Página001/106 Página002/106 RESUMEN Este trabajo aborda la propuesta de conservación-restauración de la sillería del coro bajo y los panteones real y condal de la antigua iglesia abacial del monasterio de San Salvador de Oña (Burgos). Parte del estudio histórico-artístico en el que se expone toda la información recopilada en relación a la historia material de las obras (descripción, autoría, estilo, iconografía, etc.), así como las características técnicas y los materiales empleados en su creación, prestando especial atención al edificio para el que fueron concebidas. A continuación, el diagnóstico del estado de conservación con la identificación de las patologías sirve de base para hacer una propuesta de intervención dirigida a solventar el deficiente estado de conservación en el que se encuentran las obras seleccionadas, apoyada en los criterios de actuación que rigen este tipo de actuaciones. Por último, se expone un plan de conservación preventiva encauzado a garantizar la perdurabilidad de las mismas en el futuro. Palabras clave: panteón, sillería de coro, sepulcros, urnas funerarias, taracea, Oña, monasterio, estudio paleográfico. ABSTRACT This paper deals with the conservation-restoration proposal of the low choir stalls and the royal and count pantheons of the old abbey church of the monastery of San Salvador de Oña (Burgos). Part of the historical-artistic study in which all the information collected in relation to the material history of the works is exposed (description, authorship, style, iconography, etc.), as well as the technical characteristics and materials used in their creation, paying special attention to the building for which they were conceived. Next, the diagnosis of the state of conservation with the identification of the pathologies serves as the basis for making an intervention proposal aimed at solving the deficient state of conservation in which the selected works are found, supported by the action criteria that govern this type of performances. Finally, a preventive conservation plan is exposed aimed at guaranteeing their durability in the future. Keywords: cementery, choir ashlar, graves, funerary urns, taracea, Oña, monastery, paleographic study. AGRADECIMIENTOS En este trabajo he contado con la inestimable ayuda de Don Agustín Lázaro López, antiguo párroco de la iglesia, así como del actual, Don Bonifacio Cuesta Alcalde. Dar las gracias también a mi tutora, Alicia Sánchez Ortiz, cuya dedicación y perseverancia me han servido de gran ayuda para poder encauzar y desarrollar el presente trabajo. Página003/106 1 ÍNDICE 1. INTRODUCCCIÓN ................................................................................................................. 2 2. CUESTIONES PRINCIPALES ................................................................................................... 2 2.1. OBJETIVOS GENERALES ......................................................................................................... 2 2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................................................ 2 2.3. METODOLOGÍA DE TRABAJO ................................................................................................. 3 3. INFORME HISTÓRICO-ARTÍSTICO ......................................................................................... 4 3.1. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA ........................................................................................... 4 3.2. LOCALIZACIÓN ....................................................................................................................... 5 3.3. EL MONASTERIO Y SU IGLESIA .............................................................................................. 5 3.4. SILLERÍA DEL CORO BAJO Y PANTEONES REAL Y CONDAL .................................................... 7 3.5. DESCRIPCIÓN, AUTORÍA Y ESTILO ......................................................................................... 9 3.6. DATOS ICONOGRÁFICOS E HISTÓRICOS .............................................................................. 16 3.7. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MATERIALES ....................................................................... 24 4. ESTADO DE CONSERVACIÓN .............................................................................................. 28 4.1. INTERVENCIONES DE ORIGEN POSTERIOR .......................................................................... 28 4.2. SOPORTE PÉTREO ................................................................................................................ 30 4.3. SOPORTE LÍGNEO ................................................................................................................ 30 4.4. SOPORTE METÁLICO ............................................................................................................ 36 4.5. SOPORTE TEXTIL .................................................................................................................. 37 5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ......................................................................................... 40 5.1. CRITERIOS Y METODOLOGÍA ............................................................................................... 40 5.2. ESTUDIOS PREVIOS Y TOMA DE DOCUMENTACIÓN ........................................................... 41 5.3. FASES DE INTERVENCIÓN .................................................................................................... 46 6. PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA .............................................................................. 55 6.1. RECOMENDACIONES, SEGUIMIENTOS DE CONTROL Y MANTENIMIENTOS PERIÓDICOS .. 55 6.2. FICHAS DE MANTENIMIENTO .............................................................................................. 59 6.3. CONCLUSIONES DE LA COLOCACIÓN DEL DATALOGGER .................................................... 60 7. CONCLUSIONES FINALES .................................................................................................... 60 8. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ............................................................................................. 60 ANEXOS: 1. MAPAS DE DAÑOS 2. DOSSIER FOTOGRÁFICO 3. INFRAESTRUCTURA Y PLANIFICACIÓN Página004/106 2 1. INTRODUCCCIÓN Los panteones real y condal de la Iglesia de San Salvador de Oña representan un importante ejemplo del gótico flamígero burgalés, dada su gran calidad y singularidad técnica. En ellos se combinan diversas técnicas constructivas y ornamentales, que le otorgan un atractivo sin igual. Además, las escenas que cubren sus paredes constituyen uno de los primeros ejemplos de la pintura sobre lienzo de nuestro país, lo que les confiere una mayor relevancia. Por esta razón, además del mal estado en el que se encuentran, parece que su restauración está más que justificada y que esta no se debería aplazar por mucho más tiempo. He incluido la sillería por tratarse, desde mi punto de vista, de una obra cuya restauración se debería llevar a cabo al tiempo que los panteones, en conjunto, ya que se fabricaron en el mismo soporte (madera de nogal encerada) y de forma correlativa, de modo que la intervención de ambos elementos en distintos momentos, con personal, técnicas y materiales diferentes, ocasionaría saltos en las tonalidades y brillos de los acabados de ambas superficies, distorsionando la contemplación global de la obra. No obstante, para poder hacerlo así, he tenido que renunciar a hacer un estudio exhaustivo acerca de la iconografía presente en los detalles de la sillería, cuyo contenido excedería de la extensión máxima permitida por la Universidad para el desarrollo del presente trabajo. 2. CUESTIONES PRINCIPALES 2.1. OBJETIVOS GENERALES El objetivo primordial de este trabajo es el de poner en práctica los conocimientos y contenidos estudiados, y asimilados durante los cursos precedentes. Además, este estudio contribuye a poner en valor un conjunto patrimonial que precisa de una intervención de urgencia para estabilizar los deterioros que presenta. 2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ▪ Documentar un bien cultural a partir de fuentes documentales y/o historiográficas, en base a la metodología científica y la investigación de fuentes, mediante el análisis, interpretación y síntesis. ▪ Identificar e interpretar los elementos iconográficos que aparecen representados en las obras. ▪ Conocer la composición material de los bienes culturales y ponerla en relación con sus propiedades químicas, físicas y biológicas. ▪ Identificar los agentes de deterioro, comprender su forma de actuar y evaluar su grado de incidencia sobre las obras, relacionando su vinculación con la naturaleza intrínseca, e identificando los procesos de alteración y degradación. ▪ Conocer los tratamientos de conservación curativa y restauración (metodologías, tecnologías, herramientas y materiales específicos más apropiados en cada situación). ▪ Trabajar y colaborar en un equipo de profesiones de carácter indisciplinar. ▪ Conocer el corpus normativo y legal que regula los trabajos de conservación-restauración, incluyendo los ámbitos relativos a la seguridad e higiene en el trabajo y al medio ambiente. ▪ Planificar trabajos de conservación-restauración. ▪ Proponer actividades básicas de conservación preventiva, creando las condiciones óptimas para la conservación del objeto. ▪ Desarrollar la capacidad para poder expresarse en público con el apoyo de medios audiovisuales. Página005/106 3 Estado de la cuestión El estado de deterioro en el que se encuentra este conjunto patrimonial es motivo más que suficiente para proponer una actuación urgente de conservación-restauración orientada a frenar los daños existentes y estabilizar el conjunto de las obras de arte que lo componen. Tanto la sillería como los panteones presentan un ataque de insectos xilófagos en activo cuya erradicación requiere eliminar las capas de protección a base de ceras que protegen sus superficies y que, al actuar como película barrera, impiden que los productos biocidas penetren en su interior y resulten efectivos. Además, la sillería padece serios problemas estructurales que, con el paso del tiempo, no harán más que acrecentarse. Por último, señalar el estado de conservación de las pinturas sobre lienzo, con numerosas e importantes pérdidas de los estratos pictóricos que actúan como foco de atención y desvirtúan su correcta legibilidad. 2.3. METODOLOGÍA DE TRABAJO Para la elaboración de este TFG se ha aplicado la metodología de análisis habitual en esta disciplina. En primer lugar, solicité un permiso para llevar a cabo este trabajo al responsable de la propiedad de la obra, Don Juan Álvarez Quevedo, Delegado de Patrimonio de la Archidiócesis de Burgos. Una vez obtenido, concerté una visita con el párroco de la iglesia Don Bonifacio Cuesta Alcalde. Comencé con la recogida de datos “in situ” (análisis visual y fotográfico). Durante la visita estudié el estado de conservación de las obras, identificando los daños que estas presentaban (tipología, actividad, magnitud, etc.) y analizando sus causas y sus consecuencias. Para ello, revisé tanto el estado de las obras (contenido), cómo el del edificio que las cobija (continente) (cerramientos exteriores, fábricas, ventanas, cubiertas, etc.), así como las condiciones climatológicas a las que se hayan expuestas. Tomé anotaciones, medidas y fotografías, y coloqué un dispositivo datalogger en el interior del panteón real durante cerca de tres meses, para así, obtener una primera estimación sobre las condiciones de humedad y temperatura actuales, cuyos datos se deberían complementar durante los trabajos de restauración (al menos durante un año). Además, hablé con el Delegado de Patrimonio, con el actual párroco, con el anterior (Don Agustín Lázaro López) y con el personal encargado de custodiar la iglesia durante las visitas turísticas, con la finalidad de recabar datos acerca de las condiciones de uso y exposición de las obras a los fieles y al público en general, tanto actuales como las concernientes al pasado. Por otra parte, procedí a la toma de documentación historiográfica concerniente al monasterio y a las obras en cuestión mediante su recopilación en la Biblioteca Nacional y en la red de Bibliotecas de Castilla y León. En cuanto a las restauraciones y estudios llevados a cabo durante las últimas décadas, analicé la documentación conservada en el actual archivo de la iglesia, consulté el archivo, biblioteca y fototeca del IPCE en busca de información sobre las intervenciones realizadas por el ICROA en los años ochenta, y analicé los estudios más recientes acometidos por la Junta de Catilla y León, y la Diputación Provincial de Burgos (llevados a cabo por la empresa Arqueomedia). Con toda esta información realicé el presente trabajo, que he acompañado de una amplia documentación gráfica y fotográfica con el fin de facilitar la comprensión del texto y posibilitar una mejor valoración del alcance de la propuesta de restauración que en él se recoge. *Abreviaturas empleadas en los piés de las fotografías: MIIA. ETSA. UV: máster en investigación e innovación en arquitectura. Escuela técnica superior de arquitectura. Universidad de Valladolid. MJRG: fotografías realizadas por la autora de este TFG (Mª José Rodríguez García) durante las visitas llevadas a cabo al Monasterio de San Salvador de Oña en febrero y abril de 2023. IPCE: fotografías pertenecientes a la base de datos del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Página006/106 4 3. INFORME HISTÓRICO-ARTÍSTICO 3.1. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN Sillería del coro bajo y panteones real y condal. TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN: Sillería del coro bajo y panteones real y condal. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO: Sillería de coro compuesta por 84 sitiales, dividida en dos partes, a sendos lados de la capilla mayor, y dos alturas; sillería alta y sillería baja. Templetes gemelos a modo de baldaquinos adosados a los ángulos noreste y sureste de la capilla, a ambos lados del presbiterio. Se componen de un pedestal de obra sobre el que apoyan tres robustos pilares que terminan en finísimos y esbeltos pináculos y sostienen elegantes doseles de tracería calada. Interiormente se cubren con artesonados de lacería mudéjar. Sobre el pedestal se dispone un entarimado de madera revestido con un zócalo elegantemente decorado. En su interior reposan ocho arcas funerarias ricamente ornamentadas. Las paredes interiores se cubren con pinturas sobre lienzo hispanoflamencas. DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Sillería: 15,26 x 5,20 x 5,18 m (largo x ancho x alto) (cada lateral). Panteones: 4,50 x 2,70 m x 7,90 m (ancho x profundidad x alto). Alturas: sitial alto (4,13 m) / s. bajo (1,99 m). Anchura: 0,65 m. Lateral de panteones: 2,32 m + zona oculta por arco de triunfo DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTORÍA O ESCUELA Sillería: último cuarto del siglo XV. Estilo gótico flamígero. Panteones: siglo XV-XVI. Estilo gótico flamígero. Pinturas: siglo XV (1490-1495). Pinturas hispano-flamencas. Sillería: atribuida a Fray Pedro de Lorena o F. Pedro de Valladolid. Panteones: atribuidos a Fray Pedro de Valladolid. Pinturas: atribuidas a Fray Alonso de Zamora (Maestro de Oña). TÉCNICA DE EJECUCIÓN Sillería: madera de nogal europeo tallada / Panteones: madera de nogal europeo y pino tallado. Artesonado: pino. Urnas: madera de nogal europeo con taracea de boj. Pinturas: temple a la cola y aceite de lino (técnica mixta) con detalles dorados con oro fino. LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE: Monasterio de San Salvador de Oña. DECLARACIÓN DE BIC: sí. Categoría de Monumento. 1931. DIRECCIÓN: Plaza del Convento nº5. CP. 09.530. LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO: Capilla Mayor de la iglesia. POBLACIÓN: Oña. MUNICIPIO: Oña. PROVINCIA: Burgos. PROPIEDAD PROPIETARIO: Archidiócesis de Burgos. RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE: Bonifacio Cuesta Alcalde /Juan Álvarez Quevedo. CONDICIÓN: Párroco / Delegado de Patrimonio. DIRECCIÓN: C/ Eduardo Martínez del Campo nº7. 09003 Burgos. TELÉFONO: 947 20 84 40 PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ACTUAL: Monasterio de San Salvador de Oña (Burgos) / UBICACIÓN FINAL PREVISTA: la actual. Página007/106 5 3.2. LOCALIZACIÓN La villa de Oña (figura nº1) se encuentra al nordeste de la provincia de Burgos, a 65 km de distancia de su capital y a 27 de Briviesca. En el límite entre el valle de Tobalina y la Bureba, junto al cauce del río Oca, Oña ocupa una posición intermedia en la red de comunicaciones existentes entre las tierras del interior de Castilla y el valle del Duero, por una parte, y los territorios situados más allá del Ebro, por otra, como son, principalmente el País Vasco y Santander hacia el norte y la Rioja hacia el este. Estas regiones interregionales, cuya importancia histórica es muy conocida, fueron un factor fundamental en la configuración de la estructura económica castellana desde la plenitud medieval, vinculada principalmente al comercio lanero1. No obstante, la villa de Oña gozó de gran importancia desde mucho antes de la fundación del monasterio, debido a su estratégica ubicación de defensa ante los ataques musulmanes. Poco después, la concesión de fueros en el año 950 por parte de Fernán González y la posterior fundación del monasterio por el conde Sancho hicieron de Oña uno de los señoríos e institución eclesiástica más importantes de la Corona de Castilla y de España, propiciando el crecimiento del núcleo urbano2. 3.3. EL MONASTERIO Y SU IGLESIA La documentación procedente del Monasterio de San Salvador de Oña relativa a su construcción y a sus sucesivas reformas se conserva en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, en la sección del Clero, subsecciones de Carpetas, Legajos y Libros (fondos de la desamortización). Fue declarado Monumento Histórico Nacional el 3 de junio del año 1931 (Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento). Su iglesia y el claustro gótico pertenecen a la Archidiócesis de Burgos, mientras que el resto del monasterio es propiedad de la Diputación Provincial3. Fue monasterio benedictino hasta la desamortización de Mendizábal del año 1835, año en el que se disolvieron las comunidades de vida monástica, apropiándose el Estado de todos sus bienes4. Según decreto de 23 de abril de 1837, la iglesia se convirtió en parroquia de la localidad (junto a la sacristía, la sala capitular y el claustro gótico). El resto del edificio fue vendido por pública subasta en el año 1842 y adjudicado a Claudio Asenjo, quien, en 1880, lo cedió a la Compañía de Jesús, la cual instaló los estudios de las Facultades de Filosofía y Teología, hasta 1932, en que fueron expulsados de España por el gobierno de la República. En 1936, durante la guerra civil, el edificio fue ocupado por el ejército para instalar un hospital militar. Finalizado el conflicto, el gobierno del General Franco devolvió sus bienes a la Compañía de Jesús, que reanudó los estudios hasta que estos fueron trasladados a Loyola y Bilbao, en 1967, poniendo el edificio a la venta y siendo adquirido por la Diputación Provincial de Burgos, que lo destinó a Hospital psiquiátrico5. En la actualidad se encuentra en desuso. 1 RUIZ GOMEZ, F., “Las aldeas castellanas en la edad media. Oña en los siglos XIV y XV”. Biblioteca de Historia. CSIC. Universidad de Castilla La Mancha. Madrid. 1990. P. 10. 2 CAMBERO LORENZO, I., “Estudio e interpretación arquitectónica: el monasterio de San Salvador de Oña”. Evolución histórico-arquitectónica a través de sus mil años de existencia. Proyecto Fin de Máster en Investigación e Innovación en Arquitectura. Intervención en el Patrimonio, Rehabilitación y Regeneración. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Valladolid. 2019. P.3. 3 VIÑUALES FERREIRO, G., Presentación. VV.AA., “Mil años de historia: el monasterio de San Salvador de Oña”. Revista Circunstancia. Año IX. Nº24. Fundación José Ortega y Gasset. 2011. P. 1/1. 4 SÁNCHEZ DOMINGO, R., “Dominio y jurisdicción de la abadía de Oña”. VV.AA., “Mil años de historia: el monasterio de San Salvador de Oña”. Revista Circunstancia. Año IX. Nº24. Fundación José Ortega y Gasset. 2011. P. 5/12. 5 MARTÍNEZ DÍEZ, G., “Oña, un monasterio milenario: sus orígenes”. Boletín de la Institución Fernán González. 2012. P.42. Figura nº1: ortofoto de Oña. Gerencia Provincial de Burgos del Catastro e IGN Página008/106 6 El monasterio de Oña (figura nº2) fue fundado, en honor a San Salvador, Santa María y San Miguel arcángel, el 12 de febrero del año 1011 por el conde castellano Don Sancho García, nieto de Fernán González, y su mujer Doña Urraca, para que allí profesase como monja su hija Tigridia. Según cuenta la tradición, parece que el conde nombró como primera abadesa a la tía de Tigridia, Dña. Oñeca Garcés, dada la excesiva juventud de su hija. Tras la muerte de la abadesa Tigridia en 1022, decayó la disciplina monástica, llegando a oídos del rey Sancho III “el Mayor” las protestas sobre la relajación de las monjas. Por esta razón decidió suprimirlas e instaurar una nueva comunidad de monjes que vivirían bajo la observancia de la regla de San Benito, según las pautas implantadas por el monasterio galo de San Pedro de Cluny, colocando a Don García (1033-1035), procedente de San Juan de la Peña, como primer abad del monasterio6. A este le siguió el abad Iñigo (1068-1088), procedente del mismo lugar, que administró el monasterio durante casi treinta y cuatro años. A finales del siglo XV, ya bajo el reinado de los Reyes Católicos (1474-1504), entró definitivamente bajo la observancia del monasterio benedictino de San Benito el Real de Valladolid, tras un proceso convulso y muy complejo entre ambos cenobios7. A partir de ese momento estarían bajo la jurisdicción del abad primado de la Congregación, que ejercería al mismo tiempo como abad del monasterio vallisoletano. La abadía benedictina oniense fue una de las más importantes de Castilla durante la Edad Media, para languidecer posteriormente y desaparecer como tal con la exclaustración de 18358. El monasterio se sitúa en una pendiente con gran desnivel. La antigua iglesia abacial, que acoge los bienes objeto de este estudio, se encuentra orientada en dirección este-oeste, como era lo habitual en este tipo de construcciones. En la actualidad, presenta una única nave dividida en tres tramos con capillas dobles a ambos lados (antiguas naves laterales cerradas en el siglo XV), un crucero sin desarrollo en planta con cimborrio, una gran capilla mayor de planta cuadrada y un camarín ochavado que sirve de cabecera al conjunto (Camarín de San Iñigo) (figura nº3). La nave central, de mayor altura, y las capillas laterales se cubren con bóvedas de crucería tardogóticas (s. XV), a excepción del tramo del sotacoro, algo posterior (s. XVI). Su interior se ilumina a través de los ventanales góticos dispuestos en los paramentos norte y sur, las ventanas situadas en el cimborrio y la linterna del transepto, el ojo de buey localizado en el muro oeste (pies de la iglesia), así como los dos ventanales góticos dispuestos en el hastial este de la capilla mayor y las tres pequeñas ventanas situadas en el interior del camarín (figura nº4). El resto de los ventanales que podemos 6 PALOMERO ARAGÓN, F. Y PALOMERO ILARDIA, I., “La fábrica de San Salvador de Oña: épocas medievales y moderna”. VV.AA., “Mil años de historia: el monasterio de San Salvador de Oña”. Revista Circunstancia. Año IX. Nº24. Fundación José Ortega y Gasset. 2011. P. 2/8. 7 SUÁREZ BILBAO, F. Y VIÑUALES FERREIRO, G., “El Monasterio de San Salvador de Oña en la baja edad media”. VV.AA., “Mil años de historia: el monasterio de San Salvador de Oña”. Revista Circunstancia. Año IX. Nº24. Fundación José Ortega y Gasset. 2011. P. 2/8. 8 ROJO DIEZ, E., “Oña y su monasterio en el pasado de Castilla. Historia, cultura y toponimia”. Contribución al milenario de su abadía benedictina (1011-2011). Ed. Asociación de Estudios Onienses. Oña (Burgos). 2009. P. 27. Figura nº2: conjunto monástico de San Salvador de Oña (foto: Cronicón de Oña. Artículo de Félix Ángel Martín Puente) Figura nº3: planta de la iglesia del monasterio de Oña. Elaborada por Inés Cambero Lorenzo. MIIA. ETSA. Universidad de Valladolid. Año 2019 Página009/106 7 ver en las fachadas exteriores se encuentran cegados, como las ventanas saeteras situadas en la parte baja del muro norte, que comunicaban el interior de la iglesia con la antigua capilla de Ntra. Señora, hoy desaparecida. Al exterior, el muro oeste se refuerza con dos grandes contrafuertes procedentes de la iglesia primitiva. En el siglo XV, al ensanchar la nave central, cerrar las laterales a modo de capillas y sustituir las antiguas bóvedas románicas por las actuales, algo más elevadas, dispusieron arbotantes para contrarrestar y repartir los pesos que estas proyectan en los paramentos norte y sur del edificio. Su aspecto actual es resultado de numerosas ampliaciones y remodelaciones acontecidas a lo largo de los siglos, conservando vestigios de numerosas épocas (desde el siglo XI). El apogeo del monasterio a partir del siglo XII hizo que no parase de aumentar el número de monjes y, en consecuencia, el tamaño de su iglesia, con la ampliación de la cabecera cuyo coro se quedó pequeño, y el del resto de las dependencias monásticas. El acceso a la iglesia se hace a través de un antepecho con almenas y matacanes del siglo XIV (muralla que rodeaba al monasterio), con un gran pórtico (Puerta del Cid) dotado de decoración gótica de los siglos XV y XVI (efigies de los reyes y condes bienhechores del monasterio). Tras pasar un pequeño atrio avistamos la fachada principal de la iglesia primitiva románica (s. XI), con un pórtico adelantado en planta, a cuyos lados se abren dos ventanas románicas, y una gran espadaña del siglo XIX con las campanas de la torre románica original (que estaba en el muro norte, junto al crucero). En el centro se encuentra la puerta de acceso, compuesta por un arco superior románico (s. XI) y otro interior gótico (s. XV), y un gran ojo de buey con vidriera (s. XIX). A través del nártex o vestíbulo, tras pasar por una puerta de madera gótico-mudéjar (s. XV), nos adentramos en los pies de la iglesia (sotacoro). En este último tramo, cuyo espacio permaneció cerrado y separado del resto de la iglesia desde el siglo XIX, mediante un muro recientemente eliminado9, se dispone el coro alto. En el segundo tramo, tres grandes verjas de bronce renacentistas (s. XVI) separan este espacio de la zona delantera y de las capillas colaterales. Tras pasar la reja y el tercer tramo llegamos al transepto, sobre el que descansa el cimborrio, en cuyo lateral izquierdo se sitúa un gran órgano. A continuación, se abre la capilla mayor, bellísimo ejemplar del gótico florido del siglo XV, cubierta con una alta bóveda estrellada de ocho puntas y nervios afiligranados atribuida a Fernando Díaz de Presencio. Dicho espacio cobija la sillería baja y los panteones real y condal, objeto de este estudio. Para finalizar, pasado el presbiterio, llegamos al Camarín de San Iñigo (segundo abad del monasterio), donde se custodian sus reliquias. 