Barbara Greco Laura Pache Carballo (Eds.) SOBRENATURAL, FANTÁSTICO Y METARREAL LA PERSPECTIVA DE AMÉRICA LATINA BIBLIOTECA NUEVA Actas de literatura_volumen_III.indb 5Actas de literatura_volumen_III.indb 5 28/4/14 12:43:1528/4/14 12:43:15 Cubierta: Gracia Fernández © Los autores, 2014 © Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2014 Almagro, 38 28010 Madrid www.bibliotecanueva.es editorial@bibliotecanueva.es ISBN: 978-84-16095-64-3 Depósito Legal: M-13309-2014 Composición: Disegraf Soluciones Gráfi cas, S. L. Impreso en Preimpresión Grafi lia, S. L. Impreso en España - Printed in Spain Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográfi cos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos. siglo xxi editores, s. a. de c. v. CERRO DEL AGUA, 248, ROMERO DE TERREROS, 04310, MÉXICO, DF www.sigloxxieditores.com.mx grupo editorial siglo veintiuno siglo xxi editores, s. a. GUATEMALA, 4824, C 1425 BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA www.sigloxxieditores.com.ar salto de página, s. l. ALMAGRO, 38, 28010, MADRID, ESPAÑA www.saltodepagina.com biblioteca nueva, s. l. ALMAGRO, 38, 28010, MADRID, ESPAÑA www.bibliotecanueva.es editorial anthropos / nariño, s. l. LEPANT, 241, 08013, BARCELONA, ESPAÑA www.anthropos-editorial.com Sobrenatural, fantástico y metarreal: La perspectiva de América Latina / Barbara Greco y Laura Pache Carballo (eds.). – Madrid : Biblioteca Nueva, 2014 336 p. ; 24 cm ISBN 978-84-16095-64-3 1. Literatura 2. Literatura fantástica 3. Crítica literaria 4. América I Greco, Barbara (ed.) II Pache Carballo, Laura (ed.) 821.134.2.09 dsk Actas de literatura_volumen_III.indb 6Actas de literatura_volumen_III.indb 6 28/4/14 15:41:4028/4/14 15:41:40 ÍNDICE Actas de literatura_volumen_III.indb 7Actas de literatura_volumen_III.indb 7 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 Actas de literatura_volumen_III.indb 8Actas de literatura_volumen_III.indb 8 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 INTRODUCCIÓN Razones, estructura, objetivos, por Barbara Greco ...................................... 17 Principios, temáticas, resultados, por Laura Pache Carballo ........................ 23 Parte I ARGENTINA Capítulo 1.—«El Aleph» como representación del universo borgiano: cosmos y macrocosmos, por Ínsaf Larrud ................................................. 31 Bibliografía .................................................................................................. 37 Capítulo 2.—El NECRONOMICÓN visto desde el ALEPH: pseudointertextua- lidad en Lovecraft y Borges, por Iago Mosquera González y Xavier Mo- rón Dapena .................................................................................................. 39 Bibliografía .................................................................................................. 45 Capítulo 3. Una erinia «amonedada»: la «verosimilitud» de lo «inverosí- mil» en EL ZAHIR de J. L. Borges, por Cristiana Fimiani ............................ 47 1. El juego especular Zahir-Teodelina: ¿mujer real o «donna dello schermo»? ................................................................................... 53 Bibliografía .................................................................................................. 56 Capítulo 4.—Anarquismo y yo: una lectura política de Borges, por Xavier Morón Dapena ............................................................................................ 59 1. El anarquismo y el tiempo .................................................................... 62 2. Consanguíneos del caos ........................................................................ 64 3. «Cuatro son las historias…» .................................................................. 67 Actas de literatura_volumen_III.indb 9Actas de literatura_volumen_III.indb 9 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 10 Índice Capítulo 5.—Cortázar VERSUS Cortázar. El doble literario como es- trategia, por Laura Vera Martín ........................................................ 71 1. El concepto de sujeto ............................................................................ 71 2. La fragmentación del yo ........................................................................ 72 3. El desdoblamiento como estrategia en la literatura de Cortázar ............. 73 4. El doble en los cuentos.......................................................................... 74 5. Las novelas frente al espejo ................................................................... 77 Bibliografía .................................................................................................. 81 Capítulo 6.—CASA TOMADA de Julio Cortázar y LA MOLICIE de Julio Ramón Ribeyro: ¿una comparación imposible?, por Francesco Aloe .................... 83 1. El género fantástico ............................................................................... 84 2. Los cuentos ........................................................................................... 85 3. El espacio .............................................................................................. 86 4. Los personajes ....................................................................................... 89 Conclusiones ............................................................................................... 93 Bibliografía .................................................................................................. 94 Páginas web .......................................................................................... 95 Capítulo 7.—GUTURAL: El sonido de la vida y la muerte, por Margarita Cerrato Collado .......................................................................................... 97 Introducción ................................................................................................ 97 1. Gutural y otros sonidos ............................................................................ 99 2. Temas ................................................................................................... 100 2.1. Cuerpo vs. mente ....................................................................... 100 2.2. Mujer vs. sociedad ...................................................................... 100 2.3. Individuo vs. pérdida de identidad .............................................. 101 2.4. Lo carnal vs. lo espiritual ............................................................ 101 2.5. Tiempo real vs. tiempo ficticio .................................................... 