.. 1 N s u L A 9 o 5 RE\'lSíA n E LE TRAS y CIFNCIAS H U 1'1 A N A S ~I A Y O 2 o 2 2 - DE ViUUA LECCIÓN: Al 1 ' ' A"OH:.I< 1.1111:-.To11~ l ;-. H .\ll\ll • '1\11 ..;11 .;~·' 1' 11~\l i'o ,, rA"l1f \IJ( '"· CmlinJ \'inuc•• .\1ui101.- C.o\.ll1'1 l Al l'\i(,.\J'I~: 1-.\ TR~Ol•:«i"' 111 .. IA CiJl/f/llA ~!\ 1 A C'ORRf.'l'll"llf !\I IA 1·'11 RI A•0a;¡.1 CRt ,, . ., \' i'Htf t; 1~11 ERHIR, )•»<' 1 0¡, ( ,om<1 (;lf( - (te 111.1 V.11 llL': ~ll')lk Y r111:1 \ "110 l.\ lllR\ll\ PI' Hl ~IHI RT• l ~lll \ \, \Jnndy> t\pm<10,-l..1' 111 RI llER\I 111· i't'l~I n J•t ES 1 1 1111.-L1 llf ll,11, \IU.) Ü\111.1.\!\ll\. jnid3 I·an.inJ,.1 7..JmhuJi11. OBRA EN MARCHA: JORGE RJECH/IIANN. H.\C 11 r:-11 t'Cltl!l'll\ H\lll'JAlll f: 1 _., POF\1.1 lll J1 lR• ;1_ Rl1.c:H11 '""· l.111, ll.1~t1•' Quilu.-E'> 1 Rfl l\1H fnR1 ,1 RIH lt\l \\ '" l;rJ h:mtJHJ,.- l i ,, lll\Mln\ 111 !{ ll .>J 1 ( lllRBI ~; 1, 1 f-.<_RI íLRI l">;~J\j,\ Dll • ll •l.l!URI J'l-\L\Ol 1 ., ,\lvJm íl1az \rnlJS.- \ .i\lfJS .1 rl/l/•/R,\'t1). 1ll· hn'>< l>LU Df1/ fli C.\!11R•l, 1'1 .iriJ l'ay,·ra> Gr.u1.-/ 0 , ,, : 1 u1 R1 '>;.1\ A~llr.t' . Angd 1 l'ur10 J e l'.111IJ EN SUS l'llOPIAS PAúlBllAS: ]Jume ~11h1r;1110 l.! AJ'1l1 L'ü;Vll ElJrJ OlllAI. i'I A.~I: J"A, S, A. t,, Rt:D,ICClt)N Jl.r\Nll;NA<'l«'ll'C1\ SUKRlrCIÚN \' AD~llNl\TRAUO~ ROSl:l l.Ú 1 l't.11~U:l. lJ .? • 1'1J.n1 l'íllFICIO MIJ\IDll' N 0•011, llARCEl 1 l~A Tl:.L (•J.\1491J .~\J.t.! t= .. \X ''lJ) ;~! t~i •JI l·.-:..tAH. in·ul.i ~ C'\r~u.nc1 DFl' l l:.G · .\1 .."! 1U Pl'Jti IS~~: l'O~o -\Cílc, e---......;:...; ES PASA http://www.insula.es la hora de todos y Fortuna con seso, poniendo de manifiesco diferencias de actitud y de pensamiento entre los dos amores (2). Más recienremenre, el volumen Al margen de Quevedo: paisajes natum!es, paisajes textuales (New York, IDEA, 2015) ha recogido una decena de trabajos que son testimonios de la úlcima década de activi dad del profesor. El libro, que incluye arcículos en italiano y en espa ñol, aspiraba a demostrar, con evidentes aciertos, que partiendo de episodios poco conocidos de la vida de Quevedo o de fragmencos periféricos de su obra se podía adquirir una perspecciva más cons ciente sobre las vivencias de la época de madurez del escricor y un espécimen de sus técnicas de escritura. Salían a flore, así, los arduos equilibrios de un inreleccual que se midió con diferentes figuras de poder (el duque de Lerma, el de Osuna y Olivares); en la primera parre se enfocaban especialmente las vivencias italianas y las visiones de aquella cierra brindadas por una figura de primera magnitud de las letras europeas, mientras que la segunda se centraba en las relaciones entre Quevedo y el papa Urbano VIII Barberini. Orear ese entramado de relaciones permite esclarecer aspeccos biográficos menos explora dos o más bien oscuros. También a raíz de la continuada y profunda frecuentación de b obra de Quevedo, se enciende que la revista Peri nola prepare un número para homenajear la memoria del insigne in vescigador. Cervanres y Lope han merecido asimismo la acención de M:irci nengo. En su haber destacan respeccivamente una precisa traducción incegral de las Nove/ns ejemplares (Milano, TEA, 1989), además de escudios sobre el macrimonio tridentino )' la expulsión de los moris cos, y una edición crícica de la comedia bíblica La creación del mundo y primera culpa del hombre, adscrita a la época de madurez del Fénix (3) . La edición se basa en un impreso de Valencia, 1629, con servado en una biblioteca de Pennsylvania que había quedado desa cendido por la tradición crícica anterior. Un análisis de caráccer escilomécrico cendería ahora a arrebacarle la amaría a Lope (4); como sea, siguen siendo de sumo interés las páginas del Prólogo en las que Marcinengo señala cómo el auror par.1 construir los personajes de Adán y de Eva usa fuentes parrísricas o acude a comenrarisras más o menos anciguos, y a algunos contemporáneos, en decrimenco de la adhesión al cexro del Viejo Tescamenco (pp. 267-272). El añorado invescigador cambién se ha ocupado de la reelaboración ceacral de la DE VARIA LECCIÓN figura de Colón, en un estudio centrado en las fuentes de Lope rela cionadas con las crónicas y en el enfoque que este proporciona del gran navegador en El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón (5). Completan la verrienre americanista aporcaciones sobre Lope de Aguirre, Las Casas, Ricardo Palma y sobre el comerciante y viajero Girolamo Benzoni. Conrribuyó con un capículo sobre «Leca barocca» a un volumen de una hiscoria de la lireracura española escrica en colaboración con Carmelo Samona, Guido Mancini y Francesco Guazzelli (6) , que, con sus reediciones, ha represencado un punro de referencia durante años para las nuevas generaciones de hispanistas italianos. A su pluma se deben cambién varios capículos de arra magna publicación, que sin embargo no