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BOLETÍN DEL  
MUSEO 

ARQUEOLÓGICO  
NACIONAL

42 / 2023





Boletín del Museo
Arqueológico Nacional

42 / 2023

Boletín del Museo
Arqueológico Nacional

42 / 2023



MINISTERIO DE CULTURA  
Y DEPORTE

	 Edita 
©	 SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA 
	 Subdirección General de Atención al Ciudadano, 
	 Documentación y Publicaciones

©	 De los textos e imágenes: sus autores

	 NIPO: 822-19-039-9  
	 ISSN: 2341-3409

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.libreria.culturaydeporte.gob.es 
Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Edición 2023



Editora técnica

Concha Papí Rodes 
Museo Arqueológico Nacional (España)

Consejo editorial

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Andrés Carretero Pérez 
Museo Arqueológico Nacional (España)

Comité de redacción (Museo Arqueológico Nacional) 
(España)

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Paloma Otero Morán

Esther Pons Mellado

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Virginia Salve Quejido

Carmen Sanz Díaz

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Centro de Ciencias Humanas y Sociales (CSIC) (España) 
(jubilada)

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Universidad de Granada (España)

Achim Arbeiter 
Universität Göttingen (Alemania)

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Joaquín Barrio 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

María Belén Deamos 
Universidad de Sevilla (España)

Federico Bernaldo de Quirós 
Universidad de León (España)

Marta Campo 
Sociedad Iberoamericana de Estudios Numismáticos 
(España)

Raquel Castelo Ruano 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

Joaquín Córdoba Zoilo 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

Teresa Chapa Brunet 
Universidad Complutense de Madrid (España)

Carmen Dávila Buitrón 
Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes 
Culturales (Madrid, España)

Andrés Diego Espinel 
Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterráneo y Oriente 
Próximo (CSIC) (España)

Adolfo Domínguez Monedero 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

Antonio Espinosa Ruiz 
Vilamuseu (Red de Museos y Monumentos de Villajoyosa, 
Alicante, España)

Ángela Franco Mata 
Museo Arqueológico Nacional (España) (jubilada)

Sonia Gutiérrez Lloret 
Universidad de Alicante (España)

M.ª José López Grande 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

Elías López-Romero González de la Aleja 
Instituto de Arqueología (CSIC-Junta de Extremadura) 
(España)

Antonio Malpica Cuello 
Universidad de Granada (España)

Isabel Martínez Navarrete 
Instituto de Historia (CSIC) (Madrid, España)

Carlos Martínez Shaw 
Universidad Nacional de Educación a Distancia (España)

Juan Pereira Sieso 
Universidad de Castilla-La Mancha (España)

Eloísa Pérez Santos 
Universidad Complutense de Madrid (España)

Domingo Plácido Suárez 
Universidad Complutense de Madrid (España) (jubilado)

Juan Antonio Quirós Castillo 
Universidad del País Vasco (España)

José Luis de los Reyes Leoz 
Universidad Autónoma de Madrid (España)

Gonzalo Ruiz Zapatero 
Universidad Complutense de Madrid (España)

Jesús Salas Álvarez 
Universidad Complutense de Madrid (España)

Manuel Santonja Gómez 
Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución 
Humana (España)

Julio Torres 
Museo Casa de la Moneda (España) (jubilado)



Índice

Luis Javier Balmaseda Muncharaz In memoriam........................................................................................  13

Artículos 

La cueva de Altamira: estado de la cuestión sobre la investigación de su arte rupestre .................  27 
Carmen de las Heras, Alfredo Prada Freixedo, Déborah Ordás Pastrana,  
Lucía M. Díaz-González y Pilar Fatás Monforte

El descubrimiento de las estaciones de arte paleolítico de Siega Verde (España)  
y Foz Côa (Portugal). Impacto y valoraciones iniciales ............................................................................  43 
Nicolás Benet, Luís Luís, Rosario Pérez Martín y Manuel Santonja

Variabilidad tecnológica y procesos de aprendizaje en la cerámica neolítica  
del sur peninsular en el Museo Arqueológico Nacional ...........................................................................  61 
Aixa Vidal

Del registro documental histórico al dato arqueológico.  
El caso de los diarios de campo del yacimiento de El Argar ...................................................................  77 
Bárbara Bonora Soriano y Adrià Moreno Gil

¿Hachas del Bronce final como instrumentos de trabajo en minas prehistóricas? ............................  93 
Miguel Ángel de Blas Cortina

El cérvido de Toya en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid, España) ......................................... 111 
Teresa Chapa Brunet, Esperanza Manso Martín y Antonio Madrigal Belinchón

Un capitel ibérico de Osuna (Sevilla) en el Museo Arqueológico Nacional:  
revisiones y reflexiones ...................................................................................................................................  129 
Jesús Robles Moreno

Construyendo Tarteso: una aproximación a la arquitectura de tierra  
de los edificios de época tartésica del Guadiana Medio .........................................................................  149 
Luis Miguel Carranza Peco, Sebastián Celestino Pérez y Esther Rodríguez González

Panteras en el museo: Dioniso y los felinos en la cerámica griega  
del Museo Arqueológico Nacional ................................................................................................................  165 
Fátima Díez Platas

Complutum, ciudad de las aguas ..................................................................................................................  181 
Joaquín Gómez-Pantoja†, Ana Lucía Sánchez Montes y Sebastián Rascón Marqués

Dos máscaras teatrales romanas en La Moraña (Ávila) ...........................................................................  199 
María Mariné Isidro



La iconografía de Eros alado en la Casa del Mitreo, Mérida .................................................................  217 
Irene Mañas Romero

Materiales inéditos de San Juan del Viso en el Museo de San Isidro.  
Los Orígenes de Madrid...................................................................................................................................  233 
Sandra Azcárraga Cámara y Virginia Salamanqués Pérez

Producciones cerámicas singulares en la ciudad romana de Vareia  
(Logroño, La Rioja). Las jarras engobadas con apliques en relieve .....................................................  255 
Rosa Aurora Luezas Pascual

