UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA TESIS DOCTORAL La resignificación del contador de historias en la sociedad posmoderna una investigación sobre narradores orales en el ámbito de Madrid MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Carlos Ansótegui Pérez Directores Ricardo Sanmartín Arce Jesús Sanz Abad Madrid © Carlos Ansótegui Pérez, 2022 1/405 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA TESIS DOCTORAL LA RESIGNIFICACIÓN DEL CONTADOR DE HISTORIAS EN LA SOCIEDAD POSMODERNA -UNA INVESTIGACIÓN SOBRE NARRADORES ORALES EN EL ÁMBITO DE MADRID- MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR CARLOS ANSÓTEGUI PÉREZ DIRECTOR RICARDO SANMARTÍN ARCE DIRECTOR JESÚS SANZ ABAD 2/405 3/405 TESIS DOCTORAL UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL Y PSICOLOGÍA SOCIAL PROGRAMA DE DOCTORADO EN SOCIOLOGÍA Y ANTROPOLOGÍA DIRECTORES Ricardo Sanmartín Arce Jesús Sanz Abad LA RESIGNIFICACIÓN DEL CONTADOR DE HISTORIAS EN LA SOCIEDAD POSMODERNA -UNA INVESTIGACIÓN SOBRE NARRADORES ORALES EN EL ÁMBITO DE MADRID- Carlos Ansótegui Pérez Madrid © Carlos Ansótegui, 2022 4/405 6/405 7/405 RECONOCIMIENTO DE BECA Y PROGRAMA La realización de esta tesis doctoral ha sido posible gracias a: • La ayuda para la formación de doctores del programa nacional de Formación de Profesorado Universitario (FPU) en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2013-2016 en I+D+i, convocatoria 2016, otorgada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Referencia FPU16/00863. • Mi participación como investigador en ACIS - Grupo de Investigación de Mitocrítica (referencia UCM: 941730). 8/405 AGRADECIMIENTOS Esta investigación ha sido posible gracias a la colaboración de muchas personas sin cuyo apoyo y estímulo no hubiera sido posible. Por ello quiero expresarles mi agradecimiento. Agradezco a todos los narradores orales y a todos los profesionales de la oralidad que me han dado su testimonio. Estas mujeres y hombres me han dedicado su tiempo y su espacio para poder estar presente, anotando, grabando, preguntando... Sin ellas y ellos, sin su generosidad, esta investigación no habría sido posible. Quiero personalizar este agradecimiento en Aurora Maroto Linares por permitirme estar presente en su trabajo “Luna y pelaje”. Quiero agradecer a todas las personas que en el ámbito académico me han aportado conocimiento, método y apoyo en estos últimos doce años. Menciono especialmente a mis directores de tesis: Ricardo Sanmartín Arce y Jesús Sanz Abad, por tantas horas de dedicación y guía. Al profesorado del Departamento de Antropología Social y Psicología Social de la Universidad Complutense de Madrid, que me formó como antropólogo y que me ha asesorado y aconsejado siempre que lo he necesitado. Personalizo este agradecimiento en dos personas a las que respeto especialmente: José Carmelo Lisón Arcal y Adela Franzé Mudanó. A José Manuel Losada Goya, Catedrático de Filología (UCM) y director del Grupo de Investigación ACIS – Mitocrítica (UCM), que me abrió las puertas al mundo de la mitología. A Antonio López Fonseca, Catedrático de Filología (UCM) y director de Publicaciones de la UCM, por aconsejarme realizar el Máster de Teatro y Artes Escénicas de la UCM y por su orientación para formar parte del Grupo de Investigación ACIS – Mitocrítica (UCM). A Cristina Bravo Rozas, Profesora Coordinadora del Máster de Teatro y Artes Escénicas (UCM) que dirigió mi Trabajo Fin de Máster. Por últimos, pero no menos importantes, a todos mis compañeros y compañeras del Grado de Antropología Social y Cultural, que me acompañaron en tantas ocasiones en aquellos años de preparación. Personalizo este agradecimiento en Suri Abud, Laura Martín Chiappe y Benito Macías Cantón. Realizo dos agradecimientos especiales: a Nicia Grillo, por inocularme amor por los cuentos, hace ya muchos años, y a Alfredo Mantovani que, en mi juventud, fue mi maestro en el hermoso mundo del Teatro. 9/405 Me complace mucho agradecer a mis compañeros narradores orales del grupo “Halka Cuentos Universales”, con los que vengo contando historias desde hace veinticinco años: Eugenia Marcos, Paloma Reyes, Juan Madrid, Teresa Romo y Mercedes Toscano, a esta última agradecerle especialmente su apoyo en la edición de este documento. A mis compañeros narradores orales del grupo “A tres voces”: Margalida Albertí y Simone Negrín, por esa fantástica “Odisea a tres voces” que tenemos en los escenarios en tres idiomas. Y al colectivo de narradores orales “Los Mayores También Cuentan”, por permitirme hacer con ellos todo el trabajo de campo durante mi Grado de Antropología. También quiero agradecer a mi amiga ilustradora, Maite Ramalleira por las hermosas ilustraciones que adornan y mejoran este documento. Termino agradeciendo a mi familia por apoyarme siempre. A mis hijos, Lucía Ansótegui y Guillermo Ansótegui, y a su madre, Victoria Carnerero, también por su ayuda en la edición de este documento. También quiero recordar y agradecer a mis padres, que ya no están, pero que, si yo estoy hoy aquí, es porque ellos estuvieron e hicieron por mí. 10/405 11/405 ÍNDICE ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ................................................................................. 18 ÍNDICE DE TABLAS .................................................................................................. 20 RESUMEN - ABSTRACT ........................................................................................... 21 La resignificación del contador de historias en la sociedad posmoderna. Una investigación sobre narradores orales en el ámbito de Madrid. ...................... 21 Storyteller resignification in post-modern society. A research on storytellers in the area of Madrid. ............................................................................................ 22 PRESENTACIÓN DEL DOCUMENTO ................................................................... 24 1 PARTE I: CONTEXTO DE LA TESIS Y PROCESO DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................... 29 1.1 CAPÍTULO 1: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA COMO OBJETO DE ESTUDIO ................................................................................... 30 1.1.1 LA INVESTIGACIÓN COMO EXPERIENCIA PERSONAL . 30 1.1.2 LA ELECCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO .......................... 31 1.1.3 PERFILANDO EL OBJETO DE ESTUDIO .............................. 32 1.1.4 OBJETIVOS E HIPÓTESIS ....................................................... 38 1.1.5 METODOLOGÍA ....................................................................... 40 1.1.6 MUESTRA UTILIZADA EN EL TRABAJO DE CAMPO ...... 46 1.1.6.1 Validez de la muestra ........................................................................ 48 1.1.6.2 Tablas de narradores orales y otros profesionales de la oralidad entrevistados ..................................................................................................... 49 1.2 CAPÍTULO 2: ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................... 54 1.2.1 APORTACIÓN DE LA ANTROPOLOGÍA SOCIAL Y CULTURAL A LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA ........................ 54 1.2.1.1 Investigación de la Antropología Social sobre los cuentos ............... 54 12/405 1.2.1.2 Investigación de la Antropología Social sobre los narradores orales 57 1.2.2 ACERCAMIENTOS RECIENTES DESDE OTROS SABERES A LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y NO ESCÉNICA ................... 64 1.2.3 PERTINENCIA DE LA INVESTIGACIÓN .............................. 70 1.3 CAPÍTULO 3: APUNTES SOBRE ORALIDAD ESCÉNICA ........ 73 1.3.1 UN LARGO VIAJE CONTANDO HISTORIAS ....................... 73 1.3.2 PANORAMA DE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA....... 80 1.3.2.1 Oralidad escénica actual que invoca a la contemporaneidad ............ 82 1.3.2.2 Oralidad escénica actual que invoca a manifestaciones históricas .... 86 1.3.2.3 Comentarios ...................................................................................... 89 2 PARTE II: MARCO TEÓRICO ..................................................................... 90 INTRODUCCIÓN .................................................................................. 91 2.1 CAPÍTULO 1: EL CUENTO ............................................................... 93 2.1.1 EL CUENTO COMO ARTEFACTO CULTURAL ................... 93 2.1.2 DIALÉCTICA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN ..................... 98 2.1.3 NARRATIVIZAR REALIDAD Y FICCIÓN. ESQUEMA CULTURAL ......................................................................................... 101 2.1.4 EL CUENTO COMO MEMORIA COLECTIVA .................... 105 2.2 CAPÍTULO 2: EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO .................... 111 2.2.1 DIALÉCTICA ENTRE LENGUAJE Y REALIDAD .............. 111 2.2.2 EL NARRADOR: AGENTE DE LA ORALIDAD .................. 114 2.2.3 EFICACIAS PERFORMATIVA Y SIMBÓLICA DEL LENGUAJE Y DE LA ORALIDAD .................................................... 122 2.2.3.1 La performatividad de la palabra desde la teoría teatral ................. 127 2.3 CAPÍTULO 3: LA PERFORMANCE .............................................. 129 2.3.1 REPRESENTATIVIDAD ......................................................... 129 2.3.2 LA EFICACIA RITUAL DE LA PERFORMANCE ESCÉNICA 132 2.3.2.1 Los ritos de paso como manifestación de la eficacia ritual ............. 134 2.3.2.2 La communitas espontánea como manifestación de la eficacia ritual 136 2.3.2.3 Liminalidad como manifestación de la eficacia ritual ..................... 138 13/405 2.4 CAPÍTULO 4: LA NARRACIÓN ORAL COMO ARTE ESCÉNICO ..................................................................................................... 140 2.4.1 ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE ARTE ..................... 140 2.4.1.1 Posiciones de poder simbólico en el arte escénico .......................... 143 2.4.1.2 La obra de arte ................................................................................ 144 2.4.1.3 Afirmación de la narración oral escénica como arte escénico desde la Ciencia Social ................................................................................................. 145 2.4.2 ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE ARTISTA .............. 146 3 PARTE III: TRABAJO DE CAMPO ........................................................... 150 3.1 CAPÍTULO 1: CONSTRUCCIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO ..................................................................................................... 151 3.1.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 151 3.1.2 INFANCIA ................................................................................ 151 3.1.3 VOCACIÓN .............................................................................. 158 3.1.4 FORMACIÓN ........................................................................... 162 3.1.4.1 “¿Tú crees que un narrador oral escénico nace o se hace?” ............ 162 3.1.4.2 Los maestros ................................................................................... 165 3.1.5 PROFESIONALIZACIÓN ....................................................... 167 3.1.5.1 Contexto histórico de la emergencia de los narradores orales escénicos 167 3.1.5.2 Profesionalización: camino de resiliencia ....................................... 169 3.1.5.3 Camino de resiliencia: respuestas ................................................... 173 3.1.5.4 Atributos del narrador oral escénico profesional: legitimación ...... 175 3.1.6 CONCLUSIONES .................................................................... 178 VIÑETA ETNOGRÁFICA DE MARGALIDA ALBERTÍ ................. 180 3.2 CAPÍTULO 2: CONTAR HISTORIAS HOY ................................. 183 3.2.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 183 3.2.2 REPRESENTACIONES SOBRE EL NARRADOR ................ 183 3.2.3 REPRESENTACIONES SOBRE EL HECHO DE CONTAR . 192 3.2.3.1 Contar cuentos como transmisión ................................................... 193 3.2.3.2 Contar cuentos como emisión de un discurso ................................. 201 3.2.3.3 Representaciones sobre la performance .......................................... 208 3.2.3.4 Cuadro resumen de las representaciones sobre contar .................... 211 14/405 3.2.4 CONCLUSIONES .................................................................... 213 3.3 CAPÍTULO 3: SELECCIÓN DEL REPERTORIO DE HISTORIAS 215 3.3.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 215 3.3.2 CAPRICHO O ENCARGO ...................................................... 215 3.3.3 CUALIDADES DE LA RELACIÓN DE LOS NARRADORES CON LAS HISTORIAS ........................................................................ 217 3.3.4 VALORES ÉTICOS PRESENTES EN LOS REPERTORIOS 221 VIÑETA ETNOGRÁFICA DE ANA MARÍA CARO Y EL MITO DE EL DORADO ............................................................................................. 223 3.3.5 CONCLUSIONES .................................................................... 228 3.4 CAPÍTULO 4: CREAR VOZ VIVA. EL PROCESO CREATIVO 230 3.4.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 230 3.4.2 PROCESO DECONSTRUCTIVO............................................ 232 3.4.2.1 Objetivos del Proceso Deconstructivo ............................................ 232 3.4.2.2 Trabajo con la superestructura de la historia ................................... 233 3.4.2.3 Oralización de la historia ................................................................ 234 3.4.3 PROCESO CONSTRUCTIVO ................................................. 234 3.4.3.1 Objetivos del Proceso Constructivo ................................................ 234 3.4.3.2 El trabajo con imágenes .................................................................. 235 3.4.3.3 La repetición: ejemplo de “ensayo técnico” .................................... 239 3.4.4 CREAR VOZ VIVA: COMENTARIOS .................................. 243 3.4.4.1 Factores del proceso creativo de los narradores orales escénicos ... 243 3.4.4.2 La narración oral es un hilo de ir y venir entre la realidad y la ficción 246 3.4.4.3 Cuadro resumen del proceso creativo de los narradores orales escénicos 250 3.4.4.4 El proceso creativo como situación liminal .................................... 251 3.4.5 CONCLUSIONES .................................................................... 253 TRES VIÑETAS ETNOGRÁFICAS ................................................... 254 3.5 CAPÍTULO 5: VIVIENDO EL INSTANTE ESCÉNICO .............. 263 3.5.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 263 3.5.2 EL INSTANTE ESCÉNICO ..................................................... 264 15/405 3.5.2.1 Preparación del instante escénico: cambio en el manejo rutinario del tiempo. Conexión consigo mismos y con el espacio escénico ....................... 264 3.5.2.2 Salir a escena, máxima tensión, máxima necesidad de contacto: respirar 267 3.5.2.3 Primer objetivo: conexión con el público ....................................... 267 3.5.2.4 Requisitos de la performance: atención focalizada y atención fragmentada .................................................................................................... 270 3.5.2.5 Recurso de performatividad: la improvisación ............................... 272 3.5.3 EL TRANCE ESCÉNICO EN LA NARRACIÓN ORAL ....... 273 3.5.3.1 Acercamiento a la experiencia de trance ......................................... 273 3.5.3.2 Trance escénico: testimonios de los narradores .............................. 277 3.5.3.3 Trance escénico: análisis ................................................................. 283 3.5.4 LA PERFORMANCE COMO RITUAL .................................. 289 3.5.5 CONTRAPUNTO FINAL: “LUNA Y PELAJE”. DENTRO DE UNA CONTADA DE AURORA MAROTO ....................................... 292 3.5.5.1 Introducción .................................................................................... 292 3.5.5.2 Presentación de la narradora ........................................................... 293 3.5.5.3 Presentación del espectáculo ........................................................... 295 3.5.5.4 Registro de la performance ............................................................. 296 3.5.5.5 Fotografías de la performance ......................................................... 297 3.5.5.6 Después de la performance ............................................................. 298 3.5.5.7 Dos aspectos del contexto: el espacio y la recaudación .................. 300 3.5.5.8 “Luna y pelaje”: interpretación del contenido ................................. 301 3.5.6 CONCLUSIONES .................................................................... 307 3.6 CAPÍTULO 6: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y SU CONTEXTO ................................................................................................... 309 3.6.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 309 3.6.2 CONTEXTO DE LA EMERGENCIA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA EN LA SOCIEDAD POSMODERNA ................. 310 3.6.2.1 El narrador como programador de festival ...................................... 313 3.6.3 LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y LA RESIGNIFICACIÓN DE ESPACIOS .................................................. 314 3.6.3.1 Maratón de Cuentos de Guadalajara ............................................... 314 3.6.3.2 Cuentos Encandilados (Madrid) ...................................................... 316 3.6.3.3 Cuentos surcando las olas (Lanzarote) ............................................ 319 3.6.3.4 Resignificación de espacios: análisis .............................................. 322 3.6.4 CONCLUSIONES .................................................................... 327 16/405 3.7 CAPÍTULO 7: LA RESIGNIFICACIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO EN EL MARCO DE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA 328 3.7.1 INTRODUCCIÓN .................................................................... 328 3.7.2 RESULTADOS DEL TRABAJO DE CAMPO SOBRE OTRAS ORALIDADES: CONTEMPORÁNEAS ............................................. 328 3.7.2.1 Construcción del profesional: infancia, vocación formación y profesionalización .......................................................................................... 328 3.7.2.2 Selección de los repertorios ............................................................ 330 3.7.2.3 Los procesos creativos .................................................................... 332 3.7.2.4 Vivencias durante las performances ................................................ 335 3.7.2.5 Vectores de similitud de la oralidad escénica contemporánea ........ 336 3.7.2.6 Conclusiones ................................................................................... 339 VIÑETA ETNOGRÁFICA DEL RITO DE PASO DE UN JUGLAR 340 3.7.2.7 Resignificación del profesional de la oralidad ................................ 344 3.7.3 RESIGNIFICACIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO 345 3.7.3.1 La narración oral como arte escénico .............................................. 346 Aportaciones de los teóricos del teatro ........................................................... 347 Aportaciones de los narradores orales ............................................................ 350 3.7.3.2 Resignificación del narrador oral como artista escénico ................. 354 3.8 CAPÍTULO 8: CONCLUSIONES FINALES .................................. 364 3.8.1 VERIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS E HIPÓTESIIS DE LA INVESTIGACIÓN ............................................................................... 364 3.8.2 PUERTAS ABIERTAS A INVESTIGACIONES EN EL FUTURO ............................................................................................... 368 3.9 CAPÍTULO 9: LOS NARRADORES ORALES Y NUESTRO TIEMPO .......................................................................................................... 370 Palabras finales ..................................................................................... 375 4 PARTE IV: BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOS ................................................. 376 4.1 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. 377 4.2 OTRAS FUENTES ............................................................................. 394 4.3 ENLACES WEB DE INTERÉS ........................................................ 395 4.3.1 Narradores orales escénicos entrevistados ................................ 395 4.3.2 Otros profesionales de la oralidad entrevistados ....................... 396 17/405 4.4 ANEXOS .............................................................................................. 398 4.4.1 Anexo 1: guion de entrevista en profundidad ........................... 398 4.4.2 Anexo 2: guion de observación participante para performance 400 4.4.3 Anexo 3: “El Pollo Chiras” de Víctor Eduardo Caro ................ 402 4.4.4 Anexo 4: performance “Luna y Pelaje” de Aurora Maroto ...... 403 18/405 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración 1: "Conversando" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). ............... 29 Ilustración 2 Cuadro "Una lectura" (Theo Van Rysselberghe). .......................... 83 Ilustración 3: "Autores" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). ........................ 90 Ilustración 4: "Actuación" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). .................. 150 Ilustración 5: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. ................................ 191 Ilustración 6: Momento del brindis en el ensayo técnico. ................................ 241 Ilustración 7: "Subidón" el día de la performance. ........................................... 241 Ilustración 8: Cartel de "Luna y Pelaje". .......................................................... 292 Ilustración 9: Cuaderno de Aurora. .................................................................. 295 Ilustración 10: Escaparate de Haranna.............................................................. 296 Ilustración 11: Haranna “El saloncito”. ............................................................ 297 Ilustración 12: Espacio escenario recolocado. .................................................. 297 Ilustración 13: Espacio para el público. ............................................................ 297 Ilustración 14: Espacio del público recolocado. ............................................... 297 Ilustración 15: Narradora en posición cero. ...................................................... 298 Ilustración 16: Narrando. .................................................................................. 298 Ilustración 17: Foto final con el público. .......................................................... 298 Ilustración 18: Preparándose para salir a escena. ............................................. 299 19/405 Ilustración 19: Palacio del Infantado de Guadalajara decorado para el Maratón. Fecha indeterminada (entre 2015 y 2018). ................................................................... 316 Ilustración 20: Encandilados. Preparando el espacio para espectadores (5 de julio de 2019). ....................................................................................................................... 319 Ilustración 21: Encandilados. Caseta del guarda. La caseta de guarda con el cartel y otros objetos utilizados (13 de julio de 2019). ................................................. 319 Ilustración 22: Encandilados. Pacífica ocupación de la vía pública (5 de julio de 2019). ............................................................................................................................ 319 Ilustración 23: Encandilados. A punto de empezar (12 de julio de 2019). ....... 319 Ilustración 24: Encandilados. Contando historias (5 de julio de 2019). ........... 319 Ilustración 25: Encandilados. Foto final (19 de julio de 2019). ....................... 319 Ilustración 26: Cartel “Palabras al vuelo” (2019). ............................................ 322 Ilustración 27: Cuentos surcando las olas (2019). ............................................ 322 Ilustración 28: "Libros" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). ...................... 376 20/405 ÍNDICE DE TABLAS Tabla 1: Comparativa narrador oral escénico – narrador familiar. ..................... 35 Tabla 2: Porcentaje de personas con estudios superiores en España por edad y género. .......................................................................................................................... 163 Tabla 3: Comparación narrador oral escénico - chamán. ................................. 190 Tabla 4: Transmitir y narración oral escénica. ................................................. 195 Tabla 5: Contar historias hoy: categorías etic y de los narradores. .................. 212 Tabla 6: Proceso creativo de los narradores orales escénicos. ......................... 250 Tabla 7: Categorías que aparecen en los testimonios de los narradores sobre los momentos previos a la performance. ............................................................................ 266 Tabla 8: Trance escénico: requisitos y resultados según los narradores........... 285 Tabla 9: Condiciones de posibilidad y resultados del trance escénico en narración oral escénica. ................................................................................................ 288 Tabla 10: Propiedades formales de los rituales comparadas con las performances de narración oral escénica............................................................................................. 291 Tabla 11: Listado la narradora de los temas tratados en "Luna y pelaje" ......... 296 Tabla 12: Similitudes y diferencias de las manifestaciones de oralidad escénica contemporánea incluidas en esta investigación. ........................................................... 338 21/405 RESUMEN - ABSTRACT La resignificación del contador de historias en la sociedad posmoderna. Una investigación sobre narradores orales en el ámbito de Madrid. La Antropología Social y Cultural ha prestado gran atención a los cuentos, relatos, historias, narraciones… Estos “artefactos” son un bien cultural intangible y son analizables detenidamente porque podemos disponer de ellos en forma documental. Sobre lo que sucede cuando se cuentan historias en vivo, por ser un evento fugaz, los estudios disponibles son razonablemente menos. Sobre la figura del narrador de historias y su relación con esta práctica de narrar cuentos con público presente, los estudios son sensiblemente pocos. No me consta ningún estudio doctoral sobre los modernos narradores profesionales de historias en este siglo XXI desde las Ciencias Sociales, su relación con su profesión y los aspectos artísticos que la rodean (repertorio, proceso creativo, puesta en escena, performance…). Es por ello pertinente esta investigación. Mi objetivo general es analizar los cambios y transformaciones que se dan en torno a la emergencia de los modernos narradores de historias como profesionales escénicos. Mis objetivos específicos son: analizar el proceso de emergencia del moderno narrador escénico de historias; analizar si la moderna narración escénica de historias resignifica las historias que se cuentan; situar la moderna narración oral de historias en el conjunto de manifestaciones de oralidad escénica contemporáneas; analizar si la moderna narración escénica de historias puede ser considerada como género escénico artístico y sus profesionales como artistas; identificar si se manifiestan, y cómo lo hacen, aspectos rituales en las performances de narración oral de historias. Los principales resultados de la investigación son: los modernos narradores de historias se resignifican como artistas escénicos, figura totalmente nueva, pero heredera de figuras históricas anteriores; el trabajo de estos profesionales resignifica de manera profunda y actualizada las historias que cuentan en sus performances; los elementos más importantes que condicionan el contexto de producción de la performance son el espacio y el público; la narración oral es parte de una revitalización de la oralidad escénica artística junto con otras 22/405 manifestaciones (poesía escénica, monólogos cómicos, etc.). Las performances de narración oral son eventos de gran intensidad colectiva. La investigación sobre ritualidad ayuda a comprender algunos de los fenómenos que suceden en tales eventos (por ejemplo, el acercamiento a los conceptos de trance escénico y communitas). Palabras clave: Cuento, mito, narración oral escénica, narrador oral escénico, oralidad, proceso creativo, performance, espacio escénico, trance escénico, communitas, arte, artista. Storyteller resignification in post-modern society. A research on storytellers in the area of Madrid. Social and Cultural Anthropology has paid great attention to tales, stories, legends, myths... These "artifacts" are an intangible cultural asset, and they can be thoroughly analyzed as we can get them in documentary form. On what happens when stories are told live, as it is a fleeting event, available studies are reasonably fewer. About the professional storyteller figure and his relationship with the storytelling practice in front of a present audience, studies are remarkably few. I am not aware of any doctoral study on modern professional storytellers in this 21st century from the Social Sciences point of view, their relationship with their profession and the artistic aspects that surround it (repertoire, creative process, staging, performance...). That is why this research is relevant. My general objective is to analyze the changes and transformations that occur around the modern storytellers emergence as stage professionals. My specific objectives are: to analyze the emergence process of the modern professional storyteller; to analyze whether modern professional storytelling resignifies the stories told; to place modern professional storytelling within the set of contemporary manifestations of scenic orality; analyze whether modern scenic storytelling can be considered as an artistic performing genre and its professionals as artists; to identify if ritual aspect are manifested in storytelling performances and how they appear. The main results of the research are: modern storytellers resignify themselves as performing artists, a totally new figure, but heir to previous historical figures; the work of these professionals redefines in a deep and updated way the stories they dramatize in their performances; most important elements that determine the production context of the performance are space and audience; 23/405 professional storytelling is part of an artistic orality revitalization together with other art forms (scenic poetry, stand-up comedy, etc.). Storytelling performances are cultural events of great collective intensity. Research on rituality helps to understand some of the phenomena that occur in such events (for example, the approach Keywords: Story, mith, professional storytelling, profesional storyteller, orality, oracy, creative process, scenic space, performance, trance-like state, communitas, art, artist. 