UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA TESIS DOCTORAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Isolina Rodríguez Conde Madrid, 2015 © Isolina Rodríguez Conde, 1984 Aproximaciones a la narrativa de Julio Ramón Ribeyro Departamento de Filología Hispánica Isol.ina Rodriguez Conde II5 3 0 9 8 6 2 9 3 0 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE T P OJO APROXIMACIONES A LA NARRATIVA DE JULIO RAMON RIBEYRO Departamento de Filologfa Hlspanica Facultad de Filologfa Unlversidad Complutense de Madrid 1984 D I B L I O T C C A Colecclôn Tesls Doctorales. N9 10/84 Isolina Rodrfgueje Conde Edita e imprime la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Reprografia Noviciado, 3 Madrid-8 Madrid, 1984 Xerox 9200 XB 480 Depdsito Legal; m -39671-1983 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FILOLOGIA HISPANICA APROXIMACIONES A LA NARRATIVA DE JULIO RAMON RIBEYRO. TESIS DOCTORAL Isolina Rodriguez Conde. Director: Dr. D. Luis Sàinz de Medrano Arce. 1982 INDICE INTRODUCCION PRESENTACION DEL AUTOR Y SU OBRA CAPITULO I: ANALISIS TEXTUAL I 1. LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS 2 1.1. Los gallinazos sin plumas (1954)..................................................................................................... 3 1.2. Interior “ L” (1 9 5 3 ).................................................................................................. 8 1.3. Mar afuera(1954)................................................................... *0 1.4 Mientras arde la v d a (l9 5 3 )........................................................................ U 1.5 En la comisaria (1954)................................................................................ 12 1.6. La tela de arama (1953).................................................................................................................... 1.7. El primer paso (1954).............................................. *7 1.8. Junta de acreedores (1954)................................................................................................................ 18 1.9 Conclusiones.............................................................................. 19 2. CUENTOS DE CIRCUNSTANCIAS (1958)..................................................................................... 24 2.1. La insignia (1952).............................................................................................................................. 25 2.2. El banquele(1958)............................................................................................................................ 27 2.3. D oblaje(I955)..................................................................................................... 29 I* Il 2.4. LamoHde(1953).............. .............................................................................................................. 32 2.5. La botella de chicha (1955 )........................................................................................................... 39 2.6. ExpHcaciones a un cabo de servicio (1957)................................................................................. 41 2.7. Pâgina de un diario (1952)....................................................................................................... 50 2.8. Los eucaliptos( 1956)..................................................................................................................... 54 2.9. Scorpio (1953).................................................................................................................................. 57 2.10. Los merengues ( 1952)............................................. .......................................................................... 60 2.11. El lonel de accile (1953)................................................................................................................... 62 2.12. Conclusiones..................................... ........... .................................................................................... 64 3. LAS BOTELLAS Y LOS NOMBRES (1964)................................................................................. 66 3.1. Las botelias y los hombres (1958)....................................................................................... ......... 67 3.2. Los moribundos (1961).................................................................................................................... 71 3.3. La piel de un indio no cuesta caro (1961)....................................................................................... 24 3.4. Por las azoteas (1958).......................................................... 75 3.5. Direcciôn equivocada (1957)......... 81 3.6. El profesor suplente (1957).................... 83 3.7. E ljefe(1958)....................................................................................................................................... 86 3.8. Una aventura nocturna (1958).......................................................................................................... 88 3.9. Vaquita echada (1961) 90 3.10. De color modesto (1 9 6 1 ).......................................... 94 3.11. Conclusiones............................... 98 4. TRES HISTORIAS SUBLEVANTES (1964)................................................................................... 101 4.1. AI pie del acantilado ( 1959)............................................................................... 102 4.2. E lchaco(1961).................. ' .............................................................................................................. 107 4.3. Fénix(1962).......................................................................................................................................... 114 4.4. Conclusiones.................................................. 121 I l l 5. LOS CAUTI VOS (1972)................................................................................................................... 124 5.1. Te querré eternamentc ( 1961)........................................................... 125 5.2. Bârbara(1972).................................................................................................................................... 127 5.3. La piedra que gira ( 1961)............. 128 5.4. Ridder y cl pisapapeles ( 1971) ....................................................................................................... 129 5.5. Los cautivos( 1971)............................................................... 131 5.6. Nada que haccr, monsieur Baruch (1967)............. 134 5.7. Los espaOoles (1959)............................................................................................................. 137 5.8. Papeies pintados (1960).................................................................................................................. 138 5.9. Agua ramera (1964)........................................................................................................................ 140 5.10. Las cosas andan mal, Carmelo Rosa (1971)................................................................................. 144 5.11. Conclusiônes..................................................................................................................................... 145 6. EL PROXIMO MES ME NIVELO (1972)..................................................................................... 147 6.1. Una medalla para Virginia (1965)...................... 148 6.2. Un domingo cualquicra (1964)........................................................................................................ 151 6.3. Espumanle en el sôtano ( 1967)................................................................................... 152 6.4. Noche célida y sin viento (1968)...................................................................................................... 153 6.5. Los prcdicadores (I9 6 0 )..................................................................................................................... 156 6.6. Los jacarandàs( 1970)......................................................................................................................... 157 6.7. Sobre los modos de ganar la guerra (1969)..................................................................................... 160 6.8. El prôxinto mes me nivelo (1969).......................... 163 6.9. El ropero, los viejos y la muerte (1 9 7 2 )............................................. 165 6.10. Conclusiones ..................................................... 166 ** 7. SILVIO EN EL ROSEDAL (1977)................................................................................................. 169 7.1. Terra incôgnita (1975) ............................ 170 IV 7.2. El polvo del saber (1974)..................................................... 174 7.3. Tristes querellas en la vieja quinta (1974)............................................................................... *75 7.4. Cosas de machos (1976).............................................................................................................. 184 7.5. A lienaciôn(I975)....................................... 185 7.6. La senorita Fabiola (1976) ............................................................................................... 190 7.7. El marqués y los gavilanes (1977)................................... ........................................................... 191 7.8. Demetrio (1973) ............................................................................................................ 193 7.9. Silvio en El Rosedal (1977) ......................................................................................................... 193 7.10. Sobre las olas ( 1976) ........................................................................................................... 201 7.11. El embarcadero de la esquina (1977) ......................................................................................... 203 7.12. E lcarru se l(l9 6 7 ).................................................................................... 206 7.13. La juventud en la otra ribera (1969)........................ 208 7.14. Conclusiones....................................................... 209 NOTAS....................................................................................................................................................... 218 CAPITULO II: RASGOS DOMINANTES DEL UNIVERSOSIGNIFICATIVO DE RIBEYÏ 219 1. Algunos deslindes.............................................................................. 220 2. Cuentistka de Ribeyro y probables concepciones de lo literario implicadas.......................... 220 2.1. Vertiente configurativa.................................................................................................... 221 2.1.1. Modalidad inventive ........................................................................................... 222 2 .1.2. Modalidad evocative............................................................................................... 223 2.2. Vertiente desviatoria ................... 224 3. Oficialidad/Mnrginalidad: eje de coherencia de la producciôn cuentistica de Ribeyro. . . . 225 4. Rasgos distintivos de la marginalidad conftguradas en la ficciôn ribeyreana........................ 231 4.1. El repetido espectàculo de una angustia interior........................................................... 234 4.2. La distorsiôn de ta rea lidad .................................... 237 4.3. Espacios y atmôsferas oprim en tes.................................................................................. 238 NOTAS 239 CAPITULO III: ALGUNASCARACTERISTICAS GENERALES EN CUANTO A TECNICAS Y ESTILO 241 1. La poética ribeyreana: rclaciôn entre teorias y praxis...................................... 242 I L Literatura como afectaciôn.................................... 242 1.2. Develamtento de! caràcter iiterario (Iccional del re ia to ................................................ 247 1.3. Rechazo de técnicas naturalizadoras de la f icc iô n ............................................................. 248 1.3. L Algunas apreciaciones generates sobre el particular uso del lenguaje................ 250 1.4. Caracteristicas e ideal del narrador ribeyreano................................................................... 253 1.5. Configuraciôn del narratark) .................................. 269 1.6. El discurso del personaje en los relatos ribeyreanos......................... : ........... 272 1.6.1 Modo de inserciôn del Discurso del Personaje dentro del Discurso del Narrador 272 1.6,2. Tipo de Discurso del Personaje preferido por Ribeyro........................................... 289 2. CONFIGURACION DEL MUNDO REPRESENT ADO EN LA F IC C IO N ........................... 290 Introducciôn • - 290 2.1. " Réalisme” ribeyreano............................................... 292 2.1.1. Caractcrizaciôn tipôlogica de los personajes de Ribeyro............................................ 300 2.2. Modalidad ribeyreana preferida de organizaciôn del mundo flccional............................ 303 2.2.1. La “ circunstancia” y su funcionalidad ......................................... 304 2.3. Conciencia perceptiva y organizadoradel mundo represenlado..................................... 307 NOTAS......................................................................................................................................................... 313 CONCLUSIONES....................................................................................................................................... 317 BIBLIO G R A FIA ....................................................................................................................................... 330 ABREVIATURAS GP GALLINAZOS SIN PLUMAS CC CUENTOS DE CIRCUNSTANCIAS THS TRES HISTORIAS SUBLEVANTES LC LOS CAUTIVOS PMN EL PROXIMO MES MESNIVELO SR SILVIO EN EL ROSEDAL CS LA CAZA SUTIL PA PROSAS APATRIDAS DN DISCURSO DEL NARRADOR DP DISCU RSO DEL PERSONAJE DA DISCURSO ATRIBUTIVO DDR DISCURSO DIRECTO REGIDO DDL DISCURSO DIRECTO LIBRE DIR DISCURSO INDIRECTO REGIDO DIL DISCURSO INDIRECTO LIBRE SN EL SUBRAYADO ES NUESTRO vu INTRODUCCION El propôsito de la présenté investigaciôn es intentar una aproximaciôn a la obra creativa de Ribeyro dentro del campo de la producciôn cuentistica, a través de un método adaptado a la coherencia interna de la obra del autor, que tiene su razôn de ser en la persistencia de situaciones, personajes y técnicas y en la exploraciôn, sin màs, de las posibilidades de su estilo peculiar de narrar. Coherencia y persistencia que existen en tanto presentaciôn escalonada de una lectura de la realidad de la que cada texte particular es un paulatino dcvelamiento. A la luz de su praxis creativa y de su teoria -las dos coordenadas tenidas en cuenta a fin de observar también la correspondencia entre ambas- intentaremos diseflar las mar cas fundamentales que deftnen su originalidad y aporte, dentro del marco general de la actual narrativa latinoamericana, y mâs particularmente del Peru, sin entrar en un anàüsis comparatistico que, por su amplitud, queda fuera de nuestras posibilidades y alcance aqui. El estudio en el que intentaremos définir las tendencies prédominantes en ta teoria y pràctica de la ficciôn de Julio Ramôn Ribeyro, nos parece de suma importancia por el lugar relevante que ocupa como cuentista en el momento actual, por que, aunque son ya muchos los criticos que se vienen ocupando de él, no se ha intentado, hasta cl présenté, un estudio sistemâtico y exhaustivo de su obra o uno que analice, en profundidad, alguno de sus rasgos escm iules o de sus principios poetolôgicos opérantes en ella. En este esfuerzo ambicioso, por hacer un anâlisis màs global, intentaremos rastrear lo mâs llamativo y, a nuestro juicio, fundamental de su crcaciôn, pero de ninguna manera y en ningün nfomento serà nuestra pretensiôn agotar el tema, sino mâs bien abrir el camino hacia estudios mâs especificos y profundos, despertando el interés por este autor injustamente poco conocido en cl âm bito de nuestra cultura. Estudiaremos, por consiguiente aqui, lo que no ha sido estudiado hasta la fecha y que puede servir de punto de partida para investigaciones futuras. Para abordar y rcvelar la significatividad de la obra cuentistica de Ribeyro, hemos estructurado el trabajo en très partes fundamentales: 1°. Estudio analitico de los textos particulares. 2®. Establecimiento de relacines intertextuales, describiendo la red de circuitos, jerarquias. variables e invariantes de las diferentes apariciones fenoménicas de la obra, con miras al logro de la “ estratificaciôn de los sentidos” . 3“ . Disefio de los rasgos caracterizadores a nivel poetolôgico y de estilo. En sintesis, para hacer posible la descripciôn de la signifîcaciôn Uteraria y sociocultural de ta obra de Ribeyro, se hace necesario el anâlisis detenido de los textos conformantes de tal obra, rastreando en ellos los tndicios que hagan posible trascender los niveles de la anècdota relatada en cuanto historia, el nivel de los personajes y su universo de acciones, el nivel del lenguaje narrativo, hasta con form ai la lenta imagen del universo representado, en base al anâlisis de la naturaleza y espesor del campo semântico. Tratuniento del campo semântico, no como un juego de aislados grupos de con juntos semânticos, sino en cuanto informantes de esa lectura de la obra que posibilita, por otra parte, salvar la gratitud de la pura iiunanencia, orientando nuestra lectura hacia el encuentro de la ideologia implicada en cuanto visiôn del mundo. Alberto Escobar ha dicho que el arte poético de la narrativa de Ribeyro se basa en varios estratos de representaciôn de la realidad cuyo con junto ofrece una configuraciôn simbôlica de una estructura de valores dinaicos y una realidad de mûltiples niveles de interpretaciôn. Las teorias, los temas y las técnicas literarias de la narraciôn de Ribeyro, forman un eslabôn entre lo particular -regional y tradkional en los escritores anteriores a 61 y lo universal, trascendente y novedoso de los escritores de su generaciôn y posteriores. Ribeyro ha logrado hacer de sus obras creaciones autdnomas cuya realidad trascendente refleja el empeflo del escritor de comprender los probtemas de su época, hecho que confirma también su importancia en el panorama actual de la literatura. Dichas afirmaciones requteren de una demostraciôn adecuada, ampliactôn y precisiôn mayores. He aqui nuestro desafio. Lo haremos por partes teniendo en cuenta la autonomia de cada texte, la configuraciôn de cada uno de los libros, para llegar finalmente a unas conclusiones générales previamente sustentadas, no sin antes, en un segundo momento, haberse planteado cuestiones en torno a la estructura y técnicas fundamentales del género narrativo, la Indole y los limites de la ficciôn realista, la convencionalidad de la literatura y el problema de la ficcionalidad, id mismo tiempo que el reconocimiento teôrico de la presencia mediadora de una conciencia perceptiva que organiza el mundo representado en la ficciôn, lo que nos permitirâ seflalar el aspecto que considérâmes nuclear IX en ta cosmovisiôn (ibeyreana. A cualquier lector contemporàneo, dot ado de una mediana competencla Uteraria, le llama la atenciôn la ” clasicidad” del reiato ribeyreano, su aparcnte falta de artificios, su escaso esfuerzo por "naturalizar” el relate mediante el disimulo de las convenciones en que lo sustenta, la linealidad de sus historias y las reminiscencias decimonônicas que se derivan de todo eUo. Intentaremos encontrar la razôn de fondo que da coherencia a estas opciones del escritor, remitiéndonos a su principio poetolôgico fundamental, a través del anâlisis contrastivo entre su teoria y su praxis creativa. Como principal marco de referenda hemos tomado la propia obra de Ribeyro, consultada en su toialidad, aunque nuestro corpus de estudio se reduce al largo periodo de su producciôn cuentistica, que se inicia con ta pubiicaciôn de Los gallinazos sin plum as (1955) y para efectos de este trabajo, se cierra con la apariciôn de su ultimo tibro Si/vio en E l Rosedal (1977), todos ellos reunidos hasta ahora en très volùmenes. Utilizaremos también las reilexiones de Ribeyro en torno a la noveia y la narraciôn general, puesto que consideramos a la noveia y al cuento como inscritos dentro del género narrativo y nos atenemos a las similitudes genéricas de dichas especies mâs que a sus diferencîas expecificas. Consider amos que las técnicas bâsicas de la narrativa y el esquema del discurso que las sustenta - aspeclos ambos que se toc an en esta tesis- son esencialmente los mismos en la noveia y en el cuento. Estudios de poética en general, como sobre ficciôn narrativa en especial, nos servirân como marco teôrico para caracteriar con mayor sistematicidad y exactitud ciertos aspectos de la narrativa ribeyreana, y estân puestos al servicio de una indagaciôn particularizadora. Nos ayudarân también a determinar los principales rasgos distintivos de la ficciôn ribeyreana dentro del campo general de la ficciôn narrativa. Nuestro trabajo es mâs bien una aproximaciôn al discurso ribeyreano que intenta conjugar lo critico y poetolôgico. La investigaciôn de dicho discurso presupone, de alguna manera, referencias mâs o menos explicitas al sistema narrativo general y a la poética narrativa particular que le sirven de sustento, pues pensamos que el estudio de los relatos individuaies que los organiza estâ intrinsica e inseparablemente ligado al estudio del sistema narrativo que lo sustenta. Para la descripciôn de aspectos fundamentales de dicho sistema tendremos que recurrir a algunos trabajos teôricos de la aciualidad que juzgamos mâs sigiiificativos, lo que nos servirâ de marco teôrico junto con las reilexiones crilicas de Ribeyro. Al efecluar el anâlisis textual nos hemos ceflido cxclusivamente a los resultados de nuestro propio trabajo, sin citar a otros autores, puesto que no existen hasta ahora estudios serios y sistemâticos y sôlo en algunos articules se han hecho observaciones muy generates y poco rigurosas, razôn por la cual no nos pareciô oportuno echar mano de ellas como datos que pudieran résultat interesantes. Para la menciôn de los cuentos, siempre que haya que citarlos, pondremos como referenda el volumen, aflo en que fue escrito -en caso necesario- y la pâgina. XI PRESENTACION DEL AUTOR Y SU OBRA La narrativa de los aîtos cincuenta en el Peru, en la que Julio Ramôn Ribeyro ocupa un lugar represeniativo, viene siendo comprendida como un movimienlo generacional que, a su vez, aporta una renovaciôn esliltstica y formai. Es aquel un momento de interesante insurgencia de la noveia y el cuento y, sobre todo, del apogeo de este ultimo. Los libros del grupo son una clara muestra de la evoluciôn de temas y estilos que conducen al neorrealismo, a una graduai interpretaciôn de la sociedad peruana sin menoscabo de la calidad estética de los mismos. La generaciôn de los 50 la con forman jôvenes narradores, casi todos cuenlistas, entre los que se encontraban Enrique Congrains (Lima, 1932), Carlos Zavaleta (Ancash, 1928), Julio Ramôn Ribeyro (Lima, 1929), Luis Loayza (Lima. 1934), Oswaido Reynoso (Arequipa, 1932), Eleodoro Vargas Vicuna, Salazar Bondy, etc. Para la mayoria de los criticos, todos ellos constituyen, en efecto, ta “ generaciôn de los 50“ y Vargas D osa sôlo se inscribiria en un segundo momento en ella, dentro de la perspectiva de la narrativa urbana del grupo, como lo muestra el hecho de que su primera pubiicaciôn aparece en 1956, très ahos después que las de aqucllos. Es ya inevitable hablar de la generaciôn del 50 sin mencionar el neo-realismo, la noveia de la urbe, es decir, la noveia del contorno sôrdido de la gran ciudad, donde se levantan las viviendas provisionales y misérables de la “ barriada” , donde gime el hombre no sôlo su pobreza sino la triste miseria. Aqui, en la barriada, en los extremes de la metrôpoli, encuentran nuevos narradores situaciones humanas e infrahumanas que constituyen los asuntos trâgicos e intenses de sus relatos. Y asi, la década de los cincuenta significa, entre otras cosas, el predominio Iiterario de la capital sobre las provincias. La noveia que desde los aOos 30 habia sido predominantemente agraria y provinciana encucntra de pronto una nueva temâtica. A partir de 1950 se inicia el predominio de la narrativa urbana, cuya tendencia sigue prevaleciendo hasta hoy. El indigenismo dejô de ser la direcciôn fundamental de la narrativa peruana (pasô este del campo a la ciudad). Es por entonces que sobreviene la grave crisis de la agricultura y son numerosos los campesinos, sin tierra ni trabajo, que no encuentran o tra salida màs que alejarse de su regiôn y su medio cultural para instalarse en la pcrifcria de las grandes ciudades de la Costa. Sin preparaciôn para el nuevo medio, subsisten en sus alrededores, en una lucha diaria contra la muerte, gracias a trabajos precarios, y se “ integran” con màs o menos fort una a un sector de la poblaciôn urbana ya sobrerrepresentada. La formaciôn de centros de condensada poblaciôn es también en el Peru un fenômeno demogràfico, contemporàneo; es mâs reciente con la afiuencta del poblador del campo proviniente de todos los sectores del pais a las ciudades importantes. Migraciôn que détermina el consiguiente plantcamiento de un fenômeno social I de congestiôn perifèrica en las ciudades de una masa de poblaciôn de trabajadores campesinos que aspiran a ser industriales y que al no encontrar vivienda la improvisan dando lugar a la existcncia de “ barriadas” formadas por tugurios. Las infrahumanas condiciones de vida de la gente, su pauperizaciôn, plantea problemas econômîcos y sociales muy serios desde el punto de vista humano. En ellos -los marginados y sus problemas- encuentran los nuevos narradores una fuente de experiencias y observaciones acerca del drama que el hombre vive en medio de la promiscuidad, la miseria, la enfermedad y el desamparo. En este contexto, dicho grupo de escritores se ha interesado por estos “ desfavorecidos” , desarraigados de la primera y segunda generaciôn, y han creado una nueva prosa de ficiôn, una nueva corriente liter aria, llamada REALISMO URBANO o NEORREA— LISMO. Respecte a la noveia indigenista, la novedad que présenta la narrativa urbana no consiste sôlo en un cambimo de decorado y ambientaciôn, sino también en un deseo de renovar las técnicas literarias. Alejandro Losada sehala como caracteristicas de este nuevo sisinna Iiterario: la marginalidad (desde el punto de vista de su modo de articulaciôn con el medio o la rralUtnd), el subjetivismo (en cuanto al modo de producciôn), la experimentaciôn artesanal (destrucciôn de los modos tradicionales de conformar la obra), su exclusividad (respecte al contexto Iiterario) y su negatividad critica (con relaciôn a su funciôn respecto a la totalidad social), siendo su rasgo prédominante la multiplicidad formai. Todo nuevo fenômeno estilistico no es sôlo un progreso técnico sino un nuevo lenguaje y, por lo tanto, el esfuerzo por configurer un sentido renovado del hombre y una relaciôn con el mundo. La destrucciôn de la forma tradicinoal es la impugnaciôn del sentido tradicional de la existencia y, la experimentaciôn formai, la bôsqueda de eiementos que constituyan y expresen un nuevo horizonte de la existencia. Este nuevo sentido, absorbido por la negatividad es, segûn Losada, lo que caracteriza a la nueva narrativa peruana: “ La literatura peruana contemporànea no es una negaciôn sino una negatividad, en cuanto que no se refiere a lo que acontece sino a lo que ha dejado de acontecer. Apiinta a una ausencia. Expresa una relaciôn negativa porque, en general, no se refiere a un hecho, a un sistema, a una clase o a un acontecimiento, sino a la situaciôn del hombre marginal frente a lo que no acontece. No muestra una presencia; disefla un vaclo (teoria praxis, p. 23). No serà una literatura que, de alguna manera, reconstruya el mundo social y dé razôn de su sentido, sino otra que dé una imagen de su incoherencia y de su caos. No mostrarà una presencia sino una ausencia. No formularà una afirmaciôn sino una negaciôn. Y lo harà por el ùnico camino que le XIII estarà permitido, a través de la expericncia de una subjetividad aislada, Trustrada, marginada, cas! desesperada y en una obra autônom a, purificada en su belleza, despojada y gratuita. Màs que un stgno de libertad serà la elaboraciôn de una impotencia. En esta nueva narrativa peruana no se da la alineaciôn de un mundo real sino el despojo de la historia. No sôlo es literatura de una generaciôn perdida, como la llama Ribeyro, sino, sobre todo, de una sociedad desesperanzada, en desintegraciôn, dejada de lado por la historia, puesto que de hecho, la década del SO significa precisamente una desaceteraciôn de la historia, donde nada podia ocurrir y donde el intelectual debia elegir entre la pasividad o el exilio: “ Y por ello, por su inconformismo y su sinceridad expresionista, por su no entrega a una realidad degradada, por su resistencia, es la ûnica que se ha comprometido, por ese paradôgico camino de la negaciôn con la totalidad de su sociedad y con las posibilidades abiertas por la historia” (Losada, Teoria y praxis, p. 27). Para Alberto Escobar, lo màs significativo de la narrativa peruana de este siglo es su real y profunda preocupaciôn por descubrir al hombre. Ya no te interesa tanto ai escritor el denunciar situaciones, màs bien se vale de ellas para descubrir por medio del accionar de los personajes una particular forma de ser del hombre en tal o cual condiciôn. La agonia del europeo parece tener su contrapartida en América en esta intenciôn gnoseolôgica y revalorativa; interés por conocer al hombre en la complejidad del problema social, que se inscribe dentro del problema general que tiene su centro en él, y que no olvida la necesidad de recrear en lo Iiterario los materiales que ofrece la realidad. En opiniôn de todos los criticos, Julio Ramôn Ribeyro parece ser el màs representativo y logrado de entre los escritores del Sddel liamado “ realismo urbano” . En el panorama de la iteratura peruana ocupa, sin discusiôn, un lugar sobresaliente. Se ha repetido en mûltiples oportunidades que Julio Ramôn Ribeyro es un gran narrador pero, sobre todo, es un cuentista extraordinario, sin lugar a duda el màs importante de los cuentistas peruanos, por el dominio total del lenguaje Iiterario y de sus procedimientos narrativos y por su honda preocupaciôn por el hombre, siempre présente. tm picza a publicar en 1953, apareciendo entonces el primer libro de cuentos reunidos (GP), (CC, 1958). (BH, 1964), (THS, 1964), (LC, 1972). (PMN. 1972), y (SR, 1977). Su primera noveia Crânica de San Gabriel (i960) se constituye en opiniôn de muchos en una de las mejores expresiones novelisticas de los ûltimos aflos. Ajeno a todo intencionado regionalismo, la noveia se desarrolla en I y gares del pais muy concretos y résulta interesantemente peruana aunque, sus problemas y personajes tienden a ser estudiados desde un punto de vista universal. Un halo de fatalidad, de XIV adolescencia ensombrecida por un ambiente de sôrdida monotonia, da un todo donde se manifiesta un estilo plenamente logrado. Noveia del ni ho que se va haciendo adulto, desolador am ente. Serena expresiôn -conmovedoramente tierna a pesar de la violencia que contiene y de la ironia que a veces impera, marca caracterlstica de toda la obra de Ribeyro en cualquiera de sus vertientes creativas. A pesar de su transfondo poético no déjà de mostrar la realidad en su brutal pugna de intereses, la decadencia Inevitable del mundo feudal de las haciendas que empezaban a derrumbarse. Sin embargo, pese a estar ambientada en zona rural tiene los caractères de la “ noveia de la urbe” . En ella Ribeyro pone a prueba su capacidad singular de novelista introduciendo juegos de expresiôn y anâlisis psicolôgico de los personajes y de sus conflict os Intimos, con logros sin precedentes en la novelist ica peruana de los ùltimos tiempos. Los geniecillos dom inicales (1965) y Cambio de Guarcia (1966) son dos novelas de temâtica clâramente urbana y se mueven en diversos ambiantes: casas modestas y ricas, burdeles, la vieja universidad, calles, plazas, bares y cafés del Centro de Lima o de Mirafiores. En ninguno de estos lugares para excesivamente el narrador su mirada, atenta màs bien a los vaivenes psicolôgicos de los personajes, sin incurrir en falsedad y escamoteo. Como hâbil pintor fija con dos o très trazos el espacio necesario. Julio Ramôn Ribeyro, no sôlo acierta en la utilizaciôn de los principios générales de la descripciôn urbana, sino que demuestra, sobre todo, su genialidad en la acumulaciôn de pequehos detalles que le prestan al reiato; rapidez, luz y armonia. Ribeyro se ha interesado también por el teairo Su primera obra en este género es Santiago el Pajarero (1959), en la que toma una anècdota de Ricardo Palma y la teatraliza al modo épico de Bertolt Brech. Se trata de una obra profundamente original que combina la poesia, el reiato ingenuo y la critica social y en la cual el conflicto central se desarrolla hàbilmente. Entre sus otras piezas teatrales son también de interés: Fm de semana (1961) en la que destaca la excelente caracterizaciôn de los personajes y su punzante realismo critico. Con unos cuantos trazos define Ribeyro el caràcter de sus personajes y la esencia de las situaciones. Citamos también: E l Sôtano (1958), Los Caracoles ( 1964), E l ultim o cliente ( 1965), C onfm iôn en la prefectura (1965) y E/ uso de la palabra ( 1965). También viene cumpliendo una tarea importante Ribeyro como critico Iiterario y ensayista. En 1974, el Instituto Nacional de Cultura publica “ Las alternativas del novelista” en D os Soledades. Aparece Prosas apàtridas en 1975 y en 1976 La caza su til y una ùltima apariciôn de Prosas apàtridas aumentadas (1978). XV Hemos intentado situar al autor y su obra dentro del contexto mâs general de la literatura peruana, sin lo cual nos parece que no séria posible asomarse y entender el sentido profundo y la importancia ampliamente reconocida de la cuentistica de Ribeyro, hecho que pretendemos demostrar a lo largo de nuestra investigaciôn y a partir del anâlisis concreto del material Iiterario de sus textos. Ellos hablarân por si mismos y algo aportaremos con nuestro anâlisis critico. CAPITULO 1 ANALISIS TEXTUAL LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS (1954) "L O S G A L L IN A Z O SSIN P L U M A S” (1954) El cuento üa lilulo ai libre y esià consifieraclo por la critica corne une de les mejeres de Ribcyro, opiiiiôn que suscribimes. El narrader es exlradieguétice-heterodieguético, y la perspectiva de un na- Trader casi omnisciente, en la que se présenta la peblaciôn màs empobrecida de la capital cen una ac- titud deilnitivamenie critica, que se manifiesta a traves de un réalisme patétice. El elemente técnico que màs vitaliza la experiencia del cuente es el punte de vista. Cem e en tedos les relates del libre, la narraccién se présenta en tercera persona, y al cembinarla cen vises de la primera se révéla respecti- vamente la arquiiectura de la sit uaciôn objctiva. Observâmes la creciente angustia de des nibes, Efrain y Enrique, que son obligades per su abuele, don Santés, a escarbar tedos les dias les residues de la basura en busca de cemida para su ccrde. Pas cual, que el abuele engerda para ganar dinere de su venta. La situaciôn cada vez màs terrible hace que les iiibos se enfermen y, corne ne pueden salir a su larea, don Santos se enfurece cada dia màs al ver su négocié arruinade hasta llegar a gelpearles vielentamente. Enrique, aun cen fiebre, intenta salir otra vez prestonade per la situaciôn y, al regresar y ver que el abuele ha tirade su perrite sarnose al corral para apaciguar el hambre de Pascual, estaila centra el abuele y le gelpea tambièn, este resbala en el barre y cae en la zahurda desdc donde, mientras aterrados huyen, se eye el est rage de la lucha a muer te entre un animal enlequecido per el hambre y un vieje débil. Estructuralmenle el cuente està tan bien irabade en sus partes que legra una précisa unidad: 1) la liera celeste y sus habitantes, 2) el coinienze del invierne y su dureza y 3) la èpeca de la luna llena y les maies presagios. El peder de sugerencia de cada una de ellas intensifica la significaciôn general del texte. I. La hera celeste y sus habitantes. A nivel de experiencia y come primera centrastaciôn se nos présenta una realidad infrahumana al lado de una ciudad aparentementc “ civilizada” . Se perfilan ce- nio des mundos centrapuestes: la zona residencial y là barriada, y dos ticmpes: el de las actividades clundestinas de la peblaciôn marginal que coincide con la "hera celeste” y el de la normalidad dende, tedos les anteriercs "les gallinazes siii plumas” -vuelven a sus nides. Cen una clara intencionalidad- dc cnmarcar esta historia denire de uiias estructuras màs globales que la expliquen casualmente, se nos asema a una ciudad que despicrta y se poiie en movimicnio, lodavia eu la hera màgica de " les ga­ llinazes sin plumas” . Desde el primer pàrrafo y mcdianie técnicas animistas, se sugiere ya un tone de misterio e iitniincnte desgracia, abarcador de toda una parte de la peblaciôn y que vemos concretiza- do en don Santos y sus nietos, siempre rcferido a una realidad mayor: *‘A las sels de la maflana & cféb dad se levanta de puntillas y comicnza a dar sus primcros pasos, una fina nieWa disuetve'eî perfH de les objetos y créa una atmôsfcra cncantada. Las personas que recorren la ciudad a esta Hèra parece que estân bêchas de otra sustancia, que pertenecen a un ôrden de vida fantasmai...’* (I. 5) -las bea- tas, les noctâmbulos, les basurcros, obreros, policias, canillitas sirvientas- y, entre todos ellos les otros referidos que todavia estan en peer situaciôn: “ ...A csa hora, por ùltimo, como una especie de misteriosa consigna, aparecen les gallinazes sin plumas” (L 5). Se refucrza lacreaciôn de esc tone ge­ neral a travès de la reiteraciôn de un sisiema de adjetivaciôn que dinamiza tambièn la experiencia del cuente. Cen éstas y et ras sugerencias se créa la tensiôn necesaria para metivar la tram a y, en ese senti- do, tambièn ayuda a crear dicha tensiôn la transfermaciôn metafôrica de ta realidad: les niflos son “ les gallinazes sin plumas” - se cenocen les gallinazes cerne aves que viven generalmente en les basurales-; mediante el cenflicte entre don Santos y les niflos, sin embargo, el concepto de gallinazo cambia: se da una aseciaciôn tierna entre les gallinazes y les niflos porque tedos sufren en tes basura- les. Sin embargo, la figura del abuele se perfila paralela a su relaciôn cen Pascual (el cerdo en quien ha pueste su esperanza) -simbele de un interés econômico que le absorbe tetalmente y de manera prioritaria hasta llegar a deshumanizarle- Don Santos se bestializa progresivamente, berreando al principle y rugiendo al final del cuento. Tode le relacienado cen Efrain y Enrique, lleva ta marca de la magia y la ternura, y a nivel literario se traduce en bellas descripcienes poéticas: “ Los des muchaches corren a la acequia... fretàndose les ejos. Cen la tranquilidad de la neche el agua se ha remansade y en su fonde transparente se ven cre- cer yerbas y deslizarse âgiles infuseries” (L 5), heche que hace todavia mâs llamativa la injusticia y acentùa la intencionalidad critica que esconde el relate a fuerza de escandelesos contrastes. Aunque la adjetivaciôn créa un ambiente de misierio ajeno al lugar donde vive, es une de les elementes de ma­ gia para les niflos que escapan al munde urbane, para convertir su biisqueda desagradable de basura en una aventura de les des. Se emplea la transfermaciôn metâforica para crear el punte de vista de les niflos: “ un cube de basura es siempre una caja de serpresas” (L 6) “ A veces... tienen que huir dejan- do su beiin” (I 6); y al regresar al cerraJôn, “ la luz desvanece el munde tràgice del alba” (I. 7), Cier- tos signes sintànlices tambièn recrcan el misme efecto. La insistencia en que ne son “ les unices” que se mucven en la clandestinidad de " la hera celeste” , nos parece que es la funciôn que cumple esta primera parte e presentaciôn: extrapelar el heche Era precise dejar conslancia, en la obscrvaciôn de la realidad, que la histeria que se ha seleccienade no es ûnica y excepcional, sine una mâs de tas lantas de la situaciôn aplastante de una inmensa peblaciôn cendenada a una vida infrahumana: “ Sin conocerse fermaban una especie de organizaciôn cladeslina que tiene repartida toda la ciudad” iodes, hasta les perres- “ sabiamcnte aieccienades per la miseria” (1 .6). Se emplea la anticipaciôn como un elemento que implicitamente apunta hacia un final dcsafortuna- de: la hera celeste, presagia le que ocurrirà en ticmpe de la luna llena. El acte de gel pear al abuele al final de la narracciôn, paralela en ferma contraria les gelpecites que este prepicia al principle al cer- de, heche irônice que preveca en cl lector un distanciamiente de la consecuencia de la trama para ver­ te tode como un microcosmes. Inmediatamente, se introduce el tcma de desarrello. Se refiere al hembre que aprovecba y esclaviza a e tres (relaciôn abuele-niete) para ebtener ganancias de un sistema econômico social que da prefe- rencia al lucre y que preveca una situaciôn de enajenaciôn, tante màs chocante por las relaciones de parentesco que la protagonizan, y, progresivamente, una desatada vielencia. A primera vista parece presentarse una anécdeta manida que transmite la experiencia de un mensa- je cargade de protesta social. Afertunadamente el cuento ne se limita a tal protesta por cl use que el autor hace de excelentes técnicas narratives para expresar les aspectes de misterie, de las circunstan- cias màgicas, del paver, de la pena, del edio, de la irenia y de la vindicacîôn. En su conjunte, sin em­ bargo, el efecto ùnice del cuento es el de comunicar un desesperado atrapamiento de aquelles que son victim as del sistema, aûn a pesar de su rebeldia y enfrentamiente mementànee, cen el misme tipo de respuestas aprendidas, sugeride en el memento final; “ la hera celeste habia terminade y la ciudad despierta y viva, abria ante elles su gigantesca mandibula” (I. 16). Pcre, continuemos el anàlisis es- tructural. 2 - Cemienzo del invierne y su dureza. Les signes caracterizaderes ahera son: cl ccrde cenvertido en una especie de menstrue y don Santos que meditàndo censtantemente una sentencia, venga el hambre del animal en les nietos. Crece la sobrexpletaciôn: les obligô a levantarse màs temprano, a in- vadir etres terrenes, les ferzô a ir al muladar. La descripciôn de este ultime vuelve a pener el énfasis en la desgracia acrcceniada de des seres inecentes, sobre les que se descarga toda la vileza de la epre- sién, de quien a su vez se supone que es receptor de ella por parte de etres: “ ...el muladar formaba una especie de àcantilado oscure y hUmeante, donde les gallinazes y les perres se desplazaban cerne hormigas... cuando csiuvieron cerca sinticren un holer nauseabundo. Les pies se hundian en un alto de plumas, de excrementos, de materias descompuestas... En les acantiiados prôximos los gallinazes espiaban impacientes y algunos se acercaban saliando de piedra en piedra corne si quisieran acorralar- les. Efrain gritaba para intimidarlos y sus grilos senaban en el desfiladcro y hacian desprcndcrsc gui- jarres que redaban hasta el mar” (I. 7 - 8). Se origin a una mutaciôn; el frccuentar eses lugares, poco a poco les convierte en unes de sus cemunes habitantes, hasta llegar a un reconocimiento y aseciaciôn tiem a entre elles per su cemûn sufrimiente: “ ..les gallinazes, acestumbrados a su presencia, labora- ban a su lado, graznande, aleteando, escarbando cen sus pices amarilles, corne ayudàndoles a descu- brir la pista de la preciesa suciedad” (1. 8). Pronto empiezan a evidenciarse en los niflos las primeras consecuencia de esa nueva situaciôn de mayor dureza impuesta per el abuele. Efrain se certa cen un vidrie y se le infecta la herida. Enrique carga cen el trabajo de les des. Aparece una nueva nota de ternura a travès de un elemento nuevo tambièn; el perrite que encuentra en une de sus viajes y que defînitivamentc serâ su cempaflcro de destine. Funciena corne elemento de distensiôn en la medida en que la tensiôn narrativa crece y, m is tarde, provocarâ cl desenlace final. El preceso de transfermaciôn progresiva y del abuele se nota en el accrcamiente cada vez mayor a Pascual y, progresivamente tambièn, en el distanciamiente de les nie- tes que cada vez son tratades per aquel màs brutalmente. El cerde es el ùnice proyecto acariciado per don Santés debido a las ganancias que espera le reporte y, a les niflos les ha cenvertido en cosas al ser vicie de sus intereses econômîcos. Al irsc metamerfeseando va perdiendo sus rasges humanes y se transforma finalmente en un m enstrue. 3.- La èpeca de la luna llena y les maies presagios. Ligade a la creaciôn del tone de misterie que surge al principle cen la creaciôn metafôrica de! cuente, se ve primere que se agrega màs misterie y presagie a la narraciôn, cuya acciôn se desarrella durante la èpeca de la luna llena que culmina en los maies presagios. Enrique acaba enfermande tambièn: “ Desde entences empezaren unes dias angus- lieses, interminables... don Santos les lanzaba miradas f e r o c e s . “ Efrain ya ne ténia fuerzas ni pa­ ra quejarse. Enrique scntia crecer en su cerazôn un miede extrafle y al mirar les ejos del abuele creia descenecerles, cerne si elles hubieran perdido su expresiôn humana. Per la neche, cuando la luna se levantaba, cegia a Pedro entre sus brazes y le aplastaba tiernamente hasta hacerle gémir” (I. 12). El memento culminante sc accrca-en la medida que la tensiôn crece intensamente y, en “ la ùltima neche de luna llena” , cl cerde se convierte en un “ menstrue insaciable” al igual que don Santos. Se dcja entrever este paralelismo en la medida en que ambes rugen. Enrique se acuerda de haber oldo decir “ que les cerdos cuando tenlan hambre, sc velvian locos ce- mo los hombres” . La cxplosiôn dc la violencia es ahora brutal; los golpes que el abuelo propicia des- piadadamenie a sus nietos anticipan los que poco despues rccibirà. El desenlace final se sugiere antici- padamente en la reacciones dc Enrique: “ los ojos del abuelo parecian fascinarto hasta voiverlo insen­ sible a los golpes” ; “ y se lanzô a la calle respirando a pleno pulmôn el aire de la maflana. En el cami- no comiô hierbas, estuvo a punto de mascar tierra. Todo lo vela a travès de una niebla màgica. La de­ bilid ad lo hacia tigero, etéreo: volaba casi como un pàjaro. En el muladar se sintiô un gallinazo màs entre los gallinazos” (I. 13 - 14). La transformaciôn metâforica sivrve para crear un momento de des- cubrimiento, tanto en la mente de los niflos como en la del lector: “ Enrique dcvuello a su muiido, ca- nitnaba feliz entre ellos, en su mundo de pcrros y fantasmas, tocado por la hora celeste” (I. 14). Pero, dentro del espacio cerrado del corraldn, a donde ahora regresaba, todo era distinto. Alii habia un “ aire opresor como si en el dintel terminara un mundo y comenzara otro fabricado de barro, de rugi- dos, de absurdas penitencias” (I. 14). La capacidad de sugerir, de anticipar, se muestra en el perfecto manejo que hace el escrilor de las técnicas narrativas, a I raves de la sorpresa en este caso: “ lo sorpren- dente era, sin embargo, que esta vez reinaba en el corralôn una calma cargada dc malos presagios, co­ mo si toda la violencia estuviera en equilibrio a punto de desplomarse” (I. 14). Pascual estaba devo- rando a Pedro y el abuelo” miraba obstinadamente su festin” . En vano Enrique busca una respuesta, no la hay, y la suya no se hace espcrar: con un palo cruza la cara del abuelo -reacciôn insospechada-. Aqui se agrega otra dimensiôn a la experiencia. la que présenta la relaciôn del niflo a su situaciôn envi- Iccida mediante la violencia. AI niflo no le queda otra salida màs que luchar con el arma que los otros emplean contra el; reacciona en su situaciôn a la manera que aprende de sus adultos y asî se instaura un mundo sin salida de violencias encadenadas. Al final, en esa huida llena de ternura en la que Enri­ que coge a su hcrmano enfermo y lo estrecha contra su pecho, “ abrazados hasta formar una sola per­ sona” , dejando al abuelo en lucha con el cerdo en el corral, la realidad afuera, la ciudad, déjà de ser màgica y, ambos, sufren una terrible toma de conciencia: “ ...se dieron cucnta que la hora celeste ha­ bia terminado y que la ciudad abria ante ellos su gigantesca mandibula” (I. 16), se convierte tambièn en un nionstruo que les amcnaza, acto reflejado en la lucha iniciada entre cl cerdo y cl abuelo. La ilu- siôn que los empuja a la bùsqueda dc su libertad, se resquebraja ante la evidencia de la violenta y ab- surda realidad. Posiblementc dejaron dc ser niflos para siempre. El efecto que se produce, a travès de taies inversiones dentro de un ambiente de misterio, es el que es te microcosmos sugerido alcance un valor de significaciôn universal. Sc emplean cuatro elementos narraiivos en “ los gallinazos sin Plumas” para crear una experiencia interesante. La repeticiôn de elementos estructurales créa un scntido de anticipaciôn, cuyofitm o a* hi- tensifica con el progreso del cuento. El proceso de transformaciôn metafôrica y personiflicacién vierte los valores bâsicos entre cl ser humano y los animales, creando un tono ciertamente irônico. El empleo del punto de vista de la tercera persona que abarca tambièn la visiôn de los personals a travès de! ienguaje y la sintaxis. Por ûltimo, partiendo de la realidad peruana, el narrador la transforma en una experiencia universal: cl tema del conflicto contemporâneo entre cl hombre y una ètica basada en el tener, tan tipica en la civilizaciôn moderna, y que seduce a èste a estados deshumanîzados. “ INTERIOR “ L” 1953” El tema que se présenta es tambièn el de la alienaciôn de un colchonero, cuyo trabajo ârduo y mise- rablemente renumerado, antes que ayudarlo a mejorar su posiciôn en la vida le enajena de sus valores tradicionales. Hay una primera definiciôn contextual de la vida de aquel y su hija: monôtona, dura, miserable, triste. Se sientes como atrapados en un destino doloroso que los ahoga: “ El colchonero be biô un sorbo mientras observaba las trenzas negras de Paulina y su espalda tenazmente curvada. Su sentimiento de ternura y de tristeza lo conmoviô. Paulina era lo ûnico que le quedaba de su breve fa- milia” (L 19). Se desencadena el conflicto en el momento en que el colchonero se da cuenta de que su hija està encinta. El hecho, primero le ofende, y se rebela ante cl aumento de su desgracia: “ (Tambièn habia tenido que sucederle eso a èl!” (I. 20). Despuès decide enjuiciar al amante de la chica, pero tam- poco confia en la justicia “ Recordaba, como una pesadilla, sus diarios vagares por el palacio de Justi- cia, sus discusiones con los escribanos, sus humillaciones ante los porteros jQuè asco! Por eso la posi- bilidad de embarcarse en un juicio contra Domingo lo aterrô” (I. 23). Al final acaba accediendo a un acuerdo con el patrôn del acusado, quien le paga una suma de dinero, quedando arreglado el juicio. Por un tiempo se dedica a disfrutar de la vida, olvidando todo agravio, hasta quedarse otra vez sin na da: “ Durante màs de quince dias estuvo sin trabajar. En sus ociosas maflanas y en sus noches de juer- ga encontraba el dclicioso sabor de una revanche. Del dinero que recibiera iba extrayendo, en fébriles sorbos, todas las experiencias y los piaceres que antes le estuvieran negados. Su vida se plagô de anèc- dotas, se hizo amable y llevadera” (I. 25). Pero fue sôlo una ilusiôn pasajera, despuès de la cual tuvo que volver a trabajar a su ruin oficio. El colchonero aflora el efimero goce de los dias pasados. En su casa de nuevo y recostado en su cama, mira a travès de los vidrios rotos del tragaluz y contempla las est relias. Piensa que rcpitiendo el enredo entre su hija y el am ante se podria hacer llover dinero. otra vez. La referenda al cansando, al comienzo y al final del cuento, sirve de marco estructural del relato. Los trozos de diàlogo en tiempo présenté continûan el marco estructural. El resto de la narraciôn son salios al pasado, a travès de los cuales, et tragaluz de vidrios rotos provoca una interpretaciôn casi ins- consciente de las estrellas que representan el juicio y cl dinero que reciben del arreglo. Cuando piensa en que casi se muere su hija, la estrella, en présenté, casi se pierde de vista. La narraciôn dura poco. Al encontrar una soludôn a travès de las estrellas, el colchonero repite que “ està cansado” : “ Hacia de esto ya algunos meses. Desde entonce iba hacièndo su vida asi, penosamente, en un mundo de pol- vo y de pelusas. Ese dia habia sido igual a muchos otros, pero singularmente distinto. Al regresar a su casa, mientras raspaba el pavimento de la varilla, te habia parecido que las cosas perdian sentido y que algo de excesivo, de deplorable y de injusto habia en su condiciôn, en el tamaflo de las casas, en el color del poniente. Si pudiera por un instante pasar un tiempo asi, bebiendo sin apremios su tè coti- diano, escogiendo del pasado sôlo lo agradable y observando por el vidrio roto el paso de las estrellas y de las horas. Y si ese tiempo pudiera repetirsc... lera imposible acaso7“ (I. 26). Inmediatamente despuès repite su cansancio y hace una nueva propuesta a su hija; volver a buscar al chico. El cuento révéla cômo lo frustante de un trabajo àrduo y mal pagado- posiblementc tambièn la cau­ sa de la pèrdida de su mujer e hijo, que aparece sugerida al comienzo; “ la tubercuiôsis, esa especie de tara familiar” (1. 19)-. incita a desear una vida mâs placentera sin reparar debldamente en los medios utilizados para lograrlo, acaso porque el cansancio ya no es sôlo fisico sino psiquico. Se logra median- le el manejo del tiempo y la revelaciôn de un proceso mental, a travès de un objeto cotidiano, como el tragaluz de vidrios rotos, que permite al padrc recibir inspiraciôn de las estrellas en momentos claves. Contrasta la constante amenaza de la realidad cotidiana, mônotona y desgarradora, con el escape de la ilusiôn, simbolizada de alguna manera en la estrella visualizada a travès del tragaluz. Queda re forzado por el ambiente general del cuento que percibe cl lector: esa desproporciôn entre lo posible y lo soft? !o. Algo de ironia triste se nos muestra aqui, puesto de relieve en esa pregunta final del colcho­ nero a su hija: “ ipor què no buscas o tra vez a Domingo?” , y que acaba en una especie de complict- dad entre los dos, sin o tra salida que jugar con su desgracia, en una pèrdida de los valores tradiciona­ les. El tragaluz roto représenta la vida del colchonero. mientras las estrellas révélan sus deseos de una vida mejor. El punto de vista comunica un verdadero niomento de revelaciôn y, a la vez; deja ver el desàrrollo de la situaciôn anecddtica, gracias a là coordihàciôn de los saltos temporales y là rejxticiôn de los ele- to mentos claves. La evocaciôn es, precisamente, uno de los recursos m is Importantes, a travès de )a cufd vemos dcsenvolverse ante nuestros ojos el mundo interior y secreto del cofchonero. Tambièn aqui, la constante de la frustaciôn y el Fracaso, no confesada como en “ Los gaHinazos sin plumas” pero sobrentendida por medio de una especie de complicidad lograda entre nwrador y lec­ tor, efecto que se produce gracias al perfecto manejo del punto de vista. Cuento extraordinario que comunica toda una tragedia con una economia y austeridad admirables. “ M AR A FU ER A ” (1954) Esta vez se trata de dos Pescadores y de una venganza personal; cl motivo: una mujer. Seres tam ­ bièn marginados, de un ambiente pobre, Janampa y Dionisio, que el narrador disefla contrapuntisti- camente, dentro de una situaciôn de misterio que presagia algo terrible. Desde las primeras lineas se va configurando un clima de intriga que se va acrecentando paralelamente a su adentrarse en el mar. Lo sugieren la percepciôn que Dionisio tiene de Janampa, a golpes de luz, a travès dc gestos: “ Y. .. si- guiô clavando con frenesi los remos en La mar negra” (I.3l)y palabras “ oscuras” , “ cargadas de ré­ serva” : “ ... sôlo mostraba una silueta negra e impenetrable. A veces, al ladear ligeramente el sem­ blante, la luz se le escurria por los pômulos sudorosos o por el cuello desnudo y se podia adivinar una faz hosca, decidida, cruelmente poseida dc una extrada resoluciôn” (1 .31). Todavia no habia amane- cido. O tra vez, todo ocurre en la penumbra de la noche y, sôlo la luz de un farol le permite a Dionisio descubrir en el rostro de Janampa su mistoriosa resoluciôn. Ext rafla, desconcertante, inesperada y cierta: “ ... un segundo de luz sobre su cara, le mostrô unas facciones cerradas, amarradas sobre la boca y dos ca ver nas oblicuas incendiadas de fiebre en su interior” (I. 33). Admirable m etifora carga­ da de significaciôn-. Dionisio cae en la cuenta, entonces, de que las intenciones de su compaflero no eran pescar. Empieza a reconstruit la historia de su relaciôn con Janampa en la que afloran motivos que desencadenan temores y una sospecha. Crece su angustia y cl miedo lo invade hasta paralizarlo poco a poco. Ya lejos de la costa, solos los dos en aquella soledad, sobre el escenario de un mar negro, la tensiôn llega a su punto mâs alto. El juego evocador tiene aqui una énorme funcionalidad, es uno de los principales elementos del desàrrollo del cuento al servicio de la trama y cumple una tarea antici- padora del final. “ Tal vez jueguemos de nuevo como en la construcciôn. Puedo recuperar lo perdido” (I 35)- referenda a la mujer de Dionisio, motivo del enfrentamienlo-, A travès de ella, que posibilita saltos temporales y espaciales, Dionisio va reconstruyendo poco a poco la clave de su destino irrcme- Il diable, como si progresivamente se estuviera convenciendo a si mtsmo de lo que se le avecina y que pcrcibe como inevitable desgracia. Su estado de aiucinaciôn, entre el terror y la sorpresa, acentùan aûn mâs su incapacidad de responder cualquier tcntativa le parece inùtil , con el convencimiento he­ cho g ritode “ no hay nadaque hacer: " . . . elevando la cara, donde el miedo y la Tatiga habian clavado ya sus zarpas, se encontrô con el rostro curtido, inmutable, luminoso de Janampa. El sol nacienle le ponia en la melena como una aureola de luz. Dionisio viô en ese detalle una coronaciôn anticipada, una seflal de triunfo. Bajando la cabeza, pensé que cl azar lo habia traicionado, que ya todo estaba perdido” (I. 38). Janampa parecia, ahora, “ un monstruo marino” . Con la sensaciôn de una imposi- bilidad total, de un miedo mortal, queda paralizado en su tristeza: " . . . una tristeza anônima que no le pertenecia” (1. 38), resignado a su final, con una dolorosa impotencia. El Ienguaje estâ utilizado con precisiôn y es interesante et diseAo psicolôgico de los personajes. Una vez màs, se repite el fracaso como una constante de este mundo sôrdido y de drama cotidiano en cual­ quier nivel de la vida. No hay ironia, si ta misma perspectiva que en los cuentos anieriores, la de un narrador extradieguético hcterodieguético, con focalizaciôn cero, testigo del mundo interior y exte­ rior de sus personajes, presentados a travès de sus diâlogos y acciones, fundamentalmente. “ MIENTRAS ARDE LA VELA” (1953) Una vez mâs, el mundo marginado de la pobreza vuelve a ser escenario de otras vidas, como tantas sin brillo ni grandeza. Son diferentes y son los mismos, atrapados al fin y al cabo, no importa el pre- lexto. Mercedes, esposa de un obrero de construcciôn, que se dedica a lavar ropa, vive girando entor- no a una idea fija: abrir una verduleria que le permita un mejor nivel de vida. El obstâculo es su mari- do que no quiere darle el divorcio, a quien ella percibe como su principal amenaza. El accidente de es­ te sirve de motivo para mostrarnos a esta mujer como asesina pasiva y potencial. Panchito, el hijo, “ apartado y miràndolo todo con tncredulidad” , aparece inmerso y solitario en su propio mundo, tan diferente y, a la vez, igual a este otro de la realidad de los adultos, al que parece no haber despertado todavia, dàndole ai desàrrollo dc la trama algunas notas de ternura pasajera. La evocaciôn, recurso de los mâs utilizados, rcconstruye los hechos y permite retomar el hilo de la trama. La perspectiva de un narrador extradieguético-hclerodieguético, testigo y fino observador de lo que oye y ve, sc mantiene a lo largo de todo el cuento. El punto de vista es compartido con los per- soitajes, con Mercedes en este caso. “ Las manos agrietadas” de esta mujer son un simbolo obsesivo 12 para ella, hecho que se hace notar reiieradamente y cumple una funciôn acumuladora dc tensiôn y ea- pectativa. O lra vez la hora de la penumbra (“ Atardecla’*), que créa una atmôsfera inderteminaday de wtste- rio. La vela, que aparece desde el (Itulo, lo acentùa y anticipa cada vez màs intensamente algufia inten cionalidad maligna, al mismo tiempo que mantiene la tensiôn y créa espectativa. La luna, que ya apa- reciô en otros cuentos, es tambièn aqui port adora de malos presagios. En contraste ta vela, su luz es de otro signo: “ Mientras ten dia las sàbanas habia miraüo la luna, habia tenido el primer estremeci- miento. A la luz de la vela, en cambio, su corazôn se habia calmado, sus pensamientos se habian he­ cho luminosos, cortantes como hojas de puflal” (I. 46). Mientras arde la vela, Mercedes se mantiene en su aiucinaciôn y sueflo. Cuando se a paga, se queda sola y despierta, violentamente devuelta a la realidad. “ EN LA COMISARIA” (I9S4) Ya desde el t itulo. se sitùa la acciôn del cuento en un contexte determinado de marginalidad, de gente no muy “ normal” . A travès de una narraciôn en tercera persona -narrador extradieguètico- heterodieguètico-, con focalizaciôn cero -narrador omnisciente- se présenta una situaciôn escènicaen ta que se define previamente el escenario y los personajes, y tambièn se alude a la causa externa y mo- tivaciôn interna del protagonista, que dcsencadenarà la acciôn final. Es decir, el narrador révéla para lelamente el dbnbito objetivo de) protagonista y las reconditeces de su pcrsonalidad. Dentro del contexto escénico del patio de la cârcel, aparece puesto en primer piano el enfrentamien­ lo entre un hombre acorralado y el resto de los presos, entre los sobresaltos del alboroto y el silencio que empieza a crear una cierta tensiôn dramàtica que va a ir creciendo: “ El panadero seguia alll, en el fondo mismo del silencio. Sintièndose atrapado por todas las miradas...” (I. 52). Como motivo de ese enfrentamiento està la causa externa, dada por el comisario y que empieza a dar cuenta de un mundo irracional y de violencia contenida que da cabida a cualquier arbitrariedad: “ Si alguno de los deteni dos quiere salir no tiene màs que darle una palîza a este miserable” (L 52). Todo cl resto estân tam­ bièn alli atrapados, privados de su libertad, posiblemente por las mismas consecuencias de su margi­ nalidad, a la que pertcnece la poblaçiôn mâs empobrecida de la capital, a la que pertenecen ellos. Sus vidas -se deja entrever- son la historia sécréta de un sufrimiento. Despuès de dicho encuadre general, cl narrador procédé decididamente a la presentaciôn del prota­ gonista, que abarca la mayor duraciôn del cuento, desvelando progesivamente para el lector la verda- 13 dcra motivaciôn del fondo que le lleva a recogcr el desafîo del comisario -su propia conflictividad in­ terior, hecha de multiples contradicciones-. La obscrvaciôn psicolôgica aûn no fuera de moda cuando fue escrito el cuento, tiene su importancia y colabora a que sea realmente un texto bien logrado desde el punto de vista artistico. La personalidad de Martin, el protagonista, se va desvelando a partir del diàlogo con Ricardo, su amigo. Este es un poco la propia conciencia expresada en voz aita y ahogada por sus miedos que al fi­ nal desenmascara: “ Martin miré a su amigo, sorprendido de verse descubierto. Su pequeAo rostro amarillo sonreia maliciosamente. En el fondo lo admiraba, admiraba su sagacidad, sus respuestas chispeantes, su manera optimista y despreocupada de vivir y era justamente por esta admiraciôn que lo toleraba a su lado como a una especie de cerebro suplementario encargado de suministrarle ideas... Ahora, sin embargo, su presencia le résulta incômoda porque sabia que sus pensamientos eran con­ trat ios y malignos” (1. 52). Se autodefinen en base a sus contrastes, funcionando Ricardo como una es(iecie de doble de Martin, como su otro yo interior, el de su confrontaciôn, que la empuja abierta- mcnte primero y luego lo baie en retirada, hasta llevarlo a su mâxima exasperaciôn. A travès de un juego evocador, afioran en Martin todas sus contradicciones y se actualiza la verda dcra motivaciôn interior que lo moviliza. SueAa, y este es el elemento definitivo que desencadena su rabia, abandonando su primer intento de comprensiôn humana del panadero; “ Martin bajô ta mano y sintiô un esircmecimiento. Una imagen, una cara, un cuerpo fresco y fugitivo pasaron por su me moria. Casi sintiô contra su pecho velludo el contacto de una mano suave y en sus narices un fresco olor a mariscos. Pensaba que el aguadebia estar tibia... Luisa desde la orilla lo scguiriacon la mira da y èl, volvièndose, le haria una seAa o darta un grilo feroz como el de alguna deidad marina. Luego se echarian de espaldas y se dejarian arrastrar suavemente por la resaca. La luz del sol alravesaria sus pàrpados cerrados” (L 53). Un nuevo incidente retarda la acciôn principal un borracho que acaba de llegar vomita espectacu- lartnente en una esquina . Este hecho, la evocaciôn cada vez màs intensa de Luisa y el aparente cam­ bio de actitud en Ricardo que, aunque se mantiene a distancia, signe desafiàndolo, provoca una cre­ ciente tensiôn interior en el protagonista y se nos pone en contacto con su historia anterior en la sim bologia de sus manos: “ Martin mirô desconcertado a su amigo. No sabia exactamenie a donde queria ir, pero sospechaba que sus intenciones eran lemibles. En su cerebro se produjo una gran confusiôn. -jldiota!- murmurô y observô sus puAos cuyos nudillos estaban cruzados de cicatrices. En esa parte de sus manos y no en sus pahnas estaba cscrista toda sU historia...” (t. 55). Su matestar anterior se 14 proyecta en el ambiente que, poco a poco, se le hace insoportable y se convierte en amenaza; “ Puesi* juro que no me quita el o jo de encima -afladlô Martin y una especie de côlera dormida ilimrinô ssspu- pilas... La sangre inundô nuevamente su roslo y, muy dentro suyo, en una zona inderteminada que êl nunca podia escrutar, sintiô como una naciente ansiedad” (1. 56). El contraste entre su realidad dIU y su posible realida afuera con Luisa le hace insoportable permanecer por màs tiempo, provocando en él una “ resoluciôn indomable” . En ese momento empieza la verdadera acciôn del cuento que dura muy poco y que, si bien finaliza a medio camino, ante la espectaciôn absurda del resto de los presos que no pueden ni saben ser solidarios entre ellos, y a causa de una toma de conciencia repentina: “ Martin, sôlidamente asentado en el piso, media a su adversario y sôlo esperaba que entrara dentro de su radio de acciôn para fulminarlo de un golpe. El panadero gastaba sus energies en el preâmbulo y Martin comenzaba a sentir un poco de impaciencia, porque se dabà cuenta que su entusiasmo décala y que habia algo de grotesco en toda la escena” (L 58). Es el anticipe de una frustaciôn profundamente sentida, aûn a pesar de la libertad fisica que le acarrearô. El tono general del cuento es de ironia triste. El final es como el estallido de la significaciôn global: la toma de conciencia de su total fracaso existencial, leido en la violencia acumulada de su propia his- tot la, mar cada en sus nudillos como signe indeleble: “ Como quien despierta de un sueflo, se vio de pronto libre, en la calle, en el centro mismo de su domingo, bajo un sol rabioso que tostaba la ciudad...” (I. 59). Al avanzar hacia el paradero al encuentro de Luisa, va deteniendo poco a poco su ritmo, hasta llegar a arrastrarse “ casi como un viejo” . Una experiencia mâs de sufrimiento y la actua lizaciôn de todo lo acumulado en su propia vida lo aplasta y envejece y, a la vez, le hace sentir ver- guènza como un niflo. Este pequeAo matiz de ternura hace que la perspectiva critica se remate con to­ da efkacia. Algo mâs se habia afladido a esa historia continuada en sus nudillos: “ Martin se mirô los puAos, donde dos nuevas cicatrices habian a parecido y, avergonzado, se metiô las manos en los bolsi- llos, como un colegial que quiere ocultar ante su maestro las manchas de tinta (I. 59). “ LA TELA DE A R A ^A ” (1953) En este caso la protagonista es una mujer -lo que pocas veces ocurre en los cuentos de Ribeyro que anhela y sueAa su libertad desde una situaciôn de profunda depcndencia. Maria es una chica de pro vincia que viene a servir a una casa de Lima. El hijo de la familia, Raùl, la molesta constantemente y ella se siente amenazada y acosada por cl. Se lo cuenta a Justa, la sirvienta de la casa de al lado de 35 quien llega a hacerse amiga. Esta la traiciona aconsejândola mal y entregândoia en manos de un seAor mayor que dice conocer, cuya intencionalidad no es precisamente ser el protector de Maria sino con- vertirla en su amante. El cuento està escrito con una tècnica retrospectiva. Comienza por el final: cuando Justa deja a Maria sola en una habitaciôn de un barrio desconocido a la espera de Felipe Santos que finge ser un hombre honesto y bueno. A travès de la evocaciôn, la protagonista rcconstruye su historia, con una toma de conciencia progresiva y cada vez màs intensa. El narrador extradieguètico-heterodieguètico, omnisciente, prétende una objetividad, desplazando el punto de vista al personaje central, mediante el discurso directo, es decir, deja que el personaje hable, exprese en voz alla sus propios pensamien­ tos, que no son màs que evocaciones a travès de las cuales intenta leer su situaciôn présenté. Maria, que pertcnece a la clase pobre, es victima dobiemente: por su marginalidad y por ser mujer. Està indefensa Trente a la manipulaciôn de gente inescrupulosa. Su ingenuidad de provinciana con­ trasta con los refinamientos del engafio del mundo de la gran ciudad. La promesa de Justa la su me momentàneamcnte en un sueflo de libertad que ella se encarga de adornar con su fantasia. Su ansia de huir de un medio amenazante le impide pararse a ver y analizar ese despuès inmediato que le espe­ ra: Sola en el cuarto, aguarda ansiosamente a Felipe, lejos de su agrcsor en la casa de la familia aban- donada: " . . . sintiô un extraflo sentimiento de libertad. Le pareciô que el mundo se dilataba, que las cosas se volvian repentinamente bellas y que su mismo pasado, observado, desde este ànguto nuevo, era tan sôlo un mal sueflo pasajero” (I. 63). Maria hace coincidir su sueflo con una realidad sin con sistencia. Se confunden dentro de si misma, el piano dc la realidad y el de la irrealidad: “ Pero era sôlo ahora, al cncontrarse en esa habitaciôn pèrdida, ignorada dc todo el mundo, cuando tomô conciencia de su inmensa libertad” (I. 63). La realidad acabarà imponièndosele, haciendo aflicos su ilusiôn. Por un corto espacio de tiempo, se siente protagonista de una gran aventura, como embriagada y trastor- nada por ella. Repàrese en la utilizaciôn verbal: “ pensô” , “ le parecio” en contraste con lo que real mente es. Se creyô el cuento que Justa le contô sin la màs minima sospecha de la tram pa que encerraba. Ahora, al recordarlo es distinto, y un aire de amargura y tristeza lo invade todo: “ La aventura la ténia »» trastornada. Al abandonar su barrio le pareciô que los malos dias queda ban enterrados para siempre, que una vida expansiva, sin obligaciones ni mandados ni diarias refriegas en la cocina blanca, se abria dcianle de ella. Alravesô un bosqiic, una avenida de altos ârbolcs, casas uniformes y sôrdidas, hasta CSC pcqueflo cuarto donde la ititimidad habia sido para ella una primera revelaciôn” ( t . 69). Estructuralmenle el cuento tiene dos partes. La primera, de ensoflaciôn y sospecha y, la segunda, de toma de conciencia acelerada y violenta. “ E! cuarto que parecia abrazarla con sus par*#* blancas" se va ir convirtiendo en un escenario de sospechas y miedos. La araflaque se pasea y esconde es el simbolo de olra amenaza. Esta le persiguc como un mal presagio, al igual que entonces R ##: “ El mismo siempre le pareciô como una especie de arafla enorme, con sus largas piernas y su siAiestra ma­ nera dc acecharla desde los rincones” (I. 64). Por la asociaciôn mental que se establece, es an simbolo negativo, a travès del cual Maria va leyendo el destino que le aguarda a modo de malos presagios; “ La arafla saliô de su refugio y coinenzô a recorrer la pared. Maria lo viô aproximarse al techo. Alll se dé­ lit vo y comenzô a frotar sus pat as, una contra otra, como sorprendida por un mal pensamiento” (L 66). “ La arafla seguia inmôvil junto al techo. Cerca del foco una mariposa gris revoloteaba en gran­ des circulos concétricos. A veces sc estrcllaba contra el cielo raso con un golpe seco. Parecia be ber la luz a grandes borbotones” (I. 67). “ La arafla comenzô a caminar oblicuamente hacia el foco de luz. A veces se detcnia y cambiaba de rumbo. Parecia atormentada por una gran duda” (I. 68). La lectura que hace de todo sus movimientos trastorna su conciencia anterior y empieza a resquebrajarse la con- sisiencia de su mundo y hasta el ambiente de la habitaciôn cambia de signo, se convierte en una tela dc atrapamiento: “ Algo ocurria muy dentro suyo: pequeflos desplazamientos de imâgenes, lento juego de sospechas. Un agudo malestar la obligô a sentarse al borde de la cama y a espiar los objetos que la rodeaban, como si ellos le tuvieran reservada alguna sorpresa maligna. La arafla habia regresado a su esquina. Aguzando la vista, dcscubriô que habia tejido una tela, una tela enorme y belta, como una obrade manteleria” (I. 70). A travès de la evocaciôn, en su larga espera. Maria reconstruye su pasado. Una nueva amenaza se cierne sobre ella y poco a poco se va empaflando la transparencia de su ilusiôn primera, que dura muy poco. Una série de incidentes acrecientan su inquietud hasta forzarla a un desengafio: “ Una inseguri- dad sin consistencia, surgida de mil motivos secundarios (la arafla, el bosque que atravesara, el don- doneo de una guitarra que llegaba desde una habitaciôn lejana) fue atravesândola de parte a parte. Sôlo ahora le pareciô comprender, que lo que ella tom ô al prtncipio por libertad, no era en cl fondo sino un enorme desamparo” (I. 68). La arafla, pues, se convierte poco a poco en una presencia simbô- lica que agudiza y anticipa la proximidad de un nuevo encadenamiento. Finalmente, la proyecciôn que la protagonista hace de este simbolo, generalizando una percepciôn parcial, hace que las dimen- siones sean universales y refuerza la sensaciôn de una impcsibilidad; la ciudad es ahora como “ ta tela de una gigantesca arafla” . La espera es otro elemento que colabora a la creaciôn de la tensiôn del cuento como recurso complementario de la funciôn simbôlica de la arafla: “ La espera sobre todo le 17 producia una desazôn creciente. Tratô pore! niomento de refugiarseeii algûn recuerdo agradable, de cribar todo su pasado hasta encontrar un punto de apoyo... Solamente en este ultimo (Felipe Santos) SU pensamiento le detuvo, como fatigado de esa bùsqueda infructuosa. Era el ûnico en quien podia confiar, el ûnico que podia ofrecerlc aniparo en aquella ciudad para ella extrafla, bajo cuyo cielo tefli- do de luces rojas y azules, las calies se entrecruzaban como la tela de una gigantesca arafla” (I. 70). Ningûn punto de apoyo real en su corta historia de apenas dieciseis aflos. Ese es el drama de Maria: profundamente sola, abandonada a su suerte, la de todos los desposeidos que no pueden eiegir su des­ tino, para quienes la vida es un gran NO desdc que nacen. En la perspectiva narrativa, la critica se hace dura y directa, màs terrible por el contraste de tal des­ tino de desgracia y de la inocencia de una pequefla adolescente que un buen dia soflô con ser ella y despertô atrapada en una inmensa tela de arafla que otros (ejieron jugando con su ingenuidad e ilu­ siôn. Para M aria no hay salida y su gesto de ” rara pasividad” no es sino un grito desgarrado de impo­ tencia: "Entonces se dio cuenta, sin ningûn raciocionio, que su vuelo habia terminado y que esa cade- na, antes que un obsequio, era como un cepo que la unta a un destino que ella nuncà buscè” (1.71). " E L PR IM E R PA SO ” (1954) No es màs que la descripciôn del camino que emprende un delicuente potencial hacia el mundo del crimen coitsecuentemcnte de su fracaso final. Las circunstancias convicrteii a Danilo ep un verdade­ ro marginal resentido y peligroso (se le muriô |a ip^dre, perc|iô tos t|icnti^ #n unu liiiu, nq iiene ropa elegante, etc.) todo ello shnbo|q de su desgrac;a y, para è|, los detti^s “ no icnian niiiguna importan­ cia” . Despliega a favor de si mismo una gran créaiividad que le permite enfrentar un mundo hostil, a travès de la astucia y el engaflo que le produce un “ regocijo secreto", el de su cruel venganza. En medio de un ambiente de submundo noctumo, en donde sus habitantes se dan cita, y a travès de la fantasia, intenta "elevar la realidad a la altura de su imaginaciôn” . Lo hace a travès de: I - Proyecciones intencionales sobre la realidad: "E ra un viejo hàbito suyo el tratar de sorprender en los objetos que lo rodeaban los misterios del destino... era la complicidad del azar” (I. 77). 2. - Presagios ilusionales: "E l arenal se divisaria desde la ventafla, amarillo e interminable, como un paisaje lunar. Todo eso iba a suceder. Parecia m entira...” (I. 75). 3 .' La distorsion de la percepciôn de la realidad, capitalizada a favor suyo y en contra de los demàs: "E n el fondo los despreciaba porque carccian de espiritu de revuelta, porque se habian habituado a $ 18 los horarios fijos y a las vacaciones reglamentadas. En sus gestos, en su vocabulario, en sus bigotes, habia ya como una deformaciôn profcsional. Recordô casi con jùbilo que èl no habia durado m is de dos meses en un empleo. Prefiriô siempre la libertad con sus privacîones y todos sus pirobtenfas. Ser fi­ bre -que consist la para èl en husmear por los cafés y por los billares buscando un conocido que lo con- vidara un ctgarro o le prestara cinco soles- era una de sus ocupaciones favorites y una de sus grandes t areas. En ellas habia puesto lo mejor de su talento” (I. 77). Se convierte en delincuente efectivo al hacerse encubridor de un ladronzuelo de bajo vuelo, Panchi­ to. Danilo es un resentido social que se venga de su sociedad y compensa su marginaciôn a travès del “ primer paso” al crimen, al final es traicionado por un miembro de su propio ambiente: “ El destino de los empleados, que en ese momento levantaban la voz, le parecio al lado del suyo miserable y ridl- culo. Ellos encarnaban la normalidad, el orden, el buen sentido, la pequefta licencia semanal... El, en cambio, acaba de ingresar en el circulo de las grandes empresas sécrétas, en el dominio de la clandesti­ nidad. Levantândose, cogiô el impermeable y lanzô una mirada sobérbia en torno suyo. Le provocô escupir a su airededor” (I, 80). El aprendizaje conductal de Danilo refleja un mundo de violencia y desgarramiento. Danilo no ha­ ce sino invertir el modèle intentando poner el mundo a su favor. No se ré s id a a su situaciôn y respon- de con la misma moneda que utilizan los otros: puesto que èl no cuenta para nadie, tampoco los de mâs le interesan. Pero al final y, precisamente por su marginalidad, tiene las de perder; es victima de ese mundo deshumanizado y se en trampa aûn mâs. Su anhelo de libertad no es mâs que una vana ilu­ siôn. El extrafto orgullo que abriga, pronto se hace trizas, ante la evidencia de su frustaciôn y, en me- nos de unos segundos, despierta a una realidad dolorosa que le golpea de nuevo e inesperadamente. “ JUNTA DE ACREEDORES” (1954) - En este cuento, el probtema del protagonista es directamente de tipo econômico: un hombre a quien las circunstancias -la competencia comercial- han llevado a la quiebra. El titulo presagia toda la acciôn del cuento. Aqui, en contraste con los otros cuentos sobre comerciantes y bodegas no se nos présenta ninguna explotadôn,por parte de don Roberto,de sus familiares (como la sufrieron los nietos de don Santos, la hija del colchonero, el marido de Mercedes; tampoco existe ninguna explotaciôn por parte de personas encargadas de la tutela de un personaje del cuento. Como en “ Tela de arafla” . Al contrario, los que se ven mâs perjudicados son precisamente los familiares, el hijo adolescente de 19 don Roberto, incluso màs allâ de la tragedia inniediata del protagonista. Por primera vez Ribeyro vincula la condiciôn de ser marginal con el efecto que ella tiene sobre la coitsistencia de la realidad “ Don Roberto Delmar se diô cuenta que dcsfiguraba la realidad” al “ for- zar sus propios raciocinios” . Un momento antes: “ hacièndo un esfuerzo volviô a la realidad” . Y vol viô a ella como un “ subterfugio” : “ Don Bonifacio era panzôn, completamente panzôn... Don Ro­ berto se aferrô a este detalle con una alegria infantil, exagerô mentalmenle cl defecto de su rival hasta convertirlo en una caricatura” (1. 89). Son los intentes de compensât su condiciôn de marginalidad, los que lo conducen inexorablemente, ya sea al alejamiento de la realidad pràctica (que se puede vivir) o a que la realidad sea distorsianada, como en el caso de Danilo en “ El primer paso” que cree que los demàs para èl no tienen ninguna importancia, convicciôn que necesariamente coniteva el que caiga, casi inmediatamente despuès del “ primer paso” , en la trampa precisamente de esos “ demàs” , la trampa de los que le siguen los pasos. La perspectiva es, sin duda, de una decidida y fuerte critica, que recae no sôlo sobre los acreedores, objeto directo de la ironia del cuento, precisamente por lo que tienen en comùn: deficiencias, comple- jo, etc, sino tambièn sobre la estructura socioeconômica que conduce al protagonista a su desgracia, manifestado a travès de mécanismes de sorpresa y caricatura. CONCLUSION ES; “ Los gallinazos sin plumas” , primer libro de Ribeyro, publicado en 1955, completan la serie de re­ lates todos ellos hechos bajo el signo del réalisme critico. “ Mis cuentos -decia en cl prôlogo a la pri­ mera cdiciôn el escritor- sôlo pretenden enfocar determinadas situaciones -«cactas o verosimiles- de nuestra realidad, sin permitir acerca de ella ningûn juicio explicite. No es dificil, sin embargo, discer- nir hasta que punto me sotidarizo con ella. En cl fondo de toda pintura realista hay un no conformis­ me y como el gèrmen de una critica” . En estes cuentos el grade de verosimilitud que se ofrece al lec­ tor està dado preferentemente por la realidad exterior, por el en torno social que compartimos, facil- mente, constatable, inmediatamente vivencial de la realidad de Lima. La ciudad de Lima es el signo topogràfico de toda la colecciôn. A veces sôlo aparece sugerida (los mismos “ gallinazos” son el recurso evocador), a veces imprecisada en la niebla exterior que envuelve muchos cuadros. Se confirma asi tambièn la confesada antipatia de Ribeyro por “ los datos topogràfi- cos demasiado concrètes, por la mania de localizaciôn excesiva” . Las cosas ocurren “ por aqui” y “ el dia memos pcnsado” : ni precisiôn en ei tiempo ni en el espacio. Con lo cual consigue volumtariamente el repetido espectàculo de una angustia interior; desde ella parte el autor para sumergirse en el munde social de la gente trabajadora y penetrar sigilosamente en sus interioridades. Ofrece fragyentos que, en su sentir, son lo caracteristico del cuento; retazos de vida desvinculados del tiempo y referidos a un “ tiempo” secreto que es obsesiôn Intima y permanente de todos sus personajes. Se trata de poner de relieve un fragmente de la vida, para lo cual se coloca al lector en contacto con cl mundo de la trama, cuyo sentido se le irâ progresivamente revelando. Para sacarlo del comùn denominador del hecho rec tilineo y simple a que reducirân el cuento las très unidades clâsicas, Ribeyro utiliza procedimientos es peciales, base de la tècnica ofrecida en esta colecciôn; el monôlogo, la remembranza y la asociaciôn de ideas. Desde el momento en que el autor se adelanta a afirmar la poca actitud del génère “ para el desarro- Ho de una tesis del planteamiento de una soluciôn, en cierto modo, no parece adecuado buscarla, puesto que no era su intenciôn, no parece haberla. En todos estos cuentos, el autor llega y nos hace llegar al relato cuando las acciones ya se han iniciado. El procedimiento “ in médias res” hace posible que el narrador nos instale en un mundo con relaciones y con un desenvolvimiento fijados de antema- no al que llegamos. Tampoco asistimos al acabamiento de la historia. Corta el hilo del relato en el que sus actores, en este caso proletarios y lumpen, se encaminan irremediablemente a un fracaso: la hora celeste ha cesado, la realidad se impone sobre la ideal irrealidad, y el marginado sôlo completamente, se halla de repente ante un mundo al que no sôlo se le niega et acceso, sino del que se le expulsa con mediatizada ferocidad. “ En esta época, yo concebia cl cuento com o un corte en lu historia dc una vida hum ana. Escogla ei m om ento mfts dram fttko , aquel en que mis p ro ta gonlstas ilcgaban ai punto culm inante de sus vidas. Este co n fic to yo lo presentidia sin com entarios, sin expllcar lo que habia sucedido antes, sin preci sar lo que ocurriria despuès. En realidad, me gusta dejar airededor de mis rclatos b ru mas e inceril dum bre. La crisis pasa y yo dcvnelvo a mis perso­ najes la Hbertad, tos dejo riv ir sa r id a , una rid a que ya no conozco” (1). La critica viene rcpitiendo desde hace tiempo que, se caracteriza el libro por la unidad de los m oti­ vos, de tècnica y de estilo, como lo demiiestra el anàlisis hecho de cada uno de los cuentos que lo com ponen. Aqui, Ribeyro, se encargô de précisa r el sector de la realidad que de preferencia le interesaba: cl de las clases màs bajas de la sociedad urbana. Matiza la visiôn màs bien sôrdida con la ironia o la burla y. 21 mâs exitosamente con la evocaciôn poètica. Los personajes de la barriada desfilan dentro de episodios de miseria y conmiseraciôn y estân precedidos por un halo de fatales circunstancias. Espeluznante- mente amargo y, en cierta manera, cruel retrato de la miseria humana y material que impera en los grupos marginales de la capital peruana. Si podemos concéder el dramatismo como nota general, mâs lograda en unos cuentos que en otros (“ Los gallinazos” , por ejemplo, que dan nombre a la colecciôn, “ El primer paso” , etc). Lo penum- broso cobra una significaciôn especial, garantizado por la importancia que en los textos adquieren las horas de la penumbra: el amanecer, en “ los Gallinazos” , el atardecer que preside el diàlogo de Pauli­ na y su padrc (“ Interior L” ), el prescntimiento de la aurora o los timidos golpes de luz del farol que iluminan la cara de Janampa en “ Mar afuera” ; la misma luna deja a Mercedes pensativa en contraste con la vela ardiendo (“ Mientras arde la vela” ), a la media noche en que ha de resolverse el destino de Maria en “ Tela de arafla” . En “ los gallinazos...” , semueven los personajes a lo largo de un sigilo temblerosocn que se gesta el descontento y la rabia, la resignaciôn y la injuria, la avara avidez del dinero y el dolor prolongado y heroico. E fr^n y Enrique ocupan el primer piano y, Ribeyro, demuestra su habitidad extraordinaria en la arquitectura de personajes infantiles, genuinos en su ternura, en su mtsiôn, en su conmovedora solidaridad filial, en su rebeliôn final contra la tirania del abuelo. La ternura de los niflos cruza como una ràfaga de amor entre la amargura y la violencia de la historia, aunque no consigue atenuar la tra­ gedia escandalosa de los acontecimicntos. Caracteriza a los cuentos siguientes la predilecciôn por los desdoblamientos temporales y espacia­ les. La vida avanza pero està llena de reminiscencias. Cada acto a que la vida nos convoca es eficaz es timulo para perderse en un mundo de recuerdos, especialmente de aquellos que pueden ser la explica- ciôn remota de nuestra realidad actual: “ Dionisio lo mirô a los ojos. Al fin podia verlos cavados simé- tricamente... al embacarse tambièn los habia visto” (I. 33) (“ Mar afuera” ): “ El colchonero bebiô un sorbo mientras observaba las trenzas negras de Paulina y su espalda tenazmente curvada...” (“ Inte­ rior L” ) (I. 26): “ El reloj marcô las très y media y Danilo...” (I. 73) (“ El primer paso” ). Estos recur­ sos obligan al estilo directo que da tono uniforme a la mayoria de los cuentos. El realismo gana sus mejorcs momentos en pasajes como aquel en que Moisés, vencido por el alco­ hol, exige a gritos luz desde su vigilia: “ jUn poco de luzl ;No veo nada!” -y por cl labio leporino le saliaba la baba” (Mientras arde la vela” ), y alcanza lo grotesco en el pasaje del mismo cuento: “ los vecinos que habian olido seguramenie a muerte, como los gallinazos, comenzaron a llegar...” Algunas metâforas (“ La ciudad despierta y viva abria ante ellos su gigantesca mandibula” ), que nés présenta la voracidad sorprendente de la ciudad de Lima. Algunas adjetivaciones tambièn de buena factura (las seis de la maflana- “ es la horâ celeste y màgica” en la que se cumple el “ pose sfniestro” de “ los basureros” . La uniôn de concretos y abstract os, testimoniada cuando les nocheriegos regresan a sus casas "envueltos en su bufanda y en su melancolia” . El animismo es una nota sustancial de toda la colecciôn. A las seis de la maflana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus primeros pasos” . No es la ciudad, lo sabeinos, sino lo que ella repré­ senta, la suma de hombres que ella es; las personas que recorrlan a esa hora la ciudad; las beatas que se arrastraban penosamente hasta desaparecer en los pôrticos de las Iglesias; los noctâmbulos envuel­ tos en sus bufandas y en su melancolia, los obreros, los basureros, los canillitas transidos de frio” etc, son los que ayudan a ver este esfuerzo de desperezo de la ciudad y ta empujan a dar “ sus primeros pa­ sos” (“ Los gallinazos...” ). “ Lentamente el murmullo fue decreciendo y en un momento inaprehensi- ble. como cl que sépara la vida del sueflo, el silencio apareciô” ; * ‘Se viô de pronto en la calle libre, en el centro mismo de su domingo, bajo un sol rabioso que tostaba la ciudad” (“ En la comisaria” ). Se consigue la unidad mediante el constante empleo del mismo punto de vjsta usado en los demàs cuentos. Facilita el doble efecto de desàrrollo y revelaciôn. Los momentos de revelaciôn en las vidas monôtonas de los habitantes de la pobreza dejan ver los motivos que les induwn a actuar a veces en forma contradictoria a sus principios morales. A travès del punto de vista, Ribeyro, permite a los m arpnados interpretar sus situaciones humiliantes y el lector siente la frustaci&i que experimentan los personajes. La adjetivaciôn y la reiteraciôn refuerzan el efecto de anticipaciôn creado por cl punto de vista y sugieren enlaces con fuerzas màgicas, produciendo tonos de misterio y presagio. En lo que se refiere al enfoque de lo real, la actitud asumida frente al mundo exterior que serâ re- creado y los mecanismos expresivos fundamentales, hay un predominio de una perspectiva que llama remos de denuncia violenta, en la que desfila la poblaçiôn màs empobrecida del pals -principalmente de la capital- con una actitud definitivamente critica que se mani fiesta a travès del realismo (nimbado de patetismo unas veces, sobrio y directo otras). Et ûltimo cuento de la serie es una excepciôn. En “ Junta de acreedores” desfilan personajes de la clase media urbana, los “ pobres diablos” , sobre los cuales, al mismo tiempo que sobte la estructura socioeconômica que los frustra, recae la intenciôn irônica- de Ribeyro, que en la transposiciôn literaria se m uestra a travès de mecanismos de sorpresa y caricatura. Es una especie de risa amarga sobre la realidad. Con LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS naciô una nueva época de la prosa art 1st ica en el Perû. 23 “ Ribeyro conoce con cierta desfreza ei Inslrum en- lo de la palabra, y su a rie dc narrer es claro y llm- pio, tal vez dem asiado bran ldo con relaciôn a la transparencia de las relaciones que Iraza. Su esce­ nario y sus personajes son elementos hum ildes de nuestro medio, son los hom bres, abat id os quien sabe p o r què vientos hostiles o po r què tenazas econôm kas, que em pujados a su m inùscula ô rb ita de pobreza fisica e incapacidad m oral, cum plen una tarea doüente con trazos de desesperanza e In terrogaciôn” . (2) O-I, CUENTOS DE CIRCUNSTANCIAS (1958) 25 " L A IN SIG N IA ” (1951 - 1952) El cuento se inicia en un tono evocador, muy propio de un yo que narra en primera persona como si se tratara de una conTidencia. Contribuye asi a intensificar el significado profundo y a mantener en primer piano una cierta intencionalidad irônica. El narrador es extradieguético homodieguètico, es decir, que en este primer nivel de la narraciôn està representado él mismo en la historia. Es incluso autodieguético puesto que, ademàs, aparece como protagonista. El présenté de la narraciôn està mar cada por un pasado palpitante ahora. Un primer elemento, ûnico, vago e tmpreciso como siempre de localizaciôn, que queda apenas su­ gerido; " ...a l pasar por el m a l a c ô n .p u e d e hacernos pensar en la ciudad de Lima como escenario de lo que acontece, con el horizonte de su mar abierto al fondo. El hallazgo de la insignia y la determinaciôn de usarla desencadena para el protagonista una serie de sucesos extranos que le permiten ingresar en una sociedad sécréta. Una vez introducido es sometido a una serie de pruebas absurdas, cuyo cumplimiento le proporciona la recompensa de contar progresi­ vamente con todo el poder interior de ella. La insignia es el elemento màgico que desencadena en serie acontecimientos extraftos. Es la clave a travès de la cual se da el reconocimiento y la aceptaciôn por parte de los otros miembros. Es a su vez un signo indescifrable: " . . . se trataba de una menuda insignia de plata atravesada por unos signos... que me parecieron incomprensibles” (L 103). El hecho es circunstancial, pero el encuentro sorpresivo hace variarlo todo. El azar tiene un efecto transformante del destino, que queda re forzado por la serie de acontecimientos fortuites que se suceden; olvido pèrdida en cl bolsillo de un traje que usaba poco y que, despuès de tiempo, mandô a limpiar, le fue devuelta por el dependiente en una cajita-, rescate iiiesperado;” ... eso debe ser suyo, pues, lo he encontrado en su bolsillo” (I. 103). Posiblemente la in- venciôn de este detalle tan alejado de la verosimilitud esté cargado de significado. La devoluciôn de la insignia "m e conmoviô a tal extremo que deçidi usarla” (I. 103). Apenas algunos informantes que dan cuenta del protagonista, nos hacen reconocerlo como perte- necicnie a una clase media; "coleccionisla” , "conocimientos de literature no muy amplios” , "com- pra un librito de mecànica en la libreria del viejo” y "los familiares le aconsejan” que vaya al psiquia ira en vista de su conducta "desajustada” -segûn ellos. El primer incidente extrafto ocurre en la libreria del viejo. Este se le acerca -reconocimiento a travès de la insignia- y hace referenda a Feifer en tono confidencial y de revelaciôn. Tambièn las palabras 26 de este eran enigmàticas como la insignia; “ sali, desconcertado, del ncgocio” (I. 104). Hay un primer intento de querer descifrar el valor del signo, intento que es abandonado: “ Durante algûn tiempo es- tu ve razonando sobre el significado de dicho incidente pero como no pude solucionarlo, acabè por ol vidarme de él” (1. 104), y, en ese momento, a travès de una aceptaciôn ciega, se somete al rito sin pre- guntarse màs. Acude a la sesiôn a la que es citado por un extrafto en una plaza de suburbios. Acepta­ ciôn de una invitaciôn casual, anormal, equivoca, que conlleva la progresiôn del éxito ya anunciado desde el comienzo de este rito de iniciaciôn: “ Ya por los alrededores me en contré con varies su jet os extraftos, que me rodeaban, y que por una coincidencia que me sorprendiô, tenlan una insignia igual a la mia. Me introduje en el circulo y noté que todos me estrechaban la mano con gran familiariadad” (1. 104). Se perfilan a partir de ese momento dos mundos: el de la sociedad sécréta (A), excluyente y privi- legiado para los que forman parte de èl y del cual sabemos por una serie de indicios, que su estructura es vertical, sus ritos convencionales y rigidos, su lôgica irracional y absurda, etc. y, el que llamaremos "E l otro mundo” (B), lo no privilegiado, en el que estân todos los que quedan fuera, marginados. Sc entra al mundo “ A” por azar, movido por algûn misterioso hilo al que no se opone resistencia algu­ na. La no pariicipaciôn critica del protagonista nos remite a la no participaciôn del hombre en su des­ tino. Junto al abandono de todo intento de prcguntarse por cl significado, se renuncia tambièn a comprender, dejàndose llevar por la corriente de hechos y circunstancias. En ùltima instancia, el hombre no protagonista sino producto de k) que otros deciden por él, para lo cual no hay mâs que aceptar las reglas de juego si no se quiere quedar fuera. De ahi que se cumplan las ôrdenes mâs absur­ das: ' .. tuve que conseguir una docena de papagayos a los que ni màs voivi a ver... fui enviado a una ciudad de provincia a levantar un croquis del edificio municipal... tambièn me ocupè de arrojar câsca- ras de plàtano a la puer ta de algunas restdenctas escrupulosamente, seftaladas, de escribtr un articulo sobre los cuerpos celestes, que nunca vi publicado, de adiestrar a un mono en gestos parlamentarios, y aûn de cumplir ciertas misiones conlldenciales, como llevar cartas que jam âs Ici o espiar mujeres exô- ticas que generalmente desaparecian sin dejar rastros” (!. 106). Una vez dentro, se siguen las reglas de juego de acuerdo a las convenciones establecidas sin cuestio- narlas ni cuestionarse, y la relaciôn es totalmente vertical dentro de esta sociedad elitista y excluyente. El ingreso tiene caràcter de atrapamiento -scmejante a lo que ocurria en ' ‘Tela de arafla” -: “ Esta beli- gcrancia domèstica no me impidiô que yo signera dedicândome, con una cnergia que ni yo mismo po­ dia expUcarme, a las labores de nuestra sociedad” (1. 106). Entra en una cadena exitosa que él mismo 27 no comprender “ Pronto fui relator, tesorero, adjuiito de conferencias, asesor administrativo, y con forme me iba sumiendo en el seno de la organizaciôn, aumentaba mi desconcierto, no sabiendo si me hallaba en una secta religiosa o en una agrupaciôn de fabricante de paflos” (1. 106 - 107). La fortuna y ei poder conseguido a travès de un hecho trivial y absurdo, viene a ser lo trivial y absurdo de la for­ tuna y el poder. No hay mèrito en ello. Son las circunstancias del azar las que Itevan a las personas a determinadas situaciones -no sin la participaciôn de èstas-. Se nos retleja un mundo ciego, absurdo e irracional que bien puede ser una paràbola de la realidad del cotidiano vivir del hombre en las socie- dades actuates. La ironia atraviesa el cuento de parte a parte. Sc cierra en el ûltimo pàrrafo con una catàiisis reitcra- liva que se podria prolongar al infinito y que soporta y refuerza el significado total: “ Han pasado diez aflos. por mis propios mèritos he sido designado présidente. Uso una toga orlada de purpura con la que aparezco en los grandes cercmoniales. Los afiliados me tratan de vuecencia. Tengo una renta de cinco mil dôlarcs, casas en los balnearios, sir vient es con librea que me respectan y me temen, y hasta una mujer encantadora que viene a mi por las noches sin que yo la llame. Y a pesar de todo esto, aho­ ra, coinc primer dia y como siempre (el subrayado es nuestro), vivo en la màs absolute ignorancia, y si atguién me preguntara cual es el sentido de nuestra organizaciôn, yo no sabria que responder le. A lo màs me limitaria a pintar rayas rojas en una pizarra negra, esperando confiado los resultados que produce en la mente humana toda expUcaciôn que se funda inexorablemente en la càbala” (L 107). La perspectiva de desrealizaciôn, car act er izada por la inverosimilitud y una actitud del narrador que oscila entre la critica y el fatalismo, se mantiene a lo largo de la narraciôn, en un proceso dc ten­ siôn acumulada que estaila en el momento final en una nueva ironia que instaura definitivamente la ainbigUedad. KL BANQUE! K” (1958) Très elementos hacen de este cuento una verdadera creaciôn: a) la corn posiciôn narrativa; b) la acti­ tud narrativa; c) el realismo narrative. a) “ El banqueté” es la historia dc una inisiôn frustada, cuyo protagonista, un personaje de provin­ cia, trata de conseguir del Présidente dc la Reptiblica un nombramiento dîplomàtico en Eu ropa y un tci rocarril a sus tierras de la montafla. Con este objetivo organiza una gran reccpciôn en honor de él. l a extraordinaria liabilidad del narrador se manifiesta en la forma en que deja sentir, a cada instante, 28 cl posibte fracaso del protagonista en sus objetivos acariciados. cuya revelaciôn constituye d intà-é* màximo de la iniriga, Esto se acentùa en los afanes del oferente, complkados por su iocxperenci» pa­ ra préparât un festin digno del personaje agasajado; su angustiosa espéra de la connrmaci6ftdeI Pré­ sidente a su invitaciôn; en su impaciente aguardar, en medic de los discursos y panegiricos que siguen a la comilona, el memento propicio para confïarle su “ modesta demanda” . Alternando con sus re- tornos a la iiusiôn y a la alegria cuando le llega el anuncio del Présidente y cuando recibe la promesa. Mediante un calculado juego de tensiones y distensiones, todo el proceso narrative desemboca en un sorprendente final, pocas veccs acertado en la prâctica narrativa. La descripciôn no exccsivamentc minuciosa, sine con râpidos pero eficaces apuntes, coadyuvan a la creaciôn del suspense. Se trata de la concentraciôn y la sintesis de un acontecimiento. b) El nombre atribuido al protagonista -Fernando Pasamano- delata eficazmente la actitud narrati­ va; rcalista, irônico-crftica. La narraciôn en tercera persona combina la d«cripci6n de los esfuerzos del protagonista para conseguir sus fines y la repeticibn de situaciones que aumentan la tensiôn. El narrador extradieguético-heterodieguético se regodea descargando su burla y su ironla sobre este me­ diocre y advenidizo lerratenîente. Describe a un hombre “ proveniente del interior” , tratando de adoptar maneras y costumbres poco usuales para èl: ” Sôlo habla asistido en su vida a comilonas pro­ vinciales. en las cuales se mezcla la chicha con el whisky y se termina devorando los cuyes con la ma­ nu" (I. 112), iransformando su caserôn en un palacio, que le da cl “ aspecto de un palacio afectado para alguna solemne mascarada” , derrochando sin tiento su fortuna. Niandô pintar un retrato del Présidente para colocarlo en la parte màs visible del salôn. Pequeflo burguës y, ademàs KmeAo imper­ tinente y superficial. En “ El banqueté” , quizÂcomoen ningûn otrocuento del libro, el punto de vista del autor aparece bien marcado. Ni narraciôn impersonal, ni monôlogos. tampoco asociaciones de ideas. El narrador conduce el relato. est à sicmpre présente en sus anotaciones y comentarios. A través de inecanismos de sorpresa y caricatura déjà entrever su intencionalidad irônico-critica, de risa amar- ga. c) El cuento expone un aspecto de la realidad y, màs concretamente, de la realidad politica. Esta re­ ferenda, si bien no contribuye a darle calidad al cuento, si le concede una mayor significaciôn y, por lo mismo, un mayor interés. Posiblemente el autor no haya tenido intenciôn de destacar este de!aile, si lo ha utilizado es porque se prestaba para crear un determinado efecto narrativo. El hecho es que ha descrito la realidad, y el describir ta realidad en la perspective que lo h ace el narrador Iteva ya impllci- to e inevitablemente un gèrmen de critica, como en los cuenios de su primer libro. Al margen de la po- 29 siciôn que cada escriior asume ante la referencia de lo real, en este cuento hay, por lo mènes, una cier- ta iiisinuactôn de inconformismo. La estructuraciôn del cuento abarca no soiamenie la peripecia de un terrateniente, sino tambiën el modo de actuar de un gobernante.A través de este episodio se denun- cia el contenido de cierta manera de hacer politica bastante generalizada, sobre todo en el medio Lati* noamericano y, muy en concrete, peruano: es decir, el contenido de la politica de las clases que domi- nan. En un breve diàlogo, el narrador déjà ver que: el nombramiento de un em bajador no esté en fun- ciôn de una carrera diplomâtica, de un servicio profesional, sino del parentesco y los halagos, como podria serlo también del partidarismo y del servicio electoral; que la realizaciôn de una obra pùblica no obedece a los intereses y necesidades de una colectividad, sino a los intereses de un particular, en este caso, un terrateniente. He aqui como lo muestra el narrador que nos conduce con un guiflo de complicidad irônica: “ Al fin, cerca de media noche, cuando ya el ministre de gobierno, ebrio, se ha bia visto forzado a una aparaiosa retirada, don Fernando logrô conducir ai présidente a la salita de mùsica y alii, sentados en uno de csos canapés que en la corte de Versailes Servian para declararse a una princesa o para desbaratar una coaliciôn, le desiizé al oido su modesta demanda. Pero no faltaba màs -replied el présidente . Justamcnte queda vacante en estos dlas la embajada de Roma. MaAana en consejo de ministros, propondré su nombramiento, es decir, lo impondré. Y en lo que se refiere al fe- rrocarril sé que hay en diputados una comisiôn que hace meses discute esc proyecto. Pasado maAana ciiaré a mi despacho a todos sus iniembros y a usted también, para que resueivan el asunlo en la for­ ma que màs convenga” (1. 114). Posiblemente esté expresado en este cuadro uno de los aspectos màs visibles y palpables de la reali­ dad politica actualmente vigente, por desgracia, en buena parte de Latinoamérica. También en este caso se evidencia la intencionalidad irônico-critica que recac tanto sobre los perso najes como sobre la eslructura socioeconômica que los frustra y que, en la intencionalidad literaria, se nianifiesta a través de mecanismos de sorpresa y caricatura. El recurso de la ensohaciôn hàbilmeiite utilizado prépara el climax de la caida final, del despertar violenio a una realidad de atrapamiento y, una vez màs, de frustaciôn total, de la cual narrador y narratario se hacen cômplices en curioso guiüo I» de complacencia con el lector. El cuento termina con la caida de la fantasia a la realidad poco fantàs- tica. KL DOIILAJK“ (l955) AI igual que en “ La insignia", el to no es evocador. Hay un narrador en primera persona que curn- ta como en voz baja, a caso para crear la iiusiôn de la veracidad de los h echos, y qtie es extradieguètico-autodieguêtico, èl mismo protagonista de una acciôn narrada en un présente actuaA zado. Se trata de un “ yo“ empujado a la bùsqucda alucinada de su doble, hecho que se ve reforzando por una serie de incidentes que le ocurren y que cumplen, a su vez, otras funciones, como la de prea nunciar el sentido y los contenidos de dicha bùsqucda: frase lelda en un tratado de esoterismo: “ To­ dos tenemos un doble que vive en las antipodas. Pero encontrarlo es muy dtficil porque los dobles tienden siempre a efectuar cl movimicnto contrario” (I. 119) encuentro en un autobus con una perso­ na muy parecida: “ ...al subir a un omnibus tuve la desgracia de sent arme trente a un individuo extre- madamente parecido a ml” (1. 119). Aumenta cl interés y d desconcierto al mimto tiempo y, hasta podria decirse, el miedo y la irritaciôn: “ A veces pensaba que en otro pais, en otro continente, en las antipodas, en suma, habrla un ser exactamente igual a mi, que cumplla mis actos, tenla mis defectos, mis pasiones, mis sueAos, mis manias, y esta idea me entretenia al mismo tiempo que me irritaba” (I. 120). Idea que se hace cada vez màs persisiente y hasta obsesiva: “ Pronto me dl cuenta que me ator- mentaba inùltimente, que si bien esas lineas planteaban un enigma, proponian también la soluciôn: viajar a las antipodas” (1 .120). ^Engafloconsentido o atrapamiento?. La bùsqucda lleva a un abandono de lo cotidiano -trabajos, compromisos... -para emprender un viaje aparentemente imposible, sôlo posible d%pués y “ realizado” por ùltimo. La narraciôn avanza proponiendo una serie de espectattvas frustadas en cadena, punto de apoyo para una mayor intensî- dad, que cutminarâ con cl resquebrajamiento total una vez en Sidney, antipodas de Londres. La pro- gresiôn se hace a partir de un recurso, muy borgiano por cierto, el argumento razonado que aparece en el momento clave de la vucita a la realidad, en cl juego dialéctico mantenido entre alucinaciôn y cordura: “ No bien habla atcrrizado cuando me di cuenta de lo absurda que habia sido mi détermina ciôn. En cl trayecto habla vuelto a la realidad, sentia la vergUenza de mis quimeras y estuve tentado a tomar el mismo aviôn de regreso. Para colmo me emeré que mi tia de Melbourne hacla aAos que ha­ bia muerto. Luego de un largo debate decidi que al cabo de un viaje tan fatigoso bien valia la pena quedarse unos dlas a reposar. Estuve en realidad siete semanas” (1. 