circuló canco como la anterior, quizás por su formato (7). A pesar de la condición de reconocido siglodorista, Marrinengo no . se ha negó incursiones en la producción de autores modernos: editor de la poesía de Espronceda (8) del que había escudiado El diablo 1111111do con inreresanres consideraciones sobre las fuentes de ese rexco marcado por el polimorfismo, volviendo años más carde sobre la le yenda fáusrica, dedicó crabajos de interés a Jorge Guillén y sobre codo a Anronio Machado. Descaco, en lo que se refiere a este último, un escudio que iluscra la presencia en la poesía del sevillano del morivo del "dibujo,, trazado por el vuelo de las cigüeñas y uno sobre b pervi vencia de un verso de raigambre virgiliana (el 304 del canco Vl de la Eneida) (9) . No ruve la suerce de ser direccamence discípulo de Alessandro Marcinengo. Sin embargo, ello no me ha impedido, durante dos dé cadas de relaciones profesionales y amistosas, apreciar y cocar con mano sus meridianas dores humanas: la gran cordialidad y la suma generosidad hacia discípulos, estudiantes y compañeros, hermanadas con una innaca inclinación al diálogo, que a veces se ha manifestado concreramenre en accividades realizadas en colaboración con ocros investigadores (1 O). Con un arco de producción que cubre más de sesenta años (empezó publicando en el año 1954 un artículo sobre la forcuna de Camóes en Icalia) (11), "Sandro» atravesó, con su natural amabilidad, varias generaciones. Ninguna de ellas lo olvidará. E.D. P.-UN!VERSIDAD DE PISA (ITALIA) CRISTINA VINUESA MUÑOZ / LA PRECARIEDAD TEATRAL O EL RE-NACIMIENTO DE UN TEATRO COMUNITARIO EN TIEMPOS PANDÉMICOS Estos niííos viven, pues, en lo virtual Las cienciflJ cog11itivfl1 mues tran que el uso de la Red, { . .] 110 estimulan !As mismflJ nmronas ni las mismas Z1J1111.S cortim!Ls que el uso del libro [ .. .}. Pueden manipular varias infomlflciones a la vez. No conocen ni integra11, ni si11tetiv111 como nosotros, stiJ ascendientes. Ytt 110 tienen la misma cabeza. Por el teléfono celular, acceden a malquier pmona; por GPS. a cualquier lugar; por la Red, a malquier saber: ompan 1111 espacio topológico { .. }, mie11tr11.S que nosotros vivíamos en 1111 espa cio métrico { . .}. Ytt no habitan el mismo espacio (Ser res: 2013, p. 21). En Pulgarcita, Michel Serres narra cómo los jóvenes han reinvenrado la sociedad en la hiscoria de la humanidad por cercera vez. En la pri mera revolución social se pasaba de la cransmisión oral a lo escrito, en la segunda, de lo escrito a lo impreso, y ahora, de lo impreso a lo digi tal. Con esre cambio, se pueden ver modificados algunos parámetros fundan1enrales como el eje espacio-temporal, que obligaría con ello a reconfigurar las producciones de sentido. Los espacios de inrerc:unbio, de encuentro, así como los tiempos, adquieren orco ricmo y con ellos, otros valores. De hecho, con la preponderancia del universo digical, escamas anee una nueva representación de la comunidad y de su comu- l'UNDADORfS, l:NRIQUt.Cr\NIW \ jO~ l l.lll\ C\:\ll COMCIÉ DE OIREC<;lóN, J l. .1l:f11.1N. J .• \ 1.1"\RfZ ílARRll·.N IOS, .\. A.\IORÓS. l. ARl'IJ .I Nt) , 1. llONH, l;.c.IJUll'.RO.I. A [)f.<1'FNCL'- h;I{)(), I'. rfRN.IMlfZ. T. ffl:N:\NmL. L G:\Rd.I f.\..\ tBRIN.-1. J. (~\R1ll l.ülll SI.O. [NSULA 905 MAYO 2022 f.LllTORA: ;IR;l\'U .•I G1 lMfJ. S \Sl'llll SCSCRlrCIO:\ES Y ,\ll.\llSIS l'RICIÚN, 1' .-l~LA lºl'l,\l).\~ EDI f..1, H>IH'IU \l.l'l.I'> i.H . \A. ll. 1. (~\RCL\ ~ION ll'.R1), I'. Gl~fHJ(J(ER. L l;Q\ 1EZ C'u'lbECO. j. CR.KLI. J M. \flü\ I·. NllC.;l 'l'.l:llL J..lf. l'Ol.l 'fü) \\',1.'llú1S. E. l'l.fü.\\'.\l IJ'R. C. iUC.ll\IOSll. ll. R(lOIX.\S LlDli.WA. f. ~\lflRk;u-¿ LIFUNll. l. ~11 f_\ • • 1. sur.IA lll Mrno. F. l'All !>. ]. L'RRl~ílA y ll. \ '11 1.-1.'llll\'A J. l>llR f:ll•IR O El ll\.I \'.\.~1:\~). ,\. T.IRRIO \',I RELI il.FIR \Sl~.\ l l h;.>..i1 l. fü!llR\N.I il.f. íh.-\S C.\T.\l.·\N.\\I 3 A\lH. lll·\\;os.11 . bl•~ ¡(..¡ · ll~I) ~l BARlll.llN.\ E. DI PASTENA I ALESSANDRO MARTINENGO .. . (2) •Gncifo •ni< Qut'\..do. u :unbigw Íronrrn de lm Pirineo••, lrowla. 6SS-GS6. 2001. pp 31·34. (3) En Lopt de Yq;o. El """'"° tÚ ""'"""''·al. D. f.anind. (S) Cfr. • I croni\li dclle indiC' e la conruzionc Jr.1mmJ1ici Ji El muio ,,,~,,Jo ""'1AbirrttJ Po' CniróLI C./4n. , en º'"' lo¡t no l•J ,¡, hJb.r. .fai tk/C.nr'I"º lnrrr~on..r1' '" Úl¡e dt \ í-¡•. /(}./J {rbb•Jio 1999. lli. Torino, LITET. 1990. "°l. l. (S) l'oní.u (/ 8 /IJJ, 81rcd on>. Ümdo e li gencr.uione pOC'1ÍO dclb primJ guc:rn: t•iriJu 11ttt1·nu-. en l.J. ntmt•, 51..Ji Mttho/.Jrini t 1~/&"ri. 11, 1954, pp. 97·174. hnp://etso.es/creaciondelmundo/ cr C. VlNUESA MUÑOZI LA PRECARIEDAD TEATRAL. 