1. Las armaduras samuráis. Elementos constitutivos y evolución 1.1. Introducción La armadura samurái (O-Yoroi) tiene su origen en Japón, a caballo de los siglos X y XII. Como otras piezas de este género su función principal era la de proteger al guerrero en la batalla creando, al mismo tiempo, un conjunto dotado de armonía artística, con elementos de llamativos colores y su- gerentes formas que le otorgaban cierto aspecto teatral. En torno a estos conjuntos “artístico-fun- cionales” se desarrolló toda una disciplina que ex- plicaba el modo de colocación de cada pieza, el orden y la secuencia a seguir, la metodología para conservar y guardar los diferentes elementos o la manera de exhibirlos. Cada familia de samuráis2 tenía su propio maestro armero (gusoku-shi), en- 83 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 1 Fecha de recepción: 30-5-2011 / Fecha de aceptación: 28-11-2011. 2 Inicialmente saburai, vocablo cuyo origen está en la palabra sabura, que significa “permanecer al lado”. A los samuráis, tam- bién se les conoció como bushi, por el Bushido, o conjunto de leyes morales que regía sus vidas. Estos guerreros de élite existieron en Japón desde el siglo X hasta el siglo XIX, aunque su verdadero desarrollo comienza en el siglo XII, con la instauración de los Shogun (dictadores militares que relegan al emperador a un segundo plano). El siglo XV, con el aumento de las luchas entre di- nastías y revueltas sociales, fue su periodo de mayor esplendor. De este modo, comenzaron siendo guerreros feudales a las órde- nes de un noble o señor (daimyô) y posteriormente, en el siglo XVIII, pasaron a adquirir un carácter eminentemente militar. El si- glo XIX supuso el inicio de su decadencia, que culminó con la pérdida de todos sus privilegios a finales de esta centuria. E L ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA. ESTUDIO TECNOLÓGICO PREVIO A LA RESTAURACIÓN DE CINCO ARMADURAS JAPONESAS DEL MUSEO DEL EJÉRCITO DE TOLEDO Abstract: Throughout the eighteenth century the Chinoiserie style spread among the European courts. Based on Chinese and Japanese models, it was reflected both in painting and in architecture, as well as in decorative and textile arts. During this period many oriental items were imported from the Far East in order to decorate palaces and mansions. This was a determining factor for the increment of exotic art collecting, like Japanese lacquerware and Chinese porcelain. Samurai armours represent an exceptional example, which are veritable masterpieces made with remarkable complexity and using a great variety of materials. The main purpose of this article is to show the results prior to the intervention on the restoration of the collection of Japanese ar- mours belonging to the Army Museum in Toledo, Spain. In this way, a formal and symbolic analysis of the different elements involved in these sets will be exposed, as well as the most applied artistic technique to de- corate them: the Japanese lacquer. Key words: armour / samurai / artistic techniques / lacquer. Resumen: A lo largo del siglo XVIII la moda Chinoiserie se difundió entre las cortes europeas. Basada en mo- delos chinos y japoneses, la veremos reflejada tanto en la pintura como en la arquitectura, las artes decorativas o el arte textil. Durante este periodo se importaron numerosos objetos de Extremo Oriente con destino a los palacios y casas señoriales, factor determinante en el auge del coleccionismo de piezas de arte exótico, como las lacas japonesas y la porcelana china. Un caso excepcional es el constituido por las armaduras samuráis, ver- daderas obras de arte elaboradas en materiales muy diversos y dotadas de una complejidad notable. El objeti- vo de este artículo es mostrar los estudios previos a la intervención de restauración sobre la colección de arma- duras japonesas pertenecientes al Museo del Ejército de Toledo. De este modo, se expone el análisis formal y simbólico de los diferentes elementos que componen estos conjuntos, así como la técnica artística más emplea- da en su decoración: el lacado japonés. Palabras clave: armadura / samurái / técnicas artísticas / lacado. MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ1 Departamento de Pintura-Restauración. Universidad Complutense de Madrid cargado de crear estos conjuntos protectores (fig. 1). Como veremos, la llegada del periodo de paci- ficación en Japón, denominado periodo Edo (1603-1868), supuso un gran cambio en el concep- to de las armaduras; a partir de este momento abandonan su función protectora y se convierten, de manera paulatina, en elementos decorativos destinados únicamente a ser portados y exhibidos en ceremonias especiales, como símbolo de esta- tus social. 1.2. Elementos constitutivos de una armadura Los componentes de la armadura están diseñados para el correcto movimiento del cuerpo del gue- rrero en situaciones de combate, tanto a pie como a caballo (fig. 2). Cada una de sus piezas tiene co- mo función proteger una determinada zona del cuerpo. Como se puede observar en la ilustración, el casco (kabuto), se complementa con un cubre- nucas (shikoro) para la protección de la cabeza; la máscara, que cubre la cara completa (shô-men) o sólo la parte inferior (men-po); la gola (nodo-wa) protege la región cervical; la coraza o peto (do) realiza esta misma función en el torso; los brazos recibían la protección por medio de las hombreras (sode) y de las mangas o brazaletes (ko-te); los protectores de los muslos (hai-date) y las espinille- ras o grebas (sune-ate) eran los elementos desti- nados para las piernas. Por último, el calzado con- sistía en unos zapatos (ko-gate o ke-gutsu) hechos con piel de oso. El conjunto de estos elementos se guardaba en un baúl diseñado para tal fin, el hitsu, que también servía de contenedor para el trans- porte. A continuación describimos cada uno de estos ele- mentos con mayor detalle. 