Amuletos de protección infantil y juvenil en el mundo romano:  
a propósito de algunas de las bullae del Museo Arqueológico Nacional de Madrid .......................  275 
Milagros Moro Ípola

Imagen y exaltación augustea en la Cartago romana ..............................................................................  291 
Fabiola Salcedo Garcés

Entalles romanos del Museo de Cuenca ......................................................................................................  307 
Rosario Cebrián Fernández y Concepción Rodríguez Ruza

Análisis tipológico e iconográfico de un entalle localizado en las recientes  
excavaciones de la «Casa del Anfiteatro» (Mérida, Badajoz, España) ..................................................  323 
Macarena Bustamante-Álvarez, Sébastien Aubry y Ana M.ª Bejarano Osorio

Las investigaciones arqueológicas en Santa Margarida (L’Escala):  
novedades en torno al conjunto episcopal tardoantiguo de Empúries ...............................................  341 
Pere Castanyer, Marta Santos, Joaquim Tremoleda, Elisa Hernández y Marc Bouzas

Insignia de poder imperial, signo de identidad gótica.  
Sobre el origen y significado de las llamadas fíbulas «aquiliformes» visigodas ............................... 351 
Rafael Barroso Cabrera y Jorge Morín de Pablos

Enterramientos infantiles en contextos domésticos altomedievales.  
El Alto de Los Casares (San Pedro Manrique, Soria) ...............................................................................  367 
Manuel Crespo Díez, Lidia Fernández Díaz y Eduardo Alfaro Peña

El sepulcro de Inés Rodríguez de Villalobos (MAN) y el panteón  
familiar en el monasterio premonstratense de Aguilar de Campoo (Palencia).................................  385 
M.ª Luisa Martín Ansón y Concepción Abad Castro

Escápula con inscripción coránica árabe  
del Museo Arqueológico Nacional (Madrid) ..............................................................................................  401 
Antonio Fernández Ugalde, Alessandro Gori, Marta Moreno-García y Umberto Bongianino

Del objeto «árabe» a al-Ándalus: La exposición de las colecciones andalusíes  
en el Museo Arqueológico Nacional (II) .....................................................................................................  417 
Beatriz Campderá Gutiérrez

Miscelánea de escultura cortesana del siglo xviii .....................................................................................  433 
Juan María Cruz Yábar

…y serpientes a sus pies. Un fragmento de ataúd de la colección Toda  
en el Museo Arqueológico Nacional .............................................................................................................  445 
Andrea Rodríguez Valls y Miguel Ángel Molinero Polo



Un orante sumerio en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid).......................................................... 465 
Miguel Jaramago

Zodíacos en el desierto: una moneda de Antonino Pío con los signos zodiacales  
en el Small Temple de Sikait (Desierto Arábigo de Egipto) ...................................................................  485 
Joan Oller Guzmán, David Fernández Abella, Adriana Molina Pérez y Erik Carlsson-Brandt Fontán

Fotografía numismática: técnicas aplicadas en la era de la imagen digital .......................................  499 
Ángel M. Felicísimo

Nuevos estudios histórico-científicos aplicados a vestigios patrimoniales  
y piezas arqueológicas de Extremadura ...................................................................................................... 517 
Santiago Guerra Millán, Alejandro Martín Sánchez, M.ª José Nuevo Sánchez,  
Miguel Ángel Ojeda Zarallo y Pablo Guerra García

Ciencia ciudadana, prospección arqueológica y valorización del patrimonio  
en zonas rurales, el caso de Ulldemolins (Priorat, Tarragona) .............................................................  533 
Robert Carracedo Recasens, Raquel Piqué Huerta, Roser Figueras Toldrà, Ramon Pere i Anglès,  
Xavier Terradas y Antoni Palomo

Museos arqueológicos y gestión del arqueofurtivismo ...........................................................................  549 
Joan Carles Alay i Rodríguez y Josep Maria Fullola Pericot

Problemáticas y desafíos de los museos arqueológicos en la actualidad:  
el caso de estudio del Museo Archeologico Regionale Pietro Griffo de Agrigento .........................  567 
Raimondo Tarallo

Un proyecto con y para la sociedad: reinventando los museos de arqueología  
y antropología. La visibilización de los grupos marginados para la Historia.  
Construyendo una sociedad igualitaria ..............................................................................................  585 
Diana Zárate-Zúñiga, Raquel Castelo Ruano, Francesca Romagnoli, Clara López Ruiz  
y Lourdes Prados Torreira

«La arquitectura clásica en el Museo Arqueológico Nacional»,  
o una forma diferente de acercarse a la cerámica griega........................................................................  597 
Mar Zamora Merchán y Raquel Castelo Ruano

Varia

Apuntes sobre el registro del Paleolítico inferior y medio  
en el entorno de Caraca (Driebes, Guadalajara) ....................................................................................... 617 
Santiago David Domíguez-Solera, Jesús Francisco Torres-Martínez,  
Emilio Gamo Pazos y Javier Fernández Ortea 

Viaje a las entrañas de un Museo .................................................................................................................  625 
Carlos J. Morán Sánchez

El púlpito gótico del Museo Arqueológico Nacional procedente de Dueñas (Palencia) ..................  629 
Josemi Lorenzo Arribas

Datando la Cuenca Islámica ...........................................................................................................................  635 
Santiago David Domínguez-Solera y Míchel Muñoz García



El Museo desde dentro

Las fotografías de la colección Cerralbo en el archivo  
del Museo Arqueológico Nacional ................................................................................................................  645 
Ana Cabrera Díez

Manuel de Góngora y la arqueología romántica .......................................................................................  663 
Ruth Maicas Ramos, Francisco Martínez-Sevilla y Primitiva Bueno Ramírez

La renovación de la sala de Reinos Cristianos del Museo Arqueológico Nacional ............................. 679 
Raquel Acaz Mendive, María Alonso Lescún, Beatriz Campderá Gutiérrez,  
Bárbara Culubret Worms, Nayra García-Patrón, Jorge Hernández, Helena Lahoz Kopiske,  
Durgha Orozco Delgado y Solène de Pablos Hamon

