Idea y realización: Grupo de Investigación: GI-930034: DIBUJO Y CONOCIMIENTO: ESTUDIOS INTERDISCIPLINARES SOBRE LAS TÉCNICAS Y PRACTICAS ARTÍSTICAS. Departamento de Dibujo I. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Autores: Ramón Díaz Padilla (coord.) Almudena Baeza Medina Ana María Corrales Monsalve María Cuevas Riaño Raúl Gómez Valverde Ricardo Horcajada González Lila Insúa Lintridis María de Iracheta Martín Luis Mayo Vega Carmen Pérez González Colaboradores (retoque de imágenes y maquetas exposición): Analía Martínez Barrio (becaria del Departamento) Sandra Blanca Aranda Raquel Carrascosa Lozano Andrea Díaz Reboredo Drusila Talia Dones Gil Inés González Díez Raquel Jiménez Mota Prisca Jourdain van der Smissen Lorena Matey López (becaria del Departamento) Jesús Ruiz Bago Portada, diseño y maquetación: Juanita Bagés Villaneda Corrección textos: Margarita González Vázquez Lorena Matey López (becaria del Departamento) Edición: Departamento de Dibujo I y Vicedecanato de Cultura de la Facultad de Bellas Artes. UCM. GI-38034: Monografía del Grupo de Investigación 38034 de la UCM con motivo de las exposiciones homónimas en las Salas de la Facultad de Bellas Artes y en las de la Fundación Valdecillas, UCM, abril/mayo 2010. Madrid. ISBN: 978-84-608-1025-4 Depósito Legal: M-12489-2010 3 Índice Las ilusiones ópticas y su influencia en el arte. Ramón Díaz Padilla 7 La mirada del artista (7) / La mirada y la construcción de la realidad (7) / Mirar y dibujar la realidad (7) / Percepción y conocimiento de la realidad (8) / El sistema perceptivo (8) / Las fases de la percepción (9) / De la teoría de la percepción de la forma y la Gestalt (9) / Las ilusiones ópticas (9) / El artista como ilusionista (10) / De la clasificación y tipos de ilusiones ópticas (10) / De las ilusiones fisiológicas (11) / El movimiento aparente (10) / Percepción errónea del color (12) / De cómo afecta al gris (13) / Las ilusiones cognitivas: ambigüedad (13) / La ambigüedad pictográfica: el dibujo doble (14) / La ambigüedad pictográfica: figuras reversibles (14) / La ambigüedad pictográfica: figuras múltiples (14) / La ambigüedad estereográfica (15) / Las formas confusas: naturaleza ambigua (16) / La escritura ambigua: los ambigramas (16) / El trampantojo como ilusión de otra realidad (17) / Fundirse en el entorno: camuflaje (18) / La distorsión geométrica (19) / La distorsión anamórfica (20) / La distorsión paradójica: figuras y espacios impo- sibles (21). Percepción visual, psicología de la Gestalt y leyes de organización perceptiva. Maria Cuevas Riaño 23 Percepción visual (23) / Problemas que plantea la percepción visual (23) / Leyes de organización perceptiva (25) / Principios de agrupamiento (25) / Ley de Pregnancia, ley de la buena figura, ley de la simplicidad, ley de simetría o ley de la coherencia estruc- tural (26) / Ley de Semejanza o de similaridad (26) / Ley de la buena continuación de dirección (26) / Ley de proximidad o cercanía (27) / Ley de la vinculación (27) / Ley del destino común, ley del movimiento común, ley de la uniformidad, o ley de la misma dirección (27) / Ley de cerramiento o reintegración (27) / Articulaciones sin restos (28)/ Ley del enmascaramiento o ley de la inclusividad (28) / Principios de diferenciación fi- gura–fondo: Principio de figura–fondo (28) / Ley de la familiaridad, ley de la significación o ley de la experiencia (30) / Ley de contraste (30) . Ilusiones naturales: fenómenosópticos atmosféricos. Raúl Gómez Valverde 31 Percepción visual, fenómenos ópticos y luz (31) / Atmósfera: propiedades y fenóme- nos ópticos (32) / Reflexión y dispersión (32) / Refracción (32) / Difracción (34) / Polari- zación (35) / Otras causas (36) / Obras y artistas (37). Ilusiones ópticas fisiológicas: color. Maria Cuevas Riaño 43 Mezcla óptica o asimilación remota (43) / Postimágenes-contraste sucesivo de los co- lores (44) / Contraste simultáneo (46) / Contraste de brillo (48) / Efecto espacial de los colores (50) / Expansión del color (53) / Inhibición lateral (53) / Punto ciego (54). 4 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte Máquinas y artefactos de óptica en el siglo XIX: entre ciencia y juego. Ana María Corrales Monsalve 55 Óptica del siglo XIX (56) / Juegos de Óptica (57) / ¿A que jugamos hoy? (59). Un asunto de medidas: distorsiones geométricas. Ramón Díaz Padilla 63 Longitud de segmentos (64) / Distinta percepción de magnitud vertical / horizontal (64) / Longitud de segmentos vertical / oblicuo (65) / División de segmentos (65) / Tamaño de figuras (65) / Continuidad y alineación (66) / Distorsión de paralelas (67) / El efecto de cuerda trenzada (68) / Distorsión de figuras (69) / Distorsión de curvas (69) /Distor- sión de ángulos (70). Ilusiones ópticas fisiológicas: movimiento. Maria Cuevas Riaño 71 La persistencia de los estímulos visuales en la retina (71) / El contraste de color y de luminosidad de los elementos de la escena (71) / La dirección del movimiento determi- nada por un sistema de gradientes visuales (72) / Tipos de percepción del movimiento (72) / Movimiento ilusorio o aparente (72) / Movimiento estroboscópico (73) / Movi- miento inducido (74) / Movimiento autocinético (75) / Post-efecto de movimiento (76) / Movimiento real (76). Incertidumbres y equívocos varios: figuras ambiguas. Carmen Pérez González 77 Ambigüedades pictográficas (77) / Ambigüedades estereográficas (81) / El cubo de Necker (81) / Cóncavo y convexo (82) / Inversiones ilusorias cotidianas (83) / Los mo- vimientos ilusorios de Mach (83) / La figura de Thiéry (84) / La caligrafía enigmática: el ambigrama (84). La realidad del engaño: el trampantojo. María de Iracheta Martín 87 Elementos característicos del trampantojo (90). Figuras y espacios imposibles: formas paradójicas de construir la mirada. Ricardo Horcajada González 95 Breve historia de las figuras imposibles (99). La práctica del ocultamiento: el camuflaje. Carmen Pérez González 101 El camuflaje en el ser humano (102) / Los ocultamientos de la Primera Gran Guerra (67(/ El camuflaje en el arte (103) /Los surrealistas y su influencia (103) / El camuflaje bajo la mirada del pop y el arte conceptual (105) / Identidad femenina y mimesis (107) / Tomas de posturas críticas; el arte político (108) / Simulaciones, apropiacionismos y transformismos artísticos (111). 