UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 

 

 
 

 

TESIS DOCTORAL 

 
Construcciones de la identidad afroamericana en la obra de Langston Hughes 

 

 
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

 

PRESENTADA POR 

 
Mario Millanes Vaquero 

 
 
 

DIRECTORA 
 

Esther Sánchez-Pardo González 

 

 

 

 

 
© Mario Millanes Vaquero, 2024 

1



   

 

 2  

 

  



   

 

 3  

 

 

 

 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 

Doctorado en Estudios Literarios 

 

 
 

CONSTRUCCIONES DE LA IDENTIDAD AFROAMERICANA 
EN LA OBRA DE LANGSTON HUGHES 

 
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

 

Mario Millanes Vaquero 
 
 

BAJO LA DIRECCIÓN DE LA 

 

Esther Sánchez-Pardo González 

 

 

Madrid, 2023 
 

 

  



   

 

 4  

 

 

  



   

 

 6  

 



   

 

 7  

 

Para mi padre, in memoriam. 

 

Para mi madre. 

 

Por Rosa, por Miguel y por Roberto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
  



   

 

 8  

 

 

 
  



   

 

 9  

 

AGRADECIMIENTOS 
 

 

sic erunt novissimi primi et primi novissimi multi sunt 

enim vocati pauci autem electi 

Mateo 20:16 

 

Si no sabes dónde vas, al menos debes saber de dónde 

vienes. 

Proverbio africano 

 

  Once I was wise, 

  Shall I be wise again? 

Langston Hughes, 1925  

 

ACCEPTANCE 

  God, in His infinite wisdom 

  Did not make me very wise— 

  So when my actions are stupid 

  They hardly take God by surprise. 

Langston Hughes, 1957 

 

I have often thought that “acknowledgments” represent a 

confession rather than an expression of gratitude. In them 

the author tries to atone for forcing his friends to battle 

with early drafts, half-realized outlines, and developing 

ideas. I know that mentioning the names of all those who 

have suffered on my behalf is scarcely enough. But I hope 

it provides some compensation for their fine generosity. 

[...] 

Faced with such a long list, I must conclude by 

acknowledging that those who aided me were flawless in 

their judgments and informed in their critiques. All 

mistakes and missteps in the present volume are, thus, my 

own: Mea culpa. 

Houston A. Baker, 1983 

 

The word definitive means little, really, when we are 

talking about art and about understanding a human life. 

We need constantly to redefine and reexamine and 

reevaluate. 

Arnold Rampersad, 1987 

 

Researchers stand on the shoulders of others. 

Akiba Sullivan Harper, 1996 

 

Though writing a book is often solitary, hard work, I’m 

mindful of just how much others have done for me to 

make that work possible, even enjoyable. 

James C. Davis, 2007 

 

 

La primera persona a la que debo mostrar mi agradecimiento es Esther Sánchez-

Pardo González—no podía ser de otro modo. Muchas gracias, Esther, por enseñarme el 

camino, por evitar que me apartara, tropezara y cayera, así como por insuflarme la moral 

necesaria para que este trabajo siguiera adelante, a pesar de las adversidades, y hoy se 

haya convertido en una realidad—“All of the accuracies in this book are hers; all of the 



   

 

 10  

 

mistakes are mine” (Bernard, Emily 2012). La Dra. Sánchez-Pardo González, catedrática 

del Departamento de Filología Inglesa II, creyó en esta investigación desde un principio 

y ha guiado este proceso de maduración intelectual y personal con infinitas palabras de 

aliento. Sin la confianza que ha depositado en mí, la presente tesis doctoral no sería un 

hecho. 

La escritura de este proyecto ha sido una ardua tarea, individual y solitaria, que 

me ha llevado mucho tiempo. Mis deudas de agradecimiento son cuantiosas y debo hablar 

primero de mi familia, el gran apoyo que todo doctorando e investigador necesita. Se lo 

debo a Rosa, mi amiga, mi colega, mi compañera, por no defraudarme nunca, por 

contagiarme su pasión por las cosas, por saber inspirarme—y porque ella ha estado 

siempre ahí, en cada palabra que he escrito. Se lo agradezco también a mis hijos, Miguel 

y Roberto, por sonreírme (casi) cada día y enseñarme donde reside la felicidad. Solo 

lamento el tiempo que no he podido dedicarles a ellos. Y, por supuesto, a mis amigos, por 

diferentes razones que ellos ya conocen. Todos ellos me han extendido su mano. 

Henry Louis Gates Jr. y su equipo me dieron la bienvenida a la Universidad de 

Harvard, todo un sueño que se convirtió en realidad. Sin su inestimable ayuda no hubiera 

sabido cómo continuar—nunca sabré agradecer del modo adecuado que me facilitasen 

todo lo que estuvo en sus manos para que mi investigación resultara fructífera. En 

Cambridge, Massachussets, encontré además una familia que me acogió y me echó una 

mano sin conocerme de nada. Los Baughman son mis familiares en los Estados Unidos. 

Mi reconocimiento sincero para los bibliotecarios, grandes héroes desconocidos, 

casi todos anónimos y en peligro de extinción, a ambos lados del Atlántico. 

Agradecimiento sincero para los de mi querida Facultad de Filología, que cumple 90 años, 

pero también para los de la Biblioteca Nacional de España y para los de Houghton, 

Lamont, Widener y el resto de las de Harvard, sin cuya ayuda y orientación todas estas 

páginas no serían tales. 

Por último y no por ello menos importante, un agradecimiento de corazón para 

todos mis profesores durante tantos años, por desempeñar una labor no siempre valorada 

como se merece. Las posibles omisiones son mi única responsabilidad. Todos aquellos a 

quienes aprecio y me aprecian saben que no por no aparecer en estas líneas con nombres 

y apellidos no significan menos para mí. 

 

 

  



   

 

 11  

 

ÍNDICE DE CONTENIDOS 
Introducción 13 

I Aspectos preliminares, estado de la cuestión y objetivos 14 

II Aproximación metodológica, justificación de la selección del corpus y organización 17 

III Para finalizar, una nota literaria 23 

Abreviaturas 28 

1. Tambores de Haití 29 

1.1 Introducción 29 

1.2 Haití en la obra de Langston Hughes 35 

1.2.1 Popo and Fifina 36 

1.2.2 Emperor of Haiti 39 

1.2.3 Troubled Island 49 

1.3 Conclusión 51 

2. El autor como ejemplo 57 

2.1 Introducción 57 

2.2 De “Scarlet Flowers” a The Big Sea 64 

2.2.1 El padre (y la madre) ausente(s) 66 

2.2.2 África frente al espejo 71 

2.2.3 París y el amor 78 

2.2.4 Washington, D.C., “When Harlem Was in Vogue” y “Godmother” 79 

2.3 I Wonder as I Wander, una segunda autobiografía, otro ejemplo 84 

2.3.1 Black and White, la URSS y de vuelta a casa 87 

2.3.2 Mujeres en general, mujeres en particular 90 

2.3.3 La Guerra Civil de España 93 

2.3.4 El futuro: “For a moment I wondered” 95 

2.3.5 Hughes y su correspondencia 96 

2.3.6 Looking for Langston 98 

2.4 Conclusión 100 

3. Ideario(s) y manifiesto(s): más allá del “Negro Artist” 103 

3.1 Introducción 103 

3.2 The Negro Artist and the Racial Mountain 106 

3.2.1 La respuesta a George Schuyler 108 

3.3.1 Otros artículos y ensayos: contribuciones al ideario 115 

3.3.2. McCarthy 152 

3.3.3 Los últimos años 158 

3.4 Conclusión 168 



   

 

 12  

 

4. De la poesía del “yo” a la poética del “nosotros” 173 

4.1 Introducción 173 

4.2 El poeta 175 

4.2.1 Una serie de influencias y “Old Walt” 177 

4.3 “The Negro Speaks of Rivers” 183 

4.4 “I, Too” 189 

4.5 De poeta a poeta 192 

4.5.1 Poet on Poet 193 

4.5.2 África, amistades y voces discordantes 195 

4.5.3 The (Negro) Poet 197 

4.6 Dreamers 198 

4.6.1 The American Dream 200 

4.6.2 The African American Dream: A Dream Deferred 202 

4.6.3 Harlem 204 

4.6.4 Una nueva temática, un nuevo lenguaje poético 207 

4.7 Música, musicalidad y poesía: Unos pequeños apuntes 216 

4.8 El sentido de la justicia 217 

4.9 Conclusión 221 

Conclusiones finales 225 

Apéndice I: En torno a Haití: Una historia inspiradora 233 

Haití en la historia 233 

La Revolución Haitiana 239 

Haití y los Estados Unidos de América 243 

Haití desde la filosofía 247 

Afroamericanos y haitianos 248 

Haití en la literatura 256 

Apéndice II: Con la música a todas partes: Melomanía 265 

Resumen 268 

Abstract 269 

Referencias citadas y consultadas 271 



   

 

 13  

 

INTRODUCCIÓN 

 

Tempy subscribed to Harper’s Magazine, too, because Mrs. Barr-Grant had 

taken it. And in her sewing-room closet there was also a pile of The Crisis, 

the thin Negro monthly that she had been taking from the beginning of its 

publication. 

Sandy had heard of that magazine, but he had never seen a copy; so he went 

through them all, looking at the pictures of prominent Negroes and reading 

about racial activities all over the country, and about racial wrongs in the 

South. In every issue he found, too, stirring and beautifully written editorials  

about the frustrated longings of the black race, and the hidden beauties in 

the Negro soul. A man named Du Bois wrote them. 

“Dr. William Edward Burghardt Du Bois,” said Tempy, “and he is a great 

man.” 

“Great like Booker T. Washington?” asked Sandy. 

Langston Hughes, 1930 

 

 

construct 

1 

: something constructed by the mind: such as 

a 

: a theoretical entity 
… the deductive study of abstract constructs …—Daniel J. Boorstin 

b 

: a working hypothesis or concept 

The unconscious was a construct that came from the daily effort to understand patients. 

2 
: a product of ideology, history, or social circumstances 

Privacy is more than a social construct or an idea; it is a condition of the body.—Sallie Tisdale 

 

identity 

1 
a 

: the distinguishing character or personality of an individual: INDIVIDUALITY 

b 

: the relation established by psychological identification 

2 
: the condition of being the same with something described or asserted 

establish the identity of stolen goods 

3 

a 

: sameness of essential or generic character in different instances 
b 

: sameness in all that constitutes the objective reality of a thing: ONENESS 

4 

: an equation that is satisfied for all values of the symbols 

5 
: IDENTITY ELEMENT (Merriam-Webster Dictionary) 

 

 

  

https://www.merriam-webster.com/dictionary/individuality
https://www.merriam-webster.com/dictionary/identification
https://www.merriam-webster.com/dictionary/oneness
https://www.merriam-webster.com/dictionary/identity%20element


   

 

 14  

 

Este proyecto es el resultado de muchos años de trabajo y fruto de mi profunda 

admiración por el escritor afroamericano Langston Hughes (1902-1967). Bajo el título 

“Construcciones de la identidad afroamericana en la obra de Langston Hughes” he tratado 

las múltiples maneras de plasmar la identidad del colectivo que presenta y representa con 

las herramientas de las que dispuso a lo largo de una dilatada y prolífica carrera literaria. 

El tema ha sido meditado y no está elegido al azar. Desde un primer momento tomé en 

consideración que este trabajo debería contar con mi aportación personal (e inédita) a los 

Estudios Literarios, campo en el que se inscribe, aparte de ser interesante y de tener 

relevancia. He intentado cumplir con esos tres objetivos iniciales y confío haberlo 

conseguido. Asumo aquí también, plenamente consciente y con la responsabilidad que 

todo ello conlleva, los posibles errores u omisiones, con la esperanza de que no me haya 

desviado de los objetivos y el camino trazado inicialmente. 

 

 

I ASPECTOS PRELIMINARES, ESTADO DE LA CUESTIÓN Y OBJETIVOS 

El objetivo fundamental de esta tesis es analizar las herramientas de las que se 

sirvió Langston Hughes para construir y plasmar la identidad afroamericana en su obra. 

Algunas de las palabras clave centrales para este estudio aparecen al comienzo de la 

introducción con las definiciones del Merriam-Webster Dictionary. Este trabajo se basa 

en conceptos como identidad y constructo y en su aplicación a/y su relación con el corpus 

de Hughes. 

En la historia de la literatura encontramos con frecuencia preguntas como ¿Quién 

soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cuál es mi destino? Una de las cuestiones que 

me he planteado y que probablemente se hará el lector de estas líneas es ¿Por qué 

Langston Hughes? Esta pregunta fue una de las primeras que puse sobre la mesa cuando 

me propuse este proyecto. Luego, obviamente, surgirían muchas otras. Steven Tracy 

resuelve en parte esta cuestión inicial cuando expone que Hughes no ha sido valorado en 

su justa medida ya que el canon se ocupa fundamentalmente de los “High Modernists” 

(Gertrude Stein, T.S. Eliot, Ezra Pound y e.e. cummings) y deja un tanto de lado a autores 

como el que nos ocupa (2004a, 4). Obviamente, me sumo a Tracy. Hughes es un autor 

modernista que debe ser estudiado adecuadamente. Los escritores—creamos o no en los 

cánones y en quienes “se ocupan” de su elaboración—destacan por su singularidad, por 

su estilo, por su identidad, por aquello que les diferencia del resto, y todas esas 

circunstancias conllevan que sean o no finalmente incluidos en el canon. De ahí la 



   

 

 15  

 

importancia de estudiar a un autor como Hughes, aparentemente minoritario dentro de 

una gran corriente literaria como lo es la estadounidense. Y he de afirmar en este punto 

que no me gustan las etiquetas ya que, cuando delimitas, cuando encasillas, estás 

excluyendo. En la labor crítica se trata de aportar, de contribuir, de sumar, no de restar. 

Afortunadamente, después de muchos años, Langston Hughes “has become a household 

name. An icon of the Harlem Renaissance, the subject of numerous biographies, and one 

of the bona fide deans of African American letters, Hughes may be the best -known 

American poet after Robert Frost or Walt Whitman” (Kelley, Robin 2016, ix). 

Es primordial establecer un punto de partida. El concepto de identidad racial lo he 

tomado del sociólogo Clifford Broman. Su definición es la siguiente: 

 

In every society, racial identity is generated by massive historical, economic, and 

political forces that far transcend the level of individual choice. Racial identity is 

socially constructed in a society as a consequence of these forces. By social 

construction, we refer to the fact that a society defines racial groups and defines who is 

in them (2015, 833). 

 

En relación con la obra de Langston Hughes, otros muchos críticos han aportado 

numerosas cuestiones pertinentes al respecto (Berry, Kate y Henderson, 2002; Bethel 

1992; Beyer, Bethany 2013; Borden 1994; Foster, Frances Smith 2006; Hawkes 2021; 

Hickman 1997; Hobbs 2014; Hutchinson, Janis Faye 1997; Hutchinson, Yvette 2003; 

Köşker 2022; Rodríguez Mourelo 1997, 1999a, 1999b; Teague, Charlotte 2015). Soy 

consciente de que no resulta fácil manejar los conceptos tratados, sin duda cuestionables 

y problemáticos. Baste un ejemplo. Se habla de identidad racial cuando lo cierto es que 

no hay evidencia científica que permita hablar de razas (Bamshad y Olson 2003; Mendieta 

2002; Sussman, Robert Wald 2014). Sí podemos hablar de la raza humana, de los seres 

humanos, sin embargo 

 

Given that African Americans commonly experienced exclusion and discrimination by 

whites and were generally stigmatized in American society, blacks were thought to 

internalize this societal rejection and devaluation leading to self -hatred and low self-

esteem. This view of black identity came under intense criticism in the wake of the black 

power movements of the 1960s, and during the 1970s researchers shifted to an emphasis 

on resilience and formulated new theoretical models that emphasized the development 



   

 

 16  

 

of strong, healthy black identities in opposition to white racial oppression (Broman 

2015, 834). 

 

Teniendo esto en cuenta, he de señalar que un primer acercamiento se realizó hace 

más de 50 años por parte de Judith Anne Barisonzi con un trabajo titulado “Black Identity 

in the Poetry of Langston Hughes” (1971), pero que tan solo se centraba en el estudio de 

la identidad en la obra poética de Hughes. Desde aquí han sido innumerables las tesis 

dedicadas a diferentes aspectos de su creación literaria, pero pocos han sido los 

investigadores que se han centrado en la identidad. Considero que es un área fundamental 

que no ha sido tratada en profundidad hasta ahora. De ahí la pertinencia de esta 

investigación. La cuestión de la identidad es compleja, fundamental y definitoria del ser 

humano. Hablamos de identidad de grupo, nacional, racial, sexual; políticas de identidad, 

señas de identidad, etc. En psicoanálisis no figura en el vocabulario de Freud, y lo que sí 

figura es la noción de identificación (Bronfenbrenner 1960; Florence 2021). La identidad, 

en sus dos vertientes de búsqueda y representación, es el leitmotiv de la obra Hughesiana. 

El propósito de esta tesis no es otro que el de esclarecer las diferentes manifestaciones de 

la identidad que realizó Langston Hughes. 

Hace ya algunos años, Esther Sánchez-Pardo daba una conferencia en nuestra 

Facultad, nuestra querida alma mater, titulada “Sobre Identidad y Doble Conciencia. 

Releyendo a W.E.B. Du Bois” (2004). Entre otras cuestiones, hacía alusión al crítico Paul 

Gilroy y a su libro The Black Atlantic (1993) (Gilroy 1995) como heredero de W.E.B. Du 

Bois y su The Souls of Black Folk (1903) (Du Bois 1993). Sánchez-Pardo argumentaba 

que Gilroy había realizado una relectura de Du Bois noventa años después de su 

publicación. El subtítulo del libro de Gilroy resultaba asimismo muy revelador: 

Modernity and Double Consciousness. El concepto de la doble conciencia es el más 

citado de la obra de Du Bois. Como bien señalaba Sánchez-Pardo, se trata de una idea 

fundamental y todavía relevante hoy en día. La cuestión, el problema al que se habían 

referido desde sus correspondientes perspectivas, sigue vigente. La doble conciencia 

define un conflicto irresoluble. Se trata de la experiencia, en muchas ocasiones 

traumática, de un importante colectivo que está dotado de una identidad nacional en una 

nación en la que una parte de sus conciudadanos literalmente aborrece, desprecia y 

humilla su identidad racial por el hecho de ser afroamericanos. Unido a eso, son los 

propios miembros de ese colectivo quienes están abocados a percibir su identidad, mirarse 

a ellos mismos, emplear el autoconcepto, mientras, desde fuera, la sociedad 



   

 

 17  

 

estadounidense de la que (teóricamente) forman parte, les analiza, les toma en 

consideración (o no) y les discrimina, escruta y oprime.1 Como indicaría años más tarde 

Frantz Fanon (1925-1961) en Black Skin, White Masks (1952), el negro “es diseccionado 

bajo los ojos del blanco, los únicos ojos reales” y, de ese modo, queda “fijado” en la 

existencia (Sánchez-Pardo 2004). 

 

 

II APROXIMACIÓN METODOLÓGICA, JUSTIFICACIÓN DE LA SELECCIÓN DEL CORPUS Y 

ORGANIZACIÓN 

Pocos meses después de la pérdida de Langston Hughes, Addison Gayle, 

partiendo de la famosa cita de Wright en White Man, Listen! (1957) (Wright, Richard 

1995b), escribía lo siguiente: 

 

“The Negro,” wrote Richard Wright, “is America’s metaphor”; and Langston 

Hughes is the metaphor for the Negro writer. Far more than his poetry, his novels, his 

plays, and his countless lectures; his treatment by the academic establishment is the 

best example of what it means to be a Negro writer in America; and in many ways, he 

was more fortunate than most, for his name, among those of my generation, if not a 

household word, is known and respected. Yet, like other rewards, posterity will more 

than likely escape him. Those footprints which he etched upon the sands of time will 

be wiped away, no trace left of their imprint. Barring a mad dash for his books now 

that he is dead—a dash which might have helped to keep him alive—in but a short 

span of time, even his name, like that of Cullen, Toomer and Locke, will be unknown 

to any but those who prepare dissertations, give lectures on Negro literature, and 

nostalgically search for a new Negro Renaissance (Gayle 1967, 56).  

 

Estas palabras reflejan la valoración que se había hecho de Hughes poco después 

de su fallecimiento. Su larga carrera literaria, de más de cuarenta años, finalizaba en una 

década conflictiva y rompedora para los afroamericanos. A partir de ese momento algo 

cambió en la sociedad estadounidense en muchos ámbitos, incluido el académico. Hughes 

había empezado a escribir y publicar en la segunda década del siglo pasado. Era el 

ejemplo perfecto de lo que vino a denominarse el “New Negro,” de lo que me ocuparé 

más adelante. Los comienzos de los años 20 fueron prometedores, sin embargo, la 

 
1 En palabras de Farah Jasmine Griffin: “Double consciousness defines a psychological sense experienced by African 

Americans whereby they possess a national identity, ‘an American,’ within a nation that despises their racial identity, 

‘a Negro’” (2009, xvi). 



   

 

 18  

 

situación económica empeoró y provocó que el hermoso sueño denominado 

“Renacimiento de Harlem,” del que Hughes fue un destacado partícipe, se esfumara de la 

noche a la mañana. A pesar de las circunstancias, nuestro autor no dejaría de escribir 

durante casi medio siglo y llegó a convertirse en uno de los primeros autores 

afroamericanos que consiguió vivir de la literatura. 

Las fuentes primarias de Hughes son numerosísimas y valiosas. Las fuentes 

secundarias también son abundantes, lo que me ha llevado, tras una cuidadosa selección, 

a emplear una metodología adaptada a mis objetivos. Partiendo de la base de que el 

análisis literario tiene una especificidad dependiendo del género a tratar, decidí que 

resultaba indispensable ocuparme de la poética de Hughes en el último capítulo de este 

proyecto al considerar que era el espacio más propicio para mostrar los avances de mi 

investigación. La poesía es fundamental en este autor y resultaba esencial tratarla 

empleando una “close reading” al efecto. El resto de los capítulos deberían conducir hasta 

el final deseado y el enfoque tendría que ser al mismo tiempo documentado y novedoso. 

De ahí la importancia de la metodología. 

El primer capítulo se apoya enormemente en la investigación histórica. Es 

ciertamente una aproximación bastante documentada de la influencia de Haití en la obra 

de Langston Hughes. Los estudios al respecto están en auge y he podido disponer de 

numerosas fuentes sobre la Revolución de Haití y sobre la historia económica y social del 

Caribe y su literatura. Entre los críticos más importantes que he leído se encuentra David 

Geggus, quizá uno de los pioneros y más relevantes investigadores sobre Haití desde la 

publicación de su tesis (1978a). Otros autores que han aportado—y lo siguen haciendo—

enormemente son Michael Dash, Marlene Daut, Carolyn Fick, Julia Gaffield, John 

Garrigus, David Gaspar, Malick Ghachem, Philippe Girard, Johanna von Grafenstein, 

Philip Kaisary, Alyssa Sepinwall, etc. Tampoco puedo dejar de mencionar a escritores 

como Aimé Césaire, Édouard Glissant, C.L.R. James, V.S. Naipaul o Michel-Rolph 

Trouillot. La filosofía y el pensamiento también tienen su lugar aquí: Hannah Arendt, 

Susan Buck-Morrs, Peter Hallward, Achille Mbembe, Sylvia Wynter, Naomi Zack o 

Slavoj Žižek asimismo han realizado importantes aportaciones. 

Para el segundo capítulo, en el que me ocupo de lo auto/biográfico en Hughes, he 

tomado como fuentes primarias sus dos biografías, pero también otros escritos que hasta 

la fecha no se habían considerado como estrictamente biográficos. Aunque 

afortunadamente existe bastante crítica al respecto, todavía se puede aportar algo nuevo. 

La perspectiva adoptada aquí ha sido la de life writing. Todo lo relacionado con la 



   

 

 19  

 

escritura (auto)biográfica ha evolucionado enormemente durante los últimos años. Era ya 

un género complejo de por sí que ha visto cambios importantes en su enfoque y que he 

tenido muy en cuenta para la elaboración de esta sección. Hughes pasa a ser otro personaje 

dentro de sus libros que hay que intentar analizar con propiedad. He sido cauteloso con 

lo que dice, lo que no dice y por qué lo dice. Las dos obras muestran parte de la historia 

personal de su autor dentro de un contexto concreto, un mundo en conflicto en la primera 

mitad del siglo XX en el que Hughes nos revela lo que considera fundamental. 

Descubrimos que existen muchas versiones de Hughes, al igual que diferentes identidades 

afroamericanas. 

En el tercer capítulo me he ocupado del Hughes ensayista, en el que el autor 

muestra su evolución intelectual desde que publicara su manifiesto “The Negro Artist and 

the Racial Mountain” (1926) hasta que falleció. Hago un inciso. Las revistas literarias son 

muy relevantes para el estudio de este manifiesto. Hughes contribuyó en muchísimas 

publicaciones de este tipo y participó en su momento en la creación de dos de ellas, Fire!! 

(1926) y Harlem (1928). La investigación en revistas es muy importante hoy en d ía, lo 

ha sido hasta ahora y lo va a seguir siendo. Hughes nunca dejó de escribir y lo hizo 

prácticamente en todos los géneros. La importancia del ensayo en su obra es fundamental 

y no ha sido valorada todavía como merece. La forma de transmitir sus ideas ocupa dos 

volúmenes dentro de sus obras completas. Su pensamiento aparece obviamente también 

en el resto de sus creaciones, pero es en los ensayos donde sistematiza sus propios anhelos 

y sueños y el de los afroamericanos a los que representa. En el apartado correspondiente 

he presentado los temas que trató a lo largo de su carrera y la forma de abordarlo. 

Encontramos al Hughes persona, un nuevo constructo, aparte de los demás ejemplos de 

construcciones que nos muestra en su obra ensayística. 

Dadas las peculiares características de cada capítulo, la metodología que he tenido 

que emplear ha sido multidisciplinar y variada. En primer lugar, siguiendo un orden 

cronológico, debo mencionar a Alain Locke, a W.E.B. Du Bois y a James Weldon 

Johnson, entre otros. Esta “vieja guardia,” la intelectualidad del momento, sirvió de 

estímulo a los nuevos creadores, la siguiente generación a la que pertenecía Hughes. 

Fueron de los primeros afroamericanos que tuvieron una educación universitaria y que 

viajaron a Europa. El viejo continente les ofreció nuevas ideas y les dotó de una nueva 

perspectiva. Sus aportaciones, artículos y estudios son un referente que no podía obviar. 

Entre los coetáneos de Hughes, hay que destacar a Sterling Brown, Countee Cullen o 

Richard Wright, que aparte de ser importantes escritores, también se dedicaron a hacer 



   

 

 20  

 

críticas a sus compañeros de generación y, por lo tanto, como se verá en estas páginas 

que siguen, he revisado sus contribuciones. Hughes también fue un gran conocedor e 

investigador literario, aparte de un ávido lector de todo tipo de autores y materias. 

Resumiendo, desde los años 70 se ha venido realizando un trabajo revisionista, de 

(re)lectura y de (re)descubrimiento. Por ello he contado con la crítica modernista y con la 

crítica afroamericana, esenciales para poder analizar la obra de Hughes. Además, he 

recurrido a un campo tan interesante como son los estudios culturales. Estos estudios—

aunque comenzaron anteriormente, los he consultado a partir de los años 80—son una 

aportación importantísima y los he añadido a mi metodología. Autores como Homi 

Bhabha, Paul Gilroy, antes citado, Stuart Hall o Edward Said me han aportado ideas 

fundamentales y me han indicado los caminos que debía seguir. Los métodos de los 

estudios culturales son muy útiles para iluminar a un autor como Hughes. Este tipo de 

estudios se acercan a la cultura desde otras perspectivas a través de material fotográfico, 

fílmico o sonoro. 

Aunque parezca obvio, hay que dejar constancia una y otra vez de que Hughes 

forma parte del modernismo estadounidense. De hecho, se trata de un autor modernista 

fundamental, me atrevo a decir. Esta cuestión era necesario enfatizarla. Esto no ha pasado 

inadvertido para la crítica. Autores como David Chinitz, John Lowney, James Smethurst, 

etc. han dedicado gran parte de su investigación a Hughes sin entrar en esa valoración 

maniquea, dudosa y ambivalente que habla de “High” y “Low Modernism” y sus 

máximos representantes. Chinitz, por poner un ejemplo, compara abiertamente y sin 

complejos a T.S. Eliot y a Langston Hughes. 

Finalmente, no podía obviar la importancia de la crítica afroamericana. Houston 

A. Baker, Richard Bardksdale, Arthur P. Davis, James Emanuel, Darwin Turner, etc. 

fueron los pioneros en los estudios afroamericanos desde mediados del siglo pasado. Sin 

embargo, una nueva generación de críticos aprendió con ellos y siguió su estela. Henry 

Louis Gates, Jr., al que tengo el privilegio de conocer desde que realicé parte de mi 

investigación en la Universidad de Harvard, es uno de los referentes primordiales para la 

elaboración de este proyecto. Gates dedicó su tesis doctoral a realizar un estudio sobre la 

historia de la crítica afroamericana (1978). A raíz de ahí, creo su propia teoría, que 

materializó en su famoso libro The Signifying Monkey: A Theory of African-American 

Literary Criticism, publicado en 1989 (2014). Esta obra supone un punto de inflexión en 

la historia de la crítica y es fundamental para este trabajo. Gates viene a establecer la 

especificidad de la literatura afroamericana y, como tal, su estudio debe realizarse acorde 



   

 

 21  

 

a sus peculiares características. La obra crítica de Gates es prioritaria para entender a 

Hughes, a quien dedica buena parte de sus innumerables artículos y libros. El análisis de 

un crítico afroamericano y su perspectiva es diferente, por lo que se requieren unas pautas 

distintas para su estudio. En esa línea trabaja también Anthony Appiah, con quien Gates 

también ha colaborado. Appiah aborda el tema de la identidad en su obra y he aprendido 

de varias de sus aportaciones. Sin ir más lejos, Appiah establece que la identidad 

afroamericana emerge con la obra de Du Bois (2014) o que los tiempos siempre 

cambiantes en los que vivimos hacen que debamos repensar (y revisar) el concepto de 

identidad (2018). Otros críticos importantes que han aportado a este proyecto son Gerald 

Horne, bell hooks, David Levering Lewis, Toni Morrison o Werner Sollors, por citar tan 

solo algunos. Afortunadamente, el número de críticos afroamericanos de relevancia 

resulta muy prometedor. 

Por último, no puedo ni debo dejar de mencionar a otro crítico que ha resultado 

ser todo un descubrimiento por mi parte. Tommy Curry es en la actualidad uno de los 

gurús de los estudios afroamericanos, además de uno de los mejores representantes de los 

nuevos filósofos y pensadores de este siglo (Hord y Lee 2016). Me interesa enormemente 

por su aportación a los estudios de la masculinidad, especialmente por lo que ha escrito 

sobre los jóvenes y los hombres de color y el modo en el que se ha forjado su identidad. 

No era posible dejar de comentarlo e intentar aplicar sus hallazgos a este estudio sobre 

Langston Hughes. Su profunda erudición resulta impresionante. Este prolífico autor ha 

dedicado artículos y libros a otras cuestiones, pero sus argumentos han generado una 

interesantísima línea de investigación principalmente desde la publicación de su 

rompedor The Man-Not: Race, Class, Genre, and the Dilemmas of Black Manhood, 

escrito desde un profundo convencimiento de la situación actual de los afroamericanos 

como él: 

 

I write this book from a twenty-first century in which Black men and boys are still being 

lynched in America [...] I write this book to give voice to the Black male coerced into 

silence: his experiences denied within disciplines and his realities refused by theory 

(Curry 2017a, 2). 

 

El libro, provocador sin duda, justifica la importancia de los estudios sobre la 

masculinidad afroamericana. Gracias a Curry, adscrito a la Universidad de Edimburgo 

desde 2019, se ha podido demostrar la vulnerabilidad de los afroamericanos desde un 



   

 

 22  

 

punto de vista académico fundamentado, a pesar de los estereotipos y los tópicos 

establecidos por la crítica—no solo blanca—a lo largo de la historia. Curry es un 

filósofo que ha publicado hasta la fecha tres libros y numerosos artículos tanto en 

solitario como en colaboración. Destaca por su base teórica firme combinada con una 

amplia interdisciplinariedad. Aporta los hallazgos de las ciencias sociales y los suma 

a sus conocimientos filosóficos, añadiendo datos históricos y sociológicos, por 

ejemplo, y cuantas herramientas de las que dispone para explicar el dilema de los 

afroamericanos y su papel actual en la sociedad estadounidense. Aunque no se ha 

dedicado directamente a Hughes o al Renacimiento de Harlem o su época histórica, es 

relevante conocer sus estudios para analizar con otra perspectiva. Curry está abordando 

un problema sin resolver con una nueva mirada. Empleando sus propias palabras, 

 

[The Man-Not] argues that Black men and boys are, in fact, disadvantaged because of 

their maleness. Taking the Black male experience seriously shows that what is now 

called gender is cumulative, not causal, and while certain problems may accumulate 

around male or female bodies, they are not isolated to those bodies or their histories. 

Hence, instead of being protected by patriarchy, Black men and boys are revealed to be 

its greatest victims under closer examination (Curry 2017a, 8).  

 

¿Cuáles son las razones por las que me ha resultado tan crucial la crítica de Curry? 

El filósofo estadounidense me ha facilitado el marco filosófico e ideológico para poder 

contextualizar correctamente el papel de Langston Hughes. Desde su tesis doctoral, 

titulada “Cast Upon the Shadows: Essays Toward the Culturalogic Turn in Critical Race 

Theory” (CRT) (2009), el profesor Curry ha establecido unas nuevas pautas y una nueva 

perspectiva dentro de lo que se ha denominado Africana Philosophy o los Black Male 

Studies, de los que se ha convertido en un referente indiscutible—contribuyendo a la 

CRT, donde ha aportado su propia definición (Curry 2009b, 2020a), y también a la 

Africana Critical Theory (ACT) (Curry 2011f). Ambas áreas de conocimiento han 

resultado fundamentales y totalmente relevantes para este proyecto. En su tesis solo habla 

de autores y teóricos de color, estableciendo y reclamando su importancia. Sus comienzos 

fueron sin duda innovadores y radicales. Curry ha seguido siendo polémico y arriesgado. 

Esto fue solo el principio de una apasionada y fructífera labor investigadora. A partir de 

ese momento, tomando como base su educación en filosofía, analizó y aplicó las 

herramientas de otras áreas como la historia, la psicología o la sociología, y creó una 



   

 

 23  

 

teoría fundamentada que partía de su contexto y posición, pero que se retrotrae a siglos 

atrás para explicar y justificar las razones por las cuales los afroamericanos se encuentran 

en la situación actual. Curry nos habla de vulnerabilidad, un concepto muy interesante y 

abordado ampliamente, que aplica fundamentalmente a los jóvenes y adultos de color. 

Esta cuestión ha sido tratada extensamente en el controvertido libro ya citado más arriba, 

The Man-Not (2017a). Una de sus primeras publicaciones se titula “Haters in the Midst: 

Reflections on the Sequestration of African (Black) Male Identity and Academic 

Vitiation” (2000). Pese a su juventud, ya por aquel entonces Curry nos indicaba el camino 

que iba a seguir. 

Curry ha analizado y estudiado, entre otras muchas otras cuestiones, los 

posicionamientos de Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois. Aparte de reinterpretar 

los conceptos de clase, género y raza, Curry también ha escrito sobre las necesarias 

“reparations” que han reclamado los damnificados por las atrocidades de la esclavitud y 

por los abusos del mundo colonial (2011f), de Haití como ejemplo indispensable (2021d), 

de Martin Luther King, Jr. (2011f; Hills y Curry 2015), de Malcolm X (Anderson, 

Reynaldo y Curry 2021; Curry 2011f, 2022), de Michael Brown (2014b), de 

Afrofuturismo (Anderson, Reynaldo y Curry 2021), etc. Son numerosísimos y variados 

los temas que ha tratado, pero sin duda hay que destacar su aportación a la historia crítica 

al presentar el difícil papel del hombre afroamericano en la actualidad, víctima sin duda 

de la historia estadounidense.  

Para concluir con esta introducción, quisiera señalar que ya ha aparecido algún 

trabajo vinculando los hallazgos de Curry con la obra de Langston Hughes, al que—estoy 

convencido—seguirán muchos más (Rasheed 2019). Se trata de un académico 

afroamericano que se ha atrevido a poner por escrito lo que muchos pensamos, que la 

segregación de facto de los afroamericanos—en el caso en cuestión, se refiere a los 

varones afroamericanos—en los Estados Unidos de América sigue siendo un hecho. 

Curry ha demostrado ser un gran conocedor de la cultura, la historia y el pensamiento de 

los afroamericanos, antes, durante y después de que Hughes viera su obra publicada. Se 

trata de un crítico de referencia al que seguiré prestando la atención que se merece. 

 

 

III PARA FINALIZAR, UNA NOTA LITERARIA 

En Not Without Laughter (1930), Langston Hughes presenta, entre otras 

cuestiones, el papel de los afroamericanos y sus aspiraciones en la sociedad 



   

 

 24  

 

estadounidense en un momento concreto de su historia. Esta novela se centra en Sandy, 

un niño rodeado de mujeres, claramente inmerso en un universo mayoritariamente 

femenino, a principios del siglo pasado (Banks, Kimberly 2007). Se trata de una curiosa 

Bildungsroman afroamericana donde Hughes “grapples with the dominant culture’s 

concept of primitivism, using African American sounds to disrupt white power 

structures” (VanderVeen 2013, ii). Esta obra, excepcional en muchos sentidos, nos aporta 

su posicionamiento estético, pero también filosófico/teórico. Cuando Hughes escribió la 

novela, existía un gusto por representar lo primitivo, que estaba de moda. Pero el joven 

autor, que ya había sido reconocido por la crítica y el público como un prometedor poeta, 

pretendía establecer aquí, además, con sencillez y empleando la perspectiva de un niño, 

su visión de los Estados Unidos de América, país del que se sentía parte. De este modo, 

Hughes nos muestra la vida de una familia matriarcal formada por una abuela, Aunt 

Hager, sus tres hijas, Annjee (la madre de Sandy), Harriet y Tempy, y su nieto, 

protagonista del relato en un imaginario Stanton, Kansas, en el Medio Oeste 

estadounidense a partir de 1912 (Schultz, Elizabeth 2002). También he de mencionar a 

Jimboy, el padre ausente de Sandy, que aparece y desaparece a lo largo de la novela. 

Como ha planteado de forma apropiada Andy Oler, Hughes plasma en esta obra una 

modernidad rural (2014). 

Uno de los puntos principales del libro es la obsesión de la abuela para que su 

nieto tenga una buena educación y se convierta en un gran hombre, como Frederick 

Douglass (1818-1895) o Booker T. Washington (1856-1915) (Hubbard 2001, 6). Para 

Aunt Hager la educación es la clave para conseguir triunfar en la vida. La abuela Williams 

lo expresa de este modo: 

 

If de Lawd lets me live, I’s gwine make a edicated man out o’ him. He’s gwine be 

another Booker T. Washington. [...] I ain’t never raised no boy o’ ma own yet, so I wants 

this one o’ Annjee’s to ’mount to something. I wants him to know all they is to know, 

so’s he can help this black race o’ our’n to come up and see de light and take they places 

in de world. I wants him to be a Fred Douglass leadin’ de people, that’s what, an’ not 

followin’ in de tracks o’ his good-for-nothin’ pappy, worthless an’ wanderin’ like 

Jimboy is (CW 4, 104, mi énfasis). 

 

Hughes transcribe a la perfección las palabras de Aunt Hager, que plasma en su 

lengua vernácula. Es una prueba más de la importancia de la oralidad y de la tradición en 



   

 

 25  

 

la cultura afroamericana. El mensaje es transmitido a su nieto, que es plenamente 

consciente de lo que se espera de él: “Sandy did hear her, and he knew what she meant. 

She meant a man like Booker T. Washington, or Frederick Douglass, or like Paul 

Laurence Dunbar, who did poetry-writing. Or maybe Jack Johnson (CW 4, 139).2 Pero, 

desde un punto de vista intelectual, aparte de Douglass o Washington (Mosley, Matthew 

2010), como principales referentes, existe un tercer personaje en discordia. Reproduzco 

a continuación una muestra del posicionamiento ideológico de Hughes a través de esa 

mirada “inocente” del niño que fue y de las voces femeninas que establecen quienes deben 

ser los ejemplos a seguir: 

 

“Teaching Negroes to be servants, that’s all Washington did!” Tempy snorted in so acid 

a tone that Sandy was silent. “Du Bois wants our rights. He wants us to be real men and 

women. He believes in social equality. But Washington—huh!” The fact that he had 

established an industrial school damned Washington in Tempy’s eyes, for there were 

enough colored workers already. But Du Bois was a doctor of philosophy and had 

studied in Europe! . . . That’s what Negroes needed to do, get smart, study books, go to 

Europe! “Don’t talk to me about Washington,” Tempy fumed. “Take Du Bois for your 

model, not some white folks’ nigger.” 

“Well, Aunt Hager said—” then Sandy stopped. His grandmother had thought that 

Booker T. was the greatest of men, but maybe she had been wrong. Anyway, this Du 

Bois could write! Gee, it made you burn all over to read what he said about a lynching. 

But Sandy did not mention Booker Washington again to Tempy, although, months later, 

at the library he read his book called Up from Slavery, and he was sure that Aunt Hager 

hadn’t been wrong. “I guess they are both great men,” he thought (CW 4, 170-71, mi 

énfasis). 

 

La inmensa figura intelectual de W.E.B. Du Bois (1868-1963) y lo que su obra 

implicaba llega a Sandy a través de su publicación The Crisis y, junto a la profunda 

religiosidad de su abuela, se convierte en una parte primordial de su educación. Hughes 

refleja en la novela el mismo conflicto con el que se encontró al tener que optar por el 

 
2 Paul Laurence Dunbar (1872-1906) fue un famoso escritor afroamericano que influiría enormemente en los inicios  

literarios de Hughes, como comentaré más adelante (Best, Felton 1996; Jones, Gayl 1991; TettyHarjani y Saraswati 
2022) Jack Johnson (1878-1946), apodado “El Gigante de Galveston,” fue un famoso boxeador estadounidense, el 

primer afroamericano que obtuvo (y retuvo) el título mundial de los pesos pesados desde 1908 a 1915 (Johnson, Jack 

y Rivers 2007). 



   

 

 26  

 

“pragmatismo” (en ocasiones mal entendido) de Washington o la erudición de Du Bois.3 

A través de Sandy, muestra la oposición entre ambos. 

Sandy se debate entre qué hacer, cuáles pueden ser las mejores influencias en su 

vida y a quienes seguir. Debemos tener en cuenta que Hughes (la versión adulta de su 

personaje principal en muchos aspectos) vio publicada su novela en 1930, con casi treinta 

años. El autor lanza una mirada reflexiva a su pasado y lo novela. Una de las soluciones 

para que el protagonista se pueda ganar la vida sería en el mundo del espectáculo. Así, 

pone como ejemplo a Harriet, ahora Miss Williams, que triunfará como cantante de blues 

en San Luis, Misuri, en el Booker Washington Theatre (CW 4, 178). El teatro citado 

estuvo en funcionamiento desde 1912 a 1930 y fue de los primeros establecimientos 

gestionados por y para afroamericanos. Ethel Waters (1896-1977) y Bill “Bojangles” 

Robinson (1878-1949) fueron de los primeros artistas que actuaron en el citado 

establecimiento. Siendo una niña, Josephine Baker (1906-1975), nacida en San Luis, 

bailaba fuera del teatro con otros niños de su barrio para darse a conocer (Rose, Phyllis 

1989, 48-49). Sandy, finalmente, debe decidir por sí mismo: 

 

“Yes! I can!” he said. “I’m going to study!” He thought about Booker Washington 

sleeping under the wooden pavements at Richmond—because he had had no place to 

stay on his way to Hampton in search of an education. He thought about Frederick 

Douglass—a fugitive slave, owning not even himself, and yet a student (CW 4, 202). 

 

Al final del libro, Sandy—cuyo nombre real es James, como el de Langston 

Hughes—se marcha a Chicago a reunirse con su madre y empezar una nueva vida repleta 

de posibilidades.4 La obra, ante todo, aborda la necesidad del autor de presentarse y 

representarse a sí mismo y a su comunidad. Como señala Dolan Hubbard, “the discerning 

observer notes Hughes’s commitment to a faithful realism in his depiction of black life” 

(2001, 3). Además de plasmar un firme compromiso al representar las vidas de los 

afroamericanos, Hughes opta por presentar los dos posicionamientos ideológicos más 

 
3 Hughes escribiría la introducción de la autobiografía de Washington, Up from Slavery (1901) (Hughes, Langston 

1965a; Washington, Booker 1965). Con Du Bois mantendría una relación ambivalente, compleja y con altibajos durante 

toda su vida. Comenzó con una profunda admiración que, a lo largo de los años, se iría atenuando debido a los 
posicionamientos radicales del que fuera su mentor en los últimos años de su vida. Du Bois acabaría sus días en Ghana, 

donde llegó en 1961, junto a su esposa, a la edad de 93 años, y donde se convirtió en ciudadano ghanés. Véase, además: 

Harper, Donna 1986. 
4 Hughes deja constancia en la novela del enorme movimiento migratorio que tuvo lugar durante las dos primeras  

décadas del siglo pasado y que llevó a miles de afroamericanos desde el sur rural a las urbes del norte. A este hecho se 
le denominó la Primera Gran Migración (1915-1940). La posterior, de 1940 a 1970, fue bautizada como la Segunda 

Gran Migración. Véanse, además: “One-Way Ticket” (CP 361); Gates, Henry Louis y Nellie McKay 2014b; y 

Wilkerson, Isabel 2010. 



   

 

 27  

 

representativos de su tiempo. Como acertadamente apunta Matthew Mosley: “While 

providing a dichotomized view of racial uplift, the ideologies [of Booker T. Washington 

and W.E.B. Du Bois’s] also encourage an initial construction of masculinity for Sandy as 

well as undermine an argument for gender equality” (2010, 38). 

A través de estos dos libros fundamentales, Up From Slavery (1901) y The Souls 

of Black Folk (1903), respectivamente, Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois 

manifestaron su ideología, sus diferentes versiones de lo que vino a denominarse el 

problema negro y el modo que concibieron cómo solventarlo (Washington, Booker 2003; 

Du Bois 1993, 7-9). En ambas obras lo auto/biográfico cobró suma importancia. Como 

intentaré plasmar en los capítulos que siguen, ambas posturas fueron muy respetables para 

Hughes y las tendría presentes a lo largo de toda su carrera literaria. 

 

 

  



   

 

 28  

 

ABREVIATURAS 

La bibliografía de y sobre Hughes es amplísima. Para facilitar la lectura he 

recurrido a las abreviaturas que figuran más abajo. Como norma general, estas serán las 

empleadas cuando realice alguna referencia. En caso contrario, se indicará de forma 

adecuada. Las abreviaturas y los libros a los que corresponden son los siguientes: 

 

CP = The Collected Poems of Langston Hughes  

 

CW = The Collected Works of Langston Hughes 

 

Executive Sessions = Executive Sessions of the Senate Permanent Subcommittee on 

Investigations of the Committee on Government Operations 

 

 

 



   

 

 29  

 

1. TAMBORES DE HAITI 
 

Oui, nous avons rendu à ces vrais cannibales guerre pour 

guerre, crimes pour crimes, outrages pour outrages. Oui, 

j’ai sauvé mon pays, j’ai vengé l’Amérique. 

Jean-Jacques Dessalines, 1804 

 

Haiti, land that should be so happy, grown instead so sad! 

Land of golden moonlight and silver rain, bright birds, 

and brighter sun, perfumed breezes and a sea so green, 

hills of great woods and valleys of sweet earth. Why can’t 

it be a happy land? So many years of struggle, and still 

vile intrigue binds our wings like spider webs. Oh, most 

unhappy Haiti! When the drums beat in the hills at night, 

mournful and heartbreaking, I can feel your sorrow. No 

wonder the Empress hates your drums! Where is their 

power now to make the gods smile upon this troubled 

island? 

Langston Hughes, 1936 

 

 

1.1 INTRODUCCIÓN 

Haití estuvo siempre vinculado a Hughes y Hughes mantuvo esos lazos con Haití 

durante toda su vida. Su tío abuelo materno, John Mercer Langston, insigne personaje, 

había desempeñado labores diplomáticas en Haití y también en la República 

Dominicana.5 El pequeño Langston, que elegiría años más tarde como nom de plume/pen 

name precisamente ese nombre y a conciencia, escuchaba de niño atentamente las 

historias que le relataba su abuela materna sobre sus orígenes y su pasado. En el poema 

“Aunt Sue’s Stories” (1921) se cuentan historias reales. Se recrea en tercera persona, 

desde la distancia del joven autor, lo que la abuela Mary le contaba a su nieto, quien 

escucha atentamente (CP 23-24). En su primera autobiografía, The Big Sea (1940), lo 

exponía así: 

 

Through my grandmother’s stories life always moved, moved heroically toward an end.  

Nobody ever cried in my grandmother’s stories. They worked, schemed, or fought. But 

 
5 John Mercer Langston llamó a su hijo mayor Arthur Dessalines Langston (1855-1908), sin duda alguna un claro 
homenaje al héroe haitiano (Clavin 2010, 116, 202, 223; Fulton 1969, 5). En la familia también estaba Dessalines W. 

Langston (1857-1931) (Sheridan 2000, 280). Por lo exhaustivo de los datos y debido a la amplia información que he 

consultado sobre Haití, remito al lector al Apéndice I a fin de no abrumarle. 



   

 

 30  

 

no crying. When my grandmother died, I didn’t cry, either. Something about my 

grandmother’s stories (without her ever having said so) taught me the uselessness of 

crying about anything (1997a, 17). 

 

 Eran historias para sentirse parte de la historia, un aprendizaje. Hughes escuchó 

con atención y conoció de primera mano sus orígenes, aquello de lo que debía 

enorgullecerse. Su abuelo materno, Charles Henry Langston (1817-1892), el hermano 

mayor del diplomático también luchó para defender a los afroamericanos en Kansas y 

conoció a John Brown (Sheridan 2000).6 Leary, como ya hemos comentado, aparecía en 

esas historias, pero también figuraría la isla caribeña. Aparte de las narraciones orales, 

fundamentales en la cultura afroamericana, el pequeño Langston “read everything he 

could find on Haiti, where John Mercer Langston had lived and to which Mary Langston 

had been invited” (Rampersad 1986a, 19, mi énfasis). En la penúltima página de esta su 

primera autobiografía, en la que expresa su trágica ruptura con Zora Neale Hurston, a 

causa de su controvertida y problemática colaboración en la obra dramática Mule Bone, 

y gracias al premio obtenido por la publicación de su novela Not Without Laughter (1930), 

rememora: “I put the medal away in my trunk. With the four hundred dollars I went to 

Haiti.” Y concluye así: “I needed sun” (1997a, 334). Hughes, como plasmaré más 

adelante, tenía un gran sentido del humor. En su segunda autobiografía, I Wonder as I 

Wander (1956), Hughes da una explicación: “I went to Haiti to get away from my 

troubles” (1997b, 3). Es significativo señalar que en la última página de su primera 

autobiografía y en la primera página de su segunda autobiografía Hughes menciona Haití. 

No es casual. Entre la publicación de ambas autobiografías median dieciséis años. Sin 

embargo, Haití estaría siempre presente en su vida y en su obra. Era tal la importancia de 

la isla caribeña que fue allí cuando se planteó, tras el crack del 29 y la ruptura con su 

“madrina”—de la que hablaremos en el siguiente capítulo—cómo iba a vivir de la 

escritura: “So in Haiti I began to puzzle out how I, a Negro, could make a living in 

America from writing. There was one other dilemma—how to make a living from 

writing” (CW 14, 40). 

 Así, el viaje, como casi todos los viajes, resultaría ser también una experiencia 

interior. Lindsay Twa habla de una “peregrinación” de Hughes a Haití en la primavera de 

 
6 Su primer hijo, nacido en 1870, se llamó Nathaniel Turner Langston, en recuerdo a Nat Turner, otro homenaje, en 

este caso, al insurrecto de Virginia. En 1873 vino al mundo “Carrie,” la madre de Langston Hughes, Caroline Mercer 

Langston (Sheridan 2000, 280). 



   

 

 31  

 

1931 (2016b, 125). Iban a ser unos días de vacaciones en Cuba y Haití tras unos 

momentos difíciles tanto en lo personal como en lo profesional. Hughes estuvo 

acompañado de Zell Ingram, artista de Cleveland que le servía de conductor y a quien 

dedicaría su libro Simple Speaks His Mind (1950).7 La estancia en Haití de Hughes, donde 

pasaría doce semanas, fue en gran parte “a research expedition,” pero también “cultural 

tourism” (Largey 1996, 147-48)—y su álbum/libro de fotografías/recortes da testimonio 

de esa experiencia inolvidable (Ehlers 2019, 35, 40-43).8 Hughes se describe a sí mismo 

como “a poor and wayward tourist in search of inspiration and experience” (Gardullo 

2004, 57). Lo cierto es que ya era un poeta reconocido, pero que, dadas las circunstancias 

y el contexto histórico en el que se publicó esa segunda autobiografía, estaba más 

interesado en presentar un punto de vista personal y no buscarse más problemas en lo 

político. Debemos puntualizar que los años treinta fueron los más radicales en su carrera 

y que acababa de declarar ante el comité del senador McCarthy. 

 Vuelvo al relato histórico. Hay que tener en cuenta que desde 1915 Haití había 

sido ocupado por los estadounidenses. Hughes llevaba consigo cartas de recomendación, 

pero no las utilizó, prefirió mezclarse con el pueblo haitiano y aprender de sus 

costumbres, familiarizarse con sus vidas a fin de poder plasmarlas en su obra de la forma 

más acertada y adecuada.9 Obviamente, W.E.B. Du Bois, James Weldon Johnson, Alain 

Locke (1885-1954), entre otros, no enfocaron su visita a Haití del mismo modo que lo 

haría Hughes, que tampoco se codeó en los mismos círculos. Todos ellos, aunque críticos 

con la situación, se entrevistaron y fueron invitados por la élite mulata (Casimir 2008). 

Hughes, por su parte, se mezcló con la gente corriente e intentó observar la vida misma, 

tal cual era y sin prejuicios. Viajó como lo hacían los locales, fue a la playa, bebió y comió 

lo que le ofrecieron, asistió a ceremonias nunca vistas por sus coetáneos, visitó lugares 

históricos, vio peleas de gallos, etc. En palabras de Paul Gardullo, ya tenía una reputación 

como “poet of the people” (2004, 58). El autor de Harlem será testigo de una sociedad 

estratificada racialmente y deprimida económicamente bajo el dominio de sus 

 
7 Rozelle “Zell” Ingram (1910-1971) estaba vinculado profesionalmente a Karamu House, donde trabajaba diseñando 

escenarios. El matrimonio formado por Rowena Woodham Jelliffe (1892-1992) y Russell Jelliffe (1891-1980)—

responsables de Karamu—les presentaron. En 1931 acompañó a Hughes en el coche de Daisy, la madre de Zell (Hughes 

nunca aprendió a conducir) de Cleveland a Miami. Luego fueron en tren hasta Key West y desde allí, en barco, a Cuba 
y, tras dos semanas, a Haití. Hughes describe a Ingram como “a solid, amiable, easygoing fellow who had grown up, 

as I had, in the slums of Cleveland.” Casualmente habían ido al mismo instituto, Central High. Aunque unos años más 

joven, Ingram había tenido los mismos profesores que Hughes y conversaron a menudo sobre su “Alma Mater” (1997b, 

36). 
8 Véase: Haiti scrapbook, en Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, JWJ MSS 26, Box: 638, 
Folder: 14251 https://collections.library.yale.edu/catalog/2057504 (Acceso: 18/01/2022). 
9 James Weldon Johnson, William Seabrook, Arthur Spingarn (1878-1971) y Walter White (1893-1955) le facilitaron 

cartas de recomendación, pero Hughes no las utilizó (Gardullo 2004, 58; Hughes, Langston 1997b, 15). 

https://collections.library.yale.edu/catalog?f%5Brepository_ssi%5D%5B%5D=Beinecke+Rare+Book+and+Manuscript+Library
https://collections.library.yale.edu/catalog/2057504


   

 

 32  

 

compatriotas y con el control estricto de los marines, lo que contribuía a la degradación 

de la sociedad haitiana. Sin embargo, “Hughes’s accounts reveal threads to a romantic 

past which had thrived in the folklore of African American slaves and free blacks alike 

since Haiti’s revolution” (Gardullo 2004, 59). Pero del “romántico pasado” pasa a la 

realidad de esos años. Se encuentra con gente sin zapatos, obligados a andar descalzos, 

trabajando a destajo y haciendo que otros, extranjeros en su mayoría y concretamente 

estadounidenses, se enriquezcan a costa de su esfuerzo. Nos narrará también cómo conoce 

a Jacques Roumain el último día que estuvo en Haití, y reconoce en él “a friend of the 

people without shoes” (1997b, 29). Hughes prefería la gente sin zapatos y utiliza esta 

imagen, empleándola como juego literario (CW 9, 46-49; 1997b 24, 25, 30; Willson 

2019). Para Hughes, esa gente descalza era el verdadero legado haitiano. Roumain 

exponía en 1940 lo siguiente: “The poet is at the same time a witness and an actor of the 

historical drama. He is engaged in it with full responsibility; specifically, at present, his 

art must be a first-line weapon at the service of the struggle of the masses” (Fowler, 

Carolyn 1981, 87, mi énfasis). Hughes le dedicó unos versos a su amigo, que había 

fallecido recientemente, que fueron publicados en New Masses el 2 de octubre con el 

título “A Poem for Jacques Roumain” (1945) y que reproduzco a continuación en su 

totalidad: 

 

(Late People’s Poet of Haiti) 

When did you 

Find out about the world, 

Jacques? 

You certainly found out about it 

Before you went away. 

When did you learn to say, 

Without fear or shame, 

Je suis communiste? 

You had no job to lose 

But you had 

What lots of people think 

Is more. 

None amounted to much, 

Though, did it? 

When did you realize that? 



   

 

 33  

 

I can’t answer for you, 

And you are gone. 

You are gone— 

Have gone— 

Are gone— 

You’ve gone. 

Where? 

If I knew 

I’d be a celestial 

Houdini. 

You’ve gone— 

But you are still here 

From the point of my pen in New York 

To the toes of the blackest peasant 

In the morne 

Because you found out 

What it is all about. 

Never will you become 

Anonymous. 

Never will your dust 

Become air— 

Then nothingness— 

Invisible. 

Never will you become 

Less than a name— 

Or less than you. 

Always 

You will be 

Man 

Finding out about 

The ever bigger world 

Before him. 

Always you will be 

Frontiersman, 

Pathfinder, 

Breaker down of 

Barriers, 



   

 

 34  

 

Hand that links 

Erzulie to the Pope, 

Damballa to Lenin, 

Haiti to the universe, 

Bread and fish 

To fisherman 

To man 

To me. 

Strange 

About eternity 

Eternal 

To the free (Hughes, Langston 1945).10 

 

 Hughes y Roumain tenían mucho en común, aparte de que compartieran una 

profunda amistad. El poema dedicado a Roumain comienza así: “(Late People’s Poet of 

Haiti)” (Hughes, Langston 1945). Hughes también se sentía como el poeta de su gente. 

Como señala Carolyn Fowler: “Langston Hughes and Jacques Roumain shared a vision 

of the function of art as the articulation of a people’s condition, as a reflection of the 

culture which that people develops to cope creatively and to express the fulfillment of 

universal human aspirations” (1981, 88).11 Hughes y Roumain compartían un ideario 

similar, se podría decir que Roumain era su alma gemela haitiana. Roumain, marxista, 

fundó el partido comunista haitiano, lo que le ocasionaría múltiples problemas.12 Hughes 

tradujo su Gouverneurs de la rosée (1944) como Masters of the Dew (1947) junto a 

Mercer Cook (1903-1987) (Dobbs, Lamothe y Tensuan 2012; Kaussen 2004; Kernan 

 
10 Roumain había hecho lo propio con el poema “Langston Hughes” (1931) (Fowler, Carolyn 1981, 88). Hubo un tercer 

autor y amigo de ambos que no hay que dejar de mencionar: Nicolás Guillén (1902-1989). La conexión entre Hughes, 
Roumain y Guillén resulta crucial. Parafraseando el estudio de Martha Cobb, Harlem, Haiti, and Havana: A 

Comparative Critical Study of Langston Hughes, Jacques Roumain, Nicolás Guillén (1979), los tres literatos  

representaban Harlem, Haití y La Habana en ese momento. Guillén también le dedicó un poema a Roumain titulado 

“Elegía a Jacques Roumain” (1947), en el que homenajea a su amigo haitiano. Reproducimos tan solo cuatro versos de 

la extensa elegía: “(olvidaba decir que justamente, Jacques, / el personaje de este poema, / murmuraba a veces: —Haití 
/ es una esponja empapada en sangre)” (Guillén 2011, 129, mi énfasis). Tanto Hughes como Guillén nos presentan a 

Roumain en estos dos hermosos tributos. Las odas románticas se han sustituido por estas dos formas diferentes de 

ensalzar al poeta perdido. Son nuevos lenguajes para unos tiempos nuevos. Hughes, por su parte, también traduciría a 

Guillén y a Roumain (CW 16, 69-126, 127-260). Resulta necesario apuntar aquí y dejar claro el papel que jugaría 

Hughes y su indiscutible contribución al modernismo caribeño (Patterson, Anita 2021). 
11 En esa línea de pensamiento figura también Federico García Lorca, a quien también tradujo Hughes (CW 16, 19-68). 

Lorca estuvo en Nueva York—Nella Larsen le sirvió de guía por Harlem (Cruzado 2004; García Lorca, Maurer y 

Anderson 2013, xi; Llera 2019)—y en Cuba en fechas cercanas a las de Hughes. Aunque Hughes se interesó por la 

obra de Lorca, desgraciadamente, no se tiene constancia de que llegaran a conocerse (Murray, Albert 1997, 41; García 

Lorca, Maurer y Anderson 2013, 299-303). 
12 Hughes defendió a su amigo por escrito. En diciembre de 1934 publicaría “Appeal for Jacques Roumain” (CW 9, 

554-55). Al año siguiente aparecería una carta de Hughes con el título “Free Jacques Roumain” (Fowler, Carolyn 1981, 

88; Hughes, Langston 1935b). Carolyn Fowler dedicó su tesis doctoral a Jacques Roumain. 



   

 

 35  

 

2007; Marxsen 2018; Richman 2009). También había traducido parte de su poesía 

(Matheus 1968). Fue su último tributo. Hughes se sentiría siempre atraído por Haití y por 

su historia, en particular por esa gente corriente que tanto admiraba y que plasmaría de 

formas diversas tras haber visitado la isla caribeña en 1931. Lo expresó así: “People 

strong, midnight black. Proud women whose heads bear burdens, whose backs are very 

straight. Children as naked as nature” (1997b, 15). 

 

 

1.2 HAITÍ EN LA OBRA DE LANGSTON HUGHES 

 Hughes siempre iba más allá de una primera impresión. Indagaba y buscaba de 

primera mano sobre lo que iba a escribir. Necesitaba de Haití y de sus gentes para 

comprender el mundo y entenderse a sí mismo. Cuando llegó a su destino, Hughes se 

quedó profundamente fascinado e impresionado. Ese corto viaje le permitió escribir una 

serie de poemas en los que menciona la cultura de la isla caribeña, sus costumbres y sus 

héroes y también algunos artículos importantes al respecto. Además, publicará un libro 

para niños en colaboración con su amigo Arna Bontemps (1902-1973), titulado Popo and 

Fifina: Children of Haiti (1932), y creará una obra dramática fundamental a la que 

prestaré mayor atención, Emperor of Haiti (1936), que más tarde se convertirá en una 

ópera con música del compositor afroamericano William Grant Still (1895-1978). El 31 

de marzo de 1949 se estrenará como Troubled Island en el City Center neoyorquino, bajo 

la dirección de Laszlo Halasz (1905-2001).13 

 

 

  

 
13 Hughes menciona Haití o cuestiones relacionadas al respecto en los poemas: “Merry Christmas” (1930) (CP 132), 
“Always the Same” (1932) (CP 165), “Columbia” (1933) (CP 168-69), “Wait” (1933) (CP 174), “Death in Africa” 

(1941) (CP 236-37), “Broadcast to the West Indies” (1943) (CP 273-75), “Prelude to Our Age” (1951) (CP 379-84) y 

“Good Morning” (1951) (CP 426-27). Entre sus artículos hay que señalar: “People without Shoes” (1931) (CW 9, 46-

49), “A Letter from Haiti” (1932) (CW 9, 554) y “White Shadows in a Black Land” (CW 9, 51-53), donde describe su 

primer encuentro con Haití de este modo: “To a Negro coming directly from New York by steamer and landing at Port 
au Prince, the capital, it is like stepping into a new world, a darker world, a world where the white shadows are 

apparently missing, a world of his own people” (CW 9, 51, mi énfasis). Más adelante, con la ocupación estadounidense 

como telón de fondo, escribe: “Haitian people live today under a sort of military dictatorship backed by American guns. 

They are not free” (CW 9, 52). Como señala Russell White: “Hughes thus emerges from the article as a central figure 

in internationally constructed debates: about black identity, about an emergent black consciousness, and about the 
connections between diasporic black culture and an African heritage” (2011, 107, mi énfasis). Bontemps, por su parte, 

trató la revolución de Haití en su novela Drums at Dusk (1939) (Bontemps 2009; Thompson, Mark Christian 2005). 

Seguiré hablando de la importancia de los tambores en las siguientes páginas. 



   

 

 36  

 

1.2.1 POPO AND FIFINA 

Durante tres meses, Hughes había sido un testigo privilegiado del periodo final de 

la ocupación militar estadounidense de Haití, “a nation of totemic significance in the 

Black Atlantic world, but occupied by American forces since July 1915” (White, Russell  

2011, 107). Al año siguiente de regresar de la isla, Hughes coescribió Popo and Fifina 

con Arna Bontemps, con quien colaboró en más de una ocasión y al que le uniría una 

profunda amistad durante toda su vida (Johnson-Feelings 1990, 67-68; Twa 2016b, 125-

26, 169-70). Las ilustraciones (27 en total, en tamaños muy diversos) estuvieron a cargo 

de E. Simms Campbell (1906-1971), un reconocido artista visual, también afroamericano, 

con quien colaboraron Bontemps y Hughes.14 El estilo elegido por Campbell en Popo and 

Fifina poco o nada tenía que ver con las ilustraciones a las que estaba acostumbrado su 

otro público, el que realmente le proporcionó una estabilidad económica, el blanco. En 

blanco y negro y aparentemente naíf, el modo de ilustrar de Campbell, nada casual, es 

acorde con un libro muy curioso, el primero en el que colaboraron Bontemps y Hughes y 

también su primera incursión en el mundo de la literatura para niños.15 No existe el color, 

al contrario que en el resto de su trabajo, como he comentado. Prácticamente, la totalidad 

son siluetas y sombras, no vemos rostros.16 Los dos protagonistas de las ilustraciones son 

anónimos, podrían ser cualquier niño de color en cualquier lugar del mundo. Esto último 

es muy importante. Tanto Bontemps como Hughes fueron muy conscientes durante sus 

respectivas carreras—y colaboraron en varias ocasiones—de que ese público tan especial 

significaba el futuro. Uno de sus objetivos era su concienciación. Estos autores, como 

otros muchos tras ellos, sintieron la obligación de transmitir una historia, una tradición y 

unos valores que no debían quedarse en el olvido. 

Bontemps y Hughes se conocieron en 1924 y su amistad duraría hasta 1967, fecha 

del fallecimiento de este último. Su correspondencia suma alrededor de 2.500 cartas 

 
14 Campbell, oriundo de San Luis, Misuri, fue uno de los ilustradores más valorados en los años treinta en Nueva York, 

donde fijó su residencia. Colaboró asiduamente con Esquire, entre otras publicaciones. Véase: 
https://www.illustrationhistory.org/artists/e-simms-campbell (Acceso: 31/07/2023). Véase: Popo and Fifina, en Yale 

University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, JWJ Zan B644 932P 

https://collections.library.yale.edu/catalog/15810530 (Acceso: 02/08/2023). Véanse, además: Brown y Campbell 1932; 

Campbell, E. Simms 1933; Dismond y Campbell 1943; Harris, Violet 1990a, 1990b; Johnson-Feelings, Dianne 1990; 

y Lewis, Bethany 2023. La representación de las gentes de color, sus imágenes, resultaba de suma importancia. La 
palabra escrita era fundamental y también una forma de representar, pero se apoyaba en las ilustraciones. Antes incluso 

de que surgiera el Renacimiento de Harlem, los libros y publicaciones periódicas contaron con los mejores artistas del 

momento. 
15 Bontemps, aparte de contar con otros muchos méritos, es considerado el padre de la literatura infantil afroamericana 

(Harris, Violet 1990a, 1990b, 548). 
16 En cierto modo, esas siluetas me recuerdan el poema “Silhouette” (1936) de Hughes (CP 305). Aunque la temática 

es totalmente diferente, la reacción provocada tras un linchamiento, ese presunto o pretendido anonimato refleja una 

enorme muestra de empatía por parte del autor. Hughes nos dice que cualquiera podría ser el protagonista de la historia.  

https://www.illustrationhistory.org/artists/e-simms-campbell
https://collections.library.yale.edu/catalog?f%5Brepository_ssi%5D%5B%5D=Beinecke+Rare+Book+and+Manuscript+Library
https://collections.library.yale.edu/catalog/15810530


   

 

 37  

 

(Bontemps, Hughes y Nichols 1990; Rampersad 1993b, 101). Los caminos de ambos 

autores fueron muy diferentes, pero esto no resultó impedimento alguno para que 

trabajaran juntos ni fue un obstáculo en su relación. Bontemps se casó pronto y tuvo una 

familia numerosa; Hughes mantuvo su soltería toda su vida. Uno era muy religioso, el 

otro aparentemente secular. En lo que afecta a este libro en concreto, Hughes hizo el 

trabajo de campo y convivió en Haití con muchas de las personas que llenarían las páginas 

de su relato. Hughes quería conocer el país. Su estancia en la isla le sirvió de inspiración.  

La narración, 100 páginas exactas distribuidas en XIII capítulos, presenta a dos 

hermanos haitianos que se trasladan desde el campo junto a sus padres y un bebé en busca 

de una vida mejor.17 En palabras de Violet Harris, esta obra breve muestra “the 

presentation of a culture in a realistic and sympathetic fashion” (2007, 1013). Seguimos 

su camino hasta Cabo Haitiano (Cap-Haïtien en francés y Kap Ayisyen en criollo 

haitiano), donde su padre encontrará trabajo. Popo también comienza como aprendiz en 

la carpintería de su tío y allí, su mentor, le cuenta la dura historia de los campesinos como 

él que fueron separados de sus familias durante una década para trabajar en la 

construcción de una fortaleza (Bontemps et al. 1993, 77-78). “Rich with pathos, Old man 

Durand’s story forces Popo, and indeed the reader, to confront the occluded narratives of 

the poor men and women that lurk beneath the mythical history of Christophe and his 

grand military fortress” (Willson 2019, 1, mi énfasis). De nuevo aparece la preocupación 

de Hughes por la gente humilde. La fortaleza militar citada no es otra que la “Citadel on 

top of a mountain to defend the land and to create a monument in stone that could be seen 

for many miles away, so that his subjects might look upon it and be proud” (CW 9, 52). 

Hughes subió la montaña y visitó sus ruinas.18 A través de la imagen inocente de un niño, 

se nos presenta la historia de Haití y su memoria, que ha pasado de forma oral de unos a 

otros. Pero la inocencia no evita las alusiones a la realidad y no puede obviarse su 

importancia: 

 

The fact that Popo and Fifina was a children’s book, and one to be published by a major 

New York City house, meant that both men would have to camouflage or even suppress 

 
17 El capítulo VI lleva por título “Drums at Night” (Bontemps et al. 1993, 40-46). 
18 Hughes la visitó en al menos tres ocasiones (Rampersad 1993b, 106). Dessalines encargó a Christophe la construcción 

de la Ciudadela de Laferrière en la cima de la montaña Bonnet a L’Eveque en Vaseux, cerca de Cabo Haitiano, al norte 

del país. Se inició en 1805 y se finalizó en 1820. Su función fundamental era la de defender de posibles invasiones—
en principio de la recién derrotada Francia—a la recién nacida nación. Nunca sería necesaria. Véase, además: 

http://www.unesco.org/new/en/unesco/prizes-medals/commemorative-medals/world-heritage-series/la-citadelle-haiti-

1981/. 

http://www.unesco.org/new/en/unesco/prizes-medals/commemorative-medals/world-heritage-series/la-citadelle-haiti-1981/
http://www.unesco.org/new/en/unesco/prizes-medals/commemorative-medals/world-heritage-series/la-citadelle-haiti-1981/


   

 

 38  

 

some of their main concerns if their book were to be successfull—or even to be 

published. Apparently, Hughes and Bontemps accepted this reality . Both men 

understood the usual requirement that children’s books avoid controversy, and both men 

needed money badly (Rampersad 1993b, 103, mi énfasis).  

 

Bontemps y Hughes vivían de escribir. Esto también es un hecho, más allá de los 

intereses de cada uno. Hughes era mucho más radical que Bontemps y no podía obviar lo 

que descubrió en Haití. Popo and Fifina resultó ser un libro de descubrimientos. Popo 

aprende que los haitianos habían sido esclavos de los franceses (Bontemps et al. 1993, 

78). Bontemps y Hughes aprendieron que en una obra literaria también aparecen los 

marines, únicamente se les menciona aquí una vez, y las monjas, símbolos del dominio 

económico/militar/político y espiritual, respectivamente, estadounidense (Bontemps et al. 

1993, 88).19 Hughes, a la par que escribía en colaboración con Bontemps este relato 

infantil, pero no tanto, estaba publicando en New Masses ensayos reivindicativos como 

“People without Shoes” que denunciaban con rabia las condiciones de Haití (Rampersad 

1993b, 104). Obviamente, la obra se centra en los pobres de Haití. Bontemps y Hughes 

consiguieron contar una historia sobre esa gente sin zapatos cuyo punto de vista, 

perspectivas y sensaciones rara vez aparecen contadas de ese modo y mucho menos 

dirigidas a los más jóvenes. El texto no podía ser revolucionario ni reivindicativo. Sin 

embargo, a pesar de esto, Bontemps y Hughes hacen un guiño al lector al describirnos 

que la cometa que le regala Papa Jean a Popo sea roja y con forma de estrella, todo un 

símbolo del comunismo (Rampersad 1993b, 108). Aunque los destinatarios fueran niños 

afroamericanos y se tratase de una historia sobre dos niños haitianos, el libro fue un éxito 

y proporcionó beneficios a los dos autores y amigos durante casi dos décadas. La editorial 

Macmillan, que dio un suculento anticipo a los dos escritores afroamericanos—algo fuera 

de lo común—y publicó el libro en 1932, eliminó a Hughes de su lista de autores tras ser 

llamado a declarar ante el infame comité de McCarthy en 1953.20 

 
19 Como he comentado más arriba, Hughes estaba enormemente interesado en educar a sus futuros lectores, los niños. 

Dianne Johnson-Feelings señala en su introducción lo siguiente: “African American writers have long 

understood that children’s literature is a useful and powerful vehicle through which to revise skewed histories, to 

inspire black children to live up to their potential, and to cultivate a love of and appreciation for literature in future 

generations” (2003, 1). En The First Book of Negroes (1952) Hughes escribe: “Some of the islands in the West Indies 
have had a very exciting history—a history of pirates, explorers, invading armies, and revolutionists. The slaves of 

Haiti freed themselves long before American slaves were freed. They Freed their country from the French and 

eventually set up the first Negro republic in the world” y añade más adelante: “they did not mind dying for the cause 

that makes all men brothers—freedom” (CW 11, 235, mi énfasis). Véase, además: “Haiti” (CW 11, 332-34), cuando 

habla sobre los personajes relevantes de Haití (CW 11, 353) y de sus héroes (1941, 184). 
20 Hughes seguiría publicando libros destinados al público más joven con la firma neoyorquina Franklin Watts. Estas 

obras fueron las siguientes: The First Book of Negroes (1952), ya citada anteriormente, The First Book of Rhythms 

(1954), The First Book of Jazz (1955) The First Book of the West Indies (1956) y The First Book of Africa (1960). 



   

 

 39  

 

En resumen, Popo y Fifina cumplió sobradamente con las expectativas que, al 

menos Hughes, había puesto en el libro. Como en otras ocasiones, un planteamiento 

sencillo y una narración destinada a plasmar unos valores afines a los afroamericanos 

fueron suficientes. Pese a describir las vicisitudes de una familia haitiana al borde de la 

pobreza, ejemplo de otras muchas, el libro logró que se consiguieran los objetivos 

esperados. Se transmitió a las nuevas generaciones un sentimiento de esperanza y ambos 

autores sirvieron de inspiración a las siguientes generaciones tanto de escritores como de 

lectores. 

 

 

1.2.2 EMPEROR OF HAITI 

 Ha quedado claro que Hughes intenta transmitir en su obra una serie de 

enseñanzas. El otro gran ejemplo relativo a Haití se realiza a través de una obra dramática, 

de la que me ocuparé a continuación. Para Hughes, Emperor of Haiti resulta el modo más 

efectivo de conseguir su propósito. La obra lleva como subtítulo A Historical Drama.21 

Haití era un tema, sin duda delicado, pero asimismo muy atractivo, que captó la atención 

del mundo teatral en innumerables ocasiones y, como ya se ha mencionado, no fue solo 

Hughes quien descubrió su potencial ni el primero que se interesó sobre esa cuestión: 

 

From 1920 onwards, Haiti travelled virtually to New York regularly via the city’s art 

world and press. New York, however, while being a significant node in a network of 

Haiti-related topoi, was by no means the only destination, as Haiti was staged, discussed 

or written about in St. Louis, Washington, D.C., Paris, Berlin, Hamburg, London, Soviet 

Russia and the US. Eugene O’Neill’s play Emperor Jones, which premiered in 

Greenwich Village in 1920 and was performed in Harlem and Washington, D.C., 

presented a thinly veiled portrait of a Garvey-esque, African-American trickster seizing 

control of an atavistic and primitive Haiti.22 For all its stereotypical representation, the 

 
21 Hughes ya sabía por aquel entonces que la historia con minúsculas construía la Historia con mayúsculas (Jenkins, 

Keith 2006, 167). La de Haití es una sucesión de hechos históricos convulsos intrínseca y extrínsecamente relacionados  

con los Estados Unidos y con el propio Hughes. Haití y su historia son una fuente de inspiración prácticamente 

inagotable, un motivo recurrente y un referente directo en su obra. 
22 Marcus Garvey (1887-1940), oriundo de Jamaica, fue una figura a destacar durante los primeros años del siglo XX. 

Creía firmemente en que las gentes de color prosperarían únicamente si se mantenían al margen de los blancos 

económica, política y socialmente. Fundó la United Negro Improvement Association (UNIA), que convenció y atrajo 

a miles de personas, e incentivó la creación de la Black Star Steam Ship Line. Asimismo, promovió el movimiento 

“Back to Africa,” que animaba a los afrodescendientes a volver al continente de sus antepasados, haciendo famoso el 
lema “Africa for the Africans.” Garvey acabó en la cárcel acusado de fraude. Tras pasar dos años en prisión, fue 

deportado a su isla natal. Fallecería en Londres. El 3 de agosto de 1924 había escrito en Negro World al entonces  

 



   

 

 40  

 

play made issues of US occupation, Caribbean independence and black nationalism 

internationally prominent. O’Neill’s work was succeeded by others as Haiti became a 

world subject: the Harlem-staged plays, Orson Welles’s voodoo Macbeth (1936), set in 

Haiti, and William DuBois’s Haiti (1938); C.L.R. James’s London-staged Toussaint 

Louverture (1934), starring Paul Robeson; fiction including Claude McKay’s Home to 

Harlem (1928), Arna Bontemps’s Drums at Dusk (1939) and Faulkner’s Absalom, 

Absalom! (1936); ethnographical works including Jean Price-Mars’s Ainsi Parla 

l’Oncle [So Spoke the Uncle] (1928), Nancy Cunard’s Negro (1934), Melville 

Herskovits’s Life in a Haitian Valley (1937) and Zora Neale Hurston’s Tell My Horse 

(1938); travelogues such as Blaire Niles’s Black Haiti (1926) and William Seabrook’s 

The Magic Island (1929); studies like Erwin Rusch’s Die Revolution von Saint 

Domingue (1931) and C.L.R. James’s Black Jacobins (1938); the film Zou Zou (1934), 

which featured Josephine Baker as a caged Haitian songbird; Jacob Lawrence’s series 

of 41 paintings dedicated to Toussaint L’Ouverture, produced over 1937-1938; 

biographies like Percy Waxman’s The Black Napoleon (1931), Karl Otten’s Der 

Schwarze Napoleon (1931), John Vandercook’s Black Majesty (1928) and Anatoli 

Vinogradov’s Chernyi konsul [The Black Consul] (1932) (Peake 2018, 33).23 

 

 Algunas de esas obras y sus autores ya han sido citadas. Como se ha expuesto más 

arriba, durante los años 20 y 30, Haití estaba muy presente en la imaginación de 

numerosos autores afroamericanos, pero no únicamente. Así, The Emperor Jones (1920) 

 
presidente de Haití, Louis Borno (1865-1942), dirigiéndole estas palabras: “Long live free and independent Haiti, the 

pride of the black race of the Western world” (Riley, Shannon Rose 2016b, 173, mi énfasis). El propio Hughes alude a 

Garvey en su poesía: “To Certain Negro Leaders” (1931) (CP 136) y “Final Call” (1964) (CP 545, 688). Véanse, 
además: Adams, Robert L. 2005; Bernard, Patrick 2001; Clarke y Garvey 2011; Cronon 1969; Du Bois 1920b; 

Fitzgerald y Scruggs 1978; Flórez Bolívar 2015; Garvey, Marcus 1995; Hill, Errol 1986b; Jennings, Regina 2006; 

Moses 2004; Perry y Peters 1996; Simeon-Jones 2004; Stephens 1999, 2006; Summers, Martin 1997; Van Deburg 

1997b; y Washington, Michelle 1998. 
23 El tema de la Revolución Haitiana era tan atractivo que el mismísimo Serguéi Eisenstein (1898-1948) estuvo a punto 
de realizar una película que contaría con la participación de la estrella afroamericana Paul Robeson. 

Desafortunadamente, ese proyecto, sin duda tan atractivo, no culminó y no pudo materializarse (Forsdick y Høgsbjerg 

2014). Hace unos años surgió otro proyecto en Hollywood de realizar una película sobre el general haitiano Toussaint, 

que estaría dirigida por Danny Glover (1946-) con su productora (Louverture Films) y que contaría en su reparto con 

Angela Bassett (1958-), Don Cheadle (1964-), Vivica A. Fox (1964-), Mos Def (1973-) y Jonathan Rhys-Meyers (1977-
), pero tampoco ha sido posible que este proyecto haya fructificado. Véanse: https://www.louverturefilms.com/ y 

https://www.youtube.com/watch?v=cVZIPIM19Dw (Acceso: 30/01/2022); otros ejemplos son los siguientes: la 

sinfonía jazzística “Black, Brown and Beige,” de Duke Ellington (1899-1974), estrenada en el Carnegie Hall en 1943, 

que rendía homenaje a los haitianos, alrededor de 700, que pelearon en Savannah contra los británicos en la Guerra de 

Independencia de los Estados Unidos (1775-1783); el clásico del jazz de 1954 “Haitian Fight Song,” de Charles Mingus 
(1922-1979) (Washington, Jesse 2019); for colored girls who have considered suicide / when the rainbow is enuf (1975) 

de Ntozake Shange (1948-2018), obra revolucionaria en la que aparecen TOUSSAINT JONES y TOUSSAINT 

L’OUVERTURE (Shange 1997, 25-30; Washington, Jesse 2019). El artista Jacob Lawrence (1917-2000), aparte de 

prestarle atención a la Revolución Haitiana y a Toussaint, también dedicaría una serie de pinturas al abolicionista John 

Brown, al emblemático Frederick Douglass y a Harriet Tubman (1820-1913) (Hills, Patricia 2019). Continuando con 
la aproximación pictórica, habría que mencionar también a William Edouard Scott (1884-1964), reconocido y valorado 

por sus escenas haitianas, y a Loïs Mailou Jones (1905-1998), que prestó especial atención a Haití en su obra e impartió 

clases en la isla. 

https://www.louverturefilms.com/
https://www.youtube.com/watch?v=cVZIPIM19Dw


   

 

 41  

 

de Eugene O’Neill (1888-1953), premio Nobel en 1936, narra la historia de Brutus Jones, 

que se escapa de la cárcel a una isla de las Indias Occidentales, donde se convierte en 

emperador (Cooley 1974, 1987; Hiro 2023; Manuel 2005; O’Neill 2005; Posner 2013; 

Steen 2000; Twa 2014b; Zhang, Hongmei y Ni 2015). En su estreno el papel de Jones lo 

representó Charles S. Gilpin (1878-1930), más tarde lo realizaría Paul Robeson (1898-

1972), también en la gran pantalla (1933), y Jules Bledsoe (1897-1943), en su versión 

operística, y el papel de Smithers, el oportunista colonial, fue para Jasper Deeter (1893-

1972) (Manuel 2001, 90, 2005; Johnson, Katie 2015). En 1925 O’Neill, con la mente 

puesta en el futuro, expresó en The Messenger lo siguiente: “There ought to be a Negro 

play written by a Negro that no white could ever have conceived or executed” (Manuel 

2001, 77). El dramaturgo animaba así a los autores afroamericanos para que hicieran un 

teatro propio.24 Nuestro autor respondió con “The Em-Feuher Jones,” en tono de parodia, 

que aludía directamente a O’Neill y a su Emperor Jones. Hughes nos presenta un héroe 

ario que recuerda al mismísimo Adolf Hitler (Sanders, Leslie Catherine 1988, 92). 

 Hay que señalar nuevamente que un siglo atrás seguía la ocupación 

estadounidense de la isla.25 Debemos contextualizar ahora la importancia de la obra de 

Langston Hughes en ese preciso momento histórico y dentro de la “tradición 

revolucionaria” del teatro negro de la que trata el crítico Errol Hill (1921-2003) en su 

artículo “The Revolutionary Tradition in Black Drama.” Hill expone que la Revolución 

Haitiana “engendered more plays by black authors than any other single event in the 

history of the race” (1986, 414). Más adelante, su afirmación resulta incluso más 

apabullante, aunque no por ello menos cierta: “Of one thing we can be fairly certain: to 

African-Americans, the Haitian revolution seems destined to become what the Trojan 

war was to the Greeks, an exhaustible source of heroic and legendary stories that will for 

a long time to come supply the raw material for inspiring black drama” (418, mi énfasis).26 

 
24 Al año siguiente, W.E.B. Du Bois, poniendo como ejemplo al Krigwa Players Little Negro Theatre, habló de la 
necesidad de un teatro “about us,” “by us,” “for us” y “near us” (1926a, 134). 
25 La intervención militar estadounidense en Puerto Príncipe en 1915 no sería la única. En 1994 y en 2004 los haitianos  

recibirían de nuevo esa visita incómoda y no deseada. Véase la nota nº 307. Surgen preguntas difíciles para un país en 

crisis continua: “¿Por qué Haití termina siendo una piedra en el zapato para Estados Unidos? ¿Por qué Estados Unidos 

responde o debería responder a las demandas de esta crisis? ¿Por qué hay algo del futuro de Haití que depende también 
de la manera que responda la administración Biden?” (Oliva 2021). Véase, además: Trujillo Morales 2001b. 
26 Hill menciona las siguientes obras: Dessalines (1893) de William Edgar Easton, King Shotoway (1923) de William 

Henry Brown (1790-1884), The Purple Flower (1928) de Marita Bonner (1899-1971), The Coronation of an African 

King (1930) de Marcus Garvey, Nat Turner (1934) y Denmark Vesey (1939) de Randolph Edwards, Amistad (1936) de 

Owen Dodson (1914-19830), Toussaint Louverture (1936) de C.L.R. James, Henri Christophe (1950) de Derek 
Walcott, In Splendid Error (1954) de William Branch (1927-2019) y The Tragedy of King Christophe (1963) de Aimé 

Césaire. También menciona dos obras de Langston Hughes: Don’t You Want to be Free? (1937) (421-22) y Emperor 

of Haiti, texto en el que trabajó desde 1935 a 1963 (415-16). 