1.2.1. Casco (kabuto) Es la pieza encargada de la protección de la cabe- za y servía, además, para determinar el rango y la clase a la que pertenecía el guerrero (fig. 3). Cons- ta de cinco partes principales: a) Casquete (hachi). Constituye la estructura prin- cipal del casco y está conformado por varias pla- cas de acero ensambladas entre sí siguiendo dos métodos: mediante nervaduras soldadas, forman- do una estructura gallonada (tsuji kabuto) o bien unidas por varios remaches (hoshi kabuto). El in- terior está forrado por un gorro de tela (usual- mente de lino), con una amortiguación interme- dia de borra de algodón. Algunos cascos poseen unos tensores de cuero, con objeto de mantener la cabeza aislada de la superficie metálica del in- terior del casco. En la parte superior del casquete encontramos el hachi-manza o tehen, orificio re- matado generalmente por una pieza de cobre la- brada y decorada. La función real de este orificio no está aún completamente definida: por un la- do, se creía que el guerrero recibía el poder celes- tial a través del mismo (entrada del espíritu del dios de la guerra Hachiman); por otro lado, cum- pliría la función práctica de ventilar la cabeza y evitar así la acumulación de sudor. Algunos kabu- tos presentan una anilla (coso-nokawa) situada en la parte posterior del hachi, conformada de cobre o latón y que servía para sujetar un nudo ritual, el agemaki, minuciosamente trenzado con cordón de seda. Este mismo nudo aparecerá también en la parte posterior de la coraza o en las hombreras. 84 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ Fig. 1. Gusoku-shi. Maestro armero en su taller. Fig. 2. Estructura básica de una armadura samurái. b) Visera (mabi-sashi). Confeccionada en acero la- cado en negro en el anverso y rojo en el reverso.3 Poseía una función doble: por un lado, proteger de las inclemencias del tiempo los ojos del guerre- ro; por otro lado, otorgar un aspecto tenebroso a la cara del mismo mediante el reflejo del color ro- jo del interior de la visera sobre el rostro o la más- cara. Algunas viseras poseen en el centro un vás- tago donde se insertaba un adorno o penacho. c) Cubrenuca (shikoro). Está formada por varias lamas (generalmente cinco) de acero o cuero, la- cadas en negro y unidas entre sí por cordones de seda (odoshi) de diferentes colores. Su forma era piramidal con la intención de dar mayor protec- ción a toda la parte posterior del cuello. Podemos encontrarlos sin decoración, con la laca negra bru- ñida, o bien dotados de diversas representaciones pictóricas realizadas con polvo de oro. d) Aleros (fuki-gaeshi). Situados en los laterales del casco, a ambos lados de la visera, son piezas protectoras que evitan el daño en el shikoro o cu- brenuca. Podemos verlos en diferentes tamaños y materiales: los hay de acero lacado y bruñido (ge- neralmente de color negro en el anverso y rojo en el reverso) y también de cuero lacado, en los mis- mos colores. Algunos ejemplares llevan pintado o tallado al frente y sobre cobre el distintivo o mon4 familiar. e) Motivo decorativo frontal (mahedate). Se trata de un elemento situado en el frontal del casco. Por un lado distinguía a los guerreros del bando aliado (misión similar al símbolo del mon) y por otro, servía para intimidar a los rivales a través de la espectacularidad de su diseño (grandes cuernos de cobre –mittsu-kuwagata– o figuras mitológi- cas). 1.2.2. Máscara (ho-ate) Su cometido es el de proteger la cara y la parte anterior del cuello (fig. 3). Según hemos señalado anteriormente, puede ser de dos tipos: shô-men, en caso de cubrir todo el rostro o men-po, si sólo resguarda la mitad inferior de la cara. Por lo co- mún están elaboradas en acero o cuero5 lacados en negro por el anverso y en rojo por el reverso, creando facciones duras para intimidar al enemi- go. Las más completas están formadas por dos piezas móviles: una para la nariz, dotada de un bi- gote postizo de fibras (generalmente crines de ca- ballo), y la otra para la mandíbula inferior. La pro- tección del cuello se verifica mediante un conjun- to de lamas de acero o cuero lacado, unidas entre sí mediante cordoncillo trenzado. 1.2.3. Coraza (do) La coraza o peto es la parte frontal de la armadu- ra (fig. 4a). Está constituida por varias placas de hierro lacadas en negro, unidas entre sí con cor- dón metálico o bramante endurecido con betún y brea. La parte superior puede ir decorada con ga- muza o cuero repujado y con remaches de cobre labrado. Se suele abrir mediante bisagra lateral y se ata en el extremo opuesto con la ayuda de cor- doncillos de color. Tenía la función de proteger el cuerpo del guerrero y amortiguar los golpes reci- bidos, repartiéndolos a través de toda la estructu- ra por medio de las pequeñas lamas. En ciertas ar- maduras, bajo la laca se colocaba un material ce- lulósico que ayudaba a repartir la energía del gol- pe (kiaite) por toda la coraza. El interior está recu- bierto de piel tensada al perímetro del peto para 85 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 3 Aunque también la podemos ver revestida de gamuza teñida y repujada, formando delicadas composiciones geométricas. 4 El mon era el distintivo de los señores o daimyôs de cada feudo y, por consiguiente, de sus samuráis. Lo vemos tanto en los kimonos como en los diferentes elementos que componen la armadura. Se trata de diseños sencillos, generalmente realiza- dos a partir de la figura del círculo y monocromos. 