Vitrina CERO: «Amuletos funerarios egipcios. Protección y magia en el Más Allá» ........................  697 
Esther Pons Mellado e Isabel Olbés Ruiz de Alda

Ecos de Oriente: aproximaciones a la colección de «Islam Oriental»  
del Museo Arqueológico Nacional ................................................................................................................  705 
Helena Lahoz Kopiske

Ontígola, 1733: el tesoro que siempre estuvo ahí ....................................................................................  723 
Paloma Otero Morán

Vitrina  CERO. Pioneras. Las primeras conservadoras  
del Museo Arqueológico Nacional ................................................................................................................. 747 
Margarita Moreno Conde, Ruth Maicas Ramos y Alba Campos Rodríguez



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Imagen y exaltación augustea  
en la Cartago romana

Image and Augustan exaltation  
in Roman Carthage

Fabiola Salcedo Garcés (fsalcedo@ucm.es) 
Universidad Complutense de Madrid. España

Resumen: Este trabajo pretende ser una contribución al estudio de la propaganda de exaltación 
augustea en la Cartago romana, a través de tres hitos arqueológicos significativos. Dos de ellos son 
testimonios fechables en época tardoaugustea o tiberiana: uno, el Altar de la Paz de Cartago (París, 
Musée du Louvre; Argel, Musée National des Antiquités et d’Art musulman) de taller áulico romano, 
cuya iconografía está directamente inspirada en los modelos augusteos del Ara Pacis Augustae y 
del grupo escultórico considerado perteneciente al templo de Mars Ultor en Roma; otro, el aula de 
culto a la Gens Augusta levantada por el liberto Hedulus, fabricante de ladrillos en Cartago. El ter-
cer caso valorado es el llamado Altar de la Gens Augusta (Túnez, Musée National du Bardo), cuya 
denominación y datación augustea se han basado siempre en su pretendida vinculación al aula de 
culto de Hedulus, lo que es objeto de revisión en este trabajo sobre la base del análisis iconográfico y 
escultórico, proponiendo para el altar una producción local cartaginesa que perpetúa la glorificación 
augustea en el siglo ii d. C.  

Palabras clave: África romana. Iconografía romana. Altar. Gens Augusta. Hedulus. Ara Pacis. Augusto. 
Dea Roma. Eneas.

Abstract: This work aims to be a contribution to the study of the propaganda of Augustan exaltation 
in Roman Carthage, through three significant archaeological milestones. Two of them are testimonies 
dated in late August or Tiberian times: one, the Peace Altar of Carthage (Paris, Musée du Louvre and 
Algiers; Musée National des Antiquités et d’Art musulman), of Roman aulic workshop, whose iconog-
raphy is directly inspired by Augustan models of the Ara Pacis Augustae and the sculptural group 
considered belonging to the temple of Mars Ultor in Rome; another, the shrine to the Gens Augusta 
erected by the freedman Hedulus, brickmaker in Carthage. The third case evaluated is the so-called 
Gens Augusta Altar (Tunis, Musée National du Bardo), whose denomination and Augustan dating have 
always been based on its purported connection to the Hedulus shrine, which is the object of revision 
in this work on the basis of iconographic and sculptural analysis, proposing for the altar a local Car-
thaginian production that perpetuates the Augustan glorification in 2nd century A. D.  

Keywords: Roman Africa. Roman iconography. Altar. Gens Augusta. Hedulus. Ara Pacis. Augusto. 
Dea Roma. Aeneas.

Recibido: 23-09-2022. Aceptado: 30-11-2022



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Imagen y exaltación augustea en la Cartago romanaFabiola Salcedo Garcés

Según un antiguo relato transmitido por Appiano, fue un sueño lo que impulsó a Julio César en 
el año 44 a. C. a refundar Cartago como Colonia Iulia Concordia Carthago (Dio 43.50.5)1. Habían 
transcurrido ya 102 años de su letal destrucción y aquellos de sus pobladores que obtuvieron la ciu-
dadanía romana fueron incluidos en la tribu de los Arnensis (Rives, 1995: 20-22). Pero fue Augusto, 
hacia el año 29 a. C., quien inició la verdadera campaña de reestructuración urbanística de la ciudad, 
comenzando por la remodelación de cerca de cuatro hectáreas en la colina de Byrsa para crear allí el 
foro de la que volvería a brillar como una de las principales metrópolis del Mediterráneo (Wightman, 
1980; Gros, 1990; Sebaï, 2005). Esta gesta urbanística vino acompañada de una campaña de exaltación 
augustea que se prolongaría durante los siglos posteriores a Augusto, tres de cuyos hitos simbólicos 
presentaremos a continuación: el Altar de la Paz de Cartago, el Altar de la Gens Augusta y el aula de 
culto del liberto Hedulus (fig. 1).

El Altar de la Paz de Cartago 

El programa de culto dinástico y exaltación augustea de Cartago tuvo quizá uno de sus primeros 
hitos en un conocido altar que ha suscitado un amplio debate sobre su iconografía y simbolismo. De 
este monumento se conservan dos paneles de dimensiones casi idénticas descubiertos en el barrio 
La Malga, en la zona noroccidental de la colina de Byrsa. Uno de ellos (1,12 × 0,80 m), aparecido en 
18382, es el conocido relieve conservado en el Museo del Louvre3 (fig. 2) que representa a Tellus/Pax, 

1	 Este trabajo se encuadra dentro del marco del proyecto Identidades norteafricanas en transformación: etnias líbico-bereberes y 
romanitas a través del imaginario funerario (PID2019-107176GB-I00) y del Grupo de Investigación UCM Arqueología Africana.

2	 Todas estas piezas fueron donadas por Léon Roches, cónsul francés en Túnez, en 1856 al Museo del Louvre y al Museo Nacional 
de Antigüedades de Argel, Goddard (1857: 490); Thomas (2017: 188-189).

3	 Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, N III 975; Ma 1838.

