UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL Por una museología desquiciada MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR   Cristiana Collu Directora Laura Arias Serrano Madrid © Cristiana Collu, 2021 Departamento de Historia del Arte Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense, Madrid UNIVERSIDAD COMPLUTENSE MADRID Por una museología desquiciada DOCTORANDA: Cristiana Collu DIRECTORA: Laura Arias Serrano Madrid, 2020 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADO POR Departamento de Historia del Arte Facultad de Geografía e Historia Universidad Complutense, Madrid UNIVERSIDAD COMPLUTENSE MADRID Por una museología desquiciada DOCTORANDA: Cristiana Collu DIRECTORA: Laura Arias Serrano Madrid, 2020 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADO POR ÍNDICE Agradecimientos Resumen Abstract Introducción Preámbulo 1.1. Introducción 1.6. Las fuentes y el archivio 1.7. Conclusiones 2.1. Introducción 2.2. A partir de las palabras: Metamuseo 2.3. Museografía y museología 2.4. Museología y Museum Studies 1.5. Diseño de la investigación etnográfica 1.2. Museos y teoría de la complejidad 1.5.1. Descripción de los procedimientos de búsqueda 1.5.2. Objetivo de la investigación 1.5.3. Investigación museológico-etnográfica 1.5.4. Investigación de campo etnográfico 1.4. Lo básico de una metodología out of joint: "para teorizar, hay que salir de casa". 1.3. Complejidad, transdisciplinariedad, teoría de la cultura material 1. Metodología de la investigación museológica 2. Excursus sobre la museología 8 9 12 15 20 31 32 32 35 37 39 39 40 42 43 46 48 50 51 52 54 55 56 57 60 62 65 66 68 70 73 74 75 77 77 78 79 80 81 84 85 88 90 92 96 102 106 247 322 346 430 2.5.1. Las "etiquetas museológicas" 2.5.2. Van Mensch y una historiografía museológica 2.5.3. Brulon Soares y la fenomenología museológica 2.5.4. La fenomenología como movimiento 3.3.1. Heterogeneidad 3.3.2. Lo visible y lo enunciable 3.3.3. La subjetivación como escape 3.3.4. El movimiento y el devenir 4.2.1. Una toma de posición “annunciata” 4.3.1. MAN Nuoro 4.3.2. Mart | Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento. “Dirección”, vida, lugar, museo: intensa e intrépida empresa 4.3.3. ISRE | Istituto Superiore Regionale Etnografico. Seis breves, intensos y divertidos meses en un museo 4.3.4. La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma 4.2.2. Feminismo “fuera de quicio” 4.2.3. Scuola di Alta Formazione Donne di Governo y Accademie della Maestria Femminile 3.4. El exterior 4.1. Introducción 4.3. Práctica museológica out of joint 4.2. El sujeto inesperado 2.6. Museología sin prefijos 2.7. Performatividad 2.8. Museología crítica 3.1. Introducción 3.2. Origen de las perspectivas filosóficas 3.3. El dispositivo en la museología 3. El museo como dispositivo 4. El ejercicio de la museología desde una experiencia individual 5. Crítica, arquitectura grafica: ejemplo de práctica artística contemporánea dentro del dispositivo museológico 2.5. Museología y museologías 431 431 435 448 467 467 503 503 504 506 515 516 553 553 554 582 598 599 606 606 610 615 635 636 637 639 641 642 647 650 651 651 5.2. What’s in a name? Museo y Brand management 5.2.1. MAN Nuoro | Sabina Era, Diseño gráfico 5.2.2. La Galleria Nazionale | Design Work 5.3.1. Proyectos 5.4.1. Introducción 5.4.2. Errare humanum est. Fallar para ganar en un Museo de Arte Contemporáneo 5.4.3. Principios y visiones en las intervenciones/acciones arquitectónicas en los museos 5.4.4. MART - Concurso de diseño arquitectónico para la Galleria Civica de Trento 5.4.5. Galleria Nazionae - El Proyecto Cosenza 5.5.1. Introducción 5.5.2. Proyectos con Saretto Cincinelli 6.2.1. Archivo 6.4.1. Exploraciones iniciáticas a tutto tondo, 1975-1983 6.4.3. Videoinstalaciones, 1988-1991 6.4.5. Acciones. Ciclo de inmersiones, 1990-1991 6.4.7. Al otro lado del muro, 1989-1999 6.2.2. Biblio-Hemerografía y otras fuentes 6.4.2. Espacio y materia, 1984-1989 6.4.4. Teatro, 1986-1993 6.5.1. Paco Cao ha muerto, 1990 6.4.6. Tesis doctoral: Plástica escénica en el teatro asturiano, s. XX, 1988-1992 5.5.3. Otras colaboraciones: Fernando Castro Flórez y Gerardo Mosquera 5.3. El designer desquiciado y visionario | Martí Guixé No Limits 5.4. Arquitectura: when is a museum? 5.5. Curatorial dreams 6.2. Introducción: Archivo, biblio-hemerografía y otras fuentes 6.4. Trayectoria artística furiosa, 1975-2020 6.5. Del yo al otro: clamor público, 1990-2001 6.3. Contexto sociocultural: marco geográfico temporal, 1965-2020 6.1. Preámbulo: el procedimiento estético como ardiente campo de batalla 6. Paco Cao: vaivenes desquiciados del yo y el otro 5.1. Dentro del dispositivo 653 654 655 665 672 675 675 677 678 680 683 684 686 689 690 691 691 694 697 703 704 705 707 711 712 715 716 717 718 720 723 725 726 6.5.3. Interludio: On Sale. Ecce Ancilla Domine, 1992. Top Model. Mercancía emocional, 1993 6.5.4. Aventura empresarial: Paco Cao Rent-a-Body/Alquile un cuerpo: objeto y sujeto, 1993-1999 6.5.5. Border-Frontera: sujeto vs. objeto, 1995-En curso 6.5.6. Proyecto de arte público de Gijón, 2001 6.6. Distracciones, Versos sueltos, 1997-1999 6.6.1. Alma Mater, 1997 6.6.2. Cristo merece respeto, 1999 6.7.1. Ignoto, 2001 6.6.3. Viewfinder, 1999 6.7.2. Do You Look Like JP?-¿Te pareces a JP?, 2002-2005 6.9.1. Fèlix Bermeu. Vida soterrada, 2004-2005 6.9.3. El veneno del baile, 2006-2009-2013 6.10.1. Tour de la víctima ciudad de Cagliari, 2008 6.9.4. Venenum Saltationis, 2010-En curso 6.10.2. Víctima psíquica (The Psych Victim), 2014 6.11.1. Invertito en La magnifica ossesione, 2012-2014 6.11.3 Eternal Rest: Servicios de futurología, 2012-2013 6.11.4 Servicios de coctelería psicológica: del Mart al MoMA y estribaciones, 2012-En curso 6.10.3. Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, 2018 6.11.2. Casa d Árte Futurista Fortunato Depero: oficina de gestión, 2012-2014 6.10. Museo de la Víctima, 2006-En curso 6.11. Gabinete psico-ligüístico-retro-futurista, 2012/2014 6.12. Harlem Hidden History, 2014-En Curso 6.13. Saga de concursos de belleza, 2001-2020 6.13.1. Concurso de belleza. Museo de Bellas Artes de Asturias, 2014 6.9.5. Luis Buñuel en guerra: el Dry Martini según Luis Buñuel, 2010 6.6.4. La ciudad de Dios II, 1999 6.7.3. Usted misma, 2004-2005 6.9.2. Don’t Touch The White Woman. Retrato y ciencia ficción, 2006 6.7. Saga de concursos de parecido, 2001-2005 6.8. Laboral Centro de Arte: Tierra quemada, 2007-En curso 6.9. Refriega entre ficción e historia, 2004-En curso 6.5.2. Fleish von Paco Cao, 1991 727 736 738 885 895 911 939 6.14. Control, 2017 Conclusiones 6.15. Paco Cao: Attribution, 2019 Índice de las láminas Bibliografía Biblio-hemerografía y otros medios: Paco Cao 6.13.2. Museum Beauty Contest - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, 2016-2017-En curso 8 Agradecimientos A Laura Arias Serrano A Alessio, Artemio, Chiara, Fernando, Flavia, Francesca, Gianni, Jennifer, Jessica, Manuel, Martí, Matilde, Nicoletta, Nino, Paco, Sabina, Saretto A Gigi e Marisa pero, sobre todo a Sofia 9 Resumen Tras más de veinte años dedicados a la práctica museológica, he considerado necesario llevar a cabo una investigación que suponga la apertura de nuevos horizontes en el panorama de la museología contemporánea. Así, mi trabajo constituye todo un alegato en favor de una experiencia museológica “fuera de quicio” que, en su continuo desajuste y desarticulación de las convenciones establecidas, inaugure nuevas vías de interpretación de la historia del arte en todos sus ámbitos y especialidades, instaurando un fecundo diálogo con el público. Este trabajo se basa en experiencias y materiales de carácter heterogéneo recopilados a lo largo de la exploración sistemática de una museología practicada en primera persona en cuatro instituciones museísticas italianas: el MAN, el Mart, el ISRE y la GNAM. De esta forma, mi propuesta supone un punto de encuentro entre una reflexión ex post sobre la práctica profesional y, a partir de ella, la elaboración crítica de nuevos principios museológicos. Metodológicamente, mi análisis se enmarca dentro de la teoría de la complejidad que, partiendo de un contexto museológico fluido, poroso, discontinuo, impredecible, irrepetible y no jerárquico, me ha brindado la oportunidad de efectuar una reflexión crítica y transversal acerca del papel desempeñado por el museo contemporáneo. Al mismo tiempo, la adopción de una metodología transdisciplinaria me ha posibilitado entrelazar áreas de conocimiento tan distintas como la historia del arte, el comisariado de exposiciones, la arquitectura, el diseño gráfico, la literatura, la filosofía o la política. De acuerdo con estas premisas he recurrido a unas herramientas, materiales y fuentes de investigación necesariamente polifónicos y heterogéneos. Una atención particular se ha centrado en el papel del archivo, cuyas diferentes 10 voces pueden atravesar el orden temporal cuestionando las nociones atribuidas a nuestro tiempo presente. Por otra parte, tanto la narración autobiográfica y autoetnográfica (en las que la recolección y el análisis de los datos se convierten en el auténtico objeto de estudio), como la práctica etnográfica propiamente dicha (que propicia la observación de los otros actores o profesionales con los que he interactuado en el desarrollo de mi labor), permiten configurar la compleja imagen de una realidad poliédrica. Se trata de un proceso que combina múltiples enfoques y puntos de observación siempre oscilantes entre el yo y el otro. Tras realizar una breve retrospectiva historiográfica, mi investigación ha confirmado cómo la metamuseología no solo ha posibilitado relacionar reflexiones teóricas consolidadas con subversivas aportaciones prácticas, sino también dar testimonio de una museología fuera de lo común que expresa más ampliamente la identidad del museo contemporáneo. Además, se ha puesto en tela de juicio la subjetividad o, más bien, las múltiples subjetividades que intervienen en una experiencia museológica ahora desarticulada y heterodoxa. En este sentido, no deben olvidarse las recientes aportaciones de la museología crítica, donde la concepción de la historia, el papel de las piezas del museo y de los procesos de creación y difusión del conocimiento, se construyen con una dimensión social relativa a una perspectiva específica y, por lo tanto, siempre parcial. La museología crítica realiza un acto continuo de deconstrucción, tanto de su propio objeto como de sí misma y de sus métodos e instrumentos, resaltando y reexaminando en el marco de la práctica museológica tanto las relaciones ocultas u omitidas como las posiciones comúnmente aceptadas. Todo ello implica una acción crítica que afecta a la tensión dialéctica que recíprocamente mantienen el canon y la subversión. En función de todo lo anterior, el museo se ha convertido en punto de referencia conceptual y unidad de medida de la presente investigación, lo que hace pensar obligatoriamente en las tesis de Foucault, Deleuze y Agamben: el museo en sí constituye una nueva línea de subjetivación, un camino inesperado, una nueva trayectoria que inaugura cartografías inexploradas. Por este motivo he analizado la actividad desarrollada por la institución museística en todas sus facetas, atendiendo a sus valores, normas, objetos y comportamientos y declinando su identidad a través de todos sus aspectos tangibles e intangibles. Mi investigación repara, además, en la necesidad de que todas estas consideraciones se traduzcan mediante un diálogo constante, una comprensión mutua y un profundo intercambio con los profesionales (artistas, comisarios y grafistas) 11 que colaboran con el museo. De ahí el peso que en este trabajo adquieren Martí Guixé, Saretto Cincinelli, Fernando Casto Flórez y, sobre todo, Paco Cao, el artista cuya perspectiva genera esa “línea de fuerza” imprescindible para comprender el desenvolvimiento de la madeja deleuziana, o lo que es lo mismo en este caso, de un dispositivo museístico desquiciado en pleno siglo XXI. Por último cabe destacar la perspectiva feminista que siempre acompaña mi trabajo, al ser consciente, como mujer y directora de museo, de que la acción y la palabra pueden originar cambios revolucionarios. Por eso tomo la palabra y hablo en primera persona afirmando mi propia subjetividad y planteando una investigación abierta al presente que lucha contra los estereotipos trazando un camino no lineal: una narración que sedimenta historias, miradas, imágenes. Un autorretrato, una aventura que no practica la visión retrospectiva. 12 Abstract Many theories and scientific methods are currently undergoing a thorough review process. In this framework, and after devoting more than twenty years to museological practice, I have come to realize how critically important it is to conduct an in-depth research study in order to open new horizons for contemporary museology. Therefore, my work is a vibrant plea for an out of joint museological experience, whose effects are the mismatch of tradition and the disarticulation of established conventions in the field of museum studies. New ways of interpreting art history in all of its specialties must be inaugurated, favoring new transversal and multidisciplinary approaches, as well as establishing a permanent dialogue with the public. For this purpose, I have based my study on heterogeneous experiences and materials. They have been collected throughout the systematic exploration of a museological model performed in the first person at four Italian institutions –MAN, Mart, ISRE and GNAM–, which have provided concrete examples of the innovative decisions made in the exercise of my profession. In this way, my proposal serves as the meeting point between an ex post reflection on professional practice and, on this basis, the critical elaboration of new museological principles. Methodologically, my analysis is framed within complexity theory. Thus, considering a watery, porous, unpredictable, unrepeatable, nonlinear and non- hierarchical museological context, I have been able to carry out a critical and transversal reflection on the role played by contemporary museums. At the same time, the adoption of a transdisciplinary methodology has allowed me to examine a museological practice often located at the confluence of many different disciplines such as art history, architecture, graphic design and exhibition curation, without forgetting literature, philosophy or politics. 13 In accordance to those criteria I have resorted to instruments, materials and research sources that are necessarily polyphonic and heterogeneous. Particular attention has been given to the archive, which has proven to be a complex entity, alive and prone to transformation: its different voices are able to go through the temporal order of events questioning the notions attributed to our present time. On the other hand, both the autobiographical and autoethnographic narration (where the data compilation and the statistical analysis do not constitute separated stages, but the true object of study), as well as the strictly speaking ethnographic practice (which encourages the observation of the other actors and professionals with whom I have interacted in the development of my work) allow to create the complex image of a polyhedral reality. It consists of a process that combines multiple approaches and points of observation, always oscillating between the self and the other. Bearing these methodological clarifications in mind, and after focusing on a brief retrospective view of the museological historiography, my research has confirmed that metamuseology has not only made it possible to relate historically consolidated theoretical visions to new and subversive practical contributions, but has also given evidence of an out of joint museology, which express in a broader way the identity and responsibility of a museum in the contemporary world. In consequence, subjectivity –or rather, the multiplicity of subjectivities that intervene in the museological experience– have been called into question. Nowadays, this practice leans upon the idea of a disjointed and heterogeneous museology. In this sense, the recent contributions of the critical museology towards defining the museological discourse should not be forgotten. Thus, the conception of history, the role of the artworks in the museum, and the processes of creation and diffusion of knowledge, always acquire a social dimension related to a well-defined –and, hence, necessarily partial– perspective. Consequently, the critical museology performs a continuous act of deconstruction, both of its own object and of itself, as well as of its methods and instruments, enhancing and reexamining, not only the hidden or omitted relationships, but also the commonly accepted positions adopted in the frame of the museological practice. In general, it generates a critical action that affects the reciprocal and dialectical tension between canon and subversion. On the basis of the procedures above described, the museum as a unified and complex entity becomes a conceptual landmark, a unit of measurement of 14 the present study. This idea must be obligatorily related to Michel Foucault, Gilles Deleuze and Giorgio Agamben. Therefore, the museum constitutes a new line of subjectivation, an unexpected way, an original itinerary that leads to unexplored cartographies. For this reason, the development of this work considers the activity carried out by the museum institution in all its facets. It contemplates its values, rules, objects and behaviors, grammatically declining all its tangible and intangible aspects, from collections to functional services, from its architecture to its personnel, and from its symbolism to its organization. Moreover, my research focuses on the necessity of a constant dialogue, a mutual comprehension and a deep exchange with the professionals (artists, curators and designers) that collaborate with the museum. Hence, the great weight that Martí Guixé, Saretto Cincinelli, Fernando Casto Flórez and, specially, Paco Cao retain in this research study: their own perspectives activate those essential “lines of flight” that are indispensable to understand the multilinear whole of the Deleuzian skein or, what is the same, an out of joint museum dispositive in the 21st century. Finally, it is worth highlighting the feminist approach that always accompanies my work. I am aware, as a woman and as a head of the museum, that action and words can provoke revolutionary changes. That is why I take the floor to speak in the first person, affirming my own subjectivity and proposing a research open to our present in the fight against stereotypes. I trace a non-linear path, a narration where stories, gazes and images produce sediment: a self-portrait, a non-retrospective adventure. 15 Preámbulo Antes de comenzar la exposición de mi tesis doctoral Por una museología desquiciada, considero necesario llevar a cabo una serie de precisiones acerca del presente trabajo de investigación. Para empezar, es evidente que su estructura ha de resultar a priori llamativa si se compara con el habitual desarrollo seguido por otras obras del mismo género. En este sentido, me gustaría subrayar la importancia que supone para la confirmación de la hipótesis defendida, el hecho de que planteamiento metodológico y forma narrativa se adecúen manifestando un mismo carácter out of joint. Como podrá apreciarse, he pretendido realizar una tesis doctoral arriesgada, cuyo núcleo discursivo ha debido apoyarse forzosamente en mi propia experiencia profesional. Esta circunstancia me ha obligado a basarme en cuatro casos de estudio vinculados directamente a mi trayectoria laboral que, a lo largo de los años, me ha conducido hacia una profunda reflexión sobre la situación actual de la museología, observando que esta disciplina, como tantas otras áreas de estudio teórico-práctico en la época contemporánea, se manifiesta en continuo cambio y transformación. Es por este motivo que la única manera de abordar mi investigación exigía la toma de una postura completamente singular y en cierta medida heterodoxa. Precisamente, el título de la tesis, Por una museología desquiciada, habla por sí mismo del contexto que vive hoy la museología y, sobre todo, de mi propio proceso de desarrollo personal como profesional encargada de la dirección de cuatro instituciones de diferente calado, que me han obligado a afrontar problemáticas museológicas y museográficas de muy diversa índole. Además de comprobar que ahora, tal y como se expone en el corpus teórico de mi trabajo, “los términos museología y museografía parecen albergar ambos sus respectivos significados”, el enfoque metodológico adoptado –consistente en la síntesis de 16 una selección de las subjetividades participantes en el hecho museográfico– ha obligado a que, a la hora de desarrollar mi propio objeto de estudio, la estructura narrativa no haya podido seguir el tradicional esquema teleológico de planteamiento, desarrollo y conclusiones, sino que, más bien, se haya tenido que optar por lo que casi podría considerarse una “estructura-río”. En este marco, de forma sinuosa y aparentemente digresiva, se han ido agregando progresivamente al conjunto del discurso diferentes materiales que, si bien una primera lectura podría hacerlos parecer incoherentes o inconexos, todos ellos se revelan ineludibles e indispensables para conformar un todo cuyo propósito es proporcionar una visión amplia desde mi perspectiva del fenómeno museológico a día de hoy. Se trata, pues, de un procedimiento que considero necesario para poner de relieve y enfatizar mi práctica de una museología “fuera de quicio” que, simultáneamente, propone una constante revisión de los postulados académicos de la historiografía del arte. En relación con esta coexistencia simultánea de miradas, se hace necesaria otra consideración preliminar. En concreto, quisiera referirme aquí al gran protagonismo conferido a la obra del artista Paco Cao en el desarrollo de la tesis doctoral, hecho que a priori pudiera resultar asimismo desconcertante. La trascendencia del análisis de la carrera artística y de la fuerte personalidad de este autor, con el que he tenido oportunidad de colaborar en diferentes ocasiones, se justifica en su capacidad para ofrecer una perspectiva alternativa del fenómeno museológico, perspectiva que viene a corroborar las hipótesis defendidas en este trabajo. La experiencia de Cao aporta, justamente, ese punto de vista que confirma la práctica museológica en relación con la teoría filosófica de pensadores como Michel Foucault, Gilles Deleuze o Giorgio Agamben, porque también he de resaltar el hecho de que esta tesis no es únicamente un ejercicio basado en el recuerdo o en la descripción, sino que realiza una revisión bibliográfica de algunas de las aportaciones teóricas más destacadas efectuadas en el campo de la museografía durante las últimas décadas, sin olvidar la reflexión pluridisciplinar que, desde otras áreas de conocimiento, me ayudan a defender los planteamientos propuestos. En este sentido, la figura de Paco Cao permite visualizar en la práctica de la creación artística y museográfica otras nociones relativas a las realidades heterotópicas o a las intrincadas y complejas madejas conceptuales desde las que múltiples líneas de fuerza se proyectan hacia el infinito describiendo nuevas trayectorias desde las que abordar ese conocimiento que se renueva incesantemente sin perder de vista la tradición. Al mismo tiempo, Paco Cao no solo contribuye al desdoblamiento de las subjetividades que han de ser tenidas en cuenta de forma individual y simultánea a la hora de abordar el fenómeno museográfico, sino que también su propia labor 17 creativa y su concepción de la relación que ha de establecerse entre arte y público viene a reforzar las ideas del desvanecimiento de los límites que tradicionalmente se establecen entre la museografía y la museología, entre el artista y el comisario de exposiciones, o entre la interacción espectador-obra artística y la mejora de la calidad del mensaje expositivo. Por esta razón, su mirada es vital para apuntalar todo el entramado teórico de mi investigación. Su presencia en el desarrollo de este trabajo ha de entenderse como un capítulo más de un conjunto integrado en una trama compleja. Y es que su interpretación y práctica museográfica no solamente sirve de fundamento cimentador, sino que al llegar al final de mi disertación termina fusionándose con mi propia experiencia laboral a través de los proyectos que desarrollamos conjuntamente. El apartado dedicado al artista es, por tanto, esencial en su configuración actual. Su extensión y armadura, por haber sido concebido como una estructura en cierta medida especular, discurre como extensión individual y paralela a mi experiencia en los distintos museos en los que he trabajado. Por otra parte, no hay que olvidar que el agente principal de la creación de obras de arte es el artista: sin artista no hay obra y sin obras no hay museos. La necesidad de enfatizar este hecho que, en ocasiones, mundos colindantes parecen ignorar en beneficio de otro tipo de especulaciones, es la que me ha movido a redactar las extensas páginas dedicadas a Paco Cao, a modo de cuerpo dentro de otro cuerpo. Dado que una parte sustancial de la obra del artista explora el desarrollo de un concepto semejante aplicado a distintos contextos culturales, he podido dejar constancia del contraste entre distintas instituciones museísticas internacionales, incluidas aquellas que yo misma he dirigido, mediante ejemplos concretos. Aparte de estas consideraciones, también quisiera especificar en este capítulo introductorio que la perspectiva feminista de mi trabajo y de esta tesis resulta ser el fruto de una conciencia madurada a lo largo del camino. El empleo de dicho término se refiere no tanto (y no solo) a su historia como a su actualidad o, lo que es lo mismo, a la capacidad de cada uno de nosotros de conferir a las palabras nuevos significados relativos a la identificación de prácticas y conceptos. Antes de configurarse como aplicación de una visión o práctica colectiva ha sido simplemente una batalla personal (al igual que le sucede a tantas de nosotras) y, si bien no se ha convertido aún (y no sé si llegará a convertirse algún día) en activismo político en sentido tradicional, se revela ciertamente como una atención cada vez más concreta, tangible y compartida. La decisión de querer recorrer toda mi trayectoria profesional en sus cuatro etapas durante cerca de veinte años ha determinado la extensión de la tesis, 18 de la que, sin embargo, se han suprimido numerosas reflexiones e información, concretamente la vinculada a los datos particulares de cada uno de los museos analizados que, en todo caso, representan valores absolutos, apreciables únicamente con relación a su contexto y, de cualquier modo, consultables a través de los informes anuales de cada institución. Asimismo, la tesis no utiliza un método comparativo, lo que no responde a la pretensión de proponer modelos absolutos, sino a la intención de mostrar ‘ejemplares’, en el sentido literal del término, fundamentalmente en cuanto referidos a la práctica directa y personal, que asume sobre ella en primera persona la narración subjetiva de hechos objetivos. El empleo de un punto de vista personal conlleva necesariamente una parcialidad que se configura como apertura, espacio para el diálogo y la discusión. No existe una sola verdad, pero yo narro la mía y precisamente esto genera la posibilidad, no tanto del rechazo de la verdad de mi relato, como la inclusión del punto de vista del otro. Desde esta óptica, el haber incluido en la tesis la perspectiva de otros actores / sujetos fundamentales en la dinámica del museo y de la producción cultural, como el artista, el comisario, el arquitecto y el diseñador, pone en discusión los mismos presupuestos de una restitución, por así decirlo, ‘fotográfica’, de una situación de una vez por todas y en sus “instantes decisivos” (como diría Cartier- Bresson), pero expone el hecho a la visión simultánea desde distintos puntos de vista / desde ángulos diferentes. Esta actitud implica la abdicación de una autoridad personal en favor de la posible existencia de imágenes que, de acuerdo con Deleuze, podrían definirse cristalinas y poliédricas, imágenes que ofrecen una multiplicidad de visiones casi caleidoscópica. Se socava la lógica instantánea del tiempo fotográfico mediante una dilatación en cierta medida ‘cinemática’ en la que interviene un mayor número de narraciones o miradas. La forma en que experimentamos el mundo, la realidad que nos rodea y nuestro ámbito especulativo, se halla determinada por la fragmentación, hecho que indica, tanto un estado de incompletitud constante, como un cuestionamiento de la verdad del relato, tal y como le sucede a cualquier tipo de representación basada en la rica trama de conexiones que la sostiene. La larga temporalidad implícita en la restitución de la experiencia se entrelaza con otro tiempo visto desde diversos ángulos, solo aparentemente congelado mientras encierra y condensa a su vez una secuencia de eventos. Una suerte de imagen-cristal precisamente porque descompone el mismo evento en el tiempo del relato y con relación a la distinta posición de los sujetos, al que se añade la visión retrospectiva dentro de una macro-linealidad cronológica que desemboca 19 continuamente en un tiempo más denso, articulado y superpuesto. Este relato múltiple de un mismo acontecimiento produce necesariamente no solamente una repetición/ reiteración, sino también la que definiría como una profundidad de campo y una compleja trama de matices, una proliferación de conexiones y circunvoluciones que definen una cartografía de la memoria, no a la manera de un vaciado exacto, sino al modo de un rizoma que, como tal, permanece siempre abierto y se demuestra susceptible de continuas reinterpretaciones. La descripción que tiene origen dentro de la imagen-cristal constituye el objeto mismo descompuesto y multiplicado; por eso su valor no depende de ninguna otra cosa, no se refiere a algo ajeno, sino que es más bien válida por sí misma, puesto que únicamente existe en cuanto revela lo que es. No obstante, la situación se complica ulteriormente, porque en este caso entra asimismo en juego la memoria personal que, sin embargo, no es reducible al objeto recordado, sino que necesariamente propone un ejercicio reflexivo en tensión entre el presente y el pasado, entre lo irreductible que no pasa y lo que continuamente vuelve a aflorar desde los estratos de la memoria. En definitiva, esta tesis no defiende tanto una teoría comprobada en un estudio de campo, al cual la autora no habría podido descender, como una suerte de filosofía de la praxis, en la cual ciertamente puedo identificar a posteriori los ecos de mi más ilustre conterráneo, Gramsci, junto a la herencia de Grazia Deledda, la primera mujer italiana que consiguió el Nobel de Literatura en 1926. Ella, en particular, distante del feminismo generalista, encarnó una forma de feminismo privado, individual, ‘sororal’, mayormente productivo por índole y por pragmatismo, constituido por aquellos lazos de hermandad antropológicamente faltos de cualquier tipo de combatividad y antagonismo. 20 Introducción Presento este trabajo de investigación para rendir cuentas de un compromiso adquirido desde que en 1995-1996 decidiera cursar un programa doctoral. La redacción de esta tesis se ha prolongado en el tiempo mucho más de lo que en un principio hubiera podido imaginar: el proceso ha supuesto todo un reto y una gran aventura. Interesada inicialmente en el arte altomedieval, la disparidad de mis estudios en la Universidad Complutense, la exposición Cocido y Crudo en el MNCARS, así como unas prácticas laborales en la Art Gallery of New South Wales de Sidney (Australia) favorecieron una intensa toma de contacto por mi parte con la producción artística contemporánea. Poco después, mi carrera profesional se encaminó por la vía de la dirección museística, llevándome de un contexto insular, Cerdeña, a una posición de centralidad nacional, Roma, desde donde concluyo las páginas de esta investigación. Cabe incidir en el hecho de que, siendo el italiano mi legua materna, haya decidido acometer la redacción de estas páginas en castellano, cuyo conocimiento es fruto de mis estudios en el marco académico español y cuya elección pone de manifiesto mi interés por España y su idioma vehicular. Dos han sido las razones fundamentales que han demorado la finalización de este texto: la carga profesional impuesta por la dirección, a lo largo de los años, de cuatro espacios museográficos extraordinariamente exigentes –el MAN, el Mart, el ISRE y la GNAM– y, sobre todo, el hallazgo del enfoque crítico, la perspectiva histórica y el tono académico que he decidido adoptar. Durante un tiempo consideré continuar mi primera tesis, relacionada con mis anteriores estudios emplazados entre la Tarda Antigüedad y el Alto Medievo, pero luego me fui alejando de esa idea y, en cierto momento, hasta de la idea misma de un trabajo de investigación. No obstante, siempre seguí sólidamente anclada a la Universidad y tener que defender una tesis fue la forma que encontré de contraer 21 una responsabilidad conmigo misma para seguir estudiando la que se había convertido en mi materia principal. En este sentido, valoré la idea de presentar una indagación titulada Por una museología radical, a fin de ofrecer una reflexión sobre las prácticas museográficas/museológicas contemporáneas que estuviera basada en un consistente aparato crítico/académico, a su vez, centrado en una revisión genérica y “abstracta” del asunto. Con el paso de los años, mi intención cambió de rumbo. Empecé a darme cuenta de que mi experiencia personal en el contexto de la museografía podría alumbrar una investigación más singular y acorde con mis intereses y posibilidades. Finalmente, abracé la idea de la museología “desquiciada” o “fuera de quicio” en La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, al poner en marcha el proyecto expositivo Time Is Out of Joint –préstamo literario de William Shakespeare que inicia mi andadura como directora de dicho museo–. Desde entonces establezco como objetivo prioritario proporcionar una visión general del desarrollo de la museología como disciplina y como práctica sin seguir necesariamente un discurso cronológico, basándome en la experiencia personal adquirida en el contexto de la gestión y de la creación artísticas, donde durante las dos últimas décadas he actuado en calidad de directora de las cuatro instituciones museísticas italianas mencionadas. El análisis lingüístico constituye el punto de partida de la composición de un árbol genealógico que ha de servir de referente para la definición de una museología “fuera de quicio”. A partir de ciertos términos y de su uso en distintas épocas y contextos, identificaré algunas cuestiones fundamentales en el discurso museológico, cuyo papel no será tanto el de actuar de guía como el de formular continuamente nuevos interrogantes, en busca de otras posibles respuestas que nunca permitan alcanzar sino un equilibrio de carácter efímero, siempre diferente. Considero fundamental este último pasaje porque, al narrar una práctica de museología out of joint, no estoy poniendo sobre el papel una serie de reflexiones sobre el museo, sino que estoy implementando –a través de la escritura– una reflexión práctica sobre la museología en sí. En suma, esta investigación museológica tiene como objetivo centrarse en una práctica no ortodoxa y pretende hacerlo capturando la práctica en su devenir. Por esta razón será contada y conceptualizada a través de una narración polifónica, de múltiples perspectivas, permeables y en constante cambio. Esta será la principal contribución metodológica, un punto de referencia permanente que debe dirigir la misión de un museo, es decir, estimular continuamente la indagación y la apreciación de todos y cada uno de los matices de la realidad. La idea de la temporalidad, de aquello que se sustenta en un equilibrio inestable, en un anclaje fuera de quicio que se sostiene como reto y lucha incesante, ha servido 22 para amarrar y centrar mis intereses académicos al servicio de esta investigación. Intento ofrecer algo cuya singularidad suponga de suyo una aportación que, tal y como el tiempo me ha demostrado, no hubiese podido alcanzar de haber centrado mi investigación en asuntos abstractos ajenos a mi práctica profesional diaria, aquella que se enmarca en un contexto de intermediación profesional de múltiples facetas. Es preciso reparar en que el presente estudio se caracteriza por la particularidad de situarse en la encrucijada entre la reflexión –a posteriori– referida a una práctica profesional específica y la elaboración crítica de nuevos principios museológicos a partir de dicha práctica, que se desenvuelve a lo largo de un cuarto de siglo y donde, aunque a menudo haya pensado y siga pensando en cambiar de trabajo, siempre me veo finalmente envuelta en nuevos y entusiasmantes proyectos artísticos, culturales y de gestión museística a los que nunca he sido capaz de renunciar. Por otra parte, para dirigir mi investigación me he servido de numerosas herramientas, entre ellas la teoría de la complejidad aplicada al contexto de los museos y, específicamente, al campo de una museología out of joint –fuera de quicio–. De esta manera, el horizonte metodológico me permitirá resaltar la importancia de la realidad en relación a la teoría y me ayudará en la labor de observar cómo lo grandes eventos se encuentran interconectados y conforman sistemas que no son lineales ni jerárquicos, sino mas bien fluidos, porosos y siempre cambiantes. De acuerdo con Fiona Cameron y Sarah Mengler, aplicar la teoría de la complejidad a las colecciones de los museos implica integrar el concepto de transdisciplinariedad, replanteando todos sus métodos tradicionales de organización y creación de conocimiento. Una práctica que va más allá, no solo de los rigurosos enfoques verticales de las disciplinas individuales, sino que cuestiona la existencia misma de férreos límites entre las propias disciplinas. Lo que se persigue conceptual y metodológicamente es un cruce de fronteras, un espacio in between, una zona de contacto, un sistema sin confines definidos y estables. Así, el objeto artístico puede ser visto desde diferentes perspectivas y puede activar una interacción humana de manera impredecible. En consecuencia, los museos y sus colecciones no han de ser vistos como un instrumento para reflejar distinciones sociales y conjuntos de ideas o sistemas simbólicos preexistentes, sino como el medio mismo a través del cual esos valores, ideas y distinciones “se reproducen, legitiman o transforman constantemente”. 23 La aceptación de estas premisas ha supuesto recurrir a materiales y fuentes de investigación que, como insisto en las páginas siguientes, han de mostrarse necesariamente polifónicos y heterogéneos, como si todos formasen parte de un mismo archivo cuyas diferentes voces pueden atravesar el orden temporal cuestionando nuestro tiempo presente y matizando todos nuestros conocimientos previos. Por este motivo, en el curso de esta investigación las experiencias museológicas descritas serán analizadas (y autoanalizadas) con un cambio continuo de ritmo, como si se tratase de una especie de entrenamiento para ampliar el paradigma conceptual que intento aplicar con miras a interpretar el mundo, creyendo que en este sentido los museos tienen el poder de ser enormemente incisivos. Me parece necesario repensar de manera constante la forma del relato y de la trasmisión del patrimonio. Se trata de una transformación y reelaboración continua y compleja de parte de una disciplina que nació como heterodoxa y cuyo camino siempre se define en cierta medida ex post. Hay que considerar, por tanto, que al redactar este documento mi memoria es la fuente primaria de mis indagaciones y, junto a ella, mi propio archivo, un archivo que no creía poseer como tal, sino como un conjunto de documentos de distinta tipología y características, muy heterogéneo y, sobre todo, desordenado. A la hora de tener que recurrir a esta fuente imprescindible se hizo evidente el nivel de entropía que la materia física de un archivo puede alcanzar. Reconstruir una gran parte de mi vida profesional mediante los correos electrónicos enviados, las notas tomadas, los ensayos publicados, las entrevistas concedidas, las imágenes archivadas, los libros o artículos consultados, así como la bibliografía que en general he encontrado en mis dispositivos electrónicos, ha constituido una interesantísima aventura que a menudo me ha obligado a acudir a los archivos de algunas de las personas con quienes he colaborado a lo largo de estos años y que también protagonizan mi relato, un relato que intenta ser fiel, consciente de que todo falla y de que, al mismo tiempo, nunca hay vacíos, pues hasta lo que no habla, no se ve, no suena, al final siempre nos está revelando algo. Mi desarticulado archivo no tiene ahora mejor aspecto –es evidente que no tengo ninguna vocación taxonómica ortodoxa– pero, aún así, continúa funcionando como un espectroscopio y lo que en él he hallado ha sido fundamental para alumbrar todo lo que a continuación he escrito. Del mismo modo, no dejaré de insistir en que, además de la contribución fundamental del material de archivo, la investigación se desarrolla a través de la narración autobiográfica y autoetnográfica, lo que significa que tanto la recopilación de los datos como su análisis estadístico se convierten en el objeto 24 de estudio propiamente dicho. Asimismo, no hay que olvidar que la práctica etnográfica exige una atenta observación de los otros actores participantes en el proceso que está siendo analizado, en este caso las principales figuras profesionales con las que se desarrolla mi práctica museística. Solamente teniendo en cuenta estas condiciones del desarrollo de la investigación será factible componer la confusa imagen de una realidad poliédrica que facilite la plena comprensión de todos y cada uno de sus aspectos clave. Este proceso combina múltiples enfoques y puntos de observación que siempre fluctúan entre el yo y el otro dentro del privilegiado marco del museo contemporáneo, que aquí se transforma en el gran escenario de referencia conceptual del presente trabajo. El museo en sí constituye una nueva línea de subjetivación, que abre nuevas posibilidades de exploración de horizontes insólitos en el panorama de la museología contemporánea. Por esta razón analizaré la actividad desarrollada por la institución museística en sus múltiples campos de actuación atendiendo a todos y cada uno de sus valores identitarios. Conjugaré sus normas, conductas y propósitos a partir de sus componentes tangibles e intangibles, advirtiendo, además, la urgencia de que todas estas consideraciones se materialicen mediante un diálogo constante, una comprensión mutua y un profundo intercambio con los profesionales (artistas, comisarios, arquitectos y grafistas) que participan en las diversas iniciativas emprendidas por el museo, dentro y fuera de su propio ámbito expositivo. Consiguientemente, nombres de creadores como Sabina Era, Martí Guixé, Saretto Cincinelli, Fernando Casto Flórez, Gerardo Mosquera, Gianni Filindeu o los integrantes de Design Work, permanecen estrechamente vinculados al desarrollo de la presente investigación, destacando sobre todos ellos Paco Cao, el artista cuya perspectiva genera esa otra visión imprescindible para comprender el proceso de desarticulación necesario que instaura definitivamente una museología “fuera de quicio”. Su aportación resulta fundamental para entender el museo como dispositivo en línea con las teorías de grandes pensadores como Foucault, Deleuze y Agamben. Es la mirada del artista la que contribuye a deshilar la madeja deleuziana, a generar la discronía agambiana, a convertir el museo en una heterotopía foucaltiana o, dicho en otras palabras, la que lo transforma en un auténtico dispositivo museístico desquiciado y plenamente contemporáneo. Sea como fuere, no es el enfoque anterior el único que determina esta tesis deconstructora y desarticuladora. Hay más obstáculos que superar en el campo de la museología, más techos de cristal que reducir a añicos. Desde hace unos años mi conciencia en relación con los estereotipos de género se ha ido acrecentando y, aunque me he dado cuenta de que la perspectiva feminista ha acompañado siempre mi trabajo, ahora el feminismo me pertenece más que nunca porque lo he matizado con mi propia experiencia, confiriéndole un contenido y un sentido 25 propios. Como mujer y directora de museo, soy consciente de que la acción y la palabra pueden originar cambios revolucionarios en la sociedad. Por eso tomo la palabra y hablo en primera persona reivindicando mi propia subjetividad y planteando una investigación abierta al presente que lucha contra los estereotipos trazando un camino no lineal: una narración que sedimenta historias, miradas, imágenes. Un autorretrato y una aventura no retrospectiva, porque han sido muchos los caminos que he recorrido en muy distintas direcciones, debiendo desplazarme a menudo en un sentido contrario a la lógica geográfica o temporal para poder alcanzar mi propio destino. Una vez pormenorizadas las observaciones anteriores, tras delimitar el encuadre teórico-práctico de la presente investigación y definir sus objetivos de forma precisa, se hace necesario tanto justificar las circunstancias y condiciones de la aplicación de los presupuestos enunciados, como proporcionar una exhaustiva valoración de los resultados conseguidos después de más de dos décadas de dedicación al ámbito profesional de la museología. Es por ello que el desarrollo de la tesis se fundamenta principalmente en el examen de la experiencia adquirida a partir de la realización de muy distintas actividades expositivas relacionadas con la programación cultural de las cuatro entidades museísticas que he dirigido: el Museo d’Arte di Nuoro (MAN), el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Rovereto e Trento (Mart), el Istituto Superiore Regionale Etnografico di Sardegna (ISRE) y la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (GNAM). Evidentemente, su análisis varía en función de la duración de mi estancia en cada una de ellas, así como de la trascendencia y repercusión de las iniciativas out of joint emprendidas bajo mi mandato. Por consiguiente, una parte esencial de la tesis la constituye el estudio de los proyectos desarrollados a lo largo de mis más de diez años al frente del MAN, periodo en el que el acondicionamiento, la inauguración y puesta en marcha de una entidad inexistente adquiere tanta relevancia como el desafío que supuso la aplicación práctica de una museología “desquiciada” cuyo propósito no era otro que fomentar la cultura local, promocionar a jóvenes artistas isleños y nacionales, y convertir el museo en una referencia nacional e internacional dentro del panorama artístico contemporáneo –algo que en su momento pudo llegar a ser una realidad–. Por otra parte, mi breve etapa al frente del Mart de Rovereto (2012-2015) es especialmente significativa por pretender conferir una nueva dimensión a la vida cultural de una pequeña ciudad y de su territorio circundante. Como se verá más adelante, se trataba de un ámbito muy diferente al de una gran capital y, sin embargo, no por ello se renunció a promover importantes muestras de una calidad extraordinaria, tanto desde el punto de vista del valor de las 26 obras exhibidas como del carácter transgresor de sus planteamientos. Sirva de ejemplo la exposición dedicada al coleccionismo, La magnifica ossessione, de la que trataré ampliamente en páginas sucesivas. Tampoco pueden olvidarse por sus enfoques innovadores Antonello da Messina, L’altro ritratto y La guerra che verrà non è la prima, en las que la transversalidad, la pluridisciplinariedad, el insólito diálogo establecido entre las piezas, el espacio y el público, así como la profundidad de las nociones teóricas defendidas en pro de una mayor amplitud de miras interpretativas, supusieron hitos que marcarán indefectiblemente la evolución de la museología contemporánea, por mucho que sus aportaciones no sean ampliamente consideradas por una historiografía tradicional acostumbrada a planteamientos expositivos menos avanzados. Posteriormente, a pesar del carácter efímero de mi presencia en el ISRE, aquellos escasos seis meses no dejaron de carecer de un gran interés. Este trabajo de investigación da cuenta de mi apuesta por la renovación de los espacios del Museo del Costume, de la experimentación visual que introdujeron los diseños de Martí Guixé en diferentes ámbitos expositivos y muestras celebradas en la isla, así como de la apertura de nuevos centros de exhibición en busca de una necesaria descentralización que difundiese la cultura local por toda Cerdeña. Además, la participación de los artesanos sardos en algunas de las iniciativas, no solo favoreció el dar a conocer el patrimonio material e inmaterial de la región, sino que también contribuyó a fomentar un desarrollo económico sostenible. Tal y como podrá comprobarse a lo largo de mi estudio, el establecimiento de lazos de colaboración tanto con instituciones culturales como con entidades empresariales resulta ser fundamental para activar la vida cultural de un territorio, de forma que esta sea económicamente viable y que, a su vez, se convierta en una importante fuente de riqueza basada en la adaptación de un concepto general de buenas prácticas. Por último, mi actuación al frente de La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma se resume en cinco palabras: Time Is Out of Joint. Es cierto que son muy numerosas las actividades que he llevado a cabo durante el último lustro en este museo, atendiendo a la creación de una identidad visual corporativa, preocupándome por el reacondicionamiento de un espacio que había perdido su razón de ser interior y sus vínculos con el entorno circundante, rehabilitando una parte del complejo arquitectónico paralizado durante décadas, o promoviendo iniciativas culturales de carácter transgresor. Sin embargo, el auténtico y verdadero “manifiesto” de mi propia concepción museológica fuera de quicio lo constituye la reordenación de las colecciones de la Galleria Nazionale a modo de exposición temporal, todo un desafío que, contrariamente a los preceptos de la historia del arte académica, ha buscado introducir nuevas lecturas interpretativas con las que involucrar al espectador en una continua construcción y deconstrucción de 27 un discurso historiográfico que ahora pasa a ser elástico, maleable y sinuoso. No obstante, hasta el culmen que supone Time, mi concepto de una museología desquiciada ha ido consolidándose a través de una larga carrera profesional en la que la experiencia práctica y la colaboración de grandes profesionales del mundo del arte han ejercido una influencia determinante. Precisamente, el curso de la investigación que presento en estas páginas me ha conducido de forma natural a dedicar una porción considerable de la misma a la obra de un artista en particular, Paco Cao, a modo de ejemplo práctico del modo en que esa obra –que sigo de cerca desde el comienzo de mi práctica museográfica– se ha venido integrando progresivamente en mi desarrollo profesional. La tarea me ha enfrentado a un reto significativo: la búsqueda de la voz, el tiempo verbal y el punto de vista necesarios para afrontar la redacción de la presente tesis doctoral. Durante este proceso me he dado cuenta de que, al estar tan cerca de la obra del artista y de sus procedimientos estéticos, el capítulo que le dedico debe adquirir un tono singular. De algún modo, la voz del artista gana terreno –nuestras voces se confunden– y se integra en un relato anclado en un largo intercambio epistolar, así como en infinidad de conversaciones y revisiones conjuntas de los materiales aquí presentados. La elección de Paco Cao como artista referencial de esta indagación se sostiene en un trabajo en común sostenido a lo largo de dos décadas (2000-2020). Se trata del autor con quien más cercanamente vengo colaborando durante toda mi carrera y el único con el que he desarrollado una labor profesional de forma continuada a lo largo de los años. Ello favorece una incursión en la obra del artista en un sentido integral, posibilitando la realización de una revisión de todas sus intervenciones con el fin de contextualizar los proyectos específicos en los que hemos trabajado conjuntamente. Al margen de algunas anécdotas autobiográficas introductorias, mi intención es analizar el trabajo del artista de forma lineal (con requiebros), siguiendo el desarrollo cronológico de una obra de banda ancha –que da pie al uso de soportes muy diversos— de un creador que logra abarcar en una sola práctica artística las cuatro categorías –el artista historiador, archivero, documentalista y productor– que Christine Macel definió en su celebrada exposición del Centre Georges Pompidou, titulada Une historie. Art architecture, design des années 1980 à nos jours (2014). Por otro lado, Paco Cao me ha permitido acceder a su archivo personal, guiándome a través de sus documentos sin ningún tipo de restricción, una nueva colaboración que, en este caso ha demostrado ser crucial para consolidar el alcance 28 de mis averiguaciones. A este respecto conviene recordar que Cao es un autor que se ha declarado en más de una ocasión esclavo de su archivo; una declaración que patentiza la trascendencia de este dispositivo en el desarrollo de su creatividad. Así pues, el examen exhaustivo del archivo del artista resulta fundamental para comprender sus códigos y, consecuentemente, para poder llevar a cabo mi análisis de una museología “fuera de quicio”. Una de las características del arte de Paco Cao es la dificultad que supone su adaptación al formato expositivo convencional, tradicionalmente basado en el montaje de muestras individuales y colectivas claramente delimitadas. Con frecuencia sus proyectos emergen en un contexto colectivo que con el tiempo asume una forma individual. Otras veces, en cambio, el artista consigue provocar un intenso impacto en un proyecto expositivo colectivo a partir de una propuesta surgida en un marco individual. Esta es la razón por la que me he inclinado hacia la adopción de un análisis cronológico lineal que permita distinguir la intrincada trama de una obra en la que se advierten movimientos de ida y vuelta que, a lo largo del tiempo, van dejando su impronta acá y allá. Asimismo, un rasgo esencial de su obra consiste en la importante presencia del cuerpo como objeto y sujeto agente, hecho del que daré cuenta a través del análisis de un grupo de proyectos que analizan este aspecto desde distintos ángulos. La autopunición exhibicionista en relación con la iconografía católica y el psicoanálisis también están presentes en este cuerpo artístico polifónico. Pero la búsqueda del “otro” –ese gran Otro tan propio de la comunicación artística– constituye, tal vez, una de las exploraciones fundamentales en la producción de Paco Cao. Aparte de todo lo anterior, el artista también articula su trabajo con relación a dos temas cruciales: la barrera que separa la alta y la baja cultura y el angosto límite que se dibuja entre realidad histórica y ficción. Estos serán, por tanto, los principales asuntos que desgranaré a la hora de analizar la obra de Paco Cao. El desarrollo de la obra del artista participa, además, de un contexto internacional en el que predominan varios ejes socioculturales, que serán considerados en mi análisis mediante el examen de la repercusión de sus intervenciones en España, Estados Unidos, Italia, México y el Caribe. Del mismo modo, he decido centrar el grueso de las fuentes de análisis de la obra de Paco Cao en fuentes directas generadas por la obra de artista, relegando el uso de una biblio-hemerografía general. No obstante, he decidido incluir un apéndice biblio-hemerográfico específicamente centrado en la producción de Paco Cao, con el fin de reforzar la atención al detalle específico y de mantener 29 la voz del artista, puesto que el archivo aquí incluido sigue el código de citación biblio-hemerográfica facilitado por el mismo autor. Así pues, en resumidas cuentas, el presente trabajo de investigación se estructura en función de una serie de bloques temáticos que podría denominar de la siguiente forma: En primer lugar un bloque teórico y metodológico que comprendería los tres primeros capítulos de esta tesis doctoral. Como acabo de explicar, en sus respectivos apartados no solo trato de la historiografía que se ha ocupado de los estudios museológicos hasta la fecha y de los conceptos clave que van a permitir asentar metodológicamente esta investigación, sino que también hago referencia a las nociones de una serie de pensadores y autores especialistas en la materia que sirven de punto de partida para el desarrollo de mi hipótesis, es decir, la necesidad de transformar el panorama museológico actual y convertir el museo en un punto de encuentro donde el público pueda establecer libremente nuevas asociaciones interpretativas entre el arte, los artistas y sus diferentes épocas históricas. A continuación, se desarrolla un segundo bloque en el que, tal y como acabo de introducir brevemente, trataré de mi propia experiencia profesional en el ámbito de la museología. Los contenidos se detallan a lo largo del capítulo cuarto que, a su vez, presenta una clara división interna que permite diferenciar mi experiencia vital e ideológica –relatando mi propio posicionamiento ante la vida como mujer, historiadora del arte y directora de museo a lo largo del último cuarto de siglo– y mi experiencia laboral aplicada a la práctica –que, como vengo explicando, incidirá en las cuestiones más destacadas de mi trayectoria personal en cuatro instituciones museísticas italianas de gran relieve–. Finalmente, un tercer y último bloque estaría dedicado a lo que podría designarse como la práctica artística basada en el montaje de exposiciones, así como en la labor curatorial ejercida dentro del museo que, en este caso, abordo desde dos perspectivas diferentes: para empezar, en el capítulo quinto centro mi atención en el papel que juega el director del museo como promotor de una imagen corporativa unificada y como curador de muestras artísticas, examinando los distintos tipos de colaboraciones que establece con otros profesionales del campo del diseño, la arquitectura y el comisariado de exposiciones. Más adelante, el segundo punto de vista es el que atiende al papel del propio artista como comisario, un aspecto que analizo en el capítulo sexto, consagrado íntegramente a la obra de Paco Cao. Como se verá, este artista no solo ha conseguido asumir ambos roles, sino que se ha convertido en un elemento subversor tanto de las nociones atribuidas a ambos, como del resto de convenciones de la museología tradicional. 30 En general, he pretendido que la presente investigación muestre una estructura desarticulada, dislocada, descoyuntada y desquiciada, en coincidencia con su mismo objeto de investigación. Por eso el relato adquiere múltiples y variadas formas, supuestamente inconexas y discordantes, y que a menudo parecen conformar un todo ecléctico y misceláneo: teoría museológica, experiencia vital, práctica colaborativa o examen de la obra de un artista en particular. Sin embargo, todas ellas proporcionan las múltiples piezas de un complejo rompecabezas que nunca termina de completarse y en cuyo proceso de realización proyecta infinitas imágenes, infinitas lecturas e infinitas hipótesis: las de una nueva museología que inaugura una nueva época plenamente contemporánea, en la que las múltiples subjetividades implicadas en los diferentes procesos interpretativos del museo interactúan libremente contribuyendo, una y otra vez al descubrimiento de inesperados y sorprendentes confines a la hora de comprender y sentir la historia del arte. No resta más que aclarar que esta investigación se acompaña de una narración visual paralela y precisa en relación con los diferentes temas tratados, que funciona como referencia visual de los proyectos examinados desde diferentes puntos de vista y no como mera ilustración didáctica. Mi intención no es tanto ilustrar la museología out of joint como ofrecer un apoyo visual contextualizador. La construcción de este aparato gráfico adolece, inicialmente, de una falta de documentación relacionada específicamente con el MAN, puesto que dicho museo no cuenta con un archivo completo, formalmente organizado como tal y, por esa razón, la información se encuentra dispersa entre los diversos archivos personales de los profesionales que han trabajado para la institución a lo largo de los años, incluido el mío propio. Parte de la documentación generada por el MAN en sus primeros años se ha perdido o no ha podido ser convertida y guardada en formatos que puedan ser leídos hoy en día. La narrativa a través de las imágenes crece y mejora a medida que mi experiencia y mi conciencia a propósito de este material se convierte en una cuestión de responsabilidad personal asociada al archivo, al testimonio y a la colección minuciosa de toda la documentación producida por las actividades del museo, no solo administrativas sino también programáticas. Las láminas ilustrativas siguen la cronología y las torsiones del relato y acompañan las reflexiones dedicadas a las que considero figuras fundamentales e imprescindibles de las instituciones museísticas: el diseñador (en distintos ámbitos), el arquitecto, el curador y, sobre todo, el artista. Se trata de un recorrido cronológico que permite observar el progresivo desarrollo de la obra de cada uno de los agentes mencionados. 1. Metodología de la investigación museológica 32 1. Metodología de la investigación museológica 1.1. Introducción El objetivo de este capítulo consiste en identificar tanto los instrumentos como el método de trabajo adecuados para fundamentar rigurosamente la investigación sobre una forma específica de entender y ejercer la museología. En primer lugar, es preciso considerar que el presente estudio se caracteriza por la particularidad de situarse en la encrucijada entre la reflexión -a posteriori- referida a una práctica profesional específica y la elaboración crítica de nuevos principios museológicos a partir de dicha práctica. De este modo y con el fin de definir una metodología de trabajo correcta, se hace necesario establecer una serie de puntos de anclaje, conceptual y filosófico, que favorezcan una aproximación sistemática al ámbito laboral en el que me he movido y sigo moviéndome en la actualidad. En otras palabras, la cuestión metodológica abre un campo de investigación preliminar que, a su vez, supone la elaboración de ciertas premisas, como puede advertirse a continuación. 1.2. Museos y teoría de la complejidad La primera herramienta para dirigir la investigación dentro del campo de una museología out of joint –fuera de quicio- es la teoría de la complejidad. En su discurso On the Importance of And (2019), Elaine Heumann Gurian explica cómo la teoría de la complejidad puede ser utilizada como una lente de investigación y una herramienta de acción para dar a los museos: 33 la oportunidad de promover el matiz, la complicación y la aproximación en nuestras presentaciones, usando la teoría de la complejidad como una lente (...). Lo que busco es una palanca que permita a los museos convertirse en resistencias intencionales y sutiles –en lugar de colaboradores– en un mundo que se está volviendo más autocrático¹. Por lo tanto, en función de esta observación, mi propósito es atender a la compleja relación del museo con la vida social y las narraciones públicas. Es imposible ignorar la tendencia general a empobrecer los discursos y razonamientos, privando a la representación y conceptualización de la realidad del mayor número posible de problemáticas, matices y controversias. Al eliminar cualquier elemento que requiera tiempo, atención, análisis² –y, por consiguiente, cualquier enfoque articulado– se caerá en una simplificación excesiva que es a la vez síntoma y causa de la pérdida de la capacidad de medir y leer la realidad, así como de someterla a cualquier procedimiento de verdad³. Tener en cuenta la teoría de la complejidad como horizonte metodológico en el que iniciar la investigación es una forma de no disminuir la importancia de la realidad en relación a la teoría, con todas sus implicaciones y complicaciones ya que, parafraseando a James Clifford, “quien teoriza, sale de casa”⁴, y eso sin olvidar que, en palabras de Montaigne, “es más difícil interpretar las interpretaciones que interpretar las cosas”⁵. Así pues, la teoría de la complejidad nos explica la naturaleza impredecible de los grandes eventos interconectados, los cuales conforman sistemas que pueden describirse como no lineales, no jerárquicos, fluidos, porosos y en constante ¹ Elaine Heumann Gurian, “On the Importance of And”, Museum Next, 2019 (accesible en https://www.museumnext.com/article/the-importance-of-and/; fecha de consulta: 07-03-2019) ² La notable neuróloga Susan Greenfield plantea la controvertida idea de que los resultados de las actuales prácticas tecnológicas de los medios sociales están reforzando las expectativas hacia la simplicidad en el desarrollo del cerebro: “Como neurocientífica –dice Greenfield– soy muy consciente de que el cerebro se adapta a su entorno si se le coloca en un entorno que fomente, por ejemplo, un corto período de atención, que no fomente la empatía o la comunicación interpersonal, que sea parcialmente adictivo o compulsivo... todas estas cosas inevitablemente darán forma a lo que eres”. Vid. Gary Rivett, “Neuroscientist Warns Young Brains Being Re-Wired by Technology”, ABC News, 2014 (accesible en http://www.abc.net.au/news/2014-11-20/neuroscientist-warns-young-brains-being- reshaped-by-technology/5906140) ³ Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, Stanford, Stanford University Press, 2005 ⁴ James Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel XX secolo, Turín, Bollati Boringhieri, 2010 ⁵ Cita en el epígrafe de Jaques Derrida, “La struttura, il segno e il gioco nel discorso delle scienze umane”, en La scrittura e la differenza [1967], Turín, Einaudi, 1971, p. 379 ⁶ Heumann Gurian, “On the Importance of And”, art. cit., 2019 34 cambio⁶. Aunque esto lleve a pensar que los acontecimientos de estos complejos sistemas no guardan ninguna relación entre sí, prestando la atención adecuada se puede reconocer el surgimiento de un patrón, a su vez no necesariamente predecible o repetible. El mismo Alain Badiou afirma que “todo proceso de verdad comienza con un evento y el evento es impredecible”⁷ y, sea dicho aquí incidentalmente, la idea de realizar una exposición basada en su fundamental libro El siglo⁸, tal y como la discutimos en 2013, ha resultado de momento imposible por una serie de eventos (im)predecibles. En suma, esta investigación museológica tiene como objetivo centrarse en una práctica no ortodoxa y pretende hacerlo capturando la práctica en su devenir. Por esta razón será contada y conceptualizada a través de una narración polifónica, de múltiples perspectivas, porosa y en constante cambio. Esta será la principal contribución metodológica, un punto de referencia permanente que debe dirigir la misión de un museo, es decir, estimular continuamente la indagación y la apreciación de todos y cada uno de los matices de la realidad. Y esta misión es aún más importante hoy en día si se lee con el trasfondo de la historia de los museos que durante siglos se han presentado como “templos a la ilusión de orden y previsibilidad en un mundo complejo y caótico”⁹. La palabra clave aquí es ilusión, el intento de desviarse más o menos conscientemente de la complejidad y el caos en el que estamos inmersos. Precisamente, Gurian ofrece un ejemplo práctico de este procedimiento, sosteniendo que aplicar la teoría de la complejidad a la museología: produce muchas exposiciones que no se resuelven en un mensaje predeterminado, son proactivamente multidisciplinarias y comparten múltiples visiones del mundo simultáneamente sin juicio. No estoy escribiendo sobre el diseño de múltiples modalidades hacia un fin intelectual predeterminado, sino más bien sugiriendo que la falta de resolución es un resultado totalmente aceptable¹⁰. Es decir, no solo consiste en una manera de obtener y presentar la información, sino casi en un principio estético y una toma de posición ética con sus errores. En el curso de esta investigación, las experiencias museológicas descritas serán analizadas (y autoanalizadas) con un cambio de ritmo continuo, como si ⁷ Badiou, Handbook of Inaesthetic…, op. cit., 2005, p. 55 ⁸ Alain Badiou, El siglo, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2005 ⁹ Nick Poole, “Change”, en CODE | WORDS: Technology and Theory in the Museum, Medium, 2014 ¹⁰ Heumann Gurian, “On the Importance of And”, art. cit., 2019 35 fuese una especie de entrenamiento para ampliar el paradigma conceptual que intento aplicar para interpretar el mundo, creyendo que en este sentido los museos tienen el poder de ser incisivos. Me parece necesario repensar constantemente la forma del relato y de la trasmisión del patrimonio. Se trata de una transformación y reelaboración continua y compleja de parte de una disciplina que nació como heterodoxa y cuyo camino se define en cierta medida siempre ex post. 1.3. Complejidad, transdisciplinariedad, teoría de la cultura material Una vez realizadas las anteriores consideraciones resulta de gran utilidad examinar más de cerca algunos aspectos instrumentales para su aplicación en la museología. En primer lugar, a partir de la idea de la teoría de la complejidad y centrándose en las colecciones de los museos, Fiona Cameron y Sarah Mengler han reflexionado sobre el concepto de transdisciplinariedad¹¹. Mediante un enfoque que tiene en cuenta la complejidad y la transdisciplinariedad, las autoras replantean los métodos tradicionales de organización y creación de conocimientos. De esta manera, la complejidad amplía el campo de lo lineal, jerárquico, rígido y predecible con la introducción de lo no lineal, fluido y no predecible. Asimismo y en cuanto al método, esta complejidad requiere una práctica inspirada en la transdisciplinariedad que va más allá no solo de los rigurosos enfoques verticales de las disciplinas individuales, sino que pone en tela de juicio la existencia misma de férreos límites entre las propias disciplinas. Lo que se persigue conceptual y metodológicamente es un cruce de fronteras, un espacio in between¹², una zona de contacto¹³, un sistema sin confines definidos y estables entre las disciplinas, entre los conceptos de orden y desorden, entre lo conocido y lo desconocido, entre racionalidad e imaginación, entre lo consciente y lo inconsciente, lo formal y lo informal¹⁴. En este punto puede ser útil ilustrar la aplicación de la lente de la teoría de la complejidad a través de la transdisciplinariedad con un ejemplo concreto de análisis museológico. Así, Cameron y Mengler investigan las formas en que ¹¹ Fiona Cameron y Sarah Mengler, “Complexity, Transdisciplinarity and Museum Collections Documentation: Emergent Metaphors for a Complex World”, Journal of Material Culture, 14-2 (2009), pp. 189-218 (accesible en https://doi.org/10.1177/1359183509103061) ¹² Ibidem, p. 194 ¹³ James Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Turín, Bollati Boringhieri, 1999, p. 461 ¹⁴ Carlos Antonio Leite Brandao, “Transdisciplinarity, Yesterday and Today”, en Art Papers: Electronic Art and Animation Catalogue – Art Gallery, Atlanta, GA, Art Papers, 2007 36 el conocimiento se crea y se transmite en un museo y lo hacen partiendo de cómo pensar y pensar en la colección de un museo¹⁵, de forma que una sola trayectoria de análisis cruza el prisma de la complejidad y se refleja en otras posibles trayectorias. Las autoras parten de Tim Dant con la idea de un sistema plural en el que la complejidad del valor del objeto es una consecuencia de la interacción entre las diferentes formas en que el propio objeto existe (producción, uso, red de relaciones, metáfora, icono, etc.)¹⁶. Pasan por André Malraux, que imagina un museo que conecta profundamente la materialidad y la humanidad¹⁷ para situar el arte en una serie de significativas y ricas experiencias en el presente¹⁸. De esta manera el objeto de arte puede ser visto desde diferentes perspectivas y puede activar una interacción humana de manera impredecible. A continuación, Cameron y Mengler amplían su perspectiva con las aportaciones de Christopher Tilley, indicando que las colecciones de los museos no hay que verlas solo como instrumento para reflejar distinciones sociales y conjuntos de ideas o sistemas simbólicos preexistentes, sino como el medio mismo a través del cual esos valores, ideas y distinciones sociales “se reproducen, legitiman o transforman constantemente”: de ahí que la objetivación como idea pueda utilizarse en un sistema complejo como método para tomar en serio las diferencias de significado y valor de los objetos, además de como medio para analizar sus similitudes entre culturas, en el pasado o en el presente¹⁹. Por último, no ha de olvidarse la hipótesis mantenida por Bruno Latour, para quien los objetos, también los objetos del museo, son agentes activos en la formación de personas, instituciones y culturas: aquí los objetos asumen un ¹⁵ Con respecto al papel crítico de la colección del museo y sus lecturas transdisciplinarias y transtemporales, véase también Claire Bishop y Dan Perjovschi, Museología radical: O, ¿Qué es ‘contemporáneo’ en los museos de arte contemporáneo?, Londres, Koenig, 2014, pág. 24: “La colección permanente puede ser el arma más grande de un museo para romper el estancamiento del presentismo. Esto se debe a que requiere que pensemos en varios tiempos simultáneamente: el pasado perfecto y el futuro anterior. Es una cápsula del tiempo de lo que una vez se consideró culturalmente significativo en períodos históricos anteriores, mientras que las adquisiciones más recientes anticipan el juicio de la historia que vendrá (en el futuro, esto se habrá considerado importante). Sin una colección permanente, es difícil que un museo pueda reclamar de manera significativa un compromiso con el pasado, pero también, apostaría, con el futuro” ¹⁶ Tim Dant, “Material Civilization: Things and Society”, British Journal of Sociology, 57, 2 (2006), pp. 289-308 ¹⁷ André Malraux, Le musée immaginaire, París, Gallimard, 1965 [1947] ¹⁸ Kevin Hetherington, “Museum”, Theory, Culture & Society, 23, 2/3 (2006), pp. 597-602 ¹⁹ Christopher Tilley, “Objectification”, en Christopher Tilley et al. (eds.), Handbook of Material Culture, Londres, Sage, 2006, pp. 60-73 37 papel activo en el trazado de un espacio público, estableciendo agrupaciones sociales más allá de los límites del museo y dentro de la esfera pública²⁰. En resumidas cuentas, en este análisis las diferentes perspectivas no se sitúan una al lado de la otra, sino que se reelaboran como si se originaran una en la otra. Se trata, en efecto, de demostrar cómo en la complejidad la generación de conocimiento (en este caso dentro del museo) no puede resolverse de manera lineal y autoreferrida, sino que requiere necesariamente ampliar la mirada más allá de los perímetros tradicionales y, tal vez, confundir un poco los contornos de esos perímetros. Este proceso se encuentra vivo y palpitante porque los museos pasan de la conceptualización y la génesis de conocimientos, conformados por las formas e imágenes más antiguas a la consideración del objeto como un campo de compleja traducción, hecho que inevitablemente implica tensiones entre autoridad y conocimientos, permanencia, inestabilidad y transición, linealidad, multidimensionalidad y multidireccionalidad, certeza e imprevisibilidad²¹. Y es esta una reflexión fundamental para entender no solo qué preguntas formularnos cuando cuestionamos una práctica o una teoría museológica, sino también cómo formularlas y cómo modificar nuestras propias expectativas respecto a cuáles son las áreas de conocimiento de las que podemos recibir respuestas (quizás inesperadas). 1.4. Lo básico de una metodología out of joint: “para teorizar, hay que salir de casa”²² El horizonte de la teoría de la complejidad y la práctica de la transdisciplinariedad son un punto de partida esencial para cualquier razonamiento metodológico relacionado con la investigación de una museología fuera de lo común. Prestando atención a las características del terreno en el que nos movemos, puedo fijar ahora los procesos e instrumentos que guiarán la investigación. ²⁰ Bruno Latour, Reassembling The Social: An Introduction To Actor-Network-Theory, Oxford, Oxford University Press, 2005 ²¹ Cameron y Mengler, “Complexity, Transdisciplinarity and Museum Collections…”, art. cit., 2009, p. 215 ²² “El viaje: una figura para distintos modos de habitar y desplazarse, para trayectorias e identidades, para narrar historias y teorizar en un mundo poscolonial de contactos globales. El viaje: un rango de prácticas para situarse a sí mismo en un espacio o unos espacios que se han vuelto demasiado grandes, una forma tanto de exploración como de disciplina. La teoría: de regreso a sus 38 En particular, esta obra parte de la premisa de un cruce entre la reflexión ex ante y ex post acerca de una práctica profesional concreta y la elaboración crítica de principios museológicos, de ahí que, por lo tanto, requiera herramientas y metodologías documentadas, validadas y compartidas por la comunidad académica, los profesionales y las instituciones museísticas. Para empezar, aún en la perspectiva de una museología compleja, la cuestión metodológica está vinculada al término mismo de museología y al uso que se ha hecho de él desde sus orígenes. Con un acto de síntesis un tanto extremo, puedo rastrear el campo semántico de dicho término hasta dos macrodimensiones esenciales: el estudio académico de los objetivos, valores e identidades del museo, por un lado, y la aplicación sistemática y profesional de estas prácticas, por el otro²³. Siguiendo esta doble vía, debemos plantearnos al menos dos tipos de preguntas. La primera se refiere a la formulación teórica de la museología: ¿cuáles son las técnicas e instrumentos que deben utilizarse para realizar correctamente la investigación museológica? La segunda investiga su dimensión operacional: ¿cuáles son las metodologías que la museología agita en su trabajo? Diríamos que esta simplificación es obligatoria y este trabajo de investigación es una demostración de cómo los límites tradicionalmente trazados en la museología pueden ser traspasados, con conocimiento y visión, en beneficio de todos. La narración de una práctica profesional, su marco conceptual y filosófico, la elaboración de un pensamiento crítico de alcance amplio y transversal son algunas de las muchas declinaciones posibles de la pregunta: ¿cómo hacer una museología conjunta? Teniendo en cuenta estas cuestiones, en los siguientes párrafos ilustraré los pasos metodológicos seguidos en este estudio. orígenes etimológicos, pero con una diferencia a finales del siglo XX. El término griego theorein: una práctica de viaje y observación, un hombre enviado por la polis a otra ciudad para observar una ceremonia religiosa. ‘La teoría’ es un producto del desplazamiento, de la comparación, de una cierta distancia. Para teorizar, hay que salir de casa. Pero como cualquier tipo de viaje, la teoría comienza y termina en algún lugar. En el caso de los teóricos griegos, el comienzo y el fin eran uno y el mismo: su polis natal. Para los teóricos viajeros de fines del siglo XX, la situación no es tan simple”. James Clifford, Notes on Travel and Theory (accessible en https://culturalstudies.ucsc.edu/inscriptions/ volume-5/) ²³ Cfr. Jesús-Pedro Lorente, Manual de Historia de la Museología, Gijón, Ediciones Trea, 2012 39 1.5. Diseño de la investigación etnográfica El primer paso necesario consiste en aclarar el proceso de diseño de la investigación, en este caso necesariamente guiado y orientado por la práctica museológica. En este trabajo, de hecho, utilizo un análisis retrospectivo para sacar a la luz, escuchar y así ser capaz de decir desde la práctica los principios y conceptos determinantes. Este proceso se conoce como path finding y está lejos de ser arbitrario. Por el contrario, se apoya en una amplia literatura sobre metodologías de investigación cualitativa en diferentes campos. En The Oxford Handbook of Qualitative Research, Erica Tucker esboza los principios de la investigación cualitativa en los estudios de museos e insiste tanto en la importancia de la cultura material como en la transdisciplinariedad necesaria para apoyar un análisis cuidadoso²⁴. De ahí la importancia de la metodología de investigación etnográfica, que se utilizará ampliamente en este trabajo. Para definir el proceso de diseño de la investigación etnográfica, estos son los puntos destacados: 1. Descripción de los procedimientos de búsqueda 2. Definición del objetivo de la investigación (cuál es la pregunta, a quién va dirigida, por qué es relevante, cómo contribuiré a proponer una respuesta) 3. Aplicación de metodologías de análisis etnográfico al campo museológico. Algunos ejemplos son: ◊ Análisis de materiales (para Tucker: análisis de galería) ◊ Entrevistas (a uno o más grupos de interesados) ◊ Investigación de campo (método etnográfico propiamente dicho) 4. Revisión metodológica después del evento, para entender cómo ha resultado la investigación en relación con lo que surgió durante la propia investigación. 1.5.1. Descripción de los procedimientos de búsqueda Según los antecedentes y el propósito de la investigación, la descripción de los métodos puede variar ampliamente. Un ejemplo claro puede ser la prevalencia ²⁴ Erica Tucker, “Museum Studies”, en Erica Tucker y Patricia Leavy (eds.), The Oxford Handbook of Qualitative Research, Oxford, Oxford University Press, 2014 40 de un enfoque antropológico/etnográfico sobre un enfoque sociológico, pero esta perspectiva debe entenderse como absolutamente no dicotómica y no necesariamente (auto)exclusiva. De hecho, como se ha señalado en los párrafos anteriores, la necesidad de adoptar enfoques transdisciplinarios pone en tela de juicio –de uno en uno y en su conjunto– la historia del arte, la arquitectura, la filosofía, los estudios de género, la historiografía, el marketing, la poesía, el cine, la práctica artística, la semiótica y todas las posibles hibridaciones que puedan derivarse de estos campos del conocimiento. Los métodos de investigación de una museología out of joint seguirán necesariamente principios heterodoxos y, por consiguiente, tampoco la descripción de los procedimientos puede ser sistemática. Sin embargo, puedo señalar –como describiré más adelante– que las prácticas de autonarración, la investigación etnográfica y el análisis museológico desde el punto de vista del artista serán los pilares conceptuales y procedimentales sobre los que he desarrollado el análisis. 1.5.2. Objetivo de la investigación En el plano metodológico resulta provechoso definir el propósito de la investigación en curso para comprender cómo pueden utilizarse las técnicas e instrumentos de investigación, tratando de flexibilizar y modelar los rígidos límites de la disciplina académica. El punto de partida para aclarar dicho propósito es el título, la necesidad de crear condiciones de pensamiento y acción para una museología abierta, desobediente o, mejor dicho, que obedece a las exigencias del artista, del objeto, de la exposición, de la narración y de su propio tiempo, que dicta sus propias reglas y pautas. El situarse out of joint, fuera de quicio, al margen de una taxonomía definida de una vez por todas, está profundamente ligado a la idea de heterodoxia como método. Es decir, estoy tratando de analizar una práctica que continuamente es consciente de seguir un camino diferente al sedimentado y codificado o, por lo menos, de tener constantemente en cuenta el hecho de que puede que exista más de una única y unívoca posibilidad. En este sentido, la heterodoxia se transforma además en la búsqueda de algo primordial, surgido imprevistamente, en lugar de basarse o confiar en las prácticas que mejor garantizan los efectos esperados. A mí también me interesa sorprenderme por resultados impensados, fuera de cálculos. 41 Cabe destacar asimismo que esta posición ni prescinde ni desacredita la historia y los manuales. Al contrario, plantea su relectura para captar ese momento en que las prácticas y el pensamiento museológico han desplazado el flujo de lo establecido, proponiendo otro pensamiento, diferente y radical. La hipótesis que estoy sosteniendo –y que será evidente en el próximo capítulo– es que cualquier museología ha sido en algún momento heterodoxa. La ortodoxia se crea, llega lentamente a medida que las prácticas se asientan y, al igual que las partículas en un compuesto, caen desde la superficie de la experiencia a la solidez del manual. E incluso una vez precipitadas o depositadas en el plano de la ortodoxia, es posible que esas prácticas mantengan un potencial transformador de la realidad, ya que pueden ser releídas, nuevamente filtradas y dotadas de otra significación a partir de las páginas de los textos y de la literatura académica, dando renovados impulsos a quienes investigan y ponen en práctica innovadores modos de actuación. Consecuentemente, la relación entre lo que es ortodoxo y lo que no lo es se mueve en trayectorias cercanas a la relación entre el ex ante y el ex post. Si se acepta cierto grado de libertad en el movimiento entre lo anterior y lo posterior, entonces se puede comprender fácilmente cómo lo que es poco dogmático en un momento dado, puede anclarse en la ortodoxia y desde allí, con un movimiento convectivo, subir a la superficie con una fuerza y significado completamente diferentes para el presente. De esta manera, el objetivo de la reflexión sobre una museología out of joint es perfeccionar un pensamiento –madurado a través de la práctica– en el que la heterodoxia se encuentra en la forma de contemplar el momento actual, reconfigurando significados ya conocidos. En el campo de los museos esto requiere una mirada aguda y un gesto preciso, por lo que volvemos una vez más a la importancia del método y los instrumentos de análisis con los que nos equipamos. Así es como deben entenderse los siguientes párrafos, al tratarse de un enfoque profundamente inspirado por una disciplina –heterodoxa pero no por ello menos rigurosa– que obtiene su fuerza del conocimiento de todas las reglas, pero también de la competencia puntual y de la capacidad creativa de revolucionarlas para arrojar luz sobre nuevos significados. 42 1.5.3. Investigación museológico-etnográfica Todas las actividades de investigación destinadas a comprender plenamente las colecciones, las acciones y la identidad de un museo podrían recaer en este ámbito ilimitado. En líneas generales, resulta esencial cuestionar cómo los componentes críticos de las exposiciones se complementan y refuerzan entre sí para crear el sistema de representaciones que determina la comprensión de los temas propuestos al visitante –entendido este no solo de forma individual, sino también como el conjunto de toda la comunidad–, algo que obliga a prestar la máxima atención hasta a los mínimos detalles, con el fin de evitar el brote incontrolado y no deseado de posibles significados ambiguos²⁵. Según este enfoque, la base de todos los interrogantes de la investigación subsiguiente arraiga en la reflexión acerca de: → el criterio y el propósito de la exhibición del museo, → la audiencia identificada y alcanzada por el museo, → procedimientos de selección, motivación e interpretación curatorial. Estos tres aspectos abarcan una gran parte de las actividades conceptuales y prácticas que en conjunto constituyen una práctica museológica. Por lo tanto, al dar ejemplos concretos de la aplicación de una museología out of joint, me referiré a estas dimensiones específicas, tanto personalmente como desde la perspectiva de otros profesionales. A este respecto, la entrevista –entendida en un sentido amplio como la voz directa de quienes participan (de diferentes maneras) en una operación museológica– también será fundamental para la presente labor de investigación y constituirá un amplio núcleo de reflexiones y descripción de las prácticas establecidas. Igualmente, una cartografía precisa (aunque no necesariamente formalizada) de los elementos matemáticos del museo se convierte en una ruta de acceso inevitable para cualquier forma y práctica de la museología. ²⁵ Stephanie Moser, “The Devil Is in the Detail: Museum Displays and the Creation of Knowledge”, Museum Anthropology, 33 (2010), pp. 22-32 43 Por último, es interesante observar que este enfoque parece haber sido diseñado por un observador “alienígena” que, al examinar al microscopio el conjunto del museo, lo convierte en el objeto de un análisis sistemático. Sin embargo, este método es igualmente relevante cuando se aplica de forma más fluida por los que ya están en la diapositiva de observación. Y más aún por aquellos que tienen el papel de dirigir la actividad del museo, marcando en última instancia el papel, la función y la visión política en el sentido más amplio. 1.5.4. Investigación de campo etnográfico Aquí entro en el corazón de la metodología de investigación de campo etnográfico, que en este caso se compone de tres pasajes narrativos e interpretativos: → Narrativa autobiográfica; → Análisis autoetnográfico; → Perspectiva etnográfica. Narrativa autobiográfica El punto de partida de la práctica etnográfica específica que estoy adoptando es la autonarración. A este propósito es preciso destacar que la frontera entre la práctica profesional y la conceptualización de la práctica es, de hecho, de poca relevancia para esta investigación y la narrativa resultante. Por una parte, la perspectiva autobiográfica abarca y concilia la separación entre la experiencia profesional y el campo de la propia individualidad. Asimismo, lanzar un proceso de investigación académica desde una perspectiva autobiográfica implica una elección precisa del campo: abrazar conscientemente la teoría de la complejidad –especialmente en el aspecto de la imprevisibilidad y la no repetibilidad– y al mismo tiempo ejercitar al máximo la capacidad de observación e interpretación que constituyen la base del proceso etnográfico. Por lo tanto, no se trata de una historia autorreferencial, sino de un ejercicio preciso de autodisciplina. Análisis autoetnográfico Si la narrativa autobiográfica se libera inmediatamente de la separación entre la práctica y el concepto, la herramienta de la autoetnografía permite adoptar 44 esta perspectiva con rigor. Me refiero, en concreto, al análisis autoetnográfico como lo definen Arthur Bochner y Carolyn Ellis, es decir, como “un enfoque de la investigación y la escritura que trata de describir y analizar sistemáticamente la experiencia personal para comprender la experiencia cultural”²⁶. En este sentido, la autoetnografía pone el énfasis tanto en el objeto y resultado de la investigación como en su dimensión de proceso en curso. A su vez, puede entenderse de diferentes maneras, dependiendo del énfasis que se ponga, o en el estudio de los demás, o en el propio investigador, o en la relación entre el investigador y los demás²⁷, o sea, la relación entre el yo y el otro. En mi caso, como podré argumentar, existe una cierta coexistencia de estos elementos, cada uno de los cuales ocupará una posición y relevancia diferente durante la presentación. En otras palabras, la autoetnografía es obviamente individual y de alguna forma egocéntrica, pero no prescinde en ningún momento de la calidad y densidad de la relación con el otro. En la práctica de una investigación autoetnográfica, además, los aspectos no solo de la observación, sino sobre todo de la “contemplación”, emergen claramente. En efecto, se trata de una práctica que puede tener algunos puntos de contacto con el mindfulness, o lo que es lo mismo, que pone en juego simultáneamente una atención al presente, una cierta suspensión del juicio y una profunda conexión con todo lo demás que nos rodea²⁸. Por lo tanto, puedo hablar de una autoetnografía reflexiva, que documenta no solo el resultado final, sino todo el proceso de generación y asimilación de conocimientos, la relación de este proceso con otras personas y con elementos más amplios del contexto, y cómo todas estas dimensiones se entrecruzan –literalmente– en el momento de la reflexión, del análisis y de la escritura²⁹. Además, para esta autoetnografía utilizaré dos herramientas, la escucha generativa y la escritura libre contemplativa³⁰. La recopilación y el análisis de los datos no son fases separadas, pues la escritura se convierte en una forma de ²⁶ Arthur P. Bochner y Carolyn Ellis, “The ICQI and the Rise of Autoethnography: Solidarity through Community”, International Review of Qualitative Research, 2016, 9 (2), p. 208 ²⁷ Carolyn Ellis, The Ethnographic I: A Methodological Novel about Autoethnography, Walnut Creek, CA, AltaMira Press, 2004 ²⁸ Olen Gunnlaugson, Edward W. Sarath, Charles Scott y Heesoon Bai (eds.), Contemplative Learning and Inquiry across Disciplines, Albany, SUNY Press, 2014, p. 4 ²⁹ Carol Rambo Ronai, “The Reflexive Self through Narrative: A Night in the Life of an Erotic Dancer/Researcher”, en Carolyn Ellis y Michael G. Flaherty (eds.), Investigating Subjectivity: Research on Lived Experience, Newbury Park, CA, Sage, 1992, pp. 102-124 ³⁰ Ibidem 45 integrar el pensamiento, la subjetividad y la representación, de tal suerte que no es un punto de llegada de la investigación, sino una forma de ser consciente de que se está investigando mientras esto sucede³¹. Perspectiva etnográfica Tras realizar las anteriores precisiones, se hace necesario ahora introducir en la narración dos elementos más que apoyen la investigación etnográfica, como son la validación de la investigación y el ensanchamiento de la mirada, es decir, lo que permite el paso del yo al otro. Y es que el análisis etnográfico en museología es valioso precisamente porque permite explorar los niveles subterráneos más profundos de la empresa museística³². Por lo tanto, es importante realizarlo correctamente teniendo en cuenta las metodologías específicas de la investigación etnográfica, en la que la relación entre observador y observado se redefine necesariamente con respecto a la perspectiva autoetnográfica, y la multiplicación de miradas y voces en el campo de trabajo permite la composición de un mosaico de perspectivas y aportaciones que reflejan la complejidad de la ciencia museológica de manera conjunta. A su vez, esta ampliación de perspectivas que incorpora la práctica etnográfica introduce el papel del observador participante –de hecho, el etnógrafo–, el investigador que se posiciona dentro del fenómeno, el proceso y la comunidad que pretende estudiar, compartiendo espacios, tiempos, experiencias, visiones y estructuras de pensamiento y acción. No obstante, dicho observador participante mantiene al mismo tiempo un cierto grado de desapego que le permite no asimilar totalmente el objeto de su investigación, sino conquistar una cercanía y una distancia determinadas que le posibilitan hablar de él de manera significativa. En mi caso, la investigación etnográfica sobre la práctica museológica out of joint o, literalmente, “fuera de quicio” o “fuera de un orden establecido”, será ampliamente aceptada a través de la perspectiva de un artista con el que a lo largo de los años he compartido experiencias que marcan la definición de las mismas prácticas museológicas, manteniendo al mismo tiempo una distancia ³¹ Laurel Richardson y Elizabeth A. St. Pierre, “Writing: A Method of Inquiry”, en N. K. Denzin e Y. Lincoln (eds.), Collecting and Interpreting Qualitative Materials, Los Angeles, CA, Sage, 2008 (3ª ed.), pp. 473- 499 ³² Lisa C. Roberts, From Knowledge to Narrative: Educators and the Changing Museum, Washington, D.C., Londres, Smithsonian Institution Press, 1997, p. 127 46 inherente a la misma especificidad de su propia investigación y de su labor de creación artística. Así pues, los procesos de control externo, de realización de esas otras aportaciones, de verificación de hechos y, con ellos, el resto de procedimientos de validación metodológica de este trabajo de investigación, se llevarán a cabo por medio de la visión específica del artista Paco Cao: una elección que no es accidental ni instrumental, sino que, por el contrario, creo que puede ser dirimente para identificar, dentro de las prácticas museológicas puestas en marcha, los puntos clave a considerar por aquellos que tienen el potencial de cambiar las cartas sobre la mesa, para dar nuevas fuerzas de propulsión a la dinámica que vincula al museo con un contexto social y político más amplio, que es en el que se inscribe. Precisamente, siempre han sido y son los artistas –más que los académicos o los profesionales– los que han asumido la responsabilidad (y el riesgo) de cambiar radicalmente de perspectiva; de hacer posibles, si no accidentalmente, hipótesis reales lejos de cualquier concepción y aceptación ya interiorizada o preestablecida. Consiguientemente, en mi investigación será el artista quien desempeñe el papel de etnógrafo, un papel asumido por muchos otros artistas llamados a una comparación directa con la realidad –como se destaca en el análisis de Hal Foster³³– pero que en este contexto adquiere un significado ligeramente diferente. El artista no hace etnografía, sino que es el etnógrafo de su propio trabajo. Este artista etnográfico diferente, a su vez, entrelaza la narrativa museológica con su propia autonarrativa y ayuda al autoetnógrafo a conceptualizar la práctica. 1.6. Las fuentes y el archivo Una cuestión fundamental a tener en cuenta es que esta tesis se basa principalmente en mi experiencia personal desde 1997 hasta la actualidad, una trayectoria que hubiera podido reconstruir siguiendo el brillante ejemplo de Joe Brainard³⁴, sirviéndome únicamente de mis recuerdos, recurriendo a mi forma de escritura favorita e inalcanzable, los aforismos –y contando una media verdad o una verdad y media–. Al redactar este documento mi memoria sigue siendo la fuente primaria y, junto a ella, mi archivo, un archivo que no creía poseer como tal, sino ³³ Hal Foster, Il ritorno del reale, Milán, Postmedia Books, 2006 ³⁴ J. Brainard, Mi ricordo, Turín, Lindau, 2014 47 como un conjunto de documentos de distinta tipología y características, muy heterogéneo y, sobre todo, desordenado. A la hora de tener que recurrir a esta fuente imprescindible se hizo evidente el nivel de entropía que la materia física de un archivo puede alcanzar. Reconstruir una gran parte de mi vida profesional a través de los emails, notas, ensayos, entrevistas, imágenes, libros, artículos o bibliografía que he encontrado en mis dispositivos electrónicos ha sido una interesantísima aventura, debiendo además acudir muchas veces a los archivos de algunas de las personas que me han acompañado a lo largo de estos años y que también son protagonistas de mi relato, un relato que intenta ser fiel siendo a su vez consciente de que todo falla y de que, al mismo tiempo, nunca hay vacíos, pues hasta lo que no habla, no se ve, no suena, al final nos está revelando algo. Mi desarticulado archivo no tiene ahora mejor aspecto –es evidente que no tengo ninguna vocación taxonómica ortodoxa– pero, aún así, continúa funcionando como un espectroscopio y lo que en él he encontrado ha sido fundamental para dar a luz todo lo que a continuación he escrito. Marc Bloch en Apología para la Historia³⁵ nos enseña en primer lugar que la historia no es la ciencia del pasado sino la ciencia de las personas en el tiempo, un continuum que, en todo caso –admite cándidamente Bloch–, se puede reconstruir a partir de los rastros, de los límites, de las conjeturas, de los vacíos de la memoria. Desde luego el archivo es por excelencia secreto, protegido, privado. En su interior se confunden los recuerdos personales y culturales, hecho que nos posibilita contemplar la historia de una manera nueva, rica en matices y detalles e, incluso, desde insólitos puntos de vista. El archivo es subjetivo, parcial, fragmentado e incompleto: recuerda, olvida y (re)presenta, de ahí que resulte tan fascinante desplazarse con facilidad dentro y fuera de sus débiles y porosas fronteras, mientras se intenta reconstruir con precisión una historia. Es difícil prescindir de Derrida a la hora de hablar de archivos³⁶, pues su reflexión y hallazgos permanecen como un ineludible punto de partida y referencia sobre el tema. De hecho, es cierto que el archivo es un contenedor y un contenido, un espacio y un concepto, pero sobre todo es una fuente, literalmente, ³⁵ Marc Bloch, Apologia della storia o il mestiere di storico, Turín, Einaudi, 2009 [1949] ³⁶ “No tener descanso, interminablemente, buscar el archivo allí donde se nos hurta. Es correr detrás de él allí donde, incluso si hay demasiados, algo en él se archiva. Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al lugar más arcaico del comienzo absoluto. Ningún deseo, ninguna pasión, ninguna pulsión, ninguna compulsión, ni siquiera ninguna compulsión de repetición, ningún “mal-de” 48 un punto manantial, el lugar donde se origina un proceso y, simultáneamente, donde comienza la práctica del ordenamiento, de las leyes y, en último término, del ejercicio del poder³⁷. El archivero –y cualquiera que asuma ese papel de forma mas o menos consciente– tiene la tarea de establecer nuevas “alianzas” y, actuando así, convierte el archivo en la dimensión física de la autoría del productor, en la manifestación de una necesidad de control estructurado³⁸. Los archivos, por su propia naturaleza, son llevados a sobrevivir y transformarse cuestionándose y modificándose a sí mismos: se ponen “en riesgo” para activar nuevos procesos –y esto a pesar de sus propios límites y del papel del archivero–. En esta ocasión, el archivo que fundamenta el presente trabajo ha sido complementado por otros archivos gracias al trabajo de los respectivos archiveros que, como yo, son los propietarios de la documentación personal a través de la cual se puede reconstruir una historia con muchas facetas que entrelaza distintos aspectos de mi profesión. En particular, el archivo del artista Paco Cao, que acompaña como protagonista el recorrido de mi relato, ha jugado un papel esencial que ha puesto en evidencia el carácter sistémico, tentacular, estratificado, interconectado y complejo del trabajo del artista, quien jamás es una cuestión archivada o inactual, sino que siempre proporciona una fuente disponible que interpretar. Su obra, aunque catalogada, se escapa continuamente allí donde encuentra una salida para generar nuevos y sorprendentes sentidos. 1.7. Conclusiones En este primer capítulo he insistido en algunas cuestiones preliminares que son esenciales para situar este análisis en un panorama académico amplio y sistematizado. La cuestión clave es cómo establecer una investigación en el campo del arte contemporáneo, incluso antes del vasto y articulado campo museológico. Para que un estudio actual sobre una práctica cultural tenga surgirían para aquel a quien, de un modo u otro, no le pudiera ya el (mal de) archivo. Ahora bien, el principio de la división interna del gesto freudiano y, por tanto, del concepto freudiano de archivo, es que en el momento en que el psicoanálisis formaliza las condiciones del mal de archivo y del archivo mismo, repite aquello mismo a lo que resiste o aquello de lo que hace su objeto”. Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 98 ³⁷ “No hay poder político sin control del archivo, si no de la memoria. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, su constitución e interpretación”. Ibidem, p. 11 ³⁸ Cfr. Stefania Zuliani, “Là dove le cose cominciano. Archivi e musei del tempo presente”, en F. Zanella (ed.), Per un museo del non realizzato. Pratiche digitali per la raccolta, valorizzazione e conservazione del progetto d’arte contemporanea, Ricerche di S/Confine, dossier 3 (2014), pp. 81-89. 49 sentido he introducido los conceptos de teoría compleja y transdisciplinariedad. A continuación, he esbozado el proceso de estructuración, descripción y formalización de la investigación, utilizando para ello la narración autobiográfica, el análisis autoetnográfico y la perspectiva etnográfica como los pilares sobre los que llevar a cabo un análisis que oscila estructuralmente entre la teoría y la práctica, el concepto y el gesto, lo material y lo inmaterial. Un análisis que finalmente oscila entre el yo y el otro. 2.  Excursus sobre la museológia 51 2. Excursus sobre la museología 2.1. Introducción En el capítulo anterior he bosquejado el modelo metodológico que ha servido de base para la investigación realizada en este trabajo. Esencialmente me he preguntado cómo investigar en museología y, en consecuencia, he propuesto una serie de herramientas metodológicas. Tras la pregunta del cómo, nos encontramos ahora con el término museología que, a su vez, encierra un sentido amplio y quizá de alguna manera tambien ambiguo. Así pues, he asumido como cierta la hipótesis de que me muevo en el campo de la investigación museológica, interrogándome sobre cuál es la mejor manera de hacerlo. El objetivo, por tanto, es preparar las herramientas para la investigación y la narración de una museología out of joint. En este nuevo capítulo, sin embargo, pretendo explorar el campo de la museología como horizonte académico y profesional propio. Consiguientemente, cabe señalar que esta fase de la investigación sigue principios parcialmente diferentes de los previamente identificados para el estudio de la práctica museológica. Por supuesto, las premisas conceptuales conservan toda su validez y relevancia, en particular los postulados de la teoría de la complejidad. Sin embargo, en esta etapa no aplicaré métodos etnográficos (en sentido amplio), sino un análisis crítico cualitativo de las fuentes y una lectura transversal de la literatura de referencia académica y profesional. El objetivo es proporcionar una visión general del desarrollo de la museología como disciplina y como práctica sin seguir necesariamente un discurso cronológico. El análisis de las palabras constituirá, en cambio, el punto de partida para componer un árbol genealógico que envuelva a la museología “fuera de conjunto”. A partir de los términos y el uso que han tenido en distintas épocas y contextos identificaré algunas cuestiones fundamentales en el discurso 52 museológico, cuyo papel no será tanto el de actuar de guía como el de formular continuamente nuevos interrogantes, en busca de otras posibles respuestas que nunca permitan alcanzar sino un equilibrio de carácter efímero, siempre diferente. 2.2. A partir de las palabras: Metamuseo En 1995 Stránský introdujo el concepto de metamuseología como una “teoría de la museología”, una herramienta filosófica y teórica para investigar la naturaleza de la museología como disciplina científica y para abordar los interrogantes que se plantean en este campo específico del conocimiento³⁹. Después de Stránský, otros estudiosos han tratado de definir con mayor precisión el objeto de investigación de la metamuseología⁴⁰, pero la pregunta sigue vigente hoy en día, ya que insiste en una cuestión fundamental: ¿es la museología una ciencia o un practical work? Lejos de estar resuelta, esta discusión adquiere progresivamente una mayor complejidad, al haber comenzado a evolucionar la museología hacia su conversión cada vez más evidente en un dominio filosófico del pensamiento contemporáneo. Esta es la razón por la que Leshchenko considera que, en realidad, tal vez tenga más sentido preguntarse si la museología es ciencia o filosofía⁴¹. A este respecto conviene recordar que mientras en los primeros años del desarrollo de la disciplina los estudiosos han tendido a una sistematización científica de la museología (también en virtud del clima cultural de referencia ³⁹ Zbyněk Z. Stránský, Introduction à l'étude de la muséologie. Brno, Université Masaryk., 1995, pp. 15-16 ⁴⁰ Por ejemplo, según Lyudmila Shlyakhtina: “La teoría general de la museología (metamuseología) está relacionada con la cognición de la materia, el alcance de la investigación, el método y la estructura de la ciencia. Define el lugar de la museología en el sistema de las disciplinas científicas; aborda las cuestiones de la interacción con las diversas ciencias; desarrolla el aparato científico y el lenguaje científico; identifica la naturaleza de la relación del museo con la realidad, el fenómeno del objeto museístico; trata los problemas relacionados con las funciones socioculturales de los museos, su lugar en el sistema de otras instituciones socioculturales, con la tipología, con la clasificación de los museos, con las leyes de formación y funcionamiento de la red de museos; desarrolla el fundamento científico de todas las actividades estrictamente relacionadas con los museos; determina la naturaleza de la investigación fundamental y aplicada en el campo de la museología”. Lyudmila M, Shlyakhtina, Osnovy muzejnogo dela. Teorija i praktika [Museum Basics. Theory and Practice], Moscú, Vysshaya shkola, 2009, pp. 180-181 ⁴¹ Anna Leshchenko, “Metamuseología y discurso museológico”, en Stránský: un puente Brno-Brasil, Anales del III Ciclo de Debates de la Escuela de Museología de la UNIRIO, París, ICOFOM, 2017, pp. 115-129 53 imperante), la apertura hacia el dominio de lo filosófico ha desbaratado los presupuestos previos y, en consecuencia, ha exigido que se establezcan nuevos fundamentos dialógicos. Así se ha llegado, en primer lugar, a una museología que tiene como objeto la musealidad y la analiza como objeto de su investigación científica, una museología entendida como museum ethics, que debe indicar lo que un museo ha de ser y los propósitos a los que ha de ser destinado⁴²; y de ahí, finalmente, a una metamuseología que trata la museología como una ciencia, una red de discursos museológicos que utiliza una herramienta de investigación compleja y transdisciplinaria ampliamente adoptada en filosofía, lingüística, sociología, antropología, etnografía y, en general, en todos los “estudios culturales”: el discourse analysis que, como describe Hyland, utiliza diferentes técnicas para estudiar el lenguaje en acción, en relación con su contexto y como parte irreductible de la vida social⁴³. En este sentido podemos entender la metamuseología como el análisis de las narraciones museológicas, así como, en términos concretos, de los géneros del discurso museológico (el academic discourse o el practice-oriented discourse) y sus argumentos (políticos, éticos, estéticos, sociales). Es preciso decir que esta idea de metamuseología parece hacer más hincapié en el aspecto lingüístico y narrativo de la museología y menos en el aspecto gestual y práctico. Esto, sin embargo, permite hacer dos reflexiones fundamentales: mientras la primera se refiere a la íntima relación que hemos identificado entre la teoría y la práctica, la segunda alude a la “escritura de la práctica”. Es interesante observar que aquí la distinción tradicional entre museología y museografía se halla definitivamente en crisis; los términos museología y museografía parecen albergar ahora ambos sus respectivos significados. Justamente dicha segunda reflexión –sobre la cual volveré más adelante– se desarrolla en torno a la reflexividad de la disciplina museológica: Del paradigma gnoseológico, partimos hacia un paradigma reflexivo que supone la reevaluación de las propias herramientas que crean nuestros paradigmas. Al igual que otras ciencias humanas, la museología debe ser reensamblada como una ciencia ⁴² Andrée Desvallées y François Mairesse, Key Concepts of Museology, París, Armand Colin; ICOM, 2010, p. 34 (accessible en http://icom.museum/fileadmin/ user_upload/pdf/Key_Concepts_of_ Museology/Museologie_Anglais_BD.pdf) ⁴³ K. Hyland, “Academic Discourse”, en K. Hyland y B. Paltridge, Continuum Companion to Discourse Analysis, Londres y Nueva York, Continuum International Publishing Group, 2011, p. 174 54 de las mediaciones para actuar en la transición entre sus propias representaciones y las representaciones de los actores que estudia, evolucionando de lo que hasta ahora ha sido un corpus de reflexiones sobre el museo a una disciplina museológica reflexiva⁴⁴. Así, hablar de metamuseología me permite identificar algunas primeras cuestiones fundamentales para discutir de museología: la naturaleza de la materia (¿ciencia, práctica, filosofía, otra?), la relación entre la práctica, la escritura y la conceptualización de la práctica, y la cuestión de la mediación dentro de la disciplina y la práctica. Considero fundamental este último pasaje porque, al contar una práctica de museología out of joint, no estoy poniendo sobre el papel una serie de reflexiones sobre el museo, sino que estoy implementando –a través de la escritura– una reflexión práctica sobre la museología en sí. 2.3. Museografía y museología A lo largo del tiempo, las distintas concepciones que subyacen en el museo y su estudio no solo han tomado forma en prácticas específicas, sino que también han hablado de maneras diferentes. Los principales términos en torno a los cuales reflexionar son, por consiguiente, los de museología, museografía y museum studies. Para empezar, cuando se trata definir la historia de estas palabras, citar a Peter Van Mensch se vuelve obligatorio. En el marco de la evolución del pensamiento museológico, Van Mensch precisa que: Museografía parece ser el término más antiguo disponible, ya que se utilizó en 1727 en la famosa publicación de Caspar Friedrich Neickelius llamada Museographia. El término Museología entró en uso en el curso del siglo XIX (...). El primer uso registrado del término museografía se refería a la teoría y la metodología más que a la práctica, mientras que el primer uso registrado del término museología se refería solo a la práctica de los museos⁴⁵. ⁴⁴ Bruno Brulon Soares, “The Museum Performance: Reflecting on a Reflexive Museology”, Complutum, 26, 2 (2015), pp. 49-57 ⁴⁵ Peter Van Mensch, Towards a Methodology of Museology, University of Zagreb, 1992 (accessible en http://www.muuseum.ee/en/erialane_areng/museoloogiaalane_ki/p_van_mensch_towarvan) 55 Por lo tanto, parece que la visión actual que quiere que la museología se vincule más a las cuestiones teóricas y que la museografía se comprometa con las implicaciones prácticas es la contraria de la que existió originalmente. En esta línea, el ICOM –que desde su fundación en 1946 tiene la misión de apoyar a la comunidad museística internacional en la preservación, conservación y puesta en común del patrimonio cultural material e inmaterial presente y futuro– ha desempeñado un papel central en el debate museológico desde el punto de vista de su nomenclatura, definiendo una terminología normalizada que considera la museología como museum science y que asocia la museografía a los methods and practices in the operation of museums⁴⁶. Partiendo de esta indicación, la mayoría de los autores ha adoptado la perspectiva de una museografía sinónimo de applied museology⁴⁷, aunque algunos –entre ellos Klausewitz– han seguido la estructura “tripartita” asumida por Jahn, quien distingue entre Museumstheorie (es decir, museología), Museumsmethodik (museología aplicada) y Museumstechnik (museografía)⁴⁸. Cabe señalar, pues, que, en el momento de la definición y formación de la disciplina y la práctica museológicas, la dimensión teórica hacia la práctica era esencial para polarizar los conceptos y las terminologías. Esta polarización se ha ido superando gradualmente, para llegar a una concepción transversal de las prácticas y teorías museológicas. 2.4. Museología y Museum Studies Se puede hacer otra macrodistinción entre el uso de la museology y los museum studies. También en este caso, la preferencia por uno u otro término se debe al énfasis puesto en el aspecto teórico (y científico) de la disciplina en comparación con sus declinaciones prácticas. En cuanto al empleo (en general históricamente contextualizado) de la museografía y la museología, existen amplios campos de superposición o ambivalencia semántica para la museología y los museum studies. Un criterio particular en el ámbito del uso de esta terminología es de tipo geográfico y cultural. Según Leshchenko: ⁴⁶ Ibidem ⁴⁷ Ibidem ⁴⁸ I. Jahn, “La museología como disciplina de enseñanza e investigación con especial consideración de su función en los museos de historia natural. Historia, estado actual y fundamentos teóricos”, Neue Museumskunde, 23-4 (1979), pp. 270-279 56 (…) regiones que tradicionalmente eran menos estrictas con la verificación positivista de la naturaleza de la museología, que se oponían menos a la aplicación del término que term naba en “-logía” y que han generado el mayor número de narraciones museológicas son América Latina, Europa Oriental y Escandinavia. En otras regiones, las principales narrativas han estado más relacionadas con la explicación de la práctica museológica y se puede hacer referencia a ellas con el término inglés Museum Studies. Los Estudios de Museos combinan la teoría y la práctica, lo que hace lógico referirse a los departamentos universitarios, por un lado, y a la disciplina que se centra en la teoría, por otro, utilizando diferentes términos. Esto ayudaría a evitar la confusión y permitiría que la museología se desarrollara como un área de discusiones filosóficas y análisis críticos y que no se esperara que sirviera a la práctica museística. Sin embargo, en muchos países estos dos términos coexistentes tienden a ser considerados como sinónimos⁴⁹. Sin embargo, también aquí se cuestionan los límites entre la teoría y la práctica, y lo que inicialmente distingue el uso de los términos museología y museología se convierte, después de todo, en el elemento unificador de una museología que se propone como un área de discusión filosófica y análisis crítico de la realidad. No se trata de producir un discurso al servicio de la práctica, sino de recuperar el elemento unificador entre el pensamiento y el gesto en la realización de la museología. 2.5 Museología y museologías En síntesis, cada uno de los términos museografía, museología y museum studies abre el camino a diferentes concepciones teóricas, enfoques metodológicos y prácticas profesionales, no necesariamente autoexcluyentes o incompatibles, sino por el contrario, la mayoría de las veces entrelazados y superpuestos. No obstante, de estas tres vías de acceso al pensamiento y a la actuación del museo, hay una mucho más impresionante que las otras dos y esa es, inevitablemente, la senda de la museología. Por lo tanto, sería más exacto hablar no tanto de una sola museología, sino de múltiples museologías, tanto en referencia a la proliferación de los discursos museológicos con taxonomías, nomenclaturas y terminologías específicas, como en relación a la pluralidad de voces, visiones y posturas en la concepción y la realización del museo. ⁴⁹ Leshchenko, “Metamuseology and Museological Discourse…”, art. cit., 2017 57 A partir de cierto momento en el desarrollo de las prácticas museológicas se abre una época de “prefijos y sufijos” que no solo establece una taxonomía articulada, sino también una evolución compleja y poliédrica del pensamiento con respecto al papel, la identidad y las relaciones del museo con el mundo y el tiempo en que se encuentra. A pesar de todo y de acuerdo con el propósito de este trabajo de investigación, no realizaré un análisis detallado de las declinaciones museológicas individuales ni de sus funciones históricas o sociales. Más bien, la idea es devolver una instantánea de la riquísima estratificación de la terminología relativa a la museología. En otras palabras, no seguiré un intento de compilación léxica, sino que intentaré proporcionar una síntesis en la que sea apreciable y evidente la complejidad del presente estudio. 2.5.1. Las “etiquetas museológicas” Una fuente con la que hay que volver a tratar es la citada obra de Van Mensch, Towards a Methodology of Museology, en la que se presenta una serie de las diferentes taxonomías museológicas que se han ido adoptando a lo largo de los años según las distintas escuelas de pensamiento. El análisis parte de la presentación del two-fold model, en el que se hace una distinción macroscópica entre la museología general –“que se ocupa de los principios de preservación, investigación y comunicación de las pruebas materiales del hombre y su medio ambiente y de su marco institucional”– y la museología aplicada –“que se ocupa de las repercusiones de los principios generales de la museología en la práctica museística”–⁵⁰. Este modelo se ha ampliado en Neustupny, con la ulterior identificación de una museología especial que: conecta la museología general con las disciplinas temáticas particulares y concierne a los museos y colecciones en el campo del arte, la antropología, la historia natural, etc. La museología especial se ocupa también de otras agrupaciones de museos, por ejemplo, los museos de una determinada zona geográfica, como un país, un continente o una parte del mundo definida de otra manera⁵¹. No obstante, el three-fold model de Neustupny genera perplejidad en algunos círculos académicos, especialmente en lo que se refiere a la definición de museología especial, que se considera una subcategoría de la museología ⁵⁰ Van Mensch, Towards a Methodology of Museology, op. cit., 1992 ⁵¹ Ibidem 58 general. Por otra parte, el simposio del ICOFOM de 1983 reintrodujo el concepto de museología teórica, llevando así el modelo a una estructura four-fold, a partir de la que algunos autores –entre ellos Stránský– han propuesto incluir una categoría adicional: la museología histórica. Así, desde este momento se plantea un modelo five-fold en el que: → La museología general se ocupa de los principios de preservación, investigación y comunicación de las pruebas materiales de la humanidad y su entorno, así como de su marco institucional. También examina las condiciones sociales previas y su impacto en las tareas mencionadas anteriormente. → La museología teórica establece el fundamento filosófico, epistemológico, de estos principios, mientras que → La museología aplicada se ocupa de la dimensión metodológica de la labor de los museos, es decir, de la aplicación de los conceptos teóricos en la práctica. → La museología especial conecta la museología general con las disciplinas de la materia en particular. Se ocupa de los museos y las colecciones en el ámbito de la historia del arte, la antropología, la historia natural, etc. La museología especial se ocupa también de otras agrupaciones de museos, por ejemplo, los museos de una determinada zona geográfica, como un país, un continente o una parte del mundo definida de otra manera. → Por último, la museología histórica proporciona la perspectiva histórica general. A su vez, esta clasificación se ha prestado a ajustes y cambios crecientes a lo largo del tiempo, como es el caso de, por ejemplo, la theoretical museology, que se ha dividido en tres secciones distintas: selección, atesoramiento y comunicación. O, de nuevo, el campo de la museología aplicada, dentro de la que se han distinguido esferas específicas relacionadas con la institución, los métodos y las técnicas⁵². Igualmente, en Van Mensch se presentan otros modelos de clasificación de museologías sobre bases teóricas totalmente diferentes, como la estructura concebida por el museólogo japonés Soichiro Tsuruta, quien plantea la cuestión de una manera completamente diversa, identificando las siguientes categorías: 1. auto-museology (individual museology) a) museum taxonomy b) morphological museology c) functional museology ⁵² Ibidem 59 2. specialised museology 3. syn-museology (population museology) 4. socio-museology 5. museum management⁵³ Esta propuesta reconoce la influencia de una base científica en sentido estricto (biología) que se expresa en la consideración del museo como unidad de medida mínima en el campo de la museología. Asimismo, aún pueden encontrarse otras subdivisiones dentro de las disciplinas museológicas, como la que también propuso Neustupny al individuar: → la teoría y los métodos de recolección de material de las distintas ramas de la ciencia, como la prehistoria, la historia, la etnografía, la biología, la mineralogía y otras; → la teoría y métodos de conservación y protección del material de origen, es decir, las colecciones de los museos (conservación, restauración); → la teoría y métodos de información científica (registro, catálogos, trabajos de inventario, información procesada por máquinas, publicaciones científicas que describen el material de origen); → la teoría y métodos de investigación en el museo (identificación, clasificación, trabajos sobre las colecciones, problemas relativos a la participación de los museos en la investigación básica y aplicada); → la teoría y métodos de comunicación de masas, divulgación de las artes y las ciencias; → la teoría del papel y la función de los museos en la sociedad, la ciencia y la cultura; → la historia de los museos, el trabajo de los museos y la museología; → la arquitectura y problemas técnicos de los museos⁵⁴ Además de estas subdivisiones históricas, se pueden mencionar algunas otras categorías que han guiado la literatura y la práctica museológica. El precursor de esta nueva ola de “etiquetas museológicas” es el texto de Peter Vergo, New Museology (1989)⁵⁵, desde cuya publicación términos como new museology, critical museology, economuseology, comparative museology, experimental museology, cybermuseology, radical museology se han utilizado ampliamente para designar enfoques filosóficos y directrices operacionales en la museología. ⁵³ Soichiro Tsuruta, “Definition of Museology”, Museological Working Papers 1, (1980), p. 49 ⁵⁴ J. Neustupny, “What Is Museology?”, Museums Journal, 71-2 (1972), pp. 67-68 ⁵⁵ Peter Vergo (ed.), The New Museology, Londres, Reaktion Books, 1989 60 2.5.2. Van Mensch y una historiografía museológica La recopilación que realiza Van Mensch no solo constituye una taxonomía de diferentes enfoques museológicos, sino que conforma una verdadera historiografía del desarrollo de la disciplina. Basándose en Stránský⁵⁶ y Bauer⁵⁷ se establecen tres etapas evolutivas de la museología, con dos momentos de transición entre ellas de una trascendencia revolucionaria. Aprendizaje precientífico o formativo Se trata de una etapa previa a la discusión sobre la cientificidad de la disciplina, que viene determinada por la acuciante necesidad de trazar una primera línea de demarcación entre la museología y la museografía. Así pues, esta fase corresponde aproximadamente al doble modelo en el que la museología general y la museología aplicada indicaban in nuce, lo que en el lenguaje museológico terminará siendo codificado como museología y museografía. La primera revolución de los museos La primera revolución museográfica de finales del siglo XIX se debió a la creciente profesionalización de la práctica y, como consecuencia directa, a la adopción de una orientación didáctico-educativa de la museología. Esta revolución fue acompañada por la difusión de las primeras asociaciones de museos (Museums Association, Reino Unido, 1889), revistas especializadas (Museums Journal, Reino Unido, 1901) y programas educativos (Museo de Filadelfia en Pensilvania, EE.UU., 1908), culminando con la publicación Musées (París, 1931), que sirvió de base para el I Congreso internacional de profesionales de los museos (Madrid, 1934). Empírico-descriptivo, o Unificación y síntesis La difusión de los programas y herramientas educativas museológicas – las que abrirán el camino a los museum studies– caracterizan la segunda etapa evolutiva de la práctica y el pensamiento museológicos, en la que el enfoque ⁵⁶ Z.Z. Stránský , “The Theory of Systems and Museology”, Museological Working Papers, 2 (1981), pp. 70-73 ⁵⁷ A. Bauer, “Mezinárodní anketa”, Muzeologické sesity, 9 (1983), pp. 9-17 61 empírico y la sistematización didáctica del conocimiento museológico van de la mano. Esta fase se resuelve en la formulación completa de la cuestión de la cientificidad de la museología –que desde los años sesenta ya no abandonará la reflexión museológica– y en la aceptación definitiva de la museología como disciplina académica. La segunda revolución de los museos En función de lo anterior, no es casual que la segunda revolución esté vinculada al papel social y educativo del museo en su contexto. De ahí que, habiendo entrado de lleno en el territorio académico, la museología también se viera sacudida por la oleada de protestas del 1968. Después de un cuarto de siglo centrándose en las funciones tradicionales de los museos –colección, conservación, curaduría, investigación y comunicación–, el ICOM, en las reuniones de Grenoble, puso ahora un gran énfasis en el papel potencial de los museos en la sociedad, en la educación y en la acción cultural, argumentando que las funciones primarias tradicionales de los museos deben cons derarse “ante todo al servicio de toda la humanidad y de una soc edad en constante camb o” (Boylan, 1996). La investigación, la conservación y la preservac ón se denom nan “las funciones tradicionales y todavía esenc ales”, pero “las condiciones del mundo moderno llevan al museo a asumir nuevos compromisos y a adoptar nuevas formas”⁵⁸. Teórico-sintético, o Madurez De dicha segunda revolución de los museos se derivan al menos dos macroprocesos que se desarrollan desde la década de los años 70: → por una parte, la “emancipación de la museografía”, es decir, una creciente atención a la mejora de las prácticas museísticas, ya no entendidas como auxiliares o consecuentes de la teoría museológica sino, de hecho, como el gesto concreto que informa la teoría del significado. Este proceso se debe en gran medida a la entrada de las teorías de la comunicación en las prácticas museológicas⁵⁹; ⁵⁸ Van Mensch, Towards a Methodology of Museology, op. cit., 1992 ⁵⁹ J. Rohmeder, Methods and Media of Museum Work, Colonia, 1981 62 → por otra parte, la reformulación de las cuestiones teóricas a través de una serie de reflexiones, discursos, debates y conceptualizaciones llevadas a cabo dentro y fuera del ICOM. Es en esta fase de madurez cuando cobra vida la más enérgica confrontación entre las diferentes posiciones y perspectivas de la museología. Y cuanto más se profundiza en esta discusión, más transversales se vuelven las posiciones, mejor se reconfiguran las relaciones entre la teoría y la práctica y mayor es el número de los enfoques que se sirven de herramientas transdisciplinarias, de manera que la museología se dilata y se engrosa al mismo tiempo, expandiéndose en el mundo que la rodea para regresar continuamente al corazón de la cuestión de su propia esencia. Como señala Gluzinski, existe un eslabón que une la museología –o real museology discourse–, la formación –training discourse– y el museo –activity of museums–⁶⁰, y este ciclo, al igual que los discursos de los que se compone, tiene más de un punto de partida y ciertamente no ha llegado todavía a un punto final: “El ciclo, sin embargo, no implica unidireccionalidad. La museología como teoría puede contribuir al desarrollo de la práctica en más de una dirección”⁶¹. 2.5.3. Brulon Soares y la fenomenología museológica Otra contribución de gran interés para explicar la transformación de las museologías es la sugerida por Bruno Brulon Soares. En este caso, su narración parte de una profunda reflexión acerca del modo en que durante el siglo XX la evolución del concepto de museo llevó a la comprensión de la museología como un conocimiento que “tiene a lo humano como sujeto y que toma en consideración toda la complejidad de la realidad”⁶². Esta perspectiva científica sobre la disciplina –que encuentra su formulación más completa en las ideas de Nueva Museología– cuenta una parte de la historia, aunque, tal y como subraya Brulon: no hay que olvidar (...) que aquí nos referimos a una epistemología de lo impreciso, caracterizada por Abraham Moles, fundada por los llamados fuzzy ⁶⁰ W. Gluzinski, “Basic Paper”, en V. Sofka (ed.), Methodology of Museology and Professional Training, ICOFOM Study Series – ISS, 1 (1983), pp. 24-35 ⁶¹ Ibidem ⁶² Bruno Brulon Soares, “The Museological Experience: Concepts for a Museum Phenomenology”, ICOFOM Study Series – ISS, 38 (2009), p. 132 63 concepts, fluidos e imprecisos, que, si bien se mantienen perfectamente operativos a nivel de pensamiento y creación, tienen definiciones muy vagas que no sirven para precisarse demasiado, en cuyo caso una definición demasiado estricta y rígida les privaría de su valor heurístico. (...) Las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Caracterizadas generalmente como verbos en lugar de sustantivos, funcionan como nuestros reflejos; son nuestros usos, pensamientos, actos y conceptos⁶³. Por lo tanto, al depender de la complejidad de la realidad y de nuestra fuerte necesidad de fuzzy concepts, Brulon construye una fenomenología de la museología, que se mueve a través de: → Una ontología inestable: “estando el fundamento ontológico de la museología intrínsecamente conectado a la percepción de la realidad, podemos asumir que cada modelo de lo real, expresado por diferentes sociedades, corresponderá a un modelo diferente de museo”⁶⁴. → Un origen que se reproduce cíclicamente en momentos de revolución: “las revoluciones –como recuerda Arendt– son los únicos eventos políticos que nos confrontan, directa e inevitablemente, con la cuestión del principio (...) Por esta razón, puede ser difícil pensar en las múltiples formas cambiantes del Museo hoy en día sin la comprensión de su verdadera génesis”⁶⁵. Esta reflexión sobre el origen de la museología señala tres elementos clave: las múltiples y cambiantes formas del museo hoy en día, el profundo vínculo entre estas formas y el origen “mitológico” del museo –que a su vez requiere una constante relectura y resignificación de la historia– y finalmente la revolución, como el momento en que esta relectura se vuelve más apremiante. Razonando en términos de una museología out of joint, estos tres temas (origen, múltiples formas cambiantes, revoluciones) son muy valiosos y ofrecen un punto de acceso a la proposición museológica. Ya no se trata de “revoluciones museológicas” como en la historiografía oficial que reconstruye con precisión Van Mensch, sino de infinitas posibles revoluciones macroscópicas o microscópicas que son materiales o aparentemente intangibles al implicar el deambulatory character, that gives the Museum the powerful ability to act in the relation. → Una dinámica que pasa por momentos de: ◊ Encanto: la ocasión en que se abrieron las puertas de los palacios reales al público en masa, simbólicamente marcada por la apertura del Louvre en 1793. ⁶³ Ibidem, p. 133 ⁶⁴ Ibidem, pp. 135-136 ⁶⁵ Ibidem 64 Este momento corresponde a la confrontación del museo por primera vez con la demanda social y la necesidad de pensar (por primera vez) cómo relacionarse con el público. Desde entonces, en los siguientes ciento veinticinco años, no solo se ha incrementado el número de museos, sino que también se ha producido una continua aparición de nuevos modelos, cada vez más lejos de su ortodoxia arquetípica. El mayor trastorno es espacial y va acompañado de un cambio en la temática del museo, de la colección a la experiencia humana en su interior. Este cambio cristalizará durante los años 80 del siglo XX con la definición de la Nueva Museología, que imagina expresamente un “museo social” y define al mismo tiempo una museology of action. ◊ Desmitificación: la visión positivista y en cierto modo aproblemática culmina con la formulación de una nueva museología, que sitúa la experiencia humana en el centro de la cuestión museística, aunque establece sus límites al imaginar que puede trazar reglas generales, formando parte de una ideología coherente, a partir de un hecho que no puede generalizarse en sí mismo como experiencia humana. Tras el entusiasmo, se impone el desencanto y entra en juego la necesidad de considerar los aspectos “locales” de la museología, lo que se aplica a las cuestiones teóricas: estar cerca de la experiencia significa tomar posición sobre el terreno y ocuparse de la especificidad en la que vive el museo, tanto en lo que respecta a la gestión de la vida cotidiana como a las huellas y los significados profundos de la historia y la cultura de las comunidades de las que el museo forma parte (de ahí el nuevo interés y relevancia de los museos locales). Este “desencanto” experimentado con respecto a algunas posiciones de la Nueva Museología también es reconocido por otros autores. Por ejemplo, Nomikou, señala que: “Según ellos [los nuevos museólogos], la “vieja museología” había sido demasiado angosta y poco profunda en su alcance, preocupada por los métodos y técnicas, y aceptando sin crítica la universalidad de la institución museística y la centralidad de los objetos (Starn, 2005; Teather, 1991). Por el contrario, “nuevo” se convirtió en la etiqueta de una actitud reactiva hacia esas prácticas viejas y obsoletas, ya no aceptadas o relevantes. Sin embargo, la novedad de la crítica de la “nueva museología” a las prácticas anticuadas puede ponerse en tela de juicio: también se habían expresado anteriormente desafíos y aspiraciones de cambio en los museos cuando la llamada “vieja” museología era en realidad nueva”⁶⁶. Este punto me trae de vuelta a una de las razones de este trabajo de investigación, que es cuestionar el significado de los propios conceptos de viejo/nuevo y ortodoxo/ heterodoxo, porque todo lo viejo fue una vez nuevo y lo que ahora es una práctica sedimentada puede haber nacido como una digresión del discurso ortodoxo. ⁶⁶ Effrosyni Nomikou, “Museology without a Prefix: Some Thoughts on the Epistemology and Methodology of an Integrated Approach”, ICOFOM Study Series – ISS, 43 (2015) 65 ◊ Estabilidad de lo inestable: es decir, la definición del fenómeno como unidad de medida de la experiencia museológica. En este sentido, la estabilidad de lo inestable significa que la unidad de la medida ya no es (solo) el museo, la universidad o el público, sino las relaciones que se establecen en su espacio específico en un determinado momento. De este modo, tras el entusiasmo y el desinterés referidos, este nuevo planteamiento hace urgente sentar las bases de una postmuseology centrada en una experiencia museológica de carácter fenomenológico. Por eso recuerda Brulon Soares que “Con Stránský, el tema de la museología ya no podía considerarse el museo como se había percibido hasta ese momento; era, en cambio, la “musealidad”, producto de una relación específica entre los seres humanos y la realidad, de una naturaleza intangible, intrínseca a esta misma relación; específica, porque depende de una nueva noción del Museo. Esto no significa que la museología no pueda centrarse en los museos, sino que no puede centrarse en sus colecciones. El museo no es más que una forma histórica de objetivación de la relación del ser humano con la realidad. Y esto constituye, según él, una estructura única, que seguirá pasando por cambios y en el futuro, quizás, su definición se transformará completamente. Las discusiones iniciales sobre la recién nacida teoría museológica, inauguraron lo que es posible percibir como el comienzo de una fenomenología museística”⁶⁷ 2.5.4. La fenomenología como movimiento Consiguientemente, me sirvo de esta idea de transformación y movimiento como elementos conectados al museo y su éxito en relación con las personas, el tiempo –desde el hiperpresente a los saltos cuánticos– y un espacio real y simbólico pleno de significado. Asimismo, tener presente la idea de una fenomenología museológica ayuda precisamente a proporcionar un espacio adecuado al movimiento y sus trayectorias previsibles e imprevisibles. Manifestarse significa ser capaz de tomar formas inesperadas, aún no experimentadas, libres de una dirección predefinida porque llegan a existir exactamente cuando toman forma, en el encuentro con la obra, el artista, la luz, el diseño del espacio o la mirada de la gente. Una museología del movimiento –una museología out of joint– responde a una característica común de la dimensión del fenómeno, la constante “autoactualización”⁶⁸. Así, además del éxito fenomenológico, se trata sobre todo ⁶⁷ Brulon Soares, “The Museological experience…”, art. cit., 2009, p. 140 ⁶⁸ Siempre usando el léxico de Brulon Soares 66 de la capacidad de autoafirmación de la práctica, que define por sí misma su resultado y traza un signo que antes no existía. A este respecto, Brulon Soares continúa afirmando que la fenomenología del museo se ocupa del modo en que los museos cobran vida mediante una experiencia museológica subjetiva: Lo “real” que se puede encontrar es la exper enc a museoló ca en todas sus formas posibles y esto es lo más auténtico que los museos pueden ofrecer. Nace un Nuevo Museo, que es nuevo porque ha suprimido gran parte de los paradigmas que lo mantenían como el establecimiento restringido y cerrado del pasado. Lo real (y la experiencia) no depende de la institución museística –como se ha establecido en la modernidad– para existir⁶⁹. La fenomenología cuestiona la experiencia del museo o mejor dicho, las múltiples subjetividades implicadas en la experiencia. Porque, si bien es teóricamente posible separar la creación y el disfrute de una experiencia, también es cierto que una experiencia se autodefine cuando ocurre. La distinción entre productor y usuario –propia del léxico económico– no capta el aspecto performativo de estar en el museo. El otro aspecto destacado por Brulon Soares tiene que ver con la redefinición de los paradigmas del pasado, con el objetivo de configurar nuevos planos, poner de relieve las conexiones y los cortocircuitos, y poder moverse –sin restricciones– en un tiempo y a través de prácticas conjuntas, es decir, siendo libre de definir, hoy, por sí mismo, su propio significado. 2.6. Museología sin prefijos Pensar en la museología como el estudio de la experiencia del museo y en la experiencia del museo como profundamente caracterizada por el movimiento y la transformación, cambia el enfoque, los métodos y las prácticas museológicas. En cierto sentido, este hecho nos devuelve a la necesidad de concebir un estudio integrado donde “las categorizaciones binarias como la teoría vs. la práctica son complementarias más que conflictivas y los atributos dicotómicos como “nuevo” vs. “viejo”, objetos vs. personas, ya no deberían tener un significado prescriptivo”⁷⁰. Nomikou (2015) añade así a la investigación de Van Mensch y Brulon una pieza ⁶⁹ Brulon Soares, “The Museological experience…”, art. cit., 2009, p. 144 ⁷⁰ Nomikou, “Museology without a Prefix:..”, art. cit., 2015 67 fundamental que parte de la fase de desilusión y cuestionamiento de la Nueva Museología: La Nueva Museología, un “reexamen radical del papel de los museos en la sociedad y un cambio de enfoque de los m todos a los propós tos” (Ver o, 1989b: 3), expresaba el escepticismo posmoderno hacia el museo como metanarrativa, articulando demandas para (entre otras cosas) ampliar la participación y la representación en la práctica curatorial y la deconstrucción de la institución museística. El posmodernismo demarcaba un lenguaje crítico para pensar en los museos, pero que a menudo ha sido bastante difícil de traducir a la práctica. Se espera que la “nueva museolo ía”, a pesar de sus inicios teóricos, contribuya a un cambio radical en la práctica. (…) No obstante, el panorama principal tiende a ser que los museos luchan por abordar las demandas de inclusión y representación social en medio de recortes de financiación, ejercicios de rendición de cuentas e introducción de modelos empresar ales que s uen “la lógica cultural del cap tal smo tardío” (Jameson, 1984, citado en Ross, 2004: 100). (…) En los dos últimos decenios, la gama de influencias en cuanto a alcance y enfoque se ha ampliado considerablemente (por ejemplo, la teoría cultural, la arquitectura y el diseño, la gestión y la comercialización ejemplifican esta gama de influencias). Conceptualización global de la museología como estudio de los procesos museísticos, su historia y, al mismo tiempo, como traducción de estos procesos en acción, competencias profesionales y definiciones de las mejores prácticas. Un enfoque integrado va más allá de los discursos laterales. El entorno multi e interdisciplinario en el que opera actualmente la museología es un terreno fértil para que el argumento integrado se realice. (…) Los estudios museológicos de hoy en día están empezando a superar las ansiedades postmodernas, pasando a modos más consistentes y reflexivos. El rastro de las nuevas “ortodox as” que ha dejado atrás la museología se está problematizando, sobre todo debido a la insuficiencia de su pragmatismo y su base empírica. Así, la supremacía del visitante sobre cualquier otro aspecto del museo, el predominio de las exposiciones interactivas, el cuestionamiento de los conocimientos especializados de los conservadores son algunas de las premisas que se están reconsiderando ahora. La museología sin prefijo ofrece la sugerencia de un marco disciplinario que busca la conectividad más que la ruptura y los rasgos complementarios más que las dicotomías. Reduce la crítica que trata de desestabilizar y socavar el concepto de museo porque, como observa Starn, “los lamentos y los vítores por la pérdida de la trad c ón y la nte r dad” han quedado superados hace mucho tiempo⁷¹. ⁷¹ Nomikou, “Museology without a Prefix...”, art. cit., 2015 68 2.7. Performatividad El énfasis que el análisis fenomenológico de la museología pone en el movimiento, así como las vastas influencias de los diferentes campos del conocimiento en la práctica y la investigación museológicas, nos mueven a realizar dos consideraciones. La primera de ellas atañe al paradigma de la teoría de la complejidad y al enfoque transdisciplinario de la práctica museológica. En este caso, ya no hablo solamente de una lente conceptual o metodológica con la que desarrollar la investigación, sino de dos condiciones inevitables y, en cierto modo, inextricables, con las que la museología contemporánea se ve obligada a lidiar de manera forzosa. La idea de una complejidad de la que el museo no puede escapar sino que debe abrazar como un horizonte en el que operar, se sitúa en la base del nacimiento de nuevas museologías alternativas, al igual que sucede con la idea de una museología sin prefijos, es decir, una museología que –después de su viaje fenomenológico– llega a un punto en el que, conociendo todas las reglas y adoptando todas las posiciones ortodoxas, elige con competencia y conciencia reescribir las reglas, mezclar los planos, superponer las lentes. En otras palabras, ya no asume una escuela de pensamiento, sino que se enfrenta a todas ellas para conducirlas a una nueva fase, producir significados inéditos y hablar del presente. La segunda consideración sigue estando relacionada con el movimiento y cuestiona dos términos que surgieron durante el excurso: la esencia performativa de la experiencia del museo (y museológica) y la posibilidad de pensar en la museología en términos de una práctica reflexiva. Sobre este último punto, la contribución de Brulon Soares sigue siendo significativa, centrándose en uno de los ejes en torno al cual se desarrolló el pensamiento museológico durante el siglo XX: la relación entre el sujeto y el objeto, o entre el individuo y la realidad o, incluso de forma más precisa, entre el museo y la realidad: Presentando el problema del museo y la realidad –la realidad como objeto de museo– Gregorová llega a un problema ontológico que se encuentra en el centro de la museología, es decir, la explicación de la realidad en sí misma, como portadora de un valor y potencial gnoseológico (Gregorová, 1980), o de un valor de museo, también conocido como musealidad⁷². ⁷² Brulon Soares, “The Museum Performance…”, art. cit., 2015, pp. 49-57 69 Esta relación, que en la historia del pensamiento occidental se describe en el lenguaje con una dinámica y una gestión precisa, no puede ser trasladada definitivamente a una lectura crítica. En particular: la definición misma del objeto de estudio de la museología como una relación entre partes que se diferencian creando una asimetría [sujeto vs objeto; museo vs realidad] es un error en el sentido de que ignora cómo se crean socialmente las asimetrías y las d ferenc as. No ex ste una “relac ón” si concebimos el mundo social como una red de asociaciones que generan una transformación constante⁷³. Si la relación o las relaciones entre el sujeto y el objeto son, por lo tanto, inestables y bidireccionales, hay que reconocer que los papeles no se establecen a priori, sino que su existencia se produce casualmente, cuando se ponen en juego. En otras palabras, las relaciones entre las personas, la realidad y los museos “son simplemente representaciones desempañadas por los más diversos tipos de elementos, y pueden modificarse, invertirse, transformarse o traducirse de diferentes maneras, conformando lo que llamamos la performance del museo”⁷⁴. Pensar en el museo en una dimensión performativa transforma radicalmente la práctica y el pensamiento museológicos: en estos términos, la performatividad requiere cuidar los procesos y gobernar las transformaciones que definen su naturaleza y evolución, requiere adoptar el cambio, la transformación y el reensamblaje de las relaciones como materias primas de la propia museología. Así, desde el punto de vista de los que estudian, este proceso toma forma en la reflexividad de la investigación, enfatizando una vez más cómo los que investigan toman la palabra y entran necesariamente en el campo visual de su propia investigación. Mientras, desde el punto de vista de quienes se dedican a la práctica, la idea de la performatividad del museo nos recuerda hasta qué punto el significado de las propias acciones se concreta en el momento de la actuación, aceptando todos los riesgos –y todas las posibilidades– desde la primera vez, en cada ocasión. Casi siempre –y este trabajo lo demuestra– el punto de vista de los que estudian y los que practican se entrecruza y, si por un lado las cosas se complican (algo que he establecido como premisa metodológica de todo el trabajo), por otro lado, se vuelven extremadamente interesantes. ⁷³ Ibidem ⁷⁴ Ibidem 70 2.8. Museología crítica Las reflexiones presentadas hasta ahora se basan en palabras clave que describen diferentes prácticas y concepciones museológicas. Términos como complejidad, reflexividad, movimiento y performatividad han apoyado el discurso, vinculándolo de vez en cuando a diferentes perspectivas. En este momento se hace necesario introducir otra denominación que en los últimos años ha pasado a ser fundamental en el discurso museológico: la perspectiva de la museología crítica o critical museology, un concepto propuesto y explorado por diferentes voces y desde distintos puntos de vista, aunque tal vez sea a Anthony Shelton a quien se deba la exposición sistemática más completa de sus fundamentos teóricos y perspectivas metodológicas⁷⁵. En cierto modo, el concepto de criticidad siempre ha sido inherente a las prácticas museológicas, cualquiera que sea la perspectiva que adopten. Una de las formas en que el ICOM define la museología es como “una disciplina científica y académica para el examen crítico y teórico del campo museal (...) La museología puede definirse así como todos los intentos de teorizar o pensar críticamente sobre el campo museal, o como la ética y la filosofía de lo que es museal”⁷⁶. No obstante, si toda museología es una museología crítica, la perspectiva de la critical museology insiste particularmente en la reflexividad crítica de la práctica, es decir, en la capacidad crítica que ejerce la propia museología mediante el examen constante de sus conceptos, estructuras y mecanismos operacionales. En palabras de Shelton: La museología crítica tiene como tema el estudio de la museología operativa. Como campo de estudio, interroga los imaginarios, las narraciones, los discursos, las agencias, los regímenes visuales y ópticos, y sus articulaciones e integraciones dentro de diversas estructuras organizativas que en conjunto constituyen un campo de producción cultural y artística, articulado a través de museos públicos y privados; sitios patrimoniales; jardines; memoriales; salas de exposición; centros culturales y galerías de arte⁷⁷. Para apoyar esta actividad continua de escrutinio y autoanálisis de la práctica, la museología crítica se fundamenta en una serie de supuestos epistemológicos precisos: ⁷⁵ Anthony Shelton, “Critical Museology: A Manifesto”, Museum Worlds Advances in Research, 1-1 (2013), pp. 7-23 ⁷⁶ Desvallées y Mairesse, Key Concepts of Museology…, op. cit., 2001 ⁷⁷ Shelton, “Critical Museology…”, art. cit., p. 8 71 →  la concepción de la historia –que no existe fuera de la percepción y concepción humanas y, por lo tanto, es construida y reconstruida por la dimensión social, de modo que “Cada historia es una ficción construida y cada ficción tiene su propia historia”⁷⁸–, → el papel de las colecciones –que examina las diferentes instancias y el contexto cultural, económico y relacional específico en el que nace y se desarrolla una colección–, → los procesos de creación de conocimientos –y, en particular, un concepto “subjetivista” del conocimiento que examina la relación entre el museo como institución y el conservador como sujeto individual, cuestionando las relaciones de poder y los mecanismos en los que se produce y se reproduce la autoridad de la institución museística–, → las relaciones entre los objetos y los significados –en otras palabras, la relación con lo que consideramos verdadero. Esta relación entre objetos y significados no solo es siempre compleja y ambigua, sino que encuentra en el dispositivo del museo la posibilidad de ser siempre redefinida y repensada–. Sobre esta base cognitiva, la critical museology procede a través de una serie de conceptos fundamentales que ya he destacado en parte al reflexionar sobre las transformaciones de la práctica museológica. Por ejemplo, la perspectiva de la agency –tal como la formuló (y la introdujo en relación con la complexity theory) Bruno Latour⁷⁹– es uno de los principios fundamentales de la museología crítica. La agency del objeto del museo es su papel activo (como agente) en el mapeo de un espacio social, tejiendo juntos ideas, personas y relaciones dentro y fuera de la entidad museística. Consecuentemente, para una critical museology el organismo no es únicamente el del objeto o institución que crea relaciones, sino también el que queda implícito en los procesos de construcción e institucionalización de colecciones y exposiciones: es decir, se trata de un organismo de relaciones que crea relaciones: La museología crítica necesita descubrir estas relaciones ocultas y examinar también las intersecciones y luchas entre los diferentes tipos de organismos representados por distintos grupos y culturas. (...) Además, es a través de esas colaboraciones culturalmente diversas, de cuyo poder la museología operativa es ⁷⁸ Ibidem, p. 9 ⁷⁹ Véase el capítulo 1 72 muy consciente, como la museología crítica puede ayudar a perpetuar su propia eficacia crítica, asegurando al mismo tiempo que la llamada democratización y descolonización de los museos, tomadas aquí como etiquetas que denotan procesos continuos en lugar de condiciones completadas, sigan siendo un objetivo importante⁸⁰. Otros principios fundamentales de la critical museology son la reflexividad de la práctica, la interdependencia entre el enfoque teórico y las acciones emprendidas, y la integración de la práctica en un amplio campo de relaciones sociales, políticas y económicas. Como ya se ha mencionado, la reflexividad es esa condición previa que permite que la teoría y la práctica se reflejen mutuamente en un círculo continuo, abierto y en constante movimiento. De este intercambio ininterrumpido teórico-práctico se deriva, por tanto, la imposibilidad actual de oponer las nociones de museología y museografía, resultado evidente a todos los efectos el reflejo de la una en la otra. Asimismo, su inclusión en un amplio campo de relaciones de índole social, política y económica introduce finalmente el tema del lenguaje y la construcción del yo y el otro a través del museo. Igualmente, y de nuevo según Shelton, “la museología crítica nunca se agota con el acto de la deconstrucción”, hecho que se traduce en una particular incredulidad o un cierto grado de escepticismo hacia sí misma, hacia las prácticas de los museos, hacia las instituciones y los actores involucrados. Esta acción deconstructiva –a la que volveré más tarde a través de los conceptos de profanación y heterodoxia⁸¹– alcanza uno de los aspectos principales de la cuestión: la relación entre canon y subversión. Y es que una museología crítica y una museología out of joint no pueden evitar enfrentarse a estos dos elementos para someterlos a una tensión dialéctica mutua. No se trata de tomar partido, sino de considerar constantemente cuáles son las lentes a través de las que se está contemplando el museo y cuándo ha llegado el momento de sustituirlas. ⁸⁰ Shelton, “Critical Museology…”, art. cit., pp. 13-14 ⁸¹ Véase el capítulo 3 3.  El museo como dispositivo 74 3. El museo como dispositivo 3.1. Introducción El significado del término dispositivo es amplio, ambiguo y parece aludir a varios “objetos” complejos e incluso muy diferentes. Aunque la literatura sobre este concepto está muy articulada y abarca diferentes áreas de conocimiento, sus fuentes no son tan diversas y encuentran sus referencias teóricas esencialmente en tres pensadores: Michel Foucault, Gilles Deleuze y Giorgio Agamben. Con enfoques e intenciones parcialmente diferentes, los tres filósofos trabajaron en la definición del dispositivo y en destacar sus mecanismos de funcionamiento. Así, mientras Agamben se decantó por los dispositivos tecnológicos, los ejemplos más conocidos en el análisis de Foucault fueron los de la escuela, la prisión o el hospital psiquiátrico. Deleuze, en cambio, tendió a representarlos como conjuntos de fuerzas, haciendo que sus campos de aplicación y acción fueran aún más abiertos. Dadas estas premisas, resulta algo sorprendente que la literatura acerca de este tema no se haya aplicado en gran medida al campo de la museología. Sin embargo, tanto en la jerga científica como en la profesional, un museo, una exposición o un proyecto de conservación se definen a menudo como dispositivos, aunque esta definición se aleje de los términos filosóficos para crear un ámbito puntual, crítico y funcional propio. De hecho, la diferencia sutil pero sustancial con el análisis “puro” de los dispositivos radica en que los discursos museológicos parecen utilizar siempre el concepto de dispositivo con una determinada finalidad, como un dispositivo para algo. Una exposición como dispositivo visual o textual, un proyecto de curaduría como dispositivo de desarrollo, el museo como dispositivo territorial o incluso un dispositivo de inclusión. En todos estos casos, la declinación específica del dispositivo tiende a circunscribir la carga que el término conlleva y, probablemente, a atenuar también sus significados más controvertidos, aquellos que lo relacionan con el uso del poder y los procesos de subjetivación. 75 Otro aspecto que no debe olvidarse es que el museo es quizás uno de los ejemplos más precisos de dispositivo en su sentido tecnológico: un dispositivo complejo que requiere unos engranajes o hardware (espacios, estructuras, oficinas, colecciones), además de unas habilidades de software e interacción humana para activar y volver significativos ambos. En este caso, trataré de hablar del museo como un dispositivo, sin necesariamente declinar o delimitar el término. La naturaleza problemática de la palabra en todos sus rasgos, en efecto, captura y preserva la difícil condición del museo a través de su desarrollo histórico. No obstante, la amplitud del término dispositivo y algunas de sus características de funcionamiento no solo describen con precisión el modelo de la institución museística, sino que al mismo tiempo se prestan a indicar caminos alternativos a los emprendidos a lo largo de su historia. Consecuentemente, creo que esta puede ser reformulada por medio del concepto de dispositivo pues, al igual que sucede con otros vocablos, nos encontramos ante un término que apunta a significados históricos precisos, correspondiéndonos a nosotros formular un nuevo significado para el presente. Hay que volver a empezar desde la palabra. 3.2. Origen de las perspectivas filosóficas Una de las definiciones a las que más a menudo se hace referencia para comprender el concepto de dispositivo surgió en una entrevista de 1977, durante la que Michel Foucault afirmó que: lo que trato de identificar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto absolutamente heterogéneo que implica discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, declaraciones científicas, proposiciones filosóficas morales y filantrópicas, en resumen, entre lo dicho y lo no dicho, estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos⁸². A partir de esta indicación se desprenden y se ramifican dos análisis diferentes. Para empezar, en su obra ¿Que es un dispositivo?⁸³ Gilles Deleuze se sirve de la imagen de la madeja para describir un conjunto cartográfico y ⁸² Michel Foucault, Dits et Écrits II, 1976-1988, París, Gallimard, 2001 ⁸³ Gilles Deleuze, Che cos’è un dispositivo? [1989], Nápoles, Cronopio, 2007 (traducción al italiano de Antonella Moscati) 76 multilineal en el que se entrelazan fuerzas de diferente naturaleza y trayectoria. En esta madeja –y, por lo tanto, en el dispositivo– las líneas de fuerza conforman tanto lo que constituye el núcleo central, como lo que lo mantiene vinculado al resto de sujetos externos que con él se relacionan, apreciándose aquí plenamente la noción foucaltiana del dispositivo en cuanto asociación de elementos heterogéneos. De igual modo, estas líneas también representan procesos que, en su relación con otros sujetos, se despliegan a lo largo del tiempo. Son, por tanto, líneas de visibilidad –todo lo que el dispositivo trae a la luz y presenta al ojo–, líneas de enunciación –los discursos, textos, palabras o comunicaciones que se introducen y proceden del dispositivo–, líneas de poder –que tejen y entrecruzan las cosas visibles y las palabras que pueden ser enunciadas, configurando vínculos entre ellas y las personas– y, finalmente, líneas de subjetivación –estrechamente vinculadas a las del poder, pero proyectadas dentro del sujeto–. En este último caso, se trata de procesos de conocimiento y autodefinición que pueden poner en marcha el dispositivo tanto a través de las líneas de energía como eludiendo esas mismas líneas. Por eso estas últimas son las más delicadas y describen un proceso en constante transformación: el de la autodefinición⁸⁴. En segundo lugar, la reflexión de Giorgio Agamben –aparecida en un ensayo de 2006 con el mismo título que la de Deleuze⁸⁵– pone más claramente de relieve el carácter operativo del dispositivo y su finalidad de cumplir una función o, en términos de gestión, de aplicar una estrategia. También aquí se manifiesta la coexistencia de elementos lingüísticos y no lingüísticos, así como la característica de la intersección de las relaciones de conocimiento y de poder en el funcionamiento de los dispositivos. Sin embargo, se hace hincapié en la forma en que los dispositivos actúan para configurar esas relaciones y en cómo al hacerlo contribuyen a la definición de las subjetividades que se relacionan con ellos. De ahí que, incluso para Agamben, el proceso de creación de la subjetividad sea un paso delicado y crucial en la exploración de los dispositivos, hasta el punto de que si el dispositivo existe para gobernar algo o a alguien, entonces todos los dispositivos desencadenarán procesos de subjetivación, a través de lo que él llama el corpo a corpo⁸⁶ entre los vivos y los dispositivos, de los que surge el propio sujeto⁸⁷. ⁸⁴ Si ahora tratamos de reemplazar “dispositivo” por “museo” nos daremos cuenta de lo preciso y agudo que es el análisis de las líneas de fuerza de este símil de la madeja. ⁸⁵ Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo, Roma, Nottetempo, 2006 ⁸⁶ Ibidem ⁸⁷ El hecho de considerar el museo como ejemplo de dispositivo también ayuda en este caso a interpretar en clave museológica los procesos de subjetivación y definición, tanto de una identidad 77 3.3. El dispositivo en la museología Para entender el dispositivo en clave museológica es interesante destacar algunos elementos particularmente significativos que emergen de estas reflexiones. Como una madeja heterogénea, o como un instrumento de gobernabilidad y creación de sujetos, en todo caso, el dispositivo puede ayudar a repensar el museo. 3.3.1. Heterogeneidad El primero de estos rasgos específicos consiste en la heterogeneidad de los dispositivos, entendida esta, bien como una característica interna, es decir, la combinación de elementos de distinta naturaleza, bien como un rasgo que distingue y diferencia los dispositivos entre sí. De hecho, hablar de líneas, funciones, relaciones y procesos de subjetivación subraya la necesidad de pensar siempre en términos de dispositivos y no de un dispositivo genérico. Este aspecto rechaza la concepción del universalismo y centra la atención en la constante pluralidad de los dispositivos con los que nos relacionamos –o lo que es lo mismo, en la inalterable pluralidad de los procesos de subjetivación que una misma persona pone en marcha–. Concebido en términos museológicos, este rasgo se mide por la disparidad de los componentes de un museo, aunque, más profundamente, se relaciona con los procesos de dotación de sentido que las personas (internas y externas al ámbito museístico, personal y público) pueden activar a través del museo, procesos subjetivos, únicos y plurales, profundos y nunca definidos universalmente: Cada dispositivo es un posicionamiento para Foucault; la forma en que una multiplicidad se organiza en el devenir según la singularidad que le es propia y que la distingue del devenir de otros procesos en otros dispositivos⁸⁸. A este propósito, la proliferación de dispositivos corresponde a la multiplicación de las relaciones que los sujetos pueden trabar con ellos y, por reflexión, a los procesos de autodefinición que es posible desarrollar con respecto a los dispositivos individuales. Desde un punto de vista museológico este argumento adquiere una gran importancia a la hora de definir el horizonte de responsabilidad y creatividad abierto por la acción del museo. individual, como de un imaginario colectivo en el que reflejarse, procesos a los que los museos suelen referirse para cumplir su misión institucional. ⁸⁸ Carlo Crosato, “Sul dispositivo, fra Foucault e Agamben”, Philosophical Readings, vol. IX, nº 3 (2017) 78 3.3.2. Lo visible y lo enunciable El carácter de la heterogeneidad pone de relieve una segunda tensión inherente a la estructura de los dispositivos: la tensión entre lo visible y lo dictable, que desempeña un papel crucial en el debate sobre el museo como forma de dispositivo. En palabras de Agamben, la forma general de los dispositivos es “una mezcla en la que se unen lo visible y lo enunciable” y, sin embargo, esta fusión no se produce de forma armoniosa, pues como manifiestamente asevera Blanchot: “hablar no es ver”⁸⁹. Lo enunciable y lo visible –o más claramente, las palabras y las cosas– nunca pueden colisionar, atravesadas como están por una falla original e insalvable. Esta cuestión de la falla, la fractura o el pliegue que crea una separación radical es un elemento recurrente en el análisis de los dispositivos. Foucault lo argumenta, Deleuze lo retoma –explicando las características particulares de las líneas de subjetivación que chocan, escapan y traspasan las otras líneas de fuerza de los dispositivos– y Agamben lo recupera tanto en la discusión del funcionamiento de los dispositivos como en los procesos de creación de una subjetividad. Lo que quizás sea más interesante de destacar a este respecto desde una perspectiva museológica es la manera en que el museo está totalmente inmerso en la tensión entre las palabras y las cosas, hasta el punto de originar una de las cuestiones abiertas más complejas y articuladas para hacer pensar y relacionarse con el arte. Basta con recordar algunas de las preguntas que a menudo surgen en este contexto: ¿Ha de primar la visión o el objeto? ¿El ojo o la mano? ¿La lectura o la experiencia física? Solo para mencionar algunas. Si la tensión entre lo visible y lo dicho atraviesa todos los dispositivos, el museo como dispositivo está siempre en condiciones de definir, a través de las prácticas museológicas y curatoriales, su posición en la relación entre las cosas y las palabras, reforzando las posiciones existentes o trazando otras nuevas. Un significativo ejemplo de este delicado y a la vez poderoso proceso de posicionamiento del dispositivo del museo lo constituyó el Parti Pris, un ciclo de cinco exposiciones organizadas por el Museo del Louvre entre 1990 y 1998⁹⁰. La exposición inaugural titulada Memoire d'aveugle (“Memoria de ciego”) fue ⁸⁹ Maurice Blanchot, L'infinito intrattenimento. Scritti sull’‘Insensato gioco di scrivere’, Turín, Einaudi, 1977, p. 38 ⁹⁰ En 1990 la muestra Memoire d'aveugle fue comisariada por Jacques Derrida; en 1992, Le Bruit des Nuages tuvo por comisario a Peter Greenaway; por su parte, Hubert Damisch comisarió Traité du trait en 1995 y dos años más tarde, Jean Starobinski hizo lo propio con motivo de la exposición Largesse; finalmente, Visions capitals contó con Julia Kristeva como comisaria en 1998. 79 comisariada por Jacques Derrida e hizo de la visión y sus límites el centro de una reflexión entre ver y saber⁹¹. Acerca de esta muestra y desde la perspectiva del dispositivo-museo, me gustaría proponer la lectura de un breve comentario de Mieke Bal en el que se afirma que: [Memoire d'aveugle] explotó un aspecto ambiguo de su concepción para establecer una relación metonímica entre una cuestión artística (los límites de la vista), a menudo representada en la pintura y el dibujo histórico, y una epistémica (los límites de la posibilidad de conocimiento). Así pues, la exposición ofrecía una reflexión profunda sobre el vínculo tradicional entre el saber y el ver, rompiendo el determinismo causal comúnmente asumido entre ambos, e insistiendo en la importancia de la memoria en ambos. En este sentido, la idea de que una exposición es una forma de poesía se convierte en un principio de curaduría creativa y, por lo tanto, en una metáfora conceptual que fomenta una nueva reflexión sobre lo que los curadores hacen con el arte y cómo, en consecuencia, los visitantes pueden relacionarse con el arte en diferentes líneas. En una cultura en la que el arte es sinónimo de innovación y exploración de lo que aún se desconoce, la poesía es una metáfora apropiada, no porque el arte sea una forma de poesía, sino porque comparte con la poesía las cualidades que hacen más visibles sus cualidades artísticas⁹². La tensión entre los límites de la visión y los límites de la posibilidad de conocer refleja las fuerzas del poder y del conocimiento que caracterizan típicamente las relaciones de los dispositivos con los sujetos. Pero hay algo más: la eventualidad de moverse entre metáforas y explorar lo que aún no se ve o conoce completamente estimula nuevas reflexiones y sugiere la oportunidad de encontrar nuevas formas de relacionarse (con el arte y los sujetos) siguiendo cánones diferentes a los establecidos. Por esta razón, el dispositivo-museo, al habitar la falla entre las cosas y las palabras, puede generar la posibilidad de iniciar nuevos procesos de definición de la subjetividad. 3.3.3. La subjetivación como escape El otro aspecto estrechamente relacionado con los conceptos de falla y separación a través de los cuales operan los dispositivos radica en los procesos de subjetivación. En este sentido, tanto la perspectiva de Deleuze como la de ⁹¹ Jacques Derrida, Memorias de ciego. Del autorretrato y otras ruinas, Bogotá, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Ediciones Uniandes, 2017 (traducción de Tupac Cruz y Bruno Mazzoldi) ⁹² Mieke Bal, “Guest Column: Exhibition Practices”, PMLA, vol. 125, nº 1 (2010), p. 11 (Accesible en www.jstor.org/stable/25614433; fehca de consulta: 21-02-2020) 80 Agamben tienen en común el rasgo de “vuelo” como piedra angular para la posibilidad de definir un sujeto en relación con dichos dispositivos. Para Deleuze, las líneas de subjetivación son las únicas que salen de la madeja y, al suponer una fuerza de resistencia, permiten dibujar caminos de creación fuera de la reproducción igualitaria del dispositivo. Por este motivo el sujeto en sí mismo constituye una forma de dispositivo o contradispositivo, es decir: un proceso de individuación, singular o colectivo, que se define como una sustracción de las relaciones de fuerza establecidas por el conocimiento y el poder y que por lo demás desdobla y despliega las normas o convenciones de una época o momento histórico determinado. El sujeto resulta de una serie y desencadena otras posibles series. Es en sí mismo un dispositivo, porque conecta y conecta de otra manera la multiplicidad y las fuerzas⁹³. Con Agamben, la subjetivación es vista como un tercer elemento que interrumpe un sistema binario en el que se confrontan el complejo de dispositivos, por un lado, y el campo de las formas vivas entendidas como carne pura, por el otro. En el “cuerpo a cuerpo” entre persona y dispositivo se definen las diferentes subjetividades individuales que, para ocupar una posición propia, deben oponerse inevitablemente a los dispositivos (de manera que no queden sujetas a ellos). He aquí, pues, la función de la profanación de los dispositivos como una recirculación de la energía y el conocimiento en ellos cristalizados, recirculación que tiene la finalidad de abrir nuevos caminos. Estos, según Agamben, se dirigen hacia el campo de lo ingobernable (al que volveremos más adelante), resultando evidente, por tanto, cómo la creación de una subjetividad se compone de un momento esencial de fuga, sustracción y división con respecto a la presunta continuidad de tiempo, fuerzas y conocimiento impuesta por los dispositivos. 3.3.4. El movimiento y el devenir Un último aspecto en el que hay que profundizar a la hora de analizar la dinámica de las relaciones entre sujetos y dispositivos es el del movimiento y la transformación, que en este punto se entrelaza inevitablemente con la dimensión de tiempo y espacio en la que ambos elementos están inmersos. La idea de la transformación trae aparejada la de lo nuevo. Así, los dispositivos tienden a reaparecer con rasgos diferentes a los del pasado y en esto ⁹³ Sandro Chignola, Sul dispositivo. Foucault, Agamben, Deleuze, Conferenza UNISINOS, Porto Alegre, 2014 81 reconocemos la novedad. Para los sujetos la transformación es la tendencia hacia un yo no presente. La creación de una subjetividad, entendida como una huida de las líneas del dispositivo, es naturalmente un proceso de transformación. Y es precisamente la búsqueda actual de algo que aún no está ahí lo que en este proceso confronta al ego con el otro: La novedad de un dispositivo comparado con los anteriores es lo que llamamos su actualidad, nuestra actualidad. Lo nuevo es el presente. El presente no es lo que somos, sino en lo que nos convertimos, en lo que estamos a punto de convertirnos, en otras palabras, el Otro, nuestro convertirse en otro. En cada dispositivo, debemos distinguir entre lo que somos (lo que ya no somos) y en lo que nos estamos convirtiendo: la parte de la historia y la parte del presente, la parte del análisis y la parte del diagnóstico. (...) El análisis del archivo incluye, por lo tanto, un área privilegiada: está cerca de nosotros y es diferente de nuestra época actual. Es el margen de tiempo que rodea nuestro presente, lo domina e indica su otredad; el archivo es lo que, fuera de nosotros, nos delimita. (...) Pero nos libera de nuestra continuidad; disipa la identidad temporal en la que nos gusta mirarnos para evitar la ruptura de la historia; rompe el hilo de las teleologías trascendentales; y mientras que el pensamiento antropológico examinaría al ser humano o su subjetividad, expone al otro, lo externo. El diagnóstico en este sentido no establece el reconocimiento de nuestra identidad a través del juego de distinciones. Establece que somos la diferencia, que nuestra razón es la diferencia entre los discursos, nuestra historia la diferencia entre los tiempos, nuestro ego la diferencia entre las máscaras⁹⁴. Este movimiento, por consiguiente, asume la forma de una subversión. Subversión del tiempo: la historia y la actualidad se redefinen en un constante devenir. Subversión del espacio: el encuentro con el otro solo puede ocurrir si hay una dimensión de exterioridad total. Un espacio que excede toda exterioridad. El exterior. 3.4. El exterior Aquí se sitúa la museología out of joint, al margen de las bisagras, de los cánones, de la ortodoxia. Una museología que conoce las bisagras, los cánones y las reglas ortodoxas y que elige no tomar partido a favor o en contra de ellas, sino ocupar otro espacio, su propio exterior. ⁹⁴ Deleuze, op. cit., 2007 82 La museología out of joint puede ser pensada como una nueva posibilidad de subjetivación –en cuanto línea de escape, nueva trayectoria que abre un camino cartográfico inexplorado–. Pero una museología out of joint también puede ser una práctica de profanación –en el sentido conferido por Agamben de sustraer cosas y palabras de las reglas de los dispositivos con el fin de trasladarlas a otra dimensión donde los poderes y el conocimiento se rigen de manera diferente–. Entonces, ¿cuáles son las implicaciones de una museología out of joint en el museo como dispositivo? En primer lugar, ya no es necesario “declinar” el término dispositivo para limitar su naturaleza problemática. El concepto de dispositivo-museo puede encontrar (y ha encontrado históricamente) los aspectos más ambiguos y críticos del concepto de dispositivo: la gestión del poder, la relación entre conocimiento y poder, la creación de discurso, la definición de subjetividad. Todos estos procesos están históricamente probados y pueden ocurrir en cualquier momento. Simultáneamente, la posibilidad de movimiento y transformación, la capacidad de subvertirse a sí mismo y de modificar las normas establecidas, la calidad creativa de sugerir nuevas trayectorias y horizontes, son todos recursos característicos del dispositivo-museo. Podemos pensar entonces en el museo como ejemplo particular de un dispositivo que ofrece la posibilidad de ser continuamente desactivado y renovado, poniendo en circulación reglas y visiones diferentes (algo que no todos los dispositivos logran hacer). Un segundo corolario de la museología out of joint es el que considera el museo como espacio de definición de una subjetividad distinta de la regulada por otros dispositivos. En las elecciones organizativas, en la actividad curatorial, en las acciones de sostenibilidad, en la comunicación, en la definición de la misión cultural, en la relación con las propias colecciones, la historia y las comunidades, el museo tiene la posibilidad real de sembrar y activar procesos alternativos de autodefinición. Aquí, el modo en que el museo da voz a los hechos y a los personajes de la historia; a los artistas y a los profesionales que otorgan una forma tangible a las ideas y visiones; a los hombres, mujeres, niños y niñas que lo recorren, se convierte inevitablemente en una cuestión central. Por último, la museología out of joint como práctica de profanación sitúa de nuevo en el centro del debate la reflexión acerca de la vista y lo visible en el museo. Puesto que en su sentido más original profanar implica devolver al uso secular algo que previamente fue separado del mundo para ser introducido en la dimensión de lo sagrado, el acto de profanación siempre proyecta la sombra de una ortodoxia que choca con lo que se sitúa fuera de ella. Pero ¿cuál puede ser el 83 significado específico de la profanación en o sobre el museo? A menudo muchas de las cosas que son visibles en una institución museística ya han sido profanadas al sacarlas de su contexto original para exhibirlas en el espacio expositivo. Piénsese, por ejemplo, en gran parte de la producción de arte contemporáneo que parece estar intencionalmente diseñada y creada para el museo –para el cubo blanco– o una exposición específica: ¿qué (mayor) profanación puede ocurrir en este caso? Pero, a su vez, el espectador puede realizar su propio acto profanador al subvertir la concepción del espacio museístico como ámbito sagrado del arte. El discurso de la profanación en el museo pasa entonces del objeto a la mirada. Es esta y la forma en que se lanza al pasado o al presente lejano la única que puede profanar. Vuelve la Memoire d'aveugle⁹⁵, la ambigüedad y las metáforas evocadas por la vista, la ceguera y la memoria, que plantean un interrogante hondo y muy preciso sobre el sentido contemporáneo de la musealidad. Durante una pandemia mundial, ¿qué puede reconfigurar las reglas del museo? ¿Es el estado de invisibilidad una profanación del dispositivo del museo, de sus obras? ¿Dónde está la mirada ahora que puede profanar? ¿Es el acto de hacer visible una subversión? ¿Adquiere nuevos significados? ¿La ceguera temporal cambiará la memoria? Son estas preguntas hoy en día más actuales y abiertas que nunca. Pensar en términos de una museología out of joint se centra en un exterior que se convierte en la profundidad más profunda. La profundidad dentro de la cual mirar para crear el propio sujeto, la profundidad de la cual extraer para reformar el orden establecido. Practicar la heterodoxia como una disciplina precisa. Y una vez que has profanado un dispositivo, lo transformas una y otra vez. La subversión del canon. El canon de la subversión. La subversión se vuelve incluso canónica y se repite como cada comienzo cíclico de los muchos posibles que en su diferencia se repite. Podríamos encontrar un algoritmo que nos dijera cada vez que algo sucede, pero no sería tan significativo o particularmente interesante. Podríamos hacer predicciones que no se harán realidad. Lo impredecible sigue escapando al control de las reacciones en cadena (a menudo asistidas), para seguir lógicas desorientadoras y trazar nuevos caminos o reanudar caminos interrumpidos, para comportarse como un torrente de inundación que se desborda y desborda. Después de la subversión del canon, de nuevo el canon toma el control y se convierte peligrosamente en el canon de la subversión, es decir, de la nada⁹⁶. ⁹⁵ Véase ‘Lo visible y lo enunciable’, segundo apartado del capítulo 3 ⁹⁶ Tomado del texto de Cristiana Collu, “Il canone della sovversione”, que apareció publicado en el catálogo de la exposición È solo un inizio. 1968, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2018 4. El ejercicio de la museología desde una experiencia individual 85 4. El ejercicio de la museología desde una experiencia individual 4.1 Introducción Este capítulo tiene como objetivo proporcionar un relato personal de la práctica museológica desarrollada a través de las experiencias vividas durante el ejercicio de la dirección de cuatro museos italianos: el MAN en Nuoro, el Mart en Rovereto, el ISRE en Nuoro y La Galleria Nazionale en Roma. Manteniendo el discurso en primera persona, esta narración se sirve, por una parte, de las premisas metodológicas descritas en el primer capítulo, mientras que, por otra, remite a las teorías museológicas discutidas a lo largo del segundo, apoyándose particularmente en una idea del museo como dispositivo, tal y como este se define en el tercero. Antes de entrar en la narración de cada vivencia, es útil subrayar otro elemento de continuidad que vincula esta sección al enfoque teórico de la investigación. En el marco de las experiencias museológicas llevadas a cabo durante la práctica personal, es posible advertir el reflejo del discurso iniciado en los años 60 y desarrollado en los 70 –cuando no por casualidad las instituciones sociales se vieron sometidas a un profundo análisis crítico– que, partiendo del debate sobre la función del museo⁹⁷ y su crítica institucional en cuanto lugar paradigmático de investigación, cuestiona el valor que la entidad museística confiere a la obra y “la controvertida tarea que asume a través de la apropiación del objeto artístico”⁹⁸. El choque entre la crítica institucional y el museo se ⁹⁷ Cfr. Stefano Chiodi (ed.), La funzione del museo. Arte, museo, pubblico nella contemporaneità, Florencia, Le Lettere, 2009 ⁹⁸ C. Marfella, “Istitutional critique: vademecum”, en La funzione del museo..., op. cit., 2009, p. 208 86 desarrolló en un terreno ideológico que requería una transformación enérgica de las instituciones sociales e instaba a la institución museística a redefinir su ordenamiento. De manera sintomática y, quizás, aparentemente contradictoria, el impulso crítico fue asumido por el museo, que se convirtió paradójicamente en una institución que rediscutía y criticaba su propia forma. El debate sobre la transformación y la redefinición del estatus de la entidad museística llegó a hacer temer un fin del museo⁹⁹. Sin embargo y contrariamente a lo esperado, varias experiencias museísticas marcaron su resurgimiento desde finales de los años setenta, poniendo de relieve la necesaria transformación de sus funciones a través de una propuesta interdisciplinaria que situó al público en el centro de la institución museística contemporánea. Se estaba definiendo una nueva museología que, profundamente atravesada por el espíritu de la sociedad posmoderna, se dispuso en el centro de la reflexión crítica, especialmente en Francia y en los países anglosajones, asumiendo las etiquetas de nouvelle muséologie y new museology, respectivamente. Así, en lo que concierne a la zona francesa y de acuerdo con la historia de la disciplina trazada por André Desvallées en la gran antología Vagues¹⁰⁰, la necesidad primordial ha sido abrir el museo al mundo exterior, suprimiendo la distancia entre el público y la colección, porque “el museo es el lugar por excelencia donde se puede estudiar la relación entre el hombre y la realidad del universo en su conjunto”¹⁰¹. Los anglosajones, en cambio, inmersos en la tradición de los estudios culturales y a través de la mediación de prácticas inspiradas en el materialismo marxista y en la filosofía de Michel Foucault, se han centrado en la renovación radical y necesaria del museo en una sociedad “en transformación, donde el surgimiento de identidades diferentes, tras la disolución de los imperios coloniales (...) ha producido la crisis del modelo occidental de conocimiento basado en la unicidad y la universalidad del sujeto, cuestionando la validez de las interpretaciones omnicomprensivas y de los grandes relatos”¹⁰². ⁹⁹ Las energías de este debate se materializaron al final del decenio en el proyecto del Centro Georges Pompidou (1977), “un hito en la historia del museo contemporáneo”, que “tratando de encontrar una vía de escape al callejón sin salida que parecía bloquear el debate museológico contemporáneo”, se plantea no solo como un museo, sino también como “un laboratorio, un espacio de investigación, de experimentación, disponible para acoger a un nuevo público”. S. Zuliani, “Vitrine de référence”, en La funzione del museo..., op. cit., 2009, p. 155 ¹⁰⁰ Cfr. Vagues: une antologie de la nouvelle muséologie. Textes choisis et présentés par André Desvallées, Macon-Savigny-le-Temple, Editions W-MNES, 1992, vol. I ¹⁰¹ Ibidem, p. 20 ¹⁰² Cecilia Ribaldi, “Introduzione”, en Idem, Il nuovo museo. Origine e percorsi, vol. I, Il Saggiatore, 2005, p. 32 87 Esta galaxia postmoderna se ve, por tanto, segmentada y marcada por el “fin de los grandes relatos, el eclipse de la metafísica, la pérdida de sentido como lugar que unifica y estabiliza el movimiento del discurso, el abandono de los fundamentos y la crítica de la nostalgia logocéntrica”¹⁰³. Los estudiosos de ambas orientaciones han puesto a prueba todo el sistema de museos, destacando, en base a la lección foucaultiana, que estos no son nunca una estructura neutral, sino siempre un lugar de producción de energía, un lugar con una posición clara y más todavía cuando su pretensión es la de hablar por todos. El análisis severo del sistema museístico implica la desestructuración de las distintas fases que señalan la práctica museística: adquisición de objetos, clasificación, conservación, ordenación, puesta en marcha, investigación y didáctica. De estas prácticas, la ya mencionada “museología radical”¹⁰⁴, integrando el impulso del debate museológico de los años anteriores, ha prestado especial atención al complejo sistema de los objetos en exposición y a la forma en que fueron presentados –a la historia, podría decirse– de estos objetos. Estas reflexiones sobre el sentido de la clasificación-exposición de los objetos, atravesando las proposiciones que marcan la condición postmoderna – abandono de la linealidad, el fin de los grandes relatos y la tensión teleológica que los acompañaba–, han alejado las obras de la cinta transportadora de la historia y han llevado a “una revisión del orden de las obras y su disposición, abandonando el tradicional módulo cronológico, primero en las exposiciones de arte contemporáneo, luego en las colecciones de los museos”¹⁰⁵. Si el proceso se refería inicialmente a la zona libre de exposiciones temporales que permitía experimentar in medias res la revisión del canon modernista, más compleja y articulada fue la intervención de reescribir las colecciones del museo, como señaló la propia Bishop¹⁰⁶. Abrir al continuo devenir de la vida la inamovible linealidad de la historia que hizo del museo “una soledad encerada, que huele a templo y sala de estar”¹⁰⁷, significa pensar en la colección, en palabras de Ejzenstejn¹⁰⁸, como un “montaje de atracciones” que despliega la horizontalidad de la historia superando las limitaciones cronológicas y las categorías estilísticas de la historia del arte. ¹⁰³ A. Trimarco, Confluenze. Arte e critica di fine secolo, Milán, Guerini Studio, 1990, pp. 15-16 ¹⁰⁴ C. Bishop, Radical Museology or What’s “Contemporary” in Museum of Contemporary Art?, Colonia, Walter König, 2014 ¹⁰⁵ Ribaldi, op. cit., 2005, p. 35 ¹⁰⁶ Cfr. “Claire Bishop: Intervista a cura di Massimiliano Scuderi”, I musei di mu6, año IX, Ier trimestre, nº 30 (2014), p. 7 ¹⁰⁷ P. Valéry, “Il problema dei musei”, en Idem, Scritti d’arte (trad. it.), Milán, TEA, 1996, p. 112 ¹⁰⁸ Cfr. S. M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio (trad. it.), Venecia, Marsilio, 2004 88 Las colecciones se convierten en un espacio heterogéneo y plural en el que “los objetos ponen en marcha cadenas de ideas e imágenes que van mucho más allá del punto de partida inicial. (...) El conocimiento que promueven los museos tiene rasgos ligados a la imaginación, precisamente porque solo es posible a través de un proceso imaginativo”¹⁰⁹. La erosión del concepto evolutivo de la historia, el florecimiento de interpretaciones plurales y asimétricas sugiere el desarrollo de modelos abiertos de lectura, capaces de abarcar los problemas de clasificación y exposición que sustituyen la digresión de la narración. El archivo, el atlas y el mapa son algunos de estos modelos de ensamblaje, de construcciones de significado si se prefiere, a través de los cuales las colecciones escapan a las camisas de fuerza de la historia: el archivo, que en el sentido foucaultiano es uno de los lugares de la heterotopía, es decir, uno de esos territorios complejos “que tienen la particularidad de estar conectados con todos los demás espacios, pero de tal manera que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que ellos mismos designan, reflejan o ponen de manifiesto”¹¹⁰, es también un lugar de lo ilimitado, de lo interminable, de lo imaginario¹¹¹; igualmente el atlas, que psicoanaliza la historia y sigue su inconsciente como lo demostró Warburg; así como el mapa, que conecta y une, convirtiéndose en un lugar de interacción que permite cruzar las fronteras y sustituir la verticalidad de la historia por la horizontalidad de la geografía. Esta compleja y articulada constelación teórica encuentra su forma, de manera muy significativa, en el análisis de las experiencias de transformación museológica que siguen a continuación. 