S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 185 8. Parodias en la fotografía actual: Chema Madoz, Joan Fontcuberta y Cristina de Middel Isabel Arquero Blanco Universidad Complutense Luis Deltell Escolar Universidad Complutense «¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo, y siente que no esté claro?» Sor Juana de la Cruz 1. Prólogo: la parodia en la fotografía y la investigación El humor, las estrategias cómicas, la sátira, la ironía y, por supuesto, la parodia no resultan temas fáciles y frecuentes en los estudios y las investigaciones sobre fotografía. Aunque la mayoría de los fotógrafos recurren a estas enunciaciones con asiduidad, los teóricos y los historiadores sobre la imagen han logrado evitar hablar de la ironía o lo paródico. Así, si aten- diésemos solo a los textos académicos o a las investigaciones universitarias, lo cómico —y aún más la risa— pareciera que no se encontraran en la fotografía. Si bien es cierto que este desinterés por lo cómico se percibe en todos los ensayos sobre creaciones artísticas en general, es en la fotografía y, sobre todo, en relación con la parodia donde más ocurre. Linda Hutcheon en los años 80 ya avisaba de que: «Es interesante el hecho de que pocos comentaristas del postmodernismo usan realmente la palabra ‘parodia’. Creo que la razón es que ésta todavía está contaminada con las nociones dieciochescas de ingenio y ridí- culo» (Hutcheon, 1993: 2). S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 186 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) Linda Hutcheon profundiza en esta idea y dice que la eti- mología y el uso diacrónico de la palabra «parodia» en inglés —parody— demuestra que en un principio su significado es- taba alejado de este carácter ridículo y burlesco que tomó en el siglo XVIII y se popularizó en el XIX: […] ha habido, no obstante, importantes oposiciones a limitar el ethos paródico al rasgo burlesco. Fred Householder (1944: 8) ha señalado que, en los empleos clásicos de la palabra pa- rodia, el humor y el ridículo no fueron considerados parte de su significado; de hecho, cuando se tenía la intención de dar cuenta del ridículo se empleaba algún otro término. Exami- nando en el OED la historia del uso de la palabra parodia en inglés desde 1696, Howard Weinbrot (1964: 131) sostuvo que ridículo o burlesco no fueron en realidad los únicos significa- dos del término, especialmente en la épica burlesca del siglo dieciocho. (Hutcheon, 1985: 3). También en la tradición española la idea de la parodia no siempre se ha asociado con lo cómico o burlesco, baste recodar que el celebérrimo texto de Miguel de Cervantes se planteaba como una parodia intelectual de las novelas de caballería de años precedentes. Así, el Quijote sería una parodia, no exenta de humor, pero llena de otros muchos valores y estrategias dis- cursivas y narrativas. Theodor Verweyen (1979) indicaba dos vías muy distintas de lo paródico: por un lado, aquellas obras que enfatizaban el carácter cómico o, incluso bufo, y por otro, aquellas que daban importancia al carácter de crítica y de reve- lación de una realidad o una situación. Pero, sin duda, es a partir del periodo finisecular del siglo XX cuando la parodia ocupa un papel especial en la literatura y el arte (tanto en la pintura como en la fotografía). Lo postmoder- no requiere de una mirada humorística de la tradición. La cita a lo precedente se vuelve casi siempre paródica y revestida con una fuerte carga de ironía. Lo anterior es visitado no ya como un argumento de autoridad, sino como un producto cuestio- nable y hasta repetible. Utilizando este proceder, Borges creó uno de los mejores personajes paródicos de la posmoderni- S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 187 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell dad. Aquel escritor Pierre Menard que sin saber —y, entonces también, sin quererlo— redactó completo El Quijote. El texto de Menard no sería una cita ni un plagio sino una parodia posmoderna perfecta e irónica, donde la obra de Cervantes no se usaba como una cita casual. Así, Raúl Gutiérrez Girar- dot (1996: 12) escribía: «la elección sorprendente de Menard: reescribir la parodia más famosa de la literatura occidental, es decir, escribir de nuevo un libro arquetípico y paródico que debe, en parte, su fama a su carácter paródico». Como también le ocurre al ensayo literario, la parodia se transforma en un género potencialmente posmoderno. Su re- lación con la tradición es ambigua, todo lo anterior puede ser utilizado y copiado —derecho a copiar a todos menos a uno mismo como sostiene Isidoro Valcárcel Medina en su paródica «Ley reguladora del ejercicio, disfrute y comercialización del arte» (1992)—. Así se despoja a la cita de cualquier carácter de autoridad o de nostalgia. Aún más, en las obras más actuales la parodia parece perder su carácter más blando para