5 Índice El lugar de la mirada: el punto de vista. Ramón Díaz Padilla 115 El punto de vista fotográfico: unión fondo-figura (115) / Naturaleza ambigua: pareidolia y punto de vista fotográfico (116) / Anamorfosis e intervenciones urbanas (117) / Figu- ras ambiguas que necesitan ser giradas para mostrar otra interpretación (119) / Varios puntos de vista (120). Anamorfosis: el laberinto de la mirada. Ricardo Horcajada González 123 Tipos de anamorfosis (124) / La anamorfosis en la historia del arte (127). Looking through: una deriva de exposiciones Op. Lila Insúa Lintridis 129 Ilusiones ópticas en las revistas ilustradas del siglo XIX: metáforas visuales ideológicas. Luis Mayo Vega 137 Revistas gráficas europeas y españolas (138) / Ilusiones ópticas del siglo XIX: figuras ambiguas ideológicas (138) / Figuras de contorno ambiguo; verdades políticas camufla- das (139) / Mapas políticos metafóricos (143). Arte e ilusiones ópticas: una historia dentro de la historia. Almudena Baeza Medina 145 Períodos que emplean ilusiones ópticas para mejorar la sensación realista: Greco- romano, Renacimiento, Barroco y Realismo (145) / Períodos que producen ilusiones ópticas involuntarias; Arte Medieval y Cubismo (148) / Períodos que promueven las ilusiones ópticas: Manierismo, Postimpresionismo, Abstracción geométrica (149) / Movimientos que construyen ilusiones ópticas; Surrealismo, Op, Cinetismo y Arte de nuevas tecnologías (150) / Movimientos que entienden las ilusiones ópticas con ironía (153). Referencias bibliográficas 157 43 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño Las ilusiones ópticas fisiológicas son alteraciones de la per- cepción provocadas por peculiaridades estructurales o funcio- nales del propio sistema visual. Entre los elementos eestruc- turales del ojo capaces de alterar la percepción del color están: La retina, formada por fotorreceptores sensibles a la luz (conos y bastones); el punto ciego, situado en una parte de la retina insensible a la visión; y todos los medios ópticos que utiliza el ojo para que se forme correctamente la imagen de un objeto sobre la retina: la córnea, el humor acuoso, el cristalino y el humor vítreo. Desde un punto funcional, los mecanismos del ojo que pueden influir en la percepción del color son: la capa- cidad del ojo para crear una visión enfocada consiguiendo que todos los rayos luminosos que le llegan converjan en un punto de la retina, donde la imagen quede definida y enfocada; la alta sensibilidad de respuesta del ojo a la luz variable que recibe del exterior y la persistencia de las imágenes en la retina. El proceso perceptivo del color se inicia cuando las células fotorreceptoras de la retina, conos y bastones, situadas en la parte posterior del globo ocular, son estimuladas por energía electromagnética cuya longitud de onda está comprendida en- tre 380 y 780 nanómetros. Esta información se transmite a una red compleja de células bipolares que, a su vez, la envían a las células ganglionares, y de éstas pasa al cerebro por las fibras del nervio óptico. En este proceso fisiológico, se convierte la energía física recibida en impulsos eléctricos (impulsos nervio- sos) capaces de ser transmitidos al cerebro. El ojo humano está formado por cerca de 130 millones de células fotorrecep- toras y por 1 millón de células ganglionares. La percepción de un color se ve afectada no sólo por las características propias de su estímulo visual sino también por el contexto en el que se sitúa y por la relación de comparación que establece con otros colores adyacentes. Nunca vemos el color como es objetivamente sino que el color parece diferente dependiendo de la luz bajo la que se observe su superficie, el entorno cromático en el que esté ubicado, la cantidad de espacio que ocupe en la imagen o la interrelación con otros colores próximos. Entre las ilusiones ópticas que se producen por las particularidades anatómicas y fisiológicas del ojo, se encuentran: Mezcla óptica o asimilación remota La mezcla óptica se produce cuando la superficie cromáti- ca de los objetos observados no está constituida por un tono continuo uniforme sino que se encuentra fragmentada en pe- queñas partículas de color cuyas formas (puntos, líneas, super- ficies,…), a una cierta distancia no son discriminadas por el ojo de manera individual aislada, sino que se perciben como par- tes integrantes de un fondo y, como consecuencia de ello, se realiza la mezcla cromática de sus tonos. Para que se produzca la visibilidad o no de los elementos que forman la superficie del objeto, hay que tener en cuenta su tamaño, la distancia a la que se observa el objeto con respecto al observador y el poder de resolución o enfoque del ojo. En la primera ilustración (fig. 1), aunque los fondos naran- jas de las dos imágenes son iguales, el fondo de la izquierda parece ser rojizo mientras que el de la derecha parece