24/405 PRESENTACIÓN DEL DOCUMENTO Este documento que tiene usted en su poder es el resultado de mi investigación doctoral sobre la moderna narración oral escénica de historias. Consta de cuatro partes de desigual longitud y no está estructurada de modo que cada parte pueda ser leída por separado. El documento expone académicamente mi acercamiento al objeto de mi estudio y la lectura completa de sus partes le confiere la lógica necesaria. PARTE I: “Contexto de la tesis y proceso de investigación”. En esta parte abordo los aspectos metodológicos propios de una investigación antropológica y también señalo mis motivos personales para el acercamiento al objeto de estudio. He dividido esta parte en tres capítulos. El primero (Capítulo 1 de la tesis) incluye una reflexión sobre lo que ha supuesto realizar esta investigación y los motivos que me han llevado a la misma. Posteriormente defino el objeto de mi estudio, la metodología y muestra utilizadas, para concluir detalladamente con los objetivos e hipótesis que orientan mi investigación. El segundo capítulo (Capítulo 2 de la tesis) recoge el estado de la cuestión desde la Antropología Social del objeto de mi estudio, es decir, que aportación se ha realizado desde mi especialidad a la narración de historias en vivo. En la segunda parte de este capítulo incluyo, a la vista de la exposición anterior, por qué es pertinente mi investigación. La base de mi argumentación es que el prisma desde el que observo los fenómenos que estudio aporta un acercamiento inédito. Termino esta Parte I con el Capítulo 3 de esta tesis que recoge dos aspectos que he considerado necesarios para contextualizar la narración oral escénica contemporánea. El primero es una exposición de la narración oral de cuentos a lo largo de la historia. Me sirve para entender cómo los modernos narradores orales son los continuadores de una larga tradición de personas que se han ganado la vida con la oralidad. Termino este capítulo con un breve panorama de la oralidad escénica contemporánea. La narración oral de historias convive, en el mercado cultural, con otras manifestaciones de oralidad escénica y es importante conocerlas para identificar sus puntos comunes y sus diferencias. PARTE II: “Marco teórico”. Incluye los aspectos teóricos en que me apoyo para analizar mi objeto de estudio, los que me ayudan a reflexionar sobre el mismo. En todos 25/405 los temas recojo la visión antropológica de los conceptos, pero también, cuando es necesario, lo aportado desde otras ramas del conocimiento. He dividido esta reflexión teórica en cuatro unidades. La primera (Capítulo 4 de esta tesis) tiene que ver con los conceptos relacionados con los cuentos. Las historias de ficción son la materia prima con la que trabajan los narradores orales y me ha sido necesario tener primero un acercamiento a los mismos. Esto lo he hecho analizando la dialéctica entre realidad y ficción, los esquemas culturales como base de la narrativización y considerando los cuentos como contenedores de memoria colectiva. Considero que estos tres aportes ubican correctamente la dimensión social de las historias. La segunda unidad (Capítulo 5 de la tesis), es la misma operación con los protagonistas de mi estudio, los narradores orales. Para acercarme a ellos he considerado que son los agentes activos de la generación del discurso en la narración oral, por ello me he acercado a su comprensión a través de conceptos como lenguaje, oralidad y las eficacias performativa y simbólica de los mismos. La tercera, (Capítulo 6 de la tesis), se enfoca en el acto de contar, en la performance, e incluye la categoría escénica, que abordo desde la idea de representatividad y los aspectos rituales que manifiesta y su eficacia ritual. Finalizo, (Capítulo 7 de la tesis), con los conceptos de arte, arte escénico y artista en los que necesito apoyarme para verificar si la narración oral es un arte escénico. PARTE III: “Trabajo de campo”. Expone el resultado del esfuerzo de investigación etnográfica realizado. Esta parte está dividida en diez capítulos. El primero se centra en la “Construcción del narrador oral escénico” y muestra cómo una persona llega a dedicarse a contar cuentos de manera profesional. En este capítulo aparecen las categorías que he identificado en tal proceso: infancia, formación, vocación y profesionalización. El segundo capítulo - “Contar historias hoy” - es una exposición detallada de las representaciones que construyen los narradores orales en torno a su trabajo. El tercero, “Selección del repertorio de historias”, describe cómo manejan los narradores la selección de historias que utilizan. El siguiente capítulo - “Crear voz viva. El proceso creativo” -, detalla con profundidad el trabajo que los narradores orales realizan con las historias para poder contarlas en público. He descrito en este proceso creativo dos subprocesos, uno deconstructivo de las historias y otro constructivo. También se manifiestan las actividades principales y los factores presentes. Paso luego al capítulo llamado “Viviendo el instante escénico”, que describe la riqueza de experiencias en torno a la performance, al evento de contar cuentos delante del público. Incluye el estudio de 26/405 una performance concreta (“Luna y pelaje”, de Aurora Maroto) en el que incluyo una interpretación del contenido de las historias incluidas en el espectáculo. En este capítulo detallo la aparición del trance escénico, como estado modificado de conciencia. Me ha sido de gran ayuda la aportación de la Antropología al fenómeno de la ritualidad. El capítulo siguiente, “El contexto del instante. Dos perspectivas”, incorpora la dimensión espacial desde dos puntos de vista. Cómo el espacio condiciona las performances de narración y, a la inversa, cómo la narración oral puede condicionar al espacio. También incluye información de cómo el contexto influenció la emergencia de la narración oral contemporánea a finales del siglo pasado. El siguiente capítulo, el séptimo, llamado “Resignificación del narrador oral” incluye mi argumentación de por qué considero que el moderno narrador oral supondría una resignificación sobre todos los antecedentes de profesionales que se han dedicado a narrar historiasen público. Este es un aspecto clave, pues da nombre a mi investigación y expone cómo las historias han requerido de profesionales escénicos para seguir llegando hasta nosotros. En el capítulo siguiente, “Otras oralidades contemporáneas”, realizo un estudio comparativo entre los narradores orales y otros profesionales de la oralidad para detectar los rasgos comunes y no comunes de las diferentes manifestaciones. Paso de este punto a las “Conclusiones finales”, que incluyen la verificación de los objetivos e hipótesis de mi investigación. Termino la exposición del trabajo de campo con un capítulo dedicado a los narradores orales y la cultura de nuestro tiempo, punto final que supone una reflexión personal sobre la aportación de los narradores a nuestro momento histórico. Durante el proceso de escritura de esta investigación me ha parecido de mucha utilidad, para este “Trabajo de campo”, utilizar el recurso de la “viñeta etnográfica” para ejemplificar aspectos prácticos aparecidos. La PARTE IV, última de este documento y denominada “Bibliografía y anexos”, incluye las fuentes bibliográficas y otras fuentes utilizadas, los enlaces web de interés y los anexos, en donde se pueden consultar los guiones de entrevista semiestructurada y el guion básico de observación participante para una performance. Dejo en sus manos este documento con la esperanza de que su lectura le resulte tan interesante como apasionante ha supuesto para mí realizar la investigación. 27/405 28/405 De cara al océano Una anécdota persa muy antigua muestra al narrador como un hombre aislado, de pie, en una roca cara al océano. Cuenta sin descanso una historia tras otra, deteniéndose apenas un momento para beber, de vez en cuando, un vaso de agua. El océano fascinado le escucha en calma. Y el autor anónimo añade: “Si un día el narrador callase, o si alguien le hiciese callar, nadie puede decir lo que haría el océano”. Jean-Claude Carrière (2000:452) 29/405 1 PARTE I: CONTEXTO DE LA TESIS Y PROCESO DE INVESTIGACIÓN Ilustración 1: "Conversando" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). 30/405 1.1 CAPÍTULO 1: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA COMO OBJETO DE ESTUDIO 1.1.1 LA INVESTIGACIÓN COMO EXPERIENCIA PERSONAL Esta tesis doctoral es el fruto de cinco años de trabajo y miles de horas de dedicación. En términos de la extensión de la vida de un ser humano, este periodo de tiempo y esta dedicación son muy relevantes y devienen en que resulte una experiencia total. Por “total” pretendo significar el hecho de que te involucra completamente como persona. Escribir una tesis de antropología requiere el compromiso completo de las capacidades intelectuales y emocionales. Es una tarea dura y, quizás por ello, garantiza recompensa si se logra culminar. Mi primer descubrimiento, imposible de experimentar durante mi formación durante el Grado de Antropología, es la dialéctica que se produce entre teoría y práctica. Haces etnografía práctica y te enfrentas a ella como nunca anteriormente lo habías hecho, a largo plazo. Las entrevistas y los registros de observación participante van dejando un poso, van encendiendo luces que te obligan a rastrear ideas y conceptos teóricos, pero también viceversa. Alguien dice algo en una entrevista o lees algo en un ensayo y se abren conexiones, se responden interrogantes, se siente la excitación del hallazgo. Pero también transitas vías muertas y tienes que aprender a dejar ir a las ideas sin destino. El trabajo de campo, como ejercicio de inmersión en otra realidad, ha sido suave en mi caso. Como explico más adelante, soy narrador oral desde hace veinticinco años por lo que el acercamiento a mi objeto de estudio me ha exigido un constante distanciamiento de la realidad observada para anular las construcciones personales sobre los hechos observados. Me ha sorprendido gratamente el vínculo personal establecido con los informantes. Entrevistarlos, acompañarlos en sus actividades, analizar sus discursos y actividades, los introduce suavemente en tus emociones y en tu cariño. Terminas emocionado por sus experiencias, por sus posturas ante la vida y sus hallazgos. También descubres que esa es tu experiencia personal como investigador y que, en muchas ocasiones, simplemente no es compartida. Con este documento termina el proceso de realización de mi tesis doctoral, es el cierre de una etapa de investigación y me siento 31/405 orgulloso de haber contribuido a ampliar el conocimiento antropológico. 1.1.2 LA ELECCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO ¿Cómo y por qué llego a investigar a los modernos narradores orales? En los años ochenta del pasado siglo estudié cinco años de interpretación actoral y dirección escénica. Accedí, de forma totalmente casual, al “Taller de Actores Excéntricos” de Madrid. El “Taller...” era una escuela privada de teatro, fundada y dirigida por Alfredo Mantovani, pedagogo, actor y director teatral nacido en Argentina. Alfredo Mantovani incorporaba en su docencia las técnicas de interpretación actoral de Meyerhold. Así, en sus clases, proponía un trabajo dramatúrgico de creación colectiva, muy basado en el trabajo de cuerpo y donde Jerzy Grotowski y Eugenio Barba eran nuestros estímulos vivientes. Terminada mi formación, me dediqué durante dos años y medio profesionalmente al teatro (interpretación, dirección y docencia). Dedicado posteriormente durante años a otras actividades profesionales, retomé en 1995 la actividad escénica como contador de historias. Llevo actualmente más de veinticinco años dedicado a la actividad de contar historias en público, tanto en España, como en Centroamérica, donde residí cuatro años. Formo parte del grupo de cuentacuentos “Halka Cuentos Universales” de Madrid, pero también cuento cuentos en solitario y con otros profesionales, dirijo talleres sobre cómo contar historias y he programado narración oral en una sala de teatro de Madrid durante tres años. He llegado al Programa de Doctorado de la UCM proveniente del Grado de Antropología Social y Cultural y del Máster de Teatro y Artes Escénicas de la misma universidad. Cuando en el segundo curso del Grado de Antropología hice las asignaturas de Trabajo de Campo I y II, de forma casi automática, me incliné por realizar investigación etnográfica sobre los contadores de historias. Consideré que era una realidad de la que tenía muchas preguntas y pocas respuestas. Así, hice todas las prácticas del trabajo de campo sobre este colectivo. Mi Trabajo Fin de Grado, enfocado como “diseño de investigación etnográfica”, fue sobre la resignificación como artista del contador de historias tradicional en nuestras modernas sociedades posindustriales. Mi Trabajo Fin de Máster versó sobre el uso de la visualización en el proceso creativo de los narradores de historias. Toda mi formación práctica como antropólogo me ha permitido experimentar que las herramientas etnográficas me permitirían esclarecer dudas y 32/405 preguntas, hasta ese momento sin respuesta, en torno a la narración oral escénica. Sin pretenderlo conscientemente mi Trabajo Fin de Grado, por ser un diseño de investigación, me permitió trazar una ruta de investigación doctoral. Llegado el momento, me embarqué con más ilusiones que certezas, en la tesis doctoral. Era una decisión coherente y necesitaba seguir aportando reflexión desde la antropología sobre los contadores de historias para el mejor conocimiento de su actividad y para dignificar su trabajo. Pero el tema así expuesto, era muy amplio. Debía ajustar el campo de mi estudio. Reflexioné que mi interés se centraba en la figura de los narradores, en sus vivencias, en su dedicación a una actividad marginal… ¿contar historias en público?, “pero si eso es solo para niños…”. Era necesario encontrar la justificación, la pertinencia de mi investigación. Nos encontramos en una época de cambios acelerados. Podemos observar, entre otros componentes y resultantes, el hiperdesarrollo de las tecnologías de la información y las repercusiones devastadoras de las diversas revoluciones industriales sobre el medio ambiente de nuestro planeta. Este marco global afecta nuestras vidas en todas sus dimensiones. Ante estas circunstancias dadas, mi empeño como investigador es humilde: realizar una mirada local sobre qué se produce hoy en la situación social que se genera cuando un grupo de personas se congregan y una de ellas cuenta historias a los demás. A esta situación añado el siguiente atributo: el narrador debe realizar su desempeño a cambio de cobrar dinero, sea o no sea esta actividad económica exclusiva en sus ingresos. Dentro de este objeto de estudio, incluyo los siguientes aspectos: cómo emerge y se construye este profesional, cómo se inscribe su práctica en el marco más amplio de la moderna oralidad y cómo el propio narrador da significado a sus prácticas, qué categorías asocia a las mismas. En esta mirada local, he de poder descubrir el contexto global, el cambio profundo de nuestra época. Mi estudio se centra en la producción de esta actividad realizada por narradores que mayoritariamente residen en el ámbito de la Comunidad de Madrid y contextualizaré esta experiencia concreta, sólo cuando sea conveniente o posible, en el marco más amplio del estado español. 1.1.3 PERFILANDO EL OBJETO DE ESTUDIO El elemento sustantivo de la narración oral sobre los que versa mi estudio es el propio narrador oral, por ello centro mi atención en la experiencia de los narradores 33/405 orales, en los significados que ellos dan a su actividad. Me centro, por tanto, en las vivencias respecto de su trabajo, sus expectativas, cómo es su proceso creativo y la relación que establecen con las historias, con el público y con los espacios donde trabajan. Hay dimensiones de esta actividad que solo apuntaré cuando sea necesario pues no es mi objetivo analizarlas. Estas son: la dimensión económica de la actividad y el público como usuario de los espectáculos de narración oral. Es evidente que hay personas que se ganan la vida contando historias y por lo tanto la variable económica es importante para ellas. Surge el tema en los testimonios y de esa manera lo dejo recogido, como tema que se manifiesta, pero no como objetivo de mi estudio. Por otra parte, está la actividad de la narración oral cuando intervienen las instituciones públicas para promover programaciones y proyectos de narración oral. En este contexto, salvo casos muy excepcionales, el impacto económico es mínimo incluso en términos de políticas culturales. No obstante, cuando dentro del contexto de producción aparezcan fenómenos de relevancia económica, los señalaré para identificar posibles líneas ulteriores de investigación. La variable del público la he incluido también desde la percepción de los narradores. El público está presente en los espectáculos como parte esencial de los mismos, pero no he utilizado testimonios de público salvo casos excepcionales. Paso ahora a detallar los matices con que incorporo los elementos que sí incluyo en mi investigación. Sobre el hecho de narrar cuentos en público, he decidió tomar la definición de Francisco Garzón (1995) y llamar a la actividad “Narración Oral Escénica”. Garzón define el evento como un acto de narrar a viva voz y con todo el cuerpo, con el público y no para el público. Es un acto de comunicación, de imaginación, de sabiduría, de transparencia y de belleza. Garzón también anota las diferencias entre el actor y el narrador oral escénico. El actor actúa para el público / el narrador oral escénico cuenta con el público (…) El actor en escena se muestra según sea su personaje / el narrador oral escénico es según su personalidad (…) El teatro es representación / La Narración Oral Escénica es presentación (Garzón, 1995: 37-40). Sobre los narradores. No existe actualmente en nuestro país una formación reglada oficial que emita una acreditación como “Narrador Oral Escénicos de Historias” o título similar. Se accede a realizar esta actividad con currículos muy variados. Es práctica habitual que los narradores y narradoras sigan realizando cursos y talleres de forma continuada a lo largo de su vida, cuando les llega alguna propuesta de su interés. Sobre la profesionalización, hay personas que viven exclusivamente de esta actividad y, a partir de esta situación, se da una variada gama de niveles de profesionalización pues la mayoría 34/405 son personas que, además de contar historias cobrando dinero, realizan otras actividades profesionales de lo más variado, dentro y fuera del mundo de la escena. Resultado de toda esta compleja situación es la diversidad de formas de denominar al profesional: cuentacuentos, contador de historias, narrador oral, cuentero (este término por reflejo de Latinoamérica) y otros de menor uso. Me siento especialmente cómodo utilizando dos que creo que definen con mayor claridad la figura que pretendo investigar: narrador oral y de forma más precisa, narrador oral escénico1. Ambos conceptos establecen las diferencias más claras entre estos modernos profesionales y las personas que cuentan historias en círculos de familiares y de amistades. A estos narradores orales no profesionales los denomino “narradores familiares”. Algunos narradores entrevistados han definido esa figura como narrador doméstico o narrador espontáneo. He tomado la decisión de usar el concepto de “narrador familiar” porque la palabra “familiar” incluye en su contenido semántico aspectos como natural, sencillo, sin ceremonia, etc. Presento a continuación un cuadro con las principales diferencias entre las actividades de ambas figuras. En el cuadro aparecen ya temas que iré desarrollando a lo largo de la exposición de esta investigación: Narrador Oral Escénico Narrador Familiar Dedicación profesional a la narración de historias como profesional escénico: cobra dinero por su actividad. Cuenta historias sin ánimo de lucro económico. Narra para desconocidos que han pagado por verle. Narra para círculos de familiares y amistades. Narra en contextos escénicos y utiliza el apoyo de recursos propios de este contexto (luz, sonido, vestuario…). Narra en contextos espaciales familiares y no utiliza recursos propios de los espacios escénicos. Narra en momentos públicos. Narra en momentos privados. Prepara las historias para contarlas mediante un planificado proceso creativo. No se prepara planificadamente las historias para contarlas. Se forma de manera permanente para contar No se forma de ninguna manera específica para 1 Narrador oral escénico: concepto acuñado por Francisco Garzón Céspedes (1995). 35/405 historias. realizar esta actividad. Manifiesta un rol de artista en el contexto social. Contar historias le puede conceder o no un rol especial, normalmente de prestigio si lo recibe, en su contexto familiar o de amistades, rol que no está vinculado con el arte. Tabla 1: Comparativa narrador oral escénico – narrador familiar. Sobre las historias. Aclaro de antemano que no me interesan las historias como producto literario, sino como variable de elección por parte de los narradores, es decir por qué se cuentan las historias que se cuentan y no otras. Puedo afirmar que los narradores actualmente cuentan historias de todo tipo, origen, formato y contenido. Cuentan cuentos tradicionales, cuentos populares, cuentos literarios, mitos y leyendas de todas las tradiciones culturales, novelas, obras de teatro, películas de cine, poemas, romances… es decir, parten de una gama amplísima de producciones de ficción. Por supuesto, también se da el caso de narradores que cuentan historias de las que ellos mismos son autores, ya hagan esto de forma exclusiva o contando además de estas historias propias, historias ajenas. Es importante señalar que también construyen historias partiendo de la no ficción y así, hoy día se hacen historias de noticias aparecidas en medios de comunicación (internet, prensa, medios audiovisuales), de recuerdos autobiográficos de los propios narradores, historias de vida y anécdotas de terceras personas, peripecias vistas u oídas en la calle y hasta actas de procesos judiciales. Es muy interesante este proceso de mitopoyesis de la realidad y mostraré sus particularidades más adelante. Desde estas fuentes de partida, hasta la puesta en escena de los espectáculos, cada narrador tiene su propio proceso creativo en el que siempre se cuenta, o prácticamente siempre se cuenta, con un documento escrito que va adquiriendo diferentes versiones que lo van acercando desde lo literario inicial a lo oral–escénico final. La autoría, lo exclusivo, de los narradores es su mirada, sus elecciones, lo que define la versión finalmente narrada desde la historia de partida y cómo es la puesta en escena de esta, siempre “penúltima”, versión. Sobre la performance, la contada, el espectáculo. De nuevo, amplia diversidad, tanto en la definición, como en la ejecución. Hay narradores que sólo utilizan su palabra, usando pocos recursos gestuales y movimientos. Otros narradores utilizan su cuerpo profusamente, ya estén sentados o de pie, o alternen ambas posibilidades. Hay narradores que utilizan vestuario, otros cuentan tal y como vienen de la calle. El espacio físico 36/405 determina si utilizan o no iluminación y sistemas de sonido. Hay narradores que cuentan siempre en tercera persona y otros que mezclan estas narraciones con otras en primera persona, aproximándose a la interpretación de personajes propia de los actores; los hay que tocan instrumentos y otros que no; los hay que cantan y otros que no… en general utilizan todas sus capacidades expresivas como recurso, en función de decisiones de tipo artístico escénicas. Los formatos temporales actuales de las puestas en escena también son de lo más variado. Sanfilippo (2005) indica como excepcional que una contada de los nuevos narradores dure más de una hora. Esta situación se mantiene en la actualidad, en donde las contadas de historias se mueven en las siguientes tipologías de evento y duración: • Contada para público adulto: duración aproximada de 60 minutos. También hay propuestas con contadas de más tiempo a cargo de uno o varios intérpretes, pero son excepcionales. • Contada para público familiar (niños de diversas edades y adultos acompañantes): 60 minutos (máximo). • Contada para público infantil: desde 30 a 60 minutos (máximo), según la tolerancia de la atención del público. Estas contadas se acortan o alargan por parte del narrador, valorando la situación en vivo. • Bebé-cuentos (contadas especiales para bebés): 30 a 40 minutos (máximo). • Otros de duración de una hora: se están realizando en la actualidad diversas experiencias con este tiempo de duración: improcuentos (cuentos improvisados en escena), historias de vida a micrófono abierto o cerrado (narradores y no narradores que cuentan anécdotas reales, preferentemente de su propia vida), narración oral a dos voces (contar la misma historia en dos idiomas) … • Otros de diversa duración: se dan otros eventos de duración variable, como maratones de cuentos (el más conocido de España es el de Guadalajara, que dura más de cuarenta horas), contadas de varias horas para todo tipo de públicos. En estas circunstancias tiene mucha importancia la correcta organización de la entrada y salida del público a discreción. En resumen, un profesional de la narración se enfrenta a diseñar, producir y ofrecer propuestas de en torno a sesenta minutos, siendo muy habitual que se comparta el 37/405 momento y, por tanto, se reduzca el tiempo de intervención hasta los quince minutos (ejemplo de contada de cuatro personas para público adulto o familiar). En los casos especiales, como maratones o festivales, el tiempo se suele reducir más que ampliar, a cinco, a diez minutos, incluso menos, por persona. El narrador tiene la tarea de contar en muy poco tiempo su historia. Tiene que producir en diez, quince minutos, el proceso completo de la narración y de la relación con el público. Respecto de los contextos de producción. En lo que se refiere a los espacios físicos donde se producen los eventos nos encontramos con una amplísima diversidad. Los narradores actuales cuentan en la vía pública (parques, plazas, lugares preparados para actividades lúdicas o festivas…) y en espacios cerrados (salas de teatro, bares de ocio, librerías, colegios, bibliotecas, centros culturales privados y públicos…). Considero también contexto de producción los marcos más amplios donde se produce la narración oral, como festivales, maratones de cuentos, etc. El tipo de pago a los contadores de historias es también de lo más variado: caché fijo pactado previamente, taquilla a repartir con la sala (con los más variados porcentajes). Se está extendiendo actualmente lo que se denomina “taquilla voluntaria” o “taquilla inversa”, que es que el público da el dinero que considera justo por el espectáculo visto, una vez terminado éste. El último elemento que menciono es el público. Mi investigación no se ha enfocado en recoger los testimonios del público. Mi mirada sobre el evento se realiza a través de los narradores. Es por lo tanto mi objetivo cómo se manifiesta y qué supone la relación con el público en el desempeño de los narradores, desde el proceso creativo, hasta la performance. Para continuar este capítulo, menciono a Daniel Mato (1992:71). Considero con este autor que el evento de la contada de cuentos es una unidad importante de análisis. Como Mato, dejo expresamente fuera de los eventos a estudiar los que se producen en situaciones sociales de rito religioso (Mato, 1992:97). Para el análisis del narrador en acción, haré uso de un guion de observación participante para cuya redacción me he inspirado en el utilizado por Mato (1992:146-147). Mi guion incluye también los signos escénicos de Kowzan (1996). Se puede revisar en el Anexo 2 de este documento el guion que he utilizado en mi investigación. 38/405 1.1.4 OBJETIVOS E HIPÓTESIS Objetivo general: analizar los cambios y transformaciones que se dan en torno a la emergencia de los modernos narradores de historias como profesionales escénicos. La narración oral de historias se ha realizado tradicionalmente de forma no profesional en esferas de índole privada (familia, amistades) y pública (docencia, animación a la lectura…). En estos contextos, narrar historias tenía y tiene, una función instrumental (enseñar, educar, inducir comportamientos en menores…). Actualmente ha emergido la práctica pública de la narración oral como actividad escénica realizada por profesionales. Es esta práctica, narrar historias no tiene un objetivo instrumental, sino que es un objetivo en sí mismo. A lo largo de la historia ha habido actividades profesionales vinculadas a narrar historias en público, pero estas manifestaciones pretéritas tenían entornos de producción diferentes a los que intervienen hoy en día. La moderna narración oral de historias realizada por profesionales escénicos se da en unas condiciones que podría suponer una resignificación sobre todas las situaciones previas de contar historias. Esta resignificación impactaría en las siguientes dimensiones: el sujeto que desarrolla profesionalmente esta actividad, el repertorio de historias que cuenta esta persona y el contexto de producción en que se cuentan tales historias. La resignificación que planteo se explicaría también en la narración oral dentro del contexto de otras manifestaciones de oralidad escénica, en la narración oral como arte y en la narración oral como actividad social que manifiesta aspectos rituales. Planteo a continuación objetivos específicos para todas estas dimensiones. Objetivo específico 1: describir y analizar el proceso de emergencia del moderno narrador escénico de historias. Identificar los determinantes que constituyen la emergencia de la novedosa figura del narrador escénico de historias. Esta profesión es tan reciente que carece de algunos elementos propios de toda profesión, como son: formación oficial reglada, código deontológico y una definición común del colectivo de profesionales sobre sus prácticas y oficio. Considero que el moderno narrador de historias es un profesional en proceso de 39/405 definición que ancla, tanto su identidad individual, cuanto la colectiva del conjunto de los narradores, en rasgos biográficos, en una formación individualizada y en experiencias vitales personales íntimas. Objetivo específico 2: analizar si moderna narración escénica de historias produce una resignificación de las historias que se cuentan. El moderno narrador profesional construye un repertorio de cuentos que toma de las más diversas fuentes, incluidas su propia creación. El narrador establece una relación íntima con el repertorio de historias que cuenta que se plasma en el proceso creativo que establece para llevarlas a escena. Planteo que estos elementos supondrían una resignificación de las historias narradas. En esta resignificación sería importante el entorno de producción donde se van a contar las historias, que supone un espacio y un público determinados y también el disfrute y consumo de los cuentos en formato escénico y no escrito. En esta resignificación, los cuentos narrados se constituirían en discursos sobre la modernidad y trasmitirían las posiciones personales de los narradores en temas tales como género, ecología, política, etc. Objetivo específico 3: situar la moderna narración oral de historias en el conjunto de las manifestaciones contemporáneas de oralidad escénica. Actualmente, junto con la narración oral de historias, se producen una gran cantidad de manifestaciones de oralidad. Algunas son netamente contemporáneas, otras son tradicionales. Todas ellas tienen en común que sus protagonistas lindan sus actividades con la profesionalidad. Dentro de estas manifestaciones tenemos los monólogos cómicos, la poesía escénica, el rap freestyle, etc. Es conveniente para entender la narración oral escénica situarla en el contexto más amplio de la oralidad escénica que se practica actualmente. Mi hipótesis es que para conseguir ese objetivo puedo utilizar el perfil seleccionado para mi objeto de estudio: el evento en sí mismo, el proceso creativo, el repertorio, el contexto de producción, etc., y que, a través de estos aspectos y mediante una perspectiva comparada, puedo determinar las similitudes y diferencias entre esas manifestaciones de oralidad y la narración de historias. Objetivo específico 4: determinar si la moderna narración escénica de 40/405 historias puede ser considerada como género escénico artístico y sus profesionales como artistas. En la narración oral de historias convergen unos rasgos que pueden permitirnos considerarla como un arte escénico. Estos rasgos incluyen desde la relación de los narradores con su trabajo, hasta la consideración social de lo que es un artista hoy día. Tan definitorio puede ser cobrar dinero por contar un cuento, como el proceso por el que un producto de ficción es llevado desde un libro a un escenario. La Antropología Social ha estudiado el arte como expresión de la cultura y nos ha provisto de marcos teóricos y prácticos que nos permiten verificar la hipótesis de considerar la moderna narración escénica como arte. Objetivo específico 5: identificar qué sucede en términos sociales en torno a las performances de los narradores orales de historias. La observación de la realidad nos permite considerar que una performance de narración de cuentos es, socialmente hablando, un evento complejo. Se produce una congregación no casual de personas, se comparten productos de ficción, el contexto establece una preasignación marcada de los roles de los presentes, se maneja el espacio de una forma específica y un largo etcétera. Por otra parte, cómo viven esta experiencia es explicada por los participantes, especialmente los narradores, de una manera intensa emocionalmente y con atributos que permiten pensar en estados modificados de la conciencia ordinaria. Mi hipótesis es que se pueden explicar y entender estos aspectos de los eventos a través de las aportaciones que ha hecho la Antropología Social al estudio de la ritualidad. Así, la ruptura del tiempo y espacio ordinarios, la teatralización, la repetición, son aspectos de la ritualidad que nos pueden ayudar a comprender las experiencias y significados que dan los participantes a sus vivencias durante las performances. Dentro de estas experiencias parecen manifestarse la communitas espontánea y el trance, que sería de carácter escénico, es decir, no religioso. 