trans- formarse en una autorreflexión hacia el arte como arte y a su dimensión crítica y social: Como forma de representación irónica, la parodia está doble- mente codificada en términos políticos: legitima y subvierte a la vez lo que ella parodia. Esta especie de «transgresión auto- rizada» es lo que hace de ella un vehículo listo para las contra- dicciones políticas del postmodernismo en general. La parodia puede ser empleada como una técnica autorreflexiva que llama la atención hacia el arte como arte, pero también hacia el arte como fenómeno ineludiblemente ligado a su pasado estético e incluso social (Hutcheon, 1993: 8). El humor y la ironía de la parodia se convierten en un arma artera, tras la risa que provocan estas imágenes lo que ocultan es una meditación problemática y discursiva sobre la repre- sentación. Los artistas contemporáneos recurren a esta forma desmontando cualquier sentido de autoridad a las obras pre- cedentes. Y, muy especialmente, en la fotografía el carácter S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 188 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) paródico presenta una fuerte crítica a la propia tradición de la historia de este arte. No se trata solo de imitar o copiar imágenes de artistas célebres —equivalentes a Cervantes—, sino de cualquier imagen precedente ya fueran publicitarias, históricas, reporterismo, de carácter científico o fotografías domésticas y familiares. En la parodia no se cuestiona a un solo artista célebre sino el modo completo de la representa- ción fotográfica. Así, al evitar hablar de la parodia en la fotografía, los in- vestigadores no solo están privando el goce del humor, sino que, también, están robando una importante reflexión sobre la crítica que se realiza en la actualidad. La parodia —y el en- sayo— aborda una profunda mirada sobre la fotografía como representación y sobre las sociedades donde se producen estas imágenes. 2. Tres modos de manipular, jugar y parodiar Tres autores contemporáneos nos parecen interesantes en la reflexión sobre la parodia: Chema Madoz, Joan Fontcuberta y Cristina de Middel. Aunque con técnicas, estilos y perspecti- vas completamente distintas y pertenecientes a generaciones diversas, ellos han recurrido —y recurren— a la parodia en sus trabajos artísticos. No solo esto, sino que, además, todos ellos han elogiado abiertamente el humor y la risa, algo que como vimos es poco frecuente en el trabajo académico sobre este arte. Fontcuberta declaraba: Aunque el humor sea para mí «marca de la casa», los matices varían de un proyecto a otro. A veces se trata de un humor esperpéntico, otras, en cambio, es más sutil. El tono viene gra- duado por el planteamiento de cada proyecto, por la naturale- za de la audiencia a la que me dirijo, y por el tipo de efecto que espero obtener. Lo entiendo como una estrategia de comuni- cación (Espejo, 2015: 1). S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 189 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell Madoz, Fontcuberta y De Middel entienden la fotografía como una estrategia de manipulación que, a veces, conlleva humor. Un proceso que requiere una máquina, además, de unos productos químicos o unos soportes digitales. En este desarrollo, la manipulación se presenta de forma continuada y constante, cada paso que da el fotógrafo (y cualquier artista) requiere de una decisión y de una intervención. Como sostiene Georges Didi-Huberman: Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipu- lación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecánico). Solo los teólogos sueñan con imágenes que no hayan sido pro- ducidas por la mano del hombre —las imágenes aquiropoyetas de la tradición bizantina, las ymagine denudari de Meister Ec- khart—. La cuestión es, más bien, cómo determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez (Didi-Huberman, 2015: 13-14). El arte, como producto de la mano del hombre, es siempre algo manipulado. Sin embargo, en la fotografía contemporá- nea este carácter de manipulación deviene en un rasgo iden- titario. Los artistas actuales no solo son conscientes de que trocean y modifican sus imágenes y sus narraciones, sino que piden al espectador que perciba esas alteraciones. Sin descubrir la manipulación, el goce ante las obras de Madoz, Fontcuberta o De Middel es muchísimo menor. Así, el proceso de manipu- lación se transforma en un juego. La propia Cristina de Mid- del declaraba en una entrevista a la prensa: «Soy una jugadora profesional» (Morales, 2017). La fotografía digital se presenta como el espacio de la manipulación y el juego. Uno de los primeros autores que reflexionó sobre estas imá- genes digitales fue el filósofo checo-brasileño Vilém Flusser, S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 190 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) quien describía hace cuatro décadas cuál sería