ser ver- doso. Cuando las líneas verticales rojas y verdes que atravie- san la superficie naranja se observan a una distancia en la que dejan de poder discriminarse como elementos autónomos de representación, se funden ópticamente con el fondo llegando a producir el efecto de una superficie homogénea cuyo tono es el resultado de la mezcla sustractiva de los colores que forman parte de cada una de las superficies. Por otra parte (fig. 2), las tres tramas de puntos transparentes amarillos, magenta y cyan de la imagen forman, por mezcla óptica en aquellos lugares en los que se superponen, los colores rojo (amarillo + magenta), verde (amarillo + cyan), azul-violeta (magenta + cyan) y negro (amarillo + magenta + cyan). Las tres propuestas compositivas ILUSIONES ÓPTICAS FISIOLÓGICAS; COLOR Maria Cuevas Riaño Fig. 1 44 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte de la siguiente ilustración (fig. 3), están realizadas por combinaciones de puntos rojos, azules y amarillos. En todas ellas, el color de los cuadrados del fondo se genera a partir de la mezcla óptica de dos de estos tres colores y los cuadrados centrales, por la combinación del color restante, a partes iguales, con los dos colores del fondo. Se puede observar que aunque los componentes de las mezclas de todas las superficies son los mismos, los resultados perceptivos son muy variados. Postimágenes; contraste sucesivo de los colores El contraste sucesivo de los colores se produce en la percepción de dos estímu- los cromáticos sucesivos no simultáneos. Se somete al ojo a la observación durante un tiempo prolongado de una muestra de color, después se suprime su visión y se pasa a mirar otra superficie de otro color diferente. Como consecuencia de esta vi- sión sucesiva de los dos colores, la apariencia del segundo color cambia de aspecto por influencia de la primera percepción cromática. La exposición continua a un determinado color disminuye la actividad de los fo- torreceptores asociados con ese color, dejando así que la actividad de los otros fo- torreceptores se eleve de una forma automática cuando el estímulo cromático ha cesado, y generando una imagen negativa del original creada a partir de sus colores complementarios correspondientes. Se puede decir que el contraste sucesivo de color es un tipo de postimagen negativa que ocurre como resultado de un exceso de estímulo de la retina. En la ilustración (A) del siguiente gráfico (fig. 4), los puntos de color representan las células fotorreceptoras de la retina con los conos rojos, verdes y azules esti- mulados (percepción del blanco). En la ilustración (B), los espacios vacíos negros representan los conos no estimulados (percepción del negro). Desde un punto de vista perceptivo, si durante un tiempo prolongado observamos una muestra de color verde, y después miramos a una superficie blanca, veremos siempre proyectada en Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4 A B 45 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño ésta, el color complementario de la muestra verde percibida; en este caso, el magenta (fig. 5). Desde un punto de vista fisiológico, si se mira fijamente un cuadrado de color verde sobre un fondo negro durante un tiempo determinado, la superficie verde activa los conos ver- des de la retina mientras que la superficie negra no estimula ninguno de sus fotorreceptores. Si el tiempo de observación se prolonga de forma significativa, se debilita la respuesta de los fotorreceptores al verde, y se activa la de los fotorrecepto- res azules y rojos que forman por mezcla aditiva el color ma- genta, complementario del verde. Si transcurrido un tiempo establecido se oculta el estímulo de la muestra del verde y se mira a una superficie blanca, se percibirá un cuadrado del mismo tamaño que el verde pero de un color magenta debili- tado y un fondo blanco. Lo que ha ocurrido es que el blanco del fondo ha estimulado los conos rojos, verde y azules de la retina y, por persistencia retiniana, ha mantenido estimulados también algunos de los conos rojos y azules de la parte central de la imagen. Si se observan los cuatro cuadrados cromáticos (fig. 6) durante aproximadamente 30 segundos con la mirada fija en el centro y, a continuación, se mira con atención una superfi- cie blanca centrando la mirada en la cruz, aparecerá una copia exacta de la forma de la imagen primera pero impresa con sus colores complementarios: Azul en el lugar del amarillo, amarillo en el del azul, magenta en el del verde y cyan en del rojo. De Fenómeno perceptivo Fenómeno fisiológico Fig. 5 Fig.6 46 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte igual modo, si se mira fijamente el dibujo en negativo de Marilyn Monroe durante 30 segundos y después se mira una superficie en blanco, se verá surgir la imagen de Marilyn en tonos positivos y aparecerán los labios en un tono rojo brillante (fig. 7). En la ilusión de Jeremy L. Hinton, Lilac Chaser (fig. 8), los puntos de color lila van desapareciendo rítmicamente, uno a uno, y de forma secuencial en el sentido de las agujas del reloj. Si nos fijamos en la cruz que hay en el centro de la imagen, se puede observar que en el lugar de cada punto lila que desaparece aparece un punto verde. Cuando se observa esta imagen durante un tiempo considerable, llega un momento en que el disco verde se mueve por toda la circunferencia y los discos de color lila parecen desaparecer. Contraste simultáneo El contraste simultáneo de los colores se produce cuando se perciben dos o más estímulos de color a la vez. La percepción de una muestra de color está determinada no