102 3. El lenguaje ............................................................................................ 103 Bibliografía .................................................................................................. 105 Capítulo 8.—«De obras híbridas: KALPA IMPERIAL de la autora argentina Angélica Gorodischer», por Jeanette Kördel ........................................... 107 Introducción ................................................................................................ 107 1. Puntos de partida: la ciencia ficción argentina y el análisis ecocrítico ..... 108 2. Las características de la ciencia ficción de Angélica Gorodischer ............ 109 3. Del norte al sur: una lectura ecocrítica del cuento Así es el sur ............... 111 3.1. Espacios (o)puestos en batallas: La ciudad y la selva .................... 112 3.2. Más allá del desplazamiento: La naturaleza y lo femenino ........... 113 3.3. «¿Con qué arma se impide que el agua corra?»: El río como con- tra-discurso líquido .................................................................... 114 Conclusión: Imperios donde «no todo está dicho» ....................................... 115 Bibliografía .................................................................................................. 116 Actas de literatura_volumen_III.indb 10Actas de literatura_volumen_III.indb 10 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 Índice 11 Bibliografía primaria ........................................................................... 116 Bibliografía secundaria ........................................................................ 116 Capítulo 9.—PLOP o el lenguaje del apocalipsis, por Carlos Frühbeck Moreno . 119 Bibliografía .................................................................................................. 128 Capítulo 10.—Entre burlas y veras: lo sobrenatural como máscara del cocoliche argentino, por Celia de Aldama Ordóñez ............................... 131 1. La anfibología de la máscara .................................................................. 131 2. Defilippis Novoa, una voz del grotesco criollo ....................................... 132 3. Baile de máscaras en el conventillo porteño ........................................... 134 4. Máscara, fecundidad y redención ......................................................... 135 Bibliografía .................................................................................................. 137 Parte II MÉXICO Capítulo 11.—El bien y el mal en seis sermones sobre Job del México colonial (s. XVII), por Cecilia A. Cortés Ortiz ......................................... 141 Bibliografía .................................................................................................. 151 Capítulo 12.—Caminos para el abordaje de obras teatrales conventua- les novohispanas, por Serena Provenzano ................................................. 153 Introducción ................................................................................................ 153 1. Objetivos de la investigación ................................................................. 155 1.1. Objetivo general ........................................................................ 155 1.2. Objetivos específicos .................................................................. 155 2. Metodología ......................................................................................... 160 2.1. Labor de registro y de campo ...................................................... 160 2.2. Adquisición bibliográfica ............................................................ 161 Conclusión .................................................................................................. 164 Bibliografía .................................................................................................. 165 Capítulo 13.—La representación de la batalla del Ebro y la lucha entre el bien y el mal en LA GUERRA DEL UNICORNIO de Angelina Muñiz-Huber- man, por Naarai Pérez Aparicio .................................................................... 169 1. La representación de la sociedad española en la Edad Media ................. 171 2. La guerra del Unicornio como una réplica de la épica medieval española 172 3. La historia de la batalla del Ebro y su representación en GU: «la primera batalla» y «la gran batalla» .................................................................... 176 Capítulo 14.—Lo «fantástico intertextual» en LA MUERTE ME DA de Cris- tina Rivera Garza, por Laura Alicino ........................................................ 181 1. La muerte me da como ficción antidetectivesca ...................................... 182 Actas de literatura_volumen_III.indb 11Actas de literatura_volumen_III.indb 11 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 12 Índice 2. La función del elemento fantástico en La muerte me da ......................... 185 Bibliografía .................................................................................................. 190 Capítulo 15.—Concha Urquiza, fulgor místico entre lo divino y lo mundano, por Irma Guadalupe Villasana Mercado ..................................... 193 Introducción ................................................................................................ 193 1. Experiencia mística y poesía .................................................................. 195 2. La vida de Concha Urquiza como experiencia mística ........................... 196 3. La poesía y las fuentes literarias de Concha Urquiza .............................. 198 Conclusiones ............................................................................................... 202 Bibliografía .................................................................................................. 202 Capítulo 16.—Traducir para crear: Alfonso Reyes y la literatura fan- tástica, por Carlos Yannuzzi Revetria ........................................................ 205 Introducción ................................................................................................ 205 1. Semblanza de Chesterton, por Alfonso Reyes ........................................ 206 2. Epítome de literatura fantástica: temática y teoría ................................. 208 3. Sobre literaturas de lo fantástico. Crítica de Alfonso Reyes .................... 211 4. Recorrido histórico por la literatura fantástica en Hispanoamérica ....... 212 5. El relato fantástico de Alfonso Reyes ..................................................... 