121). Tensiôn y distensiôn encade- nadas en la que al final vuelve a estallar lo imprevisto: “ Si permaneci en Sidney cl monstruoso tiempo de siete semanas no fue seguramente por llevar a cabo estas pesquisas sino por razones de o tra indole: porque me enamoré. Cosa rara en un hombre que ha pasado los treinta aAos, sobre todo en un inglés que se dedica al ocultismo” (I. 121). 31 A partir de ese momento; “ Mi enamoramiento fue fulminante” . La chica se Hamaba W innie...” (I. |2 I) , se narra una historia dentro de la otra historia que se desarrollarà a partir de la tensiôn de los niismos recursos y elementos de significaciôn que mantienen en pie la espectativa, aumentan la ten­ siôn y posibilitan un final mucho màs desconcertante todavia, en el que las dos liistorias se fundcn co­ mo parte de un ûnico estado de locura. Hay una relaciôn técnica de analogia entre las dos historias. Este momento està preparado por una vuelta a la realidad aparentemente consistente: “ Luego de una paciente reflexiôn comencè a darme cuenta que esa historia era trivial, ridicuia, despreciable. El ori- gen mismo de mi viaje a Sidney era disparatado. ^Un doble? {Què insensatez! iQ ué hacta yo alli per- dido, angustiado. pensando en una mujer excèntrica a la que quizà no amaba, dilapidando mi tiem­ po, coleccionando mari posas amarillas? ^Cômo podia haber abandonado mi tè, mi pipa, mis paseos por Hyde Park, mi adorable bruma del Tàmesis? Mi cordura renaciô; en un abrir y cerrar de ojos hice mi equipaje, y al dia siguiente estaba reiornando a Londres” (I. 124). La unidad se mantiene por una ùnica perspcctiva del narrador que se continua hasta el final. Una serie de referencias reales parecen confirmât la certeza de la partida y el regreso, al mismo tiempo que, quedan brechas abiertas que acrecientan las sospechas sobre la posible veracidad de los hechos: “ ôQuè fue lo que de pronto me lla- m ô la atenciôn? Todo estaba en orden, tal como lo dejara. Sin embargo, comencè a sentir una viva molestia. En vano traté de indagar la causa. Levantàndome, inspeccionè los cuatro rincones de mi ha bitaciôn. No habia nada extrafto pero se sentia, se olfateaba una presencia, un rastro a punto de des- vanecerse...” (I. 124); el botones da cuenta de una llamada del “ Mandrake Club” , a propôsito de un paraguas dejado alli supuestamente por èl el dia anterior: “ Que lo envien -respondi maquinalmente-” . La alucinaciôn es ahora total y la duda del narrador protagonista es compartida por el lector a modo de complicidad “ En d acto me di cuenta de lo absurdo de mi respuesta. El dia anterior yo estaba volando probablemente sobre Singapur. Al mirar mis pinceles senti un estremeci- miento: estaban frescos de pintura. Precipitàndome hacia el caballete, desgarrè la funda: la madrona que dejara en bosquejo estaba terminada con la destreza de un maestro y su rostro, cosa extrarla, su rostro era de Wnnic” (1 .124). En “ Doblaje” el territorio de lo irreal no està, al final, puesto en la perspcctiva de la realidad obje- * liva, como en “ El banqueté” . Permanece irreal, incluso le anexa terreno adicional: el paraguas, cl cuadro de la madona terminado, la mariposa amarilla. La consistencia de la realidad queda asi puesta en cuestiôn al estilo borgiano, como ya ha sido se Malado. El climax de lo fantàstico se créa al estilo del gran maestro latinoamericano de este gènero, pero con la marca y caracterisilcas propias de Ribeyro: sin las coniplicacioncs de îos varios pianos narratives de aquel y con un îenguaje mfe simple y medi- do, no por eso menos trabajado. La frustaciôn concluye una busqueda imposibic, no se sabc tampoco si real o soMada, en una total imposibilidad de la més minima certeza: “ Abatido cai al siîlôn. ATfede- dor de la làmpara revoloteaba una mariposa amarilla” (I. 125). Toda clave o pista de soluciôn acaba siendo otro enigma. El conocer vendrta a ser una bùsqueda ilusoria que entretiene absurdamente e in­ quiéta hasta la angustia de no poder encontrar la clave perdida, vana iiusiôn del hombre, pueao que tampoco se sa be si existe o se sueMa. También aquI, y una vez màs, la frustaciôn y la soledad como constante. ” L A M O L IC IE ” (1953) Estamos ante una narraciôn ulterior o naraciôn posterior a la historia. Rclato en pasado. Es el tiempo màs frecuente, lo cual lleva a Weinrich a proponer que las formas del pasado funcionan como indicadores de que se està poniendo el hablanteen sttuaciôn de narrador. Efectivamente hay un narra dor que utiliza la primera persona del plural con un “ yo” en primer piano de caràcter envol vente frente a un èl que es mencionado a cada paso. En el primer nivel narrativo que se mantiene a lo largo de todo el relato, el narrador es extradieguético homodi%uètico. El punto de vista està filtrado ùnica- mente por este narrador que aparece dentro de la historia, présenté como personaje. Se trata, por lo tanto, de focalizaciôn interna fîja que marca una perspective predominantemente subjetivista y de to no confidencial, haciéndonos percibir constantemente como un aire de misterioso presagio: “ Eramos far dos de materia viva, desposeidos de toda hum anidad...” (I. 132). As! acaba la lucha contra “ la molicie” que, mediante una reiterada têcnica de person!ficaciôn, cumple la funciôn del personaje que encarna la amenaza. Alguièn, pues, un yo en primera persona nos cuenta algo acerca de èl y su compaflero, ocurrido en un pasado que se vuelve vivo y actuante a través de la eyocaciôn. Se trata de un relato de sucesos pro piamente dicho, perfectamente bien situado en un tiempo y un espacio que, como siempre en Ribey­ ro, puede ser cualquier tiempo y cualquiet espacio, por el grado de generalizaciôn a que llega median­ te la reiterada técnica de la imprecisiôn. Tanto el tiempo: la estaciôn del estio, como el espacio: una tl- pica residencia de estudiantes apenas referida, nos parecen cumplir una funciôn simbôlica de signifi­ caciôn en un segundo nivel del anàlisis en la bùsqueda del sentido. Se nos narra et transcurrir de esos meses de verano, cri los que dos compaîleros estudiantes intentan sobrevivir a los estragos de “ la mo- 33 licie*’, oponièndole una resistencia organizada en los momentos de mayor amenaza y ésto un dia tras otro. Se créa a lo largo de la narraciôn un efecto interesante de duraciôn c intcnsidad y el riimo de la frase es un empleo consciente del ritmo del relato. En el momento mismo en que dejan de oponer re­ sistencia, incapacitados por el deterioro del que han sido presa, la salvaciôn o rescate llega al final a través de un hecho no contrôlable: una tormenta que provoca la irrupciôn de toda la naturaleza, y por contagio y efecto inmediato la del hombre. O tra vez un final desconceriante, inesperado, sorpresivo, como suele ser tipico en Ribeyro, casi siempre provocados por rupturas que nos abren a otro de nivel de significaciôn, con pistas apenas sugeridas. Si tenemos en cuenta la estructuraciôn del cuento, podemos distinguir dos partes fundamentalmen- te: una primera que abarca todo el desarrollo de la acciôn y una segunda en la que se inscribe el final del cuento y que, definitivamente, marca un cambio de sentido. A su vez, la dimension temporal cum­ ple una funciôn formai dentro de la primera: tiempo transcurrido antes de mediada la estaciôn y tiem­ po transcurrido despuës o, lo que es lo mismo, resistencia a ta amenaza sin concesiones y posiciones que van cediendo, a pesar de la lucha mantenida hasta el final, que acabarà con la capitulaciôn -todo esfuerzo fue inùtil o, al menos, ineficaz. Vamos a detallarlo màs, pero antes creemos ùtil hacer algu- nas precisiones espaciales y socio-ambientales. Todo acontece dentro y fuera de la residencia, aunque el reducto privilegiado de esta lucha clandes- lina va a ser la habitaciôn compartida por los dos compafleros. A propôsito de un hecho contundenic de la amenaza de un tiempo marcado por el deterioro y la deshuinanizaciôn, se disetVan dos mundos bien diferenciados, aunque con trazos muy générales: el de la poca gente que disponia de recursos y que a través de una huida posible no era alcanzada por la amenaza: “ Cuando se produjeron los pri­ mer os casos improvisaron equipajes y huyeron hacia las sierras nevadas o hacia las playas frescas, la­ titudes en las cuales no podia sobrevivir el m al" (1. 131), y el de la mayoria en el que se encuentran ellos, que aim a pesar de la resistencia opuesta van a ser atrapados, por los condicionantes impuestos, hacia lo inevitable: “ Nosotros, en cambio, leniamos que afrontar el peligro, esperando la llegada del oioMo para que extendiera su alfombra de hojas secas sobre los maleficios del estio. A veces, sin em­ bargo, el otoMo se retrasaba mucho, y cuando llegaban los primeros cierzos, la mayoria de nosotros estâbamos incurablemente enfermos, completamente corrompidos para toda la vida” (1. 131). Lo que le inieresa puner de relieve al narrador es esta parcela de la realidad, no la otra -la de los privilegiados del actual ôrden de cosas- qUe se seftaia, parece, con una intencionalidad de contraste, sUficiente para aportar al mundo de la significaciôn total del cuento. La pefsistencia del mismo punto de vista y la fo- 34 calizaciôn centrada en el narrador-prot agonist a, lo muestran tomando partido, solidario con los ' ginados, sean del signo que sean, aunque en este caso se nos informa que se trata ée tmm qràrgmacién econômica, donde el poder lo ostenlan sôlo unos pocos, reduciendo la capacidad de decisjôn de los oiros y el verdadero uso de su libertad. La situaciôn de atrapamiento se va poniendo de relieve poco a poco, crcciéndo en intensidad al igual que otros nivales del cuento: “ Entonces desplomàndonos en nucstras camas, oyendo como nuestro sudor rebotaba sobre las baldosas, decidimos nuestra capitula ciôn. Al princtpio llevâbamos la cuenta de la horas (un campanario repicaba cansadamente muy cerca nuestro ^quién lo tafteria?), la cuenta de los dlas, pero pronto perdimos toda nociôn del tiempo. Vivla mos en un estado de somnolcncia torpc, de embrufecimiento progresivo. No podiamos profcrir una sola palabra. Nos era imposible hilvanar un pensamiento. Eramos fardos de materia viva, desposei­ dos de toda hum anidad..."(I. 131). La pregunta ^quièn lo taftcria? està indicando una funciôn de contacto con el narratario, una funciôn de llamada -hay que inscribirla dentro del contexto en el que todos y todo ha ido sucumbiendo progresivamente, y por eso la extrafteza-, todo habia cobrado ya di mensiones côsmicas: “ Mas, pronto aprendimos a ver en cada ventana como el reflejo anticipado de nuestro destino y huiamos de ese espectâculo como de un mal presagio. Habiamos visto sucumbir, uno por uno, a todos los d«conocidos habitantes de aquellos pisos, sucumbir insensibleinente, casi con dulzura, o més bien, con voluptuosidad. Aûn aquellos que ofrecieron resistencia -aquel, por ejemplo, que jugaba solitario, o aquel otro que tocaba la flauta- habian perecido estrepitosamente” (I. 131). Pero volvamos a la primera parte. Diferenciâbamos dos momentos: antes y despuês de mediada la estaciôn, a los que vamos a llamar “ A” y “ B“ -esto para desentraftar cl sentido y comprobar como lo seflaldbamos anteriormente un cambio de direcciôn en la parte final. Momento " A ” .- Ocupa d mayor tiempo de la narraciôn en cuanto a la extensiôn de ésta, y el ritmo màs bien lento refuerza el significado de monotonia, pesadez, angustia y amenaza. La sistemàtica lu­ cha que se inicia en la habitaciôn de los dos y que terminarâ alli como su ùltimo reducto, liene un do­ ble sentido (“ Habia que estar en guardia contra las asechanzas de “ la molicie” -que personifîca las fuerzas déstructuras y negativas global mente- y (“ ...habia que estar a la espectativa de nucstras debili- dades” ). No solamente los condicipnantes cxternos sino también la propia capacidad de repuesta del hombre son los que aparecen relevados. Frente al poder de amenaza oponen el poder de la resistencia que les lleva a ensayar una estrategia no sin el presentimiento d d fracaso final (“ A pesar de todas es­ tas medidas no nos consideràbamos enteramente seguros” ). ^Cômo prévenir y exorcizar su propio es- 35 pacio contra “ la molicie” ?: a) A través de la curiosidad del saber: “ Habiamos atiborrado los estantes dc libros, libros raros y pr«:iosos qiic constantemente despertaban nuestra curiosidad y nos disponian al estudio” (I 129); b) la novedad sorpresiva de la pintura, superaciôn de un mundo repet ido y nionô- lono: “ habiamos coioreado las parcdes con extraAos dibujos que dia a dia renovàbamos para tener siempre alguna novedad o, por lo menos, la iiusiôn de una perpétua mudanza. Yo pintaba espectros y animales prehistôricos, y mi compaflero trazaba con el pincel transparentes y arbitrarias alegorias que constiiuian para mi un enigma indescifrable” (I. 129) -vida en movimicnto y vibraciôn total. Escurio- sa y significativa la estrategia seguida para “ salvarse” : el saber y el arte como un primer intente, pos­ terior mente sera ta evasiôn, la fuga de la realidad cotidiana que oprime. Inmediatainente se nos aso- ma al ritmo m onôtono y repet ido de una serie de dias, también estructurados en tiempos claves dentro del tiempo repet ido: el despertar, la hora del peligro, tregua y asalto final. a) Despertar.- “ Momento en que se iniciaba nuestra lucha” ; curiosamente el tiempo lo marcan ele nientos de la naturaleza -los pâjaros- como marcarà la naturaleza el despertar definitivo, cuando la es- peranza era ya imposible: “ Era la hora de despertanos cuando las golondrinas (&eran tas golondrinas o las alondras?) nos marcaban el tiempo dcsde los te jados....” (I. 129). Otra vez queda explicita una funciôn de contacto por parte del narrador, se pide la participaciôn del narratario, y de alguna mane­ ra. despierta al lector. La utilizaciôn de imperfectos en estructuras paralclisticas, da a la narraciôn una agilidad y ritmo especial que permiten el juego acumulativo: “ Nos provocaba. pero estimulân d o n o s r e c ip r o c a m e n te . . . s a l t â b a m o s . .. c o r r i a m o s . .. r e c i b i a m o s tas primeras curas de einergencia” (1. 130), logrado equilibrio entre tensiôn y distensiôn de las formas en correspondencia con las del sentido. La salida al mundo de afuera es siempre una constataciôn de que a todos le ocurre otro tanto, de que encuentran atrapados y solitarios en la misma realidad -salvo aquella minoria que perteneceal mundo “ A ” . b) Hora del peligro.-: Después del almuerzo, sin embargo, sobrevenian las horas màs dificiles y en las cuales la mayoria de nuestros compaAeros sucumbian” (1 .130). Y otra vez la misma estructura pa- ralelistica en el uso de imperfectos con un sentido de acumulaciôn de tensiôn en un encadenamiento de oracioncs yuxtapuestas, regidas por imperfectos casi siempre: "P oco a poco disminuia el ritmo de los coloquios, las partidas de ajcdrez se suspendian, el humo iba desvaneciéndose, el radio sonaba pe- rezosamente y muchos quedaban ininôviles en los sillones, un alfil en la mano, los ojos entrecerrados, la respiraciôn sofocada, la sangre viciada por un terrible veneno. Entonces, mi compaflero y yo huia­ m os...” (1. 130). Presagian de alguna manera el fracaso final la fragilidad de algunos momentos en esta hora del pe- 36 ligro; “ Recuerdo cspecialmcnie un dia... pero esto no volviô a repetirse por el momento. Aûn eramos I nertes...” (1. 130); el destino de los vecinos de los otros pisos a los que se va viendo sucumbir uno a uno es un “ signo de complicidad en el sufrimiento: “ ...al principio nos forlalecia, porquc rcvclaba en nosotros cierta superiodad. Mâs pronto aprendimos a ver en cada ventana como el reflejo anticipado de nuestro propio destino...” (I. 131). El que no todos -si la mayoria- se vean atrapados, aûn a pesar de la resistencia trégico-heroica, no excnta de un filo de ironia, es una manera de sugerir causas en forma, por supuesto, indirecta. Sc nos- muestra a un hombre cn su cotidiano vivir y que, una vez mâs, no puede ser dueflo de su propio desti­ no, aun a pesar de quererlo e intentarlo por la via de lo individual, dada la situaciôn de aislamiento y marginaciôn en que lecotoca cl “ destino” . A través de técnicas animistas se créa un cierto tono mâgico muy sugerente, como preanunciando cl final del cuento en que, la magia de la naturaleza irrumpe torrencialmente: “ ... la cama nos recibia con lo brazos abiertos y nos hacia brevemente suyos” (I. 130). Frente al gran patio, “ los edificios vol V ia n la intimidad de sus espaldas” . “ la molicie retozaba en cl patio, bajo cl resplandor del sol, y rep- tando por las parcdes. hacia suyos los dcpartamentos y las cosas” (I. 131). c) l a tregua.- Las siete de la noche, la hora mâs benigna: “ ...diriase que la molicie hacia una tregua y abandonando provisionalmente la ciudad, reunia fuerzas en la pradera, preparândose para el asalto final” (I. 131). Hora también de las evasiones en que vuelve a ser puesto pasajeramente de relieve el contraste entre los dos mundos ya seflalados: “ los adinerados” y “ los otros” , estos ùltimos, en el fondo de todo intente acabarân confesàndose solidarios en la desgracia -desde su aislamiento siempre-: “ ...habia en et fondo de todo ello como una cruel necesidad y una comûn hipocresla” (I. 132). Es este el momento en que se concretiza el asalto final, en el précise momento del reconocimien- to de la impotencia. El ciclo se cierra para volverse a abrir a la maftana siguiente y continuar asi la ca­ dena de aquella cruel monotonia en la que la amenaza gana terreno y desaparece cualquier atisbo de soluciôn. El drama humano no se deja al descubierto pero se adivina tras la hâbil manera de fingir otra cosa. Momento B Mediada la estaciôn: “ ...la lucha se hizo insostenible. Sobrevinieron unos dias opa- cos, con un cielo gris cerrado sobre^nosotros como una campana neumâtica. No corria un aliento de aire y el tiempo detenido husmeaba sôrdidamente entre las cosas” (I. 132). Poco a poco los pequehos restos de vida se irân asHxiando y no quedarâ mâs que la desesperaciôn de una arremetida final que lo contagiarA todo. Ni la bùsqueda del conocimiento ni et arte ni las argumentaciones seguidas pueden 37 salvar de una enfermedad que ha cobrado dimensiones “ côsmicas” : "E n estos dias, mi compaflero y yo, comprendimos la vanidad de todos nuestros esfuerzos. De nada nos valian ya los libros, ni las pin- turas, ni los silogismos, porque ellos a su vez estaban containinados. Comprendimos que la molicie era como una enfermedad côsmica que at acaba hasta a los seres inorgànicos que se infiltraba hasta en lus cntidadcs abstractas, dàndolcs iiitu blunda apariencia de cosas vivas e inutiles” (I. 132). Una de las técnicas màs reiteradas de Ribeyro es el constante acrecentamiento de las dimensiones a partir de fe iio'menos dc lo mâs variados. La resistencia continua a pesar de todo y una especie de risa amarga se filtra en esta acometida fi­ nal; “ El mal fue subiendo, inflexiblemente como una de nsa marea que sepultara ciudades y suspen- diera cadâveres... Nuestro reducto fue un pequeflo y anônimo cantar dcgesta” (I. 133). Vargas LIosa llamô a este fenômeno de crecimiento de algunos pequeflos deialles o dimensiones “ la m uda” o “ el salto cualitativo” . Generalmente los cuentos comienzan por detailes pequeflos, realistas o verosimiles para crecer hasta unas dimensiones grandiosas e inesperadas. En cuentos cuya perspcctiva es de des- realizaciôn, como en este caso, suele ocurrir algo asi. La inverosimilitud de las anécdotas y una atmôs- fera enrarccida deciden en el présente cuento un tono de caràcter fatalist a que, a nuesto modo de ver, no queda resuelto cn el momento final, puesto que lo que ocurre, una vez mâs, es fruto del azar o , en todo caso, se escapa al control humano. La segunda parte, la mâs corta en extensiôn y donde se concentra la tensiôn acumulada, se inicia con el interrogante; “ iC uânto tiempo duraria aquel estado? No lo sé, no podria decirlo” (I, 133), que siembra la duda en varias direcciones: ^fue real o soflado? ^fue un acontecimiento ubicado en un tiempo y un espacio o, màs bien, un particular estado de ânimo, una simple experiencia subjetiva de alucinaciôn? ^se trata de una época de la sodedad que puede o no quedar atrâs y que cumple la fun­ ciôn dc cuestionar indirectamente un présenté absurdo y sin sentido?. Lo que es indudable es que el estio como refercnte ayuda a crear una cierta atmôsfera: forma artistica que da el narrador a su esta­ do de ânimo. Una técnica que dinamiza cl cuento es el sistema de adjetivaciôn, a través del cual se créa magia y presagio. Ribeyro sabe sacarle part ido. También et uso metafôrico nos hace pasar de un nivel de signi­ ficaciôn a otro y, a la vez, que colabora a crear intensidad y belleza, orienta en una determinada di­ recciôn y créa espectativas en orden al sentido final. Bastarâ un ejemplo: “ ...de las frutas sôlo queda- ron los corazones oxidados” (I. 133), veâsmolo contrastivamente con lo que ocurrirâ después a los proiagonistas: “ Eramos fardos de materia viva, desposeidos de toda humanidad” (I. 133). 38 Queda, pues, solamente la memoria viva de aquella maflana de renacimiento en la que un gigantes- co cstampido conmoviô a toda la ciudad, lodavla a tiempo en la inconscicncia de la desintcgraciôn a que habian Ilegado, lo suficiente para scr arrastrados a participât en esc sorpresivo estsrtiido. iQue acontece? r . “ La sensibilidad fueagudizada por aquel impacto ' 2". Se perciben seflales de otro signo, - Sobre vino un gran silcncio, - “ una râfaga de aire abriô de par en par la ventana” . - " la atmôsfera de toda la habitaciôn se renovô en un momento” . - “ un saludabie olor a tierra hùmeda nos arrastrô hacia la ventana” (1.183). Se trata de la irrupciôn de una fuerza màgica y côsmica, la que puede arrastrar de nuevo a la vida, oponiendo resistencia eficaz a toda fuerza destructora. Ya no es el esfuerzo voluntarioso del hombre que lucha como lo habia hecho en cada maflana de la inmensa cadena de los dias del estio, sino algo que viene de afuera, pero, se sobreentiende que los que habian sido alcanzados por cl exterminio no participan de este momento y, en ese sentido, no parece haber sido inùtil la resistencia de los sobrevi- vientes que han permanecido en su lucha hasta cl limite mismo de sus fuerzas. Acaso, quizà, por eso fueron testigos y participes de tan tamaflo despertar de la tierra. A través de la reiteraciôn verbal y de estructuras gramaticales se créa un paricutar efecto: “ Vimos que llovia copiosamente consoladoramente Vimos que los àrboles habian amarüleado que la primera hoja dorade se desprendia (y después de un breve vais) tocaba la tierra” . (I. 133 . 134) La reiteraciôn de “ vimos quiere darle credibilidad al hecho, impone tal certeza. El otoflo habia Ile­ gado iCuântos estaban a salvo? ellos —que ejemplifican la resistencia— testimonian que si. El con­ tacto de una hoja con la tierra “ —un dedo en llaga gigantesca— hace despertar la tierra "con un estertor inmenso y contagioso jùbilo” —met&fora e imâgen de por si muy sugerentes “ como un ani­ 39 mal después de un largo sueflo” . ^Despertar o vuelta al origen en una perspcctiva de tiempo ciclico?. El contact o se efectiviza y el csiallido es ahora hacia adentro y compartido -solidarios de la lucha, del fracaso, acaban sièndolo en la alegria-: " . . . y nosotros mismos nos sentimos participes de aquel renacimiento y nos abrazamos alegremente sobre el dintel de la ventana, recibiendo en el rostro las hûmedasgotas del otoflo” (I. 134). LA BOTELLA DE CH ICH A ” (1955) El relato muestra como se desencadena un fuego artificial de hipocresia coiectiva, a partir de un he­ cho sin importancia, casi insignificante, la sustituciôn de la chicha verdadera por el vinagre. En cuanto al nivel narrativo, el narrador es extradieguético-homogieguético, asume la forma de la primera persona para presentarnos de manera evocadora un recuerdo de su infancia -real o imaginario- ante el que toma una actitud critica que se manifiesta a través de la burla en este caso. Te nicndo en cuenta que la perspcctiva es el filtro a través del cual se proporciona la informaciôn, aqui el punto de vista està dado por un solo personaje, el narrador protagonista. Se trata, por tanto, de foca­ lizaciôn interna fija, como en casi todos los cuentos de Ribeyro de la vertiente critico realista. No ca- be duda, que el motivo inicial es nada màs un pretexto para dejar al descubierto el formalisme y su perficialidad de la relaciôn entre los adult os, màs llamativa por tratarse del circulo familiar y todos sus allegados. Contrasta desde el primer momento la actitud ingenua y espontànca del chiquillo, que hace una iravesura para obtener algo de dinero (descorcha una botella de chicha aflejada, guardada para aigûn soflado acontecimiento, y sale a venderla, luego restituye la botella con vinagre a su lugar), con la rigidez y convencionaiidad gastada de los demàs miembros de la familia y el fingimiento de to­ dos los que estàn alli que màs parecen estar representado un papel en todo aquel teatro; sin ni siquiera tener un motivo que valga la pena sino, màs bien, en medio de una realidad anodina. El brindis con la botella. ahora, de “ vinagre” , deja al descubierto todo-ei transfondo de ciertas reiaciones sociales. El motivo, en este caso, el regreso de uno de los hijos que se encontraba fuera de casa, sin que se precise màs, no es lo que realmente interesa desde la perspcctiva asumida y mantenida, sino lo que a partir de situaciones (an triviales desencadena, la vida misma toda parece estar en juego. Por algunos informantes pareciera tratarse de un contexto de clase media baja: “ Cuando lleguè a casa habia oscurecido y me sorprendiô ver algunos carros en la puerta y muchas luces en la ventana” ( 1. 138); al recorrer el barrio en busca de comprador, sôlo le recibe la servidumbre de las casas particU- tares; la promesa de que la boieda se abriria en ciertas ctrcunstancias, refleja, sin duda, una determi­ nada escala de valores: -“ Mi padre me habia dicho que la abriria cuando yo me recibiera de bachiller. Mi madré, por otra parte, habia hecho la misma promesa a mi hermana, para el dia que aé casara” (î. 137), situaciôn que para ambos queda todavia lejos y que, para el protagonista no parece tener tras- cendencia alguna. Aparece asi, puesto en primer piano el contraste entre el mundo de la niflez y los adultes: aquel, in- genuo, espontaneo, soflador, creative, autèntico, libre; èste, convencional, rigide, gastado, estereoti- pado, teflido por la hipocresia y la Falsedad, no autèntico. Como quien quiere y no quiere la cosa, y de una manera muy simple, el cuento muestra un dramatismo profundo, percibido por un "Y o” adul- to que actualiza a través de la evocaciôn un pasado, por supuesto, no gratuit amente. La intencionali­ dad se evidencia a través de la actitud narrativa, la perspcctiva asumida y el tono general del relato. El predominio del monôlogo no impide que aparezcan reproducidos de vez en cuando algunos diâlogos en estilo directe y di recto libre, a través de los cuales otros habian con su propias palabras y son un contundente argumento de la critica asumida por cl narrador. Algunas bellas imàgenes, bien logradas, que dan al hallazgo de la botella un cierto tono de magia y sorpresa, siempre relacionado con el mundo de) nifio: “ divisé, acostada en un almohadôn, como una criatura en su cama, una vieja botella de chicha” ; “ Sin vacilar, cogi la botella del pico y la conduje a mi habitaciôn (S.N.); Regresé a casa y para tranquilizar aûn màs mi conciencia, llené la botella vacia con una buena medida de vinagre, la alambré, la encorché y la acosté en su almohadôn” (1. 137). El final del cuento, inesperado, condensa de manera admirable casi toda la carga significativa que, de repente, explosiona. Con un Ienguaje medido, preciso. Ribeyro, logra transmitir con la poderosa imàgen de la botija rota, el resquebrajamiento total del mundo mâgico del niflo, con su dram a pro­ fundo, visto. ahora, en una perspcctiva del adulto por el narrador, que se sigue sintiendo identificado con aquel que fue y que no es, con ciertos rasgos de (risteza y amargura, envueltos en cl disfraz de la burla: “ . ..observé que en la acera pùblica, nuestra chica, nuestra magnifica chicha nortefla, guardada con tanto esmero durante quince aflos, respetada en tant os pequeflos y tentadores compromisos, ya- cia exiendida en una roja y dolorosa mancha. Un automôvil la pisô alargàndola en dos huellas; una hoja de otoflo naufragé en su superficie; un perro se acercô, la oliô y la meo” (I. 141). Fue el padre el que la arrojô a la calle, simbolo de la autoridad, de lo instituido y, ademàs, “ satisfecho de su procé­ der” pero él, solo, indefenso, fracasado ante la espectaciôn de los mayores, despertô violcntamente al mundo absurdo que ellos le imponian. 41 “ EXPLICACIONES A UN CABO DE SERVICIO” (1957) iC om o anna Julio Ramôn Ribeyro el rclato? Hace uso de la focalizaciôn interna fija, es decir, re- coge una version unica de los hechos. El filtro a partir del cual se proporciona la informaciôn es la conciencia del narrador protagonista que impoiie su perspcctiva. Todo està tehido de su subjetividad. F.l narrador es extradieguètico-autodieguêtico, en el primer nivel de la narraciôn él mismo està pré­ sente como personaje central. Sc traia de un tipico rclato de palabras en el que el protagonista, sobre todo, dice, y a través de lo que dice se deja percibir lo que siente y picusa. El discurso es directo, en forma de mônologo sin insiancia narrativa alguna. Pabio Saldafla habla solo; nos comunica el pro- ducto final, claramente elaborado de un proceso oculto. Su monôlogo presupone un destinatario -el cabo de servicio en este caso- que interpela y conspira muy sutilmente para hacernos cômplices como Icciores, con una actitud y un modo de relaciôn con las cosas y el entorno social que contrasta con la del protagonista. El cabo cumple la funciôn de narratario extradieguético, ambos, narrador y narra­ tario siiuados dentro del primer nivel de la diéguesis. El narratario, ya desde cl titulo, està aludido de forma explicita y, en términos générales, se puede définir no tanto por la informaciôn que el narrador provee cuanto por la que no provee. Sus rasgos se diluyen. No queda perfectamente disefiado. Sôlo se conocen de él algunas reacciones fisicas -toma a pabio por el brazo, lo cm puja, se rie, hace muecas, lo hace caminar deprisa, etc - y se sabe que escu- cha o, al menos, es lo que cree el protagonista, no sin dejar de advertir en aquel su actitud irônica y distante. No vamos a pasar por alto el hecho de que, aun dichas reacciones nos ilegan como expresiôn de la percepciôn subjetiva del narrador. Cabe preguntarse ^hasta qué punto son con fiables? ^cômo podemos creerle? Algunos indicios parecen sugerir que se trata de un oyente silencioso, narratario iiuido que se asemeja màs que a una persona a una instancia real cualquiera, la realidad misma fren­ te a la cual se rompe todo el sistema altamente organizado de itusiones de Pabio Saldaîia y que, pro­ voca como resultado una mezcla de risa amarga y de ironia triste. Tras la ingenuidad de la iiusiôn, a toda Costa mantenida, se esconde la mueca de una realidad brutal de frustaciôn y fracaso. Narratario $ con sentido critico frente al relato, para quien la nociôn de verosimilitud cuenta mucho y es capaz de poner en tela de juicio lo que el narrador protagonista le està contando y que, por lo tanto, da cuenta ai lector de la desproporciôn e inadecuaciôn del mundo de la iiusiôn y la realidad. En la medida en que aparece nombrado dentro de la diéguesis, como narratario individualizado -representaciôn sim­ bôlica de otra cosa como ya seflalamos- cumple una funciôn de narratario personaje. Dtcha funciona- Tidnd es decisiva frente a Pablo, pues todo depende de la atenciôn y credibilidad del cabo. El grid» de prcsencia sirve, a su vez, para caracterizar de manera indirecta al narrador. Sirve también a la irtictf- lacion del relato: valoraciôn dada implicitamentc de la manera dc pensar, de la conducta del narrador protagonista, en la medida que se adhiere o no a las palabras de ëste. Aûn a pesar de su no pronuncia- micnto, podemos darnos cuenta de su adhesiôn o no al narratario qtie intenta persuadirle, podemos decidir su resistencia; no rompe el mundo inventado por Pabio Saldafla, cuyo sustento es la palabra como sustituto directo de la realidad inmediata; serâ Pabio quien al final en la comisaria, verâ todo su mundo resquebrajado en un segundo, ante la evidencia de la realidad que rehuye, representada en el cabo y los otros compafleros en la comisaria. En este sentido, nos parece adecuada la anotaciôn si­ guiente de W. Luchting: “ El cuento... podria muy bien llamarse Explicaciones a la Realidad: la reali­ dad no razona, sôlo se hace sentir por quien se tropieza con ella” . (Julio R. Ribeyro y sus Dobles. p. 225). Se inicia el rclato con la acciôn primaria (camino a la comisaria) en el momento mismo en que cul­ mina la acciôn principal (lo que Pabio cuenta al cabo), es decir, hacia el final, la acciôn principal de­ semboca en el comienzo de la acciôn primaria y ésta, a su vez, prolonge y concluye la acciôn princi­ pal: llega el cabo de servicio, Pabio Saldafla comienza las explicaciones tal como fueron descritas al principio del cuento, hasta que la narraciôn misma llega al comienzo de la acciôn. La acciôn princi­ pal, en tanto narraciôn propiamente dicha, està inscrite denntro de la acciôn primaria y contenida, a modo de sintesis, en su duraciôn. Se superponen dos tiempos que no se corresponden pero que se ha­ cen coincidir por todo un proceso de condensaciôn en uno de ellos. Dichos tiempo consisten: 1) dura­ ciôn que exige una marcha mâs o menos ràpida desde el “ Patio” hasta la comisaria cerca de la Plaza Pizarro y, 2) El tiempo necesario para que suceda todo lo que pasa en la acciôn principal. Hay un punto de intersccciôn (momento en que llega el cabo al café “ Patio” donde està P. Saldafla solo ya) con un antes y un después en perfecta continuidad (“ ...En eso pasô usted irecuerda?” ) Es interesante el empleo de la gramàtica que hace Ribeyro para indicar la realidad del circulo; primero usa cl pretéri- to, luego el présenté; y sigue: “ jFue verdaderamente una suertel Con las autoridades es fàcil enten der.se” , “ ftie” toda la primera parte del cuento; “ es” , cômo acaba éste, su final. La acciôn principal ocupa et mayor espacio del cuento, como es natural. Es el contenido de la “ ex plicaciôn” comunicado al lector, y es también el desarrollo de la causa que conduce a la acciôn prima­ ria (camino a la comisaria). Da cuenta del desarrollo del proyecto para el cual se funda la Sociedad Anônima “ Fructifera” . Hay un primer nivel de exposiciôn que sirve fundamentalmente para la idcn- 43 tiricaciôii del personaje central y que luego serâ ampliada en varias direcciones: su historia anterior, su situaciôn contexttial, su circunstancialidad, etc. Conipictada la caracterizaciôn bàsica de Pabio, Ribeyro lan/a al esccnarto a un segundo personaje, Simôn Barriga, con quien repite el mismo proce- dimicnio de identificaciôn, aunque mâs breve y ccntrado en relaciôn a Pabio, Ribeyro lanza al escena- rio a un segundo personaje, Simôn Barriga, con quien repite el mismo procedimiento de identifica­ ciôn, aunque mâs breve y ccntrado en relaciôn a Pabio, no gratuilamente como lo vereinos después. El contenido del cuento se exiiende entre las coordenadas de sus extensiones temporales -ya mencionadas- y espaciales. Las extensiones espaciales con dos escenarios: 1 )el recorrido desde el “ Pa­ tio” hasta la comisaria y, 2) “ los recorridos” , durante la trama, de Pabio Saldafla y Simôn Barriga que culmina en un climax de “ lo criollo” -especial modus vivendi- en la “ reparticiôn de las ganancias y “ las inversiones de primer orden” que el éxito lucrative de la S.A. “ Fructifera” exigen ahora. Sigue el anticlimax del abandono de Pabio por Simôn y avanza la narraciôn hacia un segundo climax y cl fi­ nal, elaborados a partir de la llegada del cabo que culminarà en la cnirega de aquel a “ los liombres uiiiformados de la comisaria” . Estructuralmente, sobre todo la ùltima parte del cuento, es una excelente muestra de la maestria na­ rrativa de J.R. Ribeyro: el enlace de la acciôn primaria es el desenlace de la acciôn principal, efecto és­ te que se ve reforzado con bastante refinamiento por cl elemento simbôlico de la tarjeta, signo indi- cional muy importante que se analizarâ en su momento. Es évidente el sorprendente dominio de la forma que révéla Ribeyro en este cuento. aunque la maniputaciôn que hace de ella se note tan poco. iQuién es este personaje, Pabio Saldafla, narrador-protagonista, que impone su perspective a lo largo de toda la narracciôn y por quien sabemos directamente el desarrollo de lo acontecido? De la repuesta a esta pregunta dependerà que los sucesos nos sean creibles o no, al igual que al cabo en quien estamos representados todos nosotros como lectores, y, ademàs, sabremos también de la con- sisiencia de las principales figuras del cuento ya que éstas deben su existencia exclusivamente a las pa­ labras de aquél iQ né valor de objetividad podemos darle a lo que sur je de lo puramente subjetivo?. Se hace necesaria una primera acotaciôn importante, con vistas a encontrar la clave de interpréta ciôn de las explicaciones de Pabio: sôlo hacia el final nos enteramos -en el momento en que empieza la * acciôn primaria- de que éste està afectado por considerables dosis de alcohol, lo que no hace sino acentuar su permanente estado de distanciamiento de la realidad o alucinaciôn: "Yo tomaba un pisco donde “ cl gordo” y después ” ... fuimos a la bodcga a festejar el encuentro...” (I. 146) “ ...Asi fue, tomamos cuatro copetines..." “ ...Fue entonces cuando nos dirigimos a Lince, la picanteria de que le 44 hablé. Era ncccsario plancar bien cl ncgocio, en todos su det ailes t,eh?. Nada mejor para esto que #ma buena enramada, que unos tamales, que una botellitas de vino Tacam a...” (I. 146) “ ...Pagué el al inuerzo y las cuatro bolellas de vino” ; “ Simon me trajo al “ Patio” a tomar café... Luego del café los piscos. Simôn in vit aba e in vit aba, estupendo... (I. 147) “ Vea usted; despues de los piscos, una copa de menta... Tomàbamos mcnta, una y otra copa” (1. 147). Sôlo asi nos explicamos las constantes In- tcrrupciones del dicurso de Pablo cn su viaje a la comisaria y el tono de éste, muy lôgico ademàs en esas condiciones, que contrarrestan su desborde ilusional y créa un cierto efecto de realidad: (“ ^Pero qué? i Adônde vamos?” ; “ Un momento «.dônde estamos? lEsta no es la Avenida Abancay?” ; “ iEs- tamos por el mcrcado? Eso es, deme el brazo, entre tanta gente podemos extraviarnos "Pero, ino me jale usted!, no vaya tan ràpido j,Estamos en cl Jirôn Cuzco? "P ero , iqué es e^o? iL a plaza Francisco Pizarro?” (1. 146), y, por ultimo, con la intensidad que caracteriza los finales de Ri­ beyro: “ Pero ôqué es esto? idônde estamos? iésta no es la comisaria? iqué quieren estos Nombres uniform ados?...” (I. 146 - 149). En la ràpida presentaciôn de Pabio, nos enteramos que se trata de un marginado que se sitùa fuera dc una realidad concreta y sus reglas de juego o funcionamiento. Desde las primeras lineas, sabemos de la no aceptaciôn dc su existencia y de su permanencia en un mundo de iiusiôn y de esperanza vana: “ Yo tomaba un pisco... mientras le daba vueltas en la cabeza a un proyecto” (1. 145). Pabio no se asume en un aqui y ahora, por eso la forma de resolver su situaciôn es fantaseando acerca del pasado 5̂ del future, es decir, juega sus juegos en cl espacio que créa la iiusiôn. Su decisiôn, una vez mâs, de salir a buscar trabajo es poco séria. En el fondo, deja entrever la profunda desconfianza en si mismo, su desesperada frustaciôn no confesada pero que se desvela paralela al desinflarse de su sueflo a lo lar­ go de la narraciôn: “ ...ténia en el bolsillo cincuenta soles... Mi mujer no me los quiso dar, pero usted sabe, al fin los afiojô, la muy tonta... Yo le dije; “ Virginia, esta noche no vuelvo sin haber encontra- do trabajo” . Asi fue como sali: para buscar un trabajo . pero no cualquier trabajo eso, no ... iUs- ted cree que un hombre de mi condiciôn puede aceptaf cualquier trabajo?... Yo tengo cuarenticinco aflos, amigo, y he recorrido m undo... Sé inglés, conozco la mecânica, puedo administrar una hacien­ da, he fabricado calentadores para baflos icomprende? En fin, tengo experiencia...” (1. 145). La fuerza afirmativa de “ le dije” y “ esta noche no vuelvo sin haber encontrado trabajo. ” , la situamos inmediatamente cn otro registro significativo, precisamente, por lo que antecede y lo que le sigue. Al referirse a su mujer anota: “ la muy tonta” . Sabe que, una vez mâs, cae en la trampa de su fingimien­ to. Mâs adelanle se refuerza esta misma perspcctiva; “ Por eso sali a buscar esta maflana. 45 como sali aycr, como salgo todos los dias desde hace cinco meses...” . Del sé y “ conozco” pasa al pucdo -posibilidad-, en su sueflo la realidad parece no icner limites, parece olvidar que en la sociedad en que se inucve lo que cuenta no es precisamente el saber y la experiencia sino el poder real del dine- lo Pabio està vagamente insatisfecho, se da cuenta parcial de lo que ocurre a su aircdedor y ticne pensamientos dispersos sobre lo que “ deberia” hacer. No experiementa un rechazo global de la socie­ dad y la necesidad de crear otra radicalmente diferente, no. Mâs bien, rechaza aspectos parciales que le afecian individualmente, como las condiciones de un trabajo depediente: “ Yo no entro en vainas: nada de jefes, nada de horarios, nada de estar sentado cn un escritorio, eso no va conmigo. Un traba­ jo independiente para mi, donde yo haga y deshaga, un trabajo con inkiaiiva...” (I. 145) y, a la vez, cae atrapado en la telarafla de las aspiraciones que la misma sociedad que le niega dichas posibilidades ha introyeciado en él, -lo sorprendemos mâs tarde dando cuenta de sus aspiraciones: ' ‘yo pensé inme diatamente en un chalet con su jardincito, con una cocina eléctrîca, con su refrigeradora, con su bar para invitar a los am igos...” (I. 148), y sôlo posteriormente en el colegio de los hijos, por ejemplo-. Quién es sino un pequeflo burgués afectado, como la mayor parte de la gente de los grandes centres urbanos, por el mecanismo neurôtico de la introyecciôn, mediante el cual incorpora dentro de si mis­ mo. patrones, actitudes, modos de actuar y pensar que no son verdaderamente suyos Pabio Saldafla vive de acuerdo a un sistema altamente organizado de ilusiones, en un proceso de constante infla- miento a cuyo climax sigue una lenta y desesperada caida en el atrapamiento de la realidad concreta. Al responder a los “ deberia” , el protagonista juega un roi que no se basa en sus necesidades genui- nas, construye un ideal imaginario de como deberia ser y no realmente de como es. Se esconde tras la palabra, finge a través de ella. Se ve movido constantemente por la ambiciôn de met as artificiales cu­ yo mejor simbolo va a ser la tarjeta: la ambiciôn de llegar a ser a través del tener en busca de reconoci- mieiito. Las dos formas que utiliza para faisearlse son: 1) negar lo que existe y, 2) crear artificialmente algo que no existe o, lo que es lo mismo, fingir, y esperar que en un momento u otro surja lo “ maravi- lloso” : “ ...uno nunca sabe; quizâs alli, a la vuelta de una esquina...” (I. 145). La realidad también se inventa. Résulta que, en un momento, a la vuelta de una esquina precisamente, sale al escenario al- guicn: “ ...iropecé con Simôn Barriga” (1. 146). Podia haber sido cualquiera de su mismo mundo de marginaciôn, frustado también, pero en cuya caracterizaciôn se van a diseflar otros aspectos distintos a los de Pabio Saldafla, sobre una base coinùn en ambos y una trayectoria parecida; de ahi esa extrafla solidaridad que mantienen, con contenidos diferentes para cada uno. El encuentro con Simôn Barriga remile a Pabio a su infancia y nos informa de que ya entonces no les iba muy bien a ninguno de los aos. Aüi empezô su comûn destino de fracaso, que se asoma detrâs de los razonamtentos utilize como un dolor profundo. Intenta justificar una ruptura: " . . . uno después evoluciona...” (I. 146) co­ mo si fuera una cuestiôn voluntarista. Su fe en su propia capacidad ha sido momentànearaente resta- blecida y también la seriedad de Simôn Barriga y, por extensiôn la sensatez de la empress que iba a fundar, pero sôlo logra, quizà, convencerse a si mismo para poder seguir jugando en su sueflo, pues, inmediatamente nos sitûa frente al hoy ("P ero vamos al grano Simôn andaba también en busca de un trabajo, es decir, ya lo ténia entre manos; le faltaba sôlo unos det ailes un hombre de conflanza” (I. 146), es decir, entonces y ahora es igual iDônde està la evoluciôn? No hay salida a no ser quedan do fuera de la lôgica del sistema. La que inventa Pabio es paralela, existe en su llccionalizaciôn de la realidad, donde plancar équivale a ser. La palabra es la fundadora de un mundo sôlo aparentemente real. Cuando la realidad se impone, éste se rompe ante su evidencia. Mediante el mecanismo de im- presionar intenta ser aceptable y creible a si mismo, recurso que mantiene la iiusiôn y permite su creci­ miento hasta limites insospechados: escondida asinraciôn al poder que chocarà violcntamente con el real poder vigente. En Pabio, el decir y el hacer entran en una total contradicciôn: concepciôn de la realidad de un hombre que no se comprende dentro del complejo contexto de reiaciones sociales, que evidencia su soledad y aislamiento. El intento de “ cambiar ta realidad” se reduce a ajustarla a los pro- pios deseos, sin la capacidad de discriminer entre lo posible y lo irrealizable. Comentarios como èste; "L o sigo a usted, pero con una condiciôn: siempre y cuando quiera escucharme” (I. 145), indican que està con sus palabras (que son indicios de su estado de ânimo y de sus intentos de dirigir al cabo) ” co- lo reando” la realidad, dândole una dimensiôn que en verdad no tiene, pero que él descaria que tu vie ra, parcialmente porque le convendria en el momento, y también por la necesidad constante de inflar su ego, de autoafirmarse. Dicha tendencia de conformât la realidad a su medida es inequivoca: ” Eso es, déme cl brazo, entre tanta gente podemos extraviarnos” ; ” ^Esta no es la Avenida Abancay? iMagnifico!” ; “ ...el nombre de la sociedad... ;Ah! no créa usted que es una cosa fâcil; yo también lo creia...” (1. 146 - 149). Aparté del humor picaresco y del sabor criollo que encierran estas palabras, son con toda evidencia indicadoras de que a Saldafla le falta un concepto claro de ta realidad, cuya funciôn esté aqui asumida por el cabo. Pabio olvida que sus ideas no son sino ideas por la imposibili­ dad de realizarlas, y las considéra ademàs como algo definitivo. Pierde asi la nociôn de todo sentido de la realidad y se réfugia en el mundo artificial que arma en su cabeza: “ ...Cuando se tiene ideas, proyectos y buena voluntad, conseguir los es fâcil.. sobre todo ideas. Como le dije a Simôn: Con ideas todo es posible. Ese es nuesto verdadero capital...” (1. 147). Padece de una relaciôn mal enfoca- 47 da para conformar su destino. Manejado por las circunstancias y el azar no puede decidir. A Pablo se le juega una mala pasada, un evento in audit o y banal decide sobre su futuro, el real, no el de su inven- ciôn que, en unos segundos, se esTuma. No hay posibilidad de cambio. Una vez mâs quedan al descu­ bierto los sintomas de un mal funcionamiento social, donde el hombre es una triste ironia, pero no se analizan sus causas. Se niega una totalidad porque su producto final no sirve. Se niega un présenté cu­ yo germen es sôlo la frustaciôn y el fracaso reconocido o no, aceptado pasivamentc o con violencia, pero que siempre encadena a esos personajes que han ido pasando ante nuestros ojos. Pab’ Saldafla es un pequeflo burgués que encarna todas las aspiraciones de su clase pero que ante la no viabilidad en la estructura, se siente fuera de ella, aun estando realmente dentro y bien atrapado, en una especie de refugio de ensoAaciôn o iiusiôn ingenua. Se evade, rehuye todo enfrentamiento -con lo cual encubre el dramatismo profundo de su vida- y vive colgado de una esperanza vana de futuro, donde el azar o la “ suerte” puedan dar un giro a su destino individual. En el fondo, se conforma con su alineaciôn aun sufriendo sus consecuencias, manejado por las circunstancias y sin capacidad dc de­ cidir. Debajo de esto hay como una conflictividad màs bàsica y profunda: la falta de disposiciôn de ser lo que se es. No hay libertad de elecciôn por la incapacidad de responder, hecho este mâs reciente como fenômeno social de los sistemas en juego: el despojo del hombre de los mecanismo psicolôgicos de defensa y de pensar en posibles alternativas de superaciôn real. Simôn Barriga, nos parece que no es màs que un curioso doble de Pabio Saldafla, que vive por el es- lilo, participa de la misma problemâtica, juega a los mismos sueflos, pero con un maiiejo peculiar de la realidad de la que no pierde su total conciencia y que le permite al final escaparse de su atrapamien- lo. Se implica hasta donde sus intereses no estàn comprometidos y, al estilo de un “ vivo” , pasa por la vida uiilizando el arte de engaftar en provecho propio, sin ningûn tipo deescrùpulos. Al final abando- na a Pabio Saldafla en la estacada y hasta parece que se lo pasô bien jugando de esa manera con él. Es el victimador de Pabio y cumple la funciôn de despertar en cl lector una creciente simpatia y compre- siôn por éste. La ingenuidad de Pabio se hace mâs triste ante la evidencia de su utilizaciôn por aquél. Lo que lo rcdime es su inocencia, su fe. El todavia cree en los valores tradicionales que Simôn Barriga ha dejado dc lado porque en la estructura en que vive no le sirven. Ambos ejemplifican dos maneras distînias dc enfrentarse a la realidad, aunque actûan dentro del mismo refercnte. Pabio es una victima que, en un contexto de agresiôn, sigue funcionando con ciertas convencioncs, como su fe en la amis- lad. Simôn es una victima que aprendiô bien las reglas del juego para no dejarse aplastar y también victima. En ellos estàn siinbolizadas las dos posibilidades éticas que existen en el tipo sociolôgico de Pabio. Con mucho cuidado, Ribeyro los ha igualado en su trayectoria: fueron al mismo colegio, pare- cen casados con el mismo tipo de mujer, ambos estàn sin trabajo, participan de las ttmkntes y representan la misma “ materia prima” pequefto-burguesa. Sin embargo, exiaiemia diferencW mal entre ellos: Pablo no està buscando engaflar a Simôn, lo nfigurarIos, casi siem­ pre a través de acertada sugerencias y curiosas analogias. “ LOS MERENGUES (1952) Teniendo en cuenta los niveles y la actitud narrativa, el narrador es extradieguètico- heterodieguéiico, es decir, queda fuera de la historia y no tiene nada que ver con ella: distanciamiento objetivista. En cuanto a la perspectiva, el narrador sabe mâs que el personaje y a través de lo que su- giere intenta provocar en el lector una actitud critica. Se trata, por tanto de focalizaciôn cero, de un narrador casi omnisciente que, desde el primer momento, define la perspectiva realista del relato de critica violenta. El protagonista es un niflo de la poblaciôn mâs empobrecida de la ciudad que suefla con lo inalcan- zable para él -privîlegio, si de otros niflos : golosinas ricas (“ merengues"). En su afân de lograrlo co- ge dinero a su madré y se dirige a la pasteleria a donde tantas veces se acercô con cara de mendigo 61 -humillado- y de donde siempre fue echado como perro o pobre diabio. Al llegar se siente seguro, or- guHoso, tiene dinero para pagar... pero, la marca de clase hace que una vez màs no sc le tome en serio y vuelva a ser objeto de desprecio. Terrible descubrimiento. Este niflo nos recuerda a tantos otros ni flos que se encuentran solos por la ciudmi de Lima y, cuyos rostros, en el que se leen historias de haber vivido siglos, no parecen correspondersc con sus diminutos cuerpecitos. Estructuralmente el cuento tiene dos partes: una primera en la que Perico obtiene dinero y planifica su compra y, la segunda que viene a ser el final del cuento o reacciôn ante los resultados de la acciôn. La primera es màs extensa y es la suma de très momentos, fundamentalmente: a) Hallazgo de dinero y planeamiento del proyecto. Se da todo el encuentro social, suficiente para entender lo que vendrà después. b) Salida y evocaciôn de viajes rituales anteriores, durante el trayecto: “ ...saliô desalado..."; “ fue pcnsando..,*’; “ ...recordaba.. .“ (1 .177). Contrasta el angustioso deseo del niflo con el recha­ zo de la otra gente que lo ve alli en medio como un estorbo" (“ ... lo aplastaban, lo pisaban.. ." (1. 178). Aun las escenas amables estàn marcadas negativamente por una sutil manera de dejar claro que unos seres son “ superiores" y otros “ inferiores: le ehcân por encima un pan de ycma pasado: “ ... el pan cayô al sueio y, al recogerlo, se acordô sùbitamente de su perrito, a quien él liraba carnes mastica- das, divirtiéndose cuando de un salto las emparaba en sus colmillos" (1. 178). Curiosamente y, por esa razôn, los merengues se convierten para él en un simbolo de reconocimiento personal: “ ...desde aquel dia los merengues constituian su obsesiôn" (1. 178). El dinero, en cuanto représenta la posibili- dad de lograr su propôsito, también tiene ese valor, le da poder y s^u ridad , capacidad de enfrentar- se. Con él en mano, “ no sentia vergüenza alguna" y “ lo revestia de cierta autoridad", le daba asi mismo “ derecho a codearse con los hombrcsde tirantes". c) LIegada, caracterizada por una creciente tensiôn de ànimo y de distensiôn en el protagonista que le conduce Irremedablemente a una experiencia de fracaso. Dicha intensidad acumulativa es admira­ blemente expresada a través del uso verbal que hace Julio Ramôn Ribeyro: — impacienda: " . . . no pudiendo resistir mâs, comenzô a em pujar" (1, 178) — seguridad: " . . . con unaexpresiôn de triunfo reclamô" (I. 178). — desesperaciôn: “ . .. jnsistiô Perico excilàndose" (1. 178). — desmoronamiento: “ replicô" , despertando risa a su alrcdedor. “ ...deme los merengues -pero es­ ta vez su voz habia perdido vitalidad y Perico compendiô que, por razones que no alcanzaba a expli- c a r s c , c .s tü b a p i d i e n d o c a s i u n f a v o r ” . — miedo: “ ...ya no exigiô sinoque rogocon una voz quejumbrosa” (1. 179). “ ■■.r c p i i i é c o n m o v e d o r a m e n t e ” — huida: “ Perico saliô furioso de la pasteleria. Con el dinero aprctado entre los dedoi y les ojos hùmedos vagabundeô por los alrededores” (I. 180) Una vez mâs se sintiô excluido, marginado y, como veremos en la parte final, su deseo in.sitisfecho se convertirâ en odio rabioso, cc»n el que intenta compensât su bochorno, su humillaciôn y su miedo. Finalmente, ai abordar la ultima parte, encontramos algunos elementos interesantes: la hulda es hacia la playa, solo, ante el mar inmenso, tan grande como su rabia. Alli deja enterradas Iss monedas que en sus manos “ no valen nada” . El salto de maduraciôn psicolôgicâ es una vez mâs absmal, vio lento. Ya no serà nunca mâs un niflo a pesar de su corta edad. El mismo no es mâs que puracondensa- ciôn de agresividad contenida frente a todos y todo: “ ...fue arrojando las monedas una a usa, hacién dolas tintinear sobre las pied ras. Al hacer lo, iba pensando, que esas monedas nada valianen sus ma­ nos y en ese dia cercano en que, grande ya y terrible, cortaria la cabeza de esos hombres goidos, de to­ dos los mucamos de las pastelerias y hasta de los pelicanos que graznaban indiferentes a su tlrededor” (I. 180). El narrador, se muestra, pues, con una actitud definitivamente critica, que tiene una fuerza especial al ser el protagonista un niflo, y que se manifiesta a través de las notas de realismoagrio y di­ recto. El TONEL DE ACEITE” (1953) El cuento esta escrito con tècnica teatral: una primera descripciôn râpida y précisa de) escenario en que se va a dcsarrollar la acciôn, con indicaciones que mâs parecen anotaciones para la representaciôn esta es la funciôn que asume el narrador con una perspectiva objetiva y realista; no cuenta, los hace act uar ante nosotros y, de vez en cuando nos a porta algùn dato estrictamente necesario y desaparece-: "E n la semioscuridad de la cocina, iluminada tan sôlo por los carbones rojos que ardian bajo las pa- rrillas...” (I. 181). Enseguida présenta a los personajes que, con apenas cuatro trazos quedan comple­ tamente idcntificados en su conilictividad y enfrentamiento: " . . . la vicja Dorotea y su sobrino Pas cual se miraban silenciosamente...” (I, 181). “ Ü3!a” “ El” "Permanecia en pie, las crrnchas canosa%do- “ Sentado en cuclillas, elevaba hacia ella sus mlnadas por el paAoièn negro y ci semblante ojos despavoridos, mientras sns dedos, apo> 63 cuürizo, lorcido p o r una mucca inexpresiva y yados en el sueio, rascaban nerviosamcnte la vegetal. . . " t ie rra ..." " . . . l a m irada... cayéndole (a él) oblicuamen- ' ( 1 .183) te , lo tenla a trapado e tnm ôvll" ( 1 .183) Después una precisiôn temporal que créa intensidad: "H acia un cuarto de hora que estaban asi, co­ mo hechizados, sin pronunciar palabra" (1. 185). A partir de este momento empieza la acciôn: ella in- tcrroga, récrimina, amenaza utilizando una creciente violencia verbal -nuevo signo que te caracteriza como mujer rûstica y primitiva-; él calla, se somete, expresa con un rugido su angustioso miedo de la amenaza que se le cierne y vuelve a ser acallado con una violencia todavia mayor. La causa del drama se sugiere eficazmente a través de la economia de palabras que ambos inter cam bian: Pacual matô a alguien por razones amorosas. Qué bien précisa Ribeyro el contexto de estos se­ res violentos y coniradictoriamente desvalidos: “ El muchacho, con la cabeza cada vez mâs caida, ge- mia convulsivamente, dejando al descubierto una nuca sucia y desnutrida. Dorotea lo observô con una expresiôn de infiniio desprecio en sus ojos acerados. Habia vuelto a cruzar los brazos y su boca trazaba un surco abyecto" (1. 183). Mientras tanto, " la noche se iba cerrando” -como en los primeros cuentos vuelve a aparccer la hora de la penumbra y la noche con su valor simbôlico. Es la hora mâgica de la malignidad, de las fuerzas oscuras que mueven a los seres. Ante la peticiôn angustiosa de soco- rro por parte de Pascual, Dorotea se desentiende, teme por si misma, no quiere implicarse, lo deja dramàticamente solo, a su suerte. Ambos estàn radicalmente solos: “ El sobrino no replicô.. Parecia estar a punto de caerse, sin embargo, se mantenia en equilibrio como por arte de magia" (Continùan las anotaciones escénicas) “ ...levantândose de un brinco, se arrojô de espaldas contra la pared, que- dando alli con los ojos muy abiertos"; “ La tia Dorotea se aproximô a la ventana..."; después, “ se aproximô a su sobrino que continuaba pegado a la pared, como si lo hubieran cosido con alfileres. Cruzô su rostro repetidas veces con su mano huesuda hasta que le partiô los iabios" (1. 184 - 185). Ante la desesperaciôn de una huida imposible que le dejara libre de sospecha a ella, le impone una so- luciôn desesperada: que se hunda dentro del tone! de aceite. Las lineas que siguen hacen entrer en es- cena a los guardias y con su acluaciôn, la figura de aquella mujer, se vuelve màs agria y grotesca: jNo me toque! rugiô la vieja, con un tono tan feroz que el guardia retrocediô...” (i. 185). Se logra, pues, una verdadera tensiôn dramâtica mantenidad hasta el final, que es desconcertante. 64 El cuenio se cierra con un rictus amargo de Dorotea que anticipa el desenlace: "C uando ef miedo da los cascos repicô y fue lentamente debilitàndose, el surco de sus Iabios se dfstendW brotaddu 4â eHoa una sonrisa primitiva, âcida, como arrancada a bofetoncs. Cogiendo un mazo se aproximô^al tond , y die con él un golpe en su arm adura" pero " la superficie del aceite vibré un rato al influjo del golpe y lue quedàndo luego definitivamentte quieta" (I. 186). El narrador convocaconstantemente al lector a través de imàgenes visuales que no hace sino reiterar la peculiar técnica utilizada por el escritor tan magistralmente. Personajes de la marginalidad otra vez, h echos a golpes por una vida dura -es lo que se sugiere entre lineas-, primitivos, cuya relaciôn es la eclosiôn de una violencia acumulada hasta la brutâlidad de una destrucciôn despiadada. Una vez màs se nos ha contado la historia de un nuevo atrapamiento, de o tro fracaso. La marcada negatividad es su verdadera dimensiôn critica y amarga. CONCLUSiONES: Cuentos de circunsiancias comprende narraciones muy variadas que se orientan en distintas pers- pectivas con un transfondo en todas ellas de inconformismo y de critica, con una sola cxcepciôn de rebeliôn efectiva. La critica es a veccs directe, otras mâs velada, tefiida de ironia y amargura o de evocaciôn y afloranza triste. En todo caso, los personajes que desfilan ante nosotros no se sien ten bien en su mundo, viven atrapados por una extrafla violencia de la que no tienen conciencia y estàn tan so­ litarios que no hay posible salvaciôn para ellos: sus cuentos son la historia de una frustaciôn reiterada. Ribeyro parece aplicar aqui su tesis de que el cuento es un "fragm ento" y no un "resum en", el mo­ mento culminante, el impacto, cl acontecimiento, la vida cogida en un sôlo instante. Esta fluyc a tra­ vés de un hecho, un recuerdo, un rasgo de miseria y, a veces, la realidad adquiere el embrujo del mis­ terio. Son una constante el paletismo, la sugerencia y la intensidad. Ribeyro juega a veces con el encantamiento para mostrar la realidad, utilizando recursos simbolis- tas sin perder su fuerza de escritor neorreallsta. Es un tejedor de historias, manejador de un juego de tensiones y distensiones. Matiza la visiôn sôrdida con la ironia y la burla y, màs exitosamente, con la evocaciôn poética de los h echos vinculados a la infancia. Los seres que inventa los hace aparecer hu- millados en su ineptitud y en su miseria, no tienen nada claro sobre si mismos y sobre su mundo y se csconden frecuentemente en sus desvarios y sueflos. Todos estàn como poseidos por un extraflo mie­ do y se resist en a ver las cosas como son, a asumirlas, preflricndo cobijarse en un mundo de fîcciôn y 65 mentira, para verse al final brulalnienie desenmascarados y atrapados. El libro no se caracteriza, como k>.s Gallinazos sin plumas, por la unidad de los motives ni de las técnicas ni del estilo. En él encontramos temas variados como relatos de frustaciôn y pervesidad in­ fantiles, relaies de los vicios de la politica y del absurdo de las cosas, narraciones imaginarias, realis- las, cvocativas, etc.; en algunos cuentos consigne un equilibrio entre una anccdota que tiene raices en un ambicntc local y un significado universal; se présenta la alienaciôn, la ausencia de una ética valora- tiva, ta indiferencia y la hipocresia. La unidad que existe, sin embargo, està en el dominio de la imagi- naciôn, atributo que Ribeyro aprovecha para crear, mediante un exitoso manejo de ta técnica narrati­ va, unas interpretaciones especificas de las experiencias del Itombre comôn. Técnicamente hay un creciente cmpleo de la narraciôn de primera persona o narrador extradieguètico-autodieguélico, cuyo efecto principal es el de dar la ilusiôii de realidad y veracidad de las narraciones. Con la primera persona se créa un ambiente necesario para trazar el desarrollo o cam­ bio de las reacciones de un personaje f rente a nuevas experiencias. Relatos también en tercera persona y narrador ex t radieguét ico-het erod ieguét ico y relatos dramàticos. Pareciera que Ribeyro se ha dedica- do en este libro a expérimentât tanto el poder de captaciôn del mundo en su literatura como las posi­ bilidades arlisticas de los distintos procediinientos de la narrativa coutemporânea y tradicional, es de­ cir, muestra sus variadas modalidades de creador en el cuento. El con junto permite acercarnos a la manera, el estilo, a los personajes y a los temas que mejor y màs seriamente lo descubren a Ribeyro. Se amplia el cnfoque universalita que el autor ya habia dado a su primer libro; podemos observarlo en la diferente tcmàtica que emplea: el doble, coincidencias inexplicables, vetas fantàsticas o desreaüza- doras, transniutaciôn de espacio y tiempo, etc. Muchos cuentos trascienden el ambiente regional pe- riiano, alcanzando un valor expresivo del hombre contemporâneo cuyo proceso de razonamiento y sentimientos nos son fàcilmente reconocibles. LAS BOTELLAS Y LOS HOMBRES (1964) 67 "LAS BOTELLAS Y LOS HOMBRES" (1958) El cuento da titulo a la colecciôn. Reûne dos figuras humanas b estante patéticas -el hijo socialmcn- tc dcsclasado. cl padre borracho y vulgar- para mostrar como la primera, entre los humos del alcohol y la violencia, reencuenira las raices que lo atan a la segunda, a su origen pobre, a sus grucsas diversio- nes. El narrador es extradieguét ico-het erodieguét ico. Asume la forma de la tercera persona y, dicha ins­ tancia narrativa, se combina con cl discurso directo y directo libre. Impone su perspectiva critica que se manifiesta a través del realismo. Sobre esos seres que hace desfilar ante nosotros, al igual que sobre las estructuras socioeconômicas que los frusta, hace descargar su intenciôn irônico-critica o de risa amarga, con un cierto distanciamiento que le da objetividad. Estâ estructurado en très partes fundamentalmente: I) Presentaciôn o inicio de la ilusiôn; 2) desa­ rrollo o inflarse de dicha ilusiôn y, 3) desenlace o ilusiôn que se destroza. El juego espacio temporal se corresponde con dicha estructura: très contextes escénicos y très tiempos simùltaneamente en el desa­ rrollo de la acciôn. I. Primer contexto escénico: Club de Tenis -donde trabaja el hijo- Se da el encuentro de ambos en una relaciôn que percibimos como distante y rigida. Tras las motivaciones aparentes del acercamien- to, hay otras de caràcter psicolôgico màs profundas, experimentadas coniradictoriamente y que no se atreven a confesar. Ribeyro per fila a los personajes a través de sus reacciones inmediatas. En Lucia­ no, por ejemplo, sorpresa de que su padre està alli despues de tantos aflos de abandono, desconcierto t " ... sintiô que las piernas se le doblaban") (I. 191), miedo -por eso entra en el bar a tomar una cerve- za, mientras hace tiempo -("Luego de echarse el primer sorbo, sobre esa boca quemada por la ver- gUenza, mirô hacia el alam brado..."), decisiôn ( " ...avanzô resueltamente"). Por su parte, el padre seguia afuera, parado en la puerta y "lanzando de vez en cuando una mirada timida al interior del club", esperando ("A veces observaba sus manos con esa atenciôn ingenua que prestan a las cosas mâs insignificantes las personas que esperan"); ante cl hijo, “ quedô rigido, miràndolo con estupefac- ciôn". El diàlogo entre ambos los situa en plena acciôn, dentro de este primer contexto escénico, cer- canos por la proximtdad pero enormemente distantes, ("...cercanas las cabezas pcro irrremediable- incnte alejaüos por los aflos de ausencia"). Son dos desconocidos que se recuerdan. La actitud uiilitarista del viejo -necesita dinero y viene a pedirselo al hijo, sôlo un ptetexto- contras­ 68 ta con el proceso sufrido por Luciano que empieza a crearse una ilusiôn de padre, aquel que ser” y que como no es lo inventa. El narrador nos asoma progresivamente a Sti imWKlo mtertor -narrador casi omnisciente que impone su perspectiva- ("Sus ojos no abandonaban esoîi rasgos que conociera de niflo y que ahora le regresaban completemente usados y refractados por el tiempo” ) ("...pensô que podria acercarse a la cantina, que podria crearse una situaciôn embarazosa; " . ..c o ­ menzô a sentirse incômodo. El empleado de la cantina a la vista de ese extraflo visitante... Hombres de esa catadura sôlo entraban al club por la puerta falsa...” ). Ante la Insistencia del padre -"M e voy"- él duda, expérimenta una violenta lucha entre su vergüenza y su esfuerzo de reconocimiento y accptaciôn de aquel ("Bebe tranquilo -dijo- A mi nadie me apura” ). Observa detenidamente la ima gen vulgar de su padre. afectado por las reacciones de los demàs: " ...se sccô la boca con la mano, re- pitiendo ese gesto que se ve en las putperias, entre los bebedores de barrio” ; “ Sus codos raidos, la basta deshilachada del pantalôn, adquirieron en ese momento a sus ojos una significaciôn moral: se daba cuenta que en Lima no se podia ser pobre, que la pobreza era aqui una espantosa mancha, la prueba plena de una mala reputaciôn” (I. 196). Llega el aturdlmiento de su propia confusiôn, se da cuenta y finge ridiculamente, como muchos personajes tipo de Ribeyro, que intentan fundar su reali­ dad %n la magia de la palabra y que acabarân colgados de esta: “ Luciano se dio cuenta que comenza- ban a sudarle las manos” (I. 196). Se desembaraza momentaneamente de él y quedan por saldar cuen- tas entre ellos: un hijo que se enfrenta desde su adultez a un padre contra el cual abriga resquemores profundos y, un padre que se proyecta en la aparente situaciôn de prestigio social de aquel, otra for­ ma de aparentar comùn a la marginalidad. Estamos de Ueno ante las reacciones del mundo oscuro de ta alienaciôn, como forma tipicamente conductal e incluso cultural de reaccionar. El cuento trata, pues, sobre la marginaciôn disimulada por la aparente “ Integraciôn” social de Lu­ ciano, a quien descubrimos en esta primera parte, jugando tenis en uno de esos clubs de tenis de "la cremita” -como dice el padre- Se ha hecho "socio por medios y servicios algo dudosos, y queda "intc grado” a la sociedad a la que quiere pertenecer, simbolo de una realidad màs global y concreta. Pero su integraciôn carece de la justifkaciôn histôrica. Es pues, un socio “ cfectivo” del club, pero nunca de rigor, de clase: la repentina apariciôn de su padre viejo, descuidado, sin afeitar y bebedor, hace pe- ligrar incluso lo efectivo pragmàtico de su pertenencia al club. Es, en realidad, un socio marginal, cu­ ya posiciôn peligra y se ve constantemente amenazada. 2.- Segundo contexto escénico: Con una intencionalidad evidentementc significativa, Ribeyro lleva 69 ahora a los dos protagonistas a otro tcrreno: de las instalaciones elegantes del club a las putperias, al “ Jardin Santa Rosa” . En ese ambiente, Luciano es considerado mestizo con aspecto de “ dandy” , es decir tampoco perienece ya a a este sector de la realidad a pesar de ser oriundo de él. Lo primero que pone de manifiesto el narrador, al describirnos a Luciano entrando alli, es la rabia acumulada y disimulada de este. Lo logra a través del contraste entre su porte externo y el bajo fundo de su reali­ dad concreta, que es, potencialmenle, una venganza: “ ...como si se propusicra demostrarle... que su ausencia no habia tenido ninguna importancia, que habia sido -por el contrario- una de las razones de su prospcridad” (I. 196) y, por otro, constata internamente que no es asi: " . . . nadie sabia mejor que Luciano qué cantidad de humillaciones habta sufrido su madré para permitirle terminer en el colegio...” (I. 196) y, por lo tanto, reivindica a la madré. Hay posiciones asumidas, quizâ inconscien­ temente, que desencadcnarân el enfrentamiento final. No serà sôlo el hecho diminuto y demasiado inanido, en todo caso, ineficaz para justificar el destino que se decide -las injurias a la madré- sino mâs bien las resonancias psicolôgicas que despierta y que hace estallar en un momento todo el odio y agresividad acumulada y perfectamente disimulada a través de una apariencia de bûsqueda ilusoria de un padre inequivocamente soflado en un instante y que durarà poco, tanto como la ilusiôn de un mo­ mento. La perspectiva irônica del climax que se va creando desenmascara la realidad y pone de relieve para el lector todo lo que de representaciôn ficcional, de juego consent ido, en el aiurdimiento de sen­ timientos contradiciorios en Luciano, hay aqui: “ Al acudir a esa cita, su intenciôn primera habia sido acosarlo a preguntas, irlo acorralando hasta llegar a esa época de abandono en la cual todos los repro­ ches eran posibles. Pero la presencia de los empleados y esa primera copa de pisco lo habia disuadido. Comenzaba a olvidarse de su ropa, de sus rencores, y a penetrar en ese mundo ficticio que crcan los hombres cuando se sientan alrededor de una botella abierta” (t. 196) Todos estaban pendienies de la representaciôn de aquel viejo “ payaso” que, ante su asombro, fundaba un mundo sobre la magia de la palabra, rito al que parecian estar acostumbrados. Luciano consciente y ausente, “ permanecia si lencioso” y cuando su padre le “ pedia confirmar un embuste, repet ia maquinalmente: “ Es verdad” . Abandonado a su sueflo, coniradictoriamente solo y pensâtivo evoca vivencias de su niflez que le em- briagan y le fuerzan a entrar mucho màs decididamente en el embrujo de ese tiempo artificial, en que cl juego es el simbolo de otro juego exisiencial: “ Luciano... Habia experimentado la necesidad de es­ tât a su lado, de hacer ostensible su vinculaciôn con ese hombre que dominaba un jardin de recreo...” ; “ ...no se cansaba de observarlo, creia descubrir en él unaeleganciaescondida que una vi- 70 da miserable habia recubierto de gestos vnlgares sin llcgar por completo a destTwir...” ; "S u desbor- dante euforia contagiô a Luciano...’’; "Ambos abandonaron el Jardin Santa Rosa abrazados, cab iando ...’’ (I. 196- 197). 3,- Tcrcer contexto escénico: “ Once Amigos Bolognesi En todo lo que queda del cuento, Luciano, se muestra como un ser desclasado, astillado, entre dos aguas - de dos realidades y de ninguna. Lucia­ no -cuyo unico puente para una intengraciôn verdadera a un ambiente, el suyo que ha dejado atr&s, es su padre- o pa sa el puente y se integra en un estracto social tipo "Jard in de Santa Rosa’’ (de alli pro­ cède). o quema el puente tras de si. En cualquier caso, debe dcshacerse de su padre. No es una déci­ sion consciente de Luciano lo que lo leva a optar por lo segundo, sino, mâs bien, las circunstancias y cl azar (No hay participaciôn responsable en la confirmaciôn del destino). Se pelea con su “ viejo" y lo vence, con lo cual se libera tanto de la ilusiôn de “ como dcberia ser" un padre cfectivo, como del padre real que le amenaza con amarrarle a su destino. Al final Luciano se dirige pensativo hacia la "Victoria ” a vivir su alienaciôn de socio "efectivo ” en cl Club de Tenis. Permanccerà marginado con respecto a ese ambiente, por no ser socio de clase, y quedarà también marginado de su propio ambien­ te, puesto que no se reconocc en él ni le aceptan como igual. Vive, pues, la situaciôn de un arrivista que sc siente profundamcnte f rust ado a pesar de que comparte ciertos beneficios de la nueva situaciôn de integraciôn. Es un ser astillado y contradictorio. Pero volvamos atrâs. En otra parte continùa el ritmo creciente de aquel juego consentido, ambos afcctados ademâs por el alcohol, al igual que todos los noctàmbulos a esas horas de la noche y que de esa manera ahuyentan su soledad y angustia. La introducciôn del padre por Luciano en el circulo es a la vez solemne y ridicuta. Produce apenas un asomo de indiferencia en los otros, mientras en ellos la ilusiôn se in fia y, poco a poco, este extraflo hombre logra contagiar y atraer su atenciôn, mientras, Luciano, en actitud de espectador “ asistia mudo a esta escena” ; “ Sus ojos animados, viajaban por los rostros de sus amigos, la atenciôn que en ellos leia, el regocijo, la sorpresa, eran los signos de la cxi.vicncia paterna: en ellos terminaba su orfandad" (1. 198). La realidad se transforma momentânea- mente; "Ese hombre... que habia durante tantos aflos odiado y olvidado, adquiria ahora tan opulen- ta realidad, que él se consideraba como una pobre excrecencia suya, como una dàdiva de su naturale- za’’ (i. 199). La impresiôn ilusional le lleva a un abandono de sus intenciones iniciales de récrimina ciôn, sustituyéndolas por otras de signo contrario y violentamente ridiculas: sorpresivamente y con arrebaio incontcnible besa a su padre en la boca, ante la espectaciôn y las risas de los alli présentés Ininediatamente Luciano queda desconcertado y aturdido como si se preguntara &qué le estâ pasan- 71 do?. A partir de ese momento el tema de la mujer le hace evocar a su madre con tristeza e, inmediata- mente, aterriza de su ilusiôn. Las injurias de su padre hacia ella a modo de auto justificaciôn de aquel- hace aflorar de nuevo todo el fondo oscuro de las vivencias acumuladas de Luciano: odio, ra­ bia contenida, deseo de venganza: "Luciano apretô la copa deseando que reventara entre sus dedos" (I. 200). El momento de la confrontaciôn ha llegado: "E l viejo estaba inmôvil. Ambos se miraban a los ojos como si estuvieran prontos a lanzar un grito. Aùn tuvo tiempo de pensar Luciano: "Parece que me miro en un espejo" (I. 201). Y, a través de la violencia, reencuentra las raices que lo atan a su origen pobre, a un pasado que inùltimcnte ha querido negar: "Luego volviô a inclinarse para mirar por ultima vez esa mandibula recia, esa ilusiôn de padre que jamàs volveria a repetirse” (I. 201), ilu­ siôn que se destroza y deja paso a una realidad aùn màs oscura. Un aspecto de interés en este cuento es el uso, mâs agudo que nunca, de la lengua popular, de la jer- ga criolla (“ hay que venir muy paie, con pantalôn tubo"; "pàsame la dolorosa", etc) para acentuar los perfiles de un ambiente pintoresco y zafio. ••LOS MOKIBUNDOS" (1961) Es un relato de evocaciôn, construido en una perspectiva critica que se manifiesta a través del rea­ lismo en el piano de la creaciôn literaria. Valioso por la elecciôn précisa de experiencias rescatabics del discurso monôtono de la existencia y por la resonancia moral y poética que cobra en la perspectiva creadora. El narrador es extradieguético - homodieguético. El mismo participa dentro del relato como tesligo cndôgeno de los acontecimicntos narrados. Valiéndose de la distancia narrativa para ampliar la expe- i iencia del cuenio, se comunican pocas interpretaciones de un narrador maduro. La focalizaciôn es interna fija. Empleando la forma de la primera persona, se nos cuenta un episodio de la guerra de 1940 entre Perii y Ecuador: la historia de unos niflos que ven como se deja morir a un soldado perua- no, de quien sôlo se atreve a compadecerse otro ecuatoriano, también her ido, mientras afuera resue- naii los gritos de victoria. Las técnicas narrativas -perspectiva, focalizaciôn, etc- producen un cuadro objetivo de la guerra sin |)urcializaci6n politico-social a favor de un pais o del otro. El enfoque es espccialmente cl de los des vcntajados de ambos lados -los margin ados exist enciales de la guerra . En este caso, dos soldados he- ridos, uno pet uano y otro ecuatoriano, -de origen indtgena-, rcvelan su estado social que los cotoca en * 72 una posiciôn de victimas de los podercs politicos y econômicos. Desde la primera aproximaciôn al hecho de la guerra, de este yo niflo que natta tnocentemcfKe los resultados de ésta, cuando su pueblo norteflo se convierte, de pronto, en un rcfugio para4os heridos de un pais y del otro, se pone de relieve que, lo que menos importa, es la procédéncia de dichos heri dos, sino el como de ambos lados eran victimas de la brutalidad y del absurdo de una guerra; " ...M e llamaba la atenciôn la risa de los muertos, una risa que yo encontraba, no sè por qué, un poco provo- cadora, como la risa de aquellas personas que lo hacen sin ganas, solamente por fastidiamos la pa- ciencia..." (I, 206). La abundancia de la desgracia, llega a despojar a ésta de todo patetismo: "Y a no parecian hombres los muertos en camionadas. Parecian cucarachas o pescados" (I. 206). La narraciôn avanza a base del contraste violento de dos realidades: la de quien es "hacen la guerra" movidos por oscuros intereses -es lo que se lee entre lineas- y la de quienes la padecen, uno verdad er amente dram At ico y, el otro, de histeria superficial. Contlene una conmovedora y austera protesta contra la injusticia de la guerra, de toda guerra. La introducciôn de los heridos ert la casa, permite agudizar la desproporciôn de tan absurdo conflicto. Es como un corte sectorial de una reali­ dad mayor que se nos va a mostrar parcialmente en todos sus detalles y que es representative de una generalidad. Este Yo que narra muestra una conciencia progresiva. Normalmente la primera persona sirve bien para destacar un cambio en el protagonista mientras se enfrenta a nuevas situaciones y experiencias: “ Al dia siguiente me despertè muy temprano. La presencia de esos soldados me causaba cierta opre- siôn, como si al fin la guerra hubiera metido sus zarpas en nuestra casa" (t.^208). A través de él sabe- mos del dolor de estos soldados heridos, marginados en un depôsito de la casa, dejados alli como si fueran cosas: “ Los habian tirado en dos colchonetas de paja y ambos, a pesar de la hora, estaban con los ojos abiertos, mirando fijamente las vigas del techo. Uno de ellos estaba color ceniza y sudaba y el otro tenla un brazo ven dado fuera de la cama y las mejillas hundidas" (I. 208); también sabemos de su procedencia: "Parecian dos pastorcillos cajamarquinos o dos de esos arriéres que yo habia visto caminando infatigables por las punas de Ancash" (I. 208). Al final y, a través de las reacciones de su padre, se desenmascara la hipocresia de su medio y se da cuenta de la gran ironia que esconde aquella realidad de la que acaba de ser testigo. Terminada la guerra, anticipa el contraste final la euforia oficial y de irresponsabilidad de las auto- ridades que actùan con una cruel hipocresia frente a las victimas: Hubo una parada en la ciudad y a los escolarcs nos obligaron a desfilar con una banderita peruana en la mano. Por la noche se reidizô 73 . una ceremonia en la Munictpalidad... y mientras tanto los heridos, olvidados ya, se seguian murien- d o ..." ; "...esos heridos no figuraban en ninguna planilla y las autoridades querian desentenderse de ellos" (I. 210). La irracionatidad e inhumanidad no logra ser disimulada y queda puesla de relieve en las anotaciones siguientes: "En medio d d regocijo del armisticio, los moribundos eran como los pa- ricntcs pobres, como los defectos fisicos, lo que conviene esconder y olvidar para que nadie ponga en duda la beileza de la vida" (1. 210). Nôtese toda la carga irônica y de dura critica que contienen. Evi- dentemente es una perspectiva de lectura histôrica desde abajo, contraria a la que se suele hacer siem­ pre. Dicha estructura hecha de contrastes se vuelve a reiterar otra vez en lo que sigue. El cuento termi­ na con una comida de "fraternidad" que ofrece el padre del chico que progresivamente se distancia y hace màs directa y dura su critica, en la misma medida en que su conciencia se agranda, para el co- mandante de la zona y un ecuatoriano que es dueflo del "C him borazo", el mejor restoràn bar del pueblo. La comida es interrumpida por unos gritos que salen del depôsito, donde el soldado peruano agoniza- y sin embargo fue Peru quien ganô- y paralesliticamente, se oyen los gritos de alborozo de ta gente que en cl comcdor celebran el fin de la guerra. Dos escenarios sugerentes: el depôsito, donde es- tàn las verdaderas victimas de la guerra y, el comedor donde peruanos y ecuatorianos festejan el tér- mino de un conflicto del cual ellos sôlo han sido observadores. Contrastan también los distintos nive­ les sociales de ambos mundos. Se da una solidaridad de destino, cultura y raza entre los dos soldados heridos, aùn siendo enemigos en esa situaciôn que ellos no crearon: se identifican como indios de la sierra y ambos son quechuhablantes. Mientras, la falsa e hipôcrita presiôn social son los enlaces entre la gentc màs acomodada. Màs profundamente, lo que se contrasta son dos actitudes contrarias ante la guerra: ta gloria y exaltaciôn de la medalla que lleva el comandante, por un lado, y ta terrible realidad del soldado que muere por otro. Desde una perspectiva ética, hay todavia una ironia adicional: el pa­ ralelismo que existe entre la comunidad de lengua que une a los dos heridos -comunidad cultural glo­ bal incluso- y la comunidad de intereses econômicos y de "gente decente" que une al propietario ecuatoriano del Chimborazo y el oficial peruano que participa en la guerra contra Ecuador. Como otras veces, la marginalidad es portadora de una ética de la que carece la "norm alidad". Queda un futuro abierto para el narrador protagonista que toma conciencia progresivamente y de una mancra deifinitiva al observât a su padre en su reacciôn ante los acontecimicntos y en su respues­ ta y gesto final a su regreso a la mesa; interrogado por su esposa, responde que no pasa nada, mien­ tras tija la vista en la medalla en el pecho del militar. Se sugiere que el padre se da cuenta también de dicha hipocresia de su clase social, en base a lo que acaba de experimentar en el depôsito al ver morir 74 al imJio peruano. Eu la perspectiva del narrador, no intercsa una guerra con el Ecuador ganada o per­ dida sino, màs bien, cl hecho de que los marginados entre si tienen mucho mâs en coinûn -siinbolizado en su cultura y su destino- que los socialincnte "integrados” , scan peruanos o ecuatoria­ nos. El protagonista es un observador tesligo de la progresiva tendencia dentro del cuento de efectuar una trascendencia de lo regional que motiva la experiencia bâsica. I A l'IE I DE UN INDIO NO CUESTA CARO” (1961) El cuento estâ escrito en clave de dura critica social, de denuncia violenta, manifestada a partir de un réalisme agrio y directo y lograda por medio de un narrador extradieguético-heterodieguético que mantiene la suficiente distancia como para colaborar a la objetividad final. Ribeyro se atreve ahora con una clase social mâs alfa -sin duda para complétât una misma visiôn de los vencidos-. Ingresa a otro ambiente: el de un jovcn arquitecto, Miguel, que tiene una casa de cam­ po y se mueve en el àmbito de una clase media emergente, ansiosa de poder, fria en sus càlculos y os- lentosa: "D e todos modos -afiadiô el présidente hay que altenar un poco con los dcmâs socios.. no se podrân quejar del elemento que he reunido en tOrno mio. Toda gente chic, de posiciôn, de influencia. Tù que eres un joven arquitecto...” (I. 218). Dicho ambiente, estâ simbolizado en su mujer (acertada conirafigura, producto del lujo de la estructura y que a su vez lo sustenta), el "papà” poderoso de ella -su tio y présidente del d u by cl Contry Club al que todos, incluso Miguel, pertenecen. Un pequeflo sirvicnte serrano muere electrocutado en los terrenos del club a causa de una déficiente instalaciôn elèctrica. Miguel lo sabe. Durante unas horas se deja guiar por la sensibilidad humana y la generosidad que esa muerte injusta despierta en él .S e rebela contra su ambiente al ser consciente de la brutalidad inescrupulosa del grupo social ai que pertenecc, y que es el causante de la muerte de Pan cho, el muchacho indio. Por momentos expérimenta la dureza de esa lucha: "E l alambre le habia que rnado la ropa y se habia incrustado en la piel. En vano tratô Miguel de arrancarlo. En vano mirô tam­ bién a su alrededor, buscando ayuda. En ese momento, al lado de ese cuerpo inerte, supo lo que era la soledad” (I. 221). Se rebela por medio de su insistencia en que se desitnden responsabilidades. Pero al final, la influencia de sus amigos y la frivola indiferencia de su mujer le hacen experimentar presiones de todo tipo -familiares, profesionales, legalistas, sociales, etc.- por fin se doblega y acaba compar- tiendo la inescrupulosidad de los demàs personajes simbolo del cuento. Miguel cjemplifica una acti- iiid rebcldc que carece de la grandeza imprçscindible para no frustorse. Se resigna olienado de si mis- 75 mo por la conformidad, de la mano de la hipocresia, atrapado por las demandas del medio: (Miguel cogiô el cheque con la punta de los dedos y cuando lo iba a rasgar, se contuvo. Dora lo miraba. Mi­ guel guardo el cheque en el bolsillo y dàndole la espalda a su mujer quedô mirando el valle de Yangas. Del accidente no quedaba ni un solo rastro ni un alambre fuera de lugar, ni siquiera el eco de un grito” (I. 226). El protagonista se revela por fin en toda su pobreza humana. Màs allà de las diferen- cias sociales y econômicas, parece postularse un denomtnador comùn para los hombres: la miseria moral, de la obra de J.R. Ribeyro se hace eco también de mùtliples maneras. El mundo de los jefes, de los triunfadores del que su obra apenas si acusa el peso-, de la opresiôn, parecen empezar a encon- trar su relaciôn con el que està en su reverso. La ubicaciôn social y las presiones del medio son defini­ tivamente màs fuertes que la sensibilidad humana del protagonista; ésta no tiene sustento real a no ser que se automargine también él, lo que en ningùn momento harà. Muestra asi al hombre que se rebela contra una situaciôn dada de injusticia pero que es vencido por el peso de la estructura: Pancho es un pobre indio que no cuenta nada porque pertenece a una clase social que no tiene el màs minimo reco­ nocimiento. Nadie pedirà cuentas por él, pues, es ya costumbre que el poder y el dinero son capaces de acallar todo reciamo de justicia. Con este cuento, el libro pénétra mâs decididamente en el terreno de la critica social, mediante un accrtado contraste entre la clase media emergente, ansiosa de poder, fria en sus càlculos y ostentosa y el desamparo e injusta muerte de un chiquillo indio, que es victima de la irresponsabilidad de aquellos y que los hace a todos cômplices. Es interesante la resonancia moral y poética en la perspectiva crea­ dora. POR LAS AZOTEAS” (1958) Una vez màs, ta perspectiva de este cuento es de evocaciôn, como todos los que se refieren a recuer­ dos de la infancia -no importa para efectos de anàlisis si reales o imaginarios . El narrador extradie­ guético - autodieguético, asume la forma de la primera persona y él mismo es el protagonista del rela­ te. Hay un “ Yo” adulto que sc calla y permite hablar a otro "Y o” distante ya en cl tiempo, haciéndo posible una narraciôn fluida de una experiencia original. Es como recuperar el tiempo perdido de la niùcz haciéndoto présente con toda su fuerza de sugestiôn y de poesia. A su vez, la forma de la prime­ ra |>ersona nos asoma a esa progresiva transformaciôn del protagonista y, gracias a ella, podemos apreciar el proceso de maduraciôn, de la toma de cOHciencia final, sobre todo. 76 A través de la focalizaciôn interna fija, este "Y o” impone su perspectiva desde una actitud nostM- gica que genera un tono de fuerte sugestiôn ya desde las primeras lineas; "A los diez aflos yo era el monarca de las azoteas y gobernaba pacificamente mi reino de objetos destruidos" (I. 230). Escrito en un estilo lirico, nos recuerda a "L os Eucaliptos” -bella evocaciôn de los aflos dorados de . la niflez en una Lima idilica y apacible- Aqui es un niflo autocoronado como amo de las tipicas azo­ teas limeflas que, en sus expediciones y conquistas, encuentra a un fantasmagôrico personaje, una es­ pecie de fiiôsofo bondadoso, de vagabundo sabio que enriquece su imaginaciôn y le blinda la expe­ riencia de la muerte. El cuento està estructurado en base a la contraposiciôn de espacios que son configuradores de dos mundos diferentes: los t echos y los bajos, como àmbito de la marginalidad, el primero, y de la "n o r­ malidad" el segundo. Después de esta primera ubicaciôn espacial diferenciada, que sitùa la acciôn dentro de la marginalidad, es el tiempo -la estaciôn del verano- el que va a marcar el ritmo de la narra­ ciôn en très momentos fundamentales: comienzo de la estaciôn, mediados y término de la misma. El espacio en donde el protagonista actùa y que, a través de la imaginaciôn, convierte en un mundo fascinante, es el de los t echos o azoteas, su "reino de objetos destruidos” . Alli eran enviados por las personas mayorcs "las cosas que no servian para nada... a medio camino entre el uso pôstumo y el ol vido". El primer marginado, pues, es un niflo que carece de su propio espacio, porque le es negado por otros, y créa, a través de la imaginaciôn, su reino de fantasia y sueflo entre todos aquellos trastos, ejcrciendo la libertad y espontaneidad que se le impedia en los bajos - primera sugerencia de una opresiôn del niflo por parte de los adultos-: "Podia ahora pintar los bigotes del retrato del abuelo, calzar las viejas botas paternales y blandir como una jabalina la escoba que perdiô su paja” (I. 229). En ese reino de su invenciôn él realiza su gesta de glorioso y, por qué no, gracioso héroe. Sus domi­ nios crecen en la misma proporciôn que se infla su ilusiôn y ésta es la tierra en la que se afinca sobera- nanmenie: "M i reino, al principio, se limitaba al techo de mi casa pero poco a poco, gracias a valero- sas conquistas, fui extendiendo sus fronteras por las azoteas vecinas. De estas largas campaflas, que no iban sin peltgros -pues habia que salvar vallas o saltar corredores abismales -regresaba siempre en riqtiecido con algùn objeto que se afladia a mi tesoro o con algùn rasguAo que acrecentaba mi herois- mo” (1. 229). El obstàculo encontrado -una alla empalizada de tablas- es un elemento de intriga inte­ resante y, a partir de este momento, la coordenada temporal juega un roi decisivo en la narraciôn y su ritmo: "A comienzos del verano decidi lanzarme al asalto de la tierra desconocida" (1. 229) L Comienzo de la estaciôn.- El objetivo es el asalto de la tierra desconocida de su mundo de fie- 77 ciôn, para lo cual hay que vencer el obslàculo -elemento que créa la tensiôn-. En las expediciones le auxitia un ‘‘velador desquiciado” y un "perchero vetusto” , con ellos, con las ruinas, construye una lorre y alcanza a ver al otro lado. En la primera expediciôn realiza un descubrimiento del que se mantendrà la incognita hasta el final y que colabora a la dinàmica del lexto y la hilaciôn del argumento: "...divisé a un hombre sentado en una perezosa. El hombre parecia dormir., su rostro mostraba una barba descuidada, crecida casi por disiracciôn, como la barba de los naûfragos” (I. 230). Una primera asociaciôn provoca una sugeren­ cia intensa, que alude de otra manera y en otro sentido, a ese espacio de ilusiôn del protagonista: es el lugar a donde se enviaban las "cosas que no servian para nada" y, la barba de este hombre es "com o la de un naûfragos", presagia y anticipa su final. A continuaciôn, la retirada, pequeho compàs de espera que créa una espectativa frustada (“ Duran­ te los dias siguientes pasé cl tiempo en mi azotea, fortificando sus defensas... preparândome para lo que yo imaginaba que séria una guerra sangrienta. Me veia ya invadido por el hombre barbudo; sa- quedo, expulsado al atroz mundo de los bajos, donde todo era obediencia, manteles blancos, tras es- cr ut adoras y despiadadas cortinas... Pero en vano pasé las horas atrincherado, vigilando la lenta mar­ cha de los gatos o, de vez en cuando, el derrumbe de alguna conieta de papel") (1. 230). A medida que ese mundo se construye ilusionalmente, también se inventa a si mismo y sus azaflas, deviene en un personaje héroe. Por contraposiciôn se da cl mundo de abajo, el de la realidad, temida amenaza por parte del protagonista, del cual huye. En el fondo tiene miedo a que la ilusiôn se rompa. Sigue la ten­ siôn del desafio de su sueflo o alucinaciôn proyectada hacia afuera: "...decidi efectuar una salida pa­ ra cerciorarme con que clase de enemigo tenla que vérmelas, si se trataba realmente de un usurpador o de algùn fugitivo que pedia tan sôlo derecho de asilo" (1. 230). Con unos cuantos trazos el protagonista, a través de lo que observa, vuelve a dar cuenta de este personaje misterioso -e) hombre de la perezosa, contemplando sus largas manos transparentes o lan­ zando de cuando en cuando una mirada hacia el cielo para seguir el paso de las nubes viajeras" (I. 230). Hay un cambio de sentido en el acercamiento de ambos. La sospecha que creaba la tensiôn se rom­ pe y, en un clima de distensiôn, se establece la solidaridad de su pertenencia al mundo de la marginali­ dad. Secundândolo el hombre de la perezosa enriquece su imaginaciôn, colabora a que se agrande su sueflo de estar habitando su propio reino y de tener poder y libertad en sus dominios, los de su ilusiôn. Impone las reglas de juego el protagonista, mientras el otro -el hombre "m arcado" acepta entrar a 78 iugar Ml misino sucfio, conscic-iite dc su incoii.sislcncia. Mantiene la incognita sobre si niisnio per ra- /.oncs que solo al linal sc vcntitan pero que ya se sugicrcn -es tubeiculoso, est à “ marcado” y espéra en solcdad y ai rlnconado. como un sei marginal por dcfiniciôn, que se cumpla la anicnaza de muei le que se cicrne sobre él. Por nias que cl quisiera salir dc su condiciôn marginal, no puede, siniplemente por que esta enfernio y porque la soclcdad no lo acepia. Al final muere. Dicha amenaza aparece sugerida y a dcsde las primeras lineas cl i am bien como los objetos dcsiartalados, habitante de las azoteas- “ a inedio camino entre el uso pôstumo y el olvido” , y a través de simbolos como el sol: "o jo irriiado” , “ ojo del infierno’*. La crisis avanza y llcga a su climax a mediados del verhno, cuando ya el calor era inaguanlable. Poco a poco y a través, fundamentalmente, de lo que dice, el misterio del hombre de la perezosa se va dcsveiando para el lector, no asi para el pequeflo personaje protagonista que, a pesar de su întriga e indagaciôn, signe desconcertado por sus respuestas “ disparatadas u oscuras” , también intcncionales, por supuesto; bay en él el propôsito de esconder algo, qutzâ por miedo a su soledad y aislamiento que parecc sugerirse a través de su reacciôn amarga ante la aparente distracciôn que interpréta como de sinterés del niiio, y que pone en evidencia su situaciôn dolorosa, su amargura disimulada a través de! mismo juego y paleada por la ingenuidad y bellezade la fantasia de un chiqutlio. El hombre de la perezosa, se convierte en narrador intiadieguètico, cuyo narratario es el narrador protagonista ^Qué cuenia y para qué? La intcncionalidad parece ser mâs la de Tacilitar al lector los eicmcntos que le permitan configurar al |>ersonaje en analogia con el protagonista, y entenderlo en t'unciôn dc este ûltimo, por la experiencia de la muerte que le proporciona y que ya esté anticipada a través de multiples sugerencias. ;.Qué dice de el y cômo? A través de citas de otros autores que en- cuentran resonancia en él y que, por lo tanto, estàn estrechamente relacionadas en su contenido con la carga de su experiencia vital, se nos révéla a un pequeflo intelectual filôsofo, que esconde tras su mis­ terio el verdadero drama que lo aflige: su lucha entre la vida y la muerte, la marginaciôn dc su enfer inedad, la incomunîcaciôn y aislamiento a que le fuerzan. Es mâs proyecclôn interior que decir direc- to y es garantizador del avance en el desarrollo de la acciôn. La primera historia, segùn lo confiesa el mismo Ribeyro, estâ tomada de las “ historiés brisées” dc Paul Valery, y da cuenta de un acoso que sugiere dolor y angustia: "H abla una vez un hombre que sa­ bla algo. Por esta razôn locolocaron en un pùlpito. Después lo metieron en una càrcel. Después lo in- ternaron en un manicomio. Después lo encerraron en un hospital. Después lo pusieron en un altar. Después quisicron colgarlo de una horca. Cansado el hombre dijo que no sabia nada. Y solo entonces 79 lo dejarun en paz” (I. 231). Repàrese en la actitud pasiva de este hombre al que manejan a capricho y en, como cansado de tal situaciôn, él mismo se automargina para que lo dejen en paz. La risa con que acaba esconde y pone de relieve una aguda ironia. Mediante la armonizaciôn de motivaciones y reac- ciones provocadas en el narratario intradieguético, se garantiza la trama del cuento. La segunda his­ toria -“ del famoso imitador de circo'-refuerza esc sentido de disconformidad con cl destino que sim- plemente se aguanta: “ Max se iba volviendo cada vez mâs triste y en el momento de morir llamô a sus amigos a su cabecera y les dijo: voy a revelarles un secreto. Nunca he querido imitar al avestruz, siem- pre he querido imitar al canario” (I. 232). Disconformidad con lo que los otros han querido hacer de él, en ultima instancia. La referenda al sol y ai verano tiene connoiaciones de amenaza y, simbôlicamente, presagian su muerte: “ el verano es un dios que no me quiere” (I. 233) y mâs larde, ante el ùltimo asalto del calor: “ iTodavia dura! -decia seflaiando el cielo- iN o te parece una maldad? ...Canicula, palabra fea, pala­ bra que recuerda a un arma, a un cuchillo” (1. 235 - 236). Una cita de Cieza de Leôn refiriéndose al clima de la ciudad de Lima h ace mâs denso el compâs de espera de esc ritmo lento y cansado de la es- taciôn y, a su vez. motiva definitivamente el inilarse del sueflo compartido: “ Pero en Lima nunca Ilueve o cae tan pequeflo rocio que apenas mata el polvo. &Por qué no inventamos algo para protéger- nos del sot” <1. 233). Hay una diferencia fundamental entre estos dos seres marginales respecto a la ilusiôn. En el caso del protagonista es asumida con toda seriedad sin una diferenciaciôn clara entre rualidad e ilusiôn, hay una confusiôn de pianos. Para cl hombre de la perezosa es sôlo un Juego disi- mulado que esconde el bajo fondo dc una rcalidad hostil que no niega porque no puede, porque se le impone. y por elio deja entrever en todo momento en lo que dice- que mâs parecc desuhogo de su an­ gustia que e.xplicaciones a un niflo-, deja entrever al lector su acallado sufrimienio, sobre todo, a tra­ vés de referencias que no parecen venir mucho a cuento, o con llamadas de atenciôn de contrastes bien marcados que ponen al descubierto el juego apariencial y la rcalidad que se rie por lo bajo. Mâs que esconder, logra apenas disimular. Evidencia el choque entre la ilusiôn y la rcalidad que anticipa ta caida final del protagonista, cuando dccac el verano y muere el hombre de la perezosa. Por momenlos es “ el rcy de los gatos” , en la medida en que participa del mundo inventado por el pequeflo persona­ je, e inmediatamente, asoma la otra cara dc la realidad, es sôlo “ un trasto” . Una nueva cita de “ Pro­ jets inédites” de Flaubert, réitéra ese sentido de inminente desmoronamiento final: “ Yo soy como esc hombre que después dc diez aflos de muerto resucitô, y regresô a su casa envuello en su mortaja. Al piincipio, sus familiares se asustaron y huyeron de él. Luego se hicieron los que no lo conocian. Lue- 80 go lo admitieron pero haciéndole ver que ya no tenia sitio en la mesa ni lecho donde dormir, Luego to expulsaron al jardin, después al camino, después al otro lado de la ciudad. pero como el hombre âem - pre (endia a regresar, (odos se pusieron de acuerdo y lo asesinaron” (I. 234). Sin duda ntnguna es una alusiôn clara a su marginaciôn y soledad, la cual le résulta imposible seguir viviendo y asume pasiva- mentc, rcbelândose en solitario. Esta caida ha sido preparada previamente, y por eso résulta mâs efec- liva. a través de su participaciôn con el protagonista en un desborde imaginativo; para cubrirse del sol -dc la amenaza del tiempo, también simbôlico- invcntan primero una sombrilla que tenga un gran màstil, “ tan grande como el de la carpa de un circo” e, inmediatamente se asoma la realidad: “ Ellos crcian haber cambiado de destino, cuando sôlo se habian mudado de trajc” (I. 233). Es el personaje que sopor ta la carga irônica del cuento es un contraste efectivo con el mundo de ingenuidad y poesla del niflo. La participaciôn en cl sueflo dc este ùltimo es abarcador de la toialidad de la rcalidad hasta trastocar el orden establecido. Su inconformismo, de algûn modo, le hace capaz de comprcnder y compartir ese juego con la rcalidad en el afân de controlarla: “ El me escuchaba con atenciôn, me in- terrupia sôlo para darme crédito y alentaba con pasiôn todas mis fantasias. La sombrilla habia dejado dc preocuparnos y ahora ideabamos unos zapatos para andar sobre el mar, unos patines para aligerar la fatiga dc las tortugas’ (I. 234). 2.- Mcdiada la estaciôn.