3.4. SILLERÍA DEL CORO BAJO Y PANTEONES REAL Y CONDAL Según la documentación conservada, los sepulcros originales de los reyes y condes enterrados en los panteones estuvieron expuestos a la intemperie durante años (tumbas de piedra), como exigían las leyes y tradiciones del momento, a la puerta de la iglesia (atrio de acceso). Existen restos y evidencias arqueológicas de que en el costado sur del nártex hubo una cubierta abovedada que pudiera corresponder con dichos enterramientos, aunque no se conservan ningún vestigio de las arcadas ni de los epitafios de piedra que estos debieron tener. 9 MARTÍN MARTÍNEZ DE SIMÓN, E., “Las reformas del s. XV en la iglesia del monasterio de San Salvador de Oña”. VV.AA., “Oña. Un milenio”. Actas del congreso Internacional sobre el monasterio de Oña (1011-2011). Fundación Milenario de San Salvador de Oña. 2012. P. 642. Figura nº4: alzado norte de la iglesia del monasterio. Elaborada por Inés Cambero Lorenzo. MIIA. ETSA. Universidad de Valladolid. Año 2019 Página010/106 8 Parece ser que el emperador Alfonso VII, rey muy vinculado al monasterio, se interesó porque los restos mortales fueran trasladados al interior de la iglesia, aportando dinero para la construcción de una nueva capilla destinada a panteón. No obstante, pese a los intentos del monarca, no parece que se llegara a edificar la susodicha capilla10, hasta que el rey Don Sancho el Bravo y IV dio orden para meterlos en el interior11, para lo que el abad Don Pedro García (1273-1287) mandó construir la Capilla de Ntra. Señora hacia el año 1285. Dicha capilla, hoy desaparecida, se ubicó junto a la nave de capillas del evangelio, en paralelo al muro norte de la iglesia románica y adosada a la antigua torre de campanas. En principio, la capilla mayor no se fabricó para este fin, ya que parece que la primera idea del abad que la hizo era la de montar un panteón a espaldas de la antigua capilla mayor (hoy crucero). Las obras de la capilla mayor comenzaron durante el abadiato de Fray Alonso (1329-1349), por el año 1332. Después de la guerra civil acontecida entre el rey Pedro I el Cruel y su hermanastro bastardo Enrique II de Trastámara, ya durante el abadiato de Sancho Díaz (1381-1419), se siguió la gran reforma de la cabecera, se procedió a recomponer los destrozos derivados de los saqueos llevados a cabo por las tropas del Príncipe Negro en el año 1367, se rehízo el tesoro y se amuralló el monasterio ante el temor de futuros ataques. No obstante, parece que la capilla no se pudo cubrir ni cerrar hasta 1470, siendo electo Fray Juan de Roa (1466-1479). Entrada la reforma por los monjes de San Benito el Real de Valladolid, lo cual supuso el comienzo de un periodo de renovación artística, el abad Don Fray Juan Manso (1479-1495) finalmente, decidió dedicar dicho espacio a capilla mayor y panteón real y condal. Para ello construyó los panteones y su sillería, y enlosó la solera con azulejos de pizarra. Como colofón, hizo su presbiterio y colocó allí el antiguo retablo (anterior a 1483), trasladándole de su anterior capilla mayor (ahora crucero) y ensanchándole para adaptarle a su nueva ubicación12. La sillería alta, dispuesta sobre los pies de la iglesia, se fabricó también en esta época. No obstante, según la descripción que hace de los panteones el abad oniense Fray Alonso de Madrid (1506-1515) en un códice conservado en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, escrito hacia 1484, parece que los panteones que hoy observamos, que coinciden con los descritos por Fray Antonio Yepes hacia 1615 (Crónica general de la Orden de San Benito patriarca de Monjes), difieren de los que él describe (lugar que ocupan las urnas, tipografía de la estructura de madera que cobijan los sepulcros, ornamentación, tipo de pinjantes 10 PALOMERO ARAGÓN, F. Y REYES, F., “El Monasterio de San Salvador de Oña a la luz de la documentación de finales del siglo XV: El Panteón Real y Condal y el marco en el que se ubica”. VV.AA., “San Salvador de Oña: mil años de historia”. Ed. Fundación Milenario de San Salvador de Oña. Ayuntamiento de Oña. 2011. P. 605. 11 HERRERA ORIA, E., “Oña y su real monasterio según la descripción del monje benedictino Fr. Iñigo de Barreda en 1771”. Ed. Gregorio del Amo. Madrid. 1917. P.91. 12 HERRERA ORIA, E., Ibid. P. 103. Figura nº5: panteón real de Oña. Grabado de Pérez de Villa-Amil publicado en París por Alberto Hauser (1842-1850) Figuras nº6 y nº7: fotografías de los fondos del IPCE. Sillería de Oña (Epístola y Evangelio). Eustasio Villanueva Gutiérrez. 1913-1929 Página011/106 9 y tipología de las pinturas) de modo que, según recientes estudios, parece posible que estos se hicieran con anterioridad (década de los treinta del siglo XIV) y que, después, fueran modificados hasta conseguir el aspecto actual, durante las primeras décadas del siglo XVI. Por tanto, podríamos deducir que entrado el siglo XIV, los sepulcros de piedra que ocuparon el atrio pudieron ser trasladados de la capilla de Ntra. Sra. al muro este del coro monacal (cabecera del siglo XIV), siendo reubicados y reformados finalizada la ampliación de la capilla mayor. De forma que el abad Juan Mansó pudo mandar hacer los arcos, continuando la obra Fray Andrés Gutiérrez Cerezo (1495-1503), y finalizándola el propio Fray Alonso de Madrid (1506-1515)13. El conjunto coral se completó hacia 1515, con la construcción de dos órganos (alto y bajo), siendo abad fray Diego de Liciniana (1515-1532). Bajo el abadiato de fray Pedro de Torrezilla (1584-1587) (1591-1592) se construyó la sacristía (hacia 1586), para lo que fue necesario abrir una puerta en la sillería alta (lado de la epístola), eliminando tres sitiales de la misma. Durante el abadiato de fray Juan de Baca (1595-1598), en 1598, se construyó un amplio ábside cuyo espacio hoy ocupa el Camarín San Iñigo, en la cabecera de la iglesia. Siendo abad fray Juan de la Riva (1657-1661), por los años de 1658, se hizo la reja de bronce a modo de cercado con dos cubos enrejados sobresalientes y dos águilas plateadas que sirven para cantar el evangelio y la epístola, las cinco gradas de pizarra, y se cambió el enlosado que puso fray Juan Manso doscientos años antes por uno nuevo de pizarra blanca y negra del valle de Andía, provincia de Navarra. Bajo el abadiato de fray Antonio de Cotto (1753- 1757) se desmontó el retablo mayor para abrir la cabecera de la capilla mayor, adosando a este espacio el ábside construido con anterioridad, y se levantó el gran arco de triunfo y el retablo-tabernáculo churrigueresco que hoy podemos observar, al que se trasladaron los restos de San Iñigo, en 1756. Durante el siglo XVIII, el monasterio sufrió numerosos saqueos como consecuencia de la Guerra de Independencia, que unidos a las desamortizaciones, terminaron con gran parte del patrimonio que embellecía su interior. 3.5. DESCRIPCIÓN, AUTORÍA Y ESTILO SILLERÍA DEL CORO BAJO: Se trata de un coro dispuesto en la planta cuadrangular de la capilla mayor (figura nº9), dividido en dos partes, dispuestas a sendos lados de esta; lado del evangelio (izquierdo) y lado de la epístola (derecho). Este, a su vez, se distribuye en dos alturas; sillería alta y baja. En la actualidad presenta 84 sitiales, aunque en origen dispuso de unos diez más, ya que posteriormente se abrieron las dos puertas dispuestas en el paramento sur (acceso a la sacristía y a una habitación contigua), obligando a modificar el trazado de la sillería. La sillería baja se compone de 36 sitiales (19 en el evangelio y 17 en la epístola), segmentados mediante una escalera en el lado izquierdo y por un pasillo en el derecho. La sillería alta suma 48 sitiales, separados por el pasillo ya citado en el lateral de la epístola. En los extremos de la sillería 13 PALOMERO ARAGÓN, F., Y REYES, F., Opus cit. P. 608. Figura nº9: planta de la sillería del coro bajo y de los panteones de Oña. Croquis de MJRG Figura nº8: fotografía de los fondos del IPCE. Panteón condal de Oña. Eustasio Villanueva Gutiérrez. 1913-1929 Página012/106 10 baja más cercanos al cuerpo de la nave se disponen dos asientos destacados de origen posterior; el abacial (el cargo más importante de la abadía) y el prioral (por debajo del abad), detrás de los cuales se ubican dos accesos a la sillería alta, con puerta y escalera. En la planta representada (figura nº9) se han contemplado también los sitiales desaparecidos de los que se conservan sus tornavoces. El coro es de estilo gótico flamígero y se encuentra ornamentado con decoraciones de talla y filigrana de un delicado trazado geométrico ojival con altos maineles que aportan esbeltez al conjunto. La decoración lo invade todo (paciencias, entrepaños, corchones, doseletes, cresterías, pináculos y el frente de los atriles), a excepción de las misericordias, todas iguales y muy sencillas. En los entrepaños se aprecia un afán por multiplicar los maineles para lograr esbeltez. Los bichos o monstruos, tan frecuentes en esta clase de obras, son numerosos y muy pequeños, de modo que no restan importancia al aspecto geométrico predominante. Estos se sitúan intercalados entre los elementos geométricos y a ambos lados de las paciencias. Los entrepaños de la sillería baja se adornan con rosetones y vanos peraltados rellenos de claraboyas góticas. En los de la sillería alta, la ornamentación se distribuye en un vano peraltado relleno de claraboyas en cuyo interior se cobija a otros dos más pequeños y un rosetón en su extremo superior. En ambos casos, los espacios libres se rellenan con motivos vegetales, florales y figurativos (personajes y animales fantásticos). La sillería alta se remata con doseletes calados con arcos conopiales y labores de claraboya, crestería calada y pináculos14. En el lado del Evangelio (figura nº10) encontramos dos escudos con las armas de los reinos de Castilla, Aragón y Navarra. En el lado de la Epístola (figura nº11) localizamos dos de las armas del reino de Castilla y León. Los sitiales abacial y prioral parecen de origen posterior, de estilo renacentista. Se cubren con un tornavoz circular con dosel. Los antepechos presentan un entablamento decorado con dentellones que reposa sobre columnas con fuste estriado y capiteles corintios sobre una basa con decoración geométrica y vegetal, con relieves que representan a San Iñigo (Evangelio) y a San Benito de Nursia (Epístola). Las puertas de acceso a la sillería alta presentan cartelas con la inscripción: HICESTCHR (“Hic est chorus”: este es el coro). No se sabe exactamente quien la hizo, si el entallador Fray Pedro de Lorena, sus discípulos, o su sucesor, Fray Pedro de Valladolid. Según Pilar Silva Maroto15, la sillería de coro alta (situada a los pies de la iglesia) parece ser algo más temprana en el tiempo, debido a sus dibujos geométricos, más sencillos, que corresponderían con el estilo de Fray Pedro de Lorena. Sin embargo, la fabricación de la sillería baja (capilla mayor), algo posterior, realizada en tiempos del abad Fray Juan Mansó (posterior a 1479), coincide con un periodo de tiempo en el que aparece documentado que Fray Pedro de Lorena sufría una enfermedad que le impedía hablar (1476-1483), de modo que no sabemos si la pudo hacer él, estando enfermo, la hicieron su colaboradores, o bien, fue continuada por otro maestro tras su muerte, quizás su sucesor, Fray Pedro de Valladolid (citado como entallador en Oña en 1484), de acuerdo con las trazas del primero, o bajo unas propias. Sus dibujos son algo más complejos que los de la sillería del coro alto, pero siguen el mismo estilo. 14 CONCEJO DIEZ, Mª. L., “El arte mudéjar en Burgos y su provincia”. Tesis. Universidad Complutense de Madrid. Madrid. 2003. P. 642. 15 SILVA MAROTO, M.P., “El Monasterio de Oña en tiempo de los Reyes Católicos”. Archivo Español del Arte nº186. 1974. P. 121. Figuras nº10 y nº11: sillería del coro bajo (Evangelio y Epístola). Foto de MJRG Página013/106 11 Fray Pedro de Lorena debió empezar a trabajar como entallador en el monasterio de Calabazanos de Palencia, donde recibió el hábito monástico y probablemente se formó. No conocemos la fecha de su llegada a Oña, pero es muy probable que se trasladase después de la Reforma, cuando comenzaron las obras del antiguo retablo mayor (antes de 1463). En Oña debió formar una escuela integrada por algunos monjes que probablemente se trasladarían a otras dependencias del monasterio, o a otros conventos benedictinos, y que sin lugar a dudas debieron continuar su labor de acuerdo con su estilo en las obras que se desarrollaron en el monasterio tras su muerte16. Se le atribuyen las dos sillerías de coro (alta y baja) y las puertas que comunican la iglesia con el claustro gótico, además de las labores de talla del antiguo retablo mayor y de algunos otros retablos fabricados para la propia iglesia. PANTEONES REAL Y CONDAL: Se trata de dos templetes gemelos de estilo gótico flamígero, adosados a los ángulos noreste y sureste de la capilla mayor, a ambos lados del presbiterio (figuras nº12 y 13). Es considerado uno de los mejores ejemplos de estilo isabelino, en el que los elementos góticos se unen con los mudéjares de tradición árabe. Estos se disponen a modo de baldaquinos y reposan sobre dos pedestales de obra (sobre elevados con respecto al suelo de la capilla). Presentan tres robustos pilares de base octogonal en el frente, con columnillas adosadas que terminan en finísimos y esbeltos pináculos, y las basas decoradas con puntas de diamante, que sostienen elegantes doseles de tracería calada. Cada dosel se divide en dos pisos. El inferior se haya articulado por una tracería calada con tres arcos conopiales (dos en el frente y un tercero en el lateral) sobre los que se contraponen sendos arcos semicirculares invertidos. El segundo, lo conforma una franja calada con claraboyas y seis chapiteles con forma de agujas con ornamentación alterna de ángeles tenantes con escudos de armas: tres blasones cuartelados de Castilla, Aragón y Navarra (evangelio), dos de Castilla y uno cuartelado de Castilla y León (epístola). Su arquitectura se decora con cardinas góticas. Interiormente, se cubren con artesonados (figura nº14) de lacería mudéjar formados por trazados poligonales (lazos de ocho sencillos con taujeles ataujerados) con distintas decoraciones de cardinas (candilejo y azafate), dejando libres los sino, y ocho pinjantes de mayor tamaño simulando mocárabes que se distribuyen de dos en dos, en el encuentro de los lazos. El friso u orla inferior representa la lucha de salvajes y animales fantásticos (centauros, arpías, etc.) entre un denso follaje gótico. Sobre el pedestal de obra, revestido de piedra y pizarra, se dispuso una especie de entarimado de madera compuesto por dos grandes cajas rectangulares en cada uno de los panteones, separadas en la parte central, sobre las que reposan los sarcófagos (dos en cada caja). El suelo de estos pedestales, aunque no resulta visible, se forra con de baldosas blancas y marrones. El frente y los laterales exteriores de estas cajas se encuentran revestidos con un zócalo elegantemente decorado. El zócalo del panteón de reyes presenta una decoración muy recargada, con escenas de caza y de lucha, animales (palomas, monos, leones) y animales 16 SILVA MAROTO, M.P., Ibid. P. 119. Figuras nº12 y nº13: panteón condal (Evangelio y Epístola). Foto de MJRG Página014/106 12 fantásticos (grifo, dragón, unicornio), entre una densa ornamentación con labores de candelieri a base de hojarasca, vástagos, flores, uvas y mascarones que preludian nuevos tiempos renacentistas. Mientras tanto su gemelo, el de los condes, se ornamenta con una fina decoración de lacería de trazado geométrico mudéjar, de lazo de ocho con flores resaltadas en los intermedios y grandes floripones en relieve en el centro17. En su interior reposan las arcas funerarias (figura nº15). Según describía Fray Iñigo de Barreda18, en origen, las tumbas o sepulcros donde yacen los cuerpos se cubrían con ricos paños de damasco de seda carmesí, con sus escudos y armas reales bordados, y cojines de terciopelo del mismo color, con las insignias reales de cetros y coronas. Don Agustín Lázaro López, antiguo párroco, nos comentó que cuando el ICROA restauró los panteones las urnas se trasladaron a la sacristía y se pudo abrir una cuyo candado se encontraba roto, descubriendo una pequeña urna interior de madera policromada que contenía los restos mortuorios del difunto. Además, en 1968, durante unos trabajos de limpieza del suelo del panteón del Evangelio, encontraron restos de la mortaja del Infante Don García, hijo de Alfonso VII, esplendido ejemplar de tejido hispanomusulmán de época califal (primera mitad del s. XII), de tapiz bordado en seda y oro sobre lino19. El estilo de las arcas, aunque gótico, apunta a plateresco, de exquisita y pulida labra. Estas se conforman de una cubierta con forma de prisma trapezoidal y un cuerpo o caja sepulcral rectangular. Las aristas inferiores de las tapas y las bases de los cuerpos se cubren con molduras decoradas con una delicada labor de resalto o taracea compuesta de grecas, geniecillos, animales, animales fantásticos, flores y cardinas. A los pies, en el frente rectangular del cuerpo o caja, se disponen escudos de armas (armas de Castilla, Aragón y Navarra, Castilla o Castilla y León) sostenidos por tenante (San Miguel, salvajes, infantes vestidos con saya y bonete o ángeles). Mientras que, en las cubiertas, con forma trapezoidal, se muestran inscripciones de tres líneas de caracteres alemanes con letra del siglo XV que identifican el nombre de los personajes cuyos restos contienen (de dentro a los extremos): Lado del Evangelio: AQUÍ YAZE EL REY DO(N) SA(N)CHO, Q(UE) MATAR(O)N SOBRE ZAMORA (Rey Sancho el Fuerte de Castilla) AQUÍ YAZE EL REY DON SANCHO ABARCA (Sancho el Mayor de Navarra) AQUÍ YAZE LA REYNA MUGER DEL REY DO(N) SA(N)CHO ABARCA (Doña Mayor, su esposa) EL INFA(N)TE DO(N) GARCÍA, HIJO DEL EMPERADOR DO(N) A(LFONS)O (Infante Don García, hijo de Alfonso el emperador) Lado de la Epístola: AQ(UÍ) YAZE EL CO(N)DE DO(N) SA(N)CHO FU(N)DADOR DE ESTE MONASTERIO (Conde D. Sancho, fundador del monasterio) AQUI YAZE LA CO(N)DESA DOÑA URRACA MUGER DEL CO(N)DE DON SA(N)CHO (Condesa Doña Urraca, su esposa) AQUI YAZE EL INFA(N)TE DO(N) GARCÍA HIJO DEL CO(N)DE DO(N) SA(N)CHO (Infante Don García, hijo de los anteriores) LOS INFA(N)TES DO(N) FILIPE Y DO(N) E(N)RIQ(UE), HIJOS D(E)L REY DO(N) SA(N)CHO EL QU(ART)O (Infantes Don Felipe y Don Enrique, hijos del rey Don Sancho el IV) 17 AMADOR DE LOS RÍOS, R., “España, sus monumentos y su arte: su naturaleza e historia. Burgos”. Ed. Daniel Cortezo y Cª. Barcelona. 1888. P.1022. 18 HERRERA ORIA, E., Opus cit. P. 99. 19 LÁZARO LÓPEZ, A., “Una riquísima tela, quizás de la última época fundacional de Castilla ha sido encontrada en la Iglesia de la parroquia de Oña” Boletín de la Institución Fernán González. Nº173. 1969. P. 396. Figura nº14: artesonado del panteón condal. Foto de MJRG Figura nº15: urna funeraria del panteón condal. Foto de MJRG Página015/106 13 Mencionar que la inscripción que dice: “aquí yaze el rey Sancho Abarca” (figura nº16) está equivocada; pues no se trata de Sancho Abarca, sino “el Mayor”. En los ángulos interiores se muestran dos cuadros que explican quiénes son los personajes enterrados en cada caja, copias de otros que hubo a mediados del siglo XVI. En los laterales del cuerpo, así como en los costados y techo de las cubiertas, las arcas se decoran con elegantes y muy variados motivos (figuras nº17 y 18); mientras unas se ornamentan con complicadas tracerías flamígeras que combinan elementos geométricos (claraboyas, rosetones, cuadrifolios, etc.), vegetales, florales y frutales, otras lo hacen con personajes animados, animales y monstruos entre una espesa maleza de hojarasca y cardinas, que en ocasiones se enmarcan con elegantes grecas a base de líneas, cordones con nudos o cadenas que delimitan la decoración. En algunas de las cubiertas encontramos escenas de lucha entre salvajes y animales fantásticos entre un denso follaje gótico, idénticas a las del friso interior (bajo el artesonado). En los laterales y en algunas de las tapas aparecen también escudos de armas, al igual que en los frentes. Las paredes interiores se cubren con pinturas hispano-flamencas del siglo XV que representan escenas de la Pasión y Resurrección de Jesucristo. Los panteones han sido atribuidos por varios historiadores a Martín Sánchez, maestro entallador de la sillería de la Cartuja de Miraflores. No obstante, según los últimos estudios e investigaciones, Pilar Silva Maroto se los atribuye a Fray Pedro de Valladolid, maestro entallador del monasterio tras la muerte de su predecesor Fray Pedro de Lorena, en 1483. Por tanto, estos debieron hacerse con posterioridad a 1483. Influido por el arte mudéjar, este fraile se encontraba en Oña al menos desde febrero de 1484. También se le atribuyen las puertas de acceso a la iglesia del monasterio, situadas en el vestíbulo de entrada20. El fondo de los panteones se haya tapizado con cuatro pinturas que representan seis escenas de los misterios de la Pasión y Resurrección del Señor (figura nº19). Estas han sido atribuidas a Fray Alonso de Zamora, denominado antiguamente Maestro de Oña, hacia 1490- 1495, en base al estilo y a la indumentaria a la moda que lucen sus personajes. Este debió contar con la colaboración de algunos discípulos, lo cual justificaría las diferencias de calidad percibidas en algunas de las obras que se le adscriben a él o a su taller21. Teniendo en cuenta las obras atribuidas a este maestro y la cronología asignada a las mismas, se puede pensar que estuvo activo entre 1480-1485 y 1510, es decir, cerca de tres décadas. Según Ernesto Zaragoza Pascual (en su estudio sobre artistas benedictinos vallisoletanos desde el 20 SILVA MAROTO, P., Opus cit. P. 125. 21 SILVA MAROTO, P., “Pintura y pintores del siglo XV en Oña en Oña”. San Salvador de Oña: mil años de historia. Ed. Fundación Milenario de San Salvador de Oña. Ayuntamiento de Oña. 2011. Pp. 585-6. Figura nº18: urnas del panteón condal. MJRG Figura nº19: pinturas del panteón real. MJRG Figura nº17: urnas del panteón real. MJRG Figura nº16: urna de Don Sancho El Mayor. MJRG Página016/106 14 siglo XV) Fray Alonso era natural de Zamora y profesó en el Monasterio de San Benito de Valladolid durante el mandato del prior Fray Adán de Villalón (1470- 74), probablemente alrededor de 147322. Este se encuentra documentado en Oña al menos desde 1476, donde llegó joven y conocedor del oficio, ya que por entonces era denominado pintor. Por tanto, considerando su origen zamorano y que fue monje profeso en Valladolid, lo más probable es que aprendiera el oficio en su ciudad natal o dentro del foco salmantino, del que formaba parte Zamora. No obstante, aunque su pintura se ha relacionado con la de Fernando Gallego, según Silva Maroto el feísmo que caracteriza a sus personajes, junto al hecho de que muestre a la Virgen y a las figuras masculinas jóvenes con cabellos claros, le acerca aún más a las obras del Maestro Bartolomé, colaborador habitual de Gallego. De todos modos, pese a esa formación natal, en sus obras más tempranas (hacia 1485) se puede constatar que durante el tiempo en que trabajó en Burgos se vio influido por dos de los pintores más destacados de la escuela burgalesa, el Maestro de los Balbases y, sobre todo, Alonso Sedano, con los que dista mucho en calidad, mucho menor, así como su distinto temperamento, poco apasionado. A diferencia de estos, Fray Alonso muestra poca capacidad de transmitir el drama y el movimiento, pese a coincidir con Sedano en el gusto por el feísmo y en conceder un mayor papel al dibujo en la definición de sus rasgos, y en los elementos que introduce en la composición, como es el caso de las llagas que salpican el cuerpo desnudo de Cristo, uniformemente repartidas (figura nº20). Fray Alonso esquematiza las escenas, con un número menor de personajes y una simplificación de las representaciones, lo que nos recuerda a pintores de carácter local anteriores a él, como son “el Maestro de San Nicolás”, o coetáneos, como Alejo. Sus figuras se muestran rudas, con ese feísmo que le caracteriza, que contrasta con sus formas estáticas, a veces casi petrificadas. Los personajes son de escaso realismo, sin expresión dramática en los rostros, a excepción de algunos sayones o acompañantes cuyas caras rayan la caricatura. Las figuras se adecuan a la acción que tienen que realizar y se integran en el conjunto para transmitirnos el drama o la violencia de algunas escenas, respirando devoción, tristeza, dolor, y melancolía, de modo que la escena adquiere un aire un tanto teatral y ficticio. Por tanto, surge un desajuste o falta de coordinación entre la fuerte caracterización de los personajes y el modo en que los trata individualmente, como independientes unos de los otros, sumidos en sus propios pensamientos. Las figuras femeninas carecen de la fragilidad y delicadeza que otros maestros les otorgan, tanto que, a veces, se confunden de algunas masculinas jóvenes, como podemos verificar en estas pinturas si comparamos las imágenes de la Magdalena (figura nº21) y la Virgen con las de Juan. Los rostros de las figuras femeninas, como la Virgen o la Magdalena, y el de algunos personajes masculinos jóvenes, se muestran simplificados, con amplias facciones sin estructurar y mejillas redondeadas. Por el contrario, en el resto de las figuras, especialmente en los sayones, los rasgos aparecen como excavados. Destacan las carnaciones claras, que le acercan al “Maestro de la Visitación” o a Sedano, los ojos claros de párpados abultados, las cejas a escasa distancia y las barbas largas y puntiagudas. Las narices presentan mayor variedad: las femeninas rectas, algo chatas, al igual que algunos personajes masculinos, mientras en otros su forma resulta más irregular y prominente, hasta el punto que parece empotrarse en el labio superior, no 22 Ibid. P. 587. Figura nº20: “Crucifixión”. MJRG Figura nº21: Magdalena. “Entierro de Cristo”. MJRG Página017/106 15 porque se encuentre cerca de él, sino por el movimiento hacia arriba que hace con el labio, lo que le otorga un gesto dolido, sorprendido o asustado, que tanto caracteriza a este maestro. El modo de representar la anatomía es también muy peculiar, como sucede en la figura de Cristo (figura nº22), de formas amplias y a veces distorsionadas, lo que no se percibe si están vestidas, en cuyo caso su volumen resulta aún mayor. Sintió un gran interés por destacar los volúmenes y dotar de relieve a sus formas, que se aprecia en el modo en que intensifica el modelado, marcando los contrastes más fuertes que en Sedano. Su luz se hace más intensa y resalta sus contornos, como hicieron otros de su entorno. Sin embargo, en él resulta característico su afán por definir con claridad los límites de cada figura u objeto. Para ello su contorno se hace más preciso, e incluso más claro cuando tiene como fondo un tono más oscuro; su línea se hace más gruesa; o su tono se oscurece23. En sus pinturas se aprecia un acusado interés por la moda, hasta el punto de que no sólo la Magdalena, sino también la Virgen, llevan ricos vestidos a la moda. Se puede apreciar anacronismo en el estandarte con el águila bicéfala y en el vestuario (chambergo de Pilatos). Destacar también la forma en que rompen los plegados de las vestimentas, con una gran variedad e irregularidad, como en el Cristo del “Camino del Calvario”, donde no faltan ni los rectos ni los tubulares, e introduce un elemento dinámico en las figuras que permite distinguir a la figura principal del resto de los personajes. Las representaciones muestran arquitecturas y paisajes con edificios simplificados de tonos rosas y grises. Presenta paisajes flamencos, con vegetación poco habitual en España, y una perspectiva infantil, especialmente en la colocación de las colinas. Muestra esbeltos árboles de tronco fino, árboles bajos y rocas. Muy característica y peculiar es la gama cromática empleada, que destaca por su variedad y la libertad con que la usa. Se aprecia la escasa presencia de azules, dada su conocida dificultad de empleo e inestabilidad, prescindiendo de su mayor costo. Abundan los rojos de distintos tonos, e incluso no faltan los anaranjados, rosas y violáceos. Destacan el número de verdes, así como marrones y amarillos entre otros. Al igual que otros maestros de su tiempo, incorpora zonas doradas (figura nº23 y 24), cuya presencia contribuye a enriquecer sus composiciones, con un peculiar el empleo del oro en objetos metálicos, como hacían los artistas de la generación anterior en cuya tradición debió formarse, aunque después adecuará su estilo al de la pintura burgalesa de la época. Durante la restauración de las pinturas en el ICROA, se hizo un estudio de la indumentaria civil y militar con la que están representados los personajes, se identificaron el tipo y la época de las vestimentas, peinados y barbas, armas, etc.24, lo cual ayudó a confirmar la datación realizada por Pilar Silva Maroto. A continuación, citamos los elementos identificados en dicho estudio: 23 SILVA MAROTO, M.P., “Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Obras en tabla y sarga”. Junta de Castilla y León. Valladolid. 