Fig. 1. Plano de la zona E de la colina de Byrsa (Davies, 2011: 215, fig. 1, sobre un plano de Saumagne, 1979). Indicaciones del 
emplazamiento del Altar de la Gens Augusta y del aula de culto de Hedulus (según autora).



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Imagen y exaltación augustea en la Cartago romanaFabiola Salcedo Garcés

Fig. 3. Altar de la Paz de Cartago. Panel con Venus, Marte y Divus Iulius (Forschungsarchiv für antike 
Plastik, FA 475-09, Arbeitsstelle für Digitale Archäologie, CoDArchLab Universität zu Köln).

Fig. 2. El Altar de la Paz de Cartago. Panel de Tellus/Pax (https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/
cl010275854).



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Imagen y exaltación augustea en la Cartago romanaFabiola Salcedo Garcés

y que constituiría prácticamente una copia del homónimo del Ara Pacis4, con la variante de que, en 
lugar de las Horae, son las imágenes de Okeanos y Selene o Diana lucifera, o, incluso probablemente 
Demeter (Spaeth, 1994: 94) o Egipto5 las que figuran. 

En el segundo panel (1,13 × 0,80 m), encontrado en 1856 y conservado en el Museo Nacional de 
Antigüedades y Arte Islámico de Argel (Wuilleumier, 1928: 40), se muestra el grupo de Marte, Venus y 
otro personaje que ha sido reconocido como Divus Iulius por presentar un orificio en la cabeza donde 
iría insertada una estrella de metal6 (fig. 3). El relieve fue interpretado como una copia del grupo es-
tatuario del Templo de Mars Ultor del Forum Augustum (Gsell, 1899: 37-43, pl. II; Zanker, 1992: 235 y 
406. Fishwick, 1992: 335; Rives, 1995: 52 y ss.). Una reciente propuesta de Edmund Thomas mantiene, 
sin embargo, que este relieve reproduce el grupo escultórico emplazado en el Panteón de Agripa, que 
más tarde, con la reforma de Adriano, ocuparía el ábside central del templo (Thomas, 2017: 153 y ss.).

La iconografía y la técnica escultórica de ambos relieves permiten datar su realización en época 
augustea o principios de la de Tiberio.

Al igual que el Ara Pacis, emplazada en el Campo de Marte, también el Altar de la Paz africano 
estuvo emplazado al final del decumanus maximus, arteria que enlazaba área urbana y rural, en la 
que existían instalaciones hidráulicas pertenecientes a un acueducto, algo que sugirió a su descu-
bridor –Léon Roches– la idea nada descartable de que el altar perteneciera a un ninfeo vinculado al 
acueducto de Cartago7. Aunque área periférica, era un espacio transitado y, por tanto, estratégico, en 
el que el altar cumplía una función propagandística transmitiendo el mensaje de Paz y Abundancia 
formulado a la todavía joven colonia africana.

El aula de culto augusteo de Hedulus

Probablemente en el mismo período en que se levantó el Ara de la Paz de Cartago se construyó un 
aula de culto dedicada a la familia de Augusto en un área céntrica de la ciudad, muy cercana al foro, 
en la insula situada entre los cardines IV y V.

Su descubrimiento tuvo lugar el 17 de septiembre de 1912, en el curso de las excavaciones en 
la zona oriental de la colina de Byrsa que, por entonces, era propiedad privada de Charles Saumagne. 
Bajo lo que fue una antigua oficina de correos y la posterior Villa Moalla, salió a la luz un edificio de 
tres estancias yuxtapuestas, que había sido levantado tras nivelar el terreno anterior donde quedaban 
fragmentos de mosaicos en blanco y negro. Lo que determinó la definición de este espacio fue lo 
aparecido en una de las estancias: «[…] au cours de fouilles méthodiques entreprises dans sa propriété 
[Saumagne] sise à l’angle nordest de, la colline de Saint-Louis, au-dessous du bureau de poste, M. 
Saumagne père découvrait un ensemble de trois salles juxtaposées de dimensions égales (2m × 3m). 
C’est dans la première de ces salles, celle qui regarde le Sud-Ouest, qu’a été trouvée l’inscription [...]»8.

4	 Ha sido amplia la discusión sobre la identificación del panel oriental del Ara Pacis: Tellus o Tellus/Italia (Strong, 1937), Venus 
(Galinsky, 1966: 223-243), Deméter/Ceres (Spaeth, 1994), Pax (Torelli, 1982: 38; La Rocca, 1986; Settis, 1985: 89-116 y 1988: 
400-429; Zanker, 1988; Thomson de Grummond, 1990). Véanse también Simon (1967); Rossini (2006).

5	 Thomson de Grummond, 1990. Según la hipótesis de Ansel (2012: 137), pudo haber sido retocado en tiempos de Adriano para 
evocar Egipto. También Picard-Schmitter (1951).

6	 Suet, Caes., 88; Plin. NH II, 23; Dion Cassius, Hist. Rom., XLV, 7. Véase Weinstock (1960: 54). 
7	 Noticia de Léon Roches (cónsul general de Francia en Túnez), transmitida por Ansel (2012: 148), referida al 18 de febrero de 1856: 

«notice sur un bas-relief romain trouvé dans les ruines de Malga».
8	 Noticia que hizo llegar Charles Saumagne a Renée Cagnat para ser transmitida a la l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 

en 1913 (Cagnat, 1913: 680). 