- Todos los signos connotan amenaza; derrumbamiento: “ el calor se hizo insoportable... Por todo sitio se respiraba brutalidad y pereza. . .” (I. 234). Mientras que, al hombre dc la perezosa “ se le habian ahuccado las mejillas” y ahora “ permanecia sitencioso lanzando miradas coléricas al cielo” . Es la descsperaciôn de la impôtencia frente al destino y ese no poder rebelarsc: “ jEl sol...! -repetta- Pasarà él o pa.saré yo (Si pudiésemos derribarlo con una botella decorchol” (I. 235). La rcferencia real dc la edad -33 aflos- refuerza el tono de angustia creado y, por ùltimo, una ci­ ta dc Chesterton, sugiere dentro de todo ese context o la triste ironia de la absurdidad que le atormen la, de todo, de la vida: “ Pero no decia un escritor famoso que las cosas pequeflas son las que mâs nos atormentan, como por ejemplo, los bol ones dc la camisa” (I 235), 3 - f-'iiial de la estaciôn. Mediante la alusiôn que hace el hombre dc la perezosa, la realidad concreta irrumpe violenlamcnte en cl mundo de eiisoflaciôn y fantasia del protagonista. La ilusiôn se rompe poco a poco a través de una progresjva desilusiôn o desinflarse de aquella: “ Yo andaba oprimido por las azoteas, inspcccionando tanto espacio conquistando en vano, sabiendo que se iba a pique mi vera­ no, mi nave de oro cargada de riquezas” (I, 235). El libro que aquel le regala es cl simbolo o indicio a través del cual se identifica el hombre de la azotea como marginado -"esté marcado” y la causa por la 81 que et pequeflo personaje queda exclutdo, mediante una orden, de la participaciôn de su rcino, que en un momento se esfuma. La realidad concreta con su monotonia su rigidez y convencionaiidad, su ab­ surdidad se impone, alenio todavia a los “ rumores del techo” Tendrân que llegar las primeras Iluvias de otofto, que marcan el termine del verano y también otro final definitivo. La evocaciôn todavia efectiva le lleva a los altos, burlando la vigilancia, para producirse inmediatamente el resquebraja- miento de la ilusiôn y de ese mundo de magia que descansaba sobre ella. No queda nada, con las vaca- ciones y el verano, se fue también la palpiiaciôn de la vida de su amigo (“ la Iluvia habia llegado dema- siado tarde” (I. 237). La adjetivaciôn précisa, et uso de un lenguaje poético y la desbordada imaginaciôn, crean el encan- lo del mundo de ilusiôn y magia de la experiencia de un niflo, que ante la muerte toma conciencia y se da cucnta definitivamente: cae en la realidad. El poder de la sugerencia mantiene la tensiôn de la na- rracciôn, despierta el interés y la intriga en el lector, y es uno de los grandes aciertos técnicos del cuento. “ DlilECCION EQUiVOCADA” (1957) La pcrspectiva es la de un narrador omnisciente, con focalizaciôn cero, que impone una direcciôn al rclato, incluse por encima de la conciencia mâs o menos titubeantc o confusa del protagonista. Si (uado en el primer nivel de la narraciôn, queda Tuera de la misma -narrador extradieguético- hetcrodieguéiico-. Desde Tuera canaliza cuanto sucede dentro del cuento, gradua la distancia. Con clarividencia, révéla el âmbito objctivo en que estàn sumidos los personajes y, a través de la sugeren­ cia, también las reconditeces de la personalidad del protagonista, con rasgos niuy generates, los nece- surios para lograr un nivel de sentido suTicientemente consist ente y revelador. Como siempre, en los cuentos de Ribeyro, hay un primer diseflo espacial o precisiôn contextual que define el medio ambiente del protagonista y facilita, evidentemente, los elementos de su relaciôn con cl. Lo hace una vez mâs valiéndose de técnicas contrastivas entre el ceniro y la periferia de la ciudad, dejando al lector ta posibilidad dc establecer, a través de la asociaciôn, posibles consecuencias, que in lensiiican cl lono general del cuento y colaboran a la experiencia de profunda frustaciôn del protago­ nista, no confesada pero sobreentendida. Ramôn es un cobrador que al fin h alla la casa qüe btisca, pero no se atreve à cUmplir su contetido» tras una dolorosa toma de conciencia que, a él niismo, le deja desconcertado y sin entendersé eh sus 82 reacciones inmediatas, quizâs no le interesa tampoco. La acciôn del protagonista estâ entretcjida con espacios de reflexiôn, en los que el narrador asoma al lector al mundo intimo de aquel, de sus viven- cias ÿ sensaciones, que tendrân mucho que ver con el final del cuento. Dicho final, a nuestro modo de ver, se prépara y no por ello deja de ser sorpresivo e imprcvisto. El protagonista es, no sôlo un detector de deudores contumaces que cumpten las ôrdenes de su jefe, sino también alguien que al moverse de un lado para otro en la contradictoria ciudad de Lima -que bien podria ser cualquier gran ciudad- observa, piensa y siente. No parece estar conforme con el pré­ senté, ni con su realidad concreta y, a lo sumo, realtza su cometido con desgana, como forzado por unas circunstancias que sospechamos pero que no conocemos y que parece no poder cambiar. La frustaciôn brota incluso ante el aspecto fisico de las zonas y barrios. Mientras espera cl autobùs que le llevarà a Lince, siente nostalgia y tristeza ante la mutaciôn del ccntro de la ciudad, testigo dc una de- moliciôn progrcsiva en que las viejas casas coloniales y republicanas se reemplazan por “ edificios iin- personales. iguales a los que habia en cien ciudades del mundo. Lima la adorable Lima de adobe y madera, se iba convirticndo en una especie de cuartcl de cemento y madera, se iba convirtiendo en una especie de cuartcl de cemento armado” (I. 241). El protagonista viaja ahora en direcciôn a la marginalidad, a una marginalidad cada vez mayor, pues, “ también en los barrios pobres hay catego- rias” . Al bajarse en Lince, se rebela internamente ante el espectàculo desolador que se le ofrece y ex­ périmenta una angustia y frustaciôn creciente: “ Ramôn se sintiô deprimido, como cada vez que reco- rria esos barrios populares sin historia, nacidcs hace veinte aflos por el arte de una especulaciôn, muertos luego de haber llenado aigu nos bolsillos ministeriales, pobremente enterrados entre la gran urbe y los lujosos balnearios del Sur” (I. 241). Entre los habitantes dé este mundo sôrdido, encuentra, por puro azar, la clave para dar con su deu- dor. Al ir en su busca “ tuvo la evidencia de estar hollando el suhurWo de un suburbio” (I. 243). De hecho esa realidad parece afectarle profundamente y, el recuerdo de las recomendaciones del jefe que revel an el concepto de “ justicia” oficial, chocan con los criterios que, lo que estâ sinliendo, despierta en él: ' ' Ramôn se diô cuenta que ese mundo estaba desierto. que no guardaba otra cosa que una dura ciôn dolorosa, una historia marcada por el terror” (I. 244). El cambio de actitud en cl protagonista no se explicaria dentro del cuento sino por esta toma de conciencia que muy sutilmente aparece, disimu­ lada por una prescncia de mujer que le scrprende desprevenido y que es cl pretexto para mantener la intriga, no la causa aludida indirectamente. Esta habrâ que buscarla en el posibic cuestionamiento que internamente hace de la "justicia” que tras la oflcialldad esconde la In justicia. Por ùltimo, rcac- 83 ciona en contra dc los establecido, se pone intecionalmente al margen de los conceplos que rigen su propio mundo -en el que es detector de deudores contumaces- y casi simbôlicamente cambia de identi- dad -“ Soy vendedor de radios” (I. 244), le explica a la esposa del deudor y, finalmente, ma rca el ex- pediente de Lôpez con el “ cuento” “ Direcciôn equivocada” , reflexionando al mismo tiempo “ que no procedia asi por justicia, ni siquiera por esa virtud sospechosa que se llama caridad, sino simple- mente porque aquella mujer era un poco boiiita” (I. 244). La intcncionalidad critica se hace incluso màs profunda, asi como quien quiere y no quiere la cosa. Lo importante no es que la mujer sea bonila -después dc todo lo es “ sôlo un poco” -, en realidad el protagonista no se acoge a valorcs conceptuales y por convcncionalizados, gastados; le bastan los resortes de sensibilidad humana que esa mujer de- sencadena en él. Bajo la apariencia de un final banal, parece esconder se un cuestionamiento dirccto y radical de todo lo instituido que culmina el clima general de protesta del cuento. El protagonista se automargina; su respuesta en solitario sugiere su propio atrapamiento final. Aqui Ribeyro, parece asociar la marginalidad con la “justicia” que promueve la injusticia, para lo cual hay que leer el texto atenios a los diferentes pianos de significaciôn. Dicha marginalidad (,no es, en ùltima instancia, la consecuencia directa dc una injusticia aplicada en favor de unos y en contra de otros?: “ .. .barrios po­ pulares sin historia, nacidos por arte de alguna especulaciôn muertos luego de haber llenado algunos bolsillos ministeriales...” (I. 242). “ EL PROFESORSUPLENTE” (1957) Hay dos pianos narrativos superpuestos en los que ta ilusiôn y la realidad juegan. El narrador extradieguético-heterodieguético -en una pcrspectiva de narrador omnisciente que asume la forma de la tercera persona- muestra saber mâs que el personaje, acusando las mutuas influencias de este con su ambiente. Lo mue^ra en el instante en que se descubre a si mismo, en el momento de su crisis. Viielve a hacer desfilar los persona jes de la clase media baja urbana, los "pobres diables” , sobre los cuales, al mismo tiempo que sobre la estructura socioeconômtca, recae su intenciôn irônico-critica, al acercarnos, precisamente, al espectàculo ofrecido por los personajes desde una conciencia reflexiva. Lo logra mediante mécanismes de sorprcsa y caricatura, a través de descripciones y comeiitarios y, so­ bre todo, del diàlogo de los personajes que hace que se revelen al hablar. El protagonista, mientras ac- lûa, va haciendo visible su confiicto, que acabarâ en una crisis global, a través de gestos, ademanes^ reacciones fisicas y sintomas emotivos. 84 LI cuento se estructura en base al juego entre el piano de la realidad y el de la ilusiôn. El prhnetPo créa cl ambiente general y. aunque no deja de estar présenté en todo momento, se marca mâs al co- mienzo y al final, haciendo notar que, la crisis que se provocà después de un paréntesis ilusional, no es sino la coiifiguraciôn deiinitiva de una frustaciôn anterior màs profunda, que abarca la totalidad de la experiencia del protagonista. Seflalarenios, pues, très momentos de la narraciôn: a) Primer momento: a través de estas notas de sôrdida trivialidad, “ Hacia el atardecer, cuando Ma- lias y su mujer sorbian un triste té y se quejaban dc la miseria de la clase media, de la necesidad de te- ner que andar siempre con la camisa limpia, del precio de los transportes, dc los aumentos de ley, en fin, dc lo tjne habian a la hora del crepùsculo los matrimonios pobres” (1. 247), se nos dice que el pro- lagonista es un ser marginal social y que, precisamente por ello, se siente inseguro, desvalorizado, lo cual lo hace vulnerable a todo tipo de utilizaciôn que otros quieran hacer de él, en la medida que se correspotida la oferia con la proyecciôn de sus frustaciones profundas, momento en que se créa la confusiôn del piano de la rcalidad y de la ilusiôn y que le hacen aparecer dramàticamentc como mane- jado por hilos que alguien mueve. La oferta de su amigo de que le reemplace dando clascs de historia durante su ausencia, no es mâs que una utilizaciôn manipulada: lo que menos le interesa es él como persona -aunque sea la materia de su argumento- sino, mâs bien, cl solucionar el problema de su su- plcncia, realidad que se sugiere, con una gran carga irônica, en que no le deja espacio para decidir por si mismo y pronunciarse, y ni siquiera se lo pide, se lo impone: “ j Vengo a darte una gran noticia! De ahora en adelante serâs profesor” (I. 247). Le impone su necesidad con una actitud hâbil, que no lo­ gra esconder su falsedad ante Matias, si por supuesto, para los lectores que lo estàn viendo desde la pcrspectiva del narrador. Es simplemente el juego con el que estâ en desventaja social y econômica, que le créa momentâneamente una ilusiôn que el mismo se encarga de inflar desde la plataforma de sus frustaciones anteriores. b) Segundo momento: Matias parece no creer en la posibilidad de ese sueflo, pero lo acaricia y se , abandona momentâneamente a él. Finge creerlo y actûa como si fuera cierto y posible. Dicho de otra manera, juega a esconder su frustaciôn dolorosa, tomandc impulse con un "gesto enérgico” , auto- convenciéndose a si mismo, “ Todo esto no me sorprende -dijo al fin-. Un hombre de mi calidad no podia quedar sepultado en el olvido” , (I. 348), y a través de la apariencia, logra un prestigio social que no tiene, cuyo simbolo -al igual que en “ explicaciones a un cabo de servicio” - es la tarjeta: “ No te olvides de poner la tarjeta en la puerta -recomendô Matias antes de partir-. Que se lea bien: “ Ma­ tias Palomino, profesor de historia” (I. 248); “ .... si no habia podido optar el titulo de abogado, 85 habia clegido la prosa y cl corbatin del nolario: si no poi ciencia, al m enos por apariencia, quedaba siempre dentro dc los limites de la profesiôn” (1. 248). Unas cuantas notas del narrador ponen otra v c / en primer piano la realidad causal de su desgracia, no reconocida |w r él, y que anticipa el fracaso final, intensificando, por o iro lado, la tension yacreada: " .. . por su porte y sus lectuias, seguia perte- ncciendo al siglo X IX y su intcligcncia, por donde se la mirai a , era una inteligcncia en desuso. Dcsde hacia doce aflos, cuando por d os veces consecutivas fue apiazado en el examen de bachillerato, no ha­ bia vuelto a hojerar un solo libro dc cstud ios... El siempre achacô sus fracasos acadèm icos a la male- volcncia del jurado y a esa especie de amnesia rcpentina que lo asaltaba sin remisiôn cada vez que té­ nia que poner en evidencia sus conocim ien ios.. ." (1. 248). Lo que esta ahora en juego es un salto espacial. El C olegio a donde tiene que ir a dar clases es el sim bolo de la otra realidad que contrasta con la suya. Se juega la eficacia de su sueflo en confronia- cion dolorosa. Lo intenta pero no puede. T'odos los signos del nuevo m edio que se le ofrece com o po­ sibilidad, le presagian una continuidad en su fracaso, lo acentùan, lo agrandan: el edificio- "Pero cuando llcgô ante la fachada del colegio , sin que en apariencia nada la provocara, una duda tremenda le a sa liô ...” (I. 249), -el portero- " ... no le quitaba el o jo dc encim a. Esta niirada, viniendo de un hombre uniform ado, despertô en su conciencia de pequeflo contribuyente tencbrosas asociacione s y, sin poder evitarlo, prosiguiô su marcha hasta la esquina opuesta” (I. 249)- y, progresivaniente, a tra­ vés de los efccios que produce el verse a si mism o en un espejo, hay una tom a de conciencia de si que le pcrsigue: " . . . . del ras de las vidrierasde una tienda de discos distinguiô un hombre pâlido que lo es- piaba. Con sorprcsa constaté que ese hombre no era otra cosa que su propio rcflcjo. Observândose cou disimulo, hizo un guiflo com o para disipar esa cxpresiôn un poco lébrcga que la mala noche de es- I udio y de café habia grabado en sus facciones " ( l . 250). Pero la cxpresiôn, Icjos dc desaparecer, despicgô nuevos signos y M atias com probô que su calva convalecia trisicmenic entre los m cchones de las sienes y que su bigote caia sobre sus labios con un gcsio dc ab.soluto vencim icnto” (I. 249). En la percepciôn del protagonista, la amenaza no es sôlo ex­ terna sino también interna. Es su propia configuiaciôn com o hombre marginal la que lo hace sentirse un hombtc Iracasado, siti ctitendcr.se a si niism o. pcrdictidosc en infitiitas vucitas que llevan su angus- lia hasta cl limite del parosismo: "L uego de infinitas vucltas, sc d iô de bruces con la tienda de d iscos y su imagen volviô a surgir del fondo de la vidriera. Esta vez Matias la examinô: alrededor de los ojos habian aparecido dos anillos negros que describian sutilmente un circule que no podia ser otro que el ciicu lo del terror" (1. 250). La naturaleza, el espacio abierto, son com o su refugio, mientras interna- 86 mente, se siente aprisionado: " . . . El corazôn le cabeceaba com o un pàjaro cnjaulado” (1. 250) -bt## y sugestiva imàgen cargada de significado-, Lucha, se pierde en su alucinaciôn, vuefve en si, lo vuelve a intentar, pero, al fin, la realidad se le impone definitivamente ante la evidencia de los d em is profe- sores reunidos -sim bolo dc lo instituido-: " ...logrô componer algo que podria ser una convicdôn y, ofuscado por tanto tiempo perdido, se lanzô al colegio. Con el m ovim iento aumentô su coraje. Al di­ visa; la verja... Se disponia a cruzarla cuando, al levantar la vista, distinguiô al lado del portero a un conclave de hombres canosos y ensotanados que lo espiaban, inquiètes" . (L 250). H uyc, cayendo otra vez en su desgracia, la tinica seguridad que le queda y desenmascara su ilusiôn. Termina con otra frustaciôn; Matias no se atreve a dar la clase que le han conseguido y afirma con rabia ser sôlo un co­ brador, "com o si hubiera sido victima de alguna vengonzosa confusiôn". Queda fuera, se consagra com o marginal y, después del intento de un sueflo, aparentemente posible, perseguido dolorosam en- te, vuelve a refugiarse en sueflos im posibles, a la espera de que el puro azar transforme mâgicamente su realidad, pasivo ante ella: “ ...despertô de su letargo. Confundido aùn, bajo la impresiôn de haber sido objeto de una humiliante cstafa, se incorporé y tom ô el cam ino de su casa. Inconcientemente eli- giô una ruta Mena de meandros. Se distraie. La realidad se le escapaba por todas las fisuras de su ima­ ginaciôn. Pensaba que algûn dia séria mitlonario por un g o lp e d e a z a r ...” (L 251). c) Tercer momento: Es el regreso a su cotidianeidad, a su casa, lo que desencadena ta toma de con­ ciencia final y definitiva, todavia disimulada por el miedo a enfrentarla: "Solam ente cuando llegô a la quinta y vio que su mujer lo esperaba en la puerta del departam ento, con el delantal amarrado a la cintuia, tom ô conciencia de su enorme frustaciôn. N o obstante se repusô, tenté una sonrisa y se aprestô a rccibir a su m ujer..." (I. 251), e inmediatamente estalla con toda violencia. Parece no haber lugar dentro de lo instituido para los seres marginales de la sociedad. Su misma situaciôn de margina­ ciôn los incapacita para su ingreso en ese otro m undo, aùn a pesar de sus intentes de integraciôn. Los elementos poéticos de la narraciôn, colaboran poderosam enic a dar intensidad humana al d o ­ lor y al sufrimiento del protagonista y, a fin de cuentas. de todo hombre marginado, aplastado y el momento crucial de su crisis. Asi la pcrspectiva de denuncia se hace mucho mâs intensa, com o desti- nada a golpear la sensibilidad del lector y provocar en él una reacciôn de comprensiôn y solidaridad, sin que explicitamente se diga o se sugiera el côm o. "EL JEFE” (1958) 87 A través, otra vez, de un narrador extradieguético - heterodieguético, que narra en tercera persona, se nos asoma a un mundo hecho de contrastes en este caso se trata de las relaciones humanas en et tnbajo-. Se impone la perspectiva de un narrador omnisciente, cuya actitud de fondo parece ser el pcsentar la alien aciôn mental como una forma de evasion de la realidad f rust ante y con una intencio- ndidad, otra vez, irônico-critica que se manifiesta fundmentalmente a través de mécanismes de sor- pesa y sugerencia, no sôlo en relaciôn al protagonista sino también a toda la estructura que hace de él ui ser frustado y marginado al fin y al cabo. El diàlogo cumple de igual modo una funciôn caracteri- zadora en la medida en que, a través de él, los personajes se revelan al hablar, siempre bajo el control deun narrador que los hace expresarse en el lenguaje suyo y no en el estilo espmntàneo de aquellos. En cuanto a la estructura, seflalaremos très partes: I) presentaciôn general, 2) particularizaciôn de logenerai y, 3) descntace generalizado. I ) presentaciôn general: En este caso, hay una primera aproximaciôn al problema como globalidad- ellirector de una empresa eléctrica da una fiesta a sus empleados, en los locales del nuevo club y con mitivQ de la inauguraciôn de éste. Lo que desde las primeras lineas se pone de relieve es la falsedad de las relaciones humanas, dejando clara constancia de que se trata de una far sa, de una representaciôn cwa intencionalidad el narrador no esconde. Por lo bajin se anota muy sugerentemente que, en ese csfacio cerrado, “ hasta las paredes tienen categorias” . No son precisamente unas mejores relaciones hunanas las que interesan realmente, sino una supuesta mejor utilizaciôn de los trabajadores y que, admâs, estén contentos, es decir, interesa el rendimiento: En la pared màs importante -porque hasta lasparedes tienen categorias- se habia colocado una fotografia del fundador de la firma y otra del ge- rene en ejercicio. El resto de la decoraciôn lo constituian pequeflos carteles que contenian frases alu- siMs al trabajo, a la puntualidad... las que formaban un recetario destinado a cuadricular, hasta en smhoras de recreo, ci crâneo de los pobres empleados” (I. 255). Logra los efectos deseados a través de a presentaciôn de una aparente camaraderia: tas primeras observaciones que hace el protagonista, Euebio Zapatero, hacen notar el contraste entre los distintos modos de comportarse de sus compafle- rosen horas de trabajo y en ese momento, y asi cuestiona la existencia y veracidad de aquella- “ Aqui, en anibio, bien compuestos y pulidos, un poco tiesos delante de tantos jefes que circulaban brindan^ dofarccian acarfonados y desplegaban todos los ademanes de la inhibiciôn...” (I. 256). El narrador, a tavés de su reflexiôn, aflade una nota mâs que refuerza esa perspectiva: “ ...cuando el directorio obsrvô que entre los circunstantes aparecian los primeros sintomas de embriaguez, se diô por finali- zadi la fiesta. Después de todo, como se dejôentendef, aquello no era una juerga sino un pequeflo ac- 88 to simbôbco dc jûbilo y fraternidad” (I. 256). Los efectos de tal manipulaciôn parecen producirse fa- vorablemente a la empresa; “ Esto es democracia -dijeron algunos empleados cuando el gerente, para . cerrar con gracia la reuniôn, bailô la ûltima pieza de la noche con una mecanôgrafa” (1. 256). 2) Particularizaciôn de lo general: ejemplificada por dos tipologias -Felipe Bueno, el jefe y, Eusebio Zapatero, empleado-. Lo primero que llama la atenciôn en Eusebio es, hasta qu^ punto le molestan o necesita de sus compafleros. En su afân arrlbista, de trepador a la “ criolla” , los otros le estorban, quiere llegar solo: “ . . .y comenzô a concebir un odio profonde contra aquellos empleados que le im pedian disfrutar con exclusividad de la confianza del jefe” . (I. 257). Sin embargo, la realidad le vio­ lenta y tiene miedo, fundado en la sospecha bastante certera de su fracaso, aùn a pesar de su juego, a través del cual quiere conseguir lo que busca: una subida de sueldo- “ ...sintiendo que su voz, al su- marse a los otros, adquiria una insôllta convicciôn” . (L 256). Utiliza mecaiiismos de tlamada de aten­ ciôn para impresionar a su jefe, finge mintiendo. Inseguro, alineado de si mismo, busca en la compa- nfa del jefe la razôn de su afirmaciôn como persona, de su reconocimiento social: "deseaba que pasa- ra algùn conocido para detenerlo por la manga, seflalar al apoderado por el pulgar y decir guiflando un ojo: “ mi jefe” (I. 258). Ya solos los dos, mientras toman coflac, la relaciôn sufre progresivamente una cambio -bajo los efectos del alcohol ambos- que hace desaparecer el control social y los iguala, hasta Uevarlos a olvidarse momentâneamente de la finalidad utilitaria de aquel encuentro. Pero el error de Eusebio fue recordar y hacer valer al dia siguiente, aquel paréntesis de ilusiôn en que se eva- diô de sus angustias inconfesadas. 3) Desenlace generalizado: la evasiôn de un momento de desinhibiciôn bajo los efectos del alcohol, es ahora aplicada en la cotidianeidad de la vida, cuando Eusebio llega a su trabajo, ha cambiado de acti­ tu d f rente al jefe, créé ser su igual. Pero la repuesta de la realidad a tal atrevimiento es, como si unos hombres fueran superiores y otros inferiores, entre los ùltimos le toca estar a él. Su actitud de con­ fianza no es adecuada en tal contexto cuya lôgica de funcionamiento sigue siendo la misma que la de los dias anteriores, y la respuesta no se hace esperar: “ El apoderado levantô ràpidamente la cara y quedô miràndolo con una expresiôn fria, desmemorizada y anônima: la mtrada implacable del jefe” (L 260). El cuento es una irônica critica, pues, a la efimera camarederia de jefes y empleados en cuanto disi- mula la verdad, la encubre: un mundo de jerarquias y ôrdenes, vertical y absurdo. “ UNA AVENTURA N O C TU R N A ” (1958) «9 Le primero que hace el narrador es aproximarnos, desde una conciencia de narrador omnisciente, al nfndo real y concret o del protagonista, un marginado existencial; “ A los cuarenta aflos, Aristides pdia considerarse con toda razôn como un hombre excluido del festin de la vida” (L 263). Con sôlo ur>s cuantos trazos disefla su per fil de vencido en la globalidad de su existencia; afectivamente, en el trdajo, en su estilo de vida, en las relaciones con los otros, etc.: “ No ténia esposa ni querida, traba- jab en los sôtanos del municipio anotando partidas del Registro Civil y vivia en un departamento mi- nûcuio de la avenida Larco, lleno de ropa sucia, de muebles averidados... Sus viejos amigos ahora caados y prôsperos, pasaban de largo en sus automôviles cuando él hacia la cola del om nibus...” (1. 26). Su marginalidad, pues, tiene que ver directamente con su fracaso social y profesional, cuyo sim boo es et abandono y la soledad: “ ... no era sôlamente la imagen moral del fracaso sino et simbolo fi- sic del abandono: andaba mal trajeado, se afeitafoa sin cuidado y olia a comida barata, a fonda de mm muerte” (L 264). Su destino triste y despreciado, nos recuerda a todos los personajes que hasta ahfa hemos visto desfilar ante nosotros, todos los que Ribeyro créa. Pero no permanece sôlo en su dégrada, una extrafla solidaridad lo vincula al mundo dc los que, por diverses causas, pertenecen taibién a esa marginalidad variada que no se agota en unos cuantos casos, sino que aparece como un feômeno social global importante: los situados fuera de los beneficios del sislema, una gran mayoria siiaciosa, y que sufren sus consecuencias del aislamiento, despersonalizaciôn y alienaciôn: “ podia entbiar conversaciôn con los ancianos, con los tullidos o con los pordioseros y sentirse asi participe dcssa inmensa familia de gentes que, como él, llevaban en la soiapa la insignia invisible de la soldad” (1.263). bn las viçiimas de un sistema que utiliza el engaflo como su mecanismo fundamental, me­ diate refinadas técnicas de utilizaciôn y de aprovechamiento de la gente y provocando en sus con ciecias una prolongada confusiôn entre lo real y lo deseado o imaginado -allt radica su atrpamiento-. La falta de adecuaciôn entre la realidad y la ilusiôn es lo que provoca en definitiva una his^ria de frustaciôn repeiida. Aristides no lucha para salir de su situaciôn. Al no poner en ejercicio susmsibiltdades, tampoco cree tenerlas, por eso no exige nada a la realidad. Sin embargo, en el mo- meto de su indarse ilusional aunque equivoco- se recuerda otro y se reconoce diferente: “ Aristides se rconciliaba con la vida y, desdoblàndose, se burlaba de aquel o tro Aristides, lejano ya y olvidado, quécmblaba de gozo una semana sôlo porque un desconocido se le acercaba para preguntarle la ho­ ra' L 266). Su resignaciôn expresada en su pasividad ante el destino, le convierten en un pobre des- gratado sin futuro. 90 Una vez mâs, un hecho sorpresivo -casual como siempre- que aparentemente se ofrece como su gran oportunidad: “ ...tuvo la sensaciôn de estar hollando tierra virgen, de vestirse de un paisaje nue­ vo que tocaba su corazôn y lo retocaba de un ardor invencible” . (I. 264), provoca poco después la agudizaciôn de un desastre personal vital. La mujer, que es el simbolo momentèneo de una esperanza, sobre la que el protagonista proyecta una necesidad acariciada de reatizaciôn sexual, se convierte para él en una trampa que lo conducirâ al fracaso. Lo que éste no pcrcibe, porque no comprende su medio ni a si mismo en él, es la ambigtledad del signo: tras el juego de hâbil complacencia y acercamicnto de la mujer, ésta esconde su intencionalidad de utilizarlo simplemente, es decir, lo que quiere y prétende, mediante el arte del disimulo y la sugerencia, es aprovecharse de él en un momento. Ella sabc lo que quiere y utiliza una sût il manipulaciôn que hace que, el protagonista perdido en un espejismo, baile a su son. Aristides, sin embargo, no logra percibir la ambigtledad de la realidad, tiene una visiôn inge- nua de las cosas y, como consecuencia, se equivoca en el significado que le asigna a sus manifestacio- nes. Malinterpreta los incidentes de la vida, el comportamiento de la gente. Se deja engaflar. Sôlo al final del cuento se advierte que la complacencia de la mujer se debiô a la satisfacciôn por haber encon- trado alguien a quien “ engafiar” , a quien utilizar, a un tonto ùtil de quien aprovecharse. Sobre ello descansa la perspectiva critica del cuento, con una buena dosis de ironia. “ Una aventura nocturna” culmina en una escena de casi grolesca frustaciôn sexual, en la que Aris­ tides, tras el juego de una ilusiôn burlada, aterriza violentamente y se enfrenta de nuevo a su destino con rabia e impôt encia: "C uando todo quedô oscuro en silencio, Aristides alzô el macetero por enci­ ma de su cabeza y lo estrellô contra el suelo. El ruido de la terracota haciéndose trizas lo hizo volver en si: en cada aflico reconociô un pedazo de su ilusiôn rota. Y tuvo la sensaciôn de una vergUenza atroz, como si un jïerro le hubiera orinado” (I. 268). Comprende que estâ condenado a pcrtcnecer a “ esa inmensa familia que, como él llevaba en la soiapa la insignia invisible de la soledad” , es decir, vuelve a la marginalidad. “ VAQUITA ECHADA” (1961) “ Vaquita echada” es un paradigme de la objetividad narrativa, del manejo del interés y del suspen­ se. El narrador extradiéguetico-heterodieguètico -que narra en tercera persona- pràcticamente se im- personaliza y ausenta del relato. Renuncia a dirigirse directamente al lector y se abstiene de sus pro- pios comentarios. Quiere ser objetivo mediante la imparcialidad con que maneja testimonies, y vero- 91 sittü. Muy a pesar suyo, révéla su propôsito con detalles que se destacan contra un fondo de omisio- n 92 ceso” . Nada mâs que estas palabras. Pero las repetia toda la noche, pensativo, como si se tratara de una cosa muy profunda” . (I. 273). 5) los chismes: “ El doctor Céspedes es una buena persona ^no les parece? dijo Gandoifo- Habla p o ­ co, lo cual es raro. Yo conozco a las personas por la manera de reir. El tiene una risa muy franca: pa­ rece que se abriera de par en par cuando se rie y mostrara, qué sc yo... su corazôn. -Al desnudo- acotô Cantela” (I. 274); también la referenda a Choper y su vida personal (“ iViste al viejo Choper? -prcguntô Gandoifo-... -Ese viejo es una lechuza -prosiguiô Bastidas- P or la noche ni duerme: ena- m ora ...” (I. 272). 6) la dedicaciôn a preocuparciones egoistamente personates: (“ ...^Cômo demonios estarân mis va- cas?. .. Una vaca es solamente para ml tantos soles al dia. . .” (1 .275). (“ Tengo que abrir la bot ica a las siete” (I. 275). (“ ^Saben que me han hecho mayordomo de la feria de Santa Ana? (I. 278). 7) la invocaciôn a casos extrafios. exôticos de diferentes vidas humanas -todos ellos seres marginales también-: el viejo Choper, el profesor de matemâticas cuzqueflo, el médico borracho, personas del coro, etc. Los ejemplos expuestos cobran su relevanda en cuanto dejan al descubierto, frente al dram a de Céspedes. la actitud extereotipada y banal de aquellos. A través de sutiles asociaciones ofrecen fuga­ ces vislumbres a nivel de pensamiento que revelan preociipadones inconscientes o seminconscientes. Un detalle que demuestra como fundona el proceso mencionado lo tenemos al final del cuento: Basti­ das “ era un gran torero” -en el pasado- El recuerdo estâ motivado por lo nervioso que se muestra en el teléfono -Cantela evoca a Bastidas torero- Entonces no le temblaban las manos aunque et peligro era mayor (ver la desproporciôn en relaciôn al contexto general). En realidad, ahuyentan su miedo al do­ lor a través de curiosos mecanismos de escape, porque no aguantan el pasario mal, ni tan siquiera ad­ mit en esa posibilidad para ellos- algo muy distinto, por cierto, a lo que séria una lucha de su)ieraciôn del dolor por asimilaciôn consciente-. La angustia disimulada es, pues, de otro signo y apura la res­ puesta: “ Yo quisiera salir de una vez de esto” (!. 273). En realidad, lo ir relevante y burlesco, lo Itgero y frivolo tanto de la convcr.saciôn como del comportamiento de éstos, aparece com o constante y con insistencia, incluso macabramente, en el motivo que los reûne e, interiormente, los conmueve: el co­ rn unicar a Céspedes la muerte de su esposa. Se créa, pues, una tensiôn entre el argumento bâsico de la narraciôn y las circunstancias a través de las cuales es narrado, entre la muerte y la irre ver encia frente a ella, entre el contenido y la forma, que deja al descubierto una gran acumulaciôn de crueldad y du- 93 rtza en ia manera de reaccionar. Todos los detalles mencionados, si bien son irrelevantes para el pro- gicso de la “ acciôn” en si, son signos indicionales de un pasado y présente con intereses corn unes que tas vincula y en los que se fundamenta su actual amistad. Pone en evidencia también una nueva con tndicciôn o enfrentamiento: la fuerza integradora de los cuatro frente a la fuerza separadora de Ces ptdes, golpeado violentamente por el destino simbolizado, incluso, por la distancia fisica . La des- gtacia abre un abismo insalvable entre esos dos mundos: el de una solidaridad superficial y el de un dolor profundo. Dicha tensiôn, la incongruencia entre el tema y su tratamiento, etc, représenta una soluciôn estética dcuno de los problemas latentes como preocupaciôn de fondo en la ficciôn de Ribeyro, la superaciôn dc lo sentimentaloide. Hay como un intento de compensât a través del comportamiento y la ligereza de palabras y acciones el impacto que produce la muerte. Impacto que provoca pensamientos inevita- blts: “ tQué cosa es la vida? Una llamita en la punta de una vela, en un lugar donde sopla un venda- vd” (I. 273), palabras banales, trivialidad que se agudiza con lo que aflade Cantela: “ La vida es una cosa muy fr&gil” (I. 274) tipico lugar comùn. La evitaciôn por todos ellos del tema y la menciôn de la mierte, refugiàndose en acciones y conversaciones superficiales, y hasta crueles, gratuites y esencial- mtnte neutrales, sôlo se puede entender en ese sentido. Asi Gandolgo contesta a las banalidades de Caitela: “ A mi me harta la filosofia. Tengo que regresar a la hacienda. Vamos a salir de esto de una ve: ^Tienes unos dados? Jueguemos a mayor y menor. El que saca menor pierde -Eso es aprobô Mmrique Asi saldremos màs râpido” (I. 274) Qué otra cosa estàn haciendo sino intentar escapar de la froblematicidad de la muerte. La evitaciôn es patente. El titulo “ Vaquita echada” -la expresiôn y su origen, constituye un elemento mâs de toda una serie que, con términos teat raies, podemos llamar “ utileria” del cuento. Todos esttM objetos, si bien son irnlevante al cuento, cumplen la funciôn de mecanismos psicolôgicos de defensa, al igual que todo el reso de referencias ya sefialadas. La absurdidad de la conversaciôn va creciendo hacia una sutil comi- cidid, creando un tono, ligera y progresivamente, grotesco que refleja, también, el efecto acuniulati- voy descohercizante del alcohol. El uso del leimotiv reaparece constantemente a lo largo del cuento, cono una especie dc escape hacia lo cômico el valor simbôlico estâ en que la mujer muerta de hemo- rrapa en parto prematuro es, en cierto modo, esto: una “ vaquita echada” . El que sea leimotiv coii- llexa -y va concentrando en si -el elemento de crueldad que progresivamente invade el cuento y que se niaiifiesta fundamentalmente de dos modos: a) a manera de una prescncia constante del contraste entre lo ligero y frivolo de la conversaciôn y 94 del grupo, con el asunto que los reûne. b) A través dc una acumulaciôn progresiva e intensificadora por el alcohol que hace olvidar y por la vitalizaciôn cada vez menos adecuado del dicho “ vaquita echada” -cuyo uso se hace brutal en dos momentos claves del cuento: I . Bastidas estâ hablando por teléfono con Céspedes a Lima. Cuando éste le pregunta si su esposa ha dado a luz, se vuelve a sus amigos “ iQ ué le digo?” Cantela “ hizo un gesto de impaciencia” y Manrique volteô " la cara malhumorada hacia la calle” . Gandoifo “ susurrô: "Vaquita echada” (I. 277). La relaciôn nexo entre el dicho y la difunta se vuelve obvio y significativo. 2) El impacto de crueldad es todavia mayor al final: Una vez informado el doctor, salen hacia la ca­ lle; “ Al llegar a Sequialta, Gandoifo se arrancô a correr y le diô una soberbia patada a una lata vacia de leche gloria. -Vaquita echada- gritô Manrique. Los cuatro se echaron a reir” (I. 278). La referenda a la leche Gloria parece tener que ver con la muerte del niflo que también muriô en el parto; un niflo muerto ya no necesita leche Gloria, y, con el grito final, se remata cl “ asunto” que se acaba con la re- levancia circunstancial que ténia la muerte para los amigos. Es éste un cuento que se nos rinde sôlo en relrospecto -totalmente moderno, por cierto . Sôlo al fina%. en una segunda lectura^podemos comprender la carga narrativa y emocional de todos los detalles. Es el cuento extraordinario y verdaderamenle perfecto -desde el punto de vista técnico- del libro. “ DE COLOR MODESTO” (1961) “ De color modesto” présenta la vida extereotipada y convencional de la burguesla limefla, su cruel hipocresta. Una vez mâs, el narrador es extradieguético heterodieguético, omnisciente. Impone una perspectiva objetivista, de dura critica, por medio de un réalisme sobrio y directe. A través de la for­ ma de la tercera persona, pone de relieve, en la presentaciôn del protagonista, la futilidad de sus senti­ mientos y actitudes. Este se distancia de su clase, a partir de una experiencia de marginaciôn dentro de ella y que, aparentemente, muestra posturas nobles y justes que luego desaparecen, fundamentalmen­ te, por la presiôn del grupo social y su propia debilidad ante ellas. Caracteriza la narraciôn un agudo tono irônico, expreso y directe al comienzo, mâs sutil, pero no por ello menos intense, al final. El marco de referenda estâ dado por la clase social burguesa y su tipico funcionamiento, cuyo con­ texto escénico no es sino una pequefla muestra: “ Las fiestas de Miraflores, a pesar de realizarse sema- nalmente en casas diferentes, congregaban a la misma pandilla de jovenzuelos en busca de enamora 95 da. De esos bai les sabatinos en residencias burguesas salian casi todos los noviazgos y matrimonios del bdneario” (l. 281) Aparece en primer piano el nivel relacional: vacio, rigido. hecho de apariencias y Talstdad. Dentro de dicho contexto, quien no juega este niismo juego, evidentemente se automargi­ na, alprovocar una no aceptaciôn y r«:hazo por parte de los demàs. En ese sentido, Alfredo, el prota gonisB, parece no aceptar del todo dicho funcionamiento. Vive la contradicciôn radical de una perte- nencii de clase, sufriendo dentro su propia marginaciôn psicolôgica; ' .. .sin las cualidades de los unos ni de bs otros, pero con todos sus defectos, era un ser condenado a fracasar infaliblemente en este ti­ po dereuniones” (I. 281), que pone en evidencia precisamente el deterioro de las relaciones. Su posi­ ble inento de toma de distancia, de conciencia de si mismo, lo hacen un ser desadactado que no logra acerta con la eficacia relacional por su contradicciôn existencial no aciarada del todo, ambigUa al fin y al cabo. ^Cômo logra decirlo el narrador? A través de diferentes recursos y mecanismos que vamos a analzar; I ®. La lècnica del espejo: al mirarse Alfredo, su imagen le es devuelta y puede reconocerse en su tra- gedia trecienle. Primero se observa, simplemente; después vuelve a observarse pero con una gran de cepciôi que anticipa su derrumbamiento: “ Su cutis estaba terso aùn pero era en los ojos donde una precoî madurez, pago de voraces lecturas, parecia haberse aposentado. “ Ojos de viejo” . Pensé Al­ fredo,desalentado, y se sirviô un cuarto vaso de ron” (I. 282); finalmente, se descubre otro: “ Volviô a mirasc. .. us ojos habian envejecido aùn màs. Su mirada era tan profunda que no se la podia ver, musitc. Vio sus labios apretados: signo de una naciente agresividad” (1. 286). 2.- Pesenta la enajenaciôn por el alcohol como una forma de evasiôn de la realidad frustrante: “ Las ônco copas dc ron lo frivolizaban lo suficiente como para responder a la andanada de preguntas esiùpkas” (I. 284). 3 - E agudo contraste en la conciencia de Alfredo, entre ese eniorno de fiesta que desencadena una total d‘sinhibiciôn en sus participantes (Era ta inlluencia de la mùsica afrocubana, suprimiendo la ccnsurt de los pacaïas c hipôcritas habitantes de Lima (282) y la realidad de afuera, de los mcros es- pectadrres a distancia: “ Era la gente del pueblo, al margen de la alegria” (1. 282). 4 - El choque de su “ originalidad” ; “ ... No te las des de original” (L 288) con la “ normalidad” : “ Al pa'o tiempo comenzô a aburrirse y se preguntô para qué habia venido alli. El detestaba las fies­ tas, en parte porque bailaba muy mal y en parte no sabia que hablar con las muchachas” (I. 281); “ Pero .qué haces aqui, hombre? Un arlisla como lu ...” (I. 282); “ ôYa habràs termiiiado tu carrera? -No, ladejé -respondiô francamente Aifredo.- (.Estâs trabajando en algùn sitio? -No.- Pero, enton- 96 ces, ia qué te dedicas?... -Pinto... Yo sobrevivo, al menos. A su alrededor se creô un stienckr ligera- mente decepcionado” (I. 284). “ Nos va a faltar sitio para Eisa y su prima (.quiere usted llevarlas en su carro?. Alfredo se sintiô enro- jecer. No tengo carro. El calvo lo mirô perplejo, como si acabara de escuchar una cosa absolutamente insôlita. Un hombre de veinticinco aflos que no tuviera carro en Lima podria pasar por un perfecto in- bécil” (I. 285). Estas citas son reveladoras de la ideologia burguesa y, en el contexto general del cuento, contienen una enorme carga de intencionalidad irônica. 5.- La exhibiciôn de su soledad, como conclusiôn a su intento de acercamicnto, habiendo recibido como repuesta siempre la no aceptaciôn y el rechazo por parte de los otros. En este tipo de relaciones la gente realmente se utiliza, no cuenta en cuanto persona, es decir, se ajusta o no se ajusta a la come- dia representada: “ ...quedô solo en la inmensa habitaciôn, sintiendo que el sudor empapaba su cami­ sa” (I. 283). “ A su alrededor se creô un silencio ligeramente decepcionado” (l. 284). “ se diô cuenta de que alll también sobraba. Poco a poco... se fue atejando del giupo. . .” (I 285) “ A partir de ese momento, Alfredo errô de una sala a otra, exhibiendo descaradamente el espectàculo de su soledad... El ron le quemaba las entraflas” (1. 286) 6 - La utilizaciôn que hace Alfredo de la negra, como un paréntesis momentâneo de su propia ilu­ siôn, de su resentimiento. En realidad intenta vengar a su propia clase en la que expérimenta otro tipo de marginalidad, psicolôgica màs bien, pero con la misma actitud poseedora y explotadora, al fin y al cabo, ante la servidumbre que el resto de la burguesla: “ ÀIffedo se dejaba mecer por un extraflo dul zor, donde la sensualidad apenas intervenia. Era mâs bien un sosiego de orden espiritual, nacido de la confianza en si mimo readquirida, de su posibilidad de contact o con sercs humanos” (1. 287). Es inte- resante el juego de contrastes entre la negra y las otras chicas que en medio de la fiesta lo rechazan. Esta al final cede a las presîonaes manipuladoras de Alfredo, pero es màs natural, no hipôcrita como aquellas. Sin embargo, la presentaciôn que se hace de ella, como ser impersonal y simbôlico -a quien ni siquiera se nombra- es a través de clisés y premisas de la ideologia burguesa (los negros en el Perû pertenecen por extracciôn socioeconômica a las clases mâs pobres generalmente): "Vamos a bailar -dijo a la negra. La negra rehusô, disforzàndose, riéndose, rcchazândolo con la mano pero incilàndo lo con su cuerpo” (I. 286). Al igual que la expresiôn “ de color modesto” que da titulo al cuento y que condensa la hipocresia que caracteriza al funcionamiento burgués y que, incluso, cuenta con acufla- ciones linguist icas concret as, como esa. En otros medios y con parecidas connotaciones se dirà “ gente 97 hum ide"...En el bajo fondo puede enconirarse también algo de racismo, aunque parece mâs bien un feiômeno de clase y iio racial, en este caso la marginaciôn econômica y la racial coinciden. Fondo ne- grc que révéla intencionalmenie dentro del texto los defectos y deterioro de los blancos, como clase soual dominante. Alfredo, al enamorar a la negra, actùa con agresividad frente a los suyos, que al 11- nalacaban excluyéndolo, porque él mismo sc situa fuera del papel que se le habia asignado. Por unos mementos pone en escena el dram a que vivencia: de quercr ser de alguna manera cl y pertenecer, por otro lado, a una clase conservadora, reaccioiiaria, que impone una identidad al servicio de la ilusiôn, la pretension y la mentira, o lo que es lo mismo, del valor esencial de la burguesia; la hipocresia como feiômeno social amplio que tiene multiples manifestaciones. for un momento, el protagonista, se aleja de ese mundo repelido y absurdo: "Al llegar a su bajo m oo se dctuvo: por la ventana abierta de la sala se veia su padre, de espaldas, leyendo un periôdico. Deide que ténia uso de razôn habia visto a su padre a la misma hora, en la misma butaca, leyendo el misno periôdico (I. 289). En su afân de distanciamiento, récrimina aùn a la negra: "T ù eres mâs bur- guea que yo!" (I. 290) y ensaya una repuesta tràgica a la situaciôn global, no exenta de una fuerte penpectiva irônica compartida por ambos, pero que no alcanza la talla por falta de un ideal o valor que defender, y que pretende dar cuenta del atrapamiento consent ido de Alfredo, que es incapaz de una lucha humana coherente y real por ser él mismo. La negra lo sabe también: "(,Y si nos suicida- moi? -preguntô Alfredo- Scrâ la mejor manera de vengarnos de esta inmundicia. Tirese usted primero y y* lo sigo rio la negra" (1. 290).. En realidad, el verdadero drama del protagonista estâ en que, a pesur de que se da cuenta, acepta pasivamente su destino y se sume en su impotencia. finalmente, al aparecer en escena la policia, que los acaba llevando detenidos a los dos, vuelve a so- narcomo mùsica de fondo la ideologia burguesa: la negra es sospechosa de cualquier cosa, pertenece a uia clase no reconocida desde la ôptica de sus contrarios y, el estar con uno de ellos no la salva de su desfresligio, de su marca social. La instituciôn defensora de dicho orden y dc las “ buenas coswmbres", representada en la policia, a través de una reflexiôn del narrador -quizâs de manera de- masado explicita desde et punto de vista literario- es duramente criticada, y se vuelve a notar fuerte- meite la intencionalidad irônica: "Esas situaciones se arreglaban de una sola manera: con dinero. Pe­ ro Alfredo no tenta un céniimo en el bolsillo” (I. 291). Hiy, sin duda, una relaciôn paralclisttca entre la oscuridad en el jardin de ta casa y la oscuridad en el nnlecôn. Es en la salida a ta luz en la que ambos exhiben sus contrastes de clase. En el primer mo- mcno, cuando se cncendieron las lUces en el jardin, todos se avergüénzan de él y lo expUlsan. Esto le 98 da fuerza para vengarse, para efectivizar su resentimiento y su rabia momentânea. Ahora, en el P ar­ que Salazar, donde la policia los sitûa a los dos para que paseen a plena luz, es él el que huye, contra­ dictoriamente despierto y reçu per ado por la clase social a la que pertenece y de la que no lograrâ nun­ ca exilarse voluntariamente para ser él mismo, posiblemente porque siente sobre si la presiôn fuerte de un medio social y carece de idéales que le empujen eficazmente a enfrentarse. Alfredo acaba también siendo victima de un mundo que no le deja ser y que le impone un destino de soledad y atrapamiento: “ Aifredo, en cambio, con la boca cerrada, no desprendia la mirada de esta compacta multitud que circulaba por los jardines y de la cual brotaba un alegre y creciente murmullo. Viô las primeras caras de las lindas muchachas miraflorinas, las chompas elegantes de los apuestos muchachos, los carros de las lias, los autobuses que descargaban pandillas de juventud, todo esc mundo despreocupado, bu- llanguero, triunfante, irresponsable y dcspôtico calificador. Y como si se internara en un mar embra- vecido, todo su coraje se desvaneciô de un golpe" (I. 293). Mundo cerrado en su lôgica, vacio y absur­ do, pero real y excluyente, la otra cara de la gran ciudad que contrasta con el paisaje de “ Los gallina- zos sin plumas” . La actitud del narrador vuelve a ser de denuncia violenta, a través, sobre todo, del tono irônico que progresivamente se intensifica. El objeto de ironizaciôn es primero la gente que participa en la fiesta, después Aifredo y, por ûltimo, todo el mundo superficial y vacio de la burguesia a donde el protago­ nista rcgresa a continuar su agonia, consciente de haberlo traicionado por un momento y resignudo a él, como rccuperado para siempre. En realidad, como ocurre habitualmente en los cuentos de Ribey­ ro, desde cualquier ôptica que se presenten, a parecen dos mundos distantes e irréconciliables, dramâ- ticamente separados y, en cada uno de ellos, el hombre “ sigue muriendo” ; “ Huyô râpido y encogido, como si desde atràs lo amenazara una Iluvia de piedras” (1. 293). CONCi.U.SIONKS: En LAS BOTELLAS Y LOS HOMBRES, Ribeyro confirma su preferencia por la ciudad y su mise­ ria. Lima es, una vez mâs, cl escenario prefer:do de sus cuentos. Una Lima chata, fea, casi lamenta­ ble, pero real, mâs real, a! menos que esa otra “ alegre y chicharachera” o refinada y gentil en cuya in venciôn se entretuvieron tantos escritores y periodistas anteriores. Fealdad no tanto fisica cuanto mo­ ral. El libro exhibe una impresiôn inmediatamente perceptible de la debilidad de los hombres para so- breponerse a situaciones negatives, de su incapacidad de acutar contra la injusticia, de su sometimien- 99 lo i un orden establecido que ûtilmamente rechazan. Vida de pobres gentes incapaces de romper el yup que las unce. Personajes para quienes toda felicidad cs un engaflo que no tarda en descubrirsc; prisoneros de un destino impuesto en el que se hunden màs en cuanto intentan escapar; seres humilla- dosen su ineptitud y en su miseria, mucho mâs claramente que en cuentos anteriores. En uno y otro cast, sus protagonist as son tan pobres como siempre. Mâs allà de las difcrencias sociales y econômi- cas,Ribeyro parece postular aqui un denominador comùn para los hombres; la miseria personal. El murdo de los jefes, el de los “ triunfadores” , del que su obra apenas si acusa cl peso, la opresiôn, pa- receeinpezar asi a unilicarse con el que estâ en su reverso. Pero insiste predominanteinente en un cier­ to sctor de la sociedad. Ese sector es casi exclusivamente el de las clases mâs pobres, cl de la clase ba­ ja. U mismo escritor aiirniaba en 1955 que ello “ puede revelar una preferencia de orden sentimental o undictado de orden técnico: simpatia, deseo de penetrar y comprender esta esfera social y, por otra parti, simplicidad de las anécdotas y de los conflictos que facilitan su transposiciôn literaria. En el fond) son las dos cosas” . Si en este libro se atreve a tratar otras clases màs allas y no para practicar la burit como en "E l banqueté” es para completar una misma visiôn: la visiôn de los vencidos. Ellibro es un conjunto de diez cuentos que bàsicamente siguen explorando la reacciôn del hombre contimporâneo como victima de una estructura social corrupta, que se nuire de la flaqueza humana. Alieiado de si mismo por la hipocresia, la conformidad, la vanidad, el egoismo y la carencia de ética, el pniagonista de estos cuentos se h alla atrapado por ta demanda de la sociedad, est ado contradiclo- rio ei que la posibilidad dc guiarse por los valores bàsicos humanos se desvanece. Son los cuentos rea- listasdel drama cotidiano que vive la clase media màs oscura predominiq de uW tvuciôn perspl caz di los dramas de la pequefla burguesia y de # cUs, îRcdi^ urhann, a veces cfucf gente (las evocacio- nes niraflorinas y los empleados en confiicto cou sù rucdio)- drama que se restiébe habitualmente en la fruiiaciôn que brota inclusive ante el aspecto fisico de los barrios en los que se réfugia la pequefla burotfacia limefla: “ Cuando el omnibus lo desembarcô en Lince, Ramôn se sintiô deprimido” (1. 241). Son los cuentos mâs lluidos y natiiralcs dc Ribeyro, los que dejan un sabor mclancôlico- agriddce de la continua derrota que acotnpafla a ciertos seres y los ata a un contexto social mezquino; son, el tin, cuentos chejovianos: anécdotas de lo trivial, diàlogo de sordos, atmôsferas de implican- cias y utiles alustones, incisiva penetraciôn en el fundamento econômico de la sociedad para explicar su “ lu-’ha de clases” , etc. Inspra la co lecc iô n un to n o d e in d ig ilac ièn y revUelta co n ten id a , d e irOnia y de risa am arga y corro- siva. La uniform idad de lo s cu en to s qu e agrüpa é s , sin d u d a , m ayor, pareja en cu en to à desàrrollo 100 técnico lineal y simple sin accidentes, y también en cuanto al contenido de los mismos. Sin ser una Itte- ratura que progresa hacia lo negativo, su visiôn se enncgrece. Litcraiura depresiva y provocadora de reacciôn ante aquello que describe. Es obvio que todo ello révéla inconformismo e implica i»na postu- ra de dura critica. Julio Ramôn Ribeyro ha dado en ‘lias botellas y los Hombres” una muestra muy exaicta de su maestria de cuentista. Con todo rigor intelectual y formai ofrece un testimonio. en sus relatos cortos, de la sociedad en que vivimos, de sus mâs dolorosas contradicciones y angustias. Se puede observer en su obra la progresiva lendcncia del autor de efectuar una trascendencia de lo regional que, e:n muchos cuentos de “ Los gallinazos sin plumas” , “ Cuentos de Circunstancias” y “ Las botellas y los hombres” , motiva la experiencia bàsica de éstos. En la mayoria trata situaciones que podirian tener lugar no sôlo en el Perù sino en cualquier parte del mundo donde existan problemas de identidad de una clase social como la pequefla burguesia. Varios cuentos excelentcs, valiosos por la elecciôn préci­ sa de experiencias rescatables del decurso monôtono dc la existencia, y por la resonancia m oral y poé- tica que cobran en la perspectiva creadora, como el relato homônimo “ Los moribundos” “ L a piel de un indio...” y “ Vaquita echada” . Es la colecciôn en la que se encuentran algunos de los relates mâs admirables de Ribeyro, mâs nttidos en intenciôn y forma. En sintesis, si miramos globalmente el anâlisis de estos très primeros libros de cuentos: LOS GA­ LLINAZOS SIN PLUMAS, CUENTOS DE CIRCUNSTANCIAS Y LAS BOTELLAS Y LOS HOMBRES, podemos concluir lo siguiente: 1. Que hay una progresiva tendencia del autor a universatizar lo regional, que en muchos cuentos se consigue mediante el emplco cficaz del punto de vista, la repeticiôn dc elementos estruciuirales que crean un sentido de anticipaciôn, el proccso de transformaciôn metafôrica, personificaciôn y la elabo- raciôn de temas que abarcan desde lo fantâstico hasta la sâtira de costumbres. Es una narrativa en que se parle de una realidad regional peruana para Irasccndcr al nivel expresivo del hombre comtemporâ- nco en general, cuyo proccso de razonamiento y sentimientos personates son fâcilmente recomocibles. 2. Preferencia temàtica por los personajes pobre de la ciudad, como puede verse en “ El priofesor su- plente” , pero ïambién un regodeo en lo que podemos llamar “ elementos fantâsticos” , tal ciomo ocu­ rre en el cuento paradigmàlico que lleva como titulo “ La insignia y que emparenta el estilo de Julio Ramôn Ribeyro con cl del siempre desconcertado Kafra y con el procedimiento que utiliza «I brasile- flo Lima Barreto en su memorable cuento “ El hombre que sabia javanès” . 1 TRES HISTORIAS SUBLEVANTES (1964) 102 ‘‘AL PIE DEL ALCANTILADO” (1959) El escrilor se ha servicio de su principal personaje para establecer cl punto de vista de la primera persona que créa la relaciôn coordinada entre los distintos elementos del cuento, El narrador es extradieguético autodieguético, es decir, protagonista que, con la cambiante distancia narrativa. fija ta relaciôn hombre higuerilla, disniinuyendo su valor conceptual e intensificando su valor erriocional. Personaje central cuyos sentimientos, pensamientos y observaciones de lo que ocurre a su alrededor, constituye todas las pruebas en que se basa la verosimilitud de la historia. A través del punto de vista se dan las pequeflas explicaciones de los fenômenos extraflos en la narraciôn, de tal modo que ta ini cial trascendencia de la realidad se vitaliza por las nuevas visiones que surgen del protagonista. La ver- dadera acciôn del cuento es la actividad de este narrador protagonista, que no sôlo cuenta sus accio­ nes y observaciones sino que, ademàs, deja trasiucir sus pensamientos y sentimientos, en una perspec­ tiva subjetiva, es decir, interna y analitica. De alguna manera el lector ve y comprende màs que él pe­ ro, a su vez, éste le comunica al lector una sensaciôn de peligro y miedo, a través de las pequeflas transformaciones del ambiente: “ No serâ hoy ni maflana pero cualquier dia de éstos se vendrâ abajo y nos enterrarâ como a cucarachas” (II. 8). En cuanto a la voz narradora, se emplea al comienzo la primera persona del plural -englobante de todos los hombres y mujeres que vagabundean por carecer de un espacio para vivir - Hacia la mitad del cuento cambia hacia la primera persona del singular, hecho que paralela la pérdida que sufre don Leandro de los hijos -uno se ahoga y el otro se va- y el inicio de un estado de soledad que poco a poco apaga su fuerza vital, pero resistiendo. A través de un lenguaje sencillo se per fila a un hombre en su posiciôn social. Utiliza el discurso di­ rect© libre, salpicado de una buena dosis de diàlogo. No cae en cuanto a estilo en lo puramente cos- tumbrista ni en la imitaciôn de los giros gramaticales régionales. Mâs bien, hace breves referencias a un lenguaje coloquial. Alçunas frases casi sentenciosas reficjan una visiôn amplia de la vida como product© dc la experiencia al madurar incesantcmente, como lo explica la estructura del cuento Don Leandro es casi un simbolo, refleja los valores de la gente comùn, hecho éste que enriquece el punto de vista y acentùa el efecto del plural en la primera parte de la historia. Se présenta la dureza dc la vida de la gente pobre en la Costa del Perù, en cuyo escenario hostil ésta se esluerza por sobrevivir a pesar de toda la inhumanidad que les rodca, yendo de lugar en lugar en busca siempre de un pedazo de terreno para levantar su choza. Se trata, pues, de las poblaciones màs 103 enpobrectdas del pais, en condiciones de vida intolérables que, si bien intencionalmenie, provoca in- dgnaciôn en el lector, el acento esté puesto en la fortaleza de ânimo de un hombre y sus dos hijos -de tola una clase social- para soportar el dolor y la marginaciôn mâs escandalosa. En la Costa, al illo msmo de la gran ciudad, grandes mayorias son negadas y pugnan por sobrevivir a su desgracia y tnar- giiaciôn dolorosa. Don Leandro y sus hijos ejemplifican una lucha en la que el temple interior, la te nsidad y el increibie afàn de vivir son sus armas principales. Frente a una muette como peligro y anenaza, impuesta, estas clases oponen su resistencia admirable de lucha por la vida. Es la situaciôn red del pueblo frente a unas minorias privilegiadas, en la irrupciôn de su grandeza interior, del valor mirai que lo anima en mcdio de su explotaciôn, y que aqui se retoma y culmina con gran maestria a tracés del interés por los proletarios que luchan por su vida en condiciones muy dificiles. Leandro y su fanilia dos hijos, la mujer muriô) viven al margen de la sociedad, estân excluidos de su festin, como tartos otros, por eso el protagonista habla en plural: "nosotros...” . Et cuenio se inicia con la imagen de una higuerilta creciendo en los lugares mâs inhôspitos con la qui se identifica el protagonista: "N osotros somos como la higuerilta, como esa planta salvaje que brda y se multiplica en los lugares mâs amargos y escarpados. Véanla como crece en el arenal, sobre el on to rodado, en las acequias sin rkgo, en et desmonte, alrededor de los muladares. Ella no pide fa­ vors a nadie, pide tan sôlo un pedazo de espacio para sobrevivir. No le dan tregua el sol ni la sal de losvientos del mar, la pisan los hombres y los tract ores, pero la higuerilla sigue creciendo, propagàn- do£, alimeniândose de piedras y de basura. Por eso digo que somos como la higuerilla, nosotros, la geiie del pueblo. Alii donde el hombre de la costa encuentra una higuerilla, alll hace su casa porque sabe que alli podrâ lambién ét vivir" (II. 7). Es la imagen central que abre y cierra el cuento, creando uneestructura ciclica y que alude explicitamente a una supervivencia orgânica, flsica. Seres humanos corelacionados con la flora, abandonados a su suerte, brutalmente amenazados, huyendo de un lado pan otro sin todavia oponer una resistencia organizada de rebeliôn, sino mâs bien en actitud de agumte, como intentando despejar poco a poco la oscuridad de su arraigo a la tierra, todavia con una ciera ingenuidad ante el sistema social del que son vtctimas, tal como es percibido por el lector a tra- vés tel contraste contextual en que se mueven. En "A l pie del acantilado" tenemos el simil; el correla­ te tfc don Leandro y de todos los marginados como él es la higuerilla ("Nosotros comos.. como esa plarta salvaje" (II. 7.). D>n Leandro encuentra al fin un espacio para vivir al fonde de un barranco, donde levanta su casa en cindiciones precarias, arrujado del ultimo corralôn por no poder pagar la renta, y empieza a vivir 104 alli, en la playita. El conflicto surge a iravés de la tensiôn entre, por un lado, la capacidad casi prlMttJ- va de adaptabilidad al ambiente que posee la gente y, por otro, la insensibilidad y brutatkMd del siste­ ma social que los expulsa aùn de lugares tan agrestes por ser propiedad del Estado; "Nosotros la en- contramos al fondo del barranco... Veniamos huyendo de la ciudad como bandidos porque los escri- banos y los policias nos habian hechado de quinta en quinta y de corralôn en corralôn. Vimos la plan­ ta alli, creciendo humildemente entre tanta ruina, entre tanto patlllo muerto y tanto derrumbe de pie­ dras, y decidimos levantar nuestra m orada... Por eso, cuando nosotros llegamos, sôlo encontramos ruinas por todas partes, ruinas y, en medio de todo, la higuerilla" (II. 7). Después de siete aflos, tiem- po que dura la narracciôn, de lucha contra mil penurias que le costô hasta la vida del hijo mayor: “ Perder un hijo que trabaja es como perder una pierna o como perder un ala para un pâjaro. Yo que- dé como tisiado durante varios dias. Pero la vida me r«:lamaba, porque habla muchisimo que hacer" (II. 17), y de arraigo: "As! fiie como empexamos, yo y mis dos hijos, los très solos. Nadie nos ayudô. Nadie nos dio jamâs un mcndrugo ni se lo pedimos tampoco a nadie. Pero al afto ya teniamos nuestra casa en el fondo del barranco y ya no nos importaba que allâ arriba la ciudad fuera creciendo y se lle- nara de placios y de policias. Nosotros habiamos echado raiccs sobre la sal" (II. 8). Pero los vuelven a echar de alli: Todo parccia un campamento de gente sin esperanza, de personas que van a ser fusila- das" (II. 28). La dinâmica del cuento surge precisamente del espiritu indômito del protagonista: con rabia contenida y humildemente, recoge sus cosas y se marcha con su hijo en bûsca de un nuevo sitio donde levantar su casa: "Esa fue la Ciltima noche que pasë en mi casa. Me fui de madrugada para no ver lo que pasaba. Me fui cargando todo lo que pude, hacia Miraflores, seguido por mis perros, stem pre por la play a. porque yo no querla separarme del mar. Andaba a la dériva, mirando un rato las olas, otro rato el barranco, cansado de la vida, en verdad, cansado de todo, mientras iba amanecien- d o " (II. 30). El hallazgo de una higuerilla sirve para empezar de nuevo pero una vida dura y de sufrimiento. Con este motive se abre y cierra el cuento, creando una estructura circular cuyo efectc no sôlo produce la ilusiôn de que el hombre tendrà que continuar huyendo porque el mundo en que vive le es ajeno, sino que tambièn représenta la fuerza admirable del hombre que se résisté a morir, a través de la adapta ciôn a la naturaleza en un contexte hostil, pese a que les es negado tal derecho por la "civilizaciôn" “ Yo me arerqué corriendo: contra el acantilado, entre las conchas blancas, crecia una higuerilla. Es tuve mirando largo rato sus hojas àsperas, su tallo tosco, sus pepas prehadas de pùas que hieren la mano de qulen intenta acariciarlas. Mis ojos estaban llenos de nubes" (II. 31). Lo posltivo reside. lOS pue. en el ciclo de la vida huniana repelido, a pesar de la constante amenaza que pesa sobre ella. Ina vez mâs, Ribeyro ofrece el contraste violento de dos realidades, una de ellas, la de ta barriada ejenpliflcada por don Leandro, llena de ternura y humanidad, de armonia con la naturaleza, de una extnAa y casi instintiva solidaridad y, finalmente de una cierta ingenuidad que les coge desprevenidus frcrte a aquella otra que podemos entrever detràs y que es la que les vîctima: "Es un abuso-. Nosotros lo s«biamos, claro, pero iqué podiamos hacer? Estàbamos divididos, peleados, no teniamos un plan, cadi cual queria hacer lo suyo. Unos querian irse, otros protester. Algunos, los mâs misérables, los queno tenian trabajo, se enrolaron en la cuadrilla y destruyeron sus propias viviendas" (11. 27). En realdad el cuento se desarrolla en términos estrictamente humanos, individuales, empiricos -hasta el simi es explicito- pero la historia asume al final, en la percepciôn de la totalidad y vista retrospectiva- mene, una dimensiôn alegôrica. Los esfuerzos de don Leandro en favor de la barriada fracasan. Una vez nàs son vencidos al dejarse manipuler por el poder instituido y a consecuencia de la inisma opre- siôn A pesar de la toma de conciencia de don Leandro, los mecanisnios de enfrentamiento utilizados no s)ti suficientes, no son capaces de emprender una lucha organizada -otro elemento que define la postaciôn en que se encuentran-. La conciencia polit ica es minima, lo demuestra el que recurren a cau- ces convencionales, a ta legalidad oficial, contradictoriamente. Todo termina en una derrota aunque sobr^viviràn en otra parte sin que nada haya cambiado, precisamente por caer mayoritariamente en la tram>a del poder opresor. Don Leandro, sin embargo, queda solo en su rebeliôn, consciente pero im­ pôt cite: "jAdonde van no hay agual -gritè- jNo hay trabajo? iTendrân que corner arena! jTendrân que iejarsc matar por el soi!. Pero nadie me hizo caso. . . " (11. 29). El aislamiento los despoja de todo pode real contra el enemigo. Evidentementc, desde la perspective del narrador hay una intencionali- dad folitica al present ar su impôt encia e ineficacia como una consecuencia de ta falta de conciencia y orgaiizaciôii. La experiencia de soledad de don Leandro aparece como un elemento relevante del cuento. Es un procôo creciente en una doble perspective: el ejercicio de su paternidad y la participaciôn en cuanto inienbro activo de la barriada. En el primer caso, juegan dos hechos fundamentalmente: la pérdida del hfo mayor que muere en el mar, cargado de un terrible dramatismo: "Cuando comencé a nadar ya loio estaba negro: negro el mar, negro el cielo, negra la tierra. Yo iba a ciegas, estrellàndome con­ tra la'olas, sin saber lo que queria...” (II. 15), con el cual se sentia plenamente ideniificado: "-Que lo entier en en la playa, ai pie de las cam pan illas. (El siempre quiso estas flores del barranco que son, co­ mo elgcranio, como el mastuerzo, las flores pobres, las que nadie quiere ni para su entierro)" (II. 17); y el distanciamiento progresivo del màs pequeflo que constantemente le reprocha y no comparte n « ^ de su vida: "Verdad que es triste quedarse solo, asi, mirando a sus animales. Dicen que habtaha ctm ellos y con mi casa y que hasta con el mar hablaba... Lo ùnico cierto es que cuando venla de H cindad y bajaba hacia la playa. gritaba fuerte, porque me gustabaescuchar mi voz por el desfiladeto. Yo mis mo me hacia todo: pescaba, cocinaba, lavaba mi ropa, vendia el pescado, barria el terraplën. Tal vez fue por eso que la soledad me fue ensefVando muchas cosas como, por ejemplo, a conocer mis manos, cada una de sus arrugas, de sus cicatrices, o a mirar las formas del crepùsculo. Esos crespùscuios del verano, sobre todo,eran para mi una fiesta. A fuerza de mirarlos pude adivinar su suerte. Pude saber què color seguiria a otro en que punto del cielo terminaria por ennegrecerse una nube" (11. 20 - 21); queda todavia un interlocutor, Samuel, aquel hombre que apareciô sorpresivamente un dia y que se lo llevô la policia sin que nadie supiese por què exactamente: "E l perro aleman, que siempre habla vivi- do a su lado, bajô a mi casa y anduvo ahullando por la playa. Yo acariclaba su lomo espeso y com­ prendra su pena y le ailadia la mia. Porque todo se iba de ml, todo, hasta la barca, que vendi, porque no sabla como terminaria. Viejo loco era yo, viejo loco y cansado, pero para què, me gustaba mi casa y mi pedazo de mar. Miraba la barrera, miraba el cobertizo de estera miraba todo lo que habian he- cho mis manos o las manos de mi gente y me decia: Esto es mio. Aqui he sufrido. Aqui debo m orir" (11.23) La segunda peispectiva de su soledad tiene relaciôn directe con el reste de la barriada. Primero lo bu scan, le llaman "P ap à Leandro", èl se implica totalmente pero, al final, cuando les pide unidad no lo siguen sino que se vuelven contra èl: "H abla visto que la casa de Samuel, la primera que hubo en el tugar, habla caido abajo y que sus piedras estaban tiradas por el sueto. Reconoci una piedra blanca, una que estuvo mucho tiempo en la orilla, cerca de mi casa. Cuando la recogi, noté que estaba rajada. Era extrado: esa piedra que durante aflos el mar habla pulido, habla redondeado, estaba ahora raja­ da. Sus pedazos se separaron entre mis manos y me fui bajando hacia mi casa, mirando un pedazo y luego el otro, mientras la gente me insultaba y yo sentia unas ganas terribles de llorar" (II. 27). Varios element os narrativos amplian el significado de los acontecîmientos. El punto de vista combi­ na una perspectiva amplia y una particular. A ttavés de elementos de anticipaciôn se créa la tensiôn. El lenguaje sencillo y por mementos poético despierta simpatia y compasiôn por cl hombre, por to­ dos los hombres y mujeres del pueblo. Los dichos, las frases coloquiales y los conceptos simples del mundo revelan una mentalidad popular, del hombre comùn. La progresiôn de acontecimientos con- flictivos que en su totalidad encarnan el efecto singular del cuento, intensifica la fuerza emotiva que 107 cobra la senciila relaciôn metat'ôrica entre el hombre y la higuerilla. Es intcrcsanie la agilidad que se nota en mover conjuntos humanos, la capacidad de infundiries una presencia sôlida, consist ente. Es algo novedoso hasta ahora y abre ricas perspectivas. Los protagonistas empiezan a apuniar ya hacia la representaciôn colectiva. El uso del relato sin casi accidentes temporales, sin alardes visibles en todo cuanto a tècnica se refiere, pcrmite jugar con elementos sutiimente dosificados para crear el clima adecuado y obtcner los propôsitos que persigue. Una vez màs, esiamos ante un cuento cuya perspectiva es de denuncia violenta, a través del réa­ lisme de un texto càlido e intenso. "EL CHACO"(1961) La acciôn del cuento se desarrolla en la Sierra del Peru, donde surgen amplias diferencias sociales, econômicas, y politicas entre el indio y los grandes terratenientes, quienes junto con la Iglesia y el Go- bicrno for man tradicionalmente el triàngulo del poder que consigue, a costa de la explotaciôn del in­ dio, todo lo que quiere. En este contexto tiene lugar "E l chaco” , acoso o caza de ojco de indios. Se narra un conflicto entre Sixto, el hombre sobre quien recae el enfoque del cuento y el hacendado. Los huaripampinos o bien trabajan en las minas o son pastores y peones la mayor parte del tiempo de la hacienda de don Santiago. Constantemente Megan obrcros de las minas a quedarse; "Pero sôlo venian a morir, como dijo Pedro Limayta, pues tenian los pulmones quemados de tanto respirar en los soca- vones. Y en verdad que se fueron muriendo poco a poco, en las sementeras, tosiendo sobre las ace­ quias. y se qucdaron torcidos en el suelo, entre nosotros... Asi fueron todos, meno^ $jxto Molina" (II. 35). Sixto es, pues, un excepcionat sobrevivicnte que encarna una d«! n i#) ulrentantlçpto al hacendado don Sianliago. Este atribuye ciertos dados que suf're la hacieitdu a la vcnganza personal de aquel -lo que no se comprucba en ningùn moment o-. Ya desde el principio, Sixto aparece como un hombre que tiencn poderes sobrenaturales, sôlo asi se cxplica el que sobreviva: "Quizà Sixto vino ya muerto y nosotros hemos vivido con un aparecido..." (II. 35). A través del cuento y debido al conflic­ to que se intensifica, Sixto présenta caracterislicas que combinan una persona comùn y una fuerza so brenaiural. El narrador es extradieguético-homodieguético, es decir, estamos ante un narrador-tesligo, dentro del cuento como personajc. Narra en primera persona. Si bien participa de la acciôn, el papel que de- sempefia es marginal. Infierc observando geslos y, fundamentalmente, las huellas de la acciôn. No se 108 identifica con nombre en el cuenio. Se limita a lo que él oye de otros personajes, lo que ve -desde posi- ciones estratégicas- lo que él mismo opina o puede concluir de lo que otros piensan y sienten. Sigue y observa de cerca los actos de Sixto como testigo presencial, y aùn le ayuda cuando éste lleva a cabo el asalto al hijo del hacendado. Es a él a quien atribuimos la transformaciôn de la realidad en un am­ biente extraùo que bordea lo onirico y el nivel subconsciente de la gente, por medio del efecto distor- sionador que la tensiôn y el calor le producen. Es casi un nifio que participa en los acontecimientos y nos acerca a la acciôn, dando asi mâs credibilidad a los hechos. Mediante el narrador se destaca el ele­ mento de suspense, lo que se logra al revelar el conflicto poco a poco, creando tensiôn. Aunque es di- ficil que Sixto pueda escapar de las garras del hacendado y el chaco, el narrador-testigo sigue cl desa- rrollo de los acontecimientos con intensidad. El punto de vista permite la participaciôn del narrador en los acontecimientos, y la distancia narra- tiva entre el lector y la narraciôn es reducida debido a que el narrador-testigo enfoca sôlo en las esce- nas que crean la tensiôn. El tipo de sobrevivencia que aqui se plantea es bien distinta a la del cuento anterior, no tanto fisica cuanto “ modélica” - Sixto acaba muriendo- y puede pasar a constituir un mi to. La concepciôn que Sixto tiene de si mismo es transcendida en cuanto puede ser aplicable a todos los hombres que se encuentren en situaciôn parecida de conflicto entre un individuo y lo establecido en cuanto poder explotador. A Sixto le cuesta mantener su dignidad de hombre, y lo hace aùn a costa de tener que pagar cl duro precio de la muertc: “ Usted no es mi padre -dijo-. Usted no es dios. usted no es mi patron tampoco iP o r qué me vienc a gritar? Yo no soy un aparcero ni su pongo ni su hijo ni trabajo en su hacienda. No tengo nada que ver con usted. Cuando màs vecinos. Y carretera de por medio, y pirca de tunares" (11. 38). La trascendencia de lo individual estâ en que cobra valor para la comunidad a la que pertenece: Sixto se rebela representativamene, créa un modelo de conducta que podria ser asumido en cualquier momento por la comunidad entera y, en cierta manera, la muerte de Sixto aparece como neccsaria para motivar la toma de conciencia de aquella, pues, de no ser asi, el modelo de conducta revolucionaria no séria compicto. Su muerte permite observar la reacciôn final de los que lo cazan: "Y o crei que iban a îr todos juntos pero no: don Santiago partiô solo por un la­ do, tan al galope que su sombrero volô con el vient© y no se dio trabajo de recogerlo. Los Otoya se fueron por otro, llevando a su hermano que ténia un trapo amarrado en la cabeza. Los cholos y los celadores se fueron hacia la carretera...” (Il 57). Todos se dispersan, en contraste con cl aglutina- miento de la amcnazanie presencia de los comnneros que lo rodean silcnciosamcnie: " . . . los corn une ros habian comenzado a acercarse, callados siempre, formando un muro alrededor del m uerto..." 109 (1. 57). I o s con iu n cros saben ahora q u e si es posib le “ a su siar” al h acen d ad o . Su m uerte, pues, c a m ­ pe una I'uncion p rovocad ora en se n tid o p ositivo de despertar d e la con cien cia on la com u n id a d , m ovi- li'iindo to d o el poder de resistencia acu m uiad a durante sig lo s y de la qu e es im posib le preveer las con - sc u c n c ia s . Para lograr tal trascend en cia , el cu en to se vale d e l n arrador-testigo que n os entrega ciertos d Italics q u e, en form a acu m u la tiva , van crean d o la ten siôn . A co n tin u aciôn an alizarem os a lgu n os ci m cn tos qu e n os parece refuerzan la carga transtndividual crecien te del cu en to en to d a su d im ensiôn si;nificaiiva: a) M arcapam pa, ccrro d o n d e hay ruinas d e interés arq u eo lô g ico (" A s i llegam os hasta el cerro M ar- ca ia in p a , d onde estân las ru inas. N ad ie sul>e por a lli |>orque trae m ala suerte. H ace a lgu n os a ilo s uros ch o lo s subieron para sacar piedras y hacer con ellas corra les. P ero casi to d o s se inurieron des- pics o se quedaron c ie g o s” (II . 44 - 45). A través de esta referen d a d escub rim os una sim b iosis en tre, pcsiblem ente, una an tigu a in ilo io g ia y rasgos m âs recientes del F o lk lore. E n esta prim era in form aciôn d e narrador, se n os d ice que sub ieron a M arcapam pa co n el fin d e sacar piedras y hacer co n ellas co - riîles y que m urieron o q u cd aron c ieg o s , es decir, fueron objet o d e un castigo m ito lô g ico q u e v icne de un poder d esc o n o c id o , a so c ia d o a M arcapam pa. Si rcparam os en la in ien cio n a lid a d de la su b id a a las ruiias, es m âs bien de carâcter in d iv id u al, privado e ignoran el p asad o ind igen a , y d e ahi el castigo -as lo interpréta la com u n id a d al recurrir a su m em oria-. Sin em b argo , y con trastivam ente , salen île sosd el lugar d e las ruinas el ch iu ch i-n arrad or, lo s Paucar y S ix to M olin a . A h ora b ien , to d o s e llo s su bel no por n io tiv o s in d iv id u ales s in o co n la in tenciôn d e concert ar una acciôn con tra el en em ig o co - m û i, n o sô lo d e ellos s in o d e to d a la com u n id ad . A lli p lan ifican su lucha co n tra la m align idad d e la op iesiôn d e la qu e to d o s son o b je to . H a y un m otiv o q u izà m às p ro fu n d o qu e surge del su b con scien te d e m a raza, d e la raza h istôrica d e l P erù , aq u ella precisam ente d e la q u e se d erivan lo s in tégrantes d e la o m u n id a d indigena exp lo ta d a por lo s hacen d ad os. L os cu a tro s rebeldes, al sub ir al cerro, estân y e n io a las fuentes, p rob ab lem en te p reco lom b inas, d e su propia h istoria en q u e la raza orig in a l del Pert n o estu vo subyugada p or exp lo tad ores. Las ruinas son la presencia viva d e un p asad o de identi- dad que no ha p o d id o ser b o rrad o , pese a su in tencion ad a u tilizaciôn en otras d ireccion es e in clu so n egîciôn por parte de lo s g ru p os d o m in a n tes. E jem plo d e e s to e s el despertar q u e se describe c o m o un in ip tlso arquetipk'o en lo s ch iu ch is: " Y o m iraba al ch iuch i A n to n io a la cara y p or prim era vez m e d i cu ctia que era parecido a m i, qu e p od ia pasar por mi herm an o. M i cara , c o m o la su ya , d eb ia estar lam bién ahora co lor de cen iza , casi v ie ja , sin tiem p o , c o m o una d e las tantas piedras q u e hab ia alli ti- rada ' d l . 55). La memoria de la raza subyace en el inconsciente y es accesible solamente a los que en e! présenté se levantan contra su realidad de esclavitud. De tal recuerdo los rebeldes obtienen -sobre todo cl modak» por excelencia, Sixto-, como de una fucnte mâgica, oscura, las fuerzas que los sostienen en sn Iticha contra la explotaciôn, poder heredado desde una época posterior a la que constituye la memoria de su raza. En este substrato mitolôgico buscan a nivel subconsciente, quizà, y encuentran un espacio pro­ tector. De esa especie de inconsciente colectivo dériva su fuerza. Y asi, numcrosos elementos narrati­ vos no sôlo destacan el carâcter sobrenatural de Sixto sino también el hecho de que éste se inspira en la creencia indigena del poder de las ruinas en cuanto portadoras de ese pasado. Escondiéndose alli fuerza a los hacendados a subir al cerro de la mala suerte. Hay complicidad en los comuneros para en mar car al chaco ya asegurar su ascenso al cerro, lo que hace pensar no sôlo en una sublevaciôn tradicio- nal de una persona o un grupo abusado contra las injusticias sociales, sino, sobre todo, en la relaciôn espiritual y sobrenatural entre Sixto y la comunidad, fuerza que ém ana de la visiôn animista de los in digenas y que contagia incluso a los hacendados que acabaràn huyendo despavoridos y dispersos. Se vitaliza asi la historia de un indio rebelde que tiende una celada al hacendado para atraerle la maldi- ciôn d d cerro, segiin una mentalidad mâgica, hecho que es digno de la temàtica de un cuento fantâsti- co. Lo que se logra. a fin de cuentas, es la transformaciôn de una sublevaciôn a nivel subconsciente del indigena. donde sc encuentran las fuerzas creativas de la mente en contra del abuso. Dicha trans­ formaciôn la logra d narrador por medio de un cambio metàforico que convierte a los comuneros, por ejemplo, en derviches. b) Ease final d d cuento que refuerza cl enfoque de transcendencia de lo individual. A través de téc- nicas cinemascôpicas se logra crear un efecto de creciente amenaza contra los chaquistas. Veàmoslo con algunos ejemplos: I. "...aparecieron por la puna los primeros comuneros de Huaripampa. Venian caminando en fila o por grupos y se quedaban parados, lejos de nosotros... Eran bastantes pero no se m ovlan" (IL 53). 2 - “ ...vimos otra fila de comuneros que venian por el cost ado del cerro. También se quedaron le­ jos, parados..." (II. 53). 3 - " ...lo s huaripampinos habian vudto a avanzar un trecho mâs. Conforme los miràbamos, se iban quedandotiesos..." (II. 53). 4 - La amenaza se ve reforzada por la percepciôn que en esa dirccciôn tiene cl hacendado; “ Esto no me gusta ... que no me avance esa gente ientienden? (Il, 53 - 54). Dos adolescentes cl chiuchi Anto­ nio y d narrador-testigo observan este despliegue de subida al cerro a la manera de una câmara que se fi) ele%a para una toma panoràmica. El ejemplo de Sixto no es inocente politicaniente, empieza a tener los primeros efectos. Asi es visto también por el hacendado que se ajusta ante aquella inasa de silenciosos comuneros, cuyas intencio- nes permanecen indefinidas y, precisamente por cllo, como una fuerza sintestra y amenazanie que se intensifica aunque no llegue a articularse fisica o verbalmente como repuesta: “ Era terrible ver como avanzaba esa gente, por esc cerro donde nunca subia nadie, bajo un cielo tan azul. Yo me quedé para- do, mirando las punas de alrededor, los alambrados, los cholos que se habian quedado abajo y mâs allâ los comuneros que formaban una mancha muy larga que ni se movia” (II. SS). El chaco séria algo asi como una sintesis reveladora de todas la rebeliones indigenas contra los conquistadores y los que los susiiiuyeron después. Y la subida a las ruinas de Marcapampa no es sino el eterno retorno a los origenes, la iniciaciôn, a través de un rito, a una nueva vida, es decir, una especie de renacimiento. El hoy de un pueblo se expresa literariamente a través del sentido mitolôgico que subyace a sus distintas manifestaciones. En este cuento se présenta una manera indigena de atacar los motivos individuales de competencia personal que caracteriza la sociedad dominante y que estân en franca oposiciôn con la cosmovisiôn del mundo del indigena y con su peculiar modo de vivir, e incluso de responder a la agre- siôn externa. Sixto cumple un poco la funciôn de ser conciencia de su raza: ante el hijo del patron no agacha la cabeza humillado: “ Sixto no dijo nada y lo mirô a los ojos. Asi estuvieron mtràndose largo rato, como buscândose querella” (II. 36). “ Sixto lo esperaba y cuando el ingeniero pasaba, lo miraba a los ojos, sin quitarse el sombrero, El niho José se detcnia un momento y lo miraba también, hasta que Sixto se echaba a reir y se retiraba” . (Il 36); “ El ni ho José volviô a desmontar y le pego otra vez. Asi le pegô durante varios dias, le dio hasta con el fucte pero Sixto siempre regresaba al camino. Al fi­ nal ci niho José se aburriô o no sé que pasaria, pero la verdad es que para ir hacia el ganado tomaba el camino de la quebrada y no la carretera, donde Sixto lo seguia esperando” (II. 37). El quechua es otro de los elementos identificadores del mundo indigena, y Sixto reivindica para si el derecho de su propia lengua frente a la lengua dominante: “ Don Santiago le hablô en castellano pero Sixto se hizo el que no entendia (11. 38). Y cuando habla en la lengua del patrôn es para dejarle claro su pronunciamiento, su igualdad frente a él no reconocida por aquel: “ Usted no es mi padre -dijo- * Usted no es dios...” (11. 38). Sixto tiene tal conciencia critica que descodifica adecuadainente el tenido de! lenguaje y los gestos del patrôn. No quiere nada con él. Estân radicalmcnle enfr “ Hablar bonito no es decir la verdad. No tengo nada que ver con usted -y no bebiô la ch ich^i^glifti^H ^ chuho que invité don Santiago...; Habla sôlo mentiras. Mi padre se muriô de pulmonia p o r q 'l ^ ^ ^ lorrr;;. levant aba a las très de la mahana, en medio de las heladas, para espantar a los zorros... Ahora k v# donde el personero para comprarlo. Le da plata para que los huaripampinos trabajen en su cosecha. Sè que le va a comprar hasta un camiôn. Los dos son como perros; ladran la misma lengua. Peor to davîa porque cuando muerden lo hacen calladitos, a la traiciôn (II. 41). La agrcsiôn continua de la que es objeto Sixto por parte del hacendado, no sôlo no le vence sino que le agudiza aùn màs la conciencia de la situaciôn de explotaciôn de su comunidad y le radicaliza. Es un poco como la chispa que estâ prendiendo en medio de los suyos poco a poco: “ El ùnico que no queria trabajar era Sixto (en la hacienda, se entiende)... PerO Sixto no cejaba, iba hablando de un la­ do para otro y cuando al atardccer llegaban los braceros a Huaripampa, dolîdos de tanto trabajar en la tierra de don Santiago, los esperaba a la entrada de la comunidad y los seguia por cl camino para reirse de ellos” (11. 42). La tensiôn narrativa crece en la medida en que la conciencia de Sixto se agudiza y su respuesta pre- sagia una cadena incontenible de enfrentamientos posteriores entre el hacendado y la comunidad. En el momento de la mâxima tensiôn narrativa y en tom o al foco de la acciôn, que sigue siendo Six­ to , se constituye una especie de coreografia a través, primero, de la descripciôn del movimiento flsico del chaco que avanza en “ la explanada antes de la cumbrc” acosando a Sixto: “ Era terrible ver como avanzaba esa gente, por ese cerro donde nunca subia nadie, bajo un cielo tan azu l...” (11. 55). La des­ cripciôn connota por asociaciôn con el movimiento también fisico de los comuneros que, si bien cl chaco se cieme sobre Sixto, las filas de los comuneros, potencialmente, se ciernen sobre el chaco. En torno a Sixto el movimiento del chaco es negativo (quicren eliminarle), mientras que el de los comune­ ros es de signe positive, precisamente, por ser de signe negativo frente al chaco (es posible que quie ran sal varie). Hay una proporciôn que se nos impone en ambos rhovimientos flsicos en torno al ùnico centre: Sixto -un circule interior que va angustiândose en torno a él y un circule exterior, a su vez, de los comuneros amenazando potencialmente al circule interior. Los circules son concéntriccs-. En rea­ lidad, los intégrantes del chaco, sobre todo don Santiago, perciben la amenaza potencial que constitu- yen los comuneros. Por asociaciôn aplicanros cualquier acte del chaco contra Sixto, como inminente también de parte de los comuneros frente a los chaquistas. Ahora bien, ambos inovimientos antes de ilegar al final son acompahados por otro tercero, el de las nubes, con un papel simbôlico importante asociado a los comuneros. Estas como aquellos también llegan en grupos de distinto tamaflo: “ Seguimos mirando al cielo mientras avanzâbamos. Las très nu­ bes crecieron, se junlaron, forniaron una sola mancha, se dividicron en pedacitos y, pasando sobre 113 nos)iros, sc perdieroii, blancus, sobrc las ticrras de la hacienda...” (II. 52). Tanto los comuneros co- in o la s nubcs; ” Y en verdad que sôlo ahora, y nosotros no nos habiamos dado eucnia, habian Itegado las nubes. las vcrdadcras (il. 57). Ambos elementos, comuneros y nubcs se unen en una especie de prcsagio vago. I as segundus simbolizan, pues, la posible torinenta que se deseiicadcnarâ sobre el ha- ccidado: ' ‘Todos se iban râpido, casi asustados, como si les hubieran dicho que Marcapampa y todas suspiedras iban a dcrrumbarse sobre sus cabczas (II. 57). Los comuneros unidos rodean al cadâver, a quim reconocen como parte de ellos mismos, quedan, pues para vengar esa muerte aparentemenie iiuiiil. Sahcn ahora que si es posible asusiar a don Santiago y los Otoya. La muerte individual de Sixto cub a una dimensiôn que la transciende, no prevista por él en su conciencia, pero real para la comuni­ dad en la medida en que la moviliza y motiva. El, como individuo, encarna las rcinvidicaciones de su razs, de su clase, gracias a que Sixto sc reintegra a su comunidad por la via màs radical, la de su auto- sacrilicio; ” ... desde arriba se podia ver que corria hacia los lusiles” (11. 57). Rcpârese en este efecto de panavisiôn en toda su extensiôn, logrado desde la perspectiva del narrador testigo, que escoge el àngulo de su observaciôn y lo anoia asi: “ El chiuchi Antonio y yo... nos fuinios caminando por la ex­ planada para ver todo desde arriba” (11. 56). En cl cuento se esiablece un curioso paralelisino entre el hombre expiotado y sus animales: su agre- siôn a csios pobres seres indefensos anticipa, casi siempre. la misma que sufrirâ cl hombre -instruin rto de trabajo del explotador. Son cosas simplemente, posible objeto de cualquier tipo de violencia si oponen resistencia, y aqui radica al parecer el motivo màs profundo de la conciencia de Sixto que le empuja a rebelarse. Contrastamos, por ejemplo, dos textos en este sentido muy gràficos de lo que queremos decir: 1.- “ Sôlo miraban ese cuerpo agujereado que la Iluvia atravesaba como un colador” (II. 57). 2.- “ Cuando entramos al corral vimos que se habian muerto con los ojos abiertos, sin protestor, echando sangre por su pellejo licno de huecos de bala” (II. 40). La muerte de sus animales presagia aquella de la que serâ también victima Sixto: corren la misma suerte. En sintesis y a modo de conclusion podemos decir lo siguiente: I) La trascendencia del cuento reside en la amalgamaciôn final de elementos rcales y fanlàsticos (si eiitendemos por tal la mentalidad mâgica y cl elemento mitolôgico en cuanto motivador de la rebe­ liôn). 114 2) Sixto sc automargina del medio dominante como conciencia critica de la comunidad y, en ese lido, su rebeliôn y su muerte tiene una enorme carga polit ica. Puede convert irse a la larga, y de hecho empieza a notarse ya, en un mito para la comunidad, con un enorme poder movilizador. 3) Sixto es un rebelde que se enfrenta a los poderes establecidos y, por lo tanto, es también im mar­ ginal politizado. La soledad, incluso en su muerte, es la consencuencia de su intencional distancia­ miento y enfrentamiento final: muere como resultado de una acciôn directa del poder cfectivo de los hacendados, y su sublevaciôn se convierte en una especie de modelo politico para la comunidad indi­ gena. para el hombre de la sierra en general. 4) Su muerte, negaciôn de su propia supervivencia fisica, es la afirmàciôn de la supervivencia de la comunidad y de él como memoria de aquella a través de su ejemplar comuniôn con su pasado indige­ na. Si muere es porque se ha sublcvado contra los opresores y en una confrontaciôn violenta. El im- pacto de su acciôn y de su ejemplo él no puede preverlo y si actùa asi es por una especial ncccsidad de cohcrcncia personal. 5) Se propone, de alguna manera, un tipo de sublevaciôn para la Sierra diferente a la meramente in­ dividual: La rebeliôn contra el poder explotador y tirano debe ser solidaria para alcanzar el éxito. Dos niflos: cl chiuchi Antonio y el narrador-testigo -simbolo muy sût il- recogeti este desafio al seguir con atenciôn el destino de ese hombre que, a diferencia de los personajes de Arguedas y Alegria, combate solo y cae; “ Nosotros tambièn nos fuimos cuando los comuneros habian comenzado a acercarse, ca­ llados siempre, formando un muro alrededor del muerto. Nadie llorô ni soltô un gemido. Sôlo mira­ ban ese cuerpo agujereado, que la Iluvia atravesaba como un colador” (II. 57). Lo rodean y con- templan en silencio; lo que ahi sc puede estar gestando en esc momento es insospechado pero, bien puede preverse una posterior reacciôn de solidaridad, con la tipica violencia medida y casi siempre dcsbordada -no es una contradicciôn que caracteriza al hombre indigena de la Sierra del Pert), como un cstallido del dolor acumulado durante siglos. “ FEN1X” (1%2) En “ Féntx" sc nos narra Iragmentariantcnle la historia de seis personajes, todos foràneos a la enig- mâtica region de la Sciva del Perù en donde se desarrolla la acciôn del cuenio. Los reùne como act ores y espect adores una funciôn del ctrco, con formando un microcosmos cerrado y significativo. Son los siguientes personajes; Féntx, el hombre fuerte; Irma, la contorsionista; Max, el enano payaso; Mar- 115 ci.ilC tiu co ii, cl (.lucho del circo; E u seb io , un so ld a d o ; y S ord i, te iiien ie . I l ira iiiu es scncilla; en cl in o n icm o d e la m axim a csp ccia tiva por parte del p u b lico en el c irco -coriîicnda entre el o so , K ong y cl hom bre fuerte- C hacôn se encuentra co n q u e la fiera n o q u iere le vaniai s ùnico que sé es que me fabricaron mal y de ver- 119 gU cii/a inc liraroii por alguna parte. O co tn o a lgu n os d icen , q u e m e p arié una p e n a ” (11. 74). 5.- Eusebio: soldado, instruineiiializado por el poder, dispueslo a todo, hasta a malar, con tal de lo- grar algùn bcneficio personal: “ Yo soy mestizo, medio mal, cabeccado entre indio y blatico; por eso serâ que cl tenicnte me prefiere...” (Il 64); (“ . ..y hasta sé disparar un fusil. Una vez disparé sobre un zaïiibo. Eue en una rcvuella que hubo en una hacienda del norte. Es la ûnica vez que he disparado so­ bre un hombre... Cuando le cuento esto a mi tenicnte dice... que yo he tenido suerte porque hay mu­ chos que se pasan toda la vida sin disparar.” (II. 68). 6 - Sordi: tenicnte que se encuentra cumpliendo un castigo en esa regiôn apartada del Perù y que, dentro del cuento, représenta el poder instituido que se enfrenta a la nueva libertad que quiere instau- rar Fénix mediante mécanismes de agresiôn: “ Y de pronto... me sacan de San Martin y me mandan de castigo a Corral Qucmado, a mil kilômetros de Lima, acuarenta grados a la sombra. Un rancho de caftas y un brazo de rio. Dos aftos aqui” (II. 64); “ La contorsionista me ha contado no sé que histo­ ria, que el oso es un hombre, que el hombre es un oso. Estâ loca. Pero mi ordcnanza ha visto también y... esla impresionado como yo, como todos. Ya me decia: debia haber iraido mi revolver. Pero ire mos a buscarlo, es un peligro dejar un animal asi cerca del campamento... Hay que poncr orden aqui, para eso nos pagan..." (II. 79). En el encuadre general del texto, Fénix aparece claramente asociado al oso del circo, no sôlo por­ que éste simule una lucha con èl en cada noche -la atracciôn del espectàculo ofrecido- sinp también por otros tipos de relaciôn que sc establecen en orden al significado y que sisietRaiiWtW^ como un proceso de prugresiva y total identificaciôn hasta Ilegar, al finale a u n a % |^ ^ (j(a i d | UHopiw efqiro: ” ... patada en el culo, pata||[f^^ la.costill^;|Ù|lu^4 ^1 p#ir6n vN'* Ntiiiano, hermano peludo, ojos de papà, de abuelito, mi pariente sin habla, de gritos, de.rugidos, el que se deja abrazar y lum­ bar, de puro bueno, seguro o cansado o de suefto o de aburrido” (11.69). Fénix siempre habia, simbô- licamenie, purticipando en una lucha contra Kong, y en un momento llega a un rechazo de lo estable­ cido, a un rechazo de la monotonia de ta vida del circo, de esa vida hecha de dolor y humillaciôn, de explotaciôn. Al final lucha contra Chacôn y lo mata. Después sc encamina hacia la selva, como lo hu­ biera querido hacer también Kong, si hubiera podido. Camina hacia el rio, hacia la libertad. Es màs, camina hacia la libertad que se hace en cuanto representativo simbôlico de todos los oprimidos y ex­ plot ados en el circo del mundo, mientras el Teniente Sordi lo persigue por estar en representaciôn del orden iradicional que no tiene nada que ver con este nuevo que encarna Fénix. Si reparamos en la de- dicatoria para este cuento, a Javier Heraud, vehios que apunta a este mismo nivel del sentido “ Fenix” 120 encarna una identificaciôn total con “ los de abajo” . Las circunstancias descritas en Fénix, apoyffli ef sinibolisino central Fénix como fuerza vengadora y liberadora. La dimensiôn transreal que va mâs allâ de lo narrado, acaba iinponiéndose visiblemente en el cuento. El paralelismo entre la creciente violencia de la confrontaciôn y la metamorfosis que sufre el oprimido -efectiviza aquel lo que se repré­ senta siiiibôlicamente- queda claramente establecido. Fénix utiliza la violencia porque no le queda otro remedio, pero en ningùn momento se sienle cômodo en la piel del oso “ rcvolucionario” y “ vio­ lento". El circo es, como ya dijimos, como un simbolo, un microcosmos de la sociedad de la que no sale por l'alia de fortaleza para rompcr su estructura, por falta de imaginaciôn e invenciôn. El hombre estâ atrapado, no puede escapar y asi surge, pues, el tema de la sublevaciôn, que no es fruto de un pensamiento lôgico sino mâs bien de impulses o sentimientos que actùan sobre la fuerza fisica, algo asi como el surgimiento y maduraciôn de la conciencia. Sôlo al final del cuento sc lesuelve el misterio de Fénix, al trascender su roi como componente del circo y asumir una representatividad simbôlica en una sociedad que, por fin, se subleva. Se reviste, pues, de una violencia que no le es connatural -linge ser un oso- y sorpresivamente efectiviza esa vio­ lencia en contra del poder que oprime, sin que se interponga a su rebeldia ninguna actitud o condicio- nante social de la ética burguesa. Fénix ejecuta rîtualmente al explotador y se produce el resurgimirn- to de un hombre que se describe como acabado y que es aludido también por la significaciôn mitolôgi- ca de su nombre -renacido de sus cenizas-: “ Escampa. Noche espléndida, estrellada, como al lado del mar. Paramonga y los caftaverales, dunas de la costa, todo eso parece venirme del cielo tan limpio. Pero del suelo sôlo me llega el lodazai” (II. 80). Mediante cl proceso simbôlico no sôlo se per fi la al hombre bestializadc por otros hombres que ejer- cen el poder sobre él sino también la victoria de éste sobre aquellos y la revelaciôn victoriosa de lo que podrâ ser en el futuro, en contraste con las vidas vacias de los del circo. Formaiisticamente también hay un cambio de direcciôn en el estilo, entre casi todo el texto del cuento y este ùltimo pârrago: “ De - jo mis surcos hondos. Avanzo, libre, hacia el rio, con mi cabeza de oso en la mano, decapitado, feliz. Atràs sôlo la tienda iluminada del circo. En el circo, Marcial, Max, Irma, Kong, los soldados meones, todo enterrado, todo oïvidado” (II. 80). Avanza, despojado ya de la violencia, hacia el reino de lo hu­ m ane, del calor y la belleza. Tanto el punto de vista como la ordcnaciôn de los acontecimientos, han sido puestos de relieve en este cuento, colaborando a transformar una historia que parte de una circunstancia particular, y, a través de ello, lo grotcsco de unas vidas paralizadas, reflejo de las condiciones sociales en la que tantas 121 jicrsonas csiàn uiiapaUas, sin podcr auloalinnar su cxislciicia en lo huniuno. Micniias, las fucizas eii conn a prcparaii la icpresiôn; Mi fusil... csia bien accitaUo... Huy quo ponei ordcn aqui, para eso nos pagan... Te ilusiraràs, teniente Sordi, y a lo mejor por alli hasta se te descuciga un galon” (11. 79 - 8ü). El asesinato de Marcial Chacôn hace visible la eficacia del triunfo. Pero, a su vez, cl vencedor sc convierte en un prôfugo del podcr establecido. Manera sutil, como casi siempre en la obra de Ribey­ ro, de relativizarlo todo, incluso la posibilidad de una realiad diferente, sin negarla y apostat por ella. Se tratu de fuerzas distintas enconiradas: la del poder opresor y las del suefto, la imaginaciôn y la in­ venciôn; ‘‘Avanzo hacia el agua, sereno al fin, a hundirme en ella, a cruzar la selva, tal vez a construir una ciudad. Mcrezco todo eso por mi fuerza. No me arrepiento de nada. Soy el vencedor. Si esas luces de al ras son antorchas, si esos ruidos que cruzan el aire son ladridos, tanto peor. Los llevo hacia la violencia, es decir hacia su propio extcrminio. Yo avanzo, rodeado de insectos, de raices, de fuerzas de la naturaleza, yo mismo soy una fuerza y avanzo aunque no haya camino, me hago un camino avanzando” (II. 80). CONCLUSIONES: El volùmen que lleva por titulo Très historias sublevantes (1964), supone una continuidad y, a la vez, un cambio con los anteriores cuentos de Ribeyro. En general, éste confiesa no haber pensado nunca en un libro de relatos sino màs bien en cuentos tndependientes unos de otros. Esta vez parece haber, sin embargo, una intencionalidad diferente; ‘*EI ûnico libro en el cual pensé desde el comienzo fabricar una arquileclura mayor: très relatos largos, cada uno de ellos sobre una de las grandes zonas geogràficas del Peru (tradicionalm ente conocidas com o C osta, Sierra y Selva) y , al mismo tiem po, sobre 1res tipos de lucha: el de la C osta, la lucha del hom bre por ia vivienda; el de la Sierra, la lucha del hom bre por la tierra; y cl de la Selva, por la dignidad. Son très com bates perdidos puesto que los protagonistas de estas très historias termi- nan derrotados. Pero a diferencia de la frustaclôn de Las botellas y los hombres incita a la subleva­ ciôn. En efecto, uno de los objetivos de Très historias sublevantes, expresado desde el titu lo , es iiicitar a la sublevaciôn. Yo creo que la indignaciôn es un buen sentim iento en el lector: puede incitario a la acciôn” (1. 3). Sc compléta asi una visiôn geogràPica y tbpogràfica del Péri). Cada cuento se corresponde cbn cada 122 Ufia de estas regiotics naiuralcs del pais. El concepto de “ historia’’ sugierc, adeniâs, una presentaciôn mâs elaborada y extcnsa que un cuento. Y, a su vez, la palabra “ sublevantcs” sugiere la unidad créa da en las très narraciones por la indignaciôn que quiere provoca r como efecto inmediato en el lector, las 1res historias estân enlazadas entre si tanto por una estructura geogrâfica (ya mcncionada) como por la estructura temàtica (el hombre que lucha y que es “ vencido” ). Las très ofrecen una visiôn re­ belde, heroica, una versiôn estimulante ante la realidad, que contrasta con aquella otra de cuentos an­ teriores, deprimida y vejatoria. Ahora los protagonistas conocen el triunfo, que, si prescindimos de lo externo, se traduce en una victoria interior de esos nuevos heroes: arruinados, perseguidos o ihuertos, pero que todos ellos pucden decir: “ Soy el vencedor...” . En realidad son las mismas historias sôlo que con otra actitud; la adversidad ya no los rinde, el poder, aunque los derrote, ya no los humilia y subyuga. Très tipos de lucha en proceso ascendente que, estilislicamcnte, tambièn sc expresa -y que signified una progresiôn en la reivindicaciôn del hombre que toma conciencia- a través del uso de correlates objetivos (y al mismo tiempo intensamente simbôlicos) de sus personajes humanos y que progresa en términos literarios, desde el simil (“ Al p ie ...” ) al simbolo (“ El chaco” ) y desde el simbolo a la metâ- fora (“ Fénix” ). Se trata en definitiva de distinlos tipos de supervivencia, cada vez mâs exigentcinente plant eada y que con lleva una radicalizaciôn en la actitud del protagonista. Hay una progresiôn intere- sante en la unidad, puesto que en las très, al igual que en todos los cuentos anteriores, el protagonista es un vcrdadero outsider socio-econômico. Ribeyro continua aqui, de manera mâs simbôlicamente re preseniaiiva, urdicndo sus historias con las gentes y en los medios marginales de la sociedad del Periii, situàndolas en el vasto sector de exiliado de su propio pais que siempre le ha interesado por sobre todo el resto. Una vez mâs, se révéla como un delineador de caractères, atento observador, hâbil para eligir sus materiales, consciente de sus posibilidades y recursos, cauto, es decir, constante en sus caracteris­ ticas individuales. Muestra aqui soltura para mover los conjuntos humanos, capacidad de infundiries una presencia sôlida, consist ente. Es algo novedoso en este ùltimo libro que le abre a ricas perspecti­ vas: sus personajes empiezan a apiintar ya decididamente hacia la representaciôn colectiva. Posible- mente, porque la extensiôn de las historias le résulta mâs apropiada, y no solo en la condiciôn comba- tiva y en el nuevo espiritu que infunde a sus personajes, se muestra aqui màs càlido e intenso. . En las très hay una identificaciôn del narrador con el outsider, sobre quien recae el punto de vista fundamentalmente. Aunque no es un fenômeno nuevo -ya se habia dado en cuentos anteriores- lo que si llama la atenciôn es que por primera vez, en un libro de cuentos, todos estân narrados desde ese 123 pvinit) de visui. l.a persiKctiva do este outside# soelo-ceonomico y su peculiar vision del inundo le es liiipuesia al lector le gusie o no con la intencionalidad de provocar cn él una reacciôn. Y asi, niedian- te el punto de vista ûnico y la relutivizaelôn de los dos paisajcs, en Très historias... tenemos una colec- cion City os personajes victimas (victiinados socialniente) no son rclativizados sino que sc cvidencia, dcsdc la perspectiva del narrador ocuito, una exclusiva toma de partido por ellos. l'otla la visiôn del libro anterior. Las botellas y los hombres. se transforma y expérimenta aqui un cambio inesperado. Si en aquel se cargabaii los tintes sombrios de la iiiiseria y el fracaso, nd sôlo su- ciolôgicamentc hablando sino iiiternamcntc, como experiencia subjetiva, cuando incluso parccia que las caracteristicas de ese mundo no sôlo se acentuaban sino que empezaban a extenderse a otros secto- res sociales, cuando casi parccia cscaparse a la evidencia que la frustaciôn era una consecuencia de la injusiicia que détermina las diferencias sociales, aparece este volumen que, mediante suiiles y accrta- das aceniuaciones y prccisiones, vuelve a potier en claro las cosas, sin que dé lugar a dudas. Se desve- lan una vez mâs y sin ambajes las causas profundas de la desgracia humana. Los personajes aqui sc cnfrentan a su realidad, y el suefto y la fantasia se convierten en una fuerza molivadora de su lucha y no, precisamente, cn un mécanisme de huida y evasiôn. ôQué puede haber delerminado tal cambio en un narrador del fracaso y la impotencia? Posible mente una antpiiaciôn de la visiôn del mismo sector de la realidad que prcferentcmente tematiza. No es aqui substancialmente distinto, aunque si ofrece como contraste una visiôn intencionalmente posi­ tiva y profunda y verdaderamente dràmatica. Entre la ptedad y la ironia de la depresiôn al heroismo, su obra se anuncia ahora mâs rica y et mundo que encierra màs pleno. El volùmen s e ^ |^ p y e s , la cul- minaciôn de un regionalismo trascendente en la trayectoria conocida de st)q#pjj|l^tl, a LOS CAUTIVOS (1972) 125 “ TE QIJIEKE ETEKNAMENT t “ (1961) El cuento estâ estructurado por el punto de vista de un narrador extradieguético-homodieguético, es decir, por un narrador testigo, por una conciencia que desde fuera de la acciôn madura en el tiem­ po. l a focalizaciôn es interna fija, pues, es a través de este narrador testigo que nos proporciona toda la informaciôn, imponiendo asi al lector su propia visiôn del mundo con una aguda perspectiva irôni- ca. El marco cstructural esta dado por el viaje en barco del protagonista -cualquier vîaje a través del tiempo. la vida misma simbôlicamente representada-, en cuyo contexto se refiere una anécdota, un hecho trivial que no lo parece tanto, y que mantienen en alto hasta el final la espectativa del lector y, a la vez, hace explosionar toda la carga significaiiva que subyace en el planteamiento general. Con la introducciôn se créa un clima de monotonia y absurdidad; se per fila un micromundo -la vi­ da en cl barco- que reproduce exactamente las condiciones y contradicciones del mundo de afuera, tanto a nivel objet ivo como subjetivo a través, por ejemplo, de alusiones constantes y explicitas a las dislimas clases que separan a los hombres que lo habitan: “ Pero a bordo las clases son tan exclusivas como en tierra y yo no podia aspirar a una breve incursiôn por las altas esteras...” (11. 90), y tambièn, de la rciteraciôn de un tono de anguslia cxistencial generalizado, en la experiencia de un tiempo repe- tido que ha perd ido su magia y al que intentarà escapar mediante mecanismos de fantasia: “ A fuerza de recorrerlü, el mar habia perdido para mi su poder mitolôgico... ahora, en mi ctfUffp yjaje, el mar ' j f -î T ' r \ -f,.’ î me uburria, tne parecia exenio de misterio, exce$iyok|tgua suitmda al amwM,iw1tW*zl mvxo Hquitlu çon- .-v ;- '- teniendo acorazados hundïJo». .. UccepcioquUq dt;! pjHago y d# h) (fipulaciôn, mi unicu entrejeni- rnicnto era observar a los pasajeros” (11. 85). El hilo conductor de la narraciôn es, pues, este ambiente general o aimôsfera creada que se conti­ nua, con incrustaciones momentàneas y anecdôticas que, ciertamente, lo potencian y preparan el esta- Ilido final del significado del cuento. Es la experiencia de un tiempo ciclico, tiempo de hastio, angus- tioso, siempre repet ido, y en el que se créa, sôlo momentaneamente, la ilusiôn de algo sorprendente y nuevo -rcpârese sino en cl uso verbal: “ ...bajé al pucrto y como cada vez que pisaba tierra me pareciô mudar la piel, de preocupaciones e iniciar una exislencia diferente. En esa vida en miniatura que es un viaje en barco cada escala tiene el mismo valor que el paso de las estaciones o la iniciaciôn de los gran­ des ciclos vitales” (11. 89). (S.N.). En este clima sôrdido, monôtono y trivial de un mundo repelido, gastado y carente de interés y sen- 126 tido, que sugiere atrapaniienlo y anguslia en los seres que lo habitan, el prot^q^otdsta se iqantiene âvi- do de algo nuevo. y de ahi la necesidad de inventar la realidad a la medida de su deseo, para ver nue- vamente Trusiada la espectativa que él mismo se créa. A través de un incidente insignificante agranda- do por su fantasia, pasarà el viaje entre! en ido y a la espectativa de algo sorpresivo, profundamentc solo y âvido de un conlacto imposible con los otros, dramâticamente condenado a su aislamiento; “ Habian subido nuevos pasajeros en Tenerife, con los cualcs era necesario definirse y amarlos u odiarlos por un cigarrillo ofrecido o la semejanza en el color de una camisa” . (11. 