nuestro pre- sente: El juego de esta sociedad será el del intercambio de informa- ciones, y su propósito, la producción de información nueva (de imágenes jamás vistas). Será un «juego abierto», es decir, un juego que modifique sus propias reglas a cada jugada. Sus participantes, los jugadores con información, serán libres pre- cisamente por haberse sometido a reglas que buscan modifi- carse a cada jugada. He aquí una de las definiciones de «arte»: un hacer limitado por reglas que son modificadas por el hacer mismo (Flusser, 2015: 128). Como aventuraba el pensador checo-brasileño la creación de imágenes (jamás vistas) requería de un continuo juego, de un constante reelaborar lo anterior. Cada jugada suponía, por tanto, ser consciente de todo lo precedente para que las nuevas imágenes tuvieran nuevas formas. Estas nuevas mane- ras solo son posibles cuando el fotógrafo es consciente de lo previo. Por ello, la parodia se transforma en una forma ágil e inteligente de iniciar el juego. Recurrir a un modelo anterior para subvertirlo, para cambiar sus reglas y mudar con sus códigos. Las tres fotografías que tratamos abordan de un modo u otro el universo, las constelaciones o la carrera espacial. Las tres evocan —y parodian con distintas estrategias— el lenguaje de la ciencia, la historia y la astronomía. Se acercan por tanto al tema académico y al coleccionismo histórico propio del museo del siglo XIX o al gabinete de curiosidades de los burgueses del XVIII. Resulta obvio comprender que Madoz es conocedor de las cartas de constelaciones clásicas, que Fontcuberta ha con- sultado los documentos soviéticos sobre la cosmonáutica o que De Middel ha rebuscado en el imaginario colonial y postco- lonial; su manipulación comienza precisamente porque tienen un modelo previo al que parodiar. S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 191 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell Durante los últimos años, la parte más significativa de mi tra- bajo ha consistido en fabricar diferentes presentaciones que parodian la retórica expositiva de los museos y de las institu- ciones científicas, alrededor de disciplinas como la botánica, la zoología, la historia, la antropología o la astronomía. Funda- mentalmente se trata, por un lado, de falsificar «documentos» y, por lo tanto, de incidir en los procesos culturales que ungen de verdad determinados objetos y en los mecanismos autentifi- cadores de que se sirven (por ejemplo, el referido anteriormen- te de la fotografía como prueba presuntamente objetiva); y por otro lado, incidir críticamente sobre la supuesta autoridad institucional del museo, que en su condición de santuario del saber llega a arrogarse el ministerio en exclusiva de la verdad (Fontcuberta, 2015: 92). Fontcuberta, Madoz y De Middel nos ofrecen una parodia de la fotografía científica y muestran cómo los documentos dejan de tener un valor testimonial, ya no atestiguan ningún hecho, sino que revelan otras interpretaciones de la realidad. El valor de la fotografía ya no es el de atestiguar, sino el de sugerir e ironizar. Como decía Flusser (2015: 74): «de ahí se deduce que, si quisiéramos descifrar las imágenes técnicas, cometería- mos un error al analizar sólo lo que las imágenes muestran». No se trata de creer en la constelación cometa de Madoz, en el Ivan Istochnikov de Fontcuberta o en los proyectos de la afroastronáutica de Cristina de Middel, lo que estas parodias realmente nos piden es que comprendamos un nuevo juego y con ellos unas nuevas reglas. 3. Chema Madoz (Madrid, 1958) Los objetos plásticos construidos por Chema Madoz provo- can la sonrisa del público, quien reconoce enseguida el destello de lo humano que los ha puesto en pie. La chispa de Madoz emerge al relacionar objetos o manipularlos con una lógica no habitual, o al menos con una lógica en ocasiones cercana al ab- surdo. La comunicación que el artista establece a través de sus S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 192 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) imágenes es muy accesible en una primera lectura —sus obras son populares, su voz propia y reconocible— pero, también, despliega discursos más complejos en diferentes estratos. Madoz apela continuamente a la escritura mediante la repre- sentación de ideas con letras, notas musicales, vegetales, nubes, o con esos objetos con los que tropieza en mercadillos y que le hablan con su propio dialecto de construcción. Una vez en su estudio, la realidad espacial del objeto va adquiriendo de- formaciones, revisiones, deconstrucciones y subversiones de la lectura de su pasado, que concluyen en la nueva obra, presen- te objetual, después de las sesiones de reparación, instalación y montaje. Las imágenes creadas están ya preparadas para la toma fotográfica, que Chema Madoz considera, en una acep- ción clásica, como proceso que preserva y guarda