5 Existen casos excepcionales de máscaras realizadas en materiales tales como la cerámica, el barro, la madera o la trama de bambú. Fig. 3. Detalle de armadura samurái: casco y máscara. Bri- tish Museum, Londres. evitar el contacto directo del cuerpo con el metal. Alrededor de la cintura penden, por lo general, diferentes argollas metálicas de cobre, destinadas a sujetar armas u otros elementos necesarios en la batalla. En la espalda, una argolla metálica servía para atar el nudo ritual, realizado, al igual que el del casco, con cordón de seda trenzada. De la parte inferior del peto pende una especie de faldón (kusazuri) conformado por cinco o seis placas de acero o cuero. 1.2.4. Hombreras (sode) Son las piezas encargadas de proteger los hom- bros y la parte superior de los brazos (fig. 4d). Es- tán realizadas de manera similar al resto de la ar- madura, a base de placas de acero –o cuero– laca- do, ensambladas entre sí con la ayuda de un cor- dón trenzado de diversos colores. Generalmente están lacadas en color negro por el anverso, con un revestimiento de piel estampada y lino en el interior.6 1.2.5. Mangas o brazaletes (ko-te) Los brazos quedan guarecidos gracias a los braza- letes, piezas de hierro lacado en negro, conforma- das por varias placas verticales unidas por cota de malla, con forro de de seda brocada en el interior (fig. 4c). El extremo inferior de estas piezas está rematado, por lo general, por un guantelete para la mano (tekko). A este respecto y como dato cu- rioso, podemos reseñar que bajo las mangas el sa- murái solía guardar los documentos valiosos que transportaba, evitando así el robo de los mismos durante el viaje. 1.2.6. Guantes (tekko) Los guantes o guanteletes podían ser piezas inde- pendientes, o bien estar unidos a la parte inferior del brazalete y formar cuerpo con él (fig. 4c). Es- tos elementos, al igual que los anteriores, estaban confeccionados a base de placas de acero engar- zadas con cota de malla, formada esta última por pequeñas anillas de hierro con algún elemento decorativo intercalado. Estas anillas se situaban sobre una tela de seda brocada. Para evitar el contacto de la mano con el metal existía un forro interno de gamuza decorada. 1.2.7. Faldellín bajero o protector de muslos (hai-date) Bajo el faldón de placas que cuelga de la parte in- ferior del peto encontramos la pieza encargada de dar protección a los muslos: el faldellín bajero o hai-date (fig. 4b). Se trata de un objeto elabora- do con tela de seda brocada en la mitad superior y con placas de acero o cuero en la mitad inferior. En el caso de tratarse de lamas de acero, éstas se unen entre sí con una cota de malla formada por pequeños aros de acero. Estas lamas están lacadas y presentan, en algunas ocasiones, decoraciones doradas (fig. 7a). 1.2.8. Espinilleras (sune-ate) Están constituidas por un conjunto de placas verti- cales de hierro lacado en negro, articuladas con la cota de malla y forradas de cuero y tela de lino (fig. 4e). En la parte superior, correspondiente a la rodilla, se dispone una pequeña pieza de gamuza, por lo general decorada y adaptada a la forma y movimiento de la articulación. Las espinilleras es- tán realizadas con molde y adaptadas a la pierna de cada samurái. Cuando las placas que forman la espinillera son dos (anterior y posterior), existen unas pequeñas bisagras metálicas situadas en un lateral, cuya finalidad es facilitar el encaje de la pieza en la pierna del guerrero. Según fue evolu- cionando la estrategia de combate,7 estas piezas se complicaron e hicieron cada vez más resistentes. 1.2.9. Otros elementos del vestuario La gola (nodo-wa) es un protector almohadillado de la zona del cuello y de los hombros que se si- túa bajo la coraza. El tipo de calzado (waraji) empleado por los sa- muráis era diverso, destacando las botas elabora- das con piel de oso y las sandalias de yute trenza- do (fig. 4f). Bajo la armadura, el guerrero iba vestido con una camisa y un pantalón (hakama), tejidos ambos, por lo general, con tela de lino estampada con di- versidad de colores y diseños. 86 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ 6 En determinados casos, para reforzar la tela se cosía un papel en el interior, como podemos ver en el ejemplar existente en el Museo del Ejército, que además contiene un poema. Véase ARIAS ESTÉVEZ, Matilde-Rosa. “Siete samuráis en el Museo del Ejército de Madrid: seda, hierro y laca”. Goya, 2003, nº 292, p. 35-50. 7 La estrategia de los samuráis consistía en atacar directamente a las piernas del guerrero con la intención de derribarle del caballo. 1.3. Evolución histórica Las armaduras de los guerreros samuráis evolucio- nan y se transforman de modo paralelo a la histo- ria del Japón y sus confrontaciones bélicas. De es- te modo, dependiendo del periodo en el que nos encontremos, cada uno de los elementos que componen el conjunto tendrá unas determinadas características –técnicas y formales– que las hacen distintivas de ese momento cronológico: – Periodo Heian (794-1185). Las primeras armaduras de que se tiene conocimiento son las denominadas tanko (fig. 5a), confeccionadas con placas de hierro y que servían de protección al cuerpo del guerrero en su lucha a pie; más tarde aparecerán las keiko, de mayor ligereza que las anteriores gracias a su es- tructura laminar y por lo tanto idóneas para la lu- cha a caballo. Ambas modalidades eran original- mente de madera,8 con las piezas enlazadas entre sí mediante cintas de cuero. Posteriormente se intro- dujo el acero y el cuero. En sus inicios estos conjun- tos carecían de decoración, incluyendo únicamente un recubrimiento de laca para mantener en buenas condiciones el material de la base. – Periodo Kamakura (1186-1333). Las armaduras son muy coloristas y con gran ornamentación de encajes. Las corazas de acero son muy compactas y pesadas, portando grandes hombreras. Los cas- cos con cubrenucas están adornados con enormes cuernos dorados. Son las armaduras del tipo yoroi (fig. 5b) que irán evolucionando poco a poco ha- cia una nueva