8: H.umm R~ 8: Bprng-Oul Han nicación. La mediatización de información gracias a los blogs y las redes sociales junto con la dnmediatiuzción de la comunicación, es decir, sin intermediarios, se han acelerado y generado nuevas relacio nes con uno mismo, con la comunidad y, en consecuencia, engen drado o fusionado (nuevos) roles. La sociedad contemporánea parece así so meterse y adaptarse a tres criterios directa menre provenientes de la emancipación de este mundo virtual y digital como pueden ser la precariedad -entendiéndose como presencia inestable y fugaz-, la velocidad y la transme dialidad. Además, como es una sociedad hiper conectada, domina y distingue sin dificultad el espacio virtual, digital y real, y de esta forma maneja poco a poco nuevas formas de (re)pre senración en el ámbito individual y colectivo aportando grandes mutaciones sociales, políti cas y artísticas donde los roles se entremezclan: se es actor sujeto y objeto, creador y consumi dor simultáneamente. En este artículo, intenraremos, en primer lugar, describir e inte rrelacionar los efectos de la precariedad, la velocidad - o acelera ción- en una sociedad inmersa en esta era revolucionaria/revolucionada y digitalizada. En segundo lugar, veremos cómo la velocidad ha llevado a reinventar formatos teatrales: analiza remos los fundamentos y estrategias de un tea tro reconfigurado estética y semióticamenre. Se estudiará de qué manera la aceleración global está ínrimamenre relacionada con el concepto de inrermedialidad y transmedialidad para, en tercer y último lugar, observar cómo esros efec tos digitales resuenan en el ámbito teatral, pre sentando con ejemplos concreros, nuevas formas de teatro que reúnen e inregran unas herramienras que solicitan otra recepción, más participativa y que posiciona el espectador como parte integrante de los procesos creativos, replanteando así la figura del arrisca o del profesional de las artes escénicas. Lo precario y la velocidad Asociar el término precariedad a cela carencia o falca de recursos o medios necesarios para rea lizar algo» es bastante común, ya que los me dios de comunicación lo suelen emplear para calificar el estado de la sociedad actual desde el ámbito laboral o social. Sin embargo, para este estudio, nos centraremos en otra acepción, la que relaciona lo precario con «poca estabilidad o duración• (1). Es interesante constatar, ade más, que «poca estabilidad• o más bien, inestabilidad, suele estar li gada a una aceleración social y a una «compresión del presenteii para retomar la expresión del fiJósofo alemán Hermann Lübbe. En efecto, la aceleración social resultante de una sociedad occidenral industria lizada donde prima la producción, la rentabilidad y la optimización del tiempo, no permite detenerse ni tomarse el tiempo necesario para DE VARIA LECCIÓN realizar una acción, por miedo quizás a perder una oportunidad, visi bilidad o reconocimienro. De hecho, de esca necesidad imperiosa de estar siempre alerta y visible ante el mundo y conectado constante mente con el enromo, nació el ya extendido síndrome F. O. M. O. (Fear Of Missing Out) (2), o el miedo a quedar fuera, una fob ia ínti mamente relacionada con el mundo acelerado, digital e hiperconec tado en el que evoluciona la sociedad postmoderna. Esca precariedad, en parte fruto de la aceleración que convierte el presente en una sen sación fugaz, volátil e inestable, transforma a su vez los accos sociales y, en consecuencia, los espacios donde se realizan. Si lo precario es la no garantía de lo estable y de la duración , esto nos llevaría a dos constataciones: la primera es que la temporalidad se ve afectada y especialmente el presente ya que nuestra obsesión por proyectarnos e ir más lejos no permite reflexionar sobre el propio presente, y la segunda es que lo que peligra, en definitiva, es el porve nir, ya que sus estruccuras dependen de las bases construidas en dicho presente. En otros términos, la precariedad actual, etimológicamente inestable, fruto de la aceleración contemporánea, fragiliza nuestro presente, transforma las relaciones, nuestros espacios y, por ende, nuestro fucuro. El hecho de que nuesrro presente esré acelerado no es sorpren denre. La posmodernidad en la que estamos inmersos presenta mani festaciones ligadas di recramente a la noción de velocidad. l a modernización, que ciene mucho que \'er con el auge de la producti vidad humana, se calcula en renrabilidad y esta, a su vez, en opcimi zación del riernpo. Esra optimización se consiguió y se consigue gracias a la indumialización y las nuevas tecnologías. Se desea ir más lejos y más rápido. Es algo inherente al ser humano por mucho que aparezcan movimientos a contracorriente como la "s!ow /ife,,, la «slou1 faod,, etc. La sociedad moderna está sometida a un régimen riempo, basado en la velocidad. Y este aumento de la velocidad afecta la vida social. Como bien dice el filósofo Harmut Rosa en su ensayo Aceleración y alie11ació11, nuestra aceleración social surge direccamenre de la trans formación rápida del mundo material , social y