4.2 El sujeto inesperado¹¹² Si la primera mujer que hizo Dios fue lo suficientemente fuerte como para poner el mundo patas arriba ella sola, ¡todas esas mujeres juntas tendrían que ser capaces de volver a hacerlo y ponerlo después en su sitio! Y ahora lo están pidiendo, más vale que los hombres les dejen. Sojourner Truth, 1843¹¹³ ¹⁰⁹ L. Jordanova, “Oggetti di conoscenza: una prospettiva storica sui musei” (trad. it.), en Ribaldi, op. cit., 2005, p. 173 ¹¹⁰ Cfr. M. Foucault, Utopie Eterotopie (trad. it.), Nápoles, Cronopio, 2008 ¹¹¹ Cfr. A. Malraux, Museo immaginario (trad. it.), Turín, Allemandi, 2009 ¹¹² Cfr. Manifesto di Rivolta Femminile, en Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel, Milán, Scritti di Rivolta Femminile, 1974, p. 60 ¹¹³ Este texto está extraído del célebre discurso que Truth pronunció en la Convención de los 89 Nosotras, las mujeres, acostumbradas a pensar desde los márgenes y las fronteras, llevamos al centro la novedad de la vida que no ha encontrado palabras y necesita las nuestras. Existe la idea –tal vez ya falsa– de que el feminismo/ los feminismos no puede/n darse dentro de las instituciones, ya que esto implicaría una contradicción tanto en sus propios términos como en la práctica. Los feminismos parten de una cierta concepción radical, son anarquistas por excelencia, entendiendo el anarquismo no como desorden, sino como la representación etimológica de todo lo que es anterior a las leyes, razón por la que se sitúa en un orden distinto al establecido. Quizás también sea preciso proclamar de inmediato que el problema no son los hombres tout court, sino las desigualdades y el desequilibrio de poder, la despiadada realidad de la vida en el capitalismo tardío. Tras conseguir agrietar el monolito de la organización masculina y patriarcal, ahora las mujeres deben seguir luchando sin odiar y deshaciendo sin destruir¹¹⁴. También diría que las mujeres no pueden dejar de mostrarse enojadas y amenazantes. Marcar la diferencia es un acto de importancia primordial, sin el cual no hay palabra. Significa construir el presente, ser responsable de nuestras elecciones y del rastro que dejamos, como un legado; algo que requiere indisciplina, heterodoxia, ímpetu utópico: es el punto de partida de una práctica llena de invención y de escenarios cambiantes, es un acto germinativo y constitutivo. Es un incipit. Así pues, no basta únicamente con reaccionar ante la cultura dominante: hay que tratar de transformarla. Y los verdaderos cambios empiezan cuando las transformaciones lingüísticas se traslucen en la existencia y en la política. Y no solo hablo del lenguaje, que nunca es inocente, es decir, que aunque no hace daño es un instrumento afilado e incisivo. Sino de todos los lenguajes a los que responden los estereotipos que construyen la identidad y el género de las personas, acentuando ciertas diferencias, minimizando otras, negando la construcción de identidades alternativas y, sobre todo, contribuyendo a mantener el statu quo. Resulta doloroso admitir –y este es uno de los aspectos más sorprendentes de la cuestión– que ser consciente de la diferencia es difícil incluso para las mujeres. No obstante, es igualmente cierto que, especialmente con las nuevas generaciones, se hace posible trazar un camino continuo y de construcción en lo relativo al género y la identidad y no solamente desde el punto de vista sexual, por supuesto. Por eso, no solo afirmaría con Simone de Beauvoir¹¹⁵ que mujeres Derechos de la Mujer celebrada en Akron, Ohio, en 1943. ¹¹⁴ Luisa Muraro, Dio è violent, Roma, Nottetempo, 2012 ¹¹⁵ Simone de Beauvoir, El segundo sexo [1949], Debolsillo, 2005 90 no se nace, sino que se llega a serlo; también sostendría con Luisa Muraro que ser mujeres –ser alguien más frente a las exigencias de los sistemas de poder establecidos– no es para todos¹¹⁶ o para todas. A lo largo de mi trabajo me he dado cuenta de que he tenido una especial y natural inclinación a estos temas que la mirada ex post sobre mi recorrido ha puesto en evidencia desde el principio hasta hoy con implicaciones cada vez más amplias y concretas. Ser un sujeto inesperado y posiblemente revolucionario que desde su posición out of joint, fuera de lugar, fuera de juegos, fuera de las bisagras, opera un cambio real, permite pensar en otro mundo, manteniendo una relación profética con la realidad e identificando una posición política desde la cual reflexionar de otra manera utilizando una lengua que brota y que posibilita actuar de forma inmediata en la lucha contra los estereotipos. 4.2.1. Una toma de posición “annunciata” -Una idea, ¡tenedla! Stanislaw J. Lec¹¹⁷ Recuerdo que recién llegada a la dirección del Mart de Rovereto, en 2012, cuando casi estaba lista la exposición La magnifica ossessione, pensé que después de desplegar la colección en forma de “obsesión”, necesitaba otra idea, una idea contundente que situara la institución en una posición realmente novedosa, que nos llevara, al museo y a mí hacia un lugar inesperado e inexplorado. Al final tuve la idea: era la idea de un icono y el icono era La Annunciata de Antonello da Messina. Profundicé en esa intuición, me ocupé de ella, la guardé para reservarla hasta estar lo suficientemente segura de que el proyecto se iba a realizar: dos exposiciones al mismo tiempo, una con la obras maestras de Antonello da Messina y la otra sobre el retrato. Así empezaba una vez más la vibrante experiencia de la aventura, que principia con una “iluminación profana”, un fuego que ilumina, a veces un fuego incendiario. Lo que se vive y se espera apasionadamente en la aventura es el afloramiento, el brote del porvenir, por eso la aventura es un acontecimiento abierto a lo imprevisible. La aventura ad-venit, viene, nos encuentra/viene hacia nosotros. Imposible buscarla o quererla. Mucho menos proyectarla, planearla, prepararla. Viene cuando viene y produce un sobresalto ¹¹⁶ Luisa Muraro, Non è da tutti. L’indicibile fortuna di nascere donna, Carocci, 2011 ¹¹⁷ Stanislaw J. Lec, Pensieri Spettinati, Nuovo Portico Bompiani, 1984 91 del tiempo presente porque ofrece oportunidad, posibilidad y riesgo. El aventurero no es temerario, más bien es intrépido, confía en lo posible e impulsa su realización porque, en la aventura, posible e imposible son lo mismo y, puesto que lo imposible por excelencia es el pasado, en la aventura, el presente es el encuentro con el pasado en la duración estática de la aventura¹¹⁸. El movimiento de la aventura nunca es una deriva sino un atraque. Para mí supuso arribar a un puerto desconocido y acogedor: la utopía –esa enfermedad que se cura con la edad– había vencido y yo me sentía feliz. ¿Quién dijo que la ideología es también mi aventura? Aventura e ideología son incompatibles Mi aventura soy yo sin ideología¹¹⁹. Inmunes al virus de la desilusión, conservamos nuestro impulso utópico, que nos aleja de esa aberración biológica y nos empuja, en cambio, hacia ese horizonte tan perfectamente descrito por Eduardo Galeano: “La utopía es como el horizonte: yo camino dos pasos y él se aleja dos pasos. Camino diez pasos y se aleja diez pasos. El horizonte es inalcanzable. Entonces, ¿para qué sirve la utopía? Es para esto: para seguir caminando”. Una meta ficticia, pues, una estrella necesaria para nuestra regulación epigenética y nuestra propia supervivencia, algo que se mueve y excita con el transporte: sin inercia, de hecho, en la actuositas entendida como hacer generoso, vigilante y atento que se identifica con lo que somos, con el dinamismo y la plenitud, con la presteza. Por eso asumo toda la responsabilidad de la orientación y la impronta que debemos dar a nuestro ser en el mundo. En el museo, en el Mart, como –y quizás aún más que–, en otros lugares, necesito ser responsable y necesito honor (como dijo Simone Weil en Primera raíz¹²⁰), necesito el sentido de una autoridad femenina que medie a través de, es decir, que relacione el mundo presente, que no es solo el origen, sino que está comenzando aquí y ahora, el único lugar donde el cambio puede ocurrir. Una forma de ver de otro modo, casi como la anamorfosis donde lo visible está delante de nosotros pero también lo invisible está al alcance de la mano con la única diferencia de que no pertenece a la visión ¹¹⁸ Vladimir Jankélévitch, L’avventura, la noia, la serietà, Marietti, 2000 ¹¹⁹ “Chi ha detto che l’ideologia è anche la mia avventura?/ Avventura e ideologia sono incompatibili/ La mia avventura sono io senza ideologia”, Carla Lonzi, M. Jaquinta, M. Lonzi, Secondo Manifesto di Rivolta Femminile, Roma, 1977, en La presenza dell’uomo nel femminismo, Milán, Scritti di Rivolta Femminile, 1978. La cursiva es mía. ¹²⁰ Simone Weil, Prima radice, Edizioni di Comunità, 2017, p. 27 92 frontal sino que es necesario un desplazamiento, una ampliación, una apertura, un umbral que es la imagen misma que “abre la puerta o la desbloquea” porque, como dijo Duchamp (en el cruce del Tao de la fisica¹²¹) “es el observador quien hace la obra”¹²²: También suponemos que el arte no puede ser comprendido con el intelecto, sino que se percibe a través de una emoción que presenta alguna analogía con la fe religiosa o la atracción sexual –un eco estético–. El sabor da una sensación sensual, no una emoción estética. El gusto presupone un espectador autoritario que impone lo que ama o no ama y traduce en “bello” y “feo” lo que s ente como a radable o desa radable. De una manera completamente d ferente, la “víct ma” del eco est t co se encuentra en una posición comparable a la de un hombre enamorado, o un creyente, que rechaza espontáneamente las necesidades de su ego y, ahora sin apoyo, se somete a un placentero y misterioso constreñimiento. Ejercitando su gusto, adopta una actitud de autoridad, mientras que, tocado por la revelación estética, el hombre mismo, de manera casi extática, se vuelve receptivo y humilde¹²³. Y puede deflagrar, puede brillar gracias a esa “imagen dialéctica” donde lo que ha sido está ligeramente unido a la hora en una constelación¹²⁴. 4.4.2. Feminismo “fuera de quicio”¹²⁵ La primera vez que vi a la filósofa Annarosa Buttarelli fue en televisión: haciendo zapping una tarde reparé en la entrevista que en ese momento le estaba realizando la periodista Conchita de Gregorio. Hablaban de su libro Sovrane recién estrenado y de enorme impacto e interés¹²⁶. Buttarelli, una de las pensadoras más profundas y comprometidas con el pensamiento de la diferencia, dotada de refinada capacidad de comprensión de lo contemporáneo, con una leve ironía y pasión contagiosa, me tenía en jaque. Fue una epifanía, una revelación, sus palabras y su claridad no dejaban lugar a dudas, llamaban sencillamente a darse cuenta de lo obvio, de lo que normalmente tenemos a la vista sin llegar a ¹²¹ Fritjof Capra, Il Tao della fisica, Adelphi, 1989 ¹²² “C’est le regardeur qui fait l’oeuvre”, Marcel Duchamp, Conférence autour de l’oeuvre “Fontaine”, 1965 ¹²³ Bernard Marcadé, Marchel Duchamp. La vita a credito, Johan&Levi, 2009, p. 393 ¹²⁴ Cristiana Collu, Antonello da Messina (cat. exp.), Mondadori, 2013 ¹²⁵ Justo después de la exposición de la Galleria Nazionale, Time Is Out of Joint, la comunidad filosófica femenina ‘Diotima’, de la que forma parte Annarosa Buttarelli, publicó el volumen Feminismo fuera de quicio (Femminismo fuori sesto. Un movimento che non può fermarsi, Nápoles, Liguori, 2017). Cfr. http://www.diotimafilosofe.it/presentazione/ ¹²⁶ Annarosa Buttarelli, Sovrane. L’autorità femminile al governo, Il Saggiatore, 2013 93 verlo. Compré el libro, fue el principio de otra aventura. La lectura de aquel texto iluminó mi recorrido, todas las piezas empezaban a encajar. Ese mismo año nos conocimos personalmente durante una cita con un grupo de personas que querían proponerme una colaboración sobre un proyecto: ese proyecto no se realizó, pero nuestra colaboración y amistad empezó y se ha ido consolidando a través de la frecuentación y de las inquietudes que las dos sentimos como urgentes, y que hemos traducido en muchos proyectos de los cuales he hablado en las paginas anteriores. Sus intuiciones son parte fundamental de mi pensamiento autónomo, punto de partida y referencia de mi recorrido personal¹²⁷. Las mujeres nunca han dado mucha importancia al tiempo histórico. Como siempre, y como ha sucedido en comparación con los grandes monumentos conceptuales de nuestra civilización, también han escrito otra historia para el tiempo sin hacer demasiado ruido, a veces en compañía de algún pensador excéntrico consciente de que siempre ha habido y siempre habrá un tiempo cronológico y progresivo “fuera de quicio”. Se puede entonces yuxtaponer Time Is Out of Joint con la posición que Marguerite Yourcenar tomó cuando quiso saltarse los siglos que la separaron del emperador Adriano, cuyos verdaderos recuerdos quería escribir: -El tiempo no tiene nada que ver con esto. Siempre me ha sorprendido que mis contemporáneos, convencidos de que han conquistado y transformado el espacio, ignoren el hecho de que uno puede acortar la distancia de los siglos a su gusto-¹²⁸. Es este un método científico de genealogía femenina que declaro cuando cuento cómo concebí la nueva cara que había de mostrar la Galería Nacional: “Escuché, elegí un cierto silencio lleno de fuerza... Intenté afinar los instrumentos antes de empezar a tocar... Intenté redescubrir el espíritu de este lugar”. El que el espíritu de un museo, cuando es verdaderamente “escuchado”, haya llevado ¹²⁷ Annarosa Buttarelli enseña Hermenéutica Filosófica y Filosofía de la Historia en varias universidades y forma parte de la comunidad filosófica “Diotima”. Varios de sus ensayos han sido publicados en volúmenes editados por Diotima (“Oltre l'uguaglianza”, “La sapienza di partire da sé”, “La rivoluzione inattesa”). En el curso de su actividad científica ha dedicado varios estudios a la filósofa española María Zambrano y dirige la serie “Corrispondenze di Maria ambrano” para la editorial Moretti & Vitali. Comprometida con el pensamiento y la política de la diferencia, editó junto a Luisa Muraro y Liliana Rampello el volumen Duemilaeuna. Mujeres que cambian Italia. Con Laura Boella publicó Per amore di altro. Empatía comenzando con Edith Stein. Concibió y coordina científicamente el máster Asesoría de Transformación Filosófica en distintas universidades de Italia. En 2016 recibió en Roma, en la Galería Nacional de Arte Moderno de Valle Giulia, el Premio Arte, Sostantivo femminile por su compromiso en el campo filosófico. En el 2016 ha fundado la Scuola di Alta formazione per donne di Governo. ¹²⁸ Marguerite Yourcenar, Memoires d’Hadrien, París, Plon, 1951 94 a una interrupción de las exposiciones tradicionales por estilos y períodos, dice mucho sobre el hecho de que incluso los museos no puedan esperar a prestarse a una experiencia ajena al tiempo codificado. Gracias a esta libertad, el proceso creativo que comenzó con Time Is Out of Joint ha conseguido sustentarse en algo diferente, en lugar de en códigos y cánones; el camino al que se nos invita se basa en “relaciones” que, de forma anacrónica (como diría Nicole Loraux) o acrónica (como diría Rancière), se establecen, o ya se han establecido, entre obras y artistas –incluso entre los muy distantes en el tiempo cronológico–. Se trata de una libertad poética con la que la Galleria Nazionale ha logrado que el arte viva en correspondencias caracterizadas por “una especie de anarquía que, como cierta tradición femenina a la que siento que pertenezco, no tiene nada que ver con el desorden, sino que apela a algo distinto que se antepone a las reglas”¹²⁹. Y no se ha equivocado al hacer enraizar ese anacronismo en el terreno de la experiencia y el pensamiento femeninos. Todo comienza con Antígona, o más precisamente, fue María Zambrano quien hizo que todo comenzara con ella, al haber sido la primera en comprender que era necesario arrancar a la heroína trágica de la mala interpretación que habían hecho Sófocles y Esquilo de la palabra anarquía. Este término ha sido siempre traducido como “desobediencia, rebelión, desorden o ausencia de gobierno”, una traducción que únicamente puede ser considerada correcta dentro del ámbito semántico de la tradición política masculina. Sin embargo, según el antiguo léxico filosófico y cosmológico, arché significa “principio generador, origen, ley universal, comienzo”, de donde se colige que anarché podría significar “sin principio”¹³⁰, desde siempre, es decir, sin principio histórico, sin principio mitológico, una acepción que posibilita discernir el matiz de significado que nos lleva a alcanzar la verdadera y trascendental dimensión del discurso de Antígona, una disertación que se reconfirmará en muchos comportamientos femeninos hasta el día de hoy. Para las mujeres, la justicia es también, simbólicamente, “estar por encima” –y no en contra– de los principios del ordenamiento humano –incluido el tiempo codificado– e, incluso, de los del divino, gracias a una orientación que podríamos llamar cosmológica, sapiencial y relacional, muy distinta del desorden al que ¹²⁹ Buttarelli, Sovrane..., op. cit., 2013 ¹³⁰ La comprensión de la posibilidad de cambiar sensiblemente la traducción de arché es factible, una vez más, gracias a la intuición de María Zambrano. Vid. E. Simons, La nostra patria segreta. Lettere e testi. Corrispondenze di Maria Zambrano (edición de A. Buttarelli, traducción al italiano de M. Moretti), Bérgamo, Moretti & Vitali, 2012, p. 99 95 queremos aludir evocando el sentido antipolítico de la “anarquía”. Este hecho describe un estilo de presencia en el mundo caracterizado por la elección de guiarse en la actuación por lo que siempre ha existido: la vida con sus leyes y su trascendencia, las relaciones que necesitamos para existir y la condición humana inmersa en un cosmos que siempre supera “nuestro” orden. La relación es el principio de orden. Por eso es posible afirmar que el anacronismo ha sido preservado por una “cierta tradición femenina” y por eso el anacronismo se vuelve necesario para dar lugar y preferencia a las relaciones y analogías, incluso en el arte. Al igual que Yourcenar, Nicole Loraux se encontró cara a cara con el tiempo out of joint, “fuera de quicio”, o “fuera de la rabia”, cuando quiso escribir un “elogio” del anacronismo en la historia¹³¹, debiendo adoptar así ese mismo método que garantiza relaciones posibles que no son instrumentales, ni apriorísticas, sino relaciones vivas, no falseadas por las limitaciones a las que había acostumbrado el historicismo. La analogía es, por tanto, el método que nos ayuda en el camino que propicia la asociación al margen del tiempo, el vínculo no cronológico –“el tiempo está fuera de la unión”– cuando nos abandonamos a la evidencia de los sentidos que nos guían en la comprensión del diálogo entre las obras expuestas. Si caminamos a través de su disposición anacrónica, es posible vivir no solo una experiencia poética, sino sentir una emoción similar a la de un sueño, y esto es debido justamente a que el tiempo se desvanece en ese proceso analógico que supone la unión. María Zambrano, que entendió los sueños y el arte de una manera completamente original e insólita, nos enseña lo siguiente sobre este tema: Si algo real se da en un sueño, es real absolutamente por la falta de sujeción al flujo del tiempo, como sucede en la estela cuando el flujo del tiempo se suspende. La suspensión de la práctica aquí ya está dada por la propia materia; es la epoché del tiempo cronológico¹³². Y añade: Parece que el lugar de los diferentes tipos de realidad, para la humanidad, es el tiempo, los tiempos. Aquellos que el sujeto moviliza y crea. La función principal del sujeto es disponer del tiempo, y disponer en el tiempo de un lugar adecuado para ¹³¹ N. Loraux, “Eloge de l’anachronisme en histoire”, Le genre humain, 27 (1993) ¹³² M. Zambrano, I sogni e il tempo (traducción de L. Sessa y M. Sartore), Bolonia, Pendragon, 2004, p. 9 96 que los diferentes tipos de realidades se establezcan en él. Se puede pensar que hay otras realidades para las cuales el sujeto no encuentra el tiempo adecuado, el tiempo exacto para conocerlas, y están allí rodeándolo, presionándolo, como las serpientes o los pájaros en su elemento¹³³. Y es precisamente la detención del flujo del tiempo en el sueño lo que abre la puerta de acceso a una realidad que de otra manera permanecería en las sombras, no revelada, porque no se “encuentra” en las distintas horas de la vigilia y en los tiempos históricos dados. Y es precisamente la referencia y la resonancia soñada en una yuxtaposición de obras de arte sustraídas al flujo del tiempo lo que permite al artista, y a quienes contemplan en triangulación con él, emprender la búsqueda del espacio-tiempo de su aparición artística. Se trata, pues, de incluir el anacronismo en el conocimiento del arte como gesto necesario para facilitar el descubrimiento de las “zonas de sombra” de la vida humana, tarea que las obras, consideradas individualmente o forzadas a una exposición cronológicamente rigurosa, tal vez no puedan realizar por sí mismas: no se generaría el enigma y la desestabilización típicos de los sueños y no se alcanzaría una comprensión diferente y aumentada como resultado de una relación improbable e imprevista entre las formas del presente y las formas del “pasado”. Y es que: La pintura y la escultura no nacen de la contemplación, fueron ante todo una cosa: obras. Y en comparación con el poeta y el músico visitado por las musas, el pintor y el escultor siempre tendrán un rostro y una figura de trabajador¹³⁴. Lo que asevera Zambrano como para reafirmar una vez más la autoridad del anarquista sobre las artes, especialmente sobre las artes plásticas y visuales; y como para recordar, una vez más, la necesaria relación entre las vicisitudes de las formas y el trabajo de las relaciones. 4.2.3. Scuola di Alta Formazione Donne di Governo y Accademie della Maestria Femminile Como prueba de un compromiso tanto personal como institucional con la amplia encuesta sobre el feminismo y la profundización en los conocimientos y ¹³³ Ibidem, p. 60 ¹³⁴ M. Zambrano, Luoghi della pittura (edición de R. Prezzo), Milán, Medusa, 2002, p. 63 97 experiencias de las mujeres, en 2018 me incorporé al grupo de impulsoras¹³⁵ de un importante y ambicioso proyecto formativo de alta capacitación que, en abril de ese mismo año, puso en marcha la Fondazione Scuola di Alta Formazione per Donne di Governo, la primera institución femenina y feminista conocida por su dedicación a la educación. La escuela nació a raíz de la nueva etapa de protagonismo de la mujer en la vida pública internacional, momento en que un número cada vez mayor de mujeres comienza a formar parte de las instituciones de representación, expresándose con autoridad en los contextos profesionales y orientando otras áreas de la esfera pública o privada de carácter más o menos informal, en la escuela, la cultura, la economía, la familia, las artes y la ciencia. Indudablemente, muchas mujeres están desempeñando ya un papel decisivo en todas y cada una de las áreas de la sociedad actual. Sin embargo, muchas de ellas siguen asumiendo responsabilidades gubernamentales sin haber adquirido aún, conscientemente, el patrimonio de conocimientos y sabiduría femeninos que les permitirían no ser excluidas y mortificadas por las prácticas masculinas tradicionales, hoy evidentemente en una crisis mundial. Consecuentemente, la Scuola di Alta Formazione fue y sigue siendo el lugar donde conocer y aprender las nuevas prácticas de gobierno, con la finalidad de hacer conscientes de la diferencia a quienes pretenden asumir sus responsabilidades y con la intención de hacer operativos los conocimientos y la sabiduría de las mujeres, que ahora son capaces de adquirir plenamente una mentalidad propia que opera soberanamente en la realidad común. La oferta educativa, dirigida a mujeres y hombres, fue estudiada con el propósito de contribuir a la transformación de las instituciones existentes en función de un nuevo orden de convivencia, tomando como orientación facultativa las prácticas, teorías, investigaciones y experiencias, tanto históricas como actuales orientadas por el ámbito de conocimiento científico conocido como pensamiento de la diferencia sexual, en el que se ha desarrollado la decisiva distinción conceptual y experiencial entre el puro uso del poder y la libre autoridad generativa. La Galleria Nazionale participó en este proyecto como promotora de la actividad educativa de la Scuola, hecho que me movió a considerar necesario inciar el procedimiento de su acreditación formal como órgano formativo ante ¹³⁵ Maria Laura Antonellini, Annarosa Buttarelli, Cristiana Collu, Matilde Longhini, Nadia Lucchesi, Sandra Morano, Anna Maria Piussi, Rosella Prezzo y Luana Zanella 98 el Ministerio de Educación, Universidad e Investigación. Este reconocimiento, además de favorecer el éxito del proyecto, continua siendo un importante testimonio de la misión del museo y de la centralidad que se otorga a los procesos de formación y transferencia del conocimiento desarrollados desde la institución museística. Accademie della Maestria Femminile La primera ocasión en que se puso a prueba este nuevo modelo teórico- práctico de formación fue, durante el año 2018, con motivo de la constitución de las Accademie della Maestria Femminile (Academias de Maestría Femenina), concebidas por la filósofa Annarosa Buttarelli y celebradas en la Galleria Nazionale como primera expresión territorial de la Scuola di Alta Formazione Donne di Governo. La elección del término “maestría”, además de implicar la discusión crítica de cuestiones tradicionalmente aceptadas de antemano, hizo hincapié en la práctica y en el saber hacer, un ámbito en el cual el conocimiento femenino tiene su peso y puede ser decisivo a la hora de producir cambios significativos. De este modo, las Academias se concibieron como laboratorios permanentes, estructurados en módulos temáticos, cada uno de ellos dedicado al conocimiento de las experiencias e invenciones excéntricas de la mujer y del pensamiento femenino en los diversos campos de la vida asociativa política y cultural, la ciencia, la espiritualidad y las artes. Esta fórmula ha sido diseñada para acompañar los caminos de transformación subjetiva, para arraigarse en la propia diferencia y acceder a una creatividad autónoma, sin rebatir las prácticas de trabajo y de vida subordinadas a mecanismos burocráticos y estandarizados que neutralizan los valores y el mérito de la diferencia entre hombres y mujeres. Cabe añadir, además, que las Academias se caracterizan por un espíritu de servicio y hospitalidad que las hace abiertas y gratuitas. El hecho de que la Galleria Nazionale se haya convertido en la primera sede de estas Academias confirma su vocación de institucion innovadora dedicada a la investigación y a la formación. Justamente, en los diez módulos iniciales participaron más de cuarenta guías o agentes¹³⁶, expertas en diferentes campos del conocimiento y portadoras de experiencias significativas. Los amplios y complejos temas que trataron fueron los que a continuación se detallan: ¹³⁶ En 2018, las guías de las Academias de Maestría Femenina fueron: Annarosa Buttarelli, Alessandra Bocchetti, Anna Maria Carloni, Anna Maria Piussi, Antonietta Lelario, Antonietta Potente, 99 Del hacer escuela En este caso se utiliza el término escuela en un sentido amplio, para indicar contextos y situaciones en los que se producen intercambios y aprendizajes significativos, entendidos como movimientos transformadores de uno mismo y de la realidad de la que se forma parte. La Academia es un momento de reflexión, comparación e investigación para sacar a la luz prácticas innovadoras, para reconocer las habilidades, las autoridades y las maestrías, en contraste con los escenarios y lenguajes dominantes. Del dar a luz Bajo este título se propone un camino de actualización y formación que recoge y elabora los problemas y conflictos contemporáneos en torno a la cuestión del nacimiento para proporcionar elementos de reflexión teórica y distintas prácticas en torno a esta experiencia, además de las concepciones del parto relacionadas con las mutaciones antropológicas de nuestro mundo. La necesidad que mueve este recorrido es la de revalorizar y reforzar el conjunto de conocimientos humanísticos que hace que las prácticas médicas y/o especializadas no solo sean aptas para curar, sino que también resulten capaces de “cuidar”. Del curar “Curar” es aquí una expresión que debe declinarse en el horizonte semántico de una política que hace de las relaciones su núcleo principal. El cuidado es una condición a la vez subjetiva y relacional que, partiendo del arraigo en la propia diferencia, se abre a la vulnerabilidad, a la dependencia, a la fragilidad, situándose en la vía de un conocimiento que al aflorar, al exponerse, vuelve a sí mismo enriquecido, desde el mito del Cuidado, desde la mirada negativa del feminismo en los años 70, hasta la posibilidad actual de convertirlo en un paradigma de cambio social. De la sexualidad y el discurso del amor Tomando como referente la afirmación lacaniana “no hay relaciones sexuales” –que nunca significó que no haya sexo, sino que se da una impasibilidad Bia Sarasini, Bianca Pomeranzi, Carla Subrizi, Cristiana Cimino, Cristiana Collu, Daniela Angelucci, Daniela Dioguardi, Daniela Riboli, Elena Cattaneo, Elettra Deina, Franca Marcomin, Fulvia Bandoli, Francesca Izzo, Laura lamurri, Letizia Paolozzi, Laura Pennacchi, Liliana Rampello, Livia Turco, Lucia Berteli, Manuela Fraire, Luciana Tavernini, Maria Asunción López, Maria Cristina Mecenero, Maria Giovanna Piano, Maria Livia Alga, Mariella Pasinati, Marina D'Amelia, Marina Santini, Monica Martinat, Nadia Lucchesi, Nivedita Agarwal, Oriella Savoldi, Paolo Regini, Renata Cibin, Rosella Prezzo, Sandra Marcomin, Sandra Morano, Tiziana Vettor. 100 de los cuerpos en su singular e incuestionable disfrute–, es necesario acceder al discurso del amor para poner en comunicación lo que de otro modo permanecería incomunicable. Puesto que en todo tipo de relación –de la cual la sexual es el prototipo– el cuerpo siempre queda fuera del lenguaje, son los aspectos alucinatorios de las prácticas discursivas los que nos generan la ilusión de poder alcanzar al otro e intercambiar lo que experimentamos íntimamente. De las artes A este respecto es preciso recordar que la investigacion de artistas y críticos ha revolucionado desde dentro no solo el lenguaje del arte, sino las reglas o estereotipos lingüísticos de su escritura, la base de la forma de pensar, ver y construir la identidad a través del arte. Desde los años setenta la investigación nunca se ha detenido, sino que se ha desarrollado para comprender, analizar y reconsiderar las diferentes y nuevas formas de relaciones entre la identidad y las diferencias. Así pues, la Academia plantea una reflexión crítica que no se centra únicamente en considerar la relación entre el arte y la presencia femenina en el pasado, sino que mas bien la contempla a la luz del presente. Las mujeres piensan En este punto la Academia se propone trazar, a través de la diferencia sexual, un itinerario teórico de “conocimiento adquirido y experimentado” mediante prácticas de lectura y transmisión de experiencias, siempre en relación con la presencia de la mujer en la literatura y la filosofía. La Academia pretende así revivir el pensamiento de algunas autoras, dándoles una lectura significativa para el presente que refute la preeminencia del canon prescrito en los manuales escolares y universitarios. Las médicas Con este módulo se ha pretendido recuperar los conocimientos y métodos que pertenecen a la sensibilidad femenina y que pueden contribuir a la práctica médica. Son prácticas y formas de entender la relación con el otro, en este caso el paciente, con nuevos y viejos ojos al mismo tiempo. De hecho, lo que hoy en día se señala como elemento de los cánones modernos de cuidado siempre ha sido parte de los sentimientos de las mujeres. La atención al cuerpo y al sexo de la persona tratada representa un elemento que puede marcar una gran diferencia si se coloca como punto de partida para considerar sus necesidades, valores y la relación mente-cuerpo. Prácticas políticas en los gobiernos locales La Academia está concebida como un espacio relacional y de estudio para comparar las experiencias y prácticas políticas de las mujeres que desean 101 proponer acciones eficaces para crear comunidades de gobierno basadas en la genealogía de la mujer. Se trata de repensar, en la esfera pública, las acciones sabias y honestas que ponen en el centro la vida, la cotidianidad, las necesidades y los deseos, y que se orientan hacia el bien común, mediadas por relaciones de autoridad que toman como referencia a las mujeres. La Academia se propone como un lugar de pensamiento y práctica para una transformación política de los espacios y situaciones en las que nos encontramos diariamente. De la Espiritualidad La Academia de Espiritualidad Femenina fue diseñada para ofrecer la oportunidad de abandonar las líneas de pensamiento dominantes en la cultura occidental, basadas en el irremediable contraste entre cuerpo y mente, espíritu y carne, naturaleza y cultura. Este dualismo es el resultado de una visión unilateral de la realidad y de la condición humana, que ha prevalecido con la imposición de una percepción meramente masculina del mundo y de uno mismo, incapaz de articular la experiencia de la multiplicidad en la complejidad. A través de un viaje en el tiempo resulta posible reconstruir la olvidada sabiduría femenina y sentar las bases para una transformación de la realidad y una nueva concepción de la historia. El trabajo de las mujeres La Academia propone un itinerario de formación y confrontación sobre diferentes temas con el fin de reflexionar sobre el cambio concreto que las mujeres pueden aportar a los distintos contextos laborales. La Academia pretende, pues, canalizar las fuerzas de las diferentes dimensiones de la experiencia para acercarse y comprender lo que en la actualidad significa la vasta presencia de las mujeres en el inestable ámbito del trabajo. La colaboración, la asunción de responsabilidad en virtud de un “vínculo de proximidad”, las relaciones –y no la competencia y la impersonalidad–, la innovación en los procesos y productos, además del cuidado, son las piedras angulares en torno a las cuales se desarrolla este módulo. Curso de perfeccionamiento para mujeres en el gobierno Entre finales de 2019 y principios de 2020 se celebró en la Galleria Nazionale, bajo la coordinación científica de la Universidad de Cagliari y con una duración de 80 horas lectivas, la primera edición del Curso avanzado sobre el gobierno de la mujer y la lógica de la toma de decisiones en la historia y el presente. En él se abordaron núcleos temáticos cruciales para contribuir a la formación administrativa, cultural, empresarial y científica, promoviendo una adecuada e 102 innovadora asunción de responsabilidades. Los ocho módulos de los que constó este curso abordaron las cuestiones tituladas: La orientación femenina de la convivencia, La autoridad femenina como fuente de derecho, Una forma diferente de concebir la gestión y el poder desde los estudiosos pioneros hasta los gestores de hoy, Una interpretación judicial de origen femenino, Una mirada desde el interior de las instituciones, Tiempos de la ciudad para la calidad de vida, Las prácticas de las mujeres transforman las teorías y políticas urbanas y Las prácticas políticas de las mujeres. Entre las profesoras¹³⁷ de la Escuela se encontraban filosofas y políticas, arquitectas, urbanistas, formadoras, administradoras, juristas, empresarias, gestoras de instituciones públicas y privadas, historiadoras del arte y científicas, además de hombres que han elaborado un pensamiento y unas prácticas en sintonía con los temas de la diferencia sexual. 4.3. Práctica museológica out of joint Una vez realizadas las consideraciones precedentes, habiendo delimitado el campo de actuación de la presente investigación y tras haber concretado los objetivos que me han llevado a emprenderla, se hace necesario evidenciar tanto las circunstancias y condiciones de la puesta en práctica de los presupuestos previamente enunciados, como una detallada evaluación de los resultados obtenidos a partir de su aplicación al ámbito museológico durante los más de veinte años que hasta ahora he dedicado a la dirección de distintas instituciones museísticas. Es por esta razón que me propongo dedicar las siguientes líneas al análisis las actividades más relevantes emprendidas a lo largo de todo este tiempo, en el que he ejercido como directora de cuatro entidades de muy distinta naturaleza: el Museo d’Arte di Nuoro (MAN), el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Rovereto e Trento (Mart), el Istituto Superiore Regionale Etnografico di Sardegna (ISRE) y la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (GNAM). ¹³⁷ La primera edición del Curso avanzado sobre el gobierno de la mujer y la lógica de la toma de decisiones en la historia y en el presente, coordinado por Silvia Niccolai (Universidad de Cagliari), tuvo como profesoras a Benedetta Craveri (Escritora y crítica literaria – Profesora Ordinaria de Lengua y Literatura Francesa en la Universidad Suor Orsola Benincasa), Annarosa Buttarelli (Filósofa - Directora Científica de la Escuela Superior de la Mujer en el Gobierno), Cristiana Collu (Directora de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma), Silvia Niccolai (Professora Ordinaria de derecho constitucional - Universidad de Cagliari), Ilaria Boiano (Abogada - Associazione Differenza Donna), Luisa Pogliana (Presidenta de la Associazione Donnesenzaguscio, consultora 103 Como es lógico, la extensión que dedico a cada una de ellas varía según el número de proyectos llevados a cabo y su trascendencia. Es por ello que una gran parte de las páginas que vienen a continuación se centran en el estudio de las muy distintas iniciativas que caracterizaron mis más de diez años al frente del MAN. En este caso, la relevancia del examen de una práctica museológica “desquiciada” no solo radica en la dimensión temporal, sino también en el desafío que supuso transformar un museo regional que ni siquiera existía, en uno de los centros de arte contemporáneo más destacados del panorama nacional e internacional del momento. Por otra parte, el breve intervalo que pasé al frente del Mart en Rovereto es también especialmente significativo por la puesta en marcha de una serie de propuestas expositivas que confirieron una nueva dimensión a la vida cultural de una pequeña ciudad y de su territorio circundante: hago referencia aquí a la gran muestra titulada La magnifica ossessione, así como a otras complementarias pero no por ello menos significativas, entre las que sobresalen, como se verá, Antonello da Messina, L’altro ritratto y La guerra che verrà non è la prima. Si mi experiencia como directora del ISRE fue realmente fugaz y transitoria, no por ello puede considerarse menos interesante, y de ella destacaré especialmente la labor ejercida a la hora de potenciar su programación cultural, así como la creación de una renovadora y eficaz imagen corporativa lograda a partir de una innovativa concepción del diseño gráfico. Por último, este capítulo se cerrará con un extenso análisis de mi actuación al frente de la GNACM de Roma, donde he organizado la exposición que supone el auténtico y verdadero “manifiesto” de mi propia concepción museológica fuera de quicio: aludo indudablemente a Time Is Out of Joint. Pero hasta entonces, mi pensamiento deconstructivo y desarticulador ha ido consolidándose a través de una larga carrera profesional en la que la experiencia práctica y la colaboración de grandes profesionales del mundo del arte han ejercido una influencia determinante. Así pues, comienzo aquí el relato de mi vida profesional remontándome casi un cuarto de siglo en el tiempo… e investigadora, autora de Mujeres sin conchas), Paola Di Nicola (Jueza del Tribunal de Apelación - Tribunal de Roma), Tiziana Coccoluto (Magistrada - Consejera Jurídica del Ministerio de Sanidad), Costanza Pera (Arquitecta y Directora General de la Administración Pública del Estado), Sandra Bonfiglioli (Ordinaria de Planificación Territorial y Urbana del Politécnico de Milán-Piacenza), Flavia Marzano (Profesora de Metodología y Técnicas de Investigación Social de la Universidad de Link Campus) y Emma Pietrafesa (Doctora, experta en Comunicación y Relaciones Internacionales). Lámina 1.  Identidad visual - Accademie della Maestria femminile, Galleria Nazionale, Roma, 2017 Lámina 2.  ©Designwork 07.2016 03. Scuola di Alta Formazione per Donne di Governo Proposta di marchio, versione A Colori RGB Rosso R 226 + G 6 + B 19 Azzurro R 0 + G 158 + B 226 Identidad visual - Scuola di Alta Formazione per Donne di Governo, Galleria Nazionale, Roma, 2017 106 4.3.1. MAN Nuoro El museo que no existe En 1996, al leer un aviso en el periódico y sin preguntarme, mi padre no dudó en presentar mi documentación para que participara en una oposición a la Instituenda Pinacoteca di Nuoro¹³⁸. Este hecho provocó mi enfado, me pareció una comprensible pero inaceptable intrusión familiar en mi vida, en un claro intento de hacerme abandonar el estatus de estudiante para poder acceder al mundo del trabajo, de la profesión (algo que entiendo hace sentirse a los progenitores mucho más tranquilos). En todo caso, tras participar de mala gana, superé todas las fases de selección y, finalmente, aprobé la oposición ganando la plaza. En ese momento me encontraba en Roma empezando mi carrera docente en la Universidad. La noticia me dejo confusa y angustiada: no sabía qué hacer. A la postre, el único remedio para tomar una decisión fue recurrir al culpable, mi padre, que en ese momento vivía en Marruecos. Su respuesta a todas mis dudas fue fulminante y resolutiva, irónica y sabia: me dijo que empezar a trabajar a los veintisiete años como directora de un museo que todavía no existía (la Instituenda Pinacoteca) era lo mejor que me hubiese podido pasar. Chapó. Había ganado él (y yo) con una sonrisa y un poco de ingenio. Acepté sin pensarlo más. Se perfiló de inmediato el reto y una idea utópica que todos, especialmente cuando somos jóvenes, tenemos sobre el mundo: la certeza, más que la esperanza, de realizar algo concreto, plasmado por aquella fuerza y determinación que solo la pasión incondicionada y, al mismo tiempo, inconsciente, puede dirigir con tanta firmeza. Para no vacilar me reafirmé en mi convencimiento y seguí adelante gracias a Gilles Deleuze y a su invocación “¡un poco de posible, si no me ahogo!”¹³⁹. Funcionó. ¹³⁸ Sorprendentemente conseguí la plaza: es cierto que no era una institución muy conocida, el concurso tenía un carácter más bien local y la difusión de la información había sido mínima (solo la básica, aquella que prevé la publicación de la noticia en algunos periódicos y en la Gazzetta Ufficiale – nuestro equivalente al BOE–). A pesar de mi edad, mi falta de experiencia y publicaciones, la comisión se convenció de mi idoneidad tanto por mis resultados como por mi perfil (los cursos y máster de museografía y museología a los que había asistido apenas unos años atrás en esta Universidad) y apostó por mí. Creo que sus integrantes nunca llegaron a arrepentirse, a pesar de que, a veces, las relaciones fueron complicadas y tensas para todos. Sin embargo, en mi caso siempre había algo que mitigaba esta tensión; mi determinación me daba la fuerza y la seguridad necesarias para ser creíble y demostrar mi profesionalidad, algo que, al fin y al cabo, ha resultado ser una experiencia muy positiva al ayudarme a mantener un constante y elevado nivel de alerta y prestaciones. Es preciso recordar que mi nombramiento causó polémica y diferencias que, no obstante mis esfuerzos por 107 De repente Nuoro, Barbagia, Cerdeña, se volvieron por primera vez realmente mi tierra. Un sentimiento más grande que yo misma empezó a ser la guía de mi conducta y de mi visión. Me trasladé a vivir a Nuoro en enero de 1997. Dieron comienzo dos años espectaculares, de gran intensidad. Me encontré con personas muy distintas que en su mayoría nunca creyeron en el proceso que ellas mismas habían puesto en marcha. Tampoco veían o preveían cómo se podría desarrollar. Creo que el éxito del proyecto, el resultado positivo de la experiencia, residió en dos factores: por un lado, el hecho de que nadie creía realmente en la iniciativa, por otro, la circunstancia de que la idea de realizar una pinacoteca gozaba del pleno favor y de las expectativas de la comunidad. Una mezcla paradójica pero eficaz. Nuoro se encuentra en la Barbagia, la parte más interior y central de Cerdeña y, de alguna forma, la más autentica de la isla, donde se trasmiten las tradiciones, no solamente etnográficas, sino también antropológicas, en un sentido muy amplio. Se considera con cierto orgullo la capital cultural de la isla: dos presidentes de la República de Italia nacieron en Cerdeña¹⁴⁰, importantes políticos proceden de Nuoro¹⁴¹ y, en particular, multitud de abogados de gran renombre redactaron leyes y se ocuparon de causas de relevancia nacional¹⁴². Nuoro también se distingue como punto de referencia para la literatura italiana, con autores tan relevantes como la premio Nobel Grazia Deledda¹⁴³ o escritores actuales traducidos a varios idiomas y ganadores de numerosos premios nacionales –y algunos también internacionales–¹⁴⁴. Asimismo, la mayoría de los pintores y escultores sardos (por ejemplo, Francesco Ciusa y Costantino Nivola), provienen de esta zona y algunos de ellos participaron a principios del siglo XX en la Bienal de Venecia. Baste este discurso para demostrar que en el lugar existía y existe un marco puntual dentro del cual insertar la experiencia del nacimiento y desarrollo de un museo de provincia que hoy se ha vuelto una entidad museística de relevancia nacional. superarlas o ignorarlas, nunca se resolvieron completamente y algunas veces influyeron de forma negativa, por ejemplo, con ocasión de la solicitud de financiación para la ampliación del museo en 2007. ¹³⁹ Gilles Deleuze, L'immagine-tempo: Cinema 2 [1985], Roma, Ubulibri, 1989. ¹⁴⁰ Antonio Segni (Sassari 1891 – Roma 1972), cuarto Presidente de la República Italiana; Francesco Cossiga (Sassari 1928 – Roma 2010), octavo Presidente de la República Italiana. De origen sardo sería también Giuseppe Saragat (Turín 1898 – Roma 1988), quinto Presidente de la República, hijo de Giovanni Saragat, abogado de Sanluri de ascendencia catalana. Cfr. Web de la Camera dei deputati. Portale Storico in Parlamento italiano (accesible en: https://storia.camera.it/deputati/faccette/ all?q=cossiga#nav; fecha de consulta: 23-10-2018) ¹⁴¹ Antonio Gramsci (Ales 1891 – Roma 1937) y Enrico Berlinguer (Sassari 1922 – Padova 1984) ¹⁴² Antonio Pigliaru (Orune 1922 – Sassari 1969) y Gonario Pinna (Nuoro 1898 – Nuoro 1991) ¹⁴³ Grazia Deledda (Nuoro, Cerdeña, 1871 – Roma 1936), Premio Nobel de Literatura en 1926 ¹⁴⁴ Emilio Lussu (Armungia 1890 – Roma 1975), Sebastiano Satta (Nuoro 1867 – Nuoro 1914), Giuseppe Dessì (Cagliari 1909 – Roma 1977), Gavino Ledda (Siligo, 1938), Sergio Atzeni (Capoterra 1952 – Carloforte 1995), Marcello Fois (Nuoro, 1960) y Michela Murgia (Cabras, 1972) 108 La sede destinada a la pinacoteca era un edificio situado en el centro histórico de Nuoro, construido en la década de 1920 inicialmente como construcción civil, para convertirse más tarde en sede de la Administración Provincial de la ciudad. Posteriormente estuvo cerrado por un tiempo y, finalmente, fue reestructurado como pinacoteca. Se había cambiado su función definitivamente. Tras invertirse una discreta cantidad de dinero, en el momento de mi llegada parecía que solamente hacía falta ocupar las salas con obras, puesto que la colección no existía en sí y aquel espacio había sido concebido como un lugar que solo necesitaba contar con un experto o experta para realizar la selección. Como condición propedéutica solicité visitar el edificio, así como los lugares donde se encontraban las obras, para comprobar lo que temía: nuestras ideas de museo y colección, la mía y la de mi comitente, no coincidían prácticamente en nada. No me pareció un problema, simplemente era un hecho, y dicha circunstancia constituía el punto de partida de mi proyecto, mejor dicho, de mi trabajo, que acabaría concretándose en todo un programa museológico, museográfico, artístico y cultural. El edificio, de tres pisos más planta baja y cerca de 700 m², había sido recientemente remodelado, aunque esta intervención solo había pretendido restaurarlo como un espacio abierto al público, obviando claramente todo tipo de exigencias de índole museística. Mientras tanto, había empezado a deteriorarse. Pocas anotaciones y algunas imágenes pueden proporcionar una idea de lo que me encontré: pisos de baldosas rojizas, puertas sobre puertas y ventanas sobre ventanas, todas ellas de madera tipo cerezo. Paredes blancas sí, pero no lisas, sino ásperas y rugosas. La estructura doméstica y de oficinas del edificio no había cambiado, presentando habitaciones pequeñas –pequeñísimas– y no conectadas. No se había pensado en un atrio adecuado, había –y hay– una sola posibilidad de entrada y salida, un ascensor apenas suficiente para 4 personas. Tuve claro desde el principio que este era el punto de partida: se tenían que desarrollar las condiciones primarias necesarias para poder llevar a cabo con éxito el proyecto que mi comitente deseaba. La primera resolución que tomé fue cuestionar el plan de remodelación del espacio, rechazarlo con firmeza y argumentar mi posición con otros ejemplos prácticos y textos literarios. Se dieron cuenta de que el sistema de iluminación resultaba totalmente inadecuado, muy invasivo visualmente, poco escenográfico y nada respetuoso con las normas básicas de conservación y exposición de las obras de arte. De las deplorables condiciones de la luz artificial a las de la natural que entraba sin control por las ventanas no hubo una gran diferencia. Al fin, una vez comprobada y aceptada la cuestión técnica, fue relativamente fácil impulsar una especie de reacción en cadena, un efecto dominó, gracias al cual se 109 pudo conseguir, no sin problemas, obstáculos e interrupciones, que se volviese a encargar un arquitecto y se reuniera el dinero suficiente para financiar una nueva y rápida restauración. En este caso, quedando definida la actuación como una reestructuración museográfica coordinada por la directora de la futura pinacoteca, se hizo comparativamente más sencillo buscar soluciones administrativas y justificar la ulterior, adicional y requerida financiación. El proceso empezó y yo puse todo de mi parte para lograr incluir el mayor número de cambios posibles de carácter técnico (el sistema de iluminación, climatización y seguridad) y todo tipo de detalles más o menos relevantes desde el punto de vista arquitectónico (quitar los zócalos, sustituir los pisos, ocultar las ventanas con falsas paredes y cambiar el acabado las mismas). El primer proyecto se encargó a un arquitecto español residente en Venecia, pero en cierto momento surgieron problemas entre él y la administración, y el proceso, para mi gran preocupación, quedó paralizado. Yo no cejé en mi empeño de impulsarlo nuevamente hasta que, al fin, se consiguió poner otra vez en marcha, adjudicándose ahora el proyecto a un arquitecto de Nuoro, Ignazio Caredda, quien terminó de redactarlo, permitiendo así proceder entonces a la definitiva licitación de las obras. Evidentemente, contar con un arquitecto con quien poder compartir las exigencias que la nueva institución museística del lugar requería fue fundamental para hacer prevalecer una concepción dinámica del museo frente a la idea que lo reducía a un mero espacio expositivo inmóvil y categórico. Pero tampoco fue tan fácil porque siempre se opuso cierta resistencia a la hora de tomar decisiones cruciales y tuve que luchar para hacer prevalecer aquellas que privilegiaban mi particular visión museística. Nadie entendía realmente la importancia y la eficacia de estas indicaciones específicas, que habitualmente quedaban en un segundo plano frente a cuestiones más generales o económicas que olvidaban la función última del espacio que se estaba reestructurando y construyendo. Por otra parte, las obras pensadas para la colección se hallaban dispersas entre varios edificios, concretamente en las salas y despachos administrativos de la Alcaldía, la Diputación y la Cámara de comercio, entre otras sedes institucionales. Una rápida ojeada a las piezas me hizo comprender de forma repentina lo que debía hacer: no solamente seleccionar obras para la pinacoteca, sino también definir la naturaleza misma de la colección. Se pretendía que esta tuviera la isla de Cerdeña como referente, desde principios del siglo XIX (las obras más antiguas eran de esa fecha) hasta nuestros días. Este aspecto fue decisivo, porque el propósito del comitente era, como es normal al tratarse de pequeñas comunidades de provincias, alcanzar un nivel nacional adquiriendo obras italianas e internacionales a cambio de exposiciones (algo muy común e 110 ingenuo, como era comprensible). Por otra parte, no hay que olvidar –y nunca lo hice– que Nuoro había apostado por la dirección del museo para llevar a buen término su ambicioso deseo. Este aspecto para mí siempre fue fundamental. El comitente se había “entregado” a una “experta”, mujer, joven, una novicia ante su primera experiencia profesional recién acabados los estudios. Conferir una orientación distintiva a la colección¹⁴⁵ para convertir la Pinacoteca de Nuoro en una referencia para el arte sardo representó un auténtico reto para el proyecto y su definitivo arraigo en el tejido social insular. La idea de ser los primeros y alcanzar la excelencia en el propio territorio (en Cerdeña no existía una colección de arte sardo moderno y contemporáneo) originó una situación especial –en la que ahora me encontraba personalmente inmersa– y un interesante cambio de perspectiva: podíamos decir nosotros (ya no éramos ellos y yo), carecemos de rivales, es posible crecer. La colección concebida de esta forma cumplía por sí misma la función de un museo abierto, dinámico y enfocado al presente. Abarcando un razonable periodo de tiempo, poco más de un siglo, se volvía más concreta la posibilidad de adquisición de nuevas obras de autores que ya estaban representados y de los artistas contemporáneos. La colección se preparaba a aumentar sus fondos gracias a depósitos temporales a corto y largo plazo, préstamos, adquisiciones, y por supuesto donaciones. En definitiva, entre enero de 1997 y diciembre de 1998 mi trabajo se desarrolló paralelamente en dos direcciones: construir y mejorar las condiciones básicas para hacer de un edificio un museo, y definir la identidad de la colección, ya que para no aparecer como un pequeño museo de provincia incapaz de competir con los grandes se hacía necesario adquirir una personalidad propia; al mismo tiempo, era imprescindible cuidar todos los aspectos administrativos, organizativos y de programación artística y cultural. Conseguí sacar adelante todos los objetivos propuestos: intervenir nuevamente en el edificio con un proyecto de restauración museográfica en apenas dos años –un tiempo récord si se tiene en cuenta que se trataba de la Diputación, de una administración pública–, seleccionar las obras que me parecían oportunas, cambiar la vocación de la colección y, sobre todo, casi a última hora, sustituir el nombre de Pinacoteca Provincial de Nuoro por el acrónimo MAN o Museo d’Arte di Nuoro (a finales del los años 90 los acrónimos ya estaban de moda). Omen nomen. Este cambio resultó ser radical, decisivo y revolucionario. La misión de una pinacoteca es muy diferente a la de un museo ¹⁴⁵ Collezione MAN, Nuoro, MAN, 1999 111 contemporáneo: y, en resumidas cuentas, no cabe duda de que ya no se podía inaugurar una Pinacoteca en 1999. Además, tenía claro algo muy básico, casi obvio, pero aprendí a no dar nada por hecho: era necesario elegir una identidad visual y una imagen corporativa. Me propuse contratar a un diseñador gráfico. En el escaparate de una librería me llamó la atención la portada de un libro de una casa editorial de Nuoro. Estaba diseñada por Nino Mele, un diseñador genial, generoso y muy irónico que aceptó la colaboración, sugiriendo involucrar en el proyecto a una joven muy capaz y talentosa: Sabina Era, quien completó el team y con quien continué trabajando casi hasta el final de mi permanencia en el lugar¹⁴⁶. Lo más interesante del proyecto de diseño de la imagen gráfica de un museo es su carácter total, la identidad visual en todas sus declinaciones y aplicaciones: logo, póster, papeles, sobres, billetes, tarjetas, folletos, catálogos, cartelas, textos, señalética interna y externa. De esta suerte, empezamos a trabajar con mucho entusiasmo a partir de la denominación de la Instituenda Pinacoteca de Nuoro. Un día, de repente –recuerdo una de esas intuiciones ex abrupto (que en realidad son el resultado de largos y kársticos procesos mentales que desde lo lejano y subterráneo brotan de improviso a la superficie), los convoqué y les confesé que me había percatado de que siempre había estado pensando en un museo y no en una pinacoteca. De ahí que tuviéramos que recomenzar, esta vez desde la idea de un museo de arte contemporáneo de Nuoro que, por abreviar, llamaríamos simplemente MAN. La urgencia de dar un nombre a las cosas es algo fundamental, bíblico, como si estas empezasen a existir en el mismo momento de designarlas. Al final de los años noventa estaban de moda los acrónimos, lo que de forma bastante natural me condujo a las siglas MAN: Museo, Arte, Nuoro –muy sintético–¹⁴⁷. Los diseñadores gráficos se sorprendieron, protestaron por el trabajo hecho hasta ese momento aunque, casi al mismo tiempo, me dieron la razón y se dispusieron a repensar todo con muchas más ganas que antes. Rápidamente me entregaron el nuevo proyecto gráfico y, en ese momento –era el otoño de 1998–, pedí al Concejal de Cultura que convocara la reunión de la Junta que la Diputación me había solicitado hacía unas semanas para que presentara mi trabajo, ya que ¹⁴⁶ Para más información, véase el capítulo 5.1 ¹⁴⁷ Tal vez hoy la coincidencia de este acrónimo con la palabra inglesa man me hubiese hecho pensar algo más. Pero, al fin y al cabo, había sido yo misma, una mujer, quien había transformado la Pinacoteca en Museo, así que también podría decirse que el MAN es un transgender. Esto haría aún más justicia a su origen y podría ayudar a definir todavía más su naturaleza, misión y visión. 112 al fin se preveía una pronta apertura de la Pinacoteca. En esta ocasión, todos comprendieron lo que había estado sucediendo durante aquellos dos años y la primera reacción fue de sorpresa y ambigüedad, positiva por un lado, pero muy dura por el otro. El nombre fue lo más difícil de explicar y tuve la sensación de que el cambio no iba a ser aceptado. La reunión concluyó sin una toma de decisiones ni una realización de indicaciones. En diciembre de 1998 al acercarse la fecha de finalización de mi contrato, faltando tan poco para la terminación del trabajo preliminar y a las puertas de la inauguración del museo, nadie anticipaba una propuesta para mi continuidad. Puede parecer extraño e incómodo, pero creo que este hecho tiene una estrecha correlación con la falta de planificación y con la incertidumbre política. Yo no pregunté, ellos no me preguntaron. El 15 de diciembre de 1998, al acabarse el contrato, dejé Nuoro, sin respuesta y pensando que todo había concluido. Sin más, partí rumbo a otra parte del mundo: Colombia. Resultó ser este un viaje magnífico, con estancia en Cartagena de Indias. Un pensamiento, a modo de ensoñación, me acompañaba al visitar el museo de arte de la ciudad. Tal vez debía pensar en otro lugar, ese mismo, por ejemplo, y empezar de nuevo. Finalmente, el 3 de enero de 1999, encontrándome en el aeropuerto de Bogotá lista para regresar a Italia, hablé por teléfono con mi madre, quien me puso al corriente de la publicación de un artículo en los periódicos locales donde el Presidente de la Diputación y el Concejal de Cultura anunciaban el nacimiento del MAN y explicaban todo mi proyecto sin mencionarme. La noticia fue perturbadora y me hizo daño, me dolió. También me sorprendió. La experiencia supuso aceptar y ser consciente de mi ingenuidad, rasgo personal al que me he acostumbrado y que he decidido no perder porque tiene mucho que ver con la verdad, con la autenticidad, con creer que las cosas son posibles, con una idea del mundo como me gustaría que fuera. Me sentí traicionada y creí que aquella maniobra era un robo. Aunque tal vez no fuera del todo tal y como me lo representaba. En definitiva, mi comitente me había contratado para un trabajo determinado que había cumplido tras dedicarle dos años de mi vida y una devoción entusiasta. Además, al mismo tiempo entendí que, finalmente, mi idea del MAN había convencido y que, al menos, la labor desarrollada hasta entonces no se iba a perder completamente. Decepcionada pero feliz, el 5 de enero de 1999 recibí una llamada del Secretario General de la Diputación, invitándome a regresar para terminar el proyecto y no dejar asuntos en suspenso. No proponía un nuevo contrato, sino solamente que volviese a ocuparme del museo para que su inauguración fuese pronto una realidad. Al principio decliné la oferta, alegando que no estaba 113 interesada. Tras cierta insistencia, acepté con una sola condición: que el MAN se inaugurase en un mes. El Secretario se rió abiertamente. Como si se tratara de una broma, me respondió que sí, que lo importante era que volviese a Nuoro cuanto antes. Yo, sin embargo, me tomé muy en serio la condición propuesta. Desde ese momento trabajé infatigablemente para cumplir con un compromiso, tanto conmigo misma como con mi comitente. De hecho, el 5 de febrero de 1999 se celebró la inauguración del MAN, que ese día abrió sus puertas a un público seleccionado y al siguiente a la comunidad en su conjunto. Resulta increíble cómo un nombre y una forma pueden cambiar las cosas. Quizás por ser el vehículo de la comunicación, suponen un condicionante fundamental para la inspiración, la visión y la determinación. Llamarse MAN y definir la imagen identificativa del nuevo museo lo cambió todo, abriendo esta nueva institución al diálogo en el complicado mundo del arte a escala nacional e internacional. En apenas dos años se transformaron la sede, el edificio, la colección, el nombre y la imagen, aunque la gestión autónoma tardó una década en conseguirse. La Pinacoteca que la Diputación de Nuoro quería constituir estaba concebida como un departamento adscrito a su consejería de cultura. El cambio de nombre del museo no afectó a su posición dentro de la administración por lo menos hasta 2010, cuando gracias a una ley nacional el MAN pasó a considerarse como una “institución” autónoma sin personalidad jurídica¹⁴⁸. Constituir un departamento del área de cultura de la Diputación implica que la gestión del museo y su dirección está subordinada a la supervisión del dirigente responsable de ese sector, de manera que la gestión de todos los actos administrativos, así como la dotación económica, se insertan dentro de un sistema general cuyos tiempos y modalidades no coinciden con los del museo. Este aspecto es y ha sido sin duda una importante complicación¹⁴⁹, en ocasiones exasperante, aunque a su vez muy estimulante: creo que esas dificultades me ayudaron a mantener siempre viva mi determinación, al no permitir lógicamente un solo momento de distracción –so pena de arriesgarse a no respetar el estricto programa exigido por las exposiciones temporales, obstáculo al que se suma el carácter imponderable e imprevisible que muchas veces presupone trabajar con ¹⁴⁸ Decreto Legislativo de 18 agosto de 2000, nº 267, “Testo unico delle leggi sull'ordinamento degli enti locali”, en Gazzetta Ufficiale nº 227 del 28 de Septiembre del 2000 - Supplemento Ordinario nº 162, art. 114 “Aziende speciali ed istituzioni” ¹⁴⁹ Un ejemplo interesante entre otros muchos: el museo no podía ingresar en su propia cuenta la recaudación de las entradas, ni donaciones en efectivo o financiaciones públicas en el caso de llegar a ganar una licitación. 114 artistas–. En suma, se trataba de un sistema sin la flexibilidad necesaria, una mera adaptación jurídica de algo que no había sido pensando y creado como un museo independiente. Parte del tiempo anterior a la inauguración fue dedicado a organizar el funcionamiento del museo, los horarios de apertura al público¹⁵⁰, el personal de seguridad, vigilancia y recepción, administración, manutención y limpieza. Se decidió también un techo máximo de gasto y un budget, un presupuesto interno que siempre se adecuaba a las normas básicas de la administración pública: motivo este por el que los problemas más relevantes y sorprendentes surgieron a raíz de los encargos directos a artistas o comisarios, cuya justificación debía llevarse a cabo a través de procedimientos que no tenían en cuenta su especificidad. Sea como fuere, a los pocos días de la inauguración del museo se hizo ostensible la falta de una evaluación correcta de algunas de las características de su funcionamiento. No obstante, había mucho entusiasmo y todo se superó gracias a la colaboración y, en muchos casos también, gracias a la generosidad de las personas. Otro aspecto de gran importancia que era preciso definir consistía tanto en la elaboración de un programa expositivo y cultural, como en la simultánea adopción de una política de adquisición de obras que conformaran la colección permanente. En los meses previos a la inauguración, más bien diría a lo largo de todo el año anterior, trabajé en la cuestión relativa al programa expositivo, del que la inauguración del museo había de constituir un verdadero manifiesto. Por eso no solamente organicé la colección en la primera y segunda planta del museo –según el criterio cronológico propio de una pinacoteca– desde el final del siglo XIX hasta los años setenta del XX –es decir, con lo que se hallaba disponible–, sino que también propuse dos exposiciones temporales: una en la planta baja y la otra en la tercera y última planta. A su vez, las muestras del exordio reflejaron una firme voluntad: trabajar con artistas contemporáneos italianos e internacionales. Es en este camino emprendido entonces donde hay que situar Eduardo Chillida, Dal sublime… y la antológica de Gino Frogheri. En 1998 Eduardo Chillida recibió un premio de la Fundación Nivola de Orani, un pueblo muy pequeño cerca de Nuoro, donde nació Costantino Nivola, uno de ¹⁵⁰ Los horarios, de 10 a 13 y de 16 a 20 horas, siempre se han pensado en beneficio de la comunidad, según sus costumbres y el clima, aunque las escuelas podían acceder antes previo aviso o reserva. Son horarios típicos del sur, cuando a la hora del mediodía no hay nadie en calle, la gente del pueblo come y los turistas en verano están en la playa. 115 los artistas sardos contemporáneos de mayor renombre¹⁵¹. Fue en esa ocasión cuando conocí al gran escultor. En una conversación muy informal le comenté el proyecto del museo y su inminente apertura, le hablé de mis ideas, mis lecturas y nos dimos cuenta de que ambos sentíamos una especie de veneración hacia Edmond Jabès. Al final me atreví a proponerle una colaboración para la exposición de inauguración del museo. No sé si me tomó en serio en ese momento, pero lo cierto es que cuando le envié mi propuesta me dijo que aceptaba con gusto y por dos razones: primero porque le gustaba el proyecto y el diálogo que se establecía con Jabès a través de las obras que el propio Chillida había concebido para su libro La memoria y la mano¹⁵²; pero sobre todo porque quería ayudar a un museo que estaba a punto de nacer y sabía que ligar su nombre a la primera muestra temporal que allí se iba a organizar era el regalo más grande, el crédito más importante para una institución desconocida que desde un lugar remoto, periférico y excéntrico iniciaba una aventura atrevida y peligrosa. Este comienzo, este endorsement diríamos hoy, permitió al museo saltar directamente a una posición de mucha mayor relevancia que aquella que, en todo caso, se ha tenido que ir ganando a lo largo de los años. Merece la pena enfatizar la afabilidad que Eduardo Chillida puso en este gesto. Una conciencia sin arrogancia o pretensiones. Sus palabras eran la verdad y el las pronunció como un hecho liviano y obvio pero lleno de fuerza y energía: “quiero ayudar a un museo que nace”. Grato por estar en el principio, en el origen, en el arché de las cosas –y en un territorio arcaico y primordial–. Ofrecerse como un don, compartir con nosotros. Sabía que podía ayudar y no se detuvo. Involucró a toda su familia y finalmente la exposición se celebró, las piezas eran magníficas, la acogida formidable. El titulo de la muestra fue Eduardo Chillida. Dal sublime…¹⁵³ Todas las revistas se ocuparon del extraño caso del museo de Nuoro, uno de los pocos museos de nueva planta desde hacía mucho tiempo, así como del gran artista Eduardo Chillida, quien lo había apadrinado. Esta exposición añadía ¹⁵¹ El pintor y escultor Costantino Nivola (Orani 1911 – Long Island 1988) pasó parte de su existencia en Long Island (Estados Unidos), donde entabló amistad con numerosos artistas e intelectuales. Durante los años sesenta, Nivola empezó a volver a Cerdeña y a llevar a cabo obras en su pueblo natal, en Nuoro y, más tarde, en Cagliari, donde obtuvo un encargo de la Región para la realización de las esculturas del exterior del Palacio del Consejo Regional. En Nuoro se encuentra una de sus obras más destacadas, la plaza-monumento Sebastiano Satta, al final de calle Sebastiano Satta donde precisamente se emplaza el MAN. ¹⁵² Edmond Jabès, La memoria e la mano, Milán, Mondadori, 1992 ¹⁵³ Eduardo Chillida, Dal sublime… (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999. Este catálogo también contiene muchas de las cuestiones del libro Eduardo Chillida, Domande/Preguntas, Milán, All'insegna del pesce d'oro, 1997 (traducción de Cristiana Collu) 116 además un nuevo punto al manifiesto cultural y artístico del MAN: la apertura al arte contemporáneo internacional, a los artistas vivos. La exposición de la tercera planta fue una antológica de un artista local, Gino Frogheri¹⁵⁴, que había tenido cierto éxito en los años setenta y que todavía seguía pintando, aunque había abandonado el lenguaje más abstracto para dedicarse de manera muy discreta a aceptar encargos de retratos, muy solicitados por la clase media de Nuoro y de la isla. La propuesta de la exposición fue una ocasión que Frogheri acogió para lanzarse nuevamente a la investigación y experimentación pictórica, mientras que el nuevo museo continuaba insistiendo en centrar su atención en el arte contemporáneo y en los artistas vivos –italianos y especialmente isleños–. En consecuencia, el MAN manifestaba claramente su intención de no dejar a nadie atrás, adoptando una mirada de 360 grados. Se proponía como un museo para todos, como ha de ser en una pequeña ciudad ubicada en el centro de una isla, sin más tradición que la de los espacios arqueológicos y etnográficos. Sin otros museos de arte cercanos, la ampliación y distinción vocacional del MAN resultó ser de lo más natural y, si bien su recién constituida colección favorecía el establecimiento de un nexo de unión con la mayoría de los movimientos artísticos del Novecento, su apertura a distintos tipos de adquisiciones permitió ampliarla y enriquecerla, volviéndola más representativa y relevante. La mirada al exterior y a los grandes artistas, así como en general a las exposiciones temporales de otras colecciones y otros países, representaba una clara señal de que el nuevo museo era muy consciente del papel que podía ejercer sobre el arte contemporáneo y los artistas sardos, poniéndolos en relación con otros creadores y comisarios que finalmente podrían conocer y apreciar sus obras. La inauguración fue un éxito, prácticamente ninguno de los invitados faltó. Hacía años que no se veía en Nuoro una concurrencia tan numerosa con motivo de un acto público y cultural. Al día siguiente gran parte de la comunidad acudió movida por la curiosidad, abandonando el museo con sorpresa y satisfacción. Uno de los comentarios más frecuentes y que a lo largo de los años escuché muy a menudo fue que a todos les había parecido no encontrarse en Nuoro, sino en una ciudad moderna y cosmopolita. Por su parte, la prensa también se mostró muy favorable y prácticamente todos los medios locales y regionales cubrieron el evento, incluso algunos nacionales y especializados. La principal ¹⁵⁴ Frogheri, Antologica (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 117 anécdota fue que la parte política, el Presidente y el Concejal de Cultura, me excluyeron de la rueda de prensa, con lo que mi actuación pasó desapercibida para los periodistas que ni siquiera me nombraron en sus publicaciones. Aunque era y soy muy tímida, este hecho supuso una nueva y dolorosa afrenta que, aún así, me sirvió en gran medida para percibir la realidad y sus dinámicas de una forma menos ingenua y soñadora¹⁵⁵. De esta suerte, el 6 de febrero de 1999 el MAN se encontraba definitivamente abierto al público y accedía de pleno derecho al panorama de los museos de arte contemporáneo italianos de nueva constitución. En lo relativo al programa expositivo empecé a madurar cierta idea de rechazo acerca de la posibilidad de que el director de un museo fuera también el comisario de las exposiciones o de muchas de las exposiciones de su programa. A lo largo de los años he terminado retirándome casi por completo de ese ámbito y ahora albergo la firme convicción de que, preferiblemente, quien dirige un museo no ha de comisariar muestras temporales ni en su propia institución ni tampoco en otras. En mi caso particular, durante mi estancia en el MAN solo me encargué de tres y siempre en colaboración; en el Mart de una sola, que no asumí individualmente sino que hice que fuera el resultado del colectivo de profesionales del museo; y en la Galleria Nazionale solo me ocupé de la colección permanente, aunque aquí, siguiendo de cerca la evolución del museo, puede apreciarse una forma de comisariado general y muy puntual, inevitable en las muestras dedicadas a la propia colección, en las que la dirección tiene que aparecer reflejada en su sentido más amplio y estricto, debiendo intervenir a veces de forma directa y radical. En suma, a pesar del éxito, de mi esfuerzo y el de todos, mi posición en el nuevo MAN no se aclaró hasta dos meses después, llegando a trabajar sin contrato y sin sueldo mientras tanto. Durante ese tiempo preparé el programa, sabiendo que no hay cosa peor para una institución que quedarse sin actividades y exposiciones. Así que cuando todo se arregló con un contrato anual (formula ¹⁵⁵ Me di cuenta de muchas cosas, entre otras de que no estaba luchando por mi puesto en primera línea, sino que creía natural que se reconociera mi trabajo, ni más ni menos, en mi posición, con mi papel y junto al del resto. Evidentemente este reconocimiento no era natural: no lo fue, no lo es y probablemente nunca lo será. Creo que en este caso la cancelación de mi existencia fue, además, un acción doblemente machista, que al final me hizo aparecer casi como una bruja –al fin y al cabo, alguien había hecho eso, había una directora y si no se tenía noticia de ella era, o por ser excesivamente introvertida, o por tratarse de “un ser misterioso”, una bruja–. Si me he permitido esta digresión tan puntual es porque soy una mujer, he ocupado y ocupo cargos apicales y este tipo de situaciones discriminatorias han caracterizado toda mi trayectoria profesional. Como mujer me queda claro ahora más que nunca que hay que tomar la palabra, sin esperar a que los demás nos la den. Al menos en aquella ocasión pude pensar que mi trabajo estaba allí, finalmente a disposición de todos y conseguido gracias a todos: “no se puede tapar el sol con las manos”. 118 que se repitió hasta el 2004, momento en que comenzaron a contratarme por dos años), pude empezar con todas las acciones previstas y aprobadas¹⁵⁶. El edificio y la ampliación El MAN, situado en una zona urbana entre las arterias del centro histórico de la ciudad, forma parte de una ruta dentro de la cual se destacan otras obras arquitectónicas directamente relacionadas con las colecciones del museo. La entrada principal del edificio se sitúa en la calle dedicada al escritor Sebastiano Satta, calle que, al cabo de cien metros, desemboca en la plaza homónima donde se encuentra la casa del poeta. La plaza es un importante monumento en sí, diseñado en 1966 por el escultor Costantino Nivola. La via Satta llega al cuello de la plaza que descansa sobre una sugerente placa inclinada en forma de embudo, surgida de las demoliciones de edificios de la posguerra y mantenida por el artista como un “vacío” urbano. El estrecho y comprimido pasaje realza la expansión del espacio público adyacente, permitiendo disfrutar de una vista completa del conjunto. Muy cerca se encuentra la casa del jurisconsulto Salvatore Satta, autor de Il giorno del giudizio, volumen concebido con un Nuoro finisecular como telón de fondo y considerado por la crítica como una de las novelas italianas más significativas del siglo XX¹⁵⁷. El exterior El MAN presenta fachadas blancas, memoria de la tradición mediterránea de encalar los edificios. Además de un estandarte permanente, colocado en el Corso Garibaldi y cerca del acceso al Museo desde esta arteria, el MAN se apoya en una amplia señalización que publicita la sede en la vía pública y que comunica las iniciativas temporales en los lugares de mayor afluencia ciudadana. Las balaustradas salientes visten el logotipo y los colores del museo. ¹⁵⁶ Es interesante advertir cómo el museo experimentó una cierta fragilidad inicial, algo que tal vez siempre les sucede a las instituciones culturales y artísticas que aún no se han arraigado y consolidado lo suficiente, al carecer de ese importante aporte social que lleva a considerarlas un elemento más de la estructura e infraestructura de la ciudad o el territorio por parte de la comunidad y la política. El hecho de no confirmar sus intenciones acerca de mi futuro implicaba cierta incertidumbre con respecto al museo, incertidumbre que finalmente terminó resultando muy productiva al convertirla en un reto que siempre conseguí compartir con la contraparte, que de una u otra forma acabó siendo mi partner, contribuyendo así a sostener la institución. No obstante, esta situación me generó la sensación de no tener tiempo y de deber aprovecharlo al máximo mediante el desarrollo de una actividad intensa y multidisciplinar. ¹⁵⁷ Salvatore Satta, Il giorno del giuidizio, Milán, Adelphi, 1979 119 Construido a la manera típica de esa tardía y austera arquitectura postunificación, el edificio que alberga el MAN deriva de la unión y adaptación de dos edificios. Estos estaban originalmente destinados a uso residencial, lo que aún es evidente en el reducido tamaño de las habitaciones. Después de una renovación a mediados de los años veinte, fue empleado para acoger las oficinas de la Provincia (un nuevo organismo creado por el fascismo en 1927). Posteriormente, la Provincia se trasladó a la moderna sede de Piazza Italia y a principios de los años noventa del pasado siglo el inmueble fue objeto de una nueva intervención tras la que se llegó, durante la segunda mitad de la misma década, a su adaptación final actual. Los esfuerzos se dirigieron entonces a adecuar sus características estructurales con el fin de armonizar las necesidades de uso público con las propias de un espacio expositivo, buscando un enfoque abiertamente moderno sin concesiones decorativas que no descuidara las normas museográficas relativas a la seguridad y a la eliminación de barreras arquitectónicas. El MAN se sitúa en cuatro niveles: el primero y el último están destinados al montaje de exposiciones temporales mientras que el segundo y el tercero quedan reservados a las colecciones permanentes. Estas, incluyendo enfoques temáticos particulares, se ordenan según un desarrollo cronológico flexible. Las estancias se componen de una sucesión de salas que aparecen cubiertas con bóvedas de cañón en el ala más antigua del edificio. Sus paredes pintadas de blanco flanquean un suelo uniforme de granito gris, optándose así por tonos deliberadamente “bajos”, lo más neutros y asépticos posible. La lógica aplicada en la necesaria yuxtaposición de materiales es, por tanto, la del respeto, intentando evitar que pueda producirse una sensación de “estorbo visual”. De ahí que con el mismo objetivo decidiera estandarizar los marcos, la mayoría de ellos de mala factura, favoreciendo una narrativa visual libre de interferencias e incrustaciones. El sistema de iluminación, totalmente artificial, se dispone sobre finos rieles que permiten adaptar con libertad los aparatos. La recepción y el punto de información se encuentran naturalmente en la planta baja, mientras que las oficinas se ubican en el ala izquierda del segundo nivel. La ampliación Bajo mi dirección, el MAN ha experimentado un proceso de reorganización y expansión general que, empezando por su sede histórica y a través de las anexiones posteriores configura un sistema generalizado capaz de intervenir como interlocutor fundamental en la organización del espacio urbano del casco viejo de la ciudad. Los diversos edificios que participan en esta organización 120 están vinculados entre sí no solo por condiciones de proximidad y relación espacial, sino también por una estrategia funcional. En este sentido, se ha podido acondicionar la sede histórica de Via Satta como lugar de acogida de la colección permanente, la antigua casa Dedola como sede administrativa y de gestión, y la vieja casa Deriu, en la misma Piazza Satta, como espacio destinado a los talleres educativos, salas de exposiciones, librerías y cafetería Asimismo, el antiguo hotel Sotgiu, adyacente a la casa Deriu, permitió dar un paso más en la realización del programa funcional global de una estructura de museo contemporáneo. En efecto, sin agotarla, contribuye a la creación de un centro de arte, capaz de satisfacer tanto sus necesidades expositivas como las de un laboratorio de producción artística. Además de las actividades llevadas a cabo en el ámbito urbano, el MAN ha impulsado, en su búsqueda de una integración cada vez mayor con el territorio, toda una serie de iniciativas “externas” de gran relevancia cultural y social. Colección. Una referencia para el arte sardo Al iniciar mi carrera profesional en Nuoro no solo no existía el museo, sino que este tampoco contaba con su propia colección: como he indicado en líneas anteriores, las obras se hallaban dispersas entre varios edificios, precisamente en las salas y despachos administrativos del Ayuntamiento, la Diputación provincial, la Cámara de comercio y la Agencia provincial de turismo. Desde el principio quedó patente que además de seleccionar las piezas, se hacía esencialmente necesario definir la naturaleza misma de la colección. De este modo, resolví que esta tenía que conformar un conjunto artístico propiamente sardo, para lo que seleccioné ciento treinta obras que se extendían cronológicamente desde principios del siglo XIX hasta nuestros días. Ya he comentado que en la isla no existía una colección de arte regional moderno y contemporáneo, así que la decisión tuvo una gran trascendencia, puesto que permitió hacer del MAN una referencia absoluta: Un recorrido por el arte de Cerdeña en el siglo XX, este fue el titulo que di a la colección, perfilando una identidad precisa que facilitó orientar la política de adquisiciones. Si en 1999 las obras eran apenas ciento treinta y en 2001 el museo contaba ya alrededor de doscientas, en 2005 alcanzaban las trescientas cincuenta y hoy son casi seiscientas. Justamente en 2001 me percaté de que eran muchos los que habían creído que el proceso que había llevado a abrir el museo y presentar la colección permanente había terminado el 5 de febrero de 1999, el día de la inauguración. 121 Desde entonces se había tolerado cierta actividad expositiva –moderada por razones económicas–, pero ahora se hacía preciso un gesto radical: retirar la colección durante una temporada –cuatro meses– y dedicar todo el museo a la realización de un proyecto autónomo de gran envergadura, una importante exposición internacional: Pay Attenti[on] Please¹⁵⁸. Esa elección originó una gran polémica, la primera de muchas que a lo largo de mi carrera han caracterizado mi relación y la relación de mi trabajo con los medios, especialmente en ese entonces cuando el mundo de los social media era aún incipiente. Pay Attenti[on] Please ocupó todo el museo, todos los espacios expositivos, la colección permanente se trasladó a los depósitos. El hecho que se tratara de una exposición temporal no fue tenido en cuenta y parte de la comunidad se indignó por una acción considerada arrogante e irrespectuosa, desconfiando de que algún día pudiera volverse a la situación originaria. Me daba y me doy cuenta de lo que aquello supuso para todos, también para mí, evidentemente, pero yo me sentía movida por una urgente necesidad y, sin el mérito de tener valor, sino únicamente no teniendo miedo, respondía a una intuición sin alternativas. La colección permanente de un museo en una localidad como Nuoro puede convertirse en un perfecto ejemplo de la inmovilidad total. No era obviamente mi idea y Pay Attenti[on] Please marcó de forma manifiesta este nuevo cambio de paso, abriendo la puerta a una posibilidad que a lo largo de mi dirección he reiterado en varias ocasiones, por lo menos cada dos años. Después de Pay Attenti[on] Please la colección volvió a ocupar su lugar, si bien yo había aprovechado la ocasión para realizar algún cambio en el montaje añadiendo nuevas obras que, mientras tanto, se habían incorporado a los fondos del museo. Todo se recompuso, aunque indudablemente la percepción del museo se había modificado radicalmente y a partir de entonces se hizo indiscutible que las sorpresas no se habían acabado. El 2005 fue un año particularmente importante porque entonces dio comienzo una profunda revisión de la colección que desde el 1999 había multiplicado su número y consistencia. El nuevo ordenamiento tenía un título muy sugerente, DNA. Desde el Novecientos hasta hoy. La colección del MAN¹⁵⁹: una denominación que, evidentemente, insistía en el juego de palabras del nuevo acrónimo. Para la presentación de las nuevas adquisiciones organicé una muestra de un mes de duración –desde el 28 de enero al 27 de febrero– la cual, junto al catálogo que se produjo, supuso una pormenorizada instantánea, no solamente de la colección en ese momento, sino también del museo, testigo de ¹⁵⁸ Pay Attenti[on] Please (cat. exp.), Milán, Skira, 2001 ¹⁵⁹ DNA. Dal Novecento ad oggi. La collezione del MAN (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2005 122 su desarrollo y crecimiento, evolución y constante trabajo. DNA, una síntesis entre genius loci, raíces y arraigo, la esencia y el futuro del museo, aquello que hace que sea único, diferente, especial, el mapa genético donde se encuentra in nuce la potencialidad del porvenir. Así, en la muestra se exhibieron, procediendo cronológicamente desde el inicio del Novecento hasta el momento de su montaje, más de doscientas piezas agrupadas por temas –mujeres, paisaje y retrato–, además de pequeñas referencias a determinados artistas a modo de “cameo museológico”. Por otra parte, la colección, en su continuo vaivén, siempre se ha reposicionado en la primera y en la segunda planta. La lógica de la ruta expositiva sigue una evolución cronológica flexible sin rechazar la posibilidad de lecturas temáticas. Por ejemplo, si bien el primer nivel se dedica a las obras pertenecientes a la fase inicial del arte sardo (1900-1940 aproximadamente¹⁶⁰), también permite descubrir interesantes sugerencias acerca de la manera de describir a la mujer y su condición en la Cerdeña de esa primera mitad del pasado siglo. A este respecto, resulta evidente el modo en que para los artistas hombres¹⁶¹ la mujer es la depositaria de la memoria: se trata de madres, novias, amantes, madonas o sirenas, todas ellas representadas con los disfraces de la tradición, es decir, vistiendo un traje tradicional, familiar, doméstico, propio del ámbito privado. Su aspecto, a pesar de su verosimilitud, aparece idealizado en función de una idea demostrativa que mira al otro sexo indefectiblemente “desde el exterior”, de forma paternalista. Las figuras femeninas son sublimadas, convertidas en algo sagrado y por eso se merecen respeto y protección. Muy distintos son los retratos femeninos realizados por mujeres¹⁶². En estos casos no existe idealización, al contrario, a menudo hay provocación, en un intento de distinguirse declarándose diferentes en relación a su consuetudinaria representación¹⁶³. ¹⁶⁰ Entre otros autores las de Antonio Ballero (ocho obras en la colección, cuatro en la exposición: Sa Ria, Campagne d'Orgosolo, La benedizione dei campi, Rosaria), Giacinto Satta, Felice Melis Marini, Mario Paglietti, Giuseppe Biasi (diez obras en la colección, entre ellas Fanciullette in fiore, Sera a Ittiri, Donne di Orgosolo, Carro con buoi ad Oliena), Mario Delitala (ocho obras en la colección, entre ellas Cacciata dell'arrendadore), Francesco Ciusa (destacando entre varias de sus obras las esculturas Ali alla patria y La campana), Pietro Antonio Manca (del cual el MAN conserva una de las primeras obras: I mendicanti), Filippo Figari (Ritratto di donna y Vaso con fiori), los hermanos Melkiorre y Federico Melis, Edina Altara, Tarquinio Sini y otros protagonistas del Novecento sardo hasta Carmelo Floris, Giovanni Ciusa Romagna e Francesca Devoto. ¹⁶¹ Entre otros: Antonio Ballero, Giuseppe Biasi, Giovanni Ciusa Romagna, Salvatore Fancello, Filippo Figari, Carmelo Floris, Melkiorre Melis, Federico Melis, Pino Melis, Costantino Nivola, Bernardino Palazzi y Gavino Tilocca. ¹⁶² Me refiero a Edina Altara, Francesca Devoto, Tona Scano. ¹⁶³ “La rappresentazione della donna”, en DNA. Dal Novecento ad oggi..., op. cit., 2005, p. 85 123 El recorrido sigue en la segunda planta, más extensa que la anterior, ofreciendo una selección más densa y variada de presencias artísticas¹⁶⁴. Agrupadas temáticamente, aquí se exhiben obras que datan desde 1940 hasta la actualidad. El itinerario arranca con una sala entera dedicada al genio de Salvatore Fancello¹⁶⁵, artista de carrera meteórica y fugaz en el panorama nacional –muere a los 24 años–¹⁶⁶ y trascendental artífice junto a otros pocos de un avance crucial: rescatar a la cerámica del ámbito puramente decorativo para atribuirle la dignidad propia de la gran escultura, algo que también queda reflejado en sus dibujos¹⁶⁷ –y a este propósito conviene recordar que el MAN cuenta entre sus fondos con un importante número de obras de pintura, diseño y cerámica¹⁶⁸–. Asimismo, es preciso resaltar las obras, exclusivamente presentes en la colección del MAN, de la artista Francesca Devoto, una verdadera joya para el museo. Devoto sobresale en el panorama de la isla por su representación de la vida familiar, de los gestos y acontecimientos cotidianos, auténtica tranche de vie burguesa. Tina en el estudio de Via Cavour (1936) es una pintura en la que se estratifican las referencias a la cultura visual de la época y a sus numerosas posibilidades de lectura. La mujer retratada, hermana de la artista, cristaliza la imagen de una mujer culta por naturaleza que lee inmersa en un ambiente racionalista decorado con muebles de madera de nogal y brezo. Sus líneas horizontales se proyectan a la par que las ventanas de la fachada, signo de modernidad actualizada con el que Devoto intentaba emular los revolucionarios diseños arquitectónicos difundidos desde Francia por Le Corbusier. Vista de cerca, esta mujer luce sin presumir, con seguro hábito diario, un vestido de ¹⁶⁴ Entre otros: Costantino Nivola e Giovanni Pintori, Bernardino Palazzi, Gavino Tilocca, Costantino Spada, Libero Meledina, Ausonio Tanda, Maria Lai, Mauro Manca, Giovanni Nonnis y Gino Frogheri. ¹⁶⁵ Salvatore Fancello (1918-1942). Cfr. Alberto Crespi, Salvatore Fancello, Nuoro, Ilisso, 2005 ¹⁶⁶ A los trece se muda a Monza, donde completa su formación y gana una beca de estudio que le permite entrar en el ISIA. Aquí conoce a Costantino Nivola y a Giovanni Pintori, personaje destacado del panorama del diseño nacional e internacional. Su etapa más relevante vino marcada por la colaboración con Olivetti, la empresa que hizo del design un punto clave de su estrategia empresarial: “Los tres sardos dell’ISIA”, así los llamaron al principio. Esa definición no solamente indicaba el origen común, sino también el intercambio de influencias artísticas, sobre todo en el ámbito del diseño. El fuerte sentimiento regional, junto a la revalorización de las tradiciones, de los oficios y de las técnicas, ha constituido una especie de marco distintivo de las exposiciones celebradas en Monza. La grandeza del talento artístico de Salvatore Fancello reside en su libertad compositiva y en la originalidad de los temas tratados: mundos en suspensión, jardines zoológicos sin jaulas, sabanas urbanas contenidas en un cuarto o campos sardos colindantes con aeropuertos. ¹⁶⁷ Roberto Cassanelli, Ugo Collu, Ornella Selvafolta (eds.), Nivola, Fancello, Pintori, Percorsi nel moderno: dalle arti applicate all’industria al design, Milán, Jaca Book Wide, 2003 ¹⁶⁸ Antonello Cuccu, “La Collezione dal 1940 ad oggi”, en DNA. Dal Novecento ad oggi..., op. cit., 2005, p. 59 124 sobria elegancia que no tiene nada de folclórico, sino que se demuestra adecuado tanto para la estación templada, como para una casa equipada con un moderno sistema de aire acondicionado. Otra representación de la mujer es la ofrecida por Tona Scano en Donna in costume (1928). Con esta imagen femenina, la artista lanza un desafío personal a su tiempo, realizando un impactante autorretrato con sorprendente confianza y seguridad en sí misma. Hija del ingeniero Dionigi Scano –figura destacada en la Cerdeña de las primeras décadas del siglo XX por haber ejercido el puesto de Conservador (actual Superintendente) de Monumentos de la isla, así como por sus apreciados diseños de los pabellones sardos en las grandes exposiciones nacionales–, Tona, Antonia, brilló por su elegancia y originalidad en la vida social de la capital siendo, además de una experimentada amazona, la primera mujer con coche y carné de conducir, y una de las primeras que se enfrentó al divorcio. La figura femenina del retrato fija su mirada de manera vívida e impertinente en el espectador, sobre el que ejerce un gran magnetismo por medio de su maquillaje de ojos y de sus labios escarlata perfectamente perfilados. Todo puede decirse de ella excepto que es una representante del sexo “débil”. Continuando con mi apuesta por fomentar una concepción amplia y renovadora de la idea de una colección permanente en constante búsqueda y exploración de sus distintos matices, es posible reseñar la puesta en marcha de varios proyectos que, a lo largo de los años en que fui directora del MAN, tuvieron como protagonistas colecciones públicas y privadas. El primero de ellos consistió en una novedosa propuesta orientada al arte contemporáneo y enfocada a revolucionar una vez más el empleo de los espacios museísticos: con BYO. Bring Your Own¹⁶⁹ (23.09.2005-08.01.2006) el MAN daba título no tanto a una exposición como a una actitud característica de su historia, consolidando al mismo tiempo una costumbre que intenta subrayar la disposición abierta, acogedora y atenta de un museo contemporáneo en un contexto tan excéntrico como el de Nuoro y Cerdeña. Versátil y ágil, el MAN no vacila nuevamente en retirar temporalmente su propia colección para hospedar otra y, con esa acción, ofrece su propio espacio físico como protagonista, no solamente entendido como una página en blanco, sino también como una compleja estructura abierta al diálogo para escribir un nuevo relato. Exponer una colección de arte en un marco diferente del originario significa necesariamente recalibrarla ¹⁶⁹ BYO. Bring Your Own (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2005. La exposición fue comisariada por Saretto Cincinelli y Alberto Mugnaini. Los artistas representados fueron: Marina Abramovic, Franz 125 y reinterpretarla, cosa que parece tanto más cierta en el caso específico de la Fondazione Teseco per l’Arte¹⁷⁰, cuyas obras se hallan instaladas en un ambiente difícilmente comparable al espacio aséptico de un museo, en el cual las piezas contribuyen tanto a dibujar el espacio como a definir una verdadera partitura conceptual. BYO. Bring Your Own se presentaba, pues, como una amplia selección de la colección Teseco, como el resultado de una mirada externa que intenta proponer un acercamiento a las creaciones sin producir el automático alejamiento que podría implicar la descontextualización de su contemplación a la luz del nuevo proyecto que las ha reunido. Precisamente, el hecho de realizar una exposición (así como el de dar vida a una colección) significa en todo caso llevar a cabo una selección que pueda ponerse en relación con la colección al completo, así como con un determinado ámbito expositivo, con la intención de individuar claramente algunas líneas interpretativas. Una muestra es siempre la expresión de un punto de vista particular, y lo que valora y vuelve auténtico ese punto de vista no es la supuesta capacidad de visión global, sino la voluntad transformadora de una mirada siempre parcial, pues la limitación es una condición propia del ver, especialmente de una visión centrada, enfocada y delimitada: solamente dentro de esta última perspectiva cada presencia encuentra, en una exposición, su necesaria y correcta justificación en relación a un espacio dado y a las otras presencias, en una especie de recíproca iluminación. Ackermann, Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Vanessa Beecroft, Elisabetta Benassi, Simone Berti, Botto y Bruno, Matti Braun, Candice Breitz, Antonio Catelani, Claude Closky, Daniela De Lorenzo, Carlo Fei, Adam Fuss, Alberto Garutti, Vidya Gastaldon y Jean-Michel Wicker, Alex Hartley, Thorsten Kirchhoff, Jurgen Klauke, Yayoi Kusama, Eva Marisaldi, Amedeo Martegani, Laura Matei, Zwelethu Mthethwa, Juan Muñoz, Luigi Ontani, Panamarenko, Luca Pancrazzi, Cornelia Parker, Paola Pivi, Tobias Rehberger, Andrea Santarlasci, Cindy Sherman, Elisa Sighicelli, Katharina Sieverding, Hiroshi Sugimoto, Giovanni Surace, Wolfgang Tillmans, Patrick Tuttofuoco, Francesco Vezzoli, Chen Zhen, Heimo Zobernig, Italo Zuffi. ¹⁷⁰ La Fundación Teseco por el arte nació en 1998 fruto de la pasión por la creación contemporánea de los empresarios, Maria Paoletti Masini y Gualtiero Masini, que decidieron transformar su colección privada en la colección empresarial del Grupo Teseco. La singularidad de la Colección Teseco con respecto a las otras colecciones artísticas empresariales es que las obras que la constituyen no están ligadas a los productos de la empresa, sino a la “filosofía” del Grupo: investigar soluciones innovadoras a los problemas mediante la experimentación y la creatividad. La colección atesora más de doscientas cincuenta obras de jóvenes artistas internacionales, cuya edad media es de 40 años. Además de la colección permanente, la Fundación organiza actividades temporales planificadas y realizadas en colaboración con entes públicos y realidades locales, que incluyen exposiciones, workshops con los artistas, intervenciones urbanas, congresos, conferencias, laboratorios con las escuelas, alumnos y enseñantes, residencias de artistas y acontecimientos multidisciplinares. Cfr. Web de la Fondazione Teseco per l'Arte en el Comune di Pisa (accesible en http://www.comune.pisa.it/ it/ufficio-scheda/899/Fondazione-Teseco-per-l-Arte.html; fecha de consulta: 30-10-2018) 126 Tras 2005, otro año de gran importancia para la colección del MAN fue el 2011, cuando presentamos Caratteri ereditari e mutazioni genetiche¹⁷¹ (16.09-16.10.2011). Con esta exposición se proponía un diálogo entre la colección permanente y seis artistas que, secundando el impulso dado a los fondos del museo por DNA. Dal Novecento ad oggi. La colección del MAN, respaldaban y corroboraban la vocación contemporánea del museo y la necesidad de representar el testigo que nuestra época dejará en herencia. La declinación del proyecto preveía la presencia de una mirada masculina y una femenina con seis artistas¹⁷² pertenecientes a generaciones distintas y dispuestos a relacionarse con obras seleccionadas de la colección. De esta forma se pretendía poner una vez más de relieve el decisivo papel desempeñado por el conjunto de los fondos de un museo a la hora de justificar su crecimiento, evolución y constante esfuerzo. Una labor compleja y difícil, fruto de las aceleraciones, estancamientos y nuevos empujes producidos a lo largo de un recorrido en continua evolución que no se agota en la exaltación de algunos puntos determinados, sino que hace de su singular investigación en el panorama artístico isleño una característica exclusiva que da espacio a obras y autores menos conocidos –aunque no por ello menos interesantes– y que, gracias a los resultados de sus exploraciones, restituyen un contexto de inesperada riqueza. En el intento de redefinir la percepción asociativa de los conceptos de patrimonio e identidad, el MAN invitaba a los artistas contemporáneos a entablar un diálogo abierto, creando espacios sugerentes de contemplación, suspensión y cortocircuito, verdaderas etapas de un itinerario que entrelazaba conversaciones puntuales con los grandes maestros de la historia de Cerdeña. El espacio compartido movía a la reflexión y, al mismo tiempo, ofrecía en su conjunto una significativa imagen de la calidad de los diferentes lenguajes artísticos. En esta ocasión las obras que cada artista eligió funcionaron como una especie de puntuación de su propio relato, un dispositivo que de alguna forma ayudó a conferir ritmo y sentido. Finalmente, en el año 2011 concluyó mi etapa al frente de la dirección del MAN y, con ella, mi aportación a una colección que hoy en día cuenta con casi seiscientas obras y que sigue creciendo progresivamente, siempre fiel a la misión del museo de difundir nacional e internacionalmente el arte sardo moderno y ¹⁷¹ Más información acerca de Caratteri ereditari e mutazioni genetiche en la página web de MAN (accesible en: http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Caratteri-ereditari-e-mutazioni- genetiche-00003/#&sort=lastmodified+desc; fecha de consulta: 13-11-2018) ¹⁷² Rachele Sotgiu, Giusy Calia, Zaza Calzia, Graziano Salerno, Vincenzo Pattusi y Vincenzo Grosso 127 contemporáneo, constituyendo al mismo tiempo un ejemplo de institución sin rival que, desde la búsqueda de la excelencia, se mantiene constantemente abierta, dinámica y enfocada al presente. Programa expositivo y cultural. Un museo para todos Como se ha venido afirmando, el MAN es el único museo contemporáneo de la isla tanto por su programa como por su visión artística. Hasta su nacimiento, en Nuoro solo existía un museo etnográfico de cierto renombre (del que yo fui directora en 2015, tal y como mas adelanté explicaré). Mi idea era que el MAN debía ocupar espacios trasversales y, gracias a sus exposiciones, convertirse en un referente de primer orden, no solo para Cerdeña, sino también para toda Italia. El programa del primer año fue consiguiente al manifiesto de la inauguración y en 1999 tuvieron lugar cuatro exposiciones: dos de ellas dedicadas a la obra de jóvenes artistas italianos (las pinturas de temática metropolitana de Daniele Galliano¹⁷³ y la fotografía y contaminación de Matteo Basilé¹⁷⁴, respectivamente) y las otras dos protagonizadas por artistas “sardos” (las tituladas Antonio Secci. Nel corpo della materia¹⁷⁵ y Vincenzo Satta. L’impalpabile luce della pittura¹⁷⁶). Estos dos últimos proyectos constituyeron un auténtico tributo a las carreras de ambos autores, a los que se confirió un prestigio nacional, bien enfatizando su vinculación y proximidad a Lucio Fontana, Gianni Dova y Roberto Crippa, como ocurría en el caso de Secci, bien subrayando su presencia en importantes colecciones de museos como el Mambo –en ese momento GAM de Bolonia– o la GAM de Turín, donde se reunían importantes obras de Satta. Aunque impropia, la insistencia en el origen de los artistas se hacía necesaria con el fin de poner en evidencia la atención, política e intenciones del MAN. Esta actitud fue constante y muy fértil. De hecho, de este modo quedaba patente que el museo trabajaba para la comunidad (promocionando a los artistas sardos –no necesariamente residentes en Cerdeña– que participaban en las muestras temporales, así como dando visibilidad al resto de autores locales con presencia en las salas de la colección permanente del museo). ¹⁷³ Daniele Galliano (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 ¹⁷⁴ Matteo Basilé (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 ¹⁷⁵ Antonio Secci. Nel corpo della materia (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 ¹⁷⁶ Vincenzo Satta. L’impalpabile luce della pittura (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 128 A lo largo de los años, fueron muchas las exposiciones dedicadas a artistas sardos. Muy significativa fue, por ejemplo, Maria Lai. Come un gioco¹⁷⁷, celebrada en 2002. Conviene recordar a este respecto que Maria Lai es una figura clave del panorama artístico nacional y, ahora, finalmente, internacional: en 2017 su obra ha sido protagonista tanto de la Bienal de Venecia¹⁷⁸ –que le ha dedicado un espacio importante en el Arsenal–, como de la Documenta 14¹⁷⁹. Hasta el momento su producción solo había sido objeto de una atención esporádica. Expuso en Italia y en Europa, pero nadie entendió realmente su genio y su precocidad hasta después de su muerte. Como a menudo sucede, Maria Lai es una gran artista a título póstumo. En su isla, que es también la mía, Lai gozó siempre de gran consideración (aunque sin exagerar: siempre resulta apropiado el dicho nemo profeta in patria¹⁸⁰). A la hora de proponerle el proyecto, me acerqué a ella con mucho tacto; era una persona muy reservada, pero muy alegre y con un gran imaginario que hacía referencia a la infancia y a lo primordial, con una especial atención a su identidad de mujer y a su genealogía femenina. Trabajaba en Roma, en su pueblo de origen, Cardedu, y en Ulassai, con la ayuda de su hermana Giuliana y de sus nietas. Tenía una galerista que desde siempre se ocupaba de ella y que coordinó el proyecto. Yo propuse como comisaria a Emanuela de Cecco¹⁸¹ –quien en los años siguientes se dedicó únicamente a la enseñanza y a la investigación académica, abandonando casi completamente el mundo de las exposiciones y museos–. Así, el equipo de mujeres estuvo al completo. El título de la exposición, Maria Lai. Come un gioco revelaba más la proposición de un tema que un intento antológico y creo que fue esta la razón principal que, junto al vínculo sentimental con su isla –y Nuoro ¹⁷⁷ Maria Lai. Come un gioco (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2002 ¹⁷⁸ La 57a Biennale di Venezia, Viva arte viva, fue comisariada por Christine Macel. La obra de Maria Lai fue expuesta en el Arsenale, concretamente en el Padiglione dello spazio comune, que reunía artistas cuyas obras razonaban sobre el concepto de colectividad, sobre la manera de construir una comunidad que va más allá del individualismo y los intereses específicos, particularmente característicos de una época de inquietud e indiferencia como la nuestra. Maria Lai estuvo presente con una serie de piezas históricas realmente excelsas, entre las que cabe destacar una serie de Telares y las imágenes de su célebre performance de 1981, Atarse a la montaña, con la cual, anticipándose al arte relacional, la artista sitúa en el ámbito de la esfera pública la creación de rituales laicos basados en la participación, en el reparto de los procesos creativos y en el juego. ¹⁷⁹ Con motivo de la Documenta 14, comisariada por Adam Szymczyk, las obras de Maria Lai fueron presentadas en Kassel y Atenas. ¹⁸⁰ “Nadie es profeta en su tierra” ¹⁸¹ Emanuela de Cecco (Roma, 1965) vive en Milán y es profesora asociada de Historia del arte contemporáneo en la facultad de Diseño y Artes de la Libre Universidad de Bolzano, donde enseña Historia del arte contemporáneo y semiótica de la imagen. Es coautora de Contemporáneas. Recorridos y poéticas de las artista de los años Ochenta a hoy (Postmedia books, 2002) y de Tácito Dean (Postmedia books, 2004). 129 especialmente–, estimuló su curiosidad hacia el nuevo museo y hacia mí, joven directora sui generis. Maria Lai reinterpreta sus raíces y su relación con su tierra de origen y su cultura prestando atención a lo que es próximo, aunque nunca por ello provinciano; conjuga todo esto con gran libertad dentro de una reflexión más amplia sobre las razones de la acción artística, así como sobre la relación con el público y su reacción, demostrando un especial interés en activar nuevas relaciones sociales a través de las dinámicas sugeridas por su propia obra. Esta libertad se manifiesta asimismo en el empleo de materiales y lenguajes considerados tradicionalmente artesanales. Como puede apreciarse, los temas centrales de su trabajo coinciden de hecho con los de la obra de gran parte de los artistas que han protagonizado la escena internacional durante los últimos veinte años. La exposición de 2002 recorría las etapas centrales de su trayectoria artística a través de obras históricas y de piezas concebidas específicamente para la muestra, además de reinterpretaciones de trabajos anteriores, repensados a través del deseo perseverante de sentirse conectada con el proceso continuo de trasformación, búsqueda y dialogo artísticos. Así como los recuerdos están destinados a ser releídos, redefinidos y discutidos con el paso del tiempo, así Maria Lai miraba al pasado, no como a una entidad dada de una vez por todas, sino como a un conjunto de elementos en constante reelaboración. El flujo dinámico de la memoria prevalece sobre la historia. Maria Lai trabajó directamente en el catálogo, quiso seguir de cerca todo el proceso, estuvo presente en todas las fases de montaje y se ocupó personalmente de realizar los proyectos site specific. Tenía una gracia especial y un carisma que, cuanto más pretendía que pasaran desapercibidos, más evidentes resultaban. Ejercía un potente magnetismo, ella, así, tan minúscula e indefensa. Lai estuvo siempre presente salvo en las inauguraciones: consideraba que ella sobraba, que su asistencia era innecesaria porque ya estaban allí sus obras, que eran del y para el público. Esta actitud algo introvertida, tímida y reservada traslucía un rasgo típicamente sardo aunque, meditándolo ahora, también revelaría una forma de preservarse y de sustraerse al elogio, ya fuera sincero o adulador. Quizás también hubiera algo de lo que Nanni Moretti expresa en una de sus películas más famosas: “¿se me nota más si voy y me quedo al margen o si no voy para nada?”¹⁸². Sea como fuere, en cuanto artista buscaba un modo de afirmación coherente y respetuosa de su forma de ser. ¹⁸² “Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente?”: Michele Apicella 130 Personalmente, me reconozco en esta tendencia a la desaparición pública, habiendo luchado de manera constante a lo largo de mi trayectoria contra la exposición y el uso presumiblemente funcional de mi persona y de mi imagen en razón de mi papel público. En un principio prohibía, sin éxito evidentemente, que me sacaran fotos sin autorización, evitaba a los periodistas, los micrófonos y las cámaras. Tenía simplemente terror, más que una conciencia precisa de los motivos de mi actitud, que a veces podría interpretarse como una esquizofrenia. Con los años me he ido rindiendo un poco, ya no lucho con sufrimiento y no me predispongo a perder una batalla, porque de eso se trata hoy en día. Ahora acepto con más conciencia los aspectos de mi trabajo que menos me gustan y me interesan. Entiendo que es fundamental –a veces, no siempre– que sea yo quien hable y no solamente mi trabajo, pues todos sabemos que la traducción en palabras escritas o dichas puede contradecir el refrán “vale más que mil palabras”. Otros artistas sardos a los que se les dedicó por primera vez una importante exposición antológica en Cerdeña gracias al MAN fueron Aligi Sassu¹⁸³ (12.03.2004 – 13.06.2004)¹⁸⁴ y Ugo Mulas (01.07.2004 – 19.09.2004)¹⁸⁵. En el caso (Nanni Moretti) al teléfono con su amigo Nicola, en Ecce Bombo (1978), película italiana dirigida por Nanni Moretti, con Nanni Moretti, Fabio Traversa, Luisa Rossi, Lina Sastri y Glauco Mauri. ¹⁸³ Aligi Sassu nació en Milán en 1912. Sus padres provenían de Cerdeña, isla con la cual siempre mantuvo una estrecha relación. En Milán tuvo la oportunidad de estudiar en la Academia de Brera, conoció a Burno Munari y, sobre todo, a Filippo Marinetti, quien en 1928 lo invitó a exponer en la XVI Esposizione Internazionale d’Arte de Venecia. En 1929 se alejó del Futurismo para acercarse progresivamente al Primitivismo. Entre 1934 y 1940 vivió en París. Volvió a Italia y, junto a Raffaele De Grada, Luigi Grosso y Renato Guttuso, empezó a desarrollar una actividad clandestina. En 1935 realizó Fucilazione nelle Asturie, un manifiesto de la oposición europea al fascismo, y viajó por segunda vez a París. En 1936 expuso nuevamente en la Bienal de Venecia. En 1937 participó en la Esposizione d’Arte Italiana en Nueva York. Ese mismo año fue detenido por la policía de la OVRA (Opera di Vigilanza e Repressione Antifascista). Fue acusado de conspiración, procesado y condenado a diez años de cárcel. En 1938 el Rey Vittorio Emanuele III le concedió la gracia. Volvió a su infatigable trabajo de pintor y artista consciente y comprometido. Impresionado por los fusilamientos de los mártires de Piazzale Loreto en Milán, de los cuales fue testigo, pintó en solo dos días su obra homónima. Participó en nuevas Bienales de Venecia en 1948, 1952 y 1954. En 1963 abrió un taller en Cala San Vicente en Mallorca. Allí nació la serie Tauromaquias. Trabajó para la Unesco como miembro del comité italiano para las artes plásticas. La Galleria d’arte sacra moderna del Vaticano le dedicó una sala en 1973. Importantes museos y galerías internacionales presentaron su obra. En 1987 fue nombrado ciudadano de honor de Palma de Mallorca; en el mismo año abrió una gran exposición antológica en la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich en Baviera. Celebró sus 60 años con una importante exposición en el Castello di Rivoli de Turin. Muchos éxitos acompañan su carrera. En 1995, junto con su mujer, Helenita Olivares, donó a Lugano 362 obras realizadas entre 1927 y 1996; en 1997 se constituyó en el mismo Lugano la Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares. En marzo del año 2000 también nació la Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares de Mallorca. Ese mismo año Aligi Sassu falleció en Pollensa (Mallorca). ¹⁸⁴ Aligi Sassu (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2004 ¹⁸⁵ Ugo Mulas. Dentro la fotografía (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2004 131 de Sassu se trató de un recorrido que, empezando por los años veinte del siglo pasado, marcaba las etapas más relevantes y significativas de su trayectoria artística a través de más de noventa obras procedentes de prestigiosas colecciones públicas y privadas¹⁸⁶. Y es que Aligi Sassu, además de ser uno de los protagonistas de la escena artística de las Vanguardias, también creó a lo largo de su vida un universo poético existencial e histórico vinculado a los momentos cruciales de su propia época. La exposición fue comisariada por Rudy Chiappini¹⁸⁷, director en ese entonces del Museo de la Ciudad de Lugano. En el 2004 la fotografía –introducida en los programas del museo con la muestra personal de Sandy Skoglund¹⁸⁸(2000)– regresó al MAN con un maestro de absoluto y reconocido prestigio: Ugo Mulas¹⁸⁹. La exposición se ¹⁸⁶ El Museo de Lugano, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, el Museo d’Arte Moderna de Génova, el Museo de Udine, la Galleria Comunale de Cagliari, la Fondazione Aligi Sassu e Helenita de Olivares de Lugano. Las secciones de la muestra incluyeron obras futuristas, primitivistas, la serie de los Hombres Rojos (Uomini Rossi), temas históricos, religiosos, mitológicos, sociales, los Cafés, las Maison Tellier, la Hispanidad y los Paisajes mallorquines. ¹⁸⁷ Rudy Chiappini (Piacenza, 1956) es un crítico e historiador del arte italiano. Fue director del Museo de Arte Moderno de Lugano durante casi veinte años. En 1993 comisarió la primera exposición póstuma de Francis Bacon, seguida de varias participaciones en numerosas muestras dedicas a este autor, por ejemplo las que se organizaron en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y en el Palazzo Reale de Milán. Su trabajo alterna estudios sobre artistas desde el Seiscientos (Giovanni Serodine) y el Setecientos (Giuseppe Antonio Petrini), hasta la época contemporánea (el citado Francis Bacon, Mario Comensoli y Aligi Sassu). ¹⁸⁸ Sandy Skoglund (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2000. La exposición, de gran éxito y afluencia de público, consiguió al fin que la fotografía moderna entrara en el imaginario local con un fuerza mucho mayor que la de la fotografía clásica o la de las tradicionales series etnográficas. Así, las relaciones del museo continuaban consolidándose a escala local y nacional, mientras que la administración y gestión internas eran puestas a prueba y podían seguir aprendiendo a través de la experiencia que les proporcionaba su propio trabajo. ¹⁸⁹ Ugo Mulas nació en 1928. Sus padres se habían trasladado de Cerdeña a Brescia, cerca de Milán. Empezó a estudiar derecho pero antes de terminar se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Brera. Frecuentó el bar Giamaica, lugar de encuentro de artistas e intelectuales. Comenzó a interesarse por la fotografía. Entre 1954 y 1958 inició su carrera profesional como fotógrafo de la Bienal de Venecia, actividad que continuaría hasta 1972. También colaboró con Giorgio Strehler del Piccolo Teatro di Milano. En 1960 realizó numerosos reportajes en Europa para las revistas Illustrazione Italiana –con Giorgio Zampa–, Settimo Giorno, Rivista Pirelli, Novità (Vogue) y Domus. Trabajó asimismo con Pirelli y Olivetti. Entre 1962 y 1964 tomó las fotografías de la exposición de escultura al aire libre de Spoleto, las de David Smith en su taller de Voltri, las de Alexander Calder en Spoleto, en Saché (Touraine) y en su estudio de Roxbury (USA), o las fotografías para las poesías de Eugenio Montale, Ossi di Seppia. Por entonces conoció a Alan Solomon, Leo Castelli y muchos otros artistas americanos presentes en la Bienal de Venecia de 1964. Viajó a Nueva York en 1964, 1965 y 1967, documentando extraordinariamente la escena artística neoyorquina de aquellos años. Su colaboración con Giorgio Strehler inauguró un modelo de fotografía de teatro según el principio brechtiano del extrañamiento, véase la puesta en escena de la pieza del propio Bertolt Brecht, Leben des Galilei, en 1964. A 1969 corresponden las series fotográficas de escenografías de obras de Benjamin Britten, Henry James, Alban Berg y Georg Büchner entre otros. Hacia 1970-1972 cayó gravemente enfermo. Inició la serie de doce fotografías Le verifiche, cada una de ellas acompañada por un texto donde Mulas retoma/repiensa su condición de fotógrafo y hombre. Murió en Milán en 1973. 132 titulaba Dentro la fotografía y el comisario fue Elio Grazioli¹⁹⁰, crítico de arte y experto en fotografía, autor de numerosos ensayos y traductor en Italia de los libros de Rosalind Krauss. Ugo Mulas es el testigo fotográfico de la Milán artística de los años 50 y 60, de la Bienal de Venecia del mismo periodo, del arte americano vivido en primera persona, de los desarrollos del Expresionismo abstracto y del Pop Art, pero, sobre todo, fue quien transformó la fotografía –y no solo la italiana–. Además de constituir el resultado final de su exploración e investigación artística, sus famosas Verifiche –última serie realizada antes de fallecer prematuramente– poseen un significado que trasciende su propia definición de fotografía conceptual. Mulas analizó desde un principio el medio fotográfico, observando la condición de la creatividad de los artistas, lo que le permitió transgredir las modalidades convencionales de los géneros que cultivó, desde el retrato a la fotografía del mundo del teatro, la moda o la escenografía. Es un investigador que comprende de inmediato que el arte está cambiando. Es el reportero del arte que percibe la importancia del proceso de la creación artística, tanto la de los demás como la suya propia. Mulas es el fotógrafo más influyente del arte italiano. Ha demostrado que la conciencia del médium es indispensable para el arte, tanto como lo es el arte para la conciencia del médium: no hay concepto sin creación, ni investigación sin sensibilidad. La exposición del MAN proponía una selección de casi ciento diez fotografías, muchas inéditas o poco conocidas, y reconstruía completamente la trayectoria artística de Mulas insistiendo en su figura como artista y no solamente como fotógrafo documental: se trataba de un recorrido cronológico a la inversa, que partía de sus últimas obras para llegar finalmente a las de sus comienzos, aunque en la última sección sus imágenes se fusionaban en un conjunto que hacía posible evidenciar la continuidad de su proyecto artístico. Hablando de fotografía, otra muestra de gran importancia fue la titulada Franco Pinna. Sardegna 1961¹⁹¹ (23.08-16.09.2007), que dio inicio a un ciclo ¹⁹⁰ Elio Grazioli es crítico de arte contemporáneo y fotografía. De 1981 a 1989 fue redactor de la revista de arte contemporáneo Flash Art. Desde 1982 comisarió exposiciones y editó catálogos de arte contemporáneo. De 1998 a 2001 fue director de la revista de arte contemporáneo Ipso Facto. De 1990 a 2008 enseñó Historia del arte contemporáneo en el Instituto Europeo de Milán. También ha desarrollado su labor docente como profesor de Historia del arte contemporáneo y Teoría e historia de la fotografía en la Universidad de Bérgamo, así como de Historia del arte contemporáneo en la Academia de Bellas Artes de Bérgamo. En 2004 fundó la Warburghiana junto a Aurelio Andrighetto, Dario Bellini y Gianluca Codeghini. ¹⁹¹ Franco Pinna. Sardegna 1961 (disponible en línea en la página web del museo http://www. museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Franco-Pinna-00001/; fecha de consulta: 01-11-2018) 133 expositivo más etnográfico particularmente apreciado por el público local¹⁹². El sardo Franco Pinna, protagonista de la fotografía y el fotoperiodismo italianos del pasado siglo, gozó de fama internacional por sus experiencias en el ámbito de la fotografía etnográfica y antropológica junto a Ernesto De Martino y Franco Cagnetta, por sus foto-libros, por las extraordinarias imágenes de la ciudad de Roma tomadas entre 1952 y 1967, por las inolvidables instantáneas del rodaje de las películas de Federico Fellini o por sus reportajes fotográficos para las revistas Life, Stern, Sunday Times, Vogue, Paris Match, Epoca, L’Espresso y Panorama. Y, a pesar de todo, Franco Pinna no fue ni antropólogo, ni paparazzi, ni militante político ni fotógrafo fílmico. Podría decirse que Franco Pinna fue un fotógrafo “a 360 grados”. Su cámara ha sido el instrumento de una profunda meditación que ha registrado y fijado gracias a su intuición personal los matices de una realidad en blanco y negro; un apéndice de su ojo que con un click ha descubierto el significado de una historia cualquiera más allá de las apariencias. Así, en su obra la actividad del report se hace crónica vibrante de un mundo en caótica evolución y el análisis social y de costumbres se vuelve, a menudo, despiadada denuncia civil, expresión de una inquietud no solamente personal. Conviene recordar además que, sin contradecir su declarada tensión realista, Pinna cultivaba una investigación formal que alternaba la poética del instante –tan querida para Henri Cartier-Bresson–, con las largas exposiciones, los enfoques en picado y contrapicado, las imágenes aisladas y las secuencias cinematográficas, siempre en línea con un cuidado meticuloso y atento a los tonos, los detalles y los equilibrios compositivos. Una vida intensa detrás del objetivo y el mundo en el corazón; un ojo cerrado y otro abierto para escudriñar el presente y su tierra, Cerdeña. Su apariencia no era la típica y tal vez tampoco su personalidad, pero su relación visceral con la isla fue algo que no pudo controlar. Aunque vivía en Roma, desde 1953 y gracias al antropólogo Franco Cagnetta –autor de una famosa encuesta sobre Orgosolo que mitificó el arcaísmo de la isla– cultivó el amor y la relación con sus raíces más profundas. De Cagnetta asumió Pinna el arquetipo de la “raza guerrera” y, a través de ella, una especie de identificación con la gente sarda, rechazando todos los aspectos de la modernidad que entraban en contraste con esa imagen mítica ¹⁹² Otro ejemplo es el de la exposición titulada Gianni Berengo Gardin. Reportage in Sardegna (18.12.2007-06.01.2008), una pequeña y breve muestra que consolidó tanto el interés hacia los temas de investigación antropológica a través del medio fotográfico, como la propia imagen de Cerdeña y la relación establecida con entidades promotoras locales, como es el caso de la editorial, estudio gráfico y agencia fotográfica, Imago multimedia, con la que se realizó este proyecto. 134 de Cerdeña. Cuando regresó en 1959, Franco Pinna se encontraba en la plenitud de su madurez profesional y desde 1961 hasta 1967 documentó a modo de crónica visual la historia de la isla, una isla que ya no existe –y que Pinna sabía que iba a desaparecer–. Inmediatamente después de esta muestra, el MAN inauguró la exposición Nico Vascellari. Una questione di sopravvivenza¹⁹³ (28.09-09.12.2007), que también presentaba un cierto enfoque etnográfico. Vascellari –en ese entonces un joven artista que ya trabajaba con cierto éxito– ideó una instalación que empleaba materiales típicos de la tradición isleña como madera, cera, fuego y cencerros. Lo que más le interesaba no era tanto la referencia a la cultura popular en sí, como esos aspectos sociales y geográficos que habían contribuido a su desarrollo: miedos ancestrales, creencias primordiales o identidades territoriales que todavía conservan un valor universal. Esta atención hacia los artistas de Cerdeña y la producción artística regional se transformó en un proyecto sistemático: Assolo, con el que se pretendía promover una exploración y un estudio continuos que documentasen la producción de autores locales hasta entonces ignorados o menos conocidos cuya calidad fuese particularmente significativa. El programa dio comienzo con #1. Luciano Secci. Catálogo dell’esistenza (02.12.2011-08.01.2012)¹⁹⁴, que permitió descubrir la gran producción de este sorprendente artista de Nurri¹⁹⁵ a partir de una selección de obras realizadas con distintas técnicas, del dibujo al grabado y de la acuarela a la cerámica. Todas ellas delineaban la imagen de una creatividad en continua evolución; un pensamiento desarrollado a través del diseño que individúa cada fragmento de vida para analizarlo, penetrarlo y revelarlo; una forma de traducir la existencia que se extiende desde la imagen mental al dibujo como un archivo del pensamiento expuesto a través de más de trescientas setenta obras. Por otra parte, es preciso destacar que en esta ocasión la muestra pudo realizarse gracias al generoso apoyo de la familia Secci¹⁹⁶. En función de lo anterior, es posible comprobar cómo durante mis años al frente del MAN, tanto la atención dedicada al territorio, como la mirada dirigida al panorama artístico contemporáneo internacional, no dejaron atrás ¹⁹³ Nico Vascellari. Una questione di sopravvivenza (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Nico-Vascellari-00001/; fecha de consulta: 01-11-2018) ¹⁹⁴ Assolo #1. Luciano Secci. Catalogo dell’esistenza (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2012 ¹⁹⁵ Pequeño pueblo de la provincia de Nuoro ¹⁹⁶ Esta fue una señal importante para mí, un ejemplo que debía servir para futuros proyectos, una forma de colaboración transparente que sumaba fuerzas y competencias distintas con un único objetivo. 135 ningún ámbito de expresión artística. De ahí que desde 1999 se inauguraran seis exposiciones centradas en el arte del diseño, entre las cuales cabe destacar 100 capolavori della collezione del Vitra Design Museum¹⁹⁷, Le forme del sedere¹⁹⁸ y Bruno Munari¹⁹⁹. La primera muestra del Vitra constituyó un auténtico estreno en la región, suponiendo el origen de nuevas colaboraciones, como la de 2002, cuando conseguí que 100 anni, 100 sedie pasara a ser el subtítulo de una denominación más original: Le forme del sedere, un evidente juego de palabras que, junto al diseño, también introducía la ironía y sentido del humor que le son propios, alejándose de ciertas posturas pseudointelectuales que toman todo demasiado en serio. En consecuencia, puede afirmarse que, aunque este tipo de exposiciones exigen ser absolutamente impecable, también permiten poner en marcha inusitadas dinámicas de gran interés. Asimismo, entre otras muestras que alcanzaron una importante repercusión a escala nacional cabe destacar la que el MAN consagró a la figura fundamental del artista y diseñador Bruno Munari²⁰⁰, a quien no se había dedicado una exposición en Italia desde hacía mucho tiempo²⁰¹. Algo similar sucedió en el año 2000 con la antológica de Luigi Veronesi²⁰², la más completa de cuántas se habían ocupado de su carrera artística. Ahondando en esta constante apuesta del MAN por la investigación de las relaciones establecidas entre el arte y sus distintos ámbitos creativos, no hay que olvidar la celebración de Advertisement, una exposición que en aquel mismo año 2000 exploró los vínculos artísticos de la publicidad a partir de un titulo que implicaba una crasis entre los términos “entretenimiento” y “anuncio”. Tres años después, la muestra Giovanni Pintori²⁰³ constituyó la más amplia y exhaustiva antológica jamás organizada en memoria de este extraordinario protagonista de ¹⁹⁷ 100 capolavori della collezione del Vitra Design Museum, Milán, Skira, 1999 ¹⁹⁸ http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Le-forme-del-sedere-00001/ ¹⁹⁹ Bruno Munari (cat. exp.), Nuoro, MAN, 1999 ²⁰⁰ Bruno Munari (Milán, 1907 – Milán, 1998) fue un artista y diseñador italiano, considerado “uno de los máximos protagonistas del arte y el diseño industrial y gráfico del siglo XX”. Contribuyó fundamentalmente al desarrollo de diversos campos de expresión, tanto visual (pintura, escultura, cinematografía, diseño industrial y diseño gráfico), como no visual (escritura, poesía, didáctica), con una investigación polifacética sobre el tema del movimiento, la luz y el desarrollo de la creatividad y la fantasía en la infancia mediante el juego. ²⁰¹ Concretamente, la última exhibición que se le dedicó en un espacio público fue Bruno Munari: inventor, artista, escritor, diseñador, arquitecto, grafista, juega con los niños, Edificio de las exposiciones, Ciudad de Cantù, 1995. ²⁰² Luigi Veronesi (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2000 ²⁰³ Giovanni Pintori (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2003 136 la historia del grafismo en Italia, celebrado y reconocido internacionalmente²⁰⁴. El relato de su trayectoria artística abarcaba desde el final de los años treinta hasta los noventa, a través de un conjunto de más de ciento treinta obras ordenadas según una interpretación que ponía en evidencia la modernidad de su proyecto, la importancia y significado de sus decisiones y la unicidad de su figura en el panorama de la representación gráfica internacional. Pintori ha sido un personaje extremadamente lúcido y consciente de los mecanismos y de los problemas relacionados con la profesión del grafista en la elección de los aparatos compositivos, iconográficos y simbólicos adoptados. Su competencia, profesionalidad, cultura, fantasía y creatividad se traslucen en todos sus trabajos, haciéndonos comprender su relevancia en la práctica y la estética del design contemporáneo, desde la hipótesis de un original estilo de empresa hasta una forma de pensar antes que de componer. La exposición, comisariada por el profesor de diseño estratégico, Carlo Branzaglia, incrementó en gran medida la reputación del MAN, que al establecer un nuevo vínculo con el mundo de la creación gráfica y la comunicación, vio reforzada su particular identidad frente al resto de museos de arte contemporáneo italianos. Justamente, en su intento de convertir Cerdeña en un lugar de referencia dentro del panorama artístico contemporáneo, el “manifiesto” museológico del MAN preveía fomentar la colaboración del museo con importantes instituciones internacionales, propósito que se llevó a la práctica de forma inmediata, atestiguando con este endorsement que su posición excéntrica no era un defecto sino, al contrario una virtud: adoptando una actitud diferente, el MAN se revelaba –y aún sigue revelándose hoy– especial. ²⁰⁴ Giovanni Pintori nació en 1912 en Tresnuraghes (Oristano). Sus padres eran de Nuoro, adonde regresaron en 1918. Después del ISIA de Monza, Pintori empezó a colaborar en 1936 con el Ufficio Tecnico Pubblicità Olivetti, del que llegó a ser responsable en 1940, ligando su nombre al ascenso de la empresa de Ivrea en una larguísima y afortunada serie de pósters, páginas publicitarias, enseñas externas o stands. En 1950 le otorgaron el primero de una larga serie de premios y reconocimientos. En 1952 el MoMA organizó la exposición Olivetti: Design in Industry. En 1953 entró en el AGI (Alliance Graphique Internazionale) que, durante la exposición del Louvre de 1955, dedicó una sala entera al trabajo de Pintori para Olivetti. Y así sucesivamente. Sus imágenes acompañaron innumerables artículos sobre Olivetti, su design y su comunicación, dando la vuelta al mundo y apareciendo en revistas como Fortune (USA, 1953, 1957), Graphic Design (Japón, 1967) y Horizon (USA, 1969). En 1960 murió Adriano Olivetti. En 1962 Pintori obtuvo otro importantísimo reconocimiento: el Typographic Excellence Award del Type Directors Club de Nueva York. En 1966 le dedicó una gran exposición personal en Tokio. A partir de 1967, abandonada Olivetti para ejercer por libre su profesión, colabora en proyectos promovidos por Pirelli, Gabbianelli, Ambrosetti y Parchi Liguria, entre otros. En los últimos años se dedica completamente a la pintura. Pintori falleció en Milán en 1999. 137 La primera institución con la que el museo trabajó conjuntamente fue The British School at Rome, la Academia Británica, junto a la cual presenté cuatro proyectos entre los años 1999 y 2000: Sweetie. Female Identity in British Video²⁰⁵, Sweetie. Female Identity in Italian Video, Richard Billingham y Video Vibe. Arte, música y vídeo en Inglaterra. De todos ellos cabe destacar el primero, Sweetie Female Identity in British Video, por su importante contribución a la transgresora tentativa del MAN. Se trató de una muestra que exploraba y documentaba, a través de las obras de treinta artistas británicas de los años ochenta y noventa, los últimos desarrollos del videoarte inglés realizado por mujeres. El objetivo no era tanto probar la existencia de una identidad artística de género, sino entender las razones creativas e intelectuales que empujaron a muchas autoras a elegir el lenguaje visual del vídeo como instrumento crítico privilegiado para redefinir la imagen femenina, analizando temas como la soledad, las relaciones interpersonales, el sexo, el amor y el dolor. El proyecto, comisariado por Cristiana Perrella –en aquel entonces responsable del programa expositivo de la Academia Británica en Roma– y por Maria Rosa Sossai –crítica de arte especializada en este ámbito–, se articulaba en torno a dos festivales o reseñas –dedicados a los ochenta y a los noventa, respectivamente– que se veían acompañados de cuatro videoinstalaciones (Kate Davis, Hilary Lloyd, Georgina Starr, Sam Taylor-Wood), aparte de los vídeos del resto de autoras. Durante la exposición también se presentó, a cargo de las mismas comisarias y en un único día de proyección, el loop de diecisiete vídeos de otras tantas artistas italianas, Sweetie. Identidad femenina en el vídeo italiano. A lo largo de los años el MAN se interesó por el videoarte en muchas otras ocasiones, como cuando en 2004 propuse la celebración de un festival de vídeo titulado Lo sguardo ostinato (01.07-19.09.2004)²⁰⁶, proyecto que pretendía examinar el vídeo italiano de la última generación de artistas –de entre veinte y cuarenta años–, centrándose en la idea de la creación audiovisual como mirada que se detiene y profundiza con intensidad, enjuiciando lo registrado por la cámara en una especie de suspensión temporal. A este siguieron otros festivales, entre ellos las dos ediciones de Modern Times²⁰⁷, tituladas Volumen 1 (23.09-23.10.2005) y Volumen 2 (20.01-24.03.2006), respectivamente. Durante la primera, el videoarte abandonó el museo para ²⁰⁵ Cristiana Perrella, Sweetie. Identità femminile nel video britannico, Alberto Castelvecchi Editore, 1999 ²⁰⁶ El título se inspira en el libro de Serge Daney, Lo sguardo ostinato. Riflessioni di un cinefilo, Il Castoro, 1995 ²⁰⁷ Modern Times. Vols. 1&2 (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2006. Volumen 1. Artistas: Giles Perry, Stephen 138 hacer acto de presencia en diferentes lugares de la ciudad, como las calles peatonales del centro, el Auditorium y la Biblioteca Satta, proponiendo así una nueva modalidad de colaboración y contaminación que demostraba que la actividad y la acción de un museo nunca quedan delimitadas dentro de su perímetro arquitectónico: el MAN no era rehén de su propio espacio, sino que su espacio era el de la comunidad, por lo que en todo caso siempre había de contarse con una proyección externa. Es más, con ese movimiento intra- y extra- muros se producía la oscilación con la que yo esperaba demostrar la fuerza y el papel dominante que el lenguaje artístico contemporáneo, sobre todo el de la imagen en movimiento, desempeñaba y desempeña hoy en día. A través de una selección de creaciones de artistas visuales y film makers, las dos ediciones de Modern Times, cuyo título es claramente un homenaje a una de las obras maestras de la historia del cine, analizaban algunos aspectos de esta renovada centralidad de la visión. Precisamente, la variedad de puntos de vista ofrecida por los vídeos proyectados confirmaba claramente el hecho de que en los últimos decenios la producción audiovisual no solamente había crecido, sino que se había diversificado en distintos ámbitos de experimentación, hasta el punto de haberse convertido en parte integral de la investigación artística contemporánea. De ahí que la narración de las imágenes en movimiento se haya erigido en el símbolo constitutivo de nuestro conocimiento, un conocimiento que se desarrolla y estructura alrededor de la necesidad fundamental y siempre viva, insustituible e irremplazable, de construir e inventar historias y relatos. La segunda edición de Modern Times, continuó la exploración del lenguaje vídeo y fílmico por medio de las obras de un conjunto de artistas italianos y extranjeros, evidenciando algunos aspectos de la nueva centralidad de la visión, así como ofreciendo distintos y múltiples puntos de observación acerca de las áreas de experimentación e investigación artística contemporánea: sus distintas tipologías narrativas, la estratificación temporal, el montaje de found footage o metraje encontrado, el material de archivo y las heterogéneas formas de comunicación social. Dean, ZimmerFrei, Marcello Maloberti, Alice Anderson, Mircea Cantor, Stefania Galegati, Claude Leveque, Jonathan Horowitz, Domenico Mangano, Eva Marisaldi, Christophe Girardet e Matthias Müller, Sisley Xhafa, Nico Vascellari, Marinella Senatore, Vibeke Tandberg, Olivo Barbieri, Alina Marazzi, Christian Merlhiot, RA Di Martino, Laura Erber, Pavel Braila. Sedes (además del museo): la biblioteca y una serie de tiendas que prestaron parte de sus escaparates. Comisaria: Maria Rosa Sossai. Volumen 2. Artistas: Elisabetta Benassi, Guido van der Werve, Josef Robakowski, Sabrina Mezzaqui, Adrian Paci, Davide Bertocchi, Jesper Just, Raffaella Mariniello. Comisaria: Maria Rosa Sossai. 139 En ese mismo año de 2006 dio comienzo el festival La magnifica ossessione (28.04.2006-07.01.2007)²⁰⁸, con la propuesta de una project room donde se exhibieran únicamente obras procedentes de colecciones privadas²⁰⁹, en un claro intento de reconocer la figura del coleccionista como un componente imprescindible de la vida y el funcionamiento de un museo público en particular, así como del sistema artístico en general. Por otra parte, la reflexión acerca de la superación de la desconfianza colectiva que genera este tipo de producción artística audiovisual –que junto a la fotografía ha conseguido subvertir los tradicionales criterios de unicidad y no reproducibilidad– se convirtió en una cuestión crucial en el marco de esta innovadora iniciativa. De hecho, la adquisición de una pieza en formato digital ya no implica la posesión real, sino la propiedad virtual de una obra inmaterial, distinguida por una difusión potencialmente incontrolable sin ninguna distinción real entre el original y la copia. Otros proyectos relativos al vídeo fueron L’evento immobile. Contrattempi (2007)²¹⁰ o la propuesta del MAN para el festival literario de Gavoi, L’isola delle storie, planteada no tanto como un certamen de video, sino como una verdadera videoexposición que exploró ese voluble territorio de frontera que desde siempre –pero especialmente en los últimos años– vincula estrechamente al cine, al vídeo y al arte contemporáneo. Así, a través de las obras de Sabrina Mezzaqui, Hans Op de Beeck, Adrian Paci, Rossella Biscotti, Daniela De Lorenzo, Ursula Mayer, Massimo Barzagli-Luisa Cortesi, Patrick Jolley, Rebecca Trost, Inger Lisa Hansen y Carl Michael von Ausswolff-Thomas Nordstad, la muestra intentaba delimitar y declinar una figura crucial probada por su persistencia en la experimentación contemporánea, una figura cuyo remoto baricentro parece reconducible a la oscilación entre movimiento e inmovilidad, un topos que –aunque según una línea cárstica y discontinua, marcada por profundas modificaciones– conduce ²⁰⁸ La magnifica ossessione. Rassegna video (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/en/exhibitions/exhibition/LA-MAGNIFICA-OSSESSIONE/; fecha de consulta: 30-10-2018) ²⁰⁹ Anri Sala, Dejeuner avec Marubi, 1997 (Collezione AGI Verona); Adel Abdessemed, Zen, 2000 (Collezione AGI Verona); Nathalie Dyurberg, Birthday Party (Collezione Valentino Barbierario); Margherita Morgantin, Foresta (Collezione Verona Vicenza); Hernik Hakansson, The Peregrine, 2002 (Collezione Verona Vicenza); Sandrine Nicoletta, Disertori #3, 2003 (Collezione Verona Vicenza); John Pilson, A claire fontaine (Collezione Verona Vicenza); Oliver Peyne + Nick Ralph, Mixtape (Collezione Verona Vicenza); Fikret Atay, Bang Bang!, 2003 (Collezione Verona Vicenza); Site Specific: ZimmerFrei, Study for a Figure (in a Landscape), 2006 ²¹⁰ L’evento immobile. Contrattempi (disponible en línea en la página web del museo http://www. museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Levento-immobile-Contrattempi/; fecha de consulta: 01-11-2018). En los años siguientes se sucedieron: L’evento immobile. Incantamenti (2008); L’evento immobile. Lo sguardo ostinato (2009); L’evento immobile. Annunciazioni (2010); L’evento immobile. Sfogliare il tempo (2011) 140 desde los radicales e innovadores experimentos de Andy Warhol (Empire, 1964; Sleep, 1964, etc.) o de Michael Snow (Wawelength, 1966/7) a Sixty minutes silence (1996) de Gillian Wearing, a Teatro Amazonas (1999) de Sharon Lockhart, a Needle Woman (1999-2000) de Kim Sooja y, por citar al menos un artista italiano, a algunas obras de Grazia Toderi. Renunciar al movimiento, a la ubiquidad de la cámara o a grabar sujetos tendencialmente inmóviles parecen opciones casi inactuales y anacrónicas, modalidades en apariencia impropias del cine y el vídeo. Esta impropiedad, que no deja de reflejarse en la naturaleza misma de la imagen ni de proyectarse sobre las expectativas del espectador, se vuelve inmediatamente problemática porque parece negar cualquier forma de narración, conduciendo al cine y al vídeo hacia la tentacularidad típica de la fotografía, hacia una esteticidad imperfecta, precaria y vibrante que –precisamente por eso– tiende a desplazar la atención desde el elemento icónico hasta la dimensión temporal, sonora y estructural de la imagen. Y fue este “encantamiento” de la escena, más que su áspera inmovilidad, lo que constituyó, de un modo siempre diferente, el trasfondo de la videoexposición. La inmovilidad contenida en el oxímoron del título que la muestra intenta declinar, L’isola delle storie, no es de hecho reconducible únicamente a la esteticidad de la cámara o del sujeto grabado sino, de una forma más general, a aquella que podría definirse como una dimensión frustrada de la imagen en movimiento, una dimensión que, al constituir una carencia, termina afectando après coup a la expresividad de las obras que escapan voluntariamente a la elocuencia y a la sofisticada previsibilidad que hoy en día determina la generalizada adopción de un lenguaje audiovisual convencional. Consiguientemente, en todas las películas y videos propuestos tiende a disolverse, en mayor o menor grado, alguna dimensión típica del lenguaje cinematográfico; pero como en un juego en el cual gana quien pierde, las obras parecen beneficiarse claramente de la economía que las caracteriza²¹¹. ²¹¹ Una economía que, paradójicamente, termina por restituir un exceso de presencia a la imagen inicial como en los magníficos vídeo-haiku de Sabrina Mezzaqui, en las elaboradas vueltas de la narración sobre sí misma de Ursula Mayer o de Hans Op De Beeck, en el juego presencia/ ausencia llevado a cabo por Massimo Barzagli-Luisa Cortesi, en el empleo del contratiempo que caracteriza las poses de Daniela De Lorenzo, en la quietud imperfecta de los vídeo-retratos de Rossella Biscotti, en la severa inmovilidad de Adrian Paci o en los interiores y exteriores deshabitados y fuertemente evocadores de Patrick Jolley, Rebecca Trost, Inger Lisa Hansen y Carl Michael von Ausswolff-Thomas Nordstad. 141 2001. Odissea en el espacio del museo 2001 es el año del antes y el después, un verdadero hito. En las páginas anteriores lo he mencionado: retiré la colección permanente para dar cabida a un proyecto internacional, radical y atrevido, inaugurando una novedosa actitud que permitió al museo conquistar una posición de mayor autonomía e intriga. También fue aquel año cuando conocí a las tres personas que a partir de ese momento han estado presentes en mi vida profesional como una referencia absoluta, llegando a ser al mismo tiempo mis mejores amigos y de las personas que más aprecio en el mundo del arte: se trata de Paco Cao, Fernando Castro y Saretto Cincinelli²¹². Este cambio de época está ligado a dos exposiciones fundamentales: Pay Attenti[On] Please y Mirò, Orizzonte lirico, pittura, scultura e disegno, pero antes de reparar en los pormenores de su celebración es preciso atender a la muestra titulada Giorgio Morandi. I Fiori²¹³, enfocada hacia un tema tópico, las flores. Bajo el comisariado de Marilena Pasquali²¹⁴, directora del museo Morandi en ese momento, fue posible exponer veinticinco obras, un conjunto bastante excepcional. La exposición, clásica, “reconfortante”, obtuvo un éxito absoluto y aumentó el crédito local y nacional del museo. El público crecía, de forma inesperada²¹⁵; la confianza hacia el museo aumentaba. La muestra se acompañó de un catálogo, producido por primera vez por una casa editorial especializada: Skira²¹⁶. Evidentemente se trataba de un dulce envenenado. Era muy consciente de que para conseguir mis objetivos debía hacer otro tipo de propuestas con un alto nivel de calidad e interés artísticos: algo esperado, tradicional, reconocible, sabido. Siempre he creído que tenía que dar una línea, un carácter muy personal a mi trabajo pero que, al mismo tiempo, nunca debía olvidar que mis gustos no son universales, que mis preferencias no son las de todos, que no siempre se tiene la razón o hay una razón lo suficientemente lógica o, mejor dicho, explicable para los medios de comunicación, la comunidad o la política. Y aún así sé que también ²¹² De ellos trataré más adelante. Para empezar, diré que Saretto Cincinelli (1956), crítico de arte y comisario independiente, ha colaborado con numerosas instituciones y centros de cultura. Entre los más importantes recordamos la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma –donde participó en el nuevo montaje de las colecciones con motivo de las exposiciones Time is Out of Joint y Joint Is Out of Time–, así como el Museo del Novecento de Florencia, el Mart de Trento y Rovereto, y la Casa Masaccio en San Giovanni Valdarno. ²¹³ Giorgio Morandi. I Fiori, (cat. exp.) Milán, Skira, 2001 ²¹⁴ https://giorgiomorandi.it/centro-studi-giorgio-morandi/curriculum-marilena-pasquali/ ²¹⁵ Cfr. MAN - Annual Report, 2001 ²¹⁶ Los demás habían sido producidos de forma autónoma 142 es esencial tomar partido, hacerme cargo de mi mismo ser responsable. Para ser franca, me encantó presentar la exposición de Morandi, me pareció algo necesario, nunca he sentido miedo en ese sentido, de algún modo siempre he visto la historia del arte out of joint, pues lo más interesante es la forma de vivir y hacer lo contemporáneo, ser contemporáneo, ser intérprete de nuestra propia época, “hacer nuestro tiempo”²¹⁷. En este caso estaba preparando el cambio radical de Pay Attenti[On] Please y necesitaba demostrar que me movía en los dos extremos, situando lo muy clásico frente a lo sumamente contemporáneo. Y todo ello por mi temperamento, por ser de y vivir en una isla aislada, en un lugar que busca el aislamiento para preservar su identidad más auténtica, pero que al mismo tiempo se siente tremendamente seducido por lo ajeno. En consecuencia, la radical y fundamental transformación que supuso el año 2001 –el tercero de actividad del museo–, fue debida a las dos exposiciones previamente mencionadas: Pay Attenti[on] Please²¹⁸ y Mirò, Orizzonte lirico, pittura, scultura e disegno²¹⁹. La primera ocupó todo el museo, cada uno de sus espacios expositivos. La colección expuesta se almacenó en los depósitos y allí permaneció durante cuatro meses. De esta suerte, Pay Attenti[on] Please provocó una alteración del paso en la acostumbrada dinámica del museo que originó las importantes novedades que más tarde se convertirían en rasgos distintivos de mi labor directiva al frente del MAN, el Mart y la Galleria Nazionale di Roma: estos son, el uso completo de todos los espacios expositivos del museo; internacionalidad de los artistas invitados a trabajar sobre un determinado asunto; producción a medida de proyectos específicos; atención a las mujeres y a las diferencias. Comisarié la muestra junto a Fernando Castro Flórez y Luca Beatrice. Lo consideré como un deber. No quise renunciar a mi responsabilidad y esconderme o protegerme detrás de los comisarios, sino que decidí compartir todos los riesgos ²¹⁷ Aquí me refiero a un interesante juego de palabras en italiano: fare il suo tempo; la acepción común es la de “ha pasado su tiempo”, “ya no sirve”, “ahora es algo viejo”, “desechable”, “hay que dejarlo aparte”; pero también se puede interpretar de forma literal: fare il proprio tempo, es decir, “construir”, “ser actor protagonista del tiempo, época, momento, que a uno le ha tocado vivir”, “ser parte activa”. ²¹⁷ Pay Attenti[on] Please, op. cit., 2001 ²¹⁸ Mirò, Orizzonte lirico, pittura, scultura e disegno (cat. exp.), Milán, Skira, 2001 ²¹⁹ Me acuerdo del artículo de un profesor de historia del arte contemporáneo que retomaba la carta de protesta que una señora había enviado a un periódico, lamentándose de que su hija adolescente se había quedado traumatizada tras contemplar alguna de las obras. El profesor intervino dándole la razón y mostrando toda su indignación. Lo más curioso es que yo había sido alumna suya en la universidad. 143 y estar en primera línea defendiendo el proyecto. En concreto proponía algo nunca visto en la isla ni, de alguna forma, a nivel nacional. Muchos artistas exponían por primera vez en Italia y la mayoría de ellos acudió a la inauguración, incluso algunos siguieron personalmente el montaje e instalación de sus obras más complejas. La ciudad observó con simpatía esta pequeña invasión y, a pesar de la actitud de la prensa tras el estreno²²⁰, la muestra alcanzó gran éxito y afluencia de público. En todo caso supuso un soplo de aire fresco, un atrevimiento cuyo carácter transgresor, junto a la curiosidad despertada, contribuyó a generar un clima positivamente eléctrico en el panorama cultural de Nuoro. El título, surgido espontáneamente a raíz de una conversación con Fernando Castro, se inspiraba en el de una obra de Bruce Nauman²²¹. Para mí siempre ha tenido un significado. Entre los artistas invitados a participar en la muestra²²² –la primera pensada para el MAN y producida completa y directamente por el propio museo– se encontraba también Paco Cao. Su propuesta se configuró de inmediato como un “proyecto dentro del proyecto”, con una proyección más allá de la misma exposición. Lo que proponía era verdaderamente inédito y tocaba algunos aspectos cruciales de la relación del museo con la comunidad y con el público, con la historia del lugar y con la historia del arte. Creo que se podría traducir como una declinación contemporánea de la interpretación del genius loci. Cao nunca prescinde de los elementos dados y esto confiere una fuerza inusitada y contundente a todos sus proyectos, como supe y como he comprobado a lo largo de nuestra común trayectoria (desde 2001 en adelante, Paco Cao ha acompañado con sus proyectos las etapas más significativas de mi carrera en Nuoro, en Cagliari, después en Rovereto y ahora en Roma). Desde el principio su enfoque resultó clarividente y su capacidad de concentración, determinación y el grado de exigencia para la consecución del mejor resultado posible, fueron algo totalmente desconocido para mí hasta ese momento en un artista, características que no han cambiado con el tiempo y que siempre sorprenden, junto a la puntualidad conceptual de sus propuestas. Evidentemente ²²⁰ Me acuerdo del artículo de un profesor de historia del arte contemporáneo que retomaba la carta de protesta que una señora había enviado a un periódico, lamentándose de que su hija adolescente se había quedado traumatizada tras contemplar alguna de las obras. El profesor intervino dándole la razón y mostrando toda su indignación. Lo más curioso es que yo había sido alumna suya en la universidad. ²²¹ Bruce Nauman, Pay Attention, 1973, litografía, 9.52 x 70.4 cm, The British Museum, Londres ²²² Santiago Serra, Manuel Ocampo, Adriana Varejao, Andres Serrano, Arnaldo Morales, Steven Brower, Baltasar Torres, Claudia Casarino, Priscilla Monge, Yoshua Okon, Francesco Lauretta, Jonathan Meese, Daniele Buetti, Willie Doherty, Bernardí Roig, Enrique Marty, Ernesto Pujol, Pierre Gonnord, Andrea Chiesi, Erwin Olaf, Janaina Tschape, Domingo Sanchez Blanco, Paco Cao, Tracey Moffatt, Costa Vece, Gabriele Picco, Tom Sachs, Andrea Salvino, Efraim Almeida 144 quedé fascinada con la generosa presencia de Cao en Nuoro y con su capacidad de reconectar el museo, como institución, con su propia historia. El proceso osmótico de intercambio entre distintos ámbitos y niveles de cultura nos permitió realizar algo verdaderamente pionero –y no solamente para el MAN–. A partir de un retrato histórico proveniente de una colección eclesiástica, el retrato de un obispo que se presentó en una sala del museo completamente dedicada a él, se desarrolló una iniciativa de gran impacto social, un concurso de parecidos titulado Ignoto. Se planificó una campaña de publicidad basada en el guión del proyecto y se emprendió la búsqueda del parecido contemporáneo del obispo que Cao había actualizado manipulando su imagen fotográfica. El esfuerzo organizativo fue descomunal por muchas razones, entre ellas –y no la última– el factor económico porque, aunque el presupuesto necesario no fuese tan significativo en términos absolutos, si lo era en relación al budget del museo. Así y todo, al final se consiguió un gran resultado desde el punto de vista de la participación, respuesta mediática, realización completa del proyecto y edición del catálogo²²³. La complejidad del trabajo de una institución como el museo había sido puesta a prueba, el MAN había medido sus fuerzas con algo verdaderamente novedoso, demostrando la capacidad del arte y el artista contemporáneo de construir relaciones en función de muchos y muy diferentes registros, incluyendo una anotación irónica pero al tiempo respetuosa, un elemento de ficción –como siempre ocurre en un juego que no acaba de ser serio– a la hora de investigar nuestras actitudes y nuestra forma de ser y pensar. Otra persona que desde 2001 ha jugado un papel trascendental en mi carrera ha sido el crítico Saretto Cincinelli, que desde entonces ha tomado parte de manera constante en los principales acontecimientos de mi vida profesional. Nos conocimos en la librería de la Galleria Nazionale que ahora dirijo, cargo que en aquel entonces ni siquiera se dibujaba en mis más lejanos pensamientos –en parte porque hasta la “Riforma Franceschini”²²⁴ los puestos de dirección del Ministerio eran inaccesibles al personal externo y solo se llegaba a ellos a través ²²³ Pay Attenti[on] Please cedió el testigo al proyecto Paco Cao. Ignoto, sono il frutto della tua fantasia, con su campaña de publicidad, concurso, catálogo y la celebración de la gran final donde se produjo la individuación de la persona más parecida al obispo y a la reconstrucción fotográfica de Cao, de tal manera que al ignoto se le podía ahora, no solamente dar un nombre, sino también representar en las vallas 6x3 y el resto de espacios normalmente destinados a la publicidad, en sustitución de las imágenes que hasta entonces los habían ocupado, ya que el premio consistía finalmente en conferir al ganador la notoriedad vaticinada por la profecía de Warhol. ²²⁴ Después de décadas de espera, investigaciones y debates parlamentarios, después de propuestas y proyectos de ley, a finales del año 2014 se aprobó la reforma de los museos conocida como “Riforma Franceschini”, iniciada con el DL 83/14 –que dictó las líneas programáticas– y completada con el DCPM 145 de oposiciones internas–. En aquella ocasión, estando la librería casi desierta, me fijé en dos personas y pensé que lo más probable era que, al igual que en mi caso, también ellos hubieran acudido como invitados de la Japan Foundation, cuya sede se encuentra en el cercano Instituto Japonés de Cultura. Así fue como más tarde, a la hora de la cena, descubrimos que nos habían reunido allí porque al día siguiente todos partíamos hacia Japón en un viaje organizado con motivo de la Trienal de Yokohama, para el que habían seleccionado a algunos directores, periodistas y críticos de arte (en total éramos doce). Durante diez días participamos en un apasionante e inesperado, que no solo favoreció una toma de contacto con la realidad contemporánea japonesa, sino también un intercambio entre colegas, impensable de otra manera. La sintonía intelectual con Saretto Cincinelli originó ya en 2002, pocos meses después del viaje, nuestro primer proyecto: Vis à vis. Autoritrarsi d’artista²²⁵. Desde entonces no hemos dejado de compartir tanto iniciativas expositivas como un continuo diálogo intelectual y cultural sobre todo tipo de temas relacionados con nuestro trabajo. Una extraordinaria amistad, en la que aprecio apoyo y lealtad, fundamentales en la construcción de un intercambio casi diario que su brillante inteligencia ilumina continuamente con gracia e ironía. Después de Pay Attenti[on] Please, la colección volvió a ocupar su lugar y de ahí a pocas semanas se inauguró la muestra Joan Mirò. Orrizzonte lirico pittura, scultura e disegno²²⁶: un estreno absoluto con obras nunca vistas en Italia gracias, tanto a una proficua colaboración con la Fundación Pilar y Joan Miró de Mallorca, como a la brillante labor del comisario Fernando Castro. Se había restituido la paz, el golpe se había asimilado pero, simultáneamente, la situación había cambiado, ya nada era lo mismo y el nivel se había elevado sobremanera: ahora nosotros mismos éramos nuestros primeros competidores. 171/14 y el DM 23/12/2014. La reforma, emprendida por el ministro Dario Franceschini, comporta la reorganización del Mibact con algunos cambios estructurales dentro del ministerio. La misma estructura central es puesta al día y su ámbito periférico simplificado; se completan cultura y turismo; se valorizan los museos (veinte de interés nacional con plena autonomía gestora y financiera, así como con órganos directivos sumamente especializados y seleccionados mediante procedimientos públicos); se promueven las políticas de innovación y formación; se aumenta la consideración de las artes contemporáneas; se revisan las líneas de mando entre centro y periferia, se simplifican los procedimientos para reducir los contenciosos y se disminuye el número de figuras directivas. ²²⁵ Vis à vis. Autoritrarsi d’artista (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2002. Los autores representados fueron: Massimo Barzagli, Vanessa Beecroft, Barbara Bloom, Claudia Casarino, Clegg e Guttman, Gino De Dominicis, Daniela de Lorenzo, Greta Frau, Nan Goldin, Gibert e George, Ketty la Rocca, Urs Luthi, Robert Mapplethorpe, Ana Mendieta, Mariko Mori, Liliana Moro, Ugo Mulas, Shirin Neshat, Luigi Ontani, Roman Opalka, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Arnulf Rainer, Thomas Ruff, Andres Serrano, Cindy Sherman, Grazia Toderi, Eulalia Valldosera, Cesare Viel, Andy Warhol y Francesca Woodman. ²²⁶ Mirò, Orizzonte lirico..., op. cit., 2001 146 La de Mirò fue una exposición internacional y la prensa se ocupó del MAN de una forma que nadie hubiera podido sospechar tan solo un año antes. Se despertó un gran entusiasmo, aunque alguien apuntó con malicia a un excesivo carácter hispanófilo e intentó desencadenar un ataque mediático por ese lado. Es cierto, cada uno traslada su experiencia vital a su trabajo y la pone al servicio de los demás, dando cabida al mismo tiempo a las intervenciones del resto: al menos así es como siempre he pensado y actuado, y las personas, comisarios y artistas que he involucrado en mis proyectos –y en los que ellos me han propuesto– lo han entendido de la misma forma. Las relaciones internacionales con España fueron una constante bajo mi dirección, algo que surgía de forma muy natural por muchas razones, algunas evidentes, prácticas y concretas que se pueden reconducir a mi periodo de formación, y otras debidas a una afinidad y afección hacia este país, su historia y literatura, su arte y su idioma –que ha ejercido y ejerce sombre mí una fascinación absoluta, y que también es la clave de mi cercanía a todo el mundo hispanoamericano en términos de investigación artística contemporánea–. Sea como fuere, desde entonces programé una exposición anual sobre un gran artista o movimiento de la historia del arte: en el 2002 se celebró la titulada Quattro secoli di pittura andalusa²²⁷; en el 2003, Pablo Picasso. Suite Vollard²²⁸; en el 2004, Italia Quotidiana. Dipinti e sculture dagli anni ‘20 agli anni ‘40²²⁹; en el 2005, ‘50 ‘60. 17 artisti e 40 capolavori dalle collezioni della GNAM di Roma²³⁰; en el 2006, Tra Realismo e Avanguardia. Un Percorso nell’Impressionismo Russo²³¹ y Transavanguardia. Opere dalla Collezione Grassi²³²; en el 2007, Egon Schiele 1890- 1918²³³; en el 2008, Marc Chagall. Mostri, Chimere e figure ibride. Temi biblici²³⁴ y Man Ray, Unconcerned but not indiferent²³⁵; en el 2009, Fabrizio De Andrè²³⁶; en el 2010, Capolavori del ‘900. Dall’Avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”²³⁷; y en el 2011, Henri Cartier-Bresson. ²²⁷ Quattro secoli di pittura andalusa (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2002. Los artistas representados fueron: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Domenikos Theotokopoulos El Greco, Juan de Roelas, Francisco Pacheco, Francisco de Zurbarán, Juan de urbarán, Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Herrera ‘el joven’, Juan de Valdés Leal, Lucas Valdés, Domingo Martínez, Pedro Núñez de Villavicencio, Bernardo Lorente Germán, Pedro de Acosta, Martino Antequera, José Arpa Perea, Manuel Barrón, Mariano Bertuchi Nieto, Gonzalo Bilbao Martínez, José Blanco Coris, Manuel Cabral Bejarano, José García Ramos, Rafael Cantarero, Andrés Cortés y Aguilar, José Cruz Herrera, José Domínguez Bécquer, José Denis Belgrano, José Gallegos Arnosa, Bernardo Ferrándiz Ybadenes, Manuel García y Martínez Hispaleto, Manuela García Rodríguez, Alfonso Grosso Sánchez, José Gutiérrez de la Vega, José María Romero y López, Virgilio Mattoni, Francisco Hohenleiter y Castro, Juan Bautista de Guzmán, José Jiménez Aranda, Ricardo López Cabrera, Diego López, José María López Mezquita, Gabriel Morcillo, Andrés Parladè y Heredia, Fernando Tirado y Cardona, José Pinelo Llull, Manuel Rodríguez de Guzmán, José Rico Cejudo, Baldomero Romero Ressendi, Pedro Antonio Martínez, José Villegas y Cordero, Adolfo Lozano, Juan Pablo Salinas, José de la Vega Marrugal, Francisco Vergara Reyes, Manuel Pareja, Salvador Viniegra y Lasso de la Vega. 147 Cada año y en cada ocasión, lo contemporáneo, la vanguardia y la experimentación, el elemento más sospechoso y ajeno, había de ser reconducido a una forma de arte y belleza más tradicional y consolatoria que, por su misma historia y proximidad, en términos de sensibilidad y repercusión artísticas, podía resultar de alguna forma familiar y cercana al mundo actual, posibilitando el establecimiento de ciertos paralelismos entre ambas esferas. Es a la luz de esta consideración como deben interpretarse las anteriores exposiciones, sin olvidar que cada una de ellas abría la puerta a nuevas e importantes colaboraciones con instituciones y museos internacionales. Estos desplazamientos de la programación en el eje vertical y horizontal, como un sintagma y un paradigma, podrían parecer desconcertantes, extraños o fruto de una planificación demasiado densa y de ambicioso alcance. Pero el museo desempeñaba en la región un rol artístico y cultural básico, no existían centros similares con los cuales compartir o distribuir ámbitos de intervención. Por eso creía firmemente en mi obligación de asegurar un espacio expositivo propio tanto al arte moderno como al contemporáneo, tanto a la fotografía como a la pintura, tanto a piezas e instalaciones como a exposiciones individuales, colectivas o temáticas. Me interesaba el hecho de que las personas percibieran el trabajo del museo como una labor dedicada a cada una de ellas, que concibiesen el MAN como una entidad que por su particular situación geográfica y social asumía la responsabilidad de no ser solamente la casa de cierto tipo de arte, sino la de múltiples expresiones artísticas coexistentes en el tiempo y en el espacio: la colección permanente, dos exposiciones temporales –una de arte contemporáneo y la otra más “clásica”–, así como proyectos dentro y fuera de la institución museística. De este modo el público advertía cómo sus intereses se diversificaban y se fusionaban mediante el descubrimiento de lo imprevisto: quien allí acudía por un motivo y nunca hubiera ido por otro, se iba más contento de lo esperado, más sorprendido y satisfecho de la capacidad de representar la diferencia que demostraba un lugar especial como aquel novedoso museo que no dudaba ni en manifestar una actitud abierta ni en declararse plenamente contemporáneo en ²²⁸ Picasso. Suite Vollard (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2003 ²²⁹ Italia Quotidiana. Dipinti e sculture dagli anni ‘20 agli anni ‘40 (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2004 ²³⁰ ’50 ’60. 17 artisti e 40 capolavori dalle collezioni della Galleria d’Arte Moderna di Roma (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2005 ²³¹ Tra Realismo e Avanguardia. Un percorso nell’Impressionismo russo (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2006 ²³² Transavanguardia. Opere dalla Collezione Grassi (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2006 ²³³ Egon Schiele (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2007 ²³⁴ Marc Chagall (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2008 ²³⁵ Man Ray, Unconcerned but not indifferent (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2008 ²³⁶ Fabrizio De André. La mostra (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2009 ²³⁷ Capolavori del ’900 italiano (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2010 148 cuanto intérprete de su propio tiempo. En definitiva, un programa complejo y una intensidad insólita se convirtieron en una constante a la hora de definir la identidad museológica del MAN que, de un modo u otro, no dejaba a nadie indiferente. En lo concerniente a Quattro secoli di pittura andalusa, por ejemplo, cabe señalar que se trató de una muestra suntuosa y, a pesar de que las obras proviniesen en su mayoría de una colección privada, los elementos subrayados anteriormente junto a la calidad indiscutible de las piezas supusieron un nuevo gran éxito. Además, la exposición introdujo otro punto clave en mi idea de lo que debía ser el programa de este innovador museo, algo que se repetiría nuevamente en 2006 con Tra Realismo e Avanguardia. Un Percorso nell’Impressionismo Russo. Opere dal Museo Statale di San Pietroburgo, muestra que presentaba por primera vez en Cerdeña y en un museo italiano un recorrido por la pintura rusa de finales del siglo XIX y principios del XX gracias a una importante selección de obras procedentes de la Colección del Museo Estatal de San Petersburgo: las piezas testimoniaban la especificidad del Impresionismo ruso en relación al francés, subrayando aquellos rasgos distintivos estrictamente ligados a la cultura y a la tradición autóctonas. Precisamente, este es el aspecto que siempre he considerado esencial al tratar de explicar y de promover el trabajo del museo, ya que representa una vía familiar para acercarse o aceptar más fácilmente las propuestas artísticas –y, aunque en estos dos últimos casos podría prevalecer el sentimiento de orgullo y cierto narcisismo que siempre acompañan la celebración de una muestra de destacada proyección internacional, también en exposiciones de esta naturaleza la individuación de la raíz autóctona ha jugado siempre un papel trascendental–. Por otra parte, entre las exposiciones dedicadas a grandes artistas y temas de la historia del arte merece la pena nombrar Pablo Picasso. Suite Vollard (14.03- 15.06.2003), que representó un momento álgido en la actividad del museo y la punta de lanza del 2003. Nunca se había visto nada de Picasso en la isla y era la primera vez que en Italia se exponía completa la Suite Vollard, considerada una de las series más importantes en la historia del grabado del siglo XX. Además, se trataba de un préstamo prestigioso que provenía directamente del MNCARS, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Un año después se abrió una importante vía de colaboración entre el MAN y la Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea de Roma –que ahora dirijo²³⁸– con motivo de la exposición Italia Quotidiana. Dipinti e sculture dagli ²³⁸ Me resulta curioso que cada vez que he visitado o he tenido la oportunidad de colaborar con 149 anni ‘20 agli anni ‘40, conformada por sesenta y cinco obras entre pinturas y esculturas, todas ellas procedentes de las colecciones de la Galleria Nazionale. La mayoría no pertenecía al recorrido expositivo que la entonces directora, Sandra Pinto²³⁹, había terminado de reordenar, sino que permanecía almacenada en sus magníficos y ejemplares depósitos. La muestra era de excepcional valor y ofrecía a la atención del público importantes y significativas piezas de más de cuarenta artistas italianos de entre los años veinte y cuarenta del siglo XX, evidenciando la trayectoria del arte nacional desde la reelaboración de temas y motivos estilísticos de derivación clásica, hasta la maduración de un lenguaje figurativo moderno que primeramente se identifica con los cánones estéticos del Novecento y que progresivamente se distancia de ellos, encaminándose hacia nuevas formas de expresión plástica. La pintura se agrupaba por secciones y tipologías –naturaleza muerta, figura, paisaje y retrato– en una exposición donde el sentimiento de lo cotidiano en el panorama artístico del periodo constituía el hilo conductor de un discurso que, a través de la selección de obras antiretóricas y antiheroicas, interpretaba y traducía todas las facetas del ambiente artístico, la vida y la realidad de la Italia de aquel tiempo. Desde Giacomo Balla a Filippo De Pisis, desde Libero Andreotti a Nino Franchina, Giorgio de Chirico, Mario Mafai, Pericle Fazzini, Giacomo Manzù, Marino Mazzacurati, Fausto Pirandello y Antonietta Raphaël Mafai la historia de la cultura figurativa de una época se desplegaba en las salas del MAN. Una cultura que hacía referencia a valores familiares y sociales repletos de dedicación y buenos sentimientos, parte también de un cliché con el cual se identificaba la italianidad del momento. La muestra supuso además una ocasión única para reflexionar sobre las motivaciones y modalidades de adquisición de las piezas por parte de la más importante institución museística italiana responsable del arte contemporáneo, la Galleria Nazionale di Roma, precisamente porque ponía de relieve los valores artísticos y conceptuales que el Estado quiso representar y facilitar al público para orientar su gusto y pensamiento. Así es cómo se había conformado un interesante repertorio de obras, a menudo adquirido durante la Bienal de grandes museos, nunca he pensado que tal vez algún día yo habría podido ser su directora. La explicación que encuentro radica en mi manera de habitar los lugares en los que estoy, como si me hallase de forma definitiva en un momento presente, es decir sin perspectiva o proyección de futuro. Digamos que permanezco siempre en el presente, inmersa y entregada por completo al proyecto del ahora. No tengo en este sentido ningún pensamiento estratégico ni siento algún otro deseo. ²³⁹ En ese periodo Sandra Pinto era superintendente de la Galería Nacional de Arte Moderno en Roma. 150 Venecia y la Quadriennale de Roma, que registraba un claro cambio de época entre la dirección de Roberto Papini²⁴⁰ –coincidente con los años del fascismo y la guerra– y la que desde 1941 en adelante ejerció Palma Bucarelli²⁴¹. En la muestra también se exhibían las creaciones de artistas menos conocidos –aunque no por ello de menor calibre– que contribuyeron considerablemente a fomentar un conocimiento más profundo del animadísimo panorama artístico que había caracterizado aquellos dos decenios de la vida y el arte italianos. La colaboración con la Galleria Nazionale di Roma se renovó en 2005 con '50 '60. 17 artisti e 40 capolavori dalle collezioni della GNAM di Roma, un evento extraordinario, único e irrepetible porque las cuarenta obras maestras que se exhibieron en Nuoro constituían uno de los núcleos más importantes de la colección permanente de la Galleria Nazionale, que aquel año se convirtió excepcionalmente en la sede de la XIV Quadriennale di Roma (la sede institucional y canónica, el Palazzo delle Esposizioni, no pudo acogerla al encontrarse cerrado por obras de restauración²⁴²). Un año después, el 2006 sancionó una nueva colaboración institucional, en este caso entre el MAN y el Mart - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Rovereto e Trento (un importante espacio de nueva planta abierto en 2002 y del que en 2012 llegué a ser directora)²⁴³. La ocasión la brindó la muestra ²⁴⁰ Roberto Papini (Pistoia, 1883 – Módena, 1957) fue un historiador del arte y catedrático italiano. Además de su labor docente, primero en el Museo artístico industrial de Roma, luego en la Universidad para Extranjeros de Perugia y al final en la Universidad de Florencia –donde enseñó Historia del arte medieval y moderno, Historia y Estilos arquitectónicos y Características y estilos de los monumentos–, ocupó importantes puestos administrativos: fue director de la Galería Comunal de Prato, director de la Pinacoteca de Brera, así como director de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma. Desde 1930 fue redactor del Corriere della Sera. Muchas son sus colaboraciones con revistas como Nuova Antologia, Illustrazione italiana y Rassegna italiana. Algunas de sus obras y algunos de sus documentos se conservan en el Fondo Papini de la Biblioteca de Arquitectura de la Universidad de Florencia. Cfr. Guida agli archivi delle personalità della cultura in Toscana tra '800 e '900, Florencia, Olschki, 1996; G. Frosali, Documenti di architettura: l'archivio di Roberto Papini, Quasar, 2000. Es interesante notar que algunas de mis decisiones han sido parecidas a la suyas, por ejemplo, Papini también quiso que todas las paredes de las salas expositivas fuesen blancas. Otras soluciones expositivas fueron asimismo propuestas por él de forma más tímida y puntual. ²⁴¹ Palma Bucarelli (Roma, 1910 – Roma, 1998) fue una crítica, historiadora del arte y museóloga italiana. Su nombre ha estado ligado a la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma, museo del que fue directora y superintendente desde 1942 hasta 1975. Su gestión directiva se caracterizó por la promoción del Arte abstracto y del Informalismo. Cfr. Lorenzo Cantatore, Giuliana agra, “Palma Bucarelli a cento anni dalla nascita”, Quaderni della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, 16 (2011). Véase la nota 525. ²⁴² http://www.quadriennalediroma.org/arbiq_web/index.php?sezione=quadriennali&id=24&ricerca= ²⁴³ Véase el capítulo correspondiente al Mart 151 Transavanguardia. Opere dalla Collezione Grassi (13.07-17.09.2006), excepcional conjunto integrado por obras maestras de repercusión histórica, que posibilitó llevar a cabo un exhaustivo análisis del movimiento²⁴⁴. Los artistas de la Transavanguardia celebran una vuelta a la pintura y a la escultura, recuperando la tradición pictórica en forma de cita, unas veces irónica, otras agresiva. La reinterpretación en clave contemporánea de la figuración y de la abstracción lirica se elabora así a través de una atenta meditación acerca de las experiencias de las vanguardias históricas del Novecento. Fue en 1978 cuando Achille Bonito Oliva definió con el término “transavanguardia” al grupo de artistas italianos constituido por Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria y Mimmo Paladino²⁴⁵. “Transavanguardia –escribe Bonito Oliva sintetizando el espíritu del movimiento– significa apertura hacia el intencional jaque mate del logocentrismo de la cultura occidental, hacia un pragmatismo que restituye el espacio al instinto de la obra”²⁴⁶ –y sigue– “la transavanguardia ha respondido en términos contextuales a la catástrofe generalizada de la historia y de la cultura, abriéndose hacia una posición de superación del puro experimentalismo de técnicas y nuevos materiales y llegando a la recuperación de la inactualidad de la pintura, entendida como capacidad de restituir al proceso creativo el carácter de un intenso erotismo, la profundidad de una imagen se no se abstiene del placer de la representación y de la narración”²⁴⁷. La feliz cooperación entre el MAN y el Mart prosiguió en 2010 con la exposición Capolavori del ‘900. Dall’Avanguardia futurista al “ritorno all’ordine” (05.03 – 06.06.2010), un extraordinario excursus desde la vanguardia futurista ²⁴⁴ La exposición se convirtió en un gran evento nacional gracias a dos factores. En primer lugar, el comisario de la muestra fue el mismo Achille Bonito Oliva que ya en 2003 visitó el MAN y la exposición Catastrofi minime y que en 2004 me otorgó el premio ABO d’ar ento a la mejor directora novel de museo italiano. En segundo lugar, la exhibición del prestigioso préstamo de más de setenta obras del Mart que, ya en el mismo 2002, año de su inauguración, había adquirido una parte considerable de la importante colección de Alessandro Grassi, cuyos fondos dedicados a la Transavanguardia representan, por sí solos, un conjunto extremadamente significativo y homogéneo. ²⁴⁵ Cfr. Achille Bonito Oliva, Transavanguardia, Florencia, Giunti Editore, 2002 [1974] ²⁴⁶ “Transavanguardia significa apertura verso l’intenzionale scacco del logocentrismo della cultura occidentale, verso un pragmatismo che restituisce spazio all’istinto dell’opera”. Ibidem, p. 13 ²⁴⁷ “La transavanguardia ha risposto in termini contestuali alla catastrofe generalizzata della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione di superamento del puro sperimentalismo di tecniche e di nuovi materiali, e approdando al recupero dell'inattualità della pittura, intesa come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, la profondità di un’immagine se non si astiene dal piacere della rappresentazione e della narrazione”. Achille Bonito Oliva, Artisti italiani contemporanei, 1950-1983, Milán, Electa, 1983, p. 12 152 hasta la vuelta al orden a través de más de sesenta obras de Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giorgio de Chirico, Arturo Martini, Giorgio Morandi, Medardo Rosso, Gino Severini, Alberto Savinio y Mario Sironi, procedentes de la colección del prestigioso museo trentino que, al igual que el MAN, se ha convertido en pocos años en un lugar de referencia imprescindible dentro del panorama museístico italiano y de la exploración del arte moderno y contemporáneo. Concebida como un itinerario a lo largo de salas monográficas, la exposición se centró en los primeros treinta años del siglo XX, años –como es sabido– de gran renovación en el ámbito artístico, económico y social. En el 2007 se data una nueva colaboración internacional, en este caso con Francia y una importante colección privada. Una vez más, la condición del estreno absoluto sigue caracterizando el proceso de construcción de la identidad del MAN, algo que por las razones ya expuestas podría considerarse en cierto modo sencillo, pero no por ello exento de esfuerzo y responsabilidad: hubiera podido optar por un camino más cómodo y seguro, renunciando a la lucha diaria para obtener el mínimo alcance, hubiese podido despreocuparme de construir relaciones nacionales e internacionales y el museo hubiera podido convertirse en una institución local correcta sin grandes aspiraciones, o peor aún, un museo pobre sin calidad. Hechas estas consideraciones, conviene recordar que aquella exposición, titulada Il luogo ideale. Il paesaggio simbolista in Francia²⁴⁸ (25.05-02.09.2007), reunió ochenta y cuatro obras entre óleos sobre lienzo y tabla, dibujos y grabados de más de veinte artistas que exploraban el alma del paisaje, el paisaje del alma, de la inquietud y el paisaje místico. “Vuestra alma es un paisaje elegido”²⁴⁹: con este célebre verso, Paul Verlaine establecía una correspondencia poética entre las vías secretas del pensamiento y la poesía de un “apacible claro de luna triste y hermoso, que hace soñar a los pájaros sobre los árboles y llorar extasiadas a las fuentes”²⁵⁰. Esta visión mental de un paisaje que encarna, personifica y simboliza el alma humana corresponde precisamente a la forma en que los artistas simbolistas concebían la naturaleza. Espacio de proyección de una teatralidad que puede ser ascendente y positiva –pero al mismo tiempo también opresiva e inquietante como en una pesadilla–, el paisaje personifica todos los tormentos y esperanzas ²⁴⁸ Il luogo ideale. Il paesaggio simbolista in Francia (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2007 ²⁴⁹ “Votre âme est un paysage choisi”. Paul Verlaine, “Clair de lune”, en Fêtes galantes, 1869 ²⁵⁰ “Au calme clair de lune triste et beau,/ Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres/ Et sangloter d'extase les jets d'eau,/ Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres”. Ibidem 153 de un momento histórico en completa metamorfosis. Los artistas no caen en la incertidumbre, construyen a través de sus tentativas, angustias y sueños un mundo distinto del real, un universo definido por Baudelaire como “Anywhere out of the world”²⁵¹. A través de sus ojos, pensamiento y genio artístico dibujan la geografía secreta del lugar ideal. Por su parte, Egon Schiele 1890-1918 (28.09-09.12.2007) continuó la excepcional digresión sobre los maestros de la historia del arte en el museo. Las obras, más de ochenta entre dibujos, acuarelas y gouaches dificilísimos de conseguir, ilustraron los temas más significativos del gran artista austriaco en un intento de ofrecer una panorámica completa de su producción. El montaje ponía en evidencia la evolución artística de Schiele, desde los años de la Academia de Bellas Artes de Viena (1906-1909) –cuando el paisaje acusa la influencia impresionista y del Jugendstil– al primer periodo de emancipación estilística (1909-1910) –en el que, junto a la influencia de su amigo y mentor Gustav Klimt, desarticula y reduce los cuerpos a su esencia–. También estuvieron representados los años de Krumau y Neulengbach (1911- 1912) –extremadamente prolíficos y cercanos a la sensibilidad expresionista– y aquellos del regreso a Viena (1913-1918) –durante los que el artista desarrolla una producción rica y polifacética, compuesta tanto de obras alegóricas, como de una serie de retratos de mayor plasticidad y suavidad–. Tal éxito le aseguraron estas obras que la critica lo consagró como uno de los protagonistas absolutos de la escena artística europea. Aún así, su olvido vino marcado por su prematura muerte a los 28 años, causada por la epidemia de gripe española de 1918. Solo decenios más tarde pudo redescubrirse su obra, hecho que revalorizaría su contribución artística y convertiría a Schiele en un autor justamente reconocido para siempre. En esta misma línea, a comienzos de 2008 presenté Marc Chagall. Mostri, Chimere e figure ibride. Temi biblici (18.01-15.04.2008), una exposición muy especial por su temática que, por primera vez –a excepción de un pequeño episodio durante los primeros años de andadura del MAN (cuando se expuso el Via Crucis de Lucio Fontana)– se desplegaba en el museo a gran escala. Las ciento veinte obras procedían del museo Marc Chagall de Niza en colaboración con la Réunión des Musées Nationaux²⁵². ²⁵¹ Charles Baudelaire, “Anywhere out of the world/ N’importe où hors du monde”, en Œuvres complètes de Charles Baudelaire, 1869, IV. Petits Poèmes en prose, Les Paradis artificiels, Michel Lévy frères, pp. 140-141 ²⁵² Los comisarios fueron Maurice Fréchure, director del museo de Niza y Elisabeth Pacoud- Rème, su conservadora 154 No obstante, una de las exposiciones más importantes fue Man Ray. Unconcerned but not indifferent (24.10.2008-06.01.2009) que se celebró en un momento especialmente difícil: la crisis del 2008 había estallado y sus efectos ya se advertían en Italia y en Cerdeña. De ahí que la muestra, tras un primer momento de afluencia de público desbordante, registrara de repente una contracción tremenda, casi radical. Resulta evidente que el temor y la necesidad de ahorrar pudieron más que otra cosa. Fue entonces cuando decidí proponer la entrada gratuita al museo, incluida la exposición temporal (para hacerse una idea de la gravedad de la situación es preciso recordar que las entradas costaban apenas 5 y 3 euros en función de si se optaba por una modalidad normal o reducida). En cualquier caso, tenía muy claro que la gratuidad es inelástica o anelástica en relación al crecimiento de las visitas al museo²⁵³ y, de hecho, la exposición de Man Ray confirmó la regla. Así y todo, el mensaje fue eficaz: demostró que el museo puede ser una institución atenta, que se entera, se da cuenta y participa de los tiempos que corren. Mi propósito no era situar al público en la tesitura de tener que elegir entre arte y cultura frente a todo lo demás. Abrí las puertas. Una invitación sin ningún obstáculo o elemento disuasorio. Sin embargo, reflexionando más tarde sobre este asunto me percaté de otra cuestión más sutil y perversa: una posición semejante priva al individuo de su capacidad de decisión, podría ser tomada como una renuncia por parte de la institución que ha cumplido su parte y ha llegado hasta ese punto. La verdad es que las instituciones no nos deben dejar nunca solos, ni siquiera cuando adoptan una postura liberal y respetuosa. Finalmente la población apreció el gesto del museo, aunque dejó de visitarlo. Como acabo de decir, entre la gratuidad y el aumento de público no se establece una relación directamente proporcional. ²⁵³ Cfr. Luca Carra, Italia Nostra 500. Luci e ombre dei nostri musei, Gangemi Editore, 2018; Elisa Bucci, Silvana Carmen Di Marco, Adelaide Maresca Compagna, Gianni Bonazzi, Maria Vittoria Marini Clarelli, Giuseppe Proietti, Maria Laura Vergelli, Musei Pubblico Territorio: Verifica degli standard nei musei statali, Gangemi Editore, 2008; Daniele Jalla, Il museo contemporaneo: introduzione al nuovo sistema museale italiano, UTET, 2000. Hablamos de inelasticidad para indicar que un determinado fenómeno resulta ser inflexible, es decir, se mantiene inalterable, cuando varían ciertos factores. Generalmente, el concepto de elasticidad se asocia a la curva de la demanda con respecto al precio o al ingreso. Afirmar que una cierta curva de demanda es inelástica en un punto equivale a asegurar que, a medida que el precio o los ingresos cambien, la demanda no experimentará ninguna variación –o únicamente variaciones mínimas– alrededor de ese valor. Esto como regla general aplicable especialmente a lugares donde la gratuidad no es costumbre. Sin embargo, también es cierto que con la reciente entrada en vigor de la “Reforma Franceschini” y la introducción de la gratuidad el primer domingo de cada mes se están consiguiendo resultados excepcionales, alcanzándose un gran éxito de público. Cfr. Ministero per i Beni e le Attività Culturali (http://www.beniculturali.it/mibac/export/ MiBAC/sito-MiBAC/MenuPrincipale/LuoghiDellaCultura/Agevolazioni/index.html; fecha de consulta: 28-02-2019). 