214 Bibliografía .................................................................................................. 216 Capítulo 17.—Un etno-mago-dramaturgo de El Jicaral, por Antonio Guerra Arias ............................................................................................... 217 Bibliografía .................................................................................................. 228 Parte III OTROS PAÍSES Capítulo 18.—«Un espacio para lo enigmático»: el realismo maravilloso en la literatura poscolonial contemporánea, por María Alonso Alonso ....... 231 1. La influencia del boom latinoamericano en la literatura poscolonial ....... 231 2. Del «realismo mágico» latinoamericano al «realismo maravilloso» trans- nacional................................................................................................ 235 3. Los retos de la crítica literaria en la era de la globalización ..................... 240 Bibliografía .................................................................................................. 242 Capítulo 19.—Quien canta su mal encanta: pervivencias mágicas en la canción protesta latinoamericana, por Luis Alburquerque Gonzalo ..... 245 Introducción ................................................................................................ 245 1. Incantare, cantare, cantar: ¿De dónde viene el canto? ............................ 246 2. En el principio era el verbo… ............................................................... 249 3. Muerte y resurrección… del Che .......................................................... 253 Conclusiones ............................................................................................... 255 Actas de literatura_volumen_III.indb 12Actas de literatura_volumen_III.indb 12 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 Índice 13 Bibliografía .................................................................................................. 257 Literatura crítica ................................................................................... 257 Material sonoro .................................................................................... 257 Capítulo 20.—Roberto Bolaño como demiurgo. La resonancia de Bruno Schulz en ESTRELLA DISTANTE, por Zofia Grzesiak ................................... 259 1. El autor y el héroe ................................................................................. 259 2. «La literatura en el lector» ..................................................................... 261 3. La búsqueda del autor ........................................................................... 262 4. La huida del diálogo no es lo mismo que la monología ......................... 265 5. Construir una historia ........................................................................... 266 Bibliografía .................................................................................................. 267 Capítulo 21.—«La parte de los crímenes»: excesos de la realidad mexica- na. Conjeturas de Roberto Bolaño, por Kenia Aubry ............................ 269 Preliminares ................................................................................................. 269 1. La frontera norte ................................................................................... 271 2. Las conjeturas ....................................................................................... 273 Bibliografía .................................................................................................. 279 Capítulo 22.—RADIO CIUDAD PERDIDA: El sin nombre y sin tiempo de una lima de los 90, por Elisa Cairati ................................................................ 281 1. Radio ciudad perdida: ¿ficción o no ficción? ........................................... 281 2. Lo metarreal: ficcionalización de la realidad en la cuna literaria latinoa- mericana ............................................................................................. 283 3. (B)orders: huellas interpretativas en la metarrealidad de la memoria ..... 288 Bibliografía ................................................................................................. 290 Capítulo 23.—SUEÑOS DIGITALES o el triunfo del simulacro, por Jonatán Martín Gómez ............................................................................................ 293 Bibliografía ................................................................................................. 303 Capítulo 24.—La reescritura del mito de Drácula: El terror y lo má- gico en el relato KNOCHE del autor venezolano Israel Centeno, por Isabel Luengo Comerón .............................................................................. 305 1. El autor ................................................................................................. 306 2. El título ................................................................................................ 307 3. La estructura ........................................................................................ 308 4. La atmósfera ......................................................................................... 308 5. El lugar ................................................................................................. 308 6. Nombres de los personajes, muy similares ............................................ 310 7. Los personajes ....................................................................................... 310 Bibliografía .................................................................................................. 313 Sitografía .............................................................................................. 314 Actas de literatura_volumen_III.indb 13Actas de literatura_volumen_III.indb 13 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 14 Índice Capítulo 25.—Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de TRILOGÍA INVOLUNTARIA de Mario Levrero, por Alba Diz Villanueva ........................ 315 1. La ciudad .............................................................................................. 316 2. París ..................................................................................................... 320 3. El lugar ................................................................................................. 322 Conclusiones ............................................................................................... 