sólo por las características propias de su estímulo, sino también por el contexto en el que se sitúa y por la relación de comparación que se establece entre ella y los otros colores adyacentes. Desde un punto de vista perceptivo, un cuadrado gris neutro sobre un fondo rojo se percibe de un tono gris azulado (fig. 9). El color rojo de la muestra activa los fotorreceptores rojos de la retina (A) y el tono gris neutro del centro, un porcentaje igual de los tres fotorreceptores (B). Fisiológicamente, en la percepción simultánea de los dos colores, los conos sensibles al rojo que son estimulados por el fondo rojo inhiben la actividad de los conos responsables del procesamiento del color rojo en el área gris central (C). El fenómeno de inhibición y, por tanto, de inducción del color Fig. 7 Fig. 8 Fig. 9 47 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño complementario que depende de la relación de luminosidad que existe entre las dos muestras cromáticas de la imagen y de la proporción de tamaño que existe entre el estímulo central y el fondo, hace que a los conos estimulados por el gris se añada un porcentaje de fotorreceptores azules y verdes, haciendo que la percepción del gris central deje de ser neutra para parecer ligeramente azulada. En la propuesta de contraste simultáneo que plantea Akiyoshi Kitaoka (fig.10) aparecen hasta cinco estímulos cromáticos diferentes: Dos tonos de fondo amarillo y naranja, y tres tonos diferentes de amarillo anaranjado que se distribuyen en la zona central de los cuadrados. Si se observa la totalidad de la ilustración parece que el color a es idéntico al d; y que el color b es semejante al c; sin embargo, los colores de la imagen que son realmente iguales son los tonos b y d. Puede ocurrir también que diferentes colores, sobre determinados fondos cromá- ticos, parezcan iguales (fig. 11). En A, los colores de los rectángulos centrales pare- cen iguales, sin embargo, al formar con los dos un cuadrado en B, se puede observar que tienen tonos diferentes. La siguiente imagen, (fig. 12), parece estar formada por seis tonos de colores distintos: Verde, magenta, blanco, verde claro (mezcla Fig. 10 A B Fig. 11 Fig. 12 48 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte de verde con blanco), magenta claro (mezcla de magenta con blanco) y gris oscuro (mezcla de verde con magenta), sin em- bargo, está formada solamente por dos: Verde y magenta. Por el contraste simultáneo, cuando dos colores próximos se perciben a la vez, los dos ven modificada su apariencia mostrándose más oscuros o más claros de lo que realmente son. Las bandas rojas de la ilustración superior (fig. 13) son cromáticamente iguales y, sin embargo parecen totalmente diferentes. La banda roja de la izquierda se percibe como más luminosas y anaranjada que la de la derecha al aparecer com- binada rítmicamente con bandas de color amarillo. La de la derecha parece más violácea al formar un ritmo alterno de rojos y azules. Un mismo color situado sobre fondos cromáticos diferen- tes, puede llegar a modificarse tanto que sea difícil recono- cer su identidad. Aki Nurosi1, (fig. 14), emplea siete colores diferentes en la siguiente propuesta. Los colores verde, azul y rojo que dan tono a las figuras geométricas; tres grises ma- tizados, de izquierda a derecha, por un tono rojizo, amarillento y azulado para colorear todas las líneas sinuosas externas que aparecen en la imagen; y un tono gris neutro para todas las líneas internas. El color de las figuras geométricas modifica la percepción de los grises neutros incluidos en cada una de ellas matizándolos con un tono rojizo, amarillento y azulado y haciendo que los tramos interior y exterior de las líneas parez- can del mismo tono. Kasumi Sakai, (fig. 15), utiliza para crear esta imagen una combinación de cuatro tonos diferentes relacionados entre sí, dos a dos, por diferentes grados de saturación: Dos tonos rojizos y dos tonos verdosos. En la apreciación de la imagen, los cuadrados de la fila superior parecen más agrisados que aquellos del mismo croma que se encuentran en la fila infe- rior, sin embargo, son iguales. Contraste de brillo La percepción de una muestra de color gris está deter- minada no sólo por las características propias de su estímu- lo, sino también por el contexto en el que se sitúa y por la relación de comparación que se establece con otros colores grises adyacentes. Todos los círculos de la imagen diseñada por Purves y Lotto (fig. 16) tienen el mismo tono de gris; sin embargo, a medida que los cuadrados exteriores se colorean con un tono de gris más claro, el tono del círculo interior se percibe como más oscuro; y, a medida que los cuadrados que los contienen se dibujan con un tono de gris más oscuro, los tonos grises de los círculos se perciben como más claros. Por el contraste simultáneo de los colores, el cambio de luminosidad de un tono de gris se ve afectado por el contraste con los tonos de las formas adyacentes (fig. 17). Los dos círcu- los grises de la imagen de Ernest Mach tienen el mismo tono de gris; sin embargo, el de la izquierda parece más oscuro al estar sus segmentos grises rodeados de blanco. Los dos triángulos de la composición (fig. 18), tienen el mismo blanco. Sin embargo, el triángulo de la izquierda al estar Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15 1 Aki Nurosi, Colorful Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2004, p. 59. 