Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes Master Universitario en Investigación en Arte y Creación TFM Título: La materia es memoria. Exploración del territorio como índice del panorama social Autor/a: Carolina Borrero Arciniegas Tutor/a: Santiago Morilla Chinchilla Área temática: Arte - Creación - Producción Línea de Investigación en la que se encuadra el TFM: Nuevos Materialismos, Territorio, Teoría Decolonial Convocatoria: Junio Año: 2024 ÍNDICE RESUMEN/ABSTRACT 5 INTRODUCCIÓN 6 METODOLOGÍA 8 1. TODA MATERIA ES MEMORIA 11 1.1. La importancia de las materias 11 1.2. Los nuevos materialismos 13 1.3. Territorio, desterritorialización, reterritorialización 14 1.4. La concepción del territorio como índice de los social 16 1.5. Lo que nos dicen las materias sobre nosotros mismos 23 1.6. El retorno a la tierra 29 2. CONTEMPLAR EL SUELO PARA RECONOCERSE 38 2.1. La concepción de los Cerros Orientales como almacén de recursos 39 2.2. La transformación hacia una gran ciudad 44 2.3. El territorio como índice del panorama social 45 3. EL ACTO DE COBIJAR 47 3.1. La montaña como resguardo 48 3.2. El acto de tejer 55 3.3. El artista como traductor del territorio 76 CONCLUSIONES 79 BIBLIOGRAFÍA 81 ANEXOS 88 5 RESUMEN Esta investigación teórico-práctica reflexiona sobre el papel de las materias en la comprensión y conformación del territorio, convirtiéndolo en un entorno de concepción social y cultural. De esta manera, el estudio del territorio y las materias que lo constituyen se convierten en una herramienta de (re)conocimiento de las sociedades. Este proyecto propone un desplazamiento de la mirada hacia el estudio de las materias para redefinir nuestra relación con lo territorial. Como caso de estudio, se presentan la instalación Cobijo (2024) y la pieza gráfica Manual para Cobijo (2024) que examinan la situación actual de la actividad minera de los Cerros Orientales de Bogotá en Colombia. Palabras clave: Nuevos materialismos, territorio, instalación, pensamiento decolonial. ABSTRACT This theoretical-practical research reflects on the role of materials in the understanding of the territory, turning it into an environment of social and cultural conception. In this way, the study of the territory and the materials that constitute it become a tool for recognition of societies. This project proposes a shift of focus towards the study of materials to redefine our relationship with the territory. As a case study, the installation Cobijo (2024) and the graphic piece Manual para Cobijo (2024) are presented, which examine the current situation of mining activity in the Cerros Orientales of Bogotá in Colombia. Key words: New Materialisms, Territory, Installation, Decoloniality. 6 INTRODUCCIÓN Desde el año 2021, realicé una serie de visitas a comunidades vulnerables en la ciudad de Bogotá, Colombia. Durante mis recorridos, conocí contextos sociales que me resultaron completamente nuevos, ya que corresponden a lugares que la mayoría de los bogotanos no frecuentamos habitualmente porque, en nuestro imaginario colectivo, percibimos como peligrosos. Un ejemplo de esto es el caso del barrio Cerro Norte, ubicado en la parte alta de los Cerros Orientales de la ciudad. Justo al lado del barrio se encuentra una cantera de piedra y arena, que también ha funcionado como un almacén de madera para abastecer las necesidades de los habitantes de Bogotá. Al recorrer Cerro Norte junto con sus habitantes, tuve la oportunidad de visitar las minas que aún están en funcionamiento. Fui testigo del alto nivel de erosión de la tierra, viendo terrenos deforestados y grietas tan grandes que fui capaz de introducir mi cuerpo completamente en ellas. Estando allí, dentro de las grietas, empecé a preguntarme por las dinámicas de coexistencia que como habitantes de Bogotá hemos entablado con los Cerros Orientales, ¿tenía la montaña algo que decir respecto a la explotación a la que era sometida? ¿Su transformación por la acción humana podría darnos información sobre nosotros como sociedad? En los recorridos, conocí aún más información sobre el panorama de Cerro Norte. Las personas con quienes visité la montaña me indicaron que la tierra erosionada y agrietada representa un peligro constante para la población del barrio, pues conviven diariamente con el riesgo de sufrir deslizamientos que podrían sepultar sus viviendas y acabar con sus vidas. A través de relatos de los habitantes del sector, comprendí la importancia de cuestionarme el origen de las materias con las que fue construida Bogotá. Me di cuenta que había habitado la ciudad sin considerar la procedencia de los recursos que la sustentaban, y las afectaciones que esto tenía en los territorios de donde habían sido extraídas estas materias. Los habitantes de Cerro Norte, por otro lado, tenían un mejor entendimiento sobre el destino de las materias que habían sido arrancadas de sus territorios. Por ejemplo, me explicaron que emblemas de la nación colombiana como el Capitolio Nacional y el antiguo Palacio de Justicia fueron construidos, al menos en sus bases, por materias extraídas de los Cerros Orientales. A partir de esta información, me di cuenta que estaba frente a una paradoja que refleja la relación del estado colombiano con sus habitantes: mientras beneficia y protege a la porción más privilegiada de la población, descuida a la más vulnerable. 7 Durante los meses siguientes a estos recorridos, reflexioné sobre el panorama que me presentaron los habitantes de Cerro Norte. Sentí la necesidad de profundizar en la situación, de desplazar mi mirada para comprender este territorio desde el estudio de su materia. Esto me llevó a plantearme nuevos interrogantes que sirven como punto de partida para el desarrollo de esta investigación: ¿Cómo podría enunciar desde el arte el panorama de los Cerros Orientales? ¿Cuál es mi posición como artista en este contexto? Esto enmarca el inicio de una serie de indagaciones, que abarcan aspectos históricos, contextuales, plásticos y conceptuales que serán narrados en este documento. 8 METODOLOGÍA Tejer no solo es el acto de entrelazar hilos, de trazar tramas y urdimbres para construir textiles, en un sentido más allá de la acción, tejer también significa entablar relaciones, construir sentido a partir de pequeños fragmentos del mundo. De eso se trata esta investigación, de construir un tejido, una trama de ideas, materias y sucesos a partir de la costumbre popular de tejer con retazos1: tomar lo encontrado, unir unas partes a otras para dotar de sentido y sacar a la luz cuestiones que esta práctica ayuda a evidenciar con mayor claridad. Esta metáfora del tejido como metodología de producción e investigación artística, toma sentido en la medida en que se integran elementos de diversas procedencias para la creación, donde cada factor tiene un papel fundamental: el entorno que se investiga, las actividades y acciones humanas que allí se llevan a cabo, las materias que habitan el lugar —que tienen sus propias maneras de transformarse y transformarnos— y los contextos sociales que se desarrollan en estos entornos, entre otros. Estos factores se convierten en los hilos o unidades básicas que toma el artista para corporeizar la creación, y acá viene otra cuestión, el artista no solo hace las veces de tejedor, también es hilo, pues su accionar, su pensamiento, sus ideas son parte activa del entorno y se entrelazan materialmente con los demás factores para formar parte del tejido. A partir de lo anterior, puedo afirmar que este proceso ha sido una base fundamental para una mejor comprensión de mis propias metodologías de investigación en el arte. Como menciona Henk Borgdorff, académico neerlandés, especializado en teoría e investigación artística, la investigación en el arte “se refiere a la investigación que no asume la separación de sujeto y objeto, y no contempla ninguna distancia entre el investigador y la práctica artística, ya que ésta es, en sí, un componente esencial” (2006, p. 10), de ahí que, mis prácticas como artista son consustanciales a la manera en que leo y analizo los entornos que habito. Me sitúo metodológicamente desde la investigación basada en la práctica, como menciona Silvia Ariza, investigadora y docente de diseño, “la investigación se da a través de la práctica pues en ella nos hacemos conscientes de nuevos datos, problemas y ejercicios que no son revelados por medio de otras herramientas sino a través de la experiencia” 1 Las tejedoras tradicionales de la región cundiboyacense (Colombia), lugar donde se desarrolla el presente proyecto de investigación, tienen por costumbre tomar retazos o sobras de hilo que quedan después de sus labores y con éstas tejer cobijas. Cada una de estas cobijas de retazos son únicas, con una gran variedad de tramas y colores y, además, cumplen una función, como es abrigar del frío. 9 (2021, p. 545). Es por esta razón que, como primera aproximación a la realización de este proyecto de investigación, realicé desde el año 2021, una serie de recorridos por las canteras de piedra de los Cerros Orientales de la ciudad de Bogotá en Colombia. Durante los recorridos iniciales a las canteras de piedra, conocí las materias del lugar y los contextos sociales de los habitantes de los Cerros Orientales; este modo de enfrentar la investigación, responde a mi necesidad de habitar los territorios y estar presente en ellos desde una inmersión contextual atenta, es decir, abrirme a sus mensajes, vivirlos y estudiarlos. A partir de esta primera observación, hice una revisión del contexto de la construcción de Bogotá en relación a las canteras de piedra de los Cerros Orientales de la ciudad, primero, para comprender el carácter de los relatos populares que recolecté en entrevistas y recorridos guiados por los habitantes del sector, y segundo, para entretejer la historia de la ciudad con las problemáticas de los Cerros Orientales. Consulté archivos fotográficos, publicaciones y prensa procedentes de la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Archivo distrital, ambos en la ciudad de Bogotá, buscando información del periodo comprendido entre los años 1885 y 1926, época relevante porque durante ese periodo la ciudad comienza una transición arquitectónica de lo colonial a lo Moderno (Pérgolis, 2011), para luego contrastar la información con las consecuencias de esta transición arquitectónica en la actualidad. Con esto, busqué tener un panorama más completo y situado de las problemáticas territoriales que surgen de la expansión arquitectónica de Bogotá, en relación con las problemáticas sociales que esta expansión trae a los habitantes de los Cerros Orientales de la ciudad. Después de enlazar el panorama histórico de la construcción de Bogotá con las primeras visitas que había realizado a los Cerros Orientales, inicié nuevas exploraciones en las canteras de piedra de estas montañas y los barrios construidos a su alrededor. La intención de estas nuevas visitas fue comprender las labores mineras que se han llevado a cabo en el lugar y que dan sentido al proyecto, y contrastarlas con las formas de habitar de las personas que viven en los Cerros Orientales al lado de las canteras. Este TFM se plantea, en el paralelo crítico encarnado en la producción de una serie de obras que se conciben como ejercicios de mediación y traducción simbólica de las problemáticas implícitas a los Cerros Orientales de Bogotá, que guardan relación con el traslado de materias para la construcción de diferentes resguardos. Una producción artística que pretende conectar las actuales problemáticas ecológicas del territorio en cuestión con las complejas y heterogéneas dimensiones de lo sensible, lo político y lo estético en la experiencia habitacional de los ciudadanos de Bogotá. 10 Es importante mencionar que este proyecto de investigación artística se plantea intencionalmente desde el contexto colombiano situado. Donde se dará preferencia referencial a las voces de artistas contemporáneos colombianos, al archivo local en el contexto latinoamericano y al pensamiento decolonial de autoras como Marisol de la Cadena (2015) o Linda Tuhiway Smith (2016). Un contexto que, por sus dinámicas históricas propias, sus particulares condiciones geográficas y sus especificidades culturales, tiene mucho que aportar a las discusiones sobre cómo el territorio condiciona, pero también modela la relación material que establecemos con él y, al tiempo, coproduce y negocia la concepción de dicha relación. 11 1. TODA MATERIA ES MEMORIA 1.1. La importancia de las materias ¿Por qué pensarse desde la materia? Para adentrarnos en la importancia de esta pregunta es necesario comprender, primero, que desde el proyecto de la Modernidad, la mirada Occidental del territorio puso al ser humano en el centro de toda cuestión. Dice Yussi Parikka, teórico de los nuevos medios y profesor finlandés que “el proyecto moderno de dominar la naturaleza entendida como recurso estaba basado en una división de los dos polos —lo social y lo natural—” (2021, p. 21); esto se explica por qué el ser humano moderno ambicionaba el control sobre la naturaleza, idea que toma forma a partir de afirmaciones como las del filósofo y matemático francés René Descartes (1596 - 1650), quien aseguraba que: Tales nociones [las nociones generales sobre la física] me han hecho ver que pueden lograrse conocimientos muy útiles para la vida [...] conociendo la fuerza y las acciones del fuego, del agua, del aire, de los astros, de los cielos y de todos los cuerpos que nos rodean con tanta precisión como conocemos los diversos oficios de nuestros artesanos, podemos emplearlos de igual forma para todos aquellos usos que sean propios, convirtiéndonos por este medio en dueños y señores de la naturaleza (citado en Ost, 1996, p.42) La visión antropocéntrica sobre la que se basan ciertas concepciones del mundo2 no deja mucho espacio para pensar o repensar los vínculos de los humanos con la alteridad u otredad no humana —animales, cosas, territorios, ecosistemas— desde otras perspectivas que les permitan replantear sus formas de coexistir. Es de esta manera que la compresión del entorno está estrechamente ligada a la forma de relación con el otro, basta poner en contexto la discusión sobre las edades geológicas del planeta y la idea sobre la inclusión del Antropoceno como tiempo actual de la Tierra, para intuir que se están dejando de lado actores importantes en esta concepción. 2 Una concepción adecuada al mundo genuinamente moderno en el que —siguiendo a Descartes— ha triunfado la razón propia, legítima y superior del ser humano. Triunfo que, posteriormente, en el siglo XVIII, da paso al idealismo de Kant que “gira” aún más sobre el sujeto cognoscente como aquel que dá forma a los objetos, como aquel fundamento del mundo, principio y fin del conjunto de la realidad, único sustento de la verdad, el bien y la belleza. Posteriormente, esta tendencia antropocéntrica y antropomorfa del conocimiento, derivará en el positivismo y el cientificismo, que consideran que, gracias a la tecnociencia, el hombre ha de dominar la naturaleza y ponerla a su servicio como vehículo de defensa del progreso de la cultura universal. Desde este marco del pensamiento occidental, comienza –sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX– la divergencia epistémica, poniendo lentamente en crisis y cuestión el antropocentrismo y el antropomorfismo que ha imperado en la Modernidad, y que comienza a perder su prestigio y su capacidad de seducción universalizante. 12 El Antropoceno como edad geológica, entra en la discusión terminológica de la comunidad científica cuando Paul Crutzen, Premio Nobel de Química 1995, sugiere en su artículo Geology of Mankind (2002) que nos encontraríamos ante una nueva edad geológica marcada por la incidencia del ser humano en las condiciones ecosistémicas terrestres que, en concreto, habrían provocado cambios biológicos y geofísicos cuantificables a escala mundial. A partir de entonces, afloran numerosos debates —ya iniciados, sobre todo desde la década de los 70 del siglo XX— en torno a cuestiones como la crítica a la concepción de la Tierra como un objeto pasivo, instrumental e inerte, al menos no como un sujeto de derecho ni con capacidad de agencia. Debates también sobre las dicotomías entre lo social con lo natural, en autores y autoras como James Lovelock (1987), Bruno Latour (2012) o Donna Haraway (2019), entre otros. Sin embargo, el Antropoceno también pone en evidencia una paradoja al respecto y es que cuanto más se alteran los entornos, y cuanto más impacto se tiene sobre ellos, se hace más evidente que la Tierra ejerce efectos de retorno sobre el ser humano (Martin, s.f.). Desde esta condición dicotómica, donde hay una separación clara entre el actor pasivo (despojado de derecho, voz, intelecto, sentimientos, vida o conciencia), que es lo construido (pero también el instrumento y el receptor de la construcción, como es la Tierra, o son las materias), y el actor activo (autorizado, representado, racional, vivo y consciente), que es el constructor (como sujeto del vector territorializador que conforman las sociedades), surgen una serie de discursos que nos interesan en esta investigación, en tanto analizan estas interacciones a partir de la paradoja anteriormente mencionada. Varios pensadores y pensadoras como Laura Tripaldi (2022), Timothy Morton (2019) y Jane Bennet (2022), entre otros y otras, han reflexionado alrededor de la idea de que, en realidad, no existe una materia inerte y pasiva que se deja controlar e influir por el devenir del ser humano, más bien al contrario, el ser humano también se enfrenta a una realidad donde los procesos materiales son productivos, tienen capacidad de agenciar sobre lo humano e influyen directamente en lo social, lo cultural y lo político. Esto, por supuesto, nos hace comprender la nueva edad geológica como un espacio para reevaluar los paradigmas que se tejen alrededor de la desconexión sociedad/naturaleza. Al respecto, Bruno Latour apunta que: El concepto de Antropoceno ofrece una manera poderosa, si se usa sabiamente, de evitar el peligro de la naturalización y al mismo tiempo garantizar que el antiguo dominio de lo social, o el de lo “humano”, se reconfigure como la tierra de los terrícolas 3 (2015, p. 2). 