concepción, el estilo dô-maru. – Periodo Muromachi (1334-1572). Los elementos que componen las armaduras se estilizan y alige- ran, haciéndose más funcionales. Las piezas se confeccionan de menor tamaño para facilitar los movimientos del guerrero y se simplifica la deco- ración. Son las correspondientes al estilo propia- mente dô-maru (fig. 5c). – Periodo Momoyama (1573-1602). Las armaduras, sin complementos ornamentales, son muy estiliza- das; las piezas se adaptan y ajustan al cuerpo de forma precisa. Son armaduras más ligeras y senci- llas que sus predecesoras. Su estilo se denomina haramaki. – Periodo Edo (1603-1868). Debido a la generali- zación de las armas de fuego en el siglo XVII, las armaduras, denominadas tosei gusoku (fig. 5d), se hacen integrales, para una mejor protección del guerrero. Según avanzamos en el tiempo y en au- sencia de guerras, las armaduras evolucionan ha- cia una mayor ligereza y vistosidad. Su uso queda reservado a ocasiones puntuales, como los home- najes conmemorativos, pasando a ser un objeto artístico. Con la llegada de este periodo ya se ha- bían creado y perfeccionado numerosos estilos (nanban, dômaru, sugake odoshi y nimaidô), pero el nuevo concepto de armadura, más decorativa que defensiva, hace surgir un modelo genérico, el o-yoroi, sobrecargado de elementos decorativos y destinado a uso ceremonial. A lo largo de los periodos señalados, la forma de unir las diferentes láminas de metal hizo del odoshi una técnica de identificación de los diferentes tipos de armaduras, así como de los clanes y rangos de los guerreros. De esta forma, a partir del siglo XIX, el odoshi-gei se convirtió en un arte específico con personalidad propia en función del clan y la familia a la que pertenecía la armadura, con colores y dise- ños propios de cada una de ellas.9 En este mismo sentido, el kebiki, o manera de en- trelazar la seda en los cordones, devino en una disciplina mediante la cual se podían identificar los tipos de armaduras y el rango jerárquico al que pertenecían10 (fig. 6). 87 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 8 Madera denominada hi-no-ki, similar a la de ciprés. Se caracteriza por su ligereza y facilidad de talla. 9 Por aportar unos ejemplos, se sabe que el color verde identificaba a la familia Fujiwara, el rojo a la familia Li y el púrpura a la Taira. 10 Las urdimbres abiertas eran propias de soldados de bajo rango, mientras que las de trama más cerrada, y por lo tanto más resistentes, eran exclusivas de los rangos superiores. Fig. 4. Diferentes elementos constitutivos de una armadura japonesa. Museo del Ejército de Toledo: (a) coraza con falde- llín bajero, (b) protector de muslos, (c) manga con guantele- te, (d) hombrera, (e) espinillera izquierda, (f ) calzado. Foto- grafía propiedad del Museo del Ejército de Toledo. De lo expuesto hasta ahora, podemos deducir que la evolución de las armaduras samuráis está sujeta al desarrollo armamentístico y bélico de cada pe- riodo histórico del Japón. 2. El lacado japonés. Materiales y técnicas decorativas 2.1. Aproximación histórica El empleo del lacado como recubrimiento de ob- jetos se remonta a la antigüedad. En efecto, se han hallado piezas lacadas en algunos túmulos fu- nerarios del periodo Jomon (1000-400 a. c.), e in- cluso algunas más antiguas pertenecientes al pe- riodo Jomon temprano (4000-3000 a. c.). En ori- gen, su función principal era la de proteger los utensilios cotidianos de la pudrición y del ataque de microorganismos. No obstante, se ha constata- do que su empleo revistió también cierta inten- ción estética, dada la presencia de hermosas com- binaciones de color basadas en lacas rojas y ne- gras. Sin embargo, no sabemos con certeza cuán- do comienza el empleo de la laca con fines artísti- cos. En este sentido, los ejemplares más antiguos conservados hasta el momento datan de los siglos VI y VIII. Se trata de los objetos lacados pertene- cientes al tesoro de Sho-so--in,11 en Nara (Japón). Este intervalo histórico, que se corresponde con los periodos Asuka (552-645), Hakuho (646-710) y Nara (710-784), se caracterizó por un estilismo au- tóctono con ciertas influencias del continente y por la expansión del empleo del lacado para la decoración de objetos cotidianos. Durante el últi- mo periodo señalado se lacan muchos objetos (es- culturas, elementos ornamentales, cofres, etc.) y se 88 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ 11 Colección de arte del emperador Shomu. Fig. 5. Tipologías de armaduras samuráis: (a) Coraza tipo Tanko, Museo Nacional de Tokio; (b) Armadura samurái tipo Yoroi, Museo Nacional de Tokio; (c) Armadura Do-Maru, Museo Nacional de Tokio; (d) Armadura Tosei Gusoku. Museo del Ejército de Toledo (fotografía propiedad del citado museo). Fig. 6. Casco con un rico trabajo de entrelazado de hilos de seda para el nudo ritual. Museo Nacional de Tokio. introducen nuevas técnicas decorativas con incrus- taciones de nácar, metales, piedras preciosas o vi- drio sobre los objetos lacados. Por otro lado, los motivos pictóricos representados serán composi- ciones naturalistas, vegetales y animales. Entre las élites sociales japonesas del siglo VIII se difundió el uso de los objetos lacados, hecho que determinó la fundación de una fábrica imperial destinada a la elaboración de lacas con destino a la corte. Esta industria prosperó enormemente y la demanda de este material fue tal que los no- bles, acogiéndose a la ley Taiho, obligaron a los terratenientes a cultivar el Rhus Vernicífera, árbol de donde se extraía la laca. Por su parte, en el pe- riodo siguiente, denominado Heian (794-1185), el empleo del lacado para las decoraciones arquitec- tónicas experimentará un fuerte auge. Con el advenimiento del período Kamakura (1185-1333), se abre un nuevo horizonte en la