (16,7 x 25 cm). Galería Pace, Nueva York Fig. 15: Mujer recostada leyendo, 1930, Julio González Bronce forjado (12,2 x 26,6 cm). Galería de Francia, París Fig. 16: Composición, 1960, Marino Marini Bronce (15,6 x 29,3 x 13 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 17: Personaje recostado, 1936, Julio González Bronce (25 x 39 x 19 cm). Colección David Grob, Londres Fig. 18: Pequeño púgil, 1929, Marino Marini Bronce (15,6 x 29,3 x 13 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 19: Personaje reclinado, 1929, Julio González Hierro (8,9 x 19,1 x 11,5 cm). Colección del Museo de Arte de Baltimore, EE.UU. Fig. 20: Detalle de Mujer sentada, 1919, Marino Marini Grabado al aguafuerte (161 x 228 mm). Academia de Bellas Artes, Florencia Fig. 21: Tres campesinas con un saco, 1919-20, Julio González Tinta china y lápiz plomo sobre papel (20,8 x 12 cm). Colección privada Fig. 22: El grito, 1970, Marino Marini Grabado al aguafuerte a color (310 x 440 mm). Colección privado. Fig. 23: Cabeza de Montserrat gritando, 1938, Julio González Tinta china y lápiz negro sobre papel pergamino. IVAM, Valencia. Fig. 24: Máscara de Montserrat gritando, 1938-39 Bronce (32,5 x 14,9 x 12 cm). Colección de Carmen Martínez y Viviane Grimminger. Fig. 25: Detalle de Gran grito, 1962, Marino Marini Bronce (165 x 108 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 26: Detalle de Estudio para milagro, 1954, Marino Marini Bronce (70 x 107,5 x 50,5 cm). Colección privada Fig. 27: Imagen del libro Chiese Romaniche della Toscana, 1962 Biblioteca de la Fundación Marino Marini, Pistoia Fig. 28: Mano derecha núm. 1, 1942, Julio González Bronce, 42 cm. Galería de Francia, París Fig. 29: Gran Grito, 1962, Marino Marini Bronce (165 x 108 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 30: El grito, 1969, Marino Marini Dibujo a pluma. Colección privada Fig. 31: En la playa, 1941, Julio González Lápiz y pastel sobre papel (15,5 x 21,1 cm). Galería de Francia, París Fig. 32: La caída, 1962, Marino Marini Grabado al aguafuerte a color (310 x 440 mm). Colección privada Fig. 33: Milagro, 1957, Marino Marini Grabado al aguafuerte (264 x 190 mm). Colección privada Fig. 34: El grito, 1962, Marino Marini Grabado al aguafuerte (356 x 298 mm). Colección privada Fig. 35: El grito, 1962, Marino Marini Grabado al aguafuerte y aguatinta (250 x 290 mm). Colección privada 397 Fig. 36: El Vuelco, 1972, Marino Marini Grabado al aguafuerte, punta seca y aguatinta a color (305 x 280 mm). Colección privada Fig. 37: El grito, 1972, Marino Marini Grabado al aguafuerte, punta seca y aguatinta a color (305 x 280 mm). Colección privada Fig. 38: El lagarto de plumas doradas, “escultura en pie y busto”, 1971, Joan Miró Collage de fotos, gouache, tinta china (35,5 x 47,8 cm). Colección privada Fig. 39: Imaginación, 1972, Marino Marini Grabado al aguafuerte, punta seca y aguatinta a color (305 x 280 mm). Colección privada Fig. 40: La caída del ángel, 1972, Marino Marini Grabado al aguafuerte, punta seca y aguatinta a color (305 x 280 mm). Colección privada Fig. 41: Hombre orientado, 1927, Paul Klee Dibujo a tinta. Colección privada Fig. 42: Jinete, 1956-76, Marino Marini Grabado al aguafuerte y aguatinta a color (400 x 300 mm). Colección privada Fig. 43: Sonidos armónicos, 1928, Paul Klee Dibujo a tinta. Colección privada Fig. 44: Composición de elementos, 1963, Marino Marini Bronce (2 x 55 x 26,2 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 45: Explosión de miedo, 1939, Paul Klee Dibujo a tinta. Fundación Centro Paul