1.1.5 METODOLOGÍA 41/405 La Antropología Social y Cultural es una ciencia que ha venido aportando, a lo largo de su historia, conocimiento que nos ha iluminado para entender y explicar aspectos clave de la cultura humana. Entre estos, la ritualidad, el fenómeno artístico, las instituciones sociales, el intercambio, las representaciones que los seres humanos construimos en torno a nuestras prácticas sociales, políticas, culturales… y un largo etc. La Antropología ha puesto su grano de arena, para sumar al de otras ciencias y saberes y, con ello, ampliar el conocimiento de quiénes somos los seres como especie autoconsciente. Sobre el campo en el que yo me enfoco en esta investigación, otros esfuerzos de conocimiento se han vertido, como mostraré en el capítulo siguiente, siendo especialmente importante el realizado desde la Filología. Por mi parte, puedo decir que durante cuatro años me he formado como antropólogo social. Más allá de cualquier crítica que pueda suscitar el contexto universitario, éste te ayuda a construir una determinada mirada sobre la realidad social. Pienso y afirmo que la formación recibida me ha preparado convenientemente la mirada antropológica como para osar acometer una investigación doctoral. Estoy de acuerdo con Jociles (1999) en que lo específico de la investigación antropológica es esa “mirada”, mirada que no está en las técnicas utilizadas, sino en el uso dado a esas técnicas por el investigador. La mirada antropológica debe estar insertada en un proceso de investigación etnográfico (Jociles, 1999:1). Asumo también que la mirada es siempre interpretativa y que el principal instrumento de investigación es el propio investigador (Jociles, 1999:6-7). Esta circunstancia entraña el peligro del desenfoque del observador. ¿Cuál es la vía que permite la aprehensión de la realidad si somos criaturas subjetivas? Mi preocupación por ser subjetivo está acuciada por el hecho de que narro historias desde hace veinticinco años. Parto, por tanto, de reconocer que formo parte del mundo que estudio desde antes de llegar a la antropología. Me debo basar en el rigor analítico y el extrañamiento como observador. Weber afirmaba, según Ritzer (1992), que la ventaja que tiene el sociólogo sobre el científico natural es su capacidad de entender los fenómenos sociales. El sociólogo debe desentrañar fenómenos del comportamiento social del ser humano, mientras que el científico natural debe, por ejemplo, explicar el funcionamiento del átomo (Ritzer, 1992:251). Concuerdo con este planteamiento, solo el ser humano puede conocer del ser humano. Debo aprovechar mi proximidad al objeto de estudio, evitando los peligros que tal proximidad supone. Respecto de la relación entre los valores de los actores y los míos como investigador, entiendo que los míos orientan mi mirada al 42/405 hecho observado, pero no puedo permitir que alteren los resultados de mi investigación, es decir que considero, queriendo entender a Weber, que mis juicios de valor no pueden manifestarse en mi análisis, ni condicionarlo. Como antropólogo social, mi metodología es eminentemente cualitativa. Es la desarrollada por la etnografía y se apoya en dos pilares fundamentales: las entrevistas en profundidad y la observación participante. Son las herramientas que conozco y en las que me he formado. Es mi intención basar mis conclusiones en una sólida base etnográfica que tenga por objetivo el acercamiento eficaz y eficiente a la realidad social de mi estudio. La cantidad y calidad de la muestra utilizada de entrevistas y observaciones, así como el rigor de su registro y análisis, deben salvaguardar la calidad de mis resultados y conclusiones. Soy plenamente consciente de la tensión existentes entre lo que los sujetos sociales dicen y lo que hacen. Como indica García (2000:93) el discurso se construye estratégicamente lo que incluye la ordenación, la selección y la exclusión de hechos, además de que la narrativización de la experiencia está sujeta a los intereses de los informantes. Por todo ello, es esencial acompañar las entrevistas con observación participante, para observar el desfase entre el discurso y las representaciones que incorpora y la realidad de lo que se hace. Observar el desfase no tiene por objetivo enjuiciar el comportamiento, sino entender la práctica social en toda su magnitud. El maniqueísmo no forma parte de la antropología, sino la comprensión del ser humano. Me apoyo en el Pragmatismo por su enfoque hacia las consecuencias como forma de caracterizar el conocimiento. Las consecuencias nos ayudan a orientar nuestra mirada sobre lo que observamos por el grado de autonomía que tienen sobre los deseos y las expectativas previas. Las consecuencias deben obligarme a revisar, tanto las creencias de los testimonios que reciba, como mis propias hipótesis. Como escribe Dewey (2000): De un modo u otro, estamos siempre obligados a actuar: nuestras acciones, junto con sus consecuencias, de hecho, cambian en función de las creencias que hayamos elegido (Dewey, 2000:69). Estoy tratando de entender y explicar una manifestación del ser humano, criatura lábil por excelencia; no hay verdades absolutas, no hay significados invariables. Puede haber ciencia en el estudio e interpretación de la actividad humana mediante la observación, tanto de las intenciones, como de los hechos que las anteriores impulsan; hay que observar el escenario al completo, la mirada a lo que se dice (piensa, desea…), 43/405 pero también la mirada a lo que se hace en relación o en contradicción con lo anterior. Es decir, contextualizar todo el proceso y recordar que “nos aferramos a los recuerdos como si nos definieran, pero nuestros actos son lo que nos definen”2. Soy plenamente consciente de que las dos herramientas que voy a utilizar establecen una dialéctica entre una situación de cotidianeidad (la observación participante) y una situación especial o preparada (la entrevista en profundidad). Encontrar las diferencias entre los discursos y los hechos no es para probar ninguna hipótesis de hipocresía social, sino para entender, cuando la divergencia aparezca, por qué se dicen unas cosas y se hacen otras. En unas y otras y en sus contradicciones y conformidades se manifiesta la cultura de nuestro tiempo. Respecto de la observación participante, me he entrenado para realizarla sin prenociones o interpretaciones psicológicas de lo que los sujetos observados hacen, lo cual debo agradecer a las dos personas que me formaron en trabajo de campo3. Soy consciente de la importancia de registrar rigurosamente lo hechos. La observación participante la baso en registrar acciones, no intenciones. Por supuesto que en los hechos hay matices, especialmente en los hechos del lenguaje. Pero insisto en que se puede anotar con rigor los detalles, por ejemplo, los matices de la voz, sin cargar la observación de juicios impropios. Afortunadamente, a día de hoy la antropología cuenta con herramientas que permiten un mejor registro al investigador, como la fotografía, la grabación de audio y video… Todo lo usaré, siendo consciente de que todas las herramientas suponen también un sesgo. Es la calidad del registro de los hechos la que garantiza que se puedan contrastar con el análisis del discurso de las entrevistas para poder entender correctamente la realidad estudiada. En definitiva, considero que la etnografía es la herramienta adecuada para acceder al conocimiento que busco por los siguientes motivos que detallo a continuación. Porque me permite acceder a las prácticas de mis sujetos de estudio y a las representaciones que otorgan a estas prácticas. Porque me ofrece las técnicas que conozco y en las que estoy entrenado. Porque me he dotado de un amplio marco teórico de análisis de la realidad social que busco explicar y de sus características. Marco teórico que incluye los aspectos que ha desarrollado como ciencia la Antropología y que forman parte de mi objeto de estudio: la oralidad, el lenguaje, la ritualidad, el fenómeno artístico, etc.; pero también, sin desdeñar otras áreas de conocimiento que no colisionan con el antropológico, sino que 2 Frase del discurso final de la película “Ghost in the shell”, dirigida por Rupert Sanders en 2017. 3 María Isabel Jociles Rubio y Marie Jose Devillard. 44/405 lo complementan, siendo en mi caso los más utilizados el estudio del lenguaje y del fenómeno escénico. Porque me he dotado de un plan de investigación con entrevistas y registros de observación que disponen de guiones diseñados y semiestructurados (ver muestra en anexos 1 y 2). En este plan de investigación no es menos importante el privilegio de ser doctorando y contar por ello con una dirección de tesis que me ayudará, llegada la necesidad, a corregir las derivas incorrectas en mi quehacer. Es digno de mención en este sentido un contexto más amplio. Mi investigación se desarrolla dentro de un marco universitario que me permite acceder a formación y asesoramiento adicionales. Así, haré uso de formación complementaria en Antropología Lingüística y Análisis Socio-antropológico del Discurso. También podré contar con el asesoramiento del equipo de profesionales que se encuentran realizando docencia e investigación hoy día desde el seno de la Universidad Complutense de Madrid. Por último, sacaré provecho de mi participación en mi objeto de estudio. Ser partícipe del mundo de la narración oral me permitirá contacto fácil con las asociaciones de narradores, con narradores individuales y con programadores, también podré gestionar el permiso para asistir a performances entre bambalinas, etc. Todo este acceso para entrevistas y observación participante me concede una situación envidiable como antropólogo pues no siempre es fácil entrar en los círculos que se investigan. Considero, por tanto, que puedo sacar provecho de mis propias debilidades. Realizar la etnografía desde la perspectiva de la Antropología Social me permitirá incorporar la aportación de esta ciencia a temas como como el trance, la ritualidad y los ritos de paso, entre otros. La mirada antropológica, unida a las herramientas de la etnografía, me permitirá un acercamiento que no aportan otras perspectivas de conocimiento. A las técnicas etnográficas en campo, añadiré la investigación documental cuando sea posible y esté disponible. Para mi objeto de estudio cuento con internet donde se encuentran las webs y blogs de los narradores orales y de las asociaciones de profesionales en que se agrupan para defender sus intereses. También accederé a las publicaciones de todo tipo que puedan realizar los narradores y que más adelante en este documento se irán identificando al ser expuestas. Para terminar, considero necesarios unos pequeños apuntes epistemológico. Jesús Ibáñez (2005) plantea tres preguntas que deben de realizarse en todo proceso de investigación social. Las preguntas obedecen a las tres perspectivas del proceso. La primera es “cómo se hace”, y se refiere a las técnicas a utilizar. Es el primer nivel, cómo acometer la tarea a realizar. El segundo nivel, debe responder a la pregunta de por qué se hace así, es la metodología. El tercer nivel es el epistemológico: para qué o quién se hace 45/405 (Ibáñez, 2005:57). El motivo para plantearse estas tres preguntas es profundamente riguroso. La realidad no es como yo la percibo. “Yo” investigador introduzco un sesgo con mi mirada y enfoco, parcelo, restrinjo la realidad que observo. Ya he definido más arriba mi objeto de estudio. Esta definición ha supuesto una construcción de este, una selección de la realidad global. Sobre el nivel epistemológico considero que no recojo datos de la realidad, sino que produzco, construyo datos de la realidad. La realidad que estudio y mi acercamiento a ella, son constructos (Ibáñez, 1985:208). La calidad de mi investigación será la calidad de la relación que establezca con mis informantes y el aumento de mi propio conocimiento sobre el objeto de estudio. En esta “relación” no sólo incluyo la relación personal y directa, sino también la calidad de la relación que se establece entre los valores de los actores y los míos. La respuesta a la pregunta de para qué o para quién se hace sólo puedo afirmar que me guía exclusivamente el afán de desentrañar, de explicar, de traer a la luz, conocimiento sobre una realidad social que considero que merece ser estudiada. Siguiendo a Egon Guba e Ivonna Lincoln (2000) me hago dos preguntas. La pregunta ontológica: “¿cuál es la forma y la naturaleza de la realidad y qué es lo que puedo conocer de ella?” y “la pregunta epistemológica: ¿cuál es la naturaleza de la relación entre quien conoce o busca conocer y lo que puede ser conocido?” (Guba y Lincoln, 2000:120). Para la primera asumo el relativismo del constructivismo, enfoque que dicta que tanto el mundo social que es objeto de mi investigación, como el proceso mismo de mi investigación, son producciones humanas. Este enfoque me obliga a asumir “realidades sociales múltiples, comprensibles y, en ocasiones, opuestas, que son producto del intelecto humano, pero que pueden cambiar al volverse sus constructores más informados y sofisticados” (Guba y Lincoln, 2000:129). Para la segunda pregunta, respondo con los autores que: “el conocimiento se crea en la interacción entre el investigador y quienes le responden” (Guba y Lincoln, 2000:129). La metodología debe reconstruir las construcciones previas de los informantes (Guba y Lincoln, 2000:129). Para evitar el error del relativismo que podría producir la idea de que como todo es relativo, no es posible el conocimiento. Quiero introducir un concepto final a mi reflexión. Soy consciente de la reflexividad de toda investigación social, concepto que tomo de Giddens (citado por Farfán -1999-). El antropólogo observa sujetos sociales que no son inertes, se desplazan de sus posiciones, son conscientes de sus decisiones a la misma vez que gran parte de sus creencias son inconscientes. La complejidad de la conducta humana incorpora la reacción 46/405 ante el investigador, ante la mirada del investigador. Nos dice Farfán sobre Giddens: Para Giddens la reflexividad (…) Se refiere, más bien, a la reciprocidad que existe entre "saber sociológico" y "saber profano", de tal suerte que el investigador, como observador, se nutre del saber que es inherente a los agentes sociales que estudia y analiza, de igual forma que este saber llega a incorporar el conocimiento sociológico del observador científico (Farfán, 1999:49). Soy, por tanto, consciente de que mi estudio alterará de alguna forma mi objeto de estudio y estaré reflexivamente alerta para identificar tales alteraciones. 1.1.6 MUESTRA UTILIZADA EN EL TRABAJO DE CAMPO El trabajo de campo para este estudio lo he realizado de los años 2016 al 2021 y ha consistido en entrevistas semiestructuradas en profundidad y observación participante. Adicionalmente, como el objeto de estudio era similar, he podido utilizar entrevistas realizadas a narradores con motivo de mi Máster de Teatro y del Grado de Antropología. Las entrevistas utilizadas para la investigación son un total de cuarenta y dos (treinta y dos a narradores orales y diez a otros profesionales de la oralidad: dos raperos, un bertsolari, tres poetas escénicos, dos monologuistas cómicos, un director – actor teatral y un juglar). El total de personas entrevistadas es de treinta y cinco, pues ha habido casos especiales como personas entrevistadas más de una vez o entrevistas realizadas a dos personas al mismo tiempo. He pedido permiso a todas las personas entrevistadas para utilizar su nombre completo y aparecen de esta forma aquellas que lo han otorgado. En el Anexo 1 de este documento figura los guiones básicos de entrevista en profundidad y de observación participante utilizados. La selección de la muestra de narradores y narradoras orales entrevistados se ha basado en su dedicación profesional a la narración oral, sea o no sea esta dedicación su exclusiva fuente de ingresos económicos para vivir. El cuadro que incluyo unas páginas más adelante muestra las personas con dedicación exclusiva. Como se ve en el mismo, esta profesionalidad se da en dieciocho de los veinticinco casos. Ningún narrador observado se genera los ingresos de forma exclusiva “contando historias”. Como es lo habitual en el mundo artístico / cultural de nuestro país, los narradores se generan ingresos con todo tipo de actividades complementarias en función de sus capacidades personales: impartiendo cursos de narración oral o similar, dando conferencias, dirigiendo 47/405 espectáculos y un largo etcétera. Los narradores orales entrevistados son, salvo excepciones, personas que residen en el ámbito de la Comunidad de Madrid (veintiuna de veinticinco personas residen en Madrid). He entrevistado mayoritariamente a profesionales que forman parte, o formaban parte cuando se realizó la entrevista, de asociaciones de narradores. Dieciséis personas de MANO (Asociación madrileña de narración oral) y cinco personas de AEDA (Asociación de profesionales de la narración oral en España). El resto (cuatro personas) no están adscritas a asociación alguna. Seleccionar individuos integrados en asociaciones de narradores es de todo punto coherente, dado que, como mostraré en el estudio de caso, el asociacionismo forma parte de las prácticas normalizadas hoy día por los narradores profesionales para defender sus intereses grupalmente. El criterio para pedir testimonios lo he basado en el nivel de profesionalización de los narradores y el tiempo de dedicación a la actividad. No he incorporado a la muestra a personas que no reciben dinero por contar (salvo una excepción que me ha servido de contraste). Respecto del tiempo de dedicación a la actividad, he buscado personas que tuvieran profundamente experimentada la actividad y, sin fijarme a priori una cantidad determinada, todos los narradores llevan siete años, o más, dedicados a esta actividad. Prácticamente el cien por cien de las personas a las que se lo he solicitado, han accedido a darme su testimonio personal. La cantidad de entrevistas han sido suficientes para detectar la saturación de la información en los temas y experiencias personales y profesionales objeto de esta investigación, por lo que considero suficiente la muestra para un estudio etnográfico de metodología cuantitativa. Si bien el entorno geográfico de Madrid puede suponer sesgos experienciales, es importante señalar que aspectos fundamentales de la investigación (entre otros ejemplos: el proceso de construcción del narrador oral, las representaciones sobre el hecho de contar, el proceso creativo, el trance escénico, la communitas…) son coincidentes para personas que viven y no viven en Madrid y para personas que, viviendo actualmente en Madrid, proceden de otras partes de mundo o de España (Colombia, Argentina, Camerún, Chile, Italia, País Vasco, Cataluña. Galicia…). Debo señalar que la saturación temática también se ha manifestado para otros profesionales (no narradores) de la oralidad escénica contemporánea entrevistados, especialmente en los temas que atañen a las experiencias durante la performance y en la construcción del profesional. Todas las entrevistas han sido grabadas en audio y sus transcripciones son literales, sin modificar aspectos propios del discurso conversacional. Es complicado hacer una correcta puntuación de los discursos conversacionales y pido de antemano disculpas por los errores de este tipo que 48/405 pudieran no estar subsanados. También he podido tomar fotografías y videos en muchos de los momentos observados. Todo el material audiovisual se encuentra ordenado y registrado con fechas y contenidos, siendo, por tanto, auditable. Los registros de observación participante son un total de cincuenta y cinco. Estos registros son de todo tipo de eventos con narradores orales, siendo los más importantes los siguientes: 1. Performances de narración oral escénica, asistiendo a las mismas como espectador. 2. Performances de narración oral escénica, acompañando al narrador o narradora entre bambalinas. Para estas observaciones he tenido el privilegio de ser programador de narración oral escénica durante tres temporadas (2016 a 2019) en una sala teatral de Madrid, lo que me ha permitido acompañar a los intérpretes antes, durante y después de la performance. 3. Performances de otras manifestaciones de oralidad escénica contemporánea (eventos de slam poetry, eventos de batallas de gallos… 4. Asambleas ordinarias y extraordinarias de asociaciones de narración oral de las que he sido asociado. 5. Encuentros y reuniones formales e informales de todo tipo con narradores orales y otros profesionales escénicos: sesiones de ensayo, preparación de proyectos, talleres de formación, mesas redondas, etc. 1.1.6.1 Validez de la muestra Considero que se dan las condiciones metodológicas cuantitativas para afirmar que la muestra es representativa para poder generalizar el caso estudiado. Se dan las tres condiciones: “tiempo”, “gente” y “contexto” que establecen Hammersley y Atkinson (1994, 58-69). “Tiempo”: las entrevistas en profundidad se han desarrollado fuera del tiempo de ejecución del trabajo de narración. En momentos en los que los narradores no estaban acuciados por cumplir otras actividades. Por el contrario, los registros de observación participante se han realizados en los tiempos normalizados en que las actividades observadas estaban prescritas. No se ha construido artificialmente ningún 49/405 tiempo para realizar la toma de información. Por otra parte, las entrevistas se han realizado de 2015 a 2021 por lo que puedo considerar el ciclo histórico como vigente. “Gente”: los individuos entrevistados u observados son narradoras y narradores orales escénicos que cobran por su trabajo de contar cuentos en público. Esta actividad económica puede ser estratégica o táctica en sus vidas, pero no cuentan historias de forma gratuita. Todos llevan más de siete años, o más, dedicados a esta actividad. “Contexto”: concepto más amplio que meramente el de un “lugar”. El contexto incluye el lugar físico, pero también el marco situacional. Entrevistas y observaciones participantes de mi investigación se han dado en contextos normalizados para su correcta ejecución. Las entrevistas han sido realizadas donde los informantes han considerado más adecuado y preferente para su comodidad. Los registros de observación los he realizado en los contextos físicos y situaciones donde se da, en palabras de Corbetta (2007:304-305), la experiencia de vivir como y con las personas objeto del estudio, “compartiendo cotidianeidad, descubriendo sus preocupaciones, esperanzas, sus concepciones del mundo y sus motivaciones para actuar, con el fin de desarrollar esa visión desde dentro tan importante para la comprensión” (Corbetta, 2007:304-305). La muestra me ha permitido la compresión del fenómeno estudiado. Al ser un estudio cualitativo, no he buscado la representatividad estadística de la misma, sino el acercamiento a la calidad y cantidad de casos suficientes como para tener un completo acercamiento a los fenómenos objetivados e identificar, cuando se produjera, el principio de saturación según el cual, no aparecen nuevos temas relevantes de información o los que aparecen son residuales. Mi objetivo ha sido comprender a las personas, no identificar variables (Corbetta, 2007:367), por ello presento mis resultados en forma de narración, de clasificación, de tipologías (Corbetta, 2007:372). 1.1.6.2 Tablas de narradores orales y otros profesionales de la oralidad entrevistados A continuación, detallo en dos tablas los informantes que me han dado su testimonio mediante entrevistas en profundidad, tanto narradores orales como otros profesionales de la oralidad. Sobre las tablas: • Actividad previa: a qué se dedicaba la persona antes de ser narrador oral, caso de 50/405 que ahora su dedicación exclusiva sea la narración oral. • Actividad complementaria: dedicación profesional adicional a la narración oral. Si aparece en blanco es que la generación de ingresos de la persona es exclusivamente la narración oral. Es importante señalar que asumo como dedicación exclusiva no sólo hacer contadas de cuentos, sino otros tipos de actividades directamente relacionadas con la narración oral, como impartir cursos y talleres, programación de cuentos en salas y festivales, edición y/o escritura de libros, etc. Para terminar, todos los narradores han realizado formaciones de diverso tipo en narración oral, formación en formatos muy diversos, formatos de contenidos y duraciones. No registro en la tabla toda la actividad formativa, pues sería muy prolijo, sino exclusivamente la de carácter oficial o aquella que, no siendo oficial, por su duración merece ser mencionada. 51/405 TABLA DE NARRADORES ENTREVISTADOS (25 personas) Nombre Edad Origen / Resi- dencia actual Formación Actividad Previa Actividad Complementaria Características como narrador/a Amalia González “Ailama” 61-65 Madrid / Madrid Magisterio Docencia Nombre artístico: “Ailama” Cuenta para todo tipo de públicos Participa en proyectos teatrales Margalida Albertí 50-55 Mallorca / Madrid Arte Dramático Funcionaria Pública Cuenta para todo tipo de públicos Pep Bruno 41-45 Barcelona / Guadalajara Doble licenciatura en Filología Hispánica Diplomado en Trabajo Social Investigador Académico Escritor Editor Cuenta para todo tipo de públicos Nelson Calderón 41-45 Colombia / Madrid Licenciado en Arquitectura Teatro Arquitectura Escritor Cuenta para todo tipo de públicos Lida Cardona 71-75 Colombia / Madrid Auxiliar de Clínica Empresaria Voluntariado Toda la actividad como narradora es como voluntariado Ana María Caro 51-55 Colombia / Madrid Doctora en Medicina Sexóloga Medicina Medicina Cuenta para todo tipo de públicos Le gusta trabajar con mitos de su cultura Carmen Conde 36-40 Galicia / Galicia Filología Hispánica Dramaturgia Hostelería Cuenta para público adulto Trabaja sobre historias de vida Ana García Castellano 61-65 Madrid / Madrid Licenciada en Derecho Teatro Docencia Cuenta para todo tipo de públicos Cristina González Temprano 46-50 Zamora / Canarias Licenciada en Bellas Artes Doctorada en Educación Docencia Programadora de festival de cuentos en Lanzarote Cuenta para todo tipo de públicos Su doctorado investiga en narración oral Israel Hergón 31-35 Leganés (Mad.) / Pinto (Madrid) Grado de Trabajo Social Comercial Cuenta para todo tipo de públicos Maisa Marbán 56-60 Madrid / Madrid Filología Hispánica Docencia Programadora festival de cuentos en Ávila Cuenta para todo tipo de públicos Aurora Maroto 36-40 Madrid / Madrid Grado en Educación Social Animadora Sociocultural Animación Cultural Cuenta para todo tipo de públicos Pepa Martín 61-65 Galicia / Madrid Estudios Secundarios Hostelería “Mariscadora de cuentos” Cuenta para todo tipo de públicos Cristina 46-50 Galicia / Licenciada en Derecho Funcionaria Funcionaria “Narradora underground” 52/405 Mirinda Madrid Pública Pública Cuenta sólo para público adulto La narración oral es una actividad libre y secundaria de su vida Simone Negrin 46-50 Italia / Madrid Doctorado en Ciencias de la Educación Teatro Cuenta mayoritariamente para público adulto Se define como narrador oral, no le gustan los cuentos, sino narrativizar historias reales Boni Ofogo 56-60 Camerún / El Molar (Madrid) Filología Hispánica Cuenta para todo tipo de públicos Padre y abuelo contaban también historias Trabaja con el repertorio de su cultura Estrella Ortiz 61-65 Guadalajara / Guadalajara Magisterio Teatro Actriz Escritora Cuenta para todo tipo de públicos Escritora Andrea Ortúzar 36-40 Chile / Madrid Arte Dramático Actriz Cuenta para todo tipo de públicos Programadora de narración oral Concha Real 61-65 Madrid / Madrid Magisterio Educadora Infantil Educadora Infantil Cuenta para todo tipo de públicos Participa en proyectos teatrales Anselmo Sáinz 66-70 Burgos / Madrid Licenciado en Economía Funcionario Público Funcionario Público Cuenta para público adulto La narración oral es una actividad secundaria de su vida Victoria Siedlecki 41-45 Argentina / Madrid Arte Dramático Danza Cuenta para todo tipo de públicos Dirige una escuela de Narración Oral Héctor Urién 41-45 Madrid / Madrid Licenciado en Biología y Bioquímica Teatro Investigador Académico Programador festival de cuentos en Ávila Formador en narración oral Cuenta para público adulto Escritor N1 36-40 Argentina / Madrid Arte Dramático Dramaturgia Actriz Cuenta para todo tipo de públicos N2 56-60 Madrid / Madrid Licenciada en Psicología Arte Dramático No disponible Cuenta para todo tipo de públicos N3 31-35 Zamora / Madrid Magisterio Educadora Infantil Educadora Infantil Interesada en el papel de los cuentos en la educación 53/405 TABLA DE OTROS PROFESIONALES DE LA ORALIDAD (10 personas) Nombre Edad Residencia Origen/Actual Actividad por la que es entrevistado Formación Actividad Complementaria Información complementaria Bruno Feliú 26-30 Barcelona / Barcelona Rapero Freestyler Licenciado en Periodismo Periodismo musical Nombre Artístico “Kapo” Moisés Mato 56-60 Suiza / Madrid Poeta escénico Licenciado en Teología Teatro: director, actor, profesor Marçal Font 41-45 Barcelona / Barcelona Poeta Escénico Licenciado en Teoría Literaria Posgrado en Manuscritos Medievales Librero de viejo Participa en proyectos de ópera Julio Soto 31-35 País Vasco / País Vasco Bertsolari Ingeniero Técnico Agrícola Filología vasca Máster CAP Docencia Javier Bonet 21-25 Madrid / Madrid Rapero Freestyler No disponible Nombre Artístico “Bnet” Zeque Fernández 31-35 Madrid / Madrid Monologuista cómico Licenciado Comunicación Audiovisual Teatro Actor Glory Meyers 36-40 Granada / Madrid Monologuista cómica Licenciada en Derecho Teatro Javier Tárraga 66-70 S. Javier (Murcia) / Granada Juglar Licenciado en Ciencias Químicas Tallerista Conferenciante Alejandra Martínez 21-25 Madrid / Madrid Poeta escénica Licenciada en Psicología Arte Dramático Actriz Javier Benedicto 36-40 Madrid / Madrid Poeta Escénico Gestor Cultural Licenciado en Economía Gestor Cultural 54/405 1.2 CAPÍTULO 2: ESTADO DE LA CUESTIÓN4 1.2.1 APORTACIÓN DE LA ANTROPOLOGÍA SOCIAL Y CULTURAL A LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA En este capítulo voy a dar un repaso al acercamiento realizado por la Antropología a la narración oral a lo largo de su historia. No escapó a la mirada antropológica la importancia cultural y social de las historias. Se ha dedicado mucho trabajo de análisis a las mismas. Toda la vida humana está envuelta en historias contadas. Estas ficciones nos traen ecos de los más profundos niveles de la identidad colectiva y de los más diversos campos de la realidad social. Las historias se pueden escuchar o leer. Se pueden registrar de alguna manera y analizarlas es relativamente sencillo a partir de su registro. Por el contrario, el momento único e irrepetible cuando se cuentan historias es mucho más complejo de captar y hasta hace muy poco tiempo no hemos disfrutado de la tecnología que nos permita hacerlo sin complejos dispositivos técnicos. Juzgo que es por ello por lo que la narración oral ha sido significativamente menos estudiada que los propios cuentos. 1.2.1.1 Investigación de la Antropología Social sobre los cuentos Sir James Frazer en su texto original de 1890, La Rama Dorada, hace referencia a un sin número de historias, las interpreta, las explica, nos expone por qué se contaban y establece la relación de estas historias con la magia y la religión, en definitiva, con las creencias de los pueblos que las crearon y las contaban. En su obra se encuentran referencias al contexto existente para que las historias fueran narradas, pero no encontramos nada sobre lo que pasaba entre el contador de historias y el público que le escuchaba. Pongo un ejemplo. Capítulo 66: “El alma externada y los cuentos populares”. En este capítulo, Frazer (1981) describe cómo cuentos de todo el mundo han tocado el 4 Parte del material utilizado en este punto es de mi Trabajo Fin de Grado de Antropología Social y Cultural: Resignificación del Contador de Historias (Diseño de investigación etnográfica) del año 2014. 