de- coración realizada a base de laca. La sociedad de la época se encuentra fuertemente militarizada y las clases guerreras emergentes –shogun, daimyo y samurai– demandan la extensión de las técnicas de lacado a útiles de guerra tales como armadu- ras, fundas de espadas, arcos, tsuba,12 monturas de caballo, bastones, etc. En su decoración predo- minarán los fondos de oro y los dibujos en relieve realizados con polvo dorado. La temática más re- presentada es la floral, intercalándose paisajes y pájaros. El periodo Muromachi (1334-1572) supondrá un marcado predominio del poder de los señores mi- litares y, en consecuencia, de los samuráis. La im- portancia concedida a sus armaduras hace que se estudie la forma de aligerarlas, al tiempo que se potencia la ostentosidad y la luminosidad de las mismas mediante el empleo del oro. Se crean téc- nicas nuevas, introduciéndose el tallado de la laca con relleno de oro. Los motivos representados suelen ser de origen chino: animales fantásticos, árboles, etc. Se conocen los nombres de algunos mecenas (Ashikaga) y de familias de lacadores, co- mo los Koami. Continúa la aplicación de las técni- cas tradicionales, mientras que se introducen, de forma paulatina, influencias de los monjes chinos (como las mezclas de laca roja y negra). Ya en el periodo Momoyama (1573-1602), destacan dos tendencias: por un lado, las lacas namba,13 con influencia occidental y destinadas al mercado euro- peo y, por otro lado, las lacas kodai-ji, más propia- mente japonesas y dotadas de decoraciones vege- tales combinadas con trazos quebrados. El periodo Edo (1603-1868) constituye la Edad de Oro de la laca japonesa. En efecto, existirá una gran producción de objetos lacados, motivada por la importante demanda de la nobleza, los samu- ráis y la burguesía. Como expusimos más arriba, la apertura de las grandes rutas marítimas hacia Oriente hizo que los objetos lacados fueran intro- duciéndose en Europa de forma paulatina. Es un momento en el que Occidente demanda muchas de estas obras por encargo, dotadas de decorati- vos motivos muy definidos tales como batallas na- vales o vistas de ciudades. En nuestra nación, la Casa de Austria mostró, durante los siglos XVI y XVII, un gran interés por este arte, como queda patente en las colecciones reales, donde sobresa- len los ejemplos de laca urushi, que llegaron a Es- paña a través del puerto de Lisboa. El gran valor otorgado a las armaduras samuráis por parte de la nobleza y las clases altas europeas quedará re- flejado en los numerosos ejemplares que han lle- gado hasta nuestros días, conservados tanto en instituciones públicas como privadas.14 En lo que concierne a los aspectos estéticos de los lacados de este periodo, predomina lo ostentoso y brillante, con un empleo generalizado del oro combinado con otros materiales costosos, tales co- mo piedras preciosas, plata, marfil, coral, perlas y porcelana, esta última importada de Corea. A las técnicas decorativas tradicionales se unen otras nuevas, como la aplicación de láminas de metal (oro, plata, estaño, plomo) sobre grandes superfi- cies, creando efectos ilusionistas a base de relieves e irregularidades. Los temas representados tien- den a la simplificación (flores, ramas, aves, etc.) y se dejan grandes espacios vacíos, dando lugar a composiciones asimétricas y muy dinámicas. 89 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 12 Guardamanos de la Katana. 13 Lacas encargadas por los occidentales a los lacadores japoneses para sus muebles de estilo europeo. 14 En España son numerosos los museos que poseen entre sus colecciones armaduras japonesas pertenecientes a diferentes periodos artísticos. En Madrid podemos mencionar el Museo Cerralbo, la Real Armería, el Museo Naval, el Museo Etnológico Nacional, el Museo de Artes Decorativas y el Museo Nacional de Antropología; en Toledo, el Museo del Ejército; en Vallado- lid, el Museo de Arte Oriental; en Aragón, el Museo de la Torre de Trasmoz; en San Sebastián, el Museo de San Telmo; en Ála- va, el Museo de la Armería; en Bilbao, el Museo de Bellas Artes; en Cataluña, el Museo de Artes Decorativas de Barcelona, el Museo Militar de Montjuïc y la Biblioteca del Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú; en Salamanca, el Museo Mateo Hernán- dez, etc. 2.2. Materiales y procedimientos artísticos presentes en las lacas 2.2.1. Laca urushi La materia prima tradicional empleada en la téc- nica artística del lacado japonés es la laca urushi,15 extraída de la savia del Rhus Vernicífera,16 árbol originario del Extremo Oriente.17 Esta laca se for- ma de la combinación del agua con una sustancia denominada urushiol18 que le confiere cualidades tan valiosas como la durabilidad y la termoestabi- lidad, así como propiedades insecticidas, fungici- das e impermeabilizantes. La laca recién obtenida es una sustancia transparente que en contacto con el aire se convierte en una materia de color marrón oscuro, casi negro.19 Por lo que respecta a su elaboración, una vez con- seguida la savia20 se la sometía a un proceso de re- finado y depuración, al tiempo que se eliminaba el agua mediante evaporación. De esta forma se obtenía una laca sólida que podía ser diluida con aceites y combinada con pigmentos (polvo de es- taño, cobre, plata, oro, carbón vegetal, etc.) o co- lorantes, para su uso en decoración. 