   

 

 42  

 

 Como bien va a demostrar Hughes, hay cuestiones históricas muy importantes que 

han sido realmente centrales y han resultado primordiales en el “inconsciente colectivo” 

de los afroamericanos. Una de esas cuestiones es la Revolución Haitiana (1791). Se trató 

de una revolución desde abajo (en la que participaron todos sus habitantes), 

anticapitalista, económica, racial y social. Hughes lo plasmará en su obra Emperor of 

Haiti. Empezó con la idea en 1928 (Smith, Catherine Parsons 2008, 69; Twa 2011), pero 

no fue hasta la temporada teatral de 1936-1937 cuando se estrenó en Cleveland, en 

Karamu House, a cargo de los Jelliffe, y, más tarde, también en Detroit, a cargo de The 

Roxane Players, dirigidos por Elsie Roxborough, con el título de Drums of Haiti 

(McLaren, Joseph 1997a, 79, 101).27 

 Aporto a continuación un pequeño resumen del argumento. La obra se centra en 

el papel de Jean-Jacques Dessalines, el autoproclamado emperador del título, y los hechos 

ocurridos en la isla caribeña tras la rebelión contra sus dominadores franceses. Este drama 

histórico retrata el ascenso y la caída de Dessalines. Se narra su progreso desde la 

esclavitud hasta convertirse en emperador. Tratada históricamente de forma un tanto 

libre, Hughes, con un objetivo claramente didáctico, centra su aproximación en los 

problemas económicos y personales que sufre Dessalines al convertirse en el máximo 

responsable de la nueva nación. Pero no se trata de dramatizar la vida de un hombre que 

fue esclavo, luchó por su libertad y la de los suyos y llegó a gobernarles. A Hughes no le 

interesa el nombre que tenga el protagonista. De hecho, en cada uno de los tres actos, 

como bien ha señalado Sanders, el personaje principal tiene cualidades de los históricos 

Boukman (Acto I) o Toussaint (Acto II) en vez de las del verdadero Dessalines (CW 5, 

278). La intención del dramaturgo es criticar las consecuencias del ansia de poder y los 

errores que conlleva. Esa es la razón principal por lo que concibió una obra dramática, la 

forma más eficaz de transmitir ese mensaje y que llegaba de forma más directa al público 

en general y al afroamericano en particular. El teatro está destinado a ser representado y 

para Hughes era un género que le mantuvo ocupado durante toda su carrera literaria. 

 No es nada casual que la obra comience en un molino de azúcar, por todo lo que 

implicaba. La caña de azúcar era sinónimo de esclavitud. Las consecuencias de esos 

vínculos han llegado hasta la actualidad. El azúcar ha originado una situación agridulce 

desde el inicio la obra dramática. Las plantaciones de azúcar (además de las de cacao, 

 
27 Elsie Roxborough (1914-1949) fue amiga del boxeador Joe Louis (1914-1981) y tuvo una fugaz relación con 
Langston Hughes (Hauke, 1984; Hobbs 2014, 137-42; Hughes, Langston 1997b, 328-29). Véase, además: Yale 

University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, JWJ MSS 26, Box: 536, Folder: 13162 

https://collections.library.yale.edu/catalog/2057542 (Acceso: 23/01/2022). 

https://collections.library.yale.edu/catalog?f%5Brepository_ssi%5D%5B%5D=Beinecke+Rare+Book+and+Manuscript+Library
https://collections.library.yale.edu/catalog/2057542


   

 

 43  

 

café, etc.) eran la base de la economía. De hecho, uno de sus personajes, Mars, solo cuenta 

con un brazo útil que, aunque dice ser a consecuencia del “Black Code,” bien podría 

haberse debido a un accidente en el molino (CW 5, 291). Al comienzo de la revolución 

se arrasó con todo, se asesinó a muchos de los propietarios de las plantaciones y se intentó 

cambiar el sistema. También se menciona al famoso héroe Toussaint L’Ouverture, pero, 

para Hughes, solo Dessalines es considerado el personaje principal y además se ajusta de 

forma más apropiada al fin que persigue. Se trata la vida de un hombre que llega a ser el 

líder de su pueblo, pero también de ese orgulloso conjunto de hombres y mujeres que 

consiguen librarse del yugo que les atenazaba. Haití sufre económicamente porque su 

emperador no exige que las ahora gentes libres trabajen para forjar el futuro. Sus gentes 

necesitan además una educación para poder progresar. Cuando Dessalines se da cuenta 

de la necesidad apremiante ya es demasiado tarde. El pueblo se rebela contra el hombre 

que les condujo a la libertad. El héroe no supo entender a sus súbditos y se olvidó de sus 

deberes. Creó en la ahora isla de la libertad una corte a la manera europea, que era 

precisamente aquello contra lo que habían luchado entre todos. Al final del texto, poco 

queda ya del hombre de acción que alentaba a su pueblo (acotado como VOICES)28—

acotaciones importantísimas en esta obra en concreto (CW 5, 314)—que, como un coro 

griego, respondía de inmediato y con ímpetu a sus arengas: 

 

DESSALINES: (In a hoarse voice, stirred by emotion) I don’t need to talk, for we’re 

ready. 

VOICES: 

 Yes, indeed! 

 Ready! Ready! 

DESSALINES: But I must tell you how full my heart is tonight, and how I keep 

remembering back to when I was a little naked slave among the slaves. Every day an 

old man came to dump a pot of yams into a trough where we ate, and the pigs and the 

dogs, they ate, too. And we got down alongside ’em, on all fours, and ate—us and the 

dogs. I thought I, too, was a beast. I didn’t know I’d ever grow to be a man. I thought 

only white folks grew up to be men. The Frenchman drove his sheep to market—just so 

they drove our parents to the fields when the sun came up. They owned them, too. 

 
28 Esas voces—ese coro prácticamente clásico que nos transporta a tiempos pasados—consiguen que mediante esas 

réplicas se afiance el mensaje que se intenta transmitir, convirtiéndose en la conciencia colectiva de la obra. Son el eco 
del protagonista. Martel, por su parte, como veremos a continuación, representa la otra forma de réplica de Dessalines. 

Aparece como fiel consejero, un padre adoptivo que representa la sensatez y que siempre intenta aconsejarle 

sabiamente. 



   

 

 44  

 

Overseers with their dogs, whip in hand, always driving Negroes to the fields. And when 

the white man saw me growing tall, big enough to work, he drove me, too. Slowly I 

moved, too slow. The overseer lifted high his whip and cut me ’cross the back. And 

when I turned, he lashed me in the face. I cried out, he struck again. Then I lifted up my 

head and looked him in the eyes, and I knew I was a man, not a dog! I wanted to be free! 

(CW 5, 295, mi énfasis). 

 

 En cuanto a los problemas personales de Dessalines, hay un toque un tanto 

melodramático en algunos momentos, justificado en cierto modo por el gusto del público 

del momento (Turner, Darwin T. 1968, 307). Para Hughes resulta de suma importancia 

la relación de éste con dos mujeres: Azelia Defilee y Claire Heureuse, personaje basado 

de manera muy libre en la vida de María Clara de Haití (Marie-Claire Hereuse Félicité) 

(1758-1858), Emperatriz consorte de Haití de 1804 a 1806. El libertinaje del nuevo 

emperador es ejemplificado con la relación de Dessalines y esta última. Pero el “amor 

verdadero” también forma parte de la obra que nos ocupa y es representado por Azelia, 

la fiel esposa a la que Dessalines abandona y repudia cuando se convierte en emperador. 

Significa una parte del pasado y rompe con ella por ello. Así, de las dos mujeres que 

forman parte de la vida de Dessalines, una le ama realmente, mientras que la segunda solo 

busca el poder y todo lo que conlleva, pero le acabará traicionando, escapando con su 

amante mulato. Claire está enamorada en secreto de Vuval, el secretario de Dessalines y 

ambos huirán a París, después de que éste acabe con el emperador matándole por la 

espalda. La escena final presenta a Dessalines asesinado y a Azelia, ahora una pobre 

mujer sin amor y sin dinero que vende fruta en la calle, descubriendo su cadáver. Resulta 

necesario señalar también el papel de mulatos y negros. De forma clara, Hughes presenta 

a los mulatos como traidores y a los negros como fieles colaboradores de una lucha 

común, a pesar de que la realidad histórica se mostraba mucho más compleja (CW 5, 278). 

 En la siguiente escena se resumen las ansias de grandeza y la posterior caída de 

un hombre llamado Dessalines: 

 

DESSALINES: The French Napoleon gave himself the name of Emperor. I, too, am 

Emperor by my own hand. (He snaps his fingers) We might as well get a little glory out 

of life. 

MARTEL: It’s not wise to want too much. 



   

 

 45  

 

DESSALINES: Well, I’ve got what I want. I built this palace and I’ve bought myself a 

crown or two. I am the Emperor, and no one can make me a slave again. What was that 

Toussaint said about liberty, before he left us? How was that, now, Martel? 

MARTEL: Toussaint said, “You can lay low the tree of liberty, but it’ll shoot forth again 

from the roots.” 

DESSALINES: And he was right! Napoleon thought if he imprisoned one of our 

leaders, there’d be no other. But when Toussaint went down as Governor-General of 

Haiti, I came up. (Proudly) I’ve created the first black Empire in the world, so why 

shouldn’t I glory in it, Martel? I’m a king! I’m on top! I’m the glory of Haiti!  

MARTEL: The glory of Haiti lies in no one man, Jean Jacques  (CW 5, 304, mi 

énfasis).29 

 

 Lo cierto es que el verdadero Dessalines se convirtió en el primer líder de los 

afrodescendientes en una futura República de Haití independiente, pero le costó la vida 

al intentar emular a occidente y dejar de lado a un pueblo que le había otorgado el poder. 

Por otro lado, hay que señalar también que, como ha apuntado la crítica, lo acaecido en 

Haití ha marcado el punto de partida para el establecimiento de una modernidad negra: 

 

Haiti was the first to embrace the future by establishing the black nation-state, instead 

of trying to recover an ancestral past or homeland. Therefore, the country served as the 

inspiration for and center of black modernity for more than 100 years (Adams, Robert 

L. 2005, 382). 

 

 Con todo, Hughes crea una obra excelente en la que, a pesar de las posibles 

inseguridades históricas, presenta a un Dessalines bien caracterizado, y a una esposa fiel, 

aunque un tanto idealizada, que conoce el sentido del amor. Da su interpretación personal 

de un hombre que no fue capaz de ser el mejor gobernante. 

 Como he expuesto anteriormente, está dividida en tres actos, el segundo consta 

además de dos escenas. Esta estructura interna se corresponde con el tradicional 

planteamiento, nudo y desenlace. Hughes, como sucedía también en su drama Mulatto 

(1930), buscaba un regusto a antaño, antiguo, clásico, histórico (CW 5, 17-50; 

Bhattacharya 2022; Cierco 1963; Millanes Vaquero 2021a; Walls 2019). El primer acto 

se sitúa en 1791. Ya con el uso de las acotaciones, Hughes demuestra que es un gran poeta 

 
29 Hughes, a través de Martel, usa la metáfora del “árbol de la libertad,” atribuida a Thomas Jefferson (Hardt 2007, 62). 

Véanse, además: Gorup 2020; Williams, Yohuru 2008; y Zuckerman 2019. 



   

 

 46  

 

y un buen dramaturgo. Muestra un momento histórico, concreto y preciso (1791) y un 

lugar casi mágico, empleando un lenguaje sencillo, que sirve para explicar el comienzo 

de la revolución. Nos encontramos con un salto temporal al finalizar este acto. El segundo 

acto transcurre en el palacio del emperador años más tarde. En la primera escena hay un 

consejo de gobierno en el que se tratan asuntos de estado. Dessalines hace alusión al 

comercio de materias primas con los EE. UU.: “Why doesn’t he plant pineapples? There’s 

always a market for them in the States” (CW 5, 299). En la segunda escena, 

inmediatamente a continuación de la anterior, hay un banquete, evento al que asiste lo 

más florido y representativo de la isla. El tercer acto y decisivo, culmina en el 

embarcadero de un pequeño pueblo de pescadores, previo al clímax de la obra. 

 Voy a mencionar a continuación algunas cuestiones de la obra que me parecen 

más reseñables. La primera es la importancia que se da a la sangre, que aparece en varias 

ocasiones: 

 

CELESTE: Drums is what our gods like, though. Drums is for Legba and Dambala, 

Nannan and M’bo. 

CONGO: African gods been knowin’ drums a long time. Them tinny bugles just can’t 

reach they ears. 

ANTOINE: Goat’s blood, cock’s blood, and drums.  

MARS: The drum’s a black man’s heart a-beatin’. Tonight that beatin’s goin’ to set the 

Frenchmen’s hair on end. 

CONGO: This is our night tonight. 

CELESTE: A mighty night it’ll be, too. Bless Legba! 

MARS: My one good arm is ready. (He lifts his single arm) 

PIERRE: Where’s your other arm, Monsieur Mars? 

MARS: (Bitterly) The Black Code, son (CW 5, 291). 

 

 Una sola gota de sangre les podía cambiar la vida. La sangre determinaba el lugar 

que se ocuparía en la sociedad. Se trataba de la denominada “one-drop rule” (Blandón 

2009; Heuer 2009; Hickman 1997; Hollinger 2005).30 Así, más adelante, de nuevo: 

 

DESSALINES: Our hills await us. Our hills—where freedom lives, our hills—where 

the French, with their cannons, can never climb. The French! Bah! How my tongue 

 
30 Por otro lado, la sangre de los animales se empleaba en los rituales. 



   

 

 47  

 

burns when I say that word! Masters of all this sun-warmed land! Cruel monsters of 

terror! The French, who broke the bones of Oge on the rack! The French—who tortured 

Chevannes until his life blood ran down, drop by drop—dead for freedom! The French, 

who cut their scars upon my back—too deep to ever fade away! Look! (He rips his shirt 

wide open, exposing his back covered with great red welts) Look what they’ve done to 

me! Look at my scars! For these the whites must pay! 

[…] 

DESSALINES: The sacks of sweet white sugar the French ship off to Paris goes stained 

with our blood! 

VOICES: Blood! Blood! Blood! 

DESSALINES: The soft white cotton the French weave into garments is red with my 

blood! 

VOICES: Blood! Blood! Blood! Blood! 

DESSALINES: The coffee our masters sup in the cool of evening on their wide verandas 

is thick with blood! 

VOICES: Blood! Blood! 

DESSALINES: Our masters live on blood! 

VOICES: Black blood! Black blood! Black blood! 

DESSALINES: Oh, make them pay! (Pausing) Make . . . them . . . pay! (Afar off, a 

drum begins to beat) (CW 5, 297).31 

 

 Los franceses habían vampirizado al pueblo haitiano. Dessalines había sido 

apodado “el tigre” por su ferocidad en la lucha (Jenson 2016, 72). En 2018, tras un intenso 

debate acerca de las masacres realizadas, cuya realidad es irrefutable, Dessalines obtuvo 

una calle en el Pequeño Haití de Brooklyn. En ese rincón neoyorquino confluían la 

historia de Estados Unidos y la de Haití, comentaba un vecino al New York Times, que 

añadía lo siguiente: “It represents the power of our ancestors and their strength” (Brown, 

DeNeen 2021). Pero lo sangriento y lo terrible, los detalles grotescos de la revolución se 

obvian en la obra de Hughes de forma consciente ya que el mensaje de un héroe 

sanguinario no se ajustaba a sus intereses. 

 Una mención especial se la debemos al personaje de Martel, sabio y fiel consejero 

que representa la voz de la experiencia—también aparece un niño que se llama Popo, muy 

 
31 Hughes había escrito en su poema “Danse Africaine” (1922) los siguientes versos: “And the tom-toms beat, / And 
the tom-toms beat, / And the low beating of the tom-toms / Stirs your blood” (CP 28, mi énfasis). El ritmo de los 

tambores es equiparable al ritmo de los latidos del corazón, que simbolizan y significan la vida. Ese ritmo vital resulta 

esencial para Hughes. Por eso quedará plasmado en su escritura. 



   

 

 48  

 

similar al que se nos presentó en Popo and Fifina. Martel, ya anciano, aparece en muchos 

diálogos con Dessalines, le tutea y le trata como si fuera su propio hijo. Existe una gran 

confianza entre ambos, pero eso no hace que obvie la verdad. Martel es quien expresa la 

conciencia colectiva, la voz del pueblo. Hughes demuestra, de nuevo, estar interesado en 

esa gente sin zapatos que mencionamos con la que tanto había confraternizado. Expresa 

lo siguiente: 

 

MARTEL: Africa! So long, so far away! (CW 5, 282).32 

 

 Martel ha nacido en África, tan lejana. De África surge otra herencia que se plasma 

en la obra, el papel del vudú. Al igual que el candomblé (practicado principalmente en 

Brasil) o la santería cubana, el vudú es una mezcla de las religiones africanas y europeas. 

Los esclavos llegados a Haití llevaron consigo a sus dioses ancestrales. La mayoría de los 

amos, curiosamente, no estaban interesados en que los esclavos practicaran el 

catolicismo. De hecho, los Jesuitas fueron expulsados de la isla en 1763. En este diálogo 

se resume el papel que cobra el vudú: 

 

LULU: Hell’s a place for Christians, ain’t it? Not for us.  

ANTOINE: That’s all. Voodoo gods ain’t mixin’ with the white gods.  

CELESTE: Legba’s better (CW 5, 292). 

 

 No son necesarios otros dioses teniendo a Legba, por ejemplo. Se trata de la 

oposición entre lo blanco, simbolizado por lo cristiano, y lo genuino y meramente 

haitiano, representado por el vudú. Recordemos que la revolución comenzó con una 

ceremonia en la que se sacrificó un cerdo negro. Y ligado al vudú, están nuevamente los 

tambores, siempre recurrentes. El ritmo de los tambores marca, a lo largo de toda la obra, 

la diferencia entre la vida y la muerte.33 Al comenzar la rebelión cobran un papel 

fundamental. Cuando suenen los tambores, será su momento, dice Dessalines (CW 5, 

282). Boukman dará la señal que resonará de colina en colina… por toda(s) la(s) isla(s)... 

y la luna sonreirá (CW 5, 283). Antes de que caiga el telón, las últimas palabras son de 

Azelia, aparentemente loca, que ante el cadáver de Dessalines exclama: “He was a slave, 

 
32 El poema de Hughes “Afro-American Fragment” (1930) comienza así: “So long, / So far away / Is Africa” (CP 129). 

Es una prueba más de la distancia espacio/temporal—y de la pesada carga que conlleva—que tenían que salvar los 
afrodescendientes. 
33 A la emperatriz no le gustan los tambores, le espeta Dessalines a Vuval (CW 5, 317). En Popo y Fifina, Bontemps y 

Hughes también dedicaban un capítulo a los tambores. Véase la nota nº 17. 



   

 

 49  

 

once [...] Then a King!” (CW 5, 332). Hughes eligió el género dramático por considerarlo 

el más idóneo para mantener vivos unos hechos históricos que, de otro modo, 

permanecerían en el olvido. Hughes, también por lo expuesto en esta obra dramática, se 

muestra como un firme defensor del panafricanismo. 

 

 

1.2.3 TROUBLED ISLAND 

 La música siempre estuvo ligada a la obra de Hughes.34 Esta ópera no fue pues la 

primera ni la única colaboración con un compositor.35 Hughes tampoco fue el primero en 

participar en una obra musical que llevara la historia de Haití a los escenarios. Ouanga: 

A Haitian Opera in Three Acts es fruto de la colaboración entre Clarence Cameron White 

(1880-1960) y John Frederick Matheus (1887-1983) (Beyer, Bethany 2013; Bryan 2012; 

Cheatham 1997, 2004; Corbould 2009b, 180, 183, 186-87, 2011; Fabre, Michel 1992; 

Kernodle 1999, 2003; Largey 1996, 2006; Matheus 1972; Peterson, Bernard 1990, 132; 

Saunders, James Robert 1987; Twa 2011).36 White era un violinista clásico afroamericano 

que había estudiado composición en Inglaterra con Samuel Coleridge-Taylor (1875-

1912), heredero del romanticismo de Edward Elgar (1857-1934). En 1932, junto a su 

colega de la West Virginia State University, John F. Matheus, lograron crear una ópera. 

En 1928 habían viajado a Haití con la intención de recopilar información para su proyecto. 

Ouanga cuenta la historia de Dessalines, el esclavo que, tras haber combatido fieramente 

en la revolución, se proclamó Emperador de Haití en 1804. Obviamente, entre Ouanga y 

Troubled Island: An Opera in Three Acts, de cuyo libreto Hughes es el principal 

 
34 “Hughes originally conceived of Emperor of Haiti as a “singing play” and imagined Paul Robeson as the lead. Even 
before the premiere of the stage play, Hughes had begun work on a libretto, and African American composer William 

Grant Still agreed to collaborate on an opera” (CW 5, 279). 
35 Uno de los ejemplos más curiosos y sorprendentes es el de Samuel Barber (1910-1981), autor—entre otras 

valiosísimas composiciones musicales—del célebre Adagio for Strings (Op. 11) en 1936. Barber puso música al poema 

de Hughes “Fantasy in Purple” (1925) y mantuvo el mismo título—que recuerda, al menos en el nombre, a la Rhapsody 
in Blue (1924) de Gershwin. Su primera representación fue el 25 de abril de 1926 (Barber y Hughes 2012, 55; Chester 

2013). Véase, además, el Apéndice II. El poema original dice así: “Beat the drums of tragedy for me. / Beat the drums 

of tragedy and death. / And let the choir sing a stormy song / To drown the rattle of my dying breath. / Beat the drums 

of tragedy for me, / And let the white violins whir thin and slow, / But blow one blaring trumpet note of sun / To go 

with me / to the darkness / where I go” (CP 56, mi énfasis). De nuevo aparecen los tambores. Véase, además: 
https://www.youtube.com/watch?v=GRWi3V1EfmU (Acceso: 24/01/2022). 
36 En Ouanga “the characters associated rebellion with manliness, and in turn linked both to drums and therefore to 

Africa. By writing and performing works with such themes in the United States, artists completed the line of descent 

from African manhood to African American, via leaders and participants in the Haitian revolution. This relationship 

was given form in Clarence White’s scrapbook of his trip to Haiti. A caption to a photograph of collaborator John 
Matheus sitting on the steps at the base of a massive statue of Dessalines read, “J. F. M. at the Feet of Dessalines” 

(Corbould 2009a, 183, mi énfasis). Hughes, por su parte, en el poema “Drums” (1964) (CP 543-44), aludirá a ese 

vínculo de este modo: “I dream of the drums / And remember / Nights without stars in Africa” (CP 543, mi énfasis). 

https://www.youtube.com/watch?v=GRWi3V1EfmU


   

 

 50  

 

responsable, existen numerosas semejanzas.37 Ambas obras indicaban una prueba más de 

la “fascinación” por Haití que expresaron los artistas y literatos estadounidenses a partir 

de la segunda década del siglo XX (Bryan 2012, 116).38 

 A Hughes le llegaría la oportunidad de colaborar con el compositor William Grant 

Still. Más tarde, le sustituiría Verna Arvey (1910-1987), que aportaría su experiencia y 

se convertiría en la letrista de Still a partir de ese momento.39 Para Still, aclamado 

compositor afroamericano que había puesto música en 1928 al poema de Hughes “Breath 

of a Rose” (CP 305), significaría su segunda ópera. Still había formado parte de la 

orquesta en el exitoso musical Shuffle Along (1921) (Hughes, Langston 1997a, 223). En 

1935—Porgy and Bess de George Gershwin (1898-1937) se estrenó ese mismo año—

Still empezó a trabajar con Hughes en Troubled Island, que no se estrenó hasta 1949 en 

Nueva York. Entre otras muchas cuestiones, surge la pregunta de si se trata de una “ópera 

de protesta,” lo que ha preocupado a parte de la crítica (Gross, Klaus-Dieter 2004; 

McLaren, Joseph 1997a, 101-16; Murchison 2003). El propio Still reconoció en enero de 

1938 que el título era el adecuado para expresar los que ambos artistas querían reflejar: 

“Seems that Troubled Island is a good title” (Soll 2005, 22). Era complicado transmitir 

algo mejor con tan solo dos palabras. Hubo conflictos entre ambos artistas, sin duda, sobre 

todo porque Hughes, el libretista, a pesar de ser un poeta reconocido, como señaló Still, 

“no era músico” (Soll 2005, 22) y, además, Still, tras el estreno, culpabilizó a Hughes de 

las críticas más desfavorables (Soll 2005, 48, 95). Con todo, el resultado fue muy 

satisfactorio y todo un éxito, a pesar de la espera. 

 Como hemos podido comprobar, Haití y la ópera tuvieron una gran atracción. Para 

concluir, pondré un último ejemplo al respecto. La dramaturga Lorraine Hansberry (1930-

1965), la primera afroamericana que representó en Broadway, tenía pensado hacer su 

contribución. Se había planteado una ópera sobre Toussaint, pero no pudo verlo cumplido 

 
37 Por cuestiones de espacio no puedo entrar a valorarlas o a hacer más comparaciones. La crítica ya ha expresado su 

opinión al respecto (Largey 2006). 
38 “Throughout these years, however, black artists and writers in all genres, influenced by the press and urban 
organizations, kept their attention focused on Haitian history and culture. Their interest in Haiti had its historical roots 

in black Americans’ delight at the successful revolution between 1791 and 1804 and the connections forged between 

Haitians and black Americans during the nineteenth century. It was renewed in the 1920s and 1930s as Haitians suffered 

under the direct rule of white Americans, an extension overseas, in the eyes of black Americans, of the racial ideologies  

that shaped life in the United States” (Corbould 2009b, 174). 
39 William Grant Still es conocido principalmente por su primera obra sinfónica “Afro-American Symphony” (1930), 

quizá su mejor composición y, sin duda, la más famosa (Franke 2012; Smith, Catherine Parsons 2008, 68), pero también 

por su segunda sinfonía, “Song of a New Race” (1936-37). En 1963, Hughes seguiría retocando Emperor of Haiti, a 

pesar de que se había estrenado 27 años antes (Kernodle 1999; Smith, Catherine Parsons 1997, 2000, 2003a, 2003b, 

2007, 2008; Spencer 1992). Fue escrita originalmente para Clarence Cameron White como Drums of Haiti y en 1938, 
cuando Hughes decidió acudir como corresponsal para cubrir la Guerra Civil Española, Verna Arvey, que se convertiría 

en la esposa de Still en 1939, culminó el libreto. Véase: https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg (Acceso: 

25/01/2022). 

https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg


   

 

 51  

 

debido a su prematuro fallecimiento (Hill, Errol 1986b, 414).40 La idea de Haití seguía de 

moda. 

 

 

1.3 CONCLUSIÓN 

Lenelle Moïse (1980-), en un poema con el polisémico título, tomado del 

sánscrito, “anahata,” que cierra su poemario Haiti Glass, expone en un tremendo verso lo 

siguiente: “death is the end of percussion” (2014, 79).41 El ritmo que marca el corazón 

significa la vida. Los ritmos heredados del continente negro a través de la percusión son 

posiblemente el origen de la música. Se tiende a creer que Occidente ostenta una 

supremacía cultural con respecto al resto del mundo. De forma opuesta a lo que pueda 

parecer, la sofisticación rítmica de la música africana es muy superior a la occidental, 

hasta el punto de que ha inspirado a muchos compositores europeos. Me viene a la 

memoria Antonín Dvořák (1841-1904) cuando llegó a Estados Unidos a finales del siglo 

XIX. Entre 1892 y 1895 dirigió el Conservatorio de Nueva York. Nunca negó el 

aprendizaje que obtuvo de los afroamericanos (Cooper, Michael 2013) y predijo el influjo 

de lo vernáculo en la música clásica estadounidense (Horowitz, Joseph 2019).42 Pienso 

también en Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y en las máscaras africanas que descubrió en 

París y que supusieron una influencia para su futura evolución artística en general y 

pictórica en particular, que también contribuyeron a la creación del cubismo (Graell 

2017).43 

 Los tambores son un símbolo del ritmo vital y de África. Además, son 

indispensables para la música, como cuando Hughes, en “The Negro Artist and the Racial 

Mountain,” expone: 

 

jazz to me is one of the inherent expressions of Negro life in America: the eternal tom-

tom beating in the Negro soul—the tom-tom of revolt against weariness in a white 

world, a world of subway trains, and work, work, work; the tom-tom of joy and laughter, 

and pain swallowed in a smile (CW 9, 35). 

 
40 Hansberry es la autora de A Raisin in the Sun (1958), cuyo título es un verso del poema de Langston Hughes “Harlem” 

[2] (CP 426). Véase, además: Hansberry y Nemiroff 2009. 
41 Véanse, además, en el mismo libro citado de la también actriz y dramaturga nacida en Puerto Príncipe, “haiti glass,” 

que da nombre al libro y “quaking conversation” (2014, 7, 34-37). Moïse, artista polifacética, se define a sí misma 

como “storyteller” en su página web personal: https://www.lenellemoise.com/. Véase, además: Tift 2018. 
42 Véanse, además: Kerkering 2001; Peress 2004; y Tibbetts 1993. 
43 Graell añade: “En las máscaras africanas, pero también en los rostros de las vírgenes románicas, ya late un 

protocubismo que Picasso reinterpretará para cambiar el rumbo del arte moderno” (2017). Véase, además: Blier 2010. 

https://www.lenellemoise.com/


   

 

 52  

 

 

Hughes había elegido una obra dramática, titulada Drums of Haiti, Emperor of 

Haiti y Troubled Island, respectivamente, para traer a colación su idea de Haití (Sanders, 

Leslie Catherine 2002, 9). Se trata de una primera justificación y también de un referente 

fundamental. El decimonónico diplomático, novelista y periodista haitiano Louis-Joseph 

Janvier (1855-1911) (Stieber 2019), famoso por su alegato “Haïti aux haïtiens” (“Haití 

para los haitianos”) (1884), expresó que “Haiti is an argument [...] that is embarrassing 

and displeasing” (Daut 2021b, 154). Testigo de primera mano, Hughes aporta su buen 

hacer poético y su dominio de los recursos teatrales. Además, plasmará en varios escritos 

lo acontecido en Haití, lo que seguía ocurriendo y, hasta cierto punto, vaticinando lo que 

iba a suceder. Hughes estaría totalmente de acuerdo con lo que ha argumentado su 

compatriota Henry Louis Gates: “The curse on Haiti has a long history, one in which our 

country has been inextricably and inexcusably involved” (2010). De hecho, mucho antes, 

Hughes lo expuso así: “Haiti was the first Negro Republic in the World, and the second 

country in the Western Hemisphere to gain its independence. The United States was the 

first” (CW 11, 333). Estas dos últimas frases son del todo menos casuales. 

 La historia de Haití tuvo consecuencias en la historia de los afroamericanos y, por 

ende, en los afrodescendientes de todo el mundo. Lo sucedido en la pequeña isla caribeña 

implicaba la posibilidad de soñar. Michael Dash lo resume en el capítulo titulado 

“Dreaming the Same Dream: Harlem, Haiti and Racial Solidarity” (1997b). Todos tenían 

el mismo sueño. Recordemos las palabras de Martel en un momento crucial de Emperor 

of Haiti: 

 

DESSALINES: What dream, Martel? 

MARTEL: A dream of an island where not only blacks are free, but every man who 

comes to Haitian shores. Jean Jacques, I’m an old man. But in my old age, I dream of a 

world where no man hurts another. Where all know freedom, and black and white alike 

will share this earth in peace. Of such, I dream, Jean Jacques. 

DESSALINES: Too big a dream, Martel. If I could make Haiti a land where black men 

live in peace, I’d be content (CW 5, 302, mi énfasis). 

 



   

 

 53  

 

 A continuación aparece “I Dream a World” (CW 5, 302; CW 6, 30-31).44 Es uno 

de los poemas más conocidos de Hughes, que sirve de coda.45 

 

I dream a world where man 

No other man will scorn, 

Where love will bless the earth 

And peace its paths adorn. 

I dream a world where all 

Will know sweet freedom’s way, 

Where greed no longer saps the soul 

Nor avarice blights our day. 

A world I dream where black or white, 

Whatever race you be, 

Will share the bounties of the earth 

And every man is free, 

Where wretchedness will hang its head 

And joy, like a pearl, 

Attends the needs of all mankind— 

Of such I dream, my world! (CP 311, mi énfasis). 

 

 Muy poco o casi nada tienen que ver estos versos con lo que expresó en relación 

con el sueño americano James Truslow Adams en The Epic of America (1931) (2017). 

Para Hughes, su sueño, expresado a través de Martel—algo que también se ha relacionado 

con sólidos argumentos con el reconocidísimo “I Have a Dream” (1963), del que acaban 

de cumplirse 60 años desde que lo pronunciara Martin Luther King, Jr. (1929-1968) 

(Barksdale 1992, 245-56; Bishop, Donald M. 2013; Bogumil y Molino 1990; Champion 

2015; McBride, Christopher 2021; Miller, W. Jason 2013, 2018; Younge, Gary 2013)—

trasciende el color de la piel y va más allá. En ese sueño no hay diferencia entre lo blanco 

y lo negro y, lo que es más importante, todos son libres. El sueño es un tema recurrente 

en la obra de Langston Hughes. Los héroes, protagonistas de la historia de Haití, también 

forman parte del sueño, son símbolos. En 1956 Hughes confiesa: “I had read of Toussaint  

 
44 I Dream a World da título a un interesantísimo estudio sobre las óperas de William Grant Still (Soll 2005). 
45 Aparte de ser un aria de la ópera, “I Dream a World” funciona como un claro manifiesto de su autor. Véanse, además: 

https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg&t=2875s (47:55-50:04) y 

https://www.youtube.com/watch?v=875IYsioY4E (Acceso: 30/01/2022). 

https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg&t=2875s
https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg&t=2875s
https://www.youtube.com/watch?v=k-JyCiN3Iwg&t=3004s
https://www.youtube.com/watch?v=875IYsioY4E


   

 

 54  

 

L’Ouverture, Dessalines, King Christophe, proud black names, symbols of a dream—

freedom—building a citadel to guard that freedom” (1997b, 16).46 

 Los tambores de Haití que han dado título a este capítulo resuenan en la memoria 

colectiva afroamericana. Langston Hughes reescribe y reinterpreta la historia. Construye 

una “contrahistoria,” parafraseando a James Smethurst cuando emplea los términos 

“countermemory or countermemorial” (2011, 68).47 

 En 1967, el activista y gran poeta de Martinica Aimé Césaire (1913-2008), 

heredero de Hughes en muchos sentidos, en una entrevista con René Depestre, declaró: 

 

Haiti is the country where Negro people stood up for the first time, affirming their 

determination to shape a world, a free world . . . Haiti represented for me the heroic 

Antilles, the African Antilles . . . Haiti is the most African of the Antilles. It is at the 

same time a country with a marvellous history: the first Negro epic of the New World 

was written by Haitians, people like Toussaint Louverture, Henri Christophe, Jean-

Jacques Dessalines (Forsdick y Høgsbjerg 2017a, 1). 

 

 Esas mismas ideas, esos mismos ideales, como hemos visto y en los que seguiré 

ahondando, aparecen una y otra vez en la obra de Langston Hughes. Para concluir este 

capítulo, volveré a citar a Michel-Rolph Trouillot: “To contribute to new knowledge and 

to add new significance, the narrator must both acknowledge and contradict the power 

embedded in previous understandings” (1995, 56). Una aproximación histórica en torno 

a Haití era necesaria a la par que pertinente. Trouillot denunció que “se silenciaba el 

 
46 En 1932, en “White Shadows in a Black Land,” había escrito algo similar: “Haiti glories in a splendid history studded 

with the names of heroes like Toussaint L’Ouverture, Dessalines, and Christophe—great black men who freed their 

land from slavery and began to work out their own national destinies a full half-century before American Negroes were 

freed by the Civil War. Under the powerful leadership mentioned above, the French slave-owners were driven from the 
island, and Haiti became a free country of dark-skinned peoples. Then Christophe built roads and schools, factories and 

mills. He established laws and constructed a great Citadel on top of a mountain to defend the land and to create a 

monument in stone that could be seen for many miles away, so that his subjects might look upon it and be proud” (CW 

9, 52). 
47 El punto de vista de Michel Foucault (1926-1984) y su definición de “contrahistoria” es también digno de mención. 
Foucault aporta su interpretación acerca del poder y de la historia, su visión de la historia de la historia. Foucault aporta 

una posición de ruptura frente a la historia tradicional. “El objetivo para Foucault es hacer de la historia una 

contramemoria y hacer desplegar por consiguiente otra forma de tiempo. Una historia sin sentido histórico, sin 

coordenadas, sin universales antropológicos. Una historia sin el peso de gravedad de la causalidad, pero con el rigor de 

una ‘desmultiplicación causal,’ una historia de los bordes” (Márquez Estrada 2014, 227). Véase, además: Allen, Ansgar 
2009, 227-28. No puedo dejar de mencionar que, curiosa e irónicamente, James Smethurst, uno de los críticos que más 

se ha interesado por la obra de Langston Hughes, confiesa que, al comienzo de su investigación, “vaguely heard that 

such people as Derrida, Foucault, Bakhtin and Althusser existed” (2011, 25). 



   

 

 55  

 

pasado” con relación a la historia haitiana y que este hecho “había sucedido” a pesar de 

haber sido “algo impensable” (1995, 73).48 

 Hasta este momento he hablado de rebeliones, de revoluciones y de reeducación. 

En las páginas que siguen continuaré analizando otros ejemplos de construcciones de la 

identidad afroamericana en la obra de Langston Hughes. 

 

  

 
48 “The Haitian Revolution thus entered history with the peculiar characteristic of being unthinkable even as it 

happened…. If some events cannot be accepted even as they occur, how can they be assessed later? In other words, can 
historical narratives convey plots that are unthinkable in the world within these narratives take place? How does one 

write a history of the impossible?” (Trouillot, Michel-Rolph 1995, 73, mi énfasis). Véase, además: Trouillot, Michel-

Rolph 1991b. 



   

 

 56  

 

 



   

 

 57  

 

2. EL AUTOR COMO EJEMPLO 
 

 

I am an American—but I am a colored American. 

Langston Hughes, 1943 

 

How does a person such as Langston Hughes, who lived 

in and between worlds, write an autobiography in the first 

place? How does one write a self when that self is 

perpetually displaced, put at risk, and not just by actual 

travel?  

Vera M. Kutzinski, 2012 

 

 

2.1 INTRODUCCIÓN 

 Jonathan Scott, en el apartado dedicado a los agradecimientos en su libro Socialist 

Joy in the Writing of Langston Hughes, comenta lo siguiente: “I’ve been obsessed by the 

relation between the individual and the collective. In writing about Langston Hughes, the 

subject became even more interesting to me, both because of my topic and because of the 

writing and researching itself. A writer’s work is solitary, but without other people no 

writer can survive for long” (2006a, xi, mi énfasis). Su acercamiento a Hughes es muy 

acertado, su posicionamiento como escritor, también, y debo compartirlo. En la obra de 

Hughes vamos a encontrarnos continuamente esa relación, no siempre fácil, de la que 

habla Scott, ese vínculo, a menudo complejo, entre lo individual y lo colectivo. En el 

capítulo anterior hemos podido comprobar cómo se fue construyendo la identidad 

afroamericana a raíz de lo acaecido en la Revolución de Haití. Nuestro autor era 

plenamente consciente de que su tarea era solitaria, pero también de para qué escribía y, 

lo que era todavía más importante, por qué. En este capítulo vamos a centrarnos en el 

papel que ocupa lo biográfico en su obra. 

 David McCooey, en el editorial de la publicación académica Life Writing, ponía 

de manifiesto las limitaciones de un género basado, fundamentado y teorizado en relación 

con sus límites, valga la redundancia (2017, 277). Lo primero que debemos sopesar es si 

nos interesa debatir aquí acerca de un género literario concreto, una cuestión de primer 

orden, si bien y a la par, discutible y problemática. Esta cuestión la dejaremos para 

abordarla en otro momento. Sí es necesario delimitar nuestros objetivos. Durante los años 

70 y 80 del siglo pasado hubo un auge excepcional de los estud ios autobiográfícos, 



   

 

 58  

 

precursores de lo que hoy denominamos life-writing.49 McCooey, siguiendo la 

advertencia de Paul de Man: “Attempts at generic definition seem to founder in questions 

that are both pointless and unanswerable” (1979b, 919), acertadamente prosigue: 

 

The shift in the last two decades from auto/biography studies to life-writing studies was 

notably informed by feminist and postcolonial theory, as well as the rise of cultural 

studies, as seen in the critical attention given to auto/biographical subjects previously 

silenced, such as women, people of colour, Indigenous peoples, and (more recently) 

children. Such life-writing theory began from a critique of the human subject 

(simultaneously universalised and limited as male, European, self-present and 

autonomous), reconfiguring subjectivity as diverse, provisional and intersubjective. The 

life writing of such subjects was seen to deconstruct the supposedly secure limits of 

selfhood and auto/biographical expressions of selfhood (2017, 277). 

 

 Así pues, se trata de un “género” que no para de evolucionar, que se ha expandido 

enormemente y que, probablemente, seguirá haciéndolo gracias al incesante uso de 

internet y de las nuevas tecnologías.50 McCooey concluye así: 

 

Life writing is, after all, key to understanding how the past reverberates in the present, 

how ‘history’ is always ‘contemporary.’ In addition, like history, life writing is a 

discourse that generates considerable insight, and sometimes anxiety, about its generic 

and literary status, about the limits between ‘life’ and ‘writing’ (2017, 280). 

 

 Contextualicemos a Hughes sirviéndonos de las herramientas de la crítica actual. 

Para ello debemos tener en consideración lo expuesto en el siguiente párrafo: 

 

The historical exigencies impinging on Hughes’s acts of self -writing are linked to 

broader theoretical concerns about autobiography as a literary genre. The usual premise 

of autobiographical referentiality is that life-writing is a more or less transparent record 

on an already completed and hence fixed subject, a self, and that we can therefore move 

 
49 The Oxford Centre for Life-Writing lo define así: “Life-writing includes every possible way of telling a life-story, 

from biography and autobiography, through letters and memoir, to bio-fiction, blogs, and social media such as Tweets 

and Instagram stories. Writers and researchers are increasingly recognizing how much of writing is life-writing, 

including poetry and fiction. Through life-writing we can find out more about each other and we also understand 
ourselves better in relation to the past” https://oclw.web.ox.ac.uk/ (Acceso: 07/02/2022). 
50 “Social media, mobile networks and smart devices mean that life writing is not only ubiquitous, but also instantaneous  

and trans-medial” (McCooey 2017, 278). 

https://oclw.web.ox.ac.uk/


   

 

 59  

 

from knowing the text to knowing that self without any obstructions. What if the 

autobiographer constructs a self that would not exist otherwise, that is more than a more 

or less mimetic representation of the external reality we call life? Since the very act of 

writing is “an integral and often decisive phase of the drama of self -definition,” an 

autobiographer’s may well not represent the kind of self we expect, or perhaps not even 

a self at all. This is very much so in Hughes’s case. Stubbornly refusing to  turn self-

inscription into self-revelation, Hughes put pressure on the “two universals—truth and 

the first-person ‘I’—that [popularly] define the genre of autobiography.” As a result, 

The Big Sea and I Wonder As I Wander, redirect readers’ attention to the very 

obstructions themselves, that is, to Hughes’s literary strategies, which displace the 

figure of the author and set it in motion, making it a point of  departure, not perpetual 

arrival (Kutzinski 2012, 19). 

 

 Estas son algunas de las premisas que debemos tener en cuenta, como muy bien 

se apunta en el excelente libro de Kutzinski. A los problemas del género autobiográfico 

en sí, y de su aplicación a las particularidades afroamericanas, se añaden, además, las 

especificidades de Langston Hughes. 

 Biografía, ficción y realidad se entremezclan en las dos autobiografías objeto de 

este capítulo, The Big Sea (1940) y I Wonder as I Wander (1956).51 En ambos libros, su 

autor nos regala algo más que el relato pormenorizado de los lugares que visitó o las 

personas que conoció a lo largo de casi cuarenta años. Gracias a este testigo excepcional, 

somos capaces de aproximarnos a dos de las décadas más importantes en la historia de 

los Estados Unidos, pero también a momentos cruciales de la historia universal: los años 

veinte y treinta del siglo XX. Aparte de multitud de anécdotas, Hughes nos ofrece 

entretenimiento con toques de humor, algo de arte, cultura o literatura y mucho de 

filosofía vital. Y palabras como “color” o “race” son referentes continuos en las dos obras 

que nos ocupan, porque a Hughes le preocupan principalmente las cuestiones raciales. Lo 

real, la verdad, lo vivido, lo que se cuenta y lo que no. Eso es lo que importa en este 

momento—y también en la vida personal del Hughes real, que no es el mismo que el 

personaje que aparece con el mismo nombre en sus autobiografías. Voy a expresarlo 

mediante estos dos ejemplos: 

 El primero tiene que ver con su cuestionada identidad sexual, uno de los grandes 

enigmas a resolver por gran parte de la crítica: 

 
51 No resulta desencaminado hablar de “autobiographical memories” (Bethel 1992, 829) o, sencillamente, de “memoirs” 

para estas dos obras. Matizaré estas cuestiones para cada libro en concreto. 



   

 

 60  

 

 

Openly gay, Bruce Nugent remembered sitting in a particular bar in Harlem favored by 

homosexuals. One day, Langston passed by when the front door was open. Nugent 

invited him in; he laughed but only peered inside. “He was definitely curious about what 

might have been going on,” Nugent declared. “But that kind of curiousness is more a 

sign of a basic lack of real interest than of anything else. In any event, I never saw him 

inside” (Rampersad 1986a, 149). 

 

 Años más tarde, la cuestión seguiría en entredicho: 

 

Yet for some people the idea was fixed: Langston Hughes was a homosexual. For the 

greater part of his life, Hughes made almost a fetish of the secrecy about his sexual 

interests, so that from the start of his adulthood even close friends of liberated sexuality, 

such as Countee Cullen, Wallace Thurman, Carl Van Vechten, and Bruce Nugent, 

vouched privately not for the nature or relative strength of his sexuality but for its 

maddening elusiveness. [...] The truth about his sexuality will probably never be 

discovered. If Hughes indeed had homosexual lovers, what may be asserted 

incontrovertibly is that he did so with almost fanatical discretion (Rampersad 1988, 

336).52 

 

 El segundo revela algo de carácter incluso más íntimo y enlaza con lo anterior. 

Hughes se contagió de gonorrea en 1941, hecho que ocultó hasta a sus más allegados 

diciendo que había estado hospitalizado por culpa de una artritis. Hughes salió del 

hospital el día de su trigésimo noveno cumpleaños (Rampersad 1986a, 394, 1988, 3). Hay 

que recordar que las dos autobiografías tan solo cubren las cuatro primeras décadas de la 

vida de Hughes—y no es algo casual. 

Estos ejemplos nos sirven para dejar claro que el lector que busque al autor 

mostrando su identidad sexual no va a encontrarlo ni en sus autobiografías ni en sus 

cartas—y hay miles de ellas (se calcula que podrían ocupar alrededor de veinte tomos), 

siendo una fuente importantísima. Hasta el momento no existen evidencias de que 

censurara ni destruyera parte de su correspondencia que le pudiera comprometer de algún 

 
52 Wallace Best termina un artículo con estas palabras: “It is possible that Langston Hughes was gay. It is also possible 
he was not. More likely, his was a sexuality of his own construction that didn’t conform to anyone’s conception of what 

it meant to be black and sexual. But if he had ever said that, he likely would have set his world ablaze” (2016). Parte 

de la crítica sigue insistiendo en la homosexualidad de Hughes. Véanse: Bagoo 2020, 78, 80; y Callier 2022. 



   

 

 61  

 

modo. No hace falta recordar que envió y recibió una cantidad considerable de correo 

durante toda su vida.53 

Hughes, discretamente, deja a un lado lo individual—lo íntimo, lo personal, lo 

privado—para centrarse en la identidad colectiva. Esa identidad individual es, en todo 

caso, ejemplarizante, y solo se explica formando parte de la colectiva. Él siempre quiso 

agradar a las gentes de color, defender y contribuir al enriquecimiento de los 

afroamericanos. Por esa razón, diluye ese “yo” y lo supedita a ese grupo humano del que 

decidió formar parte. Es un “acto de sacrificio” consciente. Si Hughes destaca por alguna 

razón como autobiógrafo es porque su obra está llena de vida. Sus páginas, con los 

matices que expondremos a continuación, están repletas de anécdotas, impresiones y 

reflexiones, dando forma a hechos reales que nos permiten conocer el mundo gracias a 

un representante de la cultura afroamericana llamado Langston Hughes. 

Este es el momento de hablar de las narraciones de la esclavitud como 

antecedentes y precursoras. Son un subgénero de suma importancia dentro de la 

autobiografía estadounidense. Si ya de por sí todo aquello relacionado con lo 

auto/biográfico es un género problemático, resulta más aún cuando el autor es 

afroamericano. Por diferentes razones, indudablemente bien justificadas, los 

afroamericanos tuvieron que escribir su propia historia. Era el modo de defender su 

cultura y sus vidas independientemente de la gran cultura blanca. Las primeras 

manifestaciones autobiográficas afroamericanas aparecen con las denominadas narrativas 

de esclavo, que establecieron 

 

certain prototypal patterns, both thematic and structural, that recur again and again in 

subsequent black autobiographies. The ex-slave narrated the story of his successful 

break into a community that allowed authentic self-expression and fulfilment in a social 

role: his achievement of a “place” within society. He also narrated the story of his radical 

break away from an enslaving community that forbade him authentic selfhood by 

foisting a false identity upon him: his continual flight to a “place” outside society 

(Smith, Sidonie 1974, ix). 

 

 
53 Arna Bontemps-Langston Hughes Letters, 1925-1967 (1980), Remember Me to Harlem: The Letters of Langston 

Hughes and Carl Van Vechten, 1925-1964 (2001), Langston Hughes and the South African Drum Generation: The 
Correspondence (2010), My Dear Boy: Carrie Hughes’s Letters to Langston Hughes, 1926-1938 (2013), The Selected 

Letters of Langston Hughes (2015) y Letters from Langston: From the Harlem Renaissance to the Red Scare and 

Beyond (2016). 



   

 

 62  

 

 Como también señala Belén Rodríguez Mourelo de forma acertada: “Las 

narrativas de esclavos establecieron la forma y contenido de los escritos afroamericanos 

mediante una serie de características que condujeron a la expresión de identidad racial.”54 

Era un género prolífico pero que tenía, por lo general, poco valor literario sensu strictu, 

ya que los autores, en su práctica mayoría, apenas sabían leer o escribir—les estaba 

prohibido aprender ya que así se negaba su humanidad—y en muchos casos dictaban su 

vida a “white ghost writers,” abolicionistas con buenas intenciones pero que, en algunas 

ocasiones, tergiversaban o falseaban los hechos con vistas a un buen fin, aunque en este 

caso, justificara los medios. Además, eran varias las lecturas que podían darse a este 

género excepcional. Por un lado, se criticaba el sistema esclavista; por otro, y no menos 

importante, se refutaba la idea de que los afroamericanos eran seres inferiores, sin cultura 

y, por tanto, incapaces de expresar su propia existencia. 

Vuelvo otra vez, pues, al factor ejemplarizante que comentábamos más arriba 

(Smith, Sidonie 1974, 8-9). La esclavitud provocaba la fragmentación y la pérdida de la 

identidad. Las gentes de color eran cosificadas. La importancia de la tradición oral es 

incuestionable cuando hablamos de literatura afroamericana, pero también lo son la 

música (canciones de trabajo, espirituales) o la religión. Todas ellas fueron unas 

herramientas útiles—al menos de momento—que les sirvieron para alentar esperanzas de 

una vida mejor. Pero, al plasmar por escrito sus vivencias, habían logrado dar un gran 

salto cualitativo. Por eso su historia merecía y tenía que ser contada. Las narraciones de 

esclavitud se convirtieron en una base sólida para la venidera literatura afroamericana. 

Por eso es necesario mencionar (por riguroso orden de publicación) a Olaudah Equiano 

(1745-1797)—conocido en vida como Gustavus Vassa—y su Interesting Narrative of the 

Life of Olaudah Equiano (1789), a Frederick Douglass y su Narrative of the Life of 

Frederick Douglass, an American Slave (1845), a William Wells Brown y su Narrative 

of William W. Brown, a Fugitive Slave (1847), a Henry Bibb (1815-1854) y su Narrative 

of the Life and Adventures of Henry Bibb, an American Slave (1849), Sojourner Truth 

(1797-1883) y su Narrative of Sojourner Truth (1850), Solomon Northup (1808-1863)55 

y su Twelve Years a Slave (1853) (llevada a la gran pantalla con gran éxito en 2013), a 

 
54 Rodríguez Mourelo añade: “Las autobiografías de Langston Hughes y Zora Neale Hurston son un claro ejemplo de 

ello y su análisis muestra la relevancia de su recuperación, tanto como reconocimiento de los valores de una tradición 

como del establecimiento de esos valores para el futuro. La autobiografía no es sólo el recuento de la vida del autor 

sino, sobre todo, la construcción y muestra de la identidad, en íntima relación con el sistema cultural en el que se 

produce. Es por ello que la identidad afroamericana muestra una conciencia política y una identidad colectiva, 
sustentada por la experiencia vivida, y que es al mismo tiempo un legado para la próxima generación de narradores”  

(1999a, 91). Véase además su tesis, “Autobiografía norteamericana: estudio sobre la identidad racial” (1997). 
55 Véase, además: Kaisary 2017. 



   

 

 63  

 

Harriet Jacobs (1813-1897) y su Incidents in the Life of a Slave Girl (1861), por 

mencionar solo a algunos de los más representativos. Estas son algunas de las muchas 

obras que se han escrito.56 No podemos obviar a dos de los principales referentes para 

Langston Hughes, Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois. Con Up from Slavery (1901) 

y Dusk of Dawn (1940), respectivamente, ambos autores también participarían de este 

género tan amplio y difícil de definir como es el de la autobiografía. 

Hughes tuvo la oportunidad de conocer en persona a Washington cuando, de niño, 

su abuela le llevó a Topeka, a una charla que dio en la Universidad. Su Up from Slavery 

le afectaría enormemente (CW 14, 89; McLaren, Joseph 2003, 12; Rampersad 1986a, 13) 

y años más tarde Hughes escribiría una introducción del libro, una edición que 

conmemoraba los cincuenta años desde el fallecimiento de su autor (Hughes, Langston 

1965a). También conoció a Du Bois, uno de sus mentores en muchos sentidos, a quien 

dedicó su poema “The Negro Speaks of Rivers” (1921) (CP 23; CW 13, 65-66, 77), del 

que hablaremos más adelante y en el último capítulo (Rampersad 1986a, 116). Su relación 

sería compleja, controvertida y, como se expone más adelante—y pese a las 

circunstancias—duradera. Ese mismo año conocerá a Jessie Fauset (1882-1961) y a 

Countee Cullen (1903-1946). 

Langston Hughes se propuso exponer sus experiencias vitales y publicó dos 

autobiografías. Si bien las noticias biográficas de Hughes son abundantes—baste recordar 

el brillante trabajo de Arnold Rampersad (1986a, 1988), aunque también existen otros 

acercamientos biográficos (Haskins 1993; Leach 2004; Meltzer 1968)—debemos prestar 

gran atención a la visión de Hughes sobre su vida y obra y, asimismo, su lugar en la 

literatura. El escritor observa la realidad, la plasma con mesura y, plenamente consciente 

de su papel y de su responsabilidad, buscará su trascendencia, teniendo en cuenta lo que 

va a dejar a la posteridad. Como señala Rampersad: “It convinces readers by its honest, 

water-clear prose; his sentences are utterly devoid of affectation. This is American writing 

at its best—simpler than Hemingway’s, as simple and direct as that of another Missouri-

born writer, much admired by Hughes, Mark Twain” (Rampersad 1997a, xxv-vi).57 

 

 

 
56 Véanse, además: Andrews, William L. 1993, 1997, 2011; Bay 2000; Davis y Gates 2008; Olney 1988; Sekora 1988; 

Sekora y Turner 1982; y Stepto 1997. 
57 Aparte de las autobiografías de Langston Hughes, hay que destacar Along This Way (1933) de James Weldon 

Johnson, A Long Way from Home (1937) de Claude McKay, Dust Tracks on a Road (1942) de Zora Neale Hurston y 

Black Boy (1945) de Richard Wright. 



   

 

 64  

 

2.2 DE “SCARLET FLOWERS” A THE BIG SEA 

 Parto de esta definición: las autobiografías son “constructed personal histories in 

which authors consciously shape their life stories, editing their experiences in order to 

provide a desired perspective and voice” (McLaren, Joseph 2002, 1). Esto es claramente 

aplicable a The Big Sea, la primera autobiografía de Langston Hughes. Como señala 

McLaren, además de aunar “personal, social, and cultural observations” esa “persona” 

que surge en el texto es más pública que privada (2002, 1).58 Una de las mejores pruebas 

de esto es que el libro de Hughes no habla de la década de los treinta—lo deja para su 

segunda autobiografía, cuando coqueteó con el comunismo—ya que, como le aconsejó 

su fiel amigo Arna Bontemps, le podría comprometer de una u otra forma (McLaren, 

Joseph 2002, 1). 

 Pero vayamos al principio de todo esto. Es al menos curioso que con apenas 23 

años, Hughes se planteara escribir una autobiografía. La idea no fue suya. Corría el año 

1925 y Hughes envió una pequeña reseña biográfica, “L’histoire de ma vie”—no sin 

reticencias—a Carl Van Vechten (1880-1964), quien prologaría su primer libro de poesía, 

The Weary Blues, que iba a publicar la editorial Knopf al año siguiente (McLaren, Joseph 

2002, 3; Rampersad 1986a, 76). Así pues, tanto Van Vecthen como Blanche Knopf (1897-

1966) fueron los que creyeron oportuno que Hughes escribiera una obra autobiográfica 

(Claridge 2016, 117). Hughes no era totalmente reacio a tal empresa, aunque no estaba 

interesado en escribir una obra larga en prosa en ese preciso momento. Sin embargo, ante 

la insistencia de Van Vechten, Hughes prometió intentarlo (Rampersad 1986a, 112, 

1997a, xiii). El título que consideró fue “Scarlet Flowers: The Autobiography of a Young 

Negro Poet” y la explicación se la daba a su amigo y mentor en una carta fechada el 25 

de octubre: “because the years of his life, ‘like the petals of a bright flower, ha[ve] been 

scattered a hundred places by the wing’” (Rampersad 1986a, 114). Hughes jugaba con la 

metáfora “petals of a bright flower” para describir sus viajes a lo largo de los años 20.59 

Ese mismo día Van Vechten le contestó que la elección le parecía “splendid” y expresaba 

 
58 “The nature of autobiography is such that the genre lends itself to a natural degree of authorial posing and 

unreliability. By its very nature, being the coherent narrative of a person’s life as told to the world by oneself, it is 

bound to be selective and biased, whether consciously or unconsciously” (Rayson 1978, 102). 
59 Hughes, que por aquel entonces trabajaba en el Wardman Park Hotel de Washington D. C., envió una carta (fechada 
el 29 de octubre de 1925) a Walter White, promotor del Renacimiento de Harlem y miembro de la NAACP (National 

Association for the Advancement of Colored People), solicitando una ayuda económica. En la misma también le 

comunicaba que su primer poemario estaba a punto de ver la luz y que tenía la intención de publicar su primera obra 

en prosa, con el título de “Scarlet Flowers.” White le dio su sincera opinión en otra carta (fechada el 15 de diciembre 

de 1925): sonaba como “like Louisa M. Alcott” (Rampersad 1986a, 114). En el poema “Spring for Lovers” (1930), 
Hughes juega con esas mismas palabras: “Desire weaves its fantasy of dreams, / And all the world becomes a garden 

close / In which we wander, you and I together, / Believing in the symbol of the rose, / Believing only in the heart’s 

bright flower— / Forgetting—flowers wither in an hour” (CP 128, mi énfasis). 



   

 

 65  

 

sus ganas de ver terminado el libro (Bernard, Van Vechten y Hughes 2002, 30-31). Pero 

el proyecto se quedó en eso: 

 

From the outset, however, the project had not gone well. A few gorgeous pages about 

episodes in his life were easy to write; the exposure of his psyche was quite another 

thing. With a poetic persona far bolder, more sensual and passionate and politically 

radical than he himself ever felt consistently, Hughes could not risk cracking a mask he 

had so rigorously constructed. The story of his original melancholy and sense of 

rejection, of his deep ambivalences and his transcendence of emptiness through art, was 

the last tale he wished to tell the world; he had not yet acquired the nerve (which he 

would master) to try to cross the perilous deep of autobiography by swimming 

nonchalantly on its surface. Although Van Vechten had urged him to lie or steal material 

(in other words, to be an artist in writing the book), Hughes’s main problem lay not in 

the quantity of his raw material but in his closeness to it. Van Vechten had urged him 

to try again, but Langston’s heart was elsewhere (Rampersad 1986a, 114). 

 

 Así, durante un tiempo su autobiografía languideció y Hughes tardaría quince años 

en publicarla, lo que implica que fue un reto difícil de culminar (Rampersad 1986a, 115). 

En una carta fechada el 8 de diciembre de 1925, Hughes escribía a Carl Van Vechten: 

“But I think’ll have to quit to write my autobiography,—and if I do I’ll starve, so Scarlet 

Flowers’ll probably be my parting gift to the world. But before I pass out I do want to 

hear somebody sing my Blues” (Bernard 2002, 29). También sería su amigo Arna 

Bontemps quien le animaría a terminar ese proyecto (McLaren, Joseph 2002, 3). Al final 

decidió que el título definitivo sería The Big Sea y, siguiendo el consejo de su editor, 

eliminó como subtítulo “The Saga of a Negro Poet”—que quizá resultaba bastante 

pretencioso.60 Antes de su publicación en el verano de 1940, aparecieron extractos en 

diferentes medios. Las críticas, en su mayoría, fueron positivas. Ralph Ellison (1914-

1994) la calificaría de novela picaresca en una reseña publicada en New Masses el 24 de 

septiembre de ese mismo año (McLaren, Joseph 2002, 2).61 Richard Wright (1908-1960) 

se refería a Hughes como embajador cultural y hacía referencia a un padre que, habiendo 

 
60 “If Van Vechten and Knopf were part of the genesis of The Big Sea, Bontemps was a supporting voice, in 1939 

encouraging Hughes to finish the project. Hughes indicates that it was Bontemps who actually ‘prodded me into starting 

this BIG SEA’ while they were en route from Toledo, Ohio, to Chicago on a lecture tour” (McLaren, Joseph 2002, 2-

3). 
61 “Hughes’s deepest concern was not so much with the professional reviewers as it was with the masses of blacks for 

whom most of his work had been composed, and to whom he was psychologically mortgaged” (Rampersad 1997a, 

xxiv, mi énfasis). 



   

 

 66  

 

sufrido en su país de origen la discriminación de los blancos, en México, donde se 

autoexilió en busca de fortuna, trató a aquellos con los que se relacionó del mismo (mal) 

modo que lo habían hecho con él (Green, Tara 2009, 17).62 

 

Coming onto the American literary scene just months after Richard Wright’s Native Son 

(1940) dramatically altered the relation between the American reading public and 

African-American writers, the book was quickly and quietly praised; then, just as 

quickly and quietly, it disappeared from American literary consciousness (Scrimgeour 

1998, 97).63 

 

 El libro está dividido en tres secciones: “Twenty-One,” “Big Sea” y “Black 

Renaissance.” Son varios los aspectos que me interesan para nuestro estudio. Una de las 

cuestiones más importantes es la relación de Hughes con su progenitor “disheartened by 

racism and segregation” o, más bien, la ausencia del referente paterno (Rampersad 1997b, 

xii). Por otro lado, tras “matar al padre” de forma literaria, Hughes va a encontrarse 

consigo mismo en África, en busca de sus orígenes y, si se me permite, de sus raíces.64 

Pero el aspecto más revelador de esta autobiografía es que Hughes, como casi siempre, 

debía agradar a las dos audiencias, la blanca, que tenía el dinero, le publicaba, pagaba—

y leía—y la de color, cuyo afecto necesitaba y reclamaba de continuo. Obviamente, saber 

agradar a ambos públicos era complicado y, muchas veces—la mayoría, quizá—

contradictorio.65 

 

 

2.2.1 EL PADRE (Y LA MADRE) AUSENTE(S) 

 El libro está dedicado a Emerson y Toy Harper (CW 13, 21), a los que Langston 

llamaba “aunt” y “uncle,” lo que no es ninguna casualidad, ya que hicieron de padres 

 
62 Alain Locke fue juez y parte. Aparece en el libro y luego realizaría una reseña negativa del mismo (Kutzinski 2012, 

17). 
63 “Richard Wright triumph in Native Son (1940) that created the first fully believable, angry ‘wounded Adam’ in 

African American literature displaced Hughes as the most successful black writer in America. In creating Bigger, 

Wright launched a powerful stereotype in African American fiction—the ‘Negro in the alley,’ the angry abject, that all 
white people fear, who takes his revenge against a system that crushes him by killing you. And in being a Book of the 

Month alternate selection, Native Son accessed a midcult white ready audience that dwarfed in comparison the numbers 

of books that Hughes was able to sell after high school assemblies” (Stewart, Jeffrey 2012, 56). 
64 “James Nathaniel Hughes is the only person Langston Hughes ever describes himself as hating. In one of the more 

willful pieces of character assassination in our literature, James Nathaniel Hughes is left for dead as a mean, selfish, 
materialistic man” (Rampersad 1997a, xix). 
65 El problema de la doble audiencia aparece en las dos autobiografías y prácticamente en toda la obra de Hughes 

(Rampersad 1997a, xxiv, 1997b, xv). 



   

 

 67  

 

adoptivos de Hughes durante gran parte de su vida. “Melodramatic maybe, it seems to me 

now” (CW 13, 31). Esta es la primera frase del libro. Hughes comenta que la situación le 

parecía así, pero no podemos olvidar que en el momento en el que lo escribe han pasado 

casi dos décadas. Es obvio que a los veintiún años necesitaba un cambio. Los mismos 

libros que le habían salvado durante tanto tiempo, eran arrojados ahora al mar.66 Era un 

momento de ruptura. Y a partir de esa página va a dar las explicaciones oportunas. Hughes 

había nacido en 1902 y tuvo una infancia desgraciada. Su padre abandonó a su madre y 

se fue a México cuando Langston tenía unos pocos meses. Hubo al menos un intento de 

reconciliación, pero fracasó. Su madre, aspirante a actriz, tenía que ganarse el sustento, 

así que el pequeño Langston pasaría casi toda su niñez con su abuela materna en 

Lawrence. Hughes palió su soledad y halló consuelo en el “wonderful world of books 

where, if people suffered, they suffered in beautiful language, not in monosyllables, as we 

did in Kansas” (CW 13, 39). Tras el fallecimiento de su abuela en 1915, se vio obligado 

a irse a Lincoln, Illinois, con su madre, que se había vuelto a casar con Homer Clark, 

quien también tenía un hijo, Gwyn “Kit,” de su anterior relación. Al año siguiente se 

marcha a Cleveland, donde empieza el instituto. En 1918 comienza a escribir sus primeros 

poemas y relatos. Al año siguiente, pasa el verano con su padre en Toluca y en 1920 se 

gradúa y se va a vivir a México. En 1921 publica “The Negro Speaks of Rivers” y entra 

en la Universidad de Columbia gracias al dinero paterno.67 Pero al año siguiente, infeliz 

sin duda, rompería toda relación con su padre y deja la universidad. 

 En “The Meaning of Langston Hughes’s Father-and-Son Relationships,” primer 

capítulo de su libro, Tara Green nos habla de la problemática, cuanto menos, relación 

parental. Para su argumentación, Green se basa en The Big Sea 

 

to examine the father/son relationships in his novel, Not without Laughter, and his short 

stories “Father and Son” and “Blessed Assurance.” Hughes’s fictional sons express a 

desire for love and acknowledgement from a father who is either emotionally and/or 

physically distant. In The Big Sea, Hughes describes the estranged relationship he had 

with his father, who lived in Mexico. Hughes’s subjective “I” yearns for a racial home 

where he can reside with and establish a place with the “we” that his father rejects. His 

search is represented through the “self” who engages the “we” and is motivated by his 

 
66 “Books saved him and gave him the first glimpse of his future career” (Rampersad 1997b, xii). 
67 “Opening with his recollections of his voyage to Africa in 1923, Hughes initially considers racial identity and the 
way he formed a conception of Africa as ancestral home of African Americans. In what is perhaps Hughes’s most 

important poem, “The Negro Speaks of Rivers,” published in 1921 in the Crisis, he had offered a poetic hypothesis and 

a romantic link to Africa” (McLaren, Joseph 2002, 4, 7, 16). 



   

 

 68  

 

critique of his father as a lost man whose sense of self Hughes denounces. I argue that 

Hughes, feeling rejected by his father, seeks within the black community of Harlem a 

place of belonging or a home where the racialized self can reside (Green, Tara 2009, 

13). 

 

 Hughes lo expone así: 

 

My father hated Negroes. I think he hated himself, too, for being a Negro. He disliked 

all of his family because they were Negroes and remained in the United States, where 

none of them had a chance to be much of anything but servants—like my mother, who 

started out with a good education at the University of Kansas, he said, but had sunk to 

working in a restaurant waiting on niggers, when she wasn’t in some white woman’s 

kitchen. My father said he wanted me to leave the United States as soon as I finished 

high school, and never return—unless I wanted to be a porter or a red cap all my life 

(CW 13, 56). 

 

 Su padre odiaba a la gente de color, quizá también a sí mismo, ergo, también 

odiaba a su hijo. Así pues, el adolescente Langston entiende que, si su padre odia a la 

gente de color, también le odia a él. Un odio que se vuelve recíproco. Hughes define los 

límites de clase y raza cuando se enfrenta a su padre. 

 Su segunda visita a México no fue mejor que la anterior. Hughes revela a su padre 

que quiere ser escritor mientras que James Hughes le impone que haga una ingeniería. 

Quiere que viva de su trabajo en cualquier lugar del mundo y no imagina a ningún escritor 

de color que lo haga—Hughes sería de los primeros en conseguirlo. En cualquier caso, 

agradecemos que no hiciera caso a su padre. El padre alude a la “color line” y no entiende 

la respuesta de su hijo: “But I like Negroes” (CW 13, 70).68 Hughes se siente parte de un 

grupo, más allá de los condicionantes y consideraciones principalmente económicas que 

le expone su padre de forma tajante. Alejarse de su padre le acerca más a la cultura de 

color, a su propia identidad. Langston valora la herencia afroamericana y aunque su padre 

le intenta comprar si estudia en Europa, se queda en México y no vuelve a los Estados 

 
68 Du Bois estableció que EE. UU. se encontraba ante un dilema cuando profetizó que “the color line” sería el gran 

problema del siglo XX (Du Bois 1914, 1946; Gillman y Weinbaum 2007; Jones, Gavin 1997; Mullen y Smethurst 

2003; Norman y Williams 2010, 1; Rogers, Alexis 2011). Du Bois había empleado esta expresión en repetidas ocasiones 

en su The Souls of Black Folk (1903) (Ako 2004; Du Bois 1993; Hubbard 2003). Previamente, en 1899, Charles 
Chesnutt había publicado The Wife of His Youth, and Other Stories of the Color Line (Chesnutt, DeLand y Miers 1968). 

Se trata de una cuestión que sigue perdurando y cuyo acercamiento y planteamiento resulta delicado. Véanse, además: 

Jones, Gavin 1997; Junker 2004; y Krenn, 2022. 



   

 

 69  

 

Unidos, él rechaza la oferta. El padre tienta al hijo con estudiar en Suiza, aprender dos 

idiomas, hacerse un hombre de provecho y volver a México con él y compartir su 

herencia, su riqueza—económica. Poco le importaba que Langston solo quisiera escribir 

y vivir de la literatura. La situación con su progenitor, al que no veía desde hacía una 

década, era insostenible y le llevó a sentirse “depressed and unhappy and board,” 

considerando el suicidio—cogió una pistola y se preguntó si sería más feliz si apretaba el 

gatillo—y llegando a enfermar (CW 13, 60). El padre le ofrecía una vida acomodada, pero 

le ponía condiciones: 

 

Having led the young black Christ-poet up to a high place, Satan has threatened him 

with poverty and oblivion, then offered him the world in exchange for his soul. But 

Langston remains true to his God, which is poetry and the black folk, two elements seen 

by him as virtually one and the same (Rampersad 1997a, xx-i.).69 

 

 El padre de Langston también tenía sus motivaciones. Había sido víctima del 

racismo, que había sufrido en sus propias carnes, pero la actitud que tomó y su forma de 

actuar no se parecían en nada a las de su hijo. Se había casado con Carrie Hughes en 1899 

y antes de México había trabajado en Cuba. Huyó del racismo y se expatrió 

conscientemente. Abandonó los Estados Unidos para conseguir otra vida, para poder 

optar a otra clase social. El único modo de conseguirlo era dejar a un lado la raza, la 

suya.70 Como señala más adelante Tara Green: “Yet, James Hughes was angry about his 

experiences as an American black man, and, as a result, would fall short of his son’s 

expectations” (2009, 20). Se trataba también de una cuestión socioeconómica. En esos 

tiempos en México la raza no resultaba un obstáculo siempre que tuvieses dinero y, por 

tanto, poder. Para el progenitor del escritor en ciernes, los pobres mexicanos estaban 

ahora a un nivel inferior al suyo. Y ese distanciamiento causó su efecto en su hijo. James 

N. Hughes utiliza expresiones tan denigrantes como “Look at the niggers” o “Look at the 

Mexicans!” y Langston intenta dar una explicación: “My father had a great contempt for 

all poor people. He thought it was their own fault that they were poor” (CW 13, 56). 

Hughes comenta en The Big Sea cómo su padre definía y comparaba a los mexicanos 

 
69 “Thus The Big Sea, as it should be, is of a piece with Hughes’s work in his basic literary identity, which was not as 

a writer of prose, much less of autobiography, but as a poet” (Rampersad 1997a, xxv). Véase además lo expuesto en 

cuanto a su “devotion to the race” expresada por Hughes a lo largo de toda su vida (Rampersad 1986a, 378). Así pues, 

“while the father felt it impossible to embrace an identity that would merge the black and American selves in America, 
Hughes use literature to affirm a black American identity” (Green, Tara 2009, 17). 
70 “Hughes is critical with his father, believing he traveled down the “incorrect path” by betraying his racial identity” 

(Green, Tara 2009, 19). 



   

 

 70  

 

pobres como “ignorant and backward and lazy,” “exactly like the Negroes in the United 

States, perhaps worse,” como si fueran dueños y responsables de su destino (Green, Tara 

2009, 21-23).71 

 James Langston Hughes está frente a James Nathaniel Hughes y “deliberately 

constructs James as a man who is a failure as a father, furthering the reality that they lack 

the ability to understand each other. Langston thus emerges as a proud hero and his father 

as a self-loathing villain” (Green, Tara 2009, 22).72 James no es muy diferente a otros 

padres que buscan el porvenir de sus hijos, pero en este caso, a costa de la raza—tal y 

como hizo él. Hughes lucharía por ganarse el afecto de su padre, pero no lo haría a toda 

costa. Olvidarse de su raza era un precio demasiado alto que no estaba dispuesto a pagar. 

Como muy bien señala Green, Hughes encuentra su yo, construye ese “I” en The Big Sea, 

habla Langston y escribe Hughes desde una cierta distancia, en el tiempo y en el espacio, 

pero se trata también de “one that speaks as a communal voice” (2009, 18). 

 Por desgracia, Hughes creció sin un referente paterno. Tampoco pudo sentir el 

apoyo de su madre más que en contadas ocasiones. Pero la fortuna sí le sonrió con su 

abuela materna, que le enseñó que era parte de la historia, que tenía que estar orgulloso 

de sus orígenes, perseverar y mirar al futuro: 

 

Mary Sampson Patterson Leary Langston had been married to two courageous men: her 

first husband was killed in the John Brown insurrection; her second husband was a 

political and civil rights crusader. Based on their legacies, Hughes’s grandmother 

prompted her grandson to follow in their footsteps. His charge was to uplift the race. 

Therefore, Hughes learned from a woman and indirectly from other men that a black 

man did not reject his identity as a black man in America but used his talents and skills 

to make his place in the country of his birth (Green, Tara 2009, 19). 73 

 

 Hughes había idealizado erróneamente a un padre al que apenas conoció: 

 

 
71 “James Hughes makes a decision to separate himself completely from American blacks and, consequently, he hopes 

to separate himself from a black American identity. As Langston appears to move closer to understanding his estranged 

father, he also separates himself from him. As a result, Langston becomes clearer, at least, about the identity he will 

not embrace” (Green, Tara 2009, 20-21). Véase, además: Lamb 2008. 
72 No es casual que el nombre que eligiera nuestro autor fuera Langston, a pesar de llamarse James, como su padre. 
73 “Sadly, Hughes did not have a reliable family structure, and he certainly did not have a consistent father figure. After 

his grandmother died, Hughes lived with his mother, stepfather, and stepbrother off and on through high school. 

Eventually, his stepfather, like his father, also left the family” (ibídem). 



   

 

 71  

 

James N. Hughes, my father! I vaguely remembered him carrying me in his arms the 

night of the big earthquake in Mexico City, when I was six years old. Since then he had 

always been in Mexico and I have been in the States growing up while my grandmother 

died and the house went to the mortgage man, my mother traveled about the country 

looking for my step-father or for a better job, always moving from one house to another, 

where the rent was cheaper or there was at least a bathroom or a backyard to hang out 

clothes. And me growing up living with my grandmother, with aunts who were really 

no relation, with my mother in rented rooms, or alone trying to get through high 

school—always some kind of crisis in our lives. My father, permanently in Mexico  

during all those turbulent years, represented for me the one stable factor in my life. He 

at least stayed put. 

“Your father is a devil on wheels,” my mother said. “As mean and evil a Negro as ever 

lived!” 

And when I displeased her, she declared I was just like my father. I didn’t believe her.  

In my mind I pictured my father as a kind of strong, bronze cowboy, in a big Mexican 

hat, going back and forth from his business in the city to his ranch in the mountains, 

free—in a land where there were no white folks to draw the color line, and no tenements 

with rent always due—just mountains and sun and cacti: Mexico! (CW 13, 52-53). 

 

 Su padre fallecería en 1934 en el exilio que había elegido. Langston no recibió 

nada, como esperaba. 

 

 

2.2.2 ÁFRICA FRENTE AL ESPEJO 

 El periodista polaco Ryszard Kapuściński (1932-2007) nos da su visión del 

continente negro: 

 

Este continente es demasiado grande para describirlo. Es todo un océano, un planeta 

aparte, todo un cosmos heterogéneo y de una riqueza extraordinaria. Sólo por una 

convención reduccionista, por comodidad, decimos «África». En la realidad, salvo por 

el nombre geográfico, África no existe (2004, 4).74 

 

 
74 Kapuściński viajó a África por primera vez en 1957 y la visitaría siempre que se presentó la ocasión a lo largo de 

cuarenta años. 

http://lms01.harvard.edu/F/FUD466G7SXBGN53F3R25DHL6NYCMU877UPAV1JP6GEAEE96VKE-08878?func=find-acc&acc_sequence=013389157
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 72  

 

 Tras dejar México con las cosas bastante claras, Langston, para desarrollar su 

identidad, siguiendo su búsqueda de lo comunal, se dirige a Harlem para vivir rodeado de 

su gente, una nueva familia que le acoja. Muy cerca de Columbia University, el barrio 

neoyorquino se convertiría en un poderoso imán. La vida harlemita y el movimiento 

artístico que empezaba a gestarse y del que fue partícipe le permitirá crecer como persona 

y como escritor entre otros muchos artistas afroamericanos del momento. A los veintiún 

años, Hughes decide abandonarlo todo y, sin saber nadar—como los antiguos marinos, a 

fin de no sufrir más que lo necesario en caso de naufragio—se embarca en el S.S. Malone 

rumbo a África (CW 13, 105).75 Este gesto marca un momento crucial en la vida del autor, 

que intenta dejar atrás todo su pasado, incluidos los libros. El título es revelador, “Time 

to Leave”: 

 

I’d left a box of books in Harlem in the fall, and before we sailed I went after them. I 

brought them aboard ship with me. But when I opened them up and looked at them 

that night off Sandy Hook, they seemed too much like everything I had known in the 

past, like the attics and basements in Cleveland, like the lonely nights in Toluca, like 

the dormitory at Columbia, like the furnished room in Harlem, like too much reading 

all the time when I was a kid, like life isn’t, as described in romantic prose; so that 

night, I took them all out on deck and threw them overboard. It was like throwing a 

million bricks out of my heart—for it wasn’t only the books that I wanted to throw 

away, but everything unpleasant and miserable out of my past: the memory of my 

father, the poverty and uncertainties of my mother’s life, the stupidities of color-

prejudice, black in a white world, the fear of not finding a job, the bewilderment of no 

one to talk to about things that trouble you, the feeling of always being controlled by 

others—by parents, by employers, by some outer necessity not your own. All those 

things I wanted to throw away. To be free of. To escape from. I wanted to be a man 

on twenty-one. So I threw the books in the sea (CW 13, 93-4, mi énfasis).76 

 

 Con este acto, Hughes intenta desprenderse de una pesada carga, a la que alude 

directamente—como hemos visto más arriba—comparándola con “a million bricks out 

of my heart.” Los libros no eran lo único de lo que quería desprenderse. ¿Pero es posible? 

 
75 El nombre real del barco era West Hesseltine (McLaren, Joseph 2002, 1). A partir de ese momento Hughes “is free 

to construct himself any way he pleases, which may or may not strike a balance between the dialogic truth and the first-

person ‘I.’” En su viaje a través del atlántico, Ramon [sic] de Puerto Rico y George de Kentucky, compañeros de viaje, 
son también de color (Green, Tara 2009, 26). 
76 El hecho de lanzar los libros al mar “figuratively frees him from generic and genealogical constraints as a writer of 

the text” (Loftus 2000, 144). 



   

 

 73  

 

Creo que no. En su primera autobiografía así lo demuestra. Lanzar los libros al agua es 

un gesto, una excusa que no sirve apenas para nada, cual rabieta de bebé o niño pequeño. 

En tan breve párrafo se muestran varios de los traumas que el autor ha padecido y que 

quiere olvidar, resolver y/o superar. Abandonar la universidad de Columbia y enrolarse 

como marinero con rumbo a África en busca de los orígenes de su identidad es el gesto 

de un hombre que quiere ser dueño de su destino—recordemos que lo rememora en esas 

páginas cuando contaba 21 años y que lo había escrito casi con cuarenta. Hughes deseaba 

lanzar por la borda todas esas circunstancias adversas y pesares con los que se había 

topado hasta entonces, sin embargo, y simbólicamente (aunque también de hecho, 

aparentemente) se desprende de los libros que tanto leía, gustaba y admiraba—algo que 

resulta chocante. Bueno, de todos menos uno. El único libro que salvó fue Leaves of 

Grass, de Walt Whitman (McLaren, Joseph 2002, 3; Rampersad 1986a, 72). Es un buen 

guiño de poeta a poeta y, obviamente, tampoco es ninguna casualidad. Hay que recordar 

que entre las muchas lecturas que realizó Hughes hasta esa fecha hay que destacar The 

Souls of Black Folk (1903), de W.E.B. Du Bois, que, junto a la Biblia, marcaron su 

infancia (Rampersad 1986a, 19).77 

 

I’ve known rivers: 

I’ve known rivers ancient as the world and older than the  

 flow of human blood in human veins. 

 

My soul has grown deep like the rivers. 

 

[...] 

 

I’ve known rivers: 

Ancient, dusky rivers. 

 

My soul has grown deep like the rivers (CP 23).78 

 

 
77 Un libro fundamental que “stirred his youth” (CW 13, 91). En una carta fechada el 22 de mayo de 1956 y dirigida a 

Du Bois, Hughes se confiesa: “I have just read again your The Souls of Black Folk—for perhaps the tenth time—the 
first time having been some forty years ago when I was a child in Kansas. Its beauty and passion and power are as 

moving and as meaningful as ever” (Blum, Edward 2007a, 61, mi énfasis). 
78 Dedicaremos más espacio a este poema fundamental en el último capítulo. 



   

 

 74  

 

 Estos son los primeros y últimos versos de una de las composiciones poéticas más 

conocidas de Hughes. Se trata del famoso—y ya citado—“The Negro Speaks of Rivers,” 

uno de los poemas más representativos del autor afroamericano, compuesto dos años 

antes de su primer contacto real con el continente africano. Esos grandes y reveladores 

versos fueron escritos prácticamente de principio a fin mientras cruzaba el Misisipi (CW 

13, 65-6). Este poema marca el momento en el que su identidad se desmarca abiertamente 

de la de su padre. La mirada del padre se estanca en el pasado y no va más allá. Langston 

enlaza la historia de los ríos, la de una civilización de color que ha sobrevivido miles de 

años. Se remonta al pasado mirando hacia adelante y conecta África con América, desde 

el pasado hacia el futuro (Green, Tara 2009, 24). En palabras de Rampersad, el poema es, 

entre otras cosas, “a work that transcends his personal suffering to celebrate the history 

and beauty of the black race” (1986a, 40). También surge algo transcendental en el 

poema, ya que el propio Langston comienza a afianzar su identidad. Contraponiéndola a 

la de su padre, se sitúa dentro de la tradición histórica expuesta de forma optimista y, por 

lo tanto, le sirve para enfrentarse a su progenitor. Su primer poema publicado se convierte 

en la mejor respuesta a su padre por su odio a la gente de color que, en el caso del hijo, 

se convierte en afecto por todo lo afroamericano (Green, Tara 2009, 25). Hughes se 

llamaba James, como su padre, pero muy pocos sabían que él omitía conscientemente ese 

nombre por las razones expuestas. A partir de entonces, la solución fue asesinar 

literariamente al padre, “leave him for dead as a mean, selfish, materialistic man” 

(Rampersad 1997a, xix). 

 Pero es mucho más, como señala Joseph McLaren: 

 

Hughes can be understood as expressing a collective identity. His conflict regarding his 

African self is linked to his rejection of simplistic notions of primitivism, and he is a 

reminder of Du Boisian “double consciousness” concerning racial identity in the 

twentieth century. For Hughes, one of his “two souls” resided in the deeper rivers of 

his poetic imagination, his black soul, which had its extensions across the Atlantic, 

though it recognized its formation in the diaspora (2002, 16). 

 

 Y así, de lo imaginado o lo leído en el pasado, pasará a lo real, lo vivido en ese 

presente. Así describe Hughes su encuentro con África: 

 



   

 

 75  

 

But all those days I was waiting anxiously to see Africa. And finally, when I saw the 

dust-green hills in the sunlight, something took hold of me inside. My Africa, 

Motherland of the Negro peoples! And me a Negro! Africa! The real thing to be touched 

and seen, not merely read about in a book. 

That first morning when we sighted the coast, I kept leaving my work to lean over the 

rail and look at Africa, dim and far away, off on the horizon in a haze of light, then 

gradually nearer and nearer, until you could see the color of the foliage on the trees. We 

put in at the port of Dakar. There were lots of Frenchmen, and tall black Senegalese 

soldiers in red fezzes, and Mohammedans in robes, so that at first you couldn’t tell if 

the Mohammedans were men or women. 

The next day we moved on. And farther down the coast it was more like the Africa I 

had dreamed about—wild and lovely, the people dark and beautiful, the palm trees tall, 

the sun bright, and the rivers deep. The great Africa of my dreams! 

But there was one thing that hurt me a lot when I talked with the people. The Africans 

looked at me and would not believe I was a Negro. 