323 Bibliografía .................................................................................................. 325 Capítulo 26.—El triunfo de la afonía existencial y la inviabilidad de la transgresión en VIDAS SÊCAS de Graciliano Ramos, por Andrés Suárez ... 327 1. La comprensión disfónica del mundo ................................................... 328 2. La evasión en el absurdo de la muerte ................................................... 330 3. El absurdo cíclico de la estructura ......................................................... 331 Bibliografía .................................................................................................. 333 Actas de literatura_volumen_III.indb 14Actas de literatura_volumen_III.indb 14 28/4/14 12:43:1628/4/14 12:43:16 Capítulo 25 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero Alba Diz Villanueva La ciudad (1970), París (1980) y El lugar (1984) son las tres novelas que con- forman la Trilogía Involuntaria. Su autor, el uruguayo Mario Levrero, las agrupó y bautizó bajo este epígrafe posteriormente, debido a que, una vez publicadas de manera independiente, comprendió que tenían muchos aspectos en común. El principal de ellos es, precisamente, el protagonismo del espacio urbano, que vamos a tratar a continuación. Las similitudes entre las tres obras, en lo que a configuración del espacio se refiere, van más allá del hecho de tener como escenario una ciudad. Las tres pre- sentan una serie de rasgos comunes, que, a modo de anticipo, podemos resumir en los siguientes: se trata de espacios asfixiantes, opresores, pesadillescos, que causan angustia al personaje, espacios de incomunicación, a los que el protagonista ac- cede de forma azarosa. Pero la característica más importante es, sin duda, que se trata de espacios cambiantes, al menos desde la percepción del personaje, que no pueden ser reducidos a leyes o normas «lógicas» y, en consecuencia, son espacios de incomprensión. Estas características, que hacen del espacio el verdadero pro- tagonista de los tres relatos, están en estrecha relación con los aspectos que mayor controversia han generado y que han dado lugar a un debate entre la crítica: si bien unos hablan de la presencia de lo fantástico11, otros han preferido, en la línea del propio autor (que evitaba hablar de su obra en estos términos; más aún, defendía 1 1 J. E. Olivera Olivera, Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero. Tesis doctoral, 2009. Actas de literatura_volumen_III.indb 315Actas de literatura_volumen_III.indb 315 28/4/14 12:43:3628/4/14 12:43:36 316 Alba Diz Villanueva el realismo de sus escritos), hablar de realidad introspectiva o interior, concepto que retomaremos más adelante. A continuación, veremos con cierto detalle las características espaciales en cada una de las obras de la trilogía. L1. a ciudad Al comienzo de La ciudad, la primera de las novelas de la Trilogía, el prota- gonista se muda a una casa que ha estado deshabitada durante años. Lejos de los valores que comúnmente se le asocian, valores de protección, refugio y confort (reseñados por Bachelard22, Camen Mejía33 o Gullón44), la casa se presenta aquí como un lugar inhóspito, desagradable, que provoca angustia en el personaje. Se trata de un lugar oscuro, sin luz eléctrica y sin calefacción, que destaca por la humedad de sus techos y paredes. Este es el primer espacio de la novela y lugar de origen de su viaje, que será punto de referencia en varias ocasiones a lo largo sus peripecias por ese otro espacio, la ciudad que refiere el título de la novela. No se concreta la ubicación de esta casa. Sabemos que no está asilada, que se rodea de otras construcciones, pero no en qué tipo de población se encuentra ni dónde se localiza. Esta inconcreción espacial se va a mantener a lo largo de toda la obra, puesto que todos los escenarios en los que transcurre la acción son anó- nimos. El único topónimo mencionado en la obra es Montevideo, ciudad hacia la que se dirige el tren que toma el protagonista al final de la obra. Cuando decide salir de casa en busca de un almacén, se desorienta: ve casas deshabitadas, medio derruidas, de aspecto fantasmal, con jardines descuidados y una total ausencia de vida humana. Finalmente, acaba por perderse y se sube a un camión que aparece en la carretera. Pide a su conductor, al que acompaña una mujer, que lo lleve a «alguna parte» (pág. 26). Tras despertar de un sueño de duración imprecisa, el conductor detiene el camión y obliga al protagonista a bajarse, y también a la mujer, dejándolos solo en una carretera aparentemente desierta. A pesar de que, en un principio, la mujer asegura que esa carretera no lleva a ninguna parte, poco después afirma que su casa se encuentra cerca y que, para llegar hasta allí, es necesario atravesar un pueblo. Ante las evidentes contradicciones de esta, el protagonista la acusa de mentir, pero ella contesta: «Sucede que ves las cosas desde tu punto de vista, y cuando crees que algo es de una manera determinada no puedes admitir que, en la realidad, pueda ser de otro modo» (pág.43). Estas palabras, que, en última instancia, vienen a decir que la realidad es diferente según quién la mira y que uno no debe enfrentarse a lo que ve con esquemas preconcebidos, aportan una información clave, tanto para el protagonista, a la hora de encarar el nuevo espacio, como para el lector, a la hora 2 2 G. Bachelard., La poética del espacio, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1975. 3 3 R. Gullón, Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980. 4 4 C. Mejía Ruiz, «La casa:imagen literaria de un espacio protector», en E. Popeanga (coord.), Ciudad en obras. Metáforas de lo urbano en la literatura y en las artes, Bern, Peter Lang, págs. 333- 350. Actas de literatura_volumen_III.indb 316Actas de literatura_volumen_III.indb 316 28/4/14 12:43:3628/4/14 12:43:36 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero 317 de interpretarlo. El carácter crucial de esta advertencia viene confirmado por la cita de Kafka que encabeza la novela: —Veo allá lejos una ciudad, ¿es a la que te refieres? —Es posible, pero no comprendo cómo puedes avistar allá una ciudad, pues yo solo veo algo desde que me lo indicaste, y nada más que algunos contornos imprecisos en la niebla55. El protagonista, tan pronto como alcanzan el pueblo, no puede sino admitir: «tal vez yo no sabía interpretar los hechos» (pág.44). La misteriosa mujer (cuyo nombre es Ana), iniciada en el espacio que el protagonista ha alcanzado de su mano, es su guía, por cuanto le proporciona las claves para enfrentarse a