2.2.2. Proceso de aplicación de la laca urushi La primera intervención consistía en aplicar un es- trato de preparación sobre el objeto, ya fuese és- te de madera,21 cuero (fig. 8) o metal. Dicho estra- to estaba constituido por pasta de laca mezclada con un material arcilloso denominado jinoko (fig. 9).22 De esta forma, el objeto recibía un apresto (shitaji) capaz de disimular las eventuales irregula- ridades presentes en el soporte. En ocasiones, pa- ra hacer más grueso este revestimiento inicial se utilizaba una mezcla de cola de caseína con laca bruta (sin apenas refinar), polvo de piedra (sulfa- to cálcico) y agua mezclada con polvo de laca. En otras ocasiones, sobre el primer estrato de laca se disponían retazos de lino o cáñamo y sobre ellos se superponía el resto de las coberturas de laca (fig. 10). También se encuentran ejemplares en los que esta tela de lino era sustituida por papel en- colado. Después de pulir la superficie (técnica del migaki) y seco este primer estrato, se extendían varias ca- pas de laca23 que oscilaban generalmente desde 15, para los objetos de menor calidad, hasta 100, para los más preciados y delicados. En el caso de nuestras armaduras, este número queda reducido a dos o tres, debido a que en ellas el carácter ex- positivo está asociado al práctico. La laca se apli- caba a pincel, bien en su color natural (caramelo) o bien tintada mediante la adición de colorantes naturales (negro carbón, rojo cochinilla, etc.). A cada capa seguía un delicado proceso de secado24 y pulido con carbón vegetal, antes de recibir el si- guiente estrato. La última de estas coberturas se pulía a mano con ceniza muy fina extraída de la calcinación de cuerno de venado. La protección final consistía generalmente en la aplicación de aceite frotado o de una fina capa de laca transparente. 2.2.3. Técnicas decorativas japonesas con la laca como base 2.2.3.1. Lacado bicolor El lacado obtenido mediante la aplicación de su- cesivos estratos monocromos –ya sean de color negro o rojo– se denomina roiro, mientras que el conformado por capas alternas de los dos colores citados se conoce como negoro. Esta última técni- ca permitía, en ocasiones, obtener transparencias entre los diferentes estratos mediante lijados se- lectivos (fig. 11). 90 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ 15 Polímero natural. 16 También se puede extraer de otras variedades arbóreas de la familia Rhus, como la Melenorrhoea y la Semecarpus. 17 Los árboles cuya savia tenía mayor prestigio eran los procedentes de la región de Yoshino, concretamente de la ciudad de Nara; actualmente se obtiene de los árboles de la región de Tohoku, en la isla de Honshu, también de excelentes cualidades. 18 Sustancia tóxica que se encuentra en el aceite de las plantas de la familia Anacardiaceae. 19 La característica más destacable de esta resina es que el secado de la misma no se produce por evaporación del disolvente, como ocurre en las resinas de occidente, sino por polimerización (reacción enzimática que tiene lugar con la resina expuesta a una elevada HR). Con el proceso descrito se obtiene un polímero muy duro. 20 El periodo de extracción de la laca comprende los meses de junio y julio. Para ello se realiza una incisión muy profunda en el tronco del árbol, incisión que en muchas ocasiones provocaba la muerte del mismo. Por este motivo, en época medieval se impuso la obligación de plantar nuevos ejemplares que sustituyesen a los que perecían tras el sangrado. 21 Según indicamos con anterioridad, cuando se empleaba la madera como base del lacado se solía utilizar la denominada hi-no-ki, muy resistente y de fácil pulimento. 22 En algunos objetos también podemos encontrar esta capa de asiento formada por una mezcla de serrín con laca. 23 Por lo general de color negro y conocida como roiro. 24 El secado de la laca debe realizarse en condiciones de humedad relativa alta para que la reacción de polimerización tenga lugar correctamente. 2.2.3.2. Incrustaciones y talla Además de la combinación de colores expuesta en el apartado precedente, la decoración a base de laca ofrecía otras muchas posibilidades artísticas que no se encuentran presentes en las armaduras samuráis pero que consideramos importante rese- ñar. Entre ellas podemos destacar los trabajos de talla (choshitsu,25 kamakurabori,26 kimma27 y chin- kin28) y los de incrustación (raden,29 tsuikin30 y hei- datsu31). 2.2.3.3. Técnicas pictóricas En lo que respecta a la decoración en superficie, las técnicas pictóricas más extendidas son las basa- das en la aplicación de polvos de metal sobre el objeto previamente lacado. Por lo frecuente de su aparición podemos destacar las que siguen: – Maki-e. Se trata del trabajo por excelencia de los talleres japoneses. Los motivos decorativos se di- bujan con pincel sobre la laca de base; posterior- mente, con la resina todavía mordiente, se esparce polvo de metal (oro, plata, cobre, cobre y estaño, aluminio) o laca seca pulverizada sobre el dibujo realizado previamente (fig. 7a). La aplicación de este polvo metálico se realizaba mediante soplado a través de un tubo; una vez seca la laca se elimi- naba el polvo sobrante. La decoración puede ser plana, hira-maki-e o en relieve, taka-makie (fig. 7b). En algunas ocasiones se empleaban polvos de carbón vegetal mezclados con los de plata y depo- sitados sobre la capa de laca todavía fresca, con la intención de imitar el dibujo de tinta china. Esta técnica es conocida como sumie-togikiri-makie. – Urushi-e. Los asuntos representados se pintan a pincel en un color diferente al de la base, marcan- do los contornos de las figuras de un color y el in- terior con otro. Los pinceles más finos estaban confeccionados de pelo de ratón o de conejo y los más gruesos de pelo de gato. – Kingin-dei-e. Técnica que utiliza un aglutinante a base de cola o aceite, al que se le añaden colo- rantes y polvos de metal (oro y plata) para obte- ner la tonalidad deseada. – Hisimaki-e. Los objetos decorados siguiendo esta técnica presentan lacado únicamente el motivo ornamental. 91 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 25 Los motivos decorativos estaban labrados sobre la laca. 26 La decoración se tallaba primero sobre el soporte y posteriormente se aplicaba la laca, de manera que quedase marcado el relieve previamente esculpido. 