[…] 

You see, unfortunately, I am not black. There are lots of different kinds of blood in our 

family. But here in the United States, the word “Negro” is used to mean anyone who 

has any Negro blood at all in his veins. In Africa, the word is more pure. It means all 

Negro, therefore black. 

I am brown (CW 13, 36).79 

 

 Hughes se da cuenta de que las palabras no significaban lo mismo al otro lado del 

Atlántico. Hughes “describes himself as “brown,” his father as a “darker brown,” and his 

mother as an “olive-yellow” (McLaren, Joseph 2002, 5). Como la mayoría de los 

afroamericanos, su árbol genealógico era muy variado. Por sus venas corría sangre 

europea, india, judía, etc. Pero una sola gota de sangre de color te marca para siempre. 

Hay que recordar que la Ley determinaba que todo aquel estadounidense que tuviera 

“sangre negra” era considerado “negro.” 

 Cuando llegó a África, Hughes se encontró con “People, black and beautiful as 

the night” (CW 13, 95). Mientras, prosigue Hughes, esas mismas gentes de color, “looked 

at me and would not believe I was a Negro” (CW 13, 36). Fue la única vez en su vida en 

 
79 Véase, además: “Ships, Sea, and Africa: Random Impressions of a Sailor on His First Trip Down the West Coast of 
the Motherland” (CW 9, 24-7). “Certain renderings of Africa in the autobiography resemble the early article, for it is in 

Africa that Hughes comes to a gradual understanding of the romantic and the actual, the meaning of “color,” racial 

identity, and labor for colonized Africans” (McLaren, Joseph 2002, 7). 



   

 

 76  

 

la que le llamaron “white man” e incluso se rieron de él y movieron sus cabezas cuando 

afirmó que él era de un hombre de color, semejante a los nativos, que le gritaban: “You, 

white man! You, white man!” (CW 13, 96). Lo que vieron los unos en el otro y viceversa 

no fue recíproco, ni siquiera similar. Llamarle hombre blanco era identificarle con el 

opresor.80 Este es uno de los primeros golpes que va a recibir en el continente negro, esas 

tierras a las que llegaba el progreso de los blancos y de la que arrancaban las riquezas de 

la tierra. Hughes había leído Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad (1857-1924) el 

verano anterior a su viaje (CW 13, 92; Rampersad 1986a, 61, 71).81 Ahora comprobaba 

fuera de los libros y en primera persona cómo el hombre blanco dominaba África: 

 

He takes produce, and lives, very much as he chooses. The yield of earth for Europe and 

America. The yield of men for Europe’s colonial armies. And the Africans are baffled 

and humble. They listen to the missionaries and bow down before the Lord, but they 

bow much lower before the traders, who carry whips and guns and are protected by 

white laws, made in Europe for the black colonies (CW 13, 95). 

 

 Corría el año 1923, el controvertido Marcus Garvey era conocido a lo largo y 

ancho de la Costa Oriental de África, pero en Nueva York eran muchos los que se reían 

de él y de su idea de unificar el mundo negro y liberarlo de la opresión, y que se llegara 

a comprender “the terrific complications of the Colonial Problem” (CW 13, 99).82 Hughes 

pensó que su problema era el mismo que el de los africanos con los que había intentado 

entablar una conversación—aunque ya conocemos la respuesta de estos últimos. Lo que 

Hughes desconocía era que para los africanos todo aquel llegado de fuera era llamado 

“white man.” Lo cierto, evidente y obvio era que Langston Hughes, aunque no era blanco, 

sin embargo, eligió ser afroamericano. En los Estados Unidos existía “the color line.” En 

el continente africano, la línea divisoria dependía de que fueras de esas lejanas tierras o 

no. Para Hughes África era ante todo y sobre todo: 

 

 
80 “Hughes’s recognition of racial and color differences is reminiscent of earlier nineteenth-century travelers of African 

descent, such as Edward Wilmot Blyden of the Virgin Islands and Martin Delany, physician, author, and soldier, who 

presented their complex attitudes toward indigenous Africans, and it prefigures one of the more complex issues of the 

twentieth century for African Americans who identify with Africa as homeland but often are unaware of the perceptions  

of continental Africans” (McLaren, Joseph 2002, 8). 
81 Véanse, además: “Luani of the Jungles” (CW 15, 419-25); McLaren, Joseph 2002, 9; Rampersad 1986a, 140; y 

Schwarz, Jeffrey 2007. 
82 Véase la nota nº 22. 



   

 

 77  

 

Singing boatmen on dark rivers, monkeys and bright birds, Capstan cigarettes in tins, 

hot beers, quarts of Johnny Walker and stone jugs of gin, barefooted black pilots guiding 

us into reed-hutted ports, ten-year-old wharf rats offering nightly to take the sailors to 

see “my sister, two shillings,” elephantiasis and swollen bodies under palm trees, white 

men with guns at their belts, inns and taverns with signs up, EUROPEANS ONLY, 

missionary churches with the Negroes in the back seats and the whites who teach Jesus 

in the front rows, soft winds, flaming sunsets, the rattle of palm leaves, the distant beat 

of obea drums in the night, the surf booming restless on a sandy beach, and the ships 

from the white man’s land anchored with lights aglow offshore in the starry darkness. 

Africa! (CW 13, 98).83 

 

Algo que todavía no ha sido resuelto del todo es por qué Hughes se marcha a 

África. Quizá para saber quién era. Lo que sí está claro son las implicaciones y 

repercusiones que este viaje conlleva: conocer mundo, crecimiento personal e 

independencia. La tripulación la formaban cuarenta y dos personas. Tras haber convivido 

durante más de medio año fueron despedidos. “That was the only job from which I have 

ever been fired,” comenta Hughes (CW 13, 112). Una convivencia en la que hubo un poco 

de todo: juegos, luchas, novatadas, peleas, trabajos de todo tipo e incluso un intento de 

violación a bordo, en el que no participó, pero “the festival went on all night” (CW 13, 

100). Aunque Hughes escribe que era buen amigo de George, quien no siente ningún 

pudor en estar desnudo delante de sus compañeros, no dice nada más allá de esos 

comentarios.84 No hay alusiones a relaciones homosexuales, solo entre hombres y 

mujeres.85 Las mujeres son representadas como una mercancía más, como lo son el aceite 

de palmera, la caoba, los cocos, el ébano o el marfil. Aquellas nativas que suben a bordo 

gritan pidiendo dinero y son tratadas de forma violenta. Hughes no interviene y se va a 

dormir, dando literalmente la espalda, quizá sintiéndose impotente frente al resto de la 

tripulación (McLaren, Joseph 2002, 8).86 Hughes hizo algo aparentemente exótico. 

Terminó comprando un mono al que bautizó como Jocko—“a large, red monkey, very 

 
83 “EUROPEANS ONLY” es una alusión directa al segregacionismo y a las leyes Jim Crow de “WHITE ONLY,” 

propias de los Estados Unidos en esos años (McLaren, Joseph 2002, 8). 
84 “George is poor, southern, and black; as such, he is, for Hughes, an authentic representation of blackness. 

If Hughes does not invent this man in his autobiography, he certainly reinvents him in his fiction, for example, as 
Jimboy in Not without Laughter” (Green, Tara 2009, 26). 
85 “Hughes excludes explicitly homosexual incidents from his autobiography, but by depicting an all-male camaraderie 

at sea in various poems and The Big Sea, he constructs a framework for same-sex experiences, allowing for instances  

of sexual ambiguity which do not directly endanger his ‘manly’ performance and distinguish ‘comradely love’ from 

effeminacy” (Schwarz, A.B. Christa 2003, 83). Véase, además: Barrett 1999. 
86 “Hughes’s persona in this autobiography is consistently that of a quiet observer. He does not overtly address issues 

that may be disturbing. Instead, he offers descriptions for readers to make their own judgments, no doubt, based on the 

observations of the autobiographer” (Green, Tara 2009, 28). 



   

 

 78  

 

wild, just out of the Bush” (CW 13, 108)—que regalaría a su hermanastro a su regreso a 

casa. 

 

We had lived together six months, that crew of the old S.S. Malone, pal’d around 

together in dozens of West African ports, worked together, played together, fought 

together, slept with the same women, drunk from the same bottles; now, in one short 

afternoon, given our money and our discharge, the boat emptied quickly of sailors, 

firemen, mess boys, cooks, officers—everybody gone! Melting into the crowds of lower 

New York, I never saw a single one of those forty-two men again (CW 13, 112). 

 

 

2.2.3 PARÍS Y EL AMOR 

 De nuevo Hughes deja claro su deseo de inclusión o exclusión en un grupo.87 

Cuando llegó a Nueva York, de vuelta en Harlem, se sintió en casa. Pero poco después 

volvió a embarcarse, esta vez rumbo al viejo continente. Desembarca en Rotterdam y 

llega a París una mañana a comienzos de febrero de 1924 “with only seven dollars in my 

pockets” y sin conocer a nadie ni allí ni en toda Europa (CW 13, 112). Allí pasará unos 

meses trabajando en un club nocturno. Una vez superadas las penurias iniciales—

desempleo, frío y hambre, básicamente—y el desaliento, Hughes se muestra interesado 

en retratar la vida cultural de la ciudad.88 En el Louvre, con mejor temperatura que en las 

calles invernales de la ciudad de la luz y del amor, Hughes, con su característico sentido 

del humor, se dirige a las estatuas: “If you can stay in Paris as long as you’ve been here 

and still look O.K., I guess I can stay a while with seven dollars and make a go of it” (CW 

13, 124). Y la vida cultural parisina, en cierta medida un Harlem europeo, no se entendía, 

sin las anécdotas de sus compatriotas músicos afroamericanos, con los que se encontró 

donde trabajaba e incluso presenció alguna que otra “jam session”: 

 

The cream of the Negro musicians then in France, like Cricket Smith on the trumpet, 

Louis James on the violin, Palmer Jones at the piano, Frank Withers on the clarinet, and 

Buddy Gilmore at the drums, would weave out music that would almost make your heart 

stand still at dawn in a Paris night club in the rue Pigalle, when most of the guests were 

 
87 “Embedded in his critical observations is that he is among the men, but not of them” (ibídem). 
88 Le llegaron a decir: “’Less you can play jazz or tap dance, you’d just as well go back home” (CW 13, 125). 



   

 

 79  

 

gone and you were washing the last pots and pans in a two-by-four kitchen, with the fire 

in the range dying and the one high window letting the soft dawn in (CW 13, 135).89 

 

 Esas veladas hacían que Hughes se encontrara casi como en casa. 

¿Afroamericanos y blues? ¡Qué más podía pedir! ¿El amor en la ciudad del amor? quizá. 

Mary—Anne Cousey en la vida real—fue su amor en esos meses (CW 13, 137-39; Leach 

2004, 97). Hughes lo expresa así: 

 

She was and English-African girl named Mary. […] I liked Mary, and was pleased to 

meet such a charming and cultured, good-looking colored girl. She said I might come 

back to see her again. I went back. We became good friends and often went dancing 

together and to the theaters, and shortly we began to be in love. It was spring in Paris 

(CW 13, 137). 

 

 Pero los amores de juventud—o los primeros—no triunfan casi nunca o lo hacen 

en contadas ocasiones. Los padres, de nuevo, tuvieron mucho que ver en que fracasara el 

amor (CW 13, 139). 

 

 

2.2.4 WASHINGTON, D.C., “WHEN HARLEM WAS IN VOGUE” Y “GODMOTHER” 

 En 1925, Hughes pasaría un año en Washington D. C. con su madre, pero la 

experiencia allí no fue muy agradable: 

 

The nice, cultured colored people I met in Washington seemed to think that by just being 

a poet I could get a dignified job, such as a page boy in the Library of Congress. I 

thought such a job would be nice, too, so they sent me to see Mary Church Terrell and 

some other famous Negro Leaders who had political influence. But to be a page boy in 

the Library of Congress seems to require a tremendous list of qualifications and 

influential connections and a great capacity for calling on politicians and race leaders, 

as well as a vast patience for waiting and waiting. So, being broke, I finally got a job in 

a wet wash laundry instead (CW 13, 163). 

 

 
89 La más famosa fue Ada “Bricktop” Smith (1894-1984), toda una estrella llegada desde Nueva York (CW 13, 145-

48). 



   

 

 80  

 

 El Washington culto de color leía sus poemas en Crisis y no veía adecuado que 

un joven prometedor como él trabajara en una lavandería, pero no daba soluciones. Habló 

con Alain Locke, pero ni siquiera él tenía algo mejor que ofrecer al “most racial of the 

New Negro poets” (CW 13, 164). Se sentía triste y tomó una decisión: 

 

I wanted to return to college mostly in order to get a better background for writing and 

for understanding the world. I wanted to study sociology and history and psychology, 

and find out why countries and people were the kind of countries and people they are. 

Somebody lent me This Believing World, which I put on the sorting table at the laundry 

and read between bundles of wet wash. Comparative religions interested me, but I didn’t 

believe the end of This Believing World was necessarily true (ibídem). 

 

 Finalmente consiguió otro trabajo, aparentemente mejor, como asistente del Dr. 

Woodson, pero que decidiría abandonar: 

 

At that time Dr. Woodson was working on his compilation, Thirty Thousand Free Negro 

Heads of Families. My job was to put the thirty thousand in alphabetical order from Ab, 

Abner on down to Zu, Zucker, or whatever the last name might be—from the first letter 

of each name alphabetically through to the last letter of each name, in absolute order. 

They were typed on thirty thousand slips of paper. The job took weeks. Then checking 

the proofs took weeks more. It was like arranging a telephone book, and only myself to 

do it—along with my other work (CW 13, 168).90 

 

 Acabó trabajando en el Wardman Park Hotel donde conoció a Vachel Lindsay 

(1879-1937), autor de The Congo and Other Poems (1914)—que pensó haber descubierto 

un nuevo talento. Hughes había dejado sutilmente unos poemas suyos—“Jazzonia” 

(1923), “Negro Dancers” (1925) y “The Weary Blues” (1925) (CP 34, 44, 50)—en la 

mesa de Lindsay para que los leyera. Al día siguiente la foto de Hughes llevando una gran 

bandeja aparecería en el periódico (CW 13, 168-70). 

Hughes definió así el periodo de florecimiento de las artes en el ghetto neoyorkino 

a principios de siglo pasado. El también conocido como Black Renaissance (termino que 

elige Hughes), se debió a 

 

 
90 Carter G. Woodson (1875-1950) fue un historiador que fundó la Association for the Study of African American Life 

and History (ASALH). Véase, además: Hughes, Langston 1950a. 



   

 

 81  

 

Jessie Fauset at the Crisis, Charles Johnson at Opportunity, and Alain Locke in 

Washington, were the three people who midwifed the so-called New Negro literature 

into being. Kind and critical—but not too critical for the young—they nursed us along 

until our books were born. Countee Cullen, Zora Neale Hurston, Arna  Bontemps, 

Rudolph Fisher, Wallace Thurman, Jean Toomer, Nella Larsen, all of us came along 

about the same time. Most of us are quite grown up now. Some are silent. Some are 

dead (CW 13, 173).91 

 

 Lo que más le interesa a Hughes cuando recuerda el Renacimiento de Harlem es 

dar cuenta de un periodo literario—que ya era historia cuando escribió The Big Sea—del 

que formó parte y explicarlo desde su privilegiado punto de vista. Curiosamente expone 

que todos “know that the gay and sparkling life of the so-called Negro Renaissance of the 

‘20’s was not so gay and sparkling beneath the surface as it looked” (CW 13, 227). Es 

lógico suponer que—siempre desde su perspectiva—se había dado cuenta que los 

“Roaring Twenties” o la edad del jazz no eran lo que parecían, a pesar de que en ese 

momento fue cuando Hughes y otros muchos alcanzaron reconocimiento a nivel nacional. 

Pero al relatar esos años, parece que el autor mira hacia atrás con cierta nostalgia y 

pesimismo de lo que pudo ser y no fue. El desastre económico de Wall Street afectaría a 

todos en general y, por ende, a los hombres y mujeres afroamericanos en particular. El 

papel de la crítica posterior es el que decidirá si su visión es o no acertada. 

 Hughes habla de la literatura del New Negro. Y si existía algo nuevo era porque 

se oponía al Old Negro (Nadell 2004, 12). Du Bois, por ejemplo, era un representante de 

estos últimos y Hughes, conscientemente o no, estaba demostrando ser un buen ejemplo 

de los nuevos. Era algo relativo a los intelectuales, existía y existió aunque la gente de la 

calle no había oído hablar del “Negro Renaissance” ni de nada parecido. Los 

afroamericanos de a pie estaban preocupados por otras cuestiones—como que no les 

subieran el alquiler. Ese tipo de gente que iba a las “house-rent parties” era la que le 

interesaba a Hughes, que se supo desenvolver entre los dos mundos (CW 13, 178). En 

teoría, blancos y negros se mezclaban en los cabarés de Harlem sin problema. En la 

práctica el único problema era ser admitido y pagar por entrar. Los afroamericanos lo 

tenían un poco más complicado. 

 Hughes, como testigo directo de aquellos años, nos habla de todas las clases 

sociales, de artistas e intelectuales que pasaron por Harlem o fijaron allí su residencia, y 

 
91 Charles S. Johnson (1893-1956) fue el fundador y editor de Opportunity y también sería editor de Ebony and Topaz. 



   

 

 82  

 

de otros escritores. Él se pone sutilmente de ejemplo: “I have known almost all of them, 

and most of the good ones have tried to be honest, write honestly, and express their world 

as they saw it” (CW 13, 177). 

 En el verano de 1926, Gwendolyn B. Bennett (1902-1981), John P. Davis (1905-

1973), Aaron Douglas (1899-1979), Zora Neale Hurston, Richard Bruce Nugent (1906-

1987), Wallace Thurman (1902-1934) y el propio Hughes decidieron publicar Fire!! Fue 

un intento malogrado de innovación literaria afroamericana debido a las circunstancias. 

Se trataba de “a Negro quarterly of the arts” con la idea de llamar la atención sobre la 

existencia de artistas y escritores jóvenes y dar una opción diferente a la que se apartaba 

en publicaciones como Crisis, Opportunity o Messenger (McLaren, Joseph 2002, 12-

14).92 Du Bois no lo apoyó y las críticas fueron—en su mayoría—negativas por parte de 

los afroamericanos e inexistentes por parte del resto. El problema era que la élite, los Old 

Negroes, no estaba preparada para ese tipo de vanguardia de los New Negroes. Ninguno 

de sus colaboradores saldría bien parado. Por desgracia, Fire!! fue reducida a cenizas 

(Hughes, Langston 1985a, 7). Hoy en día sigue siendo un artículo de coleccionista que 

demuestra que era muy difícil elaborar algo innovador sin el dinero de los blancos y sin 

el apoyo de los líderes de su propia raza.93 Hughes era muy consciente del problema. En 

un apartado con el título “Interracial Conference,” expone que 

 

when there are Negroes and whites present together, there is often an amazing amount 

of gushing, of blundering, of commiserating, of talking pro and con, of theorizing and 

excusing, and somebody is almost sure to bring up the question of intermarriage, and 

then everyone looks intense, interested, and apprehensive. There is always the matter of 

where the Negroes are to sleep, too, and where they are to eat. When one has been in 

Europe or in Mexico where these things never come up, and one can sleep or eat 

 
92 Bennett fue escritora, periodista y poeta (Honey, Parascandola y Wheeler 2021); Davis fue abogado, activista y 

periodista y el fundador de Our World (Davis, John Preston 2006); Douglas fue ilustrador y pintor (Douglas et al. 2007; 
Jordan, Glenn 2011; Kirschke 1995; Powell, Richard 2008b; Twa 2013); Nugent fue escritor y pintor (Braddock 2017; 

Julien et al. 1992; Löbbermann 2018; Nugent 2002; Silberman 2000; St. Clair 2017; Wirth 1985, 2002); y Thurman es 

conocido principalmente por su novela The Blacker the Berry (1929) (Braddock 2017; Hannah, Matthew 2015; Knadler 

2002b; Samuels y Hales 2013; Thurman, Singh y Scott 2003). En el citado y malogrado número participaron también 

el actor, dramaturgo y poeta Lewis Grandison Alexander, que mostró un especial interés por las formas poéticas  
japonesas (haiku, hokku y tanka) (1898-1945) (Arimitsu 2014; Stewart, Jeffrey 2002; Zheng 2016); Arna Bontemps; 

Countee Cullen; el poeta William Waring Cuney (1906-1976); la fabulosa y prácticamente desconocida poeta Helene 

Johnson (1906-1995) (Carey 2020; Fillman 2022; Johnson, Helene y Mitchell 2000; Lynes 2004, 2007, 2009b, 2010; 

Rutter 2014a; Walsh, Rebecca 2015; Wheeler 2014); y el médico y poeta Edward S. Silvera (1906-1937) (Kerlin 1935). 

Véanse, además: Hughes, Langston 1985a, 1985b; y Nadell 2015. 
93 Fire!!: A Quarterly Devoted to the Younger Negro Artists apareció en 1926, al igual que el ensayo “The Negro Artist 

and the Racial Mountain” de Langston Hughes—del que hablaremos en el próximo capítulo. Véase: Bagge 2017. En 

2012 ha aparecido Fire!!!: The Multimedia Journal of Black Studies—esta vez con tres signos de exclamación. 



   

 

 83  

 

anywhere, no matter what one’s complexion, such considerations seem doubly stupid 

(CW 13, 226-27). 

 

 Poco más tarde, el bonito sueño de los artistas afroamericanos terminaría: 

 

That was really the end of the gay times of the New Negro era in Harlem, the period 

that had begun to reach its end when the crash came in 1929 and the white people had 

much less money to spend on themselves, and practically none to spend on Negroes, for 

the depression brought everybody down a peg or two. And the Negroes had but few 

pegs to fall (CW 13, 191). 

 

 El Renacimiento de Harlem no hubiera sido posible sin el apoyo de benefactores 

blancos y ricos. Como queda demostrado más arriba, autores como Hughes necesitaban 

dinero para dedicarse a su arte y no publicaban sin la ayuda de personas como Van 

Vechten y otros muchos. Y por si no fueran suficientes las vicisitudes de un autor 

afroamericano en esos tiempos, llegaría el conflicto literario por Mule Bone con Zora 

Neale Hurston en 1930, que también estaba “amadrinada” por Charlotte Osgood Mason 

(1854-1946)—nacida Charlotte Louise Van der Veer Quick y viuda millonaria de Rufus 

Osgood Mason (1830-1930). Su pelea artística tenía que ver con la autoría de la obra, que 

nunca quedó resuelta y ocasionaría que perdieran incluso la amistad, pese a haber 

colaborado estrechamente (CW 13, 174, 234-42, 247; McLaren, Joseph 2003, 15). Por 

otro lado, el hecho de que Hughes dependiera económicamente de su benefactora llegaba 

a asfixiarle. La señora Mason era inmensamente rica—había obtenido una importante 

herencia cuando enviudó. Estaba interesada en que sus artistas escribieran sobre lo 

“primitivo” (y le atraía la sangre india que corría por las venas de Hughes, más incluso 

que la afroamericana), pero imponía sus gustos y no daba la libertad suficiente que 

necesitaba su artista, convertido casi en otra posesión. El poema “Advertisement for the 

Waldorf-Astoria” (1931) (CP 143) hablaba del lujoso hotel, uno de los mejores del 

momento, pero donde no podían trabajar ni ser clientes los afroamericanos. Ese tipo de 

crítica en forma de versos era el tipo de expresión literaria que no agradó a Mason (CW 

13, 240). Casi una década tras su dolorosa ruptura, Hughes publicaría “Poet to Patron” 

(1939), una alusión directa a su entonces “protectora” y cuya lectura no tiene desperdicio 

(CP 212). Hughes empezó a sentirse enfermo, con una sensación muy parecida a la que 

sintió con su padre en México. No podía sentarse a la mesa mientras la nieve caía fuera, 



   

 

 84  

 

era algo psicosomático que delataba que algo no iba bien (CW 13, 242). De nuevo los 

contrastes, la dualidad expresada en esta ocasión con motivo de la ruptura: “More and 

more tangled that winter became the skein of poet and patron, youth and age, poverty and 

wealth—and on day it broke! Quickly and quietly in the Park Avenue drawing-room, it 

broke” (CW 13, 242). No se conocen completamente las razones—aunque es bastante 

plausible que Zora Neale Hurston tuviese algo que ver. Sin duda influyó el conflicto entre 

primitivismo y africanismo que quería imponer al artista. Lo que sí sabemos es que 

Hughes optó por esto último. Su salud empezaría a mejorar cuando terminó de gastar 

hasta el último centavo que había recibido.94 

 

 

2.3 I WONDER AS I WANDER, UNA SEGUNDA AUTOBIOGRAFÍA, OTRO EJEMPLO 

 La primera autobiografía de Hughes terminaba con la ruptura entre nuestro autor 

y su “benefactora.” Ahora el punto de partida era el crack del 29. Hughes tenía 27 años. 

Un año después, tras el comienzo de la crisis económica, surgía una crisis personal. Su 

relación con su “Godmother” había terminado. Con casi treinta, estaba decidido a vivir 

de la escritura. “This is the story of a Negro who wanted to make a living from poems and 

stories,” comenta (CW 14, 39, mi énfasis). Esta vez el libro está dedicado a Arthur (1878-

1971) y Marion Spingarn, reconocidos por su altruista apoyo a los afroamericanos (CW 

14, 29). Hughes se presenta como “a cultural-political witness and journalist” en las ocho 

secciones del libro (McLaren, Joseph 2003, 10). 

 Empezaba su primera autobiografía así: “Life is a big sea / full of many fish. / I 

let down my nets / and pull” (CW 13, 1) y la concluía afirmando: “Literature is a big sea 

full of many fish. I let down my nets and pulled. I’m still pulling” (CW 13, 335). Al 

comienzo de su segunda autobiografía expone, recurriendo a la Biblia: “I am debtor both 

to the Greeks and to the barbarians; both to the wise and to the unwise” (CW 14, 2). Al 

citar a los Romanos 1:14, Hughes se reconocía heredero de dos corrientes, la de los 

cultivados y la de los “no-cultivados.” Esto deja patente que Hughes es muy consciente 

de sus orígenes—de ahí las comillas—pero también de su lugar en el mundo, ya fuera 

 
94 “The Big Sea is more than a personal record in that it offers commentary on a range of issues including race, color, 

Jim Crow, Africa, the black experience in Europe in the postwar years, jazz, blues, and white patronage. [...] In 

affirming his identity as an ‘American Negro,’ Hughes introduces a theme that will reemerge at the end of the 
autobiography when he confronts the dilemmas of patronage and the expectations of his being a representative of the 

American ‘African’” (McLaren, Joseph 2002, 4). Véanse, además: Birnbaum 2003; Garber, Marjorie 2008; Kang 2022; 

Stewart, Jeffrey 1994; y Stewart, John Wesley 2003. 



   

 

 85  

 

literario o no. En The Big Sea, su primera autobiografía, ya había expresado que quería 

navegar por el complicado mar de la literatura. Pero, 

 

There was one other dilemma—how to make a living from the kind of writing I wanted 

to do. I did not want to write for the pulps, or turn out fake “true” stories to sell under 

anonymous names as Wallace Thurman did. I did not want to bat out slick non-Negro 

short stories in competition with a thousand other commercial writers trying to make 

The Saturday Evening Post. I wanted to write seriously and as well as I knew how about 

the Negro people, and make that kind of writing earn for me a living (CW 14, 40).95 

 

 Con un muy buen estado de ánimo, a las cuatro de la mañana del sábado 17 de 

julio de 1954, Langston Hughes empezaba a escribir por encargo su segunda 

autobiografía, treinta páginas de un tirón (Rampersad 1997b, xi). Había sobrevivido a la 

caza de brujas del senador Joseph McCarthy (1908-1957). Si bien Hughes no delató a 

nadie, como otros se vieron obligados a hacer, en cierto sentido dio la espalda a Paul 

Robeson y a W.E.B. Du Bois a partir de ese momento, porque eran considerados 

peligrosos y radicales.96 Hughes iba a ingresar en su cuenta una cuantiosa suma de dinero 

por expresar en alrededor de 400 páginas—583 en el manuscrito—sus experiencias 

durante una década compleja, los años treinta (McLaren, Joseph 2003, 3).97 De nuevo 

emplea el humor (muchas veces a su propia costa) (Rampersad 1997b, xviii), herramienta 

que maneja a la perfección en su obra literaria, y que le sirve para resolver las vicisitudes 

que desarrolla en el libro (CW 14, 323). Si en su anterior autobiografía se englobaban 30 

años de su vida, en ésta serían tan solo siete. Basada en una “stricter attitude to research” 

(Rampersad 1997b, xvii), quizá también le influyó el libro de Arthur Koestler (1905-

1983), The Invisible Writing (1954), con el que compartió aventuras en 1932 en Asia 

 
95 “Like almost all provocative autobiographies, I Wonder as I Wander raises questions about the tension between truth 

and design—about the relationship between the facts of Hughes’s life and the art of autobiography, which inevitably 
involves selection, suppression, and more than a little invention, as the writer seeks both to make his or her story vivid 

and to present a self-portrait that is compelling and also credible” (Rampersad 1997b, xv). 
96 “The climax of opposition to Hughes came with his subpoenaed appearance as a witness in Washington, D.C., before 

Senator Joseph McCarthy’s infamous investigating subcommittee in March 1953. (Soon afterward, the publisher 

Rinehart made Hughes an offer of $2,500 for his autobiography. He accepted the offer)” (Rampersad 1997b, xv-xvi). 
Blanche Knopf, después de leer unas pruebas del libro, comunicó a Hughes que no iban a publicarlo por no considerarlo 

oportuno. Finalmente la publicaría Rinehart, lo que significó todo un acierto por parte de esta editorial (McLaren, 

Joseph 2003, 7). El libro también contó con la aprobación previa de su gran amigo Arna Bontemps. Sin embargo, Carl 

Van Vechten prácticamente desaparece en sus páginas (McLaren, Joseph 2003, 3-4). 
97 “When he begins the journeys (covering 1931 to 1938) that are detailed in I Wonder as I Wander, Hughes withdraws 
from the desire to ground his writings in a distinctly black, laboring class identity and/or an African identity—the two 

pints of origin he previously saw as grounding his writings and that of his cohorts in the Harlem Renaissance. Other 

identities and concerns find their place alongside these two identities” (Lloyd, Sheila 1995, 26). 



   

 

 86  

 

Central (Cesarani 1998; Koestler 2005).98 De las poco más de trescientas treinta páginas 

en The Big Sea, pasa a las cuatrocientas en esta recopilación de “personal and cultural 

recollections” (McLaren, Joseph 2003, 1). 

 En esta autobiografía “Hughes is by no means completely candid about or detailed 

about his politics. He makes no mention of hard-hitting essays dispatched from Cuba and 

Haiti to the radical magazine New Masses in 1931. He cites not a line of the powerful, 

almost incendiary poems he wrote in the Soviet Union” (Rampersad 1997b, xviii). 

Nuevamente, “his private life is, by and large, closed to the reader” (Rampersad 1997b, 

xxi). Tampoco habla de John Reed (1887-1920) ni de lo acaecido en Scottsboro en 1931 

ni de comunismo—temas sin duda delicados en plena Guerra Fría, cuando salió a la luz 

el libro. Recordemos que la lucha por los derechos civiles empezaba a cobrar fuerza. Se 

hizo famosa Rosa Parks (1913-2005), a quien Hughes dedicaría su libro de poesía The 

Panther and the Lash (1967)—quizá el que contiene más poemas de protesta de toda su 

carrera—(Hughes, Langston 1992a). A la vez que tenía que contemporizar con las 

audiencias, debía hacerlo con las clases sociales—la clase media que le leía y las capas 

más pobres de la sociedad—, así como con la izquierda y la derecha política.99 

 Cuando se publicó el libro, recibió buenas críticas. Destacamos la de Nick Aaron 

Ford (1904-1982), titulada “Odyssey of a Literary Man,” que publicó en Phylon en 1957. 

Ford señalaba una “‘four-fold task’: entertainment, cultural history, racial matters, and 

‘philosophy of art and of life’” (1957, 88). Aunque lo más reseñable para él—no sin razón 

y nuevamente—era cuando Hughes hablaba de “race and color” (ibídem). Haciendo 

alusión a los viajes de Langston por el mundo, otras críticas se titularon “Portrait of a 

Citizen of the World” o “Globe-Trotting Bard” o la calificaron como “a sort of 

vagabondia.” El New Yorker, por su parte, hacía énfasis en el asombro del autor ante “the 

absence of a color line” en la Unión Soviética, cuando se dirigió allí para filmar una 

película que nunca se materializó. Entre las críticas menos favorables hay que mencionar 

la de J. Saunders Redding (1906-1988), que lamentaba que Hughes “did more wandering 

than wondering” (McLaren, Joseph 2003, 5-6). En parte es una frase acertada que juega 

con el título elegido por Hughes. El subtítulo, “An Autobiographical Journey,” también 

llama la atención y tiene que ver con lo que comentaba Redding. Se trata de un viaje de 

aprendizaje en el sentido más amplio de la palabra. Como veremos a continuación, 

 
98 Véase, además: Rampersad 1997b, xviii, xx-xxi. Koestler le comentó más de una vez a Hughes: “A writer must 
write” (Rampersad 1986a, 259). 
99 “Hughes had learned something from Zora [Neale Hurston]. It did matter who one’s audience was, who the unseen 

Other in your text was, whom you were dialoguing with” (Stewart, Jeffrey 2012, 56). 



   

 

 87  

 

Hughes deseaba que su presencia fuera constante a lo largo del libro: “me in the middle 

of every page” (McLaren, Joseph 2003, 4). El problema es que para ello tiene que 

condensar la información y elegir minuciosamente lo que es relevante para sus fines y lo 

que no resultaba así. 

 

 

2.3.1 BLACK AND WHITE, LA URSS Y DE VUELTA A CASA 

 Como comentamos en el capítulo anterior, en 1931 visitó Haití (McLaren, Joseph 

2003, 10-11).100 En Cuba, junto a Zell Ingram, descubre su “triple color line,” por los 

tonos en el color de piel de sus gentes (McLaren, Joseph 2003, 10). Más tarde, gracias al 

apoyo de la Fundación Rosenwald, dedica unos meses a leer sus poemas a las gentes de 

color en el Sur de los Estados Unidos.101 Poco después, todavía con las secuelas de la 

Gran Depresión, surgió una oportunidad de trabajo para 22 afroamericanos: 

 

This unexpected chance to work in films in Russia seemed to open a new door to me. 

At that time Hollywood did not employ Negro writers. Many young white writers whom 

I knew had well-paid Hollywood writing jobs, but I had never been offered such a job, 

nor had any of my work been purchased for motion pictures. To Negro writers, 

Hollywood was still a closed shop—with the Negroes closed out. It was my intention to 

try very hard to make a living as a professional writer so I was interested in all fields of 

writing. But I thought if I were ever to work in motion pictures or learn about them, it 

would have to be abroad, so I canceled the few engagements I had pending in the Middle 

West so sail for Europe (CW 14, 93). 

 

 Se trataba del proyecto para rodar una película ambientada en Birmingham, 

Alabama, que se iba a titular Black and White, pero que nunca se estrenaría, cuyo 

argumento no era plausible y en la que, aparte de otras cuestiones, burocráticas en su 

mayoría, había muchas incongruencias en el guion, la ambientación, la forma de plasmar 

el conflicto entre clases, etc. En junio de 1932 se embarcaba rumbo a la URSS. El 

proyecto se esfumó, pero el fracaso de la película se convirtió en una gran ocasión que no 

 
100 En una carta fechada el 30 de junio de 1931, Langston le escribía a su padre sobre su visita a la “citadel built by 

black king Christophe.” Hughes explicaba su viaje y exponía que buscaba su lugar en el mundo, lo que implicaba 

también su independencia. La visita a la Citadel “revived Hughes’s connection to black culture” (Green, Tara 2009, 
28-29). Véase, además: Rampersad 1986a, 22. 
101 A pesar de que las leyes Jim Crow, segregacionistas, todavía estaban presentes, Hughes visitó en la prisión de 

Alabama a los “chicos de Scottsboro,” injustamente encarcelados (McLaren, Joseph 2003, 12). 



   

 

 88  

 

iba a desaprovechar para “wander” y “wonder” “about people of color in the Soviet 

Union,” como Emma, “Moscow’s ‘mammy’” (McLaren, Joseph 2003, 12-14).102 Hughes 

permanecería allí cerca de un año y viajó, entre otros sitios, a Odesa y al mar Negro. 

Averiguó que no había más de media docena de afroamericanos residiendo en Moscú y 

conoció el origen racial del gran escritor Aleksandr Pushkin (1799-1837), desconocido 

para muchos. Como ya nos tiene acostumbrados, Hughes estaba interesado en el color y 

en la raza, aunque se encontrara fuera de su país.103 Claude McKay (1890-1948), famoso 

por su poema en contra de los linchamientos “If We Must Die” (1919), dio también su 

visión de la URSS en su autobiografía A Long Way from Home (1937), que había visitado 

ya en 1922, con motivo del Cuarto Congreso de la Internacional Comunista. También 

Paul Robeson viajaría allí en 1936, tras las primeras purgas de Stalin (1878-1953) 

(McLaren, Joseph 2003, 14).104 

 Hughes pudo comprobar que la vida cultural de Moscú era envidiable e 

incuestionable, sobre todo por sus representaciones teatrales, a las que la presión política 

del comunismo parecía no afectar. Se representaban obras de Antón Chéjov (1860-1904) 

y Nikolái Gógol (1809-1852). Hughes conversó con Vsévolod Meyerhold (1874-1940) y 

Nikolay Okhlopkov (1900-1967), que concebían el teatro de forma muy diferente a la del 

realismo de Konstantín Stanislavski (1863-1938). Además tuvo la oportunidad de 

conocer al cineasta Sergei Eisenstein y al escritor Borís Pasternak (1890-1960) (McLaren, 

Joseph 2003, 7). Asistió a All God’s Chillun Got Wings (1924) del futuro Premio Nobel 

de Literatura de 1936 Eugene O’Neill. También leyó allí los relatos de D. H. Lawrence 

(1885-1930), principalmente los que aparecerían en The Lovely Lady (1932), que junto a 

Guy de Maupassant (1850-1893) durante su juventud alentarían a Hughes en su 

concepción de la ficción y serían una importante influencia en su obra (McLaren, Joseph 

2003, 15). Su interés racial le llevó a Turkmenistán para conocer a sus gentes de color, 

donde la mayoría vivían (reescribir) (McLaren, Joseph 2003, 15). En Tashkent, “capital 

regional” de Asia Central se encontró con otro afroamericano, el ingeniero Bernard 

Powers. Visitó Samarcanda y Bujará entre otros remotos lugares (McLaren, Joseph 2003, 

16). 

 Hay que destacar el encuentro de Hughes con Arthur Koestler en la distante y 

distinta Asia Central (McLaren, Joseph 2003, 16-17). Sabemos que Koestler era un 

 
102 Véase, además: Hughes, Langston 1933a, 1933b. 
103 La igualdad racial en la Unión Soviética (extinta en 1990) era una de las cuestiones que más llamaba la atención de 

Hughes (McLaren, Joseph 2003, 2). 
104 Véanse, además: McLaren, Joseph 2003, 1; y Wright, Richard 1995. 



   

 

 89  

 

comunista convencido—y que sería prisionero de Franco (1892-1975) durante la Guerra 

Civil Española (Koestler et al. 2011). Koestler era tres años más joven que Hughes y 

trabajaba como corresponsal. Hughes le describe así: “I have known a great many writers 

in my time, and some of them were very much like Koestler—always something not quite 

right in the world around them. Even on the brightest days, no matter where they are.” Y 

más adelante añade: “Koestler wore his sadness on his sleeve” (CW 14, 139). De nuevo 

sabemos de Hughes por lo que dice de los demás y no dice de sí. Aunque no coincidían 

en casi nada, compartían notas y—aparentemente—se respetaban.105 

 Mientras que Koestler se fijaba en una tierra primitiva que se acercaba a la 

civilización del siglo XX, a Hughes le interesaba el color de piel de las gentes que la 

habitaban. Pero el punto de inflexión entre ambos llegó cuando se juzgó a Atta Kurdov, 

antiguo miembro del sistema, que—presuntamente—se desvió del camino correcto. 

Resultó una pantomima y uno de los primeros ejemplos de las purgas de Stalin (CW 14, 

135-36; Rampersad 1986a, 259, 262, 1997b, xx-xxi). 

 Hughes, que viajaba cargado con su gramófono y sus discos, creía fervientemente 

en el jazz como elemento de unión universal, confiaba en su música: 

 

Once I gave as my reason for not joining the Party the fact that jazz was officially taboo 

in Russia, being played only at the déclassé Metropol hotel, and very badly there.  

“But jazz is decadent bourgeois music,” I was told, for that is what the Soviet press had 

hammered into Russian heads. 

“It’s my music,” I said, “and I wouldn’t give up jazz for a world revolution.” 

The Russians looked at me as if I were a decadent bourgeois writer and let it go at that. 

But they liked my jazz records as much as I did, and never left the room when I played 

them (CW 14, 141). 

 

 Hughes se va a marchar de la URSS en la primavera de 1933 en el transiberiano. 

Mientras viaja, observa campos de algodón que le recordaban al Sur de los Estados 

Unidos. En Shanghái, que le pareció diferente, se encontró con músicos afroamericanos.  

Llegará hasta Japón. En Tokio vería representada Porgy, basada en la novela con el 

mismo título (1924) de DuBose Heyward (1885-1940)—en la que se basaría Gershwin 

para su ópera Porgy and Bess—y se interesaría por el teatro Kabuki (McLaren 2003, 18). 

 
105 “The differences between the perceptions of Hughes and those of Koestler are based on race” (McLaren, Joseph 

2003, 17). 



   

 

 90  

 

Fue expulsado de Japón por considerarle persona non grata, sospechoso de ser espía ruso 

y por contactar con quien no debía (McLaren 2003, 19).106 

 

 

2.3.2 MUJERES EN GENERAL, MUJERES EN PARTICULAR 

 Las relaciones personales de Hughes en general y con las mujeres en particular no 

dejan a nadie indiferente. Mucho ha aportado la crítica al respecto pero, aparte de 

opiniones y suposiciones, debemos partir de lo que dejó escrito el propio autor. Hughes 

hace comentarios sobre la prostitución y la explotación de las mujeres en los diferentes 

países que visitó. Como hemos visto, también aparecen este tipo de comentarios en su 

anterior autobiografía. Como menciona en The Big Sea, muchas de ellas son mera 

mercancía. Ahora, además, nos comenta incluso la existencia de harenes en las repúblicas 

centrales de Asia (CW 14, 132, 145, 150-1, 155, 177, 195, 233). 

 Como señala Rampersad: “Certainly there are distinct limits to Hughes’s 

revelation of the most personal aspects of his life, including his love affairs or his sexual 

habits” (1997b, xxi). Hughes hace comentarios, pero no da muchas explicaciones sobre 

su vida amorosa. Así, prosigue Rampersad: 

 

Laughter and good cheer, occasional self -satire and the occasional casual mention of 

women friends and even a brothel or two in Hughes’s autobiographies can sometimes 

hide the fact that his private life is, by and large, closed to the reader. One learns of  a 

few flirtations and involvements in Haiti and the Soviet Union, in Cleveland and in 

Spain. But amusement usually dispels romance, and we are given few clues as to why 

Hughes never married or never publicly associated himself with a lover ( ibídem). 

 

 Sí emplea el humor en alguna que otra ocasión, pero lo hace para no tener que 

entrar en otros detalles—quizá complicados y posiblemente farragosos. Mientras otros 

declaran haber tenido relaciones, Hughes simplemente dice que él no. Destaca su 

encuentro más “humoroso” que amoroso—como en una película de cine mudo—con una 

“Tartar woman” (CW 14, 175-77). 

 Entre los “amoríos” que aparecen en sus autobiografías—ya he comentado más 

arriba lo sucedido en París con Anne Cousey, “Mary” en The Big Sea—hay varios 

 
106 Véase, además: Taketani 2014. 



   

 

 91  

 

ejemplos. En esta segunda autobiografía nos habla de una bailarina llamada Sylvia Chen 

(1905-1996) (Rampersad 1988, 304).107 En 1937 Langston Hughes estaba enamorado y 

merece la pena que le dediquemos unas cuantas líneas (CW 14, 319-20). El nombre de 

esa chica era Elsie Roxborough, nacida en la clase alta de Detroit en 1914. Se graduó en 

la Universidad de Michigan ese mismo año y su drama sería hacerse pasar por blanca 

siendo afroamericana, algo que no llegaban a comprender ni unos ni otros. Trabajó como 

modelo bajo el nombre de “Pat Rico.” Más adelante se cambiaría el nombre por el de 

“Mona Manet.” Su padre la desheredó y todo apunta a que se suicidó en 1949 por la 

ingesta de una sobredosis de barbitúricos. Leach señala: “As with Anne Cousey and 

Sylvia Chen, though Hughes was unwilling to be a husband, he really represented himself  

as a man who had love and lost” (2004, 97). Hughes lo había expuesto así: 

 

From Valencia I wrote a long letter to the girl I was in love with then, Elsie Roxborough, 

in Detroit. Elsie had staged a play of mine, Emperor of Haiti, and was ambitious to 

become a director in the professional theater, radio, or motion pictures. She was a 

lovely-looking girl, ivory-white of skin with dark eyes and raven hair like a Levantine. 

Each time that we met in Detroit or Cleveland or Chicago, Elsie would tell me about 

her dreams, and wonder whether or not it would be better for her to pass for white to 

achieve them. From what I knew of the American entertainment field and how Negroes 

were then almost entirely excluded from the directorial or technical aspects of it, I 

agreed with her that it was difficult for any colored person to gain entrance except as a 

performer—as a director or technician, almost impossible—and for a colored woman I 

would think it harder even than for a man. Elsie was often mistaken for white in public 

places, so it would be no trouble at all for her to pass as white. While I was in Spain she 

wrote me that she had made up her mind to do so. She intended to cease being colored. 

The intervals between her letters to me gradually became greater, until finally no letter 

came at all. When I got back to the United States, Elsie had disappeared into the white 

world. None of her friends saw her any more, nor did I. But every Christmas for several 

years she sent me a carefully chosen little present—with no return address on the packet 

(CW 14, 331, mi énfasis).108 

 
107 Véanse, además: Hughes, Langston 1992b, 157-58; Leach 2004, 97; y Leyda 1984, 162-63. 
108 El propio Hughes aceptaba el “passing” como una broma bastante frecuente hacia los blancos, pero no lo concebía 

nunca de forma seria. Hacerse pasar por blanco era un mecanismo de defensa utilizado por muchos afroamericanos que 

podían disimular y fingir porque su color de piel no les traicionaba. Era la forma más “fácil” de eludir o evitar la 

discriminación y la segregación o las leyes Jim Crow. Hughes trató el tema en su relato “Who’s Passing for Who” 

(1956) (Harper, Donna y Hughes 1995, 170-74). Véanse, además: Belluscio 2006; Bennett, Juda 1996, 2000, 2001; 
Blandón 2009; Butler 1997; Caughie 2005; Gallego Durán 2003a; Ginsberg 1996; Harper, Phillip Brian 1998; Harrison-

Kahan 2009; Hauke 1984; Hobbs 2014, 137-42; Hughes, Langston 1950b, 1958c, 10; Joo 2008; Larsen, Larson y 

 



   

 

 92  

 

 

 El amor se mezcla con la raza, nuevamente. El poema de Hughes, “House in the 

World” (1931), parece referirse a Roxborough y a su tragedia, bastante más común de lo 

esperado: 

 

    I’m looking for a house 

    In the world 

    Where the white shadows 

    Will not fall. 

 

    There is no house, 

    Dark brother, 

    No such house 

    At all (CP 138; Hauke 1984, 155). 

 

 Y quizá también en este otro, “Passing” (1950), la tuviera en mente y la echara de 

menos: 

 

On sunny summer Sunday afternoons in Harlem 

when the air is one interminable ball game 

and grandma cannot get her gospel hymns 

from the Saints of God in Christ 

on account of the Dodgers on the radio, 

on sunny Sunday afternoons 

when the kids look all new 

and far too clean to stay that way, 

and Harlem has its 

washed-and-ironed-and-cleaned-best out, 

the ones who’ve crossed the line 

to live downtown 

miss you, 

 
Golden 2001; Lee, Brian 1980; McLaren 2003, 9; Norman y Williams 2010; Rampersad 1986a, 334; Retman 2012; 

Teague, Charlotte 2015; Wald y Pease 2000, 82-84. Una curiosa excepción relativamente reciente y que llama 

poderosamente la atención salió a la luz hace unos años con este titular: “El caso de Rachel Dolezal, la activista de los 

afroamericanos cuya identidad racial se cuestiona.” Dolezal (1977-) era la presidenta de la NAACP en Spokane, en el 

estado de Washington, y se identificaba como negra desde los cinco años, a pesar de su origen caucásico. Sus hermanos 
adoptivos son afroamericanos. También declaró que por sus venas corría sangre nativa-americana. En 2017 se 

cambiaría el nombre por el de Nkechi Amare Diallo. Véase: http://m.20minutos.es/noticia/2489392/0/rachel-

dolezal/activista/negra-blanca-polemica/ (Acceso: 17/08/2023). Véase, además: Bassets 2015. 

http://m.20minutos.es/noticia/2489392/0/rachel-dolezal/activista/negra-blanca-polemica/
http://m.20minutos.es/noticia/2489392/0/rachel-dolezal/activista/negra-blanca-polemica/


   

 

 93  

 

Harlem of the bitter dream, 

since their dream has 

come true (CP 417; Hobbs 2014, 211). 

 

 

2.3.3 LA GUERRA CIVIL DE ESPAÑA 

 Tras el alzamiento militar de 1936, el mundo se convulsionó. Los Estados Unidos 

optaron por la no intervención y transmitieron esa postura a sus ciudadanos. Al año 

siguiente, la prensa afroamericana ofreció a Langston Hughes que viajara a España para 

plasmar las experiencias de los voluntarios de color. Hughes se dispuso a retratar el 

conflicto con el firme convencimiento de que sería el paso previo a la Segunda Guerra 

Mundial. En esos breves pero intensos cinco meses, describiría un lugar que llevaría 

siempre en el corazón (Collum y Berch 1992; Presley 1976; Thurston 2001b). 

 El 4 de mayo de 1937 su nombre apareció en New Masses (Rampersad 1986a, 

338). Más de veinte autores/intelectuales firmaban un manifiesto con el fin de realizar un 

congreso nacional en el que se identificaría a España como el preludio de un gran 

conflicto internacional. Poco después recibió la oferta del Baltimore Afro-American para 

escribir sobre los brigadistas afroamericanos. Aceptó e hizo testamento (Rampersad 

1986a, 340). Hughes era el candidato perfecto. Estaba prevista su asistencia al Segundo 

Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que se celebraría en 

Barcelona, Madrid y Valencia. Por motivos evidentes, la clausura tuvo lugar en París y 

Hughes sería uno de los cuatro delegados estadounidenses. En julio de 1937, junto con su 

amigo Nicolás Guillén, parte desde Francia rumbo a España. Federico García Lorca 

(1898-1936), que había visitado Harlem unos años antes, había sido fusilado poco tiempo 

atrás. En Madrid pasaría hambre, estuvo a punto de ser alcanzado por un francotirador y 

de morir en algún bombardeo. La buena suerte estuvo de su lado. 

 En España conoció a los voluntarios. Eran personas de todas las partes del mundo, 

con diferentes lenguas y razas. En su mayoría habían sido expulsados o dejados de lado 

por ser contrarios a lo establecido por sus países de origen—y considerados 

revolucionarios por los mismos. Todos ellos formaban el colectivo de las Brigadas 

Internacionales. Lo que les unía era ayudar al gobierno legítimo y poner freno al fascismo. 

Dentro de ese grupo había alrededor de un centenar de afroamericanos, que eran el 

objetivo de Hughes. 



   

 

 94  

 

 Tenía claro su papel: “In the Civil War in Spain I am a writer, not a fighter. But 

that is what I want to be, a writer, recording what I see, commenting upon it, and distilling 

from my own emotions a personal interpretation” (CW 14, 383). Tuvo la ocasión de 

entrevistar a muchos de sus compatriotas, pero se centró en contar las hazañas de sus 

compañeros de raza, algunos de los cuales murieron en suelo español. Mediante sus 

charlas y posteriores artículos, plasmaba las vidas de verdaderos héroes que habían 

recorrido miles de kilómetros para defender una causa que, aparentemente, no era la suya. 

Pero aquí no había discriminación ni segregación y existían mandos de color. Eran mejor 

tratados que en muchos lugares de los Estados Unidos. Rápidamente explicaban que 

habían venido a luchar porque Mussolini (1883-1945) había invadido Etiopía pocos años 

antes. Hizo que estos héroes dejaran de ser anónimos para el público afroamericano. 

Algunos de sus nombres eran los siguientes: Frank Edward Alexander (1911-1996), 

Thaddeus Battle (1915-2000), Walter Callion (1919-1974), C. G. Carter (1885-1962), 

Edward A. Carter, Jr. (1916-1963) (Carter y Allen 2003), Albert Chisholm (1913-1995), 

Ray Durem (1915-1963), Walter Garland (1913-1974), Milton Herndon (1908-1937), que 

bautizó a su unidad como la “Frederick Douglass Machine-Gun Company” y fue uno de 

los primeros en perecer, Oscar Hunter (1908-1983), cofundador de The Abraham Lincoln 

Brigade Archives (ALBA), Admiral Kilpatrick (1898-1982), Oliver Law (1900-1937), 

Abraham Lewis (1906-1948), Vaughn Love (1907-1990), Luchell McDaniels (1912-

1985), Crawford Morgan (1910-1976), Tom Page (1909-1985), Otto Reeves (1914-

1938), Patrick Roosevelt (1903-1982), Alonzo Watson (1892-1937), James Yates (1906-

1993) y Charles Youngblood (1914-1938) (Carter y Allen 2003; Hendricks y Nelson 

2014; Hughes, Langston 1997b, 372-7; Hughes, Cruzado y Lucini 2011; Rolfe 1974; 

Yates 1989, Yates, Sentís y Larriaga, 2011).109 

 Pero Hughes va un poco más allá. Una de las ironías de la guerra, que los 

internacionales tenían presente, era el papel de los “moros,” como se les denominaba 

entonces. En su mayor parte eran mercenarios musulmanes que, teóricamente, combatían 

para defender un catolicismo en peligro. Había hombres, pero también mujeres y niños, 

víctimas de la opresión en el norte de África. Luchaban contra una República aconfesional 

que trataba de salvaguardar sus derechos y eran la carne de cañón del ejército franquista. 

Hughes fue uno de los pocos que se percató de este hecho. Tuvo la oportunidad de 

entrevistar a alguno de los heridos que fueron hechos prisioneros, preocupándose por su 

 
109 Véanse, además: https://alba-valb.org/; y https://albavolunteer.org/2021/03/list-of-african-american-volunteers / 

(Acceso: 25/02/2022). 

https://alba-valb.org/
https://albavolunteer.org/2021/03/list-of-african-american-volunteers/


   

 

 95  

 

situación. Sabía que la península había pertenecido a los árabes durante siglos y que 

nuestra sangre estaba mezclada. Al mismo tiempo que en esta guerra fratricida se 

enfrentaban españoles entre sí, también lo hacían alemanes, irlandeses, italianos, etc.—y 

gentes de piel más oscura en uno y otro bando. 

 Fue una etapa de su vida en la que conoció a muchísimos escritores como Rafael 

Alberti (1902-1999) y a su esposa, María Teresa León (1903-1988), Ernest Hemingway 

(1899-1961), Miguel Hernández (1910-1942), Pablo Neruda (1904-1973), por nombrar 

solo unos pocos. Como anécdota, también conoció en Madrid a La Niña de los Peines, 

Pastora Pavón (1890-1969), y su flamenco, que le recordaban al blues (McLaren 2003, 

21). Pasaron pocos meses, pero fueron muy intensos. Fue una experiencia inolvidable, 

sin duda. Lo que vivió hizo que llevara siempre a nuestro país muy cerca de su corazón. 

 Como acertadamente señala McLaren: “No longer wondering about racial 

identity, as does the persona in his poem “Cross,” Hughes realized that his “interests had 

broadened from Harlem” to “all the colored peoples of the world” to “all the people of 

the world” (McLaren 2003, 23, mi énfasis). 

 

 

2.3.4 EL FUTURO: “FOR A MOMENT I WONDERED” 

 Hughes llegó al final de su segunda autobiografía. Había sido testigo directo e 

intérprete de ese periodo tan crucial de la historia. Narró sus vivencias de casi ocho años 

y terminó con una frase reveladora: “For a moment I wondered” (Hughes, Langston 

1997b, 405). 

 Animado por Mary McLeod Bethune (1875-1955) hizo un “tour poético” por el 

Sur de los Estados Unidos, Cuba y Haití (1931-1932), viajó a la extinta Unión Soviética 

(1932), pasó por China y Japón y llegó a Carmel, California, donde escribió gracias a su 

nuevo benefactor, Noël Sullivan (1890-1956). Volvería a México en 1934, esta vez a 

consecuencia del fallecimiento de su padre y sería corresponsal en la Guerra Civil 

Española. Desde la perspectiva de los años, conoció el fascismo tanto fuera como en casa 

y, aunque pareciera que el mundo se acababa, Hughes se dijo a sí mismo, pero 

transmitiéndonoslo con fuerza a sus lectores: “My world will not end.” I repeated to 

myself, “My world won’t end.” But how could I be so sure? I don’t know. For a moment 

I wondered” (CW 14, 387). 

 



   

 

 96  

 

 

2.3.5 HUGHES Y SU CORRESPONDENCIA 

 Como ya hemos apuntado al principio de este capítulo, sus cartas también nos 

ayudan a comprender la construcción de la identidad que quiso regalarnos su autor. Como 

señalan Rampersad y Roessel, la de Hughes, se trata de “a life in letters” (Hughes, 

Rampersad y Roessel 2015, 21). 

 

In an envelope marked: 

Personal 

God addressed me a letter. 

In an envelope marked: 

Personal 

I have given my answer. 

 

 Este poema excepcional—en muchos sentidos—se titula—no podía ser de otro 

modo—“Personal” (1933) (CP 173). Como señala Rampersad, 

 

[it] was written near the middle of his life. In its modest way it captures something 

essential about his sense of himself. It suggests a being living afloat in a dangerous but 

also wondrous world. He lives on, buoyed both by a sense of the power of the uncanny 

absolute and also by his faith in the redeeming power of artistic language, as well as the 

integrity of honest silence (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 20).  

 

 Hughes dijo en una ocasión—el 14 de noviembre de 1955—“for who knows better 

than I what letter writing entails?” (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 311). Siempre 

fue muy consciente de la ardua tarea que conllevaba. Mucho antes de nuestros actuales 

tiempos de la cultura de la inmediatez, en el siglo XX todavía muchas personas cultivaban 

y empleaban una amplia correspondencia. A través de las cartas, Hughes conoció y 

entabló relación con miles de personas. Amistades y negocios empezaban, continuaban, 

surgían o acababan gracias a una carta. Pero también nos resultan utilísimas para nuestros 

propósitos. Se estima que la correspondencia de Hughes se podría reunir en cerca de 20 

amplios volúmenes (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 21). Pero no solo se trataba de 

una cuestión de cantidad. Su calidad “has much to do with his basic love of people” 

(Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 8). 



   

 

 97  

 

 Hasta la fecha, son seis los libros que se han ocupado de las cartas de Hughes. Los 

mencionamos a continuación por orden de publicación. Su correspondencia con Arna 

Bontemps—amigo, confesor y consejero durante toda una vida—fue editado por Charles 

H. Nichols (1919-2007) en 1980 (Bontemps, Hughes y Nichols 1990). En 2001 Emily 

Bernard publicó su correspondencia con Carl Van Vechten y trata la “historia de una 

amistad interracial” (Bernard Van Vechten y Hughes 2002; Richards et al. 2001).110 

Shane Graham y John Walters editaron en 2010 el intercambio de cartas entre Hughes y 

la generación de autores sudafricanos que escribían en la publicación periódica Drum 

(Graham y Walters 2010). En 2013 apareció una selección de la correspondencia de 

Hughes con su madre, Carrie, escritas entre 1926 y 1938 (Williams y Tidwell 2013). 

Rampersad y Roessel editaron en 2015 una selección de la correspondencia de Hughes 

durante toda su vida. Se trata de una variada recopilación de cartas con múltiples amigos 

y personalidades del siglo XX (Hughes, Rampersad y Roessel 2015). Por último, el más 

reciente es un libro del año 2016, Letters from Langston: From the Harlem Renaissance 

to the Red Scare and Beyond (Crawford y Patterson 2016). 

 Curiosamente—algo que llama poderosamente la atención y no resuelve uno de 

los grandes enigmas en torno a Hughes—en toda esa ingente colección de cartas, no hay 

evidencia ni muestras de “cartas de amor,” a pesar de ser una de las casuísticas más 

representativas (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 19). 

 Su pasión y su responsabilidad, su forma de escribir se ponen de manifiesto en las 

siguientes líneas: 

 

Later in life, living near one of the noisier sections of Harlem, he wrote through the 

night, when the brownstone row house he shared was likely to be quiet. Then, at three 

or four or five o’clock, or even later, he sat at his typewriter and pounded out le tters 

(more than thirty on many nights) that went all over the world. This was in addition to 

writing the poems, novels, short stories, plays, autobiographies, histories, translations, 

opera libretti, song lyrics, children’s books, and newspaper columns, as well as editing 

anthologies and other volumes, that made so many people long to be in touch with him 

(Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 7). 

 

 
110 “When Van Vechten founded in 1941 at Yale University an archive devoted to African American culture, Hughes 

agreed at once to donate all of his papers, including letters to him and also carbon copies of virtually all the letters he 

wrote” (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 7). 



   

 

 98  

 

 Para concluir este apartado, Hughes reconocido por su poesía y “enamorado de 

las cartas,” escribió numerosos poemas en forma epistolar, tal y como se resume aquí:  

 

“A Letter to Anne” (1927) is an aching message—“Since I left you, Anne, / I have seen 

nothing but you”— addressed to a young woman who had stolen his heart in Paris three 

years before, as he tells us in his autobiography The Big Sea (1940). “Dear Lovely 

Death” (1930) both praises and questions death essentially in the form of a letter (“… 

Dear lovely Death, / Change is thy other name”). Also basically a letter is his popular 

poem “Theme for English B” (1949), in which a young black student from the South, 

now living in Harlem, turns a teacher’s request for a personal essay into a poignant 

message to him (“You are white— / yet a part of me, as I am a part of you”). In “Letter” 

(1951), a son writing to his mother from the big city slips $5 into the envelope “to show 

you I still appreciates you.” Political protest seizes the form in “Open Letter to the 

South” (1932) and in the radical “Letter to the Academy” (1933). War seemed to 

heighten Hughes’s interest in this respect. Covering the Spanish Civil War led him to 

poems that linked the antifascist cause there to antisegregation efforts at home. These 

works include “Letter from Spain” (1937) and “Postcard from Spain: Addressed to 

Alabama” (1938). World War II brought pieces such as “Dear Mr. President” (1943), 

in which a black soldier denounces racism in Alabama as he and his buddies train there 

to defend democracy, as well as “Will V-Day Be Me-Day Too? (A Negro Fighting 

Man’s Letter to America)” (1944). A generation later, Hughes’s opposition to the war 

in Vietnam was probably behind “Official Notice” (1967). It begins: “Dear Death: / I 

got your message / That my son is dead” (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 8).111 

 

 

2.3.6 LOOKING FOR LANGSTON 

 Antes de llegar al final de este capítulo, voy a abordar una aproximación 

audiovisual acerca de Langston Hughes. En 1989 se estrenó Looking for Langston, una 

interpretación de Isaac Julien (1960-). El cineasta británico analiza, entre otras cuestiones, 

la vida de Langston Hughes desde una perspectiva queer. Julien presenta a Hughes como 

icono gay, pero al ser este su enfoque principal, aunque sin duda respetable, y al no ser el 

 
111 “[H]e simply liked people. If he was lonely in essential ways, his main response to his pain was to create a body of 

art that others could admire and applaud. And letters generated mainly by his art, whether ostensibly about business or 

pleasure, would always be a crucial feature of his life. Hughes’s acute need for other people sprang from his ingrained 
sense of neglect as a child. His ambitious father, incensed at racism, left his family behind and moved to Mexico when 

Hughes was an infant. His mother, pursuing her own dreams, often lived so far away that he felt deserted by her as 

well. Hughes grew up in Lawrence, Kansas, mainly with his maternal grandmother; but she, too, was remote” (ibídem). 



   

 

 99  

 

único, deja de lado muchas otras cuestiones importantes.112 Como señala Henry Louis 

Gates, Jr., que juega con el título de la película: “We look for Langston, but we discover 

Isaac” (Gates, Henry Louis 1993a, 232). 

 Hughes es la excusa, el pretexto para presentar poemas de Richard Bruce Nugent 

y de Essex Hemphill (1957-1995), representar los años 20 y los 80 y una forma de 

homenajear a James Baldwin (1924-1987). Todos estos autores fueron abiertamente 

homosexuales. Julien define su obra como “a meditation on Langston Hughes and the 

Harlem Renaissance” (Keeling 2009, 569). La parte, por muy artística y bella que sea, no 

justifica el todo. Como señala Wallace Best, la película de Julien es a “bio-fantasy” en la 

que difícilmente encontraremos al Hughes real (2019b, 32). Es una versión sesgada sobre 

la vida de un autor que, de forma plenamente consciente, preservó su vida privada en aras 

de representar de forma digna y seria las vidas de los afroamericanos. Sirvan estas líneas 

como nuestro punto final: 

 

Looking for Langston looks after Hughes in two senses. The first is sequential and aligns 

with a temporality in which the past is put in the service of the present. It is a sort of 

“making visible” in the present what had been hidden through the struggle for hegemony 

in the past. Consistent with this first sense of “looking after” Hughes, Looking for 

Langston attempts to provide a poetic account of Hughes’s own time, relying on found 

footage and audio recordings of Hughes himself, to look at his time after Hughes himself 

could be said to have looked at and made his mark on it. The second way that Looking 

for Langston “looks after” Hughes is colloquially and affectively; it generates Hughes’s 

purported homosexuality and makes it recognizable in a time when it might be useful, 

thereby protecting or sheltering a homosexual desire it attributes to Hughes by making 

it meaningful for and within a collectivity that presently needs it and therefore 

affectionately “looks after” or cares for it (Keeling 2009, 571-72). 

 

 

 

 

 
112 “[…] by essentialising Hughes as black and gay, and by giving a very limited space to Hughes’ own writings, the 

film [Looking for Langston] offers only an impoverished representation of Hughes’s life and significance, thereby 

obfuscating many of the reasons for his status as the most creative and original writer of the Harlem Renaissance” 

(Kaisary 2008, 151). Véanse, además: Amideo 2017; Balshaw 1999; Bambara y Morrison 1996, 184-85; Best 2019b; 

Bravmann 1993; Brunow 2015; Carroll, Rachel Jane 2018; Diawara 1996; Dickel 2007, 2011; Fisher 1990; Gates, 
Henry Louis 1992e, 1993a, 1993b; Grisham 2004; Grønstad 2007; Hemphill 1991a; Kapetanakos 2015; Keeling 2009, 

2019, 30; Marriott 2007, 106-80; Muñoz 2020; Padva 2014; Raynaud 2017; Shin 2003; Summers, Ian 2016; y Zhang, 

Jingsheng 2020. 



   

 

 100  

 

2.4 CONCLUSIÓN 

 Afortunadamente, tenemos suficientes datos biográficos gracias, principalmente, 

a investigadores como Rampersad, pero para hablar de las autobiografías de Hughes 

debemos tener en cuenta muchas otras cosas. Ni los motivos ni el periodo vital de nuestro 

autor fueron los mismos. Tampoco su enfoque o su punto de vista. No podemos hablar 

de una compleja idiosincrasia hughesiana al respecto. Lo que sí podríamos decir es que, 

en la primera, The Big Sea, el poeta que siempre sería se vio animado a escribir las 

vivencias de sus primeros años, teniendo como referencia el micro mundo de Harlem y 

viajando en busca de su identidad. En la segunda, I Wonder as I Wander, nos encontramos 

con un autor más maduro y sereno, que continúa su historia personal donde acababa su 

primera autobiografía, pero que, obligado por las circunstancias, va un poco más allá. La 

identidad “could no longer be considered to be something pre-formed and waiting to be 

claimed; identity instead needed to be conceived as a process of movement and 

meditation” (Lloyd, Sheila 1995, 27). Y esa identidad se llega a entender después de dar 

la vuelta al mundo—casi literalmente—conociendo personas y visitando lugares que le 

hicieron comprender su entorno y entendiéndose a sí mismo. Eso es sencillamente lo que 

nos enseña Langston Hughes en sus dos autobiografías. 

 En resumen, tomemos prestadas las acertadas palabras de Charles Nichols: 

 

The paradox of Hughes’s sense of identity is that we fail to get really close to him 

precisely amid the sounds of music and the crowds of friends who throng him 

constantly. Even his autobiographies, The Big Sea and I Wonder as I Wander, though 

filled with events and details, are reticent with his genuine feelings, his experiences of 

love and sex, his candid estimate of his contemporaries (Bontemps, Hughes y Nichols 

1990, 10). 

 

 Y para concluir, recordemos también que Langston Hughes fue el primer 

afroamericano en encontrar un hueco en el complicado mundo literario y que su trabajo 

fuera remunerado: 

 

Langston, like his father James Nathaniel Hughes, was a business man and seemed 

extremely well organized in all of his financial affairs. Perhaps he had to be. By his own 

admission, he was the first writer of color to make a living solely from his writing.  

Herein lies the rub. Generally, the labor to support himself (and, at times, various family 

members) yielded little financial return. Thus he was often reduced to borrowing money 



   

 

 101  

 

from friends or living with them for free. The effort to achieve financial independence 

required him to accept writing assignments in many genres: the novel, short fiction, 

drama, lyrics, news columns, essays, libretti, and more. Guest lectures became a way of 

receiving honoraria as well as selling autographed copies of his work. In moments of 

humorous self-deprecation, he referred to himself as “a literary sharecropper,” since he 

felt he was at the mercy of publishers, promoters, and others who “controlled” his life 

and livelihood (Tidwell 2017, 224). 

 

  



   

 

 102  

 

 

  



   

 

 103  

 

3. IDEARIO(S) Y MANIFIESTO(S): MAS ALLA DEL “NEGRO ARTIST” 
 

 

The trouble with the colored people is that they never ask 

for enough. They should ask for everything—then they 

might get something. 

Lincoln Steffens, 1942 

 

Some people think because they live well, everybody 

else does, too. Then again some people just don’t think 

at all. Maybe the written word will help them to think. 

Langston Hughes, 1951 

 

 

3.1 INTRODUCCIÓN 

 Como expresaron (y parafraseo a continuación) Lincoln Steffens (1866-1936) y 

Langston Hughes, la gente de color debería exigir al máximo para obtener algo; y así, 

quizá la palabra escrita ayudará a pensar a aquellos que no lo hacen. Nuestro autor 

compartía aquí las palabras de Steffens, a quien se refiere de forma directa (Hughes, 

Langston y De Santis 1995, 63, 143). Hughes siempre se comprometió a dejar por escrito 

los anhelos, deseos y preocupaciones de los afroamericanos, de quienes se proclamó 

representante. 

 Los manifiestos literarios se popularizaron a principios del siglo pasado. Fueron, 

en muchas ocasiones, actos (más allá de lo artístico) con unas buenas dosis de arrogancia 

y de atrevimiento—y siempre expresiones literarias rompedoras. A finales del siglo XIX 

apareció en Le Figaro (el 18 de septiembre de 1886) el Manifiesto Simbolista del poeta 

Jean Moréas (1856-1910) (Cabello Andrés 2020, 52; García Guatas, 2009; Moréas 1886). 

Con el cambio de siglo surgirían las vanguardias (del francés avant-garde)113 artísticas y 

literarias que irrumpirían con fuerza a partir de 1900. En Alemania el expresionismo 

(1905) con Die Brücke; el futurismo (1909) de Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) 

en Italia; el creacionismo (1916) del chileno Vicente Huidobro (1893-1948); el dadaísmo 

(1916) de Tristan Tzara (1896-1963); el ultraísmo (1918) bajo los auspicios de Rafael 

Cansinos Assens (1882-1964); y el surrealismo (1925) de André Breton (1896-1966) son 

excelentes ejemplos. 

 
113 El término, de origen militar, apareció en Francia durante la Gran Guerra. Venía a reflejar el espíritu de confrontación 

que el nuevo arte del siglo XX presentaba frente al arte decimonónico. 



   

 

 104  

 

 Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, había surgido el Renacimiento de 

Harlem, en el que Langston Hughes se convertiría en una de sus figuras clave y más 

representativas. Autores como Hughes y sus compañeros de movimiento representaban 

al “New Negro,” que se oponían o, más bien, buscaban su lugar y, debido a esto, 

cuestionaban lo anterior, lo que había estipulado el “Old Negro.” Se trataba de un cambio 

no solo generacional sino también ideológico. Hughes vino a expresarlo de este modo: 

 

We younger Negro artists who create now intend to express our individual dark-skinned 

selves without fear or shame. If white people are pleased we are glad. If they are not, it 

doesn’t matter. We know we are beautiful. And ugly too. The tom-tom cries and the 

tom-tom laughs. If colored people are pleased we are glad. If they are not, their 

displeasure doesn’t matter either (CW 9, 36). 

 

 El tambor y sus ritmos—asidua y fructífera metáfora—aparecen de nuevo, como 

señalé en el primer capítulo.114 Estas eran las últimas líneas de su alegato. Hughes, como 

señala Flórez Bolívar, 

 

centró su atención en los prejuicios que distanciaban a las élites afroamericanas de la 

clase trabajadora negra. Buena parte de la propuesta intelectual de Hughes quedó 

consignada en su texto “The Negro Artist and the Racial Mountain.” En este conocido 

artículo, este poeta criticaba el comportamiento de las clases medias afroamericanas, 

quienes—exponía—vivían en busca de un deseado blanqueamiento (2015, 107).  

 

 Pero, evidentemente, hay mucho más que decir y este es el objetivo de las líneas 

que siguen. Este manifiesto “signaled Hughes’s transformation from a promising writer 

of nonfictional prose to one of America’s most engaging essayists” (De Santis 2002, 2). 

“The Negro Artist and the Racial Mountain” es, sin duda alguna, el texto ideológico 

fundamental de Hughes. Sin embargo, existen otros muchos textos y subtextos que 

contribuyen a definir su ideario. En este capítulo voy a mostrar algunos de esos ejemplos 

más representativos desde 1926, fecha en la que se publicó por primera vez, a 1967, año 

en el que el mundo sufriría su pérdida. Si bien Hughes empezó a publicar en 1921, he 

decidido iniciar este capítulo por su ensayo principal—y sin duda más conocido—y, tras 

elegir ese punto de partida, continuar con una serie de escritos que se ajusten a mis 

 
114 Patrick Bernard, haciendo énfasis en el papel del tom-tom, realiza un interesantísimo análisis del “manifiesto 

estético” de Hughes (2002). 



   

 

 105  

 

propósitos.115 A partir de aquí voy a analizar y comentar una selección de sus ensayos. 

Realizar una muestra representativa resulta difícil. Dos han sido los criterios que he 

elegido. El primero, su relevancia para este estudio. El segundo, hacerlo 

cronológicamente, de modo que se pudiese plasmar fielmente la evolución en su ideario. 

Hughes es un gran pensador y plasma sus ideas a través de sus ensayos, que resultan 

fundamentales al mostrar de forma clara su idiosincrasia.116 La sencillez de sus 

planteamientos se camufla a menudo con un sutil sentido del humor, lo que a veces no ha 

sabido interpretar adecuadamente la crítica. El mensaje que quiere transmitirnos Hughes 

lo plasma de diferentes y variados modos. Baxter Miller lo fundamenta así: 

 

Still unwilling to console himself in sick humor, Hughes almost never demanded the 

full penalty of retribution; he was willing to forget and forgive, though both processes 

became more difficult for him at life’s end. While his comic impulse and natural 

congeniality directed him toward polite integration into American society, the tragic 

history of slavery in the United States and his destiny to oppose its legacy through the 

written word kept him isolated. His role went through and beyond that of the Black 

American to that of the free thinker and the moral individual in society . Ever the 

comedian, he designed small resolutions in marriage for his plots, yet ever the tragedian, 

he recognized that freedom transcended laughter. So comedy signified yet almost never 

contained his Dream (2006, 103, mi énfasis). 

 

 

 
115 Como bien señala Christopher De Santis: “While scholars and general readers have enjoyed relatively easy access 
to most of these writings [poetry, the short story, drama, the novel, history, autobiography, journalistic prose, works 

for children and adolescents, the libretto, and song lyrics], however, one genre in Hughes’s vast oeuvre—the essay—

has gone largely unnoticed. [...] Although Hughes is best known as a poet, he generated some of his most powerful 

critiques of economic and racial exploitation and oppression through the genre of the essay” (2002, 1, mi énfasis). 
116 Me ocuparé de la ideología de Hughes más adelante. Sería a partir de los años 30 cuando se fue formando con todo 
lo que sucedía y estaba viviendo a su alrededor en ese periodo histórico tan convulso. Las ideas pueden ser peligrosas. 

El FBI de J. Edgar Hoover le estaría vigilando durante toda su carrera. Su testimonio ante McCarthy resultaría la prueba 

final a la que tuvo que enfrentarse tras una vida entera siendo espiado. Hughes no fue una excepción. La lista de los 

afroamericanos que fueron investigados incluía a los siguientes, por orden alfabético: James Baldwin, Amiri Baraka 

(1934-2014), Gwendolyn Bennett, Frank London Brown (1927-1962), Lloyd Brown (1913-2003), Sterling Brown 
(1901-1989), Alice Childress (1916-1994), John Henrik Clarke (1915-1998), Lucille Clifton (1936-2010), Harold 

Cruse (1916-2005), Frank Marshall Davis (1905-1987), St. Clair Drake (1911-1990), Shirley Graham Du Bois (1896-

1977), W.E.B. Du Bois, Katherine Dunham, Ray Durem, Lonne Elder III (1927-1996), Ralph Ellison, E. Franklin 

Frazier (1894-1962), Hoyt W. Fuller (1923-1981), Lorraine Hansberry, Ollie Harrington (1912-1995), Calvin Hernton 

(1932-2001), Chester Himes (1909-1984), Lance Jeffers (1919-1985), Charles S. Johnson, Georgia Douglas Johnson, 
John H. Johnson (1918-2005), Bob Kaufman (1925-1986), John Oliver Killens (1916-1987), Julian Mayfield (1928-

1984), Claude McKay, Willard Motley (1909-1965), Pauli Murray (1910-1985), Larry Neal (1937-1981), Louise 

Thompson Patterson (1901-1999), William Pickens (1881-1954), Dudley Randall (1914-2000), Andy Razaf (1895-

1973), J. Saunders Redding, J.A. Rogers (1880-1966), George S. Schuyler, William Gardner Smith (1927-1974), 

Theodore Ward (1902-1983), Walter White y Richard Wright. Véase: 
http://omeka.wustl.edu/omeka/exhibits/show/fbeyes/hughes (Acceso: 19/08/2023). Véanse, además: Brown, J. Patrick 

et al. 2018; Culleton 2004; Culleton y Leick 2008; De Angelis 2012, 101; Maxwell 2015; Powers, Tyrone 1996; y 

Rodden 2017. 

http://omeka.wustl.edu/omeka/exhibits/show/fbeyes/hughes


   

 

 106  

 

3.2 THE NEGRO ARTIST AND THE RACIAL MOUNTAIN 

“The Negro Artist and the Racial Mountain” apareció en The Nation el 23 de junio 

de 1926. Hughes contaba con veinticuatro años. El subtítulo es, una vez más, tan 

importante o más que el título elegido: “A Defense of Racial Art in America.” Por si no 

había quedado suficientemente claro en el nombre del ensayo, que define al “artista 

negro,” Hughes hace énfasis en que se trata de “una defensa del arte racial en América.”  

En la introducción al capítulo he presentado las últimas frases de Hughes. Ahora es el 

momento de ir al inicio de su ensayo. Hughes, como en otras muchas ocasiones, parte de 

lo personal: 

 

One of the most promising of the young Negro poets said to me once, “I want to be a 

poet—not a Negro poet,” meaning, I believe, “I want to write like a white poet”; 

meaning subconsciously, “I would like to be a white poet”; meaning behind that, “I 

would like to be white” (CW 9, 31, mi énfasis). 

 

 En el párrafo inicial, que relata de forma anecdótica, Hughes plantea un 

razonamiento lógico mediante unas premisas y una conclusión. Todas las cláusulas 

conducen a un mismo punto y su planteamiento queda definido desde el principio. Lo 

“fácil”—ergo, “lo blanco” y todo lo que implica: “the word white comes to be 

unconsciously a symbol of all virtues” (CW 9, 32)—nos lleva por unos derroteros 

conocidos. Hughes opta por algo un tanto más arduo, distinto, aunque sin duda sopesado 

y hasta cierto punto visceral. Se trata de un camino poco transitado, pero que merece la 

pena recorrer porque, como bien sabe reconocer Hughes: “I am a Negro—and beautiful” 

(CW 9, 35). Esto es realmente revelador y rompedor para los artistas afroamericanos que 

le seguirán. Parte de lo individual, de lo personal, de lo propio—de poeta a poeta.117 Habla 

de un “hipotético autor negro” (Bernard, Patrick 2002, 36), que no es otro que su rival 

poético y, sin embargo, amigo, Countee Cullen (Jackson, Major 2013). Y lo lamenta 

(sinceramente) con estas palabras: 

 

And I was sorry the young man said that, for no great poet has ever been afraid of being 

himself. And I doubted then that, with his desire to run away spiritually from his race, 

this boy would ever be a great poet (CW 9, 32). 

 

 
117 Véase: Millanes Vaquero 2007d. Hablaré también al respecto en el capítulo final. 



   

 

 107  

 

 Hughes, desde el primer momento, centra el problema en cuestión, utilizando una 

metáfora que alude al hecho religioso, 

 

this is the mountain standing in the way of any true Negro art in America—this urge 

within the race toward whiteness, the desire to pour racial individuality into the mold of 

American standardization, and to be as little Negro, and as much American as possible 

(CW 9, 32). 

 

 Todo apunta a que la elección más adecuada es optar por la “blancura,” la 

“estandarización” y quedarse con la parte “americana” y despreciar la parte “negra”—lo 

que nos lleva de nuevo a Du Bois y lo que expresó en torno a la “doble conciencia,” idea 

muy familiar para Hughes (Black 2007, 2012). El poeta que toma como ejemplo pertenece 

a la clase media de color y su entorno le abruma al considerar lo blanco como lo único 

defendible o incuestionable, “a symbol of all the virtues” y donde todo encaja—o no—y 

se mide conforme a “Caucasian patterns.” Su error es que es incapaz de percibir “the 

beauty of his own people” (CW 9, 32). Hughes elige a la clase trabajadora que no se 

avergüenza de su situación social ni de sus orígenes humildes. Su música, el blues y el 

jazz—también los espirituales—son una parte fundamental e intrínseca de la cultura que 

abandera y defiende. Huye de los estereotipos. Se trata de mostrar otra imagen, una que 

resulte positiva. Hughes prosigue con su razonamiento. Tampoco resulta mejor si ese 

negro pertenece a la clase alta: 

 

For racial culture the home of a self -styled “high-class” Negro has nothing better to 

offer. [...] Father is often dark but he has usually married the lightest woman he could 

find. [...] Nordic manners, Nordic faces, Nordic hair, Nordic art (if any), and an 

Episcopal heaven. A very high mountain indeed for the would-be racial artist to climb 

in order to discover himself and his people (CW 9, 32).118 

 

 
118 Parafraseo así: “El artista racial tiene que ascender una altísima montaña para descubrir a su gente y a sí mismo.” 
Una gran metáfora para concluir este párrafo. Las ideas de Hughes son directas y sencillas, claramente comprensibles. 

En el poema “Mother to Son” (1922), ya había empleado la metáfora de la ascensión en los versos que una madre le 

dirige a su hijo y, por ende, a todos nosotros: “Life for me ain’t been no crystal stair. [...] I’se been a-climbin’ on [...] 

Don’t you fall now— / For I’se still goin’, honey, / I’se still climbin’, / And life for me ain’t been no crystal stair” (CP 

30). Martin Luther King, Jr. (1929-1968), citado en su poesía (CP 480, 517) y con quien Hughes mantuvo una 
interesantísima correspondencia, recurriría en muchas ocasiones a este poema en sus sermones. Véase: 

https://www.youtube.com/watch?v=ko7w_cFvbO0 (Acceso: 10/03/2022). Véanse, además: Baldwin, Lewis 1991, 

1992; Barksdale 1992, 245-56; Bogumil y Molino 1990; Harris, Trudier 2014; y Miller, W. Jason 2013, 2018. 

https://www.youtube.com/watch?v=ko7w_cFvbO0


   

 

 108  

 

 El enemigo para—el artista/ensayista/poeta—Hughes es todo lo que denote 

blancura. Todos los referentes negativos tienen que ver con lo blanco, lo caucásico, lo 

nórdico—todo aquello que apunta a la estandarización. Ahora llega lo interesante, su 

propósito, su amor declarado a las gentes de color de origen humilde y una inmensa 

mayoría, a quienes se dirige con una alabanza religiosa: “But then there are the low-down 

folks, the so-called common element, and they are the majority—may the Lord be 

praised!” (CW 9, 32). Y continúa así: 

 

These common people are not afraid of spirituals, as for a long time their more 

intellectual brethren were, and jazz is their child. They furnish a wealth of colorful, 

distinctive material for any artist because they still hold their own individuality in the 

face of American standardizations. And perhaps these common people will give to the 

world its truly great Negro artist, the one who is not afraid to be himself. Whereas the 

better-class Negro would tell the artist what to do, the people at least let him alone when 

he does appear. And they are not ashamed of him—if they know he exists at all. And 

they accept what beauty is their own without question (CW 9, 33). 

 

 Así pues, prosigue Hughes con sus argumentos: 

 

when he chooses to touch on the relations between Negroes and whites in this country, 

with their innumerable overtones and undertones surely , and especially for literature 

and the drama, there is an inexhaustible supply of themes at hand. To these the Negro 

artist can give his racial individuality, his heritage of rhythm and warmth, and his 

incongruous humor that so often, as in the Blues, becomes ironic laughter mixed with 

tears (CW 9, 33, mi énfasis). 

 

 

3.2.1 LA RESPUESTA A GEORGE SCHUYLER 

 Hace casi cien años—el mismo año en que apareció el impresionante poemario 

Palimpsest de H. D. (Hilda Doolittle) (1886-1961) y The Sun Also Rises, la novela de 

Ernest Hemingway veía la luz—Langston Hughes publicó un ensayo que reflejaba los 

problemas con los que tenían que enfrentarse los artistas de color. Era su respuesta—nada 

casual—a lo expuesto previamente por George S. Schuyler (1895-1977) en el mismo 



   

 

 109  

 

medio.119 Schuyler planteaba que no existía, salvo en África, un arte que pudiera 

denominarse genuinamente “negro” y añadía: 

 

Consider Coleridge-Taylor, Edward Wilmot Blyden, and Claude McKay, the 

Englishmen; Pushkin, the Russian; Bridgewater, the Pole; Antar, the Arabian; Latino, 

the Spaniard; Dumas, père and fils, the Frenchmen; and Paul Laurence Dunbar, Charles 

W. Chesnut [sic] and James Weldon Johnson, the Americans. All Negroes; yet their 

work shows the impress of nationality rather than race. They all reveal the psychology 

and culture of their environment—their color is incidental. Why should Negro artists of 

America vary from the national artistic norm when Negro artists in other countries have 

not done so? (1926, 663).120 

 

 “The Aframerican is merely a lampblacked Anglo-Saxon,” proclama Schuyler 

(1926a, 662). Da importancia a la nacionalidad, pero no a la raza de los autores.121 

Tampoco hallaba rasgos propios de un arte ajeno al estadounidense y lo expresa de este 

modo: “In short, the art of Homo Africanus was about to electrify the waiting world. 