situaciones, lugares e ideas en la memoria. La fotografía «de alguna manera convierte algo que se ha intervenido en inmutable» (Madoz, 2015) dotando a la imagen de levedad, naturalidad y ligereza y desposeyéndola de toda la gravedad y transcendencia del tra- bajo previo. Así, las imágenes en blanco y negro y de procesado químico, sello del autor, marcan una cierta distancia con la idea de realidad. «Esconder significa dejar huellas. Pero unas que sean invisibles» (Benjamin, 2012: 348). La exposición Objetos 1990-1999, la primera retrospectiva que el Reina Sofía dedicó a un fotógrafo español vivo, supone un punto de inflexión en la carrera de Madoz, quien a partir de 1999 es popularmente reconocido y sus imágenes, ya califi- cadas como «cercanas a la metáfora y a la poesía» (Museo Rei- na Sofía, 1999), son requeridas por galeristas, coleccionistas e instituciones. Para la exposición, la comisaria Cathy Coleman pidió al artista un autorretrato al que Madoz respondió con una fotografía en blanco y negro, cuyo motivo medular es una radiografía craneal, en posición lateral, donde se aprecian parte de las vértebras cervicales. En el conjunto fotográfico se superponen las imágenes de rayos x con otras masas blancas de nubes y otras grises evanescentes que juegan con la con- fusión de los tonos y los silencios gaseosos de los negativos fotográficos. La parodia se centra en el icono de la fotografía S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 193 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell como registro documental científicamente exacto y en el des- plazamiento de la autoridad de la sala de arte. Me horrorizaba la idea de aparecer en una gran fotografía a la entrada de la sala de exposiciones. Nunca había hecho un au- torretrato y no le veía sentido. Comenté que no quería hacer- lo, pero el museo insistió, así que intenté buscar una solución que tuviera como base lo que yo trabajaba y que, sobre todo, evitara mostrar mi rostro. Pensé en la posibilidad de trabajar con una radiografía, que era el mejor retrato de los posibles (Chiape; De las Heras, 2009: 332). El sentido del humor sale a flote del encuentro con lo des- concertante desde una mirada primitiva, o poco especulativa, que arroja sentido cuando se comparte. Diríase que se trata de una parodia edificada desde la compasión. Una manera de burlarse de la vulnerabilidad perceptiva y de la falta de com- prensión de ciertas facetas desconocidas que Madoz vislumbra en los objetos. En este aspecto, el humor de Madoz entronca con el idealismo de la fotografía humanista en la tradición de los fotógrafos comprometidos con la humanidad compartida. La parodia viene a reproducir plásticamente el contraste entre el lenguaje sometido de las lecciones aprendidas y el alfabeto conquistado francamente y desde una inagotable ingenuidad. De ahí que el camino de Chema Madoz sea una vía construida por baldosas de charcos y que la goma de borrar de su lápiz tenga una escala mayor de la habitual para asumir muchos más errores que aciertos. 3.1. La constelación de una cometa La imagen que denominamos «La constelación de una co- meta» tiene el nombre «Sin título», y se expuso en 2015 en la primera muestra individual dedicada al fotógrafo en la Galería Elvira González de Madrid, junto con otras 34 fotografías rea- lizadas entre 2012 y 2014. La falta de un paratexto, como es S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 194 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) costumbre del fotógrafo para identificar sus obras, deja abierto el texto fotográfico proponiendo irónicamente la reescritura de una cometa uniendo un conjunto de estrellas mediante trazos imaginarios. La silueta de luminarias yergue su cabeza en un conglomerado nebuloso de polvo y partículas ascendiendo rec- ta y ondulando su cola en el espacio cósmico. Imagen 1. Sin título, 2012, 60x50 cm. Fotografía B/N sobre papel baritado virado al sulfuro. Fuente: Imagen autorizada para su reproducción por Chema Madoz S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 195 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell No es nuevo que Madoz desafíe paródicamente las leyes de la ciencia astral. En su representación de la cosmografía ya nos había mostrado imágenes de cartas astrales en forma de dia- na, con dardos para lanzar a sus coordenadas, y otras también circulares con un sumidero central intuyendo los agujeros ne- gros. El círculo que acota la superficie del universo, a modo de visión telescópica de nuestra cometa, inscribe y subvierte al mismo tiempo el pasado del instrumento óptico en el discurso fotográfico contemporáneo. Es un rasgo de estilo de Madoz utilizar el objetivo fijo que mejor representa la visión natural y descartar el gran angular y otras lentes de deformación. Como hemos visto, prefiere manipular el objeto y trabajar con los mínimos elementos técnicos. En