3 Cita originalmente en inglés “the concept of Anthropocene offers a powerful way, if used wisely, to avoid the danger of naturalization while ensuring that the former domain of the social, or that of the “human”, is reconfigured as being the land of the Earthlings” 13 1.2. Los nuevos materialismos Los llamados nuevos materialismos, una corriente de pensamiento y de producción cultural y artística que introduciremos y contextualizaremos a continuación, se cuestiona los dualismos constitutivos de la Modernidad, como sujeto-objeto, sociedad- naturaleza o ser humano-materias, poniendo en evidencia que “si la propia materia está viva, entonces no solo la diferencia entre sujetos y objetos se reduce, sino que el estatus de la materialidad común a todas las cosas se eleva” (Benet, 2022, p. 50). Así pues, si bien es cierto que se piensa desde/con/a través de los seres humanos, para los nuevos materialistas no es menos cierto que también se hace lo propio desde/con/a través de otras materialidades que vibran, que tienen vida, que poseen capacidad de auto-organización y agenciamiento. Esta nueva conciencia de lo material/real es la que nos permite salir de las normativas divisorias impuestas por la Modernidad. Los nuevos materialismos surgen en la época comprendida entre 1980 y 1990 principalmente en Estados Unidos, gracias a la creciente necesidad de reevaluar nuestra relación con los entornos. Esta nueva concepción, se consolida como corriente de pensamiento con la aparición del ensayo de Arjun Appadurai The Social Life of Things (1986), “para Appadurai, los objetos materiales, lejos de constituir una categoría inerte, inmóvil y pasiva, se hallan revestidos de vida social” (Corujo, 2019, p. 20), donde, las relaciones sociales se encuentran atravesadas por lo material, y son el resultado de las negociaciones entre las identidades culturales y las cosas4. El enfoque de los nuevos materialismos comprende una serie de miradas que se cruzan en temas como los feminismos, las biopolíticas, las ciencias, y las artes entre otras, todas estas bajo perspectivas teóricas y pensamientos diversos. Sin embargo, podríamos decir que parten de la afirmación de que todo es material, pues la materia es un estado común para todas las cosas: La materia es siempre algo más que “mera” masa determinada y estable: un exceso, fuerzas plurales, procesos relacionales complejos mantienen a la materia activa, creativa, productiva, impredecible, es decir, en constante proceso de materialización. La insistencia en la vitalidad busca subrayar 4 Para entender la relación que hace Appadurai entre las cosas y la sociedad es importante entender que en su definición “las cosas no tienen otros significados sino aquellos conferidos por las transacciones, las atribuciones y las motivaciones humanas, el problema antropológico reside en que esta verdad formal no ilumina la circulación concreta, histórica, de las cosas. Por ello, debemos seguir a las cosas mismas, ya que sus significados están inscritos en sus formas, usos y trayectorias. Es sólo mediante el análisis de estas trayectorias que podemos interpretar las transacciones y cálculos humanos que animan a las cosas. Así, aunque desde un punto de vista teórico los actores codifican la significación de las cosas, desde una perspectiva metodológica son las cosas-en-movimiento las que iluminan su contexto social y humano.” (1991, p. 19) 14 los modos inmanentes de autotransformación que expone la materia y que nos obligan a pensar la causalidad en términos muchos más complejos y a considerar de nuevo el lugar y la naturaleza de las capacidades de agencia (Maccioni & Jorge, 2022, p. 170). Esta definición de materia, desplaza al ser humano de la posición privilegiada que le otorgó la Modernidad, introduciendo el debate sobre las consecuencias y efectos que vienen con las modificaciones de los entornos materiales; para los nuevos materialismos, la materia —de la que también participamos los humanos— “es algo que deviene más que algo que es” (Maccioni & Jorge, 2022, p. 170), entendiendo el devenir como un proceso de cambio o transformación, donde las materias están constantemente ensamblándose a partir de procesos relacionales, pues ya no son consideradas como estáticas. Esta nueva concepción elimina la distancia entre humanos y no humanos, entidades sintientes o no sintientes, lo orgánico y lo inorgánico, entre otras falsas polarizaciones. 1.3. Territorio, desterritorialización, reterritorialización Para situar esta investigación, también necesitamos comprender el territorio como eje fundamental de este estudio. Desde una visión crítica de la geografía, la noción del territorio puede ser leída como la construcción social de un espacio resultado de relaciones de poder; estas relaciones surgen por las interacciones de los individuos o grupos sociales que conviven en un espacio. Rogério Haesbaert, geógrafo brasileño, asevera que “no hay individuo ni grupo social sin territorio, o sea, sin relación de dominación o apropiación del espacio, sea ésta de carácter predominantemente material o simbólico” (2011, p. 281), entendiendo lo material como el control sobre el agua, el aire, el alimento, etc. y lo simbólico como el poder socioeconómico, racial, religioso, etc. Para los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, el territorio tiene otros componentes esenciales, que van más allá de las dinámicas de poder, y que nos brindan bases fundamentales para comprender esta investigación. En primer lugar, el carácter rizomático del territorio. Para entender esto, es importante primero mencionar que Deleuze y Guattari plantean su discurso como una teoría de las multiplicidades, donde estas “conforman la propia realidad [...] lo que implica superar las dicotomías entre consciente e inconsciente, historia y naturaleza, cuerpo y alma” (Herner, 2009, p. 161). El concepto de rizoma, presentado por Deleuze y Guattari en su libro Mil Mesetas (1980) es lo que les permite plantear al territorio desde un punto de vista horizontal; el rizoma está caracterizado por una multiplicidad de conexiones, donde no hay un nivel jerárquico entre las partes. Los filósofos toman el concepto rizoma del término botánico, que designa un tallo subterráneo y horizontal del que pueden crecer nuevos 15 brotes y plantas; en su analogía, para Deleuze y Guattari “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden” (1997, p. 13). Dentro del rizoma, los elementos se relacionan entre sí, generando una serie de acontecimientos y encuentros que tienen la capacidad de transformar sus características; esta situación nos permite introducir otro término relevante en la filosofía de Deleuze y Guattari respecto a los territorios, el agenciamiento. El término se refiere a la capacidad que tienen los diferentes elementos dentro de un sistema para relacionarse y organizarse produciendo efectos o resultados, en palabras de los autores, “un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones” (1997, p. 14). Bajo la lógica del rizoma que contiene elementos con capacidad de agenciamiento, el territorio no es un lugar estático o fijo, más bien, es un espacio activo y dinámico que se transforma a partir de las interacciones entre sus componentes, en ese sentido, Deleuze y Guattari consideran que “todo agenciamiento es en primer lugar territorial. La primera regla concreta de los agenciamientos es descubrir la territorialidad que engloban” (1997, p, 513). La relación entre rizoma, agenciamiento y territorio pone en discusión las perspectivas que conciben la construcción territorial como una estructura estática y jerárquica, planteando así, la importancia del estudio y comprensión de los elementos que existen en su interior, pues estos elementos son las claves para la territorialización, es decir, para el establecimiento del territorio. El territorio es el primer agenciamiento, la primera cosa que hace agenciamiento, el agenciamiento es en primer lugar territorial. ¿Cómo no iba a estar ya pasando a otra cosa, a otros agenciamientos? Por eso no podíamos hablar de la constitución del territorio sin hablar ya de su organización interna (1997, p 328). En las lógicas del territorio como ente dinámico, aparecen los conceptos de desterritorialización y reterritorialización. Para Deleuze y Guattari, la desterritorialización implica el desmantelamiento de las estructuras del territorio, un proceso en el que el territorio es abandonado o se desvincula de su configuración habitual. Sobre este asunto Guattari y Rolnik (2006) plantean que: El territorio puede desterritorializarse, esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de un territorio empeñado 16 en un proceso de reterritorialización. El capitalismo es un buen ejemplo de sistema permanente de desterritorialización: las clases capitalistas intentan constantemente «recuperar» los procesos de desterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales (pp. 372-373). La desterritorialización conlleva una desvinculación del referente fundamental de las culturas: el territorio, recordemos que “el territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación encerrada en sí misma” (Guattari y Rolnik, 2006, p. 372), es así como la desterritorialización se manifiesta en la desvinculación y ruptura de las estructuras y agenciamientos que existían entre las partes de un territorio (Herner, 2009). Por el contrario, la reterritorialización es el proceso para establecer nuevas conexiones o estructuras territoriales; la reterritorialización implica instaurar nuevos vínculos, identidades y prácticas dentro de un espacio específico tras el episodio de ruptura o desterritorialización. De esta forma, de la misma manera que los agenciamientos funcionaban como elementos constitutivos del territorio, ellos también van a operar en la desterritorialización, nuevos agenciamientos son necesarios, nuevos encuentros, nuevas funciones. La desterritorialización del pensamiento es siempre acompañada por una reterritorialización: “La desterritorialización absoluta no existe sin reterritorialización” (Herner, 2009, p. 169). 1.4. La concepción del territorio como índice de lo social La concepción de lo natural, desde la mirada de los pueblos originarios de América Latina antes del “descubrimiento” en 1492, se asemeja más a la mirada de los nuevos materialismos que a la concepción moderna de lo natural. “Los pueblos originarios se percataron de la imprescindible necesidad de mantener cierto equilibrio entre todas las especies naturales, incluido el ser humano. Establecieron normas para la recolección de los frutos, la caza, la pesca, etc.” (Guadarrama y Martínez, 2023, p. 176), muchas sociedades se organizaban en torno a los lazos sólidos que entrelazaban al ser humano con su entorno, donde éste no era visto como un ser superior sino como una parte del todo (Bohórquez, 2008). Las visiones de los pueblos originarios de América fueron virando paulatinamente hacia una concepción occidental y moderna, este cambio tuvo origen en las prácticas colonialistas de la conquista de América. El colonialismo buscó en cierta medida dominar no sólo personas, sino también territorios; en este proceso se perdieron las virtudes que los pueblos originarios dieron al territorio, pues este se convirtió en un lugar de explotación y extracción de capital. 17 La política de terra nullius, que literalmente quiere decir “tierras vacías” o “tierras donde no habita nadie”, fue un concepto que se utilizó durante la época de la colonización para reclamar las tierras de las Américas como tierras no ocupadas y que, por tanto, el Estado descubridor o conquistador podía ocupar legalmente, de acuerdo con sus propias leyes. El concepto legal se utilizó para privar a los ocupantes indígenas de sus derechos de propiedad sobre la tierra, basado en la lógica que, si no creían en la propiedad privada, entonces las tierras donde vivían no les pertenecían y no tenían derecho a ellas (Gruner, 2018, p. 262). La privatización del territorio se dio también en una escala simbólica; por ejemplo, la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada se concibió como un gran inventario de la naturaleza vegetal de las nuevas tierras de la corona del Reino de España. El médico, sacerdote, botánico, geógrafo y matemático español José Celestino Mutis (1732-1808), célebre director de esta expedición, intentó en numerosas ocasiones obtener el permiso de la corona para realizar este trabajo, pero fue rechazado durante casi veinte años, hasta que el rey Carlos III tuvo conciencia de que la expedición era una poderosa herramienta de exploración territorial. En 1783, Celestino Mutis consiguió por fin la autorización para su ansiada expedición científica. Gracias a la mediación del nuevo virrey, Don Antonio Caballero y Góngora, conocedor del trabajo del naturalista, el monarca Carlos III se convenció de que la expedición botánica sería una buena manera de ampliar los conocimientos científicos sobre sus colonias. También sería un excelente instrumento para adelantar estrategias de explotación y reseñar la situación económica, social, geográfica y política de sus territorios coloniales (Merino, 2002, p. 71). El impacto de prácticas científicas como la Expedición Botánica y la influencia de los colonizadores en los pueblos indígenas americanos, revela un cambio significativo en la relación con el territorio y su cuidado. En primer lugar, porque la jerarquía social emergente relegó a los indígenas a un estado de sumisión frente a sus colonizadores; además, esta sumisión hizo posible que, las concepciones europeas sobre la naturaleza y el territorio, fueran adaptadas al continente americano, pues “la idea de naturaleza actuó como un mecanismo de legitimación taxonómico y de representación imponiendo un régimen de visualidad instrumental la construcción del otro” (Romero, 2015, p. 5), transformando no solo las perspectivas culturales sobre la interacción entre humanos y territorio, sino también las dinámicas sociales alrededor de estos nuevos entornos. 18 Las representaciones científicas y visuales del territorio también jugaron un papel importante en la percepción que se tenía sobre él, recordemos que, “lo geográfico se convierte en un concepto que en su representación visual evidencia las relaciones de poder que en él se concentran y en la necesidad de ser visualizado para sus usos y apropiaciones.” (Kranz & Páez, 2021, p. 141). Las representaciones científico-artísticas hechas por los dibujantes de la Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada [Figuras 1 y 2] contribuyeron a la colonialidad del conocimiento de las materialidades (humanas y no humanas, incluidas las plantas), como posesiones a inventariar, en los nuevos territorios conquistados. Es decir, que dichas representaciones participaron de las frías visiones estereotipadas de la naturaleza colonial. Las representaciones estereotipadas de la naturaleza construidas desde Europa a partir del siglo XV, constituyeron un ejercicio de violencia epistémica que suprimió la condición humana de los sujetos-objetos- naturalezas extraeuropeos, hasta tal punto que, las reproducciones de la naturaleza colonial sostenidas por la industria cultural constituyen la imaginación del presente y continúan legitimando prejuicios y suposiciones hegemónicas (Romero, 2015, p. 2). Figura 1 (izq.) - Passiflora laurifolia. Lámina de la Expedición Botánica (1783-1816). Figura 2 (der.) - Malvastrum. Lámina de la Expedición Botánica (1783-1816). Tomado de: https://www.revistacredencial.com/historia/temas/la-obra-grafica-de-la-expedicion- botanica-del-nuevo-reino-de-granada-1783-1816 19 Varios artistas colombianos contemporáneos han centrado su estrategia investigadora formulando reflexiones críticas al respecto, como por ejemplo, Alberto Baraya,5 cuando crea una serie de Herbarios de Plantas Artificiales (2002-actualidad) [Figuras 3 y 4]; el artista trabaja con plantas de plástico, que disecciona a la manera como se diseccionaban las materias vegetales para la expedición botánica. Baraya pone en discusión los imaginarios que se crearon a partir de las láminas de la Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, pues estas láminas son uno de los orígenes de las escuelas de arte en Colombia. El artista pone de manifiesto que las láminas fueron un mecanismo de exaltación de una falsa identidad patriótica, construida sobre la idealización de la naturaleza de América desde la época colonial. La naturaleza americana aparece fundamentalmente como un paisaje paradisíaco, pródigo, benigno y bello. Este paraíso caribeño se acerca más a la imagen del jardín y del huerto de los cuales el imperio puede sacar 5 Alberto Baraya (1968), artista colombiano cuyo trabajo gira alrededor de la crítica respecto a los modelos científicos como única forma de conocimiento. Baraya plantea a partir de expediciones naturalistas cuestiones sobre la identidad cultural a partir de estudios de paisaje comparados. Figura 3 (izq.) - Alberto Baraya. Orquidea Tequendama - Herbario de Plantas Artificiales, 2014 Figura 4 (der.) - Alberto Baraya. Rosa Violeta (Expedición N.Y.) - Herbario de Plantas Artificiales, 2014 Tomado de: https://www.artbasel.com/catalog/artist/23380/Alberto-Baraya 20 fácil provecho que a la idea moderna de lo silvestre, que en el imaginario medieval suponía un espacio abyecto, poblado de monstruos y tentaciones diabólicas (Nouzeilles, 2002, p.23). La idealización del territorio del “nuevo mundo”, nos permite intuir una construcción del entorno que no solo se da a nivel simbólico a través de las representaciones de la naturaleza, sino a nivel material con la transformación del territorio. “La redistribución de especies en todo el mundo se aceleró con el inicio del colonialismo europeo. Las potencias europeas fueron responsables del transporte, la introducción y el establecimiento deliberado y accidental de especies exóticas en sus territorios ocupados” (Lenzner Et. Al., 2022, p. 1723). La colonización del territorio a través de la introducción de especies se convirtió en una forma de reterritorialización, que dotó de nuevas características al continente americano de acuerdo a los intereses de sus conquistadores, pues “el paisaje natural y el cuerpo del sujeto colonizado son convertidos en un espéculo, en el que el hombre occidental se contempla y produce, por inversión, su propia imagen” (Romero, 2015, p. 5). Figura 5 - Carolina Borrero. Jardines Invasores, 2019 Fuente: elaboración propia 21 La construcción del imaginario de lo natural es dinámica, en la medida en que las transformaciones que se dan a nivel material dotan de nuevas cargas simbólicas al territorio, dando paso a nuevos imaginarios. En Jardines Invasores (2019) [Figura 5], obra de mi autoría, planteo una nueva expedición botánica que busca inventariar plantas introducidas en el territorio colombiano desde la época de la colonia. En Jardines Invasores, examino esta misma idealización del territorio colombiano a la que se refiere Alberto Baraya, pero sustentada en la apropiación de vegetación foránea que los colombianos hemos asumido como local. Nuestro territorio se presenta ante nosotros como un testigo de nuestra historia, las plantas invasoras han exterminado parte de la vegetación nativa de los territorios colombianos (Mora, M. Et Al., 2015); de manera que, muchas de las plantas con las que estamos familiarizados, y que asumimos como nuestras, en realidad encierran un contexto migratorio y colonizador, donde “la historia colonial europea todavía es detectable en la flora de todo el mundo” (Lenzner Et. Al., 2022p. 1723). Otro artista que reflexiona sobre el papel de la representación en la construcción del territorio, es el colombiano José Alejandro Restrepo6, quien expone ideas sobre las formas en que los colonizadores se apropiaron de sus nuevas tierras a través de la representación y los relatos del llamado “nuevo mundo”. Esta apropiación jugó un papel fundamental en la relación entre la sociedad emergente y su entorno, puesto que los imaginarios contribuyeron a moldear la forma en que nos relacionamos con el territorio hasta hoy. Debemos comprender que, como señala la historiadora e investigadora Belén Romero, “las reproducciones de la naturaleza colonial sostenidas por la industria cultural constituyen la imaginación del presente y continúan legitimando prejuicios y suposiciones hegemónicas” (2015, p. 1). 