89). Al convert irse en un observador, espect ador en medio de una representaciôn, le llama la atenciôn un hombre enlutado que viaja en primera y que, visto desde la situaciôn del protagonista al que le estâ vedado ese espacio. se le ofrece con un cierto aire de misterio. La distancia de clase es, pues, un elemento de ticcionalizaciôn. De alguna manera, éste lo transforma en un ser de su invenciôn, por eso le résulta inquiétante con sus costumbres “ extradas” y “ originales” . El tatuaje en el brazo del mari- nero que lo acompafta en sus descensos hoctumos a la bodega, mientras el narrador testigo los espia, anticipa el final de esa historia y acrecienta la intriga y, a partir de datos como ese, le permite tejer ciertas hipôtesis que acabaràn por convert irse, una vez mâs, en espectativas frustadas. Lo que prime­ ro le llama la atenciôn del hombre enlutado es su silencio; ” ... pero el silencio de este hombre, canoso ya, sobrepasaba los limites que impone la timidez, el aburrimiento o el menosprecio; parecia ser un si­ lencio de orden metaflsico... con el paso indeciso de quien se desliza o no por el espacio natural del paseo sino de algùn espacio interior ajeno a toda medida. Aquel hombre, sin duda, caminaba por su pasado. Su mtrada parecia estar detenida en una lejana imâgen de la cual ningùn paisaje, ninguna tra- vcsia podria arrancarlo” (II. 86). Vienen a ser como una especie de proyecciôn de su propio aisla­ miento, sugerido ampliamente en la cita sécréta de los dos; “ Me acerqué a su lado y me apoyé en la baranda. No sé cuàntos largos m inutes permanecimos asi, uno al lado del otro, sin despegar los la- bios. Todas las fôrmulas para iniciar una conversaciôn que tuviera la apariencia de ser una con ver sa- ciôn ocasional me parecian cargadas de sobreentendidos y capaces de suscitar la fuga de qulen, me in teresaba retener. Pero fue él quien me sacô de mi confusiôn, hablando él primero, sin dirigirse especi- ficainente a mi, con la voz âtona de quien clige su interlocutor, con indiferencia, porque esté a mano, como podia haberse di rigide también a una fotografia, a un bibelot” . (IL 87 - 88). El proceso mismo de acercamiento sugiere la imposibilidad de continuidad. No hay encuentro de personas propiamente dicho: ” ... toda su conversaciôn soslayaba los asuntos personales... como quien se conforma con mostrar del Indice de un libro a lo màs los cplgrafes pero nunca el tenor de los capitules” (II. 88) y es- 127 lo aùn a pesar dc la comCin vinculaciôn lingttistica ambos son hispanoparlantes-. Sôlo en la alucina- ciôn del alcohol sc da la posibilidad momentànea de un acercamicnio a la drainâtica situaciôn de aquel hombre enigmàtico que, por scrio le enlretiene y le saca de su aburrimiento habituai. Enseguida se nos olrccc el contraste entre este momento de secret a revelaciôn y su conducta inmediatamente posterior de radical olvido: “ ...me hablô apasionadamente de un gran amor, pleno de coniprensiôn y de I aient o, de aquellos que explican la vida y la perdonan, irregular como todos los grandes amores, prodigiulor dc dicha y amargura. y que marchô irreiiiediablemente hacia una catâstrole terminal: des- puésde haber vivido treinta aftos juntos, Alicia habia m uerto...” (II. 89). El cambio externo en el ves- lir de este curioso trersonaje estâ en relaciôn directa con esta especie dc transformaciôn interna; pri­ mero ncgro, después rojo y ahora blanco. La accleraciôn del proceso en un tiempo tan reducido y dentro dc la aimôsfera general mantcnida, provoca una descarada visiôn irônica, reforzada, a su vez, por los detailes alusivos a la fiesta dc mitad de travcsia; “ Todo résulta grotesco y aburrido” (II. 91), unota el narrador, y màs adelante: “ .. .todo el barco parecia una ciudad de locos bajando hacia algtin lenebroso retnoitno” (II. 91). Incluso los juegos pierden su carâcter ICtdico y se vuelven manifestacio­ nes ridiculas “ . ..juegos iitventados por soldados o por frailes para conmemorar la terminaciôn de una guerra o el vcncimiento de una herejia y que ahora, injertados en un navio, ejecutados por gente de nuestro siglo y usados por la carta maritima indicaba un cambio de paralelo, parecian complet amente desprovisios de sentido” (II. 92). Y hasta el nuevo amor résulta ante ta espectaciôn de los otros “ exas- pcratiic y pcnoso” “ El iesto de la historia es de una infinita trivialidad” (II. 92), - El final del cuento evoca de nuevo el tiempo i# & o : dçteetwo del itéicq, eusamieniu, retorno a Europa: “ En Panama lus enamoradtrs descetidiei on para càsarse y refofnar ^ Eu ropa, con ta esperan­ za de que tal vez comcnzaba para ellos el eterno am or” (II. 92). La repetkiôn y el degaste de un tiem­ po es lo real que se impone en un mundo absurdo y sin sentido. Esa es, sin duda ta màs grande ironia de la vida, desde la visiôn del mundo que se proyecta aqui, y quien sabe si también del real que habita- mos nosotros, lo que queda sugerido en el retorno final a él. “ BARBARA” (1972) El narrador exi radieguético-autodicguético se expresa a través de un “ yo que se desdobla en una es­ pecie de “ auiobiografia a distancia” , con Uri importante matiz diferencia) entre el “ yo” vivencial y el “ yo” narrante. El personaje, ai coiitar un episÔdio de su jiivehtiid féftexiohà: “ Yo èrà uno dé los 128 ircinia mil muchacltos que asistian a uno de esos Congresos de La Juvenlud, luego venidos a nteiiés. Lramos ilusos enionces y optimisias. Creiamos que bastaha réunir a jôvcnes de todo eLnrundtj en una ciudad, hacerlos durante quince dias pasear, conversar, bailar, comer y beber juntos para que la paz sc instaurara en el mundo. No sabtamos nada del hombre ni de la historia” (II. 95). El narrador cuenta lo que le ocurriô pero con un estado de ànimo que corresponde a los cambios del envcjecer. Dcbido a la distancia temporal y a los cambios ocurridos, es como si un “ yo” hablara de otro “ yo” , « un "y o " omnisciente que sabc todo sobre ese otro "y o " . Para justificar la evocaciôn no le basta con­ tât la acciôn sino que, de alguna mènera, révéla una cierta filosofia de la vida. El iniciio del cuento coincide con el final de la acciôn narrrada. La imprcsiôn en el ticmpo sustenta todo lo que de incognita tiene tal evocaciôn, un liecho incomprensible, acaso como la vida misma, que nunca pudo ni podrA ser descifrado: "U na tarde al fin, presa de uno de esos sùbitos accesos de destrucciôn, eu los cuales uno pone una especie de ferocidad en aniquilar todas las huellas de su pasa- do, la rompi junto con todo lo que se rompe en estos casos... De B&rbara no quedô en consecuencia nada y nunca sabré que cosa me decta en esa caria escritaen Polaco” (II. 95). El incidente es simple. Sc trata de un l'orfuiio cncuentro amoroso en un Congreso de Juvenlud en Varsovia. El protagonista se créa una seiie de espectativas (rente a Bàrbata, motivadas en cierto mo­ do pur la conduct a de esta, pero no pudiendo al fin descifrar nada certero de elle por ta dificultad de la Icngua. Por un momento suefta con realizar sus anhelos amorosos y se abandona a una aventura in- cucstionable con visos de irrealidad; "E l viajc se converlia asi, aparté de una fuga de amor, en un acto prolubido" (II. 97). Después de un progrèsivo crccimiento de la tensiôn, esta se rompe finalmente a través de un sutil giro irônico que da cuenta de su acallada frustaciôn. Sin embargo, sigue abierta la espectativa a través de la caria no descifrada y que, un buen dia, en un arrebato de locura por borrar todas las huellas del pasado, fuc rota también, ocultando para siempre su secrcto misterio. l a nostalgia e insensatez del tiempo ido esté también présenté, como una especie de llamada de fondo a la cordura, desde la distancia de los altos y la nueva conciencia creada por el tiempo; “ ...historia de reir, de recordar mâs tarde y de ufanarse, hasta que la vida seencargara de va ciarla de todo contenido y reducirta a un incidente mâs bien mezquino” III. 97), como si en el correr del tiempo las cosas cobraran su verdadera dimensiôn. “ LA PIEDRA QUE CIRA" (1961) 129 I II CMC cuclUo, cl protagonista ticne una cicrta conciencia de su propia evoluciôn en el tiempo iransciirrido. Prédomina el tono cvocador, y cl narrador es ahora testigo en un viajc del protagonista que intenta volver sobre sus propios pasos, con una conciencia difercnte, critica, lu del adulte que in­ tenta desandar lo undado, regresando a su nihez pcrdida y, a la vez, consciente de ser otro distinto a aquel que lue. En realidad, y a pesar de la compani^a del narrador-testigo, viaja solo y suniido en sus propios recucrdos intent undo rcconocer las huellas de un pasado que ahora le llama hacia una dificil leeonciliaciôn del placer y la muerte. Sc muntiene la atcnciôn del lector despierta por medio de sutiles mecanismos de sugercncias vela- das, de un eicrio aire de misterio que comporta la soledad de ambos personajes: "En el curso del viaje liabiuinos hablado poco, sin (amiliaridad pero corlesmente, como dos personas que suman su soledad sin tiegar por ello a conslituir una com pahia" (II. 106). Sôlo al final se révéla el mecanismo que los tic- va màs- allà de su intcncionalidad consciente. La conciencia de un cambio se explicita: “ En poco tiempo dcjé de ser un nifto... Me daba cuenta de lo que pasaba. La guerra habia llegado hasta esa campiAa tan apacible” (11. 106). Es, en definitiva, la conciencia del dolor y de la muerte, simboli/ada en la guerra, la que provoca ese gran salto, que aim regresando a los niismos lugares, todo le dice que es distinto. La percepciôn es contrastiva entre un antes y un después que no coinciden, si acaso sôlo un ligero parecido permite reconocerios. La pieüra que gira, por su caracicrislicas, parece encerrar algùn simbolismo màgico: “ En una pe queila exptanada se veia una énorme piedra piramidal que soportaba en su cûspide, yuxtapuesta, mi lagrosainente sostcnida por alguna ley mecànica que ignoro, otra piedra plana y circular que con el vienio parce la girar sobre si misma (IL 107). Al tqçpjrla se funden mâgipamente dos ticmpqs, el de la alegria (la nîAcz) y el del dolor (adulio), la inocencia y la conciencia critica. Es coinq una especie de nostalgia triste del tiempo ido, imposible ya de rccuperar (“ Nuestra primera esperma, la inocente, ca- yo aqui. Y cayô también su vida. Asi, placer y muerte se reûncn. Al lado de la piedra que g ira." (IL 107). “ KIUDEK Y E l. IMSAI’A P E L E S " (1971) La narraciôn se estructura en base a un curioso juego evocativo que despierta un gran interés, a propôsito de un incidente aparcntcmente fortuito como tantos, que desencadena una serie de coinci- dencias inquiétantes. El narrador cxtradieguético aulodieguético asuine la Forma de la primera perso- 130 I : na. y dcl ine mâs ainpliamente la perspectiva del cucnio. Se nai ra un viaje a la casa dc un escritor, Charles Riddcr, motivo central del cuento y clemento que j ; ' j sirve dc hilo conductor a la nariacion. Ahora, bien, dentro de ese pasado, sc evoca o tto tiempo ante- t lot que cxplica y just il ica dicho viaje: el momento en que el protagonista descubre las obras de Rid : ' dcr en la biblioieca dc Madame Ana, sobrina de aquel. Su lectura le habia absorbido durante un tiem- I'; po, cjorciendo sobre él un extraflo poder de sugcstiôn: “ Carecian de toda elcgancia esas obras, pero I cran coloreadas, violentas, impûdicas, tenian la fuerza de un puflo de labriego haciendo trizas un te­ n o n dc at cilia" (II. I II). Sc inicia el viaje, lleno de espectativas para el protagonista, cargado de una extraha necesidad de comprobaciôn, pues, dc h echo y a partir de sus lecturas, se habia inventado al escritor. Al apasiona- miento del viaje le habia de suceder una creciente hostilidad y aburrimiento. Las espectativas se iban frustando poco a poco desde el momento del cncuentro con aquel hombre que no parecia ser el mis- ino de su "sucrlo” : “ Yo reflexionaba sobre la dccepciôn, sobre la ferocidad que pone la vida en des truir las iniâgenes mâs hermosas que nos hacemos de ella. Ridder poseia la talla de sus personajes, pe­ ro no su voz, ni su aliento. Ridder era, ahora lo notaba, una estatua hueca” (II. 113). En cl momento clave de aquclla bat alla perdida, algo sorprendente irrumpe, el puro azar con su ilô- ■ gica magia, un objet o simbôlico que le conecta con su pasado: sobre el escritorio de Ridder el prota- gonista reconoce su pisapapeles perdido: “ Pero ahora, lo estaba viendo otra vez, brillaba en la pe­ numbra de ese interior belga. Acercândome lo cogi, lo sopesc en mis manos, observé sus aristas qui Aadas, lo miré al trasiuz contra la ventana, descubri sus minùsculos globos de aire capturados en cl cristal. Cuando tne voivi hacia Ridder para interrogarlo, noté que interrumpiendo su siesta, me estaba obscrvando, ansiosamente” (IL 114). Dicho objeto es como el punto real de contacto entre dos mun- dos distantes. A través de él se reconoce en el gesto doble del largo suefto de un espejo, él mismo dor- mido, expresado en el contraste de ambos inovinuentos de ida y llegada: a) “ Una noche, en Mira flores, fui dcspertado por un concierto de gai os que cclaban en la azotea. j Salicndo al jardin g rite, los amenacé. Pero como seguian haciendo ru ido regresè a mi cnarto, busqué i; que cosa arrojarles y lo primero que vi fue el pisapapeles. Cogiéndolo, sali nuevamente al jardin y lan- I cé el artefacto contra la bugambilla donde maullaban los gatos. Estos huyeron y pude dormir tranqui- 1 ; lo. ( ..) Al dia siguiente, lo primero que hice al levantarme fue subirme al techo para recoger cl pisapa­ peles. Inûtil cncontrarlo... Se habia perdido para sicm pre(ll. 114). b) “ Yo estaba en el corral, hace de eso unos diez ados... Era de noche, habia luna, una maravillosa I J l luiKi dc vci ano. 1 as gailinus cslaban alboroiadas. Pensé que era un perro vecino que mcrodeaba por lu casa. C uandi> de pronto un objeto cruzô ta ccrca y cayô a mis pics. Lo rccogi. Era ei pisapapeles’’ (II. 114 - 115). Inincdialaincntc sc cstablccc la concxion: “ -Pero icoino vino a parat aqui? -Riddcr sonriô esta vez: I Sled lo ui rojo’’ (11. 115). La conlusion de espacios y tient pus, de atmôst'eras imprecisas, de aconiecimienios inverosimiles, inquieiitantes, créa un cliina propicio a lo lanlAstico, de corte muy borgiano, por cierto. En realidad se trata de un largo recorrido en ei tiempo a través del sueAo, que sôlo al final sorprende al lector, tipico de la técnica dc Ribeyro, y le hace reconocer retrospectivamente algo distinto de lo que antes habia proycctado a partir de los misnios datos de la narraciôn. Estamos, una vez màs, ante un final sorpresi- vo por lo inesperado, cuyo podcr de significaciôn eslalla refractariamente. “ LOS CALTIVOS" (1971) El juego asociativo es uno de los clementos mâs interesantes e importantes, desde el punto de vista estructural del cuento. Lo logra a partir de un narrador testigo, una especie de “ yo” reminiscente que. sin duda. asumc una cicrta perspectiva critica, facilitada por la distancia entre cl momento del acontccer y su evocaciôn ahora. En un coniexto general de soledad y desolaciôn, el contexto en definitiva de una ciudad moderna (Eraiilort), emerge este “ yo” exôtico “ ...insegurodesi, itensando disparates, triste en cl fondo, como camelio e.xtraviado en el continente polar” (il. 119). La razôn dc la permanencia en el tugar es el cum- pliiniento de una misiôn encomendada, a cambio de lo cual percibirà algùn beneficio econômico. El desinterés, el aburrimiento y el hastio son la lônica dominante del ambientc del cuento, y se révéla vi- venciadü en la experiencia del narrador protagonista que acaba imponiendo su perspectiva. Concretamente, el marco fisico reconstruido es el de una pensiôn burguesa en un barrio industrial: “ Era lo ultimo que podia esperar: vivir en esa pensiôn burguesa de las afueras de Francfort, en ese ba­ rrio industrial rodeado de chimeneas, de tranvias y de gente atareada, madrugadora, eficientc, que ponia al descubierto con su ajetreo mi pcreza y mi inutilidad” (II. 119). Decepcionado del centro de la ciudad. que antes le atraia tanio, posiblemente por la presencia de soldados norteamericanos que le rccuerdan la guerra-, se réfugia en ese barrio. En un intento de escapar tropieza ahora con un nuevo tipo de encadcnamicnto “ las fàbricas me arredraron” -, y, en un présenté aclualizado, continùa su 132 cxplicaciôn, con conslriiciones cncadcnadas y largas, tipicas dc un pcnsamiento que est A fhiyendo co- ino conciencia rellcxiva y que révéla o dcja al descubierto una total falta de sent ido: “ Nada es para mi màs pavoroso que una fâbrica. Yo las tenio porque ellas me colman de ignorancia y de preguntas sin respuesta. A veces las observe interrogândome por que bay una chimenea aquI, una grûa allà, un puente Icvadizo, un rici, un agiomerado de tubcrias, de poleas, de palancas y de implementos que se mu even. I s claro que todos esos artefactos han sido construidos en Tunciôn de algo preciso, pensa- dos, discnados, programados. l*ero a su vez, para construir otros antes... una fâbrica es para mi el re suit ado dc una infînidad de fàbricas anteriores, cada herramienta de una herramienta précédente, quizà cada vez mâs pcqueOas y simples... hasta la prehistoria, de modo que cncontramos al final de esta pesquisa sôlo una herramienta, no creada ni inventada, pero peifecta: la mano del hombre (II. 119-120). Parccc no ha ber salvaciôn dc csa angustia, ni siquiera desandando la historia, en cl regreso a su origen y entendimicnto inteligente (“ Pero este hallazgo de la mano humana en el origen de todo el milagro industrial podia regocijar mi inteligencia pero no aplacaba mi abut’rimiento ni mi agobio. Francfort era en realidad una urbe demasiado organizada, capitalista y potente para mi gusto ances­ tral, catoniano, por la naturaleza” ’ (II. 120). Queda asi, pues, en evicdencia, cl encadcnamicnto y atrapamiento del hombre en ese contexto. Como consecuencia, dériva su bûsqueda hacia la naturaleza, bûsqueda de la libertad perdida en un regreso a los origencs de la vida. La encucntra dentro de la pensiôn, sorpresivaniente, tan cerca pero t.cômo? He ahi el interrogante que sôlo se resuelve al final a través de un curioso paralelismo entre lo natural yhumano. A partir de ese momento la narraciôn sigue la siguiente dinàmica: a) dcscubrimiento; b) espectativa: c) frustaciôn. a) Descubrimiento: A través dc ta ventana del baflo se asoma de repente otra realidad: “ Encaramân- dome en la bahera me asomé a la ventana y vi un espectâculo radiante: en la mahana temprana, cente- nare.s de pàjaros en amplias pajareras de alambre saltaban y trinaban. . Era en verdad una escena in- sôlita, irreal, como la cita de un verso eglôgico en el balance anual de una compaAla dc seguros” (IL 121). Sale al cncuentro de esc mundo y le es permitido momentàneamente el acceso a él, lo cual le lle- varâ a hacer otro tipo de descubrimientos que ampliarà su nivel de apreciaciôn. El ducAo de la pen­ siôn y cuidador de los pàjaros, empicza por haceric, todavia veladamente, su primera revelaciôn, car- gada de sugercncias que sôlo una lectura ret rospect i va las harâ estallar en su significaciôn: “ éLs usted ornitôfogo? -preguntéal fin. -Un simple aficionado. Siempre me han gustado los pàjaros. asi, reunidos en sus jaulas. Son tan obe- 133 Uiciucs, tan sum isos y al fin dc cuciitas tan indel'cnsos. Sii vida dépende cnterameiite de m i" (U. 122), b) ):speciaiiva: I.us encueniros cn cl jardin dc lus pàjaros se contiiiûan. Algunas pcqueAas sugeren- cias rciiciativas van orientando la atenciôn hacia cl seniido final todavia sin perfilar; “ Pero sus pàjaros viven como principes. Usted crce? Tal vez, pero como principes cautivos" (11. 123). Surge entre ambos una relaciôn que es sopcsada en los siguientes termines: “ Vino enionces cotidianamenle. Entre nosotros surgiô una rela­ ciôn que, màs que amistad, lenia que ver con la pedagogia. Tal vez Hartman descubriô en mi ciertas posibilidades receptivas o al providencial depositario de su ciencia y de su pasiôn por los pàjaros” (II. 123), y sôlo poco después es prccisada con màs jusieza; “ Me senti como un pàjaro cn su jaula” (II. 124). Sc aiiota también que para Hartman hablar de los pàjaros “ eracomo orar” . Habrà que verlo en contraste con cl viraje final, y si lo seAalamos es porque colabora a crear una ilusiôn que acaba Trus- iiàndose. Inevitablenicnte, a fuerza de sutiles sugerencias, se va arrancando el significado del texto hacia aüclantc para, finalmente, refraciarlo. c) I rusiaciôn: una caria, la incursiôn de la realidad que le reclama otra vez, vuelve a situar al prota­ gonist a en cl ccntro de su anterior actividad. Se rompe el paréntesis del sueAo: “ ...pasé esos ùltimos dias sin pensar en Hartman y sus pàjaros, en investigaciones increiblemente aburridas” (II. 125). Es la despedida cuando se pone en evidencia el transfondo misterioso de aquel hombre extraAo que le habia ascdiado durante los dias anteriores y que, ahora, lo hacia objeto de una sospecha politica y perjuicio- sa, que ni siquiera le ataAia como persona, y lo rechaza. Es tan absurdo como la guerra misma, de la que Hartman no es sino una pobre victima. Sobre su escritorio en la biblioleca, uiya de la Se- gunda Guerra Mundial, es la clave de interpretaciôn y entre sus p à g in a s^ ^ fôtwgrafi# itc*: ‘-un oficial en uniforme, fornido, sonriente, que armado de un lu iü hiontaba guardia dejante de una alam'brada, que muy bien podia corresponder a una pajarera gigante. Volteando la foto para mirar el reverso Ici: H ans Hartman, 1942, Auschwitz” (11. 125 - 126). La asociaciôn que se produce ahora entre esas dos realidades, la de los pàjaros y los hombres cobra toda su fuerza reveladora, ninguna de ellas fresca y libre, como habia sido en el origen. Posiblemente exprese un grito angustioso de “ no hay salida” , después de haberse ilusionado momentaneamente con otra cosa. Nada queda de ese sueAo dolorosa- mentc esfumado: “ Desde el jardin llegô el canto pénétrante de un tordo. Asomàndome a la ventana vi al carcelcro, inclinado en el anochecer ante una jaula, dialogando amorosamentc con uno de sus cautivos” . (II. 126). 134 “ NADA QUE H A C ER , M ONSIEUR BARUCH (1967) A diferencia de los cuenlos anteriores del libro, aqui se trata de un narrador omnisciente, que narra en tercera persona, extradicguético-heterodieguético, que es capaz de analizar la interioridad del pro- lagonista y todo lo que acaece en cl cuadro cerrado de la casa donde este se suicida. Desde fuera del cuento nnaliza cuanto sucede dentro del cuento. No limitado ni por el tiempo ni por cl espacio, capta lo siicesivo y lo simultâneo, lo miniisculo de la vida rutinaria y anodina del protagonista, y también las causas de su desgracia. En este cuento, la historia estâ vista a través dc una mente dominadora: dice lo que su personaje pie nsa, siente, quiere y hace, como el ùnico testigo de un mundo al que nadie mâs ha podido tener ac­ ceso. Gradua también las distancias. En este caso, nos da microscôpicamente una escena de concret) simos pormcnores, un sôlo comentario final a modo de anotaciôn conclusiva y, muy sutilmente, se cucia dentro de la conciencia dc su actor, eligicndo de ella una tensiôn momentànea -momento en que decide quit arse la vida con lo cual se créa un singularisimo efecto, de larga duraciôn dentro de un es­ pacio corto de tiempo, a través sobre todo de la intensidad y densidad de la experiencia. Révéla, por un lado, el âmbito objetivo en que se mueve el personaje del cuento y, a la vez, las reconditeces de su conciencia, hasta tocar casi el nivel del subconsciente. No le son ajenas ni las pesadillas ni los delirios en que cae al despedirse de la vida ni sus pensamientos y sentîmientos, incluyendo sus causas. Da cabi- da también, en algùn momento del cuento, a las técnicas del fluir psiquico, sobre todo en el momento final, provocando efectos de mayor intensidad y viveza. Como en cuentos anteriores, se présenta primero un hecho, dentro de un cierto contexto somera- mente delimit ado: solo, en su casa, esta un hombre muerto, insensible ya a la propaganda que el car- tero continùa echando por debajo de su puerta. Primer contraste violento entre dos realidades, ùna sociedad superficial y consumista y la ironia de la muerte que muy sofisiicadamente. esconde: "Pero este, a pesar de encontrarsc muy cerca de la puerta y con los ojos puestos en ella, no podia intcresarsc por esos asuntos, pues desde hacia très dias estaba m uerto” (II. 129). Inmediatamente después se procède al desarrollo de esa primera parte -que se acaba de ofrecer co­ mo resumen de la acciôn del cuento-, apuntando a desentraflar las causas que desencadenan ese final. En el caso que nos ocupa, Baruch, el protagonista, es presentado como proletario, solo y pasando mil penurias de todo tipo en un medio deshumanizado que le va llevando a no poder aguantar mâs su pro­ pia historia. Lo logra a través de alusioncs ambientales, laborales y culturales, constantemente reite- 135 t uiJiis; por cjfinplo, ut relcrirse al pcrtodico qiic |x>r coslumbre compraba todos los dias, cl narrador aiK«a; Apaitc de las ofcrtas dc trabajo, nunca los terniinaba de leer, no entendia lo que dccian...” (II. 131). No coniprende, pues, ese mundo absurdo ni a si inismo en él, sôlo sa be de la huclla de dolor y degasie que poco a poco va acumulando. Encerrado en un pequeAo espacio no encuentra la manera de libcrar de su angustioso atrapamiento, siéndo lo fisico un simbolo picno de su estado interior: “ Y esid especie de nomadtsino que ponia en pr Act ica en su propia casa le habia producido un sentimicnto paradôgico: por un lado le daba la impresiôn de vivir en una casa màs grande, pues podia concluir que ténia dos salas comedor y dos dormitorios-escritorio, pero al mismo tiempo se daba cuenta que la situilii ud de am bas piezas rcducia en realidad su casa, ya que se trataba de una duplicaciôn inûtil del espacio , como ta que |H>dia provenir de un espejo, pues en la segunda habitaciôn no |x>dia cncontrar nada que no hubiera en la primera y iraiar de adicionarlas era una superclieria, como la de quien al hacer el recucnio de los titulos de su biblioteca pretende consignât en la lista dos ediciones exactas del mismo libro” (II. 130). Barucii no logra resolver su dilema, no logra salvarse a si mismo de la destrucciôn porque previa- mente està dcstruido y una necesidad de descanso lo lleva màs alla de su vida imposible. Eslo aparece iiidicado de manera reitcrativa a través de un simbolo curioso y bien logrado que expresa con fuerza su lionda necesidad de dcsenganclic de la gran tnàquina de la sociedad ("Y en este paseo, mientras anochecia, volviô a sentir esc pequeAo ruido cn el interior de su cràneo, que no proven ia, como lo ha­ bia descubierto, del televisor de madame Pichoi ni...: ni era un ruido semejante al dc un vagôn que se desengancha del convoy de un trcn estacionado e inicia por su propia cuenta %## ylaje Imprtvisto” (II. 131) Esta presagiando ya itteyjtalWk La descripciôn del am bien te general del barrio cumple una funciôn estructural en el cuento en cuanto paralela a ese otro deterioro de lo humano en el protagonista que acabarà en un proceso dolo- r osa mente irreversible; la absurdidad de la muerte: "...casas chancrosas, sin alegria ni indulgencia, que se niiraban aterradas, como si de pronto fueran a dar un grito y desaparecer en una explosiôn de vergiicnza (II. 132); (" ...se dijo que era absurdo estar metido en esa caseta oscura y mojada, como (|uien purgu una falta o se oculta en una mala acciôn (^pero toda su vida acaso no habia sido una m a­ la acciôn?) y que mejor era extenderse en cl sofà de cualquiera de las habitaciones y fundar con ese gesto una nueva pieza en su casa, la capilla niortuoria, picza que desde que llegô sabia que existia po- tcncialincnte, asecliàndolo, en ese espacio simétrico.” (II. 133). Mientras se desangra, solo y por cl sueio, en itha total Impôteticia, aparece nuevamente una refe- 136 rciicia a si mismo conio mâquina inservible que presagia su cercano final. EI ritmo del deseftlace pre- visto sc acclcra ahora en su delirio y la imagcn anieriormente seAalada aparece mâs nhida y sugcstiva; “ Uaruch sintîô una vez màs la sireiia de los bomberos, pero acompaflada esta vez por el traquelco del vagôn que se dcsengancha y acelerado progresivamcnte se lanza desbocado por la campifla rasa, sin horario ni deslino, ciuzando sin verlas las estaciones de provincia, los bellos parajes marcados con una Cl 11/ en las cartas dc iurismo, desapegado, ebrio, sin otra conciencia que su propia celeridad y su condiciôn de lago roto, segregado, condenado a no terminar màs que una via perdida, donde no le es­ péra ba oiia cosa que el enmohecimiento y el olvido” (II. 134). Después la ceguera, cl silencio aterrador, el viaje de adenlro hacia a fuera de si mismo y vici versa, la superposiciôn de tiempos y espacios distintos y la acumulaciôn desordenada de expericncias, el sin sent ido a borbotones por todas partes: " . . . un croar sin concicrto, como de deccnas de estaciones de radio cruzadas, que pugnaban por acallarse unas a otras y que sôlo lograban hacer descollar palabras such as. tal vez titulos de aires de moda, como veiiganza, verano, palabras sin melodia, que cal an se- cainenle como fichas en su oido y se acumuiabaii proponicndo tal vez una cliarada o con.sliluycndo cl registre eseucio, capitular de una pasiôn mediocre, sin dcjar por ello de ser calastrôfica como la que consignan los diarios en su pagina policial” . (II. 135). La plasiicidad y viveza en la descripciôn de sensacioncs, tan bien lograda, hacen que esta ultima parle del cuento, a pesar dc ru ritmo lento, acumule fuerza y dramatismo, en un proceso dc desinte- graciôn progresiva; “ ...quiso gritar, pero en ese desorden ^quien le garantizaba donde estaba su bo- ca, su lengua, su garganta? Todo estaba disperse y las relaciones que guardaba con su cuerpo se ha- bian vuelto tan vagas que no sabia realmente que forma tenla, cuàl era su extensiôn, cuantas sus ex tremidades...” (II. 137). En el ultimo pàrrafo y a modo de sintesis narrativa se ofrece, velada y sutilmente, una reflexiôn del narrador cargada de ironia y patetismo. Testigo del progresivo y definitivo hundimiento de su perso­ naje, del protagonista, y en definitiva del hombre. de todo hombre, de cualquier hombre, cn socieda- des dcshumanizadas como la que aqui se refleja. donde seres indefensos van cayendo en el anomima to sin pen a ni gloria; "Y todo era ademàs posible. Monsieur Baruch se puso de pie, pero en realidad seguia tendido. Gritô, pero sôlo inostrô los dientes. Levantô un brazo, pero sôlo consiguiô abrir la mano. l’or eso es que a los très dias. cuando los guardias derribaron la puerta, lo cncontramos exten- dido, miràndunos y a no ser por el charco negro y las moscas hubiéramos pensado que representaba una pantomima y que se nos aguardaba alli por el suelo, con el brazo estirado, anticipàndose a nues- 137 sa ludo” (IJ. I3K). ••l.d S lOSPANOI.ES" (1959) I.a acciôn irunscune csla vez dentro de una pensiôn pobre del barrio dc Lavapics en Madrid. Buena ocasiôn para presentar a una serie dc personajes en su mayor ia marginales, incluyéndose el protago­ nista. un joven cxtranjero sin medics para sobrevivir. La forma de la primera persona le da a la narraciôn un tono intimo y confidencial, casi autobiogra- fico LI narrador es extradieguélico-heierodieguético, participa si, pero sôlo como testigo del drama de una joven “ pobre pero honrada” que paralela de algùn modo su propia vida de privaciones y re- nunciamieiitos. La comprenstôn encuentra su razôn de ser en la sensibilidad que da el despojo de am ­ bos dentro dc ese pequcAo espacio cerrado. Los dos coinciden mirando por la ventana, intentando aliogar el aburrimiento de su mundo cmpequeAecido y recortado de posibilidades, agobiados por “ los humiliantes limites dc la privaciôn” . La anccdota es muy simple: este narrador que se esconde (ras el nombre de primera persona, cuenta su penuria y desgracia, su soledad y aburrimiento cn medio de una ciudad que le ofrece miles de posibilidades, pero nunca al alcance de los que como él formai! d mundo de de los exeluidos. A continuaciôn se centra la atenciôn de la narraciôn en un personaje de su propia realidad cerrada que bien pucde indirect amen te sinibolizarlos a todos y que, en medio de tanta mediocridad y hastio, irrumpe en su vida de ùhâ flWfhera swpresiva y en cierto modo esperanzadora: me cpenta que no estaba solo: por la ventana de lu dercchu usoinabuotra persona...” ( |l , 142) \»tf Mslia* es ahora el hito conque cl narrador va lejiciido la hisiuna; prùticro la invetiu: VVp n$#r;^ba éMas manos con pa siôn, diciéndome que para un buen observador toda la historia de una persona està contenida en su dcdo meùique. Pero, a fuerza de examinarlo, sôlo deduje que se trataba de una persona lànguida, es- belt a, espiritual y desgraciada” (II. 142), repârese en la ironia, pero ademàs, con ello inventa también una esperanza que muy pronto se hace afticos: “ Deseaba convertir me para ella en un espectâculo. iPero, he alli? »Yo no era para ella o tra cosa que un espectâculo! (IL 144). Mientras, se deja entre ver el paralelismo de sus vidas, iguales cn la desgracia: el grito de un “ yo” que se solidariza ineficazmen- ic. quizâ por una especie de compasiôn hacia si mismo: “ No me quedô màs remedio que recluirme en mi cuario, fuinar las colillas de mis cigarros, las coiillas de mis recucrdos, escribir, soAar y asomarme, cuando me aburi ia a la ventana” (IL 146). Los mecanismos con que se maiiillesta el mismo drama en 138 Ui limier son dUcicntcs, sin duda por los condicionanles .sociales que subyaeen aiinqtie aqwi no estan dircclamciile aludiilos. y no ajenos a una sociedad inachi.sta, dondc la imijcr es un “ objeto” para ser mil ado: “ Uno no se imagina todo lo que signiIlea un vcstido cn la vida de una inujer. E.sa tarde, al pasear pot la Gran Via, observé a las mujcres y sus vcstidos > me di cuenta conic eada eual tenia el al­ ma dc Ml vestido y coinprendi que, a menudo, el destino de las mujcres dcpende del precio de una tela y que es posible entrar en una tienda y coinprar el gozo por métro y la dicha en una caja de carton” (II. 146 - 147). l a ironia que aqui se expresa, como quien quiere y no quiere la cosa, refuerza la pers­ pectiva del cuento, una perspectiva critica. El cuadro de la residencia, el cuadro del cuento, se compléta con el padre de Angustias, un desocu- pado; dorta Candela, la duefta de la pension; un scniinarista, un militar y très mujeres de vida alegre, cada uno con su peculiar ideologia, con la niarca de la marginalidad. Sin embargo, la solidaridad par­ te de los menos convencionales dc estos seres, un extranjero y dos mujeres de vida alcgte, contagiân- dolos finalmente a todos, por simple curiosidad, quizâ, o poi la necesidad de celebrar algo, alli donde nunca pasaba nada digne de aptecio. l a reacciôn final de la protagonista habia por si sola de su dig- nidad hcrida, de su frustaciôn profunda, a pesar de la apariencia, de su negatividad proyectada hacia el future. A nuestro parecer, no es este-imo de los cuentos mejor logrados de Ribeyro. En realidad, no hay cn él nada nuevo y la historia no pasa de ser algo anecdôtico y banal. Esconde sin embargo, como en el resto dc su obra, esa filosofia del absurdo y la imposibilidad, del orgullo herido. •TA PEl.ES PINTADOS” (I960) En este cuento hay dos agentes de la acciôn en el mismo nivel de poder e interés. El peculiar modo de relacionarse entre ambos créa la unidad textual. Sin embargo, la perspectiva es la de un narrador en primera persona que nos asoma progresivamcnte a su intimidad, en base a lo cual se establece el contraste entre su intcncionalidad frente a Carmen y la curiosidad que ésta despierta con su conducta, • y que despeja el enigma del cuento. La narraciôn avanza en la confrontaciôn de estas dos vidas para- lelas en la marginalidad y la desgracîa que buscan su liberaciôn a la angustia: a través del juego sexual, el primero, y de la fantasia y el sueAo, ella. El argumento es el siguiente: en un ocasional cncuentro que no se explica, mientras el narrador- testigo y participe de ta acciôn trata de apurar el tiempo, impaciente por pasar la noche con Carmen en el hotel, sin ni siquiera amarla, ésta lo envuelve sorpresi vamen te en su locura y se pasan la noche 139 arrancando a fiches por las calles dc Paris. Al dia .siguictue ella quiere cominuar a pesar de la promesa pciidicinc pero él no accpta. Carmen accede, presionada cn ese momento por su insistencia, y se van hacia el hotel. Al llcgar a la habitaciôn y verla poblada de caricles turisticos se queda desconcert ado y, obscrvando detenidameiilc a Carmen, siente miedo y huye. Por azar va a dar, a la salida, al cartel que poco antes Carmen habia dejado dc arrancar por el, como forzada, y alusivo a las costas de Malaga, lugur vie pi ocedencia dc la chica. Inmediatamente la asociaciôn de este hecho con la historia de su vida producen en su conciencia una e.xtraAa revelaciôn y regresa a su cuario llevàndoselo. El enigma que despierta la curiosidad, se resuelve finalmente con una cxplicaciôn construida a partir de la clave que gcnerô la intriga. Dos vidas paralclas y coincidcntcs en el t ras fondo de su sin sent ido, aunque no en la forma: él ra cionalisia y fric, convencional incluso: “ No hay cosas màs aburrida que las confidencias tristes de una mujer a la que no se am a” (II. 156). que intenta arrancaric a unos minutes de placer con ella las fucrzas para segiiir malviviendo, utilizândola siinplemente: “ Su promesa me liizo entrar en razôn. Mientras caminàbanios le explicaba la vanidad de pcrder cl tiempo de esa manera, los pciigros que en- iranaba robar a licites pûblicos, la falta de civisme consist ente cn saboteur la décor aciôn municipal. Carmen me cscuchaba en silencio, aprobandocon movimientos de cabeza mi discurso” (II. 156); ella, agarràndose desesperad amen t e a su ilusiôn y consintiendo a su utilizaciôn a cambio dc un poco de compaôfa en su mundo inventado y habitado por “ papeles pintados” , y que él contempla inicialmen- le sin comprendcr nada, simplemcntc, como el simbolo del caos: “ Mientras yo coniemplaba atônito ese caos, diciéndome cuâiitos meses, cuûntos aAos le habria llevado réunir ese palrimonio, cuântas noches de desvelo, cuànias madrugadas de pavor o de nieve, ella desplegaba los a fiches ante mi vista” (II. 157), hasta despertar en él una especie de terror que le empuja a huit: “ Al mirar su rostro me senti sobrecogido: de sus ojos salia una luz cegadora, insostenible, sus narices aspiraban y exhalaban el aire con vehemencia, sus labios se movian sin descanso, articulando explicaciones much as veces doctas, pero mecànicas, como una conferencia aprcndida de memoria, mientras sus brazos, infatigablemen- te, desenrrollaban los grabados y los dcjaban caer a sus pies, en un torbellino de paisajcs. . .” (II. 157), lis la experiencia de la locura recién descubierta y su iiKapacidad de comprender su lôgica, la de ese mundo de desorden, segûn la perspectiva de su propio funcionamiento: “ ...sabiéndo que huia, que mi cuerpo se anticipa ba, dejando a mi razôn caida, dando tumbos a mis espaldas” (II. 158). La clave està en el a fiche perdido que habia dejado de arrancar Carmen poco antes por negarse él a que lo hicicra y que, al prestarle su atcnciôn se le ofrece como una misteriosa y extraOa revelaciôn: 140 'Era un aliche de la costa malaguena, de su costa, un afiche como cualquier otro, en verdad, pero que me reienia de una manera cxtrana. Scgui contemplàndolo fascinado, esludîando cada detalle, ca­ da artificio del pimor anôninio y del fotôgrafo astuto que habia puesto su ingenio en abrir una venta­ na de color sobre los grisâceos dias parisinos. Solamente entonces comprend! lo que significaba un alichc de lurismo. Uno dc estos a fiches, cualquiera de ellos, era la evasiôn, el pais remoto, la ciudad sonada, las vacaciones eternamente aplazadas, los imposîbles dias de paz o de descanso, el irrealizable viaje, el cxoiismo promet ido y burlado, el consolador mundo de la ilusiôn iQué cosa habia hecho Carmen al arrancarlos y juntarlos sino sustituir por esos papeles pintados cada uno de sus sueftos, de sus proyectos frustados? Durante aftos ella habia viajado por todo el mundo sin salir de su barrio ni de su miserable cuarto de hotel, viajado, asi, como los nihos sobre su tibros de geografia, a la luz de una lâmpara” (11. 158), revelaciôn que no le devucive al mismo tiempo la clave perdida de su propia vida y que hace que su iniciat huida se convicrta finalmente a en un regreso a ese espacio de locura en cl que acaba de ser atrapada por alguna fuerza incomprensible: “ Fuc por eso entonces o por un puéril scntimenialismo, o por un subtcrfugio de mi deseo reprimido, que arranquc el a fiche y regrcsc accle- radamenie hacia su hotel, pensando que ese dibujo completaba un periplo imaginario, era la pieza ta ­ ra de una colecciôn, el piazo que se concedia a una desesperada. un eslabôn mâs en cl delirio o ta) vez la esiaciôn ultima de un itinerario infernal quecerraba elciclo delà locura” (II. 158). l a ironia contenida en este final cierra el eiclo dc una bûsqueda desesperada en la que no parece ha- bei salvaciôn posible para un hombre zarandeado por el azar y las circunstancias, y que sôlo se justifi- ca, en defiietiva, por un intento de cxplicaciôn insuficiente del enigma. En realidad no hay explica- ciôn ni justiticaciôn alguna posible del acontecer de la vida de estos seres solitarios, en un mundo ab­ surde que no les deja ser. La exposiciôn de su reacciôn a nucvas expericncias contribuye no sôlo al de­ sarrollo de la personalidad sino también al désarroi lo de ta trama del cuento, en la que ese yo que na­ rra loma progresivamcnte conciencia. AGUA RAM ERA” (1964) A través del juego entre la icaUdad y la fantasia, se llega a cuestionar la consistencia de la primera. Esto se planiea a varies nivelés: la transformaciôn melafôrica, la configuraciôn del protagonista, las posibilidades asociativas que despierta el manejo de detalles y de la narraciôn misma, etc. Hay un Yo que narra y en él descaiisa la perspectiva del cuento. Este narrador-testigo encarna la 141 voz dc la 1 caltdud lient e a l.orenzo que huye y se esconde en su fantasia desbordada. El cucnio se es iruciura en base a esta confrontaciôn hacia un progresivo develamienlo de la realidad del protagonis­ ta, agazapada iras su sueAo y que acabarâ inqronicndoscte dolorosaniente. Una serie de detalles anti- cipadores sc vuelven doblenicnle significativos en una visiôn retrospectiva del cucnio. El proMgonisia, I orcnzo, es un Joven poet a. extranjero en Paris, que se encuentra en un psiquiâtri- co a dondc lo va a visiiar un aniigo, nuestro narrador-testigo. Como primera cxplicaciôn aquel ascgu- ra que todo ello es una artimaAa dc fingimiento paru tener por lo menos dondc dormir y corner, a tal cxtremo habia llegado su siluaciôn, version esta que no parece muy creibte, sobre todo, por la visiôn objet iva que paralclaincnie proyecia el narrador sobre los mismos hechos, en contrapunleo con el sueùo y la “ locura” del primero. La realidad se vuelve mâgica para Lorenzo a base dc dos mécanis­ mes fundainentairnente: La transformaciôn metafôrica, el hospital es un castillo y Lorenzo -anota trônicamcnte el narrador- “ un indigente noble, como un castellano arrtiinado a quien sus acreedores le permit cn pasearse por su predio confiscado” (II. 162); y por el quehacer que tiene de poeta, sin du ­ da, para muchos, otro tipo de locura. Este ambientc se créa mediante trozos de poemas dc Lorenzo, iiiscrtudos al filo de la conducciôn general de la narraciôn. I lay un tiempo fisico con valor simbôlico: otoAo-invierno, una tarde de lormenta y Ituvia. alusiôn que aparece reiierativamente en todos los versos y que de manera sugerente paralela el estado interior del protagonista, su dolor disimulado, su angustiosa situaciôn, su abandono... De alguna manera la poesia cumple aqui una funciôn catàrtica: “ Recitar es una cosa y escribir otra. He colgado la pluma para siempre. Ahora los poemas los digo simplemcntc pero a gritos” (11. 162). Las iniâgenes y metâ- foras poéticas son agresivas, indirectomente referidas a si mismo, como realmente se siente: - agua de Iluvia: “ Agua ramera, tragadora, blanda, vciluda” (II. 163). - cielo: “ El cielo nublado desenvaina su espada de fuego” (II. 162). - esianque: “ ...abierto a la tarde como el ojo llorôn del otoOo, impàvido bajo la tormenta, herido en su fràgil carne...” (II. 162). - invierno: " . .. Vino hacia nosotros con todas sus vêlas henchidas y su proa hiriente, su portento- so tà lo” (II. 164). - sol: “ latigazo de las nubes” (Il 166). - nubes: “ bisonies... parecen cuadrûperos en fuga, grandes rebahos transhumantes” (II. 166). Este va a ser uno de los clementos que hacia el final del cuento cobra mayor dimensiôn abarcativa, in tcnsificândose: “ jNo es un bisonte exiraviado, ni siquiera un rebaho, son todos los bisonies, todosi 142 (II. 168). El ultimo verso seré un poco como la revelaciôn definitiva de esa historia (Ingida a traw ^ de una curiosa representaciôn, sobre la cual nos qucdan dudas. Pero, icômo lo logra? La magia de todo lo que etivuclve la especial visiôn del mundo de Lorenzo, sc mantieiie en base a ciertas constantes reiterativas: la poesia, sus simbolos repetidos, como acabamos de ver, lo erôtico, estrcchamcnie ligado a la primera, el ritmo, incluso, de la narraciôn, etc. Todos ellos mecanismos en cubridores del mar de fondo de una vida solitaria e inûtil, profundamente dramàtica. A través del contrapuntco establecido por el narrador, esa realidad asoma poco a poco hasta llegar a su plena des nudez en la parte final. Lo consigne a través de anotacioncs intencionales, fruto de su obscrvaciôn aienia de la acciôn y de las reaccioncs que su conducta provoca en Lorenzo: “ ...detenicndome cada cierto tiempo para cogcrmc del brazo y obligàndome a escucharlo con mayor interés” (IL 162); (“ Lo observé con mâs atenciôn. A pesar del mal tiempo llevaba sôlo una camisa de franela ro ja y estaba mal afeitado, sin peinar (Il 162); “ Es posible que ahora sea una cllnica -dije-, Pero ha sido un casti­ llo ' (11. 163); “ Como yo lo observara un poco atônito, Lorenzo rio ruidosamente” (11. 164), etc. Los mecanismos de alargamiento a través del suefto, que provoca Lorenzo mediante desviaciones dc la atenciôn, repuestas falsas, etc., se ven ahora amenazados por un preguntar desde la realidad por parte del narrador, que desencadenarà un aterrizaje a través de la progresiva toma de conciencia de aquel: “ Ya no quiero torturarte mâs... Voy a decirte la verdad” (IL 164), creando en el lector unailu- # siôn dc dcsenmascaramiento del juego asumido, sôlo momentàneamente, y que se provoca desde un sentimicnto de dolor prof undo, en un especie de regreso a la cordura, aunque siempre escapando de si mismo: “ ... Uno tiene que caer en los peotes extremos para que alguien quiera ayudarlo. Ahora si me tienden la mano ino? ; Ahora si hablan de conseguirme un cuarto! iPero antes? iC uando no ténia donde dormir? ^Cuando me moria de hambrc? Bueno. dejemos eso de lado. Eso del cuarto me intere- sa. Pero iy lacom ida?” (IL 165). SoAar es la manera conque Lorenzo enfrenia su dolor, como supuestamente lo hacen otros: " . . . no le cucntes a nadie nuestra conversaciôn. A lo mejor alguien se copia mi método y estamos reventados. Con tanto muerto de hambre que hay por aqui vamos a tener mucha compctcncia” (IL 167). Fingir es, pues un mecanismo de sobrevivencia, pero peiigroso. Tarde o temprano es al hombre victimado por su situaciôn de marginaciôn al que la sociedad castiga: “ La simulaciôn era un delito y podia cos- larle caro” (II. I65&. En contraste con el mundo alucinado de Lorenzo, la sinceridad brutal del na­ rrador, con quien se confronta, provoca un rompimiento de su estructura lôgica, en base a la cual in­ tenta funcionar: ” ... para decirlo criidamente, aqui estâs encerrado” (IL 167). 143 El riiiiio ahoi a se acdcra, la caida dc la l'antasia es como el paso de una nube a lo lejos “ cmpujada poi ci sol” : “ Es aburiido ver anochecer sin poder salir y tomar el tren para Paris. Y, cncirna, rodeado de \ei dadeios locos. A los quince dias ya no los soportas. Mira, ya escampô” (11. 166) y poco después sc dcsdi e de sus invenciones anicriorcs: “ No créas lo que te dije enantes...” (II. 166). Todos los pa­ sos de la narraciôn est An perfect amenle pcnsados y medidos desde un perfecto manejo psicolôgico por parle del narrador. l-inalniente, ambos siluados sobre terrcno scguro, de igual a igual, continûan la lucha que los defi­ ne a lo largo de todo el cuento hasta el limite en que Lorenzo empieza a dudar de si mismo y proyecta la duda sobre su interlocutor amigo. Analicemos este final conlrastivamente; Lorenzo Amigo de Lorenzo (narrador) “ -Reconoce que te he lorlurado -dijo vol- “ La vida en P aris era dura dije viendo a delenerse - Pero lo he hecho porque moralizando-, no habia que dejarse amilanar le aprecio” (II. 167). por los contratiempos, habia que superar los Me hahlas como a un enferino -Se quejô obstâculos... era necesarioluchar” (II. 167). Lorenzo- ,*,Qué le pasa, vlejo? ^Scrà que lo- “ No necesito pruebas -respondi- SI le habio davia no estas convencido? ^Qué pruebas en ese tono, que no te gusia, es porque soy tu qiiieres que le dé? ^Quieres que le firme un ainigo” . (II. 167). papcl?“ (ll. 167). I l proceso es increiblemente interesantc. Todo hace suponer previameiite que Lorenzo està enfer mo, razôn por la que estâ interno cn un psiquiâtrico. En toda la primera parte del cuento se cucstiona esta hipôtesis y se intenta dcmosirar que se trata de un simple juego de fingimiento para finalmente, concluir en la afirmaciôn de su locura real y en la imposibilidad de una salida: dentro o fuera, para ci es lo mismo, esta condenado a no poder ser libre. Por otro lado, su locura la sociedad no la perdona, como t am poco, al igual que la poesia, et am or... Desde su soledad, Lorenzo llama ângustiosamente al aniigo: “ Lorenzo me estrechô con fuerza. Estâbamos al lado de la verja. Con su niirada oscura me cscrutô ansiosamente” (11. 168). Al tocar al otro se expérimenta a si mismo, se siente vivo. Hay una ainbigUedad que ni siquiera se resuelve en el dcvelaniiento final y que muesira la desnudez de la vida de este pequeilo ser ante su espejo, cl o tro cn quien se mira: ante su espejo. el otro en quien se mira; Lorenzo El amigo “ Entonces, ya que eres sincero, Te voy a re “ -Formidable -le respondi. -Si -dijo Loren- cilar una ultima primicia, ôyela bien: admira sobre todo los dias oloAalcs, el coraz6n scco di‘( olono, d cora/.ôn seco dc lus ârboles, que zo, sin enlusiasino, esquivândom e la cae sobre niiesiro corazôn seen, sin amor ni mlrada” . (II. 168). lerniini. que cae sobre niiesiro corazén seco y le ar rebal a para siempre la luz, que cae so­ bre nuestro corazén seco y lo entrega al sue- no, a las liniehlas*'* (II. 168). Ahora, lo ùnico que quedarà de cl como la mejor cxpresiôn de su aprisionamiento y angustia es un GRITO SECO: “ jAgua ramera!” (Il 168). El regreso de la Iluvia coincide con su regreso hacia el en ccrraiiiienio, hacia cl laberinto dc su locura, cansado, como arrastrândose i rrcmcd tablemen te y a punto de rom perse. I AS COSAS ANDAN M AI , CA R M EI.O ROSA” (1971) El narrador protagonista sostiene esta vez un monôlogo constgo mistno, yuxtaponiendo cl emplco dc la segunda persona singular para dirigir sus quejas y frustaciones a si mismo. A través de este enfo- que llega a una revelaciôn de su condiciôn. En el corto tiempo que dura la acciôn, revive su vida mise­ rable, con el acento puesto en la imposibilidad de una ilusiôn cara al future. La vida se le escurre entre los dcdos. Es un final en que la tensiôn angustiosa llega a su climax y concluye: “ Es agradable morir sin socorro ni paz ni palria ni gloria ni memoria” (II. 173). Desde el punto de vista eslilistico, d cuento es una sola oraciôn que se sirve de una sinlaxis violenta da -las categorias psicolôgicas hacen estallar a las categorias gramaticales-, que capta la sensaciôn de un monôlogo interior y, al mismo tiempo, refleja la tensiôn mental a que estâ sujeto el narrador. La mezcla dc los tiempos verbales -pasado, présenté y futuro- créa la ilusiôn de atemporalidad, de super- posiciones vivcnciales. Los enlaces extraoracionales sugieren el continuo cambio del fluir de la con­ ciencia. Comunica ta sensaciôn de que su vida de cuarenta afios se reduce fâcilmente a un tiempo insignifi- canie, apenas unos minutos, efecto que paralela la trama y vitaliza el tema del hombre contemporâ- nco reducido a una pieza de ajedrez, a merced de los caprichos de la historia, aùn a pesar de su inten- cionalidad dequercr ser actor en ellâ% Otro element o narrativo que se emplea para crear el marco estructural del cuento, es la reiteraciôn: 145 “ t'lUi c cl ruido de los tcletipos” , sc rcpitc once veces, frase con la cual se fija el lugar de trabajo del narrador, el cscaso tiempo que dura la acciôn y la constante amenaza a sus pensamientos, interés, re­ cucrdos, del mundo exterior. La rcpcticiôn dc esta frase es una advertencia constante frente a un mundo que le cnguna, que le dcspoja dc su fortaleza interior convirtiéndole en débil y que le niantiene prisionero, angusiiosainente “ muerto” , zarandeado, extorsionado y, en definitiva, completamenle alicnudo. CONCLUSIONES: I os cuentos de Los cautivos tienen lugar todos en Europa. En este libro, Ribeyro inventa una serie de persona jes exiranjeros, de vidas ajenas y apenas entrevistas por un narrador, casi siempre peruano y de paso por el vtejo mundo La exptoraciôn fuera de su ambientc habituai agrega, sin duda, algunas bel las imàgenes y algunos reptiegues curiosos (la sùbita inserciôn del narrador como tal en cl contexto de “ Nada que hacer, monsieur Baruch” ) y también deja entrever algunos ecos borgianos, en cuanto al manejo de la imaginaciôn para crear un clima fantàstico y cn la utilizaciôn de su tematoiogia; el do bte, los cspejos, la locura, etc., pero todo ello, plasmado con el inconfundible y original estilo de Ri­ beyro que hace que d nivel de la significaciôn se dispare por otros cauces muy distintos. Sin partir dc un ambientc particular concrcto, algunas narraciones se gencratizan al relacionarse con el mundo iicquefto burgiiés del trabajo, de tas pcnsiones, de los lugares viejos t^vmros,, cuyo am- hicnte triste y dcsagradable provee una gaina sorprendente de s i t u a c i o t & à # dentlq iui alberg- ga la gente destituida que, de su ai^0(|^dé# dAnâÀ%#%» la rdctusiôn. Esios cuentos son, sin duda. un trabajo en profundidad sobre lém'âs ya vistoi anieriormente por Ribeyro: personajes marginados de la pequeAa burguesia en medio de ciudades burguesas, y de la ciudad moderna con sus profundas contradiciones, y algunos cuentos fantâsticos como “ Ridder y el pisapapeles” , por ejem- plo. También aqui se pone en evidencia la soledad, el silencio muchas veces como simbolo de incomu- nicaciôn, la angustia como el espacio habituai del hombre, etc. Contiene, sin embargo y como en todos los iibros dc Ribeyro, una variaciôn de tema y técnicas. La ** caracterisiicu que le da unidad es el predominio de la imaginaciôn en la creaciôn de situaciones del hombre comùn. En “ Ridder y el pisapapeles” , el asunto se basa en las coincidencias que sôlo halla su cxplicaciôn cn la magia; la locura surge en “ Papeles pintados” y en “ Agua ramera” ; la tenue relaciôn entre la vida y la muerte es cl tema de tin hombre que se suicida en “ Nada que hacer, monsieur Ba- 146 ruch” ; en “ Los espartoles” , se trata dc un cuento costumbrista cuyo objetivo es rcvelar una aclHotf rnoial del espaAol, cl orgullo; y finalmente, la imposibilidad de una vida con sentido en “ Las cosas andan mal, Carmelo Rosa” . Dentro de la variaciôn del libro prédomina la técnica narrativa de primera persona que, aparté de la consccuenic unidad y enfoque limitado que créa, apunta el proceso de una revelaciôn mediante la ex­ posiciôn de su reacciôn a nucvas expericncias, hecho que contribuye no sôlo al desarrollo de la perso­ nalidad sino también al desarrollo de la trama del cuento. EL PROXIMO MES ME NIVELO (1972) 0 ' ^ - - 148 “ UNA MKDAI.LA PARA VIRGINIA” (1965) El narrador pasa dc su narraciôn al discurso directe, combinando la instancia narrativa con el diâlogo directe dc los personajes. Se trata pues, de un discurso traiispuesto, eri un estilo directe libre. UliJtza la forma de la tcrcera persona y es él quien define la perspectiva del cuento. Narrador que sabe mâs que el personaje y dirige entcramente la narraciôn hacia objetivos previamente planteados: el dar cuenta del despertar de la adolescente a la adultez, a través de una toma de conciencia de la realidad, cn la que su mundo de ilusiones y de fantasia frente al adulto se resquebraja al poncrse en eviddencia la falsedad de su funcionamiento, la apariencia y el engaflo como norma social. La anècdota es muy simple: Virginia salva a Rosina la mujer del alcalde de Paita, un pueblo de la Costa peruana, de un accidente en cl mar; por esta razôn se célébra una fiesta cn su honor y se la con- decora con la Medalla al Mérito. A propôsito de este hecho que hila la narraciôn, lo que va a ser pues­ to de relieve es otra cosa bien distinta, que podriamos définir como la enorme dcsproporciôn entre el funcionam iento social en cuanto a formas y su verdadero contenido de fondo, la falsedad, el disimu- lo. Lo logra a través de,una serie de contrastes y de técnicas de intriga. anticipacïôn, reiteraciôn y pre- sagio contenido en la naturaleza. Veâmoslo por partes. En primer término, en el encuadre social se contrasta la realidad familiar de Virginia y el resto de la gente invitada a la fiesta a la casa del alcalde. Se sefialan rasgos de unaclara diferencia social que no­ tâmes, casi siempre, a través de las reaccioncs de Virginia que rechaza ese mundo y se rebela contra él porque no se siente a gusto, lo cual coincide con un adecuado diseflo de las reaccioncs de una adoles­ cente qiie intenta su camino de autenticidad, basado en idéales limpios y en un rechazo social a lo es­ tablecido. “ Delanle de su espejito de pared, Virginia lloraba. Sobre la eam a se hallaba el Iraje blanco que debla ponerse para )r esa noche a la Resta” (II. 182) “ No q u k ro ir. No me gusta la gente. Las hQas del alcalde son egoistas, son feas” (II. 182). “ Virginia cogiô su Iraje con am has m anos y lo ob­ servé con lâsiim a. era horrible, estaba almidona- d o , teida un lazo lila en la clôtura y una flor de ter ciopcio en el escote” (II. 183). “ Virginia m iré a su m adré y sintlé nuevamente ga- nas de ilo rar” (I l 183). “ Virginia m iraba sus vestidos, sus peinados (de las bijas del alcalde” (19.184). 149 “ Virginia se dio cuenta de que parte de los invita- dos la habian seguido y desde cierta distancia la observaban con curiosidad. Mas atràs, su padre habia comenzado a beber con los notables; y su madré, srntada en un rincèn, sola, se acomodaba con la ni uno el ala de su sombrero” (II. 184). “ A medida que pasaba el tiempo, sin embargo, los circunstantcs parecieron olvidar el motivo de esa reuniôn y extrados cia nés se fuerun formando en la casa...” (Il, 187). El (iisianciunicnto sc da también ante sus padres, que juegan el mismo juego que los otros, aunque con cierta dcsvcntaja cn su posiciùn de clase, loque aporta ironia en la percepciôn, y su soledad iniciat sc vuelve ahora màs acuciante: “ Virginia se dio cuenta, de pronto, que estaba sola en medio de csa fiesta dada en su honor, sola entre sirvientes que bostezaban y muchachos que, al comienzo tan galan­ tes, erraban ahora, borrachos, por el salon abrazados, dcsmemoriados, entonando canciones estri- dentes” (II. 187). Màs triste todavia porque aquella era una soledad buscada: “ al muelle sôlo vengo cuando estoy triste, cuando quiero estar sola...” (II. 179) y ésta es una soledad impuesta que le fuerza a la huida, es la soledad de la frialdad y la mentira dibujada en los rostros de los que la rodean; “ De- sazonada buscô un lugar donde refugiarse. En ei fondo del salôn habia una mampara entreabierta. Al cruzarla se enconirô con una tcrraza interior, fresca, penumbrosa, separada por una baranda de lo que debia ser una hucrla. Un jazmincro trepador sc cnroscaba en los sopor talcs del tcjado” (II. 187). Contrasta también la generosidad y el hcroismo de Virginia con el mundo de iiitereses y mezquino del resto de la gente: "jN o quiero ir, Pamelita! iP o r que tienen que hacer tanto ajetreo? Te juro que no es nada del otro mundo sacar del agua a otra persona que sc està ahogandq” )t|2). $ifi em bar­ go, el mai ido hubiera preferido que se ahogara y ^ e d a r libre, al fill, dé alla solo viviaii juntos por guardar las apariencias: “ -Se hubiera ido al fondo de) mar, eomq qpa lancha picada y este seAqr, si, este seAor scria ahora un hombre fcliz. Pero, ipor qué me mira asi? Claro, usted no sabc lo que es vi vir veinte ai\os al lado de una persona a la que no... Bueno, la quise al comienzo, es verdad, pero se march it ô tan râpido, se volviô fca, egoista, vulgar...” (11. 189). Por ultimo, contrasta el discuros grandilocuentc y convencional del alcalde al condecorarla -todo lo que tiene de ritual vacio, por el mar de fondo que deja entrever el contexto general- con un cierto pudor y una sensanciôn de despro- porciôn por parte de Virginia: “ En medio de las aclamaciones, Virginia avanzô hasta el centro de la sala, mirando el pi so encerado, sintiendo que los oidos le zumbaban y que de durar la ceremonia le iba a salir un chorrô de sàhgre, de ptiro rubot, por la nariz” (11. 186). La reiteraciôn es otra téchica éoti la qüé jù% à el nàrradbf y cblabdla a crear la InteMsidàd de) relà- 150 lo: “ divisé a lo Icjos...’’, “ la vista puesta en un punto distante” , “ ...seftalaba un punto lejano...” , “ scguia extendido hacia el mismo punto lejano...” , etc. Mcdiaiite mecanismos de articipacion sc crea una tensiôn que sc resuelve al final con un relajamiento. Por ejemplo, el cômo se traza el perfil de Rosina prépara el ànimo para la confidencia final del mari- do; “ ...contemplô sus piernas donde la edad comenzaba a hacer sus estragos...” ; (Virginia) “ miraba a veces, esc rostro que tenia tan cerca y que, abandonado a la vida, se veia horrible. Estaba lleno de espinillas, ademàs, y su dctitadura era abominable” (II. 182); “ ...llevando un maquilla je excesivo que, en lugar de restaurai sus rasgos, parecia subrayar su deterioro” (II. 185); “ Bueno, la quise al co­ mienzo. es verdad, pero se marchitô tan ràpido, se volviô fea, egoista, vulgar...” (II. 189). Sin embargo, lo mâs interesante del cuento gira en torno al proceso de maduraciôn interior que vive Virginia, la adolescente que se transforma de repente en mujer, perdiendo para siempre su inocencia frente al mundo: “ Virginia se dio cuenta. de pronto, que estaba so la ...” . Huye de esa soledad negati­ ve que le presiona desde a fuera hacia otra de su propia elecciôn y que se resuelve en un contacto con la naturaleza, como simbolo de un equilibrio reestablecido: " ...se encontrô en una terraza interior, fres­ ca, penumbrosa, separada por una baranda de lo que debia ser una huerta. Un jazmincro trepador se cnroscaba en los soportales del tejado” (II. 187). En ese espacio de equilibrio y reconciliaciôn consigo 0 misma, surge de improvise la presencia amenazante del alcalde que le fuerza a despertar a través de un sutil manejo de la situaciôn mediante alusiones y sugerencias, el juego con las flot es, por ejemplo, - cl alcalde tiene un jazmin de Indtas, Virginia très inacetas con geranios. Inmediatamente después de un silencio, el primero se refiere a los geranios, a quicnes descubre en realidad como un simbolo de ella misma y de la situaciôn de él; “ El geranio es un bclla flor -dijo al cabo de un rato . No per fuma mu- cho pero dura. Es una flor popular. Otras, en cambio, mâs olorosas, màs coloridas, se deshojan en una sola noche y al dia siguiente, ^qué queda de ellas? Nada, unos cuantos pétalos caidos” (II. 188). La noche espléndida, el resplandor dc la luna (ras los cerros, todo presagia algo inaudito: Virginia volviô a mirar hacia los cerros. SI, el resplandor aumentaba. No tardaba en salir la luna. En esc mo­ mento sintiô un ruido de vidrios rotos y se dio cuenta que el vaso del alcalde habia caido al huerto, ha- ciéndosc trizas contra el suelo” (II. 189) La naturaleza se vuelve simbôlica y presagiadora como en los primeros übros de Ribeyro. La declaraciôn del alcalde îc llega al fin cargada de violencia, no tanto fisica cuanto moral: “ -Queria decirle algo màs, querla decirle...pero, ^qué entenderà usted? Ahora, durante cl baile, la miraba y me decia: cômo ha crcctdo la hija de Max, yo que la lie visto de nifia, siempre sola, corrcteando por cl puerto, como si no quisiera estar en su casa, y de pronto verla creci- 151 lia, Ik'iia lie juvenlud, de fuerza. Si, eso inc decia y me prcgunté; ôpor qué ténia que estar ayer en el muelle? ipoi que lenia que estar justo en ese lugar?” (11. 189). Y la asociaciôn final mediante el meca- nisriK) de rejieticiôii de une frase que amplia el horizonte de la significaciôn: dice el alcalde “ Veinte ailo-, al lado de una persona a la que no ...” , repile la madré de Virginia a su marido “ iHace veinte anos que huces lo mismo!” Y el cuento sc cierra con un pàrrago que es una sintesis condensada de to- dif lo anterior, una especie de catàlisis final en la que aparece el juego social hecho de apariencia y fin­ gimiento y ta realidad dc mentira que esconde, en idtima instancia, la ambigUedad misma de la vida a la que Virginia acaba de despertar: “ Su padre, azorado, se puso de pie, iratando de no tambalearse. Aboionândose el saco con dignidad, sonriô a los asistentes, pidiendo excusas. Pero de reojo lanzô una ràpida mirada a su mujer, aparentemente benigtia, como para comprobar de donde venian los re­ proches, pero cargada de un sentido que sôlo Virginia, en ese momento, comprendiô” (II. 190). “ UN DOMINGO CUALQUIEKA” (1964) En Nelly y Grabiela se expresa nuevamente el contraste de dos mundos bien diferenciados: uno bur- gucs y el otro pobre, dos mundos irréconciliables, ambos sugeridos simbôlicamente, la casa pobre y un coche Chevrolet, Matute y Mira flores, y la confrontaciôn de sus respectivas ideologias. El narrador extradieguético heterodieguético, como en el cuento anterior, utiliza la técnica del dis­ curso indirccto combinado con el Dirccto, la instancia narrativa màs el diàlogo de los personajes, y la perspectiva del narrador que es la que orienta el cuento, tiene una enortne dimensiôn cfitica, es su funciôn principal, pero ejercida de manera bastànte sutil: lo que presagia para Nelly ser una buena amistad, acabarâ siendo una ilusiôn que se eslumô t ras unas horas de irreatktad. Un tono de initimidad entre umbas en los lemas que tratan en las confidencias que se hacen, en et juego de su desnudez en la playa, en su aventura compartidad, etc., crea una espectativa favorable que sôlo cambiarà de signo radicalmenie al final. En un momento se crea una cierta inquiet ud que rompe la armonia primera y que presagia el final: cuando trata de poner nombre a la playa cl narra­ dor anota: “ Gabriela la observô. La fa Ida de Nelly, de tela de algodôn estampado, se agitaba con cl viento -la playa de la ropa cn serie- murmurô para si” . (II. 198) El incidente final: el coche que sc atasca en la arena, reestablece el orden real de la vida entre am- bas. Lu anterior fuc apenas un momento de ilusiôn ahora frustada: “ Nelly supo entonces que nunca màs volveria a ser invitada” (IL 203) 152 "E SP U M A N T E EN E L S O T A N O ” (1967) El narrador extra-heterodieguélico, pasa de su narraciôn en tercera persona al discurso directe y asegura el marco estructural de la narraciôn que sirve de soporte contextual a los diâlogos. los cuales, dentro del contexto definido y gracias a la perspectiva elegida por el narrador, aparecen cargados de ironia. Se nos narra una nueva parcela de la realidad de Lima, el mundo de los empleados pûblicos y, por un momento, se nos permite ser espectadores de un mundo dc representaciôn y fingimiento, de buro- crucia y cmbrutccimiento. Llama la atenciôn cl perfecto manejo dc Ribeyro cn el disefto de los personajes, tanto a nivel psico­ lôgico como en el perfil de sus distintos contornos sociales. Y asi, tenemos, por un lado, la enorme dcsproporciôn entre la situaciôn real dc Anibal, el empleado que célébra sus veinticinco aftos cn el mi- nisterio, siendo el ûltimo eslabôn de la cadena, es decir, el contraste entre su situaciôn de explotaciôn y la necesidad dc célébrarlo desde una invenciôn ilusional que ni él mismo se crce pero que ha creado como un mecanismo para poder seguir funcionando, para scntîrse por unos minutos protagonista de la escena, él que siempre ha estado relegado: se viste diferente, su mujer lo espéra con una comida es­ pecial y él se inventa una celebraciôn con sus compaheros en la oficina. No es el reconocimiento de los otros, para quien no cuenta en realidad, sino màs bien, es cl que se pone en evidencia, intenta llamar la atenciôn, con el objetivo dc lograr esc reconocimiento. Dicha perspectiva queda asegurada por el punto de vista fijado por el narrador, que es precisamente dar cuenta de esta dcsproporciôn y la rela­ ciôn contrastiva de los diâlogos dc Anibal con el resto de los compaAeros y jefes. Este evoca tiempos pasados mejores a través de los cuales intenta prestigiarse: ‘‘En esa época yo era Jefe de Servicio de Almacenamiento (IL 209). Pero, inmediatamente aparece el doble sentido en lo que dice uno de sus compafteros: “ Era jefe de Servicio de Almacenamiento. Pero cambiô cl gobierno y tuvo que cambiar dc piso. De arriba para abajo” (Il 209). En cl mismo tono se sitùan las alusiones al director y al jefe de departamento: necesidad de que estén présentés y de explicitât sus parecidos origencs, como autoa- firmândose fuera de si mismo: “ Hace diez aflos trabajamos juntos en la Mesa de Partes. Después cl ascendiô” (IL 211). Lo cual pone aùn màs de relieve lo que seflalamos mâs arriba: mientras otros treparon é! se fue quedando y ahora vive colgado de aquel los buscando su autnafirmaciôn en el presti- gio que les reconoce y encubriendo asi su propio fracaso y hundimiento: “ Toque esta mano -dijo Anibal-. Huélanla, demie una lamidita, zarùbos. Me la ha apretado el director |Ah, pobres diablos! 153 No sabeii iisictles con quicn trabajan” (II. 211). Aiiibai sc encterras una lectura hecha a través de los datos superficiales, en busca de secretes recônditos. Lo que veinos es ilusorio, lo que reahncnte existe es lo que no vemos, como dice el protagonista aqui, usundo una imâgen de (ipo stendhaliana: “ Creemos que pasa mos por los mismos lugares, mis Evans, que nos cruzamos con la misma gente. Pero es una ilusiôn. Pasamos sencillamente cerca. Si la vida es un camino, como vulgarmente se dice, no es un camino recto ni curvo. Digamos que es un espiral (...) que lleva al rincôn de los muertos” (II. 254). Se da. ahora, una convergencia de todos los clementos del cuento hacia este punto. El protagonista ha llegado a una confusiôn de identidades de la que no puede salir: “ -(No, miss Evans! gril6- {Listed no es Winnie! {Winnie era una inglesa que conoci hace siete ahos en el Mandrake Club y era también mi mujer, la que niuriô de un ataque al corazôn hace dos meses, cuando esperaba bébé!” (II. 254). Después del desafio de una lucha angustiosa; “ Eso ultimo es mentira -dijo-. Winnie no era su mujer -Y cogiéndülo de la barbilla lo tirô hacia si hasta sentir su boca” (II. 254). Lorenzo toma conciencia de repente de un anterior reconocimiento en el aeropuerto de Lima, incapaz ya de diferenciar entre realidad e ilusiôn, confundido, angustiado. en esa tension creciente provocada por tan tas sutiles coin- cidcncias: Evans actuaitza un gesto ya efectuado antes que ella por Olga, al poner las Estaciones de Vivaldi, lo que da pie a Lorenzo para contar, al fin, et acontecimiento trâgtco: “ -^Winnie? Olga, dirà 160 listed, miss Iis ans. Winnie era la inglesa. Olga se habia quedado dorniidacomo un pajarito, con M ca be/a escondida bajo un braze y una mano cerrada, crispada, la mano que me bu.sco, que me esperft que a! no enconlrarme sc hizo un ovillo sobre la colcha donde està usted sentada. Dormida ella y 1 oil a vida que llevaba adeniro. Como se dice, dormida para siemprc. Entiéndalo bien, para siempre’ III. 256). Insolilo: Winnie escucha a Winnie. La consistencia dc la realidad queda toda ella puesta e cucsliôn, surge la sospeclia. Imposibic el mas minimo atisbo deccrteza. La llama, angustiado, por to dos los nombres, es la misma, es todas: “ -{Miss Evans! {Winnie! I Olga! Olga, le dfviielve una evidcncia a través dc la duraciôn en el tiempo, de su duraciôn en Winnie, e Evans “ Si, dcsco a Winnie, delante de Winnie, la o tra" (IL 256); “ Lorenzo avanzô hacia ell (Evans), cada vez màs rapide, y en el momento en que la alcanzaba la vio volverse con el pcio suelt pciit lojo, pecosa, juvenil, sonrienle, los brazos caidos, entreabiertos. -Olga -repitiô-. iCôino es posible, otra vez!” (II. 257), Hay como una necesidad explicitada comprobaciôn, dc tocar de convenccrse de que es cierto, de que no es sueho: “ La abrazô, besàndol con tanta fuerza que perdieion el equilibrio y quedaron apoyados contra el muro. Cogiétidola al fi del lalle, la hizo girar y la condujo enlazada hacia la casa. Miss Evans se dejaba llevar, mirândo los à boles, que rcspiraban en la noche sin viento” (IL 257). Los jacarandàs otra vez; “ Olga, paseândc bajo los jacarandàs” (II. 258). Todo otra vez en su sitio, ei mundo ha recobrado su orden: “ Lorcn sonriô (...) Pensaba en lo del epitafio. Hasta los inglescs se equivocan” (II. 258). El epîtafio aludi rezaba: “ El amer es tan amargo como la muerte” , pero la muerte ante la realidad del amor se bor como las hueilas en la arena. Hay una inversiôn de sentido. iAI fin?, ^qué cosa es cierto? ici ante ici después? icI ahora? itodo? inada? ... Estructuralmcnte, cl cuento no sôlo no resuelvc la duda si que la provoca y dcsafia a! narratario, hasta liegar a contagiar al lector. “ SOBRE LOS M ODOS D E C A N A R LA G U E R R A ” (1969) El interés dél cuento radica en la ambigUedad que se créa a partir del contraste de dos realidades: aparentemcnte desencadenadora de la acciôn y la verdadera molivaciôn de fondo. Hay pues, co 161 (Jus nivelés claramente dcl'inidos; cl anecdôlico y el real al que sc alude mediante técnicas de disimulo y que es el verdadero niicleo del cuento, sobre el que descansa el nivel significative de la estructura prolunda. Ll narrador, en un tono evocador, se esconde tras un “ nosotros” que disimula su presencia especi- fica en la narracirm y el peso que él mismo tiene como conciencia reflexiva en el momento en que na­ rra. Si bien se esconde y, a pesar dc su aparente desapego, no puede disimular su guifko cargado de ironia y de scgundas intenciones: nos asoma al espectàculo triste de un mundo que no nccesiia fingir cl juego de la guerra, sino que està en guerra constantementc, lo que se evidcncia en e! tipq de relacio- ncs, casi siemprc conflictivas, que aqui se ejemplifita como una especifica; la relaciôn profesor- alumno. Marcamos un detlle importante: el profesor proviene de una extracciôn de clase màs baja que la de sus alumnos, lo cual define aspect os del conflicto. Dicho de otro modo, hay una acciôn primaria: el desarrollo de una clase prâctica de instrucciôn premiliiar, en la que el Subtenientc Vinatea prépara a los alumnos en “ estiaiegias de guerra” y, por otro lado, la acciôn principal que consiste en la verdadera guerra campai existeiite entre profesor- alumnus, que se va dcsvelando poco a poco, a través de mecanismos de juego y distanciamiento: “ Nosotros observâmes la cumbre de la huaca en busca de eventuales adversaries. Sôlo vimo? très ga- llinazos que se expulgaban al sol” (II. 263). Resaita el contraste de fondo entre el esfucrzo por crear, por parte de Vinatea, un contexto artificial de conflicto y el verdadero contexte conflictivo ya existen- te entre ellos: “ ...sôlo conseguian dar la impresiôn de una pandilla de locos nadando en una piscina seca” (II. 265). La acciôn primaria es sôlo un pretexto para dcsarrollar la verdadera lucha de fondo, momento en el cual, si se plantean verdaderas estrategias, ejempitficadas en el papel protagônico que asume Perucho t rente a su contendiente el profesor Vinatea. Este ultimo tiene el poder y lo ejerce violentamente con­ tra aquel, como una especie de revancha social, al sentirse biirlado y vencido por su inteligencia y agu- deza. Los mecanismos que iitilizan ambos son diferentes y su sentido también: Perucho, la sutileza y el disimulo, como respuesta a la tosca e inicial agresiôn de Vinatea, quien no aguanta verse negado por el alunino y, en esc sentido, despojado de su poder real sobre èl, con el generalizado desprestigio aille los otros compafieros de Perucho. Su fracaso se conviertc en un elemento màs que potencia su violencia opresiva, metamorfoseândolo poco a poco: “ El instructor abiiô la boca aim fatigado y que­ dô atônito miraudo a Perucho. Vimos en ese momento en su lostro esa visiôn de estupor infantil que lo asaltaba en clase cuando le haciamos alguna pregunta al mai gen del curso de Instrucciôn Prcmili- 162 uir. Niinca lo vinios nuis grande que all ora; era realniente eriorme, un verdadero coloso, pero nunca incitiaiiiicnle tan indelenso, al punto que su galon de subteniente parecia quedarle ancho, como si hu- htcra sido cosido en su camisa por algûii aduilo indulgente. En sus ojos nuiy abiertos, sc Icia el nias comiiicio vacio” (il. 266 y 267). Su aparenie lucrza desproporcionada y abusiva, no logra ocultar su vcncimiento y fracaso profundo, cl sentimicnto de su inferioridad como clase no superado, su dcshu- inani/acioii: ‘‘Perucho se aventuré por cl corredor y empezaron a llover los golpes. Los que tenian viejas cuenias que arreglar con èl, aprovecharon la ocasiôn, pero la mayoria se contenté con darle un pyiuapic beiiigno o ro/aric la espalda con cl pudo. Al llegar al final del callejôn, cl subteniente lo tiré de la camisa y le dio un empellon para distanciarlo. Cuando Perucho trastabillaba a pocos pasos de distancia, sc lanzo del ras de él y le lanzô una patada entre las nalgas. Perucho perdiô contaclo con el suelo, se elevo unos ceiiiimelros y cayô cntcrrado de narices en un tûmulo de basura. El subteniente se précipité sobre él, sacàndose la cor rca del pantalon. Aizando el brazo, la agité como una honda, con lu liebilla en el aire, pcro cl brazo se manluvo erguido, sin descender. Sus labios se habian dislendido y asomuban sus dienles. Reia. El subteniente Vinatea reia ahora sonoramentc, con su brazo en alto, donde la cor tea seguia girando, silbô un momento mas y quedô al fin rigida, enroscada en su brazo” (II. 268 y 269). Para récupérât su seguridad, tiene que recobrar su poder perdido. Lo hace a través de los mismos mecanismos que antes utilizô Perucho, lo que evidcncia su derrota, pero con otra ideolo- gia también, con una violencia ya f liera de juego y que conecta con la realidad de afuera, el espacio ahierto de la colidianeidad, una realidad de violencia: ” -;No podian porque sus espias habian sido desctibierios por nuestro servicio de inteligencia y fusilados! Fueron alineados contra una pared y, ;ia, ta, ta, ta! pasados por las armas. Yo mismo di la orden. ;Ta, ta, ta, ta! {Fusilados!” (IL 269). Hay como un momento de desconcierto y de posterior descubrimiento compartido por todos frente al espectàculo que se les ofrece, y frente al que acaban de tomar un distanciamiento que evidcncia un cambio de actitud en ellos: "Nucvamente lo escuchamos reir. Perucho y nosotros lo miràbamos sin comprciidcr” (IL 269). Esa risa no es màs que una mueca grotesca que provoca en los otros una res­ puesta de acompanamiento. màs prôxima al temor que a la alegria: “ El subteniente seguia riendo de su invenciôn, mientras Perucho se sacudia la ropa, y nosotros también reiamos, pero de un modo ho­ rrible, sin saber bien por qué, dolorosamente” (11. 269). El cuento se cierra con la siguiente clàusula: "asi es la guerra” . El instante ficcionul se viielve revelador de su otra cara de verdad. Luego la vida otra vez con su ocultamiento, como si nada hubiera acontecido, pero ellos ya no podràn ser los mismos 163 I l PRO XIM O MES ME N IVELO ” (1969) Ll narrador extra-hcterodieguético, narra en tercera persona desde afuera de la acciôn misma, pero atento ai movimiento interior de la conciencia de los personajes, de la que con disimulo, y a veces, ex- plicitamcnte, da cuenta. Mediante incursiones constantes en el mundo interior de ésios. De esa mane- ra, nos ofrece la evoluciôn psicolôgica y cambio de actitud definitiva sufrida por el protagonista, Al­ berto. Utiliza técnicas tcatrales, que funcionan tanto al nivel dc la dièguesis como fuera dc ella. Sobre un escenario -espacio abierto- cl cholo Gâlvez y Alberto, seenfrentan en una pelea, donde ambos, pcrte- necicntes a distintas clases sociales, niiden su fuerza y su poder, que son a la vez el “ honor” y poder de su collera. Tenemos, pues, dos niveles de espectaciôn: La primera foimada por estos dos grupos bien difcrencîados, que podemos reconocer a través de sus respectives protagonistas, en cuanto tipo- logias que los representan, que “ armaban una pelea satèlile en torno a la principal” y, en ese sentido, son no sôlo espectadores sino actores también: “ Quedaron miràndose, midiéndose, reconocténdose, evuluàndosc, mientras las colleras, de acucrdo a una ley inniemorial de protecciôn al conipafiero y de coniodidad para presenciar el espectàculo, formaban dos semicirculos que se ajustaron hasta consti- luir un anillo perfecto (11. 275), y, la segunda, un circule exterior lundado por la compleja relaciôn narrador-narratario. La acciôn tiene casi carâcter ritual: es como una especie de tiempo sagrado en el que se intenta reçu perar el prestigio perdido, el “ honor” que descansa en el mito de la fuerza del “ macho” -las mujeres no participan ni siquiera como espectadoras a distancia- o, sencillamente, rnantenerlo. asegurarlo en cada nue va con front aciôn. En todo ello hay unas reglas de juego previamente establecida que deben ser respcctadas: “ ...pero ya la collera del cholo elevaba la voz al unisono, recordando las reglas que no se podian infringir” (II. 276). El narrador logra un diseho acabado de estas dos tipologias, en las que eslàn reprcsentadas dos cla­ ses sociales también: la media y la baja, con visos de elementos raciales- el “ cholo” - en relaciôn a la categoria clase social. El movimiento y la plasticiadad de la descripciôn da en este cuento una belleza especial a la narraciôn, al servicio del cual queda toialmente el uso especifico del lenguaje que se hace aqui: las const rucciones gramaticales paralelan el ritmo de la acciôn. que crece y decrece en una espe­ cie de juego de tensiôn y distensiôn. Llama la atenciôn en especial el desencadenamiento de una vio­ lencia tan brutal, donde los dos contricantes llegan hasta el limite de su propia destrucciôn consenti- 164 J*i. I’oi un oigullo sccieio que a lodo ricsgo csian dispuesios a rnantencr; lieiieii que hacerto por el coiiiproiniso asuniido eon su grupo: “ Alberto seiitia que sus luerzas lo abandoiiabaii. Tenia los codos inagullados, las rodilius adoloiidas y de su coraje inanaba tanta sangrc como dc los corlcs que ténia Ciàlvcv. en la Irenie y en los pôm ulos...’’ (II. 278). La collera, al igual que el coroen la tragedia clàsica, panicipa tainbién como bajo fondo de la accion que se desarrolla a su vista y, asi, recuerda las reglas de juego, anima, célébra los aciei tos del cornbate y exige a su représentante ir hasta el final, una espe­ cie de sacrificiü functonal. Hay un monienio de cambio significative ya anunciado por el narrador entre lineas: “ ...en laesqui- na se volvia a configurai el circo” (II. 279). Al contrastar dicho enunciado con la intensidad y serie- dad conque lus paiiicipantes esiàn présentés, es inevitable una sût il ironia. En Alberto se va a dar un qiiicbi c fundainemat al tomar distancia de si mismo y obscrvarsc. En esc momento toma conciencia, se da cuenta de la desproporciôn de su juego; “ Pasado cl limite dc la fatiga, no se sentia pcor ni mejor, sino simplcmentc distante, desdoblado y presencia ba su propio cornbate con atenciôn pero sin fervor, como si lo protagonizara un delegado suyo al cual lo uiiian vagos intereses de familia. Los gritos y los insulios conque ahora Gâlvez acompahaba sus amagos no lo arredraban ni Io encoterizaban. Simple- mcnte los regisiraba y los interprelaba como recursos a los que echaba mano porque debîa sentirse impotente, vencido” (II. 279). Cada uno de ellos al final de la pelea regresa a su grupo simbôlicamen- le: “ Alberto vio un grupo aprelujado, que se rcliraba penitencial, casi funerario, entre lamentacio nés. hacia la pulperia de la calle Arica. Saliô entonces del jardin saltando el muro y Cicza lo lecibiô con los brazos abiertos, mientras cl cojo Zacarias le alcanzaba su saco y su corbata. El resto de la pa toi a hablaba de festejar el iriunfo con unas cervezas” (11. 280). Pero Alberto, en su cambio a través de una dolorosa toma de conciencia, se desliga del grupo y rompe su papel funcional dentro de él. Al darse cucnta ya no es la conciencia social sino su conciencia la que lo empuja. Su criticidad marca el inicio de su independcncia: “ Cijidate màs la prôxima vez, Cieza; déjate dc patotas y de niherias. Ya no sov el mismo de antes. Si me van a buscai la prôxima vez para estas cosas, palabra que no salgo” (SN) (II. 281). No sc siente, pues, el “ hèroe” de una batalla aparentemcnte ganada pero que, contra dictoriamente. él siente que acaba dc perder. Es también una experiencia de soledad: “ Apenas doblô la esquina, fuera ya de la vista de su collera, se cogiô el vientre, apoyô la cabeza en un muro y empezô a vomitar... logrô enderezar.se y siguiô su camino tambaleândose, por calles aberrantes y vercdas fa laces que se escarnutcaban bajo sus pies” (11 282). La adjetivaciôn acenttia la aimôsfera de total de- cepciôn. La soledad es, por fin, el espacio de su verdad: las consecuencias de una lucha violenta y sin sentido, que sacrifica a la persona en aras de “ valores” cuestionables y no de la concreta realidad del hombre, de si mismo: “ Estaba sudando fric, temblaba, algo dentro de si estaba roto, irremisiblemen- te fuera de uso” (II. 282). La caida de la ilusiôn, que coincide con la total toma de conciencia del pro­ tagonista, culmina con un final que cierra el ciclo de la ironia. provocando como efecto inmediato, un silencio poblado de interrogantes: “ LLevândose la mano aï higado, abriô la boca sedienta, hundiô la cabeza en la almohada y se escupiô por entero, esa vez si, dtfinitivamente, escupiô su persona, sus proezas, su pelea, la postrera, perdida” (II. 282). ‘‘EL ROPERO, LOS VIEJOS Y LA MUERTE” (1972) Un narrador extra-homodieguético, muestra al personaje sorprendido en el momento en que se po­ ne al descubîerto su inautenticidad, en una especie de confidencia indiscrete. La focalizaciôn es inter­ na fîja, perspectiva sumida por el narrador-testigo de la historia de este ultimo cuento del libro, con la conciencia que produce el distanciamiento de los aflos del acontecimiento original que ahora reprodu­ ce, con una especie de conciencia reflexiva, la de su “ yo” adulto que recuerda y a la vez analiza en una recreaciôn evocativa. Toda la historia de este padre de familia, protagonista del cuento, consiste en que no puede sepa- rarse de un viejo ropero que ha hcrcdado de sus padres, en cuya relaciôn se muestra la mistica fuerza de la nostalgia: “ ... no era un mueble màs, sino una casa dentro de la casa” (II. 286). Signo mudo de la existencia de este hombre, la veneraciôn por el mueble se explica porque en él permite expresar el la- zo que lo une con su propio pasado, lo que le antecede en la historia y que él quisiera legar a sus hijos. Es lo que hace que sea un hombre al interior de una cadena; “ ...se veia en el cspejo, se miraba enton­ ces en él, pero màs que mirarse miraba a los que en él se habian m irado...” (Il 286). El espejo tiene al dueflo cautivo de su pasado: ’ ‘Sus antepasados estaban cautivos. alli, al fonde del espejo. El los veia y veia su propia imâgen superpuesta a la de ellos, en ese espacio irreal, como si denuevo. juntos, habita- ran por algûn milagro el mismo tiempo. Mi padre penetraba por un espejo al mundo de los muertos, pero también hacia que sus abuelos accedieran por él al mundo de los vivos” (II. 286). Te.stigo presen­ cia! de diferentes épocas, generaciones y costumbres, laberinto de imâgenes que ocupa un piano entre la realidad y la fantasia, la vida y la muerte, el pa.sado y e! présenté. En este ropero vetusto y pesado -“ verdadero palacio barroco” -el protagonista ha puesto Io que da peso a su existencia. Se siente ob- servado en él a su vez. él se observa para reconocerse en otros rostres que le precedieron. Cuando por 166 azar un pelotazo alcanza al espejo y lo rompe: “ Albertito, con un goipe maestro, que nunca ni él ni nadie repetiria asi pasaran el resto de su vida ensayândolo, habia logrado hacerle describir a la pelota una trayectoria insensata que, a pesar de muros, ârboles y rejas, habia alcanzado al espejo en pleno corazôn” (II. 290). Queda al descubierto la falta de densidad de la vida de este hombre que ha vivido colgado de un espejo y su magia. Lo que acontece es como una especie de revancha -obsérvese la des­ cripciôn contenida en un simple hecho azaroso que Io cambiô todo: ” ... pero el tercero (tiro) fue un verdadero prodigio: la bola cruzô por entre mis brazos, pasô por encima del muro, se colô entre las ramas del jardinero trepador, salvô un cerco de cipreses, rebotô en el tronco de la acacia y desapare- ciô en las profundidades de la casa” (II. 289). El lazo que une a las generaciones es ridiculo y opresor, por eso se romperà un dia para ser él mismo frente a sus padres, frente a todos sus antepasados y, en ese sentido, es un gesto de liberaciôn y libertad. Es un signo también ambiguo: por un lado, se Io re- chaza, pero, por otro, se lo considéra como algo maravilloso. En el momento mismo en que el pasado es negado, deja de ser un tormento. El protagonista sc ha liberado de una gran cantidad de reflejos que venia arrastrando, pero lo que cuenta como futuro no es sino la muerte. Sôlo asi la realidad nostâlgica y sentimental cobra una di­ mension inetafisica, por el contraste entre la vida y la muerte. El càmbio radica en que el personaje hace un descubrimiento desmitificador y doloroso: ‘‘A partir de entonces, nunca lo escuchamos màs referirse a sus antepasados. La desapariciôn del espejo los habia hecho aulomâticamente desaparecer. Su pasado dejô de atormentarlo y se incliné mâs bien curiosametue sobre su porvenir. Ello tal vez porque sabia que pronto habia de rnorirse y que ya no necesitaba del espejo para reunirse con sus abuelos, no en otra v*da, porque él era un descreido, sino en ese mundo que ya lo subyugaba, como antes los iibros y las flores; el de la nada” (IL 291). El cambio se efeciûa a través de las mutaciones de la realidad. El padre es c.xperienciado como una figura amenazadora y ambigua. Hay como una difi- cultad e.xpresada en encontrar el equilibrio en la relaciôn de partenidad, que remite al origen, y man- tiene la significaciôn hasta el final indefinida. Los mecanismos de! narrador son, pues, los de la ironia y la sinceridad interior. CO.NCLUSIONES: Los cuentos del nue\o libre que acabamos de analizar nos pareccn representativos del esiilo de Ri­ beyro, aparentemcnte sencillo y directo -màs tarde trataremos màs detenidarnente este aspecto-. Per- 167 miten también una lectura a través de los datos superficiales, en busca de la estructura profunda y su- gerida. El eficaz manejo de las técnicas narratives y ciertas constantes de tema y técnica son elementos que dan unidad al libre. La unidad tematica se manifiesta a través de la situaciôn trivial del personaje. casi siempre perteneciente a la pequefla burguesia, que choca con una realidad que no se corresponde con la que espera encontrar. Nucvamente los cuentos se silùan en un arnbiente peruano que, aunque las situaciones que presen- tan son las de una realidad urbana contemporânea, el aire propiamente peruano les da vida y matiza dichas narraciones. También es interesante observât la irnportancia de! manejo que bace de la imagi- nactôn el escritor para crear experiencias universales. En la apariciôn de Cuentos de Circunstancias y El proximo mes me nivelo, se sigue ensanchando la concepciôn de una narrativa trascendentaJ, sobre todo, por el peculiar manejo de la imaginaciôn que acabamos de sefialar y por la capacidad de reorganizaciôn y composiciôn en la obra literaria del mate­ rial que el escritor toma de la vida. Se puede observât en la mayoria de ellos una vuelta al estilo de los primeros libres, con una variaciôn amplia de tema y técnica como entonces, aunque esencialmente, sus cuentos, son siempre reitcraciôn de lo mismo. Pese a la unidad general que seflalamos, pude observarse el transite de una inicial preocupaciôn por los ambientes realmente proletarizados y los personajes marginados fisicamente de la ciudad (barria- das y obreros de los Gallinazos sin Plumas) al predominio de una observaciôn perspicaz de los dramas de la pequena burguesia y de la clase media urbana emergente (evocaciones mirafîorinas, empleados en conflicto con su medio, de Las botellas v los hombres. por ejemplo). para volver a retomar en Très historias sublevantes, con gran ac’crto y maestria, el interés por los hombres que luchan por su vida en condiciones infrahumanas. Hay pues algunas oscilaciones y, a la vez, una constancia en los asun- tos y en la forma narrativa que se mantienen como hilo conductor a lo largo de los afios. Aunque el tercet tomo, que coincide con su ultimo libro, es considerado por la critica como su obra acabada, po ­ demos decir que en los primeros es ya un escritor maduro, definitivamente él, que avanza siempre en torno a las mismas motivaciones, ampliando cada vez mâs la perspectiva. El mundo imaginario de Ribeyro es inconfundible y profundamente suyo: se perfila por la nalura- leza de los objeios o hechos que observa, por la perspectiva que elige, por el tono que usa, y asi, el conjunto vista retrospectivamente, impresiona por su solidez, sobriedad y la vision aitistica y humana que propone. 168 Es el de Ribeyro un destine üterario ligado al de les seres marginados de la sociedad. como lo es al género cuento. La percepciôn de la sociedad peruana esta hecha a la medida de los protagonistas, de los sucesos, menudos y aparcntemente insignificantes, en un tono literario discreto, sin llamar la a ten­ ciôn sobre si mismo, sino sobre los otrosa, las victimas del condicionamienio colectivo: sonadores frusiados, encerrados en una soledad sin remedio, aventureros que caen sin grandeza, porque quizà t am poco sus aspiraciones cran demasiado grandes. Coinciden en que todos son personajes margina­ dos que sufren una especial toma de conciencia -variada de acuerdo a las circunstancias- que los cam ­ bia. Dicha toma de conciencia casi siempre esta precedida por un proceso de frustaciôn que los des­ pierta de “ su sueAo” “ Humillad, dlscrecciôn: esos adjelivos podrian conformât la divisa literaria del aulor. Consciente o inconscicntemeiUe, Ribeyro ha escrito su obra con un sabio respect o por los limites del mundo del que le toca dar festimonio. No se ha imaginado que su tarea es la de un gran escritor. El aulor que se ha inventado a la medida de su gusto es Ribeyro mismo, melancôlico, suavemcnle irônico, serena-' mente tierno. Su arte es incapaz de grandes pasio- nes, de frisos mémorables, de Ilamativas e.xpcrl- mentaciones formales: él prefiere ser un modeste, (un aprovechado, un sagaz discipulo de los realis- tas clâsicos” (4) Los libres de Ribeyro, siempre pareccn rnirar hacia atrâs, con un impulse nostàlgico, lo que no cu- po en un libre anterior es incluido en otro posterior. La cronologia de sus cuentos, a ese respecte, pa­ rece no tener ninguna relaciôn -salve quizà en el ultimo libro: Silvio en el Rosedal. como lo vercmos y este desde el momento en que decide publicarlos reunidos y refleja una tendencia retrospectiva. A m odo de ejemplo, en C uentos de circunstancias se recogen cuentos fechados entre 1952 y 1957, seis de los cuales son anteriores a Los callinazos sin plumas, su primer libro. Por ultimo, y porque nos parece importante constatarlo, en los dos primeros tomos analizados has­ ta aqui, hay un predominio del Dicurso .Atributivo sin verbo introductcrio. Lo ampliaremos màs en otro capitulo y en relaciôn al tercer tomo que analizaremos a conlinuaciôn extensamente. Lo que aca­ bamos de sefialar se ve muy claramence en los cuentos escritos entre 1953 y 1972. cotuenidos princi­ palmente en el I y II tomo de La Palabra del Mudo. SILVIO EN EL ROSEDAL (1977) no “ TERRA IN C O G M T A " (1975) Ei doctor Alvaro Penatlor, protagonista de la historia, se encuentra dentro de una vida apacible y rutinaria; especialista en cuttura greco-iatina, va de la universidad a su casa, un mundo de aislamien- to, en el que se manliene a distancia de la realidad de afuera: “ Solo en esa casa, que después de veinte an os de ahorros habia construido en una colina de Monterrico y en la cual creia haber encontrado el réfugie ideal para un hombre despegado de toda ambîciôn temporal, dedicado sôlo a los placeres de la inteligencia" (111. 5) (SN), y donde habitualmente se da cita con el doctor Carcopino, una especie seinejante a él, que marca los limites de la posibilidad de relaciôn en un mundo tan reducido. A través del protagonista, los personajes que siguen dan indicios de su rutina cotidiana: “ Edelmira era madru- gadora y lo primero que hacia al levantarse era recoger de la biblioteca el cenicero sucio y la taza de café" (III. 14), El relato se inicia dando cuenta de una ruptura con lo cotidiano, con la monotomia de lo repetido, una especie de irrupciôn de su propio m undo interior en una doble dimension que se confunde: hacia dentro y hacia afuera: “ El doctor .Alvaro Penatlor interrumpiô la lectura del libro de Platon que ténia entre las mnnos y quedô coniemplando por les ventanales de su biblioteca las luces de la ciudad de Li­ ma.. . Era un anochecer invernal inhabitualmente despe jado . . ." (III. 5); “ C uando quiso reanudar su lectura note que estaba distraido, que desde esa gala.xia extendida a sus pies una voz lo llamaba. Ha bituado a los anàlisis finos es crut ô nucvamente por la ventait a y se escrutô a si ntismo y terminô por descubrir que la voz no estaba fuera sino dentro de él. Y esa \ oz le decia: sal, conoce tu ciudad, vive" (III. 5). El viaje de su mujer e hijas que le deja fisicamente solo, es como la circunstancia que le permite, de repente, escucharse y tomar conciencia de su situaciôn exisrencial. En ese momento emprende una bûsqueda hacia fuera. La mirada at en ta hacia si mismo le devuehe hacia lo que no es él e inicia una tom a de conciencia progresiva: “ Cuando estuvo frente al volante quedô absolutamente absorto. El ténia un conocimiento librcsco pero perfecto de las viejas ciudades helenas, de todos los laberinlos de la initologia, de las fonalezas donde perecieron lanios héroes y fueron heridos tantos dioses, pero de su ciudad natal no sabia casi ne!a , aparté de los caniinos que siempre habia seguido para ir a la uni­ versidad, a la biblioteca nacional, a la casa del doctor Carcopino, donde ?u madré. Por eso, al poner el carro en marcha, se dio cuenta que sus man os temblaban, que este viaje era realmente una explora- ciôn de lo desconocido, la terra incognita ' ' . (III. 6). Es como un de.spertar repentino de un sueno de 171 siglos. Su actitud. antes introspectiva, es ahora la de un observador curioso que no puede percibir el mundo sino como un caos que no parece encajar en el orden establecido de su otro mundo inventado, el de sus libres: "Se entretuvo mirando... , pero cuando quiso realmente implantar un sentido, un or­ den a lo que lo rodeaba, se dio cuenta que nada comprendia, que no habia entrado a ningûn lugar ni nada habia entrado en él. Era el sediento perdido en e! desierto, el nâufrago aterrado buscando entre lasbrum as la co s tad e la i s la de Circe” (III. 9). Para el doctor Pefiaflor, la circunstancia azarosa es su acercamiento a un âmbito toialmente desco­ nocido para él: un barrio de la Victoria, antitests de su mundo. representado en el coloso-camionero moreno con el cual traba una insôlita relaciôn, tan poco consiscente como el instante mismo que los situa al uno frente al otro: " . . .p e ro todo era muy frâgil, el hilo tendido estaba a punto de romperse.. .” (III. 11). Esta circunstancia perturbardora remece al personaje: "Algo habia sucedido.. . Pero eso no era lo importante, ni el accidente ni el desconocido en lugar de Carcopino, era otra cosa, el hilo se habia roto o se habia enredado, el doctor estaba sentado frente al coloso y veia sus ojos énormes que lo miraban y sus gruesas manos inmôviles en las acodaderas del sillon, sin decir na­ da ni pedir nada, como si estuviera fuera del tiempo, espiéndolo, a la espera” (III. 11). Con el cambio de interlocutor, se establece una presencia desafiante de otro universo dentro del su­ yo, hasta entonces su espacio invulnerable. Su lôgica ya no le sirve para entenderlo; “ ...le mostrô la figura de un esplendoroso desnudo con el brazo erguido en gesto Iriunfal " ( . . .) El negro la observé largo rato, sin dar mayores muestras de interés y terminé por decir calato, la tiene muet ta y por echar- sc a reir, mientras se abria un bot on màs de la camisa descubriendo un escapulario del Senor de los Milagros” (III. 13). Proyecta la duraciôn de su bûsqueda doiorosa en la ciudad, simbolo de su propia soledad: ' Entonces dirigiô la mirada hacia los ventanales y vio las luces de Lima, que seguian claman- do angustiosamente en la noche tmpâvida” (III. 14). Se da la confrontaciôn por oposiciôn entre dos universos: el e.xquisito, erudito, del doctor A. Pena- flor, donde la vida, la realidad de Lima y Latinoamerica en el siglo X X es filtrada a través de héroes y figuras mitolôgicas, y el mundo del criollo limeflo, un catnionero inmenso y rudo, devoto del Sebor de los Milagros. La aventura termina en nada, el zambo desaparece con la madrugada y el doctor Peha- flor pe'manec? en la residencia desde donde domina la ciudad. Pero- y Io mâs importante esta aqui- la sorpresiva circunstancia vivida no lo deja indiferente, pues le permite cobrar una nueva conciencia de si mismo transformaciôn gnoseolôgica-: “ Mirô por los ventanales. El taxi se alejaba en la ciudad ex- tinguida. En su escritorio seguian amontonados los papeles, en los estantes todos sus libres, en el ex- 172 iranjero su familia, en su interior su propia efigie. Pero ya no era la misma" (III. 16). Encontramos también alusiones impücitas a la homose.xualiclad del doctor Pefiaflor, a p un to de cristalizar la noche de su incursion en ese mundo desconocido. Al comienzo del relato estâmes ante un hombre que justifica su encierro en los Iibros, con una im â­ gen de si corresporidiente a la de una persona superior, exquisita, para quien el mundo y lo cotidiano esta en un segundo piano: un inteleciual, un erudito, un ser no-simple, capaz de ir mâs alla de la mera apariencia. Cuando el camionero se rie de la imâgen de Aristogitôn, el doctor justifica esta humilla- ciôn con frases que son muestra de lo que piensa hasta ese momento de si: " . . .e l abisnto que créa la diferencia de cultura, escribir un ensayo sobre la forma de hacer accesible el arte al pueb lo . . ." (III. 13), con lo cual intenta salvarse de la soledad y abandono que comienza a sentir y que se le hace mâs patente cuando su esposa e hijas viajan: "P e ro la soledad ténia muchos rostros. El habia conocido ûnicamente la soledad literaria, aquella de la que hablaban los poetas y los filôsofos, sobre la cual ha­ bia dictado cursillos en la universidad y escrito incluse un lindo articule que mereciô la congratula- ciôn de su colega, el doctor Carcopino. Pero la soledad real era otra cosa. Ahora vivia y se daba cuen­ ta como c recia el espacio y se dilataba el tiempo cuando uno se hallaba abandonado a su propio trans- currir en un lugar que, aunque no fuese grande, se volvia insondable, porque ninguna voz rcspondia a la suya ni ningiin ser refractaba su e.xistencia” (III. 5). Sôlo mâs tarde, una vez terminado el episodic del camionero, el doctor Penaflor sera plenamente consciente de lo que ya habia intuido antes de su exploraciôn. El relato parece suponer un narratario -o lector implicite- capaz de descifrar de quien es la mirada que se le présenta y como esa mirada puede pasar de la omnisciencia a una vision limitada, de una perspectiva personal a una apersonal, sin ningi'm transite previo. La ironia del cuento es pues una espe. oie de complicidad entre narrador-narratario, mucho màs aguda y sutil que en cuentos anteriores; "e ra la Venus Hotentote lacer ad a por los tàbanos, sàtiros hilares se dirigian con la mano en la bragiie- ta hacia una puerta oscura y todo eslaba lleno de moscas, miasmas y mugidos. Al levantar la mano te­ nia delante una grasienia corbata de mariposa. Dejô unos billetes y saliô mirando escrupulosamenie sus zapatos . . ." (III. 10). La reproducciôn del iiabia Je! rnoreno sirve para caracierizar nicjor a! peisonaje y, ademâs, coiicri- buye a crear una imagen de él muy ironica. Son varies los est il os del discurso narrative, con i;n predominio del Discurso directo regido. T am ­ bién encontramos variaciones en ta acotaciôn; casi todos los discursos directos recidos no tienen co- 173 mülas, guiones u otros signos de subordinaciôn semejante, aunque si verbos introductorios. Mediante una observaciôn atenta, concluimos que, este motivo y el hecho de que parezcan fragmentos del dis­ curso directo del personaje, frases sueltas registradas caôticamente por la conciencia alucinada del al­ cohol de su interlocutor (el doctor Pefiaflor), hace que parezcan Discursos libres. Sin embargo, la pre­ sencia del verbo introduclor parece indicar que se trata, mâs bien, de Directos regidos. Ya dijimos que el Discurso directo es utilizado como modo de caracterizar al personaje, sôlo en el caso del criollo ca­ mionero; “ ...(Discurso atiibulWü) griieso.s labios emitian un discurso, estimado caballero, un humllde senidor de usCed, aprovechando las circunstancias, hijo de un cortador de cafta, nunca es tarde para apren­ der, decirle con toda modesda. . ." (III. 10y il) . (El comentario que hace el narrador sobre el dis­ curso de este personaje, desde la perspectiva del doctor Penaflor, es el siguiente: " . . .y toda csa his­ toria tan Mena de galardones, refranes y paréntesis io fascinabn como la lectura de un texto herméii- co“ ( in . 11). “ ...le pregnntaba, ilustre caballero. donde vanios a tom arnos. querido amigo. el ultimo boteilôn. .." (II!. 12). “ ...el gigantc hablaba de sus onces hermanns. del hilo de puta de don Belisarto. con el pcrdon de us- W . ." (III. 12). “ ...Ahora era el negro cl que decia ilustrlsimo pro- fesor, la fe venia de herencla, escuche amigo, una cosa es la religion v otra la vida, oiga usted. eso no impide olvidarse de las necesidad es deî cuerpo’’ (III. 13). “ ...se excusaba, distinguido caballero, cualqtiicra se queda dormîdo, ilustre doctor" (HT. 14). “ ...ilustrlsimo doctor, ha sido un placer, pero al­ guien tiene que pagar el taxi, ya sabe usted, a sus ârdenes, todas las noches eu El boteilôn ..." (III. 15) (ejemplo de Discurso directo libre). El discurso indirecte regido, muy usado por Ribeyro, es el tipc de discurso del personaje domi­ nante, ocasionalmente mezclado con otras variantes discursivas. El discurso directo libre, que es una manerade acortar distancias y animorar el desapego del narrador en relaciôn con las vivencias de sus personajes: “ ...o jos énormes se abrieron, ojos asustados, ca- rajo, Io empnjaba hacia atrâs, qué pasa" (III. 14) (SlN) “ ...esas cosas ocurrian, ilustrlsimo doctor, ha sido un placer pero alguien tiene que pagar el taxi, ya 174 sabe usted a su ôrdenes todas las noches eu El Bo- tellôn ’* (ibid.) También hay algûn caso de discurso narrativizado: “ Algo les dijo porque estos r ie ron .. .” (III. 8). “ .. .empezô una cxposiciôn sobre la agricultura eu la época de Pericles” (III. 12) “ POLVO DEL SA B E R ” (1974) Cuento bien logrado que alude a la peripecia de la biblioteca de un abuelo del personaje-narrador (extra-heterodieguético). La biblioteca fue heredada por dicho abuelo, profesor universitario, quien ve en el padre del narrador a su sobritio favorite. Este vive colgado de la esperanza que no vio realiza- d a aquel: “ Cuando mi padre muriô, yo heredé esa codicia y esa esperanza. Me parecia un crimen que esos libres que un antepasado mio habia tan amorosamente adquirido, coleccionado, ordenado, lei- do, acariciado, gozado, fueran ahora patrünonio de una vieja avara que no ténia interés por la cultu­ ra ni vinculos con nuestra familia. Las cosas iban a parar asi a las manos menos apropiadas, pero co­ mo yo creia aùn en la justicia inmanente, confiaba en que alguna vez regresarian a su fuente original” (Til. 20). Se anticipa también que ni nieto ni bisnieto veriari realizado su sueAo: “ Pero estaba escrito que nunca enlraria en posesiôn de ese tesoro” (III. 20). Lin curioso proceso de distanciamiento, casi casual, despisia al protagonista de su objeto de bûsqueda: “ El destino de estos iibros, en verdad, era derivar cada vez màs, por ei mecanismo de las trasmisiones hereditarias, hacia personas cada vez m e­ nos vinculadas a ellos, chacareros del ïur, anonimos bonarenses que fabricaban tal vez productos en los que entraba el locino y la rap ina” (III. 21). Pasados algunos anos, a causa de un incidente fortuito -sorprendente por la coincidencia inesperada- un amigo que vive en la casa convertida, ahora , después de una azarosa venta, en pension de esludiantes, pcsibilita el acceso a ella, espacio en el cual tiene una progresiva toma de conciencia que se cierra con la comprobaciôn de una maléfica intuiciôn: “ Yo entré a la casa devotamente, atento a todo lo que me rodeaba... en busca de la legendaria biblioteca. no me fue difici! reconocer sofàs, consolas, cuadros, alfombras, que hasta entonces sôlo habia visto en los âlbunes de las fotos de fami­ lia. Pero todos aquellos objetos que en las fotografias parecian llevar una vida serena y armonicsa ha­ bian sufrido una desgradaciôn, como si los hubieran despojado de sus insignias, y no eran ahora otra cosa que un montôn de muebles \ iejus, de>:ituidos. vejados por usuarios que no se preocupaban de in terrogarse por su origen y que ignoraban muchas veces su funciôn” (!II, 21 y 22). 