espiritual (Rosa, 2014: I 4) . El curso de las cosas se ha acelerado y con ello la vida coti diana: nuescros gestos, nuescras relaciones, costumbres, desplazamien tos que modifican poco a poco el senrido del espacio. No se le otorga la misma importancia ya que se reside menos tiempo. Si a esto se le añade la distanciación social y el miedo a la propagación de un virus, la vida laboral y social también se ven modificadas. Lugares como podrían ser las universidades, las bibliotecas, los ceneros culturales, los hoteles o los bancos pierden su esencia pasada conviniéndose en lu gares asépcicos, sin historia, ni identidad, en cieno modo, en «no-lu gares» (Rosa, 20 I 4:20). Escamos pues ante una fragilización, una inestabilidad, una precariedad temporal, pero también espacial. Apunca Byung-Chul Han en su ensayo En el mjambre a propósito del homo digitalis y de su relación con los espacios: Le son extraños los espacios como los escadios deportivos o los anfiteatros, es decir, los lugares de congregación de masas. Los habitantes digitales de la red no se congregan. Les falra la intimidad de la congregación, que produciría un nosotros. (2014, 28) Sin embargo, el presente, como apunta Harmuc Rosa, por,~uy precario que sea y arrinconado en un no-lugar, permanece el umco lapso válido: INSULA 905 MAYO 2022 (1) hnps://dle.r.ie. csl!w•prcario~m·ÍOrm. consuh•do el 3 de junio de 2021. (2) Picu 1ca1nl F. O. M.O. hups:// www.colec1ivobngo.com/ produccionelif-o-m-ol (20Jn 4 http://www.colectivofango.com/ https://dle.rae El pasado se define como lo que ya ha ocurrido I ya no es válido mientras que el futuro se caracteriza por lo que aún no ha pasado o aun no es válido. El presente es pues la duración mientras la cual el espacio de la experiencia y el de la expectativa coinciden. Es únicamente durante esas duraciones de estabilidad relativas que podemos aferrarnos a nuestras experiencias pasadas para orientar nuestros actos y sacar conclusiones del pasado en relación con el fucuro. Es únicamente durante ese lapso que encontramos algunas certezas sobre nuestras expectativas (Traducción de la au tora. 2014, 22). En definitiva, la precariedad, junco con la velocidad y la era di gital , han disuelto en cierro modo la identidad de colectividad, el concepto de masa, normalizando la falca de contacto presencial. Sin embargo, la crisis sanitaria mundial, la cual ha obligado al mundo a detenerse, ha tambaleado profundamente esa masa líquida, la ha llevado a tomarse esa distancia crítica que implica el detenerse y replantearse cierras nociones. La tecnología, en lugar de seguir ato mizando la masa, diluyendo la colectividad, se ha reconvertido en un arma de unión y una herramienta de creación colecriva, el único modo de expresión. De ahí que las arces escénicas también hayan usado esas herramientas digitales para engendrar nuevas formas ar ríscicas. las artes escénicas y lo intermedia! La crisis sanitaria ha conducido las artes escénicas a repensar sus ele mentos constitutivos principalmente presenciales: escenario, cuerpo del acror, especcador, y a cambiar los referentes que conocemos. La presencia se ha virrualizado y las nuevas tecnologías han cornada las riendas de orra realidad estratificando espacios y riempos. La era in rermedial se ha instalado firmemente. El hecho de que el teatro se haya acercado rambién a las nuevas recnologías no es nuevo; de hecho, el cearro en su esencia es un hipermedia en la medida en que reúne codos los medios en un solo escenario: sonido, video, cuerpos, obje tos , música, micro, texto, etc. Perrenece a la incermedialidad de ma nera legícima porque el teatro es el producto de lo que nace de los varios elementos que lo componen. Recordemos brevemente lo que implica la intermedialidad. Jean Marc Larrue define la intermedialidad como un objeto, una dinámica y un acercamiento. Como objeto, es aquello que muestra concreta mente las relaciones complejas polimorfas y mulridireccionales entre los medios. Es una dinámica en la medida en que permire la evolu ción y la creación de herramientas mediáticas y, por último, un acer camiento ya que produce residuos mediáticos (2015:28). Además, es imporrance añadir que la reffexión intermedia! abarca rambién al «usuario», el perfil del nuevo especcador, así como de los sectores cul turales y sociales. Los últimos pensadores incermedialistas rambién vieron necesario redefinir la sociedad y plantearla desde las 1ociome dialidades, ya que las redes sociales acruales no son asimilables a nin guna clase social específica ni a comunidades. Hablamos de «socialidades mediáticas» en constante mutación. La intermedialidad que significa «lo que está entre los medios» aparece en los años sesenta de los fundadores del movimiento Flmus. Para ello, se llevó a cabo una reffexión sobre los medios, su función y su acción sobre lo real. El medio