27 Se realiza la decoración mediante labrado de la laca base y después se rellena el hueco creado con laca de diferente color. 28 Los motivos decorativos se realizan con una pequeña incisión en la laca y posteriormente se aplica sobre esta superficie polvo de oro muy fino. 29 Incrustaciones de madreperla o nácar. 30 Tela previamente lacada y aplicada sobre el soporte rígido a decorar. 31 También conocido como hyomon: aplicaciones o incrustaciones de metal. Fig. 7. Detalle de decoración siguiendo las técnicas makie-e (a), taka-makie (b) y mitsuda-e (b). Fotografía (a) propiedad del Museo del Ejército de Toledo. – Yoshuku-e. Los dibujos se realizan con pintura confeccionada a base de aceites y colorantes na- turales, sin utilizar polvos metálicos. – Mitsuda-e. El dibujo se traza sobre la laca em- pleando una mezcla constituida por aceite de se- millas, óxido de plomo y colorantes naturales. Con esta técnica se consigue más opacidad en la com- posición pictórica que con la anterior (fig. 7b). – Ikakeji. Decoración de fondos dorados: toda la superficie lacada se cubre con polvo de oro, sin que se pueda apreciar el color de base. – Nashiji. El fondo negro de la laca se decora con un moteado de polvo de oro muy fino aglutinado con aceite, de modo que puede verse el color sub- yacente. – Hirame. Fondo negro de laca con decoración a base de polvos de oro de tamaño medio, emplean- do el mismo aglutinante señalado en la técnica anterior. – Okihirame. Técnica similar a la anterior, si bien la granulometría de los polvos de oro es mayor. Requiere una aplicación manual (fig. 12). – Togidashimaki-e. Se aplican varias capas de la- ca sobre toda la superficie del objeto (fondos y figuras) y posteriormente se pule todo al mismo nivel. 92 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ 3. Estudio analítico A través del análisis estratigráfico de unas micromuestras extraídas de las armaduras japonesas pertene- cientes al Museo del Ejército de Toledo, hemos podido estudiar las diferentes capas que componen los es- tratos de laca aplicados sobre los soportes que componen la estructura de la armadura: cuero y acero. A continuación vamos a exponer varios ejemplos que sirven para ilustrar los materiales y las técnicas des- critas en el apartado anterior, de este modo podemos observar soportes de cuero, preparaciones arcillosas con capas intermedias de tejido, o decoración dorada sobre laca de urushi. 3.1. Lacado sobre cuero Capa Espesor (mm) Material 4 10 Barniz de resina con aceite 3 40 Laca (urushi): colorante rojo orgánico 2 20 Laca (urushi): colorante negro y carbón vegetal 1 400 Soporte: cuero Tabla 1. Descripción de las diferentes capas mostradas en la estratigrafía realizada sobre una muestra de laca sobre cuero (fig. 8). En la imagen, según se indica en la tabla, podemos observar un primer estrato correspondiente al soporte de cuero, material empleado en las lamas de hombreras y faldellines. Sobre éste, una mezcla de laca urushi con carbón vegetal32 sirve de apresto para recibir el estrato principal de laca roja. Por último, para la protección final de la superficie, se aplicó mediante frotación una fina capa de resina natural combinada con aceite. 32 Como se ha indicado anteriormente, el carbón vegetal servía para pulir los diferentes estratos de laca y se aplicaba cuando estaba aún mordiente, lo que indica la existencia de mezcla entre estos componentes. Fig. 8. Estratigrafía de una muestra de laca sobre cuero. Ima- gen obtenida al microscopio óptico (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz trasmitida. Armadu- ra nº inventario 202.574. Fotografía propiedad del Museo del Ejército de Toledo. Capa Espesor (mm) Pigmentos / cargas 6 20 Laca (urushi):34 colorante orgánico 5 25 Laca (urushi): colorante orgánico con carbón vegetal 4 75 Asiento: tierras, sílice, carbonato cálcico 3 200 Asiento: tierras, sílice, carbonato cálcico 2 300 Soporte: textil 1 375 Asiento: tierras, sílice, carbonato cálcico Tabla 3. Descripción de las diferentes capas mostradas en la estratigrafía realizada sobre una muestra de laca con asiento de tierra mezclado con textil (fig. 10). 93 [núm. 20, 2011] EL ARTE INTEGRADO EN LA BATALLA 33 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o hi- dróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico magnési- co y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como pigmentos de- pende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompa- ñamos la denominación “tierra” del color que presenta el pigmento en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo-anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores. 34 Sobre este estrato hay una fina de capa de cera que no se observa nítidamente en la sección transversal. Fig. 9. Estratigrafía de una muestra de lacado aplicado sobre varias capas de asiento arcilloso: Imagen obtenida al micros- copio óptico (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Armadura nº in- ventario 44.125. Fotografía propiedad del Museo del Ejército de Toledo. Capa Espesor (mm) Material 6 20 Laca (urushi): colorante orgánico con carbón vegetal 5 10 Laca (urushi): colorante orgánico 4 10 Laca (urushi): colorante orgánico con carbón vegetal 3 50 Asiento: tierras33 2 20 Laca (urushi): colorante orgánico 1 250 Asiento: tierras Tabla 2. Descripción de las diferentes capas mostradas en la estratigrafía realizada sobre una muestra de lacado aplicado sobre varias capas de asiento arcilloso (fig. 9). La estratigrafía nos muestra dos capas de asiento de tierra roja (arcilla), con un fino estrato intermedio de laca urushi, esta última capa pudo ser aplicada con la intención de aglutinar correctamente el estrato preparatorio. Como en el ca- so anterior, la aplicación de laca mezclada con carbón vegetal sirve de base a la capa principal de urushi negro, la cual, a su vez, lleva superpuesta otra compuesta del mismo material mezclado con carbón vegetal. 