Skeptics patiently waited. They still wait” (1926a, 663). No hay duda de que también era 

un maestro de la ironía. Lo primero que llama la atención es el hecho de que cuando 

prácticamente todo el mundo alababa los logros del Renacimiento de Harlem, 

movimiento del que, en principio, también fuera partícipe, él lo negara (Davis, Thulani 

2010, 165). Frente al aparente “sinsentido” que predicaba Schuyler, Hughes se propuso 

mostrar—y demostrar—su postura con sus propios argumentos. 

 

 

3.2.1.1 DOS CAMINOS QUE SE ENCUENTRAN, DOS POSTURAS ENFRENTADAS 

 Para comprender ambos planteamientos o razonamientos habría que explicar 

brevemente el itinerario de uno y otro. Schuyler, siete años mayor que Hughes, también 

de clase media alta, se quedó huérfano de niño. A los 17 se alistó en el ejército, alcanzando 

el rango de teniente, pero un problema racial le llevó a la cárcel, experiencia sobre la que 

 
119 “The Negro Art-Hokum” apareció en The Nation el 16 de junio de 1926. Schuyler juega con los dos significados de 
la palabra “hokum,” una de sus favoritas. Véanse, además: Millanes Vaquero 2007c; y Nadell 2004, 2-3. 
120 Se refiere al compositor afrobritánico Samuel Coleridge-Taylor, al educador liberiano Edward Wilmot Blyden 

(1832-1912), al escritor jamaicano Claude McKay, a Aleksandr Pushkin, a Alexandre Dumas padre e hijo (1824-1895) 

y a los afroamericanos—denominados simplemente “Americans”—Paul Laurence Dunbar, Charles W. Chesnutt (1858-

1932) y James Weldon Johnson. Véanse, además: “Negro Art and Claude McKay” y “Claude McKay: The Best,” 
donde Hughes elogia al autor del famoso poema “If We Must Die” (1919), y de Banjo (1920), Harlem Shadows (1922), 

Home to Harlem (1928) o A Long Way from Home (1937), entre otros ejemplos (CW 9, 46, 53-56). 
121 Véanse, además: Jarrett 2013, 101; Watts 2012, 96-116. 



   

 

 110  

 

jamás hablaría.122 Autodidacta y ávido lector, se hizo periodista y a lo largo de su vida no 

dudó en provocar la controversia y sembrar la polémica a través de sus escritos. Destaca 

por ser uno de los autores que mejor supo utilizar la sátira—el uso del sentido del humor 

lo comparte con Hughes—como demostrará en Black No More (1931). Se trata de una de 

las primeras novelas de ciencia-ficción escrita por un afroamericano donde se parodiaba 

sutilmente a conocidos harlemitas. Se atrevió a caricaturizar a eminentes figuras como 

W.E.B. Du Bois, Marcus Garvey, Madame C.J. Walker o James Weldon Johnson, entre 

otros.123 Esta novela satírica ha captado la atención de la crítica por varias razones y en 

concreto se han realizado interesantes estudios desde la perspectiva afrofuturista (Kuenz 

1997; Morgan, Stacy 1999; Peplow 1974; Ramírez 2021; Retman 2008, 33-71; Stanley 

2019). 

 Schuyler conoció de cerca el socialismo en los años veinte y fue editor de The 

Messenger.124 Sin embargo, el juicio de Scottsboro en 1931 significó el punto de inflexión 

en su ideología.125 A partir de ese momento se declaró anticomunista, situándose en sus 

últimos años en el conservadurismo más extremo. No es de extrañar que Reilly sugiera 

que: “Schuyler’s political views require no comment. History has made them irrelevant” 

(1978, 107). El título de su autobiografía, Black and Conservative (1966), revela su 

 
122 Un emigrante griego insultó a Schuyler que, uniformado, se enfrentó a él. Fue condenado por un tribunal militar a 

cinco años de prisión. Obtuvo la libertad al cabo de nueve meses por buen comportamiento. 
123 La novela lleva como subtítulo: Being an Account of the Strange and Wonderful Workings of Science in the Land 

of the Free, AD 1933-1940. Schuyler plantea una solución hilarante al problema racial en Estados Unidos. Max Disher 

se somete al tratamiento “Black-No-More” que el doctor Crookmore ha traído desde Alemania y que convierte a los 
afroamericanos en “nórdicos” al cambiar su color cutáneo. Como consecuencia, su piel acaba siendo más blanca que 

la de los “auténticos” blancos. Max Disher, transformado en Matthew Fisher, podía así, por ejemplo, perseguir a las 

mujeres blancas que antes le rechazaron. Véanse, además: Dickson-Carr 2001; Diedrich 1988; Hughes, Langston 1957, 

10, 11; 1997a, 268; Joo 2008; Mills, Joseph 2000; y Schuyler 1999. 
124 Hughes menciona que sus editoriales “were the most interesting things in the magazine, verbal brickbats that said 
sometimes one thing, sometimes another, but always vigorously” (Hughes, Langston 1985a, 5, 1997a, 233). The 

Messenger, fundado por A. Philip Randolph (1889-1979) y Chandler Owen (1889-1967), comenzó siendo una 

publicación radical socialista y existió desde 1917 a 1928. Fue el principal órgano propagandístico del socialismo en 

EE. UU. (Jarrett 2013, 94). En sus páginas se criticó a líderes como W.E.B. Du Bois o Marcus Garvey. Schuyler dispuso 

en este medio de una columna que se llamaba “Shafts and Darts” (Howe, Lawrence 2020). “Though Schuyler was once 
a member of the Socialist Party and Friends of Negro Freedom, and wrote regularly for the Messenger in the 1920s and 

1930s, in later years, he became notorious for his rabid anticommunism and critique of civil rights” (Goyal 2014, 34). 

Aunque queda claro que Schuyler tuvo un “pasado socialista” (Diedrich 1988), su carrera tomó otros derroteros. 

Véanse, además: Ferguson y Jacobsen 2005; y Peplow 1980. 
125 Los hechos acaecidos en Scottsboro, Alabama, donde nueve jóvenes afroamericanos fueron condenados a muerte 
injustamente por la presunta violación de dos mujeres blancas, que resultó ser una acusación falsa, llevaron a Hughes 

a escribir Scottsboro Limited (1932), obra de propaganda política que narra su historia. Véase, además: Rayson 1978, 

105. 



   

 

 111  

 

evolución ideológica.126 Durante toda su carrera estuvo convencido de su absoluta 

libertad de expresión, derecho que siempre ejerció.127 

 Como ya he comentado previamente, también Hughes careció de un referente 

paterno, ya que su progenitor le abandonó a temprana edad. Su madre buscó la forma de 

salir adelante y pasó prácticamente toda su infancia con su abuela materna. Sus 

circunstancias variaron ligeramente de las de Schuyler, pero ambos se encontraban en 

Nueva York en plena efervescencia de un nuevo movimiento artístico. En ese Harlem que 

tanto adoraba Hughes, llegaron a conocerse y Schuyler, que se cartearía con él desde 

entonces, le elogió en más de una ocasión.128 

 En 1926, Langston era un autor en ciernes que acababa de ver publicado su primer 

libro de poemas, The Weary Blues, que recibió buenas críticas. De manera nada casual, 

como avancé previamente, Freda Kirchwey, editora de The Nation, envió a Hughes, que 

estudiaba en Lincoln, un borrador de lo que iba a publicar Schuyler—“often called the 

H.L. Mencken of Negro journalism” (Rayson 1978, 102).129 En una carta fechada el 3 de 

junio, Kirchwey calificaba las palabras de Schuyler como “rather flippant in tone and 

provocative in its point of view” y animaba al entonces universitario, que había sido 

recomendado por James Weldon Johnson, para que aportara “an independent positive 

statement of the case for a true Negro racial art” (Rampersad 1986a, 130). Schuyler 

echaba por tierra lo que para muchos era un nuevo tipo de expresión artística de carácter 

afroamericano, poniendo en tela de juicio tanto su literatura como su música. La réplica 

de Hughes no se haría esperar y en apenas una semana dispusieron de, posiblemente, su 

mejor ensayo. 

 

 

 
126 “In isolation, any reader would conclude that he is either a ‘raceless’ writer or one who is so concerned with race 

that he goes to an extreme to assure white readers that he is anything but a champion of black causes” (Rayson 1978, 

103). 
127 Sus artículos, algunos con seudónimo, aparecieron en The American Mercury, The Crisis, The Freeman, Harlem: A 
Forum of Negro Life, The Manchester Union-Leader, Modern Quarterly, New Masses, The New York Evening Post, 

Opportunity, The Pittsburgh Courier, The Washington Post y The World Tomorrow. Equiparó a Malcolm X (1926-

1965) con Martin Luther King porque, en su opinión, ninguno de los dos contribuyó en absoluto a la paz. Esas críticas  

marcaron su declive. Su relación con el Courier terminó en 1966, cuando fue adquirido por John H. Sengstacke (1912-

1997), propietario también del Chicago Defender, donde Hughes colaboraría durante más de veinte años. Su tío fue 
Robert Sengstacke Abbott (1870-1940), que fundó el Defender en 1905 y le declaró su heredero. En octubre de 1930, 

Abbott también lanzó el magacín Abbott’s Monthly. 
128 En una carta fechada el 24 de septiembre de 1925, a raíz de la publicación en Vanity Fair de 4 poemas de Hughes, 

Schuyler declaraba: “All your work has the flavor of the soil and the people, and for that I much admire you” 

(Rampersad 1986a, 115). 
129 Schuyler había entregado a Kirchwey su propuesta de artículo entre junio y noviembre de 1925 (Jarrett 2013, 94). 

H.L. Mencken (1880-1956), editor del American Mercury, supo apreciar las cualidades de Schuyler, con quien 

mantendría correspondencia durante años. 



   

 

 112  

 

3.2.1.2 THE NEGRO ARTIST 

 El toque personal de Hughes queda reflejado desde el primer párrafo. Poniendo 

como ejemplo a un joven poeta negro—indiscutiblemente Countee Cullen—alude al 

peligro de obviar lo racial en aras de una falsa integración. Apuntaba que su joven amigo 

se equivocaba, “for no great poet has ever been afraid of being himself” (CW 9, 32) y 

consideraba un error perder parte de su identidad en detrimento de lo estándar. Hughes 

era consciente de los obstáculos con los que se topaban los afroamericanos porque él 

mismo lo había experimentado. También sabía que, aunque resultara difícil, no debían 

aplicarse criterios externos: 

 

But, to my mind, it is the duty of the younger Negro artist, if he accepts any duties at all 

from outsiders, to change through the force of his art that old whispering “I want to be 

white,” hidden in the aspirations of his people, to “Why should I want to be white? I am 

a Negro—and beautiful!” (CW 9, 35, mi énfasis). 

 

 Los ejemplos que aportan ambos autores son diferentes y, sin duda, interesantes. 

Schuyler mencionaba a la escultora Meta Vaux Warrick Fuller (1877-1968), discípula y 

protegida de Rodin (1840-1917), y al pintor Henry Ossawa Tanner (1859-1937), 

admirado en París, quienes, como Du Bois y Locke, tuvieron una educación europea. 

Hughes respondió aportando los ejemplos de cantantes como Paul Robeson, Bessie y 

Clara Smith130; de autores como W.E.B. Du Bois, Rudolph Fisher, Jean Toomer; y de 

pintores como Aaron Douglas. Para él, la montaña que debían escalar metafóricamente 

los afroamericanos no era solo artística. Su propuesta se oponía de manera directa a la de 

Schuyler, que no estaba tan interesado en lo racial. Al contrario que Hughes, lo trataba 

únicamente como un asunto social: “Aside from his color, which ranges from very dark 

brown to pink, your American Negro is just plain American. Negroes and whites from 

the same localities in this country talk, think, and act about the same” (1926a, 662). 

Coherente con sus ideas, aunque para sorpresa de muchos, se casó con una mujer blanca, 

rubia y tejana de cuya unión nació Philippa, una niña prodigio.131 

 
130 El ejemplo de Clara Smith (1894-1935), famosísima cantante de blues, apodada “Queen of the Moaners,” es 

especialmente revelador. Hughes expone: “A prominent Negro clubwoman in Philadelphia paid eleven dollars to hear 

Raquel Meller sing Andalusian popular songs. But she told me a few weeks before she would not think of going to hear 

‘that woman,’ Clara Smith, a great black artist, sing Negro folksongs” (CW 9, 32, mi énfasis). Raquel Meller (1888-
1962) fue una famosa actriz y cantante española del momento. Hughes equipara a las dos. 
131 “Thus he wed one who in appearance, if not in attitude, was the archetypal Southern white woman” (Rayson 1978, 

105). Véase, además: McNeil 2011. 



   

 

 113  

 

 Las preguntas que quedaban en el aire eran si existía un arte plenamente 

afroamericano y si esa cultura debía y podía hacerse notar. Hughes y Schuyler estaban en 

total desacuerdo en ambas cuestiones. El primero creía firmemente en su herencia 

cultural, aunque debía resolver cómo manejar sus elementos distintivos; el segundo irritó 

a la mayoría porque sostenía que ningún artista podría inspirarse en esos temas. Visible 

perdedor del debate, deberíamos reivindicar sus planteamientos, pues Schuyler, “a 

fragmented man” (Gates, Henry Louis 1992h), también creía en una nación en la que no 

se discriminara a nadie por razón alguna. “The color-line” de la que habló Du Bois en 

The Souls of Black Folk—y de la que tanto Hughes como Schuyler eran muy 

conscientes—ponía de manifiesto la desigual batalla entre lo ideal y lo real.132 

 Hughes, en su primera autobiografía, definió el periodo como “WHEN THE 

NEGRO WAS IN VOGUE” (1997a, 223-33) y constataba el nacimiento de un nuevo 

individuo ligado a la modernidad (Gates, Skip 1974). La aparición de la antología de 

Locke, The New Negro (1925), era una prueba irrefutable de la existencia del movimiento 

artístico. Es más que probable que Schuyler solo pretendiera cierto desprestigio 

empleando un tono irónico. Afirmaba que en su país hablaban un mismo idioma, el 

“Americanese”—ignorando el “Black English” (1926a, 663). Además agregaba lo 

siguiente: 

 

Again, the Aframerican is subject to the same economic and social forces that mold the 

actions and thoughts of the white Americans. He is not living in a different world as 

some whites and a few Negroes would have me believe (1926a, 663).  

 

 La polémica estaba servida y ese diálogo resonaría largo tiempo. Schuyler, gran 

conocedor de los afroamericanos, al igual que Hughes, se declaraba ante todo 

estadounidense y defendía su verdad hasta el final, situándose fuera, en una posición de 

privilegio. Hughes seguía a su mentor Du Bois y admitía sus dos partes, sintiéndose 

dentro del problema e identificándose con los hombres y mujeres de color. Su propósito 

fue siempre escribir por y para ellos, representarlos y sumergirse en su cultura. Como 

“New Negro” encomendó su carrera a cumplir esa tarea. Hughes sabía que la realidad no 

puede ser obviada. La educación era una evidencia. En su universidad, destinada a 

estudiantes afroamericanos, el claustro de profesores era totalmente blanco. La 

 
132 Su famosa aportación data del año 1900: “The problem of the Twentieth Century is the problem of the color-line” 

(Rogers, Alexis 2011, 1). 



   

 

 114  

 

segregación seguía siendo un hecho, las oportunidades no eran iguales para unos y otros. 

Schuyler no hablaba de discriminación—tampoco de esclavitud—porque se quedaría sin 

argumentos. El sueño americano simplemente era eso y Hughes reivindicaba una historia 

diferente. 

 

 

3.2.1.3 A MODO DE COLOFÓN 

 Yogita Goyal expone que “‘The Negro-Art Hokum,’ which argues that there is no 

difference between black and white American art, is remembered mostly for Langston 

Hughes’s famous rebuttal, ‘The Negro Artist and the Racial Mountain’” (2014, 34). 

Como he comentado anteriormente, a finales de 1926 aparecería Fire!!, cuyo subtítulo 

era A Quarterly Devoted to the Younger Negro Artists.133 Obviamente, resuena lo 

expuesto por Hughes en “The Negro Artist and the Racial Mountain.”134 Schuyler 

“prefers to base his political and social theories on economic class rather than on race, so 

that even when the two are virtually inseparable, he generally chooses to ignore the 

connection” (Rayson 1978, 103). Hughes reconoce la importancia de un arte que refleja 

experiencias vitales concretas y distintas, básicamente al interpretar las de las gentes de 

color trabajadoras. Para ello, eludirá tanto el elitismo literario como el social. Por esa 

razón lanzó un mensaje unívoco que se convertiría en un manifiesto que alentaba a los 

autores afroamericanos venideros: “We build our temples for tomorrow, strong as we 

know how, and we stand on top of the mountain, free within ourselves” (CW 9, 36). Como 

apunta acertadamente De Santis: 

 

At stake in the essay was no less than the very existence of a distinct African American 

aesthetic, an art originating in the confluence of African folk culture and the black 

experience of the Middle Passage, slavery, Reconstruction, and the long era of 

segregation. Hughes had touched on this subject implicitly in his most famous poem, 

 
133 El único número de Fire!! se gestó en el hogar de Wallace Thurman (267 West 136th Street). Zora Neale Hurston 

lo bautizó como “Niggeratti Manor” debido a que allí se reunían muchos de los jóvenes artistas afroamericanos. En el 

mismo domicilio vivía entonces Harold Jan Stefansson—sobrino del explorador Vilhjalmur Stefansson (1879-1962)—

que ayudó a Thurman en su efímero proyecto. Véase, además: Hughes, Langston 1985a, 7. Como señala Schwarz: 
“Only five months after Schuyler’s and Hughes’ theses had sparked controversy, Fire!!’s general editorial line was to 

support Hughes’s stance: ‘We believe that the Negro is fundamentally, essentially different from their Nordic 

neighbors. We are proud of that difference’” (Schwarz, A.B. Christa 2003, 46). 
134 No hay duda de que se trata de un texto fundamental. El poeta británico Daljit Nagra (1966-) en “Get Off My Poem 

Whitey,” perteneciente al poemario British Museum, deja a un lado la tradición literaria de Milton, Spenser, Tennyson 
o Shakespeare (Green, Andrew 2022; Thomas, Anna 2017). Nagra menciona directamente a Hughes y la montaña 

racial: “I’ve been ruled & parsed / now Caliban’s my voice / where all I can do / is climb after Langston Hughes / from 

the crown of his Mountain of Race / from my niggardly force / I will roar the Truth” (2017, 40, mi énfasis). 



   

 

 115  

 

“The Negro Speaks of Rivers” (1921), but it would take a controversial essay by another 

African American writing for the Nation, George S. Schuyler, to provoke a more explicit 

articulation of a distinct black art (2002, 3). 

 

 Hughes creía firmemente y participaba de un arte negro. Schuyler, por su parte, 

“registered strong and bitingly sarcastic skepticism” acerca de una cultura afroamericana 

per se (De Santis 2002, 3). A raíz de este ensayo fundamental, Hughes se convertiría en 

un alabado intelectual público, a la vez que perseguido y vigilado. 

 

 

3.3.1 OTROS ARTÍCULOS Y ENSAYOS: CONTRIBUCIONES AL IDEARIO 

 Resulta evidente que el ensayo resulta un medio excelente para transmitir las ideas 

de un autor. Aparentemente, tras la aparición de “The Negro Artist and the Racial 

Mountain,” podríamos pensar que no quedaría espacio para añadir nada más. Su primer 

manifiesto es un ejemplo nítido del modernismo afroamericano. Escrito con apenas 24 

años, demuestra que Hughes es un gran intelectual y que también sabe cómo plasmar sus 

pensamientos con las herramientas que dispone. Su importancia es extraordinaria ya que 

Hughes estableció las bases para una estética de color a partir de su propia experiencia. 

 Si bien es obvio que hay una línea claramente definida, un antes y un después de 

“The Negro Artist and the Racial Mountain,” no es menos cierto que Hughes continuó 

transmitiendo sus ideas durante cuarenta años más. Todavía hay mucho que comentar al 

respecto. A continuación, aportaré una serie de artículos y ensayos—la mayoría 

publicados en vida—en los que nuestro autor expone sus pensamientos sobre múltiples 

cuestiones. Dos de los volúmenes de sus obras completas, el 9 y el 10 (prácticamente mil 

páginas entre ambos), se ocupan de una muy variada temática. Sus respectivos títulos son: 

Essays on Art, Race, Politics, and World Affairs y Fight for Freedom and Other Writings 

on Civil Rights. El primer volumen es amplio de miras; el segundo se adentra 

principalmente en la historia de la NAACP (National Association for the Advancement 

of Colored People), un encargo de la propia organización a la que Hughes estuvo 

vinculado durante tantos años y que vería la luz por vez primera en 1962.135 A través de 

estos escritos, que resultan fundamentales al reflejar de forma clara su idiosincrasia, se 

muestran algunas de sus más relevantes “construcciones de la identidad.” 

 
135 Fight for Freedom: The Story of the NAACP. New York: W.W. Norton. 



   

 

 116  

 

 

 

3.3.1.1 THESE BAD NEW NEGROES: A CRITIQUE ON CRITICS 

 En “These Bad New Negroes: A Critique on Critics” (1927) Hughes plantea lo 

siguiente de manera acertadísima: “I deal with low life. But I ask this: Is life among the 

better classes any cleaner or any more worthy of a poet’s consideration?” (CW 9, 40). 

Hughes ataca a ciertos críticos “for rejecting the work of writers such as Jean Toomer and 

Rudolph Fisher on the basis of their representations of conflict and violence within 

African American communities” (De Santis 2002, 5). Hughes, además, se defiende a sí 

mismo. Esas obras que no atraían en absoluto a parte de la crítica eran Cane (1923) de 

Toomer—oriundo de Washington D. C.—a quien consideraban “vulgar” pese a que “no 

one read it” y “The City of Refuge” (1925) de Fisher—también Washingtoniano (CW 9, 

37). 

 Cuando apareció la antología de Alain Locke The New Negro: An Interpretation  

en 1925, aparte de Toomer o Fisher, hubo otros autores como Zora Neale Hurston, John 

F. Matheus o Eric Walrond, que no eran del gusto de la sociedad capitolina. Los retratos 

de Winold Reiss tampoco eran de su agrado. Por supuesto Hughes no iba a serlo. Así 

pues, a partir de ese momento, Hughes enumera las razones—4 en total—de esos “best 

Negroes” por las que no aceptaban a los “New Negroes.” Este es su modo ejemplar de 

criticar a los críticos—de ahí el subtítulo de este ensayo. Los críticos a los que alude 

Hughes seguían creyendo en la superioridad de los blancos (CW 9, 37-38). Hughes no 

solo “justifica,” más bien intenta razonar lo para él irrazonable. Su argumentación se basa 

en lo siguiente: 

 

Art is a reflection of life or an individual’s comment on life. No one has labeled the 

work of the better known younger Negro writers as untrue to life. It may be largely 

about humble people, but three-fourths of the Negroes are humble people (CW 9, 38). 

 

 Hughes se presenta una vez más como juez y parte. Durante toda su carrera 

literaria defenderá que el material del que se nutre no es otro que la vida de las gentes de 

color. Hughes vuelve a emplear las premisas de “The Negro Artist and the Racial 

Mountain,” donde anticipó los temas que “[he] would pursue in his essays for the next 

decade, particularly in its strong critique of white racial prejudice but also in its 



   

 

 117  

 

condemnation of the black bourgeoisie’s complicity in perpetuating racist attitudes” (De 

Santis 2002, 5). Hughes no se sorprendía facilmente: 

 

That many of the Negro write-ups of my own new collection of poems, Fine Clothes to 

the Jew, were unfavorable was not surprising to me. And to be charged with painting 

the whole Negro race in my poems did not amaze me either. Colored critics are given 

to accusing all works of art touching on the Negro of portraying and representing all 

Negro life (CW 9, 39). 

 

 Así pues, Hughes enumera—son 9 “aclaraciones” en total—las objeciones de la 

crítica al realizar sus reseñas y analiza y presenta sus comentarios, aportando de nuevo 

sus conclusiones. Además, explica detalladamente las razones por las cuales su segundo 

poemario no fue valorado como era debido (CW 9, 39-40).136 Hughes manifestaba que no 

era un artista que escribiera esperando la aprobación de la cultura blanca. El primer punto 

resulta ser muy revelador: 

 

White people will gain a bad impression of Negroes from my poems. This then implies 

that a Negro artist should create largely for the benefit of and for the approval of white 

people. In answering this I ask these questions: Does George Bernard Shaw write his 

plays to show Englishmen how good the Irish are? Do any of the great Russian writers 

write novels for the purpose of showing the perfections of the Russians? Does any true 

artist anywhere work for the sake of what a limited group of people will think ra ther 

than for the sake of what he himself loves and wishes to interpret? It seems to me that 

there are plenty of propagandists for the Negro, but too few artists, too few poets, too 

few interpreters and recorders of racial life, whether of the masses or of the best people 

(CW 9, 39, mi énfasis). 

 

 El tercero dice así: “I write about ‘harlots and gin-bibers.’ But they are human. 

Solomon, Homer, Shakespeare, and Walt Whitman were not afraid or ashamed to include 

them” (CW 9, 40, mi énfasis). Y el quinto: 

 

 
136 Las críticas a Fine Clothes to the Jew (1927) fueron muy duras—e injustas. Véase: [Letter to the editor concerning 
Fine Clothes to the Jew and Carl Van Vechten] (1928), en la que Hughes se vio obligado a responder así: “I have never 

pretended to be keeping a literary grazing pasture with food to suit all breeds of cattle” (CW 9, 553). Véanse, además: 

Hofer 2022; y Rampersad 1986c. 



   

 

 118  

 

I do not write in the conventional forms of Keats, Poe, Dunbar, or McKay. But I do not 

write chiefly because I’m interested in forms,—in making a sonnet or a rondeau. I write 

because I want to say what I have to say. And I choose the form which seems to me best 

to express my thoughts. [...] I am not interested in doing tricks with rhymes. I am 

interested in reproducing the human soul, if I can  (CW 9, 40, mi énfasis). 

 

 Hughes nos da una escueta clase magistral de lo que entiende por forma y fondo 

(significante y significado)—su distinción—y cuál debe ser, en su opinión, su correlación. 

Y el ensayista ahonda un poco más: “I am prostituting my talent. But even the income 

from a very successful book of poems is not worth the prostitution of one’s talent. I make 

much more money as a bell-hop than as a poet” (CW 9, 40, mi énfasis). Tras refutar que 

los “Blues are not poetry,” Hughes concluye su argumentario de este modo: 

 

I am “supposed to be representative of Negro progress in the literary arts.” To which I 

can only answer that I do not pretend, or ask anyone to suppose, that I officially 

represent anybody or anything other than myself. My poems are my own personal 

comments on life and represent me alone. I claim nothing more for them  [...] [I]f they 

choose to see only what they call the ugliness of my verse and not the protest against 

ugliness which my poems contain, what can I do?  Such obtuse critics existed in the days 

of Wordsworth, Shelley, Burns, and Dunbar,—great poets with whose work I dare not 

compare my own (CW 9, 40, mi énfasis). 

 

 El artista es insultado por la prensa. Hughes termina su ensayo como empezó, 

defendiendo tanto a Fisher como a Toomer—ejemplos de tantos otros autores. Sin 

embargo, de forma irónica, este texto no vería la luz en el momento en que fue escrito: 

 

Since I am said to be the “baddest” of the bad New Negroes, I may as well express my 

own humble opinion on my young contemporaries, although I may vary with the race 

newspapers and the best Negroes (CW 9, 41, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.2 OUR WONDERFUL SOCIETY: WASHINGTON 

 “Our Wonderful Society: Washington” apareció en agosto de 1927 en 

Opportunity. Se trata de una reescritura menos hiriente, más sutil y elaborada del texto 



   

 

 119  

 

anterior. Cuando llegó a Washington, Hughes ya había conocido muchos lugares lejanos. 

Allí se vio obligado a conocer a “the best people.” Sin embargo, 

 

I was reminded of my noble family ties and connections. But a few days later I found 

myself a job in a laundry, carrying bags of wet-wash. The dignity of one’s family 

background doesn’t keep a fellow who’s penniless from getting hungry  (CW 9, 42, mi 

énfasis). 

 

 El tema en cuestión no es otro que el de una sociedad—o más bien una parte de la 

misma, la clase acomodada afroamericana, “the Negro society” de Washington—que se 

autodefine como “la mejor” y que establece y marca sus propios criterios. Todo lo que se 

salga de esos preceptos no cuadra, queda fuera. Al principio, Hughes se sintió atraído por 

lo desconocido y novedoso de esa élite. Al final, aprendió: 

 

Descendants of distinguished Negroes were numerous, but there were also those who 

could do better and trace their ancestry right on back to George Washington and his 

colored concubines: “How lucky I am to have a congressman for grand-uncle,” I thought 

in the presence of these well-ancestored people (CW 9, 42, mi énfasis). 

 

 Hughes se detiene en retratar los ideales de la juventud de Washington—“the hope 

of the race”—que “seemed most Nordic and un-Negro,” y añade que: “they appeared to 

be moving away from the masses of the race rather than holding an identity with them” 

(CW 9, 42-3, mi énfasis). Él mismo era un joven de esa edad. Esos otros jóvenes faltos 

de identidad estaban preocupados básicamente por tener bonitas casas, abrigos de piel y 

coches Packard (CW 9, 43). Tras esta crítica mundana de lo social, Hughes reconoce que 

también hay cultura—eso es realmente lo que le interesa. Pero esa cultura—sus miembros 

también reconocían tener esa cultura—desdeñaba a Toomer y a Fisher, como apunté más 

arriba, o a artistas como Abbie Mitchell (1884-1960).137 Hughes sí había leído Cane y 

quería hablar sobre el libro en la capital, ya que “had found it beautiful and real. But the 

cultured colored society of the capital, I mean those persons who always insisted that they 

were cultured, seemed to know little about the book and cared less” (CW 9, 43, mi 

énfasis). Cuando tocó hablar de la obra de Fisher también le espetaron: “Why didn’t he 

 
137 Mitchell cantaría “Summertime” en el estreno de Porgy and Bess de Gershwin. Se casó con el compositor Will 

Marion Cook (1869-1944), quien fuera alumno de Dvořák. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Anton%C3%ADn_Dvo%C5%99%C3%A1k


   

 

 120  

 

write about nice people like us? Why didn’t he write about cultured folks?” (CW 9, 43, 

mi énfasis). En aquellos días vivían en esa misma ciudad media docena de jóvenes 

escritores totalmente desconocidos para la alta sociedad afroamericana del momento. 

 Una excepción—y como tal así lo especifica Hughes—fue el papel que jugó 

Georgia Douglas Johnson (1880-1966), dramaturga y poeta, y también importante 

partícipe del Renacimiento de Harlem, la perfecta anfitriona (quizá la única) durante las 

noches de los sábados (CW 9, 44, 560).138 Johnson, junto a Locke, fomentaba y 

representaba la vida cultural afroamericana del momento en Washington D. C. (Stewart, 

Jeffrey 1986). A continuación comenta lo siguiente: 

 

That, too, I remember with pleasure. Seventh Street was always teemingly alive with 

dark working people who hadn’t yet acquired “culture” and the manners of stage 

ambassadors, and pinks and blacks and yellows were still friends without apologies. 

That street I remember with pleasure (CW 9, 44, mi énfasis). 

 

Así, Hughes expone que no entiende por qué no saben valorar la riqueza cultural 

de sus calles. Tampoco comprende que parecer “ofay”—o lo que es lo mismo, otra forma 

despectiva de definir blanco—sea planteado y sopesado, en vez de su propia cultura (CW 

9, 43, 560). Hughes da una lección sobre lo que es o no cultura. Quizá, debido a sus 

prejuicios, quedó totalmente desilusionado ante esa curiosa sociedad Washingtoniana—

o “perhaps [he] didn’t really meet the best society after all” (CW 9, 44). Y concluye así: 

 

Maybe I’m all wrong about everything.—Maybe those who said they were the best 

people had me fooled.—Perhaps they weren’t the best people,—but they looked 

tremendously important. Or, perhaps they were the best people and it’s my standard of 

values that’s awry . . . Well, be that as it may, I have seen Washington, of which city I 

had heard much, and I have looked at something called “society” of which I had heard 

much, too. Now I can live in Harlem where people are not quite so ostentatiously proud 

of themselves, and where one’s family background is not of such great concern. Now I 

can live contentedly in Harlem (CW 9, 44, mi énfasis). 

 

 

 
138 Johnson fue una de las primeras dramaturgas afroamericanas y una de las poetas más apreciadas del Renacimiento 

de Harlem. Organizó veladas literarias en su residencia de Washington D. C. Véase, además: Rampersad 2001b. 



   

 

 121  

 

3.3.1.3 SCOTTSBORO: “SOUTHERN GENTLEMEN, WHITE PROSTITUTES, MILL-OWNERS, 

AND NEGROES,” “BROWN AMERICA IN JAIL: KILBY” Y “ONE MORE CONFERENCE” 

 Scottsboro marcó un punto de inflexión en la carrera literaria de Langston Hughes. 

Lo plasma en títulos como “Southern Gentlemen, White Prostitutes, Mill-Owners, and 

Negroes,” “Brown America in Jail: Kilby” y “One More Conference”—fechados en 

diciembre de 1931, junio de 1932 y 1933, respectivamente. Estos textos son una prueba 

fehaciente y temprana de la necesaria reclamación por los derechos civiles en los Estados 

Unidos. Hughes alza la voz ante unos hechos terribles que tuvieron lugar cerca de 

Scottsboro, Alabama. El caso comenzó el 25 de marzo de 1931. Nueve jóvenes 

afroamericanos fueron acusados de violar a dos mujeres blancas en un tren de carga en 

Painted Rock. Ocho de ellos fueron condenados a muerte y el más joven, Roy Wright, de 

trece años, a cadena perpetua. Hughes escribió los poemas “Scottsboro” (1931) (CP 142-

43), “Christ in Alabama” (1931) (CP 143) y “The Town of Scottsboro” (1932) (CP 168); 

y la obra dramática breve—y agitprop—Scottsboro, Limited (1931) (CW 5, 116-29).139 

 Hughes comienza así: “If the 9 Scottsboro boys die, the South ought to be ashamed 

of itself—but the 12 million Negroes in America ought to be more ashamed than the 

South” (CW 10, 209). El motivo no es otro que un juicio injusto, en palabras de Hughes 

“absurd farces” en un tribunal de Alabama que quizá no representara a la totalidad de los 

Estados Unidos de América, pero donde se jugaban la vida—literalmente—unos jóvenes 

afroamericanos (CW 10, 209). En realidad se estaba juzgando a todos los afroamericanos.  

Hughes deja claro que “[t]he 9 boys in Kilby Prison are Americans. 12 million Negroes 

are Americans, too” y continúa su razonamiento: “The judge and the jury at Scottsboro, 

and the governor of Alabama, are Americans” (CW 10, 209). De nuevo aparece la palabra 

justicia, literalmente. Hughes exige justicia “(if there is any) . . . (blind and syphilitic as 

it may be)” (CW 10, 209, mi énfasis). Es Hughes el que toma parte, quien defiende a los 

 
139 Hughes se quedó muy impactado por el caso y recaudó fondos para ayudar a “los chicos de Scottsboro” (Rampersad 

1986a, 216-18)—título en español de la película Heavens Fall (2006), que narra los hechos, centrándose en las 

irregularidades del proceso que sacó a la luz el abogado Samuel Leibowitz (1893-1978), quien renunciaría a cobrar sus 
honorarios (Hutton et al. 2007). Se logró demostrar que fueron acusados falsamente tras casi 20 años de juicios y 

apelaciones. Fue un caso que captó la atención internacional. La defensa estuvo a cargo de The International Labor 

Defense (ILD), vinculada al Partido Comunista de los Estados Unidos. Habían defendido previamente, aunque sin 

éxito, a Nicola Sacco (1891-1927) y Bartolomeo Vanzetti (1888-1927), que acabaron ejecutados en la silla 

eléctrica, una de las causes célèbres de la década anterior. Hughes visitó a los ocho jóvenes en la prisión de Kilby en 
Montgomery, lo que relata en I Wonder as I Wander (CW 14, 61-62). Entre 1931 y 1938, cuatro de los acusados fueron 

exculpados. Los otros cuatro fueron condenados a prisión y hasta 1950 no fueron liberados. Uno obtuvo el perdón del 

gobernador George Wallace en 1967, mientras que el resto obtuvieron el perdón del estado de Alabama—

póstumamente—en 2013. El libro Scottsboro, Limited (1932) consta de cuatro poemas, cuatro litografías de 

Prentiss Taylor (1907-1991) y la obra dramática publicada por The Golden Stair Press, que fundaron Hughes y Taylor 
(Hughes, Taylor y Clark 1932). Véanse, además: Carter, Dan 2007; Clark, Vèvè 1979b; De Santis 2001, 4-8; Goeser 

2003; Goodman, James 1995; Lenviel 2021, 70-83; Miller, James 2021; Murray, Hugh 1977; Pedroso 1975, 118; Quinn 

2013; Ryan, Katy 2015; Thurston 1995; Tougas 2015; Williams, Lynn Barstis 2000. 



   

 

 122  

 

que habían sido juzgados y quien se dispone a juzgar al resto. En el título elegido se 

resume toda la cuestión. Se trataba de retratar a los caballeros sureños “(if there ever were 

any),” a las prostitutas blancas, a los propietarios de molinos de Huntsville y, por 

supuesto, a los negros—una vez más, las víctimas propiciatorias (CW 10, 209). Lo 

sucedido en Scottsboro provocó en Langston Hughes un cambio radical en su concepción 

del mundo. Antes de concluir, añade: 

 

let the sensible citizens of Alabama (if there are any) supply schools for the black 

populace of their state (and for the half-black, too—the mulatto children of the Southern 

gentlemen [I reckon they’re gentlemen]), so the Negroes won’t be so dumb again . . . 

But back to the dark millions—black and half-black, brown and yellow, with a gang of 

white fore-parents—like me (CW 10, 209, mi énfasis). 

 

 De nuevo Hughes se pone como ejemplo y lanza una última pregunta para cerrar 

su crítica: “who ever heard of raping a prostitute?” (CW 10, 209). Una dura frase final 

terrible para representar unos hechos reales—y también terribles. 

 En el segundo texto en el que trata el caso de Scottsboro, “Brown America in Jail: 

Kilby,” Hughes se centra en los afroamericanos encerrados en el centro penitenciario. El 

párrafo inicial es estremecedor—aparte de resultar ser también muy actual: 

 

The steel doors closed. Locked. Here, too, was Brown America. Like monkeys in tiered 

cages, hundreds of Negroes barred away from life. Animals of crime. Human zoo for 

the cast-offs of society. Hunger, ignorance, poverty: civilization’s major defects woven 

into a noose for the unwary. Men in jail, months and months, years and years after the 

steel doors have closed. Vast monotony of guards and cages. The State Penitentiary at 

Kilby, Alabama, in the year of our Lord, 1932. 

Our Lord . . . Pilate . . . and the thieves on the cross (CW 10, 210, mi énfasis). 

 

 Hughes narra su visita a la cárcel—“un zoo humano”—un domingo por la 

mañana. Habla también del miedo que sintió en un lugar donde los guardias eran blancos: 

“And I’m only a nigger. Nigger. Niggers. Hundreds of niggers in Kilby Prison. Black, 

brown, yellow, near-white niggers. The guards, WHITE. Me—a visiting nigger” (CW 10, 

210). Pero en el interior de la prisión existe una zona todavía más aterradora: 

 



   

 

 123  

 

THE DEATHHOUSE. Dark faces peering from behind bars, like animals when the 

keeper comes. All Negro faces, men and young men in this death house at Kilby. Among 

them the eight Scottsboro boys. Sh-s-s-s! Scottsboro boys? SCOTTSBORO boys. 

SCOTTSBORO BOYS! (Keep silent, world. The State of Alabama washes its hands.) 

Eight brown boys condemned to death. No proven crime. Farce of a trial. Lies. Laughter. 

Mob. Music. Eight poor niggers make a country holiday (CW 10, 210, mi énfasis). 

 

 Los ocho condenados esperan la pena de muerte—en la silla eléctrica—y el estado 

de Alabama se lava las manos. Hughes insiste, reclama con ironía: “Let the law wash its 

hands in peace” (CW 10, 210). Es un lugar terrorífico donde solo hay dos opciones, dos 

oportunidades. Hay dos puertas reales que conducen al mundo, a la Libertad —tan 

denostada últimamente—o a la Muerte, también con mayúsculas. Las probabilidades de 

entrar en una u otra son desproporcionadas e incomparables. Morir o vivir: Estar “in” o 

“out” según Langston Hughes, que sabiamente emplea esas dos sencillas partículas (CW 

10, 210). Hughes es testigo de excepción—privilegiado en el fondo—de una cruda 

realidad que se ve en la obligación de relatar: “White guard, watching Brown America in 

the death house” (CW 10, 211). Pero también se enfrenta a la sociedad afroamericana, a 

quienes increpa de forma contundente: “Silence. The dark world is silent. Speak! Dark 

world” (CW 10, 211). Luego se dirige a los guardias de todo tipo—y en toda clase de 

instituciones—mediante estos versos: 

 

Listen, guard: Let the boys out. 

Guard with the keys, let ’em out. 

Guard with the law books, let them out. 

Guards in the Supreme Court! Guards in the White House! 

Guards of the money bags made from black hands sold in the  

  cotton fields, sold in mines, sold on Wall Street: 

Let them out! (CW 10, 211). 

 

 Hughes añade: “Daily, I watch the guards washing their hands” (CW 10, 211). 

Más adelante prosigue con las alusiones a la Historia Sagrada de Jesucristo—sin 

nombrarlo a propósito—quien también se enfrentó al poder establecido: 

 

The world remembers for a long time a certain washing of hands. The world remembers 

for a long time a certain humble One born in a manger—straw, manure, and the feet of 



   

 

 124  

 

animals—standing before Power washing its hands. No proven crime. Farce of a trial. 

Lies. Laughter. Mob (CW 10, 211). 

 

 Hughes concluye así: 

 

In the death house, I heard no song at all. Only a silence more ominous than song. All 

of Brown America locked up there. And no song. 

Even as ye do unto the least of these, ye do it unto Me. 

White guard. 

The door that leads to DEATH. 

Electric chair. 

No song (CW 10, 211). 

 

 Un mundo en silencio, sin ninguna canción. La “América de color” ha sido 

juzgada y está presa—muy cerca de la muerte. 

 Para finalizar este apartado, referiré brevemente el artículo “One More 

Conference” (1933) (CW 10, 211-13).140 La idea que quiere transmitir Hughes es que el 

avance de las gentes de color—tal y como anunciaban las siglas de la asociación—no era 

viable en 1933. Se había vivido el crack de Wall Street, los terribles hechos de Scottsboro, 

se discutían las ideas de Marx y el comunismo y se quería reducir todo a una cuestión 

económica—pero no social. No había una perspectiva positiva y Hughes lo expone así: 

 

It seems that they somewhat confuse psychology and economics, not realizing that a 

change in the ownership of the means of production would bring about a change in the 

national psychology of both white and black (CW 10, 212). 

 

 Se habían realizado múltiples conferencias desde que se instauró la NAACP, la 

organización fundada en 1909 por un grupo de activistas de diferentes razas y religiones, 

cuyo propósito principal no era otro que reivindicar la libertad civil y política. En la 

mayoría habían participado, entre otros, personalidades de la talla intelectual de W.E.B. 

Du Bois o James Weldon Johnson. Hughes pide algo más—al menos—pero que sirva de 

 
140 LHP 821, Beinecke. Este texto no fue publicado en vida de Hughes. Aquí reprocha el papel que jugó la NAACP al 

respecto de lo sucedido en Scottsboro. Pero también critica a “conservative organizations as the Y.W.C.A., the Urban 

League, […] Fisk, Howard, and Hampton Institute” (CW 10, 212). 



   

 

 125  

 

algo, que no se divague y que se busquen soluciones factibles y reales. Hughes concluye 

así: “Anyway, we have had one more conference” (CW 10, 213). 

 

 

3.3.1.4 COWARDS FROM THE COLLEGES 

 En “Cowards from the Colleges” (1934), Hughes expone muchos de los 

problemas de los centros educativos destinados a los afroamericanos. Resulta necesario 

recordar que únicamente podían acceder a la educación en determinados campuses.141 

Parte, una vez más, de su propia experiencia: “Two years ago, on a lecture tour, I visited 

more than fifty colored schools and colleges from Morgan College in Baltimore to Prairie 

View in Texas” (CW 10, 213). Hughes se refiere a las absurdas y excesivas restricciones 

de libertad y movimiento: “To set foot on dozens of Negro campuses is like going back 

to mid-Victorian England, or Massachusetts in the days of the witch-burning Puritans” 

(CW 10, 214). Se prohibía fumar, jugar a las cartas, bailar... La explicación que nos da 

Hughes no es otra que la antinatural separación de sexos. De esta manera, “Negro schools 

rival monasteries and nunneries in their strictness” (CW 10, 214). Hughes pudo ser testigo 

de un “official taboo on male and female companionship” que no llevaba a ningún sitio: 

“Such interference with nature is a major aim on many of our campuses” (CW 10, 215). 

Aparte de esas costumbres victorianas fuera de uso, se daba una enorme importancia a 

los ritos religiosos, que resultaban ser obligatorios: 

 

Such a stream of dull and stupid sermons, uninspired prayers, and monotonous hymns—

neither intellectually worthy of adult minds nor emotionally exciting in the manner of 

the old time shouts—pours into students’ ears that it is a wonder any young people ever 

go to church again once they leave college. The placid cant and outworn phrases of 

many of the churchmen daring to address student groups today make me wonder why 

their audiences are not bored to death. I did observe many young people going to sleep 

(CW 10, 215). 

 

 Hughes puede parecer irrespetuoso ante el hecho religioso, pero no es así—todo 

aquello que se nos impone resulta tedioso, tengas fe o no en algo. Pero tras mencionar 

 
141 El propio Hughes pasó por Columbia—y la abandonó. Obtuvo su titulación en Lincoln University en 1929. Como 

tributo a su persona, la biblioteca de la universidad de Pensilvania lleva su nombre. Véanse: https://www.lincoln.edu/ 

y https://www.lincoln.edu/langston-hughes-memorial-library/index.html. 

https://www.lincoln.edu/
https://www.lincoln.edu/langston-hughes-memorial-library/index.html


   

 

 126  

 

estas “leves deficiencias del sistema,” Hughes nos plantea sin ambages su verdadera 

preocupación: “Many of our institutions apparently are not trying to make men and 

women of their students at all—they are doing their best to produce spineless Uncle 

Toms, uninformed, and full of mental and moral evasions (CW 10, 216, mi énfasis).142 

Creo que no es necesario explicar lo ofensivo del término tío Tom—y lo triste que 

resultaría para Hughes haber visto con sus propios ojos que las instituciones educativas 

que visitó perpetuaban esas prácticas antidemocráticas. A continuación, Hughes arremete 

de nuevo con un tema conocido y ya expuesto: “I was amazed to find at many Negro 

schools and colleges a year after the arrest and conviction of the Scottsboro boys, that a 

great many teachers and students knew nothing of it” (CW 10, 216). Le parece increíble 

la falta de información sobre este asunto que tanto le marcó. Pero lo que realmente le 

exaspera es la inacción. No hubo ni una sola protesta. Comenta también las muertes de 

Juliette Derricotte y del joven entrenador del A.&M. Institute at Normal, Alabama, 

acaecidas el mismo fin de semana (CW 10, 216).143 Estos son dos tristes ejemplos más de 

las consecuencias del odio racial y de los prejuicios sureños. Los estudiantes quisieron 

protestar y acudieron a Hughes para que colaborara. Se lo comunicaron a los responsables 

académicos, pero “Hampton did not like the word ‘protest.’ That was not Hampton’s way. 

[...] Hampton believed in moving slowly and quietly, and with dignity” (CW 10, 217). 

Ante ellos se alzaba un muro imposible de salvar. Hughes menciona otras cuestiones en 

la misma línea y que apoyan sus argumentos. Se vuelve a hacer la misma pregunta: 

“Where then would one educate ‘Uncle Toms’?” (CW 10, 218). Hughes sigue dando más 

ejemplos y menciona también a su universidad, Lincoln (CW 10, 219). Todo apunta a que 

el fruto tipo de esos centros educativos—si nadie lo remedia—solo puede ser un tío Tom 

(CW 10, 220). 

 La libertad de expresión debía ser incuestionable—en un mundo ideal. Pero el 

profesorado de esos centros educativos no la tenía. La educación es una base fundamental 

que no puede ser ignorada. Si esta no es lo suficientemente adecuada, resulta 

prácticamente imposible contar con unos mínimos. Como ya nos tiene acostumbrados, 

Hughes nos deja una frase brillante para finalizar: “American Negroes in the future had 

 
142 El origen del término lo encontramos en la novela antiesclavista Uncle Tom’s Cabin (1852) de Harriet Beecher 

Stowe. Hughes conocía bien la obra y escribió una introducción en el centenario de su publicación (CW 9, 490; CW 11, 

240). Véase, además: Peabody, Rebecca 2012. 
143 Derricotte sufrió un accidente de tráfico y el hospital más cercano, solo para blancos, se negó a atenderla. Fallecería 

poco más tarde dada la negativa. El entrenador, antiguo atleta de Hampton, fue golpeado hasta morir por una turba en 

Birmingham, Alabama (Hughes, Langston 1997a, 43-44). 



   

 

 127  

 

best look to the unlettered for their leaders, and expect only cowards from the colleges” 

(CW 10, 221). 

 

 

3.3.1.5 TO NEGRO WRITERS 

 “To Negro Writers” (1935) es la transcripción de un discurso presentado ante los 

asistentes al Primer Congreso de Escritores Estadounidenses (American Writers’ 

Congress)—celebrado del 26 al 28 de abril de 1935. Hughes se encontraba en México en 

ese momento y pidió que lo leyeran en su nombre debido a su ausencia. Se trataba de una 

reunión de autores radicales. Fruto de ese encuentro nacería la Liga de Escritores 

Estadounidenses, que comenzó sus andanzas la significativa fecha del 1 de mayo (CW 9, 

566n60). El año anterior, Hughes había publicado A Negro Looks at Soviet Central Asia, 

donde se recopilaban una serie de artículos que escribió para Izvestia. Pese a que Hughes 

mantendría más tarde en su carrera que nunca había sido miembro del partido comunista, 

había alabado la vida soviética tras la revolución con una admiración “uncritical,” como 

expone su principal biógrafo, Arnold Rampersad (CW 9, 12). Tanto el congreso como la 

recién nacida Liga tenían fuertes lazos con el comunismo. 

 Hughes trataba de nuevo la difícil cuestión del público y escribía lo siguiente: 

“There are certain practical things American Negro writers can do through their work” 

(CW 9, 131). Así comienza el texto. Hughes—a continuación y de manera explícita—se 

muestra como parte de esos escritores negros, plasmándolo desde las líneas iniciales. 

Empleando un “We can reveal” se dirige primero a las “Negro masses,” de las que forma 

parte, “to transform the now ugly face of the Southland into a region of peace and plenty” 

y, a continuación, expone que pueden aportar algo más que “laugh and sing and dance 

and make music” a las “white masses” (CW 9, 131). Así pues, 

 

Negro writers can seek to unite blacks and whites in our country, not on the nebulous 

basis of an inter-racial meeting, or the shifting sands of religious brotherhood, but on 

the solid ground of the daily working-class struggle to wipe out, now and forever, all 

the old inequalities of the past (CW 9, 132).144 

 

 
144 “From his position in the American cultural landscape, Hughes draws upon the entire range of positional and poetic 

resources at hand—writing as the black artist, the communist artist, and the black communist, and adapting forms from 

the ballad to the modernist morality play—to fashion or maintain politically necessary coalitions” (Thurston 1995, 31). 



   

 

 128  

 

 Prosigue, dudando de los filántropos: 

 

The lovely grinning face of Philanthropy—which gives a million dollars to a Jim Crow 

school, but not one job to a graduate of that school; which builds a Negro hospital with 

second-rate equipment, then commands black patients and student-doctors to go there 

whether they will or no; or which, out of the kindness of its heart, erects yet another 

separate, segregated, shut-off, Jim Crow Y.M.C.A. (CW 9, 132). 

 

 Hughes es ejemplarizante. A través de la repetición, el autor nos recuerda que 

“Negro writers can expose,” que él forma parte de ese “[w]e can expose” y que—de ese 

modo—él mismo “can expose” (CW 9, 132). 

 

And expose war. And the old My-Country-’Tis-of-Thee lie. And the colored American 

Legion posts strutting around talking about the privilege of dying for the noble Red, 

White and Blue, when they aren’t even permitted the privilege of living for it. Or voting 

for it in Texas. Or working for it in the diplomatic service. Or even rising, like every 

other good little boy, from the log cabin to the White House. 

White House is right! 

Dear colored American Legion, you can swing from a lynching tree, uniform and all, 

with pleasure—and nobody’ll fight for you. Don’t you know that? Nobody even salutes 

you down South, dead or alive, medals or no medals, chevrons or not, no matter how 

many wars you’ve fought in. 

Let Negro writers write about the irony and pathos of the colored American Legion (CW 

9, 132-33).145 

 

 Hughes sueña con otra América y anhela y necesita un cambio radical: 

 

Or would you rather write about the moon? 

Sure, the moon still shines over Harlem. Shines over Scottsboro. Shines over 

Birmingham, too, I reckon. Shines over Cordie Cheek’s grave, down South. 146 

 
145 Hughes se refiere aquí al papel que jugaron los soldados afroamericanos en la Primera Guerra Mundial. El 369º 

Regimiento de Infantería—que también participaría en la Segunda—se labró una reputación al ser quienes más tiempo 

permanecieron en primera línea de batalla y también fueron los que sufrieron más bajas. Tras su duro papel en las 

trincheras, siendo una pesadilla para los soldados alemanes, contra quienes lucharon cuerpo a cuerpo, tuvieron un 

ingrato recibimiento a su regreso a los Estados Unidos. Estos hechos desembocaron en lo que se ha denominado como 
el “Red Summer.” Véanse, además: Gero 2009; Miller, W. Jason 2004, 2009, 2011; y Stevens, Robert 2019. 
146 Hughes menciona de nuevo Scottsboro. Cordie Cheek (1916-1933) fue un joven afroamericano linchado en el 

condado de Maury en Tennessee. 



   

 

 129  

 

Write about the moon if you want to. Go ahead. This is a free country.  

But there are certain very practical things American Negro writers can do. And must 

do. There’s a song that says, “the time ain’t long.” That song is right. Something has got 

to change in America—and change soon. We must help that change to come. 

The moon’s still shining as poetically as ever, but all the stars on the flag are dull. (And 

the stripes, too.) 

We want a new and better America, where there won’t be any poor, where there won’t 

be any more Jim Crow, where there won’t be any lynchings, where there won’t be any 

munition makers, where we won’t need philanthropy, nor charity, nor the New Deal, 

nor Home Relief. 

We want an America that will be ours, a world that will be ours—we Negro workers 

and white workers! Black writers and white! 

We’ll make that world! (CW 9, 133, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.6. TOO MUCH OF RACE 

 “Too Much of Race” (1937) es otro discurso. En esta ocasión Hughes lo pronunció 

en París ante los asistentes al Segundo Congreso Internacional de Escritores. Su tarjeta 

de presentación es la siguiente: 

 

I come from a land whose democracy from the very beginning has been tainted with 

race prejudice born of slavery, and whose richness has been poured through the narrow 

channels of greed into the hands of the few. I come to the Second International Writers 

Congress representing my country, America, but most especially the Negro peoples of 

America, and the poor peoples of America—because I am both a Negro and poor. And 

that combination of color and of poverty gives me the right then to speak for the most 

oppressed group in America, that group that has known so little of American democracy, 

the fifteen million Negroes who dwell within our borders (CW 10, 221). 

 

 Se muestra como víctima del fascismo estadounidense. Los afroamericanos son 

quienes sufrían la discriminación económica, política y social: “We know jim-crow cars, 

race riots, lynchings, we know the sorrows of the nine Scottsboro boys” (CW 10, 221). 

Es evidente que Scottsboro le dejó huella. Además, desgraciadamente, disponían de sus 

particulares imitadores de Hitler, Mussolini y Franco en casa: “Yes, we Negroes in 

America do not have to be told what Fascism is in action. We know. Its theories of Nordic 



   

 

 130  

 

supremacy and economic suppression have long been realities to us” (CW 10, 221). 

Hughes reconoce que ese mundo mejor con el que sueña es posible, pero sin fascismo.147 

 

The Fascists know that we long to be rid of hatred and terror and oppression, to be rid 

of conquering and of being conquered, to be rid of all the ugliness of poverty and 

imperialism that eat away the heart of life today. We represent the end of race. And the 

Fascists know that when there is no more race, there will be no more capitalism, and no 

more war, and no more money for the munition makers, because the workers of the 

world will have triumphed (CW 10, 223, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.7 WRITERS, WORDS AND THE WORLD 

 “Writers, Words and the World” (1938) es un ensayo en el que se ensalza el poder 

de las palabras—y de quienes mejor deben emplearlas, los escritores. Hughes lo 

pronunció en París el 25 de julio de 1938, con motivo del encuentro de la Asociación 

Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (AIDC). Había trabajado como 

corresponsal en España meses antes y había vivido con Rafael Alberti y María Teresa 

León en Madrid, donde fueron sus anfitriones y los responsables de la Alianza de 

Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Había conocido a muchos 

escritores y periodistas durante su breve pero intensa estancia. Apareció en la radio y 

escribió artículos y poemas. Sus escritos durante nuestra triste Guerra Civil resultan 

profundamente reveladores. Su corresponsalía para el Afro-American de Baltimore probó, 

entre otras cosas, su compromiso con la causa republicana. La perspectiva española—

como en otras tantas ocasiones en las que viajó—le sirve para comparar la realidad que 

dejó atrás, momentáneamente, en los Estados Unidos.148 

 
147 “Hughes popularised the term ‘Hitlerism at home’ to remind Americans during the second world war that you could 

not really fight fascism in Europe while maintaining racial apartheid at home” (Scott, Jonathan 2006c, 25). Debo 

recordar también que Mussolini, entre 1938 y 1945, promulgó las leyes racistas antisemitas, un conjunto de medidas  
administrativas y legislativas contra los judíos. Véase: Sarfatti 2006. 
148 Hughes llegó a España en el verano de 1937. El ya entonces reconocido autor afroamericano se convertía así en 

corresponsal de guerra. En ese breve periodo conocería a muchos escritores, más que en toda su carrera literaria. Pasaría 

tres meses en un Madrid sitiado, viviendo en la sede de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, que dirigían Rafael 

Alberti y María Teresa León, donde empezó a traducir a Lorca. Antes de eso, estuvo en el Hotel Florida, sito en la 
popular plaza de Callao madrileña, donde se alojaba la mayor parte de la prensa extranjera, incluido Hemingway, pero 

resultó bastante peligroso al estar tan cercano al edificio de la Telefónica, objetivo de numerosísimos obuses (Vaill 

2014). Sobre su estancia en el antiguo palacio de la Alianza, escribiría Elena Garro (1916-1998) lo siguiente: 

“[Langston Hughes] se reía a mandíbula batiente, no era tan alegre como Nicolás Guillén, pero se divertía husmeando 

en los armarios y vistiéndose de príncipe o de lacayo. Después de las risas, nos quedamos melancólicos” (Garro 1992, 
106, mi énfasis). Véase, además: Alberti 1975, 82. La novelista mexicana, recién casada con Octavio Paz (1914-1998), 

era, junto a su esposo, parte de un grupo de intelectuales enviado desde México como representación para el Segundo 

 



   

 

 131  

 

 Entre sus versos señalo “Song of Spain” (1937) (CP 195-97) y “Madrid” (1938) 

(CP 614). Aunque son varios los poemas que Hughes dedicó a nuestro país, estos dos 

ejemplifican su visión de lo hispánico en un trascendental momento histórico. 

 Entre los ensayos, hay que destacar los siguientes: “The Alliance of Antifascist 

Intellectuals, Madrid” (1937) (CW 9, 149-52), “[o]ne of the liveliest artistic and 

intellectual centers in the world at the moment [...] without doubt,” en sus propias palabras 

(CW 9, 149); “Negroes in Spain” (1937) (CW 9, 156-68), donde resume por qué vino a 

España—corresponsal ideal para narrar las vidas de los voluntarios de un lado y los 

“moros” (hombres, mujeres y niños) al otro—y, fundamentalmente, las razones que 

llevaron a un puñado de afroamericanos a luchar por sus ideales; “Hughes Bombed in 

Spain” (1937) (CW 9, 158-61), el impactante título se refiere a una de las ocasiones en 

que la vida de Hughes estuvo en peligro, durante un bombardeo en Barcelona; “Hughes 

Finds Moors Being Used as Pawns by Fascists in Spain” (1937) (CW 9, 161-65), donde 

atestigua el papel de los moros durante la guerra; “‘Organ Grinder’s Swing’ Heard above 

Gunfire in Spain” (1937) (CW 9, 165-69), donde nos habla de la canción interpretada por 

el saxofonista Jimmie Lunceford (1902-1947) y su orquesta, que escuchaban en la radio 

mientras sufrían uno de los habituales bombardeos; “Madrid Getting Used to Bombs; It’s 

Food Shortage That Hurts” (1937) (CW 9, 169-73), donde narra cómo los madrileños 

están acostumbrados a las bombas y a la escasez de alimentos; “Madrid’s Flowers Hoist 

Blooms to Meet Raining Fascist Bombs” (1937) (CW 9, 173-76) en la que explica la 

cercanía—en ambos sentidos—de las trincheras y el frente; “N.Y. Nurse Weds Irish 

Fighter in Spain’s War” (1937) (CW 9, 177-78), donde se centra en la boda de la 

enfermera afroamericana de Harlem, Salaria Kea con el conductor de ambulancias 

irlandés John Joseph O’Reilly; “Soldiers from Many Lands United in Spanish Fight” 

(1937) (CW 9, 178-81), donde repasa las nacionalidades de los contendientes149; “Milt 

 
Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en aquellos difíciles momentos (Rivera-Villegas  

2003, 2004). No todo fueron crónicas periodísticas. Inusual guía en nuestra querida Ciudad Universitaria, fue testigo 

cercano de las consecuencias de la batalla en poblaciones como Brunete, Quijorna o Villanueva de la Cañada. Había 
viajado por el ancho mar extensa e intensamente, sin embargo, lo que presenció durante aquellos días le marcaría para 

siempre. Su España imaginada, exótica, mítica, quijotesca, romántica—si cabe—se transformará casi de inmediato. 

Temas, tipos o tópicos como el flamenco, los toros, la pintura o los libros se dejan a un lado. El idealismo se topó con 

la cruda realidad. Hughes los sustituye por seres humanos, por las gentes sufridoras de otra contienda más pero nunca 

menos importante. Hughes analiza los distintos estereotipos y mitos de la cultura española con el objetivo de mostrar 
un antes y un después en la historia. Véanse, además: Fernández Alonso y Barros del Río. 2021; Fernández Alonso 

2021, 2023; Gosálvez 2011; y San José Rico 2019. Alba Fernández Alonso defendió su tesis doctoral hace dos años en 

la Universidad de Burgos bajo el título: “El periodismo literario de Langston Hughes en España: estudio de la empatía 

narrativa en su corresponsalía de la Guerra Civil.” 
149 Hughes realiza esta interesante comparación: “Give Franco a hood and he would be a member of the Ku Klux Klan, 
a kleagle. Fascism is what the Ku Klux Klan will be when it combines with the Liberty League and starts using machine 

guns and airplanes instead of a few yards of rope. Fascism is oppression, terror, and brutality on a big scale” (CW 9, 

181). Véase, además: Chalmers 1965. 



   

 

 132  

 

Herndon Died Trying to Rescue Wounded Pal” (1938) (CW 9, 181-85), el primer 

afroamericano caído en la Guerra de España;150 “Fighters from Other Lands Look to Ohio 

Man for Food” (1938) (CW 9, 185-87), nos habla de Abraham Lewis, el encargado de 

organizar el abastecimiento de suministros;151 “Pittsburgh Soldier Hero, but Too Bashful 

to Talk” (1938) (CW 9, 187-89), donde Hughes entrevistaba a un héroe afroamericano 

bastante tímido, Ralph Thornton; “St. Louis Man’s Spanish Helped Him Cheat Death” 

(1938) (CW 9, 189-90), donde nos habla de Walter Cobb, que formaba parte del batallón 

francés; “Laughter in Madrid” (1938) (CW 9, 191-94), donde relata las risas de los 

madrileños a pesar de la guerra; “Howard Man Fighting as Spanish Loyalist” (1938) (CW 

9, 194-95), donde nos habla del universitario Thaddeus Battle, uno de los dos únicos 

hombres de color de su regimiento; “Harlem Ball Player Now Captain in Spain” (1938) 

(CW 9, 196-68), donde nos acerca a la vida del cubano Basilio Cueria, antes jugador de 

beisbol residente en Harlem, ahora a cargo de una compañía de ametralladoras en tierras 

españolas; “Around the Clock in Madrid: Daily Life in a Besieged City” (1938) (CW 9, 

199-203), donde explica cómo cuando salió del metro en la Puerta del Sol, un obús de 

Franco cayó muy cerca.152 

 Hughes había abandonado Madrid en noviembre de 1937. Ahora en París exponía: 

“Words have been used too much to make people doubt and fear. Words must now be 

used to make people believe and do” (CW 9, 198). Para Hughes, las palabras pueden y 

deben motivar. Los escritores tienen la obligación moral de expresar y la responsabilidad 

y el poder de transmitir con esas palabras lo correcto—en vez de lo incorrecto: “death 

instead of life, suffering instead of joy, oppression instead of freedom, whether it be 

freedom of the body or of the mind” (CW 9, 198). El papel del escritor—como bien 

enfatiza Hughes—no es otro que el de ayudar: 

 

To understand! In one way the whole world situation today is very simple: greed against 

need. But within that simplicity there are many complexities and apparent 

 
150 Milton Herndon (1908-1937) “had died not only to save another comrade, or another country, Spain, but for all of 

us in America, as well. You see, he understood the connections between the enemy at home and the enemy in Spain: 

They are the same enemy” (CW 9, 185, mi énfasis). 
151 Concluye así, aludiendo a Cervantes: “When Abraham Lewis comes home, he can no doubt help America achieve 

that unity. That is what I thought as I watched his trucks drive away through the Spanish night across La Mancha where 

centuries ago Don Quixote wandered with his lance (CW 9, 187). Véase, además: Millanes Vaquero 2006; 2007a. 
152 Hughes asistió a la representación de La Copla Andaluza y expuso lo siguiente: “Flamenco is to Spain, I suppose, 

what the blues are to America—I mean the real Negro folk blues. And the flamencos seem to have the same effect on 
their audiences as blues do when sung in the Negro theatres of the deep South. People yell and cry out and stamp their 

feet. Flamencos are the kind of Spanish songs that make folks shout, Ole!” (CW 9, 200). Véase, además: Hughes, 

Cruzado y Lucini, 2011. 



   

 

 133  

 

contradictions. The complexities of race, of capital and labour, of supply and demand, 

of the stock exchange and the bowl of rice, of treaties that lie and bombs that tell the 

truth. And all these things are related to creative writing, and to the man or woman who 

writes (CW 9, 199). 

 

 El escritor debe estar atento: “No matter what his country or what his language, a 

writer, to be a good writer, cannot remain unaware of Spain and China, of India and 

Africa, of Rome and Berlin” (CW 9, 199). Son palabras relevantes en ese periodo post y 

prebélico que le tocó vivir. El final del ensayo no puede ni debe dejarnos indiferentes: 

 

So there may still be those who use words to make people doubt and wonder, to remain 

inactive, unsure of the good in life, and afraid to struggle for it. But we must use words 

to make them believe in life, to understand and attempt to make life better . To use words 

otherwise, as decent members of society, we have no right (CW 9, 199, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.8 DEMOCRACY AND ME 

 En junio de 1939 Hughes tuvo el honor y el placer de realizar el discurso de 

apertura del Tercer Congreso de Escritores Estadounidenses. Lo tituló “Democracy and 

Me” y lo pronunció en el neoyorquino Carnegie Hall. Había representado a la Liga de 

Escritores Estadounidenses en París y en España. Ahora el tema a tratar no es nuevo para 

Hughes.153 Aquí Hughes reflexiona sobre una idea primordial: 

 

In Europe I spoke first as an American and as a writer, and secondarily as a Negro. 

Tonight, here in New York at the Third American Writers’ Congress, I feel it wise in 

the interest of democracy to reverse the order, and to speak first as a Negro and a writer, 

and secondarily as an American—because Negroes are secondary Americans (CW 9, 

203, mi énfasis). 

 

 Resulta muy interesante—y triste—comprobar cómo Hughes reconoce ser un 

ciudadano de segunda categoría para la mayoría de sus conciudadanos y para su gobierno. 

Aun así, Hughes, comparándose con los judíos oprimidos en Alemania por Hitler, 

reconoce su privilegio, ya que “we may speak openly about our problems, write about 

 
153 Otro buen ejemplo es “Democracy,” que apareció en su poemario Jim Crow’s Last Stand (1943) (CP 289). 



   

 

 134  

 

them, protest, and seek to better our conditions,” mientras que los judíos no pueden hacer 

nada de eso (CW 9, 203). Hughes expone sus problemas con la democracia: 

 

I shall speak of the color-line as it affects writers, as it affects me—and when I say me, 

I do not mean me, myself, alone. By me, I mean all those Negro writers who are seeking 

to put on paper today in the form of verse, or prose, or drama, life in America as we 

know it (CW 9, 203, mi énfasis). 

 

 De nuevo recuerda lo expuesto por Du Bois cuando definió el gran problema del 

siglo XX, como ya he mencionado más arriba. Pero, a continuación, Hughes enumera 

algunos de sus propios problemas como escritor. En primer lugar, consideran sus libros 

“exotic” y, por tanto, sus posibilidades, mermadas (CW 9, 203). No sin su acostumbrada 

dosis de ironía, añade lo siguiente: 

 

In such books there is no hunger and no segregation, no lynchings and no tears, no 

intimidations and no Jim Crow. The exotic is the quaint and the happy—the pathetic or 

melodramatic, perhaps, but not the tragic. We are considered exotic. When we cease to 

be exotic, we do not sell well (CW 9, 204). 

 

 Otro de los problemas añadidos es que resulta muy complicado que un autor de 

color pueda vivir únicamente de la literatura, aunque tenga el talento de Richard Wright . 

O bien se ven forzados a dedicarse a otros menesteres o bien deben cesar en su sueño de 

ser escritores (CW 9, 204). Hughes fue afortunado al ser de los primeros en conseguirlo—

una excepción a la regla. El escritor afroamericano, con mucha suerte, daba lecturas o 

recitales. Pero en muchos de los lugares donde actuaba, principalmente en el Sur, aunque 

no siempre, como le sucedió a Marian Anderson (1897-1993), no se les permitía alojarse 

o comer en determinados establecimientos. Hughes lo resume así: 

 

Negro writers and artists on tour in this country, if greeted with acclaim on the platform, 

are often rudely received outside the hall as human beings. They are expected, I suppose, 

to sleep in stables, if there happen to be no colored families in the town to accommodate 

them. [...] Negroes, in America, whether they be authors or not, are still expected to use 

the servant’s entrance. [...] Hollywood insofar as Negroes are concerned, might just as 



   

 

 135  

 

well be controlled by Hitler. [...] Black authors, too, must ride in Jim Crow cars (CW 9, 

205).154 

 

 Para concluir, Hughes muestra nuevamente sus anhelos, sus sueños y aporta una 

solución: 

 

It is not a matter of mine and yours. It is a matter of ours. We are all Americans. We 

want to create the American dream, a finer and more democratic America. I cannot do 

it without you. You cannot do it omitting me. Can we march together then? [...] Can we 

not put our heads together and think and plan—not merely dream—the future America? 

And then create it with our hands? A land where even a Negro writer can make a living, 

if he is a good writer. And where, being a Negro, he need not be a secondary American. 

We do not want any secondary Americans. We do not want a weak and imperfect 

democracy. We do not want poverty and hunger and prejudice and fear on the part of 

any portion of our population. We want America to really be America for everybody. 

Let us make it so! (CW 9, 206, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.9 HARLEM LITERATI IN THE TWENTIES 

 “Harlem Literati in the Twenties” (1940) implica una mirada nostálgica. Más de 

una década más tarde, Langston Hughes echaba la vista atrás. En el texto recuerda el año 

1926—fundamental en su carrera literaria—cuando vivía en el mismo edificio que 

Wallace Thurman. Thurman era el editor de The Messenger, al que estaban vinculados 

A. Philip Randolph, Chandler Owen y George S. Schuyler, y donde Hughes publicaría 

sus primeros relatos (Hughes, Langston 1985a, 5).155 A continuación, procede a relatar su 

aventura con Fire!!, “the first Negro art quarterly,” durante el verano de ese mismo año 

(Hughes, Langston 1985a, 6). Buscaban un espacio ocupado por The Crisis, Opportunity 

y el ya citado The Messenger. Harlem era un gueto moderno en el que siete jóvenes con 

 
154 Anderson fue una de las contraltos más valoradas de su tiempo. Me resulta inevitable no pensar en algunas escenas 
de la película Green Book (2018) por el modo en que se trataba a los artistas afroamericanos en tiempos no tan lejanos  

(Mortensen et al. 2018). Véase, además: Bogle 1998. 
155 Thurman “wanted to be a writer like Gorki or Thomas Mann, and felt that instead he was merely a journalist. His 

critical mind, comparing his work with that of Proust, Melville, Tolstoy, Galsworthy, Dostoievski, Henry James, 

Hemingway, Romain Rolland, found it vastly wanting. So he took to writing a great deal for money, laughing the while 
bitterly at his fabulously concocted ‘true stories,’ creating two bad motion pictures of the ‘Adults Only’ type for 

Hollywood, drinking more and more gin, and then threatening to jump out of windows at parties and kill himself” 

(Hughes, Langston 1985a, 6). 



   

 

 136  

 

talento soñaban con triunfar.156 Pero no lo hicieron y las críticas fueron negativas—

algunas muy duras, también para el propio Hughes.157 Cientos de copias, los restos no 

vendidos de Fire!!, “irony of ironies,” acabaron siendo pasto de las llamas al incendiarse 

el almacén donde estaban depositadas (Hughes, Langston 1985a, 7). Hughes deja claro 

que Thurman fue un tipo excepcional y también quien acuñara el término “niggerati” para 

designar a los “Harlem literati” de los que Hughes formaba parte. En ese grupo también 

destaca Zora Neale Hurston, “a perfect book of entertainment in herself” (Hughes, 

Langston 1985a, 7) y con quien Hughes colaboraría en la obra dramática Mule Bone 

(1930) (CW 5, 51-115).158 Tras centrarse en Thurman y Hurston, Hughes resume lo que 

significó el Renacimiento de Harlem para él, que aquí denomina “Negro Renaissance.” 

Todos esos artistas no eran harlemitas, pero “Harlem was like a great magnet for the 

Negro intellectual, pulling him from everywhere” (Hughes, Langston 1985a, 8). El texto 

concluye de un modo un tanto abrupto, destacando la figura de Rudolph Fisher, escritor 

y especialista en Rayos-X. 

 

 

3.3.1.10 CONCERNING “GOODBYE, CHRIST” 

 “Concerning ‘Goodbye, Christ’” (1941), aunque no vio la luz en vida del autor 

(LHP 262), es su respuesta a las consecuencias del poema publicado en 1932. Hughes se 

retracta cuando es necesario: “Now, in the year 1941, having left the terrain of ‘the radical 

at twenty’ to approach the ‘conservative of forty,’ I would not and could not write 

‘Goodbye, Christ,’ desiring no longer to épater le bourgeois” (De Santis 2002, 15). 

Hughes menciona que se trata de 

 

a poem in the form of a dramatic monologue [...] with the intention in mind of shocking 

into being in religious people a consciousness of the admitted shortcomings of the 

church in regard to the condition of the poor and oppressed of the world, particularly 

the Negro people (CW 9, 207, mi énfasis). 

 

 
156 Como señala Rocío Peñalta: “el primer gueto de la historia fue el Ghetto Novo de Venecia, creado en 1516 para 

albergar a los judíos residentes en la ciudad, en su mayoría de origen alemán” (Peñalta Catalán 2012, 107). Obviamente, 

el término ha evolucionado desde entonces. 
157 “Langston Hughes, in three poems, displays his usual ability to say nothing in many words, willfully violating all 

the rules of poetics and still calling his work poetry” (Hughes, Langston 1985a, 7). 
158 Su colaboración artística desencadenó en la ruptura de su amistad. Véanse, además: Bass 1991; Boesenberg 1997; 

Boyd, Lisa 1994; Christian 2015; Elia y Volpi 2020; Gates, Henry Louis 1991b; Lowe 1995; Manuel 2001; Park 2010; 

Rosenberg 1999; Sheffey 1987; y Taylor, Yuval 2019. 



   

 

 137  

 

Esos versos fueron la consecuencia directa de lo que presenció en el sur 

estadounidense en 1931. Ese mismo año Hughes vio con sus propios ojos que había dos 

tipos de estadounidenses diferenciados por el color de su piel. Recuerda su visita a los 

“chicos de Scottsboro” en la cárcel de Alabama, aporta múltiples muestras de 

discriminación hacia los afroamericanos y lamenta “the horrors of hunger and 

unemployment among my people in the segregated ghettos of our great cities” y “the 

Hollywood caricatures of what pass for Negroes on the screens that condition the attitudes 

of a nation.” Todo ello le parecía “unbelievable in a Christian country” (CW 9, 207). Tras 

su tour por el Sur, Hughes visitó la extinta Unión Soviética. Allí creyó encontrar 

soluciones gracias al marxismo que no halló en casa: “There were no pogroms, no 

lynchings, no Jim Crow cars as there had once been in Tzarist Asia, nor were the 

newspapers or movies permitted to ridicule or malign any people because of  race” (CW 

9, 208). Allí escribiría “Goodbye, Christ.” A través de ese poema contrastaba los 

pretendidos valores cristianos frente a la ortodoxia marxista empleando la primera 

persona. Hughes confiesa que ese "I” que utiliza en el poema no era él: 

 

The I which I pictured was the newly liberated peasant of the state collectives I had seen 

in Russia merged with those American Negro workers of the depression period who 

believed in the Soviet dream and the hope it held out for a solution of their racial and 

economic difficulties. (Just as the I pictured in many of my blues poems is the poor and 

uneducated Negro of the South—and not myself who grew up in Kansas.) At the time 

that “Goodbye, Christ” first appeared, many persons seemed to think I was the 

characterized I of the poem (CW 9, 208). 

 

 El poema es producto de su momento y Hughes se vio obligado a explicarse: 

 

“Goodbye, Christ” does not represent my personal viewpoint. It was long ago 

withdrawn from circulation and has been reprinted recently without my knowledge or 

consent. I would not now use such a technique of approach since I feel that a mere poem 

is quite unable to compete in power to shock with the current horrors of war and 

oppression abroad in the greater part of the world. I have never been a member of the 

Communist party. Furthermore, I have come to believe that no system of ethics, religion, 

morals, or government is of permanent value which does not first start with and change 

the human heart. Mortal frailty, greed, and error, know no boundary lines . The 

explosives of war do not care whose hands fashion them. Certainly, both Marxists and 



   

 

 138  

 

Christians can be cruel. Would that Christ came back to save us all. We do not know 

how to save ourselves (CW 9, 209, mi énfasis). 

 

 Dejo constancia, una vez más, de que este artículo no vio la luz. 

 

 

3.3.1.11 THE NEED FOR HEROES 

 “The Need for Heroes” (1941) “emphasizes a moral responsibility among black 

writers to chronicle the strongest individuals and best achievements of the past and 

present rather than the faults and defeats of African America” (De Santis 2001, 11). Desde 

el comienzo del texto, Hughes, con un tono didáctico, deja claro que “[t]he written word 

is the only record we will have of this our present, or our past, to leave behind for future 

generations” (CW 10, 223). Por eso le preocupa que obras como Native Son (1940) de 

Richard Wright (2022) o su Mulatto (1930), pesimistas sin duda, pudieran ser los únicos 

libros supervivientes en la historia de la literatura afroamericana. Hughes, con su 

característico sentido del humor, da una vuelta de tuerca—a lo Henry James (1843-1916): 

 

Another more thoughtful student of the year A.D. 2200, one engaged in research for a 

Ph.D. perhaps, might say, “But there is a book on the Nordic shelves by a writer named 

Vandercook that makes the blacks out as great fighters and heroes. It’s called Black 

Majesty and concerns Toussaint L’Ouverture, Dessalines, and Christophe of Haiti (CW 

10, 224).159 

 

 Luego nos recuerda a otro gran autor, el historiador afroamericano Carter G. 

Woodson, con el que trabajó el propio Hughes, como ya he comentado. Tras esto, nombra 

asimismo a algunas personalidades dignas de mención: “Harriet Tubman, Sojourner 

Truth, Frederick Douglass, Nat Turner” (CW 10, 224). Hughes reconoce la necesidad de 

tener héroes, especialmente como Douglass, sobre quien echaba de menos un buen libro 

a la altura de su importancia y logros (CW 10, 225). Añade lo siguiente: “We have a need 

for heroes. We have a need for books and plays that will encourage and inspire our youth, 

set for them examples and patterns of conduct, move and stir them to be forthright, strong, 

clear-thinking, and unafraid” (CW 10, 225, mi énfasis). Hughes es plenamente consciente 

 
159 El libro citado existe y los tres personajes ya son de sobra conocidos. Véase: Vandercook y Blaine 1928. 



   

 

 139  

 

de que existe bastante material y muchos motivos para sentirse orgulloso: “African 

history, slave history, reconstruction days are crowded with the figures of heroic men and 

women” (CW 10, 225, mi énfasis). Cuentan con héroes y con heroínas pero también 

existen “Hollywood Caricatures” (CW 10, 227). Por eso: 

 

It is the social duty of Negro writers to reveal to the people the deep reservoirs of 

heroism within the race. It is one of the duties of our literature to combat—by example, 

not by diatribe—the caricatures of Hollywood, the Lazy Bones of the popular songs, the 

endless defeats of play after play and novel after novel—for we are not endlessly funny, 

nor always lazy, nor forever quaint, nor eternally defeated (CW 10, 227). 

 

 Hughes prosigue con su didactismo y se dirige a la juventud afroamericana—el 

futuro: “listen, boys and girls, don’t let anybody tell you your own race hasn’t produced 

great men and women, that great men and women do not exist today, that you yourselves 

cannot be great, guiding and leading and inspiring our people” (CW 10, 227). Esos 

jóvenes deben tener una educación, exigirla, disponer de libros adecuados a sus 

expectativas y necesidades (CW 10, 228). Hughes no elude su mea culpa y se pone de 

ejemplo, porque como escritor, reconoce su papel: “some of our best ones seem unaware 

of the heroism, past or present, of the Negro people. (I myself have not been sufficiently 

aware, so I accept here and now my own criticism.)” (CW 10, 228, mi énfasis). Hughes 

concluye así su ensayo: 

 

We know we are not weak, ignorant, frustrated, or cowed. We know the race has its 

heroes whether anybody puts them into books or not. We know we are heroes ourselves 

and can make a better world. Someday there will be many books and plays and songs 

that say that. Today there are strangely few. Negro literature has a need for heroes. 

Then it will come alive, speak, sing, and flame with meaning for the Negro people (CW 

10, 229, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.12 WHAT THE NEGRO WANTS 

En “What the Negro Wants” (1941), Hughes vuelve a traer a la palestra los 

problemas de los afroamericanos con la democracia. Admite que sus amigos blancos se 

sorprenden al conocer el maltrato que sufren los afroamericanos y pasa a enumerar sus 



   

 

 140  

 

deseos, que no son en absoluto descabelladas pretensiones. Lo primero que pide Hughes 

es una vida decente, pero es complicado si solo consigues los peores trabajos: “We are 

elevator boys, janitors, red caps, maids” (CW 10, 230). La discriminación laboral—ni 

siquiera les permitían afiliarse a un sindicato por el color de su piel—trae consigo 

desigualdades económicas. Otro ejemplo flagrante es lo que sucede en el ejército, como 

ya he comentado previamente (CW 10, 231). Lo segundo que reclama es la igualdad de 

oportunidades educativas a lo largo y ancho de los Estados Unidos (CW 10, 231). Lo 

tercero, alojamientos decentes—y vuelve a emplear el mismo adjetivo. Lo único que 

consiguen los afroamericanos son viviendas antiguas en los peores barrios y cuyos 

alquileres cuestan el doble de lo normal (CW 10, 231). Su cuarta reclamación, 

consecuencia de las tres previas, implica la participación plena en el gobierno, ya sea 

local, estatal o nacional. Este es el único modo de poder exigir sus derechos. Las 

condiciones en el Norte no son las idóneas, pero “in the South, we resent not being 

permitted to vote at all” (CW 10, 231). Por eso lanza esta pregunta: “how can we better 

our own conditions in a democratic way?” (CW 10, 232). No falta una quinta queja, que 

incluye poder formar parte de la justicia, resumiendo: “equality before the law.” Ni 

siquiera había policías negros (CW 10, 232).160 Hay también un sexto anhelo, 

aparentemente sencillo, “public courtesy.” Lo sustenta así: “We, too, are Americans, and 

we try to use good manners toward others” (CW 10, 232, mi énfasis).161 Para finalizar, un 

séptimo deseo, a modo de resumen, igualdad social: 

 

We want nothing not compatible with democracy and the Constitution, nothing not 

compatible with Christianity, nothing not compatible with sensible, civilized living. We 

want simply economic opportunity, educational opportunity, decent housing, 

participation in Government, fairness at law, normal courtesy, and equality in public 

services. [...] There are thirteen million Negroes in America. We are men of goodwill 

seeking goodwill from others (CW 10, 232, mi énfasis). 

 

 

 
160 Debo recordar que el padre de Langston Hughes se licenció en derecho, pero no le permitieron ejercer. Por esa 
razón, resentido, se marchó de los Estados Unidos, primero a Cuba y más tarde a México, donde fallecería. 
161 Es irremediable no pensar en su poema “I, Too” (1925), cuyo primer verso es “I, too, sing America”—con ecos a 

Walt Whitman—y también en el último “I, too, am America” (CP 46). 



   

 

 141  

 

3.3.1.13 NEGRO WRITERS AND THE WAR 

En “Negro Writers and the War” (1942), texto no publicado en vida (LHP 773), 

Hughes expone su postura ante la Segunda Guerra Mundial y “revisited his position from 

the 1930s on the responsibility of writers to use their art for social change” (De Santis 

2002, 15). Comienza con una anécdota de tiempos de la esclavitud que viene a decir que 

deseas siempre lo que no puedes tener, hasta que lo consigues (CW 9, 216). Mediante la 

Executive Order 8802 el presidente Franklin D. Roosevelt (1882-1945) prohibiría en 

junio de 1941 la discriminación en la industria armamentística, tan necesaria entonces.162 

 

Some colored people mistakenly think Talmadge, Rankin, and Dixon are more devilish 

because they are closer at hand and holler so loud. The truth of the matter is, of course, 

that they are all devils—Hitler, Mussolini, and Hirohito abroad, plus their Klan-minded 

followers at home. It is the duty of Negro writers to point out this fact. But since all 

Negroes recognize deviltry at home, the stress should be laid on those devils abroad 

whom we are now engaged in fighting—so that our race will fully realize how 

dangerous they are and how, in triumph, they would merely back up the worst of our 

enemies at home (CW 9, 216, mi énfasis). 

 

 Hughes habla de enemigos fuera y dentro. Pero también de aliados, hombres y 

mujeres como Eleanor Roosevelt o Pearl S. Buck.163 La prensa de color también tuvo su 

importancia y jugó un gran papel, que resume así: “Negro editors know what democracy 

is about because they haven’t got much of it—and they want it” (CW 9, 216). Hughes 

valora enormemente, como no puede ser de otro modo, la libertad de expresión. Él la 

empleó también de forma incansable. Por lo tanto, tenía en mente que 

 

it is the duty of Negro writers to point out quite clearly that it is an error to think of 

World War II in terms of race—in spite of the apparent determination of the British 

imperialists in India to force people to think that way. We have to remember that English 

imperialism, for as long as it could, treated the Irish about the same as they do the 

Indians—and the Irish are white. Imperialism does not run by color. Korea under Japan 

has today a kind of Asiatic Jim Crow. Imperialism everywhere dies hard. Africa is still 

enchained and needn’t even read the Atlantic Charter. [...] It is the duty of Negro writers 

 
162 Véase: https://www.archives.gov/milestone-documents/executive-order-8802 (Acceso: 09/06/2022). 
163 Hughes adoraba a Eleanor Roosevelt (1884-1962), primera dama estadounidense desde 1933 a 1945 (CW 8, 238). 