49 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño rodeado de un gris claro con luminosidad cercana a él, se apaga, mientras que el de la derecha parece más blanco que el anterior, por contraste con el negro sobre el que se inscribe. En la Figura de Ehrenstein (fig. 19), los círculos blancos ilusorios que aparecen en las intersecciones de las líneas, parecen más luminosos que el color blanco del fondo aunque ambos son iguales; y, los círculos ilusorios negros parecen más negros que el fondo. El objeto rayado de la imagen de Purves y Lotto2 (fig. 20), parece estar formado por dos líneas grises y tres líneas blancas, coloreadas cada una de ellas con dos to- nos distintos de luminosidad para dar la sensación de luz y sombra. Sin embargo, las dos bandas grises de la parte superior del objeto (luz) tienen el mismo tono y croma que las tres bandas blancas de su parte frontal (sombra). En la propuesta Cornsweet Illusion de Purves y Lotto3 (fig. 21), se percibe un bloque oscuro encima de uno claro, Fig. 16 Fig. 17 Fig. 19 Fig. 18 2 Al Seckel, Action Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2005, p. 39. 3 Al Seckel, Action Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2005, p. 42. 50 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte pero los dos tienen el mismo tono de gris. Si se coloca un lápiz sobre la línea hori- zontal media, se puede apreciar este efecto. En el Tablero de ajedrez en gradiente de Todorovic4 (fig. 22), los puntos de las intersecciones de los cuadrados parecen tener diferentes valores de gris, pero son todos idénticos. Efecto espacial de los colores Si se coloca un número determinado de muestras de color sobre una superficie, los colores parecen estar en diferentes planos espaciales. Es decir, cada color parece estar a diferente distancia del observador. En general, los colores cuyos tonos dominantes son las longitudes de onda corta (azules, violetas y verdes), suelen retroceder y por lo tanto, parecen más lejanos; y 4 Al Seckel, Action Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2005, p. 51. Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22 51 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño aquellos cuyas longitudes de onda dominantes son las largas (amarillos, naranjas y rojos), avanzan y, por lo tanto, parecen más cercanos (fig. 23). Un color puede avanzar o retroceder dependiendo del tono de los colores de los que se rodee. En B, el azul violeta, en la barra superior, retrocede por estar rodeado de colores más cálidos que él; y en la barra inferior, el mismo color avanza, por estar rodeado de colores más fríos que él. En A (fig. 24) el azul (frío) avanza hacia el observador, mientras que el rojo (cálido) retrocede. Sin embargo, en B, el rojo avanza mientras que el azul retrocede. En general, los colores cálidos parecen más cercanos que los fríos. En A (fig. 25), un color cálido se superpone a uno frío y da la sensación de que hay un espacio entre los dos campos cromáticos. En B, sucede lo contrario. Un color frío se superpone a uno cálido. En este caso, se manifiesta una contradicción entre el efecto espacial producido por la forma solapada y el efecto espacial del color. El color cálido del campo cromático posterior avanza hacia delante, mientras el color frío del campo frontal, tiende a retroceder en la imagen. Si se tiene en cuenta la saturación de las muestras, los colores más saturados parecen generalmente más próximos y los menos saturados más lejanos. En las escalas de satu- ración por complementarios (fig. 26), las muestras de los extremos de cada una de las filas cromáticas, parecen avanzar mientras que los colores grisáceos del centro parecen retroceder. Y si se tiene en cuenta su luminosidad, la distancia visual de las muestras al observador está determinada por el mayor o menor contraste de luminosidad que exista entre ellas o entre cada una de ellas y el fondo. En la ilustración (A) (fig. 27), la muestra de gris oscuro avanza hacia adelante por el fuerte contraste que mantie- A B A B A B Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26 52 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte ne con el fondo. El gris claro retrocede en el fondo luminoso, por la similitud de los tonos. En (B), el gris claro avanza hacia adelante por el fuerte contraste que mantiene con el fondo, mientras el gris oscuro retrocede por la similitud con el fondo más oscuro. En general, la posición espacial de las muestras de color depende de la relación entre sus valores de gris y el color del fondo. La percepción espacial está influida por grados relativos de luminosidad y oscuridad5. La manera de distribuirse las formas de A (fig. 28) evoca un sentimiento de espacio. Al solaparse sobre un fondo negro la muestra de gris claro sobre la de gris oscuro da la sensación de que existe un espacio entre ellas. Sin embargo, en B, la dis- tribución de los valores de gris contrarresta el efecto espacial. Hay una contradicción entre el orden en que están colocadas las muestras y la distribución conceptual de la luz y la oscuridad en la imagen. La zona luminosa avanza hacia el espectador por el fuerte contraste de luminosidad que mantiene con respecto al fondo; mientras que la oscura retrocede hacia el fondo por la similitud o cercanía a su nivel de oscuridad. En este sentido, los campos cromáticos parecen chocarse uno contra el otro6. A veces, cuando se utilizan muestras de color opacas, si las superficies de color están físicamente lindando entre sí, parecen visualmente estar unas encima o debajo de las otras, produciendo una sensación de superficies transparentes o translúcidas. En A (fig. 29), dos superficies de color (cyan y magenta) y tres muestras de diferentes tonos producen tres 5 Moritz Zwimpfer, 2d Visual