tiene la capacidad de reproducir y cransmirir, pero también DE VARIA LECCIÓN de re-mediar [Bolter, Grusin, 1999] en la medida en que un medio se apropia las récnicas, formas y significado social de otros medios, in tenta rivalizar con ellos, o modificarlos en nombre de lo real. Un medio entra en contacro con otro obligatoriamente, nunca opera de forma aislada. De ahí el reajuste, la remediación. La incermedialidad sería la forma actual, más radical de performacividad. Hoy sabemos que el medio no tiene como única función de representar la realidad. Es cierto que, hasta mediados del siglo XX, la mediación desempañaba una función principalmente mimética. El Antonio Rojano concepto de aira fidelidad consiste principalmente en ser lo más fiel posi ble a la realidad: el sonido perfecto, la imagen perfecta en nombre de la ver dad. En teatro, esta tendencia no es más que la mimesis aristorélica, el mo vimienro naturalista de finales del siglo XIX, principios del siglo XX. Esto tenía validez cuando la fuente de in formación era única. Pero las nuevas recnologías ofrecen realidades múlcí ples y fragmentadas. Por lo tanto, el usuario riene opciones para elegir su realidad: existen otros cipos de media ción que no remiren a una realidad rangible, sino a otra autónoma. Esta mos ame el nacimiento de la hiperme- El libro de Tojl diarez frence a inmediatez. Igual que la inmediatez es una mediación transparente (= fiel), la hipermediatez es una mediación externa, opaca, donde el arrisca es consciente de ser usuario del medio, es consciente de su presencia y saca partido de esa coma de concil'.ncia. Esto, desde 2005, ha conducido el pensamiento intermedia! a cam C. VINUESA MUÑOZ/ U\ PRECARJEDAD TF.ATRAL. .. biar el uso de los términos y pasar de medio a mediación. En las arces vivas, correspondería al cambio paradigmá tico de lo represenracional a lo presen racional. 38º Festival de Otoño El teatro es hipermedial y, como cal, proviene de la hipermediatez. En ese senrido, podríamos planrear que el temo excluye la noción de representa ción. Este nuevo rearro se aleja del mi metismo, de la alta fidelidad como única lecrura de la realidad. Se presen r:m realidades y escas realidades llegan al cerebro del espectador, denominado también experiencer, umario, incluso Post_Panopfllcon comumidor. Esa realidad -hecha del conjunto de medios-, que rambién podríamos calificar de convergencia, se construye en su cere bro de manera individual y/o en las interacciones sociales que pueda tener. Con lo cual, se convertiría en una convergencia global. Esre giro, esta cultura opaca, participativa, esc:i marcada por el funciona miento en redes, y la inteligencia colectiva respondería a.sí a otras ex.igencias. Los usuarios no sueñan con un medio universal perfecto, fiel a la realidad, quieren los medios que quieren, donde sea, como sea y en el formato que necesiten. Esca nueva culcura participativa con vergenre, global, lleva paradójicamente a lo conrrario: una divergencia mediá1ica. Se multiplican las plataformas y, con esto, se generaría una rne {NSULA 905 MAYO 2022 5 cr C. VINUESA MUÑOZI LA PRECARIEDAD TEATRAL ... dinámica diametralmente opuesta a la transparencia. De esta diver gencia en los formatos y necesidades nace la transmedialidad Uenkíns, 201 S). Las artes escénicas recogen este pensamiento e impulsan el tecnoteatro: teatro digital, teatro transmedia, teatro intermedia!, ciber teatro e hiperdrama (Grande Rosales, 2015): 38º Festiva! de Otoño -. . Un pray«1o cin colabaraddn con L:I $.a\,,;11 Roela Bello y Javier Hemando Herr.íez Yo nunca. Inventario de primeras veces rne Veremos a continuación cómo la acción dramática se inicia en las redes y se desarrolla en un entorno virtual y que tanto los actores como los experimcers residen a veces exclusivamente en un universo de ficción técnico-mediático. El teatro en la era digital: tipología y ejemplos Como bien recoge Teresa López Rasilla en su artículo Lll pama/la e11 escena: ¿es teatro el ciberreatro?, existen cuatro subgéneros dentro del tecnoteatro: El hiperdrama es un texto dramático escrito en el espacio digital pero representado en el espacio real, por lo que espec tadores y público comparten el mismo espacio real [ ... ]. El teatro digital sería aquel en el que espectador y actores com parten el mismo espacio en tiempo real , pero la acción dra mática está mediada por las nuevas tecnologías y el software forma parte de la dramaturgia del espectáculo, produciéndose una interacción entre el espacio digital y el espacio real [ ... ]. Con el término ciberteatro hacemos referencia a las acciones dramáticas que suceden única y exclusivamente en el espacio digital, en las que el espectador y actores no comparten el mismo espacio en tiempo real [ ... ] y el teatro de robots sería aquel en que los actores (tecnológicos) y el público comparten