6 José Alejandro Restrepo (1959), artista colombiano que trabaja a partir de diversos formatos en diálogo con la imagen documental para reflexionar acerca de las relaciones entre el arte, los medios, la historia y la política. Figura 6 - (detalle) José Alejandro Restrepo. El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, 1994 Tomado de: http://www.casadaros.net/artwork/el-cocodrilo-de-humboldt-no-es-el-cocodrilo-de-hegel/ 22 Hacia la década de los noventa del S.XX, Restrepo presenta la videoinstalación El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (1994) [Figuras 6 y 7] como una reflexión en torno a los relatos disímiles que escribieron sobre el “nuevo mundo” el humanista, naturalista, geógrafo y explorador prusiano Alexander von Humboldt (1769-1859) y el filósofo idealista alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Las visiones sobre América de ambos pensadores van en vías diferentes; Hegel considera una naturaleza americana muy inferior, cuando afirma que “América se ha mostrado y aún hoy se muestra física y espiritualmente impotente, sus leones, tigres y cocodrilos si bien se parecen a los homónimos del viejo mundo son en todo respecto más pequeños, más débiles y menos poderosos” (citado en Gutiérrez, 2003, p. 243). Restrepo contrapone las afirmaciones de Hegel con la respuesta que escribe Humboldt sobre sus declaraciones, al expresar que “me gustaría vivir cerca de los delicados y débiles cocodrilos, que por desgracia tienen 25 pies de longitud” (citado en Gutiérrez, 2003, p. 258). José Alejandro Restrepo toma como referencia al cocodrilo —animal presente en ambos relatos—, como punto de partida para explorar la representación, el imaginario y el poder político que subyacen en las imágenes y narrativas construidas en torno al “nuevo mundo”. Tanto la referencia de Hegel como la de Humboldt parten de percepciones subjetivas sobre el animal, pero se asumen como verdades absolutas. Para el artista, el cocodrilo se presenta como parte de una naturaleza exótica y salvaje, lo que le permite reflexionar sobre cómo la representación puede convertirse en una Figura 7 - El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel, 1994 Tomado de: https://www.semana.com/periodismo-cultural---revista-arcadia/articulo/lo-uno-y-lo- multiple-sobre-la-urgencia-y-relevancia-del-pensamiento-de-alexander-von-humboldt/75743/ 23 herramienta política, donde la construcción de imágenes termina imponiéndose como una verdad aceptada. “La naturaleza nunca se nos ofrece cruda y completamente desprovista de sentido. Nuestras percepciones están siempre mediadas por aparatos retóricos y sistemas de ideas que nos proveen las lentes a través de las cuales hacemos significar” (Nouzilles, 2002, p. 16). De acuerdo a los discursos presentes en las obra de José Alejandro Restrepo, Alberto Baraya y la mía, podemos intuir que el proceso colonial ejercido sobre tierras americanas no solo fue un proceso violento en términos sociales y culturales, sino que también supuso una progresiva imposición en las relaciones territoriales, fundamentadas en la exploración y en la representación visual y científica del territorio. La separación del humano con la Tierra, junto con la Modernidad y su concepción extractivista, fueron asimiladas gradualmente por los pobladores de América, hasta consolidar una relación basada en una profunda desconexión con el territorio. Estas dinámicas tienen repercusiones en la actualidad en ámbitos sociales, culturales y políticos; “el imperialismo y la sujeción colonial no son, como algunos piensan, algo que sucedió allá lejos y hace tiempo, sino que está activo en nuestras propias actitudes, prejuicios y presupuestos sobre la raza, el sexo y la geografía”(Nouzilles, 2002, p. 32). La historia de la colonización de América ejemplifica las dinámicas de desterritorialización y búsquedas de nuevas formas de reterritorializar, que incluyen procesos impuestos por Occidente y también búsquedas de identidad propia a través del pensamiento decolonial. 1.5. Lo que nos dicen las materias sobre nosotros mismos Podríamos argumentar que, aunque en términos sociales, culturales y políticos los sistemas de relación con el territorio están disociados, en realidad existen una serie de índices7 que revelan una conexión profunda entre los actantes8 de un entorno. El 7 Para este TFM usaremos los términos “huella” e “índice” según la teoría semiótica del filósofo, ​lógico y científico estadounidense Charles Sander Pierce (1839 - 1914). Según Pierce, un índice es un signo que está directamente influido por el objeto con el que se relaciona (Fumagalli, 2018). En ese sentido, la huella se considera un índice, lo que significa que, “el reconocimiento de la huella hace posible el paso al plano extensional: si esta huella en este sitio, entonces ha pasado por aqui un miembro concreto de esa clase de impresores de huellas” (Eco, 1990, p. 65). Esta definición es importante para nuestro estudio porque al entablar una relación entre las huellas e índices con los objetos que las imprimen, podemos generar un panorama global para nuestra investigación. 8 El término actante es utilizado por primera vez por el sociólogo francés Bruno Latour asociado al desarrollo de su teoría del actor-red, en el texto Reensamblar lo social (2008). Según Latour, un actante es una fuente de acción que puede provenir de humanos y no-humanos. Los actantes poseen la capacidad de agenciar, producir efectos y alterar el curso de los acontecimientos (Bennett, 2002). Al respecto, Latour explica lo siguiente: 24 reconocimiento de la conexión entre actantes, abre la puerta a la discusión sobre la necesidad de reconectar con los lugares que habitamos. Esto nos permitirá comprender las conexiones existentes entre el entorno, la cultura y las sociedades. Yusi Parikka sostiene que es imposible desvincular lo social de lo natural, a pesar de haber sido objetos de estudio separados desde la Modernidad (2021). Si pudiéramos comprender y examinar ambos aspectos en conjunto, podríamos apreciar cómo las sociedades y sus entornos se influyen mutuamente. Este entrelazamiento entre sociedad y naturaleza, permite concebir la Tierra como un archivo que lleva consigo las huellas de la acción humana; a partir de esta observación, Parikka introduce el concepto de las tecnologías mediales para hacer referencia a una serie de prácticas, procesos y tecnologías que median nuestras relaciones con los entornos naturales, “los medios estructuran cómo son las cosas en el mundo y cómo las conocemos. De hecho, el análisis de los medios es un excelente modo de dar especificidad material a nuestras descripciones de conceptos abstractos” (2021, p. 24). Las tecnologías mediales nos permiten intuir que el estudio del suelo no habla solo de edades geológicas o rocas, cortezas o cambios naturales, también es un archivo de huellas humanas y no humanas, una manera de entender procesos sociales, desarrollos políticos y contextos culturales. A partir del estudio de un territorio y sus actantes se puede reconocer un contexto social particular. Por ejemplo, la historia colombiana está atravesada por problemáticas territoriales, así se enuncia en la importancia que se da a la naturaleza y el territorio dentro del volumen testimonial Cuándo los pájaros no cantaban del Informe final de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición (2023), escrito dentro del proceso de paz que se llevó a cabo en el país hasta 2016. En el capítulo Diálogos con la naturaleza, uno de los apartados que tratan el territorio como un interlocutor importante dentro de las problemáticas colombianas, se entablan diálogos con comunidades indígenas para comprender que desde sus visiones ancestrales “el uso cotidiano de la palabra naturaleza, sin embargo, simplifica lo que es en realidad la integralidad entre seres humanos y seres no humanos” (Castillejo, 2023, p. 124). La naturaleza y los territorios colombianos fueron reconocidos como uno de los sujetos de reparación en el Proceso de Paz porque, comprendimos que la violencia que se ha vivido en el país es en realidad un alejamiento del ser humano con la naturaleza, la madre Si la acción está limitada a priori a lo que los humanos “con intenciones” y “con significado” hacen, es difícil ver cómo un martillo, un canasto, un cerrojo [...] pudieran actuar. Podrían existir en el dominio de las relaciones “materiales y “causales”, pero no en el dominio “reflexivo” y “simbólico” de las relaciones sociales. En cambio, si nos mantenernos en nuestra decisión de partir de nuestras controversias sobre actores y agencias, entonces cualquier cosa que modifica con su incidencia un estado de cosas es un actor o, si no tiene figuración aún, un actante (2008, p. 106). 25 Tierra y la pérdida del conocimiento ancestral. A partir de esto, fuimos conscientes que “Los bosques son «sujetos de dolor»” (Castillejo, 2023, p. 124) y que los procesos de transformación social están estrechamente relacionados con el territorio. Entender las huellas que quedan de los procesos de coexistencia entre actantes permite conocer la historia y características de un lugar, también permite plantearse cuestionamientos sobre las identidades de las sociedades, reconocerse con los entornos y transformarse desde ahí. Esto, en el contexto colombiano, por supuesto, plantea reflexiones profundas: ​​Las violencias contra esa integralidad, contra los territorios y las entidades que los habitan, nos permiten ampliar la concepción del «dolor social» para entenderlo como otro «lenguaje del sufrimiento colectivo». Visto desde el punto de vista de la naturaleza, el conflicto armado es otro capítulo de un largo relato que data de la Colonia. Si además la consideramos un cuerpo doliente, deberíamos preguntarnos por el lugar en el que se localiza su dolor. ¿Cómo podemos escucharlo?, ¿quién lo testimonia? (Castillejo, 2023, p. 124). Es posible que, para desplazar la mirada hacia la comprensión de las materias y el reconocimiento de otros actantes participantes en las definiciones sociales y territoriales, se deba pasar primero por el estudio de las huellas que dejan sus interacciones. Ante este hecho, deberíamos preguntarnos ¿cómo reacciona el río ante la presencia humana? ¿cómo reacciona el agua, las piedras y la arena? Las reflexiones del historiador del arte y ensayista francés Georges Didi-Huberman, sobre la escultura como un lugar de pensamiento y la manera en que se crean las formas, sirven para adentrarse en esta cuestión. Para Didi-Huberman, los procesos escultóricos se dividen en dos formas de creación. Por un lado, hacer objetos, tallar materiales, moldearlos, etc. Por otro lado, comprender la formación misma de los materiales es considerada por Didi-Huberman como un proceso de creación, “hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación, de las morfogénisis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético —arte y naturaleza, técnica y emoción, orgánico y geométrico— se encuentran comprimidas” (2008, p. 43). Si estudiamos esas morfogénesis físicas, entendiendo que la morfogénesis es el proceso por el cuál un organismo toma la forma que le corresponde, volvemos a la idea de que para comprender los procesos de formación de la materia es necesario estudiar las huellas de aquellos sucesos que la llevaron a sus características actuales. 26 La intuición sobre el estudio de los factores que dan unicidad a las materias y a los territorios a través de la huella, hacen parte importante de la producción de artistas que realizan labores casi arqueológicas de sus territorios para tener una visión mucho más completa de lo que pasa en sus entornos. Tal es el caso de Clemencia Echeverri9 quien aborda su trabajo desde la memoria de las acciones violentas de las que también son víctimas los territorios. Echeverri se centra en la preocupación constante por el destino de los territorios colombianos en el contexto de los procesos sociales del país. En ese sentido, destaca Río por asalto (2018) [Figura 8] una video instalación donde la artista se pregunta por el destino de los ríos en Colombia. Este interés surge en primer lugar porque los ríos desempeñan un papel importante en el desarrollo de la guerra en el país y, en segundo lugar, porque las prácticas de explotación de recursos afectan enormemente su equilibrio ecológico. En el registro audiovisual de Echeverri, el río se contempla como una fuerza vital, donde la artista evidencia la potencia del caudal del agua. No solo hace referencia a la ejecución de los desvíos en cauces artificiales que se han producido en los ríos colombianos, los cuales han regresado a su cauce natural a modo de avalanchas e inundaciones, sino cómo el caudal es capaz de arrastrar —y en muchos casos expulsar— materias orgánicas e inorgánicas como consecuencia de su interacción social. La artista, a través de seis 9 Clemencia Echeverri (1950), artista colombiana que se interesa en problemáticas relacionadas con la violencia, la memoria y la fuerza que ejerce la naturaleza hacia el ser humano, desarrolla sus prácticas en torno a la fotografía, la videoinstalación y el sonido, entre otros. Figura 8 - Clemencia Echeverri, Río por Asalto (2018) Tomado de: https://www.clemenciaecheverri.com/rio-por-asalto-violencia-naturaleza/ 27 proyecciones audiovisuales que cubren toda la pared del espacio expositivo, consigue la completa inmersión perceptiva del espectador dentro de las fuerzas y dinámicas del río, en respuesta a las agresiones a las que es sometido por los seres humanos. Las proyecciones presentan a veces un río en calma, otras un río ahogado por la cantidad de desechos que se han arrojado a su cauce, pero siempre un río que recobra su energía vital y su soberanía sobre las acciones de origen antrópico. Debemos destacar que los ríos han sido utilizados como estrategias de guerra, llegando Figura 9 - Carolina Borrero, Cuerpos de agua (2023) Tomado de: Elaboración propia 28 Debemos destacar que los ríos han sido utilizados como estrategias de guerra, llegando incluso a convertirse en fosas comunes. De hecho, la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP) ha iniciado un proceso para reconocerlos como víctimas de la guerra (Sanchez Et. Al., 2023). Es común entre los colombianos tener algún relato próximo al conflicto armado del país; en mi caso familiar, uno de mis tíos desapareció en el marco de dicho conflicto. Esta experiencia personal es la base para realizar la obra Cuerpos de Agua (2023) [Figuras 9 y 10], en la que investigo el lugar geográfico de su desaparición y la hipótesis de que su cuerpo fue arrojado a un río. Al igual que Echeverri, mi interés radica en comprender las dinámicas del río como un territorio que conserva nuestra historia a través de índices y huellas, como una entidad que participa en el conflicto armado, en este contexto, el río se convierte en testigo de la desaparición de un cuerpo. Cuerpos de agua (2023) es una instalación que reconstruye las piedras de un fragmento de la ladera del río Duda en los llanos orientales de Colombia, precisamente en el lugar donde mi tío fue visto por última vez. Para la instalación, reconstruyo cuidadosamente las piedras de la ladera y sus pliegues a partir de aloe vera deshidratado10, mi propósito en esta acción es comprender las piedras de río como testigos de la muerte. En ese sentido, el proceso de formación de la piedra cobra relevancia en mi trabajo, pues no se trata simplemente de observar su formación geológica, ni de considerar al río como el único escultor de la piedra, sino de comprender que hay otros actantes como el cuerpo de mi tío, que al chocar con ella también contribuye en su formación. 10 La selección del aloe vera para realizar las improntas de piedra, responde al simbolismo de la planta, pues es considerada por las comunidades ancestrales como planta de la inmortalidad, de sanación. Figura 10 - Carolina Borrero, Cuerpos de agua (2023) Tomado de: Elaboración propia 29 1.6. El retorno a la tierra La necesidad del desplazamiento de la mirada hacia las materias, objetos y sujetos no humanos está en la base del planteamiento reflexivo de los Nuevos Materialismos. También corresponde a las concepciones ancestrales latinoamericanas que rescatan la unicidad de la Tierra y se plantean una vida armónica más allá del capitalismo y su afán extractivista. El buen vivir, concepto proveniente de las culturas indígenas de América Latina, “puede ser definido como una forma de vida en armonía con uno mismo (identidad), con la sociedad (equidad) y con la naturaleza (sustentabilidad)” (Hidalgo y Cubillo, 2017, p. 2); bien lo explica Mónica Chuji, índigena kichwa de la Amazonía ecuatoriana, en relación con las interpretaciones teóricas de los “buenos vivires” de América Latina, los debates sobre la economía y la política del desarrollo y las posibles alternativas para enfrentar los retos de la sociedad del siglo XXI: Necesitamos superar las nociones de modernización, desarrollo y crecimiento económico, y optar por una forma de vida convivial, respetuosa y armónica. Los pueblos indígenas tenemos ese conocimiento, tenemos esa práctica, tenemos ese legado que viene desde nuestros ancestros, y la queremos compartir con todos: se trata del Sumak Kawsay, traducido al castellano el Buen Vivir o la Vida en Armonía (Chuji, 2014, p. 157). La teoría del “Buen Vivir”, así como el pensamiento decolonial, se desmarcan críticamente de la reproducción del paradigma occidental del desarrollo, de la imitación de su estilo de vida y del consiguiente capitalismo e inercia colonialista como base de su lógica de producción. “Existen al menos tres maneras de entender el buen vivir: una indigenista y pachamamista (que prioriza como un objetivo la identidad), otra socialista y estatista (que prioriza la equidad), y una tercera, ecologista y posdesarrollista (que prioriza la sostenibilidad)” (Hidalgo y Cubillo, 2017, p. 2). Su enfoque contempla un rescate de las conexiones ancestrales con la Tierra. La principal influencia de la versión ecologista del buen vivir es, sin duda, la ecología profunda, de la que se deriva el concepto de biocentrismo, que es un elemento de la versión ecologista del buen vivir (Gudynas, 2009b). Este concepto está referido a una concepción del mundo en la que la naturaleza es la medida de todas las cosas y posee un valor intrínseco e independiente de la utilidad que tenga para el ser humano; por tanto, se deben reconocer derechos a la naturaleza (Hidalgo y Cubillo, 2017, p. 15). La antropóloga peruana Marisol de la Cadena en su libro Earth beings: ecologies of practice across Andean worlds (2015), nos presenta el contraste entre el mundo racional (que separa 30 al humano de la naturaleza), y el mundo del ayllu, donde los seres humanos y más-que- humanos (other-than-human)11 están conectados (Micarelli, 2017). Para que podamos comprender el concepto de ayllu, es importante que revisemos el concepto de los seres- tierra (Earth-beings), a quienes la autora introduce en su libro. Los seres-tierra son: Una presencia que desdibuja la distinción conocida entre humanos y naturaleza, ya que comparte algunas características del ser con runakuna12. Significativamente, los seres-tierra (o lo que yo llamaría una montaña, un río, una laguna) también son una presencia importante para los no- runakuna13 (2015, p.5). De la Cadena nos presenta un entorno en donde los runakuna y los seres-tierra están entrelazados, de manera que “ayllu es un término ubicuo en el registro etnográfico andino, generalmente definido como un grupo de humanos y más-que-humanos relacionados entre sí por lazos de parentesco y que habitan colectivamente un territorio que también poseen”14 (2015, p.43). El ayllu nos permite retomar el concepto de tejer —tan importante para nuestra investigación— como forma de comprensión del territorio y de investigación en el arte, en la medida en que, la autora define el término bajo una relación de parentesco y entrelazamiento semejante a los hilos de un tejido. El ayllu es como un tejido, y todos los seres del mundo —personas, animales, montañas, plantas, etc.