55/405 tema de la ausencia temporal del alma en el cuerpo. Frazer refiere decenas de historias variadas sobre ese tema, pero ni una sola referencia a qué sucede cuando estos cuentos se cuentan. Debemos recordar cómo se construía el conocimiento antropológico en aquella época, para asumir que la ausencia de etnografía debía ser un impedimento insalvable para poder observar y hablar sobre los contadores de historias. Para incorporar la etnografía, doy un salto a Malinowski (1993). En él se encuentra la primera referencia que permite identificar rasgos de la actividad propia de los contadores de historias, pero esto lo veremos más adelante, porque en este apartado vamos a fijarnos en su aportación al conocimiento sobre las historias. En su libro Magia, ciencia y religión (primera edición original: 1948), en su capítulo “El mito en la psicología primitiva”, en su apartado “El papel del mito en la vida”, se leen los tres tipos de narraciones que utilizan los habitantes de las Islas Trobriand. Malinowski (1993) habla de un tipo de relato que él considera el más importante. Son los mitos. Estas narraciones para los nativos no son sólo “verdad”, sino que son sagradas y su función social es muy importante: El mito, tal como existe en una comunidad salvaje, o sea, en su vívida forma primitiva, no es únicamente una narración que se cuente, sino una realidad que se vive. No es de la naturaleza de la ficción, del modo como podemos leer hoy una novela, sino que es una realidad viva que se cree aconteció una vez en los tiempos más remotos y que desde entonces ha venido influyendo en el mundo y los destinos humanos. Así, el mito es para el salvaje lo que para un cristiano de fe ciega es el relato bíblico de la Creación, la Caída o la Redención de Cristo en la Cruz (Malinowski, 1993:36). El autor describe un segundo tipo de historias, las leyendas, y esboza el contexto en que se cuentan. Estas historias se consideran hechos reales también, como los mitos. Son narraciones que, por ejemplo, la gente mayor cuenta a los más jóvenes que van a emprender largos y peligrosos viajes. En estas historias se mezclan las experiencias similares personales de los mayores con las de antepasados; pero también con las de personajes legendarios y sus viajes a tierras fabulosas en los que tuvieron que luchar con animales maravillosos. Estas historias están relacionadas con actividades muy importantes para los nativos: comercio, viajes, guerras…; son actividades cuyo éxito redunda en prestigio, en gloria. Termina Malinowski (1993) hablando del cuento popular, como un tipo de narración diferente al mito y la leyenda: El cuento popular, como sabemos, es una celebración de temporada y un acto de sociabilidad. La leyenda, originada por el contacto con una realidad fuera de uso, abre la puerta a visiones históricas del pretérito. El mito entra en escena cuando el rito, la ceremonia, o una regla 56/405 social o moral, demandan justificante, garantía de antigüedad, realidad y santidad (Malinowski, 1993:39). Un ejemplo más reciente es del que nos habla Godelier (2011) en “La producción de los grandes hombres”. En este trabajo etnográfico, publicado originalmente en 1982, Godelier describe los ritos de iniciación masculina y femenina de la etnia Baruya, de Papúa Nueva Guinea. También describe creencias, como las asociadas a la reproducción de la vida y significado de las sustancias corporales de hombres y mujeres. Ritos y creencias se hallan entretejidos con mitos y narraciones que, en la tesis buscada por Godelier, actúan para legitimar en la mujer Baruya el hecho de aceptar un papel subordinado al varón. El trabajo de Godelier es rico en la descripción amplia de historias y mitos que se cuentan en la vida cotidiana o en los ritos de paso, pero no hay ni una sola referencia a los contadores de las historias. Su aportación, que no refleja ningún evento concreto de narración de historias, deja claro que se produce una performatividad durante las sesiones, los ritos de paso son procesos complejos en los que, en un momento determinado, se cuentan historias. En el marco global construido se genera un cambio del estatus de los individuos en la estructura social. Otro ejemplo, que me parece muy esclarecedor, de la visibilidad de los cuentos / invisibilidad de los contadores de historias, es el trabajo sobre Caperucita Roja de Douglas (1998). La autora hace un brillante análisis del significado oculto de los símbolos culturales que aparecen en la narración y nos explica la importancia de esta historia en la exposición de roles sexuales y ciclo de la vida de la mujer. Si hay un cuento que se cuenta por contadores de historias diletantes y profesionales es este cuento y el análisis de Douglas es brillante e incisivo, pero en todas sus páginas sólo tenemos una referencia al cuento en su proceso de ser contado: (El lobo) salta de la cama, atrapa a la niña y, cuando está por devorarla, el leñador llega justo a tiempo para salvar a Caperucita, matar al lobo, abrirle el vientre y rescatar a la abuela viva. El cuento se narra con creciente inquietud por parte del relator y del oyente y el clímax se alcanza cuando el narrador da un súbito salto simulando atacar al niño, que escucha y lanza una risita sofocada (Douglas, 1998:21). Douglas da por establecido que el contador de historias debe tener la capacidad de generar esa “creciente inquietud” y de generar un clímax que sincronice la narración del lobo al saltar de la cama y devorar a la niña con una acción física que mime tal acción sobre su oyente. 57/405 Otra aportación moderna y de mucho interés es la efectuada por Basso (1984) en su trabajo "Stalking with Stories: Names, Places, and Moral Narratives among the Western Apache”, abre la mirada hacia otros territorios. Este antropólogo vincula las historias contadas por el pueblo Apache a su identidad como grupo y a su relación con los espacios en que viven. Muestra cómo el aprendizaje del lenguaje está en conexión con los nombres de los lugares y todo esto, es paralelo a un proceso de reivindicación de derechos civiles y políticos como grupo étnico. Por último, otra aportación desde la Antropología Lingüística es Heath (1982). Esta autora enfoca el tema de los cuentos desde el marco amplio de la oralidad. Estudia la importancia de la lectura de cuentos dentro de la familia, las lecturas de cuentos a la hora de dormir. Incide en el factor socializante de las historias y cómo actúan los distintos modelos que se siguen en función de los determinantes económicos y sociales de las familias. Compara, además, el impacto entre las prácticas familiares y la eficiencia de la lectoescritura en la escuela. 1.2.1.2 Investigación de la Antropología Social sobre los narradores orales Si en el apartado anterior hemos visto la importancia dada a los cuentos por la Antropología Social, voy a exponer a continuación el acercamiento realizado por los antropólogos a los momentos cuando se produce narración oral y lo registrado sobre sus protagonistas. Son investigaciones que han tenido la virtud, para mi objetivo, de hablar no tanto de los cuentos, sino de lo que sucede cuando se cuentan historias y de lo que hacen las personas que las cuentan. Realizo una catalogación de las aportaciones tomando la secuencia temporal como ordenamiento de estas. Para empezar, retomo a Malinowski (1993) porque este autor hace una aportación importante sobre los contadores de historias. Expone el tipo de narración vinculado a momentos de ocio, de poco trabajo y denomina “cuento popular” o “cuento maravilloso” a estas narraciones. Con el ánimo festivo y la sociabilidad en el aire, en la penumbra de la cercana noche, el fuego va reuniendo a la gente y: Más pronto o más tarde un hombre será requerido para que cuente una conseja, porque ésta es la estación de los cuentos maravillosos. Si sabe recitar bien pronto provocará risa, réplicas e interrupciones y su cuento se convertirá en una representación en regla [...] Existe la vaga creencia, aunque no se la toma muy en serio, de que su narración comporta una influencia benéfica 58/405 sobre los nuevos plantíos que recientemente se han llevado a cabo en los huertos. Para producir efecto tal ha de recitarse, como conclusión, una corta cancioncilla en la que se alude a algunas plantas salvajes de gran fertilidad… (Malinowski, 1993:37). El autor dice que cada relato tiene su dueño y que, aunque las historias son conocidas por muchos, una historia sólo puede ser recitada por su dueño. En la exposición de Malinoswski y asumiendo la gran distancia espacio – temporal entre este testimonio y la vida de nuestros días en un país como el nuestro, no puedo dejar de observar los paralelismos entre los objetos y contextos descritos y los actuales en las contadas de historias. Detallo los elementos que rescata Malinowski en su descripción. Elementos del contexto: las contadas de historias están vinculadas a un tiempo de ocio y de alta sociabilidad, son celebraciones de una temporada del año concreta y son actos sociales; son una “representación”, cuya calidad está vinculada a la propia calidad del contador; hay una vaga creencia en un efecto benéfico sobre los huertos; su celebración es en un tiempo preciso, a su debido tiempo y a su hora, y en un lugar específicos, es decir, hay una prescripción social del espacio - tiempo; los cuentos viven en el nativo, no sobre el papel, son narración oral; y por último, se da estímulo y respuesta con el público, el público replica e interrumpe y canta canciones al final del cuento. Los elementos significativos del contador de historias que identifica Malinowski son: que es varón (en su estudio, los narradores son varones), que recita bien, que canta y puede hacer cambios de voz, que gesticula eficazmente y, en definitiva, que tiene la capacidad de representar ante el público, es decir no tiene “miedo escénico”. Recapitulando toda la información, puedo considerar la “contada de historias” descrita por este autor como un acto producido en un momento de incremento de la sociabilidad por ser tiempo de ocio, en un ámbito espacio - temporal específico, con intervención de público y de contadores que entran en interrelación mediante historias que forman parte de la cultura de ambas partes intervinientes. Es muy interesante y nada casual el aumento de la sociabilidad en el tiempo de ocio. Hay un cambio en el estado de los individuos. Se mantiene una conciencia diferente a la mantenida durante el tiempo rutinario del trabajo. En ese contexto, la fórmula de nuestro idioma “érase una vez” o similar, abre la puerta de la ficción, pero mantiene la atención anclada en el mundo de lo posible. “Érase una vez”, pero fue, “hace, mucho, mucho tiempo”, pero fue, “érase que se era”, pero fue. Desde mi visión los cuentos son ficciones, pero en absoluto son mentiras. Los hechos al ser referidos al pasado se establecen como producidos (Ricoeur, 2008:473, citando a Benveniste). Este juego con el tiempo verbal establece el territorio para que la ficción, que es no-realidad, sea verdad 59/405 sobre la existencia del ser humano. Nuevamente Ricoeur (2008:495), citando a Günther Müller y Thomas Mann, llama la atención sobre que todo narrar es narrar el fluir de la vida y que todo narrar es dejar de lado, es elegir y excluir. Los manejos con el tiempo verbal, con lo incluido y lo excluido, con la ficción y la verdad, quedan marcados por el diferente estado de la conciencia en el tiempo de ocio cuya libertad permite la congregación de los individuos y a la conciencia entregarse a estímulos diferentes a los del tiempo de trabajo. ¿Se pueden trasladar estas conclusiones a las contadas de historias realizadas hoy por profesionales? ¿Qué diferencias y qué similitudes se encuentran? Por ejemplo, respecto de la “propiedad” de las historias por parte de un solo contador, es algo que se manifiesta actualmente en los contextos de contadores de historias; en estos colectivos es deseable que cuando una historia es seleccionada por un cuentacuentos, otros compañeros no la cuentan, o si lo hacen pidan permiso a aquel que la trajo al grupo. Esta “propiedad” no es una manifestación de propiedad intelectual, sino que apela a la posesión que sobre la creación hace el individuo que hace la reinterpretación de un cuento, ya sea este clásico o moderno. La autoría, la propiedad, las da la creación individual sobre la historia. Un “contador de historias” será la persona que realiza la narración de los cuentos en las situaciones descritas más arriba, para lo que habrá desarrollado capacidades expresivas físicas y vocales que le permiten representar todo aquello que los cuentos requieran y también habrá desarrollado la capacidad de interactuar eficientemente con el público. El texto de Malinowski se publica en 1948 (Magia, Ciencia y Religión), es el mismo texto en que nos ha hablado de cuentos, leyendas y mitos; esto es casi sesenta años después de la aportación de Frazer. Entre uno y otro no tengo datado que se escribiera sobre narradores de historias. Doy un gran salto para encontrar otra aportación que exponga a los contadores y los eventos de las contadas de historias. Me refiero a Bohannan (2010) y su famoso artículo “Shakespeare en la selva”. En este trabajo, la autora describe una contada de historias en África Occidental, en la etnia Tiv. La autora nos cuenta una situación en la que ella hizo el papel de narradora oral. Detallo los elementos que esta autora describe en su trabajo y muestro así las coincidencias y diferencias con la observación de Malinowski. Las contadas de historias están vinculadas a los tiempos de ocio relacionados con los ciclos de la naturaleza; estos momentos son de aumento de la sociabilidad por la ausencia de tareas. Contar historias es un “arte” que necesita capacidades específicas. En la contada de historias el público y el narrador interactúan, por ejemplo, los primeros pueden criticar 60/405 la narración o lo que se cuenta y dar su parecer. Se permite la interrupción de la narración por parte del público con preguntas directas sobre el argumento, estas preguntas son también contestadas por otros miembros del público, es decir la interacción es multidireccional no sólo bidireccional público – narradora. La autora registra que se da el uso de una fórmula de apertura para comenzar la narración: “ayer no, ayer no, sino hace mucho tiempo, ocurrió una cosa…”. Durante la narración, el público comparte tabaco y cerveza, también la narradora participa en esos consumos. Por último, se establece una comprensión de la historia y aceptación de su contenido desde los valores de la cultura del público, incluso asumiendo que es una ficción. Genevieve Calame-Griaule es citada por el Diccionario Akal de Etnografía y Antropología (Bonte, P. y Izard, M.,1996) como “autora de aproximación semántica al estudio de relaciones existentes entre prácticas lingüísticas y culturales”. Esta autora es también citada por Sanfilippo (2005:308) en su tesis “El Renacimiento de la Narración Oral en España e Italia (1985-2005)”, al hablar del buen narrador cita un texto de esta autora sobre los Dogones de Mali, entre los que: …el buen narrador, el que merece ser llamado “boca dulce como la sal” es aquel que cuenta sin equivocarse una sola vez, yendo hasta el final con un hablar de lo más claro. [...] Cualquier error, cualquier corrección, cualquier retroceso, cualquier contaminación con otro cuento (como lo hacen a menudo los niños) molesta al auditorio que lo nota inmediatamente (Calame-Griaule, 1982: 497). Calame-Griaule describe otras características del trabajo del buen griot (nombre que recibe el narrador) y de cómo usa y maneja la palabra: Posee sobre todo (su palabra), sésamo y cacahuete. Las dos principales oleaginosas comestibles, ello debido a la importancia del aceite en la composición de la palabra. (…) Posee el griot ocho voces: (…) • La “palabra dulce” de lemas y adulaciones. • La “palabra mala” para criticar al que le dio poco que es tachado de avaricioso. • La “palabra que sube” cuando se va subiendo el tono hasta gritar. • La “colocación de la palabra”, termina las alabanzas, recibe un regalo y agradece bajando la voz para dar las gracias (fin del discurso). • La “palabra clara”, cuando recurre a la generosidad del público. • La “palabra susurrada”: cuando después de declamar muy alto, se vuelve ronco y ha de hablar en voz baja para descansarla. • La “palabra de la llamada” como pregonero público. • La “palabra sorprendente” que habla con enigmas como requiere el lenguaje poético. (…) Subidas y bajadas del tono asemejan el canto, pero es técnica y por estilo muy distinto. Interesante lo que hace el griot al llegar a un pueblo, congregar, llamar a la gente, decir las genealogías del lugar, (…) 61/405 A veces, cuando adula, no se le puede creer, usa palabra de mujer (recibe crítica de los informantes de la autora). Al escuchar su llamada sientes alegría y pesar. (…) El buen estado de su palabra es vital para el griot de tal modo que puede llegar a necesitar rituales de recuperación de la palabra si cae en impuridad por enfermedad o similar. (…) El origen divino de la palabra obliga a hacer un buen uso de ella. (…) La palabra del griot está a medio camino entre la palabra ordinaria y el canto, no posee el ritmo del canto, pero tienen más aceite (valor poético). Dicho aceite dilata el hígado de los asistentes, les da placer, pero esta alegría es ambivalente, porque sus adulaciones obligan a dar más de lo que uno quisiera (Calame-Griaule, 1982: 537-540). Como se puede observar, la mirada antropológica ha ido paulatinamente incorporando a sus estudios los momentos de las historias y los propios contadores de historias. Si damos el salto definitivo hasta nuestro nuevo milenio, se observa cómo la investigación actual incorpora ambas dimensiones. Muestro algunos ejemplos que me parecen significativos. Son de momentos de contadas de historias realizadas por no profesionales. Falconi (2013:622– 636): “Storytelling, Language Shift, and Revitalization in a Transborder Community: “Tell it in Zapotec!”5. La autora realiza una aproximación desde la Antropología Lingüística a las contadas de historias en el pueblo de San Juan de Guelavía, en el valle de Tlacolula (Oaxaca, México). De sus observaciones se derivan datos etnográficos interesantes para mi estudio, si bien el foco del suyo es bien diferente. Escribe Falconi que las historias y los cuentacuentos son instrumentos socializadores, son mantenedores de tradiciones culturales, portadores de marcos morales y permiten adquirir competencias culturales y comunicativas. Falconi además estudia cómo las historias y los cuentacuentos construyen vínculos en el ciclo temporal “pasado – presente – futuro” de la comunidad. Respecto de las contadas, Falconi registra una información muy rica. Hay una base generacional, los hombres adultos mayores cuentan historias a los oyentes más jóvenes. El idioma tiene gran relevancia, pues la comunidad estudiada alberga tensiones entre el idioma español, considerado idioma de la conquista, idioma ajeno; el idioma zapoteco, autóctono y precolombino; y un tercer idioma minoritario, el inglés, que está presente por la emigración a USA. El idioma utilizado en la contada es relevante. Por ejemplo, los contadores usan el zapoteco para contar el cuento en sí, pero para empezar la contada usan el español, de esta forma utilizan el idioma como frontera entre ficción y realidad, entre lo auténtico (zapoteco – tradición) y lo ajeno o impuesto (español). Falconi 5 Cuentacuentos, cambio de idioma y revitalización en una comunidad transfronteriza: "¡Dilo en zapoteco!” (todas las traducciones del inglés son mías). 62/405 llama la atención por la sutileza que esto comporta en la percepción de la realidad social por parte de los cuentacuentos. La contada de historias es un momento de mantenimiento, de reforzamiento de lazos sociales y de identidad, en lo que coincide con los autores anteriores. James Taggart ofrece un interesante estudio, desde la perspectiva de género, en su trabajo sobre los cuentos tradicionales españoles de cortejo y matrimonio en una zona de Extremadura. Su moderna aportación analiza las relaciones de género mostradas en las versiones de las historias, pero también en las performances. Compara cómo cuentan los hombres y cómo cuentan las mujeres. Es habitual que cuando una mujer cuenta una historia, la feminice y cuando lo hace un hombre, la masculinice. Estas modificaciones en las historias el autor las describe así6: Mediante cuidadosa comparación del contenido de las mismas historias, se puede observar cómo los cuentos contados por mujeres y hombres difieren en el uso del lenguaje, en la presentación del cortejo y en la presentación de las situaciones familiares (Taggart, 2009:39). Una de las interesantes conclusiones de Taggart es que las diferencias de las performances entre hombres y mujeres muestran de forma clara y pública los diferentes puntos de vista que, respecto de la vida, tienen ambos géneros. Como su estudio es sobre cuentos de cortejo y matrimonio, estas diferencias muestran. por ejemplo, las distintas posiciones de los géneros sobre lo que se considera correcto o incorrecto respecto de la actividad o pasividad ante la sexualidad (Taggart, 2009:221). Es muy interesante la aportación de este autor por incorporar no sólo la dimensión de género, sino también por resaltar la importancia que para el trabajo antropológico tienen las performances de cuentos. Ochs y Capps (2001) estudian, desde la Antropología Lingüística y desde la Psicología, cómo cuando los cuentos son narrados oralmente se está proponiendo una situación inclusiva, pasando el público a ser co-narrador, en co-intérprete del cuento y co- protagonista del evento. Otra aportación reciente es la de una compañera de estudios y de contar cuentos, María Colino. En su Trabajo Fin de Grado de Antropología, "Storytelling: el poder de las historias. Usos contemporáneos de la narración oral” (Colino, 2017), certifica el resurgimiento de la narración oral en las llamadas sociedades modernas, y la emergencia 6 La traducción es mía. 63/405 de nuevos usos de la narración oral aplicados a una gran diversidad de campos profesionales. Considera un evento clave el denominado "giro narrativo" de los años 80, que fue el despertar del interés por las metodologías narrativas en una diversidad de campos profesionales ajenos a la narración artística. Habla de "boom del storytelling" en los últimos años de la década 2000 - 2010, que utiliza "el poder de las historias para toda clase de usos comerciales y despolitizados, dominados por un ethos de mercado” (Colino, 2017:44). Concluye Colino que el nuevo "poder de las historias" olvida las dimensiones sociales y culturales que son las que hacen que una historia funcione o fracase en un determinado contexto de uso. Su trabajo estudia en profundidad dos usos concretos de la narración oral moderna. El primero, la rehumanización del encuentro médico - paciente. El segundo, el uso de las historias en contextos de violencia para la construcción de paz. Es necesario mencionar el trabajo del venezolano Daniel Mato dedicado a la narración oral y a los narradores (varias publicaciones de 1989 a 1995). Es un trabajo que se centra en la dimensión social de la performance de narración oral escénica. Su trabajo me ha servido de gran ayuda, y ya está mencionado más arriba en el perfil de mi objeto de estudio. Este investigador presenta su tesis doctoral en 1989 y la publica en formato de libro en 1992. Su trabajo de campo es riquísimo (sobre cuenteros, o cuentahistorias o cacheros de Venezuela) y enfrenta el problema epistemológico de identificar y nombrar correctamente su objeto de estudio y cómo analizarlo. Mato invalida el concepto de “literatura oral” como aplicable a esta actividad, declarándolo obstáculo epistemológico pues cosifica fenómenos empíricos de gran complejidad al etiquetarlos de esta manera. Mato hace una aproximación semiótica a lo que prefiere definir como “arte de narrar”. Su trabajo ha consistido en estudiar testimonios documentales y en hacer trabajo de campo en su país (de 1985 a 1987: entrevistas y observación participante, tanto en entorno rural, como urbano, a más de ochenta narradores). Sus conclusiones más rotundas son la importancia de la expresión gestual y vocal de los cuentacuentos, la interactividad específica narrador – público y la importancia de las demostraciones de sentimientos y emociones al narrar. Es decir, constata la gran importancia de los aspectos no verbales. Defiende la hipótesis de que los cuentacuentos desarrollan una actividad semióticamente única que tiene entidad propia, no es una variante de “literatura oral”, sino un arte específico, autónomo, encuadrable en dos familias de rango superior, que el autor denomina “artes verbales” y “artes escénicas”7: 7 Las Artes Verbales incluirían canto y teatro también, y las caracteriza: sonoridad, gesto, interacción y presencia en vivo (Mato, 1992:65). Escénicas serían: teatro, ópera, ballet… narrar historias. 64/405 La aproximación semiótica al arte de narrar (…) permite constituir una imagen de este arte tal que hace plausible cuestionar su habitual tratamiento analítico como un fenómeno meramente verbal y su clasificación como una variante literaria: la "literatura oral". La aproximación semiótica al arte de narrar permite poner de relieve que este tipo de práctica significante exhibe diversos tipos de rasgos sólo analíticamente diferenciables, ya que en términos empíricos conforman una unidad: verbales, vocales, gestuales, proxémicos y de interacción con el público, así como que en ella los creadores frecuentemente desarrollan representaciones de personajes y eventualmente recurren a la utilización de diferentes tipos de objetos para representar simbólicamente a otros o como enmascaramientos. Todo ello nos lleva a plantear que no se trata de una variante de la "literatura" si no de un arte autónomo susceptible de ser incluido en, al menos, dos conjuntos mayores: las artes verbales y las artes escénicas. Esto tiene diversas consecuencias respecto de la investigación sobre este tipo de fenómenos, su pedagogía y las prácticas creadoras en este campo que son límites de extensión de la presente ponencia no nos permiten exponer (Mato, 1989:20). 1.2.2 ACERCAMIENTOS RECIENTES DESDE OTROS SABERES A LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y NO ESCÉNICA Las aportaciones realizadas en este milenio al estudio de la narración oral son francamente inabarcables. No obstante, me he obligado al registro de aquellas realizadas desde otras ramas del conocimiento para corroborar el creciente interés por la narración oral. Son las aportaciones más recientes y/o importantes que he rastreado. Los investigadores colombianos López, Pérez y Ramírez presentan en 2015 un interesante artículo en el que identifican las tendencias de las investigaciones relacionadas con la narración oral en el entorno escolar en diversos países de habla hispana en el periodo 2009-2014. Estudia su trabajo cerca de cien estudios de grado, máster y tesis doctorales sobre el objeto de su investigación. Sus conclusiones son que España, Colombia y Venezuela son los países en los que se observa más investigación sobre la narración oral en la escuela (estudian más de doce países); constatan que las investigaciones se hacen desde las perspectivas didácticas, culturales, estéticas e históricas: … a) Estrategia didáctica, para fomentar entre otros, la competencia comunicativa y la formación integral de los y las estudiantes. El cuento, es la estrategia más empleada en las investigaciones para fomentar la narración oral, además del teatro y el comic; b) cultura, se rescatan las narraciones de cuentos tradicionales, las historias de vida para cimentar los procesos de identidad y valoración de lo cultural; c) estética, se asume la narración oral escénica como expresiva y comunicadora y de importancia en el aula de clases a través del acceso al cuento literario, la creación individual y los aportes del arte escénico como el teatro; d) la historia, desde el enfoque sociocultural, se rescata la historia de hechos importantes a través de la narración oral (López, Pérez y Ramírez, 2015:182). 65/405 Indican los autores que se carece de investigación acerca de la formación del profesorado y la ausencia de reflexión pedagógica y didáctica para incluir la narración oral en la escuela de una manera transversal. En los últimos años se han presentado en nuestro país tres investigaciones doctorales sobre la moderna narración oral. En el año 2005, la filóloga Marina Sanfilippo, presenta su trabajo “El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005). Dice la autora que, desde un enfoque multidisciplinar, “me propongo estudiar cómo ha renacido la narración oral tanto en Italia como en España en el período 1985-2005” (Sanfilippo, 2005:20). Es un estudio indispensable y amplio que compara la emergencia de la narración oral actual en ambos países y constata la deriva de la narración oral hacia el territorio del teatro alejada de la literatura escrita. En 2012, desde el conocimiento de Trabajo Social, Ardila presenta su tesis “Narración oral de cuentos comunicativa y escena critica como la herramienta de Intervención social”. El autor nos dice que su trabajo: … versa sobre la narración oral de cuentos y sus posibilidades como instrumento de transformación social critica, teniendo por objetivo el diseño de una propuesta técnica y practica para materializar la teoría critica en esa expresión artística. En primera medida se aborda el estudio de las características y elementos críticos de la oralidad como fuente de la cual emana la narración oral de cuentos. Allí puede verse los alcances y potencialidades de características como su vigencia, su carácter de mediadora, expresiva y comunicadora, su materialización en la colectividad, el contexto y los procesos de memoria, así como la eficacia de elementos con potencial critico como el ritmo, el placer, la narración, el lenguaje y la creación (Ardila, 2012:6). Incluye su trabajo el estudio del caso práctico del grupo de teatro La Candelaria de Colombia, de Bogotá. En el año 2017, la Licenciada en Bellas Artes, Cristina González Temprano, desde la visión de la Educación desde el Arte, presentó su investigación “El sentido de los cuentos en el modelaje cultural y educativo de los ciudadanos: su análisis en la posmodernidad de las primeras décadas del tercer milenio”. González argumenta la necesidad e importancia del uso de las historias en la educación, pero también constata la importancia de las contadas de historias como momento de especial sociabilidad: Esta cualidad del cuento le sigue otorgando un papel en la educación. Es un excelente medio para educar, pero un uso adecuado pasaría por no caer en el utilitarismo, sino en aprovecharlo con inteligencia y sensibilidad, permitiendo a cada persona extraer el mundo simbólico que contiene, de acuerdo a su experiencia y momento vital. El cuento crea un espacio-tiempo que es un momento único, un momento que se vive y sucede aquí y ahora. El cuento contado es presencia. Contar es dar, es compartir; escuchar también. El cuento contado genera el encuentro, es un acto colectivo. Compartir la palabra, el tiempo del cuento, compartir las emociones que despierta, crea vínculos. Se vincula el público al narrador que le ha conmovido, y quien cuenta al escuchador que se conmueve. Se conectan los narradores entre 66/405 sí y los aficionados. Nacen amistades, relaciones, surgen grupos alrededor de la afición o la profesión común (González Temprano, 2017:368). Afirma también la autora, la cualidad artística de la moderna narración oral: La narración oral surgida durante las últimas décadas en todo el mundo es hoy en día una actividad artística, ejecutada en circuitos especializados y en todo tipo de espacios públicos, por profesionales en el arte de narrar, y por aficionados que gustan de practicarla en su tiempo libre (González Temprano, 2017:366). Los trabajos de Sanfilippo (2005), Ardila (2012) y González (2017) son necesarios para entender la vitalidad de la moderna narración oral de historias. Reflejan cómo los eventos de contar cuentos se han reacomodado en nuestras sociedades posmodernas y exigen de los estudiosos comprender tales eventos desde las más variadas áreas de conocimiento. Veamos ahora otras aportaciones de fuera de nuestro país. Correia (2016) realiza una tesis para su doctorado en Comunicación, Cultura y Artes8. Aporta su estudio un importante conocimiento sobre aspectos comunicaciones, teóricos y prácticos, del trabajo de los narradores. Centra su estudio en las performances de los narradores orales. Estudia el proceso creativo, el repertorio y, ya en escena, qué recursos y cómo los utiliza el narrador oral para establecer la comunicación con el público. Incorpora los recursos de la oralidad en la construcción de los discursos. Proyecta sus conclusiones pare el conjunto de la actividad, no fijándolas exclusivamente en la realidad portuguesa. Rescato algunas de sus conclusiones que comparto tras realizar mi investigación. La formación en artes escénicas es predominante en los profesionales, la dedicación exclusiva a contar cuentos no existe y todos deben complementar sus ingresos con actividades más o menos próximas (programación cultural, impartir formación, actuación, etc.). El desarrollo de la actividad se da, fundamentalmente, en espacios escénicos alternativos al teatro (bibliotecas, centros culturales, aulas de colegio, bares…). Correia define de esta forma la naturaleza performativa de la narración oral (la traducción es mía): … las obras de estos artistas se caracterizan, primero, por su naturaleza performativa. Así, su expresión presupone la co-presencia del artista / intérprete y el público y, por tanto, el discurso está determinado por sus interacciones y su sentido es inseparable de sus circunstancias. Entendido como un modo de comunicación en el que alguien asume responsabilidades discursivas ante una audiencia, el concepto de performance emerge, no para designar un tipo particular de evento cultural, sino como un marco gestionado por elementos metacomunicacionales que permiten 8 Correia, C. (2016). Narração Oral: uma arte performativa. Doutoramento em Comunicação, Cultura e Artes. Faro (Portugal): Universidade do Algarve. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais. 67/405 evidenciar el discurso mismo, por su nivel de significado y presencia, es decir, sus aspectos poéticos (Correia, 2016:302). Las obras de estos artistas se caracterizan, en segundo lugar, por su narrativa, en el sentido de que la representación de la historia es producida por el discurso verbal de un narrador. La presencia de una voz narrativa extradiegética no ficticia establece una clara distinción entre el hecho narrativo (y) la circunstancia del discurso… (Correia, 2016:303). Remarca así el autor el carácter efímero y colectivo de la narración oral. Menciona la “autoridad compartida” al ser la performance el resultado de la unión entre artista y su público en el instante irrepetible de la contada: … confirmando la relevancia social y cultural de un artista cuyo conocimiento radica en compartir experiencias, imaginarios y utopías (Correia, 2016:305). Es importante señalar la atención que presta el autor a los discursos que analizan teóricamente el fenómeno de la moderna narración oral. Identifica un tipo de discurso enfocado en la revitalización que supone la narración oral como actualización de prácticas tradicionales. En este enfoque es esencial el mantenimiento del patrimonio inmaterial que son las historias. Otro discurso, de tipo utilitarista, analiza la práctica en base a su uso en situaciones pedagógicas, terapéuticas u otras (Correia, 216:111-149). No son discursos enfrentados, sino coexistentes en el análisis de los investigadores en torno al tema. Ambos discursos forman además parte de los mensajes que manejan los narradores entrevistados en mi investigación. Es este sentido, las realidades española y portuguesa son razonablemente similares Por su parte, Jiménez (2018)9 reconoce el crecimiento de una nueva narración oral en México, la cual presenta unas características que son coincidentes, muchas de ellas, con las de la situación en España detectada en mi investigación. Para el autor, estos atributos, aunque existentes previamente en otras generaciones de narradores mexicanos, no eran generalizados y, muy importante, son cuestionados y rechazados por parte del colectivo de narradores. El autor realiza su estudio sobre cuarenta y un narradores y narradoras. Las características señaladas por el autor son las siguientes: 1. Incorporación a la narración oral de técnicas escénicas. 2. Uso de recursos técnicos como la iluminación, música, efectos especiales, entre otros. 3. La incorporación de las nuevas tecnologías. 4. El uso en la narración de una jerga relacionada a los nuevos medios de comunicación o del internet. 9 Jiménez (2018). El arte del cuerpo en la narración oral. La nueva generación en México. Tesis para optar por el grado de Maestro en Artes Escénicas. Universidad Veracruzana. Facultad de Teatro. Xalapa- Enríquez (Veracruz, México). 68/405 5. La importancia al cuerpo en el escenario y en los entrenamientos físicos del artista. 6. La importancia que adquieren los elementos visuales como el vestuario, la utilería y la escenografía. 7. El contexto actual de lo urbano. 8. El abordaje de temas no convencionales o considerados tabú. 9. El atendimiento especializado a públicos específicos. 10. La edad como un factor generalizado, pero no determinante. 11. La integración en los espectáculos de narración oral de discursos no narrativos, sino reflexivos o descriptivos también. 12. La realización de espectáculos entre varios narradores o con un grupo musical, de bailarines, de malabaristas, etc. (Jiménez, 2018:147-148). Palleiro y Fischman (coords.) (2009) presentan un trabajo que muestra la moderna narración oral en Argentina, tanto la no profesional, como la profesional. Es un estudio multidisciplinar de cinco autores, realizado en entorno rural y urbano y en todo tipo de espacios, desde escuelas a bares. Establece un recorrido que va desde los narradores folklóricos “espontáneos” a la actividad de los narradores “profesionales”. Como el anterior trabajo de Jiménez, éste pone de relieve importantes similitudes con la realidad española analizada en mi investigación. Los nuevos narradores orales argentinos se forman en recursos teatrales y hacen uso de ellos. Utilizan fuentes literarias como las principales para construir su repertorio. Respecto de la profesionalidad, presenta la misma complejidad que en nuestro país (la cursiva es mía): La determinación de la “profesionalidad” está dada, entre otras características por la formación en distintas técnicas para poner en escena los relatos y por el hecho de que su actividad narrativa es, o pretende ser, su medio de vida (Palleiro y Fischman, coords. (2009:78-79). Afirma el trabajo que el narrador profesional de hoy: … retradicionaliza, es decir, se erige en autor de versiones acerca del pasado, al traer al presente de la enunciación tanto relatos procedentes de fuentes anteriores como otros recursos a partir de los cuales configura su estética: lenguas, música, expresiones kinésicas… (Palleiro y Fischman, coords., 2009:96). Esa observación sobre el trabajo de los narradores, sobre los contenidos de las historias que trabajan, está en consonancia con mi posicionamiento respecto de la resignificación de las historias populares y tradicionales que realizan los modernos narradores orales de nuestro país. Considero necesaria obligación mencionar el trabajo de Ryan (2003)10 para su acceso al grado de Doctor en Filosofía. El autor, actualmente narrador oral profesional y 10 Ryan (2003). The contemporary storyteller in context: a study of storytelling in modern society. A submission presented in partial fulfillment of the Requirements of the University of Glamorgan/Prifysgol Morgannwg for the degree of Doctor of Philosophy. Wales (U.K.). 69/405 anteriormente dedicado a la docencia, describe en el prólogo su interés principal en la narratología. Ha sido testigo y protagonista del surgimiento de la moderna narración oral escénica en el occidente de lengua inglesa. Su trabajo es transversal y participa de varios saberes: psicología, folclore, literatura y crítica literaria, teoría de la interpretación (escénica), historia y semiología (la traducción es mía): Originalmente tenía la intención de analizar mi propia narración y la de los demás en las performances aplicando ciertos conocimientos teóricos a este análisis. El proceso analítico no estaba destinado a comparar actuaciones en términos de crítica, sino a determinar la cognición involucrada en la narración en términos de los contextos en los que se realiza. Pronto me di cuenta de la necesidad de entrevistar a los narradores y confiar en un diario en el que seguí registrando mis propias impresiones y experiencias como narrador (Ryan, 2003 páginas 8 y 9 del prólogo). La metodología del trabajo de campo de Ryan es cualitativa, con entrevistas y observación participante, grabando videos y audios, con cuaderno de campo... Su estudio afirma la necesidad de situar la narración oral es su contexto de producción para poder comprenderla y vincular este contexto a las modernas teorías de la literatura y del arte escénico. Ryan considera que todo ello afecta a la identidad y al trabajo del narrador oral profesional en la sociedad digital de hoy. Por ello, señala la importancia de que la nueva narración oral es una expresión de lo que señala Sanz como “reacción al exceso de tecnología, y una vuelta al contacto directo de la sencillez de la palabra sin intermediarios” (Sanz, 2011:2812), así los narradores y organizadores de sesiones de cuentos buscan “intimidad y sentido de comunidad” (Ryan, 2003:109). Enfoca Ryan sobre otro contexto interesante de la narración oral. Para el autor, el comportamiento ético de las prácticas del narrador oral es importante pues éste realiza su actividad en una dimensión social y que incide sobre la identidad colectiva. En la superposición de identidad personal y colectiva del narrador, aparece una “megaidentidad” en el narrado. A una solicitud de aclaración sobre este término, que le formulo por correo electrónico, me responde al respecto: Si consideramos la narración como una actuación y el narrador como un actor, podemos identificar habilidades, prácticas, procesos mentales, poses, actitudes, tonos de voz específicos, etc., que se exhiben durante la narración de una historia. Estos sugieren un cierto tipo de persona, una identidad. Como observó Goffman, asumimos muchos roles o identidades a lo largo de la vida: padre, hijo, hermano, deportista, artista, maestro, contador, miembro del comité, etc. y, a menudo, podemos presentar estos roles o identidades simultáneamente. … cuando un individuo cuenta una historia, asume el papel o la identidad de un narrador o contador de historias… Creo que la mayoría de la gente, al menos en el pasado, antes de la narración moderna, consideraría al 'narrador' como un rol o identidad que ocurre sólo durante el acto de contar una historia. (…) 70/405 (se dan situaciones en las que los narradores orales durante la performance) además de hacer la actuación (interpretando la historia), presentan una actuación de narrador (interpretando la identidad del narrador). Esta actuación de narrador es lo que yo llamo megaidentidad: una autoidentidad más grande que la vida, construida artificialmente, que enmascara, esconde o disminuye todos los demás aspectos de uno mismo. Estos narradores "actúan" como narradores incluso cuando no están contando una historia. Les gusta jugar a los excéntricos, llevar cada conversación o discusión a la narración y volver a ellos... puede crear una sensación de egoísmo o narcisismo11. Algunas de sus conclusiones son que el trabajo del narrador supone una resignificación de las historias tradicionales que utilizan en sus repertorios, observación que comparto en mi propio estudio. Observa falta de compresión de los protagonistas sobre las influencias que intervienen en estas resignificaciones. Señala también la importante presencia de los cuentos maravillosos en los repertorios. Es importante para Ryan, y creo que tiene legitimidad para expresarlo y defenderlo por ser narrador oral profesional, la responsabilidad en el trabajo del narrador para no incorporar al mismo los hábitos del arte escénico comercial. La narración oral no es misticismo, ni terapia: Sino necesaria para la sociedad moderna. Si reconocemos que muchos problemas resultan de la alienación y el aislamiento, el fomento de una cultura de narración podría hacer mucho para aliviar esos problemas (…) es necesario la experimentación y el estudio de cómo los narradores pueden hacer esto. Existe el peligro de que la narración contemporánea se vuelva complaciente, durmiéndose en sus laureles (porque) se fosilizará en una serie de festivales y clubes, con la misma gama reducida de artistas, organizadores y público (Ryan, 2003:307 – 308) Como colofón de este capítulo, quiero mencionar el encomiable esfuerzo editorial de “Palabras del Candil”, proyecto en el que Pep Bruno viene publicando en los últimos años diversos trabajos teóricos, escritos por narradores orales, sobre narración oral. Estas publicaciones incluyen las experiencias y reflexiones de narradores y narradoras profesionales sobre su actividad. Más adelante desarrollo algunos aspectos de estas aportaciones, especialmente en lo relativo a la moderna oralidad como actividad artística. 1.2.3 PERTINENCIA DE LA INVESTIGACIÓN Por todo lo expuesto en los apartados anteriores, puedo afirmar que, de una forma eficiente y desde distintas perspectivas del conocimiento, se ha realizado investigación y 11 Texto (autorizado por el autor) de un correo electrónico de fecha 4 de noviembre de 2021 a disposición de cualquier forma de auditoría de este documento. 71/405 reflexión sobre la narración oral contemporánea. Por ello, me obligo a identificar qué puedo aportar hoy, que no esté dicho o hecho, al estudio de la narración oral desde el campo de la Antropología Social y Cultural. Considero poder mostrar la mirada antropológica sobre los narradores orales que existen hoy día en nuestro país. Esta mirada es novedosa pues existen pocos estudios sobre esta realidad con la profundidad que preveo realizar, en este siglo XXI ya iniciado. Pretendo identificar qué categorías vinculan estos actores de hoy a sus experiencias al contar cuentos en público. No me interesan en esta investigación los cuentos por sí mismos, me interesan qué cuentos y qué historias se cuentan hoy y por qué los narradores eligen estas historias para ser contadas y no otras. Estoy, por tanto, alejado de cualquier mirada de tipo filológico. Contar un cuento en vivo es un acto social que se viene realizando desde hace milenios, ¿por qué aún hacemos hoy día este hecho simple en apariencia y tan complejo en esencia? Hay otro aspecto importante que observo en la pertinencia de esta investigación. Estamos en el tercer milenio de nuestra era, nuestra sociedad tiene un desarrollo en progresión geométrica en tecnología, nuestra vida social se está “virtualizando” a pasos veloces, entendiendo como tal la idea del establecimiento de relaciones (íntimas, familiares, comerciales…) mediadas por canales virtuales. En este mundo nuestro, ¿por qué persiste con tanta energía la oralidad en vivo? Pareciera que es una actividad sobreviviente, pero al hecho de que en nuestras casas y escuelas se siguen contando historias a los niños, se suma que encontramos adultos que pagan entradas para que les cuenten cuentos. Sin duda, debo investigar este hecho desde la Antropología porque “para raros, nosotros” (Paul Bohannan, 1996). Para finalizar, un apunte sobre la cualidad de mi objeto de estudio que me confirma la pertinencia de mi investigación. En 1992, el ya mencionado Daniel Mato, en su libro “Narradores en acción”, consideraba el arte de narrar como una acción expresiva ejecutada por un ser humano cuya calidad para hacerla es reconocida por su comunidad, siendo un “especialista”. El autor escribe que el análisis de estas acciones expresivas resulta ser un “agujero negro”, tierra de nadie de varios saberes que no se habían ocupado de ello (la Comunicación, la Sociología, la Psicología, la Lingüística…) (Mato 1992:37). Para entender las causas de esta omisión el autor citaba a Foucault (en su obra de 1980), al mencionar el “complejo sistema de control y delimitación del discurso” atribuible al conocimiento científico organizado (Mato, 1992:35). En aquellos años finales del pasado siglo, ya observaba Mato una revitalización de los estudios sobre este arte, una atención más respetuosa desde los mundos del Teatro y la Literatura (Mato, 1992:38) que habían 72/405 venido calificando el contar historias como eventos pre-teatrales o pre-literarios, incluso “arcaicos” por su relación con lo chamánico… (Mato, 1992:42-43). En esta circunstancia dada es muy importante que uno de los atributos fundamentales de estos fenómenos es su instantaneidad, el arte de narrar, como la danza en vivo, existe mientras acontece, no deja huella material, no genera un artefacto, como la pintura, ello ha orientado el análisis hacia lo textual, hacia el cuento escrito, susceptible de generar rastro (Mato 1992: 38-39). Por todo lo declarado asumo legítimo y necesario ampliar el conocimiento antropológico sobre este evento efímero que es la narración oral escénica de historias. 73/405 1.3 CAPÍTULO 3: APUNTES SOBRE ORALIDAD ESCÉNICA 1.3.1 UN LARGO VIAJE CONTANDO HISTORIAS Los seres humanos venimos compensando desde hace muchos siglos, de alguna manera económica, a aquellos que nos cuentan historias. Si hoy nos puede parecer claro que un contador de historias no es un actor y tampoco un cantante, estas diferencias en el pasado eran difusas. Podemos apreciar una diferencia razonable entre quien realiza una actividad de forma esporádica y aquel otro que la realiza de forma recurrente o exclusiva. Es a este segundo grupo al que trato de apuntar para ver cuál es la línea histórica que ha traído hasta nuestros días a personas que cuentan historias delante de público y reciben a cambio dinero. Con este objetivo, he buscado las huellas de quienes lo han hecho, a lo largo de nuestra historia con diferentes formatos y aderezos. Todos tenemos en nuestra mente imágenes ancestrales, y un tanto idílicas, de grupos de personas en torno al fuego contando historias, ¿son verosímiles? Desde luego no estuvimos allí, pero puedo aportar algunos hechos objetivos. En un país como el nuestro, hoy día y en torno a la comensalidad se producen situaciones de alta sociabilidad en los que se contratan profesionales de la oralidad (por ejemplo, los bertsolaris). Otro hecho es que la etnografía nos ha dejado multitud de testimonios, a lo largo del siglo XX, en los que se ilustran situaciones de este tipo en sociedades preindustriales, como ejemplo las arriba mencionadas de Malinowski y Bohannan. Un tercer hecho que se puede presentar es el de que muchos lugares con restos de pinturas rupestres están ubicados en lugares con una sonoridad excepcional, lo que sugiere que tales lugares fueron seleccionados sobre otros y que podían ser usados no sólo para pintar, sino también para hablar en público. A este respecto es interesante el documental “Cave to cave”12 de 2015, en las ubicaciones rupestres de Cederberg (Sudáfrica) (ver minutos: 9:30-14:23) y de Grotte des Cuves de Sassenage en Grenoble (Francia) (ver minutos: 23:30-26:36), así 12 Cave to Cave (Proyecto Historias de cueva en cueva) (2015) Película dirigida por Ricardo Macián; financiado con fondos del Fondo Europeo de Cultura; Copyright: SLIJ: Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Guadalajara y APREMIA: Asociación para la recuperación de la memoria internacional audiovisual. 74/405 como los comentarios de la directora del proyecto, Blanca Calvo (ver minutos 26:53- 28:20). Si aceptamos la idea de que contamos historias desde tiempos inmemoriales, ¿cuándo podemos ubicar el punto en que tal actividad fue utilizada como medio de vida? Me parece conveniente dejar registro relativo a la primera prueba histórica documentada de narración de cuentos que nos da González Temprano (2017): El faraón Keops, deseando burlar el tedio, pide a sus hijos que le cuenten cuentos. Cada uno de ellos narra una historia, creando una estructura semejante a Las mil y una noches o el Decamerón: historias dentro de una historia. El papiro Westcar guarda este relato compuesto por cuentos fabulosos y maravillosos, algunos de ellos conservados solo parcialmente. Según Prat Ferrer (2013), en este texto fechado en torno al año 1700 a.C., “ocurre la primera referencia que conocemos sobre el arte de contar cuentos” (p. 81). Podríamos decir que es la primera huella escrita de que los hombres entretenían sus horas contando historias (González Temprano, 2017:77-78). El hechicero original va mutando a sacerdote, a médico… Dentro de todo su dispositivo de remedios debían razonablemente figurar las representaciones y, dentro ellas, contar historias (Macgowan y Meltniz, 1966:14). Estos personajes sin duda recibían algún tipo de recompensa por sus actividades. Ya en el antiguo Egipto se realizaban representaciones de tipo religioso. Si bien, el dato más preciso del nacimiento del teatro como lo conocemos actualmente se da en la Grecia clásica. La tradición asigna a Tespis la autoría de la tragedia clásica, así como la idea de grupo de actores giróvagos (Macgowan & Melnitz, 1966). En las obras de Tespis, la tragedia disponía de un solo actor y del coro con su corifeo. Posteriormente, Esquilo y Sófocles aumentaron los actores a dos y tres, respectivamente, disminuyendo la función y participación del coro. Observo una clara similitud entre la situación dada por un actor y el coro con la narración de historias en colectividad. En el texto de Bohannan citado, la autora se ve envuelta en una contada con una altísima interacción con su público, el cual comenta e interrumpe la narración de manera constante. En las funciones con coro está el rastro de ese esquema de funcionamiento abierto y conversacional de las contadas de historias. Recordemos que el coro en la tragedia participaba activamente en la performance con comentarios, peticiones retóricas, cantos, explicaciones y, muy especialmente, las conclusiones de tipo catártico… Al público hoy, en las sesiones de narración oral, se le incita a intervenir, creándose una situación que parece razonablemente similar, salvando las distancias de todo tipo. Retornando a los griegos, diversos autores (Macgowan y Melnitz,1966; Oliva y Torres, 2000 y Laurence, 2008) apoyándose en Aristóteles, coinciden en señalar los ditirambos de las fiestas dionisíacas como origen del teatro griego clásico como lo 75/405 conocemos hoy. Estos ditirambos eran coros cantados que fueron evolucionando hasta desembocar en la estructura de actor y coro con su corifeo, que alumbró el formato inicial de la tragedia. En Grecia convivían estos espectáculos presentados dentro de festivales religiosos con otras manifestaciones dramáticas menos solemnes, más populares, que se desarrollaban en las plazas públicas, durante las festividades, que incluían cantos, gesticulaciones, acrobacias… eran el trabajo de los “mimos”. Del mimo sólo diremos que constituye una forma ecléctica, tardía, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en la transición de sus formas últimas al mundo romano. Pobre en sus elementos, mitad divertimento lúdico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas públicas (Oliva y Torres, 2000:52). En la Antigüedad había juglares y acróbatas que brindaban todo tipo de entretenimientos públicos, personas que desempeñaban su tarea en festividades, en las plazas o en los lugares y las ocasiones en que encontraban a alguien que los patrocinara. Entre estos diferentes artistas, algunos estaban dotados para la mímica o imitaban voces o sonidos de animales (Platón, República, 396 B). Tenían, también, una gran habilidad para la gesticulación -de gran importancia en los tiempos antiguos- arte que incluía el uso de todo el cuerpo y la expresión facial (los mimos eran semejantes a los acróbatas). Si bien eran solistas, a veces, requerían de asistentes, por ejemplo, cuando el mimo representaba escenas de la vida cotidiana (Laurence, 2008:18). Hay quienes dudan de que los pobres y acosados descendientes de los "mimos" hayan podido seguir ejerciendo su oficio después de la caída de Roma y el surgimiento del cristianismo. Tenemos, sin embargo, plena evidencia de que así fue. En el siglo VII, Justiniano el Grande justificó su casamiento con Teodora decretando que un noble podía casarse con una actriz si ella abandonaba su profesión. Cien años más tarde, un rey español repetía a los sacerdotes la advertencia de que no presenciaran las obras de las fiestas nupciales. Los concilios eclesiásticos del siglo IX testimonian, asimismo, la existencia de obras y actores (Macgowan y Melnitz, 1966: 52-53). Perinelli (2011) nos dice del mimo, pero ya en la Roma clásica: El terreno de la escena popular quedó libre para las manifestaciones que, con buena repercusión pública, ofrecían en la calle los mimos e histriones de toda laya. Influidos por la comedia ática y, por carácter transitivo, por todos los elementos que conformaron la Comedia Latina, en especial la atelana, los mimos se hicieron cargo de la tarea respondiendo ampliamente a los intereses del vulgo, ampliando los límites de los asuntos y mezclando sin ninguna preocupación ética los temas mitológicos con el tratamiento jocoso de la infidelidad conyugal. La obscenidad se reforzaba con la integración de mujeres pecaminosas, que, como ya dijimos, solían desnudarse en escena (Perinelli, 2011:232). Es en estos mimos de fuera de los escenarios, amigos de los caminos y de las plazas, estos mimos que continúan su actividad desde la Grecia clásica, pasando por Roma, hasta el renacimiento (Bonilla, 1921:13)13 y que se convierten en los juglares 13 Adolfo Bonilla y San Martín (1921). Las Bacantes o del origen del teatro. Discurso de toma de posesión leído ante la Real Academia Española el 12 de junio de 1921. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, S. A. [En línea]: http://www.rae.es/sites/default/files/Discurso_de_ingreso_Adolfo_Bonilla_y_San_Martin.pdf [Acceso el día 19 de septiembre de 2018] 76/405 medievales, o conviven con ellos, es en estos mimos, en los que veo un precedente del moderno contador de historias. ¿Qué puedo decir de los juglares y juglaresas o juglaras medievales? En este punto me complace remitirme a Ramón Menéndez Pidal que, corrigiendo a Menéndez Pelayo, afirma que el juglar no era un mendigo, ni un “desheredado”, ni truhan, ni lisiado… Cita Menéndez Pidal a E. Faral (la cursiva es del autor): Este autor incluye bajo el paraguas de la juglaría no sólo a aquellos que hacían música, cantando o tocando algún instrumento, sino también a los que tenían habilidades de charlatán, acróbata, saltimbanqui, escamoteador y otras parecidas... llama juglares a todos los que hacían profesión de divertir a los hombres (Menéndez Pidal, 1956:12). Para Menéndez Pidal, en definitiva, eran juglares todos aquellos que se ganaban la vida actuando ante un público. Este autor nos ilustra sobre que cambiaban su nombre de pila por uno más sonoro o también tomaban el nombre del instrumento que tocaban; llevaban vistosos trajes con paños de vivos colores, si bien en las cortes su vestimenta era menos llamativa y cita a Antón de Montoro que: … viendo a un portugués vestido fantasiosamente “de muchos colores” le pregunta: Decid, amigo, ¿sois flor... gayo o martín pescador... o tamboril o trompeta o menestril o faraute o bancal, poyal o arqueta, o tañedor de la flaute? (Menéndez Pidal, 1956:13). Asegura Menéndez Pidal que desde la remota Edad Media los escritores eclesiásticos hablan de los mimi, histriones y thymelici y que, en siglo XII aparecen ya con toda seguridad juglares en Sahagún y en la corte de León. Considera el autor que hay acuerdo entro los diversos autores en que el origen del juglar español es el mimo romano, los scopas o cantores bárbaros (especializados en cantares de gesta) y el cantor musulmán. Es interesante la anotación de que los juglares eran usados como mensajeros por su constante viajar y por la calidad de su expresión oral y que eran muchas veces autores de sus composiciones. También comenta que el oficio de juglar abre la puerta a las personas invidentes a dedicarse a ese tipo de vida. Un aspecto importante era que la juglaría divertía a todos, jóvenes y viejos, ricos y pobres, mujeres y hombres; divertía en la plaza y en la corte, por su herencia romana era plebeya, por su herencia germánica, refinada. Para el autor, el juglar más exquisito, no era el de la plaza; la Iglesia, los señores y cortesanos 77/405 pagaban espectáculos elitistas para su época y mantenían a sueldo a juglares que, aparte de entretenerles, cantaban y hacían publicidad de las mejores glorias de sus mecenas (Menéndez Pidal 1956: 44-48). El juglar poeta, diablo, perseguido y amado concluye su trabajo en torno a los siglos XVI y XVII, cuando el teatro ambulante ocupó todo su espacio en la sociedad. Queda fuera de este circuito alguna manifestación como los cantores de ciego que, como veremos a continuación, llegan prácticamente hasta nuestros días. En nuestro país, hoy día, tenemos narradores de historias profesionales. Como indica Pep Bruno en su web14, esta actividad actual hunde sus raíces en tres vías. La primera, en el trabajo sobre recuperación de los cuentos tradicionales de los folcloristas (desde mediados del siglo XIX). La segunda, la “hora del cuento” de las bibliotecas, que empieza en España en bibliotecas y escuelas en los años treinta del pasado siglo por influencia anglosajona. Y la tercera, por el impulso a la narración oral profesional que se produce en los años ochenta – noventa, al crearse grupos de persona atraídas por la narración oral debido a la docencia de diversos profesionales. Entre ellos hay que destacar a Francisco Garzón, cuyo trabajo impacta a nivel nacional; pero también a otros y otras personas, como Numancia Rojas, en Barcelona y Alicante; o Nicia Grillo, en Madrid. Obsérvese que este impulso llega a España desde América, porque Francisco Garzón es cubano, Numancia Rojas es chilena y Nicia Grillo es brasileña. La semilla de los talleres de cuentos de estas, y otras personas, alumbra a una parte importante de la primera generación de narradores y narradoras profesionales actuales. Quiero señalar, por justicia, la figura señera de Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, padre de los hermanos Machado, que como recoge Pedrosa (2017) “está considerado el fundador de las ciencias del folclore y de la antropología en España” (Pedrosa, 2017:15). Amplía Pedrosa: Demófilo fue, en fin, en los no tantos años que aguantó su dedicación al estudio del folclore —su primer artículo, una elemental «Introducción al estudio de las canciones populares», es de 1869, y su abandono se hizo efectivo en 1887, aunque siguieron saliendo publicaciones suyas rezagadas hasta 1889—, la personificación misma de la amplitud de miras y de la falta de filtros y de prejuicios: la canción, el romance, el juego infantil, el cuento, el refrán, el dictado tópico, la adivinanza, el conjuro, el pregón, el trabalenguas, la buenaventura, el piropo, le interesaron por igual, sin que ningún género oral le pareciese más digno ni más noble que ningún otro; para él, todos aquellos repertorios eran hijos diferentes, pero igual de legítimos de la musa popular; y las únicas jerarquías que podían abrir fallas entre ellos dependían más de los aspectos cuantitativos que de los cualitativos: si él mismo prestó más atención a algunos repertorios —al de la canción, 14https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=44&Ite mid=68&lang=es 78/405 por ejemplo— que a otros, fue porque su manifestación en la tradición oral era más profusa y se proyectaba en más ramas y categorías (Pedrosa, 2017:20). También considero que todo este desarrollo de la narración oral tiene también su deuda con el sistema democrático que permitió nuestra libertad y el respeto hacia las lenguas oficiales de nuestro país, para cuya revitalización se apoyó a la narración oral de historias. Sin esta revitalización, la alternativa habría sido la incierta continuidad pues, según Pedrosa, los ciegos que vendían coplas y cantaban cantos de cordel estuvieron en activo en El Rastro madrileño hasta los años sesenta y hasta los años setenta en Galicia (Florencio, O cego dos Vilares), para interrumpirse la tradición en ese momento. No tenemos constancia de narración oral profesional estable entre esta desaparición y los primeros narradores orales de la década de los ochenta. Estos profesionales invidentes se ganaban la vida recitando historias en verso y vendiendo hojas impresas con las mismas. Estos profesionales de la oralidad han sido encuadrados en la denominada “literatura de cordel”, así llamada por ser ofrecida al público en cuadernillos impresos sin encuadernar, exhibidos en tendederos de cuerdas. Por literatura de cordel se conoce el repertorio de papeles y folletos impresos que una pléyade de juglares y de vendedores ambulantes (y prácticamente mendicantes), muchos de ellos ciegos, anduvieron voceando y cantando por calles, plazas, ferias y pueblos, y desplegando y vendiendo, desde el mismo siglo XV que vio la aparición de la imprenta hasta (en España) la mitad del siglo XX. (…) La voz del ciego que se arrancaba a cantar en la plaza, y