la constelación de una cometa el fotógrafo se apropia igualmente de las representaciones existentes de la Osa Ma- yor, conocida popularmente por su forma de carro, o de cazo, resultante de unir un grupo de siete estrellas. Una forma de subvertir la Osa Mayor en una cometa es invertir la imagen de izquierda a derecha, citando así la corrección o la manipu- lación técnica del error de paralaje de las cámaras fotográficas réflex. La alusión a los procedimientos fotográficos deriva en la esencia de la creación fotográfica obteniendo imágenes de fenómenos que el ojo es incapaz de observar. La creación de la constelación de una cometa se obtiene además desplazando el contexto del astro cometa —de vagabundo del espacio—, y asociándolo a conceptos trasferidos de la volantina infantil que, cabeceando a merced del viento, nos recuerda con su es- plendor nuestro compromiso con la belleza del universo. 4. Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) Joan Fontcuberta introduce el humor en sus acciones artís- ticas como estrategia retórica de comunicación para ganar la empatía del público. El humor desdramatiza el discurso y bus- ca la sintonía con un interlocutor en un contexto de arte con- temporáneo caracterizado por una seriedad excesiva. «Entien- S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 196 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) do que el humor lo que hace es barnizar unas problemáticas dándoles un cariz o una penetración mucho más asequible (...) el humor no es lo contrario de lo serio, sino que es lo contrario de lo aburrido» (Fontcuberta, 2016). Al enjuiciar la realidad de lo científico y lo académico, en proyectos como Herbarium (1984) y Fauna (1987), Fontcu- berta transgrede el estatus de autoridad institucional susten- tada en el prestigio de la verdad científica y en sus modos de verificación y representación mediante la fotografía, el dibujo, la escritura y otras formas de registro de prueba. La duda y el escepticismo se abren paso como instrumentos intelectuales para relativizar los dogmas y los artefactos modus operandi de la ciencia, en hipótesis y objetivos alejados de ideologías, inte- reses y prejuicios. La práctica pedagógica desarrollada por Joan Fontcuber- ta en el ámbito de la fotografía, como historiador y docente, en la crítica, o a través del comisariado de exposiciones, surge de una necesidad inherente al aprendizaje y para desvelar los mecanismos de persuasión utilizados por los diferentes siste- mas de comunicación. La pedagogía crítica de la imagen es una forma de autodefensa frente al manejo de las imágenes y al impacto que pueden tener en la opinión pública, dada la escasa presencia de la cultura de la imagen en los programas educativos. «La imagen hoy en día es sustancia política y, por lo tanto, desentendernos de la forma en que funciona es si no inconsciente, suicida» (ibídem). De este modo, el fake, utiliza- do como dispositivo crítico se sustancia en el rechazo a todo tipo de información impuesta, en el cuestionamiento de los dogmas científicos y de otras esferas de conocimiento de orden jerárquico, y en el entendimiento por parte del público, al fi- nal, de la propia naturaleza de fraude y engaño del fake. Igualmente, las intervenciones artísticas mediante formas paródicas son acciones que sirven para llamar la atención so- bre problemas vinculados a pautas históricas contemporáneas en una cultura saturada de imágenes como la nuestra. En los términos señalados por Linda Hutcheon, «la parodia postmo- dernista es una forma problematizadora de los valores, desna- S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 197 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell turalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones» (Hutcheon, 1993: 188). 4.1. Sputnik, la misión del artista falsificador Sputnik (1997) relata el trágico destino del cosmonauta sovié- tico Ivan Istochnikov (traducción al ruso de Joan Fontcuberta) que en 1968 tripuló una misión espacial a bordo del Soyuz 2 y que desapareció tras una anomalía técnica de acoplamiento de su nave con el Soyuz 3. En medio de la carrera espacial con Estados Unidos, la Unión Soviética decide ocultar lo ocurrido borrando todas las huellas documentales del comandante Is- tochnikov de sus archivos —retocando fotografías, enviando a su mujer a Siberia, entre otras—y ofreciendo a los medios de comunicación la versión de que el Soyuz 2 fue una nave no tripulada, según el relato informativo creado por Fontcuberta. Sputnik fue concebido como proyecto artístico en 1990, un año después de la caída del muro de Berlín, cuando la Unión Soviética se desmoronaba económica e institucionalmente lle- gando a desmantelar el programa espacial, que era una de las apuestas emblemáticas de su agenda política. La certeza de que el registro histórico no es ninguna garantía de verdad lleva a Fontcuberta