3 vol. 1990. P. 847. 24 RENARD GROSS, P., BUCES AGUADO, J. A. Y FUSTER SABATER, M.D. “Camino del Calvario. Estudio y conservación de una sarga del Panteón Real de Oña (Burgos)”. VII Congreso de Conservación de Bienes Culturales. S. C. de Publicaciones del Gobierno Vasco. Vitoria-Gasteiz. 1991. Pp. 579-612. Figura nº22: “Camino del Calvario”. MJRG Figura nº24: Magdalena. “Crucifixión”. MJRG Figura nº23: Virgen. “Descendimiento”. MJRG Página018/106 16 Indumentaria civil: camisa, sayo, jubón, paletoque, abantal (delantal), capuz con o sin capilla, capa de paño pardillo, manto, traje de encima, toca, velo, calzas con agujetas (cintas de seda), zapatos abotinados, sudario (sudor de la frente) y gorros (capirote, Carmeñola, sombrero raso con ala o ruedo, gorra, bonte o caperuza). A estas les sumamos las vestimentas consideradas de lujo: saya y capa grana. Indumentaria militar: jubón, gambax, perpunte, cofia, y coleto (ropa interior y vestiduras); cota de mallas y de armas, yelmo, armadura metálica, brigantina o coraza, coracina, coselete o coraza ligera (cuerpo); capacete o celada con orejeras, capenilla, borgoñota, casco de Montalban, capillo de hierro y bacinete (cabeza); almófar, babera, gorguera o gorjal y cubrenuca (cuello y nuca); esclavina de malla o Clavain (hombros); gocete (axilas); brafonera y brazales (antebrazo y brazos); coderas o codales (codos); loriga, peto, pancera y bragueta (cuerpo y pecho); escarcel de mallas o de hierro y quijotes (muslos); greba, rodilleras, espinillera y canilleras (piernas). Armamento: partesana, pavés o escudo oblongo, alabarda, espada, lanza, ballesta, rodela (escudo redondo), hasta con bandera, astil, pica con estandarte; e instrumentos: bocina y cuerno. 3.6. DATOS ICONOGRÁFICOS E HISTÓRICOS SILLERÍA DEL CORO BAJO: Los relieves representados en los sitiales del abad y del prior (sitiales preferentes o presidenciales) representan a San Iñigo, en el lado del Evangelio (figura nº25), y a San Benito, en el lado de la Epístola (figura nº26). San Iñigo (¿1000? Calatayud – 1068 Oña) aparece dando de comer a un pobre, aludiendo a un milagro que cuenta que en época de hambruna dio de comer a una multitud con tan sólo tres panes durante cuatro meses25. A San Benito (480 Nursia – 547 Montecasino) se le representa vestido con hábito, cogulla y cruz pectoral, con una copa rota con una serpiente y un cuervo con un trozo de pan en el pico, en memoria del intento de envenenamiento del santo por un sacerdote que le envidiaba (región de Subiaco). Los diálogos de San Gregorio Magno son la fuente principal y casi única de su biografía, adornada con posterioridad por el ingenio de los monjes y la imaginación popular en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. En ellos se cuenta cómo San Benito hace la señal de la cruz sobre la copa envenenada que le ofrecen los monjes y ésta se rompe en pequeños trozos. La presencia del veneno está señalada por una pequeña serpiente que escapa de la copa mientras el santo arroja el pan envenenado a un cuervo que se lo lleve26. 25 PÉREZ GONZÁLEZ, C., “Iñigo de Barreda. Historia de la vida de San Iñigo abad de Oña”. Estudio y edición crítica. Diputación Provincial de Burgos. Burgos. 2014. P. 204. 26 RÉAU, L., “Iconografía del arte cristiano”. Iconografía de los santos A-F. Tomo 2/ Volumen 3. Ed. del Serbal. 1997. Barcelona. P. 201. Figuras nº25 y nº26: relieve de San Iñigo (izquierda) y relieve de San Benito (derecha). MJRG Página019/106 17 Cómo ya se comentó al principio del trabajo, no se detallan los elementos iconográficos de la sillería, puesto que su análisis excedería de la extensión máxima permitida para el presente trabajo. PANTEONES REAL Y CONDAL: En cuanto a los personajes enterrados en los panteones, cabe citar algunos datos históricos: 1.- Rey Sancho el Fuerte de Castilla (1038-1072) (figura nº27). Sancho II, el de Zamora, hijo de Fernando I, que murió en 1072. Primer monarca del reino de Castilla. Fue asesinado a traición por Vellido Dolfos a las puertas de Zamora. La inscripción que se encontró dentro decía: “SANCTIUS, FORMA PARIS ET FEROX HECTOR IN ARMIS CLAUDITUR HAC TUMBA IAM FACTUS PULVIS ET UMBRA. FAEMINA MENTE DURA, SOROR, HUNC VITA EXPOLIAVIT: IURE QUIDEM DEMPTO, NON FLEVIT FRATRE PEREMPTO. Rex iste occissus est proditore consilio sororis suae Urracae apud Numantiam civitate per manum Belliti Adelfis traditoris, in Era MCX nommis Octobris rapuit me cursus ab horis”. Sancho, Paris por la belleza, Hector fiero en las armas. Es quien se encierra en esta tumba, hecho polvo y sombra. Una mujer de corazón duro- su propia hermana- le quitó la vi- Ni despojado de su derecho y muerto lloró a su hermano. (da. Este rey fue muerto a traición por consejo de su hermana Urraca junto a la ciudad de Numancia por mano de Bellido Dolfos, gran traidor. En la era MCX en las nomas de octubre me arrebató el curso del tiempo27. 2.- Sancho El Mayor de Navarra (990/992-1035) (figura nº27). El rey Navarro más grande que anexionó Castilla a su corona después de la muerte del conde Don García, hermano de su esposa Doña Munia. Se le considera como el segundo fundador del monasterio. Murió de muerte natural el 5 de octubre de 1035 y le enterró aquí su hijo Fernando. 3.- Doña Mayor (990/995-1066) (figura nº28). Hija mayor del conde Sancho. Esposa de Sancho el Mayor, rey de Navarra. Heredó el condado castellano al morir asesinado su hermano Don García. Se le ha llamado con diversos nombres: Muniadona, Munia, Nuña, Elvira... Ella firmaba Munia Mayor o simplemente Mayor, por ser la hija mayor del conde Don Sancho. 4.- Infante Don García (1142-1146) (figura nº28). Infante de Castilla. Hijo del rey Alfonso VII de León y la reina Doña Berenguela de Barcelona. Murió niño y no tiene historia. 5.- Conde Don Sancho García (figura nº29). Fundador del monasterio. Conde de Castilla desde el 995. Era hijo del conde García Fernández (970-995) y nieto del conde Fernán González (931-970)28. Su fama, más que en éxitos militares, se funda en la magnanimidad que derrochó con sus vasallos, ganándose el sobrenombre de “el de los buenos fueros”. Se le considera como el fundador de la nobleza castellana. 27 ARZALLUZ. N., “El monasterio de Oña: su arte y su historia”. Ed. Aldecoa. 1995. P.152. 28 MARTÍNEZ DÍEZ, G., Opus cit. P.30. Figura nº27: panteón real. Urnas del rey Sancho el Fuerte de Castilla (derecha) y de Sancho El Mayor de Navarra (izquierda). MJRG Figura nº28: panteón real. Urnas de Doña Mayor (derecha) y del Infante Don García (izquierda). MJRG Página020/106 18 Murió el 5 de febrero de 1017, y su cadáver, por disposición propia, fue enterrado en el pórtico de la iglesia de este monasterio. Sobre su sepulcro de piedra se colocó un epitafio latino que en castellano dice: “este es el conde Don Sancho, el que dio los buenos fueros a los pueblos. La santa ley fue su compañera y el bienestar del reino su mayor cuidado; destruyó a los moros y desde entonces brilló Castilla. El construyó estos lugares y de aquí sacó la norma de su vida. Esforzado varón, fue al fin vencido por el peso de la muerte, y, trasponiendo este mundo, se encaminó hacia Cristo. Descansó en paz”29. 6.- Condesa Doña Urraca, su esposa (figura nº29). Esposa del conde Don Sancho. No se sabe exactamente quién era, pues no se dice nunca nada de ella, ni de cuál era su linaje y familia. En el escudo tallado en la cabecera del sepulcro y en el cuerpo lateral tampoco le pusieron blasón, llevando siempre el de conde de su marido, o sea el de Castilla. Argaiz observa que se la llamaba “Doña Urraca Salvadores”. Y Barreda la menciona cómo “Doña Urraca Salvadores, hija del conde de la Bureba”, del que no se sabe nada. El cartulario de pergamino (documento de 1480 conservado en el Archivo Histórico Nacional) dice: “la muy virtuosa señora…coadiutora et compañera en todas las larguezas et limosna que el señor conde a esta casa fizo. Ca en todos los p´uillejos que el señor conde dio dize: con mí mujer doña Urraca”30. Algunos la llaman también Teresa o Teresa Urraca. No se sabe el año exacto de su muerte (1012 o 1025?). 7.- Infante Don García Sánchez (1009-1028) (figura nº30). Último conde de Castilla e hijo de los anteriores. Cuando murió su padre tenía siete años. Durante su minoría de edad parece que gobernó un consejo de regencia. Al llegar a su adolescencia tomó las riendas de Castilla y preparó su matrimonio con Doña Sancha, hermana de Vermundo, rey de León. Fue asesinado en esta ciudad, el 13 de mayo de 1029, por los hijos del conde Vela, desterrados de Castilla por su padre. El rey Sancho mandó recoger el cadáver de García y llevarle a Oña, donde recibió sepultura junto a sus padres. Algunos años más tarde se puso sobre su tumba el siguiente epitafio: “Hic filius fuit Sanctii istius comitis qui interfectus fuit proditione a gundisalvo Munione et a Munione Gustios et a Munione Rodriz et a multis aliis apud Legionem evitatem. Era MLXVI”31. 8.- Infantes Don Felipe (1292-1327) y Don Enrique (1288-1299) (figura nº30). Hijos del rey Don Sancho IV “el Bravo de Castilla” y la reina María de Molina. Existe controversia entre los historiadores sobre el paradero de los restos mortales del infante Felipe de Castilla, pues mientras que algunos señalan que fue sepultado en el monasterio de Santa Mª la Real de las Huelgas (Burgos), otros afirman que fue sepultado, junto a su esposa Margarita de la Cerda, en el monasterio de Santa Clara de Allariz. Por su parte, también dicen que el infante Enrique fue sepultado en el monasterio de San Ildefonso de Toro, fundado por su madre. 29 ARZALLUZ. N., Opus cit. P. 158. 30 Ibidem. 31 Ibid. P. 161. Figura nº29: panteón condal. Urnas del Conde Don Sancho (izquierda) y de la Condesa Doña Urraca (derecha). MJRG Figura nº30: panteón condal. Urnas del Infante Don García (izquierda) y de los Infantes Don Felipe y Don Enrique (derecha). MJRG Página021/106 https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_Santa_Mar%C3%ADa_la_Real_de_las_Huelgas https://es.wikipedia.org/wiki/Margarita_de_la_Cerda https://es.wikipedia.org/wiki/Toro_(Zamora) 19 En las arcas aparecen representados personajes animados (salvajes, indígenas, geniecillos, músicos, juglares, trovadores, bufones, guerreros, caballeros, soldados y un fraile), animales (palomas, búhos, simios, jabalís, ciervos, leones, osos, perros, etc.) y monstruos, bestias o animales fantásticos (unicornio, dragones, sirenas, centauros, arpías y grifos). Encontramos también escenas de lucha entre salvajes y animales fantásticos y entre caballeros y animales. En el contexto medieval propio de la época en la que fueron realizadas estas obras, este tipo de criaturas y representaciones no solo servía como decoración del espacio sagrado, sino que perseguían una finalidad docente y didascálica, dotándolas de un simbolismo religioso, a través de interpretaciones alegórico-morales. Entre los personajes animados, los encontramos en distintas actitudes y acciones: divirtiendo a la gente (figura nº31), bailando o tocando algún instrumento (figura nº32), en escenas de caza, en combate cuerpo a cuerpo, luchando contra animales o envueltos en verdaderas batallas contra animales fantásticos. Entre ellos cabe citar los hombres salvajes (homo agreste u homo sylvaticus) (figura nº33), muy representados en estas urnas, criaturas imaginarias de gran complejidad que derivan de la fusión de elementos ocultos y populares, así como de fuentes escritas, orales e iconográficas, cuyos precedentes se remontan a antiguas tradiciones grecolatinas y judeocristianas. Azcárate lo consideró como una expresión simbólica del malestar producido por la cultura bajomedieval, resultado de la tensión entre la moral cristiana y la naturaleza biológica. Lo entendía como proyección de cualquier pulsión del alma animal del ser humano. El término salvaje en el castellano medieval se refiere al “ser imaginario medio hombre, medio bestia, caracterizado por estar completamente cubierto de vello y que se suponía que vivía en los bosques”. En ocasiones se asoció a una representación del apetito desordenado y libidinoso que sería consecuencia de su aislamiento en el bosque, por lo que, a menudo, se le contrapone al caballero como su antítesis. Después de 1492, la imagen del salvaje europeo se proyectó sobre los nativos americanos. Es representado totalmente cubierto de pelo, con largos mechones y barba, como una fiera. Su cuerpo suele ir desnudo, aunque puede vestir un faldón corto, o simplemente algún elemento vegetal, ceñido con un cinturón. Se suele resaltar la fuerza sobrenatural de la que estaría dotado, empuñando o apoyándose sobre una maza o un grueso bastón32. Entre los animales citamos: Simios: son los parientes más cercanos de los seres vivos en el mundo animal. La ambigüedad existente entre la forma y el comportamiento de los simios respecto a los seres humanos hizo que estos fueran usados como un espejo del comportamiento positivo y/o negativo de estos. Pueden aparecer como emblemas de la lujuria 32 OLIVARES MARTÍNEZ, D., “El salvaje en la baja edad media”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. V. Nº10. 2013. Pp. 41-42. Figura nº33: hombres salvajes con escudo de armas. Urna nº7. MJRG Figura nº31: juglar o trovador. Urna nº7. MJRG Figura nº32: fraile y personaje / Músico con perro y gaita. Urna nº5. MJRG Página022/106 20 y la usura, aunque también como símbolos de estatus social. Incluso cuando son representados con rasgos positivos casi siempre hay un elemento de travesura o malicia en la imagen. Se suelen figurar con el cuerpo cubierto de vello, nariz achatada y boca prominente mientras parodian las acciones de los humanos y/o muestran trucos aprendidos por los juglares. Estos formaron parte de las fábulas o textos moralizantes33. Con respecto a los animales fantásticos, en su mayoría se trata de seres clasificados como híbridos y monstruos, dotados de un claro sentido peyorativo, entre los que citamos los siguientes: Sirenas: su principal atractivo era su seductor canto de amor que ejercía sobre quien lo escuchaba una atracción fatal. En la Edad Media se asoció a la lujuria, la tentación y los peligros que encarna la sexualidad, porque eran seres volátiles como el amor, además de encarnar la falsedad, el engaño y la inconstancia34. Sirenas – pez (figura nº34): se trata de un ser hibrido con cuerpo y cabeza de mujer que desde la cintura se metamorfosea en pez rematado en aleta. Se caracterizan por su larga cabellera y torso desnudo. Se la representa con un peine y un espejo, atributos típicos a partir del gótico, dando lugar al tipo iconográfico de sirenas coquetas, donde el peine actúa como símbolo de la seducción femenina y el cabello era un medio de seducción. El pez y el espejo eran símbolo de la prostitución. El espejo era el símbolo de la mujer impura y por su carácter mágico, que plantea una dialéctica entre la ilusión y la realidad, servía para contemplar la imagen de la muerte35. Son seductoras y ambiguas, porque no pueden satisfacer las pasiones que suscitan, ligando a su función erótica funeraria. Se las considera aves de almas porque tenían la facultad de atraer a otras almas a la perdición produciendo una agonía ante la muerte. Sirenas – pájaro: fue la tipología más frecuente desde la antigüedad hasta la Alta Edad Media. Su apariencia corresponde a una cabeza de mujer con cuerpo de ave. Estas están más asociadas a símbolos demoniacos, mientras que las sirena-pez se vinculan más a la lujuria. Suelen confundirse con las arpías, diferenciándose de estas por la ausencia de cola de serpiente o escorpión. Arpías (figura nº35): se conforma generalmente de una cabeza de mujer, cuerpo femenino o de ave y cola de serpiente o escorpión, pudiendo tener incluso patas de ave de presa. Su carácter repugnante, devorador y aéreo las relaciona con los infiernos. En ocasiones, se conciben como monstruos alados con cara de mujer horrible, cuerpo de pájaro y zarpas de león, y en otros casos como monstruos alados de rostro de vieja y cuerpo de buitre. Pueden mostrar un largo cuello e incluso tener patas de cuadrúpedo. Al igual que en el caso de las sirenas, también existen arpías barbadas masculinas y pueden ser representadas con un gorro frigio. Con frecuencia son representadas en parejas, con sus cuerpos adosados y las cabezas vueltas. Se trata de una postura activa o amenazante, posiblemente condicionada por una mejor adaptación al soporte, así como una influencia oriental en las composiciones bizantinas en torno a un eje de simetría36. 33 ANN WALKER VADILLO, M., “Los simios”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. V. Nº9. 2013. Pp. 63- 64. 34 RODRÍGUEZ PEINADO, L., “Las sirenas”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. I. Nº1. 2009. Pp. 51. 35 RODRÍGUEZ LÓPEZ, Mª I., 1998. “Las sirenas. Génesis y evolución de su iconografía medieval”. Revista de Arqueología. Nº 211. Pp. 42-51. 36 OLIVARES MARTÍNEZ, D., “Las arpías”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. VI. Nº11. 2014. Pp. 1-2. Figura nº34: sirena – pez. Urna nº7. MJRG Figura nº35: pareja de arpías. Urna nº3. MJRG Página023/106 21 Grifos (figura nº36): ser fantástico que adopta el aspecto de un felino alado, cuyo origen se remonta a las antiguas civilizaciones del Próximo oriente. En el medievo desempeñó el papel de guardián, con un destacado valor apotropaico y de protección de difuntos. Fue incorporado a los Bestiarios siendo moralizado y pasando a integrar los programas iconográficos figurativos religiosos donde adopta variados y a veces contrapuestos significados, ya fuera como la encarnación de Cristo o del propio Satán. En la Edad Media surge como un animal híbrido que fusiona dos animales reales, considerados tradicionalmente nobles (el león, rey de las bestias, y el águila, reina de los pájaros). Generalmente se representa con forma de cuadrúpedo con cuerpo, cola y garras de felino o de águila, dotado de alas y cabeza de rapaz, así como con un poderoso pico en forma de gancho, específico del ave de presa. Representa también los dos elementos: cielo y tierra37. Unicornio: este animal se encuentra en conexión con la imagen desvirtuada del rinoceronte. En la Edad Media, el unicornio tuvo una gran carga polisémica, ya que fue tanto símbolo de fuerza, de Cristo, de castidad, de pureza, como también imagen de muerte y alegoría de Alejandro Magno, entre otros. Se trata de una bestia hibrida con cabeza de equino, caprino o cervino y un cuerno sobre su frente. En ocasiones, presentaba una pequeña barba, propia de los cabríos o chivos. Normalmente al cuerno se le daba una forma helicoidal propia del diente del narval38. Lucha contra el infiel: uno de los aspectos más destacados del repertorio medieval es la reiteración de escenas de lucha entre hombre, animales y seres monstruosos (figura nº37), tradicionalmente interpretadas como simples elucubraciones fantásticas, en el caso de las imágenes bestiales, o alegorías de la lucha del Bien contra el Mal, en las escenas de pugna entre hombre y animal. Sin embargo, el contexto de guerra contra el islam debió tener su reflejo en el arte, y estas escenas de enfrentamiento bien pueden reflejar el momento vigente. En este sentido, resulta de especial interés la representación del centauro arquero como figuración del enemigo y el uso del arco y las flechas, propias de las técnicas militares islámicas, clara alusión al musulmán39. Los especialistas aceptan de manera generalizada que se trata de la representación de la lucha entre cristianos y musulmanes en nuestro país (Reconquista de la Península Ibérica) y, posteriormente, en Tierra Santa (cruzadas en Oriente). El poder musulmán es representado por multitud de fieras. Suelen adoptar una fealdad particular, ya que portan su herejía en el rostro en forma de desgracia física, en un contexto en el que la belleza y la fealdad se correspondían con cualidades morales. La fealdad representaba la degradación moral y es característica propia del diablo, manifestándose en forma de rasgos bestiales. Aparecen también escudos de armas (armas de Castilla, Aragón y Navarra, Castilla o Castilla y León) sostenidos por tenantes (San Miguel, salvajes, indios, infantes vestidos con saya y bonete, ángeles o leones rampantes) (figuras nº38-40). Con respecto al empleo de salvajes como tenantes de los escudos, su uso se 37 SILVA SANTA CRUZ, N., “El grifo”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. IV. Nº8. 2012. P. 45. 38 GALLARDO LUQUE, A., “Bucéfalo como unicornio en la miniatura medieval”. Revista digital de iconografía medieval. Universidad Complutense de Madrid. Vol. X. Nº20. 2018. P. 74. 39 MONTEIRA ARIAS, I., Instituto de Historia del CSIC. “Escenas de lucha contra el islam en la iconografía románica”. Revista Codex Aquilarensis. Nº22. 2006. P. 155. Figura nº36: León, unicornio, arpía y grifo. Zócalo bajo urnas nº3 y 4. MJRG Figura nº37: Lucha entre animales fantásticos. Greca del panteón del Evangelio. MJRG Página024/106 22 extendió en clave simbólica, relacionándolos con la convicción de gran protector del escudo familiar dada su reconocida fortaleza. Algunos autores consideran que se trata de un ejemplo de figura que termina convirtiéndose en un elemento decorativo, descargado de significado, aunque resulta evidente que se incorporó a la simbología heráldica40. En cuanto a las pinturas, las escenas aparecen enmarcadas por una orla o franja de color negro. Todas discurren al aire libre, con un paisaje de fondo similar. Siguiendo el orden de la narración iconográfica que representan las escenas, de izquierda derecha: A.- Camino del Calvario (figura nº41): se trata de la versión de los evangelios sinópticos (Marcos, Mateo y Lucas). La escena acontece a las puertas de la ciudad. La composición se cierne en torno a la figura central de Cristo, acompañado por un grupo de personajes que cierran la escena. Cristo, ataviado con un sayo, se dirige al monte Gólgota con la cruz acuesta y es ayudado por Simón el Cirineo. A su alrededor varios soldados41. B.- Cristo clavado en la cruz (figura nº42): momento en que Cristo está siendo clavado en la cruz (retablo de Sirga de Alejo) por tres individuos que, por su indumentaria, podríamos identificar como artesanos42. C.- Crucifixión (figura nº43): representación de carácter devocional integrada por cuatro figuras: a la izquierda de Cristo María, y a su derecha, la Magdalena, arrodillada ante la cruz y levantando la cabeza hacia Cristo, y Juan. 40 OLIVARES MARTÍNEZ, D., Opus cit. (2013). P. 42. 41 SILVA MAROTO, M.P., “Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia”. Universidad Complutense. Vol.2. Madrid. 1988. P. 1281. 42 SILVA MAROTO, M.P., Ibid. P. 1282. Figura nº41: panteón real. “Camino del Calvario”. MJRG Figura nº42: panteón real. “Cristo clavado en la cruz”. MJRG Figuras nº38, 39 Y 40: tenantes (indígenas, S. Miguel y hombre salvaje). Urnas nº7, 5 y 1. MJRG Página025/106 23 D.- Descendimiento de Cristo (figura nº44): momento en el que desclavan a Cristo de la cruz, en el que intervienen sólo dos personajes de los seis que le acompañan; José de Arimatea, subido a la escalera, y Nicodemo, con las tenazas. Esta composición se asemeja a un grabado del Maestro de los marcos florales, en el que estas dos figuras ocupan la misma posición y tienen la misma indumentaria, coincidiendo hasta en la actitud de la Virgen, de pie junto a la cruz, con las manos juntas ante el pecho43. E.- Entierro de Cristo (figura nº45): iconografía surgida en Italia en la que el cuerpo de Cristo es enterrado en un sarcófago al aire libre (Juan Sánchez y Maestro de los Balbases), en esta ocasión dispuestos de forma paralela a la superficie del cuadro. Son los mismos personajes de la escena anterior los que se encargan de introducirle en él, manteniendo las mismas posiciones que en el Descendimiento, uno a la cabeza y otro a los pies. Reproduce la despedida entre María y su hijo44. F.- Resurrección de Cristo (figura nº46): de acuerdo con una iconografía fijada en el Trecento (tabla de Frómista del Maestro de los Balbases)45. Paisaje de fondo con la ciudad de Jerusalén a la izquierda y un río en el que se divisa una barca a la derecha (Crucifixión de Frómista del Maestro de Salomón). El sarcófago dispuesto transversalmente hacia la derecha, con la tapa encima en sentido contrario. Sigue el tipo más repetido en la región; Cristo saca sólo un pie del sepulcro, lo que para ciertos autores responde a un modelo ya anticuado (Memling en tríptico del Louvre)46. 43 Ibid. P. 1283. 44 Ibid. P. 1284. 45 Ibid. P. 1285. 46 Ibidem. Figura nº43: panteón real. “Crucifixión”. MJRG Figura nº44: panteón condal. “Descendimiento de Cristo”. MJRG Figura nº45: panteón condal. “Entierro de Cristo”. MJRG Figura nº46: panteón condal. “Resurrección de Cristo”. MJRG Página026/106 24 3.7. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MATERIALES SILLERÍA DEL CORO BAJO: El material empleado en la construcción de la sillería es la madera de nogal rojo del país (Juglans regia o nogal europeo). Se trata de una madera dura, compacta, densa y fina, de color pardo tostado y grano recto u ondulado. Se caracteriza por presentar aguas oscuras ondulantes. Es sensible al ataque de insectos. Se talla y pule muy bien, y se emplea en trabajos de talla, ebanistería, chapeado y marquetería. Los suelos de la sillería alta (tarima) y algunas piezas repuestas son de madera de roble. En la sillería baja, las piezas laterales y la parte baja de las traseras de los sitiales apoyan directamente sobre el suelo de baldosas de pizarra de la capilla (figura nº47). El hueco interior de cada sitial presenta un suelo de madera independiente o reposapiés (pequeñas piezas de madera dispuestas en sentido trasversal). A estos suelos se adosan lamas de madera en el frente, dispuestas en el mismo sentido, a modo de tarima. La sillería alta se asienta sobre una tarima o suelo elevado construido a base de una serie de largueros y travesaños ensamblados a media madera, dispuestos a modo de rastreles, sobre los que se clava un suelo formado por lamas de madera (figura nº48). En la parte trasera, toda esta estructura apoya sobre un larguero horizontal (durmiente) elevado sobre postes verticales apoyados directamente en el suelo. SILLERIA BAJA (figura nº49) Suelos independientes (1): los sitiales bajos presentan pequeñas piezas de madera de nogal dispuestas en sentido trasversal, a modo de suelos independientes o reposapiés (1), que apoyaban directamente sobre el suelo de pizarra (figura nº45). Estos se componen de dos piezas por sitial, unidas entre sí a media madera. A ambos lados se sitúan los paneles laterales de los sitiales (2). Paneles laterales de los sitiales (2): los laterales de cada sitial son paneles macizos de madera de nogal construidos por uno, dos o tres tablas encoladas entre sí mediante toritos interiores, que asientan directamente sobre el suelo de pizarra. En la zona inferior se practican rebajes por los que atraviesa la pieza trasera inferior del frente. A media altura presentan un rebaje con el ángulo de giro de los asientos, permitiendo su apoyo lateral cuando éstos se disponen en horizontal. En la zona de superior se abren ranuras longitudinales en las que se insertan los laterales de los respaldos. Trasera inferior (3): la trasera inferior, que es una pieza horizontal corrida que arma y une los sitiales por detrás, apoya directamente sobre el suelo de la capilla. Por su parte superior recibe el apoyo del respaldo y parte del asiento. Estas piezas atraviesan los laterales de los sitiales (2), que se encuentran rebajados para tal fin. Figura nº47: suelo de sitiales bajos. MJRG Figura nº48: tarima de sitiales altos. MJRG Página027/106 25 Asiento (4): están construidos por dos piezas (4a y 4b); una más estrecha y fija (4a), que apoya directamente sobre la base de la trasera corrida inferior, y se sujeta a esta mediante clavos de forja; y otra más profunda y abatible (4b), que reposa sobre los rebajes practicados con el ángulo de giro en los paneles laterales, y se sujeta a los mismos mediante una espiga fija que se inserta en la caja practicada a tal efecto en una pieza de madera independiente (a modo de bisagra), sujeta a los laterales mediante clavos de forja, la cual permite que el asiento se abata sobre el eje de la espiga (figura nº50). Por el reverso se encuentra la misericordia (4c), la cual se haya inserta en una caja practicada en el extremo del panel abatible, con forma trapezoidal, encolada y sujeta con clavos de forja. Los sitiales preferentes presentan bisagras de metal. Respaldo (5): paneles compuestos por dos o tres tablas encoladas entre sí con toritos interiores, dispuestas en ambos sentidos (unas longitudinales y otras trasversales). La parte inferior reposa sobre la trasera inferior corrida. La parte superior se inserta en la ranura realizada para tal fin en la base del larguero horizontal trasero de los reposabrazos. A sendos lados, estos paneles se introducen en canales tallados en los laterales de los sitiales (2). Reposabrazos (6): se componen de un larguero horizontal corrido (6a), correspondiente a grupos de dos, tres o cuatro sitiales, al que se unen los reposabrazos propiamente dichos (6b) ensamblados a dicho larguero mediante ensambles de caja y espiga. Los largueros horizontales se unen entre sí mediante empalmes a caja y espiga abierta, formando parte de las traseras de los sitiales bajos (figura nº51). Los laterales de los sitiales se embuten en un rebaje longitudinal practicado en la base de estas piezas. Dichas uniones se refuerzan a su vez mediante unos toritos y clavos de forja. Entrepaño (7) y apoya-libros (10): el entrepaño (7) reposa sobre el larguero horizontal del reposabrazos (6a) y se introducen en una ranura practicada en las piezas verticales que los separan, decoradas con columnillas (8). Sobre estas apoyan unas piezas con forma de volutas (9) que sustentan los apoya-libros o atriles (10), sujetas con un ensamble de caja y espiga a los travesaños verticales que conforman la trasera (11). Trasera (6a, 11 y 12): sobre la tarima de madera sobre la que reposan los sitiales altos, en la zona trasera de los sitiales bajos, se encuentra el larguero horizontal corrido al que se sujetan los reposabrazos por el frente (6a) (figura nº52). En la zona superior, un larguero horizontal superpuesto sujeta una pequeña barandilla de hierro (12) y sirve de tope al apoya-libros (10), de modo que se evita su desplazamiento. Entre ambos largueros, travesaños verticales (11) insertos a caja y espiga arman la trasera, sirven de tope lateral a la trasera de los entrepaños (7) y sujetan las piezas con forma de voluta (9) que sustentan los apoya- libros (10) por el anverso. Figura nº49: perfil de sitial bajo. Croquis. MJRG Figura nº50: detalle bisagra. MJRG Figura nº51: ensambles piezas larguero. MJRG Figura nº52: trasera de sitiales bajos. MJRG Página028/106 26 SILLERIA ALTA (figura nº53) Los sitiales altos se construyen, al igual que los bajos, hasta la altura de los apoyabrazos. Por tanto, hasta dicha altura, todas las piezas se encuentran dispuestas de la misma forma y siguen el mismo sistema constructivo que el empleado en los sitiales bajos. Tan sólo se diferencian en que los paneles laterales presentan en su base espigas que encajan en cajas practicadas en el suelo de la tarima (figura nº54). Entrepaño (7): la trasera de los sitiales está compuesta por largueros verticales anclados directamente al muro (13), entre los cuales se ensambla el larguero horizontal trasero del reposabrazos. En la parte superior se dispone un travesaño horizontal (14), unido trasversalmente a los verticales (13), y largueros horizontales longitudinales al muro (14). Esta estructura sirve de apoyo a los entrepaños, compuestos por dos o tres paneles encolados entre sí con toritos interiores, que se insertan en canales practicados en las molduras laterales, decoradas con columnillas (8). En la parte superior se cierra con una moldura superpuesta mucho más simple, sujeta por el frente con clavos de forja (9). Bóveda o tornavoz (10): en los laterales de los sitiales, sobre el larguero horizontal, reposan unas piezas de madera, con forma cóncava (10a), ensambladas a caja y espiga a dicho larguero. A sendos lados, disponen un canal, también cóncavo, sobre el que encajan las distintas tablas que conforman la bóveda (10b) (corchón), en forma de cuarto de circunferencia. El número de estas es indeterminado, entre cuatro y seis según el caso, y se disponen en sentido horizontal, encoladas entre sí. Estas bóvedas se decoran elementos decorativos calados, sujetos a ésta mediante clavos de forja (10c). Sobre estas reposa el entarimado del techo, compuesto por lamas de madera y dos largueros horizontales; uno delantero, al que se ancla el dosel, y otro trasero, sujeto al muro con tirantes de forja. Dosel (11) y crestería (12): las pilastras laterales (11b), cuyas bases se decoran con elementos tallados sujetos con clavos de forja (11c), se anclan al larguero horizontal a caja y espiga. Las piezas ubicadas en el centro (11a) se encastran en canales practicados en las pilastras. Sobre los doseles reposa una moldura corrida superpuesta y una crestería calada con pináculos (12), sujeta mediante ensambles de caja y espiga, cuyo desplazamiento hacia detrás se impide con listones de madera dispuestos en sentido trasversal, apoyados en la pared. PANTEONES REAL Y CONDAL: Los panteones son de madera de nogal europeo y pino (algunas piezas y/o fragmentos). El artesonado es de pino (fondo) y madera de frutal (molduras superpuestas). Las urnas son de nogal europeo, o combinaciones de nogal y boj, que es una madera dura y densa, de aspecto homogéneo, sin aguas o vetas, de color amarillento muy vivo y textura fina. Con ella se consiguen chapas y filetes de gran calidad de bellos efectos ornamentales para la incrustación y marquetería. Figura nº53: perfil de sitial alto. Croquis de MJRG Figura nº54: panel lateral de sitial alto. MJRG Página029/106 27 En ambos casos, el sistema constructivo es poco visible, pudiéndose estudiar más a fondo durante su restauración. En cuanto a las ornamentaciones, estas se hicieron con la técnica de la talla, a excepción de algunas de las urnas, donde se combinó esta técnica con la de la taracea (figura nº55). Mientras que unas fueron fabricadas sólo en nogal (1, 4, 6 y 8), con ricas ornamentaciones en relieve o labradas, en otras se combinó esta madera con la de boj, y se empleó la técnica de la taracea en sus decoraciones (2, 3, 5 y 7). Dicha técnica consistente en embutir o incrustar pequeñas piezas de chapa de madera en incisiones o rebajes realizados a tal efecto en la madera maciza, para crear un motivo, quedando todo al mismo nivel, de tal modo que formen una superficie continúa. El fondo de los panteones se haya tapizado con cuatro pinturas que representan los misterios de la Pasión y Resurrección del Señor. Cada panteón dispone de tres escenas, estando las dos del frente unidas en una única pieza. Tradicionalmente se las ha denominado sargas, de forma errónea, ya que ni presentan ligamento de sarga, ni están realizadas con la técnica tradicional de las sargas (templa a la cola sin capa de preparación). Estas se pintaron sobre tejidos de cáñamo, con torsión del hilo en “Z”, ligamento de tafetán y una densidad del tejido de trama (entre 11-15) x urdimbre (entre 11-14). Cada pintura se conforma de dos piezas unidas entre sí con costuras “por encima” verticales (Camino del Calvario) (figura nº56) u horizontales (en el resto). Presentan orillos en los extremos que definen el ancho de la tela, donde da la vuelta la trama. En origen, estas se encontraban sujetas mediante tachuelas, por el frente, a bastidores de madera de pino sin cuñas, con ensambles a caja y espiga y espiguillas embutidas de refuerzo. En la actualidad se encuentran montadas sobre bastidores móviles de madera (descrito en intervenciones posteriores). Las dimensiones son las siguientes: Camino del Calvario (224 x 223 cm); Cristo clavado a la cruz y crucifixión (405 x 219 cm); Descendimiento y Entierro de Cristo (405 x 230 cm); Resurrección (225 x 227 cm). El espesor de la capa pictórica en conjunto cubre las irregularidades del tejido. Presenta una capa de preparación muy delgada y poco uniforme a base de yeso y cola animal. A continuación, se marcó un dibujo subyacente con negro vegetal. Antes de la capa pictórica aplicaron una imprimación muy fina de color ocre amarillo claro, a base de blanco de plomo y óxido de hierro. Aparentemente, la película pictórica ha sido extendida en una sola capa y solo, a veces, aparece una veladura superior muy fina. La técnica empleada es una emulsión de proteína (templa a la cola) y aceite de lino (técnica mixta), pobre en aglutinante, y de ahí su aspecto mate. En las analíticas químicas realizadas se detectaron los siguientes pigmentos: - blancos: blanco de plomo (albayalde) / amarillos: amarillo de plomo y estaño y ocre / rojos: laca de granza y bermellón / verdes: resinato de cobre + verdigris o malaquita / azules: azurita (azul de cenizas) / pardos: tierra a base de óxido de hierro / y negros: negro vegetal. Las zonas doradas presentan una capa de bol ocre amarillo, la lámina metálica (suponemos que adherida al mixtión, cómo era lo habitual) y, en ocasiones, una veladura de laca granza. No fueron protegidas con ningún tipo de resina en origen, aunque en la 1ª restauración se documentó la aplicación de resina acrílica. Figura nº55: talla y taracea. Urna nº5. MJRG Figura nº56: costura. “Camino del Calvario” MJRG Página030/106 28 4. ESTADO DE CONSERVACIÓN 4.1. INTERVENCIONES DE ORIGEN POSTERIOR Según la información proporcionada por el antiguo párroco de la iglesia, Don Agustín Lázaro López, la sillería baja fue sometida a trabajos de carpintería consistentes en la reparación de la tarima de los sitiales altos, sustituyendo los tablones que se encontraban en mal estado por otros de nueva factura, de madera de roble procedente de bigas de una casa antigua. Estos trabajos fueron realizados por el propio párroco con la ayuda de un compañero de la Diócesis. Por otro lado, los panteones fueron restaurados por el ICROA (Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte)47, adscrito a la Subdirección General de Bienes Muebles del Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales del Ministerio de Cultura. En primer lugar, las pinturas fueron trasladadas a Madrid, en enero de 1981. Parece que se encontraban en muy malas condiciones como consecuencia de la existencia de filtraciones de agua por capilaridad en los muros. Respecto al soporte, este presentaba deformaciones y abolsados, como consecuencia de la retracción del tejido y de la carencia de cuñas de tensión; importantes pérdidas de soporte en la zona inferior, debido a la hidrólisis de la tela al haber estado sometida a una humedad relativa del 100% durante un largo periodo de tiempo; pequeños rotos y desgarros en la parte baja; y biodegradación a causa de los efectos de la humedad, originando manchas generalizadas y pudrición en el tejido. En relación a la capa pictórica, los colores habían sufrido una importante degradación debido a la humedad, se podía advertir pulverulencia, levantamientos, descamaciones y pérdidas de los estratos pictóricos (preparación y película pictórica), especialmente en el tercio inferior. Durante los años que pasaron en el ICROA, estas obras fueron intervenidas dos veces; una primera, en octubre de 1982, por técnicos contratados gracias a un Convenio suscrito entre la dirección General de BB.AA y el Instituto Nacional de Empleo, y una segunda, en abril de 1984, por un equipo propio del ICROA (Paloma Renard Gross, José A. Buces Aguado y Mª Dolores Fuster Sabater). Años después, en 1988, solventaron los problemas de humedad, restauraron la arquitectura de los panteones y montaron las pinturas. En la restauración se reconstruyó parte de la crestería de los doseles (elementos seriados), piezas que debemos sumar a algunas otras reintegradas en intervenciones no documentadas, muy antiguas, en madera de pino. Los trabajos de restauración de las pinturas consistieron en: 1ª restauración (personal contratado) (1982-1983): ▪ Realización de análisis químicos (ICROA): Camino del Calvario (5 muestras) y Resurrección (6 muestras). ▪ Fijación y asentado de la preparación y de la película pictórica con GELVATOL® (alcohol polivinílico) en agua fría 1:20 + 2 partes de agua + 2 de alcohol etílico. ▪ Recorte de los bordes inferiores del soporte original y eliminación de los restos de tejido oxidado producidos por los clavos de hierro que fijaban la tela al bastidor por la cara de la pintura (proceso sin causa justificada) (figura nº57). 47 RENARD GROSS, P., BUCES AGUADO, J. A. Y FUSTER SABATER, M.D. Opus cit. Pp. 579-512. Figura nº57: recorte de bordes. Camino del Calvario. IPCE. 1982-3 Página031/106 29 ▪ Colocación de parches de papel japonés por el reverso, adheridos con pasta de almidón. ▪ Limpieza de la capa pictórica con saliva artificial (líquido de reacción alcalina). ▪ Protección de la capa pictórica con una disolución de Paraloid® B72 en Xilol® (mezcla de hidrocarburos aromáticos; xileno, etilbenceno y tolueno 80-14-6) al 3%. Y una segunda mano en la parte inferior de la obra, al ser esta la zona más debilitada. 2ª restauración (equipo del ICROA) (1984): ▪ Realización de análisis químicos (ICROA e IRPA DE Bruselas): Camino del Calvario (26 muestras) (ICROA) y Resurrección (18 muestras) (IRPA). ▪ Fijación y asentado de la preparación y de la película pictórica con GELVATOL® 40/20 en agua fría 5:40 + gotas de a. etílico (en caliente, al baño maría) + Melinex® + peso. Eliminación de restos con hisopos y agua fría. ▪ Corrección de deformaciones del soporte (figura nº58), con papeles secantes pulverizados con agua por el reverso (con la capa pictórica hacia arriba) + Melinex® + soporte rígido + pesos (20 minutos). Se retiró el montaje, se sustituyeron los papeles secantes por otros secos + soporte rígido + pesos (varias veces en las zonas más rebeldes). ▪ Injerto del tercio inferior con lino fijado por medio de puntadas verticales denominadas “BASTILLA” (figura nº59 y 61), haciendo coincidir la trama del soporte original con la del injerto. El borde inferior original se fijó con un sistema de puntadas llamado “PUNTO ESCAPULARIO” (figura nº60 y 61). ▪ Zurcido de desgarros y rotos con la técnica “MADAME RICHI” (en honor a su inventora), con hilo sintético de poliéster 100% de la casa GUTERMANN M253. En la “Crucifixión” (posterior) se empleó hilo de algodón 100% (mojado y lavado hasta 3 veces) sin tensar en demasía. ▪ Colocación de bandas de tensado de tela de lino, haciendo coincidir la trama con la del tejido original. Bandas desflecadas e impregnadas con Beva®371 (resina sintética termofundible) al baño maría, aplicada con brocha (5 cms de adhesivo). Una vez seca, se aplicó calor con espátulas térmicas (50-60ºC). ▪ Sellado de pequeños rotos y desgarros con nylon sintético soluble “CALATÓN® CA” (resina sintética termoplástica), de grano fino, + calor con espátulas (50-60ºC) + presión. ▪ Tensado de las pinturas en un nuevo bastidor móvil de madera de pino inspirado, en parte, en el empleado en el Guernica de Picasso, utilizado en varias ocasiones por el ICROA con buenos resultados (figura nº62). Se trata de un bastidor rectangular con dos listones de fuerza (ensamble armillado), dos travesaños verticales y dos Figura nº60: puntadas “punto de escapulario”. Cristo clavado en la cruz. MJRG Figura nº58: corrección de deformaciones. Camino del Calvario. IPCE. 1984 Figura nº59: puntadas “bastilla”. Crucifixión. MJRG Figura nº61: esquema de cosidos. Camino del Calvario. IPCE. 1984 Página032/106 30 horizontales (escopladura con espiga), en el que se sustituyeron las cuñas tradicionales por tensores de varilla roscada con tuercas latonadas que presionan sobre tacos fijos al bastidor, haciéndole que este se desplace. En el cuadro de la Crucifixión (tratamiento posterior), las varillas de tensión van medio embutidas en una cama de madera que evita su desplazamiento hacia los ángulos al tensar las tuercas. El bastidor se trató con Paraloid® B-72 al 15% en disolvente nitrocelulósico. La tela se sujetó al perímetro con tornillos latonados aislando la película pictórica con tiras de metacrilato. ▪ Montaje “in situ” colocando por el reverso del bastidor listones de madera de haya con rebajes por los que se introdujeron paneles de “TABLEX” perforados, cubriendo toda la superficie trasera, creando una cámara de aire no estanca que protegiera el reverso de los cambios bruscos de humedad y temperatura que pudieran producirse. Finalmente, los cuadros se montaron apoyándolos sobre piezas de metal con forma de “L” sujetas al muro y clavos en el frente, sujetos a los laterales de madera, para evitar el deslizamiento de las pinturas hacia delante. Además de estas intervenciones, mencionar varios tratamientos de desinsección de las maderas de la capilla, los cuales suelen resultar ineficaces, como consecuencia del grosor de las capas de suciedad y ceras que las cubren, que dificultan la penetración del producto y, por tanto, su efectividad. 4.2. SOPORTE PÉTREO El pavimento de baldosas de pizarra sobre el que se asienta la sillería ha sido recientemente restaurado. Los pedestales de obra sobre los que reposan los panteones presentan algunas pérdidas de soporte de pequeño tamaño, especialmente en el perímetro más exterior, suciedad superficial y manchas de cera de velas en las superficies horizontales de la base perimetral de pizarra negra. 4.3. SOPORTE LÍGNEO SOPORTE Ataque de insectos xilófagos: tanto la sillería, como los panteones, sufren un ataque de insectos xilófagos en activo, como lo atestiguan los montoncillos de serrín de color claro encontrados (excrementos entremezclados con restos de madera). Además, la sillería presenta multitud de pérdidas de soporte causadas por antiguas infecciones, similares a la citada (figuras nº63). Dicho ataque se manifiesta claramente en el soporte, por la presencia de numerosos orificios de salida de los insectos, así como por la pérdida de la consistencia física en algunas zonas, en las que el soporte se halla pulverulento y, en consecuencia, ha perdido parte de su volumen. Por la forma circular y el tamaño de los orificios dejados en el soporte (1,5 - 2 mm de diámetro) podría tratarse de la especie Anobium punctatum, insectos del orden de los Coleópteros y de la familia de los Anóbidos, comúnmente llamados carcomas. Figuras nº63: ataques de insectos xilófagos. Sitial 52. MJRG Figura nº62: nuevo bastidor. IPCE. 1984 Página033/106 31 Pudrición de la madera: en las zonas inferiores de los sitiales bajos del lateral del evangelio (sitiales 2-18), y en algún sitial de la epístola (sitiales 29-30), la madera presenta pudrición blanca o fibrosa, como consecuencia de un exceso de humedad en el pasado, como atestiguan su color blanquecino y las marcas dejadas por el agua en el soporte ligneo (figuras nº64 y 65). Esta se produce por la presencia de hongos basidiomicetos (hongos xilófagos) que atacan los tres componentes de la pared celular (celulosa, lignina y hemicelulosa) causando una importante pérdida de peso y resistencia de la madera (hasta de un 97%). Mediante un proceso de oxidación, estos hongos se alimentan principalmente de la lignina, dejando una amalgama de fibras de celulosa de color blanquecino, principalmente en maderas de frondosa. En la mayoría de estos casos, las pérdidas de soporte se han ocultado y reforzado con listones de madera. Es posible que muchas de las pérdidas presentes en el frente de las piezas laterales de los sitiales (columnillas) se deban a dicha patología. Problemas estructurales: Uno de las patologías más importantes que presenta la sillería reside en los acusados problemas estructurales que esta presenta, especialmente en los sitiales altos. En la mayoría de los casos, las piezas que conforman la parte inferior de estos sitiales (hasta la altura de los reposabrazos) han cabeceado, hundiéndose la parte trasera, lo que provoca un desplazamiento de las piezas superiores en el sentido contrario, hacia delante, al carecer de un apoyo firme (figura nº66 y 67). Dicha patología es especialmente patente en los sitiales 39-40 (figura nº66) (muro oeste del lado del evangelio), donde los entrepaños han perdido la alineación vertical con respecto al muro si los observamos desde un lateral. Estos desplomes se deben a los problemas de sustentación que presenta el entarimado, como consecuencia del hundimiento de la estructura interna que lo soporta junto al muro (durmiente horizontal elevado sobre postes verticales de madera). Otro problema reside en la imposibilidad de abatir los asientos, como consecuencia de los problemas estructurales citados y/o del desplazamiento de las piezas laterales, o bien, debido a la rotura y, en consecuencia, la pérdida de funcionalidad, de las bisagras de madera que permiten el giro del panel delantero (piezas de madera con caja, fijada con clavos a los laterales, en la que se introduce una espiga fija unida al panel delantero del asiento) (figura nº68). Mencionar también el desplazamiento lateral que presentan algunos de los doseletes y pilastras de los techos de los sitiales altos. Figura nº66: problemas estructurales. Sitiales 39-40. MJRG Figuras nº65: pudrición. Sitial 9. MJRG Figuras nº64: manchas de humedad. Sitial 6. MJRG Figura nº67: problemas estructurales. Sitial 62. MJRG Página034/106 32 Deformaciones y alabeos: algunas piezas se han deformado, como consecuencia de los cambios bruscos de las condiciones climáticas, creando saltos o escalones en zonas de ensambles y, en ocasiones, la fractura de estos y de las espigas que los refuerzan. Este es el caso, por ejemplo, de las piezas que cierran el ángulo comprendido entre los sitiales 41 y 42 (figura nº69), en la sillería alta del lado del evangelio, o de algunos de los ensambles que unen las piezas traseras de los apoyabrazos. Pérdidas de volumen: algunos de los sitiales bajos han perdido parte del soporte inferior, debido, con toda probabilidad, a su eliminación en trabajos de reparación tras su deterioro a causa de un exceso de humedad. Como consecuencia, el nivel de la altura de los sitiales disminuyó, dejando más bajos los asientos, lo que fue solventado mediante el desplazamiento de estos hacia arriba, modificando la altura de las bisagras y añadiendo listones de madera bajo estos, para subir el punto de apoyo de los paneles abatibles (figura nº70). Esta patología también es apreciable en las traseras de los sitiales bajos, ya que en algunos casos el reverso de los reposabrazos queda a la vista, mientras que en otros se esconde bajo la tarima de los sitiales altos. Otra pérdida de volumen importante es la de la mayoría de los antiguos suelos independientes de madera de los sitiales bajos (figura nº71), y de la tarima que los cerraba por delante, que dejan al descubierto zonas del suelo en las que no se mantiene el juego de rombos blancos y negros, al encontrarse ocultas en origen. A estas hay que añadirle las pérdidas ocasionadas por los sucesivos ataques de insectos xilófagos, así como las de piezas, o fragmentos de estas, causadas por multitud de motivos; rotura de ensambles (pequeños pináculos de la cornisa de los sitiales altos), pérdida de adherencia de las colas empleadas en las uniones (elementos decorativos clavados sobre los entrepaños de los sitiales altos) (figura nº72), colas de milano procedentes de antiguas reparaciones, etc.), fracturas causadas por el movimiento del soporte próximo a elementos metálicos (clavos o tachuelas de forja), presencia de nudos (asiento del sitial 31), etc. Por último, mencionar las faltas provocadas por golpes o roces de carácter fortuito, fruto de las inadecuadas manipulaciones sufridas por la sillería y, en otros casos, por el expolio y los robos, como es el caso de los elementos calados que embellecían los techos de los sitiales altos (figura nº73), o las piezas que ornamentaban las bases de las pilastras que articulan sus doseletes, desaparecidos en su mayoría. Figura nº70: listones añadidos para subir los asientos. Sitial 34. MJRG Figura nº71: pérdidas de soporte. Sitial 34. MJRG Figura nº68: rotura de las bisagras. Sitial 29. MJRG Figura nº69: deformaciones y alabeos. Esquina sitiales 41-42. MJRG Página035/106 33 En el caso de los panteones, se pueden observar pérdidas de elementos decorativos en los arcos de los doseles (hojas de cardina), en las decoraciones del artesonado (elementos seriados) y en el frente de los zócalos (flores en relieve), así como de trozos de molduras decorativas o fragmentos de talla en las urnas (figura nº74) y pequeñas pérdidas de la madera embutida en los trabajos de taracea de estas (figura nº75). Cómo pérdida destacada por su tamaño, señalar la localizada en el zócalo que cubre la tarima del panteón de reyes, coincidiendo con el lateral, que supone casi tres cuartas partes del panel original. Grietas y fisuras: se pueden observar algunas grietas y fisuras debidas, principalmente, a los movimientos sufridos por el soporte como consecuencia de los cambios bruscos de la humedad y la temperatura en los cambios estivales, en zonas próximas a elementos metálicos, los cuales crean tensiones internas al no poder acompasarle, debido a su rigidez. En otros casos, se trata de pequeñas fisuras o fendas originadas simplemente por el paso del tiempo, y por la propia naturaleza higroscópica del soporte, cómo resultado de los cambios ya citados de las condiciones climáticas, o cómo consecuencia del uso del mueble. Ejemplo de ello son algunas de las fisuras que encontramos en los asientos abatibles. Roces y desgastes: se observan numerosos roces y/o desgastes debidos al propio uso de la sillería, como es el caso de las marcas que han dejado algunos de los asientos abatibles sobre las piezas laterales (figura nº76). Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales: muchas de las piezas unidas a "unión viva" se han separado debido al envejecimiento de las colas orgánicas que, con el paso del tiempo, cristalizan y se vuelven duras y quebradizas lo que las hace perder, de ese modo, su poder de adhesión (separación de los paneles que conforman los laterales, los respaldos y los techos de los sitiales altos) (figura nº77). Además, a este envejecimiento debemos añadirle la pérdida o rotura de algunas de las espigas de sujeción que refuerzan los ensambles. Figura nº72: pérdida de elementos decorativos clavados. Sitiales 39-40. MJRG Figura nº74: pérdida de molduras en las urnas. Urna nº1. MJRG Figura nº75: pérdida de taracea en las urnas. Urna nº3. MJRG Figura nº73: pérdida de elementos decorativos en techos. Sitiales 59-61. MJRG Página036/106 34 Antiguas reparaciones y añadidos: por orden de importancia, citar la apertura de las puertas a la sacristía y a la estancia contigua (en el lateral de la epístola), así como la puerta de acceso al órgano (muro oeste del lateral del evangelio) (figuras nº79 y 80), que obligaron a eliminar parte de la sillería, además de modificar la planta de esta y la ubicación de las escaleras de acceso a los sitiales altos del lateral derecho. Por otra parte, aparte de las reparaciones llevadas a cabo en la tarima de la sillería alta y de los cambios efectuados al bajar la altura de los sitiales bajos, anteriormente mencionados, existen listones y piezas de madera no originales claveteados directamente sobre el soporte original, cómo refuerzo, como sucede en el reverso de los asientos de los sitiales 68 y 80 (figura nº78), o en las traseras de los sitiales bajos del lateral de la epístola (travesaño horizontal superior). Señalar también el escalón añadido a las escaleras de acceso a la sillería alta del lado del evangelio, la pequeña tarima con forma de esquina (sitiales 2-5), los asientos de los sitiales 8, 42 y parte del 89, parte de las misericordias de los asientos 63 y 64, y los barrotes restituidos en la barandilla de madera localizada en la sillería del lateral de la epístola, cuyo diseño no coincide con el del torneado original. En los panteones podemos observar la instalación posterior de un sistema de poleas (dos por panteón) (figura nº81), dispuestas en el fondo de sendos artesonados, suponemos que con la finalidad de ocultar las pinturas de las paredes en semana santa. Para su montaje se eliminó parte de la decoración del artesonado en dicha zona. Citar, por último, las cajas practicadas en el perfil de madera del arco que se abre en el lateral izquierdo del panteón condal, cuyo fin desconocemos. Quemaduras: se localizan varias quemaduras originadas por el empleo de velas como sistema de iluminación. Figura nº78: refuerzos en asiento abatible. Sitial 68. MJRG Figuras nº79 y 80: puerta de acceso al órgano (lado del evangelio). Sitial 38. MJRG Figura nº76: roces en los laterales. Sitial 7. MJRG Figura nº77: desencolado de piezas. Sitial 36. MJRG Página037/106 35 Instalaciones eléctricas: a lo largo de todo el soporte, tanto de la sillería cómo de los panteones, podemos observar numerosas instalaciones eléctricas antiguas y modernas, algunas en desuso (figura nº82); cableado, enchufes, focos de iluminación, micrófonos, sistema de extinción de incendios, cámaras de seguridad, etc. Estas, además de encontrarse clavadas o atornilladas directamente al soporte, representan un riesgo de incendio en caso de corta circuito. ACABADOS Polvo y suciedad: tanto en la sillería cómo en los panteones, todas las piezas se hallan cubiertas por una gruesa capa de polvo y suciedad compactada (figura nº83), depositada especialmente en las zonas horizontales y en los entrantes y salientes de los volúmenes. Dicha capa, además de constituir un problema estético, atrae la humedad contribuyendo a la proliferación de insectos y microorganismos. A esta suciedad hay que sumarle las numerosas telas de araña localizadas en los doseles y cresterías de la sillería alta y de los panteones. En estos últimos también se observan restos de serrín proveniente de los desechos generados por el ataque de insectos xilófagos localizado en el artesonado, que cae directamente sobre las urnas, aportándolas un velo blanquecino y mate que distorsiona y empobrece la visión del conjunto. Restos de cera de velas: a lo largo de toda la sillería, especialmente en los asientos y reposabrazos, encontramos numerosos restos de cera de velas depositados sobre la superficie, a modo de manchas blanquecinas, los cuales tienen la capacidad de atraer el polvo y la suciedad del entorno (figura nº84). Capas de cera y suciedad: todo el soporte ligneo, tanto de la sillería como de los panteones, se halla cubierto por numerosas capas de ceras naturales aplicadas de forma irregular sobre la superficie. La aplicación de cera sobre los muebles, para dotarles de brillo, era una práctica muy común desde la antigüedad. Sin embargo, en la mayoría de los casos, dicho proceso no se realizaba de forma adecuada, eliminando previamente la suciedad incrustada en la capa de cera anterior, sino que aplicaban directamente una nueva capa, lo que, con el paso del tiempo, oscurecía el soporte otorgando al conjunto un aspecto mate y oscuro, que ocultaba la beta y el color originales de la madera. No obstante, es importante tener en cuenta el juego de colores Figura nº81: poleas en artesonado. Panteón de la Epístola. MJRG Figura nº83: depósitos de polvo y suciedad. Urna nº2. MJRG Figura nº84: restos de cera de velas, ceras naturales envejecidas y suciedad. Sitial 4. MJRG Figura nº82: instalaciones eléctricas. Evangelio. MJRG Página038/106 36 presente en el soporte de los panteones, con tonalidades oscuras y claras muy diferenciadas, pudiendo encontrar restos de tintes naturales originales. Manchas blanquecinas: en el antepecho derecho situado en la esquina de la sillería alta del lado del Evangelio, entre los sitiales 41 y 42, encontramos una gran mancha blanquecina causada por la retención de humedad (figura nº85). A este respecto, es importante resaltar la excesiva presencia de humedad en el muro contiguo, debido a la instalación de una caseta de nichos adosada al mismo por su cara exterior (cementerio del pueblo). Además de los enterramientos, destacar que el suelo de esta zona es de tierra y que las canalizaciones de agua procedentes de los tejados adyacentes desaguan allí. Re-policromías, repintes y pegatinas: encontramos restos de pintura de color azul en los sitiales altos, procedente de un sistema de enumeración, aplicado directamente sobre el soporte de los techos de estos. Por su parte, los sitiales bajos se encuentran enumerados con pegatinas adheridas sobre el reverso de los asientos. Por otro lado, los accesos a la sacristía y a la estancia contigua han sido re- policromados con pintura plástica de color marrón, al igual que las barandillas que cierran perimetralmente los sitiales dispuestos en este lateral (figuras nº86 y 87). Vandalismo: fruto de acciones vandálicas, encontramos firmas y nombres rayados o escritos, como en el asiento del sitial 42, o incluso un chicle adherido al reverso del asiento del sitial 77 (figura nº88). 4.4. SOPORTE METÁLICO Todos los objetos metálicos presentes en ambas obras se encuentran más o menos oxidados, como consecuencia del contacto directo con el aire en un ambiente húmedo, cuyo oxido puede dañar el soporte de madera colindante, degradándolo y volviéndolo quebradizo. Este es el caso de la pequeña barandilla que recorre el apoya-libros (figura nº89), así como de los goznes y cerraduras de los cajones dispuestos en los ángulos de la sillería, además de los candados que sellan las urnas de los panteones. También hay que señalar aquí los elementos metálicos empleados en la sujeción de piezas (clavos y tachuelas de forja), que al oxidarse se debilitan, llegando incluso a romperse, perdiendo su capacidad portante y/o de sujeción. Figura nº85: manchas blanquecinas. Esquina entre sitiales 41-42. MJRG Figuras nº86 y 87: puerta de acceso a la sacristía y barrotes de barandillas re-policromados. MJRG Figura nº89: soporte metálico oxidado. MJRG Figura nº88: chicle adherido al asiento. Sitial 77. MJRG Página039/106 37 4.5. SOPORTE TEXTIL Bastidores: los bastidores, aunque no se pueden ver, parece que cumplen eficazmente con su función portante. Deformaciones: los lienzos se encuentran correctamente tensados presentando, tan sólo, alguna deformación muy pequeñas y puntuales, como en el lienzo de la “Crucifixión”, en zonas próximas a la costura irregular del perímetro inferior del soporte original (puntadas con “PUNTO ESCAPULARIO”), en zonas coincidentes con las costuras verticales que sujetan la tela del injerto (puntadas denominadas “BASTILLA”) (figura nº90). Perdidas de soporte: el tercio inferior de las pinturas presenta importantes pérdidas del tejido original (figura nº91). Además, muestran pequeños orificios a lo largo de todo el perímetro, dejados por el sistema de sujeción original (tachuelas de hierro). En ambos casos, dichas pérdidas se encuentran cubiertas por detrás (por los injertos y por las bandas perimetrales de tensado), pero no por delante, de modo que queda a la vista dicho tejido. Roturas y desgarros: el lienzo del “Camino del Calvario” presenta tres roturas de soporte, dos sobre el personaje del Cirineo (figuras nº92 y 93) y una por encima de una piedra (a la derecha), como consecuencia, probablemente, de impactos de carácter fortuito. Estas, además de suponer un daño estético, ocasionan la ruptura de las líneas de tensión del tejido en estas zonas, creando deformaciones y propiciando la pérdida de los estratos pictóricos circundantes. Además, observamos pequeños desgarros de menor tamaño. Ataque biológico: en el lienzo de la “Resurrección” apreciamos manchas blanquecinas, en la vestimenta de color rojo del soldado dormido, que podrían deberse a un ataque biológico (bacterias y/u hongos). A nivel de soporte, el ataque de cepas bacterianas puede propiciar la degradación de los polímeros presentes en este, provocando el desprendimiento de la capa pictórica. En cuanto a las cepas fúngicas (hongos), se ha de tener en cuenta su capacidad de producir decoloración, pérdida de resistencia, disminución de elasticidad, despolimerización y rotura de la estructura de fibras. Restos de óxido: el perímetro de los orificios dejados por las tachuelas provenientes del sistema de sujeción de los lienzos a los bastidores originales se encuentra muy oxidado (figura nº94). Figura nº90: deformaciones del soporte. “Crucifixión”. MJRG Figura nº91: pérdidas de soporte en zona inferior. “Crucifixión”. MJRG Figuras nº92 y 93: desgarros en el lienzo “Camino del Calvario”. MJRG Página040/106 38 PREPARACIÓN, IMPRIMACIÓN Y PELÍCULA PICTÓRICA Levantamientos de los estratos pictóricos: la película pictórica, realizada con técnica mixta (temple y óleo), se encuentra muy reseca y presenta problemas puntuales de adhesión a las capas de imprimación y preparación subyacentes (figura nº95). Pérdidas de los estratos pictóricos: todos los lienzos presentan importantes pérdidas de los estratos pictóricos en el tercio inferior. Además, también se observan pequeñas pérdidas localizadas por zonas, como en el “Camino del Calvario” (figura nº96) o en el “Cristo clavado en la cruz” (figuras nº97 y 98), ambas en el lateral izquierdo. Casi todas estas pérdidas han afectado a todos los estratos pictóricos, dejando a la vista el soporte textil. Su origen se encuentra relacionado con los problemas de humedades que tuvieron en el pasado y con su técnica de ejecución original, pobre en aglutinante. Craquelados: en todas las pinturas se aprecia la formación de una red de craquelados en los estratos pictóricos (figura nº99). Algunos de estos se deben al propio envejecimiento de los materiales (craquelados naturales o de edad), como resultado de la pérdida de elasticidad de la capa pictórica, acusada por los movimientos del lienzo, a causa de su destensado, impactos fortuitos, etc., mientras que otros son prematuros, debidos a defectos de la técnica de ejecución empleada, en este caso pobre en aglutinante. Cambios de color irreversibles: en general, los colores se encuentran en buen estado debido, con toda probabilidad, a la escasez de iluminación de los panteones, tanto natural cómo artificial. Tan sólo debemos destacar la degradación, esta sí bastante acusada, de los azules (azul de cenizas o azurita; hidroxicarbonato Figuras nº96, 97 y 98: pérdidas de los estratos pictóricos: “Camino del Calvario” (1) y “Cristo clavado en la cruz” (2 y 3). MJRG Figura nº95: levantamientos en el “Descendimiento”. MJRG Figura nº94: oxido de los antiguos clavos. “Descendimiento”. MJRG Página041/106 39 de cobre), los cuales han sufrido un gran deterioro, volviéndose más oscuros (muy ennegrecidos) y transparentes. Este deterioro era habitual en el empleo de este pigmento, ya fuese aglutinado con cola (técnica magra) o con aceite (técnica grasa), en cuyo caso también corría el riesgo, además, de amarillear, debido a la oxidación del propio aglutinante. Su ennegrecimiento se puede deber a la oxidación del metal de cobre en presencia de un ambiente húmedo, o tener relación con el aglutinante empleado en la técnica, en este caso mixto, o a ambas causas a la vez. Dicha patología es especialmente apreciable en el manto de la Virgen, en los lienzos de la “Crucifixión” (figura nº100), el “Descendimiento” y el “Entierro de Cristo”. Ataque biológico: como ya se mencionó en el apartado de soporte, en el lienzo de la “Resurrección”, se aprecian manchas blanquecinas que podrían deberse a un ataque biológico (bacterias y/u hongos) (figura nº101). A nivel de la capa pictórica, el ataque de las cepas bacterianas puede propiciar la decoloración de los pigmentos, manchas y formación de una bio-película sobre la superficie pictórica, mientras que a nivel estructural puede provocar agrietamiento y desintegración de la capa pictórica, formación de ampollas y degradación de los polímeros de los aglutinantes provocando el desprendimiento de la capa pictórica del soporte. Por su parte, la mayoría de las bacterias y hongos que atacan este tipo de obras tienen la capacidad de degradar los aglutinantes empleados en la técnica (cola de origen animal y aceites secantes). Generalmente, la primera etapa de deterioro microbiano suele comenzar por el reverso, penetrando a través del tejido hasta el interior de la capa pictórica, causando grietas y desprendimientos en esta. Los compuestos más susceptibles de sufrir ataque son la caseína y el aceite de linaza, siendo capaces de degradar dichos compuestos. Por último, resaltar que la presencia de metales pesados en algunos pigmentos (plomo, zinc o cromo) puede aumentar la resistencia de la capa pictórica a la biodegradación. Manchas: a lo largo de toda la superficie pictórica se pueden apreciar manchas, algo más oscuras que el original, cuyo origen desconocemos. Estas no parece que presenten volumen, luego es posible que hayan degradado el color original oscureciéndolo para siempre, como se puede observar en el lateral izquierdo del “Camino del Calvario” (figura nº102). Figura nº99: craquelados. “Descendimiento”. MJRG Figuras nº100: deterioro de los azules. “Crucifixión”. MJRG Figura nº102: manchas. “Camino del Calvario”. MJRG Figura nº101: manchas blanquecinas en la “Resurrección” (posible ataque). MJRG Página042/106 40 Intervenciones de origen posterior: se aprecian zonas brillantes, como resultado de los tratamientos de fijación de los estratos pictóricos llevados a cabo en antiguas intervenciones, especialmente en el manto de la Virgen y en el cuerpo del Cristo de la “Crucifixión” (figuras nº103 y 104). Además, las reintegraciones de la película pictórica se han degradado, sufriendo cambios de color hacia una tonalidad más clara, como se puede observar en el “Camino del Calvario” (rodilla del soldado del lateral izquierdo) (figura nº105) y en la “Resurrección” (vestimenta de soldado dormido). Suciedad superficial: las pinturas presentan un fino velo blanquecino, compuesto principalmente por depósitos de suciedad, sustancias derivadas de la contaminación atmosférica y telas de araña, que atrae la humedad ambiental, aceleran su envejecimiento y propician la aparición de un ataque biológico. Este velo, junto al serrín que cae del artesonado como consecuencia del ataque de insectos xilófagos que este presenta, se deposita en los relieves y textura de la capa pictórica y del tejido de cáñamo (muy rugoso), distorsionando la apreciación de los colores y texturas originales. Además, en el lienzo del “Camino del Calvario” (zona superior del lateral izquierdo), localizamos pequeñas manchas de color oscuro provenientes de las deyecciones de excrementos de los insectos, principalmente moscas. CAPA DE PROTECCIÓN Parece que las pinturas no fueron protegidas en origen, aunque en la primera intervención de restauración se cita la aplicación de una resina acrílica (Paraloid® B-72). En principio, la superficie se muestra muy mate debido, según los resultados de las analíticas químicas realizadas en la última intervención, a la escasa cantidad de aglutinante empleado en la técnica. 5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 5.1. CRITERIOS Y METODOLOGÍA Los criterios se ajustarán a la Ley del Patrimonio Histórico Español (16/1985, 25 de junio), emanada de la Constitución Española, y a su Real Decreto de desarrollo 111/1986, así como a la Ley 12/2002, de 11 de julio, del Patrimonio Cultural de Castilla y León y a las Recomendaciones y Cartas Internacionales. Figuras nº103 y 104: zonas brillantes en la Virgen y en el Cristo de la “Crucifixión”. MJRG Figura nº105: reintegraciones degradadas en el “Camino del Calvario”. MJRG Página043/106 41 Se seguirán los criterios que resumimos a continuación y que se detallarán en el apartado de fases de intervención: máximo respeto al original; conocimiento interdisciplinar y experiencia contrastada; elaboración de una documentación exhaustiva; protocolo de control de calidad; protocolos analíticos de evaluación del riesgo (materiales y procedimientos); mínima intervención necesaria; respeto a las adiciones históricas y reconstrucciones, cuya eliminación o incorporación deberán estar debidamente justificadas; reintegraciones discernibles; compatibilidad de los materiales; empleo de materiales químicamente puros y estables; reversibilidad y retractabilidad en intervenciones futuras; respeto de los valores materiales e inmateriales; conservación preventiva; actividad didáctica y divulgativa de la intervención. Los trabajos de investigación, documentación y conservación-restauración serán llevados a cabo por un amplio equipo técnico de carácter multidisciplinar integrado por personal cualificado con titulación especializada, tanto el equipo de conservación-restauración como cada una de las materias relacionadas (arquitectos, carpinteros especializados, historiadores, químicos, físicos, biólogos, fotógrafos, técnicos audiovisuales, etc.). A continuación, se desarrolla la metodología a seguir, en base a dichos criterios y a las pautas recomendadas en los Proyectos COREMANS “Criterios de intervención en pintura de caballete” (año 2018) y “Criterios de intervención en retablos y escultura policromada” (año 2017) del Ministerio de Educación Cultura y Deporte: ➢ Estudios previos y toma de documentación. ➢ Instalación de medios auxiliares y medidas de protección. ➢ Fases de intervención. 5.2. ESTUDIOS PREVIOS Y TOMA DE DOCUMENTACIÓN 1.- Estudio histórico: Un historiador del arte, especializado en el periodo artístico en el que se fraguó la obra, llevará a cabo un informe histórico artístico de esta, recabando toda la información que esté a su alcance, mediante su consulta en archivos y bibliotecas, y cotejando los datos obtenidos con los aportados por los trabajos de restauración y demás estudios realizados. 2.- Estudio de las alteraciones y del estado de conservación: Previamente, un arquitecto o aparejador llevará a cabo un levantamiento planimétrico del conjunto en Autocad (sillería y panteones), que servirá de base para plantear los mapas de daños necesarios para la toma de datos. Antes de comenzar los trabajos de restauración se llevará a cabo un estudio exhaustivo de las obras, antes y después del desmontaje de las urnas y de las pinturas sobre lienzo de los panteones, cuyos datos se reflejarán en una serie de mapas de daños que complementarán los ya realizados, entregados en el TFG. 3.- Estudio fotográfico: Una empresa o profesional especializado en fotografía de obras de arte llevará a cabo un estudio fotográfico de las obras antes de su restauración, mediante la realización de tomas generales y de detalle, incluyendo macrofotografías de alta resolución. Se harán tomas en el espectro visible, con iluminación proyectada frontal (con dos focos a 45 grados y un tercero de relleno). En las pinturas sobre lienzo se llevarán a cabo, además, fotografías con luz rasante (proyectada tangencialmente) y transmitida (a través del lienzo), tanto del anverso como del reverso. Se podrían hacer también gigacopias, mediante la técnica de visualización denominada Gigapan, consistente en la formación de un mosaico de fotografías que se superponen unas a Página044/106 42 otras hasta componer una imagen completa de alta resolución que se puede ampliar pudiendo observar los detalles de cerca. En el caso de las urnas y las pinturas sobre lienzo se aprovechará la ocasión para hacer fotografías una vez desmontadas, fuera de los panteones en los que se ubican, de modo que se puedan contemplar en toda su dimensión material, sin los impedimentos que ocasiona su localización en la obra (sombras, zonas ocultas por otros elementos, imposibilidad de distanciamiento, etc.). Al finalizar los trabajos se realizarán fotografías con los mismos encuadres, iluminación y distancia focal que al inicio, para, así, poder hacer comparativas del estado inicial y final. Aparte de dicho estudio, el jefe de equipo de las obras de restauración se encargará de tomar fotografías del estado inicial y final, así como de los datos técnicos más relevantes (características técnicas de las obras) y de todas las fases de tratamiento llevadas a cabo durante los trabajos de restauración. Toda esta documentación se organizará y almacenará en carpetas según un esquema previamente acordado con la Dirección Técnica. Además, durante los trabajos de restauración se harán macrofotografías (con la cámara de fotos y un objetivo macro) y microfotografías (con un microscopio digital portátil tipo Dino-Lite o Q-Scope) de detalles técnicos y de deterioro, como son la densidad del tejido (trama x urdimbre), tipos de costura, levantamientos de los estratos pictóricos, etc. 4.- Examen con radiación de luz ultravioleta y fluorescencia UV48: En el caso de las pinturas sobre lienzo se contempla hacer fotografías de ultravioleta directo o reflejado, con la finalidad de localizar repintes y/o retoques recientes procedentes de las últimas restauraciones (al inicio de las obras), así como la posible existencia de barnices, sirviendo de ayuda para su eliminación (durante el proceso de limpieza). Estas se harán iluminando las obras con tubos fluorescentes de radiación UV y capturando la imagen con una cámara digital con sensor de alta resolución dotada con un filtro de corte de UV (tipo Kodak Wratten 18 A o 18B de vidrio), el cual permite fotografiar el espectro visible, haciendo que el espectro ultravioleta que se refleja pueda llegar a nuestro objetivo, es decir, dejando pasar el UV y marginando el visible. De esta forma, el objeto es incidido por la radiación UV y visible, obteniendo una imagen en la que aparecerán solo las zonas donde el UV se ha reflejado en el objeto fotografiado, capturando sólo la radiación UV. Para lograr los mejores resultados, obteniendo mayor información, se podría optar por la técnica de fluorescencia ultravioleta. En este caso no se recogerá la radiación UV ni la visible reflejadas, sino la radiación producida por la excitación del material del objeto que produce la fluorescencia. Para ello, se utilizará una cámara con sensor de alta resolución y un filtro que solo deje pasar la radiación visible reflejada por la obra durante su exposición a la luz (tipo Kodak W 2B, W 2A, W 12 y W15). La toma se llevará a cabo completamente a oscuras, evitando cualquier fuente de luz visible que pueda perjudicar la captura de esta fluorescencia, necesidad estrictamente intrínseca a esta técnica. Mediante este sistema podremos diferenciar las capas originales, muy antiguas y, por tanto, más envejecidas, con una alta fluorescencia (de color blanco-claro), de los repintes y retoques más recientes, los cuales presentan una fluorescencia prácticamente despreciable (manchas oscuras). Además del factor “envejecimiento”, se tendrá en cuenta la presencia de pigmentos con una fluorescencia baja o nula, como son la azurita, la malaquita o el resinato de cobre, entre otros, los cuales, al ser expuestos a la luz UV, adquieren una tonalidad más oscura (efecto inhibidor de la fluorescencia), pudiendo ser confundidos con retoques recientes. 48 BARRERA RODRÍGUEZ, R., “El registro fotográfico con la técnica ultravioleta en el ámbito de la conservación y restauración de pintura mural”. Trabajo final de Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad Politécnica de Valencia. Departamento de CRBC. 2014. Página045/106 43 5.- Examen con radiación de luz infrarroja49: Se harán tomas fotográficas con luz infrarroja a las pinturas sobre lienzo, para estudiar el dibujo preparatorio y los estratos subyacentes (cambios, modificaciones, arrepentimientos, etc.), así como se analizarán ciertos aspectos sobre el estado de conservación (cuarteados, repintes, etc.). Para ello, se empleará una cámara digital con sensor CCD y opción “NightShot”, la cual retira automáticamente el filtro “hot mirrow”, que evita que la radiación IR llegue al sensor y desvirtúe la imagen digital; o bien, una cámara compacta con distancia focal fija a la que se acoplaría un respaldo digital (tipo Sistema IQ260 Achromatic), desprovisto de protección al IR, lo que permitiría el paso de estas radiaciones hasta el sensor (de tipo CCD). En ambos casos habría que disponer de un filtro de IR, que no permita pasar la radiación visible, y una iluminación adecuada (unidad de emisión de infrarrojos HVL-IRC). En las fotografías obtenidas habrá que tener en cuenta que los pigmentos azules y verdes impiden la observación de los estratos inferiores, dado su bajo umbral de opacidad y su capacidad de absorción elevada. 