Pearl Buck (1892-1973) obtuvo el Pulitzer en 1932 y el Nobel en 1938 y siempre luchó en contra de la discriminación. 

Véase: Conn 1996, 151. 

https://www.archives.gov/milestone-documents/executive-order-8802


   

 

 142  

 

to reveal the international aspects of our problems at home, to show how these problems 

are merely a part of the great problem of world freedom everywhere, to show how our 

local fascists are blood brothers of the Japanese fascists—though they speak with a 

Dixie drawl, to show how on the great battle front of the world we must join hands with 

the crushed common people of Europe, the Soviet Union, the Chinese, and unite our 

efforts—else we who are American Negroes will have not only the Klan on our necks 

in intensified fashion, but the Gestapo, as well. (And the Nazis, I am sure, could teach 

the Klan a few things, for the Germans do not bother with silly crosses and childish 

nightshirts. Death and the concentration camps are more effective .) (CW 9, 217, mi 

énfasis). 

 

No se trata de comparar, sino de identificar el mal, porque expresar que 

 

although Alabama is bad, the Axis is worse, is to throw out of perspective the basic 

reasons why all oppressed peoples must take part in the current struggle to overcome 

the devils of the world. The reasons are that Hitlerism, Fascism, and Japanese 

imperialism are but intensifications and buttresses of all that is bad, indeed all the worst, 

left over from barbarism in world politics and government today (CW 9, 218). 

 

 El 7 de diciembre de 1941 Japón atacó Pearl Harbor, hecho que cambiaría el 

rumbo de la Segunda Guerra Mundial y de la historia. Desde ese momento, se ve obligado 

a ensalzar el papel de la prensa de color.164 Esos periodistas “have beaten the creative 

writers, poets, essayists, and novelists all hollow of late. They have pleaded, cajoled, 

explained the need of, and demanded democracy for the fourteen million sub-citizens of 

this country week by week. They deserve great praise (CW 9, 218, mi énfasis). Los únicos 

capaces de crear al mismo nivel serían “a Richard Wright, a Sterling Brown, or a Margaret 

Walker” (CW 9, 218). Una vez más, la diferencia fundamental entre periodistas y literatos 

son sus lectores. Para los escritores el público no sería solo afroamericano—de ahí su 

importancia: 

 
164 Hughes contó con la columna “From Here to Yonder” en el Chicago Defender, una de las publicaciones  

afroamericanas más leídas e influyentes, desde 1942 a 1962. Véase: Hughes, Langston y De Santis 1995. Para gran 
parte de la crítica, Langston Hughes debe ser reconocido como el gran poeta que es—nadie debe ni puede discutir ese 

hecho, al que dedicaré el último capítulo. Sin embargo, tampoco hay que negar al Hughes multifacético que se deja 

mostrar en los artículos periodísticos publicados principalmente en el Chicago Defender—donde trató muchos y 

variados asuntos—pero también en otros muchos medios. La crítica de opinión en el espacio destinado en esta 

publicación compartió sus páginas con un personaje fundamental: Jesse B. Semple. Véase: Millanes Vaquero 2006, 
2007a. “Simple was an invention of Hughes, a character who allowed Hughes to say things through the figure of the 

Black Adam he could not say as effectively in his own voice” (Stewart, Jeffrey 2012, 59). Véanse, además: CW 7 y 

CW 8. 



   

 

 143  

 

 

It is their duty to explain to our White American brothers why it is urgently necessary 

that we now and immediately take steps in this country—for all our sakes—to wipe out 

all forms of public discrimination against minorities within our borders. Great masses 

of white people are even yet only vaguely aware of the enormous discrimination against 

Negroes. They do not realize how difficult it is for us to earn a decent living, nor how 

essential it is that Order 8802 really be carried out ALL over America” (CW 9, 218). 

 

 Hughes solo pretende que se muestre la verdad y dejar claro que los 

afroamericanos no son caricaturas: “Negroes are happy-go-lucky, they always smile, they 

always sing, they don’t care what happens to them, they’re not sensitive about persecution 

or segregation” (CW 9, 219). De nuevo y a modo de conclusión expone: “It is the duty of 

our writers to express what these voiceless people cannot say, and to relate their longings 

for decency and fairness to the world aims of the President’s Four Freedoms for 

everybody” (CW 9, 219, mi énfasis). El presidente al que alude no era otro que Franklin 

Delano Roosevelt. 

 

 

3.3.1.14 WHAT SHALL WE DO ABOUT THE SOUTH 

“For a New Yorker of color, the South begins at Newark” (CW 9, 219). Así 

comienza “What Shall We Do about the South?” (1943), texto en el que trata sobre la 

discriminación. Cuanto más al sur, mucho más aumentarán los problemas: “As the 

colored traveler goes further south by train, Jim Crow increases” (CW 9, 220). Hughes va 

haciendo un recorrido, imaginado, imaginario y real al mismo tiempo, y nos va relatando 

como la ley está en su contra conforme se va adentrando en la América profunda. 

Nuevamente se sirve de una gran comparación: “With the brazen frankness of Hitler’s 

Mein Kampf, Dixie speaks through Talmadge, Rankin, Dixon, Arnall, and Mark 

Ethridge” (CW 9, 221). Pone como ejemplo, entre otros muchos, lo que les sucedió a 

Roland Hayes (1887-1977), tenor afroamericano de fama internacional, que fue golpeado 

por un dependiente de una zapatería; al profesor Hugh Gloster, que acabó apaleado y 

multado por reclamar un asiento en un tren; o los soldados de color de uniforme que han 

sido atacados, humillados e incluso asesinados más allá de la línea Mason-Dixon (CW 9, 

221). Es ahora cuando Hughes lanza su pregunta: “What Shall We Do about the South?” 

(CW 9, 222). La respuesta, de nuevo, es la educación. Pone de ejemplo a la España 



   

 

 144  

 

republicana durante la Guerra Civil: “As a part of the war effort, this is urgently needed. 

The Spanish Loyalist Government had trench schools for its soldiers and night schools 

for civilians even in Madrid under siege” (CW 9, 222). Añade que “it is inconsiderate and 

impolite to beat colored people, anyway. Education as to the real meaning of this war 

might help the South a little in this respect” (CW 9, 222, mi énfasis). Otro ejemplo 

práctico: “a million unused colored hands barred from war industries might mean a 

million weapons lacking in the hands of our soldiers on some foreign front—and a million 

extra deaths—including southern white boys needlessly dying under Axis fire (CW 9, 

224). Aunque eran tiempos de guerra, pese a ello, Hughes miraba esperanzado al futuro: 

 

Peace only to breed other wars is a sorry peace, one we must plan now to avoid. Not 

only in order to win the war but to create a peace along decent lines, we had best start 

now to educate the South. That education can not be left to well-meaning but 

numerically weak civilian organizations. Government itself should take over—and 

vigorously (CW 9, 224). 

 

 

3.3.1.15 THE FUTURE OF BLACK AMERICA 

En “The Future of Black America” (1943), Hughes hace un planteamiento 

bastante sencillo, aunque a priori pueda parecer llamativo, ya que 

 

the future of the American Negro is the future of America itself. We are one out of every 

ten in the United States. Where America goes, we go. And, believe it or not, where we 

go, so goes America. The American Negro is a barometer of American progress at the 

moment, not only on a national scale, but on a world scale  (CW 9, 229, mi énfasis). 

 

 La guerra que se estaba librando servía para garantizar y preservar la libertad y la 

democracia de gran parte de la población mundial. Hughes define literalmente como 

“absurdo” que esas ideas fundamentales, esos valores básicos, no se apliquen a los 

afroamericanos (CW 9, 229). El problema sigue manifestándose fundamentalmente en el 

Sur estadounidense, pero también en otras partes de la nación, como nuestro autor, de 

forma insistente y perseverante, no deja de recordarnos. Así pues, Hughes se pregunta lo 

siguiente: “How then may we solve this problem of obvious contradiction between 



   

 

 145  

 

democratic theory and undemocratic practice?” (CW 9, 229, mi énfasis). Su respuesta es 

obvia. De nuevo educación, con teoría y práctica: 

 

It is easy to use the great words, freedom, liberty, democracy, loosely. Apparently it is 

not easy for the Anglo-Saxon peoples to put those words into practice regarding the 

colored peoples of the world. Generations of miseducation, of education for exploitation 

rather than cooperation, is partly to blame. In the United States the historical 

circumstances of slavery are not a century away, and a freedom granted the body but 

not the soul, a freedom without the ballot, with limited economic opportunities, and with 

definite curtailment (by custom and violence if need be) of normal human aspirations 

is, of course, also to blame (CW 9, 230, mi énfasis). 

 

 Hughes comenta que Roosevelt, Willkie y los comunistas habían reconocido 

también el problema, pero no se había resuelto.165 En vez de resolverse, se ignoró y se 

miró hacia otro lado. De nuevo la educación resultaba estrictamente necesaria: 

 

Fifty years ago the cry was for education for the Negro people. Hampton, Tuskegee, 

Fisk, and Howard University appealed to the consciences and purses of liberal white 

Americans. Today the need is for education along racial lines for whites rather than 

Negroes. And since it is a job of national scope, the government itself must take a hand 

in its achievement (CW 9, 230). 

 

 Hughes era consciente de que el problema no se iba a resolver de la noche a la 

mañana, pero no podía cesar en su empeño: “it becomes a matter of practical necessity 

that all the American people be concerned with these things” (CW 9, 231). No resultaba 

inteligente, ni justo, ni práctico. Las revueltas raciales habían provocado que la industria 

armamentística se parara. Además: 

 

Humanitarian interests aside, it does not make sense for a people fighting for the 

national survival of democratic ideals and the free way of life to continue to hamper 

their own struggle by condoning or protecting antiquated and vicious Jim Crow 

provisions as applied to one-tenth of their local population. [...] Certainly a group of 

colored people who have produced within the last fifty years such outstanding citizens 

 
165 Wendell Lewis Willkie (1892-1944) fue un industrial y político estadounidense que argumentó en su libro One 

World (1943) que la actitud estadounidense hacia los afroamericanos era imperialista y un gran obstáculo para la guerra 

(CW 9, 230, 573-74; Willkie 1943). 



   

 

 146  

 

as Booker T. Washington who introduced the idea of industrial education to the world, 

as Dr. George Washington Carver in agricultural science and the chemistry of foods, as 

Dr. Hinton of Harvard University in the field of medicine, as Marian Anderson and Paul 

Robeson on the concert stage, as Ethel Waters and Canada Lee in the theatre, as Richard 

Wright and Countee Cullen in literature, as Rev. A. Clayton Powell in the church and 

Charles S. Johnson in the social sciences—not to speak of Joe Louis in the prize ring or 

Dorrie Miller at Pearl Harbor—surely such a people deserve more than the Jim Crow 

car and the mores of the Ku Klux Klan (CW 9, 231). 

 

 Los ejemplos que nos aporta Hughes son meritorios y muy significativos. Como 

es habitual, concluye magistralmente con estos razonamientos: 

 

Fortunately, for the Negro, there is no way of changing the world without beginning at 

home to put one’s own house in order—as an example of what democracy in action can 

mean. That is why I say the future of the American Negro is the future of America. We 

stand or fall together. If the minister is himself a sinner, it is very hard to bring others 

into the fold. [...] Surely civilized people can be taught that simple fact. For Americans 

the place to begin teaching it is at home (CW 9, 232, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.16 MY AMERICA 

“My America” (1944) es un texto tremendamente significativo.166 Hughes 

comienza hablando de sus orígenes y de sus sentimientos: 

 

This is my land, America. Naturally, I love it—it is home—and I am vitally concerned 

about its mores, its democracy, and its well-being. I try now to look at it with clear, 

unprejudiced eyes. My ancestry goes back at least four generations on American soil 

and, through Indian blood, many centuries more. My background and training are 

purely American—the schools of Kansas, Ohio, and the East. I am old stock as opposed 

to recent immigrant blood (CW 9, 232, mi énfasis). 

 

 Hughes marca una importante distinción. Hay dos tipos de estadounidenses, los 

que tienen derechos y los que no. Hughes forma parte de los segundos. Repite, como si 

 
166 Una versión más breve del texto con el mismo título apareció en The Journal of Educational Sociology. Véase: 

Hughes, Langston 1943. 



   

 

 147  

 

fuera una cadencia, un “I may not” (CW 9, 232). Cualquier recién llegado a EE. UU. 

 

may repeat the Oath of Allegiance with its ringing phrase of “Liberty and justice for 

all,” with a deep faith in its truth—as compared with the limitations and oppressions 

they have experienced in the Old World. I repeat the oath, too, but I know that the phrase 

about “liberty and justice” does not fully apply to me. I am an American—but I am a 

colored American (CW 9, 232). 

 

 Es Hughes el que hace énfasis en lo que le diferencia: 

 

All over America, however, against the Negro there has been an economic color line of 

such severity that since the Civil War we have been kept most effectively, as a racial 

group, in the lowest economic brackets. Statistics are not needed to prove this. Simply 

look around you on the Main Street of any American town or city  (CW 9, 233, mi 

énfasis). 

 

 Menciona el caso de Roland Hayes de nuevo (CW 9, 233) y a continuación vuelve 

a comentar los mismos problemas relacionados con el Sur estadounidense: “Without the 

vote a citizen has no means of protecting his constitutional rights. For Democracy to 

approach its full meaning, the Negro all over America must have the vote” (CW 9, 234). 

Hughes lo resume así: 

 

The South opposes the civil rights of Negroes and their protection by law. Witness 

lynchings where no one is punished, witness the Jim Crow laws that deny the letter and 

spirit of the Constitution. For Democracy to have real meaning, the Negro must have 

the same civil rights as any other American citizen. These three simple principles of 

Democracy—the vote, the right to work, and the right to protection by law—the South 

opposes when it comes to me. Such procedure is dangerous for all America. That is 

why, in order to strengthen Democracy, further the war effort, and achieve the 

confidence of our colored allies, we must institute a greater measure of Democracy for 

the eight million colored people of the South. And we must educate the white 

Southerners to an understanding of such democracy, so they may comprehend that 

decency toward colored peoples will lose them nothing, but rather will increase their 

own respect and safety in the modern world (CW 9, 234). 

 



   

 

 148  

 

 Hughes añade que en el Sur “the citizens think such caste-democracy is as it 

should be” (CW 9, 235, mi énfasis).167 Finaliza el texto con este buen deseo: 

 

I do not like to see my land, America, remain provincial and unrealistic in its attitudes 

toward color. I hope the men and women of good will here of both races will find ways 

of changing conditions for the better. Certainly it is not the Negro who is going to wreck 

our Democracy. (What we want is more of it, not less.) But Democracy is going to wreck 

itself if it continues to approach closer and closer to fascist methods in its dealings with 

Negro citizens (CW 9, 239, mi énfasis). 

 

 

3.3.1.17 MY ADVENTURES AS A SOCIAL POET 

En “My Adventures as a Social Poet” (1947) Hughes ironiza desde el comienzo: 

 

Poets who write mostly about love, roses and moonlight, sunsets and snow, must lead a 

very quiet life. Seldom, I imagine, does their poetry get them into difficulties. Beauty 

and lyricism are really related to another world, to ivory towers, to your head in the 

clouds, feet floating off the earth. Unfortunately, having been born poor—and also 

colored—in Missouri, I was stuck in the mud from the beginning. Try as I might to float 

off into the clouds, poverty and Jim Crow would grab me by the heels, and right back 

on earth I would land. A third floor furnished room is the nearest thing I have ever had 

to an ivory tower (CW 9, 269-70). 

 

Los versos iniciales de Hughes eran poemas sociales que hablaban de la gente que 

mejor conocía. Sus problemas eran, habitualmente, también los suyos. Hughes continúa: 

 

The moon belongs to everybody, but not this American earth of ours. That is perhaps, 

why poems about the moon perturb no one, but poems about color and poverty do 

perturb many citizens. Social forces pull backwards or forwards, right or left, and social 

poems get caught in the pulling and hauling. Sometimes the poet himself gets pulled 

and hauled—even hauled off to jail. I have never been in jail but I have been detained 

by the Japanese police in Tokyo and by the immigration authorities in Cuba—in 

custody, to put it politely—due, no doubt, to their interest in my written words. These 

 
167 A partir de aquí, Hughes reproduce, prácticamente de forma idéntica, lo expuesto en “What Shall We Do about the 

South?” (CW 9, 219-24). 



   

 

 149  

 

authorities would hardly have detained me had I been a writer of the roses and 

moonlight school. I have never known the police of any country to show an interest in 

lyric poetry as such. But when poems stop talking about the moon and begin to mention 

poverty, trade unions, color lines, and colonies, somebody tells the police (CW 9, 270, 

mi énfasis). 

 

 De nuevo Hughes parte de su experiencia personal para poder explicar el mundo 

que le ha tocado vivir. Reconoce que hay poetas perseguidos o en la cárcel. Comenta 

incluso algo mucho peor. Hughes pone como ejemplo a Lorca, asesinado en España diez 

años antes de que escribiera estas líneas (CW 9, 270). Habla de sus “aventuras como poeta 

social” a la vista de las consecuencias y las pérdidas irreparables que otros poetas han 

sufrido por plasmar sus opiniones y puntos de vista—principalmente víctimas del 

fascismo en general y del nazismo en particular. Comenta sus “aventuras” con un toque 

de ironía, ya que nunca da la espalda a la realidad. Su primer “encontronazo” fue en 1926 

tras la publicación de The Weary Blues en Atlantic City. Fue su primer intento de censura 

ya que el diácono de la iglesia a la que había sido invitado le pasó una nota que rezaba: 

“Do not read any more blues in my pulpit” (CW 9, 271). 

 A continuación, manifiesta sus desavenencias con su “madrina,” con quien ya he 

comentado su tensa relación en el capítulo anterior. Aunque Hughes no elude elogiar su 

generosidad, expone el contraste entre “the very poor and the very rich,” situación ante la 

que no puede cerrar los ojos (CW 9, 271). Ese trayecto de Harlem a Park Avenue hacía 

que el poeta, gran observador, se inspirara ante las circunstancias. Como bien expone, su 

escritura era un reflejo de lo que pasaba a su alrededor en los años 20 y 30 d el pasado 

siglo. Fruto de ese sentimiento escribió “An Ad for the Waldorf Astoria” (1931) (CP 143) 

y “Park Bench” (1933) (CP 183), que reproduce en el artículo. Los primeros cuatro versos 

son totalmente reveladores, jugando con la polisemia de la palabra “park”: “I live on a 

park bench. / You, Park Avenue. / Hell of a distance / Between us two” (CW 9, 271).168 

Obviamente, tras publicar poemas como estos, se quedó sin su mecenas, quien se había 

ocupado de apoyar económicamente a Hughes durante tres años. 

 Después habla de su paso por Cuba y Haití y del caso de Scottsboro y de su 

polémico poema “Christ in Alabama” (1931) (CP 143), que roza la blasfemia (CW 9, 

272). Solo por haber visitado la extinta URSS ya era sospechoso y debía justificarse: 

 
168 Hughes había publicado en 1925 “Park Benching” (CP 49), donde expone en primera persona, aunque represente la 

identidad colectiva, lo que significa estar sentado en un banco de París o Nueva York hambriento, sin dinero, sin trabajo 

y sin perspectivas de futuro. 



   

 

 150  

 

 

I have never been a Communist, but I soon learned that anyone visiting the Soviet Union 

and speaking with favor of it upon returning is liable to be so labeled. Indeed when Mrs. 

Roosevelt, Walter White, and so Christian a lady as Mrs. Bethune who has never been 

in Moscow, are so labeled, I should hardly be surprised! I wasn’t surprised (CW 9, 273, 

mi énfasis). 

 

El boicot de la evangelista pentecostal y celebridad mediática Aimee Semple 

McPherson (1890-1944), después de que llegara a sus manos el poema “Goodbye Christ” 

(1932) (CP 166-67), es el siguiente asunto que tratar.169 Su error fue mencionarla: 

 

I intended it to be just the opposite. Satirical, even ironic, in style, I meant it to be a 

poem against those whom I felt were misusing religion for worldly or profitable 

purposes. In the poem I mentioned Aimee Semple McPherson. This apparently made 

her angry. From her Angelus Temple pulpit she preached against me, saying, ‘There are 

many devils among us, but the most dangerous of all is the red devil. And now there 

comes among us: a red devil in a black skin!’ (CW 9, 274). 

 

 Hughes intentaba leer en un hotel de Pasadena algunos de los poemas de su último 

libro publicado, Shakespeare in Harlem (1942), pero no se lo permitieron porque 

“hundreds of pickets milled about with signs denouncing Langston Hughes—atheistic 

Red” (CW 9, 275, mi énfasis). Para concluir, deja caer que también fue amenazado: “I 

have had one threatening communication signed A Klansman” (CW 9, 276). Al final del 

texto, vuelve a la realidad y enlaza con las ideas iniciales de su argumentación: 

 

So goes the life of a social poet. I am sure none of these things would ever have happened 

to me had I limited the subject matter of my poems to roses and moonlight . But, 

unfortunately, I was born poor—and colored—and almost all the prettiest roses I have 

seen have been in rich white people’s yards—not in mine. That is why I cannot write 

exclusively about roses and moonlight—for sometimes in the moonlight my brothers 

see a fiery cross and a circle of Klansmen’s hoods. Sometimes in the moonlight a dark 

body swings from a lynching tree—but for his funeral there are no roses (CW 9, 277, 

mi énfasis). 

 
169 El poema apareció inicialmente en el número 2 de The Negro Worker (1932, 32). Véanse, además: Ambrose 2017; 

y Sutton 2007. 



   

 

 151  

 

 

 ¿Son sus ideas tan poéticas como una rosa o la luz de la luna? Un “poeta social” 

como se considera Hughes debe y tiene la obligación de escribir sobre otras cuestiones. 

 

 

3.3.1.18 SOME PRACTICAL OBSERVATIONS 

 En “Some Practical Observations: A Colloquy” (1950), Hughes expone que “the 

Negro writer has to work especially hard to avoid the appearance of propaganda” (CW 9, 

309). Esta afirmación choca de pleno con lo que expuso Du Bois cuando proclamó que 

“[a]ll art is propaganda” (1926b, 296). El texto, a modo de diálogo con los editores de 

Phylon, partía de la base de que Hughes fue uno de los contados autores afroamericanos 

que tuvo el privilegio de lograr vivir únicamente de la escritura.170 Hughes reconoce desde 

el principio de la conversación que “it’s pretty obvious that the bulk of my work stems 

directly from the life of the Negro in America” (CW 9, 306). El autor, cerca de la 

cincuentena, repasaba el significado del Renacimiento de Harlem: 

 

It certainly helped a great deal by focusing attention on Negro writers and on literature 

about Negroes for some six or eight years. It provided a springboard for young Negro 

writers and for those who wanted to write about Negroes. That impetus in many cases 

has continued into the present. [...] Those of us who were serious about writing weren’t 

actually affected very much. We knew what we were doing and what we wanted to do. 

So we went ahead with our work, and whatever false emphasis there was didn’t really 

disturb us (CW 9, 306). 

 

 Hughes examina la novela, la poesía y el teatro de los autores negros. La obvia 

pregunta no se hace esperar: “Are there any special problems which face the Negro writer 

here in America which the white writer is not likely to encounter?” (CW 9, 308). A lo que 

Hughes responde, como mencioné previamente, que “el autor negro tiene que trabajar 

duramente para evitar parecer propaganda” y añade: “Then there is the hypersensitivity 

arising from the Negro’s situation in this country which causes him to take offense at 

certain realistic portrayals of Negro life” (CW 9, 309). Además, continúa Hughes: 

 
170 “Langston Hughes, who, through his struggle to become the first self-sustaining black writer in the United States, 
unearthed not just a language but also a strategy in his poetry short stories, and non-fiction of refusing to lose his black 

muse. Wherever he went, whatever he wrote, he brought the black community he was speaking to, learning from, and 

living among into the English language” (Stewart, Jeffrey 2012, 43). 



   

 

 152  

 

 

The real limitations are in the ‘tributary’ fields where race is definitely a handicapping 

factor. Hollywood is the Number One example of this, using practically no Negroes as 

writers. Radio also is a very limited field for the author who happens to be a Negro. 

Television, while newer, seems no more likely to be hospitable to Negro writers (CW 9, 

309). 

 

 El anhelo de Hughes no podría ser otro: “The most heartening thing for me, 

however, is to see Negroes writing works in the general American field, rather than 

dwelling on Negro themes solely (CW 9, 310). 

 

 

3.3.2. MCCARTHY 

 En marzo de 1953 Langston Hughes fue obligado a declarar ante el infame comité 

del senador Joseph McCarthy. Ya en 1940, como he comentado más arriba, el FBI, a 

partir del incidente con Aimee Semple McPherson había puesto a nuestro autor en el 

punto de mira. Se abrió un expediente porque Hughes, presuntamente, era miembro del 

Partido Comunista y una posible amenaza para la raza blanca. Asimismo, fue denunciado 

ante el HUAC (House Un-American Activities Committee) (De Santis 2002, 17). 

Desgraciadamente para él, Hughes fue uno de tantos de una larga lista que sufrieron la 

denominada “caza de brujas” instaurada e instigada por McCarthy.171 

 

 

3.3.2.1 EL TESTIMONIO 

 El 24 de marzo de 1953, Hughes, a los cincuenta y un años recién cumplidos, 

declaró ante sus inquisidores acompañado por su consejero Frank D. Reeves.172 Su 

testimonio no tiene desperdicio (Executive Sessions 2003, 973-98). En la transcripción 

del texto, que reproduzco aquí en parte y que no vio la luz hasta el año 2003, se percibe 

 
171 Hughes fue uno de los tres afroamericanos llamado a testificar. Dashiell Hammett (1894-1961), autor de, entre otras 

novelas, El halcón maltés (1930), y Helen Colodny Goldfrank (1912-2002), escritora de cuentos infantiles que uso 

como seudónimo Helen Kay, declararon públicamente el mismo día que Hughes, el 26 de marzo de 1953 (Executive 

Sessions 2003, 945). Véanse, además: Johnson, Haynes 2005; Mickenberg 2005; y Mickenberg y Nel 2008. Las otras 

víctimas del Macartismo fueron Paul Robeson y su esposa, Eslanda Goode Robeson (1895-1965). Véanse, además: 
Navasky 2003; y Ransby 2013. 
172 Reeves (1916-1973) fue un abogado y activista por los derechos civiles que formaría parte del equipo jurídico que 

contribuyó al famoso éxito en el caso Brown v. Board of Education en 1954. 



   

 

 153  

 

un incisivo juego dialéctico e intelectual en el que Hughes sabe mover muy bien sus 

piezas, pese a las arriesgadas y delicadas cuestiones que, desde el principio, intentaron 

poner en su contra: 

 

Senator DIRKSEN. I assume you travel and lecture? 

Mr. HUGHES. Yes, I do. 

Senator DIRKSEN. From coast to coast? 

Mr. HUGHES. In fact, I first came to New York in 1921, but off and on I have not lived 

there. 

Senator DIRKSEN. You have a family? 

Mr. HUGHES. No, sir, I don’t. 

Senator DIRKSEN. You are a single man? 

Mr. HUGHES. I am (Executive Sessions 2003, 973). 

 

 El senador del Partido Republicano por Illinois Everett Dirksen (1896-1969) 

lanzaba sus preguntas de forma inocente y sutil—aparentemente. Sin embargo, dejó caer 

la posibilidad—en forma de amenaza camuflada y soterrada—de que Hughes fuera 

homosexual. Hughes temía que salieran a la luz cuestiones relacionadas con su vida 

íntima—fueran o no ciertas. Aparte de cuestionar su vinculación con el comunismo, lo 

que se estaba intentando poner en tela de juicio era su conducta sexual. Tras seguir 

preguntándole por su ocupación, Hughes se saca un as de la manga para mostrar y 

demostrar su patriotismo. Habla de su colaboración con las United Service 

Organizations (USO) (Executive Sessions 2003, 974).173 El editor del texto había 

resumido así lo que le parecía más relevante de nuestro autor: 

 

A major writer in the Harlem Renaissance, Langston Hughes (1902-1967) published his 

first book of poetry, The Weary Blues, in 1926. During the 1930s he wrote for the New 

Masses and traveled to Russia to make a film about race relations in the United States, 

which was never produced. The author of plays, novels, short stories, film scripts, 

musicals, war correspondence and a regular newspaper column for the Chicago 

Defender, Hughes was best known for his poetry, and edited the anthologies The Poetry 

of the Negro, 1746-1949 (1949) and New Negro Poets, USA (1964) (Executive Sessions 

2003, 945). 

 
173 Se trata de una organización sin ánimo de lucro fundada el 4 de febrero de 1941 que cuenta en la actualidad con 

alrededor de 250 centros en todo el mundo. Su objetivo fundamental es el de entretener y motivar a los miembros del 

ejército estadounidense mientras realizan sus misiones en el extranjero. Véase: https://www.uso.org/. 

https://www.uso.org/


   

 

 154  

 

 

 La relevancia resultaba relativa ya que se enfatizaba el haber publicado en New 

Masses o el Chicago Defender y en su estancia en Rusia. Queriendo indagar todavía 

más sobre la cuestión fundamental para el comité, continuó con el interrogatorio Roy 

Cohn (1927-1986), abogado, asesor, brazo derecho y consejero de McCarthy: 

 

Mr. COHN. [...] Let me ask you this: Have you ever been a Communist?  

Mr. HUGHES. No, sir, I am not. I presume by that you mean a Communist party 

member, do you not? 

Mr. COHN. I mean a Communist. 

Mr. HUGHES. I would have to know what you mean by your definition of communism. 

Mr. COHN. Have you ever been a believer in communism? 

Mr. HUGHES. I have never been a believer in communism or a Communist party 

member. 

Mr. COHN. Have you ever been a believer in socialism? 

Mr. HUGHES. My feeling, sir, is that I have believed in the entire philosophies of the 

left at one period in my life, including socialism, communism, Trotskyism. All isms 

have influenced me one way or another, and I can not answer to any specific ism, 

because I am not familiar with the details of them and have not read their literature.  

Mr. COHN. Are you not being a little modest? 

Mr. HUGHES. No, sir. 

Mr. COHN. You mean to say you have no familiarity with communism? 

Mr. HUGHES. No, I would not say that, sir. I would simply say that I do not have a 

complete familiarity with it. I have not read the Marxist volumes. I have not read beyond 

the introduction of the Communist Manifesto. 

Mr. COHN. Let us see if we can get an answer to this: Have you ever believed in 

communism? 

Mr. HUGHES. Sir, I would have to know what you mean by communism to answer that 

truthfully, and honestly, and according to the oath. 

Mr. COHN. Interpret it as broadly as you want. Have you ever believed that there is a 

form of government better than the one under which this country operates today?  

Mr. HUGHES. No, sir, I have not. 

Mr. COHN. You have never believed that? 

Mr. HUGHES. No, sir. 

Mr. COHN. That is your testimony under oath? 



   

 

 155  

 

Mr. HUGHES. That is right (Executive Sessions 2003, 976).174 

 

De nuevo, al final del texto, vuelve a surgir otra vez la cuestión del comunismo. El 

quid del comité, la razón de su investigación y la pregunta clave para todos aquellos 

estadounidenses que fueron señalados durante esos años de incertidumbre para muchos. 

Hughes lo supo resolver así: 

 

Mr. HUGHES. May I say if we agree on the principle of communism as meaning the 

Communist party, I will answer once and for all I have never been a member of the 

Communist party. 

Mr. COHN. Have you ever been a Communist without having formally joined the party? 

Mr. HUGHES. No, sir, I have not (Executive Sessions 2003, 994-95). 

 

 La verdad absoluta no existe—afirmar algo así sería una falacia. Langston 

Hughes simpatizó siempre con la izquierda ya que sus ideas eran las que le resultaban 

más cercanas a las suyas.175 Sin embargo, no podía reconocerlo y tuvo que medir sus 

palabras más que nunca. No hay duda de que a Hughes le afectó negativamente ser 

llamado a testificar ante el comité de McCarthy. Como apunta Lindsay Patterson, “he 

felt that he had come out the winner. ‘All the time I was testifying,’ he once told me, ‘I 

kept holding my books up for the TV cameras’” (Patterson, Lindsay, 2003, mi énfasis). 

Hughes había tenido que pactar. No es una excusa, es una justificación. Tras haberse 

comprometido a moderar sus posicionamientos políticos y tras haber dejado claro que 

todo de lo que se le acusaba se quedaría en el pasado, Hughes debía continuar con su 

vida—tanto pública como privada. Aunque sería exonerado tras “repudiar” su pasado 

radical, como no podía ser de otro modo, hubo un antes y un después de su testimonio.176 

 

 

 
174 “The transcript of Hughes’s testimony shows that Senator Dirksen, like Cohn, also attempts to cut the poet’s account 
short” (Westover 2010, 10). Por otro lado, como señala James Smethurst, “W.E.B. Du Bois, Langston Hughes as well 

as Claude McKay, Countee Cullen, Wallace Thurman, Jean Toomer, and Eric Walrond were considered the ‘literary 

Left’” (Bercuci 2022, 32). 
175

 “(At the time of the October Revolution in 1917, Hughes organized a celebration at Central High School in 

Cleveland.)” (Walsh, David 2004). 
176 Hughes no lo olvidaría. En 1967 publicó el poema “Un-American Investigators” (CP 560). Los seis primeros versos 

dicen: “The committee’s fat, / Smug, almost secure / Co-religionists / Shiver with delight / In warm manure / As those 

investigated [...].” Es una alusión directa a McCarthy y lo que sufrió. Véase, además: Rampersad 1988, 211-22. 



   

 

 156  

 

3.3.2.2 THE NEGRO ARTIST 

Hughes y Sidney Kingsley publicaron “The Negro Artist” en abril de 1953.177 El 

asunto a tratar era el siguiente: “STATEMENT OF COMMITTEE OF THE 

DRAMATISTS GUILD, LEAGUE OF NEW YORK THEATRES, AND ACTORS 

AND CHORUS EQUITY ASSOCIATIONS ON THE INTEGRATION AND 

EMPLOYMENT OF NEGRO PERFORMERS (CW 9, 343). Ambos autores plasman su 

posicionamiento como dramaturgos. Si bien es cierto que no conocemos quien tiene más 

peso en el texto, las ideas que nos transmiten reflejan lo ya expuesto por Hughes en cuanto 

he apuntado antes: 

 

The theatre and all other expressions of American entertainment are today among the 

most powerful and influential media of communication and education. In a critical 

world period, when the democratic credo is under fire, it becomes increasingly 

important that the expanding role of our Negro citizens in the community of this nation 

be adequately portrayed in the entertainment arts (CW 9, 343). 

 

 En este texto se trata la representación del negro en la escena y se exige que se 

considere a los artistas afroamericanos como lo que son y deben ser: artistas. El “artista 

negro” no es ya el artista genérico que presentó en su manifiesto de 1926. Ahora se 

particulariza en las amplias posibilidades del mundo escénico: “If writers, producers, 

directors, and casting agents would consider the Negro artist primarily as an artist, to be 

given consideration for casting in any roles which his ability permits, it would be a 

vitalizing force in the theatre” (CW 9, 344). Los roles que le eran atribuidos eran 

problemáticos y los ejemplifican así: 

 

While caricature and stereotype are always to be condemned, there is nothing inherently 

wrong in comedy or servant roles when they are part of an honest living presentation. 

However, when the Negro citizens are presented exclusively in such roles, an imbalance 

results, and their integration in American life is improperly set before the world.  We 

must correct this situation, not by eliminating the Negro artist, but by enlarging his scope 

and participation in all types of roles and in all forms of American entertainment—just 

 
177 Kingsley (1906-1995), premio Pulitzer en 1934 por su obra teatral Men in White (1933) y guionista de Hollywood, 

fue investigado por el HUAC en 1951—a pesar de alcanzar el rango de teniente en la Segunda Guerra Mundial. A partir 

de ese año no logró que ninguna de sus obras fuera adaptada al cine. 



   

 

 157  

 

as in American life, the Negro citizen’s role now extends from the kitchen to the United 

Nations (CW 9, 344, mi énfasis).178 

 

 

3.3.2.3 LANGSTON HUGHES SPEAKS 

 “Langston Hughes Speaks” aparecía en mayo de 1953 en Crisis como prueba de 

gratitud a la NAACP, que le ofreció su ayuda cuando tuvo que testificar ante el comité 

de McCarthy (De Santis 2001, 13). En el texto, Hughes resume su declaración y añade el 

papel de sus antepasados en la historia. Para iniciar su alegato público, Hughes expresa 

lo siguiente: 

 

During a period in my life coinciding roughly with the beginning of the Scottsboro Case 

and the depression of the 1930’s and running through to the Nazi-Soviet Pact, I wrote a 

number of poems which reflected my then deep sympathies with certain of the aims and 

objectives of the leftist philosophies and the interests of the Soviet Union in the 

problems of poverty, minorities, colonial peoples, and particularly of Negroes and jim 

crow (CW 10, 245).179 

 

 Hughes tenía que justificarse así: “My work of the war years and my latest books have 

reflected this change of emphasis and development in my own thinking and orientation” (CW 10, 

245-46). De este modo, Hughes lavaba su imagen y concluía lanzando un mensaje de 

esperanza: 

 

Our country has many problems still to solve, but America is young, big, strong, and 

beautiful. And we are trying very hard to be, as the flag says, ‘one nation, indivisible, 

with liberty and justice for all.’ Here people are free to vote and work out their problems. 

In some countries people are governed by rulers, and ordinary folks can’t do a thing 

about it. But here all of us are a part of democracy. By taking an interest in our 

government, and by treating our neighbors as we would like to be treated, each one of 

 
178 Hughes escribió en 1925 el poema “I, Too,” uno de los más conocidos, lo siguiente: “They send me to eat in the 

kitchen” (CP 46). 
179 “The relative lack of racial distinctions was one of many aspects of life in the Soviet Union that intrigued Hughes” 

(De Santis 2002, 11). Hughes obtuvo 6.000 rublos por adelantado de la imprenta estatal de Uzbekistán por un libro de 
poemas (Hughes, Young y Bakaeva 2002) y los artículos que le encargaron para Izvestia le proporcionaron 2.000 

rublos. Textos como “Moscow and Me” (1933) y “Negroes in Moscow” (1933), entre otros, aparecieron en 

International Literature (CW 9, 56-64, 65-71). Véase, además: Gould 2013. 



   

 

 158  

 

us can help make our country the most wonderful country in the world (CW 10, 246, mi 

énfasis).180 

 

 

3.3.3 LOS ÚLTIMOS AÑOS 

 Pese a todo lo que sufrió con la persecución de McCarthy, Hughes no abandonó 

sus preocupaciones ni dejó a un lado su forma de pensar, aunque se vio obligado a matizar 

lo que expresaba. En los últimos años de su vida era plenamente consciente de cuanto 

había vivido y de su papel como escritor comprometido con los afroamericanos: “Having 

since been around the world, I have learned that there is at least one Negro everywhere” 

(CW 14, 125). 

 

 

3.3.3.1 WRITERS: BLACK AND WHITE 

“Even to sell bad writing you have to be good” (CW 9, 380). Así comienza 

“Writers: Black and White” (1960), un ensayo en el que Hughes, casi sexagenario, 

aconseja y repasa lo que el escritor negro ha hecho, hace y debe hacer. Para Hughes “[t]he 

days of the Negro’s passing as a writer and getting by purely because of his ‘negritude’ 

are past” (CW 9, 380).181 Hughes, como es habitual, se dirige al lector partiendo de su 

propia experiencia: “To create a market for your writing you have to be consistent, 

professional, a continuing writer—not just a one-article or a one-story or a one-book man” 

(CW 9, 380). El escritor, como cualquier otro profesional, tiene que vivir de su trabajo—

y su agente también. Tampoco podemos obviar que el mundo editorial debe recuperar sus 

inversiones cuando publica un libro. Entre sus sabios consejos figura el siguiente, no falto 

de su genuino sentido del humor: 

 

Even if you are a good writer, but not consistent, you probably will not get far. Color 

has nothing to do with writing as such. So I would say, in your mind don’t be a colored 

writer even when dealing in racial material. Be a writer first. Like an egg: first, egg; 

then an Easter egg, the color applied (CW 9, 380). 

 
180 Esta cita aparece también en The First Book od Negroes (1952). Véase: Hughes, Langston y Koering 1952, 250. 
181 Menciona, entre otros, a Nadine Gordimer (1923-2014), la sudafricana Premio Nobel 1991 cuya obra critica el 
apartheid; al también sudafricano Alan Paton (1903-1988), novelista cuya obra se centró en la lucha por terminar la 

opresión de los negros en su país; y al dramaturgo estadounidense Marc Connelly (1890-1980), ganador del Pulitzer 

con The Green Pastures (1930), quien representó la vida religiosa de los negros del sur (CW 9, 380, 381, 583). 



   

 

 159  

 

 

Aparentemente, una vez leído esto, el autor queda un tanto alejado de lo expuesto 

en su primer manifiesto. Hughes pasa a mostrar a continuación—con cierto tono, mezcla 

de descontento, desencanto y mea culpa—los aciertos y desaciertos de los escritores en 

relación con el tema negro: 

 

To write about yourself, you should first be outside yourself—objective. To write well 

about Negroes, it might be wise, occasionally at least, to look at them with white eyes—

then the better will you see how distinctive we are. Sometimes I think whites are more 

appreciative of our uniqueness than we are ourselves. The white “black” artists—

dealing in Negro material—have certainly been financially more successful than any of 

us real Negroes have ever been. Who wrote the most famous “Negro” (in quotes) music?  

George Gershwin, who looked at Harlem from a downtown penthouse, while Duke 

Ellington still rode the “A” train. Who wrote the best selling plays and novels and 

thereby made money’s mammy? White Eugene O’Neill, white Paul Green, white Lillian 

Smith, white Marc Connelly, and DuBose Heyward: Emperor Jones, In Abraham’s 

Bosom, Strange Fruit, Green Pastures, Porgy. Who originated the longest running 

Negro radio and TV show? The various white authors of the original AMOS AND ANDY 

scripts, not Negroes. Who wrote all those Negro and interracial pictures that have swept 

across the Hollywood screen from Hallelujah to Anna Lucasta, from Pinky to Porgy 

and Bess? Not Negroes. Not you, not I, not any colored-body here (CW 9, 380-81). 

 

 Hughes pone muchos más ejemplos y continúa escribiendo al respecto un tanto 

apenado. El siguiente autor en ser criticado no es otro que su compatriota, el Nobel de 

1949 William Faulkner (1897-1962), por su representación del mundo sureño—en el que 

los negros no quedan nada bien parados por su forma tan particular de representar la 

realidad: “Since Faulkner repeatedly calls Nancy ‘a nigger dope-fiend whore,’ all I can 

add is she is also a liar—because the last thing a Negro thinks of doing in heaven is 

working” (CW 9, 381, mi énfasis).182 De nuevo, una buena dosis de humor. 

 Más adelante continúa dando ejemplos de su posicionamiento. Para ello, 

acompaña el ensayo con los versos de su poema “Note on Commercial Theatre” (1940) 

(CP 215-16)—aunque no aporta el título—donde resume el dilema entre arte y negocio, 

 
182 Nancy Manningoe, criada de color, aparece en Requiem for a Nun (1950). Véase, además: Duvall 2008. Recordemos  

también a Hattie McDaniel (1893-1952), actriz y cantante, la primera afroestadounidense en ganar un Premio Óscar en 

1940 por su papel de Mammy en Gone with the Wind (1939). 



   

 

 160  

 

propio del género dramático y el papel de unos (blancos) y otros (negros). En resumen, 

unos roban—Hughes lo expresa así: “You’ve done taken my blues and gone [...] Yep, 

you done taken my blues and gone!”—y se enriquecen; otros son robados y se 

empobrecen (CW 9, 381). Más adelante añade otro ejemplo: “The Encyclopaedia 

Britannica declares Porgy and Bess “the greatest American musical drama ever written.” 

The Encyclopaedia Britannica is white. White is right. So shoot the seven million! 7 come 

11! Dice, gin, razors, knives, dope, watermelon, whores—7-11! Come 7!” (CW 9, 382). 

De nuevo, los estereotipos son el objeto de la crítica de Hughes, que nos vuelve a recordar 

las características del escritor: 

 

DuBose Heyward was a writer first, white second, and this you will have to be, too: 

writer first, colored second. That means losing nothing of your racial identity. It is just 

that in the great sense of the word, anytime, any place, good art transcends land, race, 

or nationality, and color drops away. If you are a good writer, in the end neither 

blackness nor whiteness makes a difference to readers (CW 9, 382). 

 

 También hace un guiño al valor de la literatura universal: 

 

What could be more Spanish than Don Quixote: yet what is more universal? What more 

Italian than Dante? Or more English than Shakespeare? Advice to Negro writers; Step 

outside yourself, then look back—and you will see how human, yet how beautiful and 

black you are. How very black—even when you’re integrated (CW 9, 382). 

 

 Además nos regala dos consejos: 

 

Sell what writing you can, get a job teaching, and give the rest of your talent away. Or 

else try becoming a good bad writer or a black white writer, in which case you might, 

with luck, do as well as white black writers do. If you are good enough in a bad way, or 

colored enough in a good way, you stand a chance perhaps, maybe, of becoming even 

commercially successful. At any rate, I would say, keep writing. Practice will do you 

no harm. Second, be not dismayed! Keep sending your work out, magazine after 

magazine, publisher after publisher. Collect rejection slips as some people collect 

stamps. When you achieve a publication or two, try to get a literary agent—who will 

seek to collect checks for you instead of rejection slips. See along the way how few 

editors or agents will ask what color you are physically if you have something good to 



   

 

 161  

 

sell. I would say very few or NONE. Basically they do not care about race, if what you 

write is readable, new, different, exciting, alive on the printed page. Almost nobody 

knows Frank Yerby is colored. Few think about Willard Motley’s complexion. 

Although how you treat the materials of race may narrow your market, I do not believe 

your actual race will. Certainly racial or regional subject matter has its marketing 

limitations. Publishers want only so many Chinese books a year. The same is true of 

Negro books (CW 9, 383).183 

 

 Trabajar para Hollywood ya era posible para los escritores afroamericanos, “in 

contrast to the years before the War,” aunque las oportunidades no eran plenas: “starving 

writers are stereotypes. And a stereotype is the last thing a Negro wants to be (CW 9, 

383). Para finalizar su ensayo, Hughes nos obsequia con otra frase brillante: “Of course, 

to be highly successful in a white world—commercially successful—in writing or 

anything else, you really should be white. But until you get white, write” (CW 9, 383). 

Esta vez el énfasis no es del autor de este trabajo. 

 

 

3.3.3.2 PROBLEMS OF THE NEGRO WRITER 

“Problems of the Negro Writer: The Bread and Butter Side” (1963) comienza así: 

“The Negro writer in America has all the problems any writer has, plus a few more” (CW 

9, 400). Una vez más parte de su experiencia. Reconoce su buena suerte por haber 

publicado durante más de treinta años en algunas de las editoriales más importantes. Sin 

embargo, más adelante, añade: 

 

During that time it has been my observation that publishers will bring out almost any 

book they believe is salable regardless of the race of the author. They will frequently 

even bring out a book they simply consider good. I doubt that a book by Willard Motley 

or Frank Yerby or James Baldwin would be turned down on account of the author’s 

color. But if James Baldwin wrote six books a year and all six were about the Negro 

problem, I think perhaps some of them would be rejected—on the grounds of subject 

matter (CW 9, 400).184 

 

 
183 Frank Yerby (1916-1991) destacó como autor de novela histórica. Willard Motley publicó una columna en el 

Chicago Defender bajo el seudónimo de Bud Billiken. 
184 James Baldwin fue un extraordinario y prolífico autor afroamericano que trató lo racial y lo social en su obra. 



   

 

 162  

 

 El problema de los autores de color para publicar se vio atenuado, pero no 

solventado. Hughes nos lo explica así: 

 

Until 1962 there were no major publishers appealing directly to a Negro reading public. 

The Johnson Publishing Company, owners of Ebony and Jet, have not set up a branch 

specializing in books by and about colored people. The titles on their list are selling 

well, so that house would not turn down a good Negro book just because it already has 

a couple in its catalogue this season. Johnson knows how to reach the Negro market; 

through their widely selling magazines, the company has the necessary publicity and 

promotional facilities. White publishers, as a rule, do not have the same know-how and 

have not much cared. But bias is not involved (CW 9, 401). 

 

 Sin embargo seguían existiendo obstáculos: 

 

Where prejudice operates most blatantly against the Negro author is in the areas 

peripheral to writing: Hollywood, radio and television, editorial staff positions, and 

lecturing. Take lecturing, a lucrative field for famous (or even fairly well-known) white 

writers. Because many women’s clubs and forums booking lecturers have teas or 

receptions following the programs, nine times out of ten, Negro speakers are not invited. 

Teas are social events: Negroes are not wanted, not even as star names. Many college 

lyceum programs, too, are booked by not very broad-minded officials. Not only in the 

South, but in the West and Midwest as well, there are campuses that have never yet had 

a Negro novelist or poet as a speaker (CW 9, 401, mi énfasis). 

 

Hughes prosigue explicando que las oportunidades siguen sin ser las mismas para 

unos y otros. Además, aparte de las dificultades para encontrar empleo, “the Negro writer, 

of course, suffers from all the other prejudices color is heir to in our USA, depending on 

what part of the country he lives in or travels” (CW 9, 402). Hughes, como resulta 

habitual, concluye de forma brillante: “Writers do have a few little special problems. 

Negroes however, have a great many more that are too omnipresent to be special” (CW 

9, 402, mi énfasis). 

 

 

 



   

 

 163  

 

3.3.3.3 BLACK WRITERS IN A TROUBLED WORLD 

“Black Writers in a Troubled World” (LHP 3390) está fechado el 26 de marzo de 

1966. Se trata de un texto diferente y un tanto conservador, si lo comparamos con sus 

inicios. Hughes se dirige a los autores jóvenes: 

 

The consensus among many Negroes is that American society is falling to pieces, going 

to the dogs, stewing in its own iniquity, and bogged down in the gutters of Saigon. The 

work of the most dynamic of the younger Negro writers confirms this (CW 9, 474). 

 

 Hughes pone como ejemplo a LeRoi Jones, que más tarde se cambiaría el nombre 

y sería conocido como Amiri Baraka (CW 9, 474-75). Baraka era recriminado por el 

sexagenario autor. Había copiado las malas costumbres de otros escritores y se dijo: 

“‘Why not I?’ and proceeded to out-do and out-sex in four-letter words any known white 

writer up to that date” (CW 9, 475). El autor de Dutchman (1964), The Slave (1964), The 

Toilet (1966) y Slave Ship (1967) utilizaba un lenguaje llamativo y obsceno para Hughes 

y, aparentemente, estaba siendo irrespetuoso con sus predecesores.185 El papel que jugó 

el joven dramaturgo, aunque no le faltaban motivos, lo resume así: 

 

In the old days of slavery no doubt Negroes used to talk quite badly about whites “down 

at the big gate”—but never in the Big House. Nowadays, Negroes talk about whites 

badly right in the middle of the whites’ own parlors, lecture halls and libraries. They  

“tell them off” in profane and no uncertain terms. But the funny thing is that many 

whites seem to love it—or did—until the Black Arts Theatre in Harlem, operated by 

Mr. Jones, began to bar whites from entering—even those ultra liberals who had donated 

money to the theatre, and had most highly acclaimed LeRoi as a writer. But finally, the 

whites began to get mad, really mad. Now white critics are united in proclaiming the 

decline and fall of LeRoi Jones. He has goaded them into howling and growling. But 

this, Jones has done deliberately, I gather, in the belief that by giving America the shock 

treatment, something might happen to so shake America up that life between the 

Atlantic and the Pacific might change—for triumphant blacks, at least, if not for the 

country itself which is, according to their theory, beyond salvation. The most talented 

 
185 En el Congreso anual de la Asociación Española de Estudios Anglo-Norteamericanos (AEDEAN), celebrado en 

diciembre de 2001 en Granada, tuve la ocasión de entablar una pequeña conversación con un ya maduro Amiri Baraka. 
Cuando le comenté que estaba investigando sobre Langston Hughes, me miró un tanto sorprendido y me dijo: “Are you 

kiddin’ me?” Véanse, además: Baraka y Bourne 1997; Clark, Vèvè 1979b; Grandt 2005; Hughes, Langston 1965b; 

Hutchinson, Yvette 2003, 136-38; Manditch-Prottas 2021; Marcoux y New 2019; y Teague, Jessica. 2015, 2021. 



   

 

 164  

 

of the young Negro writers have become America’s prophets of doom, black ravens 

cawing over carrion (CW 9, 475, mi énfasis). 

 

 Hughes hace una profunda comparación, relativa a sus pares y coetáneos: 

 

Richard Wright, like Arna Bontemps (Black Thunder), Ann Petry (The Street), and 

myself (the Simple books, for example), as well as Richard Wright in Native Son, never 

dreamed of revealing the Negro people to themselves in terms of motherfuckers; or of 

shocking white readers with bad language rather than with bad facts. The Negro writer 

in the United States has always had—has been forced to have in spite of himself—two 

audiences, one black, one white. And, as long has been America’s dilemma, seldom 

“the twain shall meet.” The fence between the two audiences is the color bar which in 

reality stretches around the world. Writers who feel they must straddle this fence, 

perforce acquire a split personality. Writers who do not care whether they straddle the 

fence of color or not, are usually the best writers, attempting at least to let their art leap 

the barriers of color, poverty, or whatever other roadblocks to artistic truth there may 

be. Unfortunately, some writers get artistic truth and financial success mixed up, get 

critical acclaim and personal integrity confused. Such are the dilemmas which the 

double audience creates. Which set of readers to please—the white, the black, or both 

at once (CW 9, 476, mi énfasis). 

 

 Hughes ha recordado el pasado, la tradición en su sentido más amplio, pero 

también los dilemas provocados por la doble audiencia.186 Hughes era plenamente 

consciente de que “[t]he best writers are those who possess enough self-integrity to wish 

first and foremost to please themselves, only themselves, and nobody else” (CW 9, 476). 

Sin embargo, también sabía que esto no era nunca nada fácil. Vuelve a recordar a Jean 

Toomer y su obra Cane, “filled with the sadness and beauty of life in the black South, 

went ‘white’ too, and never wrote anything else worthwhile” (CW 9, 477). Añade: 

 

So one of the dilemmas of the black writer in America is how to keep from being white-

ized. That some of the young writers are going to the other extreme and insisting on 

being blacker than black is to be understood. And that, in their angry frustration, they 

 
186 La problemática con el público no era algo nuevo. Véanse, además: Bruck 1977a; Coleman 2002; Davey 1998; Du 

Bois 1916; Hill, Hamlin 1977; Lowney 2009; Manditch-Prottas 2021; Miller, Adam 1968; Plum 1995; Scrimgeour 

1998; Scruggs 1977; Vrtis 2021; y Williams, Carmaletta 2019. 



   

 

 165  

 

resort to the use of the dirtiest words in the language, is to be understood, too (CW 9, 

477, mi énfasis). 

 

 Hughes es muy comprensivo y empático, pero deja claro que ha habido cambios 

desde sus inicios literarios hasta la fecha en la que escribe este ensayo. Como señala De 

Santis: 

 

Thus, almost forty years after his stunning manifesto of the Harlem Renaissance, 

Hughes found himself in the very position occupied by those members of the black 

intelligentsia in 1926 who worried that the younger artists and writers were not doing 

justice to the positive qualities of African American culture (2002, 18).  

 

 Hughes concluye mencionando lo siguiente: “Négritude, as I have garnered from 

Senegal’s distinguished poet, Léopold Sédar Senghor, has its roots deep in the beauty of 

the black people” (CW 9, 477), que relaciona directamente al incluir su poema “The 

Negro Speaks of Rivers” (1921), sin mencionar su título (CW 9, 477-78).187 Antes de 

transcribir un poema de Senghor (1906-2001), “To the American Negro Troops” / “Aux 

soldats négro-américains” (1948), los primeros versos traducidos al inglés y los últimos 

en el original francés del senegalés (CW 9, 478-79), concluye así: 

 

If one may ascribe a prime function to any creative writing, it is, I think, to affirm life, 

to yeah-say the excitement of living in relation to the vast rhythms of the universe of 

which we are a part, to untie the riddles of the gutter in order to closer tie the knot 

between man and God. As to Negro writing and writers, one of our aims, it seems to 

me, should be to gather the strengths of our people in Africa and the Americas into a 

tapestry of words as strong as the bronzes of Benin, the memories of Songhay and Mele, 

the war cry of Chaka, the beat of the blues, and the Uhuru of African freedom, and give 

it to the world with pride and love (CW 9, 478). 

 

 

 
187 Antes de reproducir su famoso poema, al que dedicaremos su merecido espacio en el siguiente capítulo, Hughes 

expone: “Soul is contemporary Harlem’s négritude, revealing to the Negro people and the world the beauty within 
themselves” (CW 9, 477). Para la estrecha relación entre Hughes y la Négritude, véanse, además: Adão 2011; Drake, 

St. Clair 1963; Fabre, Michel 1975; Feracho 1999; Feuser 1976; Graham, Shane 2014b; CW 9, 465-74; Ikonné 2005; 

Kesteloot 1974a, 1974b; Mehta 2010; Rabaka 2015; y Suk 1997, 2000. 



   

 

 166  

 

3.3.3.4 200 YEARS OF AMERICAN NEGRO POETRY 

“200 Years of American Negro Poetry” (1966) me servirá para enlazar con el 

capítulo siguiente, dedicado a la poesía. En The Poetry of the Negro, 1746-1949 (1949), 

Hughes había realizado su propia antología, con la colaboración de Arna Bontemps 

(Bontemps y Hughes, 1970). En el prefacio exponían: “The title of this volume has 

somewhat more reference to a theme and a point of view than to the racial identity of 

some of its contributors” (CW 9, 486). En el ensayo que nos ocupa, Hughes vuelve a 

centrarse en la poesía afroamericana. Ahora nos habla de autores como Lucy Terry, Phillis 

Wheatley, Jupiter Hammon (1711-ca. 1806), George Moses Horton, Frances E. W. 

Harper. Hughes establece el leitmotiv: “a poetry of protest, as has been most Negro poetry 

for two hundred years—which has limited its appreciation in America to a comparatively 

small circle of readers” (CW 9, 519). Luego menciona a Paul Laurence Dunbar, a James 

Weldon Johnson, a Sterling Brown. Tras esto, declara su aportación: “In my poems in the 

manner of the blues and spirituals, I have attempted to inject a sense of racial color and 

rhythms into the broader framework of the American language” (CW 9, 520, mi énfasis). 

Y luego añade: 

 

Whatever the forms Negro poetry has taken in the last century, ranging from 

conventional English couplets and quatrains to free verse, from light lyrics to the well 

knit sonnet, from the blues and the spirituals to the highly personalized beatnik concepts 

of some of the younger black poets in Greenwich Village or San Francisco, the subject 

matter of Negro poetry East, West, North or South has remained more or less constant—

the problems of freedom in a white dominated society  (CW 9, 520-1, mi énfasis). 

 

 No podía faltar Claude McKay y su “If We Must Die” (1919), poema famosísimo 

y, una vez más, de protesta, que reproduce aquí (CW 9, 521). Luego le llega el turno a 

Countee Cullen, autor de “Incident” (1925), que también aporta (CW 9, 521-22). Waring 

Cuney y su poema “No Images” (1926) es el siguiente (CW 9, 522). Seguidamente, 

Hughes transcribe su poema “I, Too” (1925) (CW 9, 522-23). Después de estos versos, 

resume así los temas fundamentales de la poesía afroamericana: 

 

The desire to be an integral part of the life of the country whose soil the Negro people 

have inhabited for three hundred years is a majority desire . The Black Muslims who 

wish a separate state, and the African Nationalists who advocate a return to the ancestral 

homeland, are the exceptions—and a small part only of twenty-two million colored 



   

 

 167  

 

Americans. In any case, over the years, the basic and most pertinent subject matter of 

Negro poetry has been not love, roses, moonlight, or death or sorrow in the abstract, 

but race, color, and the emotional problems related thereunto in a land that treats its 

black citizens, including poets, like pariahs. Only a very few Negro writers have been 

able to escape the impact on their lives of this white shadow across America.  It would 

seem to me then only fitting and proper—if art is to be an intensification or enlargement 

of life, or to give adequate comment on what living is like in the poet’s own time—that 

Negro art be largely protest art. Our time today is the time of color from Selma to 

Saigon, and of the heartaches and heartbreaks of racial conflict from Cape Town to 

Chicago. A poet may try to hide in the bosom of Ezra Pound as much as he wishes, but 

the realities of conflict are inescapable. The color problem is a drag on the whole world, 

not just on Negro poetry (CW 9, 523, mi énfasis). 

 

Hughes deja claro que el arte negro es fundamentalmente arte de protesta. 

Gwendolyn Brooks, James Baldwin, al que califica como “poet in prose,” o Richard 

Gibson (CW 9, 523), son otros ejemplos. Hughes aporta nuevamente su opinión: “My 

point is not that all young poets should perforce write racially if they are black. It is simply 

that in America it is almost impossible for Negro poets not to do so” (CW 9, 524, mi 

énfasis). No deja de aludir a LeRoi Jones, a quien Hughes dedicó unas líneas 

interesantísimas más arriba. También menciona a Julia Fields, a Julian Bond y a David 

Henderson. Por último, tras usar una cita de su amigo de toda una vida Arna Bontemps, 

menciona a Dudley Randall y transcribe su poema “Black Poet, White Critic” (1965), 

cuyos últimos tres versos son: “A white unicorn? / Does it believe in integration? / And 

why not a black unicorn?” (CW 9, 524).188 

 
188 LHP 2931 (October 8, 1965) (CW 9, 518-24). Este texto fue escrito por Hughes con la intención de servir de 

introducción al libro de Jean Wagner Anthologie de la Poésie Negro-Américaine, traducido como Black Poets of the 
United States: From Paul Laurence Dunbar to Langston Hughes (Wagner y Douglas 1973). El poema de Lucy Terry 

(1733-1821) al que se refiere Hughes se titula “Bars Fight.” Phillis Wheatley (1753-1784) oriunda de Senegal, “in one 

of her poems applied the oft quoted phrase ‘First in Peace’ to General George Washington before he became the first 

President of the United States” (CW 9, 518). Fue la primera escritora afroamericana en publicar un volumen de poesía, 

Poems on Various Subjects, Religious and Moral, impreso en Londres en 1773. Sus versos tenían como referentes a 
Milton, Dryden y Alexander Pope. Jupiter Hammon fue el primer escritor afroamericano en ser publicado. Ensayista y 

poeta, su poema apareció en 1761 en Nueva York. George Moses Horton (1798-1884) fue el primer afroamericano en 

utilizar sus versos como protesta contra la esclavitud. Con las ganancias por su poemario The Hope of Liberty (1829) 

intentó comprar su libertad, pero no lo pudo lograr. Frances Ellen Watkins Harper (1825-1911) fue una ensayista, 

novelista, oradora y poeta afroamericana. Paul Laurence Dunbar fue el primer poeta en ser reconocido por el público 
blanco—y fundamental también para Hughes, del que transcribe “Li’l’ Gal” de su libro homónimo (1904) (CW 9, 519-

20). James Weldon Johnson, ya citado, fue el autor de God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927). En su 

prólogo expresó que “the colored poet in the United States needs [...] to find a form that will express the racial spirit 

by symbols from within, rather than by symbols from without—such as the mere mutilation of spelling and 

pronunciation” (CW 9, 520); Sterling Brown, ya mencionado, fue el autor de Southern Road (1932). Claude McKay, 
ya citado, fue el autor de Harlem Shadows (1922). Countee Cullen, ya mencionado, fue el autor de Color (1925). 

William Waring Cuney (1906-1976) es uno de los grandes desconocidos del Renacimiento de Harlem. Su poema “No 

 



   

 

 168  

 

 

 

3.4 CONCLUSIÓN 

 Como he comentado al comienzo de este capítulo, hacer una selección 

representativa de los ensayos de Langston Hughes ha sido una labor ardua. El criterio 

fundamental que he seguido ha sido su relevancia para este estudio. Además, he 

considerado necesario que fuera en orden cronológico, a fin de plasmar la evolución en 

su ideario. “The Negro Artist and the Racial Mountain” (1926), su primer manifiesto, 

establece su posicionamiento intelectual y resulta un texto indiscutible e indispensable. 

Además, se trata de un ejemplo nítido del modernismo afroamericano en particular, del 

modernismo estadounidense en general y “a virtual declaration of independence for the 

younger artists and writers of the Harlem Renaissance” (De Santis 2002, 4).189 Paul 

Peppis nos presenta aquí su reflexión: 

 

Consistent with the tendency of avant-garde polemics to sacrifice subtle distinctions in 

favour of rhetorical force, the polemics of the Younger Negro Artists tend to caricature 

and simplify their antagonists. Older Harlem Renaissance writers—‘Talented Tenth’ 

intellectuals like W.E.B. Du Bois, Jessie Fauset, James Weldon Johnson—held a wide 

and dynamic range of political and aesthetic views; thus, for example, while Du Bois at 

times defended ideals of aesthetic propriety offensive to younger writers with modernist 

sympathies, his classic The Souls of Black Folk, with its mingling of different genres 

and media, its techniques of juxtaposition and defamiliarisation, is arguably proto-

modernist. Nonetheless, around 1926 the Younger Negro Artists begin portraying their 

 
Images” apareció en Opportunity en junio de 1926. Nina Simone lo adaptaría en su album Let It All Out (1966). 

Gwendolyn Brooks (1917-2000) fue la primera autora afroamericana que fue premiada con un Pulitzer. Richard Gibson 

fue un periodista afroamericano que sirvió en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Al final de la década de 

1950 fue uno de tantos afroamericanos expatriados en París, junto a Richard Wright y James Baldwin. Se vio envuelto 
en los que se denominó el “Gibson Affair.” La CIA presuntamente le empleó o utilizó para promover las relaciones  

con Francia ante la lucha por la independencia de Argelia. Richard Wright lo trataría en su novela inconclusa Island of 

Hallucination (Gibson, Richard 2005). Julia Fields (1938-) ha sido autora de relatos, dramaturga, poeta y profesora. 

Horace Julian Bond (1940-2015) fue un activista, educador e historiador. David Henderson (1942-) fue biógrafo y 

poeta. Dudley Randall fue editor y poeta. 
189 Martha Jane Nadell en su libro Enter the New Negroes describe quien pertenecía a esa “old Guard” y quienes eran 

esos “New Negroes.” Asimismo, establece sus características y explica los cambios generacionales que se ocasionaron 

(2004, 77-78). En marzo de 1925 se publicó un número especial de Survey Graphic editado por Alain Locke y dedicado 

a Harlem—Mecca of the New Negro. Véanse, además: Gates, Henry Louis y Jarrett 2007; Hulme 2022; Locke y Reiss 

2021; Maxwell 1999; Pochmara 2011; Wilkerson y Zamir 2008; y Williams, Alwyn 2002. Maxwell establece los 
vínculos entre el comunismo y los “New Negroes,” de los que Hughes era un claro ejemplo y referente (1999, 134). 

“At some point in the early 1930s Hughes also assumed the presidency of the Communist League of Struggle for Negro 

Rights (though he would always insist that he was never a member of the Communist Party)” (De Santis 2001, 5). 



   

 

 169  

 

elders as a doctrinaire, close-minded and old-fashioned school, too beholden to the 

moral and aesthetic proprieties of the white middle class (2007, 42, mi énfasis). 190 

 

La importancia del texto de Hughes resulta extraordinaria y fundamental porque 

estableció las bases para una estética de color a partir de su propia experiencia. Sin 

embargo, como expone Charles Scruggs: “This tendency of the black artist to leap to the 

Ivory Tower of Art when he sensed his audience deserting him caused W.E.B. Du Bois 

to issue a warning that the Harlem Renaissance was falling into an abyss of decadent 

aestheticism (1977, 562).191 

 En 1925 los artistas afroamericanos habían anunciado el “New Negro 

Renaissance,” una de tantas posibles denominaciones o etiquetas. Como señala Rachel 

Galvin: “The sense of community in Harlem was strong among writers, artists, musicians, 

and performers” (1998, 30). Al año siguiente se publicó el rompedor manifiesto de 

Langston Hughes. Solo por este texto la contribución de Hughes a la historia literaria 

resulta de por sí extraordinaria y suficiente. Jonathan Scott apunta lo siguiente: 

 

In terms of prophecy, Hughes’s famous essay [...], published when he was only 24, 

established one of the ‘great cables’ of the African American literature tradition. Forty 

years later, the writers of the Black Arts Movement read that essay as if it had been 

written just the day before. Amiri Baraka, for example, has said that Hughes’s essay 

changed fundamentally the way he approached writing and inspired him in 1965 to build 

the Black Arts Repertory Theatre/School in Harlem. [...] What Hughes was saying in 

1926, then, is that racial identity is far worse than anti-democratic. It is a lethal trap for 

ordinary working people, because it is an artificial identity, something whispered 

constantly by those in power to all the people below: go ahead and become white, lose 

your original identity and adopt this other identity we’ve already set up for you. After 

all, we know what’s best and this whiteness, you’ll come to love it. And anyway, your 

original identity is savage and uncivilised (2006c, 26-27). 

 

 Como señala Michael Thurston, el 23 de junio de 1926, “after some years of 

climbing” (1995, 30) y como réplica a George S. Schuyler, Hughes vio publicado en The 

 
190 Para una aproximación a las disensiones entre Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois, debido a su teoría de “the 

talented tenth,” que aportó mientras era todavía estudiante en la Universidad de Harvard, véase: Meier 1962, 1988, 

207-47. 
191 Véase, además: Du Bois 1926b. “After having stayed on the sidelines for five months during the debate in the Crisis, 

Du Bois delivered on June 29th the ‘Criteria of Negro Art’ on the Spingarn Medal Award Night at the annual meeting 

of the NAACP in Chicago” (Watts 2001, 186). 



   

 

 170  

 

Nation su manifiesto literario, pero también político y social.192 Aunque este hecho no ha 

sido fundamentado en ocasiones, es necesario y relevante mencionarlo.193 Se trataba de 

su “first substantial statement on aesthetics” (Thurston 1995, 30). Asimismo, esa nueva 

estética partía de dentro, centrándose en las comunidades afroamericanas, en vez de desde 

fuera (De Santis 2002, 4). Aunque el ensayo fue escrito y publicado a una edad temprana, 

es correcto considerarlo como el manifiesto artístico de toda su carrera literaria. Lo 

primero que critica Hughes es el acto de seguir la corriente de lo que hacen los blancos: 

escribir como los blancos, ir a los cines y los teatros a los que va la cultura dominante, 

absorber unos conceptos ajenos, etc. Esto también incluye casarse con personas con la 

piel más clara—o menos oscura—y obviar la música propia: el blues, los espirituales y el 

jazz. Su crítica también se dirige a las clases media y alta de las gentes de color, que 

tienden a ser mucho más permeables y no acordes con los preceptos del asimilacionismo. 

Con quien Hughes no tiene problema alguno es con las clases humildes y trabajadores, a 

quienes dedica prácticamente toda su obra. 

 Tras la publicación de “The Negro Artist and the Racial Mountain,” Hughes se 

encontraba iniciando o, más bien, a medio camino de la cima que estaba obligado a escalar 

como artista, no sin las múltiples dificultades ya comentadas. Su manifiesto resultaría 

inspirador, modernista y revelador, entre otros epítetos. Sin embargo, era necesario 

ahondar en sus siguientes escritos, sin duda numerosos, donde planteará abiertamente 

otras cuestiones y con lo que se completará su ideario. Serían casi cincuenta años de 

escritura comprometida. Los textos analizados, mencionados y seleccionados son algunos 

de los ejemplos que he considerado más relevantes. 

 En un recientísimo libro se muestran las preocupaciones de Langston Hughes a lo 

largo de toda su carrera literaria. Christopher De Santis ha editado una serie de escritos 

que no han visto la luz hasta el momento y donde se presentan las críticas de Hughes 

(Hughes, Langston y De Santis 2022). El autor afroamericano no tolera el fascismo, la 

deleznable Jim Crow o diferentes maneras de segregación. Tampoco soporta cualquier 

forma de explotación u opresión, ya sea económica, racial o de cualquier otro tipo. 

Hughes siempre mostró su compromiso con la democracia, concepto y palabra sagrada 

 
192 No puedo evitar pensar en “The Hill We Climb,” el poema que la joven y recientemente aclamada activista y poeta 

Amanda Gorman (1998-) recitó en la toma de posesión del presidente Joe Biden el 20 de enero de 2021. En esos versos 

resuena la tradición y lo que escribió Langston Hughes, al que Gorman considera un importante referente, hace casi un 

siglo (Gorman y Winfrey 2021). 
193 Un ejemplo significativo es la antología de Manning Marable y Leith Mullings, Let Nobody Turn Us Around: Voices  
of Resistance, Reform, and Renewal (2009), ya que no aparece ni el texto de Schuyler—tampoco se menciona al autor—

ni se hace referencia alguna a que se tratara de la reacción y respuesta directa de Hughes al artículo previamente 

publicado en The Nation. 



   

 

 171  

 

que resulta tan relevante hoy como lo fue durante su vida. Hughes define, denuncia, 

pronuncia, protesta y reivindica. Emplea palabras como la antes citada democracia, 

igualdad o justicia, referentes que no se aplicaban de forma acorde a los afroamericanos. 

Hughes cree sin reservas en esas palabras, que connotan y denotan, que no están vacías, 

que son su herramienta y representan su forma de concebir el mundo—la única manera 

que conoce. 

 Estos textos, breves en su mayoría, son pequeñas joyas literarias. Hughes 

condensa sus ideas en pocas líneas. Emplea frases cortas, palabras sencillas y 

repeticiones. Haciendo uso de contados elementos, es capaz de mostrarnos su ideario. 

Con aparentemente muy poco, Hughes consigue mucho. Concluyo con una cita de 

Langston Hughes que resume su filosofía: “It does no harm to talk about decent things 

even if one does little more than talk. At least, the idea of goodness is planted, a seed is 

sown that might someday grow into reality (Hughes, Langston y De Santis 1995, 189). 

Hughes plantó esa semilla que fructifica hoy. 

 

  



   

 

 172  

 

 

  



   

 

 173  

 

4. DE LA POESIA DEL “YO” A LA POETICA DEL “NOSOTROS” 
 

 

A poet is the most unpoetical thing in existence; because 

he has no Identity. 

John Keats, 1818 

 

I believe that poetry should be direct, comprehensible 

and the epitome of simplicity. 

Langston Hughes, 1927 

 

 

4.1 INTRODUCCIÓN 

 No es casual que la primera cita que he tomado prestada aquí no sea de Hughes, 

sino de Keats (1795-1821), que dejó plasmada sobre el papel hace más de doscientos años 

esa profunda reflexión en una carta a su amigo Richard Woodhouse (Coghen y 

Paluchowska-Messing 2020, 145). El poeta romántico niega la identidad en esa 

aseveración.194 Sin embargo, esa identidad camaleónica se asemeja más a la postura del 

autor afroamericano de lo que pudiera parecer inicialmente. Hughes, por su parte, como 

me dispongo a exponer en este capítulo, recurre a la identidad para que su poética cobre 

sentido. A diferencia de otros poetas afroamericanos contemporáneos como Countee 

Cullen, Claude McKay o Jean Toomer, Hughes renuncia a presentar su experiencia 

personal—individual—y opta por plasmar la experiencia de la América negra—

colectiva.195 

 Hughes es, probablemente, el poeta más influyente, innovador y representativo 

del Renacimiento de Harlem. En palabras de una de sus biógrafas, ha sido “the most 

prominent African American poet of the twentieth century” (Leach 2004, xiii). Abu 

Abarry, en un artículo sobre la evolución de la creación literaria de los afroamericanos 

 
194 La misiva está fechada el 27 de octubre de 1818 y la cita continúa así: “he is continually in for - and filling some 
other Body - The Sun, the Moon, the Sea and Men and Women who are creatures of impulse are poetical and have 

about them an unchangeable attribute - the poet has none; no identity - he is certainly the most unpoetical of all God’s 

Creatures” (Cox, Philip 1996, 84). He de matizar que identidad y verdad son cuestiones fundamentales para él. Keats  

se define como un “chameleon Poet” (Ricciardone 2021, 111). Sanjana Sheth comenta lo siguiente: “I suspect that 

Audre Lorde, Langston Hughes or Adrienne Rich would be furious at Keats’ prescription of a chameleon identity” 
(2020). Como ya he expuesto en el capítulo anterior, Hughes alude a Keats en otras ocasiones. Hughes también tiene 

su verdad. Pone de manifiesto que está preocupado tanto por el fondo como por la forma y elige la más adecuada para 

expresar sus pensamientos: “I write because I want to say what I have to say” (CW 9, 40). Su rival poético y, sin 

embargo, amigo, Countee Cullen, fue un gran admirador del poeta inglés, al que emula. Hughes, obviamente, tomará 

otro camino—unos derroteros distintos que son el objetivo de este último capítulo. 
195 Una de las contadísimas excepciones la encontramos en su breve poema “Personal” (1933), que vuelvo a 

transcribir a continuación: “In an envelope marked: / Personal / God addressed me a letter. / In an envelope marked: 

/ Personal / I have given my answer” (CP 173). Véase, además: Culp 1987, 241. 



   

 

 174  

 

desde 1761 hasta 1970, haciendo un especial énfasis en la poesía, y abordando los estilos 

y temas empleados por autores como Phillis Wheatley, Paul Laurence Dunbar o James 

Weldon Johnson, comenta lo siguiente sobre Hughes: “In spite of his sound social 

educational background, wide travels, and prodigious talent, he became the first African-

American poet to submerge himself totally in African-American folk speech and culture, 

writing for and about ordinary folks” (1990, 396). Esa “inmersión” en la cultura 

afroamericana a la que se refiere Abarry quedaría reflejada en toda su obra y aparece ya 

desde sus inicios poéticos. Por ese motivo partiré de “The Negro Speaks of Rivers” 

(1921)—del que se han cumplido cien años desde su publicación—uno de sus primeros 

poemas y el que marcó su camino en el mundo literario.196 Aquí comienza una carrera de 

cerca de medio siglo. Al leer estos versos, entre otras cuestiones, se percibe la influencia 

de Walt Whitman (1819-1892), donde Hughes evoca su “Song of Myself.”197 Como se 

evidencia en este poema concreto, la cuestión identitaria—tanto individual como 

colectiva—es tratada extensa e intensamente en su poesía desde el principio de su carrera. 

La afamada Amanda Gorman (1998-), la joven poeta que participó en la investidura del 

presidente Joe Biden en enero de 2021 con su poema “The Hill We Climb” (Gorman y 

Winfrey 2021)—que recuerda de forma poderosa a “The Negro Artist and the Racial 

Mountain”—ha hablado también recientemente de estos versos y de sus implicaciones. 198 

 Resulta imprescindible—y estrictamente necesario, a fin de concluir 

adecuadamente este proyecto—analizar la importancia de la identidad en los poemas de 

Langston Hughes. Dentro de su ingente obra, es de rigor dedicar este capítulo a su poesía. 

Aunque solo hay espacio para exponer los ejemplos más relevantes de sus cerca de 900 

composiciones, el propósito de este apartado no es otro que mostrar lo más representativo 

de su obra poética y que constituye el núcleo de estas líneas. Hughes, a lo largo de sus 

diferentes poemarios, irá presentando y representando las variadas construcciones de la 

 
196 The Langston Hughes Review (LHR), publicación académica bianual en torno a Hughes, le ha dedicado—con motivo 

de su centenario—sus dos números anuales a este poema imprescindible—para muchos, su “carta de presentación” 

(Graham, Shane 2021, 1)—y uno de los poemas en los que su carrera poética “se apoyaría” (Rampersad 1985, 703). 

La LHR está vinculada a The Langston Hughes Society, que se fundó en 1981 y es la primera asociación dedicada a la 
obra y vida de un autor afroamericano. Véanse: https://www.psupress.org/journals/jnls_LHR.html y 

http://www.langstonhughessociety.org/. 
197 El 3 de marzo de 1927, Langston Hughes, “responding to an invitation from the Walt Whitman Foundation, 

addressed a small gathering at the poet’s final residence on Mickle Street in Camden, New Jersey. In his talk, he credited 

Whitman as an ancestor” (Lamb 2008, 126, mi énfasis). En palabras de Arnold Rampersad, Whitman fue su “great 
mentor” (1985, 699). Véanse, además: Rampersad 1986a, 145-46; y Redding, Patrick 2010b, 687. 
198 Véase: “Amanda Gorman Reads Langston Hughes’s ‘The Negro Speaks of Rivers’” 

https://www.youtube.com/watch?v=M87hMyxjIhk (Acceso: 04/07/2022). 

https://www.psupress.org/journals/jnls_LHR.html
http://www.langstonhughessociety.org/
https://www.youtube.com/watch?v=M87hMyxjIhk


   

 

 175  

 

identidad a través de un amplio universo de personajes y situaciones.199 Con estilos y 

formas diferentes durante más de medio siglo, Hughes construirá y plasmará en sus 

poemas muchos de los tipos ya mencionados anteriormente. Fue un autor que se sintió en 

la obligación de reflejar la experiencia negra en su obra. Se trató de una necesidad que 

iba a realizar desde sus comienzos como uno de los principales poetas, representantes del 

Renacimiento de Harlem. 

 La poesía es para Hughes, dentro de su prolífica carrera literaria, el género más 

característico y fundamental. Su relevancia resulta importantísima para la crítica, pero 

también para el propio autor, ya que, entre otras razones, sus primeros pasos en el mundo 

literario fueron poéticos. Hughes era plenamente consciente del papel que quería jugar en 

la historia literaria afroamericana de principio a fin. En un artículo, ya citado en el capítulo 

anterior, titulado “200 Years of American Negro Poetry” y publicado un año antes de su 

fallecimiento, Hughes hacía balance de la historia poética de los autores de color, donde 

la “poetry of protest” era el subgénero por antonomasia. Hughes asevera: “Most Negro 

poets a hundred years ago, and most Negro poets today are protest poets” (CW 9, 521).200 

Se puede afirmar—sin lugar a duda—que Hughes se consideraba ante todo un poeta en 

el sentido más amplio del término, un creador total.201 

 

 

4.2 EL POETA 

 Dentro de las construcciones posibles, es fundamental exponer al Langston 

Hughes persona—el autor en sí como primer “constructo.” De ahí que plantee entre otras 

cuestiones las siguientes: ¿Cómo surgió esa necesidad de escribir poesía en Hughes? 

¿Cuándo nació el poeta? ¿Por qué surgió esa pasión? Estas son algunas de las preguntas 

a las que intentaré aportar respuestas. Hughes nos lo cuenta así: 

 

I was the Class Poet. It happened like this. They had elected all the class officers, but 

there was no one in our class who looked like a poet, or had ever written a poem. There 

were two Negro children in the class, myself and a girl. In America most white people 

 
199 Los libros de poesía de Hughes son, por orden cronológico, los siguientes: The Weary Blues (1926), Fine Clothes 

to the Jew (1927), The Dream Keeper (1932), Shakespeare in Harlem (1942), Jim Crow’s Last Stand (1943), Fields of 

Wonder (1947), One-Way Ticket (1949), Montage of a Dream Deferred (1951), Selected Poems of Langston Hughes 

(1959), Ask Your Mama (1961) y The Panther and the Lash (1967). 
200 Véase, además: Trodd 2009. 
201 Poesía, del griego ποίησις = creación, y a su vez del verbo ποιέω = crear https://dle.rae.es/poes%C3%ADa. Este 

género fundamental para entender a Hughes “has traditionally been at the margins of life-writing studies” (McCooey 

2017, 279). 

https://dle.rae.es/poes%C3%ADa


   

 

 176  

 

think, of course, that all Negroes can sing and dance, and have a sense of rhythm. So 

my classmates, knowing that a poem had to have rhythm, elected me unanimously—

thinking, no doubt, that I had some, being a Negro. The day I was elected, I went home 

and wondered what I should write. Since we had eight teachers in our school, I thought 

there should be one verse for each teacher, with an especially good one for my favorite 

teacher, Miss Ethel Welsh. And since the teachers were to have eight verses, I felt the 

class should have eight, too. So my first poem was about the longest poem I ever 

wrote—sixteen verses, which were later cut down. In the first half of the poem, I said 

that our school had the finest teachers there ever were. And in the latter half, I said our 

class was the greatest class ever graduated. So at graduation, when I read the poem, 

naturally everybody applauded loudly. That was the way I began to write poetry. It had 

never occurred to me to be a poet before, or indeed a writer of any kind (1997a, 24).202 

 

Hughes relata que fue elegido poeta de su clase, una afirmación totalmente 

reveladora. Curiosamente, ese texto forma parte de “The Mother of the Gracchi,” en el 

que, entre otras cuestiones, habla de las habilidades recitativas de su madre. Esa 

descripción aparece en su primera autobiografía, The Big Sea. El joven Langston poco 

tiene que ver con el escritor consagrado en el que se había convertido en 1940. La 

distancia temporal y la perspectiva de los años de su autor hacen que estas líneas no sean 

nada casuales. Hughes empieza a construir su identidad poética (su persona) de forma 

totalmente consciente. La forja del escritor, poeta en este caso concreto, es el primer 

constructo con el que nos encontramos—y nos lo presenta de forma gratuita, 

aparentemente. En esos breves párrafos nos da la justificación de la sociedad blanca, 

representada por la mayoría de sus compañeros de clase. El propio Hughes y una 

compañera eran la excepción, los otros. Además, nos informa de que se suponía que, por 

ser afroamericano, lo lógico es que tuviera ritmo—uno de los estereotipos más manidos 

de los Minstrel Shows. Según todo esto, el supuesto ritmo intrínseco por ser de color fue 

la razón por la que fue elegido con la unanimidad de sus compañeros, lo que le llevó a 

convertirse en el “class poet,” escribir un poema y recitarlo el día de su graduación. 

Hughes se sirve aquí de los tópicos para la construcción de su identidad. Tampoco la 

aseveración citada arriba: “That was the way I began to write poetry” es cierta. Luella 

Patterson y John Taylor, compañeros de clase en Lawrence, Kansas, dejaron constancia 

de que el pequeño Langston—con anterioridad a 1915, fecha en la que Hughes abandonó 

 
202 Véanse, además: Jones, Meta DuEwa 2002b, 1158, 2011, 43-44; Longabucco 2002, 53; Rampersad 1989a; y Scott, 

Mark 1980, 19-20. La madre de Langston Hughes escribía poemas y era actriz aficionada (Rampersad 1986a, 24). 



   

 

 177  

 

el Medio Oeste—dedicaba su tiempo libre a escribir poemas (Scott, Mark 1980, 19). Si 

bien es cierto que el 31 de mayo de 1916 (Rampersad 1986a, 24) Hughes recitó sus 16 

versos ante todos sus compañeros y el resto de los asistentes en su instituto de Cleveland, 

Ohio, el autor afroamericano, como en otras muchas ocasiones, adornó y embelleció su 

verdad. 

 

 

4.2.1 UNA SERIE DE INFLUENCIAS Y “OLD WALT” 

 Como bien señala Maribel Cruzado, Hughes fue un “[g]ran admirador de Carl 

Sandburg, lo tratará de imitar en sus primeros balbuceos poéticos, pero es la lectura de 

Walt Whitman la que lo deslumbra definitivamente y le ayuda a encontrar su voz propia” 

(2002, 127). Sandburg (1878-1967), autor del libro Chicago Poems (1916), fue para 

Hughes, a sus quince años, su “guiding star” (de Jongh 2004, 70) y le dedicó estas líneas: 

 

Carl Sandburg’s poems 

Fall on the white pages of his books 

Like blood-clots of song 

From the wounds of humanity. 

I know a lover of life sings. 