a desdoblarse en astronauta —en una fotografía que recoge su rostro y parte del torso, atavia- do con escafandra y traje espacial, tal y como lo vemos en la Imagen 2, con el pie de foto «Retrato oficial del cosmonau- ta Ivan Istochnikov»—, en cronista, que realiza una pesquisa periodística sobre la odisea del Soyuz 2, y en autoridad ins- titucional mediante la Fundación Sputnik, organismo creado para rehabilitar la memoria histórica y divulgar el programa espacial soviético, con sede en Moscú. En el libro de artista que también edita se detalla que la fundación está presidida por Elena Kornakova y que cuenta con figuras como Leon Tolstoi o los hermanos Karamazov, entre sus patronos. En la primera página en blanco del volumen aparece en tinta fluorescente, de manera que solo se puede leer a oscuras, la siguiente ad- vertencia: «Todo es ficción». La parodia abunda también en la S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 198 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) maquetación del libro incor- porando rasgos de estilo del diseño editorial característi- cos del realismo socialista de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. La narrativa de la desapa- rición súbita del cosmonau- ta entrelaza imágenes de la NASA con otras imágenes creadas por el artista —como la fotografía de una crep para falsificar la superficie lunar—, objetos que se suelen expo- ner en los museos de la as- tronáutica con otros propios de museos de ciencia natural —como los huesos de la des- aparecida perrita Kloka que acompañaba al comandante en la misión— y con el discurso característico del fotoperio- dismo para producir un contexto de credibilidad. La mezcla de elementos auténticos y falsos propicia la duda en el espectador que se enfrenta a un abrumador aparato documental donde advierte algunas pistas que ha ido dejando el artista falsifica- dor. Los elementos paródicos emergen entre medallas milita- res conmemorativas, trajes espaciales, comida de astronautas, y fotografías familiares de Fontcuberta manipuladas para cons- truir la dimensión social de Ivan Istochnikov, como aquella en blanco y negro, datada en 1997, en Minsk, en el «Orfanato, niños de la revolución», cuando el astronauta fue aclamado con admiración por un grupo de pequeños. Todo el material, dispuesto en paneles y vitrinas con la retórica expositiva de los museos de ciencias, sirve para construir el falso archivo que va a dar soporte a la biografía del piloto espacial desaparecido. La intoxicación informativa y humorística desarrollada por Fontcuberta sigue también pautas de la investigación perio- Imagen 2. Retrato oficial del cosmo- nauta Ivan Istochnikov. Fuente: Imagen autorizada para su re- producción por Joan Fontcuberta. S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 199 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell dística contrastando fuentes de información sobre el terreno y aportando datos y anécdotas que abundan en la espectaculari- dad del relato y que cuestionan de manera paródica la objeti- vidad atribuida a los medios de comunicación en la sociedad contemporánea. 5. Cristina de Middel (Alicante, 1975) Cristina de Middel es una artista que ha logrado normalizar el lenguaje del humor en la fotografía documental contempo- ránea, en donde además introduce prácticas conceptuales. Su carrera profesional en el fotoperiodismo la llevó a poner en duda el orden de verdad y las rutinas de representación de la actualidad de los medios de comunicación. «Lo que me distan- ció del fotoperiodismo fue esa necesidad de hablar en primera persona, de no ser neutral, de posicionarme, y, sobre todo, de generar unos contenidos que yo no encontraba en la prensa» (UOC, 2018: 13). La parodia permite a Cristina de Middel un discurso foto- gráfico que fuerza a cuestionar las imágenes en proyectos docu- mentales que se desarrollan a través del libro y las exposiciones, ya que son medios de difusión donde puede canalizar la sub- jetividad y, especialmente, la ficción construida sobre aconte- cimientos. Lo cómico es una forma autoral para explicar su particular visión del mundo desde una posición más interesada en comprender la sociedad actual que en transformarla, tal y como había defendido la tradición del documentalismo social de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Al igual que Joan Fontcuberta, Cristina de Middel considera que con el humor se puede llegar a un público más amplio y que el arte tiene que ser divertido. Pero difiere en la estrategia. Si como hemos visto, Foncuberta falsifica las imágenes para que se asemejen a las de los archivos científicos o a las formas de prueba de los medios de comunicación, De Middel produ- ce imágenes que son imposibles de creer y que no se publican habitualmente en la prensa. Así, en su interés por la diversidad S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 