6.- Examen radiográfico: Se llevará a cabo un estudio radiográfico (radiografía analógica con Rayos X) de las pinturas sobre lienzo, con el que se obtendrán datos acerca de la técnica empleada por el artista: dibujo preparatorio, arrepentimientos o correcciones técnicas, etc. Éste se hará “in situ”, por una empresa especializada en este tipo de trabajos, cumpliendo con los requisitos de Seguridad y Salud que establece la Ley para este tipo de trabajos. Se llevará a cabo en el interior de la sacristía, una vez desmontadas las pinturas. Se montará una torre de andamio que servirá de apoyo a un panel de DM con unas dimensiones algo superiores al lienzo más grande, dispuesto en sentido perpendicular al suelo, sobre el que se harán las radiografías. Este se cubrirá con placas o tiras verticales de película radiográfica industrial según norma ASTM, en formato de rollo de 30 cm de ancho, sobre las que se dispondrán las pinturas, con la película pictórica hacia dentro, previo empapelado de protección de las zonas susceptibles de levantamientos (fase de fijación). A continuación, se realizarán las tomas radiográficas con un cañón de emisión portátil. Ya en el laboratorio, se revelará la película radiográfica en una máquina automática de revelado, se escanearán digitalmente cada una de las placas y se montará la imagen completa mediante técnicas digitales con un software específico. En las imágenes resultantes, las zonas claras corresponderán a las áreas de mayor densidad y/o espesor, mientras que las zonas oscuras se relacionarán con las áreas de baja densidad radiográfica y/o espesor. Los pigmentos compuestos por elementos pesados presentan una capacidad de absorción elevada y, por tanto, una elevada densidad radiográfica (zonas claras), mientras que los constituidos por elementos ligeros, y la materia orgánica en general tienen una muy baja capacidad de absorción y, como consecuencia, una densidad radiográfica baja (zonas oscuras). 7.- Estudios y caracterización de materiales constitutivos y de alteración: Antes de comenzar con los trabajos de restauración, se tomarán, en diferentes puntos previamente seleccionados junto a la DT, una serie de micro-muestras para identificar y caracterizar los distintos materiales empleados en las obras. En el caso de las pinturas sobre lienzo, las tomas con luz UV, IR y las radiográficas servirán de apoyo para decidir de donde obtenerlas. Con la ayuda de bisturís y lámparas binoculares, se extraerá el mínimo necesario, siempre eligiendo zonas poco visibles y con presencia de lagunas, tomando fotografías de cada zona en cuestión y localizándolas en un gráfico. En el caso del soporte lígneo de los panteones y la sillería, contemplamos tomar una serie de muestras con la finalidad de identificar: adhesivo empleado en la unión de piezas, tintes aplicados (pigmentos, colorantes orgánicos, anilinas, aglutinantes, etc.) y recubrimientos o acabados (aceites, resinas, ceras, parafinas, 49 DE LA SIERRA DIMAS, H., “Análisis infrarrojo de obra pictórica contemporánea de la colección de la Universidad Politécnica de Valencia”. Trabajo final de Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Universidad Politécnica de Valencia. Departamento de CRBC. 2013. Página046/106 44 pigmentos, etc.). En el caso de las pinturas sobre lienzo existe un estudio muy exhaustivo en el que se analizaron numerosas muestras (última restauración), de manera que tan sólo proponemos analizar una serie de nuevas muestras que nos sirvan para contrastar y consensuar los datos obtenidos en aquel momento, dada la gran mejoría que han experimentado los equipos y técnicas de análisis empleados en este tipo de estudios en las últimas décadas: análisis del tejido, análisis de aglutinantes (capa pictórica), así como la naturaleza de la capa de protección, en caso de verificar su existencia. En cuanto a los pigmentos, creemos que ya existe bastante información al respecto. Todas las micro-muestras serán analizadas por un laboratorio especializado. Para el análisis estratigráfico de los tintes, acabados coloreados y capas pictóricas, e identificación de los pigmentos y cargas presentes en estas, se llevará a cabo un estudio morfológico de muestras en sección transversal mediante microscopía óptica y caracterización química por microscopía electrónica de barrido; microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM/EDX). Para la caracterización de los aglutinantes empleados, tanto en las técnicas pictóricas (tintes, acabados coloreados y capas pictóricas), como en las capas de protección (acabados y barnices), se recurrirá a técnicas cromatográficas (gases-espectro de masas GC-MS) y espectroscopía infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR). El análisis de fibras se hará en un microscopio óptico, mediante un test de Schweitzer. 8.- Estudio medioambiental: Se llevará a cabo un estudio medioambiental con el objetivo de caracterizar las condiciones ambientales que soportan las obras en la actualidad para, así, poder determinar las causas de su deterioro, definir las condiciones óptimas necesarias para frenar su deterioro una vez restauradas y analizar los medios de control más adecuados para su futura conservación. Este se hará por una empresa especializada durante un ciclo anual completo, de forma que se incluyan los periodos de precipitaciones y el periodo estival. En dicho estudio, se analizarán las condiciones de humedad y temperatura, mediante la colocación de dispositivos de medición y registro tipo Data Logger; se recopilarán los datos climáticos de la localidad de la estación del INM (temperatura exterior); se tomará la temperatura de los paramentos de la capilla con la ayuda de un pirómetro (temperatura superficial interior) y una cámara termográfica (envolvente); y se compararán los niveles de iluminación máxima (iluminancia, radiación ultravioleta y temperatura) a los que están expuestos los bienes a intervenir (iluminación natural y artificial) con un luxómetro. Además, se recopilarán todos los datos posibles acerca del uso del espacio (actos religiosos, visitas, mantenimiento, etc.), para poder identificar si este puede ser el causante de alguno de los deterioros sufridos por las obras, y se realizará una inspección minuciosa de los cerramientos del edificio (cubierta exterior, muro exterior, ventanales, etc.…), para analizar posibles infiltraciones de humedad, debidos a la falta de estanqueidad de los mismos, problemas de insolación o de condensación, etc. Todos estos datos se integrarán en un análisis global que se recogerá en un informe final en el que se detallarán las conclusiones de los objetivos perseguidos por este estudio. 9.- Estudio de biodeterioro: Se llevará a cabo un estudio de biodeterioro de las pinturas sobre lienzo, en busca de un posible ataque biológico, el cual suele aparecer en forma de comunidades microbianas. Para ello, una empresa especializada tomará una serie de muestras, tanto del anverso como del reverso de las pinturas, que serán analizadas en un laboratorio. En caso de existir, las cepas bacterianas y fúngicas (hongos) detectadas serán aisladas, identificadas (mediante el análisis de su ADN) y sometidas a ensayos en diferentes medios de cultivo, con la finalidad de evaluar su efecto degradador, buscar los medios más adecuados para proceder a su eliminación y determinar las condiciones óptimas necesarias para prevenir nuevos ataques en el futuro. Página047/106 45 10.- Estudio arqueológico y paleológico: Teniendo en cuenta que los sepulcros fueron exhumados y trasladados en varias ocasiones y que se tiene constancia de que durante la guerra de la independencia se profanaron, es posible que los restos de los personajes inhumados que albergan se encuentren en malas condiciones y no puedan revelarnos demasiados datos. No obstante, la restauración de estos panteones se presenta como una oportunidad única para investigarlos, empleando los avanzados métodos analíticos con los que contamos en la actualidad. En primer lugar y en base a la legislación y normativa vigentes (comunitaria, nacional y autonómica), se pedirá permiso a la propiedad (Delegado de Patrimonio de la Archidiócesis de Burgos) para poder proceder a la apertura de los féretros interiores. Dicho trabajo, se llevará a cabo por un equipo formado por arqueólogos, antropólogos forenses y conservadores-restauradores experimentados en este tipo de trabajos, siguiendo las pautas que establece el Código deontológico de la profesión de arqueólogo, de 201450. Entre los depósitos y sedimentos estratigráficos podremos encontrar restos de cal (empleada cómo desinfectante para prevenir infecciones en tiempos de epidemias), tejidos pertenecientes a sudarios, mortajas o hábitos religiosos empleados como vestimentas, calzado, ajuar (colgantes, pulseras, restos cerámicos, etc.), documentos gráficos, etc. Los estudios de estos restos, que se citan a continuación, serán ejecutados por laboratorios especializados en cada material (equipo interdisciplinar). Su envío a estos centros (hospital, universidad o centro de investigación) se realizará según un estudiado protocolo y un plan de traslado ajustado a un cronograma. Las cajas se prepararán 24 h antes de su partida, previa estabilización de los restos mediante la elaboración de soportes y embalajes adecuados para su almacenaje y transporte, acondicionamiento (aislamiento y acolchado), aclimatación (reducción del volumen de aire, bolsitas absorbentes de oxígeno Ageless™, gel de sílice modificado Art-sorb®, etc.) y control climático (datalogger)51. Caracterización o estudio antropológico, con el que se analizarán las circunstancias vitales de las personas enterradas (identidad de los cadáveres, edad, sexo y talla). La edad se estudiará en función del estado de osificación y de dentición (erupción o desgaste dental) en los adultos, o de la longitud de los huesos y del estado de erupción dental en el caso de los niños. El sexo se detectará en la morfología craneal y pelviana (huesos coxales), y en la robustez y longitud de los huesos largos. La talla se obtendrá por medición directa de los huesos largos y de los pies52. Estudio paleopatológico, que proporcionará datos acerca de la vida y condiciones de estos personajes, a través de las enfermedades y alteraciones que conservan sus restos. Se analizarán las patologías que modifican la estructura ósea (fracturas, artrosis, escoliosis, etc.) y dental (caries, etc.), así como las variaciones epigenéticas (desviaciones de los parámetros considerados normales con importante base genética), a través de diversas técnicas de análisis: Estudio de tejidos blandos (piel, músculo o vísceras) por histopatología o biopsia y su visualización en microscopio óptico / estudio de pelo, piel, músculo o ropajes por microscopía electrónica de barrido (SEM)53/ estudios biológicos mediante análisis microbiológicos convencionales, utilizando medios de cultivo en placa, o análisis de ADN (técnica de biología molecular)54 / radiografía convencional, radioscopía o radiografía digital / resonancia magnética / tomografía axial computerizada (TAC) bidimensional y reconstrucción 50 VV.AA., “Proyectos COREMANS: Criterios de intervención en biopatrimonio”. Ed. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2020. P.24. 51 GARCÍA MORALES, Mª., “Precaución: momias a bordo. Fundamentos para su traslado dentro y fuera del museo”. VV.AA., “Momias. Manual de buenas prácticas”. Ed. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2012. Pp. 165-176. 52 VV.AA., “Estudio antropológico y paleopatológico de los restos humanos hallados en la intervención arqueológica. Cuando los muertos nos hablan”. “La iglesia de San Esteban de Cuellar, Segovia”. Ed. Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León. Cuadernos de restauración Nº10. Valladolid. 2011. P. 106. 53 Ibid. P. 107. 54 VALENTÍN, N., “Análisis y control del biodeterioro. A las plagas les gusta las momias”. VV.AA., “Momias. Manual de buenas prácticas”. Ed. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2012. Pp. 101-103. Página048/106 46 tridimensional / tomografía computerizada multicorte bidimensional y reconstrucción tridimensional / procesado de imágenes mediante reconstrucción virtual (DICOM)55. Estudio genético forense, con el que se podrán analizar las relaciones de parentesco entre los personajes enterrados (padre-hijo, madre-hijo y hermanos) y su sexo, a través del análisis de ADN en muestras de dientes y huesos del cráneo56. No obstante, teniendo en cuenta las sucesivas manipulaciones sufridas por estos restos a lo largo de la historia, este estudio tan sólo será efectivo en caso de conseguir extraer muestras internas no contaminadas, cuyo análisis no pueda inducir a errores en los resultados. 11.- Estudio audiovisual: Como medio de difusión de los trabajos realizados, se realizarán una serie grabaciones “Time Lapse” en las que se mostrarán algunos de los tratamientos de restauración llevados a cabo, mediante la secuencia de fotografías tomadas con un intervalo de tiempo de separación entre una y otra, unidas con un programa informático para crear un video final en el que la acción transcurrirá a una velocidad mayor. 5.3. FASES DE INTERVENCIÓN Proyecto inicial de la obra: se realizará un exhaustivo análisis organoléptico y técnico-constructivo de la obra, así como un levantamiento planimétrico a escala del conjunto en Autocad, cuyos resultados se plasmarán en una propuesta de conservación-restauración detallada a la que se adjuntarán fichas y cartografías que reflejen los daños que esta presenta, realizadas mediante archivos de mapas vectoriales tipo Illustrator. Desmontaje, traslado y almacenaje de las urnas y de las pinturas sobre lienzo de los panteones al interior de la sacristía: las urnas se apearán sujetándolas con eslingas y se elevarán con la ayuda de un polipasto sujeto a una viga de traslación anclada a una estructura de andamio montada para tal fin. A continuación, para extraer los lienzos tan sólo será necesario eliminar los clavos y los listones de madera que impiden su desplazamiento hacia delante. Una vez en la sacristía, se extraerán las cajas interiores de las urnas funerarias para proceder a su estudio arqueológico y paleológico. Se contempla también la restauración de posibles hallazgos documentales, textiles, cerámicos, metálicos, etc. La limpieza mecánica de los depósitos superpuestos en todo el conjunto (telas de araña, suciedad, restos de serrín, etc.) se realizará mediante aspiración, arrastrando la suciedad con paletinas de fibra sintética de Toray (poliéster), pequeñas espátulas y peras de aire, para extraer la suciedad de los recovecos y zonas poco accesibles. SOPORTE PÉTREO La limpieza mecánica de los muros (panteones y sillería) y de los bancos de obra (panteones) se hará con brochas de cerda, cepillos sintéticos y aspiradores industriales. El saneado de juntas (muros y bancos de obra de los panteones) se llevará a cabo con mortero de cal hidráulica “Lafarge” y arena de sílice limpia de impurezas de distintas granulometrías. Se aplicará un mortero más basto de relleno, (de mayor granulometría y mezclado con fragmentos de ladrillo cocido) para cerrar los huecos, y otro más fino (1 de cal 55 RUFINO, R., “Métodos de evaluación para el diagnóstico de alteraciones”. VV.AA., “Momias. Manual de buenas prácticas”. Ed. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2012. Pp. 69-74. 56 PALOMONO LÁZARO, A. L., MORATINOS GARCÍ, M., Y VILLADANGOS GARCÍA, L., “Arqueología de los sepulcros”. VV.AA., “La iglesia de San Esteban de Cuellar, Segovia”. Ed. Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León. Cuadernos de restauración Nº10. Valladolid. 2011. P. 102. Página049/106 47 por 2 de arena) para el acabado. Se empleará un árido de color similar al original, que entone con la superficie sin necesidad de añadir pigmentos. Para la reintegración de las pérdidas de volumen de los bancos de obra se empleará el mismo mortero. SOPORTE LÍGNEO Sería conveniente el traslado de lugar de las lápidas adosadas al muro norte de la iglesia (cementerio), lindando con la sillería, con el fin de erradicar las humedades que estas provocan. Además, por esta misma razón, se debería eliminar la vegetación y desviar los puntos de desagüe de los canalones del tejado, en el muro norte y en el ángulo noreste (exterior del panteón del Evangelio), así como desescombrar, limpiar y ventilar la estancia anexa al panteón de la Epístola (muro este), empleada antiguamente como patatero. Trabajos de carpintería: Los trabajos de carpintería serán llevados a cabo por un carpintero-ebanista cualificado para este tipo de trabajos. Durante su realización se eliminarán todos aquellos elementos ajenos a la obra que se consideren inapropiados estéticamente, por su mala calidad, o que resulten perjudiciales para la conservación de la obra (tablas añadidas en algunos asientos, cableado, focos, etc.). En el caso de las reintegraciones de volumen realizadas hace décadas en la arquitectura de los panteones, se propone su conservación, dada su buena calidad material y técnica, así como su buen estado, considerándolas como adiciones históricas, documentándolas gráfica y fotográficamente. Todas las maderas incorporadas durante la intervención serán de naturaleza similar al soporte original colindante (roble, nogal, pino o boj), curadas (al menos cinco años) y certificadas (tratadas por autoclave con el sistema de doble vacío y tratamiento preventivo antixilófagos hasta nivel de riesgo III). Solución a problemas estructurales de los sitiales altos (sillería): en primer lugar, habrá que reparar el entarimado de madera y la estructura interna sobre la que reposa. Siguiendo el criterio de mínima intervención, se tratará de desmontar el menor número posible de sitiales, dados los riesgos asociados a este tipo de actuaciones, tratando de apuntalar la sillería, por tramos, con gatos hidráulicos. En caso de tener que desmontar, se hará un exhaustivo estudio del proceso mediante un análisis del sistema constructivo, previo siglado de las piezas en base a un gráfico de despiece. Se tendrá en cuenta que algunas de las piezas son corridas y arman varios sitiales al mismo tiempo. Esta operación se aprovechará para desescombrar y limpiar por medios mecánicos el interior del entarimado y la zona de los paramentos a la que se tenga acceso. Se reparará la estructura interna y se reforzarán las uniones de los pies verticales y los travesaños horizontales al muro con la ayuda de eles metálicas sujetas a este con tirafondos de acero inoxidable. En la tarima se sustituirán las lamas en mal estado y se repondrán las pérdidas de volumen por piezas nuevas de madera de roble envejecido, similar al actual, sujetas con espigas de madera y tirafondos de acero inoxidable. Subsanados los daños del suelo, se procederá al montaje de los sitiales desmontados, cuyas piezas se habrán limpiado previamente, aprovechando las facilidades que propicia su desmontaje, y a la solución de los problemas estructurales. Se tratará de llevar las piezas a su sitio, en la medida de lo posible, y se reforzarán sus uniones y ensambles con espigas y llaves de madera con forma de “L”, sujetas al soporte con Vinavil®59 (resina aceto-vinílica capaz de soportar grandes esfuerzos) y/o pequeños tirafondos de acero inoxidable previo taladro del orificio de entrada para evitar la aparición de nuevas fendas. Las piezas superiores (cornisas y cresterías) se sujetarán al muro mediante tirantes, tensores regulables y perrillos de acero inoxidable. Solución a problemas estructurales de los sitiales bajos (sillería): para solucionar los problemas derivados del mal estado de las zonas inferiores a causa de la presencia de humedad, ataque de insectos xilófagos y Página050/106 48 pudrición, así como para reparar algunas de las bisagras de madera de sujeción de los asientos, será necesario desmontar parte de los sitiales bajos, contemplando las pautas ya citadas en el desmontaje de los altos. Tal y como contempla el criterio de mínima intervención, se tratará de desmontar el menor número posible de sitiales con el objetivo de no provocar daños innecesarios. Se eliminarán los rodapiés añadidos como refuerzo y los listones dispuestos bajo los asientos para elevar su altura. Tras los procesos de limpieza y desinsección, las zonas de apoyo que puedan conservarse se consolidarán introduciendo resina acrílica (fase de consolidación), mientras que las que presenten muy mal estado se sanearán con la eliminación de parte del soporte. En ambos casos, las pérdidas de soporte se repondrán con injertos de madera de nogal y se reforzarán las uniones con espigas de madera; en las zonas consolidadas estos se unirán con resina epoxi de dos componentes Araldit®SV 427 de CTS para regularizar las superficies de contacto, mientras que en las saneadas se encolarán con Vinavil®59. Previamente, se analizará la altura de los sitiales con la ayuda de un nivel láser, marcando una línea horizontal paralela al suelo a la altura de los reposabrazos que nos servirá de referencia, de modo que se mantenga la misma altura en todos los sitiales. Las bisagras en mal estado (rotas o fragmentadas) serán sustituidas por otras de nueva factura. Bajo las bases de las piezas laterales y traseras se colocarán planchas de zinc recortados a medida, para aislarlos de la humedad proveniente del suelo (proceso realizado en la sillería de la Catedral de Plasencia57 con buenos resultados). Para la reintegración volumétrica se aplicará, de nuevo, el criterio de mínima intervención necesaria y tan sólo se repondrán aquellas pérdidas que ocasionen problemas estructurales o funcionales, las que supongan la ruptura de las lineales compositivas generales del conjunto, y los fragmentos de elementos seriados cuya reposición mejore el reconocimiento formal de la obra. Estas se documentarán gráfica y fotográficamente en la memoria final. En cuanto al saneado y/o reintegración volumétrica de zonas muy debilitadas por pudrición y/o carcoma (sillería), cuyo avanzado estado de deterioro pudiera comprometer la estabilidad del conjunto, se procederá mediante injertos fabricados con madera de nogal, siguiendo la metodología ya citada. Para la reintegración de pérdidas con funciones de sustentación de elementos adyacentes se optará por la talla directa de los elementos a reproducir en madera de nogal. La reintegración de piezas o elementos decorativos seriados se hará en madera de nogal, mediante talla directa, empleando como modelo una pieza de reposición moldeada en plastilina profesional Chavant®NSP. La reintegración de pequeños elementos difíciles de tallar, debido a su tamaño o ubicación, se realizará con resina epoxi, previa realización de moldes de silicona plasmable Silical®110, tapando las zonas que pudieran servir de freno con plastilina Chavant®NSP y aplicando vaselina como desmoldeante sobre la pieza sin limpiar. Pasadas 24 horas, una vez fraguada la silicona, se hará una cama de escayola sobre la silicona (contramolde) y se realizarán las copias con resina epoxi tipo Balsite®. La reintegración de suelos o reposapiés de los sitiales bajos (sillería) se efectuará con madera de roble, aislándolos del suelo de pizarra interponiendo planchas de neopreno. La reintegración volumétrica de las pérdidas de la taracea (urnas) para evitar el avance del deterioro, se llevará a cabo con láminas de madera de boj, de unos 4 mm de espesor, similar al original, y cola orgánica de carpintero, dada su compatibilidad y reversibilidad, diluida al 10% en agua desionizada, añadiendo unas gotas de Nipagin®FARMA (metilparabenceno) como fungicida, previa humectación de la zona con una mezcla de agua-alcohol al 50% para disminuir la tensión superficial del adhesivo. Se realizarán plantillas de las piezas a reponer en acetato que se traspasarán a la lámina de madera y se recortarán con seguetas. Los fragmentos se pegarán con el adhesivo aplicado por inyección, y se ejercerá presión con pesas y gatos, previa 57 VV.AA., “Memoria final. Conservación y restauración del coro de la Catedral de Plasencia”. Empresa: Proyectos y Rehabilitación Kalam S.A. Trabajo promovido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. IPCE. 2014. P. 117. Página051/106 49 interposición de una lámina de papel secante. En caso de existir alguna laguna originada por la pérdida de varias piezas, se simplificará la reposición a una sola pieza que cubra toda la superficie. Las pérdidas de las molduras que decoran y cubren las aristas de las urnas funerarias, se repondrán, por tratarse de pérdidas que afectan a su legibilidad, en madera de nogal, siguiendo las líneas generales en el caso de las lisas, o simulando el volumen original, sin tallar, en el caso de las labradas. Para la adhesión de piezas separadas se emplearán los sistemas constructivos originales, se reconstruirán los ensambles y se reforzarán con resina polivinílica Vinavil®59 y espigas de madera, previa eliminación de los restos de cola cristalizada reblandeciéndolos mediante la aplicación de Vinavil®59, dejándolo secar hasta adquirir una consistencia plástica que permita su rascado y eliminación con espátula, para a continuación repasar la zona tratada con ayuda de hisopos impregnados en agua caliente (vapor de agua). En caso necesario, se realizarán enchuletados en los encuentros de las tablas con injertos en forma de cuñas de madera dispuestas en el sentido de la veta, con madera de nogal y Vinavil®59. El sellado de grietas y fisuras que comprometan la estabilidad de la estructura se efectuará mediante enchuletados de madera de nogal (las de mayor tamaño) o resina epoxi Araldit madera de dos componentes (EPO®127 de CTS) (las más finas e irregulares). La clasificación de piezas sueltas encontradas, localización o reubicación de las descontextualizadas y sujeción directa, en caso de no ser posible, se realizará sobre láminas de metacrilato colocadas por el reverso (recortadas con el perfil de la pieza), sujetas a estas con pequeños tirafondos de acero inoxidable. Las deformaciones presentes en el soporte se mantendrán, por considerar que su eliminación supone un riesgo innecesario. Limpieza de suciedades y acabados en mal estado: En base a los resultados obtenidos en las analíticas de los acabados, se realizarán diversas pruebas y se recurrirá a distintas metodologías y sistemas de limpieza, en función de la naturaleza de la sustancia a retirar y de la zona en la que se encuentre (labrada o lisa). En los panteones, se tendrá especial cuidado en caso de existir tintes originales, cuyo cromatismo ha de ser conservado. Se eliminarán todos aquellos elementos ajenos que ocasionan un daño físico o estético a la obra (chicles, grafitis, repintes, pegatinas, etc.). Los restos de cera de velas se limpiarán con la ayuda de pistolas de calor regulables e hisopos impregnados en