el mismo espacio en tiempo real. (2013:26) Esto ayuda a esclarecer en cierto modo la distinción entre real (entendido tradicionalmente como presencial) y virtual (cibernético). F.s interesante subrayar que, si el teatro tradicionalmente tenía la po· testad de ser la disciplina que defendía lo auténtico, por acercarse más a lo real en la medida en que el encuentro entre actores y espectadores tenía lugar presencialmente frente a un cine o cualquier orra disci plina reproductiva o pregrabada (fotografía, video), esto ya no tiene cabida en un mundo de realidad virtual. El teatro es pura mediación, lo hemos visto, y, en consecuencia, su presencia también lo es. En este sentido la teoría del aura W Benjamín queda muy lejos. Philip Aus lander lo deja claro al escribir en 1999 Livenm. Perfonnance in a Mediatiud Cu/hm. Declara por un lado que la presencia no es exclu sivamente rearral, muchas prácticas mediáticas polícicas y artíscicas DE VARIA LECCIÓN integran la presencia en su dispositivo -es el caso de los juicios- y por otro, que la presencia, no es y nunca lo ha sido, opuesta a lo me diácico. La presencia no es incompatible con la mediatización. La escena es un dispositivo mediático y la presencia en teatro es el pro ducco de una mediación. A continuación, veremos algunos ejemplos de espectáculos de dramaturgia rransmedia que se desarrollaron durante los meses de confinamiento en F.spaña. El confinamiento mundial obligó a los ar tistas a adaptarse a esca nueva situación y a replantearse su relación con el espectador. La idea era mantener el vínculo, la emoción a través de la pantalla evitando la «pasividad» anteriormente mencionada e implicar al espectador sea como fuere haciendo de esa relación una real interacción. Los organismos culturales madrileños decidieron mantener los eventos previstos, pero adaptándolos a la situación impuesta. Nacie ron así, entre otras, tres propuestas del Festival de Otoño 2020 en Madrid dirigido por AJberto Conejero: El Libro de Toji de Amonio Rojano (5 piezas repartidas en 5 días: los 20, 23, 25, 27 }' 29 de no viembre 2020), Post_P11110ptiko11 de Belén $;rnta-Olalla I Stroke 114 (inicio 12 de noviembre: duración de la experiencia: 9 días) }' Yo 111111ca. lnventnrio de primerm veces de Rocío Bello y Javier Hernando Herráez (experiencia en eres días 14, 21 y 25 de noviembre) (3). También nacieron otros dispositivos originales como el Audioguía para rnpermerrado en tiempos de Pandemia, del grupo Cabosanroque dentro del Festival de otoño o la iniciativa te1m-0Xteléfimo impulsad;i por el Instituto de Teatro de Madrid, laboratorio Universi tario de investigación y creación teatral de la Universidad Complutense de Madrid. El Libro de Toji de Antonio Rojano es un vi:ije que comienza el día en que el autor encuentra su nombre, por casu:i.lidad, ligado a la vida de un soldado de la Guerra Civil española. Desde una residencia para escritores en Corea del Sur llamada Toji (en español : tierra), hasta una prisión en Orduña, emprende un viaje en busca de los desaparecidos para reAexionar sobre la identidad. Presenta un trabajo a mitad de camino entre teatro documento y auroficción donde el espectador es parte activa del dispositivo. El proyecto se reparte en cinco piezas con varios medios y plataformas: Pieza 1: Introducción. Texto en el blog del autor. Duración: 10 minutos Pieza 2: Antonio. Hilo de Twitter. Duración: 30 minutos. Pieza 3: Irene. Podcast RNE. Duración: 15 minutos. Pieza 4: María. Directo de lnstagram. Duración: 45 minutos. Pic:z.a 5: Francesco. Zoom + encuentro con el público. Duración: 20 minutos pieza + 30 minutos encuentro. Además, facilitaron las cuentas: Twitter: @rojanillo Instagram: @rojanillo Web: https://antoniorojano.wordpress.com Hashtag: #EILibrodeToji Post_Panoptiko11 de Belén Santa Olalla es una de las creaciones de la compañía Scroke 114 que se centra en experiencias rransmedia donde el espectador adopta un rol activo. Aquí se reAexiona en romo al ensayo del filósofo coreano Byung-Chul Han, titulad~ El enjambre sobre la sociedad digital, la vigilancia Y sus consecuencias. Para ello, (NSULA 905 MAYO 2022 (J) hup;J/.,,,ww.m•drid.or¡;lfo/2020/ >etivid•dcs-112nivcr»lcs.h1ml , coniuludo d J dobril de 2021 . 