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Imagen y exaltación augustea en la Cartago romanaFabiola Salcedo Garcés

La inscripción a la que se refiere es el epígrafe dedicado por el liberto9 Perelius Hedulus a la 
familia de Augusto en calidad de sacerdos perpetuus10 (fig. 4):

GENTI AUGUSTAE
P. PERELIUS HEDULUS SAC(erdos) PERP(etuus)
TEMPLUM  SOLO PRIVATO
PRIMUS PECUNIA
SUA FECIT

«A la familia de Augusto, P(ublius) Perelius Hedulo, sacerdote perpetuo, fue el primero que 
construyó un templo en su propiedad, a sus expensas» 

Aunque en el espacio donde fue hallada la placa no aparecieron retratos dinásticos, sin duda el 
epígrafe define el ámbito como un aula de culto dedicada a la familia de Augusto. Por sus caracteres 
epigráficos, la inscripción ha sido fechada a finales de tiempos de Augusto o comienzos de Tiberio 
(Cagnat, 1913: 681; Saumagne, 1924; Sebaï, 2005: cat. n.º 59; ILPB, 1986, n.º 7 ILA f353; Kotula, 1983: 216), 
pero podemos matizar su cronología a la vista de otros hallazgos relevantes vinculados al dedicante 
de la inscripción. En efecto, cerca del edificio, en este mismo sector de la insula se encontraron ocho 
ladrillos estampados con el nombre de Perelius Hedulus (CIL VIII.3,22632.72 a-e) (Saumagne, 1979), 
cuyo uso del genitivo (Pereli Heduli) arroja una fecha postaugustea (Rives, 1995: 55). Además de los 
sellos con el nombre de Hedulus también aparecieron otros dos con el nombre de C. Iuli Antimachus  

9	 Sobre libertos, Galinsky (1996); Le Glay (1990: 633).
10	 La inscripción se conserva en el Museo del Bardo, Túnez. Dim.: 0,75 m × 2,10 m × 0,10 m. ILA 353; ILT 1046.

Fig. 4. Epígrafe de Hedulus en el aula de culto dinástico (Cagnat, 1913: 684).



296 Págs. 291-306 / ISSN: 2341-3409Boletín del Museo Arqueológico Nacional 42 / 2023

Imagen y exaltación augustea en la Cartago romanaFabiola Salcedo Garcés

(C.I.L., VIII, 22632, 65) junto a la imagen de Capricornio, signo zodiacal correspondiente al mes en 
que fue concebido Augusto. El hecho de que el nombre de Antimachus también aparezca en Italia 
(C.I.L., XV, 1202) y que en dos ladrillos de Cartago esté estampado su nombre junto al de Hedulus, 
hizo pensar a R. Cagnat que ambos personajes pudieron haber estado asociados empresarialmente 
en una fábrica latericia con doble sede en Roma y Cartago (Cagnat, 1913: 686). Según Sarah Davies, 
Antimachus pudo actuar como dominus (dueño de la fábrica) en Roma y Hedulus como officinator 
(artesano) (Davies, 2011: 216). El nombre de Hedulus es muy poco frecuente en Roma –donde se vin-
cula a libertos o esclavos (Solin, 1982: 878)– y, en cambio, mucho en Cartago, donde se constata hasta 
trece veces. Todo ello indica que Publius Perelius Hedulus, además de liberto y sacerdos perpetuus, 
fue probablemente no solo el officinator, sino el propietario mismo de la fábrica latericia de Carthago, 
activa en una fecha postaugustea, algo que acompasa muy bien con el espacio que dedicó al culto 
dinástico, instaurado probablemente tras la muerte de Augusto, no por el hecho de que no hubiera 
podido existir culto al Princeps en vida11, sino por los datos epigráficos señalados. 

Se configura así un escenario en el que Hedulus –liberto enriquecido de Augusto– debió  
de emigrar quizá de Roma a Cartago, donde adquirió terrenos cerca del foro. Allí abrió una fábrica de  
ladrillos e instauró –como sacerdos perpetuus12– un culto personal a la familia augustea, como ex-
presión de agradecimiento, en el aula construida a sus expensas y por iniciativa privada (Saumagne, 
1924: 1979; Sebaï, 2005), algo que redundaría en su prestigio personal. 

La acción de Hedulus forma parte de la exaltación de Augusto, como arquitecto de la recons-
trucción urbanística de Cartago, impulsando así el culto imperial que ya estaba calando en todo 
oriente y también en el norte de África, en fechas tan tempranas como el 9-8 a. C. en Leptis Magna, 
y se irá perpetuando a lo largo del tiempo como instrumento de una romanización que no siempre 
tuvo la aceptación pretendida (Camps, 1961: 279 y ss.; Kotula, 1976: 342).

El Altar de la Gens Augusta 

Con el aula de culto levantada por Hedulus se ha relacionado siempre el famoso Altar de la Gens 
Augusta, así llamado precisamente por la supuesta vinculación y dependencia con aquella, algo que 
trataremos a continuación. 

Cuatro años después del descubrimiento del aula de culto de Hedulus, también en la propiedad 
de Saumange correspondiente al área nororiental del foro, fue encontrado el 27 de febrero de 1916 
por Louis Poinssot y el propio Saumange el altar «de la Gens Augusta» (Poinssot, 1929; Saumagne, 
1979). El lugar exacto del hallazgo se correspondía con la confluencia del cardo V con el decumano 
maximo, en la zona nororiental adyacente al foro, pero, al parecer, no estaba in situ, sino que debió 
deslizarse hasta allí desde una plataforma cercana. El altar fue donado al Museo Nacional del Bardo, 
donde se puede contemplar actualmente13. 

Además de Poinssot y Saumagne, otros investigadores se han aproximado, de una manera u 
otra, a su estudio (Charbonneaux, 1948; Ennabli, 1995; Yacoub, 1993; Picard, 1951). Sin embargo, 
diversos interrogantes que conciernen a su iconografía y lenguaje formal requieren una revisión que 
quizá contribuirá a reformular su datación, interpretación y lugar de producción. 

11	 Como muy bien apuntó A. Peña (2009: 604), es necesario replantearse la idea de la inexistencia de culto al Princeps en vida en 
occidente.

12	 Sobre la irregularidad de escribir sacerdos y no flamen en la placa, véase Rives (1995: 56, notas 83 y 57), quien también sugiere 
que dicho culto fue una iniciativa totalmente personal al margen de lo oficial. Sobre sacerdotes y culto imperial en la provincia de 
Africa, Rives (1995: 58).

13	 Musée National du Bardo, Túnez. N.º inv. 2125. Medidas: Base: 1,16 m x 0,22 m. Panel: 1,03 m x 0,66 m. Cornisa: 1,17 m x 0,33 m. 