200 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) cultural, el proyecto Afronauts (2012) —que supuso el reco- nocimiento de la fotógrafa en la comunidad internacional—, presenta de forma cómica los estereotipos y los prejuicios de la mirada occidental sobre los africanos ante un proyecto real de Zambia, de la década de 1960, de lanzar una misión espacial a la Luna y a Marte. El humor funciona como una herramienta exploratoria de los vínculos existentes entre la humanidad y el cosmos, más allá de la raza y de los antecedentes. El juego entre ficción y verdad hace posible sobrellevar la carga histórica de las repre- sentaciones políticas distanciándose del drama, las guerras, del pesimismo o la condescendencia, y abrir un espacio que desde la esperanza pueda impulsar discursos alternativos. La Agencia Magnum nominó a De Middel en 2017 promoviendo su tra- bajo fotográfico como una respuesta necesaria para reinventar los viejos tropos estéticos y subvertir el statu quo en el que los hechos prevalecen sobre la opinión, lo que ha supuesto una validación de su lenguaje y su manera de explicar el mundo. En el libro The Perfect Man (2017) De Middel cuestiona el discurso sobre la India a través del mundo del trabajo, otro de los temas recurrentes de la fotografía documental, propo- niendo a trabajadores una performance sobre los primeros diez minutos de Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936). Final- mente, acaba fotografiando a los trabajadores pintados de azul, en un intento por comprender aspectos como el lugar que ocu- pan las mujeres en la India, el caos de castas y las deidades sobre la perfección, que asumen que cuanto más perfecta es el alma, más azul es la piel. Otros proyectos de Cristina de Middel se han centrado en el comisariado de exposiciones por encargo de PHotoEspaña y en propuestas documentales de largo recorrido sobre la afro descendencia y las influencias de África en América Latina, o sobre el lado menos conocido de la prostitución, en el denomi- nado Gentelman’s Club, donde la fotógrafa explora la realidad de los clientes. S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 201 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell 5.1. Afronautas El fotolibro Afronauts vio la luz en 2012, gracias a una ayuda de la Universidad de Cádiz y al empeño de Cristina de Mid- del, Laia Abril y Ramón Pez por sacar adelante un proyecto que había sido rechazado como reportaje por distintas publi- caciones y galerías. Con una tirada mil copias, 88 páginas y autopublicado —hoy es un objeto de culto que ni siquiera su autora puede permitirse— ha sido la serie que ha reconocido a la fotógrafa como artista. En 2013, De Middel formó parte del proyecto expositivo Contexto crítico. Fotografía española del siglo XXI, una mues- tra de 20 artistas, de perfiles muy diversos, y agrupados, por- que habían convertido la fotografía española más actual en «el puente que tiende cada uno de ellos, individualmente, hacia la realidad, hacia la comunicación, hacia la re-interpretación, hacia los deseos, hacia la imaginación, hacia el aislamiento» (Vega, 2017: 697). Afronautas consta de un prólogo en el que la autora expone los principales datos de una historia real, que encontró nave- gando en Internet, acerca del proyecto espacial de Zambia, de 1964, tras independizarse de Reino Unido, para potenciarse como país al igual que lo estaban haciendo Estados Unidos y la Unión Soviética: En 1964, un profesor de ciencias de Zambia llamado Edwuard Makuka decidió entrenar a la primera tripulación africana para viajar a la luna. Su plan era un cohete de aluminio para llevar a una mujer, dos gatos y un misionero al espacio. Primero la luna, luego Marte, usando un sistema de catapulta. Fundó la Academia Nacional de Ciencia, Investigación Espacial e Inves- tigación Astronómica de Zambia para comenzar a entrenar a sus Afronautas en su sede, ubicada a solo 20 millas de Lusaka. Afronautas propone una re-interpretación del proyecto Sput- nik de Fontcuberta, también desde la ironía, pero con imáge- nes muy diferentes y con una iconografía que le permite hablar S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 202 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) de África de una manera distinta a la que se hace habitualmen- te. Las imágenes escenificadas de los astronautas zambianos ataviados con coloristas trajes espaciales —con apariencia de disfraces— ponen en evidencia el disparate del imaginario co- lonial y su representación tradicional del continente. A partir del humor Cristina de Middel expone una idea particular del continente africano y provoca un nuevo marco de relación en- tre sus puntos de vista y los del público, generalmente sobreex- puesto a los discursos normalizados de las noticias. La producción del reportaje manifiesta una puesta en escena en la que la fotógrafa es una comunicadora