175 Los libres habian sido amontonados en un cuarto trastero, abandonados a su suerte, al deterioro de! paso del tiempo. Es inesperadamente circunstancial el hallazgo de la biblioteca del abuelo por el na­ rrador protagonista: “ Un condiscipulo de provincia, de quien me hice amigo, me pidiô un dia que lo acompaflara a su casa para preparar un examen. Y para sorpresa mia me condujo hasta la mansion de la calle Washington. Yo crei que se tra taba de una broma impia, pero me explico que hacia meses vi­ via alli. . “ (III. 21). La bûsqueda de la biblioteca simboliza la bûsqueda de la sabiduria y de una vida la del bisabuelo- que fue dedicada a ella iQ u é es la biblioteca? serà lo primero que se pregunte el lector implicite. El muchacho desea confinnar su esperanza real: que lo que a sus ojos aparece como lo mâs valioso, el saber o el sentido de u na existencia consagrada a alcanzarlo, permanece y no sucuinbe. Sin embargo, el resultado de esa bûsqueda es precisamente el conocimiento (cl re conocimiento) de que el saber, la sabiduria y la vida no se conservan en los Iibros o los objetos que poseycron los muertos, por mâs que el sei humano se rebele ante ello: “ Pero yo persist! y segui... consternado y rabioso.. . hasta que tuve que renunciar. Alli no quedaba nada, sino el polvo del saber. La codiciada biblioteca no era mâs que un montôn de basura. Cada incunable habia sido roido, corroido por el abandono, el tiem­ po , la incuria, la ingratitud, el desuso, Los ojos que interpretaron esos signos hacia aflos ademâs que estaban enterrados, nadie tomô el relevo y en consecuencia lo que fue en una época fuente de luz y de placer era hora excremento, caducidad. (.. .) naufragé, como la vida, como quienes abrigan la quime- ra de que nuestros objetos, los mâs queridos, ncs sobrevivirân. Un sombrero de Napoléon, en un mu- seo. ese sombrero guardado en una urna, esta mâs muerto que su propio duefio” (III. 23 - 24). Hay un predominio del Discurso del Narrador, que combina el Discurso indirecte legido con el di­ recto regido. “ TRISTES QUERELLAS EN LA VIEJA Q U IN T A " (1974) Los sucesos y relatos que estan presentados aqui como si fueran fâcticos tienen, sin embargo, un grado de probabilidad menor, por cuanto se presentan hechos atipicos, no esperables, escasarnente verosimiles pero que no se salen de la esfera de lo real. Se lleva una circunstancia que podria muy bien ser considerada como real a un limite casi insoportable y, représenta, como el mismo autor lo afirma (entrevista, 1 7 - 2 - 8 1 ) una situaciôn arquetipica, la de la enemistad intima de aquellas personas que tienen conio forma de vivir el estar en funciôn del pleito con el otro. En el caso de Memo Garcia, el jubilado solterôn. ex-einpieado del .Ministerio de Hacienda y burô- 176 crata: “ . . .habia ganado honestamente su vida -seilando documentos durante un cuarto de siglo en el Ministerio de Hacienda-, habia evitado todos los probletnas relatives al amor, el matrimonio, la pa r­ tenidad, no conocia el odio ni la envidia rii la ambicibn ni la indigencia y, como a menudo pensaba, su verdadera sabiduria habia consisiido en haber conducido su existencia por los senderos de la modes- tia, la moderaciôn y la mediocridad” (III. 28), la circunstancia inesperada es la irrupciôn en su vida mediocre y tranquila de una viuda, su vecina, con la cual establece una relaciôn de enemistad que 11e- ga poco a poco a los limites del absurde, con agresiones, celadas y desaforados insultos. La viuda muere y .Memo queda mâs solo que nunca. no se da un cambio sustancial en las acciones. Lo definiti- vo (cualitativamente mâs relevante, sobre todo por ser el resultado final del relato) es la transform a­ ciôn gnoseolôgica que se produce; .Memo queda, al fin, consciente de su realidad. Antes de su periodo de enemistad mortal con su nueva vecina. Memo, està bastante conforme con- sigo mismo. La circunstancia de esta llegada, la para él insoportable do ha Pancha, cambia esta vida m onôtona y apacible'al establarse una guerra Fria que va creciendo en intensidad hasta convertirse en declarada; “ Primero fue el ruido de un cano abierto, luego un canturreo, después un abrir y cerrar de cajones lo que le relevaron que habia alguien en la pieza vecina, esa pieza desocupada cuyo silencio era uno de los fundamentos de su tranqui’.idad” (III. 29). El que la pieza esté vacia es un requisilo in­ dispensable para que su vida siga transcurriendo “ por los senderos de la modestia, la moderaciôn y la mediocridad". .Memo no soporta la intrusion, pues la presencia de la mujer viene a desbaratar la mi- nuciosa rutina de unos actos repetidos, sin variantes a través de largos anos. Sôlo cuando ella muere, toma conciencia de hasta qué punto esta “ enemistad intima" llenaba su existencia, que tendra que se- guir siendo igual a la de antes de la llegada de dona Pancha, pero ahora con una nueva conciencia per­ sonal que lo dejarà con una permanente inquietud; “ Y desde entonces, lo vimos màs solterôn y solita- rio que nunca (.. .) Heredô e! loto en su jaula colorada y terminô, como era dc esperar, regando las macelas de dona Pancha, cada manana, religiosarnente, mientras entre dientes la seguia insultando, no porque lo habia fastidiado durante tantos ahos, sino porque lo habia dejado, en la vida, es decir, puesto que ahora formaba parte de sus suehos" (III. 48 - 49). El autor implicilo hace algunos comentarios y retlexiones; “ Pero, como es sabido, nada en esta vi­ da esta ganado ni adquirido. En el recodo màs dulce e inocente de nuestro camino puede haber un as- pid escondido" (111. 28); .Memo ocupô desde ei comienzo y para siempre un departamento al fondo de la qu in ta . . ." (III. 28) (SN). Estes text os intpiican una pre.'Cniacion dei mundo ficcionul tainizados por la critica valorativa. Los fragmentos de diàlogo o cortos discursos de algûn personaje cumplen ma funciôn subsidiaria dentro de la economia narrativa. Nos informan sobre la indole de las peleas verbales. El discurso del personaje sirve también para clausurar alguna secuencia narrativa, como la revelaciôn que le hace Memo a dofia Pancha de la homosexualidad de su hijo: “ Sépalo bien, ;Su hijo era un rosquete!” (III. 45). En les fragmentos de diàlogo que se refieren a sus guerras verbales, se manifiesta la distancia irô- nica del narrador frenté a Memo y doha Pancha: “ ...y puso cl grîto en el ciclo:” “ {véanlo pues al Inocenfôn!” Tiene su barragana. A la vejcz, virue- las, îTrae mujeres a su cuarto! ‘‘{Silencio, boca de desagüe! “ No me callaré. Si quierc hacer cochina- das, h égalas en la calle. Pero aqui no. Este es un lugar decente” . ‘‘{Zamba grosera, chitônî” ” ;Es el balôn de la quintal “ anadiô dona Pancha...” (Ht. 36). ‘‘...y saliô a la galeria;” “ Vieja beilaca, ^va a ce­ rrar el pico?” . “ Pico tendra usted, cholo malcria- do” . “ Este no es un corral para traer animales” . “ Y usted, cômo Io han dejado entrar en la quinla?” . “ Animal serà usted, una verdadera bes- tia para decir lo en una palabra. Mâs bru ta que su loro” . “ No me siga liablando asi que voy a llamar a la policia” . "Q ue venga pues la policîa y verâ co­ mo h ago que le metan al loro por donde no le dé el sol” . “ A mi hablarme de bocas. iN o se ha visto la geta en un espejo? “ Cara de pato” “ Asqueroso, tisico, pestifero” (III. 40). “ . . .“ Viejo Idiota, iqué hace ahi cspiàndome?” . “ No esfoy espiando a nadie. Yo le he dicho que el balcôo es de todos los Inquilinos” . “ Ya que tiene usted dos patas, vaya a la botîca y trâigame una as- plrina” . “ A la ultima persona que le haré un favor sera a usted. Reviente zamba sucia” . “ No es un favor, pedazo de malcriado, es una orden. Si no me hace caso va a caer sobre usted la maldiciôn de I>ios” ...(III. 46). Aunque sigue sierido Discurso Directo Regido, hay una frecuente variaciôn de estilo, con predomi­ nio del Discurso Atributivo sin verbo introductivo. Por el absoluto control del narrador (extra-homodieguético, es decir, testigo) sobre su relato, en­ contramos variaciones en la acotaciôn, taies como el uso de comillas en lugar de guiones para la re­ producciôn de los Discuros Directos. Ademâs, los Discursos Af-ibutivos ganan en riqueza por la pro- fusiôn de opiniones y comentarios del narrador sobre los discursos del personaje. Ofrecernos a conti- nuaciôn ejemplos de les verbos introductorios utilizados y de los fragmentos del Discurso .Atributivo que juzgamos especiahneme interesantes: 178 “ .. .cuando Memo volviô a poner cl disco I os gol- pes se hiciernu insistentes” . “ ^Va a r|uitar csa mû- sica de porqucria'.” ' (III. 30). “ pero la voz de contralto de su vecina se impuso; “ Pedazo de malcriado...” (III. 30). “ Despues de algunas protestas como “ Ya empieza usfed c o n . . . ’’ (III. 30). “ ...repitiendo entre dicfites que aigu nas personas no sabian lo que era “ vivir decenlemente’’... (HI. 32). “ Y para redondear su ofen.stva, cada vez que rega- ba su huerta portatil no dejaba de decir en voz al- ta: “ Geràneos, norccilas de pacotilla...’’ (HI. 33). “ Memo lue despertado por sus gritos: “ ;esfo no piiede segulr asi!.. .’’ (HI. 33). “ Cuando se acercaba a la balaustrada, la pucrta del lado se abriô y surgiô dona Pancha en bata: “ Va lo vi, sinvcrgüenza (...) “ Los insultes conti- nuaron, sublendo cada vez mâs de to n o . . . " (HI. 34). “ Algunas luces se encendieron en la quinta, Me­ mo, temeroso siempre del escûndalo, optô por reti- rarse, después de lanzar una ultima injuria que ha- bia tenido hasta enfonces en réserva; “ îN egra!” Cuando entraba a su cuarto la vieja se deshacia a iinproperios, amenazândolo cou un hi- jo que vivia en Venezuela y que estaba a punto de llegar: “ Lo va a hacer pedazos.. .” (HL 34). “ (.. .)y puso el grito en e! cielo” (III. 36). “ (...).Vlemo que habia salido a la piierta de su ca­ sa, se enfrentô por primera vcz directamente con su vecina:.. .” (111. 36), “ (...) improvisô un aria coinpletamcnte destempla- d o : . . . “ (111.36). “ Dona Pancha va estaba Irente a él, mâs cerca que nunca. Cara contra cara, sin tocarse, grunian, ba- beaban, enronqneeian de insultos, se fulminaban con la mirada, buscaban cada cuai la palabra m or­ tal, definitiva. " jC obarde , pestifcro, empleadii- clio.'” , iogrô articular do na Pancha, cuando Me mo disparaba su iiltimo cartucho; \ ieja pu la!” . D ona Pancha esluvo a punto de desplomarsc” . “ jEso n o ! . . .” (III. 37) “ {...) pero ella la inlerpelô;. . ." (HI. 38). “ (.. .)repelia sin desmayar “ Naranjas Huando, Naranjas H uando” (111, 40). ” Ln dia no piido mâs v saliô a la galeria; .. .” (111. 40). “ (...)Mcntira, chillaba M ém o .. ." (III. 41). ” ( .. .)Doüa Pancha nolô que el gato se acercaba cada dia mâs a la Jaula, “ ;Se qtiierc corner a mi lo­ ro ! . . .” (111. 41). ” (. . .)Dona Pancha estaba a la mailana siguiente aporreando la puerta de su cuarto y tan transtor- nada por !o octirrtdo que apcnas podiu hablar. Corda, oscura. cnvuclta en sus anchisimos \esti- dos. gcaiiculai) I dclaiilc de él. inoviu los brazos, ccrraba el ptino. aenalaba au pucrta, la baranda, el ja rd in , sin lograr convertir su côîcra en palabras. Memo vio en au rosiro abotagado lo> signos de un colapso inminonte. “ Lsted se lo ha g an ado " , se 179 atrevîô a decir y dofla Pancha sôlo pndo exclamar, pero con una carga de odio que lo aterrorizô: “ •.Miserable!” (III. 42). “ ( .. .) Memo decia enlredientcs: “ Zamba cochina” y obtcnia como repuesla; “ Cholo pul- guiento” “ . ..” (111.44). “ Memo, aicnto a lodos los ruidos, llevaba en voz alta una cscrupulosa contabilidad:....” (III. 44), “ aparle de los gases habia deteclado en su respira- ciôn, en las noches, un ronquido que le dio pàbulo a nuevas Invectivas:... ” (III. 45). “ (...)lo que redoblô las puyas de Memo y el pleîto que * en dia a empantanarse en la moderaciôn reco- br6 su antiguo brio. “ Asqueroso, insolente, (...) Por la mente de Memo pasô un viejo rccuerdo y antes de que pudiera reprimirse g rîtô ...” (Ill, 45). “ (...)apenas vio su relîejo en los cris taies dio un respingo. “ Viejo îd io ta..." tll l. 46). “ Al fin peg6 la boca al mun y g rito ...” (III. 46). “ Dona Pancha oliô el caido:,..” (III, 47). “ Pero dîeron las dos de la tarde y no escuchô nln- gùn pedido.” “ ^No bay hainbre...?” (...) “ Mâs tarde volvlô a interpelarla;...” (III. 47). “ Memo se paseô delante de él taconeando fuerte sobre el enladrillado para hacer notar su presencia o interpelando al pajarraco: ...En la oscuridad avanzô unos pasos, tropezô con algo y cavn de bruces. “ vieja bruja” “ ...” (111.47). En este cuento es notorio el problema de la voz y el modo narrative. Se inicia el relato con una foca- lizaciôn cero. El narrador se nos présenta como omnisciente, culto y diestro en el manejo de las técni- cas propias del lenguaje convencionalmente iiterario utilizado para narrar: “ Cuando Memo Garcia se mudô la quinta era nueva, sus muros estaban impecablemente pintados de rosa, las enredaderas erar, apenas pequeflas matas que buscaban âvidamente el espacio y las palmeras de la entrada sobrepasa- ban con las justas la talla de un hombre corpulento. Anos mâs tarde et césped se amarillô, las palme- ras, al crecer, dominaron la avcnida con su penacho de hojas poivorientas y manadas de gatos salva­ ges hicieron su madriguera entre la madreselva, las campanulas y la liuvia de oro. Memo, entonces habia perdido su abundance cabello oscuro, parte de sus dientes, su andar se hizo mâs lento y moroso, su hâbitos de solierôn mâs reiterativos y prâcticamente rituales. Las pa» edes del edificio se descascara- ron y tas rejas de la madera de las casas exteriores se pudrieron y de«;pintaron. La quinta envejeciô junte con Memo, presenciô nacimientos, bodas y entierros y entré en una época de dccadencia que, por ello mismo, la habia impreenado de cierta majestad” (III. 27). Sin embargo, esta om.iisciencia se marhfiesta sobre todo en relaciôn con el personajs Memo, pues el narrador deduce lo que hace otro de los person ai es, dona Pancha, a tracés de la observacién que de 180 ella hace Memo. Se trata entonccs de una ampiiaciôn parcial del narrador omnisciente: “ Y fue asi co­ mo Memo noté que su vecina habia iniciado un vasto plan de embellecimiento de su habitâculo. Et in­ terior debia habcrio rem ozado. pues la vio pasar con latas de p in tu ra” (III. 32) (SN). El narrador, omnisciente respecte a Mem o, que sabe sus intimes deseos y pensamientos, que adivi- na sus reacciones y analiza sus actos, que comprende mejor que Memo mismo la situaciôn de su per- sonaje, no puede saber, sin embargo, que es lo que piensa o hace dou a Pancha, puesto que la ve desde el punto de vista de Memo, con sus ojos. Es decir, hay una oscilaciôn entre una focalizaciôn cero (con respecte a Memo) y una focalizaciôn interna en Memo (en alguna ocasiôn fija en los vecinos tambièn). De pronto se descubre a un narrador homodieguético “ nosotros” , los vecinos, que hasta entonces se habia portado como heterodieguético y omnisciente. En algunas ocasiones el narrador adopta el punto de vista de dotia Pancha, ya muy avanzado el re­ lato, cuando esta ve la lavandera de Memo, entrando a la casa de este -pero esto ocurre muy excepcionalmente-; “ Dona Francisca no dijo nada, pero comenzô a evaluar que inconvenientes po- dria traerle la presencia de ese felino. Ella lo veta chusco, demoniaco, con la cola demasiado larga, ca- paz de propagar enfermedades répugnantes. P ronto comenzô a quejarse . . .” (III. 41). Cuando le di- cen que posiblemente tenga que dejar la quinta: “ Poco después recibiô una notificaciôn judicial dl- cièndole que si las averias se agravaban se veria obligada a dejar la casa” (III. 44). Sin embargo, la tô- nica general es la de un narrador que no puede saber acerca de dofta Pancha mâs de lo que ven los ojos de algùn personaje, esto es, una focalizaciôn interna fija: “ Pero luego -y esto era imposible n o verlo- am pli 6 sus proved os décoratives hacia la galeria” (III. 32). Es imposible no verlo porque la ga­ leria esta a la vista de todos . Esto después sera inierpretado como un indice de la verdadera personali- dad del narrador: “ Nosotros, los habitantes de la quinta, comenzarnos a darnos cuenta que esa banal enemistad entre vecinos hollaba el terreno del delirio” (III. 36). El narrador que parecia estar fuera del relato de pronto résulta ser intradieguético, lo que vuelve su- mamente artificioso el procediniiento de focalizaciôn ett la conciencia del personaje central. La pre­ sencia de los vecinos aproxima la narraciôn a la hisioria. Pero juzgado con criterios realistas esto ré­ sulta ser inverosimil. El narrador no se présenta como un narrador autôr, no hay ninguna senal de que sea un autor iiterario y, sin embargo, esta entidad colectiva, “ los vecinos” , narra y escribe como si lo fuera: “ su verdadera sabiduria habia consisiido en haber cnnducido su existencia pur l.)s senderus de la mn- 181 d eslia , la m odera c iô n y la m ed lo cr id a d ” (111. 28). “ ( .. .)c o n c ib iô un m on ta je o b sc è n e , se sin tiô vica- l ia m e n te ultrajada en su virtud y p u so el grito en el c ie lo ” (p . 36). “ ( . . . ) y esa s garûas m atin a les que un Invierno m e­ d iocre cn viab a por b ravala antes de d csp ed irse” (III . 39). E s p osib le observar e s to en el n ivel del re la to , pero tam b ièn en el n ivel de la h istoria: en la su cesiôn d e ev en to s reales o f ic tic io s q u e son el o b je to del re la to , en co n tra m o s e lem en tos q u e ju z g a d o s con nuestro criterio de rea lidad resultan igu a lm en te y en m u ch a m ayor m cd ida , in vero sim iles, taies c o m o el h ech o d e que el narrador sepa q u e M em o y dofla P a n c h a se habtan o d 'a d o a la prim era m irad a” (III. 29), q u e M em o pensara a m en u d o que su verdadera sab id u ria hab ia co n sistid o en haber co n d u ci- d o su ex isten cia por send eros d e . . . m ed io cr id a d ” (lo c . c it .) , o el q u e describa to d o s lo s m o v im ien to s q u e realiza M em o al in terior de su m orada: “ ...h a sta la v ez q u e se le ocu rriô , c o m o su ced ia cada d iez o q u in ce d ia s, escu ch ar una de sus ôperas en su v itro la d e cu erd a ( . . . ) M em o q u ed ô un m o m en to ca lla - d o y al fin ap retan do lo s p u flos y lo s d ien tes g r itô ” (III. 30). L os vecin o s que si pueden ser veroslm ilm en te au d itores de la p elea a gritos de M em o y d o n a P a n ­ ch a , o espectad ores de la guerra d e la p lan tas, o la del g a to y el loro no podrian -de acu erd o con n u e s­ tro criterio de realidad- penetrar tan ad en tro del aim a d e M em o y co in en tar , p o r ejem plo ; “ M em o p erm an eciô un m om en to in d cc iso , p osei- d o de un scn tim ien to n u e v o , a co m p a û a d o de va- g o s y p u ram enle teôr ico s d eseos h o m ic id a s .. .” (III. 2 9 ). “ M em o estu v o a p u n to de ccder, pero ad jv ln an d o qu e una" prim era co n cesiô n lo llevaria al so m eti- m ien to a b so lu te , num entô el vo lû m en de su vitrola V c o n lin u d escu ch an d o Im pasib lem eiitc su ô p era ” (III. 30). “ C o m o lo tem ia M em o -y en el fo u d o lo esperaba- esto era sô lo ap arieiicla” (III. 35). Se n o s révéla que esa instancia narrativa superior, en un p rin cip io claram ente extra y h eterod iegu é- tica para el lector (el narrador fuera d e la h isioria y a u sen te c o m o personaje), se con v ierte en h om o- d iegu éfica (présente en la h istoria c o m o p ersonaje testigo): N o so tr o s . lo s h ab itan tes de la o u in ta , co- m en zam os a darnos c u e r .ta ...” ( lo c . c it .) . E n esta palabra y sorpren dente revelaciôn , el narrador -los v ec in o s-, es apenas o b servad or-com en tad or . D espués su g ra d e d e presencia en la h istoria se hace m âs in tensa y estos narradores participan activam en te en el e p iso d io de la bûsqueda del loro: “ D o h a Pan- 182 cha concientizô a la mayoria de los vecinos y hasta noso tros, observadores mâs bien m orosos , partici­ pâmes en la aventura. Con escaleras, cuerdas y pértigas tra tam os de echarle mano... La persecuciôn se prolongé durante dias de ârbol y de cuadra en cuadra hasta que llegamos a las inmediaciones del parque” (IIL 43) (SN). Estos juegos de focalizaciôn se repiten alternativamente, quien en definitiva triunfa es el narrador extra-heterodieguético -inverosimilmente identificado con los vecinos quien cuenta cosas como: " M e m o no tratô esta vez de sacar n in g u n a v en ta ja d e las d ificu lta d es de su vecina. V arias veces e s tu ­ v o te n ta d o de in tcrca lar , en u n e d e su s co t id ia n o s d iâ lo g o s m ura les, a lg o asi c o m o “ Q u e se le ca iga el le c h o e n c in ia ” , o “ R cv ien te za m b a b a jo la p a r e d ” , p ero el tem or de q u e el d e ter io ro d e la ca ­ sa c o n tig u a se h iciera e x te n s iv e a la su ya lo parali- z a b a . E sto n o le im p ed ia llevar el reg istre de lo s ru id o s de su v e c in a . . .” (III. 4 5 ). “ M em o se a larm é: ese s ilen c io le parecia irreal, d e sp o ja b a a su vida de to d o un escen a r io que h a­ b ia s id o m in u c io sa , ârd u am ente m o n ta d o d urante a n o s” (IIL 45 ). “ ( ...)M ie n tr a s entre d ien tes la seguia in su lta n d o , n o p orq u e lo habia fa stid la d o durante ta n lo s a n o s , s in o p orq u e lo hab ia d e ja d o , en la v id a , es decir, p u esto que ab ora fo rm ab a parte de su s su e n o s” (III . 4 9 ) . O es capaz de ver en la oscuridad al interior de la casa de doha Pancha; “ En la o scur idad a v a n zô u n o s p a so s , tro p ezo con a lg o y ca y ô de bruces, “ V ieja bruja ja s i que p o - n ié iid o in e za n ca d illa s, i n o ? ” . A g a las an d u vo c lio c a n d o co n lab u retes y m esas h asta q u e e n c o n ­ tre un co n m u ta d o r de una lâm para y a lu m b rô ” (III. 47 ). “ ( . . . )C o n un a râpida m irada escru tô la p ieza y n o ­ té el d esorden que deja una persona que brusca- m en le se auscnla” (IIL 48 ). Esta viva contradiccion de un narrador a la vez homodieguético y omnisciente, capaz de interpretar mejor que .Memo sus sentimientos, delcos, y cèleras, que lee todos sus pensamientos, qu e es capaz de anticipât lo que Memo quiso decir y no dijo. que puede entrât en la iniimidad del apartam ento de Me­ mo y dona Pancha y en la oscuridad observât y describir deteuidarnente sus gestes y miradas, es un claro ejemplo del no enmascarairienro de un narrador de cor'c iradicional y de la inverosimilitud epistemolôgica de todo discurso î'iccional puesta al descubierto. Encontramos tambièn corno recur'O ironico generalizado la incncion de las opacas puçnas entre 183 M em o y d ofia P a n c h a a través de term in es tornados del vocab u lario técn ico m ilitar: “ M em o tuvo la Im presion de que el en em igo cedia terreno y que esa prim era bala lîa estaba prâctica- m cn le g a n a d a ” (III. 30) (S N ). “ F ue una lucha gran d iosa . D o n a P a n ch a hacia es- fu erzos Inutiles por evitar que b o m b e s y corn etas con tam in aran el m é n o lo g o dram âtico de la hija a b a n d on ad a o lo s la m en tes del v iejo padre o fen d i- d o en su h on ra . La epu ioaridad de fuerzas h izo que esta guerra fuera in sosten ib le . A m b o s ten n i- narona por conclu lr un arm isticio tâ c tic o '' (III. 31 ). “ E ste c o n f lic ts fue scgu id o por un largo p criod o d e ca lm a , en el cual cada eon tr in ca n te , d esp u és de tan to esfu erzo d csp leg a d o . parecîô entregarse con delictas a lo s p laceres de la paz rccob rad a” (111. 3 2 ). “ ( ...)p e r o term iné por darse cuenta q u e era el ini- c lo de h o stUidades m uch isim o m âs su tîle s” (III. 32), “ Y para redondear su o fe iis iv a . . ." (III. 33 ). “ M ém o vacilô en tonces si vafia la p en a p roseguir esa guerra sécréta de g o lp es de m ano iioctu rn os y sllcn ciosos: ( . . . ) . P ero j u gân d ose el to d o por el to - dp espéré c o m o de co stu m l e que llegara la m edia n o c h e . . .” (III. 34). “ ( ...)u r d ld o una nueva estrateg îa” (III. 35). “ M em o disparaba su u ltim o cartu ch o ” (111. 37). “ ( ...)e r a n ecesario rep lantear desde el com ten zo toda su estra teg ia” (III. 40 ). “ Sob rev in leron a lg iin os d ias de paz fo r z o sa ” (111. 4 3). “ El acercam ien to entre lo que antes hab ia sido sus arm as de c o m b a te .. .” (III. 43 ), etc . Se sugiere que la relaciôn entre el lo ro y el g a to de dofla P ancha y M em o, rcp resentativam ente son u n sim b o lo de su p rop io ju e g o , un d u elo co n stan te pero san grien to , una enem istad in tim a que los m antiene v iv e s sin que e llo s m ism os lo sepan exactam ente: “ A partir de e n to n c e s ... En es te ju e g o siem pre repetido parecian encontrar un d ele ite in fin ite (III. 43). Sugerencia tam bièn para el lector de q u e h ay o tro s p ersonajes, por e jem p lo , lo s vecin os, que en princip io aparecen co m o m eros ob serva­ d ores y sô lo intervienen d éb ilm en te en la h istoria . N o se n os dan todas sus caracteristicas y con stitu - yen figuras en igm âticas. D e este m o d o se desp ierta la curiosidad del lector y la in sa tisfacciôn de no sa ­ ber un p o co m âs sobre e llo s. U na vez m âs, han d esfilad o ante n u esiros o jo s unos seres so litar ios, dentro de una vida m o n ô to n a y triste que se va d eteriorando c o m o te ocurre a las casas que hab ita i:, m ieiUras o tro s esperan que desa- parezcaii por su prop io p roceso de d esm oro n a m ien io . Sin em b argo , a partir de una relaciôn con flic ti- 184 va del protagonista con su vecina, y al desaparecer esta, aquel toma conciencia de que significaba algo para él, era la ûnica instancia de contac te con lo humano, en la que ambos proyectaban la experiencia de su propia desgracia y abandono” . Si nos hemos parado a analizar mucho mâs detenidamente los tipos de discurso y de narrador es porque a partir del tercer tomo se dan algunos cambios o acentuaciones en la producciôn cuentistica de Ribeyro. Mâs tarde analizaremos sus nuevas recurrencias y lo que estas puedan significar en cuanto a su propôsito creador. “ C O S A S D E M A C H O S ” (1976) Es sobre todo la soledad la que domina estas paginas. P rédom ina el Discurso Atributivo sin verbo introductivo. Si bien la estructura es fundamentalmente dramâtica, el narrador caracteriza la vision “ machista” y la extraccion de clase de sus personajes mediante discursos directes: “ C a p ilà n Z a p a ta , queria d ecirle lina c o sa . -m e perm ite? A su s ô rd en es , ten ien te A rb u îû . -U sted esta a b u sa iid o de su fu n c iô n , nii ca p ilâ n . E jerc ic io s esta b ien , eso lo prevé el rcg la m en to , p e ­ ro n o h ay que exagerar. -U sted m e ha d ich o que es m ilitar ^no? -P ero e so n o im plica que ab u se de m i. V o tam bièn so y un h o m b re , aparté d e m ilitar . - iQ u é qn icre decir con eso? -M e p arecc c la ro , m i ca p ilâ n . S i hay a igûn asu n to personal entre n o so tr o s p o d c in o s arreglarlo c o m o h o tn b res” (III. 57). ” -Y o sô lo he d ich o que usted esta a b u sa n d o de m i, m i ca p itâ n . A lo m ejor mi cara n o le g u sta , E sto d eb e ten er una so lu c iô n , entre h om b res. - iQ u é c o s a q u ie r e ? ^pegarm e? -C o m o usted d iga , m i c a p itâ n ... (...) -G uerra av isad a no m ata g cn te , mi ten ien te . P ero yo no a v iso . E fecto de sorpresa ^Se va a quedar a llit ir a d o ? (III. 57 - 58). Hace très anos que el capitân Zapata esta al frente de la guarniciôn de Sullana, monôtonamente sô­ lo y aburrido, hasta que las circunstancias de la negativa del teniente Arbulû, venido apenas très dias atrâs, lo obliga a resuciiar y poner en pràctica sus viejos côdigos de honor machista, modificando asi su existencia por un breve lapso. La circunstancia de la pelea es, pues, indispensable a! capitân Zapata para volver a reconocerse 185 c o m o un h om b re de “ verd a d ” , un h om b re c o n au tor idad , un “ m a c h o ” . E l re la to c o n c lu y e p o n ien d o to d a v îa m âs al d escu b ier to el d esam paro p ro fu n d o , la ab su rd id ad y la so led a d d e la v id a del p ro ta g o n is ta , co n v iso s de una iron ia triste: “ El ten ien te q u ed ô un m o m en to in- d e c iso , m iran do al ca p itâ n . N u n ca v io su m and ib u la m âs en érg ica ni levan tad a , pero en su m ejilla n o ­ t é u n a p a lp ita c iô n , en su s sienes un a n acien te m ata de ca n as y en su s o jo s un a lu cecita de a n sied a d ” (III. 60 - 61 ). “ A L I E N A C IO N ” (C u en to ed if îc a n le seg u id o de breve c o lo fô n ) (1975). S ic ! arte n o s d a a cceso a l m u n d o soc ia l p o r la v ia d el c a so in d iv id u a l, R ibeyro es un artista cab a l en CSC se n tid o . El p résen té cu en to e s un te stim o n io c laro de e llo E s la h istoria de un za m b o , R o b erto L ô- p ez , qu e se tifle el p e lo y se con v ierte en B o b y , lu eg o en B ob en su afân d e “ parecerse a lo s g r in g o s” ; “ p recisem os q u e se llam ab a R o b erto , qu e a flo s d esp u és se le c o n o c iô por B ob y , pero q u e en lo s ù lti- m o s d o cu m w ito s o fic ia le s figura c o n cl n om b re de B o b . E n su ascen sion vertig in osa hacia la nada fue p erd ien d o en ca d a eta p a una sUaba d e su n o m b re” (III. 65). D eb a jo de esa tram a central se anudan h ilo s m âs v a sto s . T o d a la p sico lo g îa d e las ca p as m éd ias arribistas p u ed e ser le id a allî. El tex to n os h a­ ce recordar, en e s to , ese trab ajo m od u lar de la soc ied ad peruana que e s el “ P u n to de vista an tim p eria - l is ia ” de José C arlos M ariâ iegu i (in c lu ld o en el vo lû m en Id eo lo g ia y P o litica , de E m presa E d iter A m a u ta ). B ob y c o m o v o lu n ta r io al fin del ejèrcito de lo s E sta d o s U n id o s en C orea: “ .. . la prim era râ- faga le v o lô el ca sco y su cabcza fue a caer en una a ceq u la , con to d o el p elo p in tad o revu elto h acia a b a jo ” (III. 76), no m en o s realista y cruel que el c o lo fô n co n q u e se rem ata el relato: “ ...te r m in é por darle pu fletazos a su m ujer, a la lin d a , in o lv id a b le Q u eca , en las m adrugadas d e los d o m in g o s , m ien- tras son re ia es tu p id am cn te y la llam aba ch o la d e m ierd a” (III. 78). S e trata de recon stru it una situ a ­ c iô n ejem plar. N o un su ce so h istô r ico . Es m âs b ien un a narraciôn sim b ôlica o p arab ôlica . “ A lien a c iô n ” es un rela to irô n ico de princip io a fin en la m ed ida en que el narrador in clu ye fre- cu en tem en te en su d iscu rso fra g m e n tes d e d iscu rsos a jen os (el de! realista , el del d esa la d o , el del que ha p erid o su id en tid ad personal y n a c io n a l, e tc .) , acom p a ftâ n d o lo s de m arcas burlescas. L L ega a ser in clu so m orrlaz, m atîz es te p o co frecu en te en la obra cu en tistica de R ibeyro. Se narra un p roceso g n o se o lô g ic o co n tin u e: de a u to d esco n o c im ien tu graduai, de pérdida de id en ti­ dad en el paso de una p ercep ciôn e.xacta (y od ia d a ) de si m ism o (R ob erto L ôp ez no quiere ser Z am b o) a una cotaim ente tcrgiversada, lo que le acarrearà un cam b io radical del estado: la m uerte. 186 El narrador p erten ece al u n iverse n arrad o , a la d iég u esis , ha sid o testigo de lo q u e o cu rr iô . N o asu- m e su d iscu rso c o m o p ro p io y , al d ista n c ia rse de esa m an era , p ro v o ca la iron ia . E s c ita de un d iscu rso ajen o : “ un g ru p o de b ia n q u in o so s j u g à b a m o s . . .” . In corp ora a su d iscu rso partes q u e p erten ecen al d iscu rso del zam b o . Es un narrador te stig o pero sin p artic ip a c iô n a fectiv a . Y asi, e l d e sa p e g o se n ti­ m en ta l perm ite el d ista n c ia m ien to , y este , la iron ia . A h o r a b ien , ^a través de q u é m é c a n ism e se m ani- f iesta ese d ista n c ia m ien to e m o tiv o q u e n o im p lica n o c o m p r o m iso ? . El tex to p résen ta d o s m u n d o s: el del narrador y el del p erson aje . El prim ero es el m u n d o de los b la n q u ito s que ju eg a n en la p la za (c la se m ed ia a c o m o d a d a ), raza d istin ta , v iv ian en lo s ch a le ts . El za m b o L ôp ez v iv ia en e l u ltim o ca lle jô n . P o r n eg a c iô n se sab e c o m o son las casas d e lo s n iflo s , p o r la d escr ip c iô n de Q u eca: " . . . n o e s tu d ia b a c o n las m o n ja s a lem a n a s del S an ta U rsu la , ni co n las n ortea m erica n a s del V illa M aria , s in o c o n las es- p a n o la s d e la R ep araciôn , p ero e so n o s tén ia sin c u id a d o , asi c o m o q u e su padre fuera un em p lea d ito q u e iba a trabajar en o m n ib u s o q u e su casa tuviera un so lo p iso y g eran ios en lugar d e ro sa s” (II I , 66) (e llo s si) y , ad em âs, el za m b o R o b erto n o va a la u n iversid ad s in o que trabaja en u n a p aste ler ia . E s d e ­ c ir , es m uy im p ortan te lo n o d ic h o . E sta im p lica d o lo su g er id o . H a y rcferencias c la s is ta s , c ier ta m en te . A n ivel id e o lô g ic o , el m u n d o del narrador esta p resen ta d o co n la ô p tica del o tr o la d o . H a y u n a es- p ecie de resen tim ien to por pertenecer a l m u n d o m âs a lto , D e ja pasar a través d e él la id eas y la m ism a o p tic a del za m b o , p ero a la vez m a n tien e su d ista n c ia . A su m e tam b ièn la f ilo s o f ia d e l za m b o L ô p ez en c o n d e sc e n d e n c ia . N o se m ete en lo In tim o d e lo s sen tim ien to s d e lo s q u e p erso n a jes s in o d el “ t ip o ” . E s d esen ca d en a n te para el za m b o R o b erto la c ircu n stan cia de que una fa tid ica p e lo ta ruede u n a tar­ d e h asta su banca so iita r ia , m ien tras o b serv a c o m o su a d o ra d a Q u eca y o tro s del b arrio ju g a b a n . Las palabras que ella pronuncia: “ ) o n o ju e g o c o n z a m b o s (IIL 6 6 ), “ d ecid ieron su v id a ” (IIL 6 7 ). D e s­ d e ese dia R o b erto se lan za al ab su rd o y fa ta l in te n to de ser “ g r in g o ” . E n este cu en to en co n tra m o s c o n cre tiza d o s -y en a lgù n c a so in c lu so tem a tiza d o s- lo s id éa les ribey- rea n o s en relaciôn co n el narrador. P r im ero y c o m o ya v im o s en un a p a r ia d o p reced en te , a p ro p ô sito del an â lis is de o tro s c u en to s , p orq u e ese narrador ex tra -h o m o d ieg u étic o (n arra d o r-testig o a d em âs) tien e p lena co n c ien c ia de sus acto de relatar y del aqui y ah ora de su acto de en u n c ia c io n . S eg u n d o , p o rq u e encarna el ideal rib cyreano d e una p arad ôg ica c o m b in a c iô n de d esa p eg o y cercan ia fren te a lo s h ech o s narrados. E ste narrador es ta présenté en la h istoria co m o testigo de! p ro ceso de R o b erto L ô p ez (el za m b o B ob y) y , sin em b a rg o , m antien e d istan cia frente a su p ersonaje y lo s h ech o s q u e re la ­ ta c o n co n tin u a s m uestras de ironia: 187 " .. .T o d a su (area en Jos a n o s que lo co n o c i con sis- (16 en d eslo p i/a rse lo m âs p ron (o p o sib le y en am e- ricanizarse antes de que le cayera el h u aico y lo convirtiera para siem pre, d ig a m o s, en un portero de b an co o en un ch ofer de c o lc c t lv o ” (H I. 65). “ B illy era p eco so , p ellrro jo , usaba cam isas florea- d a s, ten ia lo s pies en o rm es, reia con estr id en cia , el so l en lugar de d orarlo lo d esp ellejab a , pero ven ia a ver a Q u eca en su carro y n o en e! d e su papa. N o se sab e d ôn d e lo co n o c iô Q ueca nl c o m o v in o a pa- rar a lii, p ero cada vez se le Fue v ien d o m âs h asta q u e sô lo se le v io a él, sus caquetas de (en is, sus an- te o jo s a h u m a d o s, su s càm aras de f o t o s . . .” (III. 68) “ E sta etap a de su plan le fue p reclosa . P or lo de p ron to co n fir m é que lo s grin gos se d istin gu ian por un a m anera especia l de vcstir que cl ca lif ic ô , a su m anera , de d ep ortiva , co n fo r ta b le y p o c o co n ven - c lo n a l. F ue p or e llo uno de lo s prim eros en d escu- brlr las ven ta jas del b lu e-jean s, e l aire vaq u ero y varonil de las anchas correas de cu ero rem atadas por gru esas h eb illas, la co m o d id a d de lo s zap atos de lo n a blanca y suela de je b c , cl cn c a o to coleg ia l que d ab an la s gorritas de lo n a con v is e r a .. .” (H I. 70). “ P ero lo p eor fue su trabajo . C ah u id e M ora les, el due do de ta p asteleria , era un m estizo h u a tô n , ce- fludo y reg lon alista , que adoraba los ch îch arron es y lo s valses cr io llo s y se hab ia rajadu el aim a d u ­ rante veinte a n o s para m ontar ese iieg o c io . N ada lo reven lab a mâs. que n o ser lo que u n o era. C h o lo o b latico era lo de m en o s, lo im p ortan te era la m osca , el a g u a , el m o lid o . . . ” (III. 71). “ A llf ed ificaron un reduc to in v io la b le , que les per- m ltiô Interpolar lo extranjero en lo n a liv o y sentir- se en un barrio ca liforn ian o en esa ciudad b n im o - sa . C ada cual con trib u yô co n lo que p u d o , B ob y co n su s a fich es y sus posters y J o sé .Maria, que era afic io n a d o a la m ûsica , con ; us d isco s de Frank S i­ natra , D ean M artin y T on iy D orsey ;Q u é grin gos eran m ientras recostad os en ci so fâ ca m a , fum an - d o su lu ck y , escu ch aban “ T h e strangers in (he n ig h ” y m iraban pegad o al m uro el p u en te sobre el rio H u d so n ! U n esfu erzo m âs y ;hop ! ya estaban cam in an do sob re el p u en te” (III. 74). A pesar de la distancia creada por la ironia-distancia iron ica que asume el narrador ante si mismo cuando se convierte en homodieguético (personaje secundario de su propia historia)- per estos guiftos al lector, el narrador es capaz tambièn y a la vez (observerse el ejemplo de Cahuide Morales) de poner- se dentro de la perspectiva de sus personajes, como en los siguientes ejemplos; “ Q u eca , que eslîraba las m an os, pareciô cam biar de len te , observar a lgo que nunca habia m irado, un ser retaco, o scu ro , b em bu d o y de pelo ensorti- ja d o , algo que ta m p o co le era d e sc o n o c id o , que habia tal vez v isto co m o veia to d o s lo s dias las 188 b a n ca s o lo s f ic u s . . ." (III. 66). " F u e sô lo R o b erto el que sa cô de to d o e s to una cn sen a n za veraz y tnjante: o M ulligan o n ad a ^D e q u e le valia ser un B lan q u ito tnas si hab ia ta n to b la q u ito s fa n fa rro n es , d esc sp erad os, in d o le n te s y v en c id o s? H ab ia un esta d o su p erior , b a b ita d o por seres que p ian eab an sin m acu larse so b re la c iu d ad gris y a q u ien es se ced ia sin peleas lo s m ejo res fru- t o s d e la tierra" (III. 69). " C u a n d o (C a h u id e) v io que su e m p lea d o se habia ten id o el p e lo ag u a n tô una arruga m âs en la fren te , ai no tar q u e se em p oivab a se Iragô un ca ra jo que e stu v o a p u n to de in g esta r lo , p ero cu a n d o v in o a trab ajar d is îr a z a d o de grin go le sa liô la m ezcla de p a p à , de p o lic ia , de m a clio te y de curaca q u e habia en él y lo lle v ô del p escu ezo a la trastienda: la p as­ teleria M o ra les H erm a n o s era una firm a séria , h a ­ bia q u e a cep ta r las n orm as d e la ca sa , y a h ab ia pa- sa d o p or a lto lo del n iaq u illa je , pero si n o venia co n m a m elu co c o m o .lo s d em âs rep artid ores lo iba a sacar de a lli de una p a lad a en el cu lo " (111. 71). " . . .P r o n t o c o n o c iero n esa co sa b lan ca que caia del c ie lo , que lo s d esp in tab a y que lo s hacia pati- nar c o m o id io ta s en veredas heiadas y q u e era , p or el c o lo r , una p erfid ia racista de la n a tu ra leza " (III . 76). " S ô lo h ab ia una so lu c iô n . A m iles de k ilô m etro s d e d ista n c ia , en un p ais lla m a d o C orea , ru b ios es- ta d u n id en se s co m b a tia n co n tra u n o s h orrib les a s iâ t ic o s . E sta b a en ju e g o la libertad d e O ccid en te d ecian lo s d iarios y lo repetian lo s h om b res de e s­ ta d o en la te le v is iô n .. ." (III . 76). Cuando cuenta que llegados a Estados Unidos, “ pron to conocieron esa cosa blanca que caia del cielo", en ese momento interviene el discurso de los “ heroes" (Hay un doble distanciamiento) luego entra el discurso de la propaganda norteamericana, a la que asume e incorpora como discurso propio, sin nada de critica, puesto que ellos son tambièn viciimas de esa propaganda y, puesto que se identifï- can con los gringos son totalmente acriticos. El tituio tiene un dato aparentemente superfluo: “ Cuento edificante seguido de breve co lofôn” . Dice esta es una ficciôn, una parabola. Pero, a su vez, el narrador forma parte del universe narrado, con ligeras escapadas. Lo que realmente le quita el peso a su carga moralizante es la ironia. La verosimilitud de los hechos de referenda relatados queda relativizada por la voluntad caracteri- zadora que configura al personaje y las situaciones reiatadas. Sin embargo, se mantiene el afân de autentificar, por parte del narrador, todo lo que narra, mediante el manienimiento sistemâtico de una visiôn iiimitada. Utiliza fuentes: carias a su madré, documentes oficiales ( donde aparece Rob Lôpez), etc. Incluso muestra interés en catalogar dichas fuentes, adarandolas siempre; “ Lo dijo su 189 m adré” , “ d icen qu e lo v iero n ” , e tc , -form u las testim o n ia les c o m o en Ç rôn ica de un a m uerte an u n - c ia d a , d o n d e se reco n o ce un h ech o a través de fuentes y el narrador es un sim ple testigo -. T am b ièn se da e l origen y la co n fia b ilid a d de cada in fo rm e, p roced im ien to a la vez de detective e h istoriad or. Se h a c e , pues, una en u m eraciôn de estas fuentes: cartas, v ia jes, testigos. E s te é n fa s is p u esto en relaciôn a lo s p roced im ien tos au tentiicad ores i,que im presiôn da? T o d o el tiem p o hay que dejar b ien claro que se trata de literatura. C o m o to d o tiene aspect o de realidad , q u e es n ecesario decir: f ic c iô n . H ay que d ejar claro q u e es un sim u lacro . A lgo as! c o m o desenm ascarar la ficc iôn c o n la ficc iô n , para lo cual, R ob erto u tiliza un recurso d iferen te. H ay tam b ièn , de vez en cu a n d o , a lgunas refle.xiones q u e m âs parccen del autor im p lic ite y no tanto del narrador: " L a s d ecèp c io n es , en general, nadie las a g u a n ta , se ech an al sa co del o lv id o , se tergiver- san sus cau sas, se con v ierten en m o tiv o de irrisiôn y h asta en tem a de co m p o sic iô n Ittera r ia ...” (111. 69 ). Se u tiliza el d iscurso del p ersonaje para cam biar m om en tan eam en te de voz: " . . . p ero m ira, qué cu r io so , ese tip o se p arece a A lan L add” (IIL 72) o , por u ltim o , para narrar algùn m o m en to tiascen - d en ta l en el rela to , c o m o la frase: " Y o n o ju e g o con z a m b o s” (III. 66), qu e decid en para siem pre la vida d e B ob y L ô p ez . E n con tram os tam b ièn d iscursos in d ircctos regidos y a lgùn ejem p lo de discurso narrativizado: " . . . s e h a b lô d e un rapto , de un c a r g a m o n tô n ...” (IIL 67). H a y un paralelism o entre el final d e Q u eca y de R ob erto; se resuelve de igual form a para am bos: so n victim as in vo lu n tarias estrictam entc h a b la n d o , cu ya cau sa es una v io len cia exterior del m ed io so ­ cial en que se m ueven y una fa lta de to m a de con cien cia p rofun d a a nivel personal lo cual esta rela- c io n a d o sin d u d a -. A través d e la ironia se ejerce en este c u e n to una su iil pero eficaz critica del arribis- m o d e ciertas cap as de la soc ied ad y su respectivo servilism o an te aq u ellos que m âs les e.xplotan. En es te cuento en co n tra m o s tam bièn una tem atizaciôn de lo que su p o n e el a cto de relatar. E l narra­ dor h o m o d ieg u ético de este cu en to tiene una clara con cien cia del a cto de relata cu a n d o , por ejem p lo , dice: " P er o n o a n tic ip em o s” (IIL 66). El pu ed e an tic ip ât ya q u e se trata de un narrador que nos hace asum ir la ficciôn de estar p ron u n ciand o un d iscu rso natural, en el que quiere seguir le s im perativos de un a m em oria fid ed ign a , en la q u e se pon e c o m o testigo d e lo s h ech os que narra y d uefio de lo s ju ic ios y va lores que em ite . Y puede an tic ip ât tam bièn lo que su ced e en la h istoria (si bien no lo deseaba) por­ que d eja claram ente estab lecid o el aqui y el ahora de su a c to de en u n ciacion , sus paràm etros espacio- tem p ora les. El narrador m aneja las riendas de su relato (el d e B oby L ôpez) corno un testigo de h ech os p asa d o s detde aqui y ah ora , c o m o un testigo invariable en presencia de los h ech os m ism os. E sto se ve, por ejem plo , cu a n d o dice: " T o d o lo que viene después es prévisib le y no hace falta m ucha im agina- 190 d o n para conipletar esta parabola” (III. 75). Por otra parte, ya vimos que el narrador trata de verosi- milizar su discurso aludtendo pruebas y documentos: " . . .E n el barrio dispusimos de informaciones direct as: cartas de Boby a su marna, noticias de viajeros y al final relato de un testigo” (III. 73) que le permite dar cuenta de aquellos sucesos vividos por Lôpez que de o tra manera no hubieran podido ve- rosimilmente narrar. Hay una clara intenciôn, aûn por parte del narrador ficcional, de dejar sentado que su relato esta dentro de la convenciôn literaria, como se puede notar en el tituio, en la menciôn de su relato como parabola y en el tratamiento caricaturesco de lo que serân las fuentes verosimilizado- ras en génères como la crônica. Se mantiene, no obstante el predominio general del Dircuso del N a­ rrador. “ L A S E N O R IT A F A B I O L A ” (1976) Es sobre todo la soledad la que domina estas paginas. Existe un equilibrio entre la organizaciôn rni- tolôgica y la gnoseolôgica, puesto que la pregunta fundamental es ôquién es la senorita Fabiola?. Por otro lado, el incidente y la peripecia son importantes para configurarla. La tipica transformaciôn gno­ seolôgica que se produce en el relato es la ocurrida en el interior del propio narrador (extra- homodieguético, autodieguético: testigo de su propia vida en el pasado), quien descubre que Fabiola es la que le ha ensenado de verdad a escribir: “ Me pidiô, como es natural, que le pusiera una dedica- toria. nada me incomoda mâs que poner dedicatorias. Traté de inventar algo simpâtico u original, pe­ ro sôlo se me ocurriô: “ A Fabiola, rni maestra, quien me enscfiô a escribir” . Y tuve la impresiôn de que nunca habia dicho nada mâs cierto” (IIL 86). El narrador se identifica a si mismo como escritor y sugiere implicitamente a Ribeyro. Hay un predominio del discurso del narrador. Se encuentran dis­ cursos Indirect os Regidos y algùn que otro ejemplo de Discursos Directos Libres: “ . . . Iba todos los dias a la oficina, puntual, sobre sus piernecitas veliudas, era una solterona eficaz, una veterana de las cuentas, una rutera en la carretera de la vida. Unos anos mâs y listo, jubilada. al rctiio, con sueldo complète y riete de mi. . . ” (III. 85) El narrador asume aqui una plena conciencia de su acto de enunciacion y hace posible que el narra- tario o lector implicite lo pueda ver claro: la instancia narrativa no desaparece tras los hechos narra­ dos y los observa desde una posiciôn temporal que es posterior a ellos, por lo que se permite predecir: 191 “ .. .P e r o estab a cscrito que la fam ilia de F abio la se en co n tra b a en p lena caida y n o cab ia esperar nada de e lla " (III . 83). “ P ero n ad ie estâ libre de las celad as nl de las chan- zas de la v id a .. ." (III. 85). S e d a un fen o m en o sem ejan te a lo ocu rr id o en “ A lin e a d ô n ” : la tem atizaciôn del a c to n arrative, la iron ia , sin em b argo , es m âs su ave y se n o ta la s im p atia del narrador por el personaje: “ C u a n d o d ig o que era le a n o ex a g ero . N o ten ia un D io s te gu ard e, F ab io la . Era p eq u eiïita , casi una en a n a , pero con una cara en orm e, un p oco caba- l lu n a , cu tis m arcado p or el acné y un b o zo m uy p ro n u n c ia d o " (III. 81 ). “ Eran (res h om b res y très m ujeres, to d o s so ltero s , to d o s Incapaces de casarse, p orq u e no ten ian pla- ta , p o rq u e to d o s eran m uy fe o s" (III . 82). “ La tuve que rescatar a p u lso de lé g a m o , con la carterlta y cl som b rero em b arrad os. L a pobre es ta ­ ba tan asu stad a que ni siqu iera p od ia llorar y se !i- m ltab a a repetir: “ A ve M arfa P u rlslm a , A v e M a­ rfa P u rfslm a” (III. 83). “ EL M A R Q U E S Y L O S G A V IL A N E S ” (1977) Se cxtrem an las o b ses io n es del p ersonaje p ro ta g ô n ic o -D o n D ieg o S an tos de M olina- y el encadena- m ien to de circu n stan cias q u e cu lm in an en la locura résu lta rela tivam ente verosim il. H ay varies procesos g n o se o lo g ic o s al in terior de la d iéguesis: p or un la d o , la in d agaciôn que em - prende d ich o personaje en to rn o a los origen es de los G avilân y A iiaga; por o tro , la an acrôn ica per­ cep ciôn de la realidad que p o see d o n D ieg o S a n to s de M olin a , percepciôn errônea que, c o m o en el ca ­ so de “ A lin e a d ô n " y de “ La ju v en tu d en la o tra r ib era” , cu lm inan tràgicam ente con la locu ra . Para caracterizar el rasgo r id icu lo y an acrôn icam en te h ispan ista y a iisto crâ tico de d on D iego S an ­ to s de M olina, en con tram os d iscu rsos co m o : “ ...se g u ia v iv ien d o la h ip ôtesis de un pais ligad o aûn a la corona espaflo la , en el que ten ian curso t itu lo s, b la so n es , jerarquias y p ro to co lo s , pais q u e, co m o estaban tod os d e acu erd o , h ab ia s id o m inad o d efin itiv a m en te por la en ia n c ip a c iô n" (IIL 90). A sim is- m os, su absurda p reocu p aciôn por la fuerza g ea n o lô g ica . La locura con sigu ien te a estas p ostu ras ob- sesivas trae c o m o co n secu en cia la rad icalizaciôn de lo s rasaos id eo lecta les p rop ios del d iscu rso del personaje: “ ( . . .)E n el afto de gracia de mil q u in ien tos cuarenta y siete , el d ie cin co de sep iiem b re, en la ciudad de V a llad o lid , v io la lu z d on C ristobal S an tos de M o lin a , cu atro sig los antes que el com b ate 192 q u e su d esc en d ie n te , d o n D ie g o , so s tu v o v ic to r io sa m en te c o n tra lo s gav ila n es. R eleyô la frase s in tien - d o q u e le corrîa un e sco zo r en lo s o jo s y p a sô a la se g u n d a p agin a: “ En el a n o d e g r a c ia ... Y asi c o n t i­ n u é , sin q u e nadie pudiera arrancarlo d e su escr ito r io , d u ran te el resto de su v id a" (III. 107). A q u i, d o n d e el narrad or (p refer id o p o r R ibeyro) pasa a ltern a tiv a m en te de la v isiôn extern a a la in ­ terna de d o n S a n to s de M ed in a , lo s D iscu rso s In d irectes libres so n u sa d o s gen era lm en te para tran sm i- tir el finir d e la c o n c ien c ia en un a su erte d e versiôn a d o s v o c e s -la in terior del p erso n a je y la d e l narra­ d or q u e se fu n d e co n ella: “ D o n D ieg o em p ezô a (o m a r , se a lio g ô y lu v o la im p resiôn de q u e se llen ab a de ron ch a s, ;G av ilân y A lia g a ! E so s m a la n d rin o s que h ab ian ap a rec id o en cl p a is h acia a p en a s un sig lo y h ab ian te n d id o su s te n ta c u le s a to d a s las a c tiv id a d es im a g in a b les . ;H a b ia un G av ilân y A lia g a b a n q u ero , o tr o g e n e ­ ral, o tr o rector de u n iversid ad , o tro d irecto r d e pe- r iô d ico , o tro ca in p eô n de g o l f . . . Y el q u e estaba se n ta d o ahora en su m esa , segûn creia recordar, h ab ia s id o a lgu n a vez em b a ja d o r y en la actu a lid a d p résid en te d e un a de esas a g ru p acion es h u a ch a fa s in v en ta d a s recien te in en te , a lg o asi c o m o la S o c ie ­ dad .N acional d e T ir o " (III . 91) “ . . .E s e bar, a d em â s, que llevab a el n o m b re de un z a m b o v en ezo la n o que habia e.xpulsado a b a lazos a su s a n ie p a sa d o s de A m erica ! (III. 91). “ . . . ; 5 ô lo Faltaba e so !;Q u é lo s G avilân y .\I ia g a se v o lv iera n so c ia lis ta s ! C laro , e llo s ten ian to d o , m è­ n e s p ro p icd a d es agrico las . E stos eran tr a d k io n a l- m en te s im b o lo de n o b ieza y estab an lig a d o s al no- c im ie n to d e la aristocracia iQ u é p od ian in vocar lo s G av ilân y .-\liaga en ese d o m in io ? ;N a d a ! S u s b la so n es eran su s n e g o c io s y séria rid icu lo que bus- caran en e llo s el su sten to de un titu io: el C onde Im port & E xp o rt, por ejem p lo iQ u c huen ch iste! D ec id id a m e n le lo que querian e s to s arrib istas era privar de to d o a sicn to a lo s và sta g o s d e la s reparti- c io n e s c o lo n ia le s" . ( I l l , 92 ). “ ( . . . ) D e esa gen te era p osib le esperar to d o , (ai vez la d em o lic iô n de las Iglesias y c o n v e n to s v irreinales q u e aûn q u e d a b a n " ... (III . 94). “ (...I^ T ra.sladarse al ran ch o de M ira flores? Itnpo- s ib lc , e stab a p or el m o m en to a lq u ila d o . ^R ecluirse en su h a c ie n d a ? .. .” (III. 95 ). “ ( ...);L 'n carn icero î Y p eor aûn ;un m atarife! ;D e alli ven ian lo s G avilân y ,-Miaga! jG en le que des- cu artizab a to ro s y traficaba con sus visceras! ; n o m b r e s de m a iid il, hacha y c u c h i l lo î . . .” (III. 97). ” ( . . . )P e r o don S a n to s de .M olina no p o d ia ceder a las am en aza de lo s m alarifc.s. L os que estaban con cl p od ian q u ed arse. lo s o tros que se fueran en cl a cto . J ia b ia n en ien d id o ? T o d o s se fu e r o n .. .” (III. 100). ” (...).No nccesiiaba mâs pruebas: un complot ha­ bia sido monta Jo cnnlra su persona, uo ya para 193 agred îrlo s in o para elitn inarlo fîsicam en fe e im pe- dirle la e lab oraciôn de su o b ra d en u n cia d o ra ” (111. 100). “ ( , . , )S e en terô adem âs que en B ruselas vivia el principe L e o p o ld o de C roi, una de la s m âs rancias fam ilia s d e n ob ieza eu rop ca , a quien se propuso visita a lgu n a vez para pedirle a cceso a sus archi- v o s . E ntre lo s s ig los X V I y X V II habia perdido a varios de su s an cestros y tén ia urgencia en recupe- ra rlos” (III . 103). E l d iscu rso d irecte lib re se u tiliza sô lo m uy ex cep c io n a lm en te . El ab su rd o de una vida q u e se aferra a in v en cion es m uertas del p asad o en las q u e estâ su razôn d e v iv ir, es o tra vez puesta d e relieve aqui a través del p ro ta g o n ista , un aristôcrata qu e asiste co n pesar a la ruina de sus priv ilegios y apariciôn de u n a nueva clase: la b u rgu esia , m ed iante m écan ism es de iron ia , fun d am en ta lm en te exp resad o en ese acertad o final de locu ra . “ D E M E T R IO " (1953) C u en to fan tâstico que trata de un h om b re , D em etrio , y a m u erto , que sigu e cu m p lien d o la s activ i­ dades que tén ia program adas en su agen d a . E n con tram os esta vez una pérdida de la su geren cia por el u so de d ise s . El narrador que se présenta c o m o am igo del p ro ta g o n ista , descubre la p royecciôn fan- tàstica sob re la realidad de la n o co n co rd a n cia en tre el t iem p o so lar y el tiem p o interior. D escu b re que D em etrio estab a v iv ien d o su tiem p o interior aunque cl so la r ya habia a ca b ad o . El u ltim o p u n to de la agen d a es un a v isita al narrador, qu e tod a v ia no se ha cu m p lid o . En este ca so , rep etim os, el d is e rom ­ pe la sugerencia: “ M i reloj m arca las d o c e ... ya estâ aq u i" (111. 114). L a referen d a a las d o c e -hora d e vam piros y fantasm as, m uy u tilizad a en lo s relatos de corte sobrenatural- co n stitu y e una rem isiôn tan évidente a las co n v en c io n es soc ia le s en que se ap oya el re la to fantâstico d â s ic o , qu e d ism în uye la fuer­ za del verosim il prop io del género en sus m an ifestacion es m âs m o d e m as. U n a vez m âs, el re*ato se le im pon e al lector co m o escritura y le im pide el trânsito a la ilu siôn que se dériva de ella . M âs im portante, pues, qu e lo s even to s fantâsticos narrados, es el n u evo co n o c im ien to al q u e accede el narrador (ex tra -h om od iegu ético ), precisam ente a causa d e e llo s , la d istancia entre un t iem p o in te ­ rior y un tiem po del calendarto . P réd om in a a lo largo del cu en to el D iscurso del N arrador sob re el del personaje. “ S IL V IO EN EL R O S E l) . \L “ (1977) 194 Ciertos hechos, a pesar do ser infrecuentes, son perfectanientes posibles, como por ejemplo, que un marginado italiano herede una hacienda en Tarma, que créa encontrar una clave en El Rosedal, que sea un solitario, etc, pero donde la coincidencia de la llegada de la prima viuda desde Italia ya repré­ senta un encadenamiento de circunstancias que se acerca a los limites de lo posible segûn lo relativa­ mente verosimil. En el presente cuento se ve muy claramente la organizaciôn gnoseolôgica. A Silvio, la circunstancia de que herede la hacienda, le cae esta propied ad “ como un elefante desde un quinto p iso” (III. 118), y transforma su vida rntinaria y frustada de pequeno comerciante italiano en Lima, a la que le abre la posibilidad de expresar, por fin, la exquisita sensibilidad de esteta frustado que siempre ha tenido que ahogar. Esta circunstancia azarosa sera el comienzo de una cadena de otras que le permiten una bûs­ queda singular (bûsqueda esencialmente interior) y que culmina en una mayor tom a de conciencia personal. Ribeyro hace menciôn explicita, a través de la instancia narrativa, de lo que para él es el ca- râcter circunstancial y azaroso de la vida humana al hablar de aquel violinista “ génial” que toca con Silvio el concierto para dos violines de Bach y que habria alcanzado reconocimiento sino fuera por el azar que trazô su desiino: “ .. .habia un violinista oscuro, que locaba en misas, entierros y matrimo- niuos y que era mùsico y ejecutante genial, a quien el hecho de rnedir un métro treinta de estatura y haber vivido siempre en un pueblo serrano lo habian sustraido a la admiraciôn universal” (III. 131). El proceso de Silvio es mâs complejo porque se trata de un esteta: “ Todo lo que él habia deseado de niflo era tocar el violin como un v ir tuoso .. .” (III. 118), que habia sido obligado por su tirânico y pro- saico padre a ser comerciante. La conciencia que él tiene de si antes de hacerse cargo de la hacienda, antes de la bûsqueda del enigma y de su pasiôn por Roxana, es la de un ser frustado en sus aspiracio- nes artisticas y al cual, a los cuarenta anos, ya no le queda ninguna salida. Luego de la desirucciôn de sus ùltimas ilusiones en Tarma, Silvio accédera a una nueva imagen de si mismo. La soledad soguirâ ahi, con mâs fuerza que nunca, pero en ese tiempo habia aprendido a to­ car el violin como un virtuoso: “ Silvio siguiô viendo a Cârdenas y ejecuiando con él en la capilla, ba­ jo las arcadas y aûn en pleno rosedal, solitarios conciertos, verdaderos incunables del arte musical.. .” (IIL 133); “ . . .Levaniando su violin lo encajô contra su mandibula y empezô a tocar para nadi’e, en medio del estruendo. Para nadie. Y tuvo la certeza de que nunca lo habia hecho m ejor” (III. 142) (SN). El autorreconocimiento de su valor como artista sera la nueva conciencia -aunque soiitaria- de si. De alguna manera so conforma en -cl cuento una vision esceptico-opciinista. La conciencia percepti- 195 va q u e otrganiza los m un d os ficc io n a les d e la narrativa ribeyreana -se présenta c o m o esp ectad ora- es- cép tica y am ab lem en te irôn ica de lo co tid ia n o , lo circu n stan cia l, del h om b re y su h istoria . El c u e n to représenta u n a alegria d e la v id a del artista en general. N o es S ilv io un a lter-ego de R ib ey­ ro c o m o escritor , pero si un sim b o lo de lo q u e p odria represcntar el acto de escribir en cu a n to form a C îc r e a c îô n . S ilv io es un e ste ta , un v io lin ista d e sen sib ilid ad singu lar frustado por su padre, un em ig ra J o ita lia ­ n o , c h a b a c a n o y co r to d e m iras. El con tra ste entre las asp irac ion es y la personaü d ad d e S ilv io y su p a ­ dre se ve claram ente en e s to s d o s pasajes: “ Su ilusiôn era regresar algùn dia a TIrole, en los Alpes itallanos, comprarse una granja, demostrar a sus paisanos que habia hecho plala en America y morir en su tierra natal lespetado por los lugare- Aos y sobre envidiado por su primo Luigl Cellini, que de niho le habia roto la nariz de una trompnda y quit ado una novia, pero nunca saliô del paisaje alpino ni luvo mâs de diez vacas” (III. 117). “ Todo lo que él habia deseado de ninu era tocar el violin como un virtuoso y pasearse por ei jlrôn de la Uniôn con sombreo y chaleco a cuadros, como habia visto a algunos elegantes limenos. Pero don Salvatore lo habia sacrificado todo por su maldita Idea de regresar a Tîrole y vengarse de su primo Luigi Cellini“ (III. 118). La sin gu la r id a d de S ilv io es recalcada en varias o ca s io n e s a lo largo del cu en to . Su m adré " m u jer d elica d isim a (III. 119), le p agab a cu a n d o v iva las clases de v io lin . Su espiritu observador y conternpla- tivo se trad uce en su " g u sto por la so le d a d , la in d agaciôn y el su e flo ” (III. 119). A la m uerte sornresiva d e su p ad re h ereda u n a hacienda en T arm a. La idea de rom per una rutina le révéla , p ero al ver por segunda vez la hacienda -cu an d o realm ente la ob serv é co n d eten ciôn - " q u e d ô im p resio n a d o por la belleza d e su p ro p ied a d ” (III. 119). Se d ed ica con prolijidad y d eten im ien to a ob - servarlo to d o con la m irada del esteta o cu lto que quiere descifrar las form as, penetrar lo s sen tid os ve- lados d e las cosas: “ P ero ah ora q u e v o lv iô co n m ayor calm a q u ed ô im presion ad o por la b elleza d e su p rop ied ad . Era una serie de co n ju n to s que surgian u n os de o tro s y se iban d csp legan d o en el esp a c io con el rigor y la elegan cia de una co m p o sic iô n m u sica l” (IIL 119). L u eg o de esta exaltaciôn in icial vu elve a caer en la rutina, hasta que un dia siente un e.xtraflo m ales- tar: la in sa tisfa cc iô n de n o estar h a c ien d o nada m âs que durar. B usca un a respuesta . Serâ el in icio de 196 su bûsqueda para accéder al fin al conocimiento, a la verdadera realidad: “ Una maflana que se afeita- ba creyô notar el origen de su maiestar: estaba envejeciendo en una casa baldia, solitario, sin haber hecho realmente nada, aparté de durar. La vida no podia ser esa cosa que se nos imponia y que uno asumia como un arriendo, sin protestar. pero ôqué podia ser? En vano mirô a su alrededor, buscando un indicio. Todo seguia en su lugar. Y sin embargo debia haber una contrasena, algo que permitiera quebrar la barrera de la rutina y la indoiencia y accéder al fin al conocimiento, a la verdadera reali­ d a d . . . ” (III. 123 - 124). Hasta aqui el prôlogo. U na tarde comienza a descubrir lo que él cree serân in- dicios de un enigma: un orden ocuho en el rosedal de la hacienda: “ Era en realidad e.xtrafio, nunca imaginô queen ese abigarrado rosedal exisiiera en verdad un o rd e n . . .” (III. 125). Se despierta en él su tendencia a la indagaciôn y a la bûsqueda ahora con mâs fuerza. Cree que ese orden oculto contiene un mensaje que es necesario descifrar y que le darâ la Have del verdadero conocimiento. Se lanza a una bûsqueda frcnética y alucinada de ese misterio, de la repuesta al enigma oculto. Lo ùnico que sa- ca en claro son très letras: SER. Una de las repuestas que le sugiere la palabra, entre muchas otras disparatadas, es la de “ SE R ” , la de constituirse como persona, y resucita sus viejas aspiraciones: ser un violinista famoso capaz de to­ car ante un auditovio arrebatado. Se dedica a un trabajo disciplinado e intense como muestra de su habilidad: “ En un par de meses, a razôn de cinco o seis horas diarias, alcanzô una habilisima digita- ciôn y meses después ejecutaba ya solos y sonatas con una rara virtuosidad” (IIL 131). Conoce a un violinista genial que, por la circunstancia de rnedir un métro treinta y haber vivido siempre en Tarma, no habia alcanzado reconocimiento universal. Rômulo Cârdenas es el ùnico con el que Silvio se podrâ comunicar. El violinista provinciano tambièn abriga una aspiraciôn sécréta: tocar el concierto para dos violines de Juan Sebastian Bach, aspiraciôn que sôlo podrâ realizar debido a las circunstancias fortuiias y azarosas de haber encontrado o tro violinista en Tarma: “ ...ambos, encerrados en la anti­ gua capilla, trabajaron encarnizadamente y lograron poner a punto el concierto soflado...” (III. 132). T rabajaron encarnizadamente en un medio que no los comprcndia, donde los dos esteras creadores de arte, eran vistos como locos. Para el concierto al que Silvio invita a cien personas sôlo asisten doce. Este fue inolvidable aunque el viento se lo Ilevara para siempre, sin quedar en la memoria Je los ho m ­ bres para los que fue ejecutado: “ Silvio y Rômulo se sobrepasaron, curvado cada cual sobre su ins- trumento crearon en ese momento una estructura sonora que el viento se llevô para siempre, perdién- dosc en las galaxias intlnitas. Los in \ i taJos aplaudieron al final sin ningùii emusiasmo. Era évidente que les habia pasado por las narices un hecho artistico de valor universal sin que se diesen cuenta ... no 197 haWan e scu ch a d o n ad a, Juan S eb astian Bach p asô por a lli sin qua le vieran el m âs p eq u eflo de sus ri- zo s ’ (III . 133) (S N ). Se ju e g a tam b ièn con la sugerencia y su ruptura. C u a n d o S ilv io , al co m ien zo de su in d agaciôn , le pregunta al jard in ero F elic ito P om ari, q u é criterios segu ia al p lantar lo s resa les , éste le responde sim - pleTiente: “ (qu e) él se lim itaba a reponer y resem brar las p lan tas q u e iban U 'uriendo. Y siem pre habia side a si. Su padre le hab ia en sefiad o y a-su padre su p a d re” (III. 129). E sto hab ia sid o su fic ien te para sugerir la idea d e a lg o m ister ioso y e sco n d id o , e l rosed al, q u e celab a un arcano y q u e necesitab a de una cierta in ic ia c iô n exô terica . S in em b argo las palabras del jard inero parecen ser contrarrestadas por lo sigu iente: “ S ilv io creyô en con trar en e s ta repuesta un estim u lo : h ab ia un orden qu e se respetaba , el m en saje era trasm itid o , nadie se atrevia a una trasgresiôn , la trad iciôn se perp etu aba . P or e llo v o lv iô a inciinarse sob re su s c laves, c o m cn za n d o p or el c o m ie n z o , y se e s fo rz ô por encontrarles si n o una ex- p licaciôn p or lo m en os una a p lica c iô n ” (III. 129 - 130). H ech o este paréntesis, re tcm em o s lo an terior. D esp u és del p é r io d e d e éx tasis cread or, la abu lia y la d esid ia le d o m in a n y ab a n d o n a la b û sq u ed a . Su desin terés y h ih ilism o se acentûa cu a n d o descubre q u e RES en catalân sign ifica “ n a d a ” . Es o tra c ircu n stan cia azarosa la que lo p on e en ca m in o a una nueva respuesta , la llegada de su so - brina R o xan a E lena Setem brin i y su m adré d esd e Italia . S e en am ora perd idam ente d e aquella nifla de quince a flo s, de su extraordinaria b elleza , m âs aû n al d escubrir que e lla p o d ia ser la c la v e , la repuesta q u e tan to h ab ia b u sca d o , pues su s in icia les son p recisam en te R E S. La com tem p la in can sab iem en te , decide educarla c o m o una reina. L a quiere tam bièn in iciar en el descub rim ien to del m ister io , se erige en su m aestro , quiere que ella accéd a tam bièn a la c lave del co n o c im ien to . P or lo cual tendrâ qu e pu- rificarse in tern am en te , sen.sibilizar.se, in iciarse h acia una send a de superaciôn p ersonal. Su belleza ya es un prim er p a so , sô lo fa lta la ren ovaciôn interior: “ S ilv io hab ia c o n ceb id o planes gran d iosos: fun- dar y financiar una universidad en T arm a, con una p léyad e de profesores ricam ente p a g a d o s, para que R oxan a pudiera hacer sus estu d ios c o m o alum na ûnica; enviar sus m edidas a costu reros de P a r is ... , contratar un co c in ero de renom bre e c u m é m ic o .. P ero naturalm ente que tu vo que réajustât estos p lanes a la m odestia de sus recu rsos— ” (IIL I37)E n d e fin itiv a , la quiere hacer c o m o é l . . . Ella no responde, no puede responder, tiene sô lo qu ince aflos y S ilv io ya casi c icu en ta . La singularidad de Silv io , su e.xquisitez, no pueden ser com p ren d idas, ni por su padre ni por el m ed io lim eno ni por la so ­ ciedad de T arm a -o lo s o tros h a cen d a d o s- ni por su sob rin a , quien por ser “ encarnaciôn d e la belleza" y p osib le respuesta a un m ister io Iargum ente b u sca d o , parecia c o n siiiu ii el sen tid o de la vida 198 de Silvio. El fracaso y la frustaciôn son el resultado Final: La belleza de Roxana la integra fâcilmente al m un­ do de Tarm a y de sus dieciseis anos, donde Silvio ve cômo guapos jôvenes se la llevan para siempre: “ ...se dio cuenta que Roxana hacia rato que no cambiaba de pareja. Y su caballero era nada menos que Jorge Santa Lucia, joven agronom e reputado por la solidez de su contextura, la grandeza de su hacienda, la ameneidad de su carâcter y la hermosura de sus pretendientes. En el torbellino los perdiô de vista, iba oscureciendo, tuvo que dar ôrdenes para que iluminaran los faroles de la galeria y nueva- mente regresô al patio. la mirada indagadora en el ânimo inquieto. (...) y cuando oscurecia se sintiô horriblemente cansado y tr iste.. ., pero lo cierto es que le provocô retirarse a los altos y lo hizo sin que nadie se percatara de ello o in ientara retenerlo . . .” (III. 141). Violin en mano sobre el minarete desde donde se ve el jardin. A la luz de los fuegos artificiales comprueba que no hay tal mensaje oculto: “ ...Silvio tratô otra vez de distinguir los viejos signos, pero no veia sino confusiôn y desorden, un ca- prichoso arabesco de tintes, lineas y corolas. En ese jardin no habia enigma ni misiva, ni en su vida ta m p o co . . .” (IIL 142). Todavia improvisa una nueva hipôtesis, pero esta “ no le pareciô ni cierta ni falsa y la acogiô con la mayor indiferencia. Y al hacerlo se sintiô sereno y soberano” (III. 142) (SN). Tal vez no se encuentre la verdad, tal vez, y a pesar de la bûsqueda, la repuesta no es definitiva para Silvio- lo llevarâ al autorreconocimiento, a una mâs alta auto-estima, a la conciencia del sentido, del valor de su bûsqueda personal. Y si bien fracasô en el am or y no es reconocido por otros, si bien la so­ ledad parece dominarlo hasta el fin de sus dias: “ Levaniando su violin lo encajô contra su mandibula y empezô a tocar para nadie, en medio del estruendo. Para nadie. Y tuvo la certeza de que nunca lo habia hecho mejor” (IIL 142). Aqui se rompe de alguna manera esa negatividad extrema que Losada sefiala como caracteristica global de la obra de Ribeyro. al afirmar la validez de la creaciôn artistica y el sentido -si no del hallaz- go de una repuesta que no encuentra- de la bûsqueda de esa repuesta. Se considéra que e.xiste una vali­ dez intrinsica en el rnismo hecho de la bûsqueda, mâs alla de que tenga resultado o no. El sentido estâ en mantener la ilusiôn de la bûsqueda. El mismo escritor declarô en la entrevista (17-8-81) que la épo­ ca en que escribiô “ Silvio en el Rosedal” habia estado muy interesado por la alquimia, y sostiene que uno de los principios fundanientales de la alquimia, teôrica -la ûnica que le atrae- dice que “ (.. .) el re- suliado final, ei hecho de encontrar la piedra filosofal no interesa, lo que interesa es el itinerario para llegar a esta piedra f i lo so fa r’. Lo que Silvio parece estar buscando es una respuesta que le permite accéder al fin al conocimiento. 199 a la verdadera reatidad. C on sid éra q u e el rosedal c o n tie n e un m en saje secreto , que es un sim b o lo q u e n ecesita ser d esc ifra d o , un s ig n o q u e , d e ser le id o , le perm itira encontrar el se n tid o u ltim o de su v id a . E n un a rticu lo sob re la a lq u im ia p u b licad o por R ib eyro , so stien te que la a lqu im ia es espiritual: “ ...relega la tècnica metalûrgica o medicinal a un segundo piano -cuando no prcscinde de ella- y considéra esta doctrina como una bûsqueda de or­ den mistico que tiendc, segûn diversas corrienles, al conocimiento absolute, la uniôn con la divini- dad o el perfeccionnmlcnlo de si mismo” (5) S ilv io q u iere tran sform arse a si m ism o a lca n za n d o un ‘‘esta d o d e pureza e sp iiitu a l qu e n o s su b lim a y n o s acerca a la verdad o a la d iv in id a d ” . A S ilv io la b û sq u ed a lo lleva a p rofun d izar su nivel de c o n ­ cien cia: " P e r o la h ip ô tes is n o le p areciô ni cierta ni fa lsa y la a co g iô con la m ayor in d iferen c ia . Y al h acer lo se s in tiô seren o , so b er a n o ” (III. 142). D e a lgu n a m anera la b û sq u ed a lo ha co n d u c id o a un a cierta rea lizaciôn : ‘* ( ...) tu v o la certeza de que n u n ca lo habia h ech o m e jo r ” ( lo c . c it .) . L a b û sq u ed a de ese m en saje le ha p erm it id o en con trar su p ro p io c a m in o , q u e es tocar so lo en la torre. Es u n a b û squeda que al final n o da resu lta d o , p ero qu e le ha perm it id o vivir. A u n q u e n o logra el reco n o c im ien to de lo s o tr o s , a u n q ue la û n ica resp uesta que o b tie n e d e su b û sq u ed a a fa n o sa es la certeza d e que n o se pude a lcanzar una re­ p u esta d e fin it iv a , se siente “ seren o , so b er a n o ” , p orq u e en la bûsqueda a lq u im ica . de m ayor valor q u e e! a lcanzar la repuesta es la b û sq u ed a d e esa rep u esta . S ilv io en El R osedal co n stitu y e un a a legoria de la situ a c iô n del artista a u té m ic o , para el cual el re­ c o n o c im ie n to , la co n sid er a c iô n , la fam a , la g loria , el p û b lic o , a la p osire se le revelan se cu n d arios y en el fo n d o la ûnica sa tisfacciôn que tien e es la del p rop io ju ic io , el p rop io criterio: “ D e este m o d o S ilv io se p u ed e realizar a si m ism os sin te stig o s , ni ap lau sos . Es una actitu d , n o d irem os eg o is ta , n o , pero p u ed e ser in terpretada c o m o tal, o tal vez d esen ten d im ien to de lo s d em âs, pero tam bièn puede ser in- terpretada c o m o una Forma su p rem a de la sabiduria y d e la e .xp eren d a’ ’ (6) A l resp ecte q u erem os seflalar, resa ltân d o lo por su im portan cia estruciural dentro del cu e n to , de q u é m anera el narrador de “ S ilv io en el R o sed a l” reco n o ce a R ôm u lo C ârdenas c o m o “ rnûsico e je c u ­ tan te g en ia l” (IIL 142) y recon oce que nunca lo ha h ech o m ejor , n o se estâ a lu d ien d o a un fracaso en term in es a b so lu to s, p u esto q u e “ la adm iraciôn u n iv ersa l” (III. 1 3 1 )d c p e n d e de fact ores ex tr in sicos a ta ca lid ad del artista m ism o. S ih io se recon oce a si m ism o , an te si m ism o. H a sid o cap az d e una b û s­ q u ed a qu e sô lo a lgunos in iciad os em p ren d en . La b û sq u ed a en si tiene sen tid o y, la so ledad es un fra- 200 ca so de o tro t ip o . H e aq u i lo q u e q u er ia m o s ca lificar -co m o ei m ism o escritor lo hace- d e " esce p tic is - m o o p tim ista ” . A si p u es, “ S ilv io en el R osed a l” esta en tre los te.xtos m âs tran sp aren tes. La a n écd o ta es s im p le , ter- sa. El d estin o -esa a n tigu a faralidad cu v a s leyes ahora co n o cem o s- arroja de p ron to u n a p iedra so b re esa su p erfic ie . El rem o lin o lo agita to d o y révéla esferas p ro fu n d a s. Ese es un nivel q u e se aprecia p ero q u e n o ap arece a prim era v ista . Es e n to n c e s cu an d o el p ro ta g o n ista , el h acen d ad o de origen ita lia n o exclam a: “ ^ P or q u e, D io s m io , ru in a ? ” . H ay o tro nivel que tam b ièn puede en treverse al igual q u e en o tro s textos: el de la o p o s ic ié n o m âs bien la in d iferencia de nuestra soc ied ad resp ecte del arte. P ero es sob re to d o la so led a d lo que d o m in a esta s p âgin as, y es a través d e ella precisam en te qu e se g esta una sorpresiva p a c ific a c iô n en un esp ir itu in q u ie to y a to rm en ta d o largam en te. H ay variaciôn de e s tilo . P réd o m in a el D iscurso In d irecte L ibre y su num éro estâ casi a la par c o n el Ind irecto R eg id o -los d os tip o s de narrador u tiliza d o s en el relato- A s i, p u es, el D isc u r so In d irec te L i­ bre y el D iscu rso In d irec te R eg id o , son u n o de lo s t ip o s del D iscu rso del P erson aje p réd o m in a n te y su em p leo es tâ m o tiv a d o p or la in ten c iô n d e représentât ciertas e la b oracion es m en ta les d el p ro ta g o n is ta (con a lgu n a ex cep ciôn referida a u n o u o tro personaje m arginal): “ ( ,..)E r a realm ente e.xlrano, n u n ca im a g in ô que en este ab igarrado rosedal ex isiiera en verdad una o r d e n .. .” (III. 125). ” ( . . . )Y claro, c o m o no lo hab ia pensa d o a n tes, s ô ­ lo pod ia servir de lugar p rev ileg iad o para o b servât una cosa: el r o s e d a l. . .” (III. 125). “ ( ...)^ q u é p od ia sign ificar eso? iQ u ic n habia dis- p u esto que las rosas se p lantaran a s i? . . .” (IIL 126). “ ( . . . ) iQ u é cosa era una res? U n an im al, sin d u d a, un v a cu n o , co m o lo s que abundan en la h acien d a . C laro , cl prop ietario original de ese îu n d o , un ga- n ad ero fan à tico , hab ia q iier id o sin duda p erp étu ât en el jardin el nom bre de la esp ec ie an im al que al- bergaba sus tierras y de la cual d epend ia su fortu - na: res, fuera vaca , toro o ternera” (III. 127). ” (...)N a tu ra tm en te . en la tin , segûn reco rd ô , res queria d ecir co sa . P ero ^qué era una cosa? U na c o ­ sa era t o d o . . .” (IIL 127). ” (...),^Scr qué, adem âs? SE R era to d o . ,^Cômo to- m ar esta palabra, por otra parte, c o m o su sta n tiv o o c o m o verbo in fin it iv o ? ... Si era un su stan tivo té­ nia cl m ism o sig n ifica d o in finit o y por lo tan to inùtil que cosa . Si era un verbo in fin it iv o carecia de co m p lem en to , pues no ind icab a lo que era n ece­ sario s e r . . .” <111. 127). ” ( ...) ia s figuras del em p u p ela d o , por e jem p lo , j.erati una o varias cosas? /.T énia que a iio tar y d es­ cribir una por una? Y si salia a la liuerta ,/len ia que 201 contar lo àrboles y m âs aùn lo s du razn os y peor to ­ davia las hojas? Era una estu p ld ez, pero tam bièn por ese lad o lo cercaba el in f în ito .. .” (III. 131). " (...)S E R un o de eso s dandis que se paseaban por el jirôn de la U n iôn d lcién d oles p irop os a las gua- p as. SE R un cxcelente lan zad or de jabaiin a y ga- nar aunque sea por unos centrim etros a csa especie de caballo que habia en el co leg io y que arrojaba ctialquier o b je to , fuera rcdondo. ch a to o puntia- g u d o , a m ayor distancia que nadie, O s e r /p o r qué no? lo que siem pre habia querido ser, un violin ista co m o H asha H elfe tz , por e je m p lo .. .” (III. 131). “ ( ...) îL o m b a r d l Invltaba a El R osedal para escu- charlo tocar a du o to n ese e n a n o d e C â r d e n a s !...” (III. 132). “ ( . . . ) ; P o r qué. D ios m io . donde ousiera la m ira­ d a , veia Instaurarse la d esc o m p o sic iô n , el apoiilla- m len to y la r u in a ? ...” D iscurso Ind irecto Libre con v o ca tivo ) (III. 134). “ ( ...) /E s(a r ia ai fin en p osrsiôn del verdadero sen ­ tid o de la clave? jT antas b( squedas habia em pren- d ld o , seguldas de tantas d ecep c io n es!... ” (IIL 135). ‘‘{ . . .) /d e b la o n o venderle u n o de su s sem en ta les a don A rm ando Santa L u c ia ? ... ” (III. 135). “ (.- .)Y R oxana /d ô n d e estaba? (en vano tratô de encontrarla) N o era esta , ni esta , ni esta /D ô n d e la fontan a de fu eg o , fa con ch a de la caverna oscura, la dob le m anzana de la v id a ? ...” (III. 142). ” ( . . . ) /D ô n d e estaba el m ensaje? /Q u é decia el m e n sa je ? ...” (III. 142). Como vemos, los Indirectes Libres nos acercan a la interioridad del personaje y no siempre es fâcil distinguirlos claramente del discurso del narrador. Prédomina en los momentos en que Silvio reflexio- na en torno a las posibles claves del Rosedal y ponen de relieve su carâcter reflexivo, introvert ido e in- clinado a la contemplaciôn. Un ejemplo de discurso directe libre es el siguiente; ” Muy bien. Se trata- ba tal vez de adquirir muchas cosas.. .” (IIL 130). Silvio es un marginado que no llega nunca a encajar en su clase. Es por tanto tambièn un ser solita­ rio. El cambio sufrido consiste en llegar a sentirse bien consigo mismo. Pero entre lineas hay toda una veta de ironia, una especie de complot entre narrador y narratario que abren el nivel stgnificativo del cuento a otras dimensiones y, en cierta manera, lo contagian definitivamente de una cierta ambigüe- dad. “ SOBRE LAS GLAS” (1976) Es un cuento corto y dialogado. Résulta relativamente verosimil -y hasta rayano en lo inverosimil-la 202 co n ju n c iô n de d o s c ircu n stan cias que p erm iten esta b lecer un p ara le lo entre m uerte y v id a , a través de la perspectiva del n in e , v isto en v isiô n retrosp ectiva , e in c lu so -lo q u e es aûn m âs extrafiante- c o n jet u- rar una e sp ec ie de in terca m b io de m u e tte s . El narrador ex tra -h o m o d ieg u étic o (esp ec if ica m en te n arrad or-testigo ) adqu iere una nueva c o n c ie n ­ cia de lo a za ro so de la llegad a de la m uerte . P o r o tr o la d o , estâ la a ctitu d d e un g ru p o d e p erso n a s e x p ec ta n d o u n a traged ia -el p a u la tin o a h o g a - m ien to de un h om b re en el m ar- tam b ièn es p resen ta d o c o n un c ier to d ejo d e iron ia in ten c io n a l: “ - J V a a venir una lan clia ! jS iga n a d a n d o ! - ;N o ten g o fuerzas! A g u a n te ! ;U iio s m in u to s m âs! (...) -A lla esta -decia una ex ten d ien d o el b ra zo . El p u n to n eg ro , c laro , deirâs de la o la . ( . . . ) - jV a v ien e la lan ch a , â n im o! -gritô a lgu ien . R ésista n o m âs! (...) .{Socorro! (...) -V a estâ lleg a n d o la lan ch a! • {A n im o , que lo van a salvar (...) -{A h o r a si! {A lli viene la lan ch a! N o se veia nada en verdad . O tal vez n o se veia . En to d o ca so se m u ltip licaron lo s g r itos p id ien d o q u e a g u a n ta ra . que era cu estiô n de m in u to s . P ero e s to s gritos se d irigian a un ser fa n ta sm a i. L'nos lo u b icab an a la derecha , o tro s a la izq u ierd a . C ada cu al queria ver a su p rop io a h o g a d o . Y o vi el m io , un p u n to in d cc iso y u n os b razos que en lugar de zar h acia la costa se in ternaban d esesp era d o s hacia a lla m ar. {La lan ch a! ; A lli viene! ( . . . ) -{A n im o , estân llegan d o! ( . . . ) (IIL 143 - 151) La estructura estâ armada en base a contrastes de muy pocos elementos, siendo el paisaje uno de los mâs importantes: No habia cabida en este belle dia para el mener pensamiento triste ni para la mâs leve tragedia. Y sin embargo, a pocos pasos de alli, una anciana se nioria en una casita con geranios y rejas de m a d e ra ’ ’ (III. 145). R esp ecto al o tro e lcm en to de la c o n ju n c iô n ya sefia lada, es d ecir , refirién- d o se al b a flis ta , tam b ién se da el m ism o con traste; “ Y era un d ia rea lm ente ex cep cion a l p u es un baflis- ta , el prim ero , rcso lv iô en trâ t al m ar y d écré té c o n este g esto la inauguraciôn de la te m p o r a d a ... Era un esp e ctâ c u lo recon fo rta n te , q u e a to d o s n o s llenaba de p rom esas , m ientras la m afiana transcurria y el so l iba lleg a n d o a su c e n it” (III. 145 - 146). L o in teresan te es la a so c ia c iô n que se es ta b lece entre la cam a, d o n d e yace m orib un d a la ab u ela , y el m ar d o n d e se a h o g a un h om b re , y cuya s ln tesis cierra el cu en to , a cen tu a n d o tod av ia m âs la perspectiva irôn ica , respuesta sutil a la tragedia que e sco n d e y que se ve asi c iertam en te d ilu ida: “ En la cam a d istingui a m i ab u ela . p ero no e.xangüe y rigida. sin o recos- tada en a lm o h a d o n e s , so n ro sa d a , so n r ien te , ex ten d ien d o a m b o s b razos h a c ia n o so tro s , c o m o si em er- giera triu nfa l en la cresta d e un a o la ” (III. 150). El p ro ta g o n ista adquiere una nueva co n c ien c ia de la m u e tte , q u e llega azarosam ente y es siem pre irracional. “ EL E M B A R C A D E R O D E L A E S Q U I N A ” (1977) H ay d o s partes claram ente d e lim itad as, d o s ejes sim u ltâ n eo s a u n q ue no esp ecia lm en te . U n eje es- pacial es el dél lo co p o eta , A n ge! D e v o to , en el cual el narrador asu m e la perspectiva d e éste y casi no hay rep rod u cciôn de d iscu rsos de n in gùn p ersonaje, a no ser a îgu n os in d irectes libres de A n gcl. El o tro eje esp ac ia l es el de los seftorrcs (m â s tarde en la h istoria n o s en teram os que A ngel ha estu d iad o co n e llo s) , d o n d e el narrador a su m e una fo ca liza c iô n externa frente a c llo s c o n un fuerte d esap ego irôn ico -cr itico . En este se g u n d o eje esp ac ia l, la estructura es fu n d am en ta lm en te dram âtica y los d is­ cu rsos de p ersonajes son rep rod u cid os a través de largos d iâ lo g o s su b o rd in ad os m ed iante la aro ta c iô n trad iclonal: d iscurso a tr ib u tivo , verbo in trod u ctorio , gu ion es (verb o in trodurtor préd om inan te: Çir, sugerir). técn ica que a lterna co n la presen taciôn de d iâ lo g o s en b loq ue con d iscurso a trib utivo sin verbo . C u riosam en te, cu an d o en tre las paginas 162 y 165 lo s ejes espac ia les co n flu y e n c o n la irrupciôn de A n gel en el recinto c c ira d o del ch ifa d on d e estaban los cab alleros. cl narrador a b a n d on a la pers­ pectiva interna de A ngel y se m antien e c o m o m ero ob servador. A q u i el d iscurso de A nge! sera repro- d u cid o por prim era y ûnica vez en D iscu rsos R eg id os. s igu ien d o la m ism a técn ica de aco ta c iô n qu e usa para los “ cab alleros’ ’. Esc d iscu rso caracterizaré el estad o de borrachera y sem i-a lien aciôn del poeta (qu e goza de todas las sim p atias del narrador): 204 “ -P rogram a c o m p le te sen o res d esp u es de b a ilo n - g o recitacion sa lu d to por la p rosperidad de to d o s rccitacion aiturada gran ca lid ad prim icia a lc n c io n p o eta revela u ltim as c o m p o s ic io n e s a ten c iô n . ( . . . ) -P o e ta lee p oem a reclen te Ilam ad o en ib arcad cro a ten c iô n sen ores a ten c iô n v ie jo p ecad or perd on p esca d o r de ca lles y de redes ro tas por d o n d c an d a- ràs n o por d on d e ech aras h o y dia que el c ie lo esta en cresp ad o n o de ru los n a tu ra lm en te s in o d e c o lo ­ res cô lera eso se cn tien d e esta en cresp ad o y el m ar in d o m ito ag itado tu red tu sed pescaras tal vez la form a p o co im p orta que si sa b es so n ar la v id a , la vida es un vaso estâ el o c é a iio v ie jo p esca d o r repe- tic iôn c o m o ven p escad or de la huerta subm arina b ru sco ell va iio co n la m ascara d e través al rêvés el em b arcad ero de una esq u in a . - iQ u é b ab oserias son esas? -d ijo B ecerra-. M a n o - lo , p ide la cu en ta . La verdad e s q u e ya no ten em o s n ada que hacer aq u i. E ste id io ta n o s fregô la reu- n iô n , ia lg u ièn quiere tom arse un ira g o pur o tro la- d o ? . . ." ( I I I . 164 - 165). D iscu rso s Ind irectes L ibres m ezc la d o s c o n la v o z del narrador q u ien , por a d o p ta r un a p erspectiva in ter ior , fu s io n a a im m âs su v o z con la d e lo s personajes: “ ( . . . ) la v ision d ora d a , (1) En a lgùn lugar debian estar reu n id os lo s a d e p to s (2 ) F la m el. R avm u n d o v P a ra ce lso . (3) H acer de la vil m ateria su stan cia re- fu lg e n le . R en u n ciad o a lo s p arad ores ord in arios a b a n d o n ô las ca ilejas del b u rgo para hundirse en u m b ro so s p o lreros que lo llevaban a las fronteras de lo in v isib le . A ceq u ia s , m a lo rra les, lu ciérn agas, p a n la n o s y lech u zas (4) por a lgù n la d o dcb ia e s ta r la carretera (5) no hab ia d esierto q u e no tuvicra su oasis- y al fin d istin gu iô el p araje o lv id a d o , o c u lto , al cual sô lo llegaban lo s in ic ia d o s , en busca del co - n o c im ie n to perfecfo (6) to m a te la o tra " (III. 166). 1 2 4 5 : D iscurso In d irec lo L ibre 3 6 : D iscurso D irecto L ibre Sin siib ravn r: narrador con fo ca liza c iô n interna en A ngel D ev o to . El uso del indirecto libre -que por otro lado prédomina en el cuento- marca el contraste entre dos ejes espaciales y dos focalizaciones: la focalizaciôn cero en los “ caballeros" y la interna de Angel De­ voto. Es utilizado, aunque en menos caniidad que en “ Silvio en el Rosedal" , cuando el narrador se mueve en el eje espacial de Angel y se ubica en su foco vivericiat. Por otro lado, es necesario indicar q u e muchas veces se haya en medio de un flujo de conciencia; 205 “ F ue sô lo en ese m e m e n to cu a n d o tu v o una Inspl- raciôn : ;el esp a n ta p a ja r o s! P e r o . ;.do n d e e s ta b a ? Su padre c o lo c a n d o lo en el àrbol m as a lto ;.C uan- d o ? H acia d ias o se m a n a s , era lo m ism o ( . . . ) para Ir a L im a? ;A h , b o iu d a s , p a n zu n d is im a s ga- l lln a s! . . . " (H L 154). “ ( . . . )L c b a st6 a lzar la m a n o para q u e un co lec tiv o se d etuviera , p ero n atu ra lm en te qu e el ch ô fer d e - bia estar d e g o o n o en ten d iô sus p a lab ras, p u es arrancô d e jà n d o io en la ca lza d a . . . .p ero e so s i . la p la la p or a d e la n ta d o y que n o le f tiera a v o m ita r so b re el a s ie n to . . ." (II ! . 156). ‘ ‘( . . .) îA c a b â r a m o s ! ;A n g el D e v o to , el p oeta ! N o cab la d u d a ;E ra A n g e l D e v o t o ! . . ." (III . 162). “ ( . . . )Y b u en o , jqu é! A n gel D e v o to , e s la b a b ien , p ero iq u é h acian co n él? ^Le daban un sif îo ? <;Y si les cagab a la f ie sta ? " (III. 163), “ . . .A p e n a s io p ro b ô fue ca ta p u lta d o id ô n d e ? P o r u n a ftsura h asta e n to n c es 'n v lsib le v io a P ata de M o la .. . P ero ;q u é Im portaba e s o ! . . . ; .EI ô b o lo ? El te so r o , c la ro , p ero e so habia v e n id o , n o deb ia o lv i- darlo ( . . . ) Y m âs a lla ;.qué h ab ia? iS a n to c ie lo ! . . ." (III. 168). “ ( . . . ) iD 6 n d e e s ta b a , D io s m io , en q u e o d io sa co - m arca hab ia c a ld o s , sin otra esperan za que el su- pUcio y la m u e r te .. .” (III. 171) (D iscu rso In d irecto L ibre c o n v o ca tîv o ). Se d a , p u e s , una c o n ju n c iô n en c ierto m o d o e.xagerada d e situ a c io n es y lo s rasgos del p ro ta g o n is ta , A n gel D e v o to , resu ltan , en a lgu n a m ed id a , ex trem o s. S e le révéla al narratario o lector im p lic ito u n a verdad que el p erson aje central (el d em en te A n g el D e v o to ) in tu y e oscuram en te; la pureza Intacta y la superioridad H um ana del p o e ta -lo c o fren te a la ba- jeza m oral d e lo s " c a b a lle r o s” in tegrad os al s istem a -c o n o c im ie n io del cual q u ed an ex c lu id o s e s to s û ltim os-. E n co n tra m o s rasgos, en este fr a g m e n te d ra m â tico , tip ica m en te m ach ista , en b oca d e im po rta n tes sefiorcs, ex -a lu m n o s del m ism o c o le g io , qu e v u elven a reunirse d esp iiés de v ein te afios d e haber sa lid o del m ism o: " -M o m e n to se n o r es, no e s ta m o s aq u i para d iscu - t ir ... L o s he reu n id o para estar ju n to s , co n te n to s . ^ C o jo n u d o to d o , n o? A rana n os ha in v ita d o a este lu gar, m îren las parcdes, puro ced ro , y este Irago, un c h iv a s ... jSa lu d ! -i-M e llev o este cen lccro? Q u e n o m ire el m o z o . L i­ nares. d is tr â e lo ... -^ M ozo? U n Indlo de m ierda jE li, m o ch ica , ven aqui! ^.Mc Ifm p ia sio s zap atos? -Se va a poner h ech o un p in c h o , L in a res ... 206 Pero es sobre todo, la soledad la que lo domina todo - en los encopetados bebedores de whisky que hacen ascos de un poeta - sôlo éste, en ultima instancia, es capaz, no sôlo de sufrir su soledad, sino de asumirla conscientemente como u na carga Humana y librar con palabras una batalla que no estâ per- dida: el paso de la periferia solitaria a la travesia solidaria: " O tro s grumetes, mâs madrugadores, esta­ ban yâ inscritos para el viaje. Burlado quedaba Tamerlân, no te veré mâs vergel, que le importaban los principes pudientes, adiôs formas abominables que engendraba la luz. Un sorbo, el primer golpe dé remo y se hizo nuevamente a la m a r " (III, 172). Poco antes acontece para él un gran descubrimien- to, para él que ha tocado ya lo mâs alto y lo mâs bajo del ser humano: " . . . u n dardo solar surgiô tras los montes y t uvo que cubrirse los ojos para no ser fulminado ; La luz era tan terrible como la noche! . El m undo es y sigue siendo un enigma, pero la bûsqueda del poeta loco, a través de! arte, de la poesia, no fue inûtU: "vie jo pescador Cautivo en tu huerta submarina Buscu en vano la mascara al rêvés El embarcadero de una esquina En vano no, pues a la entrada del burgo, inmôvil, difuso en la fina bruma, espe- ràndolo, lo distinguiô" (III. 172), " C A R R U S E L " (1967) Es un caso especial, tal vez limitrofe, ya que el relato del narrador bâsico; "E l primer dia que llegué a F ran c fo r t . . ." , etc., se repite e.xactamente al comienzo y al final. El cambio se produce en la percep- ciôn que el lector implicito tiene del relato de dicho narrador bâsico, quien, de modo fantâstico, apa- rece como personaje del dieciseis avo nivel narrativo, discernible dentro de la estructura de las "ca jas chinas" de su propio discurso. Nos atreveviamos a postular una organizaciôn "ideolôgica" en este re­ lato, donde lo que lo sustenta es una tesis fantâstica: la de un tiempo ciclico en el que todo gira y se re­ pite como en un carrusel. iQ u é problemas ofrece respecto a la caracterizaciôn del personaje por medio de su discurso?. En dicho relato, cuento fantâstico donde el discurso del narrador -e.xtra-homodieguético- contiene el dis­ curso de un personaje, dentro del cual hay un segundo discurso, dentro del cual un tercero, y asi hasta quince veces, y donde la penûltima voz coincide exactamente con la del narrador bâsico, encontramos un extrano caso de caracterizaciôn del personaje a través de su discurso. Lo que a primera vista puede ser muy bien considerado un defecto, puede ser lo que constribuye a poner en movimiento el mecanis- mo fantâstico o, en todo caso, un ejernpio de lo suçerido, de lo no dicho; notâmes que las catorce vo­ ces que supuestainente estân dentro de la del primer narrador intradieguético -el de la mano 207 en gu a n ta d a - (d iscu rso q u e a su v ez es rep rod u cid o por el narrador b âsico , extra y h o m o d le g iié t ic o ) , y c a d a una d en tr o d e la o b ra a m an era d e cajas ch in as, rep etim os las tres v o ces , to d a s h ab lan igual y en el m ism o estH o. -No p arecen , en realidad , d iferen tes v o ces , s in o una so la . Si hay d iferen cias son m u y pequeflas y n u n ca co n fig u ra n un id e o le c to ni un e stilo particu lar. P o r un la d o , e s to sera re ia tivam en te verosim il si se to m a en cu en ta que lo s m ultip les d iscu rsos n a ­ rra tives e s tâ n in c lu id o s en el d iscu rso d e un û n ico narrador b âsico ; por o tr o , le qu ita al relato la ilu - siô n de realidad necesaria para el e fe c to fa n tâ stico , ya que résulta n o creib le q u e trece p erson as d ife ­ ren tes, d e d iv erse se x o , ed a d , ex tra cc iô n so c ia l y n a c io n a lid a d , h ab lan tan u n ifo rm em en te . (E s n e c e ­ sar io adm itir , c laro estâ , q u e un lo cu to r p u ed a reproducir co n las variantes d ia lecta les co rresp on d ien - te -o quiera h acerlo - un d iscu rso d en tro d e o tr o h asta p or ca to rce veces. P ara q u e se vea su d iv ers id a d , q u erem os an o ta r de q u ien es so n las voces: -L a acciôn del relato b â sico transcurre en F rankfort): I) el q u e es p resen ta d o c o m o narrador b âsico : un jo v en que llega a F rankfort; 2) su in terlocu tor , un ale m ân m u tila d o , 3) la d uefia de un a p en siô n gen o v esa ; 4) e l n aù fra g o en una islf. del P a c ific o Sur; 5) un h om b re d e c o lo r de S en ega l en u n a bu h ard illa d e Paris; 6) M o n iq u e , un a ch ica d e un restorân de se lf- serv ice parisien; 7) un p lom ero; 8) un a d am a v ietn am ita , m adam e N guyen; 9) en S a ig o n , un sargen to n o rteam erican o h erid o de m uerte; 10) el p a tron de un esta b lec im ien to en S a igôn ; 11) un capitàn D u ­ p u is , de la é p o ca d e la o c u p a c iô n fran cesa en S a igôn ; 12) èl d irector del liceo " L u is el G ra n d e" ; 13) la h ija m en or del anterior; 14) el p ib e L an u sse , un estu d ian te argen tin o; 15) un m éd ico argen tin o que es el q u e en su d iscu rso d ice haber c o n o c id o a un m u ch ach o qu e encuentra en F ran kfort, qu ien " le d ic e " , y co m ien za a reproducir el d iscu rso del que su p u esta m en te era el narrador b â sico y d entro del q u e su p u estam en te cab en to d o s lo s d em â s, in c lu so el del d o c to r y el d e él m ism o. El e fe c to fan tâstico estâ en hacer co in cid ir lo q u e es un re la to m eta d iegu ético a la d iec ise is ava p oten c ia co n et relato del prim er nivel n arrativo . Si a su vez ese prim er rela to del prim er nivel con tien e a lo s o tros q u in c e , se créa la ilu siô n de un a circu laridad p erfecta , que llega hasta el in fin ito (el " carru se l" m en c io n a d o en el titu- to ). El e fec to fan tâstico tam b ién e s tâ en la co n fu s io n deliberada del esta tu s de lo s d iscu rso s, el del n a ­ rrador y el d e su s p erson ajes, d o n d e es o b v io el carâcter d e rep rod u cid o d e lo s seg u n d o s al hacer q u e d entro del d iscurso " rep ro d u c id o ” del q u ince avo narrad or-p erson aje -el d o cto r a rgen tin o-, se repro- d u zca el del narrador bâsico (q u e su p o n em o s q u e es el que a su vez reproduce el del d o cto r y el de to ­ d o s lo s o tros). E sto s e fec to s se ven a cen tu a d o s por la u n ifo n n id a d de es tilo d iscu rsivo , q u e hace e sp e ­ c ia lm en te m o n o to n e el re la to y c o n tr ib u te a realizar la sensaciôn d e circu laridad , de repeticiôn eterna que el carrusel sugiere 208 " L A J U V E N T Ü D EN LA O T RA RIB E R A " (1969) La circunstancia inesperada es ahora el encuentro del Doctor Placido H uamân con Solange en P a ­ ris: “ La muchacha estaba sentada en la mesa vecina tomando un expreso y el doctor H uam ân, con esa audacia que da el llegar a una ciudad extranjera, en la cual uno es para si mismo un extranjero, la saludô y la invito a acercarse a su mesa. Y contra todas sus esperanzas Solange estaba sentada a su la­ d o . . . " (III, 187). Esta circunstancia traerâ un cambio radical en la vida de âquel, que culminarâ con la muerte. No solo el doctor Placido H uam ân sufre en el transcurso del relato una ilusoria y falsa recepciôn de si mismo (piensa que puede volver a ser joven y digno de una aventura como la que estâ teniendo con Solange), sino que se produce un cambio radical de estado: el paso de la vida a la muerte, y muere no sin antes percibir la verdad sobre si mismo, reconociendo que ya para él la juventud estâ definitiva- mente en la otra ribera. La percepciôn errônea de si mismo acaba en una tragedia que le révéla por fin su verdadera situaciôn. Nunca terminaremos de comprender si Solange en algùn momento se solidariza con el desgraciado doctor Placido H uamân o si soiamente es una complice de esa exirafla mafia en la que se ve envuelto el profesor peruano. Por otro lado, mâs allâ de la anécdota misma, este relato tiene cierto sentido simbôlico: el del hombre que quiere vivir una aventura amorosa que ya no le corresponde porque no estâ en la edad, porque " la juventud ya para él estâ en la otra r ibera" . Esta frase acunada con peque- flas variantes aparece en forma reilerativa a lo largo del desarrollo del cuento y tiene, ademâs, un va­ lor estructura!: es como el bajo fondo que cuando aparece pone en cuestiôn la consistencia de la reali- dad vivida momentâncamente por el protagonista. El permanente contraste remarca su aspecto de ilu­ siôn, de faJsedad, de engaùo. Es una lucha contra el paso del tiempo perdida. Es la frustraciôn de quien intenta recobrar su juventud perdida sin ni siquiera sospechar la belleza de un aqui y ahora za- randeado pero abierto a una honda sabiduria que se aicanza con los anos. En realidad, este hombre, solo e indefenso, nos da pena, como si fuera un nifto, sobre todo vemos que es a trapado por la muerte de la manera mâs insensaïa. Interesante manejo de la sugerencia a través de simbolos. El comienzo anticipa de alguna manera el final; " N o eran ruisenores y alondras, sino una pobre paloma otonal que se espulgaba en el alfèizar de la ven tana" (III, 188). Nue', os detalles reî'uerzan y anticipan el dramadsmo del final del cuento, el dramatismo que, si bien estalla en un momento, ya estaba anticipadamente sugerido: " N o era pues n in g u n a ave ro m â n tica , s in o un p âjaro â v id o , g lo tô n , so so y , m irâ n d o lo b ien , h asta a n tip â tico , el que co n tin u a b a esp u lg â n d o se al so l, en cl a lfè izar de la v en ta n a ” (III, 189) U n a serie de è lem en to s dan cu en ta del p a so o transcurrir del t iem p o y la inutilidad sen tid a de un h o m b re cu ya v id a se le escapa: " . . . lu ego e se rostro rad ian te , fresco , q u e avan zab a h acia el su y o , ce- tr in o , a ja d o p or a h o s de ru tina , d e im p o ten c ia , de su efio s su n tu o so s e in ù t i le s . . .” (III, 195). En la es- cena d e la fiesta , su cu erp o “ c o n tin u a b a m o v ié n d o se esp a sm ô d ico y casi d o lo r o sa m e n te ” (III . 207). L a in te n s ifica c iô n de la m ela n co lia y el in te n to d e recuperar la ju v en tu d n o es m âs q u e o tr o rostro del d ese n c a n to , del irreparable p a so d el t iem p o . La arq u itectu ra d el re la to es e f ic a z . El to n o c la v e es la am b ig ü ed a d y la iron ia . Se su ce d e n acc io n es in exp licab les q u e , sin em b a rg o , so n exp lica b les por lo s a cta n tes p ero q u e , en d e fin itiv a , seguiràn per- m a n e cien d o in exp licab les. U n a v ez m â s, lo su g er id o , lo n o -d ich o v u e lv e a ser s ig n ifica tiv a m en te rele­ v a n te y , co n sta n tem en te hay un ju e g o c o n el d o b le se n tid o , c a p ta d o gracias a una e sp ec ie d e acu erd o im p lic ito en tre narrad or-n arratorio . El e s tilo e s flex ib le: flu ye en tre r e flex iv e y m ela n cô lic o , co m p ren siv o en lo h u m a n o , p a rco , p reciso y tam bién in sin u a n te . P o r m o m e n to s e leg a n te sin llegar a ser lla m a tiv o . E s c o m o si R ib eyro cada vez hablara m en o s y cad a vez d ijera m âs. iS e p ro p o n e la resign aciôn c o m o un a esp e c ie d e sab id u ria? Q ulzâ: " . . . p ero n o h ab ia nad a q u e h a ­ cer, n o la veria m âs, su cu e llo es ta b a to r c id o ” (III, 220). “ L a ju v en tu d en la o tra rib era” trata de la realidad q u e n o cu m p le , d e la realidad q u e e sco n d e a o tra realidad , pero q u e ta m p o co es esta sin o , quién sab e, las d os realidades ju n ta s. C O N C L U S IO N E S En una prim era im presiôn sob re este u ltim o lib ro de cu en to s de R ibeyro, la critica p arece estar de acuerdo en qu e esto s û ltim os re la tes representan el m âs a lto grad o de m adurez del arte r ib eyrean o y -segùn nuestra o p in io n que m âs a d c la n te am p lia rem cs- ejem p lifica n ca b a lm en te la c o n so n a n c ia entre su reflexion y creaciôn literarias. A n o ta m o s , a c o n iin u a c iô n , a lgu n as de d ich as o p in io n c s . “ El (libre) condensa las hondas virtudes de su antor, pero, como dirianios, dcpurutlas: bay una profundidad de auior cldsico, de escritor universal que se nota en estas paginas donde, apaientemente gris, pero siempre întcnsa, la vida transcurre con una dignidad que se levanta sobre la chatura de los personajes. 