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El altar consta de cuatro paneles en mármol de grano brillante fino, probablemente de Luni, tra-
bajados en bajorrelieve en los que se despliega un discurso iconográfico que P. Zanker definió como 
«a textbook summary of Roman oficial iconography» (Zanker, 1988: 315). En efecto, el altar brinda al 
observador cuatro de los principales temas visuales de la iconografía oficial romana imperial: dea 
Roma (fig. 5); el sacrificio del toro (fig. 7); Apolo (fig. 9); La Huida de Eneas de Troya (fig. 10). 

Su estado de conservación es bastante bueno, aunque hay daños intencionados en algunas 
partes, como en algunos rostros, manos, la jarra del camillus y la corona del altar del sacrificio del 
toro, el casco de dea Roma y el trípode del panel de Apolo. Sin embargo, las superficies, en general, 
presentan poca erosión, lo que sugiere su protección dentro de un espacio cubierto.

Fig. 5. Altar de la Gens Augusta. Panel de la dea Roma (Poinssot, 1929: pl. I).



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Dea Roma (fig. 5)

Desconocemos cuál sería el punto exacto donde se alzaría el altar; por ello, es difícil establecer cuál 
sería el panel de visión principal, pero probablemente sea el que presenta el tema simbólico más vin-
culado a la apología de Roma, esto es, su propia deidad tutelar: dea Roma. Aparece la deidad como 
diosa guerrera, vestida con quitón largo ceñido bajo el pecho, que deja libre el seno derecho; paluda-
mentum sobre el hombro izquierdo, atributos bélicos y casco corintio con penacho, siguiendo el tipo 
Atenea/Minerva. Apoya el brazo izquierdo sobre una pelta blandiendo, no un gladius –como se ha 
definido– sino un parazonium acabado en un águila de doble cabeza, espada reservada para Marte 
y Roma, así como para las élites militares. Incluso lo sostiene apuntando hacia arriba como vemos 
en algunas estatuas de emperadores romanos. Sobre la palma de la mano derecha sustenta un pilar 
con una Victoria con escudo identificable con el clipeus aureus, ofrecido a Augusto por el Senado 
en el año 27 a. C. La diosa está sentada de tres cuartos sobre una congeries armorum en la que se 
distingue una coraza completa y la mitad de una segunda, un gladius y dos cascos semidestruidos. Se 
trata, por tanto, de una dea Roma del tipo Atenea/Minerva, pero con algunos elementos tomados del 
tipo amazónico, tales como el pecho derecho descubierto14 y la pelta sobre la que se apoya. Frente 
a ella se alza un altar que soporta una esfera terrestre, un caduceo y una cornucopia que contiene 
una piña, una granada, un grano de trigo, un racimo de uvas y una hoja de parra. Contrariamente a 
la opinión de Poinssot, para quien estos elementos se colocaron sin otro propósito que el de rellenar 
esa parte vacía del panel15, todos ellos, sin duda, refuerzan la lectura simbólica del mismo. El cadu-
ceo –atributo de Hermes– evoca el bienestar derivado del comercio promovido por la era de paz del 
Saeculum aureum del nuevo régimen de Augusto. Igualmente, caduceo y frutos, como símbolos de 
Pax, aparecerán en monedas que asocian a Roma con Pax, como en las acuñaciones hispanas de 
Galba del 68 d. C. (BMCRE I 290, n.º 6, pl. 49.19) o en las romanas de Otón del 69 d. C. (RIC I 3, 3804).

14	 Muy sugerente la interpretación de Joyce (2014) sobre el pecho descubierto en dea Roma.
15	 Poinssot, 1929: 18: «Ce motif de remplissage a été composé avec une certaine gaucherie».

Fig. 6. Base de la Columna Antonina. Museos Vaticanos. (Vatican museums 01106. https://hmong.es/wiki/Column_of_
Antoninus_Pius).



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Un dato importante a tener en cuenta es que el tipo iconográfico de Atenea/Minerva se originó en 
la parte oriental del Imperio16, vinculado al culto a la diosa17, mientras que en occidente su mayor difu-
sión llegará en época trajanea y antoniniana, como vemos, por ejemplo, en el relieve de la Apoteosis de 
la base de la Columna Antonina (Museos Vaticanos) (fig. 6). Sin embargo, en el siglo i a. C. y en tiempos 
de Augusto, el tipo más extendido en occidente fue el amazónico, que es el que luce la diosa en el Ara 
Pacis Augustae, caracterizado por vestir la túnica corta habitual de las amazonas, con cingulum y balteus.

Así, pues, la iconografía del 
panel de Cartago constituye, por una 
parte, una fusión semántica del sim-
bolismo de dos de los paneles del 
Ara Pacis Augustae: el de dea Roma 
y el de Tellus/Pax, algo nada extra-
ño18, ya que el propio relieve del Ara 
Pacis ha sido también interpretado 
como una hibridación iconográfica 
de conceptos simbólicos y deidades: 
Tellus/Italia-Venus o Tellus, Venus 
y Pax (Bianchi-Bandinelli, y Torelli, 
1976: n.º 75; Torelli, 1982: 39-43). Pre-
cisamente una de las cualidades de 
la iconografía romana, incluso la más 
oficial, es el valor polisémico que  
una imagen puede contener, lo  
que Mario Torelli definía como «carga 
multisemántica» (Torelli, 1982: 42)19. 

El sacrificio del toro

En el panel contiguo al de dea 
Roma situado a la derecha del 
observador, encontramos el sacri-
ficio del toro (fig. 7). Este panel 
es el único que no representa un 
tema mitológico, sino una esce-
na convencional del sacrificio del 
toro en cuyo centro aparece el sa-

16	 La primera clasificación de tipos iconográficos de dea Roma se debe a Calza (1926-1927). Sobre el origen de la iconografía de 
dea Roma y su difusión, Fayer (1976); el estudio más exhaustivo hasta la fecha es el de Di Filippo (1997).