total que asume el proyecto en su globalidad. Las fotografías están tomadas en Alicante, muy cerca de la casa de sus padres y su abuela le con- feccionó el traje de astronauta, que no se puede nunca iden- tificar con los equipos convencionales de la astronáutica. Las cartas de navegación están escritas a máquina, con tachones, y los dibujos sencillos a mano alzada del lanzamiento recuerdan a las ilustraciones infantiles esquemáticas que aparecen en los cuentos. No hay documentos confidenciales de la NASA ni teorías conspiratorias acerca de la manipulación de las imá- genes. Hay planos de detalle de patas y trompas de elefante que funcionan como espejo de nuestra manera de mirar lo africano. En el divertido conjunto de imágenes destaca la fotografía de un miembro de la tripulación, con los ojos cerrados, descan- sando apoyado sobre su mano, imaginando el viaje a través del espacio, rodeado de estrellas de colores, junto a la maqueta de cartón de su cohete. Los deseos y la esperanza se encuentran así narrados imaginando cómo podría ser la vida en Marte, en una particular colonización zambiana. La parodia ofrece, además, una reinterpretación del cuento Eran morenos y de ojos dorados, de Ray Bradbury, en el que una familia de terrícolas norteame- ricana —los Bittering— llega en cohete a Marte huyendo de la anunciada guerra nuclear y en la que todos sus miembros aca- ban convertidos en marcianos, «muy morenos y con los ojos muy dorados» (Bradbury, 1992). S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 203 Parodias en la fotografía actual...I. Arquero; L. Deltell 6. (Parodia de una) conclusión El peso de la burocracia académica y la búsqueda continua de la asimilación de las ciencias sociales y la historia del arte con las ciencias experimentales han llevado a una insólita nor- malización de los trabajos científicos sobre fotografía. El aná- lisis de la parodia o el humor se han abandonado en favor de otros estudios más cuantitativos o, en apariencia, más serios. Así, mientras muchos de los fotógrafos asientan sus propues- tas en la parodia, la ironía se ha alejado de los estudios de la imagen. En este proceso la gran perdedora no es la risa, sino la crítica que se encuentra tras ella. En las tres imágenes propuestas se produce un proceso de análisis y de discusión sobre la propia representación fotográfi- ca. Estas tres parodias, como hemos visto, no son meros juegos irónicos, sino que ocultan cada uno de ellos un cuestionamien- to de la historia de la fotografía y de su propio valor como testimonio o instrumento científico. Los fotógrafos han tenido que recurrir a todo tipo de argumentos para ser reconocidos como artistas plenos, sin embargo, ahora ese largo camino de reconocimiento parece superado y los artistas pueden volver a centrarse en lo simbólico y en lo ilusorio: La fotografía, en su origen, tuvo que acercarse a la ficción para demostrar su naturaleza artística y su objetivo prioritario ha consistido en traducir los hechos en soplos de la imaginación. Hoy en cambio lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de lo simbólico que suelen ser a la postre las ver- daderas calderas donde se cuece la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de realidad (Fontcuberta, 2015: 128). La estrategia posmoderna de la parodia o el uso paródico de las imágenes y la tradición fotográfica deben entenderse como un juego. Estas obras de Madoz, Fontcuberta y Cristina de Middel, que revisitan la tradición de la fotografía astronómica y de los S eg un da _G al er ad a_ H is to ria s_ fo to gr af ía _s .X X I_ 28 10 20 21 204 Historias de la fotografía del siglo XXI M. Blanco; N. Parejo (eds.) grandes avances científicos, parecen abrirnos nuevos senderos, aunque es fácil entender que el destino que marcan es desconoci- do hasta para los propios fotógrafos. Vilém Flusser escribió, hace casi cuatro décadas, que estas nuevas imágenes serían un juego, pero también un camino hacia la nada. «Las imágenes técnicas son flechas de tránsito que señalan caminos hacia la nada a fin de dar un rumbo a las vidas en la propia nada» (Flusser, 2015: 78) Así, los cosmonautas de Fontcuberta, los afronauts de Cris- tina de Middel y la cometa de Madoz no son personajes y cartas astrales que nos descubran nuevos mundos o direcciones, no parodian un futuro mejor, sino que abiertamente nos hablan de nuestra realidad, de nuestra «propia nada». Referencias bibliográficas Benjamin, Walter (2012). Denkbilder. Imágenes que piensan, Madrid: Abada. Bradbury, Ray (1992): Remedio para melancólicos, Barcelona: Ediciones Minotauro. Chiape, D.; De las Heras, B. (2009): «Cronología», en Chema Madoz. Obras Maestras, Madrid: La Fábrica. Didi-Huberman, Georges (2015). «Cómo abrir los ojos» en Farocki, Harun Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires, Caja Negra. 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