que allí mismo ponía a la venta sus coplas, para que su poesía siguiese de algún modo viva en la memoria después de que él hubiera abandonado el lugar, suponía un descanso en las duras faenas de la cotidianidad y una excusa para, según fuera el tema de la copla, su auditorio y sus lectores sintiesen alegría, éxtasis, asombro u horror. (Clemente y Pedrosa: 2017:12). No deja de parecerme sorprendente y maravilloso cómo pervivió esta práctica casi hasta entregar el testigo de contar historias a los modernos narradores orales. Entiéndase bien que las condiciones del contexto de producción entre el trabajo de los ciegos y los narradores son completamente diferentes. Esta “entrega de testigo” es una formalidad basada en la idea de que ambos personajes cuentan historias, nada más. Si bien el trabajo de los ciegos tenía evidentes diferencias de contexto con la actividad actual, la performance, al ser materia escénica, es similar en muchos recursos: El tío de los romances solía visitar el pueblo sobre todo en invierno, posiblemente porque en verano —entonces no había veraneo—, la gente estaba ocupada. Ocupada en la tarea de la cosecha del cereal, del agosto... El tío de los romances aparecía en solitario. Muchas veces era ciego y llevaba un perro como lazarillo, el cual, en una bandejita de cobre, en la boca, ¿eh?, en la boca del perro, la gente depositaba la calderilla, las monedas de calderilla, que ufanaba el trovero o trovador. Lo importante era que iba solo, iba solo. A veces lo acompañaba una chiquilla. Siempre 79/405 una chiquilla mal vestida y peor peinada, cuya misión era ir señalando con una vara, palo o puntero las diversas escenas dibujadas en colorines en una vieja cartela. Sí, sí, se llamaba cartela, ¿eh? Iba señalando las diversas escenas sobre las que se desarrollaba la trama de romance. No usaba ningún tipo de música. En todo caso llevaba una campanilla para avisar de su presencia. También solía acompañarse de un instrumento, hoy desaparecido, de percusión, muy popular en Castellar durante los carnavales: el triangulillo. Tin, tin, tin, tin..., tin, tin, tin, tin... Entonces, aprovechaba, elegía el sitio. Como era invierno, cogía un sitio donde solazarse al sol, se calentaba al sol. Es curioso que estos hombres —todos de avanzada edad, más de sesenta años tenían entonces— no pedían limosna ni contemporizaban con la gente. Se consideraban unos artistas profesionales en la miseria. Era gente extraña en aquellos tiempos de la posguerra. Eran atávicos y extraños hasta en la manera de entonar la melodía del romance. Tenía un son que no era ni jota, ni pasodoble, ni fandango, ni algo que tuviese actualidad. Aquello resultaba una especie de salmodia hebrea con temas medievales, que más tiraba a la petenera. (Clemente y Pedrosa, 2017:42-43). En los siglos XIX y XX no hay constancia permanente de otros profesionales, aparte de los ciegos, dedicados a contar historias. Pep Bruno me indica que es muy posible que personalidades como Hans C. Andersen, además de escribir, pudiera recibir compensación por contar cuentos ocasionalmente en lugares como cortes reales o similares. Cristina González Temprano manifiesta no tener constancia de ningún profesional. Esta narradora, en su Tesis Doctoral de 2017 sobre narración oral contemporánea, escribe cómo el impulso que pone en marcha la moderna oralidad profesional con cuentos surge a finales del siglo XIX con “La hora del cuento” en las bibliotecas escandinavas. A lo largo del siglo XX se produce el declive y desaparición de la narración de cuentos profesional para adultos, la cual resurge resignificada en práctica escénica, en la última decena del siglo pasado. En los últimos siglos, en Europa se han contado muchos cuentos, pero en proximidad, es decir en familia o en grupos vecinos, más o menos numerosos. El cariz espectacular tal como lo percibimos hoy en día, en tanto que representación pública ante gentes desconocidas, caracteriza a narradores de otros tiempos, como los aedos y rapsodas de la antigua Grecia, los juglares medievales, los escaldos escandinavos; o de otros lugares, como los narradores árabes que contaban en plazas o cafés (aún quedan algunos) o los contadores africanos que, hasta hace algunos años, aún llevaban sus historias de pueblo en pueblo. Tanto ellos como otros muchos a lo largo y ancho del mundo, hicieron del narrar bien su profesión, bien una práctica habitual en la que se especializaron, manteniendo al mismo tiempo alguna otra ocupación o labor en su comunidad (González Temprano, 2017:58-59). Para terminar, quiero reseñar que la narración oral tiene su propio mártir. Alan Deyermond (2005), citando un estudio de Harvey de 197415, llama la atención sobre un caso que merece ser recordado y mencionado. Es el del morisco español Román Ramírez, 15 Harvey, L. P. (1974). “Oral Composition and the Performance of Novels of Chivalry in Spain”, Forum for Modern Language Studies 10, 270-286. 80/405 médico y lector profesional de libros de caballerías. Ramírez es acusado por la Inquisición en 1595 y muere cuatro años después en prisión. Es acusado, entre otras cosas, de que “por inspiración diabólica, era capaz de recitar larguísimos fragmentos de libros de caballerías, sosteniendo en sus manos o bien una hoja en blanco o bien un libro puesto al revés” (Deyermond, 2005:44). Román Ramírez fue acusado de tener una memoria tal que sólo del maligno podía proceder. No sirvió de nada que afirmara que su padre leía muy bien y que eso le ayudó a memorizar lo que oía de él. También se defendió explicando parte de su proceso creativo. Román memorizaba tan solo la sustancia de los argumentos y los nombres de lugares, personajes, batallas… y luego improvisaba el resto cuando tenía que presentarla en público. Desde mi mirada de hoy tenía una técnica sobresaliente, razonablemente familiar para muchos narradores de nuestros días. Román Ramírez no se libró de una penosa muerte en prisión, seguramente ser morisco no ayudó a que fuera absuelto. Las circunstancias históricas hicieron que sus capacidades artísticas de improvisación fueran usadas en su acusación. Hoy día nos maravillarían y respetaríamos. Desde aquí, mi humilde homenaje a su memoria. 1.3.2 PANORAMA DE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA Mi investigación se centra en una manifestación contemporánea de oralidad para la que he tomado la denominación de “narración oral escénica” (Garzón, 1955). Es una oralidad profesional basada en contar historias y que se realiza en espacios escénicos. No obstante, he de manifestar que hay mucha oralidad profesional de tipo artístico y no artístico más allá de mi objeto de estudio. Nuestra vida está cargada de oralidad y marcada por la oralidad, pero a la palabra dicha “se la lleva el viento”. Hay un predominio de la comunicación audiovisual y la “autoridad” en el discurso está indiscutiblemente constituida en torno a este tipo de soporte y a los soportes escritos. Cualquier persona razonablemente inteligente es capaz de creerse la mayor majadería con tal de que la vea en un video en internet o escrita en un papel. Podríamos pensar que la oralidad es una actividad en retroceso. Pero cometeríamos un error si nos dejáramos llevar por prenociones. La oralidad está viva y es altamente demandada en diferentes áreas de nuestra sociedad. Ninguna de sus manifestaciones tiene fecha de caducidad. Es cierto que cuanto menor parece ser la 81/405 capacidad general de hablar con soltura en público, más se valora a las personas capaces de exponer en público sus ideas de manera solvente. Los profesionales modernos de la oralidad (poetas escénicos, contadores de historias, monologuistas, actores…) son restituidores de la autoridad del discurso hablado y de la dimensión colectiva de la palabra hablada en vivo. Trazaré a continuación un mapa, que no pretende ser más que esquemático, de otras modernas manifestaciones artísticas y profesionales de oralidad que se realizan en nuestro país. Es un territorio de mestizaje, donde convergen tradición y modernidad. Que una práctica cultural se mantenga viva o que algo recién llegado se convierta en fenómeno de masas, son frutos muy complejos de un conjunto de causas sociales, culturales, económicas, empresariales, históricas… y podría seguir. Que una persona, mujer u hombre, dedique su vida a cualquiera de estas actividades, no es simple. Que colectivos del más diverso tamaño gusten pasar su tiempo de entretenimiento para disfrutar de estas actividades, tampoco. Este capítulo es para conformar una necesaria y breve visión panorámica de la oralidad contemporánea y dar algunas pinceladas básicas de cada una de las actividades recogidas. Puedo afirmar que el teatro sigue vivo16; que la ópera, la gran industria cultural del siglo XIX, sigue viva; y que las historias cantadas y todos sus derivados contemporáneos (pop, rock, rap, trap…) gozan de extraordinaria salud. Fuera del terreno de la oralidad musicada, junto con la narración oral de historias, podemos hablar de monologuistas cómicos, poetas escénicos… cada actividad con su público, en su nicho de oferta y demanda. Antes de pasar a las manifestaciones de oralidad escénica, considero necesario anotar brevemente algunas manifestaciones de narración de cuentos fuera de los escenarios. Las historias se utilizan en psicoterapia, aspecto especialmente conocido por el éxito en ventas de libros editados con los cuentos utilizados para tal fin. Son varios los ejemplos de autores de estos libros, incluyendo en los mismos o no, el proceso concreto del uso terapéutico dado a tales historias. En línea similar, se cuentan historias a enfermos hospitalizados. Otra faceta, poco conocida, es el uso de las historias en grupos de desarrollo personal de tipo espiritual. En otro orden totalmente distinto, las empresas privadas han descubierto que, si “cuentan historias”, venden más y mejor al presentar su imagen corporativa y sus argumentos de ventas. Es un mundo complejo que abarca desde las relaciones públicas hasta la traducción de catálogos y que pasa por los terrenos de los 16 En el teatro incluyo todas sus manifestaciones y formatos: actores, musicales, clowns dramáticos, improteatro, etc. 82/405 departamentos de comunicación, marketing, ventas, recursos humanos… el “storytelling” empresarial es una realidad. 1.3.2.1 Oralidad escénica actual que invoca a la contemporaneidad Mostraré que estas oralidades escénicas, según mi criterio, beben de manifestaciones de oralidad históricas, sin embargo, sus protagonistas no la invocan, ni se sienten herederos de las mismas. Hablaré primero de la poesía escénica. El crítico literario mexicano, Cristopher Domínguez Michael (2018), recoge en un artículo publicado en el periódico digital “El Universal” la anécdota de San Ambrosio que fue sorprendido por Agustín de Hipona leyendo en silencio, lo que suponía un hecho increíble, el de leer en silencio y para sí, en el siglo IV d.C. El artículo, titulado “La lectura en voz alta” recoge la gran tradición de los cenáculos del siglo XIX en practicar la lectura en voz alta de poemas, novelas y textos teatrales. Puedo considerar razonable la posibilidad de que también se narrarían cuentos, anécdotas o similares en tales encuentros. Poetas como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé y novelistas como Flaubert, las practicaron en tertulias intelectuales y artísticas. Siempre según Domínguez, hacia 1900 cayó en desuso la práctica pues se prefería a actores que declamasen los textos, decayendo así la figura del poeta - intérprete. Estos datos permiten al autor introducir la reseña del libro de Vicent Laisney (2017), “En lisant en écoutant” (“Leer escuchando”). Esta obra es fruto de la inspiración del autor ante el lienzo “Una lectura”, de Théo Van Rysselberghe, obra en la que se recoge uno de esos cenáculos. En el cuadro aparecen, entre otros personajes, autores que serían a la postre famosos, como André Gide o Maurice Maeterlinck. Laisney afirma en su obra que las lecturas en voz alta fueron un fenómeno capital de la literatura del siglo XIX porque los grandes autores exponían sus trabajos a colegas y amigos en esas tertulias como parte importante de su proceso creativo17. Estas lecturas no se limitaban a una monótona prosodia de los autores, así Laisney comenta sobre la voz de toro de Flaubert; la voz dulce, preciosa, pero también mordaz, de Baudelaire; la gutural de Mérimée; la irritada de Víctor Hugo… es decir, había todo un despliegue de facultades escénicas por parte de los autores. He tomado este 17 Esta puesta en común del trabajo ante colegas en el proceso creativo es similar a “La ronda de cuentos” que realiza un domingo al mes la Asociación MANO de narradores orales de Madrid. 83/405 antecedente documentado de nuestro vecino francés, pero en nuestro país los cenáculos y tertulias de poetas se remontan al romanticismo, pasan por el modernismo y llegan hasta principios del siglo XX. Como la historia se repite a su manera, no es de extrañar que hoy en día tengamos performances de poesía, de tipo espectacular y que se denominan de diversas formas, de acuerdo con el formato en que se presentan (“Slam Poetry”, si utiliza el carácter de competición). El antecedente más directo de este tipo de manifestación artística la tenemos en los recitales de polipoesía del italiano Enzo Minarelli. Ilustración 2 Cuadro "Una lectura" (Theo Van Rysselberghe)18. Minarelli irrumpe a mediados de los años ochenta con su polipoesía y lanza “El Manifiesto de la Polipoesía”19 publicado por primera vez en el “Catálogo Tramesa d’Art” (Valencia, 1987): 1.- Solamente el desarrollo de las nuevas tecnologías marcará el progreso de la poesía sonora: los medios electrónicos y el ordenador son y serán los verdaderos protagonistas. 2.- El objeto lengua debe ser indagado en sus mínimos y máximos segmentos: la palabra, elemento básico de la experimentación sonora, asume las connotaciones de multipalabra, penetrada en su interior y recompuesta en su exterior. La palabra debe poder liberar su polivalente sonoridad. 3.- La elaboración del sonido no admite límites, debe ser empujada hacia el umbral del ruidismo puro, un ruidismo significante: la ambigüedad sonora, sea lingüística como oral, adquiere sentido si explota al máximo el aparato instrumental de la boca. 4.- La recuperación de la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo), debe ir más allá de los cánones de la armonía o de la desarmonía, porque sólo el montaje es el parámetro justo de la síntesis y el equilibrio. 18 “Una Lectura”, original de Théo Van Rysselberghe. Museo de Gand (Bélgica). Fuente: http://musimaginaire.canalblog.com/archives/2010/07/01/18474549.html [Acceso el día 10 de julio de 2020]. 19 Web de Enzo Minarelli: http://www.3vitre.it/ Fuente: http://www.3vitre.it/saggi/imanif.htm. [Acceso: 8 de febrero de 2019]. 84/405 5.- La lengua es ritmo y los valores tonales son los verdaderos vectores del significado: primero el acto racional y después el emotivo. 6.- La Polipoesía es concebida y realizada para el espectáculo en vivo; tiene como "prima donna" a la poesía sonora, que será el punto de partida interrelacionador entre: • la musicalidad (acompañamiento o línea rítmica), • la mímica, el gesto, la danza (interpretación, ampliación, integración del tema sonoro), • la imagen (televisiva o por diapositiva, como asociación, explotación, redundancia o alternativa), • la luz, el espacio, • los vestidos y los objetos. Me interesan mucho un par de detalles. El primero es la importancia del acto escénico, la polipoesía es escénica, se concibe como algo que se ejecuta delante de público. La influencia de la polipoesía llega rápidamente a Barcelona, donde Xavier Sabater y Xavier Theros ponen en marcha colectivos, actividades… es 1989 y este impulso pone en marcha la moderna poesía escénica en nuestro país, que actualmente vive su segunda generación de artistas (Marçal Font, Eduard Escoffet -en Cataluña-, Ajo -en Madrid-, y muchos otros y otras). Actualmente, la poesía escénica, con variadísimos formatos y manifestaciones, está extendida por toda Europa, Latinoamérica y Estados Unidos. En Estados Unidos surge el formato Poetry Slam (las legendarias veladas del “Nuyorican Poets Café” de Nueva York), formato de competición de poetas, que ha tenido la virtud de conectar esta actividad con el público joven. En España se dan esas manifestaciones y, sólo hablando de la de Madrid, tenemos los ejemplos de dos slams activos, el “Po3try Slam Madrid” (que se celebra al escribir esas líneas en la sala El Intruso) y el “Poetry Slam Lavapiés”, que se celebra actualmente en el CSA Tabacalera20. Debo señalar que en las competiciones de poetas no se da el enfrentamiento poeta - poeta, como en las batallas de gallos de rap, de las que hablaré un poco más adelante. Fuera del formato slam, es necesario mencionar el esfuerzo realizado en Madrid por el colectivo Masquepalabras21 que ofrece un formato distinto, formato “jams poéticas”22 que reciben el nombre de “Poesía o barbarie”, que comienzan en 2014 y que se han convertido en todo un clásico de la poesía escénica madrileña. Estas sesiones poéticas, realizadas en salas teatrales, son complementadas por el colectivo con otras actividades, como programas de radio23. Insistimos que estos ejemplos de poesía y poetas escénicos 20 El CSA Tabacalera en la fecha de escritura de estas páginas puede estar en trance de desaparición. 21 http://www.masquepalabras.org/ 22 Jam: término tomado de la música de jazz, donde se usa como improvisar libremente; “jam session” es una reunión informal y casual de músicos, en su origen de jazz, para tocar juntos (Berendt, 1976:562). 23 Desde febrero del 2017, programa de radio en la Emisora Escuela M21 de Madrid, periodicidad semanal y con casi cien capítulos emitidos a esta fecha. 85/405 contemporáneos de Madrid y Barcelona son sólo ejemplos, pues la actividad está extendida a otros territorios del estado. Paso ahora a hablar del monólogo cómico. El monólogo está en el origen mismo del teatro. Tespis, en el siglo VII a.C., y siempre según la tradición, pone a un hombre delante del coro para que lleve el peso de la performance. De la masa de danzantes, cantantes, declamadores del coro, emerge solitaria la figura del actor y da comienzo la historia del teatro como lo conocemos hoy (Mcgowan y Meltniz, 1966:24). Desde entonces y hasta nuestros días se han escrito y presentado trabajos escénicos bajo la propuesta de actor o actriz únicos. En nuestro país, en la segunda mitad del siglo XX y al amparo del desarrollo de la televisión, se hace popular un tipo de espectáculo de humor en los programas de entretenimiento. Es el humorista que todos conocemos, contador de chistes o de historias cómicas más complejas. Ya a esos trabajos se les denominaba “monólogos”24. Con el nuevo siglo, y los cambios de todo tipo producidos en la industria del entretenimiento, esta actividad evoluciona hacia los monologuistas cómicos que conocemos actualmente que ofrecen el formato denominado “stand up comedy”. Este formato de monólogo cómico, procedente Estados Unidos, tiene gran permeabilidad con el teatro, el cine y la televisión. Así, las vías de ida y vuelta entre monologuistas y actores son permanentes; de hecho, muchos monologuistas tienen formación en arte dramático y utilizan el monólogo cómico, tanto por su interés personal, como vía alternativa de generación de recursos. Los canales de distribución de este formato son locales de entretenimiento nocturno, bares principalmente, que ofrecen el formato “micrófono abierto” donde los profesionales terminan de ajustar sus guiones, de los cuales son los autores. Ha sido importante en el desarrollo de esta actividad los cambios producidos en la producción y consumo de televisión en nuestro país, con la existencia de canales en plataformas audiovisuales especializados en comedia. En Estados Unidos, y de allí con el tiempo se exporta al resto de países, surge en 1989 el canal de televisión “Comedy Central”, que se ha convertido en toda una multinacional del monólogo cómico que mueve no sólo programas de televisión, sino que es verdadero intermediario entre artistas y todo tipo de medios (televisión y salas). “Comedy Central” surge de la potencia y calidad del monólogo cómico en Estados Unidos, pero no es intención de nuestro estudio 24 Ver entrevista de Joaquín Soler Serrano a Manuel Gila, en RTVE el 7 de noviembre de 1976. Programa “A fondo”. Varias menciones minuto 15 y posteriores. [En línea]: https://www.youtube.com/watch?v=EUaJhmrZHBo [Acceso el 29 de marzo de 2021] https://www.youtube.com/watch?v=EUaJhmrZHBo 86/405 profundizar en este camino. Está claro que en aquel país se dan las condiciones adecuadas (sociales, económicas, artísticas…) en la “industria del entretenimiento” que han permitido este desarrollo y su llegada a España tiene que ver tanto con la globalización, como con el colonialismo cultural. Un fenómeno similar de globalización se da en las Batalla de Gallos, formato agonístico en que se presenta el freestyle rap. Considero las Batallas de Gallos un tema de gran complejidad. Se mezclan en el mismo, por una parte, el mundo de la música, procedente en este caso de Estados Unidos nuevamente y, por otra parte, la irrupción de una multinacional austriaca (Red Bull). La mezcla de estos dos ingredientes lo convierten en un fenómeno de masas. Pero simplificar el caso viendo sólo los aspectos externos no sería acertado. Las entrevistas que he mantenido con personas que realizan esta práctica me ha permitido observar algunos aspectos de su dimensión cultural y social que están en el origen del auge del fenómeno. Es muy importante el origen callejero de las batallas. Los jóvenes se congregan en la calle para juntarse con sus pares y socializar y, en ese contexto, la práctica de las batallas forma parte de una expresión de su comunidad, de una forma de entender la vida. En estos encuentros valores como libertad, igualdad y respeto, están presentes en su discurso y encuentran en las batallas de rap y en la música de rap una forma de expresión. 1.3.2.2 Oralidad escénica actual que invoca a manifestaciones históricas Los profesionales de las oralidades escénicas que recojo a continuación invocan y se sienten herederos de actividades realizadas históricamente. La moderna poesía escénica convive con los bertsolaris de Euzkadi, los glosadors de las Islas Baleares y actividades similares que se dan también en otras zonas de España. Estas manifestaciones tradicionales tienen la importante característica del repentismo o improvisación directa en escena de los versos, lo que les da una enorme intensidad y atractivo para el espectador. Este “jazz” con la palabra, también se da en las batallas de gallos de rap. Incorporan estas manifestaciones el formato de enfrentamiento con mayor o menor carácter agonístico, muy teatralizado en las batallas de gallos y más colaborativo, en los bertsolaris, por citar dos ejemplos diferentes. Escribe Munar (2006) que los glosats o glosadores, se enfrentan en “combates” de hasta cinco personas y que tales combates pueden durar horas. 87/405 Improvisan sobre cualquier temática, incluidas las que el público pueda sugerir. La rima tiene de cuatro a diez versos, heptasílabos y con rima consonante alternada (a b a, a b a b). La tradición es de siglos y hay más de cien mil canciones recogidas sólo en Mallorca. Se realizan muestras internacionales de improvisadores y hay formación en las técnicas para desarrollar la capacidad de repentizar. El autor afirma el auge de esta arte y dice: Un glosador es un artista, un líder, una persona que crea opiniones, que conduce criterios, al que siguen una multitud de jóvenes y mayores con fervorosa lealtad (Munar, 2006:87). Para hablar de los bertsolaris me dejo aleccionar por la web de la “Bertsozale Elkartea”25 (Asociación de Amigos del Bertsolarismo), asociación creada en 1987, “con la intención de garantizar el futuro y la transmisión de una gran parte del patrimonio intangible de la cultura vasca: el bertsolarismo”. La asociación reúne más de dos mil bertsolaris y aficionados al bertsolarismo. Las características técnicas del bertsolarismo, son: 1. La tonada: recitar con una cadencia rítmica y a capela. Se han catalogado más de tres mil tonadas diferentes. 2. La métrica: el bertso se divide en puntos y cada punto tiene sus sílabas, según la cuales se denomina (zortziko, amarriko, kopla…). La cantidad de sílabas son entre cinco y diez. 3. La rima: se valora más la consonancia. Tonada, métrica y rima son aspectos técnicos sin duda complejos, pero: El bertsolari, cuando oye un tema, pone en marcha su maquinaria mental (…) Piensa en lo que va a decir. Intuye en qué orden va a decirlo, guardando para el final el razonamiento más potente y elaborado. Comienza a cantar, y sobre la marcha intentará expresar esos contenidos de una forma poética, dramática, épica... lo que venga al caso (Garzía, Sarasua y Egaña, 2001:61). La web afirma que el fenómeno de la improvisación se remonta a épocas prehistóricas. Edad media, renacimiento y edad moderna, son épocas salpicadas de referencias a hombres y mujeres que declamaban versos improvisados en público. La muestra más antigua que se conoce del bertsolarismo improvisado actual es de principios del siglo XIX. La Transición Democrática marcó un gran desarrollo de la actividad, incluyendo el crecimiento de la cantidad de profesionales, la celebración de festivales, la apertura de escuelas propias y apariciones permanentes en medios de comunicación. 25 https://www.bertsozale.eus/es. [Acceso 8 de febrero de 2019]. 88/405 ¿Sobre qué hablan los bertsolaris?: Una de las claves para la respuesta social que suscita el bertsolarismo en una sociedad moderna como la euskaldun es el hecho de que el bertsolari canta contenidos y formas con los que conecta con un público heterogéneo. Un público mayoritariamente urbano, una sociedad industrial, una juventud universitaria, viajera... Un público amplio y cambiante. ¿Qué canta el bertsolari para conectar con cierto éxito con el público actual? El bertsolari canta en principio todos los aspectos de la vida social y personal. Este es uno de los puntos importantes de la actualidad del bertsolarismo: el bertsolari canta la vida (Garzía, Sarasua y Egaña, 2001:61). No quiero dejar la poesía sin mencionar a los trovos. Si en las Baleares y el País Vasco tienen su nombre propio, fuera de estas comunidades, el repentismo en poesía escénica y con formato agónico tiene otras manifestaciones. En la zona sur y este de nuestra geografía (Granada y Almería, pero también Murcia) se denominan “trovos” (trovo alpujarreño, trovo murciano) y hunden sus raíces en la historia y en la tradición oral desde la España romana a la musulmana. El trovo se habla, pero también se canta, acompañado de instrumentos. El nivel de profesionalidad de sus intérpretes es de lo más diverso y son coincidentes con los bertsolaris en que es habitual que acompañen las sobremesas de celebraciones gastronómicas. Tradicionalmente por poesía repentizada o trovo se ha entendido la lucha o disputa, en forma de verso, que dos o más contendientes tienen entre sí, con la intención manifiesta, sea cual sea el tema a versalizar, de vencer, reducir o minimizar al otro. Ahora bien, una definición tan general es insuficiente para entender en su dimensión concreta manifestaciones folclóricas de este tipo. Así ocurre con las disputas troveras que tienen lugar en la Alpujarra. Para ofrecer un acercamiento a esta cuestión, se aborda desde cuatro momentos: Una breve introducción nos acerca a la Alpujarra, su tierra y su gente. A continuación, intenta comprender la intrahistoria del trovo en sus orígenes: la sierra de la Contraviesa y el vino; los campesinos y mineros: es el trovo «murciano» y la simbología del primer trovo, el quejío de lo profundo: lo lírico. En tercer lugar, estudia la importancia que supuso para el trovo la bajada de los alpujarreños al Campo de Dalías (Almería): los jornaleros pasan a ser campesinos propietarios adinerados: el trovo se transforma en lo narrativo o lo épico. Por último, surgen los festivales y homenajes: literariamente es el paso de la quintilla a la décima. El trovo da paso a lo satírico. (Checa, 1996:1 -versión pdf-). Termino este mapa poniendo en el mismo un trabajo muy especial que, al menos formalmente, considero heredero del teatro de calle más tradicional, la moderna juglaría. Profesionales como Javier Tárraga o Matías Tárraga26 unen música en directo, hecha por ellos mismos, con historias modernas narradas en verso, pero también toman romances tradicionales y los ponen en escena con música. Dentro de esta línea de revitalización de los romances, cantándolos y/o contándolos, se encuentra la narradora Victoria Gullón o el narrador asturiano Carlos Alba. Muchos narradores y narradoras cantan a capela en sus trabajos escénicos, pero estos ejemplos que aquí anoto son de profesionales para los que 26 El apellido coincidente se debe a una relación familiar entre ambos profesionales. 89/405 la música toma un papel principal en la performance y es siempre (si la hay) música en vivo y en directo realizada por ellos mismos. 1.3.2.3 Comentarios He intentado fotografiar la visión más completa posible del conjunto de actividades y personas que se ganan la vida, de forma total o parcial, actualmente en nuestro país en el mundo de la oralidad escénica artística. He señalado varias manifestaciones, pero siempre puede haber en este mundo de la escena algo inclasificable, algo que un artista haga de forma singular e irrepetible. De esta mirada general extraigo algunas conclusiones. Las temáticas tratadas abarcan un amplísimo abanico, pero todos los materiales son plenamente actuales, aunque partan de orígenes (poemas, historias…) tradicionales. En todos los contextos y formatos a los que he asistido, he encontrado mensajes críticos hacia la desigualdad humana, en defensa de la mujer, de defensa de la libertad de todo tipo, del respeto hacia nuestro planeta, hacia el diferente, el emigrante, el otro. No he encontrado ningún artista o performance que defienda la supremacía racial, la violencia, la inferioridad de la mujer respecto del hombre, etc. Otro asunto recurrente es la precariedad económica de los profesionales. Como es de imaginar las situaciones personales son de todo tipo, pero las manifestaciones de oralidad no comportan mayoritariamente éxitos económicos extraordinarios y muchas de las personas compaginan su trabajo de oralidad con otros modos de generarse ingresos económicos. Otro aspecto que considero relevante es la perspectiva de género. El peso de las presencias femenina y masculina en las diferentes manifestaciones y los repertorios que tales presencias conllevan. Si en la poesía escénica, por ejemplo, la presencia de la mujer es muy importante, apenas es testimonial en las batallas de gallos. Mientras tanto, en el monólogo cómico la presencia de la mujer viene creciendo de manera paulatina e imparable. Los aspectos más concretos en que estas conclusiones se manifiestan, los veremos en nuestro acercamiento a los contadores de historias. Reitero que no he incluido en este panorama las siguientes manifestaciones de oralidad: la canción (moderna, ópera, zarzuela…) y el teatro. Estos mundos de oralidad, que son industrias culturales, presentes y pasadas, no forman parte de mi atención y para ellos, lógicamente, no son válidas mis observaciones. 90/405 2 PARTE II: MARCO TEÓRICO Ilustración 3: "Autores" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). 91/405 INTRODUCCIÓN Esta segunda parte del documento recoge los conceptos teóricos que me han ayudado a reflexionar sobre mi objeto de estudio: los modernos narradores orales escénicos. Partiendo de la base de la Antropología, no he tenido inconveniente en apoyarme en otros saberes cuando éstos me han sido de utilidad. Creo en el “trabajo de equipo” del conocimiento para esclarecer realidades y más las realidades sociales, que son harto contraintuitivas. He agrupado los aspectos de teoría utilizada en torno a cuatro ejes que son los cuatro capítulos de esta segunda parte del documento. Los aspectos teóricos en torno al cuento, al narrador oral, a la performance y al arte. El primero incluye los aspectos relacionados con el cuento. He entendido el cuento como un preciso y precioso artefacto cultural construido para transmitir eficientemente todo tipo de información. El cuento establece una dialéctica entre la realidad y la ficción pues, al utilizarlo, construye realidad. Es decir, se nutre de la realidad que al mismo tiempo condiciona. He utilizado la idea de Esquema Cultural desarrollada por la Antropología Social para comprender cómo la narrativización de la realidad y la de la ficción de los cuentos, gozan de la misma estructura en su construcción. Por último, tomo la idea del cuento como portador de memoria colectiva y lo que esto implica al contar cuentos en público. El segundo capítulo toma al narrador como agente de la oralidad y del lenguaje. El narrador habla, es narrador oral. Esto me obligó a preguntarme por el lenguaje y por el uso de este en vivo, la oralidad. En este acercamiento he descubierto que el lenguaje es condición estructurante de la realidad y que esta dialéctica realidad - lenguaje ha sido analizada largamente por la Antropología. Por otra parte, la oralidad es el evento irrepetible del uso del lenguaje y debí acercarme a ella para registrar sus características. Entre estas destaca la performatividad de la oralidad o qué podemos encontrar tras la conocida frase de “hacer cosas con palabras”. El narrador es oral y es escénico. Por eso he necesitado dotarme de compresión sobre los aspectos escénicos. Así, el tercer acercamiento teórico es a la performance. Empiezo ahondando en la capacidad de escenificación, de representatividad del ser humano, cómo necesitamos teatralizar y cómo hemos ritualizado esta actividad que hacemos en dimensión colectiva y cumpliendo eficazmente la necesidad de dotar de sentido al mundo y a nuestras vidas. 