él. Se trata de un lugar desconcertante, por varios motivos. En primer lugar, no llega merecer la denominación de pueblo, por su reducido tamaño: no es más que un pequeño conjunto de casas situadas en torno a una estación de servicio. En segundo lugar, la funcionalidad de dicha estación y del resto de comercios (una zapatería, un bar y un almacén) no queda muy clara, al situarse en medio de ninguna parte, en un escenario desértico. En esta descripción, observamos una discordancia de las dimensiones y características del lugar con el término con el que se refieren a él sus habitantes (y que da título a la novela): ciudad. Esta denominación responde a un proyecto futuro. Como averiguará más ade- lante el protagonista, una extraña organización, conocida como la Empresa, es la propietaria de todos los edificios del pueblo y ha anunciado entre sus habitantes una posible modificación que podría elevar este espacio a la categoría de urbe. Por tanto, la ciudad no es tal, pero recibe este nombre por la vaga posibilidad de llegar a serlo algún día. En tercer lugar, cada uno de los espacios que conforman el pueblo (princi- palmente la estación, pero también la zapatería, el almacén, la casa de Ana y la estación de ferrocarril) producen un efecto de extrañamiento en el personaje, puesto que las normas que los rigen escapan a su comprensión, distan de lo que él percibe como normal o habitual. En la zapatería, por ejemplo, en contra de lo que parece a primera vista, reina un completo desorden: las cajas no se corres- ponden con los zapatos de su interior. El protagonista entonces se ve envuelto en la tarea de reorganizarlo, de colocar cada par en su caja correspondiente, lo que simboliza su tendencia racional, que, una vez más, es reprimida, no ya por Ana, que va a desaparecer con un hombre del pueblo, sino por Giménez, el encargado de la estación de gasolina. La estación de nafta es probablemente el lugar más significativo, por varios motivos. Por un lado, es el espacio en el que transcurre la mayor parte de la acción; por otro, es el que mayor desconcierto provoca en el protagonista. El 5 5 La edición que manejo es: M. Levrero, Trilogía involuntaria, vol. I La ciudad, Barcelo- na, DeBolsillo, 2010, pág. 17. En lo sucesivo, en las citas me limitaré a indicar la página entre paréntesis. Actas de literatura_volumen_III.indb 317Actas de literatura_volumen_III.indb 317 28/4/14 12:43:3628/4/14 12:43:36 318 Alba Diz Villanueva edificio presenta ciertas peculiaridades. Cuando penetra al interior, descubre que hay una segunda altura, muy amplia, a pesar de que desde el exterior parece un edificio pequeño, de una única planta. Más delante, observa que, desde la vivien- da, parten pasillos que conectan con otros edificios, pese a que, desde el exterior, parece una construcción aislada. Más llamativo es todavía lo que el protagonista ve tiempo después: Sin darme cuenta, me encontré dando vueltas a la manzana ocupada por la estación de nafta. Esta manzana no tenía forma de cuadrado, y me pareció que no se ajustaba a ninguna figura geométrica simple. Los mismos elementos que componían la parte que yo mejor conocía, frente al bar, se repetían muchas veces, pero dispuestos siempre en distinta forma, y variando su cantidad. (Encontré los surtidores, la oficina, los carteles de propaganda y de bienvenida, las luces de colores, los grandes focos —todo repetido, formando distintas combinaciones a lo largo del contorno) (pág.107). Para mayor desconcierto, si cabe, encuentra unos libros y unos mapas en un idioma que no conoce ni identifica, idioma que parece emplear la misteriosa empresa que posee el pueblo y que impone un reglamento que le resulta absurdo, totalmente carente de sentido. Además, los mapas presentan una configuración del espacio, no solo de la ciudad, sino de la República66, del continente y aun de la tierra entera, que no se corresponde con su percepción de la realidad: manzanas con formas caprichosas, circulares o elípticas, trazos del contorno inexactos o indefinidos, límites poco claros, países difícilmente reconocibles, etc. La ciudad y, de manera particular, los diferentes espacios que la componen y los individuos que la habitan confunden al individuo, incapaz de encontrar una explicación racional. Si bien unas veces opta por perseverar en esta vía (lo que desemboca en un sentimiento de angustia y nerviosismo), otras desiste de hacerlo, reconociendo su inutilidad. Esto sucede, por ejemplo, tras contemplar los citados mapas: —¿ Y qué ha sacado en limpio, amigo? —preguntó. Casi nada —respondí—. Solo que, evidentemente, en el mundo hay mu- chas cosas que no comprendo […] y que cada día que pasa voy comprendiendo menos. Me hundí en uno de los sillones, las manos en los bolsillos. Eso que ha dicho es muy importante —comentó, lo cual me pareció sin sentido; y más enigmáticamente aún, agregó—: Al menos para usted. No pedí que se explicara. Ni siquiera lo alenté con la mirada a que siguiera hablando. Me fui dejando enterrar cada vez más en el sillón, y en mí mismo 6 6 No se explicita cuál, aunque por la referencia posterior a Montevideo, podría tratarse de Uruguay. Actas de literatura_volumen_III.indb 318Actas de literatura_volumen_III.indb 318 28/4/14 12:43:3628/4/14 12:43:36 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero 319 los hombros se me fueron alzando, sin quererlo, y la cabeza hundiéndose en el pecho. Ya no quería que nadie me explicara nada, nuca más. ¿Para qué las expli- caciones, si no hacen más que confundir las cosas, y crear nuevos y múltiples interrogantes? (pág.79). La configuración del espacio se torna más compleja al presentarse la ciudad como laberinto, como espacio que atrapa a quienes se encuentran en su interior. Con el objeto de retenerlo en la ciudad, Giménez trata de centrar la atención del protagonista en la mujer desaparecida: Ana. Le dice que para encontrarla ha de internarse en una serie de pasillos, con múltiples bifurcaciones, a oscuras, siguiendo unas complejas indicaciones: Entre por el portal que está inmediatamente debajo de la ventana, que no tiene llave; luego, continúe por el corredor, que es muy largo. Está oscuro, pero no tema, porque no hay escalones hasta mucho más delante. Con la mano derecha debe ir rozando la pared; tocará tres aberturas, que corresponden a tres corredores que se abren hacia la derecha; pero debe seguir el tercero, ignorando los otros dos. Debe ir rozando la pared izquierda, esta vez; al llegar a una segunda abertura, debe doblar a la izquierda pero teniendo cuidado porque es una esca- lera. No le