155 Siguiendo el desarrollo que a lo largo de los años de mi dirección experimentó la programación del museo a partir de figuras clave de la historia del arte, entre 2011 y 2012 dio comienzo una nueva etapa protagonizada por la fotografía, con dos exposiciones dedicadas a Henri Cartier-Bresson: Henri Cartier-Bresson Photographer²⁵⁴ (28.10.2011-29.01.2012) y Henri Cartier-Bresson. Sardegna 1962 (13.12.2011-05.02.2012). La primera, con trabajos procedentes de la Fondation Henri Cartier-Bresson en colaboración con Magnum Photos, Contrasto e Imago Multimedia, incluía un corpus de ciento cincuenta y cinco imágenes seleccionadas por el mismo autor con la intención de crear una retrospectiva completa de su propia obra fotográfica. En ella, la realidad documental y la propensión de Henri Cartier-Bresson a no manipular la mirada que dirige al acontecimiento al que se enfrenta se vuelve profunda poesía de lo cotidiano, de gestos, ocurrencias y rostros normales, comunes y en apariencia sin importancia. Cada suceso le brindó la ocasión de activar la conciencia interior; una acción y un ejercicio que condensan la vida en momentos significantes, “momentos decisivos” que él –y solo él– lograba captar cuando conseguía “poner sobre la misma línea de enfoque el corazón, la mente y el ojo”²⁵⁵. Al igual que la anterior, Henri Cartier-Bresson. Sardegna 1962 supuso un nuevo estreno, otra muestra inédita que situaba al MAN en el centro del panorama artístico. En este caso específico se exhibía por primera vez la serie fotográfica que Cartier-Bresson había dedicado a la isla en el verano del 1962, cuando a instancias de la revista Vogue llegó a Cerdeña para realizar un reportaje sin tema preciso, casi un pretexto para su viaje. Su estancia se prolongó durante más de veinte días junto a Raffaello Marchi y Riccardo Campanelli. Es probable que siguiera un itinerario poco definido de antemano que lo habría conducido hasta Cagliari a través de algunos de los lugares más auténticos de la isla. Fiel a sí mismo, Cartier-Bresson inmortalizaba a las personas que encontraba a su paso con su manera discreta, atento a la captura del famoso instante decisivo. Sin quererlo creó un género, una tipología de “fotografía sarda” que en los años siguientes influiría en la obra de muchos otros grandes fotógrafos. Cambiando de dominio artístico, muy novedosa resultó ser también la exposición consagrada en 2009 a Fabrizio De Andrè (16.07.2009-10.01.2010): una verdadera experiencia emocional, sorprendente y original que se adentraba ²⁵⁴ Henri Cartier-Bresson Photographe (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Henri-Cartier-Bresson-00002/; fecha de consulta: 13-11-2018) ²⁵⁵ “(...) porre sulla stessa linea di mira la mente, gli occhi e il cuore”, Henri Cartier-Bresson, L’immaginario dal vero, Milán, Abscondita, 2005 156 profundamente en la personalidad y creatividad de un gran genio de la música de nuestro tiempo; y una muestra que solo podía llevarse a cabo en Cerdeña, patria de adopción de este excepcional autor de origen genovés²⁵⁶. Inicialmente prevista desde el 16 de julio al 4 de octubre de 2009, su gran éxito obligó a que se prorrogase hasta el 10 de enero del 2010. La exposición constituyó un espectacular homenaje a la figura y obra de De Andrè, un relato intenso y al mismo tiempo liviano en el que se mezclaban la música y las imágenes de la vida, de las experiencias y pasiones que hicieron de Faber (así se llamaba también) un artista único y universal, intérprete y, en algunos casos, precursor de las trasformaciones y pulsiones de lo contemporáneo. Seducido por Cerdeña, Fabrizio De Andrè la eligió como lugar para vivir: llegó a la Agnata²⁵⁷ y después de lo que definió citando a Albert Camus, “un incidente de la felicidad”, la fascinación inicial por esta tierra y por su gente generó unas raíces más fuertes que lo que pasó y no tenía que haber pasado. Los sardos se unieron a él, como si hubieran firmado entonces y para siempre las once cartas de perdón que le escribieron sus propios secuestradores. Nuoro se sentía orgullosa de este homenaje, agradecida por aquella primera mirada enamorada que había vencido a cualquier razón para el adiós. De Andrè reconstruyó su mundo donde se había destruido. La muestra era biográfica y autobiográfica, generosa, pero manteniendo cierto aire de misterio. El montaje multimedia e interactivo, el primero de este tipo y envergadura en el museo, fue diseñado e instalado por Studio Azzurro, uno de los más importantes grupos internacionales de videoarte. Como se ha visto, estas exposiciones que podrían juzgarse más “clásicas” se acompañaban cada año de propuestas abiertamente enfocadas al arte contemporáneo. De ahí que, desde el hito que supuso Pay Attenti[on] Please, fueran numerosos los proyectos experimentales que ofrecieron la oportunidad de dirigir una nueva mirada hacia el escenario artístico actual. Se diseñó así un programa expositivo que introdujo las exposiciones de investigación y reflexión sobre temas específicos, incluyendo en sus respectivos catálogos ensayos de expertos de otros ámbitos que reforzaban y complicaban la densidad de la cultura visual y la interpretación de las imágenes y de las obras, por sí solas o en su conjunto. De este modo, era posible llegar a considerar la misma exposición como un gran organismo, una única instalación en el interior del museo, del dispositivo museístico. ²⁵⁶ Fabrizio De Andrè (Génova, 1940 – Milán, 1999) fue un cantautor muy importante en Italia por su música y por los textos de sus canciones. Vivió mucho tiempo en la isla y fue secuestrado junto a su mujer, Dori Ghezzi, también cantante. Tras su liberación y a pesar de la dureza de aquella etapa de privación de libertad, decidieron seguir viviendo en Cerdeña, hecho que los convirtió en una especie de símbolo de respeto para todos los sardos y en un ejemplo de civismo frente a la violencia. ²⁵⁷ Agnata es la zona rural donde Fabrizio De Andrè construyó su casa 157 Con Vis à vis. Autoritrarsi d’artista (10.05-30.06.2002) el parterre de artistas italianos e internacionales mantuvo presente la herencia de Pay Attenti[on] Please, aunque cambiando completamente su registro temático y ofreciendo una mirada más sosegada y sutil sobre un asunto más intimo y casi inherente a la misma práctica artística. Se trataba de una exposición temática en torno a la idea del retrato y el autorretrato como lugar y figura, no solamente de la afirmación de una subjetividad plena, sino también y paradójicamente, de su retraerse, como sugiere el juego de palabras del título, un paso atrás que se expone en el mismo lugar de su exhibición. El autorretrato como silhouette, sombra, reflejo, huella, retrato del artista como modelo, personaje o estereotipo que, en vez de confirmar la plenitud del sujeto creador, tiende a negarla, deconstruirla, desenmascararla o multiplicarla. En Vis à vis las modalidades de retrato y autorretrato parecían abdicar de la idea clásica. Las obras no se confrontaban con sus formas históricas determinadas o con sus orígenes míticos o encarnaciones póstumas, tampoco se movían empujadas por la intención de buscar analogías entre lo contemporáneo y la historia del arte, sino que reflexionaban sobre el significado de una asonancia que al fin al cabo no debería sorprender. Si es cierto que “el retrato hace su aparición en la historia del arte paralelamente al sujeto en la historia de la filosofía”²⁵⁸, no tiene que parecer extraño que en una época de evidente crisis del sujeto retrato y autorretrato se encuentren para articular las diferencias y contradicciones que marcan la separación entre identidad y nuevas prácticas de subjetividad, reflexionando en torno a la representación de un rostro y al problema de la reproducción plástica de la propia interioridad. Al año siguiente el MAN acogió Booby Trap (2003), la primera exposición individual dedicada a Erwin Olaf en Italia²⁵⁹. En ese momento, Olaf era considerado un artista incoativo en el campo de la fotografía, curioso, profanador y mistificador, kitsch and trash, hipercontrolado técnicamente. Su exposición fue la natural consecuencia de la previamente dedicada a Sandy Skoglund²⁶⁰. Como comisaria invité a Francesca Alfano Miglietti, conocida bajo el seudónimo “FAM”, crítica de arte, escritora y ensayista, definida también como teórica de las mutaciones relacionadas con el lenguaje visual. En sus ensayos analiza en particular la relación hombre-máquina y el cuerpo en la dialéctica de lo visible/invisible²⁶¹. ²⁵⁸ “Il ritratto fa la sua apparizione nella storia dell’arte parallelamente al soggetto nella storia della filosofia”, Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Cortina Raffaello, 2002 ²⁵⁹ Erwin Olaf. Booby trap (cat. exp), Nuoro, MAN, 2003 ²⁶⁰ Sandy Skoglund…, op. cit., 2000 ²⁶¹ A Olaf acababan de dedicársele importantes exposiciones personales en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, en el también holandés Groninger Museum, y en la Frankfurter Kunsteverein y en el Ludwig Museum de Alemania; asimismo, en la Paris Photo, en la Flatland Gallery de Utrecht, en la Wessel O’Connor de Nueva York y en la Galería Espacio Mínimo de Madrid, entre otras. 158 En el MAN se presentaron las series completas de Paradise The Club, Paradise Portrait, Mature, Royal Blood y una selección de Fashión Victims, Blacks y Body Parts; en total cuarenta y ocho fotografías y tres vídeos: Tadzio, Millennium y Clowns. Las obras de Olaf se caracterizan por su sentido del humor y una constante alusión a imágenes del mundo del arte y de la así llamada “subcultura” de la fotografía pornográfica, la publicidad y la moda. Investiga y ridiculiza el punto de vista contemporáneo acerca del erotismo y analiza muchas ideas incómodas como la pornografía en cuanto folklore o el sexo acrobático como una cómica liberación. La exposición funcionaba como una trampa cosmética y sorprendía al espectador revelando el cinismo de quien cree que el mundo sea un cuento de hadas. Asimismo es interesante notar el modo en que, frente a cierto tipo de provocaciones, la reacción del público en las comunidades más pequeñas puede llegar a sorprender: en este caso específico los asistentes nunca se mostraron ofendidos o indignados sino más bien divertidos y conscientes, mucho más maduros de lo que se hubiera podido imaginar. Evidentemente eran otras las cosas que podían alterarlos, algo más ligado al lugar, la tradición, la experiencia, el genius loci. La Cerdeña me sorprendió, a pesar de ser mi tierra no la conocía realmente o, por lo menos, no la conocía lo suficiente. Ignoraba muchos aspectos que empezaban a manifestarse con fuerza y a reclamar atención. También en 2003 un nuevo proyecto expositivo ocupó todas las salas del museo: Catastrofi Minime²⁶², una muestra que, en su planteamiento teórico, tendía a transformar la catástrofe de objeto en sujeto de la obra, investigando más que el aspecto documental, sociológico y en cierto sentido espectacular, su reducción a la mínima expresión, tal y como el mismo título indica, lo que Maurice Blanchot ha definido como “la escritura del desastre”²⁶³. Las obras en exposición no se limitaban a registrar la catástrofe, sino que se configuraban ellas mismas como accidentes o como catástrofes de lo visible: de alguna forma, una obra no puede ser más que la escritura de un desastre del sentido, un ²⁶² Catastrofi Minime (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2004. Los artistas invitados fueron Ángeles Agrela, Lara Almarcegui, John Baldessari, Isabel Banal, Massimo Bartolini, Christian Boltansky, Sergey Bratkov, Alberto Burri, Carlos Capelán, Loris Cecchini, Sarah Cirací, Gordon Matta-Clark, Berlinde De Bruyckere, Fischli&Weiss, Florentino Díaz, Patrick Jolley, Lucio Fontana, Carlos Garaicoa, Jonathan Hernández, Cisco Jiménez, Mike Kelley, Abraham Lacalle, Peter Land, Armin Linke, Fabian Marcaccio, Armando Mariño, Mateo Maté, Isaac Montoya, Pedro Mora, Adrian Paci, José Alvaro Perdices, Claudio Perna, Reynold Reynolds, Osvaldo Salerno, Fernando Sánchez Castillo, Allan Sekula, Ane-Liise Semper, Paul Smith, Robert Smithson, Frank Thiel, Isidoro Valcárcel Medina, Eulalia Valldosera, Javier Vallhonrat, Erwin Wurm, Chen Zhen. El diseño gráfico de la exposición se situó entre los finalistas del premio ADI compasso d’Oro, un premio muy prestigioso en Italia. ²⁶³ Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, Collection Blanche, 1980 159 ²⁶⁴ http://www.osborne-conant.org/documentation_stockhausen.htm ²⁶⁵ La teoría de las catástrofes es una rama del estudio de las bifurcaciones de sistemas dinámicos y también puede considerarse un caso especial de la teoría de la singularidad usada en geometría. Resulta especialmente útil para el estudio de sistemas dinámicos que representan fenómenos naturales y que por sus características no pueden ser descritos de manera exacta por el cálculo diferencial. En ese sentido, es un modelo matemático de la morfogénesis. Planteada a finales de la década de 1950 por el matemático francés René Thom –especializado en topología diferencial— y muy difundida a partir de 1968, alcanzó un gran auge en la década de 1970, al ser impulsada por los estudios de Christopher Zeeman. Tiene una especial aplicación en el análisis del comportamiento competitivo y en los modelos de cambio organizativo, evolución social, sistémica y mítica. Básicamente la teoría de las catástrofes representa la propensión de los sistemas estructuralmente estables a manifestar discontinuidad (pueden producirse cambios repentinos del comportamiento o de los resultados), divergencia (tendencia de las pequeñas divergencias a crear grandes divergencias) e histéresis (el estado depende de su historia previa, pero si los comportamientos se invierten, conducen entonces a que no se vuelva a la situación inicial). Sus aplicaciones son en principio la de simulaciones de objetos naturales, de tal forma que se utiliza en geología, en mecánica, en hidrodinámica, en óptica geométrica, en fisiología, en biología, en lingüística, en dirección estratégica y en sociología. Erik Christopher Zeeman ha generado una gran controversia al considerar su aplicación en las ciencias humanas. La teoría de las catástrofes comparte ámbito con la teoría del caos y con la teoría de los sistemas disipativos desarrollada por Ilya Prigogine. Luis Martín Santos, “Teoría de las catástrofes”, Política y sociedad, 5 enero de 1990 ²⁶⁶ “El aleteo de una mariposa en Brasil puede producir un tornado en Texas”. El Efecto mariposa fue incluido por Lorenz en la conferencia que pronunció el 29 de diciembre de 1972 en una sesión de la reunión anual de la AAAS (American Associatión for the Advancement of Science). desastre mínimo, al fin y al cabo –a menos que junto a Stockhausen²⁶⁴ se piense en los atentados del 11 de septiembre como la obra más grande jamás realizada–. El punto de arranque fue la Teoría de las catástrofes de René Thom²⁶⁵ y la del Efecto mariposa, de Edward Lorenz²⁶⁶, según las que si en un sistema se produce una pequeña perturbación inicial, mediante un proceso de amplificación, se puede generar un efecto considerablemente grande a corto o medio plazo. Recurriendo a un itinerario tragicómico entre las distintas experiencias de catástrofes, entendidas no solamente como negatividad, sino también como evento, incidente, ocurrencia irónica, farsa, broma o fatalidad que nos deja más perplejos y desconcertados que destrozados/devastados. Las palabras “catástrofe” y “apocalipsis” han compartido o comparten un destino común de distorsión del sentido etimológico que las dota de una connotación negativa que solo evoca lutos, duelo y destrucción. Sin embargo, por catástrofe se entiende también una variación continua, gradual y mínima en la condición de un fenómeno, capaz de producir un gran efecto y cambio. La exposición no pretendía ser un relato oscuro y sombrío en la acepción negativa del término, sino que también procuraba explorar los distintos aspectos que invitan 160 ²⁶⁷ (In)visibile (In)corporeo (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2005. La exposición fue comisariada por Pier Luigi Tazzi, crítico y curador independiente. Los artista invitados fueron (intra moenia) Yves Klein, Ettore Spalletti, Anish Kapoor, Marisa Merz, Hiroshi Sugimoto, Lee U Fan, Medardo Rosso, Addo Lodovico Trinci, Salis-Vitangeli, Mark Lewis, Koo Jeong-a, Giovanni Ozzola, Sabrina Mezzaqui, Giandomenico Sozzi, Francesco Dal Bosco, Robert Vincent, Davide Rivalta, Giuseppe Caccavale, Rotraut, Pastorello; (extra moenia) Cai Guo Qiang, Pawel Althamer, Piotr Uklanski. a una visión más analítica –sin llegar a ser cínica– a través de una traducción a la vez irónica y execrable. No se mostraron una serie de catástrofes reales o simuladas, papel que la televisión y el cine cumplen perfectamente. La catástrofe se entendía más bien como punto de ruptura, concatenación de eventos, principio indetenible, punto crucial, crítico o de crisis y como un nuevo íncipit. Se jugó con las imágenes de la catástrofe en contraposición a los desastres de la imagen, con las imágenes de violencia y la violencia de las imágenes. El enfoque se orientaba hacia las catástrofes individuales, cotidianas y ambientales, intentando plegar y entregar el vocablo catástrofe a una reflexión concreta, quitándole ese valor espectacular que a menudo es el único en el que nos fijamos. Fernando Castro Flórez, Saretto Cincinelli y yo comisariamos la exposición. La colaboración con Castro y Cincinelli, como ya he explicado, es algo que desde nuestro encuentro ha marcado mi trayectoria y, aunque esta fue la última ocasión en que se dio esa tríada curatorial, mi relación con cada uno de ellos continuó en distintas líneas de investigación e interpretación. Por mi parte, estaba cada vez más convencida de tener que ocuparme del proyecto general, nunca generalista, de la institución que en ese momento guiaba y de las otras instituciones que me verían como responsable. Inaugurada a comienzos de diciembre de 2003, Catastofi minime cerró el ultimo día de febrero de 2004. Apenas tres meses, demasiado poco, por el esfuerzo, por el tema y por la variedad de la propuesta. Todavía no había aprendido que ciertas cosas necesitan más tiempo, tienen que consolidarse y formar parte del imaginario colectivo; al revés sentía siempre la urgencia de manifestar con una intensa actividad la gran energía de una institución joven y de nueva planta como el MAN. Movida por este ánimo, continué apostando por dar un toque contemporáneo a la programación cultural del museo en 2005, año en que se presentó la exposición (In)visibile (In)corporeo (30.06-04.09.2005)²⁶⁷. Esta muestra tenía la ambición de trazar un mapa, aún parcial –pero no por ello menos oportuno–, del ámbito operativo más reciente del panorama artístico internacional, donde se manifestaban las concepciones paralelas e integradas de lo invisible en lo visible 161 y de lo incorpóreo en lo corpóreo, en un recorrido basado en la construcción de un relato a partir de obras ejemplares con una variedad de enfoques y de resultados muy diversos entre sí. El íncipit del recorrido/relato era una maravillosa y emblemática cosmogonía de Yves Klein en la que, como es habitual, se podía descubrir la huella de un cuerpo previamente bañado en pigmento azul, característica esencial de toda su obra –pues no en vano fue el artista francés quien planteó de forma perentoria el problema de un arte inmaterial–. A continuación, la obra de Ettore Spalletti demostraba que sensualidad estética y culto de la belleza son capaces de elevar las figuras en la inmaterialidad ilusoria de sus apariciones. Paralelamente, y en el mismo clima cultural que había caracterizado los años ochenta, se daba representación a la espiritualidad que en los materiales y en las construcciones de Anish Kapoor también se confirma como un engaño. Asimismo, la tensión de un deseo sin nombre, como una pasión sin objeto que igualmente confiere sentido a la vida y al ser, se traslucía en la obra de Marisa Merz como índice y anuncio de algo que supera la trivialidad de cualquier apariencia. Y, en esta misma línea, el resto de las obras contribuían a reforzar el discurso teórico de la muestra: la cancelación de la imagen en la obra de Hiroshi Sugimoto hacía volver la mirada sobre uno mismo y su soledad. El gesto que marca el vacío en la pintura de Lee U Fan, así como la disolución de la forma en la escultura de Medardo Rosso, unidos más allá de sus respectivos tiempos de creación, favorecían la continua emersión del tema de la exposición. Del mismo modo, el cine de Mark Lewis y su propia evidencia fílmica permitían vislumbrar lo que no aparece, sin quitar o sustraer nada a lo que es visible. Los proyectos de Koo Jeong A –siempre site specific– revelaban, aun en la total discreción de su propia construcción, una esencia sutil que perfora los cuerpos, permitiendo la aparición de lo que permanece escondido o durmiente/dormido. Dibujando directamente sobre pared, Davide Rivalta recuperaba la más antigua técnica de representación de la historia, destinándola a la representación de animales como en las cuevas de los orígenes del arte, ya no en cuanto objeto de caza para la subsistencia, sino como criaturas próximas a nosotros y olvidadas, sustancia nutritiva sin identidad, instrumentos de laboratorio y espectáculo, de la vida en la tierra. En definitiva, habiendo partido de Klein, el relato finalizaba con las imágenes cósmicas de Rotraut (Uecker Klein-Moquay), aunque la exposición seguía fuera del museo, en el contexto de la ciudad y de su territorio, con acciones secretas (Pawel Althamer) y ocasionales (Piotr Uklanski), para acabar con el espectáculo efímero y conclusivo de Cai Guo Qiang que, finalmente, no tuvo lugar. Un broche 162 ²⁶⁸ Mondo e Terra. La collezione del FRAC Corsica (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/MONDO-E-TERRA-00001/; fecha de consulta: 02-11-2018). Artistas: Martine Aballea (Francia), Agnès Accorsi (Francia), Denis Adams (USA), Saâdane Afif (Francia), Eleanor Antin (USA), Johanna Billing (Suecia), Leonardo Boscani (Italia), Daniel Buren (Francia), Jean-Marc Bustamante (Francia), Jordi Colomer (España), Elie Cristiani (Francia), François Curlet (Francia), Dominique Degli Esposti (Francia), Anne Deleporte (Francia), Hakima El Djoudi (Francia), Simonetta Fadda (Italia), Malachi Farrell (Francia), Alicia Framis (España), Liam Gillick (Inglaterra), Dominique Gonzalez-Foerster (Francia), Dan Graham (USA), Fabrice Hyber (Francia), Claire-Jeanne Jezequel (Francia), Valérie Jouve (Francia), Joseph Kosuth (USA), Ange Leccia (Francia), Pinuccia Marras (Italia), Antonio Muntadas (España), Marylène Negro (Francia), João Onofre (España), Gabriel Orozco (Mexico), June Bum Park (Korea), Gaël Peltier (Francia), Michelangelo Pistoletto (Italia), Wilfredo Prieto (Cuba), David Raffini (Francia), Navin Rawanchaikul (Thailandia), Hugues Reip (Francia), Sigurdur Arni Sigurdsson (Islanda), Jana Sterbak (Canada/Republica Checa), Laurent Tixador e Abraham Poincheval (Francia), Joséphine Sassu (Italia), Philippe Thomas (Francia), Barthélemy Toguo (Camerun), James Turrell (Stati Uniti), Jacques Villegle (Francia), Jeff Wall (Canada), Stephen Willats (Inglaterra). La muestra fue comisariada por Anne Alessandri, directora del Frac Corsega. ²⁶⁹ El 6 de noviembre de 2001 un incendio destruyó uno de los depósitos del Frac, en Corte, donde se guardaba gran parte de las obras de la colección. Los artistas, junto a los responsables de la comisión técnico científica, trabajaron en su reconstrucción con el apoyo del Frac, que contribuyó a las indemnizaciones de los seguros. de oro inmejorable si se considera el fundamento de un proyecto que analizaba lo que queda invisible en lo visible y lo que de incorpóreo toma cuerpo “en el proceso/sobre la marcha”. Más adelante, la colaboración del MAN con el Frac Corse (Fondo regional de arte contemporáneo de Córcega), supuso un nuevo hito en la breve trayectoria del museo, que pudo organizar así la muestra Mondo e Terra. La collezione del FRAC Corsica (19.06-05.10.2008)²⁶⁸, concebida como un detallado y escogido itinerario dentro de la prestigiosa colección del FRAC. Las cerca de cuarenta obras de artistas internacionales que se exhibieron en Nuoro conformaron un proyecto que asociaba las visiones histórica y prospectiva, al constituir aquella la primera ocasión en que se exponía la colección de la institución corsa tras el tremendo suceso que había arruinado parte de ella, demostrándose así una vitalidad que no se había visto comprometida ni siquiera por una destrucción física (parcial)²⁶⁹. Su reinvención se ha realizado como una profunda reacción generada por el mismo organismo y ha surgido desde los propios gestos e intenciones de los artistas de la colección, reafirmando así el concepto de que las obras de arte no pueden desaparecer después de su creación sino que, al contrario, crecen continuamente. La exposición de las piezas del Frac en el MAN ofrecía a la colección un periodo de gran visibilidad y, al mismo tiempo, consolidaba las relaciones artísticas entre Córcega y Cerdeña a escala de dos instituciones museísticas internacionales que 163 desarrollaban, cada una en su propio territorio, funciones análogas, partiendo de un proyecto de colaboración que ya había comenzado en 1999²⁷⁰. Esta partnership expresaba mucho más que el deseo o la necesidad de dar vida a intercambios artísticos. De hecho, se trataba de compartir y evidenciar a partir de una misma área de competencia de dos islas contiguas lo que situaciones, historia, voluntad e intereses revelan: a pesar de la individualidad de cada una, tal y como existe y se percibe en el exterior, se hacía hincapié en la coincidencia de los puntos de vista y en la misma indeleble experiencia de vivir la condición de la insularidad. Isla es un concepto que adopta una forma que se convierte en seña, signo, pero el signo no define la “isla”, no la contiene completamente. Es más bien el emblema de su complejidad, traza el contorno de un enigma en el que, participando, el isleño se reconoce y obtiene una colocación en el mundo, consciente de que nunca encontrará respuesta a la angustia del ser. Por todas estas razones, las cuestiones relacionadas con los territorios, normalmente muy concretas y sentidas, no siempre resultan cruciales, aunque pueden tener una resonancia sin fin cuando se vuelven pretexto o instrumento para introducir otros interrogantes de mayor alcance. Para expresarlo con las palabras de Martin Heidegger, es el efecto producido por aquellas obras cuya proximidad nos ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmente²⁷¹. Este otro lugar o lugar otro, este lugar distinto y diferente no es algo definido y claro: es grande, inefable, pero al mismo tiempo ligado a nuestras experiencias y reflexiones (a veces inexpresadas e inexpresables). Cuando las referencias explícitas a espacios, formas o hechos concretos se encuentran, no se aíslan en una única realidad, sino que abren lo particular a lo universal: la idea de la exposición organizada en colaboración con el Frac surgió a partir de estas premisas, a las que ciertamente no es ajeno el contexto insular en el que se desarrolla conceptual y materialmente el dualismo “mundo/tierra”. En este sentido, las obras de arte expuestas con motivo de la celebración de Mondo e Terra constituyeron ranuras abiertas hacia el exterior, hacia lo externo²⁷²: otras regiones geográficas o mentales, paisajes descubiertos, inventados o compuestos, nuevas percepciones del mundo y del espacio. Y es que los artistas proponen experiencias para ser compartidas, plantean problemáticas ambientales. Lejos de lugares comunes, crean lugares de debate, dispositivos ²⁷⁰ Fue entonces cuando se celebró la exposición titulada Atlante en Sassari (Cerdeña), en la cual participó el Frac con obras de 14 artistas corsos. ²⁷¹ Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1934-1935 ²⁷² Giorgio Agamben, L’aperto: l’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, 2002 164 ²⁷³ Situado en Gante, el S.M.A.K. es hoy en día uno de los museos de arte contemporáneo más importantes del norte de Europa. ²⁷⁴ Something Else!!!! (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/ mostre/mostra/mostra/Something-Else-00001/; fecha de consulta: 07-11-2018) que despiertan y favorecen una toma de conciencia de la realidad y de los universos posibles, acciones y posturas que revelan la relación del arte con la sociedad, la historia y la cultura. Gracias a un lenguaje intenso, irónico o poético, estos artistas no suministran lecciones o modelos, sino que reaniman nuestro adormecido sentido crítico: en el diálogo que se establece entre las obras, así como entre ellas y el exterior, se genera una energía que viene a ser compartida de inmediato con el público. En lo concerniente a las colaboraciones con instituciones internacionales, cabe destacar por su trascendencia y carácter estimulante la establecida en 2009 con el S.M.A.K. de Bélgica²⁷³. La selección que efectuamos su director, Philippe Van Cauteren, y yo, abarcaba cerca de sesenta obras maestras de su colección, que fueron exhibidas en Nuoro bajo el título de Something Else!!!! (06.02.09- 03.05.09)²⁷⁴. Obviamente, la elección no fue casual: documentaba la evolución experimentada por el arte contemporáneo a partir de los años cincuenta del pasado siglo, debiendo entenderse el título de la muestra –que constituía una referencia directa al pionero álbum homónimo del jazzista americano Ornette Coleman–como una metáfora de ese momento de tránsito que marcaba un “antes” y un “después” en la génesis del arte actual. Fue en 1958 cuando Coleman y su cuarteto decidieron romper las convenciones establecidas dentro del mundo de jazz para explorar nuevos territorios, desde la improvisación hasta la atonalidad. El cortocircuito vital y proficuo que implicó esta innovadora acción puede advertirse también en la colección del S.M.A.K., donde se refleja nítidamente la violenta superación de la tradición heredada por parte del arte contemporáneo gracias a la búsqueda de nuevos lenguajes y nuevos protagonistas. Es precisamente con la finalidad de comunicar este Something Else!!!!, este “¡¡¡¡Algo más!!!!”, para lo que se llevó a cabo la selección de las piezas exhibidas en el MAN (escogidas de entre las dos mil que conforman los fondos de la institución belga). Si se quiere anclar a un periodo históricamente definido, conviene recordar que ese Something Else!!!! se registra inmediatamente tras la II Guerra Mundial, cuando en el panorama artístico irrumpen nuevos protagonistas con renovadoras temáticas y formas de expresión que, aún en su discontinuidad, se superponen al precedente “histórico”. 165 La exposición se preguntaba y relataba un momento especialmente fértil intentando dilucidar si, más allá del efecto de una ruptura a veces virulenta, no era posible descubrir las líneas –tal y como sucede en la música di Ornette Coleman– de una compleja, estratificada y sofisticada melodía. Así, más que una confrontación, Something Else!!!! proponía una relación, una comparación entre obras históricas y otras más recientes y de nueva adquisición, subrayando, por ejemplo, el diálogo entre Jannis Kounellis y Luc Tuymans, entre Pierre Alechinsky y Patrick Lebret o entre Wilhelm Sasnal y Andy Warhol, por citar algunos de los cincuenta artistas representados²⁷⁵. La exposición conllevó a su vez una profunda meditación en torno al tema arte-realidad, enfatizando la reflexión del propio hecho artístico acerca de los fenómenos sociales de los cuales él mismo participa. Asimismo, la organización de la muestra constituyó una gran ocasión para adentrarse en la historia del S.M.A.K. y estudiar y apreciar su política adquisitiva, una oportunidad que en Nuoro asumía un relieve y un interés muy peculiares en relación con el futuro mismo del MAN. Indudablemente, Something Else!!!! supuso una fiesta del arte y para el arte, de la imaginación y para la imaginación. Con el S.M.A.K. de Gante volví a colaborar en 2010, con motivo de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione (29.07 – 03.10.2010)²⁷⁶. La muestra, comisariada por Thomas Caron²⁷⁷, ofreció una mirada retrospectiva sobre la primera fase de la carrera del citado artista americano que, nacido en 1972, reunió más de mil doscientas fotografías, pinturas y esculturas de los quince años anteriores. A través de ellas se narraba su historia como skater profesional, fotógrafo, diseñador gráfico y pintor, entre muchas otras facetas. Una historia que, por mucho que centrara su atención en la vida del artista y en la de las personas que le rodearon, iba más allá del hecho autobiográfico para desvelar con valentía y sin apuntar a nadie con el dedo complejos fenómenos sociales. ²⁷⁵ Something Else!!!! presentaba, entre otras, las obras de Arman, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Patrick Lebret, Allen Jones, Jannis Kounellis, Ricardo Brey, Pascale Marthine Tayou, Lois e Franziska Weinberger, Maria Serebriakova, Johanna Billing, Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla, Guillaume Bijl, Jan Fabre, Wilhelm Sasnal, Wim Delvoye, Thomas Schütte, Zoe Leonard, Edward Lipski, Jan Van Imschoot, Bruce Nauman, Walter Leblanc, Jean-Pierre Raynaud, Mekhitar Garabedian, Sven’t Jolle, François Morellet, Panamarenko, Herman Van Ingelgem, Federico Fusi, Mike Kelley, Fabrice Hybert, Andy Warhol, Willem Oorebeek, Luc Tuymans, Pierre Alechinsky y Jan Vercruysse. ²⁷⁶ Ed Templeton. Il cimitero della ragione (disponible en línea en la página web del museo http:// www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Ed-Templeton-00001/; fecha de consulta: 11-11-2018) ²⁷⁷ Como comisario del S.M.A.K. Ghent, Thomas Caron organizó exposiciones y proyectos en espacios públicos con artistas como Ed Templeton, Cyprien Gaillard, Mark Manders, Simon Gush, Sarah Ortmeyer, Michael Sailstorfer, Tove Storch, Joachim Koester y Javier Téllez. Como autor y redactor ha trabajado y publicado con D.A.P., Distanz and Mousse Publishing. 166 Es difícil clasificar la obra de Ed Templeton, crecido entre skateboard y música punk en Orange County, un barrio de la periferia de Los Ángeles. Cuando todavía era muy joven se volvió skater profesional y a los veintiún años fundó la Toy Machine Bloodsucking Skateboard Company, para la cual crea todos sus dibujos. Su pasión por la pintura deriva de la admiración que profesa hacia las obras de Egon Schiele, Balthus y David Hockney, un entusiasmo que siempre se ha visto acompañado por su inclinación a la fotografía –analógica y de revelado tradicional– ya que, así como nunca fue capaz de elegir entre skateboard y arte, tampoco ha sabido limitarse a una sola forma de expresión: fotografía, pintura y escultura son, a sus ojos, iguales y complementarias. Templeton describe a menudo sus obras a través de anécdotas, estados de ánimo e ideas que permiten interpretar las imágenes de forma nueva y más profunda. En el ámbito de una exposición estas forman parte de una narración más amplia, sin perder por ello su propia autonomía artística, constituyendo un “cementerio” de la razón, vivido y comentado con crudeza pero sin obstinación. Una poesía realista. Templeton visitó Nuoro para el montaje de la exposición, fotografió muchísimo y viajó por toda la isla, totalmente fascinado, posteando fotos online, tanto que yo pensé promoverlo como un testimonio perfecto del museo y de Cerdeña. Cuando estuvo con su mujer, Deanna Templeton, se organizó en la plaza Giardini una especie de campeonato de una sola tarde con todos los skaters de la isla. La exposición fue un éxito. Creo que esta muestra –junto a la Iglesia de San Constantino de Sedilo y Aby Warburg– fue para mí una referencia latente, “subterránea”, a la hora de concebir el montaje de La magnifica ossessione (Mart, 2012). Sea como fuere, aparte de todas estas exposiciones, el programa cultura del MAN desarrolló una serie de workshops dedicados a jóvenes artistas y orientados a la creación de un vínculo con la ciudad. El primero de ellos se tituló Manovre²⁷⁸, inaugurando una modalidad de dispositivo que en aquel momento resultó ser muy relevante e innovadora para el museo. Jugando con su nombre (MAN) y con la palabra “manovre”, que significa “maniobras”, introduje la posibilidad de celebrar una serie de exposiciones, cada una de las cuales habría de ser comisariada por un curador novel y tendría que dedicarse a dos jóvenes artistas –uno de ellos sardo– que compartirían de forma diferente una sala del museo. Siempre he concebido el programa de actividades culturales del MAN como una gran oportunidad para todos: para la política, la comunidad, los artistas, el propio museo, las personas que han trabajado conmigo y para mí misma. En el caso específico de Manovre el comisario tenía que pasar un tiempo en la isla, una especie de residencia, explorar la situación artística y elegir las parejas ²⁷⁸ Manovre 00 (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2000; Manovre 01 (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2001 167 que podrían funcionar mejor. Una condición para que los artistas tuviesen más posibilidades de ser conocidos en otros lugares. Me doy cuenta de que muchas cosas han cambiado en casi veinte años, pero pertenecer a una realidad isleña y por lo tanto aislada, orgullosa de su identidad, sigue siendo un límite que se puede transformar en un reto generador de producciones artísticas muy interesantes. En la misma línea, la exposición Casa dolce casa²⁷⁹ puede considerarse una evolución del proyecto Manovre. En este caso veintiún artistas fueron invitados a trabajar sobre un tema aparentemente sencillo, pero que se prestaba a numerosas interpretaciones y favorecía una investigación más allá de la común idea de identidad y arraigo que a menudo tiende a reducir peligrosamente el horizonte. El resultado fue muy sugestivo y demostró una gran ironía y cierta levedad poco frecuentes. Asimismo, impulsé otras convocatorias para residencias de artistas y comisarios, como Site Specific, inaugurada en 2007 con Zimmer Frei (16.03- 15.04.2007; Anna de Manincor, Anna Rispoli, Massimo Carozzi)²⁸⁰ y Elisabetta Benassi (25.05-02.09.2007)²⁸¹. Los artistas del proyecto Site Specific disfrutaban de una breve estancia en Nuoro con la finalidad de producir un trabajo, presentar un workshop o, simplemente, recopilar documentación. Por su parte, Project Space fue inaugurado en 2007 con Jorge Peris (25.05- 02.09.2007)²⁸², artista español cuya colaboración continuaba revelando la tradicional afinidad del MAN hacia el área hispánica. Esta primera edición, que fue comisariada por Maria Rosa Sossai, se acompañó de las dedicadas a Nico Vascellari y Margherita Morgantin en septiembre y diciembre de aquel mismo año, respectivamente. Otra iniciativa similar fue la titulada Extra muros, cuya objetivo consistía en poner de manifiesto que el valor y la función de un museo no se agotan dentro del angosto perímetro del edificio que lo acoge, sino que se proyectan hacia el exterior de forma natural, no solamente a través de actividades y ²⁷⁹ Casa dolce casa (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2002 ²⁸⁰ Zimmer Frei (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/ mostra/mostra/Zimmerfrei-00001/; fecha de consulta: 30-10-2018) ²⁸¹ Elisabetta Benassi (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/ mostre/mostra/mostra/Elisabetta-Benassi-00001/; fecha de consulta: 30-10-2018) ²⁸² Jorge Peris. Project Space 2007 (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Jorge-Peris-00001/#&sort=lastmodified+desc; fecha de consulta: 30-10-2018) 168 acciones concretas, sino también cada vez que el público abandona el museo, llevando consigo sus impresiones y su propia experiencia del arte. La vocación contemporánea de la institución museística y su deseo de diálogo con el tiempo tan complicado en que vivimos, me empujaba a encontrar junto a los artistas – especialmente aquellos más jóvenes– nuevas actividades con que vehicular un relato que no podía tener únicamente como referencia el ámbito institucional, sino que sentía la necesidad de exponerse y expandirse en el espacio social. Así, el primer proyecto enmarcado dentro de esta propuesta fue Giusy Calia. Hai mai visitato i miei sogni? (17.11-30.11.2008)²⁸³. En función de lo anterior es posible asegurar que uno de los grandes retos del museo es superar los límites físicos de su propia arquitectura y ponerse en relación con la ciudadanía a través de la práctica artística. Esta razón explica el nacimiento de MAN on shop (2011)²⁸⁴, iniciativa donde pudo traslucirse la concepción de un museo dinámico que establece vínculos entre el arte y las personas en su día a día, volviendo familiar lo que se cree exclusivamente destinado a ciertos lugares o situaciones. De esta suerte, se invitó a que algunos artistas salieran del espacio museístico convencional para volverse parte de lo cotidiano, animando con sus obras los escaparates de las tiendas y negocios locales donde, ya fuera mimetizándose o resaltando, el arte se ponía en comunicación directa e inusual con toda la comunidad, sin dejar de lado a quienes no consideran el museo como un lugar elegible o de elección. En definitiva, año tras año el MAN ampliaba sus relaciones con el entorno, cooperando y concertando su programación artística con otras instituciones del territorio, como ayuntamientos o entidades culturales. En 2008, por ejemplo, el cercano pueblo de Dorgali presentó en colaboración con el MAN –en el sugestivo ²⁸³ Giusy Calia. Hai mai visitato i miei sogni? (disponible en línea en la página web del museo http:// www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Giusy-Calia-00005/; fecha de Consulta: 06-11-2018) ²⁸⁴ MAN on shop (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/ mostre/mostra/mostra/MAN-on-shop-00001/#q=MAN%20on%20shop%20&sort=lastmodified+desc; fecha de consulta: 14-11-2018). El proyecto comenzó con la intervención de catorce artistas sobre diecisiete escaparates. Artistas: Alessandro Biggio, Elisabetta Falqui, Marta Fontana, Gavino Ganau, Grim, Monica Lugas, Fabio Melosu, Gianni Nieddu, Alessio Onnis, O2 (Collettivo Ossigeno), Francesco Puggioni, Vittoria Soddu, Guido Sotgiu, Theo Viana. (MAN on) shops: Armeria Brotza, Via Satta n 30; Bar del Corso, Corso Garibaldi n 97; Barbiere, Via Lamarmora n 26; Ca è Shardana, Piazza Vittorio Emanuele n° 44; Coltelli Sardi, Corso Garibaldi n° 53; Gioielleria Rosas 1945, Via Lamarmora n° 145; Gioielleria Ruiu, Corso Garibaldi n° 125; Il Negozietto, Via Angioi n° 30; Manhattan, Via Fratelli Bandiera n° 3; Melo e grano, Corso Garibaldi n° 75; Monti Blu, Piazza Satta n° 8; Ottica Catte, Via Lamarmora n° 30; Sotgiu Store Nuoro, Piazza San Giovanni n° 2; Street & Fashion, Via Gramsci n° 26; Tabaccheria Angelo Maccioni, Corso Garibaldi n° 112; Tabacchino Edicola n° 1, Corso Garibaldi n° 68. 169 ²⁸⁵ Cala Gonone es un pequeño pueblo en la costa oriental de Cerdeña, cerca de Dorgali. El proyecto fue posible gracias al infatigable trabajo tanto del concejal de cultura, Giuseppe Ruiu, como del mismo artista. ²⁸⁶ Antonio Secci (cat. exp.), Nuoro, MAN, 2008 ²⁸⁷ Anni ’70. Fotografía e vita quotidiana (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2009 ²⁸⁸ Louis Vuitton Trophy (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/ mostre/mostra/mostra/Louis-Vuitton-Trophy-00001/; fecha de consulta: 11-11-2018) ²⁸⁹ Fueron dos las afortunadas circunstancias que llevaron a cambiar el lugar de la exposición: el clamoroso éxito de la muestra dedicada a De Andrè en el MAN –que de hecho se prorrogó hasta enero de 2010–, además de la firma de un acuerdo entre la Provincia de Sassari, el MAN y la Provincia de Nuoro, que destacaba el papel del museo en la isla y en la escena nacional. En realidad, el museo de Sassari se encontraba cerrado, por lo que me vi obligada a hacer lo imposible para que se abriera y montara la exposición, de acuerdo con las disposiciones legales vigentes, sistema de vigilancia, etc. Asimismo, el proyecto de montaje implicó una especie de intervención museográfica en el edificio. ²⁹⁰ Con La Fábrica de Madrid también organizamos la exposición Entretiempos. Nel frattempo, istanti, intervalli, durate (15.10.2010-16.01.2011) escenario de las salas del Acquario de Cala Gonone²⁸⁵– la exposición personal de Antonio Secci (19.07-14.09.2008)²⁸⁶, homenaje a uno de los artistas sardos más importantes de los años setenta, originario del lugar y muy activo en la comunidad. A su vez, de particular relevancia fueron la exposición Anni ’70. Fotografía e vita quotidiana (Sassari, 24.10.09-17.01.10)²⁸⁷ y el proyecto para la Louis Vuitton Trophy, que tuvo como resultado la muestra Giacomo Costa, Masbedo, Martí Guixé (La Maddalena, 22.05.10 – 26.05.10)²⁸⁸. Con respecto a la primera cabe reseñar que, a pesar de haberse previsto inicialmente para el MAN, fue finalmente expuesta en el Museo dell’Arte del Novecento e del Contemporaneo de Sassari²⁸⁹. Consiguientemente, supuso una ocasión única para afirmar la fuerza y liderazgo del museo en una de las ciudades más importantes de la isla y hasta ese momento fundamentalmente hostil al MAN. En cualquier caso, esta coproducción internacional entre el MAN, La Fábrica de Madrid²⁹⁰, PhotoEspaña 2009 y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, proponía una mirada retrospectiva sobre la serie de obras y autores que contribuyeron a definir los años setenta como los más importantes y fértiles de la historia reciente de la fotografía. El tema de la muestra, lo cotidiano, resultó especialmente feliz y la acogida fue realmente excepcional. No hay que olvidar que en aquella década lo cotidiano hizo irrupción en el ámbito fotográfico y, frente a la tradicional oposición dicotómica entre arte y fotografía, las nuevas relaciones establecidas en el marco de la creación contemporánea permitieron superar divisiones previamente establecidas, transformándolas en interesantes y fecundas contaminaciones y conmistiones. La conexión entre el dominio específico de la fotografía y aquel más amplio de las artes plásticas también se 170 ²⁹¹ La exposición presentaba cerca de doscientas obras de veintidós artistas paradigmá cos como David Goldbla , Chris an Boltanski, Anders Petersen, Cindy Sherman, Robert Adams, Laurie Anderson, Claudia Andújar, Victor Burgin, William Eggleston, Hans Peter Feldman, Alberto García- Alix, Karen Knorr, Víctor Kolá , Ana Mendieta, Fina Miralles, Gabriele & Helmut Nothhelfer, J. D. Okhai Ojeikere, Carlos Pazos, Eugene Richards, Allan Sekula, Malick Sidibé, Ed van der Elsken y Kohei Yoshiyuki. ²⁹² Situado en la costa sudoriental de la isla de La Maddalena, la principal del archipiélago homónimo del norte de Cerdeña, el antiguo arsenal –por el que han pasado durante años los buques de la Marina– ha sido convertido por Stefano Boeri Architetti en un nuevo distrito multifuncional. El objetivo fue crear un lugar de encuentro innovador y de gran personalidad para los delegados de la reunión del G8 de 2009, pero también ofrecer a la comunidad local nuevos espacios portuarios, de alojamiento, formación y conferencias. Tres son las ideas principales del proyecto: la interpretación y puesta en valor de la rigurosa y seca matriz militar del lugar, el diálogo con el paisaje marino circundante, así como el deseo de crear edificios ecosostenibles de bajo impacto medioambiental. ²⁹³ Martí Guixé (Barcelona, 1964) se autodefine provocativamente ex-designer para subrayar su aversión al planteamiento formalista y estilizado de su disciplina. En vez de reinventar siempre nuevas formas ligadas a interpretaciones tradicionales de la función según tipologías existentes, Guixé practica la exploración de nuevas formas de ver y pensar los objetos, modalidades que prevén la participación activa del público. Guixé es uno de los representantes más interesantes del pensamiento crítico contemporáneo sobre el diseño, pero su actividad no tiene nada de moralista, al revés, conlleva una connotación lúdica caracterizada por su personalísimo y delicado planteamiento paradójico. Artista, autor de instalaciones y de performance, designer de tiendas, creador de libros ilustrados, ha sido en los años noventa del pasado siglo el primero en trabajar sobre el tema del food design, destacando además como un verdadero product designer. Véase la nota 496. hizo ostensible gracias al considerable número de artistas que se decantaron por el medio fotográfico. Este renovado interés se centraba sobre todo en la idea de documento y en el estilo documental, como modelo privilegiado y legitimado para la representación de lo cotidiano en combinación con las esferas pública y privada²⁹¹. En lo concerniente a la edición de la Louis Vuitton Trophy que en 2010 se celebró en La Maddalena, el MAN presentó tres exposiciones y una megaproyección one shot al aire libre, con Giacomo Costa, Masbedo y Martí Guixé como artistas invitados. Momento de gran visibilidad internacional, este acontecimiento siempre se acompaña en las localidades que lo hospedan de manifestaciones artísticas y eventos culturales de gran relieve. La exposición de las obras en la sala central de uno de los edificios más interesantes de la ex base militar de La Maddalena²⁹² fue concebida como un temporary shop realizado por el designer Martí Guixé²⁹³, quien creó un interesante juego entre lo tradicional y lo contemporáneo por medio de un montaje basado en la declinación experimental del espacio en relación a los objetos. Llegamos así al 2011, el último año de mi labor directiva al frente del MAN. La programación de ese año empezó a acusar de forma muy aguda la crisis y 171 ²⁹⁴ Biennale d’Arte di Venezia. Padiglione Sardegna (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Biennale-dArte-di-Venezia-00001/; fecha de consulta: 13-11-2018) ²⁹⁵ Al terminar mis estudios en Madrid y antes de empezar en la Universidad Roma Tre, envié más de cien cartas a cien museos distintos: el primero que me contestó fue la Art Gallery of New South Wales de Sydney, adonde pocas semanas después me trasladé para una estancia de seis meses. ²⁹⁶ Dreamtime. Lo spirito dell’arte aborigena (cat. exp.), Padua, Marsilio, 2011. La exposición fue un proyecto del MAN realizado en colaboración y con el patrocinio de la Regione Sardegna, el Ministero degli Affari Esteri Italiano, la Embajada Italiana en Canberra, la Embajada Australiana en Roma, el Istituto Italiano di Cultura y el Consulado de Melbourne. las dificultades económicas, además del agotamiento causado –como ha podido comprobarse a lo largo de este capítulo– por un ritmo bastante sostenido de actividades artísticas que producían elevados costes y una gran cantidad de trabajo administrativo. Ese mismo año el MAN participó en la 54a esposizione della Biennale d’Arte di Venezia, que en aquella edición contó con varias sedes regionales según el proyecto de su comisario para el Pabellón Italia. En Cerdeña se dieron dos, una en Nuoro, en el MAN, y otra en Sassari, realizada en el Museo Masedu y asimismo coordinada por el MAN (Pabellón Cerdeña, 11.06- 27.11.2011)²⁹⁴. Finalmente, mi última exposición en el museo me devuelve al lugar donde había empezado mi recorrido profesional: Australia²⁹⁵. Dreamtime. Lo spirito dell’arte aborigena (11.02-28.08.2011)²⁹⁶ constituyó, por la cantidad de las obras expuestas –más de doscientas noventa– y, sobre todo, por su calidad, una de las muestras más completas sobre el arte aborigen australiano jamás presentadas en Italia. Su articulación se basó en dos proyectos distintos desarrollados en continuidad –desde febrero hasta mayo y de mayo a agosto, respectivamente–. El arte aborigen fue protagonista en la isla porque el proyecto ponía en relación ese tipo de arte “primitivo” y primordial con los sitios arqueológicos de Cerdeña. Además, la iniciativa pudo realizarse gracias a importantes colaboraciones italianas y australianas, teniendo como “garante de calidad” al KHT (Koorie Heritage Trust), único organismo reconocido a nivel internacional para el estudio y valorización de las culturas aborígenes. De hecho, para Dreamtime… el KHT seleccionó y certificó directamente la procedencia de las obras, y todos los ensayos del catálogo editado por Marsilio fueron escritos por sus expertos, previamente legitimados desde un punto de vista antropológico, social y cultural: una garantía que hasta el momento no había ofrecido ninguna exposición internacional. La que se expuso en Nuoro conformó la más amplia colección de obras aborígenes que nunca haya prestado Australia, no solamente representativas de la tradicional área del Western 172 Desert, sino también del vastísimo territorio que se extiende desde Victoria hasta Queensland, hecho que permitió mostrar las profundas diferencias existentes entre las distintas tribus del lugar. Solo por este motivo puede considerarse la excepcional muestra exhibida en el MAN como una de las más trascendentes de las dedicadas a la cultura aborigen fuera del continente austral. La fuerza iconográfica de los artefactos, su simbología “primitiva” y arcaica –vía por la que fue posible establecer una serie de analogías con la cultura sarda primigenia, arqueológica y tradicional– forjaron un entramado de vínculos y conexiones que desde la otra parte del mundo (que ha mantenido una condición de insularidad no solamente geográfica) nos remite a las evidencias y a la riqueza del territorio en que vivimos. Puesto que con Dreamtime nos fuimos tan lejos, aquel mismo año inauguré Glo Guardarsi l’ombelico²⁹⁷. “Glo” es el acrónimo de la locución italiana “Guardarsi l’ombelico”, que en español se traduciría por “mirarse el ombligo” (el acrónimo en español no hubiera sido tan gracioso como en italiano). Glo fue el primer proyecto de colaboración entre el MAN y la Alcaldía de Nuoro, duró nueve meses e involucró a casi un centenar de artistas de la ciudad –muchos de los cuales autodidactas–, que propusieron una selección de su producción más reciente. Glo se consideró como el principio de una investigación sobre la riqueza creativa de Nuoro, un ejemplo, un formato que hubiera debido expandirse y aplicarse a toda la Provincia y, como procediendo por círculos concéntricos, a toda la Región. El título invitaba irónicamente a observarse con cierta ligereza. La mejor posición para pensar en algunas culturas, especialmente la indiana, es la que permite mirarse el ombligo y volverlo el punto de referencia de la meditación. Pero el ombligo y su simbología también implican una elección conceptual en cuanto contenedores del significado de la relación, del origen. En este sentido el ombligo también representa la sima capaz de dejar traza de sí, el corte del cordón umbilical que sella la memoria e imprime de forma indeleble la señal que construye nuestra identidad. El ombligo ocupa una posición central en nuestro cuerpo, cosa que sugiere un fulcro psíquico, simbólico, geográfico y ²⁹⁷ Glo Guardars l’ombelico (I parte), 29.03-24.07.2011 (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Glo-Guardarsi-lombelico-00002/; fecha de consulta: 13-11-2018); Glo Guardars l’ombelico (II parte), 27.09-05.02.2012 (disponible en línea en la página web del museo http://www.museoman.it/it/mostre/mostra/mostra/Glo-Guardarsi- lombelico-00003/; fecha de consulta: 13-11-2018) 173 temporal: el nacimiento, el principio, así como el fin, el porvenir, una especie de mandala siempre actual con todo lo que comporta y consigue. El omphalon clásico identificaba no tanto un punto fijo como un proceso que desde ese punto se activa y comienza. Es la cicatriz del nacimiento físico, el signo tangible de un vínculo con la madre biológica, una relación con el eros, con la estética pero también con la vulnerabilidad, precisamente porque se encuentra en la posición más expuesta y blanda del vientre. Representa el misterio de la relación que nos vincula en la generación y a través de las generaciones. El vínculo cortado y que se debe cortar y suturar continuamente como única posibilidad de crecimiento. Un vínculo que construye nuestra identidad, hemos dicho, pero que también cimenta nuestra relación con la existencia. Paralelamente al proyecto, el Departamento educativo del MAN lanzó el concurso Scopri l’ombelico (Descubre el ombligo), por el cual se invitaba a todo el mundo a dar una interpretación personal de su propio ombligo, enviando una imagen a una determinada dirección de correo electrónico. El concurso obtuvo un gran éxito e involucró a toda la comunidad en un intercambio de historias y puntos de vista. Todo el material que se recibió fue imprimido y expuesto. Las personas podían ver los trabajos y expresar sus preferencias para finalmente elegir al ganador²⁹⁸. Es interesante notar cómo el edificio dedicado a Glo terminó identificándose hasta tal punto con la muestra que pasó a ser conocido con su mismo nombre. Es muy importante subrayar, además, que Glo asumió de alguna forma las funciones del MAN, en ese momento dedicado únicamente a la exposición temporal, proporcionando una prueba ulterior de la necesidad de ampliar el espacio del museo. Encuentros cercanos @MAN Las personas marcan la diferencia y las que encontramos en nuestro camino la establecen en nuestra vida personal y profesional. He aprendido que todas aportan, las que nos apoyan, las que no nos respaldan o las que no hacen ni lo uno ni lo otro. Los resultados siempre son el producto de muchas variantes. Quienes ²⁹⁸ En relaccion a Glo también debe mencionarse Fuoritema (13.12.2011-05.02.2012): un proyecto realizado en colaboración con la revista fotoperiodística homónima de periodicidad cuatrimestral editada en Cagliari. En el espacio Glo se expusieron quince fotografías a las sales de plata seleccionadas entre los reportajes publicados. La redacción de la revista Fuoritema estuvo integrada por Luisa Siddi, Erik Chevalier, Alessandro Di Naro, Luca De Melis, Alessandra Spano, Fabrizio Saddi, Stefania Casula y Lorenzo Pes, un colectivo de fotógrafas y fotógrafos formados dentro de S’ mbra, asociación de cultura fotográfica de Cagliari. 174 nos apoyan, aquellos hacia los que sentimos una afinidad electiva, contribuyen a nuestro crecimiento y aportan luz y felicidad a todo lo que llevamos a cabo, volviéndonos así mejores. Estos “encuentros cercanos”²⁹⁹, terminan demostrando una hermandad insospechada y nos vuelven más humanos y más conscientes de nuestra finitud, nos ponen en relación e iluminan nuestros recorridos. Durante mi estancia en Nuoro he conocido a numerosas personas, con algunas todavía continúo el camino, con muchas este ya ha terminado o se efectúa únicamente de forma intermitente, a otras simplemente las he perdido de vista. En este trabajo dedico un gran espacio sobre todo a las primeras porque, han contribuido tanto a mi vida, que de este modo deseo corresponderlas, demostrándoles lo mucho que ha supuesto compartir con ellas y ellos mi aventura hasta el momento en el ámbito de los museos y del arte. Con los protagonistas de estas páginas entablé amistad en Nuoro y de sus figuras me iré ocupando con detalle más adelante: se trata del crítico de arte Saretto Cincinelli, el arquitecto Gianni Filindeu, los diseñadores graficos Blow up y DesignWork, el designer Martí Guixé y el artista Paco Cao. Todos ejemplares y excelentes en sus respectivas disciplinas; una suerte tenerlos también como amigos. Consideraciones finales El MAN: un entusiasmante intento de redefinir la percepción colectiva de una ciudad y un territorio, dentro y fuera; un ambicioso proceso de transmisión de conocimientos tanto sobre la excelencia artística de la región y su proyección exterior, como sobre la repercusión del mundo contemporáneo en la isla; un intercambio cultural con el resto de Italia, que ha pretendido crear un complejo entramado, no solo entre los proyectos y la creatividad artística, sino también entre los especialistas, críticos y comisarios que se dedican a la investigación y experimentan o apoyan lo nuevo. Ciertamente el MAN es un caso ejemplar – reconocido nacional e internacionalmente³⁰⁰– en una provincia que ha invertido ²⁹⁹ El título proviene del film Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind), dirigido por Steven Spielberg en 1977. ³⁰⁰ A continuación se enumeran algunos de los méritos y premios obtenidos por el museo. El MAN ha sido miembro del ICOM (Consejo Internacional de Museos) desde el año 2000. En 2004 fue admitido en la AMACI (Associazione Musei d'Arte Contemporanea Italiani o Asociación de Museos Italianos de Arte Contemporáneo), que reúne a las instituciones italianas más prestigiosas que operan en este campo. En diez años de actividad, el MAN ha registrado más de 250.000 visitas con un crecimiento continuo desde su apertura. En 2003 se situó en los puestos más altos de una 175 e invierte en cultura y comunicación, y en la que el arte ocupa una posición privilegiada lejos de la fácil espectacularización, gracias a la creación de una estructura propulsora que funciona en la complicada pero productiva cresta de lo local/global. El MAN se ha vuelto así expresión de una tierra, de una isla, del diálogo entre esta tierra y el mundo, de la interpretación de los recuerdos y los sustratos de la identidad junto a una mirada abierta a lo contemporáneo e, incluso, a lo lejano. importante encuesta realizada por la revista Exibart, mientras que en 2004 recibió de manos de Achille Bonito Oliva el ABO de plata a la mejor gestión novel. En 2005 la imagen coordinada del museo fue seleccionada por la AIAP para los concursos internacionales más importantes. Junto con la AMACI, el MAN ha promovido el primer Día Contemporáneo, evento patrocinado por el Ministerio de Patrimonio Cultural que se perpetuará en el tiempo el segundo sábado de octubre de cada año. Asimismo, el 2006 se caracterizó por dos acontecimientos que desempeñaron un papel crucial en la afirmación y consolidación del prestigio nacional e internacional del museo: la reunión anual de la AMACI celebrada en Nuoro y la invitación de la DARC y el Ministerio de Patrimonio Cultural a participar en la exposición Museums del MAXXI de Roma, en reconocimiento por “ser un lugar de excelencia en el panorama museístico italiano”. En 2008, Formez identificó nuestra experiencia como un caso de interés para ser referido, definiéndola como un feliz ejemplo de la fuerte determinación política y cultural que han mostrado las autoridades públicas locales de Nuoro y por haber surgido en el “desierto” de una región considerada principalmente como un destino turístico con valor medioambiental y no tanto como un centro de producción cultural contemporáneo. Lámina 3.  Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Planivolumetría del MAN y sus dependencias y ampliaciones, Nuoro, 1997-2011 Proyecto: Gianni Filindeu Lámina 4.  Fachada del MAN, via Satta y salas expositivas, Nuoro, 1999 (Fotografías: Archivio MAN) Lámina 5.  Portada del catálogo de la exposición Eduardo Chillida. Dal sublime…,MAN, Nuoro, 1999 Lámina 6.  Portada del catálogo de la exposición Gino Frogheri. Antologica, MAN, Nuoro, 1999 Lámina 7.  Portada del catálogo de la exposición Sandy Skoglund, MAN, Nuoro, 2000 Lámina 8.  Portada del catálogo de la exposición Giorgio Morandi. I fiori, MAN, Nuoro, 2001 Lámina 9.  Portada del catálogo de la exposición Pay Attenti[on] Please, MAN, Nuoro, 2001 Lámina 10.  Portada del catálogo de la exposición Miró. Orizzonte lirico, MAN,Nuoro, 2001 Lámina 11.  Portada del catálogo de la exposición Paco Cao. Ignoto sono il frutto della tua fantasia, MAN, Nuoro, 2002 Lámina 12.  Portada del catálogo de la exposición Vis à vis. Autoritrarsi d'artista, MAN, Nuoro, 2002 Lámina 13.  Una sala de la exposición Vis à vis. Autoritrarsi d'artista, MAN, Nuoro, 2002 (Fotografía: Pietro Paolo Pinna) Lámina 14.  Portada del catálogo de la exposición Maria Lai. Come un gioco, MAN, Nuoro, 2002 Lámina 15.  Portada del catálogo de la exposición 4 secoli di pittura andalusa, MAN, Nuoro, 2002 Lámina 16.  Portada del catálogo de la exposición Picasso. Suite Vollard, MAN, Nuoro, 2003 Lámina 17.  Salas de la exposición Picasso. Suite Vollard, MAN, Nuoro, 2003 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 18.  Portada del catálogo de la exposición Erwin Olaf. Booby Trap, MAN, Nuoro, 2003 Lámina 19.  Portada del catálogo de la exposición Pintori, MAN, Nuoro, 2003 Lámina 20.  Portada del catálogo de la exposición Ugo Mulas. Dentro la fotografia, MAN, Nuoro, 2004 Lámina 21.  Salas de la exposición Ugo Mulas. Dentro la fotografia, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 22.  Portada del catálogo de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 Lámina 23.  Salas de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 24.  Salas de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 25.  Portada del catálogo de la exposición Italia quotidiana, MAN, Nuoro, 2004 Lámina 26.  Salas de la exposición Italia quotidiana, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 27.  Portada del catálogo de la exposición, DNA. Dal Novecento ad oggi. La collezione del MAN, MAN, Nuoro, 2005 Lámina 28.  Portada del catálogo de la exposición ’50 ’60. 17 artisti e 40 capolavori degli anni ’50 e ’60 dalle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, MAN, Nuoro, 2005 Lámina 29.  Salas de la exposición ’50 ’60, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 30.  Salas de la exposición ’50 ’60, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 31.  Salas de la exposición ’50 ’60, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 32.  Portada del catálogo de la exposición Byo. Bring Your Own, MAN, Nuoro, 2005-2006 Lámina 33.  Salas de la exposición Byo. Bring Your Own, MAN, Nuoro, 2005-2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 34.  Portada del catálogo de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 Lámina 35.  Salas de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 36.  Salas de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 37.  Salas de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 38.  Salas de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 39.  Identidad visual de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografía: Pietro Paolo Pinna) Lámina 40.  Salas de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 41.  Salas de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) Lámina 42.  Portada del catálogo de la exposición D’ombra, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 43.  Portada del catálogo de la exposición Confini - Boundaries, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 44.  Salas de la exposición Confini - Boundaries, MAN, Nuoro, 2007 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 45.  Portada del catálogo de la exposición Il luogo ideale, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 46.  Portada del catálogo de la exposición Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 47.  Salas de la exposición, Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 48.  Portada del catálogo de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 49.  Portada del catálogo de la exposición Marc Chagall, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 50.  Portada del catálogo de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 51.  Salas de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 52.  Salas de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 53.  Portada del catálogo de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 54.  Salas de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 55.  Salas de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 56.  Identidad visual de la exposición Pastorello. Salve Maria, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 57.  Salas de la exposición Pastorello. Salve Maria, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 58.  Identidad visual de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 59.  Salas de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 60.  Salas de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 61.  Portada del catálogo de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 Lámina 62.  Salas de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 63.  Salas de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 64.  Portada del catálogo de la exposición Capolavori del ‘900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, MAN, Nuoro, 2010 Lámina 65.  Salas de la exposición Capolavori del ‘900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 66.  Portada del catálogo de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 Lámina 67.  Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 68.  Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 69.  Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografía: Monari&Dessì) Lámina 70.  Salas de la exposición Cartier-Bresson, MAN, Nuoro, 2011-2012 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 71.  Portada del catálogo de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 Lámina 72.  Salas de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 73.  Salas de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 (Fotografías: Monari&Dessì) 247 4.3.2. Mart - Museo de Arte Moderno y Contemporaneo de Rovereto y Trento. “Dirección”, vida, lugar, museo: intensa e intrépida empresa Introducción. El cambio de dirección y la herencia De una institución artística del siglo XXI me espero que sea flexible, sincera, democrática, multicultural, contradictoria y audaz. Espléndida cuando es rica, heroica si carece de fondos. Debe tener la cabeza en las nubes, funcionar de manera ejemplar, poseer un espíritu de equipo, los pies en la tierra y un corazón así de grande. Espero que ame a los artistas, cuide a su público (…) y permanezca abierta hasta tarde David Thorp³⁰¹ La dirección del MAN comenzó con un encargo anual desde 1997 y duró hasta 2011. Su precariedad inicial fue una constante a lo largo de todo el recorrido. Esta incertidumbre, finalmente, se convirtió en un aspecto positivo que –si bien no deseable– confirió un gran impulso y liberó una gran cantidad de energía –a pesar de suponer simultáneamente una objetiva limitación–. Aun prefiriendo hacer de la virtud necesidad, siempre nos encontramos haciendo de la necesidad virtud. Ese punto débil llegó a ser mi punto fuerte y la filosofía del “como si”³⁰² se volvió mi religión. Tampoco dejé de pensar en perspectiva, especialmente en relación con el proyecto de ampliación del MAN, que constituyó la meta y el horizonte temporal donde mis interlocutores y yo nos movimos, y que representó una fragilidad determinante en más de una ocasión. Nunca había considerado seriamente cambiar o dejar el museo hasta que en octubre de 2011 decidí participar en el proceso de selección para la dirección del Mart. Fue como si de repente estuviera clarísimo que mi tiempo en el MAN había terminado. Por primera vez juzgué profesionalmente peligroso y arriesgado continuar como directora del museo sardo. No hubiera sido saludable ni para mí ni para el mismo MAN. Sentí la necesidad de actuar y, aunque ver reconocido un trabajo y una forma de proceder en una situación tan excéntrica (literalmente fuera del centro para los demás, si bien el centro del mundo para mí³⁰³) se había ³⁰¹ David Thorp, “The Henry Moore Foundation”, Tokyo Book, 1, Palais de Tokyo, 2001 ³⁰² En 1911 el filósofo alemán Hans Vaihinger escribió el libro titulado Philosophie des Als Ob, acerca de lo que denominó “la filosofía del como si”, con la que ejemplificó un concepto simple: aunque haya pocas o ninguna certidumbre absoluta en la vida, todos actuamos como si poseyéramos una serie de certezas matemáticas. Hans Vaihinger, La filosofia del ‘Come se’, Roma, Astrolabio, 1978 ³⁰³ “Dove tu sei quello è il centro del mondo” (“allí donde te encuentras se halla el centro del mundo”), una frase del Talmud. 248 vuelto un caso interesante y curioso, no dejaba por ello de continuar siendo algo en cierto modo marginal. Por otra parte, la imposibilidad de completar la ampliación del museo había supuesto la implosión de la carga renovadora del MAN, había inhibido sus posibilidades de innovación y de impacto sobre la ciudad. Había sido una derrota o, mejor dicho, una derrota para mí, para el museo y para la ciudad –y años después, volviendo a Nuoro, fue dolorosamente más palmaria todavía–. Lo supe entonces, se confirmó de forma manifiesta después. El principal motor de transformación había sido extinguido. Las dificultades de retomar ese proyecto y la reputación del museo habían sido comprometidas, sino para siempre, seguramente por largo tiempo. Evidentemente, cuando me presenté al concurso para la dirección del Mart no tenía idea de lo que podría pasar. A lo largo del proceso de selección la posibilidad de obtener esa posición se hizo más concreta y fue todo bastante rápido: un par de meses, durante los cuales no hablé con nadie de mi propósito y no dije nada hasta el día en que supe que había ganado la oposición, cuando se lo comuniqué al Presidente del MAN. Mi decisión fue aceptada como algo incuestionable, obvio, natural, algo contra lo que no se podía hacer nada. Por mi parte me di cuenta de que había participado en aquel concurso para ganarlo, en el sentido más noble, con deseo, autenticidad y determinación, sin pensar en las consecuencias y cambios que se iban a producir en mi vida profesional y privada. A ciegas, pero con ímpetu. En pocos meses dejé el MAN, Nuoro, Cerdeña y me trasladé a Rovereto en Trentino, para ponerme al frente de uno de los museos más prestigiosos de la Italia del momento. Una herencia importante pero no incómoda. Era la primera vez que cambiaba de museo y de contexto, la primera vez que todo variaba. Nunca pensé en eso, sino solamente en el proyecto –sin tener realmente uno–. Esta anotación es importante para mí, porque siempre se habla de estrategias y de programas, como si se dispusiese del tiempo y de los instrumentos necesarios para hacer un análisis completo que ayude a tomar las mejores decisiones. Sinceramente creo que nunca es así. Aunque quizás cada vez sea más conveniente tratar un museo como una empresa, no debe olvidarse que una de las mejores, más irónicas y más ciertas definiciones de economía es “la ciencia (inexacta) que estudia por qué sus previsiones no se han verificado”. No tenía un plan, tenía “el plan”, es decir tenía claro que iba a realizar todo lo que fuera posible con pasión y determinación para dirigir ese museo de la mejor forma, para dejarlo en una situación mejor de como lo iba a encontrar. Había entrado en la dinámica de los cambios, el Mart no era el MAN, contaba con menos tiempo a mi disposición (un contrato renovable de tres años) y tenía que llevar a cabo lo que creo que todos tenemos que hacer: esforzarnos al máximo en la medida de nuestras posibilidades para mejorar las cosas. 249 Nuoro y Rovereto son dos lugares muy distintos pero con una particularidad en común. Una posición geográfica excéntrica. Aun emplazándose en el centro del mediterráneo el uno y más cercano al centro de Europa el otro, son lugares de confín y cruce de culturas: en cualquier caso provincias, pero no provincianas, ya que se trata de territorios con una identidad muy fuerte y caracterizada, similares además por su dimensión y extensión. Las dos localidades forman parte de un sistema administrativo autónomo que interpretan cada una a su manera. Por otro lado, también se distinguen por sus grandes diferencias culturales, mediterráneas para Nuoro, centroeuropeas para Rovereto. Finalmente, en ellas predominan dos aspectos cruciales: en Nuoro la cultura prehistórica y su larga influencia; en Rovereto la Primera Guerra Mundial, con la que su historia reciente se encuentra completamente entrelazada. La población entera de la ciudad y la Provincia posee un profundo conocimiento del tema, así como una especial sensibilidad que genera la necesidad de mantener vivo el recuerdo de la tragedia que se consumó en sus montañas. En lo concerniente a sus museos, tanto el MAN como el Mart tienen una historia que comparte algunas similitudes: son museos de nueva planta, con una vocación decidida hacia al arte moderno y contemporáneo, y cuyo propósito consiste principalmente en fomentar la promoción tanto de la región como de sus artistas locales. Al mismo tiempo hay una diferencia de escala: el Mart es un museo imponente, concebido por un arquitecto de relieve, Mario Botta, y por una administración que invirtió una gran suma en la construcción de un polo artístico muy ambicioso. Su posición estratégica junto a la Biblioteca Comunale y el Auditorium ha hecho del Mart un significativo foco cultural con pretensiones de convertirse asimismo en un importante motor económico, hecho que ha sido posible en cierto momento gracias al apoyo de la política local y, por lo menos, hasta el 2012, cuando la crisis económica del 2008 se dejó sentir “de repente” –con 4 años de retraso–, repercutiendo con fuerza en la economía y el sistema autonómico del Trentino. A esto hay que añadir la inauguración en Trento de la nueva sede del MUSE, el antiguo Museo de la Ciencia, proyectado por Renzo Piano dentro de una nueva urbanización. Proyecto grandioso y ambicioso que en vez de acompañar y favorecer el desarrollo recíproco de los dos museos, inició un proceso de erosión de la fuerza del Mart, evidentemente dentro de una visión política completamente transformada por la crisis y dentro de un panorama cultural muy distinto. La mayor popularidad de un Museo de la Ciencia, su historia, la novedad, la reputación del arquitecto, la innovadora concepción de un edificio espectacular (más por su interior que por su skyline), el natural apoyo económico y político a su lanzamiento, polarizaron una relación subalterna que provocó un cierto declive de la institución más antigua de las dos, el Mart. 250 Mi dirección comenzó el uno de febrero de 2012. Mi llegada coincidió con los días más fríos de aquel año –y de los tres en los que estuve–. No se trata únicamente de una anotación personal o meteorológica sino que, de alguna forma para mí, simboliza el cambio radical, brusco y repentino que tuvo lugar con relación a mi vida anterior. Algo muy extremo y diferente. La geografía, lo sabemos, nos ha forjado: el clima y el lugar empezaban a sugerirme algo³⁰⁴. También aquel año de 2012 el Mart iba a cumplir su primera década de andadura y durante ese tiempo siempre había sido dirigido por la misma directora, Gabriella Belli³⁰⁵ –y no solamente desde el 2002, sino desde de su misma concepción, cuando el museo de arte tenía su sede en el Palazzo delle Albere de Trento³⁰⁶–. Una larguísima etapa directiva de gran trascendencia ejercida por una mujer de firme voluntad decidida a sacar adelante un proyecto a su modo visionario y ambicioso. El Mart ha sido un ejemplo a seguir en Italia por el enérgico desarrollo de su propuesta, por su arquitectura, por la formación de una colección propia de arte nacional en un plazo muy breve, por el empleo de fórmulas innovadoras en el ámbito italiano (el depósito a largo plazo de colecciones privadas, por ejemplo), además de por su programa expositivo y por las colaboraciones internacionales. ³⁰⁴ La psicología ambiental se ocupa de la compleja relación entre individuo y entorno, y profundiza en los aspectos cognitivo-perceptivos, afectivos y emotivos que nos unen a determinados espacios, influenciando nuestras sensaciones y, en consecuencia, nuestros comportamientos. Cfr. Daniel Stokols, Irwin Altman, Handbook of Environmental Psychology, Nueva York, Wiley, 1987. ³⁰⁵ Gabriela Belli (Trento, 1952) es una historiadora del arte italiana que desde 2011 dirige la Fundación Museos Cívicos de Venecia. ³⁰⁶ Hoy el Mart es un tipo de “espacio enciclopédico” que reúne en un único complejo arquitectónico un museo de arte, una biblioteca especializada y un auditorio, además del Archivo del Novecento. Así se presenta la nueva sede del Mart de Rovereto, planeada por un famoso arquitecto suizo, Mario Botta, en colaboración con un estimado ingeniero trentino, Giulio Andreolli. Desde el día de su inauguración, el 15 de diciembre de 2002, el polo cultural roveretano se ha vuelto un punto de referencia nacional e internacional en el campo de la búsqueda, de la conservación y de la valorización de las artes figurativas contemporáneas, desde el Romanticismo hasta la actualidad. La historia del Mart se inició quince años antes, en el 1987, con la institución de un museo de carácter provincial destinado a acoger –en la sede central del Palazzo delle Albere (Trento), en el Archivo del Novecento y en la Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero (Rovereto)– las colecciones de arte moderno y contemporáneo adquiridas en los últimos dos siglos por los ayuntamientos de Trento y de Rovereto y por la Provincia autónoma, así como el importante legado de obras y documentos de Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960), uno de los protagonistas del movimiento futurista. Igualmente, desde la primavera de 1998 se conserva en el Mart la prestigiosa colección de Augusto y Francesca Giovanardi, con obras maestras de la pintura italiana del siglo XX, entre ellas veintiún lienzos de Giorgio Morandi, además de otras creaciones de Carlo Carrà, Mario Sironi, Massimo Campigli, Filippo De Pisis y Osvaldo Licini. A la Fundación VAF-Stiftung de Fránkfurt pertenecen, en cambio, obras significativas de Carrà, De Chirico y Casorati, que también se encuentran depositadas en el Mart. 251 La colección permanente dedicada al arte italiano e internacional del siglo XX se conformó con la generosa colaboración de importantes coleccionistas privados y algunas fundaciones italianas y extranjeras que han confiado al Mart la gestión a largo plazo de parte de sus fondos. Así, la colección se centra en el futurismo, con obras maestras de Giacomo Balla, Carlo Carrà, Gino Severini, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Tullio Crali, Luigi Russolo y Thayaht, así como con las cerca de 3.500 piezas –entre dibujos, pinturas, esculturas y tapices– del legado de Fortunato Depero. Un segundo núcleo de la colección del museo incluye obras de gran importancia para la lectura y la comprensión del arte italiano del resto del siglo XX. A este respecto, resulta significativa la presencia del espacialismo y el arte conceptual de los años cincuenta con las obras de Lucio Fontana y Alberto Burri. Bien representado se encuentra asimismo el lenguaje del Pop Art, que actúa como contraparte del arte povera y sus artistas Mario Merz, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo y Michelangelo Pistoletto. La figuración pictórica de los años ochenta cuenta con un importante núcleo de obras de la Transavanguardia. Por su parte, la trascendencia del arte contemporáneo se hace ostensible a través de las obras de Richard Long, Gabriel Orozco, Anish Kapoor y de un relevante conjunto de artistas más jóvenes. El siglo XX también se halla representado gracias a documentos históricos, objetos personales de los artistas y material inédito. A su vez, el patrimonio del Archivo y la Biblioteca juega un papel fundamental en el Museo con más de cincuenta fondos personales de artistas, arquitectos y críticos de arte, que contienen decenas de miles de documentos, cartas, escritos, dibujos, fotografías y recortes de prensa. A estos se agregan los 80.000 volúmenes actuales de la biblioteca – entre libros, catálogos y revistas– que profundizan en el arte y la cultura del siglo XX, con especial atención al Futurismo y sus protagonistas, la vanguardia y experiencias sobre la relación palabra-imagen. No obstante, en su décimo aniversario el Mart se encontraba al borde de una crisis derivada del traumático impacto que lógicamente provoca el cambio de dirección, especialmente cuando se produce la marcha de una directora que durante años ha sido motor de la actividad del museo, dando lugar a un intenso proceso de asimilación entre museo y dirección. Cuando se deja (voluntariamente) un museo, como fue el caso de Gabriella Belli en el Mart y el mío en el Man, quiere decir que algo se ha cumplido, que algo ha terminado en todos los sentidos. Lo que queda es como una fotografía que no corresponde a la realidad, como si todo intentara restituir algo que ya no existe: la fotografía registra ese momento pasado, lo fija intentando atrapar también su movimiento, el fluir de las cosas. El Mart parecía posar con una sonrisa para la instantánea, como si no quisiera admitir el cambio inevitable y necesario, como si sintiese cierto miedo a mirarse, mirar hacia dentro y descubrir los problemas habituales de una institución, de 252 un museo en su natural proceso de continua transformación. Lo idéntico se confunde normalmente con lo estático, pero en el ámbito cultural la identidad es dinámica, un proceso de continua redefinición. El Mart era un museo bien organizado y eficiente, solido desde una perspectiva económica, pero huérfano y con temores, no convencido de su fulgurante destino. Me pareció como si se situase al final de una cierta trayectoria, donde todavía se goza de la inercia del movimiento, pero siendo consciente de que este se está acabando. Como he señalado, hoy diría que para mí fue como ponerme a conducir un coche en movimiento, que no se había parado para dejarme subir y que de repente me pedía que lo guiara a una meta que él conocía mejor que yo. En esos momentos todo se hace sin pensar, obviamente, todo es acción y reacción. De hecho, viví los primeros meses cumpliendo con las megaexposiciones heredadas de la precedente dirección: Alice in Wonderland; Postmodernismo: Stile e sovversione 1970-1990; Gina Pane (1939-1990). “È per amore vostro: l’altro”; Afro. Il periodo americano. En primer lugar, Alice in Wonderland³⁰⁷ (25.02-03.06.2012) fue organizada por Tate Liverpool con Mart Rovereto y Kunsthalle Hamburg, y comisariada por Christoph Benjamin y Schulz Gavin Delahunty con Eleanor Clayton. Desde que hace ciento cincuenta años se publicaran los clásicos de Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson, 1832-1898), Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo han fascinado e inspirado a muchas generaciones de artistas. Esta exposición exploraba el proceso de creación de novelas, la adopción de textos como fuente de inspiración en el mundo del arte y la revisión de algunos temas clave analizados por muchos artistas hasta la actualidad. El punto de partida de la exposición era la primera edición impresa de Alicia, publicada en Londres por MacMillan en 1865 con el título Alice’s Adventures in Wonderland. Se mostraban las ilustraciones originales de esta primera edición, diseñada por Sir John Tenniel, quien creó un mundo estético visual autosuficiente, capaz de adquirir una vida propia. Incluso hoy en día, esta es la iconografía comúnmente asociada con la historia de Alice. Otra sección de la exposición documentaba cómo los cuentos de Carroll fueron adoptados por muchos artistas visuales, que inmediatamente encontraron una fuente importante de inspiración temática para su indagación. A partir de 1930, el grupo surrealista sintió una gran atracción por el mundo fantástico en el que se emplazaron estas historias, donde se suspendían las leyes de la naturaleza. ³⁰⁷ Christoph Benjamin Schulz y Gavin Delahunty (eds.), Alice in Wonderland (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2012 253 Los artistas continuaron inspirándose en las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, incluso en los años siguientes. En particular, algunos temas siguen siendo muy atractivos para la investigación artística contemporánea: el viaje desde la infancia hasta la edad adulta; las relaciones entre lenguaje, significado y “sinsentido”; los vínculos entre la dimensión del observador y el entorno que lo rodea, entre las diferentes perspectivas y la tensión entre percepción y realidad. La sección final mostraba la amplitud de la producción artística actual asociada con Alicia en el país de las maravillas. Para mí supuso la ocasión –mi primera ocasión en el Mart– de empezar a definir mi visión personal. Alicia fue el pretexto perfecto para hablar de “muchosidad”, el feliz neologismo que traduce el término muchness, ya presente en Shakespeare y que utiliza el Sombrerero Loco en la película Alicia en el País de las Maravillas de Tim Burton, cuando la mira a los ojos y apunta con el dedo a su pecho, al lado del corazón, la casa de las emociones que sacuden el cuerpo, el lugar del coraje por antonomasia. Así la invita a abandonar la parálisis de la certidumbre y frecuentar las dudas, cayendo –diríamos con Zambrano– en un “sueño creador que despierta”, proporcionando un marco para nuestras aventuras, imágenes disponibles para renombrar las cosas con nuestras invenciones personales, con las palabras-maleta –las portmanteau words de Carroll–, las que generan nuevos significados y encienden la lógica del sentido. En lo concerniente a Postmodernismo: Stile e sovversione 1970-1990³⁰⁸ (25.02- 03.06.2012) cabe recordar que fue una muestra organizada por el Victoria & Albert Museum de Londres y comisariada por Glenn Adamson y Jane Pavitt. Se trató de la primera exposición completa sobre el arte, la arquitectura y el diseño de los años setenta y ochenta, un período marcado por los polémicos intentos de definir nuevos escenarios culturales después de las grandes aportaciones de las vanguardias modernas. Esta muestra representó para el Mart la continuación de una investigación iniciada con la exposición Cold War. Arte e design in un mondo diviso 1945 – 1970 (2009), además de una prestigiosa colaboración con el Museo Victoria & Albert. La muestra exploraba el concepto del “posmodernismo”, que en un primer momento surgió con fuerza en el ámbito de la arquitectura internacional, para expandirse posteriormente a campos culturales más amplios. Los más de doscientos objetos exhibidos –incluidas obras de arte, arquitectura y diseño– brindaron la oportunidad de reconstruir el panorama creativo de aquellos ³⁰⁸ Glenn Adamson y Jane Pavitt (eds.), Postmodernismo: Stile e sovversione 1970-1990 (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2012 254 años a través de las transformaciones que tuvieron lugar en la arquitectura y el diseño, pero también en las sugerentes esferas de la creación fílmica, el mundo de la moda o a partir de las grandes revoluciones que implicaron la música y la cultura juvenil de la época. Por su parte, Gina Pane (1939-1990). “È per amore vostro: l’altro”³⁰⁹ (17.03- 08.07.2012) –primera exposición antológica en Italia dedicada a esta figura clave del body art– fue comisariada por Sophie Duplaix y Anne Marchand. Con esta importante retrospectiva, el Mart pretendía sacar a la luz la coherencia conceptual que acompañó todas las variaciones formales y los momentos iniciales del camino de Gina Pane, desde las pinturas geométricas y las Structures affirmées realizadas hacia 1967, hasta las “acciones” de los años sesenta y setenta, así como las Partitions e Icônes de entre 1980 y 1989. Más de ciento sesenta obras provenían de los principales museos internacionales de arte contemporáneo y de destacadas colecciones privadas, incluyendo instalaciones, pinturas, dibujos, vídeos, fotografías, esculturas y objetos utilizados en sus performances más famosas, además de la única obra cinematográfica realizada por la artista. Por último, Afro. Il periodo americano³¹⁰ (17.03-08.07.2012), fue comisariada por Gabriella Belli, Margherita de Pilati y la Fondazione Archivio Afro. El Mart, coincidiendo con el centésimo aniversario del nacimiento de Afro, documentaba y presentaba al público el “período estadounidense” del artista, trabajos de gran relevancia en su trayectoria personal que nunca se habían visto en Italia al conservarse casi todos en museos de EE. UU. Con estas exposiciones termina la gestión de la herencia del programa de mi antecesora. Mi entrada en juego en el Mart empezó con un salto sobre la cuerda floja que puso a prueba mi equilibrio pero que, simultáneamente, me brindó la posibilidad de medir mi alcance y prepararme para superar mis propios límites. Un nuevo camino La dirección de un museo cambia el museo. La cuestión es cuánto lo cambia y cómo lo hace, en qué plazo, en qué medida estas transformaciones determinan su futuro y cuáles son los factores que más modifican la línea de trabajo mantenida durante una dirección por larga o breve que haya sido. ³⁰⁹ Sophie Duplaix (ed.), Gina Pane (1939-1990). “È per amore vostro: l’altro” (cat. exp.), Florencia, Giunti Editore, 2012 ³¹⁰ Gabriella Belli (ed.), Afro Il periodo americano (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2012 255 En los primeros meses se produjo una incesante lucha entre el Mart y yo, que así medimos nuestras fuerzas con el fin de conocer cuál de los dos asumiría finalmente el control. Me sentía orgullosa de haberlo sabido guiar a lo largo de la “autopista” donde lo había encontrado, avanzando lento y en situación de riesgo, para conducirlo posteriormente a su meta, sabiendo imprimirle una mayor aceleración. Este periodo resultó verdaderamente peligroso, una escalofriante película de acción “pura y dura”. Fueron las personas del museo, abiertas, curiosas y dispuestas, las que marcaron la diferencia. Parece que todo el mundo se acostumbra a lo rutinario, pero en realidad no es así: nos interesan los cambios. En el fondo somos conscientes de que una transformación continua se produce ante nuestros ojos y, llegado el momento de admitir esos cambios, solo hay espacio para participar de forma activa en los mismos. El Mart es un museo muy especial cuya arquitectura resulta determinante³¹¹. Es un museo masculino y muscular, potente y robusto. Su posición retraída respecto a la calle principal y la presencia de la plaza circular cubierta por una gran cúpula de vidrio y acero puede engañar y con toda seguridad sorprende. Botta jugó sabiamente y logró el efecto sorpresa con una citación exquisita de la ejemplar planta de San Pietro en Roma. Al principio se puede tener la sensación de que el museo diera un acogedor paso atrás, pero después se manifiesta de inmediato como un volumen imponente, perfectamente consciente de su propia fuerza y de su centralidad respecto a la Biblioteca, el Auditorio y la ciudad. Su misión es atraer, el recorrido está pensando para “quedarse atrapado” por la cultura. Botta construye una maravillosa trampa, un sofisticado dispositivo para gozar del encanto de las artes. ³¹¹ El centro neurálgico del edificio se sitúa bajo la gran cúpula de vidrio y acero que domina la plaza central de acceso al museo. La cubierta, en constante diálogo con la luz, abarca una superficie de 1.300 m2, con una altura máxima y un diámetro de 25 y 40 metros, respectivamente –al igual que el Panteón de Roma–. Para las fachadas, en relación con el estilo dieciochesco del corso Bettini, Mario Botta se decanta por material de revestimiento como la piedra amarilla de Vicenza. Así consigue establecer una asociación directa y respetuosa entre la sede del Mart y una serie de edificios históricos que anuncian y desvelan el museo: el Palazzo del Grano, el Palazzo Alberti, el Teatro Zandonai y el Palazzo dell’Annona. Alrededor del Mart, en ese polo cultural diseñado por Mario Botta, se descubren otras instituciones: la Biblioteca Cívica de Rovereto y el Auditorio Fausto Melotti del Ayuntamiento de Rovereto. La superficie total del área ocupada por el Mart es de 29.000 m2, de los que 14.500 son construidos. En la planta baja del Mart se hospeda la librería, el salón de actos y 4.300 m2 de salas expositivas. En el primer piso se hallan las dos áreas dedicadas a las muestras temporales, cada una de unos 800 m2, el área de educación y los despachos. En la segunda planta una pasarela de vidrio y acero conduce a una segunda área expositiva de cerca de 3.800 m2. El museo también posee una biblioteca especializada, accesible al público, y un archivo, que conserva 80.000 documentos entre escritos, dibujos, fotografías y recortes de impresión, además de 60.000 volúmenes. El Mart se completa con el amplio espacio abierto dedicado a instalaciones site specific. 256 Siento no haber tenido el tiempo suficiente para intervenir como me hubiera gustado sobre la plaza (la obra Memoria Oblio de Chiara Dynis³¹², tan emblemática, fue difícil de sustituir por otras igualmente eficaces): solo pude actuar parcialmente dos veces, con ocasión de la exposición sobre el paisaje y con motivo de la muestra dedicada a la Primera Guerra Mundial –de las que luego daré más detalles–. Me hubiera gustado transformar ese ámbito definitivamente, no tanto en una sala más del museo, sino en un lugar emblemático, público y común (de la comunidad) por antonomasia. Me siento totalmente fascinada por la arquitectura, el diseño, el grafismo, los instrumentos de la comunicación digital y el sentido estético que transmiten. Habría deseado intervenir de forma más incisiva sobre algunos aspectos de la organización espacial del museo, especialmente en la planta baja, la zona de acogida, la segunda después de la plaza, donde empieza a distribuirse el flujo de visitantes y donde se hallan la taquilla, la librería y el guardarropa, donde, por ejemplo, no existían asientos. Junto al arquitecto Gianni Filindeu ideé un proyecto que repensaba todos esos espacios y servicios, pero no fue posible realizarlo por falta de tiempo. Esta idea de intervenir en el espacio gratuito del museo, donde todavía no es necesario pagar la entrada, ha supuesto posteriormente una prioridad en la Galleria Nazionale de Roma. De hecho, convertir un lugar de tránsito en un sitio agradable donde disfrutar de muchos servicios, es un paso esencial para que ese espacio sea percibido como una plaza, un ágora, como un espacio en común, un lugar que siendo de todos es también el mío: un aspecto básico para solicitar y construir ese sentido de afiliación y pertenencia que es fundamental para sellar el pacto entre instituciones y público. Personalmente, necesitaba aliviar y suavizar de alguna forma ciertas asperezas del funcionamiento del museo. En un principio, la vía más rápida y sencilla fue intervenir sobre la imagen gráfica, utilizando el logotipo de una manera distinta –en concreto monocroma– y solicitando a los diseñadores gráficos una mayor creatividad –lejos de la rigidez que había caracterizado al Mart hasta ese momento–. Una mayor frescura, algo más actual en relación con el lenguaje comunicativo contemporáneo, pero siempre guardando cierto patrón clásico que no se olvidara de la identidad del museo y de su papel institucional. Aunque durante las primeras exposiciones, herencia de la anterior dirección, solo pude intervenir de este modo, el resultado funcionó y quedó bastante claro que ³¹² Desde el viernes 15 de marzo de 2019 la escultura propiedad de la Fundación VAF puede contemplarse de nuevo instalada permanentemente en el ámbito de la Galería de Esculturas del museo, en una terraza del hermoso edificio concebido por Mario Botta. 257 algo había cambiado cuando esta innovación se sumó al inicio de la aplicación práctica de mi programa expositivo con sendas exposiciones dedicadas a Depero y Melotti. Con su ironía y estilo tan particulares, Nicoletta Boschiero –senior curator del Mart–, me bendijo diciéndome que había empezado bajo los mejores auspicios al llamarse ambos artistas Fortunato y Fausto, respectivamente. Mi predecesora había programado parte del año 2012, sobre todo el primer semestre, hecho que me dió la posibilidad de ambientarme, observar, aprender y concentrarme en la preparación del programa expositivo, elemento crucial que indudablemente traza la línea de actuación que va a caracterizar tanto a la dirección del museo, como al museo mismo. Para mí este programa siempre ha estado relacionado con la colección y con la exposición de esa colección. Me atrevería a afirmar que el cambio elemental ha consistido en la adopción de un enfoque diferente con respecto a la colección y a la tipología de las exposiciones, dirigiendo una mirada más cercana a la escena contemporánea e impulsando proyectos trasversales entre las distintas artes y épocas. El montaje, la forma de presentar las obras ha sido el lenguaje utilizado para vehicular este cambio, junto a todos los elementos ya mencionados: la comunicación grafica, el concept, el display y la diferenciación entre ordenamiento y montaje: un alejamiento del manual de historia del arte que privilegia la dimensión espacial y el movimiento dentro de las salas del museo, como si se tratara del rodaje de una película, de la fotografía y el montaje cinematográficos. El elemento cinético, del cual no se puede prescindir a la hora de visitar un museo, resultó ser fundamental en la visión que me preocupaba restituir. Mis objetivos siempre se aclaran ex post; ex ante solo percibo una especie de urgencia o necesidad de hacer la cosas, de actuar de una determinada manera. El Mart era un coche perfectamente rodado que necesitaba una revisión. Un coche perfecto pero a punto de desarticularse, desprevenido por un cambio de conducción. Era normal, el Mart era una criatura de Gabriella Belli, su larga y personal dirección hizo el museo, no hay discusión al respecto. Lo dirigió sin miedos y teniendo bien claro a qué altura había puesto el listón. Consiguió su objetivo convirtiéndolo en menos de diez años en uno de los museos más importantes de Italia, conocido y apreciado en el extranjero. Pero creo que había llegado a un punto crítico, lo mismo que me pasó a mí con el MAN. El cambio de dirección fue saludable para el museo, pero suponía una incógnita. Continuando con la metáfora, la velocidad del coche estaba disminuyendo y se hacía necesario pisar el acelerador para poder mantenernos en la carrera y en la carretera. Me monté en ese coche con el carné, pero sin tener la seguridad de saber conducir aquel modelo. Y aunque al final el museo se dejó guiar con bastante docilidad, también aprendí, o mejor dicho, tuve claro de una vez para 258 siempre que este tipo de instituciones son dispositivos de gran complejidad que, cuando adquieren tal magnitud, se comportan más bien como cruceros, cuya respuesta no es inmediata y, por tanto, exige medir muy bien las distancias y las consecuencias de cada movimiento. Recuerdo que al principio todo me dejaba sin aliento, manejar lo que se me venía encima no fue fácil y, de hecho, después de dos meses, el Mart me hablaba con otra metáfora deportiva, esta vez desde el mundo del boxeo. Me sentía como un boxeador que, tras recibir un gancho derecho y luego otro izquierdo, se encuentra milagrosamente en pie en medio de la lona. Un segundo semestre sin programación y sin suficiente financiación –unido al hecho de que todo el mundo parecía estar esperando mis decisiones o, mejor dicho, mi performance– no podía considerarse una situación tranquilizadora, precisamente. Sin embargo, fue exactamente en ese momento, difícil e incluso desesperante, cuando tuve clarísimo lo que debía hacer. Autenticidad, confianza, credibilidad y accesibilidad son aspectos esenciales y fundamentales de la autoridad del museo contemporáneo. A ellos se suma el grado de participación, proximidad y acuerdo con el visitante, su capacidad de interpretar y traducir las demandas del territorio sobre el que insiste y del que es expresión. “Almacenar y compartir”. Estas dos dimensiones, colecciones y público, definen la actuación de la institución museística actual. En la práctica, la preservación y el intercambio debían ser una parte inseparable de la misma estrategia, no podía centrarme únicamente en la actividad temporal. Y no lo hice. En tres años el museo aumentó sus adquisiciones, pasando de setenta y siete obras en 2012, a noventa y cinco en 2013 y ciento veintiuna en 2014³¹³. Entre estas se hallaban piezas de autores históricos como Arturo Martini, Brassa, Giorgio Morandi, Mario Sironi, Renato Guttuso, Carlo Carrà , Giorgio de Chirico, Felice Casorati, Giacomo Manzoni, Luigi Ghirri, Fausto Melotti, Hermann Nitsch o William Eggleston, entre otros. Junto a la colección y a las exposiciones, todos los sectores del museo se renovaban y crecían. El Departamento de Comunicación merece particular atención porque impulsó todas las actividades colaterales y, tras capacitarse con profesionales internacionales, creó y coordinó un equipo web que involucraba personal de todos los departamentos. El Mart se situó a la cabeza de los museos italianos, alcanzando la puntuación más elevada con Klout, servicio que cuantificaba la influencia de una persona, denominación o entidad en internet³¹⁴. Fue además el primer museo italiano “Amigo de China”. En 2014 el resultado ³¹³ Cfr. Mart – Annual Report 2012, 2013, 2014 ³¹⁴ Klout cerró en mayo de 2018. Se trataba de un servicio web que mediante un índice llamado 259 del Fast Analysis, instrumento que define el valor económico de la presencia anual del Mart en periódicos y revistas, impresos o digitales, nacionales e internacionales, cifró dicha presencia en 14 millones de euros –es decir, que para obtener la visibilidad alcanzada por el Mart en los medios aquel año se habría debido invertir semejante cantidad–. A propósito de la relación con las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación, también es importante recordar los proyectos Google Art Project y Wikipediano al Mart. Con respecto al primero, el museo, en colaboración con el Google Cultural Institute, puso a disposición de la plataforma Google Art Project³¹⁵ más de doscientas imágenes elegidas entre las obras maestras de sus colecciones, lo que contribuyó a que el patrimonio cultural fuera accesible para un público más amplio. Con Wikipediano al Mart, en cambio, el museo fue el primero en toda Italia que estableció una residencia para un wikipedista. Seleccionado por el socio del proyecto Wikimedia Italia, el investigador Daniele Metilli colaboró durante seis meses con los comisarios, archivistas, bibliotecarios y comunicadores del Mart. Durante la estancia publicó contenido de calidad en Wikipedia, Wikidata, Wikimedia Commons y Wikisource, proporcionando una información detallada sobre la actividad y el patrimonio del museo. Esa valiosa contribución facilitó la posibilidad de acceder en línea a un ingente material iconográfico y documental de gran interés para la comunidad académica y para el público en general. Para acompañar a las exposiciones Perduti nel paesaggio y La guerra che verrà non è la prima, el Mart produjo la app “La voz de los artistas”, de la plataforma IZI.travel. Una guía que proporcionaba contenidos especiales: imágenes, información sobre la ruta, entrevistas exclusivas con los artistas y los protagonistas de las exposiciones. Asimismo, para La guerra che verrà non è la prima, el Mart lanzó el hashtag #contemporarywar en twitter: durante cuatro meses, casi todos los días, el museo tuiteó una fotografía para contar una de las guerras en curso en el mundo. Seleccionadas entre las compartidas en el web Klout Score (marcador o índice Klout) medía el grado de influencia de una persona o una marca en las redes rociales. Para determinar el Klout Score de una persona el servicio web analizaba más de 400 parámetros distintos de las redes sociales más importantes y asignaba una puntuación entre 1 y 100 a los usuarios. Las redes sociales que puntuaban en el Klout Score eran: Facebook, Twitter, Google Plus, Instagram, LinkedIn, Foursquare, YouTube, Tumblr, Last.fm y Flickr. Y quienes escribían blogs podían incluso sumar sus perfiles en Blogger y WordPress. No era un índice cuantitativo que mensuraba el volumen de contenidos generados o de seguidores de una persona, si no la capacidad de influir que estos tenían al transmitir sus contenidos. ³¹⁵ La plataforma recoge imágenes de alta y muy alta resolución de obras de los principales museos internacionales y permite visitas virtuales utilizando la misma tecnología que Google Street View. 260 por los medios italianos y extranjeros, las imágenes construyeron una triste, dramática y trágica narrativa visual contemporánea de los conflictos bélicos activos. Con arreglo a la tónica general, el Área de Educación del Mart también se iba renovando y buscando nuevas estrategias. El museo pasa a ser considerado internacionalmente como un lugar de mediación cultural, un espacio en el que las colecciones se encuentran con el público a través de la actividad educativa de la institución. Las propuestas del Área de Educación tomaban la forma de laboratorios, eventos, workshops con artistas, cursos y encuentros y estaban abiertas a toda la ciudadanía, niños, adultos, familias, grupos, apasionados del arte o curiosos, de día o de noche, para todos aquellos que deseaban emplazarse o perderse en el entretejido del arte contemporáneo. Otro factor decisivo fue la anexión de la Galleria Civica de Trento al Mart, producida en 2013. Gracias a esta adhesión se amplió el complejo museal Trentino dedicado al arte contemporáneo: la histórica Galería continuaba así su actividad convirtiéndose en la tercera sede del Mart, en diálogo con el propio museo y con la Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero en Rovereto. El proyecto de la Galleria Civica perseguía la ambición de entablar un intercambio constructivo con el territorio, con los habitantes y con quienes visitan la ciudad, confirmando tanto su vinculación con la Provincia y sus instituciones, como su vocación internacional y cosmopolita. La actividad expositiva se desarrollaría de manera estacional organizada a partir de temas específicos, desde proyectos relacionados con los siglos XIX y XX, hasta el análisis de las acciones e intervenciones más contemporáneas, investigando los nuevos lenguajes del arte y la arquitectura. En particular, el programa tenía como objetivo incorporar a los jovenes artistas y profesionales del arte al ámbito museístico: el compromiso en este sentido se convirtió de inmediato en una de las cuestiones más urgentes que la nueva administración se propuso abordar, tal y como daré debida cuenta más adelante. Al término de 2014, el Mart había ocupado una posición estratégica en el ámbito de la innovación, la sostenibilidad y la participación. Con los años el museo se había convertido en un centro expositivo de relevancia europea, un punto de referencia para el área circundante, promotor de una escucha atenta y un intenso diálogo, interlocutor de los principales museos internacionales: un mecanismo en continua actividad, generador de nuevos estímulos dirigidos al público, a los artistas, a los coleccionistas, a las empresas y a las comunidades locales. Aquel mismo año, el Departamento de Marketing se centró particularmente en fortalecer la vinculación del Mart con el mundo empresarial mediante la creación de una oficina de eventos. Así, las empresas tuvieron la oportunidad de participar 261 activamente en el permanente intercambio que en la época contemporánea se establece entre el mundo de los negocios y la cultura, apoyando el crecimiento del museo y la planificación de su programación con respecto a un público actual y futuro. Concretamente, en 2014 el Mart entró en contacto con ciento cincuenta empresas y asociaciones que decidieron compartir conocimientos y proyectos de diferentes maneras: afiliándose a la Membership³¹⁶, eligiendo el Mart como lugar para organizar reuniones, noches de gala, conferencias, presentaciones e iniciativas especiales dedicadas a clientes y empleados, o creando asociaciones y patrocinios. En los últimos ejercicios, el Mart había agregado a su actividad expositiva habitual la hospitalidad y la realización de celebraciones locales y nacionales, proponiéndose como un destino acogedor y accesible, como un recurso del territorio dispuesto a ser plenamente explotado. El proyecto cultural para la Galleria Civica de Trento³¹⁷ La Galleria Civica necesitaba una profunda renovación arquitectonica, por eso organicé un concurso que se resolvió de forma rápida y eficaz, sin sufrir los retrasos típicos de la burocracia. De este modo se favoreció el inicio de la programación cultural en los plazos previstos. Programación de las exposiciones A fin de impulsar la actividad cultural de la Galleria Civica de Trento y renovar la relación que esta prestigiosa institución mantenía con el público y la ciudad, concebí un programa de exposiciones específico para el bienio 2012-2014. En este sentido, la actividad expositiva se dividió en una serie de ciclos ligados a las diferentes estaciones del año: en primavera, Suite; en verano, Ad libitum; en otoño, Cabinet; y en invierno, Climax. Las cuatro propuestas no se centraban en un tema o un asunto particular, sino en un modelo de asociación: Suite: recepción / cooperación cultural; Ad libitum: artista / ciudad; Cabinet: pasado / presente contemporáneo; Climax: archivo / territorio. Respondían además a ³¹⁶ Dirigida a amigos y seguidores del arte moderno y contemporáneo, la Membership Mart ofrece la oportunidad de establecer una relación privilegiada, más consciente y activa con el museo. Da derecho a una serie de ventajas, privilegios y oportunidades exclusivas, comenzando por el acceso gratuito a los recintos feriales del Mart y la Casa d’Arte Futurista Depero en Rovereto. ³¹⁷ Este epígrafe se complementa con el titulado “MART - Concurso de diseño arquitectónico para la Galleria Civica de Trento”, que en el capítulo 5 de la presente investigación se ocupa de diferentes estrategias museológicas que vinculan arquitectura y museo. 262 necesidades específicas: una mayor cooperación con el sistema territorial de museos; una reorganización documental; y un apoyo e intercambio con artistas y agrupaciones culturales. La reapertura comenzó con energías renovadas en los campos donde debía desplegar todo su potencial: el archivo, el territorio en diálogo, la memoria renovada y, sobre todo, la contemporaneidad como punto de observación privilegiado. Con Suite³¹⁸ la Galleria Civica se convirtió en un lugar de recepción y puesta en marcha de innovadoras propuestas. Cada año se acogía a una asociación, fundación o espacio cultural sin ánimo de lucro, ejemplo de buenas prácticas a escala nacional o internacional. La entidad escogida era invitada a elaborar un programa de iniciativas que se desarrollaban principalmente dentro y a través de la Galería. Ad libitum³¹⁹ consistió en una exposición individual y una intervención en un lugar específico que permitió salir de la Galería y extenderse por toda la ciudad, atrayendo al público al núcleo de esta pequeña red tejida en el corazón urbano. El perfil de los artistas seleccionados fue juvenil e internacional, como parte del proyecto de residencias para artistas ya activado por el Mart. Cabinet³²⁰ implicó la celebración de una serie de exposiciones dedicadas a establecer una relación directa entre la obra de un artista contemporáneo y el siglo XIX, que podía así ser analizado desde muy distintos puntos de vista. Las obras contemporáneas se confrontaban con el patrimonio cultural prestado, según la ocasión, por las casas museo o museos territoriales de cultura material, de ciencia y tecnología, de indumentaria y de artes aplicadas. Finalmente, Climax³²¹ se basó en la organización de una exposición anual dedicada a un artista asentado en el Trentino, muestra a su vez acompañada de una monografía con ensayos críticos y estudios documentales. No hay memoria cultural sin un archivo, pero el archivo significa, también y sobre todo, producción de documentos, generación de conexiones y relaciones entre datos, lugares y personas. ³¹⁸ Primavera de 2013 y de 2014 ³¹⁹ Verano de 2013 y de 2014 ³²⁰ Otoño de 2013 y de 2014 ³²¹ Invierno de 2013 y de 2014 263 El antes y el después. Las exposiciones hasta La magnifica ossessione Las primeras exposiciones de mi dirección fueron Ricostruzione futurista; Fausto Melotti. Angelico geometrico; Willi Baumeister. Dipinti e disegni; “Con gli occhi, con il cuore, con la testa”. La fotografia della Collezione Trevisan; Un altro tempo. Tra Decadentismo e Modern style y David Claerbout. En primer lugar, Ricostruzione futurista³²² (23.06-30.09.2012) fue comisariada por Nicoletta Boschiero³²³. El título recuerda uno de los textos clave de las vanguardias italianas del siglo XX: el manifiesto Reconstrucción futurista del universo, firmado en 1915 por Giacomo Balla y Fortunato Depero. No se trataba únicamente de un documento teórico, sino de un verdadero hito: al estallar la Primera Guerra Mundial el movimiento futurista se encontraba abandonando la agresividad de sus comienzos para avanzar hacia una segunda fase caracterizada por la necesidad de un arte total. Los temas centrales de la exposición eran: Escena, Movimiento, Vuelo, Autopromoción, Sombra, Autómata. Sin embargo, el primer trabajo propuesto al visitante fue el Sal's Red Hauler Special, vehículo de carreras que Salvatore Scarpitta creó en 1966 idealmente inspirado en las investigaciones futuristas sobre la velocidad y el movimiento. No era esta una obra fuera de programa, sino uno de los testimonios cuya presencia en la exposición del legado del futurismo estaba más que justificada. Obras, fotografías, libros y correspondencia provenían del archivo del Mart, un depósito cultural de gran riqueza cuyo material confería a la exposición un significado más profundo que el de la mera longevidad de un movimiento artístico que se expandía más allá de la vida de sus propios creadores. A continuación, la muestra Fausto Melotti. Angelico geometrico³²⁴ (23.06- 30.09.2012) estuvo dedicada a la figura del que fuera –junto a Fortunato Depero– el artista local más prestigioso de Rovereto. Al igual que previamente había hecho durante mi dirección del MAN, en el Mart fijé la mirada en las peculiaridades del territorio y de la colección. Nunca se había visto en Italia una exposición de ese nivel centrada en la obra de Fausto Melotti. El maestro sobresalía con su discreta fuerza poética: “El arte es un alma angélica y geométrica que se dirige al ³²² Nicoletta Boschiero, Ricostruzione futurista (accesible en línea en la página web del museo http://www.mart.tn.it/ricostruzionefuturista; fecha de consulta: 23-10-2019) ³²³ Nicoletta Boschiero es historiadora y crítica de arte, comisaria de excepcional valor e intuición, refinada conocedora del arte y de los museos. En ese momento era conservadora en el MART y actualmente es directora de la Casa d’Arte Futurista Depero. Ella siempre me apoyó y creyó en mis proyectos, fue una suerte encontrarla y contar con su ayuda, aprecio y amistad. ³²⁴ Fausto Melotti. Angelico geometrico (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2012 264 intelecto, no a los sentidos”³²⁵. Así describía Melotti su propia concepción artística en el texto del catálogo de su primera exposición individual, celebrada en 1935 en la Galleria del Milione de Milán, ciudad a la que se mudó desde Rovereto en la década de 1920. Angelico geometrico es, por tanto, una autodefinición en la que el artista combina la imaginación y la especulación, la concreción táctil de los objetos y la intangibilidad etérea de su forma. La muestra pretendía interpretar esta coexistencia de ligereza y rigor con un recorrido que ponía de relieve toda la trayectoria del artista, una aspiración muy ambiciosa. En particular, la exposición se ocupaba de la fase de renacimiento del trabajo de Melotti a partir de los años sesenta del pasado siglo. Por su parte, Willi Baumeister. Dipinti e disegni³²⁶ (24.07-23.09.2012) fue comisariada por Dieter Schwarz, Manuel Fontán del Junco y Alessandra Tiddia en colaboración con el Archivio Baumeister del Kunstmuseum Stuttgart. Esta gran retrospectiva del artista alemán Willi Baumeister incluyó una rica selección de pinturas y dibujos prestados tanto por el Kunstmuseum Stuttgart como por la segunda hija del autor, Felicita Baumeister. Las obras abarcaban desde 1913 hasta el año de la muerte de Baumeister, 1955, brindando así una visión global de su producción artística. Aunque él mismo destruyó muchos de sus dibujos, estos llegan a ser tan abundantes como sus pinturas, debiendo ser considerados obras por derecho propio y, solo en contadas ocasiones, bocetos preparatorios. La trayectoria artística de Willi Baumeister hacia un abandono total de la figuración es en gran medida representativa de la evolución de la pintura abstracta en Alemania y en el resto de Europa. Ya en sus primeras obras –principalmente pinturas y collages de pared no figurativos que tratan de la relación establecida entre el hombre y la máquina– se reflejan el deseo de abstracción y la búsqueda de una autonomía de la forma y el color que acompañarán todas sus actividades artísticas posteriores. A su vez, “Con gli occhi, con il cuore, con la testa” La fotografia della Collezione Trevisan³²⁷ (24.07-09.09.2012) revelaba la rica y apasionante colección de fotografías de Mario Trevisan, compuesta por alrededor de doscientas cincuenta obras, la mayoría de las cuales fueron seleccionadas para la exposición. Tanto los grandes maestros de la fotografía como los artistas que han elegido favorecer el medio fotográfico estaban allí presentes³²⁸ y traducían en imágenes las palabras de Henri Cartier-Bresson que daban título a la muestra³²⁹. ³²⁵ Fausto Melotti, Presentazione della personale alla Galleria Il Milione (cat. exp.), Milán, 1935 ³²⁶ Willi Baumeister. Dipinti e disegni (cat. exp.), Rovereto, Edizioni Mart, 2011 ³²⁷ “Con gli occhi, con il cuore, con la testa” La fotografia della Collezione Trevisan (cat. exp.), Milán, Silvana Editore, 2012 ³²⁸ En particular: Lewis Carroll, Man Ray, Henri Cartier-Bresson, Wilhelm von Glöden, Margaret 265 Comisariada por la excepcional crítica de arte Lea Vergine³³⁰, Un altro tempo. Tra Decadentismo e Modern style³³¹ (22.09.2012-13.01.2013) pretendía reconstruir uno de los ámbitos más extraños de un siglo XX aún desconocido. A través de un centenar de obras valientes y atrevidas, la muestra destacaba uno de los fenómenos artísticos y culturales más interesantes del siglo XX. La ambición de la exposición era llevar al conocimiento público un mundo parcialmente desaparecido y nunca considerado por la historia del arte, en el que las conexiones entre artistas resultan ser a menudo sorprendentes. La excepcional puesta en escena, concebida por Antonio Marras³³², insertaba las obras en un contexto estético que evocaba una casa londinense en Bloomsbury. Al ingresar en la muestra por un pasillo estrecho, se accedía a una serie de salas donde los papeles pintados de las paredes y los muebles se entonaban con una paleta de colores cálidos. Una exposición que daba al visitante la oportunidad de imaginar y reconstruir ese tejido de relaciones que representa el verdadero corazón de aquel “Otro tiempo”. Apenas nueve meses después de mi llegada a Rovereto, dos exposiciones estrenadas simultáneamente iban a poner de relieve la nueva situación que estaba viviendo el Mart bajo mi dirección. Comisariada por Saretto Cincinelli, Bourke-White, Lee Friedlander, Irving Penn, Weegee, Helmut Newton, Diane Arbus, Nobuyoshi Araki, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman, Olivo Barbieri, Vik Muniz, Marina Abramović y Andrés Serrano. ³²⁹ “Para mí, la fotografía es situar la cabeza, el corazón y los ojos en la misma línea visual. Es un estilo de vida”. Cfr. Clément Chéroux, Discoveries: Henri Cartier-Bresson, Nueva York, Abrams, 2008, p. 145 ³³⁰ Lea Vergine (Nápoles, 1938) es una destacada crítica del arte italiana. Estudiosa de los nuevos lenguajes visuales, analizó el nacimiento y la evolución del arte corporal en Il corpo come linguaggio (1974). Destacó la función de la mujer en los fenómenos artísticos de la primera mitad del siglo XX a través de L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pintores y escultores en las vanguardias históricas (1980), contribución fundamental tanto por su enfoque crítico como por la revalorización de la obra artística femenina. Entre sus numerosas publicaciones se encuentran: Attraverso l’Arte/Pratica Politica (1976); L’arte ritrovata (1982); L’arte in gioco (1988); Gli ultimi eccentrici (1990); L’arte in trincea. Lessico delle tendenze artistiche 1969-1990 (1996); Art on cutting edge (2000); Ininterrotti transiti (2001); Quando i rifiuti diventano arte. Trash rabbish mongo (2006); Parole sull’arte 1965-2007 (2008) y La vita, forse l’arte (2014). En 2016 ha publicado en colaboración con C. Gatti el texto autobiográfico L’arte non è faccenda di persone perbene, que reconstruye completamente su trayectoria artística y humana. ³³¹ Un altro tempo. Tra Decadentismo e Modern style (cat. exp.), Milán, Il Saggiatore, 2012 ³³² El diseñador de moda Antonio Marras nació en 1961 en Alghero (Cerdeña), una tierra que ha marcado profundamente su estilo. Su debut tuvo lugar en 1987. La primera colección que lleva su nombre se remonta a 1996. En marzo de 1999 presenta por primera vez en Milán su prêt-à-porter: la colección ya incluye todos los elementos que componen su poética. En 2003 fue elegido por el grupo francés LVMH como director artístico de la casa Kenzo, cargo que ejerció hasta 2011. En mayo de 2007 nació la segunda línea I’M ISOLA MARRAS. Antonio estableció su sede en Milán. Sin embargo, Marras ha hecho una elección muy importante, sentimental pero también artística: no ha dejado de vivir en el lugar donde creció, desplazándose siempre desde Milán y París hasta Alghero en busca de creatividad, inspiración y material para su universo expresivo. 266 David Claerbout³³³ (26.10.2012-13.01.2013) presentaba a uno de los artistas más innovadores de la escena internacional en el campo de la imagen en movimiento y cuya exploración ha sido objeto de importantes muestras individuales (Centre Pompidou, París, 2007; Museo de Arte Contemporáneo de De Pont, Países Bajos, 2009; Wiells, Bruselas; Museo de Arte de San Francisco, 2011; Secession, Viena; Fundación de la Unidad Parasol para el Arte contemporáneo, Londres, 2012), así como de exposiciones internacionales centradas en la aportación personal de los artistas contemporáneos a la dimensión temporal del cine y el vídeo. Mi propósito era descubrir al público italiano una investigación que permitiera comprender cómo el uso de lo digital, en clave no meramente espectacular, había abierto nuevos horizontes perceptivos, estéticos y conceptuales a la visión contemporánea de la dimensión temporal. Claerbout no muestra el tiempo en la imagen, sino el tiempo de la imagen y declara: “siento la necesidad de abrir mi mirada y por esta razón el tiempo es mi instrumento”. Yo también siento la necesidad de abrir mi mirada y por esta razón el museo es mi instrumento, un instrumento que necesariamente lleva mi impronta y subraya fuertemente la idea de que el museo siempre –y únicamente– propone uno de los posibles puntos de vista de nuestra mirada sobre el mundo. Así apoya una auténtica paradoja, ya que al hacerlo no quiere ser asertivo ni prescriptivo. Junto con el punto de vista, expone el flanco, se abre a la posibilidad, a la discusión, a pensar de otra manera. Consiguientemente, su mirada es inclusiva y la escucha permeable, consciente y responsable de esta irrefutable parcialidad. No se limita a suministrar un punto de vista, no se sitúa en un centro hipotético desde el cual ejercer el poder y la autoridad, sino que es oblicua, no hace preguntas, formula respuestas tratando de ser fidedigna, no de parecerlo. Esta actitud no puede ser acusada de relativismo porque el museo no se retira, por el contrario, vuelve a la primera línea como si se detuviera frente a la puerta de la casa, en la calle, con un ojo en el cuello, otro en las manos y otro en el hombro. La toma de posiciones marcará la diferencia, la capacidad de ver, de marcar el paso y el camino, manteniendo una mirada horizontal y estereoscópica a pesar de la perspectiva occidental desde la cual el museo una vez más juega su partido. Con David Claerbout he hecho una elección generacional, he escogido a un compañero, a un artista, pero también a un flamenco belga que exuda y destila, suspende, pospone y concentra, frena y acelera, retiene y libera reflexiones sobre temas universales como la percepción del tiempo y el espacio a través del lenguaje del vídeo, de las imágenes en movimiento, un movimiento que reside en el entretiempo, en la duración de lo imperceptible. Este “algo” distinto a la pintura, la escultura, ³³³ David Claerbout (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2012 267 la instalación y el cine necesitaba ser traducido, quizás de una vez por todas y más que nunca en los museos que, como el Mart, ostentan un fuerte y connotado signo arquitectónico. En la exposición dedicada a David Claerbout el espacio se construye teniendo en cuenta todos los elementos: la arquitectura, la especificidad de las obras, el razonamiento que establecen entre ellas y con el espectador, el punto de vista del artista, el del comisario, el del director y el del arquitecto al que se confió la instalación. Un coro que devuelve una experiencia, un proyecto global que requiere participación. La vitalidad del museo y su razón de ser ya no encuentra su centro en sí misma sino en cada uno de nosotros. Una de las últimas fronteras de la utopía contemporánea³³⁴. Aunque mis primeros pasos hacia la inclusión del territorio, el arte italiano y la tradición del museo ya estaban dados, ahora se hacía necesario consolidar esta línea de actuación: una línea la del nuevo Mart que se hizo ostensible con La magnifica ossessione³³⁵ (26.10.2012-06.10.2013), muestra que decidí estuviera comisariada por todo el equipo de historiadores del arte del museo. El Mart celebraba así sus primeros diez años con una exposición que redefinía la relación de sus colecciones con el público, reflexionaba sobre su patrimonio y proponía una aproximación al mismo sin precedentes. Con ocasión del décimo aniversario, el objetivo fue ofrecer un panorama más amplio de la colección. Las cerca de mil doscientas obras expuestas posibilitaron explorar los fondos del Mart en su integridad y heterogeneidad, una experiencia que provocó un insólito e inesperado impacto en el público. A menudo el elemento obsesivo ha orientado el gusto de los coleccionistas, de ahí que también pueda encontrarse en muchas de las colecciones donadas o depositadas en museos como el Mart. De esta actitud surgió La magnifica ossessione, una exposición que duró casi un año y que llegó a ocupar todo el segundo piso del Mart. Su forma de anillo creaba un interesante y extenso recorrido circular: un proyecto sin precedentes en la historia del museo. La magnifica ossessione afirmaba una visión radicalmente libre de los planes temporales; las obras se abordaban según un criterio que podría definirse como “anticipación del presente” o “arqueología del futuro”. Por esta razón, el visitante encontraba un recorrido cronológico que en realidad procedía por profundas desviaciones temáticas. Las obras se organizaron sin jerarquías visuales, mezclando las ³³⁴ Cristiana Collu, “Introducción”, en David Claerbout, op. cit., 2012 ³³⁵ La magnifica ossessione (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014 268 colecciones y resaltando las diferencias entre categorías. Una recreación, en cierto sentido, del espíritu de los salones del siglo XIX. La magnifica ossessione ofrecía una sensibilidad cercana a los criterios de la recopilación y de las condiciones visuales de la realidad, en lugar de aludir a la supuesta neutralidad de una exposición aséptica. Al mismo tiempo, la muestra también podía leerse como una narración de las actividades/acciones relacionadas con las colecciones: conservación, restauración, relaciones institucionales y estudio; aspectos fundadores/fundamentales y en constante cambio de la vida de un museo que esta exposición traía a la superficie haciendo hincapié en un tema transversal al recorrido, el de la misma búsqueda de la identidad de la institución museística, caracterizada por su constante dinamismo. Por este motivo, las obras del escultor Andrea Malfatti constituían un primer referente decimonónico de un itinerario expositivo que concluía (y empezaba de nuevo) con la obra de Richard Longo Trento Ellipse (2000) –realizada con piedras de pórfido del Trentino–. Del mismo modo, La magnifica ossessione favorecía el establecimiento de novedosas asociaciones gracias a las propuestas concebidas y realizadas por una serie de artistas contemporáneos que intervinieron aportando su propia perspectiva a la sucesión histórica de las obras: desde la residencia de Paco Cao³³⁶ hasta los special guests Emilio Isgrò, Liliana Moro, Christian Fogarolli y Paolo Meoni. En suma, el museo y su colección se emplazaban en el centro de una reflexión que partía del coleccionismo y su relación con la historia del arte, para encaminar al espectador hacia la miríada de temas –casi infinitos– que ese binomio sugiere, contando con un grandioso espacio anular para proceder al despliegue de la narración, confrontando obras y arquitectura, ordenamiento y montaje. Perturbante, secreta, oscuro objeto de deseo. La magnifica ossessione ofrecía ³³⁶ Una de las grandes novedades del Mart en 2012 fue la puesta en marcha de un programa de residencia de artistas. Gianluca Vassallo, Paco Cao y Giusy Calia fueron los primeros que vivieron el museo y se enfrentaron con el territorio del Trentino. Cada uno de ellos, interpretando la misión del Mart y las directrices de su gestión, se enfrentaron a la riqueza del patrimonio a partir de las ideas, las miradas y los movimientos de quienes trabajaban y asistían al museo, así como en función de las expectativas de la comunidad local, los turistas y las empresas que mantenían una estrecha relación con las dimensiones públicas y sociales del mismo. Paco Cao convirtió el vínculo con la ciudadanía del lugar y su historia en el verdadero centro de gravedad de su proyecto artístico. Durante el período que vivió en Rovereto, eligió lidiar con el trabajo y la vida de Fortunato Depero. La Casa d’Arte Futurista –como explicaré en páginas sucesivas– llegó a transformarse en su estudio particular para la realización del “Gabinete psico-lingüístico-retro-futurista”, una plataforma creativa caracterizada por el uso de múltiples disciplinas y lenguajes a partir de los cuales nacieron exposiciones, actuaciones, reuniones y proyecciones tanto en Rovereto como en otras localidades de la región. Además, con motivo de La magnífica ossessione y a partir de las colecciones del Mart del siglo XIX, Cao creó Invertito, una instalación específica en la que quería mostrar la parte oculta y desconocida de las obras, la parte posterior de la pintura. También me ocuparé de este proyecto más adelante. 269 una experiencia adictiva y emocionante. Más de un millar de piezas expuestas entre las que se encontraban las obras maestras del Mart, pero también las nuevas adquisiciones, el siglo XIX, los retratos, el futurismo, la metafísica, el Pop Art, la restauración o la investigación contemporánea. Aun más: veintiocho conferencias, tres conciertos, dos documentales, dos mil trescientos noventa artículos de prensa, treinta y ocho servicios y menciones en radio y televisión. Un viaje vertiginoso que abarcaba diez años del Mart y que conducía directamente a imaginar el museo del futuro. Las cuestiones quedaban planteadas. La magnifica ossessione: reconstrucción de un universo en tres actos, una definición y unas cuantas palabras Ex post Autodidacta, zahorí, auto de fe de obras. Súcubo o protagonista, colección recompuesta, perturbadora e inquietante, maníaca y fetichista. Oscuro objeto del deseo. Secreto, compartición, intoxicación, fiesta. Vértigo de la mezcla. Cura contra la dispersión, confusión y fragmentación en la que se vierten las cosas de este mundo que “durarán más allá de nuestro olvido;/ nunca sabrán que nos hemos ido”³³⁷. La magnífica obsesión: una historia del arte apócrifo según el Mart, escrita y basada en relaciones entretejidas sobre una urdimbre que sostiene una trama rica y múltiple, reconducida a la unidad no mediante la fusión sino con el entrelazamiento que se apodera de la complejidad de sus propias matrices. In itinire Sé que si La magnifica ha sido, por lo menos para mí, “soberana”, es porque tiene su origen en las entrañas, es decir, en el sentimiento: se le podría negar todo excepto ese algo inefable que también es profundamente femenino. La magnifica representa la anarquía que debería conllevar la figura de todas las mujeres y que no se refiere al desorden o a la desobediencia, sino a un orden que se sitúa ante las leyes y que quiere expresar la máxima autoridad con el mínimo ³³⁷ Jorge Luis Borges, “Las cosas”, en Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emecé, 1969 270 poder, que quiere poner orden y no dar órdenes³³⁸, y que no tiene ninguna duda de que “cuando llega el tiempo en que se podría, ha pasado el tiempo en que se pudo”³³⁹. Ex ante Un día de estos encontré por casualidad –si es que las casualidades existen–, la fuente de La magnífica obsesión: no estaba en los grandes libros ni en las lecciones de los grandes maestros, ni en la literatura o en la literatura de arte, ni siquiera en las imágenes de los Salones o en las pantallas de nuestros dispositivos electrónicos. Se encontraba en cambio perdida en el campo, en un pequeño y austero santuario dedicado a San Constantino en Sedilo, en la frontera sur de Barbagia, en el corazón de Cerdeña, mi isla. Cuando volví allí, en las paredes estaba La magnifica antes de La magnifica. Estaba y está, porque si necesariamente en el museo se desmontó al final la exposición, en cambio en Sant'Antine permanece, como si siempre hubiera estado allí, desbordante y compuesta con imágenes, fotografías, exvotos, pinturas, bordados, encajes y cartas que cuentan con una fuerza misteriosa y poderosa algo absoluto, desprendido de cualquier otra razón que no sea la confianza incondicional en toda la belleza que ciertamente vendrá³⁴⁰. Un palimpsesto Si el esfuerzo institucional del Mart en la última década ha consistido en dar a las colecciones permanentes una profundidad orgánica y original, especializada en sectores en los que el museo es preeminente por su estudio e investigación, con el cambio de guardia en la gestión de la entidad y la celebración del décimo aniversario, el compromiso se convierte en dirigir el interés del público hacia las vías extraordinarias y las nuevas vías privilegiadas para una experiencia a la vez ecléctica y visionaria³⁴¹. ³³⁸ Luisa Muraro, Autorità, Turín, Rosemberg & Sellier, 2013 y http://www.generazioni.net/la-parit%C3%A0-dei-sessi-%C3%A8-una-farsa-luisa-muraro-2010 ³³⁹ Marie von Ebner-Eschenbach, Aphorismen, Berlín, Franz Ebhardt, 1880 ³⁴⁰ Cristiana Collu, “Introducción”, en La magnifica ossessione (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014 ³⁴¹ “Hay 32 formas de escribir una historia y las he probado todas. Pero solo hay una trama: las cosas nunca son lo que parecen”, Robert Polito, Jim Thompson, una biografia selvaggia, Padua, Alet edizioni, 2009 http://www.aforismario.it/marie-von-ebner-eschenbach.htm 271 La magnifica ossesione se presta, en su declaración de intenciones, a una continua reescritura. En el curso de su largo periodo de apertura al público, la exposición ha experimentado de forma paulatina y reiterada, sustituciones de obras y cambios de disposición espacial, ha permitido la presencia de artistas contemporáneos que se han turnado o añadido al recorrido, ha acogido en sus salas conferencias, presentaciones, conciertos. Se ha escrito, se ha tachado y se ha escrito de nuevo, mientras que los rastros y las siluetas de las piezas presentes en la inauguración siempre se han mantenido en el folleto entregado al visitante. De esta manera, siempre que así lo haya deseado, este ha podido tratar de reconstruir, entender, interpretar e identificar lo que quedaba y lo que se había incorporado a la muestra, discerniendo sus elementos puros y espurios en una suerte de juego enigmático. En este sentido, la exposición desempolva la antigua y extendida práctica medieval consistente en la recuperación de los soportes de escritos anteriores a fin de reducir al mínimo su desperdicio. Para ello se borraban los textos raspando la superficie de los pergaminos, que así podían ser nuevamente utilizados por los amanuenses. Este procedimiento se traduce en La magnifica ossessione mediante la operación que se sirve de los fondos de la propia colección para devolver a la comunidad obras que nunca antes habían salido a la superficie, que nunca antes habían sido expuestas, que nunca antes habían abandonado los almacenes y que en el espacio expositivo ahora resucitan felizmente junto a las obras maestras más aclamadas, dando lugar al establecimiento de insólitas combinaciones. La scriptio inferior, la suscripción / sottoscrittura de instalaciones pasadas, aflora en tal medida que los visitantes pueden percibir la discrepancia entre la colección y el pequeño inventario que la glosa. Como se acaba de expresar, la muestra no ha permanecido estática, ha cambiado con el tiempo, continuamente, como un organismo pulsante, se ha transformado durante el extenso periodo de su apertura. Supuso una paradoja entre el deseo de preservar el testimonio de la historia del museo y el profundo deseo de transformación e innovación que llevó a los conservadores, después de diez años de andadura, a amplificar, forzar y exaltar los temas y combinaciones entre las obras de la institución. Como una metaexhibición La magnifica ossessione se pone en escena revelando lo que en otros momentos permanece entre bastidores. Consciente de sí mismo y de su historia, el museo reflexiona sobre su esencia y sus obras, hace balance de las exposiciones pasadas, las acumula, las mezcla, las cita y las reelabora, descubriendo los dispositivos del lenguaje museográfico. 272 Las otras “magníficas” exposiciones Antonello da Messina e L’altro ritratto La intuición de La magnifica ossessione vino junto a la de Antonello da Messina³⁴² (5.10.2013-12.01.2014). Se trató del momento más importante de la actividad expositiva del Mart en el 2013, no solo por la excepcionalidad de las obras expuestas –gracias a préstamos internacionales concedidos para la ocasión–, sino también por la inédita amplitud cronológica de las comparaciones propuestas. Antonello da Messina, íntimamente ligado a la idea del retrato, significaba para mí, más allá de la necesidad de un icono, la urgencia de traducir de una nueva forma la simultaneidad y la estrecha correlación de los tiempos, fuera de una visión cartesiana, lineal y consecutiva de la historia. La exposición comisariada por Ferdinando Bologna³⁴³ y Federico De Melis proponía una investigación articulada, una mirada original sobre la figura del gran pintor del Cuatrocientos y su tiempo, el estudio de los entrelazos histórico-artísticos y las controversias todavía abiertas y presentadas como puntos neurálgicos por quienes investigan nuevos recorridos de interpretación crítica. Esta relectura de Antonello da Messina no ofrecía únicamente precisiones sobre la ubicación cronológica de las obras, el análisis de las relaciones con los maestros coetáneos, sus similitudes y diferencias, sino que también se concentraba en un profundo examen de la inteligencia poética de un artista que supo captar los matices psicológicos y las características más íntimas de la existencia. Pintor “no humano”, como lo definió su hijo Jacobello, y huom tanto chiaro, según las palabras del padre de Raffaello (Giovanni Santi), Antonello da Messina es, entre los maestros antiguos, el más cercano a nuestra sensibilidad por la capacidad magistral de transformar el misterio de las vidas individuales en una realidad que vive y habla y, al mismo tiempo, en una teoría de formas puras –esfera, cono, cilindro– apreciables en todos los aspectos del mundo visible. ³⁴² Antonello da Messina (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2013 ³⁴³ Ferdinando Bologna, historiador del arte italiano (1925 – 2019). Tras finalizar sus estudios en Roma fue funcionario de la Superintendencia de Nápoles; luego entró en contacto con Roberto Longhi y formó parte de la redacción de Paragone desde su fundación en 1950. A partir de 1965 fue profesor titular de historia del arte medieval y moderno en la Universidad de Nápoles. Se ha ocupado de profundas investigaciones históricas y culturales sobre el arte medieval y moderno, desde Fontainebleau y la manera italiana –un análisis temprano de un aspecto decisivo para la cultura artística europea–, hasta La pittura italiana delle origini y Novità su Giotto. Giotto all’epoca della Capella Peruzzi (1968). Amplió su interés a la historia de las ideas en relación con la creación artística en Dalle arti minori all’industrial design. Storia di un’ideologia (1972), abordando también cuestiones metodológicas con el ensayo “I metodi di studio dell’arte italiana e il problema metodologico oggi” (1979) para Storia dell’arte Einaudi y con La coscienza storica dell’arte d’Italia (1982), volumen introductorio de la serie UTET Storia dell’arte in Italia (1980-88), editada por él mismo. Completó su investigación con amplias monografías sobre vastos contextos. 273 La muestra tenía la ambición de reconstruir la amplia escena histórica y geográfica de la que emerge la excepcional individualidad de Antonello: un pintor que, a mediados del siglo XV se convierte en intérprete de un fermento creativo mediterráneo y europeo basado en el encuentro / colisión de las civilizaciones flamenca e italiana. El recorrido expositivo daba comienzo con la formación de Antonello en el Nápoles de Alfonso de Aragón –entre experiencias provenzal- borgoñonas y flamencas–, para ocuparse seguidamente de la progresiva adquisición de la sintaxis “italiana” por parte del pintor y de su gradual apertura hacia una dimensión mediterránea europea, pasando a tratar finalmente los resultados veneciano y postveneciano de su trayectoria que indican el principio de una nueva concepción figurativa. La exposición sobre Antonello da Messina fue diseñada –como se discutirá detalladamente más adelante– para establecer un diálogo en distintos niveles de lectura con la exposición L'altro ritratto, comisariada por Jean-Luc Nancy. Exponer a un maestro del siglo XV en un museo con vocación contemporánea plantea necesariamente cuestiones sobre el concepto mismo de contemporaneidad. De hecho, Nancy comenta sobre la relación entre las dos exposiciones que: El arte llamado contemporáneo no es simplemente el que se puede fechar en la actualidad. Se llama contemporáneo porque no hereda ninguna forma o referencia: ya no puede ser el arte de lo sagrado ni el de la gloria pública o privada, ni el de una presunta naturaleza o destino de los pueblos. Solo hereda el enigma que conlleva esta palabra –arte– que fue inventada cuando todas las figuras de una posible representación comenzaron a escapar. Es contemporáneo de la propia pregunta, del propio vagabundeo y del siempre incierto y tembloroso nacimiento de formas que serían típicas de un “encuentro perdido” (faux bond) de todas las propiedades recibidas. Es contemporáneo de un tema que lo sería aún más si supiera aparecer solo en el instante en que se deshace de todas las propiedades, para no ser nada más que su propia imagen, para serlo en toda su verdad³⁴⁴. Esta constelación de tiempos, posiciones de la mirada y relaciones entre imagen, verdad y misterio, es también una constelación de sujetos que toma forma en torno a “nosotros”, ya no solo como un pronombre personal o un simple sujeto plural o una suma de “yoes”, porque poner el “yo” en plural nos hace entrar en el mundo y hace que el mundo entre en nosotros y “ya no tenemos sentido porque nosotros mismos somos el sentido, enteramente, sin reservas, infinitamente, sin ningún otro sentido fuera de nosotros”, continúa Nancy que ³⁴⁴ Jean-Luc Nancy en L’altro ritratto (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2013, p. 50 274 mira el otro retrato (retraído) y nos pide un movimiento, como Edmond Jabès, quien con sus luminosas palabras aclaraba: “Acércate, dice el desconocido”. “A dos pasos de mí, todavía estás demasiado lejos. Me ves por lo que eres y no por lo que soy”³⁴⁵. El otro que también guarda un secreto, el secreto de lo que soy, guardado en un rostro, en la exposición de Antonello da Messina, guardado en el Rostro, en un icono, el de la Annunciata que guarda un proyecto que ya es, encarna la espera y está esperando: “la espera, el lugar más hospitalario”³⁴⁶. El proyecto de la exposición L’altro ritratto respondía a la publicación de El retrato y su ‘mirada’³⁴⁷ (que examinó la mirada como elemento esencial del retrato, por el que el sujeto se aproxima a un infinito en el que se pierde: un “fuera” absoluto o la mirada del espectador). Aquel estudio se basó esencialmente en el retrato clásico y moderno. En el Mart, en cambio, la investigación afrontaba la pintura contemporánea y sus derivaciones, desde las últimas décadas del siglo XX hasta nuestros días, con más de cuarenta obras seleccionadas de otros tantos artistas invitados³⁴⁸. La muestra trataba de seguir las desapariciones del retrato, sus reapariciones, sus transformaciones. Una exploración que comprendía todas las técnicas artísticas, desde la pintura al vídeo, y que conectaba a distintas generaciones de artistas. El hilo conductor del recorrido expositivo fue el misterio que el retrato revela: estadio culminante de la mímesis, la representación del rostro enseña que este último aparece como un misterio siempre renovado, divino o animal, fundido o perdido en la sombra. Secreto, inquietante, angustiado, irónico o caótico. L’altro ritratto es al mismo tiempo el “otro”, escondido en el retrato, inaccesible al retrato, distinto, que ya no puede parecerse a un retrato. Sobre este movimiento y el continuo rechazo de los significados, Nancy asevera que: Dos significados se imponen inmediatamente y al mismo tiempo: por un lado ‘el otro retrato’ como un retrato diferente del que conocemos, que creemos haber identificado claramente con la noción o idea de ‘retrato’; por el otro y según un recurso ³⁴⁵ E dmond Jabès, Uno straniero con, sotto il braccio, un libro di piccolo formato, SE, 2001; e Idem, Il libro delle interrogazioni, Elitropia, 1982. ³⁴⁶ Parte del texto de Cristiana Collu en L’altro ritratto (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2013 ³⁴⁷ Jean-Luc Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Milán, Raffaello Cortina, 2002 ³⁴⁸ Vito Acconci, Laurie Anderson, Francis Bacon, Miquel Barceló, Christian Boltanski, Elina Brotherus, Nancy Burson, Robert Cahen, Chuck Close, John Coplans, Daniela De Lorenzo, Marlene Dumas, Greta Frau, Till Freiwald, Lucian Freud, Alberto Giacometti, Douglas Gordon, Alex Katz, Bertrand Lavier, Mark Lewis, Paolo Meoni, Jorge Molder, Jacques Monory, Oscar Muñoz, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani, Jaume Plensa, Barbara Probst, Margot Quan Knight, Luca Rento, Gerhard Richter, Thomas Ruff, Thomas Schütte, Fiona Tan, Antoni Tàpies, Jeff Wall, Andy Warhol, Francesca Woodman, Shizuka Yokomizo 275 específico de la lengua italiana, ‘el otro retirado’ [ritratto, ritirato], el otro en cuanto otro del mismo (o del propio, o de sí) considerado en un retiro –una retirada, un retroceder, incluso una desaparición– que sería en sí mismo un efecto o propiedad del retrato. Esta expresión presenta entonces dos requisitos: el de considerar la diferencia o diferencias del retrato contemporáneo, al menos en la medida en que es posible arriesgarse a una especie de caracterización; y el de considerar, en el retrato, el retiro del otro en su (re)presentación propiamente dicha. Estos dos requisitos se combinan, ya que el retrato contemporáneo pone el acento –diferentes tipos de acento– en el eco o en la extrañeza de quien retrata. El otro se retira al abismo de su retrato y es en mí donde este retiro resuena. L’Annunciata de Antonello da Messina miraba al misterio divino, el retrato de hoy mira a su misterioso retiro³⁴⁹. Progetto cibo. La forma del gusto Otra exposición particularmente significativa fue Progetto cibo. La forma del gusto³⁵⁰, celebrada en un momento en que el debate gastronómico alcanzaba niveles inéditos de implicación con el público. También el mundo del diseño, que siempre registra –e incluso adelanta– las tendencias estéticas y culturales, pero también las socioeconómicas y antropológicas, dedicaba una atención especial al mundo de la alimentación, demostrando una gran creatividad, curiosidad y capacidad innovadora. El recorrido expositivo, subdividido en áreas temáticas, se iniciaba con la presentación de la “arquitectura” de comidas “anónimas” que pueden considerarse verdaderos proyectos creativos en relación con su sofisticada y precisa construcción. Alrededor de un alimento tan básico y omnipresente como el pan, o manjares de fuerte raigambre geográfica como el sushi o el strudel, se escondían propuestas fruto de un inteligente compromiso entre imagen, gusto y producción. Por ejemplo, la pasta ideada por Giorgetto Giugiaro, Mauro Olivieri y Christian Ragot es emblemática de cómo la creatividad de los diseñadores ³⁴⁹ Jean-Luc Nancy en L’altro ritratto (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2013, pp. 13, 15 ³⁵⁰ Progetto cibo. La forma del gusto (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2013. Muestra comisariada por Beppe Finessi en la que, de febrero a junio de 2013, participaron diseñadores y arquitectos como Enrico Azzimonti, Bompas&Parr, Achille Castiglioni, Lorenzo Damiani, FormaFantasma, Giorgetto Giugiaro, Marti Guixé, Giulio Iacchetti, Alessandro Mendini, Alkesh Parmar, Gaetano Pesce, Diego Ramos, Philippe Starck y chefs de máximo nivel como Gualtiero Marchesi, además de Bruno Barbieri, Massimo Bottura, Antonio Canavacciuolo, Carlo Cracco, Daniel Facen, Davide Oldani y Davide Scabin. Durante la exposición se organizaron eventos con chefs, diseñadores y empresas locales y se compartieron vídeos, imágenes y contenidos en redes sociales, blogs de la industria y revistas internacionales. 276 converge con la producción industrial. Los food architects tienen hoy en día una libertad casi infinita para modular forma y función: baste citar la Edible Pen de Martí Guixé, el Golosímetro de chocolate de Paolo Ulian, la Sugar Spoon de Marije Vogelzang, las gelatinas de Bompas & Parr que reproducen la Catedral de San Pablo de Londres, el Bread Palas (tostada en forma de paleta) de Ryohei Yoshiyuki o el Speculoos de Delphine Huguet, galleta que se adapta a la tacita de café. También se incluían en la muestra objetos en los que se apreciaba una fina ironía subyacente que resultaba divertida en las creaciones de Matteo Ragni, Diego amos o Enrico Azzimonti, recogidas en la sección justamente titulada “Ironía, metáfora y paradoja”. En la exposición había asimismo objetos de diseño realizados con materiales comestibles³⁵¹. Progetto cibo fue un juego festivo, colorido y alegre que contó con una sección especial dedicada a una mesa diseñada por Martí Guixé: simple y esencial propuesta de alguien que sabe cómo convertir la evidencia en maravilla. Son muchos los dilemas del omnívoro, se extienden de un extremo a otro del complejo paisaje alimentario que ofrece el mundo contemporáneo. Cultura, historia, geografía, lógica nutricional, ética, biodiversidad, genética, diseño y proyecto. Este último componente fue el protagonista de la exposición, por la importancia de la necesidad de reflexionar sobre el futuro, por la responsabilidad de tener que pensarlo cuando normalmente nos limitamos a gestionar la emergencia y no las cuestiones más urgentes que requieren una visión en perspectiva. Sobre el asunto del proyecto se insiste de una forma rica y generosa, alegre y rebosante de ideas, divertida y sorprendente, como debe ser cuando hablamos de comida, especialmente en Italia donde la gastronomía se sitúa entre los temas de conversación más populares, capaz de evocar sugerencias en las que la experiencia y el gusto se entrelazan con nuestras biografías en diferentes latitudes y niveles. A través de una constelación de argumentos, incluso muchos más de los que se encontraban en las salas del Mart, la muestra trató de poner en jaque la estética de la recesión: el miedo, el conformismo y la adaptación, la lógica de la supervivencia. El museo puso en juego distintos lenguajes, se aventuró a explorar diferentes campos, descubriendo la extraordinaria fuerza no solo de constituir un lugar de seducción masiva, sino de serlo para los múltiples componentes de nuestra sociedad y cultura. Un compromiso y un deber ético que impulsó al museo a buscar y crear nuevos modelos para conocer nuestro tiempo ³⁵¹ Las joyas de chocolate de Barbara Uderzo, los servicios de mesa de pan de FormaFantasma o el Decafè de Raúl Laurí Pla, vencedor del Salón Satélite 2012 en Milán. El Cioccolator de Alessandro Mendini –una calculadora en forma de tableta de chocolate– o los Popsicles de Putput –esponjas perfiladas como polos– constituían otros raros ejemplos que asociaban objetos de diseño y gastronomía. 277 y nuestro mundo a través del lenguaje de las imágenes y los objetos en un sistema de narraciones basado en la abundancia y en el exceso, donde las ideas de red, territorio de reparto y participación colectiva se convierten en las cuestiones de mayor trascendencia. El aspecto antropológico de la exposición se presentó constantemente como un factor emergente y subyacente a una meditación más profunda sobre la hiperreflexividad alimentaria de nuestra sociedad ortodoxa en sus diversos sentidos: dietético, ético, estético, psicopatológico, ansiógeno. La idea de la pérdida de una relación transparente con el alimento fue compensada y quizás neutralizada por una fiesta de la creatividad, del saber hacer las cosas de manera perfecta –a regola d’arte–, del made in Italy, que nos devuelve a la esencia: los frutos de la tierra y el agua, el elemento más precioso, del que estamos hechos, sin el cual no existiríamos. Por un momento la relación se vuelve más clara: no hay ortodoxia, anorexia o bulimia, no hay oscilaciones, sino solo una muestra de la maravillosa complejidad entrópica. Adalberto Libera. La città ideale En el año del doble aniversario de su nacimiento y de su muerte, el Mart dedicó una exposición a uno de los protagonistas de la renovación de la arquitectura italiana, el arquitecto Adalberto Libera (1903-1963). Adalberto Libera. La città ideale³⁵² recorrió la historia profesional de Libera, prestando especial atención a su período de formación y a sus comienzos, cuando su deseo de proponer un lenguaje moderno e internacional a través de la interpretación del Racionalismo Europeo se manifestó con mayor intensidad. En la Italia fascista el sector del diseño de exposiciones supuso el único campo de formación posible para los arquitectos racionalistas, cuyas tensiones creativas de vanguardia se mantenían a una distancia prudente del régimen. En este sector Libera expresa con gran claridad una idea de la arquitectura capaz de relacionar el contexto histórico con las formas de la ciudad moderna. La exposición, estando dedicada a un arquitecto, siendo comisariada por un arquitecto, Nicola Di Battista, y estando diseñada por un tercer arquitecto, Giovanni Maria Filindeu, entrecruzaba las múltiples facetas de un discurso poliédrico sobre el arte de la arquitectura. Una aspecto central en la muestra fue la selección de unas reproducciones fotográficas gigantes de los proyectos de Libera, que así se convirtieron en verdaderos protagonistas del diseño expositivo y permitieron al visitante ³⁵² De junio a septiembre de 2013 278 habitar el espacio del museo y de la propia exposición. La ciudad ideal, la ciudad utópica define para Libera una perspectiva global y, al mismo tiempo, representa un elogio del horizonte, configurando el espacio feliz de los que lo habitan con sus propios cuerpos. Se trata de alguna manera del espejo infiel que altera su armonía según el más clásico de los modelos entrópicos. Este lugar, en el momento en que toma forma en la imaginación, proyecta su posibilidad en la realidad. Desde entonces hay que caminar, emprender un viaje para encontrarlo y construirlo a nuestra imagen y semejanza: un cuerpo con un istmo, el cuello, que lo conecta a la acrópolis, la cabeza. Es la ciudad platónica, circular, perfecta, que Adalberto Libera se apresura a proteger dentro de una cápsula de cristal, una boule à niege, gesto con el que coloca el mundo en el vacío, conservando y combinando para siempre los conceptos de urbs (la síntesis física de la residencia privada y los espacios públicos) y civitas (la política y la cultura de ser ciudadano), entregándonos la ciudad de la memoria, un conmovedor recuerdo de algo que ciertamente vendrá, pero solo si logramos mantener viva su posibilidad y su deseo. Jamás la ciudad de Caín, sino la ciudad de las mujeres y los hombres, de la gente, de nosotros, individuos de la comunidad industriosa y confesable. La ciudad absoluta, literalmente liberada de todo vínculo, la ciudad libre. Perduti nel paesaggio En 2014 el programa expositivo del Mart se inauguró con el cierre de la muestra La magnifica ossessione y con la inauguración del monográfico Mario Radice. Architettura, numero, colore³⁵³, así como con El Lissitz y. L’esperienza della totalità³⁵⁴, dedicada a una figura paradigmática del siglo XX. No obstante, la exposición más importante fue, sin duda, Perduti nel paesaggio, que se celebró junto a Scenario di terra³⁵⁵ y a la muestra dedicada a Alvaro Siza: Álvaro Siza. Inside the human being. Perduti nel paesaggio no aborda, según las palabras del comisario Gerardo Mosquera, el paisaje como un género artístico, sino como un medio para la construcción de un sentido³⁵⁶. El paisaje no es aquí un fin sino una mirada, un acercamiento que plasma y explora el diálogo entre distancia y pertenencia ³⁵³ De febrero a junio de 2014. Mario Radice. Architettura, numero, colore (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014. La muestra fue comisariada por Giovanni Marzari. ³⁵⁴ De febrero a junio de 2014. El Lissitzky. L’esperienza della totalità (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014. La muestra fue comisariada por Oliva María Rubio. ³⁵⁵ De julio de 2014 a febrero de 2015. Scenario di terra (cat. exp.), Rovereto, Edizioni Mart, 2014 ³⁵⁶ De abril a agosto de 2014. Perduti nel paesaggio (cat. exp.), Rovereto, Edizioni Mart, 2014 279 implícito en la idea de paisaje. Es decir, en las obras reunidas la representación del medio natural o urbano no cons tuye una nalidad en sí misma: es un recurso para la configuración de un mensaje, para desencadenar una experiencia o avanzar en pos de una indagación. Desde esta perspectiva –y no en segundo lugar—, la muestra aborda esa inclinación humana a apropiarse del entorno que se refleja en toda representación paisajística. Si consideramos el paisaje en cuanto “ambiente percibido”, o sea, como resultado de la relación entre una articulación ambiental y un sujeto, aquel implica siempre una ruptura con la bipolaridad de la oposición objetivo-subjetivo. Si bien la noción de paisaje remite a la existencia de un ambiente natural, urbano, social, cultural, etc., que es sentido, conocido y/o representado, estas acciones implican una recepción activa desde la subjetividad, la cultura, la sociedad y aun la ciencia. Aunque nos hallemos dentro del paisaje y actuemos sobre él, percibirlo siempre lleva aparejadas una distancia o exterioridad de observación que se unen al sentido de pertenencia conferido por nuestra propia proyección sobre él. El paisaje es una realidad espacial, ambiental y territorial a la vez que subjetiva, cultural y social. La toma del paisaje mediante su representación es signo de la intervención humana sobre el ambiente real, hasta al extremo de que se ha llegado a decir que ya no existe una naturaleza “natural”, algo que muestra con elocuencia el impacto de la acción del ser humano sobre la ecología del planeta. Ahora bien, el paisaje también responde, no es pasivo. Esta interacción que tiene lugar en el medio natural se corresponde con el intercambio que se establece entre este y el sujeto que lo representa con fines artísticos o científicos. No existe un paisaje esencial: todo paisaje se halla en perpetua transformación³⁵⁷. “Mejor reinar en el Infierno que servir en el Paraíso” afirma el arcángel caído de John Milton, expulsado como nosotros del Edén. Desterrados del jardín por excelencia, nos adentramos en el paisaje como bandidos y, desde entonces, no hemos dejado de convertirlo en un lugar de perdición, causando daños irreparables, ruinas materiales y espirituales. “Perdidos” –indica el título de la exposición– y no “extraviados”: no hay extravío, nada es inocente y nunca lo fueron las palabras. Por lo tanto, no hay paraíso que no sea perdido y no hay lugar en esta tierra que no se pierda cuando ponemos nuestro pie sobre él. Aunque justo en ese momento comienza a existir de hecho, también de hecho comienza a morir al mismo tiempo con dramática celeridad. Nuestra finitud hace visible la inconmensurabilidad de la naturaleza y el paisaje, lo ilimitado, lo inalcanzable, ³⁵⁷ Gerardo Mosquera en Perduti nel paesaggio (cat. exp.), Rovereto, Edizioni Mart, 2014 280 lo inefable; y para superar la parálisis inducida por esta visión recurrimos a la hibridación, tratando de ir más allá de los límites, oscilando constantemente entre los dos extremos y recorriendo todos sus matices incluyendo lo inimaginable. La experiencia del paisaje expresa nuestra forma de vivir en la tierra y nos permite pensar en lo infinito contemplando lo finito (también en el sentido de cumplido): una mirada que no solo nos alivia, sino que también nos atormenta e incomoda, al hacernos conscientes de la distancia insalvable que existe entre nosotros y la naturaleza, de la que nos sentimos separados para siempre. Pero es en esta dimensión residual donde de alguna manera nos vemos obligados a encaminar nuestros pasos, en un espacio abierto, sin edificar, donde es posible construir, dejar una impronta tangible de nuestra medida y revelar un proyecto de sentido siempre oculto, nuestra forma de estar en la tierra y en el mundo, en la vida. Álvaro Siza. Inside the human being Con la exposición Álvaro Siza. Inside the human being³⁵⁸, el Mart rindió homenaje a un gran protagonista de la cultura arquitectónica contemporánea. A través de una selección de proyectos, dibujos, fotografías y maquetas, la muestra –en la que participó el propio arquitecto– relataba la práctica del diseño de Álvaro Siza dentro de un itinerario “metodológico” basado en las experiencias personales, las curiosidades y el método de observación de la realidad que otorga un papel central a la relación entre el hombre y la naturaleza como motor de la historia. Si para Pico della Mirandola el hombre era el divino camaleón, entonces Siza es divino sin ser necesariamente un camaleón, es un arquitecto divino y para él sigue siendo válida la urdimbre de las antiguas virtudes cardinales, junto con la trama de un sentido de responsabilidad incluso demasiado humano y una frugalidad espartana que juega al escondite con una irresistible y tierna curiosidad, con el espíritu de aventura y la proverbial nostalgia portuguesa. Dentro del humano trata de contar la complejidad de un hombre –Siza– que además de arquitecto es muchas otras cosas; y esas muchas otras cosas, intensas y sutiles, Siza no tuvo que hacer más que transferirlas a su gesto creativo y constructivo. La exposición esbozó una especie de antropología con un denominador común, el hombre, el primer ser de la tierra, habitado por muchas instancias y con alguna amistad celestial. Y sobre Adán, el hombre terrenal, etimológicamente traducido al latín como humus, sobre este hombre que es del humus, que es de la tierra y que es humus para la tierra, sobre este hombre ³⁵⁸ De julio de 2014 a febrero de 2015. Álvaro Siza (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014 281 humilde, para la misma raíz, Siza construye una filosofía y una arquitectura que narra esta pertenencia y concilia instancias primigenias, como la de habitar la tierra con esa pequeña dosis de poesía que obtiene su fuerza del deseo de conocer y de la responsabilidad de dejar una huella que haga visible el sueño para que sea compartido por otros. Se trata, por tanto, de responder a la misma pregunta que el poeta. La guerra che verrá non è la prima. Grande Guerra 1914-2014 Aquel mismo año el Mart lideró las conmemoraciones del centenario de la conocida como Gran Guerra o Primera Guerra Mundial con la exposición La guerra che verrá non è la prima. Grande Guerra 1914-2014³⁵⁹. Realizada con el apoyo y el impulso de la Presidencia del Consejo de Ministros en colaboración con importantes instituciones culturales, la muestra constituyó un proyecto difícil de asumir por dos razones: en general, por el tema –un asunto que nadie quisiera afrontar aunque solo fuera por el banal argumento de que habría sido preferible que la guerra no se hubiera desencadenado– y, especialmente, por el lugar en el que se iba a realizar –el Trentino, dramático teatro de la guerra de frontera donde, en razón de las devastadoras consecuencias de un conflicto que afectó prácticamente a todas las familias, la competencia de la comunidad sobre el mismo era y sigue siendo altísima, lo que hacía prever una atención máxima por parte de la población local–. Para utilizar una metáfora eficaz en este sentido, el acontecimiento podría ser comparable al montaje de una exposición sobre Cristo en la ciudad de Nazareth. La sintaxis del conjunto de la exposición se fundaba en la interrelación establecida entre arte y vida cotidiana: las obras maestras de las vanguardias históricas interactuaban con la propaganda y renovaban el valor de los documentos, informes y testimonios exhibidos. Así, instalaciones, dibujos, grabados, fotografías, pinturas, carteles, postales, cartas y diarios compartían los más de tres mil metros cuadrados en la planta superior del Mart –el ya mencionado anillo de Botta– y se medían con los experimentos artísticos más recientes, instalaciones sonoras, películas narrativas y documentales originales, vídeo y cine. También se mostraron numerosos artefactos y obras maestras de las colecciones del Mart –haciendo especial hincapié en el Futurismo–, así como una larga serie de prestigiosos préstamos nacionales e internacionales de colecciones y galerías públicas y privadas. ³⁵⁹ De octubre de 2014 a septiembre de 2015. La guerra che verrá non è la prima. Grande Guerra 1914-2014 (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014 282 La Primera Guerra Mundial, uno de los eventos más dramáticos y significativos de la historia, representa el punto de partida de una investigación que se extiende a lo largo del siglo XX para llegar al presente. Evocando el famoso poema de Bertolt Brecht³⁶⁰, la exposición adoptaba múltiples puntos de vista y evitaba seguir un orden cronológico exacto, lo que demuestra –a través de combinaciones innovadoras y cortocircuitos semánticos– cómo todas las guerras son iguales; cómo cada guerra es al mismo tiempo diferente; y lo que es peor, cómo las guerras continúan existiendo todavía, siendo por desgracia más actuales y más cercanas que nunca: no en vano afirmaba Heráclito que hay que apagar el exceso antes que el incendio³⁶¹. Es terrible, pero la guerra intoxica, da objetivos, motivaciones y soluciones, e incluso antes de que cause sufrimiento y dolor, la guerra seduce y “deja al descubierto el potencial de maldad que acecha justo debajo de la superficie en cada uno de nosotros”, motivo por el que a muchos les resulta tan difícil hablar de ella después, como escribe Chris Hedges³⁶². Su poder de atracción no se desvanece ni siquiera después de experimentar sus horrores, padeciendo y sufriendo su ilimitado poder destructivo, la perversión y las devastadoras consecuencias del colapso de cualquier universo o constelación moral. La guerra extingue esa constelación y configura el desastre: La guerra –asegura Alexis Jenni– es violencia y muerte, pero nos fascina porque simplifica lo real. Todo lo que importa es que tenemos un enemigo contra el que luchar. La guerra establece una oposición clara y radical entre nosotros y los demás. No hay un punto medio o incertidumbres... La búsqueda de la simplificación a través de la violencia siempre ha estado en la naturaleza humana, pero es una ilusión³⁶³. Solo el desastre puede ser representado, aunque –la verdad sea dicha– nunca lo suficientemente, porque esa representación es la de un resto irreductible: lo que queda de un viaje al averno que se convierte en una necesidad estética, una especie de conocimiento indispensable, como si con ese horror estético se pudiera golpear provocando un impacto más profundo. Pero no es así, la ³⁶⁰ Bertolt Brecht, “Poesie di Svendborg”, en Poesie e canzoni, Turín, Einaudi, 1992 ³⁶¹ Heráclito, Sulla natura, 43, en Hermann Diels, Walther Kranz, I presocratici. Testimonianze e frammenti (edición de Angelo Pasquinelli), Turín, Einaudi, 1976 ³⁶² Chris Hedges, Il fascino oscuro della guerra, Bari, Laterza, 2004, p. 5 ³⁶³ “ Alexis Jenni : ‘siamo prigionieri di guerre segrete’. Intervista allo scrittore francese premio Goncourt col suo romanzo sull’eredità dei conflitti in Algeria e Vietnam”, La Repubblica, 11 de abril de 2014, https://www.repubblica.it/cultura/2014/04/11/news/alexis_jenni_siamo_prigionieri_di_guerre_ segrete-83294032/ 283 guerra es irrepresentable e intraducible porque resulta incomprensible. No es irracional y, sin embargo, no es racional, es irrazonable. Es una obra humana que da lugar a un horror inhumano sin necesidad de descender a los infiernos; las repugnantes atrocidades pueden ser observadas de cerca, sin descubrir nada más que los horrores de los que se huye. Tal vez exista un infierno estético, pero es una prueba de la inutilidad, de la imposibilidad de representar el horror, un horror que involucra y paraliza la dinámica de la imaginación y nos expone a la anestesia hiperestética. La representación de ese horror solo puede significar para nosotros un cambio de perspectiva y una amenaza para esta calle de un solo sentido. Por esta razón la narrativa de la muestra, tratando de derribar los límites convencionales y retóricos, toma distancia sin caer en las omisiones. La guerra enmudece y, por lo tanto, el nuestro, el mío, puede consistir únicamente en un tartamudeo deslucido y torpe que elige el camino más largo y se encuentra en un plano aparentemente accidentado y desmenuzado. Lleno de grietas, sin embargo, a través de las cuales filtra la luz –la confianza y la esperanza–, apela a las emociones, sin invocarlas constantemente porque todo es ya en sí mismo nudo en la garganta, lágrimas en los ojos. Demasiado, más de lo que hubiéramos podido imaginar. El riesgo en otro caso hubiera sido lo que mencionaba antes: la extinción, la narcosis, la anestesia instantánea y efectiva que tristemente nos absuelve de cualquier responsabilidad. Sea como fuere, no llevamos a cabo un recorrido sin fin ni esperanza. A pesar del título inspirado en Brecht, realizamos un viaje al final de la noche³⁶⁴. Con la ayuda de la poesía, tomamos la palabra y medimos esas distancias, mirando desde ambos extremos, desde el amanecer hasta el anochecer. In battere e in levare, o sea, en ese dar y alzar que caracteriza la sucesión de acentos fuertes y débiles del ritmo musical, tratamos de representar la herida, el dolor y la ternura. Hemos explorado el fracaso del narrar, la insuficiencia de las palabras y las imágenes que están equivocadas; y, sin embargo, estas no dejan de hablar, sintiéndose faltas de adjetivos, predicando, debilitando la sintaxis, consumiéndose sin saberlo decir, como confesaría Mariangela Gualtieri³⁶⁵. ³⁶⁴ Hago referencia aquí a la obra de Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, París, Denoël et Steele, 1932, cuyo protagonista deserta de la Gran Guerra haciéndose pasar por loco. Como sugiere el título de la exposición tomado de Bertolt Brecht, somos conscientes del terrible hecho de que las guerras han existido y seguirán existiendo siempre y, sin embargo, nunca llegaremos a entenderlas, pues citando literalmente a Céline: “La guerre en somme c’était tout ce qu’on ne comprenait pas”. De ahí la importancia del posicionamiento y enfoque adoptados por el Mart ante una muestra que pretende representar el fenómeno bélico huyendo del esteticismo o la grandilocuencia. ³⁶⁵ Mariangela Gualtieri, “E non lo so dire”, en Fuoco centrale e altre poesie per il teatro, Turín, Einaudi, 2003 284 Nos hemos mantenido tercamente del lado del horror. Puestos a prueba, hemos buscado los límites de una exposición fuera de la censura y de un cierto sentido común de mal gusto. Nos hemos dirigido a otro lugar, hemos observado, prestado atención, vacilado aún más frente al límite infranqueable, frente a la sacralidad de la vida, pero no hemos dado ningún paso frente a la verdad, siempre invocada por todos nosotros, incapaces como somos de sostenerla porque esta se encuentra más allá de cualquier imaginación ferviente y perversa. No contamos la guerra “en nombre de la paz”, según la retórica hipócrita, no la “enmarcamos” como una obra de arte. Hemos tenido en cuenta las palabras de Joanna Bourke en su libro Las seducciones de la guerra, donde observa: “el acto típico que los hombres realizan en la guerra no es morir sino matar”, concluyendo que “casi todos los que han estado en la guerra tendrán que admitir que en algún lugar de su interior han disfrutado de ella”³⁶⁶. Palabras ardientes y abrasadoras porque admitimos la posibilidad de que puedan ser ciertas. Algo tan simple y directo como cuando Simone Weil señala: “poseemos una fuerza limitada y, por lo tanto, estamos llamados a utilizarla en una medida limitada. Nada más”³⁶⁷. Solo la conciencia del límite puede salvarnos de parecernos al General Patton que, contemplando los estragos de la guerra, exclama: “Cómo amo todo esto. Que Dios me ayude, lo amo más que a mi vida”³⁶⁸. La realidad es así: construir nos parece bello pero destruir resulta sublime. Y la guerra es un exceso, es más que cualquier otra cosa, como si una medida desproporcionada hubiera entrado en el orden de la existencia, causando un desequilibrio que ya no es enmendable, sino irreparable, irreconciliable, inexplicable. Por consiguiente, la cuestión sigue siendo cómo vivir en la tierra que no parecía necesitar la sangre de Abel, para habitarla sin la guerra que es circular y que va desde el dominio infinito del otro hasta el dominio infinito del yo, desde el asesinato hasta el suicidio. El ángel de Klee se levanta, pero finalmente solo vemos su espalda y su nuca: ante nosotros mira el horizonte. Su silueta aparece en cada esquina de la calle y de esta exposición³⁶⁹. ³⁶⁶ Joanna Bourke, Le seduzioni della guerra, Roma, Carocci, 2003 ³⁶⁷ Según Weil, un alma sometida a la guerra solo puede liberarse de ella bajo la trágica forma de la destrucción pues “L’idée qu’un effort sans limites pourrait n’avoir apporté qu’un profit nul ou limité fait mal”. Émile Novis (seudónimo de Simone Weil), “L’Iliade ou le poème de la force”, Cahiers du Sud, números de diciembre de 1940 a enero de 1941. ³⁶⁸ Patton Generale d’acciao, película dirigida por Franklin Schnaffer en 1970; citada también en James Hillman, Un terribile amore per la guerra, Milán, Adelphi, 2005 ³⁶⁹ Vid. Texto introductorio de Cristiana Collu en La guerra che verrá non è la prima. Grande Guerra 1914-2014 (cat. exp.), Milán, Mondadori Electa, 2014 285 ³⁷⁰ Cfr. J.