Perception. A B A B Fig. 27 Fig. 28 Fig. 29 53 Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño ilusiones espaciales diferentes: Magenta sobre cyan (B), cyan sobre magenta (C) y ambas, magenta y cyan, en el mismo nivel espacial (D). Expansión del color El efecto de irradiación o difusión del color se produce cuando muestras cromá- ticas, iguales en forma y tamaño parecen de diferente dimensión debido al efecto visual que produce el color de su superficie. En general, los colores claros tienden a expandir visualmente sus límites y los colores oscuros, a contraerlos. La luz blan- ca provoca una estimulación de los fotorreceptores mucho mayor que la luz negra. Incluso mucho después de que haya cesado su estímulo, el efecto de la luz blanca permanece sobre los fotorreceptores y es necesario que transcurra un tiempo hasta que desaparezca. Este retraso es el responsable de que obtengamos una impresión subjetiva sobre la diferencia de tamaños entre los rectángulos blanco y negro (fig. 30): El blanco parece mayor que el negro. Este efecto cromático se produce también cuando los propios contornos de una figura significativa sirven para proyectar color sobre sus zonas adyacentes. En la figu- ra de Ehrenstein7 (fig. 31), la cruz roja externa y la que está incluida dentro de la cruz negra (interna) son del mismo tamaño aunque parezca mayor la interna. Además, los dos tonos de rojo de las cruces son iguales aunque el que está incluido dentro de la estrella negra parezca más luminoso que el otro. En la cruz de la izquierda se ven unas líneas rojas; en la de la derecha, además de las líneas, se percibe un círculo rojo con bordes claros. En la siguiente ilustración (fig. 32), el espacio interior de los rectán- gulos, debido al color sus bordes, se percibe con un ligero color anaranjado, rosáceo o azulado aunque dicho color no exista. Inhibición lateral El fenómeno de la inhibición lateral es consecuencia de un contraste de lumi- nosidad en los bordes de un objeto y se utiliza para la percepción de su contorno. Gracias al contraste de diferentes niveles de luminosidad en los bordes de uno o más objetos, podemos percibir mejor los límites entre ellos. El contraste de bordes es resultado de la interacción entre luminancias distintas procedentes de las distintas partes del objeto que interactúan en la región de su contorno. Por la inhibición lateral, podemos auxiliar la percepción de los bordes de un objeto en el caso de que no exista mucha diferencia física en las intensidades de luz entre el objeto y su entorno. El médico y filósofo austriaco Ernst Mach, se interesó por el estudio de la relación entre la intensidad de la luz y la sensación que dicha intensidad causaba sobre el receptor. Para ello, preparó una serie de bandas grises y las colocó en orden ascen- dente de luminosidad y comprobó la relación entre la intensidad de la luz y la sensa- ción producida en el individuo que las observaba. Mach observó que dentro de cada banda la percepción del brillo variaba de una zona a otra de la superficie, a pesar de 6 Moritz Zwimpfer, 2d Visual Perception. 7 Aki Nurosi, Colorful Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2004, p. 63. Fig. 31 Fig. 30 Fig. 32 54 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte que cada una de ellas tenía la misma luminosidad. Indicó que se observaban bandas claras y oscuras en las proximidades de los contornos aunque estas bandas no esta- ban físicamente presentes. Vemos el lado derecho de cada banda más luminoso y el lado izquierdo más oscuro aunque la intensidad de la banda es la misma en toda su extensión. Cuando una banda clara y una banda oscura se unen de forma contigua, el borde de la primera parece ser más luminoso mientras que el borde de la segunda parece más oscuro. En A (fig. 33), se muestra el patrón que utilizó Mach para realizar su experimen- to. En B, se realiza una representación de la distribución real de la intensidad del estímulo. Se puede observar que el crecimiento de luminosidad entre cada una de las bandas de gris es constante. En C, se representa la intensidad de la respuesta perceptiva de un observador frente al estímulo de Mach. La percepción de la unión de dos bandas cualesquiera produce dos picos de diferente intensidad luminosa; uno, de más luminosidad cuando el paso es de un tono más luminoso a otro menos luminoso, y otro, de menos luminosidad cuando el tránsito es de un tono de menor luminoso a otro de mayor brillo. Otro fenómeno visual debido a la inhibición lateral se muestra en la rejilla de Ludimar Hermann8 (fig. 34). Al mover los ojos por la rejilla del filósofo alemán, se perciben con toda nitidez unos círculos ilusorios y dinámicos de color gris suave en cada una de las intersecciones de las líneas de la cuadrícula. Si se fija la vista sobre uno cualquiera de ellos, la ilusión de los puntos grises desaparecerá. El fuerte contraste de luminosidad entre el fondo negro de la rejilla y las líneas estructurales blancas, modifica la percepción de la luminosidad de las áreas más pequeñas de las intersecciones de las líneas estructurales. Punto ciego La región de la retina por donde el nervio óptico sale del ojo para dirigirse al cere- bro, carece de fotorreceptores y, por lo tanto, es un punto ciego del sistema visual; no se forman imágenes en su lugar. Se puede demostrar su presencia con el siguiente experimento: Cerrando el ojo izquierdo y observando la cruz (X) de la imagen con el derecho (fig. 35). Manteniendo el ojo sobre la X, si se mueve la página hacia nosotros o nos aproximamos nosotros a su superficie, en algún momento, el cuadrado de la derecha desaparecerá. En ese instante, su imagen está en el punto ciego. Es impor- tante destacar que cuando la página está a la distancia correcta, el cuadrado no sólo habrá desaparecido sino que también la línea parecerá discurrir de manera continua en la zona en la que debería estar el cuadrado. Esto indica que, en la percepción de una escena, rellenamos de manera automática la información que falta en el campo visual porque se encuentra ubicada en la zona del nervio óptico de la retina, y lo hacemos con material similar al que está visible en las cercanías. Esto explica por qué las perso- nas no somos normalmente conscientes de la existencia del punto ciego. 