— son como los hilos, somos parte del diseño. Los seres en este mundo no están solos, así como un hilo por sí solo no es un tejido, y los tejidos son con hilos, un runa15 siempre está en-ayllu con otros seres, eso es ayllu. En esta comprensión, los humanos y los más-que- humanos no sólo existen individualmente, sino que están inherentemente 11 Traducción propia 12 Según Marisol de la Cadena, Runakuna hace referencia a los seres humanos “En esta geometría, los tirakuna son seres distintos a los humanos que participan en las vidas de quienes se autodenominan runakuna, personas” (In this geometry, tirakuna are other-than-human beings who participate in the lives of those who call themselves runakuna, people) (2015, p.xxiv) 13 Cita originalmente en inglés “a presence that blurred the known distinction between humans and nature, for they shared some features of being with runakuna. Significantly, earth-beings (or what I would call a mountain, a river, a lagoon) are also an important presence for non-runakuna” 14 He traducido esta cita que originalmente está en inglés “Ayllu is a ubiquitous term in the Andeanist ethnographic record, usually defined as a group of humans and other-than-human persons related to each other by kinship ties, and collectively inhabiting a territory that they also possess” 15 El término “runa” hace referencia a indígena de los Andes. 31 conectados, componen el ayllu del que son parte y que es parte de ellos, así como un hilo en un tejido es parte integral del tejido, el tejido es parte integral del hilo16 (2015, p. 44). La idea del tejido como forma de relación nos ofrece una comprensión global del ayllu o territorio, donde su configuración es inherente a la relación entre todos los actantes que lo conforman. El estudio del territorio como sistema de tejido implica un cambio de enfoque hacia otras formas de reconocimiento del entorno. Podemos explorar estas nuevas formas de interacción entre humanos y no humanos, a través de los conocimientos ancestrales y la forma de relación que los pueblos indígenas de América Latina establecen con sus entornos. Los pueblos indígenas tienen otras historias que contar, las cuales no solo cuestionan la asumida naturaleza de dichos ideales y las prácticas que estos generan, sino que también sirven para contar una historia alternativa: la historia de la investigación occidental a través de los ojos de los colonizados. Estas contrahistorias constituyen poderosas formas de resistencia, las cuales se repiten y son compartidas por distintas comunidades indígenas (Tuhiwai, 2006, p. 21). Linda Tuhiwai, Maori y profesora de educación indígena, invita en su libro A descolonizar las metodologías (2016) a cuestionarse sobre el papel de la investigación en procesos de colonización, así como su impacto en los saberes de los pueblos ancestrales. Tuhiwai propone una investigación basada en los saberes y movimientos sociales indígenas, donde sus conocimientos dejan de ser objeto de estudio (o colonización) para convertirse en principios de investigación, “descolonizar es ante todo un ejercicio de autodeterminación, de deconstrucción y desmonte de ‘las historias’, con el objeto de revelar los contextos subyacentes que, a menudo, solo conocemos de manera intuitiva” (Guerra, 2016, p.184). La representación de los entornos y su construcción dentro de los imaginarios sociales juegan un rol importante en la concepción que se construye alrededor de los territorios y las materias. Bien lo explicó José Alejandro Restrepo al analizar la imagen que se 16 Cita originalmente en inglés “Ayllu is like a weaving, and all the beings in the world —people, animals, mountains, plants, etc.— are like the threads, we are part of the design. The beings in this world are not alone, just as a thread by itself is not a weaving, and weavings are with threads, a runa is always in-ayllu with other beings that is ayllu. In this understanding, humans and other- than-human beings do not only exist individually, for they are inherently connected composing the ayllu of which they are part and that is part of them—just as a single thread in a weaving is integral to the weaving, and the weaving is integral to the thread”” (p44) 32 creó en la colonia acerca del territorio americano a partir de su representación. En ese sentido, el trabajo desde las artes cobra relevancia como un campo de estudio que ayuda a desplazar la mirada hacia esta discusión y a perfilar nuevas formas de habitar, como las propuestas por el “buen vivir”. Figura 11 - Bernardo Salcedo - Hectárea de Heno (1970) Tomado de: https://www.banrepcultural.org/exposiciones/tierra-de-por-medio/hectarea-de-heno La historia colombiana está atravesada por una dolorosa relación con el territorio; la tenencia de la tierra, la naturaleza y las problemáticas sociales derivadas del habitar Colombia han sido temas recurrentes en las investigaciones de los artistas nacionales, pues el territorio ha sido “medio y epicentro de los conflictos que han marcado la historia moderna de Colombia” (Castañeda et al., 2019). A partir de la segunda mitad del siglo XX, la producción artística colombiana adquiere un tono más crítico respecto al territorio. En Hectárea de Heno (1970) [Figura 11] de Bernardo Salcedo17, el artista aborda problemáticas de las economías agrarias y la tenencia de las tierras, mediante el apilamiento de bolsas plásticas numeradas y rellenas de heno. Salcedo resalta la manipulación del territorio al empaquetar heno, industrializándolo y convirtiéndolo en capital. 17 Bernardo Salcedo (1939 - 2007) artista colombiano, pionero del arte conceptual del país, Salcedo se interesó por retratar la situación social y política del país a partir de ready mades, instalaciones y carteles que ponen en cuestionamiento diversas problemáticas de su contexto. 33 Hectárea de Heno, significó el establecimiento de un precedente para que las generaciones siguientes de artistas colombianos se detuvieran a explorar cómo las relaciones sociales se construyen y se entretejen con el territorio, a partir de nuevas formas de proceder material y metodologías desde la investigación basada en arte. Hectárea de Heno fue una de las primeras instalaciones en el contexto colombiano hecha con nuevas materias que no parecían del todo convencionales para los cánones del arte en el país (Valencia, S.f.). A partir de entonces, surgieron más propuestas de un sector amplio de artistas que abordaron diversas vías para construir una identidad propia como nación, centrándose en la relación con el entorno y sus consiguientes problemáticas locales y universales. Un ejemplo de investigación territorial basada en el arte, es el cuerpo de obra del artista Juan Fernando Herrán18, que se sumerge en el contexto colombiano a partir del estudio de fragmentos de territorio. Son varios los proyectos que ilustran sus intereses como escultor en ese sentido. Destaca Papaver Somniferum (1999-2002), que analiza las relaciones entabladas desde la sociedad colombiana con la amapola, explora los simbolismos otorgados a la planta, así como el impacto de su uso en los cultivos ilícitos para la producción de drogas. La obra temprana de Herrán, es una declaración de intenciones frente a las relaciones que se tejen entre humanos y actantes no humanos; allí, se centra en el estudio de la potencialidad estética y discursiva de la materia y su papel en la comprensión del entorno desde la unión con la otredad humana y no humana. 18 Juan Fernando Herrán (1963), escultor colombiano que centra su investigación en temas sociales culturales y políticos de la realidad del país a través de ejercicios escultóricos y experimentación material. Figura 12 - Juan Fernando Herrán. Sin título [Pasto] (1993) Tomado de: https://issuu.com/nueveochentaenred/docs/jfh_en_red_agosto_2021_-_una_pa_gina 34 En Sin título [Pasto] (1993) [Figura 12], Herrán lleva a cabo una acción que –a priori– parece simple. Introduce pasto (o césped) en su boca, lo mastica, lo mezcla con su saliva y lo esculpe para dar forma a una esfera, que luego extrae del interior de su boca. Este acto está cargado de sentidos, pues la acción remite a una interacción íntima, metabólica y extremadamente directa con la materia, con el propio territorio. Herrán reflexiona así sobre los valores culturales intrínsecos en la relación con lo material, pues el territorio ya no está fuera, no es ajeno, es parte de él. La bola (que se transforma en bolo alimenticio) no está compuesta solo de pasto, pues necesita de la saliva para aglutinarse y de la acción de masticar para tomar forma, es entonces que esta materia que entró al cuerpo humano —siendo una materia vegetal externa— sale de él ya convertida en un elemento mitad vegetal, mitad humano, que se instaura como una huella artística de la relación entre ambas partes, en su construcción social y cultural. El enunciado de la acción de Herrán reintroduce una serie de valores culturales en los que se enmarca la relación con el territorio. En su acción, el territorio no es ajeno a él, con todas las implicaciones artísticas, sociales, culturales y políticas que esto conlleva: cuando Herrán introduce pasto en su interior, está interiorizando su entorno, convirtiéndose de manera frontal en parte activa del mismo. Una vez que termina este proceso, el artista escupe la bola perfectamente formada y la pone sobre su mano, casi como indicando que ahí, en la transformación y sus huellas, está todo lo que somos como sociedad. La obra nos muestra otro factor importante: la acción. Con esto, Herrán cuestiona el rol del artista, pues en el video no hay una distinción clara entre ser humano que mastica como actividad fisiológica para alimentarse y el artista que mastica para esculpir sus pensamientos e interiorizar el territorio, es casi como si advirtiera que la acción y el trabajo fueran constantemente parte de procesos escultóricos que lleva a cabo el ser humano, de manera inconsciente en su interacción con los territorios, y que el artista retoma para hacer evidentes estos procesos de transformación. Bajo este enunciado, el arte toma un rol de traducción, el artista se convierte en un constructor de mecanismos que señalan los procesos escultóricos inherentes al ser humano, es decir, el artista se convierte en un mediador que da sentido crítico a la relación entre la territorialización de los entornos y los actantes que los producen. Herrán también presenta por esos mismos años su obra Sin título [Boñiga] (1999) [Figura 13], una fotografía que recoge documentalmente una acción, y donde aparecen los pies del artista introducidos en excremento de vaca, acompañada a los lados de dos franjas del mismo excremento. Para producir la imagen hace uso de una costumbre popular de la zona rural del departamento del Tolima en Colombia: allí, cuando los niños van a ordeñar las vacas en la madrugada, meten sus pies en el excremento fresco para recuperar el calor. De nuevo, Herrán presenta una acción que parece sencilla pero 35 Figura 13 - Juan Fernando Herrán, Sin título [Boñiga] (1992) Tomado de: https://issuu.com/nueveochentaenred/docs/jfh_en_red_agosto_2021_-_una_pa_gina que involucra el cuerpo dentro de las dinámicas del lugar, y remite, de nuevo, al artista inserto en un sistema de traducción donde transita su rol de ser humano pero también de creador. El acto de meter los pies en la boñiga, transforma las dos materias, enfría y ahueca el excremento y cambia la temperatura corporal del ser humano. Como se menciona en el ensayo de Didi-Huberman Ser cráneo, lugar, contacto, pensamiento, escultura, “toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. Este lleno es el escultor él mismo, puesto que, con su tijera, con sus manos ejerce la presión que crea los volúmenes” (2008, p.53). Así pues, de esta manera, lo lleno sería esa la labor que ejerce el artista, que no es ajeno a la obra sino parte de ella, partícipe y dinamizador de ese juego metafórico de vacíos y llenos. Porque ambos elementos son cruciales para la producción, por un lado, el artista que transforma, y por el otro, la materia que transforma de regreso al artista. En el caso de Herrán está metáfora está bien representada por la foto y la materia seca. Las obras resultantes se convierten en una huella de la interacción entre dos cuerpos que se entrelazan. Al final, ninguno de los actores y de los procesos pueden separarse, porque el artista es también humano y pertenece al territorio, desde este enunciado, la creación, adquiere otro sentido, porque trabajar de la mano con las materias y sus entornos significa también comprenderse en tanto actante que forma parte del territorio. 36 El tejido que se forma por la relación de los actantes humanos y no humanos es parte activa de los procesos de creación artística, en tanto, el artista es actante. La obra “adquiere entonces valor de anamnesis19 material [...] La anamnesis aquí, toma la forma de una especie de dialéctica material: así el modelaje [...]será pensado como la toma de una huella” (Didi-huberman, 2008, p. 53). En Ser Excavación (2017-2021) [Figuras 14 y 15], busco acercarme a las problemáticas de cuidado del agua y la acción minera en el territorio colombiano, a partir del encuentro de dos cuerpos que se afectan: mis manos y una planta rota que recogí en las cercanías de una mina. Como en el caso de Herrán, en Ser Excavación (2017-2021) intento comprender la transformación del territorio, a través de mi relación con la materia. Nuestro encuentro —el de la planta y mis manos— se da a partir de un acto violento: yo traduzco la acción minera de excavar, traspaso los límites de la piel de la planta, extraigo sus recursos y dejo como huella la cutícula vegetal seca y sin vida, “la forma que sale del material será pensada como el resultado de una excavación, y ésta a su turno como una dialéctica del substrato, del vacío y de la carne que excava” (Didi-huberman, 2008, p.53). La planta transformada por mi acción se convierte en huella de nuestra interacción. 19 En la teoría de la reminiscencia platónica, la anamnesis se refiere al proceso por el cual el alma recuerda conocimiento que ya posee. “El buscar (zétein) y el aprender (manthánein) no son otra cosa, en suma, que una reminiscencia (anámnesis)” (Sonna, 2018, p. 120) Figura 14 - Carolina Borrero, Ser Excavación (2017 - 2021) Tomado de:elaboración propia 37 Figura 15 - Carolina Borrero, Ser Excavación (2017 - 2021) Tomado de: elaboración propia Todo el contexto que hemos planteado nos lleva a comprender el territorio y las sociedades desde un retorno a la Tierra, donde los humanos somos parte de ella. Esto significa desplazar la mirada, dejar de ser aquel Caminante Sobre el Mar (1818) de Caspar David Friedrich, que contempla la naturaleza salvaje desde fuera. Comprendernos como parte del territorio, nos invita a reconocernos desde otros enunciados y saberes ancestrales; desde el vínculo con lo territorial, donde somos otro tipo de caminante. Un caminante como el de Óscar Leone20 en Ejercicios de inmensidad, Aguacero I (2010) [Figura 16], donde el cuerpo humano se funde con el entorno. Leone pone de manifiesto al humano como parte de su entorno. El ser humano, no es un ser superior sino una parte del tejido que conforma un territorio. 20 Óscar Leone (1975), artista colombiano que investiga las relaciones de transformación que existen entre el ser humano y el territorio a través del performance, el video y el land art. 38 2. CONTEMPLAR EL SUELO PARA RECONOCERSE Al retomar la idea de comprendernos desde el estudio del territorio, es necesario volver sobre las historias silenciosas que existen en la construcción de las ciudades y, en la transformación de los terrenos que componían un lugar antes del asentamiento de grandes poblaciones humanas. Esta revisión implica el desplazamiento de la mirada que hemos propuesto, para preguntarnos por el desarrollo material desde múltiples enfoques. Por un lado, nos enfrentamos a la concepción territorial enmarcada en las dinámicas urbanas y las problemáticas sociales que surgen de esta concepción, y por otro lado, nos adentramos en el desarrollo de las materias en sí: personas, ríos, montañas, bosques, etc. ¿Cómo se comportan a lo largo de la historia del lugar? ¿Quién determina su valor? Al equiparar materias (humanas y no humanas), es posible notar que su valor de uso influye en los niveles de apropiación y explotación, revelando que tanto humanos como no humanos están expuestos a estas dinámicas. Esto nos lleva a plantearnos preguntas adicionales: ¿A quién pertenecen los recursos materiales? ¿Quién se beneficia de ello? Y, sobre todo, ¿quién controla su destino? Todos los colombianos son iguales según las normas fundamentales del país, cada ciudadano debe tener los mismos derechos y oportunidades, vivir dignamente y ser protegido por el estado si así se requiere. Esto se establece en la constitución Figura 16 - Óscar Leone, De la serie Ejercicios de inmensidad, Aguacero I (2010) Tomado de: https://www.banrepcultural.org/exposiciones/imagen-regional-destacados/oscar-leone 39 política en el artículo 13 del capítulo 1, donde se expresa que “el Estado promoverá las condiciones para que la igualdad sea real y efectiva y adoptará medidas en favor de grupos discriminados o marginados” (Constitución Política de Colombia, 1991). En ese contexto legislativo, el país enfrenta desafíos en términos de igualdad, pero también en la forma como la institución protege a sus habitantes. Colombia es una de los países más desiguales de América Latina. Los colombianos más ricos tienen ingresos cuarenta veces más altos que los pobres (Ramírez Peña, 2020), de ahí que la forma como se distribuyen los pobladores en las ciudades hace que existan cambios drásticos entre unos barrios y otros. Es el caso de Bogotá, que tiene aproximadamente 12 millones de habitantes y que, hasta el 2022, era considerada la ciudad más desigual del país (Gaviria González, 2022), esto se refleja en la manera como se distribuye la ciudad; allí se pueden encontrar barrios de gran extensión que han sido autoconstruidos por poblaciones poco favorecidas, que no tienen acceso a una vivienda digna y en muchos casos, tampoco tienen acceso a servicios públicos básicos. 