-L. Nancy, “L’arte oggi”, en F. Ferrari (ed.), Del contemporaneo, Milán, Bruno Mondadori, 2007, pp. 10-11 Raramente el arte contemporáneo se mide de forma directa con el desastre de la guerra. A diferencia del fotoperiodismo, no persigue el sueño de esta documentación imposible, sino que preferiblemente se adhiere a su objeto a través de un cambio de paso, un rechazo. Para muchos artistas que, tratando de desmantelar su mito, investigan sus huellas y revelan sus paradojas, una catástrofe como la guerra solo puede ser restituida de manera indirecta, no se puede reducir a una imagen de choque o a una imagen cliché, transformándola en una de las tantas que vemos en los medios de comunicación: imágenes que introducen a la simple contemplación del horror apelando a nuestro voyerismo o que son tan intencionadas que no dejan más espacio que el de una simple aquiescencia intelectual. El interés que nos suscitan no excede el tiempo de una lectura instantánea: la perfecta legibilidad de la escena y su conformación nos exime de percibir la esencia más profundamente escandalosa de la imagen. Reducida al estado de lenguaje puro, no puede interrogarnos. Algo muy similar ocurre con algunas obras contemporáneas que, como nos recuerda Jean-Luc Nancy³⁷⁰, solo terminan “atestiguando” un sentido ya establecido, claro y desprovisto de misterio, “obras” que incomodan, no porque no se comprendan, sino porque se entienden demasiado, porque lanzan una carga de significados y dicen: “Esto es la guerra”. Diferente es el caso de las obras que, a primera vista, pudieran parecer incluso extrañas a la guerra y su relato, que son sorprendentes porque, evadiendo obstinadamente todos los clichés, parecen querer frustrar nuestro deseo de ver. Privados de toda locuacidad intrusiva, nos sentimos obligados a cuestionarnos a nosotros mismos, comprometiéndonos a un juicio que debemos procesar por nuestra cuenta, sin que nos lo impida la presencia de un mensaje incrustado que nos imponga su propio criterio y reflexión, logrando así introducirnos en el escándalo del horror y no en el horror del escándalo. Lo que no se puede mostrar directamente puede ser evocado, sin embargo, indirectamente. La guerra che verrà non è la prima no pretendía sugerir remedios –sería ingenuo solo el pensarlo–, sino simplemente señalar la voluntad de llegar a tiempo a una cita que, tal vez, únicamente puede perderse. Sin embargo, estoy convencida de que, así como la distinción implícita en la obra no puede evitar completamente su impacto indirecto en el mundo, tampoco una exposición puede dejar de provocar algún tipo de efecto colateral en el público. De hecho, creo que es precisamente la distancia, la distinción que marca la obra y que determina su 286 signo, la que permite al espectador insertarla en una constelación de imágenes, sentidos y discursos. En efecto, la proyección de la mirada que repara en ella dando lugar a una producción significativa autónoma, permite concebir la obra como un proceso o como una diferencia de potencial que, al ser activada por la contemplación del otro, lleva consigo la posibilidad del encuentro. Encuentros cercanos @Mart Nicoletta Boschiero La senior curator del Mart es todavía Nicoletta Boschiero³⁷¹. Cuando llegué en 2012 me demostró inmediatamente su buena disposición, que rápidamente se convirtió en una ferviente curiosidad intelectual llena de intuición. Dudo que la extraordinaria serie de exposiciones que se llevaron a cabo en aquellos tres breves pero intensos años hubiera sido posible sin ella. Fue la más fiel intérprete y defensora de los proyectos que propuse durante mi dirección y guió su realización con autoridad y competencia. Su principal cualidad es una inteligencia brillante caracterizada por un fantástico sentido del humor. Pronto se convirtió en un punto de referencia inigualable sobre el mundo del arte y sobre el museo que siempre sigue compartiendo conmigo. Flavia Fossa Margutti Cuando llegué al Mart, Flavia Fossa Margutti³⁷² era la Jefa de Comunicaciones y Relaciones Exteriores del Mart. A los pocos meses de irme ella también se fue. Siguió cuidadosa y escrupulosamente la salida de la anterior directora del Mart y preparó mi entrada al museo. También estuvo al tanto de las etapas del concurso, la selección y el nombramiento final. Me adoptó, literalmente, desde el primer ³⁷¹ Ha trabajado en el Mart desde 1990. Después de catalogar las obras de la colección, en particular el núcleo futurista, supervisó las actividades de investigación, las operaciones de protección y ordenación de las obras, así como las publicaciones relativas a las exposiciones, incluidas las que se realizan fuera del museo. Entre 2002 y 2008 fue Conservadora Jefe del sector Colecciones del Siglo XX, coordinando las actividades editoriales relacionadas con los catálogos razonados. Entre 2012 y 2016 fue responsable de las exposiciones temporales y las colecciones. Desde 2009 está al frente de la Casa d’Arte Futurista Depero. ³⁷² Flavia Fossa Margutti (Lucca, 1964) se graduó en historia del arte por la Universidad de Urbino ‘Carlo Bo’ en 1988. En 1990 empezó a trabajar como editora de catálogos de exposiciones para el sello Electa. Fue aquí donde comenzó su andadura en el ámbito de la comunicación, ejerciendo como responsable del sector de exposiciones y catálogos de su oficina de prensa. En 2000 fue nombrada por 287 día, percibió el potencial comunicativo de mi perfil, convirtiendo mis puntos débiles en cualidades ventajosas desde un punto de vista mediático. Entendió mi timidez, creando siempre las mejores condiciones para que me expresara y me sintiera cómoda. Me transmitió un gran entusiasmo y una enorme confianza en relación con la eficacia del programa. Creo que en mi breve pero intensa dirección ella me descubrió e inventó como personaje. Fue capaz de trasladar mi visión abriendo brecha con su pasión contagiosa y su positividad inoxidable. Como prometió al final de mi mandato, también dejó el Mart para retornar a la Bienal de Venecia asumiendo el prestigioso papel de directora editorial. “Cuando empieza el tiempo en que se podría, termina el tiempo en que se puede”³⁷³ Este no es (solo) un aforismo (propuesto por una mujer, Marie von Ebner- Eschenbach, alrededor de 1880), sino también la figura que determinó el ritmo de este trienio caracterizado por la urgencia de traducir con inmediatez la necesidad de experimentar y explorar nuevos caminos sin llegar al límite, o mejor sin forzar el límite, sin llegar al exceso. El sentido de responsabilidad hacia la comunidad asegura que esta tarea, que toda institución cultural dedicada a la creatividad debe cumplir, se registre continuamente de acuerdo con los valores de oportunidad, conciencia, comprensión, inclusión y respeto. Quería un Mart visionario y futurista: visionario para intentar dar forma al mundo y futurista para encontrar una forma del mundo, para aumentar el Presidente de la Biennale di Venezia, Paolo Baratta, Responsable de Comunicación e Imagen de la Bienal para los sectores de Arte y Arquitectura, papel que continuó desempeñando bajo la presidencia de Franco Bernabè hasta 2004. En 2005 el Mart - Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto, la nombró Jefa de Comunicación y Relaciones Externas, incluyendo también los sectores de Marketing y Oficina de Prensa. En 2012 ganó el concurso organizado por la Provincia Autónoma de Trento para el cargo de Jefe de Comunicación y Relaciones Exteriores del Mart, puesto que ocupará hasta el 31 de agosto de 2015. Desde el 1 de septiembre de 2015 se encuentra al frente de las actividades y proyectos editoriales, así como de la web de la Bienal de Venecia. A finales de los noventa fue cultore –reconocimiento oficial destinado a estudiosos o expertos en una determinada materia– de la asignatura de Historia de la Arquitectura en la Facultad homónima del Politécnico de Milán. Desde 2002 ha impartido conferencias y actualmente ejerce la docencia en numerosas instituciones educativas, entre ellas la Accademia di Brera y la Universidad Católica de Milán. También participa en el Máster del Sole 24 Ore en Milán y en el Máster para Conservadores de la Fundación para la Fotografía de Módena. Como historiadora del arte ha comisariado proyectos y exposiciones de arte moderno y contemporáneo y ha escrito ensayos y textos de presentación para catálogos de exposiciones. Es autora de reseñas y artículos para varios periódicos nacionales y, de 2004 a 2012, cuenta con su propia columna mensual dedicada al arte contemporáneo en la revista Glamour, publicada por Condé Nast. ³⁷³ Ebner-Eschenbach, Aforismi, op. cit., 1880 288 los recursos de los territorios con un proyecto que transmitiese pasión por el futuro, que encontrara un espacio para el deseo y su esencia revolucionaria. Quería un museo vital y de alcance global que confiriese energía a los lugares y a las personas, jugando un papel activo en la vida del país en el presente y en el porvenir. El Mart tenía que ser un centro de excelencia y un espacio acogedor, lleno de emociones, sorprendente e innovador. Un museo abierto que promoviera nuevas ideas, fomentando el debate, los intercambios y las colaboraciones; una institución plural que diera voz a las diferentes opiniones y puntos de vista a través de programas y actividades que interpretaran la complejidad y la diversidad de la sociedad³⁷⁴. Contemporáneo, internacional y con un muy elevado grado de conectividad. Un museo emprendedor, que busca nuevas alianzas, investiga nuevas actitudes y estimula el debate; ejemplar en la gestión y la aplicación de prácticas sostenibles a través de un comportamiento responsable hacia el medio ambiente; pionero en las áreas más necesitadas de transformación: las relaciones de mercado, la economía, donde pueda establecer nuevos contactos que brinden la oportunidad de ofrecer una experiencia capaz de atraer el interés de la gente y de explorar nuevas formas de interactuar y transmitir el contenido de sus fondos mediante múltiples estrategias narrativas. Una actitud que ha de cimentarse sobre la firma de nuevos convenios de colaboración y el fomento de la investigación, objetivos que se persiguen con la honestidad, la integridad y la confianza que generan el esfuerzo y la calidad del trabajo. Siempre me ha interesado el presente en relación con el pasado y el futuro, no tengo una mirada retrospectiva, sino la conciencia del origen o procedencia de un recorrido. Sé que a veces la historia mitifica, la historia está construida por personas de su propio tiempo, con una visión visceralmente ligada a la época en que viven, una historia tremenda, una historia en definitiva llena de sesgos y reconstrucciones culturales; por eso pienso que lo que hay que hacer posiblemente es volver siempre a la fuente. Volver a la fuente no implica un movimiento hacia atrás, sino más bien un movimiento contracorriente, cuyo fin, cuya meta es el origen, el punto desde donde todo mana ofreciéndose nuevamente a nuestra visión moderna o contemporánea (utilizo aquí los dos términos de forma puntual y etimológica, cada uno individualizado desde el punto de vista semántico y también histórico, parte diferente de un mismo discurso). ³⁷⁴ Desde 2012 fueron muchas las colaboraciones con instituciones nacionales e internacionales, pero también los proyectos celebrados fuera del museo, extramuros. Por ejemplo: Benvenuto Disertori. Un segno Liberty (16.06-02.09.2012), en Torre Vanga (Trento); Riapre il settecento a Rovereto. Un viaggio tra le collezioni trentine (17.12.2011-13.01.2013), en el Palazzo Alberti Poja (Rovereto); La montagna. Terra. Luce. Vita Opere dalle collezioni Mart a Cappella Vantini (25.04-30.06.2012), en la Cappella Vantini, Palazzo Thun (Trento); Paolo Vallorz. Alberi e nuvole (08.07-02.09.2012), en Maso Spilzi (Folgaria). 289 Me interesan los fundamentos mismos del propio museo, su arquitectura y su colección. Me interesa la narración dentro del espacio del dispositivo museo, tan especial y sugerente. Me interesa aportar la visión de mi propio tiempo y, a su vez, me doy cuenta, de mi generación. Saber irse La aventura en el Mart duró apenas tres años y, no obstante la intensidad y la calidad de los resultados conseguidos, constituyó una etapa difícil de mi vida profesional, en la que una sutil hostilidad y un continuo rechazo caracterizaron mi permanencia, especialmente cuando cambió el Consejo de Administración. Pero también al principio, cuando llegué, la prensa fue muy dura, lo que supuso que –después de Nuoro, donde también había sufrido muchos ataques– la situación me volviera más esquiva de lo que ya soy. Necesitaba protegerme de palabras cáusticas y ofensas gratuitas, de insultos que hoy se consideran parte de la normalidad, fruto del libre desahogo de los que odian. El hecho de ser mujer y el no ser oriunda del lugar no me ayudaron en absoluto; al contrario, siempre fui la otra, la extranjera, alguien que de alguna forma usurpa y se apodera de algo que no le pertenece. Lo peor fue descubrir la insolidaridad de la nueva Presidenta; aquel día, un día de octubre del año 2014, decidí que no me iba a quedar allí, anuncié mi salida del Mart en un plazo de tres meses. En ese momento, aun sin tener otra opción, me sentí orgullosa de mi atrevimiento. Sin embargo, no tardó en comenzar a preocuparme la incierta posibilidad de encontrar una alternativa. Participé en dos nuevos concursos que fueron publicados justo en enero de 2015, diciéndome que el primero que ganase lo iba a aceptar sin pensármelo dos veces: uno era para la dirección del ISRE, Istituto Superiore egionale Etnografico de Nuoro; el otro para La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma. Al final de un proceso de selección más rápido de lo que se pueda imaginar –dada la fama de la burocracia–, conseguí la plaza de Nuoro y acepté tal y como me lo había prometido, pensando que para que se resolviera el concurso de Roma todavía habría que esperar mucho más tiempo. No fue así. El dos de mayo de 2015 empecé a trabajar en Nuoro. Mientras, seguí preparándome para el proceso de selección de Roma. Superé la selección y, poco después, el 31 de julio recibí una llamada del Ministerio. Recuerdo muy bien donde estaba: me encontraba en un pueblo de Cerdeña, eligiendo con un artesano del cobre las piezas que se expondrían en la temporary shop de arte y artesanía que iba a abrir de allí a unos días en la sede del ISOLA en Porto Cervo. A pesar de los adversos vaticinios de quienes habían augurado que aceptar la dirección dell’ISRE supondría el fin de 290 mi carrera, el 2 de noviembre –glorioso día de los difuntos y bajo la protección de mi padre, que murió en 2002– comencé a dirigir La Galleria Nazionale de Roma. Siempre pienso en mí en términos de recorrido y de vías personales: a veces estas se extravían, abandonando las grandes rutas para encontrar aquellos otros caminos alternativos que, de alguna forma, son los que más me corresponden. Volver a mi tierra implicó “nadar a contracorriente” que, no en vano para Stanisław Jerzy Lec, representa la única forma de “llegar a la fuente”. En Nuoro todo había empezado, en Nuoro todo volvía a empezar. Lámina 74.  Cúpula de la plaza del Mart (Fotografía: Archivio Mart) Lámina 75.  Fachada del Mart (Fotografía: Archivio Mart) Lámina 76.  Portada del catálogo de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 Lámina 77.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 78.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 79.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 80.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 81.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 82.  Identidad visual de la exposición David Claerbout, Mart, Rovereto, 2012 Lámina 83.  Salas de la exposición David Claerbout, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 84.  Anto— nello dA Mes— sinA tro ri— trat— to L/aL— Provincia autonoma di Trento Comune di Trento Comune di Rovereto Mart Rovereto Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto Mart – corso Bettini, 43 38068 Rovereto – TN Orari d’apertura Mar - Dom 10.00 - 18.00 Ven 10.00 - 21.00 Lunedì chiuso Info e prenotazioni numero verde 800 397760 T +39 0464 438 887 info@mart.trento.it www.mart.trento.it twitter: @mart_museum Mart Rovereto 05/10.2013–12/01.2014 Con il patrocinio di In collaborazione con Assessorato dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana Antonello da Messina Ritratto d’uomo, 1475 ca (dettaglio) Galleria Borghese, Roma Till Freiwald Lotta II, 2008-2012 (dettaglio) Courtesy Galerie Voss, Düsseldorf, D Private Collection of Wayne and Catherine Reynolds, Washington, USA Identidad visual de la exposición Antonello da Messina - L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 85.  Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 86.  Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 87.  Salas de la exposición L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 88.  Salas de la exposición L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 89.  © designwork 01.2013 02. Progetto Cibo immagine di comunicazione della mostra 09.02 / 02.06.2013 PROGETTO CIBO- LA FORMA DEL GUSTO Portada del catálogo de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 90.  Salas de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 91.  Portada del catálogo de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 92.  Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 93.  Info e prenotazioni numero verde 800 397760 T +39 0464 438 887 info@mart.trento.it www.mart.trento.it twitter: @mart_museum Mart Rovereto Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto Corso Bettini, 43 38068 Rovereto – TN Orari d’apertura Mar - Dom 10.00 - 18.00 Ven 10.00 - 21.00 Lunedì chiuso Carlos Garaicoa Cuando el deseo se parece a nada (particolare), 1996 Courtesy Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Les Moulins Foto: Oak Taylor-Smith © Carlos Garaicoa Manso by SIAE 2014 Bae Bien-U, snm1a-171h (particolare), 2002 Courtesy dell’artista e Galerie RX, Parigi M ar t R o ve re to 0 5 /0 4 — 3 1/0 8 .2 0 14 Eventi in collaborazione con In partnership con Main sponsor Con il supporto di Mart_Perduti nel Paesaggio_A4.indd 1 15/04/14 14.58 Identidad visual de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 94.  Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografía: Fernando Guerra) Lámina 95.  Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 96.  Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 97.  Portada del catálogo de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 Lámina 98.  Salas de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 99.  Salas de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 100.  © designwork 05.2014 10. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Pubblicità tabellare, pagina singola M a r t — R o v e r e t o 0 4 /1 0 .1 4 — 2 0 / 0 9 .1 5 Mart Rovereto Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto Corso Bettini, 43 38068 Rovereto / TN Orari d’apertura Mar / Dom 10.00 / 18.00 Ven 10.00 / 21.00 Lunedì chiuso Info e prenotazioni 800 397760 +39 0464 438887 info@mart.trento.it mart.trento.it/guerra twitter: @mart_museum In partnership con Media partner Partner tecnico Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 Lámina 101.  Plaza del Mart bajo la cúpula, La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografía: Fernando Guerra) Lámina 102.  Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 103.  Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 104.  Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografía: Fernando Guerra) 322 4.3.3. ISRE | Istituto Superiore Regionale Etnografico Seis breves, intensos y divertidos meses en un museo A mediados de enero de 2015 me encuentro en el aeropuerto de Cagliari; faltan pocos minutos para las 13 horas, en un momento empieza el embarque y tengo que enviar un email desde mi teléfono. Resulta imposible; lo intento con el portátil y tampoco funciona; empiezo a desesperarme sin consuelo y sin justificación. He tenido todo el tiempo del mundo y lo he dejado para el último minuto, como si no existieran los imprevistos. Las 13 es el horario límite para presentar mi solicitud al concurso para la dirección del ISRE, que requiere la cumplimentación de un formulario al que ha de adjuntarse la documentación justificativa aneja. Quiero darme por vencida pero antes lo intento una vez más³⁷⁵. Al final pude mandar el correo, llegó a tiempo, participé en la oposición y finalmente logré la plaza de directora del ISRE. Había dejado el Mart, tenía que encontrar un trabajo, estaba participando en el concurso para la Galleria Nazionale y no había pensado en el ISRE, ni siquiera me había enterado de la convocatoria. Lo supe de casualidad y al principio no consideré esa opción. No obstante, a los pocos días pensé que tenía que intentarlo para contar así con más posibilidades de encontrar colocación. Cuando me informaron del resultado decidí empezar inmediatamente, aunque por aquel entonces seguía viviendo en Rovereto para que mi hija Sofía pudiese terminar allí la escuela. Este hecho suponía viajar semanalmente, pero los meses pasaron volando y pude poner los cimientos de mi futuro trabajo. La ley de los cien días es crucial, es el tiempo disponible para la revolución, después es imposible. A principios de julio ya estaba viviendo en Nuoro con Sofía y mi madre, mi familia, y seguía construyendo el nuevo Instituto. Una vez más me enfrentaba a una renovación arquitectónica, a un nuevo montaje de la colección, a un nuevo programa cultural y a todas las actividades colaterales, sin olvidar la gestión administrativa y económica –que simplemente no es objeto de análisis en este trabajo–. Una oportunidad así hay que compartirla y así lo hice con algunas de las personas que han sido y siguen siendo mis compañeros de viaje. ³⁷⁵ Si estoy viva, todavía tengo tiempo: lo que puedo hacer, tengo que hacerlo. Es una evolución de la frase de La Palice: lo obvio, lo banal, no es necesariamente algo superfluo y estúpido, sino también una certeza de la cual extraer conclusiones. El término “lapalissiano” (del francés lapalissade) indica algo tan obvio y evidente que es casi inútil destacarlo: una perogrullada o lugar común. La palabra 323 Introducción El ISRE - Istituto Superiore Regionale Etnografico de Nuoro, es un organismo público creado por ley regional en 1972 que lleva a cabo su misión institucional a través de una articulada serie de tareas y actividades destinadas a estudiar, documentar y promover el patrimonio cultural y etnográfico de Cerdeña³⁷⁶. La institución está formada por varias estructuras territoriales, entre las que se encuentran el Museo Regional de la Vida y las Tradiciones Populares Sardas de Nuoro, que es el museo etnográfico más importante de Cerdeña; el Museo Deleddiano, también en Nuoro, ciudad natal de Grazia Deledda, uno de los museos literarios más visitados de Italia; el Museo Etnográfico Regional/Collezione Luigi Cocco de Cagliari, que expone una riquísima colección de objetos textiles y de orfebrería de Cerdeña; la Biblioteca especializada de carácter etno-antropológico de Nuoro; la Filmoteca y el Archivo fotográfico de antropología visual que atesora una considerable cantidad de testimonios fílmicos para estudiar y documentar la vida popular de Cerdeña. El ISRE también promueve el SIEFF³⁷⁷, festival internacional de películas etnográficas nacido en 1982 y reconocido como uno de los más importantes de Europa, y el ETNU/Festival italiano dell'Etnografia que, establecido en 2007, alberga estands de museos de varias regiones de Italia y organiza exposiciones de etnografía, artesanía, diseño, conferencias, talleres, conciertos, proyecciones de películas y presentaciones de libros. En el pasado, el ISRE centró su interés en un área que hoy en día resulta demasiado angosta en relación con su vocación y mandato real. Se había orientado en un sentido conservador, centrándose en los museos, en algunas iniciativas y eventos que no solo ya no lo representan, sino que ni siquiera reflejan la nueva configuración cultural, económica y social de Cerdeña en el contexto más amplio y general del mundo contemporáneo. Cuando llegué a dirigir esta institución, en mayo de 2015, intenté darle una nueva vocación, visión y estrategia enfocadas hacia la innovación, la experimentación y las buenas prácticas propias del liderazgo que ha de ejercer el extraordinario patrimonio cultural de Cerdeña a partir de sus evidencias materiales e inmateriales. A raíz de ello, el ISRE ha comenzado a conectar sus competencias con las de otras estructuras, deriva específicamente de Jacques de Chabannes, señor de La Palice y Mariscal de Francia que vivió en torno a 1500. Se dice que después de la batalla de Pavía (1525) los soldados franceses honraron a su mariscal caído en combate componiendo una canción que incluía el siguiente verso: “¡Ay! Si no hubiera muerto, aún estaría vivo”. ³⁷⁶ http://www.isresardegna.it/ ³⁷⁷ http://www.isresardegna.it/sief/ 324 a desempeñar un papel de estudio e investigación, a traducir el contenido de muchas maneras, a colaborar con otros operadores territoriales trazando un amplio y ambicioso proyecto que pretendía, entre otras cosas, lograr una cultura de rentabilidad de la cultura³⁷⁸. El nuevo ISRE: la integración como estrategia de acción Además de las actividades de gobierno, gestión y replanteamiento del sistema cultural, es importante destacar la función de apoyo que, a partir de 2015, el ISRE ha desempeñado con relación a los diversos Departamentos Regionales de Cerdeña (en particular, Planificación Urbana/Autoridades Locales, Agricultura y Turismo) y su centralidad como organismo para la valorización del patrimonio cultural, también con referencia específica al patrimonio inmaterial (según dispone el artículo 112 del Código del Patrimonio Cultural³⁷⁹) del que el ISRE es promotor, mediante la elaboración de planes estratégicos de desarrollo cultural. Una nueva herramienta al servicio del territorio Era ampliamente evidente la necesidad de una mayor cooperación estratégica y operativa entre las distintas instituciones que desarrollaban tareas y funciones de planificación y programación territorial en las esferas de la cultura, la ciencia y la economía de Cerdeña. Los principales problemas identificados se referían al conocimiento y a la promoción del patrimonio ambiental y cultural, tanto para profundizarlo como para difundirlo; a la oferta, considerada fragmentaria, mal gestionada e insuficientemente impulsada por la demanda; y a la capacitación y competencias profesionales de los operadores económicos del ámbito empresarial, que debían aumentarse y mejorarse. La tarea más difícil, por tanto, consistía en identificar una estrategia de acción conjunta que definiera un modelo de coordinación, incorporación y aplicación de las actividades y ofertas territoriales. Concretamente, todas las intervenciones realizadas giraron en torno al concepto de integración y al papel que podría jugar el ISRE en una propuesta estratégica que reuniera las características del sector cultural (patrimonio arqueológico y arquitectónico, centros históricos, servicios de uso, actividades de conservación y recuperación, etc.) y las de los sectores ³⁷⁸ Paola Dubini, ‘Con la cultura non si mangia’. Falso!, Bari, Laterza, 2018 ³⁷⁹ https://www.normattiva.it/uri-res/N2Ls?urn:nir:stato:decreto.legislativo:2004-01-22;42 325 conexos (turismo, investigación científica, enseñanza escolar y universitaria especializada, formación profesional, artesanía y agroalimentación). En esta visión estratégica integrada, por un lado, los territorios en su conjunto se convierten en un sistema generalizado de excelencia, respetando sus respectivas vocaciones; y por otro, el sistema de oferta cultural, mediante una redefinición de las competencias, es capaz de satisfacer la necesidad de compartir políticas y estrategias de desarrollo. La colaboración entre sujetos públicos y privados del mundo de la cultura y de las instituciones, que pasa a ser ahora el pilar en el que se basan los proyectos de fortalecimiento de las identidades territoriales, se persigue a través de la identificación de lugares privilegiados para el establecimiento de acciones de valorización, de actividades de animación cultural, de difusión de itinerarios y de actividades de formación relacionadas. Este proceso de integración intersectorial, como resultado de la creación de una “masa crítica” en la oferta de servicios, permite crear las condiciones favorables para el establecimiento de actividades tradicionales o de actividades innovadoras, al tiempo que refuerza el proceso de valoración del patrimonio cultural. Así pues, las acciones descritas a continuación supusieron la traducción de una estrategia de planificación y coordinación de los sistemas culturales/ambientales locales (museos, bibliotecas, parques y áreas de valor ambiental) y el desarrollo de políticas de integración del patrimonio cultural y ambiental en las cadenas productivas locales. Lugares y acciones Ampliación del Museo del Costume y renovación de la sede actual El proyecto de ampliación del museo estaba casi terminado. Mi disgusto fue grande cuando visité las salas y descubrí que no había casi espacio de maniobra. Todo estaba parado y necesitaba un impulso. Faltaba todavía una pequeña parte que tenía cobertura financiera. No lo dudé, disponía de margen y ese ya era mi territorio. Impulsé los trabajos para que se terminaran en el plazo más breve posible, invité al arquitecto Gianni Filindeu a modificar el proyecto original donde aún era factible y a proyectar la renovación de lo poco que faltaba. Lo poco fue mucho y radical. Para la salas del museo existente pensé en una nueva disposición de las obras y objetos junto al diseñador Martí Guixé, con quien todo es posible porque hace del low budget no chip su máxima personal. La nueva ala del Museo del Costume de Nuoro se inauguró en diciembre 2015 (cuando yo ya estaba en la Galleria Nazionale), con las exposiciones que había imaginado y con las características arquitectónicas que no se podían modificar. Pero en los 326 meses siguientes se hizo todo lo posible para borrar con éxito incluso aquellas particularidades. También consiguieron paralizar la nueva configuración museográfica de la parte histórica del museo. Lo radical a veces no se radica y menos en su casa³⁸⁰. Casa Deledda Algunas salas del museo Deleddiano fueron reorganizadas, pero el proyecto museográfico concebido con Martí Guixé tampoco se realizó y no porque fuera revolucionario –que lo era–, sino porque se convirtió en una herencia de la que nadie se hizo cargo. Afectaba a la Premio Nobel y a su sanctasantórum, algo que impidió concienciarse de la necesidad no tanto del cambio como de la transformación. Aquí también se prefirió considerar el asunto como un paréntesis, un fastidio (in)tolerable hasta la fecha³⁸¹. ISRE ex Isola Fuera de aquel recinto sagrado –en un lugar neutro como era la sede del antiguo ISOLA³⁸² en Porto Cervo³⁸³– y una vez más junto a Martí Guixé, pensé en crear un espacio híbrido, un escaparate, un lugar intersticial que hiciera las veces de sala de exposiciones, taller y tienda. De este modo, en aquel ámbito reformulado pudieron admirarse obras de artesanía procedentes de toda Cerdeña, ya fueran realizadas exclusivamente por artesanos sardos o en colaboración con artistas, arquitectos y diseñadores del resto de Italia y el extranjero. La novedad radicaba en el hecho de que era posible comprar todo lo expuesto, tanto los objetos como los productos alimenticios. Entre estos últimos destacaban el pan –y no solo el característico pane carasau³⁸⁴, sino muchas otras variedades ³⁸⁰ Véanse los apartados dedicados a estas intervenciones en las páginas siguientes ³⁸¹ Sobre este proyecto, véase el capítulo dedicado a Martí Guixé ³⁸² El ISOLA - Instituto Sardo de Organización del Trabajo Artesanal era un organismo de la Región de Cerdeña. Su principal objetivo consistía en la promoción de la artesanía local en las esferas regional, nacional e internacional, promoviendo, fomentando, realzando y difundiendo la cultura y los productos sardos. La institución fue establecida por la Región Autónoma de Cerdeña en 1957. El Consejo Regional de Cerdeña la abolió en 2006. ³⁸³ Porto Cervo es una localidad sarda situada en plena Costa Esmeralda. En 1962 el Príncipe Karim Aga Khan IV, fascinado por la belleza del lugar, decidió comprar los terrenos de esta zona costera y construir el pueblo, que desde entonces se ha convertido en un paraíso turístico internacional de gran lujo. ³⁸⁴ El pane carasau es un típico pan sardo muy fino y crujiente en forma de disco, apto para conservarse durante mucho tiempo –pues de hecho era el pan tradicional de los pastores–. La palabra sarda deriva del verbo carasare, que significa tostar. El pan primero se cuece y se infla literalmente 327 de formas peculiares– así como los dulces –especialmente los más exquisitos para el paladar y los más atractivos para la vista, decorados de manera similar a la orfebrería en filigrana–. El proyecto resultaba plenamente coherente con el nuevo posicionamiento del ISRE, emplazándose en un ámbito transgresor que vinculaba la cultura con la artesanía y el turismo con las actividades productivas. La biblioteca Situada en Nuoro, la biblioteca del ISRE sigue siendo la más importante del sector en Cerdeña, con una colección de más de 30.000 volúmenes que se enriquece constantemente. El archivo conserva varios fondos de gran interés histórico, como el Fondo Dolfin, que incluye más de 10.000 páginas de documentos relativos a Giorgio Asproni, o el Fondo Grazia Deledda, compuesto por manuscritos autógrafos y mecanografiados. Desde 2015 se han reforzado las actividades de referencia y recepción de solicitudes de material bibliográfico, el servicio de préstamo interbibliotecario y de entrega de documentos, y el apoyo a la consulta de fondos históricos. Nuevo Comité Científico Fue fundamental integrar la comisión para la elección de los miembros del nuevo Comité Científico. Así, además del ya confirmado profesor Aldo Maria Morace, catedrático de Filosofía y Letras de la Universidad de Sassari, se incluyó a Antioco Floris, investigador y profesor de Lenguajes de la Imagen y Técnica del Cine y lo Audiovisual de la Universidad de Cagliari, así como al antropólogo francés Marc Augé, cuya presencia atestiguaba la capacidad del ISRE para involucrar en su proyecto a personalidades destacadas en el ámbito de la antropología internacional. Imagen coordinada y sitio del ISRE Otra decisión crucial fue la definición de una imagen coordinada diferente y la renovación de la website. La imagen coordinada incluyó la creación de un como un globo. Se saca del horno, se divide en dos discos y, durante la carasadura, se coloca de nuevo en el horno para la cocción final que le confiere su particular textura crujiente. Por su sutileza y particular crujido es a veces conocido en el resto de Italia como carta da musica; la palabra sarda carasau aparece registrada desde 2017 en el diccionario italiano. 328 nuevo logotipo, elaborado a partir del símbolo histórico de la institución, además de una fuente tipográfica exclusiva, el diseño de materiales de comunicación, herramientas de promoción y merchandising. El programa Paesaggi rurali (Paisajes rurales) En 2015 un primer proyecto de investigación desarrollado en colaboración con las Universidades de Cagliari y Sassari tuvo como objeto el examen y la reorganización de los conocimientos sobre la identidad y el patrimonio histórico y cultural de los paisajes rurales de Cerdeña. Paesaggi rurali se dividió en dos fases. La primera estuvo dedicada al desarrollo de la metodología y al análisis de las fuentes de las que dispone el instituto, mientras que la segunda consistió en una profundización en los elementos de la cultura inmaterial y del saber hacer que caracterizan los territorios históricos de Cerdeña. El proyecto incluyó también la producción de un breve documental sobre algunas prácticas tradicionales de transformación del paisaje (muros secos, horticultura o usos cívicos). Ciclo de cine documental site specific En la sede de Cagliari se proyectaron las seis primeras películas originales que el Instituto había encargado a sendos directores sardos, a los que se invitó a imaginar una especie de anuncio publicitario que promocionara la imagen de Cerdeña a través de los territorios de los Grupos de Acción Local (GAL)³⁸⁵. ISreal | Crítica de cine desde la realidad ISreal es un feliz juego de palabras³⁸⁶ que ideé para denominar un festival de películas “de lo real”, celebrado en Nuoro en mayo de 2015 con ocasión del Mese del Documentario. Comisariado junto a la Asociación de Documentalistas ³⁸⁵ Los Grupos de Acción Local (GAL) son grupos de asociados que representan tanto a las poblaciones rurales, mediante la presencia de las autoridades públicas locales (municipios, provincias y comunidades de montaña), como a las organizaciones de los operadores económicos de la zona. Los GAL implementan los Ejes 3 y 4 de los PDR (Programas de Desarrollo Local) en sus áreas de competencia. Así, Los PDR representan la herramienta de programación para la definición y activación de la estrategia de desarrollo local que cada GAL pretende implementar. ³⁸⁶ Is real en inglés incluye en sí el acrónimo ISRE y el significado del tema del festival 329 Italianos, ISreal propuso la proyección de cinco de los documentales italianos más prestigiosos del momento³⁸⁷ para ofrecer una mirada excepcional acerca del cine de la realidad contemporánea, sus historias y las formas de su relato. El evento fue también una oportunidad para introducir al ISRE en un circuito nacional e internacional en el que participaban otras ciudades como Roma, L'Aquila, Bari, Milán, Nápoles, Nola, Noto, Nuoro, Palermo, Trieste, Berlín, Grenoble, Londres y París, lo que a su vez demostraba el creciente interés del público por el cine de lo real. Esta iniciativa se ha ido consolidando con el paso de los años y continúa desarrollándose hoy en día. La finestra sul cortile³⁸⁸ Durante el verano de aquel mismo año, el festival de cine ISRE se trasladó al patio de la casa natal de Grazia Deledda con la iniciativa titulada La finestra sul cortile (La ventana del patio), consistente en la proyección de una serie de documentales y cortometrajes etnográficos dedicados a la diversidad cultural de la isla. Allí pudieron verse algunos títulos del archivo del ISRE, precedidos de una introducción del etnomusicólogo Fabio Calzia y una breve lectura de extractos de la obra de Grazia Deledda, que aún hoy logra asombrarnos con su viva descripción y profundo análisis de la sociedad sarda. Concurso de cine de AViSA En junio de 2015 el ISRE acogió la ceremonia de entrega de premios a los ganadores de la VII edición del concurso de cine AViSA (Antropologia Visiva in Sardegna), Roberto Carta y Andrea Lotta. El cortometraje de Carta, Sinuaria, narra la historia de Michele Murtas, un preso de la cárcel de Asinara cuyo talento para cortar el pelo lo convierte en el idolatrado peluquero de las esposas de los guardias y funcionarios de la institución penitenciaria. En el momento en que se le concede la libertad condicional se origina un terrible caos en la tranquila vida de la isla. Por su parte, Ulysses, de Andrea Lotta, es la simple historia de un viaje, un fragmento de vida intensa, vivida en precario equilibrio entre el vértigo de una caída y la atención puesta en conseguir poner un pie detrás del otro. El mar ³⁸⁷ En aquella ocasión las seleccionadas fueron Sacro GRA, de Gianfranco Rosi; Stop the pounding heart, de Roberto Minervini; SmoKings, de Michele Fornasero; The stone river, de Giovanni Donfrancesco; y Dal Profondo, de Valentina Pedicini. ³⁸⁸ Título italiano de la película de Alfred Hitchcock, Rear Window (La ventana indiscreta), 1954 330 puede hacerte naufragar hasta el punto de dejarte abandonado, pero también puede zarandearte y mostrarte puertos seguros desde los que es posible empezar de nuevo. Ulysses podría ser la historia de cada uno de nosotros, un camino de vida lleno de dificultades y experiencias a través del que nos convertimos en adultos. Cosima casi Grazia³⁸⁹ | Antología teatral de las obras de Grazia Deledda Entre septiembre y octubre de 2015 se llevó a cabo en la sede de Nuoro una antología teatral dedicada a la Premio Nobel de Literatura, Grazia Deledda. Así, a partir de una de sus novelas, o bien se adaptaba un drama independiente –aunque fiel al original– o bien se elegían algunos extractos que se transformaban en guiones teatrales, dando voz y ambientación escénica a su prosa y dinamizando las descripciones y las partes narrativas y didácticas de sus textos. El material resultante reveló las singulares y sorprendentes virtualidades escénicas de la obra de la escritora sarda, una relación no resuelta pero que se desplegaba sobre el propio escenario. Se intentó conferir a la autora una posición y una lectura más modernas, desarrollando algunos de sus temas más apreciados, en particular el papel de la mujer en la familia y la sociedad. Los textos se ofrecían a una lectura evocadora, donde la puesta en escena alternaba con telones histórico- críticos y donde la emoción y la conciencia eran perfectamente compatibles. En resumen, se trazó un nuevo camino en la imaginación del espectador a partir de la puesta en escena de un lugar amigable, fiel y fácilmente accesible al público, un recorrido que pretendía asemejarse a los fascinantes itinerarios de Deledda y sus personajes. Poesia estemporanea A finales de 2015 planifiqué una serie de iniciativas destinadas a potenciar, estudiar y difundir la música tradicional de Cerdeña y a crear un recorrido cultural y didáctico que explorase la construcción de la identidad local a partir de la comparación entre la poesía extemporánea sarda, el canto de tenor, la ³⁸⁹ Grazia Cosima Deledda (1871-1936) muere antes de terminar de escribir su último trabajo, Cosima quasi Grazia. Se trata de una autobiografía que se publicará póstumamente en 1937, en la que, una vez más, la escritora se abre al lector, refiriéndose a sí misma en tercera persona y utilizando su segundo nombre: de la vida vivida a la ficción autobiográfica; de los sentimientos realmente sentidos, a los realmente imaginados, a los inventados. Precisamente en esta obra aparece el comentario de Deledda a la carta llena de esperanza que había enviado de niña al editor de L’Ultima Moda: “Y así a la cerrada pero atrevida mente de nuestra Cosima vino la idea de enviar un cuento a la revista de 331 música de acompañamiento coreográfico y nuevas expresiones como el rap y la síntesis de música electrónica. En el contexto de la valorización y la dialéctica entre las diferentes culturas etnomusicales se estableció un paralelismo entre la poesía extemporánea sarda y la expresión artística homóloga practicada en el País Vasco. El proyecto culminó con sendos espectáculos en Cagliari y Nuoro. ISRE en la Expo Milano 2015 En el año de la Exposición Universal, el ISRE estuvo presente en Milán con dos obras del Museo de la Vida y de las Tradiciones Populares Sardas: el cuadro de Giuseppe Biasi La canzone del papagallo (óleo sobre lienzo de 1917) y una portada del siglo XIX del pueblo sardo de Morgongiori, ambos expuestos en la exposición Il Tesoro d'Italia. Las dos obras del Museo de Nuoro, junto con el resto de las procedentes de Cerdeña, han sido testigos del “espíritu de los lugares” que declina en mil formas diferentes la experiencia artística de la isla y la exalta en comparación con otras regiones de Italia. ISRE para la Noche de los Investigadores 2015 Otro momento de confrontación y colaboración con la Universidad fue la celebración en Nuoro de la Noche de los Investigadores, durante la que el Instituto propuso una selección de imágenes fotográficas tomadas en el marco de sus actividades de investigación visual, ofreciendo la oportunidad de mostrar a un amplio público una representación significativa del extenso patrimonio fotográfico del Instituto y de dar cuenta del compromiso de treinta años de investigación de campo llevada a cabo a través de la documentación visual de la cultura popular en Cerdeña. moda, con una pequeña carta llena de graciosos pasajes, como por ejemplo, el somero cuadro de su vida, de su entorno, de sus aspiraciones y, sobre todo, con fuertes y valientes promesas sobre su porvenir literario”. Estas son otras de sus palabras en años posteriores: “Le describiré mi perfil en dos o tres líneas. Tengo veinte años, soy morena y un poco... feíta, pero no tanto como en el horrible retrato de la portada de Fior di Sardegna (1891). Soy una señorita provinciana muy modesta que tiene mucha voluntad y valor en el arte, pero que también en su vida, solitaria y silenciosa, es la chica más tímida del mundo”. Así es como Grazia Deledda se describía al editor de L’Ultima Moda, que había publicado su primera novela, Sangue sardo, en 1888, cuando todavía contaba diecisiete años y estaba probablemente destinada a una vida mediocre. Pronto mostraría el coraje y la audacia de revolucionar su destino y conseguir su sueño: convertirse en escritora. Y, como en esa carta, contará mucho de sí misma a través de las protagonistas de sus obras. Cfr. http://www.stoccolmaaroma.it/2015/grazia- deledda-cosima-quasi-grazia/ 332 La imperfección en el cine femenino. Espacios inesperados de libertad femenina: FASCinA - Foro Anual de Becarias de Cine y Audiovisuales En 2015, durante la cuarta edición de la conferencia FASCinA (Forum Annuale delle Studiose di Cinema e Audiovisivi)³⁹⁰, las participantes fueron invitadas a profundizar en sus respectivos campos de interés a partir de la elección de un término específico, con el fin de hallar una nueva clave interpretativa de la historia del cine y de los medios de comunicación y, sobre todo, para centrarse en el trabajo y las actividades de las mujeres dentro de la industria cinematográfica. Las reflexiones se movieron alrededor del concepto de “imperfección”. Lugar de rechazo y oposición, de falta de correspondencia con un modelo entendido como absoluto, la imperfección puede desplegar un espacio de libertad donde, aprovechando el reto de los posibles fracasos y de la insuficiencia de las funciones institucionales, se elaboren prácticas impensadas e imprevistas que muevan incluso al repudio o anulación de lo preestablecido. En algunos casos, como muestra la historia del cine y de los medios de comunicación, este vuelco se ha producido explotando la imperfección, alejándose de los estándares convencionales para imaginar y rodar películas y creaciones audiovisuales diferentes, fuera del canon, capaces de devolver, a menudo a distancia de los modelos de referencia dados, las huellas y la fuerza de la diferencia femenina. La historia del cine puede ser recorrida y releída desde el punto de vista de las mujeres, precisamente desde esa idea de la imperfección cuya impronta puede advertirse desde el primer cine hasta la producción audiovisual contemporánea, tan elocuente y reveladora, gracias a las nuevas tecnologías, a las manipulaciones, al uso “impropio” –justamente “imperfecto”– del lenguaje y sus estrategias. Inscribiéndose en la perspectiva de los estudios sobre la mujer, FAScinA propuso a la comunidad científica otro punto de vista sobre la producción y la recepción del cine y del medio audiovisual en Italia, retomando e reinterpretando toda su parábola a partir de ese “sujeto inesperado”, la mujer, que apareció en la escena de la Historia, de hecho, junto con el cinematógrafo. Encuentros cercanos @ISRE El personal del ISRE supuso una gran sorpresa y un regalo; (casi) todos fueron muy generosos conmigo y se mostraron ansiosos por participar en aquel necesario cambio de época en la institución. La colaboración fue total por parte ³⁹⁰ Accesible en línea en la web https://fascinaforum.wordpress.com/2015/10/28/fascina-2015_ limperfezione-nel-cinema-delle-donne-spazi-imprevisti-di-liberta-femminile/ 333 de la mayoría, aunque algunos pocos se resistieron y demostraron solapadamente su hostilidad. Pero el proceso fue tan rápido y efectivo que dejó escaso margen a las críticas destructivas, aun cuando estas fueran ganando fuerza e intensidad desde el momento en que se anunció que mi experiencia iba a terminar pronto. Se hizo cuanto se pudo por destruir mi trabajo, mi reputación y mi herencia. Afortunadamente el asunto me asombró (espero no perder nunca esta capacidad, tal vez un poco naif, pero salvífica) y lo sentí, claro, pero un poco menos que las otras veces. Me sentía feliz de aquella aventura breve, intensa y divertida, feliz de haber trabajado como siempre, desempeñando todos los papeles: de obrera a directora, disfrutando y pasándolo mejor que nunca, llena de la curiosidad y de la energía que mi tierra me trasmitía y que siempre me trasmite (también estando lejos, la llevo en mis entrañas y nunca me invade la nostalgia). Lámina 105.  Fachadas del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) Lámina 106.  Salas de la exposición permanente, ISRE, Nuoro, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) Lámina 107.  ©Designwork 10.2015 01. ISRE, immgine coordinata Marchio in b/n, positivo e negativo Versione ridotta con parte centrale semplificata Marchio esistente ©Designwork 10.2015 02. ISRE, immgine coordinata Marchio + type ISRE Casa Deledda Casa Deledda ISRE Museo del Costume Museo del Costume Identidad visual del ISRE, 2015 Lámina 108.  ©Designwork 10.2015 03. ISRE, immgine coordinata Marchio + type, riduzioni ©Designwork 10.2015 05. ISRE, immgine coordinata Proposte colore per l’Istituto Museo del Costume + Casa Deledda ISRE Museo del Costume + Casa Deledda ISRE Museo del Costume + Casa Deledda ¶ ¶ ISRE oro: Pantone 871 quadricromia M14% + Y56% + K35% rosso: Pantone Warm Red quadricromia M100% + Y100% Identidad visual del ISRE, 2015 Lámina 109.  ©Designwork 10.2015 06. ISRE, immgine coordinata Proposte colore per i Musei verde: Pantone 7497 U quadricromia C40% + M34% + Y56% + K40% marrone: Pantone 497 quadricromia C58% + M70% + Y66% + K40% Museo del Costume ISRE Casa Deledda ISRE Casa Deledda ISRE Museo del Costume ISRE ©Designwork 10.2015 07. ISRE, immgine coordinata Biglietti da visita 90x50 mm Versione tipografica in rosso e versione in b/n + oro con immagine fotografica bianca bianca volta volta Istituto Etnografico della Sardegna via A. Mereu, 56 08100 Nuoro — Italia T +39 0784 242958 / F +39 0784 37484 e-mail: info@isresardegna.org www.isresardegna.it Istituto Etnografico della Sardegna via A. Mereu, 56 08100 Nuoro — Italia T +39 0784 242958 F +39 0784 37484 cristiana.collu@isresardegna.org www.isresardegna.it dott.ssa Cristiana Collu Identidad visual del ISRE, 2015 Lámina 110.  ©Designwork 10.2015 15. ISRE, immgine coordinata Borsa in canvas, stampate a 1 colore w w w .is re sa rd eg na .o rg w w w .is re sa rd eg na .o rg Museo del Costume + Casa Deledda ISRE ©Designwork 10.2015 16. ISRE, immgine coordinata Set di cartoline fotografiche per il Museo del Costume isresardegna.org Ni tem quas dolore niminum et veris poreper ibusam, aliquodic tempossim alitaquis ex et liae vitiam. — Archivio etnografico sardo [1932] N i te m q u as d o lo re n im in u m e t ve ri s p o re p e r ib u sa m , a liq u o d ic t e m p o ss im a lit aq u is e x e t lia e v it ia m . — A rc h iv io e tn o g ra fi co s ar d o [ 1 9 3 2 ] Ni tem quas dolore niminum et veris poreper ibusam, aliquodic tempossim alitaquis ex et liae vitiam. — Archivio etnografico sardo [1932] Ni tem quas dolore niminum et veris poreper ibusam, aliquodic tempossim alitaquis ex et liae vitiam. — Archivio etnografico sardo [1932] Museo del Costume ISRE Identidad visual del ISRE, 2015 Lámina 111.  ©Designwork 10.2015 19. ISRE, immgine coordinata Proposta di affissione orizzontale per il Museo del Costume Nuoro / via A. Mereu, 56 26.09 — 2.12 2015 Nuoro / via A. Mereu, 56 26.09 — 2.12 2015 www.isresardegna.org www.isresardegna.org 26.09 — 2.12 2015 Nuoro / via A. Mereu, 56 26.09 — 2.12 2015 Nuoro / via A. Mereu, 56 Museo del Costume ISRE ©Designwork 10.2015 20. ISRE, immgine coordinata Proposte di manifesti 70x100 cm per Casa Deledda N uo ro / v ia A . M er eu , 5 6 2 6 .0 9 — 2 .1 2 2 0 15 w w w .is re sa rd eg na .o rg 2 6 .0 9 — 2 .1 2 2 0 15 N uo ro / v ia A . M er eu , 5 6 N uo ro / v ia A . M er eu , 5 6 2 6 .0 9 — 2 .1 2 2 0 15 w w w .is re sa rd eg na .o rg 2 6 .0 9 — 2 .1 2 2 0 15 N uo ro / v ia A . M er eu , 5 6 Casa Deledda ISRE Casa Deledda ISRE Identidad visual del ISRE, 2015 Lámina 112.  Nuevas salas expositivas del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) Lámina 113.  Nuevos espacios, cafetería del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) Lámina 114.  Proyecto ex Isola, Porto Cervo, 2015 Lámina 115.  Salas de la exposición ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) Lámina 116.  Salas de la exposición ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) 346 4.3.4. La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma Es un hecho: el 2015 fue un año repleto de golpes de efecto y finales inesperados, de cambios y de posicionamientos radicales. Si bien es cierto que “la necesidad libera de la incomodidad de elegir”³⁹¹, a veces sentir esta incomodidad se convierte en un preciado don que brinda la oportunidad de asumir completamente las consecuencias de nuestros actos, teniendo claro que el camino que no se toma desaparece en ese mismo momento. No hay caminos paralelos que sigan existiendo (se trata únicamente de escenarios imaginarios en los que proyectamos vivencias alternativas –y siempre mejores, por cierto, que las reales–). No fue fácil dejar el entusiasmante trabajo que había empezado en el ISRE de Nuoro. No obstante, no dudé un segundo en aceptar la plaza de directora de la Galleria Nazionale –y ex post creo que fue muy importante para mí haberme enfrentado a las fases finales de la oposición desde la perspectiva del ambicioso proyecto y el prometedor futuro que podría esperarme en la otra parte del Mediterráneo, en su centro precisamente–. Mi decisión no levantó ningún clamor, al revés, despertó un cierto orgullo y fue aceptada como algo inevitable. Mi segunda estancia en Nuoro me había permitido firmar la paz con la ciudad que tiempo antes me había herido profundamente con su actitud feroz e intransigente. Ahora bien, justamente un año después y al día siguiente de la reapertura de la Galleria Nazionale en Roma, una controversia inesperada, inaudita y todavía más feroz se me vino encima³⁹². Aunque esta vez me sentí menos herida, decidí definitivamente y para siempre adoptar una posición mediática aún más reservada, discreta y retirada, extremando el understatement que siempre había caracterizado mi actitud (sin que tal vez ello pueda considerarse un gran mérito, al ser mi timidez más dura y resistente que una piedra de granito de Cerdeña). Simultáneamente, me volví más radical, determinada y atrevida –con deleite y sin acritud por supuesto–. ³⁹¹ Fulminante aforismo de Luc de Clapiers, Marqués de Vauvenargues (1715 - 1747), escritor y ensayista francés ³⁹² El 10 de octubre 2016, al día siguiente de la inauguración y en razón del nuevo montaje de la colección bajo el título Time Is Out of Joint, se produjo la dimisión de dos miembros del Comité Científico, hecho que generó una gran polémica y algunos tímidos debates. La posición de algunos periodistas fue especialmente tranchante y gratuita, demasiado, lo que llevó a una polarización extrema entre los favorables (la mayoría del personal y gran parte del público) y los contrarios. 347 Al fin y al cabo el debate originado resultó ser fundamental, ya que llamó la atención sobre la Galleria de una forma visceral y apasionada; la discusión persistió varios meses, generando una gran curiosidad entre el público habitual y atrayendo a quien nunca se había acercado a las puertas del museo. Creo que para la mayoría supuso una novedad electrizante. Para la mayoría menos para mí, que no podía disimular mi sorpresa ante la polémica despertada por lo que, aun pudiendo ser considerado un trabajo algo revolucionario, continuaba siendo respetuoso con el museo y la colección y, sobre todo, se seguía fundamentando en la armonía, en su sentido etimológico, y en la composición, en el sentido arquitectónico. Me guié por una especie de sabio instinto, que es consciente de lo que tiene que hacer y lo hace. Nunca intervine en la controversia y tampoco en la discusión. Había “tomado la palabra” y “tomado partido” con libertad y resolución, y cuando se hace esto no se está revelando la verdad absoluta, sino tan solo uno de los posibles puntos de vista. 2015. Los primeros cien (días) La delimitación y balance de un periodo inicial –los primeros cien días (de gobierno)– en el desempeño de cualquier función es una costumbre proveniente del mainstream político y representa, en cualquier caso, un desafío fundamental que define la posibilidad de desarrollar las propuestas y las concepciones programáticas planificadas desde el comienzo de una nueva etapa³⁹³. Son los días más importantes, son el principio, generan la primera impresión y pertenecen al territorio de la intuición, libre de condicionamientos y de ideas preconcebidas. Suponen en sí mismos un verdadero dispositivo de comprensión, por un lado, y una herramienta que permite plantear y sentar los cimientos del futuro programa, por el otro. Tienen un alto grado de efervescencia³⁹⁴ y son capaces de imprimir un impulso sin retorno al proyecto produciendo, a veces, una persistente inercia que permite avanzar hasta en los momentos más difíciles. No los dejé escapar. Son únicos y no vuelven. Los aproveché completamente, posibilitando que mi visión se plasmara de forma autónoma y concreta, procesando toda la información, teniendo en cuenta también la que proviene de quienes no tienen voz, de esa tecla que aunque no suena resulta ser musicalmente determinante³⁹⁵. ³⁹³ http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/52177/Documento_completo__.pdf?sequence=1 ³⁹⁴ Ibidem, p. 4 ³⁹⁵ Hago referencia aquí al “Tacet” de John Cage en 4’33 348 2015 y 2016: de la Reforma ministerial a los cambios estructurales, organizativos y comunicativos En el 2015 la reforma del Ministerio de Patrimonio Cultural y Actividades y Turismo implementada por el Ministro Dario Franceschini³⁹⁶ cambió el estatus jurídico de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma: de ser una Superintendencia de la que dependían cuatro museos satélites, pasó a convertirse en uno de los veinte museos nacionales con autonomía especial³⁹⁷. Con la conclusión del ejercicio administrativo anterior la Galleria entró en una nueva fase contable, financiera y fiscal. Un paso delicado y lleno de riesgos que se convirtió en una de las tareas más complicadas de mis primeros cien días al frente de la institución, a partir del acto formal de traspaso del cargo por parte de mi antecesora, ocurrido el 27 de noviembre de 2015. Desde el punto de vista del personal activé un proceso de reorganización del trabajo para racionalizar la actividad administrativa, a través del desarrollo de una planificación colectiva y compartida y de una agilización y codificación de los procedimientos. Este cambio requería tanto un proceso de liquidación financiera como una redefinición de la misión del museo. Sobre esta base comencé a idear el nuevo proyecto de la Galleria: por una parte, la redefinición de sus espacios y, por la otra, la evaluación de nuevas estrategias de comunicación y la implementación de un mayor número de servicios para el público, sin olvidar el montaje de una gran exposición de la colección permanente que se vería enriquecida por préstamos de diversa condición y naturaleza. Con miras a un uso más racional y funcional de los espacios del museo se inició una actividad de investigación y diseño orientada a modernizar la estructura, también desde un punto de vista tecnológico. El sector de la comunicación fue asimismo objeto de una renovación radical, con el objetivo de definir una imagen coordinada del museo y difundir al máximo sus proyectos, su programa cultural ³⁹⁶ Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri 29 agosto 2014 n. 171, “Regolamento di organizzazione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, degli uffici della diretta collaborazione del Ministro e dell’Organismo indipendente di valutazione della performance”; Decreto Ministeriale 23 dicembre 2014, “Organizzazione e funzionamento dei Musei Statali” ³⁹⁷ En 2014 el Decreto Ministerial sobre la organización y funcionamiento de los museos del Estado introdujo importantes innovaciones en la ordenación del sistema museístico, definiendo la misión de los museos y sus nuevos métodos de gestión y planificando una fuerte inversión en la valorización del patrimonio cultural italiano. Entre 2014 y 2015 se crearon los primeros veinte museos con autonomía científica, financiera, contable y organizativa: la Galleria Borghese de Roma, las Gallerie degli Uffizi de Florencia, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, las Gallerie dell’Accademia de Venecia, el Museo di Capodimonte de Nápoles, la Pinacoteca di Brera de Milán, la 349 y expositivo, los servicios educativos, los archivos y la biblioteca, así como su actividad ordinaria en lo relativo a préstamos, adquisiciones y restauraciones. Igualmente, la institución de la entrada gratuita el primer domingo de cada mes revirtió en un aumento significativo de la afluencia de visitantes, incluso durante el resto de la semana. En 2016 la nueva imagen gráfica de la Galleria marcó el primer paso hacia la definición y puesta a punto de mi proyecto personal para el museo³⁹⁸. El diseño del nuevo logotipo se inspiró en el principio de identidad y relación esencial entre la institución, su historia y el lugar donde se encuentra ubicada su sede. De la síntesis de estos tres elementos surgió la idea de una imagen de formato horizontal coherente con las líneas de desarrollo del edificio. Además, el texto presenta dos rasgos distintivos: una duplicidad de caracteres ( font) que refleja la dualidad que emplaza las colecciones de la Galleria entre lo moderno y lo contemporáneo, así como la enfatización del artículo femenino definido que precede a una formulación más sintética del nombre del museo. Este aparece dispuesto en dos bloques rectangulares superpuestos [La Galleria] / [Nazionale], lo que en el fondo viene a representar una especie de silogismo: si es “La Galleria”, es “La Galleria Nazionale”; si es “Nazionale”, es la de Roma, capital y símbolo de Italia. El proyecto de renovación del museo comenzó a principios de 2016 y terminó en octubre de aquel mismo año. La Galleria inició así una nueva andadura dentro de un nuevo marco jurídico³⁹⁹, lo que supuso un proceso de mejora constante y de implantación de buenas prácticas en su gestión⁴⁰⁰. Reggia di Caserta, la Galleria dell’Accademia de Florencia, las Gallerie Estensi de Módena y Ferrara, las Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, il Museo Nazionale del Bargello de Florencia, el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, el Museo Archeologico Nazionale de Reggio Calabria, el Museo Archeologico Nazionale de Tarento, el Parco archeologico de Paestum, el Palazzo Ducale de Mantua, el Palazzo Reale de Génova, el Polo Reale de Turín, la Galleria Nazionale delle Marche y la Galleria Nazionale dell’Umbria. ³⁹⁸ Véase el épigrafe del capítulo 5 “La Galleria Nazionale | Design Work” ³⁹⁹ Decreto Ministeriale 30 giugno 2016 n. 330, “Criteri per l’apertura al pubblico, la vigilanza e la sicurezza dei musei e dei luoghi della cultura statali”; Decreto Ministeriale 9 aprile 2016 n. 198, “Disposizioni in materia di aree e parchi archeologici e istituti e luoghi della cultura di rilevante interesse nazionale ai sensi dell’articolo 6 del Decreto ministeriale 23 gennaio 2016”; Decreto Ministeriale 23 gennaio 2016, “Riorganizzazione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ai sensi dell’articolo 1, comma 327, della Legge 28 dicembre 2015 n. 208”; Decreto Ministeriale 14 ottobre 2015, recante modifiche al Decreto 23 dicembre 2014 “Organizzazione e funzionamento dei musei statali”; Decreto Ministeriale 6 ottobre 2015, “Concessione in uso a privati di beni immobili del demanio culturale dello Stato”; Decreto-Legge 20 settembre 2015 n. 146, “Misure urgenti per la fruizione del patrimonio storico e artistico della Nazione” (Musei e luoghi della cultura servizi pubblici essenziali), convertido en Legge 12 novembre 2015 n. 182 ⁴⁰⁰ Decreto Ministeriale 21 febbraio 2018 n. 113, “Adozione dei livelli minimi uniformi di qualità 350 A plena luz⁴⁰¹ Un mes después de la apertura de la Galleria Nazionale, acepté una interesante entrevista con una periodista en la que destaqué algunos puntos clave de mi trabajo, examinados ahora bajo una mirada más amplia de la que había implicado mi visión inicial del proyecto. Un primer factor a resaltar fue mi interés por la arquitectura, aspecto que siempre he considerado una parte fundamental de mi trabajo como directora. La demarcación del ámbito expositivo implica la creación de las condiciones –o precondiciones– necesarias para el desarrollo del museo en el porvenir. Cuando llegué a la Galleria Nazionale encontré un espacio mudo y chillón al tiempo que abigarrado y sordo. El edificio me pareció pesado y opaco, un lugar que había perdido su centralidad y su identidad o, mejor dicho, la personalidad de su concepción arquitectónica y su posición en relación al contexto, a Villa Borghese, a los jardines y a sus espacios exteriores en general. Tenía que hacer algo que se pareciese a mí, tenía que apropiarme de ese lugar para poderlo dirigir, en el sentido literal, imprimirle un nuevo rumbo. En primer lugar era preciso deshacer sin destruir. Lo que puse en marcha fue una labor de tipo arqueológico, como si me hubiera limitado a excavar y retirar las capas subyacentes hasta encontrar un núcleo original: un movimiento que nuevamente se traduce como un camino a contracorriente. Buscando el origen, me esforcé en alcanzar el estado primigenio, casi primordial y auroral de la arquitectura de la Galleria, redescubriendo, por ejemplo, cómo la luz penetra dentro del edificio y se cruza en la intersección de un cardo y un decumano que define todos los espacios y los pone en relación. Cuando se está en su interior, en particular en la Sala delle Colonne, en la entrada, puede verse el Parque de Villa Borghese, hecho que demuestra que el museo, que es en sí mismo un lugar público, mantiene una estrecha conexión con el entorno circundante en particular y con el espacio antrópico que lo rodea en general. Estas son asimismo las condiciones para habitar temporalmente el espacio del museo, cuyo valor y calidad son determinados, no solo por nuestro movimiento en su interior, sino también por nuestro estar y nuestro ser. Esta concepción de la entidad como lugar público que trasciende el ámbito expositivo fue central en mi proyecto. Ahora el visitante puede hacer algo que antes le resultaba imposible: disfrutar tanto de la exposición como del espacio. per i musei e i luoghi della cultura di appartenenza pubblica e attivazione del Sistema museale nazionale“; Allegato I “Livelli uniformi di qualità per i musei” ⁴⁰¹ Una versión más articulada de este texto apareció en forma de entrevista con Zaira Margozzi en Il giornale dell’architettura, el 15 de noviembre de 2016 (accesible en www.ilgiornaledell’architettura.com) 351 Para desarrollar este extenso programa consideré prioritario intervenir en el inmueble del museo y en su colección, sin descuidar por ello los demás aspectos de gestión y organización y adaptando la actividad expositiva a una serie de necesidades precisas y peculiares. Para empezar, se hacía necesario ubicar la recepción –la Sala delle Colonne y el Salone Centrale– en su sitio, es decir, donde ya estaban, en el centro. Fue un proceso que llevé a cabo en colaboración con todo el personal del museo, con quien compartí mis ideas “a plena luz”. La operación, desarrollada en menos de un año durante 2016, implicaba una escucha atenta y el rechazo de proyectos predefinidos, privilegiando la que podría denominarse como una operación “de costura”, que dejaba que fuera el propio genius loci quien sugiriera lo que tenía que hacerse. Carecía –y carezco– de una estrategia precisa: actúo sin imaginar ningún tipo de reacción. Simplemente creo que estoy llamada a emprender una reforma –y la palabra es clara y habla por sí misma– de la mejor manera posible, debiendo limitarme a imprimir el impulso necesario hacia la renovación. Creo firmemente que siempre que el Estado invierte en innovación, algo sucede, aunque este acontecer implique simultáneamente riesgos, responsabilidades, méritos y consecuencias. Mis expectativas siempre se sitúan más allá de mi previsión, ejerciendo una poderosa tensión que me guía hacia el punto en que se encuentran a pesar de mí misma. Colecciones A finales de 2005, en el momento de mi llegada, las colecciones de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo se componían de unas 20.000 obras de arte italiano e internacional que se extendían a lo largo de un periodo cronológico que abarcaba desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. El número era aproximado porque quedaban partes inexploradas, sobre todo dentro de los Archivos y del Gabinete de Dibujos y Grabados. Sin embargo, aquella cifra también revelaba el estancamiento que había provocado una política de adquisiciones conservadora y poco dinámica, causada por una serie de circunstancias económicas, pero también por una opacidad que, a poco a poco, había ido erosionando la reputación del museo. De inmediato me propuse reactivar los canales financieros y los contactos con artistas y herederos, un hecho que, sumado a la atención que la Galleria supo despertar con su renovación y su programa expositivo y cultural, dió –y sigue dando– los mejores resultados que hubiera podido imaginar: llegaron archivos enteros, bibliotecas privadas, obras en donación y préstamo a largo plazo y un fondo para las adquisiciones. 352 La reorganización de las colecciones, que se inauguró en octubre con la exposición Time Is Out of Joint, involucró a los comisarios en las actividades de planificación e investigación, coordinadas a través de reuniones con los profesionales de la Galleria. La preparación de la muestra, destinada a ocupar los cuatro sectores del museo hasta 2018 –y que, de hecho, fue presentada como una exposición temporal–, requirió una importante proyección y un efectivo e impresionante esfuerzo debido al considerable aumento del número de desplazamientos de obras, así como de las intervenciones de mantenimiento y restauración. Intenté que fuera el personal interno quien comisariase directamente Time Is Out of Joint, aunque al final tuve que asumir de manera personal esa función contando con su colaboración. Con la inauguración de la muestra quise escribir un nuevo capítulo en la historia de la Galleria Nazionale, completando su rápido pero amplio proceso de transformación y reorganización, a fin de poder dar el paso definitivo hacia la nueva etapa que el museo estaba emprendiendo. Apoyada por la autonomía especial de la reforma MiBACT, la Galleria Nazionale se presentaba finalmente como un lugar de descubrimiento, abierto a la investigación y a la contemplación, y como un espacio para la reflexión tanto sobre los lenguajes y las prácticas expositivas, como sobre el papel jugado por la institución museística contemporánea. Así, la exposición –cuyo título cita los versos del Hamlet de William Shakespeare: the time is out of joint⁴⁰²–, prueba la elasticidad del concepto de tiempo, un tiempo no lineal pero estratificado, que parece reforzar el dilema del historiador del arte Hans Belting cuando se plantea “El fin de la historia del arte o la libertad del arte”⁴⁰³. Se trata del abandono definitivo de cualquier linealidad histórica frente a una visión que despliega en un plano sincrónico las obras como sedimentos de la larga vida del museo. 2016. Preludio Action speaks louder. Me hubiera gustado detenerme aquí y un día aceptaré el reto de enfrentarme a una página en blanco sobre la que anotar algunas palabras, porque “entre pocas palabras es tan difícil esconderse como entre pocos árboles”⁴⁰⁴. Escribiré un aforismo, que como ya he indicado anteriormente ⁴⁰² William Shakespeare, Hamlet, acto I, escena V (I.5.190-191). La frase completa es “The time is out of joint – O cursed spite/ That ever I was born to set it right!” [“El tiempo está fuera de quicio – ¡Oh suerte maldita/ Que ha querido que yo nazca para recomponerlo!”]. ⁴⁰³ Hans Belting, La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte, Turín, Einaudi, 1987 ⁴⁰⁴ N. Gómez Dávila, Escolios a un texto implícito, Barcelona, Atlanta, 2009, p. 352. “La ventaja del 353 no es, por definición, sino una media verdad o una verdad y media. Una verdad que, como nos recuerda Simone Weil, únicamente se encuentra a través de la exploración y que siempre es experimental. Declarando de esta manera, también, que el campo está abierto y que solo podemos ser ineluctablemente parciales. Esta posición crea un lugar para el diálogo y la dialéctica, dentro de lo que hoy es uno de los últimos espacios no virtuales que puede acoger este ejercicio de participación y compartición. Ahora bien, ¿cómo podemos reconciliar esta parcialidad referida a una responsabilidad –que ya sabemos que es un legado en sí misma– con la acción de tomar la palabra? Quien toma la palabra se hace cargo de la experiencia de los demás para atribuirle valor, para considerarla dentro de la vida colectiva: por lo tanto, se hace asimismo necesario encerrar en la propia especificidad la voz de la “multitud”, una voz común, referida a una comunidad, a la comunidad. “Deja el tiempo a un lado si quieres entender esta historia”⁴⁰⁵ No conozco otra forma de “hacer nuestro tiempo” –una expresión ambivalente y ambigua, porque cuando se dice que algo o alguien ha hecho su tiempo, se acaba de dirigir una mirada retrospectiva–. Hacer nuestro tiempo también significa estar en nuestro tiempo, en el presente, lo que en el museo se traduce como un tiempo diferido –y es precisamente esta oquedad en el tiempo la que lo distingue de las crónicas y de la actualidad para poder decir algo más–⁴⁰⁶. “El presente requiere atención, escucha, cuidado, conciencia. Para reconocer el cambio hay que superar la dificultad de estar en el presente”⁴⁰⁷. Un primer lapso de tiempo de gran trascendencia en esta nueva etapa romana es el que cronológicamente se extiende desde el 1 de noviembre de 2015⁴⁰⁸ al 21 de junio de 2016, dos fechas llenas de significado para mí: el día de Todos los Santos y el Solsticio de Verano –tengo razones para creer que me he hecho cargo de la Galleria Nazionale bajo los mejores auspicios–. aforismo sobre el sistema es la facilidad con que se demuestra su insuficiencia. Entre pocas palabras es tan difícil esconderse como entre pocos árboles”. ⁴⁰⁵ S. Benni, La compagnia dei Celestini, Milán, Feltrinelli, 1992, p. 62 ⁴⁰⁶ C. Collu, “Presentazione”, en S. Cincinelli (ed.), The Lasting. L’intervallo e la durata (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2016, s. p. ⁴⁰⁷ J.-L. Nancy, Pensare il presente. Seminari Cagliaritani (11-13 de diciembre de 2007), Cagliari, Cuec, 2010 ⁴⁰⁸ Esa fue la fecha oficial del inicio de mi trabajo en la Galleria Nazionale aunque, como ya he señalado, empecé a desempeñar efectivamente mi cargo el 2 de noviembre, día de difuntos. Mi padre, fallecido en 2002, me brindaba sin duda su protección. Sin ni siquiera conocer el MAN, desde Marruecos siempre siguió atentamente el relato de todo lo que allí me sucedía. 354 Durante este periodo he estado escuchando, he elegido un cierto silencio lleno de una gran fuerza musical –pues como dice un proverbio Zen, es la pausa entre nota y nota la que produce la música–, he tratado de afinar los instrumentos antes de empezar a tocar y, finalmente, este debut ha recibido toda la energía de la jornada más larga y brillante del año. No elegí mantener el ritmo, sino marcar el paso. Comencé desde el interior, desde la arquitectura y la luz. He sido arqueóloga y he tratado de definir el tiempo. Intenté redescubrir el espíritu de este lugar y desde aquí empecé de nuevo a dibujar una oportunidad para la otra piedra angular de la Galleria Nazionale, su colección. Pongo en el centro la cabeza y el apéndice de lo que está por venir, de lo que será la próxima exposición, un discurso sobre el tiempo, sobre la idea de la duración y la persistencia, tratando de desafiar el monopolio de la cronología y la posibilidad de pasar la historia “a contrapelo”, según las incomparables palabras de Walter Benjamin⁴⁰⁹. 2016. Acto único. In media res El 10 de octubre es lunes, empieza el nuevo curso, abre La Galleria Nazionale: Time Is Out of Joint. Este título también desquicia las traducciones y su excelencia no puede hacer nada al respecto, como afirma Jacques Derrida quien, junto a muchos otros, ha dedicado páginas llenas de densas reflexiones al Hamlet de Shakespeare. Podríamos enumerar aquí las muchas versiones que traducen time no solo como tiempo, sino también como mundo o naturaleza, y out of joint como desarticulado, desquiciado o desconectado⁴¹⁰. Un tiempo que debe ser recompuesto, “puesto al derecho”, un lado derecho que en esta exposición teje, en coexistencia simultánea, nuevas relaciones inesperadas en el espacio simbólico del museo. Se trata, pues, de relaciones que no responden a las leyes ortodoxas y codificadas de la cronología y de la historia (del arte), sino que se mueven absueltas y liberadas en una especie de anarquía que, como cierta tradición femenina a la que siento que pertenezco y a la que ya he hecho referencia, no tiene nada que ver con el desorden, puesto que apela a algo que se halla por delante de las reglas. Time Is Out of Joint es el lugar de una subversión tan natural que, de acuerdo con Edmond Jabès, podríamos definirla como “uno de los privilegiados momentos en los que se restablece nuestro precario equilibrio”⁴¹¹. Un íncipit, un ⁴⁰⁹ W. Benjamin, Sul concetto di storia, Turín, Einaudi, 1997, p. 31 ⁴¹⁰ J. Derrida, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Madrid, Editorial Trotta, 1995 (2ª edición), pp. 35-36 ⁴¹¹ E. Jabès, Il libro della sovversione non sospetta, SE, 2005 355 punto de origen que deja fuera de juego cualquier certeza cronológica, mientras sitúa sobre el campo una temporalidad plástica que responde al principio de indeterminación de Heisemberg: depende de nuestra mirada y, en función de un verdadero montaje, con la parcialidad que cada selección trae consigo, hace que el tiempo histórico se precipite, anacroniza el pasado, el presente y el futuro, reconstruye y decanta otro tiempo al (mismo) tiempo que pone de relieve intervalos, duraciones y contratiempos. Un discurso temporal de fallas, fracturas, vacíos, rechazos y desvíos que sugiere combinaciones como las que, sin vacilar, esta muestra expone a plena luz. Asume, entonces, un tiempo cinematográfico, despliega una historia como el flujo de una memoria que vendrá, y se esfuerza en revelarse ante nosotros como algo más que un libro de historia del arte. La velocidad sigue ejerciendo una fascinación perversa que nos aplasta y nos proyecta no solo donde aún no estamos, sino donde nunca llegaremos, antes de aclarar nuestra posición con respecto al deseo y al proyecto –que aquí son sinónimos para que el proyecto permanezca firme en su aspiración, aproveche su vaguedad y escape del frío cálculo sin corazón, tan miope que vuelve cualquier proyección ridícula y patética–. Dar el paso, determinar el tiempo, son formas de subversión, suponen hacerse cargo de nuestra propia existencia. A veces también deberían responder a los interrogantes sobre nuestra presencia real dentro del Universo, sobre dónde nos encontramos perdiendo el tiempo –o eso creemos–, cuando corremos tras él o nos detenemos desolados esperando otro distinto del que, se dice, nunca volverá. El (omni)presente se desploma entonces vacío de contenido, por falta de visión. Sin embargo, deberíamos haber aprendido a mirarnos en el espejo de las imágenes digitales, capaces como somos de poner a cero la distancia y el tiempo con cualquier herramienta que se encuentre a nuestra disposición, especialmente cuando estamos donde y con quien no nos gustaría estar (condición que parece permanente). Como si sufriéramos de una extraña forma de nostalgia y necesitáramos producir sistemáticamente recuerdos. En ese momento, el futuro desaparece de nuestro campo visual, socavado por un exceso de memoria que nunca es inocente y que configura como único proyecto posible la preservación de lo que ha sido. Para reavivar la pasión por el futuro, una pasión erótica y paroxística, una pasión generativa, hay que pensar en ser el pasado del futuro y en alcanzar el futuro que confiere un poder, el mismo de quienes nos precedieron. Un futuro impredecible, quizás comprometido, pero cuyo diseño no es inexorable: el espacio –quizás angosto– del proyecto nos proporcionará, estando realmente enamorados, el medio de conseguir “mover las paredes”⁴¹², a fin de poder divisar ⁴¹² Como cuando Ettore Sottssas confiesa que, viviendo con su novia en un pequeño apartamento, 356 desde nuestra posición presente un horizonte y una meta futuros. Ilógicamente, esta incertidumbre del futuro, en lugar de galvanizarnos, nos paraliza. Y, sin embargo, es esa ignorancia la que necesitamos para meditar en el presente, para no terminar siendo esclavos de la postergación y la inanidad, para no ser rehenes de ese miedo a lo desconocido que narcotiza nuestro arrojo. La ruptura del encantamiento no pasa por la elección de integrar el “evento inmóvil” del presente, condición de la que nunca se puede escapar, un lugar y un tiempo en el que –paradójicamente– todo sucede y fluye, sino por la de adentrarse en un supernow ampliado e interminable que ni siquiera deja transitar al pasado, cristalizado en su retrospectiva contemporánea: una eternidad “en la que nada pasa y todo está al mismo tiempo presente”. Una eternidad irreparable en la que no sabemos dónde hemos acabado (del por qué siempre tenemos una idea). André Breton declara que: No hay, en efecto, mentira más descarada que la consistente en sostener, aun y sobre todo en presencia de lo irreparable, que la rebelión no sirve de nada. La rebelión se justifica por sí misma, con plena independencia de sus posibilidades de modificar o no la situación que de hecho la determina. Es la chispa en el viento, pero la chispa que busca el polvorín⁴¹³. En la necesidad de que algo brille ahora arrojando luz sobre lo que viene, el arte, la chispa y el polvorín se imponen como un elemento del presente, un tiempo que para el arte es siempre más importante que la ruptura con su pasado, que es una consecuencia del mismo. Nos encontramos olvidando de memoria o recordando con hipo, abriendo así brechas en el futuro desde una posición que requiere dilación, necesita atención y exige desplazar la mirada, no importa sin con caricias o con puñetazos, hacia otra parte. Recuerdo –anota Chris Marker– me acuerdo de ese mes de enero en Tokio, o más bien de las imágenes que filmé en enero en Tokio. Ahora, sustituyen a mi memoria, son mi memoria. Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en vídeo. ¿Cómo hizo la humanidad para recordar? Ya lo sé, escribió la Biblia. La nueva Biblia será la eterna cinta magnética de un Tiempo que tendrá que leerse continuamente, solo para saber que ha existido⁴¹⁴. ambos se sentían tan enamorados que creían ser capaces de desplazar los muros del inmueble con sus pies. Ettore Sottsass, Scritto di notte, Milán, Adelphi, 2010 ⁴¹³ André Breton, Arcane 17, París, Pion, 1965 ⁴¹⁴ Chris Marker, San Soleil, Francia, Argos Films, 1983, acto 4 357 La herramienta del recuerdo son los archivos, pero ¿no contienen nuestros archivos contemporáneos tan solo un selfie con el panorama del desastre al fondo? La humanidad no recuerda, no puede recordar imágenes a las que es adicta, de las que somos voyeristas, terriblemente aburridos, cínicos, ciegos, sordos, mudos y condenados a la extinción. Solo un deseo de futuro puede despertar nuestra laboriosidad hacia la comunidad, el mundo, ese miserable y diminuto punto entre millones de galaxias del universo, cuidadoso, sin embargo, de mantener a raya la seducción gratuita de cierta idea de belleza. “Uno siempre se mueve en su corazón, algo tan hermoso al principio que precisamente por eso se vuelve después intolerable y son terribles sus repercusiones”⁴¹⁵. Al fin y al cabo, la belleza es –y no solo para Rilke– el comienzo del terror. Su perturbación supone el potencial detonante de una violencia sin precedentes: crear es hermoso, pero destruir es sublime. Destruye la belleza, la inocencia, la pureza, la armonía. Siempre hay una necesidad de vomitar lo cotidiano, de aniquilar algo y a alguien con ira. Destrúyalo, véalo brillar y en su explosión haga un espectáculo de él. No tiene mucho sentido –según un intachable aforismo de Karl Kraus– considerar como máxima circunstancia agravante el hecho de que no se pueda hacer nada al respecto⁴¹⁶. Es poco probable que seamos misericordiosos con nosotros mismos mientras el “naufragio con el espectador”⁴¹⁷ está ante nuestros ojos. Las partes parecían no poder invertirse hasta ayer (aquí el presente ya pasado arroja una luz siniestra sobre sí mismo y sobre el brillante porvenir que no tuvimos tiempo de hipotecar), pero hoy se está produciendo esa inversión y nos cuesta creerlo para no pasar a la acción, para no confundir la acción con la guerra, para que la utilidad de lo inútil⁴¹⁸ tenga el peso que merece, para que no quede solo como un gesto inaudito, la señal con la que demasiado a menudo nos conformamos. Hay alguien que, a causa de la urgencia de un futuro inminente, se cuestiona hoy el cambio de mañana: la mujer. Y yo sueño con voces de mujeres que gritan en el desierto. Sueño con un arte femenino. Sueño con la gracia y el amor. Sueño con la subversión de un mundo que no me gusta, pero que es tan hermoso que merece salvarse. Hace poco, cuando empezaste a leer, en algún lugar una joven corría sin aliento hacia ninguna parte, fuera de las trayectorias impuestas por un poder que no da frutos. Ahora está dando el paso, haciendo su tiempo. Actuar ⁴¹⁵ R. M. Rilke, “Elegie duinesi (1912-1922)”, en Idem, Poesie (traducción al italiano de P. De Nicola, L. Traverso y R. Prati), Novara, Epidem, 1981, pp. 93, 96 ⁴¹⁶ K. Kraus, Detti e contradetti, Milán, Bompiani, 1987, p. 167 ⁴¹⁷ H. Blumberg, Naufragio con spettatore. Paradigma di una metafora dell’esistenza, Bolonia, Il mulino, 1985 ⁴¹⁸ N. Ordine, L’utilità dell’inutile. Manifesto, Milán, Bompiani, 2013 358 en favor de un tiempo venidero y cuidar del mundo: esta vez depende de esas jóvenes desobedientes, impelidas por el deseo de hacer la diferencia. Confío en ello, tengo fe: Si la primera mujer que hizo Dios fue lo suficientemente fuerte como para poner el mundo patas arriba ella sola, ¡todas esas mujeres juntas tendrían que ser capaces de volver a hacerlo y situarlo después en su sitio! Y ahora lo están pidiendo, más vale que los hombres las dejen⁴¹⁹. Ha llegado el tiempo, Time Is Out of Joint. Una reorganización de las colecciones en el tiempo del sin tiempo⁴²⁰ Sam Francis escribió: “los museos deberían parecerse a las calles. Deberían estar abiertos todo el tiempo. No hay mística, no hay valorización. Nada que proclame: esto es una obra maestra. Las cosas están ahí, nada más. Un gran lugar donde las cosas están, donde puedes verlas o no”⁴²¹. Se trata de una afirmación del artista americano que, con considerable anticipación, vuelca de un solo golpe un argumento de la tradición y se abre al escenario desplegado por la constelación de estudios que han definido las orientaciones de la Nueva Museología a partir del decenio de 1980. Un debate que desde hace más de treinta años ha enlazado en un nudo inextricable la teoría francesa partidaria de acortar distancias entre público y colección⁴²², y la propuesta anglosajona de adaptar el museo a la multiculturalidad propia del Occidente postcolonial⁴²³. La coexistencia de ambas hipótesis en un marco postmoderno caracterizado por el fin de los grandes discursos⁴²⁴ ha hecho de la institución museística un lugar central de verificación y un espacio de investigación crítica que ha favorecido la construcción de un renovado paradigma epistemológico. ⁴¹⁹ Sojourner Truth, “Discurso en la Convención sobre los Derechos de la Mujer de Ohio, mayo de 1851”, en The Narrative of Sojourner Truth, Boston, Olive Gilbert, 1850 ⁴²⁰ C. Collu y M. Mariorino, “Time Is Out of Joint, ovvero come è stata riallestita la Galleria Nazionale nel tempo del senza tempo”, en Time Is Out of Joint (cat. exp.), Roma, La Galleria Nazionale, 2018, pp. 553-557. Este texto fue escrito con ocasión de la conferencia internacional Esposizioni, celebrada en el Centro Studi e Archivio della Comunicazione de la Universidad de Parma los días 27 y 28 de enero de 2016. ⁴²¹ S. Francis, en P. Schneider, Louvre, mon amour. Undici grandi artisti in visita al museo più famoso al mondo, Monza, Johan & Levi Editore, 2012, p. 43 ⁴²² Desvallées, “Introduction”, en Vagues. Une antologie de la nouvelle muséologie…, op. cit., 1992, p. 20 (la traducción es mía). Sobre esta cuestión véase la introducción al capítulo 4. ⁴²³ Ribaldi, Il nuovo museo…, op. cit., 2005, p. 32. Acerca de este asunto, consúltese igualmente el capítulo 4 359 A partir del legado de este largo debate que ha sometido al sistema museístico a una severa deconstrucción han germinado las coordenadas sobre las que se ha fundamentado el reordenamiento de la colección permanente de la Galleria Nazionale. Un proyecto “aventurero” que surgió a raíz de un arriesgado enfrentamiento con un presente que renuncia “al privilegio de la infalibilidad absoluta, a la inmunidad garantizada por una tradición alejada subrepticiamente de los escollos del tiempo y [que] vive, no sin vacilaciones e inseguridades, la apuesta de la investigación continua, de una investigación que cuestiona sus propias herramientas”⁴²⁵. Así, el museo se arroga el derecho de experimentar, sin eludir la urgencia del presente. En la compleja trama de la época actual, una época que ha sustituido la escueta linealidad teleológica por la seducción ambigua de la estratificación, de la circularidad ininterrumpida, se inscribe por tanto la labor de reescribir la colección de la Galleria Nazionale. Una obra marcada por el vertiginoso deseo de poner a prueba algunos de los nudos teóricos que jalonan el debate museológico contemporáneo en un lugar profundamente arraigado en la imaginación y en la tradición de la historia del arte italiano. El resultado fue una reflexión que situó en su centro las categorías de espacio y tiempo, figuras que Valéry, con sorprendente anticipación, ya había indicado como síntomas de una nueva episteme, advirtiendo que “(…) ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que siempre han sido”⁴²⁶. Time Is Out of joint, es decir, “el tiempo está desarticulado, descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo está trastocado, acosado y trastornado, a la vez que desarreglado y loco. El tiempo está fuera de quicio, el tiempo está deportado, fuera de sí, desajustado”, escribió Derrida⁴²⁷. Es el rastro impenetrable e intraducible de Shakespeare el que sella el diseño de la nueva exposición, cuyo primer paso fue reconfigurar el espacio arquitectónico de la Galleria, como un contenedor en relación con su contenido. Un lugar en el que todas las épocas coexisten, en el que cada obra señala una apertura. Un espacio que libera el concepto de memoria de la restricción de un pasado inmóvil y lo devuelve a la movilidad proteiforme del presente. A través de un cuidadoso trabajo de sustracción –la ya mencionada operación arqueológica de excavación lenta y cuidadosa– el edificio diseñado por Cesare Bazzani e inaugurado en ⁴²⁴ Trimarco, Confluenze…, op. cit., 1990, pp. 15-16. Véase la introducción al capítulo 4. ⁴²⁵ S. Zuliani, “Dalla parte del museo”, en La magnifica ossessione (cat. exp.), op. cit., 2014, pp. 61-62 ⁴²⁶ Valéry, Scritti sull’arte, op. cit., 1984, p. 107 ⁴²⁷ Derrida, Espectros de Marx…, op. cit., 1995, pp. 35-36. 360 1911 se desembarazó de la opacidad que a lo largo de los años había alterado su pureza. Un gesto apacible que se manifestó en el acto primordial de “cuidar” –y la auténtica dirección del cuidado, siguiendo el camino heideggeriano, no es otra que la que “conserva al otro en su esencia: lo guarda y lo cultiva”⁴²⁸–. El “cuidado siempre tiene lugar en una relación, esa relación que nos conecta con el mundo”⁴²⁹ y es precisamente una práctica relacional, traducción meditada de un pensamiento luminoso, la que ha redefinido el espacio de la Galleria. Es una relación que tiene su estallido simbólico en el destello de luz que se ha abierto a lo que está afuera, restableciendo, en una ósmosis recíproca, la asociación entre un espacio interior y otro exterior hecho de paisaje, de ciudad. Una continua intersección de planos visuales define los espacios del museo: interior/ exterior, ficción/realidad, hecho que ha devuelto la arquitectura del edificio a su originalidad. Gracias a ese cuidado del espacio el museo se convierte –como invocaba Szeemann– en una “casa para el arte”, una domus o, más bien, un lugar de acogida. Aún mejor, como escribía incomparablemente Longhi, en una estación vigorizante “de viajes sin destino, de encuentros fortuitos, de largos acercamientos a las obras, obstinadamente silenciosos, en las tardes que asoman por los tragaluces de los museos: estos amados paisajes de nuestra particular historia”⁴³⁰. En este cuidadoso tejido del espacio, aunque es casi superfluo recordarlo, se invita al público a una visión inclusiva del arte, incluso más que del museo; a una participación que se traduce en un constante “estado de encuentro”⁴³¹, como escribió Nicolás Bourriaud en su Estética relacional. En el corazón de esta construcción espacial empática se encuentra la sala central, suspendida entre grandes ventanales, que se convierte de nuevo en un espacio abierto, una sala de conversación, en la que “un perfume infinitesimal del tipo más exquisito, mezclado con una humedad muy ligera, flota en esta atmósfera en la que la mente adormecida es arrullada por cálidas sensaciones de invernadero. (...) ¡No hay más minutos ni segundos! El tiempo ha desaparecido”⁴³². Del proyecto global, centrado en la verificación del tiempo como categoría epistemológica, el prólogo efectivo para la reapertura de la galería es la exposición ⁴²⁸ L. Mortari, La pratica dell’aver cura, Milán, Bruno Mondadori, 2006, p. 39 ⁴²⁹ Ibidem, p. 38 ⁴³⁰ R. Longhi, “Carlo Braccesco”, en G. Contini (ed.), Da Cimabue a Morandi, Milán, Mondadori, 1973, p. 151 ⁴³¹ N. Bourriaud, Relational Aesthetics, París, Les Presses Du Réel, 2001, p. 18 ⁴³² C. Baudelaire, “La camera doppia”, en Lo spleen di Parigi (traducción de P. Bianconi), Milán, Bur, 1955, p. 20 361 temporal comisariada por Saretto Cincinelli, The Lasting. L’intervallo e la durata, que marca concretamente la entrada del arte contemporáneo en los espacios de la Galería. Un íncipit muy significativo que emplaza en la temporalidad –o si se quiere en la transitoriedad– el horizonte móvil del museo, que debe empeñarse obstinadamente en permanecer en un presente que, como acabo de comentar, ha de suponer “una estancia diferida”⁴³³. La exposición establece un vínculo de reciprocidad simbiótica con Time Is Out of Joint , de la que anticipa la dinámica interna en un juego invertido de las partes. Esto produce un fértil intercambio que también conduce a un replanteamiento de los tiempos que definen los complejos expositivos, “contribuyendo a hacer menos rígidos los límites entre dos formas de exposición diferentes, la cronológica típica de las colecciones de los museos y la más libre que caracteriza generalmente las exposiciones temporales”⁴³⁴. De este modo, emplazada en la gran sala central –encrucijada de los distintos recorridos que exploran la Galleria– y basándose en el esmerado engarce de las obras de la colección permanente y las de artistas contemporáneos y emergentes del panorama nacional e internacional, la muestra The Lasting sondea la elasticidad del concepto “tiempo”, revelando tanto sus fracturas, como los intervalos y duraciones que contribuyen a la construcción de la ficción cronológica –pues no debe olvidarse que “cada acción es más intermitente que continua y los intervalos entre una acción y otra son infinitamente variables en cuanto a duración y contenido”⁴³⁵–. Y es a partir de estas discordancias, fragmentaciones y discontinuidades, persistencias y prolongaciones como el tiempo actual se manifiesta, desdoblando la linealidad cronológica, ya que –escribe Rancière– “es necesario dibujar la música del futuro, la pulsación salvaje de la nueva vida”⁴³⁶. Si The Lasting es la overture que marca el ritmo y traza las coordenadas, Time Is Out of Joint es la compleja partitura escrita con infinita paciencia en el signo del fantasmagórico y sibilino shakesperiano. Un proyecto aventurero, que podría situarse dentro de lo que Claire Bishop designa como “instalaciones extremadamente creativas de colecciones permanentes”⁴³⁷ , cuya temporalidad planificada socava el concepto mismo de colección permanente, mostrando en un ⁴³³ Collu, “Presentazione”, art. cit., en Cincinelli (ed.), The Lasting..., op. cit., 2016, s. p. ⁴³⁴ S. Cincinelli, “Asterischi. (Note in margine a The Lasting. L’intervallo e la durata)”, en Cincinelli (ed.), The Lasting..., op. cit., 2016, p. 11. ⁴³⁵ G. Kubler, La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose (traducción al italiano con una nota de G. Previtali), Turín, Einaudi, 2002, p. 21 ⁴³⁶ J. Rancière, “Modernità e finzioni del tempo”, en Cincinelli (ed.), The Lasting..., op. cit., 2016, p. 20 ⁴³⁷ “Claire Bishop…”, art. cit., 2014, p. 7 362 admirable desequilibrio la historia imposible del presente, la utopía irrealizable de un museo actual. Esta subversión pone de relieve un desajuste –“el tiempo no es contemporáneo de sí mismo” dice Rancière–, pero también afirma un privilegio del momento presente, que “es el privilegio del tiempo de la coexistencia”⁴³⁸. El tiempo fuera de quicio es, por tanto, un tiempo plural, habitado por diferentes temporalidades, lo que se traduce en el abandono definitivo de cualquier linealidad teleológica, por una reinterpretación de la colección que despliega las obras en un plano horizontal como sedimentos de la larga vida del museo. Desde esta posición, la nueva disposición de la Galleria Nazionale entrecruza la institución museística y la historia del arte que, “nacidas juntas en los albores de la modernidad, se encuentran de nuevo unidas para medirse con unas condiciones epistemológicas cambiadas, con un horizonte globalizado y posthistórico que requiere diferentes herramientas y otras estrategias cognitivas”⁴³⁹. El punto central de esta intersección es el cuestionamiento “de esa concepción de una historia del arte universal y unificada que, de diferentes maneras, ha servido durante mucho tiempo tanto a los artistas como a los historiadores del arte”, según lo escrito por Belting, quien no oculta su convicción de que “hoy en día solo son posibles observaciones provisionales y parciales” y, por consiguiente, “no un único modelo de historia del arte, sino varias historias del arte o distintas maneras de narrar el curso artístico”⁴⁴⁰. Time Is Out of Joint exhibe la coexistencia de tiempos e historias plurales, declara la temporalidad y la parcialidad del presente, va en contra de la historia de la que recibe el aliento y rechaza la agonía tiránica de la exploración lineal: “evade el peaje que corresponde al Tiempo, a Saturno, su implacable recaudador, convirtiéndose al culto de Jano, guardián de ese umbral abierto hacia el antes y el después, vistos el uno en el otro con total transparencia”⁴⁴¹. El conjunto expositivo muestra esta condición a través del fértil diálogo establecido entre las obras de la colección de la Galleria y el resto de las piezas prestadas por museos, galerías privadas, coleccionistas y artistas, que así también proporcionan un feliz testimonio de lo que llamamos “el sistema de arte”. Esta elección hace que el resultado configure una constelación de perspectivas, sugerencias, ⁴³⁸ Rancière, “Modernità...”, art. cit., 2016, p. 20 ⁴³⁹ Zuliani, “Dalla parte del museo”, art. cit., 2014, p. 61. ⁴⁴⁰ H. Belting, La fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte (traducción de F. Pomarici), Turín, Einaudi, 1990, pp. XI-XIV; véase también la versión inglesa The End of the History of Art? (traducción de Christopher S. Wood), Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1987, pp. XI-XII ⁴⁴¹ G. Paolini, “A Giorgio Morandi”, en M. C. Bandera (ed.), Giorgio Morandi 1890-1964 (cat. exp.), Milán, Skira, 2016, p. 69 363 vuelcos y derrocamientos, o sea, un profundo cuestionamiento del dispositivo del museo y sus funciones; revela asimismo la aporía de todo sistema complejo, cuya coherencia y naturaleza no contradictoria, tal y como teorizó Gödel⁴⁴², es imposible demostrar desde el interior del propio sistema. El aparente caos de esta diseminación de fragmentos, así como el de las obras desplazadas en el espacio, se convierte en lugar de generación de lo posible, de nuevas y continuas revelaciones semánticas: “Cada fragmento –como algo inacabado y no cerrado– supone la apertura de un futuro posible; cada fragmento es un fragmento del futuro. Y cuanto más se fragmenta la progresión, más se llama al visitante a trazar un itinerario dotado de sentido, a realizar una nueva configuración de fragmentos”⁴⁴³. Así, siempre podremos reconocer en esta multiplicación de los núcleos temáticos, de los microcosmos, de los rastros, de las asociaciones y de las solicitaciones más enérgicas, una obra de restitución de la coralidad del museo. Time Is Out of Joint reafirma la semejanza establecida por Valéry entre la infinita e indiferente variedad de las obras y la infinita e indiferente variedad de las calles de la metrópoli, invitando de esta suerte al visitante, en cuanto flâneur contemporáneo, a perderse en la construcción de su propio presente. The Lasting. L’intervallo e la durata – Precuela El 21 de junio de 2016 la Galleria Nazionale abrió su nueva temporada de exposiciones con la inauguración de The Lasting. L’intervallo e la durata⁴⁴⁴, escribiendo así un nuevo capítulo de su historia con esta muestra que puede considerarse prequel o precuela de Time Is Out of Joint. El reordenamiento de las colecciones y la presentación de The Lasting constituyen, en efecto, dos momentos autónomos pero inseparables dentro de un único proceso en el que el intervalo no se opone a la duración: dos instantes simultáneos de una misma operación destinada a promover la reserva de futuro de la prestigiosa colección conservada por una institución histórica de la categoría de la Galleria Nazionale. The Lasting investigaba la importancia de la dimensión temporal tanto en la práctica como en la poética artística. Como he avanzado, presentaba más de treinta obras de quince artistas italianos e internacionales de diferentes generaciones, ⁴⁴² Se hace referencia a los “Teoremas de incompletitud” de Kurt Gödel ⁴⁴³ F. Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale, Roma, Luca Sossella Editore, 2004, pp. 14-15 ⁴⁴⁴ De junio de 2016 a enero de 2017, comisariada por Saretto Cincinelli 364 incluyendo obras de la colección permanente del museo⁴⁴⁵. Las piezas, todas de gran formato, abarcaban desde la pintura a la escultura, pasando por el vídeo, la fotografía y la instalación. Ocupaban únicamente el gran espacio de la sala central del museo, cuya disposición ortogonal al eje vertical de la entrada genera un ambiente incomparable. Tradicionalmente concebidos como contradictorios y opuestos, los conceptos de duración e intervalo se encontraban en el centro de la exposición como las dos caras de una misma realidad. Si hasta los años ochenta la distinción entre móvil e inmóvil, instante y duración, no podía establecerse sino en una relación de mutua exclusión, hoy –por efecto quizás de la digitalización– resulta evidente que los órdenes temporales de la imagen y la obra se han vuelto cada vez más elásticos poniendo en tela de juicio su antigua oposición. El acercamiento actual de los paradigmas espaciales y temporales parece más acorde con un período en el que, incluso en la producción industrial, las máquinas de control numérico están sustituyendo progresivamente a la práctica del moldeado y en el que el nuevo estatus del objeto ya no es necesariamente referible a un modelo espacial sino a una modulación temporal que implica una variación continua de la materia como un desarrollo continuo de la forma. Precisamente por ello “The Lasting, más que el tiempo del acontecimiento representado o el de la representación, tiende a subrayar su recíproco entrelazamiento, y más que oponer el intervalo a la duración, pretende hacérnoslos percibir como el anverso y el reverso de una misma moneda”⁴⁴⁶. Joint Is Out of Time – Secuela A principios de 2019, cuando Time parecía ser hasta cierto punto una operación suficientemente sedimentada, Joint Is Out of Time⁴⁴⁷ representó una importante oportunidad para explorar otras posibilidades y retomar el juego iniciado en 2016 con The Lasting y Time Is Out of Joint. La exposición fue de hecho una nueva inserción que redefinió la estructura plástica de Time, renovándola con las obras de siete artistas contemporáneos, repartidas entre algunas de las salas de la Galleria Nazionale. ⁴⁴⁵ Participaron Francis Alÿs, Barbara Probst, Hiroshi Sugimoto, Tatiana Trouvé y Franco Vimercati junto a artistas más jóvenes pero ya reconocidos como Giorgio Andreotta Calò, Emanuele Becheri, Antonio Catelani, Giulia Cenci, Daniela De Lorenzo, Antonio Fiorentino, Marie Lund, Elizabeth McAlpine, Alessandro Piangiamore y Andrea Santarlasci. También estuvieron representados Alexander Calder, Lucio Fontana y Medardo Rosso. ⁴⁴⁶ Vid. Saretto Cincinelli, “Il tempo inter-detto. La Galleria Nazionale (Artext en diálogo con Saretto Cincinelli)”, Artext, 2017, accesible en http://www.artext.it/Artext/Saretto-Cincinelli.html ⁴⁴⁷ Comisariada por Saretto Cincinelli y Bettina Della Casa, permaneció abierta al público desde el 365 No obstante, Joint Is Out of Time se diferenciaba de las anteriores “transformaciones silenciosas” de Time Is Out of Joint por las estrechas colaboraciones que mantuvo con los artistas invitados, así como por la intención precisa de afrontar/tratar la idea de un tiempo que se escapa y precede a cualquier orden. Para la exposición, Elena Damiani y Fernanda Fragateiro crearon una obra ad hoc, mientras que Roni Horn y Francesco Gennari colaboraron activamente para definir su presencia en la exposición. El artista belga Jan Vercruysse – fallecido prematuramente en febrero de aquel año y muy apegado a Italia– fue objeto de un homenaje concertado con las figuras más cercanas a él; Giulio Paolini combinó la presentación de una obra expresamente concebida para uno de los espacios de la Galleria Nazionale⁴⁴⁸ con dos obras expuestas en 1988 con motivo de la exposición individual que el artista realizó en el Salone Centrale del museo⁴⁴⁹. La obra de Davide Rivalta, en cambio, continuó midiéndose con la compleja relación que asocia el tiempo contemporáneo con el tiempo animal a través de la presencia epifánica de sus esculturas y de su desorientadora aparición en el hábitat urbano. Joint Is Out of Time es un quiasma, una inversión en la que no funciona ni la propiedad conmutativa ni la asociativa. El producto cambia cada vez y lo hace porque en cada joint (unión/nudo/junta) el sentido explota/estalla. El arte tiene el poder de renovarse y de volver a vivir a la luz de los nuevos códigos del usuario y de las nuevas combinaciones posibles. Joint es el punto de intersección en el que se han engastado obras que, a su vez, enlazan e interceptan el tiempo desarticulado de Time Is Out of Joint: el de una historia no lineal, como de hecho es la Historia, con sus aceleraciones, transformaciones graduales y gestos silenciosos que la hacen parecer inmóvil. No solo eso, la historia magistrae vitæ puede incluso ser engañosa y hacernos creer que la única alternativa posible es lo que realmente ocurrió en el pasado, para pulverizar así la multitud de caminos diferentes e igualmente probables capaces de conducir al futuro que, por excelencia, siempre mantiene porcentajes muy altos, aunque variables, de imprevisibilidad. El tiempo agrietado, intermitente, el tiempo que no puede ser medido mecánicamente, analógicamente, digitalmente, es el objeto de la investigación puesta en juego por la exposición de las obras de la colección que funcionan como una sinécdoque: la parte por el todo. Narran una concepción del arte en relación con su historia. Destacan sus aspectos contradictorios y antinómicos, 22 de enero al 3 de noviembre de 2019. Se expusieron obras de Elena Damiani, Fernanda Fragateiro, Francesco Gennari, Roni Horn, Giulio Paolini, Davide Rivalta y Jan Vercruysse. ⁴⁴⁸ https://lagallerianazionale.com/2019/11/05/giulio-paolini-a-rebours/ ⁴⁴⁹ Giulio Paolini (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1988 366 convirtiéndose en documentos emergentes, inmediatos, novedosos, inesperados y convincentes. Solucionan un problema al igual que ocurrió con la fórmula compositiva de la escultura clásica codificada por Policleto, quien resolvió la cuestión del equilibrio de la figura estante gracias a la conquista revolucionaria y emancipadora de una posición quiasmática capaz de abrir nuevos horizontes de experimentación expresiva y de investigación dinámico-compositiva. La intersección de Time y Joint subraya, de una manera nueva y aún más rigurosa, la existencia simultánea de un conflicto y de una unión íntima. He elegido recurrir a una figura retórica porque una exposición es una forma de tomar la palabra, de comunicar. Usar el lenguaje de forma consciente nos permite no permanecer inmunodeprimidos respecto al mundo y, sobre todo, aunque parezca paradójico, escuchar. Porque la retórica, como el arte, nunca es neutral y actúa sobre la regeneración y la resemantización de los significados ampliando nuestros horizontes. En palabras de Wittgenstein: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”⁴⁵⁰; y en este mundo disponemos del arte para forjarlo –el martillo de Mayakovski⁴⁵¹– y no solo un espejo donde reflejarlo. Excerpta Procedo a realizar un sintético recorrido por algunas de las exposiciones temporales que tuvieron lugar en el Salone Centrale, espacio destinado ab origene a este tipo de actividad. Aunque es el ámbito más amplio y libre del museo, emplazado en una posición central con relación al eje del inmueble, se trata de un lugar relativamente pequeño, poco más de 500 m2 para las dimensiones que en las últimas décadas han tenido y siguen teniendo las exposiciones temporales. Esta condición, eludida en el pasado para utilizar sectores enteros del museo, me brindó la oportunidad de inventar un formato más contenido, favoreciendo una aplicación más ágil y eficaz del presupuesto, así como la concreción del desarrollo temático de las propuestas. ⁴⁵⁰ Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza, 2009 (t. 5.6) ⁴⁵¹ Atribuido erróneamente a Vladímir Mayakovski en Andrew Samuels, The Political Psyche, 1993, p. 9; y atribuido erróneamente a Brecht en Peter McLaren y Peter Leonard (eds.), Paulo Freire. A Critical Encounter, 1993, p. 80; traducción de la variante: “El arte no es un espejo que se sostiene ante la sociedad, sino un martillo con el que se le da forma”. Por primera vez en León Trotsky, Literatura y Revolución, 1924; editado por William Keach en 2005, vid. capítulo 4: “Futurismo”, p. 120: “Se dice que el arte no es un espejo, sino un martillo: no se refleja, se forma”. En otra traducción se afirma que “el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, pero modela”. 367 Museum Beauty Contest De octubre de 2016 a enero de 2017 tuvo lugar la primera fase del Museum Beauty Contest⁴⁵², peculiar concurso de belleza dirigido por Paco Cao, quien ideó una competición entre una selección de retratos de la Galleria Nazionale a fin de asignar el premio Miss y Mister Galleria Nazionale 2017 a los personajes más bellos –teniendo en cuenta su fisonomía, postura y actitud, al margen de su estilo o calidad técnica–. Haciendo uso de una aparente banalidad, el concurso planteaba un ejercicio corrosivo que, de manera incisiva, ponía en tela de juicio el statu quo académico y permitía tanto un análisis inclusivo de la colección, como una lectura multidimensional que ofrecía diferentes niveles de interpretación. El proyecto estaba abierto al público, que actuaba en calidad de jurado a través de distintos canales de interacción –directa y virtual–. La selección de los candidatos –agrupados en dos categorías: hombres y mujeres– involucró activamente a todo el personal del museo. En la fase inicial fueron seleccionados dieciocho hombres y dieciocho mujeres de entre treinta y cinco aspirantes por cada categoría. En la fase final de la competencia, entre febrero y mayo de 2017, los finalistas se expusieron en la galería principal del museo y la votación se pudo realizar tanto vía web como en persona, utilizando un buzón transparente ubicado a la entrada de la sala. El concurso finalizó con las celebraciones de la Gran Final, en las que se anunciaron los ganadores: la protagonista de Sogni, de Vittorio Corcos, y el Desnudo académico, obra de un pintor francés desconocido. Conversation Piece Conversation Piece⁴⁵³ fue la primera exposición que, bajo mi dirección, la Galleria Nazionale desarrolló en colaboración con otra institución, la Fundación “La Caixa”. Desde el título, tomado de la obra homónima de Juan Muñoz (1995), la muestra se concibió como un intercambio dialógico entre las dos instituciones, tanto entre las personas que las animan, como entre sus obras que, interceptando ⁴⁵² Para un desarrollo más amplio de este epígrafe, véase el capítulo 6, “La obra de Paco Cao como ejemplo de práctica artística contemporánea dentro del dispositivo museológico” ⁴⁵³ Del 19 de julio al 17 de septiembre de 2017. En la exhibición participaron obras de Fernanda Fragateiro, Donald Judd, Agnes Martin, Juan Muñoz, Joan Hernández Pijuan, Doris Salcedo, Julião Sarmento, Thomas Schütte, Richard Serra, Jana Sterbak, Antoni Tàpies, Ignacio Uriarte y Rachel Whiteread. 368 las frecuencias de Time Is Out of Joint, entablaron un diálogo entre sí mismas y con las demás piezas del museo. La exposición, comisariada por Nimfa Bisbe –responsable de las colecciones de arte de la fundación bancaria–, también exploró el significado de encontrarse on stage en el teatro del museo. En general, se revelaron las diferentes poéticas que testimoniaban una serie de obras seleccionadas de la extraordinaria colección de arte contemporáneo de “La Caixa”. Como sugieren los gestos expresivos de los tres personajes de la obra de Muñoz, la fuerza expositiva radica en la seducción y la búsqueda de un significado revelador que anima el establecimiento de nuevos diálogos y dialécticas. La interacción entre las distintas piezas seguía un patrón referido a los cánones de la estética minimalista, por un lado, y a la triple relación entre arquitectura, escultura y figura humana, por otro. Un segundo pilar de aquella colaboración –y de alguna manera contrapunto a Conversation Piece–, lo proporcionó la exposición retrospectiva más importante sobre Giorgio De Chirico jamás realizada en España, acogida en Barcelona por la Fundación “La Caixa” y realizada con la contribución de diez obras fundamentales de la colección de la Galleria Nazionale. È solo un inizio. 1968 Es solo un comienzo. Es el preludio. Así se inicia el quincuagésimo aniversario del ‘68, en la reanudación del gesto de ruptura radical que ha golpeado a las sociedades occidentales y que no ha dejado indemne al mundo del arte. Se trató de la primera muestra que se dedicó en Italia al 1968 y a sus vínculos con los movimientos y fermentos artísticos que lo anunciaron, que corrieron paralelos a él y que se prolongaron con distintos resultados mucho tiempo después. È solo l’inizio. 1968⁴⁵⁴, no es solo el título de la muestra comisariada por Ester ⁴⁵⁴ Desde el 03 de octubre de 2017 al 14 de enero de 2018. En la exhibición se mostraron obras de Vito Acconci, Carl Andre, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Diane Arbus, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Carla Cerati, Merce Cunningham, Gino De Dominicis, Walter De Maria, Valie Export, Luciano Fabro, Rose Finn-Kelcey, Dan Flavin, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Nancy Holt, Joan Jonas, Donald Judd, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Yayoi Kusama, Sol LeWitt, Richard Long, Toshio Matsumoto, Gordon Matta-Clark, Mario Merz, Marisa Merz, Maurizio Mochetti, Richard Moore, Bruce Nauman, Luigi Ontani, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Mario Schifano, Carolee Schneemann, Gerry Schum, Robert Smithson, Bernar Venet, Lawrence Wiener, Gilberto Zorio. Pertenecen a la colección de la Galería Nacional las piezas de Gianfranco Baruchello, Daniel Buren, Mario Ceroli, Christo, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Eliseo Mattiacci y Andy Warhol. La muestra se acompañó de un catálogo editado por Ilaria Bussoni y Nicolas Martino con textos de Ester Coen y míos, además de las intervenciones de, entre otros, Franco Berardi Bifo, Achille 369 Coen⁴⁵⁵ o el eslogan del Levantamiento del Mayo Francés, sino una invitación a observar los procesos, el devenir, la apertura de lo que comienza y nunca dejará de empezar, una y otra vez, a partir de aquel año. El arte, la democracia, la vida: nada será igual después, nada podrá considerarse una conquista segura. Lo que queda de 1968 no es su historia, sus derrotas, sus victorias, sino una advertencia que se convierte en un elogio de lo inacabado: Ce n'est qu'un début. De este inicio, que ignora deliberadamente los resultados y sigue la frase de Gilles Deleuze, “Siempre supimos que terminaría mal”, la exposición de la Galleria Nazionale narra el cortocircuito generado entre arte, política y creatividad. No solo y no tanto porque el espíritu de revuelta del ‘68 se extendiera al mundo del arte, sino porque también el arte ideó su propia manera de recrear ese mismo deseo de comienzo que compartió con aquel movimiento: el minimalismo, el conceptualismo, el arte povera o el land art, entre las numerosas corrientes que en esos años surgen y se propagan como un rayo a pesar de la diversidad de métodos y planificación. Lo más evidente, en mi opinión, es que definiría el canon de la subversión, aquí está la síntesis. La subversión se convierte en canon, incluso en canónica, y se repite como cada comienzo cíclico de los muchos posibles que en su diferencia se suceden. Como ya he señalado, tal vez podríamos encontrar un algoritmo que nos explique todo lo que ocurre, pero no sería tan significativo o particularmente interesante. Podríamos hacer predicciones que no se harían realidad⁴⁵⁶. Y es que lo impredecible sigue escapando al control de las reacciones en cadena –a menudo asistidas– para seguir lógicas desorientadoras y trazar nuevos caminos o reanudar recorridos interrumpidos, para comportarse como un torrente en una inundación desbordante. Después de la subversión del canon, una vez más el Bonito Oliva, Luciana Castellina, Germano Celant, Goffredo Fofi, Franco Piperno, Rossana Rossanda y Lea Vergine. ⁴⁵⁵ La historiadora del arte Ester Coen es una de las máximas autoridades internacionales en el campo del Futurismo y la Metafísica, habiendo desarrollado importantes aportaciones a la historia del arte italiano de la primera mitad del siglo XX. Es catedrática de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de L’Aquila y sus estudios se han centrado especialmente en la figura de Umberto Boccioni, sobre el que escribió un catálogo en 1983 en colaboración con Maurizio Calvesi. También comisarió una retrospectiva sobre el mismo artista en 1988, en el Metropolitan Museum de Nueva York, además de otras muestras sobre el Futurismo en general, como la del Museo Picasso de Barcelona (1996) o la titulada Metafísica, celebrada en las Escuderías del Quirinal de Roma en el año 2003. Ha participado en distintos catálogos de exposiciones internacionales celebradas en la Real Academia de Londres o en el Centro Reina Sofía de Madrid, y entre sus intereses se encuentra la obra de artistas contemporáneos como Richard Serra, Gary Hill o Enzo Cucchi. Ha sido asimismo una de las tres comisarias de la muestra del centenario del nacimiento del Futurismo en 2009, acogida en el Centro Pompidou de París y en las Escuderías del Quirinal de Roma para después desplazarse a la Tate Modern de Londres. Cfr. https://www.treccani.it/magazine/webtv/esperti/coen_ester ⁴⁵⁶ Collu, “Il canone della sovversione”, art. cit., 2018 370 canon toma el control y se convierte peligrosamente en el canon de la subversión, es decir, de la nada. En ese momento, uno se sienta, se refugia en esta nueva condición para recuperarse de la utopía, una enfermedad, se sabe, que tiende a curarse y a desaparecer con la edad. Para cambiar el mundo se necesita una urgencia, un deseo insaciable, se necesita estar enamorado y furioso, se necesita ser joven. Es solo un comienzo es como un fuego visto desde lejos, nada que nos preocupe realmente. El arte que lo avivó, ahora lo apaga. Ha entrado en los museos, tratando de rebelarse, de revivir, de superarse, de hacer estallar/volar lo establecido y hoy se encuentra dentro una taxonomía que lo vuelve ortodoxo. I is an Other / Be the Other Bajo el íncipit de una temporada de exposiciones inaugurada con una invitación a abrir los ojos, la muestra I is an Other / Be the Other⁴⁵⁷, centrada en el tema de la relación con “el otro”, representó un punto de partida para dirigir una mirada abierta y caer en la cuenta del conocimiento del mundo. Comisariada por Simon Njami⁴⁵⁸, la exposición presentaba las obras de artistas procedentes del continente africano, por lo general de origen subsahariano, pero de formación e inspiración internacional, unidos por un horizonte común de investigación sobre la relación con lo desconocido. ⁴⁵⁷ Del 20 de marzo al 24 de junio de 2018. Se expusieron obras de Jane Alexander, Phyllis Galembo, Majida Khattari, Ato Malinda, Kutala Chopeto, Igshaan Adams, Bili Bidjocka, Theo Eshetu, Beya Gille Gacha, Paulo Kapela, Mehdi-Georges Lahlou, Wifredo Lam, Owusu-Ankomah, Maurice Pefura, Nick Cave, Patrick Joel y Tatcheda Yonkeu. ⁴⁵⁸ Simon Njami (Lausana, Suiza, 1962) es un comisario, conferenciante, escritor y crítico de arte independiente afincado en París. Fue cofundador y editor jefe de Revue Noire, una revista de arte contemporáneo africano y extraoccidental. Ha sido director artístico de la Bienal de fotografía de Bamako durante diez años. Fue co-curador del primer pabellón africano en la 52ª Bienal de Venecia en 2007 y comisarió la primera Feria de Arte Africano, celebrada en Johannesburgo en 2008. Durante diez años (2000/2010) fue asesor cultural de la AFAA, la rama cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores francés (hoy Institut Français) en su política de cooperación cultural. Fue miembro de numerosos jurados de arte y fotografía (10 años en Worldpress). Njami ha comisariado numerosas exposiciones de arte contemporáneo y fotografía, entre ellas Africa Remix (2004-2007) y The Divine Comedy (Frankfurt, Savanna, Washington DC, 2014/15), African Metropolis (MAXXI, Roma, 2018) y dos ediciones de la Bienal de Arte Dak’Art (2016/2018). Integró los consejos científicos de numerosos museos y fue profesor visitante en la UCSD (Universidad de San Diego California). Ha dirigido las clases magistrales panafricanas de fotografía (2008/2019), proyecto que concibió con el Goethe Institut, y es asesor del formato educativo AtWork, que creó con la Fundación Moleskine en 2012 y que sigue dirigiendo en la actualidad. También está asesorando la creación de la colección permanente de arte contemporáneo del museo Memorial Acte de Guadalupe. Njami ha publicado siete libros, incluyendo ensayos y novelas. 371 El titulo de la exposición I is an Other, cita a Rimbaud pensando en Lacan, reúne mitologías y arquetipos, anuda biografías, visiones, pasiones y obsesiones, entre ellas las de Dante y la Divina Comedia: Infierno, Purgatorio y Paraíso siempre marcan el ritmo con una inesperada y sorprendente actualidad y relevancia. Además, la exposición se mueve Out of Joint, no tiene en cuenta las cronologías sino las órdenes sabias, ancestrales y primordiales. Dilata y concentra su mirada en el mundo y solo de esta manera es capaz de ser vidente antes que visionaria. Rechaza la idea de que haya una sola historia, una única versión de la misma historia en un solo lugar, y esta muestra, de hecho, cuenta algo más que la crónica y la historia a las que estamos acostumbrados: no mira hacia atrás, no integra las borraduras sino que construye una nueva y poderosa representación, una herramienta esencial para demoler los lugares comunes y crear nuevas formas de identificación que consideren el futuro, que no tengan miedo, que no alcancen compromisos y no pidan permiso. Están, son, existen, reconstruyendo una nueva metáfora de la diáspora contemporánea, el movimiento nómada de aquellos que buscan, encuentran, toman, dejan, recuerdan, sueñan, viven, aman, mueren y, antes y después y por encima de todo, generan. Generan su propia historia, no dejan que otra persona la cuente, excepto ese “yo” que también es otra persona. En este sentido, las palabras de Simon Njami esbozan el marco de la exposición y la investigación de la que se origina: El primer motor de tu existencia, el que te hace salir de tu cueva para ir más lejos, más allá de lo que ya has visto, más allá de lo que ya conoces, es la necesidad del otro. En cualquier caso, a favor o en contra, solo el otro te permite construirte a ti mismo. Debes darle las gracias. Sin el otro, encerrado en ti mismo, no tendrías presencia en el mundo (...). La exposición nos invita a vivir esta experiencia del juego de roles, en el sentido psicoanalítico del término, proponiendo por un momento salir de nosotros mismos para sentir, en cuerpo y alma, la emoción de ser el otro⁴⁵⁹. BRIC-à-brac - The Jumble of Growth - 另一种选择 Con su mirada estrábica y transversal, la exposición BRIC-à-brac / The Jumble of Growth - 另一种选择⁴⁶⁰ exploró los procesos de transformación económica, social ⁴⁵⁹ Simon Njami (ed.), Io è un altro / Essere l’altro (cat. exp.), Milán, Electa, 2018 ⁴⁶⁰ Del 17 de julio al 14 de octubre de 2018. Se exponen obras de: Cinthia Marcelle, Tian Longyu, 372 y cultural que tienen lugar en los países con economías emergentes, examinando las diversas formas en que el arte ha participado o reaccionado ante algunas de estas transiciones y ante sus efectos en la cultura, la sociedad y el individuo. La muestra fue el resultado de la colaboración entre la Galleria Nazionale y el Today Art Musemum de Beijing⁴⁶¹, una prueba más del compromiso personal e institucional de crear vínculos fructíferos con instituciones culturales de todo el mundo. BRIC-à-brac, también fue co-comisariada por Huang Du y Gerardo Mosquera, dos curadores de países situados en las antípodas –China y Cuba– con contextos culturales y geográficos diferentes, pero que compartieron una apuesta común sobre las posibilidades de lectura del presente. El título de la exposición, multilingüe y tripartita, analizó y tradujo de manera ejemplar el contexto contradictorio de la contemporaneidad. Jugando con la expresión francesa bric-à-brac (yuxtaposición heterogénea y desordenada de pequeños elementos decorativos), el proyecto se centró en el crecimiento caótico y conflictivo –The Jumble of Growth– de los países emergentes, mientras que el título chino de la exposición 另一种选择, –Another Choice–, subrayaba el carácter heterodoxo de esta mutación y, en cierto sentido, la “democratización” de la macroeconomía mundial. El impacto de esta transformación en curso, en la que ya no solo participan los países BRIC⁴⁶², sino también muchas otras economías emergentes, es decisivo a nivel mundial no solo en la economía, sino también en la política, la sociedad, el medio ambiente, la cultura y la vida en general. Como resultado de estos cambios radicales, prevalecen fuertes contrastes en la sociedad. Un conjunto de situaciones y procesos dispares distingue a las sociedades que en plena efervescencia se someten rápidamente –y a veces de manera desordenada– a ajustes heterodoxos. La exposición indagó precisamente en estos contrastes y en estas contradicciones económicas, sociales y culturales, considerando a los “BRIC” como epítome de las enormes alteraciones cuantitativas que están modificando el planeta, centrándose en el “à-brac” de las complejidades cualitativas que el crecimiento económico ha desencadenado en la sociedad. Shilpa Gupta, Donna Conlon, Cristina Lucas, Wang Goufeng, Wim Delvoye, Wang Guangyi, Ni Haifeng, Wang Lijun, Lei Lu, Weng Fen, Gao Weigang, Yang Xinguang, Lu Zhengyuan, Du Zhenjun, Heavy Industries, Damián Ortega, Jonathan Harker, Fernando Sánchez Castillo, Wilfredo Prieto, Jamal Penjweny, Mounir Fatmi, AES+F, Kendell Geers y Thomas Hirschhorn. ⁴⁶¹ http://www.todayartmuseum.com/enIndex.aspx ⁴⁶² El acrónimo BRIC - Brasil, Rusia, India y China, fue lanzado en 2001 por el economista Jim O’Neill para referirse al gran papel económico global que estos países están jugando en las últimas décadas. 373 Muchos artistas de todo el mundo reaccionan, expresan o discuten estos asuntos, generando una profunda comprensión de los problemas contemporáneos. Algunos de ellos se ocupan de las crisis sociales, mientras que otros se orientan más hacia la subjetividad o hacia el tratamiento indirecto y connotativo del tema de la exposición. Todos los artistas participantes en la muestra, sin embargo, iluminaron su carácter heterogéneo mediante obras de gran impacto artístico y estético. Una exposición y tres títulos. El intento de traducir en palabras la complejidad de una mirada camaleónica e independiente, estereoscópica, solo diferida, surgió primero en los planteamientos de los artistas de diferentes partes del mundo, luego en la visión de los dos comisarios. Ellos, por un lado, y la Galleria Nazionale y el TAM, por otro, conformaron el dispositivo, el detonador que, al dar la bienvenida, hizo que el espacio brillara –no solo durante el tiempo de la exposición y la visita– con una poderosa, cruda pero luminosa síntesis de realidad e imaginación. La realidad es de alguna manera siempre la misma, en cambio, los sueños son singulares, aunque aspiren a un ideal universal. Lo que se hizo evidente es que hay algo que no encaja en la maraña del crecimiento, en ese bric-à-brac cuya composición temporal e imperfecta nos lleva fácilmente a imaginar la necesidad de una alternativa. Esta tensión es libre, se sitúa más allá de cualquier eje cartesiano, mira a su alrededor y no promulga leyes, no explica cómo deberían ser las cosas, sino que trata de mostrar cómo podrían ser, para finalmente limitarse a afirmar cómo son. El arte se arriesga a debatirse entre la belleza y el terror, como sugería Albert Camus⁴⁶³. Es cierto; pero ante esta disyuntiva ¿cuál es el destino que nos espera si pensamos que somos algo diferente de este planeta? Aún no somos conscientes de si nos gusta vivir o morir, ni sabemos si al final el suicidio prevalecerá. Mientras tanto “nos comemos al elefante”⁴⁶⁴ e, indigestión aparte, el resultado no es tan malo: después de todo las quimeras son sueños y soñar es algo bueno incluso cuando estamos despiertos –aunque este ensueño irreflexivo nos aleje de la rebeldía soñadora propia del universe de remplacement camusiano–. ⁴⁶³ “(…) l’art est habité par une révolte où l’on retrouve ses deux composantes originelles, le oui et le non, en l’occurrence le consentement à la beauté du monde (du réel) et les refus de ses injustices et de sa dispersion. L’artiste entreprendre de corriger la création (…)”, Jeanyves Guérin (dir.), Dictionnaire Albert Camus, París, Robert Laffont, 2009, “Révolte et art”. ⁴⁶⁴ Actitud propia del confiado soñador que se cree capaz de dominar el mundo en un instante. 374 Ragione e sentimento Con Ragione e Sentimento⁴⁶⁵ la Galleria Nazionale volvió a reflejar la fisonomía de sus colecciones prestando especial atención al siglo XIX. La exposición se construyó a través de unas cuarenta obras entre las que destacaban las de Tranquillo Cremona, Domenico Morelli, Giacomo Favretto y Medardo Rosso junto a otras de artistas contemporáneos como Emanuele Becheri, Alessandro Piangiamore o Barbara Probst. El título, tomado de la novela homónima de Jane Austen, no recreaba una dicotomía y un conflicto potencial, sino que evocaba una complejidad que hunde sus raíces en la historia y que también se genera en las lagunas del recorrido temporal que abarcan las obras de la colección de la Galleria, tejiendo historias singulares, corales y espejadas. Ragione e Sentimento (Sentido y Sensibilidad) expuso un relato de omisiones y referencias fugaces al largo siglo de la modernidad, visto como un fuego lejano cuyas brasas aún están vivas y son capaces de brillar. Ese “sentido y sensibilidad” –Sense and sensibility en el original⁴⁶⁶– arraiga en un origen común, eliminando cualquier simplificación, pero vinculando para siempre la capacidad de discernimiento a la del sentimiento, como si fuera imposible pensar el mundo sin una u otra. Y así es de hecho. Como síntesis de una novela, la exposición se concentraba en un juego estratégico entre lenguaje y silencio, herramientas subversivas que recurren a la ausencia para desvelar todo lo que no se puede referir. El espectador debe así leer entre líneas y recordar lo que ya conoce, desear saber, pero también reavivar un importante imaginario que entrelaza la historia, la literatura y el arte. Un equilibrio estratégico que a partir de la novela citada en el título elabora un guión contemporáneo utilizando el discurso indirecto, tan peculiar en la escritura de Jane Austen, una mujer del siglo XVIII que empleó la palabra femenina como un arma más poderosa que la tradicional artillería masculina para vencer al tiempo. Un tiempo out of joint que demuestra que nunca nada está (realmente) terminado y que, al igual que el futuro de ese pasado, nos permite descubrir lo que hay tras la palabra fin y cómo el pasado de nuestro futuro sigue haciéndonos a su vez la misma pregunta. ⁴⁶⁵ Del 19 de julio al 3 de septiembre de 2019. Se exhibieron obras de Antonio Allegretti, Giacomo Balla, Emanuele Becheri, Vanessa Beecroft, Émile Bourdelle, Vincenzo Camuccini, Niccolò Cannicci, Natale Carta, Adalberto Cencetti , Guglielmo Ciardi, Antonio Ciseri, Tranquillo Cremona, Lorenzo Delleani, Marianna Dionigi, Giovanni Dupré, Francesco Fabj-Altini, Pietro Galli, Frédéric Leighton, Étienne-Jules Marey y Georges Demenÿ, Girolamo Masini, Antonietta Raphaël Mafai, Paolo Meoni, Domenico Morelli, Giovanni Muzioli, Giacomo Favretto, Giacomo Grosso, Filiberto Petiti, Alessandro Piangiamore, Francesco Podesti, Barbara Probst, Medardo Rosso, Cesare Tallone y Scipione Vannutelli. ⁴⁶⁶ Publicado anónimamente como Sense and sensibility. A novel in three volumes by a Lady, Londres, T. Egerton, 1811 (en italiano se pierde la aliteración y tal vez parte del sentido al traducir el título como Ragione e sentimento). 375 On Flower Power. The Role of the Vase in Arts, Crafts and Design El proyecto de exposición On Flower Power. The Role of the Vase in Arts, Crafts and Design⁴⁶⁷ fue el primero que la Galleria Nazionale dedicó enteramente a explorar de manera radical y totalmente no convencional ese territorio híbrido en el que el arte, el diseño y la artesanía dialogan. La muestra, comisariada por Martí Guixé e Inga Knölke, fue de hecho la primera oportunidad para el museo de comparar esos lenguajes en relación con el arte contemporáneo y se centró en un objeto aparentemente neutral: el jarrón de flores –una pieza “redescubierta” a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando artistas, arquitectos y diseñadores comenzaron a recodificar esta tipología, que ahora se ha convertido en un verdadero “icono” de la vida cotidiana–. Este elemento, un arquetipo recurrente, se convierte así en el medio elegido para una narración que entreteje la historia del arte, la historia de las artes aplicadas y la historia del diseño. A partir de este objeto obsoleto, On Flower Power inundó el espacio del Salone Centrale con más de ochenta obras para reinterpretar la tradición y la iconografía del jarrón a través del diseño, la fotografía, la escultura y la pintura. Desde los protagonistas más significativos de la escena del diseño internacional, como Enzo Mari y Gaetano Pesce, hasta el Proyecto Jarrón Mendini, una obra –realizada para Alessi en 1992 por el arquitecto milanés Alessandro Mendini– que incluye las de otros cien artistas como Brian Eno, Robert Venturi, Milton Glaser y Ettore Sottsass. El común denominador de los autores seleccionados fue la experimentación formal y la provocación conceptual. En los muros, en cambio, se colgó una serie de bodegones de las colecciones de la Galleria donde las flores y sus recipientes se convirtieron en el asunto dominante. Entre los muchos seleccionados cabe destacar los de Filippo De Pisis, Mario Mafai, Giorgio Morandi, Gaetano Previati y Toti Scialoja. De este modo y gracias a la ⁴⁶⁷ Del 16 de julio al 29 de septiembre de 2019. Se expusieron obras de Martín Azúa, Simone Bergantini, Chiara Bettazzi, Marina Bolla, Chiara Camoni, Coudre, Antoni Cumella i Serret, Sabine Delafon, Nicolaj Diulgheroff, Elena El Asmar, Haris Epaminonda, Nicola Filia, Marguerite Friedländer-Wildenhain, Nancy Graves, Gucci, Hermès, Kodai Iwamoto, Hella Jongerius, Markus Kayser, Inga Knölke, Oliver Laric, Enzo Mari, Ursula Mayer, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Paolo Meoni, Marc Monzó, Takashi Murakami, Luigi Ontani, Gaetano Pesce, Pierluigi Piu, Tobias Rehberger, André Ricard i Sala, Aurora Sander, Addo Trinci y Franz West. De las colecciones de la Galleria Nazionale se presentaron obras de Antonio Agostani, Luigi Aversano, Mario Bacchelli, Baccio Maria Bacci, Ugo Bernasconi, Domenico Caputi, Felice Carena, Francesco Chiappelli, Arnout Colnot, Vincenzo Colucci, Filippo De Pisis, Gabriella Denis-Rault, Giuseppe Guzzi, Maria Lehel, Enrico Lionne, Mario Mafai, Pietro Martina, Marino Mazzacurati, Pietro Melecchi, Rolando Monti, Giorgio Morandi, Guido Peyron, Gaetano Previati, Ilario Rossi, Angelo Savelli, Toti Scialoja, Antonio Simeoni, Carlo Siviero y Arturo Tosi. La realización de las dos obras de la muestra, diseñadas y realizadas por Martí Guixé, fue también el resultado de una colaboración con la Accademia Costume e Moda de Roma. 376 heterogeneidad de sus formas, uso y dimensiones, el jarrón se reconsidera en su papel de mero contenedor y se convierte en una demostración lectiva del arte del diseño que favorece la manifestación del punto de vista propio y la libertad creativa. Asimismo, On Flower Power se centró en el poder empático de la flor y en la reelaboración de este factor emocional por parte de las diversas disciplinas artísticas participanes: Una mirada híbrida –dice Guixé– sobre el arte, la artesanía y el diseño a través de un objeto que ya es en sí mismo transversal, el jarrón de flores, el cual también se convierte en un objeto empático precisamente por su capacidad de encontrar una complicidad emocional con su observador. En la exposición, el jarrón de flores a través de la interpretación del artista, el artesano o el diseñador se convierte en un objeto empático y de alguna manera en el sujeto de nuestro futuro próximo⁴⁶⁸. Robert Morris. Monumentum 2015-2018⁴⁶⁹ Como colofón a la temporada de exposiciones de 2019, la muestra comisariada por Saretto Cincinelli, Robert Morris. Monumentum 2015-2018⁴⁷⁰, se desarrolló – tras una larga fase de estudio y elaboración– en torno a un proyecto específico para la Galleria Nazionale acordado con Morris antes de su muerte, acaecida en noviembre de 2018. Concebida inicialmente para marzo de 2019, la exposición se aplazó hasta finales del mismo año sin alterar su estructura original. La idea básica no consistía en crear una muestra antológica, sino que surgió del deseo de instalar en el gran Salone Centrale dos sorprendentes ciclos escultóricos aún inéditos en Europa: Boustrophedons y MOLTINGSEXOSKELETONSSHROUDS. A esto se añadió el montaje del gran fieltro Untitled, 1976 en el contexto de Time Is Out of Joint –una obra que todavía hoy se puede admirar en la Sala dell’Ercole–. De este modo, Robert Morris. Monumentum 2015-2018 supuso sin quererlo – no había sido concebida con esa finalidad– una conmemoración, un homenaje póstumo al artista. No obstante, la palabra “monumento”, contenida desde el principio en el título y en base a la cual se había articulado la exposición, hizo posible ⁴⁶⁸ Cfr. https://lagallerianazionale.com/site2018/wp-content/uploads/2019/07/PR-On-Flower-Power-2. pdf; acerca del diseñador Martí Guixé véase el apartado correspondiente en páginas sucesivas ⁴⁶⁹ La exposición también se analiza más adelante en el capítulo dedicado a la colaboración curatorial de Saretto Cincinelli ⁴⁷⁰ Del 15 de octubre de 2019 al 1 de marzo de 2020. Muestra organizada en colaboración con la Galería Castelli de Nueva York. 377 ir mucho más allá del mero testimonio y reconocimiento del autor en la fecha del aniversario de su muerte. En una carta de 1943 Hilla Rebay escribió a Frank Lloyd Wright: “¡Quiero un templo del espíritu, un monumento!”. Estas palabras parecen resonar siempre en el espacio del museo, templo del espíritu y monumento habitado por las obras expuestas que, a su vez, representan templos temporales y efímeros donde mora el espíritu, el genio, el alma de esas mismas obras. Esta palabra intensa y estratificada también permitió decir mucho más en relación con Roma, ciudad monumental por excelencia. Precisamente por su compleja etimología, el término “monumento” transmitía un universo de significados, una especie de nube semiótica que en nuestro caso era particularmente pertinente. Del “monumento” al monumentum –a la vez documento y texto artístico, lugar de valor y no solo de representación–, al “momento” –entendido en su dimensión efímera– y al momentum –el instante decisivo del impulso, en el sentido inglés–. Un instante que también es un apogeo –alcanzable incluso en la edad avanzada– si se conserva la tensión de ser auténtico, de ser uno mismo y no como los demás quieren que seamos. Robert Morris se definió una vez con la palabra unavailable. Estoy segura de que tampoco untaggable le disgustaría. A distanza ravvicinata | 18 de mayo 2020 En lo concerniente a esta muestra es preciso resaltar el contexto único en que fue concebida, diseñada y construida: el histórico lockdown o confinamiento causado por la pandemia que ha afectado y sigue afectando a todo el planeta. En Italia, por decreto del Presidente del Consejo de Ministros, todos los museos y lugares de cultura (bibliotecas, archivos, cines, teatros, sitios arqueológicos, etc.) fueron cerrados al público a partir del 8 de marzo de 2020. Era domingo, me dirigía hacia el museo a las 8:25 de la mañana. En un clima de incertidumbre se seguía trabajando y promoviendo actividades, aunque ya se había suspendido el programa para la celebración del Día de la Mujer. Recibí un mensaje perentorio; mientras andaba llamé al museo avisando de que estaba a punto de llegar y de que mientras tanto no debían abrir, que era lo que se habría tenido que hacer de ahí a pocos minutos, a las 8:30. Desde ese día y durante todo el lockdown fui como siempre al museo, donde me encontraba yo sola con los servicios mínimos de seguridad y el director del personal: una capitana nunca abandona su barco. El cierre no detuvo la dinámica de la Galleria Nazionale que, respetando su misión institucional, siguió cumpliendo sus funciones, adaptándolas a las nuevas condiciones en que se encontraba operando y descubriendo la modalidad 378 de trabajo ágil o smart working, que posibilitó que el personal pudiera continuar su cometido, participando en las actividades laborales propias de cada sector. La iniciativa tuvo un gran éxito desde una perspectiva cultural, por la extraordinaria producción de contenidos originales que se compartieron en las redes sociales, y desde el punto de vista de la gestión, ya que conseguimos evitar retrasos de tipo administrativo o funcional. En todo caso, es evidente que no solo la programación, sino todo el sistema de funcionamiento de la Galleria Nazionale – así como el de las vidas de los museos y de las personas de todo el mundo–, se han visto y seguirán viéndose perturbados por largo tiempo y, en muchos aspectos para siempre, por la propagación de la COVID-19. La apertura de la Galleria Nazionale el 18 de mayo de 2020 –según lo establecido por el Gobierno con el inicio de la segunda fase de la gestión de la emergencia sanitaria– supuso para mí una cita a la que no se podía faltar. Tenemos que pertenecer a nuestra época, somos contemporáneos. Por eso fuimos los primeros, fuimos puntuales y, simultáneamente, renovamos y establecimos un nuevo vínculo, fuerte y no casual, con la historia de la Galleria que, el 10 de diciembre de 1945, había sido a su vez el primer museo italiano en reabrir sus puertas tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Yo no quise únicamente abrir el museo –y tampoco utilicé la palabra “reabrir”, no me gusta el concepto de restart, me interesa solo y siempre la idea de un nuevo comienzo–. En efecto, abrir un museo tenía y tiene un valor simbólico muy potente y, en mi opinión, no era suficiente abrir las puertas –como si eso fuese fácil, todos sabemos lo que ocurre cuando algo se para y más durante tres meses–. Abrir implicó, pues, un trabajo descomunal y un gasto imprevisible –tristemente absorbido por las actividades que no tuvieron lugar, además de por los recortes que, previsiblemente, dejarán poco margen de gasto de aquí en adelante, si bien he conseguido salvar parte del programa de 2020 y reformular el de 2021 para que la repercusiones sean lo más leves posibles–. Yo quise que la Galleria luciese esplendida, fúlgida, pero amable y respetuosa en su papel institucional, reconfortante y accesible: Time Is Out of Joint, la colección, se mantenía expuesta y brillante; la Sala delle Colonne, con la intervención de Martí Guixé, asumía una nueva configuración; y Your Free Zone Inside, continuaba mostrándose como una zona libre, como un espacio de preparación o descompresión, como una extensión del espacio público que atraviesa las membranas arquitectónicas y restablece los vínculos entre el interior y el exterior, entre la arquitectura y el paisaje, entre el museo y la ciudad, entre las obras de la sala y el público. Al pie de la escalera monumental, la instalación OPEN!, con sus bancos también diseñados por Guixé, despejaba toda 379 duda, acogiendo, acercando el museo al espacio público en el que está inmerso, invitando a unirse a él, a detenerse o a cruzarlo, siguiendo el camino guiado que finalmente llevará a un interior que al tiempo es un espacio abierto y sin vínculos. Asimismo, concebí toda la superestructura de señalización sanitaria –que la situación actual hace obligatoria– como una obra en construcción, como algo temporal que se podrá retirar en los próximos meses con un simple gesto (carteles en papel A4 impreso en el museo, cintas de obra blanca y roja, pegatinas en el suelo y en cada planta: bajo impacto y low budget, sensación provisional benéfica). Quince días antes de conocer la probable fecha de la nueva apertura, había trazado un horizonte y una meta, había puesto en marcha todo lo que, durante el encierro, parecía haber quedado suspendido en una inmovilidad antinatural. Ahora podemos volver a estar juntos, manteniendo la distancia física y dejando atrás la distancia social. Y tal vez sí, el mundo ha cambiado, sin duda, ya no es un lugar para conquistar, sino para habitar. La exposición A distanza ravvicinata⁴⁷¹ es la muestra que ha abierto la nueva temporada de la Galleria Nazionale. La exposición es emblemática de las infinitas posibilidades de narración y diálogo entre las obras de una colección, sorprendente y de excepcional calidad, que consigue construir nuevos mundos y nuevas combinaciones, trazando cada vez más conexiones y referencias, derivas, vuelos y deslizamientos que siempre escapan a la catalogación y a la taxonomía que hace uso de una única mirada lineal. Así, A distanza ravvicinata evoca lo que acaba de pasar –el lockdown– y al mismo tiempo trata de restaurar una nueva condición, que al examinarla más de cerca es también la que siempre se ha vivido en el museo, donde hemos tocado las obras solo con nuestra mirada a una distancia de seguridad. En los últimos meses, el tiempo no solo ha parecido out of joint, sino que realmente ha perdido todas sus bisagras: son estas las que tenemos que recuperar, ⁴⁷¹ Del 18 de mayo al 16 de junio de 2020. Se expusieron obras de Afro, Robert Adams, Franco Angeli, Stefano Arienti, Mirko Basaldella, Luciano Bartolini, Alberto Burri, Enrico Castellani, Giuseppe Capogrossi, Eduardo Chillida, Ettore Colla, Pietro Consagra, Daniela De Lorenzo, Giacomo Ginotti, Luisa Lambri, Bice Lazzari, Alberto Magnelli, Fausto Melotti, Paolo Meoni, Gastone Novelli, Pino Pascali, Achille Perilli, Corrado Sassi y Toti Scialoja. 380 no necesariamente las del tiempo analógico o digital del reloj, sino las del ritmo de nuestras vidas. Después del tiempo de la suspensión, miramos el tiempo del movimiento, y el movimiento está profundamente ligado a las e-mociones y a todo lo que hacemos con transporto (que en italiano también significa pasión). Y es con este medio de transporte, con la pasión, con el que el arte puede enseñar, ahora más que nunca, a ser un poco más cometas y un poco menos planetas. WOOJ – Women out of Joint: El feminismo es mi fiesta / 28-30 septiembre 2018 / La adquisición del archivo Lonzi El festival Women Out of Joint fue promovido y organizado por La Galleria Nazionale y el IILA - Instituto Italo-Latinoamericano, que en 2018 decidió consolidar su compromiso en el campo de las políticas de género, persiguiendo el objetivo número 5 del Desarrollo Sostenible de la Agenda 2030 de las Naciones Unidas, acerca de la igualdad y el empoderamiento de las mujeres y de las adolescentes⁴⁷². Asimismo, Women Out of Joint supuso la ocasión de presentar el archivo de la feminista, escritora y crítica de arte italiana, Carla Lonzi⁴⁷³, que había sido adquirido poco antes por la Galleria Nazionale y que dio acceso finalmente a un importante material documental cuyo valor para la historia del arte y el pensamiento de género es mundialmente reconocido. A principios de los años setenta Carla Lonzi definió el feminismo como “mi fiesta”, motivo por el que la Galleria Nazionale decidió rendir homenaje a su figura teórica y militante con la celebración de Women Out of Joint, un festival que durante tres días estuvo abierto a la participación de todas y todos. A través de encuentros, talleres, actuaciones, proyecciones y lecturas, se narraron las experiencias de artistas, historiadoras del arte, intérpretes, escritoras, activistas, investigadoras, fotógrafas y arquitectas de la escena internacional y transdisciplinaria, todas ellas capaces de traducir la poética de la mujer en su múltiple expresión. Ser mujer es de hecho un arte singular que carece de bisagras y de reglas fijas: las invitadas de WOOJ no temieron pronunciar la palabra “feminismo”, resaltando las prácticas a través de las cuales las mujeres siguen derrocando las viejas y nuevas formas de subalternidad. ⁴⁷² Accesible en https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/gender-equality/ ⁴⁷³ Accesible en http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/carla-lonzi/ 381 Participaron Julia Antivilo, Maria Luisa Boccia, Annarosa Buttarelli, Silvia Calderoni, Ilenia Caleo, Alessandra Carnaroli, Sara Davidovics, Federica Giardini, Gaia Giuliani, Claire Fontaine, Cecilia Fajardo Hill, Carmen María Jaramillo, Elena Lolli, Eva Macali, Angela Marzullo, Paola Mattioli, Lea Melandri, Bianca Menna, Cristina Morini, Michela Murgia, Francesca Perani, Jonida Prifti, Raffaella Perna, Lidia Riviello, Sara Ventroni, Eli Vásquez, Marina Valcarenghi y Valentina Vella⁴⁷⁴, algunos de cuyos ensayos fueron publicados en el catalogo⁴⁷⁵. Al mismo tiempo, se lanzó una convocatoria para recibir nuevas contribuciones destinadas a la edición digital titulada Después de Hegel, ¿sobre qué escupimos hoy? Después de Hegel, ¿sobre qué escupimos hoy? – Convocatoria abierta de textos para el festival WOOJ “No existe la meta, existe el presente. Nosotras somos el pasado oscuro del mundo, nosotras realizamos el presente”. Así concluye Carla Lonzi el ensayo Escupamos sobre Hegel (1970), primer paso imprescindible para las prácticas y las teorías feministas en Italia y más allá hacia la emancipación de la cultura patriarcal⁴⁷⁶. Escupir sobre Hegel ha significado distanciarse de la dialéctica y de las trampas del reconocimiento, de las reivindicaciones de igualdad e inclusión dentro del poder masculino, de los universalismos y de las garantías sociales de la cultura, para movilizar una crítica radical al concepto mismo de poder y afirmar con vitalidad y fuerza el “sujeto imprevisto” que son y siguen siendo los feminismos. ¿Y sobre qué podemos escupir hoy, cuando Hegel ha dejado de mover los hilos invisibles de las teorías de la emancipación? ¿Desde cuándo el neoliberalismo convierte en diferencias incompatibles los cuerpos libres de gozar y consumir, pero cuya subalternidad reside en los mismos pliegues de su libertad? ¿Desde cuándo el patriarcado, en su crisis planetaria, vuelve a expresarse a través de los peores autoritarismos y con nuevas y antiguas formas de violencia contra las mujeres? ¿Desde cuándo la vida afectiva, de la reproducción y del cuidado se convierte en una parte integrante de la lógica laboral? ¿Desde cuándo, y no es una novedad, la subordinación toma las formas del amor? Escupir es un gesto. Carla Lonzi nos ha enseñado a realizarlo con gracia y creatividad: “es una palabra nueva que un nuevo sujeto pronuncia y deposita ⁴⁷⁴ El programa puede consultarse en línea en la web del museo: http://lagallerianazionale.com/ site2018/wp-content/uploads/2018/09/Programma-WOOJ-4.pdf ⁴⁷⁵ Accesible en https://issuu.com/lagallerianazionale/docs/tabloid_wooj ⁴⁷⁶ El título hace referencia al libro de C. Lonzi, Sputiamo su Hegel, Milán, Scritti di Rivolta Femminile, 1970 382 en el mismo instante de su difusión”. Después de Hegel, ¿Sobre qué escupimos hoy? fue una convocatoria promovida por la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, por la IILA, por el Máster de Estudios y políticas de género de la Università Roma3, Iaph Italia y el Departamento de Comunicación e Investigación Social de la Universidad de La Sapienza de Roma. Los textos que se consideraron más pertinentes fueron leídos y publicados en el tabloide del festival Women Out of Joint y en la página web de la Galleria Nazionale, además de ser vídeo-proyectados y puestos a disposición del público para su lectura durante el festival⁴⁷⁷. El archivo de Carla Lonzi⁴⁷⁸ El ordenamiento y el inventario del Archivo Carla Lonzi en la Galleria Nazionale comenzó en enero de 2018 por mi insistencia y gracias a la voluntad del hijo de Carla, Battista Lena. El material, propiedad de este último, se entregó en depósito en varias etapas tras haber estado siempre guardado en su casa. Un primer control de consistencia y contenido fue realizado por la filósofa Annarosa Buttarelli en colaboración con la directora de los Archivos de la Galleria Nazionale, Claudia Palma. El conjunto depositado incluye también una parte bibliográfica compuesta por noventa y nueve unidades bibliográficas presentes en el fondo, a las que se añade el conspicuo material de archivo. Parte de la documentación conservada se remonta a las actividades de la hermana de Carla, Marta Lonzi, y de las compañeras de Rivolta Femminile⁴⁷⁹, abarcando así un período posterior a la muerte de la propia Carla Lonzi, acaecida en 1982. Desde entonces, el depósito de la Galleria Nazionale supone el primer intento de recoger, ordenar, preservar y poner a disposición de los investigadores el patrimonio documental de la crítica de arte y filósofa feminista, iniciadora de la política y el pensamiento de la diferencia sexual. Carla Lonzi es estudiada en todo el mundo y reconocida como máxima representante de la “vanguardia filosófica italiana del siglo XX”⁴⁸⁰, motivo por el que la constitución del Archivo Carla Lonzi ha sido aclamada como un evento necesario e indispensable. ⁴⁷⁷ Accesible en http://lagallerianazionale.com/site2018/wp-content/uploads/2018/10/Dopo-Hegel- WOOJ.pdf ⁴⁷⁸ Véase al respecto https://lagallerianazionale.com/2018/09/26/l-archivio-carla-lonzi/ ⁴⁷⁹ http://www.herstory.it/wp-content/uploads/2015/05/133.jpg ⁴⁸⁰ Franco Restaino, “Il femminismo, avanguardia filosofica di fine secolo. Carla Lonzi”, en AA. VV., Le avanguardie filosofiche in Italia nel XX secolo, Milán, Franco Angeli, 2002, pp. 269-286 383 La colonización (hasta ahora) imposible. La ampliación de la Galleria Nazionale – Ala Cosenza⁴⁸¹ A partir de 1956 y bajo la dirección de Palma Bucarelli se propuso ampliar la Galleria Nazionale por segunda vez en su historia, después de aquella nueva ala que Cesare Bazzani había añadido en 1934 al edificio original que él mismo había construido en 1911. El primer arquitecto que se interesó fue Walter Gropius, quien visitó la zona de la ampliación en 1960. Pero entonces, como recuerda Palma Bucarelli, el Estado no disponía de fondos, se paralizó el proyecto y en 1969 Gropius falleció. Dos años antes, en 1967 se había confiado una misión exploratoria a Luigi Cosenza, considerado el exponente del racionalismo italiano más cercano a Gropius en términos de calidad, ideología arquitectónica, diseño e interés para la ampliación. El proyecto ejecutivo, entregado en 1973, se dividió en tres volúmenes arquitectónicos interconectados: el edificio de cabecera, que incluía el vestíbulo de entrada y un auditorio de doble altura; una galería expositiva de dos plantas paralela al edificio Bazzani de 1934 –conocida como “la manga larga”– y una galería paralela a la primera, pero más corta y de una sola planta –conocida como “la manga corta” y destinada a albergar la biblioteca y el archivo o, alternativamente, una sala de exposiciones y un área recreativa–. Los volúmenes arquitectónicos del proyecto generaban grandes espacios verdes, cuyo diseño fue confiado al más importante arquitecto paisajista italiano del siglo XX, Pietro Porcinai⁴⁸². Incluso los tejados se transformaban en jardines colgantes y por eso el diseño exterior se concebía en función del verde: ladrillos en hileras y jardineras cubiertas con clinker azul celeste. El proyecto también preveía la expropiación de algunas zonas circundantes, de modo que se permitiera el acceso desde varios lados. En 1973 se aprobó una ley para financiar la obra, pero los trabajos no comenzaron hasta 1976. Palma Bucarelli, ya retirado, recibió el encargo de supervisar el desarrollo de las obras. En 1984 muere Luigi Cosenza y su hijo Giancarlo asume el mando de la dirección artística. En 1988 se abre al público la parte realizada, es decir, la manga larga, que seguirá utilizándose como espacio de exposiciones hasta 1997. Entretanto, la realización de la manga corta se ve comprometida por la cancelación de una ⁴⁸¹ De este asunto volveré a tratar con más detalle en páginas sucesivas ⁴⁸² Para una mayor información sobre su biografía y obra véase http://pietroporcinai.it 384 expropiación y el cuerpo del auditorio permanece sin terminar. En 1997, mientras concluye la restauración del edificio histórico del museo, la superintendencia promueve un debate sobre su ampliación, consultando a una serie de arquitectos y artistas convocados por invitación. El tema es la recuperación de lo moderno, en una dimensión abierta al entrelazamiento de prácticas disciplinarias. Los proyectos seleccionados se exhiben en la Galleria. En 1998, tras el robo de dos obras de Van Gogh y una de Cézanne, exhibidas temporalmente en la manga larga de Cosenza y recuperadas dos meses después, el edificio fue declarado no apto desde el punto de vista de la seguridad y de sus instalaciones⁴⁸³. En 1999 la superintendente Sandra Pinto anunció la convocatoria del concurso para la renovación del ala de Cosenza. Entre los ciento veinte proyectos candidatos, el jurado⁴⁸⁴ seleccionó el del estudio Diener & Diener de Basilea. Mientras que Cosenza había marcado la diferencia entre los nuevos edificios y los cuerpos históricos de la Galleria a través de un desprendimiento físico, formal y cromático, Diener diseñó una verdadera adición al edificio Bazzani de 1934, manteniendo la predominancia de su color blanco travertino. La imagen del inmueble se caracterizaba por la fachada de cristal de la Via Gramsci, que también cumplía las veces de exposición de esculturas y que daba a la escalera que lleva al jardín trasero, diseñada en colaboración con los arquitectos paisajistas del estudio Vogt. El sótano preveía la instalación de servicios técnicos, talleres y almacenes, así como de una serie de salas destinadas a acoger las colecciones temáticas. La planta baja se abría a la Via Gramsci con el atrio y el auditorio formando un solo cuerpo dividido por grandes cortinas sobre rieles que modificaban el espacio interior. A fin de separar el auditorio del bar y de las salas de exposición se había diseñado un sofisticado sistema de iluminación que combinaba la luz artificial y la natural. Entre 2003 y 2004 se aprobó el proyecto del estudio Diener⁴⁸⁵, se adjudicó a la empresa que lo habría tenido que llevar a cabo y se decidió la procedencia de los fondos necesarios para financiar las obras, responsabilidad que habrían de ⁴⁸³ Sobre este hecho puede consultarse el documental de Rai Cultura, La banda dei piedi scalzi (accesible en línea en la web https://www.raiplay.it/video/2019/08/Art-Detective-p2---La-banda-dei- piedi-scalzi-5bf8ebfe-4e98-4d30-9bf4-28f1d701f68a.html) ⁴⁸⁴ Compuesto por Sandra Pinto, Heinz Tesar, Vittorio Magnago Lampugnani, Michela Di Macco, Margherita Guccione, Angelo Balducci y Leopoldo Freyrie. ⁴⁸⁵ El Comité Técnico Administrativo de Obras Públicas aprobó el proyecto por un importe bruto de 35.662.825,18 euros. 385 compartir el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales y el Ministerio de Infraestructura. Al mismo tiempo, se originó una gran controversia acerca de la posible demolición de parte del edificio Cosenza, cuya conservación no contemplaba el proyecto Diener. El Comité para la defensa del antiguo inmueble⁴⁸⁶ contó con el apoyo del Ayuntamiento de Roma. En julio de 2004, la nueva superintendente, Maria Vittoria Marini Clarelli, tuvo que hacer frente a las protestas del Comité Cosenza que, a su vez, supusieron el inicio de una investigación por parte del Tribunal de Cuentas, así como una invitación a revisar la posición del Ministerio. Mientras tanto, el entonces Director General de Arquitectura y Arte Contemporáneo, Pio Baldi, comenzó a actuar como mediador a fin de favorecer tanto la construcción de la nueva ampliación como la conservación de una parte sustancial del proyecto original de Cosenza, correspondiente a la cabecera y al cuerpo del auditorio. El Ayuntamiento de Roma ratificó la aprobación de la variante urbana y en julio de 2006 todo parecía estar a punto para el comienzo de las obras. Sin embargo, por aquel entonces ya no se disponía de los fondos que el Ministerio de Infraestructura se había comprometido a asignar y se solicitó financiación adicional al Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales. A principios de 2007 la posibilidad de obtener financiación parecía cada vez más remota, ya que la construcción del MAXXI había comenzado y requería más recursos de los inicialmente previstos. Entre 2008 y 2009 se examinaron otras posibilidades de intervención sobre la base de los fondos realmente disponibles, por ejemplo, la restauración de la parte existente del edificio Cosenza. Sin embargo, en 2010, tras una disputa legal, la autoridad contratante de obras públicas rescindió el contrato, que se desestimó definitivamente en diciembre de 2012⁴⁸⁷. En el nuevo masterplan de Roma de 2015 no se incluyó la variante urbana imprescindible para acometer la ampliación Diener y la situación volvió a ser, de facto, la misma que en 1992. De esta suerte, el proyecto del arquitecto suizo Roger Diener pasó a ser finalmente un “caso archivado”. La ampliación de la Galleria Nazionale, obra inacabada y remodelada del ingeniero Luigi Cosenza, cayó entonces por enésima ⁴⁸⁶ Organizado por Giancarlo Cosenza y un grupo de arquitectos como Paolo Portoghesi, Franco Purini y Renato Nicolini. ⁴⁸⁷ La entonces superintendente Maria Vittoria Marini Clarelli señala que la Galería no habría incurrido en ningún cargo derivado de la propia controversia, ya que no era la autoridad contratante, no tenía voz en la gestión de la polémica y, sobre todo, habría sufrido los efectos del incumplimiento de un compromiso financiero que la Autoridad había asumido en el contrato. El litigio se cerró por medio de la firma de un acuerdo que implicaba la renuncia a cualquier título reclamado por la empresa. 386 vez en el olvido. La Ley de Estabilidad de 2015 (Ley 190/2014), con el Departamento del MiBACT encomendado al Ministro Dario Franceschini, se encargó de dar seguimiento a los considerables recursos nacionales adicionales proporcionados por el FCS, es decir, el Fondo para el Desarrollo y la Cohesión. Estos fondos están necesariamente separados de los ordinarios y tienen por objeto el reequilibrio económico y social entre las diferentes zonas del país. Me sorprendió que entre las intervenciones de protección y valorización propuestas por el plan dedicado a los museos y a la arquitectura contemporánea no apareciese la Galleria Nazionale, hecho que me movió a iniciar de inmediato las averiguaciones pertinentes sobre el caso, al tiempo que redactaba una detallada relación sobre el edificio y su historia y, sobre todo, elaboraba una propuesta de proyecto y una ficha técnica preliminar que finalmente pude presentar el día en que finalizaba el plazo de admisión de solicitudes. La respuesta fue positiva y obtuvimos una financiación de 15 millones de euros para la recuperación de la denominada “Ala Cosenza”. La documentación entregada fue considerada en relación con la historia del proyecto y la evidente dificultad de encontrar una solución arquitectónica totalmente compartida. También por estas razones se procuró identificar –o crear las condiciones para definir– una estrategia que, a la luz de la complejidad del lugar –tal y como se encontraba–, favoreciera una solución concreta y factible que se adecuara a las necesidades actuales de la Galleria Nazionale. Sin perder más tiempo, encargamos al arquitecto Gianni Filindeu la elaboración de un Estudio de Viabilidad Técnica y Económica (EETE) que, dentro de los límites de la autonomía profesional, incorporara las indicaciones que se le habían propuesto. Mientras tanto, dado el estado de abandono, deterioro e, incluso, peligro potencial de los espacios internos y externos, se emprendió una primera fase de intervención con el fin de garantizar la seguridad tanto del edificio como de las zonas exteriores, haciendo posible el acceso y el uso de la zona como lugar de desarrollo de la obra. Estos trabajos también implicaron la remoción de materiales acumulados durante décadas y la demolición de implantes obsoletos y algunas superfetaciones o elementos innecesarios. En particular, con el propósito de acomodar un supuesto sistema de refrigeración, se retiró una considerable estructura de acero de la zona donde originalmente se había previsto emplazar el jardín y aquella “manga corta” que nunca había llegado a construirse. Una vez completada esta primera fase de trabajo, resultaba posible crear las condiciones oportunas para poseer un conocimiento completo del edificio desde un punto de vista geométrico y estático. Mientras tanto, se lanzó 387 una convocatoria de concurso para un nuevo proyecto de restructuración definitivo, cuyas propuestas se hallan actualmente en proceso de evaluación. La conclusión de la obra está prevista para finales del año 2022, fecha que todavía se encontraría dentro de mi actual mandato directivo. Sería fantástico poder inaugurar el Cosenza aunque, de no ser así –por todas las razones que es posible imaginar y por todo lo que puede ocurrir en estos casos–, espero que su apertura no se demore demasiado y que el largo capítulo de incumplimientos pueda verse sustituido de este modo por un largo capítulo de éxitos. Lámina 117.  La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) Lámina 118.  Fachada y “Scalea” Bazzani, instalación Hic sunt leones, Davide Rivalta, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2020 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 119.  Sala delle Colonne, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) Lámina 120.  ©Designwork 05.2016 03. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea The Lasting Adv / affissione, formato verticale The Lasting The Lasting The Lasting. L’intervallo e la durata 22.06.2016 — 29.01.2017 Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea — Roma The Lasting. L’intervallo e la durata 22.06.2016 — 29.01.2017 Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea — Roma gnam.beniculturali.itgnam.beniculturali.it Portada del catálogo de la exposición The Lasting - L'intervallo e la durata, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2017 Lámina 121.  Salas de la exposición The Lasting - L'intervallo e la durata, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2017 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 122.  Identidad visual de Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 Lámina 123.  Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) Lámina 124.  Pino Pascali 32 mq di mare circa 1967 Time Is Out of Joint020 / 021 Time Is Out of Joint022 / 023 Yves Klein International Klein Blue 199 1958 Enrico Castellani Superficie bianca 1964 circa Piet Mondrian Grande composizione A con nero, rosso, grigio, giallo e blu 1919-1920 Time Is Out of Joint024 / 025 Time Is Out of Joint030 / 031 Cy Twombly La caduta di Iperione (Second voyage to Italy) 1962 Time Is Out of Joint032 / 033 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 125.  Mario Sironi Solitudine 1925-1926 Giorgio de Chirico Piazza d’Italia con statua 1937 (replica) Giorgio de Chirico La torre del silenzio 1932 (replica) Giorgio de Chirico Gli archeologi 1927 circa Giorgio de Chirico La torre e il treno 1934 (replica) Giorgio de Chirico Presente e passato 1936 (replica) Time Is Out of Joint070 / 071 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 126.  Fausto Pirandello La pioggia d’oro 1933 Pino Pascali Ricostruzione del dinosauro 1966 Luigi Bienaimé Venere 1844 Time Is Out of Joint038 / 039 Gustave Courbet La vague 1871 Giorgio de Chirico Bagnante coricata 1932 Giorgio Morandi Le bagnanti 1915 Time Is Out of Joint040 / 041 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 127.  Time Is Out of Joint044 / 045 Giorgio Morandi Natura morta con piatto d’argento 1914 Alfonso Balzico Cleopatra 1874 circa Amedeo Modigliani Nudo sdraiato 1918-1919 Auguste Rodin Donna che si spoglia 1905-1915 Time Is Out of Joint046 / 047 Ignacio Zuloaga Irene 1910 circa Carlo Siviero Astera 1917 Alfonso Balzico Cleopatra 1874 circa 048 / 049 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 128.  Time Is Out of Joint056 / 057 Giulio Aristide Sartorio Diana di Efeso e gli schiavi 1890-1899 Giulio Aistide Sartorio Studi per “La Gorgone e gli eroi” 1895-1899 Emilio Franceschi Eulalia cristiana 1880 (fusione 1901) Time Is Out of Joint058 / 059 060 / 061 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 129.  162 / 163 Thomas Schütte Bronzefrau n. 10 2002 Time Is Out of Joint164 / 165 Thomas Schütte Bronzefrau n. 10 2002 Alberto Burri Nero 1961 Time Is Out of Joint166 / 167 Günter Uecker Spirale scura 1970 Mimmo Paladino Tana 1993 Pietro Galli Apollo 1838 Time Is Out of Joint168 / 169 Günter Uecker Spirale scura 1970 Sol LeWitt Untitled 1991 Alberto Burri Nero 1961 Time Is Out of Joint180 / 181 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 130.  Alfonso Balzico La Margherita del Goethe 1860 circa Vincenzo Gemito Ritratto di Michetti 1873-1874 Lorenzo Bartolini Ritratto del conte Guelfo Trotti Estense Mosti 1830-1840 Alfonso Balzico Nello della Pietra e Pia de’ Tolomei 1868 Time Is Out of Joint220 / 221 Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 131.  20.02 / 27.03 2017 MUSEUM BEAUTY CONTEST diretto da PACO CAO Identidad visual del Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 Lámina 132.  Sala de la exposición Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografía: Inga Knölke) Ceremonia de premiación Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografía: Mattia Panunzio) Lámina 133.  19.05 — 17.09 2017 Conversation Piece Opere dalla Collezione “la Caixa” d’Arte Contemporanea Identidad visual de la exposición Conversation Piece. Opere dalla Collezione “la Caixa”, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 Lámina 134.  Sala de la exposición Conversation Piece. Opere dalla Collezione “la Caixa”, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 135.  è solo un inizio. 1968 03.10.2017 — 14.01.2018 Identidad visual de la exposición È solo un inizio. 1968, La Galleria Nazionale, Roma, 2017-2018 Lámina 136.  Salas de la exposición È solo un inizio. 1968, La Galleria Nazionale, Roma, 2017-2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 137.  20.03 — 24.06 2018 Identidad visual de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 Lámina 138.  Salas de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 139.  Salas de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 140.  BRIC-à-brac The Jumble of Growth 另—种选择 17.07 — 14.10 2018 今日文献展 Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Today Art Museum 今日美术馆 Portada del catálogo de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 Lámina 141.  Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografía: Mattia Panunzio) Lámina 142.  Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 143.  Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) Lámina 144.  19.03 — 28.04.2019 La Galleria Nazionale — Roma Identidad visual de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 Lámina 145.  Sala de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 146.  Sala de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 147.  29 September Identidad visual de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 Lámina 148.  Salas de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 149.  Salas de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 150.  22.01 — 02.06.2019 La Galleria Nazionale — Roma Elena Damiani Fernanda Fragateiro Francesco Gennari Roni Horn Giulio Paolini Davide Rivalta Jan Vercruysse Identidad visual de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 Lámina 151.  Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 152.  Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 153.  Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) Scalea Bruno Zevi, Villa Borghese, instalación Hic sunt leones, Davide Rivalta, Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Mattia Panunzio) Lámina 154.  15.10.2019 — 1.03.2020 La Galleria Nazionale — Roma UNITED STATES EMBASSY TO ITALY Con il patrocinio di lagallerianazionale.com K e e p I t T o Y o u rs e lf , 2 0 14 – 2 0 15 ( d e tt a g li o) © T h e E st at e o f R o b e rt M o rr is b y A R S /S IA E 2 0 19 Identidad visual de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 Lámina 155.  Sala de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 156.  Sala de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 157.  18.05 — 16.10.2020 La Galleria Nazionale — Roma Identidad visual de la exposición A distanza ravvicinata, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 Lámina 158.  Sala de la exposición A distanza ravvicinata, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografías: Mattia Panunzio) 5. Crítica, arquitectura gráfica: ejemplo de práctica artística contemporánea dentro del dispositivo museológico 431 5. Crítica, arquitectura gráfica: ejemplo de práctica artística contemporánea dentro del dispositivo museológico 5.1. Dentro del dispositivo En los capítulos anteriores, a través de la narración de los museos como dispositivos, he subrayado algunos rasgos particularmente interesantes para conceptualizar una museología out of joint. Entre ellos se encuentran la heterogeneidad (interna y externa) de los dispositivos del museo, la tensión ineludible entre lo visible y lo hablado, la definición de subjetividades como posibles “líneas de fuga” y, finalmente, el movimiento y la transformación como dimensiones de la institución museística que se abren al espacio subversivo del exterior⁴⁸⁸. En esta sección, el concepto del dispositivo sigue siendo una pista que discurre bajo el texto, mientras que la narración en primera persona y las entrevistas con los profesionales exploran en términos prácticos lo que significa hacer una museología fuera de lo común. Estas ideas viajan en cuatro direcciones distintas pero interconectadas y corresponden a cuatro perfiles: el diseñador, el arquitecto, el curador y el artista, cuatro piedras angulares de la práctica museográfica. Además, los presupuestos expresados se sirven de un enfoque etnográfico y, al pasar de la teoría a las acciones concretas, ponen en juego el concepto de reflexivity⁴⁸⁹ tan importante para la museología crítica. 5.2. What’s in a name? Museo y Brand management Una de las condiciones que más caracterizan la vida de los museos hoy en día es la lucha por su propia sostenibilidad cultural y económica, lucha que se ha convertido casi en estructural. Lograr mantener esta estabilidad en el tiempo es ⁴⁸⁸ Véanse los capítulos 1, 2 y 3 ⁴⁸⁹ Véase el capítulo 2, ‘Excursus sobre la museología’ y, en particular, el apartado ‘Museología crítica’ 432 un proceso complejo y articulado que debe ser negociado a corto, medio y largo plazo con los habitantes internos y externos del museo. Teniendo esto en cuenta, sabemos que durante décadas algunas técnicas de comercialización y marketing han entrado de una forma cada vez más sistemática en la gestión estratégica de los museos. Y cuando hablamos de marketing cultural –como base de cualquier estrategia que queramos implementar– debemos considerar cuidadosamente la cuestión de la imagen y la comunicación visual del museo o, más precisamente, del brand management. Hablamos de brand orientation⁴⁹⁰ como de la conciencia de la importancia de la marca, que se expresa en todas las acciones de gestión, desde el nivel estratégico más alto hasta el operacional. La brand orientation es, pues, el requisito previo necesario para desarrollar y mantener un posicionamiento de marca fuerte, que a todos los efectos conlleva la tarea de hacer visible la identidad del museo. Se trata de mucho más que un logotipo o una imagen coordinada, se trata de traducir los valores, los objetivos y la historia de la institución en un registro lingüístico de acceso inmediato, así como, en cierto modo, de esbozar su futuro. En un estudio de 2009 sobre el manejo del brand de los museos⁴⁹¹, se elaboró un modelo que considera la gestión de la marca como un proceso plenamente integrado en la cultura interna de la organización. De este modo, se parte del nivel de los valores, es decir, del papel que la marca tiene en la dirección estratégica general del museo, para pasar al nivel de las normas, el conjunto de reglas explícitas o implícitas que guían las actividades de gestión de la marca (por ejemplo, la formalización de las directrices de la marca o de los “manuales de usuario”). El tercer nivel es el de los objetos, que incluye todos los símbolos materiales e inmateriales perceptibles en los que se expresa la marca, desde la arquitectura hasta la disposición del espacio, desde los materiales de comunicación hasta el personal del museo. Y, al fin, se llega al nivel de los comportamientos, es decir, todas las acciones emprendidas concretamente para apoyar la marca fuera de la organización. Si bien la última parte de este proceso –que a menudo coincide con la comunicación institucional– es la más visible y la más directamente dirigida al mundo exterior, su génesis y desarrollo transcurren durante un largo trecho como un río subterráneo mineralizado por la historia, los lugares y las personas que componen el museo. En el estudio de Baumgarth, estos cuatro niveles de orientación de la marca resultan estar interrelacionados, lo que ⁴⁹⁰ Carsten Baumgarth, “Brand Orientation of Museums: Model and Empirical Results”, International Journal of Arts Management, vol. XI, nº 3 (2009), pp. 30-45 ⁴⁹¹ Ibidem 433 refuerza la idea de que la gestión de la marca en una institución museística es mucho más que un elemento puramente visual, al implicar un complejo ejercicio de definición y traducción de la identidad del museo. Otra forma de conceptualizar el vínculo entre este y la identidad que difunde sus valores interior y exteriormente consiste en analizar las diferentes dimensiones de la identidad de marca. A este respecto, en un estudio de 2014⁴⁹² se identifican cuatro aspectos de la marca del museo, a saber, la dimensión del producto, la de la persona, la del símbolo y la de la organización –o, lo que es lo mismo, el brand como producto, persona, símbolo y organización–. En primer lugar, el brand como producto se refiere a todos los aspectos tangibles del museo, tanto los estrictamente relacionados con la actividad cultural (colecciones, exposiciones, eventos y programas públicos) como los asociados a los servicios del museo (librería, cafetería o servicios educativos). La perspectiva de la marca en la dimensión del producto sugiere la importancia de adoptar un enfoque holístico de la experiencia del museo. En cuanto a las audiencias, la construcción de la identidad no debe limitarse a la relación entre la calidad percibida de la oferta artística y la de la institución museística. La identidad de marca juega un papel fundamental en los procesos de legitimación de las instituciones artísticas y museísticas. Las estrategias pueden ser diferentes y aprovechar la reputación de los artistas o los curadores, así como la especialización en un campo particular o un aspecto específico que se convierte en una figura estilística reconocible. En cualquier caso, desde el punto de vista de la identidad de la marca vinculada al “producto” del museo, es fundamental conseguir una coherencia que unifique sin caer en la repetición. En cuanto al brand como persona conviene recordar que, además de la dimensión funcional de la marca vinculada a aspectos tangibles del museo como las colecciones o las exposiciones temporales, la asociación de la marca con una personalidad específica crea otras posibilidades de relación con la institución museística, en una dinámica que actúa en la esfera emocional y pone en marcha procesos de identificación. Una forma de entender la marca como persona es identificar un público objetivo específico y asegurarse de que la marca refleje sus principales características, intereses y atributos. Otro caso es el de los directores o conservadores de museos que proyectan sus cualidades personales en el museo. La experiencia y la red relacional del director son elementos decisivos para definir y posicionar la identidad de marca del museo y, en mi caso, a pesar de mi ⁴⁹² Sofia Pusa y Liisa Uusitalo, “Creating brand identity in museums: A Case Study”, International Journal of Arts Management 17: 1 (2014), pp. 18-30 434 personal deseo de representar únicamente a la institución, en muchos casos la identificación ha sido inevitable. La cuestión del brand como símbolo implica que, una vez que la marca está definida y claramente reconocida por el público del museo, puede suceder que empiece a adquirir significados diferentes a los de su desarrollo inicial, vinculándose según otras trayectorias al territorio y a las comunidades en las que opera la institución museística, y asumiendo rasgos metafóricos e, incluso, icónicos. Así, todos los elementos tangibles e intangibles de la entidad son susceptibles de convertirse en un símbolo: un nombre, un logotipo, una historia particular, una exposición, una obra, la arquitectura, el espacio, la experiencia física en el museo, el sentido de apertura, la acogida o el continuo ejercicio de la imaginación que se estimula dentro del museo. Por último, otra dimensión a través de la cual el museo puede transmitir su identidad (o marca) es la organizativa, esto es, el brand como organización, que incluye particularidades de la institución como son los valores, las personas, la experiencia profesional, la red de socios y colaboradores y su vocación local o internacional. Si bien es bastante raro que estas características tengan un impacto formalizado en la construcción de la marca, no hay duda de que a un nivel más profundo influyen en la personalidad y el posicionamiento del museo en su conjunto y, por consiguiente, encuentran su propia marca en la identidad de la institución. Pensar en estos términos sobre el proceso de definición de la identidad del museo permite tener en cuenta sistemáticamente los componentes heterogéneos que definen la institución museística y activar los vínculos con sus habitantes presentes y futuros. Una vez más se genera una complejidad y un nivel conceptual y operativo que siempre deben abordarse en relación con el contexto específico del museo y su sistema de personas, el profesionalismo y las correspondencias que lo caracterizan. Las dos contribuciones que se presentan a continuación ofrecen reflexiones precisas sobre la construcción de la identidad visual del museo en los casos concretos del MAN y de la Galleria Nazionale. La perspectiva es la de los profesionales que han imaginado, creado y comunicado la identidad del museo, compartiendo y traduciendo mi visión y, por lo tanto, determinando conmigo el tiempo presente y futuro de las instituciones museísticas en las que han intervenido. 435 5.2.1. MAN Nuoro | Sabina Era, Diseño gráfico Junto a Nino Mele, Sabina Era⁴⁹³ creó el logo y la imagen coordinada del MAN durante muchos años, traduciendo la visión y el programa cultural del museo. Con motivo de esta larga reflexión aproveché para volver a conversar con ella, preguntándole algunas cuestiones esenciales sobre su trabajo y su relación con el museo. A continuación sintetizo las ideas fundamentales que se derivaron de aquella entrevista a partir de cinco cuestiones bien definidas. Diseño conceptual y marca visual. ¿Dónde empieza la marca de un museo? La marca de un museo comienza con la ciudad y la gente que allí vive. El territorio es “una enciclopedia”, un lugar donde encontrar todos los componentes de la vida humana (en su dimensión social, biológica, científica, artística y política) con sus relaciones, usos y significados mutuos. El museo es un lugar donde activar conexiones, producir valores y comunicarlos; el museo despierta la curiosidad de una ciudad, cultiva las convergencias, circunscribe los mundos, abre los pensamientos, es un sistema de ocasiones. Trabajar en su identidad y comunicarla significa definir un transepto dentro del cual diseñar una gramática visual: es un proceso complejo, hay que organizar muchos mensajes, hacerlos reconocibles y coherentes en todas las áreas de aplicación. Es un trabajo exigente que abarca exposiciones permanentes y temporales, eventos semanales, funciones musicales y teatrales, además de talleres didácticos. No basta con un logotipo, un eslogan y un cartel atractivo; una identidad competitiva requiere una estrategia que involucre a los organismos públicos y a los actores privados, así como a grandes segmentos de población en torno a un proyecto común de identidad corporativa. En la encrucijada de la psicología social y la comercialización cultural, una estrategia de marca pretende mejorar tanto las tradiciones como las novedades de un lugar. ⁴⁹³ Sabina Era, cofundadora de Pertrestudio, concluyó sus estudios en el CSD (Centro de Diseño Experimental) de Ancona, obteniendo el diploma de Diseñador de Imagen Creativa en 1994. De 1999 a 2010 fue responsable de la imagen coordinada del Museo de Arte de Nuoro (MAN). Su trabajo para la exposición Catástrofes Mínimas fue seleccionado y publicado en el índice de diseño ADI, donde se recogieron los mejores trabajos del 2005 que, a su vez, participarían en la entrega del premio Compasso d’oro, el premio europeo más importante del sector, establecido en 1954. Entre 2005 y 2006 Era colabora con la Región de Cerdeña en proyectos de desarrollo territorial integrado y define las lineas de la imagen coordinada del Servicio de Salud. http://download.istella.it/ user/51489f7f2078195b0f00000e/originals/4cf24dfe/document_52cad8a048cd408f05000022.pdf 436 ¿Qué papel juegan el territorio y su historia en el desarrollo de la identidad de la marca? Un papel fundamental. El museo es un tiempo y un lugar donde se pueden encontrar las herramientas para conocer los lugares físicos y mentales y darles voz, transformarlos en una imagen, explorarlos o reconstruirlos con sensibilidad y respeto, ofreciendo una mirada discreta y lateral. El proceso de identidad genera conexiones y mezclas, es una miscelánea, no hay desperdicio, todo es generativo y dinámico y el trabajo del diseñador gráfico es buscar un orden visual, seleccionar y establecer una jerarquía, hacerlo legible, claro, no complicar, sino facilitar, simplificar, procesar, distinguir. Hay que tener los pies en la tierra y la cabeza vuelta al mundo para construir un lugar “humanamente” visitable, no por la riqueza que produce, sino porque hace al ser humano mejor y más virtuoso. ¿Cómo interpretar la identidad del “cliente” sin traicionar la propia figura? Comienzas dibujando una línea curva, tienes que incluirte a ti mismo, pero para hacerlo tienes que definirte. Cóncavo y convexo: es una negociación, es un trabajo duro, pero se necesita un liderazgo visionario para hacer realidad un proyecto ambicioso. Diseñador y cliente tienen que ser cómplices y aliados. Trabajamos juntos para lograr el mismo resultado. Es un pacto que hay que cumplir, es un esfuerzo compartido y los resultados se multiplican. La imaginación al poder. ¿Es suficiente para marcar la diferencia? No. Me gustaría que hubiera un valor en el poder que se contemplara y cultivara, el valor de cometer errores: los nuevos procesos son el resultado de mil nuevos errores. Reclamo la libertad de cometer errores: esta sociedad dispuesta a juzgar y a poner en la picota mortifica el aliento de lo nuevo, lo limpio, la ligereza que se convierte en el coraje y la alegría de llevar una existencia sin miedo. ¿Qué significa la marca hoy y cuál será el futuro de la identidad de marca? Significa tomar conciencia de ser solo una parte, una fracción concreta, diminuta y mínima, sincera y honesta de un todo que debe coordinarse y responder puntualmente a un sistema complejo. No somos nadie por nosotros mismos, solamente se nos percibe dentro de contextos y existimos porque hay otros que nos reconocen, responden y se corresponden con nosotros de forma divergente o 437 convergente. La identidad –porque “marca” es una palabra demasiado limitada– es un diálogo fascinante construido paso a paso en un camino compartido con todos los profesionales a través de la complejidad. No es la competitividad consumista lo que debe buscarse, sino el valor de la diversidad generativa. Significa crear un alma, un ideal que debe ser construido, comunicado y compartido con todos los actores: ciudadanos, instituciones, empresas y turistas. Lámina 159.  Logotipo del MAN, 1999 y 2005 Lámina 160.  Identidad visual de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 Lámina 161.  Identidad visual del MAN, 2005 Lámina 162.  Identidad visual de la exposición ’50 ’60, MAN, Nuoro, 2004 Lámina 163.  Identidad visual de la exposición D'Ombra, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 164.  Identidad visual de la exposición Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 Lámina 165.  Identidad visual de la exposición Marc Chagall, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 166.  Identidad visual de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 167.  Identidad visual de la exposición Ragionevoli dubbi, MAN, Nuoro, 2010 Lámina 168.  