I know a lover of all the living 

Sings then (Rampersad 1986a, 29). 

 

 Su profesora—antigua alumna del mismo instituto (Central High School)—Ethel 

Weimer, alentó a Hughes para que descubriera otros poetas como Edgar Lee 

Masters (1868-1950), Edwin Arlington Robinson (1869-1935), Amy Lowell (1874-

1925) o Vachel Lindsay (1879-1931), autor de “The Congo: A Study of the Negro Race” 

(1914) (Lindsay 1914; Rampersad 1986a, 28).203 Paul Laurence Dunbar sería su tercera 

influencia reseñable.204 Además de las precedentes, Hughes reconoce el papel motivador 

 
203 Vachel Lindsay—“descubridor” de Hughes en 1925 (Hughes, Langston 1997a, 210-14; Rampersad 1986a, 117, 

119-20)—denomina al Congo “Minstrel River,” que “astir with cannibals and witch-doctors, is reinterpreted as a 
pastoral, nourishing, maternal setting in Hughes” (DuPlessis 2001, 95). En “Negro” (1922) Hughes dice en uno de sus 

versos: “The Belgians cut off my hands in the Congo” (CP 24). La historia nos ha contado que el rey Leopoldo II de 

Bélgica—calificado como el carnicero del Congo—esquilmó sus posesiones y exterminó a 10 millones de congoleños, 

sin contar a todos aquellos que fueron mutilados durante su dominio (1885-1908). Véase: 

https://www.youtube.com/watch?v=wFJfFZ23JiM (Acceso: 13/06/2023). Véase, además: CP 620. 
204 Véanse, además: Alexander, Eleanor 2001; y Bernstein 2008. En el obituario publicado en el New York Times el 23 

de mayo de 1967, un día después de su fallecimiento, se mencionó lo siguiente: “My chief literary influences have been 

 

https://www.youtube.com/watch?v=wFJfFZ23JiM


   

 

 178  

 

de Guy de Maupassant (1850-1893) para que decidiera convertirse en escritor.205 Sin 

embargo, como expone el crítico Robert Bone, debemos tener muy en cuenta lo siguiente:  

 

Because the Negro American writer is the bearer of two cultures, he is also the guardian 

of two literary traditions. If he wants to be a poet, he must know about Dunbar and 

Toomer, Tolson and Hayden, but also about Whitman and Dickinson, Frost and Lowell. 

There can be no question of approaching Negro literature in the spirit of black 

nationalism, as if it were sealed off hermetically from the history of American letters. 

There are always the most profound connections between a Negro writer’s work and the 

American literary tradition. Nor does the time dimension alter this relationship in any 

way: it was true of nineteenth century Negro writing and is true of contemporary Negro 

writing as well (1967, 12). 

 

Así pues, Hughes se debería mover cautelosamente entre dos tradiciones. Uno de 

los poemas publicados por Hughes en el instituto—en el Central High Monthly—imita el 

verso libre de Whitman (Rampersad 1985, 695; 1986a, 28). Otros de sus versos, que 

aparecieron en el mismo medio, recuerdan a Dunbar y a Longfellow (1807-1882). Su 

poesía, en ese momento tan complicado de la adolescencia, no indicaba la posterior 

maestría que llegaría con los años—el talento hay que trabajarlo. Simplemente se trataba 

de imitaciones de otros poetas ya reconocidos provocada por su admiración (Rampersad 

1985, 695; 1986a, 27). 

 No obstante, de entre todas estas influencias destaca sin duda alguna la de Walt 

Whitman por varios motivos. El autor de “Song of Myself” realiza una exaltación del 

yo.206 Este sería el primero, fundamental para Hughes. Me atrevo a decir que Whitman 

inventó la identidad estadounidense o, al menos, estableció este concepto y sentó las bases 

para su uso en la literatura de los EE. UU.207 Resulta bastante complejo discernir en 

 
Paul Lawrence [sic] Dunbar, Carl Sandburg and Walt Whitman” 

https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/01/04/22/specials/hughes-
obit.html#:~:text=Hughes%20wrote%3A,Franklin%20D (Acceso: 27/12/2022). Véase, además: Phillips, McCandlish 

1973. 
205 Lo explica así en The Big Sea: “I think it was de Maupassant who made me really want to be a writer and write 

stories about Negroes, so true that people in far-away lands would read them—even after I was dead” (1997a, 34, mi 

énfasis). 
206 Los tres primeros versos del extenso poema de Whitman son: “I celebrate myself, and sing myself, / And what I 

assume you shall assume, / For every atom belonging to me as good belongs to you” (Whitman y Cowley 1986, 25). 
207 No podemos obviar su contexto histórico o aspectos tan cruciales como su homosexualidad. “In Whitman’s depiction 

of his America, hundreds of people appear briefly but have no names, and no one establishes identity through 

individualized speech” (Miller, Edwin Haviland 1989, xv). Ezra Pound, quien había negociado con Whitman en su 
poema “A Pact” (1916), fue tajante cuando afirmó: “I see him America’s poet. [...] He is America. His crudity is an 

exceeding great stench. But it is America” (Pound, 1998, 112). Véanse, además: Bergman 1955, 59; y Williams, 

William Carlos 1987. 

https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/01/04/22/specials/hughes-obit.html#:~:text=Hughes%20wrote%3A,Franklin%20D
https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/01/04/22/specials/hughes-obit.html#:~:text=Hughes%20wrote%3A,Franklin%20D


   

 

 179  

 

Whitman las diferencias o los matices entre ese “yo”—personal y colectivo—presente en 

todo su corpus poético y la identidad, ese “self” múltiple que celebra y que funciona en 

distintos e incontables niveles. Hughes hace una lectura personal y la adapta a sus propios 

fines: 

 

Whitman’s “I” is not the “I” of the introspective versifiers who write always and only 

about themselves. Rather it is the cosmic “I” of all peoples who seek freedom, decency, 

and dignity, friendship and equality between individuals and races all over the world 

(1998, 187). 

 

 Es en este momento cuando debemos recordar que Hughes, una vez embarcado y 

rumbo a África, se libró de toda su carga—emocional y física—arrojando al mar todos 

sus libros, salvo Leaves of Grass (CW 13, 3).208 

 El segundo gran motivo para Hughes no es otro que la enorme aportación de 

Whitman al concepto de democracia. En la significativa fecha del 4 de julio de 1953, 

Hughes publicó en su columna del Chicago Defender un artículo titulado “Langston 

Hughes Calls Whitman Negroes’ First Great Poetic Friend, Lincoln of Letters” en el que 

expresaba que Leaves of Grass representaba “the best expression of democracy ever made 

on our shores” (Gilson 2020, 1-2; Hutchinson, George 1992, 17; Klammer 1995, 1).209 

Hughes recogerá de forma literal las palabras de Whitman: “Whoever degrades another 

degrades me, and whatever is said or done returns at last to me . . . I give the sign of 

democracy. By God! I will accept nothing which all cannot have their counterpart of on 

the same terms” (CW 9, 347, 484, mi énfasis).210 Los poemas de Hughes comparten el 

impulso democrático de Whitman y Sandburg, que también heredaron William Carlos 

Williams (1883-1963) y Hart Crane (1899-1932), entre otros (Redding, Patrick 2010b, 

 
208 Hay que recordar que el éxito del libro o, sencillamente, su aceptación por el público del momento, se debió en gran 
parte a Ralph Waldo Emerson (1803-1882), quien aventuró la prometedora carrera de Whitman (Folsom y Allen 1995, 

1; Gougeon 1983). Sarah Browning, en su poema “Langston Hughes Joins the Merchant Marine, 1923,” reune a los 

dos poetas. Sus versos son los siguientes: “Langston drops all his books except Leaves of Grass / into New York harbor, 

so that / the two poets lie down together in the cramped / hold of the ship, wrapped in the hammock / of language—

song of themselves spooning / in the middle of the ocean. Uncle Walt whispers / to Langston out on the blue, cajoles,  
welcomes him— / stretching vocal cords, straining body: ship, men, hunger. / Langston touches and is touched, ship 

sheen of the other, / skin the question, skin the answer. No land, but music” (2013, 39). Véase, además: 

https://sarahbrowning.net/. 
209 “In his search for new forms of poetic expression, Langston Hughes made use of Whitman, to whose project of a 

democratic celebration of the ordinary and vernacular he gave a distinctly African-American voice” (Lauter 2010, 391). 
Véase, además: Riggs, 2013. 
210 En “The Black Man Speaks,” perteneciente a Jim Crow’s Last Stand (1943), Langston Hughes escribe en su primera 

estrofa: “I swear to the Lord / I still can’t see / Why Democracy means / Everybody but me” (CP 288). 

https://sarahbrowning.net/


   

 

 180  

 

688).211 

 Tan solo dos semanas más tarde aparecería otra columna titulada “Like Whitman, 

Great Artists Are Not Always Good People” (Hughes, Langston 1953b; Klammer 1995, 

2). Era su respuesta a la carta de Lorenzo D. Turner publicada en su columna semanal 

cuestionando al bardo estadounidense. Turner y otros críticos afroamericanos dudaban de 

la actitud de Whitman en relación a la esclavitud en su primera novela, Franklin Evans, 

or The Inebriate (1842) (Whitman, Castiglia y Hendler 2007). Aunque Whitman fue 

acusado de racista, Hughes salió en su defensa.212 El “Good Gray Poet” (Wilson, Ivy 

2014a) era considerado por Hughes “America’s greatest poet” (Gilson 2020, 1) y un autor 

indispensable a quien “Negroes should read and remember” (Klammer 1995, 1). En 

opinión de Hughes, la poesía de Whitman debía resultar significativa para los 

afroamericanos por los mensajes democráticos de igualdad e inclusividad racial que 

transmitía. Como señala Paul Lauter: “In his search for new forms of poetic expression, 

Langston Hughes made use of Whitman, to whose project of a democratic celebration of 

the ordinary and vernacular he gave a distinctly African-American voice” (2010, 391). 

Hughes se sitúa al lado del autor de Democratic Vistas (1871). No es en absoluto casual 

que Hughes y Whitman sean considerados “compatible spirits” (Gibson, Donald 1973, 

80). 

 El tercer motivo—crucial para Hughes—es la actitud de Whitman en relación a 

las gentes de color.213 Como no podía ser de otro modo, su sentido democrático no le 

permitía dejar de lado a nadie. Su actitud y posicionamiento en un tema tan conflictivo 

como la esclavitud en su momento no resultaba indiferente para Hughes. En “Walt 

Whitman and the Negro” (1955) (CW 9, 346-48), el autor afroamericano da las claves del 

porqué de su importancia: “Because of the deeply human or broadly universal qualities 

of Whitman’s poems or passages about the Negro, his words possess, as of today, a lasting 

rather than merely an historical value” y cita a Whitman literalmente: “all the men ever / 

born are also my brothers, / and the women my sisters” (CW 9, 346). Más adelante, 

Hughes añade lo siguiente: “Not only does Whitman make it very clear in his poems that 

he did not believe in slavery, but that he believed in human equality as well” (CW 9, 347). 

Como apunta Rampersad: “Stressing Whitman’s humane depiction of blacks in his 

 
211 Véanse, además: Colangelo 2016; y Williams, William Carlos 1987. Rampersad y Roessel lo expresan así: “Like 

many democratic poets, such as William Carlos Williams, he believed that the full range of his poetry should reach 

print as soon as possible; poetry is a form of social action” (1995, 5, mi énfasis). 
212 Turner había publicado en 1929 el libro Anti-Slavery Sentiment in Literature. Véanse, además: Glaude 2016, 2019b; 

Glicksberg 1948; Grier 1951; Outka 2002, 2005; y Wilhite 2004. 
213 Véase: Price, Kenneth 2020. 



   

 

 181  

 

poetry, Hughes went on to describe modem free verse, and his own work, as descending 

from Whitman’s great example” (1986a, 146). A lo largo de su carrera, Hughes tuvo 

siempre presente a Walt Whitman. Algunos de sus poemas fueron incluidos en la 

antología que realizó junto a su amigo Arna Bontemps, The Poetry of the Negro (1949).214 

 En “The Ceaseless Rings of Walt Whitman,” su introducción a la antología I Hear 

the People Singing: Selected Poems of Walt Whitman (1946), comienza valorando a 

Whitman como el “greatest of American poets” (CW 9, 482) y añade una apreciación 

personal, que comparte con el lector: 

 

There had been a half-dozen or so slaves on the ancestral Whitman farm, and young 

Walt had played with them as a child. Perhaps that is where he acquired his sympathy 

for the Negro people and his early belief that all men should be free—a belief that grew 

to embrace the peoples of the whole world, expressed over and over throughout his 

poems, encompassing not only America but the colonial peoples, the serfs of tsarist 

Russia, the suppressed classes everywhere. [...] The good gray poet of democracy is one 

of literature’s great faith-holders in human freedom. Speaking simply for people 

everywhere and most of all for the believers in our basic American dream, he is 

constantly growing in stature as the twentieth century advances and edition after edition 

of his poems appears (CW 9, 483, mi énfasis). 

 

Hughes cree y escucha a Whitman, a quien tanto admira. Aunque es posible que 

su postura sea distinta de la de otros poetas modernistas, Hughes “praised Whitman as a 

spiritual shape shifter, able to transcend his own physical and historical limitations in 

order to sympathize with all oppressed people” (Higgins, Andrew 2006, 450). 

Aproximadamente al mismo tiempo de la publicación de la antología para niños, Hughes 

estaba preparando otro libro que plasmaría la representación poética que “Old Uncle 

Walt”—“the great white father of American poetry” (Folsom 2008, 129)—realizó de los 

afroamericanos y los nativos americanos—Hughes presumía de tener “sangre india” 

(1997, 12)—y que iba a llevar el título de “Walt Whitman’s Darker Brothers” (Price, 

Kenneth 2005, 159). Desafortunadamente, ese proyecto no vio la luz debido al rechazo 

de Doubleday y Oxford University Press (Rampersad 1988, 112). El yo democrático de 

 
214 En relación con esta obra, Janet Neigh matiza lo siguiente: “Not only is blackness loosely defined in the anthology, 

there is also a lengthy section entitled ‘Tributary Poems by Non-Negroes,’ which includes poems from a diverse range 
of white poets such as Elizabeth Bishop’s ‘Songs for a Colored Soldier,’ Walt Whitman’s ‘The Runaway Slave,’ 

William Blake’s ‘The Little Black Boy,’ William Wordsworth’s ‘To Toussaint L’Overture,’ and Vachel Lindsay’s ‘The 

Congo’ (2010, 69). 



   

 

 182  

 

Whitman, del que se apropia Hughes, lo adaptará a sus necesidades y pasará a representar 

la identidad colectiva de todo un grupo concreto, las gentes de color.215 

Hughes confirma “Whitman’s authority as a theorist” (Redding, Patrick 2010b, 

673) y lo adapta a la medida de sus necesidades. Ya en 1938, cuando participó en París 

en el encuentro de la Asociación Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura 

(AIDC), mencionó a Whitman en su discurso, como referente directo, ejemplo e 

influencia: 

 

Writers have power. The better the writer the greater that power to impel people toward 

the creation of a good life. We know that words may be put together in many ways: in 

beautiful but weak ways having meaning only for the few, worldly-wise and capable of 

understanding; or in strong and sweeping ways, large and simple in form, like 

yesterday’s Walt Whitman or today’s Theodore Dreiser. The best ways of word-weaving, 

of course, are those that combine music, meaning and clarity in a pattern of social force 

(CW 9, 198, mi énfasis). 

 

Hughes llama la atención sobre lo efectivo que resulta una escritura comprometida 

con la sociedad. Neigh añade lo siguiente: “His use of Whitman in an international context 

suggests that he not only believed in the national value of Whitman’s poetics to build 

community but that he also saw them as a potential model for the building of international 

community” (2010, 53). Concluyo este apartado con el poema “Old Walt” (1954), el 

homenaje de Hughes a Whitman: 

 

Old Walt Whitman 

Went finding and seeking, 

Finding less than sought 

Seeking more than found, 

Every detail minding 

Of the seeking or the finding. 

 

 
215 Joy Harjo (1951-) da un paso más en su poema “Everybody Has a Heartache: A Blues” (2014), donde recoge esa 

tradición democrática de Whitman, a la que suma ese “we” tan propio de Hughes. Véase: 

https://www.poetryfoundation.org/articles/141911/joy-harjo-101 (Acceso: 09/01/2023). Además, en su reciente obra, 

Poet Warrior (2021), afirma lo siguiente: “Every poem has poetry ancestors. My poetry would not exist without Audre 

Lorde’s ‘Litany for Survival,’ without [Muscogee] stomp dance call-and-response, without Adrienne Rich’s ‘Diving 
into the Wreck,’ without Meridel Le Sueur or N. Scott Momaday, without death or sunrise, without Walt Whitman, or 

Navajo horse songs, or Langston Hughes” Véase: https://michaeljudge.substack.com/p/soul-talk-with-joy-harjo 

(Acceso: 09/01/2023). 

https://www.poetryfoundation.org/articles/141911/joy-harjo-101
https://michaeljudge.substack.com/p/soul-talk-with-joy-harjo


   

 

 183  

 

Pleasured equally 

In seeking as in finding, 

Each detail minding, 

Old Walt went seeking 

And finding (CP 446). 

 

 Aquí Hughes reinterpreta a Whitman y hace suya su concepción del mundo. Como 

expone Lorena Ventura (1983-) al comienzo de su artículo: 

 

Cada texto que ingresa al universo de la poesía instaura a la vez una repetición y una 

diferencia. Todo poema confirma así el ser de la poesía al mismo tiempo que lo 

niega, transformándolo. Aun si es mínima, esa transformación supone siempre un 

replanteamiento de la poesía, un nuevo trazo de sus límites, una nueva afirmación. 

La vitalidad de lo poético depende de esa oscilación constante que nos conduce de 

la regla a la excepción y viceversa. Una poesía siempre reverente o repetitiva de la 

tradición es una poesía muerta, de la misma forma que lo es una poesía que sólo 

aspira a la diferencia o innovación absoluta.216 

 

 

4.3 “THE NEGRO SPEAKS OF RIVERS” 

Con apenas 18 años, Hughes escribía estos versos: 

 

I’ve known rivers: 

I’ve known rivers ancient as the world and older than the  

 flow of human blood in human veins. 

 

My soul has grown deep like the rivers. 

 

I bathed in the Euphrates when dawns were young. 

I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep. 

I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.  

I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln  

 went down to New Orleans, and I’ve seen its muddy  

 
216 “Como un árbol que cae del fruto: sobre el sentido y la referencia en poesía,” publicado en mayo de 2016 en el 
número 3 de la revista Años Diez. Véase: http://fuegoconnieve.blogspot.com.es/2016/05/una-idea-que-

suscribo.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+FuegoConNieve+(FUEGO+CO

N+NIEVE)) (Acceso: 19/08/2023). 

http://fuegoconnieve.blogspot.com.es/2016/05/una-idea-que-suscribo.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+FuegoConNieve+(FUEGO+CON+NIEVE))
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http://fuegoconnieve.blogspot.com.es/2016/05/una-idea-que-suscribo.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+FuegoConNieve+(FUEGO+CON+NIEVE))


   

 

 184  

 

 bosom turn all golden in the sunset. 

 

I’ve known rivers: 

Ancient, dusky rivers. 

 

My soul has grown deep like the rivers (CP 23). 

 

 Resulta incuestionable que los ríos son uno de los temas literarios más recurrentes. 

Baste como ejemplo cercano e inmediato lo expuesto en los 480 versos pertenecientes a 

las Coplas a la muerte de su padre (1476) de Jorge Manrique (ca. 1440-1479).217 Para 

Hughes, traer a colación al Éufrates, al Congo, al Nilo y al Misisipi—y en ese orden—no 

es casual. Estos cuatro ríos son “ancient as the world and older than the flow of human 

blood in human veins” (CP 23). Hughes nos habla del flujo sanguíneo, que simboliza la 

vida, de su alma—de todas las almas. Las aguas de esos ríos llevan la vida—al igual que 

la cultura se genera en sus riberas y el conocimiento se transmite por sus cauces. Por 

añadidura, ese flujo vital recorre las venas del ser humano. Esos ríos se ubican en la cuna 

de la civilización y son unos claros referentes culturales y suponen una reivindicación. 

Parafraseando a James de Jongh, Hughes también nos habla de lugares (2004) o, en 

palabras de W. Jason Miller, muestra—y demuestra—unos claros referentes de 

“topophilia” y “topophobia” a los que volveré a referirme más adelante (2004b, 25).218 

Hughes parece establecer una dualidad Éufrates (amanecer del ser humano) y Nilo (con 

sus pirámides),219 por un lado; y el Congo (con sus chozas) y el Misisipi (con tantas 

cuestiones a las que aludir), por otro. Aunque equipara esas dos divisiones, el Congo, que 

evoca claramente a África o a una visión general de África, y el Misisipi, que habla de la 

historia de los afroamericanos, cuentan con un valor añadido. El Misisipi, polisémico en 

sí, es además el río en el que más se explaya, mencionando a Lincoln y a Nueva Orleans, 

ciudad marcada por la venta de esclavos. Este río ocupa más de la mitad de los estados 

de la gran nación estadounidense y simboliza la historia y la tradición. El Misisipi muestra 

 
217 Véanse, además: Beltran 2020; y García Díaz 2018, 10. En Hughes y otros contemporáneos como Cullen o Toomer, 

árboles y ríos son referentes de la libertad en forma de metáfora (Djockoua 2023). Es interesantísima la aportación de 

T.S. Eliot (1888-1965), que publicó “The Dry Salvages” en 1941. Es el tercer poema incluido en sus famosísimos Four 
Quartets—los demás son “Burnt Norton,” “East Coker” y “Little Gidding” (Eliot 1978). 
218 Shane Graham apunta que “as early as ‘The Negro Speaks of Rivers,’ Hughes was engaging in his favored technique 

of listing place-names (in this case the Euphrates, the Congo, the Nile, and the Mississippi) to generate a sense of 

kinship and solidarity across national and colonial borders” (2021, 5). 
219 En “We are the Nile,” el poema inicial de su libro In the Country of My Dreams, la poeta y profesora de origen 
libanés Elmaz Abinader (1954-), invocando y reinterpretando a Hughes, escribe los siguientes versos: “We are the Nile. 

/ We are here now bound / in histories the precede / the very sky we recognize / and name, We are here, / our colors 

side-by-side fused / to one arc extending above [...]” (1999, 10; Abinader et al. 2002, 13). 



   

 

 185  

 

una cara sombría que refleja la esclavitud de antaño y los linchamientos del momento.220 

Se trata de una belleza sombría y terrible. Sus aguas estaban repletas de implicaciones de 

todo tipo. Al referirse a ese río, fundamental en la historia estadounidense, Abraham 

Lincoln (1809-1865)—Hughes emplea el hipocorístico Abe—tenía que ser nombrado 

necesariamente por el papel que jugó en la abolición de la esclavitud.221 Por último, es 

necesario dejar claro que son únicamente dos versos los que se repiten: “I’ve known 

rivers” (versos 1, 2 y 9) y “My soul has grown deep like the rivers” (versos 3 y 11).222 El 

uso de la repetición en la poesía afroamericana en general y en la obra de Hughes en 

particular no es un hecho al azar.223 

 “The Negro Speaks of Rivers” apareció por vez primera en The Crisis en junio de 

1921 y se incluiría después en The Weary Blues (1926), su primer poemario, con la 

siguiente dedicatoria: “(To W.E.B. Du Bois)” a instancias de Jessie Fauset.224 Fue el 

primer poema publicado de Langston Hughes—con tan solo 19 años—a nivel nacional. 

En The Big Sea, Hughes describe así su composición: 

 

it was just sunset, and we crossed the Mississippi, slowly, over a long bridge. I looked 

out the window of the Pullman at the great muddy river flowing down toward the heart 

of the South, and I began to think what that river, the old Mississippi, had meant to 

Negroes in the past—how to be sold down the river was the worst fate that could 

overtake a slave in times of bondage. Then I remembered reading how Abraham Lincoln 

had made a trip down the Mississippi on a raft to New Orleans, and how he had seen 

slavery at its worst, and had decided within himself that it should be removed from 

American life. Then I began to think about other rivers in our past—the Congo, and the 

Niger, and the Nile in Africa—and the thought came to me: “I’ve known rivers,” and I 

put it down on the back of an envelope I had in my pocket, and within the space often 

or fifteen minutes, as the train gathered speed in the dusk, I had written this poem, which 

 
220 Véanse: Miller, W. Jason 2004a, 2004b, 2009, 2011; y Williams, Seretha D. 2015. Se trata de temas recurrentes en 

la poesía de Hughes. Así, en “Aunt Sue’s Stories” (1921), escribe: “And black slaves / Singing sorrow songs on the 

banks of a mighty river” (CP 23). De nuevo la presencia del río. 
221 Véanse, además otros dos poemas: “Lincoln Monument: Washington” (1927) (CP 103); y “Abe Lincoln” (1960) 

(CP 467). 
222 El espiritual “Deep River” también resuena en el poema: “My soul has grown deep like the rivers” (Anderson, Paul 

Allen 2020b, 170). En este caso se trata del bíblico río Jordán. 
223 Véanse: Neff van Aertselaer 1988a, 1988b. 
224 Du Bois declaró: “I should be honored to have a poem of yours dedicated to me” (Rampersad 1986a, 116). Aparte 

de esta dedicatoria, solo aparece otra—excepcionalmente—en The Weary Blues: “Poem” (1925) y es “To F.S.” (“Poem 
[2]” en CP 52). Obviamente, Du Bois y su “double-consciousness” están presentes más allá de la dedicatoria—que ya 

no volvería a aparecer con posterioridad. Véanse, además: Green, Tara 2009, 24; Hughes, Langston 1997a, 54-55; y 

Rummel 2005, 1. 



   

 

 186  

 

I called “The Negro Speaks of Rivers” (1997a, 55).225 

 

 Me surgen múltiples preguntas con este poema. Sin embargo, de todas las 

posibles, una en concreto es la que me llama poderosamente la atención: ¿Quién es el 

verdadero protagonista de este poema? Otra forma de plantearlo es la siguiente: “Why 

does the Negro speak of Rivers?” (Mitra 2018). Para Zinia Mitra, “The Negro Speaks of 

Rivers” es su “signature poem, [...] a deceptively simple poem that speaks of a collective 

memory representative of mankind and also representative of the Negroes” (2018) y que 

se convertirá en “his signature poem for the rest of his life” (Rampersad 2007b, x, mi 

énfasis).226 

 El editor, poeta y productor musical británico de origen zambiano Kayo 

Chingonyi (1987-), en su introducción a los Selected Poems de Hughes, hace énfasis en 

“the nameless protagonist of his much anthologised poem speaking of continuity” (2020, 

xiv). Esa continuidad a la que se refiere Chingonyi implica la importancia de la historia, 

la identidad y la tradición, fundamentales para el autor afroamericano y para el desarrollo 

de su obra literaria. Como ya se ha comentado, Hughes compuso en 1920 su relevante 

“The Negro Speaks of Rivers,” mientras cruzaba el río a bordo del tren que le llevaba de 

camino a México para visitar a su padre autoexiliado. 

 Ira Dworkin señala: “It is remarkable that after Langston Hughes’s prolific, nearly 

50-year literary career, his first published poem (excepting some juvenilia) remains 

perhaps his best known” (2012, 631). Shane Graham apunta—de forma más que 

acertada—algo que resulta sorprendente: “That a poem of such brevity (ten lines, five 

stanzas, 103 words) resonates with readers and artists in so many different contexts helps 

explain both the immediate acclaim ‘Rivers’ won the young poet, and its enduring appeal” 

(2021, 7).227 Rampersad nos anima a plantearnos lo siguiente: “More than one hundred 

 
225 El arte poético y la perspectiva de Hughes resulta impresionante. Como nos aporta Rampersad: “The angle of the 

sun on the muddy water is like the angle of a poet’s vision, which turns mud into gold” (1986a, 40). Véase, además: 
DuPlessis 2001, 95. 
226 No ha faltado tampoco una lectura ecocrítica, tal y como aparece en The Ecopoetry Anthology (Fisher-Wirth y Street 

2013, 71-72). También se incluye el poema “Daybreak in Alabama” (1940) (72-73). Otro buen ejemplo, una verdadera 

exaltación de la primavera y de la vida que genera, sería “In Time of Silver Rain” (1938) (CP 203-04). Véase, además: 

Chandra 2021. 
227 Tres ejemplos bastan. Jorge Luis Borges (1899-1986)—genial escritor y gigante de las letras—analizó a Hughes y 

tradujo su poema como “El negro habla de ríos,” que fue publicado en 1931 en la revista Sur (Borges, Rodríguez 

Monegal y Sacerio-Garí 1986, 37, 92). Véanse, además: https://borgestodoelanio.blogspot.com/2017/01/jorge-lu is -

borges-biografia-sintetica.html y https://borgestodoelanio.blogspot.com/2018/03/langston-hughes-en-version-de-

borges-el.html. Julia Uceda (1925-)—Premio Nacional de Poesía 2003—lo utiliza como epígrafe e inspiración para 
uno de sus poemas, “Profundo como los ríos” (1994) (2003, 25-26). Lorna Dee Cervantes (1954-) escribió “The Latin 

Girl Speaks of Rivers” (2011), donde muestra la influencia y su reinterpretación de los versos de Hughes (2013, 112-

13). 

https://borgestodoelanio.blogspot.com/2017/01/jorge-luis-borges-biografia-sintetica.html
https://borgestodoelanio.blogspot.com/2017/01/jorge-luis-borges-biografia-sintetica.html
https://borgestodoelanio.blogspot.com/2018/03/langston-hughes-en-version-de-borges-el.html
https://borgestodoelanio.blogspot.com/2018/03/langston-hughes-en-version-de-borges-el.html


   

 

 187  

 

years after he was born in 1902, Langston Hughes lives! If he had died at the age of 

twenty-one, in 1922, he would have been remembered, perhaps, as the author of a single, 

transcendent poem” (2007b, x). Estos fundamentales y significativos versos le 

acompañarán hasta el fin de su carrera. Parafraseando a San Juan Evangelista, en el 

principio fue “The Negro Speaks of Rivers”—hago hincapié en esto, unos versos escritos 

a los dieciocho años y publicados a los diecinueve, en 1921. En un mismo poema 

confluyen la Biblia, que Hughes leyó de pequeño, Du Bois, a quien dedica el poema, y la 

identidad—tanto individual como colectiva. Hughes nos presenta 

 

the positive affirmation of Blackness in defiance of a world that wanted to erase 

Blackness from the earth; the deployment of a collective “I” who presumed to speak 

for Black people everywhere; the catalog of place names evoking both global solidarity 

and historical particularity; and the use of water imagery to denote worldwide 

interconnection and link the world’s oppressed populations to the human community 

(Graham, Shane 2021, 2). 

 

 Como señala Jason Miller más arriba, el Misisipi muestra dos aproximaciones a 

lo que a principios de siglo XX, exactamente en 1903, se definió como “The Negro 

Problem” (Myrdal y Bok 1996; Washington, Booker 2003).228 Hughes nos presenta los 

dos puntos de vista—dos caras de una misma moneda. Miller emplea dos términos para 

su argumentación. El positivo (negrofilia) está ligado al papel fundamental de los 

afroamericanos en la historia—no solo estadounidense, sino también de la humanidad. El 

negativo (negrofobia) alude a las terribles muertes por linchamiento—documentadas o 

no—de miles de seres humanos desde el fin de la Guerra de Secesión hasta bien avanzado 

el siglo pasado (2004b, 25). Ese “flujo de sangre humana en venas humanas” (CP 23) y 

que significa la vida, sin embargo, implica también la muerte para muchos, siempre son 

demasiados, afroamericanos.229 Este poema ejemplifica que la aparente sencillez en gran 

 
228 Véase, además: “American Dilemma” (1965), un guiño al libro de Gunnar Myrdal (CW 8, 261-62). 
229 Dos ejemplos cercanos y presentes para Hughes fueron los conocidos como el “Red Summer of 1919” y “The Tulsa 

Race Riot of 1921.” El primero surgió con el regreso a casa de los soldados afroamericanos al finalizar la Primera Gran 

Guerra en 25 ciudades estadounidenses. Véanse: Collins, Ann 2012; Ellis, Mark 1994; Foley 2003; Miller, W. Jason 
2004a, 2004b, 2011; Stevens, Robert 2019; Voogd 2008; Whitaker, Robert 2008; y Winn y Wing. 2021. El segundo—

del que también se ha cumplido centenario—fue uno de los acontecimientos más terribles en la historia afroamericana 

en particular y estadounidense en general. Así pues, “assuming The Crisis was published at the beginning of each 

month, the issue containing Hughes’s poem would have appeared on newsstands during the week of the Tulsa Massacre, 

which the Oklahoma Historical Society has deemed ‘the single worst incident of racial violence in American history’” 
(Graham, Shane 2021, 4). Véanse, además: Brophy 2002; Campney 2021; Ellsworth 1992; Gates, Eddie Faye 1997; 

Hill y Matthews 2021; Hirsch 2002; Krehbiel y Hill 2019; Lindelof et al. 2020; Messer 2008; Parrish et al. 2021; y 

Winn y Wing. 2021. 



   

 

 188  

 

parte de la obra de Hughes, tanto formal como de ideas, ya sea en su poesía o en el resto 

de su obra literaria, no es tal.230 

 La forma resulta fundamental y Hughes será siempre muy consciente de ello. El 

empleo del present perfect se ajusta a sus intenciones. Además, el modo de emplear los 

verbos—se trata de verbos de percepción que afectan al presente, pero que aluden al 

pasado, sin olvidar el futuro—tampoco es casual. El poeta construye así una línea 

temporal en primera persona que le afecta a él y lo que este representa como 

afroamericano (Lee, A. Robert 1988a; Yarborough 1989). Como ha señalado Sharon 

Lynette Jones: “Clearly, Hughes’s poem proves to be important and transformative in its 

meditations on issues related to African and African American history” (2011, 81). 

Hughes presenta así un yo colectivo—e histórico—que también hace referencia a la 

tradición. 

Se ha cumplido un centenario de la publicación de uno de los poemas más 

representativos de Hughes, quizá el más auténtico de todos los que escribió. Como ya he 

comentado, su importancia en la historia de la literatura es tal que Amanda Gorman, una 

de las poetas más reconocidas del momento, le ha dedicado su propia reflexión.231 

Además, resulta ser para buena parte de la crítica su “carta de presentación” (Graham, 

Shane 2021, 1). Graham añade además lo siguiente: 

 

Another characteristic trope in “The Negro Speaks of Rivers” echoes in Hughes’s later 

work and would be influential on other writers: the first-person pronoun that stands in 

for the entire Black race—it is, after all, “The Negro” who speaks of rivers (2021 , 5). 

 

 
230 Explico y matizo esta afirmación a continuación. Han sido varios los críticos que han comentado que Langston 

Hughes pone en práctica lo que se podría denominar una “teoría de la sencillez.” En la primera parte de la biografía, 
Rampersad aclara: “Suspicious of theory, Hughes had nevertheless pointed to one of the main ideas behind his theory 

of composition—the notion of an aesthetic of simplicity, sanctioned finally by democratic culture but having a 

discipline and standards just as the baroque or the rococo, for example, had their own” (1986a, 146). Karl Henzy expone 

lo siguiente: “Hughes’s poetry is simple but not simplistic. The kind of simplicity Hughes creates is not only difficult 

to achieve and intellectually challenging, it calls for a whole “metaphysics of simplicity” (2011, 915). Sencillez en este 
caso no es sinónimo de simpleza. Kevin Young añade: “The challenge that Langston Hughes presents is not that his 

work is obscure, his life operatic or achievements invisible—rather Hughes as person and poet presents too much, is 

far too accessible. [...] Here, of course, lies the danger with Hughes, a writer who remains what I call “deceptively 

simple” (2012, 169). Véanse, además: Ford, Karen Jackson 1992; y Rampersad y Roessel 1995, 3. Hughes alude 

también al bardo: “Walt Whitman wrote without the frills, furbelows, and decorations of conventional poetry, usually 
without rhyme or measured prettiness. Perhaps because of his simplicity, timid poetry lovers over the years have been 

frightened away from his Leaves of Grass, poems as firmly rooted and as brightly growing as the grass itself. Perhaps, 

too, because his all-embracing words lock arms with workers and farmers, Negroes and whites, Asiatics and Europeans, 

serfs, and free men, beaming democracy to all, many academic-minded intellectual isolationists in America have had 

little use for Whitman, and so have impeded his handclasp with today by keeping him imprisoned in silence on library 
shelves” (CW 9 483-84, mi énfasis). 
231 Véase: https://www.africanamericanpoetry.org/media-library/amanda-gorman-old-jim-crow-got-to-go-and-the-

negro-speaks-of-rivers (Acceso: 05/02/2022). 

https://www.africanamericanpoetry.org/media-library/amanda-gorman-old-jim-crow-got-to-go-and-the-negro-speaks-of-rivers
https://www.africanamericanpoetry.org/media-library/amanda-gorman-old-jim-crow-got-to-go-and-the-negro-speaks-of-rivers


   

 

 189  

 

Hughes escribiría un poema importantísimo. Como señala Rampersad: “With ‘The 

Negro Speaks of Rivers’ the creativity in Langston Hughes, hitherto essentially 

unexpressed, sudden created itself” (1985, 696). Con este poema, publicado a los 19 años, 

Hughes había encontrado su “poetic voice” (Rampersad  y Roessel 1995, 4). Como señala 

acertadamente Jahan Ramazani, la persona poética que encontramos en el texto surge 

como un “Whitmanian all-encompassing, cross civilizational, lyric ‘I’” (2007, 303). Esta 

apreciación es la que más me interesa. La exaltación del “yo” norteamericano que 

hallamos en Whitman se convierte en la exaltación del “yo” afroamericano en Hughes, 

reflejado también de forma magistral en su “I, Too” (1925), que comienza con el 

famosísimo verso “I, too, sing America” y concluye con este otro, no menos intenso y 

profundo: “I, too, am America” (CP, 46).232 A continuación le dedico unas líneas, dada 

su importancia en el corpus de Hughes. 

 

 

4.4 “I, TOO” 

En 1924, Hughes escribió en Génova estos versos inolvidables (CP 9): 

 

I, too, sing America. 

I am the darker brother. 

They send me to eat in the kitchen 

When company comes, 

But I laugh, 

And eat well, 

And grow strong. 

Tomorrow, 

I’ll be at the table 

When company comes. 

Nobody’ll dare 

Say to me, 

“Eat in the kitchen,” 

Then. 

Besides, 

They’ll see how beautiful I am 

 
232 Maribel Cruzado comenta lo siguiente: “El primer verso del poema es muy probable que aluda a Walt Whitman 

pero existe también la posibilidad de que Hughes emulase a Edgar Lee Masters, contemporáneo de Sandburg y autor 

de la Spoon River Anthology, quien en 1918 publicó un poema titulado ‘I am America’” (2002, 125). 



   

 

 190  

 

And be ashamed— 

I, too, am America (CP 46). 

 

En “I, Too,” Hughes anuncia a la sociedad estadounidense dominante (y blanca) 

que “will discover one day that the blacks are civilized, humane, respectful, forgiving and 

intelligent race and then be sorry of oppressing and discriminating the blacks who are 

also American citizens” (Hammad 2014, 16). La identidad afroamericana es uno de los 

grandes temas de Hughes. El poema demuestra el modo en el que se trata a ese “darker 

brother” en 1925—antes, durante y después—y alude directamente a la “color-line” 

(Trudeau 2009, 44). La primera línea comienza con ese potente “I, too, sing America,” 

que alude directamente a Whitman y su “I hear America singing.”233 

Ese “I,” ese yo objeto del poema y sujeto, también canta a América. Hughes 

reclama desde el primer verso los mismos derechos. Su respuesta a Whitman es una 

protesta ante esta situación y lanza una advertencia. Hughes plasma que los 

afroamericanos forman parte de la sociedad estadounidense. Establece su concepto de 

identidad a lo largo de todo el poema. Ese yo que representa está humillado y segregado 

porque: “When company comes,” le mandan a comer a la cocina. “Pero ríe, come y se 

hace más fuerte.” Hughes confía en que la situación cambiará un día. Pasamos del 

presente al futuro y llega con un verso que comienza con un prometedor “Tomorrow.” El 

protagonista del poema, un yo que representa a otros muchos, se sentará en la misma 

mesa y nadie se atreverá a decirle, como hacían anteriormente, que coma en la cocina. 

Además, todos “se darán cuenta de lo bello que es” y “se avergonzarán.” En el último de 

los 18 versos, sustituye “am” por el “sing” inicial. ¡Hughes consigue tanto con tan poco! 

Demuestra una enorme economía de medios con el único cambio de una palabra, un 

simple verbo. Nos recuerda que los afroamericanos forman parte de América, por si 

alguien tuviera todavía alguna duda. Desde un principio, como muestra—y demuestra—

en este poema y otros muchos, Hughes plasma su identidad como afroamericano y 

 
233 Julia Alvarez (1950-), con su mezcolanza de inglés y español en su “I, Too, Am América” (2019, 471), y “Eu 

também canto a América” de Iolly Aires (2021, 45), son dos ejemplos reseñables en las Américas. En este último 

poema de la autora brasileña hay ecos de “I Hear America Singing” de Walt Whitman y, obviamente, se declara también 
heredera del “I, Too” de Langston Hughes (Chagas 2020; Hermes y Umbach 2022). Véanse, además: Alberti 2007; 

Alvstad y Lundahl 2010; Bohórquez 1962; Davidas 2001; DuPlessis 2001, 106-07; Farhodovna 2022; Hofmann 2017; 

Kaufman 1965; Kumar y Aggarwal. 2021; Kun 2019; Li y Luo 2018; Liberato, Fennell y Jeffries 2008; Liebig 1999; 

Lima Martínez 2016, 52-53, 99; Luo y Chen 2019; Marable 1997, 95-96; Martin, Waldo 1998, 90-91; Moon 1943; 

Ngwa 2016; Nunes 2021; Olayiwola 2019; Opong 2021; Prescott 2006b, 2012a; Saloy 2005a, 10-11; Stanford 1971; 
TettyHarjani y Saraswati 2022; Utama 2017; Walker, Gwyneth y Hughes 2013; y Ward, David C. 2016. Como dato 

anecdótico, recuerdo que el primer volumen de la biografía de Rampersad sobre Hughes lleva como subtítulo I, Too, 

Sing America (1986a). 



   

 

 191  

 

estadounidense. 

Hughes se refirió de este modo a Whitman: “One of the greatest ‘I’ poets of all 

time” (CW 9, 484) y se proclamó su heredero (Hutchinson, George 1992, 22). Con esa 

afirmación viene a demostrar que Whitman ha dejado su impronta en muchos de sus 

seguidores y que se han producido innumerables diálogos entre muy distintos poetas. Un 

ejemplo curioso a la vez que digno de mención es el de los autores judíos y que también 

tiene mucho que ver con la identidad. Quizá Allen Ginsberg (1926-1997), representante 

de la “Beat Generation” y autor de Howl and Other Poems (1956), en uno de los poemas 

de ese famoso poemario, “A Supermarket in California” (1956), imagina su encuentro 

con Whitman y Lorca de compras (Ortiz Barroso 2021, 274-75, 381),234 y Karl Shapiro 

(1913-2000), llamado el “Jewish Walt Whitman” (Barnat 2013), sean los poetas judíos 

más famosos que se han proclamado herederos de Whitman. Entre las autoras hay que 

destacar sin duda alguna a Muriel Rukeyser (1913-1980) (Barnat 2015).235 Entre los 

autores actuales que muestran su influencia hay que destacar a Sherman Alexie (1966-) 

(Barnat 2023, 8, 12). Su poema “Defending Walt Whitman” (1995, 27-28) es un ejemplo 

sorprendente, más que significativo, una curiosa mezcla de baloncesto e innovadora 

poesía que juega además con la identidad nativo-americana. 

Aparte de Hughes, como he apuntado, ha habido muchos otros autores que han 

encontrado en Whitman un sujeto referencial y un tema inspiracional o poético. Uno de 

los mejores ejemplos es el de la autora afroamericana June Jordan (1936-2002) (Barnatb 

2023, 8, 12; Folsom 2008, 129), que se refirió a él como “the one white father who shares 

the systematic disadvantages of his heterogeneous offspring” (Jordan, June 1998, 411).236 

 
234 Véase, además: Mabrey 2010. 
235 “Among the Jewish American poets who have identified Whitman as an influence are Adah Isaacs Menken 

(Heenan), Delmore Schwartz, Louis Zukofsky, Charles Reznikoff, Carl Rakosi, George Oppen, Karl Shapiro, Aaron 

Kramer, Kenneth Koch, Harvey Shapiro, Adrienne Rich, Irving Feldman, Jorie Graham, Philip Levine, Robert Pinsky, 
Charles Bernstein, Alicia Ostriker, Marge Piercy, Gerald Stern, C.K. Williams, and Jerome Rothenberg” (Barnat 2015, 

95). Dara Barnat añade lo siguiente: “Whitman, in fact, influenced numerous leftist writers, such as Langston Hughes, 

Richard Wright, Kenneth Patchen, Horace Traubel, Louis Untermeyer, Anzia Yezierska, Eli Siegel, and Mike Gold” 

(2015, 114). En su último libro publicado (2023), Barnat presenta una amplia y completa genealogía de autores judíos—

muchos de los cuales ya había tratado previamente—que han adoptado a Whitman como referente. Se trata de una 
forma de abordar la identidad judía y estadounidense. 
236 Otros autores afroamericanos que han reconocido la influencia fundamental de Whitman en su escritura son James 

Weldon Johnson, Alain Locke y Jean Toomer (Higgins, Andrew 2006, 450). Véase, además: Porter, Lavelle 2019. 

Whitman influyó más allá de sus fronteras. José Martí (1853-1895)—Héroe Nacional de Cuba—con su artículo “El 

poeta Walt Whitman,” publicado en el medio argentino La Nación en 1887 (Martí 2019), le descubrió al mundo 
literario hispano—también descubriría a Emerson y a Longfellow—(Ferrer Canales 1974; Montero 2004, 12; Raab 

2001). Así contamos con relevantes apropiaciones, ecos, referencias y traducciones. Rubén Darío (1867-1916) con su 

poema “Walt Whitman” (1890) fue uno de los primeros (Badenes 2014; Jiménez Moreno 2021, 2-3; Peña, Horacio 

1984; Rumeau 2020). En España le prestaron atención Miguel de Unamuno (1864-1936) (Balcells 2019; García Blanco 

1955) y Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) (Balcells 2019; Coletes Blanco 1984, 17; García de la Concha 1970). Juan 
Ramón Jiménez (1881-1958), Premio Nobel en 1956, hizo lo propio con su poema “Walt Whitman”—aunque esa 

aproximación tanto a Whitman como a muchos otros autores en lengua inglesa se la debe sin duda alguna a su esposa 

 



   

 

 192  

 

 

 

4.5 DE POETA A POETA 

Tanto Cullen como Hughes fueron dos de las principales figuras del Renacimiento 

de Harlem y eran muy conscientes de su “antagonismo” (Smethurst 2007, 112).237 

Aunque ambos formaban parte del mismo grupo artístico y jugaron un papel fundamental, 

la reputación del primero fue eclipsada por la de Hughes durante años, incluso tras el 

fallecimiento de este último. Afortunadamente, una serie de críticos han sabido valorarles 

en su justa medida y ubicar a cada uno en su lugar en la historia literaria. Su visión creativa 

difiere: Cullen emplea formas y temas tradicionales; Hughes usa el blues, el jazz y lo 

vernáculo.238 Me centro aquí en sus dos respectivos primeros poemarios: Color (1925) de 

Cullen y The Weary Blues (1926) de Hughes. 

 

 

 
Zenobia Campubrí (1887-1956)—(Folsom 1988, 36; Jiménez 1948; Ortega 1992; Pérez Romero 1992; Rodríguez 

Guerrero-Strachan 2019). La “Oda a Walt Whitman” del libro Poeta en Nueva York (1929) de Federico García Lorca 

es un ejemplo muy representativo (Badenes 2014; Cuvardic García 2006; Eldrett 2019; Iglesias Arellano 2023; Mabrey 

2010; Ortega 1992; Rumeau 2014). El Canto a mí mismo, la paráfrasis de León Felipe (1884-1968) de 1941 es también 

revelador (Águila Gómez 2005; Balcells 2019; Eldrett 2019; Fernández Nistal 1981, 1982; Rumeau 2020). Su influjo 
en Rafael Alberti (Ortega 1992) o Miguel Hernández (Balcells 2019) puede que no sea tan conocido. En América no 

podemos olvidarnos de Borges (Fernández Nistal 1981, 1982; Raab 2001). En México contamos con Octavio Paz, 

Nobel en 1990, que bautizó a Whitman como el “poeta de América” (Raab 2001) y con el no tan famoso Xavier 

Villaurrutia (1903-1950) (Lima Martínez 2016, 27, 53, 99). En Brasil tenemos al músico—además de poeta—Vinícius  
de Moraes (1913-1980) (Raab 2001). El peruano César Vallejo (1892-1938), autor de Trilce (1922), es otro 

importantísimo exponente (Eldrett 2019). En Chile no se puede dejar de mencionar a la Premio Nobel de 1945, Gabriela 

Mistral (1889-1957) (Morales 1999; Piña-Rosales, Covarrubias y Rodríguez Sardiñas 2011), a quien tradujo Langston 

Hughes (Mistral y Hughes 1957). Su compatriota Pablo Neruda (1904-1973), también Nobel en 1971, nos regaló su 

“Oda a Walt Whitman” en sus Nuevas odas elementales (1956) (Austin 2008; Balcells 2019; Barros Cruz 2016; Morales 
1999; Neruda 2002, 428; Ramos, Peter 2020; Rumeau 2006, 2014, 2020; Sicard 2010). Otros autores chilenos son 

Vicente Huidobro (1893-1948) (Morales 1999; Quiroga 1992) y Pablo de Rokha (1894-1968) (Barros Cruz 2016; 

Morales 1999). Véanse, además: Alegría 1954; Allen, Gay Wilson. 1955; Esteban y Poláková 2021; Grünzweig 2021; 

y Zardoya, 1946, 1955, 1972. 
237 Countee Cullen declaró lo siguiente: “If I am going to be a poet at all, I am going to be POET and not NEGRO 
POET” y su entrevistadora resumía así sus declaraciones: “I Shall Be a Poet First, a Negro Poet Second” (Sperry 1924). 

Dos años más tarde, Hughes hizo alusión a esas precisas palabras—prácticamente de forma literal—en “The Negro 

Artist and the Racial Mountain” cuando escribió: “One of the most promising of the young Negro poets said to me 

once, ‘I want to be a poet—not a Negro poet’” (CW 9, 31, mi énfasis). 
238 La música de W.C. Handy (1873-1958)—el “father of the blues” (Gussow 2018, 44)—sirvió de inspiración para 
que Hughes publicara su propia “blues poetry.” William Ferris lo explica así: “African American writers adapted 

Southern blues verses for a full range of literary forms. More than any other genre of folklore, blues captured the 

imagination of writers such as Richard Wright, Langston Hughes, Zora Neale Hurston, Ralph Ellison, Sterling Brown, 

and Alice Walker, all of whom saw blues verses as a literary resource for their own works. For each, blues embodied 

fundamental truths about black experience in white America because the music plumbs the depths of despair and offers 
both listener and performer the strength to endure” (2012, 145-46). Hughes ya había establecido en 1926— en “The 

Negro Artist and the Racial Mountain”—lo siguiente: “Jazz to me is one of the inherent expressions of Negro life in 

America: the eternal tom-tom beating in the Negro soul—the tom-tom of revolt against weariness in a white world, a 

world of subway trains, and work, work, work; the tom-tom of joy and laughter, and pain swallowed in a smile” (CW 

9, 35). De nuevo aparece el tamtam por triplicado. Véanse, además: Bernard, Patrick 2002; y Tracy 2004d, 98. En 
“Poem [1]” (1923), Hughes expone: “For the portrait of an African boy after the manner of Gauguin / All the tom-toms 

of the jungles beat in my blood, / And all the wild hot moons of the jungles shine in my soul. / I am afraid of this 

civilization— / So hard, / So strong, / So cold (CP 32, mi énfasis). 



   

 

 193  

 

4.5.1 POET ON POET 

 En 1925, mientras residía en Washington, Hughes ganó el primer premio en un 

concurso patrocinado por Opportunity con su poema “The Weary Blues” (1925), que 

daría título al libro con el que debutó en enero de 1926. El 4 de marzo siguiente apareció 

una reseña en la misma publicación relativa a The Weary Blues.239 No se trataba 

sencillamente de la crítica más o menos positiva de una serie de poemas y de su autor. Se 

estaba juzgando además qué era y qué no era poesía. Lo firmaba Countee Cullen, que por 

aquel entonces era el único rival serio de Hughes. Cullen era considerado el “poet 

laureate” de Harlem, básicamente porque su poesía resultaba “more palatable to the 

middle class.” A Hughes se le etiquetó como el “poet low rate,” haciendo un fácil juego 

de palabras y aludiendo a su forma de presentar y representar a la población negra 

(Rampersad 1986a, 97). 

 Hughes había llegado a Nueva York en 1921. Harlem apareció ante él como una 

parte de la metrópolis que estaba repleta de posibilidades. El descubrimiento de Harlem 

y de su vida cultural resultó ser el hecho más importante en el posterior desarrollo de 

Hughes como escritor. Hughes se hizo asiduo de la Branch Library del barrio neoyorquino  

(Whitmire 2014), donde conoció a Cullen y con quien inició su amistad. Cullen era el 

hijo adoptivo del pastor de la Salem Methodist Episcopal Church. Con su poema “I Have 

a Rendezvous with Life,” había ganado el primer premio en el magazín literario de su 

instituto, una excepción a todas luces en el exclusivo DeWitt Clinton. Cullen asistiría más 

tarde a New York University y a Harvard. Hughes, por su parte, ya se había establecido 

como una brillante promesa del denominado New Negro Renaissance gracias a su poema 

“The Negro Speaks of Rivers” (1921), que dedicó a Du Bois (CP 23). Como apunta 

Rampersad: 

 

In certain ways, Cullen was Hughes’s exact opposite. Plain where Hughes was very 

handsome, he was often a little stiff with strangers where Langston was shy but 

congenial. Cullen was religious, with a Bible at hand when he composed; Hughes was 

secular to the bone (1986a, 63). 

 

 En cuanto a la temática, el enfoque de Cullen tampoco se parecía en nada al de 

Hughes. Si bien consideraba a Hughes “a remarkable poet of the colorful,” Cullen se 

 
239 El Diccionario de la RAE lo define así: “Forma musical popular surgida entre la población afroamericana del sur de 

los Estados Unidos de América, que se caracteriza por su ritmo lento y su tono melancólico.” Véase: 

https://dle.rae.es/blues. 

https://dle.rae.es/blues


   

 

 194  

 

preguntaba “if jazz poems really belong to that dignified company, that select and austere 

circle of high literary expression which we call poetry.” Su escrutinio se centraba en un 

problema: “Never having been one to think all subjects and forms proper for poetic 

consideration, I regard these jazz poems as interlopers in the company of the truly 

beautiful poems in other sections of the book.” Cullen valoraba la distintiva y única voz 

poética de Hughes, pero disentía por su énfasis “on strictly Negro themes” (1926, 74). 

El primer libro de Hughes, innovador en forma y temas, presentaba, según Cullen, 

una disociación de lo considerado tradicionalmente poético. Hughes creía en la 

improvisación, en la inspiración y en el verso libre. Cullen empleaba formas clásicas 

europeas, epigramas, sonetos y villanelles, “honed his rhymes, and searched mightily for 

the exact word” (Rampersad 1986a, 63).240 Hughes admiraba a Whitman y a Sandburg. 

Cullen adoraba a Keats y a A. E. Housman (1859-1936) (Gargaillo 2022).241 Cullen 

personificaba el “New Negro” y su gran esperanza, algo que Hughes, aparente y 

teóricamente, no representaba. El crítico Bertram Woodruff señaló en 1940: “To 

comprehend Cullen’s poetry as a criticism of life—in fact, to understand it in its simplest 

meanings—one must know his views about life and poetry, about the substance of poetry, 

and about the function of poetry” (213).242 Era obvio que la poesía de Cullen tenía muy 

poco o apenas nada en común con la de Hughes debido a sus distintas motivaciones 

políticas, raciales y sociales. Cullen atacó los poemas de Hughes en los que empleaba el 

jazz porque creía firmemente que no podía considerarse poesía en absoluto. Esa nueva 

música formaba parte de la herencia cultural de Hughes y era fundamental para su 

expresión poética. Existía un conflicto entre la considerada “Old Guard” (Du Bois, James 

Weldon Johnson y Alain Locke) y la “New Guard” (Sterling Brown, Hughes y Zora Neale 

Hurston). La cuestión fundamental, el quid, era encontrar el modo más efectivo y 

satisfactorio de emplear el material con el que contaban, sin duda riquísimo, aunque 

también delicado, en sus obras (Tracy 1988a, 17). Esos artistas más jóvenes debían y 

tenían que enfrentarse a lo que Christa Schwarz define como “burden of representation” 

(2003, 32-47). Hughes, con una habilidad extraordinaria, representó la fe, el humor, el 

ingenio y los sueños de los afroamericanos, sus propios sueños. Para ello, utilizó con 

 
240 La villanelle es una composición de 19 versos, una de las estructuras poéticas más complejas, que consta de cinco 

tercetos y un cuarteto final. Véase: http://desibilasypitias.blogspot.com/2009/05/villanelle.html (Acceso: 23/01/2023). 

Véase, además: Emanuel 1975. 
241 Véanse, además: Goldwebber 2002; y Primeau 1976. 
242 En cuanto a la forma, Hughes dejó constancia de lo siguiente en su primera autobiografía: “If there is a chance to 

put the poem down then, I write it down. If not, I try to remember it until I get to a pencil and paper; for poems are like 

rainbows: they escape you quickly” (1997a, 56, mi énfasis). 

http://desibilasypitias.blogspot.com/2009/05/villanelle.html


   

 

 195  

 

orgullo la espontaneidad y el lenguaje de una comunidad que conocía muy bien. Sin 

embargo, por los motivos ya citados, su poesía resultaba inaceptable para la élite por 

reflejar ciertas experiencias que no estaba dispuesta a permitir que quedasen expuestas. 

En poemas como “Young Prostitute” (1923) (CP 33), Hughes mostraba a la clase 

burguesa e intelectual un tipo de belleza diferente que no estaban dispuestos a admitir. 

Cullen, en palabras de Hutchinson, “felt Hughes and others were being misled by white 

critics encouraging a vernacular approach (to Cullen, stereotypical treatments of black 

life)” (1995, 188). 

 

 

4.5.2 ÁFRICA, AMISTADES Y VOCES DISCORDANTES 

 Hasta los “años veinte” del siglo pasado África no se convirtió en un símbolo 

positivo y potente para la literatura afroamericana. Uno de los mejores ejemplos es el 

poema “Heritage,” en el que Cullen se pregunta “What is Africa to me?” (1925, 36-41). 

Como afirma Norma Jones, Cullen “reflects doubts about whether American Blacks can 

find a true sense of identity by going back to African roots” (1974, 263).243 Aquí la “doble 

conciencia” no era definida exclusiva y necesariamente atendiendo a la raza (Schwarz 

2003, 54).244 En cierto modo la idea de África y lo africano, y por ende lo racial, hacía 

sentirse incómodo a Cullen. Pese a que Cullen también estaba en contra de los prejuicios 

raciales, no hallaba belleza alguna ni inspiración en las masas de color, como sí le suced ía 

a Hughes. Él único de los dos que visitó África fue Hughes. Ese encuentro con el 

continente resultó ser una epifanía, ya que los africanos con los que se topó no creían que 

fuese un negro como ellos. En África, curiosamente, él era el otro. “It was the only place 

in the world where I’ve ever been called a white man,” escribió (1997a, 103). Se requería 

una nueva conciencia y un nuevo orgullo racial. Los afroamericanos habían sufrido los 

comentarios negativos (y erróneos) establecidos por la teoría de la evolución y muchos 

entonces aceptaban y asumían que los antepasados de los afroamericanos acababan de 

bajar de los árboles. Por estas y otras razones, Hughes se sentía en la obligación de dejar 

totalmente claro que los creadores de las pirámides y de otras maravillas de la antigüedad 

eran sus referentes (Jones, Norma 1974, 263-64). Antes de visitar innumerables puertos 

 
243 Esta misma cuestión se la han planteado otros muchos autores. Véanse, además: Asaah 2021; Condé y Philcox 2017; 
Irele 2005; Levecq 2015; Phillips, Caryl 2015; Smitherman 1991; y Wilentz, Gay 2003. 
244 Como apunta Peter Powers: “the aesthetic work of the Harlem Renaissance turned not simply on the question of 

race but around the nexus of race and gender” (2000, 664). 



   

 

 196  

 

en la costa oeste africana, como ya constató en The Big Sea, Hughes debía romper con su 

pasado: 

 

Melodramatic maybe, it seems to me now. But then it was like throwing a million bricks 

out of my heart when I threw the books into the water. I leaned over the rail of the S.S. 

Malone and threw the books as far as I could out into the sea—all the books I had had 

at Columbia, and all the books I had lately bought to read (1997a, 3).  

 

 Tras regresar de su viaje, algo cambió. En una carta remitida a Alain Locke, Cullen 

comentó lo siguiente: “Langston is back from his African trip looking like a virile brown 

god” (Schwarz 2003, 162n60). Hughes no había dado muestras del más mínimo interés 

por las mujeres, tampoco ninguno de otro tipo, y Cullen dedujo que era homosexual. 

Cullen estaba interesado en tener una relación de naturaleza más íntima con Hughes, algo 

de lo que este no se había percatado todavía.245 Como explica Rampersad, “Cullen 

decided to help another friend, one more worldly, who might succeed with Hughes where 

he had failed” (1986a, 66). Ese hombre era Alain Locke.246 Locke, profesor de Howard 

University experto en los clásicos, la filosofía y la cultura germana, quería promover un 

movimiento cultural que diese crédito a la América de color. Hughes quería ingresar en 

Howard; Locke “wanted Hughes in bed” (Rampersad 1986a, 92). La condición sexual de 

Cullen le provocó siempre un gran sentimiento de culpa, dadas sus fuertes creencias 

religiosas. Irónicamente, se quería casar y, de hecho, lo haría en dos ocasiones. A la vista 

de las mujeres con las que se comprometió, como por ejemplo Fiona, hija del escritor 

William Stanley Braithwaite (1878-1962), o Yolande Du Bois, hija del gran intelectual 

afroamericano, que se convertiría en su primera esposa, demuestra que Cullen “tried to 

marry a woman of high social standing who would enhance his reputation” (Schwarz 

160n17, 163n102).247 Aunque se desconoce el motivo concreto de su ruptura, la amistad 

entre Cullen y Hughes finalizó en noviembre de 1924. Lo que sí sabemos es que Hughes 

dio el primer paso. Llevaba su intimidad y su sexualidad con extrema prudencia y sigilo 

y “would become only more so throughout his life” (Rampersad 1986a, 98). Rampersad 

 
245 Cullen dedicó “To a Brown Boy” a Hughes. Un tanto avergonzado, Langston reconoció: “I don’t know what to say 

about the ‘For L. H.’ but I appreciate it, and I like the poem” (Rampersad 1986a, 63). Más tarde, Cullen omitiría esta 

dedicatoria en Color. 
246 Cullen escribió a Locke: “I do wish you and Langston could get together and understand one another” (Schwarz 

2003, 163n88). 
247 Muchos consideraron la boda “of a new Adam and a new Eve, exemplars of a New Negro race to be” (Powers , Peter 

2000, 666). En lugar de pasar la luna de miel con su mujer, Cullen estuvo con Harold Jackman (1901-1961) en París. 

Véanse, además: Griffin, Barbara 2003, 507; y Hughes, Langston 1997a, 274-75. 



   

 

 197  

 

añade: “[Countee] prided himself on quarreling with no one. Langston, too, found it hard 

all his life even to strain a friendship” (1986a, 98). 

 

 

4.5.3 THE (NEGRO) POET 

 Como ya he comentado en el capítulo anterior, Hughes había publicado su 

provocativo manifiesto, “The Negro Artist and the Racial Mountain,” en junio de 1926 

en The Nation. Iniciaba el citado ensayo argumentando sobre “el más prometedor” de los 

jóvenes poetas. Se refería indudablemente a Countee Cullen. Hughes, sin duda irónico y 

al mismo tiempo un tanto perverso, criticaba su actitud (CW 9, 31). Había empleado 

prácticamente de forma literal las palabras de Cullen para dar cuenta de su 

posicionamiento estético y ético. Los harlemitas amaban a Hughes, pero “veneraban” a 

Cullen, “the proper poet with proper credentials” (Lewis 1981, 77). Hughes quería 

establecer una nueva estética, que intentó plasmar en publicaciones como Fire!! (1926) o 

Harlem (1928), pero ninguna superó el primer número. Cullen respetaba profundamente 

a los clásicos y, ante todo, deseaba que se le considerara sencillamente poeta, sin 

calificativos de otro tipo: 

 

This is what has hindered the development of artists among us. Their one note has been 

the concern with their race. That is all very well, none of us can get away from it. I 

cannot at times. You will see it in my verse. The consciousness of this is too poignant 

at times. I cannot escape it. But what I mean is this: I shall not write of negro subjects 

for the purpose of propaganda. That is not what a poet is concerned with. Of course, 

when the emotion rising out of the fact that I am a negro is strong, I express it. But that 

is another matter (Sperry 1924). 

 

 Al contrario que Du Bois, para quien “todo arte es propaganda” (1926a, 296), la 

postura de Cullen era la de “el arte por el arte.” El “New Negro,” como acuñaría Hughes 

estaba de moda (1997a, 223-33). Sin embargo, esto era percibido por parte de la crítica 

como una concepción romántica cubierta con una “patina of cultural primitivism and 

exoticism fashionable in the 1920’s” (Fredrickson 1971, 327). Cullen y Hughes darían 

diferentes respuestas a esto, ya que ninguno de los dos tenía la intención de ser 

simplemente primitivos. Hughes transmitió a Cullen que su poesía implicaba el comienzo 

de una nueva era (Rampersad 1986a, 64). Como Esther Sánchez-Pardo observa, Cullen 



   

 

 198  

 

“felt that there was very little free space for him to develop his creative potential between 

traditionalism and the New Negro modernism” (2003, 352). Para Cullen los 

planteamientos políticos, raciales y/o sociales no eran tareas propias del poeta, mientras 

que para Hughes sí: 

 

Most of my own poems are racial in theme and treatment, derived from the life I 

know. In many of them I try to grasp and hold some of the meanings and rhythms 

of jazz. I am as sincere as I know how to be in these poems and yet after every 

reading I answer questions like these from my own people: Do you think Negroes 

should always write about Negroes? I wish you wouldn’t read some of your poems 

to white folks. How do you find anything interesting in a place like a cabaret?  Why 

do you write about black people? You aren’t black. What makes you do so many 

jazz poems? [...] So I am ashamed for the black poet who says, “I want to be a poet, 

not a Negro poet,” as though his own racial world were not as interesting as any 

other world. I am ashamed, too, for the colored artist who runs from the painting of 

Negro faces to the painting of sunsets after the manner of the academicians because 

he fears the strange unwhiteness of his own features. An artist must be free to choose 

what he does, certainly, but he must also never be afraid to do what he might choose 

(CW 9, 35, mi énfasis). 

 

 A pesar de sus diferencias, Cullen y Hughes se admiraban. Ambos son dos grandes 

poetas. Ambos representaban al “New Negro” de dos modos distintos. Sin embargo, al 

elegir diferentes formas y temas, eligieron también diferentes opciones estéticas y éticas. 

El objetivo de Hughes fue siempre el de representar de forma auténtica y fiel la vida de 

los afroamericanos. La reseña de Cullen en la que realizaba un escrutinio de la colección 

poética de Hughes mostraba su gusto literario y sus preferencias. Por un lado, Cullen 

siguió la tradición clásica de la poesía inglesa empleando alusiones crípticas, medidas 

exactas y esquemas fijos. Hughes, por otro, se centró en el lenguaje y en los ritmos de sus 

gentes—y también en sus vidas. Al final del texto, Cullen deja claro que sus juicios 

estéticos provienen de fuentes diferentes a los de Hughes. Tanto Cullen como Hughes 

representan dos posturas respetables del intenso debate racial. 

 

 

4.6 DREAMERS 

Hughes es un autor que se sitúa al lado de los soñadores, ni existe otra opción ni 



   

 

 199  

 

hay otra alternativa. En el poema “To You” (1965), al final de su carrera, expone: “All 

you who are dreamers, too, / Help me make our world anew. I reach out my hands to you” 

(CP 546, mi énfasis).248 De nuevo aparece ese “too” tan importante, tan recurrente. Como 

voy a mostrar a continuación, los sueños y los soñadores son temas habituales en Hughes. 

El crítico Douglas Taylor va un paso más allá al comentar que 

 

Langston Hughes was obsessed with dreams. Of the 879 poems in The Collected Poems 

of Langston Hughes, seventy-four make explicit reference to dreams. A number of the 

titles of Hughes’ poems play with a variation on the word “dream,” such as “Dream,” 

“Dreams,” “Dream Variations,” “Dream Boogie,” “Dream Boogie: Variation,” “Dream 

Dust,” “The Dream Keeper,” “Dream of Freedom,” “Dreamer,” “I Dream a World,”249 

“Montage of a Dream Deferred,” and “Slum Dreams.” Most often in Hughes’s poetry, 

the word “dream” does not refer to dreams in the literal sense, but rather in the 

metaphorical sense of hope and aspirations (2009, 8-9, mi énfasis). 

 

 Esas aspiraciones que comenta Taylor se manifiestan en su obra desde sus 

comienzos y también, claro está, en su poesía. Con “America” (1925) (CP 52-53) Hughes 

ganó el tercer premio en el concurso poético organizado por Opportunity, donde fue 

publicado originalmente. El autor afroamericano propone una América que mira hacia el 

futuro. Aquí expone: “I am America / America—the dream, / America—the vision. / 

America—the star-seeking I” (CP 52). Poco más adelante se pregunta: “Who am I? / You 

know me, / Dream of my dreams, / I am America. / I am America seeking the stars” (CP 

53). América y la identidad se mezclan. Se trata de un sueño o, más bien, el sueño de los 

sueños del autor. La voz del poeta, y por añadidura, de todo aquel al que alude o es 

representando por esa voz, por ese yo, es América. Pero esa América a la que se dirige 

Hughes y su relación con ella es compleja. Como señala Jeff Westover: “The concept of 

America is multifaceted in the work of Langston Hughes” (2002, 1207, mi énfasis). Once 

años más tarde, en el número de Esquire de julio, aparecía este verso: “Let America be 

the dream the dreamers dreamed” (CP 189). 

 

 
248 El poema apareció publicado por primera vez en el Amsterdam News el 30 de enero con la siguiente nota explicativa: 

“Langston Hughes, the Negro Poet Laureate of America, wrote the following poem expressly for a new greeting card 

to be issued by CORE [the Congress of Racial Equality]” (CP 689). 
249 Aunque ya lo he mencionado en el capítulo inicial, recuerdo que “I Dream a World” (1941) (CP 311) aparecía en 

el libreto de la ópera de William Gran Still. La segunda parte de la biografía de Rampersad sobre Hughes lleva como 

subtítulo I Dream a World (1986a). 



   

 

 200  

 

[...] in his 1936 poem “Let America Be America Again,” a lyrical redundancy with 

biblical overtones: consider, for instance, Genesis 37:5, “And Joseph dreamed a dream, 

and he told it [to] his brethren: and they hated him yet the more”; or Deuteronomy 13:1, 

“If there arise among you a prophet, or a dreamer of dreams, and giveth thee a sign or a 

wonder” (Sundquist 2011, 113).250 

 

 Aquí Hughes empleó la retórica del “American dream” a fin de revivir “the dream 

that’s almost dead today,” el idealizado sueño americano de igualdad y libertad para todos 

los que construyeron esa nación (Van Nyhuis 2007, 16). Años más tarde, en “Freedom’s 

Plow” (1943) (CP 263-68), distribuido inicialmente en forma de panfleto, tras afirmar 

que “America is a dream” [...] “Land created in common” (CP 267), Hughes escribe: 

“BETTER DIE FREE, / THAN LIVE SLAVES” y se cuestiona: “Who owns those 

words? America! / Who is America? You, me! / We are America!” (CP 268).251 En el 

poema “America” (1925) (CP 52-53) ya mencionaba esa palabra sagrada para él y para 

el resto de los afroamericanos. Hughes alza la voz en su propio nombre y en el de los 

demás. Como señalan Rampersad y Roessel, 

 

Langston Hughes never sought to be all things to all people but rather aimed to create a 

body of work that epitomized the beauty and variety of the African American and the 

American experiences, as well as the diversity of emotions, thoughts, and dreams that 

he saw common to all human beings (1995, 3). 

 

 

4.6.1 THE AMERICAN DREAM 

James Truslow Adams había establecido en The Epic of America (1931) lo 

siguiente: 

 
250 Como ya he comentado, Hughes conocía muy bien la Biblia. Aunque percibamos aquí también ciertos ecos 
Whitmanianos (Westover 2010, 2), el sueño, la idea de sueño concretamente, es lo que realmente le interesa al autor 

(CP 189-91). John Kerry (1943-), candidato por el Partido Demócrata a la Presidencia en 2004, a pesar de algunos 

detractores, eligió como lema de su campaña ese verso y demostró que poesía y política podían ir de la mano (Lowney 

2009, 64-65). Sería necesario hacer un capítulo aparte para explicar la intensa influencia de las palabras (e ideas) de 

Hughes en Martin Luther King, Jr. Detrás de su famoso discurso “I Have a Dream” hay una curiosa relación entre 
ambos autores que han estudiado varios críticos entre los que hay que destacar a W. Jason Miller (2015, 2018). Véanse, 

además: Barksdale 1992, 245-56; Bogumil y Molino 1990; y Sundquist 2005, 2009, 2011. Con relación a las influencias  

de King, véanse: Baldwin, Lewis 1991, 1992; Baldwin, Lewis y Al-Hadid 2002; y Harris, Trudier 2014. 
251 Véase: Rasiah, Putra e Irfan. 2019. Los autores del artículo defienden que Hughes expresa en el poema la 

perseverancia para obtener la libertad y expone las contradicciones de la democracia estadounidense y la importancia 
que cobra la unidad para conseguir sus metas. Hughes, en la segunda estrofa, expone: “First in the heart is the dream. 

/ Then the mind starts seeking a way. / His eyes look out on the world, / On the great wooded world, / On the rich soil 

of the world, / On the rivers of the world” (CP 263-64, mi énfasis). De nuevo el sueño y los ríos. 



   

 

 201  

 

 

The American Dream is that dream of a land in which life should be better and richer 

and fuller for everyone, with opportunity for each according to ability or achievement. 

It is a difficult dream for the European upper classes to interpret adequately, and too 

many of us ourselves have grown weary and mistrustful of it. It is not a dream of motor 

cars and high wages merely, but a dream of social order in which each man and each 

woman shall be able to attain to the fullest stature of which they are innately capable, 

and be recognized by others for what they are, regardless of the fortuitous circumstances 

of birth or position (2017, 214-15). 

 

 Sin embargo, estas palabras, estos anhelos, estos sueños, ni se ajustaban ni se 

aplicaban a la población afroamericana. El afroamericano se convertía en el otro. Hughes 

era muy consciente de todo ello desde que empezó a escribir. Ya en 1922, bajo el título 

“My People” y que luego pasaría a llamarse “Laughers” (CP 27-28), Hughes enumera un 

catálogo de profesiones en un poema cuyo primer verso es “Dream-singers” (CP 27). El 

poeta muestra a qué se dedica su gente, sus aspiraciones, sus identidades, en definit iva, 

quienes son. Hughes celebra la diversidad afroamericana mencionando: “Dish-washers, / 

Elevator-boys, / Ladies’ maids, / Crap-shooters, / Cooks, / Waiters, / Jazzers, / Nurses of 

babies, / Loaders of ships, / Rounders, / Number writers, / Comedians in vaudeville / And 

band-men in circuses— / Dream-singers all, / My people / Story-tellers all. / My people 

[...]” (CP 28, mi énfasis). Los versos finales vuelven al tono inicial: “Dancers and 

laughers. / Laughers? / Yes, laughers. . . laughers. . . laughers / — Loud-mouthed laughers 

in the hands / Of Fate” (CP 28). Langston Hughes se adscribe al grupo que describe y lo 

define de ese modo. Este poema, como señalo más arriba, originalmente publicado en 

Crisis con el título de “My People,” verá su reflejo en “For My People” (1937) de 

Margaret Walker (1915-1998), “her signature poem” (Edwards, Michael Le Roy 1980, 

110).252 

 Esos ciudadanos de segunda y tercera categoría para la “Gran América Blanca” 

se merecían respeto, una consideración, al menos. Estados Unidos no sería la joven nación 

en la que se había convertido de no ser por la indiscutible aportación de la población 

afrodescendiente. 

 

 
252 Véanse, además: Baraka 1999; Bolden 1998; Brown, Carolyn 2014; Hubbard 1988; Jordan, June 1998; y Redmond, 

Treasure Shields 2020. 



   

 

 202  

 

 

4.6.2 THE AFRICAN AMERICAN DREAM: A DREAM DEFERRED 

 El único modo en el que Hughes podía afrontar las ideas establecidas en el 

denominado “American Dream” no era con la espada, sino con la pluma.253 El autor se 

adscribe a una tradición democrática y literaria y con unas peculiaridades propias. Hughes 

describe los obstáculos con los que se tiene que enfrentar y se siente en la obligación de 

reclamar sus derechos. Está de parte de la gente sencilla. Los afroamericanos son 

humildes y trabajadores y también hermosos, y merecen soñar, o, al menos, tener la 

posibilidad de soñar. Pero ese sueño no se adaptaba a ellos. 

 Sí, las gentes de color son hermosas. Hughes lo había proclamado ya en el último 

párrafo de su famoso manifiesto: “We know we are beautiful. And ugly too” (CW 9, 36, 

mi énfasis). Ya lo había anunciado en “I, Too,” cuando escribió: “They’ll see how 

beautiful I am / And be ashamed— / I, too, am America” (CP 46). Ya lo había avanzado 

en “My People” (1923), un breve poema con tan solo seis versos: “The night is beautiful 

/ So the faces of my people. / The stars are beautiful, / So the eyes of my people. / 

Beautiful, also, is the sun. / Beautiful, also, are the souls of my people.” (CP 36). Como 

indica Westover: “‘Beautiful’ is a key word in Langston Hughes’s 1923 poem,” [...] “The 

word appears in all three of the poem’s stanzas” (2011, 49). La palabra “beautiful” se 

menciona en cuatro ocasiones y la alusión directa y sentida, “my people,” aparece en tres. 

Todo ello muchos años antes de que se hiciese famoso el lema “Black is beautiful” 

durante la etapa por la lucha de los derechos civiles que comenzó en los años 60 y que a 

su vez heredaron el concepto de la Négritude de los años 30.254 Hughes fue el precursor 

en esta cuestión. 

 La vida para la comunidad afroamericana no era fácil. Hughes lo había 

 
253 Bagoo 2021; Belton 1995; Brown, Lloyd 1974b, 1976; De Angelis 2012; Dualé 2018; Huang 2011b; Leila 2017; 

Liu, L.H. 2000; Liu, W. 2007; Lorick-Wilmot 2018; Miller, Marilyn 1999; Prescott 2012a; Presley 1963; Van Nyhuis 

2007, 2011, 2012). Hughes, como expresé anteriormente, también hacía alusión a Whitman en relación con este anhelo, 

el “sueño americano” del que querían formar parte (CW 9, 483). 
254 Hughes también sirvió de inspiración para este movimiento artístico y cultural (Césaire, Damas, Maran, Senghor, 

etc.). Véanse, además: Adão 2011; Ako 1984; Alonso Moreno 2018; Anaya 1997, 2009, 2011b; Ansón 1971; Arnold 

1986; Badiane 2010; Bensoussan 1984; Briére 1992; Camara 2020; Clark, Vèvè 2009; Dash 2011b; Dixon, Melvin 

1979; Drake, St. Clair 1963; Egar 2009; Fabre, Michel 1975, 1984; Feracho 1999; Ferrada Alarcón 2001; Feuser 1976; 

Graham, Shane 2014b; Ikonné 2005; Irele 1964, 1965, 2008, 2011; Jenkins, Tammie 2021; Joseph 2012b; Kaisary 
2014a; Kesteloot y Kennedy 1974a, 1974b; Lewis, Shireen 2006; Mehta 2010; Rabaka 2015; Senghor 1967; Sharpley-

Whiting 2002; Simeon-Jones 2004; Suk 1997, 2000; Valenti 1973; Wilks 2008; y Zimring 2018. Hughes tuvo una 

estrecha relación con innumerables autores y fue una gran influencia en otros movimientos, además de con el 

francófono y el haitiano, como ya he señalado, a través de Jacques Roumain. Es necesario citar lo siguiente: “These 

fascinating, yet often overlooked movements include: Indigéniste (Haiti, 1920s), Négrismo (Cuba & Puerto Rico, 
1920s-1930s), Négritude (Paris, French Guiana, Martinique, 1930s-1950s), New Negro Movement/Harlem 

Renaissance (1917-1935), New Negro Movement/Black Chicago Renaissance (1935-1950), and the Black Arts 

Movement (1965-1975).” Véase: http://kazembe.net/global-black-arts-movements/ (Acceso: 01/02/2023). 

javascript:open_window(%22http://lms01.harvard.edu/F/3J6J237NLSES6SI9I714L3CI5KSVYJA5PEMHLXHPH69TRB1SCH-14944?func=service&doc_number=009923811&line_number=0016&service_type=TAG%22);
http://kazembe.net/global-black-arts-movements/


   

 

 203  

 

verbalizado así en el poema “Mother to Son,” publicado inicialmente en diciembre de 

1922 en Crisis: 

 

Well, son, I’ll tell you: 

Life for me ain’t been no crystal stair. 

It’s had tacks in it, 

And splinters, 

And boards torn up, 

And places with no carpet on the floor— 

Bare. 

But all the time 

I’se been a-climbin’ on, 

And reachin’ landin’s, 

And turnin’ corners, 

And sometimes goin’ in the dark 

Where there ain’t been no light. 

So boy, don’t you turn back. 

Don’t you set down on the steps 

’Cause you finds it’s kinder hard. 

Don’t you fall now— 

For I’se still goin’, honey, 

I’se still climbin’, 

And life for me ain’t been no crystal stair (CP 30). 

 

 Algo similar queda plasmado en “The Negro Mother” (1931) (CP 155-56). 

Curiosamente, previamente a que aparezcan los versos del poema, Hughes da las 

siguientes indicaciones o pautas: 

 

A poem to be done by a woman in the bandana and apron of the Old South—but with 

great dignity and strength and beauty in her face as she speaks. The music of the 

spirituals may be played by a piano or an orchestra as the aged mother talks to her 

modern sons and daughters (Hughes, Taylor y Clark 1932). 

 

 El poema anterior apareció inicialmente en el panfleto The Negro Mother and 

Other Dramatic Recitations (1931), publicado en Golden Stair Press, que había sido 

financiada e iniciada por el propio Hughes y el ilustrador Prestiss Taylor. Aquí se vuelve 



   

 

 204  

 

a emplear la figura de la madre, sabia consejera, ahora con cierto tono bíblico y mítico, y 

guía espiritual para las nuevas generaciones de afroamericanos.255 Los primeros cuatro 

versos son los siguientes: 

 

Children, I come back today 

To tell you a story of the long dark way 

That I had to climb, that I had to know 

In order that the race might live and grow (CP 155). 

 

 Como se puede comprobar, son evidentes las reminiscencias al poema “Mother to 

Son” en esa metáfora de ascensión, por ejemplo. Las dificultades y la precariedad eran 

problemáticas habituales para los afrodescendientes. Además de no ser una vida fácil, ya 

sea representada a través de las palabras de una madre a su hijo o de cualquier otro modo, 

la comunidad negra se enfrentaba a otra serie de infortunios. 

 

 

4.6.3 HARLEM 

 En “Harlem [2]” (1951), Hughes viene a definir lo que significa un sueño 

aplazado, diferido, postergado: 

 

What happens to a dream deferred? 

 

Does it dry up 

like a raisin in the sun? 

Or fester like a sore— 

And then run? 

Does it stink like rotten meat? 

Or crust and sugar over— 

like a syrupy sweet? 

 

Maybe it just sags 

like a heavy load. 

 
255 Hughes escribió The Negro Mother en un momento único. Un lapso en el que convivieron víctimas directas de la 

esclavitud y aquellos que no la habían experimentado con tanta crudeza, pero tenían esas referencias muy cercanas, ya 

que formaban parte de sus historias familiares y personales. Véase, además (Hurston, Plant y Walker 2018). 



   

 

 205  

 

 

Or does it explode? (CP 426) 

 

 Hughes empieza y termina con una pregunta. En realidad, prácticamente todos los 

versos son preguntas sin respuesta. Se habla de posibilidades, de quizás, donde se plasman 

y tratan las dudas de toda una vida. Pero, ante todo, como señala Elizabeth Alexander, 

este es un poema “in which he wonders what happens when opportunity is unmet too long 

and injustice prevails” (2017). Su título tampoco es casual. Hughes llegó a Harlem en 

septiembre de 1921 y se quedó maravillado con lo que vio (Hughes, Langston 1997a, 81). 

A partir de ese momento, el barrio neoyorquino se convirtió en su hogar, un referente 

emocional a la vez que personal y un lugar físico propio en el que poder refugiarse, y lo 

hizo suyo. Con los años, tras arduo trabajo, consiguió adquirir una vivienda en propiedad 

(Trubek 2011) y se convirtió en parte del barrio e ilustre miembro de la comunidad. Como 

señala otro crítico: “He is one of the great Harlemite and spokesman of the black 

consciousness” (Poongodi 2012, 2). Hughes también fue un ejemplo de la “Gran 

Migración” que había llevado a miles de afroamericanos a las grandes ciudades en busca 

de cierta prosperidad desde el Sur profundo.256 Harlem es el epítome de una nueva vida 

para el colectivo en las grandes ciudades. Harlem es una metáfora de los barrios 

afroamericanos y, por ende, de los guetos de color. 

 La evolución poética de Hughes está íntimamente ligada a la de su barrio.257 Dos 

muestras interesantísimas las encontramos en los poemas “Negro Ghetto” (1931) (CP 

137) y “The Heart of Harlem” (1945) (CP 311-12): “The buildings in Harlem are brick 

and stone / And the streets are long and wide, / But Harlem’s much more than these alone, 

/ Harlem is what’s inside” (CP 311, mi énfasis). Definiendo Harlem, Hughes define en 

gran parte la enorme riqueza de la cultura afroamericana. Refiriéndose y teniendo en 

mente a Harlem, Hughes indica unas muy bien definidas coordenadas culturales. No es 

de extrañar que Hughes hable de Harlem en su poesía en más de 200 ocasiones. 

 Poemas como “Young Prostitute” (1923): “Her dark brown face / Is like a 

withered flower / On a broken stem. / Those kind come cheap in Harlem / So they say” 

(CP 33) o “Jazzonia” (1923) (CP 34), que muestra la vida en un cabaré harlemita, son 

 
256 En “One-Way Ticket” (CP 361), perteneciente a su poemario One-Way Ticket (1949), aparece un “yo” que huye 

del territorio Dixie, al Este, al Norte y al Oeste, y de las leyes Jim Crow. Véanse, además: Adero 1993; Battat 2007; 
Elia 2018; Nicholas 2013; y Stéphane 2017a. 
257 Con el atrevido título de Shakespeare in Harlem (1942), uno de sus poemarios, cargado de humor e ironía, se define 

a la perfección. Véase, además: Smith, Raymond 1974. 



   

 

 206  

 

característicos de Hughes al comienzo de su carrera. El primero es un ejemplo que recibió 

críticas negativas por el tema tratado.258 El segundo es una nítida fotografía del momento. 