6 https://antoniorojano.wordpress.com http://www.madrid.org/fo/2020/ habrá una serie de experiencias interactivas a través de varias platafor mas durante nueve días donde los participantes serán contactados y podrán interactuar con los personajes de la historia. Yo 111mra. !11ventt1rio de primeras veces de Rocío Bello y Javier Her nando Herráez. Esca creación tiene un punto de partida dramático. Alma y Bruno se han conocido esca noche en un parque. Alma acaba de irse de una fiesta. Nunca se había ido de una fiesta. Bruno acaba de irse de casa. Es la primera vez que le da una bofetada a su padre. Alma dice que es una chica que no tiene canción. Y Bruno asegura que es un monstruo. Hoy se despiden, pero tienen tantas cosas en común, como, por ejemplo, irse de los sirios y no haberse enamorado nunca, que deciden crear juntos un inventario de primeras veces. El resto será narrado y enriquecido con los espectadores en tres días con un directo de Radio (RNE) y un directo de Inscagram. EL A11diog11ít1 pam supermercado en tiempos de Pa11demi11, del grupo Cabosanroque. Cabosanroque nos cuenca: Durante los meses en que se declaró el primer estado de alarma no pudimos ir al ceacro, pero sí que pudimos ir, solos, al supermercado. Ir al supermercado a comprar leche. carne, pescado, jabón, vino o cerveza es diferenre desde el 13 de marzo de 2020. Ahora todo el mundo es sospechoso, de lle var el virus o de alguna cosa peor, y la sospecha es una gran conscructora de ficciones. Ya no podemos vernos las caras. ¿Cómo afectaría esca situación a un relato clásico de miste rio, a sus detalles y su estructura? A finales del siglo XIX, la fisionomÍ:! criminal intentó prever delitos y comportamien tos desviados a parcir del estudio de las facciones de malhe chores, asesinos y delincuentes, y la eugenesia promulgaba la mejora de las razas a parcir del análisis de la longitud y án gulo de la nariz o la protuberancia del labio superior. Con mascarilla codos somos sospechosos, pero a la vez, hay que dejar muchos juicios en suspenso. El espectador, en el super mercado, mientras escucha su móvil con auriculares, se ten drá que enfrentar a la coin.cidencia y contradicción de lo que ve y lo que oye. La obra tendrá sentido mientras tengamos que ir al supermercado con mascarilla, y si codo va a peor, puede que el supermercado sea de los pocos sitios donde nos dejen vivir un poco de teatro. (hccps://www.madrid.org/ fo/2020/audioguia.hcml) Esta creación transciende arcíscicamente una situación vivida con creta durante los meses de confinamiento más escriccos y expande y ficcionaliza el espacio-tiempo del supermercado para fomentar una reAexión sobre el único espacio común que se nos permitió compartir, pero con el nuevo complemento obligatorio: la mascarilla, haciendo de esca acción cotidiana un gesto transgresor donde el miedo y la sospecha reinaba en cada sección de esa gran superficie. Por último, la iniciativa Teatro x teléfono. impulsada por el lnsci cuco de Teatro de Madrid, laboratorio universitario de investigación y creación teatral de la Universidad Complutense de Madrid. Mas de 120 actores se prestaron a la experiencia. Teatro x teléfo110 proporcio naba al accor un cexco y un teléfono al que tenía que llamar ccpara contar cada día un fragmenco a la persona con la que se le ha puesto en contacto». El especcadorlinrerlocucor/oyente recibía una llamada entre las 20. l S y las 21.00 horas de los días 20 al 23 de abril, y el DE VARIA LECCIÓN accor/colaborador les acercaba una pequeña obra de ceacro que iba avanzando a lo largo de las siguientes jornadas. . --··-··· .... , .... e.o .. COLABORA PARTICIPA TE LLAMAMOS t.IUS.ll"Cª 'atn C'.f •• Jnol•. rllUll'Ti '". irnai' 11 ... U.1••11• ,. tt.MGl'-11 .... ldCll ......... cm9anDll llJ.l&&I .1 w .. ~ ..... OUI Cl\.1UUI ll:All,0 UU.UJl.tO w:. .. ,~ l C, nn "a.e~ ~1 . ........ OI IWV.•n•Ulr.:IPOlnlflCMI 1 -"l.llQT.110'ITl~=u•1i1111Nt .. ,, CO.llt"'8 UJll'lc.:I .... t:wtM1t uu .~ ..... CONTACTO: TUT•OICTILDONOeOMAILCOM Conclusiones La precariedad es un concepto que replantea nuestro pos1c1ona mienco frente al presente y nos reajusta continuamente dentro de una línea espacio-temporal incierca. Si a esca incertidumbre e inestabili dad, se le añade un miedo repeniino a morir a causa de una pandemia mundial , pueden aparecer comporcamiencos ligados al aislamiento y la soledad fusionados con la necesidad de seguir conectados con el mundo exterior. El papel de las nuevas tecnologías ha sido funda mental sea para afianzar sea para impulsar nuevas formas de crear y comunicarse. El universo digical ha ido poco a poco suscicuyendo, paliando, invadiendo, normalizando y dictando nuestro ritmo y nuestros actos. Las :mes escénicas, al igual que el resto, han vivido y ex peri men eado este giro, cambiando sus parámetros. Los que eran proyectos experimentales hace unos años, un acercamiento aún címido al mundo digital, son hoy proyectos concretos, difundidos y normaliza dos. El cecnoceatro en toda su complejidad es una realidad palpable y el número creciente de propuestas y de espectadores / experim cers / 11S11t1rios /consumidores lo demuestran. Sea cual sea la experiencia, estos dispositivos tienen una cu:ídru ple función: ser una herramienta logística acerca del propio disposi tivo porque genera todo cipo de información práctica a priori y " posteriori del espectáculo; ser una herramimtn de difusión ya que se expande en redes, que, a su vez, se enriquece y se expande aún m;ís