VI Congreso Internacional CONFOCO 2019 
Nuevas Imágenes 

 

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Resúmenes y abstracts  
de comunicaciones 

 
 
 

VI Congreso Internacional CONFOCO 
Nuevas Imágenes 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Universidad Complutense de Madrid 
 

Madrid, 23, 24 y 25 de septiembre de 2019 
 
 



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Nuevas Imágenes 

 

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Este libro de actas, presenta las comunicaciones que se seleccionaron en el  
VI Congreso Internacional CONFOCO. Nuevas Imágenes. 
 
Celebrado en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad 
Complutense de Madrid en la Facultad de Ciencias de la Información  
los días 23, 24 y 25 de septiembre de 2019. 
 
Dirección del congreso: Isabel Arquero Blanco. 
Secretario del congreso: Juan Carlos Alfeo. 
 
Diseño y fotografía portada: María José Revuelta Bayod y Juan Carlos Alfeo. 
 
Coordinación de actas: Isabel Arquero Blanco y Luis Deltell. 

 
La publicación de estas actas se hace digitalmente en eprints de la 
Universidad Complutense de Madrid. 

 
Septiembre 2019. 
 
Se autoriza la reproducción, parcial o total, siempre que se mantenga la 
autoría del material citado y no se realice con fines comerciales. 
 
El congreso se realiza gracias al apoyo de la UCM, la Facultad de CCINF y  
el departamento CAP. 
 
Participan: el proyecto de investigación titulado El ensayo en el audiovisual 
español contemporáneo (Ref. CSO2015-66749-P), financiado por el 
Ministerio de Economía y Competitividad y el Fondo Europeo de Desarrollo 
Regional dentro del Programa Estatal de Fomento de la Investigación  
Científica y Técnica de Excelencia, y el Proyecto de innovación docente 
2019-2020 de la Universidad Complutense de Madrid número 328:  
Creación de contenidos fotográficos y audiovisuales en Wikipedia. 

 
 



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Nuevas Imágenes 

 

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PRÓLOGO 
 
 

Cada edición, el Congreso de Fotografía CONFOCO parte de una 
imagen primera que va aglutinando otras muchas, que poco a poco acaban 
transformándola. En este VI año, nuestra reflexión académica ha culminado 
en el título Nuevas Imágenes para invitar a los investigadores a estudiar los 
nuevos discursos fotográficos en un contexto como el actual de exceso y de 
consumo continuo de imágenes.  
 
Cada curso académico CONFOCO enfrenta el desafío de contar con autores 
fundamentales en el ámbito de la imagen para revisitar sus obras y conocer de 
primera mano sus ideas e imaginarios. Alberto García Alix y Víctor Erice nos 
acompañan en este Congreso de 2019 en el que integramos los conceptos de 
imágenes justas y necesarias —aquellas que son verdaderas y “no se 
consumen ni ayer, ni hoy, ni mañana”, de Erice— y la idea del exceso de 
“falsificación de las emociones” como resultado del retoque digital 
fotográfico, defendido por Alberto García Alix, entre otras. 
 
Este libro de resúmenes de las Comunicaciones presentadas al VI Congreso 
Internacional CONFOCO recoge un extracto de todos los proyectos aceptados. 
Damos la bienvenida a todos los investigadores y a sus propuestas. 
 
Nuevas Imágenes son las imágenes emergentes, el Glitch art, la 
posfotografía, las escuelas de formación, la imagen pobre, la práctica 
ensayística, la fotografía y dolor frente a la fotografía y amor, la realidad 
aumentada; el diálogo entre tecnología y pintura, la representación fotográfica 
objetual, las nuevas imágenes de la mitología clásica, Instagram como nuevo 
modelo de reporterismo gráfico, el selfie como fotografía de autor, la 
fotografía comercial de Tim Walker y de Eugenio Recuenco, the fashion film 
y la fotografía de las redes sociales periodísticas y de medios de 
comunicación. 

 
 
 
 
 
 
        Isabel Arquero Blanco 
        Directora CONFOCO 2019 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Mesa de comunicaciones 1 

Lunes, 23 de septiembre de 2019  
VI Congreso Internacional CONFOCO 2019 

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Desafíos y diálogos en la fotografía emergente. 
“Vivir jugando” [Kirti Cea] y “100” [Julia Carbonell],  

dos proyectos de la nueva fotografía1 
 

Mónica Carabias Álvaro 
Universidad Complutense 

Departamento de Historia del Arte 
monicacarabias@ghis.ucm.es 

 
Hace apenas un mes, el 19 de agosto de 1839, se celebraba el 180 aniversario del 

nacimiento de la Fotografía. Este día el Gobierno francés adquiría la patente del 
daguerrotipo a Louis Daguerre para, acto seguido, permitir su acceso y disfrute universal 
al mundo entero. A lo largo del tiempo transcurrido hasta la actualidad, la fotografía, 
gracias a la aparición, fundamentalmente, del gelatino bromuro y de las cámaras 
portátiles, se convirtió, primero, en el lenguaje por excelencia de la era moderna y la 
cultura visual. Después, en la forma de reproducción más universal tras la aparición de la 
fotografía digital en los ochenta, de la Web, Internet y Photoshop en los noventa y de 
Facebook, Flickr, Behance, Instagram o Tumblr en los 2000 para terminar alzándose en 
la era de la condición postmedia como el instrumento visual “favorito”. Su protagonismo 
en la creación contemporánea, incluso el hecho de que la haya vuelto cada vez más 
fotográfica, al igual que su importancia respecto a su función social como medio de 
representación resultan ya hechos incuestionables. Como también lo es la existencia de 
una fotografía emergente protagonizada por una numerosa generación de creadores/as, la 
mayoría “táctiles”, que aportan una valiosa diversidad al medio por el grado de 
experimentalidad en el que se desarrollan sus discursos. La dimensión adquirida por esta 
fotografía precisa de una profunda reflexión sobre sus nuevas producciones y el carácter 
específico del contexto formativo de sus autores/as como, también, de sus estrategias de 
producción y difusión. Conocer e identificar la dinámica específica de su circulación y 
funcionamiento, así como la metodología con la que organizan la puesta en escena de sus 
trabajos, significa, en definitiva, preservar la imagen futura de nuestra memoria colectiva 
reflejo, a su vez, de nuestra existencia.  
 
La aparición en nuestro país durante la última década de distintas estructuras públicas y 
privadas de carácter internacional [escuelas, festivales, galerías, editoriales, premios…] 
con el objetivo común de desarrollar estrategias artísticas de apoyo a la fotografía 
emergente ha permitido paliar parte de las necesidades de este colectivo que requiere para 
ver atendidas sus nuevas propuestas estéticas de espacios y mercados alternativos a los 
tradicionales. Estos espacios, con independencia de la función vocacional específica para 
las que fueron creados, además de reconocer y apoyar el talento emergente contribuyen 
en último término al desarrollo y renovación de la creación artística.  
 

                                                        
1 Esta investigación se ha realizado en el marco del proyecto "Identidad y diversidad en la sociedad contemporánea. El 
papel de la Fotografía", Ref.: Nº 295-2019 [2019-2020]. 



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Este texto analiza en el marco del contexto de la fotografía emergente dos propuestas 
concretas: la serie “Vivir jugando” [2017] realizada por Kirti Cea [Patna, India 1999], 
con claras referencias a los trabajos de Pierre Javelle y Akiko Ida, Ciuco Gutiérrez o 
Sofiane Samial y, el titulado “100” [2018] de Julia Carbonell [Zaragoza, 1996], un 
proyecto a mitad de camino entre el popismo de Carlos Perez Siquier y la contundencia 
documental de Richard Billingham. Ambas artistas, representantes de la nueva fotografía, 
teniendo como telón de fondo el tsunami que representa la presencia del Big Data en 
nuestras vidas, investigan la cotidianeidad de la naturaleza humana bien a partir del 
ámbito familiar en el caso de Julia Carbonell, convirtiendo a su abuela de 100 años en la 
absoluta protagonista de la serie, bien desde el ámbito social como Kirti Cea, creadora de 
un personal mundo imaginario habitado por juguetes que, suplantando la identidad 
humana, ilustra la riqueza y complejidad de las relaciones sociales así como el modo en 
que se configuran nuestros recuerdos.  
 
En resumen, el objetivo de esta investigación es dar a conocer a través de la exposición 
de ambos trabajos algunas de las ideas, estéticas y diálogos de la fotografía emergente en 
el contexto de la creación contemporánea. Una fotografía realizada por una generación 
numerosa de artistas “multitareas” –editores, comisarios/as, artesanos, productores, 
blogueros/as, etc.– que, en su objetivo de divulgar sus proyectos fotográficos, desafían 
cualquier tipo de convencionalismo técnico, estético o, incluso, teórico, trabajan en/con 
la fotografía, comparten e intercambian información en el marco de las redes sociales y, 
aún, no visibles en los circuitos habituales de exhibición, publicación y mercado del arte.  
 
Palabras clave: fotografía, emergente, diálogo, artista, España. 
 
 

Challenges and dialogues of emerging photography. 
“Vivir Jugando” [Kirti Cea] and “100” [Julia Carbonell],  

two projects of the new photography 
 

The appearance in our country during the last decade of different public and 
private structures of an international nature [schools, festivals, galleries, publishers, 
awards ...] with the common objective of developing artistic strategies to support 
photographers emerging, has allowed to alleviate part of the needs of this group that 
requires to see their aesthetic proposals of new spaces and alternative markets to the 
traditional ones. This text analyzes two concrete proposals in the context of emerging 
photography: the series “Living playing” [2017] by Kirti Cea [Patna, India 1999], with 
clear references to the works of Pierre Javelle and Akiko Ida, Ciuco Gutiérrez or Sofiane 
Samial and, titled “100” [2018] by Julia Carbonell [Zaragoza, 1996], a project halfway 
between the popism of Carlos Pérez Siquier and the documentary forcefulness of Richard 
Billingham. Both artists, representatives of the new photographic stage, having as a 
backdrop the tsunami that represents the presence of Big Data in our lives, investigate the 
daily life of human nature from the family environment in the case of Julia Carbonell , 
becoming his grandmother of 100 years in the absolute protagonist of the series, either 
from the social field as Kirti Cea, creator of an imaginary personal world inhabited by 
toys that, supplanting human identity, illustrating the richness and complexity of 
relationships social as well as the way in which our memories are configured. 
 
In summary, the objective of this research is to make known through the exhibition of 
both works some of the ideas, aesthetics and dialogues of emerging photography in the 



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context of contemporary creation. A photograph taken by a large generation of 
“multitasking” artists - publishers, curators, artisans, producers, bloggers, etc. - that, in 
their goal of disseminating their photographic projects, challenge any type of technical, 
aesthetic or conventional convention even theoretical, they work in / with photography, 
share and exchange information within the framework of social networks and, even, not 
visible in the usual circuits of exhibition, publication and art market. 
 
Keywords: emerging, photography, artists, dialogues, Spain. 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Bagder, Gerry (2010). La genialidad de la fotografía. Cómo la Fotografia Ha Cambiado 
Nuestras Vidas (Barcelona: Blume). 
Carbonell, Julia. Entrevista por email (del 6 al 31/08/2019). 
Cea, Kirti. Entrevista por email (del 6 al 31/08/2019). 
Freeman, Michael (2017), 50 caminos hacia la creatividad fotográfica (Barcelona: 
Blume). 
Gutiérrez, Rubén (2009), Arte emergente: una visión parcial (México: Fondo Editorial 
de Nuevo León). 
Maritza Urteaga Castro Pozo, Martiza; Cruces, Francisco; García Canclini, Néstor 
[Coords.] (2012), Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales (Barcelona: Ariel. 
Colección Fundación Telefónica). 
Roncoroni, Umberto (2017), La forma emergente: Arte y pedagogía en el medio digital 
(Lima: Universidad de Lima, Fondo Editorial). 
VA. AA (2011) Didáctica de las artes y la cultura visual (Madrid: Ediciones Akal). 
Walter Guadagnini, Walter [ed.] (2014), Photography. The Contemporaray Era 1981-
2013 (United Kingdon: Skira). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Mesa de comunicaciones 1 
Lunes, 23 de septiembre de 2019  

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La formación de los directores de fotografía de cine en España. 