El mismísimo Du Bois salió en defensa de Hughes ante una de esas reacciones. En julio 

de 1923, Mrs. E.A. Duffield, de Washington D.C., escribía en julio a The Crisis, al que 

consideraba “an excellent and valuable magazine,” pero quejándose de la “vulgaridad” 

de Langston Hughes. Los poemas que le habían perturbado y que consideraba 

inadecuados para que los leyera su hija serían probablemente “Cabaret” (1923) y “Young 

Prostitute” (dos de los 8 poemas publicados). Ante esto, Du Bois, en una carta fechada el 

1 de agosto del mismo año y dirigida a la referida señora, se refería a Hughes con estas 

palabras: 

 

I think your attitude toward Mr. Hughes’ poems is wrong. I too have a daughter, but I am 

absolutely convinced that the last way to conquer evil is to hide the evil from youth. The 

poet depicts life as it is and he can be justly condemned only if he makes evil seem more 

beautiful and good. This Mr. Hughes in his strikingly beautiful poems has never done. He 

talks about prostitutes frankly and if you think that your children do not know that there 

are prostitutes in the world you are deceiving yourself. On the other hand Mr. 

Hughes does not for a moment make the cabarets of Harlem beautiful and desirable. He 

paints them with their sobs and tawdry evil and he paints evil as evil and that makes him 

a great poet and only great poets and prophets like Hughes can teach children where blind 

parents are simply trying to keep them from seeing (Du Bois y Aptheker 1997, 275-76.) 

 

 Paul Lauter lo expresa de este modo: 

 

Hughes saw himself as the poet of the “low-down folks” who were not afraid to identify 

themselves with their cultural heritage: he explored this “low” vernacular material—from 

the puns of colloquial speech, to the ritualized language games of the urban ghettos, to 

linguistic equivalences of Blues, Jazz, Be-Bop and Boogie Woogie—always with the 

purpose of creating a written literature of orality in which black experience could express 

yet also recognize itself (2010, 391). 

 

 

 
258 Hughes escribió “The Weary Blues” (1925) (CP 50), que daría título a su poemario de debut, tras entrar en un cabaré 

en Harlem en 1923 (CP 9). Menciona este lugar mágico en más de treinta ocasiones y cinco de sus poemas llevan esta 

palabra en el título. 



   

 

 207  

 

4.6.4 UNA NUEVA TEMÁTICA, UN NUEVO LENGUAJE POÉTICO 

 El “yo” heredado de Whitman, pero también de Emerson y del autor de Walden 

(1854) (Schnelder 1995), Henry David Thoreau (1817-1862) (Plotica 2016, 2017; Porte 

1965; Sattelmeyer 1995; Stoehr 1979) y la (discutida y presunta) sencillez (Ford, Karen 

Jackson 1992; Henzy 2011) son dos características ya mencionadas con respecto a la 

creación poética en Hughes.259 

 Hughes es reivindicativo, pero nunca resulta pedante. Se le ha calificado de varias 

formas, entre otras, sin duda sorprendente, como “Mozartian poet.” El crítico Karl Henzy 

llega a esa conclusión a través del autor Milan Kundera (1929-2023), hijo de un 

musicólogo y pianista discípulo del compositor Leoš Janáček (1854-1928), en su novela 

filosófica La insoportable levedad del ser (1984), cuando habla de Parménides y su 

dicotomía “lightness/heaviness” como parte de los “pairs of opposites” y de Beethoven. 

Continúa su exposición explicando que 

 

he uses his poetry as a vehicle by which others might speak through him, as the 

ventriloquist throws his voice in order to create the illusion that personalities other than 

his own are speaking through him. And in many of the classic ventriloquist acts, the 

ventriloquist plays the unassuming straight man to his clever “dummy,” creating the 

impression, or at least nearly creating it, that his dummy is the really funny one, while 

the ventriloquist is merely setting him up (2011, 916). 

 

 Ya he mencionado previamente lo que Hughes reivindica en “200 Years of 

American Negro Poetry” (1966) y el modo en que el propio autor se sitúa en esa corriente 

de protesta (CW 9, 521).260 Hughes había hablado, entre otros, de Paul Laurence 

Dunbar—comparando su lenguaje con Chaucer y Shakespeare—una de sus grandes 

influencias y a quien describe como “Negro America’s first major (albeit minor) poet” 

(CW 9, 519). También menciona su poema “Li’l’ Gal” (CW 9, 519-20). Luego hace 

referencia a James Weldon Johnson y su God’s Trombones: Seven Negro Sermons in 

 
259 No puedo dejar de mencionar “The Simple Stories” (CW 7 y 8). La “teoría de la sencillez” a la que hacen referencia 

Karen Jackson Ford y Karl Henzy se aplica a la perfección también en las historias de Simple, ambientadas en el 
querido Harlem de Hughes. Para conocer un poco más al “African American Everyman,” véase: Foster, William 2009. 
260 Para esa parte de la población estadounidense que había sido discriminada, a la que se equiparaba al ganado, sin 

derecho alguno, y a los que se prohibía leer y escribir, fue todo un logro que consiguieran alfabetizarse, aprender a 

escribir y publicar poemas. Hughes se había referido a Lucy Terry Prince, conocida como Lucy Terry (CW 9, 487), 

para luego pasar a alabar a Phillis Wheatley, quien llegó a compartir correspondencia con el primer presidente de la 
nueva nación, George Washington, al que también le dedicó un poema y con quien llegaría a entrevistarse (CP 670). 

Wheatley fue la primera escritora afroamericana que publicó un libro de poesía en 1773 (CW 9, 518-19). También 

menciona a Jupiter Hammon, a George Moses Horton y a Frances E. W. Harper (CW 9, 519). 



   

 

 208  

 

Verse (1927), donde no encontramos “no attempt at the exaggerated speech of the 

blackface minstrels which white performers put into the mouths of stage Negroes for so 

many burlesque years” (CW 9, 520, mi énfasis). Hughes se sumaba a la forma de plasmar 

el lenguaje tanto de Dunbar como de Johnson. Exponía la forma de expresarse de los 

afroamericanos. Hughes se adscribe a una tradición que, junto a poetas como Sterling 

Brown—con su libro Southern Road (1932), como mejor ejemplo—comparte, añadiendo: 

“In my poems in the blues and the spirituals, I have attempted to inject a sense of racial 

colour and rhythm into the broader framework of American language” (CW 9, 520). Pero, 

aparte de la forma, Hughes deja claro que el fondo, el tema fundamental de la poesía 

afroamericana, “has remained more or less constant—the problems of freedom in a white 

dominated society. Most Negro poets a hundred years ago, and most Negro poets today 

are protest poets” (CW 9, 521, mi énfasis). En palabras de Jonathan Scott: 

 

Hughes is known in the US mainly as a folk poet, meaning that he wrote and published 

poetry in a vibrant popular language that everyday people could understand, precisely 

because it was their language he was always using. But this is just one cord—his blues 

poetry. Hughes was also a playwright, a musicologist, a popular historian, a novelist, a 

folklorist, a journalist, a translator, an editor, a mentor, a lecturer, an anthologist, a 

songwriter and a teacher. And had it not been for the blundering stupidity of white racial 

oppression—the enduring Jim Crow laws and customs of the land—he would have been 

probably one of the most famous Hollywood screenwriters (2006c, 24). 261 

 

 Desde un punto de vista meramente estético: 

 

Whitman’s use of the American vernacular provided them with an alternative to Paul 

Laurence Dunbar’s dialect poetry, and both Johnson and Hughes wrote early poetry in 

the Whitmanian style, including Hughes’s famous poem “The Negro Speaks of Rivers,” 

before they turned to African American culture for their sources. So we can see 

Whitman’s legacy in Johnson’s use of the African American sermon in God’s 

Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927) and Hughes’s use of jazz and the blues 

in Weary Blues (1926) and Fine Clothes for the Jew (1927) (Higgins, Andrew 2006, 450). 

 
261 El rechazo de Hollywood a Hughes y otros autores afroamericanos ha sido objeto de gran debate. Hughes propuso 

a algunos productores de la industria una idea para una película basada en “The Negro Speaks of Rivers” e incluso 

escribió un guion para el American Film Center y la Rosenwald Fund (Berry 1995, 305; Rampersad 1988, 86). En abril 
de 1943 en Negro Digest lanzaba esta pregunta: “Is Hollywood Fair to Negroes?” (CW 9, 226-28). La respuesta resultó 

ser que “the Negro has been maligned, caricatured, and lied about on the American screen” (CW 9, 226). Véanse, 

además: Bogle 1988, 2003, 2005; Cripps 2007; El-Hai 1991; Lee, Steven 2015a, 2015b; Snead 2016; y Tyler 1992. 



   

 

 209  

 

 

 

4.6.4.1 THE WEARY BLUES 

 Debutar con tanto éxito con un libro de poemas no es un hecho al azar. Hughes 

publicaba su primer poemario con apenas 24 años y la dedicatoria era para su madre. 

Rampersad y Roessel lo explican así: 

 

[Hughes] saw himself first and foremost as a poet. By 1926, when he published his first 

volume of verse, The Weary Blues, he already had fused into his poetry its key technical 

commitment: the music of black Americans as the prime source and expression of their 

cultural truths. In these blues and jazz poems, Hughes wrote a fundamentally new kind 

of verse—one that told of the joys and sorrows, the trials and triumphs, of ordinary black 

folk, in the language of their typical speech and composed out of a genuine love of these 

people (1995, 4). 

 

 Carlos Rabassó añade que Langston Hughes fue 

 

el primer poeta que incorporó el blues y el jazz a la poesía en sus obras The Weary Blues y 

Fine Clothes to the Jew, creando un nuevo estilo con técnicas innovadoras en el terreno de 

la poesía. Hughes fue el creador de las “blues words,” adaptando las terceras menores—

típicas del blues y representadas por medio de sonidos musicales—al texto escrito (1995, 

210). 

 

 Hughes, ya desde el comienzo de su incipiente carrera literaria, establece una serie 

de objetivos y reivindicaciones. Es evidente que a través de su manifiesto “The Negro 

Artist and the Racial Mountain”—recuerdo que el libro apareció unos meses antes de su 

publicación en The Nation—pone por escrito su declaración de intenciones: 

 

Let the blare of Negro jazz bands and the bellowing voice of Bessie Smith singing the Blues 

penetrate the closed ears of the colored near intellectuals until they listen and perhaps 

understand (CW 9, 36). 

 

 Ese guiño a los intelectuales es fundamental. Hughes se dirige en primer lugar a 

la gente sencilla, a aquellos que considerará sus vecinos desde su inmersión en la vida 

cultural harlemita. “The Weary Blues” es el fruto de lo que experimentó al entrar en un 



   

 

 210  

 

cabaré. Ese poema daría título al libro y se llegaría a convertir en su “seminal poem” 

(Jones, Meta DuEwa 2002b, 1155). Pero no se trataba tan solo de mostrar la belleza de 

un cabaré, de la vida nocturna de Harlem, París, etc.—sin duda alguna había mucho más 

detrás. Esos versos marcarían el comienzo de su carrera como poeta: 

 

Hughes worked to link? the lowly blues to formal poetry in order that its brilliance might 

be recognized by the world. He knew immediately that in so honoring the blues, he had 

done something unprecedented in literature. Rather than share this “beauty of a  cabaret 

poem” with anyone, even Cullen, Hughes kept it from sight as, unusually, he struggled to 

shape its ending—“I could not achieve an ending I liked, although I worked on it.” More 

than two years would pass before he offered it publicly; then, “The Weary Blues” would 

open the door to his entire adult career as a published writer (Rampersad 1986a, 66, mi 

énfasis). 

 

 La introducción era de Carl Van Vechten, quien había ayudado enormemente para 

hacer posible la publicación de los poemas de Hughes en una editorial tan importante y 

prestigiosa como Knopf. La ilustración de la cubierta corrió a cargo del mexicano Miguel 

Covarrubias (1904-1957). Estas aportaciones a un primer libro eran la prueba de que el 

ambiente cultural neoyorquino estaba en plena efervescencia y era muy plural. No había 

duda de que sin el apoyo de Van Vechten y de otros mecenas no se hubiesen dado a 

conocer a autores como Hughes (Birnbaum 2003; Garber, Marjorie 2008; Hutchinson 

1995; Jones, Jacqueline 2004; Kang 2022; Stewart, Jeffrey 1986, 1994; Stewart, John 

Wesley 2003). 

 Aparte de “The Weary Blues” hay una serie de poemas que mencionar. “The 

Negro Speaks of Rivers” (1921) aparece también en el poemario de debut (CP 23) junto 

con la dedicatoria “(To W.E.B. Du Bois)” (CP 620). Algunos de los títulos son los 

siguientes: “Aunt Sue’s Stories” (1921) (CP 23), “Negro [Proem]” (1922) (CP 24),262 

“The South” (1922) (CP 26), “Danse Africaine” (1922) (CP 28), “After Many Springs” 

(1922) (CP 28), “Beggar Boy” (1922) (CP 29), “Song for a Banjo Dance” (1922) (CP 

29), “When Sue Wears Red” (1923) (CP 30), “A Black Pierrot” (1923) (CP 31), “Our 

Land” (1923) (CP 32), “Young Prostitute” (1923) (CP 33), “Jazzonia” (1923) (CP 34), 

“Cabaret” (1923) (CP 35), “Young Singer” (1923) (CP 35), “My People” (1923) (CP 36), 

 
262 Hay muchas reminiscencias del poema de Du Bois “The Song of the Smoke” (1907), donde celebra la belleza de la 

negritud. Véase: Rampersad 2001a, 73-74. 



   

 

 211  

 

“Lament for Dark Peoples” (1924) (CP 39), “Youth” (1924) (CP 39), “Dream Variations” 

(1924) (CP 40), “Afraid” (1924) (CP 41), “Troubled Woman” (1925) (CP 42), “Negro 

Dancers” (1925) (CP 44), “The Dream Keeper” (1925) (CP 45), “I, Too” (1925) (CP 46), 

“Suicide’s Note” (1925) (CP 55), “Fantasy in Purple” (1925) (CP 56), “Cross” (1925) 

(CP 58), “Minstrel Man” (1925) (CP 61), “Nude Young Dancer” (1925) (CP 61), “Songs 

to the Dark Virgin” (1926) (CP 61), “Joy” (1926) (CP 63), “Harlem Night Club” (1926) 

(CP 90), “Blues Fantasy” (1926) (CP 91), “Lenox Avenue: Midnight” (1926) (CP 92), 

“As I Grew Older” (1926) (CP 93), “Harlem Night Song” (1926) (CP 94), “Pierrot” 

(1926) (CP 95) y “Sick Room” (1926) (CP 99). 

 Muchos de los poemas de The Weary Blues habían aparecido previamente en las 

publicaciones periódicas del momento, fundamentales para la expansión cultural y la 

promoción artística. Además, la poesía modernista estaba en auge. Hughes tan solo era 

otro buen ejemplo. Había nacido un nuevo tipo de poeta: 

 

We know far more about the facts of poets’ lives, their quirks and torments, their 

singularities, than we do about the life that all poets share: their vocation as poets. How 

does an aspiring author of verses become a poet? How does a poet, once established, 

face the challenge of refreshing and deepening his work, instead of  being content to 

write the same poem over and over? What is the legacy that a poet leaves? (Lipkin 1981, 

vii-viii, mi énfasis).263 

 

Como señala Jeffrey Stewart: 

 

“The Weary Blues” announced a new subjectivity in American poetry—that of the urban 

black bard piano player whose life was a testimony to modern American identity, not just 

a black identity. Shiftless, wounded, endlessly mobile and improvisational, he (and at 

times she) epitomized the predicament of the 1920s, the modern self lost in a wasteland. 

Having escaped the South through the Great Migration, “The Weary Blues” testifies that 

the weariness travels with you (2012, 46). 

 

 

 
263 Rampersad recurre a Lipking para hablar de los orígenes poéticos de Hughes. Lanza una pregunta, toma como 
ejemplo a Keats—de nuevo el gran poeta romántico inglés—y lo aplica a Hughes (1985, 695). Una curiosa mezcla de 

influencias es la que manifiesta la poeta Marilyn Chin (1955-), que, entre otras, reconoce la de Hughes y la de Keats  

(Chin 2001). 



   

 

 212  

 

4.6.4.2 FINE CLOTHES TO THE JEW 

Uno de los problemas principales del poemario es el del momento en que fue 

publicado tras el anterior gran éxito. Fine Clothes to the Jew, dedicado a Carl Van 

Vechten (Leach 2004, 38; Rampersad 1986c 150)—cuya discutida novela Nigger Heaven 

sorprendió a la crítica en 1926 (Bernard, Emily 2008; Van Vechten 2000)—apareció poco 

antes de un año desde que The Weary Blues viera la luz. Su título tampoco ayudó 

mucho—era controvertido y había que saber interpretarlo de forma adecuada.264 Lo cierto 

es que la mayoría de los poemas se escribieron durante la misma época, pero vieron su 

publicación en forma de libro en un breve margen. Son pocos los críticos que han sabido 

demostrar y valorar adecuadamente su importancia (Brunner 2006; Grogan 2019; 

Rampersad 1986c). Uno de ellos ha llegado a comparar este libro con las Lyrical Ballads 

(1798) de Wordsworth (Hale, Robert 1995). Aquí, sus “blues poems may seek to describe 

black collective life, to read them is to encounter the work of a single poet whose place 

in the literary canon is assured” (Grogan 2019, 64). Hughes deja a un lado lo individual 

para centrarse en una poética comunal, una poética de lo colectivo. 

 Hughes volvía a publicar en Knopf. Fine Clothes to the Jew resulta más 

experimental y al mismo tiempo muestra una mayor unidad que el poemario previo. El 

libro se empapa de la cultura del blues y se divide en seis secciones. Algunos títulos de 

poemas destacados son los siguientes: “Laughers” (1922) (CP 27), “Midwinter Blues” 

(1926) (CP 65), “Gypsy Man” (1926) (CP 66), “Ma Man” (1926) (CP 66), “Minnie Sings 

Her Blues” (1926) (CP 68), “Listen Here Blues” (1926) (CP 69), “Lament over Love” 

(1926) (CP 69), “Judgment Day” (1926) (CP 70), “Homesick Blues” (1926) (CP 72), 

“Bound No’th Blues” (1926) (CP 76), “Misery” (1926) (CP 77), “Mulatto” (1927) (CP 

100), “Song for a Dark Girl” (1927) (CP 104) y “Gal’s Cry for a Dying Lover” (1927) 

(CP 104). 

 En esta serie de poemas encontramos de nuevo un abanico de personajes—que 

aluden y representan a personas de carne y hueso—afroamericanos de la urbe y de todo 

tipo: ascensoristas, borrachos, boxeadores, chicas de cabaré, empleados de hotel, 

jugadores de todo tipo, porteros, prostitutas, trabajadores de la noche... Se debe recordar 

lo expuesto en “Laughers” (1922) (CP 27-28). Hughes nos presenta así las vidas y las 

 
264 La expresión aludía a lo que se hacía cuando, llevados por la necesidad, se debían empeñar los objetos de más valor. 

La comunidad afroamericana estaba tristemente acostumbrada a esta práctica. Las casas de empeño estaban regentadas  
habitualmente por judíos. El poema “Hard Luck” (1926) (CP 82), que forma parte del libro, expresa en forma de blues 

esta dura situación. En 1927, había expuesto lo siguiente: “The mood of the Blues is almost always despondency, but 

when they are sung, people laugh” (CW 11, 59). 



   

 

 213  

 

voces—múltiples, corales—de ciudadanos afroamericanos, casi todos ellos corrientes, 

pobres y urbanos. En este libro Hughes ofrece su definición de blues. Ante algunas de sus 

críticas más desfavorables (CP 9), Hughes dejó por escrito: “My poems are indelicate. 

But so is life” (CW 9, 39). 

 

 

4.6.4.3 MONTAGE OF A DREAM DEFERRED 

 Montage of a Dream Deferred (1951) resume a la perfección las ideas poéticas 

fundamentales de Hughes. Si lo comparamos con los libros de poemas que publicó tras 

The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew, resulta enormemente innovador.265 Montage 

se trata de un gran avance, de toda una progresión en su carrera literaria. Este complejo 

poema—compuesto de muchas partes—aúna algunas de las numerosas virtudes poéticas 

de Hughes. Resulta ser, además una de las mejores muestras de los grandes “long poems” 

del modernismo.266 

 Aparte del famoso poema “Harlem [2]” (CP 426), Hughes utiliza la expresión 

“dream deferred” en más de 20 ocasiones. Esta expresión se convierte en un motto del 

poemario, además de resultar un tema fundamental en su poética—la referencia a Harlem 

aparece en más de 130 ocasiones. Así pues aparece en “Dream Boogie” (CP 388), “Tell 

Me” (CP (396), “Boogie: 1 a.m.” (CP 411), “Deferred” (CP 413-14); “Dime” (CP 420), 

“Likewise” (CP 424-25), “Good Morning” (CP 426-27), “Same in Blues” (CP 427-28) y 

“Island [2]” (CP 429). La importancia de esta idea resulta tan fundamental que uno de los 

mejores estudios publicados hasta la fecha sobre Hughes se titula Montage of a Dream: 

The Art and Life of Langston Hughes (Tidwell y Ragar 2007a). El poemario comienza 

con estas precisas indicaciones de Hughes: 

 

In terms of current Afro-American popular music and the sources from which it has 

progressed—jazz, ragtime, swing, blues, boogie-woogie, and be-bop—this poem on 

contemporary Harlem, like be-bop, is marked by conflicting changes, sudden nuances, 

 
265 La década de los 30 fue especialmente conflictiva para Langston Hughes. El mundo estaba convulso y todo ello se 

reflejó en su obra, especialmente en su poesía. La década de los 40 estuvo marcada por la II Guerra Mundial y el 
comienzo de la Guerra Fría. Hughes tenía otros objetivos en ese periodo. Durante esos años aparecieron otros 

poemarios, cuyo estudio no se adecúa a este proyecto. 
266 Me atrevo a decir que el Montage of a Dream Deferred de Hughes, en el que el papel de Harlem es preponderante, 

es equiparable—y comparable—al Paterson (1946, 1948, 1949, 1951, 1958, 1960-1961) de William Carlos Williams  

en muchos aspectos. Al igual que Harlem para Hughes resulta el pretexto adecuado para que el lector se imbuya en 
otras cuestiones, el largo poema de Williams va mucho más allá de una representación poética de la localidad de 

Paterson, New Jersey. En ambos poemarios se tratan dos microcosmos estadounidenses. Véanse, además: Leong 2013; 

y Mickelson 2019. 



   

 

 214  

 

sharp and impudent interjections, broken rhythms, and passages sometimes in the manner 

of the jam session, sometimes the popular song, punctuated by the riffs, runs, breaks, and 

disctortions of the music of a community in transition (CP 387, mi énfasis). 

 

 Una explicación de que algo había cambiado la aporta Monica Michlin, cuando 

pregunta—y responde: 

 

And finally, is the be-bop of Montage of a Dream Deferred a rejection of the blues? Or, 

on the contrary, is it proof that Hughes’s blues aesthetic was dialectical and that it never 

ceased to find new forms of black song to denounce that wished themselves accessible to 

all? (2001, 236).267 

 

 

4.6.4.4 ASK YOUR MAMA: 12 MOODS FOR JAZZ 

 Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz (1961) tampoco surge de la nada. Habían 

pasado 10 años y Hughes vuelve a publicar un poemario en el que el jazz forma parte del 

título y que se percibe, se respira y se siente en el interior del libro. El tono ha cambiado 

también. Patricia Bonner señala lo siguiente: “If blues can be seen as a melodic metaphor 

for the misery in the lives of ordinary black people, jazz is the sound of their laughter” 

(1999, 108.). Como señala Elizabeth Alexander, si alguien pensaba que Hughes no era 

capaz de seguir sorprendiendo al lector, estaba completamente equivocado: 

 

Langston Hughes’s last major poem, “Ask Your Mama,” isn’t on most radar screens 

when we think of a Langston Hughes poem. A longer paper would consider what I call 

late turns, the admirable moments in long careers where a poet opens up and changes 

course. In this pantheon I would place Brooks’s epic “In the Mecca,” Hayden’s 

“American Journal,” and Hughes’s “Ask Your Mama.” Here Hughes is doing at the end 

of his career what we may forget to give him credit for in the beginning, some forty 

years before: bringing the form now of newer jazz into the poem itself and letting the 

music suggest shapes that he then alchemizes into literary practice. At the moment in his 

 
267 El be-bop es un hito en la evolución musical afroamericana que Hughes también supo adaptar e incluir en su poesía. 

Véase, además: Peters, Erskine 1993. En “Theme for English B” escribe: “I like a pipe for Christmas present, / or 

records—Bessie, bop, or Bach” (CP 410). Sabiamente, añade: “Be-bach!” en “Lady’s Boogie” (CP 412). Los dos 

ejemplos aparecen en Montage of a Dream Deferred. Hughes reconoce la importancia del incomparable músico barroco 
alemán y valora en su justa medida la nueva música que había surgido. En The Big Sea había declarado lo siguiente: “I 

knew only the people I had grown up with, and they weren’t people whose shoes were always shined, who had been to 

Harvard, or who had heard Bach. But they seemed to me good people, too” (1997a, 268). 



   

 

 215  

 

career when he might settle contentedly into the poetics of America’s most beloved 

Negro poet, he does something new (2011, 617, mi énfasis). 

 

 Tal es su fuerza que un crítico se atreve a comparar su innovación con lo que 

significó la aparición de “The Negro Speaks of Rivers” (Challener 2021). La primera 

página del libro contiene la partitura del tradicional “Hesitation Blues” (CP 475).268 Se 

trata de un poemario provocador—y provocativo—ya desde el título. Llama a actuar, a 

responder, a protestar, pero con música—y sentido del humor. Al igual que sucedía con 

Montage of a Dream Deferred, en Ask Your Mama Hughes da forma a la evolución e 

influjo de la música negra—siempre en transformación—recurriendo a los anhelos, 

esperanzas y sueños de su colectivo (Dualé 2018). El encanto fundamental de este 

poemario—si debemos destacar solo uno—sería su perfecta combinación entre la música 

y la poesía de protesta. 

 Este libro fresco, innovador y moderno—el último que Hughes llegaría a ver 

publicado en vida—y que sirve de colofón a toda su carrera literaria se basa en un texto 

que va ligado a un acompañamiento musical. Se debe entender como una obra mixta, 

donde se precisa una interpretación musical. Además, en relación con lo que deja por 

escrito—aunque deberíamos leerlo en voz alta, teniendo en cuenta fundamentalmente el 

habla de los afroamericanos—Hughes emplea la técnica del collage (Higgins 2009).269 

Todo ello permite que el poema-libro varíe en cuanto a los temas que trata—sin 

disonancias. Así, el autor habla sobre cultura pop o de la esclavitud, de literatura o sobre 

el movimiento por los Derechos Civiles, de política o sociología, etc. Esta técnica origina 

una tensión positiva, productiva, en el sentido de que, aunque el poemario es 

reivindicativo—principalmente cuando toca temas políticos y se tratan de forma abierta—

no resulta tedioso, al no abusar de la poesía de protesta o, más bien, porque aparece 

escondida, de forma subliminal, suavizada bajo una melodía soterrada y hermosa y muy 

cercana al colectivo afroamericano. En palabras de Jennifer Kilgore se trata de “Music 

Making History” (2004b). Hughes demuestra que ha madurado desde un punto de vista 

estrictamente poético. 

 

 
268 La explicación de Hughes es la siguiente: “The traditional folk melody of the ‘Hesitation Blues’ is the leitmotif for 

this poem. In and around it, along with the other recognizable melodies employed, there is room for spontaneous jazz 
improvisation, particularly between verses, where the voice pauses. The musical figurine indicated after each ‘Ask your 

mama’ line may incorporate the impudent little melody of the old break, ‘Shave and a haircut, fifteen cents’” (CP 475). 
269 Hughes recitó Ask Your Mama por vez primera el 6 de febrero de 1961 (Rampersad 1988, 327). 



   

 

 216  

 

 

4.7 MÚSICA, MUSICALIDAD Y POESÍA: UNOS PEQUEÑOS APUNTES 

 No me he olvidado de la música, no puedo hacerlo. Toda la poesía de Hughes está 

repleta de musicalidad y/o alusiones constantes—lo he expuesto ya así en las páginas 

previas—a la música. Sin embargo, no resulta este el espacio suficiente para ahondar e 

indagar todo lo que de sí supone esa hermosa relación entre Hughes y lo musical. Me veo 

en la obligación de acotar.270 Pongo un pequeño ejemplo. En el poema “Note in Music” 

(1937), Hughes escribe: 

 

Life is for the living. 

Death is for the dead. 

Let life be like music. 

And death a note unsaid (CP 200). 

 

 Música y poesía tienen mucho en común y ambas fueron fundamentales para 

Hughes. David Yaffe aporta lo siguiente: “Even though Kenneth Rexroth claimed to have 

staged the first jazz and poetry performances in 1934, Hughes got there first in 1926” 

(2006, 115).271 Hughes como “jazz poet” y “blues poet” es todo un referente. En una carta 

fechada el 17 de mayo de 1925, Hughes escribía a Van Vechten en relación con el blues 

y el jazz en particular y sobre la música afroamericana en general y dando su—sin lugar 

a duda, modesta—opinión: 

 

I know very little to tell you about the Blues. They always impressed me as being very 

sad, sadder even than the spirituals because their sadness is not softened with tears but 

hardened with laughter, the absurd, incongruous laughter for a sadness without even a 

god to appeal to. In the Gulf Coast Blues one can feel the cold northern snows, the 

memory of the melancholy mists of the Louisiana low-lands, the shack that is home, the 

worthless lovers with hands full of gimme, mouths full of much oblige, the ete rnal 

unsatisfied longings. There seems to be a monotonous melancholy, an animal sadness 

running through all Negro jazz that is almost terrible at times (Rampersad 1986a, 111).  

 

 
270 Resultaría imposible obviar algo tan evidente como la influencia de la música en su obra en general y en su poesía 

en particular. En el Apéndice II enumero y pongo de ejemplo aspectos más anecdóticos de Hughes y su relación con 
diferentes músicos de variados estilos. 
271 Kenneth Rexroth (1905-1982) está considerado como el padre de la contracultura estadounidense (Hamalian, Linda 

1991). 



   

 

 217  

 

 

4.8 EL SENTIDO DE LA JUSTICIA 

 Como señalan Arnold Rampersad y David Roessel en su introducción a los 

Collected Poems de Hughes: “To many readers who love verse and are also committed 

to the ideal of social and political justice, he is among the most eloquent American poets 

to have sung about the wounds caused by injustice” (1995, 3). Una prueba de esto aparece 

en “Justice” (1923), un breve pero intenso poema que plasma una de las preocupaciones 

del poeta desde su juventud. Trata de la Justicia con mayúsculas y dice así: 

 

That Justice is a blind goddess 

Is a thing to which we black are wise. 

Her bandage hides two festering sores 

That once perhaps were eyes.272 

 

 Lo cierto es que Hughes se haría famoso desde el surgimiento del Renacimiento 

de Harlem, básicamente debido a su trabajo en dos subgéneros poéticos o variantes de su 

poesía: “blues poetry,” como ya he mostrado anteriormente, y “political poetry” o poesía 

de protesta. Dicho de otro modo, o bien sus poemas imitaban tanto la forma como el 

contenido del blues, o bien, y, como norma general, en verso libre, escribía poesía 

reivindicativa cuyo contenido era “beligerante” en cuanto a lo político y con una enorme, 

por lógica, indiscutible, crítica social. 

 

 

4.8.1 LOS DERECHOS DE LOS AFROAMERICANOS 

 Hughes se puso a sí mismo la tarea de comprobar si existía o no la democracia 

para su colectivo, si era posible y real. El término “democracy” ya lo había tratado en 

alguno de sus ensayos y aparece a menudo en su poesía, en concreto en más de 30 

ocasiones. Heredero también de Whitman en este aspecto, la Democracia, también con 

mayúsculas, forma parte de ese denominado “dream deferred” que se encuentra en toda 

su obra literaria. Ya aludía a la democracia en “America” (1925) cuando escribía: “There 

are stains / On the beauty of my democracy” (CP 53, mi énfasis). En el poema “The 

Colored Soldier” (1931) apunta: “And me and my brother were happy as you please / 

 
272 “Justice” es uno de los cuatro poemas que aparecieron en Scottsboro, Limited (1932), pero no fue escrito tras el caso 

de Scottsboro. Fue publicado por primera vez en el Amsterdam News de fecha 25 de abril de 1923 (CP 31). 



   

 

 218  

 

Thinking we were fighting for Democracy’s true reign” [...] “The world’s been made safe 

for Democracy / And no longer do we know the dark misery” (CP 147). Otros ejemplos 

son los siguientes: “America’s Young Black Joe!” (1940) (CP 566); “NAACP” (1941) 

(CP 230); “Southern Negro Speaks” (1941) (CP 238); “The Mitchell Case” (1941) (CP 

568); “How About It, Dixie” (1942) (CP 291); “Governor Fires Dean” (1942) (CP 572); 

“Get Up Off That Old Jive” (1942) (CP 573); “Freedom’s Plow” (1943) (CP 268); “Dear 

Mr. President” (1943) (CP 272); “Beaumont to Detroit: 1943” (1943) (CP 281); “The 

Black Man Speaks” (1943) (CP 288); “To Captain Mulzac” (1943) (CP 294); “Jim 

Crow’s Last Stand” (1943) (CP 299); “Will V-Day Be Me-Day Too?” (1944) (CP 304); 

“Interne at Provident” (1946) (CP 373); “Prelude to Our Age” (1951) (CP 383, 384); 

“Where Service Is Needed” (1951) (CP 385); “In Explanation of Our Times” (1957) (CP 

450); y “Dinner Guest: Me” (1965) (CP 547). Los hechos hacen que Hughes no confíe 

en una democracia que no le defiende ni representa. La democracia se ha olvidado del 

colectivo afroamericano. 

 

 

4.8.2 LA INCULTURA DEL LINCHAMIENTO 

Bajo este curioso título hago alusión a dos trabajos de Jason Miller, el artículo 

“Langston Hughes’s ‘The Bitter River’: American Lynching Culture and WWII” (2009) 

y su libro Langston Hughes and American Lynching Culture (2011). Una de las pruebas 

fehacientes de que el concepto de democracia no era aplicable a los afroamericanos era 

la continua violencia que vinieron sufriendo durante años—y que perdura también hoy. 

Aparte de las leyes Jim Crow y otras formas de segregación, los terribles linchamientos 

fueron demasiado frecuentes y los literatos también se ocuparon de plasmarlos en su obra 

(Davis, Maggie E. Morris 2018; Hakutani 2022; Welch, Milton Lamont 2007). Basten 

como ejemplo “Three Songs about Lynching,” que Hughes publicó en Opportunity en el 

número de junio de 1936—los tres poemas son “Silhouette” (CP 305), “Flight” (CP 127) 

y “Lynching Song” (CP 214). Voy a mencionar otros poemas en los que Hughes plasma 

la violencia y finalizaré deteniéndome en el ejemplo más significativo, el caso de Emmett 

Till. 

Hughes, como ya hizo en alguno de sus ensayos, también refleja lo sucedido en 

Scottsboro en 1931 con los siguientes poemas: “Scottsboro” (1931) (CP 142-43), “Christ 

in Alabama” (1931) (CP 143) y “The Town of Scottsboro” (1932) (CP 168). En “The 



   

 

 219  

 

Ballad of Margie Polite” (1943) (CP 282) se refiere a los disturbios subsiguientes al ser 

disparado un soldado afroamericano por parte de un policía blanco (Rampersad 1988, 75-

76). En la “Ballad of Harry Moore” (1952) (CP 588) alude al líder de la NAACP de 

Florida asesinado en su casa, que voló por los aires, el día de Navidad de 1951 tras haber 

protestado por el denominado “Little Scottsboro.” En “Birmingham Sunday,” publicado 

en The Panther and the Lash (1967), expone la muerte de cuatro niñas por la explosión 

de una bomba en una iglesia de Birmingham, Alabama, el domingo 15 de septiembre de 

1964 (CP 557). Aunque publicado de forma póstuma, está dedicado a Rosa Parks, lo que 

tampoco es casual: 

 

Hughes lived to be sixty-five. […] More important, he continued to write and publish 

to the very end, as if writing and publishing were as necessary to him as blood itself. He 

was working on the collection The Panther and the Lash when he died in 1967, in the 

often fiery heyday of the Black Arts and Black Power movements. Appearing later that 

year, that volume showed how relentlessly attuned Hughes was to the evolution of 

African American culture in his lifetime, and how deeply he cared about the status and 

the future of black America and for America as a whole (Rampersad 2007b, x). 

 

De todos los casos conocidos, el de Emmett Till es sin duda el más brutal y el más 

flagrante. En un texto escrito el 16 de septiembre 1955, “Emmett Till, Mississippi, and 

Congressional Investigations,” que estaba inédito hasta hace unos años, Hughes resumía 

lo que sentía él en concreto y lo que significaba para la mayoría, por no decir la totalidad, 

del colectivo afroamericano: 

 

It would seem to me sort of nice if the white politicians in Washington would now repay 

those distinguished colored Americans who have sworn and double sworn their 

allegiance to democratic ideals, by investigating JUST A FEW of the white folks who 

hang fourteen-year-old boys to bridges and throw them in rivers. [...] Imagine lynching 

children! It makes me sick at the stomach. Have senators no stomachs? (CW 10, 250-

51, mi énfasis).273 

 

 Pocos actos de maldad superan al asesinato. Muy pocos actos de odio se deleitan 

con la tortura de una persona. En estas líneas voy a plasmar una representación del mal 

 
273 Véase, además: Ward, Jason Morgan 2016, 160-63. 



   

 

 220  

 

en la cultura popular a través de Langston Hughes. Existe un adagio aseverando que la 

realidad siempre supera a la ficción. Hasta hace muy poco estaba casi convencido de ello, 

ahora ya lo estoy por completo. Lo acontecido a Emmett Till (1941-1955) visibilizó un 

hecho atroz, concreto e individual que se incorporaría a la memoria colectiva 

afroamericana y estadounidense. Lo sucedido al joven Till significó uno de los más 

terribles ejemplos de acto de odio en los Estados Unidos de América. Hay un adjetivo, y 

las palabras que derivan de este, que define a la perfección lo acaecido a Emmett Till: 

brutal.274 A este drama terrible se suma la tragedia que sufrió también su padre, Louis Till 

(1922-1945), ajusticiado a los 33 años.275 Hughes reflejó estos hechos en el poema 

“Mississippi” (1955) (CP 452). El poema no menciona directamente a la víctima, no es 

necesario. Todos los afroamericanos conocen de quien se trata, de qué sucedió y las  

sinrazones. Misisipi es el estado; es el río; y es una fecha para no olvidar. 

 El caso de Till no fue el único, tampoco sería el primero ni el último. Charlie Lang 

y Ernest Green son honrados por Hughes en “The Bitter River” (1942) (CP 242-44). Los 

dos adolescentes, ambos también de 14 años, fueron linchados el 12 de octubre de 1942 

cerca del puente Shubuta sobre el río Chicasawhay, también en Mississippi. Como señala 

Michael Thurston: 

 

Hughes sought to unite blacks and whites on this solid ground through his poetry, which 

drew on the tropes of proletarian literature and the tradition of African -American 

literature simultaneously to construct that ground and to bring various readers together 

upon it. His simultaneous political and poetic effectiveness thus results from his ability 

to reach multiple audiences in a variety of contexts. [...] Refusing to subordinate poetry 

to politics and vice versa, Hughes works throughout his career to use poetry for political 

ends en embody in poetry poetical energies (1995, 31).  

 

 
274 Las terribles imágenes aparecen en la Red bajo el título de “The Body of Emmett Till.” Se trata de una serie de 
fotografías que la revista TIME ha puesto a disposición del público. Advierten, no sin razón, de su extrema crudeza: 

https://www.youtube.com/watch?v=4V6ffUUEvaM (Acceso: 12/11/2022). Véanse, además: Fuentecilla, 2021; Harold 

y DeLuca, 2005; y Holland-Batt, 2005. Una reinterpretación reciente de lo sucedido aparece en The Trees (2021), una 

de las novelas más recientes del escritor afroamericano Percival Everett (1956-), donde vuelve a regalarnos su original 

voz satírica. Véase, además: Wilks 2016. Aprovecho la ocasión para agradecerle a mi antigua profesora y querida amiga 
y compañera, Rosa Burillo, que me haya hecho descubrir a este autor y su obra. La película Till (2022), de la directora 

nigeriana Chinonye Chukwu (1985-), se ha estrenado hace unos meses en nuestro país. 
275 Se trataba de un soldado estadounidense que fue ejecutado en la horca durante la Segunda Guerra Mundial, acusado 

del asesinato de una mujer y de la violación de otras dos en Civitavecchia, 80 kilómetros al norte de Roma. Su archivo 

militar se sacó a la luz con la insana intención de “justificar” lo injustificable, siendo utilizado para manchar la memoria 
del “brutal linchamiento” de su hijo (Casmier 2018, 72). Véase, además: Valadié, 2020. Ezra Pound (1885-1972)—

afín al fascismo italiano—fue compañero de celda de Louis Till y le menciona en The Pisan Cantos (1948). Véanse: 

Edwards 2021, 1-2; y Rinaldi 2019. 

https://www.youtube.com/watch?v=4V6ffUUEvaM


   

 

 221  

 

 

4.9 CONCLUSIÓN 

 La poesía es observación, ergo, el poeta es un observador. Langston Hughes es un 

observador privilegiado de su tiempo. Alrededor de medio siglo escribiendo y 

reflexionando a través de múltiples géneros, Hughes nos muestra su visión de América, 

o de las Américas, para ser más precisos, y de todas sus implicaciones. Puedo añadir que 

la obra del escritor afroamericano ha llegado mucho más allá de sus fronteras y ha influido 

en autores de toda condición y nacionalidad desde que empezó a publicar hasta nuestros 

días. 

 Hacer una selección relevante y representativa de su poesía no ha resultado una 

tarea fácil. La idea del “yo” y del “nosotros,” de ahí el título elegido para este capítulo, 

ha sido la motivación de estas líneas. La poesía es el género del “yo” y Hughes se adscribe 

a esto desde un principio. Lo original en este autor es que tal preocupación por expresar 

de forma artística y crítica los anhelos, los sufrimientos y las vidas en definitiva de un 

importante colectivo estadounidense, le lleva a emplear lo que he bautizado como una 

poética del “nosotros.” Ese “yo” con el que se viste Hughes se encarga de presentarnos 

un “nosotros,” que engloba tantas cuestiones, muchas de las cuales he intentado plasmar 

aquí. La identidad afroamericana, pese a que adquiera una dimensión colectiva, no es 

sencilla, ni simple, ni única, sino múltiple. La labor de Hughes fue la de mostrar toda esa 

amplia variedad. 

Cualquier autor tiene unos referentes propios, ya sean reconocidos o no. Siempre 

existe un pasado y una tradición que le preceden. Whitman destaca entre sus influencias 

desde los inicios literarios de Hughes en el ancho mar que para él significaba la literatura. 

También he mencionado a Sandburg y a Dunbar. Tras encontrarse con Harlem hallaría su 

epifanía. Allí conocería a Cullen, su opuesto en muchas cuestiones, rival poético y amigo. 

Allí empezaría a escribir. Allí encontraría su hogar. Arnold Rampersad lo resume así: 

“Hughes was virtually unique among major black writers not so much because of the 

considerable depth of his love of black people, but because of the depth of his 

psychological dependence on them” (1985, 701-02, mi énfasis). Voy a ahondar un poco 

más en esto último que señala Rampersad. Hughes es un poeta comprometido. Esto es 

incuestionable. Su compromiso fue tal que toda dedicó su carrera, más de cincuenta años, 

a representar las vidas de los afroamericanos. Hughes construye innumerables tipos y 

personajes que se basan en la gente que mejor conocía, el colectivo afroamericano. La 

poesía no era una ninguna excepción a esta rotunda afirmación. Ya en 1925 lo había 



   

 

 222  

 

expresado así: “If anything is important, it is my poetry not me” (Rampersad 1986a, 119). 

Al igual que dejó a un lado su amor individual—recordemos su peculiar concepción y 

cuidado de lo íntimo y personal—para optar por el colectivo, reconoce que lo importante 

no es él, sino su obra. Langston Hughes es una voz plenamente estadounidense. Como 

apunta Booker T. Jackson, “Langston was a Negro poet by chance. But he was a ‘Poet of 

the People’ by choice” (1979, 66). Esta idea enlazaría con la definición de Nicolás Guillén 

en su “Conversación con Langston Hughes” como “black people’s poet” (Scott, Jonathan 

2006a, 35) o en el título del cuarto capítulo de Christa Schwarz, Gay Voices of the Harlem 

Renaissance, donde le califica de “true ‘people’s poet” (2003, 68-88). Como ya quedó 

constancia desde la aparición de “The Negro Speaks of Rivers,” Hughes demostró que su 

arte podía ser diferente, una corriente distinta a la del arte blanco, y estaba convencido de 

que, aparte de resultar necesario, merecía la pena. 

 Hughes es un autor de su tiempo que experimentó durante toda su carrera literaria. 

Sus poemas ensalzan las tradiciones y los valores de su colectivo. Quizá el más versátil 

de los poetas afroamericanos de su generación, es una de las voces más respetadas y 

valoradas desde la publicación de sus primeros libros en la década de los 20 del siglo 

pasado. Si bien en los años siguientes, sobre todo a partir de los años 30, su poesía se hizo 

siquiera más política, el punto común es la representación de la comunidad en su corpus 

en general y en su obra poética en particular. 

 Hughes tuvo que justificarse toda su vida. Lo hizo de varios modos, pero también 

a través de la poesía. En su interrogatorio en 1953 ante el comité de McCarthy tuvo que 

hablar de sus poemas y de su papel como escritor. Declaró con cautela (literalmente y sin 

dobles sentidos) lo siguiente: “You write it out of your soul and you write it for your own 

individual feeling of expression. First, sir, it does not come from yourself in the first place. 

It comes from something beyond oneself, in my opinion” (2003, 981, mi énfasis). Hughes 

se convirtió en una voz representativa para los afroamericanos. 

 La mejor forma que he encontrado para concluir este capítulo es con “I look at the 

world,” un poema muy poco conocido de Hughes y escrito en noviembre de 1930: 

 

I look at the world 

From awakening eyes in a black face— 

And this is what I see: 

This fenced-off narrow space 

Assigned to me. 



   

 

 223  

 

 

I look then at the silly walls 

Through dark eyes in a dark face— 

And this is what I know: 

That all these walls oppression builds 

Will have to go! 

 

I look at my own body 

With eyes no longer blind— 

And I see that my own hands can make 

The world that’s in my mind. 

Then let us hurry, comrades, 

The road to find (Hughes, Langston 2009b, 33).276 

 

Hughes pone de manifiesto una voz comunal. Se trata de un poeta que representa a 

los afroamericanos, un poeta de protesta, del jazz y del blues, y también un literato que 

denuncia las injusticias y los linchamientos. Múltiples son las voces que plasma como 

múltiples son los personajes que representa. No puede ser de otro modo porque la 

identidad afroamericana es múltiple. Múltiples y de todo tipo son también los personajes 

que aparecen en sus fabulosos poemas. 

El poeta observa el mundo y busca su camino. El destino que busca Hughes es 

conocido para otros muchos y sus orígenes son comunes y compartidos por un grupo de 

estadounidenses discriminados durante siglos, pero merecedores de unos plenos 

derechos. Su obra poética en particular y literaria en general seguirá ofreciendo múltiples 

líneas de investigación. Como señala Rampersad: “His verse, like his prose, is typically 

as clear as water, and just as essential to life” (2007b, ix). Concluyo con este pensamiento: 

Afortunadamente, la obra de Langston Hughes ha dejado una huella indeleble que 

permanecerá mucho tiempo con nosotros. Se trata de un autor comprometido, de enorme 

empatía, con un profundo sistema de valores y que provoca en lectores como yo que siga 

teniendo esperanzas en el futuro. 

  

 
276 Es uno de los tres poemas hallados entre los documentos de Langston Hughes custodiados en la Beinecke Library 

de la Universidad de Yale gracias a Carl Van Vechten. Los otros dos poemas llevan por título “You and your whole 

race” y “Remember.” Véase: Rampersad 2009. 



   

 

 224  

 

 

  



   

 

 225  

 

CONCLUSIONES FINALES 

 

“Then why can’t I be President, too? Because I am colored, that’s why.” 

“If anybody else in America can be President, I want to be President. The 

Constitution guarantees us equal rights, but have I go ’em? No. It’s fell down 

on me.” 

Langston Hughes, 1950 

 

By what sends 

the white kids 

I ain’t sent: 

I know I can’t 

be President. 

Langston Hughes, 1951 

 

“What is this the big shots are saying about us Negroes being cool because there 

might be a Negro President in the year 2011 in the U.S.A., huh? If I am going 

to run for President, I want to run now—because by 2011 I would be too cool.” 

Langston Hughes, 1965 

 

 

¿Qué mayor prueba de igualdad o de justicia social que un hombre de color llegue 

a ser el presidente de la nación más poderosa del mundo? Langston Hughes no estaba 

convencido en su momento de que esto fuera posible, pero soñaba con que se hiciera 

realidad. Algo inimaginable para muchos, por no decir para la mayoría, ese gran cambio, 

ese “YES WE CAN” se materializó hace unos años. El entonces senador por Illinois, 

Barack Hussein Obama ganaba las elecciones el 4 de noviembre de 2008 y el 20 de enero 

de 2009 juraba su cargo como 44º presidente de la nación, el primer afroamericano. 

Habían pasado 41 años desde que Hughes, al que había leído y quien le habría de influir 

de uno u otro modo, falleciera en un hospital de Harlem a los 65 años. En octubre le fue 

otorgado el Premio Nobel de la Paz, recordando también al malogrado Martin Luther 

King. Se acaban de cumplir 60 años—el 28 de agosto de 1963—desde que Luther King 

pronunciara su famoso discurso. Las casualidades no existen, siempre hay una razón 

detrás de todo. El propio Obama recapitulaba en sus discursos camino hacia la presidencia 

y recordaba las palabras del reverendo King—también Nobel de la Paz en 1964—frente 

al monumento a Lincoln en Washington (Sundquist 2011). Antes de ese momento 

histórico, los afroamericanos no eran siquiera considerados ciudadanos, no se les permitía 

participar en la vida pública, no podían votar y mucho menos optar a la presidencia de su 

país, los Estados Unidos de América. 



   

 

 226  

 

Tout moun se moun es un proverbio en criollo haitiano que viene a significar que 

todo ser humano, cualquiera que sea su condición, merece dignidad y respeto (Cleophat 

2019, 21). He vuelto a hacer alusión a esta isla caribeña a la que he dedicado el primer 

capítulo de esta tesis y por la que Hughes demostró tanto apego. El autor afroamericano 

estaría muy de acuerdo con lo expresado con esas cuatro palabras. No tengo constancia 

de si Hughes conocía este dicho, pero durante toda su carrera buscó y defendió la igualdad 

de derechos de todas y de todos. En esa línea encontramos lemas tan poderosos como “I 

AM A MAN” (Sussman, Herbert 2012) desde los años 60 o “BLACK LIVES MATTER” 

(Rutter et al. 2020; Sepinwall 2018), tan actual y relevante hoy en día, que siguen 

incidiendo y reclaman nuestra atención en relación con esta cuestión. Haití fue una 

importante fuente de inspiración en su obra y en su vida y también una gran influencia. 

Existían vínculos familiares, lazos afectivos y sentimentales, pero más allá de todo eso 

Hughes estaba interesado en lo que se ha denominado la “idea” de Haití. Documentar de 

forma sólida la historia de Haití ha servido para dejar su impronta en la identidad colectiva 

afroamericana. La revolución haitiana fue todo un ejemplo. Haití captó la atención y el 

interés de los EE. UU. Los afroamericanos, entre otros afrodescendientes, quedaron 

sorprendidos al conocer que los esclavos de una pequeña isla del caribe se habían 

revelado, derrotando al todopoderoso Napoleón. Había nacido la primera república negra. 

Estos hechos propiciaron otras cuestiones. En concreto me he centrado en aquellas que 

han ambientado y motivado un interesantísimo panorama artístico en general y literario 

en particular. El trabajo de Hughes al respecto es su forma de demostrar que los sueños 

pueden convertirse en realidad, que siempre queda la esperanza de un mundo mejor y más 

justo. 

En el segundo capítulo he comentado que la vida de Hughes se trató de “a life in 

letters” (Hughes, Rampersad y Roessel 2015, 21). Resulta necesario enfatizar esta 

cuestión. Los artículos y libros sobre Hughes no han dejado de aparecer desde que 

comenzó a escribir. Sin duda alguna su obra es interesantísima y los aspectos, enfoques 

y líneas de investigación sobre su creación literaria son múltiples. Este trabajo ha 

resultado ser una contribución documentada y meditada sobre un tema que he considerado 

prioritario en Hughes dentro de las múltiples posibilidades de estudio de su corpus. 

El 1 de febrero de 2002, se cumplía el centenario del nacimiento de Langston 

Hughes, en Joplin, Missouri. Hughes tuvo su recuerdo en los Estados Unidos, sin 

embargo, como apunta Maribel Cruzado, “es un autor injustamente desconocido en 

nuestro país, a pesar de ser el más famoso y celebrado poeta afroamericano del siglo XX” 



   

 

 227  

 

(2002, 125). Ha pasado poco más de un siglo también desde que Du Bois publicara The 

Souls of Black Folk (1903) y de que Booker T. Washington en Up from Slavery (1901) 

hubiera planteado su postura. En 1965, en el poema “Dinner Guest: Me,” Hughes expuso 

la suya: “I know I am / The Negro Problem” (CP 547). 

Washington nació en la esclavitud. Du Bois fue de los primeros afroamericanos 

que tuvo formación universitaria. Hughes conoció esos dos mundos de cerca. Vuelvo aquí 

a hablar de la identidad, el problema en cuestión. En esta tesis se trata de un concepto 

cambiante, fluido y sin límites fijos. Lo empleamos para definir individuos, colectivos e 

incluso naciones. Desde el comienzo de su peregrinaje en América, los afroamericanos 

que fueron llevados como esclavos desde el gran continente africano al nuevo continente, 

tuvieron que forjarse no solo su futuro en tierra extraña sino también una nueva identidad. 

Hughes debía superar estereotipos, estigmas y prejuicios que habían pervivido desde la 

abolición de la esclavitud. El hecho de que el denominado “racismo científico” afirmara 

que el negro era inferior no significaba que eso fuera cierto. Hughes debía const ruir 

identidades habitables para el negro en su literatura. 

Su libertad creativa le permitió elaborar un manifiesto, “The Negro Artist and the 

Racial Mountain” (1926) que significó un hito, ya que marcaba unas directrices, era una 

llamada de atención que indicaba que algo estaba empezando a cambiar. Hughes había 

llegado a la raíz de un problema endémico (identidad/es del artista y del intelectual 

afroamericano) en el momento adecuado. A lo largo de los años, Harlem se convertiría 

en hecho, sería la metáfora de su propia búsqueda de la identidad, el mejor lugar para 

cumplir sus sueños. Como señala Arthur Davis: “one must bear in mind that with 

Langston Hughes Harlem is both place and symbol” (1952, 283). El barrio neoyorquino 

sería testigo de un florecimiento cultural. Sin embargo: 

 

The essential problem of the Harlem Renaissance was that of establishing African-

American identity, considering both the African and African-American heritage. That 

identity had to be established within the context of the growth of self -awareness within 

the black community and the various responsibilities—to self, to the community, and 

to art—that those who took part in the Harlem Renaissance felt so acutely. The mass 

black migration from South to North, which peaked at the turn of the twentieth 

century, the over-speculation by real estate investors that glutted the Harlem market 

and drove down the rent prices, and New York’s position as a booming metropolis 



   

 

 228  

 

combined to make Harlem the gathering place for a diverse group of African peoples 

on whom the writers among them could draw the folk materials (Tracy 1988a, 17).  

 

¿Qué valor tiene en el año 2023 todo lo que aparece en estas páginas? Tras años 

de estudio y habiendo meditado y reflexionado acerca de un autor como Hughes, llegué 

a plantearme numerosas hipótesis de trabajo iniciales. Una perspectiva socioeconómica y 

política resultaba necesaria y relevante, baste recordar su filo-comunismo o el 

interrogatorio que sufrió en 1953 durante la “caza de brujas” del senador McCarthy y su 

“committee on subversive activities” (HUAC). Esas consideraciones eran cuestiones 

básicas para poder interpretar la obra literaria de tan prolífico escritor. Sin embargo, 

nuestra hipótesis, como bien indica el título, apunta hacia lo problemático que le resultó 

a Hughes tomar una posición clara como autor literario frente a la gran América blanca. 

Aunque conocido sobre todo como poeta, a lo largo de su extensa obra los temas que 

emplea son reflejo de sus preocupaciones. La obra de Langston Hughes no es solo la obra 

de una vida, es más, se trata de la vida vivida y que se manifiesta en una obra literaria 

amplísima. 

Es pues importante dejar claro este punto ya que Hughes, a través de su 

experiencia personal, plantea una visión del mundo a diferentes niveles literarios. Por sus 

venas corría sangre africana, nativa-americana y también judía e incluso blanca. Pero, 

curiosamente, siendo mulato, optó por situarse del lado de los menos afortunados. Una 

perspectiva psicológica es muy interesante con respecto a esto último. Los padres de 

Langston se separaron poco después de que éste naciera, lo que le llevó a pasar la mayor 

parte de su infancia con su abuela materna. Mary Sampson Patterson Leary Langston, al 

igual que la abuela Williams en Not Without Laughter, como expuse en la introducción, 

le inculcó a su nieto desde muy pronto un intenso orgullo y él se vio obligado a cumplir 

con la tarea que se le había encomendado, la defensa a ultranza de los afroamericanos 

(Hubbard 2001, 1-2).277 Su padre odiaba a los negros (literalmente) y a todos aquellos 

que no tenían lo suficiente para sobrevivir. Esta razón llevará a Hughes a repudiar tanto 

a su padre como a su idiosincrasia. Por otra parte, la relación con su madre fue más cordial 

pero no todo lo favorable que hubiese deseado. Hughes no se casaría nunca ni tampoco 

se tiene conocimiento de una relación sentimental seria con nadie. Su vida quedará 

 
277 “This obligation later informed his manifesto of the Harlem Renaissance, ‘The Negro Artist and the Racial 

Mountain’ (1926). In this essay, as elsewhere, Hughes raises both aesthetic and cultural questions as he examines the 

issue of the representation and the subject position of African Americans” (Hubbard 2001, 2). 



   

 

 229  

 

marcada por una carencia afectiva en la que vuelve a incidir de diferentes modos. La 

autobiografía como forma de justificación vital o la búsqueda de identificación con un 

grupo social determinado son dos buenos ejemplos. 

Hughes es un autor que se coloca del lado de los más desfavorecidos, enfrentado 

a la otra América. Surge un dualismo entre el yo, lo nuestro de Hughes y lo otro, lo 

diferente. Hay pues un enfrentamiento, disimulado a veces, entre dos posturas contrarias 

a priori. Pero el resultado de este choque es algo que no queda resuelto, no se solventa. 

Sin duda alguna, Hughes pasa por diferentes etapas que se ven reflejadas en sus escritos, 

pero, por desgracia, él tampoco encontró la solución a una cuestión que todavía hoy tiene 

consecuencias. Su papel es fundamental en la historia literaria afroamericana ya que 

Hughes inició un camino, una lucha, discreta a veces, en definitiva, una trayectoria 

paralela a los logros conseguidos por los afroamericanos. 

Al igual que hay muchas “Áfricas,” hay también muchas identidades y muchos 

Hughes y sus representaciones de la identidad. El “yo” de Hughes es un renovado “I 

celebrate myself” con una característica fundamental: se trata de un yo afroamericano. 

Un “yo” siempre orgulloso de serlo y, como el de Walt Whitman, democrático, sincero y 

lleno de humanidad. Como el gran “Grey Poet”, ese “I” afroamericano representa lo 

múltiple, lo colectivo, pero también lo particular, lo distinto. Así pues, el leitmotiv, el 

tema recurrente de Hughes en su obra es la identidad, en su caso concreto, la identidad 

afroamericana y que Hughes presenta sin tapujos, abiertamente. El suyo es uno de esos 

ejemplos literarios en los que, dejando a un lado que su intención era vivir de la literatura, 

se demuestra con rotundidad su autoafirmación, el planteamiento de una búsqueda de sí 

mismo a través de su hallazgo, su encuentro gozoso y sincero con la escritura. Y en ese 

arduo trabajo, dolorido y fatigado las más de las veces, hace lo posible, todo lo que está 

en su mano para plasmar fielmente los problemas de un colectivo con el que se identifica. 

La pregunta es pues, si podemos hablar de forma clara y precisa de cuál es la identidad 

afroamericana. La respuesta a esta cuestión trascendental es más compleja y es la razón 

y ha sido el propósito de este trabajo. Hughes construye múltiples identidades en su obra. 

La identidad y su estudio han ganado en importancia en los últimos años y especial 

atención merecen las obras escritas por autores afroamericanos. No es casual la existencia 

de tantas autobiografías con la etiqueta afroamericana. La gran mayoría de autores de 

color atestiguan el problema con una o varias obras autobiográficas. 

Uno de sus puntos de originalidad descansa en ese Hughes “signifying” (Gates, 

Henry Louis 2014). Presenta con honestidad a su gente en su entorno actual (fueron 



   

 

 230  

 

traídos a un país ajeno al que debían adaptarse), con su propio idioma (un lenguaje que 

están obligados a hacer suyo, reinventarlo) y con (su) respuesta a sueños y fracasos. El 

afroamericano significa en relación a lo otro / lo blanco / lo establecido / lo diferente. Y 

esto no es algo negativo: significar es un acto lingüístico vital y esa significación, ese 

sentido, es lo que le importa a Hughes. Tanto él como su obra quieren ser significativos 

a propósito. Parafraseando a Bloom, he de concluir que al igual que el famoso crítico en 

uno de sus últimos libros, Shakespeare: The Invention of the Human (1998), establece 

que el gran bardo inglés crea por vez primera en la historia de la literatura universal seres 

reales en su obra. Por su parte, Hughes, nuestro particular “Shakespeare en Harlem,” 

reinventa, justifica, identifica y presenta al afroamericano y le sitúa donde merece, 

haciendo que comprendamos donde reside su identidad. Hughes se ocuparía de plasmar 

las distintas identidades que tan bien conocía y analizaba a lo largo de toda su carrera. 

Pero, ya en 1944, Hughes dejaba claro que no todos los afroamericanos eran iguales: 

 

If you are white and are reading this vignette, don’t take it for granted that all Harlem is 

a slum. It isn’t. There are big apartment houses up on the hill, Sugar Hill, and up by City 

College—nice high-rent-houses with elevators and doormen, where Canada Lee lives, 

and W.C. Handy, and the George S. Schuylers, and the Walter Whites, where colored 

families send their babies to private kindergartens and their youngsters to Ethical 

Culture School. And, please, white people, don’t think that all Negroes are the  same. 

They aren’t (Hughes, Langston 1944, 404, mi énfasis). 

 

La labor realizada por Langston Hughes en la historia de la literatura 

estadounidense merece ser destacada por varias razones. Mi interés se ha centrado en su 

papel como escritor con múltiples facetas, pero se une también a su enorme influencia en 

autores posteriores. Su carrera literaria ha sido muy amplia y productiva, más de una 

treintena de libros publicados le avalan. Marcó su impronta en todos los géneros, escribió 

tanto poesía como prosa o teatro y trabajó como corresponsal de guerra. Sin duda su vida 

estuvo llena de trabajo y esperanza en un futuro mejor para las gentes de color. Al igual 

que con el Tratado de París de 1783 se pudo hablar de una nueva nación, una nueva 

literatura, una nueva identidad, Hughes luchó durante toda su carrera por hacer distintivos 

los rasgos de una literatura afroamericana que él mismo se dispuso a defender, haciendo 

antologías o creando literatura en todos los géneros imaginables. Partiendo de la premisa 

de que, dentro de una visión canónica de la literatura, entendiendo por canon una 



   

 

 231  

 

categorización y selección masculina y heterosexual, pensemos en Harold Bloom en el 

mundo anglosajón o en Francisco Rico en el hispánico, por ejemplo, su obra podría 

considerarse y denominarse específica o incluso minoritaria. Lo que sí es cierto es que el 

creador Hughes merece un lugar primordial dentro de la historia literaria afroamericana 

en particular y estadounidense en general. Es uno de los grandes representantes del 

modernismo, así como del Renacimiento de Harlem. 

El interés por Hughes es global, incesante e irremediable. Desde sus inicios 

literarios ha sido publicado y traducido en innumerables países. La crítica ha sido tan 

variada que encontramos publicaciones de investigadores de África, China, Corea, India, 

Indonesia, Irán, Irak, Japón, Singapur, Turquía, etc. que no cesan de indagar en nuevos 

aspectos sobre Hughes. 

En el escudo de la Universidad de Harvard figura la palabra latina veritas 

(Schlesinger 2005). Durante los largos meses de investigación, tanto al otro lado del 

océano como aquí, ese eslogan se convirtió en mi motivación para este y otros tantos 

trabajos en los que me he embarcado. Estas líneas deben acercarse lo más posible al 

concepto de verdad. Este ha sido mi propósito. Así lo hubiese querido también Langston 

Hughes. 

 

  



   

 

 232  

 

 



   

 

 233  

 

APÉNDICE I: EN TORNO A HAITÍ: UNA HISTORIA INSPIRADORA 

Parto de una afirmación, aparentemente arriesgada y atrevida, que es la siguiente: 

La historia de los Estados Unidos de América está estrechamente ligada a la historia de 

Haití.278 Ambas repúblicas nacieron tras el levantamiento de sus habitantes, que se 

enfrentaron abiertamente a sus dominadores. Sin embargo, las consecuencias no han sido 

las mismas para unos y para otros. Sus destinos están todavía entrelazados. Sus efectos, 

tras más de doscientos años, se han visto reflejados en la historia mundial hasta hoy. 

El devenir histórico ha ido creando una imagen distorsionada de Haití a pesar de 

los acontecimientos (Mellen 2021). Menciono brevemente uno de los últimos y más 

recientes: Jovenel Moïse (1968-2021) fue asesinado a tiros en su domicilio por unos 

mercenarios en la madrugada del 7 de julio de 2021. Esta es una prueba más de que se 

trata de un país, sin duda alguna, tremendamente convulso.279 Moïse nos trae a la memoria 

a un famoso esclavo del mismo nombre, sobrino de Toussaint Louverture (1743-1803) 

(Chaar-Pérez 2013, 19; Miller, Paul 2015a), y que se reveló junto a Jean-Jacques 

Dessalines (1758-1806) (Dubois, Laurent 2004, 179). Prácticamente 125 años después 

del asesinato del propio Dessalines, el 17 de octubre, a cargo de sus propias tropas. Moïse 

ha sido el último de una larga lista de presidentes asesinados desde el nacimiento de la 

República de Haití. 

 

 

HAITÍ EN LA HISTORIA 

El 12 de enero de 2020 se cumplía una década de uno de los terremotos más 

brutales y famosos de los últimos años y el propio Moïse recordó ese triste aniversario 

(Taber 2021). Sucedió en Haití. Fueron dos los motivos principales para que lo exprese 

de este modo. El primero fue su dureza, con una magnitud en torno a los 7 grados en la 

escala sismológica de Richter. El seísmo, de poco más de medio minuto, y sus réplicas 

golpearon con tal fuerza al pequeño país caribeño que lo convirtieron en lo que parecía 

 
278 Ishaan Tharoor en “Haiti’s fate is intertwined with the U.S.” puntualiza que, como señaló acertadamente Jacobo 

García en El País, Haití estaría a punto de convertirse en la “Somalia of the Americas” (García 2021; Tharoor 2021). 

Véanse, además: Dillon, Elizabeth Maddock y Drexler 2016b; García 2022; Gros 1996; Oliva 2021; Orisma 2020; y 

Taber 2021. 
279 El magnicidio se llevó a cabo “durante un misterioso operativo el 7 de julio en el que participaron agentes haitiano-

estadounidenses y exsoldados colombianos” y en el que la primera dama resultó herida de bala, pero logró salvar su 

vida (Villaverde 2021). Contaba con el triste honor de ser el presidente “del país más pobre del hemisferio occidental” 

y el más pobre de Latinoamérica, tras Nicaragua, desde el 7 de febrero de 2017 (Cota 2021). Véase, además: Georges 

2019. También resulta muy interesante y revelador el punto de vista de Celucien Joseph, originario de Haití y, como 
tantos otros compatriotas, residente en los Estados Unidos: https://drcelucienjoseph.com/2021/07/08/the-haitian-

people-are-tired/ (Acceso: 08/07/2021) y https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-president ial-

assassinations-in-haiti/ (Acceso: 10/07/2021). 

https://drcelucienjoseph.com/2021/07/08/the-haitian-people-are-tired/
https://drcelucienjoseph.com/2021/07/08/the-haitian-people-are-tired/
https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/
https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/


   

 

 234  

 

“un laboratorio del fin del mundo” y provocó su devastación (Lozano 2020). El segundo, 

que su descomunal furia parecía desatarse “con crueldad y saña contra el país más pobre 

del continente” (Lozano 2020). Sus terribles consecuencias continúan en la actualidad. 

Aparte de las numerosísimas pérdidas humanas, con altísimas cifras de fallecidos y 

heridos, las infraestructuras, ya de por sí precarias, y la mayoría de las viviendas quedaron 

totalmente destruidas, lo que originaría el desplazamiento de miles de haitianos. A Puerto 

Príncipe, su capital, se la tragó la tierra prácticamente de forma literal. Su catedral, el 

Palacio Presidencial, el Parlamento y la mayoría de los edificios públicos se 

desplomaron.280 

Algunos de los detractores de Haití apenas esperaron un día tras el desastre 

acaecido para expresar que lo sucedido era un castigo divino al pueblo haitiano, maldito 

desde hace más de dos siglos como consecuencia directa de un pacto con el diablo: 

 

According to Pat Robertson, when the Haitian slaves were battling the French for their 

freedom, they “swore a pact to the devil. They said ‘we will serve you if you will get us 

free from the French’…. so the devil said ‘OK, it’s a deal,’ and they kicked the French 

out. The Haitians revolted and got themselves free, but ever since they have been cursed 

by one thing after the other.” In spite of the absurdity of Pat Robertson’s claim that the 

devastating earthquake in Haiti was a sign of God’s curse on that peaceful people for 

some abominable sin their ancestors committed in the late 18th century, there has, in 

fact, been a pernicious shadow beclouding that nation’s horizons since its historic 

military defeat of its French colonial masters. And the opaque object causing that 

shadow can be traced directly to the United States. [...] Robertson, just to be clear, was 

referring to the fact that the first leader of the Haitian revolutionaries, a man named 

Boukman, employed Vodou (Anglicized, and broadly misunderstood, as “Voodoo”), to 

galvanize the slaves into rebelling against their masters in 1791. Vodou is a religion, 

just as Christianity, Judaism and Islam are religions. Vodou is a New World synthesis 

 
280 “Al menos quedó de pie el monumento al libertador de un país valiente, Toussaint Louverture, en el corazón del 
Campo de Marte, convertido durante años en el campo de refugiados más grande del continente. Haití fue el primer 

país en conquistar su independencia en América Latina, tierra de esclavos sobre la que clavaron sus lanzas con las 

cabezas de los hacendados esclavistas para empezar una nueva era a contracorriente. Siempre a contracorriente” 

(Lozano 2020). Junot Díaz, en su artículo titulado “Apocalypse,” lo expresó así: “There are no natural disasters, only 

social ones” (2012). Véanse, además: Barreno 2010; Rahim 2011, Roberts, Shearon 2014, 2015. El pasado 14 de agosto 
de 2021 sufrieron otro terremoto de magnitud 7.2, esta vez al suroeste del país. Véanse: Douyon y Sepinwall 2021; 

Paúl y Shammas 2021; y “Haiti earthquake: Tropical Storm Grace hampers rescue” https://www.bbc.com/news/world-

latin-america-58222888 (Acceso: 17/08/2021). Con motivo del Día Internacional para la Erradicación de la Pobreza—

que se celebra el 17 de octubre—se lanzó la campaña objetivo RTVE con la imagen del músico Carlos Jean (1973-), 

para ayudar a Haití https://www.rtve.es/rtve/20211018/campana-objetivo-rtve-pongamos-fin-pobreza/2190060.shtml  
(Acceso: 19/10/2021). Jean (y amigos), de padre haitiano, se movilizaron también en 2010 con la canción “Ay Haití”:  

https://www.youtube.com/watch?v=oDUQh1tALAE https://www.youtube.com/watch?v=PX7k1JFF9Fw (Acceso: 

19/10/2021). 

https://www.bbc.com/news/world-latin-america-58222888
https://www.bbc.com/news/world-latin-america-58222888
https://www.rtve.es/rtve/20211018/campana-objetivo-rtve-pongamos-fin-pobreza/2190060.shtml
https://www.youtube.com/watch?v=oDUQh1tALAE
https://www.youtube.com/watch?v=PX7k1JFF9Fw


   

 

 235  

 

of African religions that slaves from the Yoruba people of Nigeria, the Fon people of 

Dahomey, and the Bakongo from Congo and Angola brought with them on the slave 

ships, and melded together, over time, in the crucible of slavery. Think of Vodou’s 

relation to Ifa somewhat like the Greek Orthodox Church’s relation to the Roman 

Catholic Church, and you will begin to understand its origins and evolution (Gates, 

Henry Louis 2010b).281 

 

Como señala Henry Louis Gates, en vez de con una extraña maldición, las 

desgracias e infortunios de Haití están intrínsecamente relacionadas con los Estados 

Unidos, ya que “a succession of American presidents and Congresses have systematically 

undermined the independence and integrity of the Haitian Republic” (2010). Añade que 

Barack Obama, el más empático de todos los presidentes estadounidenses hasta el 

momento, “proclaimed, for one of first times in the history of both republics, that ‘we 

stand in solidarity with our neighbors to the south,’ they ‘who share our common 

humanity.’ It was a noble sentiment, long overdue” (2010, mi énfasis).282 Voy a exponer 

a continuación la realidad de los hechos históricos. 

El 4 de febrero de 1944 George Orwell (1903-1950) sentenciaba en su columna 

del Tribune que “la historia la escriben los vencedores.”283 Me atrevo a decir, siguiendo 

el conocido adagio que, si bien es cierto que la historia suele ser escrita por los 

vencedores, los hechos son siempre los hechos. Tras exponer los hechos llegan las 

interpretaciones. Haití es en la actualidad uno de los países del mundo que más sufre las 

consecuencias de las desigualdades sociales y, por ende, uno de los más pobres. Aunque 

no siempre fue así. A partir del pasado siglo, gracias a una abundante obra crítica, se nos 

 
281 Véase: “Pat Robertson says Haiti paying for ‘pact to the devil’”  

http://edition.cnn.com/2010/US/01/13/haiti.pat.robertson/index.html (Acceso: 10/08/2021). Véanse, además: 
Alexander, Leslie 2011; Daut 2015a, 608; y Louis, Bertin 2019b. Otra estigmatización de Haití surgió en los primeros 

momentos del SIDA, cuando apenas se conocía nada, se empezó a hablar del club 4H para referirse a Haitianos, 

Hemofílicos, Heroinómanos y Homosexuales: https://www.elperiodico.com/es/opinion/20071116/haches-s ida-

5493245 (Acceso: 09/05/2022). Véanse, además: Farmer 2006a y Pérez Oliva 1983. 
282 Es necesario señalar que su sucesor, el expresidente Trump, en las antípodas de Obama, “ignited an uproar when he 
referred to Haiti and African nations as “shithole countries” in a meeting last week. But as shocking as the remarks 

were, they shouldn’t have been surprising. Trump simply exposed the racist premise that has driven American policy 

toward Haiti for the entirety of our history” (Byrd 2018, mi énfasis). Más adelante, Byrd añade: “Even before its birth 

in anti-slavery, anti-colonial and anti-racist struggle, Haiti confronted backlash from U.S. politicians who feared that it 

would undermine their own systems of slavery and white supremacy” (2018). 
283 La cita original de Orwell es la siguiente: “How many German aeroplanes were shot down in the Battle of Britain? 

Does Europe welcome the New Order? In no case do you get one answer which is universally accepted because it is 

true: in each case you get a number of totally incompatible answers, one of which is finally adopted as the result of a 

physical struggle. History is written by the winners” http://galileo.phys.virginia.edu/classes/inv_inn.usm/orwell3.h tml 

(Acceso: 10/08/2021). La escritora madrileña Carla Montero (1973-), autora de la novela El invierno en tu rostro (2016) 
añade: “La historia la escriben los vencedores, pero el paso del tiempo también da voz a los vencidos y afortunadamente 

eso es lo que está pasando con los años: los vencidos también están poniendo las cosas en su sitio, se están equilibrando 

las balanzas” https://www.eldiario.es/cantabria/cultura/carla-montero_128_3965520.html (Acceso: 10/08/2021). 

http://edition.cnn.com/2010/US/01/13/haiti.pat.robertson/index.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Hemofilia
https://www.elperiodico.com/es/opinion/20071116/haches-sida-5493245
https://www.elperiodico.com/es/opinion/20071116/haches-sida-5493245
http://galileo.phys.virginia.edu/classes/inv_inn.usm/orwell3.html
https://www.eldiario.es/cantabria/cultura/carla-montero_128_3965520.html


   

 

 236  

 

ha desvelado y revelado el pasado, los prolegómenos y el nacimiento de una nación cuya 

historia, pese a ser corta y reciente, resulta necesario sacar a la luz. 

Uno de los hechos fundamentales de la historia universal ha sido la Revolución 

de Haití (1791-1804) que, parafraseando a Michel-Rolph Trouillot, y desde la perspectiva 

occidental, fue algo inconcebible y que muchos han intentado silenciar.284 Dicho de otro 

modo, como han expresado otros críticos, se trata de “The Haitian Anomaly” (Robustelli 

2017) o de “The Monstrous Anomaly” (Nesbitt 2013b). Como bien señala Rob Taber, 

“U.S. commentators deprived Haitians of agency and oversimplified the complex story” 

(2021).285 

Pero debemos retroceder en el tiempo para revisar la historia hasta ese punto de 

inflexión para la isla caribeña y su entorno. En 1492 Cristóbal Colón y sus tres naves 

llegaron a La Española en su primer viaje hacia las Indias. Lo que encontraron en realid ad 

fue el Nuevo Mundo. La isla estaba habitada por los taínos, a la que llamaban Ayiti 

(Geggus 1997b).286 Situada entre Cuba (que Colón bautizaría como Juana) y Jamaica, al 

oeste, y Puerto Rico, al este, esta nueva adquisición para España, dividida hoy en dos, 

compartida con la actual República Dominicana, no fue el primer pedazo de tierra firme 

 
284 Michel-Rolph Trouillot (1949-2012) en su libro Silencing the Past argumentó algo ya conocido, que la historia la 
escriben los vencedores, pero añadió además que se había levantado un muro de silencio al respecto. Si el título es 

interesante, más revelador es incluso su subtítulo: Power and the Production of History. Desde el prólogo Trouillot 

dejaba claras sus intenciones: “I also want to reject both the naïve proposition that we are prisoners of our pasts and the 

pernicious suggestion that history is what we make of it. History is the fruit of power, but power itself is never so 
transparent that its analysis becomes superfluous. The ultimate mark of power may be its invisibility; the ultimate 

challenge, the exposition of its roots” (1995, xix). Hay que destacar el tercer capítulo: “An Unthinkable History: The 

Haitian Revolution as a Non-Event.” Alyssa Sepinwall también presta especial atención al capítulo citado y aporta lo 

siguiente: “Silencing examines the way history is produced, and how history-writing is connected to power. Trouillot 

also looked at the gaps between what actually happened in the past, and what is “said to have happened” (what is 
recorded in history books). Rather than simply repeat the cliché that history is written by the victors, Trouillot called 

for analyzing how the powerful write history in a given way in particular situations” (2013b, 75). La publicación del 

libro en 1995 marcó un punto de inflexión en cuanto a la crítica sobre la esclavitud, la historia del Caribe, o los estudios 

haitianos, por citar solo tres ejemplos (2013b, 88). Como concluye en su artículo: “At the risk of Trouillot’s legacy 

being distorted, “Unthinkable” needs rereading; despite the wide audience for his book, certain silences persist” (2013b, 
93). La gran aportación de Trouillot apareció tras las de C.L.R. James (1901-1989) en The Black Jacobins (1938), que 

fue el primero en captar la atención de la crítica, y del que fuera alumno y discípulo Eric Williams (1911-1981), con su 

famoso e influyente Capitalism and Slavery (1944) (Beckles 1984, 1988, 1997; Shields, Tanya 2015; Solow y 

Engerman 1988; Williams, Eric 2021). Cuatro años después, Oliver Cox (1901-1974) publicaría su largo tiempo 

ignorado Caste, Class, and Race, que originaría gran controversia. Tampoco podemos olvidar Black Skin, White Masks 
(Peau noire, masques blancs, 1952) (Fanon, Philcox y Appiah 2008) ni The Wretched of the Earth (Les damnés de la 

terre, 1961) (Fanon et al. 2004) de Frantz Fanon (Bhabha 1996, 2013; Beckett 2013b; Black 2007; Bonilla-Silva 1997; 

Celarent 2010, 1668; Cudjoe 1997; Robinson, Cedric 1990a, 8, 1993; Thomas, Deborah 2014; Whittle 2015; y Young, 

Kurt 2011). Véase, también: Trouillot, Michel-Rolph 1991a. Véanse, además: Benedicty-Kokken 2013; Bonilla 2013; 

Chalmin 2019; Daut 2009, 2021b; Mintz y Price 1992; Ortiz y White 2016; Sepinwall 2013a; Scott, David 2012, 2014; 
y Trotman, David 2008b, 113. 
285 Taber añade: “Historians working in archives in the Americas and Europe have pushed our knowledge of Haiti well 

beyond the false story of ‘richest colony turned poorest nation’ and the simple—though important—gloss ‘first 

successful slave rebellion; second independent state in the Americas’” (2015, 235). 
286 “The indigenous Taino seem to have called it Ayiti, but Columbus gave it a new name: La Española. This first 
European settlement in the Americas had failed, but more followed, and quickly. Española—or Hispaniola, as it came 

to be known in the Anglophone world—was the ground zero of European colonialism in the Americas” (Dubois, 

Laurent 2004, 13). 



   

 

 237  

 

en el que desembarcó la corona española, representada por Colón y su tripulación, sino 

Guanahani, hoy San Salvador.287 Colón pisó la arena de La Española el día de Navidad y 

estableció un asentamiento al que llamó Natividad (Fuerte Navidad, La Navidad o Villa 

Navidad) con los restos de la nao Santa María (CW 11, 328), que había encallado, cerca 

del actual Cabo Haitiano (Cap-Haïtien en francés y Kap Ayisyen en criollo), la segunda 

ciudad de Haití en importancia. Tras esto, regresó a España con prisioneros taínos y las 

dos carabelas (La Niña y La Pinta), que corrieron mejor suerte que la tercera 

embarcación. A partir de ese momento, como es bien sabido, los colonizadores diezmaron 

a los indígenas y las enfermedades acabaron casi por completo con sus anteriores 

pobladores (Cook, Noble David 1993; Cunningham, Richard 1997). A partir de ese 

momento el término ocupación resulta más preciso que el de colonización. El día 7 de 

junio de 1494 se firmó en Tordesillas un tratado con Portugal que dividía el océano 

Atlántico en dos por medio de una línea trazada de polo a polo. En 1496 se establecía en 

lo que hoy es Santo Domingo el primer asentamiento europeo en el hemisferio occidental. 

Así finalizaba el siglo XV. 

A comienzos del siglo XVI llegaron los primeros africanos a la isla (Heywood y 

Thornton 2007; Thornton 1992, 2012). La reina de los taínos, Anacaona (Anacahona o 

Anakaona) (1474-1503), fue engañada y ejecutada públicamente por orden del 

gobernador español (Danticat 2005; Paravisini-Gebert 2008, 91; Rey 2017, 205-06, 213-

14). Los africanos empezaron a sustituir a los indígenas, que perecían poco a poco, ya 

que realizaban las labores más duras. Los colonizadores introdujeron muy pronto la caña 

de azúcar y, más tarde, junto con el algodón, el añil, el cacao y el café, se convirtieron en 

los principales productos que sustentaban la economía del viejo continente (Abbott 2011; 

Beckett 2013b, 55; Buck-Morss 2000, 827; Dubois, Laurent 2004, 15, 18-19, 21; Duffy 

1987; Ellis, Keith 1993; Fakhri 2014; Ferrer, Ada 2014; Gates, Henry Louis 2011b, 154-

55; Geggus 1990b, 197, 1993; Grafenstein 2003, 182; Lundahl 1984; Mintz 1985; 

Muhammad 2019; Stein 1980, 1988; Taber 2021; Trotman, David 2008b, 99-100; 

Trouillot, Michel-Rolph 1982). Sin embargo, parecía obviarse que ese gran negocio 

 
287 Diego Colón y Perestrelo, al que el Almirante crio como a uno de sus hijos y fue su sucesor, era de Guanahani. 

Conocida también como Watling’s Island desde 1680 a 1925, está ubicada en el archipiélago de las Bahamas y se 
encontraba habitada por el pueblo taíno (Wilson, Samuel 1990). Su nombre aparece en el mapa de Juan de la Cosa (ca. 

1500) que se expone en el Museo Naval de Madrid. Véase: http://www.henry-

davis.com/MAPS/Ren/Ren1/305mono.html (Acceso: 13/08/2021). Véanse, además: Colón, Anzoátegui y de las Casas 

1991, 29, 64; Manuel 2013; McIntosh, Gregory 1992; Parker, John 1983; Peck 1996; Rinke 2014; y Wynter 1991, 

1995a, 1997, 2003. Edward Kamau Brathwaite (1930-2020), autor de Barbados, alude al tema enlazando pasado y 
presente de forma transcendente en sus Barabajan Poems (1994), en el poemario Dream Haiti (1995) y en el poema 

“Guanahani” perteneciente al libro Born to Slow Horses (2005, 7-14). Véanse, además: Brathwaite 1974; y Vergara 

2013, 298, 330, 389-93, 2016, 108-09. 

http://www.henry-davis.com/MAPS/Ren/Ren1/305mono.html
http://www.henry-davis.com/MAPS/Ren/Ren1/305mono.html


   

 

 238  

 

atlántico se debía a la explotación humana. No importaba que esa mano de obra tuviese 

que ser sustituida a menudo dadas las durísimas condiciones de trabajo. Cuanto más se 

les explotaba, mayor era el beneficio. Los esclavos, en muchas ocasiones, quedaban 

mutilados mientras realizaban sus tareas o, incluso, morían al emplear esos primitivos 

molinos de azúcar que exprimían el codiciado jugo de la caña, pero también sus vidas. El 

objetivo fundamental de las plantaciones era el de obtener rápidos beneficios. 

Otras naciones europeas quisieron tomar una parte del suculento pastel. Los 

bucaneros, por ejemplo, se establecieron en la isla de la Tortuga (Île de la Tortue), al norte 

de Saint-Domingue, y acosaron y atacaron desde allí a los españoles.288 Evidentemente, 

los ingleses también reclamarían su porción. Menos conocido es el papel de daneses (las 

Islas Vírgenes pertenecieron a Dinamarca hasta 1917, fecha en la que se las vendieron a 

los EE. UU.), neerlandeses (hasta 2010 poseyeron las Antillas Holandesas) o suecos (San 

Bartolomé, que pasaría a Francia) en ese mar Caribe compartido y complicado. A partir 

de 1700 se originaron cambios políticos de forma progresiva que se correspondían a lo 

que sucedía en Europa. Así fue hasta el presente. 

Como vengo señalando, hay muchas luces y sombras en la historia de este 

pequeño país que en 2004 celebraba su bicentenario. Algunas fechas decisivas e 

importantes se detallan a continuación. 