8 Al Seckel, Action Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2005, p. 40. Fig. 33 Fig. 34 Fig. 35 A B C 157 Referencias bibliográficas 1. Las ilusiones ópticas y su influencia en el arte. Ramón Díaz Padilla HOFFMAN, Donald D., Inteligencia visual. Cómo creamos lo que vemos, Barcelona, ed. Paidós, 2000. MENKHOFF, Inga, Ilusiones ópticas, Bath, Parragon Books, 2008. SECKEL, Al, El ojo habla, Madrid, H Kiczkowski, Onlybook, 2002. ZWIMPFER, Moritz, 2d Visual Perception, Zürich, Verlag Niggli AG, 1994. 2. Percepción visual, psicología de la Gestalt y leyes de organización perceptiva. Maria Cuevas Riaño GOLDSTEIN, E. Bruce, Sensación y percepción, Madrid, Thompson, 1999. KANIZSA, Gaetano, Gramática de la visión. Percepción y pensamiento, Barcelona, ed. Paidós, 1986. VILLAFAÑE, Justo, Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Ediciones Pirámide, 1987. ZWIMPFER, Moritz, 2d Visual Perception, Zürich, Verlag Niggli AG, 1994. ZWIMPFER, Moritz, Color, Light, Sight, Sense, EE.UU., Pennsylvania, Schiffer Publishing, 1988. 3. Otro tipo de ilusiones: fenómenos ópticos atmosféricos. Raúl Gómez Valverde ALBA LLERAS, Antonio, Elementos de Meteorología, Barcelona, Sintes, 1981. FALK, David S., Seeing the light: optics in nature, photography, color, vision, and holography, New York : Wiley, c1986. JENKINS, Francis A., Fundamentals of optics, New York, McGraw-Hill, 1976. LYNCH, David K., Color and light in nature, New York, Cambridge University Press, 1995.VVAA., The expanded eye: stalking the unseen, Ostfildern: Hatje Cantz, 2006. 4. Ilusiones ópticas fisiológicas; color. Maria Cuevas Riaño ARMSTRONG, Tim, Colour Perception, Norfolk, Tarquin Publications, 1996. GOLDSTEIN, E. Bruce, Sensación y percepción, Madrid, Thompson, 1999. MARX, Ellen, Méditer la couleur, Paris, Pierre Zech Éditeur, 1989. MARX, Ellen, Optical Color & Simultaneity, Nueva York, Van Nostrand Reinhold, 1983. MARX, Ellen, The Contrast of Colors, Nueva York, Van Nostrand Reinhold, 1973. NUROSI, Aki, Colorful Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2004. ZWIMPFER, Moritz, Color, Light, Sight, Sense, Pennsylvania, Schiffer Publishing, 1988. 5. Máquinas y artefactos de óptica en el siglo XIX: entre ciencia y juego. Ana María Corrales Monsalve CRARY, Jonathan, L’Art de L’Observateur, Vision et modernité au XIXe siècle, Nîmes, ed. Jacqueline Chambon, 1994. MILNER, Max, La Fantasmagoría, México D.F., ed. Fondo de cultura económica, 1990. V.V.A.A. Eyes, Lies and Illusions. The Art of Deception, Londres, ed. Hayward Gallery, 2004. MINK, Janis, Marcel Duchamp 1887-1968. El arte contra el arte, Korn, ed. Taschen, 1996. PANOFSKY, Erwin. La Perspectiva Como Forma Simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 2003. VVAA. Arte para el siglo XXI, ed. Burkhard Riemschneider y Uta Grosenick. Taschen, Madrid, 2000. VVAA. Art Now, Madrid, ed. Uta Grosenick. Taschen, 2005. Web: Optics y Optical Recreations http://physics.kenyon.edu/ EarlyApparatus/Titlepage/Optics.html, 04/09/08 (activo). The History The Discovery Of Cinematography, http:// www.precinemahistory.net/900.htm. 04/09/08 (activo). Early Media Visual www.visual-media.be/pre-cinema. index.html, 04/09/08 (activo). 6. Un asunto de medidas: distorsiones geométricas. Ramón Díaz Padilla AGOSTINI, Franco, Juegos con la imagen, Madrid, ed. Pirámide, 1987. KANIZSA, Gaetano, Gramática de la Visión. Percepción y pensamiento, ed. Paidós, 1986. MC NAUGHTON, Phoebe, Perspective and other optical illusions, Somerset, Glastonbury, Wooden Books, 2007. SECKEL, Al, Geometric optical illusions, Nueva York, Sterling, 2005, ZWIMPFER, Moritz, Visual Perception, Zürich, Verlag Niggli AG, 1994. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 158 Distorsión, equívocos y ambigüedades, Las ilusiones ópticas en el arte 7. Ilusiones ópticas fisiológicas; movimiento virtual. Maria Cuevas Riaño ARMSTRONG, Tim, Colour Perception, Norfolk, Tarquin Publications, 1996. GOLDSTEIN, E. Bruce, Sensación y percepción, Madrid, Thompson, 1999. MARX, Ellen, Optical Color & Simultaneity, Nueva York, Van Nostrand Reinhold, 1983. MENKHOFF, Inga, Ilusiones ópticas, Bath, Parragon Books, 2008. NUROSI, Aki, Colorful Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2004. SECKEL, Al, Action Optical Illusions, Nueva York, Sterling Publishing, 2005. ZWIMPFER, Moritz, Color, Light, Sight, Sense, Pennsylvania, Schiffer Publishing, 1988. 8. Incertidumbres y equívocos varios: figuras ambiguas. Carmen Pérez González DARWIN, Philippe, Las claves de Angeles y demonios, Madrid, ed. Nowtilus S.L., 2005. ERNST, Bruno, Mundos imposibles, 2 en 1. Colonia, ed. Taschen, 1996. GIBILISCO, Stan, Ilusiones Ópticas; Madrid, ed. McGraw- Hill, 1991. Web: http://perso.wanadoo.fr/jean-paul.davalan/liens/liens_ambi. html (Generador automático de ambigramas), 16-12-2009. http://www.johnlangdon.net/angelsanddemons.php, 16- 12-2009. http://www.scottkim.com/inversions/index.html, 16-12- 2009. 