2001-2016 
 

Federico Duplá 
Investigador Pre-doctoral Universidad Carlos III de Madrid 

Investigación Aplicada a Medios de Comunicación 
fdupla@yahoo.com 

 
Francisco Utray 

Profesor titular y Subdirector de Laboratorios e Infraestructuras 
Universidad Carlos III de Madrid 

(Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual) 
futray@hum.uc3m.es 

 
En esta comunicación se va a mostrar dónde se formaron, y con qué edad 

accedieron a su primer largometraje, una muestra representativa de los directores de 
fotografía más relevantes del cine español en el periodo 2001 a 2016. 
 
En este tiempo la tecnología cinematográfica, al igual que ha sucedido con la sociedad de 
la información y los medios de comunicación en general, ha sufrido una intensa 
transformación. El celuloide, que dominó el cine durante más de 100 años, ha dado paso 
a la tecnología digital. Desde la aparición de las cámaras de Alta Definición (HD) que 
grababan a 1080p en el año 2000, pasando por la digitalización del negativo2, proceso 
que comenzó para integrar efectos visuales digitales; la masiva digitalización de la 
exhibición en 2012, que precipitó el cierre de los laboratorios; y la paulatina captura en 
digital con cámaras con sensores cada vez más avanzados, que han alcanzado la calidad 
equivalente al negativo en 35mm. En 2016 se puede afirmar que la transición se ha 
completado y solamente un número marginal de proyectos se siguen rodando en celuloide 
cada año, tanto en España como en el resto del mundo. 
 
Sobre la formación de los cineastas Mette Hjort (2013), continuando la iniciativa de 
Duncan Petrie (2010), edita con la colaboración de 26 académicos, en dos volúmenes el 
estado de la cuestión a nivel global. En España Marta García Sahagún, Luis Deltell (2016) 
y siete investigadores más, revisan la influencia de la Escuela Oficial de Cinematografía 
(EOC) en el cine español desde los años sesenta. En concreto Eva García Marcos (2016) 
establece una relación directa entre los formadores y la estirpe de directores de fotografía 
que ayudaron a cambiar la estética del Nuevo Cine Español, como Luis Cuadrado quien 
influyó en Teo Escamilla. Otros directores de fotografía que han pasado por la EOC son 
José Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe, Tomás Pladevall o Juan Ruiz Anchía aunque 

                                                        
2 Intermedio Digital o Digital Intermediate (DI): consiste en escanear el negativo fotograma a fotograma, con una 
resolución de al menos 2000 líneas horizontales (2K). 



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reconocen3 la distancia entre la industria y la escuela lo que, unido a la controvertida 
gestión del también operador Juan Julio Baena, y al conflicto entre alumnado y 
administración, llevó finalmente al cierre de la EOC en 1975 (Blanco Mallada, 2016, 
p.11). 
 
Desde el cierre de la EOC en 1975, las facultades de ciencias de la información asumieron 
la enseñanza superior de cine. En el periodo de 1976 a 1992 conviven en España 
diferentes modelos educativos como academias y talleres privados, formación profesional 
y postgrados universitarios (Rodríguez-Merchán, 2007). En 1993 se funda la ESCAC4 y 
en 1995 la ECAM5. Ambas instituciones semiprivadas participadas por organismos 
públicos y entidades de gestión en la industria del audiovisual de la que forma parte su 
profesorado. 
 
Directores de fotografía destacados en la historia del cine han reflexionado sobre su 
formación y la influencia de la tecnología en el estilo visual en libros autobiográficos 
(Almendros, 1990) o de entrevistas (Schaeffer y Salvato, 1984). Recientemente Patrick 
Keating (2014) y Christopher Beach (2015) nos ofrecen revisiones históricas sobre este 
oficio; y John T. Caldwell (2014) sobre los cambios en los estudios de Hollywood y la 
industria que orbita a su alrededor, a la que llama para-industria. 
 
El debate sobre la conveniencia de acudir o no a escuelas de cine sigue abierto. Hoy en 
día es mucho más fácil y barato acceder a cámaras y equipamiento cinematográfico, que 
hace veinte años.  
 
Durante el rodaje de una película la responsabilidad técnica recae en el director de 
fotografía que ejerce un papel de máxima autoridad. Aparte del dominio de la técnica, 
para asegurar una carrera de éxito se necesita “una formación artística, estética y 
emocional” (Cortés-Selva, 2014, p.153), y que coincidan “persistencia, liderazgo, 
colaboradores de confianza, contactos y suerte” (Greenhalgh, 2018, p.205). 
 
¿Es la fotografía cinematográfica un oficio o un arte? ¿Se puede aprender de forma 
autodidacta, con la práctica y viendo hacer; o requiere de una formación ordenada en 
materias artísticas, técnicas y de gestión? 
 
Para obtener una muestra representativa con 41 directores de fotografía en el periodo 
2001 a 2016, se han seleccionado ochenta y siete largometrajes que, o han tenido éxito 
en taquilla, o en los premios y nominaciones de la Academia de Cine Española a la mejor 
fotografía, mejor película, y mejor dirección. 
 
Los datos se han obtenido a través de entrevistas personales, entrevistas en medios de 
comunicación y autobiografías publicadas en las webs personales. 
 
Se reflexionará también sobre el cambio generacional y tecnológico que ha tenido lugar 
en este periodo, y, desafiando a los escépticos con las escuelas de cine, los datos 

                                                        
3 Entrevistas inéditas con uno de los autores 2018-2019 y (Heredero, 1994). 
4 ESCAC: Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. 
5 ECAM: Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid. 



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demostrarán que hay una relación directa entre acudir a dichos centros y las posibilidades 
de acceder a los proyectos industrial y artísticamente más notorios, los que otorgan 
prestigio profesional. 
 
Palabras clave: directores de fotografía, formación, escuelas de cine, práctica 
profesional, cine fotoquímico y digital. 
 

 
Feature film cinematographer´s education in Spain´s film industry.  

2001-2016 
 

This communication explores where cinematographers, working in Spain´s film 
industry from 2001 till 2016, have received their training. It also shows the time needed 
to breakthrough to their first credit in a feature film. In this period, same as in the 
Information Society and in Media in general, cinematographic technology have 
experimented an intense change due to digitalization. 
 
35mm film shooting and distribution has dominated cinema for over 100 years. In 2000 
the first 1080pHD video camera was launched, at the same time, portions of 35mm 
negative were scanned, modified in a Digital Intermediate (DI) and printed again for VFX 
work. Cameras evolved from three CCD 1/3” sensors to a single CMOS Bayer, Super 35 
size. Growing both in size and resolution, HD led to 2K, 4K and 8K. Digitalization for 
distribution was massively adopted worldwide in 2012.  As a result Film Laboratories 
shut down in Spain. In 2016 only a minor percentage of films were shot in negative 
worldwide. The transition was over.  
 
How has evolved the filmmakers´ training? Tracing scholars’ interest in film schools and 
education, starting with Duncan Petrie (2010), following with the 26 reflections in 
worldwide education, led by Mette Hjort (2013). In Spain Luis Deltell (2016) and seven 
other researchers, showed us the influence of the EOC6 in the New Spanish Cinema 
represented by directors as Víctor Erice, Mario Camus or Carlos Saura. Eva García 
Marcos (2016) stablished a direct connection among the EOC trainers and the 
cinematographer Luis Cuadradro, who led shifting from folklore and political correctness 
of the Madrid based film sets, to a more naturalist aesthetic approach. 
 
Other alumni cinematographers like José Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe, Juan Ruiz-
Anchía o Tomás Pladevall rememorize7 difficulties to find opportunities in the unionized 
film industry. The EOC closed in 1975 and a combination of public education and private 
schools were the option to learn cinematography until ESCAC and ECAM, both semi-
public institutions, opened in the 1990´s. 
 
Is feature film´s cinematography an art form, or a craft which could be learned through 
practice? Is there a need for a proper technical, humanistic and artistic higher education? 
The debate about the convenience to attend film school is open. Digital technology and 
DIY websites have made affordable the production means and tricks of the trade. Today 
is easier than ever to obtain a ´cinematic look´ in any film. 
 

                                                        
6 Escuela Oficial de Cinematografía. 
7 Interviews with Alcaine, Aguirresarobe and Pladevall 2018-2019. Anchía (Heredero, 1994). 



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Granted cinematographer´s technical proficiency, to achieve a successful career they need 
“an artistic, emotional and aesthetical training” (Cortés-Selva, 2014, p.153), and 
“persistence, leadership, well matched collaborators, contacts and luck” must coincide 
(Greenhalgh, 2018, p.205). 
 
From 2001 until 2016, 87 films visually relevant for the audience and the Academy in 
Spain, have been chosen. 41 cinematographers identified. Through in deep interviews and 
data mining we will reveal their alma mater institutions. Data shall challenge those 
sceptical about attending film school to obtain a prestigious career and be elected to 
photograph the few films, receiving public and critics acclaim, every year in Spain. 
 
Keywords: cinematographers, film schools, education, practice, photochemical and 
digital cinema. 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Albert, Carmen V. (2019). ESCAC. 25 años. Madrid: Camera&Light 102, p33-39. 
Almendros, Néstor [1982] (1990). Días de una Cámara. Barcelona: Seix Barral. 
Beach, Christopher (2015). A hidden history of film style: Cinematographers, directors, 
and the collaborative process. Oakland: University of California Press. 
Blanco Mallada, Lucio (2016). La enseñanza oficial de cine en España. Madrid: Área 
Abierta UCM. Vol 16. N2, p3-12. 
Caldwell, John T (2014). Para-Industry, Shadow Academy. London: Cultural studies 
Vol28, N4, p720.  
Carbonell, Ricardo (2002). La Escuela de Barcelona. Madrid: revista Los Olvidados nº1. 
Cortés-Selva, Laura. (2014). El director de fotografía en la producción cinematográfica: 
evolución, funciones y formación. En Rodríguez Terceño, José y Fernández Paradas, 
Antonio Rafael, coord. (2014).  Nuevas culturas y sus nuevas lecturas. Madrid: McGraw-
Hill, p143-155. 
Deltell, Luis, García Sahagún, Marta. Eds. (2016). Monográfico: Miradas a la Escuela 
Oficial de Cinematografía. Madrid: Área Abierta UCM. Vol 16. 
García Marcos, Eva (2016). La escuela oficial de cinematografía como creadora de 
maestros: Juan Julio Baena, Luis Enrique Torán y Luis Cuadrado.. Madrid: Área Abierta 
UCM. Vol 16. N2, p27-39. 
Greenhalgh, Cathy (2018). Cinematographer´s skilled vision and aesthetic praxis. in 
Bunn, Stephanie, ed. (2018). Antropology and beauty. From aesthetics to creativity. New 
York: Routledge, p204-216. 
––––– (2018b) Cinematography: Practice as Research, Research into Practice. In Batty 
and Kerrigan Eds, (2018) Screen production research: creative practice as a mode of 
enquiry. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, p143-160. 
––––– (2010). Cinematography and Camera Crew Practice Process and Procedure. En 
Braucher and Postll Eds, (2010) Theorising Media and Practice. Oxford: Berhahn Books, 
p302-324. 
Heredero, Carlos (1994). El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografía 
del cine español. Madrid: Ed. Festival de cine de Alcalá de Henares. 
Hjort, Mette (Ed) (2013). The education of the filmmaker in Europe, Australia and Asia. 
New York: Palgrave Macmillan. 
Keating, Patrick. Ed. (2014). Cinematography. Behind the silver screen: a modern 
History of filmmaking. London: I. B. Tauris. 