Klee, Berna Fig. 46: La forma de una idea, 1964-65, Marino Marini Bronce (232 x 148 x 158 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia 4.2. El ritual apocalíptico en la obra de Marino Marini. Fig. 1: Milagro, 1970-71, Marino Marini Piedra africana (228 x 137 x 90 cm). Colección de los Museos Vaticanos, Roma Fig. 2: Jinete, 1934, Marino Marini Lápiz y témpera sobre papel (223 x 225 mm). Colección particular Fig. 3: El guerrero, 1962, Marino Marini Grabado al aguafuerte (360 x 298 mm). Colección particular Fig. 4: El grito, 1962, Marino Marini Grabado al aguafuerte (356 x 298 mm). Colección particular Fig. 5: Jinete, 1950, Marino Marini Técnica mixta (453 x 338 mm). Colección privada Fig. 6: Caballero negro, 1962, Marino Marini Litografía en color (417 x 325 mm). Colección privada Fig. 7: Caballo y jinete, 1951, Marino Marini Técnica mixta (62 x 43 cm). Colección privada Fig. 8: Jinete, 1949-50, Marino Marini Madera policromada (184,5 x 98 x 78 cm). Museo de Arte, Dusseldorf 398 Fig. 9: Guerrero, 1943, Marino Marini Tinta china sobre papel rosa (29,5 x 21 cm). Colección privada Fig. 10: Orfeo, 1956, Marino Marini Óleo sobre lienzo (245 x 300 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 11: Casa de los Ceii, s. II a. C. Fresco, Pompeya Fig. 12: Babilonia, 1958, Marino Marini Óleo sobre lienzo (39 x 31 cm). Colección privada Fig. 13: Desfile, 1952, Marino Marini Óleo sobre lienzo (129 x 95 cm). Colección Pietro Campilli, Roma Fig. 14: Caballo rojo, 1952, Marino Marini Óleo sobre lienzo (200 x 140 cm). Colección privada Fig. 15: Acróbatas, 1960, Marino Marini Técnica mixta (69 x 99 cm). Colección privada Fig. 16: Sin título, 1938, Marino Marini Escayola (142 x 137 cm). Destruido Fig. 17: Sin título, 1938, Marino Marini Escayola (142 x 137 cm). Destruido Fig. 18: El tiovivo, 1950, Marino Marini Técnica mixta sobre papel entelado (60 x 50 cm). Colección privada Fig. 19: Acróbatas, 1960, Marino Marini Técnica mixta (69 x 99 cm). Colección privada Fig. 20: Danza del teatro, 1966, Marino Marini Témpera sobre lienzo (59 x 47 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 21: La caída del ángel, 1965, Marino Marini Óleo sobre lienzo (59 x 59 cm). Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano Fig. 22: Pequeña composición III, 1913-14, Franz Marc Óleo sobre lienzo (45,5 x 56,5 cm). Museo Karl Ernst Osthaus, Hagen Fig. 23: Composición ideal, 1971, Marino Marini Piedra (114 x 227 x 100,5 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 24: Idea de un milagro, 1971, Marino Marini Piedra (243 x 100 x 146 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 25: Pomona, 1972, Marino Marini Piedra (172 x 75 x 95 cm). Galería Estatal de Arte Moderno, Múnich Fig. 26: Intuición, 1972, Marino Marini Piedra africana (153 x 212,5 x 99,5 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 27: Intuición, 1972, Marino Marini Piedra africana (153 x 212,5 x 99,5 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 28: Vaso de búcaro figurado s. VII a. C. Colección Museos Vaticanos Fig. 29: Pequeño caballo, 1973, Marino Marini Oro (12 x 10,2 x 1,7 cm). Colección Studio Copérnico, Milán Fig. 30: Pequeño caballo, 1973, Marino Marini Plata (12,1 x 10,2 x 1,7 cm). Colección Studio Copérnico, Milán Fig. 31: Homenaje a Durero, 1971-76, Marino Marini Grabado (447 x 369 mm). Colección privada 399 Fig. 32: Adán y Eva, 1504, Alberto Durero Grabado sobre metal (25,2 x 19,4 cm). Colección Museo Städel, Frankfurt Fig. 33: Apocalipsis, capítulo 19, 19-21, 1941-42, Max Beckmann Litografía (35,2 x 27 cm). Colección privada Fig. 34: Composición, 1945, Marino Marini Témpera y tinta sobre papel (242 x 322 mm). Museo del Novecento, Milán Fig. 35: Apocalipsis, capítulo 19, 19-21, 1941-42, Max Beckmann Litografía (35,2 x 27 cm). Colección privada 4.3. El significado espiritual de las esculturas de Marino Marini Fig. 1: El pueblo, 1929, Marino Marini Terracota (66,5 x 110 x 45 cm). Ejemplar no conservado Fig. 2: El malabarista, 1928, Marino Marini Óleo sobre tabla (80 x 59,5 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 3: El pueblo, 1929, Marino Marini Terracota (66,5 x 110 x 45 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 4: Juego de teatro, 1935, Marino Marini Óleo sobre tabla (80 x 60 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 5: Detalle de Los volatineros, 1905, Picasso Óleo sobre tabla (299,5 x 60 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 6: Autorretrato, 1929, Marino Marini Óleo sobre tabla (80 x 60 cm). Colección S.I.T.A.V. St Vicent Fig. 7: Ícaro, 1933, Marino Marini Madera (1,80 cm). Colección privada Fig. 8: Ícaro, 1933, Marcello Mascherini Yeso (400 cm). Ejemplar destruido Fig. 9: Acróbata, 1932, Marino Marini Bronce (28 x 8 x 8 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 10: Anatomía, 1912, Egon Schiele Lápiz y acuarela (48,2 x 31,7 cm). Museo Histórico de la Ciudad de Viena, Viena Fig. 11: Detalle del Nadador, 1932, Marino Marini Madera (43,5 x 50 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 12: Melancolía, 1894-95, Edvard Munch Óleo sobre lienzo (81 x 100,5 cm). Colección Rasmus Meer, Bergen Fig. 13: Nadador, 1932, Marino Marini Madera (43,2 x 50 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 14: Joven sentado, 1916, Wilhelm Lehmbruck Bronce (103 x 77 x 115 cm). Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg Fig. 15: Joven sentado, 1916, Wilhelm Lehmbruck Bronce (103 x 77 x 115 cm). Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg Fig. 16: Acróbata, 1939, Marino Marini Bronce policromado (161,5 x 63,4 x 13,6 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 17: Stürmender, 1915-16, Wilhelm Lehmbruck Piedra artificial (45 x 16 x 21 cm). Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg 400 Fig. 18: Detalle de Acróbata, 1939, Marino Marini Bronce policromado (161,5 x 63,4 x 13,6 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 19: Cabeza de pensador, 1918, Wilhelm Lehmbruck Bronce policromado (161,5 x 63,4 x 13,6 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 20: Pequeña composición, 1956, Marino Marini Bronce (20x 32,3 x 17,3 cm). Fundación Marino Marini, Palacio del Tau, Pistoia Fig. 21: Hombre caído, 1917, Wilhelm Lehmbruck Piedra (16,5 x 42,5 x 17,5 cm). Museo Wilhelm Lehmbruck, Duisburg Fig. 22: Intuición, 1972, Marino Marini Piedra africana (153 x 212,5 x 99,5 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 23: El tríptico de Prometeo, 1950, Oskar Kokoschka Óleo y técnica mixta sobre lienzo (239 x 817 cm). Galería Courtauld, Londres Fig. 24: Acróbata y caballo, 1977, Marino Marini Aguafuerte y aguatinta a seis colores (495 x 365 mm). Colección particular Fig. 25: Prometeo, 1950, Oskar Kokoschka Óleo sobre técnica mixta (239 x 817 mm). Galería Courtauld, Londres Fig. 26: Caballo y jinete, 1960, Marino Marini Técnica mixta (590 x 454 mm). Colección privada Fig. 27: Composición de elementos, 1965-66, Marino Marini Bronce (108 x 271 x 136 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 28: Autorretrato, 1942, Marino Marini Yeso policromado (37,5 x 17,5 x 