gracias a las interacciones espontáneas entre los usuarios; ser hemz mienta, incluso mocar generador de acción/ i11temcció11 dramdtic11 ya que los intercambios se efectúan gracias a estos medios y, por fin, en algunos casos; ser herramienta mett1dramdtict1 y metadiscursiva, como puede ser el caso de la creación Post_Pt111optiK011 donde el impulso dramático es el propio manejo de los medios en una socie dad digital. Las herramientas medi:ícicas han modificado cal vez la manera de hacer teatro, pero quizás lo más reseñable sea destacar que el arrisca ha dejado de ocupar el lugar principal. El arrisca puede compartir y/o delegar su rol de creador al usuario. Se le ha ido otorgando a este úl- C. VINUESA MUÑOZ/ U. PRECARIEDAD TEATRAL .. . timo un nuevo lugar, legitimando su rol. De hecho, es inccresance observar cómo el consumidor se ha convenido en prommidor por retomar el término de Carlos. A. Scolari en su estudio Nan-ativtl.s trt11zsmedia, haciendo suyas obras de todo cipo y generando cexcos y CW" INSULA 905 MAYO 2022 7 https://www.madrid.org/ cr C. VTNUESA MUÑOZ/ LA PRECARIEDAD TF.ATRAL... Átigd ÜC!po con Pil.u Góma Bcdm. Sun:U. 1971 universos nuevos, volcándolos en los medios y añadiendo concenidos nuevos {2019:243). Por último, en una sociedad donde el presente se nos escapa por escar arrapado en una era de rentabilidad, optimización y aceleración, las arres escénicas en sus nuevas formas, precarias y mediácico-ficcio nales proponen ocra visión de la realidad, reinventan la comunidad y su wo de las redes sociales y medios de comunicación. Proponen una nueva perspectiva colectiva donde codos podemos tener una función, sea creativa, sea contemplativa, pero siempre dentro de una colectivi dad. El juego dramático en sus formas diversas ha hallado ocra manera de decir, transmitir y siruarse en medio de un público deseoso de conectar con la función primigenia del ceacro: cener una experiencia colectiva. Renovar el concenido ceacral es pensar de nuevo el tiempo del encuencro con d ocro, alimentar la orredad sean cuales sean las restricciones, limitaciones y herramientas del momenco. C. V M.-UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Bibliografia AUSL\NDER, P. (2008). Livenm: Perfomumcr i11 a mediatized culture. Roucledge. DE VARIA LECCIÓN BAUMAN, Z. y LEONCINI, T. (2018). les enfonts de la société liquide, París, Fayard. BOLTER,j. D. yGRUSIN, R. (1999). Remediatio11. U11dmtandi11gNew Media. Cambridge: Mass., The MIT Press. BYUNG-CHUL, H. (2014). En el enjambre, Barcelona, Herder. GRANDE ROSALF.S, M.A. (2015). M1111do que se desvanece. Tec11otean·os y peifonnatividad., Caracteres, Estudios culcurales y críticos de la esfera digital, vol. 4, n.0 2, noviembre. jENKINS, H. (2015). Cultura transmedia, La creació11 de contenido y valor en 1111a mlt11ra eu red, Barcelona, Gedisa editorial. l.ARRUE, J.M (2015). Théfztre et intermédialité, Villeneuve d'Ascq, Presses Universicaires du Sepcencrion. LOBBE, H. (2009). The commction of the pment, in Harcmut Rosa & William Scheuermann, High-Speed Sociery. Social Acceleration, Power and Moderniry, Pennsylvania Scace Universiry, Pcnnsylva ma. ROSA, H. (2014). Alié11atio11 et accelérntio11, París, Ed. La découverre/ Poche. SERRES M. (2013). Pulgarcita, Barcelona, Gedisa editorial. SCOU.RI, C. A. (2013). Narrativas trammedia: 1111evns formas de com11- 11icar en la era digital Anuario AC/E de cultura digiral. (2019). Narrativas trammedia, Cuando todos los medios cuentan, Barcelona, E.D, Planecadel ibros, cuaria edición. ]OSÉ LUIS GóMEZ TORÉ /CAMINO AL PARAÍSO· LA TRADUCCIÓN DE LA COMEDIA EN CORRESPONDENCIA ENTRE ÁNGEL CRESPO LA y PERE GIMFERRER (*) La correspondencia entre Ángel Crespo y Pere Gimferrer se había iniciado el 5 de enero de 1971 con la propuesca, por parre de este úlcimo, de que Crespo tradu jera para Seix Barral la poesía completa de Pessoa en edición bilingüe. El escricor manchego ya había publicado por enconces los Poemns de Alberto Caeiro para Adonáis -<)Ue fue, por cieno, el primer libro de poemas del es critor luso en nuestra lengua- . La oferca de Gimferrer, aunque aceptada inicialmence por Crespo, no Uegó a término, si bien proba blemence ahí escá el germen de la antología que vio la luz años des pués con el cículo El poeta es un fingidor (aparecida, sin embargo, finalmente en Espasa-Calpe, no en Seix-Barral). La razón principal de esce abandono hay que bwcarla en el hecho de que se cruzara en el camino arra proyecto, si no más imporcance, de semejante enverga dura. Me refiero a la traducción íntegra de la Comedia dame.se.a. En una carca del 7 de octubre de 1972, Gimferrer rodavía plancea la posibilidad de compacibilizar ambos proyectos. No obstante, el pro- n Em .. .rculo K comvc clatigación •f9ii1ol.uioo ináli"" en u ruliur:i «p>ñou d dt los fondos. u Fund.ción Jorg< GuillCn (y en optti.J, • Mm.1 V.J1