2.1. La concepción de los Cerros Orientales como almacén de recursos Dentro de la configuración desigual de Bogotá, destaca la situación de los Cerros Orientales, que son una zona de catorce mil hectáreas que se encuentran ubicadas entre Bogotá y la zona de los llanos orientales de Colombia21. Son una barrera natural que encierra la ciudad por el costado oriental y se constituyen, por su extensión, como un importante corredor ambiental y generador de oxígeno para la ciudad. Además de esto, los Cerros Orientales se encuentran entre los 2700 y los 3800 m.s.n.m. dando paso a ecosistemas de bosque alto andino y páramos22, que son indispensables para el cuidado del agua y del aire en la región (Meza, 2008). La situación geográfica de los cerros ha hecho que, durante la historia de la ciudad y su desarrollo, estos hayan sido parte importante de las rutas de intercambio con la región oriental del país. Desde las comunidades precolombinas muiscas, que habitaron la zona, se construyeron caminos entre la montaña para comunicarse con otras zonas del país. Paulatinamente, con la llegada de los españoles a la zona y la conquista del territorio, se 21 Los llanos orientales, o la Orinoquía Colombiana, es una de las seis regiones naturales que se extienden por el territorio colombiano, y se caracterizan por ser una planicie de clima cálido que limita por el oeste con la región andina (donde se encuentra la ciudad de Bogotá), al norte y al este limita con Venezuela y al sur se convierte en la entrada a la región de la Amazonía Colombiana (Instituto Colombiano de Antropología e Historia, s.f.). 22 El bosque alto andino y los páramos son dos de los ecosistemas representativos del territorio colombiano y los grandes almacenes de agua que tiene la región. Por un lado, está el bosque alto andino 40 desplazó poco a poco el cuidado de la tierra hacia una concepción de la montaña como despensa de recursos, y un territorio hecho camino entre la ciudad naciente y otras zonas del país (Meza, 2008), de manera que se otorgó a los Cerros Orientales dos de los significados que los acompañan hasta hoy: ser una zona periférica de la ciudad (por tratarse de un lugar de paso) y ser un territorio de extracción de recursos. Durante los siglos XVI y XVII, se exacerbó la extracción de leña y carbón de las zonas aledañas a la ciudad, incluyendo los cerros, pues los indígenas nativos de la región que usaban estos recursos para las labores como cocinar, la orfebrería o la producción de cerámica, tuvieron un cambio radical de ritmo por la llegada de los españoles. Este nuevo ritmo de explotación trajo consigo prácticas como la mita23 de la leña, producto, en parte, del incremento de recursos necesarios para mantener el nuevo nivel de demanda de materias primas (Vanegas, 2015). Los nuevos habitantes de Santafé (nombre con el que se conocía a Bogotá por esa época) sumaron actividades que requerían mayor cantidad de recursos energéticos de la tierra: panaderías y conventos, construcción y mantenimiento de haciendas, pues las nuevas industrias hicieron necesario el abastecimiento de materias primas que les permitieran fundir metales, producir pólvora, elaborar lozas y fabricar ladrillos (Felecio, 2017). El crecimiento de la población tuvo incidencia en el aumento de la demanda de recursos energéticos, Santafé pasó de “tener 600 españoles en 1572 a 3.000 vecinos en 1623, incluido los españoles y sus descendientes” (Vanegas, 2015, p.98). Para finales del siglo XIX y principios del XX, los terrenos privados de los Cerros Orientales se convirtieron, por acción de las familias poseedoras, en lugares propios para la extracción de leña y carbón. Con el tiempo, a la extracción de dichos recursos se sumó la necesidad de tener materiales para la construcción de la ciudad, como ladrillos y piedra, por lo que las montañas se convirtieron también en chircales y canteras (Meza, 2008). En este contexto, también empieza a existir un mayor número de población que asentó sus viviendas en los cerros. Fue la población desplazada y obrera la que se que empieza a aparecer a partir de los 2000 m.s.n.m., también se conoce como bosque de niebla por estar cubierto de neblina, su vegetación capta a través del ambiente nebuloso el agua para abastecer los arroyos y ríos que nacen allí; por otro lado, se encuentra el páramo, un ecosistema exclusivo de las zonas tropicales, donde Colombia tiene más de la mitad de estos ecosistemas a nivel mundial, empieza a aparecer a partir de los 3.000 m.s.n.m. Se caracteriza por tener una vegetación que se caracteriza por almacenar agua, de manera que estos ecosistemas abastecen el 70% del agua del país (Burbano, J. et al., 2020). 23 La mita de la leña fue un sistema de abastecimiento forzado de leña impuesta a los pueblos indígenas de Santafé (antiguo nombre de Bogotá) y Tunja en Colombia durante los siglos XVI y XVII, que tuvo como finalidad abastecer a los colonizadores españoles de madera que les permitiera llevar a cabo sus actividades cotidianas. (Vanegas, 2015) 41 asentó allí, convirtiéndose con el tiempo en barrios al margen de los intereses estatales e iniciando su configuración desde la autoconstrucción, autogestión comunitaria y la organización independiente. Aunque, desde 1918, la ciudad contó con planes para que los menos favorecidos tuvieran viviendas de interés social que les permitieran acceder a lugares habitacionales dignos (Gómez, 2016), esto no impidió que, con el aumento de las migraciones forzadas hacia la capital que se dieron en los años 50 del siglo XX a causa del incremento de la violencia, los barrios autoconstruidos siguieran expandiéndose por toda la ciudad, especialmente en las periferias, es decir, los Cerros Orientales. A estas circunstancias hay que sumar que, a partir de los años 30 del siglo XX con el desarrollo de la ciudad y la necesidad de predios dentro del casco urbano, para la construcción de parques, avenidas y con la nueva planeación urbana, las clases obreras fueron desalojadas de las partes céntricas de Bogotá. En este contexto nace el barrio Cerro Norte, en la localidad de Usaquén, que se encuentra en el sector nororiental de la ciudad de Bogotá, como se ha explicado anteriormente, la aparición del barrio como muchos otros, está ligado directamente a la explotación de la tierra y las canteras, especialmente para la extracción de piedra, arena y madera como materiales para la construcción dentro de la misma ciudad (Movimiento Regional por la tierra, s.f.). Los primeros habitantes del sector tuvieron que lidiar con el hecho de vivir justo al lado de la cantera; las prácticas extractivas del lugar no eran las más seguras, pues se realizaban con pólvora, hecho que no solo ponía en riesgo la vida de los mineros, sino también significó a corto y a largo plazo que el cerro empezara poco a poco a ceder, desmoronarse y colapsar, convirtiéndose a la vez en un evidente riesgo para el barrio (Romero, 2015). Figura 17 - Christian Cely, Alto Riesgo Creativo (2014) Tomado de:https://christiancely.weebly.com/alto-riesgo-creativo1.html 42 Para comprender el fenómeno de la autoconstrucción y el asentamiento de barrios autogestionados, es necesario considerar que los habitantes de estos espacios se convierten, por necesidad, en escultores de hogares o en constructores de cobijos y otros espacios donde poder habitar y resguardarse. Al respecto, el artista colombiano Christian Cely24 reflexiona específicamente sobre estas cuestiones y dinámicas en proyectos como Vivir el Espino (2014) [Figura 17] o Alto Riesgo Creativo (2014) [Figura 18], donde traduce la manera en que se construyen este tipo de viviendas. Cely va a estos espacios, recolecta el mismo tipo de materias con los que se construirían las casas, habla con los habitantes del sector (quienes le enseñan el proceso de producción de sus viviendas) y, a partir de esto, realiza maquetas y simulaciones de cómo serían las casas que podría construir con los materiales que ha recolectado. 24 Christian Cely (1990), artista colombiano que reflexiona acerca de los procesos de autoconstrucción de las ciudades a partir de procesos escultóricos pero sobre todo de proyectos comunitarios de construcción colectiva. Figura 18 - Christian Cely, Vivir el Espino (2014) Fotografía de registro de una vivienda autoconstruida en el barrio de El Espino, en Bogotá, que sirve al artista como parte testimonial de su proyecto de reflexión acerca de las viviendas autoconstruidas. Tomado de: https://christiancely.weebly.com/vivir-el-espino.html 43 Cerro Norte, como otros barrios de la ciudad de Bogotá, también se ha visto envuelto en las problemáticas que trae consigo la posesión, usufructo y titularidad de las tierras de la montaña (que, por su posición geográfica y por su variedad de recursos se convierte en un lugar privilegiado y estratégico respecto a la ciudad). No en vano, el gobierno nacional ha hecho múltiples intentos por regular el uso de la tierra en favor de toda la población, es así como, en 1976 los Cerros Orientales fueron declarados como área forestal protegida por el Instituto Nacional de Recursos Naturales Renovables y del Ambiente (Mesa Ambiental de Cerros Orientales, 2008). Sin embargo, los niveles jerárquicos de la ciudad, los intereses de entes privados y la minería ilegal han hecho que regular la utilización de los Cerros Orientales haya sido difícil, al punto de que hasta el 2022 muchas de las canteras que allí funcionaban no habían sido cerradas en su totalidad, pues se siguen otorgando licencias de explotación bajo la modalidad del permiso de actividades transitorias (Gómez, 2022). La relación que se ha entablado en términos de instrumentalización y cuidado con los Cerros Orientales ha pendulado entre extraer materias primas y reforestar las zonas que se han ido esquilmando. El árbol de eucalipto es el principal árbol con el que se ha intentado reforestar la zona, sobre todo en las cercanías a los nacimientos de los ríos de la región y los cuerpos de agua que se encuentran allí (Gómez, 2022); para la década de los 70 del siglo XX, con las primeras legislaciones del cuidado de los cerros, se comenzó con la introducción del pino pátula y pino candelabro, que resultaron ser sumamente nocivos para los ecosistemas de bosque alto andino y páramo (Meza, 2008). Se cree que la introducción de estas especies arbóreas en el ecosistema de los Cerros Orientales estuvo direccionada no por las políticas estatales sino por empresas madereras que vieron la oportunidad de conseguir nuevos recursos a partir de la reforestación. Señala Meza (2008) que en las entrevistas que realizó para comprender la situación de la reforestación de los cerros, encontró que: Fue un negocio que hicieron entre la empresa maderera Triplex Pizano y la CAR25. La idea era que la empresa daba las semillas y la CAR sembraba las plantaciones con la promesa que la empresa los compraría a determinada edad con el objeto de explotarlos económicamente porque de ahí saldría papel y cartón (p.451) 25 La CAR son las siglas de Corporación Autónoma Regional, ente gubernamental que se encarga de velar por la ejecución de políticas públicas, planes, proyectos y programas sobre el medio ambiente y el cuidado de los recursos naturales, además de velar por el cuidado a nivel regional de las políticas expedidas por el Ministerio Nacional del Medio Ambiente, cada región del país cuenta con una CAR que se encarga de estas funciones. Recuperado de: https://www.car.gov.co/vercontenido/5 44 La siembra de estas especies foráneas deja en evidencia la concepción sobre el territorio mismo, pues incluso los intentos por recuperar toda la vegetación arruinada desde épocas de la colonia resultan en una relación de explotación de los recursos. El territorio es visto como un gran almacén de materias primas que ayudan en cierta medida a sustentar el crecimiento y desarrollo de la ciudad. 2.2. La transformación hacia una gran ciudad La Ilustración y las ideas propias de la Modernidad, sirvieron para legitimar el control del ser humano sobre “sus recursos”, incluida la naturaleza. Los nuevos ideales permearon a la sociedad colombiana —en ese momento neogranadina— con la Expedición Botánica26, pero tomaron importancia años más tarde durante el periodo Republicano que inició en 1810 y que continuó hasta bien entrado el siglo XX (Molina, L. et al., 2011) cuando se inició un desplazamiento hacia la gran ciudad. El nuevo ritmo de vida, sustentado en gran medida por la explotación de bosques, introdujo nuevos valores estéticos, trayendo consigo la reestructuración de modelos urbanos que daban razón de las necesidades modernizadoras, no sólo en términos funcionales, sino también estéticos: se pretendió construir un paisaje inspirado en una mecanización del entorno, fue así como en el afán de suprimir el mal aspecto que tenían algunos elementos propios de la arquitectura colonial, se remodelaron y abrieron nuevas vías, se introdujeron plazas y parques (Delgadillo, 2008). Aunque en general se habla de un estilo Republicano, las tendencias de construcción en la ciudad fueron variadas, definidas por imitar y mezclar estilos como el románico, el neogótico, el art nouveau y el neoclásico (Delgadillo, 2008), la construcción de casas siguió el patrón del estilo colonial, donde los materiales que se usaron siguieron en general siendo ladrillos, tejas de barro, adobe y piedras. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad tuvo un auge en la construcción de grandes edificaciones que definieron espacios importantes para la estructura de la ciudad, como lo fueron el Panóptico (hoy Museo Nacional de Colombia), la iglesia de Lourdes y el Capitolio Nacional (Molina , L. et al., 2011). El Capitolio se convirtió en un edificio de referencia para la arquitectura bogotana del siglo XIX, pues trajo nuevas influencias del estilo neoclásico a la ciudad. Su construcción fue realizada durante un periodo que se demoró casi ochenta años, entre 1847 y 1924, y fue diseñada por Thomas Reed, contando con la ayuda de varios arquitectos 26 Como hemos mencionado a lo largo de este documento, la Real Expedición Botánica fue un proyecto en torno a la creación un inventario de la naturaleza Neogranadina, promovida por José Celestino Mutis y auspiciada por la Corona Española, iniciada en 1783 (Amaya,2016) 45 que dirigieron su construcción. Para el periodo en que se construye esta edificación, los ladrillos fueron las piezas estructurales fundamentales para la construcción, sin embargo, en este caso particular “la estructura y las columnatas del Capitolio se construyeron por completo en piedra de cantería, la técnica para su empalme continuó con la tradición constructiva de La Colonia” (Molina , L. et al., 2011, p.94). El Capitolio no solo se constituyó en el referente arquitectónico más importante de la ciudad sino, también, en el nuevo símbolo nacionalista del país, pues la idea de erigir un edificio que sirviera para albergar al gobierno se gestó casi desde el mismo grito de independencia, como una necesidad de reforzar la idea de nación; de ahí que, resulta ser un dato relevante entender la procedencia de las materias que se usaron para construir de Capitolio Nacional, cómo se construye el gran cobijo-nación, de dónde provienen los materiales con lo que se levantó el emblemático edificio y sobre todo, cuáles son las implicaciones del traslado de dichos materiales en la vida de los ciudadanos colombianos. 2.3. El territorio como índice del panorama social Dice la Alcaldía de la Localidad de Usaquén27 que, según los recuentos históricos, “en sus inicios, Usaquén fue el mayor proveedor de arena y piedra, extraídas de sus canteras, con las cuales se sentaron las bases del Capitolio Nacional y del antiguo Palacio de la Justicia” (Alcaldía Local de Usaquén, S.f.). Recordemos que en los predios aledaños a las canteras de los Cerros Orientales hay barrios autoconstruidos que se instalaron para contribuir con las labores de minería. Según la Alcaldía Mayor de Bogotá (2010) esto implica que “esta franja de la población no solo desarrolla su actividad laboral en torno a la explotación de las canteras, sino que, además, convive con el peligro que supone habitar en zonas de alto riesgo de remoción de masa y deslizamientos.” (p. 29). La actividad minera en los Cerros Orientales transformó la estabilidad del suelo hasta convertirlo en un factor de riesgo para la población. La explotación de canteras en Usaquén ha producido un fuerte impacto sobre la vegetación y la fauna de los cerros. Adicionalmente, han producido o acelerado problemas relacionados con la erosión, derrumbes y deslizamientos, contaminación por polvo y deterioro del paisaje. En la mayoría de las canteras se desarrolló una minería antitécnica, utilizando 27 Bogotá, dentro de su planeación administrativa, está dividida por localidades, cada una cuenta con un alcalde menor y una junta administradora local. La Localidad de Usaquén se encuentra ubicada en la zona nororiental de la ciudad, cobija parte de los cerros orientales, allí se encuentran ubicadas canteras y barrios de invasión como Cerro Norte. Tomado de: https://bogota.gov.co/mi-ciudad/localidades/usaquen 46 métodos mecanizados de explotación a cielo abierto, mediante buldózer [sic], retroexcavadora y volquetas, o con el uso de explosivos, ocasionando deterioro de la Zona de Reserva Forestal. Según censo de DPAE28, en la localidad de Usaquén se han identificado 102 desarrollos ilegales, de los cuales 16 se encuentran en alto riesgo de remoción en masa; 69 predios en alto riesgo, y 54 predios en alta amenaza. La población en riesgo asciende a 52.790 habitantes” (Alcaldía Mayor de Bogotá, 2010, p. 31). La relación con la montaña que se ha entablado históricamente desde la ciudad y su construcción, deja entrever la formación de un entorno postnatural29 que ha sido intervenido por los habitantes de Bogotá hasta hacerlo lo que es hoy día, un territorio quebradizo e incierto, lleno de vegetación foránea que estropea el manto terrestre. El cambio paulatino de los cerros orientales (con la extracción de madera, piedra y arena para la construcción de edificios hegemónicos) y el destino de barrios como Cerro Norte (que se encuentran en peligro por el deslizamiento de tierras, a causa de la manipulación que se ha realizado de la montaña durante toda la historia de la ciudad), se podría concebir como un índice del panorama social y del complejo entretejido las problemáticas que acontecen en Colombia. La paradoja del progreso y la construcción del imaginario de nación, que afecta la seguridad y el bienestar de los ciudadanos menos favorecidos, se refleja en la relación que los habitantes de la ciudad entablan con la montaña y lo que la montaña devuelve a sus habitantes. 