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Llinás, Francesc Ed. (1989). Directores de fotografía del cine español. Madrid: Filmoteca 
Española. 
Oughton, Jarry (2015). Learning cinematography at film school. First International 
Conference on Emerging Trends in Film practice, held at University of the Philippines 
Film Institute (UPFI) 
Petrie, Duncan (2010). Theory, practice and the significance of film schools. Lund 
(Sweden): Scandia, 76. 
Riambau, Esteve., Torreiro, Casimiro. (1999). La Escuela de Barcelona. El cine de la 
"gauche divine". Barcelona: Anagrama. 
Rodríguez-Merchán, Eduardo (2007). La enseñanza del cine en España: perspectiva 
histórica y panorama actual. Huelva: Comunicar, V29-2007. 
Shaeffer, Dennis y Salvato, Larry (1984). Masters of Light. Los Angeles. University of 
California Press. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Mesa de comunicaciones 1 
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La autopromoción como forma de creación audiovisual:  

el caso del artista Miguel Noguera 
 

Mercedes Cebrián Coello 
Investigadora Predoctoral en la Facultad de Ciencias de la Información  

de la Universidad Complutense de Madrid 
(Departamento de Ciencias de la Comunicación Aplicada) 

mercedescebrian2@gmail.com 
 

En esta comunicación analizaré los modos de autopromoción audiovisual del 
cómico, escritor y dibujante Miguel Noguera mediante los videoanuncios (término 
acuñado por él mismo) que cuelga en su página de Facebook y las imágenes y textos que 
sube a su perfil de Instagram, llamado @hoy_tal. En estos vídeos de producción casera, 
en los que se presenta siempre sentado en lo que parece ser el sofá del salón de su piso, 
informa a los espectadores de las fechas y lugares en los que realizará los espectáculos, 
añadiendo gags y efectos coherentes con su poética habitual. Noguera es consciente de 
que este material de promoción le exige algún tipo de aportación humorística y de 
contenidos y así lo verbaliza en muchas ocasiones. Esta autoconsciencia es una 
característica habitual de su propuesta escénica, inscrita en lo que actualmente se 
denomina "posthumor", término acuñado por el crítico cultural Jordi Costa, que él define 
como ese tipo de comedia "donde la obtención de la risa ya no es la primera prioridad. Es 
un humor en que puede primar la incomodidad, el malestar por encima de otras cosas. 
Puede servir para hacer comentarios sociales, políticos o puramente filosóficos…». (De 
VV.AA., Una risa nueva, Nausicaa, 2010) 
 
Asimismo, en su cuenta de Instagram, la principal aportación creativa de Noguera es la 
selección de imágenes de archivo que aporta, ya sea procedentes de medios de 
comunicación actuales o de folletos y carteles con los que se topa en diversas situaciones, 
y su reacción escrita ante estas imágenes. 
 
Este análisis me llevará a afirmar que las piezas autopromocionales de Noguera son 
considerables parte de su propia obra, que también se compone de shows teatrales en 
directo ("El Ultrashow") y libros con ideas y dibujos de su autoría que publica en la 
editorial Blackie Books. El objetivo de este trabajo, es examinar cómo este cómico –en 
sintonía con otras figuras de la cultura– se vale de sus creaciones audovisuales  mediáticas 
y de la exhibición tanto de su obra como de su persona para generar otras formas de valor 
artístico.  
 

Asimismo, quiero demostrar que estos modos de autopromoción están inscritos 
en la lógica del neoliberalismo, en la que cada sujeto está llamado a comportarse como 
"empresario de sí mismo", siguiendo el término acuñado por Foucault en El nacimiento 
de la biopolítica, o también a autoexplotarse, tal como sostiene el filósofo Byung-Chul 
Han en su ensayo La sociedad del cansancio (2012).  
 



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También quiero demostrar que estas creaciones visuales son coherentes con los hábitos 
de la sociedad del espectáculo descrita y analizada por Guy Debord, y con la 
democratización de la tecnología, que permite a los usuarios de teléfonos y ordenadores 
personales crear y editar sus propios videos sin necesidad de formación ni de sofisticados 
instrumentos empleados en cine y televisión. Esto me lleva a vincular directamente las 
propuestas audiovisuales y las imágenes de archivo con las que trabaja Noguera con la 
idea de "imagen pobre" propuesta por Hito Steyerl en su ensayo En defensa de la imagen 
pobre. Noguera trabaja con ese tipo de imágen "lumpenproletaria en la sociedad de clases 
de las apariencias, clasificada y valorada según su resolución" (Steyerl, 2014). La imagen 
que prefiere Noguera es esa imagen que, en palabras de Steyerl, "Ha sido subida, 
descargada, compartida, reformateada y reeditada." Estas imágenes se emplean no para 
ser contempladas sino como distracción, actividad intrínseca de la cultura de masas, como 
ya sugerían Theodor Adorno y Max Horkheimer en su texto crítico sobre la industria 
cultural publicado en 1947 y perteneciente al libro Dialéctica de la ilustración.  
 
Palabras clave: Miguel Noguera, Posthumor, imagen pobre, imagen de archivo, 
videocreación. 
 

 
Miguel Noguera:  

Self-promotion as a way of audiovisual creation 
 

In this paper I will analyze the modes of audiovisual self-promotion of the 
comedian, writer and sketcher Miguel Noguera through the "videoads" (term coined by 
himself) posted on his Facebook page and the images and texts that goes up to his 
Instagram profile, called @hoy_tal. In these home-made videos, in which he always 
appears sitting in what appears to be the sofa in his living room, he informs the spectators 
of the dates and places where he will perform the shows, adding gags and effects 
consistent with his usual poetics. Noguera is aware that this promotional material requires 
some kind of humorous contribution and content and verbalizes it on many occasions. 
This self-consciousness is a habitual characteristic of his scenic proposal, inscribed in 
what is currently called "posthumor", a term coined by the cultural critic Jordi Costa, 
which he defines as that kind of comedy "where getting laughter is no longer the first 
priority. It is a kind of humor that can give priority to discomfort, discomfort over other 
aspects. It can be used to make social, political or purely philosophical comments… » 
(Costa et al., Una risa nueva, Nausicaa, 2010)) 
 
Likewise, in his Instagram account, Noguera's main creative contribution is the selection 
of archive images that he provides, whether from current media or from leaflets and 
posters, and his written response to these images. 
This analysis will lead me to affirm that Noguera's self-promotional pieces can be 
considered as part of his own work, which also comprises live theater shows ("The 
Ultrashow") and books of ideas and drawings of his authorship, published by Blackie 
Books. The objective of my paper is to examine how this comedian, in tune with other 
cultural agents, uses his media creations and the exhibition of both his work and his 
person to generate other forms of artistic value. 
I also want to demonstrate that these modes of self-promotion are inscribed in the logic 
of neoliberalism, in which each subject is encouraged to behave as an "entrepreneur of 
the Self", following the term coined by Foucault in The Birth of Biopolitics, or also to 



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self-exploitation, as the philosopher Byung-Chul Han argues in his essay The Burnout 
Society (2012). 
 I also want to show that these visual creations are consistent with the habits of the 
entertainment society described and analyzed by Guy Debord, and with the 
democratization of technology. This leads me to directly link the audiovisual pieces and 
the archive images with which Noguera works with the idea of "poor image" proposed 
by Hito Steyerl in her essay In defense of the poor image (2014). The image that Noguera 
prefers is that one that, in Steyerl's words, "has been uploaded, downloaded, shared, 
reformatted and reissued." These images are used not to be contemplated but as a 
distraction, the main activity of mass culture, as Theodor Adorno and Max Horkheimer 
already suggested in their critical text on the cultural industry published in 1947, part of 
their book Dialectic of Enlightenment. 
 
Keywords: Miguel Noguera, Posthumor, Poor Image, Archive Image, Video Creation. 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max [1947] (2007), Dialéctica de la ilustración 
(Madrid: Akal)  
Bauman, Richard; Briggs, Charles L. “Poetics and Performance as Critical Perspectives 
on Language and Social Life” en Annual Review of Anthropology 1990. 19:59-88.  
Byung-Chul Han (2017), La sociedad del cansancio (Barcelona: Herder).  
Costa, Jordi (ed.) (2010), Una risa nueva (Murcia: Nausicaa, 2010)  
Debord, Guy (2010), La sociedad del espectáculo (Valencia: Pre-textos). 
Dennis, Nigel (2006) “La oratoria vanguardista de Ramón Gómez de la Serna” en 
BoletínRAMÓN, 12, Primavera 2006, p.39. 
Duranti, Alessandro (ed) (2001). Key Terms in Language & Culture. London: Wiley-
Blackwell. 
Ehn, B. y Löfgren, O. (2009) “Routines – Made and Unmade”, en Time, Consumption 
and Everyday Life. Oxford: Berg. Pags. 99-114.  
Foucault, Michel [1979] (2009). El nacimiento de la biopolítica (Madrid: Akal) 
Noguera, Miguel (2010) Hervir un oso. (con Millán, J.). Bilbao: Belleza Infinita. 
––––– Ultraviolencia. Barcelona: Blackie Books, 2011. 
––––– Ser madre hoy. Barcelona: Blackie Books, 2013. 
––––– Entrevista: http://www.microrevista.com/entrevista-a-miguel-noguera-o-como-
acabar-de-una-vez-por-todas-con-la-segunda-ley-de-la-teromodinamica/ 
(4 de septiembre, 2013). 
––––– Entrevista por email. (6 de diciembre, 2017). 
––––– Entrevista: http://www.standuptime.com/miguel-noguera-si-no-hay-una-risa-el-
comediante-sufre/ (13 de noviembre, 2013). 
––––– Entrevista: http://www.vice.com/es/read/miguel-noguera-zurdo-normal (12 Julio 
2012). 
Perec, Georges (2008). Lo infraordinario. Madrid: Impedimenta. 
Sánchez Vidal, Agustín (1990).  Sol y sombra. Barcelona: Editorial Planeta. 
Shove, E., Trentmann, F. y Wilk, R. (2009) “Introduction”, en Time, Consumption and 
Everyday Life. (Oxford: Berg) Pags. 1-16. 
Slater, Don. (2009) “The Ethics of Routine”, en Time, Consumption and Everyday Life. 
Oxford: Berg. Pags. 217-230.  
Steyerl, Hito (2014), “En defensa de la imagen pobre”, en Los condenados de la 
pantalla, (Buenos Aires: Caja Negra Editora) 



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Material audiovisual consultado 
Gómez de la Serna, Ramón. El orador,  1928: 
https://www.youtube.com/watch?v=ImV7mBATAro   
Noguera, Miguel. Ultrashow en:  
http://www.youtube.com/watch?v=5vXKfAEqxrQ (Buenos Aires, 14 Abril, 2013). 
http://www.playgroundmag.net/musica/articulos-de-musica/columnas-musicales/diez-
ultrashows-memorables-de-miguel-noguera  
(Revista Playground. Diez ultrashows memorables. 1 febrero 2013). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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¿Qué es Europa? Discursos fotográficos en España  

ante la crisis del European Dream 
 

Araceli Rodríguez Mateos 
Universidad Rey Juan Carlos 

 (Departamento de Ciencias de la Educación, Cultura y Artes, Ciencias Histórica-
Jurídicas y Humanísticas y Lenguas Modernas) 

araceli.mateos@urjc.es 
 

Javier Ortiz-Echagüe Trujillano 
Universidad de Navarra 

(Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo) 
joechague@unav.es 

 
 

Este trabajo forma parte de una investigación en curso desarrollada por los autores 
en el marco del Proyecto de Investigación I+D  “La crisis del European Dream: hogar, 
identidad y éxodo en las artes audiovisuales” (Ref: HAR2017-85846-R). El objetivo de 
la misma se concentra en analizar, con una perspectiva diacrónica, la creación fotográfica 
contemporánea –preferentemente, a través del formato fotolibro- que ha reflexionado 
sobre la noción de Europa, como constructo social, cultural, político y económico. El fin 
de la Segunda Guerra Mundial dio paso a una reconfiguración geográfica y política en el 
continente europeo que ha devenido en un proceso de integración supranacional. En este 
tiempo, diferentes autores como Henry Cartier-Bresson, Paul Graham o Tina Barney, 
entre otros, han enfocado el núcleo de esos procesos complejos políticos y sociales, a 
saber, los ciudadanos europeos. A su manera, por tanto, han alimentado esa noción 
escurridiza de “identidad europea”. 
 