92/405 Termino con el acercamiento teórico al concepto de arte y arte escénico para incorporar a mi investigación las herramientas que me permitan determinar si la moderna narración oral escénica es arte y sus profesionales son artistas. Incluyo en este capítulo reflexión sobre la aportación de la Antropología al estudio del arte, de la obra de arte y del concepto de artista. 93/405 2.1 CAPÍTULO 1: EL CUENTO 2.1.1 EL CUENTO COMO ARTEFACTO CULTURAL Usaré en este apartado indistintamente, con libertad e igualdad semántica, los términos cuento, historia y narración e incorporaré otros términos cuando pretenda establecer diferencias de matiz. Por ejemplo, “fábula” es una historia, cuento o narración que tiene sus especificidades, como la intención didáctica, la muy frecuente moraleja al final y el habitual vínculo con la mitología. Los cuentos han pasado sus propias vicisitudes a lo largo de la historia; en ocasiones, como en el Renacimiento, han sido execrados, acusados de infantilismo por hablar de necedades, por no hablar “verdad”. Hoy día estamos en un momento dulce de los cuentos. Desde la Filología, desde la Psicología, desde la Antropología, desde todos los saberes, se respeta y admira a estas producciones de la inventiva del ser humano y me congratulo de no tener que defender este patrimonio inmaterial de la humanidad. Del Rey Briones (2007) hace un apunte muy interesante. Vincula lenguaje y cuento en el ser humano como algo previo a la aparición de la escritura. Como ya he señalado, la ausencia de este recurso obligaba al ser humano a realizar toda la transferencia de conocimientos mediante la oralidad y la observación. Una solución a este problema es la aparición de los cuentos, a los que define como “un artefacto verbal e intelectual revolucionario” (del Rey Briones, 2007:11) que consistía, ayer y hoy, en ordenar sucesos en el tiempo de forma sistemática y así poder almacenar todo tipo de contenidos e información de una forma adecuada al funcionamiento de nuestra memoria. Respecto de este asunto puedo aportar mi propia experiencia como narrador oral; hay historias que están estructuradas como secuencias de acciones que son extraordinariamente fáciles de incorporar a la memoria para ser contadas. Pedrosa (2004) define el término cuento como “una narración en prosa, oral o escrita, que presenta de forma breve y concisa un argumento ficticio y completo” (Pedrosa, 2004:17). Define el “cuento tradicional o folklórico” como la obra de un autor o conjunto de autores, normalmente anónimos. Es una obra de arte abierta y variable que se transmite, fundamentalmente, por la voz. Vive en la órbita cultural del pueblo. Por ser tradicional, es oral y popular. Siguiendo con el mismo autor, el “cuento popular” es aquel 94/405 del que podemos afirmar que es ampliamente conocido, sea cual sea su origen y modo de transmisión. El “cuento literario” es la obra de autor conocido, artístico o culto, transmitido por el cauce de la escritura, que puede llegar a ser popular, si se hace conocido para la mayoría de la población. Una breve digresión sobre el tiempo. Habla Pedrosa sobre la brevedad del cuento y todo indica que un cuento es una narración breve de ficción. Los narradores orales actuales, también llamados cuenteros, cuentacuentos, contadores de historias… se ponen delante del público y narran cuentos, historias, relatos… y estas unidades narrativas proceden de los más variopintos orígenes y sus contenidos argumentales son de lo más diverso. ¿Podemos considerar sus narraciones como breves si sus espectáculos duran mayoritariamente unos sesenta minutos? El mundo ha cambiado y con él nuestro uso y percepción del tiempo. En la antigua Grecia, los ciudadanos estaban desde el amanecer, hasta la noche viendo en el teatro tragedias; el Teatro Isabelino inglés y el del Siglo de Oro español, comenzaban sus representaciones en torno a las dos de la tarde para aprovechar la luz natural y duraban unas tres horas. Macgowan y Melnitz refieren sesiones tradicionales hindúes de seis horas de duración (Macgowan y Melnitz, 1966:291). Esos autores también mencionan la obra de teatro “Cromwell” de Víctor Hugo (publicada en 1827) escrita por su autor para una puesta en escena de seis horas (Macgowan y Melnitz, 1966:322) y que no llegó a estrenarse, entre otras cosas, por su larga duración ya para aquella época. Hoy día, los youtubers consiguen apenas nuestra atención de minutos. La velocidad es el signo de nuestro tiempo. Es archiconocido el trabajo de 1928 de Vladimir Propp sobre la morfología de los cuentos maravillosos. Las treinta y una funciones que identifica como posibles de ser halladas en la estructura de las historias son referencia para el análisis morfológico de los cuentos. En su trabajo no es fácil encontrar una definición de los cuentos maravillosos (para mí también “cuentos fantásticos”): Como ya hemos observado en el prefacio, esta obra está consagrada a los cuentos maravillosos. La existencia de los cuentos maravillosos en tanto que categoría particular será admitida como una hipótesis de trabajo indispensable. Por cuentos maravillosos, entendemos los que están clasificados en el índice de Aarne y Thompson entre los números 300 y 479 (Propp, 1974:31). Cita Propp el índice Aarne – Thompson y debo tomar la referencia. La actual Multilingual Folk Tale Database, que utiliza el sistema Aarne – Thompson – Uther como referencia para la clasificación de las historias, incluye como cuentos mágicos aquellos 95/405 que incorporan temas mágicos, con personajes encantados y peripecias sobrenaturales; con objetos mágicos; cuentos en los que hay transformaciones imposibles en la vida real, animales que hablan, seres mitológicos (hadas, brujas, ogros, gigantes…), poderes y conocimientos sobrenaturales…27 Quiero profundizar respecto de los personajes de los cuentos. Incluyo para ello la aportación de Needham (1985). Este autor nos habla de los personajes utilizados en la ficción. Estudia en su trabajo el personaje de la “bruja”, personaje que en otras culturas u otros tiempos ha sido considerada como real. Comienza exponiendo su concepto de “factores primarios” que son conceptos que nos permiten articular nuestras experiencias de la vida real. Son metáforas o están incluidos en metáforas. Los factores están vinculados a las experiencias sensoriales. Ejemplos de estos factores son: duro y su contrario, blando; factores de color: blanco, negro u otros; algunos números, por ejemplo, los utilizados como sagrados; sonidos que vinculamos a espiritualidad o estridencia; también arriba y abajo, u otras posiciones como izquierda o derecha. Una característica es su heterogeneidad y otra muy importante es que los usamos inconscientemente. Para Needhan el personaje de la bruja es un arquetipo, pero no un arquetipo jungiano de tipo psicológico, sino una imagen sintética, una imagen mental primordial de la imaginación inconsciente, que nos orienta en una experiencia de la realidad28. El personaje “bruja” estaría dotado de características socialmente no deseables (comer niños, canibalismo, maldad, uso excéntrico del cuerpo, consumo de drogas…). Sus atributos, como volar, los relaciona con otros seres espirituales, como los ángeles (que se representan con alas). Volar también estaría vinculado a su capacidad de actuar con maldad a distancia, en similitud con los ángeles que también actúan a distancia, pero para hacer el bien. El uso del color negro las vincula con la nocturnidad. Vemos como dos personajes primordiales bien distintos comparten atributos, ángel y bruja, encarnando uno el bien y otro el mal. No es casualidad la dimensión de género, con visión sesgada patriarcal, que relaciona positivo – masculino / negativo – femenino. Para Needham los arquetipos son más que la mera suma de los factores primarios que incorporan. Su complejidad simbólica va mucho más allá que la suma de sus partes. Insisto en que el concepto arquetipo para este autor no es, expresamente lo dice, el de Jung. Para él, arquetipo es una palabra adecuada por 27 Multilingual folk Tale Database. [En línea]: http://www.mftd.org/index.php?action=atu. [Acceso el día 19 de octubre de 2021]. 28 Hay cierta similitud de esta propuesta de Neddham con el concepto de “Esquema Cultural” que desarrollo más adelante. http://www.mftd.org/index.php?action=atu 96/405 definir un producto complejo del inconsciente, pero no la usa como Jung dentro de un sistema de comprensión psicológica, sino antropológicamente. De todas formas, siendo los personajes los elementos quizás más llamativos de las historias, para mí, todos sus elementos me parecen atractivos y sugerentes. Los eventos, los escenarios, los objetos… están cargados de significados. Si los cuentos son continentes, ¿qué puedo decir de los contenidos? Los narradores orales actuales, haciendo uso de una absoluta libertad creativa, narran y versionan todo tipo de cuentos: tradicionales, folklóricos, populares, literarios, mitos y leyendas de todos los tiempos, tipos y culturas, También crean historias fabulando anécdotas de la vida real, historias de vida, noticias, crónicas históricas… es decir, convierten en material oral todo lo que cae en sus manos y es susceptible de convertirse en narración. Me parece muy interesante este último proceso, porque tiene algo de mitopoyético y considero de gran interés ver qué fragmentos de realidad son reconstruidos por los narradores como moderna ficción. Dice van Gennep (1982): “…tiene el cuento un valor amplio, exactamente “humano”. Expresa, sirviéndose de medios muy sencillos y primitivos, aquellas imágenes y sentimientos de que vive la humanidad entera”. El autor llama la atención al hablar de “imágenes” y “sentimientos” a cómo la ficción de los cuentos orienta las imágenes construidas por nuestra conciencia, tanto individual, como colectivamente. Las historias implantadas con éxito de manera colectiva producen imágenes compartidas. Todos tenemos imágenes en torno a una niña o joven con caperuza roja que, caminando por el bosque, es abordada por un lobo. Cada uno de nosotros tiene su propia imagen privada de este episodio, pero hemos construido esa imagen, no otra; en nuestro imaginario la joven no lleva caperuza color violeta o tampoco es un joven y, quien le aborda, es un lobo no una loba. De la misma forma se han orientado los sentimientos que el cuento establece, como por ejemplo la inocencia de la joven o la astucia del lobo. No quiero terminar este espacio dedicado a los cuentos sin hablar de su aspecto de ficción simbólica. En cierta medida, unir los dos conceptos tiene algo de pleonasmo. Salvo el relato experto o especializado (periodístico, judicial, policial…), me atrevo a afirmar que toda narración, aunque sea de estilo naturalista, conserva un peso simbólico determinante al ser fruto de la imaginación. Esta calidad simbólica produce un fenómeno de ocultación, las entidades que se presentan en las historias (personajes, eventos, objetos, etc.) significan algo que ocultan, porque provienen de la zona no consciente de nuestro interior, ya sea éste individual o colectivo. Creo que, de esta situación, sólo quedarían 97/405 exentos los cuentos completamente construidos por las tradiciones de tipo esotérico. Sha (1993) con respecto a estos cuentos de enseñanza, nos indica que están “magníficamente elaborados y son totalmente efectivos, elaborados por maestros artesanos” (Sha, 1993:123). Este autor también escribe, en la misma obra, que las historias así construidas (yo amplio a todas por su contenido simbólico), generan un incremento de la actividad del hemisferio cerebral derecho y una atenuación de la del izquierdo. Concluyo así que, salvo una pequeña parte de los cuentos producidos, la creación es mayoritariamente una manifestación de nuestra parte no consciente. Esto respecto del proceso de creación, porque respecto del proceso de relación con la historia por parte de quienes la escuchan o leen, se dirige directamente a comunicarse con su zona no consciente, aunque lógicamente también impacta en la zona consciente. Para posicionar este asunto en la forma que considero más adecuada a mi contexto, me apoyo en el trabajo de Jung (1970), “Arquetipos e inconsciente colectivo”. Jung afirma sobre el inconsciente individual, que es un estrato de la persona: Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo. He elegido la expresión "colectivo" porque este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son (…), cum grano salis29, los mismos en todas partes y en todos los individuos. En otras palabras, es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre (Jung 1970:10). Jung continúa indicando que una expresión tangible y muy conocida de los arquetipos son los mitos y las leyendas, “pero el tema se complica si intentamos examinar a fondo qué es psicológicamente un arquetipo” (Jung, 1970:11): Nadie ha entrado a considerar la idea de que los mitos son ante todo manifestaciones psíquicas que reflejan la naturaleza del alma. Poco le importa al primitivo30 una explicación objetiva de las cosas que percibe; tiene, en cambio, una imperiosa necesidad o, mejor dicho, su psique inconsciente tiene un impulso invencible que lo lleva a asimilar al acontecer psíquico todas las experiencias sensoriales externas. No le basta al primitivo con ver la salida y la puesta del sol, sino que esta observación exterior debe ser al mismo tiempo un acontecer psíquico, esto es, que el curso del sol debe representar el destino de un dios o de un héroe, el cual en realidad no vive sino en el alma del hombre (Jung, 1970:12). … el hombre [tiene en su psique] "imágenes primordiales" resultado de un proceso de formación, ese proceso coincide por lo menos con el origen de la especie. Es la humanidad del hombre, la forma específicamente humana de sus actividades. El modo específico está ya en el germen. La creencia de que no es heredado, sino que se forma nuevamente en cada hombre sería tan insensata como el modo de ver primitivo según el cual el sol que se levanta a la mañana es otro que el que se puso al atardecer. Puesto que todo lo psíquico es preformado, también lo son sus 29 Cum granu salis: no tomar literalmente. 30 El término “primitivo” lo incorpora el autor porque está presentando la información en el tiempo pretérito en que mitos y leyendas se formularon. 98/405 funciones particulares, en especial aquellas que provienen directamente de predisposiciones inconscientes. A ese campo pertenece ante todo la fantasía creadora. En los productos de la fantasía se hacen visibles las "imágenes primordiales" y es aquí donde encuentra su aplicación específica el concepto de arquetipo. De ningún modo es un mérito mío el haber notado por primera vez este hecho. Esa palma le corresponde a Platón… (Jung, 1970:72-73). La aportación de Jung ayuda a entender la base y el proceso de funcionamiento del dispositivo simbólico con que operan los cuentos a través de los arquetipos. Debemos de señalar que Jung no establece la rigidez del concepto, es decir, los arquetipos no establecen marcos inflexibles, sino que marcan “tendencias” (Jung, 1995:67 y 69) en las representaciones que producimos en las ficciones, pero también en otros estados de la conciencia, como los sueños. Todos los aspectos teóricos aquí recogidos respecto al cuento me ayudan a acercarme a mi objeto de estudio. Los narradores orales cuentan historias y estas historias están dotadas de los atributos esbozados en este apartado: brevedad, inclusión de arquetipos, algún tipo de “estructura” interna analizable. Además, los cuentos, forman parte de la herencia cultural de la humanidad por haber sido, y ser aún hoy, artefactos precisos para la transmisión de información, valores, comportamientos, etc. 2.1.2 DIALÉCTICA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN Las historias, ya sean bajo su denominación de cuento, leyenda o mito (Malinowski, 1993) u otras fórmulas que pudiéramos utilizar, han acompañado la vida del ser humano desde siempre. Son resultado inherente de nuestra cultura y son herramientas eficaces de enculturación. Las historias trasladan valores, creencias, significados, modelos de relaciones y siempre que se cuenta una historia, se produce un evento social, es decir, contar historias está siempre engarzado a un proceso de sociabilidad. Podemos preguntarnos el por qué, ¿por qué el ser humano cuenta y escucha tantas historias? Dice nuestro poeta León Felipe (1977:137) que “… el miedo del hombre… ha inventado todos los cuentos”, ¿podría ser, efectivamente, el miedo el que nos hace contar historias? Menos poéticamente, pero de forma muy certera, Malinowski (1993) clasifica las historias que contamos y esboza su función social: Mientras que en el puro cuento que se narra junto a la hoguera el contexto sociológico es angosto, la leyenda ya penetra con mucha mayor profundidad en la vida social de la comunidad y el mito desempeña una función social mucho más importante. El mito, como constatación de la 99/405 realidad primordial que aún vive en nuestros días y como justificación merced a un precedente, proporciona un modelo retrospectivo de valores morales, orden sociológico y creencias mágicas. No es, por consiguiente, ni una mera narración, ni una forma de ciencia, ni una rama del arte o de la historia, ni un cuento explicativo. El mito cumple una función sui generis íntimamente relacionada con la naturaleza de la tradición y con la continuidad de la cultura, con la relación entre edad y juventud y con la actitud del hombre hacia el pasado. La función del mito, por decirlo brevemente, consiste en fortalecer la tradición y dotarla de un valor y prestigio aún mayores al retrotraerla a una realidad, más elevada, mejor y más sobrenatural, de eventos iniciales (Malinowski, 1993:55). Disiento del autor cuando distribuye de forma desigual la importancia de la función social de los tres tipos de narración. A la luz de lo aportado posteriormente a su trabajo, no considero “angosto” el contexto en que se desarrolla un cuento en una contada comunitaria de historias, ni incluso si es un familiar la que se lo cuenta a su hijo en la intimidad del hogar. Su contenido o significado social y cultural no es menos relevante porque estemos en contextos no sagrados. Me siento cómodo con la visión de Lévi-Strauss (2009). En su obra “Mito y Significado”, el autor llama la atención sobre el orden subyacente en las versiones de mitos encontrados en diferentes culturas. Habla de la necesidad de orden en la esfera de la mente humana. Sobre esta idea, reitera el autor en su trabajo “El Pensamiento Salvaje” (Lévi-Strauss, 2012), la exigencia de orden que está en la base de todo pensamiento y cita textualmente a Simpson (teórico de la Taxonomía): “Los sabios soportan la duda y el fracaso (…) Pero el desorden es lo único que no pueden ni deben tolerar…” (Lévi-Strauss 2012:25). El ser humano fabula para ordenar el mundo, o para desordenarlo, si queremos con nuestro discurso cambiar el statu quo. Para reordenar el mundo, desordenando lo establecido, es necesario ofrecer ficciones compartidas y suficientemente atractivas como para impulsar el cambio. En su momento, el cristianismo ofreció la vida eterna para reordenar el politeísmo dominante. Siglos más tarde, el marxismo ofreció una sociedad nueva para acabar con los excesos del capitalismo. Crear ficción es un esfuerzo por entender el mundo, por entenderlo para dominarlo, para controlarlo. Es, además, un esfuerzo con una enorme carga emocional, porque el ser humano es consciente de su finitud, de su endeblez ante la naturaleza y, a la postre, de la inexorable e inefable muerte. Buscamos y encontramos respuestas acordes con el signo de nuestro tiempo y de la cultura en que estamos insertos. Contamos historias y al hacerlo, nos estamos contando nuestra propia historia, como autores o como intérpretes, de forma individual o colectiva, las ficciones nos narran a nosotros. Idries Sha (1998) en su transcripción del cuento anónimo de tradición oral oriental “La historia de Muskil Gusha”, recoge la siguiente peripecia: 100/405 El leñador (…) sintió más frío, hambre y cansancio que nunca, y además se había perdido. Había estado lleno de esperanza, pero esto no parecía haberlo ayudado (…) se dio cuenta de que llorar tampoco le ayudaría (…) decidió contarse a sí mismo, como si fuese un cuento, todo lo que le había ocurrido (…) tan pronto como hubo finalizado su historia… (Sha, 1998:138). Las tribulaciones de la historia llevan a nuestro leñador al borde de la desesperación. Es muy interesante que el anónimo autor proponga que el personaje se cuente a sí mismo su historia, como un cuento y que de esta forma encuentre la solución para resolver sus problemas. Harari (2018:45) dice que contar relatos efectivos es fácil. La dificultad es conseguir que grandes grupos de personas los crean, ¿cómo sucede que millones de personas consideren verdad una ficción? Qué son si no, las historias de dioses, las leyendas de la creación de las naciones o las historias de cómo se crearon sociedades anónimas (el famoso garaje de Apple). Los seres humanos no hablamos sólo de cosas que existen, tenemos que hacer algo más que hablar de leones y ríos, hemos de urdir una red de historias, de “realidades imaginadas”, “constructos” … a los que además rodea un gran poder. El mono verde emitiendo la señal acústica de “león” se queda con la fruta que otro compañero encontró antes. ¿Somos como el mono verde y empezamos a crear ficción para quedarnos con la fruta de los demás? Afirmo que no, si bien es cierto que usamos estratagemas para conseguir cosas, nuestras ficciones tienen un sentido más profundo. Desde la ficción hacemos cosas, usamos el marco cultural de valores y creencias, producimos vivencias llenas de significados y, por supuesto, lo vivido durante la experimentación de la ficción, sí es completamente real. Las realidades imaginadas, mientras la gente cree en ellas, establecen un orden social, como que el poder de los reyes deviene de dios. Las realidades imaginadas no son mentiras, los activistas por los Derechos Humanos creen que estos existen y hay que implantarlos en todo el mundo, pero hace cien años no existía la realidad “derecho humano”. En torno pues a las realidades imaginadas, a ficciones inventadas, creamos el mundo que nos rodea y que establece nuestro destino como especie y como individuos. Las ficciones nos están contando verdades, verdades sobre nuestros valores, sobre nuestros comportamientos y creencias, nos están hablando de nosotros mismos, están explicado el mundo que nos rodea y, además, se construyen técnicamente para que lo recordemos con facilidad. No es por ello casual la gran atención prestada por la Antropología Social y Cultural a las historias, ya sea bajo su denominación de cuento, de leyenda o de mito. Es necesario investigar cómo toma forma esta realidad en la relación 101/405 existente entre las historias y las personas que las cuentan y las que las escuchan, qué valores y creencias se vinculan y qué prácticas sociales se asocian. Porque, en definitiva, la ficción no sólo cuenta verdad, sino que construye realidad. Concluyendo, la ficción me ayuda a entender mi objeto de estudio porque los narradores, al contarnos ficciones, nos están contando verdades que sólo analógicamente podemos asimilar. Estas ficciones nos ayudan a ordenar y desordenar nuestro mundo, a explicarlo y entenderlo. El ser humano nos estamos contando permanentemente nuestra propia historia porque necesitamos entenderla. La eficacia simbólica fundamental de la ficción radica en la catarsis que supone pasar del desconocimiento al conocimiento. 2.1.3 NARRATIVIZAR REALIDAD Y FICCIÓN. ESQUEMA CULTURAL Necesito ahora comprender cómo construimos el discurso con que ordenamos la realidad. Para ello he tomado la herramienta de los esquemas culturales por un doble motivo. Primeramente, porque la Antropología ha definido cómo operan los esquemas culturales en la construcción del discurso y porque esta construcción ya ha sido vinculada con los cuentos. García (2000), cita el trabajo de D’Andrade (en su texto de 1996), autor que define los “esquemas culturales” como: …estructuras de conocimiento compartidas, que incluyen los rasgos cognitivos que definen prototípicamente una situación, un acontecimiento, un objeto o cualquier otro fenómeno social (García, 2000:85). Efectivamente D’Andrade, en su trabajo, explica cómo los esquemas culturales provienen de la constatación de que situaciones sociales y personales, objetos y otros fenómenos, por ejemplo, las creencias, se componen de vínculos estructurados entre diversos términos, los cuales además están jerarquizados y provienen de diferentes órdenes. Un ejemplo sería cómo la creencia sobre la “familia” (la familia americana en el ejemplo del autor), incluye ideas como “padre, pariente, pariente político, hogar” D’Andrade (2003:131). Otro ejemplo sería “perro”, que tendría ideas vinculadas como “animal, cuatro patas, dócil, amigo del hombre…”. Dice D’Andrade (la traducción es mía): 102/405 Un aspecto importante de la organización de los esquemas es que esquemas simples pueden insertarse en esquemas más complejos o, dicho de otra forma, los esquemas pueden estructurarse jerárquicamente. El esquema escritura contiene diversos sub-esquemas; por ejemplo, el de implementación de la escritura tendría: una superficie para escribir, una lengua, una idea que comunicar. Cada uno de estos sub-esquemas, está compuesto de sub- sub- esquemas; habría esquemas para lápiz, papel, inglés, autor… (D’Andrade (2003:124). Los esquemas culturales, continúa García: … se diferencian de los conceptos en que son estructuras flexibles y, por lo tanto, capaces de integrar las experiencias particulares de los sujetos sociales. Su aplicación al discurso es doble. Por una parte, existen esquemas narrativos que dan cuenta de lo que teórica y prácticamente significa contar algo. Se trata de esquemas formales que nos colocan ante estructuras narrativas relativamente coincidentes en sus formas prototípicas. Pero al mismo tiempo, los esquemas son como las piezas de un mosaico, es decir, los contenidos parciales sobre los que operan las estructuras narrativas (García, 2000:85). Hago mención en este punto a las imágenes. En los esquemas culturales las imágenes se integran como elementos libres, menos establecidos en sus límites que los términos. Se generan además no sólo por proceso cognitivo, sino que son de origen dispar y se adhieren a los esquemas; son imágenes producidas por olores, sabores, recuerdos, memorias… Vemos que la imagen deja siempre ámbitos de libertad de la imaginación que funcionan paralelamente a los otros elementos dentro de un proceso, aquí en el cognitivo, en el cinema, en el lingüístico. No debemos confundir los esquemas culturales con las “representaciones colectivas”. Ritzer (1992) nos indica cómo Durkheim utiliza el concepto de las “representaciones colectivas”: …desde una perspectiva contemporánea, hacen referencia a las normas y valores de colectividades específicas, como la familia, el estado, instituciones educativas y religiosas (Ritzer 1992:217-218). Estas representaciones colectivas son para Durkheim “hecho social inmaterial” por ser independientes de los individuos concretos y por no ser tangibles. Si las representaciones se refieren a instituciones y sus normas y valores, los esquemas se producen sobre cualquier tipo de realidad colectiva. Las representaciones se imponen al individuo, pero son una imposición de tipo coercitivo, mientras que los esquemas se imponen de manera flexible y manejable, son “recursos activos de la memoria” (García, 2000:87) que ordenan la experiencia y su discurso narrativo. Este es un detalle importante: los esquemas culturales generan esquemas narrativos, es decir ordenan el discurso. Explico estos dos conceptos y por qué los vinculo a los cuentos. Para García 103/405 (2000) hablar y la forma de hacerlo son el resultado de una decisión estratégica. Hay discurso explícito e implícito, está lo que se habla y lo que se calla, y ambas cosas son importantes. Muestra el ejemplo de un trabajo etnográfico suyo donde la informante le cuenta una parte importante de su vida. El discurso se ajusta a dos esquemas culturales ya identificados por el autor: “principiar vida nueva” y “mala suerte”. La informante habla de “principiar vida nueva” y eso supone la siguiente información implícita: ha habido matrimonio (cambio importante de estatus social) tras el cual hay dos opciones en su contexto cultural, bien vivir en casa de los padres, o bien “principiar vida nueva” que es irse de la vivienda de los padres y vivir en casa propia. La primera opción supone aprovechar los bienes de la familia, supone dependencia, pero también seguridad. En la segunda, la pareja se enfrenta sola al futuro, pero tienen libertad e intimidad, hacen la vida que quieren, aunque tienen pocos bienes y habrán de trabajar muy duro, durante años, para conseguir bienes, tierras y animales. Con una sola frase densa, se expresa todo un grupo de significados, se dice una parte y se omiten “circunstancias dadas”31. Los hechos están encadenados de tal forma que su sucesión parece predeterminada por una línea de causas y efectos. El relato muestra acontecimientos homogéneos dentro del mismo paquete causal, podemos pensar que la dimensión temporal es intranscendente, pero entre algunos hechos vinculados pueden haber pasado años. En definitiva, el esquema cultural “principiar vida nueva” + el esquema cultural “mala suerte”, producen el esquema narrativo siguiente: situación inicial de un matrimonio recién casado que estrena casa propia / la mala suerte se ceba en ellos: desgracias / ruina total / ayudas que les tratan de sacar de ellas / solución del problema. García vincula estas narraciones y su estructura con las Funciones de Propp (1978) en el estudio morfológico de este autor sobre el cuento. Mi reflexión es que los relatos ficticios y los reales tienen el mismo proceso cognitivo y al reproducirlos actuamos de forma dialéctica entre lo imaginario y lo real. Por último, me fijo en otro aspecto relevante vinculado a los esquemas culturales y es el de la construcción de la realidad. La realidad que creemos posible, la sucesión de eventos que creemos como razonable, influye en nuestra existencia individual y colectiva. Evidentemente pueden producirse alteraciones en ambos órdenes, tanto en el individual como en el colectivo, pero los argumentos de ficción que reflejan nuestros valores y 31 Entrecomillo el concepto porque es exactamente igual al de las “circunstancias dadas” definidas por Stanislavsky en teatro, para la construcción del personaje por parte de los actores y para interpretar una escena. 