9. La realidad del engaño; el trampantojo. María de Iracheta Martín EBERT- SCHIFFERER, Sybille, with essays by Wolf Singer ... [et al.] Deceptions and illusions: five centuries of trompe l'œil painting, Washington: National Gallery of Art in association with Lund Humphries, cop. 2002. GUALDONI, Flaminio, Trampantojo, Milán, Skira Mini ARTbooks, ed. Skira, 2008. HOLLMAN, Eckhard, Jürgen Tesch, A trick of the eye: trompe l’oeil masterpieces, Munich, ed. Prestel cop, 2004. KUBOKY, Michael, Psicología de la perspectiva y el arte del Renacimieto, Versión de la Red en WebExhibits. PÉREZ-SÁNCHEZ, Alfonso E., Pintura Barroca en España. 1600-1750, Capítulo III: Los pintores del pleno barroco, Manuales de Arte Cátedra, 1992. Webs: http://www.arteespana.com/pinturaromana.htm http://www.ilusionario.es/index.htm 10. Figuras y espacios imposibles: las formas paradójicas. Ricardo Horcajada González MEAVILLA SEGUÍ, Vicente, Figuras imposibles. Geometría para Heterodoxos, Granada, Proyecto Sur de Ediciones, 2008. ERNST, Bruno, Figuras imposibles, ed. Taschen, 2000. CARRERE, Alberto y SABORIT, José, Retórica de la Pintura, Madrid, ed. Cátedra, 2000. BREA, J. L., Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, ed. Akal, 2005. KEMP, Martin, La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental: de Brunelleschi a Seurat, Madrid, ed. Akal. 2000. BOULEAU, Charles, Tramas. La geometría secreta de los pintores, Madrid, ed. Akal, 1996. MENTON, Seymour, Historia verdadera del realismo mágico, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1998. 11. La práctica del ocultamiento: el camuflaje. Carmen Pérez González ALIAGA, Juan Vicente, Arte y cuestiones de género, Madrid, ed. Nerea, 2004. GOODEN, Henrietta, Camuflage and Art, Design for Deception, Disguise and Decoy in World War 2, Londres, ed. Unicorn Press, 2007. JACKSON, Rafael, Pintura de camuflaje, Picasso y las poéticas surrealistas, Madrid, ed. Alianza, 2003. LEACH, Neil, Camouflage, Massachussetts, ed. Massachussetts Institute of Technology, 2006. MÉNDEZ BAIGES, Maite, Camuflaje, Madrid, ed. Siruela, 2007. VV. AA., Camuflajes, ed. La Casa Encendida, Madrid, 2009. 12. El lugar de la mirada: el punto de vista. Ramón Díaz Padilla ERNST, Bruno, Mundos imposibles, 2 en 1, Colonia, ed. Taschen, 1996. GIBILISCO, S., Ilusiones Ópticas, Madrid, ed. McGraw- Hill, 1991. 13. Anamorfosis; el laberinto de la mirada. Ricardo Horcajada González HAUSER, Arnold, Pintura y manierismo, Madrid, ed. Guadarrama, 1972. CHUECA, F., BOZAL, V., y BRUGHETTI, R., El manierismo en el arte de hoy, Madrid, ed. Arte y Ciencia, 1970. MATAIX ARACIL, Carlos, Elementos de nomografía, ed. Dossat, 1954. COLIN, Rowe, Manierismo y arquitectura moderna, Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1999. RENE HOCKE, G., El manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el actual, Madrid, ed. Guadarrama, 1961 159 Referencias bibliográficas HORCAJADA GONZÁLEZ, Ricardo. La constitución moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo. Madrid, ed. UCM, Tesis, 2001 TREVI, Mario, Metáforas del símbolo, Barcelona, ed. Antrhopos, 1996. 14. Looking through; una deriva de exposiciones Op. Lila Insúa Lintridis FOLLIN, Frances Marie, Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties, London, Thames & Hudson, 2004. HOLZHEY, Magdalena, Victor Vasarely. 1906-1997: La visión pura, Madrid, Taschen, 2005. HOUSTON , Joe (editor), Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s, New York, Ed. Merrell, 2007. LEE, Pamela M. Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Massachussets, MIT, 2004. POPPER, Frank, Origins and Development of Kinetic Art, New York, New York Graphic Society, 1968. SEITZ, William. The Responsive Eye, New York, MOMA, 1965. 15. Ilusiones ópticas en las revistas ilustradas del siglo XIX; metáforas visuales ideológicas. Luis Mayo Vega BAROJA, Caro, La cara espejo del alma, Madrid, Círculo de Lectores, 1996. BOZAL, Valeriano, El siglo de los caricaturistas, Madrid, Historia 16, nº 29, 2000. BRITSCH, Florian, Avanguardie artistiche e la cartolina postale, Florencia, Cantini, 1991. KLINGERDER, FRANCIS, Arte e revolucione industriale, Turín, Einaudi, 1972. SANCHEZ VIGIL, JUAN MIGUEL, Revistas ilustradas en España, Madrid, Trea, 2008. ROTHENSTEIN, JULIAN, Alphabets and Other signs, Londres, Redstone, 1991. Web: http://nti.educa.rcanaria.es/fundoro/remodhisci04.htm , consultada en mayo 2009. http://www.ufonetwork.it/immagini/ogget ... s_full.jpg, consultada en mayo 2009. 16. Arte e ilusiones ópticas: una historia dentro de la historia. Almudena Baeza Medina HOCKNEY, David, El conocimiento secreto, El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, Barcelona, ed. Destino, 2001. VVAA, La Sombra, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2009. PRAZ, Mario, Imágenes del Barroco, Madrid, Ediciones Siruela, 1989. DELEUZE, Gilles, Pintura. El concepto de diagrama, ed. Cactus, Buenos Aires, 2007. CALABRESE, Omar, El lenguaje del arte, Barcelona, ed. Paidós, 1997. RAMIREZ, Juan Antonio, Dalí: lo crudo y lo podrido, ed. A. Machado libros, Madrid, 2002. POPPER, Frank, Arte, acción y participación, Akal, Madrid, 1989. Madrid, España 2010 00-ilusionesOp-Indice.pdf 01-ilusionesOp-RDP.pdf 02-ilusionesOp-MC.pdf 03-ilusionesOp-RGV.pdf 04-ilusionesOp-MC.pdf 05-ilusionesOp-ACM.pdf 06-ilusionesOp-RDP.pdf 07-ilusionesOp-MC.pdf 08-ilusionesOp-CPG.pdf 09-ilusionesOp-MIM.pdf 10-ilusionesOp-RH.pdf 11-ilusionesOp-CPG.pdf 12-ilusionesOp-RDP.pdf 13-ilusionesOp-RH.pdf 14-ilusionesOp-LIL.pdf 15-ilusionesOp-LM.pdf 16-ilusionesOp-ABM.pdf 17-ilusionesOp-Biblio.pdf