210 O bra siem p re p ro fu n d a , n u n ca e p id é r m ic a ... R e la ­ te s c o m o “ S ilv io en el R o sed a i” seguirdn c o n v o - c a n d o n o s para n u evas lectu ras, c o m o eso s te.xtos c la s ic o s a lo s q u e yâ , d e fin it iv a m e n te , e s ta m o s d is- p u esto s a n u n ca a b a n d o n a r” (7) “ S ilv io en el R o se d a i” , lib ro m u c h o m âs sô iid o q u e su s d o s c o le c c io n e s de cu cn to s an teriores y que in au gura una serie de ru m b o s y p erspectivas n u e ­ vas en su u n iv erse n arra tiv e” . (8) “ Las virtudes card in a les de R ib eyro se co n firm a n en e s to s cu en to s: d en sid a d , p ro fu n d id a d p sico lô g i- c a . . . , iron ia su a v e , pero en a lg u n o s cas o s esas se ­ nates ad q u ieren rasgos in q u ié ta n tes, c o m o si el li­ b re se em p ezara a m over a g ita d o p o r una m an o ajena: L a é p o c a . (.. .) L im a h ab ia d eja d o de ser el h ortu s c lau su m (huer- to cerrado) un iversa l para con vertirse en una urbe ru id o sa , fe is im a , in d u str ia lizad a . L o que ese pro- ceso encierra estâ in scrito en to d o s y cad a u n o de lo s cu en to s del v o lû m e n , in c lu so lo s q u e tienen por escen arîo un b u levar de P aris o una h acien d a de T arm a. L im a c o m o to d o el P eru se ha c o n tin u a d o d esin teg ra n d o , d ilu yen d o en un m ar de traged ia . E l escritor n o e s un so c iô lo g o , un p siq u iâ tr a ... R i­ b eyro es un tratad o acerca del tem a del P eru . Y lo s grandes ca p itu lo s que alli e n co n tra m o s se Maman fru stra c iô n , p o b reza , s o le d a d .. .” . (9) El m ism o escritor , a iu d ien d o a S ü v io en el R o sed a i, se ô a la q u e reune d o s t ip o s d e c u e n to s , lo s c o r to s y d ia lo g a d o s , c o m o “ C o sa s de m a c h o s” y “ S ob re las o la s” ( lo s cu a les p odrian figurar sin n in gùn pro- b lem a en las c o le c c io n e s an teriores) y lo s re la tos m âs largos, p o r o tro la d o , que ya no son la descrip- ciôn de un e p iso d io de la v ida de un p erso n a je s in o de to d a la vida o de una fracciôn co n sid er a b le , lo que perm ite seguir co n un p o c o m âs de d e te n im ie iu o to d o s lo s c o n f lic to s q u e siirgen entre el p erso n a ­ je y su m edio: “ En el u ltim o libro (m âs qu e en los o tr o s ) ... e n ­ co n tra m o s “ cu en to s de p ro c e so s” . A n te s , la m a ­ yo ria d e lo s cu en to s describ ian un in stan te m uy de- f in id o y breve y a través de é l. de m ariera ub licu a , la s itu aciôn del p erson aje , su p ro ced en cla so c ia l, etc ,; ah ora . en ca m b io , la m ayoria son cstricta- m en te h istorias, rela tos, es decir . s in o p s is de toda una aventura (abarca un p eriod o largo) a veces va- rios an os en lo s que se narran p ro ceso s sin acudir al d iâ lo g o )" . (1C) Ahora bien, no se trata simplentente de si;presiôn del diâlogo. La perspectiva ya r.o es “ oblictia” ni contenida, sino manillesta y acentuada (hiperbôlica). A su vez, antes los diâlogos calzaban con un na­ rrador “ objetivo” , “ n eu tro" en cierta manera. cercano al modelo postulado por Ribeyro en “ Arte é e l r e la to ” En P r o sa s ap â ir icas. A h o r a , au n q u e de m anera n o recargada, el narrador ha d ev en id o en " su b je t iv o ” y ca si oral: n o h ay d iâ lo g o s p ero el narrador se ha ora llzad o: “ ( . . . ) La suprcsiôn del d iâ lo g o perm ite escuchar m l propia v o z , porque c u a n d o u n o u tillza m ucho el d iâ lo g o en realidad q u ien es hablan son lo s per­ so n a je s p ero n o el au tor . El a u to r se lim ita a trans- cribir lo s d iâ lo g o s de le s p erso n a jes y , a lgu n as ve­ ces, a co m en ta r lo s . P ero al suprim ir el d iâ lo g o el a u tor puede exp îayarse m âs y d ejar escu ch ar su prop ia v o z ” . (11) E l libro estâ h e c h o d e d iversidad y coh eren c ia . “ P ara m i cad a cu en to es a u tô n o m o y ex iste de por s i y por n atura. R eun irlos en un vo lû m en ha sid o un p rob lem a ex tern o al de la creac iôn y una con - ven ciôn d ictad a por e l m ecan ism o d e la fabrica- c lô n del l ib r o . . .” . (12) C a d a c u e n to esta r ia en c o n d ic io n e s , por lo ta n to , d e reiterar e in n novar las c la v es del m ism o m u n d o cread or. ” ( . . . ) in siste en lo s tem as que R ib eyro co n o ce bien: el p le ito de d os v ec ln o s tie una q u in la . la am - b lciôn del narrador b isn ieto de p oseer la b ib llo lec a del a b u e lo , la s d escabellad as aven turas de un filô - s o fo eru d ito to m â n d o se u n o s Iragos en un bar de S u rq u lllo , la trom peadura de un cap itân co n un te- n ien te en lo s arenales de SuH ana, el p ro ceso de planch a d o de cab e llo de un za m b o lla m a d o L ôp ez , las tristes aven turas, crô ticas esta vez , del d octor H u am ân en P aris, e tc . e t c .” . L a trascend en cia crecierite que v en im o s se fia lan d o reiterativam eute c o m o una de las caracteristicas de la narrative de R ib eyro , se m uestra una vez m âs y co n m ayor eficacia en S ilv io en el R o sed a l. é sto , si to m a m o s el term in e en el m ism o se n tid o q u e el au tor p rop on e: “ P or « trascen d en cia» en tlen d o un relato del cual se puede extraer una s ig n if ica c ién que p u ed e Irans- p olarse a la vida general, es d ecir, que el relato no se lim ite a una an écd ota que se ha re la tad o , s in o que se puede utilizar c o m o un sim b o lo para inter- pretar las s itu a c io n e s” (14) E n este u ltim o lib ro p u b lica d o , so b re to d o d e 1974 â 1977, o b serv a m o s una m ayor variedad de esti- lo s y un a u m en to creciente de la iron ia . C u en to s c o m o “ .A lin eaciôn ” , “ El m arqués y lo s g a v ila n es” y “ T ristes querellas en la v ieja q u in ta ” parecerian m âs bien h istorias farsescas, caricatu rescas. La suge- rencia sigue sien d o uno de lo s m ecan ism os u tilizad os fu n d am en ta les de la creaciôn de R ib eyro , 212 aunque a veces llega a romperse casi sospresivamente provocando un giro repentino en el significado (Cfr. “ Silvio en el Rosedal” ). Un claro ejernpio de lo sugerido lo vemos en los nombres que uliliza Ri­ beyro para sus personajes en este ultimo tomo, que aluden implicitamente a sus rasgos esenciales: por ejernpio, “ Angel Devoto” para insinuar el estado de pureza original en el que se encuentra el poeta demente (“ El embarcadero de la esquina” ); “ Alvaro Penaflor” (“ Terra incognita” ) es una alusiôn muy sutil a ciertas Inctinaciones escondidas aûn para el propio personaje; “ Placido H u am ân ” , tam­ bién es un nombre muy sugerente para el pacifico profesor limefto (“ La juventud en la otra ribera” ) y que contrasta con la extraordinaria aventura que sufre. “ Silvio en El Rosedal” : Sugiere las iniciales SER que el personaje encuentra en el rosedal de la hacienda (aunque Ribeyro afirme que no ha sido intencional la coincidencia, el hecho estâ ahi y habia por si mismo, quizâ como parte de un proceso in­ consciente dificil de contrôlât). Nombres no tan évidentes pero si con bastante poder de sugerencia en cuanto a la ideosincracia de sus suenos son también “ Memo G arcia” para el mediocre solterôn y “ do- fia Francisca viuda de Morales” (dona Pancha) para la solterona obesa y anciana (“ Tristes querellas en la vieja qu in ta” ); “ Diego Santos de Molina” para el a ristôcratahispanis ta y “ Gavilân Aliaga” pa­ ra sus contenedores, como indice de la rapacidad conque esta familia iba a poder ân dose del pais, etc. Podriamos hablar, sin embargo, de una coexistencia de estilos en la mayoria de estos cuentos, lo que es cierto particularmente para: “ El embarcadero de la esquina” , “ El marqués y los gavilanes” , “ Terra incognita” y “ Silvio en El Rosedal” . En general, el Discurso del Narrador gana terreno frente al Discurso de! Personaje en los relatos de 1973-1977 y pasa claramente a ocupar el primer piano; se apodera paulatinamente del relato y de los discursos de sus personajes, con algunas excepciones (Cfr. “ Cosas de machos” y algunos fragmentes de “ El embarcadero de la esquina” ). El Discurso Directo Regido disputa su supremacîa con los otros tipos de reproducciôn, sobre todo con el Discurso Indirecto Regido (considerado ejernpio mâximo de control del narrador sobre lo narrado. Hay un uso creciente del discurso indirecto libre ( Cfr. “ Silvio en El Rosedal” , “ El embarcadero de la esquina” y “ El marqués y los gavilanes” ). Ribeyro lo emplea preferentemente como vehiculo de expresiôn de los personajes. Su ucilizaciôn se hace mâs o menos sistemâtica. Sôlo en los relatos de 1977, siempre en equiparidad con otros tipos de discursos. Algunos casos, no muy abundantes, de discursos directes libres son utilizados también, pero excep- cionalmente, como componentes parciales Je discursos interiorss y casi siempre en combinaciôn con Indirectes Libres, lo que ocasicna que pucdan confundirse con e.stos ûltimos. Su uso permite caracte- 213 rizar al p ersonaje m ed ia n te su s rasgos id eo lecta les y su ele p roducir un e fe c to caricatu resco o , cu a n d o m en o s, de su til co m en ta r io îrô n ico im p lic ito en la c ita m ism a. O b serv a m o s, p u es, a partir de 1973 u n a in clin aciôn crec ien te a co n fu n d ir la v o z del narrador co n la d e lo s p erso n a jes . S e notarâ u n a m a y o r co n flu e n c ia d e m o d o s d e rep rod u cciôn del D iscu rso del P er­ so n a je , y a s i, en co n tra rem o s en a lg u n o s ca so s D ir e c te s e In d irec tes L ibres m ezc la d o s con la v o z del narrador q u ien , por ad o p ta r una p o stu r a in terior , fu s io n a aù n m âs su v o z c o n la d e lo s p erson ajes. L a técn ica d el D isc u r so A tr ib u tiv o sin v erb o , g a n a im p ortàn cia y p réd om in a en m u ch o s d e los c u en to s , so b re to d o en “ T ristes q u ere lla s en la v ieja q u in ta ” y “ C osas d e m a c h o s” . L a m ayor cap tura d el rela to p or p arte del narrador, va a co m p afiad a d e un ca m b io d e recciôn d e los d iscu rsos a partir, so b re to d o , d e là fe c h a y a se f la la d a : 1973, c o m o ocu rre , p o r ejern p io , en “ Terra in ­ c o g n ita ” , “ T ristes q u erellas en la v ieja q u in ta ” , “ S ilv io en El R o sed a l” , “ El m arqués y los g a v ila n es” y “ El em b a rcad ero de la e sq u in a (la parte d e A n g el D .) . L a fo ca liza c iô n tien d e a ser in terna fija c o n cierta ten dencia a inaugurai y clausurar el rela to co n fo ca liza c iô n ce r o . R ep ro d u cim o s el p rin cip io y el fin a l d e a lg u n o s cu en to s p a ta q u e se p erciba co n cla- ridad la ten dencia an otad a: “ C u a n d o M em o G arcia se m u d ô la q u inta era n u e­ va , su s m uros estab an iin p eca b lem en te p in ta d o s de ro sa , las enred ad eras eran apenas p eq u en as m atas q u e b u scab an àv id am ente el esp ac io y las p a lm eras d e la entrada sob repasab an con las Jiistas la (alla d e a n h om b re c o r p u le n te .. .” (T ristes q u e r e lla s ..., In k lo , III, 27) “ Y d esd e e n to n c es lo v im os m âs so lterôn y so lita- rlo q u e n u n ca . Se aburrfa en su cu arto silen c io so , a d o n d e hablan term in ad o por llegar las grietas de la p leza vec in a . P asaba largos horas en la galeria fu m a n d o sus cigarrillos ord in arios, m lrando la fa- ch ad a de esa casa v acia , en cu ya puerta lo s prop ie- tarios hab lan c lavad o d o s m aderos cru zad os. H e redo el lo ro en su Jaula co lorad a y term in é , co m o era d e esperar, regan d o las m acetas de d on a P a n ­ ch a , cada m afian a , re lîg iosn in en te , m ientras entre d len tes la seguia in su lla n d o , no porq u e lo habia fa stid ia d o durante ta n to s a n o s , sin o p orq u e lo h a ­ bia d e ja d o , en la v ida, es decir, p u esto que ahora fo rm ab a parte de sus suc.hos" (Idem , final III, 48- 49) “ La fam ilia S a n to s de ô lo lin a habia id o perd iendo en cada generaciôn una h acien d a , una casa , una d ig n id a d , unas prcrrogativas y al m edlar el s ig lo v ein te sô lo con servab a de la op u len cia co lo n ia l, aparté del a p ellid o , su fu n d o su re d o , la residencia de Lim a y un rancho en M ira flo res” ( “ El m arqués 214 y lo s g a v in a les” , in ic io (III, 89) “ .. .M e t ie n d o cl lap icero en el porno de tin ta escri- b iô en la prim era pagina co n una letra qu e la em o - ciô n h acia m âs g ô lica : “ en el ano d e gracia d e m il q u in le n lo s cuarenta y s ie le , el dia cin co de sc tiem - bre, en la c iu d ad de V a lla d o lid , v io la luz d o n C ris­ to b a l S a n to s de M o lin a , cu atro sig lo s a n tes del c o m b a te que su d escen d ien te , d on D ie g o , so s tu v o v ic to r io sa m en te con tra lo s g a v ila n es" . R eley ô la frase s ln tien d o qu e le corria un e sc o z o r en lo s o jo s y p a so a la seg u n d a pagina: “ En cl an o de gracia d e m il q u in le n lo s cu arenta y s ie te , el dia c in co de se tiem b re , en la ciu d ad de V a llad o lid , v io la luz c o n . . . ” S e c ô la pagin a cu id a d o sa m cn te y p a so a la terccra: “ En cl a n o de gracia de m il q u in ie n to s cu a ren ta y sie te , el d ia c in co de se tiem b re, en la c iu d a d .. .” . Y asi c o n t in u é , sin q u e nad ie pudiera arrancarlo de su escr ito r io , durante el resto de su v id a ” . (Idem , fin a l. III 107) “ E l R osed a l era la h acien d a m âs c o d ic ia d a del va- lle d e T arm a, n o p o r su ex ten sio n , p u es ap en a s He- g ab a a las q u in ien la s h eclâ rea s , s in o por su cerca- nia a l p u eb lo , su feracidad y su h erm osu ra . L o s ri- c o s gan a d ero s ta r in cn o s, que p oseian én orm es pas- tiza les y se in b rios de papas en la a lla cord illera , h ab ian so n a d o siem pre con p oseer e se p eq u cü o fu n d o d o n d e , aparté de un lugar de rep o so y es- p a rc im ien to , pod rian hacer un estab io m o d e lo . ca ­ p az d e surtir d e leche a to d o el v cc in d a r io ” . ( “ S il­ v io en El R o sed a l” , in ic io , Ï I l , 117) ” . . . L os fu e g o s artific ia les h ab ian c esa d o . El ba lle se rean u d ô entre vit ores, a p la u so s y c a n c io n es . Era un a n o ch e esp lén d id a . L evan tan d o su v io lin lo en- c a jô co n tra su m andibu la y em p ezô a locar para n a d ie , en m ed io del e s tru en d o . Para n a d ie . Y lu v o la certeza de que nunca lo habia h ech o in e jo r” . ( id e m , fin a l, III, 142) “ C on sus a lla s tapias de a d o b e co ro n a d a s con fragm ent os de b o te lla s ro tas, la graiija era m âs càrcel qu e paraje d e le ito so . D esn u d u , b arb u d o , A n gel erraba entre los ârb o les fru ta les, no c o m o n u estro padrc A d ân en el p ara iso , s in o co m o un h om b re a to rm cn ta d o por una bûsqueda im posi- ble. El alardecer c lio sica n o d ejaba caer sob re ese vergel su s som b ras este lares, ro sa d o s , v io letas, a m arillo s y lo c o in e r t ia n en una especie de helado m u ltico lo r q ue iio o huhiera sid o capaz de trasarse de un b o c a d o ” ( “ El em barcadero de la e sq u in a " , in icio III. 153). ” ... J adeaitdo llegô al moelle, le hizo una sefia al capitân ̂ le trusniitiô su pcdido. Diros -jriimetes. mâs inj(irii'j'.idores. estaban va inscritos paru cl viaje. (Eoculizaciôn inierna:) Burlado quedaban principes pudientes, adios formas abominables que engendraba la luz. (Focalizaciôn cero:) En sorbo. el primer golpe do remo v >c hizo nueva­ mente a la litar'* (idem, final. 111. 172) 215 (En su b rayad o la fo ca liza c iô n cero) E s d e resaltar el extraord in ario c a so d e év id en te presencia del narrador (ex tra -h etero d ieg u ético ) q u e n o s ô lo n o se o cu lta d etrâs de lo s h ech o s que narra, s in o q u e deja al d escu b ierto el carâcter co n v en c io - nal d e l n arrad or ficcion a! q u e in au gura un a c to de h ab ia . E l in ic io y el co m en ta r io p o ster io r son sefla- Ics o b v ia s de un narrador in ten sa m en te présenté a través d e o b ser v a c io n es, reflex ion es y va lo ra c io n es p erson a les: . .. - ................. “ E l d o c to r A lvaro P e n a flo r in terru m p îô la lectura d el lib ro de P la tô n q u e ten la en tre las m aiio s y que- d ô co n tem p la n d o p o r to s ven tan a les de su b ib llo te- ca las lu ces d e la ciudad de L im a q u e se e.xtendian d esd e la P u n ta hasta el M orro S o la r . Era un an o- checer in vernal Inh ab itua lm en te d esp e ja d o . P od la d istin gu ir a v iso s lu m in o so s p a rp ad ean d o en a lto s ed if lc io s y detrâs la lln ea oscura del m ar y el per fil de la Isla de San L o r en zo ” . (Terra In co g n ita ” , Ini­ c io , I I I , 5) “ M lrô por lo s ven tan a les. El taxi se a lejab a en la c iu d ad ya ex tln gu ld a . E n su escritor io scgu ian a m o n to n a d o s sus p a p eles, en lo s es ta n tes to d o s sus llb ro s , en el extranjero su fa m ilia , en su interior su p rop ia e fig le . P ero ya no era la m ism a ” (id e m , f i­ n a l, I I I 15-16) E n tre e s to s ex trem o s de fo ca liza c iô n cero y de un narrador casi d e sa p e g 'd o , en co n tra m o s en el tran scu rso del relato la a ltern an cia d e esta foca liza c iô n c o n la in terna fija en algùn p erso n a je . E sta ul­ tim a fo rm a p réd om in a en m uchas partes d e los relatos. P a rtien d o d e estas o b ser v a c io n es p o d em o s co n clu ir q u e la fo ca liza c iô n in terna en R ib eyro va h a c ién d o se cad a vez m âs rigurosa a m ed id a q u e p a ­ sa cl t ie m p o . A h o ra b ien , c o m o tam b ién lo sefla la G en ette , una fo ca liza c iô n in terna es m uy d ific il que se d e en se n tid o p u ro y d e m anera to ta lm en te co n se cu cn te a lo largo del relato . ” . . . E ra el sed ien to perd ido en el d es ie r to , cl naù ­ frago a term d o b o sca n d o entre las b ru m as la co sta de la isla C irce. F iguras cetrinas en sa co b lan co pa- tlnaban sobre las b a ld osas co n p la tos en la m an o , una sirena gorda surgiô en un ap artado acosada por u n a leg iôn de perfiles cap rcn ses, p o r algùn si- tlo a lgu ien secaba vasos con un trapo su c io , a lgo asi c o m o un ch in o hacia a n o ta c lo n e s en una libre- ta , a lgu ien riô a su la d o y al m irarlo v io qu e desde m illo n es de a d o s atràs aflutan a su rostro lo s ras­ g o s d el d in o sa u rio . se llev ô un vaso m âs a la boca b u scan d o en la espu m a la respuesta y ah ora la sire­ na era la V enus H o ten to te lacerada p or lo s tâba- n o s, sâ tiro s hilares se dirigtan con la m ano en la bragueta hacia una puerta oscura y to d o estab a Ile- no de m o sca s , m iasm as y m u g id o s” (P ersp ectiva del d o c to r A lvaro P en a flo r) ( “ Tîerra in co g n ita " 111, 9-10) 216 “ P rim ero fue el rutdo de un ca n o a b ier to , iu eg o un ca n tiir reo . d esp u és un abrir y cerrar de c a jo n e s lo q u e le revelaron que hab ia a lgu ien en la p leza v ec in a , esa p leza d eso c u p a d a c u y o silcn c io era un o de lo s fu n d a m e n to s de su tran qu ilid ad . Ese dia hab ia estad o au sen te durante m u ch a s h o ­ ras y b ien p o d ia en tretan to haberse p r o d u c id o , sin que él lo p rcsen ciara , a lguna m u d an za en la q u in ­ ta. P ara co m p ro b a r lo sa liô al b a lcon q u e corria d ela n te d e lo s d ep a rta m en to s , ju s to en el m o m en to en q u e una senora gord a , casi en a n a , de cu tis o sc u - ro , asornab a co n un p an u clo am arrad o en la cab e- za y una ja u la vacia en la m a n o . Le b a stô verla p a­ ra dar m ed ia vu cita y entrar n u ev a m e n te a su casa tiran do la p u erta , al m ism o tiem p o qu e ella lo im i- t a b a . . .” (P ersp ectiv a de .M em o) (T ristes q u erellas en la v ieja q u in ta ” , I l i , 29) “ R esistiô so lo u n o s d ias. L o s escru tad ores h ab ian ca m b ia d o de apariencia y estab an ahora d isfraza- d o s d e cu ra s . L os cn co n trab a p o r to d o s i t io , v esti- d o s d e fra n c isca n o s , c a p u c h in o s , m erced a r io s , c u ­ ras q u e parecian guard ias c iv iles es pan o ies c o n ca- ras de p eru a n o . El prop io papa a q u ien fue a e scu ­ char a la p laza de San P ed ro , trazé so b re su cab eza una cru z y se v o lv iô hacia u n o de su s a s iste n tes p a ­ ra h ab lar le al o id o ^N o hab ia sid o d on F ern an do G avilân y A lia g a en ib a ja d o r an te el V atica n o ? iQ u é error haberse in sta lad o en las gran d es ca p ita ­ les! L a so lu c ié n estab a en en con trar una c iu d ad m ed ian a en un pais a n o d id o ” (p ersp ectiva de don S a n to s d e M ed in a) ( “ El m arq ués y lo s G a v ila n es” , III, 102-103) “ S ilv io tiro la clave sob re la m esa , d e c e p c io n a d o . Y tu v o verd ad eran ien te gan as d e reir. Y se r io , p e ­ ro sin a legria , d escu b rien d o q u e en cl en ip a p e la d o de su d orm itorio h ab ia , aparté de n atu ra lezas m u ertas , arreg los flora les. R E S . A lg o m âs debia expresar esa palabra. N atu ra lm en te , en la tin , s e ­ gùn rcco r d ô , res queria decir c o sa . P ero ^qué era una co sa ? U na cosa era to d o . S ilv io tra tô de inda- gar m â s, de escabuliirse hasta el fo n d e de esta p a­ lab ra , p ero no vjo nada y v io to d o , d esd e una m e­ d usa hasta la s torres de la catedral de L im a . T o d o era una cosa, pero de nada le servia sa b er lo . P or d o n d e la niirara, esta palabra lo rem itia a la sum a In fin ita de to d o lo que co n ten ia el univers© . A ûn se în terrogô un m o m e n to , p ero fa tigad o de la este- rilidaü de su pesq u isa d ecid iô o lv id arse del a su n to . Se hab ia em b arcad o sin duda por un m al ca m in o ” (P ersp ectiva de S ilv io ) ( “ S ilv io en El R o se d a l” , III, 127) A través de estos ejemplos vetnos la preferencia de Ribeyro por mostrar los hechos desde una diver­ sidad de prismas y no mediante un narrador imparcial y ubicno. Digamos de paso que Ribeyro consi­ déra deseable escribir desde una perspectiva interna para asi, a lo largo de su produccion, dar una plu- ralidad de puntos de vista. 217 Si co m p a râ m e s “ Terra in co g n ita ” , “ T ristes querellas en la v ieja q u in ta ” y “ S ilv io en El R o sed a l” , e s to s tres cu en to s -y tam bién o tro s q u e n o m en cton am os- con tien cn gen eralm ente la p resen taciôn de u n m in im o y sutil p roceso de m u ta c iô n d en tro del cual una circu n stan cia d eterm inada p rovoca un ca m b io tem p ora l, p asajero (u n a p erip ecia , un a tran sform aciôn d e la acciôn ) en la v id a co tid ia n a del p erson aje principal. En esto s c u en to s , el p ersonaje , un so litar io qu e ha llevad o una id ea herm ética , en cerrado en un m u n d o p ro p io y a veces m ed iocre- trop ieza c o n algù n su ceso circu n stan cia l y fortu ito q u e con stitu ye un ca m b io , gen era lm en te a lg o q u e lo v io len ta , o p u e sto a su m un d o in terior. E s co m ù n , p u es, a lo s tres cu en to s el e lem en to de tran sform aciôn en tre la im égen prim igenia q u e de si m ism os tien en lo s p ersonajes y la que su cede a la irrupciôn de la circunstancia q u e m o d ifica m o- m en tân eam en te su v ida. La d iferen cia estâ en que M em o y el d o cto r P efla flor recon ocen una carcn- c ia , m ientras q u e S ilv io v islum bra q u e su so led a d es p or d iferen cia , por singularidad. L a so ledad que estâ présente c o m o p rob lem âtica p ro fu n d a de lo s p ersonajes d e R ibeyro a lo largo de to d a su produc- c iô n cu en tistica , en esto s û ltim os relatos ap arece , sin em b argo , d iiec ia m e n te referida, c o m o in tensifi- ca d a , al igual q u e la v io len cia co n tex tu a l en que se m ue ven e so s seres " in d e fe n so s” e in g én u es, q u e se n o s revelan d e repente en un d o lo r o so p roceso de tom a de con cien c ia que lo s cam b ia , a a lgu n os de e llo s in clu so m eta fisicam en te c o n la m uerte absurda o co n sen tid o jQ uién sab e!. A lg o que ten drem os q u e analizar m âs d eten idam en te en o tro ca p itu le , pero qu e n os parece in tere­ san te m en cion ar aqui es el u so q u e h ace el narrador del titu lo a lo largo de la narraciôn . E ste aparece rep rod u cid o al interior d el te x io n arrative y cu m p le d iferen tes fu n cion es , en a lgu n os ca so s co la b o ra a la estructuraciôn incluso del c u e n to , c o m o en “ L a juventu d en la otra R ibera” . Si bien es una c o n s ­ tante a lo largo de toda la p rod u cciôn de R ib eyro , en este u ltim o lib ro se hace co m o m âs relevante y lla m a tiv o , n o p or casua lid ad . T o d o es tâ p en sad o co n una in tenc ion alid ad y , c o m o vcrem os, es c o h é ­ rente co n ciertos p ostu lad os p ro le ico s del escritor. 218 N O T A S (1) Julio Ramôn Ribeyro: ‘'So/erinr/y/rusfroc/o/i '’ (entrevista) El Comercio, Lima, 10, I, 1954. (2) F. M. Arriola Grande: " L o s g a ilin a zo s s in p lu m a s ” , L aP ren sa , Lima, 12, I, 1956. (3) El Comerci©, Lima, 19, III, 1978. (4) José Miguel Oviedo: " L o s h u m illa d o s y o f e n d id o s " , de Julio Ramôn Ribeyro, El Comercio, Lima, octobre de 19673. (5) Julio Ramôn Ribeyro: (entrevista), Lima, 21, III, 1980 (6) Ib id . (7) Alfar E.: " D e s e n c a n ta d o s p e r s o n a je s d e R ib e y r o ” , L aC rônIca , Lima, 15.VI, 1978. (8) Ricardo Gonzalez Vigil; (entrevista), 19,111, 1980. (9) B. Fort; " D ia g n ô s tic o d e la s o le d a d ” . La Crônica, Lima, 30, IV, 1978. (10) Ricardo Gonzalez Vigil; " U n te r r ito r io llarn ado R ib e y r o ” , El Comercio, 3, III, 1978. f i l ) Ibid. (12) Ribeyro: Prôlogo al tercer volumen de cuentos, Lima, Edit . Milia Batres, 1977. (13) Marcos Mart os: " L a a lq u im ia d e R ib e y r o ” , El Comercio, Lima, 19, VU, 1978. (14) Ribeyro: (entrevista), El Comercio, Lima, 19, 111, 78. CAPITULO II RASGOS DOMINANTES DEL UNIVERSO SIGNIFICATIVO DE RIBEYRO 220 I. A L G U N O S D E S L IN D E S A n tes de an alizar la p o larid ad principa l dentro del c a m p o se m a n tic o de la o b r a de R ib eyro , es n e c e ­ sa r io hacer a lgu n as p rec is io n es. L a co in u n ic a c iô n -d iâ lo g o entre narrador-narratario (o lec to r ) im p lic ito - q u e su b yace en la esen cia m ism a del o b je to literario , y q u e sô lo es p o sib le gracias a la in fo r m a c iô n q u e b rin d a el te x te , ev id en c ia q u e es n ecesario sa iu rar m ed ian te la o rd en a d a lectura de n ivel a n ivel, lo q u e su p o n e v a ries t ip o s de lectu ra q u e van d esd e los est rat o s ep id érm ico s y o b v io s del re la to en c u a n to h isto r ia , h asta lo s m âs p r o fu n d o s de la o rg a n iza c iô n del d iscu rso . (C fr . T o d o r o v ) . Segù n B en v en iste , la teoria d e lo s n iveles p ro p o rc io n a d o s t ip o s d e re lacion es; d is ir ib u c io n a les (si- tu a d a s a un m ism o n ivel) e in tegrativas (la s que se ca p ta n d e un n ivel a o tr o ). Por lo ta n to , sefia la B arth es, las re la c io n es d istr ib u c io n a le s n o bastan para dar cu en ta d el se n t id o . P ara efectu ar un an àli- sis esiru ctu ra l se requiere d istin gu ir p rim ero las varias in sta n c ia s de la narraciôn y organ izarlas jerâr- q u ica m e n te . Si c o n sid ér â m es tres n iveles b â sicos de d escr ip c iô n : el n ivel d e las fu n c io n es (en el se n ti­ d o d e P ro p p y B rem o n d ), et n ivel d e las a cc io n es (G reim as) y el n ivel de la narraciôn o del d iscu rso (T o d o r o v ) , to d o s e llo s estân lig a d o s en tre si segùn u n a in teg ra c iô n progresiva: U n a fu n c iô n sô lo tiene se n tid o si se ubica en la a c c iô n gen era l del actan te; y esta a cc iô n m ism a re- cib e su se n t id o u ltim o del h ech o de que es narrada, c o n f la d a a un d iscu rso qu e es su p rop io c ô d ig o ( 1) ” . . . Im p lem en tan d o con e llo un a lectura que va re- v e la n d o las s ig n ifica c io n es de un te.xto a d iverso ni­ v e l, d esd e lo su p erfic ia l y perifér ico a lo p ro fu n d o y e sen c ia l. P u e s b ien , sa tu ra d o s e s to s n iveles y ob - ten id a la in fo r m a c iô n p ertin en te , p o d em o s accéder al lev a n la m ien to del ca m p o se m â n tic o , a partir del esta b lec im ien to de la s jerarq u ias en tre las cad en as b ip o la res o e jes se m â n lic o s qu e co n fo rm a n el u lti­ m o se n tid o in m a n en te del te.xto. P ro cesa n d o esta in fo r m a c iô n sem âiitica n o en tan to u n iversales a b slr a c to s , sin o en c u a n to in fo rm a n tes de un ida- d es cu ltu ra le s, p o sib ilita m o s el tratam ien to del tex­ te (y co n sig u ien lem en te de la obra) c o m o fen ô m e- no so c ia l y de ah i c o m o un ob je to p ortad or de id eo lo g ia en cu an to v ision del m u n d o " (2) 1. C U E N T IS T IC A D E R IB E Y R O V P R O B A B L E S C O N C E P C IO N E S D E LO L IT E R A R IO I.M PLI- C A D .A S 221 N o tâ m e s al in sta n te un a p u g n a en tre u n a literatura q u e se en trega a si m ism a la p osib ilid ad de in te- grarse a su rea lidad in m ed ia ta , de in tentar u n a tra n sfo rm a c iô n en el lector im p lic ito -m ed ia n te d iv er­ se s m e c a n ism o s , sob re to d o m ed ia n te la iron ia y la cr itica - y o tra c o n cep c iô n que asalta in term iten te- m en te a n u estro narrador, que en tien d e el q u eh acer literario c o m o v u e lto sob re si m ism o , c o m o ju e g o u n iv ersa liza d o r y por e llo a b stra cto , e jercic io q u e se a g o ta en la a u to c o n tem p la c iô n : " . . . escrib ir p o d ia ser tam bién otra co sa : un ju e g o , un en tre ten im len to , una tarea que u n o se îm p o n e , u n a d isc ip lin a de e sp iiitu , un a form a de c o n o c l- m ie n to . una terap eû tica , en f in , a lgo d e lo cual e s ­ tâ ex c lu id o to d a Idea de r eco n o c lm ien to , de in- f lu e n c ia , d e p restig lo , de éx ito o , in c lu so , d e inéri- t o ” .( S N ) (3) Y p o r o tr o la d o , R ib eyro en fatiza: L a asp irac iôn m âx im a de un escritor séria q u e su s llb ros fueren a co n tec im ien to s csp îr itu a les, en la m ed ida en que el lec to r d esp u és d e Icerlos, n o se e é l m ism o . H a b io de a co n tec im ien to s esp ir itu a - le s . . . c o m o a lgo que tran sform e y en r iq u ezca ” (4) D esd e u n a p erspectiva d escrip tiva se fla la m o s d o s vertien tes fu n d a m en ­ tales y c o in c id im o s co n V id al, p ero a m p lia n d o el u n iv erso narrativo del an à lis is , en llam arlas: vertien te co n fig u r a tiv a y vertien te d esv ia toria : “ P ara Im plem entar la d escrip ciôn de la slgn ifica - c lô n liferaria y so c io cu ltu ra l de una ob ra (e sp ec ifi- ca m en te de la m ud alid ad relato que es la que n o s In leresa a q u i), s i h ace n ecesario , c o m o rep etlm o s, el an â lis is d eten id o de lo s ter to s co n fo r m a n te s de tal ob ra , rastreando en e llo s lo s in d ic lo s que per- m lla n trascender lo s n iveles Je la a n écd o ta relata- da en cu a n to h istoria , el n ivel de los p erso n a jes y su u n iverso de a cc io n es , el n ivel de! Icnguaje narra­ t iv o , h asta c o n fo r m â t la len ta im ogen del univer- so rep resen ta d o , en base del an â lisis de la naturale- za y esp e so r del cam p o se m â n tico . El tra tam ien to del ca m p o sem â n tico no c o m o un ju e g o de a isla- d o s g ru p os o c o n ju îito s se m â n tico s , s in o en cu an to in fo r m a n te de esa lectura de la realidad que se n os p reten d e com u n icar en la to ta lld ad de u n a o b ra , p o sib iita , p or otra parte, sa lvar la grntu idad de la pura in m a n en cla , o iie n ta n d o nuestra lectu ra h acia el en cu en tro de la id e o lo g ia , im plicad a en cu an to v ision del m u n d o " . (5 ) 2. / . V e r t i e n t e c o n f i g u r a t i v a 222 Dentro de este âmbilo hallamos dos modalidades con caracteristicas muy definidas, pero integra- das en unldad por la presencia de la dicoiomia fundamental oficiatidad/marginalidad. Mediante este eje hallamos que se puede dar cuenta de la coherencia de la obra narrativa de Ribeyro. Dicho par de oposiciôn se constituye en la marca dominante de todo el campo, del universo aLxiolôgico representa­ do y en elemento indicional de primer orden de u na personatidad que sin embargo no se agota en ella. Am bas representan dos modalidades en el acercamiento y mostraciôn de y a la manera de percibir la realidad el autor. 2 . 1. 2 . M o d a U d a d i n v e n t i v a . El mâs reiterado ejercicio de la cuentistica de Rybeyro informa una posiciôn sutilmente optimista respecte de las posibilldades proteicas de la literatura por atribuirle a esta un roi testimonial y de de- nuncia. “ R e la to s ... cu y o s a m b ie iites , p erso n a jes , s itu a c io ­ n es , so n el re fle jo de una fru stra c iô n , d e una repe- tida fru straciôn in d iv id u a l, suelen dejar casi s ie m ­ pre una sen saciôn de so rd id ez , d ese n c a n to y p esi- n iism o . U na lectura si se quiere in g en u a h u n d e en este m arco an g iistia n te . S in e m b a rg o , la p ersisteii- cia de la s s itu a c io n es , de la m ism a s itu a c iô n y la m o stra c iô n casi ob ses iv a de d iversas o p c io n e s y p o sib ilid a d es resp ecto a e lla , la in sisfen c la del au tor y la b û sq u ed a de variantes d en tro del m ism o â m b ito , iia lladas en la relaciôn in fertex tu a l, n o s p on e la huella de una actitud casi sartreana de c o m p r o m is o ” . (6) “ M is cu a n to s sô lo p relen d en e n fo ca r d e ierm in a - das situ a c io n es -esactas o v erosim iles- de nuestra rea lid ad , s in p crm itlr acerca d e ella a lg ù n ju lc lo ex- p lic ito . .No es d ific il, sin em b a rg o , d iscern ir hasta que p itn to me so ild arizo con ella . En el fo n d o de to d a p in tura realista hay un n o -c o n fo r m ism o y c o ­ m o el gérm en de una cr it ica ” . (7) La elecciôn, para esta realidad que se créa, de temas, motives, anécdotas, personajes, situaciones referenciales, Icnguaje, etc., obedece a la manera como la realidad existe en nosotros. Pero el orden que establece a nivel de obra, transige con una significacién que entre sus muchas implicancias sugiere su contrastaciôn con la realidad objetiva exterior; “ El relato no es la simple exposiciôn de una ac- 223 c iô n , s in o la h istoria del c o n flic to en tre d o s ôrde- nes: el del libro y el de su c o n te x te s o c ia l” . (8) El su je to de, la en u n cia c iô n q u e es qu ien ordena la realidad del lib ro , p on e en esta u n a m anera de co n c ie n c ia d e l m u n d o , p ero al m ism o tiem p o realiza una op era c iô n literaria respecto a él: de d istan - c ia m ie n to y d e se n c a n to , o d e o p tim ism e y c o m p ro m iso e fec tiv o : “ Y en R ibeyro h a lla m o s que el o rd en a m len to de la categoria o b ra , com p ro m ete a su c o n te x te so c ia l y ad o p ta frente a él una actitu d nada co n fo r in is ta (el p or qu é la recurrencla d e un m ism o tîp o de m o s- Iraclôn). E llo în d lca , p u es, un m o d o d e e n fo ca r li­ terario sea c o m o tc stlm o n lo , c o m o d e n u n d a , en ningùn ca so c o m o s ilen c io ” . (9) D en tro d e es ta m o d a lid a d , el m a n e jo d e lo s referent es sefla la , p or o tr o la d o , una especie d e ccrcania resp ecto d el lec to r y una p reten siôn p artic ip a toria , in v itaciôn m anten id a de un a id en tifica c iô n c o n lo s dram as d el p erso n a je para qu e ob serv e la traged ia de la co tid ia n e id a d a través de tal p ro y ecc iô n sim - pàtica: “ En es to s cu en to s, el grad o d e vcrosIm lIKud q u e se ofrece al lector estâ d ad o por cl en to rn o socia l que co m p a rtim o s, fâc îlm en te c o n s la la b le , Inm ediata- m en te v ivcn cla l de la realidad de L im a y a lgu n as p rov in cias peru an as” . 2. I. 2. Modalidad evocativa. Su g iere , en rea lid ad , la presencia v iva de un p asa d o in m ed ia to y parad ôg icam en te re levad o por un p résen té qu e, al haber d esp la za d o am b ien tes , form a s, u so s , costu m b res, en los que se fu e to d o un m u n d o sig n if ica tiv o , trae v iv id a m en te al présenté d ich o p a sa d o , es d ecir, lo actualiza en el recuerdo del su je to de) en u n ciad o: “ E sta m o d a lid a d , ten ida de un c larisim o m atiz n o stà lg ic o , que conjugu recuerdo y ca ta rsis , sena la una esp ecie de com p la cen c ia p eq u en o-b u rgu esa en la recon siru cclôn del p asad o personal (en este pun- to es ju s to senalar que m im éticam en te h a h la n d o . esta m odalid ad es la m en os reiterada en el corp u s ribeyrean o). E ste h ech o estab lece una sig n if ica c iô n resp ecto a la otra m odalidad de la co n fig u r a c iô n , en la que una in tenc ion a lid ad m anifiesta (co m o valor constaCable) im plica el co m p ro m iso de la li­ teratura con su conle.xto so c ia l” . ( 11) 224 En sintesis, la vertiente configurativa, en sus dos modalidades, pone en juego un grado de concre- ciôn (grado de cercania al referente constituido por el contexte) que es necesario detallar. En los cuen­ tos evocativos dicha concreciôn es menos ostensible que en los relates de invenciôn, lo cual, ademâs de los rasgos indtcionales anteriores, nos permite construir una hipôlesis operativa que descansa sobre la modalidad inventiva, el peso de la configurativa plena. 2. 2 . V ertien te d e sv ia to r ia Es también importante en la producciôn cuentistica de Ribeyro. Estâ conformada por cuentos en los que el narrador se situa en et âmbito de lo fantâstico: “ Lo fantâstico es la vacilaciôn experimentada por un ser que no conoce mâs que las leyes naturales, frente a un aconlecimienio aparentemente sobre- natural, El conceoto de lo fantâstico se define, pues, con relaciôn a los de real e imaginurio’*. (12) Son relatos, por lo general, no siempre ambientados en Europa -aunque si buena parte de ellos- y revelan a despecho de su atmôsfera enrarecida e insôlita una manifiesta actitud lùdica y una cierta le- jania respecto al lector implicito a quien se requeriaen la vertiente configurativa; “ El mundo de la fantasia onirica. alucinada y des­ bordante, que aparece continuamente en la obra de Julio Ramôn Ribeyro, desde cl primer libro hasta el ultimo, estâ ciertamente vinculado a las novelas de Kafka, a los relatos de Jorge Luis Bor­ ges, pero Julio Ramôn Ribeyro se cnriquece con unas notas de ironia triste, de pesiniismo melancô­ lico que le da a esta fantasia cosmopolita y abs- tracta un aire hoiidarnente personal, como apare­ ce, por ejernpio. en “ La insignia” , acaso el mâs importante cuento de Ribeyro dentro de esta face- ta, en donde la vision fantâstica y absurda de las cosas nos dcscubrc un mundo banal y sin sentido, el mismo mundo, en el fondo. de sus relatos realis- tas” . (13) Estos relatos instalan al lector implicito en el reino de la lejania cointemplativa y, por lo mismo, es- tâtica, frente a un narrador que sorprende por sus abstracciones y finales inesperados de las historias. A la concentraciôn de la otra vertiente se opone ahora este universo abstracto y extrano: 225 “ A q u i, la ficciôn d esd o b la el t iem p o , enajena la esp a c la lid a d , altera la lôg ica de lo s su ceso s , su rca lo Inexp licab le y ab su rd o , asom a a lo s lin d eros del v a c lo ” . (14) E ste h ech o h ace transitar a la cu en tistica d e R ibeyro por zo n as d o n d e la ficciôn se vuelve so b re si m ism a , en treg â n d o se a un ju e g o d e ca tegorias sem ân ticas u n iversales. La o p c iô n qu e su b yace a este ejerc ic io c o n lle v a , p u e s , “ ju e g o , en treten im ien to , tarea q u e u n o se im p o n e , una d isc ip lin a de esp ir itu , u n a form a de c o n o c im ie n to , u n a tera p éu tica ” (L o c . c it .) . Im püca una suerte de adjuraciôn de aquella a p eten cia d e con vertir la o b ra en u n “ a co n tec im ien to esp ir itu a l” , en cu a n to a lgo que se tran sfo rm e y en riq u ezca . A h o r a b ien , la v is iô n del m u n d o q u e co m p ro m e te R ib eyro en lo s relatos d e la m odalid ad in ven tiva -y q u e d e a lgu n a m anera p u ed en con sid erarse c o m o u n a v isiô n d e la soc ied ad peruana-, por el c o n tra ­ r io , p on en en ju e g o el eje: o fic ia lid a d m arginalidad en el te jid o d e las relacion es in terpersonales, en la p resen taciôn y m a n ejo d e las s itu a c io n es , h istorias, en el p u n to c lave del un iverso a x io lô g ico represen­ ta d o y, sob re to d o , im p lic ito en lo s s ig n o s del narrador. 3 . O F I C IA L IA D A D /M A R G IN A L ID A D : E JE D E C O H E R E N C IA D E LA P R O D U C C IO N C U E N T IS T IC A D E R IB E Y R O La actu a c iô n de la d ico to m ia a n o ta d a sugiere la presencia d e un referente em in en tem en te categori- z a d o , realidad en la q u e las p erson as, o b je to s , a m bientes, a cc io n es , sen tim ien to s , se sitûan d entro de un a cscala cuya c im a es el c o n c e p to d e valor e sta b lec id o por las capas socia les préém inentes, h ech o q u e seflala la presencia de tres t ip o s d e seres, que son las criât uras d e R ibeyro: in tegrados, m arginale.s V d esarra igad os. “ En este p eq u en isim o m un d o de re lacion es, aglu- tina una variedad én orm e de personajes, cuya ex ­ tracciôn cubre gran parte del cspcctro socia l: bur- g u ese s , p eq u en o burgueses, p rcletarios, lu m p en , to d o s e llo s m ov ién dose en torn o a lo s va lores de lo o fic ia l es ta tu id o , cu y o m arco de referen d a se co n stitu y e en una fuerza m otriz del un iverso de las a cc io n es de to d o s lo s p ersonajes (casi siem pre co - , m o va lo r ap etec id o , sa lvo lo s casos de a lgu n os per­ so n a jes d esara igad os y to d o s lo s lu m p en ” (15) Dicha institucionalidad axiolôgica va presidiendo y orientando tangenciaimente todas tas historias 226 y sus acciones constituyentes, como instancia actancial. Y también estâ la mirada aguda del sujeto de la enunciaciôn, marginal como sus criaturas, corroyendo con su ironia y escepticismo la aparente solidez y brillo del m undo “ oficial” . Se muestra la invalidez de este universo axiolôgico mediante dis- tintos procedimientos, de los que setlalamos a continuaciôn dos importantes: — Movimiento proyectivo de lo marginal sobre lo oficial: apetencia marginal de los pobres de la brillantez de la aparente seguridad y brillantez del m undo oficial en el que creen “ reco- nocer la pista de una vida m ejo r” , — Rechazo, represiôn por parte de lo oficial sobre todo aquello que violenta sus normas, su modo de vida, su concepciôn categorizada y utilitarista de la realidad. Agresiôn contra todo aquello que no muestre los signos de clase o ponga en peligro sus prcrrogativas (sôlo se acoge aquello que, proviniendo del m undo marginal, sirxa de apoyatura a la existencia oficial- estatuida). El antagonisme manifiesto de estos dos mundos o universos, hace que el narrador construya sus re­ latos en una situaciôn limite, en la que ambos universos se descategorizan momentâneamente y entran en relaciôn de acercamiento. Sin embargo, siempre al final, el narrador tropieza conque las categorias del mundo oficial subyacen en la conciencia de los marginados. La situaciôn que plasma el narrador y en la que describe comportamientos de su universo actancial, es una situaciôn de ideal irrealidad que ofrece momentâneamente al margin ado la posibilidad de accéder a “ ese mejor m odo de vida’’ que in­ tuye en el mundo oficial: “ Esta zona, que Itamaremos zona celeste, tom an­ do un termine de “ Los gailinazos sin plumas’’ , ofrece al marginado una concepciôn aparente para el ven ci mien lo de su îniciaciôn por desconfianza, una vez que se manifiesta sobremanera sugerente y le impele a salir de su “ enmascaramienio” , e ir de- cididamente en busca de su “ integraciôn” al mun­ do “ ideal” . Esta zona, “ en el limite preciso entre la tlerra y cl agtia, entre la luz y las tinieblas, entre la ciudad y la iiaturaleza” , como si cl dia pesa do de vivir se hubiera remansado en un largo sueno, tlerra de nadie, “ es posible ganarlo todo o perdclo to do ” . borra los contoritos caracterizadores de las diferencias, integra ilusoria y esperaiizadainente la realidad en un todo” . ( 16) Aparentemente, una seguridad nt!c\ a y extrana gana entonces al marginado y lo impulsa hacia la ruptura de lo oficial y el posible logro de una integraciôn y aceptaciôn. Pero la momentaneidad de lo ideal-real, fiel a sus réglas, termina por de.svanecer esta zona y acaba con la esperanza del marginal: 227 " . . . im p resiôn in m ed ia ta m en te perceptib le de la d eb ilidad de lo s N om bres para sob rep o n erse a s i­ tu a c io n e s n cgativas, de su incapacidad de actuar con tra la in ju stic ia , de su sn m etim ien to a un orden esta b lec id o que in tim a m en te rech azan . V ida de p o b res gen tes in ca p a ces de rom per el y u g o que las u n ce . En lo s p erson ajes d e R ib eyro to d a Telicidad es un en g a d o qu e no tarda en d escub rirse” . (17) “ L o s p erson ajes d ea m b u la n , ga sta d o s a veces por u n a vida que no v iv icro n , un m u n d o que les e s aje- n o , q u e n o créa r on y q u e , p or c ier to , ta m p o co tra- tan d e m o d ifica r ( . . . ) La suave p o esia b an a , sin em b a rg o , el en ca n to esen cia l de e s to s p ro tagon is- tas q u e b ien p odrian agru parse b a jo el t itu lo de la ob ra d e o tr o narrador p eru an o: naûFragos y sob re- v iv len te s” (18) “ . . . en e fe c to , es to s scres, p râcticam ente to d o s , ap arecen en te nu estros o jo s , an te nuestra sensib ili- d a d , so b rcv iv len tes , q u erien d o aferrarse a un ûlti- m o resp lan d or de lu z , al resp iand or p ostrero q u e, sin em b a r g o , acabarâ s ie n d o no otra co sa que es- p e jlsm o ” (19) En la m a y o ria de sus* cu en to s el p ro ced im ien to u tilizad o es el de in m éd ias res. L a narraciôn c o ­ m ien za cu a n d o ya la s a cc io n es se h an in ic ia d o , lo cual p o sib ilita que el narrador in sta le al lector im p li­ c ito en un m u n d o c o n re la c io n es y c o n un d ese n v o lv im îen to fija d o s d e a n te m a n o El narrador corta el h ilo d el re la to en el qu e sus acto res p eq u eflo -b u rg u eses , p ro letarios y lu m p en , se en cam in a irrem edla- b lem en te a un fracaso: la realidad se im p o n e so b re la id ea l-irrea lidad , y el m arg in ad o so lo , co m p leta - m en te s o lo , se h a lla , de b u en as a prim eras, frente a un m u n d o o una realidad al que no sô lo se le n iega el a c c e s o , s in o del q u e se le ex p u lsa v io len ta m en te: “ C ad a ex isten cia transcurre a islad o su c iclo v ita l, d en tro de un m ed io red u cid o . L a soc ied ad no es un co n tin e n te que intégré y d é sen tid o a lo s d esti­ n e s personales; es, m âs b ien , una especie de m ar, d e a m biente com ù n q u e , m âs que un ir, sép ara” . (20) A l an alizar lo s n iveles n arrativos, p recisarem os m âs una serie d e a sp ec to s q u e tienen m ucho q u e ver co n lo q u e a ca b a m o s de sefia lar. A n o ta m o s , a c o n tin u a c iô n , la p rop ia v oz del au tor . “ P odria observarse que m is personajes pertenecen siem pre a las clases eco n ô m ica m e n te d éb iles. A l- b a n iles, sirv ien tas, P escad ores, e tc . E sto puede re- velar una preferencia de orden sen tim en ta l o un d ic ta d o de orden técn ico . En el fo n d o son las d os 228 cosas: s im p a tia , d eseo de penefrar y co in p ren d er esia esfru ctu ra so c ia l y , por o ir a parte, s im p lic id a d de las a n écd o ta s y de lo s c o n n ic to s qu e fa c ilita n su tra n sp o sic iô n lltera r ia ” (21) M as ad elan te an a lizarem os el d ista n c ia m ien to del narrador q u e le caracteriza y que su s te n ta gran parte d e la carga irôn ica del re la to , d esen m a sca ra n d o lo s m é c a n ism e s qu e fa lsean y en a jen a n la v ida d e e so s seres q u e van d e sfila n d o an te n u estros o jo s , pareciera q u e s in pena ni g loria . El n iu estreo de situ a c io n es h o m ô lo g a s va co n fig u r a n d o la in tagen de lo s va lores p ro p io s y rescata- bles del u n iverse m argin a l. R o m p ie n d o la carga de valores o f ic ia le s qu e p or la n los m arg in a le s, se va c o n s tru yen d o su a u té n tico â m b ito a x io lô g ic o . A través del m o d o o rg a n iza tiv o de las p ercep c io n es del narrador d e d ich a rea lid ad . L e q u e m uestra que asi c o m o to d o le b u rgu és p én étra el te jid o so c ia l de lo s p a ises cap ita lis ta s y ab u rgu esa h asta a lo s p ro p io s en em ig o s de c la se , la s hu ellas de la o f ic ia lid a d se en cu en tran p ro fu n d a m en te arraigadas en la p ercep ciôn y se n tim ien to del m u n d o de su s m a rg in a d o s. A través de la reiteraciôn del narrador p o n e al d escu b ier to lo s va lo res p ro p io s de un m u n d o a .x io lôgi- c o real, d esp la za d o y o c u lta d o intencinaJ y co n tin u a d a m en te por la irrealidad en m ascarad a d e lo o f i- cia l. En su em perto, J u lio R am ôn R ibeyro p on e al d escu b ier to q u e lo e scen o g râ fic o e s ter eo tip a d o y a p aren te , preside el m u n d o d e lo “ rea l-o fic ia l” : " E ste rum or de la v ida m uestra , a su vez , la inarti* cu la c iô n de un m u n d o esen c ia lm cn te v a lio so , per- d id o en el ocu U a m ien to al que lo ha c o n d e n a d o la in stitu c io n a lid a d de lo o fic ia l; m crced a su a tom i- zaciôn p o r el in d iv id u a lism o , la su m isiô n y el co n - sig u ien le en a je iia m ien to . Sin e m b a rg o , en la reite­ raciôn de s itu a c io n es , a lgu n as c o n d u c la s (ien d cn al en cu en tro de una via que pern iita la irrupciôn de lo s va lores de! m u n d o m argin al. E sta a c c iô n c o m o p osib ilid n d de a f lo r a m ie n lo , se brin d a gracias a la co n c ien c ia de lo apariencial qu e e sc o n d e el brillan­ te m u n d o de lo e s ta lu id o , la co n c ien c ia de que no to d o lo m arginal es valor y el en fren ta m ien to v io- len to co n el m u n d o o fic ia l (en fre n ta m ien to prclen - d id a m en te co m u n ita r io - ‘ ‘A l p ie del a ca n tila d o ", " E l C lia c o ’"-. e fec tiv a m en le in d iv id u a l -“ La piel d e un in d io cu csta c a r o " , " F é n tv ’ ’-. (22) '•) A unque pocas veces, algunos marginales, conscientes de les valores que portan, se arman de violen- cia contra la aceptaciôn consciente o insconsciente de valores y norrnas de lo otlcial, contra su agre- siôn mediatizada, y no piden tan solo un pedazo de espacio para sobrevivir (".Al pie del acantilado"), sino llevar este mundo "hac ia ta violencia, es decir, bacia su propi o e.xterminio" ("Fén ix") . La histo- 229 ria d e ts ta s lu ch a s e s siem pre la h istoria de un a lu ch a in d iv id u a l, en la que las p osib ilid ad es de acciôn com u n itaria se traba siem pre por la in co m u n ica c iô n y n o -p a rtic ip a c iô n , se îia iân d o les las razon es ob - je tiv a s d e la in articu laciôn del u n iverso m arginal qu e m antien e a to d o s lo s person a jes c o m o seres aba- tid o s y fragiles, a b a n d o n a d o s y so lo s , p ro fu n d a m en te so lo s . “ Los euentes de Ribeyro” son fragmentes de una misma alegoria de la fruslradôn fundamental del ser humane: social, Individual, cultural, psicolégi- ca y sexual. (23) “ Pero es penoso que tengamos que vlvîr entre fan­ tasmas, buscar Inultilmente una sonrisa, un convl- te, una apeiiura, un gesto de generosidad o desin- lerés y que nos vcamos forzados, en definitiva, a caminar cercados por la muliitud, en el dcsierto” . (24) L a m ostraciôn desarro lla un esp ectro d e p o sib ilid a d es varias d e reacciôn . — B ù sq ueda de la co m p la cen c ia d el m u n d o burgués y la a cep taciôn del m arginal c o m o co la - b orad or o p roveed or, — la asp iraciôn y d su ed o d e la p o ses iô n de lo s valores y el a cceso al m un d o burgués co n las con sig u ien tes d iferen cias d e g rad o y m atiz, — la su m isiôn y a cep taciôn del esta d o de v io len c ia op rim en te — la p osib ilid ad de a c tu a c iô n co n la v io len cia y d estru cciôn de lo estab lecid o (“ C h a c o ” y “ F én ix ” ) A h ora b ien , aùn en el ù ltim o c a so en q u e la via q u ed a sugerida su tilm ente, el in ten to fracasa por la in articu laciôn del m un d o va lora tivo m arginal y por la e f ica c ia d e la a lienaciôn que inserta en este uni- verso el “ brillan te” prestig io de lo o f ic ia l. La b ipo larizaciôn rech a zo /a ce p ta c iô n entre esto s d o s u n iversos, gracias al anâlisis d e co n stan tes y variacion es form al-signi ficativas y tam b ièn a la reiteraciôn de la im agen , va trazando una m anera p e­ culiar de percibir, por parte del narrad or, la realidad so c ia l del P eru co n tem p orân eo . Tal representaciôn del m un d o m arginal es una m ostraciôn de la con tin u ad a agresiôn que sufre este u n iverso por parte del o fic ia l. A partir d e esta pugna d ésign ai, se n os inserta dentro de un m un d o en ten sion perm anente: 230 “ L o s p erson ajes in m ediata c irrem ed ia b lem en te se u b ican en a lg u n o s de lo s p o lo s de la rea lid ad to ta l, trazan d o de in m ed ia to su re lacion de o p o sic td n y req u er im ien to de la ca leg o r ia o p u e sta . S e n o s apa- reccn fra casad os o p resup on en tr iu n fa d o res . Inuti­ les y h a b iles , h on ra d o s y d c lin c u e n te s , d éb iles y p o d e r o so s , pobres y r icos, n in o s y a d u lto s , in te- g ra d o s y segreg a d o s, P erso n a jes cu y o a cc io n a r p o ­ ne de m a n ifiesto la ten siô ii en tre lo p resfig to so o f i ­ c ia l, la o p acid ad m arginal: o scu r id a d v s . lu m in o s i- d a d , em b riagu cz vs. so b r ic d a d , ex lra n jer id a d vs. n a tiv id a d , su en o vs. v ig ilia , fan tasia v s . rea lid ad , d ep en d en c ia vs. in d ep en d en c ia . T o d o lo cu a l a cti­ va un a serie de valores q u e el m u n d o o f ic ia l pro- y ecta in clu sive en el acc io n a r d e lo s m arginales: u tilita r ism o (vs. in u tilid a d ), lega lid ad (vs. ilega li- d a d ), orden (v s. d eso rd en ), co m p e te n c ia (v s . so li- d a rid a d ), estcrotip ia (vs. e sp o n la n e id a d )” . (25) A si p u es, la ten sio n en tre lo s d o s u n iv erso s n o in d ica û n icam en te ten sion en tre o fic ia lid a d y m argi- n a lid a d , s in o tam b ién en tre v a lores y d esv a lo r es , en tre id ea lid ad y co n crec iô n y en tre a p a r ien c ia y rea­ lidad . D in â m ica que va c o n stru y en d o el u n iverso rep resen tad o , referid o d e una u o tra m anera a su c o n te x to socia l in m ed ia to . “ L a narraciôn de J u lio R am ôn R ib ey ro , v a llén d o - se d el co n cep to de la trascen d en cia d e la realidad p eru an a , n os m uestra la un iversal id ad de lo s co n - f l ic lo s ex p u csto s . In co r p o r a n d o la im a g in a c iô n a lo s co n flic to s de rango reg io n a l, R ib eyro ha p las- m a d o en su s narracion es un v a lio so te st im o n io de un a é p o c a , ciertas c la ses so c ia le s y el co m p o rta - m ien to de a lin e a c iô n " . (26) A h o ra b ien , la relaciôn en tre la rep resen taciôn y el m u n d o rep resen tado h a cen un m o sa ico a m p îio d e lo s acelerad ores y retard ad ores del p ro ceso d e m o v ilid a d socia l: el cu ad ro rea lista d e las c la ses p o ­ pular es y d e las c lases m éd ias d e la so c ie d a d , sus d iv erso s dram as d iarios y el te stim o n io d e sus an sias d e in tegraciôn en lo e s ta tu id o , q u e en seg u id a se resquebrajan y perm ite al p erso n a je una d o lo r o sa to- m a de co n c ien c ia . m uchas veces c u a n d o ya es d em a sia d o tarde y, p ara le la m en te . el retrato d irec te , d esv e la d o co n su liliza , del p arad igm a de lo s su en o s , lo cu ra s , co n d u cta s y a n o ra n za de las cap as bajas: la burguesia u su fru ctu ar ia d e las form as o m o ld es so c ia le s . D e alli la ca p ta c iô n d e esta cap a c o m o m o ­ d è le siem p re d ese a d o , p ero irô n ica m en te , m era ap a r ien c ia , esp e jo d esv a id o de lo s valores de aquél o tr o gran m u n d o in d iferente: la o lig a rq u ia segura de la so lid ez de sus lin d ero s, c o n fia d a en la e f ica c ia d e la b u rgu esia , en ta n to p arap eto co n tra lo s d eseo s d e a scen sion socia l de lo s sectores em ergentes: 23! “ Im agen ilu soria que se proyecta sob re la reali­ d a d , orn â n d o la con la b rillan tez d e lo e x is to so , de- fin itivo y a trayen lc , co n slitu y én d o la en m o d è le Iras el que se p retende enajenar para siem pre la dla léctlca de lo real. Paradigm a cu yos va lores se o frecen , h asta q u e se îm p on en c o m o reglas de co n - d o cta , c o m o la m axim a a sp ira c iô n ” . (27) P o d e m o s decir q u e en la o b ra de R ib eyro es actu ante a q u ello m ism o que él afirm a de la o b ta de F laubert: aq u ella c o n c e p c iô n del d esen ca n to c o m o fru to del d ivorcio en tre nuestra n o c iô n ideal del m u n d o y la rea lid a d ” , S ea p o rq u e lo s id éa les cran u tô p ico s y , por lo m ism o , irrealizables, sea p orq u e la id ea lid ad fue u n a im agen en a jen ad a d e lo real, o porq u e la realidad es de un a crudeza tal que term i­ n a por im pon erse a to d a v isiô n ideal. P ero , la reiteraciôn de p ersonajes y situ acion es m arginales en p o s d e la apertura o d estru cciôn d e la o fic ia lid ad ; el e sp e jo rep etid o que el a u tor proyecta sob re la rea­ lid a d , es in d ic io c ier to de u n a b ù sq u ed a in cesa n te , nacida d e un t im id o o p tim ism e , su b yacen te en d i­ ch a reiteraciôn , sutil rasgo de la ilu sîôn y n o d el d esen ca n to , c o m o la cr ilica al u so ha ven id o repitien- d o . D e ah l q u e a e ste “ d e se n c a n ta d o ” a e s te “ escép tico ” p uedan serle apU cadas con prop iedad aque- llas pa labras qu e él m ism o d ed icara a F laubert: “ este d escreid o qu e in v o ca b a a D io s en su corresp on - d en cia fu e , en rea lid ad , un c ù m u lo d e co n tra d icc io n es. L a u ltim a d e to d a s es qu e d e su ob ra , que p o - drla d efin irse c o m o u n a teoria del d esen g a h o pueda d ed u cirse una f ilo so f ia de la ilu s iô n ” : “ Su v is iô n d e la v id a , del a con tecer del h om b re en la h istoria la g u sla m o s (la ap reh en d em os) no por su a sp ec to tcm â tîco , s in o tâcitam en te p or la form a c o m o aborda lo s h ech os narrados: el transcurrir d isp llcen te de sus p erson ajes , el sab or am argo del ■ q u e n o ha e leg id o sin o el fracasocom o tr iu n fo , la dulce fuerza del que no ve en la h istoria su p rop io acto fa llid o . Sab iduria del d esp ren d im ien to , f ilo ­ so fia de la m arg ln a lid ad ” (V erâstegu i). (28) 4. RASGOS DISTINTIVOS DE LA MARGINALIDAD RIBEYREAtNA C asi to d o s lo s criticos h an co in c id id o en sehalar este rasgo c o m o m arcad o sign ifica tivam en te d en ­ tro de la producciôn cu en tistica d e R ibeyro. N o so tro s a ca b am os de d efin ir lo prâcticam ente c o m o p ar­ te del e je fun d am en ta l de la estru ctu raciôn del s ig n ifica d o . E l m ism o esci itor parece n o en ten derse a si m ism o sin esa extrafla so lidaridad con lo s seres que él créa y a través de lo cual -con la au tenticidad que le caracteriza- n os révéla el dram a p ro fu n d o de una gen era c iô n , d e un pais, del h om b re, en g en e­ ral, en la soc ied ad m oderna a partir de u n o de sus rasgos esenciales: 232 “ Y o tc n g o m uy p o c o scn tid o de la in teg ra c iô n y he llev a d o sie m p re una vida h a sta n te m a rg in a l. D e alli q u e n u n ca haya fo rm a d o parte de n ingùn “ c lu b ” ( . . ) Q u izà esto sea un rezago d e v ie jo in d i­ v id u a lism o , quiza tenga r a k e s p s ic o lô g ic a s m as p ro fu n d a s y para mi m ism o cn igm u tlcas . E sto cx- plica scgu ram en te mi p referen cia p or lo s seres m arg in a les, co n los cuales m e id en tlf ico y que me perm itcn , al cscrib ir sobre e llo s , vivir un e p iso d ic m a s de m i p rop ia m arg iiia iid ad . A p arte de é s to , d eb cm o s ad m itir q u e lo s p erso n a ­ je s m argin ales so n literariam en te m as in teresan tes que lo s in te g ra d o s. E llo s esta n m a rca d o s p or un d e s t in e trag ico ^Y c ô m o escrib ir ad em a s so b re P e ­ ru sin h ab lar de m arg in a lid ad ? . T o d o s s o m o s m as o m em os o u t siders. S ea d esd e el p u n to d e v ista p o ­ l it ic o , so c ia l, e c o n ô m ic o , se x u a l, e tc . U n a so c ie ­ dad que n o ha lo g ra d o aùn su s in te sb es un a y u xta - p o sic iô n d e m a rg in a d o s” (29) E n el â m b ito n arrative crea d o p or R ibeyro se reafirm a un p erm anente a c to d e ruptura en tre el h om b re y su m u n d o , v iv id o a través d e la a n o m ia del su je to que tien e por ùn ica caracteristica la des- p erso n a liza c iô n , la n egaciôn d e to d o rasgo p erm an en te y de to d o va lor c o n lo s q u e id en tifîcarse: “ ( . . . ) el e lem en fo d ec is iv e q u e im prégn a to d o s lo s n iv e les -el â m b ito , lo s p erso n a jes , lo s m o d o s de narrar y el se n tim ien to d o m in a n te q u e caracteriza al narrad or y a pela a una co m p lic id a d e m o c io n a l en el lector- es la v id a co tid ia n a in ev ita b le , in c o h é ­ rente y d estru ctiva ; qu e si n o es c o n fig u r a d a , en su o b je tiv id a d , se h ace présenté c o m o la exp erien cia d ecis iva de in d lv id u o s a is la d o s , lib rad os a ella c o ­ m o a un d estin o que no a lca n za n , p or el que no preguntan y al qu e no com p ren d en pero que lo s supera y a n iq u ila ” (30) T o d a la variada y f lu c tu a n te ex isten cia h u m an a es ta a b so rb id a en la ap ariciôn d e este e lem en to esen cia l q u e la d éterm in a , co n v ir tien d o en s ig n ifica n tes to d o s lo s d em âs. P or su breved ad el cu en to no podria pretender m âs que recrear un e le m e n to , una exp er ien c ia fu g a z , un d eta lle d e la ex isten cia : “ En to d a s su s obras ( . . . ) R ib eyro ap lica su exacta tesis de qu e el cu en to es un “ fr a g m e n lo ” y n o un “ resu m en ” ; el m o m e n lo cu lm in a n te , el im p a cto , el a c o n le c im ie n lo , la v id a co g id a en un sô lo in stan ­ te . S u s cr it ico s senalan en él “ p a te tism o , sugeren- c ia , e in te r io r id a d ” y csa v ida qu e llu y c a través de un h e c h o , un rccu erdo , un rasgo de in iseria. A ve­ ces la realidad adquiere el e m b n ijo de! m isler io . A él n o lo asu sta el e n ca n ia m ie n lo para m ostrar la rea lid ad . Y . a si, résu lta cscr ilo r s im b o lis la sin per- der su ca lid ad de ueurrealista. R ib eyro es un leje- dor de liis lo r ia s , un m anejad or de len sio ties .y dis- le n s io n e s” (31) 233 C ad a u n o d e lo s cu en to s de R ibeyro repite este esqu em a form ai y, sin em b argo , el c o n ju n to de su o b ra escrita n o puede dejar de tener u n a d im ension s im b ô lica qu e n o sea un a alusiôn a lo fu g a z , a lo parcia l o a un rincôn de la vida: C ad a tex to estarîa , por lo ta n to , en co n d ic io n es de reiterar e innovar las c laves del m ism o m u n d o crea d o r . H abrâ qu e precisar, n o o b sta n te q u e, en el ù ltim o lib r e , m âs que " c u e n to s d e c ircu n sta n c ia s” en co n tra m o s " cu en to s d e p ro ceso s" : “ ( . . . ) an tes la m ayoria de lo s cu en to s d escrib ia un in stan te m uy d efln fd o y brève y a través de é l, de m anera o b licu a , la s itu aciôn del p erso n a je , su pro- ced en c la so c ia l, etc; ahora en c a m b io , la m ayoria so n estr lctam en te h istorias, r e la te s , e s d ecir , si- n o p sis de tod a una aventura (abarcan un p erîod o la rg o , a veces de varies a n os en lo s que se narran p ro ceso s sin acud lr al d iâ lo g o ” (32) (R icard o G o n zâ lez V ig il, El C o m erc io , 1 9 .3 .8 1 ) Si el m u n d o d e lo real en cl cu en to n o puede con stitu ir la to ta lid ad exten siva -con fîg u ra c iô n de la soc ied ad y d esp liegu e de lo s p ro ceso s h istôricos- sin em b a rg o , podria com p ararse con u n o de lo s m o ­ d os exp érim en ta les d e co n fîg u r a c iô n d ram âtica d el teatro co n tem p o râ n eo . " (...) a través de cu ad ros ap aren tem ente in d ep en - d ien tes entre s i, pero que al e sp c cta d o r rcsultan a n a lô g ico s y con v erg en tes , se im p o n e la co n v îc - ciôn d e que se n os habla de lo esen cia l, rep efîtîv o . Inevitable y év id en te del destin o h u m a n o ” (33) A través d e sus cu en to s R ibeyro sefla la , en lo co tid ia n o , lo s p eq u en os g esto s , los det a iles y los c o n ­ flict o s sig n ifica tiv o s q u e revelan lo esencial de la vida: " R ib eyro en tien de el cu en to ( . . . ) c o m o un m o m en ­ lo cu lm in an te , c o m o un in ten so fra g m e n lo de la vida. E s asi en é l, pero el recorte de ese fra g m en te parece n o procéder de la vida sino de la m ed itaciôn so b re la vida ( . . . ) ( . . . ) U n a cu riosid ad în tensa , una b ù sq u ed a tenaz au n q ue sin o p tim isin o , parece presidir h asta aqut, la creacîôn de R ib ey ro ... El m un d o sob re el cual R ib eyro se inclina para m irar, a m o n to n a asi la des- d ich a . Y , m âs que por e lla , R ibeyro se in teresa por lo s g esto s que hacen al vivir lo s d esd ich a d o s . E sos g e s lo s d en u n cian , en la gran m ayoria de su s cu en ­ to s , la rend iciôn o el fra ca so " . (34) 234 “ Si su s personajes son c x cén ir ico s , m a rg in a d o s, n o son tratad os en lo que d ifieren del reslo de los h om b res, s in o en c u a n to son parad igm as de su d estin o . S u s cu ad ros n o so n lo s de un p a isa jista , s i­ no lo s de un f i lô s o fo ” . (35) 4. I. E l re p e tid o e sp e c tà c u lo d e u n a a n g u stîa in te r io r , C asi to d o s lo s c o n flic to s q u e se m uestran son una irrupciôn fugaz, im prevista , inexplicada: “ Sus personajes son seres a islad os, sin referen cia a la s c lases o a lo s p rob lem as so c ia les, sin pcrspecti- va h istô r ica , sin rasgos co stu m b iista s , am b ien ta les o a tâ v ico s co m o lo s de A rguedas o V argas L Iosa. Tarn p o c o son p resen tad os en circunstancias co n - v en cio n a les ( . . . ) Son h om b res cuyo rasgo m âs im ­ p ortan te es el h ech o de ser vencsdos, h u m illa d o s, a tro p e lla d o s , d estru id os sin lu c la , sin pregu n tas, sin rebeliôn y que si se o p o n e n , c o m o ocurre en m uy c o n ta d o s m e m e n to s , libran una b ata lla sin es- p eran zas. Los cu en to s de R ibeyro so n la h istoria reiterada d e una d erro ta” . (36) L lam a, sin em b a rg o , la a ten ciôn c ô m o el referente -la exteriorid ad , las reglas de ju ego d e la so c ie ­ d ad , la vida co tid ia n a , e tc .- sô lo esta p résen té c o m o exp er ien c ia rep etitiv a sin causas a p aren tes, c o m o lo inevitable d e sc o n o c id o , c o m o un d estin o al q u e n o se p erson ifica , q u e n o se presum e, n o se p résen ­ ta ni se exp lica , sino qu e se le hace irrum pir en sus e fe c to s in m ed ia tos, al que no se akide y , c o m o o c u ­ rre en una represiôn qu e se en cu b re, el principa l act ante de sus re la tes, el d e presencia m âs e fica z y el ùnico co n sta n te en la m ultip lic idad de su s a rg u m en tes es el in n om b ra d o , el a u sen te(c fr . L osad a , o p . cit. p . 85). “ ( . . . ) ni precision en cl tiem p o ni en el e sp a c io . C on lo cual esta co n se g u id o v o lu îta r ia m en te el re­ p etid o esp eclàcu lo de una angustia interior; desde ella parle et au tor para sum ergirst en el m u n d o s o ­ cial de la gente trab a ja d o ra y peiutrar sig ilo sa n ie ii- le en sus in terioridades ( . . . ) o frcct fra g m e n tes que en su sentir son lo caracteristico del c u en to . R eta- z o s de v id a , d esv in cu lad os del t ie n p o y refer id os a “ un t ie m p o ” secrete que es o b seiién in tim a y per­ m an en te de tod os sus p erson ajes. 5e tra la de p on cr en relieve un fragm ente de la vida '. (37) Estos seres son,casi siempre, sorprendidos en el momento mismo en que se pone al descubierto su inauteniicidad; 235 " ( . . . ) obra de ficc lô n q u e es te st im o n io ùn ico so ­ bre là cru eld ad , la p ob reza , la fru straciôn , el am or d esa m p a ra d o , el ego ism o , la so le d a d , la so lem n i- dad rid icuta , el arrib ism o, la retôrica palabrera, la h ip o cresia , del P erù de n u estro lie m p o . (...) ( . . . ) su s seres so n co n tem p la d o s con p iedad , con in terés flum in ad os por el c laroscu ro de la in o r ia ” . (38) Personajes que no tienen la posibilidad de establecer relaciones dialécticas con lo extstetite y no son mostrados tampoco dinectamente como producto de su ambiente, aunque la importancia de lo no- dicho, lo apenas sugerido puede apuntarlo Indirectamente: **A! BD c o n f^ u r a r n in gu n a realidad efec tiv a , ex ­ c e p te el In d iv id u o , cam in an d esv a lid o s y so lita ­ r ies: n o ex iste para e lle s un à m b ilo para su liber- tad in terior , ni se le s abre la p o sib ilid a d de una ac- c ié n ex terior d o n d e traten d e m o d ifica r las c ir­ cu n sta n c ia s y ni d q u lera ap arecen librados a la ne- cesld ad en la que su s g es to s , sus rasgos personates y su m ism a Interioridad rep rod u zcan , a nivel Indi­ v id u a l, las co n sta n tes que lo s determ in an . V ivir es estar s o lo , ser un m argin al, e.xperim entar la frus- traclôn d e to d o p ro y ec to , la trfvialidad d e tod a ilu- s l6 n , e l cn gaü o de toda e sp e ra n za ” . (39) E l haber p o d id o c o n f ig u r a r esta experiencia d e l p ro p io desarraigo es la v a lid ez y el lim ite de la obra de R ibeyro: el revelar a lg o esen cia l d e lo real y e l dar, p o r o tro la d o , u n a v isiôn p arcia lizada de la e x is ­ tencia: " P o r eso sus p ersonajes se n os aparecen desperso- n a lh a d o s , sin p od er in teriorizar n in gun a realidad và lld a que no sea la a u sen cia . Su rasgo p rin cip a l, s e r i la a n o m ia " . (40) R ib eyro d irâ ta m b ié n , a p r o p ô sito del titu lo " L a palabra del m u d o " q u e en la mayoria de sus cuen­ to s se expresan a q u e llo s q u e en la vida estân p rivados de la palabra, lo s m arg in ad os, los olvidados, los condenadQs a una s m im E ig §ifi âiiilQniâ y lin " Y o les he restilu id o este h é lito negad o y les he p erm itid o m odu la i su s a n h e lo s , su s arrehatos y sus a n g u stia s" . (41) " (C o n e llo ) ha co n flg u r a d o el h ech o d e que le esté n eg a d o al hom bre hablur de si, p orq u e no puede hablar del m undo para aflrm arlo o para negnrlo, para d efen d erlo o cr iticarlo" (42) " E sa exigencia de hacerse vo cero artisfico de lo s h u m illa d o s y o fe n d id o s de la vida co tid ian a , d éter­ m ina en él la actitud realista, ese d elicad o ajuste de la fantasia al te stim o n io que se d isfru ta en casi to ­ d o s sus cu en to s. L Igando su d estin o Hterario a la 236 su erte d e eso s seres m arg in a les de la so c ied a d (a s i c o m o se lig ô a la ev o lu c iô n del g én ero c u e n to ), R i­ b eyro ad ecû a su p ercep ciôn d e la socied ad p eru an a a la m ed id a de su s p r o ta g o n is ta s y su ce so s , m en u - d o s y a p aren tem en te in s ig n ific a n tes , a la p o sic îô n m âs h u m ild e de la co m ed ia so c ia l ( . . .) (43) U n sô lo fracaso in icia l y ù ltim o se repite: fan tasm as d el a b u rr im ie n to , s ig n o s d e in au ten tic id ad ex is- ten cia l. T o d o s sop o rta n una d o b le v io len c ia : ex ter io r e in ter ior , a u n q u e n o se exp lic iten su s c a u sa s , q u e lo s Ueva d e co n tra d icc iô n en co n tra d icc iô n h a c ia el fra ca so . L o s g esto s q u e h acen al vivir e so s d es- d ich a d o s son g esto s q u e d en u n cian la ren d iciôn y el fracaso; y la ex p erien cia m às vital del t ie m p o n o es s in o u n a d o lo ro sa su m a d e fru stracion es q u e a n u la n la va lid ez del p résen té sin abrir, por e llo , a un fu tu re d ife ren te , au n q ue a través de la to m a de co n c ien c ia ya n o serân m âs lo s m ism o s. " ( . . . ) o r fa n d a d , d esa m p a ro , id ea s récurrentes ( . . . ) O tra de estas id ea s récurrentes y qu e in fo rm a to d o lo q u e b e cscrito es la id ea d e fru stra c iô n , de fra ca ­ s o . C asi to d o s m is c u e n to s ( . . . ) so n el re la to de u n a d e c e p c iô n , de un c o m b a te p erd id o , m uchas veces an tes d e haber s id o e n ta b la d o . ^ P or q u e? , q u izà- p orq u e co n sid er o q u e en b lo q u e , la h u m an id ad es un fra ca so , a lgo que resu ltô m al ( . . . ) Y este fra ca ­ so gen era l se refleja en las fru stracion es in d lv id u a - le s , q u e e s la lo ter ia de la m ayoria de lo s h u m a n o s . Q u e un a in fim a parte de la hu m an id ad (r iu n fe , no ca m b ia nada cl a su n to . A d e m à s , habria que pre- gu n tarse si tam bién lo s tr iu n fa d o res n o d lsim u lan una serie de fra ca so s a o tro n ivel de su p ersonaü - d a d , y su é x ito n o sea o tra co sa q u e el p recio de su d e se sp e r a c iô n " . (44) “ La im agen de la ex isten c ia q u e ém an a del re la to , sin gu larm en te de la caracterizaciôn del p r o ta g o n is­ te y su s a m ig o s , co rresp o n d e a la d e un fracaso in- sis len te m en ic rep etid o . Igual siem p re, in cap az de generar una d in â m ica , ni stquiera la que pudiera co n d u cir al a n iq iiila m ien io ( . . . ) v iven cia que des- p o ja aJ tiem p o de su c o n d ic iô n p roy ectiv a y lo re­ d u ce a un a serie g r a lu ila , neutral si se q u iere, que so p o r ta la presencia de su ce so s y su je lo s s ô lo a un orden de c o n tig ü id a d . E s casi c o m o si el hom bre no viviera en el t iem p o , h u m a n izâ n d o io con su queh acer; o a la in versa , c o m o si cl t iem p o le suce- diera al h o m b re , a b r iim â n d o lo con la rep eticiôn de in sta n tes igu a les, p ero d esin leg ra d o s . D e esta m a ­ nera la ex isten cia d ev ien e no m âs en una flueiic ia sin sen tid o ; o lo que es p eor un estad o cu yas leves flu c tu a c io n es resu ltan siem p re irreleva iites ( . . . ) ta n to d esd e la perspectiva in d iv id u a l cu a n to desde el p u n to de vista soc ia l ( . . . ) , el tiem p o es un a c a le ­ goria que el h om b re n o co m p rcn d e ni d o m in a " . (45 ). 237 4, 3, La distorsiôn de la realidad. Los personajes de Ribeyro, como no soportan el présenté que les niega en su reaüzaciôn, huyen permanentemente de su ahora a través de la evocaciôn o el sueflo, mécanismes ilusionales a través de los que proyectan su propia frustraciôn: “ (...) A les heroes o protagonistas de Julio Ramôn Ribeyro, la realidad les duele. Se refugian, por eso, en una ilusiôn o en la ilusiôn de la ctinl saien despedidos cuando la realidad y la ilusiôn chocan” (46) Son captados en el précise instante de su fracaso, conclusiôn de un choque violente entre la ilusiôn inflada y el desinflarse total, entre la “ inocencia” o ingenuidad y la toma de conciencia final. La forma que tienen de aguantar la realidad, puesto que no se empeflan en transforniarla, es fanta- seando acerca de ella, inventândola otra que no es, haciéndole decir lo que en realidad no dice, susti- tuyéndola por la de su invenciôn. Por eso podemos hablar de lo que acabamos de llamar su "vision distorsionadora" -el hacer a la realidad a la medida de sus deseos a través de la ilusiôn, el sueflo y la locura. No llegan a ser conscientes en la mayoria de los casos hasta que ven sus proyecciones imagina- rias rotas a través de un violente aterrizaje en la realidad, motivado casi siempre por alguna circuns- tancia azarosa que irrumpe de repente. Manejados por las circunstancias y el azar no pueden decidir, se nos muestran en su incapacidad de responder. Ya vimos como mediante mécanismes de opresiôn, h an incorporado dentro de si mismos, patrones, actitudes, modds de actuar y pensar que no son verdaderamente suyos. Hacen en realidad lo que otros quieren que hagan. Al no tener conciencia sobre si mismos no saben lo que son. lo que les realiza o lo que les frutra. Fingen a través de la palabra, se esconden en un mundo de apariencia y de fantasia y casi siempre acaba desenmascarando violentamente la verdadera realidad de una existencia monôtona y sin sentido. Dicha violencia se desencadena normalmente al chocar la ilusiôn y la reali­ dad. Como mécanisme de falseamiento, nos parecen dos las maneras màs reiteradas: negar y fingir, es decir, negar lo que existe para ellos y crear artificialmente algo que no existe. En realidad son ver- daderos tertimonios de lo que podriamos définir como una experiencia de total enajenaciôn: la falta de disposiciôn a ser lo que se es: " ( ...) el amor desaparece del horlzonte vital del protagonista (...) tal como lo conciben, aceplando paslvamente las imâgrnes que la sociedad propo­ ne, el amor résulta ser otro mito falaz, un nucvo Ideal engaiïoso (...) Incapacidad del protagonista 238 de imaginar otras formas de relaciôn humana; o mâs exacfamenle para rescatar o inslaurar una auténtica valuraciôn de la existencia". (47) 4 . 3 . F s p a c i o s y a t m ô s f e r a s o p r î m e n t e s Los espacios se mantienen en una cierta imprecisiôn al igual que el tiempo y se ciften normalmente al mismo y repetido ambiente natural: hoteles, casas de pension, desvencijadas oficinas, casas, calles y plazas por donde desFila una burguesia despintada y dramâtica, barrios marginales, etc. Es casi siempre también un espacio opresor y décadente, en correspondencia con los seres que lo habitan. Amplia y réitéra el mundo de sus vivencias interiores de desencanto y derrota. La atmôsfera es la de un pesimismo cotidiano, gastado, la progresiva ocurrencia de un mundo repe­ tido de soledad, frustraciôn y sin sentido. ‘‘Todo lo escrito por Ribeyro posee una unidad fundamentai hasta el punto de tornar "ribeyrea- nas" determinadas atmôsferas, circunstancias y personalidades" (60) En realidad, casi podriamos hablar mâs de carencia de atmôsfereas. Los personajes deambulan en una perspectiva vacia. Sin embargo, el medio ambiente es importante, se puede volver un personaje incluso. He aqui un interesante lema de estudio para et futuro. 239 N O T A S (1) R . B arthes, " In tro d u cc lô n al anâlisis estructiiral de lo s r e la te s” en : A n â lisis estructural del re­ la to , B u en os A ires, T iem p o C o n tem p o râ n eo , 1970, 4 -43. (2) L uis F ernando V idal, “ R ib eyro y lo s esp e jos rep etid o s” , L im a, R evista de C rilica Literaria L atin oam erican a , I, I, 1 9 7 5 ,7 3 -8 7 . (3) W . A . L u ch tin g , “ E ntrevista a Ju lio R am ôn R ib eyro” , L im a ,T e x tu a l, III, 1971. (4) P ed ro H ern an d ez de N avarrete , " L a argolta d el b o o m se ha r o to ” , L im a, El C orreo , 2 , 12, 1973. (5) L . F . V id a l, o p . c it . p . 75-76 (6) Ib id ., (7) Ju lio R am ôn R ib eyro , P r ô lo g o a “ L os g a liin azos sin p lu m a s” , prim era ed ic iô n , L im a 1.935. (8) T o d o r o v , " L a s categorias del relato Hterario” , en A n â lisis estructural del re la to , B uenos A ires, ed it. T e im p o C o n tem p o râ n eo , 1970. (9 ) V idal, o p . c it. p . 7 7 . (10 ) Ib id ., p . 78. (11) Ib id ., p . 78. (12) T o d o r o v , In trod u cciôn a la llteratura fan tastica , B u en o s A ires, T iem p o C on tem p o râ n eo , 1972, p. 34. (13) W a sh in io n g D e lg a d o , P rô lo g o a L a palabra del m u d o , 1, E d . M ilia B atres, 1973, p . X ll . (14) L . F. V idal, o p . c it . p . 79. (15) Ib id ., p . 82. (16) Ib id ., p . 83 (17) A . O q u en d o , “ Ju lio R am ôn R ib ey ro ” , L im a, R evista de C ultura P eruana, 12, V il , 1964, 143. (18) E. A lfa ro , " D esen ca n ta d o s personajes de R ibeyro” . L im a, La C rô n ica , 15, V I, 1978. (19) Ib id ., (20) R icardo G on zalez V igil, L im a, El C om erc io , nov iem bre 1976. (21) W. A . L uchting, J u lio R am ôn R ib eyro y sus d ob les, L im a, IN C , 1971, p . 8 . 240 (23) V argas L lo sa , c ila d o por J o c h a m o w itz , L im a , La C rô n ica . 6 , V U , 1976. (24) R ib ey ro , P ro sa s ap àtr id as , L im a, M ilia B atres, p . 115. (25) L . F. V id al, o p . c it . p . 80 (26) D ick G erd es, K en tu ck y R o m a n ce Q u an ter ly , U n iv ers ity o f N ew M ex ico , p. 64. (27) L . F. V idal, o p . c it. p . 80. (28) V erâstegu i, “ R ib eyro el narrador ejem p la r” , Lima, La Crônica, o c to b r e , 1975. (29) J. R. R ib eyro , (en tre v is ta ), El C o m erc io , 2 , III, 1975. (30) A leja n d r o L o sa d a , C r e a d o n y p rax is, L im a U n M S M , 1976, p. 83 . (31) T a m a y o V argas, L itera lu ra P eru an a II, L im a 1968. (32) R icard o G o n zâ lez V ig il, en trev ista a R ib eyro , L im a , El C o m erc io , 19, 111, 1981. (33) A . L o sa d a , o p . c it . p . 84 (34) A . O q u en d o , o p . c it . p . 143. (35) A . L osad a , o p , c i l . p . 85 . (36) A . L osad a , o . , c it . p . 85. (37) L uis Jaim e C isn ero s, L im a, El C o m rec io , 22 , 1, 1956. (38) C ésar L ev a n o , C aretas, 8, X , 1973. (39) A . L o sa d a , o p . c it . p . 86. (40) A . L o sa d a , o p . c it . p . 86 . (41) J. R. R ibeyro, C arta al ed ito r , 1973. (42) A . L o sa d a , o p , c it . p . 86. (43) J o sé M iguel O v ie d o , “ L os h u m illa d o s y o fe n d id o s d e Ju lio R am ôn R ib eyro” , L im a, El C o ­ m ercio , 28 , 1 0 ,1 9 7 3 . (44) W . A . L u ch tin g , T ex tu a l, D ic iem b re, 1971, p p . 4 7 -52 (45) A . C o rn ejo P o la r , La n o vela p eru an a , 1977, 151. (46) W . A . L u ch tin g , A m a ru . L im a 1968. (47) A . C o rn ejo P o lar , o p . c it . p . 155. (48) R. G . V igil, “ U n terricorio llam ad o R ib eyro” , L im a , El C o m erc io , 1978. r 7.1 CAPITULO III ALGUNAS CARACTERISTICAS GENERALES EN CUANTO A TECNICAS Y ESTILO 242 1. L A P O E T IC A R IB E Y R E A N A ; R E L A C IO N E N T R E T E O R IA Y P R A X IS 7. /. La literatura com o afectaciôn La litera lura es v ista por Ju lio R a m ô n R ib eyro c o m o a fe c ta c iô n , c o m o una se g u n d a realidad q u e n o p u ed e ni debe ser co n fu n d id a co n la v ida , y por lo ta n to , que n o d eb e ser en m a sca ra d a , p o r ser e s ­ to p o c o leal co n el lector. A si p u es, la literatura es un m u n d o d e leyes p rop ias, d ife ren tes a las d e la realidad (d istin c iô n en tre literatura y v ida). La o b ra su p o n e una reco m p o sic iô n , rec la s ifica c iô n , reor- d en a m ie n to s de los d a io s d e la experiencia: “ Literatura es afectaciôn. Quien ha escogido para expresarse un medio derivado, la escritura, y no uno natural, la palabra, debe obedecer a las reglas de juego. De alli que toda tentativa para dar la im- presiôn de no ser afectado -monôlogo interior, es­ critura automâtica, lenguaje coloquial- constituye a la poslre una afectaciôn a la segunda potencia. Tanto mâs afectado que un Proust puede ser un Celine o tanto màs que un Borges un Ruifo. Lo que debe evilarse no es la afectaciôn congénita a la escritura sino la retôrica que se ahade a la afecta­ ciôn". (1) O c o m o tam bién lo senala W iliam Jam es, la escritura es un a c to d e lectu ra , de d o b le lectu ra d iria- m os: lectu ra de los p o sib le s literarios (e le c c iô n , a ctu a lizaciôn y c u e s tio n a m ie n to de un m o d o d e escr i­ tura) y lectura de la realidad exterior al tex to (referen ciaciôn arbitraria de un m o d o in d iv id u a l o gru- pal de percep ciôn de lo ex isten te . T o d a a cciôn verbal se organ iza segùn las leyes d e un esq u em a d iscu rsiv e d eterm in ad o q u e , a su vez, co rresp o n d e a cierto m o d e lo in terior del m u n d o . L otm an , se m io tista so v ié tic o que ha tra b ajad o so ­ bre la con cien c ia lln gü istica y su relaciôn co n el m o d e lo artistico , d e fin e a este c o m o una a b stracciôn d e c iertos rasgos qu e se encuentran en el o b je to y op éra siem pre d e u n a m anera sim p lifica d o ra , reduc- tora p ero , a su vez, es su fic ien tem en te c o m p lè te para tener carâcter p red ic tiv e . A si la len g u a m aterna fu n c io n a c o m o filtre p reciasificad or d e lo s d a to s de la exp erien cia . Es d ecir , hay un m o d e lo de la rea­ lidad in tlu id o por la len gu a que m a n eja m o s, y el m aterial de la literatura es la lengua (u tiliza c iô n se­ cundaria) . D e ahi qu e L otm an con clu ya que ta literatura es un m o d e lo secu nd ario . 243 “ L o esen cia l se red u ce a lo s îg u len ic el d iscurso o ra l d efiere rad lca lm en le del d iscu rso escr ito , a to ­ d o s lo s n iveles d esd e el fo n e m a hasta la s u n idad es s in tâ n tica s su p ra fa se o lô g ic a s , se con stitu ye c o m o un sistem a d e red u cc io n es , de o m isio n es y de elîp - ses. S in em b a rg o , la rep rod u ciôn del d iscu rso oral se co n stitu y e en literatura de acuerdo co n las leyes del d iscu rso escrito ( . . . ) . El d iscurso oral puede pe- netrar p ro fu n d a m en te en la tram a d e la ob ra , par- ticu larm en te en el a rte del s îg lo X X . Sin em b argo , n u n ca p u ed e desp lazar por co m p lè te las estructu - ras escritas, au n q ue sô lo sea p orq u e el tex to artisti­ c o , in c lu so en lo s ca so s ex tr e m e s , n o es un d iscu r­ so o ra l, s in o la représenta iô n del d iscu rso oral en el e s c r ito .(2) El m o d e lo a rtistico in c lu y e , p u es, ta co n c ien c ia d el a rtista , la realidad percib ida por form as y con - c e p to s . N o es refu ta b le c o m o el m o d e lo c ie n t if ic o , en literatura n o se trab aja co n verdadero o fa iso s i­ n o con v e r o s im il. T o d a n arraciôn es en p r in c ip io , n arracciôn d e h ech o s p a sa d o s d esd e un aqu i y un ah ora , es adem às la acciôn verbal d e un su je to en u n cia n te q u e a su m e un roi d eterm in ad o dentro d e un a pecu liar s i­ tu ac iôn d e en u n cia c iô n y q u e se d irige a un su je to receptor. L o s h ech o s d e referencia relatados se or- d enan segù n una su cesiôn cro n o lô g ica ca u sa l. En to d o re la to se p rod u ce ad em às una tran sform acîôn: el p a so de u n e s ta d o o s itu a c iô n a o tro e s ta d o o situ a c iô n . S itu â n d o n o s en p erspectiva h istôrica , es a partir del sig lo X IX que se tien de a naturalizar el rela to y a acen tu ar la ilu siôn d e realidad m ed ia n te el d isim u lo de la presencia del narrador y d e las inverosim i- litu d es cp istem o lô g ica s de lo narrado: “ E s sig n if ica tiv e que para el n iiio la prim era fo r ­ m a de arte verbal sea siem pre la p oesia , es decir, un d iscu rso que n o se parece al corrien te. El arte m aduro llega a la a sp irac iôn de im iiar el d iscurso n o a r tist ico , acercarse a é l, p ero la fa se Inicial c o n ­ siste siem p re en un rech azo . El arte tom a c o n c ie n ­ cia d é su esp ec ific id a d en la tendencia a la m axim a d esem eja n za con el n o-arte (d iscurso p o é tico , ar- g u m e n lo s fa n tâ stico s , p erso n a jes , etc) (3). M ediante diferentes técnicas y propôsitos (no siempre bajo el signo de la objetividad naturalista) casi toda la narrativa contem porànea intenta ocultar el hecho de que los relaios sean contados (como cuando todo parece vivido desde la conciencia de aigûn personaje o directam ente “ acentuado” ante el lector -Cfr. “ Explicaciones a un cabo de servicio” (1. 143 - 151). A hora bien, el lector moderno re- conoce con relativa facilidad las convenciones del relato del siglo XIX, mientras que las imperantes 244 h o y n o le resu ltan tan o b v ia s , lo q u e p u ed e U evarlo a c o n fu n d ir a fec ta c iô n extern a co n n a tu ra lid a d . C on la in ten c iô n de ev itar tal c o n fu s io n , R ib eyro ex h ib e in te n c io n a lm en te el carâcter a r t if ic io so de to d o re la to literario u tiliza n d o co n frecu en cia técn ica s ya reco n o c id a s c o m o c o n v e n c io n a le s . Y a s i, n o in tentarâ d isim ular o c u ita n d o qu e cad a cu en to es c o n ta d o por a igu ien . M as bien p o n d ra de re lieve la p resen cia d e un narrador qu e orga n iza y reco m p o n e el m u n d o m iin éticam en te c o n st itu id o en la fic- c iô n . R ib eyro es co n sc ie n te de la p resen cia del narrador en la m ayoria de sus relatos: “ La literatura es una c o n v e n c iô n y n o s se d eb en o cu lta r su s reglas. P o n e r en c laro q u e el h e c h o de escrib ir es un h ech o co n v en c io n a l m e llcv a a no tratar d e ocu lta r la p resencia del escr iio r . Es p reci- 50 darle a cn ten der al lector qu e esta le y e n d o a lgo q u e a igu ien le esta c o n ta n d o y qu e ese n arrad or cs- tà p résen té , q u e no esta o c u lto . P o r este m o tiv o es q u e en cu en to s m às recien tes el n arrad or e s ta cada vez m âs v isib le , p résen te en la n a rra c iô n , o p in a , c o m e n ta , predice in c lu so m u ch a s veces lo q u e va a o cu rr ir“ (4 ). A c o m ie n z o s de s ig lo , el o rd en a m ien to lé g ic o -te m p o r a l q u e caracteriza el e sq u em a d isc u r s iv e del relato p ra gm âtico ha s id o p u esto en en tred ich o p or una serie d e técn icas q u e p u ed en resum irse en el a fân p or realizar ju e g o s e sp a c io -tem p o r a le s ten d ie n tes a d islocar lo s esq u em a s co n sa g r a d o s en la pra­ xis d iscu rsiva co tid ia n a . El lector m o d e r n o , co n un grad o re la tivam en te a lto de co m p ete n c ia literaria esta tan fam iliar izad o c o n d ich o s ju e g o s que ya n o lo s r eco n o ce c o m o co n v en c io n a les; al co n tr a r io , co n sid éra co n v en c io n a l y “ p a sa d ista " el m a n ten im ien to d e u n a linea lidad que n o d a cu en ta d e la co m p le jid a d -sim u lta n e id a d y c a o tism o - de la p ercep c iô n real del m u n d o . E sto s ju e g o s e s iim u la n en el lector u n a recepciôn q u asi-p ra g m â tica d e lo s su ceso s f icc io n a le s , lo q u e, u n a vez m â s, c o n fir m a q u e lo q u e se trata de ocu ltar es que d ich o s su c e so s son c o n ta d o s por a igu ien . E ste en m a sca ra m ien io c o n s t i­ tuye p ara J .R . R ibeyro un a d o b le a fe c ta c iô n q u e d eb e ser ev itad a . El o p ta por un a técn ica narrativa q u e se m an tien e m âs p rôx im a a las co n v e n c io n e s d iscu rsivas ( lô g ic o -tem p o r a le s) del rela to p ragm âti- c o . “ P ara ser su y o co m o a c to de h a b la , el d iscu rso n o- v e listico tendra que ser real, tendra qu e ser sosten i- d o rea lm entc y eso -aqu i c o n c o r d a m o s co n Searle- n o es p osib le: nadic en su sa n o Juicio p u ed e soste- ner rea lm cnte tal d iscurso ( . . . ) ( . . . ) e s p osib le fijar rea lm entc el tex to del d iscurso fic t ic io . y con él, el a co iitec im ien to f ic tic io en su 245 c o n ja n to (el d iscu rso y lo s h ech os n o lin g ü istlco s narrados y descrltos en él) sa lvar para otras im agi- n a cion es fe llces. E sto e s lo qu e hace el escritor de f icc io n es . L o hace de veras, m uy serlam en te y no finge estar h acien d o otra c o s a ” (5) Las tran sform acion es d e un estad o p rim igen io a u n o fina l es un a caracteristica intrinsica del d iscu r­ s o narrative, d ific il de transgredir u ocu ltar m ed iante co n v en c io n es iiterarias. H asta el m o m e n to , lo m âs que se logra es darle nuevos m atices a esta tran sform acîôn m ed ian te , por e jem p io , la prolifera- c io n d e c o n te x te s sim u ltâ n eo s , lo s ju e g o s esp ac io -tem p ora le s, el relato retrato (que se ap roxim a m âs a la lirica) e tc . En sen tid o estr icto , n o p o d em o s hablar aqui d e en m ascaram ien to de la f icc iô n , pero si seftalar que la lin ea lidad del relato ribeyreano hace m âs clara y év id en te la tra i.sform aciôn: el relato se h a ce transparente y a cep ta la co n fro n ta c iô n con un esqu em a d tscu rsivo p ragm âtico . J. L ôtm an h ace una reflex ion qu e m uy bien se p u ed e extrap olar para d éfin ir la p o sic iôn de R ibeyro d en tro de la narrativa con tem p oràn ea: " E x iste , por e jem p lo , una d iferencia de princip io entre la au sen cia de rim a en el verso q u e lod avia no su p o n e la p osib ilid ad de su existencia (por e jem p io , la p oesia an tig u a , cl verso ruso de la s BI- L IN S S , etc) o que ha ren u n ciad o d efin itivam ente a ella , cu a n d o la ausencia de la rim a form a parte de la esp ectac iôn del lector , de la norm a esié tica de esa varied ad de arte (por e j . , EL V E R SO LIB R E C O N T E M P O R A N E O ), por una parte, y el verso que in clu ye la rim a entre lo s rasgos m âs caracteris- tico s del tex to p o é tico , por otra . En el prim er caso la ausencia de rim a no représenta un e lem en to ar- tisticam en te rep resen ta tive , en el scg u n d o . la au sen cia de rim a es la presencia d e la no-r im a, " m en o s r im a " . (6) M âs arriba a p u n tâb am os a un cam b io h a b id o e n el s ig lo X IX , en que se con vlerte casi en un requisl- to del arte el que refleje fie lm en te la realidad no-artistica; el que el lenguaje artistico , por e jem p lo , se con v ierta en un esp e jo del len gu aje h ab itu a i. S e radica la d iferen cia verso-p rosa y la prosa artistica se id en tifica con la prosa co lo q u ia l, natural: la prem isa de lo s ju ic io s sobre el len gu aje es el ax iom a de q u e la p ro sa es la form a natural del d iscu rso organ izad o del h om b re . A h ora b ien , to d o el esfu erzao por una m ayor sencillez y naturalidad co n stitu y e una d ob le a fec ta ­ c iô n , por cu an to se a fecta no ser a fecta d o y su p on e co m o prem isa , adem às, una con cien cia cultural in teriorizad a de una poética co n v en cion a l “ a rtistica” en relaciôn con la cual esta poética natural se 246 d efine: y tan sô lo el d esarro llo u lterior del arte le harâ vo lv er a la p rosa , pero n o a la p rim itiva , fa lta de co n stru cc iô n . A si se p rod u ce la lin p resiô n d e p ro sa ism o , d e licen cias p oèticas en p o esia y en p ro sa , en la literatura en gen era l. S in em b a rg o , esta senc illez secu n d aria se révéla c o m o artistica m en te activa û n icam ente sob re el fo n d o de una gran cu ltura p o é tic a , q u e esta co n sta n tem en te présenté en la h is to ­ ria d e lo s lectores. S e ila la m o s d os rasgos de esta co n v en c io n a lid a d p ro p io s de la narrativa: 1) la co n v en ciô n del narrador c o m o fu en te del len gu aje fic tic io instaurada por el au tor y q u e e jecu ta sus p ro p io s act o s de h ab la , no lo s del segu n d o . 2) el ocu U am ien to de la in verosim ilitu d ep istem o lô g ica de ciertas m aneras adm itid as c o m o “ realis- ta s” de representar el m u n d o de la f icc iô n . Su san a R eisz de R ivarola (s ig u ien d o a S tierle , 1975) h ab la d e la recepciôn q u asi-p ragm âtica d el te x ­ to: “ .. .E n que una form a sim ilar a la recep c iô n prag- m â tica , que se dirige siem pre p or en c im a y m âs alla del tex to . al prop io ca in p o de a c c iô n , la recep­ c iô n q u asi-p ragm âtica im plica un tran silar el tex to que es una nueva m anera de a b a n d o n o , de reali­ dad d e la ficc iôn en d irecciôn a la ilu s iô n prod u ci- da p or el receptor b ajo el e s tim iilo del tex to . La ilu siô n résu lta asi c o m o una “ form a de h u ida de la f ic c iô n . . .” <7) P ero al producirse d ista n c ia m ien to y co n fro n ta r sem eja n te t ip o d e rela to co n nuestra rea lid ad , des- cu b rim os una serie de irregularidades: so m o s testig o s de d ià lo g o s a puertas cerradas o d e p en sam ien - to s inasequ ib les; m uchas veces se n o s describen c o n to d a n ilid ez p rocesos in tern os de lo s cu a les ni sus m ism o s p ro tagon istas son p len a m e iu e con sc ien tes; “ N uestra incredulidad se hace d efin itiva al encon- Irarnos co n a firm acio iies narrativas o dcscrip tivas qu e im plican una percep ciôn exactisim a de lo que lo s irtd ivinduos pertinentes hacen cu a n d o estân so ­ lo s , in clu sive de cosas q u e, ev id en tem en te . ni e llos m ism o s pueden haber o b s e n a d o (c o m o la expre- siôn som b ria que abre su s roslros cu a n d o m iran al vacio en la in lim idad de sus h a b iia c io n e s . o el des- tcllo de locura de sus pup ilas durante el so litario p asco n o c tu r n o " (3) 247 La in verosim ilitu d y co n v en c io n a lid a d del rela to m âs realista son m aniR estas. Es de e ste carâcter co n v en c io n a l q u e R ib eyro quiere q u e se a m o s co n sc ien tes , p recisam en te p orq u e, por lo co m û n , n o se lo cu estion a . L a exp licaciôn a esta recep c iô n qu asi-p ragm âtica d el tex to podria estar en q u e a su m im o s el d iscu rso ficc ion a l c o m o un d iscu rso real, c o m o la en u n cia c iô n de a c to s de h ab la d e un h ab lante real (el au tor) P e r o el a u tor se lim ita a im aginar y registrar lo s a cto s d e h ab la d e u n a fu e n te del len gu aje f ic tic ia , in s­ taurada p o r él: “ L a régla fu n d a m en ta l d e la in stifu c lô n n ovelistica n o es acep tar una im âgen fictic ia del m u n d o sin o , p rev io a e s o , acep ta r un hablar f ic t ic io . N ô tese bien: n o un h ab lar f in g id o y n o p len o del au to r , si­ n o un hab lar p len o y a u té n tic o , p ero f ic tic io , de O T R O , de una fu en te d e len g u a je (lo que B ühler l la m ô “ o r ig o ” del d iscu rso) que no es el au tor , y q u e , p u es e s fu en te p ro p ia de un hab lar f ic tic io , es tam b ién f lc tk la o m cra m e„ te Im aginaria (9 ). El acto d e h ab la su p o n e la a su n ciô n d e la frase verbal c o m o p rop ia . L a s frases de un d iscu rso f ic ­ c io n a l n o so n p rop ias de su au tor , s in o d e la fuente de len g u a je q u e él im ag in a . La fu en te e s parte del o b je to cread o q u e es la n o v e la . E l a u tor élab ora el te x to , p ero e ste tex to es cl d iscu rso d e o tro , de la fu en te del len g u a je fictic ia (del narrador). 1 .2 . D e s v e l a m i e n t o d e l c a r â c t e r H te r a r io f i c c i o n a l d e l r e l a t o . E s una co n sta n te en R ib eyro su a fân d e rem arcar las c o n v e n c io n e s narrativas y la in v erosim ilitu d ep istem o lô g ica de ciertas m aneras c o n v en c io n a lm e n te “ rea lista s” de representar el m u n d o de la fic ­ c iôn (C fr . A T ., “ D irccc iô n eq u iv o ca d a ” , I. 239; “ Terra in c o g n ita ” III. 239 ). En a m b c s c u e n to s e n ­ c o n tra m o s una tem atizaciôn del carâcter in verosim il de las a p reciacion es q u e n os hab ia o frec id o el narrador al in iciarse el re la to , si estas son co n sid era d a s d esd e el p u n to de v ista del p ersonaje p ro tagô- n ico . D ich a tem atizaciôn q u ed a rem arcada y p o n e en ev id en cia al narrador del relato que no d eja que las co sa s se cu en ten so las. T a m p o co se o c u lta la co n v en cio n a lid a d del narrador en: “ .Al p ie del a c a n tila d o ” (II. 5); “ N a d a que hacer M on sieur B aruch” , (II . 127). 248 A si p u es, en g en era l, en R ib eyro h ay un rech azo sis te m à tico co n sc ien te de to d o e s fu erz o p o r n a tu ­ ralizar lo s a r tific io s p ro p io s d e la ficc iô n narrativa . El p o n er de relieve ciertas c o n v e n c io n a lism o s del relato literario es un recurso c o n sta n te en R ib eyro q u e , c o m o ya m e n c io n a m o s , co rre sp o n d e a su p o s- tu la d o p o é t ic o fun d a m en ta l: “ L iteratura es a fe c ta c iô n ’’ (R ib e y r o , en trev ista , 1978) 7 .3 R e c h a z o d e técnicas n a t u r a l i z a d o r a s d e l a f i c c i ô n . C u rio sa m en te en R ib ey ro , la au sen c ia d e técn ica s so fis t ic a d a s co n st itu y e un e lem en to a r tistica m e n ­ te s ig n if ic a tiv e que es n ecesario in vestigar por cu a n to se t ien e la co n c ien c ia de q u e se trata de una o p - c iô n m uy particu lar d en tr o d e un g én ero: el d etiberad o rech a zo d e lo q u e ya se ha v u e lto usual en la m odern a ficc iôn realista . , R ib eyro u tiliza n o rm a lm en te técn icas n arrativas tra d ic io n a les en u n a ép o c a ya m arcad a por las m âs o sa d a s ex p er im en ta c io n es en el m a n e jo d e v o c e s , t iem p o s y esp a c io s; por e llo m ism o , la au sen c ia de ta ies ex p er im en to s en n u estra ép o c a n o es se m eja n te a su a u sen c ia an tes d e su in tr o d u cc iô n sistem â ti- ca . P or ta n to , en lo s rela tos de R ib ey ro , la a u sen cia de técn ica s co m p le ja s éq u iv a le a la presencia de n o té c n ic a s . R ibeyro p ro p o n e la retôrica n o e n c u b ie r ta c o m o a n ti-retôrica . Ya v im o s que R ib eyro p o see una c o n c e p c iô n de la literatu ra c o m o a fe c ta c iô n , p ero a d em à s, p r o p o ­ ne u n a a cep ta c iô n llan a d e esa fa lsed a d , sin querer en ga /lar al lec to r p reten d ien d o q u e la literatura sea r efle jo de la v ida. U n o d e lo s resu lta d o s de esta a ctitu d es la reiterada lin ea lid ad de su escritura: “ T am b ién es co n sta n te , siem p re igual a si m ism a , la escritura de Ju lio R am ôn R ibeyro ( . . . ) lo m a n d o a b so lu ta m en te en sé r ie y segtin lo s p rin cip ios de una r ig ida ec o n o m ia , su papel de veh icu lar sign ifl- c a d o s . El rech azo a la m eta foric id n d es su ma rca fun d a m en ta l: se d esan u d a lin ea lm en te en el eje de la co n lig iied a d espac ia l y tem p ora l y b lo q u ea la d i­ nâm ica d e la palabra para qu e n o p ueda so ltar to ­ da su carga scm âiitica ” (10) A lfa n i ve tam bièn en lo q u e ella llam a “ rechazo a la m e ta fo r ic id a d ’’ y lin ea lidad del re la to de R i­ beyro v in cu lo s de este c o n el relato de! s ig lo X IX . R ib eyro h ace una e lecc iô n que su p o n e un a previa tom a de c o n c ie n c ia . una to m a de p o s ic iô n : él quiere que el lector sea co n sc ien te de la d o b le a fecta c iô n qu e su p o n e el buscar reducir ai m a x im e cual- quier d esem eja n za ya no sô lo c o n la p rosa co tid ia n a . sin o c o n el deven ir tem p ora l, o nuestras percep- 249 d o u e s e sp a d a le s , por e je m p lo . T a l v ez si se ded icara exclu sivam en te al gén ero fa n tâ stico , sus reflex io- n es en este ca m p o n o h u b iesen sid o d ecisivas, ya que qu ien quiere cu ltivar la ficciôn fantâstica se ve o b lig a d o a verosim ilizar. R ib eyro n o t ien e que verosim ilîzar p orq u e lo s h ech o s qu e narra son an ôm a- lo s . Su s narraciones n o s recuerdan las de! s ig lo X IX : C o m o e lla s, so n realistas p ero m antienen la ilu siôn d e realidad d en tro de c iertos lim ites . L as vem o s d esp o ja d a s de to d o artific io técn ico en cu b ierto y de to d o in ten to p or reproducir e l c a o s d e l deven ir. S on lin ca les y siguen el transcurrir lô g ico -tem p o ra l. E sta lin ea lidad n o perm ite representar lo real en su sim u ltan eid ad ni co m p lejid a d y ob liga a la e lecciôn d e ciertos h ech o s, c iertos asp ect o s . R ib eyro quiere d em ostrar c o n e s to q u e la rep resentaciôn d e lo real e n su sim u ltan eid ad es u n a ilu s iô n p ro d u cid a por la técn ica narrativa m od ern a . N u estro autor n o n os perm ite ad iv in ar q u e, lo h e c h o s rcp resen tad os lo son d esd e un su stra to narrative b â sico d o n d e éstos n o se presentan so lo s , s in o so n c o n ta d o s , narrados. U n a parte de la v id a de a lgu n o de sus p ersonajes es reducida a sus e lem en to s esen c ia les: la sob ricd ad , parquedad y senc illez serân las notas relevantes d e su es tilo y to d o e s to o b ed ece a u n a p o ética co n sc ien te y o p éra n te , una p o ética de no a fe c ta c iô n . En R ib eyro , p o r ta n to , la a u sen cia d e técn ica s so fistica d a s co n stitu y e un e lem en to artisticam ente sign ifi- cante: " L a p ersona lid ad em erge de la ob ra , n o c o m o e le ­ m en to de un Juego de con stru cc io n es de a islad os conjuTitos sem à n tico s s in o c o m o el p rincip io de u n ifica c ién d inâm ica; c o m o un co n ju n to de expe- rlenclas v ita les, de co n o c im ien to s , de cap acid ad es creativas y de preferencias, c o m o la con cien cia Hu­ m ana q u e ha p o d id o con cib ir d eterm in ad os con- Juntos se m à n tico s d ad os en d eterm inadas relacio­ nes y u tilizarios en una activ idad creadora prem e- d ita d a ” ( l l ) R ibeyro m antiene en sus cu en to s u n a estru ctu raciôn de lin ea lid ad . N o es a m igo d e d islocar las coor- d en ad as esp a d a les y tem p ora les d e la h istoria . Sus relatos se d escnvu elven en una p erfecta su cesiôn lô g ica , espacia l y tem p ora l. L o q u e es p a sa d o c o m o ta l, c o m o recuerdo o recu cn to , au n q ue sa b em os -con él- qu e la realidad n o es un a su ce siô n co h eren te s in o que se m uestra inaprehensib le e inabarcable. Las m od ern as técn icas narrativas o b ed ecen m uchas veces a un in ten to de retratar la co m p lejid ad del m u n d o . P o r ejem plo , de la trad ic ion a l rep resentaciôn del m o n ô lo g o in terior, d iscursivo y racion al, se p asa a la descripciôn de los p ro ceso s in teriores h u m an os (percep c io n es, su en o s , d ese o s, fan tasias. 250 e tc .) c o n técn icas tales c o m o el re to rc im ien to de la sin ta x is c o n el p ro p o s ito -d if ic il , si n o im p o s ib le - de destru ir la lin ea lidad in tr in sica a to d o len g u a je . E sto s d iscu rsos in ter iores m o d e rn o s c o n tie n e n to d a s las in co h eren c ia s , p érd id as d e ilac iôn y a so c ia c io n e s c a ô tica s p ro p ia s de d iscu rsos q u e d escrib en p r o ­ ceso s in coh éren tes. El len gu aje del su eflo y del in co n sc ien te es su g er id o a través de una sin tax is c o n fu - sa e in co h éren te , p u es se su p o n e d eb e p rod u cir la in co h eren c ia y c o n fu s io n d e las a so c ia c io n e s in sô li- tas de id eas, de p ercep cion es y se n tim ie n io s su p erp u esto s , en o p o s ic iô n a lo s d iscu rsos que rep rod u - cen n u estro p en sa m ien to lô g ico racion a l. G en ette so stien e q u e el len gu aje del su en o gu ard a su p rop ia co h eren c ia y que el len gu aje de n u estra to ta l co n c ien c ia tam b ién . S ô lo q u e tien e d o s lô g ica s d ife ren tes . El p rob lem a se p ro d u ce en esa z o n a li­ m ite en tre el su en o y la c o n c ien c ia , ese m o m en to p ro x im o al despertar: el um bral de la c o n c ie n c ia , d o n d e el p a so d e una lô g ica a o tra , d e un m u n d o a o tr o , es ta m a rca d o p or el d esc o n c ier to y la in c o h e ­ rencia . E sta realidad es rep rod u cid a en lo s m o n ô lo g o s in teriores d e au tores m o d e rn o s, que in ten ta n describir c o n fid e lid ad , en un len g u a je q u e es lin ea l, p ro ceso q u e n o lo so n , q u e n o co rresp o n d en a un r a zo n a m ien to lin ea l, sin o a p ercep c io n es , a so c ia c io n e s y se n sa c io n es m u ch as veces sim u ltâ n ea s y sin n ecesaria re laciôn lô g ica en tre si: “ T o d a apro.v im aclôn a lo co lo q u ia l se trata de lo s a lo g ism o s in len c io n a le s y de las tran sgresion es de la sin ta x is con lo q u e R ou sseau im itab a el “ d eso r ­ den de la p a s iô n ” , d e lo s d ific ile s p é r io d e s d e T o ls ­ to ï que rep rod u ce cl d esarro llo del p en sa m ien to în- te io r , o d e las ex tcn d id a s en la prosa d el sig lo X X , estru ctu ras del tipo “ flu jo de c o n c ie n c ia " , son en m ayor grad o una priieba de la in sa tisfa cc iô n de lo s escr ito res an te el c o n v e n c io n a lism o de la trad iciôn literaria an terior que una rep ro d u cc iô n naturalista en el cu en to b ru to ” . (12) Para R ib ey ro , ya v im o s qu e la litera tu ra n o reproduce la v id a . P o r e so n o in ten ta técn icas so f is t ic a ­ das que hagan creer al lec to r , por e jem p lo , que esta rep ro d u cien d o a m anera de esp e jo el len gu aje c o ­ loq u ia l o co m p le jo s p ro ceso s de c o n c ie n c ia . A firm a q u e n o es p o sib le y q u e, p resem arlo c o m o p o sib le “ c o n st itu y e ” una a fec ta c iô n a la se gu n d a p oten c ia . 1.3.1. Algunas apreciaciones générales sobre el particular uso del lenguaje. N o es n u estro p ro p ô sito hacer aqui un an âlisis d eta lla d o d esd e este p u n to de v ista , no p orq u e el te- 251 m a n o n o s h ay a te n ta d o sin o por H m itacion es de esp a c io y t iem p o fu n d am en ta im en te -e llo so lo podria con stitu ir u n a in v estig a c iô n a p arté-, Q u erem o s seflalar, sin em b a rg o , y d e m anera m uy general, a lg u ­ n o s rasgos d ist in tiv o s del pecu liar m a n e jo del len gu aje en la ob ra de R ib eyro . El u so q u e e ste h a c e d e d ich o in stru m e n to es , sin d u d a , un a rg u m en te m âs en pro de la tesis q u e ve- n im o s d esa r ro lla n d o , s ien d o su len g u a je a ju sta d o , so b r io , in c lu so e legan te y p o é tico pero n o adm ira­ b le , c o m o o cu rre c o n e l de B o rg es, p or e jem p lo . L os cu en to s d e R ib eyro o frecen u n a técn ica n u eva de len g u a je , len gu aje v iv o . D eclaran d esd e la pâ- g in a inaugural q u e n o se narra sin tr a b a jo . R ibeyro sab c q u e narrar s ig n ifica u r co n sta n te e sfu erzo ex - presivo y su s c u e n to s p ueden co n sid era rse , en ese se n tid o , d o c u m e n to s H ngUisticos de prim era m a n o . P ro p u g n a la se n c illez co n se g u id a c o n m u ch a e la b o ra c iô n , p ero esta n o d e b e n otarse. El resu ltado d e ­ b e dar la im agén d e cartes ia n ism o sin q u e q u ed en vestig io s d e la e la b o ra c iô n , es d ecir, qu e n o se note: " E l ca rtesian ism o es el estilo sim p le , d irec te , c la ­ ro , lô g ic o , el que b u sca expresar por el cam in o m âs corto lo q u e se quiere decir y sin p izca de som b ra ( . . . ) En A m érica L atina hay (tam b ién ) lugar para un arte literario lim p io , c la ro , racion al, que sepa d iscern ir la figura principal en el arab esco de las form as y reducir lo a p aren tem en te co n fu so a sus m ô d u lo s e sen c ia le s” (13) " E l len g u a je se n c illo sô lo es fru to d e una pacien te lab or d ep u ra d a , de una co n c ien zu d a y febril tarea estU istica . C u a n d o el len g u a je es se n c illo c o m o fru to del co n sta n te tra b a jo , d istin g u im o s cu an to lo d istan cia d e la prosa esp o n tâ n ea , de la im provi- sa c iô n . Y es to hay en R ibeyro: obra artistica del len gu aje ( . . . ) (1 4 ). El trab ajo d e R ibeyro es sob re la frase. H ay c o m o una in tu itiva d ep u raciôn d e las u n idad es m elôd icas en su s te x te s . L a p reo cu p a ciô n va cen trad a en m anten er el eq u ilib r io y la arm on ia de la frase, a la b ù s­ queda d e u n a p erfecta co rresp o n d en cia en tre p en sam ien to -im a g en ex p res iô n : " ( . . . ) n o sô lo o jo a ten to a la fo r m a , s in o vo lu n la d d e que la im âgen y la idea se in form cn adecu ad a- m en te . En R ibeyro p o d em o s hablar d elritm o de la frase y d escubrlr que es un em p leo co n sc ien te del ritm o d el re la to . Esa es tarea artistica . L as dcscrip- c io n es de la Intim idad in d iv id u al n o n ecesita n , a si, con fia rse a esqu em as d escrip tivos, s in o que la si- m eria o asim etria de la frase co lo c a au tom àtica - m ente al lec to r en el terreno: so n expresivas, com - portan un in stru m ento de tr a b a jo ” (15). Si bien su prosa pu de servir para ilustrar los mâs variados fenômenos del lenguaje, uno de ellos 252 in teresan te al e s tu d io p od ria ser el ver c o m o las im âgen es co n v o ca n a la co n c ie n c ia id io m â tica d e l le c ­ to r , d e cu ya p artic ipac iôn activa se requ iere, c o m o ocurre a o tr o s n iveles. L a d istr ib u ciôn m e lô d ic a de la frase (p ro tasis breve y a p ô d o sis exten sa) fa c ilita el recorrido del lec to r p or lo s d ist in to s c u a d r o s q u e pin ta . C ategorias p sico lô g ica s y ca tegorias g ra m a tica les se unen o se d istan cian en el c o n sta n te tra b a jo lin gü istico d e R ib eyro . S a b e asi resolver lo s p rob lem a s m âs d ific ile s d e la narraciôn y evitar la fa t ig a n ­ te su b o rd in a c iô n . Su o b ra cu en tistica prueba q u e su es tilo s e trab aja co n tin u a m en te y la in sisten c ia en las a p o s ic io n e s p erm ite q u e , m ed iante p ro ced im ien to s de s in ta x is , se ju eg u e co n lo s p la n tea m ien to s in te le c tu a l e im a ­ ginât ivo del lector , en c u y a c o la b o ra c iô n el re la to co b ra una in ten sa v id a . L os recu rsos lin g ü is tic o s ex p resivos a d q u ieren , por ta n to , una a certad a v igen cia en la o b ra n arrati­ va d e R ib eyro , a la vez q u e su m eticu lo so y c o n sta n te huir d e fo rm u la s , a g a za p a d o en u n a s in ta x is sim p le , co n v o ca b u la r io red u cid o y preci so . S a lv o en lo s d ià lo g o s , R ib eyro n o b u sca transm itir lo s e fe c to s d e u n h a b la c o t id ia n a , o ra l, s in o q u e su o p c iô n esta m âs b ien p or un len gu aje c u id a d o , literario , al igual q u e G arcia M arq u ez , B o r g es , C ar- p en tier , e tc . La c o n sta n te su b o rd in a c iô n d el D isc u r o s d el P erso n a je a l D isc u r so d e l N arrad or n o h ace s in o ev id en ciar tam b ién la preferen cia c o n sc ie n te d e d ich a o p c iô n : " E n resu m en , la d isy u n tiv a d el len g u a je e s u n p r o ­ b lem a real. Se le p lan tea a qu ien se p o n g a n a escri­ b ir un a n o v e la . N o es un p rob lem a esc o la r d e pre- cep tiva literaria , ni de d iser taciôn a ca d ém ica . Se en cu en tra en la raiz m ism a del a c to de escrib ir . T o ­ d o escritor d eb e de to m a r f rente a esta d isyu n tiva una a ctitu d , q u e d elerm in arâ la d irecciôn y el al- c a n ce de su o b r a ” (1 6 ). R ibevTo m uestra una gran destreza para lograr relieves del len g u a je , casi p lâ stico s, y co m im ica r al lec to r con ten sio n es y d isten sio n es exp resivas el d ese n v o lv im ien to de la a c c iô n . Es tam b ién un sen siti- vo g u sta d o r del len gu aje p o é tica m en te tra b a ja d o . Sus técn icas so n siem p re lô g ica s, d ià fa n a s y exac- tas, lo q u e perm ite, por un la d o , la flu id ez ju st a d e l relato y, por o tr o , la pen etraciôn en d iv erso s p ia­ n os p s ic o lô g ic o s , so c ia le s e im a g in a tiv es . En sus ù ltim os re la tos, so b re to d o , d em uestra un d o m in io to ta l d e su len gu aje literario y de sus p ro ced im ien to s narratives; "R einventar la >ida. Eso exige im aginaciôn. Y re- pito: imaginaciôn lingüislica. .No es tarea comûn: no implica selection en el vocabulario solam ente, 253 s in o que se trala de una se lecciôn vasta . N o basta el vocabuJario . H ay que frabajar lo s H tm os de la frase , renovar la csiructura d fa lôg ica , inn ovar la d isp o s ic iô n de lo s e lem en to s in tegrad ores de la fra ­ se . (.. .) ( . . . ) î in rela to co m p le jo , de feinâtîca in tr incada , o frece In ev itab lem en le su corre lato lin g iiis fico ” (1 7 ). Al hab lar so b re lo s tip o s d e d iscu rso preferid os en la o b ra d e R ib eyro , v o lverem os a en fo ca r prob le- m as q u e t ien en q u e ver direct am en te con este p u n to . E n esc se n tid o am pliarem os un p o c o m âs el Hori­ zo n te de c o m o R ib eyro trabaja a partir d e l in stru m en to d etlen guaje qu e d om in a , d esp u és de lo cual p o d rem o s co n c lu ir qu e h ace d e e s te un u so preciso y m ed id o , co n un a p le n - co n c ien c ia , c o n m an ejo hâbii y su g estiv o . En la lin ea de lo q u e v en im o s d ic ie n d o , R ibeyro p lan tea el reclam o de un lector , co la b o ra d o r com - p ro m etid o , so b re to d o para captar la p erspectiva irô n ica de la m ayoria d e sus relaros. Ya n o estam os an te el au tor sin o an te cl relato: y el relato es no s61o el tem a. s in o su len gu aje . El lector va sigu ien d o e l desarroU o, recreando: esa re-creaciôn es tâ p rev ista , preparada estilîstîcam en te por el a u tor m oder- n o . S o m o s d e p ro n to co la b o ra d o res a n ô n im o s de la n arraciôn . El relato co n tem p o râ n eo n o se hace sin n o so tr o s , e s ta m o s co m p ro m e tid o s co n él: “ ( to d o lo cu al) su p o n e un tra b a lo . D o m in a ahora la co n c ien c ia de que la obra literaria ya n o refleja la v ida: ahora la re-construye la re-crea. La reali- dad circu n d an te ya no fnferesa co m o totalidad; el artista ve en ella nada m âs que un c a là lo g o de p rom esa s y e lige sô lo las q u e su exp resiôn n ecesila . U n a prosa que satisfaga esta in q u ie lu d tlenc que ser prosa que responda a un trabajo de im agina- c iô n lin gü is lica ( . . . ) (o c o m o dice R ibeyro) el arfis- ta “ sô lo elegia lo s d a to s q u e le In teresan ... para or- d en a rlo s de acuerdo a su prop ia sen sib ilid a d " (18) 1 .4 . C a r a c t e r i s t i c a s e i d e a l d e l n a r r a d o r r i h e y r e a n o . A e fe c to s de la deliberada renuncia a utilizar lécn ica s so fis t ica d a s que in tentaran ocultar el carâcter a rtific io so y fictic io de la escritura, la p resencia del narrador en R ibeyro se hace m uy m an ifiesta . N o ocu ltar al narrador es dejar al d escub ierto la prim era c o n v en c iô n literaria aceptada d esd e lo s in icios d e la n ovela m od ern a , lo cual o b ed ece a u n a c o n cep c iô n literaria c o m o una fa isedad que no d eb e ser 254 o cu lta d a , q u e no debe ser en sm a ca ra d a .