Identidad visual del programa educativo, MAN, Nuoro, 2009-2010 448 5.2.2. La Galleria Nazionale | Design Work La segunda contribución, en cambio, explora el trabajo de rebranding realizado para La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma por el estudio Design Work⁴⁹⁴. En este extracto, destaco las conclusiones fundamentales de mi entrevista con Artemio Croatto, director creativo, y Chiara Caucig, art director. ¿Qué supone la imagen de marca para un museo? La marca es fundamental para el éxito de un museo. Y no sólo significa crear el logo. Un museo debe tener una identidad precisa y el logo debe interpretar su especificidad, pues su imagen pasa a través de sus colecciones, que no son una simple colección de objetos. El concepto de un museo en los últimos años ha cambiado mucho, tiene que impresionar, poseer una marca fuerte y reconocible, debe atraer el interés de los visitantes y mantenerse al día con la tecnología. El territorio y su historia, para un museo, revisten un papel fundamental en el desarrollo de su identidad. El lugar en que se encuentra y su arquitectura son a menudo decisivos para su éxito entre el público. Su principal propósito debe ser la participación de todos, desde el personal hasta los visitantes, por lo que el conjunto de los espacios resulta esencial y único, útil para crear una experiencia que perviva en el recuerdo. Así que hoy en día un museo no puede conformarse únicamente con su contenido en términos artísticos, sino que ha de comportarse como una verdadera marca, tratando de atraer e involucrar a un público cada vez más exigente e informado… Por supuesto, el logotipo “correcto” o los diversos artilugios visuales no son suficientes; los museos de hoy en día necesitan estrategias integrales para concienciar y aumentar su reputación. Algunos grandes museos son un ejemplo de cómo el prestigio de la marca precede al de las obras de arte expuestas, son lugares famosos no solo por las colecciones que albergan sino sobre todo por lo que representan. ⁴⁹⁴ El estudio Design Work explora los campos de la comunicación visual, el diseño gráfico, la imagen corporativa y la dirección artística. Se estableció en Udine en 2002 y está integrado por un equipo que basa sus métodos en la constante investigación de las formas visuales que mejor pueden 449 ¿Es fundamental el brand para un museo? El museo hoy en día se está convirtiendo cada vez más en una empresa comercial. Su marca, su difusión y la fama que de ella se deriva son de fundamental importancia para atraer al público. Además, el éxito de un museo produce una serie de ventajas económicas para toda la comunidad local, ya que es una realidad estrechamente vinculada al territorio que lo acoge; existe un claro vínculo entre el mundo del arte y la economía. Por lo tanto, la valorización de un museo es muy importante y requiere el uso de estrategias de comunicación integradas, dirigidas a aumentar su reputación, utilizando todos los canales de información digitales y no digitales que le permiten interactuar con el visitante. Pero demos un paso atrás: ¿qué es la marca? En primer lugar, enfrentémonos a un mito: la marca no es el logo. Según David Aaker⁴⁹⁵ –uno de los principales expertos en este ámbito– la marca es una combinación entre el producto de una organización y la percepción que la gente tiene de él. Esta percepción se forma a través de las actividades relacionadas con la misión de la organización: desde la calidad del producto hasta su promoción y servicio al cliente. Cada vez que una empresa entra en “contacto” con el mundo exterior, la experiencia resultante ayuda a crear e inculcar en los consumidores esos sentimientos y sensaciones que luego emergerán instintivamente cuando piensen en el producto o en la propia organización. En el caso de un museo, los “puntos de contacto” que contribuyen a la formación y al reconocimiento de la marca son tanto la disposición de la colección como su interpretación, la calidad de los servicios ofrecidos al público, la sencillez del uso de su página web e, incluso, el tipo de eventos que elige albergar. En cuanto a la imagen coordinada que hemos creado para La Galleria Nazionale di Roma, nuestro enfoque ha sido el que solemos adoptar. Inicialmente tratamos de identificar y circunscribir el significado del objeto/sujeto sobre el que fuimos llamados a trabajar. Profundizamos nuestro conocimiento del museo, su historia y sus representar, con evocación y elegancia, la calidad de los contenidos de sus proyectos. En 2014 Design Work fue premiado con el ADI Compasso d’Oro (Inventario / Art Direction). Más información sobre sus proyectos en la web https://www.designwork.it/ ⁴⁹⁵ Autor de importantes obras relacionadas con el consumo y la investigación en los ámbitos de la publicidad y la mercadotecnia. Véanse, por ejemplo, David A. Aaker, Consumerism, Nueva York, Free Press, 1978 (1971); David A. Aaker, Advertising Management, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1987 (1975); David A. Aaker, V. Kumar, George S. Day, Marketing Research, Nueva York, Wiley, 1990 (1980); David A. Aaker, Strategic Market Management, Hoboken, Wiley, 2008 (1984) 450 características para comprender plenamente su significado y lograr que este emerja en su identidad visual. Para la Galería Nacional partimos de la observación de que contiene dos colecciones de arte, una moderna y otra contemporánea. Por lo tanto, se decidió adoptar para el logotipo dos fuentes tipográficas, una palo lineal y estructurada para “La Galleria” y otra con gracias, creada ad hoc a fin de caracterizar su reconocimiento, para “Nazionale”. Pero la dualidad de la Galería Nacional se refleja no solo en la colección, sino también en la arquitectura del edificio que la alberga, que consiste en dos estructuras rectangulares. Por lo tanto, hemos elegido utilizar el rectángulo como un motivo gráfico que encierra, en un juego de separaciones y correspondencias, los dos términos “La Galería” y “Nacional”. La, femenino. Lámina 169.  PROGETTO CIBO- LA FORMA DEL GUSTO PROGETTO CIBO- LA FORMA DEL GUSTO PROGETTO CIBO- LA FORMA DEL GUSTO TSTAR Mono Round Bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 Apercu Bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 © designwork 01.2013 01. Progetto Cibo logotipo del titolo, carattere tipografico colore fondo: metallizzato oro Pantone 871 Identidad visual de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 170.  © designwork 01.2013 02. Progetto Cibo immagine di comunicazione della mostra 09.02 / 02.06.2013 PROGETTO CIBO- LA FORMA DEL GUSTO Portada del cátalogo Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 171.  Portada del cátalogo Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 172.  Páginas internas del cátalogo Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Lámina 173.  © designwork 05.2014 01. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Immagini di riferimento © designwork 05.2014 01. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Immagini di riferimento © designwork 05.2014 01. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Immagini di riferimento © designwork 05.2014 02. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Selezione principale immagini Anselmo Bucci — Guerra, 1916 Sophie Riestellhueber — Eleven Blowups, 2006 Ferdinand Andri — Punto di soccorso e cucina sotto il Monte Testo Giacomo Balla — Colpo di fucile domenicale, 1918 Emilio Pettoruti — Vallombrosa, 1916 Alighiero Boetti — Mimetico, 1968 Thomas Ruff — Nächte, 1992-1996 Alighiero Boetti — Mimetico, 1968t Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 Lámina 174.  © designwork 05.2014 04. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Varianti lettering, carattere complementare rosewood - fill ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 Akkurat - Bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 «LA·GUERRA· CHE·VERRA'/ /NON·E'·LA· PRIMA» «LA·GUERRA CHE·VERRA'/ /NON·E'·LA PRIMA» © designwork 05.2014 04. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Varianti lettering, carattere complementare rosewood - fill ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 Akkurat - Bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 «LA·GUERRA· CHE·VERRA'/ /NON·E'·LA· PRIMA» «LA·GUERRA CHE·VERRA'/ /NON·E'·LA PRIMA» Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 Lámina 175.  Portada y páginas internas del cátalogo La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 Lámina 176.  © designwork 05.2014 15. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Infografica, dettaglio © designwork 05.2014 16. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Infografica, dettaglio $$ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ $ © designwork 05.2014 13. Mart — La guerrà che verrà non è la prima Allestimento, infograficxa © Archivio fotografico Mart Infografías de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) Lámina 177.  ©Designwork 02.2016 01. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Carattere tipografico bastoni Replica Light La Galleria Title Replica Bold Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Replica Regular Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Replica Light Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 7,5/9 pt Replica Bold — Kerning 40 pt La nascita della Galleria risale al 1883, al momento in cui il nuovo Stato unitario ponendo mano alle fondamenta istituzionali manifesta la tempestiva e adeguata attenzione allo sviluppo di un’arte ‘nazionale’. La sede istituzionale viene assegnata, per circa trent’anni, presso il Palazzo delle Esposizioni costruito da Pio Piacentini proprio nel 1883. A partire dal 1915, le collezioni sono sistemate nel monumentale edificio di Cesare Bazzani, realizzato per l’esposizione che celebrava il cinquantenario dell’Unità d’Italia (1911), nell’area allora suburbana fuori Porta del Popolo, oggi denominata Valle Giulia. Il criterio di allestimento si presentava attraverso una disposizione per scuole regionali, ammettendo tuttavia anche opere di artisti stranieri presentate in esposizioni italiane. Le opere, acquistate alle grandi esposizioni nazionali e alla Biennale internazionale di Venezia, rappresentavano il meglio delle tendenze allora ammesse 11/13 pt Replica Light — Kerning 20 pt La nascita della Galleria risale al 1883, al momento in cui il nuovo Stato unitario ponendo mano alle fondamenta istituzionali manifesta la tempestiva e adeguata attenzione allo sviluppo di un’arte ‘nazionale’. La sede istituzionale viene assegnata, per circa trent’anni, presso il Palazzo delle Esposizioni costruito da Pio Piacentini proprio nel 1883. A partire dal 1915, le collezioni sono sistemate nel monumentale edificio di Cesare Bazzani, realizzato per l’esposizione che celebrava il cinquantenario dell’Unità d’Italia (1911), nell’area allora suburbana fuori Porta ©Designwork 02.2016 02. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Carattere tipografico graziato Domaine Text —D’ARTE Text Domaine Tex t Reg ular Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Domaine Text Medium Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Domaine Text Bold Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 7,5/9 pt Domaine Text Regular — Kerning 20 pt La nascita della Galleria risale al 1883, al momento in cui il nuovo Stato unitario ponendo mano alle fondamenta istituzionali manifesta la tempestiva e adeguata attenzione allo sviluppo di un’arte ‘nazionale’. La sede istituzionale viene assegnata, per circa trent’anni, presso il Palazzo delle Esposizioni costruito da Pio Piacentini proprio nel 1883. A partire dal 1915, le collezioni sono sistemate nel monumentale edificio di Cesare Bazzani, realizzato per l’esposizione che celebrava il cinquantenario dell’Unità d’Italia (1911), nell’area allora suburbana fuori Porta del Popolo, oggi denominata Valle Giulia. Il criterio di allestimento si presentava attraverso una disposizione per scuole regionali, ammettendo tuttavia anche opere di artisti stranieri presentate in esposizioni italiane. Le opere, acquistate alle grandi esposizioni nazionali e alla Biennale internazionale di Venezia, rappresentavano il meglio delle tendenze allora ammesse all’ufficialità: molto Verismo, Simbolismo, Decadentismo Neorinascimentale, con qualche 11/13 pt Domaine Text Bold — Kerning 20 pt La nascita della Galleria risale al 1883, al momento in cui il nuovo Stato unitario ponendo mano alle fondamenta istituzionali manifesta la tempestiva e adeguata attenzione allo sviluppo di un’arte ‘nazionale’. La sede istituzionale viene assegnata, per circa trent’anni, presso il Palazzo delle Esposizioni costruito da Pio Piacentini proprio nel 1883. A partire dal 1915, le collezioni sono sistemate nel monumentale edificio di Cesare Bazzani, realizzato per l’esposizione Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 Lámina 178.  ©Designwork 02.2016 03. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Type, disegno modificato N©Designwork 02.2016 04. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Concept “Above all other types of plan I favoured a simple one, sqare, organic, of the classical type, yet without sacrificing practical amenities” Cesare Bazzani, 1908 Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 Lámina 179.  ©Designwork 02.2016 05. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Costruzione del logotipo ©Designwork 02.2016 08. Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Logotipo A — Immgine coordinata Riduzioni del logo in negativo e outline Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 Lámina 180.  è solo un inizio. 1968 Accademia di Filosofia per Bambine e Bambini MUSEUM BEAUTY CONTEST diretto da PACO CAO Il femminismo è la mia festa Women Out of Joint HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE HANDLE WITH CARE HANDLE WITH CARE HANDLE Identidades visuales, La Galleria Nazionale, Roma, 2015–2020 Lámina 181.  ©Designwork 06.2018 03. La Galleria Nazionale – Women Out of Joint Immagine coordinata Esempio di applicazione dell'immagine, formato verticale 28.29.30 — 09 — 2018 La Galleria Nazionale — Roma Il femminismo è la mia festa Women Out of Joint viale delle Belle Arti 131 +39 06 32298221 lagallerianazionale.com Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea –Roma 28.29.30 — 09 — 2018 La Galleria Nazionale — Roma Women Out of Joint venerdì 28.09 Workshop. Arte e femminismo in Italia a cura di Raffaella Perna Presentazione Benvenuto di Cristiana Collu e Rosa Jijon Non solo selfie Ilenia Caleo e Silvia Calderoni presentazione per immagini della woman playlist Sulla strada: living a feminist life Julia Antivilo, Cile, artista Cristina Morini Lea Melandri Marina Valcarenghi Nancy Fraser Sputiamo su? (...) reading di testi della call Dopo Hegel, su cosa sputiamo? Listen. Radical feminism Angela Marzullo Programma 11.00 15.30 16.30 17.30 19.30 20.30 ©Designwork 06.2018 07. La Galleria Nazionale – Women Out of Joint Immagine coordinata Save the date/programma formato digitale Il femminismo è la mia festa ©Designwork 06.2018 11. La Galleria Nazionale – Women Out of Joint Immagine coordinata T-shirt Women Out of Joint Il femminismo è la mia festa Women Out of Joint Il femminismo è la mia festa Identidad visual de Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 Lámina 182.  Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea pag. 1Women Out of JointRoma, 28.29.30 —09 — 2018 Il femminismo è la mia festa Women Out of Joint Con Women Out of Joint riprendo e do la parola. Dal 2016 molte cose sono cambiate ma è chiaro, ora come allora, che il problema di una reazione così «impropriamente ostile» a un cambiamento radicale alla Galleria Nazionale affondasse le sue stesse radici in questioni che non avevano nulla a che vedere con la storia dell’arte quanto, piuttosto, con il problema della misoginia, dell’audacia, dell’autorevolezza e in generale della necessità di tappare la bocca a una donna (con il consueto catalogo scontato e volgare). Mary Beard, che ha vissuto come tante un’esperienza simile, ha scritto un saggio eloquente su questo tema che affligge il dire delle donne, e il fare, aggiungo io, per quello che mi riguarda. Una poesia di Mariangela Gualtieri, e Taci, anzi parla di Carla Lonzi mi hanno chiarito per sempre le idee sull’argomento e così ho quasi rinunciato alla parola, ma non a far sentire la mia voce. Le donne, alcune preziose e fondamentali, mi sono sempre venute in soccorso: quelle della mia famiglia, le mie nonne, mia madre e mia figlia Sofia, e poche altre ma definitive. Sono loro che mi hanno detto che faccio quello che sono, e solo così mi sono osservata nella pratica di una consapevolezza, di una sapienza direbbe Annarosa Buttarelli, che chiarisce qualcosa di più di me a me stessa. Queste mie amiche mi riempiono di regali: ascolto e parole, Nicoletta Boschiero per esempio mi ha fatto dono di una frase di Lucia Marcucci, le sembrava calzante la definizione di «cavernicola con la pelle di porcellana» e anche a me non dispiace. Quando le ho parlato di Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa, mi ha scritto questo aforisma di Rebecca West: «Io stessa non sono mai riuscita a capire con precisione che cosa significhi femminismo. So soltanto che mi definiscono femminista tutte le volte che esprimo sentimenti che mi differenziano da uno zerbino o da una prostituta». Poco da aggiungere di fronte a tanta ironica precisione. Cristiana Collu Direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Identidad visual de Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 Lámina 183.  WomenUP Le artiste nelle Collezioni della Galleria Nazionale La Galleria Nazionale 3h Identidad visual de Women Up, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 Lámina 184.  Quante sono le opere delle artiste in collezione? 516 La Galleria Nazionale 3h Carla Accardi, Maria Luisa Acquaviva, Eileen Agar, Valeria Alberti, Evangelina Emma Alciati, Edina Altara, Adele Altarelli, Maria Angelini, Adriana Apolloni, Callegari Arduina, Carla Badiali, Marika Banduk, Rosalba Barbanti, Marion Baruch, Giulia Battaglia, Marina Battigelli, Vanessa Beecroft, Ada Fausta Beer, Elena Bellingeri, Laura Bellini, Livia Bencini, Mirella Bentivoglio, Pia Bernini, Pasquarosa Bertoletti Marcelli, Pina Besson-Figlioli, Ida Bidoli Salvagnini, Tomaso Binga, Antonietta Pozzi Bisi, Anna Boberg, Laura Bodebender, Bona, Patrizia Bonanzinga, Martha Boto, Stefania Bragaglia Guidi, Elisa Breton Bindorff, Emmy Bridgwater, Lynne Brooks Korn, Linda Buonaiuti, Assia Busiri Vici Olsoufieff, Maria Calati, Margherita Carena, Laura Mario Carlodalatri, Monica Carocci, Leonora Carrington, Carolina Casciaro, Daphne Maugham Casorati, Lucilla Catania, Castellucci Caterina, Bona Ceccherelli, Leonetta Cecchi Pieraccini, Elisabeth Chaplin, Monique Charbonneau, Claude Chaun, Maria Chiaramonte, Vittoria Chierici, Emma Ciardi, Antonella Cimatti, Sarah Ciracì, Giuseppina Clava, Carla Crosta, Milena Cubrakovic, Renata Cuneo, Gemma D’Amico, Domicella D’incisa, Bernadette Da Cunha, Dadamaino, Adriana Darù, Ada Daverio Salvatore, Berlinde De Bruyckere, Emilia De Divitis, Luigina De Grandis, Rita De Heinzelmann, Amanda De Leon, Daniela De Lorenzo, Sonia Delaunay, Gabriella Denis Rault, Lucia Di Luciano, Elisabetta Diamanti, Serena Dinelli, Marianna Dionigi, Tina Dompè, Lia Drei, Isabella Ducrot, Chiara Dynys, Alice Eberever, Aube Elléouët Breton, Virginia Fagini, Claire Falkenstein, Lalla Farioli, Nina Ferrari, Leonor Fini, Giosetta Fioroni, Etta Fles, Anna Forti, Giuseppina Fortini, Lidia Franchetti, Lorraine Fraser, Vera Frenkel, Graziella Gagliardi, Aline Gagnaire, Novella Galeazzi, Sylva Galli, Giola Gandini, Paola Gandolfi, Bruna Gasparini, Kaspaci Gencay, Fiorella Gentile, Ida Gerosa, Franca Ghitti, Silvia Giordano, Lina Gorgone, Alice Gosztonyi, Liliana Gramberg, Laura Grisi, Paola Grossi Gondi, Cesarina Gualino, Stefania Guerzoni, Eleonora Guicciardini, Nedda Guidi, Marcia Hafif, Diane Hardiman, Lina Haverty Carlandi, Eleanor Helani, Lilla Hellesen, Hannah Höch, Valentine Hugo, Victoria Hutson, Ida Karskaya, Rita Kernn-Larssen, Nadia Khodasevich Léger, Livia Kuzsmik de Papini, Ketty La Rocca, Maria Lai, Jaqueline Lamba Breton, Luisa Lambri, Valeria Landi, Myriam Laplante, Bice Lazzari, Maria Lehel, Felicia Leirner, Paola Levi Montalcini, Gian Paola Litta Modigliani, Luisa Lovarini, Cristina Lucas, Diana Luise, Maria Lupieri, Dora Maar, Ivette Maervoret Vergracht, Raffaella Magliola, Anna Maria Maiolino, Lucia Malvezzi, Francesca Mancini, Maria Mancuso Grandinetti, Manina, Adelaide Maraini Pandiani, Nella Marchesini, Lucia Marcucci, Benedetta Marinetti Cappa, Eva Marisaldi, Anna Marongiu, Norma Mascellani, Titina Maselli, Ana Mendieta, Rosetta Messori, Elena Mezzadra, Giuseppina Mezzanotte, Raimonda Mezzanotte, Sabina Mirri, Natalia Mola, Rosa Moncada, Elisa Montessori, Liliana Moro, Giulia Napoleone, Louise Nevelson, Carmen Lacuesta Nogues, Meret Oppenheim, Grace Pailthorpe, Gina Pane, Clelia Panzini, Mimi Parent, Marina Paris, Giselda Pariselli Monachesi, Enza Pastore, Beatrice Pediconi,Claudia Peill, Beverly Pepper, Zora Petrovic, Paola Pezzi, Valentina Pianca, Anita Pittoni, Ebe Poli, Gisele Prassinos, Lydia Predominato, Barbara Probst, Linda Puccini, Eva Quajotto, Maria Enza Quargnali, Mimì Quilici Buzzacchi, Valeria Rambelli, Antonietta Raphaël Mafai, Marie Raymond, Hilla Rebay, Rosaria Redini, Anna Revon, Silvia Ricci Armandiù, Cloti Ricciardi, Germaine Richier, Edith Rimmington, Fiorella Rizzo, Antonietta Rocchi Santucci, Emmy Roeder, Ednah Root, Luigia Roselli, Teresa Rudowicz, Marialba Russo, Anna Salvatore, Antelma Santini, Emma Savanco, Greta Schödl, Giulia Sesti, Orsina Sforza, Elisabeth Södeberg-Weixlgärtner, Lara Soncin, Irma Sospizio, Liliana Sotgiu, Anna Staritsky, Marta Stettler, Francesca Stuart Sindici, Giordana Stuparich, Dorothea Tanning, Sophie Tauper Arp, Ottilia Terzaghi, Chiara Testa, Ann Thomson, Grazia Toderi, Virginia Tomescu Scrocco, Franca Tosi, Toyen, Marianne Van Hirtum, Cristina Vannutelli, Grazia Varisco, Remedios Varo, Valeria Vecchia, Nanda Vigo, Muhlen Walterovna Zur, Beatrice Edita (Broglio) Wood, Maria Immacolata Zaffuto, Giulia Zeisel, Unica Zürn. Quante sono le artiste? 5% del totale 250 = La Galleria Nazionale 3h 185 opere su carta 180 95 35 11 5 5 dipinti sculture fotografie libri d’artista video arazzi Quali sono le opere delle artiste in collezione? La Galleria Nazionale 3h 10 all’800 132 dal ‘900 fino al 1960 108 dal 1960 a oggi A che periodo appartengono le artiste? La Galleria Nazionale 3h 1/4 è dedicata ad artiste Le artiste nelle mostre temporanee dal 2016 La Galleria Nazionale 3h oggi: 16 artiste marzo 2021: 30 artiste 161 artisti A marzo 2021 raddoppierà la presenza di artiste in Time is Out of Joint La Galleria Nazionale 3h oggi: 6% marzo 2021: 30% A marzo 2021 la presenza di artiste nel museo aumenterà di 5 volte La Galleria Nazionale 3h Corpo a Corpo, 2017 100% Io dico Io, 2021 100% Joint is out of time, 2019 43% Conversation Piece, 2017 38% The Lasting, 2016 33% Ilmondoinfine, 2018 32% I is Another/Be the Other, 2018 29% Le mostre con la più alta presenza di artiste dal 2016 La Galleria Nazionale 3h In 5 anni le opere delle artiste sono cresciute complessivamente del 20% 1883-2014 2015-2019 La Galleria Nazionale 3h Identidad visual de Women Up, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 467 5.3. El designer desquiciado y visionario | Martí Guixé No Limits A través de las diferentes experiencias que ha conllevado mi gestión museística, la colaboración con la figura del diseñador profesional se ha convertido en una de las herramientas clave que me ha permitido realizar complejas operaciones museológicas. Lo que sigue es el recorrido de Martí Guixé⁴⁹⁶ y mío desde nuestro primer encuentro en 2008 y nuestro primer proyecto en 2009. El diálogo con Guixé ha sido fundamental y él siempre se ha mostrado flexible, sutil, instintivo y lleno de talento ocupándose de diferentes objetivos, ámbitos y contextos, desde la creación de espacios no expositivos hasta el diseño de materiales dedicados al merchandising y a la información, pasando incluso por el comisariado de una muestra dedicada al design. 5.3.1. Proyectos MANica | 2009 MAN, Museo de arte de Nuoro; i.c.a. como Island Culinary Assort; y “manica”, en sardo “come”, configuran MANica, término que alude a los espacios no expositivos de la institución: la librería y, sobre todo, el bar restaurante del MAN; un proyecto no realizado de 2009. La iniciativa partía de la idea de reivindicar la cultura sarda desde lo contemporáneo, poniendo de relieve sus valores culturales, ⁴⁹⁶ Martí Guixé (1964) vive entre Barcelona y Berlín. Se graduó en Diseño de Interiores en Barcelona en 1985 y cursó un módulo sobre diseño industrial en la Escuela Politécnica de Diseño de Milán en 1986. Frente a la tradicional concepción del diseñador, Guixé ha abierto nuevas posibilidades para la industria del diseño, rechazando la mera estilización de formas y objetos. Más que dar un nuevo aspecto a los productos existentes, Guixé se muestra partidario de encontrar otras maneras de mirar y pensar el diseño, evaluando constantemente los parámetros de la función, el compromiso y la reinvención en un proceso en el que también ha de participar activamente el consumidor. La creación para Guixé debe basarse en la experiencia contemporánea y no en las estructuras del pasado, idea por la que su trabajo es a veces asociado al movimiento del diseño crítico. Buena parte de sus obras se apoyan en el uso de materiales económicos y de carácter efímero y su resultado final es únicamente una de las innumerables posibilidades que se abren ante cada proyecto. Guixé insiste en que el diseño es una plataforma para cuestionar, visualizar e influenciar el comportamiento humano contemporáneo. A lo largo de su carrera ha trabajado tanto para proyectos comerciales –Camper, Chupa-Chups, Desigual, Droog Design, Saporiti y Watx– como no comerciales, destacando entre sus facetas el conocido como Food Design: una manera de reevaluar y rediseñar el vínculo entre alimentación, industria y consumidor. Guixé ha expuesto asimismo en el MoMA de Nueva York, en el Design Museum de Londres, en el MACBA de Barcelona, en el Mudac de Lausana y en el Centre Pompidou de París. http://www.guixe.com/index.htm. Véase la nota 293 468 históricos y cualitativos. Es un proyecto que intenta crear una nueva referencia a escala internacional de lo que pueden ser los espacios no expositivos. El hecho de que el museo se encuentre en Nuoro (Cerdeña) fomenta la posibilidad de proponer soluciones más radicales e innovadoras, pues es la periferia la que permite actuar desde la vanguardia. Igualmente, la calidad y riqueza de la tradición sarda hace que el proyecto contemporáneo adquiera valor desde lo histórico y antropológico y asimismo un mayor interés que el puramente formal o conceptual. El espacio ocupaba el interior reformado de un edificio del centro de Nuoro destinado a acoger la sede de la ampliación del MAN. Para unificar los ámbitos no expositivos se creó un pattern o patrón consistente en el entrelazo de líneas de varios colores que, mediante una mínima variación, producían efectos visuales diferentes. Este entramado gráfico, que se aplicó experimentalmente en varias paredes con resultado satisfactorio, recordaba elementos tradicionales, como tejidos, cestería o trabajos manuales, que no son mecánicamente perfectos. En la librería el material aparecía concentrado sobre una larga mesa, aunque también disperso en una serie de estantes colgados de las paredes. Se creaba así una indefinición en la demarcación de áreas que hacía percibir todo aquel espacio o bien como bar, o bien como librería, cuando en realidad toda su extensión era compartida tanto por el bar como por la librería. Se pretendía además que el espacio del bar restaurante fuera informal, tanto en lo relativo al servicio de mesas como a la comida. Todos los acabados potenciaban y trabajaban con la artesanía local. Fachada provisional | 2009 En diciembre de 2008 pedí a Martí Guixé que creara algún diseño para la fachada provisional de Casa Deriu, una fachada de madera que recubre y aísla el edificio por completo. El dibujo realizado extractaba el interior previsto: tres columnas con sus respectivas redes de líneas entrecruzaban el Net Seat, una trama de bancos tapizados con alfombras sardas⁴⁹⁷. De este modo, el boceto, avance de lo que podría ser el interior, reconstruía la relación entre edificio (las tres columnas) y hospitalidad (los bancos) con sus respectivas gráficas y consiguientes lecturas. ⁴⁹⁷ Se trata de uno de los proyectos de Guixé descritos en http://www.guixe.com/newsletter/news09-03.htm 469 RAA | Reparto Arte Artigianato | La Maddalena | Sardegna | 2010 Continuando con los encargos que confié a Guixé y en relación con la exhibición de arte y artesanía sarda, el RAA implicó la intervención en un espacio industrial, una nave muy espaciosa, luminosa y elevada. La mayoría de las piezas de la muestra eran alfombras y también había algunas sillas. Para este proyecto se trabajó con elementos mínimos, delimitándose unas áreas blancas en el suelo donde se depositaban las alfombras, de manera que, al mismo tiempo que estas quedaban enmarcadas, se definía el propio espacio expositivo, creando distintos itinerarios y recorridos. Posteriormente, esta misma diferenciación de ámbitos y trayectorias mediante la mancha gráfica se hizo ostensible en el Solar Kitchen Restaurant⁴⁹⁸, ganador del premio FAD de Arquitectura e Interiorismo justamente con el siguiente statement del jurado: “una mancha de pintura en el suelo supone el gesto mínimo y más eficaz que se puede hacer para construir un espacio”. Además, en algunas zonas las alfombras estaban aplicadas al net seat⁴⁹⁹, permitiendo sentarse sobre ellas –lo que no es normal en exposiciones o museos, donde suele crearse una distancia entre el objeto expuesto y el visitante–. Tanto el título, RAA⁵⁰⁰, como un breve texto introductorio habían sido dispuestos sobre la pared con vinilo. La exposición sirvió además para restaurar el espacio arquitectónico del edificio. MART. Transition menu Este proyecto, consistente en el diseño de una comida, responde al encargo que Stephane Carpinelli⁵⁰¹ realiza para la película Tasting Menu, de la que es art director. La acción del film, inspirada en El Bulli, narra tanto las vicisitudes de la última cena que prepara el mejor restaurante del mundo antes de cerrar para siempre, como las historias y relaciones de las personas que asisten a ella. Reflexionando sobre los motivos e intenciones que han llevado al cierre, Guixé construye una ficción paralela a la película, a partir de la cual concibe las teorías, los conceptos y los propios platos que, finalmente, configurarán el menú. En su teoría, la cocinera protagonista del film decide clausurar el establecimiento para conferir un cambio de rumbo a su carrera, sustituyendo una gastronomía creativa a la que ya no encuentra sentido, por el más innovador campo del ⁴⁹⁸ Cfr. http://www.guixe.com/projects/Solar_Kitchen/Lapin_Kulta_Solar_Kitchen.html ⁴⁹⁹ http://www.guixe.com/newsletter/news09-03.htm ⁵⁰⁰ http://www.guixe.com/interiors/raa/raa.html ⁵⁰¹ Sobre su biografía y producción fílmica consúltese http://www.stephanecarpinelli.com/ 470 Food Design: se trata pues de un menú de transición en el que aún se aprecian elementos de la gastronomía contemporánea, pero donde ya aparecen muchos otros parámetros que vienen a definirse a través de un proyecto más holístico y completo, el proyecto del Food Design. Aunque Guixé empieza a preparar modelos y prototipos para la película, el encargo pasa a manos del Celler de Can Roca, un restaurante de tres estrellas Michelin que se interesa y propone a la productora hacer el menú gratuitamente. Ante esta situación, Guixé ordena sus teorías y las prepara para dejarlas archivadas en mayo de 2012. A finales de ese año contacto con Martí Guixé para proponerle participar en la exposición colectiva del Mart de Rovereto, Progetto cibo. Le forme del gusto⁵⁰², ocasión que Guixé considera adecuada para adaptar sus notas a un formato expositivo y, eventualmente, a un libro. Así lo hacemos, recurriendo a modelos, sesiones fotográficas, textos y diagramas, y no sin problemas con la productora cinematográfica que, al citar Guixé nombres y localizaciones de la película, impide la publicación del volumen. Guixé se ve obligado así a cambiar multitud de textos y diseños para evitar cualquier referencia al film, lo que provoca un retraso en la aparición del libro que no puede coincidir con la inauguración de la muestra de Rovereto. El volumen, publicado por Corraini, se encuentra ahora mismo agotado. Sea como fuere, tanto la exposición como el libro han permitido a Guixé hacer públicas sus ideas, teorías, notas y apuntes sobre su proyecto de diseño asociado al mundo de la gastronomía creativa y del Food Design, definiendo sus puntos de contacto, diferencias e influencias. Particularmente, el espacio expositivo ha favorecido la divulgación de un pensamiento teórico y de investigación difícil de materializar en contextos comerciales donde prevalecen las premisas de seguridad y rentabilidad económica. MART. La guerra che verrà non è la prima Como he explicado en páginas anteriores, La guerra che verrà non è la prima supuso una exposición compleja por su tema, dimensión, relevancia y contexto. Organizada con motivo de la celebración del centenario de la Primera Guerra Mundial en Rovereto, localidad especialmente afectada por las consecuencias del conflicto, la muestra trató temas muy duros a través de distintas tipologías de obras de arte, instalaciones y objetos de carácter histórico, testimonial o documental. A Martí Guixé le encargué el layout de una exposición en la que intervenían varios ⁵⁰² Véase el epígrafe homónimo del capítulo 4 de la presente investigación. Cfr. Progetto cibo..., op. cit., 2013 471 comisarios, por lo que se hizo necesario un pre-layout de distribución de los diversos ámbitos para definir con mayor precisión la intervención de cada uno de ellos. Un segundo punto a destacar era la idea de integrar todo el museo en la muestra, incluidas las partes no expositivas, como el hall o la entrada, y la zona de conexiones entre los distintos niveles. Por último, otra decisión básica fue la de trabajar con el concepto de Octavi Rofes⁵⁰³, DWP o Design without Project⁵⁰⁴, que define en la teoría lo que he yo siempre he llevado a cabo en la práctica, es decir, la idea de un diseño libre de las restricciones que impone el proyecto, un diseño de improvisación, de actuación inmediata frente a la urgencia y la emergencia – algo que en aquella ocasión se hacía factible gracias al carácter de una exposición que se prestaba a experimentar una vez más esta metodología que, por cierto, ahora mismo (en 2020) está empezando por fin a ser relevante–. En función de los parámetros del DWP se tomaron las primeras disposiciones clave: se aprovecharía el layout previo –que era el de la muestra sobre paisaje, Perduti nel paesaggio⁵⁰⁵–, configurado mediante una serie de casitas con techo a varias aguas y algunas construcciones aisladas repartidas por todo el espacio a la manera de abstracciones de árboles. Simulando los desastres de la guerra, los árboles serían eliminados y las pequeñas casas destruidas y recompuestas a partir de su destrucción, quitándoseles el tejado. Tal y como sugiere el DWP, convenía reutilizar u obtener una ventaja de estos restos, por lo que se decidió usarlos para crear una atmosfera de destrucción en el hall de la exposición, consiguiendo un resultado perfecto con la mínima inversión en esfuerzo, tiempo y dinero. Para generalizar esta sensación de destrucción se pensó en incorporar unos textos sobre la Gran Guerra del famoso escritor, Marcello Fois⁵⁰⁶, conterráneo mío. Martí Guixé le proporcionó un rotulador y unos papeles, pidiéndole que escribiera en aquellas hojas. Luego las escanearíamos y, aunque en realidad fueran vinilos adhesivos, las dispondríamos por las paredes como si se tratara de su misma letra escrita a mano. De este modo, el hall se llenaba de insultos, frases apocalípticas ⁵⁰³ Antropólogo y profesor de Arte, Diseño y Sociedad, así como de Diseño de Elementos de Identidad, dentro del Grado de Diseño de Eina, Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona adscrito a la UAB. Entre sus intereses se encuentran la investigación etnográfica en la producción cultural de localidad y el análisis de procesos creativos en redes de relaciones interpersonales. Es miembro del Grupo de Investigación en Antropología y Prácticas Artísticas (GRAPA); para una mayor información consúltese la web, https://www.eina.cat/es/conoce-eina/profesorado/octavi-rofes ⁵⁰⁴ http://www.mrgkt.de/index.php/dwp/ ⁵⁰⁵ Véase el epígrafe homónimo del capítulo 4 de esta tesis. Cfr. Perduti nel paesaggio, op. cit., 2014 ⁵⁰⁶ Marcello Fois (Nuoro, 1960), escritor prolífico con frecuentes incursiones en la escritura radiofónica, teatral y televisiva, debutó en 1992, habiendo recibido desde entonces prestigiosos premios y reconocimientos. Además de su actividad puramente literaria, Fois también promociona la escritura y a los jóvenes escritores a través del festival literario L’Isola delle Storie, del que es director artístico desde el mismo año de su fundación. 472 y comentarios sobre el enfrentamiento bélico. Se quiso extender esta idea a los espacios expositivos para comentar sus zonas o, eventualmente, alguna de las obras, pero, una vez preparado, se vio con claridad que no funcionaba y que los comentarios podían resultar superfluos o dar pie a malentendidos. A causa de un tema de política interna, también tuvieron que retirarse las ruinas del hall, que se dejó como un espacio genérico, más limpio y ordenado. La entrada a la muestra y la zona de las escaleras estuvo presidida por el grafismo de la exposición, con estadísticas y cifras sobre la guerra, además de los escritos de Marcello Fois, que constituyeron un preludio introductorio a la exposición. En las salas, una serie de piezas expuestas servía de eje y prestaba una referencia visual al espacio tratando de crear cierta simetría. No había un recorrido prefijado de antemano, sino que la muestra podía recorrerse libremente atravesando dos áreas dedicadas al tema “Guerra”, otra centrada en el asunto “Gente” y dos espacios más asociados a los conceptos “Tierra” y “Posguerra”. La escalera circular, a medio camino del anillo de Botta, se usó como altar, mostrando objetos encontrados en glaciares, la mayoría pertenecientes a soldados. El layout funcionó muy bien pues no complicó la implementación, sino que simplificó tanto la disposición y ordenación de las obras como la organización y la disposición de los elementos para su exhibición. No era invasivo y acompañaba a la obra de forma amable, sin superponerse al arte. El proyecto fue muy sutil y fácil de definir y de seguir, no requirió grandes esfuerzos, lo que a todos agradó. En las entrevistas los periodistas solían preguntar a Martí Guixé: “–¿Cómo se ha diseñado el layout de un proyecto tan difícil y complejo?; a lo que Guixé contestaba que de manera muy sencilla, gracias tanto a las condiciones dadas como al uso del DWP; respuesta que creaba bastante desconcierto y una cierta antipatía, como si se esperase que el proyecto hubiera tenido que ser a toda costa muy complejo y costoso de llevar a la práctica. Depero Viral 2014 Este proyecto pretendía reivindicar la figura de Fortunato Depero en el contexto de Rovereto, donde existe un museo dedicado a su figura, la Casa d’Arte Futurista Depero, que se encuentra integrada dentro de la gestión del Mart. Depero Viral 2014 se retrasó mucho por varias razones y al final no se realizó, pues se entregó a destiempo, cuando ya no se daban las circunstancias necesarias para su aceptación –sobre todo porque mientras tanto yo había dimitido o, mejor dicho y como ya he explicado, había anunciado que no iba a seguir en el Mart tras mi primer mandato como directora–. La verdad es que luché para que el proyecto pudiera salir adelante, pero desgraciadamente no se atendió a la excepcional 473 calidad –que como siempre caracteriza las iniciativas de Guixé–, sino a quien lo había propuesto: era una idea mía, una indicación mía, se relacionaba conmigo y aceptarlo hubiera sido como admitir un valor que en ese momento se quería negar a toda costa. El proyecto tenía como objetivo dar visibilidad a Rovereto a través del Mart y mediante la reivindicación de la obra y figura de Fortunato Depero. El concepto clave con el que Martí trabajó consistió en no usar a Depero como inspiración sino como aplicación. Depero ha constituido habitualmente un elemento inspirador para grafistas, diseñadores o arquitectos, como es el caso de Alessandro Mendini⁵⁰⁷. En este proyecto no se entendía crear una obra nueva parecida a las de Depero, sino recurrir directamente a figuras, geometrías y colores de Depero para aplicarlas de varias maneras a toda clase de objetos o contextos. Estas aplicaciones, fáciles de rastrear gracias a nuevas las tecnologías, eran poco invasivas, a veces sutiles o subliminales y creaban un punto de atención, por estar descontextualizadas y también por generar interferencias. El proyecto funcionaba como si se tratase de un virus y siempre acababa en múltiples alusiones a Depero, al Mart y a Rovereto. ISRE. Casa Grazia Deledda Este proyecto integral, que pretende rediseñar y hacer más contemporánea la Casa Museo Grazia Deledda en Nuoro, revisita todas sus salas y las reestructura, confiriéndoles un aspecto mucho más tradicional que remarca el peso de la cultura de Cerdeña. Al mismo tiempo, los distintos espacios se equipan con paneles informativos que proporcionan datos, diagramas, referencias, así como códigos QR a fin de ver vídeos o escuchar audios en el móvil. También se integran elementos de artesanía sarda, potenciando el atractivo visual de un inmueble que se vuelve así más acogedor y accesible. Por ejemplo, en la cocina se propone una miniexposición acerca de la cocina típica del lugar, que se ve acompañada tanto de plantas aromáticas vivas, como de recetas, curiosidades etnográficas de carácter culinario y fotografías de platos cocinados. La intención de esta iniciativa ⁵⁰⁷ El Atelier Mendini fue fundado en 1989 por los hermanos Alessandro y Francesco Mendini. Con sede en Milán, sus intereses se centran en el diseño y la arquitectura contemporáneos. Para ello cuenta con varios profesionales del diseño, incluyendo arquitectos, grafistas y diseñadores industriales, además de un departamento especial dedicado a la investigación y a la experimentación de los materiales de diseño y construcción. Ha trabajado para clientes en más de treinta países, entre los que se cuentan Alessi, Philips, Cartier, Swatch, Hermès y Venini. Entre sus obras más famosas destacan la Torre Paradiso de Hiroshima y el Groninger Museum de Holanda. Cfr. http://www.ateliermendini.it/ 474 es revertir la condición de una casa que parece un museo a la de un museo que es realmente una casa. Igualmente, se incluye el proyecto de apertura de un bar de comida sarda, de carácter informal y ubicado en el patio de la casa. En el menú se proponen elementos gastronómicos cuyo carácter tradicional los hace inusuales en el día a día de Nuoro, construyendo así un espacio gastronómico de referencia que agrupa culinariamente todas las regiones y todas las estaciones del año sin competir con los restaurantes habituales de la ciudad. ISRE EX ISOLA | Porto Cervo | 2015 Como ya he indicado, durante mi etapa en el ISRE planteé la creación de un ámbito expositivo de elementos de artesanía sarda en Porto Cervo. Debido a las características del espacio –con paredes curvas, columnas y desniveles– se decidió incorporar unas estanterías individuales para exhibir los objetos dispuestos sobre las paredes. Igualmente, algunas de las alfombras expuestas aparecieron envolviendo las columnas del inmueble, integrando así las piezas en el espacio expositivo y, por lo tanto, trocando este interior de contenedor en contenido. Piezas y mobiliario se mostraban como simples muebles, pero con posiciones escogidas y elaboradas. Los objetos más pequeños, entre los que se incluían elementos tradicionales comestibles, podían contemplarse dentro de vitrinas. Se concibió un proyecto paralelo que finalmente no se realizó y que era especialmente interesante al proponer la preparación de cenas exclusivas donde, aparte de la gastronomía –que obviamente era la propia de Cerdeña y brindaba una hospitalidad y un servicio muy exclusivos–, la comida se servía haciendo uso de los objetos expuestos, algunos de los cuales eran utensilios populares relacionados con la cocina tradicional sarda. Esto generaba bastantes problemas técnicos y legales, pero elevaba la cena a la categoría de intensa experiencia expositivo-gastronómica. Proyecto pendiente que permanecerá en nuestro archivo de las iniciativas no realizadas que siguen buscando el momento y el contexto adecuados para llevarse a la práctica. ISRE. Museo etnográfico de Nuoro El proyecto se presentaba simultáneamente como una extensión al exterior del museo y como una reorganización y rediseño del bar restaurante: dos actuaciones íntimamente relacionadas. Para empezar, una gran mesa –sobre la que se disponía un gran surtido de especialidades sardas con las que uno mismo podía componerse sus propios platos– ocupaba una posición central dentro del espacio del bar restaurante. Además, las mesas y butacas de la sala se distribuían 475 de forma muy espaciosa, algo que se repetía en los elegantes puntos de picnic del jardín. Así se daba un uso al exterior, que se convertía en un agradable ámbito de carácter lúdico para familias o grupos. También en este caso el diseño de la iniciativa incluía un menú pensado para todas las dependencias del ISRE, consistente en una simplificación de lo que podría ser un plato de restaurante convencional, que aquí se sintetizaba en varias capas o niveles. Del mismo modo, se concibió un programa general de merchandising. Se trataba de una división a cuatro bandas entre diseño y artesanía, y food non food, lo que daba como resultado una conjunción de Food Design y comida artesana. Este programa no se implementó, no desarrollándose ni el proyecto ni ningún tipo de objeto. ISRE Cagliari Fue esta una propuesta muy esquemática de cómo organizar una muestra de artesanía y objetos sardos divididos por regiones y con proyección de material audiovisual. Se organizaba al modo de un laboratorio, donde los objetos, vídeos y paneles informativos se disponían sobre largas mesas, cada una dedicada a un determinado territorio. Unos taburetes con ruedas permitían contemplar las piezas y el material audiovisual por largo tiempo, como si se estuviera en una biblioteca o en un espacio de coworking, aspecto que confería a la muestra un marcado carácter funcional. El proyecto no se desarrolló y la propuesta quedó únicamente en un esbozo y un texto explicativo. La Galleria Nazionale. Sala delle Colonne y espacios no expositivos | 2016 El hall de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma recupera su espíritu inicial de 1911 como un espacio de contemplación y relajación. Al mismo tiempo se configura en cuanto hot spot de entrada, equipándose con librería, tienda de regalos, información, recepción y un pequeño bar. Un conjunto espacial que simplifica y promueve la preparación tanto física como psíquica para la entrada o salida del mundo del arte. Los elementos de dicho vestíbulo contienen informaciones referentes a su funcionalidad y, de esta manera, brindan una hospitalidad intuitiva, que se condiciona y vincula al personal del museo. Además, Guixé otorga a los textos explicativos un carácter más personal y humano al escribirlos manualmente con el estilo tipográfico pulido, elegante y algo frío de Giovanni Battista Bodoni (1740-1813)⁵⁰⁸. De este modo, el trazo ⁵⁰⁸ Bodoni fue un tipógrafo en el sentido más amplio del término, en cuanto impresor, diseñador, 476 manual confiere a la conocida fuente Bodoni un toque clásico atemporal que hace que cada palabra fluctúe entre las categorías del dibujo, el sketch y la escritura, enfatizando la contemporaneidad de un mensaje que viene reforzado tanto por los elementos de mobiliario, como por sus diversas características y funciones. La entrada y el recibidor recuperan así una operatividad actual, construida a partir de la refrescante asociación de conceptos e ideas que, aunque procedentes de espacios y tiempos no coincidentes, establecen ahora una relación de equivalencia. La reestructuración del hall del museo suponía un reto importante: la necesidad de conseguir un mobiliario adecuado, pero a bajo coste. Y ello por dos razones. Primero porque es difícil encontrar patrocinadores y, si se encuentran, o no son adecuados o imponen elementos que no son convenientes. Segundo porque no hay presupuesto ni se quiere gastar dinero en elementos que no implican un contenido o carácter expositivo, hecho que tiene su lógica y con el que Martí siempre estuvo de acuerdo –pues no en vano y como ya he comentado el lowbudget vs. cheap es uno de los principios que regulan su deontología profesional–. Estos aspectos se contraponen con la idea de que La Galleria Nazionale tiene un factor de representación institucional y, por consiguiente, no puede dar una imagen cheap, de bajo coste o bajo nivel cultural. Surge así la idea de diseñar un mobiliario ad hoc, un mobiliario con melanina a imitación de la madera, lo que es apreciable por un experto, pero no por el público en general. En cualquier caso, al disponer los textos realizados a mano sobre los muebles, la cuestión de los acabados pasa a un segundo plano, prevaleciendo solamente el carácter artístico del diseño. Una estrategia única que Guixé y yo consideramos plenamente contemporánea, de gran relevancia y a tener en cuenta en días venideros. Intenciones y aspecto general Al encontrarnos en un edificio neoclásico y, por tanto, en un entorno de difícil actuación, se impondría el concepto de una intervención moderada con muebles más bien sobrios y de madera. La elección del tipo de madera dependería de si se expone al público el mobiliario existente en el ámbito privado de las oficinas o grabador y fundidor de caracteres con excelentes resultados formales. Nacido en el seno de una familia de tipógrafos piamonteses, estudió humanidades en su ciudad natal, Saluzzo, y dio sus primeros pasos profesionales en el taller de su padre Francesco Agostini, para continuar posteriormente su formación en la ciudad de Turín. De allí marcharía a Roma, donde comenzó a trabajar en la imprenta de la Congregación de la Propaganda Fide, institución en la que tuvo un primer contacto con el exotismo de los alfabetos orientales que también conocería en el Colegio de la Sapienza. Antes de contar con su propio taller, fue llamado por el Duque Fernando de Borbón para dirigir la Imprenta Real de Parma (1768). Más información en https://museobodoniano.it 477 el propio de la actual librería. Esta idea busca transmitir una imagen de solidez y de atemporalidad y no se detiene en elementos efímeros o de moda pasajera, por lo que tampoco entraría en conflicto con las obras de arte, independientemente del periodo de su realización. El mobiliario poseería un carácter reversible (pop up o temporal) y exento, por lo que la actuación resultaría muy amable con el inmueble, sin interferir en su estilo arquitectónico ni amoldarse completamente a él. Un segundo concepto consistiría en la búsqueda de una funcionalidad que, siempre según la imagen coordinada de la galería, incorporaría sobre el mobiliario información gráfica o textual, proporcionando una idea global de conjunto, vinculando las distintas áreas del museo y proponiendo un elemento distintivo con una connotación visual muy acentuada –y, en consecuencia, más fácil de recordar y asociar con la institución–. La incorporación de los elementos escritos supondría un elemento homogeneizador de carácter teatral o abstracto, que favorece la interpretación de los objetos y espacios por parte del público, convirtiendo la galería en un mapa informativo y referencial, un escenario donde el visitante puede sentirse inmerso, integrado y acogido, sin necesidad de tener que llevar en la mano el acostumbrado plano de situación del que el propio espacio real hacía ahora las veces. Toda esta información, serigrafiada o en vinilo, tendría distintos niveles de lectura, de tipo informativo, referencial o emocional. Merchandising Esta vez se lleva a cabo una planificación más completa, aunque debido a asuntos relativos a la gestión de la librería y tienda de regalos, a las empresas productoras y distribuidoras de objetos personalizados, y a la inversión económica, los proyectos de mercadotecnia para museos son difícilmente materializables. Así, de la propuesta del 2016 para crear una colección de productos pasamos al 2020, cuando se aplica el motivo diseñado para la brochure intuitiva a la confección de una camiseta y una tote bag. Honour cheap furniture / Auditorium Desde los años noventa la Galleria Nazionale cuenta con un auditorio inacabado en la ampliación Cosenza⁵⁰⁹. Puesto que este espacio se hace ⁵⁰⁹ Véase el epígrafe del capítulo 4 “La colonización (hasta ahora) imposible. La ampliación de la Galleria Nazionale – Ala Cosenza” 478 imprescindible para el desarrollo del programa cultural de la institución, su acondicionamiento supuso una de mis primeras preocupaciones al llegar a la dirección del museo. A este respecto nos encontramos en una situación similar a la del hall: no hay presupuesto, no hay sponsor y se necesitan los ciento cincuenta asientos de un espacio que –gran diferencia con relación al vestíbulo– no existe todavía. De ahí que la solución ideal pase por la creación de un ámbito que pueda ubicarse en localizaciones diferentes según las circunstancias. Así, partiendo de esta premisa, el primer desafío se afronta con la misma estrategia que en el caso del hall, recurriendo a ciento treinta sillas monobloc de plástico que, gracias a una intervención “artística”, pierden su condición de objeto cheap y se convierten en una pieza de autor o una obra per se. Tampoco hay que olvidar que la silla monobloc tiene sus cualidades, además de sus fans, y, por lo tanto, incorpora un elemento cultural que le confiere un estatus superior al mínimo coste. Una vez cumplido este requisito, el segundo reto consiste en la configuración de un espacio que, independientemente de su emplazamiento, va a quedar definido mediante la suma del número total de sillas. De este modo, la Galleria Nazionale puede enorgullecerse de haber construido el Auditorio más contemporáneo de todos los centros de arte, aquel que se conforma a través de la subjetivación del objeto silla –que reclama, tiene voz propia, posee un statement inscrito en su cuerpo– y por medio de la agrupación de sujetos, de esa masa crítica que determina un punto de encuentro y, por ende, un auditorio. On Flower Power. La exposición Durante la inauguración de la muestra, la comisaria de un museo de arquitectura preguntó a Martí Guixé por qué un diseñador actuaba en calidad de curator de una exposición de arte que, además, tenía lugar precisamente en la Galleria Nazionale de Roma. Martí le respondió que no era una muestra de arte tout court, sino un híbrido entre arte, artesanía y diseño, y que había sido la directora, o sea, yo, Cristiana Collu, quien le había pedido que la comisariara y, por consiguiente, quien podía contestar a la cuestión. Yo le respondí que no buscaba un designer sino a Martí Guixé. La respuesta supuso la rotunda afirmación del carácter subjetivo de una exposición, un trabajo “de autor” que no pretende en absoluto ser académico o documental, sino que consiste únicamente en una tesis abierta que –en aquel caso particular– jugaba con la idea del jarrón de flores como modelo de una estructura artificial que al mismo tiempo combina construcción y empatía, y que pretende erigirse en prototipo de lo que debería conseguir la inteligencia artificial. La muestra, comisariada conjuntamente con Inga Knölke, proponía una nueva percepción y construcción simbólica del jarrón que iba más allá de su típica concepción decorativa. 479 Arte, artesanía, Diseño Una combinación tóxica. La mezcla de disciplinas, que tanto a Martí como a mí nos apasiona, crea una cierta toxicidad en las lecturas y no resulta clara para el público en general, ni quizás para el público especializado, acostumbrados como están a establecer categorías e identificar cada objeto en su contexto para poder así describirlo y analizarlo. En el caso de On Flower Power, la mezcla era muy potente, pues no solo se confundían las disciplinas, sino que además se combinaban objetos cotidianos con piezas de gran valor artístico. Un claro ejemplo de lo conflictivo que puede llegar a ser este tema es el affaire Luigi Ontani⁵¹⁰. La firma Alessi, a través de Mendini, crea una colección de jarrones, con diseñadores, grafistas, artistas y autores varios. Esta colección es claramente de diseño, pero contextualizada en el museo, podría reinterpretarse o percibirse de otra manera. El conflicto como consecuencia de algo vivo El 17 de julio de 2019 Luigi Ontani rompe el jarrón que Mendini había modelado para la colección 100% Make Up de Alessi a partir de uno de sus diseños. El hecho tuvo lugar dos días después de la inauguración de On Flower Power, en la Galleria Nazionale de Roma: la exposición está viva, despierta inquietudes, crea conflicto, genera polémica⁵¹¹. Ontani era además reincidente, ya que había cometido la misma acción diez años antes, en 2009⁵¹². En un comunicado, la empresa Alessi Spa había señalado que: ⁵¹⁰ Luigi Ontani (Grizzana Morandi, 1943). Exponente del body art, desde los años 70 ha emprendido una comprometida investigación artística, experimentando con las más variadas técnicas (fotografía, pintura o escultura sobre diferentes materiales) y utilizando su propio cuerpo para investigar la ambigüedad y complejidad de la naturaleza humana. Entre sus obras sobresale la famosa serie de los llamados tableaux vivants, en la que se presentaba en el doble papel de autor y modelo. Formado en Bolonia, hizo frecuentes viajes al Lejano Oriente antes de establecerse en Roma en 1970. Experimentalista y anticonformista, fusionó la ironía y el narcisismo en un cruce entre lo sagrado y lo profano, el mito y la fábula, la cultura oriental y occidental. Además de experimentar con las técnicas fotográficas, desde la década de 1980 su trabajo se ha caracterizado especialmente por una inspiración onírica y surrealista y un interés por la artesanía. Además de una serie de pinturas de esbeltas figuras de inspiración mitológica, ha creado obras en papel maché y objetos de madera, porcelana y vidrio soplado, preludio del proyecto utópico de una Casa degli Ontani (juego de palabras con su apellido, “alisos”). Su obra se reparte entre importantes colecciones públicas y privadas. ⁵¹¹ https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2019/07/21/lartista-ontani- disconosce-il-vaso-e-lo-fa-a-pezzi-gnamRoma01.html?ref=search ⁵¹² Cfr. https://roma.corriere.it/roma/notizie/cronaca/09_aprile_10/ontani_furioso_mendini_vaso_ rotto-1501173714851.shtml; y https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2009/04/10/ ontani-distrugge-il-suo-falso.html 480 El Maestro Ontani, además de haber llevado a cabo un gesto indescriptible, sobre el que actuaremos en los lugares más apropiados, dijo que no reconoce su trabajo, calificándolo de falso. Evidentemente recuerda mal. Ontani demandó a Alessi en un largo pleito ante el Tribunal de Bolonia, que duró desde octubre de 1994 hasta la sentencia de noviembre de 2008. Por lo tanto, catorce años de pleito de los que Ontani no tiene ningún recuerdo; sobre todo ha olvidado que perdió la disputa que el mismo inició. Ontani era plenamente consciente de que uno de sus cuadros se reproduciría en un jarrón y, aunque más tarde se retractara de cualquier autorización, la obra en ese momento ya había alcanzado la reproducción de 100 copias. Fuera de norma La muestra incluía algunos conceptos “fuera de norma”. Un catálogo con piezas no expuestas, lo que separaba la exhibición –y el acto de exponer– del libro, la tesis o la propuesta conceptual. Una muestra sin vitrinas de protección y, como resultado, la creación de nuevos elementos, por ejemplo, un emoticón⁵¹³. En suma, On Flower Power proponía un contexto completamente diferente que funcionaba muy bien en la Galleria Nazionale, mostrando cómo el museo podía afrontar el arte y la arquitectura desde una posición híbrida en relación a la artesanía y al diseño –enfoque mucho más interesante que las acostumbradas actitudes bien definidas– y con una referencia muy clara a lo contemporáneo, lo teórico y lo conceptual: el mundo de las ideas. Prato Reloaded, floor painting | 2019 La apropiación inmediata de un espacio a través de imágenes o textos es algo que Guixé ha estado llevando a cabo durante años. Es la fórmula aplicada en la pared de la galería H2O de Barcelona durante la exposición SPAMT de 1997, así como en las listas de sitios web de música electrónica de la instalación de MPtree en la muestra Sonic Process del Macba / Centre Georges Pompidou de 2002. La rotulación aplicada a los muebles de la Galleria Nazionale es otro ejemplo. En este caso, a través de una acción que dibuja con espray un patrón decorativo y textual en el suelo de la Sala delle Colonne, se pasa de un falso natural a un falso cultural, que se convierte a su vez en prototipo del nuevo suelo de la Galleria proyectado para un futuro próximo. ⁵¹³ Cfr. On Flower Power: The Role of the Vase in Arts, Crafts and Design, Mantua, Corraini Edizioni, 2019 481 “Ala Cosenza” (ampliación Galleria Nazionale) Con ocasión de la inauguración de la muestra On Flower Power pude conocer personalmente a Octavi Rofes, con quien hasta ese momento solo había colaborado a distancia. Junto a Martí Guixé e Inga Knölke fuimos a visitar las obras del “Ala Cosenza”. Tenía mucho interés en compartir mis ideas con todos ellos, curiosa por descubrir sus puntos de vista siempre fértiles y estimulantes. De este modo, si por una parte pude fortalecer mi posición y mis convencimientos, por la otra también pude añadir y matizar el planteamiento general del proyecto –cuyo concurso de licitación se encontraba a punto de ser convocado– a fin de, una vez más, hacer a Martí un encargo específico para este espacio una vez que la restructuración hubiese sido ultimada. Resumo aquí los puntos clave de aquella conversación: simplificar al máximo la organización espacial; contar con una sola entrada principal y una segunda de servicio; no asignar funciones específicas a los espacios para que estos fueran lo más ambivalentes posibles; disponer las rampas y accesos especiales en el exterior para crear un volumen interno lo más puro posible; y emplear materiales de revestimiento y acabado manipulables y de fácil mantenimiento. Una de las conclusiones que más nos convenció fue la de concebir aquel espacio, bien como un set, bien como un stage. La primera opción aludía a la posibilidad de disponer de un lugar donde fuera posible realizar un setting, una instalación, además de celebrar cualquier otro tipo de acontecimiento (una fiesta, un banquete, un taller de confección temporal, etc.). Al mismo tiempo, stage hacía referencia al ámbito de la performance o de la actuación. Sea como fuere y a pesar de sus diferencias –set sugiere un interior cerrado y stage un espacio exterior–, ambos términos resultaban de alguna manera equivalentes para nosotros. En general notamos que las áreas servían como zonas de paso o de tránsito, por lo que en algunos casos las funciones no resultarían claras haciéndose necesarios elementos móviles –temporales o permanentes, construidos o no por artistas– para ofrecer todos los servicios adicionales. En la actualidad, el proyecto de ampliación continúa su largo recorrido burocrático y yo mantengo la esperanza de verlo terminado antes de la conclusión de mi segundo cuadrienio en la Galleria. Intuitive brochure / merchandising | 2020 El folleto intuitivo de la Galleria Nazionale de Roma tiene la forma de un mapa del museo. Muestra la situación de las entradas, los servicios básicos y las cafeterías, así como la distribución de los espacios principales de la institución. A modo de referencia para el visitante las salas expositivas incluyen dibujos 482 de algunas de las obras de arte que contienen. Asimismo, el mapa no supone solamente un diseño esquemático tanto de las exposiciones como de los espacios generales; también incluye elementos ficticios y alusiones contextuales relativas al inmueble y a la ciudad de Roma. De este modo, construye un mundo fuera de la realidad y promueve la intuición y la curiosidad como elementos holísticos durante el descubrimiento y el disfrute del espacio. Su interior puede utilizarse para escribir, tomar notas o hacer dibujos orientativos. El folleto intuitivo de la Galleria Nazionale de Roma se ha convertido hoy en una camiseta y en un bolso de mano. Floor membrane carpet | 2020 Tras el confinamiento, la Galleria Nazionale ha reabierto sus puertas con un nuevo pavimento en la Sala delle Colonne, eje central del museo y espacio de transición antes de la entrada, algo así como una zona chillout. No solo predispone a la visita, sino que ayuda a “digerirla” después. Se trata de un espacio desarticulado en constante estado de conflicto, construcción y cambio. Sus diversos usos –como lugar de reuniones, conferencias, presentaciones o cafés– se definen a partir de elementos temporales y semitemporales y con tipologías y estéticas dispares. En este marco, el nuevo suelo textil comparte referencias cromáticas con las alfombras originales que bordeaban la galería, pero presenta gráficos rediseñados tomados de un proyecto anterior, Floor Painting (2019). Tambien hace referencia a los dibujos de los suelos de las catedrales, a la idea del laberinto y al contexto de los videojuegos de los años ochenta. Open! benches | 2020 Junto al proyecto Floor Membrane Carpet, que ya está instalado en la Sala delle Colonne tras el aplazamiento provocado por el lockdown del 8 de marzo, encargué a Martí la realización de una instalación de acogida que habría de situarse a los pies de la escalera monumental de la Galleria Nazionale, sugiriéndole para ello el empleo de palés o plataformas de tablas –tal y como ya se había hecho en otra ocasión–. Al poco llegó la propuesta Open! Benches, basada en un apilamiento de palés pintados que, dispuestos sobre el suelo a modo de asientos, deletrean la palabra OPEN! junto a la escalinata de la fachada. De esta forma, al tiempo que se anuncia la reapertura del museo, se desdobla y expande exteriormente el espacio chillout de la Sala delle Colonne. Lámina 185.  MANica, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 186.  Fachada provisional, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 187.  RAA | Reparto Arte Artigianato, MAN, La Maddalena, Sardegna, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) Lámina 188.  Portada del cátalogo Transition menu, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografia: Inga Knölke) Lámina 189.  Páginas del cátalogo Transition menu, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 190.  La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014 (Fotografia: Fernando Guerra) Lámina 191.  Depero Viral, Mart, Rovereto, 2014 (Fotografia: Inga Knölke) Lámina 192.  Depero Viral, Mart, Rovereto, 2014 Lámina 193.  Casa Grazia Deledda, ISRE, 2015 Lámina 194.  ISRE ex Isola, Porto Cervo, 2015 Lámina 195.  ISRE ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) Lámina 196.  ISRE Museo etnográfico, Nuoro, 2015 Lámina 197.  ISRE Cagliari, 2015 Lámina 198.  La Galleria Nazionale, Roma, 2015-2016 Hall and non expositive spaces, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 Merchandising, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 199.  Honour cheap furniture / Auditorium, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografia: Inga Knölke) Lámina 200.  On Flower Power. La exposición, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) Lámina 201.  Prato Reloaded, floor painting, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) Lámina 202.  “Ala Cosenza” (ampliación de la Galleria Nazionale), La Galleria Nazionale, Roma, 2019 Lámina 203.  Intuitive brochure / merchandising, , La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografias: Inga Knölke) Lámina 204.  Floor membrane carpet, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografia: Inga Knölke) Open! Benches, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografia: Mattia Trabalza, Monkeys VideoLab) 503 5.4. Arquitectura: when is a museum? 5.4.1. Introducción A lo largo del camino que ha trazado mi relación con el museo, la arquitectura siempre ha jugado, inesperadamente, un papel protagonista. De hecho, cuando fui nombrada directora de la Istituenda Pinacoteca Provinciale de Nuoro en 1996, no tenía ni idea de lo que debería hacer exactamente –empleando un tiempo condicional que desde luego dejaba en la incertidumbre algo que aún estaba por llegar–. Miraba hacia delante, mientras que la palabra pinacoteca miraba hacia atrás y sonaba anacrónica –definiendo ya desde un principio esa brecha temporal que a partir de entonces será una presencia constante en mis proyectos–. Pero nunca imaginé tener que medirme con los complejos aspectos vinculados a los límites objetivos de un edificio nacido sin vocación de acoger la sede de un centro de arte. La urgencia tanto de intervenir en el edificio, como de adelantar la fecha de la inauguración se hizo evidente de inmediato. Lo excepcional, como ya he tenido la oportunidad de ilustrar en las páginas anteriores, es que consiguiera convencer a los dirigentes locales de la absoluta necesidad de proceder a la adaptación funcional de aquel antiguo pequeño palacio, casa de una rica familia local primero y sede de la administración provincial después. Cuando presenté el proyecto museográfico, a todos les quedó claro que no se trataba del montaje de las obras sino de algo más que, en todo caso, llamó la atención y me permitió solicitar la colaboración de un arquitecto, el mencionado Ignazio Caredda, con quien trabajaría entonces codo a codo buscando una convergencia sustancial y una armonía de intenciones. Las elecciones funcionales y estilísticas, junto con las deontológicas y museográficas, llevaron a una autarquía esencial: la instalación de las salas del MAN no necesitaba superestructuras, arquitecturas temporales. Una partida que se podría recortar del exiguo presupuesto de la institución para invertirla sobre todo en iniciativas y actividades culturales, hacia las que un público exigente, abierto y curioso demostraba una imperiosa demanda. Sin embargo, también se hizo ostensible al instante que el crecimiento exponencial del pequeño museo –que nunca se convirtió en una pinacoteca de arte provincial, sino que pasó a ser directamente el MAN, un museo contemporáneo con una colección propia–, estaba determinando la necesidad de encontrar nuevos espacios que favorecieran su natural expansión. Fue en este contexto donde tuvo lugar mi primer encuentro con el arquitecto Gianni Filindeu⁵¹⁴, ⁵¹⁴ El arquitecto Giovanni Maria Filindeu (Nuoro, 1970) se licenció por la Facultad de Arquitectura 504 con quién se inició un intercambio muy fructífero y prolífico, a través de una intensa actividad de colaboración en lo concerniente al diseño arquitectónico y expositivo de las sedes de los museos que he dirigido y con respecto a algunas de las exposiciones más importantes que he promovido y organizado. 5.4.2. Errare humanum est. Fallar para ganar en un Museo de Arte Contemporáneo ¿Tiene sentido admitir y considerar la imposibilidad de exactitud o precisión, entendida esta como la correspondencia entre el resultado de un proceso y el objetivo fijado? ¿Qué potencial poseen las razones del fracaso? ¿Qué aportan a la construcción de un proceso o proyecto creativo? ¿Qué implica en última instancia el proverbio “se aprende cometiendo errores”? ¿Se aprende fallando? Y de ser así, ¿el signo positivo de esta consideración se refiere únicamente al proceso de corrección o debe reconocerse en la capacidad epistemológica del propio error? Estas cuestiones siempre me han permitido ver e imaginar nuevos escenarios para la construcción de proyectos. En particular de aquellos que se desarrollan en contextos inestables que, por su propia naturaleza, no reconocen una misma configuración al principio y al final de un proceso. En este sentido el proyecto no puede entenderse como un conjunto de procedimientos típicos del problem solving, sino que debe imaginarse como una estructura flexible, adaptable y en progresiva evolución en función de las necesidades específicas y de las mutaciones ocurridas en los diferentes contextos de referencia. No siempre es posible señalar una progresión de fases que se eluden una vez completadas y superadas hasta alcanzar la forma final predeterminada, sino que, al contrario, por proyecto se entiende el desencadenamiento y control de un proceso en el que la forma final resultante no ha de coincidir necesariamente con el objetivo inicial. En este punto parece plausible incorporar el error dentro del proyecto no solo como una condición posible sino también necesaria. Si consideramos el caso de un proyecto cuya característica ambiental es aludir a un contexto inestable, entonces la obstinación en intentar alcanzar el objetivo establecido al principio de la Universidad de La Sapienza (Roma) y cursó los estudios de doctorado en la Facultad de Arquitectura de Alghero de la Universidad de Sassari (Cerdeña). Ha continuado su labor investigadora y docente en esta última institcuión, dentro del Departamento de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. A lo largo de su trayectoria ha compaginado su carrera académica con el diseño arquitectónico y museográfico. https://m.uniss.it/sites/default/files/ugov_files/38092_CV%20Filindeu.pdf 505 no puede definirse como un resultado exitoso porque, entre tanto, ese objetivo probablemente ya ha cambiado. En otras palabras, ¿qué sentido tiene cumplir el objetivo fijado si se tiene la certeza de que ese objetivo no se corresponderá con las necesidades y requisitos verificados en el momento de su consecución? Tales proyectos están más cerca de considerarse una vía de investigación que un conjunto de procedimientos. Popper indica que aprender de los errores es el significado del método científico y que tales errores no son torpes distracciones cometidas dentro de un proceso bien establecido, sino el resultado de haber tenido la osadía de proponer “teorías nuevas y audaces”⁵¹⁵. De la misma manera, Bachelard conceptúa el conocimiento como una “perspectiva de error corregido”⁵¹⁶. Y podríamos seguir con una amplia bibliografía de citas sobre este tema que en los últimos años ha visto florecer una abundante literatura sobre la idea del felix error, desvinculando definitivamente cualquier rastro de juicio negativo sobre el valor de esa experiencia. En esta misma línea, cabe afirmar que las condiciones cambiantes que se dan en el escenario de la producción y la comunicación del arte contemporáneo hacen que las disposiciones espaciales correctas y más performativas de los contenedores diseñados para acogerlo no sean completamente previsibles. Hasta ahora, tras haber recibido el consuelo de las experiencias pasadas, se ha preferido reaccionar ante esas situaciones definiendo espacios lo más neutros posible desde el punto de vista de la imagen arquitectónica y lo más flexibles posible desde el punto de vista de su eficacia funcional. Sin embargo, esta consideración no parece suficiente cuando se cruza con los intrincados y a menudo sordos procedimientos que las instituciones asignan a la realización de un proyecto de museo. La comprensible necesidad de objetivar estos procedimientos, con la finalidad de que las reglas y normas técnicas de diseño sean claras e inequívocas para todos, ha terminado por narcotizar los impulsos evolutivos que el proyecto del museo sitúa en la base de su propia razón de ser. Por consiguiente, el proyecto del museo de arte contemporáneo constituye uno de los casos en que se hace más necesario saber reconocer, en el error y el fracaso de un proceso de realización, un elemento precioso que ha de ser utilizado en el desarrollo de un conjunto más rico y articulado de conocimientos sobre el mismo proyecto. Entre los muchos factores que fundamentan esta consideración es posible resaltar los tres siguientes: En primer lugar, la condición del museo como espacio infinito, entendido este como un medio en continua transformación por dos razones: porque está ⁵¹⁵ Cfr. K. R. Popper, Scienza e Filosofia (trad. it.), Turín, Einaudi, 1969 ⁵¹⁶ Cfr. G. Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, París, Vrin, 1977 506 atravesado por continuas obras de construcción –vinculadas en particular a los diseños de las exposiciones– y porque es un ámbito dirigido a la sociedad vista como un cuerpo dinámico para el que es necesario repensar continuamente nuevas actividades y lugares. La misma expresión de espacio infinito, válida tanto en la dimensión espacial como en la temporal, aclara cómo lo in-finito temporal coincide con lo no-finito espacial, convirtiendo por tanto en inapropiada la misma idea de llegar a una forma final y “acabada” del museo. En segundo lugar, el museo se interpreta como una estructura relacional o, más bien, como un lugar con una dimensión inclusiva y plural disponible para absorber la contribución de los usuarios, artistas y sujetos diversos y traducirla en nuevas formas de expresión para sus espacios. Por último, el museo es concebido como una estructura generativa o más bien como un sujeto que no solo sabe “escuchar” a sus usuarios, sino también “cuestionarlos”, produciendo y proponiendo actividades, escenarios, ideas y reflexiones críticas sobre el mundo. 5.4.3. Principios y visiones en las intervenciones/acciones arquitectónicas en los museos A partir de las consideraciones realizadas, es posible detenerse en algunos estudios de casos que, a pesar de sus diferencias de escala, historia y naturaleza, pueden aportar una contribución significativa a la evolución de la idea del proyecto de espacio museístico, permitiendo aplicar posibles recursos operativos para conseguir mejorar su calidad. En particular, hago aquí referencia al proyecto de ampliación del MAN de Nuoro (2006-2011), a la actividad del Mart de Rovereto (2012-2015), al proyecto de finalización del Museo del Costume de Nuoro y a la ampliación de la Galleria Nazionale de Roma, denominada “ampliación de Cosenza” (2017-2022). Desde el punto de vista del diseño de la construcción, de la definición del espacio del museo y, en particular, de su disposición, los elementos comunes entre el MAN de Nuoro, el Mart de Rovereto y la Galleria Nazionale de Roma no se encuentran precisamente en las características de sus contenedores espaciales. Estos museos son completamente diferentes en términos de historia, tamaño y constitución arquitectónica. En el primer caso nos encontramos ante un edificio de dimensiones modestas que, nacido en una pequeña ciudad para ser dedicado a otras funciones, es posteriormente convertido en un museo sin una reflexión adecuada sobre las prestaciones técnicas y funcionales que requiere 507 una estructura contemporánea del género. En el caso del Mart, el único rasgo en común con la estructura del MAN viene dado por la similitud en las dimensiones de las dos ciudades que los acogen, Rovereto y Nuoro, respectivamente, aunque la primera disfrute de una economía más saneada y de una polaridad mucho más significativa que la de la localidad sarda. El Mart es, además, un espacio diseñado por un gran arquitecto con la intención de ser moderno, funcional, grandioso y estar en sintonía con su tiempo. Por su parte, la Galleria Nazionale de Roma tiene indudablemente en común con el Mart su gran tamaño y el hecho de que fue construida para atesorar una impresionante colección y albergar grandes exposiciones. Aparte de esto, es imposible no registrar el hecho de que casi cien años separan la fábrica de ambos edificios, así como es indiscutible que el tamaño absoluto de Roma no permite comparaciones con el resto de las ciudades italianas. Y, sin embargo, los rasgos comunes entre estas tres realidades existen y no son pocos. De hecho, ciñéndonos estrictamente al análisis de la construcción del espacio, tanto en lo que se refiere al reequilibrio del contenedor inicial con respecto a la idea de un museo, como en lo relativo a la calidad del montaje de las exposiciones, es posible indicar algunos aspectos particularmente significativos: la centralidad del museo en la construcción de un punto de vista, la contemporaneidad y el sentido del tiempo, la capacidad de reverberación y, por último, el desafío. La centralidad del museo en la construcción de un punto de vista del mundo La búsqueda del punto de vista es una acción que se lleva a cabo en el espacio, en el lugar de la observación, implicando siempre una declaración de intenciones y la promesa de construir una relación. Invariablemente, en los tres museos el punto de vista se dirige desde dentro hacia fuera y se expresa de forma clara, incluso cuando hay que abordar cuestiones difíciles e impopulares. Aunque tal vez sea apropiado articular y definir de manera más completa y precisa este razonamiento, es posible mencionar en relación con la construcción de la centralidad del punto de vista del museo, por ejemplo, el tamaño de la propia estructura. Si, como se ha visto, en el caso del Mart y de la Galleria Nazionale se puede hablar de grandes museos, no ocurre lo mismo si pensamos en el MAN di Nuoro, del que merece la pena recordar la historia ligada a su (fallido) proyecto de expansión. La estrategia adoptada en aquel momento fue la de absorber algunos edificios situados fuera de los límites espaciales de la estructura existente, creando estados de tensión entre los diferentes inmuebles, que terminaron definiendo una estructura general polarizada, una red de elementos que pretendía facilitar 508 la superación de las limitaciones impuestas por el tamaño de la ciudad y el propio museo, tanto en términos espaciales como funcionales. Más concretamente, el MAN no solo trató de convertirse en un “gran museo” incorporando una parte de la ciudad, sino que, en realidad, a través de su reconfiguración, la “rediseñó” intentando hacerla más “grande” y volverla “más ciudad”. Así, el retraso producido con respecto a la adquisición del complejo conjunto de funciones esenciales propias de un gran museo ha sido resuelto, justamente, mediante su articulación espacial en varios edificios. Las calles y las conexiones entre los inmuebles no solo deben entenderse como parte de los espacios de circulación del museo, sino que, en cierto sentido, expresan su misma función externamente, poniéndola “en exposición”. El museo se ofrece de esta manera a la ciudad en cuanto estructura completamente expuesta, lugar de agregación diseñado para insertarse orgánicamente en la vida cotidiana de los ciudadanos y visitantes, y para representar en un sentido espacial el espíritu y la orientación de una comunidad hacia el arte. Se trata en verdad de un proyecto “concebido a gran escala”, cuya dimensión física debe entenderse ciertamente como pospuesta a la simbólica. Por lo tanto, si hoy emprendiéramos el camino que llevó del MAN a la Galleria Nazionale, tal vez tendríamos que admitir que este recorrido debería lógicamente contemplarse en la dirección opuesta, es decir, de la Galleria Nazionale al MAN. De hecho, es posible afirmar que la idea de un gran museo que desde una gran ciudad sepa cómo dirigirse al mundo escuchándolo y cuestionándolo con respecto a su ser contemporáneo ha existido desde un principio, es decir, desde el MAN. Lo que faltaba entonces, una gran estructura y una gran capital, se convirtieron en el principal objetivo del museo, alcanzable acrobáticamente a través de una única acción de diseño. El proyecto de ampliación del MAN fue concebido no solo y no precisamente para dar más espacio a la estructura inicial, sino también para construir una nueva forma de estructura espacial que inerva la ciudad y se involucra plenamente en ella. La idea subyacente ha sido siempre la de constituir un gran museo contemporáneo que “habla y observa” desde una gran urbe. Hacer “grande” la ciudad coincidió con hacer “grande” el museo. Naturalmente, la “grandeza” de Nuoro ha sido enmarcada dentro de su singularidad, no en cuanto a su dimensión física o política, sino con respecto a su asociación a una idea de frontera. Un enclave que, aun constitutivamente ubicado en los márgenes geográficos y políticos de Italia, es capaz tanto de interactuar en un planeta cada vez más dominado por la interterritorialidad y la proyección hacia el exterior –el “afuera”–, como de mantener la conciencia de su arraigo en un territorio con una historia milenaria que todavía resulta en gran parte misteriosa. A través de la ampliación, se intentó avanzar hacia 509 este objetivo. El punto de vista siempre ha estado en el centro del proyecto o, más precisamente, la centralidad del museo se asumió de inmediato como el punto de vista privilegiado desde el que observar e interrogar al universo. Una idea fácilmente asociada con la Galleria Nazionale que, en esencia, ya estaba contenida en el proyecto de expansión del MAN. También en el Mart, donde la estructura era sin duda de primera magnitud, se carecía del respaldo que implicaba la grandeza de una ciudad como Roma, no tanto en lo relativo a su dimensión física, sino en lo concerniente al alcance y orientación de los proyectos desarrollados. A fin de subsanar tanto la falta de una dimensión histórica comparable a la romana, como la ausencia de una capitalidad política, cultural y religiosa que –como es obvio– estaba lejos de poseer la ciudad de Rovereto, me esforcé por encontrar en su figura antitética, es decir, en el paisaje y el territorio, las referencias necesarias para la orientación de diferentes opciones estratégicas, finalmente concretadas en la organización de una serie de exposiciones de primer nivel. Véase, por ejemplo, la muestra dedicada a Antonello da Messina –un acontecimiento único e inédito dentro del proyecto de una estructura concebida para el arte moderno y contemporáneo–, así como aquella otra consagrada a la conmemoración del centenario de la Gran Guerra –tan significativa en la región del Trentino–, que supusieron la oportunidad de enfatizar la dimensión cultural e histórica de la localidad donde se emplazaba el Mart. La contemporaneidad y el sentido del tiempo Si la construcción y la definición del punto de vista del museo como lugar privilegiado para interactuar con el mundo ha sido un elemento común en los tres casos, otro aspecto particularmente significativo a considerar es el que alude al “sentido del tiempo” y a la “contemporaneidad”. Se trata de una interpretación compleja en la que el tiempo histórico siempre se incorpora al presente. Se remezcla y reorganiza a través de la interpretación y lectura de los fenómenos de la contemporaneidad según una dimensión histórica procedimental. Lo que cuenta al final es la mirada contemporánea que, cuando se vuelve hacia la historia, es capaz de renovar sus significados y, a veces, de encontrar otros nuevos. Es algo que en los casos del MAN, del Mart y de la Galleria Nazionale ha sucedido siempre. No me refiero aquí exclusivamente al peso de las colecciones y a su reorganización en forma de exposición de arte contemporáneo, sino que pretendo destacar la conciencia de poder actuar dentro de un palimpsesto histórico en el que, principalmente, los lugares y las culturas determinan y reabsorben un marco de elecciones estratégicas y de exposiciones. 510 El tiempo nunca es una condición, sino que se convierte en un material que debe formarse, orientarse y definirse según los casos y las diferentes oportunidades abiertas por el proyecto del que forma parte. En este sentido, la estratificación y la superposición son dos elementos de comparación continua maravillosamente dispuestos como un medio espacio-tiempo. La estratificación es, de hecho, un término que afecta simultáneamente tanto al espacio como al tiempo. Por esta razón, no es raro encontrar pruebas de ello en los distintos diseños de las exposiciones y, en general, en la reorganización de los espacios de los distintos museos. La Piazza Satta incluida en el proyecto de ampliación del MAN como un lugar urbano y expresada fuera de él como una obra de arte del museo, es un signo tangible de esta intención. De la misma manera, el paisaje trentino constituye una figura de comparación constante, un elemento a incluir necesariamente, ya sea dentro de la exposición La magnifica ossessione –implicado en la reorganización del puente que une las dos alas del segundo piso del Mart (el llamado anillo Botta)–, visto a través de la pared perforada de la muestra sobre Adalberto Libera, o representado a través de la reorganización del cuadrado interno durante la exposición sobre el paisaje. En el caso de la reorganización del espacio de la Galleria Nazionale de Roma, el entorno sigue siendo protagonista. En primer lugar, cuando en 1911 Bazzani diseñó el edificio sintiendo la fuerza expresada por Valle de Giulia y la cercana Villa Borghese, lo que le llevó a insertarlo en el proyecto de desarrollo urbano de la ciudad de Roma como una figura positiva en su planificación y no en cuanto espacio de evasión, ajeno a la urbe, configurador de una especie de “anticiudad” en la que refugiarse. Más de un siglo después, ha sido precisamente el reciente reordenamiento de los espacios de la Galleria el que ha vuelto a colocar el paisaje en el centro de la reorganización general del museo, no solo como expresión interna del espacio de Villa Borghese, sino también como una figura cambiante con respecto a las estaciones y las condiciones externas. Una forma de leer el paso del tiempo diario y estacional que ha desaparecido en gran medida de la agenda de los arquitectos de museos. Un paisaje que se convierte en luz con el devenir temporal. Un tiempo expresado en el flujo y la estratificación y convertido en una referencia para todas las exposiciones celebradas dentro de la Galleria. Sin embargo, no se trata de la disolución de la historia en la crónica o viceversa, sino de la necesidad de desempeñar un papel activo y creativo como elemento fundamental e indispensable para el desarrollo del espacio de un museo contemporáneo. Ser contemporáneo, en esencia, requiere ser histórico; y dar cuenta de la historia exige saber cómo volver a ponerla en juego de forma 511 activa y consciente dentro de la contemporaneidad. Esta conciencia, en sus más diversas formas y manifestaciones, siempre ha estado presente a lo largo de mi trayectoria, desde el MAN hasta la Galleria Nazionale (y viceversa). La capacidad de reverberación Todas las acciones llevadas a cabo en los espacios de la Galleria Nazionale, el Mart y el MAN tienen en común la capacidad de representarse de forma coherente y clara en varios niveles de lectura. Desde hace algún tiempo el espacio de la exposición, coincidiendo convencionalmente con su disposición, se ha enmarcado en una acción narcótica orientada casi exclusivamente al fortalecimiento de lo que queda contenido en la obra crítica del comisario. En resumen, en la expresión espacial del catálogo de la exposición. Para salir de esta prisión conceptual, incluso antes que de la espacial, fue preciso esperar a que se produjera un estado de tensión causado simultáneamente por dos factores diferentes y convergentes. Por un lado, el reconocimiento de la exposición como una crítica permanente y, por lo tanto, de su necesidad de construir y definir el pensamiento crítico de su curador. Por otra parte, el abandono de un diseño expositivo y de una obra de arquitecto entendidos exclusivamente como el mero ordenamiento de las obras en el espacio. La exposición se convierte ahora en un acontecimiento y se propone como una aclaración poética a través de su disposición espacial. Este hecho logra, entre muchos otros efectos, aumentar el “alcance” de la muestra, intentando recuperar otras categorías de visitantes y perfilando más niveles de lectura. Si este aspecto resulta evidente en lo que respecta al espacio de la exposición, quizás sea más claro aún si se considera enmarcado en los procesos de proliferación funcional de los espacios de los museos. El museo como un servicio, el museo visto en el fondo como una catedral laica, se convierte en un lugar polimorfo, habitable y visitable, abierto a todos. No obstante, no es posible reducir el fenómeno a la simple necesidad de incorporar más funciones dentro del museo. Se trata más bien de fomentar, a través de una serie de actividades propuestas desde la institución, las prácticas de transformación de una comunidad, dirigiéndolas conscientemente hacia un proceso de crecimiento cultural que ha de ser capaz de escuchar. El museo ya no solo se ocupa del arte, sino de todo lo que el arte hace, es decir, todo lo que construye el arte y determina su génesis, sus vías evolutivas y sus interlocutores. El museo atiende a las principales cuestiones ambientales, políticas y sociales expresando su punto de vista por medio de las exposiciones y el trabajo de los artistas. 512 El desafío La mayoría de las actividades y eventos de los tres museos comparten un sentido de desafío que los ha acompañado y guiado en todo momento. Un desafío que no siempre ha conllevado la victoria, sino que –diré heroicamente– a menudo ha supuesto una derrota parcial. Si se piensa en el MAN, basta con referirse al proyecto de su ampliación, al que se oponen algunos, que muchos defienden y todos discuten; en el caso del Mart los términos y los contornos del desafío han terminado por deshilacharse en el complejo sistema de intereses de una comunidad que no ha logrado reconocerse responsablemente dentro del proyecto del museo. Con respecto a la Galería Nacional, por otro lado, se produjo una ruptura crítica al menos en los primeros días. Si bien la reordenación del espacio del museo fue plenamente aceptada y apreciada, la reorganización de la colección en forma de la muestra Time is Out of Joint afrontó un controvertido primer comienzo. Sin embargo, los desafíos no se miden por sus resultados, sino que deben enmarcarse en el momento histórico en que se lanzan y en las condiciones iniciales de sus contextos. En este sentido, la historia de los tres museos es, de hecho, una historia de desafíos. En los tres casos, limitándonos a los desafíos que han afectado al espacio del museo o a sus instalaciones temporales, siempre se ha tratado de procesos que han cuestionado temas y condiciones que hasta entonces habían permanecido pacíficamente latentes en las conciencias de los especialistas y de la comunidad. De entre muchos de estos aspectos conviene recordar algunos: Para empezar, la Plaza Satta de Nuoro, totalmente ausente en esencia del cuadro afectivo de la comunidad de Nuoro y de la programación de cualquier actividad, se convierte durante meses en objeto de discusión de toda una ciudad (y aun más allá) cuando el MAN decide abrir al público su sede de la Casa Deriu, proponiendo modificar su fachada mediante la habilitación de un amplio ingreso. Los enfrentamientos entre quienes apoyaron la intervención y quienes la impugnaron produjeron tal situación de estancamiento que aún hoy, trece años después del proyecto, ningún visitante ha atravesado todavía esa o cualquier otra puerta de entrada para acceder a los nuevos espacios del museo. Miles de metros cuadrados permanecen completamente inutilizados en la actualidad⁵¹⁷. ⁵¹⁷ Una síntesis de la feroz polémica desencadenada en Nuoro puede encontrarse en distintos artículos de la publicación digital Patrimoniosos.it: http://www.patrimoniosos.it/rsol.php?op=getarticle&id=52309; http://www.patrimoniosos.it/rsol.php?op=getarticle&id=41696; http://www.patrimoniosos.it/rsol.php?op=getarticle&id=39738 513 En segundo lugar, el espacio interno del Mart, aunque diseñado para albergar exposiciones e instalaciones, ha mantenido sustancialmente la configuración definida por el arquitecto Mario Botta, quien previó un sistema mural organizado en función de una malla cuadrada de pilares circulares. De este modo, únicamente la combinación de paredes ortogonales y equidistantes, así como la posible pintura de sus superficies, podía proporcionar toda la flexibilidad necesaria para el montaje de una exposición. En 2012 se revocó el principio que establecía que cada muestra debía ajustarse al espacio museístico y este método entró definitivamente en crisis. A partir de entonces, cada exposición se ha convertido en un nuevo elemento generador de espacio, pudiendo afirmarse así que la actividad expositiva ha reorganizado de facto el propio espacio del museo. Finalmente, la Galleria Nazionale también ha experimentado una revolución, en un sentido muy interesante, ya que volvió al grado cero, a sus comienzos, a ser como era y debería haber sido en el momento de su construcción, es decir, un espacio estructurado a través de un estrecho diálogo entre los patios abiertos y las habitaciones interiores y entre la luz y la sombra. En resumen, el trabajo realizado en el ámbito de Bazzani ha devuelto la luz a entornos que en los últimos tiempos parecían irremediablemente aniquilados por la imposibilidad de encontrar una forma de mediación entre su constitución histórica y su necesidad de adaptación a una forma de expresión contemporánea. Lo que parecía constituir el inevitable agotamiento de un lugar cesó cuando se reconoció que, después de todo, los caracteres de la modernidad pertenecían al edificio y al proyecto de Bazzani. De las diversas operaciones realizadas en el espacio, la más importante fue sin duda la búsqueda de sus condiciones esenciales, la estructura primaria, el carácter del propio inmueble. Sea como fuere, la dimensión del desafío también se expresó en otros dos casos importantes no considerados hasta ahora: el Museo Costume en Nuoro y la ampliación Cosenza de la Galleria Nazionale. En el primer caso el desafío comienza con la renegociación de la misión de la institución, el ISRE, y, en particular, de la disposición espacial y funcional del museo principal: el Museo del Costume en Nuoro. El ISRE es una institución que se ocupa principalmente de la protección, la conservación, la documentación y la difusión del patrimonio etnográfico de Cerdeña⁵¹⁸. Es una realidad presente y activa desde hace más de cincuenta años a través de numerosas iniciativas, incluidas las relacionadas con la realización de exposiciones. El proyecto de remodelación y renovación del Museo, iniciado hacía ⁵¹⁸ Véase el apartado de capítulo 4 titulado “ISRE | Istituto Superiore Regionale Etnografico. Seis breves, intensos y divertidos meses en un museo” 514 unos diez años, había centrado su atención en la organización de la importante colección permanente, sin ocuparse de encontrar y definir espacios adecuados para las muestras temporales. Cuando llegué en 2015, pocos meses después de la conclusión de las obras, tomé la decisión de utilizar una parte residual de la financiación para reestructurar y recalificar toda un ala del museo, lo que desencadenó importantes discusiones y debates debido a la combinación de dos factores de gran relevancia: por una parte, la valoración de la oportunidad de otorgar una presencia tan destacada a las exposiciones temporales dentro de la estructura del museo y, por otra, la legítima preocupación de no poder entregar la obra a tiempo, con el riesgo de perder la financiación global –y no solo la parte residual invertida en esta fase final (no prevista en un principio)–. En detalle el proyecto era muy ambicioso, pretendía renovar completamente ocho salas de un total de dieciocho dentro del tiempo efectivamente disponible, apenas cuarenta y cinco días de trabajo, a los que había que sumar los treinta necesarios para definir el proyecto ejecutivo mientras se completaba el proceso preliminar y de autorización. Para lograr el objetivo, se requería participación, diálogo y, sobre todo, tener valor y actuar con rapidez en la toma de decisiones. El proyecto se caracterizó por una coherencia radical y una parsimonia generalizada en la elección de materiales y soluciones técnicas. Desde un punto de vista rigurosamente arquitectónico, el proyecto pretendía reestructurar los espacios existentes, orientándolos más hacia una dimensión contemporánea, no tanto para actualizar su estética como para garantizar su rendimiento expositivo. El carácter general de los nuevos espacios tendía, por tanto, a una gran claridad y esencialidad. Las obras se completaron en cuarenta y un días (cuatro menos del plazo previsto) y sin un euro de coste adicional. La cuestión de la ampliación Cosenza surgió probablemente a raíz de que Carlo Scarpa organizara la exposición sobre Piet Mondrian en la Galleria Nazionale en 1956. Dialogando con la arquitectura de Bazzani y de acuerdo con la directora Bucarelli, el arquitecto veneciano forzó y revisó los límites de la comparación entre las obras y la exposición y entre esta y el espacio arquitectónico del museo. De hecho, es durante los años siguientes cuando se decide ampliar la Galleria para albergar exposiciones de arte contemporáneo. Cincuenta años después de la misión encomendada al ingeniero Luigi Cosenza solo se ha realizado una parte del proyecto sin llegar nunca a su conclusión. En todos estos años se ha dado cabida a varias reflexiones e intervenciones, algunas informales, otras convocadas a través de un concurso de diseño –como ya se ha visto, ganado en el año 2000 por el estudio de Basilea Diener&Diener–. Ninguna ha representado ni mucho menos la solución definitiva a la necesidad de 515 revitalización espacial de la Galleria. Las razones de este increíble estancamiento son múltiples. En síntesis, puede afirmarse que, como opinión pública, tanto los intelectuales de diversos ámbitos disciplinarios como los arquitectos se han dividido a lo largo del tiempo en dos frentes opuestos, uno intervencionista y otro conservador que, si bien se ha ocupado de de frenar las iniciativas de sus contrarios, jamás ha actuado con determinación para proponer una solución alternativa. A mi llegada a la dirección de la Galleria Nazionale a finales de 2015, intentar solucionar el problema Cosenza se convirtió en una especie de misión ineludible. De hecho, algo se ha movido definitivamente en los últimos años y el desafío, una vez más, ha sido asumido y acometido con determinación. Por el momento, la fase preliminar del nuevo proyecto ha sido completada y se ha iniciado el proceso de asignar la ejecutiva y definitiva. Aunque el procedimiento sigue siendo largo y complejo, se cuenta con la firme determinación de dar una solución definitiva al problema mediante una intervención que, respetando y teniendo debidamente en cuenta los hechos que han caracterizado la historia de la Galleria, tenga el valor de llevar la obra hasta el final. De hecho, en el proyecto preliminar se decidió limitar el cuerpo de las demoliciones a unas pocas superfetaciones técnicas y considerar lo que ya se había logrado en el proyecto de Cosenza como un espacio a reabsorber en la nueva actuación. Se trata de una intervención orgánica, que replantea principalmente el vacío dejado por la obra inacabada de Cosenza como un espacio positivo y proactivo, recuperando una dimensión pública y colectiva de la que carecía el proyecto original y que recientemente se ha convertido asimismo en el rasgo distintivo de toda la Galleria Nazionale. 5.4.4. MART - Concurso de diseño arquitectónico para la Galleria Civica de Trento En 2013 el Mart, en colaboración con el Colegio de Arquitectos de Trento, promovió un concurso para seleccionar un proyecto de remodelación de los espacios expositivos de la Galleria Civica de Trento, que desde aquel año integra el ámbito del museo. Los objetivos de la intervención eran: → salvaguardar y poner en práctica el papel y el prestigio de la Galleria Civica, preservando su identidad, nombre y ubicación, aunque siempre de acuerdo con el modelo de gestión del Mart; → relanzar la institución como un lugar de referencia vital y dinámico para la ciudad y el territorio; → reorganizar los espacios de exposición creando un entorno adecuado para el montaje de muestras temporales dedicadas a diferentes lenguajes artísticos, 516 permitiendo una rápida, radical y económica reconfiguración con respecto a los diferentes diseños; → dar una mayor visibilidad al lugar de la exposición. La convocatoria se dirigió a los arquitectos de la provincia de Trento menores de 35 años, a los que se solicitó que entregaran un proyecto ejecutivo para la intervención en el reducido plazo de tan solo tres meses⁵¹⁹. El jurado⁵²⁰ otorgaría tres premios a los mejores proyectos y pondría en práctica el ganador⁵²¹. La intervención arquitectónica fue una de las piezas clave de un plan general para relanzar la institución, inspirado en los criterios rectores de proximidad, participación y apertura. Al mismo tiempo, la actuación se ajustaba perfectamente a la misión del Mart de ser un sujeto ágil y flexible en lo que respecta a las reconfiguraciones periódicas y de presentarse como un laboratorio permanente formado por jóvenes profesionales y reforzado por la contribución de instituciones y de figuras científicas y profesionales de alto nivel. En este sentido, la Galleria Civica se dispuso como un espacio público, pilar y filtro para la realización de intervenciones en colaboración con las autoridades locales; como un lugar de intercambio, con la organización de residencias de artistas en colaboración con instituciones italianas y extranjeras; como un estudio, asignando los espacios a atelieres temporales; como un taller de artistas locales y extranjeros con el apoyo de actividades de enseñanza; como lugar de encuentro interdisciplinario, para una visión más amplia de la cultura –y del público–; como una red para compartir y coproducir proyectos, con la posibilidad de visitas de estudio y organización de exposiciones según fórmulas tradicionales o innovadoras y caracterizadas por una producción editorial clásica y digital para los Cuadernos de Documentación del ADAC o los catálogos de exposiciones. 5.4.5. Galleria Nazionae - El Proyecto Cosenza Desde el nacimiento de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea hasta la ampliación de Cosenza La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma fue fundada en 1883 como Palazzo delle Arti para dar respuesta a la necesidad de la Italia ⁵¹⁹ Del 6 de marzo al 27 de mayo de 2013 ⁵²⁰ El jurado estaba compuesto por Cristiana Collu, Directora del museo; Alberto Winterle, Presidente del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Trento; Nicola Di Battista, arquitecto; Giovanni Marzari, arquitecto; y Giovanni Maria Filindeu, arquitecto. ⁵²¹ El importe total de la obra ascendió a 120.000 euros. 517 unificada de contar con su propio museo nacional. Con motivo de la Exposición Internacional de Roma 1911, la sede se trasladó desde el Palazzo delle Esposizioni en Via Nazionale al actual edificio, diseñado por el arquitecto Cesare Bazzani⁵²². Durante el certamen, la Galleria ocupó un lugar central en la organización del recinto expositivo, que más tarde se denominó Valle Giulia y donde los pabellones, diseñados con carácter efímero, se construyeron rápidamente con materiales como la madera y el yeso. Al igual que el pabellón inglés, que se convirtió en la sede de la Academia Británica, el Palazzo delle Arti⁵²³ también sobrevivió a la demolición de las estructuras expositivas, convirtiéndose a partir de 1915 en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (e Contemporanea)⁵²⁴. La estructura permaneció intacta hasta 1933, cuando fue ampliada por el mismo Bazzani mediante su conexión con un nuevo e imponente edificio situado en la parte posterior. La historia de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea estuvo vinculada en sus comienzos a la figura de la directora Palma Bucarelli⁵²⁵, que la guió durante más de treinta años a partir de 1941, logrando construir en Italia un museo moderno constantemente orientado a la promoción de los artistas contemporáneos y a la difusión de su obra a través de actividades y servicios ⁵²² Cesare Bazzani nació en Roma el 5 de marzo de 1873. En su ciudad natal asistió a la escuela de aplicación y se graduó en Arquitectura Técnica (Ingeniería Civil) en 1896. En sus primeros años como profesional, participó en una serie de proyectos y estudios de diversa índole, incluyendo ensayos sobre la restauración de edificios medievales en Roma: el Albergo dell’Orso, el Palazzetto della Fornarina y algunas casas del barrio de Regola. En 1906 ganó el concurso para la Biblioteca Nacional de Florencia; dos años después también ganó el de la Galleria d’Arte Moderna di Roma. Estos dos logros fueron decisivos para propagar su fama. En 1913 Bazzani estudió el proyecto para el Ministerio de Educación. Su actividad se volvió muy intensa, proyectando una larga serie de edificios civiles, gubernamentales, religiosos, sedes de correos, casas del fascio y de los mutilados, oficinas del gobierno local, bancos y escuelas, diseminados en sesenta y ocho ciudades italianas, una cantidad de obras tal que, “todas… juntas, constituirían por sí solas una gran ciudad”, como declaró Gustavo Giovannoni al conmemorar su muerte acaecida en Roma el 30 de marzo de 1939. Cfr. http://san.beniculturali.it/ ⁵²³ En realidad, el nombre original era Palazzo delle Belle Arti. En 1915 fue designada Galleria Nazionale d’Arte Moderna por iniciativa del Subsecretario de Estado de Educación, Giovanni Rinadi. ⁵²⁴ El artículo 1º del Real Decreto indica expresamente: “Se establece en Roma una Galería Nacional de Arte Moderno, que consistirá en excelentes obras de pintura, escultura, dibujo y grabado, sin distinción de género o manera”. Más interesante todavía resulta el artículo 3º: “Las obras que se compren deben pertenecer a artistas vivos. En casos excepcionales, y por una suma que no excederá nunca de la décima parte de la cantidad disponible, se pueden adquirir también obras de artistas fallecidos en los últimos cinco años; y en los primeros cinco años a partir de ahora, incluso las de artistas fallecidos en los últimos treinta”. De aquí nace y se persigue la vocación contemporánea que terminará completando la denominación de la Galleria. ⁵²⁵ Palma Bucarelli (Roma, 1910 – 1998). Tras licenciarse en historia del arte, durante el curso de perfeccionamiento conoció a Giulio Carlo Argan, quien se convertiría en una referencia personal y profesional durante toda su vida. Tras superar la oposición para la carrera directiva de historiadores del arte, trabajó en la Galería Borghese de 1933 a 1936. Posteriormente se trasladó a 518 museísticos innovadores para aquel entonces⁵²⁶. Atenta al progreso y desarrollo no solo del arte de la época sino también de los espacios que este necesitaba, sintió la necesidad de dotar a la Galleria Nazionale de nuevos ámbitos para el arte actual. La ocasión para una toma de conciencia definitiva acerca de estos temas es la mencionada exposición sobre Mondrian confiada al gran Carlo Scarpa⁵²⁷, cuyas instalaciones y montaje se sitúan como una estructura intermedia entre las obras y los espacios de Bazzani, al tiempo que reclaman su propia autonomía. En ese momento Bucarelli se interesa por la posible transformación y expansión de la Galleria y por eso llama, junto con su amigo Giulio Carlo Argan⁵²⁸, al maestro del Movimiento Moderno, Walter Gropius. El arquitecto alemán realizó la Superintendencia de Nápoles y más tarde a la del Lacio. En diciembre de 1939 comenzó a trabajar como inspectora en la Superintendencia de la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, dirigida entonces por Roberto Papini, a quien Bucarelli sustituyó en 1941, convirtiéndose en la primera mujer directora de un museo público en Italia, todo un hito en la época dentro de una profesión dominada por los hombres. Su labor se caracterizó por la introducción del arte contemporáneo en las salas del museo fomentando su comprensión por parte del público mediante muestras didácticas y ciclos de conferencias. Véanse las notas 240 y241. Cfr. http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/palma-bucarelli/ ⁵²⁶ Es Palma Bucarelli, por ejemplo, quien organiza por primera vez una sección didáctica y añade la biblioteca ⁵²⁷ Carlo Scarpa (Venecia, 1906 – Sendai, 1978). Diplomado en arquitectura por la Academia de Bellas Artes de Venecia en 1926, la carrera profesional de este arquitecto y diseñador italiano se caracterizó especialmente por el montaje de exposiciones, actividad por la que en 1956 fue galardonado con el premio Olivetti. Entre las muestras que organizó cabe destacar la dedicada a Paul Klee en el marco de la Bienal de Venecia de 1948 o la de F. L. Wright en la Trienal de Milán en 1960 –sin olvidar la ya mencionada sobre Mondrian de la GNAM en 1956–. Scarpa fue asimismo profesor en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (1962-1975), una labor docente a la que debe sumarse la restauración monumental (empezando con la del Ca’ Foscari de Venecia en 1935); su trabajo como diseñador (llegando a desempeñar el cargo de director artístico de la cristalería Venini de Murano); y una visión muy personal de la arquitectura que fusiona referencias al neoplasticismo, al racionalismo y al organicismo (destacando entre sus obras la Capilla Brion del complejo monumental del cementerio de San Vito de Altivole, Treviso, 1969-1978) Cfr. https://www.carloscarpa.it/; https://www.treccani.it/enciclopedia/carlo-scarpa/ ⁵²⁸ Giulio Carlo Argan (Turín, 1909 – Roma, 1992). Historiador y crítico del arte italiano cuyo pensamiento fuertemente racionalista inundó una extensa obra que abarca desde el arte antiguo hasta el contemporáneo, destacando entre sus publicaciones las tituladas Borromini, 1959; Man Ray, 1970; o La historia del arte como historia de la ciudad, 1983. Tras la Segunda Guerra Mundial se mostró partidario del arte abstracto y de la arquitectura moderna con obras dedicadas a Henry Moore, Walter Gropius y la Bauhaus, Picasso o Pier Luigi Nervi; también se ocupó de urbanística, museología, diseño, de la discutida relación entre arte y técnica, así como de la función educativa del arte. Desarrolló su carrera universitaria en Palermo y en Roma. Durante los años sesenta y junto a Palma Bucarelli, contribuyó a fomentar el debate artístico sobre el desarrollo de las corrientes más modernas. Compaginó su labor como historiador del arte con una carrera política que le llevó al Consiglio Comunale de Roma, elegido como independiente por las listas del Partido Comunista; más tarde llegó a convertirse en alcalde de la capital (1976-1979), además de Senador de la República (1983-1992). Cfr. http://www.giuliocarloargan.org/argan_profilo.htm 519 una inspección en 1960, durante la que tomó notas y fotografías, aunque sin dar curso al proyecto. Años más tarde la misma directora, convencida por sus recientes proyectos en Pozzuoli para Olivetti y considerándolo cercano a las ideas de Gropius, decidió contactar con el ingeniero napolitano Luigi Cosenza⁵²⁹. Las razones del proyecto de Luigi Cosenza Un programa funcional preciso Cosenza piensa inmediatamente en una agregación de espacios con diferentes propósitos, pero todos vinculados por la dimensión pública del proyecto. Espacios de exposición, pero también espacios para la didáctica, un auditorio, una biblioteca, un restaurante y espacios colectivos al aire libre. Una visión del museo que lo convierte en un verdadero lugar público. Un punto de encuentro donde reunirse colectivamente, superando la mera función expositiva donde la experiencia es predominantemente individual. El ámbito de exposición del proyecto de Cosenza se confía esencialmente a dos edificios alargados paralelos de tamaño similar separados entre sí por un espacio abierto: los llamados “manga larga” y “manga corta”⁵³⁰. El testero de estos edificios viene a estar ocupado por un cuerpo cuadrangular que incluye las funciones restantes. El espíritu racionalista del proyecto se traduce en una doble actitud que enfatiza, por un lado, la descomposición del programa arquitectónico –concentrando la estrategia espacial de cada espacio en su rendimiento funcional– y, por otro, el anhelo de lograr una forma antimonumental global. Es el mismo Cosenza quien en el informe que acompaña al proyecto propone un museo que priorice la función de la nueva construcción⁵³¹: El problema de la composición se puede resumir de la siguiente manera. Tenemos Monumentos transformados en Museos, Museos construidos como Monumentos: queremos, al servicio del arte figurativo moderno, crear un Museo sin Monumento. De hecho, todos los espacios en los que los visitantes entran en contacto con las ⁵²⁹ Cfr. http://www.ufficignam.beniculturali.it/index.php?it/136/pubblicazioni e Massimo Licoccia, “L’ampliamento della Galleria Nazionale d’ arte moderna: I momenti ‘critici’ nella storia del cantiere, i contatti tra Palma Bucarelli e Walter Gropius”, BelleArti 131, nº 1 (2012), pp. 76-98 ⁵³⁰ La palabra italiana es manica, literalmente “manga”: en un edificio de planta rectangular alargada, la manga es el sistema de organización longitudinal de sus espacios (manga simple cuando en el ancho de un edificio hay espacio para una sola habitación, doble o triple cuando hay dos o tres). En términos generales, se trata de un edificio rectangular alargado que integra un complejo arquitectónico más articulado. En inglés sería wing. ⁵³¹ Esta posición anticipa en parte algunos desarrollos arquitectónicos relacionados con la forma del espacio expositivo. 520 composiciones figurativas producidas por la civilización humana, recuperados en las investigaciones arqueológicas o que representan las experiencias más recientes de los movimientos modernos, tienen el límite básico de ser edificios preexistentes, con características arquitectónicas imponentes, o de haber sido concebidos por la tensión creativa de una gran personalidad artística capaz de desviar la atención de las obras figurativas expuestas⁵³². La búsqueda de una cuidadosa relación espacial entre la obra de arte y el visitante parece ser un tema fundamental para el arquitecto, como resulta evidente no solo del análisis del proyecto y de lo efectivamente realizado, sino también de los escritos de Cosenza, que orienta todo su trabajo a la obtención de espacios eficientes en relación con el componente tecnológico y el tipo de actividad planificada⁵³³. El recurso a la zona verde y la relación entre los espacios cerrados y abiertos La atención del arquitecto se centra en el rendimiento del espacio en su conjunto a partir de lo que, en el momento del proyecto, se consideran las más amplias posibilidades funcionales y tecnológicas. Se declaran seis posibles espacios “básicos” que, combinados entre sí y en relación con otros elementos de diseño según una operación matricial, conforman un escenario lleno de posibilidades expresivas. Entre ellas también se considera la de una exposición, permanente o temporal, completamente al aire libre. En general, se presta atención al uso de los espacios abiertos, concebidos como patios o jardines cerrados. Tanto en los ⁵³² Más adelante, en el Informe General del Proyecto, es quizás aún más explícito: “Para ello la arquitectura debe convertirse en un instrumento, buscando su lenguaje expresivo no solo en la racionalidad de sus composiciones, sino sobre todo en la intencionada modestia de su presencia visual”. ⁵³³ Nuevamente en el Informe General del Proyecto de Luigi Cosenza leemos: “Por lo tanto, es apropiado comenzar el análisis desde el principio. Considere los diversos elementos del problema: el objeto, el ojo, la fuente de luz, el nivel del suelo, la dirección del movimiento. Reanudar la evaluación de los espacios en los que deben componerse y presentarse estos elementos: espacios exteriores ilimitados, como un gran parque público; espacios exteriores limitados por las mismas funciones de exposición; espacios abiertos y no cerrados, como porches, verandas y marquesinas; espacios cerrados y cubiertos, como espacios interiores delimitados por paredes opacas o transparentes. Estos cinco elementos y seis espacios, once componentes en total, si se consideran en relación con las combinaciones de los dos elementos fundamentales, el ojo y el objeto, ofrecerían casi ocho mil combinaciones, pero si se consideran sobre la base de la presencia de solo seis componentes, dos elementos en cuatro espacios, darían ochenta combinaciones capaces de presentarse como las condiciones adecuadas no solo para fomentar un encuentro directo y sereno entre el visitante y el objeto, sino para permitir la mayor libertad para cualquier elección crítica, educativa o ilustrativa de una determinada corriente de pensamiento”. 521 primeros bocetos como en las transformaciones posteriores, los patios asumen una pluralidad de funciones: expositivas, espacios verdes que se ofrecen a los visitantes, linternas para el paso de la luz natural y fondos escénicos como en el caso del auditorio. La descripción del Proyecto Cosenza Como he indicado en páginas anteriores, de las dos alas del proyecto Cosenza solo se construyó la llamada manga larga, destinada a acoger las exposiciones temporales. Por cuanto respecta al bloque cuadrangular del que partía, un patio interior separaba el auditorio de los espacios de acceso, recepción y servicios. La estructura es de hormigón armado con relleno de ladrillos en los muros externos. El elemento de coronación tiene una banda ancha cubierta con azulejos azules. Las obras del inmueble alcanzaron su máximo desarrollo tras la muerte del arquitecto –fallecido en 1984–: cuatro años después se abría al público la manga larga⁵³⁴. Sin embargo, habría que esperar hasta finales de los noventa para que se lanzase el citado concurso internacional ganado por Diener & Diener⁵³⁵. Tras las controversias comentadas, el proceso continuó con dificultad hasta el inicio de la obra en 2004 para interrumpirse definitivamente poco después. De esta suerte, la configuración de 1988 ha permanecido sin cambios hasta 2018, cuando se interviene para garantizar la seguridad del sitio y se procede a la demolición de las superfetaciones y de las construcciones ajenas al proyecto de Cosenza. Las obras son el primer acto de un proceso más articulado que pretende abordar de nuevo la ampliación de la Galleria Nazionale, con la intención de que esta pueda desempeñar de una vez por todas su función como museo contemporáneo. La financiación proviene de los llamados “mil millones para la cultura” establecidos por el Ministro Franceschini en 2015⁵³⁶. De aquí en adelante el testigo pasa a mis manos y empieza un difícil y ambicioso programa de recuperación y restructuración del edificio. ⁵³⁴ La manga larga albergó exposiciones temporales de 1988 a 1994; sin embargo, desde 1995, parte de las colecciones se están reorganizando, así como el Gabinete de Dibujos e Impresiones. Alrededor de 1997 fue abandonada definitivamente. Sobre las exposiciones, véase Stefano Marson, “L’ampliamento di Luigi Cosenza tra allestimenti e mostre”, en Stefania Frezzotti y Patrizia Rosazza Ferraris (ed.), La Galleria Nazionale d’Arte Moderna cronache e storia, Roma, Palombi, pp. 221-231 ⁵³⁵ Vid. Francesco Garofalo, Progetto e destino. Otto architetti per l’ampliamento della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Turín, Allemandi, 2001 ⁵³⁶ Véase el epígrafe del capítulo 4, “2015 y 2016: de la Reforma ministerial a los cambios estructurales, organizativos y comunicativos” 522 Los problemas del proyecto de Cosenza Sin entrar por ahora en el mérito específico de una evaluación del proyecto de Luigi Cosenza y especialmente de su realización parcial, es necesario sin embargo hacer algunas breves consideraciones. Por ejemplo, para subrayar el hecho de que entre lo que se llevó a cabo efectivamente y lo que se previó en el proyecto hay una clara e importante diferencia: algunos elementos clave del proyecto parecen haberse desestimado realmente en la ejecución. Entre todos ellos cabe recordar el sistema de iluminación mixto, natural y artificial, dos componentes difíciles de integrar tanto por la diferente temperatura de color como por el control de las emisiones. Dentro de los mismos espacios de exposición, terminados y puestos en funcionamiento durante diez años, se realizó un pavimento que no es del todo convincente en comparación con las premisas del proyecto, que describen un sistema de opciones orientadas a la máxima flexibilidad y neutralidad formal. A esto hay que añadir que es innegable que los años que han pasado desde el diseño de los espacios hasta hoy en día vuelven obsoletas muchas de las opciones técnicas y tecnológicas de esa época. Es normal imaginar que cualquier estructura museística puede y debe absorber transformaciones con el tiempo. En particular, esto parece evidente en el caso del proyecto de Cosenza, quien en sus propios escritos indica que el objetivo es crear un edificio que anteponga los requisitos tecnológicos y funcionales a sus aspectos formales. Está claro que, de no ser así, el espacio sería considerado como ese “monumento” del que el arquitecto napolitano toma distancia en su proyecto. Las razones de la intervención Los acontecimientos relacionados con la ampliación de Cosenza abarcan un período de más de medio siglo y todavía no han encontrado una solución compartida en un proyecto definitivo. Las diferentes hipótesis de transformación de los espacios han ido desde las más conservadoras, que preveían la finalización del proyecto tal y como Cosenza lo había diseñado a finales de los años 60, hasta las más radicales, que preveían su superación total y, en algunos casos, su completa demolición y consiguiente construcción de una nueva estructura. Si las primeras posiciones se deben esencialmente a la voluntad de dar testimonio de las intenciones de diseño del maestro racionalista, las segundas parten de la consideración de que estos espacios, aunque se hubieran completado, ya no responderían a las necesidades actuales de la Galleria Nazionale ni, en general, de la mayoría de los museos contemporáneos. Pero hoy sí es posible repensar los términos de la expansión de Cosenza mediante una actitud diferente, que propone una estrategia que tiene en cuenta la complejidad del lugar y del 523 edificio, así como la pluralidad de las diferentes posturas, con el fin de lograr una solución concreta y factible que se acerque al máximo a las necesidades operativas actuales de la Galleria. La forma actual del museo (los dos edificios de Bazzani) es la de un espacio decimonónico cuya articulación corresponde sustancialmente a las funciones de conservación y exposición de las obras del siglo XIX. La dificultad de albergar obras de arte moderno fue claramente enunciada y expresada ya hace sesenta años. Los espacios de la Galleria Nazionale ya estaban en crisis cuando se organizó la exposición sobre Mondrian en 1956, doce años después de la muerte del artista. Lo que entonces era la producción de arte contemporáneo está ahora totalmente contextualizada históricamente y no siempre presenta estrictas analogías con el arte contemporáneo actual. Lo que hace sesenta años eran “espacios en dificultad” son ahora espacios históricos que pueden desempeñar un papel importante y significativo incluso dentro de la producción de una exposición de arte contemporáneo, pero ciertamente no pueden ser “puestos al servicio” de la misma. Estos son espacios para los cuales una comparación dialéctica con las exposiciones es necesaria e inevitable. Una comparación que, como se ha dicho, solo adquiere valor en la hipótesis de que sea la base de los principios de la exposición. En esencia, se trata de una riqueza potencial que, sin embargo, no puede cumplir los objetivos de flexibilidad espacial y técnica. Si vamos más allá del tema de la exposición, es importante considerar la necesidad de que la Galería tenga espacios abiertos a lo contemporáneo y a los procesos que lo rigen, en todo lo relativo a los servicios ofrecidos a los visitantes y a las diversas actividades posibles. Estos dos elementos, la fragilidad expositiva y la fragilidad funcional, son sin duda las dos palancas más importantes que obligan a un replanteamiento general de los espacios de la Galleria Nazionale y a un nuevo proyecto de transformación del espacio Cosenza. A medida que se fueron llevando a cabo las transformaciones de la Galleria Nazionale a finales del siglo pasado, se llegó a la conclusión de que, dada la dificultad de los espacios –tanto de Bazzani como de Cosenza– para acoger exposiciones de arte contemporáneo, hubiera sido preferible contar con dos museos distintos: la Galleria Nazionale por un lado y un nuevo museo (lo que hoy es el MAXXI – Museo nazionale delle Arti del XXI secolo⁵³⁷) por otro. De esta manera se habría dispuesto de dos estructuras dedicadas a áreas diferentes: la Galleria Nazionale orientada a los siglos XIX y XX (incluyendo también el nuevo ⁵³⁷ https://www.maxxi.art/ 524 espacio de Cosenza) y el MAXXI centrado en lo contemporáneo. Sin embargo, veinte años después, está claro que esta posición ya no muestra la validez que parecía tener. Desde entonces el MAXXI ha sido completado, mientras que el proyecto de Roger Diener para Cosenza nunca ha salido adelante. Unas breves consideraciones: el problema de separar el arte en períodos históricos puede no tener sentido si se pone en relación con el espacio expositivo. Es decir, si se puede pensar en el arte moderno y contemporáneo, es cierto que la exposición, igual que el arte, es siempre contemporánea. La exposición, la forma de exponer y narrar un conjunto de obras y el trabajo de los artistas, expresa un punto de vista crítico no solo a través del orden de los objetos en el espacio sino también a través del sistema de exposición y las alteraciones del espacio de partida. En resumen, una exposición de obras del siglo pasado no es una exposición del siglo pasado. Hay que añadir que a estas alturas muchos conservadores y directores de museos se han unido en la observación de que, al fin y al cabo, el arte es siempre “contemporáneo”, es decir, que lo contemporáneo es el acto de interpretación que propone significados nuevos y cambiantes. Por último, cabe señalar la dudosa eficacia de una posición que asigna un campo de actividad establecido a priori a cualquier espacio. En una época que se distingue cada vez más por la inestabilidad de sus propias configuraciones y estructuras normativas, pensar en actuar obedeciendo a limitaciones y restricciones rígidas parece una opción cuestionable y, cuando menos, arriesgada. Los requisitos funcionales Mi posición y mis indicaciones con respecto a la transformación de la ampliación de Cosenza se resumen en la necesidad de un espacio flexible abierto a una pluralidad de iniciativas, desde las puramente expositivas hasta otros servicios destinados al público, los artistas y la comunidad en general. Al comenzar a perfilar el marco funcional del espacio resulta apropiado considerar aquellos ámbitos que continúan ausentes en la estructura histórica a día de hoy. Entre ellos los más relevantes son los espacios dedicados a conferencias, conciertos, celebraciones, eventos, talleres y exposiciones temporales, así como a la recepción, bienvenida y convivencia de los visitantes. El edificio Cosenza era ciertamente capaz de satisfacer estas necesidades, pero había varios elementos que se oponían a su transformación. En particular, el hecho de que el espacio se encontrase en un estado de total abandono desde hacía años y el que tanto las características técnicas, funcionales y distributivas del espacio museístico contemporáneo, como sus normas de accesibilidad, seguridad y sostenibilidad, hubieran evolucionado en gran medida en los últimos tiempos. Más allá de estas 525 circunstancias, el interior presentaba importantes problemas de compartimentación que, consiguientemente, dificultaban la organización de las actividades. El jardín de senderos que se bifurcan⁵³⁸. Análisis de posibles alternativas de proyectos Las observaciones realizadas abrieron el camino a un escenario hipotético en el que fue posible prefigurar tres soluciones completamente diferentes. Intervención/acción radical La primera hipótesis consistió en plantear la demolición total del inmueble Cosenza y, por lo tanto, en contemplar la posibilidad de erigir un edificio nuevo y radical, diseñado con total y precisa obediencia a las necesidades de la dirección y perfectamente adecuado a la normativa vigente. Entre los puntos a favor de esta opción, el más relevante implicaba la oportunidad de configurar un espacio plenamente eficiente, tecnológico y constructivamente acorde con los tiempos, totalmente libre de las limitaciones impuestas por la configuración existente y, en consecuencia, dependiente de la libertad de diseño y creación del arquitecto. Esta solución radical hubiera podido garantizar un excelente resultado si se hubiera podido adaptar a las necesidades y deseos del comitente –es decir, los míos–, a los de la Galleria y a los del Ministerio. Sin embargo, esta decisión conllevaba como contrapartida algunos factores que no eran en absoluto irrelevantes: los costes y los tiempos de realización, junto al precedente de que el denominado “grado cero” –o demolición total de Cosenza– y una construcción de nueva planta, era algo que ya se había intentado en el pasado, constituyendo un rotundo fracaso (yo misma lo intenté como primera y única opción sin éxito). De hecho, entre las diversas propuestas presentadas al concurso de 1999, el arquitecto ganador, Roger Diener⁵³⁹, fue quien abordó el tema con mayor radicalidad, previendo la demolición total y demostrando una indiferencia sustancial tanto hacia el proyecto de Cosenza como hacia el edificio de Bazzani, lo que en ese momento provocó un acalorado debate⁵⁴⁰. ⁵³⁸ J. L. Borges, El jardin de senderos que se bifurcan, Barcelona, Primera Plana, 1993 o “II giardino dei sentieri che si biforcano”, en J. L. Borges, Finzioni, Milán, Adelphi, 2003, https://www.literatura.us/ borges/jardin.html ⁵³⁹ http://www.dienerdiener.ch/en/ ⁵⁴⁰ Véase el epígrafe del capítulo 4, “La colonización (hasta ahora) imposible. La ampliación de la Galleria Nazionale – Ala Cosenza” 526 Hay que considerar que las actividades de gestión y mantenimiento de las estructuras arquitectónicas representan el grueso de los gastos y el punto de apoyo de su eficacia. Los costes de ejecución de una estructura compleja pueden dispararse hasta el punto de decretar el final y el fracaso de la obra incluso antes de que se complete. Ser capaz de calcular con exactitud los gastos de los trabajos de construcción y aquellos necesarios para el correcto funcionamiento de la edificación se ha convertido con el tiempo en el elemento más importante a la hora de tomar decisiones. La crisis general de muchos espacios colectivos que no han podido avanzar autónomamente y que han cristalizado en meros centros gravosos para la comunidad, ha atravesado el mundo de la planificación y de la política reorientando los procesos de definición de nuevas estrategias. Ninguna intervención/acción Otra de las opciones suponía renunciar a cualquier acción dejando esencialmente inalteradas las condiciones del edificio. Las razones de esta elección podrían derivarse en parte de algunas de las consideraciones sobre la intervención radical. El hecho de no realizar ninguna intervención no se debe considerar como una “no elección”. En otras palabras, no se debe a una falta de visión o al miedo paralizante ante las dificultades de la empresa. No intervenir significa estimar la alta probabilidad de que se produzcan algunas de las situaciones prefiguradas entre los aspectos negativos de una intervención radical. La dificultad de contener los costes en una obra de esa envergadura, es un aspecto central, pero se puede considerar simplemente la posibilidad de “congelar” la intervención hasta que las motivaciones que llevan a su realización sean más claras y mejorables. Esta posición permite vislumbrar la posibilidad de que esto ocurra en el futuro cuando las necesidades se aclaren y se definan con precisión y, sobre todo, cuando estas se consideren inevitables. Se trata de una actitud que, aun pareciendo ser de extrema cautela, no está exenta de riesgos y aspectos perjudiciales. El debate en torno al proyecto de Roger Diener y la demolición total de la ampliación de Cosenza no terminó con el bloqueo de las obras. El sitio ha constituido una verdadera herida abierta durante por lo menos veinte años y es testimonio de la incapacidad de importantes instituciones, arquitectos, críticos y actores culturales para encontrar una solución en un plazo razonable a un problema que, como es bien sabido, se aborda y a menudo se resuelve eficazmente en otros lugares y contextos. Con el paso de los años las razones para ampliar los espacios de la Galleria Nazionale ciertamente no se han desvanecido y, tal vez hoy, más que nunca, existe la necesidad de contar con un espacio contemporáneo, abierto a la comunidad y funcionalmente eficiente en la realización del ambicioso 527 programa de un museo moderno. Sin embargo, también un inmueble en estado de abandono representa un elevado coste. Intervención/acción de recuperación y transformación Existe una tercera vía que contempla la posibilidad de preservar el proyecto de Cosenza y evalúa su integración dentro de una intervención razonada, precisa y concreta. Esta solución no debe considerarse como un compromiso entre las dos hipótesis anteriores. En otras palabras, no hay que cometer el error de desplazar del centro del razonamiento lo que es el dato fundamental: la ampliación de la Galleria Nazionale es un proyecto que se consideró necesario hace más de sesenta años y que, desde entonces, a pesar de los arquitectos y de los importantes gastos realizados, no se ha podido solventar de una forma decente y mínimamente funcional. El proyecto de transformación del sitio para dar solución definitiva al problema del inmueble Cosenza se hacía impostergable. Si su complejidad suponía un aspecto crucial que sugería cautela y reflexión, no por ello tenía que volverse un verdadero impedimento. Por lo tanto, en la construcción de esta última hipótesis se compararon los requisitos funcionales con la estructura espacial del edificio Cosenza buscando una correspondencia entre espacios existentes y funciones previstas, especialmente en relación con las salas expositivas y al auditorio. En cuanto al resto del programa funcional –o al menos en lo relativo a sus principales componentes–, se hizo necesario anticipar como paso preliminar una estrategia espacial para la individuación de cuatro espacios/funciones/actividades: los talleres, las áreas comunes de recepción y convivencia, los almacenes y los alojamientos para artistas o profesionales en residencia temporal. A partir del examen de la estructura existente y de las hipótesis de distribución de los espacios-funciones, se decidió asignar el extremo de la manga larga a los laboratorios, mientras que, en lo que respecta a las áreas comunes y a las zonas para actividades públicas y colectivas, se acordó reorganizar completamente los espacios ocupados por las estructuras técnicas construidas después de la intervención del mismo Luigi Cosenza. En términos más generales, ha sido fundamental replantear toda la superficie que no participaba directamente en la ejecución del proyecto originario, que correspondía a las zonas verdes y a las ocupadas por los volúmenes técnicos y las superfetaciones. Una vez construido el marco funcional del nuevo espacio, se realizó un análisis más preciso de cada espacio del Cosenza para verificar su posible y concreta eficacia. A continuación, se presentan brevemente las disposiciones adoptadas para cada espacio. 528 Auditorio La comparación entre las condiciones actuales del espacio y las posibles transformaciones para adecuarlo a las necesidades de la Galleria ha revelado una compatibilidad sustancial en lo que respecta a la planta del auditorio, si bien resulta fundamental asignar diferentes funciones al piso inferior, lo que a su vez conlleva la obligatoriedad de encontrar una solución luminotécnica y de conexión con la planta superior al tratarse de dos niveles independientes. Espacios expositivos En general, todo el espacio expositivo ofrece poca flexibilidad y variedad. El mismo sistema de entrada de luz mantiene la misma configuración. Aunque el piso superior puede contar con la presencia de tragaluces, el piso inferior, por el contrario, es menos luminoso, tanto por la presencia de los pilares centrales como por la altura del techo. Desde un punto de vista general, la superficie destinada a exposiciones que se recupera en la actualidad parece ser suficiente, pero es esencial trabajar para introducir transformaciones que mejoren el rendimiento y la calidad general del espacio. Espacios colectivos y áreas abiertas Toda transformación prevista en el proyecto requiere una reconsideración total del espacio existente incluyendo las zonas al aire libre, liberadas de las superfetaciones y de los volúmenes técnicos que, acumulados a lo largo de los años, no están relacionados con el proyecto de Cosenza. Descripción de la intervención/acción El nuevo espacio se estructura a partir de dos acciones fundamentales: la conservación de todos los elementos de la obra de Luigi Cosenza útiles e interesantes para el proyecto mismo y la realización de una operación radical de limpieza y reorganización de todos los elementos ajenos e inconvenientes. En síntesis, el proyecto asume la estratificación y la posterior adición e integración de extensiones espaciales y funcionales como su propia forma expresiva y constitutiva. Así, el resultado final ha de permitir advertir claramente en el complejo de la Galleria, desde la primera intervención de Cesare Bazzani en 1911 hasta la actual, pasando tanto por la ampliación del segundo cuerpo que el 529 mismo Bazzani agregó en 1933, como por la posterior ampliación emprendida por Cosenza durante el último tercio del siglo XX. En lo concerniente a la primera acción, existe la firme la voluntad de recuperar totalmente las fachadas, definiendo una “piel externa”, correspondiente al proyecto de Luigi Cosenza, y una “piel interna”, que limita y describe la superficie de contacto entre el inmueble y el espacio posterior, demarcando el recinto del área integrada por el edificio del auditorio, la manga larga, el acantilado y los confines con otras propiedades. Otro elemento central del proyecto es el papel asignado a dicho espacio exterior, para el que se ha redactado un plan que incluye áreas pavimentadas y zonas verdes organizadas a diferentes alturas. Se trata de una serie de superficies que, sumadas, cubren toda la extensión del complejo, devolviendo y traduciendo en parte el carácter del lugar que constituye, dentro del contexto más amplio del parque de Villa Borghese, un conjunto de pabellones inmersos en la naturaleza. Con respecto a la organización del espacio interior, se establece una reordenación funcional y una transformación de los ambientes que confirma los principales espacios y funciones del proyecto de Cosenza, es decir, el auditorio, el área de entrada y el área de exposición. Las complejidades y problemas encontrados en el análisis de estos espacios influyen en el proyecto de modificación sin revolucionar su esencia constitutiva. El auditorio mantiene su tamaño total. El salón multiusos, es decir, la sala que se encuentra bajo el auditorio, se pone en conexión directa con el exterior a través de grandes aberturas que permiten, además del acceso, la entrada de luz natural. El patio interior se convierte en un ámbito de gran calidad e importancia en la definición de todos los espacios públicos vinculados a un uso colectivo. El vestíbulo y las zonas de ingreso presentan, además de la conexión espacial, un punto de partida funcional de los diversos flujos de distribución interna. Asimismo, se pretende llevar a cabo algunas transformaciones que, sin alterar el carácter del ámbito expositivo, potencien al mismo tiempo su capacidad espacial y representativa. Para lograrlo, se proyecta intervenir en los elementos existentes, previendo algunas demoliciones menores y pequeños cambios. Los dos pisos de la manga larga se vuelven independientes mediante la reconfiguración completa de la escalera situada en el centro del inmueble. Asimismo, las dos alturas de cada piso se resuelven a través de una gran escalera que ocupa todo el ancho del espacio y unas rampas que permiten el acceso a través de la “piel externa” de la fachada del patio. 530 Como parte del proyecto general, también se crean otros ámbitos para las actividades temporales, las residencias, los talleres y los almacenes. Se resalta además la presencia de las ruinas arqueológicas. En conclusión, a pesar de la completa integración de la ampliación de Cosenza en la presente intervención, parece imposible imaginar un nuevo proyecto que no contemple una reforma considerable. El nuevo diseño toma en consideración la supervivencia del espacio de Cosenza y respeta su espíritu, si bien al mismo tiempo patentiza la necesidad de su transformación. Lámina 205.  altro materiale MAN Planivolumetría de la ampliación, MAN, Nuoro, 1997-2011 Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu Lámina 206.  Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008-2009 Proyecto: Gianni Filindeu Lámina 207.  Render salas internas del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu Lámina 208.  Planivolumetría de la ampliación, MAN, Nuoro, 1997-2011 Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu Lámina 209.  Salas internas de la Galleria Civica después de la restructuración, Trento, 2013 (Fotografías: Jacopo Salvi) Lámina 210.  Salas internas de la Galleria Civica después de la restructuración, Trento, 2013 (Fotografías: Jacopo Salvi) Lámina 211.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 212.  Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 213.  Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 214.  Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 215.  Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 216.  Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 217.  Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografia: Fernando Guerra) Lámina 218.  Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 219.  Mesa para la gipsoteca, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografias: Fernando Guerra) Lámina 220.  Vista de Villa Borghese y esquema planimétrico preliminar (piso superior), segunda mitad de los años ’60, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma Lámina 221.  Esquema planimétrico preliminar, secciones trasversales, dibujos de Giancarlo Cosenza, segunda mitad de los años ’60, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma Lámina 222.  Detalle constructivo, fachada norte de la “manica lunga”, años ’70 y ’80, montaje expositivo de la “manica lunga”, años ’80, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma Lámina 223.  Proyecto preliminar del proyecto “Cosenza”, 2019 Reconstrucción en perspectiva y cenital, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu Lámina 224.  Planimetría del piso inferior, 2019 Planimetría del piso superior, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu Lámina 225.  Vistas interiores del edificio y renders del proyecto preliminar, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu Lámina 226.  Renders del proyecto “Cosenza” 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu 553 5.5. Curatorial dreams 5.5.1. Introducción La colaboración con Saretto Cincinelli comienza durante un viaje a Japón. Ambos habíamos sido invitados por el Instituto Japonés de Cultura a una visita de estudio durante la primera edición de la Trienal de Yokohama: era 2001, poco después del colapso de las Torres Gemelas. La delegación estaba compuesta por varios directores de museos de arte contemporáneo italianos, pero también por críticos y curadores. Fue en esa ocasión cuando conocí a Cincinelli, que en ese entonces, aparte de comisariar exposiciones y escribir ensayos de vez en cuando, colaboraba con la revista Flash Art y estaba familiarizado con las actividades del MAN hasta el punto de que, aunque solo había oído comentarios o únicamente había leído noticias en la prensa sobre ellas, las consideraba propias de un museo que demostraba una gran capacidad de iniciativa para contar apenas dos años de vida. La visita duró más de diez días y supuso una oportunidad extraordinaria para descubrir un país tan complejo, misterioso y contradictorio como Japón. A lo largo de los días y viajes⁵⁴¹ entablamos un diálogo fructífero y fértil sobre diversos temas relacionados con la escena artística italiana e internacional y sus recientes mutaciones y, entre otras cosas, planteamos la hipótesis de un proyecto de colaboración, una exposición sobre el tema del autorretrato que seis meses después ya era una realidad. Cada vez que nos encontramos en Roma recordamos que la primera vez que nos vimos sin conocernos fue en la librería de la Galleria Nazionale –muy cerca del Instituto Japonés–, el día anterior al viaje, aunque no nos dimos cuenta hasta esa misma tarde en la cena oficial de presentación del programa. En aquel tiempo carecía de la imaginación y de la osadía necesarias para pensar que al cabo de tres lustros volveríamos al mismo lugar conmigo como directora del museo. He reconstruido los momentos más importantes de la colaboración con Saretto Cincinelli hasta el día de hoy. La narración entrelaza en varios puntos ⁵⁴¹ Además de la Trienal de Yokohama, visitamos Tokyo, Kyoto y Naoshima, conociendo todos sus museos y centros de arte contemporáneo, así como las exposiciones institucionales e independientes; entramos en contacto con curadores free lance, directores y muchos artistas, entre otros, Araki y Nara Yoshitomo. 554 cuestiones ya planteadas en otros momentos de este trabajo, y es natural que así sea, porque las exposiciones y el comisariado de las mismas radican realmente en el corazón de los procesos museológicos activados durante mi experiencia profesional. Como se verá, algunos elementos son recurrentes: por un lado, el retorno (nunca la simple “repetición”) de temas de investigación íntimamente relacionados (el retrato, la autorrepresentación o los grandes interrogantes sobre la temporalidad, por nombrar algunos); por otro, la práctica estructural de colaboración entre profesionales e instituciones para compartir ideas, intuiciones, habilidades, patrimonios culturales y, por supuesto, cuando es posible, recursos económicos. Estos dos factores han permitido, a lo largo de los años, profundizar la investigación, llegando al corazón de algunas cuestiones importantes no solo para el arte contemporáneo, sino para las formas en que habitamos el mundo y nos relacionamos con él. La práctica del comisariado, ocupa un papel muy delicado y fundamental en este contexto, ya que se centra en las intuiciones traduciéndolas en preguntas estructuradas y, al mismo tiempo, se enfrenta constantemente a la obra, a su materialidad y a su conformación, desplazando así la experiencia de una mera reflexión teórica a un encuentro real con la materia de la que hablamos. 5.5.2. Proyectos con Saretto Cincinelli Vis à vis. Autoritrarsi d'artista | 2002 | MAN Nuoro Unos meses después de nuestro regreso de Japón, llamé a Saretto Cincinelli para invitarlo a visitar el museo y empezar a pensar activamente en el proyecto de la muestra sobre el autorretrato que había surgido durante el viaje. Así es como nació Vis à vis. Autoritrarsi d'artista. Una exposición en la que, a todos los efectos, trabajamos mano a mano, superando los límites de un presupuesto más bien reducido –recuperado de entre los pliegues del balance general del museo– gracias a la generosa participación directa de artistas y coleccionistas; una exposición que abarcó desde la escena italiana hasta la internacional, desde los maestros indiscutibles hasta las generaciones de artistas más jóvenes⁵⁴². Esta experiencia profesional conjunta en la organización, en la selección de las obras y el montaje, consolidó nuestra colaboración y recíproco aprecio. ⁵⁴² Entre los artistas históricos recuerdo a Giulio Paolini, que colaboró activamente en la 555 Nacida como una muestra de retratos y autorretratos, Vis à vis acabó siendo una exposición que situaba la idea del retirarse del retrato en su propio centro, retratándose principalmente como un retirarse y un retroceder que acontece en el lugar mismo de su actuación. La idea original no se había disuelto, sino que había sufrido, por así decirlo, un cambio considerable: del primer plano al que estaba destinada, terminó por delinear el fondo –si bien esencial– sobre el que se articulaba la exposición y en el que el retrato y el autorretrato desdibujaban sus límites para dejar que se produjera su retirada recíproca. De hecho, investigar los retratos y autorretratos significaba abordar –más que sus formas históricamente determinadas– sus orígenes “míticos” o lo que podríamos denominar sus encarnaciones póstumas. La exposición se basó conceptualmente en la narración de Plinio, según la cual la pintura nació cuando “el contorno de la sombra humana comenzó a delinearse”⁵⁴³, recuperando el origen mítico del dibujo en la leyenda de la hija de Butade. Más tarde Vasari⁵⁴⁴ introdujo una variante, identificando ese primer gesto pictórico con un gesto de autorrepresentación: el autorretrato de la sombra termina convirtiéndose en una imposibilidad figurativa. La exposición Vis à vis intentó seguir las huellas de este cambio. Los modos del retrato y el autorretrato examinados en Vis à vis parecen abdicar de su idea clásica, lo que Leonardo Sciascia llamaba el retrato como entelequia⁵⁴⁵, el retrato como imagen privilegiada capaz de sintetizar toda una existencia y en la que “la interioridad del sujeto es llevada a la exterioridad más manifiesta”⁵⁴⁶. Aceptando la deriva narcisista vinculada a cada autorretrato, los artistas de la exposición la mitigan y debilitan o, por el contrario, la llevan a su individuación de algunas obras importantes y que prestó directamente otras de su colección personal. Además, importantes trabajos de los años setenta de Ketty La Rocca procedían de la colección del hijo de la artista; otras piezas de Ugo Mulas fueron prestadas por sus herederos; y la preciosa documentación de una performance de Gilbert & George de 1972 provino de la galería l’Attico de Fabio Sargentini. Otros artistas representados fueron Gino De Dominicis, Urs Luthi, Roman Opalka, Ana Mendieta, Arnulf Rainer, Francesca Woodman, Luigi Ontani o Andy Warhol, para llegar finalmente a la escena contemporánea con obras de Robert Mapplethorpe, Thomas Ruff, Eulalia Valldosera, Nan Goldin, Andres Serrano, Shirin Neshat, Mariko Mori, Grazia Toderi, Barbara Bloom, Cesare Viel, Liliana Moro, Vanessa Beecroft y Daniela De Lorenzo. ⁵⁴³ Plinio el Viejo, Historia Naturalis, s. I d. C. ⁵⁴⁴ Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550 ⁵⁴⁵ Leonardo Sciascia, “Il ritratto fotografico come entelechia”, en Fatti diversi di storia letteraria e civile, Palermo, L’Unità Sellerio, 1993 ⁵⁴⁶ Jean-Luc Nancy, “Il ritratto”, en E. Baiocco (ed.), Il volto, il ritratto, la maschera, Siena, Palazzo delle Papese - Centro arte contemporanea, 2000 (1er número de los Quaderni del Palazzo delle Papesse) 556 paroxismo, anulándola: el objetivo de sus obras, de hecho, no es representar la plenitud y la presencia real del sujeto retratado sino su ausencia. Como señala Vincenzo Agnetti⁵⁴⁷, cada retrato/autorretrato es una donación vacía, como en la obra Quando mi vidi non c’ero/Quando ti vidi non c’eri (Cuando me vi no estaba/ Cuando te vi no estabas). Los “retratos” y “autorretratos” de la exposición no pretenden, en realidad, negar su concepción tradicional o enviarnos de vuelta esta problemática, sino materializarla, a través de una admirable “conversión de la vista en visión y de la apariencia en apariencia” ⁵⁴⁸, el intervalo invisible entre la presencia y la ausencia, la identidad y la alteridad que habita en ellas. Más que la mirada del sujeto, tal vez, quieren devolvernos la mirada que “primero se encuentra entre la imagen y el autor y luego entre la imagen y el espectador”⁵⁴⁹, la mirada como memoria ciega o la memoria ciega de la mirada. En Memoires d'aveugle: L'autoportrait et autre ruines, Jacques Derrida nos recuerda, al igual que Plinio, que una skiagraphia ⁵⁵⁰ –la escritura de la sombra– inaugura un arte de la ceguera: así como la hija de Butade no ve a su amante cuando traza la silueta de su sombra, el autor de un autorretrato no puede mirarse a sí mismo cuando traduce el signo de su visión. Retrato y autorretrato se refieren así a una ausencia o invisibilidad del modelo⁵⁵¹. ⁵⁴⁷ Vincenzo Agnetti (Milán, 1926 – 1981), fue junto a Piero Manzoni uno de los máximos exponentes del arte conceptual en Italia. Formado en la Accademia di Brera, celebró su primera muestra individual en el Palazzo dei Diamanti de Ferrara en 1967. Su obra integró exposiciones colectivas en la Bienal de Venecia, en la de São Paulo y en la Documenta de Kassel. Desarrolló además una importante labor como poeta, teórico y ensayista. Cfr. http://www.vincenzoagnetti.com/biografia.html ⁵⁴⁸ Jean Fraçois Lyotard, Leçons sur l’Analytique du Sublime, París, Galilée, 1991; traducción al italiano de Federica Sossi, Anima minima: sul bello e il sublime, Parma, Pratiche, 1995 ⁵⁴⁹ Elio Grazioli, Duchamp oltre la fotografia. Strategie dell’infrasottile, Monza, Johan & Levi, 2017 ⁵⁵⁰ “una esquigrafía, esa escritura de las sombras, inaugura un arte de la ceguera. Desde el principio, la percepción pertenece a la memoria. Ella escribe en la medida en que ya ama con nostalgia. Separada del presente de la percepción, desprendida de la misma cosa que se comparte, una sombra es un recuerdo simultáneo, la varita de la hija de Butade es un bastón de ciego”. ⁵⁵¹ J. Derrida, “Le Dessein du philosophe (entrevista)”, Beaux Arts, nº 85 (1990): “No basta con mirar un autorretrato para saber si es un autorretrato. Es necesaria una referencia externa a la obra para permitirnos identificarlo como tal (…) Se habla de autorretrato, se nombra el autorretrato, jamás se ve un autorretrato como tal. Y se desconoce si en eso que se denomina autorretrato (…) el firmante está mirándose en un espejo, mirándose mientras se contempla en un espejo, mirándose viendo otra cosa, mirándose dibujando o no dibujando, dibujándose a sí mismo u otra cosa. Todo eso se abandona al campo de la hipótesis, constituye un área de ceguera para el espectador. Este se halla como el autorretratista, en una suerte de ceguera esencial, que es como la condición de una cierta visibilidad. En el autorretrato, el autor asigna al espectador el lugar del espejo; él se ciega a sí mismo, cubre su espejo entregándose a la mirada del otro e instalando al otro en el lugar del espejo”. 557 Catastrofi minime | 2003 | MAN Nuoro La experiencia de Vis à vis inició una fructífera colaboración que nos llevó a organizar entre 2003 y 2004 la exposición Catastrofi minime⁵⁵², con la colaboración de Fernando Castro Flórez⁵⁵³. Transformando la catástrofe de objeto en sujeto de la obra, la exposición investiga, más que las implicaciones espectaculares de un desastre, lo que podríamos llamar, parafraseando a Maurice Blanchot, su escritura⁵⁵⁴. No se trata de considerar, con Stochkausen, un acontecimiento trágico como el del 11 de septiembre como una obra⁵⁵⁵ sino, por el contrario, entender la propia obra como una catástrofe en el sentido más amplio del término. El verbo griego katastrépho no solo significa “concluir”, “desarrollar hasta el final”, sino también “girar”, “virar” y “cambiar de dirección”. De ahí que la idea de catástrofe en la exposición se asuma no solo para tematizar los acontecimientos traumáticos –naturales o artificiales–, sino también para deconstruir radicalmente la noción tradicional de la práctica artística contemporánea. A lo largo del tiempo, los frescos, pinturas y fotografías han representado de forma variada el apocalipsis natural y artificial; más reciente es la tendencia a crear obras a través de microcatástrofes o de destrucción controlada: desde la combustión de Alberto Burri a los cortes de Lucio Fontana y Gordon Matta-Clark hasta las instalaciones de Cornelia Parker o Hans Haacke (en el Pabellón Alemán de la XLV Bienal de Venecia). Estas obras hacen que el fragmento y la ruina hablen como los restos de una escritura del desastre pero, aunque los escombros de los que exudan explícitamente son perfectamente reales, algo nos advierte de su distancia, de su distinción, de su ejemplaridad⁵⁵⁶: en un museo, una ruina, por ⁵⁵² La exposición Catastrofi minime presentó las obras de Ángeles Agrela, Lara Almarcegui, John Baldessari, Isabel Banal, Massimo Bartolini, Christian Boltanski, Sergey Bratokv, Alberto Burri, Carlos Capelán, Loris Cecchini, Sarah Ciracì, Berline De Bruyckere, Florentino Díaz, Peter Fischli & David Weiss, Lucio Fontana, Carlos Garaicoa, Jonathan Hernández, Cisco Jiménez, Patrick Jolley- Reynold Reynolds, Mike Kelly, Abraham Lacalle, Peter Land, Armin Linke, Fabian Marcaccio, Armando Marino, Mateo Maté, Gordon Matta-Clark, Isaac Montoya, Pedro Mora, Adrian Paci, José Álvaro Perdices, Claudio Perna, Osvaldo Salerno, Fernando Sánchez Castillo, Allan Sekula, Ene-Liis Sempre, Paul M. Smith, Robert Smithson, Frank Thiel, Isidoro Valcárcel, Eulalia Valldosera, Javier Valhorat, Erwin Wurm y Chen Zhen. ⁵⁵³ Véase el epígrafe “Otras colaboraciones” ⁵⁵⁴ Maurice Blanchot, La scrittura del disastro, SE, 1990 ⁵⁵⁵ “La mejor obra jamás realizada”, la frase es citada por Paul Virilio en una entrevista que apareció en Flash Art, 237 (2003) ⁵⁵⁶ Jean-Luc Nancy escribe: “Lo distinto se mantiene a distancia del mundo de las cosas como el mundo de la disponibilidad. En ese mundo las cosas están disponibles para su uso y según su 558 muy real que parezca, se percibirá siempre como la imagen de una ruina, y una catástrofe no nos implicará a la manera de una catástrofe real, sino de la imagen de catástrofe que llevamos dentro. Incluso cuando utiliza sus propios medios (combustión, explosiones, etc.) para realizarse, la obra metaforiza la catástrofe, terminando por ordenar su caos (y permitir su legibilidad). Así, Catastrofi minime no trataba de medir el grado de “realidad” de una catástrofe inscrita en el cuerpo de la obra, sino su capacidad para poner en juego y hacer resonar en su propia escritura la catástrofe del sentido que la originó. La catástrofe de la obra es de hecho y principalmente una catástrofe que disuelve el curso del sentido habitual para que en su lugar pueda tener lugar otro sentido. Al disolver el cierre de su propia forma, al poner en escena su propia puesta en escena, al sabotear su propio funcionamiento desde el interior, la obra contemporánea muestra su impotencia para revelar “lo que toda revelación destruye”⁵⁵⁷. En la concepción aristotélica, la catástrofe es el momento resolutivo, normalmente luctuoso del drama. Sin embargo, algunas de las obras de la exposición⁵⁵⁸, con el recurso más y menos directo al loop, introducen una suspensión temporal que, encantando todo desarrollo en su infinita repetición, parecen prohibir definitivamente toda posibilidad de resolución. Sin embargo, incluso en estas obras, la catástrofe no se elude, sino que, por así decirlo, se invierte e implosiona en sí misma, como indica explícitamente Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas) de Fischli & Weiss quien, después de treinta minutos de catástrofes de objetos bien diseñados, postula à rebours su propio carácter interminable como elemento generador de la obra. Es difícil entonces no interpretar la obra, siguiendo a Daniel Soutif, “como una metáfora de la historia del arte en la que se inscribe”.⁵⁵⁹ La historia del arte aparece de hecho como el teatro de una sucesión ininterrumpida de catástrofes manifestación. Lo que se retira de ese mundo no sirve para nada o sirve para algo completamente distinto (...) La distinción de lo distinto es, pues, su distanciamiento: su tensión consiste en mantener una distancia tal y como la supera (...) La imagen alcanza esta ambivalencia por la que el sentido (o la verdad) se distingue incesantemente de la red de significados que en todo caso sigue alcanzando (...) El arte pone de relieve los rasgos distintivos de ese absentismo que hace de la verdad, la verdad absoluta. Pero, precisamente por esta razón, es inquietante y puede ser amenazante: tanto porque aleja su ser del sentido y la definición, como porque puede amenazarse a sí mismo y destruir en sí mismo las imágenes que se han depositado según un código significativo y una cierta belleza (...)”. J.- L. Nancy, Three Essays on Image, Napolés, Cronopio, 2002 (traducción al italiano de Antonella Moscati) ⁵⁵⁷ Maurice Blachot, L’ecriture du désastre, París, Gallimard, 1980 ⁵⁵⁸ Como The Ride, de Peter Land (2002), FF/REW, de Ene-Liis Semper (1998) o Der Lauf der Dinge, de Fischli & Weiss (1987) ⁵⁵⁹ D. Soutif, en Peter Fischli David Weiss, París, Musée national d’art moderne, 1992 559 anunciadas (baste recordar cómo Poussin halló en Caravaggio a quien había venido al mundo para destruir la pintura), pero también, y al mismo tiempo, como el escenario en el que se celebra una especie de catástrofe de la catástrofe: la obra desempeña en sí un papel doble y aparentemente contradictorio, presentándose como lo que destruye la autoridad de la tradición, a la vez que libera posibilidades inéditas, haciendo así menos catastrófica la propia catástrofe. BYO: Bring Your Own | 2005 | MAN Nuoro Entre finales de 2005 y principios de 2006 el MAN presentó BYO: Bring Your Own ⁵⁶⁰, una selección de obras de la colección Teseco comisariada por Saretto Cincinelli y Alberto Mugnaini. Para el MAN, BYO: Bring Your Own no solo significó un mero título de exposición, sino también la expresión de la actitud que ha caracterizado su corta historia desde un primer momento, la que ha favorecido la consolidación de un conjunto que quiere sobresalir por su hospitalidad y capacidad de apertura al mundo contemporáneo desde un contexto tan excéntrico. De hecho, el museo no dudó en apartar temporalmente su colección para albergar otra, un primer movimiento que confirió gran protagonismo a un espacio expositivo que desde entonces dejó de mostrarse como un papel blanco y neutro para revelarse como una compleja estructura con la que dialogar escribiendo una nueva historia. En nuestra memoria las colecciones viven momentáneamente ausentes de sus respectivos espacios. Esta dinámica de intercambio es posible gracias a la capacidad de renuncia que nos lleva a escuchar y a dirigir una mirada menos desconfiada hacia la diferencia, la misma que defendemos con ahínco y que funda nuestra continua reivindicación individual e identitaria. En el MAN “cada uno puede aportar algo propio”, no solo para ser colocado en el centro sino, sobre todo, para ser compartido⁵⁶¹. Exponer una colección de arte en un contexto diferente del original significa necesariamente recalibrarla y reinterpretarla; esto parece tanto más cierto en el caso del Grupo Teseco, cuyas obras se instalaron originalmente en entornos (recepción, pasillos y oficinas) difíciles de ⁵⁶⁰ La exposición presenta las obras de Abramovic, Ackermann, Arienti, Bartolini, Beecroft, Benassi, Berti, Botto y Bruno, Braun, Breitz, Catelani, Closky, De Lorenzo, Fei, Fuss, Garutti, Gastaldon y Wicker, Hartley, Kirchhoff, Klauke, Kusama, Marisaldi, Martegani, Matei, Mthethwa, Muñoz, Ontani, Panamarenko, Pancrazi, Parker, Pivi, Reheberger, Santarlasci, Sherman, Sighicelli, Sieverding, Sugimoto, Surace, Tillmans, Tuttofuoco, Vezzoli, Chen Zhen, Zoberning y Zuffi. ⁵⁶¹ Texto de Cristiana Collu en el catálogo BYO. Bring Your Own, op. cit., 2005 560 asimilar a los asépticos espacios de un museo. BYO. Bring Your Own supuso, pues, el resultado de una mirada “externa” que pretende proponer un acercamiento a las obras de la colección sin producir una ruptura automática con el proyecto que las reunió. Por otra parte, crear una exposición (al igual que dar vida a una colección) significa hacer una selección, más o menos explícita, de un panorama más amplio, con el objetivo declarado de subrayar algunas peculiaridades. En el diseño de la muestra, por lo tanto, he tratado la totalidad de la colección como un conjunto determinado, con la intención de hacer que algunas líneas destaquen claramente, justamente aquellas que muchas veces se hacen menos evidentes al permanecer inmersas dentro de la considerable cantidad de material que conforma fondos como los de la Fundación Teseco, adquiridos durante un período de quince años. Una exposición es siempre la expresión de un punto de vista particular, y lo que califica y hace auténtico ese punto de vista no es la presunta capacidad de visión global, sino el deseo de transformar una mirada, aunque sea “parcial” (la limitación es una condición de la visión), en una visión “dirigida” y “delimitada”: únicamente dentro de esta última perspectiva cada presencia encuentra, en el marco de una muestra artística, su justificación necesaria y correcta con relación a un espacio dado y a otras presencias, en una iluminación mutua. Confini – Boundaries | 2006 | MAN Nuoro Entre finales de 2006 y principios de 2007 una nueva exposición, la titulada Confini – Boundaries, me posibilita seguir explorando la dinámica curatorial con Saretto Cincinelli, añadiéndose ahora, como en el caso de Catastrofi minime, un tercer comisario: en esta ocasión, Roberto Pinto⁵⁶². Las obras propuestas en esta muestra eran comparables a articulaciones o declinaciones poéticas que jugaban con la ambigüedad inherente a la idea de frontera y las oposiciones binarias conectadas a ella. Cada frontera, tanto geopolítica como metafórica, traza una línea, más o menos visible, destinada a establecer una separación entre un interior y un exterior; una línea perimetral cerrada que, al contornearla, recorta un espacio limitado dentro de otro preexistente. Al materializar dos espacios ⁵⁶² Roberto Pinto es actualmente profesor asociado de la Università di Bologna. Licenciado por la Universidad de La Sapienza, ha sido investigador en las Universidades de Trento y Bolonia. Ha desempeñado una importante labor como comisario de exposiciones. Algunas de las más destacadas de los últimos años han sido Grigio Lieve. Ornaghi e Prestinari y Vedere l’invisibile. Lucrezio nell’arte contemporanea (2017-2018). Cfr. https://www.unibo.it/sitoweb/roberto.pinto/cv 561 diferentes, la línea fronteriza origina un contraste entre los que se encuentran dentro y los que quedan fuera, una diferenciación que a menudo no encuentra justificación más que en la esfera política, donde el establecimiento de límites definidos se hace necesario para poder ejercer el poder. En resumen, el límite de- limita y de-termina, como nos recuerda una sutil metáfora de Georg Simmel⁵⁶³, quien asimila su función a la que desempeña el marco de la obra de arte: para ambos, de hecho, se aplica la misma relación de inclusión/exclusión. Sin embargo, en la misma frontera, la lógica dentro/fuera, cierre/apertura se desarticula, no puede pensarse en función de una dialéctica oposicionista ni según los movimientos de una síntesis que reduce al otro, asimilándolo. De hecho, el límite deja de constituir un perímetro, dentro del cual uno puede sacar provecho por sí mismo, para convertirse en una exposición a la alteridad. El exterior no es otro ámbito que se encuentra más allá de un espacio dado, sino que resulta ser la brecha que le da acceso. El umbral deja de suponer, en este sentido, algo diferente del límite; es, por así decirlo, la experiencia del límite mismo, el estar dentro de un exterior⁵⁶⁴. Tanto el poeta como el artista habitan ese no-lugar paradójico que, aun cerrando y delimitando el espacio como una bisagra, los pone simultáneamente en relación con su afuera. No obstante, no debemos dejarnos engañar por ese debilitamiento del concepto de frontera –no solo geopolítico sino también lingüístico y formal– que de, manera más o menos evidente, enfatizan todas las obras de la exposición, pues: la actual preferencia estética por las estrategias de fuga del ‘marco’, que se afirma como apertura ilimitada al exterior –escribe Bonaiuti– no elimina el significado y el papel de la frontera. El carácter centrípeto del marco y el borde no dejan de funcionar cuando la obra pierde la obligación de limitarse en términos de una espacialidad concreta. Al igual que para el mundo, también para la obra de arte, de hecho, la ‘caída de la frontera’, su retirada debido a la abstracción radical del estilo, significa asimismo la construcción de una frontera perpetuamente abierta: la expansión infinita del universo de la obra de arte expone la identidad a una contingencia teóricamente infinita. La nueva frontera, abstracta e invisible, es lo que hace comprensible la relación entre identidad y contingencia⁵⁶⁵. ⁵⁶³ G. Simmel, “La cornice del quadro. Un saggio estetico”, en I percorsi delle forme. I testi e le teorie, Milán, Bruno Mondadori, 1997 ⁵⁶⁴ G. Agamben, La comunidad que viene, Turín, Einaudi, 1990, pp. 45 y 46 ⁵⁶⁵ Gianluca Bonaiuti, “Corpus separatum”, en Art and artist from Israel and Palestina, Siena, Palazzo delle Papesse - Centro Arte Contemporanea, 2000, p. 12 562 L’evento immobile | MAN Nuoro En junio de 2007, en el contexto de la cuarta edición del festival literario de Gavoi, L'Isola delle storie, se organizó una exposición en tiempo récord, teniendo en cuenta el ajustado plazo de programación del festival, una semana, y su reducido presupuesto. La muestra terminó adoptando la forma de una reflexión dedicada a la imagen audiovisual. Sin embargo, no se trató de una serie de proyecciones en una sola sala, sino de una verdadera exposición de vídeo: cada obra –concebida como una videoinstalación o un vídeo de un solo canal– ocupó su propio espacio durante la duración total de la muestra, al modo de una imagen plástica en movimiento. Fue esta opción de considerar el vídeo, no como una forma narrativa, sino como una imagen plástica en movimiento, la que quizás nos dirigió hacia creaciones que mantenían inalterada su fisonomía durante bastante tiempo. La característica de las piezas, que tendían a ser estáticas, sugirió el título de L’evento immobile. El proyecto se presentó desde el principio como una videoexposición que hacía de la contaminación y de la transición entre imágenes de distinta naturaleza –más que de la investigación sobre la propia especificidad del medio– su rasgo esencial. A diferencia de otras exposiciones, su enfoque no parecía estar exclusivamente centrado en el efecto cinematográfico, ni parecía agotarse en la inevitable comparación entre el cine-vídeo y la pintura-fotografía, sino que se situaba del lado de la imagen-tiempo antes que del de la imagen-movimiento. Al examinar las diferentes ediciones de 2007 a 2012, no solo resulta evidente la intención de conferir una unidad sustancial al diseño expositivo, sino también el propósito de que exista una cierta similitud entre los distintos tipos de obras propuestas, como si en lugar de ver capítulos sucesivos de una misma historia se configurara una serie de variaciones en la percepción del tema planteado, una suerte de repetición cambiante hasta el punto de que algunas de las creaciones presentes en una edición podrían haber aparecido perfectamente en otra sin perder su relevancia. Las películas y vídeos exhibidos en las diversas muestras de L'evento immobile intentan, de forma siempre variable, restar protagonismo a la horizontalidad de la crónica representativo-narrativa, para poner el acento tanto en lo representado, como en el proceso de representación. El objetivo es sacar a relucir una dimensión temporal que no se expresa extensamente, sino que se despliega intensamente a través de apariciones, epifanías, colisiones, suspensiones o silencios. No se trata del tiempo cronológico, ni únicamente del tiempo acotado de la diégesis, sino del que sentimos en la conciencia del pasaje, en la fractura y en el movimiento extático de las imágenes o en la espera y suspensión de su relación. Es en este juego de proyección y retención donde 563 el flujo de la visión siente la impetuosidad del intervalo, como un momento de suspensión/aparición y anacronismo absoluto, en el que lo lejano se encuentra con lo cercano, lo interior con lo exterior, la representación con lo representado, lo visto con el acto de ver, lo dado con lo construido, la propia presencia con la alteridad. En efecto, la finalidad de L'evento immobile no era forzar las obras a una interpretación unívoca, a modularse en torno a la búsqueda de un núcleo caracterizado por una ejemplaridad teórica abstracta, sino que más bien se pretendía poner de relieve la fecundidad de un campo de investigación en el que proliferan hipótesis más metafóricas e incluso aparentemente contradictorias. L’evento immobile. Contrattempi | 2007 | MAN Nuoro En la primera de la serie de exposiciones concebidas a raíz de L’evento immobile, el título original se acompañó de la especificación Contrattempi, casi como para prefigurar, inconscientemente, un futuro para todo el proyecto. La inmovilidad que el oxímoron de dicho título trata de ilustrar, no parece reducirse inmediatamente a la naturaleza estática de la cámara o del sujeto filmado sino, más en general, a lo que podríamos definir como una dimensión menos de la imagen en movimiento, una dimensión que, al faltar, termina por afectar après coup a la expresividad de las obras que escapan voluntariamente a la elocuencia y la previsibilidad que caracterizan el uso actual del lenguaje audiovisual. Una dimensión (menos) capaz de inaugurar una visión de la obra que tiende a hacernos sentir en el flujo de imágenes y sonidos propio de la imagen en movimiento la presencia incesante de una fractura diastemática, de un intervalo constitutivo que revela la acción performativa del tiempo en el proceso de composición. La presencia de dicha fractura durativa que lleva el lenguaje temporal al terreno de la performatividad, transformando la narración audiovisual convencional, emerge de manera más o menos evidente en todas las ediciones de L'evento Immobile empezando por Contrattempi. De hecho, en todos los trabajos de L'evento Immobile. Contrattempi⁵⁶⁶, alguna dimensión típica de lo “cinematográfico”, de lo “fotográfico” o de lo “pictórico”, parecía disolverse con mayor o menor radicalidad: una economía discursiva que no hace sino generar un paradójico excedente cualitativo del valor artístico de la obra. ⁵⁶⁶ En la exposición se mostraron las obras de Sabrina Mezzaqui, Ursula Mayer, Hans Op de Beeck, Patrick Jolley-Rebecca Troste-Inger Lise Hansen, Adrian Paci, Rossella Biscotti, Carl Michael von Hausswolff-Thomas Nordanstad, así como las videoinstalaciones de Daniela De Lorenzo y Massimo Barzagli-Luisa Cortesi. 564 Mérito de esta primera edición no fue una muestra que se distinguiera por una renovada atención al cine y al vídeo –que varias exposiciones, comenzando por L'effet cinéma, ya habían sondeado con mayores medios y desde lugares más prestigiosos, tematizando lo que poco a poco se definirá como cine de exposición, post-cine, etc.⁵⁶⁷– sino, quizás, la oportunidad de reconocer en una serie de obras audiovisuales de los primeros años del nuevo siglo una especie de figura subterránea capaz, más allá de los temas tratados, de aunarlos y reconectarlos a la investigación que históricamente se había propuesto indagar la relación movimiento/inmovilidad. L’evento immobile. Incantamenti | 2008 | MAN Nuoro e Casa Masaccio La opción de añadir un subtítulo demostró ser juiciosa ya que al año siguiente se reanudó la fórmula de L’evento immobile con la designación Incantamenti. Es a partir de esta segunda exposición, cuya intención es la de explorar los temas y motivos del año anterior, cuando comenzará la larga y fructífera colaboración con la Casa Masaccio Arte Contemporanea⁵⁶⁸, un espacio público toscano gestionado como un importante lugar expositivo. Con L’evento immobile. Incantamenti⁵⁶⁹, la muestra comienza a asumir la identidad de una cita anual⁵⁷⁰ que, manteniendo las características y la fisonomía de la primera edición, se caracterizará progresivamente por una serie de elementos constantes: la estricta ⁵⁶⁷ Ademas de L’effet Cinéma, Musée d’art contemporain de Montréal, 1995; también se han celebrado en el ámbito europeo: Moving Images, Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig, 1999; Cinema Cinema Contemporary Art and the Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven 1999; Moments in Time: On Narration and Slowness, Lenbachhaus Kunstbau München, Múnich, 1999; Between Cinema and a Hard Place, Tate, Londres, 2000; Future Cinema, ZKM, Karlsruhe, 2003; Videodreams: Between the Cinema and the Theatrical, Kunstmuseum Graz, Graz, 2004; Beyond Cinema: The Art of Projection, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwartskunst, Berlín, 2006. ⁵⁶⁸ Casa Masaccio Arte Contemporanea es un centro expositivo experimental de arte contemporáneo situado en San Giovanni Valdarno (Arezzo). Se encuentra en la casa donde el pintor Masaccio vivió la mayor parte de su infancia. Es propiedad del Ayuntamiento de San Giovanni Valdarno y forma parte del Sistema de Museos de Valdarno. Casa Masaccio es la institución de arte contemporáneo más antigua de la Toscana. Desde 1980 se dedica a la investigación artística y a la experimentación de nuevos lenguajes, tratando de actualizar el impacto revolucionario que Masaccio desencadenó durante el Renacimiento. Es sede de exposiciones temporales, muestras individuales de artistas emergentes, talleres y residencias, pero también de conciertos y festivales de cine. ⁵⁶⁹ En la exposición participaron Emanuele Becheri, Andrea Santarlasci, Kan Xuan, Mark Lewis, Farid Rahimi, Sophie Whettnall, Jorge Molder y Christiane Löhr. ⁵⁷⁰ A lo largo del tiempo el festival ha podido contar con la colaboración de instituciones, asociaciones sin ánimo de lucro y galerías privadas que han acogido iniciativas colaterales individuales, cooperando en su realización: el ya mencionado festival L’Isola delle storie, Gavoi; el Festival Internacional de Cine de Arte de Asolo; Villa Romana, Florencia; Spazio K y la Galería Gentili, Prato; Ex 3, Centro de arte contemporáneo, Florencia; el Museo della Basilica di S. Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno, la galería DryFoto y Die Maurer, Prato, y, por supuesto, el MAN de Nuoro. 565 prioridad otorgada a la tematización de la temporalidad inscrita en la imagen en movimiento, la tendencia a acercarse a los diferentes artistas por generación, nacionalidad, trayectoria y poética, la presentación de algunas obras históricas y “pioneras”. La centralidad de la dimensión temporal también permanece en primer plano en esta ocasión, que amplía su esfera de atención hacia otros medios (dibujo, fotografía y escultura) con la intención de hacer resonar forma fluens y fluxus formae⁵⁷¹. Si muchas obras de la primera edición ponían en duda un efecto de inmovilidad, mostrándonos tableaux vivants del movimiento, algunas de las de la segunda edición parecen aludir, a través de las ideas de estratificación, reiteración, traza y especularidad, a lo que podríamos definir como un movimiento implícito y potencial de la imagen. La metamorfosis inmóvil que libera y al mismo tiempo ancla el evento a su estado ya existente o a la inminencia de su propio acontecer, se investiga asimismo en esta edición a través de la yuxtaposición de algunos procedimientos generativos inscritos en el corazón mismo de las obras: el desenfoque, el zoom, la imagen fija, la repetición cambiante, la reiteración de un gesto o una acción similar y siempre diferente que, sumados al looping o bucle de la imagen, producen el encantamiento de un evento que termina convirtiéndose en ritmo. L’evento immobile. Lo sguardo ostinato | 2009 | MAN Nuoro e Casa Masaccio En L’evento immobile. Lo sguardo ostinato⁵⁷² el intento de aclarar la idea de narración implosionada, comparando y entretejiendo la imagen fija de la fotografía y la pintura con la imagen en movimiento, se centra particularmente en la relación entre el eterno presente de la imagen vídeo o cinematográfica y lo ya sucedido del tiempo detenido, sellado de la imagen fija de una obra plástica. La exposición también parte del deseo de investigar esa zona intermedia, nacida de la separación disciplinaria entre la fotografía y el cine, en la que han florecido la investigación y la experimentación, cuya fértil ambigüedad se basa en intercambios mutuos y a menudo indecisos entre la fijeza y el movimiento, reforzados en los últimos años con la afirmación de las nuevas tecnologías ⁵⁷¹ Ruggero Pierantoni, Forma fluens. Il movimento e la sua rappresentazione nella scienza, nell’arte, Turín, Bollati Boringhieri, 1999 ⁵⁷² En la exposición se exhibieron obras de Emanuele Becheri, Yael Davids, Cyprien Gaillard, Carlos Garaicoa, Carlo Guaita, Sejla Kameric, Ange Leccia, Paolo Meoni, Ane Mette Hol, Adrian Paci, Cristiana Palandri, Luca Rento y Guido van der Werve. 566 digitales, que han ampliado una proximidad que podríamos definir ahora como constitutiva de la investigación artística contemporánea. La muestra supuso, por consiguiente, un momento de profundización y de cuestionamiento de las características de dos regímenes de representación diferentes: el de la imagen audiovisual y el de la pintura. En este sentido, Raymond Bellour observa cómo el vídeo consintió el paso a otro tiempo de la imagen, como si la plasticidad que permite el formato digital en sí mismo hubiera hecho inevitable la redefinición de una relación entre la imagen en movimiento y la pintura: “(...) la gran fuerza del videoarte es, ha sido y será, haber dado vida a pasajes. (...) Pasajes (...) entre el mobiliario y la fotografía, entre la analogía fotográfica y lo que la transforma. Pasajes, corolarios que cruzan estos ‘universales’ de la imagen sin coincidir exactamente con ellos”⁵⁷³. Pasajes que identifican la “naturaleza misma de un medio capaz de integrar y transformar todos los demás”, un medio que ha cambiado profundamente nuestro sentido de realización, comprensión y percepción de las imágenes. L’evento immobile. Annunciazioni | 2010 | MAN Nuoro e Casa Masaccio En L’evento immobile. Annunciazioni las obras expuestas (vídeos, fotografías e instalaciones site-specific)⁵⁷⁴ se miden con uno de los topoi pictóricos más habituales, problemáticos y difíciles de descifrar: el de la Anunciación, y lo hacen a través de una mirada oblicua que, en el lugar mismo de la comparación, parece disolverse o retraerse⁵⁷⁵. Lo que conecta las diferentes obras, más que una referencia directa al topos tradicional, es una dimensión incoativa común que vincula inextricablemente la inmovilidad de un evento a su anuncio. En efecto, más que la repetición canónica de un tema, el centro de atención de esa edición fue el dispositivo anunciador, la persistencia de una mirada en la que parece no pasar nada, la sutura paradójica de una temporalidad y una espacialidad incomprensibles, unificadas y desdobladas al mismo tiempo y, en definitiva, la puesta en escena de una imposibilidad. ⁵⁷³ Raymond Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video, Milán, Bruno Mondadori, 2007, p. 40 ⁵⁷⁴ En la muestra se exhiben obras de Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Massimo Bartolini, Emanuele Becheri, Elie Cristiani, Daniela De Lorenzo, Serge Domingie, Kim Sooja, Yaron Lapid, Megan y Murray McMillan, Noëlle Pujol, Luca Rento, Carolina Saquel y Ruth Scott. ⁵⁷⁵ Excepto por la referencia explícita de Serge Domingie a la Anunciación de Filippo Lippi en San Lorenzo (Florencia); la muy libre pero precisa alusión de Murray McMillan a la Anunciación con Sant’Emidio de Carlo Crivelli; y el implícito, doble y metafórico homenaje de Massimo Bartolini a la Anunciación del Beato Angélico; ninguna de las obras expuestas parece ser genéticamente atribuible a este importante topos de la historia del arte. 567 En esta línea, el vídeo de Luca Rento, Uncentimetrocentoanni, 12 gennaio 2010 14.20.00 (2010), consiste en un único fotograma donde nada sucede aparentemente, pero en el que la figura solitaria del artista, inmóvil en el interior de una cueva, pierde su protagonismo ante la caída de una gota. En la hábil construcción de la imagen, la obra adquiere la forma de una especie de Anunciación secular que separa y relaciona dos temporalidades divergentes que parecen eludirse mutuamente, la del hombre y la de la gota. L’evento immobile. Sfogliare il tempo | 2011 | MAN Nuoro y Casa Masaccio L’evento immobile. Sfogliare il tempo marca una especie de retorno a los orígenes, tanto en la selección de las obras, exclusivamente cinematográficas y de vídeo, como en la elección de algunas propuestas seminales –véanse La jetée de Chris Marker y Nostalgia de Hollis Frampton– como puntos de partida para investigar la temporalidad de la imagen en movimiento y el vínculo subyacente entre la imagen fija y la imagen dinámica. Entre los temas explorados se encuentra la paradójica coincidencia entre las imágenes estáticas y en movimiento, la estasis del vídeo que sortea la centralidad del sujeto, la comparación entre el tiempo congelado e inmóvil de la fotografía y el tiempo siempre cambiante del vídeo que no hace sino revivir contradictoriamente lo que ya fue a través de un falso movimiento que salvaguarda el efecto de la persistencia, así como las transiciones entre las imágenes estáticas y en movimiento donde se insertan restos o remanentes de una narración que nunca llegará a buen puerto. Un tiempo incongruente, olvidado, puesto por así decirlo entre paréntesis, captado más por sus efectos que por su duración. Una temporalidad en estado de detención, una especie de afuera temporal, que implica una cronología que no se acumula, no inscribe, no totaliza, un tiempo in-finito. La perspectiva de un tiempo inmóvil, dividido, fracturado, producido por el efecto de la fijación. Estos fueron algunos de los temas abordados que, como ya he mencionado, constituyen en cierto modo los mismos retornos o repeticiones en distinta clave y que, como se verá, seguirán conformando la labor curatorial desarrollada junto a Saretto Cincinelli a lo largo de los años, enfrentando diferentes épocas y contextos institucionales, sin imponer lo ya conocido, simplemente indagando en las infinitas posibilidades de un pensamiento, de una idea sin obsesión ni patología, con un estupor y una fascinación primordial, encantada sin encantamiento. Pero había que tomar decisiones. 