white spirit, mientras que los restos de cola cristalizada se reblandecerán con vapor de agua caliente, o mediante la aplicación de Vinavil®59 (citado con anterioridad). Para retirar los acabados en mal estado de las zonas ornamentadas con talla, cuyo relieve hace muy difícil las labores de limpieza, se harán pruebas con metodología láser Nd:YAG de 1064 Nm, que utiliza la energía fotónica para la eliminación de los depósitos, empleado en la sillería de la Catedral de Plasencia58 con buenos resultados. Previamente, se efectuarán diversos ensayos con diferentes parámetros de potencia y frecuencia de disparo y variando la velocidad de barrido. En el caso de las maderas sin labrar, se emplearán métodos mecánico-químicos, previa realización de catas de limpieza con distintas metodologías y mezclas de disolventes químicos puros y estables (agua, alcohol, acetonas, DMSF, etc.); se comenzará siempre por los más volátiles y de menor penetración y se irán aumentando dichos parámetros en sucesivas mezclas hasta encontrar la más idónea, sin poner en peligro la estabilidad del soporte. También se probará con sistemas gelificados químicamente testados (Klucel®G, Carbopol Ultrez 21® y Ethomeen® C25 o C12, etc.), menos tóxicos para el trabajador y más controlables, dejándolos actuar durante unos minutos e interponiendo un papel japonés para favorecer su retirada. En las 58 Ibid. P.119. Página052/106 50 maderas vistas (traseras de la sillería), la suciedad incrustada se quitará con cepillos de cerda y una mezcla de agua-alcohol al 50%; se procederá con la colocación de impacos de algodón donde la suciedad se encuentre más compactada (zonas bajas), y se dejará que estos actúen durante unos minutos. La desinsección del soporte lígneo será llevada a cabo por una empresa especializada, o una empresa de restauración, inscrita en el Registro oficial de establecimientos y servicios plaguicidas, según RD 3349/1983 y legislación complementaria, con personal en posesión de la certificación que exige el RD 830/2010; Protectores de la madera TP8 (niveles aplicador y responsable). Previamente, se acordará con la propiedad la fecha más apropiada, para no interferir en los actos religiosos y suprimir las visitas turísticas durante el periodo de seguridad (24 horas). Se comenzará con la evaluación de la actividad y extensión, y se identificará la tipología del ataque de insectos xilófagos para, después, proceder a la aplicación del tratamiento curativo y preventivo antixilófagos más apropiado. En principio, se propone emplear Serpol GEL II® de la casa comercial MYLVA, producto insecticida-fungicida de nueva generación y probada eficacia, de carácter curativo y preventivo, formulado en base a un gel de alta penetración en la madera, cuyo principio activo se compone de Permetrina y Propiconazol. Este cumple con las recomendaciones dictadas por el Dpto. de Maderas del Instituto Nacional de Investigaciones Agrarias (I.N.I.A.) y se encuentra inscrito en el Registro de Plaguicidas no Agrícolas o Biocidas del Ministerio de Sanidad y Consumo, tal como obliga la legislación vigente. Se aplicará por impregnación, con brochas, sobre las maderas limpias. En las zonas de difícil acceso de los techos de los panteones y de los sitiales altos, y en las traseras e interior del entarimado de la sillería, se realizará una proyección presurizada de gel protector, mediante una máquina air-less, lo que permite conseguir un tamaño de gota muy pequeño que favorece la penetración del producto en el interior de la madera. La consolidación del soporte debilitado, con el objetivo de restituir la cohesión mecánica, se hará con resina acrílica Paraloid®B-72 (co-polímero de etil-metacrilato), de conocida eficacia, diluida en Dowanol®PM (1- Metoxi-2-Propanol) (de baja toxicidad), mediante inyección, impregnación, goteo o inmersión, según los casos. Se comenzará por mezclas muy diluidas, con el objetivo de favorecer así su penetración en las capas más internas, y se irá aumentando la concentración de resina a medida que se apliquen capas sucesivas hasta consolidar totalmente el soporte. Los restos se eliminarán con algodones impregnados en acetona evitando, de ese modo, la aparición de brillos en superficie. Las zonas debilitadas se reforzarán con resina epoxi tipo Balsite® teñida con pigmentos naturales. En áreas extremadamente dañadas, se consolidará con la misma resina, a la que se incorporarán micro-esferas de vidrio hueca (Scotchlite®S22) y pigmentos naturales, para rellenar sin aportar peso. En cuanto al sellado de orificios, siguiendo el criterio de mínima intervención, se dejarán los orificios de la carcoma y solo se taparán aquellos de mayor tamaño que constituyan zonas de acumulación de polvo u otros depósitos no deseados (insectos, etc.). Estos se rellenarán con pasta de cera coloreada, a base de parafina, resina de colofonia y pigmentos, que por su maleabilidad y composición se muestra afín a los acabados finales. Se emplearán barritas industriales de distintos colores de la casa Lakeone (previo análisis de su composición), o se fabricarán de forma casera. Estas se reblandecerán con calor (con lámparas IR o en tapaderas, sobre un quemador de esencia), se aplicarán con pequeñas espátulas de metal y se retirarán los restos con white spirit. Para el entonado cromático de las reintegraciones volumétricas se realizarán muestras de teñido sobre pequeñas maderas en un tono algo más bajo que el original colindante, de modo que sean discernibles con Página053/106 51 el original. Se emplearán tintes al agua de distintos colores de la casa TITAN (solos, mezclados y más o menos disueltos) y nogalina, aplicados en el sentido de la veta de la madera y, una vez secos, se repasará la superficie con una lija fina. Las piezas de resina epoxi se reintegrarán con Gamblin Conservation Colors® (pigmentos aglutinados con resina aldehído de bajo peso molecular Laropal® A-81), de alta calidad, estabilidad y reversibilidad. Respecto a la protección final de las maderas, en base a los resultados obtenidos en las analíticas, se aplicará un acabado de protección, de características similares al original en brillo y saturación del color. Previamente, se extenderá una capa de resina acrílica Paraloid®B-72 diluida al 3% en Dowanol PM® para sellar el poro de la madera y evitar la penetración de los productos sucesivos, de modo que se favorezca así la reversibilidad y retractilidad del tratamiento en el futuro. Como segunda capa, se podría optar por una mezcla de resina Regalrez®1126 (resina alifática de bajo peso molecular y baja temperatura de transición vítrea), diluida al 10% en white spirit y cera microcristalina (2,5%), a la que se añadirá Tinuvin®292 (benzotriazol) y Kratón®G1650 (copolímeros en bloques estireno-etileno-butileno-estireno) para aportar estabilidad y flexibilidad a la mezcla (cómo se hizo en la sillería de Plasencia59); una mezcla de cera virgen de abejas (80 gr.) y cera de carnauba (30 gr.), diluida en esencia de trementina (250 ml.), como en la cajonera de Murcia60; o bien, con cera de abeja blanqueada en perla al 10% en esencia de trementina, como se hizo en la sillería de la Catedral de Coria61, en la de la Catedral de Ciudad Rodrigo62 y en la de la iglesia de Santa María de Trujillo63. En cualquier caso, la cera se aplicará calentándola al baño maría con brochas de cerda, con la ayuda de pistolas de calor regulable que permitan extenderla sin excesos. Pasadas 24 horas, la película de cera se bruñirá con cepillos de cerda natural hasta conseguir un acabado satinado uniforme y homogéneo en todo el conjunto. SOPORTE METÁLICO La limpieza mecánica de los restos de corrosión se hará con un microtorno Dremel®, con pequeños cepillos metálicos, lanilla de acero, lápices de fibra de vidrio y un aspirador industrial. Para la inhibición del soporte se optará por el ácido tánico al 10% en etanol y la protección se realizará con resina acrílica Paraloid®B-44 en Dowanol®PM. SOPORTE TEXTIL De acuerdo con el criterio de mínima intervención, se propone conservar las actuaciones llevadas a cabo en el soporte de los lienzos por el IPCE, en el año 1984, en base a su buen estado y estabilidad. Además, su eliminación supondría un riesgo de fatiga innecesario. La limpieza de la suciedad superficial (anverso y reverso) se efectuará mediante métodos mecánicos, con paletinas de fibra sintética Toray y aspiradores de potencia regulable. Se revisará el estado del bastidor. 59 Ibid. P. 122. 60 VV.AA., “Memoria final sobre la conservación, restauración y montaje de la cajonería de la sacristía de la Catedral de Murcia”. Empresa: Artelan Restauración S.L. Trabajo promovido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. IPCE. 2011. P. 325. 61 VV.AA., “Memoria final. Conservación y restauración de la sillería de coro de la Catedral de Coria (Cáceres)”. Empresa: Talleres de Arte Granda S.A. Trabajo promovido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. IPCE. 2005. P. 47. 62 VV.AA., “Memoria final. Restauración-conservación del coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca)”. Empresa: Talleres de Arte Granda S.A. Trabajo promovido por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León. 2006. P. 52. 63 RODRÍGUEZ GARCÍA, M.J., “Memoria final. Restauración de sillería y su reubicación en el coro de la iglesia de Santa María La Mayor de Trujillo”. Trabajo promovido por la parroquia. 2016. Pp. 38-39. Página054/106 52 Toma de muestras químicas y biológicas y su análisis en laboratorio (detallado en el apartado de estudios). Estudio con RX, UV e IR (detallado en el apartado de estudios). Para la fijación puntual de las zonas levantadas o con riesgo de desprendimiento se harán previamente pruebas de solubilidad sobre todos los colores, en zonas poco visibles, lo que permitirá comprobar si alguno de los pigmentos es sensible a la humedad, y ensayos o test de comportamiento (evaluación del riesgo del tratamiento). Al tratarse de una obra ya intervenida, se buscará un agente fijativo compatible física y químicamente con los materiales ya presentes. Además, en base al soporte (cáñamo) y a la técnica (magra y grasa) empleados en el original, se optará por evitar el empleo de medios acuosos y aquellos que pudieran manchar o aportar brillos sobre la superficie pictórica. En principio, se propone hacer un test con Aquazol®200 poli (2-etil-2-ossazolina), diluido en alcohol isopropílico en diferentes proporciones (alrededor del 3%), sistema empleado con óptimos resultados en las pinturas de las puertas del retablo mayor de San Miguel Arcángel de Ibdes (Zaragoza)64, realizadas con una técnica similar a la empleada en Oña, a base de temple de cola y aceite de lino. Se trata de polímeros termoplásticos que presentan una gran resistencia al envejecimiento y elevada reversibilidad, solubles en alcoholes y que no dejan manchas en superficie. Este se aplicará por goteo y se dejará secar con pesos de tela rellenos de perdigones, interponiendo papel japonés y film Melinex® (lámina de poliéster). En cuanto a la corrección de deformaciones, de forma puntual, se descoserán algunas de las costuras realizadas en antiguas intervenciones si fuera preciso, se aplicará humedad a través de una lámina de Sympatex® (tejido que sólo deja pasar el vapor de agua) y calor con espátulas térmicas, y se dejará secar la superficie con una tablilla o crista biselado, papel secante y pesos de metal. Para llevar a cabo los tratamientos del soporte (reverso), se harán mediciones de pH en distintas zonas del tejido original (con tiras de pH). En caso de obtener un pH ácido, se contempla la posibilidad de ralentizar el proceso de acidificación pulverizando una sustancia alcalina, realizando sucesivas mediciones de pH hasta alcanzar unos valores adecuados. Además, si se verifica la presencia de un ataque biológico, se aplicará alcohol etílico diluido al 70% en agua destilada, reforzado con cloruro de benzalconio, mediante pulverización, y se limpiará la superficie de modo mecánico con cepillos una vez seco este. El tratamiento preventivo contra el ataque de insectos xilófagos al bastidor se efectuará mediante la aplicación de Serpol GEL II® por impregnación. Respecto al refuerzo de desgarros y pequeñas pérdidas de soporte mediante suturas de hilos, injertos y parches, serán realizados con tejido de lino 100% tipo belga de primera calidad, de características similares a la original (densidad, batida, color, etc.), previamente fatigado para eliminar el apresto y desgastarla, así como con el objetivo de evitar encogimientos y contracciones posteriores. Los desgarros se sellarán con hilos desbastados, con Beva®film por ambas caras (adhesivo termoplástico), dispuestos en zigzag, en grupos de dos o tres, reactivando el adhesivo con espátulas térmicas (máximo de 65ºC). Los injertos se recortarán a medida, siguiendo la misma disposición de la trama y urdimbre originales, y se sujetarán por el reverso con puentes de hilo o pequeños parches con el perímetro desflecado sujetos con el mismo fijativo. Se propone el empleo de Beva®film por tratarse de un sistema no acuoso y porque en la última restauración (de 1984) se utilizó Beva®371, de similar naturaleza, de modo que se evite así introducir otros sistemas que puedan resultar incompatibles. El proceso de limpieza de la superficie pictórica variará en función de los resultados obtenidos por los análisis químicos. Si no se encuentra protegida (cómo testifica el informe de 1984), tan sólo se eliminarán las pequeñas manchas de forma puntual, así como los restos de adhesivo dejados en superficie (brillos) y las 64 VV.AA., “Memoria intervención del retablo mayor y las esculturas cistercienses de la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel, Ibdes (Zaragoza)”. Empresa: Uffizzi Conservación. Trabajo promovido por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. IPCE. 2017. Pp. 115-117. Página055/106 53 reintegraciones alteradas cromáticamente procedentes de antiguas intervenciones. En caso de presentar restos de Paraloid®B72 (cómo asegura el informe de 1983), se procederá a su eliminación mediante métodos mecánico-químicos, con ayuda de lámparas de luz UV para asegurarnos de su correcta eliminación. Se evitarán los medios acuosos y se comenzará la operación con una serie de pruebas de limpieza (test de solubilidad de barnices propuesto por Cremonesi), formulado a partir de mezclas de disolventes orgánicos neutros (acetona PRS, etanol absoluto y ligroína) a polaridad creciente, siguiendo un planteamiento gradual en las proporciones; se valorará su inocuidad, poca retención y penetración, y su menor toxicidad posible. En estas pruebas se considerará el proceso de extracción del recubrimiento en las áreas testadas, así como la presencia de residuos de barniz retenidos en el algodón de los hisopos empleados. La limpieza se realizará bajo un ordenado protocolo analítico de seguimiento y control de la limpieza, así como de la evaluación del riesgo de los productos seleccionados para el proceso (eficacia y posibles efectos de lixiviación) o de los posibles residuos que puedan dejar sobre la capa pictórica. Se harán ensayos en pequeñas catas, en zonas de diferente color, con aquellos sistemas con los que estéticamente se logre un resultado más satisfactorio. El laboratorio realizará una evaluación del riesgo con las propuestas del equipo, que permitirá seleccionar el sistema más conveniente en cada zona. Los restos de barniz se eliminarán reduciendo su grosor de forma paulatina y controlada, mediante métodos químicos, o minimizando el contacto de los disolventes con la capa pictórica con la ayuda de espesantes con los que gelificar los disolventes orgánicos para garantizar una mayor seguridad en las operaciones (Klucel®G, Carbopol Ultrez 21® y Ethomeen® C25 o C12, etc.). En el estucado de las pérdidas de la capa de preparación se contempla reintegrar todas las pérdidas de la capa pictórica, incluidas las grandes lagunas del tercio inferior, por tratarse de pinturas expuestas a cambios bruscos de las condiciones climáticas en un entorno religioso. Previamente, se llevarán a cabo una serie de pruebas en pequeños lienzos fabricados ex profeso con tejido de lino. En principio, se propone emplear un estuco tradicional a base de sulfato cálcico y cola orgánica animal (cola de conejo al 10% con Nipagin®FARMA como fungicida), dada su reversibilidad y compatibilidad con la técnica original. No obstante, para tratar de evitar el exceso de humedad y calor, que podrían afectar de forma negativa a las obras dadas sus características técnicas, el estuco se aplicará muy espeso y en frío, extendiéndolo en finas capas, por zonas, con la ayuda de espátulas metálicas. Se estucarán también los orificios dejados por los clavos provenientes de su antiguo sistema de sujeción al bastidor original. Finalmente, la masilla de relleno se enrasará con el original colindante con bisturís y lijas de distintos gramajes (malla abrasiva Mirka Abranet®), dejando una capa muy fina de textura similar a la original. En la reintegración de las pérdidas de la película pictórica, en primer lugar, se aplicará un estrato intermedio de intervención sobre las zonas estucadas (Aquazol®200 al 2% en alcohol isopropílico), con el fin de modificar su porosidad, facilitando las labores de reintegración y favoreciendo su reversibilidad. En la reintegración cromática se empleará una técnica discernible del original, evitando así falsos históricos. Previamente, se realizarán una serie de muestras en pequeños lienzos empleando diferentes técnicas. A priori se proponen las técnicas del puntillismo (a punta de pincel) y del estarcido (salpicando con pinceles o con aerógrafo), cubriendo las zonas limítrofes del original con plantillas de acetato. Las pequeñas lagunas se reintegrarán con puntillismo, simulando el color circundante, de modo que se integren y pasen inadvertidas a simple vista. En las grandes pérdidas del tercio inferior, dado su gran volumen y la falta de información, se aplicará un estarcido en un tono neutro que pase desapercibido, con la intención de reducir su peso visual, sin incurrir en recreaciones inapropiadas y comprometidas. Se usarán acuarelas QoR® de la casa Golden Artist Colors, dada su reversibilidad y afinidad con los materiales originales, fabricadas con pigmentos de alta calidad y Aquazol® como aglutinante, que proporciona más pigmento en cada pincelada, mayor elasticidad y estabilidad. Además, se pueden disolver con alcohol o Página056/106 54 acetona, prescindiendo del empleo de hiel de buey para disminuir la tensión superficial. En el caso de los dorados se aplicarán unos toques de Iriodin® (pigmentos inorgánicos micáceos) sobre la acuarela, para simular el brillo. Posteriormente, si fuera necesario, se procederá a ajustar los tonos de las reintegraciones con Gamblin Conservation Colors®, de alta calidad, reversible y muy afín con la técnica empleada con anterioridad. Todas las reintegraciones se documentarán gráfica y fotográficamente. Respecto a la capa de protección, aunque las pinturas no fueran barnizadas en origen, teniendo en cuenta el lugar en el que se hayan expuestas, así como las variaciones de color sufridas por las reintegraciones cromáticas procedentes de la última intervención, parece adecuado que estas se protejan para favorecer la perdurabilidad de la intervención. De entrada, se propone el uso de Regalrez®1094 debido a sus propiedades, por tratarse de una resina muy estable al envejecimiento y muy reversible. Se llevarán a cabo diversas pruebas, variando la proporción y los diluyentes. Se podría usar una mezcla de Regalrez®1094 diluido al 20% en white spirit o en esencia de petróleo, con la adición de un estabilizador tipo Tinuvin®292 (2%) y Kraton®G1650, para incrementar su elasticidad (10%). Además, a este se le podría añadir una pequeña proporción de gel de sílice (compuesto de barnices mates, junto a la cera, a base de partículas inertes que se depositan sobre la superficie e impiden la creación de una película totalmente lisa, de modo que se disminuye así la reflexión de la luz y, por tanto, el brillo), mezcla empleada en las sargas de Ibdes (Zaragoza), anteriormente citadas, con buenos resultados65. Este se aplicará por pulverización, con pistola y compresor, de modo que forme una capa ligera y homogénea, y se matizarán los brillos de forma muy sutil para no interferir en las calidades estéticas originales de la obra (de aspecto mate). En lo que se refiere a la protección del reverso de los bastidores, por razones de conservación se propone sustituir los listones de madera de haya y los paneles de “TABLEX” perforados que cubren la trasera, por el riesgo de contracción de este soporte en respuesta a los cambios climáticos, así como la posibilidad de ser atacado por xilófagos, por una lámina Tyvek®1623E, material sintético no tejido de polietileno químicamente inerte, resistente al riesgo de perforación y de desgarro, que protege de los rayos UV y del polvo, y permanece estable ante las inclemencias del tiempo. Esta se sujetará al perímetro del bastidor con cinta autoadhesiva para sellar marcos, con adhesivo acrílico, libre de ácidos y lignina, de la marca LINECO®, de color blanco e interior de aluminio que evita la penetración de elementos nocivos. Para el montaje de los lienzos y las urnas restaurados en los panteones se seguirán las mismas pautas que en la fase de desmontaje. La instalación de un nuevo sistema de iluminación y reubicación del cableado estará a cargo de una empresa especializada en este tipo de trabajos, con luminarias LED e iluminación indirecta. Desmontaje de medios auxiliares, limpieza general y toma de fotografías finales. Difusión cultural: se llevarán a cabo una serie de actividades didácticas y divulgativas, que se realizarán durante el desarrollo de los trabajos y una vez finalizados (carteles, vitrinas con piezas en proceso de restauración, videos explicativos, visitas guiadas a los trabajos, página web o blog, publicaciones específicas, conferencias, etc.), con el fin de poner en valor la obra, así como promocionar este tipo de trabajos y su incidencia en el desarrollo del entorno local. 65 Ibid. Pp. 191-194. Página057/106 55 Redacción de memoria final: finalizada la obra se hará entrega a la propiedad de una memoria de los trabajos realizados que incluirá; informe histórico artístico realizado por un historiador del arte especializado en esta época; estado de conservación inicial detallando nuevos datos aportados por los trabajos; descripción pormenorizada del proceso de restauración completo; resultados de los diferentes estudios realizados; fichas técnicas de los materiales empleados; documentación gráfica y fotográfica; plan de conservación preventiva y DVDs con contenidos digitales. 6. PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA Una vez restauradas las obras, se propone implantar un procedimiento y un protocolo de conservación preventiva sostenible que garantice su perdurabilidad en el tiempo y su transmisión a generaciones futuras. A partir del conocimiento de los factores exógenos de deterioro que las afectan, se exponen una serie de recomendaciones, seguimientos de control y mantenimientos periódicos encaminados a evitar, reducir o neutralizar la reaparición y desarrollo de los mecanismos de alteración. 6.1. RECOMENDACIONES, SEGUIMIENTOS DE CONTROL Y MANTENIMIENTOS PERIÓDICOS CONTROL DEL ENTORNO Para garantizar una mayor esperanza de vida a las obras seleccionadas, es muy importante que estas se encuentren en lugares adecuados para su preservación, es decir, espacios cerrados en los que se controle su temperatura y humedad, y se limite el acceso al público. Temperatura Las reacciones de deterioro se activan con el aumento de la temperatura y se retardan cuando este parámetro disminuye. Las temperaturas elevadas aceleran las reacciones de degradación (procesos químicos y físicos), propician la actividad biológica, e interaccionan con la HR, provocando la dilatación y contracción de las fibras de celulosa, lo que da lugar a la sequedad y resquebrajamiento de la madera -a no ser que la HR se mantenga constante-, a la vez que se producen separaciones y roturas de algunas uniones químicas en las que actúa el oxígeno del aire. Las condiciones óptimas de temperatura para este tipo de obras serían relativamente bajas. No obstante, para favorecer el confort de las personas, se aconseja un rango óptimo de 18+/-2°C, con fluctuaciones diarias máximas de +/-1,5°C66. Por tanto, la temperatura se deberá controlar de forma continua, evitando los cambios bruscos y repetitivos, y manteniendo determinados niveles de humedad relativa. En caso de emplear aparatos de calefacción/climatización, estos sistemas se dotarán de una regulación automática por medio de termostatos y/o humidistatos, que impidan su manipulación incorrecta, descuidos o apreciaciones personales sobre frío/calor. Además, se evitará la focalización directa de estos sobre las obras, de forma que incidan puntualmente en una zona determinada y causen movimientos convectivos, favoreciendo el transporte de polvo y suciedad en las zonas altas. Es conveniente el uso racional de los sistemas de 66 VAILLANT CALLOL, M., DOMÉNECH CARBÓ, Mª. T., Y VALENTÍN RODRIGO, N., “Una mirada hacia la conservación preventiva del patrimonio cultural”. Ed. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia. 2003. P. 174. Página058/106 56 calefacción/climatización con el fin de evitar condensaciones y temperaturas elevadas, así como llevar a cabo una ventilación adecuada de la iglesia después de los actos litúrgicos de asistencia masiva. Humedad La humedad relativa juega un importante y complejo papel en el deterioro y envejecimiento de este tipo de materiales. Un nivel inadecuado acelera el deterioro químico, físico y biológico. Cuando alcanza valores extremadamente altos (más del 65% de HR) degrada los materiales orgánicos (madera y textil) y favorece la corrosión de los metales, así como la proliferación de microrganismos biodeteriorantes, mientras que los bajos (menos del 45%) pueden ocasionar daños físicos en el soporte. Además, las fluctuaciones rápidas y bruscas crean tensiones internas que pueden convertirse en ciclos de fatiga que originan daños estructurales irreparables: la madera se hincha cuando absorbe agua y se contrae cuando la pierde, agrietándose y deformándose, mientras que los tejidos naturales pierden flexibilidad, rompiéndose sus fibras. Por estas razones, la humedad relativa y la temperatura se deberán mantener lo más estables posibles, en un ambiente general de poca humedad, con un rango óptimo de 55 +/-5% de HR, a T 18° +/-2°C y oscilaciones diarias y estacionales de +/-3%, tolerándolas a +/-5% de forma ocasional67. Por otra parte, se deberá vigilar la posible aparición de focos de humedad en la edificación (filtraciones en suelos, muros y cubiertas), causantes y aceleradores de muchos de los daños que afectan a este tipo de obras (control visual). En caso de detectar filtraciones o goteras, se avisará rápidamente a una empresa especializada con el fin de que proceda a reparar los defectos o problemas surgidos, de modo que se frene el aporte de humedad (mantenimiento periódico del inmueble). Siempre que sea posible, se evitará la afluencia masiva de público. Se deberá llevar a cabo una ventilación frecuente y adecuada, asignando un responsable de mantenimiento. Asimismo, se realizará la consulta de la página de la Agencia Estatal de Meteorología (AEMET) para controlar las horas en que la humedad relativa del exterior sea menor, evitando los días de fuertes lluvias. Fuentes de luz La luz posee una singular importancia en el deterioro de estos objetos y representa una seria amenaza para las obras expuestas durante periodos prolongados. Sus radiaciones electromagnéticas provocan reacciones fotoquímicas y el calentamiento en los materiales irradiados, llegando a modificar los colores, descomponer los materiales líneos, debilitar los tejidos y destruir los aglutinantes. Para evitar, en la medida de lo posible, la incidencia de las radiaciones IR y UV sobre las obras estudiadas, se deberá controlar la composición de la radiación, el nivel o potencia de iluminación y el tiempo de exposición, en base a un proyecto luminotécnico apropiado. En cuanto a las fuentes de iluminación artificial, se evitará la incidencia directa, así como la colocación de proyectores de luz que, por sus características físicas, posean propiedades dañinas, y se sustituirán las antiguas luminarias por tecnología LED dotadas de un espectro de emisión adecuado. La emisión de UV deberá quedar por debajo de los 75 microvoltios/lumen68, la carga térmica no deberá alterar la HR o la temperatura en el entorno de la obra y el flujo de luz deberá ser regulable, pudiéndolo adecuar en cada momento al uso del inmueble. Con respecto a la iluminación natural, la incidencia directa de luz solar sobre las obras a ciertas horas del día a través de las ventanas de la capilla mayor, se deberá corregir mediante la instalación de filtros de barrera UV en las ventanas (lámina adhesiva de control solar Scotchtint 3M o vidrios dotados de filtros UV de protección). 