3.2. Lacado aplicado sobre varias capas de asiento arcilloso 3.3. Laca con asiento de tierra mezclado con textil Fig. 10. Estratigrafía de una muestra de laca con asiento de arcilla y textil (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Armadura nº in- ventario 43.085. Fotografía propiedad del Museo del Ejército de Toledo. Capa Espesor (mm) Pigmentos / cargas 6 10 Barniz de resina con aceite 5 10-50 Laca (urushi): colorante orgánico rojo 4 10-100 Laca (urushi): colorante orgánico negro 3 100-300 Asiento: tierras, carbonato cálcico 2 10 Laca (urushi): colorante orgánico con carbón vegetal 1 90 Asiento: tierras arcillosas Tabla 4. Descripción de las diferentes capas mostradas en la estratigrafía realizada sobre una muestra de laca roja sobre laca negra (fig. 11). 94 [núm. 20, 2011] MARTA PLAZA BELTRÁN // JORGE RIVAS LÓPEZ En el caso que se presenta, el asiento de tierra se encuentra reforzado por un tejido situado entre las dos primeras capas que conforman la base terrosa. Este sistema se ha empleado para mejorar la adhesión de los tres niveles de tierra del asiento, y evitar que se desprendan. El grosor de esta capa se debe a la base de acero sobre la que se apli- ca, lo que hace necesario este sistema. Las diferentes propiedades físicas que presenta el acero frente a la laca uru- shi hacen preciso el empleo de sistemas de refuerzo en la preparación arcillosa, lo que implica la adhesión de tejido o papel. La última capa de arcilla recibe el estrato de laca urushi mezclada con carbón y, sobre este último, la laca negra final. Figura 11. Estratigrafía de una muestra de laca roja sobre la- ca negra. Imagen obtenida al microscopio óptico (objetivo MPlan 20 X / 0,40). Armadura nº inventario 43.264. Foto- grafía propiedad del Museo del Ejército de Toledo. 3.4. Laca roja sobre laca negra Aquí podemos observar una muestra del empleo de laca negra con superposición de laca roja, la cual aflora a la super- ficie en determinados puntos para crear un efecto más luminoso. Todos los estratos se asientan sobre una primera base de tierra arcillosa con apresto de laca mezclada con carbón ve- getal y una segunda capa de carbonato cálcico mezclado con arcilla y carbón vegetal. Como señalamos anteriormente al hablar de las técnicas decorativas, el sistema negoro consistía en lijar cuidadosa- mente la superficie de laca negra para dejar a la vista, en zonas puntuales, la laca roja subyacente. 3.5. Dorado sobre laca Conclusiones Las armaduras japonesas son un claro exponente del rico patrimonio etnográfico de origen oriental que albergan nuestros museos. Estas piezas, tras- misoras de aconteceres sociales y políticos, consti- tuyen un importante legado histórico que debe- mos conservar y preservar para futuras generacio- nes. El análisis pormenorizado de estos conjuntos nos ha permitido estudiar la forma de trabajar de sus artífices, con unos patrones establecidos tanto para la confección de las piezas y su ensamblaje, como para el montaje de éstas sobre el cuerpo del guerrero, con una secuencia y un orden predeter- minado. La importancia de cumplir este requisito radica en la función protectora que cumplen de- terminados elementos superpuestos a otros, como es el caso de las piezas que dejan ocultas las presi- llas, cordones y botones que sirven de sujeción, evitando de este modo el corte de las mismas por la catana del enemigo. El lacado de las armaduras japonesas difiere del resto de objetos ornamentados siguiendo esta técnica (muebles, cajas, esculturas, etc.) por el li- mitado número de estratos (máximo tres) y por el soporte elegido (acero y cuero). Por otro lado, la decoración de estas armaduras nos proporciona una lectura estética del conjunto al mismo tiempo que muestra la intencionalidad de cada color, sím- bolo y entramado textil. Las características señaladas convierten a estos conjuntos en elementos únicos dentro del mundo artístico del lacado japonés, lo que nos obliga a establecer programas específicos de conservación- restauración de cara al futuro. Bibliografía ANDRÉS I GRAELLS, María Rosa; KITASE, Akiko. Arte y Técnica del Urushi. Madrid: Miguel A. Salvatella, S.A., 2002. ARIAS ESTÉVEZ, Matilde. “Siete samuráis en el Museo del Ejército de Madrid: seda, hierro y laca”. Goya, 2003, nº 292, p. 35-50. ARIAS ESTÉVEZ, Matilde. “Armaduras japonesas en el Museo del Ejército de Madrid”. En: Actas del VII Con- greso de la Asociación de Estudios Japoneses en Es- paña. Zaragoza: Asociación de Estudios Japoneses y Prensas Universitarias, 2004. 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Imagen obtenida al microsco- pio óptico de la sección transversal de una micromuestra de dorado sobre laca (objetivo Mplan 50 X / 0,75). Lámina del- gada observada con luz incidente y trasmitida. Armadura nº inventario 202.574. Fotografía propiedad del Museo del Ejér- cito de Toledo. Capa Espesor (mm) Pigmentos / cargas / colorantes / metales 5 0-3 cobre (Cu) cinc (Zn) 92,0 % 8,0 % 4 0-3,5 oro (Au) 3 30 Laca (urushi): colorante rojo orgánico 2 30-50 Laca (urushi): colorante orgánico con carbón vegetal 1 250 Asiento: tierras Tabla 5. Descripción de las diferentes capas mostradas en la estratigrafía realizada sobre una muestra de dorado sobre laca (fig. 12). El estrato de asiento recibe una primera capa de laca negra y otra segunda de laca roja. Sobre esta última se sitúa el oro fino, el cual queda parcialmente cubierto de oro falso (antigua intervención restauradora). DICK, Stewart. Artes y oficios del antiguo Japón (traduc- ción de Jaime Dubon). Madrid: Ediciones Aguilar, 1920. 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