568 L’evento immobile. Apparizioni | 2012 | MAN Nuoro y Casa Masaccio Al tratarse de un campo cuya fertilidad es prácticamente inagotable, en 2012 decidimos considerar la investigación paradójicamente cumplida con L’evento immobile. Apparizioni⁵⁷⁶, precisamente a causa de nuestra incapacidad para completar ese repetido y necesariamente parcial acercamiento a un tema indefinible e ilimitable. Con el tiempo, el vertiginoso desarrollo de las tecnologías digitales ha alcanzado tal grado de perfección que ya es prácticamente imposible establecer una frontera entre las imágenes estáticas y dinámicas, contribuyendo así a disolver las distinciones modernistas, ya obsoletas, que confrontaban el mundo de las imágenes fijas con el de las móviles. En la proyección digital, la imagen estática no representa nada más que un estado liminar de la imagen en movimiento. En su modalidad predeterminada, la señal de vídeo se halla, de hecho, en continua evolución: cada veinticincoava fracción de segundo la imagen, ya sea fija o dinámica, se renueva; por tanto, en el caso de una fotografía analógica convertida en señal digital, la actualización de la imagen es prácticamente constante, aunque mantenga su estatismo. La imagen estática puede describirse ahora como un caso particular de la imagen en movimiento: es una paradójica imagen en movimiento que no se mueve; la estasis de la imagen es siempre temporal, ya que puede reactivarse en cualquier momento. La persistencia termina así por indicar, ya no la calidad inmanente de un medium determinado sino, más bien y simplemente, un modo de visualización opcional de la señal de vídeo. En otras palabras: la estasis y el movimiento se convierten en simples modos alternativos y cambiantes de una única señal electrónica⁵⁷⁷. Perspectivas y spin-off L’evento immobile. Images shifts | 2010 | Asolo Art Film Festival Un importante reconocimiento de la significación y la actualidad de la muestra fue la presentación de L’evento immobile. Images shifts: una especie de síntesis de las distintas ediciones de la muestra, comisariada ahora por Saretto Cincinelli para la XXIX edición del Festival de Cine Artístico de Asolo (2010). Esta ⁵⁷⁶ En la exposición se presentan obras de Ruben Bellinkx, Helen Dowling, Katrin Connan-Sophie Krayer, Hans Schabus, Joao Onofre, Marrit Snel y Robbert Weide. ⁵⁷⁷ Como señala Dubois “debido al efecto del vídeo analógico al principio y, especialmente más tarde, del digital, los órdenes temporales de la imagen se han vuelto considerablemente más elásticos (...) La oposición declarada (entre inmovilidad y movimiento) se ha transformado en modulación. Una de las características más relevantes de los modos contemporáneos de la imagen, es ciertamente la 569 iniciativa suponía la reubicación en varias localizaciones del centro histórico de la ciudad de obras de Jennifer Allora & Guillermo, Calzadilla, Ange Leccia, Cyprien Gaillard, Mark Lewis, Adrian Paci, Hans Op de Beck, Sophie Whettnall, Luca Rento, Kan Xuan y Emanuele Becheri. Mark Lewis | 2009 | MAN Nuoro La profundización en temas ya explorados con L'evento immobile fue protagonista de la exposición que el MAN dedicó a Mark Lewis en 2009, cuanto también Canadá consagró su pabellón nacional de La Biennale di Venezia al artista⁵⁷⁸. Con motivo de la muestra se realizó una importante monografía con textos de los comisarios (Saretto Cincinelli y yo misma) y escritos del artista inéditos en Italia, así como importantes ensayos de Craig Burnett y Philippe- Alain Michaud⁵⁷⁹. La exposición presentó dieciséis vídeos rodados en película y transferidos a DVD para ser proyectados directamente sobre las paredes del espacio expositivo en forma de plano secuencia, en un ciclo continuo caracterizado por un rodaje permanente sin edición basado en momentos unitarios de espacio y tiempo⁵⁸⁰. de cambiar constantemente la velocidad, de pasar de un orden de tiempo a otro (...) sin interrupción o cambio de naturaleza. Hoy en día el flujo ya no se opone radicalmente al estatismo (...) El instante ya no es lo contrario de la duración, así como el movimiento ya no es la negación de la inmovilidad. Ya no tenemos que lidiar con la ‘fotografía contra el cine’, pero hemos avanzado. (...) Hemos entrado en la era del cambio permanente de la velocidad de la imagen, independientemente de su ‘naturaleza’. De la oposición radical (negación mutua) hemos pasado a la inclusión mutua. La inmovilidad (aparente) se concibe como una forma de movimiento, el instante como una forma de duración. Y así es como las paradojas de las imágenes contemporáneas se abren a la percepción” (...) “Hemos entrado en una era que es a la vez ‘post-fotográfica’ y ‘post-cinematográfica’, en la que el tiempo y el movimiento se han convertido en formas de elasticidad de la imagen y ya no son un hecho (de una vez por todas). Más allá de la ‘fotografía’ y el ‘cine’, la imagen contemporánea hace su propio tiempo, al igual que se trabaja un material, y es este tiempo material de la imagen el que se ofrece directamente a la percepción del espectador”. Philippe Dubois, “La materia-tempo e i suoi paradossi percepettivi nell’opera di David Claerbout”, en S. Cincinelli (ed.), David Claerbout (cat. exp), Rovereto, Mart, 2012, pp. 62-64 ⁵⁷⁸ Aquel mismo año la exposición se volvió a proponer con algunas variantes en el Museo Marini de Florencia, un nuevo escenario que reinventó las relaciones entre las obras individuales, estableciendo nuevos vínculos con la arquitectura e integrando en la selección la última película de Mark Lewis, Hendon F.C. (2009). ⁵⁷⁹ C. Collu, S. Cincinelli (dirs.), Mark Lewis (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2009 ⁵⁸⁰ Se exponen The Pitch, 1998; Central, 1999; Smithfield, 2000; North Circular, 2000; Algonquin Park, septiembre de 2001; Algonquin Park, principios de marzo de 2002; Children’s Games, 2002; Harper Road, 2003; Downtown, Tilt, Zoom, Pan, 2005; Rush Hour, 2005; Quesnay: Pan and Zoom, 2005; Spadina, Reverse Dolly, Zoom, Nude, 2006; Golden Rod, 2006; Rear Projection (Molly Parker), 2006; 5262 Washington Boulevard, 2008; y Brichlayers Arms, 2008. 570 Cada obra, realizada con los medios técnicos del cine profesional (compañía, actores y película de 35 mm), nunca resulta ser una película convencional: ninguna cuenta una historia y su duración rara vez supera los cinco minutos. Ya sea utilizando la imagen fija o en movimiento, Lewis siempre se muestra interesado en lo que queda atrás cuando el mundo se desplaza –o parece desplazarse– en otra dirección, un “después” que favorece una mayor libertad de exploración sin limitaciones temporales. Los objetos de la investigación de Lewis no son únicamente paisajes exóticos o ambientes imposibles, sino los lugares comunes de la vida cotidiana. El artista se esfuerza en resaltar la extraordinaria fuerza y poder que poseen –si se sabe cómo apreciarlos– incluso los ámbitos aparentemente más frecuentes o banales. Lewis parece indicarnos así que detrás de la apariencia no se encuentra la cosa en sí misma, sino la mirada. En consecuencia, es a esta a la que se dirigen unas obras que no “representan”, sino que “hacen que algo esté presente” a través de la interdicción de su elocuencia y su transparencia. Emanuele Becheri. Hauntology | 2010 | MAN Nuoro L’evento immobile presenta asimismo una conexión muy clara con la muestra individual que el MAN dedicó a Emanuele Becheri en 2010. Bajo la supervisión de Cincinelli, el artista propuso, además de la instalación de vídeo sonoro Time Out of Joint (2008)⁵⁸¹, algunos paneles de la serie Senza titolo (Shining): grandes tarjetas de fondo fotográfico negro sobre las que se aprecian las plateadas estelas de los caracoles que por allí se han deslizado libremente. También se exhibieron imágenes fotográficas inéditas de las series Hauntology y Crash, así como, finalmente, varios objetos quemados, en los que el asunto central consiste en la colocación entre paréntesis del papel y de la subjetividad del autor que, de alguna manera, parecen efectuarse por sí mismos. En la videoinstalación sonora, acentuada por el uso estructural y “primitivo” que hace el artista (cámara fija, toma única y abstención de cualquier tipo de edición, excepto la soldadura del bucle), la realidad representada nunca se cumple, sino que siempre se encuentra en proceso de hacerlo: en efecto, no podemos tener la seguridad ⁵⁸¹ La instalación se compone de tres proyecciones de vídeo, cada una de las cuales muestra un encendedor, de noche, a campo abierto, al borde de una carretera asfaltada que se va desgastando lentamente abrasada por su propio fuego. El proyecto expresa la necesidad de afrontar una pregunta: ¿cómo es posible mostrar la duración, la persistencia del tiempo una vez que ha pasado? Lo que emerge a la luz es solo una pista, la posibilidad de intuir una manifestación inesperada del objeto de la visión, en tensión entre el nacimiento y la disolución. 571 de si evolucionará ni somos capaces de anticipar cómo lo hará hasta conocer el desarrollo completo de la imagen, porque durante el rodaje la representación de lo real está constantemente in fieri. Es esta clase de imprevisibilidad, que no puede faltar en una toma en directo, la que termina por imponerse al propio artista. La mirada neutra de la cámara, que sitúa la percepción de lo enfocado en el mismo plano que el fondo (visual o sonoro) sin que ambos puedan separarse, determina una visión en la que lo accidental juega un papel decisivo. La obra nunca se halla enteramente en posesión de quienes parecen dirigirla y, especularmente, ni siquiera de quienes la contemplan, sino que se ofrece como testimonio de una deconstrucción que erosiona cualquier límite estable entre proyecto y contingencia. Luca Rento. Apparentemente nulla | 2010 | MAN Nuoro También en relación con las distintas ediciones de L'evento immobile se encuentra la exposición comisariada por Saretto Cincinelli y Elena Volpato⁵⁸², Luca Rento. Apparentemente nulla, que fue celebrada en el MAN en 2010⁵⁸³. Durante su período de residencia en Cerdeña, el artista realizó dos vídeos para la muestra, entre ellos el citado Uncentimetrocentoanni, 12 gennaio 2010 14.20.00 (2010), donde el aliento del hombre se cortocircuita con el de la tierra y la temporalidad humana se confronta con la de las silenciosas transformaciones geológicas. Una obra en la que nada parece suceder y en las que la figura solitaria del artista, inmóvil y casi imperceptible, cede el protagonismo a la acción de una gota de agua que, en un tiempo incomparable al de la vida humana, es responsable de la formación de extraordinarias arquitecturas naturales: de la medida de todas las cosas el ser humano pasa a ser una más de entre todas ellas. Parafraseando a Giorgio Agamben podría decirse que la operación de Luca Rento no tiende a insertar “las imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes”⁵⁸⁴. El sentido del silencio y la suspensión temporal y las resonancias de la historia de la pintura que recorren la obra de Rento son el resultado de una precisa estrategia expresiva que investiga el sutil malestar emocional de lo contemporáneo, recurriendo a provocaciones cognitivas que pretenden desorientar al espectador e involucrarlo en una renovada dimensión meditativa. ⁵⁸² Elena Volpato es conservadora en la Gam de Turin, https://www.gamtorino.it/it ⁵⁸³ Y luego también en el Cairn Centre d’Art en Digne-les Bains, https://www.cairncentredart.org/ en/home/ ⁵⁸⁴ Giorgio Agamben, Ninfas, Valencia, Pre-Textos, 2010, pp. 11 y 13 572 /Uncinematic. George Drivas⁵⁸⁵ | 2017 | La Galleria Nazionale, Roma Por último y también en conexión con L’evento immobile⁵⁸⁶ cabe recordar /Uncinematic, la primera exposición individual consagrada a George Drivas por un museo italiano, la Galleria Nazionale de Roma, que así se anticipaba a la elección del pabellón nacional griego en la Bienal de Venecia de aquel mismo año. La muestra, comisariada por Daphne Vitali⁵⁸⁷, presentó una selección de la producción cinematográfica realizada por el artista en el período 2005-2014. El catálogo incluyó un ensayo fundamental de Saretto Cincinelli, que seguía desde hacía tiempo al artista, así como un texto inédito del propio Drivas. George Drivas crea vídeos narrativos basados en la inmovilidad y en la mayoría de sus obras se sirve de extraordinarias secuencias donde las imágenes alternan rítmicamente poniendo de relieve el vínculo subterráneo que siempre ha unido la fotografía y el cine, haciendo resonar las fértiles conexiones que enlazan la imagen estática a la dinámica. Su investigación durante esta década ahonda en la experimentación con la imagen fija o en movimiento, narrativa o no narrativa, y busca un lenguaje abstracto tanto en el contenido como en la forma. Sus películas pueden haber sido filmadas en cualquier momento y en cualquier lugar, en el futuro o en el pasado, ya que transmiten un aspecto futurista y retro indistintamente. Lo inmemorial, lo prehistórico, lo arcaico, lo que está en el origen nace a cada momento y marca el presente como contemporáneo. Las imágenes de la fría arquitectura modernista captadas por su cámara, ya sea de vídeo o fotográfica, proyectan una atmósfera de melancolía y alienación, mientras que el paisaje urbano pone en escena temas cruciales como las cuestiones existenciales, las relaciones humanas, la falta de comunicación, los deseos sexuales insatisfechos con el telón de fondo de una sociedad vigilante. La exposición se situó en el marco de Time Is Out of Joint, incidiendo por tanto en la exploración de un tiempo fuera de toda sospecha, como el que origina la paradoja ontológica que se dibuja en el horizonte de los acontecimientos que los fotogramas de las películas de Drivas registran con tan refinado suspense. ⁵⁸⁵ /Uncinematic. George Drivas (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale, 2017 ⁵⁸⁶ En 2011 se presentaron tres obras del artista inéditas en nuestro país en el contexto de ‘The Motionless Event’. Navegando por la época. ⁵⁸⁷ Daphne Vitali es curadora del EMST de Atenas, https://www.emst.gr/en/museum 573 Continuidad y discontinuidad En este punto, al final de los diversos proyectos que nacieron de L'evento immobile o que demostraron una fuerte conexión con los temas tratados en sus respectivas ediciones, es necesario volver al 2012, año que marca a la vez un peculiar momento de continuidad y discontinuidad. Si por un lado mi dirección en el Mart supuso un nuevo comienzo en un contexto completamente diferente, se mantuvo por otro la posibilidad de medirme con temas y asuntos muy cercanos e importantes para mí. En lo concerniente a la colaboración con Saretto Cincinelli, este doble movimiento me permitió abrir otras vías de investigación, así como volver a recorrer algunas de ellas, activando nuevas lecturas y nuevas reflexiones. David Claerbout | 2012 | Mart Rovereto David Claerbout fue un proyecto totalmente independiente de L’evento immobile pero que, en cierto sentido, posibilitó culminar el proceso reflexivo iniciado con aquel largo ciclo de exposiciones. De hecho, la intención de la muestra era revelar al público italiano cómo el uso de la tecnología digital, en clave no meramente espectacular, ha abierto nuevos horizontes perceptivos, estéticos y conceptuales a la visión contemporánea. A este respecto conviene recordar que David Claerbout es uno de los artistas más innovadores de la escena internacional en el campo de la imagen en movimiento. Su exploración de la dimensión temporal del cine y del vídeo le ha llevado a desvelar, no tanto el tiempo en la imagen, sino más bien el “tiempo de la imagen”. De ahí que el artista nos sitúe literalmente frente a la cuestión de la percepción, generando una pluralidad de paradojas que perturban la contemplación normal del espectador, al que se invita a “ampliar su mirada”. El montaje de la exposición, confiado al arquitecto Pedro Sousa, eliminó por completo la jerarquía natural de los espacios de la primera planta del museo, creando un entorno total en el que las obras y la arquitectura parecían estar integradas hasta el punto de impedir discernir con claridad si era la obra la que modulaba la espacialidad preliminar o el espacio el que determinaba su acogida y distribución. La muestra, comisariada por Saretto Cincinelli en estrecha colaboración con el artista y conmigo, no solo ofreció una peculiar versión de la temporalidad en el medio fotográfico y cinematográfico, sino que me brindó la ocasión de defender la mirada camaleónica, estereoscópica e independiente que ha de caracterizar al museo contemporáneo. La magnifica ossesione y David Claerbout fueron dos exposiciones ejemplares en este sentido y supusieron por mi parte toda una declaración de intenciones. 574 Ripensare il medium: Il fantasma del disegno | 2015 | Casa Masaccio Terminada la edición anual de L'evento immobile, la colaboración con Saretto Cincinelli continuó en Casa Masaccio Arte Contemporaneo con el proyecto Ripensare il medium: Il fantasma del disegno, no tanto un tradicional punto de vista sobre el dibujo en la historia del arte sino sobre lo que se puede definir como su “fantasma”⁵⁸⁸. De hecho, la exposición se centraba en la idea del diseño en un sentido más amplio y extendido, inspirándose en algunas obras emblemáticas. El título, que quería destacar tanto su valor propositivo como la referencia al “dibujo” o a su “fantasma”, agrupaba experiencias diferentes y, aparentemente, distantes⁵⁸⁹. La opción de acercarse a diversos medios (vídeo, fotografía, escultura, bordado, dibujo sonoro, instalación, etc.) bajo una concepción “extendida” del dibujo remitía a la idea de la esquigrafía o la fotografía (escritura de sombra o de luz) que, como he señalado previamente, Plinio situaba en el origen mítico del dibujo y la pintura –y al que la propia escultura tampoco es ajena–⁵⁹⁰. Ya en su historia fundacional el dibujo se vincula a una presencia indirecta y cromáticamente desaturada que entra inmediatamente en relación con su propio soporte. “Un dibujo que cubriera completamente su fondo”, recuerda Benjamin, “dejaría de ser tal”⁵⁹¹. Así, no la presencia real de lo percibido sino su fantasma, la ausencia, la sustracción, parecen ser el fundamento del medio. La exposición centró su interés en un dibujo que se evapora, que se afirma por su desvanecimiento o que persiste en imágenes originales como sombras, reflejos, rastros y huellas. Precisamente, la muestra pretendía repensar el medium a través de obras basadas en la progresiva materialización o desmaterialización de dichas imágenes paradigmáticas, efectuando un movimiento de apertura destinado a llevar al dibujo más allá de sus límites o incluso a resolverlo/disolverlo en una especie de invisibilidad dentro de la misma concepción de la obra. De una forma u otra, en la mayoría de las piezas el “dibujo”, cuando lo había, mantenía un valor dinámico e incoativo. Y es precisamente esta última dimensión la que supuso el fundamento de la exposición. ⁵⁸⁸ Fantasma en el sentido etimológico de “aparición”. En la traducción francesa es muy interesante el hecho de que la palabra sea revenant, “fantasma”, pero también “renacido” –en italiano redivivo–. Todas ellas palabras que contienen una referencia esencial a la repetición y al retorno. ⁵⁸⁹ Los términos y el título de la exposición recuerdan el famoso ensayo de Rosalind Krauss, Reinventing the medium, Milán, Bruno Mondadori, 2005 ⁵⁹⁰ Véase el epígrafe ‘Vis à vis. Autoritrarsi d’artista | 2002 | MAN Nuoro’ ⁵⁹¹ Walter Benjamin, “Sulla pittura ovvero Zeichen e Mal” (1917), en Metafisica della gioventù. Scritti 1910-1918, Turín, Einaudi, 1982 575 Senza titolo (la pittura come modello) | 2016 | Casa Masaccio Esta nueva colaboración con Casa Masaccio, Senza titulo (la pittura come modello)⁵⁹², se propone como una reflexión sobre la abstracción y sus márgenes en la pintura, la escultura, la fotografía y el cine de autor, situando su centro de gravedad en los experimentos de los años setenta, con algunos repliegues estratégicos que conducen a la reproposición de obras iniciales de la vanguardia histórica y algunas incursiones en la investigación contemporánea con reanudaciones temáticas que involucran a artistas de las últimas generaciones. La exposición también constituyó una nueva oportunidad para fortalecer la red de relaciones institucionales del museo⁵⁹³. The Lasting. L’intervallo e la durata | 2016 | La Galleria Nazionale Aquel año de 2016 fue particularmente intenso y desafiante, debido a la importante tarea de repensar la disposición de la Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea de Roma. En junio, mientras el cuerpo del museo todavía se veía afectado por los trabajos de reordenación de sus colecciones y espacios –ya fueran expositivos o no–, las puertas de la Galleria se abrieron de forma limitada a su eje longitudinal, compuesto por la entrada, la Sala delle Colonne y el Salone Centrale, donde tuvo lugar la exposición temporal que anticipó el tema que pocos meses después sería ampliamente explorado en Time Is Out of Joint. Justamente, The Lasting. L’intervallo e la durata⁵⁹⁴ se desarrolló en torno a la importancia que la dimensión temporal asume tanto en la práctica como en la poética artística, suponiendo un punto de inflexión crucial entre las ediciones de L’evento immobile y la futura Time Is Out of Joint, de la que proporcionaba, o quizás solo sugería, pistas para su interpretación. Naturalmente, solo Saretto Cincinelli –que previamente ya había colaborado conmigo en el montaje de exposiciones vinculadas a la temporalidad de la imagen– podía hacerse cargo del proyecto de The Lasting. ⁵⁹² En la muestra se exhibieron obras de Giovanni Anselmo, Pino Pascali, Ugo Mulas, Vincenzo Agnetti, Claudio Parmiggiani, Gianfranco Chiavacci, Mario Mariotti, Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Luigi Veronesi, Antonio Catelani, Paolo Meoni, Eugenia Vanni y Massimiliano Turco. ⁵⁹³ La exposición se realizó gracias a las obras conservadas en la colección del Museo Casa Masaccio Centro per l’Arte Contemporanea, a los préstamos concedidos por la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, a la Fondazione per le Arti Contemporanee in Toscana - Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci in Prato, al Museo Giovanni Fattori - Fondo ex Museo Progressivo di Arte Contemporanea in Livorno y a la colaboración de la filmoteca del Goethe-Institut Roma. ⁵⁹⁴ Véase el epígrafe “The Lasting. L’intervallo e la durata – Precuela” 576 Fort/Da risonanze e intermittenze del fotografico | 2017 | Casa Masaccio La exposición Fort/Da risonanze e intermittenze del fotografico⁵⁹⁵ se centró en la fotografía artística en un momento de completa transición de la imagen analógica a la digital, provocando una especie de cortocircuito entre algunos experimentos fotográficos de los protagonistas de las vanguardias históricas y los de los artistas contemporáneos. De este modo, la muestra investigaba los problemas surgidos a raíz de la nueva maleabilidad de la imagen que, en cierto sentido hace inevitable redefinir la relación entre la imagen digital y la imagen pictórica y, más en general, entre la fotografía y otras propuestas artísticas propias de una época en la que el concepto mismo del medium parece destinado a ser superado definitivamente. En continuidad con las diversas ediciones de L’evento immobile y Il fantasma del disegno, la atención se centró aquí en las repercusiones intermedias y postmediales que marcan la metamorfosis de la imagen fotográfica contemporánea. Esta exposición también supuso un interesante ejemplo de colaboración institucional de carácter público y privado⁵⁹⁶. Nel Novecento da Modigliani a Schiele, da De Chirico a Licini | 2019 | Museo Novecento, Firenze El Museo Novecento de Florencia⁵⁹⁷ confió a Saretto Cincinelli el comisariado de la exposición Nel Novecento da Modigliani a Schiele, da De Chirico a Licini, que nacía a partir de un corpus específico de dibujos de la Galleria Nazionale asociado a las obras de artistas presentes tanto en su propia colección como en la de Alberto Della Ragione del Museo Novecento. Se iniciaba así una investigación que recorría diferentes caminos interpretativos conectando importantes corrientes artísticas del “corto siglo XX⁵⁹⁸” –desde la Secesión vienesa hasta la École de Paris, desde la metafísica italiana hasta el expresionismo alemán y desde el Futurismo hasta la experimentación de la posguerra–. Para la ocasión ⁵⁹⁵ Con obras de Man Ray, Hans Bellmer, Humphrey Jennings, Leo Malet, Addo Trinci, Elena El Asmar, Daniela De Lorenzo, Laura Pugno, Marina Bolla, Paolo Meoni, Antonio Fiorentino, Carlo Guaita, Monica Carocci, Stefano Giuri, Andrea Santarlasci e Ylena & Victor Vorobeyev. ⁵⁹⁶ La exposición fue el resultado de la colaboración entre la Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea y el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Prato, con el apoyo de MKSearchART y Casa Masaccio. ⁵⁹⁷ Situado en el antiguo Ospedale delle Leopoldine en la plaza de Santa Maria Novella de Florencia, la colección del museo se dedica al arte italiano de los siglos XIX y XX, https://www.museodelnovecento.org/it ⁵⁹⁸ Alusión a la obra The Age of Extemes: The Short Twentieth Century 1914-1991, de Eric Hobsbawm (1994) 577 se seleccionaron dibujos de artistas como Giorgio de Chirico, Filippo De Pisis, Renato Guttuso, Osvaldo Licini, Mario Mafai, Giorgio Morandi, Enrico Prampolini y Mario Sironi, pertenecientes todos ellos a las colecciones gráficas de la Galleria Nazionale. Una vez más, el hecho de compartir la práctica de la curaduría se traduce en articuladas y virtuosas formas de colaboración entre instituciones, que así pueden reunir obras, ideas y habilidades, ampliando el alcance de los museos individuales y consiguiendo llegar a un mayor número de público con exposiciones de la más elevada calidad. Robert Morris. Monumentum 2015-2018 | 2019 | La Galleria Nazionale Finalmente, la colaboración más reciente con Cincinelli tuvo lugar en 2019 con motivo de la exposición Robert Morris 2015-2018. El proyecto se inició seis meses antes de la muerte del artista estadounidense, quien pretendía viajar a Roma para acompañarnos durante el montaje de una muestra que llegaba casi cuarenta años después de la última que se le había dedicado en Italia, precisamente en la misma Galleria Nazionale⁵⁹⁹. Por esta doble razón, la exposición supuso un hito tanto para la divulgación del trabajo del artista como para la historia del propio museo⁶⁰⁰. Como ya he explicado anteriormente, la muestra se centraba en la última etapa de la producción de Morris, en particular en los grupos escultóricos pertenecientes a las series MOLTINGSEXOSKELETONSSHROUDS y Boustrophedons. Estas obras atestiguaban el creciente interés del artista por la figura humana y la obra de los maestros del pasado, marcando un punto de inflexión en su vocabulario formal, que parece definitivamente liberado del sentido del orden y la abstracción típicos de una parte de la vanguardia americana para atender a elementos más marcadamente barrocos y alegóricos. Así, en ellas era posible advertir referencias a Donatello, ecos explícitos de Rodin y de los últimos dibujos de Francisco Goya, o alusiones a las estatuas sollozantes del escultor gótico Carl Sluter. Asimismo, las figuras de las dos series permanecían unidas por el proceso de fundación de la imprenta: basadas en el procedimiento de moldeo, arrojaban nueva luz sobre el concepto de simulacro, considerado por muchos la figura principal de la llamada posmodernidad. Es precisamente en la duplicación ⁵⁹⁹ Ida Panicelli (ed.), Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris: sculture minimal (cat. exp.), Roma, Galleria nazionale d’arte moderna, 1980 ⁶⁰⁰ Véase el epígrafe del presente trabajo de investigación, “Robert Morris. Monumentum 2015-2018” 578 aparentemente mecánica y sin estilo de la impresión, en su obstinada resistencia a resolverse totalmente en un objeto estético, donde paradójicamente se puede hallar el paradigma que patentizan las citadas obras. Recordando una latencia más que una referencia, muestran la oscilación entre lo representado y la representación, es decir, enfatizan la pura virtualidad de la representación que acompaña, como en el borde de la nada, a cada figura particular. Con el recurso al sudario, Morris celebra una escultura indirecta, que manifiesta el luto de una presencia ausente a través de la presentación concreta de la propia ausencia. La exposición creó así una serie de tensiones entre la aparente presencia de las figuras y su ausencia, entre la idea de la escultura como arte eminentemente espacial y la de los grupos de figuras que interactúan entre sí revelando un tratamiento casi pictórico y, por último, entre el espectador y la manera en que este percibe cada escena individual. Aperturas y colaboraciones Como se ha visto a través del examen de las más importantes exposiciones que han marcado mi trayectoria profesional, la práctica de las colaboraciones – interpersonales e interinstitucionales– se afirma como una constante a lo largo de mi acción directiva. En algunos casos, la colaboración tiene lugar en torno a la figura profesional del comisario, es decir, el curador constituye de alguna manera el pilar de apoyo de las entidades que participan en los proyectos. En otros casos, en cambio, es la idea de proyecto que desarrollo personalmente la que genera la fórmula alrededor de la que otras instituciones y profesionales se posicionan y acceden a un sistema de cooperación especialmente fructífero. La guerra che verrà non è la prima | 2014 | Mart La muestra –y especialmente el catálogo mediante la inclusión de contribuciones complementarias–, se alejó de una simple reflexión histórica, ofreciendo una mirada más compleja de la actualidad de un conflicto que sigue ocupando el centro del debate contemporáneo⁶⁰¹. De hecho, el museo se midió con las cuestiones más difíciles, problemáticas y ásperas, haciéndose cargo no solo de la historia, sino también de la exposición articulada de algunas de las ⁶⁰¹ El catálogo, un tomo de más de 600 páginas, contiene artículos de más de treinta autores, divididos en Saggi (ensayos) y Affondi (escritos más breves y específicos). Vid. La guerra che verrá..., op. cit., 2014 579 cuestiones más controvertidas dentro de la dinámica de un museo, la narración de ese específico y doloroso argumento. Este proyecto requería tanto objetividad y distancia como participación y claridad. En su texto, La guerra inter-detta⁶⁰², Cincinelli analiza muchos de los aspectos sobresalientes de la exposición a través de un atento recorrido de las obras exhibidas, componiendo un sugerente cuadro de referencias puntuales y sorprendentes. El itinerario permitió que el evento emergiera como resultado de una composición narrativa en la que el arte se confronta con la historia, la política y la antropología. Al recurrir a una especie de complejo montaje temático y temporal, la muestra evitó seguir un hilo cronológico preciso, demostrando –a través de yuxtaposiciones inéditas y cortocircuitos semánticos– cómo todas las guerras son iguales y, al mismo tiempo, diferentes. En la exposición el arte entró en contacto con la vida cotidiana y las obras maestras de la vanguardia entablaron diálogo con la propaganda para renovar el valor de los documentos, los informes o los testimonios. La colaboración con Saretto Cincinelli no se limitó, por tanto, a una mera labor de comisariado tout court, sino que se estructuró en una serie de relaciones y sugerencias que fueron tomando forma a lo largo del complejo y extenso proyecto hasta alcanzar su versión oficial y definitiva. Este proceder parece ser recurrente y central en mi práctica, especialmente en aquellos proyectos que se articulan a través de tiempos, espacios y temas vastos y complejos, y que, por consiguiente, no pueden resolverse con un solo enfoque o punto de vista, sino que requieren inevitablemente una comparación entre conocimientos, habilidades y sensibilidades que se complementan entre sí. Un sogno fatto a Mantova | 2016 | Centro Internazionale d’Arte e di Cultura di Palazzo Te Con relación a esta segunda forma de entender las colaboraciones institucionales, hay que recordar precisamente un evento expositivo de gran relevancia: la doble muestra Un sogno fatto a Mantova (Un sueño cumplido en Mantua), uno de los momentos más intensos del programa de Mantua Capital Italiana de la Cultura 2016. La exposición –cuyo título deriva de una colección de ensayos del poeta Yves Bonnefoy⁶⁰³– se originó a partir de un proyecto ⁶⁰² Saretto Cincinelli, “La guerra inter-detta”, en La guerra che verrá..., op. cit., 2014, pp. 128-155 ⁶⁰³ Y. Bonnefoy, Un sogno fatto a Mantova, Palermo, Sellerio, 1979 580 colaborativo en el que involucré a Saretto Cincinelli y que se dividía en dos etapas: una primera que contemplaba la disposición de obras de importantes artistas contemporáneos⁶⁰⁴ en el interior de las logias, jardines y salas del Palazzo Te –decoradas al fresco por Giulio Romano– y con la proyección de un vídeo en el prestigioso Teatro Scientifico Bibiena del siglo XVIII; posteriormente, la segunda fase estuvo dedicada a notables presencias del panorama artístico internacional⁶⁰⁵ concentradas en las Fruttiere del palacio. El proyecto nació de la posibilidad de entender la ciudad como un lugar o un teatro en permanente construcción por parte de la comunidad. Así, la urbe, en su forma histórica, puede considerarse como una larga “conversación” capaz de albergar la posibilidad de una profunda y secreta relación entre las palabras, las personas y las cosas. Una relación que, en el caso de Mantua, permitió combinar el amanecer que supuso el Renacimiento de la Edad Moderna con el de la propia época contemporánea. De esta suerte, la primera etapa no consistió simplemente en la organización de una muestra dentro de un espacio privilegiado, sino en el intento de sugerir un camino que interactuara con la continua y poderosa narrativa del palacio renacentista, buscando la coexistencia de dos itinerarios contiguos pero asimétricos: uno resultante de la plena y unificada fuerza discursiva del proyecto arquitectónico y artístico del Renacimiento; el otro, más discontinuo e intermitente, sugerido por las cuestiones existenciales, el realismo y los sueños del arte contemporáneo. La segunda etapa, en las Fruttiere di Palazzo Te, albergaba obras seleccionadas por su referencia a la ciudad, la arquitectura y los espacios vitales de convivencia. Se construía así un complejo relato sobre el enclave urbano visto desde diferentes perspectivas, sobre un territorio compartido que la experimentación contemporánea convierte en un lugar común donde memoria e innovación se reconectan para dar vida tanto a la representación del presente como a la de un futuro imaginario. A su vez, Un sogno fatto a Mantova atestiguó de nuevo cómo –tanto a nivel curatorial como museológico– la colaboración y el intercambio entre distintos profesionales e instituciones ha constituido siempre un elemento central de mi práctica directiva, una forma precisa de activar procesos que no pretenden agotarse en el momento de la exposición, sino que, de forma kárstica, profundizan ⁶⁰⁴ Alberto Giacometti, Antony Gormely, Hans Op de Beeck, Davide Rivalta y Grazia Toderi. ⁶⁰⁵ Grazia Toderi, Eulalia Valldosera, Barbara Probst, Armin Linke, Luca Pancrazzi, Paola di Bello y Paolo Meoni. 581 en las reflexiones que indistintamente anticipan o recuperan los asuntos centrales en torno a los cuales se construye una relación personal y común con el arte contemporáneo. Time Is Out of Joint | 2016 - in progress | La Galleria Nazionale Si en relación con La guerra che verrà non è la prima hablé de la ineludible necesidad de ampliar las perspectivas, las habilidades y la sensibilidad, esta urgencia se vuelve aún más apremiante e inalcanzable en un proyecto como Time Is Out of Joint, del que ya he tenido oportunidad de tratar exhaustivamente⁶⁰⁶. En esta sección, lo que importa es subrayar una vez más cómo el desarrollo del comisariado de grandes y complejos proyectos puede tener lugar de una manera singular que, sin embargo, requiere esa pluralidad que termina por componer, como diría Pessoa, “una sola multitud”⁶⁰⁷. El proyecto Time Is Out of Joint ha involucrado transversalmente a todos los profesionales internos del museo, cada uno de los cuales ha sido llamado a aplicar los conocimientos y experiencia de su propia especialidad. De la misma manera, una colaboración estrecha y duradera como la que siempre se ha dado con Saretto Cincinelli, no podía quedar fuera del proceso de elaboración de Time, así como de las transformaciones, injertos y remodelaciones que este ha experimentado a lo largo del tiempo. Joint Is Out of Time | 2019 | La Galleria Nazionale Uno de estos injertos resultó ser, en 2019, la exposición Joint Is Out of Time⁶⁰⁸. En esta ocasión Saretto Cincinelli me propuso compartir el comisariado de la muestra con Bettina Della Casa⁶⁰⁹ y juntos discutimos y seleccionamos las obras de los siete artistas contemporáneos que iban a dialogar con Time Is Out of Joint marcando una nueva evolución del proyecto. Diseminadas entre varias salas de la Galería Nacional, las nuevas obras de Joint se intercalaron con las de Time, esbozando una inusual constelación cuyo diseño parecía poder inscribirse en el corpus de esta última. ⁶⁰⁶ Véase el apartado del capítulo 4 dedicado a la GNAM ⁶⁰⁷ F. Pessoa, Una sola moltitudine, Milán, Adelphi , 2019 ⁶⁰⁸ Se exhiben las obras de los artistas Elena Damiani, Fernanda Fragateiro, Francesco Gennari, Roni Horn, Giulio Paolini, Davide Rivalta y Jan Vercruysse. ⁶⁰⁹ Bettina della Casa es crítica, comisaria free lance y excuradora del museo MASI Lugano, http://www.masilugano.ch/ 582 La experiencia no solo fue esencial para la revalorización de Time Is Out of Joint, sino que una vez más dio testimonio de nuestra predisposición natural a renovar esta visión aplicada a la museología. De hecho, el objetivo de este nuevo proyecto era “construir” una exposición en un inmueble ya edificado, legible como una especie de variación progresiva que es capaz de insertarse en un contexto y de hacerlo “resonar”, añadiendo tonos y matices diferentes y complementarios. De ahí la peculiaridad de un formato de exposición cuyo valor radica, paradójicamente, en su confluencia con el esquema de la muestra que lo acoge. A través de las obras de siete artistas pertenecientes a distintas generaciones y lugares de origen, Joint Is Out of Time ha pretendido renovar y preservar al mismo tiempo. Así, la operación que vinculaba las dos propuestas expositivas de Time y Joint –subrayada explícitamente por la inversión de los términos expresados en sus respectivos títulos– tendía a establecer –a través de una especie de doble vínculo– una relación desarticulada entre dos proyectos que, tras sus debidas proporciones, se configuraban como momentos autónomos pero inseparables de un mismo proceso: dos momentos simultáneos de una operación destinada a sacar a la luz, por una parte, la reserva de futuro de la prestigiosa colección custodiada por la Galería y, por otra, el profundo y renovador impacto que las piezas expuestas provocaron en la memoria de la historia del arte. 5.5.3. Otras colaboraciones: Fernando Castro Flórez y Gerardo Mosquera Mi recorrido con Saretto Cincinelli se ha caracterizado por una constancia y coincidencia muy peculiares, quizás incluso excepcionales. Sin embargo, durante estos largos años también he encontrado otros compañeros de viaje extraordinarios, cada uno a su manera. Para empezar, en el lejano 1995, el temprano encuentro en Madrid con Fernando Castro Flórez⁶¹⁰ marcó, en tiempos insospechados, una línea de investigación y una mirada ciertamente nada convencionales, caracterizadas por una agudeza e ironía que solo él logra encarnar con una facilidad asombrosa gracias a una admirable inteligencia, una cultura ⁶¹⁰ Fernando Castro Flórez, Plasencia, 1964. Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid. Imparte clases en el Máster de Arte Contemporáneo de la Universidad Autónoma, la Universidad Complutense y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), en el Máster de Cultura Contemporánea de la Fundación Ortega y Gasset y en el Máster de Investigación Artística de la Facultad de Bellas Artes de Granada. Crítico de arte del suplemento ABC Cultural, escribe regularmente en Descubrir el Arte, Revista de Occidente y Arte al límite. Director de la revista Cuadernos del IVAM y miembro del consejo de redacción de Pasajes, ha formado parte 583 sin límites y una memoria prodigiosa. El respeto mutuo, la estima y la simpatía que nos tenemos siempre han sido evidentes y manifiestos: Fernando Castro me sorprendió en 2003 citándome en uno de sus libros como “una de las personas más tenaces y rigurosas del mundo de los museos”⁶¹¹. Fue la consagración pública de las bases de nuestra colaboración y amistad. Recientemente, con su habitual generosidad, su gusto por el exceso y la hipérbole, me denominó “cartógrafa de lo excepcional”: exagera –como a mí me gusta– pero suena bien y conservo el apodo en mi memoria a modo de talismán. Fernando Castro Flórez A finales de los años noventa lo invité a comisariar la primera y perturbadora muestra del Museo de Arte de Nuoro que entonces dirigía y donde, como he relatado, tenía puestos los cinco sentidos. Cuando lo contacté, le recordé donde nos habíamos conocido, en una clase del Máster de Museografía de la Universidad Complutense de Madrid donde el acudió como profesor invitado⁶¹². Yo tenía claro el título de la exposición, Pay Attenti[on] Please, una alusión a una obra de Bruce Nauman⁶¹³ que introduce una palabra verdaderamente malsonante. Fernando aceptó entusiasta y se puso manos a la obra. del patronato del MNCARS y, en la actualidad, es miembro de su Comisión Asesora. Curador de numerosas exposiciones, entre otras la Trienal de Chile, la Bienal de Curitiba o el Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia del 2011, ha comisariado exposiciones de artistas como Anselm Kiefer, Tony Cragg, David Nash, Nacho Criado, Fernando Sinaga o Antón Lamazares. Entre sus libros destacan Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio (Julio Ollero, 1992), Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición (CendeaC, 2003), Sainetes y otros desafueros del arte contemporáneo (CendeaC, 2007), Una ‘verdad’ pública. Consideraciones sobre el arte contemporáneo (Documenta, 2010), Contra el bienalismo. Crónicas fragmentarias del extraño mapa actual (Akal, 2012) o Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo (Fórcola, 2014). Ha escrito asimismo monografías sobre Picasso, Miró o Warhol. ⁶¹¹ Fernando Castro Flórez, Escaramuzas. El arte en el tiempo de la demolición, Murcia, Cendeac, 2003 ⁶¹² Fue invitado por Luis Alonso Fernández. Durante mi intensa estancia en Madrid, después de finalizar mi licenciatura en Italia y de obtener una beca para cursar los estudios de doctorado en el extranjero, también me matriculé en el Máster de Museología de la Facultad de Geografía y Historia, dirigido por Francisca Hernández, y en el de Bellas Artes, donde me inscribí asimismo en el curso de perfeccionamiento “Experto en diseño e instalación de exposiciones de arte”. ⁶¹³ PLEASE PAY ATTENTION PLEASE (1973) es el texto del letraset montado por Bruce Nauman en un frágil soporte de celofán. Las palabras, escritas en negrita, parecen llevar a cabo un esfuerzo perlocutivo: el público presta atención pero ¿a qué hay que prestar atención? –podría preguntarse uno– ¿Al hecho de que no estamos prestando suficiente atención, ya sea de buena o mala gana? Nauman deja claro por qué esa atención era tan importante para él: “No quería presentar situaciones en las que la gente pudiera tener demasiada libertad para inventar lo que creía que estaba pasando (...) Quería que prevaleciese mi idea y no que la gente inventara el arte”. Cfr. Coosje Van Bruggen, Bruce Nauman, Nueva York, Rizzoli, 1988, p. 19 584 La exposición que realizamos implicaba a varias decenas de artistas, algunos de ellos auténticamente referenciales (en el sentido histórico) y otros emergentes. Mi idea del museo es, al mismo tiempo, una heterotopía, en el sentido foucaultiano, y un lugar de experimentación, abierto a la producción de nuevas piezas, dispuesto a interactuar con los artistas en un diálogo fecundo sin los “manierismos curatoriales”. En el caso del MAN sabía de sobra que me estaba dirigiendo a una comunidad que no estaba familiarizada con los desarrollos más radicales del arte contemporáneo, pero ello no me empujaba a derivar por inercia hacia la “pedagogía del maestro ignorante”, empleando términos de Rancière⁶¹⁴. Entendía que lo que había que hacer era ofrecer proyectos perfectamente definidos, con obras que poseyeran una dimensión “cuestionadora”, respetando la capacidad del público para desplegar su capacidad crítica. Fernando Castro me reconoció, según sus propias palabras, una “absoluta vocación académica” (en el mejor sentido del término) y una fidelidad a la defensa kantiana de la Ilustración como un “atreverse a pensar” (afirmaciones que, al igual que la ya citada, siempre guardo celosamente en mi interior). Juntos hemos organizado dos exposiciones: Pay Attenti[on] Please y Catastrofi minime. En la primera también intervino Luca Beatrice, mientras que en la segunda contamos con Saretto Cincinelli como compañero de trabajo curatorial. Ambas fueron muestras con numerosos artistas representados, con piezas históricas y con producciones específicas para el MAN. En las dos ocasiones viajaron hasta Cerdeña algunos de los autores participantes, siendo para todos ellos la primera vez que acudían a Nuoro. Mientras en Pay Attenti[on] Please tratábamos de plantear la cuestión de lo accidental, la violencia y aquello que “atrapa” literalmente nuestra atención, en Catastrofi minime veníamos a sugerir, sin caer en el literalismo, una reflexión tras el atentado del World Trade Center de Nueva York acaecido el 11 de septiembre de 2001. Mi proposición fue la necesidad de pensar la catástrofe en un modo “menor” (noción muy importante, por ejemplo, para Deleuze y Guattari), sin caer en el exhibicionismo que se agota en sí mismo en la época del reality show. Sentía la necesidad de poner en contacto a través de un intenso diálogo a los artistas italianos con los procedentes de otras latitudes y, en este sentido, Fernando logró introducir a artistas españoles y latinoamericanos con un criterio que no era una mera captatio benevolentiæ, sino que se basaba en un interés cultural singular. Más allá del carácter efímero de las anteriores exposiciones y como testimonio duradero de nuestra intensa colaboración quedan los catálogos publicados; cabe ⁶¹⁴ Jacques Rancière, Il maestro ignorante, Sesto San Giovanni, Mimesis, 2008 585 mencionar otra vez el de Catastrofi minime donde, junto a los textos de los tres comisarios, se publican ensayos (realizados para la ocasión) de los filósofos Pier Aldo Rovatti y Félix Duque, y del crítico Achille Bonito Oliva, además de una conversación de Enrico Ghezzi con Jacques Derrida. Este catálogo se ha convertido en un texto de referencia y, en mi opinión, en un ejemplo del modo en que una muestra puede adoptar el mejor tono “ensayístico”. Un rasgo destacable de mi trayectoria curatorial es el haber mantenido constantemente diálogos con artistas a lo largo del tiempo, desarrollando proyectos que patentizan mi compromiso estético más allá de las modas coyunturales. Una de las pruebas más evidentes de esa continuidad curatorial es el contacto establecido con el artista Paco Cao al que conocí a raíz de Pay Attenti[on] Please. Cuando asumí la dirección del Mart, volví a colaborar con Fernando Castro. Concretamente le pedí que redactara el texto (a la postre un largo ensayo) sobre la exposición Andata e Ricordo. Souvenir de voyage⁶¹⁵. Se trataba de una muestra peculiar, original y curiosa, con un montaje difícil y unas decisiones curatoriales innovadoras sin caer ni en el “didacticismo”, ni en la disposición azarosa, ni en la metodología “clínica” del white box. Las relaciones que intentaba establecer, tanto en esa muestra como en la Magnifica Ossesione, podrían ponerse en relación con el despliegue del atlas warburgiano o con el “pensamiento en imágenes” de Benjamin. Lo que intento hacer desde hace años en los museos en los que he trabajado es convertir la dirección en un “proceso reflexivo”, en una investigación verdaderamente doctoral que, más allá de cualquier rastro de pedantería, ofrece espacio para la construcción de subjetividades críticas. En este sentido según Fernando Castro sigo generando lúcidas “cartografías”, consciente de su provisionalidad, pero también persuadida de que necesitamos orientarnos en el pensamiento y que, para ello y pese a todo, necesitamos las imágenes. Tal vez la mejor manera de acercarse al pensamiento de Fernando Castro Flórez –y de entender así la importancia de los intercambios que también han marcado mi práctica a lo largo de los años– es dejar espacio directamente a sus palabras. A continuación, se muestra un extracto de una entrevista⁶¹⁶ reciente de la que se puede extraer una interesante visión de su trayectoria y algunas posiciones sobre el papel del arte y la estética en el mundo contemporáneo. ⁶¹⁵ AA.VV., Andata e Ricordo. Souvenir de Voyage, Rovereto, Mart, 2013 ⁶¹⁶ “#LADISTINCIÓN: Fernando Castro Flórez: mierda y catástrofe en la ¿nueva? normalidad (Paco de Blas entrevista a Fernando Castro)”, publicada integralmente en la revista digital Arteinformado, el 8 de julio de 2020 (accesible en https://www.arteinformado.com/magazine/n/ladistincion-fernando- castro-florez-mierda-y-catastrofeen-lanueva-normalidad-6799) 586 Soy un chico de provincias, que viene de Plasencia sin ninguna tradición universitaria familiar; llego a Madrid, me entusiasma la ciudad, estudio la carrera de Filosofía y me encuentro con una serie de profesores magníficos; comienzo a trabajar con gentes del mundo del periodismo y la cultura. Antes de acabar la carrera comencé a escribir artículos de filosofía y cultura para el diario El País y, después, he colaborado en casi todos los periódicos de tirada nacional. No me viene de familia, no he formado nunca parte de ningún clan. Quizá tengo una disciplina de trabajo que me obliga a cualquier compromiso adquirido, eso sí. Haré un proyecto mejor o peor pero mi implicación es absoluta en todos los órdenes. No digo que sea el único que lo hace, pero yo me implico a fondo. Y en mi trayectoria, no solo me he dedicado a hacer un discurso, a elaborar teorías, a escribir libros, sino que también he hecho exposiciones, más de quinientas, escribiendo miles de artículos, catálogos, libros… Habiendo hecho esa ingente cantidad de trabajo cómo no voy a asumir que no siempre ha sido bueno. Cuando termino los estudios de Filosofía en la universidad (concretamente en la Universidad Autónoma), mi destino –dado que soy un ratón de biblioteca que es donde más me gusta estar, además de leyendo libros o escribiendo en el despacho–, podría haberse limitado a esas dos prácticas, tan al uso, de dar clases y escribir textos académicos. Sin embargo, al conocer a los artistas Javier Utray, Nacho Criado, Fernando Sinaga, Isidoro Valcárcel Medina o Concha Jerez entre otros, me encuentro con una segunda universidad que resulta crucial para mi formación. Fue un encuentro con una serie de artistas encuadrados dentro de lo conceptual, del conceptual peor tratado, el vinculado a Madrid…. Así que cuando encuentro a esos artistas, también a Juan Hidalgo, digamos que estaban abandonados, en una soledad que me sorprendió sobremanera, porque claro, ya estaban de vuelta de todo y casi nadie les hacía caso. Habían tenido un buen momento coincidente con los Encuentros de Pamplona en los setenta, de cierta notoriedad. Pero la Transición barre con esa generación. No habían participado en el realismo social ni en las dinámicas tardofranquistas de lo que fue el arte pop predominantemente político, apoyado en teóricos como Valeriano Bozal o Tomás Llorens así que, al llegar la Transición, desaparecen. La precariedad de los artistas de los que hablo es un signo o un síntoma de lo que ha sido el país. Llegamos a Madrid en el 80, a ese Madrid de Tierno Galván, del primer PSOE y la Movida; no tengo ningún tipo de nostalgia, pero si eras joven y con ganas, aquello era una fiesta. Que me digan los antimovida lo que sea, lo que quieras, pero fue tan divertido. Nunca fui un postmoderno y muchas cosas no me interesaron, pero fue una época muy bella. Una época de grandes filósofos, como Savater, Trías o Jarauta, con aquellos impresionantes encuentros y conferencias que se hacían en el Círculo de Bellas Artes, años en los que vienen Susan Sontag, Lyotard o Baudrillard. Eran tiempos de gran intensidad creativa y lúcido cosmopolitismo, una época en la que, sin redes sociales, había que salir al encuentro de la gente que te interesaba. Tuve 587 el privilegio de compartir momentos con María Zambrano, Octavio Paz o José Ángel Valente; me sentía un joven socrático abducido por esos grandes maestros. Luego llegaron los ordenadores, los blogs. Muy bien, pero la pasión cultural arranca allá. Alguien que me conoció bien en mis comienzos, como José Miguel Ullán me preguntó, ¿dónde te vas a ubicar? ¿con quién vas a estar? Se lo respondí a él y lo sigo diciendo: con nadie. No he sido un escolástico, ni monje, ni creador de escuelas. Eso es lo que me ha llevado a la compañía de gentes como Nacho Criado, independiente y que, a pesar de la intensidad de su vida, era muy discreto: hablábamos siempre de arte. He escrito sobre arte, cómics o boleros, tampoco se perdona. He puesto siempre por delante la curiosidad aristotélica, el gozo, el placer. Creo mucho en el placer estético, en todos los sentidos, incluido el erótico, esencial para lo estético. Efectivamente, la gran formalización estética es la kantiana-hegeliana y, ya en el siglo XX, se da la gran teoría estética que adscribimos al denominado marxismo cultural: Gramsci, Benjamin o Adorno. Comparto el diagnóstico sobre el repliegue académico de la estética. Sin embargo, hay una línea discursiva detectada en los ambientes académicos de gran vitalidad como es evidente en los textos de Rosalind Krauss o Hal Foster. También es reveladora una cierta falta de interés por la estética tanto en la práctica curatorial como en la creativa: como si fuera beneficiosa la inexistencia de la teoría. Y, si vuelve la estética, lo hace de la forma más extraña: en eso que se llama Aceleracionismo, gente tentada por la filosofía o la ontología, en un sentido kantiano de la teoría de la sensibilidad. Cuando uno lee a Hartman, ve un interés por la estética, pero no por lo que estamos entendiendo como tal –los discursos formales, institucionales, relacionados con la práctica creativa–, sino que más bien se dedican a pensar las bases corporales y sensoriales de la experiencia cognoscitiva. Por lo tanto, eso sería una línea nueva, de una estética muy filosófica y un tanto anacrónica. Con lo que volvemos a la casilla de salida: cuando yo comencé a estudiar en los años 80 había un abismo entre la estética filosófica y la crítica de la cultura o la crítica del arte. No podemos obviar que la estética es también una ideología. Hay un libro, no tan popular pero que a mí me interesa mucho, La estética como ideología, de Terry Eagleton. Para Eagleton, la estética surge, junto con la crítica de arte, de los salones, las exposiciones y, al mismo tiempo, de lo que Habermas llama “la esfera pública”. Es decir, surge como un producto ilustrado que aparece vinculado a la emergencia de la burguesía. En este sentido, la estética crea problemas al marxismo dado que, si la propuesta marxiana es la desaparición del capitalismo, eso supondría la desaparición de su forma semiológica, incluyendo al arte, la estética y su filosofía. Lo que no va a ocurrir. Así que tendríamos, o la desaparición de la estética desde el marxismo, o el desbordamiento de Heidegger, que surge de una visión metafísica de 588 la estética más coherente con la época kantiana que con la actual. No vamos hacia un sentido metafísico de la estética y el arte. O sea que estamos en la época del colapso de la imagen del mundo. Tenemos una estética de lo fragmentario, otra ubicada en las denominadas guerras culturales, como apunta. Acabo de leer el libro de Hal Foster, What Comes After Farce, recordando la frase de Marx sobre la repetición de la historia; el teórico norteamericano se plantea en el prólogo que el arte debe estar a la altura de los desafíos contemporáneos, como el feminismo, la globalización, el colapso ecológico, la cuestión racial, la problemática del antropoceno, los debates de género o la problemática planteada por liderazgos tóxicos como el de Trump. Claro que todos esos discursos dan vitalidad al debate cultural y son imprescindibles. Pero generan una estética que puede llevar al literalismo o a un “manierismo de lo pretendidamente político”. En la experiencia estética tiene que haber un resto no codificable. Curiosamente coincidente con Marcuse, a quien me he dedicado a releer durante el confinamiento. He disfrutado mucho volviendo a estudiar textos como El hombre unidimensional, Eros y civilización o La dimensión estética. Recordemos cómo en su última época, siendo un icono de las reivindicaciones políticas y culturales de los 60, Marcuse se alinea con los estudiantes de La Jolla, apoya el primer feminismo y discute con Adorno, que critica la conversión de los estudiantes universitarios en sujeto de la historia, como el proletariado u otros grupos excluidos del poder. Pero ambos comparten la confianza en la estética como dimensión utópica y Adorno repite constantemente la definición que Stendhal hizo de la belleza como “una promesa de felicidad”. El arte debe mantener su coeficiente enigmático, aunque esa promesa de felicidad, según Adorno, esté llamada a quedar en suspenso, porque nunca se cierra, nunca se resuelve, no hay un final del proceso de la forma. Cuando volvemos sobre Marcuse, Adorno, Horkheimer o Bloch vemos cuánto podemos todavía hurgar en repertorios que creíamos cerrados. Y que mantienen su vitalidad hoy. Me ha interesado mucho la visión de José Esteban Muñoz en Utopía Queer. Un libro estupendo en el que un joven cubano, profesor de Performance en la Universidad de Nueva York, partiendo de Bloch y Marcuse, constata que no hay cultura sin un necesario factor de utopía. Estamos en la época de las distopías, tenemos a la COVID encima, nuestra conversación por hangouts no deja de ser distópica. Pero frente a esta proliferación catastrofista hay que volver a sacar la utopía del “baúl de los recuerdos”. No para caer en la triste melancolía, tan frecuente en cierta izquierda, sino para presentar la utopía como lo que no es, pero podría llegar a ser. Si el arte se reduce a una forma de sociología limita sus posibilidades. De acuerdo, la práctica artística es filosófica y social, pero no a la manera de masterchef, mezclando todos los ingredientes en una olla. 589 Gerardo Mosquera⁶¹⁷ Del crepúsculo hasta el amanecer Recuerdo que en 1995, recién llegada a Madrid, recibí una visita de unos amigos de mis padres, quienes me preguntaron qué pensaba hacer después de mis estudios artísticos, literarios y museísticos; contesté de inmediato: ser directora de museo. Al decirlo me pareció una barbaridad y me avergoncé de mi arrogancia, que en ese momento surgió como una reacción a la desconfianza que había percibido hacia el ámbito profesional de mi elección, como algo que no iba a resolver mi vida, ni a darme un trabajo, ni a permitirme ganar dinero en absoluto. Me acuerdo de dónde estábamos, de la hora, de cómo estaba vestida, de la cara que puse, del sonido de mi voz al pronunciar esas palabras, así como del comentario algo sarcástico que siguió por su parte. Poco después, a finales de 1996 era la directora de un museo que no existía y pensé en aquellas palabras, las mías, con la sensación de que en ese momento había pronunciado mi destino, de que algo acaba de dibujarse inesperadamente en el horizonte, algo imprevisible en lo que nunca antes había pensado, ni siquiera cuando empecé a estudiar y a formarme en la materia. Llegué a Madrid para el doctorado en Historia del Arte Medieval y acabé siendo raptada y seducida por un mundo diferente. ¿Cuándo pasó eso? Ciertamente, no se debió solo a la contemplación de una mera aunque novedosa propuesta formativa en la época de la Complutense⁶¹⁸, ⁶¹⁷ Gerardo Mosquera (1945, La Habana, Cuba) es un curador, crítico, historiador del arte y escritor independiente con sede en La Habana, Cuba. Fue uno de los organizadores de la primera Bienal de La Habana en 1984 y permaneció en el centro del equipo curatorial hasta que renunció en 1989. Desde entonces, su actividad se ha vuelto principalmente internacional: ha viajado, dado conferencias y comisariado exposiciones en más de ochenta países. Mosquera ha desempeñado el cargo de curador adjunto en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York desde 1995 hasta 2009. A partir de 1995 es asesor en la Rijksakademie van Beeldende Kusten en Ámsterdam. Sus publicaciones incluyen varios libros sobre arte y teoría del arte (así como un volumen de cuentos) y más de setecientos artículos, reseñas y ensayos suyos han aparecido en numerosas revistas, entre ellas: Art Nexus, Cahiers, Lápiz, Neue Bildende Kunst, Oxford Art Journal, Poliester o Third Text. Entre otros volúmenes, Mosquera ha editado Beyond the Fantastic: Crítica de Arte Contemporáneo de América Latina y ha coeditado (con Jean Fisher) Over Here: Perspectivas Internacionales sobre Arte y Cultura. Sus ensayos teóricos –que han sido muy influyentes en la discusión de la dinámica cultural del arte en un mundo internacionalizado, además de en el arte contemporáneo latinoamericano– están dispersos en inglés, pero se han recogido en volúmenes editados en español en Caracas y Madrid, y en chino en Beijing. Mosquera ha sido Director Artístico de PHotoEspaña, Madrid (2011-2013), Curador Jefe de la IV Trienal Poligráfica de San Juan (2015-2016) y cocurador de la III Documents de Beijing (2016). ⁶¹⁸ Cuando me encontraba realizando los mencionados másteres de museología y museografía. 590 sino a una mezcla de motivaciones con un claro detonante. Fueron mis seis meses en el Museo de Bellas Artes de Burgos –adonde acudí con una beca del programa europeo de intercambio antecesor del Erasmus–; o fue Madrid; o el español –un idioma fascinante y potente, tal y como una tarde lo sentí en mis entrañas en el Teatro de Madrid, cuando una voz algo familiar⁶¹⁹ empezó a declamar el Soneto V de Garcilaso de la Vega en el espectáculo Por vos muero de Nacho Duato–. Tal vez, pero lo que está claro es que el flechazo definitivo se produjo en una exposición: Cocido y crudo, comisariada por Dan Cameron en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía⁶²⁰. Lo más curioso ahora es que en el catálogo de esa muestra participó precisamente Gerardo Mosquera⁶²¹, hecho que no descubrí hasta hace unos meses cuando, al pedirle que me mandara uno de sus libros, me envió la versión digital de Caminar con el diablo, fantástica e imprescindible colección de algunos de sus ensayos más importantes, entre los cuales se encuentra el último que da título al libro. En esas páginas cita la exposición y cuenta un curioso chiste: En 1994 escribí un ensayo sobre arte en América Latina para el catálogo de Cocido y crudo, la vasta –y polémica— exposición internacional curada por Dan Cameron para el Centro de Arte Reina Sofía en Madrid. Lo terminaba con un chiste gallego que solía contar mi madre, usándolo allí a manera de alegoría acerca de una posible estrategia para enfrentar la disyuntiva latinoamericana –y del orbe postcolonial y periférico— entre, por un lado, metacultura occidental hegemónica e internacionalización y, por otro, personalidad del contexto propio, tradiciones locales, modernidades irregulares, No Occidente: Un campesino tenía que atravesar un puente en muy malas condiciones. Entró en él atento, y mientras avanzaba con pies de plomo decía: “Dios es bueno, el Diablo no es malo; Dios es bueno, el Diablo no es malo...”. El puente crujía y el campesino repetía la frase, hasta que finalmente alcanzó la otra orilla. Entonces exclamó: “¡Vayan al carajo los dos!”. Y prosiguió su camino. ⁶¹⁹ La de Miguel Bosé, a quien únicamente conocía como cantante. Era abril de 1996. ⁶²⁰ Celebrada en el Edificio Sabatini del 14 de diciembre de 1994 al 6 de marzo de 1995, la muestra tomaba su título del ensayo de Claude Lévi-Strauss, Lo crudo y lo cocido (1964) donde, partiendo de una comparativa culinaria entre las denominadas sociedades “avanzadas” y “primitivas”, el antropólogo belga analiza el papel cultural preponderante asumido por Occidente en el plano internacional. Alterando el orden de los términos del título y exponiendo la obra de más cincuenta artistas, Cameron pretendió reflejar el complejo intercambio de miradas que en realidad caracterizó aquella época imperialista. Cfr. https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/cocido-crudo ⁶²¹ Gerardo Mosquera, “Cocinando la identidad”, en Cocido y crudo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, pp. 32-37 y 309-313 591 Ahí concluía la fábula en aquel viejo texto, según fue publicado en el catálogo. Pero algo inesperado ocurrió entonces: el diablo se apareció al campesino. Este quedó inmóvil, presa del terror. El Diablo lo miró con calma y le dijo: “No te asustes, no soy rencoroso. Solo quiero proponerte algo: sigue tu camino propio, por ti mismo, pero deja que te acompañe; acéptame, y te abriré las puertas del mundo”. Y el campesino, entre asustado, pragmático y ambicioso, accedió. Así, catorce años después, el “arte latinoamericano” ha proseguido su derrotero, pero dentro de las estrategias del diablo, quien, por otro lado (y esto el arte de América Latina lo ha sabido siempre), no es tan malvado como parece. Por suerte se mantuvo el happy end en la historia, aunque distinto: tanto el diablo como el campesino han quedado contentos con un pacto mutuamente beneficioso, y prosiguen su marcha juntos⁶²². Una vez más ha vuelto a suceder que personas a quienes he encontrado más tarde en mi camino, ya se encontraban realmente conmigo desde un principio y, ahora, de alguna forma, seguimos marchando juntos: aunque ninguno de nosotros sea el protagonista del relato –ni mucho menos el diablo–, sí que hemos de dirigir una mirada al infierno, por lo menos para tener la posibilidad de ofrecer esa visión diferente, sincrética, autónoma, irónica, libre y nómada que busca desesperadamente reformular una compleja e inabarcable idea de belleza en estos “tiempos porosos de migraciones, comunicaciones, químicas transculturales y rearticulaciones de poder”⁶²³, una destrucción sistemática y demolición ciega. Somos testigos de las ruinas y arqueólogos de los restos, de lo que queda, de los últimos rastros y sombras, pero sobre todo de los nuevos amaneceres (después de una noche alucinada a la que solo faltaba un rayo de luz natural para concluir). Los extraordinarios proyectos que he realizado junto a Gerardo, entre ellos, Años 70, en el MAN; Lost in Landscape, en el Mart; y BRIC-à-brac. The Jumble of Growth en la Galleria Nazionale –así como los que no hemos llegado a realizar y que todavía nos quedan pendientes–, forman parte indisoluble de esos encuentros cercanos o lejanos con curadores y artistas de habla hispana que han influenciado profundamente mi visión, mostrándome cómo lograr dirigir una mirada estereoscópica, estrábica y de 360 grados. Mi tiempo en España ha sido y sigue siendo una fuente que brota y el lugar de los múltiples encuentros del Castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino⁶²⁴, cuyos personajes, perdidas las palabras, hablan a través de las imágenes de la baraja, cuyas infinitas combinaciones generan una narración sorprendente y sin fin. ⁶²² Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo. Textos sobre arte, internacionalización y culturas, Madrid, Exit Publicaciones, 2010, pp. 182-183 ⁶²³ Ibidem, p. 206 ⁶²⁴ Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Turín, Einaudi, 1973 Lámina 227.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile (contrattempi), MAN, Nuoro, 2007 Lámina 228.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Incantamenti, MAN, Nuoro, 2008 Lámina 229.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Lo sguardo ostinato, MAN, Nuoro, 2009 Lámina 230.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Annunciazioni, MAN, Nuoro, 2010 Lámina 231.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Sfogliare il tempo, MAN, Nuoro, 2011 Lámina 232.  Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Apparizioni, MAN, Nuoro, 2012 6. Paco Cao: vaivenes desquiciados del yo y el otro 599 Al abordar el análisis de la obra de Paco Cao –como exploración de una museología desquiciada a través de un caso práctico– me enfrento a la cuestión del estilo, el tono y el punto de vista. Estando tan cercana a la producción del artista como yo lo estoy, me doy cuenta de que abrazo cada vez más su voz, la dejo fluir dentro de este texto. ¿Hasta qué punto estoy dispuesta a ceder? Estas páginas son un experimento micro autoetnográfico en el que la identidad del artista y la mía propia, en cierto punto, confluyen. Esta cercanía está fundamentada en un lenguaje común explorado espontáneamente a lo largo de dos décadas. 6.1. Preámbulo: el procedimiento estético como ardiente campo de batalla En el año 2012, recién incorporada como directora del Mart de Rovereto, un periodista local me solicita cinco citas breves referidas al compromiso político de cinco artistas con los que hubiera trabajado y que considerase particularmente relevantes. No me queda más remedio que participar de una ceremonia comunicativa que no deja de ser más que una celebración de la banalidad. Mis obligaciones mediáticas están por encima de mis escrúpulos intelectuales, de modo que recurro a mi acervo biblio-hemerográfico para cubrir en parte dicha solicitud; y digo en parte, porque hago una excepción y me dirijo personalmente a Paco Cao para pedirle una de aquellas citas, con el ánimo de dejar testimonio escrito de un pensamiento propio de ese momento, dada la naturaleza efervescente y contextual de la obra del artista. Esta es su respuesta: En lo político mantengo las distancias, prefiero el frío; sin embargo, en lo estético, desprecio la tibieza y la diplomacia, me muevo como un soldado en el ardiente campo de batalla, voy a muerte⁶²⁵. 6. Paco Cao: vaivenes desquiciados del yo y el otro 600 El artista acompaña la cita con la siguiente aclaración: la frase que te envío no deja de ser paradójica puesto que todo comportamiento estético lleva aparejado un pensamiento político, pero dejémoslo aquí. Que el periodista saque sus propias conclusiones, en caso de que sea capaz de reparar en un detalle tan grueso⁶²⁶. Asimismo, conviene recordar que, en un libro de entrevistas publicado en 2014 por el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Cao se extiende sobre este particular en los términos siguientes: La expresión estética no puede estar desligada del animal político que cada ser humano lleva dentro de sí. Es imposible expresarse sin mostrar una forma de ver el mundo y, por tanto, una actitud política determinada. No obstante, la incorporación de preocupaciones socio-políticas en el discurso artístico puede ser más o menos directa. Prefiero discursos multidimensionales en términos ideológicos, que aquellos procedimientos donde el componente “político” o “reivindicativo” es frontal y unívoco. Hay formas más subversivas de lo que parecen y comportamientos cargados políticamente que, en vez de desarticular el sistema que denuncian, paradójicamente, lo están reafirmando, y, encima, sin darse cuenta. Vistos retrospectivamente, movimientos tan beligerantes como el surrealismo o el arte conceptual traicionaron la ideología que defendían y quedaron engullidos en su propia “nada”. Con todo, las aportaciones de ambos sistemas estéticos han sido enormes porque fueron muy eficaces, precisamente, en asuntos “formales”, si bien fracasaron en muchos de los aspectos políticos que postulaban. El mundo del arte es una de las extensiones de la industria del lujo, por más que haya propuestas que generan tensión en el sector. Su sistema es rígidamente piramidal y está marcado por las reglas del mercado. La especulación financiera propia del coleccionismo contemporáneo es lo que mantiene engrasado el mundo del arte de nuestros días. De este modo, se establece una liga de artistas de primera división compuesta de un número reducido de miembros, cuyas obras alcanzan precios astronómicos. Así, el coleccionismo de élite se centra en una selecta lista de nombres, algo que facilita la especulación y la ganancia inmediata (…) Quienes desde el estrellato de una estructura económica que les premia impostan actitudes de ruptura y desacuerdo, solo son víctimas del amaneramiento, la ingenuidad, el cálculo o la desfachatez⁶²⁷. ⁶²⁵ Intercambio epistolar vía correo electrónico fechado el 7 de marzo de 2012 ⁶²⁶ El artículo nunca fue publicado. No obstante, me parece oportuno compartir este dato por dos razones fundamentales. En primer lugar, porque subraya el carácter apasionado del artista; en segundo lugar, porque evidencia mi cercanía a su trabajo. ⁶²⁷ En Manuel Olveira (ed.), Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y 601 Cuando Cao envía su contundente declaración belicista lo hace siendo muy consciente de la estrecha relación del MART con el Futurismo⁶²⁸, movimiento que defiende la acción bélica real, convirtiéndose desde un punto de vista estético en el brazo armado del Fascismo. Sin embargo, su proclama tiene un carácter metafórico y apela más a la experiencia literaria que a la vida. Paco quiere presentarse, pues, como frío y distante en lo político; y como “soldado en el ardiente campo de batalla” estético, pero alejado sin duda del ideario político abrazado por el Futurismo y otros ismos. Juan Antonio Ramírez en Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, considera el cuerpo del arte como “campo de batalla, laberinto, o arma peligrosa”⁶²⁹. Pocos días después de recibir la anterior declaración de Cao, este me hace llegar una cita de Miguel de Cervantes: Quien quisiere valer y ser rico o siga a la Iglesia o navegue, ejercitando el arte de la mercancía, o entre a servir a los reyes en sus casas; porque dicen “Más vale migaja de rey que merced del señor”. Digo esto porque querría y es mi voluntad que uno de vosotros siguiese las letras, el otro la mercancía, y el otro sirviese al rey en la guerra, pues es dificultoso entrar a servirle en su casa; que ya que la guerra no dé muchas riquezas, suele dar mucho valor y mucha fama⁶³⁰. Por tratarse de un creador poco inclinado al uso de la cita, entiendo que el párrafo que me entrega debe tener un significado singular. Efectivamente, en el fragmento cervantino se apuntan asuntos que, aunque resultan anacrónicos en el mundo que nos ha tocado vivir, resaltan aspectos clave, como son los conceptos de servicio, valor y fama; aspectos que retomaremos en su momento por ser fundamentales a la hora de entender la práctica profesional del artista. No podemos perder de vista tampoco que El Quijote, en sus versos sueltos iniciales, repara en la figura de Juan Latino (ca. 1519 - ca. 1594), profesor, escritor y músico de origen esclavo, que consigue superar el prejuicio racial a través del ejercicio de las artes (letras y música). Cao lleva años trabajando en torno a la presencia esclava en España. comportamientos artísticos, León, MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2014, pp. 93-94 ⁶²⁸ La Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero es el único museo italiano dedicado al Futurismo y forma parte del Mart ⁶²⁹ Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Siruela, Madrid, 2003, p. 16 ⁶³⁰ Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario Cervantes. Real Academia Española. Asociación de Academias de la lengua española, Madrid, Alfaguara, 2004, p. 400. Cita recibida mediante intercambio epistolar, vía correo electrónico, el 25 de junio de 2012. 602 Mi primer contacto con la obra de Paco Cao tiene lugar en el contexto de la producción del proyecto Pay Attention, Please, previamente mencionado. Es Fernando Castro Flórez, uno de los miembros del equipo curatorial, quien sugiere la participación del artista en dicho proyecto, que supone, como también queda dicho en un capítulo anterior, un punto de inflexión en el programa del MAN. En el libro Fasten seat belt –una de las obras más singulares de la vasta producción del comisario, crítico de arte y profesor Castro Flórez– se pone de manifiesto la enorme complicidad y singular relación entre él mismo y Paco Cao. Se trata de un diario que repara en los distintos encuentros con gentes del arte entre el 1 de septiembre de 2000 y el 19 de febrero de 2001. Fasten seat belt es una fuente muy relevante, dado que aborda alguno de los asuntos esenciales a la hora de entender la producción de Cao en ese período, una época tumultuosa que anunciaba un giro en los intereses del artista y nuevas vías de investigación. El texto cita, por ejemplo, el proyecto Border, obra sobre la que volveremos más adelante. En ese momento el proyecto está siendo explorado en Suecia, concretamente en Skoghall, Hammarö Komun. Fernando da cuenta de la experiencia como testigo presencial. El cuaderno de campo de Castro Flórez también ofrece referencias detalladas al proyecto Intercambio de identidades, como parte de la muestra Critic as Grist presentada en el espacio neoyorquino White Box⁶³¹. Es el artista quien invita al crítico a participar en el proyecto. Le propone firmar un contrato que permita un intercambio efectivo de identidades, de tal modo que cada uno pueda moverse libremente y operar como si del otro se tratase, tanto en asuntos públicos como privados. Castro Flórez, a veces, menciona el proceso como intercambio de “personalidades”, algo que refuta el propio contrato firmado. El asunto tiene ramificaciones en Puerto Rico y Hannover⁶³². Fernando también hace referencia a un proyecto nunca realizado, ⁶³¹ Comisariada por Michael Portnoy, Critic as Grist propone a los artistas participantes elegir a un crítico de arte vivo para convertirlo en sujeto de una obra de arte. Intervienen los iguientes artistas: Alex Bag, Bill Beckley, Claude Wampler, David Shapiro, Dennis Oppenheim, Erik Parker, Fairsbie Tabs, Jane Kaplowitz, Josh Harris, Komar and Melamid, Les Levine, Martha Rosler, Paco Cao, Paul D. Miler, Peter Saul, Ryan McGinness, Shuldt, Terence Gower, Thomas Zummer y Xar Taplik. Entre los críticos seleccionados aparecen: Benjamin Buchloh, Fernando Castro Flórez, Arthur Danto, Jacques Derrida, Hal Foster, Dave Hickey, Robert Hughes, Michael Kimmelman, Hilton Kramer, Rosalind Krauss, Donald Kuspit, Lucy Lippard, Thomas McEvilley, Peter Plagens, David Rimanelli, Jerry Saltz, Peter Schjeldahl, Roberta Smith y Grady T. Turner. ⁶³² Paco Cao actúa de árbitro en un combate de boxeo entre los artistas Charles Juhasz–Alvarado y Domingo Sánchez celebrado en el Museo de Arte de San Juan de Puerto Rico el 12 de octubre de 2000, en vez de Fernando Castro Flórez, que es quien había sido invitado. Esta intervención aparece parcialmente anticipada en el catálogo Ambiguo. Caldo de siete potencias, San Juan de Puerto Rico, 2000 (sin paginación), así como en el texto de Paco Cao titulado “Las memorias del árbitro”, incluido en la publicación de Domingo Sánchez Blanco, Yo me aburro, es es todo, Galería Carmen de la Guerra, 603 concebido para la ciudad de Gijón, tras ser requerido por la administración municipal de dicha localidad⁶³³. Trataremos de esta cuestión nuevamente a su debido tiempo. El libro recoge de forma breve la sesión de trabajo final organizada para seleccionar a los artistas de la muestra Pay Attention, Please: 7 de noviembre… A las cinco de la tarde me reuno con Cristiana Collu, directora del Museo de Nuoro, y Luca Beatrice, para cerrar la lista de Pay Attention, que inauguraremos a finales de julio. Intercambiamos catálogos, revisamos material y, en cuatro horas de concienzudo trabajo, llegamos a ajustar todos los temas. Luca es un tipo muy inteligente y creo que tenemos bastantes temas que nos acercan lo suficiente para poder llevar a buen puerto el proyecto, además Cristiana demuestra una eficiencia inusual⁶³⁴. Cao procura la propuesta de mayor alcance dentro del programa general del proyecto. La dimensión de su iniciativa hace que esta, titulada Ignoto, transcurra de forma paralela a la muestra Pay Attention, Please y cobre vida propia como un ente individual. De tal modo que, además de ser incluida en el catálogo de la muestra, da como resultado la publicación de un libro específico dedicado al proyecto: Ignoto. Sono il frutto de la tua fantasia⁶³⁵. La primera vez que Paco Cao visita Nuoro, donde permanece casi un mes para poner en marcha el concurso de parecidos, es invitado a alojarse en la casa familiar de una amiga suya, Eva Cocco Cucca, en el casco antiguo de la ciudad, muy cerca del museo. Su dedicación al trabajo es absoluta, obstinada y obsesiva. Cuando pienso en dicha entrega, la idea de “ir a muerte como un soldado en el ardiente campo de batalla” cobra más sentido que nunca. La única prioridad en este viaje inicial es, en primer lugar, entender el contexto de trabajo, a continuación, localizar un retrato pictórico acorde con las necesidades del proyecto y, por último, producir una recreación digital de dicho retrato a partir de retratos fotográficos de vecinos de la localidad, con el fin de poder diseñar y lanzar una campaña publicitaria para la búsqueda del Madrid, 2005, pp. 72-87. Cao y Castro Flórez intervienen en una presentación (una performance delirante) conjunta en el Pabellón de España de la Exposición Universal de Hannover 2000, el 14 de octubre de dicho año. Con motivo de esta última actividad se publica un folleto desplegable en español, alemán e inglés en el que aparece reproducido el contrato firmado entre Fernando Castro Flórez y Paco Cao y las razones del mismo. ⁶³³ F ernando Castro Flórez, Fasten seat belt. Cuaderno de campo de un crítico de arte, Murcia, Tabularium, 2004, pp. 186-187 ⁶³⁴ Castro Flórez, op. cit., 2004, p. 177 ⁶³⁵ Paco Cao, Ignoto. Sono il frutto della tua fantasia, Museo d Árte della Provincia di Nuoro, 2002 604 personaje “Ignoto”, una búsqueda que en todo momento va a condicionar las relaciones establecidas por el artista con la población de Nuoro. Fácil de trato, Cao no pretende esquivar las relaciones mundanas, simplemente no tiene tiempo de cultivarlas. Por mi parte, he de confesar que durante esa estancia, en una de las contadas ocasiones en que acompaño a Cao a un establecimiento público para comer, hago una declaración de principios: –“Paco, a penas cultivo la amistad; mi vida social se circunscribe a mi ámbito familiar”. Creo haberle dicho incluso: –“Aquí no tengo amigos”. Es una forma, tal vez radical, de hacerle saber que no soy una persona dada a alternar, que esquivo las relaciones sociales y que, por tanto, no puede contar conmigo para explorar los entornos de socialización locales para promover su proyecto. No deja de ser paradójico que haga una confesión tan íntima a un desconocido y que le alerte de mi resistencia a establecer amistades rápidas y superficiales. Es una forma de advertirle que, si bien cuenta con mi apoyo firme y decidido en el ámbito laboral, fuera del mismo mi presencia será nula. Lo que no podía imaginarme es que, pasados los años y a pesar de la alerta inicial, ahora me doy cuenta de que he acabado retrocediendo en mi propio planteamiento. La exploración que presento en las páginas siguientes se enfoca de forma específica en mi experiencia con Paco Cao, un artista particularmente fértil en la creación de estructuras narrativas cruzadas por todo tipo de signos, contaminadas por todo tipo de lenguajes, capaces de establecer un fuerte vínculo entre obra de arte, artista, contexto de producción y público con la mediación del museo. Además, es un creador capaz de abarcar en una sola práctica artística las cuatro categorías —el artista historiador, archivero, documentalista y productor— que Christine Macel propuso en su celebrada exposición Une historie. Art architecture, design des années 1980 à nos jours, realizada en el Centre Pompidou en 2014 y que se ha convertido en un referente de la nueva museología. La imagen especular que Cao arroja sobre mí y la que, a mi vez, yo arrojo sobre él, me guían por la obra del artista a modo de periplo elíptico que me permite despiezar buena parte de los asuntos tratados en los capítulos precedentes a partir de la masa madre de la que se nutre su obra. Esta metáfora, que nombra el origen de la vida⁶³⁶, no solamente arraiga en un significado familiar y biográfico relativo a mi condición femenina y a la isla en la que nací, sino que supone una ⁶³⁶ Vid. Paul Ricœur, La metafora viva, Milán, Jaca Book, 2010 605 estrategia lingüística capaz de dar cuenta de la creación de un nuevo significado sobreabundante. Se configura como un crisol, un laboratorio donde la imagen no es ilustración o simple soporte figurativo del lenguaje verbal, sino que participa de una expresión artística, de una teoría de la verdad y de su continua metamorfosis. Lo que sucede y la “impermanencia permanente”⁶³⁷ mantienen juntos la continuidad y la diferencia, el fondo y la forma, la presencia y la ausencia en el signo de una delimitación mutua. En la “acción retrógrada” de lo verdadero, mi función como intérprete implica reconstruir este tránsito continuo desde su origen, con un anclaje en el presente como punto de llegada impermanente. Son varios los asuntos y conceptos manejados por Cao de forma entreverada a lo largo de los años, directa o indirectamente: alta cultura versus baja cultura, arte como servicio vs. arte como objeto, autopunición, censura, cuerpo, colaboración, concurso, competición, cruce cultural, exceso, éxito, escándalo, fama, historia vs. ficción, identidad, medios de comunicación, mercado, (espacio) privado, público, publicidad, frontera, retaguardia vs. vanguardia, religión, traducción, etc. Esta amalgama ha sido vinculada al arte de la acción, al arte corporal, al arte conceptual y post-conceptual, al arte político, al arte relacional o a la crítica institucional. Podría partir de esta armadura y abordar la obra de Paco Cao estructurada en forma de asuntos y conceptos, haciendo un análisis ajeno a cualquier ordenación cronológica. Sin duda, esto le daría un cuerpo crítico singular, pero prefiero plegarme a una fórmula que encuentro más útil y, sobre todo, necesaria: la exposición de sus trabajos siguiendo una estructura cronológica lineal, que, a veces, se quiebra, “sale de quicio”. La obra de Cao, dada su complejidad, ha llevado a la confusión interpretativa, precisamente porque sus intérpretes no conocen con precisión la estructura de sus proyectos. Con el punto de vista que abrazo intento corregir dicha confusión. Mi análisis, si bien parte de la escritura etnográfica⁶³⁸ y autoetnográfica⁶³⁹, va más allá. No tiene ningún miedo en establecer una narración que cuide la verdad de los hechos sin olvidarse de las emociones y las poéticas que el mencionado análisis conlleva⁶⁴⁰. Hasta los vacíos de la memoria llenan de significado cualquier relato que no se proponga como cerrado y definitivo. ⁶³⁷ Vid. Carlo Sini, L’origine del significato. Filosofia ed etologia. Figure dell’enciclopedia filosofica, vol. III, Milán, Jaca Book, 2004, pp. 100-104 ⁶³⁸ Vid. Ana Maria Forero Angel y Luca Simeone (eds.), Oltre la scrittura etnografica, Roma, Armando Editore, 2010 ⁶³⁹ Vid. Garance Marechal, “Autoethnography”, en A. J. Mills, G. Durepos y E. Wiebe (eds.), Encyclopedia of Case Study Research, Londres, Sage, 2010, pp. 43-45 ⁶⁴⁰ Vid. J. Clifford y G. Marcus (eds.), Scrivere le culture. Poetiche e politiche in etnografia, Roma, Meltemi, 2001 606 En este sentido el proceso de construcción de las notas etnográficas de este trabajo tiene un carácter especial: no solo revela la realidad del “trabajo de campo”, sino que permite afrontar la complejidad de la construcción de la base empírica de la investigación etnográfica y considerar la base de su plausibilidad. La reconstrucción documental utiliza entre las fuentes, textos de una escritura privada, liminal, fragmentaria, emocional y desenfocada. También he de considerar decisiones sobre las anotaciones a pie de página (aquello que debo incluir y lo que tengo que descartar), qué idioma utilizar, qué palabras usar en relación con el otro, el objeto y sujeto de nuestro análisis. Todo esto constituye en sí un proceso desbordante. Las notas a pie de página, en este caso, no son un simple reflejo de la realidad sino más bien su reconstrucción y recontextualización; procuran un carácter parcial y selectivo porque trabajo a partir de una experiencia dialógica donde los significados no solamente se negocian sino que se producen entre Paco Cao, el “otro por antonomasia”, y yo, la etnógrafa que adopta distintos papeles: archivera, filtro, espejo, intérprete y traductora⁶⁴¹. 6.2. Introducción: Archivo, biblio-hemerografía y otras fuentes 6.2.1. Archivo La redacción de este capítulo ha sido posible gracias a la estrecha colaboración del artista a quien va dedicado. Como observadora participante reviso los documentos que me brinda y voy reviviendo a su lado momentos específicos. Cao me facilita el acceso a su archivo sin restricción alguna y me guía por su trabajo. Ese intercambio constante de comunicación y revisión de materiales de archivo marca la escritura de estas páginas. Afrontar esta revisión es tanto como aceptar “la condición castrante del archivero”⁶⁴² reconocida por el artista. El rescate archivístico desempeña un papel fundamental porque, si en la ficción del arte la pérdida del pasado puede conducir a un renacimiento, en el mundo real significa la pérdida de la identidad individual y colectiva. Un cambio radical en la sociedad tiene, sin duda, un impacto en la teoría y práctica archivística⁶⁴³. ⁶⁴¹ Vid. Katia Cigliuti, Cosa sono questi “appunti alla buona dall'aria innocente”? La costruzione delle note etnografiche, Florencia, Firenze University Press, 2014 ⁶⁴² Cita de Paco Cao en el texto titulado Paco Cao, obra en préstamo, escrito para el volumen nunca publicado La acción y su huella (CGAC) y fechado en febrero de 2001 ⁶⁴³ Terry Cook, “What is Past is Prologue: A History of Archival Ideas Since 1898, and the Future Paradigm Shift”, Archivaria, 43 (1997), pp. 17-63 607 El archivo es fruto de una tensión irrefrenable entre el miedo al olvido y el deseo de permanencia: “–Escribo para olvidar”, le he escuchado decir muchas veces a Paco Cao. Por esta razón trazaré un recorrido por su obra, atendiendo a sus obsesiones y a sus procedimientos estéticos y teniendo como referente principal las fuentes organizadas por el artista en su archivo. Una parte de la obra de Paco Cao podría ser mostrada (representada) como registro documental mediante soportes diversos: correspondencia epistolar, documentos burocráticos, descripción de proyectos, textos autorreferenciales, ensayos, notas de prensa, repercusión mediática, materiales publicitarios, fotografías, films, ilustraciones, documentos sonoros o publicaciones. Cao nunca ha buscado –tampoco ha sido invitado a hacerlo– manejar su archivo –o partes significativas del mismo– en un contexto expositivo, sin embargo, en alguna ocasión el artista exhibe documentación de obras parcialmente efímeras a modo de “restos de un naufragio”⁶⁴⁴. El libro Fèlix Bermeu. Vida soterrada se sustenta en el descubrimiento de un archivo, de tal manera que este se convierte en “personaje” literario. A su vez, El Veneno del Baile hace un uso abundante de materiales de archivo para construir la obra, así como su extensión expositiva Venenum Saltationis. Y también la exposición Attribution se construye en buena parte con los fondos del museo donde se celebra, de tal manera que dicha colección se convierte en el soporte de la obra que Cao presenta. En relación con la producción de la película El veneno del baile, Paco Cao ofrece en 2006 un taller titulado “archivos abiertos”, que supone un intento – parcialmente fallido– de implicar a sus participantes en el proceso de creación de la obra a partir de la evolución del archivo personal del artista⁶⁴⁵. Con la irrupción de la tecnología digital, buena parte de la población lleva encima –muchas veces inconscientemente– un archivo del pasado y presente continuo que comparte de forma constante en la red. Este trabajo de edición perpetua universalizada establece un nuevo paradigma comunicativo. ⁶⁴⁴ Por ejemplo, en algunas ocasiones se han expuesto soportes publicitarios de Rent-a-Body, Border o Do You Look Like JP? Es el caso de una pancarta de Rent-a-Body –parte de la exposición Psycho (Anne Faggionato Gallery, Londres, 2000)–, de otra pancarta publicitaria del proyecto Border –aparecida en la muestra Rostros y Rastros (Centro Recoleta, Buneos Aires, 2001-2002)– o de folletos de Rent-a-Body y Do you Look Like JP? – exhibidos en Enacting the Text-Performing with Words (The Center for Book Arts, Nueva York, 2016)–. ⁶⁴⁵ El taller se celebra del 30 de octubre al 3 de noviembre de 2006 en el CGAC –institución patrocinadora de la película El veneno del baile–. Aunque a los asistentes les resultaba difícil conectar 608 Paco Cao elije al respecto una posición excéntrica. Aunque conoce el medio con la solvencia necesaria, no establece en él su primera residencia para existir como artista, ni tampoco para resolver sus relaciones profesionales y personales, sino que cuida y distingue su ámbito privado, por más que sus obras supongan una destilación de arte y vida. La dimensión relacional del trabajo de Paco Cao puede tener una referencia en la teoría de Nicolas Bourriaud⁶⁴⁶: Cao, de hecho, es semionauta⁶⁴⁷ y homo viator ⁶⁴⁸. Da la impresión de que Cao asiste al fenómeno de las redes sociales como un simple voyeur, un fisgón distante poco convencido de su empeño. Una respuesta parcial al mutismo y movimiento sigiloso del artista en las redes radica en que, desde 2006, Cao está intentando establecer una plataforma digital transversal que permita poner en pie el Museo de la Víctima, con el fin de incorporar al proyecto –de forma integral– las distintas vías en las que se manifiestan las redes sociales y otras formas de difusión ajenas a los medios de masas tradicionales. Por otra parte, no debemos ignorar que las indagaciones antropológicas del artista, mediadas por la comunicación digital, son muy intensas entre 1998 y 2008, pero en un ámbito privado, en el terreno erótico. De hecho, Paco Cao plantea un proyecto nunca ejecutado titulado Limitado lenguaje, el del sexo en el que, a modo de diario, expondría sus experiencias eróticas fruto de los encuentros en plataformas digitales. Dicho proyecto deja una impronta en el libro Almacenaje, donde, además, el artista se considera “esclavo confeso del archivo –de (su) archivo”⁶⁴⁹. En 1993 Cao decide hacer un inventario lo más exhaustivo posible de sus trabajos hasta esa fecha⁶⁵⁰. Es una forma de cierre provisional que, de una extraña manera, parece intuir la que sería su deriva profesional y personal en un tiempo con los materiales expuestos, el técnico encargado de mantenimiento, Pablo Gómez Sala, se interesa en el proyecto y participa en la película como director de fotografía voluntario. Desde entonces y hasta la fecha Pablo y Paco estrechan su amistad y colaboran en varios proyectos. ⁶⁴⁶ Vid. Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Milán, Edizioni Postmedia Books, 1998 ⁶⁴⁷ El semionauta es “el creador de recorridos dentro de un paisaje de signos. Habitantes de un mundo fragmentado, en que los objetos y las formas abandonan el lecho de su cultura de origen para diseminarse por el espacio global, ellos o ellas erran a la búsqueda de conexiones por establecer”, Nicolas Bourriaud, Il radicante. Per un'estetica della globalizzazione, MIlán, Postmediabook, 2014, p. 117 ⁶⁴⁸ “El artista se transforma en el prototipo del viajero contemporáneo, en el homo viator, cuyo paso a través de los signos y de los formatos remite a una experiencia contemporánea de la movilidad, del desplazamiento, de la travesía”, Ibidem, p. 131 ⁶⁴⁹ Paco Cao, “Limitado lenguaje, el del sexo (primera entrega)”, en Almacenaje, Salamanca, Espacio de Arte Contemporáneo, El Gallo, 2004, pp. 19-23 ⁶⁵⁰ El inventario incluye un documento escrito (Archivo-1982-1988) donde aparece información precisa de buena parte de su obra, la transcripción de un gran número de artículos periodísticos, otros documentos y anotaciones del artista sobre los mismos. El documento fue redactado en 1993 y ligeramente ampliado en 1998, sin demasiados añadidos. 609 cercano. A partir de ese año, con la irrupción de Rent-a-Body, entra en juego la noción de proceso, dado el largo período de tiempo que dura este proyecto y otros que emprende por aquel entonces, alguno de los cuales se mantiene en curso desde hace décadas. No deja de ser también una transición paulatina de lo analógico a lo digital. A lo largo de los años la estructuración del archivo de Paco Cao va cambiando y se acomoda a la marcha de los acontecimientos. El archivo digital de Cao se compone de un auténtico torrente de carpetas y subcarpetas; un laberinto bien organizado que en la actualidad contiene más de 620.000 documentos. El artista es bien consciente de que a día de hoy el archivo necesita una purga. Dada su intrincada articulación, adjunto imágenes en las que se puede observar la complejidad de su estructura y método. En él se establecen cuatro categorías principales: doméstico, trabajos, asuntos técnicos y pendiente (en proceso). El apartado “trabajos” se compone de las unidades “procesos” y “lineal”, en primer y segundo lugar respectivamente. Los distintos proyectos organizados como “procesos” incluyen la totalidad de documentos fruto del desarrollo de los mismos. La sección “lineal” recoge buena parte de actividades no incluidas en “procesos”, así como capítulos que incorporan parte de la documentación almacenada en “procesos” organizada siguiendo criterios distintos. Por ejemplo, la carpeta “lineal” incluye la sección “Biblio-Hemereografía-Mass Media”, que se nutre de parte de la información contenida en “procesos”, pero que está estructurada de tal modo que su consulta resulta más accesible e inmediata. La carpeta “lineal” también incluye las secciones “Exposiciones-Otros formatos- Individuales” y “Exposiciones-Otros formatos-Colectivos”, gracias a las cuales se presentan de manera cronológica los distintos hitos curriculares del artista, unas veces como resumen de la documentación incluida en “procesos” –si bien organizada de forma distinta–, y otras a modo de proyectos que no tienen acomodo bajo el rótulo “procesos”. Es fundamental tener presente la idea de edición perpetua, de regulación cambiante dependiendo del paso de los años, de la naturaleza de los materiales que han de ser archivados y de las necesidades metodológicas del artista en un momento determinado. La perpetuación del archivo se afronta como lucha, como espejo y lámpara, algo que lleva a una suerte de auto-análisis permanente y obligatorio. El archivo también puede ser entendido como una herida abierta o una sutura. Siguiendo a Jacques Derrida en su conocido Mal de Archivo. Una impresión freudiana, el archivo tiene una dimensión psicológica, técnica y política⁶⁵¹. ⁶⁵¹ Derrida, Mal de archivo…, op. cit., 1997 610 El Museo de la Víctima supone una excepción en la obra de Paco Cao desde la perspectiva del archivo como obra, dado que se trata de un museo virtual – un archivo al fin–. Podría decirse que en este proyecto se construye un museo como obra de arte. El archivo constituye el fundamento del museo y sostiene su arquitectura virtual. 6.2.2. Biblio-Hemerografía y otras fuentes Es posible seguir la obra de Paco Cao a través de la huella que deja en las páginas de periódicos y revistas locales, nacionales e internacionales, así como en otros medios de comunicación. El tono de las noticias que provocan sus trabajos adolece muchas veces de amarillismo y es propenso al sensacionalismo, de tal manera que las sutilezas del artista quedan irremediablemente erosionadas y fagocitadas. La crítica artística ejercida desde esas publicaciones prácticamente ignora su trabajo —con independencia del impacto mediático que este tenga— a no ser que se exponga en una galería, preferentemente comercial. En cualquier caso, para el artista la presencia en los medios es un simple soporte publicitario y, en este sentido, Cao ha sabido hacer uso de la publicidad indirecta autogenerada por mediación periodística. El archivo del artista contiene un abundantísimo número de textos obra del mismo, muchos de los cuales nunca han sido publicados; es el caso de notas para proyectos autobiográficos y entrevistas –como la realizada a Bob Flanagan, aún inédita a pesar de los esfuerzos de Cao–, además de un caudal inmenso de correspondencia fruto de un intercambio epistolar caracterizado por la tendencia del autor a la precisión y el detalle. Por esta razón, la siguiente reconstrucción se basa en fuentes primarias, a modo de testimonio directo. Como sujeto de análisis, la biblio-hemerografía derivada del ejercicio profesional de Paco Cao es bastante singular. Su nombre se recoge en algún libro referencial del arte contemporáneo español, si bien no cuenta con un aparato crítico de calado que haya surgido de ensayos o estudios académicos. Con todo, su obra aparece mencionada en las tesis doctorales El Arte de acción como terapia y subversión⁶⁵², Autorrepresentación, identidad y deformación de la ⁶⁵² Laia Manonelles, El Arte de acción como terapia y subversión (tesis doctoral), Universitat de Barcelona, 2008 611 figura humana en el arte contemporáneo⁶⁵³ y Arte de acción en España. Análisis y tipologías (1991-2011)⁶⁵⁴. En el entorno español, Fernando Castro es el crítico, comisario y académico que ha demostrado un mayor interés hacia la obra del artista a lo largo de los años, tal y como reflejan algunos de sus artículos y libros. A su vez, Francisco Crabiffosse se ocupa del artista en el marco específicamente asturiano, con un punto de vista distinto, que esquiva el análisis desde la perspectiva de los estudios estéticos. En la órbita institucional y/o museística –al margen de mis contribuciones– es Manuel Olveira –primero desde HANGAR, después en el CGAC y más recientemente en el MUSAC– quien más firmemente ha contribuido en términos bibliográficos a la contextualización y divulgación de la obra de Paco Cao. Por último y dentro del medio académico, debe tenerse en cuenta la sagaz aportación crítica de Rubén Hernández al catálogo de la exposición Viewfinder, así como la de Javier Fuentes Feo para la revista Sublime. Descartando a estos autores, la gran mayoría de los que incluyen la obra de Cao en sus investigaciones académicas evidencian un gran desconocimiento de la obra del artista, de tal modo que sus textos resultan sesgados, confusos y contradictorios. Entre otras fuentes, Paco Cao aparece citado en enciclopedias y libros sobre Asturias y arte asturiano, así como en la Enciclopedia de arte contemporáneo español del siglo XX. Artistas⁶⁵⁵ –aunque solo en calidad de escultor con su nombre oficial, Francisco Cao Gutiérrez–. El libro Arte Español Contemporáneo 1992-2013, dirigido por Rafael Doctor Roncero, incluye un texto sobre el artista de Tania Pardo⁶⁵⁶. Y, además, Nekane Aramburu alude al trabajo de Cao en “Luces y sombras de una cartografía fluctuante”⁶⁵⁷. En el ámbito estadounidense es Deborah Cullen quien más se implica con la obra de Paco Cao y lo hace tanto en el ámbito público como en el privado. Do You Look Like JP?, No lo llames performance o Harlem Hiddem History son algunos ejemplos⁶⁵⁸. Anne Pasternak es otro gran apoyo –incluso para resolver trámites ⁶⁵³ Luis D. Rivero Moreno, Humanos y Humanoides. Autorrepresentación, identidad y deformación de la figura humana en el arte contemporáneo (tesis doctoral), Universidad de Granada, 2013 ⁶⁵⁴ Fernando José Baena Baena, Arte de acción en España. Análisis y tipologías (1991-2011) (tesis doctoral), Universidad de Granada, 2013 ⁶⁵⁵ Francisco Calvo Serraller (dir.), Enciclopedia de arte contemporáneo español del siglo XX. Artistas, Madrid, Mondadori, 1991 ⁶⁵⁶ Tania Pardo, “Algunas propuestas de prácticas colaborativas y relacionales”, en Rafael Doctor Roncero (dir.), Arte Español Contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013 ⁶⁵⁷ Enciclopedia del español en el mundo. [Artes plásticas], Madrid, Círculo de Lectores, Instituto Cervantes, Plaza y Janés, 2006. ⁶⁵⁸ Deborah Cullen invita a Paco Cao a realizar su proyecto Do you Look Like PJ? en el Museo 612 migratorios⁶⁵⁹–, así como Taína Caragol, tutora del artista en la National Portrait Gallery de Washington. Sin embargo, sus respectivos respaldos se traducen en contribuciones bibliográficas muy escuetas. Dado el origen del artista, no es de extrañar que en España destaquen las ausencias. Buena prueba de la desatención que recibe Paco Cao en contextos “críticos” es el libro Poéticas del desplazamiento, que incluye una pieza del colectivo El Perro, consistente en el diseño de un receptáculo para el transporte de seres humanos, pero ignora el proyecto Frontera, comenzado por Cao unos años antes y que, no solo es más complejo y de mayor hondura, sino que sería casi de cita obligada en un texto de estas características. Esa suerte de anomalía es patente en el intercambio epistolar que el artista mantiene recientemente con Nekane Aramburu⁶⁶⁰ –interesada en incluir a Paco Cao en una obra en curso y, previsiblemente, en una obra futura– cuando esta le escribe: “tu obra nunca se ha integrado dentro de los análisis oficiales de artistas que intervienen en la ‘esfera publica’. Dime si estoy equivocada. No lo he visto ni en Desacuerdos ni mencionado, por ejemplo, por Jorge Luis Marzo”. El artista le replica que en el ámbito anglosajón es citado y contextualizado como artista operativo en la esfera pública en Urban Futures. Critical commentaries on shaping the city⁶⁶¹, así como en publicaciones surgidas a raíz de su participación en el proyecto sueco Public Safety. Asimismo, estas ausencias bibliográficas se alinean con la escasa representación del artista en colecciones de museos, así como con la poca presencia del mismo en programas expositivos. Las aportaciones museográficas y biblio-hemerográficas a las que yo misma contribuyo desde Italia quedan reflejadas a lo largo de estas páginas en relación con los distintos proyectos realizados con el artista. Como autor, Paco Cao apenas se prodiga en el ámbito académico, si bien en 1992 lee y defiende en la Universidad de Oviedo su tesis doctoral “Plástica escénica en el teatro asturiano del siglo XX”, recogida parcialmente y ampliada del Barrio de Nueva York e insiste para que intervenga en la versión del programa Don t́ Call it Performance/No lo llames performance, presentada en dicho museo y que previamente había sido presentada en el MNCARS de Madrid. Paco se resiste debido a un problema anterior con el museo madrileño. Además de colaborar con Cao a lo largo de estos últimos años, Cullen ha participado a título personal en el proyecto Harlem Hidden History (2014 - en curso). ⁶⁵⁹ Cao obtiene su primer visado cuando Anne Pasternak dirige Creative Time, institución que se convierte así en sponsor del artista. ⁶⁶⁰ Se conocen desde los años noventa y colaboran en el proyecto Rent-a-Body. ⁶⁶¹ Patricia Phillips, “Public Art: A Renewable Resource”, en Malcolm Miles y Tim Hall (eds.), Urban Futures. Critical commentaries on shaping the city, Londres y Nueva York, Routledge, 2003 613 en la publicación Asturias en Escena. 1950-1990⁶⁶². Dicha tesis es una de las pocas contribuciones académicas de Cao, a la que habría que añadir un ensayo precedente originado en el contexto de un Curso de Verano que la Universidad de Oviedo dedicó a la obra de Federico García Lorca en 1989⁶⁶³ –recopilado en la publicación Lecturas del texto dramático: variaciones sobre la obra de Lorca⁶⁶⁴– y otro muy posterior presentado en el contexto Universo media de 2005⁶⁶⁵. Resulta realmente sorprendente que, aun pasando de puntillas por el mundo académico y ofreciendo textos con cuenta gotas, Paco Cao haga cada cierto tiempo aportaciones de lo más heterogéneo –no necesariamente extraordinarias, excepto en su propio universo–, que parecen extravagancias, caso de un artículo sobre la incidencia del baile en la República Dominicana⁶⁶⁶ y una biografía breve de Tino Casal para la Real Academia Española de la Historia⁶⁶⁷. Paco Cao nunca ha sentido un particular interés por los estudios de estética. De hecho, entiende que, en ciertos sectores académicos, el arte queda engullido ⁶⁶² Paco Cao, Asturias en Escena. 1950-1990, Oviedo, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 1994 ⁶⁶³ El curso, celebrado entre el 3 y el 7 de julio de 1989, coincide con una exposición de dibujos de Federico García Lorca en el Museo Casa Natal de Jovellanos de Gijón, en cuya presentación participa Paco Cao. ⁶⁶⁴ Cuando Cao se licencia en la especialidad de Historia del Arte por la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Oviedo, permanece en contacto con la Facultad de Lengua y Literatura de la misma universidad a través de la profesora Magdalena Cueto y la doctoranda Inés Marful. De este modo, Cao se mantiene expuesto a la aplicación del psicoanálisis a la crítica literaria; es decir, la psicocrítica. Por entonces Inés Marful está realizando una tesis doctoral dirigida por Carmen Bobes –introductora de la semiótica en España– sobre la obra teatral de Federico García Lorca desde la perspectiva de la psicocrítica. En el verano de 1989 Paco Cao es invitado a participar en un curso de verano sobre Lorca en el que también participan Inés Marful, Carmen Bobes, Magdalena Cueto, José Bolado y el psiquiatra Carlos Castillo del Pino. Cao ofrece una conferencia que acaba siendo su primer texto publicado y navega a través de algunos de los componentes simbólicos de la obra plástica de Federico García Lorca, perspectiva que se nutre, en parte, del psicoanálisis, aunque no deja de ser más que un acercamiento iconológico académico. No obstante, el texto sirve para convertir a Lorca en un referente que Cao nunca abandonará. Francisco Cao, “Tradición y originalidad en la iconografía lorquiana”, en Lecturas del texto dramático: variaciones sobre la obra de Lorca, Oviedo, Universidad de Oviedo; Gijón, Ateneno Obrero, 1990, pp. 21-41 ⁶⁶⁵ Dentro del programa Los nervios culturales del dolor: el sufrimiento según el cine, la filosofía, la literatura y las artes, Paco presenta la conferencia “El dolor de la cruz en los aledaños de Hollywood”, recogida posteriormente en el libro El dolor. Los nervios culturales del sufrimiento, Festival de Cine de Gijón, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2006, pp. 11-24 ⁶⁶⁶ Paco Cao, “La oscura raíz del grito. Trasgresión y asimilación en el baile dominicano”, en Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén (eds.), El merengue en la cultura dominicana y del Caribe, Memorias del Primer Congreso Internacional de Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Santo Domingo, Centro León, Santiago de los Caballeros-INEC, 2006 ⁶⁶⁷ Paco Cao, “José Celestino Casal Álvarez” (accesible en línea en la página web de la Real Academia de la Historia http://dbe.rah.es/biografias/134613/jose-celestino-casal-alvarez) 614 por investigaciones estéticas que, muchas veces, no aportan nada al ejercicio artístico y usurpan un espacio que debería estar ocupado por el artista. Así y todo, no ignora las contribuciones del sector⁶⁶⁸. Por otra parte, Paco Cao emprende proyectos literarios mestizos recogidos en libros y catálogos de naturaleza diversa, como Rent-a-Body/Alquile un cuerpo⁶⁶⁹, Ignoto⁶⁷⁰, Fèlix Bermeu. Vida soterrada⁶⁷¹, JP-UM⁶⁷², Doń t Touch The White Woman⁶⁷³, The Museum of the Victim⁶⁷⁴ (a novel by Paco Cao), o Museum Beauty Contest⁶⁷⁵. Rent-a-Body es un libro donde imagen y texto aparecen imbricados al servicio de un relato que presenta la creación y desarrollo de la empresa de alquiler personal del mismo título. El texto escrito tiene un peso fundamental y se convierte en soporte de la parte gráfica, también abundante. Sin embargo, Ignoto y JP-UM son publicaciones en las que los textos que guían el relato forman parte de los documentos que los proyectos Ignoto, Do You Look Like JP? y Usted misma han generado previamente. Fèlix Bermeu. Vida soterrada consiste en una biografía en la que la palabra escrita constituye el vehículo esencial. El texto escrito para Doń t Touch The White Woman –colección de retratos sustentados en una narración de ciencia-ficción– supone un micro-relato. A su vez, las páginas del libro The Museum of the Victim se encuentran en blanco, tratándose de una novela que solo existe gracias a su portada, abierta a quien desee abrazar la tarea de escribirla. La publicación en curso Museum Beauty Contest presenta un relato donde, como en Rent-a-Body, el texto escrito por el artista se entreteje con las imágenes concernientes al proyecto. En este caso, por decisión propia, el texto del artista no es demasiado extenso y la publicación incluye el punto de vista de otros autores. Paco Cao también escribe artículos –si bien en número escaso– para periódicos y revistas (La Voz de Asturias, La ruta del sentido y Sublime), así ⁶⁶⁸ En una carta enviada por el artista al periodista ovetense Javier Neira, fechada en Oviedo el 29 de septiembre de 1991, Cao menciona a Angelo Trimarco, Gadamer, Guillo Dorfles, Omar Calabrese, Suzi Gablik, Jean Gimpel o Tom Wolf. ⁶⁶⁹ Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, Oviedo, Maguncia, 2009 ⁶⁷⁰ Paco Cao, Ignoto. Sono il frutto della tua fantasia, Nuoro, MAN, 2002 ⁶⁷¹ Paco Cao, Fèlix Bermeu. Vida soterrada, Barcelona-Terrassa, Hangar-Ajuntament de Terrassa, 2004 ⁶⁷² Paco Cao, JP-UM, Gijón, Ayuntamiento de Gijón, Llibros del Pexe, 2005 ⁶⁷³ Paco Cao, Don t́ Touch The White Woman, Nueva York, Claire Oliver Gallery, 2006 ⁶⁷⁴ Paco Cao, The Museum of the Victim, Nueva York, MV Editions, 2009 ⁶⁷⁵ Museum Beauty Contest es una publicación inédita, en curso desde 2018, a cargo de la Galleria Nazionale d Árte Moderna e Contemporanea de Roma. 615 como para catálogos (Los paisajes del texto⁶⁷⁶, Bernardo Sanjurjo. Diez Años de pintura⁶⁷⁷ y Territorio Doméstico⁶⁷⁸) u otras plataformas más recientes, como Smithsonian⁶⁷⁹. Además, aunque sea a pequeña escala, Cao realiza traducciones en el contexto del mundo del arte, en particular para el Museo del Barrio de Nueva York, y en publicaciones muy señaladas como, por ejemplo, Nexus New York. Latin/American artists in the Modern Metropolis⁶⁸⁰. Como vemos, el cuerpo crítico directamente relacionado con la obra del artista es limitado. Las páginas escritas a continuación hacen hincapié en fuentes primarias localizadas en el archivo del artista. Me ocupo de revisar la obra de Paco Cao al margen del ámbito de la teoría estética canónica –que no obstante aparece citada— y me centro en la naturaleza y estructura de los proyectos del artista y en las respuestas críticas que generan directamente. De esta manera asumo un riesgo: seguir de forma literal el itinerario trazado por el artista y alejarme en exceso de un análisis abstracto. Me hago responsable de una indagación que se presenta como masa madre de un pan que será cocido fuera de las páginas de esta investigación, que puede abrir las vías a otros investigadores y reforzar las mías propias. Me interesa resaltar esa idea de “masa madre” como imagen literaria y realidad etnográfica, relacionada con la herencia, la transmisión y el cuidado o curación. 6.3. Contexto sociocultural: marco geográfico temporal, 1965-2020 Resulta no solo pertinente sino necesario establecer algunos de los aspectos biográficos lineales que rodean la producción de Cao haciendo uso de una perspectiva “historicista” con sesgos sociológicos. La teoría de la complejidad nos permite integrar visiones dispares, útiles para centrar algunos asuntos relacionados con la creación y su contexto. Así, a pesar de que el artista no ofrece una mirada literalmente retrospectiva, analizando su trabajo se puede detectar una constante: un interés socio-antropológico que, permaneciendo anclado en el presente continuo donde opera, le obliga a considerar junto a fenómenos históricos ⁶⁷⁶ Paco Cao, “Los paisajes del texto”, en Los paisajes del texto, Caja de Ahorros de Asturias, Oviedo, 1992, pp. 11-16 ⁶⁷⁷ Paco Cao, “Conversación imaginaria con un pintor del norte”, en Bernardo Sanjurjo. Diez años de pintura, Oviedo, Caja de Asturias, Obra Social y Cultural, 1996, pp. 50-56 ⁶⁷⁸ Paco Cao, “GH”, en Territorio Doméstico, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 38-41 ⁶⁷⁹ Paco Cao, Face to Face. Artist Paco Cao on Graphic Novels & Paranormal Activity, Washington, Smithsonian, National Portrait Gallery, 2 de septiembre de 2015 (disponible en línea en la página web del museo https://npg.si.edu/blog/artist-paco-cao-on-graphic-novels-paranormal-activity) ⁶⁸⁰ Deborah Cullen (ed.), Nexus New York. Latin/American Artist in the Modern Metropolis, New Haven y Londres, El Museo del Barrio/Yale University Press, 2009 616 actuales y pretéritos, no solo dicho presente, sino su propio pasado autobiográfico. Por esta razón Paco Cao es siempre un artista contemporáneo –donde pasado, presente y futuro se conjuran para alumbrar una obra determinada–. A lo largo de las décadas el artista va realizando proyectos que sugieren un permanente camino hacia delante sin perder de vista la senda recorrida. Una exploración panorámica de la biografía del artista y una visión retrospectiva de su producción contribuirán a arrojar luz sobre aquellos trabajos desempeñados por Paco Cao en el MAN, el Mart y la GNAM: siempre marcados por un carácter más dialéctico que sofístico en la tradicción socrática, estos trabajos plantean preguntas que reclaman respuestas. Reparo con más detalle en los primeros años del artista por entender que son más decisivos y difíciles de conocer, mientras que en años posteriores utilizo un trazo más grueso. Mantengo como referencia para este enfoque dos obras literarias que han tenido en mí una influencia sutil, discreta y subterránea, pero que, por eso mismo, brotan mostrando densas implicaciones: Dedalus. Retrato del artista adolescente, de James Joyce⁶⁸¹, y El retrato del artista cachorro, de Dylan Thomas⁶⁸². Paco Cao nace el 4 de mayo de 1965 en Tudela Veguín (Asturias, España), asentamiento industrial creado en torno a una cementera fundada a principios del siglo XX. A pesar de pertenecer a una familia atea y debido a la presión política del momento, es bautizado por el rito católico con el nombre de Francisco Cao Gutiérrez, que desde entonces le identifica oficialmente, aun cuando el artista firme la mayor parte de su obra como Paco Cao. Crece en el seno de una familia de clase baja castigada por las consecuencias de la guerra civil española y de la explotación industrial: represión política, ajusticiamiento y encarcelamiento de familiares, carencias económicas, aislamiento cultural, así como privación de acceso a la educación y a los distintos instrumentos asociados a la misma. Estamos hablando del contexto obrero tardofranquista propio de la cuenca minera asturiana del Nalón. La cuenca carbonífera central de Asturias ha sido y es, desde su configuración a finales del siglo XIX hasta la actualidad, un marco políticamente conflictivo y socialmente convulso. Este microcosmos revela cómo la industrialización de la zona no solo deteriora el entorno, sino que promueve un tipo de trabajo de alto riesgo, precario y mal remunerado. Las tensiones entre la burguesía que gestiona las distintas empresas propias de la zona –mayormente dedicadas a la explotación ⁶⁸¹ James Joyce, Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, Milán, Gli Adelphi, 1990 ⁶⁸² Dylan Thomas, Ritratto dell’artista da cucciolo e altri racconti, Turín, Einaudi, 1999 617 del carbón– y la clase obrera llegan a desencadenar en plena Segunda República la llamada Revolución de octubre de 1934 que, orquestada en parte por el Partido Socialista Obrero Español, pone al Gobierno de Madrid en jaque. Durante un mes, la administración política de Asturias, una vez que Oviedo, su capital, es tomada por grupos organizados de mineros –entre quienes se encuentra el abuelo materno del artista, Eliseo Gutiérrez González (1902-1983)–, queda en manos de la “clase trabajadora”. Tras ser sofocada la revuelta, los que participan en la misma son severamente represaliados. Durante la Guerra Civil (1936-1939) la zona está conformada mayoritariamente por grupos de izquierdas –socialistas, comunistas y anarquistas– favorables a la República y contrarios a los militares que protagonizan el golpe de estado que desencadena el enfrentamiento bélico. Una vez finalizado el mismo, es frecuente la presencia en la zona de maquis –partidarios de la República en busca y captura que, una vez perdida la guerra, se convierten en fugitivos del aparato franquista con la esperanza de retomar el poder–. El abuelo de Cao permanece fugado por poco tiempo. Tras su entrega, llegan la pena de muerte –finalmente conmutada– y años de cárcel. La abuela materna del artista, María Candelas Fernández Miranda (1909- 1976), también ingresa en prisión al finalizar la guerra. Su abuela paterna, Elisa Fernández González (1912-1981) –trabajadora agrícola y fabril–, está a punto de morir en un incendio acaecido en una empresa de productos químicos aneja a la fábrica de cementos donde trabaja como operaria del más bajo nivel. Su abuelo paterno, Francisco Cao García (1916-1958), –pescador y minero–, muere joven víctima de la tuberculosis, enfermedad con gran incidencia entre la población más pobre. Las huelgas y manifestaciones obreras que jalonan la historia de la cuenca minera asturiana explican por qué la clase trabajadora es vigilada muy de cerca por el franquismo. La huelga minera de 1962 –a la que Picasso dedica el dibujo de una mano con el candil típico de las explotaciones mineras junto al texto “Asturias 1963”– da buena prueba de ello. El panorama cambia con la transición democrática y la eclosión de libertades de la década de 1980, así como con el caudal de incentivos económicos provenientes de la Unión Europea. No obstante, la reindustrialización, que supuestamente debería haber sido puesta en práctica con solvencia, no es afrontada con éxito, de modo que la zona, que en décadas pasadas había conocido un cierto crecimiento económico, acaba paradójicamente muy depauperada, perdiendo una parte importante de su tejido industrial y de su población. Esta situación es en parte debida a la nefasta gestión realizada tanto desde las distintas administraciones políticas como desde el ámbito sindical, que acaba abrazando fórmulas 618 corruptas y mafiosas en detrimento del bien común. Los mineros acaban siendo “domesticados” a golpe de altos salarios y planes de retiro con los que salen favorecidos los más jóvenes en perjuicio de los más ancianos. Además, durante el periodo de reconversión esta comunidad se ve tremendamente dañada por el consumo de heroína. De forma temprana, Cao percibe esta deriva como una traición, un fracaso, motivo por el que pronto adopta la frialdad política –espíritu crítico– que mencionaba en líneas anteriores. Paco Cao nace en una casa sin libros, en un edificio precario perteneciente a la primera generación de vivienda obrera, un inmueble situado justo enfrente de la fábrica de cementos, la cantera que la nutre y una densa red ferroviaria⁶⁸³. Siendo aún preadolescentes, tanto su padre, José Ramón Cao Fernández (1944- 2010), como su madre, María Emma Gutiérrez Fernández (1945-), tienen que abandonar la escuela para entregarse al trabajo. Su tesón, su inteligencia también, les conduce a abrir un pequeño negocio que con el tiempo se traduce en una notable mejora económica. En este proceso de crecimiento, invierten en la educación de sus dos hijos, sin interferir en lo que cada uno de ellos decide estudiar. Su único hermano, Eliseo Cao Gutiérrez (1966-), sufre un brote psicótico a los dieciocho años y desde entonces y hasta la actualidad ha padecido y padece serios desordenes psiquiátricos que, recientemente, le obligan a vivir confinado en una institución. El negocio familiar consiste en un chigre, término que designa un tipo de restaurante caracterizado por servir comida tradicional asturiana y sidra. Su clientela se compone fundamentalmente de vecinos del pueblo y operarios de las distintas empresas de la zona: camioneros, mineros, obreros fabriles y madereros. En este contexto es común el exceso, la procacidad, la blasfemia, el alcoholismo, las canciones de tonada asturiana, las refriegas políticas y la violencia. Alguno de los camioneros transporta productos altamente peligrosos y, en consecuencia, lleva pistola. Son frecuentes las disputas políticas entre las distintas facciones de izquierdas, sobre todo entre socialistas y comunistas⁶⁸⁴. El negocio familiar sufre acoso por parte de las fuerzas del orden tardo-franquistas. ⁶⁸³ La vivienda no tiene agua caliente ni sistema de baño y cuenta con un retrete dispuesto en el exterior que es compartido con otra familia. Con los años, el edificio tiene que ser demolido por peligro de derrumbe. ⁶⁸⁴ El impacto que este ambiente tiene en la producción del artista aparece reflejado en uno de sus libros, Fèlix Bermeu. Vida Soterrada, donde se lee lo siguiente: “Es muy posible que la tonada asturiana pueda ser el antecedente directo de la primera toná flamenca… Esta genealogía, a Moreno Villa –que era malagueño– debió parecerle fascinante y, sin duda, procuró contagiarle su entusiasmo a Fèlix. Pero la afición de éste por el género no fue suscitado tanto por las características musicológicas como por el contexto donde se ejecutaba… Moreno Villa prefería acudir a los chigres… donde era frecuente 619 Siendo aún niño, Paco Cao vive la legalización del partido comunista y crece con la apertura democrática española del régimen de 1978 y con sus correspondientes convulsiones, incluyendo el fallido golpe de estado del teniente coronel Antonio Tejero en el año 1981. En este contexto Cao encuentra un espacio para el aprendizaje en muchos sentidos. A veces trabaja en el restaurante. Otras veces se entrega a fantasías artísticas, demostrando de forma precoz una imaginación desbordante que, de algún modo, le protege de un entorno hostil en un sentido amplio, incluido el terreno estético. Gracias al empeño de sus padres, el artista tiene acceso a la educación superior. Tras estudiar la enseñanza primaria en la escuela pública de Tudela Veguín, cursa el bachillerato en el colegio Hispania de Oviedo⁶⁸⁵ y posteriormente se licencia en la especialidad de Historia del Arte (1987) de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Oviedo, donde obtiene su título de doctor tras defender la tesis titulada Plástica escénica en el teatro asturiano. S. XX (1992). Paralelamente a sus estudios en la Facultad de Geografía e Historia, Cao cursa dos años en la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de Oviedo. En Tudela Veguín, su círculo de acción principal –además del negocio familiar– es el Club Cultural de la localidad. Allí desarrolla sus primeras indagaciones artísticas fuera del entorno doméstico, socializa con los jóvenes de la localidad y participa en la programación de actividades lúdicas (música y cine)⁶⁸⁶. escuchar las gargantas castigadas de los asiduos cantando tonadas. Así, en sus múltiples incursiones por las cuencas mineras –por entonces agitadísimas políticamente y con un contingente creciente de trabajadores cada vez más insatisfechos con los desmanes patronales– solían frecuentar algunos de estos chigres, donde, ya caída la tarde, muchos mineros acudían, una vez vencida la jornada laboral, para desahogarse, entregándose al alcohol y, también, al canto… A Fèlix no le pasaba desapercibido el esfuerzo que suponía la interpretación de esta variante musical y el hecho de que los cantantes tuviesen que buscar la voz dentro de sí, arrancándola de la garganta con un gran desgarro, sin otra ayuda que la caja torácica y las cuerdas vocales… Las canciones se iban sucediendo en medio de proclamas políticas arropadas por el consumo de sidra. Las discrepancias entre socialistas, anarquistas y comunistas acompañaban estas veladas en las que, muchas veces, los chigreros tenían que intervenir para separar peleas incontroladas que acababan de forma violenta. Fèlix reparó también en el hecho de que en el chigre –reino del hombre– el uso de la blasfemia adquiría un tono desproporcionado, barroco, de tal manera que, muchas veces, lejos de estar al servicio del insulto se utilizaba como una forma de saludo. ⁶⁸⁵ El colegio Hispania es un centro privado en el que confluyen estudiantes procedentes de pueblos cercanos a Oviedo, así como estudiantes problemáticos provenientes de la burguesía ovetense difíciles de integrar en otros centros de la ciudad. ⁶⁸⁶ Dicha organización ocupa un edifico que había servido para albergar la escuela pública de la localidad en el periodo anterior a la llegada de la democracia, escuela en la que Cao cursa sus primeros años de estudio. Con la irrupción del régimen de 1978 el inmueble cambia de uso y se convierte, en la práctica, en un espacio autogestionado que ofrece un marco idóneo para una exploración sin restricciones. En dicho lugar hay un proyector que permite el visionado de películas tras ser alquiladas a través de un catálogo en el que apenas aparece el nombre del director y el título del film. También hay un equipo de sonido y su correspondiente colección de discos, un taller de 620 La posibilidad de estudiar en Oviedo, tanto durante la adolescencia como durante su periodo universitario, le abre las puertas a ámbitos hasta entonces inalcanzables y amplía su movilidad social. Su círculo se agranda al tiempo que aumenta su acceso a otras fuentes de conocimiento. Pensemos que en Tudela Veguín no hay ni siquiera una biblioteca y el único cine operativo cierra cuando el artista es muy joven. En el año 1988 Cao fija su residencia en Oviedo, ciudad en la que vive hasta 1994. Este último año se traslada a Nueva York, urbe donde reside desde entonces. Paco Cao percibe su formación académica –en particular la universitaria– como decepcionante⁶⁸⁷. De hecho, lamenta la falta de criterio, aplicación y conocimiento por parte de algunos profesores. Una excepción es Lola Mateos, intelectual ágrafa, gran conocedora de lo mundano y amante del cine, con quien Cao explora otras formas de aproximación al mundo del saber fuera del ambiente estrictamente académico. Los cursos de doctorado resultan ser un desastre desde el punto de vista de Cao. La imposibilidad de elegir materias acordes con sus intereses se convierte en una rémora. Es preciso tener presente que el arte cinematográfico constituye un elemento fundamental en la formación de Cao, hasta el punto de que el artista aprende por cuenta propia aquello que le es negado en la universidad. A pesar de tratarse de un contexto provinciano, en Asturias hay varias instituciones que favorecen una toma de contacto con el cine tanto contemporáneo como histórico, comercial, experimental o de arte y ensayo⁶⁸⁸. Desde su juventud y hasta la actualidad Cao se acerca al cine con una mirada desprejuiciada y compulsiva –donde todo cabe, ajena al espíritu sectario y exclusivista del cinéfilo. alfarería y un laboratorio fotográfico. Todo ello conseguido gracias al esfuerzo de algunos de los que frecuentan el lugar, entre los que se encuentra Paco, que presta especial atención al crecimiento de una colección de diapositivas relacionadas con la Historia del Arte. Dicho entorno es muy relevante hasta 1982, fecha en la que Cao comienza sus estudios universitarios. La decadencia económica del lugar, unida a nuevos intereses personales, le va distanciando de la población como espacio preferente de socialización. ⁶⁸⁷ En una entrevista relativamente reciente Cao resume de manera concisa esa decepción: “Me hubiera gustado un profesorado más brillante”. Javier Cuervo, Paco Cao. Artista, La Nueva España, Siglo XXI, 10 de febrero de 2019, p. 12 ⁶⁸⁸ Por ejemplo, en 1981, Cao asiste a un ciclo de conferencias y proyecciones cinematográficas en el Instituto de la Juventud de Oviedo, donde conoce a Antonio Drove, director de La verdad sobre el caso Savolta y gran admirador de Fritz Lang. Tanto en Oviedo como en Gijón y Avilés hay iniciativas públicas y privadas que ofrecen una programación cinematográfica muy diversa. TVE es otro medio de acceso al cine. La evolución que experimenta el Festival de Cine de Gijón a partir de mediados de 1990 atestigua la fuerza que la cinematografía cobra en Asturias. Cao conoce tempranamente la obra de Luis Buñuel, Jean Renoir, Sergei Eisestein, Dziga Vertov, Fritz Lang, F.W. Murnau, Carl Dreyer y Leni Riefenstahl, entre otras figuras seminales del cinematógrafo; tampoco deja de lado los clásicos 621 Asimismo, ha de repararse en que la adolescencia y juventud de Paco Cao se corresponden con la posmodernidad tal y como es entendida popularmente en la España de la década de 1980, es decir, asociada a la movida madrileña, que también tiene su propia escena en ciudades de provincias, entre ellas Oviedo y Gijón. Entre principios de los años ochenta y comienzos de la década de 1990 Cao se mueve en varios círculos sociales –principalmente en la zona central de Asturias (Oviedo, Gijón, Avilés y Mieres) y, con menor frecuencia, en Madrid– relacionados con las artes visuales, la literatura, la música, la danza, el teatro y el ocio. Por esas fechas el ámbito “cultural” asturiano es dinámico y, a pesar de su contexto provinciano, no deja de ser vibrante. La literatura, al igual que el teatro, la danza, la música y las artes en general, experimentan un importante auge. A partir de 1983 Cao viaja a Italia, Francia, Portugal, Suiza, Inglaterra y Marruecos con el fin de explorar otros entornos. Frecuenta y entabla amistad con estudiantes y profesores de la Facultad de Geografía e Historia, de la Facultad de Literatura, y, en menor medida, de la Facultad de Ciencias Empresariales. Entre ellos se encuentran Mauricio Villar, Mónica Álvarez Careaga, Inmaculada Olay, Carmen Muñiz, Amparo Fernández, Saturnino Noval⁶⁸⁹, Magdalena Cueto e Inés Marful. Por otro lado, está implicado con la escena teatral y participa como productor y/o escenógrafo en producciones de compañías como Teatro del Norte y Margen, donde surgen relaciones amistosas profundas y duraderas, como es el caso de Etelvino Vázquez. Por último, explora el mundo de las artes visuales desde varios ángulos, a veces antagónicos. Asiste a clases en el taller de Sonia Valdés –espacio destinado a la producción de pintura cerámica y pintura sobre esmalte–, al tiempo que explora otros formatos fuera de cualquier contexto docente, embarcándose en actividades que siempre desarrolla por iniciativa propia y que se sitúan en la base de sus primeras exposiciones. Además, trabaja durante un tiempo como diseñador de montaje, diseño gráfico, coordinador y comisario de exposiciones con varias instituciones asturianas, en particular con la Caja de Ahorros de –mudos y sonoros– de Hollywood y muy pronto entra en contacto con el cine de Andy Warhol, Jean Luc Godard, Éric Rohmer, Andrzej Zulawski, Ken Russel, Derek Jarman, Andrei Tarkovsky, Rainer Werner Fassbinder, Igmard Bergman, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Liliana Cavani, Stanley Kubrick, Ariadne Mouskin o Agnes Vagda, así como con el de directores españoles, desde Saura o Berlanga hasta Iván Zulueta, Víctor Erice o Pedro Almodóvar. Con cierta querencia por el cine italiano, Cao demuestra un gusto ecléctico, que incluye los distintos géneros del cine comercial de Hollywood. Al margen de los directores mencionados, Cao sigue a muchos otros autores en épocas posteriores. ⁶⁸⁹ Amparo Fernández y Saturnino Noval, ya licenciados, se ocupan por aquel entonces de la ejecución del Inventario del Patrimonio Artístico Asturiano que se lleva a cabo desde la Universidad de Oviedo. En alguna ocasión Cao los acompaña en sus investigaciones de campo. 622 Asturias, que abre el Centro Internacional de Arte Contemporáneo Palacio Revillagigedo. Paco Cao es el coordinador de la obra de adaptación arquitectónica del edificio así como de la muestra que inaugura el centro⁶⁹⁰. En este contexto laboral traba intensa amistad con alguno de sus compañeros de trabajo⁶⁹¹ y es que, en general, su inquietud como artista, además de la redacción de su tesis doctoral y la tarea realizada en la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, le ponen en contacto con la escena artística asturiana en su conjunto, estableciendo particularmente una relación muy estrecha con el grupo Brutto y otros creadores cercanos al mismo. Paco Cao no quiere ser componente oficial de dicha agrupación –aunque de facto lo sea– debido a escrúpulos éticos⁶⁹². A su vez, el trato con diseñadores gráficos –como Manuel Fernández– y fotógrafos –como Mario Cervero, José Ferrero, Marcos Morilla o Quique Llamas– resulta fundamental, ya que constituyen no solo una destacada fuente de aprendizaje, sino también un vastísimo campo para explorar la creación de obras en colaboración. Paco Cao participa asimismo en círculos literarios y musicales. Su relación con Magdalena Cueto e Inés Marful anima su espíritu de lector crítico y supone una estimulante fuga literaria. Cao asiste a la variada oferta musical que ofrece Asturias en esa época⁶⁹³. Con Antonio García Izquierdo se acerca a la escena sonora local⁶⁹⁴. ⁶⁹⁰ El estudio de arquitectura Nanclares se ocupa de la remodelación del edificio. El centro se inaugura el 4 de agosto de 1991 con la exposición Chillida. Escala humana, organizada en colaboración con la Calcografía Nacional de Madrid y comisariada por Kosme María de Barañano. ⁶⁹¹ Es el caso del pintor Ramón Isidoro, el programador de cine José Luis Cienfuegos y la gestora Dolores Viesca. ⁶⁹² Cuando Cao trabaja en la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, Brutto recibe una ayuda de dicha institución para participar en la feria Interarte de Valencia, motivo por el cual se realiza una publicación en la que figuran Carmen Cantón, Mario Cervero, Pelayo Varela y Alfonso Gómez Gordillo como miembros oficiales del grupo. Aunque Cao es invitado a colaborar y a ser incluido en la publicación, declina la oferta porque no considera compatible trabajar en la entidad y, a su vez, ser becado para el ejercicio de su propia obra. ⁶⁹³ A partir de la década de 1970 la escena musical asturiana desarrolla una actividad incesante. Surgen músicos y grupos de trascendencia nacional –Víctor Manuel, Ilegales o Tino Casal– y el público puede asistir a una amplísima oferta musical, históricamente precedida de una tradición operística muy arraigada en Oviedo que auspicia la temporada de ópera anual desde finales del siglo XIX. Se ofrecen espectáculos musicales protagonizados por estrellas nacionales e internacionales de diversos géneros, entre otros, Montserrat Caballé, Pavarotti, Plácido Domingo, Nina Simone, El trío los Panchos, Rocío Jurado, Julio Iglesias, Golpes Bajos, Radio Futura y otros grupos de la movida, así como David Bowie, Elton John, Tina Turner, Iggy Pop, Prince, Michael Jackson o Grace Jones. También existe un circuito nocturno alternativo (clubes y discotecas) donde encuentran acomodo grupos locales. Paco Cao asiste con interés a todas estas manifestaciones musicales, sin discriminar ninguna fórmula, pero sin abrazar con un interés especial ningún estilo. ⁶⁹⁴ Antonio izquierdo es integrante y fundador de la banda Crónicas húmedas. 623 No podemos perder de vista otro ámbito ineludible: el ocio nocturno, una escuela paralela a la universitaria que le lleva por distintos clubes, entre ellos, La Santa Sebe de Oviedo –local de referencia creado, entre otros, por Luis Antonio Suárez, con quien Paco entabla una gran amistad una vez que Suárez decide abandonar el establecimiento y abrir GAP, un estudio de diseño integral–. El espacio ocupado por GAP se convierte en un efervescente punto de encuentro para un gran círculo de personas relacionadas con distintas disciplinas artísticas⁶⁹⁵. A finales de la década de 1980 Paco Cao empieza a frecuentar Madrid y, en particular, trata a un grupo de estudiantes de Historia del Arte y Arquitectura de su generación, entre los que se encuentra Jesús Placencia, artista, ensayista y arquitecto, que se convierte en uno de los amigos más íntimos de Cao hasta la fecha⁶⁹⁶. Una vez que, pasados unos años, Paco Cao conoce a Fernando Castro Flórez en Asturias, las visitas a Madrid incorporan un nuevo circuito. A través del taller En curso (1994), impartido por Fernando Castro en Gijón, entra en contacto con Javier Utray, Isidoro Valcárcel Medina y Nacho Criado, con quienes coincide en Madrid, cada cierto tiempo, tras una intensa estancia de los mismos en Gijón. La escena artística asturiana de la década de 1980 tiene muy presentes a varias generaciones de pintores y escultores locales anteriores a la de Paco Cao⁶⁹⁷. Hasta la década de 1970 el ámbito artístico asturiano bascula entre las distintas ⁶⁹⁵ En dicho espacio Cao conoce a Emilio Sagi, Julio Galán, Nacho Martínez, Germán Madroñero, Rico Roces o Pepa Ojanguren. Como resultado de las relaciones que establece dentro de ese nuevo círculo, colabora de forma oficiosa –sin aparecer en los créditos— en un montaje de la ópera Macbeth de Verdi, así como en la exposición Et música pictura centrada en la figura de Tino Casal, diseñada por GAP y celebrada en el año 1993 en la Sala Polivalente del Teatro Campoamor de Oviedo. En la misma se presentan, además de la producción de Tino Casal, obras de sus amigos más cercanos como Las Costus, Fernando Villatoro y Fabio de Miguel. ⁶⁹⁶ Cao y Placencia comparten pasiones desde hace años, como, por ejemplo, la figura de Velázquez, abordada por ambos desde distintos ángulos. Jesús Placencia ha contribuido recientemente a los estudios velazqueños con la importante obra Todo es verdad, todo es mentira. Realidad e Imagen en Velázquez (Madrid, Postmetropolis Editorial, 2018). ⁶⁹⁷ Unos artistas siguen en activo, otros no. Cabe mencionar los nombres de Evaristo Valle, Nicanor Piñole, Aurelio Suárez, Antonio Suárez, Orlando Pelayo, Vaquero Palacios, Vaquero Turcios, José María Navascués, Rubio Camín, Amador, Alejandro Mieres, Fernando Alba, Jaime Herrero, Bernardo Sanjurjo, Eduardo Úrculo, Carlos Sierra, Pelayo Ortega, Melquiades Álvarez, Reyes Díaz, el Grupo Abra, Paco Fernández y Eugenio López, entre otros. En un lugar tanto tiempo aislado como Asturias, las llamadas vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX nunca arraigaron y, si bien hay autores notables con proyección internacional, estuvieron siempre afincados fuera de Asturias; es el caso de Luis Fernández, cuya carrera profesional se desarrolla en París. Solo figuras aisladas como Nel Amaro o Ángel Nava transitan por espacios ligados al movimiento land-art, conceptual o a Fluxus. 624 variantes de la pintura y escultura figurativas (regionalista, onírica, social y pop), ligeramente erosionadas por el informalismo y la abstracción geométrica. Esta época coincide con la fundación y apertura de varios museos importantes en Asturias, como el Museo de Bellas Artes (1980), ubicado en Oviedo, o los museos Evaristo Valle (1981), Barjola (1988) y Nicanor Piñole (1991) establecidos en Gijón, que ya contaba con el Museo Casa Natal de Jovellanos. El Museo del Ferrocarril, el Museo del Pueblo de Asturias y LABoral Centro de Arte y Creación Industrial serán otros espacios creados con posterioridad y dedicados a la museografía. El Museo de Bellas Artes de Asturias es un referente fundamental para Cao, dado que no solo muestra pintura y escultura histórica de gran calidad, sino que celebra la Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo, que sirve para medir el pulso de parte del ámbito artístico nacional y local. Todo ello resulta esencial en los primeros acercamientos del artista al arte. En 1984 y 1986, la IV y la V Bienal Nacional de Arte de Oviedo –dedicadas a la pintura⁶⁹⁸ y a la escultura⁶⁹⁹ españolas, respectivamente– nos dan una pista del arte ensalzado en aquel momento. Paco Cao es invitado a participar en la VI edición, celebrada en 1992 –el mismo año que lee y defiende su tesis doctoral– y consagrada enteramente a la producción artística asturiana⁷⁰⁰. Sin embargo, no será hasta 1994 cuando en Asturias comience a sentirse el pulso de las corrientes ⁶⁹⁸ Presenta, entre otros, a Chema Cobo, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé, José Manuel Broto, Adolf Genovart, Menchu Lamas, Antón Patiño, Darío Villalba, Darío Urzay y Victoria Civera. Asturias es la región que cuenta con mayor número de seleccionados, entre otros, Miguel Ángel Lombardía, Eduardo Úrculo, Carlos Sierra, Bernardo Sanjurjo y varios miembros del Grupo Abra. ⁶⁹⁹ Se exhibe la obra de, entre otros, Sergi Aguilar, Txomin Badiola, Ángel Bados, Pello Irazu, Antón Lamazares, Francisco Leiro, Eva Lootz, Ángeles Marco, Mitsuo Miura, Juan Luis Moraza, Miquel Navarro, Manolo Paz, Carlos Pazos, Jaume Plensa, Fernando Sinaga, Susana Solano, Fernando Alba, Amador, Camín, José M. Navascués, Daniel Gutiérrez y Adolfo Manzano. ⁷⁰⁰ Entre los participantes se encuentran: Antonio Suárez, Alejandra Mieres, Manolo Calvo, Elías García Benavides, Adolfo Bartolomé, Eduardo Úrculo, Bernardo Sanjurjo, José Santamarina, Consuelo Vallina, Ramón Rodríguez, Carlos Sierra, José Ramón Muñiz, Miguel Angel Lombardía, Reyes Díaz, Humberto, José Paredes, Manolo Rey Fueyo, Paco Fernández, Ángel Guache, Eugenio López, Luis Fega, Luis Acosta, Hugo O’Donnell, José Andrés Gutiérrez, Francisco Velasco, Javier Reguera, Melquiades Álvarez, Javier Díaz Roiz, José Miguel García, Galano, Vicente Pastor, Ricardo Mojardín, Juan Suárez-Botas, Juan Pablo Crabiffosse, María Álvarez, Serafín Rodríguez, Diana Álvarez, José Manuel Vázquez Pomar, Mario Cervero, Luis Rodríguez-Vigil, Teresa Centol, Carlos Coronas, Miguel Fano, Amador, Joaquín Rubio Camín, Armando Pedrosa, José Manuel Legazpi, Fernando Alba, Fernando Redruello, Ignacio Bernardo, Francisco Fresno, Juan Méjica, Adolfo Manzano, María Jesús Rodríguez, Pablo Maojo, Aurora Suárez, Angel Nava, Alejandro Corominas, Cuco Suárez, Paco Cao, François Winberg, Pelayo Varela, Gema Ramos, Cerámica D-2, Maru García Megido, Ángel Luis García, Gelu, Ángel Domínguez-Gil, Jesús Castañón, Manuel Cimadevilla, Ernesto Knörr, Marián Blanco, Ricardo Fernández, Charo Cimas, José Ramón Cuervo-Arango, Guillermo Álvarez, Jorge Alonso Molina, José Ferrero, Marcos Morilla, Miguel Pablo Paraja, Enrique Ros Wagener, Matías Menéndez Artime, Pedro Olalla, Beatriz Fernández Alameda, Mercedes Blanco. 625 conceptuales –ausentes de las mencionadas bienales– que llegan de la mano de artistas excepcionales como Javier Utray, Nacho Criado o Isidoro Valcárcel Medina, convocados por Fernando Castro Flórez para el proyecto En curso⁷⁰¹. Cuando tiene lugar el encuentro, Cao ya había puesto en marcha con resultados notables el proyecto Rent-a-Body e, incluso, había ido a solicitar consejo a la Oficina de gestión creada en 1994 por Isidoro Valcárcel Medina en la Galería Fúcares de Madrid⁷⁰². En octubre de aquel año Paco Cao viaja a Nueva York como turista, sin intención de quedarse y con el punto de mira puesto en México. Sin embargo, la impresión que recibe es tan arrebatadora que decide fijar su residencia en la ciudad estadounidense. No obstante, desde el principio establece una dinámica vital que le mantiene en permanente contacto con Asturias y con España y, por consiguiente, con su familia y amigos. Desde entonces y hasta la fecha sigue manteniendo vínculos con la escena creativa asturiana y española, al tiempo que participa de nuevos contextos artísticos y sociales en otros países⁷⁰³. Su estatus legal como residente en Estados Unidos va cambiando con los años. Su itinerario legal traza la siguiente trayectoria: visado de turista, visado de estudiante, visado de artista, visado de residente permanente y pasaporte estadounidense. Su situación económica lo coloca, muchas veces, en situaciones de precariedad. Cuando Paco Cao llega a Nueva York vive en el East Village, poco después se traslada a Tribeca y más tarde a Williamsburg, Brooklyn; todos ellos barrios íntimamente ligados a la escena artística y al proceso de gentrification —o desplazamiento socio-económico— que conlleva. En aquella época la gran metrópoli, todavía azotada por la resaca de los excesos de la década de 1980, empieza a perder el pulso como referente de las tendencias artísticas dominantes, aunque ya está engrasando, sin embargo, su maquinaria mercantil como una de las grandes capitales mundiales del mercado artístico. En Nueva York, una circunstancia feliz hace que Paco Cao trabe amistad, justo nada más llegar, con Rico Roces⁷⁰⁴, agitador cultural recientemente destinado ⁷⁰¹ Que arroja como resultado la publicación En curso-1994-1996, Fundación Municipal de Cultura, Gijón, 1997 ⁷⁰² Cao también establece correspondencia espistolar con Isidoro Valcárcel Medina, quien le hace ver las relaciones de vecindad que les unen. ⁷⁰³ Por ejemplo, colabora a distancia con el Centro de Arte Ego, fundado en 1994-1995 por Pelayo Varela. Desde esa fecha y hasta la actualidad la relación que Cao establece entre Nueva York y su lugar de origen es de fluidez total. Su suceden viajes constantes entre Asturias y la capital estadounidense y, en consecuencia, participa en ambos ámbitos de forma paralela. ⁷⁰⁴ Con quien había coincidido muy brevemente en Oviedo en el estudio GAP. Rico Roces había sido amigo íntimo de una de las figuras más destacadas y singulares de la música pop española de los 626 allí para trabajar en una delegación educativa promotora de la enseñanza del español y dependiente del Gobierno de España. Rico Roces y un círculo de amigos de procedencias muy diversas arropan a Cao durante su primer año en la ciudad con el fin de que pueda establecerse y seguir adelante con su creación artística. La situación económica del artista es y, seguirá siendo a partir de entonces, poco solvente. Cao empieza a explorar con pasión el mundo del arte y la cultura nocturna de la capital. Frecuenta museos, espacios artísticos y galerías, asiste a conferencias y participa en la noche neoyorquina como cliente de clubes muy dispares⁷⁰⁵. Precisamente, en Nueva York Cao encuentra un importante cauce para entregarse a una gran pasión refrenada hasta entonces: el baile. Un baile ajeno a la expresión artística, relacionado con el placer. A lo largo de los años, Cao es únicamente fiel a cierto tipo de música de baile, la propia del Caribe hispano, demostrando especial preferencia hacia los ritmos dominicanos: merengue y bachata. A partir de 1996 y durante la década de 2000 acude con frecuencia a bailar a clubes de Queens⁷⁰⁶. A partir de 2001, también visita con asiduidad El Puente y Bembe en Williamsburg, Brooklyn, y Baraza en Manhattan, donde comparte veladas con un grupo de amigos, entre los que se encuentran los djs de dichos clubes, con quienes acabará colaborando en distintos proyectos a lo largo de los años⁷⁰⁷. Cuando el baile no es el único motor de sus exploraciones nocturnas acude a muchos otros clubes de Manhattan en el Lower East Side, East Village, Chealsea y Hells Kitchen. A partir de 2010, abandona el baile en favor de la barra del bar, algo que tendrá consecuencias artísticas. Durante sus años iniciales en Nueva York, Cao conoce al pintor abstracto español Carlos León, con quien entabla una amistad profunda y duradera, a pesar de que Carlos deja definitivamente Nueva York en 2002. Son años intensos⁷⁰⁸. Cuando Paco Cao introduce la obra de Carlos León en el Instituto Cervantes de la capital neoyorquina como parte del proyecto Metoikesis (2005), recuerda estos encuentros iniciales: ochenta, Tino Casal, y había conducido programas musicales radiofónicos. ⁷⁰⁵ Entre los clubes que Cao frecuenta en Manhattan se encuentran SOB ś, Latin Quarter, La Escuelita, La Tea, El sombrero, CBGB, Blue Note, Kintting Factory, Paladium, Lime light, Roxy, The Tunnel y The Mother. En Brooklyn es asiduo de Galápagos, Metropolitan y Trash, entre otros. ⁷⁰⁶ Mayoritariamente clubes gays hispanos como Lucho ś, Friends, Music Box o Zodiac. ⁷⁰⁷ Walter Durán, por ejemplo, ejerce de dj en la gran final del concurso Do You Look Like JP?; Kelvyn Pérez colabora con Cao en el citado proyecto como modelo, así como en la serie de retratos Don t́ Touch the White Woman, en la película Lady Justice o en la exposición Attribution. Rachel Babruskinas participa en las películas El veneno del baile y Lady Justice en calidad de productora; también lo hace en Buñuel en guerra, como cantante y actriz. ⁷⁰⁸ Carlos León se casa con la fotógrafa Lorie Grinker, con quien vive en Soho. 627 …con él visité, por vez primera, el Broken Kilometer de Walter de Maria… las visitas a su estudio, primero en Tribeca, ahora en Soho, se han ido sucediendo para favorecer un encuentro insospechado. Quizá, nuestro medio más certero sea la palabra. Ahí es donde mejor nos reconocemos… desde el principio, la pintura —su pintura— ha sido el eje central de nuestras reflexiones⁷⁰⁹. En enero de 1996 Cao conoce a Donald Suggs, con quien mantiene una relación sentimental hasta el verano de 1999. También establece una amistad estrecha y duradera con Dina Suggs, hermana de Donald. A través de Donald entra en contacto con un sector del circuito alternativo del East Village y otras partes de Manhattan y Brooklyn. Conoce y frecuenta a Kathay Che, Robert Indiana, Jean-Louis Bourgeois, Michael Musto o Robin Cembalist. Donald se forma en la Universidad de Yale y en esta época trabaja como periodista independiente para distintas publicaciones. Cao comparte vivienda con él entre el verano de 1997 y de 1999⁷¹⁰. Paco habla un inglés precario que corrige con el tiempo. No obstante, el idioma sigue siendo una rémora que le acompaña hasta el día de hoy. Como referente del clima artístico en el que se encuentra inmerso pocos meses después de llegar a la ciudad, recurramos a fragmentos de un texto que el artista escribe sobre la Bienal del Whitney de 1995: …Curiosamente, la incorporación inédita de artistas canadienses y mejicanos en la Bienal del Whitney Museum se produce este año coincidiendo con otro tipo de apertura, de corte socio-económico, hacia las mismas áreas geográficas. ¿Acaso podríamos pasar por alto el reciente acuerdo económico establecido entre la tríada de países de la América del Norte (Canadá, EE. UU., Méjico) para fortalecer las relaciones comerciales entre las partes? La decisión tomada por la dirección de la bienal, de forma tácita, transparenta, una vez más, los mecanismos que permiten dibujar el mapamundi del arte. ¿Quién dice que la bienal de este año ha perdido sus contenidos políticos...? Entre tanto, Klaus Kertess –responsable directo de la Bienal de este año– se ha desmarcado de la estrategia conceptual esgrimida en 1993 por su antecesor y, bajo la premisa de recalar en la metáfora –uno de los mecanismos básicos de la de la expresión visual, según sus palabras– articula su propuesta expositiva emprendiendo un camino hacia la templanza. El manejo de un concepto tan frondoso como la metáfora, le ha ⁷⁰⁹ Fragmento del texto de presentación dedicado a Carlos León, fechado y leído el 23 de junio de 2005. Meteikosis es un proyecto expositivo dedicado a cuatro artistas –Ángel Marcos, Carlos León, Domingo Sánchez-Blanco y Fernando Sinaga– a quienes, a su vez, se dedica una publicación individual. Además de Cao, intervienen Eleanor Heartney, Raul Zamudio y Fernando Castro Flórez. ⁷¹⁰ En un pequeño piso de una única habitación en la calle 6, entre las avenidas A y B. 628 permitido acometer un proyecto que ha esquivado la unidimensionalidad. Políticamente antipolítico y críticamente anticrítico –en términos de Peter Schjeldahl–, al menos ha sabido sustraerse al riesgo de caer en el espectáculo ferial y el morbo fácil que siempre amenaza empresas tan comprometidas como la de 1993. Así, la bienal de este año, privada de su beligerancia postrera –privación que, por lo demás, algunos críticos han agradecido– ha devuelto cierto protagonismo al soporte pictórico, que convive fluídamente con la fotografía, la escultura y la instalación. La madurez de pintores incontestables como Twombly, Brice Marden, Terry Winters o Agnes Martin comparte escenario con la densidad iconográfica de Frank Moore, del mejicano Julio Galán y de Lari Pittman, cuyas poéticas advierten cierta influencia del kitsch. En el terreno de la fotografía, la crudeza cristalina de la omnipresente Cindy Sherman convive con el delicado homoerotismo de John O´Reilly –cargado de citas históricas y referencias religiosas– y la descarnada visión de la sexualidad propuesta por Nan Goldin. Mención aparte merece Matthew Barney, joven artista estadounidense que viene gozando de una importante atención crítica y cuya obra ocupa la portada del catálogo de este año. El trabajo de Barney, frío y cálido a un tiempo, destaca tanto por su refinamiento visual como por su enigmática iconografía. Por último, y al margen de la producción videográfica y fílmica, artistas como Richard Serra, Charles Ray, Gabriel Orozco, Nicole Eisenman o Andrea Zittell representan el mismo camino hacia la dispersión en el terreno de la escultura y de la instalación⁷¹¹. Igualmente reveladores son los fragmentos de la entrevista que Cao realiza a Bob Flanagan tras asistir como invitado a la fiesta de su 42º cumpleaños, celebrada en el New Museum de Nueva York –marco de su exposición Fight Sickness With Sickness–. Allí el artista recibía a sus invitados sobre una cama de clavos para, a continuación, repartirles las porciones del pastel de “mazapán” en forma de pene que había despedazado sobre su propio vientre: PREGUNTA: ¿Qué sentido tiene en tu obra la iconografía cristológica, en particular la corona de espinas que tienes tatuada en el pubis? RESPUESTA. He sido educado en la fe católica y ha pervivido en mí la imaginería y la filosofía aprendidas en la infancia. Cristo es el primer masoquista, o al menos el ⁷¹¹ El artista escribe este texto para el periódico ovetense La Voz de Asturias. Aunque no he podido tener acceso al texto impreso, he consultado el archivo original mandado al periódico, fechado en Nueva York el 24 de abril de 1995, cuando Paco Cao vivía en Tribeca. El envío remitido comienza con el texto de un pasquín publicitario de Guerrilla Girls difundido en la ciudad de Nueva York con motivo de la bienal. En el mismo aparecen enumerados los porcentajes de “white females”, “white males”, “males of color” y “females of color” participantes en las bienales de 1991, 1993 y 1995. 629 más famoso. Además, el Catolicismo –por encima de otras formas de Cristianismo– hace del sufrimiento algo hermoso: en sus representaciones dolientes los rostros son casi siempre orgásmicos. PREGUNTA: Probablemente en tu trabajo utilizas esa iconografía movido tanto por una fascinación inconsciente como por un deseo de subversión. ¿Estás de acuerdo con esto? RESPUESTA: Hay gente que cree que mis espectáculos son específicamente críticos con la religión. Sin embargo, la abrazan a la vez que le dan la vuelta⁷¹². En 1995 Paco Cao también entrevista a Andrés Serrano, con motivo de su exposición en el New Museum, y a Miquel Barceló, coincidiendo con su muestra en la galería de Leo Castelli. Pasados unos años, Cao hace lo propio con Jenny Holzer. Por aquella época Paco Cao frecuenta distintos ambientes artísticos de Nueva York y encuentra en Creative Time el apoyo necesario para presentar su primer proyecto en la ciudad: Paco Cao Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, en colaboración con Anne Pasternak, Alyson Pou y Carol Estakenas. A raíz de la puesta en marcha de Rent-a-Body, Marcia Tuker, fundadora y directora del New Museum, se interesa por su trabajo y le solicita material para sus conferencias. Desde ese momento hasta la actualidad Cao sigue en contacto con Anne Pasternak y, de manera mucho más estrecha, con Alyson Pou. El proyecto también le posibilita conocer a Elisabeth Cuspinera. De hecho, un largo pasaje incluido en Fèlix Bermeu. Vida soterrada se inspira en su vida. Es entonces cuando Paco Cao asiste al traslado de galerías del Soho a Chelsea, al nacimiento de las macrogalerías en dicho barrio, a la explosión de las ferias de arte, así como al crecimiento y expansión de los museos más pujantes de Nueva York, incluyendo el MoMA (PS1) y el Brooklyn Museum. Cao se interesa pronto por el New Museum, el Museo del Barrio y el Bronx Museum, sobre todo, en los dos últimos casos, a causa de ciertos proyectos expositivos con vínculos musicales. No obstante, el Metropolitan Museum of Art es el verdadero referente museístico del artista en la ciudad. Con los años, Paco Cao se va apartando de la escena artística y sus avatares, tanto en Nueva York como en otros contextos, e inicia cierto proceso de reclusión. ⁷¹² Paco Cao, Bob Flanagan, Supermasoquista, Nueva York, noviembre-diciembre de 1994 (traducción de Luis Mayo) 630 En julio de 1996 abandona Nueva York provisionalmente y se instala en México, concretamente en el campus de la Universidad de las Américas (UDLA), institución privada ubicada en las inmediaciones de Cholula, en el Estado de Puebla. A pesar de no haber mostrado interés por el mundo académico, entre agosto de 1996 y agosto de 1997 trabaja como profesor de Historia del Arte en dicha universidad, lo que le permite vivir desahogadamente. En la UDLA tiene que plegarse a un modelo de instrucción muy alejado de su idea de lo que debería ser la enseñanza de la Historia del Arte. Aun así, consigue despedirse con un curso de verano que organiza “a sus anchas”. Acepta continuar un mes en la universidad siempre que no se interfiera en su criterio y programa. La clase, a la que asisten alumnos de distintas especialidades –letras, artes y ciencias–, se convierte esta vez en un laboratorio. Cao plantea crear un partido político: el UNE. El programa escrito se decide conjuntamente. La composición del himno corre a cargo de los estudiantes de música; el logotipo del partido es creado por alumnos relacionados con el diseño gráfico y las artes visuales. Se planifica un acto de presentación y lanzamiento en el que se enfatiza especialmente la participación de los estudiantes relacionados con actos protocolarios. A su vez, los alumnos cercanos al periodismo se dedican con más empeño a la redacción de notas de prensa y a la campaña informativa. Algunos medios de comunicación muestran interés en presenciar el evento. El día de la presentación todo está listo para la celebración, que finalmente se desarrolla con éxito. Sin embargo, ningún medio acude porque se niega su acceso a la universidad. La dirección del centro se desvincula de la situación y aduce que la explosión del volcán Popocatépetl había restado atención al acto de presentación del partido UNE. En México, Paco Cao vive una experiencia traumática debido a las desigualdades sociales y a la violencia generalizada. Cao rechaza adoptar el papel de dominación que su entorno le exige y lucha contra la discriminación social y racial. A su regreso a Nueva York en 1997, Paco Cao se instala de nuevo en el East Village, momento en el que estrecha amistad con Kellie Castruita-Specter. En el año 2000 vuelve a Williamsburg, barrio que abandona nuevamente en 2007 para establecerse durante una brevísima temporada en Jamaica (Queens, 2008) y retornar una vez más a Brooklyn, concretamente a Bushwick, en 2009. La puesta en marcha de Rent-a-Body en Nueva York, su estancia en México y la redacción del libro Rent-a-Body coinciden con su relación sentimental con Donald Suggs, la única del artista hasta la fecha. Donald Suggs nunca ejerce el periodismo o la escritura en general con verdadera determinación⁷¹³ y antes de ⁷¹³ Su única contribución bibliográfica consiste en la traducción del libro Rent-a-Body, que realiza a 631 finalizar su relación con Paco Cao empieza a trabajar en organizaciones sin ánimo de lucro que atienden a grupos desfavorecidos y en situación de vulnerabilidad a causa de la violencia, la falta de educación, la segregación racial y la penuria económica. Cao participa como voluntario durante dos años en una de estas organizaciones –FROST’D, From the Streets with Dignity–, consagrada a ofrecer apoyo al colectivo de mujeres prostitutas –entre ellas transexuales– que ejercen en la calle, proporcionándoles comida y bebida, ayuda psicológica y seguimiento médico. En 1999 tiene lugar una circunstancia singular en San Antonio (Texas): se celebra la exposición Viewfinder bajo la tutela Carla Stellweg quien, a partir de esa fecha llega a ser una de las personas del mundo del arte más cercanas al artista en Nueva York y quien lo apoya oficialmente en sus trámites migratorios. Pocos meses después, en el verano de dicho año, Cao pasa una temporada en España con el fin de arreglar de forma definitiva su estatus migratorio. Coincidiendo con el cambio de siglo y a pesar de no demostrar un gran interés hacia el mundo académico, Paco Cao es invitado a ejercer como profesor invitado y conferenciante en programas de diferentes universidades, como la Parsons School (Nueva York), la Universidad de Pensilvania (Filadelfia), la Universidad Autónoma y la Universidad Complutense (Madrid), la Universidad Politécnica de Cataluña (Barcelona), la Universidad de Oviedo (Asturias) o la Universidad de Göteborg (Suecia). Cuando Paco Cao regresa a Williamsburg en el verano de 2000, el barrio continúa experimentando un proceso de transformación acelerada que se volverá aún más dramático durante la década siguiente. El editor de MTV, Luis (Koitz) Foncillas le aloja inicialmente en el mismo espacio que ambos habían compartido en 1995 y 1996, mientras tuvo lugar el desarrollo y lanzamiento de Rent-a-Body. Cao consigue ahora una beca de la Fundación Marcelino Botín que le permite cursar estudios en la New York University⁷¹⁴. Con el cambio de milenio se suceden distintos viajes profesionales a España, Italia, Suecia, Inglaterra, Alemania y Puerto Rico, que de forma natural le ponen en contacto con la escena artística de dichos lugares. Así, por ejemplo, en Puerto Rico Cao conoce y forja una gran amistad con el escultor Arnaldo Morales, que participa en la muestra del MAN Pay Attention, Please y que también reside en Nueva York. Asimismo, Cao mantiene una relación cordial con buena parte de medias con Paco Cao puesto que en esas fechas apenas habla español. ⁷¹⁴ En el invierno de 2001 recibe formación sobre contenido multimedia para la web y en el otoño de 2002 sobre tecnología multimedia. 632 los artistas puertorriqueños que viven tanto en la isla, como en Nueva York, en particular con Charles Juhasz-Alvarado y Ana Rosa Rivera. Además, colabora puntualmente en el proyecto Mambópera (2009) de Adal Maldonado. A comienzos de la década de 2000 también conoce y entabla amistad con la publicista Ximena Sánchez y la artista Dolores Zorreguieta, quienes le brindan su colaboración para la saga de concursos de parecido que Cao prepara en ese momento. Entre agosto de 2002 y julio de 2005, Paco Cao comparte con Luis Mayo la vivienda que Cao viene ocupando años atrás, estableciendo con él una estrecha amistad⁷¹⁵. Mayo trabaja como profesor de español en la Rutges University (Newark, NY) a la vez que desarrolla su carrera musical con la banda Yarn Mask⁷¹⁶ y ejerciendo de dj en clubes como Luxx (Brooklyn) y Arlenes Grocery (Manhattan), dentro de unos estilos muy específicos: garage, psicodelia, power pop, punk e indie. Aunque Cao se siente próximo a dicha escena musical no participa en ella ya que sus intereses musicales son otros. Con todo, a través de Luis Mayo se relaciona, por ejemplo, con Josh Styles –The Stalkers– y Neithan Kalpern –The Flesh–. Delia González y Gavin Russom también forman parte de su círculo de amistades. Cao sigue frecuentando, por su cuenta, clubes de baile con predominancia de estilos dominicanos, tanto en Queens como en Brooklyn y Manhattan. Durante este periodo, en pleno esplendor artístico de Williamsburg, Paco Cao visita asiduamente un loft situado en 140 Metropolitan Avenue –un espacio industrial rehabilitado como vivienda con objetos de desecho y con las puertas abiertas a la socialización a cualquier hora del día–. Está habitado por estudiantes y artistas de distintas disciplinas, entre los que se encuentran Luis Mayo, Ryan Kuonen, Adam Willson, Naomie LaFrance, Ralph Baker, Megan Metcalf, Phil Andrews, Eugene Karmazin y Coralie Girard, muchos de los cuales se convierten en amigos y colaboradores de Cao. En 2002 Paco Cao es arrestado y detenido por la policía mientras coloca carteles del concurso Do You Look Like JP? en Williamsburg. Tras pasar una noche entre rejas el caso se desestima y, aunque tiene que presentarse en el juzgado, Cao no se ve obligado a comparecer ante el juez. Esta circunstancia le pone en contacto con el abogado Vincent Fay, que asiste legalmente al artista de forma gratuita por tener amistad con el padre de Steven Morgan Friedman, compañero de vivienda de Cao, que también es detenido y arrestado por ayudar ⁷¹⁵ A finales de 2004 Paco conoce a Luis Mayo a través de Rico Roces. Ese encuentro les lleva a explorar la ciudad juntos y a conocer al director de cine Jesse Peretz y al actor Matt Dillon, además de a un conjunto de personas ligadas al grupo Nirvana. ⁷¹⁶ Entre cuyos miembros también se encuentran Shara Kavic y Mark Hershey. 633 a Paco en la distribución del cartel. A pesar de las diferencias que los separan, Fay y Cao comparten un mismo interés por el arte, de manera que durante los años siguientes se mantienen en contacto, visitan el Metropolitan Museum y emprenden iniciativas conjuntas. A partir de 2003 Paco Cao comienza a establecer vínculos con la Universidad de Princeton, gracias la amistad que traba con Francisco Villar quien, proveniente del contexto académico español, cursa su doctorado en Harvard y ejerce como profesor de Historia del Arte en dicho centro. Al margen de las excursiones nocturnas a clubes de Manhattan, colaboran en varias ocasiones. Por ejemplo, Francisco Villar invita a Cao a presentar su trabajo como artista en la Universidad de Princeton y le encarga el diseño de un cartel para el programa Illuminations. Theoretical Reflections on the Middle Ages and Modernity, celebrado en la misma universidad. Paco, por su parte, invita a Francisco Villar a participar con una “mini-conferencia” en la gran final del concurso Do you Look Like JP? Aunque a lo largo de los años Paco Cao coincide con el grupo de artistas españoles que a menudo desfila por Nueva York, no llega a confraternizar con ninguno de ellos, salvo en ocasiones muy puntuales y mediante encuentros casuales, como sucede en los casos de Francisco Leiro, Txuspo Pollo, Mavi Revuelta, Sergio Prego, Itziar Pkariz, Jana Leo o Cristina Lucas. Con Julia Montilla mantiene una relación cercana durante la corta estancia de esta en Nueva York. En el año 2005 Antoni Muntadas le propone participar en uno de sus proyectos, si bien este nunca tiene lugar. Asimismo, colabora puntualmente con el fotógrafo Enrique Pastor en el proyecto fotográfico Brooklynites, cuya dirección artística oficial se atribuye a Christopher Makos —quien en su día estuviera muy unido a Andy Warhol— a pesar de que la dirección artística “real” y la producción corran a cargo de Cao. En 2008 Paco Cao pasa dos largas temporadas fuera de Nueva York con el fin de concluir la película El veneno del baile: primero se instala cuatro meses en República Dominicana, donde finaliza el tercer rodaje, y después, tres meses en Madrid, donde se ocupa de la última secuencia –la única filmada en España– e inicia la fase de edición. El artista dominicano afincado en Nueva York, Nicolás Dumit, quien unos años antes le había guiado en una de sus primeras visitas a la isla, le invita ahora a alojarse en su casa materna de Santiago de los Caballeros. La afición de Cao por el baile se va diluyendo una vez concluida la película y a partir de 2009 empieza a sentir un gran interés por el mundo del cóctel, dejando la pista de baile en beneficio de la barra del bar, preferentemente de un hotel. Empieza una indagación que pronto arrojará resultados inesperados. 634 En 2010 Paco Cao entra en contacto con el entorno más íntimo de Charles Leslie –cofundador del Leslie-Lohman Museum of Art de Nueva York—a través de Walter Mondragón, uno de sus empleados más cercanos y amigo íntimo de Cao desde 2001. En este entorno, con un sesgo definitivamente queer, conoce a un gran número de personas de procedencias y prácticas profesionales muy diversas. Paco Cao abandona Brooklyn en 2011, fecha en la que se instala en El Bronx. La experiencia de compartir vivienda queda atrás. Desde entonces vive solo y se inclina por una vida intramuros alejada del bullicio de años anteriores. El cambio de residencia, paradójicamente, le vincula a su comunidad con mayor intensidad que años atrás. Integra la junta directiva del edificio en que reside e interviene en el grandioso recibidor del inmueble con un proyecto mural que restaura su aspecto original desde una libérrima perspectiva contemporánea⁷¹⁷. Paco Cao crea un comité de preservación y embellecimiento a través del cual organiza eventos en los que participan vecinos –niños y ancianos– con la intención de revisar la historia de la construcción y poner en valor su calidad arquitectónica. Dada su cercanía y colaboración en proyectos conjuntos, Pablo Helguera, Mark Morgan Pérez, Patricia Fernández, Laura Lona, Carlos Castillo y María Cuartero Toledo son otros de los nombres fundamentales para entender el entorno social de Cao en Nueva York durante los últimos quince años. Pablo Helguera programa la obra de Cao en el MoMA. Cao colabora en dos proyectos de Pablo Helguera: Librería Donceles y The Parable Conference. Mark Morgan y Patricia Fernández –a quien conoce desde su llegada a Nueva York– se implican en proyectos como los Servicios de coctelería psicológica o El Museo de la Víctima. Por su parte Laura Lona, Carlos Castillo y María Cuartero Toledo participan como actores en la película Lady Justice, segunda producción fílmica de Paco Cao. Realizada en colaboración con la Ghetto Film School de El Bronx, Naheen Adio participa en ella como director de fotografía y asistente de producción⁷¹⁸. ⁷¹⁷ 1075 Grand Concourse es una construcción de 1928 que recuerda el esplendor del barrio en la época en que la comunidad judía impulsaba su crecimiento. Este edificio está protegido como bien histórico en una zona donde predomina el estilo ecléctico historicista y el art déco. El vestíbulo del edificio que habita Paco Cao se encuadra en el primero de ellos y cuenta con artesonados que remedan el renacimiento europeo. La intervención del artista se centra en los muros y finaliza en septiembre de 2017. ⁷¹⁸ No aludiré a la película más allá de esta mención. Lady Justice es concebida para ser expuesta como parte de una instalación que indaga sobre la Alegoría de la Justicia, dentro del programa expositivo When You Cut Into The Present the Future Leaks Out, celebrado entre el 23 de abril y el 19 de julio de 2015 en el juzgado antiguo de El Bronx (The Old Bronx Borough Courthouse), donde se rueda la película. Se trata de un proyecto producido por No longer Empty, cuya curadora es Regine Basha. 635 6.4. Trayectoria artística furiosa, 1975-2020 Según consta en la declaración de principios del artista⁷¹⁹, Cao es infiel a un medio expresivo en particular. Haciendo uso de un amplio espectro de disciplinas y materiales, su trabajo establece un vínculo muy estrecho entre la obra de arte, el público y el contexto de creación, al tiempo que erosiona la barrera que separa lo que se ha dado en llamar alta y baja cultura⁷²⁰. Paco Cao parece alinearse con T. S. Eliot⁷²¹ cuando este considera la necesidad de entender el término cultura en un sentido “completo”, compuesto tanto por la alta cultura como por la cultura popular, aunque tampoco niega tesis como la de Harold Bloom, que postula la centralidad de determinadas producciones culturales que sirven para establecer un canon (en el entorno occidental). El posicionamiento de Paco Cao está basado en la fluidez, en la existencia real de un movimiento dinámico entre la alta y la baja cultura que deja lugares de paso en la frontera de estos dos universos, permeables en una u otra dirección. Cao ya empieza a introducir comentarios prácticos al respecto cuando, siendo estudiante de Historia del Arte, traslada a las aulas e inmediaciones de la facultad intervenciones en las que ciertos asuntos teóricos aparecen opacados por puestas en escena enraizadas, no solo en la vanguardia histórica, sino también en la cultura popular coetánea del artista⁷²². El trabajo de Paco Cao supone una exploración insaciable, una auténtica carrera de fondo a partir de una multitud de soportes dispares. En sus comienzos sondea la pintura al óleo, la pintura acrílica, el dibujo, el esmalte, la pintura cerámica, el tapiz, la escultura, la instalación, la videoinstalación, el vídeo, la acción, la performance, el diseño de escenografía y de vestuario para teatro, la fotografía sobre soporte escultórico, la ilustración, así como el diseño de exposiciones y la curaduría. Asimismo, Paco Cao apela al público de forma muy directa y desde épocas tempranas. Esta urgencia por “conectar”, por atrapar al “otro” en la proyección ⁷¹⁹ Aun detestando este tipo de protocolos que exige el contexto laboral en el que opera, Cao se pliega a ellos. ⁷²⁰ Abre la página web personal del artista y aparece incluido en otros documentos, como propuestas de trabajo. ⁷²¹ T. S. Eliot, Notes Towards the Definition of Culture, Londres, Faber and Faber, 1972 ⁷²² Cuando Paco Cao aparece semidesnudo con dos gallinas en las manos desfilando al ritmo de una canción interpretada por Rocío Jurado con el fin de hacer una presentación teórica del movimiento Dadá, está sedimentando su futuro: humor, acidez, apego al vulgo, algo que va más allá de las propias divagaciones sobre el movimiento Dadá. 636 del “yo” atraviesa la producción completa de este artista desde ángulos muy distintos: “el ‘yo’ estaba servido; pero el ‘otro’ (el gran otro al que todo arte finalmente invoca) también”⁷²³. El público, espectador o cliente se presenta en buena parte de sus ejercicios como elemento esencial sin el que la obra no puede ser construida, una obra en la que los niveles de lectura son varios, muchas veces complejos, y presentan una estructura interpretativa que permite intervenir en ella –en calidad de público— en distintos estadios de construcción de la misma. 6.4.1. Exploraciones iniciáticas a tutto tondo, 1975-1983 Cao muestra una inclinación precoz por las artes escénicas, el mundo del espectáculo y los procesos publicitarios desde que a la edad de diez años crea el Gran Circo Estambul. Aunque no hay testimonios visuales al respecto, es un asunto que, sin duda, debe ser considerado a la hora de valorar los procedimientos estéticos del artista⁷²⁴. En 1975, en el patio del negocio familiar ubicado en la localidad de Tudela Veguín, Cao organiza un circo en la medida de sus posibilidades, con distintos números de magia y acrobacia y en el que algunos de sus familiares aparecen implicados. Para el espectáculo crea además un cartel publicitario no conservado. Como ya ha quedado indicado, el negocio familiar consiste en un restaurante obrero que sirve al joven Cao como marco de difusión y ejecución de su iniciativa. Cabe decir, que si bien la estrategia publicitaria cumple sus objetivos –es decir, llama la atención del público–, el espectáculo promocionado nunca llega a realizarse ante una concurrencia por impedimento familiar, no tanto por un espíritu de censura como por la imposibilidad de ofrecer acomodo y atención a los espectadores que Cao desea recibir a tan temprana edad. En 1983 Paco Cao presenta en el Club Cultural de Tudela Veguín –espacio social autogestionado por los jóvenes de la localidad– la acción titulada Polish Kingdom, que se prolonga a lo largo de un día en el mes de agosto de dicho año. Cao destruye ante el público toda la creación pictórica realizada durante los dos años anteriores, incorporando el desnudo, así como elementos escatológicos, en una interacción con el espectador decididamente trasgresora. Se embadurna con una mezcla de pintura, serrín y sardinas frescas. Reclama que miembros del público derramen su propia orina sobre su cuerpo. Utiliza el fuego como elemento iluminador y la hoz como agente destructor que le permite despedazar la mencionada producción pictórica⁷²⁵. ⁷²³ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, p. 18 ⁷²⁴ Entrevista mantenida con el artista el 12 de febrero de 2014 ⁷²⁵ Paco Cao no puede fijar el día exacto de celebración del evento. Se conserva algún testimonio 637 6.4.2. Espacio y materia, 1984-1989 A partir de 1984 Paco Cao empieza a trabajar con un material propio del mundo rural de zonas del sur y del levante español: el esparto. Demuestra un interés creciente por explorar las posibilidades que ofrece este material en ejercicios que en principio se nutren del informalismo y, finalmente, de una suerte de “neoconstructivismo” o “etnoconstructivismo”; unas veces exentos, otras colgados de la pared a modo de tapices. La imagen que genera la trama y la urdimbre del tapiz tradicional queda anulada en favor de una superficie en la que la única imagen posible es la que crea el trenzado del material con que trabaja. Ceremonial cortesano (1986) es un proyecto nunca realizado con el que el artista pretende intervenir sobre el legado arquitectónico prerrománico asturiano, a través de una instalación realizada con cuerda de esparto en el antiguo palacio de recreo de Ramiro I, actual Santa María del Naranco de Oviedo⁷²⁶. Estas primeras exploraciones con formas alternativas del tejido se inspiran en parte en la obra del artista Josep Grau-Garriga, colaborador de Joán Miró y, tal vez, la figura más destacada en el desarrollo del tapiz contemporáneo y el environement en España. En esos años Cao siente un gran interés por su obra y esta se convierte en un referente durante sus exploraciones con el esparto en formato tapiz. Grau-Garriga vuelve su mirada al tapiz medieval catalán y el maestro francés Jean Lurçat. Supera la trama y urdimbre tradicionales con el fin de explorar la dimensión tridimensional del tapiz, consiguiendo potentes proyecciones escultóricas colgantes. Desarrolla igualmente el environement, espacio envolvente en el que el espectador queda inmerso como espectador teatral de una trama que aún ha de suceder. En 1985 Paco Cao presenta en Oviedo la exposición Esparto⁷²⁷, compuesta de tapices realizados con cuerda de esparto. En 1988, haciendo uso del mismo material, presenta las muestras Rendición⁷²⁸ y A lo oscuro por lo más oscuro⁷²⁹, gráfico que no refleja bien el proyecto. Cualquier otro tipo de documentación se ha perdido. ⁷²⁶ Cao conserva fotografías de obras ejecutadas con esparto y colgadas en el exterior de Santa María del Naranco, realizadas con los mínimos recursos y sin apoyo institucional en un edificio protegido. ⁷²⁷ La exposición se celebra del 31 mayo al 9 junio de 1985 en el Salón de té del Teatro Campoamor de Oviedo y comparte espacio con el pintor Antonio Valbuena. ⁷²⁸ Presentada entre el 1 y el 11 de junio de 1988 en la Sala Borrón –que desde entonces y durante décadas se ocupa de la presentación de arte joven–, dependiente del Principado de Asturias. ⁷²⁹ La exposición se presenta en la Casa Municipal de Cultura Teodoro Cuesta de Mieres del 15 al 30 de diciembre de 1988. 638 cuyo proyecto va precedido de un trabajo de campo llevado a cabo en la Comunidad Autónoma de Murcia, uno de los lugares de España más relevantes en el cultivo y transformación del esparto destinado a las labores agrícolas. El artista acompaña de fotografías la redacción de un documento que da cuenta de sus hallazgos sobre el terreno⁷³⁰; algo que anticipa la importancia que la investigación adquiere a lo largo del desarrollo de la carrera de Cao. Pensemos que la escritura de este informe y la práctica escultórica a él asociada coincide con el periodo en el que Cao cursa estudios de Historia del Arte. Tras dicha exposición, que cuenta con atención mediática y crítica favorable⁷³¹, el artista sigue explorando dicho material en un formato escultórico cada vez más exento. Las obras que ejecuta en este periodo suponen ejercicios geométricos guiados más por un espíritu escenográfico que por un análisis matemático. Cao plantea una relación irónica entre la forma escultórica (de apariencia pesada) y la ejecución de la misma con los materiales que la configuran (caracterizados por su liviandad) ⁷³². Además, en ocasiones, introduce el color a modo de vanitas. Parte de estas obras son seleccionadas para participar en la II Bienal de Escultura de Murcia y en otras convocatorias⁷³³. Conviene tener en cuenta que Cao estudia en un contexto académico que tiene muy presente la escultura vasca contemporánea gracias a las investigaciones de Marisol Álvarez, profesora de Cao. Cuando Paco Cao presenta la exposición Rendición, Eduardo Ugarte la visita en compañía de Marisol Álvarez y la celebra. Unos años más tarde, La Caja de Ahorros de Asturias organiza una exposición de escultura vasca compuesta por obra de Oteiza, Ugarte y Basterretxea, cuyo diseño expositivo corre a cargo de Cao, que lee a Oteiza con el mayor interés, en particular sus Cartas al príncipe. Un tiempo después, coordina una exposición monográfica sobre Chillida. La tensión entre Oteiza y Chillida en esta época es máxima. Paradójicamente, Cao afronta estos trabajos de diseño y comisariado de exposiciones en un momento en el que ya había dejado atrás la experiencia escultórica etnoconstructivista y había empezado a transitar por la performance y la videoinstalación. ⁷³⁰ Documento escrito a máquina, fechado en el verano de 1987 y conservado dentro de una carpeta. ⁷³¹ Francisco Crabiffosse, “Materia y forma en la obra escultórica de Paco Cao”, La Nueva España, 26 de junio de 1988, p. 4 ⁷³² El acero, el hierro, la madera o el hormigón son los materiales más comunmente empleados por los escultores de la escuela vasca y asturiana. Sin embargo, Cao utiliza el esparto, tan ajeno a la industrialización. ⁷³³ Participa en los Certámenes Regionales de Artes Plásticas para Jóvenes del Principado de Asturias de 1988 y 1989. En 1988 también es seleccionado para participar en la II Bienal de Escultura de Murcia. En dichas exposiciones aparece mencionado como Francisco Cao Gutiérrez. 639 El cierre de este ciclo escultórico se produce de una manera inesperada e ilógica, tras asistir Cao a un taller impartido por el artista Josep Grau-Garriga⁷³⁴ en Arteleku⁷³⁵ (San Sebastián). Paco escribe al respecto: A lo largo del curso se realizó un viaje a la ciudad francesa de Angers –donde Grau Garriga era objeto de una atención museística importante: tres exposiciones en distintos lugares de la ciudad y un gran environement en el castillo– para restaurar parcialmente dicho trabajo. Quizá este fue el aliciente más notable del taller ya que, el resto del tiempo en San Sebastián, tan sólo fructificó en pequeños ensayos de instalaciones sin demasiado interés⁷³⁶. Tal vez debería entenderse esta afirmación como una forma sutil de despedida, una vez que Cao siente que el camino por el que transita está llegando a un punto muerto, algo que también se ve condicionado por la falta de un espacio de trabajo lo suficientemente amplio como para poder seguir con las investigaciones escultóricas. 