Precisamente en la coyuntura actual, en que el proyecto político integrador de Europa se 
debilita ante los graves problemas de diferente orden que lo han minado en los últimos 
diez años (la crisis económica, la migración, las posiciones eurofóbicas, la parálisis del 
propio proyecto europeo), vuelven a surgir trabajos fotográficos que apuntan a la cuestión 
europea, como terreno de debate. En el ámbito del fotolibro español, Roger Grasas, 
Federico Clavarino o Carlos Spottorno han aportado interesantes perspectivas 
complementarias, desde la que se sitúa en el terreno político y económico –el caso de The 
Pigs -2013-, hasta el ensayo personal críptico y estilizado, como The Castle -2016-. El 
análisis de estas propuestas –sus planteamientos temáticos y estéticos, así como los 
procesos de creación inherentes- constituyen el objeto de la comunicación a Confoco 
2019. 

 
Palabras clave: fotolibro, Europa, fotografía española, narrativas de la crisis 
 

 
¿What is Europe? Spanish Photographic Discourses  



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Facing the Crisis of the European Dream 
 

This work is part of an ongoing research within the framework of the Research 
Project “The Crisis of the European Dream: Home, Identity and Exodus in the 
Audiovisual Arts” (Ref: HAR2017-85846-R). It is focused on analyzing, from a 
diachronic perspective, the contemporary photographic discourses - preferably, through 
the photobook format - that has reflected on the notion of Europe, as a social, cultural, 
political and economic construct. The end of World War II gave way to a geographical 
and political reconfiguration in the European continent that has become a process of 
supranational integration. During four decades, different authors such as Henry Cartier-
Bresson, Paul Graham or Tina Barney, among others, have focused on the core of these 
complex political and social processes: the European citizens. In their own way, therefore, 
they have fed that elusive notion of "European identity." 

 
Precisely at the current juncture, in which the integrating political project in Europe is 
weakened by the serious problems of different order that have undermined it in the last 
ten years (the economic crisis, migration, Europhobic positions, the paralysis of the 
European project itself ), photographic works arise again that point to the European 
question, as a ground for debate. In the field of the Spanish photobook, Roger Grasas, 
Federico Clavarino or Carlos Spottorno have contributed interesting complementary 
perspectives, from which it is situated in the political and economic field - the case of The 
Pigs -2013, to the cryptic and stylized personal essay, such as The Castle -2016. The 
analysis of these proposals - their thematic and aesthetic approaches, as well as the 
inherent creation processes - constitute the object of communication to Confoco 2019. 
 
 
Keywords: photobook, Europe, Spanish photography, narratives of crisis 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Clavarino, Federico (2016), The Castle (Dalpine) 
Enzensberger, Hans Magnus (2012), El gentil monstruo de Bruselas (Madrid: Anagrama) 
Grasas, Roger (2017), Atenea (RM Verlag) 
Kershaw, Ian [2018] (2019), Ascenso y crisis. Europa 1950-2017: un camino incierto 
(Barcelona: Crítica) 
Green, David Michael (2007), The Europeans: Political Identity in a Emerging Polity 
(Dulles: Lynne Rienner) 
Moxon-Browne, Edward (2016), Who Are the Europeans Now? (New York: Routledge) 
Rifkin, Jeremy (2004), The European Dream. How Europe’s Vision of the Future is 
Quietly Eclipsing the American Dream (New York: Penguin) 
Spottorno, Carlos (2013), The Pigs (RM Verlag & Phree) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Lunes, 23 de septiembre de 2019  
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Desmontando la perfección fotográfica. 
El Glitch art o la estética de la corrupción: nuevas  
prácticas digitales y tecno-poéticas de la máquina 

 
Imen Bouziri Boullosa 

Estudiante de 2º año de Doctorado en la Facultad de  
Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid  

(Doctorado en Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas) 
imbouzir@ucm.es 

 
La ya imparable expansión digital, así como la creciente implantación de las 

tecnologías de la información y la comunicación en todos los ámbitos de la vida humana 
están drásticamente alterando las técnicas y los procedimientos artísticos tradicionales. 
Vivimos el pleno auge de la cibercultura visual, bajo el violento yugo de la imagen 
fotográfica como paroxismo de la perfección, ideal tecno-capitalista y maquinaria salvaje 
que domina y guía nuestras sociedades modernas. Desde esta perspectiva, resulta del todo 
comprensible que el arte de la fotografía haya sido uno de los más revolucionados por el 
tsunami digital. Emergen, inevitablemente, nuevos imaginarios fotográficos, discursos, 
poéticas y estéticas posmodernas que, a su vez, dan lugar a nuevas experimentaciones y 
prácticas digitales.  
 
El glitch art, o el arte del error, es uno de los ejemplos más destacables de posfotografía: 
es decir, de alta tecnologización de los procesos e imaginarios fotográficos. Este 
movimiento artístico consiste en buscar, provocar, capturar, explotar y contemplar fallos 
informáticos y vulnerabilidades en el código de la imagen con el fin de corromperla y 
generar en ella todo tipo de distorsiones y aberraciones irreversibles. Nos encontramos 
ante una elaborada corriente teórico-estética, apoyada en una sólida base académica 
(teorías, reflexiones, manifiestos, etc.) que piensa la compleja relación entre tecnología e 
imagen, un ejercicio crítico de rebelión contra lo establecido que transgrede y reconfigura 
constantemente los aspectos normativos de dicha relación y lo hace a través de la 
experimentación artística y las hibridaciones genéricas y estilísticas (la ecléctica mezcla 
de estilos y formatos).  
 
Se trata, en definitiva, de un discurso emergente que cuestiona nuestra noción clásica de 
la imagen fotográfica, así como nuestros usos convencionales de los procesos y las 
técnicas digitales de captura y de tratamiento de la imagen. La fotografía glitch, mediante 
su excesivo énfasis en el error informático y la sobreexplotación del fallo computacional, 
reivindica conceptos éticos, poéticos y estéticos como la corrupción, el descontrol, la 
arbitrariedad o la indeterminación de los procesos como principios de la creación 
dinamitando, paralelamente, esa creciente obsesión generalizada en nuestras sociedades 
por alcanzar la perfección (o, por lo menos, su apariencia).    
 



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La perfección tecnológica como ideal tecno-capitalista podría revelarse un concepto clave 
en el análisis de la posfotografía ya que se presenta como una vara de medir la nueva 
realidad colectiva, psicológica y social, baremo cuyos extremos, ya sea por falta o por 
exceso, se convierten en una atractiva dialéctica que explotar en el ámbito de la praxis 
artística, jugando a tensar la relación entre los polos del binomio caos/orden. La fotografía 
glitch, objeto de nuestro estudio, propone abrazar el caos, la incertidumbre y la 
imperfección, como única forma de desenmascarar las políticas ocultas de control y 
regulación de las tecnologías y desvelar la ideología subyacente a los modos operativos 
y usos establecidos de los dispositivos.  
 
Otro aspecto sumamente interesante de esta práctica, más allá de su claro componente 
vanguardista, radica en un cierto posicionamiento anárquico, ya sea en términos éticos o 
políticos: se trata de un movimiento antisistema con procedimientos experimentales y 
técnicas radicales que invierten diametralmente los usos convencionales de las 
herramientas digitales, articulando una implacable inversión de la lógica fotográfica 
tradicional, sus normas y cánones estéticos. Además, la fotografía glitch denota una 
profunda capacidad crítica y autorreflexiva puesto que el propio proceso productivo, 
caracterizado por su heterodoxia y la ausencia total de subordinación a las reglas, se 
convierte en el aspecto fundamental de la creación (de forma análoga a lo que intenta 
hacer el ensayo en el ámbito cinematográfico). De este modo, se reflexiona sobre las 
condiciones de producción y se cuestiona la validez de los paradigmas perceptuales y 
cánones estéticos imperantes.  
 
Sin embargo, resulta sorprendente constatar cómo este movimiento rebelde ha sido el 
objetivo de una clara operación de desterritorialización y despolitización por parte de la 
industria: la estética glitch ha sido lentamente fagocitada por los medios, llegando incluso 
a ser mercantilizada y explotada como moda viral en las redes y, por tanto, despojada de 
su potencial disruptivo. Todas estas dinámicas de asimilación y contradinámicas de 
resistencia permiten abrir un interesante debate acerca de las nuevas formas 
posfotográficas en la era de la inflación de la imagen y el valor que ocupan en nuestras 
sociedades tecno-capitalistas, caracterizadas por los procesos de globalización, 
transculturación, hegemonía cultural y los flujos transnacionales.  
 
Proponemos analizar los nuevos discursos emergentes que están reconfigurando tanto la 
teoría clásica de la imagen, como las prácticas artísticas contemporáneas a través de la 
exploración del arte glitch como exponente paradigmático de este giro estético y 
conceptual. Intentaremos introducir esta estética de la corrupción y sus rasgos formales 
distintivos, así como teorizar sobre una posible tecno-poética de la máquina, centrada en 
la materialidad, la sensación y el exceso como únicos referentes del arte de los medios. 
Finalmente, abriremos un pequeño espacio de debate para determinar, o por lo menos 
intentarlo, si se trata, efectivamente, de una práctica subversiva que dinamita el statu quo 
de la cultura visual y se opone al discurso hegemónico o si, por el contrario, podríamos 
estar ante una nueva forma edulcorada de capitalización de la mirada y del gusto estético 
hábilmente disfrazada mediante excentricismos y falsas apariencias de vanguardia 
artística.  
 
Palabras clave: posfotografía, tecnología digital, glitch art, corrupción, perfección. 



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Demystifying technological perfection. 
Glitch Art or Corruption Aesthetics: 

New Digital Practices & Techno-poetics of the Machine 
 

The unstoppable encroachment of internet, as well as information and 
communication technologies in all domains of human life is dramatically altering 
traditional artistic techniques and procedures. We live in an information society, 
surrounded by visual cyberculture, dominated by the image as the epitome of perfection, 
a techno-capitalist ideal that haunts our modern societies. Taking this into account, it is 
not surprising that photography has been one of the most affected arts by the digital 
tsunami. We witness the emergence of postmodern photographic imaginaries, discourses, 
poetics and aesthetics which, inevitably, give rise to new digital experiments, movements 
and practices, all competing in a merciless race towards the photography of the future. 
 
Glitch art, or the art of error, is one of the most relevant examples of post-photography: 
that is, of highly technologized photographic processes and imaginaries. This artistic 
movement, stemming from a solid academic background, reflects on the complex 
relationship between the image and technology. It stands as a critical discourse and a 
disruptive practice aiming at defying, reconfiguring and overcoming traditional norms 
and conventions. At the same time, it interrogates our classical notion of the photographic 
image, as well as our institutional understanding of digital image capture and processing 
techniques through cyber-artistic experimentation and generic or stylistic hybridizations. 
Through its excessive emphasis on corruption, chaos, loss of control and indeterminacy 
as key factors of any creative practice and its overexploitation of glitch artefacts (errors, 
malfunctions and code vulnerabilities), glitch art contributes to demystifying the ever-
growing obsession with perfection (whether bodily, social or technological). Another 
significant aspect of this emerging digital practice lies in its avant-garde tone and an 
unmistakable anarchic stance, both on an ethical and political level. Glitch photography 
is a countercultural movement, an alternative artistic ethos, proposing experimental 
procedures and radical techniques which defy hegemonic assumptions on the material 
limits of the photographic image. Surprisingly enough, this rebellious movement has been 
subjected to multiple attempts of neutralization and depoliticization by the industry and 
mainstream media, going as far as to commodify its distinctive aesthetics and turn it into 
a viral internet trend.  
 