17	 El primer templo dedicado a la dea Roma fue en Esmirna, en el 195 a. C. (Tácito Anna. 1156). Fayer (1976: 9 y ss).
18	 Esta libertad en la introducción de elementos iconográficos por parte de Hedulus en un monumento oficial suscitó ciertas du-

das a F. Baratte (2003): «La présence du caducée, notamment, conduit à se demander qui, dans de telles circonstances, peut 
prendre la responsabilité d’introduire des modifications significatives par rapport à un monument officiel aussi essentiel que l’Ara 
Pacis: le commanditaire, Hedulus, peut-être».

19	 Completamente contraria es la opinión de Thomson de Grummond (1990: 94), para quien no existe dicha ductilidad.

Fig. 7. Altar de la Gens Augusta. Panel con 
escena de sacrificio (Poinssot, 1929: pl. II).

Fig. 8. Relieve CIII de la Columna Trajana en 
el que se aprecia el victimarius con la maza 
circular (Cichorius, 1900).



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cerdote velatus en acto de esparcir el incienso sobre el altar, el cual, siguiendo la línea argumental 
de vincular el altar al espacio cultual de Hedulus, se ha sugerido que podría ser el propio liberto 
promotor20. A su derecha se sitúan tres personajes: el primero, algo separado del altar, el tibicen, y 
a continuación los dos camilli, con su vestimenta habitual de túnica corta, uno de los cuales porta 
la acerra con el incienso, y el otro, un jarro del que poco se conserva. En un segundo plano, en 
el extremo derecho del altar, avanza el victimarius –popa– que viste el habitual limus, asiendo 
con la mano derecha una maza circular con la que asestará el golpe al toro situado a su izquierda 
(Aldrete, 2014: 28-50). 

Esta escena de sacrificio responde también a una fórmula estereotipada presente ya desde los 
comienzos de la cultura figurativa romana y se perpetuará durante siglos, pero en la que algunos 
elementos, como el tipo de maza circular que porta el popa aparece por primera vez en el relieve CIII 
de la Columna Trajana (fig. 8). Lo mismo sucede con la vestimenta de los oficiantes del sacrificio, que 
responde a modelos postaugusteos.

Apolo (fig. 9)

Bordeando el altar hacia la izquierda, llegamos al panel opuesto al de dea Roma en el que se repre-
senta a Apolo en un esquema compositivo que reproduce el de la diosa. Como dea Roma, Apolo 
aparece sentado de tres cuartos y apoya su brazo izquierdo sobre una esfinge. Viste chiton e himation, 
algunos de cuyos pliegues caen sobre una cítara apoyada en el suelo; calza sandalias y va coronado 
con laurel. Alza su brazo derecho, portando una rama de olivo que dirige hacia un trípode situado 
enfrente del que solamente están esculpidas dos patas, lo que indica, siguiendo a Poinssot, que la 

20	Para Davies (2011: 21), Hedulus sería el personaje situado al otro lado del altar, coincidente con el tibicen.

Fig. 9. Altar de la Gens Augusta. Panel con Apolo citaredo (Poinssot, 1929: pl. VII).



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tercera debió haber estado pintada (Poinssot, 1929: 18). Sin duda, se trata de una alusión a Augusto, 
como su divinidad protectora, si bien el atributo de la rama de olivo remite a tipos monetales del 
siglo ii d. C. en adelante (RIC IV: 246, 238A).

La huida de Troya (fig. 10)

El último de los paneles es el correspondiente al grupo de La huida de Troya, protagonizado por 
Eneas thoracato, que calza mulleus, lleva a su padre Anquises a hombros y a su hijo Iulo-Ascanio de 
la mano. La escena tiene lugar en el monte Ida, representado por el roble entre cuyas ramas asoma 
una cabeza de buey en alusión a la consagración del árbol a la Magna Mater. Esta fórmula visual se 
convirtió en un topos iconográfico de gran difusión desde tiempos de Augusto como evocación de 
la pietas hacia dioses y progenitores, así como de la genealogía de la casa Iulia, pero seguirá perpe-
tuándose en todo tipo de soportes y materiales, desde cerámica, pintura y glíptica a la decoración 
escultórica de altares y foros. Como es bien sabido, el modelo del grupo escultórico exhibido en el 
Forum Augustum de Roma (Zanker, 1988: 201-205; Goldbeck, 2015) se exportó a otras capitales de 
provincias (Peña, 2007), como en el caso de Augusta Emerita, en Hispania, donde se contempla-
ba en el siglo i d. C. en el forum adiectum situado junto al templo de culto imperial de la ciudad  
(Trillmich, 1990: 313 y 1996; de la Barrera, y Trillmich, 1996; de la Barrera, 2000: 184; Nogales, 2008; 
Peña, 2009: 621). 

Fig. 10. Altar de la Gens Augusta. Panel con La Huida de Troya (Poinssot, 1929: pl. IX).



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Cornisa y molduras

El altar estaba coronado por una cornisa cuyo estado actual es muy fragmentario, pero que, por los 
restos conservados, consistía en molduras con águilas estantes flanqueando serpientes enroscadas según 
el patrón compositivo de los roleos del Ara Pacis, aludiendo así, de nuevo, a Apolo y Augusto (fig. 11). 
Solo queda la correspondiente a la mitad superior del altar, concretamente el ángulo sobre los paneles de 
Eneas y dea Roma. La base de cada panel presenta una triple moldura: la superior, con hojas de acanto 
cerradas; la central, un kyma lesbio trilobulado (Bügelkymation) y la tercera, un cordón. También están 
enmarcados lateralmente por estilizados motivos a candelieri, aunque en algunos de ellos se ha perdido. 

Estos elementos decorativos del altar tienen también sus modelos básicos en el Ara Pacis y en 
otros edificios augusteos, pero también presentan variantes. En concreto, el kyma lesbio trilobulado 
de la base de los paneles tiene su paralelo más próximo en los del Foro de Trajano en Roma (Portillo, 
2014-2015: 79). 