- lo con tra r io séria p o c o leal co n el lector (cfr . A T . “ T r istes querellas en la v ieja q u in ta ” III, 25). L a presencia del narrador -haya a d o p ta d o p u n to de v ista in tern o o extern o a sus p erso n a jes , se en - cu en tre d ista n te o cerca n o de lo s h ech o s q u e narra- se m a n ifiesta en u n a clara co n c ien c ia del a c to de relatar, del a c to de em isiô n del en u n c ia d o n arrativo , co n c ien c ia q u e se transm ite al lector im p lic ite y que su p o n e n o o cu lta q u e to d o d iscu rso n arrativo es el d iscu rso d e un Y o d esd e un A q u i y un A h o r a d eterm in a d o s y que g en era lm en te es re la to de h e c h o s p a sa d o s , E m cu a n to a la d u ra c iô o n del a c to de en u n cia c iô n narrativa , ex iste u n a fu erte co n v en c iô n literaria q u e in v ita a tratarla c o m o si fu ese in stan - tânea. La d eterm in aciôn tem p ora l m âs im p o rta n te d e la in stan cia n arrativa es su p o sic iô n en relaciôn a la h istoria . G en ette d istin gu e la narraciôn an terior a la h istoria (re la to p red ic tiv o ), la narraciôn s im u ltà - n ea a la h isto r ia , la narraciôn in terca lad a (to m a lugar en tre varios se g m e n te s de la h isto r ia , c o m o en las n o v e la s ep istorla tes). L o q u e afirm a M artin ez B on ati e s que la ûn ica ep istem o lô g ica m en te valida es la prim era. D en tro d e ese narandum de lo s h ech o s p a sa d o s , lô g ica m en te pu ed e haber un antes y un d esp u és res- p ecto d e a lgûn p u n to d e term in a d o , p ero q u e n o se c o n fo n d e co n el aq u i y el ah ora del acto m ism o de en u n cia c iô n . Es por es to qu e cu a n d o el narrador r ib eyrean o pred ice (cfr . A T . “ T ristes q u erellas en la vieja q u in ta ” , co n siste en aparentar ign o ra n c ia del fu tu re (co n v en c iô n p ostu lad a por lo s n atu ra iistas en aras de u n a m ayor o b je tiv id a d ), si c o n sid er a m o s , c o m o acab a de sefSalarse, que por lo co m ù n el re­ la to (literario o no literario) es relato d e su ce so s p a sa d o s (y por en d e c o n o c id o s) d esd e el aqui y ahora del a c to de en u n cia c iô n . “ L o verosim il (pero lo co n v en c io n a l) a cep ta d o en la n o v e la realista d e l s ig lo p asa d o es lo contrario: q u e el narrador sea testigo in v isib le d e lo s a c io s a jen o s en la in m ed ia tez de la ocurrecia (sh o w in g ). El esfu erzo por dar la im presiôn d e in m ed ia tez , de c o n tem p o ra n e id a d , es un h ech o ep istem o lô g ica m en te in verosim il p ero p a rad ôg icam en te in v o ca d o en aras de una m ayor o b je tiv id a d por la n o v e la realista del s ig lo p a sa d o . R ibeyro u tiliza lo s d o s p roced im ien tos: dar cu en ta de lo s h ech o s en su aparen te in m ed ia tez c o m o en “ E x p lica c io n es a un c a b o d e se r v ic io ” (I. 143), por e jem p lo , y situ arse d esd e un aqui y un ah ora claro y p osterior respect o de lo s h ech os n arrad os. P ero n o se le o cu lta ni pretende ocu ltar el carâcter c o n ­ ven cio n a l del prim er p ro ced im ien to . Y aûn p o d em o s afirm ar que R ibeyro n u n ca p retende acallar su “ a lter -e g o ” narrante. D esea producir en su s cu en to s una qu iebra co n sta n te de la ilu siôn de realidad. 255 o c u k a d a , q u e n o d eb e ser en m ascarad a . -lo con trario séria p o c o leal co n el lector (C fr. A T . “ T ristes Q uerellas en là v ieja q u in ta ” . III. 25). La presen cia d el narrador -haya a d o p ta d o - p u n to d e v lsta in tern o o ex tern o a su s p erson ajes , se en- cu en tre d ista n te o cerca n o d e lo s h ech o s q u e narra- se m a n ifiesta en un a clara co n c ien c ia d el a c to de relatar, d e l a c to d e em isiô n d e l e n u n c ia d o narrativo , co n c ien c ia q u e se tran sm ite al lector im p lic ito y q u e su p o n e n o o cu lta r que to d o d iscu rso narrativo es el d iscu rso d e un Y o d esd e un A q u i y un ahora d eterm in a d o s y q u e g en era lm en te es re la to de h ech o s p a sa d o s . En c u a n to a la duraciôn del a c to de en u n c ia c iô n n arrativa , ex iste u n a fu erte c o n v e n c iô n literaria q u e in v ita a tratarla c o m o si fu ese instan- tà n ea . L a d e term in a c iô n tem p ora l m âs im p ortan te d e la in stan cia narrativa e s su p o sic iô n en re laciôn a la h istoria . G en ette d istin g u e ad em â s la narraciôn d e h ech o s p a sa d o s (u lter ior- la m âs frecu en te), la n a ­ rraciôn an terior a la h istoria (re la to p red ic tiv o ), la narraciôn sim u ltâ n ea a la h istoria , la narraciôn in ­ terca lad a (to m a lugar entre varios se g m e n te s d e la h istoria , c o m o en las n ov e la s ep isto la res). L o que afirm a M artin ez B on ati e s que la ûn ica ep istem o lô g ica m en te vâlida es la prim era. D en tro d e ese narran d u m d e lo s h ech o s p a sa d o s, lô g ica m en te p u ed e h aber un an tes y un d esp u és res- p ecto d e a lgûn p u n to d e term in a d o , p ero q u e n o se c o n fo n d e c o n el aqui y cl ah ora del a cto m ism o de en u n c ia c iô n . E s por e s to q u e c u a n d o el narrador ribeyreano pred ice (C fr . A T . “ T ristes q u erellas en la v ieja q u in ta ” . III. 25 ) estâ u tiliza n d o un recurso m âs verosim il q u e aquel q u e con siste en aparentar ig ­ n oran cia del fu tu ro (co n v en c iô n p o stu la d a por lo s n atu ra iistas en aras d e un a m ayor o b je tiv id a d ), si co n sid er a m o s , c o m o acab a de se fia larse, q u e p or lo co m û n el rela to (literario o n o literario) es relato d e su ce so s p asa d o s (y p or en d e c o n o c id o s ) d esd e el aqui y a h o ra del a c to d e en u n cia c iô n . “ L o vero sim il” (p e ro lo co n v e n c io n a l) a cep ta d o en la n o v e la realista del s ig lo p asad o es lo c o n tr a ­ rio: q u e el narrador sea testigo in v isib le d e los act os a jen o s en la in m ediatez de la ocu rren cia (sh o ­ w in g). El e s fu erz o p or dar la im presiôn de in m ed ia tez , de co n tem p o ra n e id a d , es un h ech o e p is te m o lô ­ g icam en te in verosim il p ero p a ra d ô g ica m en te in v o ca d o en aras d e u n a m ayor ob jetiv id ad por la n o v e ­ la realista del s ig lo p a sa d o . R ibeyro u tiliza lo s d o s p ro ced im ien to s; dar cu en ta d e lo s h ech o s en su ap arente in m ed ia tez c o m o en “ E xp lica c io n es a un c a b o de se rv ic io ” (I. 143), por e jem p lo , y situ arse d esd e un aqui y un ah ora claro y p osterior resp ecte de lo s h ech o s n arrad os. P ero no se le o cu lta ni p retende ocu ltar el carâcter c o n ­ ven c io n a l del prim er p ro ced im ien to . Y aûn p o d em o s afirm ar que R ibeyro nunca pretende acallar su “ a lter -e g o ” narrante. D esea producir en sus cu en to s una qu ieb ra co n sta n te de la ilu siôn d e realidad . 256 N o n os ocu lta que “ n iostrar” los h ech o s sô lo puede ser una “ m anera” d e c o n ta r io s . (C fr. A T . “ A lie- n a ciô n ” . III. 63). A lii en con tram os ad em âs una tem atizaciôn de lo que supone el a cto de narrar o re­ latar. El narrador h o m o d ieg u ético tien e una clara con cien cia del a c to de relatar. El pu ed e a n tic ip ar ya que se trata de un narrador que n os h ace asum ir la ficciôn de estar p ron u n ciand o un d iscu rso natural, en el qu e quiere seguir lo s im perativos de un a m em oria fidedigna en el que se pone c o m o testig o d e los h ech os que narra y d u en o de lo s ju ic io s y va loracion es que em ite. Y puede tam bién an tic ip ar lo qu e su cede en la historia (si bien n o lo desea) porq u e d eja claram ente esta b lec id o el aqui y el ah ora d e su a c ­ to d e enu n ciaciôn , sus parâm etros esp ac io tem p orales. El narrador m aneja las riendas de su relato (B ob y L ôpez) co m o un testigo de h ech o s p a sad os desde aqui y ah ora , n o c o m o un testigo in v isib le en presencia de lo s h ech os m ism os. P o r o tro la d o , el narrador trata de verosim ilizar su d iscurso adu cien - d o pruebas y d o cu m en to s que le perm iien dar cu en ta de aq u ellos su cesos v iv idos por L ô p ez q u e de otra m anera no hubiera p o d id o verosim ilm en te narrar. Sirve este e jem p lo para ilustrar lo q u e en ten- d em os por tem atizaciôn del a cto de relatar. D esde el punto de vista del n o en m ascaram ien to de la ficc iôn hay una clara in tenc iôn , aun por parte del narrador ficc ion a l, de dejar sen ta d o q u e su relato estâ dentro d e la con ven ciôn literaria, c o m o se ve, por ejem p lo , en el titu lo; “ cu en to ed ificante segu id o de un breve c o lo fô n ” en la m en ciôn d e su re­ la to c o m o “ p arabola” y en el tratam ien to caricaturesco de lo que serertan las fuentes verosim ilizad oras en gén eros co m o la crôn ica (C fr. tam bién A T . “ L a seflorita F a b io la ” III. 79) d on d e ocurre a lgo pare- cid o de tem atizaciôn del a cto de narrar. M artinez B onati (D isp o sitio 1980 - 81) esiab lece c o m o h ipôtesis la ex isten cia de un d iscu rso natural fun d am en ta l que fu n cion a c o m o térm in o d e com p araciôn frente a o tro tipos de d iscursos (entre e llo s el ficc ion a l) y que facilita el recon o c iin ien to y c lasificaciôn de la indole y los m odos de tran sform aciôn de d ich os d iscu rsos, ya q u e n o le parece posib le descubrir tran sform aciones sin referencia a un d iscu r­ so original que las sufre, cu an to m ayor sea la proxim idad de un d iscurso al m odelo p rop orc io n a d o por el d iscurso fundam ental, m ayor sera su credibilidad; “ En el d iscurso ordiim rio privado, que es el de nuestro ejem plo . lo que h en ios d efin id o corno d is­ curso natural o fun d am en ta l ocupa una p osic iôn in term edia entre d os extrem os: el ex lrem o de una d escrip tion in m edia la de la propia expcriencia pa- sada (una especie de p ro to co lo perceptual retros- p eclivo ) y el extrem e de la rep etition de un ju ic io an ôn im o basado en experieucias ajenas y rem olas. La credibilidad del d iscurso natural es m axim a, porque se basa en experiencias prop ias. pero a di- ferencia del pro toco lo perceptual relrospectivo n o 257 pretende basarse en una memoria absoluta. La le­ gitim Id ad epistcmoîôgîca de reiatos en primera persona (...) reside (...) en que el relato por su exactitud instantânea, supone una memoria per- fecta de lo vivido, ademâs de una percepciôn desa- pasionada y objetiva en situaciones que no la favo- recen” (19) El discurso funciona como una especie de paradigma de modelo de discursos. Sostiene que sôlo es posible en el habla cotidiana pero que ya en esta se producen algunas tiansformaciones dé dicho dis­ curso que se observa en el discurso ficcional. Précisa también que los factores del discurso -los llama parâmetros prelingüisticos- son la yoz, la persona que habla. el lugar y tiempo del hablar. la experien- cia comunicada. las categorias. el juicio expresado y el ACTO ejecutado mediante el discurso. De acuerdo a estos factores define lo que es el discurso (o hablar): “ En la medida en que el discurso es cuenta direcla de una e.xperiencia vivida, coïncide con é l , el due- fto de la vot con la persona que sostiene lo dicho. Ademâs esta persona es, en ta) caso, el sujeto de la experiencla vivida, y csa expcriencia el tema del discurso. Asi mismo, lugar y tiempo de l a produc- ciôn del discurso son en este caso los cjes que de- terminan sus indicaciones temporales y espaciales (“ esta rnadana ', no ahora, “ en la oficina” , a l l a no aqui). Las categorias de la descripciôn asi artî- culadas son las usuales y caracteristicas de ese ha- blante; el juicio expresado, su juicio sobre la mate­ ria. Por ultimo, el dar cuenta o relatar lo xîvido, que es tipico del acto del lenguaje que da forma a ese discurso, es el acto que nuestro hablante al ha­ blar ejecuta. Esta coinridencia de productor de la y o z , perso­ na que sostiene lo dicho, lugar y tiempo de la pro- ducciôn del discurso, sujeto de la expcriencia vi\i- da que se comunica. usuario habituai de las cate­ gorias o el dialecto de la descripciôn, autor de! ju i­ cio expresado y sujeto responsable del acto del len­ guaje que détermina la forma del discurso, define lo que podemos llamar un hablar natural o funda­ mental (20) C o n stitu y e tran sfo rm a c io n es fren te a ese d iscu rso fun d am en ta l: aquél t ip o de d iscu rso d o n d e p ré­ d o m in a el “ sh o w in g ” frente al “ te llin g ” , es d ecir , d o n d e se narran los h ech o s en su acon tecer y , por ta n to , d o n d e el aqui y ah ora del d iscu rso ha d e ja d o d e ser lo s del lugar y tiem p o de su p rod u cciôn : 258 “ P o c a s obras de ficc iô n poseen una verosim ilitu d fo rm a l, d iscu rsiva , tan rigurosa c o m o a lg u n a s de las n o v e la s de la trad icion p icarcsca ( . . . ) En esta s o b ra s, q u e son con sid era d a s gen era lm en te c o m o p recu rsoras de la n o vela realista n io d ern a , cu lm in a d efin it iv a m e n te para in iciar un largo p roceso de tran sfo rm a c iô n y d iso lu ctôn qu e llega b asta nues- tros d ia s, la im ita c iô n f icc io n a l del d iscu rso n a tu ­ ral. El desarru llo n o v e listico de la escen a , d e las tecn ica s del “ sh o w in g ” , de la p resen taciôn o b je li- va d el d ià io g o , a exp en sa s de lo s resû m en es n arra ­ t iv e s , d e la lécn ica del “ te llin g ” , d esarro llo inau - g u ra d o p o r El Q ui.jote, va red u cien d o m âs y m âs la vero sim ilitu d del d iscu rso , al m ism o tiem p o que in te n s ifica el e fe c to de lo que H enry Ja m es llam a “ ta ilu siô n de rea lid ad ” (21) El u so d el estilo d irecto tam b ién su p o n e u n a tra n sfo rm a c iô n p o rq u e es la tran sm isiôn del d iscu rso d e o tro , y n o co in c id e v o z y p ersona q u e h ab la . A si m ism o , tansm itir un ju ic io a jen o sera una d esv ia - ciôn d e e ste h ip o tètico d iscu rso n a tu ra l. El E stilo In d irec te sera o tra transgresiôn p orq u e lo en u n c ia ­ d o por otra persona se reproduce d en tro de las ca teg o r ia s del h a b lan te prim ario a u n q ue n o en su es tilo o rig in a l. P o r o tro la d o , en el D isc u r so In d irec te (D I) se da la c o ex is ten c ia de d os ejes tem p ora les: el a h ora del h ab lar del h ab lan te prim ario (para el cual lo rela tad o es p retériio ) y el ah ora del hablar del o tro (para el cual se abre u n a p ersp ectiva d e fu tu ro . El E s tilo In d irec te L ibre (IL ) q u e n o se en cu en tra en el h ab la co tid ia n a , im p lica la c o e x is te n c ia total de d o s sis tem as de factores de d iscu rso , ta n to q u e la v oz del h ab la n te prim ario y la v o z del p erso n a je se c o n fu n d e n en un c o n t in u e n arrativo . B on ati seha la tam b ién otras tra n sfo rm a c io n es d e este d iscu rso fu n d a m en ta l, ta les c o m o el j jie e o con el s istem a p ro ­ nom in al ( por e jem p lo , usar un a seg u n d a p ersona qu e ab arq u e la prim era y la tercera, y o tra s), el u so de! p résen te en la narraciôn , del cual a firm a que “ se le p od ria llam ar E stilo D irecto L ibre (D L ), p u es c o m o el D irecto (D ), m an tien e un a p ersp ectiva exterior al p erso n a je y , c o m o el IL ha a b a n d o n a d o el e je tem p ora l orig in a l. S on con sid era d a s tam b ién tra n sfo rm a c io n e s lo s ju e g o s tem p o ra les, c o m o na­ rrar u n a vez lo que su cede regu larm en te , la p arod ia o la in stan cia del len gu aje a jen o d o n d e lo q u e se evova n o es el en u n cia d o m ism o del o tr o , sin o sô lo su id e o le c to , su sis tem a co n cep tu a l (C fr. A T “ A lie n a c iô n ” ) O tra tra n sfo rm a c iô n resp ecto del d iscu rso natural la co n stitu y e la rep rod u cciôn del ju ic io d e o tro o el d iscu rso de exp erien cias im p erson a les que p u ed en ser a d o p ta d o s por el h ab lante p rim ario c o m o p rop ias o n o . Si to m a n io s en cu en ta estas re flex io n es en to rn o a la n o vela realista es p or el interés q u e nos ofre- cen, puesto que consideramos a Ribeyro inscrite dentro de este tipo de discurso. Lo que no quiere de­ cir que Julio Ramôn Ribeyro sea insensible a formas narratarias contemporaneas, como lo demuestra en algunos cuentos, sino que las caracteristicas generates de su técnica y estilo estân mâs emparenta- das con el realismo del siglo XIX, si bien es plenamente consciente de la artificiosidad y convenciona- lidad de los recursos de un tipo de discurso semejante. Ribeyro prefiere dichas convenciones a la que predominan en el siglo XX (“ ...monologo interior, escritura automâtica, lenguaje coloquial” -loc. c»t.-) que intentan ocultar el carâcter convencional de la literatura y que constituye por ello una doble afectaciôn. Tanto mâs afectado que un Proust puede ser un Celine o tanto mâs que un Borges un Rul- fo. Lo que debe evitarse -segùn él- no es la afectaciôn congenita de la escritura sino la retôrica que se aflade a la afectaciôn. Asi pues, el afân de objetividad del discurso realista, que présenta los hechos en la inmediatez de su acontecer, résulta inverosimil con respecto al acto de enunciaciôn de dicho discurso, porque supone la presencia del narrador como un testigo invisible de si mismo o de los act os de olros en cl momento mismo de su recurrencia, lo cual implica también trasiadar el eje (de su recurrencia) espacio-tempora! del acto de enunciaciôn al del enunciado: “ La fantasia irrealista del discurso dovelistico mo­ dern o surge, precisamente como el Instrumento de la visiôn realista de la vida cotidiana. La verdad de nuestra expcriencia inmediata, Inaccesible al que la vive, al que estâ dentro de esa experiencla, debe ser reconstruida con un ôrgano experiencial îmagina- rio y ficticio: la ôptica narrativa de la llamada “ objetividad” . La ôptica “ objetiva” trae coiisigo la desapari- clôn estética o fenoménica de la persona que narra y de la situaclôn de elocuciôn. No se intuye un des- tinatario lingüisticamente particuiarizado. No se percibe cl acto narrative. El pasado que se narra (implkitamente a %eces, pues la escena puede ocu- par todo el texto) asume todo el campo de la infui- clôn lectiva y se torna asi virtual présenté, dando lugar, como vimos antes, a un nuevo sistema de parâmetros demostrativos, olros aqui y ahora. que entran en conflîcto con cl pretériio narrativo, pero también con el virtual aqui de la instancia narrati­ va. El desplazamiento del eje temporal, su duplica- ciôn, mejor dicho, es sôlo una de las varias trans­ formaciones del discurso natural que se desplicgan en la literatura narrativa. El escàndalo epistemolôgico de la novela realis- 260 ta m odern a n o es la llam ad a “ o m n isc ie n c ia ” del n arrad or a u to r ia l, que resu m e, jn z g a , d e f in e , co n ca teg o r ia s ca ra c lero lô g ica s e h isto r io g rà fica s a ca so errô n ea s, pero c iertam en le n o a priori in v a lid a s . El escà n d a lo es, p recisam en te , la fing ida p ercep ciôn in m e d ia ta de lo in m ed ia tam an te im p ercep tib le (la In terioridad o la so led a d ajenas) q u e caracteriza el d iscu rso de F laubert de H enry J a m es, d e H e m in g ­ w a y , e t c .” (22) G en ette p lan tea un a im p o rta n te d ls t in d ô n entre v o z y m o d o n a rra tiv es, q u ien narra lo s h e c h o s (n a ­ rrados fuera o d en tro d e la h isto r ia , p résen té o au sen te c o m o p ersonaje) y qu ien lo s ve (q u ien régu la la in fo r m a c iô n narrativa , el q u e esta b lece d iferen tes d istan cias y p erp ectivas frente a lo s h ech o s d e r e fe ­ rencia re la tad os). La in stan cia narrativa y la in stan cia fo ca l no son n ecesariam ente co ïn c id e n te s , p re­ c isa m en te por e llo G en ette no u tiliza las d e n o m in a c io n e s “ la tercera p er so n a ” , q u e im p lica n una id en tif ica c iô n de am bas. La u b ica c iô n d el narrador le p erm ite a G en ette d istinguir la ex is ten c ia d e très n iveles narratives: ex tra d ieg u ético ( to d o lo que q u ed a fuera de la d iég u esis , d e la h istoria : el narrador en ta n to narrador y el narratario en ta n to n arratario), in tr a d iee u é tico (lo q u e q u ed a d en tro del relato: su ce so s c o n ta d o s d en tr o d e un prim er n iv e l), y m eta d ieg u ético (re la to q u e se cu en ta d en tro d el re la to ). C o m b in a n d o estos très n iveles con la u b ica c iô n del narrador en el relato; h o m o d ie g u é tic o (présenta c o m o personaje) v h etero d ieg u ético (narrador a u sen te c o m o p erso n a je), ten em os qu e G en ette hab la b â sica m en te de cu atro t ip o s de narradores: ex tra d ieg u ético -h e tero d ieg u ètic o (narrador del prim er n i­ val y a u sen te c o m o p erso n a je), e x tra -h o m o d ieg u étic o (narrador de! prim er nivel y présenta c o m o p er­ so n a je . A u to d ie g u é tic o . cu a n d o ad em â s es p ro ta g o n ista de su prop ia h istoria ). in tra -h etero d ieg u ético (narrador del seg u n d o n i\ el y a u sen te d e la h isto r ia ), in tr a -h o m o d ie g u è tico (narrador del se g u n d o n i­ vel y p résen té c o m o p erson aje). G en ette d ice tam b ién al hablar de perspectiva que la fo ca liza c iô n in terna raram ente es ap lica d a con el rigor que requiere una co m p léta au sen c ia de d escrip ciôn extern a (d esd e fuera del p ersonaje) o desig- n a ciô n del p ersonaje fo ca l. Tan sô lo en el m o n ô lo g o in terior o en el tex te lim ite c o m o La ja lo u s ie de R ob b e-G rillet se realiza p len am en te la fo ca liza c iô n in terna (C fr. 1980, 192 - 193). T o d o lo qu e seflala M artin ez B on ati acerca de la in verosim ilitu d d iscursiva de la n o vela realista es a lg o d e lo qu e R ibeyro es co n sc ien te en parte al recon ocer el carâcter d o b iem en te a fec ta d o d e los p ro ­ ce d im ie n to s q u eco n tr ib u y en a en m a sca ra r la ficc iô n . R ibeyro n o ocu lta la presencia del narrador sea este extern o o in terno a la h istoria . Su clara c o n ­ c ien c ia de la a tecta c iô n co n su s ia n c ia i a la ficc iôn literaria -y a la literatura en generar lo Ileva a recha- zar las convenciones tendientes a disimular el acto narrativo y crear la sensacion de que la historia se cuenta sola. Sin embargo, no podemos decir que para la com pete ncia del lector medio la ilusiôn de “ realidad” se quiebre en sus cuentos de manera évidente. Es necesario para ello una lectura atenta y profunda. Martinez Bonati, demuestra que convincentemente la “ ilegitimidad gnoseolôgica, ontolôgica y prâctica” de las afirmaciones del discurso novelistico. Sin embargo, aunque sea gnoseolôgicamente ilegitimo, el lector no pone en duda la verdad del texto y lo acepta: “ Los rasgos de este discurso que lo descalifican como relato de circiinstancia real son varios. Se habla alll largamente de individuns desconocldos sin que se aporte datos suficienles para posibilitar su identificaciôn efectiva. En muchos casos, no se da Justfficaciôn alguna para que nos octipeinos de sus vlclsitudes, y no cabe duda de que se trata de sujetos oscuros, sin significaclôn histôrica o pùbli- ca, y, con frecuencia, sin ni siquiera un notorio va­ lor como casos ejemplares para una refie.xiôn psi- colégica o moral. Por dlversos Indlcios, en especial la vaguedad ùltima de la identificaciôn y el aire de improbabilidad o el de llana improbabilidad que tiene o los aconteclmlentos narrados o la ôptica con que se los mira, se gann la cerleza de que estos sujetos no ban existido realmcntc, o que no ban te- nido verdaderamcnte lugar estos precisos aconlect- mlentos, o al menos, que no ban ociirrido exacta- mente tal como se los présenta. Nuestra increduli- dad se hace definitiva ai encomtrarnos con afirma­ ciones narrativas o descriptivas que implican una percepciôn exactisima de lo que los individuos per­ tinentes hacen cuando estân solos, inclusive de co- sas que, evidentemente, ni ellos mismos pueden haber observado (como la expresiôn sombria que cubre sus rostros cuando miran al vacio en la inti- midad de sus habitaciones, o el destcllo de locura de sus pupilas durante el solitario paseo nocturno). NI comprendemos como pudo alguien llegar a co- nocer taies hechos. ni se nos identiflca a este obser- vador privUegiado. Para colmo algunas de estas refercncias... a las personas del relato describcn sus emociones y pensamienlos mâs intimes, no sô­ lo sin que medie confesiôn que los dé a conocer, si­ no como si el narrador los pcrcibiera directa e indi- rectamente. de un modo mucho mâs preciso que lo que le séria posible al propio sujeto de taies movi- mientos anîmicos. Convendremos en que ningùn ser humano puede tener taies percepciones, vale decir, en que estas afirmaciones son gnoseolôgica­ mente ilegitimas” (23) 262 P asarnos ah ora a analizar m as e sp e c ifica m en te las ca ra cteristicas del narrador r ib ey rea n o . E stas p u ed en ser c o n fr o n ta d a s co n su ideal d e narrador, c o n el t ip o d e narrador q u e é l m âs ap recia . A s i, en la prosa 83 parod iza un t ip o de narrador q u e estâ d em a sia d o p resen te , que da ex cesiv a s e x p lic a c io n e s y v a lo ra c io n es p ro p ia s, en co n tra d icc iô n co n lo idea l d e lo sô lo su ger id o: “ A rte del relato: sensib ilid ad para percib ir la sig - n ific a c io n de la s co sa s . S i y o d ig o : “ El h o m b re del bar era un tipo c a lv o ” , b ag o u n a o b ser v a c iô n p u é­ ril. P e r o p u cd o tam b ién decir: “ T o d a s las ca lv ic ies so n d esg r a c ia d a s, pero hay ca lv ic ie s que insp iran un a p ro fu n d a tâ slim a . S o n las ca lv ic ies o b te n id a s sin g lo r ia , fn ito de la rutina y n o del p lacer , c o m o la del h om b re qu e b eb ia ayer cerveza en el V io lin g ita n o . A1 v er lo , y o m e decia: ;cn q u é d ep en d en cia p u b lica habia p erd id o e ste cr istian o su s c a b e llo s ! . Sin em b a rg o , q u izà en la prim era fo rm a resida el arte d e relatar” . (24) T am b ién m uestra rech azo hacia un narrador que sea to ta lm en te o b je tiv o frente a lo s h e c h o s q u e narra y to ta lm en te d esa p eg a d o : “ S o la m e n te en la é p o ca del n a tu ra lism e m âs exa- cerb a d o se tratô de so m eter la form a a la verdad y las n o v e la s ileg ib les de Z ola y sus se cu a ces so n la m ejo r d em o sfra c in n de lo s p ciig ro s q u e am en aza a la o b ra literaria cu an d o qu ien la escrib e tien e pru­ ritus d e s o c iô lo d o . La ob ra literaria n o es reflejo , sin o reco m p o sic iô n de la v id a . (. ..) ( . . . ) to d o esta d escr ito (en la n ovela T ierra p ro m e- tida d e A n g cll) , ad em â s, desde un p ia n o exterior al o b je to n a rrad o , lo que im p id e al p o e ta p enetrar en su s p erso n a jes y m ostra rn o s la realidad desde cada un o de e llo s . C rcem os que el rela to hub iera gan a- d o n iu ch isim o en orig in a lidad si hu b iera s id o cscri- to d esd e la p erspectiva d el p eq u en o Ju an C o sta . N o s hubiera g u sta d o ver desarroilarse la intriga d esd e el o jo in fan til y p recoz de un n in o de doce a n o s . V ista desde el p ian o om n isc ien te del au to r , el d csa p eg o ya ex isten le en tre A n gell y su tem a se du- plica y la peripecia n os llega un p o co fria . un p o co rep ortaje de p e r iô d ic o ” (25) P refiere un narrador p r ism â tico , q u e sea ca p a z de presentar las h istorias d esd e d iferen tes p u n to s d e v ista . A l hablar de lo s p rob lem as d e la n ovelistica actual dice: “ O tra in n o v a c iô n de orden lécn ico es la m iillip li- 263 caciôn de p u n lo s de vista o ia recusaciôn del pape! prlv ileg iad o del narrador. En sus origen es el au tor de n o v e la s ténia la m ism a relaciôn con su tem a que el h lstoriad or con su crôn ica y el au tor ép ico con la e p o p ey a , una relaciôn de saber a b so lu to , de om - n isc ien cia . El n ovelîsta p laneaba sob re su n o v e la , la narraba c o m o a lgo exterior a é l, desde un punto de v ista ûn ico y elevad o que le perm it ia tener una v islôn p an oràm ica . En la n ovela m od ern a , en cam - b lo , e l a u tor d escien dc de «u pedestal y se c o n fo n ­ d e co n lo n arrado, se su b d iv id e en una pluralidad d e narradores al Id en tiflc a .se con su s d lversos per­ so n a jes . D e este m o d o , el tem a es narrado desde d iferen tes à n g u lo s y a d iferen tes d istan cias. S e lo - gra asi una v isiôn n o sô lo m âs rica. s in o . en a lgu ­ n o s ca so s m uch îsim o m âs vcrdadera. Tal m éto d o narrativo adm ite a lgo que n o habian v isto lo s clasi- cos: la am bigüedad de ta rea lidad , la coex isten cia de varias realidades segûn la perspectiva en que u n o se s itu e , H . Jam es y F aulkner fu eron lo s prc- cu rsores de este m éto d o n arrativo” (26). R ibeyro n o p o n e c o m o ideal la o m n isc ien c ia ab so lu ta y sistem âtica sin o que p rop on e un térm ino m ed io q u e in clu yc a lgu n os e lem en to s d e la técn ica m odern a sin llegar a extrem os d e so fistica c iô n “ tecn ic ista ” . El narrador ha d e m anten erse d istan te de lo narrado p ero sin caer eh el tota l d esap ego afec tiv o ; y h a de estar p résen té, e s to e s , se d eb e hacer sentir en ta n to prod u ctor del d iscurso narrativo sin q u e su presen cia se im p o n g a so b re lo narrado. C onsidéra v a lio so un narrador co n c ierto d esa p eg o , q u e m anten ga cierta d istancia fren te a lo re la tad o , p ero al m ism o tiem p o u n o qu e sea capaz de p resen ­ tar lo s h ech o s d esd e el in terior d e la h istoria m ism a , d esd e el filtro d e una co n c ien c ia . El narrador d e­ b e m an ten erse, p u es, a una “ m o d e ra d a ” d istan cia del uni verso narrado, ta n to m âs cu an d o se trata de a cc io n es n o-verb a les (rela to d e su c e so s ) c o m o cu a n d o refiere d iscu rsos d e o tro s (rela to d e palabras). S egû n G en ette , el M O D O atafle , d e un la d o , a la relaciôn en tre la cantidad de la in form aciôn narra­ tiva y el gra d o de presencia del narrador q u e la tran sm ite y, de o tr o , al p u n to de m ira d esd e el q u e lo s h ech o s d e referencia son p resen tad os. En la f icc iôn el m od o narrativo se refiere a las d iferentes p osib ilid ad es d e presentar un h ech o con m ayor o m enor d eta llism o (D ista n c ia ) y de co n ta r lo desde d iferen tes à n gu los o p u n tos de vista (P ers­ pectiva ). G en ette estab lece tam bién una im p ortan te d istin ciôn entre voz y m o d o narrativos, entre quien n a ­ rra lo s h ech o s y qu ien lo s ve o " v iv e ” . A l d éfin ir el m o d o , sin em b argo , im plicitam ente se refiere a la v o z , p o rq u e ^quièn instaura el p u n to d e vista? ^quién p rop orcion a m ayor o m enor in form aciôn ? N o el relato a secas, sin o la voz, el narrador (R o m m o n ob serva que los co n cep to s de voz y m o d o estân 264 m âs em p a ren ta d o s de lo q u e G en ette a d m ite ex p lic ita m en te ). P o r o tro la d o . so s tie n e q u e m im esis er^ p alabras sô lo puede ser m im esis d e p a lab ras. S ô lo se p u ed e hablar en se n tid o estr icto de g ra d o s d e d ie- g u ésis , gra d o s d e relatar su c e so s . c o m o palab ras. P o r lo m ism o él d istin gue entre rela to d e su c e so s y rela tes de p a lab ras. A h o ra b ien , G en ette u tiliza el térm in o “ d ista n c ia ” en se n tid o d iferen te al qu e n o so tr o s v en im o s u san d o al hab lar de las d istan cias del narrador r ib eyren o -cercan ia o proxim id ad de éste fren te a lo s h ech o s q ue narra . E stas d o s “ d is ta n c ia s” , sin em b a rg o , p u ed en im pllcarse m u tu a m en te , y lo m âs p rob ab le es que el lector ta m b ién lo h a g a , o si el narrador se co m p ro m e te c o n un p u n to de v ista , in v i- tarâ su b rep tic iam en te al lec to r a h acer lo m ism o ( lo q u e n o tien e q u e suceder n ecesa r ia m en te). N o s in teresan las n o c io n e s d e re la to d e su ce so s y re la to d e pa labras e ilu siôn d e m im esi? . p rec isa m en ­ te p orq u e u n o de lo s su p u esto s d e R ib eyro es rom p er la ilu siôn de realidad p o n ie n d o al d esc u b ier to m eca n ism o s literarios ya c o d if ic a d o s . La n o c iô n de d ista n c ia q u e u tiliza m o s aqui se v in cu la , p u es, s ô ­ lo en c ierto sen tid o a las co rre sp o n d ien tes ca teg o r ia s g en e tea n a s. P ara Ju lio R am ôn R ib eyro era d esea b le un c ier to d e sa p e g o por parte del narrador. R ib eyro n o s m uestra un la d o p o s it iv e y o tr o n e g a tiv e . El la d o p o s it iv e im plica un narrador q u e sab e to m a r cierta d istan cia frente a lo s h ech o s re la ta d o s, e s to es , q u e la a su m e co n sc ien tem en te , c o m o p arte d e un a es- trategia narrativa. L o se i ia la a l co m en ta r “ B on jo u r T r is te sse” d e F ran cois Sagan: “ El. tem a , una trivial h istoria de a m o r , fue tratandu co n m ticha fin eza , y con esa especie de d esa pego a d m irab le por el o f ic io literario , e so s g u in o s con s- tan tes al lector; que in d icab an que la au tora n o se so lid a r iza b a en a b so lu to ni co n las p a sio n es ni co n el d e s lin o d e s u s p erso n a jes” . (SN ) ( El a sp ec to p ositiv o es ta d ad o so b re to d o por las m uestras d e su a v e iro n ia , tan caracteristicas del re­ la to r ib eyrean o y de la s cu a les e n co n tra m o s num e- ro so s e j e m p lo s '} (27) El a sp e c to p o sit iv o , n o s d ec ia , esta d a d o , sob re to d o , p or la m uestra d e su ave iro n ia . tan caracteris- tica , p or o tr o lad o , del rela to rib eyrean o y d e las cu a les en co n tra m o s in n um erab les e je m p lo s , baste se ­ rt alar a lg u n o s; “ Terra in c o g n ita ” , “ T ristes querellas en la v ieja q u in ta ” , “ A lie n a c iô n ” , “ S ilv io en El R o se d a l” , etc. H ay m u c h o s m atices en la iron ia rib eyrean a , q u e es , sin d u d a , un a d e las co n sta n tes im p o rta n tes d e su obra . S ô lo este m o tiv o podria dar para un a m p lio tem a de e stu d io , fuera de n u estro p ro p ô sito aqui. .A n otam os, sin e m b a rg o , a lgunas m atiza c io n es q u e de por si son sugerentes. 265 La alternancia lejania/proximidad en las relaciones del narrador con el protagonista hace posible una doble tonafidad, objetiva/subjetiva. Las funcîones del narrador cuando trasciende los alcances de la visiôn del protagonista, giran en torno a la necesidad de crear una distancia entre el narrador y el mundo narrado, distancia que abre una perspectiva irônica, a veces grotesca, sobre la totalidad del sentido del texto, o m ordazcotno en “ Alienaciôn” : “ Debido a este procedimiento (...) la représenta- clôn intengra se desdobla y hace crisis: el lector ad- quiere un estatuto privlleg'ado en la dialéctica de la comunicaciôn y accede a un campo valorativo que constantemente révéla las contradicciones en­ tre el ser y las apariencias de un universe incohé­ rente. Frente a W, y gracias a la lejania critica al- canzada, el narrador desliza un ininterrumpido discurso irônlco, desenmascarador” (28) “ El descubrimiento que hace el protagonista de es­ tas mutaciones de la realidad es un elemento que se ileva a cabo en algunos de los cuentos, mien Iras en otros, su limitada vlsiÔn créa un tono de ironia co­ mo la experiencla central del cuento” (29) El mecanismo fundamental para su configuraciôn estâ dado, pues, por ese cierto distanciamiento consciente por parte del narrador y su complicidad con el lector implicito. El narrador créa a su vez un narratario équivalente. Es un mecanismo desenmascarador de la faisedad e inautenticidad de los seres que habitan ese mundo de ficciôn. Se convierte asi es un elemento de criticidad que niega toda validez a ese mundo que reduce inevitablemente al fracaso existencial al ser humano, en forma de lamento mâs que de acusaciôn, al exhibir a sus victimes en sus contradicciones pero no lo que o quienes las vic- tiaman: “ Cou ironia ligera o trâgica, siempre cor rosi va, el narrador va desmantelando minuciosamente el sis­ tema de las apariencias y va rclevando, al mismo tiempo, su transfondo inverso de realidad (...) la operaciôn desmitificadora se realiza a través de dos vias compleinentarias: en algunos casos cl na­ rrador propone la confrontaciôn realidad / apa- riencla y cl coiisecuenle juicio sobre el carâcter ilu- sorîo de un conjunto de acciones, posturas o valo- res que ocupan el itivel de la representaciôn, como un significado que no es asumido por la conciencia de los personajes y se formalîza îinicamente en el diàiogo entre el narrador y cl lector (implicito); en otros casos, en cambio, los propios personajes des- cubren la inautenticidad de algunos sectores de su e.vistir y ofrecen de si mismos una visiôn homôloga 266 a la que p rovien e del d iscu rso del narrador. O cu - rren a rm ô n ica m cn tc c o m o varia n tes m u y parejas d e un sô lo eje sem â n tico en el estra to de la sign ifi- c a c iô n ” (30) O tro m ecan ism o qu e créa iron ia es la d eterm in aciôn y u tiliza c iô n d e los titu lo s de su s c u e n to s . En este ca so n o es el narrador el que lo s p o n e sin o el a u to r im p lic ito -n o s parece c la ro e s to - . R em ite a la f icc iô n literaria p u esto q u e se rep iten in trate.xtualm ente, d e m anera m âs sistem â tica en el u ltim o lib ro , lo cual es una m anera de e.xplicarlo, de ju s tif ica r lo . D ich a in sisten c ia e s tam b ién para resaltar el ca râ c ­ ter ficc io n a l de la literatura (p o rq u e los reia tos d e la v ida real no llevan t itu lo (c fr . “ T erra in c o g n ita ” ) . E l lado p o sitiv o del d esa p eg o del narrador frente a lo narrado estrib a en lo s co n sta n tes gu ifio s al lec to r , en la ton a lid ad entre co n d esc en d ie n te y b u rlon a de su s re ia tos. El lad o n eg a tiv e de e s te d esa p e­ g o es v isto por R ibeyro en la p o sic iô n naturalista de ob serv a d o r c o n “ pruritos de s o c iô lo g o ” ( lo c . c it .) , casi c ien tifico , q u e n o se c o m p ro m e te para nada c o n lo s h ech o s narrados y qu e p reten d e repre- senta r lo s c o n v isos d e o b je tiv id a d ; “ S o la m e n te en la ép o ca del n a tu ra lism e m âs e.\à- c erb a d o se tratô de som eter la fo rm a a la verdad y la s n o v e la s ileg ib les de Z o la y su s se cu a ces son la m ejo r d em o stra c iô n de lo s p eligros q u e am en azan a la o b ra literaria cu a n d o quien la escrib e tien e pru ritos de s o c iô lo g o . La obra literaria n o es re fle ­ j o s in o rccoinD O siciôn de la v ida (S N ) (. . . ) ( . . . ) T o d o esta d escrito (en la n ovela Tierra nrom e- tida d e .A ngell), a d em â s, d esd e un p ia n o exterior al o b je to n arrado, lo que im p id e al p o eta penetrar en sus p erson ajes y m o strarn os la realidad desde cada un o d e e llo s . C reem os que el relato hub iera gana- d o m u ch is im o en orig in a lid ad si h u b iera sid o escri- to d esd e la perspectiva del p eq u en o S . C o sta . N o s hubiera g u sta d o ver desarro ilarse la intriga desde el o jo in fanti! y p recoz de un n in o de d o ce a iio s. V ista d esd e el p ia n o o m n isc ien te d el a u to r , el d esa ­ pego ya e.xistente entre A n g ell y su tem a se d up lica y la p eripecia n os llega un p o c o fria , un p o c o re­ p ortaje de p er iô d ico ” (31) Tenemos al fin que Ribeyro pret'iere en teoria y en ia prâctica (Cfr. .AT. en general) un narrador prism âtico, que sea capaz de moverse en la perspectiva de cada personaje. Prefiere disminnir la dis­ tancia entre narrador y personaje y asi lo form ula e.xplicitamente; “ D ujard în tu v o una Idea gen ia l, qu e fue la de su- prim ir la d istan cia en*r«> «' o o r c n n o t a y presentar su relato no c o m o un ra cco n to del a u tor sin o c o m o el p rocesô m ental de una p erson a ( . . . ) (32). El m o d o q u e prefiere utilizar R ib eyro para d ism inuir la d istan cia en tre el narrador y lo s h ech o s de referen cia re la ta d o s, estriba en la a d o p c iô n de un p u n to de vista in tern o , lo que su p o n e asum ir el ân- g u lo d e m ira d e a lg u n o d e lo s p erso n a jes . En term in es de G en ette , prefiere la fo ca liza c iô n in tern a-fija (cen trada en un p erson aje), variab le (cen trad a en m âs d e un p ersonaje) y m ultip le (d o n d e un m ism o su c e so es v isto d esd e el p u n to d e v ista de varios p erso n a jes). P réd om in a en R ibeyro la prim era: la in tern a -fija . AI m ism o tiem p o , y c o m o m uestra de su n o d em asiad a cercania , el narrador r ib eyrean o alternarâ en tre esta fo ca liza c iô n in tern a f ija en u n p erson aje y la fo ca liza c iô n cero , en la que e l narra­ d o r sa b e m âs q u e el p erso n a je . S i b ien esta a lternancia se da en el in terior d e cad a rela to , sin em b a rg o , p réd o m in a a lo largo d e la m ayoria la fo ca liza c iô n interna f ija c o n cierta ten d en cia a inaugurar y c lau - surar el relato c o n fo ca liza c iô n cero (C fr , A T ., S ilv io en el R o sed a l. sobre to d o lo s cu en tos: “ T ristes Q u e r e lla s ...” , “ El m arqués y lo s g a v ila n e s” , “ S ilv io en El R o sed a l” y “ El em b arcad ero de la esq u i- n a ” ). E ntre e s to s ex trem o s de fo ca liza c iô n cero y d e un narrador casi d esp eg a d o , en co n tra m o s en el trans- cu rso del rela to la a ltern an cia d e es ta fo ca liza c iô n co n la in tern a fija en algtin p erson aje . E sta ù ltim a fo rm a p réd om in a en m uchas partes d e lo s re ia tos (la u tilizaciôn de la fo ca liza c iô n interna en R ib eyro va h acién d o se cad a vez m âs rigurosa a m edida q u e pasa el t iem p o , c o m o lo h em o s p o d id o com p ro b a r al hacer e! an àlisis textual (C fr. A T . “ Terra in c o g n ita ” , “ E l m arqués y lo s gav ila n es” , “ S ilv io en el R o se d a l” . etc ) . H em o s p o d id o co m p rob ar la frecu en cia d e R ibeyro por m ostrar lo s h ech o s d esd e una d iversid ad d e prism as y n o m ed iante un narrador im parcial y u b icu o . R ibeyro con sid éra d eseab le escrib ir d esd e una p erspectiva interna para asi, a lo largo de su p ro d u cc iô n , dar u n a p luralidad d e p u n tos de v ista . En cu a n to al relato de p alabras, el p red om in io del D I es una m uestra de p len o con tro l d e l narrador testigo sobre su narraciôn , ya q u e la v o z d e lo s o tro s queda so m etid a a su p rop ia v o z , a su estilo y c a ­ tegorias. T am b ién en co n tra m o s ejem p lo s de D IL cu a n d o el narrador transm ite la p erspectiva interior de su p erson ajes, su m anera de p en sar. S o n cl t ip o de IL c o m p a c te (C fr. R o ja s, 1980, p. 45) d o n d e la m arcas del d iscurso del p ersonaje (D P ) son respetadas por el narrador y p u estas de m a n ifie s to . A l m ism o tiem p o y ante la au sen cia d e m arcas claras de su b o rd in aciôn de un d iscurso respecto de o tr o , la 268 visiôn del narrador b âsico parece co n fu n d irse co n la de su p erso n a je (v o lverem os sob re este p u n to ). En sin tesis , c o n resp ecto a la a p lica c iô n de lo s idéa les de d istan cia y cercania del narrador ribeyrea­ no frente al rela to de su c e so s . p o stu lâ m e s que este narrador se d istan cia de los h ech os d e referen cia relatados m ed iante el recurso de la iron ia . y se ap roxim a a lo s m ism os a d o p ta n d o el p u n to de v ista de algûn p erson aje , lo qu e h em o s ila m a d o sig u ien d o a G en ette , fo ca liza c iô n interna fija . En a lg u n o s c a ­ so s sera variab le (C fr. por e jem p lo , “ S ilv io en El R o sed a l” ). El narrador ribeyreano se pu ed e caracterizar en térm inos généra les c o m o una voz narrativa b âsica (en term in o lo g ia de G en ette) con un fuerte grad o de presencia por lo com ù n ex tra -h e tero d ieg u ético (narrador de prim er n ivel, fuera d e la h isto r ia y a u sen te c o m o p erso n a je). La p referen cia por es te tipo d e narrador révéla un p aren tesco en tre la poética d e R ibeyro y de H en ry Jam es. En a lg u n o s c a so s , p o c o s , la fo c a liz a c iô n es variab le (c o m o en “ S ilv io en El R o sed a d l” , si b ien aqui p réd om in a la in terna fija de S ilv io ). En o tro s , el narrador es ex tra -a u to d ieg u ético (cu a n d o es un n a­ rrador testig o d e su p rop ia vida en el p a sa d o , se trata de reia tos d e t ip o a u to b io g râ fico ) con la m ism a f lu c ia c iô n de fo ca liza c iô n cero e in terna , c o m o en lo s sigu ien tes cu en to s: “ P ag in a d e un d ia r io " (1. 1952 , p . 151 - 157) “ L o s e u c a lip to s” (I . 1956, 157 - 167) “ L o s m o r ib u n d o s” (I. 1961, 203 - 215) " P o r la s a z o te a s” ( 1 . 1958 . 257 - 259) “ B arbara” (II. 1972, 93 - 101) “ L o s e sp a n o le s” (IL 1969. 259 - 271) “ L a se n o r ita F a b io la ” (111. 1976, 7 9 - 87) “ S o b re las o la s” (III. 1976, 143 - 151) “ El p o lv o del sa b er” (111. 1974, 17 - 25) En o tro s ca so s desap arece la in stan cia narrativa b âsica , c o m o en lo s q u e a n o ta m o s a co n tin u a c iô n : “ E xp lica c io n es a un ca b o de se rv ic io ” (I. 1957, 143 - 151) “ L os p red icad ores” (III. 1960, 229 - 237) “ Féni.x’d l . 1 9 6 2 ,5 9 - 83) “ Las c o sa s andan m al, C arm elo R o s a ” (II. 1971, 169 - 173) R esp ecto a la cercan ia y d istan cia fren te al relato de p a la b ra s, es un p u n to que an alizarem os en otro a p a rta d o , por co n sid erarlo de especia l in terés. El d iscu rso del p ersonaje en lo s re la tes ribeyreanos, por ser el d iscu rso de o tro d entro del de un narrador prim ario , el t ip o de relaciôn que guarden en tre si, n o s servira para caracterizar n o s ô lo al personaje . s in o tam b ién al narrador. C on sid era m o s que debe en ten d erse el m o d o de in serciôn de! d iscu rso del p ersonaje (D P ) d en tro del d iscu rso del narrador (D N ) , y a d e m â s precisar el t ip o d el D P p referid o por R ibeyro y la ev o lu c iô n -si la hay- d e d ich as m o- d a lid a d es en el a u to r que e s ta m o s a n a liza n d o . / . 5 . Ç o n / f g u r a c i ô n d e ! n a r r a t a r i o o l e c t o r i m p l i c i t o El t ip o d e narrad or q u e , c o m o a ca b a m o s de ver, p réd om in a en R ib ey ro , ausente de la h istoria p ero d esp eg a d o d e e lla , al ad op tar el p u n to de vista de u n o (o varios) p erso n a jes , su p o n e m ayor trabajo p o r parte del lec to r , e s d ecir, su p o n e un lec to r a c tiv e , que sea cap az de descifrar de q u ien es la m irada q u e se le présen ta y c o m o esa m irad a p u ed e pasar d e la o m n isc ien c ia a la v ision lim ita d a , de un a p ers­ p ectiv a persona l a u n a a p erson a l- sin n in gùn tràn sito p rev io , c o m o su ced e en el sigu ien te ejem p lo : “ .. .e r a la V en u s H ô te n to te D e io u n o s billet es v sa liô m iran do escru p u losam en te sus za p a to s ( . . . ) (SN )(T ierra in c o g n ita ” , p. 10) E l su b ra y a d o m arca el sa lto b ru sco , sin p rev io a v iso de la fo ca liza c iô n in tern a fija en el D r. P e fla flo r a un a fo ca liza c iô n externa. " . . .e l lec to r va s ig u ien d o el d esa rro llo , re creando: esa re-creaciôn esta p rev ista , preparada ariistica- m en te por el au tor m o d e rn o . S o m o s de p ron to c o ­ lab o ra d o res a n ô n im o s d e la narraciôn . Ya el relato co n tem p o râ n eo n o se h ace sin n o so tr o s . E sta m o s co m p ro m e tid o s co n é l. L as caracteristicas reclén sena iad as su p on en un trabajo . D o m in a ahora la co n c ien c ia de que la ob ra literaria ya no refleja la vida: ahora la recons- truye, la re-crea. La realidad circu n d an te ya n o in- teresa c o m o to ta lid ad ; el artista ve en ella nada m âs q u e un ca tà lo g o de p rom esas y elige sô lo las q u e su exp resiôn n ecesila . U n a prosa que satisfaga esta in q u ie tu d tiene que ser prosa que resp ond a a un trab ajo de im agin aciôn lin gü is lica ( . . . ) ( . . . )S o m o s lo s lectores parte necesaria de una n a­ rraciôn co n tem p o rà n ee . Ya no e sta m o s ante el a u tor s in o an te el relato: y cl relato es n o sô lo el fe- m a s in o su len gu aje . A û n cu a n d o el au tor n os haga testig o s de una in tim idad in d iv id u a l, perdem os h o y la co n c ien c ia de su lab or m ed ia d o ra . . . E sto pu ed e con sid erarsc c o m o sin to m a general d e la n a ­ rraciôn de lo s u ltim es a fio s” . (33) S eg û n la c la s ifica c iô n de T acca (1978 , 64 - 112) el narrador ribeyreano preferido es u n o que se c o lo - ca fuera d e la h istoria pero que flu ctû a entre el “ eq u isc ien te” (el narrador sab e !o m ism o que su per­ son aje) y el ' ‘o m n isc ien te ’ ’ (sab e m âs q u e el p ersonaje). C u a n d o el narrador se c o lo c a fuera de la his- 270 toria pero es eq u isc ien te , ex ige una m ayor a ten c iô n y es fu erz o por parte del lector ( im p lic ito ) ya q u e fa in fo r m a ciô n q u e se p ro p o rc io n a esta parcia lizad a por la v ision q u e lo s p e r so n a je s p oseen d e ella: “ E sta fo rm a ex ig e , n a tu ra lm en te , una m ayor par- tic ip a c io n del lector , que d eb e de estar alerta: lo que se d ice no e s lo que es ( . . . ) sin o lo que lo s per­ so n a je s çreen q u e e s ” (34) D adas las caracteristicas sefia iadas (presen cia n o d isim u lad a y m ov ilid a d d e p ersp ectiv a ), el narra­ dor p réd om in an te en lo s cu en to s de R ibeyro p resup on e un receptor (narratario o lector im p lic ito ) y, por in term ed io de éste , un lector real q u e sea d istan te y co n sc ien te . U n a c o sa im plica la o tra , p u esto qu e d eb e ser d istan te en ta n to en cu a n to co n sc ien te de q u e estâ an te una c o n v en c iô n y reco m p o n e la realidad -por lo que n o d eb e co n fu n d irse co n e lla -. La a u sen cia de técn ica s so fis t ica d a s y la co n fig u r a c iô n del narrador, son resu ltad os de la am pli a- ciôn de un p rin cip io p o e to lô g ic o : d e la creencia que literatura es u n a co n v en c iô n ( . . . ) y q u e n o se de- ben o cu lta r sus reglas (E n trev ista , 1 1 .2 .8 1 ), y q u e es p reciso crear un d ista n c ia m ien to en el lector , vo- lu n tariam en te p rocu rad o , qu e le perm ite ob ten er “ una m ayor n itid ez para captar ad ecu a d a m en te lo qu e estâ le y e n d o ” (idem ). A l referirse a las in n o v a c io n es técn icas actu a les, R ibeyro m en c io n a la “ red istribuciôn de la c r o n o lo - g ia ” en el relato (1973) c o m o , por e jem p lo , desp lazar el p a sa d o y p resen tarlo c o m o p résen té. S en ala taftib ién q u e estas in n o v a c io n es elim in an el d ista n c ia m ien to , y presentan un asp ec to v iv ien te y actual de lo q u e ya ocurriô (ib id .) P ero J. R. R ibeyro no preten d e acortar este d ista n c ia m ien to , s in o , por el co n tra r io , qu iere q u e el lector sea en to d o m o m en to co n sc ie n te de q u e esta ante una co n v e n c iô n , un m u n d o co n leyes p rop ias que no d eb e co n fu n d irse co n el real: L iteratura es una co n ven ciôn y no se deb en ocu ltar sus reg las” . P ara q u e el lector tenga la co n c ien c ia d e lo que lee y de en ten d er qu e estâ ley en d o a lgo que no existe en la rea lid ad , a lgo qu e es una o b ra literaria; he ahî el p r o p ô sito o in ten c ion a lid ad del escritor q u e nos o cu p a . R ibeyro p o stu la , p u es, un lector co n una com p eten c ia literaria m ed ia q u e le perm ita recon ocer con relativa facilid ad c ier io s m eca n ism o s literarios ya c laram en te c o d if ic a d o s (co m o los u tilizaJos en la n o vela realista m oderna a partir de El Q u ijo te ) . Ser co n sc ien te de e llo s im p lica darse cu en ta de la ilu­ siôn de m im esis que una obra pu ed e producir. Pero esta ilu siôn no es u n ifo rm e en to d o s lo sp r o c e so s de recep c iôn , d ep en d e de factores h istôrico cu h u rales, in d iv id u a tes, etc. La co m p eten c ia literaria del lector m ed io aûn no lo h ace p len am ente co n sc ien te de o tro s recu rsos eo n v e n c io n a le s , c o m o lo s em p lea d o s en b u en a parte de la narrativa co n tem p o râ n ea y q u e. por lo m is­ m o , resu ltan en m ascarad ores a n te su s o jo s y favorecen la “ ilu siô n d e m irh esis" . T o ta lm en te inm erso en 4# ilu s iô n , lo s recu rsos “ n a tu ra liza d o re s” d e la narrativa d e h o y n o so n sis tem aticam en te uti- ilza d o s por R ib eyro . E ste n o p reten d e engahar a! lector. N o corre r iesgos. U tiliza p roced im ien to s y tçcn icas q u e y a son to ta lm en te fam iliares al lector m odern o y q u e, sin em b a rg o , -o por e llo m ism o - no ocu ltan su carâcter c o n v e n c io n a l. E s necesaric^-segùn él- qu e “ el lector ten g a la co n c ien c ia de lo que lee y d e en ten d er q u e estâ le y e n d o a lg o que n o ex iste en la rea lidad , a lg o que es una obra literaria” (en trev ista , 1 7 .2 ,1 .9 8 1 ). Q uiere tam b ién ayu d ar al lec to r a realizar esta tarea d ific il de d istan ciam ien to frente a la ob ra . Q uiere q u e el lector n o d é crédit o a b so lu to a lo que lee, q u e gu ard e la ju s ta m ed ida , la Justa prop or- c iô n fren te a lo s h ech o s alli n arrad os. U n m ed io para lograr e s to serâ la co n sta n te p resencia , u om ni- presencia d e l narrador, e l n o en m a sca ra m ien to d e la ficc iô n p or m ed io d e la n o u tilizaciôn sistem âtica d e técn icas so f is t ic a d a s” . El in terés por n o ocu ltar las técn icas n arrativas, lo s co n v en cion a lisrn os d e la narraciôn , la presencia del narrador a lo s o jo s del lec to r , n o im plica pérdida del p od er de su geren cia del rela to . R ibeyro révé­ la la técn ica , el e s tilo , p ero o c u lta eh c u a n tô â la in te n c iô n . E s d ecir , en sus n arracion es hay u n a serie de clavcs , d e s ig n o s o c u lto s q u e le corresp o n d e al lector descifrar. E l lector presup u esto por R ib eyro , en- to n c es , n o sô lo es u n o d ista n te y co n sc ien te s in o u n o q u e sea ca p a z d e trascender la literalidad del tex ­ to y leer en tre lineas se n tid o s o c u lto s b a jo una ap aren te sen c illez (C fr. “ Terra in co g n ita ” , “ la juven- tud en la o tra R ib era” ). R ibeyro reco n o c iô en la en trev ista ( 1 7 .2 .81 ) q u e este in terés por lo n o -d ich o , lo ca llad o o lo elud i- d o , co n stitu ia la h u ella q u e en él hab ia d e ja d o H enry Jam es y m en c io n ô un cu en to “ N o c h e câ lid a y sin v ie n to ” (II. 219) d o n d e lo n o d ich o llega al ex trem o de con vertirse en lo n o escrito (C fr. A T .) . N o ­ tâ m es asi c o m o el v a c io , las zo n a s m uertas, las au sen cias, son p resencias sign ifica tiv a s , a veces m âs que las m ism as presencias real es. S in em b argo , es necesario insistir en que la tendencia a sugerir -en lugar d e decir- n o se dériva d e l en m ascaram ien to del acto de escrib ir ficc io n es. A veces se rom pe esta su geren cia , u n in d im en sio n a liza n d o en u n o s ca so s el sen tid o o a b rién d o lo en otra d irecciôn co m p leta - m ente n u eva y sorpresiva , el prim er caso n o es m uv frecuente a nuestro m o d o de ver, si siem pre se da -que so n tam bién e sc a so s— ^C ôm o co n cilia r , p u es, la pérdida de la sugerencia en Julio R am ôn R ibeyro co n su con traria , la su geren cia im plic ita? . N o son las técn icas las que perm ane- cen o c u lia s sino la in ten c iô n narrativa. L o prim ero es co h eren te con su d eseo de d esenm ascarar la fie- 272 c iô n , de m antener la co n c ien c ia d e la co n v en c io n a lid a d de lo s m eca n ism o s literarios del lec to r . D e alli que la ap aren te pérdida d e su geren cia ya a co ta d a no sea sin o una fu erte presencia de! n arrador q u e in- terviene co n sta n tem en te para o p in â t, co m en ta r , aclarar lo ya d ich o . L o seg u n d o , el em p efio por dejar partes su stan cia les d e la h istoria c o m o n o -d ich a s , o b e d e c e al in terés por crear un lector q u e -una vez co n sc ien te de lo s m eca n ism o s n arrativos- exp lo re to d a s las p o sib ilid a d es s im b o lô g ica s q u e le o frece la o b ra , un lector que sea ca p a z d e en con trar el p ro fu n d o s ig n if ica d o del v a c io , de la a u sen c ia , de lo no escr ito . L o no d ich o , lo ap en a s su g er id o , le da al lector la p osib ilid a d de elaborar una h isto r ia c o m p lé ­ ta , a veces d iferen te . E stim u la asi la p a rtic ip ac iôn crea tiva del lector . R ibeyro pone a la v ista a lo s n a ­ rradores de sus reiatos p ero co n frecu en cia lo s o b lig a a callar: “ Una ultima observaciôn de carâcter mâs perso­ nal. Lo que le falta a mi juicio a esta obra ejemplar (se refiere al Oloiio del patriarca” ) es el secreto, lo no-dicho, lo callado, lo que debe adlvinarse o leer- se entre lineas, esa dimension invisible pero opé­ rante de las obras que mâs admiro. Garcia Mar­ quez estâ demasiado présenté en lo que escribe, ocupa con realeza “ le devant de la scene” y no dé­ jà escuchar las otras voces que scguramente guar- da y que le dan a una obra lo que simplemente se llama profundidad” (35) J.6. El discurso del personaje en los relatas rihevreanos.. 1 .6 . / . M o d o d e in serc iô n d e l D P d e n tro d e l D N . P a rtim o s del su p u esto d e que to d o tex to narrativo es un gran en u n cia d o q u e se re lacion a con su si- tua c iô n de en u n cia c iô n , un a cto de hab la en un c o n te x to d e term in a d o . D e alli que a través del en u n ­ c ia d o (en este caso el en u n cia d o n arrative) p od a m o s recon ocer m ed ia n te senales g ram aiica les y se- m â n iica s al su jeto e n u n c ia n te , en f ic c iô n , al narrador f ic c io n a l. La estructura bâsica del en u n cia d o narrativo esta co n fo r m a d a por d o s tip o s de lo cu c iô n : el d iscu rso del narrador v el d iscu rso del p erso n a je (C fr. R ojas, 1980 - 81 . 20). El D P se encuentra en una re la ­ c iô n de in clu sion resp ecto al prim ero (a quien podria llam arse “ h ab lan te p rim ario” (C fr . .M artinez B on ati, 1980 - 8 1 ,5 ) . La im p orian cia teôrica y prâctica q u e posce para n u estro estu d io ciel texto ribeyreano el d eslin d e en tre am bas categorias dériva de la in fo rm a ciô n sem ân tica y estética que se puede e.xtraer del estu d io d e la especia l co n fig u r a c iô n de d ich as instan cias. G en ette so s t ie n e qu e si b ien la m im esis d e su cesos (en el sen tid o d e “ im ita c iô n ” o presentaciôn d i­ recta d e a cc io n es n o verbales) es sô lo una ilu siôn o un a u to p ia , la m im esis d e d iscu rsos pareceria en p rin cip io n o sô lo p o sib le sin o in c lu so la “ im ita c iô n ” m âs cabal y exacta: aq u ello que con siste en la m era d u p lic a c iô n del o b je to m im etiza d o . C o m o ejem p lo de ella p o n e el d iscurso “ refer id o ” -u su a lm en te Ilam ad o d ir e c te -, c o n su variante extrem a del “ d iscu rso in m e d ia to ” (sin fôrm ula intro- d u ctor ia ). Q u erem o s notar , em p ero , s igu ien d o a R eisz d e R ivarola (op . c it .) que sem ejan te m im esis n o es rep resen taciôn -m o d e liza c iô n - d e d iscu rsos reales s in o q u e tiene por o b je to el p osib le d iscu r­ so d e un h a b lan te p o sib le que en la ficc iôn es presentado c o m o efectivam en te pron u n ciado por un h a ­ b la n te rea lm en te ex isten te . E sta b lece très tip o s de re la to d e palabras co n fo rm e al grad o de “ d ista n c ia ” en tre la rep resen taciôn del d iscurso (el p rod u cto de la m im esis) y el d iscurso representado (e l o b je to d e la m im esis). In sistim o s en q u e esta distanci^ es estab lecid a , to m a n d o c o m o coord en ad a al lector im p lic ito y n o al narrador, p u es, c o m o sostien e T acca (1968) del m an ejo de estilo s (d irecto , in d irec te , in d irecte libre) q u e haga el narrador “ d ep en d e n u estra relaciôn d e lectores co n lo s p ersona­ j e s ” (133) U n a d e las tesis d e G en ette es q u e habrà m en os d istan cia entre d iscu rsos representados y lector, cu a n to m en or sea la presencia del narrador en él. P o r ta n to , e l g rad o de d iscurso m âs m im ético sera el d iscu rso refer id ç (d ir ecto , d irecto lib re), d o n d e el narrador ced e su v o z m om en tân eam ente al p erso­ naje. A veces lo h ace to ta lm en te , a lo largo de to d o el tex to . U n ejem p lo in teresante de este u ltim o ca ­ so lo ten em o s en “ E x p licacion es a un ca b o de serv ic io” (I. 1957 - 143), d o n d e el narrador bâsico d e ­ saparece para dar p a so a un largo d iscu rso del personaje, el cu a l habla refirién d ose a d os ejes espac io - tem p orales: el d e su a au i v ah o ra d e su a c to de en u n ciaciôn y el p asad o d e lo s h ech o s ocu rrid os, inm e- d ia tam en te an tes, q u e exp lican el por q u é de su captura (C fr. A T .) P ero e s to s d o s e je s tem p orales n o se co n fu n d en . El p a sa d o lo es en relaciôn con el ahora del a cto de en u n cia c iô n . B onati so stien e que “ este d o b le eje tem poral de la narraciôn , el eje orig inal del tiem po del narrar y el eje cread o por el narrar en un segm en to d e lim ita d o del p asa d o , estructura la tem porali- dad narrativa” (1980 - 1981, 4). Para G en ette “ E x p lic a c io n e s ...” séria un ca so extrem o de m im esis Dura V co n stitu y e lo qu e él llam a d iscu rso in m ed ia to ( 1980. 173 - 175). T o d o el d iscu rso que im plica “ E x p licacion es a un cab o de serv ic io ” pod ia esta: preced ido por el de un narrador bâsico qu e d ijera , por e jem p lo : “ F u lan o de tal le decia al cab o m ientras éste lo llevaba a la c o m is a r ia ...” , e tc . A h o ra b ien , es im portan te senalar que este tip o de c u en to , con desaparic iôn to ­ 274 tal de la in stan cia narrativa es ex cep c io n a l en R ib eyro y p erten ece a sus prim eras p ro d u cc io n es m âs b ien . T e n e m o s e jem p lo s sim ilares de o tr o s cu en to s d o n d e d esap arece la in sta n c ia narrativa b â sica , p e ­ ro d o n d e el d iscu rso del p erson aje esta m âs p rox im o a sugerir u n a v ision in terna de las c o sa s q u e una efectiva a cc iô n verb al. T a l es el c a so d e “ F én lx ” (III. 1962, 59), d o n d e u n a m ism a realidad se présen ta d esd e sets p erspectivas d istin ta s a través d e o tros ta n to s “ d iscu rso s in te r io res” q u e n o llegan a ser “ a u té n tico s flu jo s de c o n c ie n c ia ” . En “ lo s p red ica d o res” (II . 1960, 229) se dà el ca so de très v o ces q u e h ab ian sin m ed ia c iô n de la in sta n c ia narrativa b âsica; hay a q u i très p ar la m en to s al parecer d ich o s - “ p red ica d o s” - a un “ d o c to r ” real o im a g in a r io , que por su carâcter sem i-o n ir ico (so n d em en tes lo s p ersonajes) p ueden co n fu n d irse c o n in teriores o c o n el c a so ex trem o de e s to s , e l fluir de la co n c ien c ia (c fr . G en ette , 1980, 180). T a n to G en ette c o m o T a c ca (19 7 8 , 106) reco n o ce n q u e el su p u esta m en te “ rea lista” f lu jo de co n c ien c ia m o d e rn o es u n a u tô p ica “ rep resen ta c iô n ” de la realidad . En térm in o s d e R ib ey ro , co n stitu y e un a “ a fe c ta c iô n a la segu n d a p o te n c ia ” , por cu a n to “ a fecta a n o ser a fe c ta d o ” (1 9 7 8 , 77). T a c ca (qu ien lo id en tiflca co n “ m o n ô lo g o in te r io r” ) d ice que la e lim in a c iô n fe- n o m è n ic a del narrador q u e se p ro d u ce en el fluir d e la co n c ie n c ia sirve para d estacar su p resen c ia ” ( . . . ) ip u e s c ô m o es p o sib le q u e el p en sa m ien to a m o r fo y n acien te haya p a sa d o al len gu aje articu lado? ( . . . ) ” (1 0 6 ). G en ette d istin g u e en tre un m o n ô lo g o interior y trad ic io n a l y la u to p ia del a u té n tico m o ­ n ô lo g o in terior ( f lu jo de la c o n c ien c ia ) . T e n e m o s s ô lo un c u e n to d o n d e e n co n tra m o s un t ip o de d iscu rso d e p erso n a je q u e se ajusta m â s a la form a ca ô tica de un a u té n tico “ m o n ô lo g o in terior” , o “ flu jo d e c o n c ie n c ia ” (C fr . T a c ca , 1978, 100). Se trata d e “ Las c o sa s an d an m al, C a rm elo R o sa ” (II . 1971, 169), d o n d e se presentan d e m o d o in m e­ d ia to lo s se n tim ien to s , p ercep c io n es , re flex io n es y co n jetu ra s d e a lgu ien q u e m ientras o b serva a un vie jo ex -co m b a tien te ca ta lâ n , le d irige u n a esp ec ie de aren ga im ag in aria q u e o sc ila en tre la p ied ad y la cô lera (c fr . A T .) L os anteriores ca so s c ita d o s so n e .xcepciones d en tro de la narrativa c u en tis iica de R ibeyro. P ro n to v erem os q u e la in stan cia narrativa n u n ca d esap arecerâ de la m a y o ria de sus re ia tos, p u esto q u e , aûn p refir ien d o la form a d irecta d e rep ro d u cc iô n , el narrador ejerce co n tro l so b re ella e lig ien d o la e x te n ­ sio n d e lo s d iscu rsos d irec tes y su b o rd in â n d o lo s c laram en te a su p rop io d iscu rso . El se g u n d o tip o de d iscu rso q u e G en ette d istin gue es lo q u e él llam a d iscu rso tra n sp u esto . rep resen ­ ta d o por el E stilo In d irec te y el in d ir e c te L ibre, que to d a v ia co n tienen d en tro de si senales y rasgos p ro p io s del estilo orig in a l del d iscu rso del p ersonaje rep rod u cid o por cl narrador (1980 , 171). Espe- cia lm en te en el caso del In d irecto Libre (IL ) se produce una m ezcla de v o ces , p u esto que n o es p osib le distinguir c o n claridad d ô n d e acab a e! es tilo de! narrador y co m ien za el del p ersonaje. En los térm in os d e dfetancia m od a l p rop iiestos por G en ette , estab lecen una d istan cia in term edia entre la representa- ciôrt del d iscu rso del p ersonaje y el d iscu rso representado. H ay m enor m im esis al ser m ayor el grado d e presencia de!'in form ante. El E stilo In d irecto Libre e s u tiliza d o por R ibeyro co n relativa frecu en cia , sobre to d o en lo s ca o s en q u e el relato es p rioritariam ente D iscu rso del N arrador. El In d irecto préd om ina en aq u ellos cu en tos d o n d e el narrador relata co sa s ocu rrid as d urante su niflez o en su in m ediata ju ven tu d , cu a n d o asum e la form a a u to b io g râ fica (ex tra -a u to d ieg u ético ) d o n d e lo q u e in teresa es la narracciôn d e su cesos y pa; lab ras c o m o recuerdos d e la in stan cia narrativa, m âs que c o m o h ech os co n ex isten cia a u to n ô m a . F in alm en te , G en ette hab la d e l d iscu rso n arrativ izado (1980 , 171) c o m o aq u él d o n d e la presencia del narrador es a b so lu ta , lo o b stacu liza la ilu siôn de m im esis prop ia de lo s o tro s d os tipos. Es aquel que n o p o sce s iq u iera m in im os rasgos d el su p u esto d iscurso orig in a l del p ersonaje , d on d e el d iscu rso al q u e se h ace referencia p asa a ser p râcticam ente co n sid era d o c o m o un h ech o m âs. R ibeyro tam bién u tiliza esta form a d e rep rod u cciôn en a lgu n as o ca s io n e s (cfr . “ S ilv io en El R o sed a l” , “ Terra in co g n i­ t a ” , “ A lie n a c iô n ” ) pero este tip o d e d iscu rso n o es m uy u sad o por n u estro autor . G en ette so stie n e tam b ién q u e lo s d istin to s e s tilo s d isccrn ib les en teoria , n o estân claram ente separa- d o s en la prâctica de lo s tex to s , q u e hay una coex isten c ia d e es tilo s en la m ayor parte de e llo s . En Ri­ b ey ro e s to es cierto so lam en te resp ecto d e a lg u n o s de los cu en to s del Tcrcer T o m o (c o m o , por ejem ­ p lo , “ El em b arcad ero de la esq u in a ” , “ El m arqués y lo s g a v ila n es” , “ Terra in c o g n io ia ” , “ S ilv io en E l R o sed a l” ), pero en la m ayoria d e lo s cu en to s lo s estilo s estân claram ente d elim itad os y hay la ten d en cia a utilizar prioritariam ente un so lo e s tilo . E n lo s cu en to s M tsta f9?3 , e s clara esta tendencia en R ibeyro a ser co n secu en te co n el e s tilo esco g id o para cada re la to , so b re to d o en aq u ellos de la década d e lo s 50). A partir de 1973, d eb id o a una in clin aciôn creciente a co n fu n d ir la voz del narrador co n la d e lo s p ersonajes se notarâ una m ayor a fiuenc ia de m o d o s d e reproducciôn del D iscurso del P erso n a ­ je , por lo que en con tram os, en a lg u n o s casos. D irec tes e In d irecto libres m czciad os con la voz del na­ rrador q u ien , por adoptar una perspectiva in terior, fusion a aûn m âs su v o z con la de los p ersonajes. A partir de esa fech a , se p roducen tam bién ciertos cam b ios p eq u en os en el tipo de recciôn de lo s d is­ cu rsos (c fr . “ Terra in co g n ita ” , “ T ristes querellas en la V ieja Q u in ta ” , “ S ilv io en el R o sed a l” “ El m arqués y los gav ilan es” , y una parte de (la de A n g el) en “ El em b arcad ero de la e sq u in a ” ). Se ye m âs claram en te en los d os prim eros. A si c o m o las n ocion es de G en ette n os han parecid o fun d am en ta les para la com p ren siôn de las rela- 276 Clones n avrad or-lector im p lic ito y m u n d o (o d iscu rso) rep resen tado en la Ficciôn, para lo s fin es de n u estro an àlisis u tiiizarem os la t ip o lo g ia esta b lec id a p or M ario R o ja s ( D isp o s itio , 1980 - 8 1 , 19-55) A l igual q u e S trauch (1974 , 1975), R o ja s con sid éra cu atro t ip o s b â sico s de D iscurso del P erso n a je (D P ), sean é s to s ex tern os o in tern os; D iscu rso D irecto R eg id o (D D R ), D iscuro D irecto L ibre (D D L ), D iscurso In d irecto R eg id o (D IR ) y D iscurso Ind irecto L ibre (D IL ). A los rasgos d ist in tiv o s p rop u es- to s por D o leze l (1964) (s istem a y u so d e las très p ersonas g ra m a tica les , s istem a d e lo s très t iem p o s ver- val es, s is tem a a p e la tiv o o c o n a tiv o , sis tem a de em o tiv id a d , sistem a de sem ân tica su b je tiv a , sis tem a lec ta l), afiade los rasgos d istin tiv o s: r e g id o /n o -r e g id o y o b l ic i io /n o -o b lic u o p rop u estos p o r S trauch . L os m o tiv o s q u e da R ojas para esta a m p lia c iô n de lo s cr iter ios d e lim iia d o res estân en su id ea d e que la so la p areja m in im a de rasgos d ist in tiv o s (r e g id o /n o -r e g id o , o b lic u o /n o -o b lic u o ) , h ace ap arecer a los d iscu rso s del p erso n a je c o m o ca teg o r ia s fijas, d isim u lad o la real co m p le jid a d de las varian tes p ro ­ pias de ca d a tipo: “ G érard S trauch (1974-1975) o frece una tip o lo g ia de D P en la q u e em p lea el sistem a de o p o s ic io n e s binarias. S egû n Strauch es p o sib le d istin gu ir , to ­ m and o c o m o referen cia lo s d o s parcs d e o p o s ic io ­ n es o b lic u o / n o -o b lic u o y reg id o / n o -r e g id o , cua- tros tip o s de d iscu rsos m ed ia iiza d o s ( i .e .: D .P . sé ­ ria un d iscu rso m e d ia liza d o en c u a n to e s transm iti- d o por m ed ia c iô n del narrador b â sico ). La prim era o p o sic iôn p erm ite d iferen ciar el D iscu rso D irecto del in d ir e c to . El In d irecto es o b lic u o p orq u e lo s sig n o s in d ica d o res m antien en su em b ragu e ligad o a la in stan cia lo cu tiv a del p erson aje . La segun d a o p o sic iô n sépara al D P , que estâ regido por un e le ­ m en to lex ical (verb o d icen d i o se n tien d i) p erlen e- cien te a D N , de aquel que sc n ian tien e libre de esta atadura s in tâ c iico -scm â n tica . (...) La c o n ju n c iô n de los sistem as d e o p o s ic iô n per­ m ite , c o m o se lo p ro p o n e S trauch , d iferen ciar lo s D P en tre s i . S in e m b a rg o , al reducir la d escrip ciôn de D P a la pareja m inim a de sus rasgos d istin tiv o s lo s hace aparecer c o m o ca tegorias fija s , o cu lta n d o tanto su dinârnica in terna corno la serie de varian­ tes que lo s co n stitu y e . Para captar estas variantes, se hace n ecesario d istinguir o tro s rasgos in h éren tes al sistem a de D P q u e , an a d id o s a los de S trauch , co n fo rm en una tip o lo g ia m âs exh a iitiva y to ta liza- d o ra ” (36) T o m a m o s, p u es, c o m o referen cia para nuestras co n sid era c io n es en torn o al D P la tip o lo g ia y term i­ n o lo g ia de M ario R ojas. 277 Y a vim os q u e la ilu siôn de m im esis (G en ette , 1980, 164), de realidad (Jam es), es lo que R ibeyro no con sid éra d eseab le n i h o n e sto con el lector: “ Literatura es una con v en ciô n y no se deben o cu l­ tar sus reglas. P o n er en claro que el h ech o d e escri­ bir es un h ech o con v en cio n a l m e Ileva a n o Iratar de ocu ltar la presencia de! escritor . Es preciso dar- le a en ten der al lector que estâ leyen d o a lg o que al- gulen le estâ co n ta n d o y que ese narrador estâ pré­ sente: que n o estâ o c u lto " . (37) L o cierto es que en co n tra m o s en su s cu en to s una fuerte presencia del narrador. E sto se p u ed e ver in clu so en la e lecctôn q u e realiza del es tilo de reproducciôn de los d iscu rsos d e sus p ersonajes. A lo largo d e lo s très to m o s son m ayoria lo s cu en to s en q u e p réd om in a la d iégu esis pura (C fr . A T .) . L a v o z de! narrador destaca n itid am en te , su d iscurso es tâ claram en te d e fin id o . R ibeyro dem uestra , a d em â s, m arcada preferencia por la rep rod u cciôn de la palabra de sus personajes en el D D R . A n tes de ver las co n se cu en cia s teôricas y prâcticas d e esta e lecc iô n , es con ven ien te apuntar que ta m p o co pré­ d o m in a la rep rod u cciôn de largos d iâ lo g o s en teros. En la m ayoria d e lo s ca so s, fragm entes de d ià io g o o in c lu so cortes d e d iscu rsos de a lgûn p ersonaje cu m plen una fun ciôn subsidiariâ dentro de la eco n o - m ia narrativa (cfr . “ T ristes Q uerellas en la v ieja q u in ta ” III. p . 25) y , en o tro s casos, sirven para ca- racterizar m ejor al p ersonaje , para clausurar alguna secuencia narrativa, para cam biar m om en tâ n ea ­ m en te la v oz (cfr . A T . “ A lien a c iô n ) o , por u ltim o , para m arcar algûn m om en to trascendental en el relato (cfr . “ A lien a c iô n ” . A T ) . La régla anterior tiene tam bién sus ex cep c io n es , lo que acab a co n firm â n d o la . En los cu en to s de e s­ tructura d ram âtica , d o n d e el narrador se ocu lta tem p ora lm en te , d ejan d o q u e lo s p ersonajes hablen so lo s , en co n tra m o s a lg u n o s e jem p lo s . N o sô lo es o tra v o z la q u e escu ch a , s in o q u e se pasa al segu n d o eje tem poral; la del d iscu rso dentro de! re la to , p ero , in sistim o s, son excepciones; “ El tone! d e a c e it e ” (L 1953. 181 - 189) “ Junta de a creed ores” (I. 1954 ,81 - 101) “ L os m o rib u n d o s” (I. 1 9 6 1 ,2 0 3 - 215) “ La piel de un in d io no cuesta ca ro ” (I. 1961, 215 - 227) “ V a q u ita e c h a d a ” ( l . 1 9 6 1 ,2 6 9 - 279) “ La piedra q u e g ir a ” (II. 1961, 101 - 109) 278 “ A g u a ram era” (It. 1964, 159 - 169) “ U n d o m in g o cu a lq u iera ” (II. 1964, 191 - 205) “ E sp u m an te en el so ia n o ” (II. 1967, 205 - 219) L os cu en to s en I o s q u e p réd om in a el d iscu rso del narrador (D N ) so n lo s sigu ientes: “ La in sig n ia ” (I. 1952, 101 - 109) “ P a g in a d e iin d ia r io ” (1. 1952, 151 - 157) “ D o b la je ” (1. 1953, 117 - 127) “ L a M o iid e ” (L 1953, 127 - 135) “ S c o r p io ” (I. 1953, 167 - 175) “ D em etr io ” (I lI . 1953, 109 - 115) “ L os e iic a lip io s” (1. 1956, 157 - 167) “ El p ro feso r su p len te” (I . 1 9 5 7 ,2 4 5 - 253) “ El b an q u eta” (1. 1958, 1 0 9 - 1 1 7 ) “ T e querrê e tern a m en te” (II. 1960, 83 - 89) “ N ad a que hacer m on sieu r B aru ch ” (IL 1967, 127 - 139) “ El p rox im o m es m e n iv e lo ” (11. 1969, 2 7 1 - 283) “ L o s c a m iv o s ” (II. 1971, 117 - 127) “ El ro p ero , lo s v ie jo s y la m u erte” (II . 1971, 283 - 291) “ B arbara” (II. 1 9 7 2 ,9 3 - 101) “ El p o lv o del sa b er” f i l l . 1974, 17 - 25) “ A lie n a c iô n ” ( l lL 1 9 7 5 ,6 3 - 79) “ L a s c n o r i ia F a b io la ” (111. 1976, 79 - 87) Que el DM prédominé sobre el DP es la lendencia general en Ribeyro, pero hay una evolucidn en es­ te sentido; de 1950 a I960, I960 y 1972 (son fechas aproximadas) el DN gana terreno (rente al DP y en los relatos de 1973 hasta 1977 el DN ocupa claramente el primer piano, se apodera paulatinameme de del relate y de los discursos de sus personajes (son excepciones “ Cosas de machos” (1976) y algunos fragmentes de “ El embarcadère do la esquina” (1977). Esto ultimo se muestra en la relativa proliféra- ciôn del DIL (volveromos sobre ello). Sehalâbamos que el DDR es la forma de reproducciôn de! Discurso del Personaje preferida por el mmrrador r ib eyreân o en lo s to m e s I y II. En el to m o III, e l D D R d isputarâ su suprem acia con o tro s ti- p o s d e rep rod u cciôn , sob re to d o co n el D IR con sid erad o e jem p lo m àx im o de con tro l del narrador s o ­ b re lo narrado y por a lgu n os ni siqu iera d iscurso del p erson aje). T am b ién en con tram os un num éro crec ien te d e ejerrrplos de D IL , b âsicam en te en lo s très cu en tos; “ S ilv io en El R o sed a l” , “ El em b arcad ero de la esq u in a ” (persp ectiva del poeta) y “ El m arqués y lo s g a v ila n es” . Se dan tam b ién a lg u n o s ca so s au n q ue n o m uy a b on d an tes de D D L . R ojas caracteriza al D D R c o n el rasgo / -t- r e g id o / y / - o b l ic u o / . N o o b licu o porque en el d iscurso e n si se rep rod u ce fie lm en te el en u n c ia d o d el personaje. / -i- re g id o / porque bay m arcas en D N ; lo s v erb o s in trod u ctorios d icen d i o sen tien d i o a n â lo g o s), q u e su bord in an el D P al D N (R o ja s , 1980 - 1981, 32). R o ja s n o se refiere ex p lic itam en te a otras sefla les grâ ficas, c o m o com illa s , g u io n es. d os p u n to s , e tc . q u e indican tam b ién su b o rd in a c iô n . C on D eleze l (1964 , 260 y s .s .) -referido por R ojas- n o so tr o s si lo s h em os co n sid era d o c o m o e lem en to s d éterm in an tes del rasgo regido a e fec to s de nues- tro an â lis is . S e trata d el d iscu rso d e otrOj so sten id o por o tra v o z en o tro tiem p o y lugar, d en tro de sus p rop tas ca tegorias y estilo . El narrador “ c a lla ” m om en tâ n ea m en te para “ ced erle la pa lab ra” al p er­ so n a je . Sin em b argo es ilu sorio pensar qu e el narrador d esap arece al reproducir un D D R . (T acca 1978, 136 - 137) a lïrm a que aû n en el d i^ o g o , e l narrador estâ tan présenté c o m o los personajes y que su “ d e sa p a r ic iô n ” es “ ilu s iô n ” , " a lq u im ia ” . N o s referircm os a co n tin u a c iô n a la s form as de con tro l del D D por el narrador. R ojas d istin gue très fo rm a s d e co n tro l del narrador so b re el D D (n o so lo reg id o , s in o tam b ién el libre). L a form a de c o n ­ tro l m âs Clara estriba p recisam en te en su preferencia por ese m ism o estilo de reproducciôn del D P . El n arrad or con sid éra de tal relevancia lo que el p ersonaje d ice y p ien sa , q u e e lige la variante m âs m im é- tica; “ F orm alm en te se esforzarâ p or registrar todas las p ecu llarid ad es lin gü îs iicas, especia lm en te fonéti- cas y s in fâ ctica s, que reflejan el d ia lecto o id eo lec- to del p ersonaje; con cep tu a lm en te tod as las m ar­ cas sem ân tlcn s que caracterizao su expresiôn ( . . . ) (38) L a preferen cia por el D D p erm ite al lector v irtual estar m âs ccrca del p ersonaje y al narrador expo- ner d ife ren tes p u n tos de v ista , lo eu al séria una m uestra m âs del ideal r ibeyreano de un narrador pris- m â tico , va que ai dejar que el per.sonaje se exp rese en sus prop ias ca tegorias, p osib iiita a la vez que se tran sm ita la personal v ision de! m u n d o que to d o d iscurso orig inal y p rop io lleva im plicito . 280 El narrador co n trô la el d iscu rso d e su p e rso n a je m ed iante la se lecciôn de aq u ello que va a rep ro d u ­ cir, de la ex ten sion del d iscu rso rep rod u cid o y d e la p ertin en cia que este p osea para la ca ra c ier iza c iô n d e su personaje y para la eco n o n iia gen era l del re la to . En a lg u n o s caso s la o m isiô n d e d eterm in a d o s fra g m en tes puccle poner en en tred ich o la cred ib ilid ad del narrador. Tal vez “ L os p red ica d o rcs” (IL I960, 229 - 237) y “ E xp licacion es a un c a b o d e se r v ic io ” (1 9 5 7 , 1. 143 - 151) pudieran ser un e je m p lo de este u ltim o ca so , pero en realidad , n o so n narradores b â sico s , sin o p ersonajes qu e habtan sin m e- d iaciôn de esa in sla n c ia y, ad em â s, la cred ib ilid ad del lector im plicito frente a los d iscu rsos de e s to s personajes queda en en tred ich o , m âs qu e por o m isiô n d e d iscu rsos de o tros (que si lo s hay , al “ se lec- c io n a r” tam bién e llo s lo que desean rep rod u cir), por la co n fig u r a c iô n m ism a de estas v oces q u e ha- blan: d em en tes en un c a so y b eo d o en el o tro . En c u a n o al narrador que se lecc io n a a q u ello s fragm en tos d e d iâ lo g o o de d iscu rsos d irec te de sus p erso n a jes , si en co n tra m o s e jem p lo s c la ro s en R ib eyro y c o n sid ér â m es que esa es su tô n ic a d o m in a n ­ te. M u ch as veces ese recurso esta a so c ia d o a la iron ia ribeyreana, q u e se m anifiesta en la caracteriza- ciôn de un p ersonaje c o n c ie ita d ista n c ia . Se rep rod u cen so lo a q u ello s d iscu rsos del p erson aje qu e pueden contribuir a dar un a im agen su a v em en te irôn ica del m ism o . (cfr . A T . tercer v o lu m e n ). A h o ra b ien , en cu a n to a D D y lin ea lid a d . S efia le m o s a lgu n as co sa s . S ostien e R ojas que “ o tro a s­ pect o q u e refleja el co n tro l del narrador es la d istr ib u ciôn de lo s en u n cia d o s rep ro d u cid o s, en el lugar en q u e son in ser ta d o se n el D .N . (1980 - 81 , 31) D en tro d e la tôn ica gen era l del re la to r ib eyrea n o , un d iscu rso narrativo q u e sigue la secu en cia lo g ico - tem poral de la “ fa b u la ” , el D D tien d e a ap arecer en lo s m o m en to s en que el p ersonaje presum ib le- m ente lo ha en u n cia d o . E sta es una caracteristica m âs d e la reiterada “ cla s ic id a d ” del relato rib eyrea­ n o y un a m uestra d e la relativa co n co rd a n c ia de “ fa b u la ” y “ szu jet” (cfr . T om a sh ev sk i (1970 , 202 - 228). V a q u e esta co n co rd a n cia c o n stitu y e u n a c ierta c o n sta n te en R ib eyro , sera in ieresan te citar las ex c e p c io n e s . . \q u e llo s rela tos en lo s q u e se p rod u ce una d islo ca c iô n esp ac io -tem p ora l de en u n c ia d o del p erson aje que co n llev a n una ruptura d e la c o in c id en c ia tem poral entre fabu la y sz u jet. (cfr . ‘ ‘ L os jaca ra n d â s, II, 1970. 237). E jem p lo s sim ilares p ero n o tan ex tren ios de relatos que rom p en la lin ea li­ dad m ed iante su p erp osic iôn de d iâ lo g o s de d ife ren tes situ a c io n es en u n ciativas lo s en co n tra m o s en: “ M ien t ras a id e la v e la ” (1. 1953, 49 ), “ M ar a fu e ra ” (1. I. 1954, 29), “ La tela de A ra n a ” (I. 1959, 61). En “ la Juventud en la o tra ribera” (III . 1969, 185), e n c o n tr a m o s un ca so de una no co in c id en c ia tem ­ poral entre fabula y szu jet, pero no p ro v o ca d o por su p erp o sic iô n de d iâ lo g o s sino por recuerdos del personaje pro tagon îsta . Los ju e g o s tem p ora les p rod u cid os m ed iante su p erp osic iôn de d iâ lo g o s -si bien son escasos en R ib eyro- son u n a sefSal d e exp er im en ta c iô n co n técn ica s narratvvas de la llam ada n ovela co n tem p o - rénea: “ U n o d e lo s p ro ced im ien to s tip ico s d e la narrativa trad ic ion a l para alterar la orrienaclftn esp ac io - tem p o ra l de lo s h ech o s rela tad os era la redistribu- c lô n d e lo s m o tlv o s y la ruptura de su relaciôn cron olA glca ca u sa l. P ara lograr este m ism o e fecto d e d is lo ca c iô n tem p o ro -esp a c ia l, la narrativa con - tem p o râ n ea exp érim en ta co n una Interferencia de t ip o fo rm a i, en el p ian o del d iscurso en vez de ha- cerlo co n una in terferen cia d e c o n te n id o ” (39) V ea m o s a h ora a lgu n as form as fa voritas d e recc iôn y d iscu rso a tr ib u iiv o . R o ja s a firm a , por u ltim o , que esta fo rm a de co n tro l d el narrador sobre el D iscurso D irecte d e su p erso n a je se o b serva en lo s co m en ta r io s q u e sirven para in trodu cir o caracterizar d ich o d iscu rso , en lo s d a te s co n tex tu a les acerca d e la s itu a c iô n d e en u n c ia c iô n del p erso n a je , e tc .: “ E l c o n tr o l del narrador se observa tam bién en sus co m en ta r io s sob re a sp ec to s su p ra lin gü isticos rcla- c io n a d o s co n la s itu a c iô n de en u n ciaciôn del per­ so n a je , c o m o asi m ism o en las o b servacion es de carâcter m eta lin gü fstico so b re lo s en u n cia d o s del p erso n a je , so b re to d o lo s d e tipo supra seg m en ta i” (40) E stas d eterm in a c io n es tienen e sp e c ia l im po rta n c ia en la rep rod u cciôn regida del D iscurso D irec te y en co n ju n to reciben el n om b re d e D iscu rso A tr ib u tiv o (P r in ce , 1978, 305). El D iscurso A tr ib u tiv o p erten ece al D N : “ L es lo c u tio n s et les phrases qui dans un récit (je Dense au récit écr it), a ccom p agn en t le d iscours id irec et l ’atribuent a tel personn age ou a tel outre -les “ d it- il” , “ s'e cr la -t-e lle” , “ dem and a-t-il en so u p ir a n t" , “ rep on d ît-elle en regardant la to ile” q u i régissent partiellem ent la circu lation des voix et con trib uent a situer la p aro le, son orig in e, son c o n te x to , et sa d estin a tio n ( . . . ) ” (41) E l d iscu rso a tr ib u tivo estâ con stitu id o por todas la s frases y e.xpresiones del D N que acom p anan ge- n era lm en te al D D : In form acion es sob re el lo ca to r , so b re e l lugar y tiem p o de la en u n cia c iô n , cu alid a- d es fo n o lô g ic a s . sin tâcticas y sem ân tîcas del en u n ­ c ia d o del p erson aje , la in ten c lô n com u n ica llv a de lo s lec to rcs , el t ip o de interne ciôn que se estab lece en tre lo s in ter locu tores c o m o result ad o de la co- m u n ica c iô n lin g ü istica . e tc . ( . . . ) pu ed e asum ir otras fu n c io n es cstéticas c o m o por ejem plo ser un 282 ind ice revclad or para la cara c ier iza c iô n del p erso ­ n a je” (42) C o m o eiernento esen cia l de! D A es et verb o d icen d i o se n tie n d i, q u e en sen tid o m âs gen era l R o ja s llam a verb o in tr o d u c to r io . E sto s v erb os son los que an u n cian q u e va a haber un ca m b io en el n ivel d iscu rsiv o . P ueden dar ad em âs o tr o t ip o de in form aciôn : la v in cu la c iô n del d iscu rso rep ro d u cid o con otro s en u n cia d o s, d a to s sob re rasgos se m â n tico s de la e lo c u c iô n , rasgos estilistico s del d iscu rso del h a b la n te , etc . A este u ltim o tipo d e verb os in tro d u cto r io s , S trauch (referen cia de R ojas, 1980 - 81 , 32) lo s llam a in tr o d u cto r io s c ircu n stan cia les: “ El verbo in tr o d u cto r io ( . . . ) es el que an u n cla la rep rod u cciôn de un d iscu rso a jen o al D N , la inser- ciôn de un in lertex to o m etad iscu rso; en fin , el que senala que hay un ca m b io en el n ivel d iscu rs iv o , en qu e la v o z del p erso n a je re lega , m o m en tâ n ea m en te a un se g u n d o p ia n o , la v o z del narrador ( . . . ) A d em â s del an u n cio el cam b io de v o c e s , cl ver­ b o in tro d u cto r puede dar o tro tipo d e in fo r m a c io ­ nes rela tivas a a sp ec to s exteriores al a c to lingü isti- c o . A e s to s verb o s Strauch (1972) lo s d en o m in a verb os in tr o d u cto r io s circu n stan cia les y lo s c la s ifi- ca en cu atro gru p os: ( I) con tex tu a les: re lacion an el d iscu rso rep ro d u cid o con o tros en u n c ia d o que le preceded o le s ig u en , ta ies c o m o agregar, resp on ­ der, con clu ir; (2) e lo cu tiv o s: d en otan la n ianera co n q u e el h ab lan te Iransm ite el en u n cia d o : ém i­ sio n de v o z , articu laciôn y , o c a s io n a lm e n le el m e­ d io d e tra n sm isiô n . E ntre e s to s verb o s ten em os: tartam u d ear, carraspear, m urm urar, c itar , escrl- bir; (3) n o c io n a le s: design an la n atu ra leza del d is­ cu rso , taies c o m o in form ar, recordar, urgir, y (4) a fectiv o s: c o m o lo s de (3) tam b ién a lu d en al c o n te n id o del d iscu rso , pero co n una carga m âs afectiv a q u e n o c io n a l. Se incluyen a g u i verb os c o ­ m o jurar, c o n fe sa r , rem em orar” (43) P or u ltim o , S trauch hab la d e lo s verb os s in tên tico s, c o m o a q u e llo s q u e cofitien en en si m ism o s una parte del s ig n ifica d o del d iscu rso rep ro d u cid o del personaje: “ (L os verb os s in té tico s) ( . . . ) n o se lim ifan a enun- ciar a D P , o a alud ir acircu n stan cias exteriores al a cto de en u n c ia c iô n , sin o que e llo s m ism os partici- pan en la estructuraciori sem an tica del en u n ciad o rep rod u cid o ( . . . ) co n ticn en e llo s m ism os una parte del n iensaje del m etad iscu rso . S on s in té tico s ( . . . ) pedir, d em and ar, p roh ib ir, iiegar, co p n m iu a r , etc. ( . . . ) 283 ( . . . ) En la narrativa con tem p o râ n ea , sobre to d o en la llam ad a ob jetiva ( . . . ) , es d ecir, en las narracio- nés en que el narrador n o Interviene co m o perso­ naje (ex tra -h eterod legu ético , en térm inos de G e- nefte) y asu m e una p o sîc iô n neutral con resp ecte a lo s h ech o s narrados, hay un esfu erzo por parte del narrador de em plear lo m en os p oslb le verbos -s in tê n tico s , u san d o m âs bien lo s verbos decir o pensar; sem ân ticam ente lo s m en os m arcados de su b jetiv id a d ” (44) A l igual q u e h ay u n a ev o lu ctô n en la preferencia de estilo s d e reproducciôn en R ibeyro, tam bién la h a y resp ecte del tip o de recciôn d e su s D iscursos D irectos. En lo s cu en to s en tre 1950 y 1960 hay una p referencia a b so lu ta para el u so d e D iscu rso A trib utivo co n verb o in trodu ctorio y g u io n es . Podrian estab lecerse listas c o n esto s verb os in trod u ctorios m âs u sad os pero n o es nuestro p rop ôsito aqui ser ejd iaustivos en el anâlisis. B aste decir que en esa década predom inan los verbos; decir. p en sar, repli- car, ex clam ar, afiad îr, sobre to d o el prim ero. M u ch os de lo s verb os ob servados pueden clasificarse entre lo s q u e Strauch llam a verb os in trod u ctorios la variedad d e verbos in trodu ctorios es una m uestra del con tro l del narrador sobre lo s d iscu rsos de sus p ersonajes, de un narrador que op in a y com en ta , y q u e , por e llo m ism o , n o estâ d em a sia d o desap egad o de lo s d iscu rsos qu e narra. A la v ez , el u so del d i­ recte regido év ita la excesiva cercania . N o es sô lo el narrador puram ente o b je tiv o quien usa lo s verbos decir y pensar - “ sem ân ticam ente lo s m en os cargados drsu b jetiv id ad ” (R o ja s , 1980 - 81 , 33), sino aquel q u e h ace sentir su presencia a través de su va loraciôn -por m ed io de lo s verbos in trodu ctorios, entre o tro s recurso- d e lo s d iscu rsos d e sus p ersonajes. Si bien en lo s prirneros rela tos, todavia lo s ver­ b os m âs u sa d o s son p recisam ente decir y pensar o éq u iva len tes (aun q u e no de m anera abrum adora- m ente m ayoritaria), co n fo rm e evo lu cion en sus relatos y la presencia del narrador se haga m ayor, la form a d e recciôn variarâ (vo lverem os sobre ello ). N o ob sta n te , hay una tendencia que se m antiene c o ­ m o una co n sta n te a lo largo de su producciôn: el p rincip io progrâm atico de poner en evjdencia las co n v en clo n es de la in stitu ciôn literaria narrativa. El narrador -la con ven ciôn prim era del relato- no se ocu lta tras de los d iscu rsos de sus p ersonajes, sino qu e, por el con trario , se h ace n otor io ya d esd e la preferencia por los verb os in trod u ctorios circunstanciales. S igue sien d o m uy usada en los cu en to s de 1960 - 1972, la m ism a técn ica del D iscurso A trib utivo (D A ) co n verbo in trodu ctor y g u io n es , y tam bién entre lo s de 1974 - 1977 en lo s que prédom ina en D D (cfr . “ sobre las o la s" , “ C osas de m a c h o s" , “ El em b arcadero de la esqu in a" “ La senorita F abio- la" y “ P o lv o del sab er" , “ Tristes querellas en la vieja q u in ta” -con abundantes D R , no con gu ion es 284 sin o co n co m illa s . “ Terra in co g n ita " présenta D D R co n verb o in tr o d u cto r io pero sin g u io n e s ni c o ­ m illas). C o m o v em o s, el t ip o de p resen taciôn d e D D R en R ibeyro co in c id e con la a co ta c io n n arrativa tra d i­ c io n a l, de estructura m âs o m en o s fija y a lgo rep etitiva , y que co n tien e el verbo in tro d u cto r de D R m âs la in fo r m a ciô n s itu a c io n a l del a c to lo c u tiv o del p erson aje . D e lo cual se in fiere , por u n la d o , qu e R ibeyro se esfu erza por dem arcar c lara m en te el D N fren te al D P y q u e, p or o tr o , es c o n se c u e n te en p on er al d escu b ierto sus técn icas n arrativas, que resu ltan , en su m ayor p arte, am p lia m en te fam iliares al lector c o n te m p o r â n e o . L o cu al estâ en co n so n a n c ia , c o m o ya lo v im o s, co n su c o n v ic c io n e s p o e to - lôg icas: cu a lq u ier in ten to por o cu lta r o m o d ifica r esas técn icas “ c o n stitu y e un a a fec ta c iô n a la segun - da p o te n c ia ” ( lo c . c it). Es im p o rta n te a n o ta r , sin em b a rg o , que en a lg u n o s cu en to s entre 1974 y 1977 e n co n tra m o s m ayor variedad d e es tilo s , m ayor cap tura del rela to p or parte del narrador y c ie r to c a m ­ b io en ta recciôn del D irecto (a ex cep c iô n d e lo s ya m e n c io n a d o s . D ich a variaciôn se ve, so b re to d o , en; “ T ristes q u e r e lla s ...” (a u n q u e sigu e sie n d o D D R ), “ terra in c o g n ita ” (tam b ién co n p red o m in a n - cia de D D R ), “ S ilv io en El R o sed a l” y el prim er eje espac ia l de El em b arcad ero de la e s q u in a ” (co - rresp on d iente a lo s d esv a r io s del p o e ta ). N o sô lo es u tiliza d o por R ib eyro el m é to d o d e D A co n verb o in tr o d u cto r io y g u io n e s , ta m b ién u tili- za m uy frecu en tem en te el D A sin verb o in tr o d u cto r , p orq u e en ella se n os dan lo s rasgos s itu a c io n a les y co n tex tu a le s del a c to d e en u n c ia c iô n p ero sin el verb o d icen d i o se n tie n d i, técn icas que ya co m ien za a utilizarse en lo s p rim eros re la tos, au n q u e en m ucha m en or m ed id a que la a co ta c iô n n arrativa trad i­ c io n a l. En lo s cu en to s en tre 1974-1977 la técn ica el D A sin verb o gan a en im p ortan cia y p réd o m in a en m u c h o s de lo s cu en to s (cfr . “ T ristes Q u erella s” , “ C o sa s de m a c h o s” “ El em b a rcad ero de la e sq u in a ” y “ S ob re las o la s ” . P o d e m o s co n c lu ir , por lo ta n to , qu e h ay una o p c iô n clara en el narrador ribeyreano: dejar sentada la d iferen cia de v o ces , evitar q u e se c o n fu n d a n D N y D P . El narrador m uestra , présenta c laram en te lo s d iscu rso s de sus p erson ajes . R ib eyro no deja al lector la im p resiô n , en n ingùn m o m e n to , d e que las co sa s se cu en ten so la s , n o q u iere en g a n a r lo , crearle la “ ilu siôn d e rea lid a d ” “ Literatura es una c o n ­ v en c iô n y no se deben ocu ltar sus reglas ( . . . ) es preciso darle a en ten der al lector qu e estâ ley en d o a lgo q u e a lgu ién le estâ c o n ta n d o y q u e ese narrador esta p résen te” ( lo c . c it). La v oz d el narrador y la voz del p erso n a je q u ed an claram en te delim .itadas, y la segun d a estâ siem pre su b ord in ad a a la prim era. A lo largo d e n u estia o b serv a c iô n y anâlisis h em os llcg a d o a la c o n c lu sio n de que el e stilo favorite de R ib eyro para reproducir lo s d iscu rsos de sus p ersonajes es el D D R con un tip o de recciôn tradi- 285 C lonal: D A c o n verb o In trod u ctorio y g u io n es . Y tam b ién q u e la variedad en la a co taciôn la co n stitu y e el D A sin verb© in trod u ctorio ; se v e es to sob re to d o eh el vo lu m en 1 y II d e La palabra del m u d o (cu en to s 1953 - 1972). E n el v o lu m e n III (cu en to s escrito s en tre 1974 - 1977), en co n tra m o s u n a m a ­ yor variedad y a flu e n c ia d e t ip o s d e d iscu rso , q u e v erem os m u y râp id am ente a co n tin u a c iô n : D IS C U R S O IN D IR E C T O R E G ID O (D IR ): En lo s c u e n to s del prim er y se g u n d o to m o s re la tad os por d o r a u to d ieg u ético (q u e recuerda su niftez o su in m ed ia ta ju v e n tu d co m o ): “ P âg in a d e un d ia r io ” (I. 1952, 151 - 157) “ L os e u c a lip to s” (I. 1956, 157 - 167) “ P o r las a z o te a s” (I. 1958, 227 - 239) “ L o s e s p a 6 o le s ” (II , 1959, 139 - 151) “ B ârbara” (III, 1972, 283 - 291) “ El ro p ero , lo s v ie jo s y la m u erte” (II , 1972, 283 - 291) “ L a se fio r ita F a b io la ” (III, 1976, 79 - 86) “ P o lv o del sa b er” (II I , 1974, 17 - 24) “ S ob re las o la s ” (III , 1976, 143 - 150) Y en a q u ello s en q u e p réd om in a el D N au n q ue este sea h e tero d ieg u ètico . E stilo tam bién m u y u sad o en “ S ilv io en el R o sed a l” (III, 1977, 115 - 142) y en “ Terra in c o g n ita ” (111, 1 9 7 5 ,3 - 16) (c fr . A T .) U n ifo rm id a d que es un a m uestra m â s d e lo s v in cu los d e R ibeyro co n la narrativa trad ic io n a l, pues lo caracteristico de la narrativa co n tem p o râ n ea es m âs bien la am algam a de t ip o s de D P . T enem os un claro ejem p lo en V argas L losa . E n co n tra m o s tam b ién D IR “ A lie n a c iô n ” (III, 1975, 63 - 78) y en “ P o lv o del sa b er” (en este ulti­ m o a la par con cî D D R ). El D IR es el e jem p lo m àxim o de la técn ica del “ te llin g ” , q u e m an ifiesta una presencia a b so lu ta del narrador. P or ser rep rod u cid o en el régi m en gram àtica del D N , para m u ch o s no es co n sid er a d o D P . Sin em b argo , co n R o ja s, p en sam os q u e si es D P , p u esto que se m antien e clara su p ro ced en cia , y en m uchos ca so s h asta a lg u n o s d e sus rasgos sem ân tico s, gram atica les e id eo lecta les: P ara la m ayor parte de lo s teôr ico s ( . . . ) el D IR no 286 llen e et status de rep rod u cciôn de D P , p u es el h a ­ bla del personaje se asim ila co m p le ta m en te al DiN p erd ien d o de este m o d o su rango de lo c u c îô n . H a bria aqu i en to n c es una so la voz: la de! narrador y n o u n a co n flu e n c ia de d o s v o ces . O tros teô r ico s (M e. H a ie , S trauch y V o lo s in o v entre e llo s) cu y o p u n to de v ista , co in p a rtim o s , so s tie n e n , sin e m ­ b a rg o , q u e no pu ed e negarse al D IR el sta tu tu s de rep ro d u cciôn ya que es p o sib le en con trar ciertas varian tes de D IR que p resenten rasgos g ram atica ­ les o se m â n tico s v in cu la d o s n o al hab la del agente rep ro d u cto r , s in o de aquel cu va habla se rep rod u ­ c e ” (45) A h o ra b ien , el D IR p u ed e p oseer m u c h o s rasgos d el p rim itivo d iscu rso del p erson aje (ser casi lite ­ ral) o presentar d iv erses g ra d es de a b stracciôn d e d ich o d iscu rso (el ex trem o séria el “ d iscu rso narra- tiv iz a d o ” d e G e n e t te (1 9 8 0 , 171): (S egû n S trauch) ( . . . ) hay m ultip les varian tes de D IR , las cu ales p ueden determ ln arse to m a n d o c o ­ m o referen cia d o s parâm etros: literalidad y a b s­ tracciôn ( . . . ) El e lem en to sem â n tico q u e m âs co n - Ir ibuye, segûn S tra u ch , ai en u n cia d o de tipo abs- tra cto , es el verb o s in té tico ( . . . ) La litera lid a d . por otro la d o , esta m arcad o por la p resencia de lo s “ e lem en to s errâ tico s” q u e co rresp on d en a to d a s aq u ella s sen a les g ram atica les o sem â n tîca s que ap u n fan al a c to locu tiv o del p ersonaje y que esca- pan al p roceso de su b o rd in a c iô n de D P a D N ( . . . ) “ (40) A si p u es , el D IR es caracteristico d e un t ip o d e literatura en la q u e el narrador m an tien e un con tro l to ta l sob re el m un d o rep resen tado en la ficc iô n . El d iâ lo g o corresp o n d e m âs a la técn ica del “ s h o ­ w in g ” (a u n q u e ya h em o s p recisad o las fo rm a s de con tro l q u e m antien e sob re él el narrador) y presu- p o n e el roi m âs im portan te o to rg a d o al p erson aje por la narrativa de c o r ie o b je tiv o (c fr . R ojas, o p . cit. p. 4 4 ). Su p one tam b ién la co ex isten c ia de d o s e je s esp a c io -tem p o r a le s , u n o de lo s cu ales (el del p ersonaje) queda in tegrad o d en tro del o tro (el del narrador) “ ( . . . )L o d ich o por el o tro queda articu lado en las ca teg o r ia s del hab lante prim ario , no en su estilo or ig in a l. H ay en la frase, ad em âs, d os ejes tem p o ­ rales: el ahora del hablar de! h ab lante prim ario (para cl cual lo reiatado es prelérito) y el ahora del hablar del o tro (para el cual se abre una perspecti­ va de fu iu ro ). A veces, ( . . . ) cl co iid ic lo n a l del ver­ b o , p ticsto en vez de la form a de fu iu r o , expresa cl entrecruce de anihas p erspcctivas tem p orales. Los fact ores del d iscurso aparccen aqu i, p u es, eu ri osa- 287 m ente d iso d a d o s , pues tienen su origen en d o s sis- tem as: v o z , lugar, t iem p o , exp eriencia v iv îda (ex ­ terna), ca tegorias, e s tilo , ju îc io y acto prim ario de un la d o . O tro lugar, o tro t iem p o , otra exp eriencia vivida (in tern a), o tro j u id o y a c to , d esp rov istos de v o z y d e e s tilo , del o tro la d o ( . . . ) (47) N o es ca su a l y , por lo ta n to , résu lta s ig n ifica tiv o q u e el D IR gan e im portan cia sob re to d o en los c u e n to s del u ltim o to m o o lib ro , d o n d e , c o m o y a v im o s, e l co n tro l del narrador va h acién d o se cada v ez m ayor y su p resen cia cad a vez m â s n o to r ia . D iscu rso In d irecto libre (D IL ): T am b ién co m ien za a crecer en im portan cia a partir de 1972. R ojas lo x le f in e m ed ia n te los rasgos d e / - r e g id o / / -t- o b l ic u o / , lo cu a l s ig n ifica q u e en tre el D N y D P n o h ay la m ed ia c iô n del verb o d icend i o sen tien d i n i del su b ord in an te q u e , es o b licu o por c u a n to el d iscu rso del p erso n a je q u ed a tran sp u esto a las ca teg o r ia s gram atica les del D N (c fr . R o ja s , o p . c i. 45): el in d efin i- d o d e la rep ro d u cciôn directa se co n v ierte en p lu scu a n p erfecto , el p r e ^ n te en pretérito im p erfec to y el fu tu ro en c o n d ic io n a l. E l D IL es el d iscu rso p riv ileg iad o para acortar la d istan cia en tre narrador y p erson ajes, p u esto que im p lica la fu siôn to ta l d e am bas v o c e s . C o n el u so del IL cl narrador transita h acia la p erspectiva de cad a p erson aje en lo qu e éste d ice o p iensa: “ La perspectiva espacia l del narrador se esfu m a , asi c o m o su experiencia v iv ida p rîvativa , su s c a te ­ gorias su J u id o y su acto de narrar se hacen trans­ p aren tes y so n casi puram ente v irtuales, p u es cl na­ rrador a su m e en esta form a de d iscurso la in terio- ridad y su b jetiv id ad del p erso n a je” (48) G en era lm en te es u tiliza d o para la rep rod u cciôn de p ro ceso s in teriores, p en sa m ien to s , d iscu rsos in­ tern os. E sto perm ite representar co n m ayor e fîca c ia la p erspectiva que a d o p te el narrador resp ecto de lo s p erso n a jes , sobre to d o , cu a n d o se trata d e una fo ca liza c iô n interna (en el sen tid o de G en etle): “ ( . . . ) A partir de la novela p sico lô g ica en esp ecia l, el D IL se ha con vertîd o tam bién en u n o de lo s re- cu rsos m âs im portan tes para la exp resiôn de pro­ ceso s m entales del p erson aje , sus su en o s , m édita- c lo n es lir icas, esta d o s a iu cin a to r io s o cargad os de Intensa e m o c iô n , e tc ., qu e, m a n ifesta d o s tal co m o ocurreri en la con cien c la del p erso n a je , aparecen in c o rp o ra d o s en el flu jo narrativo y , al m ism o tiem ­ p o . so m etld o s a un c ierto con tro l por parle del na­ rrador. A esto es a lo que G iiiratid llam a rcalism o su b je tiv o (49). 