The main purpose of the research is to briefly go through some of the new emergent 
discourses by exploring glitch art as a paradigmatic example of contemporary digital new 
media art. We intend to study this aesthetic corruption and its distinctive formal traits, as 
well as to theorize a possible techno-poetic of the machine, focused on materiality, 
sensation and excess as the only points of reference for media art. analyse the theoretic 
horizons it might unlock with its academic contributions. Finally, we wish to open some 
space for debate to discuss the critical potential of glitch artefacts and determine whether 
they are, indeed, a set of disruptive practices opposing the status quo of contemporary 
visual culture or, simply, a disguised techno-capitalist strategy, aiming at capitalizing our 
gaze and the general aesthetic taste under false avant-garde looks. 
 
 
 
 



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Keywords: Post-photography, Digital Technology, Glitch Art, Corruption, Perfection. 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Alfieri, A. (2015). Per un'estetica dell'errore: la Glitch Art. En S. Pedroni, y M. Tedeschini 
(Eds.). Sensibilia -Errore (pp.11-24). Milano: Mimesis.  
Alsina, P. (7 y 14, abril, 2010). Lo más profundo es la piel. Cuerpo, tecnología y neo- 
materialismo en el Media Art. Trabajo presentado en las IV Jornadas Internacionales, 
Universos y Metaversos: Aplicaciones Artísticas de los Nuevos Mediosde la Facultad de 
Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, Barcelona. 
Austin, M., y Perin, G. (2016). Drawing the Glitch. En L. Allen, y L. Pearson (Eds.). 
Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture 
(pp.14-19). London: UCL Press. Recuperado de: 
http://discovery.ucl.ac.uk/1527533/1/Drawing-Futures.pdf  
Barthes, R. [1982]. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: 
Paidós. 
Baudrillard, J. [1977]. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Editorial Kairós. 
Cuadra, Á. (2007). La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital.  
Deleuze, G. [1981]. (1984). Francis Bacon : Logique de la Sensation. Paris : Éditions de 
la différence. 
Fernández, J. A. (2014, 1 de septiembre). La posfotografía en su contexto. Revista de 
Letras. Recuperado de: https://revistadeletras.net/la-posfotografia-en-su-contexto/  
Fontcuberta, J. (2011, 11 de mayo). Por un manifiesto posfotográfico. La Vanguardia. 
Recuperado de: https://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-
un-manifiesto-posfotografico.html  
Glenn, J. (1962). Into Orbit. London: Cassell. Goriunova, O., y Shulgin, A. (2008). Glitch. 
En M. Fuller (Ed.). Software Studies: A Lexicon (pp.110-119). London: The MIT Press. 
DOI: 10.7551/mitpress/9780262062749.001.0001  
Menkman, R. (2011). The Glitch Moment(um). Amsterdam: Network Notebooks.  
Recuperado de: https://networkcultures.org/_uploads/NN%234_RosaMenkman.pdf  
Moradi, I. (2004). Glitch Aesthetics (Trabajo de grado). School of Design Technology, 
University of Huddersfield, West Yorkshire.  
Moradi, I., Scott, A., Gilmore, J., y Murphy. C. (2009). Glitch: Design Imperfection. 1a 
Ed. New York: Mark Batty Publisher. 
Packer, R. (2014, 29 de septiembre). Wrong Ways Prevail. A Conversation with Nick 
Briz, Paul Hertz, and Jon Satrom. Furtherfield. Recuperado de: 
http://www.furtherfield.org/wrong-ways-prevail-a-conversation-with-nick-briz-paul-
hertz-and-jon-satrom/  
Parikka, J. (2010). Ethologies of Software Art: What Can a Digital Body of Code Do?. 
En S. Zepke, y S. O`Sullivan. Deleuze and Contemporary Art (pp.116-132). Edinburgh: 
Edinburgh University Press. 
Shannon, C. (julio, 1948). Mathematical Theory of Communication. Copia reeditada con 
correcciones de The Bell System Technical Journal, XXVII (3),379-423. DOI: 
https://doi.org/10.1002/j.1538-7305.1948.tb01338.x  
Shannon, C., y Weaver, W. [1949]. (1998). The Mathematical Theory of Communication. 
Urbana & Chicago: University of Illinois Press. 
Simondon, G. [2005]. (2009). La individuación. A la luz de las nociones de forma y de 
información. 1ª ed. Buenos Aires: Cactus - La Cebra. 
 
 



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Mesa de comunicaciones 2 
Lunes, 23 de septiembre de 2019  

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De la experiencia vital al estímulo creativo: 

Fotografía y ensayo audiovisual en la Universidad para los mayores  
 

Isleny Cruz Carvajal  
Docentes Universidad Rey Juan Carlos 

 (Dpto. Ciencias de la Comunicación y Sociología) 
isleny.cruz.carvajal@urjc.es   

 
Alberto Fernández Hoya 

Docentes Universidad Rey Juan Carlos 
 (Dpto. Ciencias de la Comunicación y Sociología) 

alberto.fernandezh@urjc.es 
 
El curso “Taller de cine: de la ficción a la práctica ensayística” que oferta el 

programa de la Universidad para los Mayores en la UCM, surgido en el seno del proyecto 
de investigación “El ensayo en el audiovisual español contemporáneo”, pone en juego 
diferentes aspectos inéditos del proceso enseñanza-aprendizaje. Permite a los alumnos la 
adquisición de competencias en el entorno digital, al tiempo que canalizan su creatividad 
personal realizando una obra audiovisual donde la imagen fotográfica resulta 
fundamental tanto en el plano formal como del contenido. 
 
De este modo, además de una indudable implicación emocional, al finalizar el proceso 
formativo se obtienen diferentes creaciones con un fuerte carácter autobiográfico. Estos 
trabajos permiten aprovechar parte del interesante bagaje vital con el que estos alumnos 
llegan a la Universidad para los Mayores, ya sea por primera vez, o retomando antiguos 
intereses académicos.  
 
Nuestro trabajo examina una muestra de estas producciones, ensayos autobiográficos 
donde la fotografía se erige como protagonista de la reflexión y el trabajo individual, pero 
que, en última instancia también, supone un importante enriquecimiento mutuo. 
 
Palabras clave: Audiovisual autobiográfico, Ensayo audiovisual, Imagen fotográfica, 
Educación para personas mayores, Competencias educativas. 
 
 

From vital experience to creative stimulation: 
Photography and audiovisual essay at the University for the elderly 

 
The course “Film workshop: from fiction to essay practice” offered by the University for 
the Elderly program at the UCM, created in the research project “The essay in 
contemporary Spanish audiovisuals”, brings into play different unprecedented aspects of 
the teaching-learning process, allowing students to acquire skills in the digital 
environment, while channeling their personal creativity by performing an audiovisual 
work where the photographic image is fundamental both in the formal and content. 
 



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In this way, in addition to an inducible emotional implication, different creations with a 
strong autobiographical character can be created at the end of the training process. These 
works allow us to access the interesting background with which these students reached 
the University for the Elderly, either for the first time, or taking up old academic interests. 
 
Our work examines a sample of these productions, autobiographical essays where 
photography is the protagonist of reflection and individual work, but which ultimately 
also represents an important mutual enrichment. 
 
Keywords: Autobiographical audiovisual, Audiovisual essay, Photographic image, 
Educational skills, Elderly education 
 
Bibliografía / Bibliography: 

Adorno, Theodor (1962), “El Ensayo como forma”, en Notas de Literatura (Barcelona: 
Ariel). 
Aumont, Jacques, et al. (1996), Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, 
lenguaje (Barcelona: Paidós). 
Barnouw, Erik [1996] (2009), El Documental: Historia y estilos (Barcelona: Gedisa). 
Català, Josep M. (2014), Estética del Ensayo. La forma ensayo, de Montaigne a Godard 
(Valencia: Publicaciones Universidad de Valencia). 
Cruz Carvajal, Isleny (2016), Correspondencias entre el ensayo literario y el ensayo 
audiovisual. Análisis de tres autores: Marker, Ospina y Siminiani. Tesis Doctoral inédita, 
dir. Norberto Mínguez Arranz (Madrid: UCM). 
Fernández Hoya, Alberto (2011), Influencia cinematográfica en la narrativa española 
contemporánea (Madrid: Pliegos). 
García Martínez, Alberto Nahum (2006), “La imagen que piensa. Hacia una definición 
del ensayo audiovisual”, Comunicación y sociedad, vol. XIX, nº2, pp. 75-105. 
Katz, Steven [2000] (2002), Plano a plano, de la idea a la pantalla (Madrid: Plot). 
Lukács, Georg (1975), “Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo Popper)”, en 
El alma y las formas, Obras Completas I (Barcelona: Grijalbo). 
Torreiro, C. y Cerdán J. (Eds.). (2005), Documental y vanguardia (Madrid: Cátedra). 
Tranche, Rafael R. (2015), Del papel al plano. El proceso de la creación cinematográfica 
(Madrid: Alianza). 
Velázquez, Manuel, y Cristina Fernández (1998), Las Universidades de Mayores. Una 
aventura hecha realidad: Estimulación y desarrollo en el último tramo del ciclo vital 
(Sevilla: Universidad de Sevilla). 
Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos de lo real (Madrid: T&B Editores). 
Weinrichter, Antonio (Ed.) (2010), El documentalismo en el siglo XXI (San Sebastián: 
Festival de Cine de Donostia-San Sebastián). 
Weinrichter, Antonio (Ed.) (2007), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-
ensayo (Pamplona: Gobierno de Navarra). 
 
 
 
 
 
 
 



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Lunes, 23 de septiembre de 2019  

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Ante el amor de los demás: 

 la búsqueda de impacto en entornos digitales y el amor  
como propuesta en la obra de Mireia Sallarès 

 
Lucía Pitters Pérez 

Investigadora Predoctoral en la Facultad de Ciencias de la Información  
de la Universidad Complutense de Madrid 

Docente en el Grado de Comunicación Publicitaria en la  
Universidad Europea de Canarias 

lpittersp@gmail.com 
 

Alicia Parras Parras 
Profesora asociada en la Facultad de Ciencias de la Información  

de la Universidad Complutense de Madrid 
(Unidad Departamental de Biblioteconomía y Documentación) 

aparras@ucm.es 
 

Susan Sontag, en su obra Ante el dolor de los demás (2001), sentenció que ya no 
nos duelen las fotografías. La irrupción y consolidación de los medios digitales, así como 
la masificación de las imágenes en redes sociales, la irrelevancia de texto y la búsqueda 
de impacto nos lleva a plantearnos la siguiente cuestión: ¿qué duele ahora?  Esta pregunta, 
formulada a partir de las tesis de Sontag, se trabajará desde la perspectiva de la artista 
Mireia Sallarès y uno de sus “conceptos basura”, el amor.  

 
Es preciso aclarar que, en palabras de la comisaria Joana Masó (2019), estos “conceptos 
basura” son “largas investigaciones de vida [llevadas a cabo por Mireia Sallarès] 
alrededor del cuestionado prestigio político de conceptos como la verdad, el amor o el 
trabajo”. Esta propuesta nos lleva a pensar que quizá, a través de estos conceptos basura, 
sea posible hablar desde el territorio de conflicto por primera vez de forma positiva. Es 
decir: dialogar y reflexionar sobre el amor como modo de transformación colectiva. 
¿Podría ser este el nuevo impacto?  
 