recomiendo que encienda fósforos, u otra clase de luz; le puede traer problemas. Contará cuarenta escalones, separados por tres descansos; en cada uno de esos descansos, debe torcer a la derecha, pues la escalera tuerce; si sigue de largo se perderá, puesto que hay otros corredores y otras escaleras. Una vez que ha llegado al cuarto descanso, no tiene más que arrimarse a la pared y caminar, siempre rozándola con los dedos, hacia la derecha; al tocar la cuarta puerta se encontrará exactamente en esa pieza, la de la ventana iluminada, y allí estará Ana, esperándolo (págs.131-132). La imagen del laberinto, en cuyo interior se encuentra la mujer, es aquí clara. En este sentido, observamos que se ha producido un cambio en el rol del guía: si en un principio era Ana quien ejercía esta función, ahora se ha convertido en el objeto de la búsqueda dentro del espacio en el que lo había introducido, y es Giménez el nuevo encargado de desentrañar los misterios del laberinto. Sin embargo, su ayuda es tan solo aparente, pues lo que el protagonista percibe en su interior no se corresponde con lo señalado. La búsqueda, que, a consecuencia de lo anterior resulta fallida, deriva, tras una serie de acontecimientos, en un enfrentamiento entre ambos hombres: Me parecía que no le pegaba a un hombre; mi puño no chocaba contra ningún hueso; como si pegara a una enorme masa de pan, a un monstruoso paquete de algodón de forma humana. Más que caer, pareció derretirse, ablandarse, como manteca; quedó tirado en el piso, todo a lo largo. Sangraba por heridas abiertas en las mejillas y en el Actas de literatura_volumen_III.indb 319Actas de literatura_volumen_III.indb 319 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 320 Alba Diz Villanueva costado del cuello, y por los oídos. Su carne se abría con facilidad ante cualquier golpe, y enseguida manaba la sangre […]. Volví en mí, y me sentí asqueado por aquellos que había en el piso, algo que no podía reconocer y que había dejado en mis manos una sensación blanda y una humedad pegajosa (págs.150-151). Este es el detonante de su huida definitiva. Al llegar a la estación, un espacio totalmente desierto, sin trenes, ni gente, se monta en un remolcador con el jefe de estación y, cuando este alude al famoso «reglamento» (pág.156), toda su frus- tración, toda su angustia y su completa incapacidad para comprender estallan en una risa frenética que no hace sino evidenciar lo absurdo de toda su aventura, lo absurdo de ese proyecto de ciudad, lo absurdo de los personajes que la habitan. P2. arís La siguiente novela, París, comienza con el regreso del protagonista a la capital francesa, tras un viaje en tren de trescientos siglos. Si bien en los primeros mo- mentos parece hallar una correspondencia entre el paisaje urbano y sus recuerdos, poco después pone en duda su memoria, sus supuestas experiencias pasadas en la ciudad: Realmente no ha cambiado nada desde mi partida; puedo reconocer —¿o es una trampa de mi mente?— cada uno de los viejos edificios y lugares; la memoria se me presenta como un fenómeno curioso, que me hace recordar las cosas apenas las veo o tal vez un instante antes de verlas, aunque hacia el final del viaje de siglos en ferrocarril no había podido reconstruir en esa misma memoria ninguna imagen de París; por eso sospecho de mi mente y me pregunto si alguna vez he estado aquí77. Este es tan solo el primero de una larga lista de fenómenos confusos para el personaje, que van a cuestionar las fronteras entre la realidad y la imaginación, la vigilia y el sueño, el pasado y el presente. Tan pronto como el protagonista pisa suelo francés, se va a suceder una serie de acontecimientos entre los que no existe causalidad lógica: se monta en un taxi cuyo conductor yace muerto sobre el volante, otro hombre lo reemplazada para morir, poco después, también en el vehículo, es remolcado, en el interior del coche, hasta un asilo para menesterosos donde, una vez que entra, no puede salir; más tarde descubre que tiene alas y sobrevuela la ciudad desde el cielo, ve pasar a un grupo de seres alados a los que sospecha que tiene que unirse, se une a la Resistencia sin quererlo, etc. 7 7 La edición que manejo es: M. Levrero, Trilogía involuntaria, vol. II París, Barcelona, DeBol- sillo, 2010, pág. 25. En lo sucesivo, en las citas me limitaré a indicar la página entre paréntesis. Actas de literatura_volumen_III.indb 320Actas de literatura_volumen_III.indb 320 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero 321 El asilo, espacio predominante de la obra, es, en realidad, una especie de cárcel, regida por una organización, de índole aparentemente religiosa, también desconocida. Como sucedía en la novela anterior, este escenario está regido por normas que el protagonista no alcanza a comprender y que le resultan absurdas por completo. Aquí, como en aquella con el caso de Giménez, hay de nuevo individuos que hacen prevalecer esas leyes, que velan por el cumplimiento de una normatividad mecanizada. En este caso, además del cura que parece regir el asilo, hay tres centinelas armados que vigilan la puerta, impidiendo la salida a todo hombre que pretenda cruzar el umbral. Este edificio se va a configurar de nuevo como laberinto, como espacio opre- sor, que atrapa. Una vez más, la mujer se va a convertir unas veces en guía, en Ariadna que proporciona a Teseo el hilo que le permita conducirse por este es- pacio; otras, en objeto mismo de búsqueda, en Minotauro, como sucedía con Ana en la novela anterior. En esta obra, esa mujer va a ser una de las prostitutas del asilo, Angeline. Pese a lo anterior, el protagonista logrará, en varias ocasiones, salir al exterior. Una de las vías de escape es, precisamente, Angeline y la otra es la azotea, desde donde desplegará las alas que descubre en su espalda y emprenderá el vuelo. Sin embargo, las veces que el protagonista conquista el exterior, el París que tanto anhela y desea recorrer, acaba regresando puesto que, a fin de cuentas, es el único lugar que tiene como referencia. Y es que la opresión y el sinsentido que caracteri- zan al edificio son relativos en comparación de la gran ciudad que se extiende a sus puertas, desconcertante, extraña, deshumanizada, amenazante. La urbe, también laberinto, es un espacio peligroso. Pero, al margen de los peligros externos que pueda presentar, la inseguridad interior del personaje refuerza su carácter hostil: Tengo ganas de salir y caminar largamente por la ciudad, pero me siento, aún, excesivamente cansado; y al mismo tiempo tengo miedo de salir, no solo —y no tanto— por