28 El DPAE es el Departamento de Atención de Emergencias de la Alcaldía Mayor de Bogotá. 29 Nos referimos en esta investigación a la postnaturaleza como un término inscrito en una corriente de pensamiento donde la naturaleza y la cultura están infinitamente entrelazadas en un sistema de transformaciones mutuas. “En otras palabras, la postnaturaleza es un término que favorece una comprensión integrada de las naturoculturas, una visión interrelacionada de naturaleza y cultura que es la que define el colapso ambiental. La utilidad de la «postnaturaleza» es la de abrir un espacio de pensamiento que no actúa tanto como punto de llegada (dotar de sentido y contenido al término) como de punto de partida para ampliar la cartografía conceptual del Antropoceno a otras problemáticas asociadas” (López, D. y Piñol, M., 2023, p. 172) 47 3. EL ACTO DE COBIJAR Para adentrarnos en la forma en cómo he concebido esta propuesta de creación, considero importante reiterar que, desde la Modernidad, el ser humano ha buscado dominar la naturaleza mediante sus ideas racionales para darle un orden. “El dominio científico de la naturaleza requiere, por último, una supresión de todas las cualidades ocultas —excepcionalidades de la naturaleza—, a fin de establecer un cálculo regular en el comportamiento de los fenómenos” (García, 2022, p. 804). Según el sociólogo alemán Max Weber (1864-1920), las ciencias modernas “responden a la pregunta de qué debemos hacer si queremos dominar técnicamente la vida” (Weber, 1975, p. 211). Como hemos mencionado anteriormente, planteamientos como la filosofía cartesiana de René Descartes contribuyen con la domesticación de la Tierra; la metodología cartesiana edificó una ciencia racional que permitió al ser humano suprimir el sentimiento de una naturaleza virgen e inexplorada, que es más poderosa y fuerte que él, al proporcionar explicaciones racionales a sus fenómenos. “Desencantar el mundo significa, en definitiva, suprimir tanto las causas ocultas, como los efectos maravillosos, nada puede quedar al margen del control científico.” (García, 2022, p. 817). Bajo la premisa de que el mundo racional convierte la naturaleza en un espacio comprensible y seguro, el ser humano ha buscado cobijarse, construyendo su propio alojamiento y confeccionando sus vestidos, es así como durante la historia del desarrollo de la humanidad, se pasó de usar árboles y cuevas como resguardo a desarrollar sistemas arquitectónicos y de confección de tejidos para protegerse (Kahn, 1979). Cobijar se convierte en un acto profundamente humano, pero también en un instinto primario de supervivencia, mediante el cual, al resguardarse, se eliminan factores externos de riesgo que podrían poner en peligro una vida. A partir del panorama de explotación minera de los Cerros Orientales de Bogotá, he concebido el acto de cobijar como una metáfora de construcción social, que advierte la fragilidad de los cuerpos y la necesidad de protegerlos físicamente a través de prendas de vestir, cuevas, contenedores o espacios arquitectónicos. Pero también de protegerlos a través de construcciones sociales que se conviertan en un imaginario de seguridad; este imaginario, representado por el estado colombiano, nos permite sentir que hay algo superior a nosotros que puede protegernos y darnos bienestar. En ese sentido, la construcción de sociedades está estructurada para brindar a los habitantes de un lugar instituciones que cumplan este rol habilitante. Bajo la idea del cobijo, me adentraré en la manera cómo concebí mi proceso artístico basada en esta investigación. Se trata de una instalación titulada Cobijo (2024), que construyo a partir del ensamblaje (o tejido) de materiales de desecho recogidos de las canteras de los 48 Cerros Orientales de Bogotá. La estructura está compuesta por un cobijo tejido que reposa sobre un andamio, ambos elementos construidos con madera e hilos vegetales. 3.1. La montaña como resguardo Considero la relación de los cerros orientales de Bogotá con sus habitantes como parte de un sistema de construcción de cobijos, donde los bogotanos hemos extraído fragmentos de la montaña para cobijarnos. Madera, piedra y arena han sido desplazados de un punto a otro, de la cima de la montaña al casco urbano en la parte baja de la ciudad, permitiéndonos resguardos de todo tipo: casas, sí, pero también monumentos e imaginarios materiales de la nación colombiana. Para mí, esta característica es una metáfora de nuestra sociedad, pues el traslado de los materiales que cobijan a los ciudadanos más privilegiados y los imaginarios que sustentan y posibilitan, como el Capitolio Nacional, supone dejar sin cimientos a los más pobres, es decir, cobijar a unos cuerpos y unos símbolos, mientras se vulneran los derechos de otros cuerpos y otros símbolos. En la metáfora del traslado de materias de la montaña a la parte baja de la ciudad para construir símbolos de nación, subyace una identificación con las materias que se retiran del territorio. Por esta razón, en mi proceso fue importante hacer una revisión de las materias en dos vías: primero, entender el contexto histórico de su uso (que he narrado en este TFM) y, segundo, visitar los alrededores de las canteras para conocer las dinámicas actuales de extracción. Aunque en un inicio quise plantear una instalación con las tres materias básicas: arena, piedra y madera, finalmente, comprendí que debía trabajar a partir de la madera, porque actualmente la arena y la piedra no son desechos o desperdicios de la actividad minera, y trabajar con ellos supondría tener que comprarlos, provenientes de la actividad minera que tiene en peligro a la población de la montaña, y esto sería incoherente con las intenciones mismas del proyecto. La madera en cambio, actualmente se desecha en los basureros30 que quedan al lado de las canteras, además, es el elemento base por el que se inicia la explotación de la montaña y cuyo retiro significa, en gran medida, el inicio de la erosión de la tierra. La selección de la madera para la instalación me llevó a otra cuestión, ¿qué hay de la idea de la montaña en sí? Hasta ahora, he abordado temas referentes a la transformación del suelo, la concepción social de los recursos y las consecuencias de la manera cómo se habitan los Cerros Orientales. Pero hay otra noción que es importante en relación al proyecto: el traslado metafórico de la propia montaña de un lugar a otro, ¿qué implica esta acción? Los imaginarios que acompañan la figura de la montaña, me dieron luces al respecto. 30 Término utilizado para designar un espacio donde las personas de un lugar tiran su basura. No son 49 La verticalidad inherente a la montaña se convirtió en un aspecto importante en relación a la configuración de mi instalación. Para mí, la verticalidad que tiene la figura de la montaña puede interpretarse como un símbolo de poder y estatus, sobre todo si se considera su carácter sublime. Esta cualidad la convierte en un lugar misterioso en las dinámicas y lógicas del hombre occidental. Domesticar la montaña significa convertirla en un lugar seguro, es decir, en un cobijo. Quiero aquí recordar que el concepto, o categoría estética, de lo sublime puede entenderse (al menos a partir del enfoque de las teorías idealistas del Romanticismo) como un símbolo de lo inconmensurable, de lo carente de límites y de orden. Esto representa un desafío para el ser humano moderno, quien debe superar su condición inabarcable, domarla y dar orden para poder reflejarse en ella, reiterando así su intelectualidad y superioridad (Ríos, 2019). ¿Qué puede hacerse, entonces, con la montaña sublime y con su verticalidad? Deconstruirla. Este proceso sucede por los aspectos históricos y contextuales que ya hemos estudiado: comprender racionalmente la montaña, en este caso los Cerros Orientales de Bogotá, entender sus recursos, extraerlos y trasladarlos para construir verticalidades en términos humanos. En mi instalación, lo vertical hace referencia a dos aspectos, por un lado, los sistemas arquitectónicos de construcción, es decir, trasladar una montaña a pedazos para convertirla en cobijos, en emblemas de nación, por el otro, la pirámide social del estatus de los bogotanos, pues solo los más poderosos y adinerados tienen derecho a trasladar la montaña para cobijarse. Me centraré en la verticalidad de lo arquitectónico, ya que considero que lo social está implícito en la construcción misma. Las decisiones arquitectónicas ratifican la escala de poder económico que se construye a la par de la ciudad. Edificar columnas y pilares con los materiales que fueron trasladados de la montaña, no parece azaroso, ni gratuito, pues la simbología que acompaña la columna, la convierte en un elemento de poder pero, también, de sostén. Pienso en la construcción de las columnas del Capitolio Nacional [Figura 19] como una declaración de intenciones, donde el ser humano, colonizador de la montaña, asciende a su cima y derriba sus columnas, es decir, los árboles, materia viva que ayuda a sostener la tierra en su lugar. Luego, con sus herramientas modernas, deconstruye lo que queda de la montaña para construir la columna arquitectónica, que se convierte en un monumento, una oda a la columna vertebral del ser humano. No en vano, es la columna la que nos hizo bípedos y, en última instancia, seres vivos verticales. rellenos sanitarios, sino partes del territorio que están llenos de desechos de manera informal. Figura 19 - Bases del Capitolio Nacional de Colombia construidos con piedras de cantería extraídas de las canteras de los Cerros Orientales de Bogotá. Tomado de: Corradine Ángulo, A. (1998). Historia del Capitolio Nacional de Colombia. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. 51 Como artista, enuncio desde una labor de traducción; en este caso, traduzco el traslado de la montaña hacia la parte baja de la ciudad, pero también la nueva forma vertical que toma a través de la construcción arquitectónica. En ese sentido, hay un juego metafórico entre “deconstruir” y “reconstruir” que se establece como eje central de mi proceso de creación: la montaña, que es un cobijo, es deconstruída, trasladada a la ciudad y convertida en una estructura arquitectónica (a través de su reconstrucción), para ser un nuevo cobijo resignificado. La deconstrucción de la montaña representa cómo la sociedad toma posesión de su materialidad existencial y se establece como superior en términos ontológicos (esto es, como ontología superior u ontología de dominio). En cambio, la reconstrucción (o creación de una “nueva montaña”), es la forma en que se instaura la supremacía, a través de la sensación de resguardo, de cobijo. Considero importante anotar aquí que la deconstrucción y la reconstrucción de la montaña son procesos literales [Figura 20], en el sentido de que se fragmenta la montaña para tomar sus partes, bajarlas al centro de la ciudad y, posteriormente, volver a unirlas para construir una edificación vertical que reemplaza a la primera montaña. Figura 20 - Primera estructura simbólica de la construcción de la pieza, las bases del Capitolio Nacional de Colombia como estructura que sostiene el imaginario de cobijo, representado por la montaña de la que provienen los materiales para su elaboración. Tomado de: Elaboración propia. Montaña como cobijo Elementos de sostén (Primero el árbol, luego la columna) 2. 90 0 2.200 1.400 2. 46 0 0. 48 0 Figura 21 - Planos para la elaboración del andamio Tomado de: Elaboración propia. 2 .9 0 0 4 .5 0 0 5.460 3.800 4.650 4.000 4 .5 0 0 0 .4 8 0 Figura 22 - Planos para la elaboración del andamio Tomado de: Elaboración propia. 54 Al final, la deconstrucción hace parte de un proceso irremediable de desestabilización que, en última instancia, deja a los habitantes de la montaña en situación de vulnerabilidad. Es por esta razón que, por más que se reconstruya la montaña a través del Capitolio, la idea de la nación que cobija no tiene sentido. A partir de esto, mi primera decisión formal respecto a la instalación, fue prescindir de las columnas y, en cambio, atender a una herramienta de construcción arquitectónica que se inventó para facilitar la construcción temporal de elementos de altura y estructuras verticales, es decir, el andamio. La instalación no tiene bases sólidas, en realidad, no tiene bases porque hace referencia a la montaña original; el andamio, está a la espera inútil de que se construyan unas bases sólidas que puedan sostener el cobijo. Para su elaboración, diseñé una estructura funcional [Figura 21 y 22], que fuera leve pero que soportara el peso del cobijo; he concebido el andamio como una construcción hecha con madera recogida de los basureros de la cantera: desde mi posición, he ido a los Cerros Orientales a tomar su materia, la madera [Figura 23], como el material de mi obra artística. He bajado la madera a la ciudad para construir una instalación que es un cobijo pero que también es fruto del traslado de la montaña. Considero que el andamio y en general toda la instalación son, en su materialidad, las huellas del proceso de deconstrucción y reconstrucción de los Cerros Orientales. Figura 23 - Para la realización de la instalación completa se toma madera de desechos de la falda de la cantera, por un lado, estibas que se reciclan para construir el andamio que sostiene la estructura y por el otro, troncos que sirven para la elaboración del cobijo. Tomado de: Elaboración propia. 55 3.2. El acto de tejer El tejido puede asociarse con la tendencia natural del ser humano que lo lleva a fabricar estructuras que le brinden bienestar y la sensación de seguridad, en ocasiones imitando patrones de la misma naturaleza. De ahí que el tejido se convierta en una unidad básica primaria de la construcción de resguardos que provienen de los tejidos vasculares de las plantas, y que se traducen en tejidos textiles, tramas arquitectónicas o incluso tejidos urbanos y sociales. La tecnología de lo textil o el tejido nació, en gran medida, para suplir las necesidades básicas de la vida humana (Tripaldi, 2022), como por ejemplo el resguardo. Bajo esta premisa me pregunté, ¿qué estructuras de nuestra vida diaria podemos incluir en la categoría del textil? A partir de mis recorridos por los Cerros Orientales, fui más allá de la fabricación de telas, para entender el textil desde la acción misma de entrelazar y construir entramados significantes de muchas maneras y con materias diversas. La observación por la que surge la metáfora del tejido como trabajo que transforma y construye resguardos en la producción artística que es motivo de este TFM, se inicia con el relato de una tejedora de los cerros orientales, que introduciré a continuación. Pero, para entender a qué me refiero, hay que contextualizar primero el hecho de que en Colombia las labores del tejido aún hacen parte de una práctica artesanal y ancestral que dista en la mayoría de los casos de las prácticas industriales. En los barrios populares, aún se mantienen activas tejedoras que trabajan con máquinas de tejido manual, es decir, con tricotosas, con las que tejen por encargo para sostener a sus familias. En las visitas al barrio Cerro Norte que realicé en noviembre de 2021, entablé diálogos con habitantes de barrio para comprender su panorama y la manera como habitan el lugar. En conversaciones con una tejedora del barrio, descubrí que era una práctica común el que, muchas tejedoras, guardasen los hilos sobrantes que quedaban después de la confección de las prendas que realizaban por encargo, para después reutilizarlas en la confección de cobijas tejidas para cubrir y proteger del frío a quienes no tienen recursos suficientes bajo ciertas condiciones de pobreza. El acto de supervivencia que implica tejer con retazos es, en realidad, un ejemplo claro de la construcción primaria de cobijos, pero ¿qué otros tejidos se construyen de esta manera? Si tomamos la idea de que el entramado de retazos es una forma de tecnología textil, entonces podemos intuir que, en realidad, toda la configuración espacial alrededor de los Cerros Orientales está atravesada por textiles construidos por los habitantes del barrio. Quiero recordar acá la práctica por la que se realiza la autoconstrucción de viviendas, donde los habitantes del lugar recogen ladrillos, tejas, latas y elementos que luego ensamblan en una especie de trama, que da lugar a la vivienda: un ladrillo que se une a una lata, una teja que se vuelve pared y que se instala al lado del ladrillo, etc., el recinto cerrado se constituye entonces en un gran tejido que da forma al espacio como cobijo. A gran escala pienso, entonces, que la acción minera de reducir la montaña a pequeños fragmentos es casi como si la labor de la cantería fuera en realidad una labor por la cual cada fragmento se convierte en un hilo que, al ser entramado con otros hilos (o fragmentos de montaña), da lugar al cuerpo textil (u objeto de la edificación), no en vano, la construcción arquitectónica hace parte de lo que llamamos tejidos urbanos. Figura 24 - Muestra de imágenes del primer ejercicio taxonómico sobre las plantas encontradas en la montaña. Tomado de: Elaboración propia. 58 A partir de mis observaciones, quise buscar maneras de tejer con la montaña, de generar tramas que me permitieran construir un cobijo. El primer ejercicio de mi producción artística en ese sentido, fue observar el entorno, entender las materias propias de su contexto, y tratar de hacer asociaciones desde el pensamiento situado. En un primer momento realicé una taxonomía de tejidos vasculares [Figura 24] que pudiesen ser contrastados con los tejidos de retazos hechos por las tejedoras de Cerro Norte ¿Se parecen los tejidos de las plantas a los tejidos del telar? ¿Cómo son los hilos que se pueden construir con la montaña? ¿Qué materiales serán útiles para esta labor? Figura 25 - Patrón del tejido vascular trasladado al lenguaje del tejido de punto tradicional. Tomado de: Elaboración propia. 