También, se hablará de la figura del fotógrafe, aquella que se dedicaba a la realización de 
la imagen mecánica. Hoy todes somos fotógrafes. Hoy todes hacemos fotografías. 
¿Democratizar la fotografía desvirtúa la profesión? Cartier-Bresson (1989) sentenció que 
lo que le importaba era la mirada, no la fotografía en sí, ¿es necesaria esta mirada o se le 
sigue debiendo una actitud elitista? ¿Debe ser académica la nueva imagen? Queramos o 
no, esto provoca una fluidez del mecanismo y podría ser causa de una mirada dormida, 
aunque obligue también a un cambio de conocimiento de esta; a entenderla y a 
reproducirla de otra manera.  
 
A través de una revisión bibliográfica en la que se trabajarán diferentes teorías sobre los 
efectos que la fotografía puede producir en el público, en una época en la que, como 
señalábamos algunas líneas más arriba, se plantean interrogantes sobre el fondo y forma 



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de la producción fotográfica, trataremos de relacionar esta evolución en los conceptos y 
teorías con el trabajo de la artista Mireia Sallarès.  
 
Palabras clave: Susan Sontag, Mireia Sallarès, fotografía y dolor, fotografía y amor, 
territorio de conflicto, masificación de imágenes, impacto visual. 
 
 

Regarding the love of others: 
The search for impact in digital environments and love as a proposal 

 in the work of Mireia Sallarès 
 

Susan Sontag, in her work Regarding the pain of others (2001), stated that 
photographs no longer hurt us. The irruption and consolidation of digital media, as well 
as the massification of images in social networks, the irrelevance of text and the search 
for impact leads us to ask ourselves the following question: what hurts now? This 
question, formulated from Sontag's thesis, will be worked from the perspective of the 
artist Mireia Sallarès and one of her “trash concepts”: love. It is necessary to clarify that, 
in the words of curator Joana Masó (2019), these “trash concepts” are “long life 
investigations [carried out by Mireia Sallarès] around the questioned political prestige of 
concepts such as truth, love or work. So, maybe, through these trash concepts would be 
possible to speak from the territory of conflict for the first time in a positive way. That is, 
to dialogue and think about love as a way of collective transformation. Could this be the 
new impact? 
 
We will also talk about the figure of the photographer, the one who was dedicated to the 
realization of the mechanical image. Today we are all photographers. Today we all take 
photographs. Does democratizing photography distort the profession? Cartier-Bresson 
(1989) said that what mattered was the look, not the photograph itself, so is this look 
necessary or is it still owed an elitist attitude?. Should the new image be academic? 
Whether we like it or not, this causes a fluidity of the mechanism and could be the cause 
of a blank stare, although it also forces a change of knowledge of it; to understand it and 
reproduce it in another way. 
 
Through a bibliographic review in which different theories will be worked on the effects 
that photography can produce in the public, at a time when, as we indicated some lines 
above, questions are raised about the background and form of production Photographic, 
we will try to relate this evolution in concepts and theories to the work of the artist Mireia 
Sallarès. 
 
Keywords: Susan Sontag, Mireia Sallarès, photography and pain, photography and love, 
conflict territory, image massification, visual impact. 
 
Bibliografía/Bibliography: 
 
Acaso, María [2006] (2016), Esto no son las Torres Gemelas, cómo aprender a leer la 
televisión y optas imágenes (Madrid: Catarata). 
Chérox, Clement y Jones, Julie (ed.) [2013] (2018), Henri Cartier-Bresson. Ver es un 
todo. Entrevistas y conversaciones 1951-1998. (Barcelona: Gustavo Gili).  
Chul-Han, Byung [2010] (2018), La sociedad del cansancio (Barcelona: Herder). 



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Masó, Joana (2019), Ensayo Opúsculo sobre Como un poco de agua en la palma de la 
mano, un proyecto sobre el amor en Serbia. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. 
Melot, Michel [2007] (2019), Breve historia de la imagen (Madrid: Siruela). 
Sontag, Susan [2003] (2018), Ante el dolor de los demás (Barcelona: Contemporánea). 
Sontag, Susan [1973] (2013), Sobre la fotografía (Barcelona: Contemporánea). 
 
 
Webgrafía consultada: 
 
Mireia Sallarès, Como un poco de agua en la palma de la mano, un proyecto sobre el 
amor en Serbia: 
http://ajuntament.barcelona.cat/centredart/es/content/kao-malo-vode-na-dlanu-como-
un-poco-de-agua-en-la-palma-de-la-mano-un-proyecto-sobre-el-amor 
https://www.redleonardo.es/noticias/mireia-sallares-expone-barcelona-avance-
proyecto-impulsado-una-beca-leonardo/ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Martes, 24 de septiembre de 2019  

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Nuevos usos de la imagen digital: en los videojuegos para museos 

 
Irene Camps Ortueta 

Investigadora Predoctoral en la Facultad de Ciencias de la Información  
de la Universidad Complutense de Madrid 

(Av. Complutense, 3, 28040 Madrid) 
icamps@ucm.es 

 
Los avances más significativos en relación con la imagen digital pasan por el 
reconocimiento de imágenes, el desbloqueo de dispositivos mediante reconocimiento 
facial (U.S. Patent No. 9,953,149 B2, 2018; Ijiri, Sakuragi and Lao, 2006), las 
Inteligencias Artificiales capaces de aprender a distinguir elementos dentro de una 
fotografía y la aplicación práctica de estas en sistemas de mayor complejidad: los coches 
Tesla, dotados de conducción autónoma (Dikmen and Burns, 2016). 
 
A continuación, ilustramos un ejemplo que hace uso de la imagen digital no solamente 
en su presentación final al espectador, sino mucho antes como herramienta de creación. 
Volcamos pues la mirada en el proceso de desarrollo del videojuego, tomando como 
referencia la saga Enigma, desarrollada por PadaOne Games en los museos Lázaro 
Galdiano y Museo Nacional de Ciencias Naturales (Camps-Ortueta, I. et al. 2017). 
 
Estos videojuegos se conocen como treasure hunts o búsquedas del tesoro. En este tipo 
de juegos hay dos mecánicas presentes: la consecución de una pista y la resolución de un 
acertijo. (Connolly et al, 2012; Herz,1997).  En el caso de los videojuegos Enigma, las 
pistas son piezas importantes de la colección del museo y los acertijos se presentan 
después de encontrar la pista, se plantean a modo de mini-juego. Los mini-juegos están 
siempre relacionados con la pieza en cuestión y generan, de este modo, una sinergia entre 
el videojuego y el museo.  
 
El reconocimiento de imágenes tiene lugar en la parte de búsqueda de pistas. El 
planteamiento es simple, se escoge cierto número de obras que no solo serán las pistas 
del juego, también serán las obras a las que se desea prestar más atención y comienza el 
proceso de reconocimiento. 
 
Las obras seleccionadas se someterán a una primera ronda de fotografías, sin buscar una 
buena presentación de las mismas ni un efecto artístico, ni siquiera que estas se vean 
completas. Lo que se persigue es que Vuforia (Vuforia Engine, 2019), un plug-in de Unity 
3D (Unity3D, 2019), sea capaz de reconocer las piezas. Para ello se recomienda que las 
instantáneas cuenten con gran contraste de claros y oscuros, que la luz ambiental no incida 
sobre los elementos directamente generando brillos y que, el lugar desde el que se tome 
la instantánea sea el mismo desde el que se tratará de reconocer posteriormente. 
 



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Será esta limitación técnica la que marcará el desarrollo del juego puesto que algunas de 
las piezas más relevantes no siempre podrán ser reconocidas. Tras una primera 
aproximación sobre el recorrido elegido, se podrán mejorar algunas de las fotografías 
para un mejor reconocimiento realizándoles una serie de tratamientos de post-producción. 
La localización desde la cual se tomen las fotografías deberá tener en cuenta el diseño 
digital del juego final. Se descartarán aquellas fases en las cuales el reconocimiento sea 
difícil o poco intuitivo para el público general, buscando siempre un reconocimiento 
inmediato de las imágenes. 
 
En este artículo describiremos el proceso que deriva del reconocimiento de imágenes paso 
a paso e incidiremos en aquellos detalles técnicos de la imagen digital que pueden facilitar 
el proceso. 
 
Palabras clave: Videojuegos, videojuegos en museos, imagen digital, reconocimiento de 
imagen, realidad aumentada, RA. 
 

 
New applications of digital image: games for Museums 

 
Our presentation includes two of the most significant advances on digital image science: 
image recognition as unlocking devices through facial recognition (U.S. Patent No. 
9,953,149 B2, 2018; Ijiri, Sakuragi and Lao, 2006) and Artificial Intelligence (AI) 
capable of learning to distinguish elements within a photography and use it in a practical 
application as it can be the Tesla car, equipped with autonomous driving (Dikmen and 
Burns, 2016). 
  
Our example, illustrated below, shows a practical application of the digital image. It 
includes digital photography not only as a final product but also as a creation tool. 
Therefore it is important to turn our gaze to the video game development process, taking 
as a reference the Enigma saga, developed by PadaOne Games in the Lázaro Galdiano 
and Museo Nacional de Ciencias Naturales (Camps-Ortueta, I. et al. 2017). 
 
Enigma games can be catalogued as treasure hunt games. The main mechanics on that 
kind of games are two: the attainment of a clue and the resolution of a riddle (Connolly 
et al, 2012; Herz, 1997).  In the case of Enigma, clues are important pieces of the 
museum's collection and puzzles are presented after finding certain clues. Puzzles are 
posed as a mini-game and those are always related to the previously searched piece. Thus, 
generate a synergy between the video game and the museum.  
 
Recognition of images takes place in the clues search. The approach is simple, a certain 
number of art works are chosen because of their relevance at the museum. Image 
recognition begins at that point: first round of pictures is taken. The final aim of those 
pictures is that Vuforia (Vuforia Engine, 2019), a plug-in for Unity 3D (Unity3D, 2019), 
should be able to recognise the pieces. That’s the reason why it is not important to seek 
for a good presentation of the item or an artistic effect. In many cases items are not even 
complete at the images. 
 
In that article we will go further on snapshots recommendations. Getting deep into 
technical recommendations as having high contrast of light and dark or avoiding ambient 



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light affecting the elements directly to avoid the generation of brightness. And also 
presenting some of the most helping aftereffects. 
 
It will be this technical limitation that will mark the development of the game since some 
of the most relevant pieces may not always be recognized. After a first approximation on 
the chosen route, it will be possible to improve some of the photographs for a better 
recognition realizing them a series of treatments of post-production. The location from 
which the photographs are taken must take into account the digital design of the final 
game. Those phases in which recognition is difficult or not very intuitive for the general 
public will be discarded, always looking for an immediate recognition of the images. 
 
In this article we will describe the process that derives from the recognition of images 
step by step and we will insist on those technical details of the digital image that can 
facilitate the process. 
 
Keywords: Video Games, video games at museums, digital image, image recognition, 
augmented reality, AR. 
 