los carabineros, sino por la inseguridad interior que me asusta más; me asusta el hecho de ignorar una serie de pautas dentro de las cuales moverme, de estar a la expectativa ante lo desconocido, especialmente el cansancio y la confusión mental no dan lugar a una mayor confianza en mí mismo […] (págs.55-56). La transgresión de las normas lógicas del espacio y el tiempo va un paso más allá en esta obra. Además de los trescientos años que según afirma el protagonista ha durado su viaje, en lo que a configuración espacio-temporal se refiere cabe señalar la presencia simultánea en una misma urbe de Carlos Gardel, Charles de Gaulle y Hitler, que, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, intenta conquistar la capital gala. Pero, quizá, lo más llamativo de la novela es la indistinción entre realidad y sueño. El protagonista vive simultáneamente dos realidades diferentes: la del sueño y la de la vigilia, que se superponen en un mismo plano. Así, el yo se des- dobla o, incluso, de triplica, se fragmenta, de manera que hay un yo de la vigilia, Actas de literatura_volumen_III.indb 321Actas de literatura_volumen_III.indb 321 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 322 Alba Diz Villanueva un yo actor que «vive» la «realidad» y que, al mismo tiempo, es un yo espectador del sueño; por otra parte, está el yo del sueño, el yo que desempeña las acciones dentro del plano onírico. El desdoblamiento es tal que el protagonista, su yo de la vigilia, intenta incluso dialogar con su yo onírico y llega un punto en el que confluyen, en el que ambos planos o realidades, con sus respectivos actantes, coinciden en uno solo. A la vista de estos fenómenos, no cabe sino preguntarse ¿qué es realidad?, ¿qué es sueño? Además, el espacio de los sueños que el protagonista narra presenta caracte- rísticas similares al espacio de la novela: muros que se ensanchan, largos corredo- res, paredes curvadas o de forma esférica y húmedas, calor sofocante, superficie resbalosa… Se trata de nuevo de un espacio claustrofóbico, laberíntico, en cuyo interior tenemos de nuevo a la mujer como objeto de búsqueda. Paralelamente a la dicotomía sueño-vigilia, se ponen en tela de juicio los lí- mites entre una realidad exterior y una realidad interior, se plantea la continuidad entre estos dos espacios, imposibles de separar: […] desde hace tiempo me obsesiona la idea de estar demasiado ligado al mundo exterior; de que, en realidad, todo mi ser forma parte del mundo exterior; no puedo precisar los límites: hasta aquí el mundo exterior, aquí empiezo yo; de que no puedo cambiar mientras todo permanece inmutable alrededor, o cam- bia lentamente y en una dirección desgraciada. Dudo de mi propia existencia. […] A veces pienso si no somos otra cosa que cortes de situaciones exteriores… (págs. 23-24). Finalmente, el protagonista, preso en París y preso en el asilo, acude a la que otrora fuera la salida del laberinto, la azotea: «Y me reí. Me atacó un pánico feroz y salté, pero no hacia la calle, sino hacia el piso de la azotea. Cincuenta centíme- tros. Me lastimé las rodillas, y me quedé allí, acurrucado en el suelo, riéndome de mí mismo, llorando» (pág.154). Ese pánico que le impide saltar responde a la desconfianza en sí mismo, en su memoria, en lo que supuestamente ha vivido: él no es más que un hombre y, como tal, no puede volar. La carcajada nerviosa, que también veíamos al final de la novela anterior, reaparece aquí, entremezclada con el llanto. De nuevo, el estallido ante la frustración de no poder adaptarse al entorno. E3. l lugar En la novela final de la trilogía, el espacio urbano no aparecerá hasta el final de la obra. La ciudad se presenta, en la mente del protagonista que la añora, como lo conocido, lo seguro, lo ordenado, lo confortable, frente a aquel otro espacio desconocido, asfixiante, amenazante y caótico en el que el protagonista despierta. Se trata de un lugar cerrado, formado por una sucesión de habitaciones por la que se puede avanzar en una sola dirección (las puertas que permiten pasar a nuevos Actas de literatura_volumen_III.indb 322Actas de literatura_volumen_III.indb 322 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero 323 cuartos están abiertas pero, una vez que se cierran, no se puede retroceder), habita- ciones unas veces desiertas y otras provistas de camas, comidas o incluso habitadas por familias (que hablan un idioma diferente al del protagonista). Estamos, una vez más, ante el laberinto, esta vez, si cabe, de manera más notoria. A medida que avanza, la situación del protagonista se vuelve más desesperada, su angustia crece y las condiciones empeoran: algunos cuartos se inundan, hay ratas de las que debe cuidarse para que no le devoren, cadáveres de hombres… Esta novela guarda numerosas similitudes con las anteriores. En primer lugar, se cuestionan también los límites entre realidad, memoria, delirio y fantasía, entre realidad interior y exterior y entre sueño y vigilia. En segundo lugar, aparece de nuevo una mujer para guiarle. Esta joven muchacha, a la que bautiza como Mabel, le llevará hasta una pequeña playa, a través de un estrecho conducto al que se accede por un hueco en la pared de una de las habitaciones. Pero este lugar, a pesar de la liberación que el protagonista siente al alcanzarlo, no conduce a la salida. Posteriormente, perderá a la mujer y deberá continuar su aventura solo. A punto de desfallecer, llega a un campamento, donde encuentra a unos hombres que, como él, han llegado a este misterioso espacio en condiciones también in- comprensibles, al menos desde sus ópticas. Juntos tratan de buscar explicaciones racionales, pero, un vez más fracasan, puesto que, como dice uno de ellos no hay «ninguna certeza acerca de nada»88. El protagonista no se conforma con haber logrado salir del laberinto. El campamento le parece un lugar extraño, frente al propio de la ciudad donde ha dejado su vida pasada. Cuando por fin consigue alcanzarla, comprueba que todos esos valores que llevaba asociada se han perdido, dando lugar a un espacio más hostil y peligroso que cualquiera de los anteriores. Se convierte en un lugar de aislamiento y de incomunicación. En este sentido, la urbe es desmitificada o, si se quiere, mitificada negativamente como ciudad-infierno. Cuando, tras sobrevivir a las agresiones de los habitantes de la urbe y a una gran explosión, llega a su antigua casa, este espacio ya no es su hogar. Al final de la última de las novelas de la trilogía, nos encontramos con una situación análoga a la del comienzo de la primera: una casa que resulta ajena y hostil a quien la habita. Conclusiones Los fundamentos que regulan la narrativa de Levrero y, de manera particular, su configuración espacial, tienden a escapar a la lógica del realismo, familiarizada con los principios de la naturaleza99, con el objeto, quizá, de cuestionar, de forma a veces angustiante, la existencia. Las certidumbres de los paradigmas culturales parecen abolirse, a favor de una visión individualista, subjetiva, donde lo onírico, 8 8 M. Levrero, Trilogía involuntaria, vol. III El lugar, Barcelona, DeBolsillo, 2010, pág. 102. 