6.4.3. Videoinstalaciones, 1988-1991 Entre 1988 y 1991 Cao explora el mundo de la videoinstalación en colaboración con Jesús Pérez-Llana, con quien previamente ha creado la productora ovetense Imágenes del Zigurat. Destaco aquí las obras más notables. En 1988 Cao y Pérez- Llana presentan Mitología Doméstica⁷³⁷, una videoinstalación compuesta por un amontonamiento de tierra que ocupa buena parte del espacio expositivo Sobre él reposan tres monitores rodeados por un gran número de huevos dispersos por toda la mancha de tierra. Cada monitor muestra un primer plano de una bota que pisa la superficie terrosa aplastando los huevos. La imagen aparece en el primer monitor para desaparecer y aparecer de nuevo en el segundo y tercero, respectivamente. La atención a la sincronización es esencial en un ejercicio que tiene tanto de trampantojo catódico como de metáfora de la fragilidad y de referencia al eterno retorno. En 1989 Imágenes del Zigurat presenta Kitsch amargo⁷³⁸, una dramatización del mundo taurino y el kitsch folclórico. Hago uso de un documento original escrito por Paco Cao en 1993 para describir esta videoinstalación: ⁷³⁴ Notas sobre la experiencia recogidas en el archivo de Paco Cao. El taller tiene lugar en agosto de 1989. ⁷³⁵ Arteleku es un centro muy dinámico que abraza distintas disciplinas y planteamientos estéticos y goza de respeto en todo el entorno español. ⁷³⁶ Documento recopilatorio escrito por Paco Cao en 1993. ⁷³⁷ Tiene lugar en la Sala Nicanor Piñole de Gijón del 27 de septiembre al 7 de octubre de 1988. ⁷³⁸ Concebida por encargo de la Caja de Ahorros de Asturias, se exhibe en las salas de exposiciones de dicha institución a lo largo de 1988: en Oviedo, del 1 al 10 de abril; en Gijón, del 13 al 22 de abril; en 640 un núcleo inicial, como objeto mueble autónomo, introduce el núcleo central. Está compuesto por una desvencijada gramola sobre cuyo disco en movimiento perpetuo gira un pequeño torero de plástico. La gramola está atravesada por una espada de matador manchada de sangre en la punta. Todo ello se dispone sobre un monitor que recoge la imagen de un persistente goteo de sangre. El núcleo central se articula en torno a una plataforma circular de madera –a modo de coso taurino– sobre la que se disponen dos monitores, en cada uno de los cuales se visualizan imágenes taurinas tratadas y alteradas. Flanqueando la plataforma se disponen un número indeterminado, según las dimensiones de la sala, de figurillas de toros de plástico. Un tercer monitor, dispuesto en frente de la plataforma, genera imágenes complementarias de las anteriores⁷³⁹. Posteriormente, la videoinstalación El sueño de Sadán⁷⁴⁰, de 1990, se compone de dos muros enfrentados construidos con fardos de paja en cuyo centro aparece inserto un monitor. Uno de los monitores incluye un primer plano de un grifo con agua corriendo, el otro, un primer plano de un fogón de gas activo. En el suelo aparece un contenedor rectangular cubierto con carbón y tres vasos con aceite y velas flotantes encendidas. Este trabajo, según palabras de Cao, “indaga en la lucha de contrarios, en el enfrentamiento como motor de conductas individuales y colectivas, pero con un tratamiento abstracto, sin referencias concretas a un acontecimiento determinado”⁷⁴¹. A modo de cierre y dada su singularidad, me gustaría mencionar el primer proyecto de Paco Cao para Imágenes del Zigurat: Todo pasión (1987). Se trata de un proyecto fílmico no ejecutado centrado en el beso de Judas a Cristo, a modo de revisión de la representación barroca de la Pasión desde una perspectiva queer. A pesar del empeño puesto en la iniciativa, que implica un elaborado story board, la obra no encuentra cauce para su producción. Se trata de una ocasión perdida que habría supuesto poner el vídeo al servicio de un relato ajeno a la instalación, dándole un uso más cercano al cine. Avilés, del 23 al 30 de abril. La obra también se expone en el vestíbulo del Círculo de Bellas Artes de Madrid como parte del Salón de la Imagen el 30 de marzo de 1992. ⁷³⁹ Paco Cao, Imágenes del Zigurat, 1987-1991, documento inédito, 1993, pp. 7-8 ⁷⁴⁰ Presentada del 23 de noviembre al 7 de diciembre de 1990 en el espacio la Sala de la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Oviedo. ⁷⁴¹ Cao, Imágenes del Zigurat…, op. cit., p. 13 641 6.4.4. Teatro, 1986-1993 A partir de 1986 Paco Cao comienza a participar con regularidad en las actividades de Teatro del Norte, compañía dramática asturiana creada y dirigida por Etelvino Vázquez, una de las personalidades más destacadas del panorama teatral en Asturias que, si bien dentro de un circuito modesto, alcanza una proyección nacional e internacional. La dinámica creativa de la compañía atiende a dos razones opuestas: por un lado, la fineza del discurso personal del director y, por otro, la tendencia a la creación colectiva, huella dejada por el teatro independiente de años precedentes. Con Teatro del Norte Paco Cao trabaja en el diseño escenográfico, el diseño de vestuario y el diseño gráfico, así como en labores de producción. Cao entiende la experiencia como una forma de experimentar el teatro de forma integral. Aunque no interviene como actor en ningún espectáculo, en los años iniciales se une a los ensayos. Los proyectos escenográficos que realiza para la compañía asturiana tienen un carácter minimalista en el que destaca el carácter simbólico de los elementos escénicos. Yerma (1991), de Federico García Lorca, y una versión de las Troyanas (1992) de Eurípides, con dramaturgia de José Luis García Martín, son, tal vez, las creaciones más maduras y significativas de Paco Cao con Teatro del Norte. Bajo la dirección de Etelvino Vázquez, Cao también trabaja con la compañía extremeña Suripanta Teatro, en el montaje Perfume de mimosas (1989), de Miguel Murillo, o en Esperando a Godot (1992), de Samuel Becket, representada por la compañía Tartana Teatro en el Teatro Pradillo de Madrid. Cuando colabora con Etelvino Vázquez en producciones ajenas a Teatro del Norte, Cao encuentra un mayor espacio para la exploración individual, algo que también sucede cuando trabaja con otra compañía asturiana, Teatro Margen, a las órdenes de distintos directores. Para Teatro Margen, Cao diseña el vestuario y espacio escénico de tres montajes: Triste Animal (1990), de Javier Maqua, dirigida por Antonio Malonda; La noche que no llegó el viento (1991), de Javier Villanueva, dirigida por el director portugués Joaquim Benite; y Papel de lija. (La venganza de la señorita de Trevélez) (1993), de Javier Maqua, dirigida por Arturo Castro. Gracias al mayor grado de libertad de que dispone en las producciones de Margen, Cao explora un neoexpresionismo sutil a través de fórmulas estéticas que suponen guiños lejanos a Bertolt Brecht o Tadeusz Kantor⁷⁴². Por lo demás, Cao asiste a convenciones sobre escenografía y conoce a otros escenógrafos nacionales como Yago Pericot. Está informado de la actividad teatral española e internacional y permanece muy pendiente de las producciones ⁷⁴² A quien ve en directo en dos ocasiones: Wielopole, Wielopole (1981) y Que revienten los artistas (1985). 642 del Centro Dramático Nacional en su sede del Teatro María Guerrero⁷⁴³. No obstante, a pesar de los años que Cao dedica al oficio teatral, el artista no se siente particularmente satisfecho de su obra en dicho campo. Aunque Paco Cao se vaya alejando del teatro⁷⁴⁴, este deja huella en la obra del artista cuando con el paso del tiempo utiliza elementos escénicos al servicio de otros proyectos, como es el caso de su saga del concurso de parecidos (2001- 2004), la del concurso de belleza (2001-2017) o Control (2017). En 2005 Cao se acerca de nuevo al hecho teatral canónico a través de una producción dramática dirigida por Rosemary Rodríguez en el Hispanic Theater de Nueva York que, a pesar de encontrarse lista para el estreno, no puede ser finalmente representada debido a problemas de última hora derivados de la gestión de los derechos de autor. Se trata de La noche de los asesinos, obra de José Triana. Paco Cao realiza la escenografía, el diseño gráfico y de vestuario. Incluso propone una estrategia escenográfica que involucraría al propio público. La escenografía sería montada durante los momentos previos a la obra, cuando los espectadores se dispusieran a sentarse. Los elementos escenográficos –colchones– serían recogidos en la calle y entrarían en el escenario al tiempo que el público se fuese acomodando. El minimalismo de los elementos sigue rigiendo la propuesta escenográfica, al igual que en obras de los noventa, pero su plena libertad como escenógrafo le permite incorporar un componente que supone, en sí mismo, una auténtica escena teatral, un breve entremés que anticipa la obra que ha de verse. Los asistentes han de saber que están siendo considerados desde el principio, que sus pasos y el montaje escénico van de la mano. Desde entonces y hasta la fecha, esta es la última incursión de Paco Cao en el mundo de una dramaturgia preceptiva y convencional. 6.4.5. Acciones. Ciclo de inmersiones, 1990-1991 A partir de 1990 la vocación “escénica” de Cao, unida a un interés creciente tanto por el lenguaje mediático y su descodificación, como por la idea de identidad y por el contexto o marco de recepción, le acerca a una exploración más decidida del cuerpo como instrumento estético, como verdadero campo de batalla donde se dirimen varias disputas; la pulsión erótica sublimada y el análisis de los distintos agentes económico/mercantiles que sustentan nuestra existencia como fuerza de trabajo, así como la dicotomía ser humano/mercancía y todas ⁷⁴³ La puesta en escena de Eduardo II y El Público son dos ejemplos de producciones del Centro Dramático Nacional que despiertan el interés de Cao. ⁷⁴⁴ A partir de 1993 deja de colaborar con compañías teatrales. 643 las consecuencias que lleva aparejadas. Cao se aleja del teatro para acercarse a la performance o arte de la acción. Así el cuerpo del artista se presenta como figura central sobre la que gravitan distintos asuntos: identidad, representación, exhibicionismo, erotismo, represión, autopunición y trasgresión. Entre 1990 y 1991 Cao realiza un conjunto de acciones que él mismo relata retrospectivamente en los términos siguientes: Empezaba, pues, a transitar por el camino de un exceso que otros habían cometido años atrás, y no esquivaba el desnudo y la violencia como formas de afianzar ese tránsito… Desnudo, pues, y pequeño. Estos dos adjetivos resumen bien la que era mi condición por entonces. También la contrariedad que sentía ante el deseo irreprimible de encontrar una comunicación directa e inmediata entre aquel individuo que se exhibía —desnudo, pequeño, íntimamente contrariado, pero deseoso de exponerse diríase tout court— y los circunstanciales espectadores que asistían al espectáculo… Pongamos ya sobre el papel la relación que por entonces se establecía entre mi propia naturaleza al desnudo, mi ya mencionada inclinación al exceso y las dos pulsiones mayores a las que obedezco por entonces: la autopunición y el dolor exhibicionista… Detrás de cada una de aquellas ordalías de sangre y de violencia, había un intento sincero de reflexión y una voluntad auténtica de aquilatar ciertos límites: los límites que definen el hecho estético. Creo sinceramente que la interacción del espectador, del marco y del artista, a pesar de haber dado lugar a infinidad de ensayos y trabajos, aún está por definir y deja abierta una inmensa puerta que tardará mucho tiempo en cerrarse. Es esa fórmula de relación, singularmente densa y en tantos aspectos prometedora, la que utilizaba entonces para buscar: para buscarme⁷⁴⁵. Y es que en palabras de Magdalena Cueto: Cao utiliza el cuerpo como residencia plástica de una experiencia que no hay que dudar en calificar de ideológica. El desnudo de Pao Cao es un desnudo incómodo e incomodante. Es un desnudo que no invoca a Dios, aunque lo cita. Un desnudo que no lucha engrandecido por su protesta ante un fatum inasible… que se desangra en un asco planetario… Es un desnudo metaartístico que dialoga con el mundo y con experiencias artísticas previas... Un antropólogo del imaginario como Gilbert Durand habría diagnosticado inmediatamente para este arte agónico, consustanciado al pánico, un régimen de lo nocturno. La noche es el universo aludido por una simbolización recurrente en escatologías y sumersiones⁷⁴⁶. ⁷⁴⁵ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, pp. 15-16 ⁷⁴⁶ Magdalena Cueto, “Los avatares del desnudo”, La Nueva España, viernes, 8 de noviembre de 1991, p. 46 644 Simultaneamente, el artista desarrolla otras prácticas creativas de una naturaleza muy distinta que contrasta con la ferocidad de sus acciones performativas⁷⁴⁷. Estas últimas, que con el tiempo Paco Cao agrupa bajo el título Ciclo de inmersiones, se recogen en un documento videográfico de 1991, nunca exhibido al completo públicamente, ni accesible fuera de los archivos del artista. No obstante, parte de las imágenes se emite junto a una entrevista a Cao en el programa Metrópolis de TVE2, titulado “Piel, carne y fluidos”⁷⁴⁸. El documento al que nos referimos incluye las acciones: Muerto en Brutto, En sacrificio, Golpe de estado en el infierno (De tinieblas), Mierda de lujo, Ven al fondo y Doscientas llamas. La documentación fotográfica de este ciclo surge como fruto de la colaboración de Paco Cao con Mario Cervero, José Ferrero, Jorge Lorenzo y Carmen Cantón; a su vez, la documentación videográfica corre a cargo de Pelayo Varela, Víctor Merino, Roberto Lorenzo y Jesús Pérez-Llama quien, además, interviene con Cao en la edición del vídeo documental sobre el Ciclo de inmersiones. Muerto en Brutto (22 de junio de 1990) tiene lugar en el espacio alternativo Brutto de Oviedo y consiste en una acción muy escueta en la que el artista se ofrece desnudo y tumbado de espalda con los brazos puestos en cruz, quedando a merced de un grupo de pintores que operan sobre su cuerpo. En sacrificio (21 de julio de 1990) se presenta en los jardines del Museo Evaristo Valle como parte del programa Imagen Real. Imagen Virtual⁷⁴⁹. La acción cita de forma libérrima la pintura de Evaristo Valle titulada Paraíso terrenal⁷⁵⁰. El artista, vestido con traje y portando un maletín, se dirige a un lugar previamente preparado para la acción, donde hay una pequeña montaña de tierra sobre la que reposa una escultura geométrica de madera pintada con una corona de espinas. Tras comer una manzana y desplegar gestos histriónicos, Cao se adentra en la montaña de tierra para aparecer –a modo de juego circense– completamente desnudo, con el pelo semirrapado y una serpiente pitón en las manos⁷⁵¹. ⁷⁴⁷ “Los testimonios gráficos de esta y otras acciones del artista son casi tan impresionantes como los del célebre grupo de Viena y recuerdan también aquella tradición heredada del romanticismo más desesperado y del más crudo expresionismo (Ello no impide que el artista haya realizado impecablemente el montaje de la vecina exposición de Eduardo Chillida)” escribe Javier Barón en “Obras de Pelayo Varela acerca del lujo”, La Nueva España, 13 de septiembre de 1991, p. 42. Referencia a la intervención de Cao dentro de la crítica dedicada a Pelayo Varela. ⁷⁴⁸ Programa emitido el 1 de febrero de 2001 ⁷⁴⁹ En sacrificio tiene lugar el 21 de Julio de 1990 dentro del programa Imagen Real. Imagen virtual, en el que Paco también participa con una obra creada en colaboración con Jesús Perez-Llana para Imágenes del Zigurat. ⁷⁵⁰ Óleo sobre lienzo que también lleva por título Humorada y Adán y Eva (ca. 1942). ⁷⁵¹ Con los años, una imagen de la acción –realizada en colaboración con Mario Cervero– es expuesta con el título Adam ś Choice en la exposición “As Nasty As You Can Be”, Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art, Prince Street Space, 2014. 645 Golpe de estado en el infierno (De tinieblas) (6 de enero de 1991) se inserta como parte de una intervención callejera protagonizada por varios artistas en los aledaños del Teatro Campoamor de Oviedo⁷⁵², donde se improvisa un mercado en el que se venden o regalan obras de arte. Desde el principio, Paco Cao aparece ataviado con un abrigo de las fuerzas armadas soviéticas, con el pelo rapado, una corona de espinas sobre la cabeza y los labios pintados de rojo. Una furgoneta destartalada, con el rótulo “circo” en su parte trasera, está estacionada en las inmediaciones y en su techo se sitúa un sillón de madera. Al lado del vehículo hay una tina de latón. En medio del trajín que suscita la interacción con los asistentes espontáneos, Cao se acerca a la furgoneta y sube al techo de la misma. Permanece sentado unos minutos. Se quita el abrigo y aparece vestido únicamente con una faja, medias y ligueros. Se quita la corona y se lanza al suelo para, acto seguido, entrar en la bañera, donde se sumerge en setenta litros de sangre de cerdo. Finalmente acaba crucificado en una cruz en forma de aspa y cubierto con un manto blanco. Asimismo, Paco Cao presenta Mierda de lujo (5 de septiembre de 1991) con motivo de la inauguración de la exposición de Pelayo Varela en la Sala Nicanor Piñole del Antiguo Insituto Jovellanos de Gijón. Cao sumerge la parte superior de su cuerpo en una montaña de mierda de vaca, mientras su cuerpo reposa sobre una alfombra persa falsa, con una faja que le ciñe la cintura y las piernas pintadas de color dorado. Ven al fondo (24 de septiembre de 1991) se realiza con motivo de la inauguración de la exposición Hondo, de Carmen Cantón, en la Sala Nicanor Piñole del Antiguo Instituto Jovellanos de Gijón. El artista destaca esta acción del resto al describirla en el libro Rent-a-Body tal y como sigue: Estoy desnudo y de espaldas sobre una gran superficie de tierra con el cuerpo inmóvil y la cabeza enterrada. Las piernas reposan sobre una mancha grande y densa de sangre fresca. Como contrapunto, un monitor de televisión recoge la imagen de mi rostro, ofrecido a través de una cámara de vídeo —enterrada también— que envía una señal continua y en vivo de la única parte de mi cuerpo que expresa cierto sentimiento: incomodidad y dolor. En la televisión aparece impresa la frase Ven al fondo, que acompaña esta ceremonia durante tres horas. La extraña tensión que se produce entre la presencia real del cuerpo inerte y la emoción de un rostro dolorido, escondido detrás de un televisor, da cuenta de la eficacia comunicativa y hasta sensiblera que procura el medio audiovisual⁷⁵³. ⁷⁵² El acto tiene lugar el 6 de enero –día de Reyes– de 1991. ⁷⁵³ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, p. 18 646 Doscientas llamas y ni un solo fuego (29 de octubre de 1991) constituye, sin duda, la más poética y sutil de esta serie de acciones, que sirve, precisamente, para cerrarla. Los cantos al amor no correspondido y al deseo más abrasador permanecen latentes en su entramado conceptual. La acción tiene lugar en la Galería La Ventana de Valencia con motivo de la inauguración de una exposición de Pelayo Varela y Carmen Cantón. Mario Cervero participa documentando la acción fotográficamente. El artista se introduce completamente desnudo y boca arriba en una estructura rectangular que contiene agua y una gruesa capa de aceite flotando sobre la misma. Permanece quieto durante tres horas con la mayor parte del cuerpo sumergido, a excepción de la cabeza y los genitales. A su lado se almacenan doscientas velas. Se invita al público a que las encienda y las deje reposar flotando sobre la mancha de aceite. Este grupo de trabajos, donde tanto los fluidos como el plasma sanguíneo adquieren un protagonismo singular, me conduce hasta una cita bibliográfica considerada por Cao, la interpretación simbólica que Lévy-Bruhl atribuye a la sangre: …concebida como un principio de vida y de fuerza tiene las mismas virtudes que el agua. No asombra verla participar como el agua misma, en la purificación a condición de que sea viva, cálida y clara, oportuna y convenientemente derramada. El cristianismo… ha unido en un mismo mensaje la sangre y el agua en su doble visión de Bautismo y Eucaristía redentores… La sangre de Cristo se recoge en un pilón y se derrama en una enorme piscina en la que se sumerge la humanidad para purificarse de los pecados⁷⁵⁴. Tampoco hay que olvidar que la crítica generada por estas acciones establece una evidente relación con la violencia, el desgarro y la transgresión propias del accionismo vienés⁷⁵⁵, así como con la obra de Chris Burden, Vito Acconci⁷⁵⁶, Fina Pane, Ana Mendieta o Stuart Brisley: ⁷⁵⁴ Jean-Paul Roux, La Sangre. Mitos, símbolos y realidades, Madrid, Ediciones Península, 1990, p. 79. Citado por solicitud del artista en Amparo Fernández, Oviedo y el arte del siglo XX, Oviedo, Ediciones Nobel, 1998. ⁷⁵⁵ “Un movimiento estructurado a partir de la violencia, la destrucción y el arrebato, el accionismo vienés, desarrollado, como es sabido, en un sentido estricto, entre los años 1965 y 1970, protagonizado por un núcleo de artistas cuyos planteamientos pueden enmarcarse dentro de la línea más cruenta del body art. Se trataba de redimir y liberar por medio de la destrucción, violentar, mostrar el pathos, el absurdo, la furia consustancial al ser humano, los instintos más primitivos del hombre. A través de la autoagresión se accedería a una zona de supuesta libertad… con un efecto purificador, catártico, dionisíaco: el deseo de reconquistar la libertad siguiendo las corrientes reprimidas, liberando las fuerzas inconscientes, así como de conseguir que el arte alcance una dimensión terapéutica por medio de la acción autodestructiva”. Natalia Tielve, “El discurso del cuerpo”, en Arte actual en Asturias. Un Patrimonio en curso, Gijón, Ediciones Trea, 2005, p. 282 ⁷⁵⁶ Paco Cao conoce personalmente a Vito Acconci en 2012 cuando participa en calidad de productor 647 La obra [de Cao] entronca con las performances de Ana Mendieta en torno al cuerpo que es violado y maltratado y yace entre los restos de una terrible desgracia, pero integra la satisfacción de una pulsión de autopunición que tiene que ver con lo que Freud entendería como narcotización del guardián de la vida afectiva. De este modo, a la reflexión sobre los propios límites de la experiencia artística y su redefinición por el contexto mass-mediático, se une también la consideración estética y personal sobre la complacencia en el dolor: un masoquismo moral ‘que procede del instinto de muerte y corresponde a aquella parte del mismo que eludió ser proyectada al mundo exterior en calidad de instinto de destrucción’. Una concepción del cuerpo como encuadre absoluto para la experiencia⁷⁵⁷. El paralelismo establecido entre Cao y Stuart Brisley repara además en: un intolerable límite del dolor que, para una mirada superficial, adquiría las dimensiones de un masoquismo incomprensible pero que, en realidad, podía verse como una protesta contra la humillación de la condición humana⁷⁵⁸. De este modo, la de Paco Cao era, entre otros propósitos, una afirmación combativa ante una sociedad en la que se ocultan o amortiguan el dolor y la enfermedad, en cuanto aspectos de los que se debe huir, que han de ser aislados y tienen que rechazarse por repugnantes, vergonzantes y no digeribles. 6.4.6. Tesis doctoral: Plástica escénica en el teatro asturiano, s. XX, 1988-1992 Aunque la tesis doctoral escrita por Paco Cao solo se relaciona directamente con su práctica teatral y no es una obra en sí misma –es decir, una obra de arte–, me parece pertinente mencionarla de forma somera con el fin de recalcar y director artístico en el proyecto Brooklynites, serie de retratos de personajes íntimamente ligados a Brooklyn obra del fotógrafo Enrique Pastor. A modo de recepción, muy cerca de las orillas del río, Cao interpela a Acconci invocando a Hermes Trismegistus. ⁷⁵⁷ Rubén Hernández, “Paco Cao. Camino (de regreso) a la conciencia del cuerpo”, en Viewfinder (vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón, 1999. ⁷⁵⁸ “Pensemos en piezas de Stuart Brisley como Arrastrándose entre la comida, en la que el artista, desnudo, se revuelca y ayuna sobre una mesa llena de basura, detritus y alimentos podridos. Una acción donde la piel se mezcla con lo putrefacto; donde lo nutritivo se mezcla y confunde con la descomposición; donde el hambre se une con la náusea; donde Brisley, frente a la opulencia, el exceso de comida… del mundo capitalista, ayunaba entre materias hediondas, descompuestas, presentándose a sí mismo como víctima y redentor del mundo, reaccionando frente a la conformidad, el materialismo, la ignorancia, la podredumbre de la maquinaria económica y social de nuestro tiempo”. Arte actual en Asturias. Un Patrimonio en curso, Gijón, Ediciones Trea, 2005, p. 281 648 los distintos frentes en los que Cao opera en este momento, incluyendo el del mundo académico. De este modo, podemos observar el carácter entrelazado de los procedimientos utilizados por el artista y constatar cómo trabaja en varios proyectos simultáneamente, proyectos permeables entre sí aunque, en principio, resulten distantes. Paco afronta la investigación previa a la redacción de su tesis doctoral cuando se matricula en los cursos de doctorado (1988-1989). Acabado el plazo de dos años, presenta una tesina sobre el teatro regionalista asturiano del siglo XX que desarrolla en los tres años siguientes como tesis doctoral. En 1992 Paco Cao presenta y defiende su tesis doctoral Plástica escénica en el Teatro Asturiano, s. XX⁷⁵⁹, ganadora del premio Juan Uría Ríu a la investigación concedido por el Principado de Asturias en colaboración con el Real Instituto de Estudios Asturianos. A pesar del premio, Cao no parece satisfecho con el resultado, que implica la publicación de la tesis. El artista renuncia a ella una vez que la Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo se interesa en hacer una edición más cuidada y con más aparato visual. Finalmente, la publicación nunca ve la luz debido a un enfrentamiento con la institución y la renuncia presentada previamente es irreversible. Cao se ve obligado a descartar dos ideas valoradas inicialmente como tema de análisis de su tesis doctoral: la más anhelada se relaciona con la dirección artística del cine de Luchino Visconti y, la segunda, con los aspectos visuales que rodean el teatro de Ramón María del Valle-Inclán y su entorno. No encuentra el contexto académico adecuado, ni dispone de los medios para hacer la tesis sobre Visconti, a pesar de que a lo largo de esos años atesora una bibliografía sobre el autor bastante completa. Por otra parte, su interés por Valle-Inclán no acaba de ser un motor lo suficientemente fuerte como para seguir en esa dirección. Al final, se decanta por investigar sobre uno de los entornos en los que ya está implicado, el teatro producido en Asturias: Nuestra investigación en torno a la plástica escénica en el teatro asturiano del siglo XIX no ha sido solo fruto de un interés teórico —que la historia del teatro, tan compleja, justificaría de suyo sobradamente— sino también de un compromiso personal con la práctica teatral asturiana en el campo de la escenografía. Un ingrediente más, la sistemática desidia que ha padecido en España el fenómeno teatral en su múltiples manifestaciones ha venido a abonar nuestro interés por el fenómeno y nos ha decidido a abordar el estudio que presentamos… advertir cuál es ⁷⁵⁹ Paco Cao, Plástica escénica en el teatro asturiano del siglo XX (tesis doctoral), Oviedo, Universidad de Oviedo, 1992 649 la evolución que la práctica teatral asturiana del presente siglo ha experimentado y cuáles son sus relaciones con el marco artístico en que se produce [constituye el objetivo de la tesis]⁷⁶⁰. En dicha investigación, Cao analiza los distintos soportes/elementos plásticos que configuran el hecho teatral, desde las acotaciones escenográficas del autor literario, hasta la escenografía en sí, la gráfica asociada al espectáculo dramático en sus distintas variantes, la arquitectura que abriga la práctica teatral, así como las relaciones del teatro con otras manifestaciones artísticas, incluyendo la obra de Evaristo Valle, Eduardo Úrculo y Anxel Nava. Dado el marco temporal establecido, Cao excluye de la tesis las producciones operísticas y la danza, puesto que no encuentra suficientes referentes históricos de producciones locales en la franja cronológica analizada. Otra cosa diferente son las producciones nacionales o extranjeras programadas por el Teatro Campoamor de Oviedo u otros teatros asturianos. Sin embargo, en un libro publicado con motivo de la muestra Asturias en escena 1950-1990, dedicada a revisar la producción teatral asturiana, Cao –comisario de la exposición⁷⁶¹– redacta un extenso texto en el que analiza distintas producciones de ópera y danza. Curiosamente la exposición sufre la acción de la censura⁷⁶². El campo de investigación que aborda Paco Cao en su tesis doctoral supone un territorio prácticamente inexplorado sobre el que pesa un gran vacío biblio- hemerográfico, no solo en relación con Asturias sino también con el resto de España. El hecho de constituir la primera aportación bibliográfica sobre el tema confiere un gran interés al trabajo de Cao, que se convierte así en referente de estudios posteriores. Aunque Paco Cao no queda satisfecho con el alcance de su investigación y cargará siempre con el fantasma de Visconti sobre sus espaldas, su análisis ocasiona un impacto directo en su obra como artista, sobre todo desde el punto de vista de la estructura formal y la planificación, así como de cara al acceso ⁷⁶⁰ Ibidem, pp. 14-15 ⁷⁶¹ Aunque en dicho catálogo se le atribuye la labor de “coordinación”, Cao actúa realmente como “curador”, puesto que selecciona las obras, redacta el texto del libro y supervisa tanto la producción de la muestra como la publicación del volumen. ⁷⁶² Una de las obras seleccionadas por el artista no se expone, si bien aparece en la publicación que ya está impresa cuando se instala la muestra. La obra censurada consiste en un boceto para la caracterización del personaje Ubú Rey con la efigie de Don Juan de Borbón caracterizado como payaso. Dicho boceto es realizado con motivo de la puesta en escena del Ubú Rey de Afred Jarry por parte del grupo Caterva. 650 a fuentes primarias y secundarias en los procesos de investigación sobre los que se sustenta una parte de su producción artística. No es pura coincidencia que, poco tiempo después de defender su tesis doctoral, Cao decida organizar minuciosamente su archivo de artista y transcribir en formato digital una cantidad considerable de textos impresos en papel. 6.4.7. Al otro lado del muro, 1989-1999 Aunque sea de soslayo he de mencionar el trabajo que Paco Cao realiza como comisario, coordinador de exposiciones y diseñador de espacios expositivos. Si bien solo se prodiga en dichos campos durante un periodo de tiempo relativamente breve ⁷⁶³, dicho contexto laboral supone, sin duda, un lugar de aprendizaje con un gran impacto en su propia carrera artística. La plataforma institucional le permite observar la producción creativa desde una perspectiva muy distinta a la del artista. Forma parte de un engranaje al que no tendría acceso como simple autor. Cao se curte en distintas actividades relacionadas con la programación artística: gestión en múltiples campos, asuntos burocráticos, entrevistas con artistas y gentes relacionadas con el mundo del arte, supervisión de catálogos, diseño expositivo o escritura de notas de prensa y de textos para catálogos. En este sentido, la mayor parte del trabajo que realiza lo hace para la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias en Oviedo, donde Cao afronta un programa diverso: Goya, Picasso, Miró, Chagall, Rafael Alberti, Josep Renau, Sebastião Salgado, Eduardo Arroyo, Tàpies, Oteiza, Basterretxea, Ugarte, Pelayo Ortega, etc. La apuesta más ambiciosa acometida por dicha institución es la rehabilitación y apertura del Palacio Revillagigedo de Gijón como centro de arte internacional en 1991. Paco Cao se encarga tanto de coordinar la obra⁷⁶⁴, como de organizar su primera exposición monográfica: Chillida. Escala humana, realizada en colaboración con la Calcografía Nacional de Madrid y comisariada por Kosme María de Barañano. En ese mismo espacio volverá a participar como curador con ocasión de otras dos exposiciones: Los Paisajes del Texto (1992)⁷⁶⁵ y ⁷⁶³ De 1989 a 1991 Paco Cao trabaja de forma continuada en la Obra Social y Cultural de la Caja de Ahorros (la institución con el mayor presupuesto dedicado a la programación artística y cultural de Asturias). Desde esa época y hasta 1993 colabora ocasionalmente con la Caja de Ahorros de Asturias y otras instituciones del entorno asturiano. En 1999, de forma excepcional, Cao afronta su último trabajo curatorial con la Caja de Ahorros de Asturias. ⁷⁶⁴ El estudio de arquitectura Nanclares se ocupa de la remodelacióndel edificio. El centro se inaugura el 4 de agosto de 1991 con la exposición Chillida. Escala humana. ⁷⁶⁵ Eugenio Cao, Jordi Colomer, Ferrán García Sevilla, Eva Lootz, Rogelio López Cuenca, Emilio Moreno, Pedro G. Romero y Xesús Vázquez son los artistas con los que Paco Cao trabaja como curador 651 Amy Eshoo (1999)⁷⁶⁶. Cao también trabaja para instituciones como la Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo o el Principado de Asturias y, de forma paralela al desarrollo de su proyecto Rent-a-Body, llega incluso a colaborar en el diseño expositivo y gráfico de la muestra que en 1994 celebra el milenario de la fundación del Monasterio de San Pelayo de Oviedo. 6.5. Del yo al otro: clamor público, 1990-2001 Entre 1991 y 2001 Paco Cao plantea varios proyectos que reflexionan de forma compleja sobre el uso del cuerpo como agente seminal de la expresión artística en confrontación dialéctica con el uso del mismo como fuerza laboral, reparando en el aparato publicitario y mediático como formas “privilegiadas” de lo contemporáneo: cuerpo versus persona. 6.5.1. Paco Cao ha muerto, 1990 Entre noviembre y diciembre de 1990 y como parte del programa municipal Valla Diez, Cao instala durante un mes una valla publicitaria de gran formato en una de las zonas con mayor tráfico de la ciudad de Oviedo⁷⁶⁷. En la valla, a modo de esquela publicitaria, aparece un texto escueto en blanco sobre fondo negro: “Paco Cao ha muerto”. Para Mónica Álvarez, en este caso: El arte se conceptúa como una fuerza positiva que puede ayudar a reinventar la condición humana a través de una catarsis gestual. Cao combina mortificación y purificación. La confesión es la búsqueda de la aquiescencia ajena, de un perdón imposible de ser autootorgado. Frente a la privacidad del arrepentimiento, la redención de la culpa es necesariamente pública. El discurso catártico es teatral, agresivo, barroco, no se dirige tanto a nuestra inteligencia como a nuestras pasiones⁷⁶⁸. de una exposición que reflexiona sobre el uso del texto en el arte contemporáneo español. Vid. Los paisajes del texto (cat. exp.), Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1992. ⁷⁶⁶ La exposición de la artista estadounidense Amy Eshoo, que Cao frecuenta en Nueva York, se presenta como parte del 46º Festival Internacional de Fotografía de Cajastur en 1999. Vid. Amy Eshoo (cat. exp.), Oviedo, Cajastur, 1999. ⁷⁶⁷ Valla diez es un programa promocionado por el espacio La Sala, dependiente de la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Oviedo, en el que participan doce artistas asturianos, que intervienen en diez vallas ubicadas en distintas partes de la ciudad. Además de Paco Cao, toman parte en el proyecto Maite (Teresa) Centol, Mario Cervero, Alfonso Gordillo, Beatriz Gutiérrez, Adolfo Manzano, Hugo O’Donell y Vicente Pastor, así como los dúos Luis Azón-Luis Montes y Carmen Cantón-Pelayo Varela. ⁷⁶⁸ Borrador del texto Propaganda Fidei. Religión, arte y mass media en la obra de Paco Cao, obra de Mónica Álvarez Careaga. Fechado en Londres en noviembre de 1990, se conserva en los archivos del artista, aunque nunca ha sido publicado. 652 Y también observa cómo: La publicidad de la muerte es usual en el ritual católico cuya iconografía provee el background de Paco Cao. Su uso recurrente de símbolos cristológicos nos habla de un vía crucis tan personal como universalizable, de un ejercicio de inmolación que involucra al autor en su acto de creación… La socialización de la verdad –o de su contraria– es otro de los temas propuestos. Es fácil detectar una raigambre surrealista en el vehículo expresivo utilizado por Paco Cao, el uso de conceptos provenientes de la publicidad que, no obstante, no intentan vender por sí mismos⁷⁶⁹. A modo de complemento de la valla, Cao publica un recordatorio fúnebre en el que aparece una imagen piadosa de Cristo libremente interpretada y protagonizada por el propio artista. La acompaña el texto “Apiádate de mí, rompe mi duelo, que soy amor, que soy naturaleza”, versos tomados de uno de los Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca, poemario que causa profunda impresión en el artista quien, de hecho, se inspira en él para su serie pictórica de 1992.⁷⁷⁰. El artista manifiesta al respecto que: Todo el ejercicio iba dirigido a explorar los mecanismos comunicativos que el soporte publicitario propicia. Hemos visto muchas veces anunciar muertes en vida, con resultados más o menos brillantes, y el lenguaje cotidiano está repleto de expresiones que nos enfrentan con esta realidad: estoy muerto, me muero de rabia, me muero de asco, me muero de risa… Aquí el reto mayor se centraba en promover un discurso íntimo, camuflado tras la elaboración lingüística, en los términos más eficaces posibles, y que, además, procurara un horizonte de interpretaciones diverso. El lenguaje publicitario era nuestro aliado y se prestaba espontáneamente a una reinterpretación, a una descodificación no denotativa sino más compleja. El estupor y el desconcierto eran previsibles… la ira que desencadenó en algunos sectores, no tanto⁷⁷¹. Asimismo, Fernando Castro Flórez añade: Podría parecer que detrás de esa maniobra comunicativa hay un nexo de unión con el principio de Toscani según el cual la muerte es la única ‘cosa segura que existe’⁷⁷². Con todo, esa experiencia límite tiene muchas formas de enunciarse y escribirse. ⁷⁶⁹ Ibidem ⁷⁷⁰ Valla Diez (cat. exp.), La Sala, Concejalía de Juventud, Ayuntamiento de Oviedo, 1991, p. 12 ⁷⁷¹ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, pp. 18-19 ⁷⁷² Giacinto Di Pietrantonio, “Tra pregiudizi e ipocrisie: della lettura dell´immagine come lettura del mondo” (entrevista con Oliviero Toscani), Flash Art, nº 179, noviembre de 1993, p. 97 653 Mientras que Benetton utiliza el desgarro de la muerte ajena, Paco Cao se aferra a ejercicios autorreferenciales, a ‘accidentes’ –ficticios o no– de su propia biografía⁷⁷³. 6.5.2. Fleish von Paco Cao, 1991 El proyecto Fleish von Paco Cao es concebido durante un viaje laboral a la Costa Azul en 1991⁷⁷⁴. Consiste en una exposición ficticia celebrada en la Nie Gallerie de la ciudad alemana de Munich, un simulacro expositivo en el que el artista, supuestamente, ofrece su cuerpo en alquiler. Aunque la galería no existe y, por consiguiente, la muestra nunca tiene lugar, Cao produce papel y sobres timbrados con el logotipo de la sala y los datos de contacto de la misma, así como un catálogo y una nota de prensa. La intención es descubrir de qué modo reaccionaría la prensa local ovetense ante un proyecto de dichas características. Se trata, por tanto, de un pulso que Cao mantiene con los medios asturianos a modo de respuesta ante ciertos artículos insidiosos, difamatorios y llenos de falsedades sobre su obra. La Nueva España, el periódico de mayor tirada en Asturias, publica una noticia destacada en la que presenta los hechos como reales e incluye buena parte de la información remitida en la nota de prensa, incluyendo como auténticos los nombres de distintos artistas –todos ficticios– y la imagen del autor completamente desnudo y colgado en un matadero como una res⁷⁷⁵. Paco Cao produce todos los materiales derivados del proyecto y cubre los gastos de forma autónoma. Este es el verdadero antecedente de Rent-a-Body y así aparece recogido en el libro del mismo título⁷⁷⁶. En el ya mencionado documento recopilatorio de 1993, el artista manifiesta expresamente que, a pesar de haber conseguido cerrar un círculo bastante rotundo, el proyecto no está todavía terminado⁷⁷⁷ –afirmación que trasluce el modo en que, de forma inconsciente, Cao está anticipando la posibilidad de seguir explorando el cuerpo como objeto y sujeto susceptible de ser alquilado–. Asimismo, la iniciativa recurre a procedimientos e ideas que también ⁷⁷³ Fernando Castro Flórez, “Border-Line. No Mań s Land and Anti-Fetishism: On the Artistic Praxis of Paco Cao”, en AA. VV., Public Safety, Skoghall (SE), Eddy.se, 2014, p. 172. El libro recoge una versión en inglés y otra en sueco. Hago uso de la versión original en español, fechada en 2000 y facilitada por Paco Cao, cuyo título original es: No mań s land y antifetichismo: en torno a la actividad fronteriza de Paco Cao. ⁷⁷⁴ Dicho viaje tenía como finalidad principal hacer gestiones relacionadas con una exposición de Francis Picabia que sería montada en el Centro Internacional de Arte Palacio Revillagijedo de Gijón. ⁷⁷⁵ Pilar Rubiera, “El asturiano Paco Cao alquiló su cuerpo en una exposición en Munich”, La Nueva España, 18 de diciembre de 1991, p. 42. Paco Cao realiza la fotografía en colaboración con Mario Cervero. ⁷⁷⁶ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, pp. 21-28 ⁷⁷⁷ El texto dice “…ha permanecido inconcluso sin que en la actualidad se haya dado por concluido”. Página 71 del documento original (word) 654 se encuentran en proyectos artísticos más tardíos: la frágil línea que separa la ficción de la realidad histórica y lo engañosas que pueden resultar las fuentes primarias. Un texto temprano de Cao sobre cine ya introduce un personaje ficticio presentado como real⁷⁷⁸, al igual que sucede con la biografía de Fèlix Bermeu, la película El veneno del baile y, de forma más reciente, la exposición Paco Cao: Attribution, proyectos todos en los que realidad y ficción se confunden. 6.5.3. -Interludio: On Sale. Ecce Ancilla Domine, 1992. Top Model. Mercancía emocional, 1993 En 1992, invitado a participar en la VI Bienal de Arte Ciudad de Oviedo⁷⁷⁹ –dedicada enteramente a la producción artística asturiana–, Paco Cao presenta dos obras: Ecce homo y Ecce Ancilla Domine. Esta última consiste en una caja de luz con una fotografía en la que el artista interpreta a un cristo travestido que aparece junto a los siguientes eslóganes: On Sale y He aquí la esclava del señor, traducción al español del título de la obra –que será destruida en 2010 por voluntad del artista, no solo por estar dañada sino por sentirse insatisfecho con la solución gráfica que había encontrado en aquel momento–. En 2014 imprime una versión de la misma, sin texto y en forma de tondo, que se presenta en la exposición As Nasty As You Can Be⁷⁸⁰. Las ideas inconclusas exploradas en Fleish von Paco Cao parecen resonar ahora como ruido de fondo. No obstante, esta obra enuncia aquello que no ejecuta y lo hace de forma aparatosa y ambigua. No sabemos si “on sale” se refiere a la obra en sí o al personaje que lo protagoniza, que se presenta como “esclava del señor”. Lo mismo sucede con una obra de 1993 –parte de la serie Top Model– consistente en una composición fotográfica integrada por varios módulos rectangulares en la que el artista aparece retratado de perfil, rapado y con corona de espinas. Sobre la imagen aparece el texto “Mercancía emocional”. Una vez más, se trata de tanteos, simulacros e intuiciones inconcretas relacionadas con la objetualización corporal asociada a la mercancía. En otras obras de la misma serie, el rostro de Cao –en particular una imagen fruto de la acción Doscientas llamas y ni un solo fuego– se imprime sobre tela y acetato para confeccionar fragmentos de prendas de vestir del artista estampados con su rostro y presentados en forma de ⁷⁷⁸ Paco Cao, “Qué oscuro affaifre!”, El cine de la caja, nº 16, Oviedo, Obra Social y Cultural, Caja de Ahorros de Asturias, 27 de octubre de 1990, p. 58 ⁷⁷⁹ La VI Bienal de Arte Ciudad de Oviedo es dirigida por Javier Barón ⁷⁸⁰ Celebrada en 2014 en el Prince Street Project Space del Leslie-Lohman Museum of Art de Nueva York (en su momento Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art) 655 rígidos módulos rectangulares; algo que continúa la estela de la objetualización mencionada⁷⁸¹. 6.5.4. Aventura empresarial: Paco Cao Rent-a-Body/Alquile un cuerpo: objeto y sujeto, 993-1999 A partir de 1993 el discurso de Cao se enfría y empieza a transitar por caminos más complejos donde el contexto y la participación del “otro” –el espectador, el cliente– como agente activo de la obra cobran mayor importancia. Este tránsito coincide con la puesta en escena de un proyecto de larga duración: Paco Cao Rent- a-Body /Alquile un cuerpo, empresa mediante la cual el artista se pone en alquiler para realizar tareas de índole muy diversa. Dicho proyecto da comienzo en Oviedo (España) en 1993 y se prolonga en Nueva York (EE. UU.) hasta 1996, fase esta última realizada en colaboración con Creative Time Inc. La idea de servicio cobra en este proyecto una función crucial. El artista se ofrece, ya no de manera simbólica o ficticia, sino que procura servicios de alquiler corporal destinados a una clientela real. Rent-a-Body supone una de las propuestas de mayor calado en la producción de Cao y una de las que mayor atención mediática, e incluso crítica, ha conseguido. Además, constituye la primera ocasión en que Cao explora un proyecto en un contexto internacional. Cao recupera la noción de servicio décadas después en el marco del Gabinete Psico-lingüístico-retro-futurista. Un libro bilingüe en español e inglés publicado en 1999 bajo el mismo título (Rent-a-Body/Alquile un Cuerpo) detalla la experiencia a través de un texto escrito en primera persona por el autor y un amplio grueso documental que permite rastrear los diferentes avatares derivados de la puesta en marcha de la iniciativa. Rent-a-Body/Alquile un cuerpo proporciona, pues, un minucioso balance de resultados estructurado en capítulos que revisan diversos aspectos del proyecto como los trabajos previos con él relacionados, la gestión del negocio y su promoción, sus servicios y cancelaciones, o bien cuestiones relativas a sus estribaciones artísticas, el tratamiento recibido en los medios de comunicación y el cierre del negocio, que coincide con la firma de un contrato con un agente independiente de Hollywood⁷⁸² para elaborar un guión de cine basado en el ⁷⁸¹ Esta exploración concluye con la edición de dos ejemplares de un libro de artista titulado Paco Cao, 1993, donde se recoge la serie Top Model junto a Ecce Homo, Ecce Ancilla Domini y algunas otras obras anteriores. ⁷⁸² Paco Cao firma un contrato con Eo Productions International, una productora de cine y television ubicada en Santa Mónica (California) y dirigida por Wendy Wilmoswski, quien un tiempo después crea Wayfarer Entertainment y renueva contrato con Paco Cao. Recogido en Cao, Rent-a- Body…, op. cit., 1999, pp. 222-228 656 proyecto. El libro incluye un apéndice que introduce el proyecto Border/Frontera de forma escueta. No deja de ser sintomático que dicho libro, obra de un autor poco inclinado a la cita, mencione exclusivamente a dos autores, Roland Barthes y David Morris, a modo de apertura (“herida o felicidad me dan, a veces, ganas de abismarme”⁷⁸³) y cierre (“el cuerpo de la comedia es invulnerable, mientras el de la tragedia está intrínsecamente abierto a la herida”⁷⁸⁴). La minuciosidad que Cao aplica al desarrollo de Rent-a-Body llega a la extenuación del formato. Se promueve un diálogo insospechado, que se repliega sobre un elemento crítico muy potente, aunque este nunca sea utilizado como objetivo prioritario de una obra que se sitúa lejos del sermón o de la proclama política. Crea una plataforma para observar la realidad a partir de modelos existentes que reinterpreta con el fin de restituir una visión propia de la misma, poniendo en crisis o cuestionando el sujeto, tanto autor como receptor de la obra. Rent-a-Body se inspira en las empresas de alquiler de coches. Su estrategia publicitaria vampiriza una estructura “retórica” preexistente que Cao moldea en beneficio de sus intereses. A parte de los materiales de oficina impresos para el proyecto (sobres y papel), el dispositivo publicitario es muy sencillo: un folleto y, de forma muy ocasional carteles, postales y anuncios, así como toda la publicidad indirecta derivada de la atención mediática. Cuando Paco Cao lanza Rent-a-Body en España, establece cuatro tipos de servicios: Testimonio (presencia física sin posibilidad de alterar la imagen física del cuerpo), Top (presencia física con posibilidad de alterar la imagen física del cuerpo), Fleish (trabajos físicos y manuales y trabajos intelectuales de poca relevancia) y Alter ego (añadiendo a todo lo anterior, servicios intelectuales de mayor importancia según las aptitudes del sujeto alquilado). La estrategia publicitaria funciona. Medios de comunicación muy distintos, incluyendo la televisión nacional⁷⁸⁵, se hacen eco de los servicios de alquiler corporal de Paco Cao y disparan su impacto público: “Los medios de comunicación se acabaron convirtiendo en un compañero de viaje que, a su modo, acotaba (y estrangulaba) el proyecto, arrojando su luz sobre los hechos”⁷⁸⁶. Por su parte, el folleto publicitario utilizado en España incluye, además de un tríptico, una hoja volandera que aclara: ⁷⁸³ Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid, Editorial Siglo XXI de España, 1993 ⁷⁸⁴ David Morris, La cultura del dolor, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1996 ⁷⁸⁵ Por ejemplo, es entrevistado por Raffaella Carrá en el programa de TVE1 A las 8 con Raffaela, Madrid, 11 de enero de 1994. ⁷⁸⁶ Paco Cao, “Alquile un cuerpo/Rent-a-Body 1993-1998”, en Viewfinder (vaivén), Gijón, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón, 1999, p. 102 657 Los servicios a, b y c no prevén, en ningún caso, el trato carnal. El servicio d contempla las siguientes limitaciones en tales ejercicios: el cuerpo alquilado no tiene obligación contractual de entablar trato carnal activo con el cliente. El cliente no podrá, en ningún caso, acceder a los orificios del cuerpo alquilado ni mediante objetos físicos ni mediante su propia anatomía. Tampoco podrá suministrar al cuerpo alquilado ningún tipo de sustancias. El cliente no podrá infligir al cuerpo alquilado daños físicos o psíquicos irreparables. Cuando Cao busca con denuedo un epígrafe profesional para poder ejercer como cuerpo en alquiler y cotizar como trabajador autónomo, la Administración española es incapaz de encuadrar la propuesta y entiende que, en parte, los servicios podrían catalogarse como prostitución, labor que no es ni legal ni ilegal en España. De este modo, la Administración deja al artista en un punto muerto, en tierra de nadie, en un lugar en ninguna parte. El documento que recibe por parte del Ministerio de Hacienda, tras insistir durante meses, es una prueba fehaciente del duelo administrativo que la propuesta de Paco implica y de la tensión implícita que conlleva la inconcreción o la ambigüedad⁷⁸⁷. Con motivo de la exploración del proyecto en Nueva York, Cao afina la puntería, pule al máximo el contenido del folleto y establece tres categorías con una cláusula muy visible que advierte “No se contempla el trato carnal”. Dado que el mencionado folleto es el principal elemento publicitario, he de dedicarle un espacio que permita observar atinadamente el planteamiento empresarial y su formulación publicitaria a través del texto. Aunque toda la información esencial ya está formulada en el folleto utilizado para la promoción en España, el de Nueva York se acomoda a este nuevo entorno haciendo uso de un lenguaje adaptado al público estadounidense. En este sentido, la labor de traducción es fundamental⁷⁸⁸. A continuación, resumo la información publicitaria. El cuerpo se presenta como: “Varón. Raza blanca. Nacido en España: 1965. Altura: 165 cm. Peso: 55 Kg. Complexión leptosómico-atlética. Educación católica. Doctor en Historia del Arte. No padece enfermedades infectocontagiosas, ni dolencias notables. Psicológicamente equilibrado”. El folleto enfatiza además: “Este servicio no discrimina por razones de sexo, raza, religión, cultura, salud, clase social, etc.” Y también aclara: ⁷⁸⁷ Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, pp. 45-51 ⁷⁸⁸ Paco Cao reflexiona sobre la dificultad de encontrar el tono publicitario adecuado en inglés, teniendo en cuenta que maneja el idioma con precariedad. En este sentido, Cao celebra la contribución de Laura Miller, no solo como traductora del texto original en español, sino también como intérprete de sus intenciones publicitarias. Ibidem, pp. 63-66 658 No se trata de un profesional determinado o un objeto con usos concretos. Sus necesidades e impulso imaginativo se encargarán de acabar el producto, como una extensión animada de su voluntad… Las posibilidades son tantas como tantos clientes decidan hacer uso de este servicio… Lo que le ofrecemos NO debe ser confundido con los servicios de una persona en régimen de esclavitud o de un profesional disponible en el mercado convencional… El arrendatario no podrá, bajo ninguna circunstancia, infligir daños físicos o psicológicos irreversibles al cuerpo alquilado, ni administrar al cuerpo alquilado o tomar de él sustancias de ningún tipo sin un acuerdo previo. El arrendatario no podrá utilizar el cuerpo alquilado para fines delictivos y/o ilegales. El cliente debe respetar las necesidades y limitaciones psicológicas del cuerpo alquilado⁷⁸⁹. El contrato se convierte en una forma de protección autoparódica. Al igual que el concienzudo código deontológico redactado para el ejercicio del alquiler temporal⁷⁹⁰: La forma de tocar al otro que Paco Cao propone lleva desde la turbulencia del deseo a la complejidad del negocio: recurre constantemente al contrato, a la burocracia, al prospecto comercial y a la propaganda como si con ello neutralizara el sustrato pasional del que parte o la tensión histérica que puede llegar a dominarle en el proceso⁷⁹¹. Los servicios que se ofrecen en la formulación neoyorquina del negocio quedan expresados en los siguientes términos: Basic Presencia física… posibilidad de alterar la imagen física del cuerpo alquilado de forma radical… limitada en el caso de manipulaciones o daños irreparables… indicado como juguete o animal de compañía Premium …trabajos físicos y manuales que el sujeto alquilado pueda desarrollar… trabajos intelectuales de poca monta De Luxe …además de los trabajos precedentes, servicios intelectuales mayores según las aptitudes del sujeto alquilado (Alter Ego). ⁷⁸⁹ Folleto incluido a modo de facscímil desplegable en Cao, Rent-a-Body…, op. cit., 1999, p. 65 ⁷⁹⁰ Ibidem, pp. 83-84 ⁷⁹¹ Fernando Castro Flórez, “No Man ś land, bricolaje, post-ready-made, antifetichismo en torno a un cuerpo en alquiler”, Debats, 79 (2002-2003), p. 128 659 De algún modo, Cao está retando al cliente potencial, estableciendo una nueva forma de buscar categorías laborales. Así, Rubén Hernández afirma: Lo que hace es estirar y deformar la línea que separa el arte y las estructuras económicas a las que este suele tener la necesidad de plegarse. Digamos que se trata de un proyecto fronterizo, que tiene tanto de mercantilismo objetivo como de artisticidad crítica subjetiva, que tanto se rige por todos los criterios laborales y publicitarios de una empresa cualquiera de alquiler, como ironiza sobre la zozobra moral y el grado paródico que puede alcanzar un sistema económico y sus instrumentos colaterales donde se demuestra que un negocio dedicado al alquiler de hombres por horas ‘es prometedor y la obtención de beneficios económicos, siendo en España un asunto incierto, en Nueva York es una certeza’⁷⁹². El mismo Hernández, cuando reflexiona sobre la “demostración comercial” que se corresponde con la fase inicial del proyecto Rent-a-Body, repara en un acto excepcional en el desarrollo de la empresa, emparentado con preocupaciones del pasado reciente del artista: Al modo de una promoción de productos para la higiene, Paco Cao se embadurna el rostro con sus propias defecaciones obteniendo el vómito de algunos de los asistentes: es precisamente ahí, en ese vómito que sucede a la náusea donde retornamos con vigor a una conciencia corporal perdida; la imposibilidad de obviar el olor, de pie ante la misma abyección, hace volver de modo inesperado el cuerpo que pensábamos perdido. Al fin y al cabo, un cuerpo que nada tiene que ver con el de los modelos publicitarios o los ídolos hollywoodenses, tan solo nuestro cuerpo, el cuerpo en sí, que nos devuelve la realidad y la fisicidad de nuestra presencia alterada. En cierto modo, una posición de resistencia a la colonización lingüística que el poder ha obtenido sobre nuestros cuerpos, restituyéndolos a una realidad no lógica, no discursiva, no penetrable a un dominio exterior racionalista y comercial. Cuerpo ya que vomito⁷⁹³. Los servicios realizados por Paco Cao como cuerpo en alquiler son muy diversos: en España realiza desde intervenciones en clubes nocturnos hasta un servicio contratado por una asociación de minusválidos (ASPAYM)⁷⁹⁴ y otro que lo convierte en Alter Ego institucional⁷⁹⁵ . ⁷⁹² Hernández “Paco Cao. Camino (de regreso)…”, art. cit., 1999, pp. 92 ⁷⁹³ Ibidem, 91-92 ⁷⁹⁴ El servicio –realizado el 23 de abril de 1994– implica la lectura de una conferencia y, en ese mismo contexto, la presentación de un informe acerca de la accesibilidad en los distintos museos asturianos. ⁷⁹⁵ Paco Cao es contratado por Santi Erasu, director de Arteleku, para convertirlo en su alter ego, con el fin de que al día siguiente –2 de junio de 1994– acuda en su lugar a ejercer de jurado en la Muestra Regional de Artes Plásticas del Principado de Asturias. 660 En USA la experiencia se abisma. Con todo, la experiencia española tiene un calado administrativo que no conoce en Estados Unidos. Como contrapartida la experiencia estadounidense encuentra un terreno fértil para explorar otros asuntos. Por ejemplo, el cuerpo es alquilado para permanecer sentado en una línea del metro de Nueva York con los ojos cerrados llevando un cartel con el siguiente texto: “Este cuerpo ha sido alquilado para permanecer en este lugar tres horas. Por favor, no hable con el cuerpo ni lo moleste. Si tiene alguna sugerencia, puede escribirla en la hoja de papel disponible. Gracias”. También es alquilado por la Iglesia Luterana de la Trinidad de Brooklyn para realizar una recreación de la crucifixión y resurrección de Cristo. Una clienta que recibe un cheque-regalo de cumpleaños con un servicio Paco Cao Rent-a- Body decide insultar y humillar el cuerpo alquilado en las calles de Manhattan. El centro de enseñanza secundaria Robert F. Wagner Jr. Institute for Arts and Technology de Queens lo alquila con fines académicos para afrontar de forma teatral el tema de la inquisición española y su incidencia en América a modo de juicio inquisitorial. El Departamento de Educación de la casa de subastas Christie’s solicita los servicios del cuerpo en alquiler para dar una conferencia sobre la naturaleza de dicho servicio. Paco Cao también es alquilado para aparecer en el programa de televisión de la ABC, Caryl & Marilyn Real Friends⁷⁹⁶. Conviene tener en cuenta el linaje y los paralelismos que establecen algunos trabajos académicos en relación con la empresa Rent-a-Body. Laia Manonelles observa una correspondencia entre la obra de Paco Cao y la del artista chino Zhu Fadong, contraponiendo alquiler y venta en su tesis doctoral El Arte de acción como terapia y subversión. La descripción del proyecto incurre en imprecisiones. La autora considera que Cao “increpa al espectador para que participe e interactúe en una situación que busca el límite de la ley de la oferta y la demanda”, aunque añade: todavía se puede ir más lejos y, precisamente, en medio de la confusión del período de reforma económica que se inició a partir de 1978 en China, Zhu Fadong concibió su performance ‘Esta persona se vende’ (1994), en la que –acorde con la radicalidad del contexto en el que vivía– ya no se alquilaba a sí mismo sino que se ponía directamente en venta⁷⁹⁷. ⁷⁹⁶ Grabado en Hollywood el 18 de junio de 1999 ⁷⁹⁷ Laia Manonelles, El Arte de acción como terapia y subversión (tesis doctoral), Universitat de Barcelona, 2008, p. 243 661 En el caso de Paco Cao pone ejemplos de servicios efectuados por la empresa Rent-a-Body⁷⁹⁸; sin embargo, en lo concerniente a Zhu Fadong no aclara de qué forma fue ejecutado el trabajo, más allá de indicar que “se paseó por las calles de Pekín vestido con un mono de trabajo azul luciendo un cartel en la espalda que anunciaba que estaba en venta”⁷⁹⁹. La autora no explica si se trata de un simple ejercicio simbólico, un simulacro, o si hay realmente una transacción comercial. Laia Manonelles se extiende sobre la relación de la obra descrita con otra del mismo año, consistente en colgar numerosos carteles por la ciudad de Beijin con la imagen fotográfica del artista y la frase “se busca a esta persona desparecida”⁸⁰⁰. La autora se centra en las intenciones de las obras, pero no en sus consecuencias. En nota a pie de página especifica que la artista Pilar Albarracín propone una acción parecida: la obra Missing (1993) llena las calles con el anuncio “Soy Pilar Albarracín, me he perdido. Si me encuentras llama al 4536817”. Sorprende que en este contexto ignore la propuesta “Paco Cao ha muerto” o la saga de concursos de parecido que Cao desarrolla a partir de 2001, indagando en terrenos adyacentes a los de los otros dos artistas mencionados. En el archivo de Paco Cao se conserva documentación de su intercambio epistolar con el artista Pelayo Varela, quien le revela su intención de poner en marcha una acción que consistiría en distribuir pasquines por la ciudad de Madrid con su propia imagen y el texto “Se busca”, acompañado de una dirección a la que acudirían quienes quisieran. Pelayo quiere localizar a gente que se le parezca y que vaya a la galería un día preciso para forzar un encuentro. Sin embargo, no es capaz de encontrar una estructura y una estrategia articulada que permita tal evento. Varela da por hecho que con un simple pasquín y/o cartel la gente se dirigiría al lugar indicado sin más. Así se lo hace ver Cao que, por entonces, está saliendo de la cárcel del yo, explorando la figura del otro, del parecido, del similar en retratos históricos. La obra de Pelayo Varela no se lleva a cabo. Paco Cao busca una salida contraria a la de Varela, emprende la búsqueda del otro al margen del yo, una indagación que arranca con su saga de concursos de parecido, sustentados en un mecanismo perfectamente engranado y con un formato cercano a los productos televisivos. Por su parte, Fernando J. Baena cita la obra Rent-a-Body en su tesis doctoral Arte de acción en España. Análisis y tipologías (1991-2011), enmarcándola en una línea de trabajos en la que: ⁷⁹⁸ Ibidem. La autora incurre en errores al referirse a algunos servicios. No menciona el libro Rent- a-Body, algo que parece indicar que lo ignora y, por lo tanto, que posiblemente ha empleado fuentes muy fragmentarias. ⁷⁹⁹ Ibidem ⁸⁰⁰ Ibidem. Sin embargo, más adelante fecha la obra en 1991 y no en 1994. 662 el propio artista se presenta como un fetiche de consumo. Paco Cao se considera a sí mismo como obra transportable y exponible en un museo en la acción Rent a Body realizada en 1999. Su cuerpo fue alquilado para ser insultado o para ser crucificado en una iglesia luterana⁸⁰¹. El breve despiece de Baena contiene un cúmulo de errores. Mezcla dos proyectos –Border y Rent-a-Body– y los fecha de forma incorrecta. Al mismo tiempo ofrece una genealogía de iniciativas colindantes citando a Manzoni⁸⁰², Alberto Greco⁸⁰³, Ben Vautier⁸⁰⁴, José Antonio Sarmiento⁸⁰⁵ y Lucía Peiró⁸⁰⁶; sin embargo, ignora la obra canónica de Gilbert and George –en la que los artistas aparecen sobre un pedestal– o el trabajo de Félix González Torres –consistente en una plataforma para gogo boy–. Sorprende, igualmente, que una tesis de estas características olvide por completo otros trabajos de Paco Cao directamente relacionados con el asunto. Precisamente, Patricia Phillips se pregunta y responde a propósito de Rent-a-Body: ¿Qué pasa con el cuerpo humano? Esta última frontera de la privacidad e intimidad es también un sitio de interrogación pública y transformación. Lo público es celular, así como espacial… Rent-a-Body confirma que lo privado y lo público han dejado de ser distinciones enteramente fiables o significativas⁸⁰⁷. A su vez, en la tesis doctoral Humanos y humanoides. Autorrepresentación, identidad y deformación de la figura humana en el arte contemporáneo, Luis Rivero Moreno confronta el trabajo de Paco Cao –concretamente los proyectos Rent-a- Body y Border– con la obra de Santiago Sierra: Por un lado encontramos a Paco Cao, que no dudará en… convertirse en autónomo, y ofrecer diferentes servicios con los que poner a la disposición del cliente su cuerpo… La vuelta final de tuerca la consiguió al llegar a desplazarse ⁸⁰¹ Baena, Arte de acción en España…, op. cit., 2013, p. 288 ⁸⁰² Escultura viva, de Piero Manzoni, fue realizada en 1961. Consitía en la venta de la firma del artista sobre el cuerpo del comprador, que pasaba a ser considerado así como una obra de arte. ⁸⁰³ En 1962 Alberto Greco también firmó escultores, ancianas, ciegos, mendigos, campesinos... y a sí mismo. ⁸⁰⁴ También en 1962, Ben Vautier se expuso en la galería One de Londres vendiendo su presencia a través de sus objetos. ⁸⁰⁵ En 1986, con motivo de la primera edición de ARCO, José Antonio Sarmiento concibe Se vende un artista, obra en la que se anunciaba, se exponía y se vendía a sí mismo como objeto artístico. ⁸⁰⁶ Con la propuesta Observe atentamente mi envejecimiento (1992), Lucía Peiró se presentó a un concurso de arte como escultura humana, siendo admitida… pero no seleccionada. ⁸⁰⁷ Patricia Phillips, Public Art: A Renewable Resource en Urban Futures (critical commentaries on shaping the city), compilación de Malcom Miles y Tim Hall, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, p. 126 663 legalmente como ‘objeto artístico’ y no como persona, convirtiendo en oficial la conversión en producto de, todo al mismo tiempo, su cuerpo, su rol de artista y su obra… No obstante, va a ser Santiago Sierra el artista que mejor sistematice a lo largo de su obra las estructuras del trabajo y el sueldo. Lo hace poniendo énfasis en su posición de trabajador, aunque rehuyendo de la implicación directa de su cuerpo y esfuerzo físico en los proyectos, reproduciendo a pequeña escala la lógica del sistema. Él se encargará de producir plusvalía a partir del trabajo remunerado de personas que contrata convenientemente⁸⁰⁸. Tengo que objetar que, realmente, Paco Cao nunca puede trabajar como autónomo en un marco estrictamente legal. En España el Ministerio de Hacienda no consigue encontrar un epígrafe que permita la tributación como “cuerpo en alquiler”. En Estados Unidos su estatus migratorio es poco flexible para el ejercicio laboral⁸⁰⁹. Pero ello no impide que su trabajo sea desarrollado gracias a recodos legales. En esta misma línea, es preciso rebatir la siguiente afirmación de Luis Rivero Moreno con respecto Rent-a-Body: Paco Cao desenmascara al mismo tiempo a la institución artística y al trabajo, para hacernos ver que tras ellos no hay más que prostitución, la prostitución de poner nuestro cuerpo al servicio de órdenes externas a cambio de dinero. El cuerpo llega así a su reificación máxima, convertido en mero objeto de consumo, producto contratable. Cao iguala (en el trasfondo, aunque lo diferencie en tarifas) trabajo físico e intelectual, prostitución de lujo o de subsistencia, pues no son, al fin y al cabo, más que grados de la misma sumisión al sistema⁸¹⁰. Dicho juicio crítico es fácilmente refutable, pues Cao no iguala el trabajo físico e intelectual, en todo caso ironiza sobre dicha discriminación⁸¹¹. Difiero igualmente de la interpretación que Rivero Moreno ofrece cuando entiende Rent- a-Body como una crítica al trabajo como sumisión al sistema. El autor en dicho texto, además, usa los términos “prostitución de lujo” y “de subsistencia” en un sentido equívoco. Rent-a-Body en su versión estadounidense deja meridianamente claro que los servicios de la empresa no incluyen el trato carnal. De este modo, Cao frena de raíz cualquier deriva hacia un frente en el que no quiere entrar. Decide zanjar la cuestión acabando con la confusión que podrían ocasionar los ⁸⁰⁸ Rivero Moreno, Humanos y humanoides…, op. cit., 2013, pp. 448-449 ⁸⁰⁹ Cuando desarrolla Rent-a-Body en Nueva York, Paco Cao reside con un visado de estudiante ⁸¹⁰ Rivero Moreno, Humanos y humanoides…, op. cit., 2013, p. 448 ⁸¹¹ El aparato publicitario de su empresa de alquiler corporal incluye una postal en la que aparece un cerebro ocupando buena parte del espacio sobre el que se superpone el logotipo de la empresa: una forma de promover los servicios “cerebrales”. 664 materiales promocionales de la primera fase del proyecto en España. Con todo, el eslogan Rent-a-Body supone un gancho publicitario potentísimo debido a su ambigüedad. Sin embargo, Cao se muestra tajante al rechazar cualquier tipo de servicio de prostitución: su única pretensión es retar al público, mostrándose capaz de brindar y ofrecer un producto –formalmente servicio– cuya definición última corre a cargo del consumidor. Sin espectador no hay obra; sin cliente no hay negocio. Pero el cliente ha de adoptar una actitud activa a la hora de definir los usos del producto, es decir del cuerpo alquilado. Volviendo ahora al paralelismo con Sierra, sostiene Rivero Moreno que: Santiago Sierra pone en entredicho el sistema del arte y el sistema global del mercado… poniéndose en una delicada posición de la que es altamente consciente. No se autoafirma outsider, e inmune a las injusticias, sino partícipe de algún modo u otro en ellas, un hecho que hace aún más rico su discurso⁸¹². No obstante, en palabras de Castro Flórez: “Lo que hace Sierra es revelar, en el seno de la institución artística, lo que Marx llamó el fetichismo de la mercancía, es decir, la forma en la que tras los productos del ‘consumo’ se encuentran relaciones socialmente alienantes”. Por su parte, continúa Rivero Moreno: Tanto Paco Cao como Santiago Sierra deciden ser más capitalistas que el capitalismo, ser auténticamente conscientes de su papel como generadores de mera mercancía, de su papel como obreros generadores de beneficios al sistema, de un modo u otro piezas del mismo, para no caer en la ingenuidad o hipocresía de los que se creen, o quieren creer, más allá del bien y del mal… Cao y Sierra no parecen querer más que una huida hacia delante, una denuncia de la realidad a través de la hipérbole de la misma, siguiendo de algún modo las enseñanzas de Baudrillard⁸¹³. La comparación entre las obras de Sierra y Cao pierde de vista el marco de producción de ambos artistas, que es determinante. Santiago Sierra produce obras que entran directa o indirectamente en un mercado saneado económicamente, soportado por galerías sólidas y con peso en las finanzas del mundo del arte. Al contrario, Paco Cao viene trabajando a una escala distinta, menos cómoda económicamente, por no decir realmente difícil, con una estructura de producción mucho más limitada. Cao prácticamente no celebra exposiciones en galerías comerciales y no tiene agentes que lo representen en el mercado. Sierra parece estar obsesionado con la muerte del padre, con el fin del negrero sádico, con el ⁸¹² Rivero Moreno, Humanos y humanoides…, op. cit., 2013, p. 449 ⁸¹³ Ibidem, pp. 453-455 665 deseo de restituir para sí, como agente de poder real, un estatus que supere la vigilia paternal. Sierra se esconde, por más que no lo parezca, mientras que Cao se abre en canal. El registro de Cao no ignora la crueldad ni la perversión, pero su vuelo traza varios círculos interconectados en cuyo centro se cuestiona la posición del yo con relación al otro. No hay deseo de venganza, ni espacio para la épica, más bien ansia de conocimiento. La complacencia que pueda ser percibida en la obra de Cao es solo aparente. 6.5.5. Border-Frontera: Sujeto vs. Objeto, 1995-En curso Una vez que Paco Cao se establece en Nueva York, como no podía ser de otro modo, empieza a considerar como imperiosa necesidad la regulación de su estatus migratorio y los asuntos derivados del mismo. El individuo, sujeto de regulación legal por parte del estado, inspira la obra titulada Border/Frontera, surgida de forma paralela a Rent-a-Body, aunque centrada y articulada en términos muy diferentes. No obstante, su cercanía hace que a menudo hayan sido malinterpretadas y, en ocasiones, confundidas como extensiones de un mismo proyecto. Border parte de la necesidad de indagar sobre el tránsito de personas y mercancías y supone un desafío radical de la normativa vigente. Sin pasaporte no hay persona y, con todo, hay mercancía. De hecho, uno de los negocios actuales más infaustos y lucrativos es el tráfico de personas que son tratadas como objetos mercantiles, asunto que obsesiona a Paco Cao y que ha revisado desde distintos ángulos a lo largo de los años. En 1995 Paco Cao deposita en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, España) el siguiente trabajo: su cuerpo como obra de arte (un contrato de depósito según el cual el museo reclamaría el cuerpo del artista en caso de que fuese requerido para su exposición). De este modo, si una institución artística desea solicitar dicha obra en préstamo para exhibirla, tienen que solventarse los trámites burocráticos y problemas técnicos propios del mundo del arte. En caso de cruzar una frontera, el uso del pasaporte está descartado, ya que, en su lugar, deben utilizarse los permisos oportunos que rigen el desplazamiento de creaciones artísticas. Así pues, Border es un proyecto estructurado en cuatro fases. La primera consiste en el depósito de la obra en sí. La segunda tiene que ver con los trámites burocráticos necesarios para el préstamo y transporte de la obra. La tercera fase abarca el traslado y exposición. Y la cuarta implica la presentación o publicación de los documentos resultantes de las fases primera, segunda y tercera. En la actualidad, el cuerpo del artista sigue formando parte de la colección del Museo de Bellas de Asturias y disponible en calidad de préstamo. 666 Hasta la fecha, la obra ha sido solicitada en préstamo por una organización sueca sin ánimo de lucro –como parte de Public Safety (Skoghal, Hammarö Kommun, 1999-2000)–, así como por el Centro Galego de Arte Contemporáneo – dentro del programa La acción y su huella (Santiago de Compostela, España, 2000)–. Este proyecto reviste una complejidad subyacente que genera tensiones constantes desde el momento mismo de la formulación del depósito hasta su desarrollo posterior. De hecho, cuando el artista propone la obra al Museo de Bellas Artes de Asturias, el director del mismo se opone. El artista consigue salvar el obstáculo exponiendo el caso al presidente del patronato del museo que, lejos de rechazar la idea, entiende que en nada desacredita al museo sino que, por el contrario, lo hace crecer. El traslado a Suecia dentro del programa Public Safety (en el que también participan Alfredo Jaar, Esther Slave-Gerz y Jörgen Svensson –a su vez, curador del proyecto–) incluye dos viajes del artista como tal y un último viaje en calidad de obra de arte⁸¹⁴. El transporte es asumido por la empresa española Valsatrans. Tras recoger la obra en Oviedo y desplazarla a Madrid en automóvil, Valstrans consigue que –una vez realizados los trámites pertinentes con el Ministerio de Cultura– la obra parta del aeropuerto de Barajas en avión, sin hacer uso del pasaporte. A partir de ese momento, la obra viaja en solitario. La azafata de vuelo se dirige al artista como “la obra”. Al llegar a Suecia las autoridades aduaneras no aceptan la obra de arte como tal, de modo que Paco Cao tiene que cruzar la frontera como Francisco Cao Gutiérrez. De cara al proyecto Public Safety, la exposición de la obra se ve así comprometida, planteándose por tanto que lo que ahora va a exponerse no es la obra en sí, sino una copia de la misma. Las fisuras del proyecto, asumidas por el artista, quedan al descubierto. La exploración de este trabajo está condicionada desde el principio por la falta de los servicios legales solicitados por el artista al equipo de producción, así como por los límites presupuestarios destinados a afrontar el transporte de la obra: Escapando del fetichismo de la obra de arte, intentando montar procesos que están en tierra de nadie, Paco Cao asiste a una victoria, aunque raquítica: los medios de comunicación de masas reducen sus propósitos al nivel de anécdotas divertidas... El intento de atravesar fronteras de este cuerpo revela, por tanto, paradojas fundamentales ⁸¹⁴ Primer viaje: del 3 al 9 de octubre de 1999. Segundo viaje: del 24 al 31 marzo de 2000. Tercer Viaje: del 27 al 31 de agosto de 2000. 667 de la cultura contemporánea y, acaso, sus ‘fracasos’ artísticos tengan mucha relación con el naufragio general, con este ir a la deriva en el que, ante la imposibilidad de la épica, aumentan los comportamientos que remedan al bufón. Mejor la nada que no querer. A falta de la obra de arte pedida en préstamo, tenemos la copia, la documentación, esa propaganda rara que hace que esperemos algo. Sea lo que sea⁸¹⁵. Poco después, una pieza del colectivo El Perro, consistente en el diseño de un receptáculo para el transporte de seres humanos, suscita un artículo que sitúa dicha producción en relación con la obra de Paco Cao: …El Perro presenta, en un despliegue expositivo muy eficaz, un embalaje denominado Travelbox en el que puede acomodarse una persona para ser trasportada, un medio ‘secreto, pero susceptible de convertirse en una herramienta para el control de flujos migratorios’... Un informe sobre la viabilidad del transporte humano por vía aérea concluye que la legislación nacional e internacional permite utilizar el Travelbox, algo que no es, ni mucho menos cierto. Puede transportarse el embalaje vacío, pero de ningún modo podría pasar determinadas fronteras con un sujeto dentro. Paco Cao, en su proyecto Frontera (2000) intentó entrar como mercancía artística en Suecia siendo denegado su paso bajo tales condiciones. Las elucubraciones de El Perro tienen demasiado de jugueteo, sin que tomen en consideración que su proyecto pretende, sobre todo, insertarse en el contexto del arte, al que no hacen ninguna mención en toda la publicación que se desliza, preocupantemente, hacia el sociologismo más ramplón. Resulta difícil escapar del fetichismo de la mercancía, aquel que según Marx ocultaba relaciones de dominación, y, también, va quedando claro que el ‘ensayismo’ de los artistas con pretensiones políticas deriva hacia una espectacularización de lo banal. En un tiempo de diásporas, los relatos creativos que son capaces de dar cuenta del conflicto eluden el pantanoso terreno de lo meramente divertido, despojándose de una retórica que es, en cierto sentido, un cómodo envoltorio⁸¹⁶. En 2000 Paco Cao es invitado a participar en el programa La acción y su huella que tiene lugar en el CGAC. El artista propone exponer la obra Paco Cao englobada en el proyecto general Border. En esta ocasión no tiene que lidiar con el tránsito fronterizo, pero sí se encuentra con otros problemas de relevancia que no habían sido abordados como parte del programa sueco Public Safety. Los trámites e informe de condición temporal del CGAC, contrastan con la ausencia de documentación y la gestión evanescente del Museo de Bellas Artes de Asturias. Asimismo, emergen preguntas relacionadas con el transporte, el ⁸¹⁵ Castro Flórez, “No Man ś land…”, art. cit., 2002-2003, p. 133 ⁸¹⁶ Fernando Castro Flórez, “Envoltorios estadísticos”, ABC Cultural, Madrid, 2 de junio de 2001. 668 embalaje y el seguro de la obra. La actitud de María José Villaluenga (Pottoli) – conservadora del CGAC– es en gran medida dialéctica y detecta “tensiones en el concepto” que le hacen llegar al artista. Cuando Cao le comunica a Pottolli que la ropa funcionaría como embalaje, esta le responde, no sin razón, que entonces se expondría la obra Paco Cao embalada: Aceptados los hechos de que la obra tiene una imagen pública determinada (la misma que se paseó por Skoghall) y que la ropa que la obra porta debe ser considerada embalaje, me gustaría que reflexionaras sobre el hecho de que lo que el público está viendo no es la obra ‘Paco Cao’ sino la obra dentro de su embalaje. Por eso te proponía el tema del abrigo u otra prenda, porque de este modo, cuando te desprendieras de él aparecería la obra, eso sí, dicha obra ya no sería solamente el cuerpo del artista hecho obra, sino esta con su ropa. Así la ropa sería considerada como el marco de un cuadro, tal y como lo ha expresado el Sr. Castañón. Piénsalo⁸¹⁷. También surgen cuestiones relevantes relacionadas con el valor de la obra. Cao aclara el asunto en estos términos: Como puedes imaginarte, el valor de la obra depende de los caprichos del mercado del arte. Tal y como había comentado en otra ocasión me gustaría que el propio CGAC pudiese ofrecer una orientación sobre el asunto. En vista de que esto, por lo que parece, no es pertinente, he hecho consultas con un profesional del sector que ha establecido el valor de la obra en 2.800.000 pesetas. Este asunto se escapa a mis conocimientos, de manera que me limito a facilitarte la información recibida. Lo que no tengo es un informe escrito o un ‘peritaje’ formal. En caso de ser necesario, házmelo saber para que proceda de la manera que consideres más oportuna⁸¹⁸. Los escollos que surgen con el aseguramiento de la obra son igualmente reveladores del modo en que Cao, a pesar de ir a tientas, localiza ranuras que le permiten hacer infiltraciones anómalas en el sistema: En cierta medida, este desplazamiento es una parodia de los procesos de la experiencia museográfica, en la línea que, por ejemplo, estableciera Broodthaers: peticiones de préstamo, seguros, transportes, paso de aduanas, recepción, almacenaje, exhibición, etc. No hay, ni mucho menos, una actitud fetichista en Paco Cao cuando decide convertirse en ‘obra de arte’ (las comillas, en cierto sentido, están de más) ⁸¹⁷ Parte de un correo electrónico enviado por Pottoli el 30 de noviembre de 2000. ⁸¹⁸ Paco Cao, correo electrónico del 29 de noviembre de 2000. El valor de la obra es el mismo que había establecido Valsatrans para el trasporte a Suecia. 669 depositada en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Por el contrario, está revelando la voluntad fosilizadora de ese tipo de instituciones tanto como completando una de las líneas de trabajo en las que está envuelta su actitud cartográfica con respecto a los límites de la Institución Artística, desplegando una actitud que va más allá de la retórica ‘conceptual’⁸¹⁹. Por su parte, el equipo del CGAC aborda el tema del seguro en los términos siguientes: En primer lugar quiero informarte de que ya he realizado gestiones telefónicas en la compañía de seguros de cara a asegurar tu obra, y me han dicho que solo en el caso de existir precedentes, y esto no existe, aceptarían el valorar la posibilidad de emitir un certificado de seguro por tu obra ‘Paco Cao’ ya que hasta donde ellos entienden, no es posible cubrir una pieza de esas características con un seguro de obras de arte, ya que las mismas no son compatibles. Me han indicado que desde el punto de vista de la compañía habría que tramitar una póliza tipo seguro de vida y esto es a todas luces imposible de realizar para un organismo no autónomo como el CGAC ⁸²⁰… Me dice Pottoli que después de mucho buscar un seguro le ofrecen la posibilidad de hacer un seguro de accidentes desde el ramo de actor y pondría la siguiente coletilla por escrito (en forma de clausula o algo así): el seguro corresponde a la obra ‘Paco Cao’ ⁸²¹. Y esta es la reacción de Cao: Ya veo que el asunto del seguro, a pesar de las diligencias y del esfuerzo de Pottoli, ha quedado anclado en un lugar de escaso alcance: ‘el simulacro actoral’. Dejo a vuestro criterio conducirlo en una dirección u otra, aunque espero que la cláusula de la que hablas sirva para refrendar la condición artística de la obra –su condición objetual, valor mercantil al margen de constantes vitales, etc.–, ya que de lo contrario sería como suscribir una fórmula que, en un sentido estricto, no asegura la obra objeto de transporte y exposición. No obstante, creo que ello no nos impedirá que la obra llegue a su destino y sea expuesta… Es posible que, por el contrario, esté más expuesta que nunca. Esta última negociación me recuerda otra que tuve que enfrentar hace un tiempo y que resumo de forma muy rápida. Cuando intentaba regular mi proyecto empresarial Rent-a-Body en términos fiscales y buscaba un épigrafe en el que encajar mi desarrollo profesional los funcionarios del sector me señalaban el campo ⁸¹⁹ Castro Flórez, “No Man ś land…”, art. cit., 2002-2003, p. 131 ⁸²⁰ Correo electrónico del 30 de noviembre de 2000, enviado por Pottoli. ⁸²¹ Correo electrónico del 11 de diciembre, enviado por Monique, trabajadora del centro, a Paco Cao. 670 ‘escénico’ como el más adecuado. Mi turbación no sirvió de nada, pero mi insistencia me permitió recibir una respuesta oficial del Ministerio de Hacienda en el que se explicaba que aquel ejercicio profesional debía ser considerado parcialmente como prostitución y que, por tanto, no había marco legal para su desarrollo. Supongo que las negociaciones que se están manteniendo estos días respecto al seguro de la obra arrojan la ausencia de un marco legal igualmente penoso⁸²². En el marco del proyecto No lo llames performance, programado en 2003 por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con Paco Barragán como curador, Cao propone trasladar la obra Paco Cao con el fin de subsanar los serios problemas técnicos y formales derivados de los desplazamientos previos, consciente de que en tal ocasión el tránsito fronterizo no constituiría el eje neurálgico del ejercicio. En esta ocasión el artista quiere establecer un protocolo comunicativo relativo a la exposición de la obra en el MNCARS que anule cualquier posibilidad de relación verbal con la misma; algo que, aunque de forma restringida, es posible en desplazamientos y muestras precedentes. Esta decisión se toma al comprobar que el público y, lo que es más grave, especialistas del sector –como comisarios y críticos–, son incapaces de distinguir entre el artista como sujeto al servicio de una de sus obras y su cuerpo en calidad de obra de arte, confundiendo la iniciativa empresarial Rent-a-Body –donde el artista se alquila en condición de persona– y la obra Frontera –en la que el cuerpo del artista convertido en obra de arte debe ser considerado como un objeto–. No obstante, según reconoce el propio Cao, la obra adolece de defectos de forma desde un principio y en su ánimo está el ir corrigiendo los mismos hasta llegar a las conclusiones que juzgue más oportunas. El contrato de donación de la obra, junto a los anexos que lo acompañan, da cuenta de ese nudo que el artista ha intentado desatar⁸²³. Además de afinar el protocolo comunicativo y con el fin de aclarar la cuestión, Paco Cao tiene la intención de ofrecer un dispositivo de carácter eminentemente didáctico. El cuerpo del artista, convertido en objeto artístico, sería desplazado como tal desde el Museo de Bellas Artes de Asturias y expuesto en el MNCARS siguiendo los protocolos de recepción y conservación propios de las obras de arte; a su lado se instalaría un monitor de televisión que recogería una conferencia previamente grabada por Cao en la que se explicaría la diferencia entre el cuerpo del artista como obra de arte y el artista como persona, contrastando el silencio radical del cuerpo expuesto como obra de arte y la plática del artista mediada por la caja catódica. ⁸²² Correo electrónico del 11 de diciembre enviado por Paco Cao a Monique. ⁸²³ El contrato de depósito y dos anexos relacionados pueden ser consultados en el apartado de Anexos de este trabajo. 671 De forma sorprendente y anómala, la propuesta es rechazada con la excusa de que la obra Paco Cao no sería aceptada por el equipo de conservación del museo. No obstante, el artista es invitado –con insistencia– a intervenir en el programa con otro trabajo, algo a lo que accede no sin ofrecer resistencia. A modo de alternativa, Cao propone como obra la organización de una mesa redonda en la que, además del artista, participa un grupo de periodistas y expertos en arte para cuestionar la razón del rechazo de la mencionada Paco Cao (el contenido del debate no había sido anticipado con claridad para jugar con la espontaneidad y el desconcierto). El debate se acompaña de una noticia televisiva acerca del desplazamiento de Paco Cao a Suecia años atrás, junto a otra noticia televisiva ficticia, creada por Paco Cao autoparodiándose. El acto no deja de ser una ceremonia de confusiones. Tras averiguar que en ningún caso el equipo de conservación del museo había advertido del rechazo de la recepción y registro del cuerpo del artista como obra de arte, la razón última de Cao es entender los verdaderos motivos de la desestimación de una propuesta que para él resulta crucial y de fácil ejecución. ¿Quién habría tomado aquella decisión y por qué? El comisario del proyecto Paco Barragán decide invocar el secreto profesional, de modo que nunca queda testimoniado de forma explícita quién se encuentra detrás de la negativa. No obstante, Paco Cao –que no es estúpido– sospecha con razón que ha sido Berta Sichel, parte del equipo del MNCARS y directora del programa No lo llames performance, quien ha bloqueado la presentación de su cuerpo convertido en obra de arte, tal vez por ser incapaz de distinguir entre los proyectos Rent-a-Body y Frontera. Una prueba de que ese nudo sigue sin deshacerse la proporcionan las alusiones que, pasados los años, se siguen encontrando en distintas referencias bibliográficas, en las que Rent-A-Body y Border se confunden sin que los autores sean capaces de establecer los límites necesarios. En este caso, a los defectos de forma de la propia obra se une cierta torpeza interpretativa⁸²⁴. Por lo demás, en la actualidad el artista se encuentra en proceso de revisar las condiciones del contrato y los anexos pertinentes. ⁸²⁴ Sobre la intervención de Cao en Public Safety se ha afirmado que “...The Spanish artist Paco Cao also participated with Rent a Body”. Erling Björgvinsson y Anders Høg Hansen, “Meditating memory: Strategies of interaction in public art and memorials”, The Journal of Arts & Communities, vol. 3, nº1 (2011), p. 5. A su vez y como ya se ha visto, Baena explicaba que “Paco Cao se consideró a sí mismo como obra transportable y exponible en un museo en la acción Rent a body realizada en 1999. Su cuerpo fue alquilado para ser insultado o para ser crucificado en una iglesia luterana”. Baena, Arte de acción en España…, op. cit., 2013, p. 288 672 6.5.6. Proyecto de arte público de Gijón, 2001 En 2001, por solicitud de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, representada por Pilar González Lafita⁸²⁵, Paco Cao entrega a la entidad un anteproyecto titulado de forma genérica Proyecto de arte público de Gijón⁸²⁶. Se trata de una propuesta breve, pero perfectamente estructurada. Dado que se trata de un proyecto no solo no ejecutado, sino también completamente desconocido, es preciso dejar que la voz del artista esté lo más presente posible a la hora de exponer esta iniciativa. Así, Paco Cao explica en la introducción que: Mi propuesta pretende utilizar el Parque de los Pericones (lugar asignado para la ubicación del trabajo que me ha sido encargado) como un espacio referencial. De este modo, me gustaría rebasar la condición puramente física del lugar y que este sirviera como marco que permita desplegar el ejercicio que expongo a continuación⁸²⁷. La idea central del proyecto consiste en: …crear el marco pragmático adecuado para ‘convertir’ a una ‘persona extranjera’ en obra de arte y hacer presentación pública de dicho ejercicio mediante códigos formales y documentales diversos. Ello pasa por reclamar la ‘fuerza laboral’ de dicha persona y por la resolución de todas las condiciones legales y cargas burocráticas necesarias para que pueda trabajar legalmente al servicio de la obra mencionada. El esquema de trabajo se estructura en tres fases: La primera consiste en hacer el acopio documental necesario con relación a la condición jurídica del extranjero; la segunda supone afrontar el proceso burocrático y la formalización de la obra; y la tercera se fundamentaría en la presentación pública de la misma. Inicialmente se procedería a reunir los documentos que permitiesen conocer con propiedad las leyes que regulan la vida laboral del “extranjero”, así como los vínculos que se establecen entre el mismo y el marco social de la ciudad de Gijón (incluido el artista). Por extensión, se atendería a la condición jurídica del “extranjero” en un sentido amplio. Una vez recopilada la información necesaria se redactaría un texto que serviría de guía para desarrollar las fases siguientes y que establecería aclaraciones de orden estético. Dicho texto podría ser reforzado con documentos visuales. Entre otras fuentes informativas objeto ⁸²⁵ Junto a Lucía Peláez, uno de los apoyos más firmes de Cao en el entorno asturiano. ⁸²⁶ Fechado en febrero de 2001 ⁸²⁷ Texto recogido en el proyecto remitido a la FMCyUP del Ayuntamiento de Gijón. Consultado en abril de 2018. 673 de estudio se incluirían medios de comunicación, organizaciones centradas en la “colaboración” con el “extranjero”, instituciones públicas de un modo u otro relacionadas con el asunto en cuestión (por ejemplo el Ministerio de Trabajo) y, por último, profesionales de diferentes áreas: abogados, geógrafos, sociólogos, historiadores, economistas, artistas, etc.⁸²⁸ La segunda fase del proyecto resolvería los puntos siguientes: selección de la persona “extranjera” susceptible de ser “presentada” como obra de arte y “contratación” de la misma. Una vez superados estos puntos se pasaría a “formalizar” su “condición de obra de arte”⁸²⁹. El artista explica en su propuesta de trabajo que “los procedimientos utilizados para desarrollar estos aspectos no pueden ser adelantados con precisión debido a la naturaleza abierta de la propuesta”. Y añade: Es un hecho que no todos los ‘extranjeros’ son valorados bajo el mismo criterio en términos migratorios y que en esta valoración discriminatoria inciden desde cuestiones socioeconómicas hasta aspectos raciales y culturales. Sin embargo, aunque este espectro de variantes saldrá a la palestra, mi intención no es abordarlo de forma directa... Intuyo que reclamar a una persona para, una vez convertida en fuerza de trabajo, incidir en el procedimiento de cosificación que este proceso esconde y hacerlo a través de fórmulas estéticas es un ejercicio complicado. ¿De qué manera habrá que cursar la petición? ¿Cuáles son los aspectos burocráticos que deben ser cubiertos? ¿Qué arco temporal debe ser valorado para afrontar dicho ejercicio? ¿De qué manera se creará la transición entre las averiguaciones ‘antropológicas’ y las conclusiones artísticas?… Son enigmas que me interesa resolver⁸³⁰. La tercera y última fase del proyecto consistiría en la presentación pública de la “obra”, así como en la aportación documental de ella derivada. El proyecto puntualiza que: dicha presentación incluirá la ubicación con carácter permanente de una ‘huella’ física del proceso en el Parque de los Pericones⁸³¹… Pero [aclara], una vez más, me resulta del todo imposible a estas alturas definir en qué términos resolveré este asunto. Tendré que moverme en el terreno de las conjeturas… Imaginemos que la persona finalmente ‘reclamada como obra’ ejerce de jardinero en su país de origen. ⁸²⁸ Adaptación del texto original enviado al Ayuntamiento de Gijón, fechado en febrero de 2001. Consultado en abril de 2018. ⁸²⁹ Ibidem ⁸³⁰ Texto recogido en el proyecto remitido a la FMCyUP del Ayuntamiento de Gijón. Consultado en abril de 2018. ⁸³¹ Ibidem 674 Imaginemos que los setos son su especialidad. Unas semillas y ciertos cuidados serían suficientes para hacer crecer la versión reducida de un jardín donde un laberinto vegetal sería la parte central del mismo. Este espacio ‘cabalístico’ serviría para acotar el marco de presentación de la obra en el parque. Lógicamente, sería una maniobra carente de toda sutileza. Se me reclama concreción y esto, claro, pasa por ser un poco grueso…⁸³². Lamentablemente, la obra no es llevada a la práctica. De otro modo, hubiese servido para cerrar un círculo que se dirige del cuerpo y la fuerza laboral del propio artista al cuerpo y fuerza laboral ajena, del yo al otro, encuadrándose en el entorno de las dinámicas migratorias y el impacto que han tenido y siguen teniendo, no solo en términos generales, sino también en el mundo especifico del arte y la experiencia estética. Fernando Castro Flórez se hace eco del proyecto en el libro Fasten Seat Belt. Cuaderno de campo de un crítico de arte: …La reunión del comité de arte público de la Ciudad de Gijón toma derroteros insospechados: la concejala de cultura nos advierte de entrada que cree que el ‘grupo municipal’ no va a ver con buenos ojos la propuesta de Paco Cao, que consiste en el proceso de legalización de un trabajador extranjero que creará en el Parque de los Pericones un jardín. De nada sirven las explicaciones que doy, cuando está claro que el concepto que se maneja es el de la escultura más convencional. Es desesperante toparse, una y otra vez, con problemas de concepto que, a fin de cuentas, terminan por ser insalvables⁸³³. Tras la exposición pública extrema de años precedentes, todo parece indicar que Cao está buscando una salida, una vía de escape, recurriendo bien al cuerpo enajenado que anula a la persona que lo abriga y se convierte en puro objeto al servicio de trámites burocráticos en el contexto del arte –al que vuelve en unos términos que se podría decir desesperados–, bien al individuo que se encierra y que, con todo, deja abierta una puerta al diálogo, si bien este ha de estar mediado por una distancia visiblemente teatralizada en el encierro. Cao manifiesta este cansancio abiertamente en una conferencia pronunciada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid⁸³⁴. Abre la presentación citando el film de Andrzej Zulawski Lo importante es amar⁸³⁵; manifiesta sentirse identificado con la protagonista de la película que al comienzo de la misma, ante la presencia de un fotógrafo furtivo que intenta tomar instantáneas robadas, se dirige al mismo vencida y suplicante con la frase “fotos no, por favor”. ⁸³² Ibidem ⁸³³ Castro Flórez, Fasten seat belt…, op. cit., 2004, pp. 186-187 ⁸³⁴ Presentada en el curso academico de 1999 bajo el título de “El yo en los “otros” ⁸³⁵ Andrzej Zulawski, L’Important c’est d’aimer (título original), Francia, 1975 675 6.6. Distracciones, Versos sueltos, 1997-1999 Una crisis personal de gran calado subraya la imperiosa necesidad de emprender una nueva deriva artística. Paco Cao se instala provisionalmente en España desde agosto de 1999 hasta junio de 2000, fecha en que regresa a Nueva York. El cambio de milenio viene acompañado de un nuevo rumbo estético en el que abandona alguna de las líneas de trabajo de años precedentes y desarrolla con bríos renovados una nueva relación con el destinatario de la obra. Pero antes de centrarme en esta evolución voy a revisar algunos de los proyectos que discurren entre 1997 y 1999 a modo de versos sueltos. 6.6.1. Alma Mater, 1997 La instalación titulada Llei: Alma Mater, presentada en la Fundación Joan Miró de Barcelona en 1997, implica una suerte de anomalía, una vuelta a procedimientos que habían quedado en el aire con la serie Top model de 1993. Dicho trabajo supone una indagación en la intimidad del artista, marcando una distancia deliberada con respecto al proyecto Rent-a-Body, que lo había expuesto durante años al escrutinio público. En la nueva instalación confluyen el soporte fotográfico y el escultórico. Uno de sus ejes centrales es una construcción en la que convergen dos paredes en cuyo vértice hay una ranura. Podría pasarse a su través si no fuera porque los muros están bloquedos por dos torniquetes entrelazados, propios de los accesos a transportes públicos como el metro. Precisamente, el paso queda obstruído con la ayuda de dos dispositivos concebidos para permitir un acceso, controlado, pero acceso al fin y al cabo. En este caso, la construcción y ese “nudo metálico” operan en relación a la palabra omphalos escrita en el flanco externo de una de las paredes con letras volumétricas realizadas en cera: una forma de citar una suerte de vínculo desesperado, incómodo, anómalo, una unión imposible a través de la figura materna. La instalación incluye una pieza de suelo consistente en un apilamiento de módulos de madera cubiertos de tela sobre la que se encuentra impresa la imagen fotográfica del artista y su madre jugando caracterizados como payasos. La instalación también exhibe una imagen de gran formato con las manos del artista enlazadas a las de su madre, junto a una lápida de piedra en la que aparece tallada la expresión “templado y dulce”. En otro ámbito, se presenta sobre la pared una fotografía modular –al igual que la pieza de suelo– con un plano detalle de los ojos de un hombre negro (pareja del artista). Debajo de la composición fotográfica se acumulan varios sacos de carbón. Cada saco lleva impreso el texto dark soul. Según Fernando Castro Flórez, al emplazarse este trabajo: 676 en la frontera de aquello que es visible públicamente y de la intimidad revelada sin obscenidad, Paco Cao continuaba intentando encontrar una dimensión diferente de lo performativo⁸³⁶. Asimismo, Castro afirma en otro texto que “hay siempre en la obra de Cao, desde las obras en las que aparecía con su madre con el maquillaje del payaso, un retrato expandido, en el que las historias de amor, la atopía de la que hablara Barthes, esta mínimamente velada”⁸³⁷. Alguna de las piezas de la instalación se muestra fuera de la Fundación Joan Miró, exhibiéndose en otros contextos como el de la exposición colectiva Espacio Abierto (1997), organizada por la galería Salvador Díaz de Madrid y en la que también participan Ignacio Barcia, Pep Durán, Dora Salazar y Florentino Díaz. El crítico Javier Maderuelo escribe al respecto: … vivimos ahora un par de lustros timoratos, marcados por una insospechada ‘realización de beneficios’, años en los que se muestran obras tímidas que parecen haber consolidado una ‘academia posmoderna’ o un manierismo del despropósito. No es por lo tanto extraño que nos planteemos la pregunta: ¿Qué pasa ahora con la escultura?... La exposición Espacio Abierto parece querer contestar a esta pregunta. Para ello ha seleccionado obras de cinco escultores españoles jóvenes que, precisamente en estos años de aburrimiento, han consolidado sus respectivos lenguajes plásticos. [Cada artista] desde posiciones personales muy particulares, realiza unos trabajos que pueden servir como botón de muestra de alguno de los caminos más interesantes del momento⁸³⁸. A su vez, en el ABC de las Artes otra aportación crítica señala: Paco Cao… presenta dos obras sobresalientes, en los terrenos de la nueva conquista de lo fotográfico a lo escultórico (el relieve efectivo, volumétrico). En especial, la pieza de ‘suelo’, el autorretrato del artista con su madre –que ya presentó en la Fundación Miró de Barcelona– abre caminos, combinando la imagen plana, el formato-sistema ‘puzzle’ y el concepto escultórico de apilamiento. Cierre brillante de una exposición que nada tiene que ver con las colectivas ‘de verano’⁸³⁹. ⁸³⁶ Castro Flórez, “No Man ś land…”, art. cit., 2002-2003, p. 128 ⁸³⁷ Fernando Castro Flórez, “La farsa del retrato”, en Paco Cao, JP-UM, Gijón, Ayuntamiento de Gijón, Llibros del Pexe, 2005, p. 108 ⁸³⁸ Javier Maderuelo, “¿Qué pasa con la escultura?”, Babelia, suplemento de El País, 26 de julio de 1997, p. 22 ⁸³⁹ J. M. M., “Cinco en una”, ABC de las Artes, 18 de julio de 1997, s/p 677 6.6.2. Cristo merece respeto, 1999 Cristo merece respeto es la única obra de Paco Cao con un carácter frontalmente reivindicativo y beligerante. El día 28 de marzo de 1999 –domingo de Ramos– Paco Cao madruga, va al matadero y compra sangre de cerdo. A continuación improvisa una pancarta en la que se lee “Cristo merece respeto”. Hace frío. Aparca en el centro de la ciudad de Oviedo. En el aparcamiento se caracteriza de Cristo, con peluca negra, corona de espinas, paño de pureza y sangre. Se desplaza a la plaza de la catedral y se coloca delante de la puerta principal de entrada al templo mostrando la pancarta. Es un día solemne en el que un grupo de clérigos se dirige en procesión hasta allí. Les siguen miembros de la corporación municipal. Antes de la llegada de la comitiva, Paco Cao permanece dos horas delante del templo catedralicio. Se suceden reacciones de todo tipo; recibe monedas como si de un mendigo se tratara. Se presenta la policía con la intención de detenerle antes de que aparezca el cortejo. Solicitan la identificación del artista. Cao no se inmuta, tampoco habla. Su amigo Pelayo Varela explica que Cao está guiado por un fervor creyente. Empiezan a aparecer medios de comunicación. La policía está considerando seriamente arrestar a Cao. Interviene Luis Varela, padre de Pelayo y ex Decano del Colegio de Abogados de Oviedo. Luis Varela insta a la policía a que considere el hecho de que los medios están tomando testimonios gráficos, de manera que la imagen de un cristo crucificado esposado podría ser mucho más agresiva y poderosa en beneficio del artista que permitir que Cao se mantuviera en el lugar. La policía parece comprender la situación. Cuando llega la comitiva se advierte la ausencia del alcalde –que decide acceder al templo por otra entrada para no verse comprometido directamente por la presencia de Paco Cao–. El artista deja pasar a los miembros del clero. A continuación, cruza por entre las dos filas de concejales que desfilan paralelamente hacia la catedral destruyendo así el carácter solemne del desfile. La comitiva finaliza con la banda municipal, que deja de tocar justamente después de que Cao abandone la procesión. Todo parece estar planificado aunque sea fruto de la casualidad. El artista envía una nota de prensa el día anterior a la manifestación. La atención mediática es, proporcionalmente, la más intensa de su carrera (portadas, contraportadas, dobles páginas, crónicas, entrevistas y artículos de opinión, incluso, chistes gráficos, así como noticias televisivas y radiofónicas). La manifestación supone una crítica a los pasos de Semana Santa instalados en la plaza de la catedral, cuya factura supone –según Cao– un atentado estético. Se intenta promover una tradición inexistente y se hace con representaciones 678 escultóricas de pésima calidad. Es la primera y última vez que dichos pasos son expuestos. Misión cumplida. Ante tal revuelo mediático, Cao envía una carta a los medios para aclarar que la manifestación no tiene un carácter anticlerical, sino que su única intención es cuestionar la deriva estética de la política municipal: Mi protesta quería poner en evidencia el hecho de que se estaba cometiendo un atropello cultural al promover una imagen de la Semana Santa ramplona y ajena a la tradición local, introduciendo un precedente insólito… mi denuncia ha sido realizada desde el punto de vista del legado artístico-cultural y siempre quise dejar al margen implicaciones religiosas directas…⁸⁴⁰. En la conferencia Desvíos y otros éxtasis⁸⁴¹, Cao proyecta material audiovisual resultado tanto de esta acción, como del Ciclo de inversiones visto en páginas anteriores: Tras repasar la vida del padre Pío de Pietrelcina y desvelar la tipología de los estigmas, se dispuso a examinar los casos de otros eximios estigmatizados: San Francisco de Asís y Santa Teresa de Jesús… Quizá la charla en su totalidad era un desvío en sí misma… Cao enunció una justificación teórica de sus propias acciones y conceptos y buscó antecedentes para su poética… ‘Strip-tease’ artístico y personal… que llegó a hablar del ‘pesado lastre del dolor exhibicionista’. Y que desenmascaró también algunas pulsiones que hay detrás de estos estigmatizados voluntarios finiseculares… A saber, ‘incomodidad con el marco social y la propia piel’, ‘búsqueda de la espectacularización’, ‘pulsión erótica’ y, en el fondo, ese movimiento por el que la neurosis busca ‘la creación artística, salida de la miseria física’ y que ‘de regreso a la realidad, busca el reconocimiento y la admiración sociales que realizan los deseos de conquista’… ‘Quien hace uso de sí mismo para expresarse se arriesga al ridículo’ ⁸⁴². 6.6.3. Viewfinder, 1999 En 1999 Paco Cao participa en una exposición de cuatro artistas vinculados al contexto artístico asturiano⁸⁴³. La muestra se celebra en San Antonio (Texas), una ciudad que comparte con Asturias un carácter “provinciano” y que, a la vez, ⁸⁴⁰ Paco Cao, “Pido la paz y la palabra”, La Nueva España, 30 de marzo de 1999, p. 4 ⁸⁴¹ Pronunciada el 7 de diciembre de 1999 en el Antiguo Instituto Jovellanos de Gijón como parte de la programación de la Escuela de Otoño. ⁸⁴² Juan Carlos Gea, “Cao apela a los estigmas”, La Nueva España, 8 de diciembre de 1999, p. 9. Lamentablemente el texto de la conferencia ha desaparecido. Sin embargo, dos noticias periodísticas cubren el acto y sirven de guía sobre su contenido, como es el caso de la citada. ⁸⁴³ Además de Paco Cao, los artistas participantes son Maite Centol, Iván Rodríguez, Carmen 679 se encuentra muy vinculada al legado de la tradición hispana. La iniciativa corre a cargo de Carla Stellwech, por aquel entonces directora de Blue Star, centro que alberga la exposición. Es una ocasión relevante porque crea un marco favorable para la interacción de dos contextos provinciales en un ámbito internacional, cuya confluencia ocasiona un fructífero “choque de trenes”: dos provincias del mundo acercan posiciones a través de un mismo programa artístico. Carla Stellwech es muy sagaz. Víctor Zamudio Taylor y Fernando Castro Flórez comisarían la exposición. Paco Cao presenta algunos restos de pasados naufragio así como una acción y una pieza de vídeo específicamente creada para la muestra. Sigo la voz del “otro” a través de un medio local de San Antonio y respondo en función de lo que las fuentes primarias me aconsejan: ...Paco Cao... utiliza imágenes fotográficas dispuestas de manera sorprendente y asombrosa. ‘Alma Mater’ se asemeja a un rompecabezas, con una fotografía gigante reproducida en marcos de madera cubiertos con lienzo fotosensible. El artista, con un maquillaje de payaso, está jugando con su madre… Es una imagen luminosa y alegre en contraste con ‘Fotomatón’, una serie de cuatro retratos que muestran al artista haciendo el signo de la cruz con cenizas en su frente… Tal vez la imagen más frívola y futurista es la proyección del vídeo de Cao ‘Algo en tu cara me fascina... será tu sonrisa’, centrado en los ojos y la boca de alguien muy maquillado, que hace muecas y expresiones cambiantes acompañadas de una animada pero molesta banda sonora de samba repetitiva. El resultado es la sensación de ser observado por el Gran Hermano... Un astuto sentido de humor literario recorre ‘Viewfinder’, evitando que la obra de estos jóvenes artistas españoles sea tan distante como el minimalismo o tan tonta y auto-indulgente como el arte pop. El arte conceptual es, a menudo, arte político encubierto, preocupado por el cuerpo, la psicología y la sociología, y apoyado por una fuerte inclinación narrativa⁸⁴⁴. He de aclarar que el vídeo Algo en tu cara me fascina… será tu sonrisa concebido específicamente para la exposición consiste en un primer plano de los ojos de Paco Cao mientras suena de fondo el merengue –que no samba– Algo en tu cara me fascina, cantado por Elvis Crespo, muy popular en su época en ámbitos hispanos. La expresión de Cao es captada por la cámara de manera espontánea, no ensayada y pasa de la tristeza al llanto desesperado. El artista no está maquillado, la percepción del periodista tiene que ver con el hecho de que se Cantón y, de manera informal, Pelayo Varela, que al contrario del resto no aparece recogido en el catálogo de la exposición. ⁸⁴⁴ Dan R. Goddard, “Spanish Touch Accents Conceptual Art”, San Antonio Express, 2 de junio de 1999 (la traducción es mía) 680 trata de la filmación de un monitor de televisión con la consabida degradación de color que ello conlleva. El llanto queda interrumpido cuando una gran piedra cae sobre el televisor y lo destroza. En el mismo contexto de Viewfinder, Paco Cao presenta una acción donde el desnudo del artista vuelve a ser protagonista, esta vez a modo de viaje a un pasado que ya no existe y como respuesta a un futuro dolorosamente incierto. No deja de ser reseñable que esa acción lleve por título La Ciudad de Dios I y, por tanto, cite de perfil a San Agustín: “El deseo de algo que no se posee y el amor por una cosa poseída son lo mismo”⁸⁴⁵. La Ciudad de Dios I tiene lugar en una habitación con unas cortinas cerradas donde, a veces, suceden cosas que el público no puede ver. Los restos o señales de los acontecimientos que tienen lugar en la sala “a puerta cerrada”, se desvelan una vez que se abren las cortinas. 6.6.4. La ciudad de Dios II, 1999 En 1999 Paco Cao presenta en Sevilla, en el contexto del programa ArtFutura⁸⁴⁶, la obra titulada La ciudad de Dios II. El ejercicio consiste en permanecer encerrado durante cuatro días en un cubículo de 2x2 metros. Sobre una de las paredes exteriores de la construcción, justo al lado de un hueco de acceso cerrado con ladrillos vistos, puede leerse el texto: 28 de octubre de 1999: se levanta este muro de ladrillo y tras él queda encerrado Paco Cao, encierro voluntario que se prolongará hasta el día 1 de noviembre. Su forma de comunicación con el exterior es el correo electrónico. Desde aquí se hace una invitación a quienes quieran comunicarse con él haciendo uso del canal indicado. La obra genera expectación y gran interés por parte de público y medios de comunicación. El ejercicio ofrece como resultado cientos de páginas de intercambio epistolar. Para sobrellevar la puesta en práctica de esta obra, el artista hace uso de una disciplina férrea que lo mantiene escribiendo doce horas diarias. El resto del tiempo lo dedica al sueño y otras necesidades fisiológicas. Para el artista se trata de una forma de exhibicionismo a través del ocultamiento y no pone reparos en conceder que es, igualmente, una forma de hacer el “ridículo con soltura”. Una entrevista publicada en el diario El País recoge una muestra de la experiencia y repara en el concepto del ridículo. El artista responde: ⁸⁴⁵ San Agustín, La ciudad de Dios, XIV, 7, citado en Viewfinder (vaivén), op. cit., 1999, pp. 106-109 ⁸⁴⁶ ArtFutura es un festival centrado en la cultura digital. La edición de 1999, que tiene lugar en Sevilla, está dedicada al “ocio digital”. 681 Me siento más encadenado que nunca al teclado. La razón que guía todas mis intenciones es contestar a todas las cartas que voy recibiendo. He pasado estos días absolutamente dominado por la tarear de leer y escribir cartas. Poco a poco la comida y otro tipo de necesidades fueron dejando paso al hecho mismo de escribir. Sin embargo, esta tarde he dedicado un poco de tiempo a ordenar la habitación. Sospecho que, una vez que abandone La Ciudad de Dios II, el cubículo recibirá visitas y me gusta ser cortés… Sí, he escuchado música, ruidos, murmullos, voces y gritos. El sonido ha tenido gran importancia a lo largo de estos días. Mucha gente ha golpeado los muros de esta Ciudad y ha gritado mi nombre. Al principio me generó bastante inquietud. Después empezó a ser algo familiar. Pero, a pesar de eso, no pude evitar el sobresalto… Sospecho que estos ejercicios son percibidos como una extensión más del espectáculo mediático (del que todos participamos). Cuando se reclama tan de cerca la intervención del ‘otro’, los medios de comunicación se interponen como un detonante cuyo alcance es difícil de calcular. La noción de espectador, en este sentido, se abisma. Soy consciente de que me muevo en el filo de la navaja. Me expongo al ridículo. Y creo que consigo hacerlo con cierta soltura⁸⁴⁷. El ridículo y la vergüenza ajena, asociados al exhibicionismo físico y psíquico, al exceso y a la imagen del payaso, permea y aflora de distintas formas en la obra de Cao, tal y como sucede en la exposición Alma Mater, donde Paco Cao aparece caracterizado como payaso, icono que utiliza como imagen de presentación de su intervención en ArtFutura. Castro Flórez considera que “la actitud tremendamente seria, vale decir minuciosa, con la que (Cao) desarrolla sus proyectos contrasta con la respuesta que genera, habitualmente el escándalo o lo que llamaríamos, con un fenómeno psicológico característicamente mediterráneo, la ‘verguenza ajena’”⁸⁴⁸. El ridículo ya aparece mencionado en el libro Rent-a-Body asociado al exhibicionismo y resurge en un contexto completamente distinto, la conferencia Desvíos y otros éxtasis, ligado a la experiencia mística y al dolor exhibicionista. En un texto inacabado y nunca publicado –titulado Bufón– escrito en referencia a su participación en ArtFutura, Cao reflexiona sobre la condición del bufón, del payaso como “una forma de apelación... es, con su sesgo terminal, una reivindicación de la memoria”⁸⁴⁹. Castro Flórez cita esta obra en varios textos recogidos en los libros Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo, Contra el bienalismo. ⁸⁴⁷ Carmen Morán, “Hacer el ridículo con soltura”, El País (Andalucía), 2 de noviembre de 1999, p. 16 ⁸⁴⁸ Castro Flórez, Border-Line. No mań s land…, art. cit., 2014, p. 183. Sigo haciendo uso de la versión original en español fechada en 2000. ⁸⁴⁹ Paco Cao, Bufón, texto inacabado de 1999. 682 Crónicas fragmentarias del extraño mapa actual y Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo. Castro Flórez expone: Estamos fascinados por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch. El modelo patético de reclusión para el éxito que estableció televisivamente Gran Hermano tiene sus correspondencias en el terreno del arte (Ben Vautier viviendo en el escaparate de la galería One, Chris Burden encerrado en una taquilla durante unos días, Paco Cao localizado entre cuatro paredes con conexión cibernética con el mundo, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña dentro de una jaula, encarnando a dos indígenas postmodernos, etc.), siendo muchas las obras que parten del exhibicionismo, tendiendo, en ocasiones, a provocar… Todo viene del ready-made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portabotellas: formas que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama)⁸⁵⁰. Es el mismo Fernando Castro Flórez quien encarga al artista un breve texto que aborde la relación entre su encierro en La Ciudad de Dios II y la primera edición del programa televisivo Gran Hermano. Este es el escrito de Cao: Siempre me he dejado seducir por las formas vulgares de enunciación. De nada sirve poner freno a lo que la naturaleza reclama a brazo partido. Quizá por eso me entregué muy pronto a la causa de GH. Esperaba que en la casa se produjesen formas de disidencia de cierto calado que nunca tuvieron lugar. Buscaba algo previsible. Con el tiempo, me encontré con formas de insurrección más perversas. Los habitantes de la casa ponían en jaque constante a ‘producción’ y a la caterva de ‘animales’ mediáticos que los acosaban: habían sido elegidos para mostrarse invulnerables. GH despliega un dispositivo sadomasoquista y ya sabemos que este tipo de pronunciamientos evolucionan de forma circular. El exhibicionismo aquí, en lo que tiene de insultante, de abrupto, agrede; al tiempo que el voyeur se repliega sobre un gozo masoquista al dejarse flagelar. Pero quien observa puede devolver un juicio cruel y así los papeles se invierten: quien mira hiere y quien es observado es herido. El cualquier caso, todo ello desemboca en formas concertadas de reconciliación: las prostitutas lavan su pasado. Yo mismo me he entregado a refriegas de esa estirpe. Una de ellas se forjó sobre la consiga del exhibicionismo a través del ocultamiento. En palabras llanas, un encierro pactado. Esa es la razón por la que me reclaman estas ⁸⁵⁰ Fernando Castro Flórez. Mierda y catástrofe. Contraindicaciones y notas de un hipocondríaco, Madrid, Fórcola Ediciones, 2015, pp. 174-175 683 líneas. Mi encierro tuvo un alcance de dimensiones raquíticas, ya que se presentó en un contexto ‘artístico’, pero me permitió transitar por caminos próximos a los que acabo de mencionar. Decidí levantar una habitación de dimensiones muy reducidas donde permanecí encerrado cuatro días bajo la apariencia más ridícula posible: acorazado detrás de un muro de ladrillos, pero en el contexto de un certamen tecnológico (Sevilla Art Futura, 1999). Esa forma de exilio provisional sirvió como cebo mediático para desatar la atención que mi exhibicionismo reclamaba. Mi única forma de comunicación con el exterior era el correo electrónico, la más primaria de las herramientas cibernéticas. Permanecí encadenado al teclado para poder responder a las casi cuatrocientas cartas recibidas. No hubo lugar para grandes sorpresas y, así, me vi obligado a explicar una y otra vez cómo almacenaba mis heces en aquellos recipientes que previamente habían sido utilizados para guardar las provisiones de comida. No me sentí en la obligación de rendir cuentas con mi pasado, pero sí tuve que moverme sin piedad en la más vulgar de las realidades: la curiosidad limitada del receptor⁸⁵¹. 6.7. Saga de concursos de parecido, 2001-2005 Entre 2001 y 2003 Paco Cao pone en marcha un nuevo ciclo de trabajos que exploran la idea de concurso en relación con el retrato barroco y las dinámicas comunicativas contemporáneas. En 2005 publica un libro sobre la experiencia. Partiendo de la reconstrucción digital de un retrato pictórico del siglo XVII, lanza una campaña publicitaria con el fin de buscar candidatos para participar en un concurso de parecidos, que culmina con un espectáculo en el cual se premia a la persona que guarde mayor similitud con el retrato original. El ganador recibe un premio que varía según la ocasión. Según Castro Flórez: “Con un rigor extraordinario desarrolla este artista un trabajo en el que las gestiones, el diseño del ‘producto’ y la puesta en escena son más importantes que las acostumbradas autoría y exhibición ortodoxa”⁸⁵². La saga de concursos de parecido revisa el concepto clásico de retrato a partir de referencias históricas y comportamientos contemporáneos, descodificando una vez más el lenguaje publicitario y la cultura del espectáculo, incluyendo elementos relacionados con el lenguaje digital y poniendo gran énfasis en el espectador y en la idea de identificación versus identidad. El “yo” queda ⁸⁵¹ Aunque el texto iba a ser publicado en las páginas del periódico madrileño ABC, el mismo aparece recogido en Territorio doméstico. Cambres d árt (Project Rooms, Interart 2000), Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, 2000, p. 39 ⁸⁵² Castro Flórez, “La farsa del retrato”, art. cit., 2004, p. 111 684 arrinconado en beneficio del “otro”. Cao somete a escrutinio la idea del sujeto y su doble. El “original” deja de ser protagonista. La práctica por la que transita el artista cobra ahora sentido a la luz de la producción televisiva, desde donde se promociona la idea del “formato” y la posibilidad de adaptar el mismo a distintos contextos. Esta saga encara de frente asuntos explorados por la sociología del arte en torno a la cultura de masas y su relación con la creación artística fruto de la proliferación de formatos que, muchas veces, aparecen interconectados (fotografía, cine, televisión, diseño, publicidad, moda, performance, redes). La sombra proyectada por Omar Calabrese en La era neobarroca todavía tiene cierto alcance para señalar manifestaciones insertas en una estética social que se cimenta en un gusto común filtrado a través de las nuevas tipologías comunicativas transitadas por el arte de nuestros días⁸⁵³. Vuelvo aquí a la relación establecida anteriormente entre Paco Cao, T. S. Eliot y tesis como la de Harold Bloom. Baste recordar que Cao opta siempre por un intercambio continuo entre la alta y la baja cultura⁸⁵⁴. Por otra parte, Cao se mide a pecho descubierto con la sociedad del espectáculo: Allí donde el mundo real se cambia en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, y el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el espectáculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y la corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye⁸⁵⁵. 6.7.1. Ignoto, 2001 El primer concurso de la saga es realizado en 2001 por encargo del Museo de Arte de Nuoro (Cerdeña, Italia), dentro del contexto de la exposición Pay Attenti[on] Please. El proceso parte de un retrato al óleo del obispo Sotgia Serra, ⁸⁵³ Omar Calabrese, L'età neobarocca, Bari, Laterza, 1987. Traducido al español como La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989. ⁸⁵⁴ Véase el comienzo del epígrafe “4.4. Trayectoria artística furiosa, 1975-2020” y la nota relativa a la interpretación personal del movimiento Dadá que realiza Paco Cao, desfilando casi sin ropa con dos gallinas en las manos al son de la música de Rocío Jurado. ⁸⁵⁵ Guy Debord, La sociedad del espectáculo [1967], Madrid, Revista Observaciones filosóficas, p. 18 (traducción de José Luis Pardo); https://www.observacionesfilosoficas.net/download/sociedadDebord.pdf 685 obra de un pintor desconocido adscrito al barroco romano de la segunda mitad del siglo XVII. Cao reconstruye digitalmente la imagen pictórica a partir de retratos fotográficos contemporáneos de habitantes de Nuoro con el fin de diseñar y lanzar una campaña publicitaria que hace uso de la recreación digital contemporánea para buscar a la persona más parecida al retrato original. El foco inicial de la investigación es la colección del MAN. Una vez descartada la posibilidad de utilizar una obra de la colección del museo, la investigación hace uso de publicaciones sobre patrimonio histórico sardo, así como de visitas a colecciones de otras entidades regionales, desde la Pinacoteca Nacional de Cagliari, hasta el convento de San Antonio Abad de Sassari, donde Cao localiza una obra pictórica prácticamente desconocida, el retrato de Monseñor Giorgio Sotgia Serra⁸⁵⁶, que pone al servicio del concurso tras obtener el permiso pertinente. La campaña publicitaria, incluye carteles, folletos, expositores públicos y vallas publicitarias de gran formato, instaladas no solo en Nuoro, sino también en otras partes de Cerdeña. También incorpora anuncios de periódicos y colaboraciones con radio y televisión. La resolución gráfica de vallas y carteles es muy escueta. La reconstrucción digital, sobre fondo blanco, aparece acompañada de la palabra Ignoto. El término crea la tensión necesaria para captar la atención pública, apelando a lo recóndito, a lo inesperado: el “otro”, ese ser misterioso, ese desconocido que genera una mirada circunspecta, donde el deseo de descubrimiento del “doble” produce al mismo tiempo fascinación e inquietud. Como parte de la campaña, se habilita un minibús cubierto con la imagen del concurso, con el que el artista recorre la isla de Cerdeña y se detiene en las poblaciones más importantes para difundir la convocatoria y promover la participación pública. De este modo la interacción con la población sarda es muy intensa. La gran final, conducida por Elio Arthemalle como maestro de ceremonias, se celebra en las instalaciones del MAN –con las limitaciones que ello supone, dado que sus espacios son muy pequeños–. El artista incluye la participación de una banda musical de Nuoro como parte del espectáculo. Marta Mundanu es la madrina de la velada y junto al presentador, Vito Biolchini y Marcello Fois, ⁸⁵⁶ Obispo de Bosa desde 1662 y arzobispo de Sassari a partir de 1701, año de su muerte. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo (70 x 60 cm) de autor desconocido, perteneciente a la escuela romana y realizada en la segunda mitad del siglo XVII, según refiere Maria G. Scano en el texto “Ritrato del Vescovo Sotgia Serra”, incluido en Ignoto. Sono il frutto della tua fantasia, MAN, 2002, p. 6. La obra aparece citada por E. Costa, Sassari, vol. 11, p. 298 y es mencionada en el Dizionario biografico degli uomini illustri di Sardegna de Pasquale Tola, Tip. Chirio e Mina, 1838. 686 integra el jurado. Se proclama vencedor Alessandro Carta. El premio supone la difusión de su imagen en uno de los soportes más relevantes utilizados durante la campaña publicitaria previa. Fernando Castro Flórez cierra un texto publicado en el libro que recoge el desarrollo del proyecto en los términos siguientes: El proyecto ‘Ignoto’, al tiempo que mantiene algunos de los procedimientos habituales en el trabajo de Paco Cao, introduce comportamientos ajenos a los proyectos descritos previamente. Parece que el artista en vez de dejarse arrastrar de forma ‘pasiva’ por la cultura mediática quiere colocarse deliberadamente en su epicentro. Algo que no se sabe muy bien si es una forma de resistencia ‘activa’ o un deseo de rehabilitación que funcionaría como parodia de sí mismo. Quizá, es una respuesta a la tendencia a la sacralización de la trivialidad en la que vivimos. Por otra parte, en el concurso ‘Ignoto’ la figura central es el concursante y lo realmente importante es la relación que se establece entre el público y la campaña publicitaria lanzada con motivo del concurso. Mientras en los ejercicios descritos previamente el ‘yo’ tenía un lugar privilegiado, ‘Ignoto’ presta una atención exclusiva al ‘otro’ y las evoluciones psicológicas o corporales del artista ocupan un lugar irrelevante. Parece que el concepto de ‘identidad’ haya quedado en suspenso y en su defecto el artista haya optado por analizar el concepto de ‘identificación’ ⁸⁵⁷. Como queda dicho, el artista entra de lleno en esa ‘cultura del espectáculo’ que en tantas ocasiones ha servido para estrangular sus propuestas, atajando sus formas comunicativas y proyectando comentarios en los márgenes, pero desde dentro. Una vez más, Paco Cao, con una inteligencia muy aguda, disecciona los mecanismos de la cultura contemporánea en la que los simulacros y la lógica del ‘como si’ lo atraviesan todo⁸⁵⁸. 6.7.2. Do You Look Like JP?-¿Te pareces a JP?, 2002-2005 Tras la experiencia de Ignoto, Cao cuenta con un precedente que le permite explorar con conocimiento de causa un concurso de características parecidas en Nueva York, bajo los auspicios del Museo del Barrio⁸⁵⁹ y que está apunto de entrar en la programación de la Whitney Biennial⁸⁶⁰. ⁸⁵⁷ Paco Cao, Celebrity, 2001. Texto inédito. ⁸⁵⁸ Fernando Castro Flórez, “No man ś land, post-readymade, bricolage e antifeticismo. Sulle attivita di frontera di Paco Cao”, en Paco Cao, Ignoto, sono il frutto della tua fantasia, Nuoro, MAN, 2002, p. 58. Hago uso del texto original en español facilitado por Paco Cao. ⁸⁵⁹ Como parte de la bienal del Museo del Barrio, The (S) files. The Selected files, celebrada del 24 de septiembre de 2002 al 16 de febrero de 2003. ⁸⁶⁰ Cuando se encuentra trabajando en las fases iniciales del concurso, Cao recibe la visita de 687 Este segundo concurso, desarrollado entre 2002 y 2003 por encargo del neoyorquino Museo del Barrio, utiliza como punto de partida el famoso retrato de Juan de Pareja, obra de Velázquez⁸⁶¹. Paco Cao afronta una investigación inicial para localizar un retrato acorde con el público que visita el citado museo, fuertemente conectado con la comunidad puertorriqueña y latina en su conjunto. Tras indagar en el acervo del Museo del Barrio y del Museo de Ponce (Puerto Rico) y no encontrar ninguna imagen oportuna, Cao se decide por el retrato de Juan de Pareja, perfil que se acomoda de forma natural al proyecto. El original se conserva en el Metropolitan Museum of Art y, a su vez, la Hispanic Society de Nueva York atesora una copia. En esta ocasión, Cao puede corregir asuntos irresueltos en el concurso italiano (como el premio) y explorar más a fondo partes del proyecto que en Nuoro resultan abocetadas (la gran final). Aunque el aparato publicitario puesto al servicio del concurso neoyorquino es más limitado que en Cerdeña, el espectáculo desarrollado para nombrar al ganador está mejor construido y el premio, a modo de cierre, cobra un protagonismo mayor que el alcanzado en Italia. La reconstrucción del retrato original se lleva a cabo a partir de retratos fotográficos tomados en las calles de Harlem⁸⁶². El eslogan publicitario en este caso es bilingüe (Do You Look Like JP? ¿Te pareces a JP?). Cao crea el diseño gráfico de la campaña en colaboración con Pelayo Varela. En Nueva York se utilizan carteles, folletos, expositores, camisetas, alfombrillas para ratón, marcadores de libros, prensa y radio como soportes y medios de difusión, pero el plan publicitario inicial, que incluye vallas publicitarias de gran formato, queda muy mermado. El museo no puede hacerse cargo de la producción de las vallas y tampoco tiene capacidad para distribuir la gran cantidad de materiales impresos. No obstante, se consiguen colaboraciones con entornos mediáticos cercanos al Museo del Barrio, que supunen la publicación de anuncios en periódicos hispanos⁸⁶³ y la participación de una emisora de radio muy popular⁸⁶⁴. Lawrence R. Rinder, co-curador de la Whitney Biennial de 2002, quien muestra entusiasmo por el proyecto. Surgen conversaciones entre el curador del Whitney y Deborah Cullen, comisaria de la bienal del Museo del Barrio; valoran una colaboración que no se lleva a término por incompatibilidad de fechas. ⁸⁶¹ Óleo sobre lienzo (81,3 x 69.9 cm) ejecutado por Velázquez en Roma, ciudad a la que viaja por segunda vez con la finalidad de realizar el retrato del Papa Inocencio X. ⁸⁶² Las fotografías son realizadas en colaboración con Malika Cosme, fruto de la participación de espontáneos que pasan al lado del “set” fotográfico creado para la ocasión y deciden participar improvisadamente de forma desinteresada. Cao acomete la reconstrucción digital con la ayuda del fotógrafo Javier Agostinelli. ⁸⁶³ Diario Hoy ⁸⁶⁴ Latino Mix Radio, 105.9 FM, New York 688 La gran final del concurso se celebra en el Teatro Hekscher, donde el nombramiento del ganador se ve arropado por números musicales y de baile, miniconferencias y por la proyección de animaciones digitales creadas por el propio artista, todo ello presentado por un maestro de ceremonias, Heriberto Quiñones. Dado el carácter modesto del espectáculo, los recursos escénicos son escuetos; sin embargo, el evento mantiene un ritmo y un tono adecuados a la ceremonia y cumple con creces su objetivo. El premio consiste en un viaje a España, lugar de origen de Velázquez y Juan de Pareja, así como de Paco Cao. El ganador resulta ser Jason Scott Jones, que viaja en compañía de un amigo, Michael P. Britto. El premio considera tanto la posibilidad de disfrutarlo de forma anónima/autónoma, como de hacerlo siguiendo un programa preestablecido de actividades y presentaciones públicas en las que se recibe y celebra al ganador. Jason Scott Jones elige la segunda opción. Tras su llegada a Madrid es presentado en sociedad en un acto organizado por Casa América que, unas semanas después, ofrece una fiesta en su honor el día antes de la finalización del viaje. Jason Scott Jones es recibido a puerta cerrada en el Museo del Prado y asiste a una visita guiada conducida por Javier Portús. En esa ocasión, el ganador también tiene la oportunidad de contemplar una obra que no se expone públicamente y que se conserva en los fondos de la pinacoteca: La vocación de San Mateo. Se trata de una pintura de gran formato, obra de Juan de Pareja, en la que artista aparece retratado junto al resto de personajes, si bien con unos rasgos que disfrazan la procedencia africana tan claramente apreciable en el retrato velazqueño. Asimismo, Jason Scott Jones es recibido por Emilio Sagi, director del Teatro Real de Madrid, donde Jones participa en una sesión fotográfica conmemorativa a cargo de Luis Cárcamo –con trajes creados para la ocasión por Marucha G. Mateos– y es invitado a asistir a una función operística; el viaje continúa en Segovia –donde Carlos León espera a Paco y al ganador del concurso–, Salamanca –donde se encuentran con Kaoru Katayama y Javier Núñez Gasco– y Asturias, donde son recibidos por la Consejera de Cultura del Principado en un acto oficial. En Oviedo, Jones participa en una sesión de VJ celebrada en la discoteca La Real a partir de sus propias creaciones videográficas, las cuales serán igualmente exhibidas en la fiesta de despedida organizada por Casa América. Además, protagoniza un fotomaratón organizado en colaboración con el estudio Piru de la Puente de Oviedo. Jones posa satisfecho para un número considerable de fotógrafos. Las imágenes resultantes son presentadas al día siguiente en el espacio Piru de la Puente. También se suceden los encuentros con amigos y familiares de Paco Cao, bien sean de carácter doméstico o excursiones turísticas. 689 6.7.3. Usted misma, 2004-2005 El último concurso de la saga, celebrado en 2004 por iniciativa del Museo Casa Natal de Jovellanos en Gijón, parte de un retrato de mujer desconocida, una obra del pintor flamenco Cornelis de Vosque que se conserva en los fondos del museo⁸⁶⁵. En este caso el formato está más consolidado. El proceso de reconstrucción digital parte de retratos fotográficos de habitantes de Gijón y poblaciones cercanas⁸⁶⁶. La campaña publicitaria es de mayor calado e implica a varias televisiones, locales y nacionales. La gran final se celebra en el Teatro Jovellanos de Gijón con una estructura parecida a la desarrollada en Nueva York: actuaciones musicales, miniconferencias, proyección de animaciones –esta vez a cargo de la artista Maite Centol–, y todo ello respaldado por Jerónimo Granda como maestro de ceremonias. Gana el concurso Ana Rosa Suárez, funcionaria de correos de profesión, que decide disfrutar del viaje en compañía de su marido, pero sin un itinerario de actividades preestablecido. Ello no impide que entre en contacto con ciertas personas en el lugar de destino, gracias a las gestiones que se hacen desde el Museo Jovellanos y fruto de la generosidad espontánea de sus huéspedes flamencos, algo que concita el interés mediático, de tal modo que su visita se convierte en noticia. A modo de homenaje, la premiada también recibe una joya diseñada por Mario Cervero y un retrato al óleo obra de Jesús Placencia, amigos ambos de Cao que donan sus creaciones gratuitamente. En relación con los aspectos paródicos implícitos en la saga de concursos de parecido, declara Fernando Castro que: Paco Cao retrata, en sus juegos de parecido, fragmentos de una época en la que la historia, como pensara Benjamin, se repite como farsa, su mestizo postvelazqueño reveló la idiotez de la fama, el Dogma de una realidad que nos localiza en un grado xerox de la cultura⁸⁶⁷. A pesar de la abundante cobertura mediática generada por la saga de concursos de parecido, no existe un cuerpo crítico que la analice desde una perspectiva académica atenta a los “estudios estéticos”. No obstante, deja su impronta en publicaciones que la presentan y contextualizan en términos muy genéricos⁸⁶⁸. ⁸⁶⁵ Óleo sobre lienzo de 110 x 75 cm pintado hacia 1620. ⁸⁶⁶ Realizados en colaboración con Kike Llamas. ⁸⁶⁷ Castro Flórez, “La farsa del retrato”, art. cit., 2004, p. 108 ⁸⁶⁸ Como en el catálogo de la bienal del Museo del Barrio, The (S) Files 2002, Nueva York, El Museo del Barrio, 2020; el libro Arte actual en Asturias. Un patrimonio en curso, Gijón, Trea 2005, y el volumen Arte Español Contemporáneo 1992-2013, Madrid, La Fábrica, 2013. 690 Hay que considerar que en el libro dedicado a los dos últimos concursos de la saga, Cao no incluye ni un solo escrito ajeno al propio proceso, con la excepción de un texto de Fernando Castro Flórez redactado para el ABC Cultural y descartado por el periódico⁸⁶⁹. Todo el libro se fundamenta en documentos – escritos y visuales– generados a lo largo del desarrollo del proyecto, quedando así este siempre reflejado a partir de fuentes directas⁸⁷⁰. 6.8. Laboral Centro de Arte: Tierra quemada, 2007-En curso A continuación abordaré de forma individual un grupo de trabajos no realizados que fueron concebidos por Paco Cao para LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón. Esta entidad surge en el panorama asturiano en 2007 con vocación internacional, ocupando un espacio fuertemente ligado al franquismo –la Universidad Laboral– ahora resignificado. Decido incluir dichos proyectos en estas páginas no solo por su interés, sino porque demuestran una relación ciertamente extraña entre el artista y la institución. Paco Cao es invitado a participar en el proyecto Extensiones-Anclajes, que reúne a un total de catorce artistas asturianos en muestras o intervenciones individuales. La idea es ampliar el radio de influencia de la sede gijonesa hacia todo el territorio de Asturias (…)⁸⁷¹. Paco Cao presenta un primer proyecto que es rechazado, al que siguen otros dos proyectos alternativos, también rechazados. El primero lleva por título Penaos y consiste en la fleta de un globo aerostático que viajaría de la plaza de la Universidad Laboral hasta la cuenca minera central, concretamente a la zona donde se encuentran los archivos de Duro Felguera. El globo, completamente negro, llevaría impreso un código de archivo que se corresponde con el caso de un buen número de presos políticos que trabajaron en la edificación de la Laboral para conmutar pena en función del tiempo trabajado. El proceso e itinerario sería filmado con el fin de realizar una “película” en la que se incorporarían imágenes de la construcción del edificio. Como segunda opción Cao propone organizar un concurso de belleza en el Museo de Bellas Artes de Oviedo, una iniciativa que también es rechazada. Pasado un tiempo y una vez más a petición del centro, Cao propone hacer un trabajo en colaboración con el Jardín Botánico de Gijón, cercano ⁸⁶⁹ Castro Flórez, “La farsa del retrato”, art. cit., 2004, p. 108 ⁸⁷⁰ Cao, JP-UM, op. cit., 2005 ⁸⁷¹ Nota enviada vía correo electrónico por Francisco Crabiffosse Cuesta, comisario local de la muestra, el 30 de noviembre de 2006. 691 a LABoral Centro de Arte. Este último ejercicio consistiría en recolectar esquejes de plantas provenientes del lugar de origen de varios colectivos migrantes con el fin de injertarlas en plantas autóctonas y comprobar así qué injertos prosperan y qué injertos no lo hacen. El proyecto también queda en punto muerto. A lo largo de estos últimos años, Paco Cao sigue en conversaciones con la institución planteando distintas formas de colaboración, si bien menos concretas. No obstante, nunca se produce un trabajo conjunto, algo que no deja de ser sorprendente teniendo en cuenta la calidad y orientación de la obra del artista, su lugar de origen y el cometido que debería desempeñar LABoral Centro de Arte. 6.9. - Refriega entre ficción e historia, 2004-En curso Una vez que Paco Cao da por concluida la saga de concursos de parecido con la publicación de un libro centrado en sus dos últimas ediciones, el artista empieza a explorar cuestiones que pronto serán cruciales en su producción y que ya aparecían, si bien con un carácter más anecdótico, en antiguas propuestas. Cao erosiona los límites entre ficción y realidad histórica en dos potentes iniciativas de distinta naturaleza: la biografía Fèlix Bermeu. Vida soterrada (2004-2005) y la película o ensayo fílmico El veneno del baile (2006-2009)⁸⁷². Ambos proyectos son realizados en estrecha colaboración con Manuel Olveira, el primero cuando este ejerce como director de Hangar (Barcelona) y el segundo cuando dirige el CGAC (Santiago de Compostela). 6.9.1 Fèlix Bermeu. Vida soterrada, 2004-2005 Aunque Paco Cao cambia de formato/soporte/medio, en su obra sigue estando muy presente la búsqueda del otro. Fèlix Bermeu. Vida soterrada, supone la creación de un personaje ficticio presentado como real. Solo una mirada bien informada y extraordinariamente meticulosa sería capaz de discernir los hechos reales y los imaginarios recogidos en el relato. La obra incluye algún componente autobiográfico y repara en una generación, la de su abuelo paterno, por la que Cao siente veneración. En 2004, como parte del proyecto de arte público Procesos Abiertos⁸⁷³, Paco Cao escribe la obra Fèlix Bermeu. Vida soterrada, libro que a lo largo de sus 332 páginas presenta los avatares biográficos del personaje que da título a la publicación ⁸⁷² La película también aparece fechada entre 2006 y 2013, debido a una labor de edición menor destinada a corregir problemas derivados de la gestión de los derechos de autor, tal y como se explicará a continuación. ⁸⁷³ Iniciativa conjunta del Ajuntament de Terrassa y la organización artística Hangar de Barcelona, 692 siguiendo las fórmulas canónicas de una biografía al uso, si bien realidad histórica y ficción aparecen entretejidas en la construcción de un protagonista imaginario. La publicación incluye varias fotografías fruto de una investigación realizada en el el Arxiu Tobella de Terrassa, institución que concede el permiso necesario para utilizar las imágenes vinculándolas a un personaje de ficción. El artista se ocupa igualmente del diseño gráfico de un volumen donde puede leerse: El hallazgo casual de los archivos de Fèlix Bermeu ha servido para reconstruir una vida que se había mantenido oculta hasta fechas recientes. Nacido en Terrassa en 1901 –hijo de una familia de industriales textiles–, es educado entre el rigor católico de su padre y el aperturismo de la escuela de Mont d’Or, un proyecto didáctico revolucionario que le permite disfrutar de largas estancias estivales en Alemania y Suiza. Fruto de esa educación, en la que interviene el artista Joaquín Torres- García, desarrolla una visión coreográfica del mundo que no le abandonará. Su traslado a Barcelona para estudiar derecho y la convivencia con su hermano Ireneu, actor profesional, le abren a una vida rutilante y llena de matices. En esta ciudad explora por vez primera su talento artístico guiado por el fotógrafo húngaro György Pohárnok. Posteriormente, en Madrid, ciudad donde celebra su primera y última exposición, convive con los miembros de la generación del 27. El contacto casual con un grupo de europeos excéntricos y con un productor de cine alemán le conduce a Berlín donde, desde 1926, trabaja al servicio de los estudios cinematográficos Ufa en labores de producción, algo que le pone en contacto con los grandes nombres del cine alemán, entre ellos Fritz Lang, y le guía por distintas metrópolis europeas. En la ciudad alemana descubre el cabaret y el naciente fenómeno de la transexualidad, circunstancia que le lleva a dirigir su primera película. De regreso a España, durante la II República, se vincula a proyectos cinematográficos de carácter social de la mano del escritor José Díaz Fernández, y se coloca en el centro de una vibrante vida cultural al lado de la compañía de Margarita Xirgu y Federico García Lorca. La guerra civil fuerza su exilio, primero en Cuba y más tarde en Puerto Rico, donde entra en contacto con el mundo del bolero y traba amistad con la cantante Ruth Fernández. Allí se deja deslumbrar por los hábitos danzarios del Caribe, en particular por los de la República Dominicana. Esta fascinación se concreta en la escritura de un ensayo monumental –aún inédito– que corre paralelo a un paulatino retiro de la vida social. En los años 50 el azar hace que se mude a Nueva York, ciudad en la que muere tras dedicar más de treinta años a la elaboración del fondo documental que está en la base de este libro⁸⁷⁴. a cargo de Manuel Olveira y en la que también participan Erick Beltrán, Bik Van Der Pol, Paco Cao, Carolina Caycedo, Raimond Chaves, Daniel García Andújar, Dora García, Cova Macías, Vahida Ramujkic y Laïa, Sadurni (Rotor) y María Ruido. ⁸⁷⁴ Cao, Fèlix Bermeu..., op. cit., 2004, texto de contraportada 693 El archivo, esta vez, se presenta como detonante de una historia cuyos componentes de verosimilitud lo sitúan a la altura de una novela: “El hallazgo casual de los archivos de Fèlix Bermeu ha servido para reconstruir una vida que se había mantenido oculta hasta fechas recientes”⁸⁷⁵. Aunque la existencia de dicho archivo no es cierta, sí lo es una circunstancia histórica que de forma inesperada une la población de Terrassa con Nueva York y brinda a Paco Cao la oportunidad de recrear un hecho ficticio tremendamente verosímil. Según la trama establecida por Cao, el archivo que permite reconstruir la vida del personaje se encuentra accidentalmente en Nueva York, conservado por el Obispo de Égara. Contra todo pronóstico, el obispo egarense reside en Queens, Nueva York. Hemos de tener presente que Égara es el nombre de un municipio de la Hispania romana cuyo conjunto episcopal (arquitectura paleocristiana) supone un antecedente de la actual ciudad de Terrassa. Una vez que dicha demarcación episcopal decae y desaparece en la Edad Media, el título de Obispo de Égara sigue vivo, pero ligado a otro territorio y a otro grupo poblacional: la comunidad lituana en la diáspora⁸⁷⁶; Espoleado por la curiosidad, azuzado por una serie de datos biográficos que le permiten hacer un recorrido personal y vivencial por lugares y momentos que han marcado una época para el arte y para la historia, Cao va poco a poco –como en la mejor de las películas de suspense– enmadejándose en un relato de seducción mutua. Es como si Fèlix, de quien tan pocos datos amorosos poseemos, quisiera desplegar una seducción hacia un futuro y hacia todos nosotros a través del relato novelado de este personaje paradigmático⁸⁷⁷. Con motivo de la presentación del libro en el Instituto Cervantes de Nueva York⁸⁷⁸ y por petición expresa de su director, Antonio Muñoz Molina, Paco Cao introduce un elemento “performativo”. El artista organiza un sencillo concurso en el que participan los asistentes al acto, que son invitados a rellenar un sencillo cuestionario sobre la vida de Fèlix Bermeu. Dicho cuestionario es diseñado de manera que todos los participantes tengan las mismas oportunidades de ganar, incluso sin saber nada sobre la vida del personaje, puesto que ficción y realidad se entreveran de tal modo en las preguntas, que la respuesta correcta no siempre es viable. El premio consiste en un viaje para dos personas a las zonas de Cataluña ⁸⁷⁵ Ibidem ⁸⁷⁶ Paul A. Baltakis, Obispo de Égara, recibe a Paco Cao en Queens, hace un recorrido por los accidentes biográficos de su vida y le facilita una copia de su nombramiento como obispo de Égara – en latín y firmado por el papa Juan Pablo II–. ⁸⁷⁷ Manuel Olviera, “Paco Cao”, en Procesos abiertos. Open Processes, Terrasa, Hangar-Ajuntament de Terrassa, 2004, p. 65 ⁸⁷⁸ La presentación tiene lugar 13 de enero de 2005 694 en las que Bermeu pasa sus años de formación: Terrassa, ciudad en la que nace; Barcelona, donde se convierte en miembro activo de la vanguardia artística; y Empuriès, lugar privilegiado por sus ruinas greco-romanas. Se edita un póster desplegable –diseñado por Cao– que presenta el itinerario y las distintas actividades a realizar con motivo de dicho viaje. La iniciativa confirma, una vez más, cómo el formato del concurso se puede plegar a numerosas circunstancias, al tiempo que demuestra la capacidad del artista para apropiarse de un modelo propio de la cultura popular e implantarlo en un contexto “académico”. En 2005 Fèlix Bermeu. Vida soterrada recibe el premio Espais a la creación y la crítica artística como contribución historiográfica de primer nivel. Es precisamente en el campo de la historiografía, y de la cita que lleva aparejada, donde el artista explora con más sutileza y enjundia la fisura entre ficción y verdad histórica. La experimentación con la cita y la atribución es una de las aportaciones más singulares del libro que, de hecho, presenta una “llamada de atención” sobre fuentes bibliohemerográficas e imágenes en una nota en sus páginas finales. Se trata de una pista y una declaración de intenciones: Una vez rebasado el marco narrativo de las páginas precedentes, el lector que tenga interés en profundizar en la naturaleza auténtica de las fuentes que han sido utilizadas queda invitado a revisar las notas bibliohemerográficas que aparecen a continuación. Se trata de las mismas notas incluidas a lo largo del texto, pero descodificadas con una matización –en caso de ser procedente—que aclara si las fuentes reseñadas responden a una apropiación de otro autor y si han sido alteradas. Respecto al resto de referencias queda a criterio del lector negociar con su procedencia. 6.9.2. Don’t Touch The White Woman. Retrato y ciencia ficción, 2006 Paco Cao lleva a cabo la serie fotográfica Don’t Touch The White Woman una vez que publica la biografía de Fèlix Bermeu. La realización de esta colección de retratos fotográficos coincide con la participación de Cao en Proyecto Juárez, que arroja como resultado la creación del Museo de la Víctima. Por estas fechas, Paco Cao también se encuentra inmerso en las fases iniciales de la película El veneno del baile. Bajo la apariencia de pop liviano, el proyecto Don’t Touch The White Woman gravita en torno al tema candente de la diversidad y el perfil racial, al tiempo que constituye un comentario indirecto sobre el espacio que ocupa la mujer a lo largo de la historia y en la cultura contemporánea. Don’t Touch The White Woman supone una singularidad en la obra de Paco Cao. Se trata de un trabajo pensado específicamente para la galería Claire 695 Oliver de Nueva York y, por tanto, concebido en función del mercado artístico. Es la primera vez que el autor presenta una exposición individual en una galería comercial y lo hace precisamente en Chelsea, una zona que rige el mercado del arte del momento. No obstante, también cuenta con el apoyo de Franklyn Furnace⁸⁷⁹. El artista exhibe una serie de dieciocho retratos fotográficos de 40 x 30 pulgadas inspirados en obras europeas de los siglos XV-XVI. Las imágenes aparecen contextualizadas gracias a un relato breve de ciencia ficción escrito por el propio Cao. Recojo aquí la traducción española del texto, realizada por el propio artista a partir de su versión original en inglés: Corre el año 2125. El Imperio Americano está al borde del colapso, su población blanca en riesgo de extinción. Por temor a los ataques constantes de naciones extranjeras contra su población caucásica, en particular contra las mujeres blancas, Estados Unidos firma un tratado conocido como “No tocar a la mujer blanca”. El acuerdo propicia paz y estabilidad entre las naciones del mundo, pero no consigue impedir los ataques provocados por células terroristas. Con el fin de combatir este enemigo imparable, se crea una fuerza antiterrorista especial. Una variedad de seres mitológicos –vampiros, hombres lobo y entes similares—, previamente obligados a vivir ocultos en sociedades secretas, emerge tras siglos de ocultamiento para alistarse en los comandos antiterroristas. Pronto se convierten en puntos de referencia de la lucha global por salvar a la población caucásica. Dichos cuerpos antiterroristas son conocidos como Global Protection Syndicate (GPS). En el turbulento siglo XXII, el alto perfil social de los GPS crea nuevos paradigmas de estilo y belleza. La devoción pública crece, sus imágenes abundan y se multiplican. Aprovechando el estrellato recientemente alcanzado por los GPS, algunas empresas consiguen producir con éxito replicas robóticas de los mismos. Retratos de miembros de dicho cuerpo de élite, adoptando poses utilizadas por maestros europeos del Renacimiento y el Barroco –pero con vestimentas de principios del siglo XXI– se popularizan rápidamente. Al tiempo que su fama avanza, surgen ‘concursos de popularidad’ que permiten a la población imitar a su GPS favorito. Dicha actividad se convierte en uno de los acontecimientos más representativos de la cultura popular del siglo XXII⁸⁸⁰. Este texto parece la sinopsis de una película o de un cómic. La información está milimetrada y condensada al máximo para que cumpla su función irónica sin ser superficial. También resultan muy interesantes las notas biográficas relacionadas con cada personaje retratado, tal y como aparecen en el catálogo ⁸⁷⁹ Organización neoyorquina sin ánimo de lucro fundada por Martha Willson que apoya proyectos “experimentales” relacionados con el performance. ⁸⁸⁰ El texto ocupa la contraportada del catálogo de la exposición. Paco Cao, Don t́ Touch The White Woman, Nueva York, Claire Oliver Gallery, 2006. 696 publicado con motivo de la exposición. Buena parte de los datos de cada personaje están basados en las conversaciones mantenidas con los modelos durante las sesiones fotográficas. La mayor parte de ellos amigos en mayor o menor medida. Cada biografía supone una superposición de citas que conectan con lo cotidiano, pero también con asuntos esenciales de la condición humana, como la raza y el sentido de pertenencia. Cada perfil biográfico no solo sirve para dar rienda suelta a una imaginación “desquiciada”, sino que pone sobre el terreno de juego asuntos extraordinariamente complejos y relevantes en el momento en que el texto es escrito. El propio artista se autorretrata con el fin de incorporar un personaje más a la colección, enfatizando de este modo el carácter autobiográfico del conjunto. Este consiste en algo más que una colección de retratos, pues cada uno de ellos se confecciona a partir de la relación establecida entre el artista y los personajes fotografiados, por mucho que estos se hayan convertido en personajes de ficción para el proyecto. Además, sus perfiles biográficos ponen sobre la mesa asuntos muy presentes en las últimas décadas: activismo ecológico; sostenibilidad y respeto del medioambiente; agitación cultural y disidencia política; comida basura; traición a la ideología propia; esclavitud; legado cultural chino y malayo; conflicto de los Balcanes; clonación y ultracapitalismo; todos ellos ligados con citas cultas relativas al arte y la historia. Con motivo de la exposición de las obras, el artista lanza un doble concurso. Por un lado, los visitantes pueden votar sus retratos favoritos. Fruto de dicha votación resultarán tres ganadores. Pero además de convertirse en juez, el público puede competir en una segunda convocatoria: al rellenar la papeleta para elegir sus retratos preferidos, el espectador tiene la opción de incluir una descripción del modo en que le gustaría ser retratado. La mejor descripción resulta ganadora del premio y la persona vencedora obtiene como regalo su propio retrato fotográfico, que servirá para cerrar la serie⁸⁸¹. La premiada resulta ser una mujer, en contraste con los dieciocho varones que componen el conjunto de partida. La participación es generosa y los ganadores de ambos concursos son anunciados en mayo de 2006. A propósito del proyecto Don’t Touch The White Woman escribe Emma Brasó: ⁸⁸¹ “Esta exposición recrea uno de dichos ‘concursos de personalidad’. Conviértase en jurado y concursante al mismo tiempo. Vote por el retrato que tenga los mejores atributos y actitudes y participe en el concurso respondiendo a las preguntas del formulario oficial. El ganador será introducido en los GPS y se le hará un retrato”. Fragmento del formulario distribuido al público durante la exposición. 697 …muchos somos consumidores pasivos de cultura. Pero participar activamente en la contra-cultura también es posible. Con todo, la ruptura de fronteras entre la realidad y la ficción que Debord denuncia y Cao explota, hace de la participación un juego peligroso entre la vida y la ilusión, en el que todos podemos quedar atrapados, incluido el ganador que se convierta en el nuevo miembro del GPS⁸⁸². No tocar a la mujer blanca constituye, en primer lugar, una cita que reproduce el título de la producción franco-italiana Touche pas à la femme blanche! (Non toccare la donna bianca), dirigida por el cineasta italiano Marco Ferreri en 1974; pero a su vez, también se trata de una denominación que apela a un género que resuena en varios formatos contemporáneos, ya sea la novela, el cine o el cómic. Estamos hablando de la ciencia ficción retrofuturista. Esta serie de retratos retrofuturistas supone una reinterpretación de la performance, a modo de acción congelada, y una reivindicación que reclama la pose del retratado como acto performativo, algo que puede servir incluso para identificar un período histórico y un ámbito geográfico determinados. La lucha por la inmortalidad, a modo de crisálida borgiana, observa cuantas convenciones sean necesarias para afianzar la individualidad en tensión constante con la homogeneidad. 6.9.3. El veneno del baile, 2006-2009-2013 En 1861, tras haber pasado sucesivamente de la dominación española a la francesa y a la haitiana y, finalmente, haber conseguido una independencia muy frágil desde 1844, representantes diplomáticos de la República Dominicana solicitan su anexión a España. La penuria económica, unida a intereses personales, hace que los dignatarios dominicanos se planteen requerir la adhesión de su territorio a alguna nación europea, entre las que se encuentra, además de España, el Reino de Cerdeña, entonces bajo el control de los Saboya. Este último estado desaparece ese mismo año, cuando se integra en el Reino de Italia. Mientras, la corona de España accede a anexionar la República Dominicana, aunque su adhesión durará pocos años. Este hecho histórico, de gran relevancia en el contexto sardo e italiano, sirve de base a un nuevo intento de colaboración con Paco Cao. El artista está en proceso de investigación y preproducción de la película El veneno del baile, cuyo punto de partida es la incidencia de esta forma de expresión popular en la historia de la República Dominicana; un proyecto ⁸⁸² Emma Brasó, “¿Consumes o participas?”, ABC Cultural, 4 de febrero de 2006, p. 46 698 fílmico patrocinado principalmente por el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)⁸⁸³. La idea de participar en la iniciativa me parece interesante y realizo gestiones para intentar involucrar al departamento cinematográfico del ISRE (Instituo Etnográfico Sardo) y de la Sardinian Film Commission, con cuyos representantes Paco Cao se entrevista en 2007. Aunque inicialmente las instituciones muestran interés, finalmente se distancian de la propuesta; desde el MAN no encuentro el cauce adecuado para participar en la producción fílmica. No obstante, El veneno del baile –cuya producción y distribución choca plenamente con varias contrariedades– se presenta en el Mart en 2012 como parte del programa del Gabinete PLRF. Es la primera y única vez que la película se proyecta en Italia y una de las pocas ocasiones en que se exhibe en el extranjero. Previamente había sido presentada en Madrid, Santiago de Compostela, Santo Domingo (República Dominicana) y León. Tras su estreno en Madrid (Casa de América), la película es visionada en privado y valorada de forma entusiasta por varios miembros del departamento de audiovisuales del Reina Sofía, quienes plantean incorporarla a su programa, acompañándola de una sesión de baile dirigida a grupos de migrantes madrileños cercanos a la música que protagoniza el film. Sin embargo, el proyecto es rechazado. Es más que probable que Berta Sichel se encuentre nuevamente detrás de la negativa, siendo, por tanto, la segunda vez que bloquea las relaciones del artista con la institución. Una vez que la película está terminada y en proceso de exhibición, el presupuesto asignado para cubrir los derechos de autor, con el fin de favorecer su distribución, es cancelado de forma abrupta⁸⁸⁴. De este modo, la distribución de la película –que recurre a fuentes históricas sujetas a un canon en condición de alquiler– queda lastrada económicamente por el pago de los derechos correspondientes. Por ejemplo, el artista tiene que declinar una invitación de CanalPlus España para emitir el film en su plataforma de streaming. De ahí que su proyección en el Mart suponga, no solo una oportunidad para que el público acceda a la obra del artista en Italia, sino también su decidida defensa y reivindicación por mi parte desde el ámbito institucional. La película representa un trabajo crucial en la evolución de la obra del artista, un proyecto en el que empiezan a traslucirse nuevas preocupaciones y ⁸⁸³ Tras su realización, la producción fílmica se inserta dentro del programa Proxecto Edición-A Sombra da Historia. Os contextos que veñen, comisariado por Manuel Olveira entre 2008 y 2009. En él también participan los artistas María Ruido, Joan Morey y Javier Peñafiel. ⁸⁸⁴ Este hecho es debido a un cambio político en la Comunidad Autónoma de Galicia que repercute en el cese del director del CGAC, Manuel Olveira. De este modo, la nueva dirección del centro se desentiende del proyecto y el presupuesto inicialmente previsto para la distribución es suspendido. 699 donde, a la vez, se revisan otras más antiguas. El veneno del baile –de 71 minutos de duración– es producida entre 2006 y 2009 por encargo del CGAC (Santiago de Compostela, España), si bien cuenta con la colaboración de la AECID (Gobierno de España), el Centro Cultural de España de Santo Domingo y el Ejército del aire de República Dominicana. Filmada en su mayor parte en este último país –a excepción de una secuencia rodada en El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid, España)–, El veneno del baile incluye junto a materiales de nueva creación, documentos históricos procedentes de archivos fílmicos de distintos países, entre ellos, los National Archives y la Library of Congress de Washington D.C., la Filmoteca Española de Madrid, el Archivo General de la Nación de Santo Domingo y los Archivos Lobster de París. En la trama de la película, ficción y realidad aparecen entretejidos. Los primeros acercamientos teóricos al tema elegido por parte de Paco Cao coinciden con la celebración del I Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura del Caribe (El merengue en la cultura dominicana y del Caribe), que se desarrolla en el Centro León de Santiago de los Caballeros en 2005 y en el que el artista interviene con una ponencia que será publicada poco tiempo después. En dicho texto, Cao se pliega a la experiencia personal y se aleja de especulaciones académicas abstractas: compara la forma de bailar de los españoles con la copulación de los insectos⁸⁸⁵. Una de las singularidades de este ensayo fílmico en comparación con otros proyectos de larga duración, como Rent-a-Body, Border o la Saga de concursos de parecido, es la ausencia de una estructura claramente delimitada desde el principio que, aunque pueda ir incorporando variaciones durante su desarrollo, siga un discurso perfectamente enunciado desde la formulación inicial del trabajo. En esta ocasión, Cao parte de una idea difusa. El reto consiste, precisamente, en la definición del relato, que se concreta definitivamente en la sala de montaje. La película no cuenta con un guión inicial, ni siquiera con un plan de rodaje bien definido. Supone un proceso de búsqueda en el que la investigación en distintos archivos corre paralela a una indagación antropológica y etnográfica que se traduce en los materiales filmados. La realización de El veneno del baile supone una exploración en múltiples direcciones, un desafío de proporciones considerables, dado que es el primer proyecto fílmico de Paco Cao y tiene lugar ⁸⁸⁵ El congreso se celebra entre el 8 y el 10 de abril de 2005 y las intervenciones se recogen en una publicación en la que aparece incluido Paco Cao con el texto “La oscura raíz del grito. Transgresión y asimilación en el baile dominicano”. Vid. El merengue en la cultura Dominican y del Caribe. Memorias del Primer Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Santo Domingo, INEC y Santiago de los Caballeros, Centro León, 2006, pp. 355-540 700 en un contexto difícil y poco conocido por el artista. Sin dar nada por sentado, Cao somete las tensiones que establece el cine en su aproximación y alejamiento a otros lenguajes: Hablo de ‘fábula cinematográfica’ y no de teoría cinematográfica. Quiero situarme en medio de un universo sin jerarquías en el que las imágenes recompuestas a partir de nuestras percepciones, nuestras emociones y nuestras palabras cuentan tanto como las impresas en la película; un universo en el que las teorías y la estética del cine se consideran también como historias, como aventuras singulares del pensamiento⁸⁸⁶. Desde un punto de vista técnico, la película hace uso de un montaje libre con un hilo conductor difuso a modo de gran puzle en el que cada plano tiene un sentido perfectamente medido. Se hace uso de filmaciones originales en video HD, así como en super8 y materiales de archivo que van del formato super8, 16 mm. y 35 mm. El artista presenta la película en los términos siguientes: Supone una indagación cruda y lírica sobre la confluencia de culturas resultado del sometimiento de América por parte de fuerzas europeas tal y como aparece descrita en un libro ficticio escrito en el siglo XVI y perseguido por la Inquisición. Intriga y misterio forman parte de una trama en la que los límites entre ficción y realidad resultan difusos y la danza se presenta como un poderoso instrumento tanto de liberación como de opresión⁸⁸⁷. Partiendo de la mencionada confluencia de culturas, la película revisa la historia dominicana –y de forma colateral la de países vecinos del arco antillano– y la coloca en un contexto internacional que incluye, el continente africano, así como España, Francia y Estados Unidos, haciendo uso del baile como elemento conductor. De esta manera, la danza se convierte en hilo central de una trama en la que intriga e Historia conviven con escenas y rituales contemporáneos rurales y urbanos: Nos encontramos ante una ficción con visos de realidad en donde las imágenes de archivo no son utilizadas de una manera azarosa o arbitraria, característica de una buena parte del cine de metraje encontrado o found footage (del collage surrealista al vídeo scratch), sino apropiadas como textos al servicio de una narración precisa. De este modo, fragmentos de películas de Rudy Burckhardt o Maya Deren se unen ⁸⁸⁶ Jacques Ranciere, Scarti. Il cinema tra política e letteratura, Cleto, Pellegrini, 2013, p. 31 ⁸⁸⁷ Accesible en línea en la página web del artista, http://www.pacocao.es/el-veneno-del-baile-2014- la-peliacutecula.html; fecha de consulta: 18-3-2018 701 a personajes tales como Josephine Baker, Alfonso XIII, Trujillo, Franco, Porfirio Rubirosa o Michael Jackson para reflexionar sobre el propio cine al ritmo de música sinfónica, experimental, pop, ritmos caribeños y la composición original de Javier Álvarez⁸⁸⁸. La película, a modo de homenaje, también incluye fragmentos de obras del director de cine dominicano Óscar Torres. La producción se cimenta en una fase de investigación que, inicialmente, recurre a referencias bibliográficas en territorio dominicano. En este sentido, el artista afronta una gran penuria documental y un aparato historiográfico muy escaso. La recopilación de fuentes fílmicas se pone en marcha poco tiempo después, a la vez que emprende el primer rodaje, al que sucederán otros dos más. La marcha de los acontecimientos va definiendo las exigencias del proyecto. Como se ha señalado, a excepción de una escena, filmada en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, todo el material rodado proviene de la República Dominicana. Durante el primer rodaje el equipo de filmación recorre la isla, explora y registra distintos contextos y prácticas diarias en relación con el tema de partida. El segundo rodaje sirve para seguir con el registro antropológico y también para crear secuencias de ficción. Es necesario un tercer rodaje para cerrar la filmación en República Dominicana. Esta fase se centra, sobre todo, en realizar recreaciones históricas, ficticias o no, relacionadas con el origen de la Hispaniola, la colonización, la piratería y la esclavitud, así como con el devenir posterior de la República Dominicana. El artista, por ejemplo, hace una relectura del mito clásico del rapto de Europa: una dislocación de dicha iconografía trasladada al contexto americano y puesta en conexión con la esclavitud africana lo convierte en el mito del rapto de América⁸⁸⁹. La filmación se convierte en una labor titánica. A lo largo de todo el proceso hay varios cambios en el equipo, que se compone de técnicos y/o actores remunerados, así como de técnicos y actores voluntarios⁸⁹⁰. Con el fin de apuntalar la producción de la tercera fase de rodaje, Paco Cao se instala tres meses en Santo Domingo. Es entonces cuando resuelve cuestiones relativas a la dirección artística –creando lonas pintadas de gran formato, así ⁸⁸⁸ Juan Guardiola, Colonia América. Notas para un cine postcolonial (en) Español, Huesca, Centro de Arte y Naturaleza, http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2016.43-44.009, p. 164. ⁸⁸⁹ Cuatro porteadores negros llevan en andas a una mujer blanca. Bajo el entramado de madera sobre el que reposa la mujer, otro personaje negro aparece sometido con extrema crueldad. ⁸⁹⁰ La contribución de Rachel Babruskinas como productora, junto a la de Pablo Gómez Sala y Xabier Iriondo como camarógrafos –los tres voluntarios–, resulta fundamental para el desarrollo del proyecto. 702 como vestuario y utilería– y atiende asuntos finales de producción. Paco Cao explora el proyecto en el terreno didáctico y organiza talleres destinados a la concepción y creación de la dirección artística de la película en colaboración con el Centro Cultural de España de Santo Domingo. La oscura raíz del grito lorquiano mencionado en la película, resuena de continuo, es un clamor, una llamada, una búsqueda que comienza de forma inconsciente cuando Paco Cao empieza a frecuentar con asiduidad, en la ciudad de Nueva York, locales de baile o fiestas privadas volcadas en la música dominicana. Es la misma llamada de los tambores que resuenan en el libro sobre Fèlix Bermeu; cita que, a su vez, se entrelaza con la biografía de Luis Buñuel y los tambores de Calanda⁸⁹¹. Una vaga trama plantea la existencia de un libro que se custodia en la biblioteca del Monasterio de El Escorial. Sus testimonios heréticos, así como otro tipo de observaciones etno-antropológicas relacionadas con el encuentro y la lucha de culturas, lo han convertido en objeto de persecución por parte de la Inquisición española. De hecho, la última escena filmada –cuando el proceso de edición ya está avanzado– tiene lugar en la biblioteca de dicho monasterio, donde un actor muestra el volumen creado ad hoc para la película, consiguiendo cerrar así sin fisuras la verosimilitud de la narración. La producción del libro parte de un texto que el artista escribe en español arcaizante y que, a su vez, es traducido al latín y recreado gráficamente por un calígrafo sobre un volumen realizado por un encuadernador. Precisamente, Paco Cao reflexiona sobre el carácter verosímil del libro en la extensión gráfica de la película, presentada en el MUSAC (León) bajo el título Venenum Saltationis 2020⁸⁹². Dicha intervención mural incluye la recreación de dos portadas de periódico de dimensiones monumentales: una de ellas se dedica a incorporar nuevos datos históricos que sirven para apuntalar la credibilidad de la trama de la película, aunque al mismo tiempo la dinamita cuestionando elementos de la misma, como el propio libro. ⁸⁹¹ “Ignoro qué es lo que provoca esta emoción (...) Sin duda se debe a las pulsaciones de un ritmo secreto que nos llega del exterior, produciéndonos un estremecimiento físico, exento de toda razón (...) Los tambores, fenómeno asombroso, arrollador, cósmico, que roza el inconsciente colectivo, hacen temblar el suelo bajo nuestros pies. Basta poner la mano en la pared de una casa para sentirla vibrar. La naturaleza sigue el ritmo de los tambores que se prolonga durante toda la noche. Si alguien se duerme arrullado por el fragor de los cueros, se despierta sobresaltado cuando estos se alejan abandonándolo”, Cao, Fèlix Bermeu…, op. cit., 2004, pp. 261-262 ⁸⁹² Parte de la muestra Cinco itinerarios con un punto de vista. Colección MUSAC, programada del 25 de enero al 11 de octubre de 2020 703 No obstante las dificultades de distribución, las pocas veces que la película es proyectada genera interés y buena acogida. En el contexto dominicano, a pesar de su dureza, también suscita una gran aceptación⁸⁹³. Helena dos Santos Moschoutis incluye una entrevista con el artista en torno a la película y su desarrollo en el ensayo Entre as tramas do discurso: A 8 Bienal do Mercolsul e as políticas da memoria⁸⁹⁴. Juan Guardiola, citado previamente, incluye un análisis del film en el ensayo Colonia América. Notas para un cine postcolonial (en) Español. Recurriendo a la crítica postcolonial como marco teórico, el autor compila por primera vez un grupo de creaciones audiovisuales para configurar un primer “archivo fílmico postcolonial español”. Con este fin, analiza obras recientes – centradas en Latinoamérica y producidas por artistas visuales españoles– que pueden ser clasificadas como postcoloniales, teniendo en cuenta su espíritu crítico y sus especulaciones sobre el pasado colonial y sobre el dispositivo fílmico: Un primer ejemplo de cine de archivo lo encontramos en el largometraje El veneno del baile (2009), del artista español Paco Cao. Incido en el término ‘artista’, a diferencia de ‘cineasta’, dado que este film forma parte de un corpus de trabajos artísticos de corte ‘procesual’ y con un gran componente conceptual… El veneno del baile es una película de difícil clasificación⁸⁹⁵. 6.9.4. -Venenum Saltationis, 2010-En curso La idea de explorar y expandir los temas tratados en la película en un formato expositivo titulado Venenum Saltationis –el veneno del baile en latín– nace una vez que esta es estrenada y se enfrenta con la imposibilidad de su distribución. En 2011 el artista hace una primera exploración en la 8 Bienal de Mercosul, en Porto ⁸⁹³ “La película de Paco Cao… es alucinante, sus imágenes golpean, retuercen las entrañas, ilustran con firmeza documental sobre épocas pasadas de primera mano y vinculan el discurso visual en torno a una imaginaria trama… Este trabajo denota la intensidad y exigencia del director y el compromiso con su equipo de trabajo. Cine en su más alta expresión artística y textual… El Veneno del Baile es un ensayo fílmico adornado por la estética de un director joven español que logró, tras cuatro años de afanes y jornadas, concluir una obra que para él debe ser orgullo y para nosotros es referencia cinematográfica… Cine no comercial y comprometido con una misión del arte, cuando este decide compartir responsabilidad con la historia y la vida. Cine que estremece y golpea con tan solo tomar de una determinada manera las realidades cotidianas de la expresión ética que tantas veces pretendemos olvidar”. José Rafael Sosa, “Esta semana se produjo un hecho cinematográfico singular: la proyección de la película El Veneno del Baile, dirigida por Paco Cao”, El Nacional, Santo Domingo (RD), 7 de febrero de 2009, p. Q, 2-A ⁸⁹⁴ Helena dos Santos Moschoutis, Entre as tramas do discurso: A 8 Bienal do Mercolsul e as políticas da memoria, Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Instituo de Artes, Programa de post-grado en artes visuales. ⁸⁹⁵ Guardiola, Colonia América…, op. cit., p. 162 704 Alegre, Brasil⁸⁹⁶, que será seguida de otra indagación en 2013 en el MUSAC⁸⁹⁷ (León) y de la mencionada extensión gráfica de 2020 en este mismo museo. Se trata de un proyecto in fieri con un destino incierto. 6.9.5. Luis Buñuel en guerra: el Dry Martini según Luis Buñuel, 2010 Luis Buñuel en Guerra consiste en una conferencia dramatizada presentada en el BOZAR de Bruselas en 2010⁸⁹⁸. Las restricciones temporales impuestas por el centro, que impide realizar los ensayos necesarios para el desarrollo correcto del proyecto, provocan que el mismo resulte fallido. La conferencia implica meses de indagaciones, incluyendo un análisis exhaustivo del archivo que el MoMA dedica a Luis Buñuel, y se centra en la obra del cineasta aragonés desde sus inicios hasta la década de 1930, período en el que Buñuel toma mayor partido político y participa en la Guerra Civil española como agente del Gobierno de la República en el extranjero. La conferencia está respaldada por una película –a modo de fondo fílmico– que se proyecta al tiempo que el artista se dirige al público. Además, se desarrollan pequeñas acciones paralelas a la conferencia ejecutadas por la actriz Rachel Babruskinas. Entre ellas, la mezcla del Dry Martini según la receta de Luis Buñuel. Cao se extiende sobre una circunstancia muy concreta para demostrar cómo la verdad histórica absoluta es a veces imposible de obtener, incluso recurriendo a fuentes primarias⁸⁹⁹. ⁸⁹⁶ La Bienal se presenta del 10 de septiembre al 15 de noviembre de 2011, bajo el título Esaios de Geopoética. Paco Cao describe su contribución en estos términos: “La trama de dicha película es el punto de partida del relato que sostiene la exposición. La instalación está estructurada en dos secciones y hace uso de procedimientos expositivos propios de un museo de antropología o historia. La primera sección incluye materiales producidos para la película: un libro antiguo, un gran telón pintado a mano y un segmento de la filmación (ritual vudú). La segunda sección está directamente relacionada con la historia del lugar donde se expone la instalación (Porto Alegre)”. Accesible en línea en la página web del artista, http://www.pacocao.es/el-veneno-del-baile-la-exposicioacuten.html ⁸⁹⁷ El proyecto se presenta dentro del programa Conferencia performativa: Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos, celebrado en el MUSAC entre el 18 de octubre de 2013 y el 6 de Julio de 2014. En este caso, se proyecta la película completa –tras pequeños ajustes en la edición para liberar algunos derechos de autor– y en una sala adyacente se muestran elementos utilizados en el rodaje de la misma: telones pintados, vestuario, elementos de utilería, además del libro empleado en la película y de publicaciones ficticias creadas para la presentación previa de Venenum Saltationis en Porto Alegre. ⁸⁹⁸ La conferencia dramatizada se presenta el 29 de abril de 2010, dentro del contexto expositivo El Ángel Exterminador. A Room for Spanish Contemporay Art (29 de abril-20 de junio de 2010). La contribución del artista aparece recogida en el catálogo del proyecto: El Ángel Exterminador. A room for spanish contemporay Art, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2010 ⁸⁹⁹ En el curso de la investigación que Cao hace en el MoMA, trabajadores de la institución niegan ciertos datos históricos que ligan a Buñuel con el museo, donde el cineasta había trabajado. Cao consigue ponerse en contacto con uno de los hijos del director, Juan Luis Buñuel, que lo atiende 705 Cuando Roman Gubern presenta su libro los Años rojos de Luis Buñuel en el Instituto Cervantes de Nueva York, Cao hace una intervención en la que ejecuta en solitario la elaboración del Dry Martini según Luis Buñuel, pero transformada y adaptada al contexto donde tiene lugar el acto. El interés por el mundo de la coctelería explorado en el entorno del arte sigue su curso⁹⁰⁰. Una variante del Dry Martini según Luis Buñuel es presentada años más tarde en el contexto del proyecto Enacting the Text-Performing with Words organizado por The Center for Book Arts de Nueva York⁹⁰¹. 6.10. Museo de la Víctima, 2006-En curso Años después de la exploración del proyecto Border, Paco Cao regresa a la frontera para poner en marcha una propuesta de naturaleza muy distinta. En 2006 entra a formar parte de Proyecto Juárez⁹⁰², con sede en Ciudad Juárez, donde concibe un museo dedicado a las víctimas encontradas en este territorio. Nace así el Museo de la Víctima. La iniciativa surge tras una larga investigación en la frontera que separa Estados Unidos y México, concretamente en Ciudad Juárez y el conjunto del estado mexicano de Chihuahua, así como en la ciudad estadounidense de El Paso. El museo conoce ligeras transformaciones con los años, pero ninguna de ellas erosiona el concepto inicial reflejado en la primera redacción del proyecto⁹⁰³; únicamente se altera el alcance geográfico de la colección. Con el tiempo, el Museo de la Víctima evoluciona y a día de hoy se presenta como: un espacio virtual dedicado a la exposición y análisis de documentos de naturaleza muy diversa, cuya figura central es la víctima. No pretende resaltar, defender o reivindicar a víctimas de un grupo humano concreto fruto de un hecho histórico determinado en un periodo de tiempo específico; propone un análisis global del tema, es ajeno a intereses políticos y mantiene una actitud independiente y rigurosa, esquivando tanto el oportunismo como el sensacionalismo… El Museo de la amablemente y le confirma los hechos negados por el MoMA. Además, le aclara que la receta del Dry Martini incluida en la biografía de Buñuel, Mi último suspiro, contiene una errata. Sin embargo, no aclara con precision la receta correcta usada por su padre y, en su defecto, aporta la suya propia. ⁹⁰⁰ La presentación tiene lugar el 25 de enero de 2012 ⁹⁰¹ La presentación tiene lugar el 18 de noviembre de 2016, como parte de un programa de performance que refuerza el proyecto expositivo. También participan Martha Wilson y Beatrice Low. ⁹⁰² Proyecto Juárez consiste en un programa de arte público cuya curadora es Mariana David, esposa de Santiago Sierra, quien también participa en el proyecto junto a otros artistas como Artemio, Carlos Amorales, Gustavo Artigas, Jota Castro, el colectivo Democracia, Iván Edeza, Antonio de la Rosa, Enrique Jezik, Ramón Mateos, Yoshua Okón, Santiago Sierra y Artur Zmijewski. ⁹⁰³ Paco Cao, Museo de la Víctima, Ciudad Juárez. Avance del proyecto. Nueva York, septiembre de 2006 706 Víctima agradece aquellos puntos de vista que desafíen su interpretación de los materiales expuestos y asume una posición dialéctica acerca de las ideas que lo sustentan⁹⁰⁴. El detonante de la idea es una visita realizada por el artista al National Border Patrol Museum en El Paso. Tal y como se desprende del nombre, el museo está dedicado a presentar la historia de la policía fronteriza de Estados Unidos, cuyo origen tiene lugar durante el periodo del Viejo Oeste –aproximadamente en torno a 1800– y se extiende hasta la actualidad. El foco expositivo principal del museo está dedicado a glorificar la labor de los oficiales de dicho cuerpo y se compone de fotografías, películas y equipamiento utilizado en las labores de inspección policial. El National Border Patrol Museum también contiene una sección más reducida que presenta materiales relacionados con las personas que cruzan la frontera. De alguna manera, esta sección es la verdadera “razón de ser” del museo, ya que sin migrantes no habría policía fronteriza. Visitando este segundo ámbito expositivo, Cao encuentra un objeto provocador: una mochila con una cajetilla de cigarrillos empezada y una camiseta sucia, sin ofrecer información de ningún tipo sobre la identidad de la persona propietaria de la misma, ni sobre su destino o las circunstancias que guiaron la inclusión de la mochila en el espacio expositivo. Esta ausencia de información contextualizadora reduce a la persona a la misma condición de objeto que la mochila cuando, en realidad, no deja de ser más que una víctima potencial tanto del lugar al que llega como del lugar del que huye. El Museo de la Víctima nace de la siguiente observación: es la mera confluencia de circunstancias la que determina que la persona propietaria de la mochila permanezca por siempre sin nombre; constituyendo solamente un ejemplo entre otros muchos de los individuos que, en vez de ser considerados víctimas, son expulsados de la narrativa histórica y reducidos a meros objetos⁹⁰⁵. Provisionalmente, el proyecto original de 2006 establece tres categorías de partida: víctimas sociales, políticas y económicas. Con el tiempo estas categorías se transforman. A día de hoy se establecen las categorías: Guerra, Hambre, Pandemia, Exclavitud, Revolución, Sacrificio, etc. Tras explorar en profundidad el marco jurídico en el que dicho museo debe ser enmarcado, paralelamente a la obtención –tras varios viajes entre 2006 y 2008– de multitud de documentos de diversa naturaleza en el Estado de Chihuahua y ⁹⁰⁴ https://www.museodelavictima.org/laboratorio/ (consultada por última vez el 27 de junio de 2020) ⁹⁰⁵ Según recoge un texto de 2009 destinado a la página web del MV. 707 El Paso, y cuando el soporte digital está casi listo para lanzar el proyecto, el equipo de producción se disuelve y retira su apoyo al desarrollo del Museo de la Víctima. La iniciativa queda prácticamente sepultada. No obstante, antes de que esto suceda se concibe una campaña publicitaria para visibilizar la idea y se celebra un congreso sobre el tema en la Universidad de Ciudad Juárez⁹⁰⁶. A partir de entonces, Cao plantea que la colección del museo sea universal, que se abra a otros territorios. A finales de enero y principios de 2008, Cao visita Nuoro y firma un contrato con el MAN para impulsar el crecimiento del Museo de la Víctima y crear una colección sarda destinada a la ampliación del mismo⁹⁰⁷. Este viaje sirve para establecer varios frentes de actuación en relación con el Museo de la Víctima, entre ellos la organización del Tour de la Víctima Ciudad de Cagliari, que surge fruto de la invitación que recibo, como directora del MAN, para presentar un proyecto en la segunda edición de FestArch⁹⁰⁸ –cuyo tema es el turismo planetario, desde el viajero decimonónico hasta al turismo masivo–. Paco entiende desde un principio que el programa del Museo de la Víctima debe ser desarrollado en colaboración con otras instituciones que permitan presentar actividades conjuntas sin que el MV dependa de un espacio físico específico. 6.10.1. Tour de la víctima ciudad de Cagliari, 2008 El Tour de la Víctima Ciudad de Cagliari es llevado a la práctica como parte de la segunda edición de FestArch. Siguiendo el formato de una ruta turística, Paco Cao aborda la arquitectura como referente de un relato histórico cuya figura central es la víctima. El tour de la víctima revela lo invisible. La unión de dos conceptos aparentemente paradójicos como el turismo –asociado al ocio y al entretenimiento– y la víctima –ligada a los lugares más sombríos de la condición humana– sirve de plataforma para la reflexión sobre preocupaciones actuales desde un ángulo inesperado. La actividad se desarrolla durante durante tres días⁹⁰⁹. El tour, guiado, es realizado a pie y en un autobús habilitado con una serie de elementos gráficos que permiten su distinción. Los participantes en la visita reciben un folleto con ⁹⁰⁶ El I Foro de la Víctima es programado el día 16 de mayo de 2007 en colaboración con la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. En él participan, además de Cao, Perla de la Rosa, Héctor Padilla Delgado y Jorge Valderas. ⁹⁰⁷ Fechado en Nuoro el 6 de febrero de 2008 ⁹⁰⁸ FestArch es un festival de arquitectura internacional cuya segunda edición tiene lugar en Cagliari desde el 29 hasta el 31 de mayo de 2008, bajo la dirección de Stefano Boeri. ⁹⁰⁹ Celebrado el 30, 31 de mayo y 1 de junio de 2008 en un turno de mañana y otro de tarde. 