Bibliografía / Bibliography: 
 
Camps-Ortueta I., Rodríguez-Muñoz J.M., Gómez-Martín P.P., et al. (2017) “Combining 
augmented reality with real maps to promote social interaction in treasure hunts”. En 
CoSECivi, p. 131–143. 
Connolly, Thomas M. and col. (2012). “A systematic literature review of empirical 
evidence on computer games and serious games”. En Computers and Education 59, p. 
661-686.  
Dikmen, Murat y Catherine M. Burns (2016). “Autonomous Driving in the Real World: 
Experiences with Tesla Autopilot and Summon”. En Proceedings of the 8th International 
Conference on Automotive User Interfaces and Interactive Vehicular Applications. 
Automotive’UI 16. Ann Arbor, MI, USA: ACM, págs. 225-228.  
Herz, J. C. (1997). Joystick Nation: How Videogames Ate Our Quarters, Won Our Hearts, 
and Rewired Our Minds. (1st. Boston, MA, USA: Atlantic/Little, Brown).  
Ijiri, Y., Sakuragi, M., and Lao, S. (2006) "Security Management for Mobile Devices by 
Face Recognition," en 7th International Conference on Mobile Data Management 
(MDM'06), Nara, Japan,  p. 49-49.  
Tussy, K. A. (2018). U.S. Patent No. 9,953,149 B2. Washington, DC: U.S. Patent and 
Trademark Office. 
Unity 3D. (2019). Recuperado Agosto 23, 2019, de https://unity.com. 
Vuforia Engine. (2019). Recuperado Agosto 23, 2019, de https://developer.vuforia.com. 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Martes, 24 de septiembre de 2019  

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La piel de las imágenes:  

Sobre la consistencia y la transparencia de las pantallas en la era de la imagen 
digital. Una aproximación a la obra Carrusel de las luciérnagas 

 
Vicente Alemany Sánchez-Moscoso 

Universidad Rey Juan Carlos 
 Departamento de Ciencias de la Educación, Lenguaje, Cultura y Artes, Ciencias 

Histórico Jurídicas y Humanísticas y Lenguas Modernas 
vicente.alemany@urjc.es 

 
Las nuevas tecnologías han generado una transformación radical en la producción 

de imágenes que no solo ha afectado al mundo de lo visual (la fotografía, el video o la 
creación digital) sino también al ámbito de las Bellas Artes. Los límites entre la 
producción visual de las tecnologías de la imagen -ya sean analógicas o digitales- y la 
creación plástica propia de la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura son cada vez 
más difusos. Tanto para quienes ejercen su investigación y su docencia en el ámbito de 
las tecnologías de la imagen como para los que se dedican a las prácticas artísticas 
tradicionales, que globalmente podemos considerar como las artesanías de la imagen, 
resulta muy necesario reflexionar sobre cuál es su lugar ante las pantallas de la 
representación visual. Los creadores de imágenes digitales cada vez tienen más 
posibilidades, y una mayor exigencia, en la elección de los dispositivos y los soportes 
materiales donde proyectan sus imágenes. Los profesionales dedicados a la práctica de la 
pintura deben preguntarse qué aporta su ejecución efectiva, es decir su factura material, 
a las imágenes que se elaboran en sus talleres. En el caso de producir sus obras con 
tecnologías digitales han de considerar detenidamente la relación de las imágenes con las 
características físicas de los soportes que les sirven como pantallas de proyección. El 
presente artículo es una reflexión teórica que pretende valorar críticamente desde la 
supuesta transparencia de las pantallas digitales hasta cómo se encarnan las proyecciones 
luminosas sobre los muros de piedra. Este análisis se completa con una propuesta artística 
desarrollada en paralelo a la experiencia docente. 
 
Al enfrentamos a una imagen de reproducción mecánica del pasado reconocemos ciertos 
rasgos que nos advierten de su factura técnica: Cuando observamos un grabado en hueco 
advertimos su trama lineal y ante una imagen fotomecánica reconocemos las direcciones 
de los puntos de los colores de impresión. Incluso si visualizamos imágenes electrónicas 
en dispositivos de hace algunas décadas reconocemos las mallas de líneas que ordenan 
las celdas de colores luminosos, pudiendo incluso adivinar la fecha de su producción. 
Este fenómeno se vuelve progresivamente más complejo cuando se trata de dispositivos 
recientes frente a los que tenemos una falsa sensación de transparencia o incluso de 
desaparición de las pantallas. Cuanto mayor es la resolución de un dispositivo, menos 
conscientes somos de la presencia de las tramas y los artificios gracias a las que se 
materializa la imagen. Bill Viola es uno de los creadores que ha podido trabajar con los 
dispositivos de proyección de video más avanzados a lo largo de las últimas décadas. 
Lejos de desarrollar una poética visual en la que aprovechara esta estética de la 
desaparición de las pantallas, de la evanescencia de las imágenes, la materialidad más 



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primigenia se ha convertido en el principal contenido de sus obras. En muchas series de 
Bill Viola las sustancias elementales son las protagonistas de las imágenes, jugando estas 
un papel solo comparable con las figuras que son sometidas al agua, la tierra, el fuego y 
el aire. En una cultura visual digital como la actual, con una tendencia supuesta a la 
evanescencia, a la desaparición virtual de las pantallas como soporte, la materia surge 
poéticamente como la razón de ser de sus imágenes. 

 
David Hockney ha sido uno de los pintores que más activamente ha incorporado las 
tecnologías de la imagen a su producción artística. Así ha venido ocurriendo desde que 
realizara sus cuadros a partir de fotografías en la década de los años setenta. Ya entrado 
el siglo XXI se ha hecho célebre por sus dibujos trazados con tableta digital y por sus 
murales con múltiples pantallas de vídeo. Pero se suele olvidar que este último proceso 
de integración de tecnologías digitales coincide con su recuperación de técnicas tan 
convencionales como el óleo o el carboncillo, y prácticas como la pintura de paisaje al 
aire libre. Tim Walker es un fotógrafo inglés que presume de evitar la manipulación 
digital de sus imágenes. En muchas de sus obras manifiesta su interés por las pantallas 
como algo físico y tangible, ya sea empleando impresiones en papel para cubrir las 
paredes de las estancias en las que realiza sus reportajes, o proyecciones sobre pantallas 
de cine que no son sino sábanas blancas o muros encalados. En el proyecto Carrusel de 
las luciérnagas de 2018 se han desarrollado secuencias de imágenes específicamente 
concebidas y tratadas para ser proyectadas en paredes con unas características físicas muy 
marcadas. Así ha sucedido con las canteras de mármol de la región de Carrara en Italia, 
los aparejos de adobe de la arquitectura vernácula de Castilla-León, las masas vegetales 
de la Sierra de Guadarrama o los muros de edificios históricos de la ciudad de Aranjuez. 
Todos estos proyectos se han realizado específicamente para que estos muros-pantallas 
manifiesten su fisicidad, es decir para que las imágenes digitales se encarnen sobre ellos.     
 
Palabras clave: Proyección digital, historia de las imágenes, tecnología y pintura. 
 
 

The skin of images:  
New relationships between digital images and their screen.  

An approach to the work Carousel of the fireflies 
 

The new technologies have generated a radical transformation in the production 
of images that has not only affected the world of the visual (photography, video or digital 
creation) but also the field of Fine Arts. Both for those who work with the technologies 
of the image and for those who are dedicated to traditional artistic practices it is necessary 
to reflect on which the screens of the visual representation. In the case of producing their 
works with digital technologies, they must carefully consider the relationship of the 
images with the physical characteristics of the media that serve as projection screens. This 
article is a theoretical reflection that aims to critically assess from the supposed 
transparency of digital screens to how light projections are embodied on the stone walls. 
This analysis is completed with an artistic proposal developed in parallel to the teaching 
experience. 
 
When we face an image of mechanical reproduction of the past we recognize features that 
warn us of its technical invoice: When we look at an old print we notice its linear plot and 
before a photomechanical image we recognize the directions of the printing points. This 
phenomenon becomes progressively more complex when it comes to recent devices 



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against which we have a false sense of transparency. Bill Viola is one of the creators who 
has been able to work with the most advanced video projection devices over the last 
decades. Far from developing a visual poetics in which he will take advantage of this 
aesthetic of the disappearance of the screens, the elementary substances are the 
protagonists of the images, a role only comparable with the figures subjected to water, 
earth, fire and air.  
 
David Hockney has been one of the painters who has most actively incorporated image 
technologies into his artistic production. He has become famous for his drawings made 
with digital tablet and for his murals with multiple video screens. His use of digital 
technologies coincides with his recovery of techniques such as oil or charcoal, and 
landscape painting. Tim Walker is an English photographer who claims to avoid digital 
manipulation of his images. In many of his works he expresses his interest in the screens 
as something physical and tangible, whether using paper prints to cover the walls of the 
rooms, or projections on improvised movie screens. In the project Carousel of the fireflies 
of 2018 image sequences have been developed, designed and treated specifically to be 
projected on walls with very marked physical characteristics. All these projects have been 
carried out specifically so that these walls-screens show their physicality, that is, so that 
the digital images become bodies on them. 
 
Keywords: Video projection, history of images, technology and painting. 
 
Bibliografía/Bibliography: 
 
Agamben, G. (2016). El fuego y el relato. (Madrid: Sexto Piso). 
Clayton, M. y Kira Perov, K. (2019): Bill Viola / Michelangelo: Life, Death and Rebirth. 
(Londres: Royal Academy of Arts). 
Didi-Huberman, G. (2012). Arde la imagen. (México: Ed. Ve). 
Fontcuberta, J. [1997]. (2016). El beso de Judas (Barcelona: Gustavo Gili) 
Galansino, P y Perov, K. (2017). Rinascimineto elettronico. (Florencia: Giunti Editore). 
Gayford, M. y Hockney, D. (2018): Una historia de las imágenes: De la caverna a la 
pantalla del ordenador. (Madrid: Siruela). 
Godwin, J. (2015): Athanasius Kircher´s Theather of the Word. (Londres: Thames and 
Hudson). 
Hanhardt, J. G. y Perov, Q. (2017): Bill Viola. (Madrid: La Fábrica). 
Joyce, P. (1999): Hockney on Art. (Londres: Little Brown). 
Hanhardt, J.G. (2015). Bill Viola. (Londres: Thames and Hudson). 
Mannoni, L., Nekes, W. y Warner, M. (2004). Eyes, Lies And Illusions (Londres: 
Hayward Gallery).  
Pallasmaa, J. (2014). La imagen corpórea: Imaginación e imaginario en la arquitectura. 
(Barcelona: Gustavo Gili). 
Stephens, C. (2017). David Hockney. (Londres: Tate Publishing). 
Walker, T., y Ansel R. (2012). Tim Walker: Story teller. (Londres: Thames and 
Hudson). 
Walker, T., y Muir, R. (2008). Tim Walker: Pictures. (Kempen: TeNeues). 
Walsh, J., Sellars, P., Belting H., y Perov, K. (2003) Bill Viola Las pasiones. (Barcelona: 
La Caixa). 
 
 
 



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Transterradas: del objeto al discurso 

 
Hernando Gómez Gómez 

Universidad Europea de Madrid 
(Departamento de Comunicación) 

hernando.gomez@universidadeuropea.es 
 

El libro Transterradas (González, Meloni y Saeigh, 2019) ha sido editado y 
publicado por la editorial TRENENMOVIMIENTO  
http://www.trenenmovimiento.com.ar/transterradas/trasnterradas.html 
 
Aquí se recogen los testimonios de sus autoras Marisa González Oleaga, Carolina Meloni 
González y Carola Saiegh Dorin que vivieron en primera persona la huida de un país en 
estado de emergencia.  
 
De modo sorprendente, nos encontramos con un universo raramente tratado por expertos 
investigadores en la dictadura argentina de 1976: la infancia y la soledad que 
experimentaron cada una de ellas tras el abandono de su lugar de procedencia y por 
motivos meramente políticos. 
Las tres autoras y protagonistas de la historia son investigadoras en universidades 
españolas de prestigio y cuentan con numerosas publicaciones relacionadas tanto en 
España como en otros países del mundo.  
 
Este libro es el resultado del proyecto de investigación “Industrias de la memoria: 
identidad, democracia y relatos en los espacios de memoria de Argentina, Chile, Paraguay 
y Uruguay”, siendo el organismo financiador el Ministerio de Educación y Ciencia, 
dentro de los “Proyectos de I+D+I, del programa estatal de investigación, desarrollo e 
innovación orientada a los retos de la sociedad”. La Universidad Nacional de Educación 
a Distancia (UNED) se comporta como organismo que lo acoge. 
 