9 9 R. Cosse, Tradición y cambio en la narrativa uruguaya, Montevideo, Linardi y Riso, 2008, pág. 7. Actas de literatura_volumen_III.indb 323Actas de literatura_volumen_III.indb 323 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 324 Alba Diz Villanueva la realidad interior, se vierte sobre los espacios, de forma tal que no es posible discernir cuál es la realidad objetiva, ni si existe, puesto que la presentación del espacio para el lector y la vivencia del mismo para el personaje están mediadas, determinadas, por la percepción que este tiene de él. Para Levrero, la esencia de las cosas es difusa e imprecisa, y escapa a catego- rizaciones y conceptos. El autor uruguayo muestra interés por fenómenos pa- rapsicológicos, por lo onírico y por todas las manifestaciones del inconsciente1010. Para él, los sueños no dejan de ser experiencias reales, reales en su dimensión inconsciente. Son, además, procuradores de imágenes, que después incorpora, como materia prima, a sus obras. Estos factores se aprecian, de hecho, en su propia definición de la literatura: «la literatura es una de las formas posibles de comunicar a otros seres una experiencia personal que cae fuera de las formas habituales de percepción»1111. Así, considera que la realidad habita en el interior de cada individuo y que el tiempo, como el espacio, es un signo de vivencias personales, intransferibles y únicas. Por todo ello, la escritura de Levrero ha sido encasillada dentro de la literatura fantástica, del surrealismo o, incluso, de la ciencia ficción. El escritor, disconforme con estas etiquetas, no tardó en distanciarse de ellas. En una entrevista con Pablo Rocca, en 1992, decía: «la crítica literaria parece dar por sentadas muchas cosas, entre ellas la existencia de un mundo exterior objetivo, y a partir de ahí señala límites precisos a la realidad y al realismo, da por sentado que el mundo interior es irreal o fantástico y trata de rotularlo todo de acuerdo con estos puntos de partida arbitrarios y pretenciosos»1212. Prefirió hablar, en cambio, de subjetivismo o de realismo introspectivo1313, término acuñado por Rocca que enfatiza esa dimensión interior de la experiencia de la que venimos hablando. Las tres novelas que conforman la Trilogía son el deambular del protagonista, un extranjero, por unos espacios, eminentemente urbanos, en los que imperan unas normas y restricciones, impuestas por poderes represivos, a las que es incapaz de ajustarse y que, no obstante, habrá de aceptar; unos espacios de incomunica- ción (bien por la inexistencia de un código lingüístico común, bien por una per- cepción o entendimiento del entorno muy dispares); unos espacios laberínticos, intrincados, asfixiantes, pesadillescos, en los que el clima onírico y la fuerte carga subjetiva ponen en entredicho la experiencia objetiva; espacios que provocan la pérdida de la identidad (de hecho, uno de los motivos recurrentes en las tres no- velas es el espejo, la búsqueda constante por parte del personaje de una superficie en la que poder contemplarse y en la que, sin embargo, no se reconoce), espacios de inspiración kafkiana; espacios o, mejor dicho, no lugares, a través de los que 10 10 I. Echevarría, «Posfacio. Levrero y los pájaros», en P. Silva Olazábal, Conversaciones con Mario Levrero. Montevideo, Ediciones Trilce, 2008, págs. 93-102. 11 11 M. Levrero, «Entrevista imaginaria con Mario Levrero», Revista Iberoamericana, vol. LVIII, núm. 160-161, 1992 (julio-diciembre), pág. 1168. 12 12 I. Echevarría, «Prólogo», Trilogía Involuntaria. Vol. I. La ciudad, Barcelona, DeBolsillo, 2010, pág. 9. 13 13 I. Echevarría, ob. cit., pág. 9. Actas de literatura_volumen_III.indb 324Actas de literatura_volumen_III.indb 324 28/4/14 12:43:3728/4/14 12:43:37 Lo onírico y lo subjetivo en el espacio urbano de Trilogía involuntaria de Mario Levrero 325 busca, a veces de forma obsesiva, esas otras ciudades o espacios de protección, pero siempre sin éxito, porque la sensación de extrañeza, más que en el espacio, reside en el propio interior del personaje, del que aquel es reflejo. En definitiva, los sentimientos de desarraigo, soledad y frustración constantes en los protagonistas de cada una de las novelas de la trilogía (y que no mudan cuando se trasladan de un escenario a otro) no son más que una proyección, una exteriorización de su propia psique, en la que todo se confunde: los recuerdos, las vivencias, los sueños, el delirio… Contemplando las novelas como conjunto, cabe advertir una progresión en este sentido: desde la primera novela, en la que un personaje desconcertado fracasa en su intento de buscar explicaciones racionales y choca una y otra vez con el hecho de que nada es lo que parece (espacios que cambian su forma y su tamaño, reglas e idiomas incomprensibles…); pasando por la segunda, en la que se cuestionan los límites entre mundo interior y exterior, entre sueño y vigilia, etc.; hasta la tercera, en la que el protagonista concluye: Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva, pienso que estoy repitiéndome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograré aproxi- marme realmente a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer; que solo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de mí mismo. Sí, ahora veo que siempre me moví entre extraños, sin amarlos; y que yo mismo soy un extraño para mí. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y túneles. El extraño soy yo. Bibliografía Aínsa, F., «Catarsis liberadora y tradición resumida: las nuevas fronteras de la realidad en la narrativa uruguaya contemporánea», Revista Iberoamericana, vol. LVIII, núm. 160-161, 1992 (julio-diciembre), págs. 807-825. Bachelard, G., La poética del espacio, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1975. Bértolo, C., «Prólogo», Trilogía Involuntaria. Vol. II. París, Barcelona, DeBolsillo, 2010. Corbellini, H., «Mario Levrero: las tradiciones del soñante», Nuevo texto crítico, vol. 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