23 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia Fig. 29: Retrato de Oskar Kokoschka, 1976-77, Marino Marini Yeso policromado (34,6 x 22,8 x 25 cm). Museo Marino Marini, San Pancracio, Florencia CONCLUSIONES Fig. 1: San Pablo, 1450-1461, Jean Fouquet Pintura sobre pergamino (13 x 18 cm). Museo Condé, Castillo de Chantilly, Chantilly Fig. 2: Milagro, 1950, Marino Marini Tinta gouache sobre papel (230 x 300 mm). Colección privada 401 ANEXOS A.1. Premio concedido a Marino Marini. Medalla de plata en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de la Arquitectura Moderna, 1933. Fundación Marino Marini, Pistoia. A.2. Diploma concedido a Marino Marini por la participación en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de la Arquitectura Moderna, 1933. Fundación Marino Marini, Pistoia. 402 Recorte de revista procedente del archivo bibliográfico de la Fundación Marino Marini, Pistoia. A.3. Felicitación a Marino Marini del Comisario delegado del ISIA de Monza por el premio de escultura de la Cuadrienal de Roma, 1935. Fundación Marino Marini, Pistoia. 403 A.4. Felicitación a Marino Marini por el premio de escultura de la Cuadrienal de Roma, 1935. Fundación Marino Marini, Pistoia. 404 A.5. Documento del traslado de la cátedra del profesor de escultura Marino Marini desde la Academia de Bellas Artes de Torino a la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán, 1941. Fundación Marino Marini, Pistoia. 405 A.6. Telegrama a Marino Marini del Ministerio de Educación comunicando su participación en el Consejo Nacional de Educación para las Ciencias y las Artes, 1941. Fundación Marino Marini, Pistoia. A.7. Carta del historiador de arte Sam Hunter (1923-2014) a Marino Marini, 1949. Fundación Marino Marini, Pistoia. 406 A.8. Carta del Ayuntamiento de Vicenza a Marino Marini, 1948. Fundación Marino Marini, Pistoia. 407 A.9. Carta de comunicación del Premio a un Escultor Italiano de la Bienal de Venecia para Marino Marini, 1948. Fundación Marino Marini, Pistoia. 408 A.10. Carta de James Thrall Soby referente a la adquisición del retrato de Curt Valentin por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1955, Fundación Marino Marini, Pistoia. A.11. Carta del Ayuntamiento de Milán para Marino Marini, 1949. Fundación Marino Marini, Pistoia. 409 A.12.1. Carta de un amigo a Marino Marini (Alberto Magnelli), hacia 1949. Fundación Marino Marini, Pistoia. 410 A.12.2. Carta de un amigo a Marino Marini (Alberto Magnelli), hacia 1949. Fundación Marino Marini, Pistoia. 411 A.13. Documento del ISIA, Archivo Municipal del Ayuntamiento de Monza, 1932, Monza. 412 A.14. Carta dirigida al director del ISIA, Guido Balsamo Stella, donde aparece mencionado Marino Marini como profesor. Archivo Municipal del Ayuntamiento de Monza, 1931, Monza. 413 A.15. Documento del ISIA donde aparece mencionado Marino Marini como profesor del Instituto. Archivo Municipal del Ayuntamiento de Monza, 1931, Monza. 414 A.16. Documento del ISIA donde aparece la firma de Marino Marini como profesor de la sección de plástica. Archivo Municipal del Ayuntamiento de Monza, 1932, Monza. 415 A.17. Documento del ISIA donde aparece Marino Marini como inquilino de un estudio dentro del Instituto en la Villa Real. Archivo Municipal del Ayuntamiento de Monza, 1931-1940, Monza. Portada AGRADECIMIENTOS ÍNDICE RESUMEN ABSTRACT INTRODUCCIÓN I. MITIFICACIÓN 1914-1934 II. HEROIZACIÓN 1936-1942 III DESMITIFICACIÓN 1940-1956 IV EXPRESIÓN 1962-1980 C0NCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE LAS ILUSTRACIONES ANEXOS