El fotógrafo Hernando Gómez realiza a través de la fotografía un acercamiento del 
OBJETO DE MEMORIA-RECUERDO-TESTIMONIO ESCRITO. Durante diversas 
reuniones entre las tres autoras - en un primer instante aún desconocidas entre sí, más 
tarde grandes amigas y muy unidas en su discurso - fueron mostrando objetos que para 
cada una de ellas, y de modo personal, rememoran la salida de Argentina y su llegada a 
España (juguetes, pasaportes, cartas, libros, fotografías familiares...). Todos los objetos 
se fueron registrando a modo de archivo fotográfico, al igual que las conversaciones que 
ellas fueron teniendo, a través de una cámara de video.  
 
Sus textos son ilustrados por estas fotografías de objetos, que anteponen la personalidad 
y el significado de los mismos (de los objetos) frente a la estética y belleza de la imagen. 
Nunca antes el propio fotógrafo H. Gómez en su obra se desprendió tanto del 



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embellecimiento de la imagen, sin embargo, el respeto al “testimonio” y al 
“acontecimiento” fue decisivo para mantener en un segundo plano a la estética 
fotográfica, siempre en aras de concentrar la mirada del lector en lo verdaderamente 
importante del proyecto: qué experimentaron ellas y cómo ha repercutido en el resto de 
sus vidas.  
Palabras clave: memoria, objeto, exilio, representación objetual. 

 
Transterradas: from object to discourse 

 
The book Transterradas (González, Meloni and Saeigh, 2019) has been edited and 
published by the editorial TRENENMOVIMIENTO 
http://www.trenenmovimiento.com.ar/transterradas/trasnterradas.html 
 
Here are collected the testimonies of their authors Marisa González Oleaga, Carolina 
Meloni González and Carola Saiegh Dorin who lived the escape from a country in a State 
of emergency. 
 
Surprisingly, the book focus on a field rarely treated by expert researchers in the 
Argentine dictatorship of 1976: childhood and loneliness that each of them experienced 
after abandoning their place of origin and for merely political reasons. 
The three authors and protagonists of the story are researchers from prestigious Spanish 
universities and have numerous related publications both in Spain and in other countries 
of the world. 
 
This book is the result of the research project “Industries of memory: identity, democracy 
and stories in the memory spaces of Argentina, Chile, Paraguay and Uruguay”, the 
funding agency being the Ministry of Education and Science, within the “R+D projects, 
from the state research, development and innovation program oriented to society's 
challenges”. Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) behaves as the host 
agency. 
 
The photographer Hernando Gómez, through photography, approaches the OBJECT of 
MEMORY-MEMORY-WRITTEN NARRATION. During various encounters between 
the three authors - at first still unknown to each other, later great friends and very close 
in their speech - they were showing objects that for each of them, and personally, recall 
Argentina's departure and the arrival in Spain (Toys, passports, letters, books, family 
photographs ...). All the objects were recorded as a photographic archive, as well as the 
conversations they were having, through a video camera. 
Their texts are illustrated by these photographs of objects, which put their personality and 
their meaning (of the objects) before the aesthetics and beauty of the image. The 
photographer Hernando Gómez captured naturally the object: no beautification of the 
image. The respect for “testimony” and “event” was decisive to keep photographic 
aesthetics on a second level. The real importance of project had to focus on what the three 
authors experienced and how it had impacted on the rest of their lives. 
 
Keywords: memory, object, exile, object representation. 
 
 
 



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Bibliografía / Bibliography: 
 
Baranger, W. (1980), Aportaciones al concepto de objeto en psicoanálisis (Biblioteca de 
psicología y psicoanálisis) (Buenos Aires: Amorrortu) 
Didi-Huberman, Georges [1992] (1997). Lo que vemos, lo que nos mira (Bordes 
manantial) (Buenos Aires: Manantial) 
Eco, Umberto (1968) La struttura assente: Introduzione alla ricerca semiológica (Nuovi 
saggi italiani, 1) (Milano: Bompiani) 
Eco, Umberto (1975), Trattato di semiotica generale (3rd ed., Studi bompiani, 10) 
(Milano: Bompiani) 
Freud, Anna [1937] (1984) El yo y los mecanismos de defensa (4a. reimp ed., Biblioteca 
de psicología profunda) (Barcelona: Paidós) 
Gónzález de Oleága, Marisa, Meloni, Carolina y Saiegh, Carola (2019) Transterradas: el 
exilio infantil y juvenil como lugar de memoria (Madrid: Trenenmovimiento) 
Jackobson, Edith [1964] (1969) El self (yo mismo) y el mundo objetal (Buenos Aires: 
Beta)  
Piaget, Jean [1954] (1985) La construcción de lo real en el niño (Serie general. estudios 
y ensayos) (Barcelona: Crítica) 
Rabinovich, Diana (1988) El concepto de objeto en la teoría psicoanalítica (Buenos 
Aires: Manantial) 
Ricoeur, Paul & Neira, Agustín [2000] (2010) La memoria, la historia, el olvido (2a. ed., 
Colección estructuras y procesos serie filosofía) (Madrid: Trotta) 
Sanfeliu Santa Olalla, Isabel (2000) Karl Abraham: el origen de las teorías de las 
relaciones objetales (tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid, Madrid. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



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Mesa de comunicaciones 3 
Martes, 24 de septiembre de 2019  

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Nuevas imágenes de la mitología clásica en la cultura visual contemporánea.  

Un análisis poético del proyecto artístico El secreto de las diosas 
 

Dra. Raquel Sardá Sánchez 
Universidad Rey Juan Carlos de Madrid 

(Departamento de Ciencias de la Educación, Lenguaje,  
Cultura y Artes, Ciencias Histórica-Jurídicas) 

raquel.sarda@urjc.es 

El mito clásico sigue fascinando a los creadores del siglo XXI. En cualquier 
revisión de la creación visual contemporánea descubrimos representaciones de Apolo, 
Diana, Venus, Hércules, Ulises, Narciso, Pigmalión, Orfeo o Prometeo, ya sean explícitas 
o escondidas bajo la capa de modernos superhéroes o terribles villanos. También 
reconocemos estas mitologías encubiertas tras la monótona cotidianeidad de atribulados 
ciudadanos que anhelan fascinantes viajes, periplos y aventuras. Cada uno de los relatos 
contemporáneos evoca, de un modo más o menos explícito, a aquellos dioses o héroes 
que generaron las increíbles narraciones de la mitología clásica. A lo largo de la tradición 
artística occidental los diferentes mitos cautivaron a los más apasionados y virtuosos 
pintores, dibujantes y escultores, propiciando así, alguna de las obras más significativas 
de la historia del arte, desde la Grecia clásica, pasando por Tiziano hasta Picasso. Hoy en 
día, siguen seduciendo a artistas y creadores que retoman esas narrativas y figuraciones 
míticas en las culturas de la imagen contemporánea, otorgando nuevos puntos de vista a 
estas historias ancladas en las bases de las creencias y la memoria de cada cultura. Así la 
fotografía, el cine, el videoarte, el comic o la animación reincorporan a los grandes 
protagonistas de los mitos clásicos desde renovadas perspectivas. Son tantos los ejemplos 
que nutren la producción fotográfica y audiovisual de los siglos XX y XXI que resulta 
prácticamente imposible realizar un panorama completo de la pervivencia de las 
narraciones míticas en la creación actual.  
 
También resulta difícil despegarse de las poderosas imágenes que componen los sistemas 
iconológicos creados por los grandes maestros. Resulta inevitable sumergirse en las obras 
de Botticelli al imaginar a Venus o rememorar los cuadros de Tiziano dedicados a Diana 
y Acteón, como también resulta imposible recordar los amores de Apolo y Dafne sin 
evocar el blanco mármol de Bernini. Todos los maestros de la tradición occidental desde 
Fidias a Antonio Canova, se han encargado de construir y renovar el imaginario de los 
mitos clásicos a través de símbolos, escenas e iconografías que convirtieron en imágenes 
los pasajes que autores como Hesíodo u Ovidio habían recogido en sus narraciones. La 
herencia visual de la mitología que recibieron los pintores y escultores, hasta bien 
entradas las vanguardias del siglo XX, es tremendamente poderosa e influyente. Todas 
esas imágenes, junto a la literatura existente en torno a los mitos, han modelado la 
iconografía que hoy conocemos de cada uno de ellos. Y estos procesos son extrapolables 
no solo a la mitología clásica grecolatina, sino a otros mitos que hallan eco o establecen 
analogías con los ya citados, previo paso por el tamiz propio de cada cultura. Reconstruir 
la imagen del mito desde la contemporaneidad no es tarea fácil si queremos aportar 
nuevos matices, por ello la creación actual indaga en la modernización de las 



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representaciones tradicionales del mito y en la aportación de nuevos conceptos que lo 
evoquen sin reconstruirlo de manera literal, evitando las figuraciones y los recursos 
narrativos propios del teatro o las artes visuales tradicionales.  
 
A lo largo de esta investigación se realizará un acercamiento a las manifestaciones del 
mito clásico en la imagen fotográfica y audiovisual contemporánea, estableciendo las 
necesarias conexiones con otras manifestaciones del arte actual, para finalizar en el 
desarrollo y análisis de un proyecto artístico propio en torno a nuevas representaciones 
del mito en las culturas de la imagen del siglo XXI. Dada la amplitud de estas mitologías, 
personajes y pasajes, se pondrá el foco en las diosas Venus (Afrodita), Diana (Artemisa) 
y Ceres (Démeter), a las que nos referiremos con su nombre romano. El proyecto 
audiovisual El secreto de las diosas ha reflexionado tanto en el modo de visualización de 
las piezas como en las técnicas plásticas y visuales empleadas, haciendo una revisión de 
la confluencia de medios analógicos y digitales, alejándonos de los convencionalismos y 
tendencias dominantes, con el fin de poner el medio al servicio de la obra. Se considerará 
no lo solo la manifestación formal de estas narraciones, sino también cómo se exhiben 
las creaciones fotográficas y audiovisuales en diálogo con el espacio donde se muestran. 
Se buscarán en el entorno de exhibición de las obras aquellos elementos necesarios para 
completar las imágenes, aportando así nuevas capas de interpretación al mito. De esta 
manera, se ha querido manifestar la importancia del paisaje y su soporte material 
estableciendo conexiones con la imagen fotográfica y audiovisual, además de como 
espacio de exhibición, como elemento estructural del proyecto artístico. A las 
representaciones iconográficas de las diosas clásicas se sumaron otras simbologías y 
elementos naturales que permitieron construir el mito desde las emociones y las 
sensaciones. A través de los materiales, la textura y el sonido, se establecieron relaciones 
entre los imaginarios del mito y los entornos de representación. En este contexto, el 
tiempo y el espacio constituyeron los ejes articuladores de esta relación. 
 
 
Palabras clave: Mitología, Fotografía, Audiovisual, Venus, Diana, Ceres. 
 

New images of classical mythology in contemporary visual culture. 
A poetic analysis of the artistic project The secret of the goddesses 

 
The classical myth continues to fascinate the creators of the 21st century. In any 

review of contemporary visual creation we discover representations of Apollo, Diana, 
Venus, Hercules, Ulysses, Narcissus, Pygmalion, Orpheus or Prometheus, whether 
explicit or hidden under the layer of modern superheroes or terrible villains. Throughout 
the western artistic tradition the different myths captivated the most passionate and 
virtuous painters, draftsmen and sculptors, thus propitiating some of the most significant 
works in the history of art from Titian to Picasso. Nowadays they continue to seduce 
artists and creators who return to these narratives and mythical figurations in the