Tras el Tratado de Rijswijk (1697), el tratado de paz que puso fin a la Guerra de 

los Nueve Años, que vio enfrentadas a Francia contra España, Inglaterra, las Provincias 

Unidas de los Países Bajos y el Sacro Imperio Romano, España tuvo que ceder a Francia 

la parte occidental de la isla de Santo Domingo (que más adelante se convertiría en Haití, 

conservando la parte oriental, la actual República Dominicana), un tercio de lo que los 

ingleses llamaron Hispaniola, y que los franceses bautizaron como Saint-Domingue 

(Dubois, Laurent 2004, 17; Grafenstein 2003, 182). Con el paso del tiempo llegaría a ser 

su colonia más próspera: 

 

Su producción, gracias a la mano de obra esclava, llegó a representar las dos terceras 

partes del comercio exterior de la metrópoli. Pero dicha riqueza fue únicamente para los 

dueños de los medios de producción ya que la principal fuerza generadora de esa colosal 

masa de riquezas (el esclavo) vivió como animal. Su rendimiento no llegaba a los diez 

años (Boisrolin 2006). 

 
288 Famosa en la literatura, tenemos el ejemplo de Emilio Salgari (1862-1911) y su Corsario negro (1898), y en el cine, 

en la franquicia de Piratas del Caribe (2003-2017), basada en una atracción homónima del parque temático de Walt 

Disney. 



   

 

 239  

 

 

El Tratado de Aranjuez (1777), se firmó entre España y Francia y estableció las 

fronteras entre los territorios español y francés. Basados en los acuerdos de 1773 y 1776, 

se sustentaron en un mapa topográfico levantado al efecto. En la representación de 

referencia se relacionaron minuciosamente los límites entre los territorios de ambos 

países. La “Perla de las Antillas” se repartiría entre las dos grandes potencias europeas. 

Las casas de Borbón, que regían en ese momento los dos reinos, facilitaron el acuerdo. El 

tratado fue firmado el 3 de junio de 1777 en la localidad madrileña por el conde de 

Floridablanca, en nombre de Carlos III de España, y el marqués de Ossun, en 

representación de Luis XVI de Francia (Gates, Henry Louis 2011b, 154; Girard, Philippe 

2005a, 13-34; Munford 1991; Sevilla Soler 1991, 165).289 

Mientras España y Francia se repartían la isla, un número importantísimo de 

esclavos eran la base de la economía mundial, a la que poco importaba el valor de sus 

vidas:  

 

Ni siquiera el Código Negro, aprobado por primera vez en 1685 y revisado en 1785, que 

trataba de controlar el excesivo castigo a los esclavos, pudo detener realmente las 

prácticas de esa depravada imaginación. Impulsados por el miedo y la avaricia y 

despreocupados por el costo de capital, los propietarios de esclavos de Saint-Domingue 

se abrieron camino a través de vidas africanas y sentaron las bases de su propia 

destrucción. Vistos en retrospectiva, los esclavos africanos eran una bomba de tiempo 

que esperaba explotar (Trotman, David 2008b, 104, mi énfasis).290 

 

 

LA REVOLUCIÓN HAITIANA 

Todo apuntaba a que llegaría un punto de inflexión, lo que se ha venido a definir 

como la Revolución Haitiana (1791-1804). Fue el primer movimiento revolucionario de 

América que culminaría con la abolición de la esclavitud en la colonia francesa de Saint-

Domingue. En 1665 los franceses habían arrebatado a los españoles la parte occidental 

de La Española y desde entonces proveían a Europa de azúcar, cacao o café gracias a un 

 
289 En 1773 el capitán general de la parte española de la isla, José Solano, y el gobernador de la parte francesa, marqués 

de Valiere, firmaron un acuerdo provisional en el que se definían los límites entre los territorios de ambos países en la 

isla. El propio Solano y el conde de Ennery ratificarían en 1776 este acuerdo con la ayuda de una comisión de topógrafos 
que señalarían físicamente los límites establecidos. 
290 Véanse, además: Buck-Morss 2000, 839; Dubois, Laurent 2004, 30; Dubois y Garrigus 2006, 49-53. También 

Hughes en su Emperor of Haiti (1936) alude al Black Code y a sus terribles consecuencias (CW 5, 291). 



   

 

 240  

 

sistema esclavista que utilizaba miles de desafortunados seres humanos de origen 

africano. Hasta 1789 Francia había logrado contar con un amplio mercado enormemente 

lucrativo a pesar de y basado en un ingente coste humano. Lamentablemente, una vez 

más, primaba lo económico.291 

No hay duda de que los acontecimientos futuros iban a significar un hito histórico 

complejo con varios factores a considerar. Uno de los detonantes claves fue la Revolución 

Francesa. La Asamblea Nacional Constituyente había aprobado la Declaración de los 

Derechos del Hombre y del Ciudadano el 26 de agosto de 1789. Se había garantizado la 

libertad, la igualdad y la fraternidad para todos los hombres (mi énfasis)—las mujeres no 

dispusieron de los mismos derechos hasta mucho tiempo después. El lugar del mulato o 

del negro en la colonia más productiva de Francia era otra cuestión. Los franceses de 

Saint-Domingue no aceptarían un nuevo gobierno con unos ideales tan rompedores por ir 

en contra de sus intereses. Los mulatos reclamaron sus derechos políticos. Los esclavos 

negros reclamaron todos sus derechos. Sin embargo, desmontar un sistema esclavista con 

grandes beneficios gracias a la mano de obra forzosa y gratuita era muy difícil de aceptar 

para los propietarios de las plantaciones al otro lado del océano. El denominado triángulo 

comercial atlántico logró pervivir, África proporcionaba la mano de obra esclava, 

América la materia prima y Europa obtenía los productos manufacturados necesarios e 

ingentes beneficios. 

En 1790 un mulato llamado Vincent Ogé (ca. 1755-1791), que había vivido la 

Revolución Francesa en París, instigaría una rebelión que fracasó (Garrigus 2010b, 

2011b). En agosto de 1791 se realizó una ceremonia pagana en Bois Caiman, al norte de 

la isla, en la que se tramó una conspiración sobre la que mucho se ha escrito (Anderson, 

Sean 2016; Finch 2020; Geggus 1991c; Joseph 2021; Mocombe 2016b; Thylefors 

2009).292 Dutty Boukman (Joseph 2011) y Cécile Fatiman ejercieron de anfitriones en la 

ceremonia de vudú. La fecha elegida fue el 14, el día de la Madre Tierra, todos los que 

allí concurrieron, dijeron que la esclavitud se había acabado y sacrificaron un cerdo negro 

(Gates, Henry Louis 2011b, 160-62). Tenían un lenguaje, una religión e iniciaron una 

revolución. Tras lo acontecido esa noche en la que conspiraron los esclavos en el Bosque 

Caimán se habla de una maldición, de un pacto con el diablo cuyas consecuencias se 

reflejan en la situación actual de Haití (Louis, Bertin 2016, 5-6, 23-25; 2019b). Haití 

 
291 Sirvan como ejemplos lo acaecido en el Caribe durante la denominada Guerra de los Asientos o de la Oreja de 
Jenkins (1739-1748) (Cerdá Crespo 2008; Donoso Anes 2008) y durante la Guerra de los Siete Años (1756-1763) (Cruz 

y Luengo 2019; Luengo y López Hernández 2018). 
292 Bois Caïman en francés y Bwa Kayiman en kreyòl. 

https://es.wikipedia.org/wiki/1756
https://es.wikipedia.org/wiki/1763


   

 

 241  

 

representaba a “África en el Caribe” y, por tanto, en América, parafraseando al que fuera 

su primer ministro, Laurent Lamothe (2012-2014) (Mocombe 2016a, 1). 

El 22 de agosto, siguiendo el plan, los esclavos se levantaron en armas, se 

liberaron y quemaron alrededor de 2.000 plantaciones. Muchos terratenientes blancos y 

sus familias perecieron, pero también mulatos y negros—el propio Boukman perdería la 

vida entre octubre y noviembre de 1791, ejecutado por las tropas francesas. De hecho, 

hubo innumerables rebeliones mucho antes de ese momento histórico y de que lograran 

su independencia (1679, 1713, 1720, 1730, 1758, 1777, 1782 y 1787) que, por lo general, 

fueron sofocadas pronto (Buck-Morss 2000, 833; Dupuy 1989a, 34; Trotman, David 

2008b, 106). Uno de los más famosos rebeldes fue François Mackandal, nacido en fecha 

desconocida en África y ejecutado en 1758, que encabezó varios alzamientos al norte de 

la isla (Joseph 2013b, 12-13; Trouillot, Évelyne, Danticat y Salvodon 2013). El cimarrón 

fue apresado y quemado vivo como escarmiento para dar ejemplo a otros esclavos, pero 

su memoria pervivió y se convirtió en leyenda. Todos aquellos que conocieron su historia 

le recordaron. Hughes también lo mencionará en Emperor of Haiti (CW 5, 284-85). Sin 

duda alguna fue un precursor de la Revolución Haitiana. 

Uno de los principales problemas que aquejaban a la isla era la pirámide social. 

La colonia se estructuraba en una pirámide cuya base era amplísima, se calcula que en 

1791 había alrededor de 500.000 esclavos. El siguiente estrato estaba formado por 

mulatos, los llamados gens de couleur, algunos eran propietarios de tierras, y negros 

libertos.293 Encima, les petits blancs, y en la cúspide, en lo más alto, les grans blancs, 

europeos o criollos, propietarios de vastas plantaciones, grandes comerciantes, traficantes 

de esclavos, altos funcionarios civiles y militares de rango superior. Las desigualdades 

sociales eran extremas. Los intereses del poder hegemónico frente al resto eran totalmente 

opuestos. Todo ello desembocaría de forma irremediable en un conflicto que llegó a ser 

terriblemente violento. 

El 22 de mayo de 1787 se había creado The Society for the Abolition of the Slave 

Trade, un grupo antiesclavista al otro lado del Canal de la Mancha cuyas publicaciones 

llegarían pronto a Francia. Al año siguiente, el 19 de febrero de 1788, se fundó en París 

la Societé des Amis des Noirs. Entre sus miembros se hallaban Brissot (1754-1793), el 

conde de Mirabeau (1749-1791), Condorcet (1743-1794), el marqués de La Fayette 

 
293 Mimi Sheller reproduce un proverbio haitiano que ejemplifica las diferencias y los sutiles matices entre unos y otros: 

“Nègue rich qui connait li et écri, cila mulâte; mulâte pauvre qui connait pas li et écri, cila nègue” (“The rich black 

who can read and write is a mulatto; the poor mulatto who cannot read or write is black”) (2012, 182). 



   

 

 242  

 

(1757-1834), Robespierre (1758-1794), Pétion de Villeneuve (1756-1794), Sonthonax 

(1763-1813), todos ellos conocidos e influyentes personajes de la cultura, el pensamiento 

y la política de la Francia del momento. Contaban además con Olympe de Gouges (1748-

1793), feminista militante, que el 5 de septiembre de 1791 redactaría el texto de la 

Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana. Muchos de ellos serían 

víctimas del terror revolucionario entre 1793 y 1794. 

Mientras tanto, en la colonia caribeña seguían las hostilidades, que llevaron a unos 

y otros a buscar alianzas y a cambios de perspectiva una y otra vez. Los hechos ocurridos 

en La Española repercutían en la madre Francia y viceversa. Españoles e ingleses también 

jugaban sus cartas al otro lado del Atlántico. En 1793 el rey Luis XVI fue juzgado y 

condenado a muerte por la Asamblea Legislativa. El 4 de febrero de 1794 se abolió la 

esclavitud en todos los territorios franceses. Sin embargo, seguían existiendo unas normas 

para la metrópoli y otras para la colonia. Surgió un personaje tremendamente relevante, 

Toussaint Louverture al que apodaron “Black Spartacus,” con todas sus connotaciones 

(Buck-Morss 2000, 833; Dubois, Laurent 2004, 172; Hazareesingh 2020). Entre 1793 y 

1802 Toussaint dirigió la revuelta de esclavos con éxito. Al enterarse de que los 

revolucionarios franceses habían guillotinado a Luis XVI, propuso a sus hombres que se 

pusieran bajo la bandera del monarca español, Carlos IV. En la vecina colonia recibió 

instrucción militar. Tras la muerte del rey francés en 1793, España estaba en guerra contra 

Francia. Toussaint se convirtió en general de las tropas españolas y las autoridades de 

Carlos IV prometieron la libertad a todos aquellos que pisaran suelo español. La situación 

duró poco tiempo porque el 22 de julio de 1795, con el Tratado de Basilea, se puso fin a 

la guerra de la Convención entre España y Francia. Para entonces, Toussaint era un líder 

indiscutible. Los rebeldes se tuvieron que enfrentar también a los ingleses y derrotarles. 

Napoleón Bonaparte (1769-1821), autoproclamado emperador de los franceses 

como Napoleón I, el hombre más poderoso de Europa—y posiblemente del mundo—en 

ese momento, fue derrotado por un ejército formado por mulatos y antiguos esclavos que 

se opusieron a volver al pasado.294 En 1802 Bonaparte envía a Leclerc, su cuñado, a Saint-

Domingue, pero fallecerá a causa de la fiebre amarilla. Enfermedades como la malaria 

fueron un gran aliado para los rebeldes, mucho más acostumbrados al clima caribeño. 

En 1803 Toussaint, tras haber sido engañado y traicionado, también con 

problemas entre sus tropas, fallecerá en una prisión de Francia, aparentemente, de 

 
294 Dessalines también se proclamaría emperador. Es el protagonista de Emperor of Haiti (1936) (CW 5, 304). 



   

 

 243  

 

neumonía. El emperador francés lamentaría el trato que le habían dado.295 Francia había 

renunciado ante un pueblo que defendió su libertad a toda costa. Tampoco intentó 

reconstruir su dominio colonial en el Caribe. Como prueba de ello, ese mismo año, 

Napoleón vendía Luisiana a los Estados Unidos. 

El 1 de enero de 1804 se proclama la independencia de Haití y se bautiza la nueva 

república negra retomando el “original nombre arauaco [sic]” que emplearon los taínos 

(Trotman, David 2008b, 97). Bajo esta consigna política, el grito de “libertad o muerte” 

(“LIBERTÉ OU LA MORTE”), cuyo lema apareció en la bandera de Haití entre 1803 y 

1805, se culminaron años de lucha en un documento firmado por Jean-Jacques Dessalines 

(Buck-Morrs 2009, 39; Martínez Garnica 2011; Martínez Peria 2012).296 

 

 

HAITÍ Y LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA 

Haití se convirtió en el segundo estado independiente de las Américas. Su 

independencia desencadenó otras muchas en Sudamérica, como un efecto dominó. Una a 

una, las antiguas colonias europeas se inspiraron en el pequeño país caribeño y lucharon 

por su libertad. Es pertinente y relevante mencionar a Simón Bolívar (1783-1830), 

conocido como el Libertador de América, y sus contactos con Haití, donde le prestaron 

ayuda para sus propósitos (Ewell 2008; Langley 2009, 7-8, 91).297 

El primer país del continente americano que se había independizado no era otro 

que los Estados Unidos. Sin embargo, Haití fue el primer país en conseguirlo con antiguos 

esclavos en su mayoría. Curiosamente, hombres libres de color de la todavía colonia 

lucharon formando parte de la expedición francesa en contra de los ingleses para ayudar 

a que los estadounidenses obtuvieran su independencia. En Savannah, Georgia existe un 

 
295 “At the end of his life, Napoleon regretted his treatment of Toussaint-Louverture” (Buck-Morrs 2000, 836). William 

Wordsworth (1770-1850) escribió el soneto titulado “To Toussaint L’Ouverture,” publicado en The Morning Post en 

febrero de 1803 y en el que, además de homenajear al líder haitiano, “he deplored the reestablishment of the Code Noir 

in the French colonies” (Buck-Morrs 2000, 839). Langston Hughes lo describió así: “[…] the people named their leader 

Toussaint l’Ouverture—‘Toussaint, the Opener of the Way to Freedom’” (CW 11, 333). 
296 Julia Gaffield descubrió en febrero de 2010 la única copia que se conserva de la Declaración de Independencia de 

Haití. Véanse: https://www.historyofinformation.com/detail.php?entryid=2945 y 

https://www.nationalarchives.gov.uk/dol/images/examples/haiti/0001.pdf (Acceso: 26/09/2021). Para la historia de las 

banderas de Saint-Domingue/Haití de 1791 a 1804, véase Knowlton 2014, 75-78. En la actual bandera de Haití, azul y 

roja, apenas aparece el blanco—salvo en el centro de su escudo. Su lema es “L’union fait la force” (“La unión hace la 
fuerza”). Su himno se llama La Dessalinienne (Ladesalinyèn) (1904), traducido como la canción de Dessalines. 

Dessalines decidió eliminar el blanco de la tricolor francesa para crear su propia bandera. El azul simboliza a los 

antiguos esclavos y el rojo a las gens de couleur libres o mulatos libres, descendientes de africanos o europeos. 

Catherine Flon, ahijada de Dessalines, cosió la primera bandera bicolor. 
297 Sin embargo, Haití no fue correspondido como debiera: “After Simón Bolívar helped secure independence from 
Spain, the new Latin American states too refused to formally acknowledge Haiti as a free and independent state, despite 

the fact that Bolívar received substantial assistance from the Haitian government during his own revolutionary 

anticolonial struggle” (Beckett 2013b, 65). Véase, además: Martínez Peria 2016a. 

https://www.historyofinformation.com/detail.php?entryid=2945
https://www.nationalarchives.gov.uk/dol/images/examples/haiti/0001.pdf


   

 

 244  

 

monumento desde 2009 con el título “Les Chasseurs Volontaires (Battle of Savannah)” 

del escultor James Mastin (1935-2016) que homenajea y rememora “The day Haiti saved 

the retreating Patriot army,” que en un principio se denominó “The Siege of Savannah.” 

Son seis los personajes y uno de ellos, el tamborilero, representa al joven Henri 

Christophe (1767-1820), que se proclamaría años más tarde Rey Enrique I de Haití (1811-

1820) (Garrigus 1992, 111; Taber 2021; Willson 2020).298 

La revolución haitiana se construyó bajo la atenta mirada de los apenas recién 

nacidos Estados Unidos de América. El que fuera comandante en jefe del ejército que 

logró la independencia y primer presidente de la joven nación, George Washington (1732-

1799), miraba de soslayo a la isla caribeña. Como señala Gerald Horne: “A specter was 

haunting the slaveholding republic, a specter of an invading army of vengeful Africans” 

(2015b, 26) y añade que la “Haitian Revolution by its very nature proved to be a 

formidable threat to the entire slave system” (2015b, 27). Estos hechos influirían 

notablemente en la forma de pensar de los entonces esclavos de las colonias, que recibían 

noticias de algo inaudito que sucedía en un lugar llamado Haití, y que puso 

tremendamente nerviosos a sus propietarios. Resultaba curioso e irónico que “[t]he three 

revolutions shared a common rhetoric of liberty and freedom” (Brown, Gordon 2005, 4). 

La haitiana supuso la tercera revolución tras la estadounidense y la francesa.299 Como 

apuntaría Rayford Logan en The Diplomatic Relations of the United States with Haiti, 

1776-1891 en 1941, “at no time in American history have foreign affairs influenced 

domestic issues more than in the 1790s” (Horne 2015b, 27). No sin recelo, el segundo 

presidente, John Adams (1735-1826), Thomas Jefferson (1743-1826), el tercer 

presidente, o Alexander Hamilton (1757-1804), uno de los padres fundadores, vigilaron 

de cerca e incluso compartieron correspondencia con Toussaint Louverture o Dessalines 

(Johnson, Ronald Angelo 2014, 2020; Robinson, Randall 2007; Scherr 2011).300 Lo 

 
298 El 31 de marzo de 1995 el entonces presidente Bill Clinton agradecía a Haití su ayuda: 

https://www.youtube.com/watch?v=Fz6qEPQKQ4s (Acceso: 11/08/2021). Véanse, además: Clark, George 1980; 

Garrigus 1992; Steward 2010; y Velez 2010. Christophe, antiguo esclavo y revolucionario, fue elegido presidente del 
Estado Norte de Haití en febrero de 1807 tras el asesinato de Dessalines. Christophe se proclamaría rey el 28 de marzo 

de 1811. Véase, además: “Marie-Louise Christophe: A Haitian Queen in Great Britain” 

https://www.youtube.com/watch?v=9XOhMr2Fmh0&t=187s (Accceso: 28/01/ 2022). 
299 Edward Vallance en su libro de 2019, Remembering Early Modern Revolutions, incluye las revoluciones inglesas 

(1642-1660 y 1688-1689), previas a las tres citadas. 
300 “Jefferson was terrified that the creation, and flourishing, of a black republic in the New World would serve as a 

model for the rebellion of America’s own slaves; and that, at all costs, would be unacceptable. As early as 1793, 

Jefferson wrote to James Monroe that “Never was so deep a tragedy presented to the feelings of man…. I become daily 

more and more convinced that all the West Indian Island will remain in the hands of the people of colour, and a total 

expulsion of the whites sooner or later take place. It is high time we should foresee the bloody scenes which our children 
certainly, and possibly ourselves (south of the Potomac), have to wade through and try to avert them.” Two years later, 

in a letter to Aaron Burr, Jefferson compared the Haitians to assassins and referred to them as “Cannibals of the terrible 

republic”” (Gates 2010). Véanse, además: Matthewson 1995, 1996; y Zuckerman 2019. 

https://www.youtube.com/watch?v=Fz6qEPQKQ4s
https://www.youtube.com/watch?v=9XOhMr2Fmh0&t=187s


   

 

 245  

 

sucedido en Haití era una amenaza para los intereses estadounidenses, básicamente y de 

nuevo, de carácter económico. Como acertadamente apunta Ta-Nehisi Coates, la 

maldición que pesa sobre Haití son los Estados Unidos (2010).301 Vuelvo a señalar la 

paradoja de que muchos haitianos ayudaron a que las colonias se independizaran de 

Inglaterra. Sin embargo y hasta cierto punto, los primeros gobernantes estadounidenses 

no estaban del todo desencaminados al pensar que Haití podría convertirse en una 

influencia peligrosa. Denmark Vesey (ca. 1767-1822) en 1822, Nat Turner (1800-1831) 

en 1831 o John Brown (1800-1859) en 1859, se rebelaron y reconocieron la inspiración 

de lo sucedido en Haití (Clavin 2008; Horne 2015b, 39, 38, 46).302 Los tres perecieron en 

el intento. La rebelión de Luisiana de 1811 encabezada por Charles Deslondes (ca. 1789-

1811), oriundo de Haití, también merece ser mencionada (Aptheker, Herbert 2019; 

Buman 2008; Carroll, Joseph Cephas 2012; Dormon 1977; García Vega 2014; 

Rasmussen, Daniel 2011). 

Como señala Bethel, siguiendo a Pierre Nora (1989), todas estas cuestiones iban 

contribuyendo a que se fuera forjando una identidad colectiva: 

 

Hayti held a central position in that identity and historical consciousness at mid-century. 

Toussaint L’Ouverture and Crispus Attucks were claimed equally as Afro American 

heroes; and the Haytian and American Revolutions were declared equally crucial 

political events in the shaping of Afro-American political and cultural identity. The 

Republic created by peoples of African descent, the slaves turned revolutionaries who 

had defeated Napoleon’s army, and the succession of rulers who had guided the young 

nation into the international political arena, had been transformed in the Afro American 

collective consciousness into figures and events of mythic stature. The origins of those 

lieux du memoire [i.e. lieux de mémoire] are located in the milieux of the Haytian 

Revolution and the successive waves of Afro-American migration which began in the 

1820s and continued into the 1860s. Afro-Americans had probably first learned about 

the Haytian Revolution through the refugee gens de couleur who settled in urban centers 

from Philadelphia to New Orleans during the first decade of the nineteenth century. […] 

Rejecting the African resettlement plan advanced by the American Colonization Society 

and daily disillusioned in their struggle to achieve full citizenship, the Afro-American 

elite found in the milieu of the Haytian Revolution a model of race unity fused with 

political autonomy which contrasted sharply to their own circumstances. Although 

 
301 Véase, además: Dillon, Elizabeth Maddock y Drexler 2016a. 
302 El primer esposo de Mary Patterson, la abuela materna de Langston Hughes, Lewis Sheridan Leary (1835-1859), 

participó y corrió la misma suerte que John Brown en Harpers Ferry, Virginia Occidental (Rampersad 1986a, 38). 



   

 

 246  

 

debate over methodology often raged through convention halls and in the press after 

1820, a single philosophical aim—the physical emancipation and spiritual reunification 

of New World peoples of African descent—had come to inform the Afro-American 

political agenda. In the eyes of many, by the 1820s Hayti had achieved that aim. Some 

translated that belief into personal action  (1992, 827, mi énfasis). 

 

El profesor Celucien Joseph resume en su blog el lugar y el significado de Haití 

en la historia así: 

 

Haiti is one of the birthplaces of democracy in the modern world. To put it another way, 

as one of the oldest democracies in the Western world, the Republic of Haiti put an end 

to the unholy trinity of chattel slavery, colonization, and white supremacy in the French 

colony of Saint-Domingue through the watershed world and successful event known as 

the Haitian Revolution (1791-1804). Haiti has also contributed enormously to the 

projects of universal emancipation, human rights, and human subjectivity in modern 

times. Yet since its birth on January 1, 1804, the people of Haiti have struggled to live 

peacefully and democratically and to maintain national sovereignty and political 

freedom. Overall, the country has experienced a number of orchestrated crises and tragic 

political events, including the history of totalitarianism, despots, authoritarianism, 

dictatorship, and various coups and coup attempts.303 

 

Dessalines, tras su victoria contra los franceses, en una carta fechada el 23 de junio 

de 1803, escribía a Jefferson. En la misma informaba al presidente de los hechos que 

ocurrieron en su “desafortunada isla” como consecuencia de la “tiranía del gobierno 

opresivo” de la “madre” Francia, que “cortaba los cuellos de sus hijos.” Sin embargo, lo 

más revelador era que en su misiva afirmaba que Saint-Domingue estaba siguiendo el 

ejemplo de las colonias al liberarse de Inglaterra. Jefferson no respondió (Brown, DeNeen 

2021).304 La reciente problemática en la frontera mexicana entre las autoridades 

estadounidenses y los migrantes haitianos son un ejemplo perfecto de las relaciones 

diplomáticas entre ambos países desde hace más de dos siglos (Daut 2021e; Isaac y Porter 

2021; Zarracina y Sergent 2021). 

 
303 “A Brief History of Presidential Assassinations in Haiti” https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-

of-presidential-assassinations-in-haiti/ (Acceso: 10/07/2021). Véase, además: Douyon y Sepinwall 2021. 
304 Jean-Jacques Dessalines (1758-1806) lo expresó así: “We have dared to be free, let us be thus by ourselves and for 
ourselves. Let us imitate the grown child: his own weight breaks the boundary that has become an obstacle to him. 

What people fought for us? What people wanted to gather the fruits of our labor? And what dishonorable absurdity to 

conquer in order to be enslaved. Enslaved?” https://thepublicarchive.com/?p=4109 (Acceso: 12/12/2021). 

https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/
https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/


   

 

 247  

 

 

 

HAITÍ DESDE LA FILOSOFÍA 

No se puede negar que Haití, aparte de ser un lugar en el mundo, en contraposición 

a los no lugares (Augé 2000), engloba una idea fundamental más amplia y apunta hacia 

una serie de profundas disquisiciones filosóficas.305 Desde Hegel (1770-1831) con su 

dialéctica del amo-esclavo tal y como aparece en su Fenomenología del espíritu (1807) o 

Kant (1724-1804) (Gates, Henry Louis 2011b, 150; Jean-Marie 2018) a Giorgio 

Agamben (1942-), las menos conocidas contribuciones de Thomas Carlyle (1795-1881) 

(Carlyle 2020; Dickerson 2004; McIntosh, Sheila 2008) o Ralph Waldo Emerson (1803-

1882) y su hermano, Charles Chauncy Emerson (1808-1836), Colin Dayan (1949-), sin 

olvidarnos de Michel-Rolph Trouillot o Achille Mbembe (1957-), pasando por Hannah 

Arendt (1906-1975), la filosofía también se ha fijado en lo sucedido en Haití (Owens 

2017). También merece una mención especial Jean-Paul Sartre (1905-1980) (Arthur 

2010, 60). La crítica, inspirada por y parafraseando a Susan Buck-Morrs en su obra sobre 

Hegel y Haití, ha mencionado también a Nietzsche (Henao-Castro 2018).306 David Scott 

apunta que “the arrival of Haiti as a specifically philosophical problem” se ha convertido 

en “a touchstone for critical philosophers such as Alain Badiou, Slavoj Žižek, Susan 

Buck-Morss, Peter Hallward, and Hardt and Negri” (2014, 38). El papel de Buck-Morss 

y su reinterpretación de la filosofía Hegeliana es evidente. La importancia de Haití en la 

obra filosófica de los demás pensadores citados resulta un tanto más discutible. Solo estas 

leves pinceladas nos dan una idea de la importancia de Haití en el pensamiento de tan 

renombrados filósofos. Sin embargo, para concluir este rápido acercamiento, recurro a 

las palabras de Rob Taber: “Political philosophers even reconstructed their thinking about 

the universality of liberty to praise the American Revolution while condemning the 

Haitian one” (2021). Es una muestra más de ese doble rasero que algunos aplican para 

 
305 Marc Augé, en su libro Los «no lugares» (Non-lieux: introduction á une anthropologie de la surmodernité (Paris: 

Seuil, 1992)) nos expone su punto de vista en relación con la etnología, la filosofía y la percepción del espacio. Lo que 

nos interesa aquí es que, para Augé, un lugar se puede definir como un lugar de identidad, histórico y relacional. Aquello 

que no se puede definir de este modo pasaría a denominarse un no lugar. 
306 “Mbembe is hardly the first to note that the Haitian Revolution and its legendary leaders—Dutty Boukman, 
Toussaint Louverture, Jean-Jacques Dessalines, and Henri Christophe—profoundly and forever changed global 

discourses on race, blackness, and slavery” (Graham 2019, 459). Véanse, además: Aching 2012; Benedicty-Kokken 

2013, 2015a; Buck-Morss 2000, 2009; de la Durantaye 2009; Fiskesjö 2012; Gaffney 2017; López Castellano 2017; 

McIntosh, Sheila 2008; Nesbitt 2005, 2008, 2013; Obregón 2013, 160-66; O’Brian 2012; Periáñez Llorente 2020; 

Polyné 2013; Whyte 2012. Karl Marx (1818-1883), gran lector de Hegel, por su parte, obvió—o, al menos, hizo pocos 
comentarios (y prácticamente desconocidos hasta recientemente) al respecto—la Revolución Haitiana (Blackburn 

2011b, 175; Feijoo y Scolnik 2011; Hund 2021b, 2022). Es necesario resaltar que Fanon también tiene muy presente a 

Hegel en su Black Skin, White Masks (Fanon, Philcox y Appiah 2008, 30, 44, 45, 70, 82, 102, 112, 117, 168-73). 



   

 

 248  

 

representar las relaciones entre EE. UU. y Haití. Como señala nuevamente Celucien 

Joseph: 

 

While historians of both sides of the Atlantic have canonized the French Revolution and 

American Revolution respectively, the Haitian Revolution is still regarded in some 

circles as an unimportant event not of worthy of remembrance and celebration. This 

historical practice of “structural exclusion” of non-European whites as agents and active 

subjects of history has been the complex story of modernity. The practice of “ideological 

exclusion” is based on certain intellectual predispositions, and sometimes false 

ontological assumptions about the relationship between Anglo-Saxon people and the 

“Other.” Its consequences are many. It impoverishes the global appeal for universal 

brotherhood and human solidarity. Ideological exclusion places some members of the 

human race in the margins of modernity, history, and human progress. We should be 

mindful that the events leading to the Haitian Revolution were the most transformative 

events in the history of slavery and imperialism colonialism. African revolutionaries 

turned an enslaved colony into a free republic, enslaved people into a free people, and 

thus, the formerly enslaved into free citizens (2012, 40). 

 

 

AFROAMERICANOS Y HAITIANOS 

Voy a bosquejar dos momentos históricos o, mejor dicho, las reacciones 

originadas en la población afroamericana y su recepción tras la independencia de Haití, 

compleja, sin duda (Jackson y Bacon 2010) y, posteriormente, tras la ocupación 

estadounidense (1915-1934) (Baroco 2011; Castor 1978; Danticat 2015; Davidson, 

Matthew 2014, 2015, 2019; De Santis 2002, 6-7; Pamphile 1986, 2008; Schmidt, Hans 

1995; Shannon 1996; Stevens, Shelley 2013; Suggs 2021)—“the first United States 

occupation” en palabras de David Geggus (2021, 1304).307 

Ya he señalado más arriba que los EE. UU. y Haití se miraban atentamente entre 

sí. Su relación, inicialmente económica, se manifestó mucho antes de que Haití obtuviese 

la independencia de Francia, con quien contrajo una deuda prácticamente imposible de 

cumplir hasta bien avanzado el siglo XX. Esa desorbitada carga a la que nos referimos se 

 
307 Los estadounidenses ocuparían de nuevo Haití en 1994 (más de seis meses, del 19 de septiembre de 1994 al 31 de 

marzo de 1995) (Trujillo Morales 2001b) y 2004 (24 días, del 5 al 29 de febrero). David P. Geggus, profesor emérito 

de la universidad de Florida es uno de los más destacados investigadores expertos en Haití. Su enorme generosidad me 

ha permitido tener acceso a información fundamental para la consecución de este capítulo. “The US occupation became 
a cause célèbre for the writers and artists of the New Negro Movement, as well as for editors of African-American 

newspapers, and African-American scholars during the 1920s” (White, Russell 2011, 108). Véanse, además: Oliva 

2021; Plummer 1981, 1982, 1988, 1992, 1996; Renda 2004; y Schmidt 1995. 



   

 

 249  

 

acordó en 1825 y resultó otra forma de esclavitud (Duval 2017; Obregón 2018). Por su 

parte, los EE. UU. no reconocerían a Haití hasta 1862.308 Tan solo la idea de Haití era un 

reto que los Estados Unidos no iban a aceptar. No podían permitir que fuese una 

inspiración para otras gentes de color u otras naciones (Gates, Henry Louis 2011b, 170). 

El 28 de julio de 1915 los haitianos fueron invadidos por los estadounidenses.309 

Al año siguiente invadieron la República Dominicana. Los presidentes de EE. UU. 

trataban al Caribe como si fuera su “patio de juego” y Haití era un país “técnicamente” 

independiente desde 1804, pero no de forma real (Gates, Henry Louis 2011b, 175). Se 

trataba de una pequeña nación que desafió al Imperio Francés y que sufriría las 

consecuencias tras lograr una gran gesta (Gates, Henry Louis 2011b, 178). 

A priori, podría resultar extraño hablar de Haití como influencia directa en la 

formación de la identidad afroamericana. Los afrodescendientes, como ya he 

mencionado, sentían una conexión, unos fuertes lazos que les vinculaban con los 

haitianos. Como bien se indica en The Roots of African-American Identity (1999): 

 

Sociologist Elizabeth Rauh Bethel explains how former slave Africans in Northern and 

Western states consolidated their collective identity between the American Revolution 

and the Civil War based on their collective grievances, cultural memories, and popular 

historical consciousness: “Torn away from an ancestral past, African Americans 

constructed, preserved, and celebrated a mythological past. Prevented from exercising 

the full prerogative of citizenship, and lacking the material and symbolic resources to 

develop viable pressure groups that might penetrate the formal machinery of politics, 

African Americans forged a cultural identity and an agenda for community action that 

blocked or at least softened the disadvantages of race. The infrastructures of African-

American material communities revolved around helping each other and combating the 

seemingly impenetrable wall of American racism. Both had become defining features 

of African-American identity” (Jalata 2001, 122). 

 
308 “Abraham Lincoln signed the bill to recognize Haiti, at long last (and Liberia, too, by the way) in June 1862. The 
bill passed both houses of Congress only after long and heated debate. James Redpath, the head of the Haitian 

emigration bureau and an abolitionist, had pressed Massachusetts statesman Charles Sumner to introduce this 

legislation, for one reason: to encourage the emigration of freed slaves and free blacks to both countries, which 

remained a dream of Lincoln’s even a month before he signed the Emancipation Proclamation” (Gates 2010). De hecho, 

los EE. UU. fueron la última nación del Atlántico en reconocer a Haití como tal. Como dato anecdótico y prueba de los 
intereses económicos estadounidenses, de 1806 a 1810 se había realizado un bloqueo comercial que la mayoría de los 

marinos mercantes ignoraron (Deibert 2017, 7). El senador por Massachusetts, Charles Sumner (1811-1874), íntimo 

amigo del poeta Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), ayudó al reconocimiento de Haití (y de Liberia) (Wesley 

1917). La República Dominicana se separó de Haití en 1844 y se anexionó a España en 1861 tras una “difícil 

convivencia” con sus vecinos (Escolano Giménez 2019). 
309 Esa ocupación duró hasta el 15 de agosto de 1934 (Gates 2010). “It is good to note the United States exploited these 

series of unfortunate political crises to invade and occupy Haiti for 19 years (1915-1934)” 

https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/ (Acceso 10/07/2021). 

https://drcelucienjoseph.com/2021/07/10/a-brief-history-of-presidential-assassinations-in-haiti/


   

 

 250  

 

 

Los afroamericanos necesitaban un referente. Y para ello miraban esperanzados 

hacia lo que era Haití, pero más importante incluso, lo que significaba Haití. Todo ello 

contribuiría a la formación de su identidad. William Wells Brown (ca. 1814-1884), autor 

de Clotel (1853), considerada la primera novela escrita por un afroamericano, publicaba 

en 1863 su The Black Man: His Antecedents, His Achievements, and His Genius. En la 

obra citada, Brown presentaba una serie de dignos ejemplos de su raza. También escribía 

sobre los héroes de Haití (Toussaint L’Ouverture, Dessalines, Henri Christophe, 

Alexandre Pétion (1770-1818) y Jean-Pierre Boyer (1776?-1850) e incluía a autoras 

afroamericanas o escritores de color como el insigne Alexandre Dumas (1802-1870), 

entre otros. Previamente, en 1847, había publicado su Narrative of the Life of William W. 

Brown, A Fugitive Slave: Written by Himself. En 1867 publicaría The Negro in the 

American Rebellion: His Heroism and His Fidelity. Era evidente que los 

afrodescendientes encontraban inspiración en lo que había acaecido en la isla caribeña, lo 

que influía en su identidad y en una incipiente memoria colectiva.310 Como señala Bethel: 

“Hayti had been firmly imprinted on the Afro-American cultural map, its history and 

heroes welded to the popular historical consciousness of Afro-American memory” (1992, 

837). 

Ebenezer Bassett (1833-1908) fue embajador estadounidense en Haití de 1869 a 

1877, el primer diplomático afroamericano y el cuarto representante en la isla desde que, 

en 1862, como ya hemos comentado, los dos países establecieran relaciones (Byrd  2021; 

Teal 2008). Tras él ocuparían ese cargo el tío abuelo de Langston Hughes, John Mercer 

Langston (1829-1897),311 de 1877 a 1885, designado por el presidente Rutherford B. 

Hayes (1822-1893) (Alexander, Shawn Leigh. 2012; Brown, William Wells 1863, 235-

37; Cheek 1970a, 1970b; Cheek y Cheek 1996; Fulton 1969; Horne 2015a; King-Calnek 

2009, 27-46; Roberts, Brian Russell 2011, 2013a, 2013b; Turkel 2009, 75-86) y Frederick 

Douglass (Alexander, Shawn Leigh 2012; Brown, William Wells 1863, 181-87; Roberts, 

 
310 “Fragments of Afro-American collective memory crystallized into history with the publication of William Wells  

Brown’s The Black Man: His Antecedents, His Achievements, and his Genius in 1863” (Bethel 1992, 827). No fue esa 

la única obra influyente. Otros textos fundamentales son: Text-Book of the Origins and History of the Colored People  
(1841) de J.W.C. Pennington; Colored Patriots of the American Revolution (1855) de William C. Nell; The 

Underground Railroad (1873) de William Still; y Iola Leroy (1893) de Frances Ellen Watkins Harper. Como señala 

Mitch Kachun: “All of these texts are used to illustrate the finalization of the process through which historical memory 

among nineteenth century African Americans ceased to be rooted in personally lived experiences and instead came to 

be collectively constructed for the purpose of addressing particular political and ideological goals” (1999, 5). Véase, 
además: Kachun 2003, 2006. 
311 Langston University, ubicada en Langston, Oklahoma, fue creada en su honor y comenzó su andadura en 1898. 

Véase: https://www.langston.edu/. Véase, además: Hughes, Langston 1997a, 13. 

https://www.langston.edu/


   

 

 251  

 

Brian Russell 2011, 2013a, 2013b). Estos abolicionistas y líderes negros desde los albores 

de la guerra de secesión se ocuparon de ejercer labores diplomáticas en la ya por fin 

reconocida república haitiana. 

Me centraré en este último, Frederick Douglass. Su vida y la de Abraham Lincoln 

(1809-1865) contaron con ciertos paralelismos, pero el color de su piel los llevó por 

sendas diferentes (Blight 2001; Stauffer 2008). Sus labores diplomáticas en Haití 

ocuparon los últimos años de su vida. En 1893 se llevó a cabo un ambicioso proyecto con 

proyección internacional, la Exposición Mundial Colombina de Chicago. Durante seis 

meses, desde el 1 de mayo al 30 de octubre del citado año, se celebraría la primera feria 

mundial de su joven historia, desbancando a las otras tres ciudades candidatas: Nueva 

York, San Luis y Washington D. C. La decisión final fue tomada por el Congreso y una 

vez más primarían las cuestiones económicas. Denominada oficialmente Feria Mundial: 

la Exposición Colombina rememoraba el cuarto centenario de la llegada de Cristóbal 

Colón al Nuevo Mundo en 1492. Habían transcurrido apenas dos décadas tras el famoso 

incendio de la ciudad, originado la noche del 8 de octubre de 1871 y el evento sucedía a 

la renombrada Exposición Universal de París de 1889. 

Esta muestra universal transformó la arquitectura de la “Ciudad del Viento,” pero 

también dejó claro los lazos entre los afroamericanos y la república caribeña. El pabellón 

de Haití se convirtió en una sede no oficial para los afrodescendientes, que se dieron 

cuenta, de nuevo, desgraciadamente, de que no tenían lugar en la “Ciudad Blanca” (“The 

White City”), una ciudad dentro de otra, ejemplo para el resto del mundo (Reed, 

Christopher Robert 2000). En el epíteto se expresaba una ironía. No había—hay—lugar 

para los negros en su propia casa, en su propio país (Larrier 2004; Wells et al. 1999). Las 

principales naciones del planeta tenían su espacio donde podían mostrarse al mundo. Pero 

no todos se representaban del mismo modo. Era una incongruencia que afectaba también 

a otras culturas. Así, la distancia “espacial” entre el poblado de Dahomey (“Dahomey 

Village”) y el pabellón de Haití (“Haytian Pavilion”) era pequeña, pero el modo de 

representar a unos y a otros o la distancia “intelectual” entre ambos, era manifiesta (Cooks 

2007; Reed, Christopher Robert 2000, 174). Frederick Douglass fue invitado por las 

autoridades haitianas y convenció al joven escritor Paul Laurence Dunbar para que le 

ayudara en sus labores (Alexander, Eleanor 2001, 30; Best, Felton 1996, 110; Blight 

2018, 735). Cien años después de la Revolución Francesa, Douglass había sido nombrado 

cónsul general de Haití, de 1889 a 1891, por el presidente Benjamin Harrison (1833-1901) 

(Brantley 1984; Pitre 1983). Previamente, en 1871, Ulysses S. Grant (1822-1885) le había 



   

 

 252  

 

encomendado labores diplomáticas en la isla con la intención de anexionarse la República 

Dominicana (Brantley 1984, 201). El presidente haitiano Florvil Hyppolite (1828-

1896)—cuyo ministro de asuntos exteriores era Anténor Firmin (1850-1911), autor de De 

l’Egalité des Races Humaines (The Equality of the Human Races) (1885)312—le había 

nombrado máximo responsable de su pabellón, su representación en los EE. UU. 

Douglass pronunciaría un discurso el 2 de enero de 1893 con motivo de la inauguración 

del pabellón haitiano (Johnson, Ronald Angelo 2019). Quizá no fuera el lugar esperado o 

más lógico al que asociaríamos esas palabras sobre diplomacia, pero su “Lecture on Haiti” 

no solo se trataba de una defensa de Haití sino de una reivindicación. Plenamente 

consciente de que sus posibilidades de futuro dependían de las buenas relaciones en las 

que los afroamericanos deberían jugar un papel fundamental con sus vecinos haitianos, 

Douglass comenzaba así: 

 

My subject is Haiti, the Black Republic; the only self-made Black Republic in the world. 

I am to speak to you of her character, her history, her importance and her struggle from 

slavery to freedom and to statehood. I am to speak to you of her progress in the line of 

civilization; of her relation with the United States; of her past and presen t; of her 

probable destiny; and of the bearing of her example as a free and independent Republic, 

upon what may be the destiny of the African race in our own country and  elsewhere 

(2013, 105, mi énfasis). 

 

Douglass era uno de los mejores oradores de su tiempo, algo que nadie puede 

poner en tela de juicio. Para concluir empleó, casi al final de su discurso, una curiosa 

comparación: 

 

Though she is still an infant, she is out of the arms of her mother . Though she creeps, 

rather than walks; stumbles often and sometimes falls, her head is not broken, and she 

still lives and grows, and I predict, will yet be tall and strong. Her wealth is greater, her 

population is larger, her credit is higher, her currency is sounder, her progress is surer, 

her statesmen are abler, her patriotism is nobler, and her government is steadier and 

firmer than twenty years ago (2013, 124, mi énfasis). 

 

 
312 Era su respuesta directa a lo expuesto por Gobineau (1816-1882), aristócrata francés que intentó legitimar el racismo 

en su Essai sur l’inégalité des races humaines (Essay on the Inequality of the Human Races) (1853-1855). En su ensayo, 

el autor era extremadamente crítico con lo sucedido en Haití. Véase, además: Miller, Paul 2015a. 



   

 

 253  

 

Esa niña era una huérfana de Francia. La cuestión fundamental era que “Haiti is 

Black, and we have not yet forgiven Haiti for being Black” (Douglass 2013, 106). 

Anteriormente, en mayo de 1861, Douglass había escrito en su Douglass’ Monthly “A 

Trip to Haiti”: 

 

Both the press and the platform of the United States have long made Haiti the bugbear 

and scare-crow of the cause of freedom […] The fact is, white Americans find it hard 

to tell the truth about colored people. They see us with a dollar in their eyes. Twenty 

hundred millions of dollars invested in the bodies and souls of the Negro race in this 

Republic—a mountain of gold—constitutes a standing bribe, a perpetual temptation to 

do injustices to the colored race. Haiti has thus constantly been the victim of something 

like a downright conspiracy to rob her of the natural sympathy of the civilized world, 

and to shut her out of the fraternity of nations (Salt 2019, 70, mi énfasis). 

 

Al aludir a la revolución haitiana y sus consecuencias, Douglass creaba un vínculo 

entre pasado, presente y futuro del que los afroamericanos debían aprender lo suficiente. 

El antiguo esclavo enfatizaba constantemente las conexiones entre los orígenes de los 

Estados Unidos y los de Haití. Reconocía el papel de los abolicionistas (ingleses y 

estadounidenses) (Oldfield 2015, 2020), pero la deuda con Haití era “incomparable” por 

lo que había significado su pionera emancipación en el siglo XIX (Davis, David Brion 

2006, 158, mi énfasis). También hablaba de libertad en sentido más amplio, es decir, para 

todos, colectiva: 

 

We should not forget that the freedom you and I enjoy today…. is largely due to the 

brave stand taken by the Black sons of Haiti ninety years ago…. Striking for their 

freedom, they struck for the freedom of every Black man in the world (Tharoor 2021).  

 

Pero también era consciente de que existía un anti-haitianismo desde occidente 

(Torres-Saillant 2012). Recordemos de nuevo las palabras de Douglass y hagámonos esta 

pregunta: “¿Los EE. UU. y las naciones de occidente perdonarán en algún momento a 

Haití por ser negra?” (Alexander, Leslie 2020).313 Una acertada aportación la 

 
313 La profesora Alexander en su artículo “‘We Have Not Yet Forgiven Haiti For Being Black’” nos/se hace la siguiente 

pregunta: “will the US and other Western nations ever forgive Haiti for being Black?” (2020). Como también señala el 
historiador Maurice Jackson: “There’s no doubt Haiti was treated differently because they were a black nation” 

(Washington, Jesse 2019). En 1893 Frederick Douglass expresó que la revolución de Haiti “struck for the freedom of 

 



   

 

 254  

 

encontramos en las palabras de Brandon Byrd, que resume así la influencia de Haití en el 

pensamiento de los afroamericanos: 

 

In the immediate wake of Emancipation, African-Americans of all classes eagerly drew 

connections between their seemingly improved status and the past and contemporary 

advancements made by Haitians. They voiced their support for the extension of 

diplomatic relations to Haiti, celebrated the arrival of the first Haitian diplomat sent to 

Washington, and produced and consumed sympathetic accounts of the Haitian 

Revolution. The efforts made to link the experiences of blacks in the USA to those of 

blacks in Haiti reflected a providential and transnational view of history shared by 

myriad African-Americans. Regardless of their former status or place of birth, African-

Americans understood the Haitian Revolution, the recognition of Haitian independence, 

and the Emancipation Proclamation as related developments that foreshadowed the 

deliverance of black people from bondage and oppression to a state of freedom and 

political equality (2014, 2). 

 

Las décadas siguientes trajeron consigo nuevos traumas. ¿Qué mejor ejemplo que 

la ocupación de Haití de 1915 a 1934? (Tharoor 2021). La excusa en este caso, como en 

otros todavía más recientes,314 fue la de proteger a esa niña pequeña—seguimos con la 

metáfora de Douglass—que no sabía cuidar de sí misma ni podía defenderse sola. Los 

EE. UU. se ocuparían de resolver la situación a su manera. Suponía la aplicación de la 

doctrina Monroe (1823)315—atribuida a James Monroe (1758-1831), su presidente 

entonces, aunque elaborada por John Quincy Adams (1767-1848)—por parte de 

Woodrow Wilson (1856-1924), otro “curioso” Nobel de la Paz en el año 1919 (Flórez 

Linero 2007). La intención de Wilson no era otra que salvaguardar sus intereses en el 

Caribe frente a los intereses europeos, principalmente de Alemania, que pretendía 

establecer una base militar cerca del canal de Panamá (Bauduy 2015, 244). Se trataba de 

una invasión en toda regla. Desembarcaron tropas estadounidenses (del Cuerpo de 

 
every black man in the world” (Jackson y Bacon 2010, 208). La preocupación de Douglass por la imagen y la 

representación era tal que llegó a ser el personaje más fotografiado de su tiempo. Así, “the determined abolitionis t 

believed fervently that he could represent the dignity of his race, inspiring others, and expanding the visual vocabulary 
of mass culture” (Guterl 2015). Véase, además: Stauffer et al. 2015. 
314 Sirva como ejemplo la lucha contra el coronavirus en un país con una infraestructura sanitaria prácticamente 

inexistente y, por tanto, sin acceso a las vacunas (Tharoor 2021). 
315 En 1952, Frantz Fanon exponía: “The Marines who today are being landed in Beirut are the brothers of those who, 

periodically, are sent to reestablish 'order' in Haiti, in Costa Rica, in Panama. The United States considers that the two 
Americas constitute a world governed by the Monroe Doctrine whose application is entrusted to the American forces. 

The single article of this doctrine stipulates that America belongs to the Americans, in other words, to the State 

Department” (1967, 123). 



   

 

 255  

 

Marines), pero también empresas, aprovechando la confusión originada tras el asesinato 

del presidente Jean Vilbrun Guillaume Sam (1859-1915). Los EE. UU. sustituyeron a 

Francia en el control de la república negra. 

Ante esta situación, los intelectuales afroamericanos se movilizaron. Así, James 

Weldon Johnson (1871-1938), entre otras ocupaciones, diplomático y escritor, indagó la 

verdad. Viajó a Haití y escribió “The Truth about Haiti: An NAACP Investigation,” que 

apareció en septiembre de 1920—recuerdo que celebramos el primer siglo de los “felices 

años veinte”—en The Crisis. Johnson descubrió que no se trataba de filantropía. Tenía 

que ver más con otro tipo de intereses, en concreto los del National City Bank of New 

York, el actual Citibank. La Banque Nationale de la République d’Haïti se afilió con el 

banco neoyorquino. Wall Street y Port-au-Prince quedaban oficialmente vinculados, 

económicamente hablando (Gates 2010; Hudson, Peter James 2013, 2017; Johnson, 

James Weldon 1920a). Langston Hughes describió así su visión de la situación, el 

escandaloso contraste con el que se topó en su visita a la isla: 

 

Nights full of stars, throbbing with Congo drums. At the capital lovely ladies ambergold, 

mulatto politicians, warehouses full of champagne, banks full of money. A surge of 

black peasants who live on the land, and the foam of the cultured elite in Port-au-Prince 

who live on the peasants (1997b, 15). 

 

Sin embargo, no todos los líderes afroamericanos opinaban lo mismo: 

 

Such spokesmen as Booker T. Washington believed the Haitians a backward people in 

need of discipline and enlightenment. Unimpressed by the refinement of the Haitian 

elite, Washington felt that the Caribbean nation’s economic stagnation and political 

violence owed much to its neglect of sound industrial education (Plummer 1982, 125). 

 

Al contrario que Booker T. Washington, que había nacido siendo esclavo, otro de 

los grandes pensadores del momento, W.E.B. Du Bois, con quien mantuvo acalorados 

debates y enfrentamientos, mostró una postura más afable, comprensiva y coherente hacia 

Haití tanto en sus artículos como en los editoriales en The Crisis, de la que sería 

responsable durante muchos años. Ya en octubre de 1915 escribía: “The United States 

has violated the independence of a sister state. With absolutely no adequate excuse she 

made a white American Admiral sole and irresponsible dictator of Hayti” (291). Era la 



   

 

 256  

 

misma postura planteada por la National Association for the Advancement of Colored 

People (NAACP) ante la ocupación de Haiti por parte de los EE. UU. (Belony 2015; 

Pamphile 1986). El propio Du Bois tenía sus orígenes en la isla caribeña, su padre era 

haitiano: 

 

Of grandfather’s life in Haiti from about 1821 to 1830, I know few details. From his 

18th to his 27th year he formed acquaintanceships, earned a living, married and had a 

son, my father, Alfred, born in 1825. I do not know what work grandfather did, but 

probably he ran a plantation and engaged in the growing shipping trade to the United 

States. Who he married I do not know, nor her relatives. He may have married into the 

family of Elie Du Bois, the great Haitian educator. Also why he left Haiti in 1830 is not 

clear. It may have been because of the threat of war with France during the Revolution 

of 1830 and the fall of Charles X (2007, 42).  

 

 

HAITÍ EN LA LITERATURA 

David Geggus señala lo siguiente en su reseña de The Haiti Reader: History, 

Culture, Politics (2020): 

 

Although Frederick Douglass asserted in 1893 that Haiti had been a prominent object 

of international attention throughout the nineteenth century, the country’s early history 

was little known to anglophone readers until David Nicholls published From Dessalines 

to Duvalier in 1979. Haitian literature was even less well known, although one of Haiti’s 

odd distinctions has been a high rate of publications per capita despite its high illiteracy 

rate. Much has changed in the last forty years, but the revolution of 1789-1804 that led 

to Haitian independence remains by far the most studied segment of the country’s past 

(2021, 1304). 

 

Como señala Geggus, las letras haitianas, a pesar de que, desgraciadamente, el 

país sigue contando con una alta tasa de analfabetismo, son dignas de mención. Natalie 

Léger lo expone así: 

 

Ya fuese en forma de algo evocador o perturbador, Haití como idea ha ocupado un 

puesto central dentro de las tradiciones intelectuales y literarias del Caribe y más 

ampliamente de las Américas de los siglos XX y XXI. De hecho, a pesar del 

silenciamiento deliberado del suceso sin precedentes que constituyera la Revolución 



   

 

 257  

 

Haitiana en el pensamiento y la historiografía occidentales, los artistas y los teóricos del 

Nuevo Mundo han dirigido sus miradas a Haití, tanto para celebrar la hazaña negra en 

la historia, como para lidiar con lo que significa ser libre en un mundo aun gobernado 

por la lógica imperial y dotada de carga racial de Occidente (2015, 7).  

 

Dos son de nuevo los momentos históricos a tratar. El primero, como ya se ha 

mencionado, la Revolución Haitiana (1791-1804), que ha generado miles de líneas. El 

segundo, la también citada ocupación estadounidense (1915-1934). 

La revolución haitiana, sus héroes y sus consecuencias fueron objeto de estudio 

muy pronto en la literatura tanto dentro como fuera de Haití. Vamos a citar algunos 

ejemplos. En 1857, Frank J. Webb (1828-ca. 1894), autor de Filadelfia, realiza una crítica 

a Thomas Carlyle por su obra “The Nigger Question” (1849) a través del retrato de 

Toussaint en su única novela, The Garies and Their Friends (Brewington 2013; Maillard  

2013; Stevens, Shelley 2013, 24-81; Stockton 2009; Webb, Walsh y Howell 2016, 145, 

319). En esta obra se dejaba constancia de que la imagen impresa de Louverture circulaba 

en “[n]ewspapers, handbills, and self-published tracts” (Stevens, Shelley 2013, 61). Se 

trataba de la segunda novela escrita por un afroamericano, tras Clotel de William Wells 

Brown, y su prefacio estuvo a cargo de Harriet Beecher Stowe (1811-1896). Lo poco que 

se conoce de Brown lo sabemos a través de la autora de Uncle Tom’s Cabin (1852) 

(Maillard 2013). Esto constata que quedan claras las conexiones entre abolicionistas, 

afroamericanos y haitianos. Pierre Faubert (1806-1868) respondería a Stowe desde Haití 

con su obra teatral Ogé ou le préjugé de couleur (Ogé; or, The Prejudice of Color), que 

dramatizaba la rebelión de Vincent Ogé de 1790 y que se representó en Puerto Príncipe 

en 1841 (Albanese 2016b; Brickhouse 2001b). Faubert también había dedicado una oda 

a John Brown en 1860 que apareció en Le Progrès, publicado en la capital haitiana 

(Albanese 2016b, 760). “Therese: A Haitian Tale” (1828) apareció por entregas en el 

Freedom’s Journal, la primera publicación periódica afroamericana, desde el 18 de enero 

al 15 de febrero de 1828 (Albanese 2016a; Cole 2011; Foster, Frances Smith 2006). En 

el número de marzo de 1837 de la publicación parisina abolicionista La Revue des 

Colonies, fundada por el martiniqués Cyrille Bisette (1795-1858), aparecería “Le 

Mulâtre” de Victor Séjour (1817-1874). “The Mulatto,” el primer relato corto escrito por 

un autor afroamericano, no se tradujo al inglés hasta 1995 por parte de Philip Barnard 

(Daut 2010; Longard 2015; Séjour 1837; Smith, Marshall 2020). Una mención especial 

merece Émeric Bergeaud (1818-1858), autor de Stella: A Novel of the Haitian Revolution  



   

 

 258  

 

(1859), considerada la primera novela haitiana (Albanese 2016a; Bergeaud, Curtis y 

Mucher 2015; Curtis y Mucher 2015; Duchesne 2015; Hoffmann, Léon-François 1984). 

En 1880, se publicaría The Grandissimes: A Story of Creole Life de George Washington 

Cable (1844-1925) (Cable 1988). Se trataba de una novela histórica en la que se narraban 

las relaciones de clase y raciales en el Nueva Orleans de principios del XIX tras la venta 

de Luisiana en 1803 (Mohr 2014). 

La ocupación estadounidense durante el primer tercio del siglo XX originó la 

aparición de una literatura de oposición ante la dominación extranjera: 

 

The six novels that most directly represent the culture shocks of the time—Fernand 

Hibbert’s Les Simulacres (1923), Léon Laleau’s Le Choc (1932), Stéphen Alexis’s Le 

Nègre Masqué (1933), Cléante Valcin’s La Blanche Négresse (1934), Annie Desroy’s 

Le Joug (1934), and Maurice Casséus’ Viejo (1935)—all use romantic and sexual 

relationships as metaphors for the U.S. occupation of Haitian land (Ménard 2013, 161). 

 

Siguiendo con lo expresado por Frederick Douglass, esa “niñita” había crecido, 

pero había sido sometida y ultrajada. De ahí que haya que destacar el punto de vista 

femenino y el papel fundamental de la mujer en las letras haitianas desde comienzos del 

siglo pasado. Las autoras Cléante Valcin (1891-1956) o Annie Desroy (1893-1948), ya 

mencionadas, Marie Chauvet (1916-1973) (Lenae 2014; Chauvet et al. 2010), Jan J. 

Dominique (1953-), Évelyne Trouillot (1954-) y Edwidge Danticat (1969-) son algunos 

ejemplos (Chancy 1997a, 1997b, 2013; Clitandre 2014, 2018; Shelton 1992). Hay otras 

autoras que no debemos dejar de mencionar: Marie-Thérèse Colimon-Hall (1918-1997), 

dramaturga y poeta; Nadine Magloire (1932-2021), creadora de la primera obra feminista 

publicada en Haití, Le mal de vivre (1968) (Shelton 1992, 771); Lilas Desquiron (1946-), 

exministra de Haití y autora de Les chemins de Loco-Miroir (1990) (Léger 2015, 10); 

Anne-Christine d’Adesky (1958-), autora de la novela Under the Bone (1994), 

ambientada en el Haití post-Duvalier; y la crítica y novelista Myriam Chancy (1970-) con 

cuatro novelas hasta la fecha con Haití de fondo: Spirit of Haiti (2003), The Scorpion’s 

Claw (2005), The Loneliness of Angels (2010) y What Storm, What Thunder (2021). 

Sin olvidarnos de la importancia de Anténor Firmin en las humanidades y en las 

ciencias sociales (Joseph y Mocombe 2021; Munro 2010c, 71-73; Taber 2021), debo 

mencionar también al polifacético Jean Price-Mars (1876-1969) y su obra principal, Ainsi 

Parla L’Oncle (1928) (Magloire y Yelvington 2005; Shannon 1996) y al poeta y ministro 



   

 

 259  

 

Léon Laleau (1892-1979). Además son fundamentales Jacques Roumain (1907-1944) 

(Bostick 1983; Fowler, Carolyn 1980; Munro 2010c, 74-75; Patterson, Anita Haya 2021; 

Richman 2009, 2012; Rodríguez Miranda 2014; Souffrant 1978; Williams, Eric 1962), 

sobre todo para nuestros intereses por sus conexiones con Langston Hughes, que 

mencionaremos más adelante, Jean-Fernand Brierre (1909-1992) (Brierre 1987; Reyes, 

Michael 2017; Williams, Eric 1962) y Jacques-Stéphen Alexis (1922-1961), en cierto 

modo sucesor de Roumain y que sufrió una muerte violenta tras su intento de rebelión 

contra François “Papa Doc” Duvalier (Dash 1975; Munro 2010c, 75-6; Souffrant 

1978).316 También son cruciales las obras de René Depestre (1926-) (Miller, Paul 2015b), 

autoproclamado “nomade enraciné (rooted nomad)” (Munro 1999, 2010c, 76); del 

músico, pintor y poeta Frankétienne (1936-) y que junto a Jean-Claude Fignolé (1941-

2017) y a René Philoctète (1932-1995) fundó el mouvement spiralisme (movimiento 

espiralista) en los años 60 (Wittrock 2010); Jean Metullus (1937-2014), autor de la novela 

La famille Vortex (1982) (Léger 2015, 10); Émile Ollivier (1940-2002), obligado al 

exilio, como tantos compatriotas con la llegada al poder de Duvalier, y que fue uno de los 

autores más reconocidos de su tiempo (Vitiello 2002); y Dany Laferrière (1953-), autor 

de Le goût des jeunes filles (1992) (Léger 2015, 10). 

A fin de concluir esta, aunque extensa, más que interesante recopilación literaria, 

recurro al criterio de la crítica Marlene Daut. Daut nos habla de cuatro novelistas haitianos 

que resumen en su obra el último medio siglo de historia. Tras mencionar Memoir of an 

Amnesiac (2008) (Mémoire d’une amnésique (1984)) de Jan J. Dominique, autora de la 

reciente Wandering Memory (2021), su selección es la siguiente: Memory at Bay (2015) 

(La mémoire aux abois (2010)) de la ya citada Évelyne Trouillot, hermana de Michel-

Rolph y autora de la brillante novela The Infamous Rosalie (publicada originalmente en 

2003 en Paris como Rosalie l’Infâme y traducida al inglés en 2013); Down Among the 

Dead Men (2012) (Pays sans chapeau 1996)) de Dany Laferrière (1953-); The Farming 

of Bones (1998) de Edwidge Danticat (Cox, Sandra 2009; Danticat 2013); y Hadriana in 

All My Dreams (Hadriana dans tous mes rêves (1988)) de René Depestre (2021d). 

Como ha expresado Nick Nesbitt, Haití es una idea, como se acaba de mostrar, 

pero también es una identidad, aparte de un lugar y un tema complejo sobre el que la 

literatura tenía mucho que decir. “Two of the processes that came to distinguish the 

 
316 “Alexis’s three novels—Les arbres musiciens (1955), Compère Général Soleil (1957), and L’espace d’un cillement 

(1959)—are documents of Haitian writing’s decisive movement in the 1940s and 1950s into a worldly literary, and 

novelistic, modernity” (Munro 2010c, 75). 



   

 

 260  

 

Twentieth Century were invented in Haiti: decolonization and neo-colonialism,” añade 

(2005, 6). La literatura del Caribe en particular y la literatura universal en general también 

han hecho de Haití y de su “excepcionalidad” el centro de sus intereses (Benedicty-

Kokken et al. 2016; Charles 1999; Clitandre 2011; Maingot 2013; Rodriguez, Rick 2019). 

Haití, el Caribe y el mundo se han asombrado e inspirado en una historia que no quería 

ser contada, explicada ni revelada. 

Haití como materia de estudio, como temática, se ha expandido—y ha sido 

representado a lo largo del panorama literario internacional durante los últimos años—y 

lo sigue haciendo. Bien sea expresada en español, francés o inglés, como lenguas 

mayoritarias, o en sus variantes criollas, la literatura se ha encargado de responder a una 

concepción negativa de Haití. La América blanca—occidente, el poder y “la razón”—

limita otras culturas, las diferentes, las ajenas, las no estandarizadas: 

 

White America in developing a self -concept based on Reason and Power found it 

necessary to impose mental boundaries which consigned other cultures to impotence 

and irrationality. This cognitive map, which became a way of ordering geo-political 

reality, was shaped by imaginative and ultimately political constraints which 

marginalized other cultures. Haiti had clearly become by the early twentieth century 

one of the victims of the shaping force of this discourse. Haiti had been identified as 

deviant and banished to the cultural periphery. The perception of Haiti in reductive, 

ideologically determined terms had inexorably led to political attitudes of exclusion, 

paternalism and occupation” (Dash 1997a, 45, mi énfasis). 

 

Como expresaría Fanon en Black Skin, White Masks, el siguiente paso sería el 

odio. Describe y recuerda unos hechos terribles: 

 

Hate demands existence, and he who hates has to show his hate in appropriate actions 

and behavior; in a sense, he has to become hate. That is why the Americans have 

substituted discrimination for lynching. Each to his own side of the street (Fanon, 

Philcox y Appiah 2008, 37). 

 

Mis esperanzas están puestas en denunciar las falacias arrojadas sobre la idea de 

Haití. Espero que mi aportación se vea reflejada fielmente en estas líneas o, al menos, que 

este trabajo sirva para que otros investigadores sigan por caminos limítrofes 

contribuyendo a que la verdad histórica salga a la luz. 



   

 

 261  

 

Para concluir este apéndice, voy a enumerar a continuación algunos de los artistas 

que se han ocupado de ahondar, recontar y reelaborar la historia oculta a través de sus 

obras, personajes y tramas: William Cowper (1731-1800) y su “The Negro’s Complaint” 

(1788) (King, James 1986; Wyman-McCarthy 2014); William Blake (1757-1827) y su 

poema “The Little Black Boy,” perteneciente a sus Songs of Innocence and of Experience  

(1789) (Blake, William y Erdman 1965); William Wordsworth y su “To Toussaint  

L’Ouverture” (1802), ya mencionado (Wordsworth y Gill 2004, 149); Leonora 

Sansay (1773-1821), autora de la novela Secret History; or, The Horrors of St. Domingo 

(1808) (Dillon, Elizabeth Maddock 2007; Hoermann 2010; Sansay y Drexler 2007); 

Heinrich von Kleist (1777-1811) (Holm 2012; Kjærgård 2018); Alphonse de Lamartine 

(1790-1869) con su drama en verso Toussaint Louverture (1850) (Bruce, Clint 2015; 

Saint-Aubin 2007); el ya citado Alexandre Dumas; Victor Hugo (1802-1885), autor de la 

novela Bug-Jargal (1826) (Bongie 1998a, 2003, 2005b, 2018a; Daut 2015b); Harriet 

Martineau (1802-1876), autora británica de The Hour and the Man (1841) (Belasco 2000; 

Goodlad 2010); el dramaturgo William Edgar Easton (1861-1936), autor de Dessalines 

(1893) (Fehrenbach 1975; Hill, Errol 1986b, 414); Blair Niles (1880-1959), autora de 

Black Haiti: A Biography of Africa’s Eldest Daughter (1926) (2007); William Seabrook 

(1884-1945), autor de The Magic Island (1929) (Locke, Alain 1929; McGehee y Taylor 

2018; Zieger 2012); René Maran (1887-1960), de origen martiniqués y autor de Batouala 

(1921), fue el primer autor afrodescenciente que ganó el Goncourt (Cook, Mercer 1943; 

Diabate 2009; Miller, Paul 2012; Souffrant 1978); Claude McKay (Brown, J. Dillon 

2013; Lowney 2000b; Pedersen 2007; Stephens 1999, 2006); Jean Rhys (1890-1979), 

autora de la novela Wide Sargasso Sea (1966) (Johnson, Erica L. y Moran 2015); Zora 

Neale Hurston (1891-1960), antropóloga y autora de Their Eyes Were Watching God 

(1937) y de Tell My Horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938), figura esencial 

del Renacimiento de Harlem (Hurston 2008, 2010; Jennings, La Vinia Delois 2013; 

Fischer-Hornung 2008; M’Baye 2013; Morrell 2019; Raynaud 2013); el antropólogo 

Melville J. Herskovits (1895-1963) y su fundamental Life in a Haitian Valley (1937) 

(Apter, Andrew 1991; Herskovits y Mintz 1990; Herskovits 1925, 2007; Magloire y 

Yelvington 2005; Raynaud 2013); Eric D. Walrond (1898-1966) (Brown, J. Dillon 2013; 

Owens 2016; Park, Stephen 2018; Pedersen 2007); el sociólogo Roger Bastide (1898-

1974) (Magloire y Yelvington 2005); C.L.R. James, ya citado, autor de la novela Minty 

Alley (1936), de la obra dramática Toussaint Louverture (1936) y de The Black Jacobins 

(1938) (Buhle 2017; Chowdury 2020; Cudjoe 1997; Cudjoe y Cain 1994; Douglas, 



   

 

 262  

 

Rachel 2017, 2019, 2021; Dupuy 1994; Fick 2017; Hall 1992, 1998; Hill, Robert 1999; 

Høgsbjerg 2011, 2013; Kaisary y Past 2019; Kamugisha 2020; Meehan 2008; Miller, Paul 

2001b; Moitt 1994; Obenland 2018; Rabaka 2009; Rabbitt 1994; Rosengarten 2008; 

Small, Richard 1986; Stephens 1999, 2006; Sweeney 2011; Worcester 1996; Young, 

James 1999); Nicolás Guillén (Rodríguez, Emilio Jorge 2017); Alejo Carpentier (1904-

1980) y sus novelas El reino de este mundo (1949) y El siglo de las luces (1962) (Arnall 

2012; Ferrada Alarcón 2006; Fox 2020; Miller, Paul 2001a, 2012; Pressley-Sanon 

2016a); Graham Greene (1904-1991), que en The Comedians (1966) realizó un retrato 

bastante fiel de “Papa Doc” y su policía secreta; René Ménil (1907-2004) (Toledo 2018); 

la poeta jamaicana Una Marson (1905-1965) (Tomlinson 2019; Wallace, Belinda Deneen 

2016); el novelista guyanés Edgar Mittelholzer (1909-1965) (Akuso 2014); la 

antropóloga, bailarina y coreógrafa Katherine Dunham (1910-2006) (Batiste 2011; 

Durkin 2011; Fischer-Hornung 2008; Morrell 2019; Stevens, Shelley 2013); Léon-

Gontran Damas (1912-1978) (Gyssels 2018; Rabaka 2015); Aimé Césaire, con su 

biografía de Toussaint Louverture (1960) y con The Tragedy of King Christophe (1963) 

(Douglas, Rachel 2021; Ferrada Alarcón 2001; Fox 2020; Gewecke 2013a; Kaisary y Past 

2019; Munro 1999; Rabaka 2015; Walsh, John Patrick 2019; Wilder, Gary 2009); 

Suzanne Césaire (1915-1966) (Joseph-Gabriel 2016; Lenae 2014; Wilks 2008, 2015); el 

guyanés Jan Carew (1920-2012), autor de Black Midas (1958) (Léger 2012); Sam Selvon 

(1923-1994) (Wyke 1991); Frantz Fanon, ya citado; George Lamming (1927-2022) 

(Lamming 1992; Nair 1996; Sherazi 2019); la cineasta de origen ucraniano Maya Deren 

(1917-1961) y su Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953) (Bernal 2018; Deren 

2004; Fischer-Hornung 2008; Martínez López 2016); Wilson Harris (1921-2018), crítico 

guyanés (Burns, Lorna 2008, 2011; Harris, Wilson 1973, 1990, 1992, 2008; Urioste-

Buschmann 2015); la trinitense Rosa Guy (1922-2012), con su novela The Sun, the Sea, 

a Touch of the Wind (1995) (Léger 2015, 10; Nies 2014); Édouard Glissant (1928-2011) 

con su Monsieur Toussaint (1961) y su famoso Discours antillais (1981) (Bongie 2009; 

Borst 2013; Britton 1999; Burns, Lorna 2009; Dash 2002; Forsdick 2013; Gewecke 

2013a; Glissant y Dash 1989; Glissant y King 1997; Kaisary 2014b; Kaisary y Past 2019; 

Nesbitt 2013a, 2013c; Townsend, Sarah 2018); Sylvia Wynter (1928-) (McKittrick 2015; 

Ochieng 2023; Owens, Imani 2017; Rodriguez, Anthony Bayani 2018; Wynter, Bennett 

y Givens 2020); Paule Marshall (1929-2019), autora de Triangular Road (2009), donde 

aparece una gran influencia de Langston Hughes (Brooks, Robin 2014; López Ropero 

2002; Shamail 2015, 2018, 2021a, 2021b); Derek Walcott (1930-2017), el autor de Santa 



   

 

 263  

 

Lucía, Premio Nobel en 1992 y su Haitian Trilogy (2002) (Bongie 2005a; Fox 2000; 

King, Bruce 2000, 668; Kaisary y Past 2019; Walcott 1998a, 1998b, 2002); Edward 

Kamau Brathwaite, antes mencionado; Antonio Benítez Rojo (1931-2005) y su estudio 

La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna (1989); el dramaturgo y 

novelista Earl Lovelace (1935-) (Rahim 2006); V.S. Naipaul (1932-2018), el autor 

trinitense de The Middle Passage: The Caribbean Revisited (1962) y Nobel de Literatura 

2001 (Chowdury 2020; Coovadia 2009; Cudjoe 1988; King, Bruce 2003; Naipaul 2002; 

Rahim 2007); Maryse Condé (1937-), autora de Haïti chérie (1986) (Alonso Moreno 

2018, 324-39; Munro 2014); Olive Senior (1941-) (Janoušková 2021; Reggis 2020); 

Isabel Allende (1942-) con su novela La isla bajo el mar (2009) (Sampson 2015); Jean 

Bernabé (1942-2017) (Le Rumeur 2012; Munro 2014); el poderoso relato 

“Encancaranublado” (1983) de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega (1946-) 

(Franqui Rosario 2009; Léger 2015, 10); Julia Álvarez (1950-), autora de A Wedding in 

Haiti: The Story of a Friendship (2012) (Pressley-Sanon 2017b); Raphaël Confiant 

(1951-) (Dash 2011b; Munro 2014); Patrick Chamoiseau (1953-), Premio Goncourt en 

1992 por su novela Texaco (Dash 2011b: 242; Johnson, Erica 2017; Le Rumeur 2012; 

Munro 2014); y Junot Díaz (1968-), autor del galardonado—entre otros—con el Pulitzer, 

The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007) y del relato “Monstro” (2012) (Arbino y 

Sabaté 2017; Cox, Sandra 2009; Díaz, Junot 2012; Ramos Flores 2020). 

  



   

 

 264  

 

  



   

 

 265  

 

APÉNDICE II: CON LA MÚSICA A TODAS PARTES: MELOMANÍA 
 

 

“It’s my music,” I said, “and I wouldn’t give up jazz for 

a world revolution.” 

Langston Hughes, 1956 

 

 

 Hughes fue, entre otras cosas, un apasionado melómano. “He sang America like 

Whitman, and he sang America like Charlie Parker: like both his models he sang, 

sometimes beautifully, sometimes stridently, often willfully, sometimes 

incomprehensibly, to a native elect” (Atmore 2015, 297). Durante su estancia en España 

durante la Guerra Civil sería identificado y recordado como un curioso hombre con 

gramófono y sombrero, en este orden (Rodríguez-Castelló 2004). 

 En este breve anejo voy a mencionar algunas anécdotas, colaboraciones con 

diversos músicos y apuntes sobre sus gustos musicales. Esto va a servir únicamente como 

prueba de la amplia apertura de miras de este autor afroamericano. Sus influencias tienen 

muchas facetas y son muy variadas. 

 Ya desde su manifiesto “The Negro Artist and the Racial Mountain,” Hughes nos 

habla de estrellas como Bessie Smith (1894-1937), del blues y del jazz, etc. El pianista y 

compositor Randy Weston (1926-2018) le confesaba a Arnold Rampersad lo siguiente: 

 

Lots of white guys wrote about black musicians, but from our own people only 

Langston, it seemed, bothered to write about us. He saw truly a musician, as far as I am 

concerned (Jenkins, Willard 2002, 35). 

 

 Pero Hughes iría más allá. Algunos de los artistas que alaba, conoce y menciona 

son los siguientes: 

Louis Armstrong (1901-1971) (Hughes, Langston 1997a, 224, 259; 1997b, 69, 

103, 110, 114, 150). 

Duke Ellington (1899-1974) (Hughes, Langston 1997b, 69; McLaren, Joseph 

1989). Hughes dejó por escrito en su testamento que quería que sonase en su funeral “Do 

Nothing till You Hear from Me” (1940) de Duke Ellington y Bob Russell (1914-1970) 

(Evans, Mari 1967). 



   

 

 266  

 

W.C. Handy (1873-1958) (Gussow 2001, 2018; Handy, Niles y Silverman 1990; 

Handy y Bontemps 1985; Hughes, Langston 1997b, 242). 

Charlie Parker (1920-1955). 

Pastora Pavón, La Niña de los Peines (1890-1969) (Hughes, Langston 1997b, 332-

33). 

Bessie Smith (Davis, Angela 1998; Hughes, Langston 1997a, 224, 251, 296, 

1997b, 69, 150; Rutter 2014b). 

Clara Smith (Hughes, Langston 1997b, 224). 

Ethel Waters (Hughes, Langston 1997a, 224, 228, 259, 272, 1997b, 69, 104, 150). 

 

 Pongo ahora otro buen ejemplo. Amiri Baraka, admirador de Hughes y, hasta 

cierto punto, discípulo un tanto díscolo, expresó lo siguiente en su libro Black Music 

(2010): “One of the strongest black critics of the music was Langston Hughes” (247). Por 

otro lado, algunos de los artistas a los que ha servido de inspiración son los que detallo a 

continuación: 

 David Amram (1930-), “Composer, Conductor & Multi-instrumentalist,” como 

figura en su página web (https://www.davidamram.com/) y su cantata “Let Us 

Remember” (1965) (Amram 2015; Birkenkamp 2023) 

 Samuel Barber puso música a un poema de Hughes en 1926, con el mismo título, 

“Fantasy in Purple” (1925) (CP 56) (H-34 FANTASY IN PURPLE). Los tambores 

aparecen de nuevo: 

 

Beat the drums of tragedy for me. 

Beat the drums of tragedy and death. 

And let the choir sing a stormy song 

To drown the rattle of my dying breath. 

Beat the drums of tragedy for me, 

And let the white violins whir thin and slow, 

But blow one blaring trumpet note of sun 

To go with me 

to the darkness 

where I go (Barber y Hughes 2012). 

 

 Gary Bartz (1940-) (Grandt 2021; Kersey 2021a). 

https://www.davidamram.com/


   

 

 267  

 

Margaret Bonds (1913-1972) (Dillon 1998; Durrant 2021; Martin, Allegra 2019; 

Peters, Penelope 1995). 

John Alden Carpenter (1876-1951) (Carpenter y Hughes 1927; Pollack 2001). 

René Clausen (1953-) (Clausen 2009) 

Leonard Feather (1914-1994) 

Nancy Galbraith (1951-) (Galbraith 2003). 

Ricky Ian Gordon (1956-) (Benton 2001). 

Charlie Haden (1937-2014) (Haden 1991). 

Jonathan Larson (1960-1996) y su canción “La Vie Bohème” del musical Rent 

(1994) (Larson 2008; Sammartino 2017; Sell 2007). 

Leyla McCalla (1985-) (McCalla y Hughes 2014; Vrana 2023). 

Dorothy Rudd Moore (1940-2022) (Anderson, Cordelia Elizabeth. 2016; Lain, 

LaToya Andriel 2012). 

Florence Price (1887-1953) (Durrant 2021; Hughes et al. 2002; Peters, Penelope 

1995; VanHandel 2022). 

Silvestre Revueltas (1899-1940) en “Canto de una muchacha negra” (1938) puso 

música al poema de Langston Hughes “Song for a Dark Girl” (1927) (CP 104) (Stallings 

2023) 

Elie Siegmeister (1909-1991) (Banister y Kuyper 2022; Siegmeister 1978) 

 William Grant Still (1895-1978) (Franke 2012; Hughes, Langston 1955; Smith, 

Catherine Parsons 1997, 2000, 2003a, 2003b, 2008; Soll 2005; Spencer 1992; Still y 

Headlee 2011; Still, Judith Anne 1990, 1998, 2011; Trotman 1995b). 

Gwyneth Walker (1947-) (Walker, Gwyneth y Hughes 2013). 

Kurt Weill (1900-1950), autor de Street Scene (1946), basada en la obra 

homónima de Elmer Rice (1892-1967), estrenada en 1929 y premio Pulitzer ese mismo 

año (Kowalke 1995). 

Randy Weston (1926-2018) (Weston 1990). 

Alexander Zemlinsky (1871-1942) (Beaumont 2000) 

  



   

 

 268  

 

RESUMEN 

Langston Hughes (1902-1967) es un autor modernista partícipe del denominado 

“Renacimiento de Harlem” durante los años 20 del pasado siglo. El tema recurrente en su 

obra es la identidad afroamericana, que Hughes presenta sin tapujos, abiertamente. El 

suyo es uno de esos ejemplos en los que, dejando a un lado que su intención era vivir de 

la literatura, se demuestra con rotundidad su autoafirmación, el planteamiento de una 

búsqueda de sí mismo a través de su encuentro gozoso y sincero con la escritura. Así 

pues, la identidad, en sus dos vertientes de búsqueda y representación, es el leitmotiv de 

la obra Hughesiana. El propósito de esta tesis no es otro que el de esclarecer las diferentes 

manifestaciones de la identidad que realizó Langston Hughes en su corpus. He tratado las 

múltiples maneras de plasmar la identidad del colectivo que presenta y representa con las 

herramientas de las que dispuso a lo largo de una dilatada y prolífica carrera literaria. El 

primer capítulo hace referencia a su relación con Haití, fundamental fuente de inspiración. 

Existían vínculos familiares, lazos afectivos y sentimentales, pero más allá de todo eso 

Hughes estaba interesado en lo que se ha denominado la “idea” de Haití. Documentar de 

forma sólida la historia de Haití ha servido para mostrar su impronta en la identidad 

colectiva afroamericana. En el segundo capítulo me he centrado en el Hughes 

(auto)biográfico, teniendo en consideración todos los elementos posibles que han 

contribuido a conocer al autor en profundidad. En este caso encontramos a ese Hughes 

persona. El tercer capítulo está dedicado a sus ensayos y manifiestos. Su libertad creativa 

le permitió escribir “The Negro Artist and the Racial Mountain” (1926), que significó un 

hito, ya que marcaba unas directrices, una llamada de atención que indicaba que algo 

estaba empezando a cambiar. Hughes había llegado a la raíz de un problema endémico 

(identidad/es del artista y del intelectual afroamericano) en el momento adecuado. A lo 

largo de los años, Harlem se convertiría en hecho, sería la metáfora de su propia búsqueda 

de la identidad y el lugar más propicio para cumplir sus sueños. El cuarto y último capítulo 

está dedicado a su poesía. Aunque escribió en prácticamente en todos los géneros, Hughes 

es reconocido principalmente como poeta, cuya faceta no podíamos olvidar y que sirve 

para concluir esta tesis. Los artículos y libros sobre Hughes no han dejado de aparecer 

desde que comenzó a escribir. Sin duda alguna su obra es interesantísima y los aspectos, 

enfoques y líneas de investigación sobre su creación literaria son múltiples. Este trabajo 

ha resultado ser una contribución documentada y meditada sobre un tema que he 

considerado prioritario en Hughes dentro de las múltiples posibilidades de estudio. 

  



   

 

 269  

 

ABSTRACT 

Langston Hughes (1902-1967) is a modernist author who takes part in the “Harlem 

Renaissance” during the 1920s. The African American identity is a recurring topic in all 

his work, and he shows it clearly and openly. His work is an example of showing this 

searching self-affirmation to go through the journey of all his joyful and sincere writing. 

Literature is not only earning a living for him but also the way to know about himself. 

Therefore, identity is the leitmotiv in Hughes’ work, in two aspects: searching and 

representation. The aim of this thesis is to explain the various expressions of the identity 

Langston Hughes made in his corpus. I have studied the many ways this collective identity 

is represented through his extensive and prolific literary career. The first chapter refers to 

his cultural relation with Haiti, the main inspiration source due to his family and loving 

ties. Beyond that, Hughes was interested in what has been called the “idea of Haiti.” 

Providing full documentation on Haitian history was necessary to reveal that he left a 

mark on the collective African American identity. In the second chapter I have focused 

on the (auto)biographical Hughes, analyzing all the factors that contributed to learn about 

the author in a depth knowledge. In this aspect we find out also Hughes’ persona, a new 

example of construct. The third chapter is dedicated to his essays and manifestos. Thanks 

to his creative freedom he wrote “The Negro Artist and the Racial Mountain” (1926), 

what became a turning point in his career because it was a guidance, it meant a wake-up 

call that something was changing. Hughes got to the endemic root cause (identity/ies of 

the African American artist and intellectual) at precisely the right time. Over the years 

Harlem became a reality, it become a metaphor of his own identity search and the best 

place to make his dream a reality. The fourth and last chapter refers to his poetry. 

Although he wrote almost any kind of genres, Hughes is principally acknowledged as a 

poet. It is necessary to emphasize this facet and I finish this thesis with this subject. 

Articles and books about Hughes have been published from the moment he began to write. 

Without any doubt his work is certainly very interested and the researching aspects, 

approaches and lines on his literary creations are numerous. This work has been the result 

of a well thought-out and documented contribution about the topic of the African 

American identity, which I consider the priority objective in Hughes’ multiple choices of 

research in his oeuvre. 

 

 



   

 

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	Portada
	Índice
	Introducción
	1. Tambores de Haití
	2. El autor como ejemplo
	3. Ideario(s) y manifiesto(s): más allá del “Negro Artist”
	4. De la poesía del “yo” a la poética del “nosotros”
	Conclusiones
	Apéndice I: En torno a Haití: Una historia inspiradora
	Apéndice II: Con la música a todas partes: Melomanía
	Resumen
	Abstract
	Referencias citadas y consultadas