Lenguaje formal y datación del altar

El taller escultórico donde se realizaron los relieves empleó ciertos recursos plásticos, como la repre-
sentación en escorzo oblicuo al plano de fondo de ciertos objetos, capaces de generar una percepción 
de tridimensionalidad y profundidad. Tal es el caso del altar frente a dea Roma o el pie de Anquises 
que, aunque perdido, sobresaldría bastante del plano de fondo, a juzgar por la cavidad cuadrangular 
donde iría insertado. Si bien este último recurso estilístico de los pies que sobrepasan el marco lo 
encontramos en relieves augusteos (Ara Pacis, por ejemplo), el escorzo ilusionista no se utiliza en 
relieves pétreos hasta después de Augusto, hallando su máxima expresión en el último cuarto del 
siglo i d. C., como sucede en el Arco de Tito. 

Estas soluciones de composición escultórica que responden a modelos formulados en talleres 
áulicos metropolitanos son independientes, no obstante, de la mayor o menor pericia a la hora de 
trasladar dichos modelos a la piedra y a la técnica propia de cincelado, que, en este caso, está reali-
zada de manera mecánica, tal y como ya observó Louis Poinssot, quien además valoró negativamente 
la presencia de venas marmóreas en ciertos paneles, como en el de La huida de Troya21 (fig. 10). Se 
utilizaron cinceles planos para los pliegues de las telas y el trépano solo en ciertos puntos, como 

21	 Mal valorado por Poinssot (1929: 7): «mais de deuxième choix; il manque d’homogénéité et des veines malencontreuses sil-
lonnent les reliefs, en particulier le Départ d’Enée».

Fig. 11. Altar de la Gens Augusta. Detalle de la cornisa (Poinssot, 1929: pl. XI).



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las hojas del roble, el cabello de Roma o la fruta de la cornucopia. Lo más probable es que toda la 
superficie estuviera policromada, tal y como señaló Poinssot22. 

Si observamos, por ejemplo, los pliegues del quitón de dea Roma (fig. 5), especialmente los 
del hombro izquierdo, veremos que caen de manera poco natural, con un exceso de regularidad. 
También el altar frente a ella es demasiado pequeño y la cornucopia es exageradamente grande, trans-
mitiendo una sensación de inestabilidad. Es claramente perceptible la falta de naturalismo en las dos 
escenas laterales, la de La huida de Troya (fig. 10) y la del sacrificio del toro (fig. 7). En la primera, es 
perfectamente visible el sentido de desproporción y descuido en la ejecución en ciertos elementos, 
como Anquises sentado en el brazo de Eneas, en lugar de en su hombro; también su mano izquierda 
resulta demasiado grande, así como las enormes hojas del roble. En la escena del sacrificio el altar 
es excesivamente pequeño y las figuras del segundo plano aparecen desproporcionadas respecto a 
las del primero. Todo esto lleva a pensar que el altar debió de ser elaborado, al menos en su última 
fase, en un taller local cartaginés al que quizá llegaría con las escenas simplemente trazadas, algo que 
sucede, por ejemplo, con la estatuaria oficial romana, cuyos modelos iconográficos metropolitanos se 
copian en talleres locales23.

Sin lugar a dudas, los temas visuales y decorativos representados en el altar de la Gens Augusta 
–evocación iconográfica de la edad de oro augustea y su genealogía– se convirtieron en modelos utili-
zados en el arte aúlico oficial que continuó perpetuándose durante los siglos siguientes con variantes. 
Como se ha señalado, el altar ha sido fechado casi unánimemente en tiempos de Augusto, aunque 
con matices: entre el 27 o 15 a. C. (Poinssot, 1929: 36), en el año 1 d. C. (Le Bohec, 2005: 56); pero 
también en época de Tiberio (Picard, 1959: 153) o incluso en el siglo ii d. C.24, propuesta hacia la que 
nos inclinamos. Si bien el análisis estilístico nos permite llevar la cronología a la segunda mitad del 
siglo i d. C., ciertos elementos iconográficos nos conducen al siglo ii d. C., quizá a tiempos de Adriano, 
momento en que se da un impulso sustancial al culto a dea Roma por todo el Imperio, comenzando 
por el templo que levantó a Venus y Roma junto al Foro romano25. 

El hecho de que el altar no sea contemporáneo ni perteneciente originalmente al aula de culto 
de Hedulus no invalida su incorporación en un momento posterior a dicho espacio, aunque lo más 
probable es que se instalara en otro lugar próximo, a juzgar por los datos de su hallazgo. 

***

El Altar de la Paz de Cartago, el aula de culto a la Gens Augusta de Hedulus y el llamado altar de la 
Gens Augusta constituyen tres casos significativos de los numerosos que ilustran los canales por los 
que la propaganda de la Pax augusta y la prosperidad proporcionada por Roma y Augusto se afian-
zaban en Cartago. Uno de los canales es el áulico y oficial, representado por el Altar de la Paz de  
Cartago, de época augustea o principios de los julio-claudios, claramente importado desde talleres  
de la Urbs. El segundo cauce utilizado para la propaganda es el del evergetismo privado, representa-
do por el liberto enriquecido Hedulus, quien, convertido en sacerdos perpetuus, levantó un aula de 
culto a la familia de Augusto en el centro de la ciudad, cerca del foro, probablemente tras la muer-
te del Princeps. El tercer canal de difusión es el oficial colonial, representado por el altar llamado  
«de la Gens Augusta», que perpetúa el imaginario augusteo del saeculum aureum, quizá en tiempos de  
Adriano, momento de revitalización del culto a Roma y Augusto.

22	Poinssot, 1929: 8: «Alors qu’en certains endroits l’exécution est si lâchée qu’il en résulte une impression d’inachèvement qu’at-
ténuait sans doute la polychromie».

23	Entre los numerosos casos presentes en el África romana podríamos señalar, como ejemplo, el de la estatuaria antoniniana de 
Bulla Regia, Bruyn (2016: 88).

24	Scott, 1955: 89-90: «The drapery of Apollo and Roma, arranged in a deep loop across the lap, is unusual, but is closely paralleled 
in the figure of Roma on the Column base of Antoninus». 

25	Sobre el culto a la dea Roma, Fayer (1976).



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