67 Ibid. P. 173. 68 Ibid. P. 175. Página059/106 57 CONTROL DE AGENTES BIÓTICOS En cuanto a las cepas bacterianas y fúngicas (hongos), en el caso concreto de los lienzos, estas pueden ocasionar importantes daños, tanto en el soporte textil (pérdida de resistencia, disminución de elasticidad, rotura de fibras, decoloración, etc.), como en los estratos pictóricos (desprendimientos, formación de ampollas agrietamiento y desintegración, decoloración de pigmentos, degradación de los aglutinantes, manchas, etc.). Para prevenir su existencia será necesario evitar humedades y temperaturas elevadas que favorezcan el crecimiento microbiano. Se recomienda una HR de 55 +/-5%, a T 18° +/-2°C, así como evitar las oscilaciones bruscas. Por su parte, los insectos xilófagos ocasionan importantes daños físico-mecánicos, pérdidas de soporte y alteraciones cromáticas en las maderas, por lo que se deberán tomar una serie de medidas para evitar su aparición y proliferación. Si los objetos fabricados con este material se cambian de ubicación en el interior de la iglesia, se deberá inspeccionar tanto estos (sillas, bancos, etc.) como la zona a la que van a ser desplazados, ya que las colonias de insectos se trasladan de un lugar a otro, pudiendo ocasionar graves daños en el templo. Si se incorporan nuevos elementos de similar naturaleza, estos se deberán proteger previamente con productos preventivos. En caso de observar montoncillos de serrín, será imprescindible ponerse en contacto con una empresa especializada que erradique el problema a la mayor brevedad posible. De igual forma, se considera fundamental controlar la existencia de pequeños mamíferos (roedores, quirópteros u otras aves), ya que estos provocan daños físicos (orificios, arañazos, etc.) y químicos (alteran del pH a través de sus heces y deyecciones, potencian la retención de humedad mediante la acumulación de serrín, restos textiles, semillas y pequeñas ramas para la elaboración de nidos, etc.), además de constituir un potencial peligro epidemiológico para las personas (transmisión de enfermedades). Para evitar su hábitat y proliferación, se deberán hacer inspecciones visuales continuas, evitar la HR elevada, y la escasa iluminación, y ventilar el templo de forma periódica. Será necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas para que no penetren aves. Si entrase alguna, es echará con brevedad, ya que esta podría producir grandes daños (rotura de elementos, excrementos, etc.). Se nombrará a un responsable que vele para que estas tareas de mantenimiento se lleven a cabo de forma continuada en el tiempo, y si fuera preciso se contactará con una empresa especializada en el control de plagas. FACTORES ANTRÓPICOS Uso litúrgico Se deberá evitar el almacenamiento e instalación de objetos de muy diversa naturaleza sobre la superficie de las obras: no se encenderán velas, al poder ser fuente de numerosos deterioros en los soportes (pequeñas quemaduras superficiales, acumulación de hollín, manchas grasas y salpicaduras de cera, etc.), además de conllevar un importante riesgo de incendio. Tampoco se depositarán recipientes que supongan un posible derramamiento o caída de líquidos o aporte de humedad (jarrones de flores, maceteros, etc.). Se evitará la instalación de sistemas eléctricos (cableados, enchufes, bombillas, sistemas de megafonía, etc.), que podrían producir fuego en caso de cortocircuito u otros accidentes de consecuencias imprevisibles, y en su lugar se optará por sistemas exentos y aislados. Por razones de conservación, el uso de la sillería de coro se restringirá a la celebración de determinados actos litúrgicos inherentes al propio funcionamiento del templo. Se seguirán una serie de recomendaciones que eviten manipulaciones incorrectas: a la hora de abatir los asientos, se les acompañará en el movimiento, sosteniéndolos con la mano desde el inicio hasta el final, para de ese modo evitar causar posibles golpes y Página060/106 58 vibraciones que perjudiquen la integridad física de las bisagras; se evitarán roces o enganchones en elementos decorativos, que pueden generar la erosión o pérdida de su volumen, etc. Uso turístico En la medida de los posible, se evitarán afluencias masivas y, en caso de no ser posible, se ventilará el templo y se controlarán las oscilaciones de temperatura y humedad relativa. Tanto la sillería como los panteones se acotarán con postes para evitar manipulaciones por personas no autorizadas, evitando aportes de suciedad y grasa, manchas, golpes y actos vandálicos, que deriven en roturas, grafitis, pintadas y/o robo de piezas. Además, se dispondrán de sistemas detección de intrusos (alarmas) y cámaras de video-vigilancia. Mantenimiento del templo La acumulación del polvo supone un grave peligro de deterioro (estético, reacción con la humedad del ambiente, tensiones, grietas, etc.), así como un caldo de cultivo ideal para la proliferación de microorganismos, insectos, etc. Por ello, resulta imprescindible proceder a su eliminación periódica en las zonas accesibles mediante medios no agresivos (plumero sintético estático) y un aspirador, evitando el contacto directo de este con el soporte, o empleando bayetas estáticas con precaución y sin frotar. Además, cada cierto tiempo se eliminará el polvo de las zonas más altas y menos accesibles, y para ello se evitará apoyar escaleras, contando con el servicio y asesoramiento de especialistas en conservación-restauración. En cuanto a la suciedad, no se recurrirá al frotado de las superficies con trapos y al uso de medios acuosos o de productos de limpieza inadecuados (limpia-muebles comerciales). Se prestará especial cuidado al fregar los pavimentos, evitando el empleo de productos corrosivos y tratando de no salpicar ni rozar las tarimas, reposapiés y partes bajas de los sitiales. Por otro lado, se recomienda llevar a cabo una serie de revisiones periódicas de las obras por un técnico especializado, en las que se elaborará un informe donde se evaluará el estado de conservación, los cambios producidos en el inmueble y las condiciones medioambientales: examen visual exhaustivo (semestral); revisión y limpieza superficial del polvo con la ayuda de medios auxiliares adecuados (anual). Gestión de situaciones de emergencia En caso de desastres o catástrofes (incendios, terremotos, guerras, etc.), y con el objetivo de evitar mayores percances, se considera conveniente el empleo de medios de protección: alarma y extinción de incendios (extintores y mangueras), pararrayos, alarmas de detección de intrusos y cámaras de video-vigilancia, etc. Además, se recomienda realizar un plan de evacuación y protección, cuyo procedimiento se pondrá en conocimiento del personal responsable de la vigilancia del edificio, que será quien defina como actuar y con qué medios abordar cada emergencia de la manera más rápida y efectiva posible. Para salvaguardar la seguridad de las personas, se diseñarán acciones de evacuación, explicadas en pequeños carteles con el plano del templo, que se ubicarán en diferentes puntos del edificio; en ellos, se señalizarán las vías de evacuación y las salidas de emergencia, los botiquines y extintores, directorio de contactos y funciones, etc. Este tipo de acciones se pondrán en práctica mediante simulacros coordinados con los organismos competentes (Protección Civil, bomberos, servicios municipales, etc.) 69. 69 VV.AA., “Guía para la Elaboración e Implantación de Planes de Conservación Preventiva”. Ed. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2019. P. 86. Página061/106 59 6.2. FICHAS DE MANTENIMIENTO A continuación, se adjuntan las fichas de mantenimiento: 1) recomendaciones básicas para la correcta conservación de los bienes en las que se detallan los aspectos a controlar, la periodicidad recomendada, una casilla de verificación del control y las observaciones sobre las circunstancias detectadas, junto a una planta en la que poder localizar las incidencias; 2) actuaciones que serían necesarias en caso de localizar daños o problemas en las obras o su contenedor. Se aconseja hacer copias de las mismas, indicar la fecha de las anotaciones y recogerlas agrupadas en un cuadernillo de control. Página062/106 60 6.3. CONCLUSIONES DE LA COLOCACIÓN DEL DATALOGGER Tras los casi tres meses de recogida de datos del datalogger (desde el 4 de febrero al 29 de abril) observamos que los parámetros de temperatura y humedad relativa están muy lejos del rango óptimo recomendado para la conservación de las obras (55 +/- 5% de HR, a T 18° +/-2°C); una humedad relativa muy alta (56,5 - 87,5%) y temperaturas muy bajas (5,5 - 13 °C), sin grandes picos diarios. Además, en algunas ocasiones (segunda quincena de marzo), la temperatura se aproxima al punto de roció, tan sólo dos grados por encima, lo que nos confirma la posibilidad real de condensación de la humedad. 7. CONCLUSIONES FINALES Los panteones y la sillería del coro bajo de la iglesia de San Salvador de Oña son un claro ejemplo de que, a día de hoy, sigue habiendo obras que, pese a la importancia histórica que tuvieron en el pasado y a la gran calidad y singularidad técnica que presentan, permanecen en el olvido a la espera de su restauración y puesta en valor. El estudio exhaustivo del estado de conservación de este conjunto patrimonial ha servido para resaltar la verdadera necesidad de llevar a cabo este proyecto, cuya ejecución se ha planteado con los criterios que rigen la profesión en la actualidad, mediante una propuesta de intervención y un plan de conservación preventiva que recogen las metodologías y técnicas más avanzadas, en base a unos altos estándares de profesionalidad. 8. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA AMADOR DE LOS RÍOS, R., “España, sus monumentos y su arte: su naturaleza e historia”. Vol. Burgos. Ed. Daniel Cortezo y Cª. Barcelona. 1888. Pp. 1014-1033. 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Página065/106 Página066/106 1 2 3 A 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº1-3 (SECCIÓN A) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 01 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 01 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página067/106 A 764 5 8 9 10 11 LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº4-11 (SECCIÓN B)1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 02 ESCALA 1:20 Leyenda del estado de conservación Manchas de humedad y escorrentías Uniones de piezas Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas Página 02 LOCALIZACIÓN: Página068/106 18 1912 13 14 15 16 17 LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº4-11 (SECCIÓN B)1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 03 ESCALA 1:20 Leyenda del estado de conservación Página 03 LOCALIZACIÓN: Manchas de humedad y escorrentías Uniones de piezas Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas Página069/106 2223B 21 20 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº20-23 (SECCIÓN D) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 04 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 04 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página070/106 B25 2432 31 30 29 28 27 26 LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº24-32 (SECCIÓN E)1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) LOCALIZACIÓN: GRÁFICO 05 ESCALA 1:20 Leyenda del estado de conservación Página 05 Manchas de humedad y escorrentías Uniones de piezas Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas Página071/106 34 3337 36 35 LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº33-37 (SECCIÓN F)1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 06 ESCALA 1:20 Leyenda del estado de conservación Página 06 Manchas de humedad y escorrentías Uniones de piezas Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas LOCALIZACIÓN: Página072/106 C413938 40 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº38-41 (SECCIÓN G) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 07 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 07 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página073/106 C 42 43 44 45 46 47 48 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº42-48 (SECCIÓN H) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 08 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 08 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página074/106 50 51 52 53 54 55 5649 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº49-56 (SECCIÓN I) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 09 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 09 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página075/106 58 59 60 61 62 63 6457 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO SITIALES BAJOS Nº57-64 (SECCIÓN J) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 10 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 10 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página076/106 D 666869 67 65 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº65-69 (SECCIÓN K) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 11 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 11 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página077/106 D75 74 73 72 71 7076 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº70-76 (SECCIÓN L) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 12 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 12 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página078/106 83 82 81 80 79 7884 77 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº77-84 (SECCIÓN M) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 13 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 13 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página079/106 91 90 89 88 87 8692 85 1.- SILLERÍA DEL CORO BAJO LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA SITIALES BAJOS Nº85-92 (SECCIÓN N) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS GRÁFICO 14 ESCALA 1:20 CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) Página 14 LOCALIZACIÓN: Leyenda del estado de conservación Metal oxidado Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Pérdidas de volumen Deformaciones y alabeos Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Restos de cera de velas Manchas de humedad y escorrentias Repolicromias, repintes y pegatinas Uniones de piezas Página080/106 2.- PANTEONES REAL Y CONDAL (MAZONERÍA) LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO PANTEÓN REAL ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 15 ESCALA 1:30 Página 15 LOCALIZACIÓN:Leyenda del estado de conservación Manchas de humedad y escorrentías Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas Restos de cera de velas Metal oxidado Uniones de piezas Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Deformaciones y alabeos Pérdidas de volumen Página081/106 LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA PANTEÓN CONDAL ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS)2.- PANTEONES REAL Y CONDAL (MAZONERÍA) Leyenda del estado de conservación GRÁFICO 16 ESCALA 1:30 Página 16 LOCALIZACIÓN: Manchas de humedad y escorrentías Vandalismo: grafitis, chicles, etc. Repolicromias, repintes y pegatinas Restos de cera de velas Metal oxidado Uniones de piezas Antiguas reparaciones y añadidos Instalaciones eléctricas Grietas y fisuras Roces y desgastes Desencolado de piezas y pérdida de ensambles originales Ataque de insectos xilófagos Pudrición de la madera Problemas estructurales Deformaciones y alabeos Pérdidas de volumen Página082/106 LOCALIZACIÓN: LATERAL DEL EVANGELIO PANTEÓN REAL2.- PANTEONES REAL Y CONDAL (PINTURAS SOBRE LIENZO) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 17 ESCALA 1:16 Página 17 LOCALIZACIÓN: Deformaciones del soporte Leyenda del estado de conservación Pérdidas de soporte original Roturas y desgarros Restos de oxido Levantamientos de los estratos pictóricos Pérdidas de los estratos pictóricos Craquelados Cambios de color Ataque biológico Manchas Intervenciones de origen posterior (brillos) Intervenciones de origen posterior (reintegraciones en mal estado) Costuras Página083/106 LOCALIZACIÓN: LATERAL DE LA EPÍSTOLA PANTEÓN CONDAL2.- PANTEONES REAL Y CONDAL (PINTURAS SOBRE LIENZO) ANEXO: MAPAS DE DAÑOS CONSERVACIÓN - RESTAURACIÓN DE SILLERÍA DEL CORO BAJ0 Y PANTEONES REAL Y CONDAL DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) GRÁFICO 18 ESCALA 1:16 Página 18 LOCALIZACIÓN: Deformaciones del soporte Leyenda del estado de conservación Pérdidas de soporte original Roturas y desgarros Restos de oxido Levantamientos de los estratos pictóricos Pérdidas de los estratos pictóricos Craquelados Cambios de color Ataque biológico Manchas Intervenciones de origen posterior (brillos) Intervenciones de origen posterior (reintegraciones en mal estado) Costuras Página084/106 Página085/106 Página086/106 Página087/106 Página088/106 Página089/106 Página090/106 Página091/106 Página092/106 Página093/106 Página094/106 Página095/106 Página096/106 Página097/106 Página098/106 Página099/106 Página100/106 Página101/106 Página102/106 Página103/106 1 ANEXO 3: INFRAESTRUCTURA Y PLANIFICACIÓN 1.- INFRAESTRUCTURA Y MEDIOS AUXILIARES Antes de comenzar los trabajos se llevará a cabo una Evaluación de Riesgos Laborales por un técnico especializado, como establece la Ley 31/1995 de PRL y demás disposiciones vigentes, en la cual se contemplarán todos aquellos riesgos de seguridad y salud que conllevan los trabajos a realizar, así como las medidas encaminadas a paliarlos o a minimizarlos en la medida de lo posible. La persona responsable de los trabajos se dará de alta como productor de residuos peligrosos en la Junta de Castilla y León, obteniendo un código NIMA (Número de Identificación Medio Ambiental), empleado a nivel estatal, que lo identificará como centro registrado como productor y/o gestor de residuos. La gestión de residuos será realizada por una empresa certificada y especializada en la gestión de residuos tóxicos, encargada de suministrar los envases y/o contenedores homologados para depositar los residuos, transportarlos según legislación y proceder a su tratamiento de eliminación, documentando en todo momento su control y seguimiento. Se contará con contenedores homologados para la correcta gestión de residuos peligrosos; contenedor estándar de 50L para restos de disolventes no halogenados (LER 140603), contenedor estándar de 50L de envases de plástico vacíos contaminados (LER 150110); y contenedor estándar de 50L de material absorbente contaminado ((LER 150202: algodones y papeles impregnados con disolventes). Estos se recogerán cada seis meses o una vez llenos, lo que antes suceda, de acuerdo con lo que establece la normativa y las leyes vigentes. Los residuos de obra serán transportados en furgoneta a un centro de reciclaje. Los residuos habituales (papel y cartón, plástico y residuos sólidos urbanos) se depositarán en sus respectivos contenedores en el punto de recogida más cercano a la iglesia. El área de trabajo se dividirá en diferentes espacios: la capilla mayor se destinará a zona de trabajo, con un compartimento en el área del altar para las tareas de carpintería; en la capilla de San Iñigo se recogerá la maquinaria y el material; la sacristía se destinará al almacenamiento de urnas y lienzos, y a oficina; y la estancia contigua será para los trabajadores. Cómo WC se emplearán los del Monasterio, localizados junto a la sacristía (que en la actualidad se encuentran reformados, pero no en uso). Los contenedores de residuos se dispondrán en el exterior, junto a la puerta de acceso al cementerio, por tratarse de una zona ventilada. Área 1. - Capilla Mayor: área de trabajo Área 2.- Capilla Mayor: zona de carpintería Área 3.- Capilla de San Iñigo: almacén de maquinaria y material Área 4.- Sacristía: almacén de urnas y lienzos / espacio de oficina Área 5.- Estancia contigua a la sacristía: zona auxiliar destinada al uso de los trabajadores Área 6.- WC y toma de agua Área 7.- Contenedores de residuos Página104/106 2 Los bienes muebles susceptibles de ser trasladados se depositarán en otras estancias. La caja que contiene las reliquias de San Iñigo se depositará en otra capilla de la nave donde se pueda continuar con su culto. Los bienes que no puedan ser desplazados (retablo - tabernáculo y arco de triunfo) se protegerán frente a los depósitos de suciedad con polietileno perforado y cinta de embalar evitando, así, la humedad de condensación. Para proteger el arco de triunfo será necesario una plataforma elevadora articulada. Los suelos y escaleras se protegerán con tableros de DM y láminas Naiprotec®100, para evitar golpes, arañazos y manchas durante el desarrollo de los trabajos. La zona de trabajo se limitará del resto de la iglesia mediante un cerramiento fabricado con paneles de DM, de 2,40 m de alto, dispuestos en la intersección entre la nave y la capilla mayor, en línea recta, con una puerta de acceso, situada en el extremo derecho, con cierre anti- vandálico de seguridad. Delante de este se reubicarán la mesa de altar y un sagrario exento, de modo que se puedan seguir oficiando las misas. Los turistas podrán visitar la nave de la iglesia, el claustro y la sala capitular (acceso a través de la puerta dispuesta a la derecha del sotacoro). Se hará una instalación eléctrica, derivada de la caja situada en el acceso al órgano (previa subida de la corriente contratada), con un cuadro de luces que dispondrá de contador independiente, en la capilla mayor, al que se conectarán alargaderas que proporcionen corriente eléctrica a todos los puntos del área de trabajo. Se dispondrán las luminarias necesarias, fijas (fluorescentes) y móviles (focos LED con trípodes independientes). Como toma de agua se utilizará la de los baños. En el centro de la capilla se instalarán torres de andamio y mesas para almacenar las piezas desmontadas de la sillería. En el presbiterio, se ubicarán la maquinaria de carpintería y un banco de trabajo. En la capilla de San Iñigo se dispondrá estanterías dotadas del material fungible e inventariable necesario. En la sacristía se montarán andamios y mesas donde depositar las urnas y los lienzos, y un área dotada de ordenador y conexión a internet. En la zona para los trabajadores se instalarán mesas, sillas y taquillas. Para restaurar los panteones se montarán dos andamios multidireccionales homologados fijos, por una empresa especializada, previo Plan de Montaje, que permitan el acceso a toda su superficie, protegiendo los puntos de apoyo y arriostramiento tanto en suelo como en paramentos con aglomerado. Para restaurar los techos de los sitiales altos se montarán andamios móviles de aluminio sujetos con estabilizadores. Se instalarán los medios necesarios de prevención de incendios en las zonas afectadas por los trabajos, de acuerdo a la norma UNE 23.010-76. Se llevarán extintores de incendios de polvo ABC de 6 Kg. de capacidad, de acuerdo con la Ley de Prevención de Riesgos Laborales. Se colocarán, además, las señales de Seguridad y Salud obligatorias en cada zona, un botiquín de primeros auxilios y un cartel informativo con los números de teléfono de emergencia más importantes (Centro de Salud más próximo, Policía, Ayuntamiento, etc.). Todas las personas del equipo dispondrán de los equipos de protección colectiva e individual necesarios para garantizar su seguridad y salud durante el desarrollo de los trabajos. Junto a los productos de restauración se guardará una carpeta que contendrá las fichas técnicas y de seguridad de los productos empleados. A los pies de la iglesia, en la zona del sotacoro, se dispondrán una serie de paneles con información didáctica sobre los trabajos que será actualizada cada mes. 2.- PLANIFICACIÓN Se estima un número de trabajadores de ocho personas durante un total de 15 meses. Se comenzará por el soporte pétreo (pedestal de los panteones) y ligneo (sillería / mazonería y urnas de los panteones), para continuar con el metálico (atriles de la sillería) y finalizar con el textil (pinturas sobre lienzo que forran las paredes de los panteones). Página105/106 3 3.- CRONOGRAMA DE TRABAJO Página106/106 PROPUESTA DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN: SILLERÍA Y PANTEONES DE LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE SAN SALVADOR DE OÑA (BURGOS) 1. INTRODUCCCIÓN 2. CUESTIONES PRINCIPALES 2.1. OBJETIVOS GENERALES 2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 2.3. METODOLOGÍA DE TRABAJO 3. INFORME HISTÓRICO-ARTÍSTICO 3.1. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA 3.2. LOCALIZACIÓN 3.3. EL MONASTERIO Y SU IGLESIA 3.4. SILLERÍA DEL CORO BAJO Y PANTEONES REAL Y CONDAL 3.5. DESCRIPCIÓN, AUTORÍA Y ESTILO 3.6. DATOS ICONOGRÁFICOS E HISTÓRICOS 3.7. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MATERIALES 4. ESTADO DE CONSERVACIÓN 4.1. INTERVENCIONES DE ORIGEN POSTERIOR 4.2. SOPORTE PÉTREO 4.3. SOPORTE LÍGNEO 4.4. SOPORTE METÁLICO 4.5. SOPORTE TEXTIL 5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 5.1. CRITERIOS Y METODOLOGÍA 5.2. ESTUDIOS PREVIOS Y TOMA DE DOCUMENTACIÓN 5.3. FASES DE INTERVENCIÓN 6. PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA 6.1. RECOMENDACIONES, SEGUIMIENTOS DE CONTROL Y MANTENIMIENTOS PERIÓDICOS 6.2. FICHAS DE MANTENIMIENTO 6.3. CONCLUSIONES DE LA COLOCACIÓN DEL DATALOGGER 7. CONCLUSIONES FINALES 8. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ANEXO 1: MAPAS DE DAÑOS ANEXO 2: DOSSIER FOTOGRÁFICO ANEXO 3: INFRAESTRUCTURA Y PLANIFICACIÓN