708 apuntes sobre la misma, así como una camiseta en la que aparece representado su itinerario. Debido a un adelanto inesperado de la fecha de celebración del festival, Cao no puede estar presente los días previos al tour ni durante el mismo. Sin duda, es un trago amargo tanto para el artista como para mí. En esos momentos Cao está finalizando la tercera fase de filmación de El veneno del baile –un momento crítico–, de modo que no puede cancelar el rodaje en el que están implicadas varias instituciones y un equipo considerable de técnicos y actores. Por esta razón, Paco se ve obligado a realizar un seguimiento de la iniciativa vía internet –algo que viene haciendo meses atrás–, a pesar de que su presencia física es recomendable para asentar mejor las vías de acción. Los emplazamientos del itinerario y los sucesos asociados al mismo se establecen en los siguientes términos⁹¹⁰: 1 – Manifattura Tabacchi (asedio militar y malaria): El 22 de agosto de 1717 tropas españolas comienzan el asedio de Cerdeña y ese mismo día se destruye un antiguo convento que en ese momento se había transformado en fábrica de tabaco. El asedio dura hasta el 4 de octubre, día en que, tras la rendición de la ciudad, las tropas españolas ocupan la plaza. Unas quinientas personas mueren a consecuencia de la malaria, número que supera con creces la cantidad de bajas debidas el enfrentamiento bélico. 2 – Fortino di Sant’Ignazio y Lazzaretto (leprosería) (peste): a partir de 1804 la fortaleza de San Ignacio se convierte en un refugio para personas afectadas por enfermedades contagiosas. El Lazzareto –la leprosería– es el lugar dedicado a poner en cuarentena a humanos, bienes y animales procedentes de países donde las epidemias de peste, cólera, tifus, viruela, lepra o cualquier otra enfermedad contagiosa están muy extendidas. 3 – Saline statale (trabajos forzosos): El Gobierno de los Saboya emplea en estas salinas a los condenados a trabajos forzados, principalmente provenientes de las cárceles piamontesas y de la antigua cárcel de San Bartolomeo. Estamos ante un caso que entrelaza a víctimas y victimarios. 4 – Iglesia de San Saturnino (represión religiosa). San Saturnino mártir es degollado el 30 de octubre del año 304 a los 19 años de edad por reconocerse públicamente cristiano. ⁹¹⁰ No obstante, Cao trabaja incialmente en un itinerario lineal en términos cronológicos que alcanza periodos históricos de la Antigüedad. Por razones estratégicas esta idea nunca puede ser llevada a cabo. 709 5 – Cruz Roja – Hospital San Giorgio (refugio bélico): El hospital de San Giorgio es una estructura de referencia en toda la ciudad donde se alojaban los numerosos heridos producidos por los bombardeos de 1943. El 17 de febrero de aquel año muere gran cantidad de población en los distintos refugios de la ciudad, en especial en el Hospital San Giorgio. 6 – Refugio de Don Bosco (refugio bélico): Refugio para la población civil durante la Segunda Guerra Mundial. 7 – Torre de San Pancrazio: Habiendo perdido su función original como acceso principal al castillo en la parte alta de la ciudad, en el siglo XVI la torre es utilizada como prisión donde los convictos viven en condiciones inhumanas: prisioneros de guerra en situación de esclavitud. En 1708 es atacada por los ingleses, en 1717 por las cañoneras españolas y en 1793 por los franceses, fecha en la que se destruye la parte superior de la construcción. 8 – Casco antiguo. Museo de cera Susini, S. XVIII (enfermedad). El museo alberga una notable colección de esculturas que reproducen partes del cuerpo humano y representaciones de enfermedades. 9 – Plaza Palazzo (guerra): El lado norte de la plaza está delimitado por una zona resultante de la destrucción de algunos edificios durante el bombardeo de 1943. 10 – Gueto judío y Santa Croce (persecución religiosa-guerra): En 1492 los hebreos no conversos al cristianismo son expulsados del territorio sardo. Cerdeña depende por aquel entonces de la corona de Aragón. El gueto y la basílica son bombardeados en 1943. 11 – Torre del elefante (ejecución): En tiempos de la dominación española (1479-1714) el edificio se usa como prisión y las cabezas cortadas de los prisioneros condenados a muerte y decapitados en la cercana plazuela (hoy Piazza Carlo Alberto) se cuelgan en sus puertas como advertencia y forma de escarmiento. 12 – Palacio Boyl (enfrentamientos bélicos): La Torre del León del palacio resulta muy dañada en 1708 por los bombardeos ingleses, en 1717 por los cañones españoles y en 1793 por el ataque francés, durante el cual pierde su parte superior. 13 – Puerta de los leones y Plaza de los Mártires (monumento bélico): El monumento a los caídos en las guerras de independencia de Cagliari está dedicado a los sardos muertos en batallas vinculadas a la unificación de Italia y es erigido en 1886. 710 En 2009 el equipo de producción de Proyecto Juárez se pone de nuevo en contacto con Cao para retomar el MV, coincidiendo con la presentación conjunta de las distintas obras realizadas por Proyecto Juárez en el Museo Carrillo Gil de México. Con el fin de reflotar económicamente la iniciativa, el artista idea la impresión de un libro/objeto titulado The Museum of the Victim. A novel by Paco Cao, el cual –a modo de múltiple e instalación escultórica– puede servir para financiar el museo⁹¹¹. Surgen desavenencias con el equipo de producción, que quiere destinar el dinero del libro a la financiación de Proyecto Juárez en general y no al Museo de la Víctima en particular. En 2011 sucede lo mismo, el equipo de Proyecto Juárez pretende recuperar el MV, pero con las vistas puestas en una exposición propia en Matadero (Madrid). Una vez más, el equipo de producción de Proyecto Juárez abusa del artista y este renuncia a participar. No obstante, Paco Cao continúa en solitario, aunque sigue buscando cooperación. Pone en marcha una página web y ampara legalmente el museo en Nueva York bajo la cobertura de Fractured Atlas⁹¹². Consigue el apoyo privado de Saturnino Noval para producir el libro concebido unos meses antes. Solicita la colaboración de la Fundación Gustavo Bueno de Oviedo y a tal fin organiza y conduce una entrevista pública con el filósofo –compuesta de cinco únicas preguntas– en la que se revisan los conceptos “Víctima”, “Museo” y “Mundo Virtual”. Paco Cao plantea las cuatro primeras preguntas. La quinta y última la formula un miembro del público. La secuencia queda perfectamente pautada en un documento enviado por Paco Cao a la Fundación Gustavo Bueno⁹¹³. La entrevista se celebra en el salón de actos del periódico La Nueva España y arroja como resultado un largo artículo, escrito justo después de la entrevista y recogido en El Catoblepas⁹¹⁴. El Museo de la Víctima también colabora con la Librería La Austral de Pablo Helguera –a través de varias intervenciones celebradas en Manhatttan y Brooklyn entre 2014 y 2018– y con Mandragoras Art Space (Queens, NY). ⁹¹¹ Libro de trescientas páginas en blanco. Solo contiene información en la parte externa. Se trata de la novela The Museum of the Victum, a novel by Paco Cao, MV Editions, 2009 ⁹¹² Fractured Atlas es una organización neoyorquina sin ánimo de lucro con carácter nacional que permite, entre otras cosas, ofrecer el aparato fiscal necesario para poner en marcha proyectos de este tipo. ⁹¹³ E l documento está fechado el 16 de noviembre de 2009 ⁹¹⁴ Gustavo Bueno, “Museo, Víctima y Mundo Virtual”, El Catoblepas, nº 94 (diciembre 2009), p. 2 (accesible en http://nodulo.org/ec/2009/n094p02.htm) 711 6.10.2. Víctima psíquica (The Psych Victim), 2014 Una de las colaboraciones más interesantes del Museo de la Víctima tiene lugar en 2014 en el citado Mandragoras Art Space, dirigido por Laura Lona y actualmente no operativo⁹¹⁵. Es entonces cuando se presenta un programa de actividades bajo el título The Psychic Victim. Dicho programa incluye una instalación cuyo objeto central es el libro The Museum of the Victim. A novel by Paco Cao, así como la proyección de la película dirigida por Frederick Wiseman, Titikut Folies (1967) –que presenta la vida diaria en un correccional psiquiátrico estadounidense⁹¹⁶–. Además, Cao ofrece una conferencia sobre la relación entre arte y locura. No obstante, la obra central de este programa consiste en un ejercicio de gran intensidad que supone meses de investigación y búsqueda de participantes. El ejercicio propone contar con la intervención de tres personas que se consideren víctimas psíquicas y otras tres procedentes del campo de la psiquiatría y la psicología. Los participantes no se conocen entre sí. La idea es que cada “víctima” plantee su caso al terapeuta y este le conteste de forma improvisada, sin disponer de ningún tipo de información previa. La búsqueda de participantes se convierte en una labor titánica. Finalmente, se consigue contar con un testimonio a través de videoconferencia. Los otros dos casos de victimización son presentados por actrices, es decir, son “teatralizados”. Sin embargo, los terapeutas que responden no conocen este hecho. En el entorno “médico”, se consigue la participación de dos psicólogos ajenos al circuito convencional y muy dinámicos en su ejercicio profesional: Neal Goldsmith⁹¹⁷ y Jed Turbull. Actúan Corey Tazmania y Tamara Seveunt. La nota de prensa creada para la ocasión presenta The Psychic Victim como una reflexión “sobre los conflictos y abusos que pueden tener lugar durante el tratamiento psiquiátrico”. Además, aclara que dicha performance “aspira a presentar ante la audiencia un intercambio abierto y honesto entre la víctima y el terapeuta/médico, ajeno a la pretenciosidad o el sensacionalismo”⁹¹⁸. ⁹¹⁵ Espacio en proceso de transición que programa actividades performáticas difíciles de poner en práctica en un contexto maistream. Paricipan, entre otros, María José Arjona, María Evelia Marmolejo, Omar Marquet, Diego Piñón, Richard Garet, Theryl Pope, Shaun Leonardo, Carlos Martiel y el propio Paco Cao-Museo de la Víctima. ⁹¹⁶ Trata sobre los pacientes internos del Bridgewater State Hospital for the Criminally Insane. ⁹¹⁷ Desde abril de 2001 Neal Goldsmith y Ed Rosenfeld auspician en Nueva York un grupo de discusión llamado Poetry Science Talks. Paco Cao interviene como invitado en dicho salón –celebrado en un loft en las inmediaciones de Cooper Union– el 10 de abril de 2014, presentando la ponencia Psyche and Art. ⁹¹⁸ Nota de prensa fechada en febrero de 2014. Debido a dificultades técnicas la actividad se presenta el 3 de mayo de 20014. 712 Como sucede con la obra de Paco Cao en general, este proyecto contrasta profundamente con otras producciones del artista, como los servicios de coctelería psicológica que explora en esas mismas fechas. A pesar de ello, ambas iniciativas se interrelacionan de una forma extraña, tal y como se verá más adelante. 6.10.3. -Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, 2018 En 2018 Cao retoma en su tierra natal la idea del tour relacionado con el Museo de la Víctima. De este modo, consigue organizar el Tour de la Víctima Concejo de Oviedo: un recorrido guiado, a pie y en autobús, ofrecido a lo largo de dos semanas en agosto y septiembre. En este caso el itinerario se estructura cronológicamente desde el punto de vista de los acontecimientos históricos. Cao, contrariamente a lo sucedido en Cagliari, puede seguir con detalle toda la producción y desarrollo del proyecto en persona. Se producen materiales divulgativos, se lanza una campaña publicitaria de calado y se habilita un autobús completamente cubierto con la imagen gráfica de la actividad. El proyecto es realizado bajo los auspicios de la Fundación Municipal de Cultura de Ayuntamiento de Oviedo. Una vez más, comprobamos como uno de los formatos explorados por Cao es experimentado primeramente en Italia para ser desarrollado con posterioridad en otro ámbito. Asimismo, de forma paralela al tour se organiza un programa de conferencias desarrollado por la Cátedra Asturias Prevención con el fin de analizar las relaciones entre el concepto de víctima y el contexto laboral⁹¹⁹. Un documental sobre el Tour de la Víctima Concejo de Oviedo debería haberse concluido en 2018. Sin embargo, se encuentra aún pendiente de finalización debido a problemas técnicos. El artista me da acceso al guión de dicho documental⁹²⁰ a modo de fuente directa y referencia metodológica. Partiendo del mismo, reconstruyo el itinerario tal y como sigue⁹²¹: 1. - Museo Arqueológico de Asturias (malformación congénita y muerte en el campo de batalla). El primer caso se centra en un varón de unos 40 años de edad, muerto hace unos 11.000 años y cuyos restos revelan problemas de movilidad causados por una malformación congénita, hecho que haría depender su supervivencia de la ayuda comunitaria. Con respecto a la segunda modalidad ⁹¹⁹ Las conferencias tienen lugar el 11 y 12 de septiembre de 2020 en el Aula rector Leopoldo Alas Argüelles de la Universidad de Oviedo. Antonio León García Izquierdo dirige la Cátedra Asturias Prevención. ⁹²⁰ Versión fechada el 2 de abril de 2019 ⁹²¹ La reconstrucción sigue muy de cerca el texto original, si bien intervengo en el mismo ligeramente 713 de víctima, el museo atesora una réplica de lápida funeraria que nos da testimonio de Pintaio, un soldado astur que se encontraba al servicio de las fuerzas auxiliares del ejército del Imperio romano como signifer o portaestandarte. Pintaio murió en el campo de batalla en Germania en el siglo I d. C. 2. - Monasterio de San Pelayo (martirio): Habitado en régimen de clausura por una comunidad de monjas benedictinas, el monasterio se encuentra bajo la advocación de San Pelayo, mártir cuyos restos descansan en el lugar desde el 994. San Pelayo murió en Córdoba en el 925, cuando contaba trece años de edad. Abd al-Rahmán III, califa de los musulmanes, lo mando ejecutar por querer conservar su fe en Cristo y su castidad. 3. - Jardín de los Reyes Caudillos (regicidio y fratricidio): Construido inmediatamente después de la Guerra Civil e inaugurado por Franco, muestra a los doce reyes de la monarquía asturiana como plataforma propagandística legitimadora del nuevo régimen. Se presenta el caso del rey Fruela I que asesina a su hermano Vimarano, acusándolo de encabezar una conspiración para destronarlo. Poco tiempo después, los seguidores de Vimarano matan al rey. 4. - Catedral (peste): La baja Edad Media conoce una de las pandemias más letales de la historia de la humanidad, la Peste Negra, un huésped inesperado, desconocido y letal. Un documento de 1383 señala que una primera oleada, presumiblemente la de 1348-1349, provoca que un tercio de la población asturiana deje de trabajar los campos. 5. - Casa de la Rúa (incendio-esclavitud): Es uno de los pocos edificios que sobrevive al incendio que asoló la ciudad la noche de Navidad de 1521. A partir del siglo XVII la vivienda pasa a ser propiedad del Marquesado de Santa Cruz del Marcenado, vinculado al comercio de esclavos negros procedentes de África usados como mano de obra en América. 6. - Plaza de Riego (guerra-represalia): Dedicada a Rafael del Riego, permite recordar la ocupación de España por parte del ejército napoleónico y los sucesos posteriores a la misma. En 1812, coincidiendo con los últimos años de la Guerra de Independencia, se proclama la primera Constitución de España, que será rechazada por el rey Fernando VII tras su regreso al país. La perpetuación del Antiguo Régimen impuesta por el monarca desata levantamientos militares encaminados a la implantación de la Carta Magna. El liderado por el general asturiano Rafael del Riego propicia la instauración del Trienio liberal entre 1820 y 1823. Tras dicho periodo el rey se hace de nuevo con el poder, persiguiendo y castigando a todos aquellos que participaron en la renovación política, entre 714 ellos Del Riego, quien, una vez arrestado en Madrid, es ahorcado para mayor humillación pública. 7. - Edificio Histórico de la Universidad de Oviedo (guerra-represalia política): Marco en el que, como consecuencia de la Guerra Civil, tiene lugar el juicio y ejecución en 1937 del Rector Leopoldo García-Alas García-Argüelles, hijo del escritor Leopoldo Alas Clarín. 8. - Teatro Campoamor (conflictos religiosos): Con motivo de su inauguración en 1892 se representa la ópera francesa “Los Hugonotes” que, ambientada en la Francia del siglo XVI, narra el enfrentamiento entre protestantes y católicos, poniendo de relieve las numerosas bajas humanas que ocasionó el conflicto. 9. - Plaza de toros (víctima propiciatoria): El autobús turístico rodea la plaza sin detenerse en la misma, con el fin de hacer referencia a la tauromaquia y a los festejos taurinos. La tauromaquia nos retrotrae al origen mismo del término víctima, es decir, a la víctima propiciatoria o animal sacrificial. 10. - Fundación Gustavo Bueno (atentado): Dedicada a la divulgación y expansión del legado del filósofo Gustavo Bueno Martínez. Su hijo, Gustavo Bueno Sánchez, hace una serie de observaciones sobre el concepto de víctima desde el punto de vista del materialismo filosófico, perspectiva que rige esta escuela. Además, se presenta el caso del asesinato del doctor Alfredo Martínez, médico de Clarín, que formó parte del gobierno derechista del año 1935; fue víctima de un atentado perpretado en marzo de 1936 en el edificio de la fundación, antiguo hospital Miñor. 11. - Olloniego: (enfrentamientos bélicos, maltrato doméstico y desastre natural): De camino en el autobús se analiza el castillo de Tudela, destruido en el siglo XIV por el rey Juan I de Castilla con el fin de neutralizar el poder de los señores feudales de la zona. También se aborda el caso de una mujer vecina de la localidad maltratada por su marido, según atestigua un documento de 1820. Una vez llegados a la localidad, la guía se centra en el valor patrimonial de su conjunto arquitectónico, destacando la pérdida del puente medieval a causa de un desastre natural. 12. - Tudela Veguín (contaminación): Localidad ubicada en el corazón de la cuenca carbonífera central, presenta un caso de deterioro ambiental extremo como consecuencia de la cementera instalada en 1898 y la cantera que la nutre. 715 13. - En tránsito (esclavitud sexual): El último caso se presenta de vuelta a Oviedo, sin bajarse del autobús. Se centra en un local investigado por la policía en relación con la trata de personas y la esclavitud sexual femenina, el Models, que se encuentra en el trayecto de regreso. En la configuración del recorrido Cao aplica la frialdad política a la que me refiero en páginas anteriores e intenta alejarse de una visión histórica partidista marcada por intereses ideológicos. No sin razón, el Museo de la Víctima aspira en su conjunto a un análisis “imparcial” de los materiales con los que trabaja. En 2019, Paco Cao presenta un proyecto de investigación relacionado con un futurible Tour de la Víctima Ciudad de Nueva York, como parte de la New York Latin American Art Triennial 2019: Progressive Transition. Supone el primer intento práctico de aproximar distancias en Nueva York para poder desarrollar un tour de la víctima de la ciudad. Se trata de un acto de un único día en el que el público que acude al evento aporta su punto de vista sobre el concepto de “víctima”. Tiene lugar en ChaShaMa Space for Artist de Manhattan⁹²². En la actualidad Paco Cao está negociando con el espacio neoyorquino White Box la posibilidad de desarrollar un Tour de la Víctima de Harlem. 6.11. Gabinete psico-ligüístico-retro-futurista, 2012/2014 Cuando me convierto en directora del Mart de Rovereto en 2012 pienso de inmediato en invitar a Paco Cao, con el fin de poner en práctica un proyecto que dinamice la vida social de la localidad a través del arte. Fruto de la invitación, en octubre de 2012 Paco Cao pone en marcha el Gabinete psico-lingüístico-retro-futurista. La interrelación de los términos que dan nombre al gabinete permite establecer asociaciones inusuales que cimentan la creación de distintas actividades, paralelas y autónomas, aunque complementarias: “El Gabinete PLRF combina el rigor intelectual con actividades hedonistas, al tiempo que abraza lo que se ha dado en llamar alta y baja cultura, además de la museografía tradicional y el mundo del entretenimiento, entre otras cosas”⁹²³. El Gabinete PLRF supone una plataforma de producción que recoge varios formatos: establecimiento de una oficina de gestión y seguimiento abierta al público, exposición Riposo Eterno, instalación Invertito, servicios de ⁹²² Concretamente en el espacio que la organización posee en 266 W 37th St, New York, NY ⁹²³ Texto de promoción utilizado en distintas ocasiones a lo largo de 2012-2014 716 coctelería y cocina psicológica, sesiones de futurología en forma de lecturas de cartas, proyección de la película El veneno del baile y debate sobre la misma, así como la serie de autorretratos psico-lingüístico-retro-futuristas y la página web dedicada proyecto. Aunque el programa incluye iniciativas añadidas, estas no pueden ser puestas en práctica una vez que abandono la dirección del museo. Los resultados son extraordinarios. Las distintas actividades se celebran en tres ubicaciones distintas: el Mart, la Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero y el Gran Hotel Lido Palace de Riva del Garda. El impacto en la localidad de Rovereto y en la vecina Riva del Garda desde el punto de vista de la estética relacional es contundente. La participación del público es tal que cambia de forma radical la dinámica de visitas a la Casa d’Arte Futurista Fortunado Depero —parte del Mart— y establece lazos comunicativos inéditos con la comunidad. Muchos vecinos, una vez que Cao deja de ofrecer sus servicios, siguen acudiendo en busca del artista, algo que no había sucedido hasta la fecha ni sucederá durante mi dirección del centro. 6.11.1. Invertito en La magnifica ossessione, 2012-2014 En el nuevo edificio del Mart (ampliación Cosenza) y como parte del proyecto expositivo que supone mi intervención de partida en el museo –La magnifica ossesione⁹²⁴–, Paco Cao exhibe una instalación de gran formato titulada Invertito. Dicha instalación consiste en una composición de catorce obras originales de los siglos XVIII y XIX, pertenecientes a la propia colección del Mart e instaladas con la superficie pintada mirando a la pared. Junto a ellas se disponen –a modo de imagen reflejada en un espejo– sus reproducciones fotográficas exactas en alta definición con el lienzo ilustrado mirando hacia el espectador⁹²⁵. John Gayer analiza la obra Invertito en un ensayo reciente⁹²⁶. La considera una de las inclusiones más excepcionales expuestas en La magnifica ossesione. El texto la sitúa en paralelo con otros proyectos contemporáneos movidos por nociones colindantes, como en los casos de Lucio Fontana, Gregor Schneider, ⁹²⁴ La magnifica ossesione tiene lugar entre el 26 de octubre de 2012 y el 16 de febrero de 2014. ⁹²⁵ Variación de la descripción que ofrece el artista en su página web http://www.pacocao.es/ gabinete-plrf.html ⁹²⁶ John Gayer, “Paintings Deficient of Paint: Merging History, Conservation-Restoration and Contemporary Art in the Verso”, INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art), Member Document, 25 de mayo de 2020. https://www.incca.org/system/files/field_attachments/j_gayer_paintingsdeficientofpaint_versos.pdf 717 Gerad Byrne, Merlin James, Anne Koskinen, Antti Oikarinen, Vik Muniz, Dora Longo Bahia y, en conjunto, la exposición Picture Gallery in Transformation: Women in Front, 2019⁹²⁷, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). También se ocupa del análisis de artistas históricos como Diego Velázquez, Pieter Jacobsz Codde, Cornelis Gijsbrechts, François Bunel el joven, Adrian de Lelie, Giuseppe Castiglione, Gustave Courbet, Cornelius Krieghoff, Rembrandt Hermansz Van Rijn y E. Hiernault. Gayer se pregunta sobre la reacción de los espectadores, “¿Se sorprendieron o se decepcionaron?, ¿Lo encontraron confuso?, ¿Alguien vio humor en la exposición?”; para a continuación observar: El significado de la instalación depende de lo que revele a los espectadores… Las circunstancias mostraron a los espectadores la presencia de suciedad, manchas, grietas oscurecidas, viejos parches rodeados de restos de adhesivo, restos de etiquetas, inscripciones, revestimientos de tiras… Mientras que el lado izquierdo revela el rostro que nunca se exhibe, el lado derecho eleva las reproducciones fotográficas a la categoría de arte… Aunque no fue diseñado intencionalmente para ser un juego, la exploración de la obra implicó un proceso de determinación de lo que puede haber estado oculto y lo que puede haber sido revelado. Esta fue una forma de animar a los espectadores a reflexionar sobre las complejidades de la instalación⁹²⁸. 6.11.2. Casa d Árte Futurista Fortunato Depero: oficina de gestión, 2012-2014 El 13 de octubre de 2012, Paco Cao instala y pone en marcha en la Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero la oficina de gestión del Gabinete SLRF, desde la que se coordinan las distintas actividades del mismo y cuya programación se extiende hasta 2014. La oficina está abierta al público; toda una declaración de intenciones en consonancia con el deseo habitual del artista de compartir sus procedimientos artísticos a pecho descubierto. El edificio alberga el único museo dedicado al Futurismo en Italia y ocupa el espacio que en su día acogió el estudio de Depero. El centro está consagrado a mostrar el trabajo del artista en sus distintos frentes: pintura, escultura, tapices, escenografía, ilustración, cartelería y diseño industrial, sin olvidar el diseño de muebles y de vestuario. Cao se siente cómodo en el contexto creativo de un autor que se había inclinado por explorar una práctica estética en formatos hasta entonces ignorados por la mayor parte de los artistas. La relación de Depero ⁹²⁷ International Women’s Day (8 March) intervention ⁹²⁸ Gayer, “Paintings Deficient of Paint…”, art. cit., 2020 718 con el Fascismo, al igual que sucede con el resto de miembros del movimiento Futurista, es valorada como un componente histórico más, sin reparar en el tema específicamente. 6.11.3. Eternal Rest: Servicios de futurología, 2012-2013 El año anterior Paco Cao había participado en una exposición muy singular celebrada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donde había presentado tres de los retratos de la serie Doń t Touch The White Woman gracias a una invitación cursada por Art-Amalgamated⁹²⁹, galería de reciente creación que contaba con un espacio expositivo muy modesto en Chelsea. Cuando me puse en contacto con Paco para invitarle a trabajar en el Mart, Cao llevaba varios meses inmerso en un nuevo proyecto expositivo para la mencionada galería neoyorquina. Se trataba de la segunda participación del artista en un espacio comercial desde 2006: una iniciativa con proyección performática, Eternal Rest, cuya inauguración se había programado para el 30 de octubre de 2012⁹³⁰. La página web del proyecto presenta la obra de la siguiente manera: El punto de partida del proyecto Descanso eterno consiste en un juego de cartas para predecir el futuro, inspiradas en Michael Jackson, Amy Winehouse, Whitney Houston y Kurt Cobain. Gracias a la fusión de los rasgos fisonómicos de los ídolos musicales mencionados con retratos de maestros europeos de entre los siglos XV y XIX, el artista establece un vínculo entre pasado, presente y futuro⁹³¹. Haciendo uso de dicho juego de cartas, Paco Cao ofrece lecturas individualizadas con el fin de clarificar asuntos fundamentales del usuario y predecir su futuro. La estrecha relación entre arte, simbolismo y pensamiento mágico ha alimentado la energía creativa y espiritual de la humanidad durante siglos. El uso de dicha energía es la base fundamental de la metodología propia del proyecto Descanso eterno⁹³². ⁹²⁹ Facets of the Figure es el título de la exposición en la que participa. Se trata de una muestra que dura un solo día –12 de septiembre de 2011– y está enmarcada en un entorno celebratorio y festivo en el vestíbulo del museo y la sala del templo egipcio, como parte de la Annual Global Investment Conference de Rodman&Renshaw. Además de Cao, participan Alexander Melamid, Andrés Serrano, Anya Rubin, Beata Drozd, David Kramer, Joseph Wolf Grazi, Mikel Glass, Rina Banjerlee, Xiawei Chen, Gennadi Kirichanski, Aitor Lajarín y Amir Baradan, siendo curator Gary Krimershmoys ⁹³⁰ El huracán Sandy imposibilita la inauguración. La exposición tiene lugar entre el 6 y el 10 de noviembre de 2012, pero también se expone en OUT NYC entre el 16 y el 28 de noviembre y en Untitled Art Fair de Miami del 5 al 9 de diciembre del mismo año. ⁹³¹ Se trata de un juego de 40 cartas —número inspirado por la baraja española— a modo de “tarot” o juego de cartas adivinatorias ⁹³² http://www.pacocao.es/descanso-eterno.html 719 El rito que arropa las lecturas adquiere al comienzo un tono teatral y excesivo. Cao invoca, de forma histriónica y voz en grito, a Hermes Trismegistus, una de las figuras pseudohistóricas asociadas al ocultismo y a a la “subcultura” que este fenómeno genera. La invocación cumple su función gracias a su fuerza dramática, pero como contrapartida, Paco Cao compromete su imagen de artista, convertido en un histrión. Da la sensación de que Cao no quiere renunciar al impacto que crea en el espectador, pero que, al mismo tiempo, se autoparodia. Gracias a la puesta en marcha del Gabinete PLRF, el proyecto Descanso Eterno –Eterno Riposo en italiano– es exhibido en Rovereto justo antes de su presentación en Nueva York. El artista, al implicarse con la colección del Mart, incluye cuatro retratos de la colección del museo como base de cuatro de las ilustraciones que componen la baraja. Las cuatro obras originales, propiedad del Mart, son expuestas al lado de cuatro reproducciones digitales de las ilustraciones que las usan como punto de partida. Este es el formato y contenido de la exposición Riposo Eterno, concebida para Casa Depero y celebrada en la planta baja del edificio. Las dimensiones de las cuatro ilustraciones se corresponden exactamente con las medidas de los originales. En exposiciones posteriores del proyecto en Nueva York, Miami y Puebla (México), el artista presenta la colección completa de cuarenta ilustraciones, pero sin la compañía de ningún original. Además incluye una instalación compuesta de objetos diversos entre los que resalta una lona pintada y un neón con el texto Eternal Rest⁹³³. En este sentido, Riposo Eterno supone un desvío interesante en relación con la idea original, ya que esta exposición implica una teatralización del original y su doble. De forma paralela a la exposición Riposo Eterno en la Casa d Árte Futurista Fortunato Depero, Cao celebra lecturas de cartas basadas en la baraja Eternal Rest y ofrece servicios de coctelería psicológica específicamente pensados para el gabinete. En parte de la producción, el artista abraza el hedonismo al tiempo que pone la lupa sobre el “pensamiento mágico” y sus múltiples costuras: Pensamiento mágico, fetichismo y zonas limítrofes se abrazan sin complejos en una idea que, tal y como explica Paco Cao, combina ‘alta’ y ‘baja’ cultura, al tiempo que supone un comentario sobre el mundo del entretenimiento contemporáneo y el papel que la superstición, al igual que la fe, tiene en la actualidad. ‘No pretende desafiar el pensamiento científico que gobierna nuestras vidas –puesto que supondría un intento inútil– ni cuestionar la racionalidad que define la condición humana. No ⁹³³ La exposición de la colección de ilustraciones, tanto en Nueva York, como en Miami y Puebla (México), se ve arropada por una instalación que incorpora elementos escultóricos. 720 obstante, ofrece una reivindicación de la palabra y de la imagen como agentes aliados de la creación y de la fantasía, tan intrínsecas a la condición humana como la razón’… El artista, añade Paco Cao, ‘no trabaja con hechos certificables, sino con un proceso comunicativo en el que el espectador se aventura a seguir el dictado de sus creencias y necesidades. De este modo, independientemente de los resultados, un hecho cierto tiene lugar durante el proceso: el encuentro se produce a través de la seducción y el diálogo’⁹³⁴. Cao ha manifestado en alguna ocasión que ‘cuanto más se acerca al pensamiento mágico más reafirma su racionalidad’⁹³⁵. 6.11.4. Servicios de coctelería psicológica: del Mart al MoMA y estribaciones, 2012-En curso Como se acaba de señalar, Cao ofrece por primera vez servicios de coctelería psicológica en Casa Depero de forma paralela a la exposición Riposo eterno y a las sesiones de futurología (lecturas de cartas). De este modo, la Casa d’Arte Futurista Fortunato Depero alberga tres actividades que tienen lugar de forma paralela en un espacio común. La interacción entre público, contexto y artista es permamente. La idea de ofrecer servicios de coctelería psicológica surge de forma espontánea nada más visitar el museo y comprobar que el mismo tiene un pequeño bar cerrado⁹³⁶. Paco Cao decide reabrirlo, aunque sea provisionalmente, en colaboración con un empresario local, Walter Bonaventura, que regenta el negocio Locó s Bar, ubicado no muy lejos de Casa Depero. Los servicios de coctelería psicológica se rigen por una consigna sencilla, en vez de solicitar cócteles partiendo de un menú, el artista ofrece un cuestionario y crea una receta específica para cada cliente dependiendo de sus respuestas. Paco Cao propone rebasar el entorno de Rovereto y lo consigue gracias a una colaboración con el hotel Gran Lido Palace –ubicado en la vecina localidad de Riva del Garda– para explorar los servicios de coctelería y cocina psicológica. ⁹³⁴ Pilar Rubiera, “Paco Cao lleva a Miami su ‘Descanso eterno’”, La Nueva España (Suplemento de cultura), 24 de diciembre de 2012, pp. 4-5. Parte de las respuestas a esta entrevista son utilizadas en la nota de prensa enviada a los medios mexicanos de Puebla con motivo de la presentación de Descanso eterno en dicha ciudad. De este modo, el contenido de la noticia española coincide en buena medida con lo publicado en “Paco Cao ofrece una reflexión sobre el papel de la supersticción y el espectáculo”, artículo firmado por Paula Carrizosa en La Jornada de Oriente el 19 de mayo de 2013. ⁹³⁵ Por ejemplo, en un correo electrónico que me envía el 14 de octubre de 2013. ⁹³⁶ Uno de los motivos decorativos del bar es la botella de soda creada por Depero para Campari en 1930. 721 Así, durante una velada el hotel recibe a sus invitados con el propósito de que participen en lecturas de cartas y asistan tanto a una sesión de coctelería como a una cena servida bajo la consigna de la mencionada cocina psicológica⁹³⁷. Al cabo de un tiempo, los servicios de coctelería psicológica son explorados en otros contextos, como es el caso del MUSAC de León (España)⁹³⁸, el hotel Cielo de Puebla (México)⁹³⁹, así como el MoMA de Nueva York (USA), circunstancia que genera nuevas vías de investigación. Por ejemplo, en el MoMA el proyecto conoce una evolución importante: si bien los principios fundamentales del mismo se mantienen intactos, es decir, se ofrecen servicios de coctelería a partir de un cuestionario, este experimenta una significativa modificación, pasando a incluir ahora imágenes de las propias obras de la colección del museo. El desarrollo de la iniciativa en el MoMA se realiza como parte del programa educativo y de las actividades dirigidas a adultos, donde cada servicio ofrecido toma la apariencia de una clase con un formato singular y sofisticado. El artista recibe a los participantes en las salas dedicadas a las vanguardias históricas vestido de época con el fin de introducir la velada con una visita guiada que hace hincapié en la importancia del hedonismo, la ingesta de alcohol y los bares y clubes nocturnos en el proceso de creación artística. La primera parte del itinerario repara, por ejemplo, en Van Gogh. Acto seguido, el artista se cambia de ropa por segunda vez y aparece con un atavío también de época (1900- 1920), que añade un componente singular de cara a ofrecer una reflexión sobre las Señoritas de Avignon o la Copa de absenta de Picasso. Un tercer cambio de vestuario, que nos sitúa en torno a 1920-1930, sirve para cerrar la visita guiada, abordando, entre otras, las figuras de Luis Buñuel, Dalí y Marcel Duchamp. Hoy en día esta exploración –con un carácter marcadamente lineal desde el punto de vista histórico– no podría ser puesta en práctica dada la nueva distribución de las obras establecida por el MoMA en 2019. Una vez concluido el tour los participantes se dirigen al bar. El artista les recibe –tras haber cambiado de ropa por última vez– enfundado en un mono de paracaidista que utiliza como vestimenta distintiva del Gabinete PLRF. En el bar, Cao ofrece una conferencia en torno a la historia del cóctel y su relación con el arte. ⁹³⁷ Dada la complejidad de la tarea, los servicios de cocina psicológica no pueden ser desarrollados tal y como Cao desea –asociados a las respuestas del cuestionario–. Paco Cao se limita a intervenir visualmente en el menú de la cena —casi a título testimonial— ligando los distintos platos servidos con los personajes que protagonizan el juego de barajas Eternal Rest. ⁹³⁸ Sesión de coctelería psicológica celebrada el 20 de octubre de 2013. ⁹³⁹ Sesión de coctelería psicológica celebrada el 18 de abril de 2013. 722 Finalmente, los participantes rellenan el cuestionario y en función de los resultados, Cao crea una receta específica para cada uno de ellos. Paco empieza a recibir los cuestionarios colocado en una esquina de la barra y, tras dialogar con dos cocteleros que están al otro lado de la misma, prescribe el combinado de cada cliente. La brevedad que exige la decisión y preparación del cóctel para no tener al público esperando demasiado, genera una gran presión. Mientras tanto y dado que las actividades se suceden a un ritmo apretado, Cao realiza juegos visuales a modo de “acertijos” partiendo de obras de Picasso, Leger y Balthus, lo que le permite “distraer” a los participantes al tiempo que se continúa el diálogo previamente establecido con la colección del MoMA. La respuesta pública y mediática es inmediata. Pocos minutos después de ofrecerse los servicios de coctelería en la página web del MoMA las plazas se agotan. El MoMA programa por aclamación pública una sesión extra. El departamento de desarrollo del museo también dispone un servicio de coctelería psicológica como regalo de cortesía dirigido a jóvenes patronos. Así, Eve Turow afirma con rotundidad: Paco Cao es uno de los creadores de cócteles más solicitados del mundo. Sin embargo, en realidad, no hace cócteles, sino que los conceptualiza. Con sus ‘Servicios de Coctelería Psicológica’, Cao ha recorrido el mundo –España, México, Italia– ofreciendo libaciones en museos y hoteles inspiradas en la respuesta de la audiencia. Cao es mucho más que un ‘bespoke mixologist’. Artista venerado, se nutre de proyectos interactivos, tomando la participación del público, el azar y la inspiración exterior para realizar exposiciones extravagantes y a menudo provocativas⁹⁴⁰. Como sucede con otros proyectos, el Daily News situa esta iniciativa en un contexto mainstream que erosiona, una vez más, su propia naturaleza, pero que, simultáneamente, promociona su negocio de forma indirecta, al publicar la noticia de la actividad tanto en su edición impresa como en la digital⁹⁴¹. El éxito del proyecto del MoMA propicia contratos privados, así como otras fórmulas adaptadas a cada nueva situación. Por ejemplo, Paco Cao colabora con un espacio de Brooklyn dedicado a residencias artísticas –Residency Unlimited–, creando un único cóctel que recrea el perfil programático de la organización y ⁹⁴⁰ Eve Turow. “Paco Cao Creates Interactive Art in a Cocktail”, The Village Voice, 17 de enero de 2014, https://www.villagevoice.com/2014/01/17/paco-cao-creates-interactive-art-in-a-cocktail/ ⁹⁴¹ Justin Rocket Silverman, “What kind of cocktail is perfect for you? Just take artist Paco Cao ś psychological test”, Daily News, 16 de marzo de 2014, https://www.nydailynews.com/life-style/eats/ mixed-drink-psych-test-article-1.1713885 723 que se inspira en el edificio que la alberga, una antigua iglesia. Cao concibe así el cóctel Communion Unlimited, un combinado que se compone de ingredientes relacionados con la tradición judeo-cristiana (zumo de manzana, vino y brandy – que no deja de ser un derivado del vino– y una gota de absenta) y que se presenta servido en una copa ceremonial judía acompañado de una hostia no consagrada. Cao también colabora en estos momentos con Prym Rum⁹⁴², una marca de ron radicada en Nueva York. Para esta nueva sesión de coctelería psicológica, Cao diseña un cuestionario basado en una iconografía propia que crea para la ocasión de acuerdo con los propietarios de la compañía. Otra novedad es que ahora no se elabora un cóctel específico para cada cliente, sino que se ofrecen cuatro tipos distintos para cuatro perfiles psicológicos bien diferenciados. En función de las respuestas al cuestionario, se hace encajar a cada asistente en uno de ellos, dando de este modo un nuevo giro a la dinámica de los servicios de coctelería psicológica. En 2019 con motivo de su exposición Attribution, presentada en el Leslie- Lohman Museum de Nueva York, Cao celebra otra sesión de coctelería psicológica, cuyo cuestionario está inspirado en las obras que conforman la muestra. Este proyecto se inserta en una modalidad de exploración artística del universo de la comida y la bebida que sitúa a Paco Cao en una senda por la que camina paralelamente a artistas como Erik Beltrán, Nicolás Dumit-Estévez, Rirkrit Tiravanija, Vanessa Beecroft o Tobias Rehberger. 6.12. Harlem Hidden History, 2014-En Curso En 2014, una vez que el Gabinete PLRF cesa sus actividades en Italia, Paco Cao emprende un nuevo proyecto –aún en curso– en la Harlem School of the Arts de Nueva York. La iniciativa se titula Harlem Hidden History y supone una indagación en la explosión cultural acaecida en dicho barrio neoyorquino —así como en otros ámbitos con incidencia de culturas negras africanas— durante la década de 1920 a consecuencia de la Gran Migración de entre siglos. El proyecto, dirigido principalmente a un grupo de alumnos de artes visuales cuyas edades oscilan entre los doce y los diecisiete años, utiliza como formato de partida un taller de artista que, a lo largo de dos semestres, se ramifica en forma de clases de historia, sesiones fotográficas, producción gráfica, pictórica y escultórica, así como visitas a museos, exposiciones, y bibliotecas⁹⁴³. ⁹⁴² Celebrado en Loui and Chan, 303 Broome Street, NYC, el martes 19 de agosto de 2014 ⁹⁴³ Incluyendo el Shomburg Center for Research on Black Culture de la Biblioteca Pública de Nueva York 724 El proyecto adquiere una dimensión pública mediante dos presentaciones, la última de las cuales consiste en una representación (con elementos del teatro musical) protagonizada por estudiantes y dirigida por Paco Cao⁹⁴⁴. La interacción del artista con los estudiantes —y sus familiares— es muy fluida, lo que genera una alegre predisposición a la colaboración en el proyecto. El artista también solicita la participación de estudiantes de otras disciplinas y de otros profesores del centro, puesto que se trata de una escuela donde confluyen varias disciplinas artísticas que Paco Cao pretende poner en juego de forma simultánea. Harlem Hidden History guarda relaciones de vecindad con El veneno del baile, pero incorpora nuevas preocupaciones, como la historia de la negritud en España y su imperio en relación con señaladas figuras del Harlem Renaissance, véase Arthur Shomburg y Langston Hughes. A partir de 2010 Paco Cao experimenta un interés creciente por Juan Latino, hijo de esclavos africanos que fue célebre en el siglo XVI español por su labor didáctica, literaria y musical. Con motivo de la concesión de un premio a la investigación artística por parte de Smithsonian⁹⁴⁵, Paco Cao se establece un mes en Washington para acudir diariamente a la National Portrait Gallery, donde es guiado por Taína Caragol, su tutora, a fin de seguir investigando en asuntos relacionados con el proyecto. Aquí Harlem Hidden History empieza a explorar los caminos de la novela gráfica. El artista toma fotografías de forma compulsiva y logra que varias personas que trabajan en la NPG posen y/o actúen en pequeñas secuencias con una acción improvisada. Desde entonces y hasta la fecha, Cao continúa desarrollando esta iniciativa. Entre febrero y abril de 2016, Paco Cao expone la muestra Renacimiento Negro en el Centro Cultural de España en Santo Domingo (República Dominicana). Se trata de un proyecto expositivo que cuenta con una sección didáctica dedicada a presentar hechos históricos relacionados con el “Renacimiento de Harlem”, además de otra sección consistente en una instalación fotográfica y una pintura mural de gran formato. En mayo del mismo año viaja a Sevilla y Granada bajo los auspicios de Art Matters⁹⁴⁶, con la intención de indagar en la historia de la negritud en España. Si bien solicita colaborar con varias instituciones españolas, solo consigue ser recibido por el catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Sevilla, Alfredo J. Morales, y tener acceso tanto al archivo de la Hermandad de ⁹⁴⁴ La obra Harlem Hidden History se presenta el 30 de mayo de 2015 en el teatro de la Harlem School of the Arts. ⁹⁴⁵ Cao recibe una Smithsonian Artist Research Fellowship en 2015, beca que disfruta del 6 de julio al 5 de agosto de aquel mismo año. ⁹⁴⁶ Con el fin de apoyar el proyecto Harlem Hidden History, la organización neoyorquina Art Matters le otorga una ayuda a la creación a finales de 2015. 725 los Negros, como a la comunidad asociada a ella⁹⁴⁷. Sin embargo, en Granada no logra ver a Aurelia Martín Casares, autora de un libro sobre Juan Latino, figura fundamental para conocer la historia de la negritud en España. No obstante, en los meses posteriores mantienen correspondencia epistolar. Harlem Hidden History también es explorado en la Andrew Freedman Home de El Bronx entre agosto y diciembre de 2016. Paco Cao propone y pone en práctica una residencia informal mediante la cual organiza charlas didácticas sobre personajes señalados de la historia afrodescendiente, sesiones de fotografía y microperformances, utilizando la biblioteca de la mansión como punto de operaciones⁹⁴⁸. 6.13. Saga de concursos de belleza, 2001-2020 Cuando Paco Cao pone en práctica el primer concurso de parecidos en Cerdeña, se encuentra considerando una iniciativa análoga cuyo espacio ideal sería el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. El empeño, dado el alto nivel de la institución, es prácticamente inalcanzable. De este modo, Cao piensa en un contexto museográfico más asequible. Entre noviembre de 2001 y enero de 2002, Cao formaliza un proyecto con el fin de donarlo y ponerlo en práctica en el Museo de Bellas Artes de Asturias. La propuesta de trabajo parte de su colección de retratos con el propósito de organizar un concurso de belleza entre ellos. La proclamación de los vencedores depende de una votación pública semejante a la de las elecciones políticas que convierte a los visitantes en jurado. Se trata de una línea de trabajo que discurre de forma paralela a la saga de concursos de parecido presentada en páginas precedentes. Ambas surgen prácticamente a la vez, si bien el concurso de belleza es descrito con cierta posterioridad. En la propuesta enviada al museo asturiano⁹⁴⁹ quedan fijadas prácticamente las mismas pautas de acción que servirán para desarrollar el proyecto en la Galleria ⁹⁴⁷ Uno de los hallazgos más felices es la entrevista a María Lugo, hija de padre cubano, Juan Gilberto Lugo Machín, a su vez hermano de Antonio Machín, célebre cantante de boleros. ⁹⁴⁸ Entre otras activiades, Paco Cao organiza una sesión fotográfica para crear la obra Trial and Execution of a Book. El protagonista de la acción –Arnaldo Morales— corta por la mitad el volumen The Homosexual in America con una sierra mecánica (21 de noviembre de 2016). Con anterioridad, también fotografía al director de la institucion, Walter Puryear, como parte de la acción Prayer for a Dead Book (11 de agosto de 2016). Cao organiza igualmente un evento en el que intervienen Laura Lona, Pablo Helguera y Dannielle Tageder; una suerte de ritual “ocultista” –The Cult of the Phoenix– que celebra el cumpleaños de Danielle (12 de Julio de 2016). ⁹⁴⁹ Remitida vía fax desde Brooklyn, NY el 21 de enero de 2002. 726 Nazionale d Árte Moderno e Contemporaneo de Roma entre 2016 y 2017. El Museo de Bellas Artes de Asturias rechaza la donación y la iniciativa queda en el aire. No obstante, entre 2002 y 2006, el artista sigue buscando un cauce por donde poder desarrollar su proyecto y envía propuestas a distintos museos e instituciones, entre los que se encuentran el Cabildo de Canarias, El Museo del Barrio, El Museo de Bellas Artes de Murcia, el Museo de Bellas Artes de Santander y el Philadelphia Museum of Art. En el último caso, solo una inoportuna conjunción de factores adversos impidió el desarrollo de la propuesta⁹⁵⁰. Es entonces cuando, con motivo de la segunda edición de Fotografia: Festival Internazionale di Roma (2004), solicito nuevamente la colaboración de Paco. El artista me sugiere su propuesta de un concurso de belleza entre retratos adaptado al contexto del festival romano⁹⁵¹. Aunque Cao ya me había presentado esta iniciativa en 2002, tanto el artista como yo misma habíamos comprobado que el MAN no era el lugar adecuado para su desarrollo, no solo por la proximidad en el tiempo de su proyecto Ignoto, sino, sobre todo, porque la colección del museo, debido a su reciente constitución, no contaba en ese momento con un fondo de retratos de peso. Aunque defiendo su participación en el festival de fotografía romano, finalmente la intervención es descartada. A su vez, el programa del Gabinete psico-lingüístico-retro-futurista había previsto un concurso de belleza entre los retratos de la colección del Mart que también había quedado suspendido tras mi marcha del museo. 6.13.1. Concurso de belleza. Museo de Bellas Artes de Asturias, 2014 En octubre de 2014, Cao consigue poner en práctica la idea del concurso de belleza en el espacio al que dirigió su primera propuesta escrita en 2001: el Museo de Bellas Artes de Asturias. La colección del museo se acomoda muy bien al proyecto por contar con una magnífica colección de retratos expuestos que abarca desde el siglo XVI al siglo XX. La iniciativa se desarrolla de forma modesta en el marco de la Noche Blanca de Oviedo⁹⁵². En este caso el concurso tiene lugar un único día; la votación pública está abierta durante tres horas y ha de ser presencial, debiéndose introducir el voto en una urna. La participación es masiva. La premura de tiempo para poder recontar las papeletas y nombrar al ⁹⁵⁰ La galerista Claire Oliver hizo envío del proyecto al museo y le mandó un correo electrónico a Paco Cao, fechado el 17 de septiembre de 2003, precisando lo siguiente: “están muy impresionados con la idea. Creen que encajan tal y como discutimos… La tragedia es que han perdido en los últimos dos meses tanto al conservador de arte contemporáneo como al conservador de estudios museísticos, ¡con los que habrías estado trabajando!... Parece que sucederá, pero tal vez en un año”. ⁹⁵¹ Correo electrónico entre Paco Cao y Cristiana Collu enviado el 24 de febrero de 2004 ⁹⁵² Programa cultural que desarrolla multitud de actividades en distintas partes de la ciudad de Oviedo. 727 ganador y a la ganadora es tal que hay que hacer uso de una báscula de precisión para pesar los votos en vez de contarlos. El cómputo definitivo se realiza una vez que se nombra a los ganadores. El acto de coronación de los vencedores se efectúa a puerta cerrada ante las cámaras que documentan el momento. El museo prefiere evitar las cartelas que acreditan el triunfo de Miss y Míster Museo de Bellas Artes de Asturias y las retira en cuanto termina el acto privado de premiación. Esta experiencia deja el camino abierto a una exploración de mayor intensidad que yo misma propicio dos años más tarde desde la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma. 6.13.2. Museum Beauty Contest - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, 2016-2017-En curso En el contexto genérico de Time Is Out of Joint decido poner en marcha el concurso de belleza de Paco Cao. Pienso en Cao teniendo en cuenta no solo proyectos anteriores en los que trabaja con obras de la colección de un museo, sino también por la cercanía estética que me une a los planteamientos del artista, a quien llamaría siempre que lo encontrase oportuno en el marco de mi trabajo. No es una colaboración estrictamente casual. Estoy poniendo a prueba un pacto mutuo, que se hace consciente con el paso de los años; una forma de seguimiento e intervención en el trabajo del artista. Estoy investigando este tipo de relación con un autor que plantea exploraciones con inteligencia, raciocinio e intuición obteniendo resultados inesperados. Cao es un creador que utiliza el fondo artístico del museo y el museo mismo como material de construcción de su obra. Y es que en palabras de Deborah Cullen: …con un espíritu burlón, Cao aprovecha los museos, sus colecciones y sus estrategias de marketing y difusión como su medio. Plantea preguntas al tiempo que nos conduce por viajes divertidos, primorosamente elaborados. Su comprensión y utilización de los procesos museológicos y estéticos es crucial para su trabajo, así como lo es la comprensión de las campañas publicitarias… que acompañan a cada proyecto… Cao juega con algunos de los sistemas y estructuras que aceptamos fácilmente, provocando nuestro examen de los mismos… apela a nuestra bancarrota imaginativa y saca a relucir suavemente algunas de las feas contradicciones de nuestra sociedad, al tiempo que respeta y valora los procesos culturales que pone bajo su microscopio... Cao está fascinado con los fondos de los museos y la museología, y disfruta investigando y usando la forma y función del propio museo como materias primas⁹⁵³. ⁹⁵³ Deborah Cullen, “Paco Cao and The Language of the Museum”, en Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d Árte Moderna e Contemporanea de Roma, en curso de publicación (texto original fechado el 2 de mayo de 2020; la traducción del inglés al español es mía) 728 Las estructuras manejadas por Cao son adaptables a múltiples contextos, sin necesidad de prescindir de sus referencias, que, por el contrario, incorpora e integra. Todo es algo más que la suma de las partes. En mayo de 2016, unos meses después de incorporarme a la Galleria Nazionale, invito a Paco Cao a viajar a Roma con el fin de desarrollar el concurso de belleza. Por estas fechas el artista ya baraja un título genérico en inglés: Museum Beauty Contest. La espera ha sido larga, pero en las condiciones actuales me encuentro en disposición de ofrecer un marco de trabajo donde el artista pueda profundizar en la idea y los conceptos que soportan el proyecto en su versión más amplia⁹⁵⁴. La producción del mismo es intrincada y laboriosa hasta tal punto que la Galleria Nazionale busca y encuentra colaboradores externos que permitan explorar el proyecto a fondo. La American Gallery de Roma se hace cargo de las dos primeras estancias del artista en la ciudad, a modo de “residente invitado” alojado en Villa Aurelia⁹⁵⁵. La colaboración se produce a cambio del préstamo de una obra de Marcel Duchamp que la academia había solicitado para la exposición Studio System⁹⁵⁶. La participación en el concurso “Tú sí que vales” de Canale 5 también debería ser considerada como una fórmula de colaboración, porque contribuye al crecimiento del proyecto en forma de publicidad indirecta y en términos económicos⁹⁵⁷. La beca concedida por la Fundazione Banca Nazionale delle Comunicazione refuerza enormemente la producción⁹⁵⁸, del mismo modo que lo hace la contribución del empresario Lorenzo Basseti, que se implica en las dos últimas fases del proyecto. Paco Cao redacta un texto para la publicación dedicada a Time Is Out Of Joint en el que repasa la naturaleza del concurso y ofrece claves para entender su punto de vista al respecto⁹⁵⁹. Presento este pasaje para brindar una perspectiva cercana a las descripciones y consideraciones del artista, puesto que es la primera vez desde el proyecto Rent-a-Body que Cao escribe una relación tan minuciosa y precisa, con detalles valiosos sobre la experiencia tal y como es percibida por su ⁹⁵⁴ En los distintos proyectos del concurso de belleza que Cao envía a lo largo de los años se advierte cómo la idea original adquiere pronto dos versiones: una abreviada, expandida la otra. ⁹⁵⁵ Mayo y octubre de 2019 ⁹⁵⁶ Celebrada en la sala de exposiciones de la American Academy de Roma entre el 19 de mayo y el 3 de julio de 2006, cuenta con una obra clave que abre la exposición y es parte de la colección de la GN: la “ventana” de Duchamp —titulada Fresh Widow, 1920— abre la puerta a la colaboración entre la GN y la AAR. ⁹⁵⁷ El artista percibe honorarios por su participación en el concurso televisivo de Canale 5 como condición contractual gestionada desde la GN. ⁹⁵⁸ Obtenida tras participar en la convocatoria pública de la institución. ⁹⁵⁹ Paco Cao, “Museum Beauty Contest”, en Time Is Out Of Joint, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2018, pp. 584-589. Aunque la publicación es en italiano utilizo la versión original escrita por Paco Cao en español, fechada en Nueva York el 12 de febrero de 2018. 729 autor. El ritmo que marca el relato del artista conocerá ciertos requiebros con la intercalación de notas críticas sobre el proyecto a cargo de otras voces: Vivimos asediados por una miríada de concursos. Nuestra civilización está marcada a fuego por la competición, el éxito y la fama. (…) Los concursos de belleza, al igual que las competiciones deportivas, están al servicio de un mercado multimillonario guiado por oscuros intereses. En países como EE. UU. dichos certámenes alcanzan dimensiones ‘épicas’; son grandes negocios que instalan en el inconsciente colectivo determinadas formas de ver el mundo, con frecuencia degradantes. Siguiendo la senda estadounidense, en Italia, durante el periodo berlusconiano, dichos eventos gozan de un auge extraordinario, utilizando a la mujer como juguete erótico al servicio del hombre; una forma de dominación que repara fundamentalmente en lo zoológico. Ante estas circunstancias, la organización de un concurso de belleza en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, cuyo edificio está coronado por alegorías de la fama, se presenta como una oportunidad para recodificar en el contexto del arte histórico las estructuras comunicativas mencionadas, citando de soslayo un legado cultural milenario. En el casamiento de Peleo y Tetis, Éride — diosa de la discordia— arroja una manzana con la inscripción ‘para la más bella’, dando lugar a un primigenio ‘concurso de belleza’ entre Afrodita, Atenea y Hera, que desata la guerra de Troya. Por tanto, la iniciativa abrazada por el museo romano, acodada en una superficialidad aparente y en una banalidad impostada, puede ser más reveladora de lo que parece; asimismo, abre la puerta a la parodia sutil, en sordina, y al escarnio, igualmente velado, sin renunciar al fulgor visual. Siguiendo a Horacio en sus Sátiras, ‘¿qué impide decir la verdad riendo?’. En octubre de 2016 la GNAM lanza las primarias del concurso, dirigido por el autor de estas líneas. Participan en el mismo personajes protagonistas de un grupo de retratos de la colección del museo. Para tal fin, son seleccionados treinta y cinco retratos femeninos y treinta y cinco retratos masculinos, algunos de los cuales raramente son expuestos. El jurado es el público y este ofrece su punto de vista votando, incorporando así un elemento propio de las elecciones políticas. Los candidatos y las candidatas han de ser valorados en función de su aspecto físico, independientemente del estilo o la calidad técnica de las obras. La propuesta se aleja del dogma académico imperante –raptado este por las nociones de estilo, escuelas, características formales y orden cronológico– y repara en la indignidad que supone limitar el acceso a la obra de arte debido a deficiencias culturales. Todo el mundo tiene una opinión sobre la belleza, pero no necesariamente el criterio suficiente para juzgar una creación artística. En la fase inicial —las primarias— el voto solo puede ser emitido a través de internet. El museo habilita un espacio para 730 promocionar el concurso y se lanza una página web diseñada por el impulsor de la iniciativa. En febrero de 2017 dan comienzo las finales. Con tal motivo, todos los retratos participantes son expuestos en la sala de las columnas, a excepción de su Alteza Real Umberto I de Savoya, que niega su presencia por considerar que su rango está por encima del resto de concursantes, y Antonietta Cavallari, la cual entiende que al no disponer de marco está incompleta. En las finales compiten los dieciocho retratos masculinos y los dieciocho retratos femeninos elegidos en las primarias. En esta ocasión el voto puede ser emitido tanto por internet como introduciendo una papeleta en una urna ubicada en el espacio expositivo siguiendo la fórmula tradicional. La participación es masiva. Entre el 20 de febrero y el 25 de marzo, solo el voto presencial consigue sumar 14.505 papeletas. El 27 de marzo se celebra la Gran Final con el fin de proclamar a los vencedores, Miss y Míster Galleria Nazionale de Roma, que disfrutan de su gloria provisional expuestos en un lugar de honor hasta el 2 de mayo de 2017, fecha de la clausura. La organización del concurso de belleza activa la implicación de todos los departamentos de la Galleria Nazionale. El espíritu del proyecto está guiado por un deseo de trabajar con los recursos humanos y materiales del museo de un modo integral. El personal que se ocupa de la vigilancia es consultado inicialmente para seleccionar los retratos participantes. ¿Cómo ignorar el punto de vista de quienes pasan más tiempo al lado de las obras y se ocupan de su salvaguarda? Dicho gesto es, en sí mismo, una declaración de principios, entre otras cosas porque las personas a cargo de la vigilancia afrontan diariamente un trabajo tan necesario como duro, silencioso y escasamente reconocido. La selección cuenta igualmente con la opinión del equipo curatorial, educativo, de conservación, de difusión y de dirección; departamentos que tendrán una participación activa a lo largo del desarrollo de todo el proyecto. El director del concurso sella la selección final basándose en puntos de vista ajenos, así como en criterios propios. Por ejemplo, decide que Minerva y Apolo abran las candidaturas femeninas y masculinas. Las obras participantes se presentan ordenadas cronológicamente en función de la fecha de nacimiento de cada personaje —aunque se trate de seres míticos—, ignorando la fecha de creación de la obra. ¿Porqué elegir a dichas figuras entre el grupo de deidades neoclásicas que conserva el museo? Por ser las más ambiguas sexualmente. Minerva aparece masculinizada y completamente vestida, mientras que Apolo, dado el forzado contrapposto que exagera la torsión de su cintura, se presenta como un hombre feminizado y semidesnudo. Por otro lado, se evita deliberadamente la selección de desnudos femeninos, con la excepción de dos obras realizadas por Man Ray y Duchamp. La primera, por hacer uso de la fotografía, siendo el único retrato que utiliza esta técnica y, la última, por 731 la singularidad de la obra en relación con la producción de su autor. Sin embargo, las candidaturas masculinas incluyen un desnudo integral que muestra los genitales del retratado frontalmente. Los personajes de nombre desconocido son bautizados como María o José —su apellido se corresponde con el título de la obra—, en relación directa con la tradición judeo-cristiana. Este juego de asociaciones ‘subterráneas’ permite construir el ‘metatexto’ del concurso. La convocatoria, ajena al simulacro, replica comportamientos propios del mundo del espectáculo, de la propaganda política y del mercado audiovisual de masas. Se despliega una campaña publicitaria de gran calado (…) Por ello, la directora del museo y el director del concurso no dudan en aceptar la invitación a participar en el programa de mayor audiencia de la televisión italiana del momento, ‘Tú sí que vales’⁹⁶⁰, un talent show al que llegan milagrosamente sin pasar por ningún filtro previo, del mismo modo que no participan en la fase siguiente a pesar de gozar de la aprobación unánime del jurado especializado y del voto favorable del público. Estamos hablando de la presentación de un concurso —que se proclama como obra de arte política— dentro de otro concurso. Habría que preguntarse si todas las declaraciones hechas en el contexto de una campaña publicitaria responden a la verdad o más bien son una forma de agitación que se refugia en lo que la verdad esconde. La participación en el concurso televisivo, en el que yo también intervengo, resulta fundamental para Cao, no solo por los réditos publicitarios que conlleva, sino por la posibilidad de desquiciar lo establecido, de propiciar un cruce real entre la televisión masiva y el mundo del arte, a través de un concurso contenido en otro concurso. Esta asimilación, al igual que sucede con otros proyectos del artista, supone una forma de validación desde un sector muy alejado del museo. La circunstancia, tal y como se desprende del texto de Cao, nos fuerza a reflexionar sobre la naturaleza verdadera o puramente estratégica de la publicidad. La presentación en “Tú sí que vales” desconcierta al jurado, que reacciona rápidamente al entender de lo que se trata, invita al público a participar en directo y celebra su naturaleza democrática. Sigamos con el texto de Cao incluido en Time Is Out Of Joint para revisar otros asuntos: Contrariamente a la postura de la televisión nacional e internacional, la actitud de buena parte de la prensa escrita italiana —en particular la romana— se muestra beligerante en contra de la iniciativa. (…) La cobertura mediática, ya sea ⁹⁶⁰ Emitido por Canale 5, el 19 de noviembre de 2016 732 positiva o negativa, tiene, por encima de todo, un valor publicitario. Cuanto mayor es la oposición de un pequeño grupo de especialistas, más éxito consigue el concurso entre el público general. Pero dicho éxito y la implicación masiva no son el resultado de un deseo de participación democrática que no encuentra cauce en el entorno socio-político; más bien parecen un síntoma o resultado del dogma democrático que nos gobierna y de la fantasía de libertad en la que vivimos. Damos por hecho que votar es bueno en sí mismo, que garantiza el ejercicio del libre albedrío. Es una de las debilidades de nuestro sistema (…) Conviene aclarar que los juicios contrarios aparecidos en las páginas de diversos medios escritos, así como en las redes sociales, resultan tremendamente valiosos, (…) Pretenden que el museo funcione a modo de libro de texto y quede lastrado por un principio de corto recorrido, sin considerar que los museos son entes vivos que evolucionan y revisan su función y relación con el público cíclicamente. Por tratarse de especialistas en la materia, quienes participan de dicho enfrentamiento —una guerra de Troya en pequeña escala— ponen de manifiesto sus prejuicios y su limitada visión del arte. Sorprende que un ejercicio tan sencillo, un cambio de lente tan básico, sirva para desatar semejante catarata de opiniones contrarias. Resulta fascinante comprobar el efecto contagioso que tiene esta deriva, de tal modo que el artista Iginio de Luca se manifiesta frente al museo en respuesta a la participación en el programa ‘Tú sí que vales’ acusando al director de la iniciativa de ‘Telemarketer’, algo que pone de manifiesto su falta de tino, puesto que el concurso promueve simplemente una experiencia, una forma de mediación con el público ajena al intercambio mercantil. Dicho artista, tal vez inconscientemente, es presa de sus propias acusaciones y participa del ‘prestigio prestado’; se arrima a una iniciativa que goza de gran exposición mediática guiado por intereses personales, algo totalmente plausible y prueba de que el MBC es capaz de abrir espacios dialécticos en muchos frentes (…) El MBC no pretende rescatar un debate antiguo en torno a la belleza, ni siquiera aspira a una reconsideración del canon clásico. Tampoco supone una reafirmación del concurso como formato contemporáneo con toda la ideología que lleva aparejada; es más bien un observatorio sociológico. Sobre todo, implica la puesta en escena de agentes comunicativos actuales que revelan unas conductas determinadas. Se desarticula la noción del museo como espacio de pacificación estética y se suscita una confrontación que no es ajena al mundo que nos rodea. Al sustituir el uso de seres humanos por obras de arte en un modelo de concurso que, como el de belleza, pertenece al mercado televisivo, la ‘cosificación’ y ‘comercialización’ del cuerpo, de alguna manera, queda raptada por formas de representación anteriores –pintura, 733 escultura y fotografía– que no escapan a dicha maniobra ‘objetualizadora’ puesto que tales soportes son antecedentes que cimentan la realidad actual. Esta forma elíptica de revisar comportamientos contemporáneos se traduce en la parafernalia iconográfica producida por y para el concurso. Se utiliza el símbolo de la corona como emblema de la convocatoria. Y, además, se establecen dos categorías — femenina y masculina— con su icono correspondiente. Podría decirse que supone la teatralización de la arraigada herencia hetero-patriarcal —tan denunciada en nuestro tiempo por ciertos sectores sociales— acodada en la figura de la monarquía como ‘bien inmaterial en peligro de extinción’. Se ha abusado y se abusa de la ironía como categoría estética. No obstante, en los concursos de belleza actuales las reinas de belleza siguen siendo coronadas, reciben el báculo y su suerte de entronización, de tal modo que sería inútil resistirse a este juego de ironías cruzadas. Si el director del MBC decide vampirizar una estructura comunicativa para ponerla al servicio de sus ‘inquietudes’, con la sangre llega el veneno, de tal manera que ha de plegarse a fórmulas heredadas. Un ejemplo de la desazón inicial que crea el proyecto en sectores críticos y de la reacción posterior, tras una mirada atenta, aparece reflejado en un texto de Rosanna Mclaughlin⁹⁶¹: Cuando me encontré con el proyecto de Paco Cao por primera vez, la reacción estaba muy lejos de ser amor a primera vista… Mientras caminaba por la ciudad durante una visita… vi un anuncio en un tranvía... Mientras el tranvía pasaba a toda velocidad, sentimientos de indignación comenzaron a bullir como una cafetera. ‘¿El arte se ha reducido a esto?’ Me sentía desesperada, llena de indignación ante la idea de que un artista y un museo se rindiesen ante la cultura pop y su medida de lo ‘hotness’ (…) la provocación de fuertes reacciones es precisamente lo que sobresale del trabajo de Cao. […su obra] cobra forma cuando se trata de meterse bajo la piel y buena parte de su fuerza como artista radica en magnificar preguntas difíciles de responder sin ofrecer nunca soluciones fáciles… Pero las intenciones de Cao son también innegablemente pícaras, su actitud hacia la historia del arte tradicional está entre la despreocupación humorística y la iconoclasia descarada... Centrarse únicamente en el personaje de un cuadro, y no en el cuadro en sí, es seguramente el aspecto más provocativo de todo el proyecto⁹⁶². ⁹⁶¹ Rosanna Mclaughlin, “Beauty and the Beast”, texto encargado por la Galleria Nazionale como parte de la publicación en curso Museum Beauty Contest; fechado el 7 de abril de 2020. La traducción del inglés al español es mía. ⁹⁶² Ibidem 734 Sigo con el texto de Cao: La Gran Final es el momento culminante del concurso, que consiste en una ceremonia teatral arropada por un despliegue escenográfico compuesto por dos torres doradas de grandes dimensiones en cuya parte superior se disponen dos coronas. Se trata de una pequeña cápsula narrativa en la que se hace más visible el sarcasmo y el carácter paródico del proyecto. Con todo, el acto no deja de tener un tono solemne; rinde tributo a la película El Gatopardo y, por ende, a su director, Luchino Visconti, y al autor de la novela en la que se basa el film, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. El espectáculo cuenta con la presencia de una presentadora —ataviada como el personaje de Angelica en la cinta mencionada— y de un presentador, remedo de Tancredi. En el momento de la proclamación de los vencedores, actores ocultos ponen voz a las obras pictóricas, que cobran vida mientras son desplazadas, en directo y frente al público, al espacio donde tiene lugar la entronización. El evento adquiere un tono mordaz. Giuseppe Verdi rechaza el premio y arremete contra el director del mismo, definiendo el concurso como algo indignante, una bajeza, una bufonada. Se expresa en los términos siguientes: ‘viven ustedes en una fantasía democrática agonizante. Se dedican a competir, consumir y votar y se quedan tan tranquilos’. El músico no quiere ser juzgado por su apariencia física, sino por su obra, y, además, se siente molesto porque la ceremonia se abre con la Cabalgata de las Valquirias de Richard Wagner, su rival histórico. Por respeto a los autores de los retratos participantes, cede el premio a Giuseppe Nudo, quien, a su vez, aprovecha la ocasión para pedir cuentas al pintor de su imagen por haber sido infiel al tamaño de sus genitales y representarlo con un micro pene. El giro inesperado que supone la actitud desafiante de Verdi y la renuncia al premio es una forma de incidir en un procedimiento común en los concursos: la concesión de los galardones puede estar amañada. El espectador ingenuo no siempre entiende que detrás de la concesión de un galardón puede haber intereses creados, enmascarados por todo tipo de estrategias. Queda a juicio del lector analizar los resultados del concurso y la decisión del público. En cualquier caso, todo parece indicar que Giuseppe Verdi parece haber sido elegido más que por su belleza por lo que representa: un padre de la patria; una figura cuya fama en el contexto decimonónico anticipa la devoción que reciben las figuras del universo ‘pop’ contemporáneo. Por su parte, Maria Sogni, una vez coronada, se despide del público con un fragmento de La vida es sueño de Calderón de la Barca, algo que refuerza el carácter elíptico de un proceso que reclama para sí una tradición barroca de la que se siente heredero: 735 Yo sueño que estoy aquí Destas prisiones cargado, Y soñé que en otro estado Más lisonjero me vi ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son⁹⁶³. Por su parte, Rosanna Mclaughlin concluye: ... Aquí reside la compleja genealogía a la que pertenece el trabajo de Cao. Es un artista conceptual que trabaja a gran escala, satírico y bromista, instigador de la crítica cultural e institucional… Como sucede con sus predecesores del Pop Art, el marketing masivo y el lenguaje corporativo han sido durante mucho tiempo las herramientas favoritas de Cao. Andy Warhol… llamó a su espacio de trabajo ‘factoría’ (o ‘fábrica’); décadas más tarde, el lenguaje de la fábrica sigue vivo en el trabajo de artistas como Damian Hirst y Takashi Murakami, para quienes el empleo de mano de obra para producir arte en su nombre se convierte en parte del tejido conceptual de lo que hacen. Con el Museum Beauty Contest, Cao fue más allá de la fábrica, aplicando en su lugar la lógica de los medios sociales y los espectáculos de talentos televisivos: todo el contenido debe vivir y morir bajo la espada de la popularidad instantánea... El [artista] ha creado una obra de arte multifacética capaz de plantear preguntas fundamentales sobre el propósito y el valor del museo y sus pertenencias en el presente. El Museum Beauty Contest es una especie de gesamtkunstwerk para el siglo XXI, un proyecto que es en parte curatorial, en parte campaña publicitaria, en parte plebiscito, y en parte crítica institucional humorística, y que constituye una obra de arte conceptual engañosamente compleja. Si pasas tiempo con las paradojas, ironías, historias y jerarquías que Cao saca a la superficie, te marearás pero saldrás enriquecido⁹⁶⁴. Deborah Cullen, situando en paralelo la obra de Paco Cao con la de Fred Wilson, ahonda en la contextualización del trabajo de Cao dentro de lo que se ⁹⁶³ Cao, “Museum Beauty Contest”, art. cit., 2018, p. 588. Como ya he mencionado, recurro a la versión española fechada en Nueva York el 12 de febrero de 2018. ⁹⁶⁴ Mclaughlin, “Beauty and the Beast”, art. cit., texto fechado en 2020 en curso de publicación (la traducción es mía) 736 conoce como “Crítica Institucional”, que surge en la década de 1960 y supone una respuesta por parte de los artistas a las instituciones que exponen su trabajo: Al trabajar dentro de los formatos y prácticas de las instituciones artísticas, este tipo de arte se incrusta en ellas, interrumpiendo el funcionamiento regular de las galerías y museos y de los profesionales que los administran, al tiempo que plantea cuestiones sobre los sistemas de financiación y apoyo; las ideas de valor y excelencia; y las influencias del dinero, la clase, la raza, el género y la orientación sexual en lo que se expone, se compra y se prioriza. La crítica institucional busca hacer visibles los fundamentos sociales, políticos, económicos e históricos de las instituciones artísticas⁹⁶⁵. 6.14. Control, 2017 Durante el desarrollo del concurso de belleza en la Galleria Nazionale de Roma, Google Arts muestra interés por la programación del museo y la obra de Paco Cao. Invita al artista a dar cuerpo a un proyecto con el fin de presentarlo en la institución romana. El trabajo tiene que hacer uso de un instrumento –Tilt Brush– que la empresa está promoviendo en ese momento: una suerte de pincel que permite operar en un entorno virtual y crear dibujos en tres dimensiones⁹⁶⁶. Una vez que el artista conoce la herramienta encuentra más carencias que logros. Entiende que, en el fondo, Tilt Brush apenas ofrece nada que vaya más allá de una curiosidad técnica y considera que no tiene el menor interés en el campo estético que él frecuenta, si bien opina que podría ser un buen instrumento para aplicar a otras prácticas profesionales, como en el caso del diseño de mobiliario, algo que discute con el diseñador Martí Guixé y el filósofo Stefano Velotti. Además, piensa que el contexto de trabajo procurado por Google no favorece una investigación de calado que le permita establecer un proceso de trabajo más directo e imbricado con el equipo de ingenieros. El proyecto, más que un verdadero encuentro, supone un roce. Finalmente, Cao propone realizar un talent show en directo con una única representación que recibe el título Control. Decide invitar a cinco ilustradores y cinco ilustradoras de distintas partes de Italia, cuya selección es fruto de un ⁹⁶⁵ Cullen, “Paco Cao and The Language of the Museum”, art. cit., texto fechado en 2020 en curso de publicación (la traducción es mía) ⁹⁶⁶ Con la mediación de unas gafas y mandos a distancia. 737 proceso que conlleva el encuentro y la entrevista con un gran número de artistas que se mueven en el ámbito de la ilustración y sus distintas aplicaciones. Se crea un espectáculo pactado, a modo de interpretación libre del mito platónico de la caverna, en el que los ilustradores simulan estar compitiendo, aunque en realidad no lo hagan. De hecho, el resultado final se concreta en un empate entre candidatos. El aparato visual del proyecto se aproxima a la performance institucional canónica –que no deja de ser una representación teatral–, en la que el propio artista en calidad de árbitro aparece vestido con un mono de trabajo naranja – que recuerda el vestuario de los presidiarios estadounidenses–. Solo el proceso de realización marca una diferencia y permite incidir en sus singularidades. El artista se enfunda en un traje que apela a la condición de prisionero, a pesar de ser árbitro y artífice oculto de lo que está sucediendo. ¿Quién posee el control? ¿Qué sucede si alguien o algo falla? ¿Estamos hablando, quizá de responsabilidad compartida? Cao declara en una entrevista que “habrá momentos en que la relación se convertirá en un duelo, pero yo soy el que establece las normas y, finalmente, el que tiene el control”⁹⁶⁷. Durante la semana previa a la presentación, Cao trabaja muy de cerca con los diez ilustradores y va guiándoles para ponerles –y ponerse él mismo– al límite de sus capacidades. De este modo, la obra de cada diseñador puede dejar su propia impronta al mismo tiempo que se contextualiza y se consagra al concurso de talentos. Se establecen dos equipos paritarios de ilustradores y tres pruebas: la primera consiste en la presentación de las “credenciales gráficas” de cada equipo; la segunda exige ilustrar tres palabras: “control”, “subyugación” y “liberación”; mientras que la tercera y última se basa en la recreación de un universo gráfico que identifique a cada equipo. Cao, como se ha visto, participa en calidad de árbitro marcando las intervenciones de los ilustradores. La obra, además de contar con el compromiso y presencia de los diseñadores Martina D’Anastasio, Daniele de Sando, Giusy Guerrero, Susanna Mariani, Caludio Matta, Leonardo Murtas, Antonio Paoletti, Paolo Pibbi, Sara Tiano y Pacolo Voto, cuenta con la participación de Alex Braga, encargado de la música y la lectura de textos y de Martina Turano, escritora de los mismos. Ese tipo de interlocución con Google Arts genera un entorno con escaso espacio para la creación, que queda atrapada en medio de un conflicto irresuelto: la barrera que separa arte y técnica. El logro de Cao es construir el proyecto a pesar de unas limitaciones que se presentan como ventajas. Google pretende ⁹⁶⁷ Roberta Bosco, “Paco Cao estrena con un proyecto artístico la nueva herramienta de Google”, El País, 23 de octubre de 2017, https://elpais.com/cultura/2017/10/20/actualidad/1508495608_454907.html 738 promover un vídeo con una versión abreviada de la performance y una entrevista al artista completamente “blanca”. Entrevistado por el equipo de Google Arts, Cao responde a la pregunta ¿por qué te dedicas al arte? en los términos siguientes: “porque, de lo contrario, posiblemente sería un psicópata, un asesino en serie”. Censurado en la edición, la Galleria Nazionale exige a Google un vídeo donde se presente la performance al completo, descartando la versión abreviada y la entrevista con el artista. Yo, que soy invitada a participar en calidad de entrevistada, renuncio a hacerlo a mitad de la entrevista. No deja de ser significativo que en el año 2018 Paco Cao cree el cómic Arte político para niños en colaboración con Leonardo Murtas, el más joven del equipo de ilustradores participantes en el proyecto Control. Es un indicio del afán de continuidad de Cao; una lucha titánica, que arrastra desde siempre. El cómic supone una mirada humorística, despiadada y satírica al arte y sus aledaños, teñida de “perspectiva de género y asuntos transgénero”. Supone una expansión de uno de los asuntos tratados en Control: arte político para niños. El cómic recoge múltiples voces en un entorno viciado, fuera de quicio; voces atropelladas, entrecortadas, empañadas por un delirio clínicamente diagnosticado y socialmente beligerante. La publicación incomoda a buena parte del público. No es una obra complaciente. 6.15. Paco Cao: Attribution, 2019 Establezco aquí un punto y aparte en la actualidad del presente. Mientras continúo mi trabajo institucional, Paco Cao sigue su curso buscando direcciones inéditas en otros contextos diferentes al mío, como es el caso de un proyecto “bastardo” titulado Attribution, en el que el papel del artista y el del comisario se confunden. No deja de ser una respuesta, una declaración de intenciones en toda regla, al desplazamiento que el artista padece en el marco de la producción contemporánea en beneficio del curator. Paco Cao: Attribution⁹⁶⁸ es presentado en el Leslie-Lohamn Museum of Art de Nueva York en 2019⁹⁶⁹, pudiéndose considerar por tanto la primera exposición individual del artista en un museo estadounidense. El hilo argumental que estructura la muestra narra la vida de un personaje ficticio, Mary Lens⁹⁷⁰, ⁹⁶⁸ Cao decide incluir su nombre antes del título de la exposición forzado por la inflexibilidad del museo y con el fin de destacar que se trata de la obra de un artista que, a su vez, es el curador. ⁹⁶⁹ La exposición tiene lugar del 14 de agosto al 3 de noviembre de 2014. Cuando se celebra la muestra el museo es designado como Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art. ⁹⁷⁰ La psiquiatra española María Cuartero Toledo, amiga de Cao que ya había participado en su película Lady Justice (2015), posa para la recreación del personaje de Mary Lens. 739 presentado como real gracias al aparato visual desplegado (obras de arte y textos). Heredera de una gran fortuna que le permite vivir libremente, unas veces como hombre, otras como mujer, Mary Lens se empeña en labores muy diversas y es autora silente de una obra literaria tan abundante como desconocida. Viajera incansable y coleccionista de arte circunstancial, convive –como un fantasma– con figuras centrales de la escena artística, musical y literaria del siglo XX⁹⁷¹. Algunos detalles biográficos de Mary Lens se inspiran en la vida de uno de los fundadores del Leslie-Lohman Museum, Charles Leslie, quien participa en la muestra con un texto autógrafo atribuido al personaje y guiado por las anotaciones de Paco Cao. El artista invierte un tiempo considerable en investigar la colección del museo, enfocada principalmente hacia la iconografía/obra gay y lésbica –lo que a partir de la década de 1990 empieza a ser encuadrado como queer art–. La exposición se divide en cinco bloques temáticos: dionisíaco versus apolíneo; psicoanálisis, vanguardia y lenguaje simbólico; el Renacimiento de Harlem; los ucranianos; y la secta de los fluidos. Las estrategias narrativas utilizadas en proyectos anteriores –en las que ficción y realidad aparecen entrelazadas– son aplicadas aquí partiendo de obras de la colección permanente, de préstamos provenientes de otras instituciones, así como de obras creadas por el propio Paco Cao, atribuidas en su mayor parte a otros artistas, ya sean ficticios o reales. Se exponen trabajos, entre otros, de Francisco de Goya, Johann Joachim Winckelmann, Jean Cocteau, Federico García Lorca, Nella Larsen, Lagston Hughes, Richard Bruce Nugent, Jean Genet, Andy Warhol, Rainer Werner Fassbinder, Del LaGrace Volcano y Paul Preciado. El diseño de la muestra, a cargo de Cao, integra obras de arte y texto escrito con un marcado “acento editorial”, como si se tratase de las páginas de una revista, algo que, por otro lado, recuerda al salón decimonónico. Aunque en el relato el dato histórico se diluye en la ficción, el público puede consultar un volumen en el que aparece toda la obra exhibida y se ofrecen los datos utilizados para la narrativa de la exposición –parcialmente ficticia– contrastados con los datos reales concernientes a cada obra. Paco Cao hace un despliegue de osadía y candidez, disolviendo la figura del comisario en el proceso creativo del artista, al tiempo que reflexiona sobre el concepto de la atribución en el contexto del arte, un asunto crucial que determina el valor de las obras en el mercado y, por consiguiente, conlleva implicaciones culturales y económicas de gran calado. La pugna entre original y falsificación es un simple pretexto para mostrar parte de la colección en función de los intereses del artista. ⁹⁷¹ Paco Cao anticipa el contenido de la exposición en un texto escrito para la revista del museo Leslie- Lohman Museum of Gay and Lesbian Art. Paco Cao, “Attribution”, The Archive, 65 (invierno de 2019). 740 Desconcierto, resistencia, incomprensión, hostilidad, acoso y derribo son escollos que el autor tiene que afrontar en una institución centrada en el colectivo LGTBI+. Cao es acusado de “falta de sensibilidad en el tratamiento de asuntos raciales” por un pequeño grupo de trabajadores del museo. Aunque el artista cuenta con el respaldo del director, Gonzalo Casals, que apoya el proyecto decididamente, la muestra permanece en jaque durante un mes, sometida a una férrea censura. La dictadura de lo políticamente correcto, a veces, muestra su peor cara. Se instalan carteles que previenen sobre material “sensible”. El artista no acepta la acusación y resiste estoicamente los ataques, hasta que se refrenan los intentos de censura. También se desata una lucha a causa del texto que explica la exposición en internet, que acaba siendo impuesto por el museo. Se entabla así un diálogo ficticio entre artista e institución que no puede ocultar una imposición sin rodeos. Lámina 233.  Paco Cao, archivo digital del artista, captura de pantalla, julio de 2020 Lámina 234.  Paco Cao, Polish Kingdom, acción, tratamiento electrográfico de imagen documental, Club Cultural, Tudela Veguín, 1984 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 235.  Paco Cao, Gesta, esparto, cartón y madera, 54 x 310 x 40 cm., 1988 (Fotografía: autoría del artista) Lámina 236.  Paco Cao, Tormento, esparto, cartón y madera, 156 x 150 x 10 cm., 1988 (Fotografía: autoría del artista) Lámina 237.  Paco Cao y Jesús Pérez-Llana (Imágenes del Zigurat), Mitología doméstica, imagen promocional, 1988 Lámina 238.  Paco Cao, Paco Cao ha muerto, valla publicitaria, 3 x 9 m., Oviedo, 1990 (Fotografía: autoría del artista) Lámina 239.  Paco Cao, escenografía de Triste animal, Teatro Margen, 1990 (Fotografía: Paco Paredes) Lámina 240.  Paco Cao, diseño de escenografía para Troyanas, tinta y pintura acrílica sobre papel/cartulina, 30 x 30 cm., 1991 Lámina 241.  Paco Cao, diseño de escenografía para Esperando a Godot, (dos bocetos, lápiz sobre papel, 21 x 29 cm.) e imagen de la representación, Teatro Pradillo, 1991 (Fotografía: Teatro Pradillo) Lámina 242.  Paco Cao, escenografía de Papel de lija, Teatro Margen, 1991 (Fotografía: Paco Paredes) Lámina 243.  Paco Cao, diseño de escenografía para La noche de los asesinos, ilustración digital, 2005 Lámina 244.  Paco Cao, Muerto en Brutto, acción, secuencia, Brutto, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero) Lámina 245.  Paco Cao, En sacrificio, acción, secuencia, Museo Evaristo Valle, Gijón, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero) Lámina 246.  Paco Cao, Golpe de estado en el infierno, acción, secuencia 01, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Jorge Lorenzo) Lámina 247.  Paco Cao, Golpe de estado en el infierno, acción, secuencia 02, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Jorge Lorenzo) Lámina 248.  Paco Cao, Ven al fondo, acción, Sala Nicanor Piñole, Gijón, 1991 (Fotografía: en colaboración con José Ferrero) Lámina 249.  Paco Cao, Mierda de lujo, acción, secuencia, Sala Nicanor Piñole, Gijón, 1991 (Fotografías: en colaboración con Carmen Cantón y Pelayo Varela) Lámina 250.  Paco Cao, Doscientas llamas y ni un solo fuego, acción, secuencia 01, Galeria La Ventana, Valencia, 1991 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Pelayo Varela) Lámina 251.  Paco Cao, Doscientas llamas y ni un solo fuego, acción, secuencia 02 y frasco conmemorativo (vidrio, aceite, corcho, lacre, cuerda y papel, 9.5 x 3.5 x 3.5 cm.), Galeria La Ventana, Valencia, 1991 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Pelayo Varela) Lámina 252.  Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, folleto, 1991 Lámina 253.  Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, nota de prensa y sobre, 1991 Lámina 254.  Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, noticia periodística en La Nueva España, 18 de diciembre de 1991 Lámina 255.  Paco Cao, Sonetos del amor oscuro, serie de diez, pintura acrílica sobre tabla, 120 x 120 x 4.5 cm., 1992 Lámina 256.  Paco Cao, Ecce Ancila Domini, proceso, 1992 (Fotografías: en colaboración con Saturnino Noval) Lámina 257.  Paco Cao, Ecce Ancila Domine, cibatrans y caja de luz, 134,5 x 125 x 6 cm., 1992 (Fotografía: en colaboración con Quique Llamas y Marcos Morilla. Fusión fotográfica: Marilia Holdford) Lámina 258.  Paco Cao, Mercancía emocional, electrografía sobre tela y pintura acrílica, 82 x 110 x 5 cm., 1993 Lámina 259.  Paco Cao, Top model, electrografía sobre arpillera, 90 x 70 x 20 cm., 1993 Lámina 260.  Paco Cao, Top model, electrografía sobre tela cosido/a sobre tela, 16 módulos de 28 x 40 x 5 cm. cada uno, composición variable, 1993 Lámina 261.  Paco Cao, Top model, electrografía sobre acetato y/o tela cosida sobre tela, detalle, módulo de 28 x 40 x 5 cm., 1993 Lámina 262.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, folleto utilizado en España, 1993 Lámina 263.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio para el bar Santa Sebe, Cristo yacente, Oviedo, 1994 (Fotografía: en colaboración con Belén Rodríguez) Lámina 264.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, programa con el servicio prestado a ASPAYM, 1994 Lámina 265.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio de alter ego institucional contratado por Xanti Eraso, 1994 Lámina 266.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio de alter ego institucional contratado por Xanti Eraso, 1994 Lámina 267.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, respuesta institucional de la Secretaría de Estado de Hacienda, 1994 Lámina 268.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, publicidad general, 1994-1996 Lámina 269.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, folleto utilizado en USA, 1996 Lámina 270.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, logotipo de la empresa utilizado en tarjeta postal y cartel promocional, 1996 Lámina 271.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por Rico Roces, viaje en metro, secuencia, Nueva York, 1996 (Fotografías: Rico Roces) Lámina 272.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio para María González, como regalo de cumpleaños, secuencia, NYC, 1996 (Imágenes televisivas) Lámina 273.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por la Iglesia luterana de la Trinidad de Brooklyn, Cristo crucificado, secuencia 01, 1996 (Imágenes televisivas) Lámina 274.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por la Iglesia luterana de la Trinidad de Brooklyn, Cristo crucificado, secuencia 02, 1996 (Imágenes televisivas) Lámina 275.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por el Robert F. Wagner Jr. Institute for Arts and Technology de Queens, Paco Cao y Las Latinas, juicio inquisitorial, secuencia, 1996 (Imágenes del vídeo documental) Lámina 276.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, carta de Christie ś con motivo de un servicio De Luxe contratado por la casa de subastas, 1996 Lámina 277.  Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio en forma de participación en el programa televisivo Caryl and Marilyn Real Friends, secuencia, Hollywood, 1996 (Imágenes televisivas ABC) Lámina 278.  Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 01, 1995 Lámina 279.  Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 02, 1995 Lámina 280.  Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 03, 1995 Lámina 281.  Paco Cao, Border/Frontera, documentos burocráticos relacionados con préstamo y transporte, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 Lámina 282.  Paco Cao, Border/Frontera, publicidad, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 Lámina 283.  Paco Cao, Border/Frontera, publicidad, exposición, prensa, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 Lámina 284.  Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) Lámina 285.  Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) Lámina 286.  Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) Lámina 287.  Paco Cao, Cristo merece respeto, acción de protesta pública, secuencia, Oviedo, 1998 (Fotografías: La Voz de Asturias) Lámina 288.  Paco Cao, Algo en tu cara me fascina, vídeo monocanal, 4:14, 1999 Lámina 289.  Paco Cao, La Ciudad de Dios I, fotografía, 99 x 151 cm., 1999 Lámina 290.  Paco Cao, La Ciudad de Dios I, acción, Blue Star Art Space, San Antonio, Texas, 1999 (Fotografías: Roger Welch) Lámina 291.  Paco Cao, La ciudad de Dios II, acción, Art Futura, Sevilla, 1999 (Fotografías: Paco Cao, El Mundo) Lámina 292.  Paco Cao, Intercambio de identidades, folleto de la intervención celebrada en Hannover, 2000 Lámina 293.  Paco Cao, Ignoto, instalación en el MAN, medidas variables, Nuoro, 2001 (Fotografía: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) Lámina 294.  Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, edificio esquina calle Garibaldi, Nuoro, 2001 (Fotografía: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) Lámina 295.  Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, secuencia, Cerdeña, 2001 (Fotografías: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) Lámina 296.  Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, secuencia folleto, 2001 (Imágenes: fotogramas de vídeo) Lámina 297.  Paco Cao, Ignoto, gran final, Nuoro, 2001 (Fotografías: MAN) Lámina 298.  Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, campaña publicitaria, Nueva York, 2002-2003 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 299.  Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, gran final, secuencia 01, Heckscher Theater, Museo del Barrio, Nueva York, 2003 (Fotogramas videográficos en colaboración con Luis Foncillas y Patricia Fernández) Lámina 300.  Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, gran final, secuencia 02, Heckscher Theater, Museo del Barrio, Nueva York, 2003 (Fotografía; en colaboración con Javier Agostinelli y fotogramas videográficos en colaboración con LuisFoncillas y Patricia Fernández) Lámina 301.  Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, el viaje, secuencia 01, recepción en Casa de América, visita privada al Museo del Prado e intervención radiofónica, 2003 (Fotografías: en colaboración con Pelayo Varela) Lámina 302.  Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, el viaje, secuencia 02, sesión fotográfica en el Teatro Real (a cargo de Luis Cárcamo), recepción en Oviedo y viaje por Asturias, 2003 (Fotografías: en colaboración con Pelayo Varela) Lámina 303.  Paco Cao, Usted Misma, campaña publicitaria, secuencia, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Quique Llamas o autoría del artista) Lámina 304.  Paco Cao, Usted Misma, gran final, secuencia 01, Teatro Jovellanos, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Piru de la Puente o autoría del artista) Lámina 305.  Paco Cao, Usted Misma, gran final, secuencia 02, Teatro Jovellanos, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Piru de la Puente) Lámina 306.  Paco Cao, Usted Misma, retrato de la ganadora, Rosa Suárez, con traje tradicional asturiano (Fotografía: en colaboración con Piru de la Puente). Campaña de difusión/cierre con el retrato original (Fotografía: autoría del artista). Aparición mediática de Rosa Suárez fruto del viaje (Gazet van Antwerpen), 2004 Lámina 307.  Paco Cao, Fèlix Fermeu.Vida soterrada, libro, 332 páginas, Hangar-Ajuntament de Terrassa, 2004 Lámina 308.  Paco Cao, Fèlix Fermeu. Vida soterrada, cartel del viaje recibido como premio fruto del concurso celebrado durante la presentación del libro en el Instituto Cervantes de Nueva York, 2005 Lámina 309.  Paco Cao, Don’t Touch the White Woman, secuencia de retratos, c-print y metacrilato, 102 x 76.5 cm. cada retrato, fotografía digital, 2006 Lámina 310.  Paco Cao, Don’t Touch the White Woman, secuencia de retratos, c-print y metacrilato, 102 x 76.5 cm. cada retrato, 2006 Lámina 311.  Paco Cao, Don’t Touch the White Woman, formulario, 2006 Lámina 312.  Paco Cao, Don’t Touch the White Woman, ganadora, c-print y metacrilato, 102 x 76.5 cm., fotografía digital, 2006 Lámina 313.  Paco Cao, El veneno del baile, film, 72 minutos, secuencia de fotogramas 01, 2009-2013 Lámina 314.  Paco Cao, El veneno del baile, film, 72 minutos, secuencia de fotogramas 02, 2009-2013 Lámina 315.  Paco Cao, El veneno del baile, film, 72 minutos, secuencia de fotogramas 03, 2009-2013 Lámina 316.  Paco Cao, El veneno del baile, film, 72 minutos, secuencia de fotogramas 04, 2009-2013 Lámina 317.  Paco Cao, Tour de la Víctima Ciudad de Cagliari, 2008 (Fotografías/imágenes: MAN) Lámina 318.  Paco Cao, Tour de la Víctima Ciudad de Cagliari, 2008 (Fotografías/imágenes: MAN) Lámina 319.  Paco Cao, Luis Buñuel en guerra, conferencia teatralizada, Bozar, Bruselas, 2010 (Fotogramas videográficos) Lámina 320.  Paco Cao, Venenun Saltationis, 8a Bienal de Porto Alegre, instalación, medidas variables, Porto Alegre, 2011 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 321.  Paco Cao, Venenun Saltationis, Musac, instalación, medidas variables, León, 2013 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 322.  Paco Cao, Venenun Saltationis, Musac, instalación, medidas variables, 2020 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 323.  Paco Cao, Invertito, instalación, obras originales y reproducciones fotográficas, medidas variables, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografía: en colaboración con Emanuele Tonoli) Lámina 324.  Paco Cao, Invertito, instalación, obras originales y reproducciones fotográficas, medidas variables, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografía: en colaboración con Emanuele Tonoli) Lámina 325.  Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 01, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 Lámina 326.  Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 02, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 Lámina 327.  Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 03, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 Lámina 328.  Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 04, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 Lámina 329.  Paco Cao, Riposo Eterno, instalación, originales pictóricos e impresiones digitales (c-print y metacrilato) 01, medidas variables, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografías: en colaboración con Emanuele Tonoli) Lámina 330.  Paco Cao, Riposo Eterno, instalación, originales pictóricos e impresiones digitales (c-print y metacrilato) 02, medidas variables, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografías: en colaboración con Emanuele Tonoli) Lámina 331.  Paco Cao, Eternal Rest, instalación complementaria a las ilustraciones, dimensiones variables, Art Amalgamated, NYC, 2012 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 332.  Paco Cao, Eternal Rest, exposición y lectura de cartas, OUT NYC, 2012 (Fotografías: autoría del artista e Iván Córdoba) Lámina 333.  Paco Cao, Riposo eterno, lecturas de cartas, secuencia 01, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografías: en colaboración con Gianluca Vassallo) Lámina 334.  Paco Cao, Riposo eterno, lecturas de cartas, secuencia 02, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografías: en colaboración con Gianluca Vassallo) Lámina 335.  Paco Cao, Riposo eterno, lecturas de cartas, Hotel Lido Palace, Riva del Garda, 2012 (Fotografía: en colaboración con Jacopo Salvi) Lámina 336.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografía: en colaboración con Elisa Vettori) Lámina 337.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, Hotel Lido Palace, Riva del Garda, 2012 (Fotografía: en colaboración con Jacopo Salvi) Lámina 338.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, secuencia 01, MoMA, Nueva York, 2014 (Fotografías: en colaboración con Erica Gannett) Lámina 339.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, secuencia 02, MoMA, Nueva York, 2014 (Fotografías: en colaboración con Erica Gannett), Lámina 340.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, secuencia 03, MoMA, Nueva York, 2014 (Fotografías: en colaboración con Erica Gannett) Lámina 341.  Paco Cao, Servicios de coctelería psicológica, página web, 2014 (autoría del artista) Lámina 342.  Paco Cao, Gabinete Psico-lingüístico-retro-futurista, página web, 2012-2014 (autoría del artista) Lámina 343.  Paco Cao, The Psych Victim, performance, MAAS, Queens, Nueva York, 2014 (Fotografía: MAAS) Lámina 344.  Paco Cao, Harlem Hidden History. The Cult of the Phoenix, poster digital, 2015 Lámina 345.  Paco Cao, Harlem Hidden History, poster digital, HSA, Nueva York, presentación del 30 de mayo de 2015 Lámina 346.  Paco Cao, Harlem Hidden History, página web del proyecto, 2015 Lámina 347.  Paco Cao, Harlem Hidden History, espectáculo musical, secuencia 01, HSA, Nueva York, 2015 (Fotografías: en colaboración con Steven Schnur) Lámina 348.  Paco Cao, Harlem Hidden History, espectáculo musical, secuencia 02, HSA, Nueva York, 2015 (Fotografías: en colaboración con John Gillemin) Lámina 349.  Paco Cao, Harlem Hidden History, novela gráfica en marcha desde 2015 Lámina 350.  Paco Cao, HHH: Renacimiento Negro, instalación 01, medidas variables, Centro Cultural de España, Santo Domingo (RD), 2016 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 351.  Paco Cao, HHH: Renacimiento Negro, instalación: composición fotográfica, medidas variables, 2016 (Fotografías: autoría del artista) Lámina 352.  Paco Cao, HHH: Renacimiento Negro, instalación: composición fotográfica y pintura, medidas variables, Centro Cultural de España, Santo Domingo (RD), 2016 (Fotografía: autoría del artista) Lámina 353.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 354.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 355.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 356.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 357.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 358.  Paco Cao, Concurso de Belleza, Museo de Bellas Artes de Asturias, página web del proyecto, 2014 (Autoría del artista) Lámina 359.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 01, 2016-2017 (Fotografías: autoría del artista, Eduardo De Matteis, Erica Gannett) Lámina 360.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 02, 2016-2017 (Fotografías: autoría del artista, Eduardo De Matteis) Lámina 361.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 03, 2016-2017 (Fotografías: autoría del artista, Pablo Gómez Sala, Eduardo De Matteis) Lámina 362.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 04, 2016-2017 (Fotografías: autoría del artista, Eduardo De Matteis) Lámina 363.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 05, 2016-2017 (Fotografías: Futura Tittaferrante, Eduardo De Matteis) Lámina 364.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 06, 2016-2017 (Fotografías: Futura Tittaferrante, Eduardo De Matteis) Lámina 365.  Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 07, 2016-2017 (Fotografía: autoría del artista) Lámina 366.  Paco Cao, proyecto de pintura mural, vestíbulo, 1075 Grand Concourse, Bronx, NY, 2016-2017 (Fotografías: en colaboración con Kelvyn Pérez) Lámina 367.  Paco Cao, Control, performance, secuencia 01, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) Lámina 368.  Paco Cao, Control, performance, secuencia 02, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Alessia Tobia, Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) Lámina 369.  Paco Cao, Control, performance, secuencia 03, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) Lámina 370.  Paco Cao, Control, performance, secuencia 04, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) Lámina 371.  Paco Cao, Control, performance, secuencia 05, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografía: Alessia Tobia) Lámina 372.  Paco Cao, Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, secuencia 01, 2018 (Fotografías: Irma Collín) Lámina 373.  Paco Cao, Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, secuencia 02, 2018 (Fotografías: Irma Collín) Lámina 374.  Paco Cao, Arte político para niñxs, cómic, 20 páginas, con ilustraciones de Leonardo Murtas, Fundación Municipal de Cultura, Ayuntamiento de Oviedo 2018 Lámina 375.  Paco Cao, Attribution, instalación, secuencia 01, Leslie-Lohman Museum of Art, Nueva York, 2019 (Fotografías: Kristine Eudey) Lámina 376.  Paco Cao, Attribution, instalación, secuencia 02, Leslie-Lohman Museum of Art, Nueva York, 2019 (Fotografías: autoría del artista y Kristine Eudey) 885 La presente investigación surgió con el propósito de demostrar que el enfoque museológico actual debe adecuarse a un nuevo contexto histórico, en el que los avances y las transformaciones –como siempre ocurre a lo largo de la historia– tienden a desestabilizar las sólidas convenciones que, con el paso del tiempo, hacen caer en un profundo letargo a la teoría y a la práctica científicas. Es esta continua confrontación dialéctica entre lo comúnmente aceptado y la subversión la que indudablemente sirve de impulso al ingenio humano para conducirlo hacia regiones inexploradas de la creatividad y el conocimiento. Así pues, durante mi larga carrera profesional he apostado incondicionalmente por la experimentación y la transgresión en todos los aspectos relativos a la relación que en una exposición artística se establece entre obra, espacio, público e interpretación, buscando la apertura de una serie indefinida de vías narrativas alternativas tanto en el campo concreto de la museología, como en el más general de la historia del arte. En este marco, con el apoyo teórico de la teoría de la complejidad asociada a la transdisciplinariedad y a la indagación autoetnográfica, he revisado la condición del museo contextualizado históricamente, si bien siempre ligado a mi práctica laboral autobiográfica. Una de las primeras observaciones/conclusiones reseñables que se han hecho patentes durante la redacción de estas páginas es la certeza de haber restituido una historia necesariamente parcial, hecho que resulta evidente cuando se delimita con precisión un tema de investigación y su alcance cronológico. La herramienta que nos brinda la teoría de complejidad llama a la puerta de manera incesante y revela un juego de cajas chinas que se abre a mundos en sí mismos complejos y fascinantes. Asumir la parcialidad de nuestro relato, de nuestra narración, de nuestra investigación, supone un acto de una relevancia primordial, ya que pone en juego la conciencia de nuestra finitud, del límite de nuestro alcance, y se configura como el único instrumento capaz de mostrarnos hasta dónde hemos llegado sin confundir la tensión y el impulso hacia la aventura, Conclusiones 886 la utopía, la invención, la creatividad y el descubrimiento, con lo desmesurado, lo inabarcable, lo inmenso y lo descomunal. Y es que lo excesivo corre el riesgo de hacer implosionar los sistemas en los que estamos inmersos, en lugar de modificarlos y hacerlos evolucionar. Así, a esta lógica del exceso respondemos con una lógica del límite. La parcialidad nos lleva de vuelta a nosotros mismos y pone en juego un punto de vista que incluye más que excluye, pero que no fagocita, que no es omnívoro y, sobre todo, que no practica la “antropofagia”. Propongo una voz expectante y abierta al diálogo, que pronuncio en nombre de muchos y que, por esa razón, me obliga a mantener, aceptar y acoger diferentes puntos de vista. Además, con la finalización de estas líneas soy más consciente que nunca de que el error –e, incluso, el fracaso– pueden formar parte de cualquier proyecto. No me gustaría que mi radicalidad sea confundida con el fundamentalismo/integrismo cultural, sino que pretendo que sea entendida como una fusión integradora de mis intenciones y de las de mis múltiples interlocutores. De hecho, la lectura de este trabajo de investigación ha permitido comprobar cómo esta conciencia y aceptación, tanto de las limitaciones inherentes a todo proyecto, como del tropiezo y el revés en la consecución de sus objetivos, han caracterizado la búsqueda incesante y sistemática de una ansiada y necesaria renovación de la museología contemporánea. Y, de la misma manera, también ha sido posible confirmar que el éxito de un proyecto no depende del resultado, sino del desafío: el reto de mantener una actitud innovadora siempre se demuestra determinante en la consecución de nuestro propósito. Por otra parte, la perspectiva autoetnográfica y autobiográfica, necesariamente reflexivas, constituyen para mí una forma más de generación de conocimiento, especialmente en relación con el análisis del presente o del pasado más recientes. Esta forma de relato da cuenta de una posición contemporánea, aquella que, para no hacer mera crónica, tiene que asumir un singular vínculo con su proprio tiempo, es decir, tiene que vivir y sentir –como sostiene Agamben– una discronía que la permita ubicarse en la proximidad y en la distancia. Desde esta perspectiva la recopilación de datos y su interpretación no constituye únicamente una fase de la investigación, sino que suponen un fin en sí mismas. Un objeto que además carece de sentido sin la aportación individual de los demás actores que intervienen en el proceso objeto de análisis. De ahí que en las páginas anteriores se haya puesto de relieve la trascendencia de la participación de diversos profesionales a la hora de comprender el fenómeno de la museología contemporánea. Diseñadores como Sabina Era, Martí Guixé o los integrantes de Design Work han jugado un papel clave a la hora de definir la identidad del museo y de la relación que en su ámbito interno se establece con el visitante. Lo mismo puede decirse de las aportaciones curatoriales de Saretto Cincinelli, Fernando Castro Flórez o Gerardo Mosquera, que 887 he ido detallando de forma pormenorizada en mi trabajo. Tampoco he olvidado las propuestas de reordenación arquitectónica de espacios museísticos, centrándome en la historia de la reforma aún hoy inconclusa del Ala Cosenza de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma. Y, por supuesto, ha quedado manifiesta la preponderancia del papel del artista a la hora de crear nuevas líneas de interpretación museológica en la época actual gracias a la complementaria e insustituible mirada de Paco Cao, cuya obra aporta a esta investigación esa obligada línea de fuerza que contribuye al desenvolvimiento de la madeja deleuziana en un marco donde el museo se concibe –en cuanto espacio de interacción y archivo de fondos de valor incalculable– como un dispositivo foucaltiano: una heterotopía donde afloran y se confunden múltiples subjetividades en una infinita sucesión de posibles combinaciones. Partiendo de estos presupuestos, a lo largo de las páginas de la presente investigación me he desplazado constantemente entre la metamuseología y las recientes aportaciones de la museología crítica y su continua acción de deconstrucción total –tanto de sus propios fines y de su misma esencia, como de sus herramientas de trabajo y sus metodologías–, haciendo ostensibles, no solo las evidencias y conformidades de la museología, sino también, todas aquellas asociaciones que aún permanecen latentes o que tienden a silenciarse en el desarrollo de su ejercicio práctico. De este modo, en el seno de las contribuciones de dichos enfoques teóricos, es posible advertir nuevamente la reproducción del precario equilibrio que instaura la permanente tensión dialéctica nacida de la oposición entre la defensa del statu quo y la subversión de los cánones, llegándose a proponer una convivencia de soluciones hasta hace poco imposible de imaginar. A este respecto, ha podido verificarse en el curso de mi análisis cómo una de mis estrategias de programación museológica ha consistido en proponer un entendimiento entre la concepción tradicional del “gran arte” –basada en la aceptación de figuras y estilos de reconocido prestigio– y la visión transgresora y rupturista propia de la creación contemporánea –con autores y obras de última generación–. Una coexistencia conciliadora que, al tiempo que aúna diferentes gustos y sensibilidades, intenta demostrar que el arte –y la museología– son por naturaleza indefinibles y que, frente a modas, preferencias, lógicas o argumentos racionales, el arte es cuestión de sentimiento: no cabe duda, tenía razón Duchamp cuando comparaba la emoción artística con la irracionalidad del amor o el fervor religioso. Asimismo, mi análisis prevé la irrupción de lo accidental y de la contingencia, de lo que está ahí (la mosca de Dreyer), a pesar de no haber sido previsto y haber creído ingenuamente que todo estaba bajo control. A posteriori me doy cuenta de que siempre he dejado, más o menos inconscientemente, las puertas abiertas de par en par a lo inesperado, a lo imprevisto, a aquello que está “fuera de campo”, al margen 888 del guión y del programa, convirtiéndolo en un punto fuerte, en algo revelador, en algo que me conduce por el claro del bosque. Esta idea de la imprevisibilidad ha quedado manifiesta en muestras como Confini – Boundaries (2006), celebrada en el MAN con la intención de reflejar cómo, del mismo modo que la superación de los límites del arte no implica el fin de las fronteras, siempre nos encontramos expuestos a la acción de la contingencia, tanto en la expansión infinita del universo de la obra, como en lo que concierne a las inesperadas derivas que marcan el proceso de concreción de un proyecto. En esta misma línea de la accidentalidad y de lo inesperado podría situarse mi incorporación como directora del MAN en 1996, a los 27 años de edad, que me colocó en una situación singular por haber llegado a tal puesto en una época relativamente temprana de mi vida y sin contar con experiencia previa en el sector. Me doy cuenta de que empezar a trabajar tan pronto en un cargo de responsabilidad supuso una oportunidad increíble y que estas páginas quieren reafirmar más que nunca la confianza que la sociedad en general, y yo en particular, debemos a las generaciones posteriores. Mi historia ha favorecido la disposición de una actitud siempre abierta y atenta a todos aquellos que han sido y son más jóvenes que yo; de ellos he aprendido y gracias a ellos puedo concentrar mi mirada en algo que de otro modo sería imposible. Ello me ha permitido ampliar los límites de un horizonte que siempre parece un “Fata Morgana” inalcanzable, que siempre está en otra parte, pero que nos mantiene enganchados al deseo, al proyecto y al futuro. Debemos estar listos para ceder el testigo en esta carrera interminable que otros seguirán corriendo. No obstante, he compartido el camino sobre todo con gente de mi generación. Ellos son mi punto de referencia, con ellos siento la responsabilidad de nuestro tiempo, con ellos me convierto en la figura de la heredera, que recibe y transmite y que no puede evitar dejar un rastro. Por este motivo me enfrenté en su momento con la idea del “museo que no existe”, que acaba convirtiéndose en el MAN, ubicado en la ciudad sarda de Nuoro. En esa aventura aprendí enormemente e hice gala de grandes atrevimientos. Ello fue posible porque encendí un fuego allí donde todavía había brasas de redención, orgullo y cultura para alimentarlo. Lo que hice generó aprecio y polémica (para el debate parece que nunca hay espacio) especialmente al principio, cuando transformé la idea de la pinacoteca en el proyecto de un museo contemporáneo y cuando propuse la exposición Pay Attenti[on], Please (2001): un gesto radical que –como se ha podido comprobar– implicó el depósito de toda la colección permanente para dejar espacio a una rompedora muestra de arte actual internacional. Fiel a su título, centró sobre sí el interés general –aunque tal vez no tanto sobre los temas tratados o sobre el concepto fundamental de que la falta de atención termina generando monstruos y violencia–. Aquella muestra, como 889 muchas otras, trastocó la concepción tradicional del espacio museístico como un lugar sagrado donde las obras expuestas adquieren un carácter inviolable: nada ni nadie debe perturbar su perpetuo reposo en salas de exhibición que se mantienen inalteradas en el tiempo. Era preciso reinventar espacialmente el museo con cada nueva exposición, inaugurando un diálogo permanente entre el ámbito expositivo, la obra y su relación con el público, de manera que las hipótesis y las lecturas interpretativas aflorasen libremente a cada paso del recorrido o con cada nueva exposición. Esta preocupación por la capacidad espacial del museo es la que también ha marcado mi primer contacto con instituciones como el MAN o el ISRE, donde he intentado lograr que los espacios expositivos dispusieran de las condiciones necesarias para facilitar esta importante labor renovadora. Sea como fuere, no “perdí la cita con el destino” al despedirme de mis tareas y compromisos con el MAN para seguir con mi práctica profesional en otras instituciones, como fue el caso del Mart de Roverto en 2012. Cuando me incorporé a dicha institución, lo hice sin sentirme desprotegida o asustada –o quizás, lo estaba tanto, que fingí no estarlo– y trabajé midiéndome con el museo, con su territorio y con mi proyecto personal. Fueron tres años intensos y sin precedentes, marcados por la precocidad. El desgarro fue quizás inevitable. Nunca me sentí extranjera o ajena en Rovereto. Sin embargo, siempre he tenido presente la ambigüedad de la palabra huésped. Hospes (“huésped” en latín) y hostis (“hostil” en latín) comparten la misma raíz, de tal modo que el huésped puede ser hostil, porque siempre denuncia y recuerda la usurpación de un “espacio” (aunque ese mismo espacio sea originalmente de todos y de nadie). Tampoco en el Mart quise perder ni la ocasión ni el tiempo, y ya el primer año, en 2012, presenté una parte significativa de la colección permanente bajo la apariencia de una exposición temporal, cuyo título era muy claro: La magnifica ossessione, en alusión, como se ha visto, al coleccionismo privado, a la base de cada museo de nueva planta como lo era el Mart –que inaugurado en 2002 celebraba entonces su primeros diez años de existencia–. Allí se celebró la fiesta de la museología y de la museografía (y la muerte y resurrección del White Cube, versión ampliada, corregida y mezclada de las distintas formas de exponer, del Salón a Warburg, pasando por las vistas de imágenes en las pantallas de Google). En 2013, el proyecto de la doble exposición Antonello da Messina, comisariada por el profesor emérito Ferdinando Bologna, y L’altro ritratto, curada por el filósofo Jean-Luc Nancy, fue tal vez un evento algo desproporcionado y tal vez demasiado atrevido y precoz para el Mart. Sus comisarios, su armónica composición, el respetuoso diálogo mantenido a distancia –pero de forma simultánea– dentro de un museo de arte contemporáneo, no fueron suficientes, no tanto para romper 890 cánones como para superarlos, para gozar con sencillez de algo tremendamente evidente: la dificultad de comprender nuestro tiempo, de componer nuestra misma esquizofrenia. A menudo la exposición de Antonello celebrada en el Mart ni siquiera aparece en la literatura sobre el tema, algo muy grave pero ejemplar de la preponderancia de cierto tipo de reconstrucción historiográfica en el mundo del arte y de la museología. Una ausencia que llama especialmente la atención cuando se repara en el “desafío” que ha implicado un montaje que, sin pretender rebatir otras concepciones o maneras de pensar, puso de relieve que la noción de la contemporaneidad de la obra no radica necesariamente en su realización en el tiempo presente. Antonello sigue siendo un artista plenamente actual, al igual que su obra, perfectamente susceptible de ser expuesta en un museo de arte contemporáneo a la luz de nuevas interpretaciones que le otorgan una rabiosa actualidad. Asimismo, la colaboración en el proyecto de los mencionados curadores, dos de las figuras más reputadas de la Historia del Arte y de la Filosofía del momento, respectivamente, atestiguó el valor y significación de la adopción de un enfoque transversal y pluridisciplinar en el campo museológico. Con todo, por mucho que sus resultados permanezcan silenciados, la doble muestra representó sin duda un reto cuya impronta permanecerá por siempre indeleble. Es más, ese silencio, igual que el de las figuras retratadas (retraídas y retiradas) de Antonello, se vuelve en su esencia mucho más elocuente que toda la literatura oficialmente asimilada, pues nos habla del pasado, de nuestro tiempo y de la oportunidad de emprender nuevos caminos hacia el futuro; nos habla de nosotros mismos y de la disyuntiva que siempre se nos presenta en nuestra trayectoria: la elección de una actitud restrictiva o libre ante la vida, el arte y el conocimiento. Una vez terminada la etapa del Mart, volver a Cerdeña para dirigir el ISRE en 2015 fue algo que nunca me hubiera imaginado y, sin embargo, supuso una aventura maravillosa, rica, emocionante y divertida que me permitió contemplar con nuevos ojos mi tierra de origen, mi primera raíz. También fue una experiencia brevísima pero intensa, llegué para quedarme y al final me fui después de seis meses en los cuales no perdí el tiempo: insistí y logré la transformación arquitectónica de los espacios expositivos. Asimismo, promoví una peculiar exposición extra muros capaz de funcionar como un temporary shop, donde los maestros artesanos de la isla pudieron vender directamente sus obras. Finalmente, fue al incorporarme a la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma en 2015 –donde ahora estoy a punto de terminar el primer año de mi segundo mandato–, cuando la naturaleza de la propia institución me sugirió aquello que tenía que hacer, una práctica museográfica que se ha dado en llamar o ha empezado a ser considerada como “la revolución Time Is Out of Joint”, un proyecto expositivo de reordenación del museo. Entiendo que solo hice 891 lo que tenía que hacer, después de escuchar las voces de todos, el lamento de la Galleria e incluso un silencio ensordecedor. Me ocupé de todo y cuando presenté mi proyecto estaba –y sigo estando– convencida de que había compuesto un “clásico”. La arquitectura y el cine vinieron a mi rescate, la primera a través de la idea de la composición y sus seis articulaciones: ordinatio, dispositio, eurythmia, decoro, distribuitio y symmetria, que me permitieron identificar soluciones expositivas que integraran forma y función. El cine, en cambio, me sugirió la idea del montaje, del movimiento dentro de las salas, de mi movimiento y el de quien visite el museo. El público se convierte inmediatamente en el director, en la figura que define el relato. La dimensión temporal “fuera de quicio”, después de todo, es una dimensión que entrelaza e intercepta el pasado, el presente y el futuro, dentro de la cual uno se mueve con familiaridad –y más que nunca en una ciudad como Roma, donde hay que lidiar incluso con el resto irreductible de un pasado inerte–. Time Is Out of Joint generó al principio una acogida hostil que no solo tenía que ver con la historia del arte, sino también con el problema de la misoginia, de la audacia y la autoridad y, en general, con la necesidad de cerrarle la boca a una mujer. Mary Beard, que como muchas otras ha vivido una experiencia similar, ha escrito un elocuente ensayo sobre el tema. Un poema de Mariangela Gualtieri, Io appartengo all’essere e non lo so dire (Pertenezco al ser y no puedo decirlo), así como el diario feminista Taci, anzi parla (Cállate, de hecho habla), de Carla Lonzi, han aclarado para siempre mis ideas a este respecto y, aunque en cierto momento de mi vida estuve a punto de renunciar a tomar la palabra, nunca desistí de hacer oír mi voz a través de mi trabajo. Las mujeres, muchas de cuyas aportaciones han sido para mí preciosas y fundamentales, siempre han venido a mi rescate. Y si ahora pronuncio la palabra feminismo, no tengo miedo a equivocarme, la he llenado de sentido, la he puesto al día y no tengo que buscar otra, me acompaña en mi trabajo, la comparto y, si es necesario, la explico con este aforismo de Rebecca West: “Yo misma nunca he sido capaz de entender exactamente lo que significa el feminismo. Todo lo que sé es que me llaman feminista cuando expreso sentimientos que me diferencian de un felpudo o de una prostituta”. Poco que añadir frente a tanta irónica precisión. Sin embargo, he decidido que estoy enfadada y que represento una amenaza y no quiero que ni la edad ni nadie curen mi utopía. Asimismo, la sedimentación de la propuesta Time Is Out of Joint a través del tiempo consiguió que el público asumiera como familiar algo que queda fuera del ordenamiento habitual al que nos tienen acostumbrados los museos, tan ligados a los manuales de historia del arte. Aquí la subversión del canon se convierte en el canon de la subversión y la palabra recae en los artistas, que siempre han 892 desafiado el statu quo, no por artificio, sino por una condición apriorística del papel que encarnan. Por esta razón he optado por incluir en la presente investigación el análisis de la obra de Paco Cao como ejemplo específico de una práctica artística individual, lo que me ha permitido seguir la senda del artista en calidad de historiador, archivero, documentalista y productor. Mis indagaciones han servido para constatar la cercanía entre mi práctica profesional y el desarrollo creativo de un autor inquieto, riguroso, exigente, tenaz, osado e “infiel a un medio expresivo en particular”. La obra de Paco Cao supone una trayectoria furiosa que hace uso de soportes muy dispares: acción/performance, escultura, videoinstalación, teatro, fotografía, cine, estudios académicos y prácticas de gestión y montaje museográfico. Su trabajo se extiende de lo local a lo universal mediante el desarrollo de proyectos prolongados en el tiempo que cruzan fronteras geográficas y culturales. Formado académicamente como historiador del arte, Paco Cao también conoce tempranamente los engranajes de la gestión y programación expositiva. Las perspectivas que ofrecen los proyectos de Cao suponen una mirada alternativa que llega al punto ciego, a aquello que, tantas veces, no se ve. Su obra ofrece una visión estereoscópica del mundo; maneja niveles de sentido diversos con capacidad de abarcar lo sincrónico y lo diacrónico, algo que nos ha unido a lo largo de los años. Las estrategias estéticas del artista, en muchas ocasiones, suponen la apropiación de estructuras comunicativas preexistentes, que, puestas al servicio de su obra, generan una tensión que “desquicia” la norma imperante. Este estudio pone de manifiesto ejes temáticos y pronunciamientos estéticos específicos como el uso del cuerpo como objeto y sujeto agente de la obra artística; la autopunición exhibicionista en relación con la iconografía católica y el psicoanálisis; la búsqueda incesante del otro; la barrera que separa la alta de la baja cultura, así como los límites que distinguen realidad histórica y ficción. En primer lugar, el “yo” da paso a la exploración del “otro” con la puesta en marcha de su saga de concursos de parecido, momento en el que entro en contacto con el artista y emprendo nuestra primera colaboración a través del concurso Ignoto (2001). Cao abraza un formato “espectacular” que incluye una campaña publicitaria, una gran final y la concesión de un premio, abordando de frente la cultura del espectáculo ligada al entorno del museo. Como se ha visto, el proyecto de Nuoro es desarrollado posteriormente en Nueva York (Museo del Barrio) y en Gijón (Museo Casa Natal de Jovellanos), utilizando dos retratos históricos diferentes. La exploración del “otro” también está muy presente, si bien con un tono completamente distinto, en la plataforma virtual del Museo de la Víctima (2006-en curso). Además, algunas de las estribaciones de su programación 893 cultural se llevan a cabo conjuntamente con otras instituciones, como sucede en el caso del Tour de la Víctima Ciudad de Cagliari (MAN, 2008) y el Tour de la Víctima Concejo de Oviedo (Ayuntamiento de Oviedo, 2018); de esta forma, los proyectos del artista inciden en la misma idea que siempre he defendido a lo largo de mi trayectoria profesional: la necesidad de fomentar la colaboración institucional como instrumento indispensable para la renovación del panorama museológico actual. Por otra parte, la idea de servicio emerge con el programa del Gabinete psico-lingüístico-retro futurista (MART/Casa Depero, 2012), cuyas propuestas de coctelería psicológica y futurología sitúan el pensamiento mágico en un contexto pop. El ofrecimiento posterior de estos servicios en el MoMA (2014) permite que el artista establezca una ligación insólita entre el mundo del cóctel y la colección del museo, hecho que a su vez refuerza mi defensa de una museología “desquiciada”, en el sentido de favorecer la continua revisión interpretativa, tanto de los fondos artísticos de una institución museística, como del vínculo que se establece entre ellos y el público. Precisamente, la exploración de la colección de un museo desde una perspectiva apegada al canon histórico (basado en el análisis formal de la obra, al estilo y a la ordenación cronológica) queda dinamitada con el Museum Beauty Contest, que Cao dirige en la Galleria Nazionale de Roma (2016-2017), un concurso de belleza entre los retratos pertenecientes a la colección del museo; un proyecto por el que apuesto firmemente y que arroja resultados asombrosos, aun acompañándose de cierta polémica. Por último, cabe recordar que desde épocas tempranas Paco Cao empieza a erosionar la barrera que separa realidad histórica y ficción: primero, en artículos para revistas o catálogos, y, posteriormente, con el libro Fèlix Bermeu. Vida Soterrada o con la película El veneno del baile, ensayo fílmico que indaga en la “confluencia de culturas fruto del sometimiento de América por fuerzas europeas”; una exploración que continúa con Venenum saltationis, versión expositiva de la mencionada película. En esta misma línea, el proyecto Attribution (Leslie-Lohman Museum of Art, NYC, 2019) le permite crear un relato en el que conviven ficción y realidad gracias a la exposición de obras originales, ficticias, apócrifas y falsas. En suma, la obra de Cao, su constante oscilación entre el “yo” y el “otro”, sus servicios out of joint, así como la transgresión de lo establecido, amplían nuestro limitado campo visual de la siempre compleja y contradictoria realidad. Por eso debemos mirar a través de los ojos del artista para ser capaces de distinguir determinadas cosas/ entre las cosas del mundo y de la tierra y para ver a través de las niebla. 894 –“¿No ves nada allí?”, pregunta Hamlet a la reina, su madre, señalando al fantasma del rey. –“Nada en absoluto”, responde, ciega al fantasma del rey asesinado. Y es que, siguiendo al filósofo Emmanuel Levinas, “a veces me parece que toda la filosofía no es más que una meditación sobre Shakespeare”. 895 Índice de las láminas 1. Identidad visual - Accademie della Maestria femminile, Galleria Nazionale, Roma, 2017 2. Identidad visual - Scuola di Alta Formazione per Donne di Governo, Galleria Nazionale, Roma, 2017 3. Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Planivolumetría del MAN y sus dependencias y ampliaciones, Nuoro, 1997-2011 Proyecto: Gianni Filindeu 4. Fachada del MAN, via Satta y salas expositivas, Nuoro, 1999 (Fotografías: Archivio MAN) 5. Portada del catálogo de la exposición Eduardo Chillida. Dal sublime…, MAN, Nuoro, 1999 6. Portada del catálogo de la exposición Gino Frogheri. Antologica, MAN, Nuoro, 1999 7. Portada del catálogo de la exposición Sandy Skoglund, MAN, Nuoro, 2000 8. Portada del catálogo de la exposición Giorgio Morandi. I fiori, MAN, Nuoro, 2001 9. Portada del catálogo de la exposición Pay Attenti[on] Please, MAN, Nuoro, 2001 10. Portada del catálogo de la exposición Miró. Orizzonte lirico, MAN, Nuoro, 2001 11. Portada del catálogo de la exposición Paco Cao. Ignoto sono il frutto della tua fantasia, MAN, Nuoro, 2002 12. Portada del catálogo de la exposición Vis à vis. Autoritrarsi d'artista, MAN, Nuoro, 2002 13. Una sala de la exposición Vis à vis. Autoritrarsi d'artista, MAN, Nuoro, 2002 (Fotografía: Pietro Paolo Pinna) 14. Portada del catálogo de la exposición Maria Lai. Come un gioco, MAN, Nuoro, 2002 15. Portada del catálogo de la exposición 4 secoli di pittura andalusa, MAN, Nuoro, 2002 16. Portada del catálogo de la exposición Picasso. Suite Vollard, MAN, Nuoro, 2003 17. Salas de la exposición Picasso. Suite Vollard, MAN, Nuoro, 2003 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 18. Portada del catálogo de la exposición Erwin Olaf. Booby Trap, MAN, Nuoro, 2003 19. Portada del catálogo de la exposición Pintori, MAN, Nuoro, 2003 20. Portada del catálogo de la exposición Ugo Mulas. Dentro la fotografia, MAN, Nuoro, 2004 21. Salas de la exposición Ugo Mulas. Dentro la fotografia, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 22. Portada del catálogo de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 896 23. Salas de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 24. Salas de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 25. Portada del catálogo de la exposición Italia quotidiana, MAN, Nuoro, 2004 26. Salas de la exposición Italia quotidiana, MAN, Nuoro, 2004 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 27. Portada del catálogo de la exposición, DNA. Dal Novecento ad oggi. La collezione del MAN, Nuoro, 2005 28. Portada del catálogo de la exposición ’50 ’60. 17 artisti e 40 capolavori degli anni ’50 e ’60 dalle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, MAN, Nuoro, 2005 29. Salas de la exposición ’50 ’60. MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 30. Salas de la exposición ’50 ’60. MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 31. Salas de la exposición ’50 ’60. MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 32. Portada del catálogo de la exposición Byo. Bring Your Own, MAN, Nuoro, 2005-2006 33. Salas de la exposición Byo. Bring Your Own, MAN, Nuoro, 2005-2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 34. Portada del catálogo de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 35. Salas de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 36. Salas de la exposición (In)visibile (in)corporeo, MAN, Nuoro, 2005 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 37. Salas de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 38. Salas de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 39. Identidad visual de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 40. Salas de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 41. Salas de la exposición Transavanguardia, MAN, Nuoro, 2006 (Fotografías: Pietro Paolo Pinna) 42. Portada del catálogo de la exposición D’ombra, MAN, Nuoro, 2007 43. Portada del catálogo de la exposición Confini - Boundaries, MAN, Nuoro, 2007 44. Salas de la exposición Confini - Boundaries, MAN, Nuoro, 2007 (Fotografías: Monari&Dessì) 45. Portada del catálogo de la exposición Il luogo ideale, MAN, Nuoro, 2007 46. Portada del catálogo de la exposición Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 47. Salas de la exposición, Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 (Fotografías: Monari&Dessì) 48. Portada del catálogo de la exposición Mondo e Terra. La collezione del Frac Corsica, MAN, Nuoro, 2008 49. Portada del catálogo de la exposición Marc Chagall, MAN, Nuoro, 2008 897 50. Portada del catálogo de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 51. Salas de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 (Fotografías: Monari&Dessì) 52. Salas de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 (Fotografías: Monari&Dessì) 53. Portada del catálogo de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 54. Salas de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) 55. Salas de la exposición Something Else!!!!, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) 56. Identidad visual de la exposición Pastorello. Salve Maria, MAN, Nuoro, 2009 57. Salas de la exposición Pastorello. Salve Maria, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) 58. Identidad visual de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 59. Salas de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) 60. Salas de la exposición Fabrizio de Andrè. La mostra, MAN, Nuoro, 2009 (Fotografías: Monari&Dessì) 61. Portada del catálogo de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 62. Salas de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 63. Salas de la exposición Anni ’70. Fotografia e vita quotidiana, Carmelo, Sassari, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 64. Portada del catálogo de la exposición Capolavori del ‘900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, MAN, Nuoro, 2010 65. Salas de la exposición Capolavori del ‘900 italiano. Dall’avanguardia futurista al “ritorno all’ordine”, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 66. Portada del catálogo de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 67. Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 68. Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 69. Salas de la exposición Ed Templeton. Il cimitero della ragione, MAN, Nuoro, 2010 (Fotografía: Monari&Dessì) 70. Salas de la exposición Cartier Bresson, MAN, Nuoro, 2011-2012 (Fotografías: Monari&Dessì) 71. Portada del catálogo de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 72. Salas de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 (Fotografías: Monari&Dessì) 73. Salas de la exposición Entretiempos. Istanti, intervalli, durate, MAN, Nuoro, 2010-2011 (Fotografías: Monari&Dessì) 898 74. Cúpula de la plaza del Mart (Fotografía: Archivio Mart) 75. Fachada del Mart (Fotografía: Archivio Mart) 76. Portada del catálogo de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 77. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 78. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 79. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 80. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 81. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 82. Identidad visual de la exposición David Claerbout, Mart, Rovereto, 2012 83. Salas de la exposición David Claerbout, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 84. Identidad visual de la exposición Antonello da Messina - L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 85. Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 86. Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 87. Salas de la exposición L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 88. Salas de la exposición L’altro ritratto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 89. Portada del catálogo de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 90. Salas de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 91. Portada del catálogo de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 92. Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografía: Fernando Guerra) 93. Identidad visual de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 94. Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 95. Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografías: Fernando Guerra) 96. Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografía: Fernando Guerra) 97. Portada del catálogo de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 98. Salas de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) 99. Salas de la exposición Álvaro Siza. Inside the Human Being, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) 899 100. Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 101. Plaza del Mart bajo la cúpula, La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografía: Fernando Guerra) 102. Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) 103. Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) 104. Salas de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografías: Fernando Guerra) 105. Fachadas del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) 106. Salas de la exposición permanente, ISRE, Nuoro, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) 107. Identidad visual del ISRE, 2015 108. Identidad visual del ISRE, 2015 109. Identidad visual del ISRE, 2015 110. Identidad visual del ISRE, 2015 111. Identidad visual del ISRE, 2015 112. Nuevas salas expositivas del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) 113. Nuevos espacios, cafetería del ISRE, Museo del Costume, 2015 (Fotografías: Archivio ISRE) 114. Proyecto ex Isola, Porto Cervo, 2015 115. Salas de la exposición ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) 116. Salas de la exposición ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) 117. La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) 118. Fachada y “Scalea” Bazzani, instalación Hic sunt leones, Davide Rivalta, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2020 (Fotografías: Mattia Panunzio) 119. Sala delle Colonne, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) 120. Portada del catálogo de la exposición The Lasting - L'intervallo e la durata, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2017 121. Salas de la exposición The Lasting - L'intervallo e la durata, La Galleria Nazionale, Roma, 2016-2017 (Fotografías: Fernando Guerra) 122. Identidad visual de Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 123. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografía: Fernando Guerra) 124. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 125. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 900 126. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 127. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 128. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 129. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 130. Salas de la exposición Time Is Out of Joint, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografías: Fernando Guerra) 131. Identidad visual del Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 132. Sala de la exposición Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografía: Inga Knölke) Ceremonia de premiación Museum Beauty Contest, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografía: Mattia Panunzio) 133. Identidad visual de la exposición Conversation Piece. Opere dalla Collezione “la Caixa”, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 134. Sala de la exposición Conversation Piece. Opere dalla Collezione “la Caixa”, La Galleria Nazionale, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio) 135. Identidad visual de la exposición È solo un inizio. 1968, La Galleria Nazionale, Roma, 2017-2018 136. Salas de la exposición È solo un inizio. 1968, La Galleria Nazionale, Roma, 2017-2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) 137. Identidad visual de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 138. Salas de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) 139. Salas de la exposición I is another. Be the other, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) 140. Portada del catálogo de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 141. Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografía: Mattia Panunzio) 142. Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) 143. Salas de la exposición BRIC-à-brac. The Jumble of Growth, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografías: Mattia Panunzio) 144. Identidad visual de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 145. Sala de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 146. Sala de la exposición Ragione e Sentimento, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 147. Identidad visual de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 148. Salas de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 149. Salas de la exposición On Flower Power, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 901 150. Identidad visual de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 151. Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 152. Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografias: Inga Knölke) 153. Salas de la exposición Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) Scalea Bruno Zevi, Villa Borghese, instalación Hic sunt leones, Davide Rivalta, Joint Is Out of Time, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Mattia Panunzio) 154. Identidad visual de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 155. Sala de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 (Fotografias: Inga Knölke) 156. Sala de la exposición Robert Morris. Monumentum 2015-2018, La Galleria Nazionale, Roma, 2019-2020 (Fotografias: Inga Knölke) 157. Identidad visual de la exposición A distanza ravvicinata, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 158. Sala de la exposición A distanza ravvicinata, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografías: Mattia Panunzio) 159. Logotipo del MAN, 1999 y 2005 160. Identidad visual de la exposición Catastrofi minime, MAN, Nuoro, 2004 161. Identidad visual del MAN, 2005 162. Identidad visual de la exposición ’50 ‘60, MAN, Nuoro, 2004 163. Identidad visual de la exposición D'Ombra, MAN, Nuoro, 2007 164. Identidad visual de la exposición Egon Schiele, MAN, Nuoro, 2007 165. Identidad visual de la exposición Marc Chagall, MAN, Nuoro, 2008 166. Identidad visual de la exposición Man Ray. Incurante ma non indifferente, MAN, Nuoro, 2008 167. Identidad visual de la exposición Ragionevoli dubbi, MAN, Nuoro, 2010 168. Identidad visual del programa educativo, MAN, Nuoro, 2009-2010 169. Identidad visual de la exposición Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 170. Portada del cátalogo Progetto cibo - La forma del gusto, Mart, Rovereto, 2013 171. Portada del cátalogo Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 172. Páginas internas del cátalogo Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 173. Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 174. Identidad visual de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 175. Portada e páginas internas del cátalogo La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 176. Infografías de la exposición La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014-2015 (Fotografía: Fernando Guerra) 177. Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 178. Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 902 179. Identidad visual y logotipo La Galleria Nazionale, Roma, 2015 180. Identidades visuales, La Galleria Nazionale, Roma, 2015-2020 181. Identidad visual de Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 182. Identidad visual de Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 183. Identidad visual de Women Up, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 184. Identidad visual de Women Up, La Galleria Nazionale, Roma, 2015 185. MANica, MAN, Nuoro, 2009 186. Fachada provisional, MAN, Nuoro, 2009 187. RAA | Reparto Arte Artigianato, MAN, La Maddalena, Sardegna, 2010 (Fotografías: Monari&Dessì) 188. Portada del cátalogo Transition menu, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografia: Inga Knölke) 189. Páginas del cátalogo Transition menu, Mart, Rovereto, 2013 (Fotografias: Inga Knölke) 190. La guerra che verrà non è la prima, Mart, Rovereto, 2014 (Fotografía: Fernando Guerra) 191. Depero Viral, Mart, Rovereto, 2014 (Fotografia: Inga Knölke) 192. Depero Viral, Mart, Rovereto, 2014 193. Casa Grazia Deledda, ISRE, 2015 194. ISRE ex Isola, Porto Cervo, 2015 195. ISRE ex Isola, Porto Cervo, 2015 (Fotografías: Gianluca Vassallo) 196. ISRE Museo etnográfico, Nuoro, 2015 197. ISRE Cagliari, 2015 198. La Galleria Nazionale, Roma, 2015-2016 Hall and non expositive spaces, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 Merchandising, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 (Fotografias: IngaKknölke) 199. Honour cheap furniture / Auditorium, La Galleria Nazionale, Roma, 2018 (Fotografia: Inga Knölke) 200. On Flower Power. La exposición, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) 201. Prato Reloaded, floor painting, La Galleria Nazionale, Roma, 2019 (Fotografia: Inga Knölke) 202. “Ala Cosenza” (ampliación de la Galleria Nazionale), La Galleria Nazionale, Roma, 2019 203. Intuitive brochure / merchandising, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografias: Inga Knölke) 204. Floor membrane carpet, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografia: Inga Knölke) Open! Benches, La Galleria Nazionale, Roma, 2020 (Fotografia: Mattia Trabalza, Monkeys VideoLab) 903 205. Planivolumetría de la ampliación, MAN, Nuoro, 1997-2011 Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu 206. Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008-2009 Proyecto: Gianni Filindeu 207. Render salas internas del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu 208. Planivolumetría de la ampliación, MAN, Nuoro, 1997-2011 Render de la fachada del MAN, Nuoro, 2008 Proyecto: Gianni Filindeu 209. Salas internas de la Galleria Civica después de la restructuración, Trento, 2013 (Fotografías: Jacopo Salvi) 210. Salas internas de la Galleria Civica después de la restructuración, Trento, 2013 (Fotografías: Jacopo Salvi) 211. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 212. Salas de la exposición La magnifica ossessione, Mart, Rovereto, 2012 (Fotografías: Fernando Guerra) 213. Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 214. Salas de la exposición Antonello da Messina, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 215. Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 216. Salas de la exposición Adalberto Libera. La città ideale, Mart, Rovereto,2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 217. Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografía: Fernando Guerra) 218. Salas de la exposición Perduti nel paesaggio, Mart, Rovereto, 2013 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 219. Mesa para la gipsoteca, La Galleria Nazionale, Roma, 2016 Diseño: Gianni Filindeu (Fotografías: Fernando Guerra) 220. Vista de Villa Borghese y esquema planimétrico preliminar (piso superior), segunda mitad de los años ’60, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma 221. Esquema planimétrico preliminar, secciones trasversales, dibujos de Giancarlo Cosenza, segunda mitad de los años ’60, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma 222. Detalle constructivo, fachada norte de la “manica lunga”, años ’70 y ’80, montaje expositivo de la “manica lunga”, años ’80, Archivos de La Galleria Nazionale, Roma 223. Proyecto "Cosenza", 2019 Reconstrucción en perspectiva y cenital, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu 904 224. Planimetría del piso inferior, 2019 Planimetría del piso superior, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu 225. Vistas interiores del edificio y renders del proyecto preliminas, 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu 226. Renders del proyecto "Cosenza", 2019 Estudio de factibilidad: Gianni Filindeu 227. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile (contrattempi), MAN, Nuoro, 2007 228. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Incantamenti, MAN, Nuoro, 2008 229. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Lo sguardo ostinato, MAN, Nuoro, 2009 230. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Annunciazioni, MAN, Nuoro, 2010 231. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Sfogliare il tempo, MAN, Nuoro, 2011 232. Portada del catálogo de la exposición L’evento immobile. Apparizioni, MAN, Nuoro, 2012 233. Paco Cao, archivo digital del artista, captura de pantalla, julio de 2020 234. Paco Cao, Polish Kingdom, acción, tratamiento electrográfico de imagen documental, Club Cultural, Tudela Veguín, 1984 (Fotografías: autoría del artista) 235. Paco Cao, Gesta, esparto, cartón y madera, 54 x 310 x 40 cm., 1988 (Fotografía: autoría del artista) 236. Paco Cao, Tormento, esparto, cartón y madera, 156 x 150 x 10 cm., 1988 (Fotografía: autoría del artista) 237. Paco Cao y Jesús Pérez-Llana (Imágenes del Zigurat), Mitología doméstica, imagen promocional, 1988 238. Paco Cao, Paco Cao ha muerto, valla publicitaria, 3 x 9 m., Oviedo, 1990 (Fotografía: autoría del artista) 239. Paco Cao, escenografía de Triste animal, Teatro Margen, 1990 (Fotografía: Paco Paredes) 240. Paco Cao, diseño de escenografía para Troyanas, tinta y pintura acrílica sobre papel/ cartulina, 30 x 30 cm., 1991 241. Paco Cao, diseño de escenografía para Esperando a Godot (dos bocetos, lápiz sobre papel, 21 x 29 cm.) e imagen de la representación, Teatro Pradillo, 1991 (Fotografía: Teatro Pradillo) 242. Paco Cao, escenografía de Papel de lija, Teatro Margen, 1991 (Fotografía: Paco Paredes) 243. Paco Cao, diseño de escenografía para La noche de los asesinos, ilustración digital, 2005 244. Paco Cao, Muerto en Brutto, acción, secuencia, Brutto, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero) 245. Paco Cao, En sacrificio, acción, secuencia, Museo Evaristo Valle, Gijón, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero) 246. Paco Cao, Golpe de estado en el infierno, acción, secuencia 01, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Jorge Lorenzo) 247. Paco Cao, Golpe de estado en el infierno, acción, secuencia 02, Oviedo, 1990 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Jorge Lorenzo) 248. Paco Cao, Ven al fondo, acción, Sala Nicanor Piñole, Gijón, 1991 (Fotografía: en colaboración con José Ferrero) 249. Paco Cao, Mierda de lujo, acción, secuencia, Sala Nicanor Piñole, Gijón, 1991 (Fotografías: en colaboración con Carmen Cantón y Pelayo Varela) 905 250. Paco Cao, Doscientas llamas y ni un solo fuego, acción, secuencia 01, Galeria La Ventana, Valencia, 1991 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Pelayo Varela) 251. Paco Cao, Doscientas llamas y ni un solo fuego, acción, secuencia 01 y frasco conmemorativo (vidrio, aceite, corcho, lacre, cuerda y papel, 9.5 x 3.5 x 3.5 cm.), Galeria La Ventana, Valencia, 1991 (Fotografías: en colaboración con Mario Cervero y Pelayo Varela) 252. Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, folleto, 1991 253. Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, nota de prensa y sobre, 1991 254. Paco Cao, Fleisch von Paco Cao, noticia periodística en La Nueva España, 18 de diciembre de 1991 255. Paco Cao, Sonetos del amor oscuro, serie de diez, pintura acrílica sobre tabla, 120 x 120 x 4.5 cm., 1992 256. Paco Cao, Ecce Ancila Domini, proceso, 1992 (Fotografías: en colaboración con Saturnino Noval) 257. Paco Cao, Ecce Ancila Domine, cibatrans y caja de luz, 134,5 x 125 x 6 cm., 1992 (Fotografía: en colaboración con Quique Llamas y Marcos Morilla. Fusión fotográfica: Marilia Holdford) 258. Paco Cao, Mercancía emocional, electrografía sobre tela y pintura acrílica, 82 x 110 x 5 cm., 1993 259. Paco Cao, Top model, electrografía sobre arpillera, 90 x 70 x 20 cm., 1993 260. Paco Cao, Top model, electrografía sobre tela cosido/a sobre tela, 16 módulos de 28 x 40 x 5 cm. cada uno, composición variable, 1993 261. Paco Cao, Top model, electrografía sobre acetato y/o tela cosido sobre tela, detalle, módulo de 28 x 40 x 5 cm., 1993 262. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, folleto utilizado en España, 1993 263. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio para el bar Santa Sebe, Cristo yacente, Oviedo, 1994 (Fotografía: en colaboración con Belén Rodríguez) 264. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, programa con el servicio prestado a ASPAYM, 1994 265. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio de alter ego institucional contratado por Xanti Eraso, 1994 266. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio de alter ego institucional contratado por Xanti Eraso, 1994 267. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, respuesta institucional de la Secretaría de Estado de Hacienda, 1994 268. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, publicidad general, 1994-1996 269. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, folleto utilizado en USA, 1996 270. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, logotipo de la empresa utilizado en tarjeta postal y cartel promocional, 1996 271. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por Rico Roces, viaje en metro, secuencia, Nueva York, 1996 (Fotografías: Rico Roces) 272. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio para María González, como regalo de cumpleaños, secuencia, NYC, 1996 (Imágenes televisivas) 906 273. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por la Iglesia luterana de la Trinidad de Brooklyn, Cristo crucificado, secuencia 01, 1996 (Imágenes televisivas) 274. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por la Iglesia luterana de la Trinidad de Brooklyn, Cristo crucificado, secuencia 02, 1996 (Imágenes televisivas) 275. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio contratado por el Robert F. Wagner Jr. Institute for Arts and Technology de Queens, Paco Cao y Las Latinas, juicio inquisitorial, secuencia, 1996 (Imágenes del vídeo documental) 276. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, carta de Christie ś con motivo de un servicio De Luxe contratado por la casa de subastas, 1996 277. Paco Cao, Rent-a-Body/Alquile un cuerpo, servicio en forma de participación en el programa televisivo Caryl and Marilyn Real Friends, secuencia, Hollywood, 1996 (Imágenes televisivas ABC) 278. Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 01, 1995 279. Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 02, 1995 280. Paco Cao, Border/Frontera, depósito de la obra 03, 1995 281. Paco Cao, Border/Frontera, documentos burocráticos relacionados con préstamo y transporte, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 282. Paco Cao, Border/Frontera, publicidad, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 283. Paco Cao, Border/Frontera, publicidad, exposición, prensa, Public Safety, Skoghall, Hammarö, Kommun, 2000 284. Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) 285. Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) 286. Paco Cao, Alma Mater, instalación, escultura/fotografía, medidas variables, 1997 (Fotografia: Fundació Joan Miró, Barcelona) 287. Paco Cao, Cristo merece respeto, acción de protesta pública, secuencia, Oviedo, 1998 (Fotografías: La Voz de Asturias) 288. Paco Cao, Algo en tu cara me fascina, vídeo monocanal, 4:14, 1999 289. Paco Cao, La Ciudad de Dios I, fotografía, 99 x 151 cm., 1999 290. Paco Cao, La Ciudad de Dios I, acción, Blue Star Art Space, San Antonio, Texas, 1999 (Fotografías: Roger Welch) 291. Paco Cao, La ciudad de Dios II, acción, Art Futura, Sevilla, 1999 (Fotografías: Paco Cao, El Mundo) 292. Paco Cao, Intercambio de identidades, folleto de la intervención celebrada en Hannover, 2000 293. Paco Cao, Ignoto, instalación en el MAN, medidas variables, Nuoro, 2001 (Fotografía: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) 294. Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, edificio esquina calle Garibaldi, Nuoro, 2001 (Fotografía: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) 295. Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, secuencia, Cerdeña, 2001 (Fotografías: en colaboración con Pietro Paolo Pinna) 296. Paco Cao, Ignoto, campaña publicitaria, secuencia folleto, 2001 (Imágenes: fotogramas de vídeo) 907 297. Paco Cao, Ignoto, gran final, Nuoro, 2001 (Fotografías: MAN) 298. Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, campaña publicitaria, New York, 2002-2003 (Fotografías: autoría del artista) 299. Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, gran final, secuencia 01, Heckscher Theater, Museo del Barrio, Nueva York, 2003 (Fotogramas videográficos en colaboración con Luis Foncillas y Patricia Fernández) 300. Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, gran final, secuencia 02, Heckscher Theater, Museo del Barrio, Nueva York, 2003 (Fotografía: en colaboración con Javier Agostinelli y fotogramas videográficos en colaboración con Luis Foncillas y Patricia Fernández) 301. Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP?, el viaje, secuencia 01, recepción en Casa de América, visita privada al Museo del Prado e intervención radiofónica, 2003 (Fotografías: en colaboración con Pelayo Varela) 302. Paco Cao, Do you look like JP? ¿Te pareces a JP, el viaje, secuencia 02, sesión fotográfica en el Teatro Real (a cargo de Luis Cárcamo), recepción en Oviedo y viaje por Asturias, 2003 (Fotografías: en colaboración con Pelayo Varela) 303. Paco Cao, Usted Misma, campaña publicitaria, secuencia, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Quique Llamas o autoría del artista) 304. Paco Cao, Usted Misma, gran final, secuencia 01, Teatro Jovellanos, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Piru de la Puente o autoría del artista) 305. Paco Cao, Usted Misma, gran final, secuencia 02, Teatro Jovellanos, Gijón, 2003 (Fotografías: en colaboración con Piru de la Puente) 306. Paco Cao, Usted Misma, retrato de la ganadora, Rosa Suárez, con traje tradicional asturiano (Fotografía: en colaboración con Piru de la Puente). Campaña de difusión/cierre con el retrato original (Fotografía: autoría del artista). Aparición mediática de Rosa Suárez fruto del viaje (Gazet van Antwerpen), 2004 307. Paco Cao, Fèlix Fermeu. Vida soterrada, libro, 332 páginas, Hangar-Ajuntament de Terrassa, 2004 308. Paco Cao, Fèlix Fermeu. Vida soterrada, cartel del viaje recibido como premio fruto del concurso celebrado durante la presentación del libro en el Instituto Cervantes de Nueva York, 2005 309. 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Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 01, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 326. Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 02, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 327. Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 03, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 328. Paco Cao, Eternal Rest, juego de 40 cartas 04, impresiones para la exposición, impresión digital, endura metálico, 50.8 x 40.64 cm. cada ilustración, 2012 329. Paco Cao, Riposo Eterno, instalación, originales pictóricos e impresiones digitales (c-print y metacrilato) 01, medidas variables, Casa Depero, Rovereto, 2012 (Fotografías: en colaboración con Emanuele Tonoli) 330. 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Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma secuencia 06, 2016-2017 (Fotografías: Futura Tittaferrante, Eduardo De Matteis) 365. Paco Cao, Museum Beauty Contest, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, secuencia 07, 2016-2017 (Fotografía: autoría del artista) 366. Paco Cao, proyecto de pintura mural, vestíbulo, 1075 Grand Concourse, Bronx, NY, 2016-2017 (Fotografías: en colaboración con Kelvyn Pérez) 367. Paco Cao, Control, performance, secuencia 01, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) 368. Paco Cao, Control, performance, secuencia 02, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Alessia Tobia, Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) 369. Paco Cao, Control, performance, secuencia 03, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) 370. Paco Cao, Control, performance, secuencia 04, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografías: Mattia Panunzio, Gianmarco Ceccotti) 371. Paco Cao, Control, performance, secuencia 05, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2017 (Fotografía: Alessia Tobia) 372. Paco Cao, Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, secuencia 01, 2018 (Fotografías: Irma Collín) 373. Paco Cao, Tour de la Víctima Concejo de Oviedo, secuencia 02, 2018 (Fotografías: Irma Collín) 374. Paco Cao, Arte político para niñxs, cómic, 20 páginas, con ilustraciones de Leonardo Murtas, Fundación Municipal de Cultura, Ayuntamiento de Oviedo 2018 375. Paco Cao, Attribution, instalación, secuencia 01, Leslie-Lohman Museum of Art, Nueva York, 2019 (Fotografías: Kristine Eudey) 376. Paco Cao, Attribution, instalación, secuencia 02, Leslie-Lohman Museum of Art, Nueva York, 2019 (Fotografías: autoría del artista y Kristine Eudey) 911 Bibliografia AA. 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Tratti emersi 1959-2019 (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2020 Conversation Piece: opere dalla Collezione ‘la Caixa’ d'arte contemporanea (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2017 Corpo a corpo = Body to Body (cat. exp.), Milán, Silvana, 2017 È solo un inizio. 1968 (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea; Milán, Electa, 2017 Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea: guida di lettura facilitata per le persone con disabilità intellettiva / un progetto di L'abilità Associazione Onlus; con il sostegno di Fondazione De Agostini, Roma, 2017 937 Giulia Napoleone: Realtà in equilibrio (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2019 Giuseppe Uncini: Realtà in equilibrio (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2019 Gregorio Botta: Just Measuring Unconsciousness (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2020 Guido Strazza : ricercare (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2017 I Had a Dream: Inspiring a New Generation of Creative Thinkers around the World with the AtWork Educational Forma: Volume 1, Milán, Moleskine Foundation, 2019 Ilmondoinfine: vivere tra le rovine (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2018 Impronte dell'arte 2RC - 1963/2018 (cat. exp.), Roma, 2RC Edizioni d'Arte, 2019 Invernomuto, prima delle sabbie (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2019 Io è un altro: essere l'altro (cat. exp.), Milán, Electa, 2018 Joint is Out of Time (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea; Milán, Silvana editoriale, 2019 Konrad Mägi, 1878-1925 (cat. exp.), Tallin, Eesti kunstimuuseum, 2017 L' orma del cerchio: Fausto Maria Franchi orafo artista (cat. exp.), Roma, Gangemi Editore, 2015 Le opere e gli archivi : Mara Coccia e Daniela Ferraria (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2020 Lontano: Caio Mario Garrubba fotografie (cat. exp.), Roma, Contrasto, Luce Cinecittà, 2019 Maria Elisabetta Novello: Each Second Is the Last (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2020 Maria Monaci Gallenga: arte e moda tra le due guerre (cat. exp.), Roma, Palombi, 2018 Marina Malabotti fotografa: uno sguardo pubblico e privato (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Contrasto, 2019 Mimmo Rotella: Manifesto (cat. exp.), Milán, Silvana, 2018 New perspective: l'arte contemporanea disegna un nuovo futuro (cat. exp.) [un progetto AIL Associazione italiana contro le Leucemie, con il supporto di Takeda], Milán, Silvana editoriale, 2018 On Flower Power: the role of the vase in arts, crafts and design (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea; Mantua, Corraini edizioni, 2019 Pablo Echaurren: contropittura (cat. exp.), Milán, Silvana, 2015 Ragione e sentimento (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2019 938 Renato Guttuso. Nuovi studi (cat. exp.), Milán, Silvana Editoriale, 2019 Robert Morris: Monumentum 2015-2018 (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea; Milán, Silvana, 2019, 2020 The Lasting: l'intervallo e la durata (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2016 Time Is Out of Joint (cat. exp.) [un progetto di Cristiana Collu; con la collaborazione di Saretto Cincinelli e del Collegio tecnico-scientifico della Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea], Roma, Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea, 2018 Time Is Out of Joint : un fumetto di LRNZ nella Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea, Roma, Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, Coconino Press, 2018 /Uncinematic. George Drivas (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, 2017 Vanni Scheiwiller e l'arte da Wildt a Melotti (cat. exp.), Cinisello Balsamo, Milán, Silvana Editoriale, 2019 Women Out of Joint. Il femminismo è la mia festa (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, 2018 You Got to Burn to Shine (cat. exp.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporana, 2019 939 Este documento sigue estrechamente el listado biblio-hemerográfico (y otros medios) manejado por el artista. Me he limitado a hacer ajustes mínimos relacionados con asuntos formales. He mantenido su estructura consistente en dos bloques principales (autor y sujeto) y he seguido la ordenación cronológica utilizada por el artista (del pasado al presente). Las referencias están aglutinadas en función de proyectos específicos. De este modo, una mirada lineal a este documento permitirá observar la atención mediática de la obra del artista en su conjunto. Para los libros obra de Paco Cao he decidido mantener datos que, de otro modo no estarían recopilados aquí, no solo porque ofrecen información relevante, sino, sobre todo, porque mantienen la voz del propio artista. Los enlaces correspondientes a medios aparecidos en internet han sido consultados por última vez el 31 de julio de 2020. Algunos artículos aparecieron en su momento en la red, pero hoy están desparecidos. Determinados artículos (tanto antiguos como recientes) solo son accesibles en versión impresa, si bien hay algunos que pueden ser accesibles tanto en internet como en papel. Incluyo las aclaraciones pertinentes en los casos que sean necesarios. Siguiendo la convención utilizada por el artista, en caso de artículos de periódico, incluyo la ciudad después del nombre del medio. S/p indica ausencia de página. Algunas referencias mediáticas –si bien en un pequeño número– adolecen de falta de información, bien sea la fecha o la página, en noticias impresas, o nombre de programa específico en caso de intervenciones radiofónicas y televisivas. He decidido incluirlas en este listado porque, si bien incompletas, ofrecen información relevante. Biblio-hemerografía y otros medios: Paco Cao 940 AUTOR: TESIS DOCTORAL Francisco Cao Gutierrez, Plástica escénica en el teatro asturiano, S. XX, Tesis Doctoral, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1992. 522 páginas. (No publicada) AUTOR: LIBROS Paco Cao, Asturias en escena, 1950-1996, Oviedo, Servicio de Publicaciones, Principado de Asturias, 1994 Con introducción de Magdalena Cueto (“La práctica teatral de vanguardia en la segunda mitad del siglo XX”) 80 páginas. Depósito legal: AS-525/94 I.S.B.N. 84/7847/302/5 Paco Cao, Rent-A-Body/Alquile un cuerpo, Oviedo, Imprenta Maguncia S.L., 1999 256 páginas Traductor: Donald Suggs ISBN: 84-605-8640-5 Depósito legal: AS-159/99 Paco Cao, Ignoto, sono il frutto della tua fantasia, Nuoro, MAN, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro, 2002 64 páginas Con textos de Fernando Castro Flórez (“No man’s land, post-readymade, bricolage e antifeticismo. Sulle attività di frontera di Paco Cao”) y Cristiana Collu (“Ignoto. Un seduttore.”) Paco Cao, Fèlix Bermeu. Vida soterrada, Hangar, Barcelona-Terrassa, Hangar-Ajuntament de Terrassa, 2004 332 páginas ISBN: 8H-86838-03-7 Depósito legal: B-33.953/2004 Paco Cao, JP-UM, Gijón, Ayuntamiento de Gijón-Llibros del Pexe S.L., 2005 228 páginas ISBN: 84-96117-53-7 D.L: AS-4564-05 Paco Cao, DTTTWW (Don t́ Touch The White Woman), Nueva York, Claire Oliver Gallery, 2006 16 páginas Paco Cao, The Museum of the Victim, Nueva York, MV Books, 2009 300 páginas Paco Cao, Arte político para niñxs, Oviedo, Fundación Municipal de Cultura, Ayuntamiento de Oviedo, 2018 20 páginas Ilustrador: Leonardo Murtas Depósito legal: AS-3005-2018 941 CO-AUTOR: LIBRO Fernando Castro Flórez, Paco Cao, Domingo Sánchez Blanco, Psicobunker, Salamanca, Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, 2009 Depósito Legal: S.733-2009 88 páginas AUTOR: ARTÍCULOS publicados en LIBROS y CATÁLOGOS Francisco Cao, “Tradición y originalidad en la iconografía lorquiana”, en Lecturas del texto dramatico: variaciones sobre la obra de Lorca, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1989, pp. 21-41 Paco Cao, “Los paisajes del texto” en Los Paisajes del Texto, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1992, pp. 11-16 Paco Cao, “Conversación imaginaria con un pintor del Norte” en Bernardo Sanjurjo. Diez años de pintura. Oviedo, Obra Social y Cultural, Caja de Ahorros de Asturias, 1996, pp. 50-56 Paco Cao, “GH”, en Territorio Doméstico, Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 38-41 Paco Cao, “El veneno del teatro” en Margen 25 años de teatro, Teatro Margen S.L, Oviedo, 2003, p. 90 Paco Cao, “Limitado lenguaje, el del sexo” en Almacenaje, Salamanca, Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, 2004, pp. 19-23. Paco Cao, “Fèlix Bermeu. Vida soterrada. Un proyecto editorial de Paco Cao” en Procesos abiertos, Terrassa y Barcelona, Ajuntament de Terrassa, Hangar, 2004, pp. 63-67 122-125 Paco Cao, “Con la pintura a otra parte” en Jesús Placencia. Oil on canvas, Madrid, autopublicación, 2005, s/p Paco Cao, “La oscura raíz del grito. Tradición y asimilación en el baile dominicano”, en El merengue en la cultura dominicana y del Caribe. Memorias del Primer Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Santo Domingo, Instituto de Estudios, Santiago de los Caballeros, Centro León, 2006, pp. 535-540. Paco Cao, “Memorias del árbitro” en Domingo Sánchez Blanco. Yo me aburro, eso es todo, Madrid, Carmen de la Guerra Galería de Arte, 2005, pp. 72-87. Paco Cao, “José Celestino Casal Álvarez. Tino Casal”, Diccionario Biográfico. Real Academia de la Historia, Madrid, 2018, versión digital. http://dbe.rah.es/biografias/134613/jose-celestino-casal-alvarez (he quitado el subrayado) Paco Cao, “Museum Beauty Contest” en Time Is Out of Joint, Roma, Galleria Nazionale d Árte Moderna e contemporanea, 2018, pp. 584-597 942 AUTOR: ARTÍCULOS publicados en REVISTAS, PERIÓDICOS, FOLLETOS y OTRAS PLATAFORMAS. Paco Cao, “Qué oscuro affaifre!” en El cine de la caja, № 16, Obra Social y Cultural, Caja de Ahorros de Asturias, Oviedo, 27 de octubre de 1990, Paco Cao, “Experiencia reciclable”, La Voz de Asturias, Oviedo, 2 de enero de 1992, p. 43 Paco Cao, “La palabra pintada”, La Voz de Asturias, Oviedo, 29 octubre 1992, pp. 32-33 Paco Cao, “Frontera/Border”, en Desvíos, una publicacion de Galería Anticuaria, Madrid, Febrero, 1998, p. 26 Paco Cao, “Pido la paz y la palabra”, La Nueva España, Oviedo, 30 de marzo de 1999, p. 4 Paco Cao, “Paco Cao”, Cimal Arte Internacional, 2 Etapa, № 52, 2000, p. 37 Paco Cao, “Arnaldo Morales” en Organicon, San Juan, Puerto Rico, Galería Botello, 2003 Paco Cao, “Gran Final del concurso ¿Te pareces a JP?, un concurso de parecidos”, Sublime, marzo + abril 2003, pp. 52 y 53 Paco Cao, “Dudosa virtud, la del apologeta”, Sublime, Gijón, № 10, septiembre-octubre, 2003, p. 26 Paco Cao, “Carita de porcelana”, Sublime, Gijón, № 11, noviembre-diciembre, 2003, p. 40-41 Paco Cao, “JP: El Concurso, el viaje” en Casa de América 2003-2004, Madrid, Casa de América, 2004, pp. 80-87 Paco Cao, “Miedo en el cuerpo” en La Ruta del Sentido, Miedo, Oviedo, № 8, 2004, sin paginación Paco Cao, “La oscura raíz del grito. Tradición y asimilación en el baile dominicano”, Santo Domingo (RD), Caudal, año 4, № 14, abril/junio de 2005, pp. 48-53 Paco Cao, “Palabra de Jenny Holzer”, Sublime, volumen 15, 2005, pp. 54-57 Paco Cao, “Artist Paco Cao on Graphic Novels & Paranormal Activity”, Smithsonian, National Portrait Gallery, Face to Face, 2 de septiembre de 2015 https://npg.si.edu/blog/artist-paco-cao-on-graphic-novels-paranormal-activity Paco Cao, “Attribution”, en The LL Archive-Issue 0065-Winter, New York, Leslie-Lohman Museum, 2019, pp. 22-23 SUJETO: DICCIONARIOS, ENCICLOPEDIAS, CATÁLOGOS y LIBROS II Bienal de escultura, Murcia, Consejería de Cultura, Educación y Turismo, Comunidad Autónoma de Murcia, 1988, pp. 50-51 Culturaquí 1989. Exposición Certamen Regional de Artes Plásticas, Oviedo, Consejería de la Juventud, Principado de Asturias, 1989, p. 29 943 Francisco Crabiffose Cuesta, “En esta orilla” en Muestra Regional de Artes Plásticas 1990, Oviedo, Principado de Asturias, Consejería de la Juventud, 1990, páginas 8-9 (curriculum y reproducción de obra, pp. 32-33) Francisco Calvo Serraller (director), “Cao Gutiérrez, Francisco”, en Enciclopedia del arte español del siglo XX. 1. Artistas (Vol. I), Madrid, Mondadori España S.A., 1991, p. 160 Valla 10. Concejalía de Juventud, Ayuntamiento de Oviedo, 1991, pp. 12-13 María Soledad Álvarez Martínez, Artes de la Modernidad en Asturias (II): Escultura y arquitectura, en María Soledad Álvarez Martínez y Covadonga Álvarez Quintana, Historia de Asturias IV. La época contemporánea, Oviedo, Editorial Prensa Asturiana, 1991, pp. 861 y 862 Adolfo Camilo Díaz, Pentimento I, Avilés, Ediciones Azucel, 1992, s/p Javier Baron Thaidigsmann, “Cao, Paco”, en Gran Enciclopedia Asturiana, Tomo XVIII, Apéndice 1981-1992, Gijón, Silverio Cañada, 1992, p. 138 Javier Baron Thaidigsmann, “Paco Cao”, en VI Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo. 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Diez Años de Arte Emergente en Asturias, Oviedo, Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias, 1997, p. 17, 18, 20, 21, (obra pp. 49-51) Amparo Fernández, “Paco Cao”, en Amparo Fernández, Oviedo en el arte del siglo XX, Oviedo, Ediciones Nobel, 1998, pp. 160-161 Artfutura 99, ocio digital/digital leisure (Montxo Algora, director), Madrid, Cyberia S.L., 1999 Heterotopías, Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, 1999, pp. 35, 75, 78, 81, 156-201 Rubén Hernández, “Paco Cao. Camino (de regreso) a la conciencia del cuerpo”, en Viewfinder, Gijón, Fundación Municipal de Cultura, Educación y Univesidad Popular, Ayuntamiento de Gijón, 1999, pp. 89-111 Ambiguo, San Juán (PR) Proyecto interferencias #7, Caldo de siete potencias, 2000, s/p 944 Llocs lliures VIII, Xàbia, Generalitat Valenciana, Ayuntament de Xàbia, 2000, pp. 36-39 Psycho, Londres, Anne Faggionato Gallery, 2000 (carpeta sin paginación) Fernando Castro Flórez, “Escaramuzas” en Itinerarios 2000-2001, Santander, Fundación Marcelino Botín, 2001, pp. 10-31 (vc y obra pp. 46-59) Narraciones multimedia- 1991-2001, CD, Cuenca, MIDE, 2001 Fernando Castro Flórez, “Proyecto para una cartografía de identidades en tránsito” en Rostros y rastros, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, Valencia, Consorci de museus de la Comunitat Valenciana, 2001, pp. 20-23 (obra pp. 76-77) Puerto Rico 00-Paréntesis en la ciudad, Puerto Rico, M&M proyectos y (Francia) Agnes B., 2001, pp. 92, 118, 119, 167 Situaciones-2001, Cuenca, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, p. 51 Pay Attention Please, Museo d’Arte Provincia di Nuoro, Milán, Skira, 2001, pp. 128-131 The S Files-2002, Nueva York, El Museo del Barrio, Amerikom, 2002, pp. 32-33 Fernando Castro Flórez, Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo, Consejería de Cultura, Junta de Extremadura, 2002, p 144 Fernando Castro Flórez, Coses que passen (Lapsus i gèrmens de l’art contemporani) en (Post)- performançe i altres esdevimants paradoxals, Girona, Fundació Espais, 2002, pp. 3-16 Adolfo Camilo Díaz, El teatru popular asturianu, Oviedo, Academia de la Llingua Asturiana, 2002, p. 137 Joan Casellas, “Tú y ese otro asunto: cómo reinventamos la acción de los 90” en Heterogénesis, abril, № 043, Asociación de Amigos del Arte Mulato Gil, 2003, p. 11 Patricia Phillips, “Public Art: A Renewable Resource”, en Urban Futures. 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Generosoity and exchange in recent art (Edit. Ted Purves and Shane Asian Selzer), Albany, State University of New York Press, 2004 Fernando Castro Flórez, “No man ś Land, bricolage, post-ready-made, antifetichismo” en Cartografías del cuerpo. La dimension corporal en el arte contemporáneo, Murcia, CENDEAC, 2004, pp. 229-250 Domingo Sánchez Blanco. Yo me aburro, eso es todo, Madrid, Galería Carmen de la Guerra, 2005, pp. 72-87 Julia Barroso Villar y Natalia Tielve García, Arte actual en Asturias. Un patrimonio en curso, Gijón, Ediciones Trea, 2005, pp. 279-286 Fondo de Arte Fundación Marcelino Botín, Santander, Fundación Marcelino Botón, 2005, pp. 42, 44, 68 Capital (Amanda Cuesta Edt.), Barcelona, Centre d Árt Santa Mònica, 2006, pp. 32-33 Nekane Arambaru. “Luces y sombras de una cartografía fluctuante” en Enciclopedia del español en el mundo [Artes plásticas], Madrid, Círculo de Lectores, Instituto Cervantes, Plaza y Janés, 2006, pp. 10-11 Anne Pasternak, “Experiment”, en Creative Time: The Book, Nueva York, Princeton Architectural Press, VVAA, 2007, pp. 150-151, obra reproducida en pp. 166, 167 Mapas, cosmogonías e puntos de referencia, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, 2007, pp. 170-174 Proyecto Edición07.Contra Información, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, 2007, pp. 194-196 Eduardo Arroyo, Los bigotes de la Gioconda, Bilbao y Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009, p. 33 Eduardo Arroyo. 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Crónicas fragmentarias del extraño mapa artístico actual, Madrid, Akal, 2012 Espai 10-13, (Manuel Segade, curador), Barcelona, Fundació Joan Miró, 2014, p.134 Tania Pardo, “Algunas propuestas de prácticas colaborativas y relacionales en el contexto del arte contemporáneo español”, en Arte español contemporáneo, 1992-2013 (dirigido por Rafael Doctor), Madrid, La fábrica, 2013, pp. 193-194 Input#5 Blockhouse, Nueva York, Input Foundation, 2013, p. 15 Public Safety, Skoghall (SE), Paco Cao-Esther Shalev-Gerz-Alfredo Jaar-Jorgen Svensson, Eddy.se Ab, Estocolmo, 2013, pp. 105-109 y 169-183 Conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y comportamientos artísticos, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2014, pp. 81-94 Nicoletta Boschiero, “Paco Cao” en La Magnifica Ossesione, MART, Milán, Mondadori Electa, 2014, p. 105 Pablo Helguera, The Parable Conference, Bethesda, Jorge Pinto Books, 2014, pp. 3 y 223-225 Fernando Castro Flórez, Mierda y Catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo, Madrid, Fórcola Ediciones, 2014-2015, p. 174 25.Mirar en un espejo. 25 años de arte joven en Asturias, Oviedo, Principado de Asturias, Banco Sabadell, 2015, pp. 34-35 y 94-95 Nicolás Dumit Estévez Raul, “Emptying the Page—Intuiting Words: Paco Cao, Praxis (Brainard and Delia Carey), and Cecilia Vicuña”, en Enacting the Text-Performing with Words, Nueva York, The Center for Book Arts, 2016, pp. 25-26 Time Is Out of Joint, Roma, Galleria Nazionale d Árte Moderna e contemporanea, de Roma, 2018, pp. 584-597 VV AA (Manuel Olveira ed), Cinco itinerarios con un punto de vista, León, MUSAC, 2020 947 SUJETO: TESIS DOCTORALES Laia Manonelles, El Arte de acción como terapia y subversión: peregrinaciones en el arte contemporáneo, tesis doctoral, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona, 2008, pp. 121-122 Fernando José Baena Baena, Arte de acción en España. Análisis y tipologías (1991-2011), tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada, 2013, pp. 289, 442, 462 Luis D. Rivero Moreno, Humanos y Humanoides. Autorrepresentación, identidad y deformación de la figura humana en el arte contemporáneo, tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, 2013, pp. 448, 453 SUJETO: ARTÍCULOS publicados en PERIÓDICOS, REVISTAS y OTROS MEDIOS OBRA INICIAL: ESCULTURA, ACCIONES, VÍDEO-INSTALACIONES, ARTE PÚBLICO, (1988-1993) Francisco Crabiffosse, “Arte. 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El juego del objeto”, La Nueva España, Oviedo, 16 de octubre de 1988, p. 76 Redacción, “Videoinstalación ‘kitsch’ sobre el mundo taurino en la Caja de Ahorros”, La Nueva España, Oviedo, 6 de abril de 1989, p. 3 Francisco Crabiffosse, “Veneno”, La Nueva España, Oviedo, 7 de abril de 1989, p. 35 Redacción, “Vídeo-instalación del grupo Imágenes del Zigurat”, El Comercio, Gijón, 13 de abril de 1989 Redacción, “Imágenes del Zigurat presenta su último trabajo en la galería de la Caja de Ahorros”, La Voz De Asturias, Oviedo, 14 de abril de 1989, p. 12 Francisco Crabiffosse, “En esta orilla”, en Catálogo de la Muestra Regional de Artes PLásticas, 1990, Oviedo, Consejería de la Juventud del Principado de Asturias, 1990 Eugenio Fuentes, “Arte para morbosos,” La Nueva España, Oviedo, 12 de junio de 1990, p. 62 948 Enrique Bueres, “Pasión y Muerte de Paco Cao”, Diario 16, Asturias Correo 7 (El Correo de Asturias), Oviedo, 20 de noviembre de 1990, contraportada/ p. 16 Juan José Barral, “¡Vaya valla!, doce artistas asturianos fusionan arte y publicidad”, La Nueva España (La revista), Oviedo, 2 de diciembre de 1990, pp. I, III, IV y V Carolina Menéndez G., “Paco Cao, un renovador de las artes plásticas asturianas”, La Nueva España, Oviedo, 25 de agosto de 1990, p. 37 Nel Amaro, “Paco Cao, artista del sacrificio”, El Comercio, Gijón, 24 de diciembre de 1990, p. 24 Elvira Fernández, “Pintores asturianos sacan a la calle sus obras de arte”, La Nueva España, Oviedo, 6 de enero de 1991, p. 32 M. 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EL EJERCICIO DE LA MUSEOLOGÍA DESDE UNA EXPERIENCIA INDIVIDUAL 5. CRÍTICA, ARQUITECTURA GRÁFICA: EJEMPLO DE PRÁCTICA ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA DENTRO DEL DISPOSITIVO MUSEOLÓGICO 6. PACO CAO: VAIVENES DESQUICIADOS DEL YO Y EL OTRO CONCLUSIONES ÍNDICE DE LAS LÁMINAS BIBLIOGRAFÍA