288 H an lleg a d o a co n sid era r lo a lg u n o s, por su e fic a c ia en ese se n tid o , casi c o m o v eh icu lo e x c iu s iv o de exp resiôn de p en sa m ien to s , R o ja s , sin em b a rg o , lo co n sid éra de igu al m anera ad ecu a d o para la rep ro ­ d u cc iô n de c ierto t ip o de d iâ lo g o s . P o sib iiita la in ter-p en etraciôn de la realidad externa al p erson aje y su e la b o ra c iô n in terna de d ich a rea lid ad , asi c o m o la “ c o n ju n c iô n d e se g m en to s n arratives y lo cu c io - nales d el p erso n a je” (p. 50). R ib eyro lo em p lea p referen tem en te c o m o veh icu lo d e exp resiô n d e los p en sa m ien to s o p ro ceso s in ter iores d e sus p erso n a jes . S ô lo e n co n tra m o s u n a u tilizaciôn m âs o m en o s sistem âtica del Ind irecto Libre en lo s rela tos de 1977, p ero siem pre en eq u ip arid ad d e co n d ic io n e s co n otro s tip os d e d iscu rsos: (c fr . “ S ilv io en El R o se d a l” , “ E l em b arca d ero d e la e sq u in a ” y “ El m arq ués y lo s g a v ila n es” , “ T erra in c o g n ita ” ). T am b ién p u ed e su p o n er un trân sito sorp resiv o , sin p rev io av i­ so , d e fra g m en to s d e relato d e su c e so s a fragm en tos d e re la tos d e p a lab ras, una in tro d u cc iô n in esp e- rada de m o n ô lo g o s in teriores o p ro ceso s in te rn es, to d o lo cual da la im p resiôn del d esa rro llo s im u ltà - n eo d e d o s u n iversos f icc ion a le s: el p a so del m u n d o in tern o al e x te r n e , o u n a c o n fr o n ta c iô n sim u ltâ- nea d e a m b o s . (cfr . “ S ilv io en El R o se d a l” , p. 130; “ El m arqués y lo s g a v ila n es” , p . 9 1 , 97; “ El e m ­ b arcad ero d e la e sq u in a ” , p . 161, 166, 168, 170). N o s p arece s ig n if ica tiv o que R ib eyro u tiü ce c o n m a y o r sis tem acid ad el D IL en lo s u ltim e s cu en to s , rasgo q u e se podria in terpretar c o m o un in ten to por a cortar la d ista n c ia en tre el narrador y el re la to de palabras o , lo que es lo m ism o , por ap roxim ar su v o z a la de lo s p erson ajes. El u so del D IL en R i­ b eyro es una clara m uestra d e su ideal d e un narrador p rism âtico au n q u e n o o m n isc ien te , que h ace sentir su p resencia m a n tin ièn d o se a m ed io ca m in o en tre la id en tif ica c iô n y el d esa p eg o en relaciôn co n lo narrado. D IS C U R S O D IR E C T O L IB R E (D D L ): S ô lo a lg u n o s e jem p lo s de este tipo que n o pasan de ser e x ­ cep c io n es a islad as. P o r lo gen era l son u tiiizad os c o m o c o m p o n e n te s parcia les d e d iscu rsos in teriores y casi siem pre en co m b in a c iô n co n in d irectos L ibres, lo que o c a s io n a que puedan co n fu n d irse co n a q u ello s (cfr . “ S ilv io en El R o se d a l” , “ El em b arcad ero d e la o tra e sq u in a ” y “ El m arqués y lo s g a v i­ la n e s” ). Su u so perm ite caracterizar al personaje m ed ian te sus rasgos id eo lecta les y su ele producir un e fe c to caricatu resco o , cu a n d o m e n o s , de sutil c o m e n ia r io irôn ico im p lic ito en la cita m ism a. T a m ­ bién p rod u ce la cu riosa co n fiu e n c ia de vo ces que caracteriza al IL . A d em â s, la in serciôn repentina de fra g m en to s d iscu rsiv es perten ecien tes a ejes tem p o ro -esp a c ia le s y s is tem as gram atica les d iferen tes de lo s del D N , p rod u ce una c o n fu s io n entre “ el m un d o n a rra d o ” y el “ m u n d o co m e n ta d o ” , o lo q u e es lo m ism o , en tre el co m en ia r io del narrador sobre lo n arrado y el co m en ta r io del p ersonaje sobre lo vj- v id o . Es esta , p u es, una m anera m âs de acortar la d ista n c ia y am inorar el desapego de! narrador en r^ a c iô n c o n las v iven cias d e sus personajes. / . 6 .2 . T ipo d e d isc u rso d e l p e r so n a je p r e fe r id o p o r R ib e y ro . U n a de las ten d en c ia s d o m in a n te en R ib eyro es que el D N p réd om ina sobre el D P . Interpretam os la e v o lu c iô n seh a la d a en ese sen tid o c o m o resu ltado de su esfu erzo program âtico: renunciar a to d o in ­ te n to por o cu ltar la presencia del narrador asi c o m o su roi o rgan iza tivo . El tipo d e D P preferid o por R ib eyro es el D iscurso D irecto R eg id o , en a lternancia c o n o tros tip o s d e rep rod u cciôn en lo s cu en to s entre 1974 y 1977. D ich a p referencia por el D D R es un recurso del n a ­ rrador para acercar a sus personajes al lector im p lic ito . El narrador n os in form a, a través de la p a la ­ bra d e sus p erso n a jes , cuâl es su id iosin cracia y d eja q u e , hasta c ierto p u n to , se m uestren so lo s . Es tam b ién sefial d e la p referencia d e R ib eyro p or un narrador p rism âtico , ya q u e este perm ite que el per­ so n a je se exp rese -en a lgu n a m edida- en form a a u tô n o m a , en sus p rop ias categorias y em itien d o su p ro p io p u n to de v ista . P ero , por o tr o la d o , el narrador se m an tien e d istan te del relato d e palabras al con tro la r lo s d iscu rsos de sus p ersonajes m ed iante la se lecc iô n , o rd en am ien to y rep rod u cciôn de a q u ello s fragm entos d e h ab la o de p en sam ien tos d e sus p ersonajes que le sirven para caracterizarlo co n cierta iron ia o para producir cu alqu ier o tro e fe c to particu lar sobre cl lector im p lic ito . El narrador siem pre régula el t ip o de in fo r m a ciô n q u e se desp rend e del d iscu rso de sus personajes por el h ech o m ism o de “ cita r” c ier to s p arlam en tos y om itir o tro s o de ub icarlos en cierto co n tex to que co m p léta o m o d ifica su sen tid o . En cu an to a la m odalid ad o recciôn preferida por R ibeyro (el D iscurso A trib utivo con o sin verbo in trod u ctorio y g u io n es) , se n o ta el in ten to por dem arcar claram en te lo s lim ites de am bas v o ces , la del narrador y la del p ersonaje , y por destacar el carâcter su b o rd in ad o del d iscu rso de este u ltim o . A tra­ vés de cu y o rasgo se com p ru eb a una vez m âs lo s v in cu los de R ibeyro co n la ficc iôn narrativa trad icio ­ n al, q u e se caracteriza p recisam ente por una clara d em arcaciôn entre lo s en u n ciad os de! narrador y lo s del p erson aje . m ientras q u e en el tex to narrativo co n tem p o râ n eo se tiende a neutralizar. La varie­ dad d e verb os in tro d u cto r io s u tiiizad os hace aûn m âs n otor ia ta presencia de un narrador q u e n o se li­ m ita a “ transcribir" sin o q u e caracteriza y valora lo s en u n cia d o s transcritos. En cu a n to a las in ipU caciones del u so de o tros es tilo s , ocu p a el segun d o lugai de preferencia el D IR , qu e su p o n e la d esap aric iôn fen om èn ica de la voz del personaje d en tro de ta de! narrador. El u so cre- 290 c ien te del IL en los cu en to s a partir d e 1977 représenta el e sfu erzo p or d ism inuir la d istan cia entre n arrador y personaje. T acca (1978, 133) so stie n e q u e d el m a n e jo del tipo de rep resen taciôn del D P que haga el narrador “ d ep en d e nuestra relaciôn de lectores con lo s p erso n a jes” . H em o s v isto la relaciôn narrador- p erso n a je q u e se estab lece en lo s d iferen tes tip os d e rep rod u cciôn . La presencia de esto s t ip o s en R i­ b ey ro , con su m arcada preferen cia por el D D R y su progresiva in co rp o ra c iô n de n u ev o s es tilo s es un in d ice d e su ideal de narrador; un term in e m ed io en tre la o m n isc ien c ia y la v ision in d iv id u a lm en te li- m ita d a . P erm ite, por un la d o , una m ayor p luralidad de v isio n es in d iv id u a les al d ejar qu e lo s p erso n a ­ je s hab ien so lo s y , por o tr o , es ta m ism a actitu d es senal d e q u e estab lece cierta d istan cia frente a las palab ras del que narra. El narrador asu m e una p o sic iô n fren te a lo q u e lo s personajes d icen , q u e se trad uce en o p in io n e s y co m en ta r io s (se ve en la variedad de verb o s in tr o d u cto r io s u sa d o s en e! D A ) Y tam b ién se m antiene v isib le y d ista n te al se leccion ar y reproducir sô lo a q u ello que c o m o narrador de- sea presentar. El uso del D IL , q u e in d ica un p aso m uy claro h ac ia la e lim in a c iô n de la d istan cia entre narrador y p ersonaje , hasta 1976 n o co n stitu y e su e stilo fa v o r ito y es u sa d o en lo s très cu en to s de 1977 en co m b in a c iô n con o tro s e s tilo s . En sin tes is: es re la tivam en te co n sta n te y parece progresar co n el t iem p o la ten dencia a m arcar n itidas fron teras entre el d iscu rso del narrador y el del p erson aje , sob re to d o a través del u so de la a co ta c iô n trad ic io n a l. H ay una m a n ifie s ta in sisten cia en dejar c laro q u e un narrador estâ detrâs de lo s h ech o s q u e relata , que estâ siem pre présente y ja m â s deja d e con tro lar lo s d iscu rso s d e sus p ersonajes. U n a vez m â s, v em os que R ibeyro es co n se cu en te con su p ro p ô sito de n o p retender enganar al lector co n la ilu siôn de que la ‘ ‘h istoria se cu en ta s o la ” . P oner de relieve la p re­ senc ia del narrador ficc io n a l es o p o n erse a una d e las m âs m anid as c o n v en c io n es n atu ra lizad oras de la literatura realista: n egarse a ocu ltar q u e to d o d iscurso es la o m isiô n de un a c to de hab la rea lizad o por algu ien en una situ aciôn co m u n ic a tiv a d eterm in ad a , représenta d esd e la p erspectiva de R ib eyro , el re- c h a z o de una a fecta c iô n a la se gu n d a p o ten c ia . 2. C O N F IG U R A C IO N D E L M U N D O R E P R E S E N T A D O E N L A F IC C IO N IN T R O D U C C IO N Geneite sostiee que ningùn relato puede mostrar o imitar el hecho de referencia al que alude, por el m ero h ech o d e ftue to d o relato se co n stitu y e co n palabras y el len gu aje s ign ifica sin im itar. S ô lo se p u ed e h ab lar, en to n c es, de una ilu siô n de m im esis que sera ta n to m ayor cu an ta m âs can tidad de in ­ fo rm ac iôn sea o to rg a d a y m en os el gra d o d e presencia del narrador. En ca p itu le aparté h em os a n a liza d o ya la p o sic iô n del narrador ribeyreano frente a los h ech os de referencia re la tad os. A h ora h a b larem os d e la m od a lid a d particu lar del m u n d o m im éticam en te repre­ sen ta d o en la ficc iô n ribeyreana. E n general pu ed e adm itirse q u e R ib eyro se in scr ib e d en tro d e lo s lim ites de la ficc iô n “ rea lista” , co n sid er a n d o c o m o tal aq u ella ficc iô n en la que lo s h ech o s a lo s que el narrador b âsico se refiere con sus a firm a cio n es n arrative d escrip tivas so n re la tivam en te verosim ilcs , o segûn otra term in o lo g ia , p o - s ib les segûn lo verosim il. E n ten d em o s por verp sim il “ ( . . . ) lo q u e esta en co n fo rm id a d c o n los criterics d e realidad v à lid os para un a d eterm in ad a com u n id a d cultural en un d eterm in ad o m o m en to h istô r ico ” (S . R eisz de R ivaro la , 1979, 110), En la f icc iô n realista , el tipo de m o d ifica c iô n in tenc ion a l d e lo s h ech os d e referencia c o n sis te en adjud icar a a q u ello q u e sô lo es estim a d o p osib le la ca tego i ia de efectiv a m en te ex isten te o aca ec id o (cfr . R eisz d e R ivaro la , 1979, 132). A h o ra b ien , p o d em os decir sin am b a g es, q u e el realism o d ep en d e de la recepciôn y q u e es en rela­ c iô n a ^sta que se estab lecen la id en tid a d “ rea lista” d e un tex to , la cual estâ su jeta , ad em â s, al m eta- tex to d el m o m en to -co n ju n to d e n orm es q u e rigen la p ro d u cciôn y recepciôn d e tex tos co n fu n ciôn es- tética d en tro d e ciertas co o rd en a d a s esp a c io -tem p o ra le s (L o tm a n , 1976, 344 - 346) y a la n o ciôn vi- g cn le en cad a com u n id ad h istôrica . E str ictam en te h ab lan d o , la literatura c o m o reflejo de lo real no es p osib le en térm in os a b so lû tes y to d o in ten to p or hacerlo creer es una co n v en ciô n literaria q u e R ibeyro n o quiere enm ascarar. L otm an sehala q u e, c o m o con secu en cia d e cierta ev o lu c iô n h istô r ica , se da esta tendencia a eregir la rep rod u c­ c iôn d e la realidad en can on es té tico , pero q u e in c lu se un d o c u m e n te “ real” (per io d îstico o h istô r ico , por ejem p lo ) sufre una tran sform aciôn fu n cion a l ai ser s itu a d o en un c o n tex to q u e, si su p o n e una m o ­ d ifica c iô n in tenc ion a l de por lo m en o s u n o d e los con stitu y en tes de la s itu aciôn co m u n ica tiv a , es fic­ c io n a l (a d e la n ta m o s q u e, en to d o tex to ficc ion a l por lo m en o s el roi del productor es m o d ific a d o ). In- serto en ese c o n te x to , el d o cu m e n to adqu iere, segûn L o tm a n , el rasgo d e “ e la b o ra d o ” , lo que sin du- da im p lica su ficcion alizaciôn: “ También en cpucas pusteriores la amplla tenden­ cia a la prnsaizaciôn de la cultura artistica, por un lado, afirma la auloridad del “ no arte” (de la 292 realidad, de la vida colidiana, del documento) y por otro, erige en norma la reproducciôn de la vida a través de los medios del arte. Incluse la realidad inmediata “ en bruto” -el documento montado en la prosa a r t is t ica o en la nar racc iôn eincmalogrârica-, a un conservàndose “ inaterial- mente invariable, modifica Funcionalmente su na­ turaleza de un modo radical: al extender a otras partes del texto la sensaciôn de autenticidad que suscita, tonia del contexto el rasgo de “ elaborado” y se convierte en reproducciôn de si misma” (50) P or u ltim o , se fta lam os q u e, al m argen de la m ayor o m enor p ro x im id a d d el m u n d o ficc io n a l a l m o - d e lo d e realidad v ig en te , siem p re el d iscu rso que lo c o n stitu y e es f ic t ic io , p u esto q u e las frases q u e lo c o m p o n e n n o son reales s in o fictic ia s tam b ién -n o p o rq u e su p o n g a n fin g im ien to por parte del a u to r , c o m o afirm a Searle- sin o en c u a n to q u e n o so n a c to s de hab la del au to r , s in o de u n a fu en te d e len g u a ­ je fictic ia q u e él in stau ra . El a u to r p resta su v oz a un narrador f ic tic io , im ag in ario y , por lo ta n to , d i- ch o s a c to s verb ales so n m eram en te im a g in a r io s , es decir , n o so n a c to s del a u to r . E ste n o hab la ni fin - ge hab lar. T a m p o c o escrib e, si en te n d e m o s por escrib ir , co m u n ic a r o e fectu a r s i^ a cto s d e len g u a je por escrito . (c fr . M artin ez B o n a ti, 1978, 142) 2. L ‘ "Realis/no ” Ribeyreano D e fin a m o s p rim eram enie los lim ites del rea lism o rib eyrean o . El m u n d o c o n stitu id o en la ficc iô n ri­ beyrean a p rod u ce un a ilu siôn d e m im esis re la tivam en te alta al co n fr o n ta r lo con los cr iterios de rea li­ dad v à lid o s para nuestra co m u n id a d cu ltura l -esto e n general- sin em b a rg o , d icha ilu siôn de m im esis n o lo es en el se n tid o que tén ia para el n a tu ra lism e (el cu a l p erm ite un narrador cap a z d e presentar lo s h ech o s de referencia d esd e to d o s lo s â n g u lo s p osib les y , a la vez , de ocu lta r al m âx im o su p rop ia p re­ sen c ia ). Ya h em o s v isto c o m o n o ca b e to d o ese “ m alabar ism o ilu s io n ista ” en las in ten c io n es y pra.xis narrativa ribeyreana, al m ostrar su casi co n sta n te e s fu erz o p o r n o en m ascarar lo s a r tific io s de to d a crea c iô n literaria , p or no ocu ltar las c o n v e n c io n e s q u e ya son reco n o c id a s p o r la co m p ete n c ia del le c ­ tor m o d e rn o . A si ten em o s qu e sus técn icas n o -en m a sca ra d o ra s reducen la ilu siôn o la q u iebran c o n s- ta n tem en te . U n a de sus c o n v ec io n es m âs m a n ifiesta s y que m âs co n tr ib u y e a destruir lo s e fe c to s de realidad es , p recisam en te , el n o ocu ltar la presencia del narrador. Ahora bien, esta tendencia a niantener bajo control la ilusiôn de realidad -aùn dentro de los limites de cierto “ realismo” -halla su eorrespondencia en los postulados teôricos de Ribeyro acerca de lo que 293 él con sid éra q u e de be ser et m u n d o m im éticam en te rep resen tado en la f icc iô n . En su p rop ia term in o- to f ia , se t rat as d e una “ re c o m p o sic iô n d e la rea lid ad ” (R ib e y ro , La ca za su til, 1976, 64) C on e llo a lu ­ d e a la n eces id a d d e negar la c o n v e n c iô n naturalista d e creer -y hacer creer- q u e el m u n d o representa­ d o en la f icc iô n es una “ rep ro d u cc iô n f ie l” del m u n d o real. R ib eyro n o q u iere ocu ltar al receptor im ­ p lic ito q u e e l m u n d o rep resen tad o en la f icc iô n e s un a “ rep rod u cciôn f ie l” del m u n d o real. R ibeyro n o quiere o cu lta r al receptor im p lic ito qu e el m u n d o rep resen tado en la ficc iôn es un a p resen taciôn ficc ion a l de la rea lid ad , y , p o r lo ta n to , pareil y su b jetiv a . P ara él la literatura n o sera n u n ca u n c a lc o d e la rea lid ad , sin o u n a reco m p o sic iô n d e la m ism a , el te stim o n io d e un a m irada so b re el m u n d o , un prism a a través del cu al se ve la realidad . L a v isiô n que p résen ta en su s re la tos e s , p u e s , u n a v isiô n p reten d idam eh te parcia lizad a del referen ie , a u n q u e sin e x ­ céd er lo s lim ites d e la f icc iô n realista ya d efin id a . “ L a v en ta ja d e lo s p o ê la s so b re lo s f i iô s o fo s radi- ca ju sta m en te en la posib ilid n d de reso lver su crea- c io n es en fo rm a s, n o en c o n c e p to s . S o la m e n le du ­ rante la ép o ca del natura iism o m âs exacerb ad o se Iratô d e som eter la form a a la verdad y la s n ov e la s ileg ib les d e Z o la y su s secu aces son la m ejor de- m osfraciôn de lo s peligros q u e a inenazan a la obra literaria cu a n d o q u ien la escribe tiene pruritos de so c iô lo g o . La obra literaria no es re fle jo , sin o re­ c o m p o sic iô n d e la v id a ” . (51) f A n te este rela tivo rea lism o r ib eyrea n o , es im portan te sehalar la linea d e evo lu c iô n qu e ha segu id o en el tra ta m ien to de lo s h ech o s d e referen cia en sus cu en to s . A te n iè n d o n o s al orden en q u e e s to s fue- ron crea d o s, vem os que la ten dencia general de R ibeyro es presentar c o m o fâ cticos h ech o s q u e son p osib les segûn lo verosim il (ex cep tu a n d o lo s cu en to s d e clara in tenc iôn fantâstica , q u e son lo s m en o s). Sin em b argo , en lo s re la tos m arcad os por la pecu liar iron ia ribeyreana (qu e son m u ch o s) y en lo s p ro d u cid o s a partir de 1974, la verosim ilitud de lo s h ech os p resen tad os c o m o fictic io s se va relati- v izan d o , n o ta n to por lo s h e c h o s en si m ism o s sin o por la in d o le d e las relaciones que se estab lecen e n ­ tre e llo s. R ib eyro osc ila , pues entre d o s ten dencias realistas: 1) La q u e d istin gue un m ayor gra d o d e “ rea lism o ” que la segu n d a . P réd om in a en gran p arte de los relatos entre 1953 - 1973. 2) M en or grado de rea lism o q u e la prim era. Se hace m âs clara a partir de los relatos de 1974 (las s i­ tu ac ion es estân presentadas d e tal m anera que se produce una a cu m u lac iôn o d istorsion de las re lacio ­ nes tal c o m o se podrian presentar d e acu erd o con n u esiros criterios de realidad). Lo que n o im plica 294 sa lid a d e lo verosim il, s in o q u e lo p o sib le segûn lo re la tivam en te verosim il es p resen ta d o c o m o fâcti- c o . En la ficciôn rea lista m âs estr ic ta , lo s su c e so s es tim a d o s con un a lto g rad o de p o sib ilid a d d e o cu - rrencia son p resen ta d o s c o m o fâ c tic o s , c o m o e fe c tiv a m e n te a ca ec id o s . En las ficc io n es r ib eyrean as en tre 1974 y las an ler io res que sigu en la se gu n d a ten d e n c ia , se o b serva q u e lo s su ce so s re la ta d o s -y p resen tad os c o m o fâ ctico s- t ien en un g rad o de p ro b a b ilid a d m en or. Se p resen tan h ech o s a t ip ic o s , n o esp erab les, e sca sa m en te v ero sim iles p ero q u e n o sa len de la e s fe r a d e lo real. (cfr . A T . “ T r istes q u ere­ llas en la v ieja q u in ta ” , III. 1974, 25 - 51); “ S ilv io en El R o sed a l” , III, 1977, 115); “ A lie n a c iô n ” III, 1975, 63); “ El m arq ués y lo s g a v ila n e s” III, 1977, 87) “ El em b arcad ero d e la e sq u in a ” (III . 1977, 151; “ S o b re las o la s ” III. 1976, 143). N o en v a n o e jem p lif ica m o s c o n c u e n to s d el tercer to m a esta s e ­ g u n d a ten d en c ia . Y es q u e a partir d e 1974 su u so se h ace m âs s ite m â tic o , lo qu e n o s ig n if ic a ocu lta r q u e , ya d esd e el c o m ie n z o de su p r o d u c c iô n , es d ecir , d esd e sus p rim eros lib ro s, e n co n tra m o s m ues- tras in teresan tes de esta ten d en c ia a presentar c o m o fâ c tico aq u ello q u e sô lo es p o sib le segû n lo relati- v a m en ie verosim il. (c fr . a m o d o d e e je m p lo , “ L os g a llin a zo s sin p lu m a s” , L 1954, 3 “ Ju n ta d e acree- d o r e s” , I, 1954, 81). La e v o lu c iô n c o n s is te , p u es, en un u so c a d a vez m âs s is te m à tico del ca m b io en la m o d a lid a d d e pre­ sen ta c iô n d e lo s h ech o s de referen cia , es d ecir , un u so m âs s is te m à tico de lo q u e a ca b a m o s d e d éfin ir c o m o su seg u n d a ten d en c ia rea lista , tra y en d o c o m o c o n se c u e n c ia una p rogresiva d ism in u c iô n d e la ilu siô n d e m im esis. A m b a s ten d e n c ia s p o d em o s verlas co n fr o n ta d a s a través d e lo s m ism o s p o stu la ­ d o s teô r ico s del escr itor , en las d os citas sigu ien tes q u e si acu san e ste cam b io : “ L os c u e n to s que in tegran “ L a palab ra del m u d o ” co n stilu y en un In ten to de rep resen taciôn de la realidad p eru an a, en particu lar d e la lim en a , a través de p erso n a jes , s itu a c io n e s , tentas y s in ib o - lo s p ro p io s de un pais la tin o a m er ica n o en v ias de d esa r ro llo y en p roceso de m u ta c iô n . C o m o toda ten ta tiv a de esta naturaleza se trata de un es fu erz o fra g m e n ta r io , in co n c lu so y parcia l. F ragm en la r io por cu a n to el g én ero u tiliza d o -el relato co r to - nu perm ite darle a esta rep resen taciôn un carâcter u n ila r io y g lo b a l, c o m o si p od ria darlo una n o vela ( . . . ) In co n c lu so en la m ed ida en que es im p o sih le se- guir c u a n d o se escrib e , el ritn io ace 1er ad o co n q u e se tran sform a la rea lidad . R râciicam en te la soc ie- dad que vu descri ho es aquella que ob servé y vivi entre lo s anus 1940 y 1960 ( . . . ) ” (52) “ La vcn ia ja de los poet as sob re lo s f i iô s o fo s ra- d ica ju sta m en te en la p osib ilid ad de reso lver sus c rea c io n es en forniarno en c o n c e p to s . ( . . . ) La obra 295 literaria no es reflejo sin o recom p osic iôn de la v i­ d a ” (53) D ich a e v o lu c iô n es fru to d e un a p o é tica co n sc ien te , q u e a lcanza su p lena rea lizaciôn en los cu en to s escrito s d esd e 1974. P o r otra parte, el u so m âs sistem àtico de esta segu n d a tendencia se enm arca d en ­ tro de lo s lim ites d e la llam ada “ ficc iô n rea lista” , lo que vtene sien d o reco n o c id o por d istin to s criti- cos: “ ( . . . ) lo s e lem en to s fa n tâ stico s y a u to b io g râ fico s con vergen en la tem âlica rea listlco-b u rgu esa , hasta con stitu ir el n ù cleo de un ejercicio narrativo de m âs d e vein te a n o s” (54) “ En J u lio R am ôn R ib eyro , n u estro rca lism o urba- n o llen e a un o de sus m âs a u lén tlco s représentan­ te s , y a u n o de sus narradores jô v en es m âs entera- d o s, ten aces y co n prestig lo aun fuera del pais. C u a n d o se habla de R ibeyro se le asocia Inntedia- tam en te a una im agen carocterb tica de L im a: la ciudad sem im od ern a , gris y p ro fu n d am en te triste en la que vive nuestra clase m edia urbana, com - puesta p or h u m ild es p ro fes lo n a les , em p ica d u ch o s, p ro fcso res, cob rad ores q u e hablan d esfila d o por sus d o s an leriores c o lecc io n es de c u e n to s . . .” (55) “ ...r e la to s corto s que o frecen , con tod o rigor fo r ­ m ai e în te lectu a l, un testim o n io de la soc ied ad en que v iv im o s, de sus m âs d o lorosn s co n lrad lccion es y an g u stla s” (56) “ N o hay un tem a preciso s in o un m ism o len gu aje (la ô p tic a ) de leer lo real: un m osaic o de tex to s que se y u x ta p o n en . F lash es, fo to g ra fia s , acu a re la s” (57). “ El n eorrea lism o , a su vez , cu m ple sim ilar fun ciôn al revelar o tro asp ec to de la realidad soc ia l perua­ na del s ig lo X X ; el su rg im ien to y la prob lem âtica del m u n d o u rb an o . D e bid o a lo s p rocesos de m o- d ern izaciôn cap ita llsta d ep en d ien le el Peru experi- m en tô un v io len to y e x p lo siv e crecim ien to urbano ( . . . ) el n eorrea lism o recoge tod a esta candente pro- blem àtica y la viielca c o m o tem a central de su pro- d u cclôn narrativa” (58) D ec ia m o s qu e R ibeyro en tien d e la literatura co m o recom p osic iôn de la realidad y no c o m o repro­ d u cciôn fiel de la m ism a, c o m o ca lco o copia: “ La literatura no es ni dcbe ser, a mi ju ic io , e n to n ­ ces, un reflejo de la realidad ( . . . ) porque para em - pezar n o tendria ningùn Interés el reproducir una cosa qu e ya existe exactan ien fe c o m o es. Ya no ha- bria aht verdaderam ente creaciôn sin o co p ia . La li­ teratura debe de ser una recom p osic iôn de la reali­ d a d ” . (59) 296 P ara R ibeyro n o d eb e ser en to n c es re fle jo de la realidad o , lo q u e es lo m ism o , n o pu ed e ser e sp e jo del m u n d o . En varias o p o r tu n id a d es h ab la d e esa im p o sib ilid a d . S o stien e q u e , si b ien una d e las asp i- raciones del n ovelista era expresar y representar la rea lidad , trop ieza c o n n u m er o so s o b stâ c u lo s h oy d ia d ad a “ la co m p lejid a d crec ien te de! m u n d o c o n tem p o râ n eo y la d ificu lta d de expresar la sim u lta- n eid ad de lo s a co n tec im ien to s de la v id a co tid ia n a , aparté d e la in va sio n del territorio n o v e ü stic o por una serie d e d isc ip lin as o g én eros en exp a n sio n : la h istoria b an a lizad a , el rep orta je n o v e la d o o d e ac- tua lid ad , las c ien cias so c ia le s” (R ib e y ro , 1976, 51 - 52) ( “ L as a ltern ativas de la n o v e lis t ica , L im a, IN C , 1974) D ice tam b ién q u e , si un escritor q u isiera expresar la verdad de la realidad y la v id a , d eb iera expre- saria a b a rcan d o su co m p le jid a d , tô t a lid ad y s im u lta n e id a d , lo q u e le parece a to d a s lu ces im p o s ib le , por un la d o , p or el carâcter linea l d el len gu aje que n o perm ite dar cuenta d e la sim u lta n e id a d y , por o tr o , la exp resiôn de to ta lid a d ta m p o c o es p o sib le d a d o el carâcter cada vez m âs c o m p le jo e inab arca- ble de la v id a hu m an a a ca u sa del p a so del tiem p o; y la sim u lta n e id a d sô lo se resu elve en el cine: “ S ô lo el teatro y cl cine p u ed en expresar la sim u l­ ta n e id a d , pues la vista p u ed e ap ren d er en un so lo a cto de p ercep ciôn una m u llip lic id ad d e acc io n es , m ien tras que la in te ligcn cia n o pu ed e p rocéder al m ism o tiem p o a d os lec lu ras ni e fec tu a r d o s razo- n a m ie n to s" . L a am en aza ven ida de las c ien cias q u e estu d ian o b je tiv a m en te la realidad q u ed a resuelta d esd e el m o m en to en qu e la literatura cu m p le la fu n ciôn no de transm itlr un “ sab er” sin o una " v iv e n c ia ” , ra- zô n por la cu al la d isp o sic iô n que requ iere un n ovelista de su lector n o es so la m en te racion al s in o e sp e ­ c ia lm en te em o tiv a , e lc . “ F a am en aza v iene de o tro lu gar, v ie iie de lo que p od ria lla in arse, lo s su h g én ero s lilerarios o , para ser correct os lo s géneros su b literarios: La h istoria b a n a lizad a , cl reportaje p er io d îstico y la novela p olicia l ( . . . ) porque estos g én ero s u tilizan recursos tradicionaliT iente p riva iivos de la n ovela y suscitait en el lector , gracias a fo rm u la s cxp erim en tad as y segtiras, lo s rel'lejos del lec to r de n o v e la s. y estân ad em âs d o la d o s de cierta arrogancia lileraria” 161) Las anleriores retlexiones traducen la inquietud de! Ribeyro por la expresiôn y representaciôn de la realidad, para lo cual “ al novelista le queda simplemente; cl lenguaje, la fantasia, la libcrtad de coin- 297 p o sic iô n , el carâcter n o in m ed ia ta m en te u tilitar io del q u eh acer, le q ueda tal vez la in sa tisfa cc iô n ” (R i­ b ey ro , 1976, 84) lo q u e refuerza su c o n c e p c iô n del quehacer literaria co m o recom p osic iôn de la reali- d a d . C o n lo c u a l, la o b ra literaria presentarâ siem pre un a v isiôn parcializada: “ El narrador se h ace présente en su co n sta n te es­ fuerzo de se lecciôn co n stru c tiv ists , su em p en osa éco n o m ie para rescatar sô lo a lg u n o s d a to s que Juzga s ig n in ca tiv o s y evad ir tod a otra realidad que pudiera Intervenir en am pllar y prob lem atizar el d estln o de su s p erson ajes , en su vo lu n tad de reite- ra c iô n , con verg en cia , parcla lldad y red u cciôn de la m ultip le variedad de la vida a u n o s p o c o s e lem en ­ to s a n â lo g o s . Y este p rocéd er no es prop io de la o b je llv id a d sin o que e s e l principal rasgo del subje- tiv ism o em o c io n a lls ta ’* (62) P u es b ien , para R ib eyro la rea lidad es siem pre el p u n to d e partida d e la creac iôn literaria, p ero el p ro d u cto final es un m u n d o co n ley es p rop ias: “ M i tem p aram en to es p ro fu n d am en te rea lista , m e e s m uy d ific il Inventar com p letam en te una h isto ­ ria. M e es n ecesarlo partir de una situ aciôn real. Es ella la q u e m e da el im p iilso que d esencadenarâ m is posibQ ldades d e ln v e n c iô n " (63) Las leyes q u e rigen lo s m o d e to s a rtistico s so n d istin tas a las d e la realidad d e la v ida co tid ia n a . El es­ critor e s un o b servad or a ten to q u e to m a fragm entos de esta para, co n e llo s , con stru it sus m un d os im ag in arios. R ibeyro es un esp ectad or d e lo co tid ia n o , d e lo c ircu n stan cia l, del h om b re , de la h isto ­ ria. O bservador escép tico y am a b lem en te irô n ico qu e réitéra c ier to vacio de la v ida hum ana: “ .. .s o n lo s cu en tos realistas del dram a co tid ia n o que vive la clase m edia m âs oscura , dram a que se resuelve hab itu a im en te en la frustaciôn y en la so- ledad socia l (el sentirse pertenecer a una clase sin d estln o , sin co n c ien c ia de ella m ism a); son lo s cu en to s m âs flu ld os y naturales de R ib eyro , lo s qu e dejan el sab or m e la n cô lic o , agridu ice de la c o ­ tid iana derrota que aco m p a d a a ciertos seres y lo s ata a un co n tex to so c ia l m ezquino; son en fin cu en to s “ c h e jo v ia n o s” : a n écd otas de lo trivial, d iâ logo d e so r d o s , a tm ô sfera d e Im plicancias y su- tiles a lu sio n es , Incîsiva p cnetraclôn en el funda- m en lo eco n ô m ico de la socied ad para expllcar su “ lucha de c la ses” . La frustaciôn b rota in clusive ante el a sp ec to fisico de lo s barrios en lo s que se ré ­ fugia la pcquena burocracia lim e n a ” (64) 298 Ribeyro postula, en un articulo critico - “ del espejo de Stendhal al espejo de P ro u s t’’-, la nociôn de prism a refractario (concepciôn del novelista) A través del cual se ofrece una particular visiôn de la realidad: “ E s im p o rta n te d estacar la n o c iô n d e prism a - im p lic i la m e n le c o n te n id a en la d e f in ic iô n p rou stian a- p orq u e ella es u n o d e lo s e le m e n to s esen c ia les de la n o v e la m o d ern a , im p e n sa b le un si­ g lo a n tes. El p r in c ip io s te n d h a lia n o d e la n o v c la - esp e jo , qu e tanta fortu n a tu v o en el s ig lo X I X , es su stit iiid o por P rou st por cl d e a u to r -v o lu m eii ré­ fracta n te . Esta su stitu c iô n su p o n e un g r a d o m âs de co n c ien c ia del q u eh acer n o v c le sc o . En lo s a u to - res m âs im p o r ta n tes de n u estro s ig lo e n c o n tr a m o s esa v isiôn p rism àtica de la rea lid a d , se p o n g a el a c e n io so b re la d e fo rm a c iô n d e su im â g en , la des- c o m p o s ic iô n d e su s e lem en to s o la m u llip lica c lô n de su s p erspcctivas. La n o c iô n de prism a perm ite a d em â s su p erar la d ic o to in ia In v en c iô n -rep ro d u cc iô n , o r igen de d e­ b ates (an la rg o s c o m o estér iles , y reem p lazarla por la n o c iô n d e tra n sfo rm a c iô n . El n o v e lis ta n o se li­ m ita a ju g a r co n e lem en to s im a g in a r io s o a rep rod u ­ cir e lem en to s rea les , s in o que se sirve d e a m b o s pa­ ra fu n d ir lo s en un a en tid a d d ife r e n te , la en tid a d li­ teraria; m u n d o p ara le lo al n u estro q u e lo resu m e, lo o rd en a , lo co rr ig e , lo c o m e n ta , lo in terp réta , lo ex p lica , lo en riq u ece y en c ier to s c a s o s lo su p la n ta ” (65 ) Tam bién para Ribeyro la literatu ra es una visiôn de la realidad y la obra es producto de la con jun ­ ciôn de invenciôn y realidad, que équivale a lo que él llama “ transfo rm aciôn” producida en la o b ra li­ teraria: El artista tiene to d a la libcrtad para eleg ir de la realidad lo s d a to s qu e le in leresan y para ord en ar- lo s de acu erd o a su prop ia se n sib ilid a d . T ien e , a d e­ m â s, una liber lad m âs p reciosa que es la libcrtad de in ven tar . El dia que se su p rim e a la in v en c iô n de la literatu ra , ese dia la literatura dcjarâ de ex is tir” (66) El m undo que se ofrece a la observaciôn del escritor es com plejo y caôtico, m ientras que la obra que intenta represeniarlo m antiene una coherencia, una linealidad y un orden que son ajenos al obje- to de la mimesis. El escritor es el artifice y demiurgo de un m undo con leyes propias que no coinciden con las de la realidad. Y asi la literatura tra ta de rescatar un sentido que la realidad parece no tener: “ El n o v e lista n o se lim ita a ju gar co n e lem en to s Im aginarios o a reproducir e lem en to s reales, sin o q u e se sirve de am b os para fu n d ir los en una en ti­ dad d iferen te , la en tidad literaria, m un d o paralelo al n u estro que lo resum e, io ord en a , lo corrige, lo Interpréta, lo co m en ta , lo exp lica , lo enriquece y en c iertos ca so s lo su p lan ta (67) “ ...e scr ib ir , m âs que transm itir un co n o c im ien to , es accéd er a un c o n o c im ie n to . El acto de escribir n o s p erm ite aprehender una realidad que hasta el m o m en to se n o s presen tab a en form a In co m p lé ta , v elad a , fu g illva o ca ô tica . M uchas cosa s las com - p ren d em o s o la s c o n o c e m o s sô lo cu a n d o las escri- b im o s. P o rq u e escribir e s escrutar en n o so tro s m is- m os y en cl m u n d o co n un in stru m en to n iu ch o m âs rigu roso que el p en sa m ien to invisib le: el pensa- m len to g r à f ic o , v isu a l, reversib le, im placab le de lo s s ig n e s a lfa b é tlc o s” (68) El escritor es co n sc ie n te de q u e con stru ye un m u n d o , d e q u e o p ta por una v is iô n , d e q u e esco g e ciertos e lem en to s d e la realidad para reord en arlos y estructurarios. El a cto de escribir es v isto co m o u n a cto lû d ico en el q u e , a sem eja n za d e lo s ju e g o s in fa n tiles , se é lab ora un m u n d o im agin ario con s- tru îdo c o n fra g m en to s de del m u n d o real: “ A h o ra q u e m i h ijo ju e g a en su h ab itaciôn y que y o escrlb o en la m ia m e p regunto si el h ech o de escrib ir n o sera la p ro lon gacfôn d e lo s ju e g o s de la In fan cia ( . . . ) m l h ijo ju e g a co n su s so ld a d o s , sus a u to m ô v ile s y su s terres y yo ju e g o con la s pa la­ bras. A m b o s ( . . . ) v iv im os en un m un d o im agin a­ r io , p ero co n st ru id o co n u ten silio s y fragm entos d el m u n d o real. La d iferen cia estâ en ( . . . ) que el m un d o de) Juego Hierario del a d u lto , para bien o para m al, perm anece ( . . . ) , el s ig n o es m âs perdura­ ble q u e el o b je io que représenta. D ejar la in fan cia e s precisam en te reem plazar lo s o b je to s por sus s ig ­ n e s (69) P ero ese m u n d o d é la ficc iôn n o es un reflejo sin o “ re c o m p o sic iô n ” d e lo real. C on to d o s e s to s ras­ g o s rastreados, se n o s co m p léta la caracterizaciôn del peculiar rcalism o d e R ibeyro y reca lcam os, una vez m â s, la eorresp o n d en cia q u e e x is te en tre su teoria y su prâctica literaria. A si p u es, queda su fic ien - tem en te claro que lo s m u n d o s f ic io n a les qu e R ibeyro m o d a liza en sus relatos no son nunca “ reflejo fl"*l” s in o p rod u cto d e un a b u en a vo lu n ta d ord en ad ora y c la s ifica d o ra del m u n d o “ rea l” . A h ora b ien , d en tro d e lo s h ech o s de referen cia represent a d o s, es preciso considerar n o sô lo lo s grad os en la ilu siôn d e m im esis d e a cc io n es , s in o tam b ién lo s grad os en la d e m im esis d e caractères que ejecu tan di- ch as accion es. 300 2. /. / . C a ra c te r iza c iô n t ip o lô g ic a d e lo s p e r so n a je s d e R ib e y ro . Si bien R ibeyro d efien d e la libertad artistica de presentar una v ision personal de la rea lid ad , recha- za, sin em b argo , to d a d esfig u ra c iô n sim p lifica d o ra . N o ad m ite d is e s ni g en era liza c io n es etem en ta les. P ara él lo ad m irable de! h om b re es q u e su co n d u c ta e s siem p re im p rév isib le . L o q u e R ib eyro critica es q u e se creen e s ter eo tip o s h u m a n o s , n o im âgen es verosim iles del h om b re .Ya v im o s q u e ta m p o c o es que in ten te presentar a és te en to d a su co m p le jid a d -posib ilid a d q u e n ieg a -, M âs b ien se lim ita a d istin gu ir en tre t ip o s h u m a n o s y es ter eo tip o s . D e a lgûn m o d o el tip o h u m a n o ta m p o c o es un ser real, sin o la c o n fig u r a c iô n literaria de cierta c la se d e h om b re y , a pesar de su carâcter d e m o d e lo artistico , co n se r ­ va el perfil del in d iv id u o . En ca m b io el estereo tip o es el d is e , la o p in io n b an a lizad a y fa lsead ora que se tien e del co m p o rta m ien to h u m a n o , del h om b re en gen era l. “ D esd e que A n gell présenta a un p atrôn de restou- ran te , a un co m isario o a un m avorista , sa h e in o s que lo s harâ irrem ed iab lem en te n iezq u in o s y que de e llo s no cab e esperar n ad a b u e n o . En c o n se ­ c u en cia , no n os sorp ren d en , n u estro in férés d lsm i- n u ye, corrob oran el a rq u etip o p ero n o encarnan el t ip o . Y la n ovela estâ c o n s lilu id a esen cia lm en te de t ip o s ” (70) Si q u erem o s défin ir lo s t ip o s h u m a n o s m âs reiterados en la ob ra de R ib ey ro , d irem os que en e s to se da tam b ién en él qna c ierta e v o lu c iô n en tre el prim ero y tercer to m o d e la palabra d el m u d o . T e n e ­ m o s, por un la d o , los m arg in ados so c ia le s , las d a se s m âs bajas ( L os g a llin a zo s sin p lu m as. Très h isto - rias su b lev a n tes y en general to d o s lo s que de a lguna m anera e.xpresan una a ctitu d de d en u n cia v io len ­ to) y. por o tr o , la clase m ed ia , e sp ec ia lm en te la p eq u en a b u rgu esia -qu e es casi la co n sta n te de to d a su obra-; p ro feso re s, p o lic ia s, em p lea d o s, b u rôcratas, com erc ia n tes, p ro fes io n a les y , even tu a im en te , ar- tistas e in te iectu a les. O p in iô n cornpartida por la critica en general: “ J u zg a n d o por la obra integra del a u to r , este co - n o ce p rofu n d a m en te el a m b ien te p eq u en o-b u rgu cs de su pais, am biente éste que se en cu en lra casi e.\- d u siv a m en te -y en to d a su tip ic id a d - en la C osta ( .. .)” (71) "R ibeyro expresa un l’erii urbano y actual. T radu­ ce en lenguaje de arte el Peril prnfuinlu de nuestro tiem po. ese que en C osta. Sierra y S eha expert- nicntô un irasiado giguntesco y \ eloz de la fetidali- dad al eapitalismo siibdesarroHado y deform ado. d e p a is d ep en d ien te . A n tes qu e so c lô lo g o s , p o lit ic o s , e c o n o m ista s . . . s in t lô , co m p r e n d iè que en el P erû se habla Instala- d o un n u ev o c a o s , en el cual la criatura h um ana q u ed ab a to d a v ia m âs d esa m p a ra d a ... R ib eyro encarna en su prosa m in u cio sa y estric­ ta , en su iron ia su ave, en su s p ersonajes so lita r io s ( fu n c io n a r io s , h ab itan tes de las b arriad as, ch icas d e c la se m ed ia , n iiio s m e la n cô lic o s , d o m é stico s , g u a p o s d e barrio , m ach istas r id icu lo s, aristôcratas sin e m p le o ), precisam en te el m u n d o de nuestra m odern idad h istô r ica . T a l vez p o r e so sea nuestro prim er narrad or, en el se n tid o ca n ô n ico de la p a la ­ b ra” (71) “ El d esp la za m ien to de la o ligarq u la p o r una pu- ja n te c la se b u rgu esa , r id elb in ia al o ro yan q u i y al lu stre d e lo for& neo, resp etu osa de las categorlza- c io n e s que su irrupclôn en cl m arco del orden s o ­ c ia l y e c o n ô m ic o iban Im p o n ien d o , trae cn n si- g u len te s c a m b io s y la presencia de o tras c lo ses que en el fresco to ta liza d o r q u e n o s o frece R ib eyro no p o d ia n f a ltar ( . . . ) A s i, m o v ié n d o se d entro la de ôr- b ita v a iores d e la s c la ses d o m in a n tes, h a lla m o s el retrato peren n e d e l c u m p lid o , s ilen c io so e Indlvi- d u a lista p eq u ed o -b u rg u ës ( . . . ) " (73) “ (R ib eyro) ( . . . ) asim ilô a su p ro y ecto narrativo el prob lem a d e las zo n a s tugu rizadas y el an âlisis de las p articu larid ad es de su s h a b ita n tes. E sta tem âti- ca se in corp ora al un iverso ribeyreano con stratad a p erm a n en tem èn te c o n lo q u e an d an d o el tiem p o séria lo que tip ificaria su obra: el an â lisis de la Id eo log ia y el co m p o rta m ien to p eq u en o-b u rgu és, d en tro d el m arco va lora tivo del stab lish m en t, per- n o d e c o n ju n c iô n de lo s su b m u n d o s qu e lo co n sti- tu y e n ” (74) " . . .d u d o s a in serciôn soc ia l de lo s p erson ajes ( . . . ) un c ierto d esc la sa m len to , d esc lasam len to su b jeti­ vo si asi pud iera d e c ir se ... b ù squeda de la libertad p or ca m in o s m âs v isto so s que efîcaces ( . . . ) se en - cu en tran de p ro n to h ab itan d o en el vacîo ( . . . ) ter- ^ v e r sa c lô n y fa lsearn ien to d e la c o n sc ie n c ia so c ia l, la in gravid ez de un co m p o rta m ien to que ja m â s p o - drâ asirse co n stru ctivam en te a la realidad ( . . . ) sô ­ lo fin ge una evasîô n a to d a s lu ces im p o sib le . Sus n e b u lo so s p royectos no n io d ifica n en nada la in d o ­ le d e la rea lid ad , por c ier to , pero ta m p o co cam - bian el s lg n o p eq u eû o b u rgu és de si m ism o s" (75) “ E s im portan te senalar que co n el p aso del tiem po la d istan cia a m p lifica cl espac io nunca n om b rad o en lo s prim eros rela tos. y éste , de la tnd efin id a pre­ ferencia de “ L os g a llin azos sin p lu m a s” , llega a lam er en el esp a c io sin tiem p o d e la m em oria , la calle d e la casa palern a en M iraflores co n lo s eu ca ­ lip to s de la in fa n c ia . E n ton ces cl espac io se articu­ la y se d efin e co n precision to p o g r â fita : es la m ani- festaciôn de la bùsq u ed a de n u evos referentes rca- 302 les que agarren la Lim a ficticia que su im agin aciôn va con stru yen d o en la d im ension tam bién ficticia de su con lu n tan cia , A si, m ientras los barrios ad- qtiieren nom bre y los personajes id en tificaciôn so ­ cia l. el con ju n to asum e una abstracta y literaria ca- lidad bu rgu esa” (76) “ ( . . . ) lo s p ersonajes tienen in fin ilo s rostros, son peruanos en su m ayoria , generalm ente les va m al, son m éd iocres, algunas veces viajan a E urnpa, pe: lean m ucho con sus vecin os, tam bién co n sus pa- rien tes, p ero hasta los m alos son b u en o s. H ay a lgo atild a d o , con ten ciôn aristocràtn de to d o hom bre ven ido a m en os en cada uno de e llo s; son Nom bres que se con ten ian con io que tienen antes que em - prender la bùsqueda de arriesgadas qu im cras. Son p eru an os peq u en o-b u rgu cses, a lgu n os de una lâsti- m a que e llo s p o r su p u e s to n o reciben , porque ^qué dirta la gente?. T o d o esto tiene que ver con una elecciôn de Ju­ lio R am ôn R ibeyro: él ha preferido referirse a un p ersonaje en ex tin ciôn , soc ia lm en te hablando; el p eq u en o-b u rgu és ap olitico de lo s a n o s cincuenta que ni asum e la id eo log ia de lo s p o d ero so s , ni sc co lo ca al lado del p roletariado. P or eso tal vez, lo s lectores m as jô v en es sientan que R ibeyro es un “ c lâ s ic o ” al que hay que frecucntar, m âs que un au tor que refleja la realidad de estos ail o s ” (77) “ H ay tam bién un rasgo caracteristico de la tipo lo- gia R ibeyreana; sus personajes son d esc lasad os, seres que no se encuentran bien en su clase y que, por ende son a m b u la tories , eràticos, buscadores de u top ias , vencidos de an tem an o por su frusta­ c iô n insita , bebedores im pertérritos de su soledad (so lteron as o m ujeres v îejas, am argadas, n inos m arginales, d octores que buscan ahora m âs alla del p o lvo del saber, la tcsitura espasm ôdica de la vida, y , eu fin , asi por el e s tilo . L os personajes de Ju lio R am ôn R ibeyro -tristes, oscuros, gries- son sin em bargo seres rîcam cnte d isen ad os p or las m a- n os m aestra del artista, del gran narrador que es el autor de L os gallinazos sin p lum as. (78) Como hemos podido com probar, el rasgo caracterizador o comùn a todos estos tipos humanos es el de la marginaiidad. Todos ellos son seres solitarios, generalmente frustados, que pasan por la vida sin actuar propiamente en ella: es el azar el que genera un encadenamiento de circunstancias que los atra- pa y les impide reaiizarse. Ribeyro resakarâ con su caracteristica vision prismàtica este tipo de hom ­ bre, burgués y marginal, proponiendo multiples variantes pero sin caer jam às en lo estereotipado, en el arquetipo simpiista y carente de sentido. 2 .2 . M o d a l i d a d R l b e y r e a n a p r e f e r i d a d e o r g a n î z a c i ô n d e l M u n d o f i c c i o n a l , T o d o r o v so stie n e q u e para h ab lar d e rela to p ro p ia m e n te d ic h o , la so la re la d o n de su cesîô n entre las u n id ad es d e se n tid o n o e s su fic ien te , es necesario un c a m b io , una tran sform acion: “ ( .• • )N o u s a ss isto n s, au d éb u t, à la d escrition d 'u n état o r la récit ne s'e n co n ten te p as, il exige le d é ­ rou lem en t d ’une action ; c ’est-é-d ire le ch a n g e­ m e n t, la d ifféren ce” . (79) ” ( . . . ) II n ’est d on c p as vrai que la soû le relation en tre les u n ités est celle de su ccesion ; n ou s p o u ­ v o n s dire qu e ces u n ités d o iven t se t ru ver aussi d a n s un rapport de tra n sfo n n a tio n . N o u s v o ic i, en fa ce d es d eu x principes du réc it" . (80) “ ( . . . )L a un idad su p erior a la p ro p o sic iô n que se d istin g u e en lo s rela tos es la secu en cia . con stitu îd a p o r un g ru p o de al m en u s 1res p rep o sic io n es . L o s a ctu a les an âlisis del re la to , que se inspiran en cl ex a m en h ech o por P ro p p de lo s cu en to s pop u laces y p o r L évi-S trauss de lo s m ito s , co in c id en en Iden- t ifica r , en to d o relato m in im o , d os a trib utos de un a g en te p or lo m en o s, retacion ad os pero d iferen tes, y un p ro ceso de tran sform acion o de m ed iacièn q u e p erm ite el p aso de u n e a o tro ( .. ,) (8 1 ) En to d o rela to se p ro d u ce un a tran sfo rm a c io n d e un est a d o p rim igen io a un es ta d o d iferen te . Sefla- la a d em às T o d o r o v lo s d o s tip os b â sico s de tran sfo rm a c io n : u n o q u e su p o n e un cam b io en el n ivel de las a cc io n es y o tro qu e im p lica un ca m b io en el n ivel d e las in ten c io n es o las percep cion es; “ ( .. .) lJ n e d ifféren ce qu alita tive sépare le prem ier type de tran sform ation s du se co n d . Il s ’ag issa it, d an s le prem ier cas , de la m o d ifica tio n ap p ortée a u n p réd icat de base; il éta it pris d an s sa form e p o ­ sitiv e ou n égative, m od a lisée ou n o n . Ici le prédi­ cat in itial se trouve a ccom p agn é d ’un prédicat se ­ c o n d , tel que " p ro jeter” ou " a p p ren d re” , qui, p ara d o sa lem cn t, désign e une a ction a u to n o m e m ais en m em e tem ps ne peut ja m a is apparaître to u t seul: on p rojette to u jo u rs une autre a ction . (82) Siempre que en un relato prédom iné cualitativa y cuantitativam ente el primer tipo de transform a­ cion, sera llamado por Todorov relato de organizaciôn m ltolégica y, si prédom ina el segundo tipo, re­ lato de organizaciôn enoseolôgica: 304 2 . 2 , 1 , L a ‘ ^ c i r c u n s t a n c i a * ' y s u / u n c i o n a l i d a d N ece sita m o s p récisâ t el s ig n if ica d o del térm in o " c ir c u n sta n c ia ” en R ib ey ro , con el fin d e com p ren d er m ejo r su p o é tica y caracterizar, p o r o tr o la d o , m às ceftid am en te el tip o de tra n sfo rm a c io n que se p ro d u ce en sus re la to s. L a a n a iiz a m o s en su d o b le variante; 1 ) L a " c ircu n sta n c ia ” particu lar c o m o m o tiv a d o r a o rig in a l d e sus re la to s . E xperiencias m o tiv a d o ra s , g en era lm en te n im ias y p eq u efla s , q u e le sirven d e p u n to de p artida para la creac iôn . L o c o t id ia n o , la v id a d e to d o s lo s d ia s , fu n c io n a c o m o d isp arad or d e su in v en tiv a . D ich a c ircu n s­ tan c ia no es rep ro d u cid a , s in o q u e su b y a ce en la g en es is de su s c u e n to s . El escritor es un ob serva- d or m in u c io so d e lo s p eq u en o s d eta lle s q u e co n fo r m a n el v a sto m u n d o de la ex is ten c ia h u m an a . E sto s d eta lles son ree la b o ra d o s , re in v en ta d o s y reco m p u esto s en su s n arracion es. 2 ) El o tro asp ec to d e in terés del c o n c e p to d e “ c ircu n sta n c ia ” a p u n ta a u n a m ayor com p ren siô n del t ip o d e tran sform acion q u e se p rod u ce en lo s re la tos r ib ey rea n o s. C asi to d o s su s c u e n to s co n tien en , gen era lm en te , la rep resen taciôn de un m in im o y su til p ro ceso d e m u ta c iô n d en tro del eu al una c i r c u n s t a n c i a d cterm in ad a p ro v o ca un c a m b io tem p o ra l, p a sa jero (u n a " p e r ip e c ia ” , una trans- fo rm a c iô n d e a cc iô n ) q u e lleva a u n o d e f in it iv e (por lo co m û n d e Lndole g n o se o lô g ic a ) en la v id a rutinaria del p erso n a je p rin cip a l. En e s to s c u e n to s , el p erso n a je , un so lita r io de v id a herm ética , encerrada en un m u n d o m ed io cre , trop ieza co n a lgû n su ce so c ircu n stan cia l y fo r tu ite que c o n s t i­ tu e r un c a m b io , gen era lm en te a lg o q u e lo v io len ta , o p u e sto a su m u n d o in ter io r , (c fr . A t. “ T erra in c o g n ita ” , “ S ilv io en El R o se d a l” , “ T ristes q u e r e lla s .. .” , “ L a ju v en tu d en la o b ra de ribera” , “ P o lv o del sa b er” , “ C osas d e m a c h o s” y “ .A lin eaciôn ” ). AI f in a l, casi siem pre es la realidad la qu e se im p o n e co n to d a su fuerza y esta es la d e la r u i i n a , y la s o l e d a d , la fru stra c iô n . P ero el p erson aje ya n o es el m ism o -si lo fuera- n o habria tra n sfo rm a c io n , no habria re la to -; la experien- d a v iv id a , la c ircu n stan cia p e n u r b a d o r a , lo h a cen , f in a lm en te , co n sc ien te d e su so ledad y âtt’â p a m ie n to . Es en este se n tid o q u e h a b la m o s d e un p ro ceso g n o se o lô g ic o ; e s ta s narraciones raarcan el p aso d e la n o c o n c ien c ia de u n a rea lid ad a la co n c ien c ia de e lla , e l p aso d e un d e sc o n o c im ie n to prim ero a un c o n o c im ie n to fin a l, a un d o lo r o so darse cu en ta . Q u ed a a tier ta la p o sib ilid a d de que d ich o ca m b io sea co n sid er a d o p o s it iv e o n e g a tiv e . El p e rso n a je no da un a v a lo ra c iô n précisa d e su tom a de co n c ien c ia y el narrador ta m p o co (a e x c e p c iô n , q u izâ , de “ S ilv io en El R o se d a l” ). En sin tesis , el t ip o d e tra n sfo rm a c iô n p rod u cid a en lo s re la tos ribeyreanos es una de es ta d o , en el nivel d el s e r , m âs q u e en el n ivel d e las acc io n es (del h acer), lo q u e lo s situ a c o m o relatos de o rg a n iza c iô n g n o se o lô g ic a . E l “ aza r” agrega un m atiz especia l al co n cep to d e c ircu n stan cia” al aparecer ligad o a ésta a través d e la c o n c ien c ia p ercep tiva y o rg a n iza d o ra del m u n d o d e la ficc iô n ; la circu n stan cia cap a z de cam biar d ecis iv a m en te el ru m bo de un a v id a es siem pre fo r tu lta . “ L a ex isten cia de an gran escritor , es un m iiagro , el resu lla d o d e ten ta s con vergen clas fortu itas c o m o las q u e con carren a la ec lo s iô n de un a de esa s b e lleza s un iversa les que hacen soriar a toda u n a g en eraclôn ( . . . ) Y a lg u n o s (qu e n o a lcanzaron fa m a ) h a n , p rob a b lem en te , reunido to d a s esas cu a lld a d es , pero fa ltô la c i r c u n s ta n c ia a z a r o s a , la ap aren tem ente In slgn lflcan le (la lectura de un llb ro , la re laclôn co n lai a m ig o )” (85). P rcc isa n d o m âs la c ircu n stan cia scrâ e n to n c es para R ib eyro el h ech o a za ro so , casual y n o p rév is ib le , q u e n o o b ed ece a n in gun a lô g ica pero q u e , a su v ez , p rovoca una e sp e c ie d e reacciôn en ca- d en a d e o m is io n e s , caren cias, vacîos: . . _ . “ N u estra v ida d cp en d e a veces de detalles In sign iflcan tes. P or un desp erfecto raom en tân co del te lé fo n o n o reclb lraos la llam ad a que esp e râ b a m o s , al n o reclbirla perderaos para siem p re el co n ta c to co n una persona que n os In teresaba, al perderlo n o s p rîvam os de una relaclôn cap az d e tr a n sfo r m â m e s , al p riv a m o s de ella desaparece una fu en te de g o z o , de in n ovaciôn y d e en r lq u ec lm len io , al desaparecer clausuraraos la ô n lca a ltern aliva verdaderam ente fecu n da que n os O frecia el m u n d o , al d a u su rarse v o lv em o s al p u n to d e partida; la de qulen espera la llam ad a que n u n ca ven d râ ” (86) “ S a lv o tener m ucha fe o ser un espiritu d o g m â tic o , an te el esp ectâcu lo d e l m u n d o no q u ed a otra cosa que la perplejidad o la con jetu ra ( . . . ) , el azar. L a vida d e una p ersona , de tod as las p erso n a s, esta hech a de azares, de co in cid en cias, d e en cu en tro s forlu U os q u e , a la p o stre , adquieren un va lor Irreversible” (8 7 ). La vida es perciblda como una cadena de circunstancîas, de oportunidades que se pierden o se aprovechan, pero que tienen, com o rasgo com ûn, el ser desencadenantes de otras; estas circunstancîas in .ducidas por el azar, motivan otras que, a su vez, generan otras nuevas y asi sucesiva.mente (cfr. AT “ Silvio en El Rosedal” ), lo que hace que la existencia hum ana sea vista por Ribeyro como una 306 p osib ilid ad entre otras m uchas q u e fueron frustradas porq u e aquella prim era c ircu n stan cia gen erad ora , azarosa , n o se d io: “ S o in o s un in stru m eiilo d o ta d o de m uchas cuer- d as, pero generalm ente n os m orim os sin que ha- yan sid o p u lsad as tod as . A si nunca sab rem o s que m ûsica era la que gu ard âb am os. N o s fa llô el a m o r, la a m isla d , et v ia je, el iib ro , la c iu d a d , c a ­ paz de liacer vibrar la p o lifo n ia en n o so tro s o cu lta . D im os siem pre la m ism a n o ta ” (88), Pareciera deducirse de to d o lo an terior que el fa ta lism o y la n egativ id ad que co n frecu en cia a som an en las reflex iones de R ibeyro so b re la co n d ic iô n h u m an a , en cu en tran su exact o co rre la te en los m u n d os f icc ion a les cread os por él; en e llo s d eam bu lan personajes d o m in a d o s por el azar y las circuns- tan c ia s, que gen era lm en te se frustran en sus asp ira c io n es . El sin sentid o parece a com p aflarlos , h agan lo q u e hagan . Sus e sfu erzo s parecen in u tiles , la fina lid ad de su s a c to s es o scura . N o actûan en n ingùn m em e n to c o m o su jetos de su p rop ia h isto r ia , sin o c o m o o b je to de una d esen cad en ad a v io len c ia que se cierne sob re e llo s y lo s atgrapa d o lo ro sa m en te . Sin em b a rg o , no se le o cu lta a R ib eyro la o tra cara d e la realidad q u e , au n q u e e sco n d id a , deja una puerta afaierta siem pre a la esperanza; ta l vez en lo ap aren tem ente banal esté lo v a lio so y fun d am en ta l de la ex istn cia hum ana: “ N o so tr o s ten em o s una co n cep ciô n fin a lista de nuestra vida y crcen ios que to d o s n u estros a c to s , sobre to d o lo s que se rep iten , tienen una sign iftcaciôn escon d id a y deben dar a lgûn fru to . Pero n o es asi. La m ayor parte de n u estros a ctos son in u tiles , e s tér ile s ... Q uizâ n u estros û n lcos a cto s v a lio so s y fecu n d o s ban sld o las palabras tier nas que a lgu n a vez p ro n u n ciam os, algûn gesto de arrojo que tu v im o s, alguna caricia d lstra id a , las horas em p lead as en leer o escribir un Iibro. V nada m à s” . (89) Pero el pesim ism o de R ibeyro n o es d esesp era d o , es m às bien realista , lù cid o y , si uno lo m ira bien; in citad or, induce a apostar por la esp eran za . R ibeyro tiene fe en la activ idad h u m an a abierta a la creaciôn: “ el espiritu del hom bre perdura en su acto de crea c iô n ” (cfr . A T . “ P o lv o del sa b er” ). “ A mi ya m e han d efin id o m uchas veces corno un escritor p esim isla , co m o un hom bre to la lm en te descncantad o de la v id a , que no espera nada del h om b re o la so c ie d a d . L o cual no es 307 G om pletam ente c ler to . Y o siem pre m e he d e fin id o m és b ien p o r un e sc é p tic o , y el e scep tic ism o n o es u n a actitu d de d iversiôn fren te a la rea lid ad , es por el co n trario una b û sq u ed a len a z de la verd ad . Y o c reo qu e h a y que p o n er el én fa sis so b re la b È sq ueda m âs que so b re el h a ila z g o . El escep tic ism o es , a d em à s, una escu e la f llo s ô f ic a q u e e s tâ b asad a en la d u d a perm an en te; creo que du d ar es u n a de las a ctitu d es h u m an as m às fe c u n d a s” (9 0 ). Si b ien , la c ircu n sta n c ia y el azar so n para R ib eyro gen erad ores d e la ex isten cia del h o m b re , n o quiere decir q u e n ieg u e to d o s lo s va lo res d e la v ida: a firm a la v a lid ez de la exp erien cia d el h om b re a través de la creac iôn : “ P e r o R ib eyro n o h ace de la so le d a d u n a e lecc lô n é t ic a , s im p lem en te la m uestra y ta m p o c o h ace del escep tic ism o una m ora l -h a ce lo co n tra r io -, vu elve a la d u d a , p a s iô n , y a la so led a d la vu elve co m u n ic a c ié n p orq u e n o s la lee . Y p u ed e escrib ir d esd e la so le d a d p orq u e hab ita cl présenté “ ese in fie r n o ” p o r to d o s tan tem id o y sin em b argo tra n sm u tab le en p a r a k o , y n o descree del fu tu ro s in o q u e a legôr ica m en te lo afirm a cu a n d o , por e je m p lo , h a b la de su h ljo que “ représenta la fu e rza , la su p erv tven cia , cl p orv en lr ’’ y que “ dM truye lo s s ig n o s d e u n a cu ltu re y a para él ca d u ca p o rq u e sa b e q u e pod rà reem p lazarlos d esd e q u e é l e n c a m a , p o te n c ia lm en te , u n a n u eva c u ltu r e ” . Y en o tro tex to dirâ resu m ien d o que “ la v id a se e d if ic e sob re la d estru ccién de la m em o r ia , es d ec lr , p or n egaciôn d el p a sa d o ” . (91) 2 . 3 . C o n c ie n c ia p e r c e p t i v a y o r g a n i z a t i v a d e l m u n d o r e p r e s e n t a d o . En los relatos -en ten d id o s c o m o las en u n c ia c io n es d e un narrador en u n a situ aciôn d e en u n ciaciôn d cterm inada-, n o v e m o s d irecta m en te lo s su ce so s , s in o la v is io n qu e d e e llo s tien e q u ien lo s narra. E sto que podria con sid erarse s im p le cu estiô n de m o d o n arra tive , n o es precisam en te a lo qu e n os referim os. En la m anera d e p résen tâ t lo s h ech o s h a y tam b ién u n a v a loraciôn por parte del su je to d e la en u n cia c iô n , sea esta im plic ita o ex p lic ita . E stas v a lo ra c io n es o to m a s d e p o sic iô n so n las que T od orov con sid éra c o m o parte del “ n ivel a p rec ia tiv o ” d e un relato; “ H a y , sin em b a rg o , un lugar d o n d e pareciera que n o s a p ro x im a m o s lo su fic ien te a esta im agen (de) narrador); p o d e m o s llam arlo el n ivel a p recia tivo . L a d escrip ciôn de cada parte de la h istoria co m p o rta su ap reciaciôn m oral; la au sen cia de una a p r e c ia d ô n représenta una tom a d e p o sic iôn igu a lm en te s ig n if ic a llv a ” (92). 308 A u n q u e no aparece m en c io n a d o en T o d o r o v , se in tu ye en lo q u e p lantea un a d istin ciôn en tre autor im p lic ito /n a rra d o r (B o o th ) , d istin c iô n q u e se p od ria aceptar c o m o va lid a . E ste a u tor im p lic ito es quien em ite ju ic io s y v a lo ra c io n es , q u ien présenta el m u n d o co n stitu id o en la f icc iô n a partir d e cierta co sm o v is iô n particu lar, qu ien lo organ iza d e acu erd o con su s sistem a p ercep tivo y v a lo ra tiv o . E sta in stan cia -que en la n o v e la m odern a lien d e a desap arecer- h ace co m en ta r io s y re flex io n es c o m o lo s sigu ien tes; “ P ero c o m o es sa b id o , n ad a en esta v id a estâ g a n a d o ni a d q u ir ido . En el recod o m âs du lce e in o cen te de nuestro ca m in o puede haber un asp id e s c o n d id o .. .” (cfr . “ T ristes q u erellas, c fr . tam ­ bién “ A lie n a c iô n ” ). E ste m u n d o del a u tor im plic ito co in c id e c o n el del “ m u n d o c o m e n ta d o ” de W ein rich , y m u ch a s veces se c o n fo n d e con e l narrador -esp ec ia lm en te a partir d e la n o v e la m od ern a , p u es so lo h a b la a través del narrador-: “ ( . . . ) El a u to r sô lo hab la a través del n arrad or, el narrador " d is im u la ” ju ic io s y o p in io n e s del au to r . P ero b asta qu e e l narrador céd a un p o c o para que la cuerda se d istienda y aparezca la f là c id a v o z del a u to r ” (9 3 ). N o e s fâcil précisât lo s lim ites -en escritores m o d ern o s- entre el narrador y el a u to r im p lic ite . P u e d e estar p résen te exp licita e im p lic itam en te c o m o organ iza d o r del m u n d o ficc io n a l. El a fâ n de o b je tiv id ad de la n ovela realista lien d e a o cu lta r lo por c o m p le to , si b ien n o se a lcan za -n o es p o sib le - un gra d e a b so lu to d e ob je tiv id a d . C o m o sefla la T a cca (1 9 7 8 , 39 -4 0 ), un ju ic io ap reciativo p u ed e ser una év id en te v a l o r a c iô n d e autor im p lic ito . E sta es la co n c ien c ia p ercep tiva que e n u l t i m a in s t a n c i a organ iza el m u n d o ficc io n a l. E sta en tidad in d iv id u a l p u ed e ser reco n o c id a e in terp retad a , c o n lo que p en elram os al â m b ito de una c o s m o v i s i ô n . C o m o una de las caracteristicas de la co n c ien c ia q u e organ iza el m u n d o rep resen tado en la ficc iôn ribeyreana , ha sid o co n stan tem en te p u esta d e relieve; la negativ id ad y el v a c io ex isten cia les que parecen desprenderse de la m ayoria d e los re la tos (sob re to d o d e lo s escritos en tre 1953 y 1973). En co n tra d icc iô n , en parte, co n lo q u e aca b a m o s d e a fîrm ar, R ibeyro p ostu la û ltim am en te la id ea d e una co sm o v is iô n “ e scép tico -o p tim ista ” , cu y a m àx im a exp resiôn se h alla en “ S ilv io en El R o sed a l” (cfr . A T ) . P or lo ta n to , la co n c ien c ia p erceptiva q u e organ iza lo s m u n d o s ficc io n a les d e la narrativa ribeyreana se présenta c o m o esp ectad ora escép tica y am ablem en te irôn ica de lo c o t id ia n o , lo circu n stan cia l, del h om b re y su h istoria . Se ha in sistid o m u ch o sob re el n ih ilism e ex isten c ia l de Julio R am ôn R ibeyro, Y parece co n firm a rlo él m ism o en la sigu iente prosa: 309 “ V Ivlm os en un m u n d o a m b îg ü o , las palabras no quieren decir n ad a , la s id ea s son ch eq u es sin p ro v i- s iô n , lo s va lores carecen de v a lor , las p ersonas son Im p én étrab les, lo s h ech o s araasljo de con tra d icc io - n e s , ta verdad un a quim era y la realidad un fe n ô m e n o tan d ifu so que es dlHcil d istingulr la del s iie f lo , la fan tasia o la a lu c in a c iô n . L a d u d a , que es et s lg n o d e m i in te lig en c ia , es tam bién la tarea m is o m in o sa de m i c a r ic te r . E lla m e h a h ech o ver y n o ver, actuar y n o actu ar, ha im p ed id o en m i la fo rm a c iô n d e co n v lc c io n e s duraderas, h a m atad o h a sta la p asiôn y m e ha h e c h o , fin a lm en te del m u n d o , la Im agen de un rem olln o d o n d e se a h o g a n lo s fa n ta sm a s de lo s d la s, sin dejar otra c o sa que briznas d e su c e so s lo c o s y g estlcu lacion es sin cau sa ni f in a lid a d ” (94). N o se p u ed e n egar en térm în os a b so lû te s qu e la v is iô n ribeyreana d e la v id a estâ tam izad a de un c ierto escep tic ism o o , tal v ez , d e u n a resignada fa tiga . S in em b argo , a partir d e lo s cu en tos p u b licad os en e l tercer v o lu m en se ob serva el u so , cad a v ez m âs frecu en te y s is te m â tico , de esa su ave iron ia con q u e so n p resen tad os lo s h ech o s y p erso n a jes , lo cu a l a ten ùa la rad ica lid ad d e su p esim ism o , T al vez resu ite s ig n if ica tiv a , en este se n t id o , u n a d e su s u ltim as p rosas (qu e aparece en la ed ic iôn au m en ta d a ), p recisam en te por el lugar q u e o cu p a en el Iibro: M e d esp ler to a veces m ln ad o por la d uda y m e d igo q u e to d o lo que h e escrito es fa lso . L a vida es h erm o sa , el am or un m anantla l de g o z o , las p alab ras tan ciertas c o m o la s c o sa s , nuestro p en sa m ien to d ié fa n o , el m ujU do In telig lb le. L o q u e h a g a m o s u til, la gran aventura e l ser. N a d a , en co n se c u e c ia , serâ d esp erd lc lo ; e l fu sllad o n o m uriô en v a n o , valia la p en a qu e cl ten or can tara ese b o le r o , el crep û scu lo fugaz e n r iq u ed ô a un c o n te m p la t iv e , no perdia su tie in p o cl a d o lescen te q u e escrib lô un s o n e to , n o Im porta que el p ln tor n o vendfera su cu a d ro , lo a d o sea el curso que d ic té el p ro feso r de p ro v in c ia , lo s m an ifestan tes a q u ien es d isp ersé la p o lic ia tran sform aron el m u n d o , el gu lso que m e com f en el restaurant del p u eb lo es tant m em orab le c o m o el teorem a de P itâ g o ra s , la catedral de C hartres n o podrâ ser destru ida n i por su d estru cc ién . C ada p erson a , cad a h ech o e s el n u d o n ecesario del esp leu d or de ta tap icerfa . T o d o es Incrible en el haber del Iibro de cu en tas de la v id a” . (95). En general, si tom am os en cuenta el anâlisis textual realizado, podem os concluir sin ambages, que la vision que se desprende de ellos no es la de un fatalism o trâgico. Es escéptica, si, por c u a n t o los actos no conducen a ningùn cambio en la vida del protagonista o no otorgan respuestas definitivas, pero es optim ista puesto que tam poco se postu la el sin sentido total; los actos sin finalidad aparente pueden tener un sentido a prim era vista inaprensible. Ribeyro no da respuestas, observa desde un prisma personal. La ironia amable de su m irada lo hace escéptico pero no nihilista. Las siguientes citas 310 pueden precisar mâs lo que querem os decir, hacia una m âs adecuada definiciôn de lo que hemos denom inado su “ escepticismo optim ista” : “ La m irada d e R ibeyro reg istre el im placab le rigor del d estin o ejercien d o su cru e ld a d sob re la m ayoria de lo s seres. ELs una m irada com p ren siv a ; p ero él n o estâ seg u ro de que esa su er te p u ed a ser ca m b ia n a . En to d o c a so , desea q u e ca m b ie . N a d a m à s. P ero ta m p o co nada m en o s. (E l p esim ism o de R ibeyro n o es d ese sp era d o . E s m à s b ien rea lista , lù c id o y , si un o lo m ira b ien , in c ita d o r . In d u ce a a p ostar p o r la e sp era n za )” . (9 6 ). “ E n to d o au tor hay un “ parti p r is” d ec larad o u o c u lto . El m io parece que es tâ im p lic ito en la m ayoria d e m is cu en to s y p or ra zo n es q u izâ m às tem p eram en ta ies que id eo lô g ica s; in u tilld a d del c o m b a te s o l i t a r io , p o d e r c o m p u ls iv o y m a n d u ca tiv o de la soc ied a d d o m in a n te , b û sq u ed a in fr u c tu o sa de la d ich a , de la seg u r id a d o d e la p ro sp er id ad . La palabra tal vez e x a g era d a . Ko n o m e c o n s i d e r o r e a l m e n t e c o m o u n p e s i m l s t a , s i n o c o m o u n e s c é p t i c o o p t i m i s t a (S N ). L o que puede parecer co n tra d ic to r io . Esta e sp ec ie m â s n u m erosa d e lo q u e se cree , con serv a cierta esp era n za sécréta en que las co sa s tal vez se arreg len , en q u e to d o no o u ed e ir oara m al en este m u n d o , en q u e el h o m b re , a fuerza de padecer y de perecer, term in era por en con trar u n a fo rm a d e v ida co m p a tib le con su s a n h e lo s e sen c ia les y que in ven tarâ , fin a lm en te , una so c ied a d v iab le , £cu â l? , c o m o escép tico n o p u ed o in d icar n in gu n a receta , c o m o op tim ista creo q u e la receta e.'riste. S en cillam en te h ay que en co n tra r la ” . (97) En realidad, la visiôn de Ribeyro no es la de un fatalismo trâgico, paralizador, y su voluntad de escribir, de seguir haciéndolo, parece confirm ar esto mismo; su actividad de escritor, en cuanto creaciôn, do ta de sentido pleno sus dias: “ ( . . . ) su p esim ism o es ra c io n a l, n o sen tim en ta l. T ranscurre lib rem en te por lo s c a m in o s de la d esesp eran za p ero se d etien e an te la traged ia ( . . . ) V ariadas s itu a c io n es h u m an as y la s re lacion es in sn lita s de la s c o sa s form an las veriien tes d on d e se destiln su f ilo so f ia . A lli en la m agia de sus palabras a v izo ra m o s lo s re lâm p agos d e cada d ecu b r im ie n to ” (98). “ M i g a to n egro y y o , en esta n o c h c Iluviosa de v era n o . L a p ieza s ilen c io sa . U n o q u e o tro carro se d esliza p or la ca lzad a h û m ed a . El barrio d u erm e. pero mi g a to y y o vela n io s, n o s rcs isfim o s a dar p or co n c lu îd a la jo rn a d a , sin haber h ech o n a d a , al m en os y o , que la ju s t if iq u e , que la d o te de sig n îfica c iô n y la diferencb» de o tra s , igu alm en te p arsim on iosas y vacias. Q uizâ p or eso escribo o à e in a s c o m o esta , para dejar senaJes, p eq u en as trazas de dias que no inercccrian figiirar en la m em oria de n ad ie . En cada una de las letras que 3 t l escrib o estâ en h cb ra d o el t iem p o , ml t le m p o , la tram a d e m l v id a , q u e o tro s d esc ifrarén c o m o el d ib u jo cn la a lfo m b r a ” (99 ). Lo que da permanencia y sentido a la vida del hombre es, quizâ, todo lo que de creaciôn h ay a dejado tras de si. Es posible que sea este el sentido mâs nuclear del escepticismo optimista de Ribeyro, que puede ser afirmado a pesar del espectâculo de un mundo “ aparentemente sin causa ni finalidad” . “ E l m âs In slgn lflcan le d e lo s h o m b res d eja una reliq u la -su p a o ta lô n , un a m ed a lla , su carta de id en tld a d , un rizo gu ard a d o en u n a ca jita - pero so n p o c o s lo s q u e d ejan una o b ra . P o r e lio las relfqnlas m e dep rim en y las ob ras m e exa lta n . P or e llo , ta m b ién , rara vez v lslto la “ casa del artlsta” , se tra ie d e B a lza c , B e eth oven o R u b en s y p refiero la co m p a d la d e su s llb ro s , m elo d ia s o p in tu ras. L as re liq u la s segregan un arom a de tr isteza , de fu g a c id a d y , so b re to d o , de a u sen c ia , p u es so n el s lg n o v isib le d e lo q u e ya n o e s tâ . Su va lor es co n d lc io n a l; se con servan p orq u e pertenecleron a tal o c u a l, p u es , d e o tro m o d o , h ace tlem p o que serian p o lv o , c o m o su s su e d o s . N ad a m às a n g u stlo so p o r e llo que ver el sillô n de V o lta ire , la t a l q u e r a d e B ach o el p lncel d e L e o n a r d o . C osas d esh a b ita d a s. El esp ir itu p asô p o r a lll, pero so la m en te p a sô , para Instalarse en la o b ra ” . (100). “ R ib ey ro , en ca m b io m â s rad ica lm en te , asu m e el sab er , n o e l m u n d o d e la lectu ra , s in o la lectura d el m u n d o y p u ed e decir: “ com p ren d ! en to n c es que escrib ir , m âs que tran sm itir on c o n o c im ie n to , es accéder a un c o n o c im ie n to . El a c to de escribir n o s p erm ite aprender una realidad q u e, h asta el m o m e n to , se n o s p résen ta en fo rm a im co m p le ta , v e la d a , fu g it iv e o c a ô t ic a ” . S e lleg a al c o n o c im ie n to del m u n d o para tran sforraarlo , y se lo s tran sform a co n tra el p a sa d o . S lgn o y a firm a clô n de la v id a , perp etu idad del p résen te” . (101). Ribeyro adopta, sin embargo, un tono literario discreto y transparente. No trata de Ilamar la atenciôn sobre si, sino sobre los otros, sus marginadas victimas de! condicinamiento colectivo, sus sofladores frustrados y encerrados en una soledad sin remedio, sus aventureros que caen sin grandeza porque aspiran quizâ a algo demasiado bajo. Se conforma con dcsenmascararlo ante el lector, sin mâs, puesto que escribe con la convicciôn de que toda literatura es ficciôn, mentira, artiflcio, y por eso en ella, no queda margen al discurso que alecciona. Recordemos que la reiteraciôn es uno de los efectos mâs utilizados por Ribeyro en el desarrollo de sus narraciones; Insistencia en personajes, temas, ambientes y técnicas que le han permitido conformar un universe inconfundible. 312 F in a lm en te , q u erem o s dar cu en ta , p or ser coh eren te co n to d o lo an terior , de un s ig n if ic a tiv o rasgo de au ten tic id ad en Ju lio R am ôn R ib eyro . En m âs d e un a op o rtu n id a d c o n fie sa q u e le rép u gn a la p ro fesio n a liza c iô n de la literatura, ôpor q u e? . C o m o escritor se con sid éra tam b ién un ser m arg in a l, al igual q u e su s p erson ajes . P ro c la m a n o p ertenecer al b o o m . “ Q uien se insta la créa esp ecta tivas en la m asa lectora y acab a c o n d ic io n a d o por e lla ” . El é x ito se v u elve n ecesid ad y p u ed e m atar. R ibeyro es un escritor en v o z b a ja , sutil y p r o fu n d o , d o n d e lo ca lla d o , lo n o -escr ito se v u e lv e d o b lem e n te sig n ifica tiv o por con traste c o n la tran sp aren cia d e su e s tilo û n ico e in co n fu n d ib le . N O T A S (1) Ju lio R am ôn R ib ey ro , P ro sa s a p à tr id a s a u m e n ta d a s , L im a, ed it. M ilia B atres, 1978, p . 77 (2) J. J. L o tm a n , E s tr u c tu r a y te x to a r t i s tk o , M ad rid , I tsm o . 1978, 128-129 (3) Ib id ., 124 (4) J. R. R ib ey ro , (en trev ista ), 17, II, 1981 (5) M artinez B o n a ti, “ El arte d e escribir fic c io n e s” , D is p o s it io , 1978, 144 (6) J. L tm a n , o p . c i t . , 125. (7 ) S. R eizs d e R ivaro la , “ F ic c io n a lid a d , r e fe r e n d a , t ip o s de f icc iô n literaria” , L exix III, 1979, 99-170 (8) M artinez B o n a ti, o p . c it . , 138 (9) Ib id ., 48 (10) Beat riz A lfa n i, “ La escritura en con tu m acia : la escritura h o r izo n ta l d e J u lio R am ôn R ib eyro” . R ev ista de C ritica L itera iia L atin o a m erica n a , V , 10, 1979, 142 (11) M iroslav C erv en k a , L in g ü ts tic a f o r m a i y c rü ic a litera r io , p . 34 y 35 (c lta d o por S. R eisz d e R i­ varola). (12) J. L o tm a n , o p . c it . p . 128-129 (13) J. R . K ib e y to , D o s s o te d a d e s , L im a, IN C ., 1 9 7 4 ,6 3 -6 6 (14) Luis Ja im e C isn er o s, “ F iso n o m ia actual d e la n arrativa p eru a n a ” , L im a, F an al, 1961, V, X V I, n° 5 , 3 -9 (15) Ibid., (16) J. R . R ib eyro , D o s s o le d a d e s , o p . c it ., 62-63 (17) Luis Jaim e C isn er o , o p . c i t . , 9 (18) Ib id ., 5 (19) M artinez B on a ti, “ El sistem a del d iscurso y la ev o lu c iô n d e las form as narrativas” D isp o s itio vo 15-16, 1980-81, 1-8 (20) Ibid., 3 (21) Ibid., 15 (22) Ibid., 15-16 (23) Ibid., 42-43 (24) j. R. Ribeyro, Prosas apàtridas ampUadas, Lima, Milla Batres, 1978, 91 314 (2 5 ) J . R. R ib eyro , La caza sutil, L im a, M illa B atres, 1976, 64-65 (26) Ib id ., (27 ) Ib id ., 22 (28) A n to n io C o rn ejo P o la r , L a n o v e /o p eru o n ff. E d it. H o r izo n te , 1977, 151. (29 ) D ick G erdes, “ Ju lio R am ôn R ib eyro y la rea lid ad p eru an a” , K en tucky . (30 ) A . C o rn ejo P o la r , o p . c it . 154. (31) J. R. R ibeyro, La caza sutil, o p . c it. 64-65 (3 2 ) Ib id ., I l l (33 ) L u is Jaim e C isn er o s, o p . c it . 5 (34) O. T a cca , Las voces de la novela, M ad rid , C re d o s , 1978, 77-78 (35) J u lio R am ôn R ib eyro , La caza sutil, o p , c it . 115 (36) M. R ojas, “ T ip o lo g ia del d iscu rso del p erso n a je en el tex to n arrativo” D i s p o s i t i o i - l6 , 1980-81 , 1 9 -5 5 ,2 3 -2 4 (37) J. R . R ibeyro, (en trev ista) 17, II, 1981 (38; M . R o ja s, o p . c it . 31 (39 ) Ib id ., 35 (40) Ib id ., 31 (41 G . P rince, “ L e s d isco u rs a ih p u t it et le ré c it” , P o é r /ç u e 35, 1 9 7 8 ,3 0 (42) M . R ojas, o p . c it . 32-33 (43) Ib id ., ( c ita d e Strauch), 32-3 = (44) Ib id ., 33. (45) M . R o ja s , o p . c i t . , 42 . (46) Ib id ., 43 (47) .M artinez B o n a ti, o p . c it ., 5 (48) M artinez B o n a ti, 1980, o p . c it . , 5 (49 ) M . R o ja s, o p . c it . 50 (50 ) J. L o tm a n , o p . c it . 127-128 (51) J. R. Ribeyro, La caza sutil, op. cit. 64. (52 ) Ib id ., 143 315 (53) Ibid., 64 (54) M .R . Alfani, 1979, 142 (55) José Miguel Oviedo, “ Soledad y frustraciôn de una sociedad” , en Dominicial de El Comercio. Lima, 10, V, 1964. (56) Ibid., (57) E. Verâstegui, “ Ribeyro, el narrador ejemplar” , en: Variedades, La Crônica, 1975 (58) Antonio Gonzâlez, A/ûfrArcp, 19, IV, 1981 (59) J. R. Ribeyro, (entrevista), 17,11, 1981 (60) Ribeyro, La caza sutil, op. cit., 78 (61) Ibid., 80-81 (62) A. Losada, Creaciôn y praxis, Lima, UNMSM, 1976, 272 (63) J. R. Ribeyro, (entrevista) El Comercio 1964 (64) José Miguel Oviedo, op. cit. (65) J.R . Ribeyro, La caza sutil. op. cit. 64 (66) Ibid., 64 (67) Ibid., 130 (68) J. R. Ribeyro, Prosas apàtridas ampliadas, op. cit., 155 (69) Ibid., 62 (70) J. R. Rib eyro. La caza sutil, op. cit., 66 (71) W. A. hudniing, Julio Ramôn Ribeyro y sus dobles, Lima, INC, 1971, 216 (72) C. Lévano, “ Ribeyro; la realidad del mundo” , en: Caret as, n“ 485, Lima 1973 (73) L. F. Vidal, Resefia sobre J. R. Ribeyro y La palabra del mudo, Revista de Critica Literaria Latinoamericana, 1978, 217 (74) Ibid., 217 (75) A. Cornejo Polar, Siete estudios de la literatura peruana, edit. Horizonte, 1979, 152-153 (76) M. R. Alfani. La Crônica, 15, VI, 1979, 141 (77) M. Martos, £ /C orreo , 19, VI, 1978 (78) E. Alfaro, “ Desencantados personajes de Ribeyro” , en: La Crônica, Lima, 15, VI, 1978 79 Todorov, “ Les deux principes du récit” , en Les genres du discours, Paris, (Seuil)), 1978, 63- 77, 64 316 (80) Ibid., 66 (81) Ducrot-Todorov, 197/, 340 (82) Todorov, op. cit. 1978, 68 (83) Ibid., 68 (84) Ibid., 74 (85) J. R. Ribeyro, 1978, op. cit. 17 (86) Ibid.. 86 (87) W. A. Luchting, op. cit. (entrevista, 1971) (88) J. R. Ribeyro, op. cit. 1978, 110 (89) Ibid.. 143 (90) L. L. Jochamowizt, (entrevista). La Crônica, 12, III, 1978 (91) E. Verâstegui, op. cit. (92) T. Todorov, 1972, 185 (93) O. Tacca, opc. cit., 38 (94) J. R. Ribeyro, 1978, op. cit., 5 (95) Ibid., 155 (96) B. Fort, “ Julio Ramôn Ribeyro: diagnostico de la soledad” , en: La Crônica, Lima, abri I, 1978 (97) J. R. Ribeyro, 1976, op. cit. 144 (98) M. Rojas, op. cit. (99) J. R. Ribeyro, 1978, op. cit., 123 (100) J. R. Ribeyro, 1978, op. cit., 116 (101) E. Verâstegui, op. cit. CONCLUSIONES 318 CONCLUSIONES 1. Teniendo en cuenta la giobalidad de la producctôn cuentisiica de Ribeyro, hemos podido com- probar en su creaciôn una pugna entre dos tendencias literarias fundamentales: una orientada a provocar una transformaciôn intencional en el lector implicito, y a través de éste en el lector real, mediante diversos mécanismes, pero, sobre todo, a través de la critica y la Ironia; y otra que asalta intermitentemente al narrador y entiende el quehacer literario como vuelto sobre si mismo, como juego universalizador y por ello abstracto. Hay, sin embargo, un claro prédomine de la primera sobre la segunda. La vertiende configurativa y desviatoria, asi las hemos llamado, conforman la totalidad de la obra que hemos analizado. 1.1. Dentro de la vertiente configurativa sefialamos dos modalidades -la iventiva y evocativa- - con caracteristicas definidas pero integradas en unidad por la presencia de la dicocomia oficialidad/marginalidad, que definimos como el eje fundamental que da cuenta delà co- herencia interna de la obra de Ribeyro. Entendemos por modalidad inventiva aquella que informa una posiciôn sutilmen.e op­ timista respecte de las posibilidades proteicas de la literatura por atribuirle a ésta un roi testimonial y de denuncia a través de doble juego por parte del narrador de distincia- miento y desencanto o de optimisme y compromise efectivo. En ella se requiere la aarti- cipaciôn del lector implicito, invitaciôn mantenida mediante mécanismes de complLidad entre éste y el narrador. La modalidad evocativa se caracteriza porque trae vividamente el pasado al preænte, como rescate de la nostalgia del tiempo ido, y lo actuaüza en el recuerdo del sujeto del enunciado. 1.2. La vertiente desviatoria estâ conformada por los cuentos en que el narrador se sitùaen el âmbito de lo fantâstico. Révéla una actitud lùdica y una cierta lejania respecto al hctor implicito a quien se requeiia en la vertiente configurativa. También aqui muchas veces la visiôn fantâstica y absurda de las cosas nos descubre un mundo banc y sin sentido, el mis­ mo mundo en el fondo de sus relatos realistas. 319 1.3. La concreadôn -grado de cercania al referente constituido por el contexte- de la vertiente configurativa, contrasta con el univcrso extraflo y abstracto de la vertiente desviatoria. 2. Si tenemos en cuenta el predominio de la vertiente configurativa y, dentro de ella, de la modali­ dad inventiva, ésta da cuenta de la visiôn del mundo que compvomete la conciencia perceptiva del universo ficcional de Ribeyro, a través de la evidenciaciôn del eje oficialidad/marginalidad, que afecta a la giobalidad de su mundo representado, lo cual supone un referente eminentemen- te categorizado, donde lo instituîdo y las capas sociales que lo sustentan fijan las reglas de juego ai base a los intereses y funcionamiento de sus minorias excluyente que, a su vez, determinan el mundo de los excluidos, los seres marginales de Ribeyro, constante de toda su obra. 3. A través de mecanismos de ironia y distanciamiento por parte de! narrador -lo que no implica no oompromiso- y desde una especial complicidad de éste con el narratorio, mediante el peculiar es­ tilo de narra r que lo cartacteriza, el mundo de aparente solidez y brillo de lo “ oficial” , de lo ins- tituido y representativo burgués, se desenmascara, dejando al descubierto sus diversos mecanis­ mos de funcionamiento, la falsedad y vaciedad de unas vidas sin sentido, sin consistencia, de rnos seres que fingen y se a firman en la ilusiôn hasta el momento en que ésta se resquebraja, nerced a la irrupciôn de alguna circunstancia azarosa, poniendo al descubierto su inautentici- dad, evidenciada en la reiterada frustraciôn de todos ellos. Dentro del mecanismo establecido cttre oficialidad/marginalidad, aquella ejerce su violencia opresiva sobre ésta: lo mâs que les consiente es la ilusiôn de la momentaneidad de lo ideal-real (también impuesto indirectamenie) que fiel a sus reglas termina por desvanecer esta zona y pone al descubierto la fragilidad y me- (Socridad del cotidiano vivir del hombre en un mundo repetido, banal y absurdo. 4. Son muestras de este estado de alienaciôn de los seres que habitan el mundo representado en la f-cclôn de Ribeyro, su debilidad para sobreponerse a situaciones negativas, su capacidad de ac- s tuar contra la injusticia, su sometimicnto a un orden establecido que intimamente rechazan y centra el que, a veces se revelan en su soledad. Se puede decir que aguantan la violencia de un mundo que ellos no crearon pero que tampoco se sienten cap aces de transformar, por su aisla- miento, quizâs, parece la causa mâs llamativa de su impotencia -su insolidaridad-: Se pone, pues a> descubierto que lo escenogrâfico, estereotipado y aparente preside el mundo de lo “ real- 320 -oficial” , desenmascarando los mecanismos que falsean y enajenan la vida de los perso- najes que desfilan por sus cuentos. En consecuencia, el mundo de la marginalidad apare­ ce desarticulado, perdido cn el ocultamiento al que lo ha condenado el peso y manipula- cion de lo instituido-oflcial, merced a su despersonalizaciôn, sumisiôn y el consiguiente enajenamiento. Y aùn a pesar de algunos intentos ocasionales de levantamiento y rebe- liôn, al final, se nos présenta siempre el espectâculo de seres abatidos y fragiles, abando- nados y profundamente solos, dolorosamente atrapados por una realidad oprimenie. 5 La representaciôn del mundo marginal, acabamos de ver que muestra siempre la continua agre- siôn que sufre este universo por parte del oficial que imprime su marca. Dicha pugna désignai desenmascara un universo en tensiôn permanente, donde la violencia se ejerce sobre los mâs dé­ biles. Esto no se dice directamente. Màs que dar cuenta de una manera analitica de las causas profundas de la desarticulaciôn y frustraciôn de los marginados, se los muestra en su “ aparecer” , a través del testimonio concreto de seres aislados que repiten iguales o parecidos es- quemas de funcionamiento. Como veremos, cobra mucha importancia lo apenas sugerido o, in- cluso lo no dicho. La tensiôn oficialidad/marginalidad se arnolia a otras dimensiones de la vida: valores y desvalores, idealidad y convenciôn, realidad y apariencia, etc. 6. Al dar cuenta del comportamiento de alienaciôn a través del espectâculo de un mundo repetido y deshumanizado, la obra de Ribeyro es, sin duda alguna, una denuncia radical y en cierta ma­ nera optimista, puesto que toda negaciôn es parte siempre de un proceso en el que se intentarà afirmar otra cosa, aunque no se diga. En el caso concreto que nos ocupa, frente a lo repetitive y estereotipado de un mundo de fantasmas de aburrimiento y signos de inautenticidad existencial, se abre el horizonte de la creatividad como la ùnica salida, siempre dentro del âmbito de lo indi­ vidual, es cierto, pero tampoco se précisa mâs, quizâ por el mismo limite que tes impone la de- sarticulaciôn de dicho mundo representado y porque es el hombre el ùnico ser solitario, aunque solidario, cuando lo es, que en algûn momento tiene que enfrentarse por si mismo a su propio destino. EÎJiaber podido configurar esta experiencia de desarraigo y m arginalidad es la validez y el limite de la obra de Ribeyro; el revelar algo esencial de lo real y ei dar, por o tro lado, una visiôn parcia lizadora de la existencia, la que impone un narrador cômplice callado de unos seres a los que presta su voz o deja hablar directamente desde su experiencia de dcspojo y radical soledad, en un mundo de apariencias y sin cosistencia "rea l” . 8. En relaciôn a técnica y estilo, Ribeyro exhibe intcncionalmente el carâcter artificioso de todo re­ lato literario, utilizando con frecuencia técnicas ya reconocidas como convencionales. Quiere dejar claro que se trata de literatura y que hay que desenmascarar la ficciôn como ficciôn. Su concepciôn de la literatura como afectaciôn no lleva a descubrir en él una poética de no enmas- caramiento de la ficciôn que funciona como su principio poetolôgico fundamental. Como con­ clu siôn diremos que Ribeyro no oculta ciertas convcnciones de la ficciôn de tipo realista -que ya resultan clâramente codificadas para un lector moderno de competencia media, conocedor em- pirico de la "clasicidad” del relato ribeyreano- con el fin de impedir la total inmersiôn del lector en la "ilusiôn de realidad” . 9. El discurso ribeyreano es bastante fiel a lo que hemos llamado esquema discursive preexistente, por cuanto: a) no intentarà disimular ocultando el carâcter de contado de sus relates. Mâs bien pondrâ de relieve la presencia de un narrador que organiza y recompone el mundo mimética- mente constituido en la ficciôn, es declr, no oculta que se trata de una acciôn verbal de un sujeto enunciante que asume un roi detcrminado dentro de una peculiar situaciôn de enunciaciôn y que se dirige a un sujeto receptor, hecho que se manifiesta cn la presencia de un narrador que asume clâramente su roi. Esto résulta partîcularmente significativo por cuanto una de las principales convenciones realistas vigentes desde el siglo pasado, que Ribeyro no pretende ocultar, es la de la muy frecuente "supresiôn” del narrador -en aras de una mayor objetividad- para dar la tm- presiôn de que los hechos se cuentan solos; b) los relatos ribeyreanos respetan, ademàs, el eje espacio-temporal de la situaciôn de enunciaciôn, para la cual los hechos narrados son pasados y guardan una relaciôn cronolôgica causal en relaciôn al aqui y ahora de la historia, sin hacer ma- yores juegos en este sentido, hecho que ayuda a romper la ilusiôn (convenciôn realista) de que las cosas se estân desenvolviendo en una aparente inmediatez; c) finalmente, asi como todo rela­ to supone una transformaciôn, el tipo prédominante que se produce en los cuentos de Ribeyro es de carâcter gnoseolôgico. La linealidad del relato ribeyreano hace mâs clara y évidente dicha transformaciôn: el relato se hace transparente y acepta la confrontaciôn con un esquema diseur- 322 sivo pragmâtico, y la inverosimlitud y convencionalidad del relato se hacen mâs manifiestas, convencionalidad de la que Ribeyro quiere que seamos conscientes. 10 La ausencia de técnicas sofisticadas en Ribeyro constituye un elemento significante por cuanto se trata de la manifiesta voluntad de no utilizar un cuerpo de técnicas relativamente consagradas dentro de las tendencias vigentes en la moderna ficciôn realista. En consecuencia, la ausencia de artificios mâs o menos codificados corresponde a su poética de no afectaciôn y équivale a la pre­ sencia consciente de un no-artificio. Es una constante en Ribeyro su afân de remarcar las con­ venciones narrativas y la inverosimilitud apistemolôgica de ciertas maneras convencionalmente “ realistas” de representar el mundo de la ficciôn. 10.1. Como consecuencia, Ribeyro no oculta la convencionalidad de un narrador que sepa mâs de lo que verosimilmente puede saber un narrador pragmâtico. 10.2. La presencia del narrador ribeyreano se hace muy manifiesta a fin de no ocultar el carâc­ ter de contados de sus relatos ante los ojos de! lector. Constituye también un indicio de la clara conciencia del acto de relatar, conciencia que se transmite al lector implicite. 10.3. Al marcar claramente las fronterasentre tiempo delà narraciôn y el tiempo narrado (el de la historia) rechaza implicitamente la convenciôn naturalizadora que créa la ilusiôn de que ambos coinciden. 11. En Ribeyro, el rechazo sistemâtico y consciente de todo esfuerzo por naturalizar los artificios propios de la ficciôn narrativa y el poner de relieve ciertos convencionalismos del relato literario, es un recurso constante y se corresponde con su postulado poético fundamentel: “Literatura es afectaciôn". En los relatos de Ribeyro, la ausencia de técnicas corn pie j as équivale a la presencia de no-técnicas: Ribeyro propone la retôrica no encubierta como anti-retôrica. 12 Las convenciones literarias de la moderna ficciôn realista que Ribeyro pone al descubierto se en- cuentra, sobre todo, en el âmbito de su inverosimilitud discursiva. Su clara conciencia de la afec­ taciôn intrinsica a la ficciôn literaria lo lleva a rechazar las convenciones tendieiues a disimular 323 el acto narrativo y a crear la sensaciôn de que la historia se cuenta sola, quebrando asi la ilusiôn de realidad (o de mimesis de realidad). 13. La sobriedad, parquedad y sencillez son, en consecuencia, las notas relevantes del estilo de Ribeyro y obeceden, por tanto , a una poética consciente y opérante de no afectaciôn. Es decir, la ausencia de técnicas sofisticadas, constituye un elemento artisticamente significativo. Ocurre lo mismo con el particular uso que hace del lenguaje: la sencillez conseguida con mucha elaboraciôn, de la cual no deben quedar vestigios. 14. Las caracteristicas del narrador ribeyreano estân en estrecha relaciôn con su ideal de narrador: ni demasiado présenté ni totalmente desapegado. Para él es importante que mantenga cierto desapego e imponga cierta distancia al lector implicito, y a través de él al lector real, pero al mismo tiempo, que sea capaz de presentar los hechos desde el interior de la historia misma, desde el filtro de una conciencia. Un narrador que establece, por consiguiente, una “ moderada distancia” frente al universo narrado. Respecto al relato de sucesos (y segûn la distinciôn gene- tteana) el desapego ribeyreano se realiza en su prâctica narrativa a través de un rasgo fundamental de su estilo: la ironia. El aspecto negativo seQalado por él en la posiciôn naturalista estaria en un narrador que no se compromete en lo mâs miniiqo con los hechos narrados y que pretende presentarlos con' visos de “ objetividad” . Prefiere un narrador prismâtico aunque no omnisciente que hace sentir su presencia manteniéndose a medio camino entre la identificaciôn y el desapego en relaciôn con lo narrado. En conclusiôn: el narrador prédominante en los cuentos de Ribeyro -sobre todo el tercer volumen- se puede caracterizar como una voz narrativa bâsica con un fuerte grado de presencia, por lo comûn cxtra-heterodieguético, que fluctua entre la localizaciôn cero y el punto de vista interno centrado en algûn personaje. 14.1. Mediante la altemancia lejania/proximidad en las relaciones del narrador con el protagonista, del narrador-narratorio, narratario-m undo representado, se hace posible una doble tonalidad objetiva/subjetiva que desencàdena el mecanismo de la ironia. Mediante este distanciamiento consciente el narrador créa, a su vez, un narratario i équivalente, a través del cual se establece a complicidad con el lector real. Mediante dicho mecanismo se produce un quiebre constante de la ilusiôn de realidad y se desenmascara la inautenticidad de los seres que habitan ese universo ficcional. Se convierte, por tanto, en un elemento importante de criticidad, que niega toda validez a ese mundo que reduce inevitablemente al fracaso existencial al ser humano. Ribeyro lo hace mâs en forma de 324 lamento que de acusaciôn, al exhibir a sus victimas en todas sus contradicciones y no lo que o quiénes las victiman. 15 Ribeyro postula un lector activo, con una competencia literaria media, que le permita darse cuenta de ciertos mecanismos literarios ya clâramente codificados y, en consecuencia, de la ilusiôn de mimesis que en general se pretende producir con ellos. Como Ribeyro cuenta con el hecho de que el lector medio de la actualidad no es plenamente consciente de otros recursos mâs sofisticados y usados habitualmente por la narrativa contemporânea, para evitar el riesgo de una recepciôn quasi-pragmâtica, no los utiliza slstemâticamente. 15.1. Ribeyro considéra ideal un tipo de relato que deje claves y sugerencias que corresponde al lector descifrar: no ocultar técnicas y convenciones narrativas sino la intencionalidad temàtica. En sus narraciones hay una serie de claves, de signos ocultos que corresponde al lector descifrar. Lo no-dicho es relevante en toda su obra cuentistica y presupone. un lector que sea capaz de participar créâtivamente en la obra, trasccndiendo la literaidad del texto; que sea capaz de leer entre lineas sentidos ocultos apenas sugeridos, bajo una aparente sencillez manifiesta, lo que da cuenta, sin duda alguna, de su enorme profundidad, a través del vacio, las zonas muertas, las ausencias que son presencias significativas, a veces mâs que las mismas presencias reales. 15.2. En consecuencia, si bien Ribeyro pone a la vista al narrador de sus relatos, con frecuencia lo obliga a callar. 16. En consonancia con las caracteristicas concretas del ideal de narrador ribeyreano en relaciôn al relato de palabras (representaciôn del discurso del personaje en Ribe>TO) anotamos también las siguientes conclusiones: 16.1 Hemos podido comprobar que, en general, en los relatos ribeyreanos hay un predominio del Discurso del Narrador sobre el Discurso del Personaje, lo que es una se bal de la manifiesta y programâtica presencia del narrador en las ficciones de Ribeyro. Se nota, sin embargo, una evoluciôn en ese sentido hacia un cada vez mayor predominio de aquél sobre éste. 325 16.2 La modalidad preferida de representaciôn de Discurso del Personaje es el Discurso Directe Regido, que a partir de 1977 alterna con otros estilos. Dicha preferencia funciona como recurso del narrador para acercar sus personajes al lector implicito y enriquecer, de ese modo, la pruralidad de puntos de vista. Ambas implicaciones estân en consonancia con cl ya precisado ideal ribeyreano de un narrador no demasiado desapegado, a la vez que se mantiene distante al controlar los Discursos del Personaje en Discursos Directes Regidos por medio del ordenamiento, lasc/eccid/» y reproducciôn de aquellos fragmentas de los Discursos del Personaje que pueden caracterizar irônicamente a éste, o para producir cualquier otro efecto particular sobre cl lector implicito. En conclusiôn, este tipo de informaciôn que se desprende del Discurso de los Personajes estâ siempre regulado por el narrador ribeyreano, por el hecho mismo de "citar” ciertos "parlam entos” y de omitir otros o de situarlos en cierto contexto que compléta, o modifica su sentido. 16.3. A lo largo de nuestra observaciôn y anâlisis hemos llegado a la conclusiôn de que el estilo favorite de Ribeyro para reproducir los Discursos del personaje es el Discurso Directe Regido, con un tipo de reaciôn tradicional: Discurso Atributivo con o sin verbo introduc- torio y guiones. Hay, pues, una opciôn clara en el narrador ribeyreano: demarcar los limites de ambas voces, asi como destacar la subordinaciôn del Discurso del Personaje. Este es un indicio mâs de los vinculos de Ribeyro con la ficciôn narrativa tradicional, que se caracteriza precisamente por este rasgo: distinguir claramente los enunciados del narrador del de los personajes. A su vez, la preferencia de verbos introductorios circunstanciales muestra un narrador que, a manera del tradicional, emite valoraciones acerca de los sucesos o palabras que relata y que, precisamente por eso, se acerca mâs al mundo de sus personajes. 16.4. En cuanto a las implicaciones del uso de otros estilos, el Discurso Indirecte Regido -que supone la desapariciôn fenoménica de la voz del personaje dentro de la del narrador-, ocupa el segundo lugar de preferencia. Por otro lado, el uso creciente del Discurso Indirecte Libre, sobre todo en los relatos de 1977, représenta el intente de Julio Ramôn Ribeyro por acortar cada vez mâs la distancia entre narrador y personaje. 326 16 .5 . En s in te sis , el narrador ribeyreano p u ed e m an len erse d istan te y c e r c a n o , n o sô lo fren te a lo s h ech os que narra (d iscu rso d e su c e so s ) , s in o tam bién frente a lo s d iscu rso s q u e reftere (relato de p a lab ras). C erca n o , en cu a n to q u e p erm ite que o tras v o c e s , a d em às de la su ya , se expresen en sus propi as ca teg o r ia s. D ista n te , en la m ed ida en q u e p arece progresar en el tiem p o la ten d en c ia d e m arcar n itid as fron teras entre su p ro p io d iscu rso y lo s d iscu rsos n arrad os. T a n to la varied ad d e v erb os in tro d u cto r io s c o m o el D iscu rso A tr ib u tiv o , ind ica q u e to m a p o sic iô n y se co m p ro m e te c o n lo s d iscu rsos q u e narra y , a la v ez , a través de la se lecciôn y reord en am ien to d e lo q u e d esea presentar, se m a n tien e d i s t a n t e . T o d o lo cu a l, m âs la ten d en cia al p red o m in io d el D iscurso del N arrador so b re el D iscu rso del P erso n a je , ap u n ta a la clara o p c iô n ribeyreana d e negarse a o cu lta r q u e lo s su c e so s o palabras relatadas en un d iscu rso n arrativo f icc io n a l, son rela tos d e un narrador y q u e ese narrador esta siem pre p résen te y , en la p ersp ectiva d e R ib eyro , representan el rech a zo de u n a a fecta c iô n a la “ se gu n d a p o te n c ia ” . 17. En cu a n to a las m oda lid a d es d e rep resen taciôn del relato de su ceso s en R ib ey ro , lleg a m o s a la c o n c lu siô n d e q u e la ficciôn ribeyreana se in scribe p red o m in a n tem en te , d en tro de lo s lim ites del relato “ rea lista” , en ten d ien d o p or tal aq u ella f icc iô n en la que lo s h ech o s a lo s q u e el narrador b â sico se refiere co n sus a firm a cio n es n arrativo-d escrip tivas son re la tivam en te vero sim iles o p osib les segûn lo verosim il. 17 .1 . En co n se cu en c ia , sus m u n d o s ficc ion a les n o son “ a u tô n o m o s” en c u a n to q u e p o n en de m a n ifiesto una in ten c iôn rea lista . P ero , a su v ez , la relaciôn c o n la realidad estâ m ed ia liza d a por la in v e n c iô n , factor és te m u y im portan te a su c rea c iô n . F unda asi un m u n d o paralelo que n o es co p ia d e la rea lid ad , ni finge séria , sin o reco m p o sic iô n d e la v ida m âs in ven ciôn . Para R ibeyro la realidad es siem pre el p u n to d e p artida de la creaciôn literaria, pero el p ro d u cto final es un m u n d o co n ieyes p rop ias, un n u ev o reord en a m ien to que rescata un se n tid o qu e la realidad p a rece no tener: recom p o sic iô n d e e lem en to s del m u n d o real, ap ren d id o ca ô tica m e n te , d â n d o le fo rm a , ord en . 17.2 . Su tendencia a rnantener b a jo con tro l la ilu siôn de realidad -aûn d en tro de lo s lim ites de cierto “ rea lism o ” le d istan cia del n a tu ra lism e- b asad o en la c o n v en c iô n de q u e la obra es representaciôn d e lo real^refleja la realidad c o m o un esp e jo - Para R ibeyro la o b ra es m âs b ien u n a recomposiciôn de la realidad y, p or e l lo , n o q u iere ocu ltar al receptor q u e el m u n d o rep resen tado en la f icc iô n es una p resen taciôn ficc io n a l d e la realidad y , por ta n to , parcia l y su b jetiva : u n a m irada sob re el m u n d o , un prism a q u e lo réfracta , una fo r m a d e c o n o c im ie n to . 1 7 .3 . L a ten d e n c ia general d e R ib eyro e s presentar c o m o f ic tic io s h ech o s p osib les segûn lo v ero s im il (a excep c iô n d e lo s cu en to s d e clara In tenciôn fa n tâ stica ). S in em b a rg o , en lo s r e la to s m a rcad os por la p ecu liar iron ia ribeyreana (q u e so n lo s m âs) y en lo s p ro d u cid o s a partir d e 1974, la v ero s im ilitu d d e lo s h ech o s p resen ta d o s c o m o fic tic io s se va re la tiv iza n d o , n o ta n to p or lo s h ech o s en s i m ism o s , s in o p o r la ln d o le d e re lacion es que se e s ta b lecen entre e l lo s . En co n se cu en c ia o b se r v â m e s u n a o sc ü a c iô n en tre d o s ten d e n c ia s realistas en R ibeyro: u n a en la cual se p resen tan c o m o fà ctico s h ech o s " p o s ib le s segûn lo v e r o s im il" , y o tra , d o n d e se p resentan c o m o fà ctico s h ech o s " p o sib les se g û n lo re la tivam en te v e r o s im il" , co n u n a ten d en c ia p rogresiva al p red om in io d e la se g u n d a so b re la prim era -sob re to d o a partir d e 1974- q u e con trib u ye a quebrar la “ ilu s iô n d e rea lid a d " . 1 7 .4 . Si b ien R ib eyro d e fien d e la libertad artistica d e p resentar u n a v isiôn p erson a l d e la rea lid a d , rech aza , sin e m b a rg o , to d a d esfigu raciôn s im p lifica d o ra , y a lude e sp e c ifica m en te en e se se n t id o , a lo s caractères rep resen tad os en la f icc iô n . R ibeyro d ife ren c ia en tre tipo y arquetipo (en el se n tid o d e " e ste r e o t ip o ” ). Sus p ersonajes son tipos humanos, c o n fig u r a c iô n literaria de cierta c la se de seres h u m a n o s q u e a pesar d e su carâcter d e m o d e lo a r tis t ico , con servan el per fil del in d iv id u o -y n o el d e seres e ster eo tip a d o s-. H em o s p o d id o com p ro b a r a través de! an âlisis textual q u e , ei tipo h u m a n o preferido por R ib eyro es el p ro letario (de su s p rim eros libros) y el burgués (sob re to d o el p eq u eh o burgués) q u e acaba p red o m in a n d o . El rasgo caracterizador a to d o s e llo s es el d e la marginalidad. 18. Si to d o re la to su p o n e u n a transformaciôn -p aso d e un esta d o p rim igen io a o tro d iferen te- y segûn T o d o r o v lo s d o s tip os b â sico s son : u n o; q u e su p o n e un ca m b io a n ivel d e las accio n es - relato de orga n iza c iô n m ito lô g ica - y o tro ; qu e im p lica ca m b io en e l n ivel de las p ercep cion es - 328 rela te g n o se o lô g ic o - . En lo s re la tes de R ib eyre p red em in a la o r g a n iz a d ô n “ g n e s e e lé g ic a ” , la tran sferm aciôn d e e s ta d o en el n ivel del se r , q u e su p o n e un ca m b ie en el n ivel de la p ercep cién que el personaje tiene de si m ism o e , in d irectam en te , d e la realidad cen tex tu a l qu e le lim ita . 18 .1 . D ich e p ro ceso de m u ta c ién aparece in tim a m en te v in cu lad o en lo s re la tes c e n la n o c iô n ribeyreana d e " circu n sta n c ia a z a r e sa ” -irru p cién d e un su c e se c ircu n stan cia l, a z a r e se p a sa jere , en m ed ie de la ru tina hab itu a i q u e , si b ien n e sig n ifica c a m b ie a lg u n e en sus vidas rea les, si p r e v e c a una d e le r e s a te m a de cen c ien c ia d e si m ism es-. T ra n sferm a c iô n intim a del p re ta g en ista q u e d esenm ascara an te si m ism e y an te el lector la fa lsed ad del fu n c ie n a m ien te soc ia l y su p rop ia in au ten tic id a d . 18.2 . Y asi, el co m p ro m ise que as urne R ib eyre a n ivel p e e te lô g ic e d e d esenm ascarar la f icc iô n c e m e fic c iô n , en cu en tra su corre la te al n ivel de la estru ctu ra del s ig n if ica d e en su co n sta n te in ten c ien a lid a d de dejar al d escub ierto la in au ten tic id ad y frustraciôn del Membre en un m o d e h e c h e de ap arien cias y “ fa n ta sm a s” . En ese se n tid e n o s parece q u e la eb r a d e R ib eyre se a firm a c e m e n egativ id a d de una realidad del M embre -cen v er tid e . tam bién él en m era circu n stan cia aza resa de la cad en a in m en sa que le m aneja- d e ja n d e entrever m uy su tilm en te y p er con traste , la a firm aciôn de este en la p artic ipac iôn creativa d el m u n d e , p ere siem pre a n ivel de la in d iv id u a lid a d . 19. La cen c ien c ia p ercep tiva que erg a n iza le s m u n d e s ficc ion a les de la narrative ribejTeana -el “ au ter im p lic ite ” - se n o s révéla a través d e la co n fig u ra c iô n del narrader y m ediante in cu rsien es o ca s io n a les y su tiles en sus re la tes. E ste se p résen ta , m âs b ien , c e m e un esp ectad er escép tico y am ablem en te irôn ico d e le c e t id ia n o , le c ircu n stan cia !, del Membre y su h ister ia . Las d e s caracteristicas m âs sign ifica tiv a s de la c o s m e s is iô n prop ia d e esa c en c ien c ia va lera tiva son : el c a rà c te r a za ro so d e la v id a h u m a n a y su s c ircu n s ta n c ia s y la v ision e sc é p tic o -o p iin iis ta del m u n d e . La iro n ie crec ien te co n q u e son p resen tad os Mechos y p erson aje s , a ten ûa la radicalidad de su p esim ism o y abre la p osib ilid ad de una esp eran za no co n fesa d a p ere n ecesaria , que , t e s t im e n io , a pesar de to d o , la fe en el Membre, en su cap acid ad creativa . 2 0 . Es R ib eyre un escritor sutil y p ro fu n d o y es tam b ién p er con traste co n la transparencia de su e s tile û n ico e inconfundib le^ q u e le ca lla d o , le no-escrito esco n d e las claves qu izâ m âs 329 im p ortan tes para su in terp retaciôn y an âlisis cr it ico . N o so tr o s h em o s se fla lad o a lg u n a s, q u ed an to d a v ia o tras m u ch a s por d escub rir , tarea q u e d e ja m o s para q u e o tr o s la em prendan o , in c lu so , n o so tro s m ism o s en futuras in v estig a c io n es. BIBLIOGRAFIA A. TEXTOS DE JULIO RAMON RIBEYRO La palabra del m udo, I . v o l . , L im a , ed ito r ia l M illa B atres, 1972. La palabra del mudo. 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