59 A partir de este punto, intentaré exponer el proceso de tejido que llevé a cabo para desarrollar el cobijo que reposa sobre el andamio en la instalación. En inicio era importante para mí aprender sobre las similitudes y diferencias estructurales que existían entre los tejidos vasculares de las plantas y los tejidos producidos por las tricotosas. Estas estructuras podrían enseñarme cómo tejer con la montaña, ¿cómo son las venas de las plantas? ¿Hay algún tipo de trama en su estructura que pueda imitar? Después de recolectar información, pensé que era posible generar entramados a partir de la realización de patrones con los tejidos vasculares de las plantas [Figura 25], basados en la forma como se construyen patrones para el tejido tradicional, y siempre con la intuición presente de que podría fabricar hilos y realizar un cobijo con esto. A partir de lo anterior, inicié la búsqueda de hilos [Figura 26] y elementos de la montaña que me sirvieran para dar forma al textil bajo dos acciones que ocurren en la problemática del lugar, y que son fundamentales para la construcción de esta pieza: la acción de deconstruir (o destruir) y la de reconstruir (o tejer). En esto, encontré de nuevo en los tejidos vasculares elementos lo suficientemente fuertes y capaces de unirse unos a otros para traducirlos a este lenguaje. En mi labor fue necesario destruir las plantas [Figura 27] que los contenían y tejer un cobijo con esta materia a través de prácticas tradicionales de tejido. Fue importante para mí preguntarme por mi lugar de acción, pues yo, como ser humano, como bogotana y habitante de la ciudad participo de las dinámicas por las que se destruyeron los cerros, habito una casa construida con materias del lugar, visito recintos como el Museo Nacional o el Capitolio Nacional, etc. A la postre, podría decirse que soy parte de aquellas personas que sí son cobijadas con materias de la montaña, aquellas por las que se destruyó el lugar. De manera que, mi labor artística no puede separarse de esta dinámica, no me es posible enunciar desde fuera, pues como ya se ha dicho en realidad el artista está integrado a su entorno. Por esta razón, mi proceso creativo incluye elementos donde, de una manera metafórica, destruyo las materias, las domestico y les doy forma, por esta razón, mi proceso creativo incluye elementos que resultan, de una manera metafórica, de la destrucción de las materias y su posterior procesamiento y domesticación en una nueva forma, algo que se puede interpretar en cierto modo como una labor de traducción de un lenguaje a otro. 60 Figura 26 - Hallazgo del primer hilo en la vegetación de la montaña. Tomado de: Elaboración propia. Figura 27 - Registro de construcción de los hilos/destrucción de una hoja. Video completo en: https://youtu.be/ dC83e43WS4c Tomado de: Elaboración propia. 62 ¿Qué pasa con la planta que tomo de los desechos para transformar?, ¿con la madera que proceso? Al final, la búsqueda implícita en mi investigación artística, apunta a tener una exploración similar a lo que sucede entre la montaña y las construcciones que se levantan con los materiales extraídos de allí: los dispositivos que resultarán se convierten en huellas de este proceso, pero, sobre todo, se convierten en interfaces31 que señalan el problema de las relaciones entre las materialidades territoriales. Con mi primera manera de construcción del cobijo, existía una manera de procesar las plantas, convertirlas en hilos [Figura 29] y obtener un textil [Figuras 28], pero en realidad solo estaba teniendo en cuenta las labores de construcción propias de los habitantes del barrio y la acción propia de las tejedoras, pero no de la cantera ni de la extracción minera. Decidí que debía seguir con la exploración de materias y posibilidades conceptuales provenientes de la revisión histórica del lugar. Necesitaba ir más allá del patronaje y la belleza detrás del tejido, para explorar su sentido más profundo y paradójico: la construcción de resguardos. Insisto en este punto, porque al revisar las casas autofabricadas o las edificaciones hegemónicas construidas con materias de la montaña, el tejido de estructuras da una falsa sensación de cobijo y de protección. Ni las casas del barrio, ni los emblemas de la nación son entornos seguros. El tejido entonces se convierte en un testigo de un panorama social y político que no es muy alentador, no hay que olvidar que ese cobijo resultante, esa “tela es inseparable de su tejedora y la tecnología está inextricablemente entrelazada con la vida de quien la construye” (Tripaldi, 2022, p. 30), el cobijo se convierte entonces en una huella de las condiciones en las que habita el tejedor. 31 Nos referimos a interfaz en esta investigación como “como posibilitadora de encuentros conceptuales y epistemológicos invita a pensar los puntos de contacto y fricción entre dos campos de producción de conocimientos” (Martínez Luna & Morilla, 2024, p.21), en ese sentido, la obra como interfaz nos permite establecer maneras de comprensión entre los sujetos (humanos y no-humanos) que componen lo territorial. “La interfaz es la forma que adopta la comunicación una vez se ha disipado la distancia espectatorial y se ha convertido en un espacio de relaciones. La interfaz es el espacio de las relaciones, las relaciones en sí mismas, materializadas” (Catalá Doménech, 2010, p.146) Figura 28 - Primeras pruebas de tejido con plantas en máquina tejedora manual. Tomado de: Elaboración propia. Figura 29 - Madejas de hilo después de la deconstrucción de las hojas. Tomado de: Elaboración propia. 65 Después de realizar una revisión del contexto, decidí tomar el elemento primario de extracción de recursos de los cerros, es decir, la madera. La selección de la madera no solo responde a las condiciones propias del entorno donde es el único material que, de alguna manera, es aún desechado de las actividades de cantería actuales, sino a la relación estrecha con lo vertical de la figura del árbol como primer sostén, como primera columna. A partir de esta relación, inicié una búsqueda de metodologías que me permitieran construir un cobijo de madera. En principio, el ejercicio de tejer se enfrenta a desafíos técnicos provenientes de las características físicas de la madera, pues, aunque es un material flexible y maleable, las fibras longitudinales la hacen propensa a quebrarse, de manera que la construcción de hilos tradicionales no era posible. Para la fase inicial del tejido, recolecté madera de las faldas de la cantera [Figura 30], para comenzar con la experimentación y procesar el material, pues a este punto estaba en el aire la pregunta sobre la unidad mínima para construir entramados, tejidos y, en última instancia, tecnologías textiles. Si la unidad mínima del tejido es el hilo, ¿cuál sería entonces la forma mediante la que la madera se convertiría en tejido? es decir, ¿cuál sería su unidad mínima? ¿estibas, aserrín o quizás astillas? Al final, el proceso intuitivo me llevó hacia el carácter residual de la madera, que es arrancada del suelo para poder llegar a otros recursos, convertida en desechos, y es recolectada por mí para construir nuevamente. En este sentido, y después de observar detenidamente el material, llegué a la conclusión de que la viruta que queda de las labores de carpintería, era la unidad básica para la construcción [Figura 31 y 32]. Fue entonces, a partir de una serie de decisiones técnicas que toman las formas de tejido en la creación de tramas y urdimbres, que comencé la creación de un cobijo de madera a partir de retazos de la montaña [Figura 33]. Figura 30 - Plano satelital de la cantera y el barrio de Cerro Norte, el punto naranja muestra el lugar de confluencia de los habitantes del barrio y la cantera, de este lugar se extrajeron los trozos de madera que se usaron para la construcción de la instalación. Tomado de: Elaboración propia. Figura 31 - Viruta de madera para Cobijo Tomado de: Elaboración propia. Figura 32 - En la parte de arriba: viruta de madera. En la parte de abajo: primer intento de cobijo (la viruta se ensambla en una especie de contrachapado que le da la característica de un textil) Tomado de: Elaboración propia. Figura 33 - Ensamble de madera para construcción de cobijo. Tomado de: Elaboración propia. 70 Este cobijo [Figuras 34 - 39], con evidentes saltos de color y textura, recuerda a esa cobija hecha por las tejedoras que construyen su abrigo con retazos de hilo. Acá, esa imagen conmovedora por la búsqueda de abrigo, se convierte en algo paradójico, este textil construido es inerte, no da calor, está fabricado a costas de la montaña de donde salen sus recursos y se convierte, entonces, en un testimonio simbólico y material de destrucción. Figura 34 - Visualización de la instalación. Tomado de: Elaboración propia. Figura 35 - Cobijos elaborados con residuos de madera de la montaña. Tomado de: Elaboración propia. Figura 36 - Cobijos elaborados con residuos de madera de la montaña. Tomado de: Elaboración propia. Figura 37 - Cobijos elaborados con residuos de madera de la montaña. Tomado de: Elaboración propia. Figura 38 - Detalle de la madera ensamblada Tomado de: Elaboración propia. Figura 39 - Cobijos elaborados con residuos de madera de la montaña. Tomado de: Elaboración propia. 76 3.3. El artista como traductor del territorio ¿Por qué partir de la creación artística para enunciar y reverberar problemáticas territoriales? Esta pregunta me ha acompañado durante toda la investigación, pues el sentido de construir una instalación sobre una problemática particular que afecta a la vida de los pobladores de un territorio es, al final, parte de una necesidad por comprender dichas problemáticas, pero también de presentarlas a otros. En este sentido, la búsqueda de una metodología de investigación situada y basada en las materias propias del contexto territorial, se convierte en un mecanismo de traducción donde la obra ha de facilitar la reflexión sobre el tema tratado. Figura 35 - Visualización de la instalación con la inclusión de la bitácora como metodología de exposición del proceso. Tomado de: Elaboración propia. 77 Bajo esta idea, concebí la instalación como una interfaz resultado de la traducción de las problemáticas del territorio hecha por medio de las prácticas artísticas. Para mí, el proceso (o acción) con el que hago posible el cobijo y el andamio32 es relevante en la medida que se convierte en el mecanismo de resignificación, en mi caso, enunciarme como una artista que traduce una problemática territorial significa decodificar las acciones que se llevan a cabo en un territorio y hacerlas comprensibles. Desde este punto de vista, ¿con qué estrategia expositiva se puede presentar el proceso de creación y producción de la pieza? La primera respuesta, que atiende en cierta medida a la obra de arte dentro de un contexto expositivo, es la inclusión de una suerte de bitácora [Figura 40] que presenta el proceso plástico, pero, aunque este mecanismo resulte eficaz a nivel didáctico-documental y contextual, hace falta preguntarse por la necesidad de expandir la presencia del proceso de creación hacia otros estadios, quizás fuera del recinto expositivo. Es así que, partiendo de esta necesidad y bajo la idea de que existe en la coexistencia un carácter escultórico inherente que es traducido por el artista, he planteado la creación de la obra también como un manual de instrucciones que abra la posibilidad de su réplica y de su reinterpretación material. El manual de instrucciones posibilita una nueva traducción que permite a quien lo lee y ejecuta retornar a la labor inicial que dio paso a la transformación del territorio y, así, comprender con sus propias manos las consecuencias de la acción a través de la traducción o mediación hecha por el artista. Es por ello que he desarrollado Manual para Cobijo (2024) [Figura 41]. Un mecanismo por el cual se difunde la problemática de los Cerros Orientales de Bogotá que, por sus características, hace posible circular el proceso artístico como una fuente replicable de conocimiento fuera del recinto expositivo. El espectador hace las veces en este punto de artista, que lee, ejecuta y comprende desde la producción misma, desde la relación con otras materias, que tienen mucho que decir sobre la propia identidad territorial que articulan y padecen. 32 Me refiero a la acción de deconstruir y reconstruir materias. Figura 41 - Manual para cobijo Tomado de: Elaboración propia. 79 CONCLUSIONES La investigación teórico-práctica que hemos llevado a cabo plantea reflexiones sobre la importancia del estudio de las materias y del cambio de enfoque de la visión antropocéntrica con la que hemos asumido nuestra relación con el entorno. A partir de la compresión de los nuevos materialismos y las teorías del buen vivir, hemos transitado una serie de teorías que nos permiten intuir que nos encontramos ante un territorio que se configura por la coexistencia de sus actantes. Es esencial que consideremos la capacidad de agencia que poseen estos actantes no humanos. Por consiguiente, nos resulta fundamental estudiar las interacciones entre humanos y no humanos para obtener una comprensión plena del entorno. La historia de América Latina nos revela cómo la influencia de la Modernidad llegó al continente americano a través del proceso de colonización y cómo este proceso reconfiguró nuestra concepción del territorio. Este hecho nos invita a adoptar una mirada crítica a las prácticas coloniales, ya que tienen repercusiones en el presente de nuestros territorios; llevándonos a enfrentar problemas en torno a la pérdida de la biodiversidad, el daño ambiental y los conflictos territoriales. En ese sentido, las prácticas decoloniales se convierten en una herramienta fundamental que nos permiten construir una relación más horizontal y equitativa en relación con la forma en que habitamos nuestros territorios. Desde la mirada decolonial, es importante rescatar no sólo la concepción ancestral americana del territorio, sino también reconocer y respetar sus conocimientos como metodologías de investigación tan importantes como las metodologías científicas tradicionales. En ese sentido, necesitamos tomar conciencia de que nos encontramos ante una Tierra que se configura por la interacción de los actantes, entre los que nos incluimos nosotros, los seres humanos. Somos parte de un sistema horizontal de interacción donde no solo transformamos, sino que también, somos transformados. En el sistema de interconexiones que conforma la configuración territorial, el artista es parte del entorno porque no puede separarse de su condición de actante en la red que le sostiene e integra. En ese contexto, interpreto que el artista también puede desempeñar el papel traductor de las labores humanas y actuar como un puente de comunicación que facilite una comprensión vibracional del territorio a otros. Considero fundamental recordar que toda presencia humana deja una huella en el territorio que le acoge y, al tiempo, la obra del artista puede convertirse en un testimonio de su paso por el territorio, convirtiéndose así el artista en una voz privilegiada que nos traduce la problemática territorial que investiga. Es por esta razón, por la que considero que para mí no es posible crear desde una perspectiva externa, ajena, descontextualizada 80 ni desencarnada de las materialidades del propio lenguaje local, medioambiental y biotópico. Entiendo que la obra de arte se convierte en una huella de los procesos de coexistencia entre el artista y los demás actantes, tanto humanos y no humanos. Para mí es relevante destacar que las huellas resultado de la interacción entre los actantes de un territorio constituyen un medio para comprender la historia, la cultura y las dinámicas sociales de dicho entorno. Como caso de estudio, las canteras de Cerro Norte en la ciudad de Bogotá, Colombia, me han servido de estimulante escenario para comprender que la lectura territorial desde diferentes perspectivas, como el estudio de las materias, los saberes situados y las sociedades, me ha permitido un abordaje desde la investigación en el arte más personal, visceral y, a la vez, transversal y expansivo. En el caso de las obras contenidas en este TFM, Cobijo (2024) y Manual para Cobijo (2024), abordo la metáfora del cobijo para reflexionar sobre la fragilidad de los cuerpos y su necesidad de buscar protección física y social (o estatal). Con ellas invito a repensar la relación vertical que hemos construido en relación al entorno, pero apuntando, en cambio, hacia una (re)vuelta hacia un posible modelo horizontal donde nuestra convivencia con los demás actantes sea más equitativa y, por ende, más sostenible. En términos de la formulación de esta investigación, y con respecto a mi cuerpo de obra anterior, el TFM me ha llevado a encontrar en el discurso decolonial un hilo conductor que desconocía como parte fundamental de mis procesos de creación. En ese sentido, lo decolonial abre una perspectiva de trabajo de cara al futuro que me permite, no solo seguir indagando acerca de la problemática de Cerro Norte, sino, comprender el panorama territorial de mi país desde un sentido más profundo y crítico. 81 BIBLIOGRAFÍA Appadurai, A. (ed.). (1991). La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, Grijalbo/Conaculta. Ariza S. (2021). De la práctica a la investigación en el arte contemporáneo, producir conocimiento desde la creación. Arte, Individuo y Sociedad, 33(2), 537-552. https://doi.org/10.5209/aris.68916 Bennett, J., & Gonnet, M. (2022). Materia vibrante: una ecología política de las cosas (Ser. Futuros próximos, 45). Caja Negra Editora. Bohórquez, L. (2008). Concepción sagrada de la naturaleza en la mítica muisca. Revista de las ciencias del espíritu, vol. L, núm. 149, mayo-agosto, pp. 151-176 Universidad de San Buenaventura Bogotá, Colombia Borgdorff, H. (2006). El debate sobre la investigación en las artes. Amsterdam: School of Arts. Catalá Doménech, J. M. (2010). La imagen interfaz. Representación audiovisual y conocimiento en la era de la complejidad. Universidad del País Vasco. Corradine Ángulo, A. (1998). Historia del Capitolio Nacional de Colombia. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. Corujo Martín, I. (2019). Thing theory y la cuestión de la materialidad en los estudios culturales y literarios. Lógoi. Revista De Filosofía, (35), 19–29. https://doi.org/10.62876/lr.vi35.4106 Chuji, M. (2014) [2009]. Modernidad, desarrollo, interculturalidad y Sumak Kawsay o Buen Vivir. En: Hidalgo-Capitán, A.L., Guillén García, A. y Deleg Guazha, N. (eds.). Sumak Kawsay Yuyay. Antología del Pensamiento Indigenista Ecuatoriano sobre Sumak Kawsay (pp. 153-158). Huelva y Cuenca: CIM Universidad de Huelva / PYDLOS, Universidad de Cuenca. Crutzen, P. (2002). Geology of mankind. Nature 415, 23 https://doi.org/10.1038/415023a De la Cadena, M. (2015). Earth beings: ecologies of practice across Andean worlds, Duke University Press, Durham/London. Deleuze, G. y Guattari, F. (1997). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos. 82 Delgadillo, H. (2008). Repertorio ornamental de la arquitectura de época Republicana en Bogotá. Instituto distrital de patrimonio cultural. Didi-Huberman, G. (2008). Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura (G. Zalamea, Trad.). Colección sin condición, Universidad Nacional de Colombia (obra original publicada en 2000) Eco, U. (1990). Semiótica y filosofía del lenguaje. Editorial Lumen. Felecio, L. (2017). Hacia una historia ambiental de los cerros orientales de Bogotá. En Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo - 09_IX Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo, Barcelona-Bogotá. https://doi.org/10.5821/siiu.6415 Ferro Medina, G. (2017). Oriéntate los cerros son nuestro norte. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural. Fumagalli, A. (2018). El índice en la filosofía de Peirce. Anuario Filosófico, 29(3), 1291- 1311. https://doi.org/10.15581/009.29.29710 García, S. (2022). El dominio cartesiano de la naturaleza: Descartes y el desencantamiento del mundo. Pensamiento. Revista De Investigación E Información Filosófica, 78(298 S. Esp), 801–819. https://doi.org/10.14422/pen.v78.i298. y2022.028 Guadarrama, P., y Martínez, R. (2023). Las cosmologías de los Pueblos originarios sobre la naturaleza y su influencia en el constitucionalismo. Novum Jus, 17(2), 171– 192. https://doi.org/10.14718/NovumJus.2023.17.2.7 Gómez, D. (2016). Procesos de construcción de ciudad y vivienda informal. El caso de las barriadas informales de los cerros orientales de Bogotá, Colombia. CUADERNO URBANO. Espacio, cultura, sociedad, vol. 20, núm. 20, pp. 95-118 https://doi.org/10.30972/crn.2020944 Guattari, F. & Rolnik, S. (2006). Micropolítica: Cartografías del deseo. Traficantes de sueños. Gudynas, E. (2017). Sentir la Naturaleza. Revista Errata. Los Derechos de los Vivientes (18), pp. 18-25 Gutiérrez, C. (2003). Hegel y Humboldt Dos visiones antiéticas y contemporáneas de América. Diálogos Vol. 38, No 81, pp. 241-258. Haesbaert, R. (2011). El mito de la desterritorialización, del “fin de los territorios” a la multiterritorialidad. Siglo veintiuno editores. Haraway, D. J., & Torres, H. (2019). Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno. Consonni. 83 Herner, M. (2009). Territorio, desterritorialización y reterritorialización: Un abordaje teórico desde la perspectiva de Deleuze y Guattari. Huellas., No. 13 , pp. 158-171 Hidalgo-Capitán, L. & Cubillo-Guevara, A., Deconstrucción y genealogía del “buen vivir” latinoamericano. El (trino) “buen vivir” y sus diversos manantiales intelectuales, International Development Policy | Revue internationale de politique de développement [Online], 9 | 2017, Online since 20 March 2018, connection on 15 May 2024. URL: http://journals.openedition.org/poldev/2517; DOI: https://doi. org/10.4000/poldev.2517 Kahn, L. (1979). Cobijo. Ed. Blume Ediciones Kranz, C. I., & Páez Vanegas, C. (2021). Esto no es un mapa. La percepción del espacio. Cuadernos Del Centro De Estudios De Diseño Y Comunicación, (129). https://doi. org/10.18682/cdc.vi129.4878 Latour, B. (2008) Reensamblar lo social : una introducción a la teoría del actor-red. Manantial. Latour, B. (2012). “Esperando a Gaia. Componer el mundo común mediante las artes y la política”, Cuadernos de Otra Parte: Revista de letras y artes, no. 26, pp. 67-76. [Conferencia pronunciada en el French Institute de Londres en noviembre de 2011]. Latour, Bruno (2015). “Telling Friends from Foes in the Time of the Anthropocene” Recuperdado de: http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/131-FRIENDS-FOES. pdf Lenzner, B., Latombe, G., Schertler, A. et al. (2022). Naturalized alien floras still carry the legacy of European colonialism. Nat Ecol Evol 6, 1723–1732. https://doi. org/10.1038/s41559-022-01865-1 Lovelock, J. (1987). Gaia: a new look at life on earth. Oxford University Press. López del Rincón, D., & Piñol Lloret, M. (2023). Diplomacia posthumana. Sobre el lugar de la práctica artística en el Antropoceno. Boletín De Arte, (44), 169–178. Recuperado a partir de https://revistas.uma.es/index.php/boletin-de-arte/article/view/15822 Maccioni, F., & Jorge, J. (2022). Nuevos Materialismos. Aproximaciones al materialismo vibrante de Jane Bennet. Cuadernos Del Sur Letras, (52), 167–176. Recuperado a partir de https://revistas.uns.edu.ar/csl/article/view/3815 Martínez Luna, S., & Morilla, S. (2024). Creación y experimentación con interfaces críticas en Artes y Educación. SOBRE, 10, 19–29. https://doi.org/10.30827/sobre. v10i.28593 Meza, C. (2008). Urbanización, conservación y ruralidad en los cerros Orientales de Bogotá, Revista Colombiana de antropología, vol. 44 Instituto Colombiano de Antropología e Historia. pp 439- 480. 84 Micarelli, G. (2016). Earth Beings: Ecologies of Practice Across Andean Worlds. Universitas Humanística, (83). https://doi.org/10.11144/Javeriana.uh83.ebep Morton, T., & Borrajo, F. (2019). Ecología oscura : sobre la coexistencia futura (1ª ed). Paidós. Nouzeilles, G. (ed.) (2002). La naturaleza en disputa. Retóricas del cuerpo y el paisaje en América Latina. Paidós. Ost, F. (1996). Naturaleza y derecho. Para un debate ecológico en profundidad. Mensajero. Parikka, J., et al. (2021). Una geología de los medios (1ª, Ser. Futuros próximos, 36). Caja Negra. Pérgolis, J. (2011). El deseo de modernidad en la Bogotá republicana. Un ejercicio sobre comunicación y ciudad. Revista de Arquitectura, 13, 4-12. Albertus, M. (2020). Divulgación Científica, Universidad del Rosario N° 04 Editorial Universidad del Rosario. https://doi.org/10.12804/rd2590924X.4 Ríos Flores, P. (2019). «El imaginario de la «montaña» sublime en la concepción de Heidegger de la Selbstbildung o «autoconfiguración» del Dasein». Disputatio. Philosophical Research Bulletin 8, no. 11: pp. 225–263. Romero Caballero, B. (2015). “La colonialidad de la naturaleza. Visualizaciones y contra-visualizaciones decoloniales para sostener la vida” [artículo en línea] Extravío. Revista electrónica de literatura comparada 8. Universitat de València. Salazar, C. et al. (2000). Cerros de Bogotá. Bogotá: Villegas Editores Tripaldi, L. (2022). Mentes Paralelas (Ser. Futuros próximos, 55). Caja Negra Editora. Tuhiwai, L. (2016). A decolonizar las metodologías, investigación y pueblos indigenas. LOM Ediciones. Vanegas, C. (2015). Los pueblos de indios y el abasto de leña de las ciudades de Tunja y Santafé, siglos XVI y XVII. Fronteras de la Historia, Vol 20, No 2, pp 92-122 WEBGRAFÍA Alcaldía Local de Usaquén (S.f.). Historia de La Localidad. Recuperado de: //www. usaquen.gov.co/mi-localidad/conociendo-mi-localidad/historia Alcaldía Mayor de Bogotá (2010). Diagnóstico Local con Participación Social 2009- 2010. Localidad Usaquén. Recuperado de: http://www.saludcapital.gov.co/sitios/ VigilanciaSaludPublica/Diagnosticos%20Locales/01-USAQUEN.pdf Amaya, J. (2016). La obra gráfica de la expedición botánica del Nuevo Reino de (1783- 1816). Revista Credencial. Recuperado de: https://www.revistacredencial.com/historia/ temas/la-obra-grafica-de-la-expedicion-botanica-del-nuevo-reino-de-granada-1783-1816 85 Archivo de Bogotá (2018). El incendio que acabó con la memoria bogotana. Recuperado de: https://archivobogota.secretariageneral.gov.co/noticias/incendio-acabo-la- memoria-bogotana Baraya, A. (s.f.). Herbario de Plantas Artificiales. Recuperado de: https://www. albertobaraya.com/copia-de-automaquias Bernal, M. (2021). Juan Fernando Herrán: Territorios Acumulados. Biblioteca Nueveochenta en red. Recuperado de: https://issuu.com/nueveochentaenred/docs/ jfh_en_red_agosto_2021_-_una_pa_gina Burbano, J. et al. (2020). Estado de conservación de los páramos en Colombia. Instituto Humboldt. Recuperado de: http://reporte.humboldt.org.co/biodiversidad/2020/ cap1/101/#seccion1 Castañeda, S. et al. (2019). Tierra de / por medio. BanrepCultural. recuperado de: https://www.banrepcultural.org/exposiciones/tierra-de-por-medio/presentacion Castillejo, A., et al. (2023). Cuando los pájaros no cantaban: historias del conflicto armado en Colombia : volumen testimonial. Recuperado de: http://hdl.handle.net/10554/65517 Constitución Política de Colombia. (1991). Constitución Política de Colombia - 1991 (2a edición). Legis. Recuperado de: https://www.corteconstitucional.gov.co/inicio/ Constitucion%20politica%20de%20Colombia%20-%202015.pdf Echeverri, C. (S.f.). Río por asalto. Recuperado de: https://www.clemenciaecheverri. com/rio-por-asalto-violencia-naturaleza/ Estupiñán, K. (S.f.). El día que Bogotá cambió para siempre. Alcaldía Mayor de Bogotá. Recuperado de: https://bogota.gov.co/mi-ciudad/gestion-publica/que-es-el-bogotazo- esto-ocurrio-el-9-de-abril-de-1948 Gaviria González, N. (2022, julio). Bogotá se mantiene como la ciudad más desigual, según informe de Calidad de Vida. La República. Recuperado de: https://www. larepublica.co/economia/bogota-se-mantiene-como-la-ciudad-mas-desigual-segun- informe-de-calidad-de-vida-3411802 Gómez, J. G. (2022). Historia ambiental de los cerros orientales de Bogotá durante el siglo XX: una propuesta pedagógica desde la educación ambiental para la comprensión de conflictos ambientales. Recuperado de: http://hdl.handle.net/20.500.12209/17767. Guerra, F. (2016). A descolonizar las metodologías. Investigación y pueblos indígenas. Linda Tuhiwai Smith. Santiago: LOM. 308 páginas. Revista Austral de Ciencias Sociales, núm. 31, julio-diciembre, pp. 183-187 86 Gruner, S. (2018). Territorio y el Ser Decolonial: Mujeres y los Pueblos en Tiempos de Conflicto, Paz y Desarrollo [Territory and Decolonial Being: Women and Peoples in Times of Conflict, Peace and Development]. Recuperado de: https:// genderandsecurity.org/sites/default/files/Gruner_-_Territorio_y_el_ser_decolonial.pdf Instituto Colombiano de Antropología e Historia (s.f.). Llanos Orientales. ICANH. Re- cuperado de: https://www.icanh.gov.co/areas-misionales/patrimonio/parques-asocia- dos/sitios-arqueologicos/llanos-orientales/informacion-general/ubicacion Martin, F. (s.f.). Invasorxs del planeta tierra (I). Discusiones filosóficas en el Antropoceno. Revista Sonámbula. Recuperado de: https://sonambula.com.ar/synco/?p=1704 Mesa Ambiental de Cerros Orientales (2008). Territorios populares, ambiente y hábitat. Propuestas de Política Pública desde los cerros orientales de Bogotá., Biblioteca Virtual CLACSO, Bogotá, 2008. Recuperado de: https://biblioteca.clacso.edu.ar/Colombia/ cinep/20100915105533/territoriospopularesambienteyhabitat.pdf Merino, M. (2002) Hizo Historia: José Celestino Mutis. Ambienta: La revista del Ministerio de Medio Ambiente, ISSN 1577-9491, Nº. 9, págs. 71-72. Recuperado de: https://www.mapa.gob.es/ministerio/pags/biblioteca/revistas/pdf_AM/ AM_2002_9_71_72.pdf Molina, L. et al. (2011). De la mampostería colonial al ladrillo a la vista: Los chircales de Bogotá y su impronta en la arquitectura y el desarrollo urbano, período 1810-1920. REVISTA NODO, 5(10), 91–112. Recuperado de: :https://revistas.uan.edu.co/index. php/nodo/article/view/377 Mora, M. Et Al. (2015). Catálogo de especies invasoras del territorio CAR. Pontificia Universidad Javeriana Corporación Autónoma Regional de Cundinamarca – CAR Movimiento Regional por la tierra (s.f.). Estudio de Caso Comunidad de Cerro Norte. Recuperado de: https://porlatierra.org/casos/88/documento Romero, L. (2015). El barrio de Bogotá acogido por los cerros orientales. El Espectador. Recuperado de: https://www.elespectador.com/bogota/el-barrio-de-bogota-acogido- por-los-cerros-orientales-article-568783/ Sanchez, D. Et. Al. (2023). Qué significa que el Río Cauca haya sido reconocido como víctima por la JEP. Periódico UNAL. Recuperado de: https://periodico.unal.edu.co/articulos/que- significa-que-el-rio-cauca-haya-sido-reconocido-como-victima-por-la-jep Sonna, V. (2018). La crítica de Gilles Deleuze a la anámnesis platónica. Cuadernos Del Sur Filosofía, (45), 115–130. Recuperado a partir de https://ojs.uns.edu.ar/csf/article/view/923 Sourdis, A. (2017). Ganadería: La industria que construyó al país. Revista Credencial Historia No. 266. Recuperado de: https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/ credencial-historia/numero-266/ganaderia-la-industria-que-construyo-al-pais 87 Trischler, H. (2017). El Antropoceno, ¿un concepto geológico o cultural, o ambos?. Desacatos, (54), 40-57. Recuperado de: http://www.scielo.org.mx/scielo. php?script=sci_arttext&pid=S1607-050X2017000200040&lng=es&tlng=es. Valencia, S. (S.f.). Heno y plástico: construcción del paisaje en Bernardo Salcedo, Revista Clío, Séptima Edición, Universidad de los Andes. Recuperado de: https:// historiadelarte.uniandes.edu.co/clio/septima-edicion/heno-y-plastico-construccion- del-paisaje-en-bernardo-salcedo/ 88 ANEXO Testimonio Lider Social de Cerro Norte Doña Inés (14 de noviembre de 2021) Según mis papás me cuentan, la mayoría de las personas llegaron a este territorio con la oferta de la explotación de canteras, de la explotación minera. Donde vemos que se removieron piedras, árboles, arena y otros materiales que se necesitaban comercializar en ese entonces. La gente llega aquí con esa oferta laboral. En algún momento, al ver que estaban llegando al territorio muchas personas a trabajar de esa forma, a buscar su vida, entonces empiezan. El señor Cortés, que era dueño, Alfonso Cortés, que era dueño de estos predios, lo que hace es lotearlos en trescientos cincuenta y cinco lotes. La gente, con el recurso que está recibiendo de la explotación minera o de canteras, lo que hace es ir pagando sus lotes. También la gente que viene de otras partes, como nosotros que llegamos del campo, desplazados por temas de violencia y por temas de que no había recursos ya para que mis papás nos sostuvieran, vienen en busca también de oportunidad laboral y de vivienda Mi mamá, al ver en este espacio que era verde y que era muy parecido a lo que es el campo, dijo: “compremos un lote de esos y traigo a todos mis hijos, porque yo vengo con seis hijos y a ellos nunca me van a permitir arrendar”. Compra aquí mi mamá hace cuarenta y nueve años y pues encuentran aquí la oportunidad laboral también en la ciudad. Y pues, viendo el número de hijos, lo que hacen es irnos dando parte de ese lote que compraron, para que a medida que fuéramos creciendo y formando nuestras familias fuéramos construyendo. Y aquí también lo que se ha conseguido pagando los lotes con el trabajo. Se hizo mucho trabajo comunitario donde se ofreció a la comunidad en esa entonces, porque como está la quebrada, estaba la fuente hídrica que en ese momento era muy limpia, hace cuarenta y nueve años era muy limpia, un yacimiento de agua arriba donde se ven esos árboles de eucalipto y de pinos, que no son plantas nativas sino que son platas foráneas. Allá hay un yacimiento, entonces desde allá se empieza a hacer la gestión para hacer el primer acueducto para la población que en esa entonces había y replicar el tema de la agricultura porque veníamos con esa identidad de campesinos. Y desde ahí empieza todo el trabajo organizacional y a trabajar en pro del territorio y en pro de crecer en el mismo espacio. 89 Pero vemos que también las dinámicas de explotación minera ponen en riesgo este territorio al quitarle “la pata” a la montaña. El que tiene el poder económico viene y le deja a las constructoras los espacios. Les venden y simplemente hacen presión sobre la comunidad, generan riesgo porque al quitarle “la pata” a la montaña pues lógicamente todo el terreno tiene que reacomodarse de alguna manera y ha venido generando grietas y se van cayendo partes de la montaña. También con las intervenciones de las empresas de servicios públicos como Acueducto y otras empresas con las contrataciones de vías, también lo que han hecho es generar más riesgo en el territorio en donde lanzan todas las aguas de las vías intervenidas, las lanzan a la quebrada y eso hace que haya el deterioro, haya sumidero en el mismo terreno, y pues hace que todo eso se vaya deteriorando y vaya generando más riesgo para la población. Link al audio: https://youtu.be/BL2ERyuQYGQ 90 Curriculum Vitae - Carolina Borrero Arciniegas Maestra en Artes Plásticas y Especialista en Fotografía de la Universidad Nacional de Colombia, realizó el Master en Investigación en Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid gracias a la beca completa otorgada por la Universidad y la Fundación Carolina. Su investigación gira en torno al concepto de la coexistencia reflejada en las problemáticas socio ambientales, propias de las ideas de progreso sobre las que se cimienta nuestra sociedad. Bajo esta idea ha desarrollado fotografías, dibujos y ejercicios escultóricos que ha expuesto en espacios como: Espacio El Dorado, Galería La Cometa, Galería Nueveochenta, Galería El Museo, el Jardín Botánico de Bogotá, las salas de exposiciones de la Cámara de Comercio; además ha sido ganadora del Salón de Arte Joven de la Fundación Gilberto Álzate Avendaño, del Premio Sara Modiano para las artes y finalista del Salón de Arte Joven de la Embajada de España, seleccionada para participar en Artbo en la sección de Arte Cámara, ganadora de las convocatorias En Blanco de Espacio El Dorado, la intervención en la fachada de la Galería La Cometa y las Residencias Artísticas En Bloque de la Galería Santa Fe. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2024 La transformación de la forma. Galería otros 360 2023 Tótem. Espacio el Dorado Cuerpos de agua. Espacio El Dorado Estudios sobre un Tótem. Montenegro Art Projects 2022 Fenómenos Ondulatorios. Dama Galería Un Espaciamiento luminoso. Casa 72 – 23 2021 Ser Excavación. Espacio El Dorado Tótem. Galería La Cometa. Medellí Lo liso y lo estriado. Jardín Botánico Bogotá 91 SELECCIÓN EXPOSICIONES COLECTIVAS 2024 Palimpsestos. Imágenes del viejo “Nuevo Mundo”. Museo U. Tadeo Lenguajes de papel. Galería El Museo Hilo de Vida. Ocre Galería 2023 Buscando el Dorado. Espacio El Dorado IV Salón de Arte Joven, Fundación Gilberto Álzate Avendaño - FUGA Ahora, ¿dónde?. Artbo Fin de Semana, Torres Atrio Agua. Adrián Ibáñez GaleríaHabitando. Ocre Galería 2022 Agua. Ocre Galería - Artbo Fin de semana Circuito de arte de Cartagena. Alianza Francesa Acción/Reacción. Dama Galería Afectos/Perceptos. Galería Carlos Orozco 2021 En la mira. Galería La Cometa - Medellín Salón de Arte Joven. Galería Nueveochenta Especie en proceso de invención. Museo de arte Miguel Urrutia (MAMU) 2020 A Escala. Galería Elvira Moreno 2019 Feria del Millón +D 2D. Casa Hoffmann 2017 Salón de Arte Joven FUGA 2016 In House Cabinet. Nest Art Center Nuevas Naturalezas. Adrián Ibáñez Galería 2015 Plataforma 3. Cámara de Comercio de Bogotá - Sede Chapinero 2014 Entre la Conversión y la Metamorfosis. Cero Galería Instant Quotidians. TACCBcn 2011 Cuarta Cohorte - Especialización en Fotografía. Museo Leopoldo Rother 2010 Arte Cámara - Feria Internacional de Arte de Bogotá ARTBO 2009 XXXVI Salón de Arte Francisco Antonio Cano. Museo de Arte, U. Nacional Objetivo Común. Pontificia Universidad Javeriana DISTINCIONES 2023 Ganadora Beca Fundación Carolina y la Universidad Complutense de Madrid para estudiar la Maestría en Investigación en Arte. Ganadora de la Beca de creación para colectivos emergentes del Portafolio de Estímulos del Ministerio de Cultura de Colombia 92 Ganadora del Premio IV Salón Arte Joven FUGA – Fase Premiación Ganadora del IX Premio Sara Modiano para las artes 2022 Ganadora del Premio IV Salón de Arte Joven FUGA – Fase Preselección 2021 Finalista Premio Arte Joven Colsanitas - Embajada de España en Colombia Ganadora Intervención de la fachada Galería La Cometa 2020 Ganadora Residencias Artísticas En Bloque: Convocatoria Distrital y Artbo - Idartes Ganadora Convocatoria En Blanco. Galería Espacio El Dorado 2017 Nominada II Salón de Arte Joven FUGA 2011 Beca de postgrado por mejor promedio de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Selección Arte Cámara. ARTBO, curadora: María Iovino