104/405 creencias tienen una importancia capital en nuestra toma de decisiones consciente puesto que buscaremos adecuar nuestro comportamiento a los referentes para sentir conformidad en nuestro pensar – actuar, en nuestro ser y deber ser. Veamos ahora, un poco más en profundidad, cómo actúan los esquemas culturales en los cuentos. En 1910, en el contexto de la Escuela del Folclore de Helsinki, Anti Aarne presenta el primer “Directorio de Tipos de Cuentos de Hadas”, basándose en sus estudios sobre las similitudes de las diferentes versiones de los cuentos encontradas en diferentes zonas geográficas (Camiño Noia32). Aarne trabaja con el concepto de “cuento tipo”, que “sería el equivalente de un cuento oral completo (un cuento arquetipo33) con una supuesta existencia independiente” (Noia, 2018). Posteriormente, a lo largo del siglo XX y llegando a nuestros días, este trabajo lo han liderado otros dos autores, Thompson y Uther, realizando cada uno de ellos sus aportaciones, mejoras y cambios. El primero, de una forma más conservadora del trabajo original y el segundo, de forma más libre. La clasificación tiene hoy 2.399 diferentes tipos de cuentos. Thompson (1972) introduce el término “motivo” como unidad mínima de la estructura de los cuentos. Cada cuento arquetipo puede tener uno o varios motivos que persisten en las diferentes versiones. Están primero los motivos que afectan a los personajes del cuento, por ejemplo, el motivo lo origina alguna transformación de los personajes o el hecho de que sean originalmente fantásticos; suelen ser seres especiales o transformados: animales, seres maravillosos como brujas, ogros, diablos, pero si son humanos, entonces son el hijo menor, el tonto, el listo, la madrastra… En segundo lugar, tenemos como motivos “ciertos elementos en el fondo de la acción”: objetos mágicos, costumbres extrañas… Por último, son motivos los incidentes aislados o significativos: éstos componen la mayoría de los motivos: pruebas de habilidad, pruebas de valentía, robos y engaños, huidas mágicas… Este modelo de “poner a prueba” es muy relevante a nivel cultural porque establece los modelos deseables de valores con los que los sujetos se miden: Un tipo es un cuento tradicional que tiene existencia independiente. Puede contarse como una narración completa y no depende, para su significado, de ningún otro cuento. Puede suceder que se cuente junto con otro cuento, pero el hecho de que puede aparecer solo confirma su independencia. Puede constar de un solo motivo o de varios (…) los cuentos ordinarios (como Cenicienta o Blancanieves) son tipos que constan de varios motivos. 32 Ponencia de la Catedrática Dª María Camiño Noia Campos: “Estructura tipológica del catálogo de cuentos gallegos”, en el Curso de Verano de la UNED: “Cuentos que tejen ciudades: la Narración Oral como arte de relación”. Guadalajara (España); 11,12 y 13 de julio de 2018. 33 Este arquetipo no es el concepto jungiano, sino arquetipo como modelo original. 105/405 Un motivo es el elemento más pequeño de un cuento y tiene el poder de persistir en la tradición. A fin de tener ese poder debe poseer algo poco usual y notable. La mayoría de los motivos son de tres clases… (Thompson, 1972:528). Un ejemplo sería el siguiente34 (omito los códigos numéricos propios de la tipología): del grupo “Cuentos de Magia” / subgrupo “Adversarios Sobrenaturales” / Cuento: “Las tres princesas raptadas”. En este cuento - arquetipo tenemos los siguientes motivos posibles recogidos de las diferentes versiones: el héroe es de origen sobrenatural o tiene extraordinaria fuerza; o es hijo de un oso, o fue robado a su madre, o fue raptado por un enano o raptado por un ladrón de quien el niño se rescata a sí mismo y a su madre; o bien, es el hijo de un hombre con una osa, o con una cabra o fue engendrado por haber comido su madre algo especial. Bien, a partir de este tipo básico y sus variantes, hay muchas versiones. Llamo nuevamente la atención sobre la idea de que un motivo se puede condensar en una imagen y que una imagen puede acompañar o definir un motivo. Para concluir, afirmo que los esquemas narrativos que utilizamos para narrativizar la realidad y los de la ficción, son iguales. La ficción de los cuentos, segregada para su análisis aquí en “motivos”, se repite en diferentes culturas y esta ficción refleja los esquemas culturales existentes en cada una de ellas. El camino también se recorre a la inversa. Una vez que un esquema cultural es incorporado en un cuento, la transmisión de la historia refuerza dialécticamente al propio esquema en su funcionamiento social. Realidad y ficción se constituyen una a la otra. Los componentes simbólicos y repercusiones sociales de los cuentos son tan importantes en la construcción de la realidad que es insostenible vincular la idea de cuento como cosa “infantil”, si utilizamos esa idea de infantilismo peyorativamente. 2.1.4 EL CUENTO COMO MEMORIA COLECTIVA La memoria es necesaria para contar historias. Hay que hacer uso de la memoria para inscribir las historias en nuestra mente y poder contarlas eficientemente. Pero de forma contra intuitiva, al hablar con las personas que cuentan historias todas coinciden en que lo último que hacen es aprenderse las historias “de memoria”, salvo para elementos 34 Fuente: “Multilingual Folktale Database”. [En línea]: http://www.mftd.org/index.php?action=atu. [Acceso, 14 de julio de 2018]. 106/405 muy concretos de las narraciones que desean transmitir literalmente por motivos artísticos. También consideran que contar los cuentos “de memoria” es garantía de contarlos mal y propio sólo de contadores en proceso de maduración. La memoria como recurso de nuestra mente es relevante en la narración oral escénica, pero los narradores resuelven durante el proceso creativo de formas técnicas y sencillas, la necesidad de memorizar los cuentos. Las historias se cuentan desde una incorporación psicofísica de las mismas. Este tema lo visitaremos en el apartado del proceso creativo, pero es importante mencionarlo aquí porque ubica el tema del “recuerdo” dentro del contexto más amplio de la “memoria”. Recuerdo y memoria son sustancias diferentes. García Alonso (2012) habla de ambas. Esta autora explica que el recuerdo es la impresión que en nuestro cerebro deja un hecho y se elabora con distintos materiales sensoriales (imágenes, sonidos, olores…). El recuerdo es un proceso individual y neurológico. La memoria es otra dimensión, es la narrativización35 del recuerdo. Al narrar cualquier recuerdo, construimos una secuencia que inexorablemente incorpora lo colectivo a nuestro recuerdo personal. Por ello, toda memoria es colectiva (cita la autora a Halbwacks, autor que acuña el término, así como el de “marcos sociales de la memoria”). La memoria es colectiva porque se inscribe gracias a marcos de referencia sociales tales como la lengua, que modela lo que se dice; como el tiempo, que organiza en torno a fechas, nacimientos, defunciones, aniversarios, cambios de estación y un largo etcétera; el espacio, que consiste en lugares, construcciones, objetos… espacios en torno a los cuales se ha ido construyendo la memoria de los grupos humanos. También es colectiva la ficción plasmada en novelas, en cuentos populares, en películas… ficción que nos enseña cómo articular nuestros propios relatos para inscribir nuestros recuerdos en la mente. Partiendo de Halbwachs, García Alonso define memoria colectiva como la interpretación particular que un grupo tiene sobre un suceso determinado, interpretación que puede coincidir o no, con la versión hegemónica (social o política). Esta memoria colectiva se elabora con los recuerdos de un pasado que se va modificando lentamente con el paso de las generaciones (García Alonso, 2012: 243 – 244). 35 Narrativizar no está registrado en el diccionario de la RAE, pero en el entorno académico hay un amplio consenso para usar este término como el proceso de convertir en narración algo que, sin ser ficción, es susceptible de ser narrado. Por ejemplo, la Antropología Social lo usa para denominar el proceso de cómo las personas contamos nuestras propias experiencias a los investigadores sociales. Actualmente se está usando a nivel empresarial el concepto “storytelling” para que las empresas se comuniquen más eficazmente con sus clientes, incorporando la “narrativización” a sus políticas de marketing. 107/405 Yendo a la fuente del concepto, estoy totalmente de acuerdo con Halbwachs en que la memoria es colectiva y compartida. No hay memoria que no sea social, no es posible recordar sin situarse en el marco de referencia de uno o varios grupos a los que podamos pertenecer, es decir, no hay memoria sin ubicarse en una corriente de pensamiento colectivo: Si este análisis es exacto, el resultado al que nos conduce tal vez permita responder a la objeción más seria y, de hecho, más natural a la que nos exponemos cuando afirmamos que uno sólo recuerda a condición de situarse en el punto de vista de uno o varios grupos y volver a colocarse en una o varias corrientes de pensamiento colectivo (Halbwachs, 2004:36) Halbwachs escribe que casi nunca percibimos las influencias sociales a las que obedecemos y afirmo que esto es especialmente cierto en el caso de la memoria. Escribe, casi poéticamente, este autor que no somos conscientes de que somos solamente un eco, que: Todo el arte del orador consiste quizás en dar a quienes lo escuchan la impresión de que las convicciones y sentimientos que despierta en ellos no le han sido sugeridos desde fuera, los han alcanzado por sí mismos, que él solamente ha adivinado lo que se elaborada en el secreto de sus conciencias y no ha hecho más que prestarles su voz. ¿Cuántos hombres tienen suficiente espíritu crítico para discernir en su pensamiento lo que les corresponde a otros y para reconocer que, la mayor parte de las veces, no han agregado nada de sí mismos? (Halbwachs, 2010:85). Incluyo esta cita textual porque me parece plenamente certera para describir la actividad de los narradores orales de hoy. Volviendo a García Alonso (2012), esta autora matiza que la memoria colectiva tiene dos aspectos diferentes. La memoria comunicativa, que es la que se produce compartida en un entorno cercano, de familia o amigos; y la memoria cultural, que es la transmisión organizada de conocimientos que fortalecen la identidad cultural de un colectivo. Ésta segunda, necesita soportes perdurables: rituales, archivos, museos, películas, relatos (mitos, relatos religiosos, cuentos…). Se observa así cómo va componiéndose un claro cuadro en el que la moderna narración oral es un agente constitutivo, gestor, trasmisor de memoria colectiva. Recuerdo aquí en este contexto que una de mis hipótesis es que los modernos narradores orales toman un material colectivo del pasado remoto o reciente, como son los cuentos, y los resignifican al prepararlos para contarlos hoy delante del público. Al elegir su repertorio realizan la selección de lo que rememoran y de lo que olvidan. Es importante esta idea de que la memoria trae aparejada procesos de selección y de olvido. Para transitar del olvido al recuerdo realizamos un proceso de esquematización. Los esquemas culturales (ya comentados más arriba) son estructuras abstractas que nos permiten procesar y clasificar información, para darle un 108/405 sentido coherente a nuestra experiencia. La enculturación nos genera estos esquemas culturales. La memoria organiza recuerdos en escenas (acciones, actores, emociones, escenarios) que van generando guiones, los cuales, anticipan o planifican cómo seguir, organizar y transmitir las experiencias pasadas. Cada cultura tiene su repertorio de esquemas para la transmisión narrativa de la memoria (García Alonso, 2012: 248 – 250)36. Este análisis establece la proximidad entre los campos de la memoria, los esquemas culturales y la narrativa de ficción. Quiero retomar ahora la idea de la memoria como algo selectivo y que se hace “ahora” y, por tanto, confiere necesariamente una reinterpretación de lo recordado (Visacovsky, 2007:55) para el presente y el futuro. Escribe este autor: Tras el cuestionamiento de aquellos abordajes de las sociedades llamadas primitivas como “pueblos sin historia transcurriendo en un eterno presente”, la antropología potenció elementos conceptuales de los que ya disponía, para poner de manifiesto: 1) cómo la actividad de contar el pasado es consustancial a la vida social; 2) cómo ésta es una tarea en la que están comprometidos todos los miembros de una sociedad, además de los “expertos”; 3) cómo el interés por el pasado es esencial a los fines del presente, pues coadyuva a producir las identidades colectivas; y 4) cómo los modos de narrar el pasado están ligados a concepciones social y culturalmente específicas. Dicho de otro modo: el énfasis en el estudio de la producción del pasado –bajo la forma de mitos, rituales conmemorativos o genealogías– no debe hacer perder de vista que se está estudiando un aspecto de la producción social Lo que he denominado “memoria social” son “formas de producción social de interpretaciones públicas del pasado para constituir socialmente el presente”. No se trata de presentar con nuevo ropaje la clásica oposición entre historia –en tanto pasado verdadero– y narrativa como interpretación –generalmente asociada a invención o ficción– del pasado. La indispensable distinción entre realidad y ficción no debe impedir comprender el papel que cumplen todas las narrativas –incluidas las de la historiografía– como fuerzas activas del proceso social, lo que hace necesario estudiar todas las manifestaciones sobre el pasado como productos constitutivos de los procesos sociales (Visacovsky, 2007:67-68). Queda aclarado, a través de la aportación de este autor, que la memoria, al poder construir o deconstruir el pasado, modifica nuestros presente y futuro. Si bien es preciso abordar las versiones narrativas como cuentos que las personas se cuentan a sí mismos sobre sí mismos (Geertz, 1997)37, esto no nos conduce a reducirlas al rol de meros artefactos culturales, sino que deben estudiarse las formas en que las mismas han sido producidas práctica e históricamente: es imperioso mostrar cómo los relatos han sido creados y procesados, incorporando los específicos contextos de producción histórico-social. “Historizar” la 36 Un “modelo cultural” es más que una estructura organizada de varios esquemas culturales. Es un reflejo de la completa organización de la experiencia (…) Un ejemplo de “modelo cultural” es la idea de “lo que es valioso”: tras la revolución industrial se vincula tiempo y dinero, construyendo así una relación distinta entre las personas y el tiempo, éste se mercantiliza, se convierte en recurso económico… De forma lenta, a lo largo de generaciones, se construye un “modelo cultural” distinto respecto del tiempo como algo valioso en nuestras vidas y culturas. 37 “La función de la riña de gallos, si es lícito llamarla así, es interpretativa: es una lectura de la experiencia de los balineses, un cuento que ellos se cuentan sobre sí mismos”. Geertz (2003) en La interpretación de las culturas. 109/405 memoria social implica, pues, dirigir la mirada a los procesos prácticos de producción social, lo que equivale a reconocer que la diversidad de modos de experimentar los procesos sociales, generada por las prácticas de los agentes, es parte constitutiva del proceso social. Si desde esta perspectiva, la memoria social no es sino una dimensión de las prácticas sociales, aquellos estudios orientados por la pretensión de establecer o restituir la justicia y la verdad o bien prolongan los esfuerzos nativos, o bien los corrigen. Ya hemos señalado la importancia y legitimidad de esta tarea, aunque es necesario enfatizar su diferencia respecto a la labor de comprensión de los procesos de constitución de experiencias e interpretaciones sobre el pasado (Visacovsky, 2007:67- 68). Esta aportación obliga a considerar la enorme responsabilidad de los narradores de historias al tener la capacidad de trabajar con memoria colectiva. “La función principal de la memoria es preservar la identidad del grupo al que se pertenece, entendiendo grupo como una categoría utilizada genéricamente para referirse a una pareja, un colectivo, sociedad o una nación, donde cada uno de éstos es un matiz que corresponde a la cantidad de gente que lo componen” (Mendoza, 2015:146). Y cita este autor a continuación a Halbwachs que “propone que continuidad e identidad sólo son posibles por medio de la memoria, es decir, que, para ser, los hombres tienen que recordar”. Los narradores orales nos están contando nuestra propia historia y al hacerlo construyen presente y futuro de la identidad colectiva. Termino esta visita por autores que han reflexionado sobre la idea de la memoria citando a Baer (2010), que nos pone en la pista de un tema que nos habla de esta responsabilidad que menciono. Es el del deber de memoria. Para Baer es evidente que, si la dialéctica entre recuerdo y olvido es una condición necesaria para la vida individual y social, entonces ¿qué es lo que debemos recordar? El deber de memoria tiene dos aspectos casi antagónicos. Uno vinculado a la cimentación de la continuidad e identidad del grupo. Y otro que, en el afán de extraer valores y enseñanzas universales asociados a un hecho, se corre el riesgo de vaciar a la memoria de su contenido. La deconstrucción de los mitos tiene como resultado forzoso que dejamos de identificarnos con su herencia (Baer, 2010:146-148). En la medida en que los narradores de historias sean capaces de transitar por la fina línea que marca ambos aspectos estarán ofreciendo un servicio inestimable a la sociedad, o simplemente generando confusión. Y en esto quizás no hay términos medios, pero tampoco reglas fijas. Afirmo que los cuentos son verdaderas cápsulas concentradas de memoria colectiva. Contar historias es utilizar artefactos inmateriales de memoria colectiva que vienen del pasado para la observación, explicación y alteración del presente. Al hablar de “artefacto” quiero dar la idea de objeto construido con una cierta técnica para un determinado fin. Mendoza (2015) se extiende en el tema de los artefactos, tanto 110/405 materiales, como inmateriales: La idea de los artefactos es que perduren y que en un futuro comuniquen situaciones significativas para un grupo o sociedad. Los artefactos tienen una larga historia y de acuerdo con su tiempo y condiciones se van modificando, pero no así su intención que siempre es comunicar para no caer en el olvido. (…) (los artefactos) permiten mantener el significado de acontecimientos de una persona o colectividad para su posterior recuerdo (Mendoza, 2015:79-80). (…) Jostein Gaarder, el de El mundo de Sofía, recuerda que creía que escribía para cubrir las necesidades de algunos lectores, “pero entonces vendí millones de copias y no entendía por qué. La razón es que la mayoría de las personas consideran que la filosofía es algo importante; pero también les cansa por ser muy difícil, muy académica, muy aburrida”, y al “leer acerca de la historia de la filosofía enmarcada por la magia de un cuento, quedaron atrapados”. Luego, interpela al entrevistador desde el centro de la Ciudad de México: “usted podría platicarme de acontecimientos que se vivieron aquí en esta plaza durante la Revolución Mexicana, o sucesos del tiempo de la conquista española. Me interesarán, pero pronto los olvidaré… en cambio, cuénteme un relato sobre la Ciudad de México y voy a recordarlo toda mi vida. Ésa es la importancia de los cuentos” (cit. en Ponce, 2004, p. 72), de las narraciones, de la manera literaria de abordar el pasado (Mendoza, 2015:117-118). Larrión (2008) escribe que las tensiones de la posmodernidad son tan abrumadoras para el ser humano que la memoria que necesita nuestra sociedad es de reparación y recomposición. El problema mayor reside en que si se ignora el pasado se corre el riesgo de desconocer el presente y de renunciar a luchar para el logro de un futuro alternativo de vida en sociedad (Larrión 2008:81), por ello: …el desafío mayor para la ciencia social que se ocupa de los principales regímenes de la memoria rota y fragmentada, las memorias enfrentadas y combativas y la ignorancia y la desmemoria de nuestro propio tiempo pasado sigue siendo preguntarse con valentía y rigurosidad quiénes ganan y pierden en cada uno de los distintos lances narrativos o, lo que es lo mismo, quiénes salen más o menos favorecidos o perjudicados en relación con que ciertos segmentos del pasado sean tan en exceso inflados, recuperados y conmemorados mientras que otros muchos fragmentos de ese tiempo son tan sospechosamente reprimidos, silenciados y abandonados Larrión 2008: 83.84) Al recrear los cuentos y contarlos hoy para el público de hoy, establecemos la dialéctica necesaria para tomar del pasado y construir presente y futuro. Las decisiones artísticas de los narradores para narrar lo que narran o lo que no narran, son un espejo de primera magnitud para observar el funcionamiento y contenido de la memoria colectiva de nuestra sociedad, para vencer a la desmemoria y construir vida en sociedad38. 38 No incluyo en este apartado temas relacionados con la memoria que tienen que ver con la praxis política: los procesos políticos de recuperación u olvido de la memoria, la instrumentalización ideológica de la memoria, la gestión de la memoria y las instituciones que custodian sus materiales. Tampoco entro en el apasionante tema de los espacios de la memoria (monumentos, placas...). 111/405 2.2 CAPÍTULO 2: EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO 2.2.1 DIALÉCTICA ENTRE LENGUAJE Y REALIDAD El lenguaje es “un sistema de símbolos que permite a los miembros de una sociedad comunicarse entre sí” (Macionis y Plummer, 2007:111). Tomo una definición de lenguaje desde las Ciencias Sociales para fijar mi atención a lo que supone el lenguaje desde la perspectiva social. El lenguaje es un código flexible capaz de transmitir mensajes de gran sutileza y que más allá de manejar información relativa a la naturaleza y sus peligros, el ser humano lo ha utilizado para desarrollar la relación entre las personas, como seres sociales que somos (Harari, 2018). El lenguaje se imbrica con las relaciones sociales, las retrata, las mediatiza. No es mi interés el lenguaje desde categorías lingüísticas, sino desde la interacción del lenguaje con la realidad social. Por ello, me interesa esa calidad de código simbólico que tiene el lenguaje. Cualquier palabra en la que pensemos es un constructo perfectamente artificial del ser humano y creamos el lenguaje, impelidos por la necesidad comunicar nuestras experiencias y necesidades para sobrevivir. La Antropología, desde bien temprano, ha prestado gran atención al lenguaje. Así, Sapir en 1921 daba como “definición adecuada del lenguaje”, que es un: (…) método exclusivamente humano, no instintivo, de comunicar ideas, emociones y deseos por medio de un sistema de símbolos producidos de manera deliberada (Sapir, 1984:14). La antropología estableció pronto cómo el lenguaje estaba vinculado a la cultura más allá del hecho comunicacional. Boas consideró que no se podía hacer etnografía sin conocer la lengua del pueblo estudiado (Duranti, 2000:85). Discípulo de Boas es Sapir y de éste, Whorf. Son los años cuarenta del pasado siglo y ya está instalada la idea de que estudiar los sistemas lingüísticos sirve de guía para estudiar los sistemas culturales (Duranti, 2000:86). Whorf, dando continuidad a la línea de trabajo recibida de su maestro, llega a la hipótesis Sapir – Whorf que en su versión “débil” establece que la lengua tiene “cierta influencia” en la forma en que sus hablantes conceptualizan y memorizan la realidad (en su “hipótesis fuerte”, previa a la débil, la influencia la consideraba absoluta). Hoy día podemos decir que la manera como narrativizamos nuestras experiencias, es 112/405 decir, cómo construimos nuestra memoria desde los recuerdos es desde los marcos sociales de la memoria los cuales están intermediados por el lenguaje. Esta operación toma el lenguaje como herramienta y se han preguntado por largo tiempo los antropólogos si el lenguaje condicionaba y cómo la conciencia. Se observó que dos hablantes de lenguas distintas resuelven y enfocan de diferentes maneras problemas similares que se les presentan, lo que no supone en absoluto la preeminencia de unas culturas y/o lenguas sobre otras pues, en definitiva, todo lenguaje es un mecanismo de adaptación a un contexto determinado. El lenguaje evoluciona con el contexto adecuándose a las necesidades que éste va planteando a los individuos. Whorf (1971) sustentó que las leyes de la lógica y de la razón se supone que son las mismas para todos los observadores, pero la gramática “de cada lengua no es simplemente un instrumento que reproduce las ideas, sino que es más bien (…) el verdadero formador de las ideas” (Whorf, 1971:241). Puntualiza, no obstante, que “sorprende descubrir que varias generalizaciones grandes del mundo occidental, tales como tiempo, velocidad y materia, no son necesarias para la construcción de una imagen consistente del universo” (Whorf, 1971:245). Admite el autor que el lenguaje es un “bordado superficial” sobre procesos más profundos de la conciencia y que: A través del lenguaje, la civilización occidental ha hecho un análisis provisional de la realidad, y mantiene como definitivo este análisis (…) otras lenguas (…) como consecuencia de una evolución independiente, han llegado a análisis diferentes, pero no por ello menos lógicos y provisionales (Whorf, 1971:275). Me interesa la línea Boas – Sapir – Whorf porque nos habla de una antropología alejada del etnocentrismo, lo que permite abordar el estudio de la diversidad cultural sin la miopía de la superioridad cultural de occidente. El interés sobre cómo el lenguaje condiciona nuestra forma de pensar (y, por ende, nuestro comportamiento), llega hasta nuestros días. Rolnik (2006), psicóloga social, explica por qué el lenguaje no es determinante exclusivo como estructura estructurante de la realidad. Esta autora actualiza este debate con los últimos descubrimientos de neurociencia que han probado que los órganos de los sentidos generan un doble impacto, uno en la zona cortical y otro en la zona subcortical del cerebro. De acuerdo con Rolnik hay dos tipos de lógica, una es la “lógica perceptiva” (radicada en la zona cortical del cerebro); esta lógica nos permite representar el mundo y el lenguaje estaría a su servicio. Cuando nos enfrentamos ante algo o alguien que necesitamos comprender o manejar, nuestra lógica perceptiva nos permite aprehenderlo a través de las representaciones a las 113/405 que da forma el lenguaje, así el lenguaje categoriza, ordena, coloca en el tiempo y en el espacio… y nos permite relacionarnos eficientemente. Pero esta autora observa que hay otra lógica, la “lógica vibrátil” (las negritas son mías): La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su represión histórica nos es menos conocida, nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad está desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte de nosotros mismos. Se disuelven aquí las figuras de sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo del mundo. Desde los años 198039, en un libro que ahora ha sido reeditado, llamé “cuerpo vibrátil” a esta segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración de las fuerzas del mundo. Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de percepción hay una relación paradójica, ya que se trata de modos de aprehensión de la realidad que obedecen a lógicas totalmente distintas e irreductibles una a la otra. La tensión de esta paradoja es lo que moviliza e impulsa la potencia del pensamiento / creación, en la medida en que las nuevas sensaciones que se incorporan a nuestra textura sensible operan mutaciones intransmisibles por medio de las representaciones de las que disponemos. Por esta razón ellas ponen en crisis nuestras referencias y nos imponen la urgencia de inventar formas de expresión. Así, integramos en nuestro cuerpo los signos que el mundo nos señala, y a través de su expresión, los incorporamos a nuestros territorios existenciales. En esta operación se restablece un mapa de referencias compartido, con nuevos contornos. Movidos por esta paradoja, somos continuamente forzados a pensar / crear, acorde con lo que ya he sugerido. El ejercicio de pensamiento / creación tiene por tanto un poder de interferencia en la realidad y de participación en la orientación de su destino, constituyendo así un instrumento esencial de transformación del paisaje subjetivo y objetivo (Rolnic, 2006: página no disponible). Me interesa esta autora porque acerca el proceso creativo artístico al exponer por qué el lenguaje no es determinante exclusivo en la construcción de la realidad. La capacidad disruptiva de la vibratilidad sería el soporte, por ejemplo, de la intuición, de la creación artística. Para terminar, no quiero abandonar el tema del lenguaje sin unas reflexiones necesarias de Foucault (1968) en su trabajo “Las palabras y las cosas”. La primera, que me parece casi poesía, habla del lenguaje como residencia de la revelación de la verdad: Sin embargo, si el lenguaje no se asemeja de inmediato a las cosas que nombra, no está por ello separado del mundo; continúa siendo, en una u otra forma, el lugar de las revelaciones y sigue siendo parte del espacio en el que la verdad se manifiesta y se enuncia a la vez (Foucault, 1968:44). La segunda abre un espacio a la reflexión; apunta el autor a una distinción del lenguaje que lo hace único y poderoso, pero al mismo tiempo le marca un límite en su 39 Es nota de la autora, pero me ha parecido interesante conservarla: Cartografia Sentimental. Transformações contemporáneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989 (Agotado). Re-edición con nuevo prefacio: Porto Alegre: Sulina, 2006. 114/405 capacidad de representación. También esta reflexión incide sobre el relativo determinismo del lenguaje sobre la realidad: Lo que distingue al lenguaje de todos los demás signos y le permite desempeñar un papel decisivo en la representación no es tanto que sea individual o colectivo, natural o arbitrario, sino que analice la representación según un orden necesariamente sucesivo: los sonidos, en efecto, sólo pueden ser articulados uno a uno; un lenguaje no puede representar al pensamiento, de golpe, en su totalidad; es necesario que lo disponga parte a parte según un orden lineal (Foucault, 1968:87). En este sentido estricto, el lenguaje es el análisis del pensamiento: no un simple recorte, sino la profunda instauración del orden en el espacio... (…) La gramática general es el estudio del orden verbal en su relación con la simultaneidad que está encargado de representar (Foucault, 1968:88). La proposición es, con respecto al lenguaje, lo que la representación con respecto al pensamiento: su forma más general y más elemental, dado que, a partir del momento en que se la descompone, no se encuentra ya más el discurso sino sólo sus elementos como otros tantos materiales dispersos. Por debajo de la proposición se encuentran las palabras, pero el lenguaje no se cumple en ellas. Es verdad que, originalmente, el hombre sólo producía simples gritos, pero éstos no empezaron a ser lenguaje sino el día en que encerraron —aunque sólo fuera en el interior de su monosílabo— una relación que pertenecía al orden de la proposición. El aullido del hombre primitivo que se debate no se convierte en verdadera palabra mientras no es más que expresión lateral de su sufrimiento y si vale por un juicio o una declaración del tipo: "me ahogo". Lo que erige a la palabra como tal y la sostiene por encima de los gritos y de los ruidos, es la proposición oculta en ella (Foucault, 1968:97). El lenguaje es un producto de nuestra mente y ésta funciona de una determinada manera. Este dispositivo nos condiciona indudablemente, pero no impide nuestra libertad, pues debajo de todo el proceso bulle lo que el ser humano propone. 2.2.2 EL NARRADOR: AGENTE DE LA ORALIDAD El cuento fue oralidad, pero hoy día en nuestras sociedades, el cuento sólo sinónimo cercano de la oralidad. El narrador oral es, y fue siempre, agente constitutivo de la oralidad. La tradición cultural oral es la “transmisión de la cultura a través del lenguaje hablado” (Macionis y Plummer, 2007:113). Estos autores llaman la atención sobre un hecho muy relevante y que hoy día nos pasa ligeramente desapercibido. Es el de que la escritura es “inventada” tan solo hace unos cinco mil años. Todo parece indicar que la escritura está vinculada a la necesidad de administrar grandes imperios y a alimentar a grandes masas de población con el desarrollo de la agricultura. Estos autores también escriben que hoy todavía el analfabetismo es la precaria situación de miles de millones de personas en nuestro mundo. Como es habitual en el ser humano, el acceso a 115/405 determinados derechos tiene que ver con la distribución del poder en la sociedad, hecho este apunte, enfoca mi atención considerar cuál puede ser la relación que se establece con la realidad desde una sociedad en la que la escritura es inexistente o residual. Durante miles de años el ser humano ha sido capaz de prosperar en su entorno mediante procesos de enculturación sin documentos escritos, en donde lo que una persona es capaz de recordar es lo que sabe. Para nosotros, que podemos resolver cualquier ignorancia razonable tecleando una pregunta en un navegador de internet, es difícil entender cómo se reproducía el conocimiento cuando no había escritura. Intento con ello ordenar el entendimiento necesario para valorar correctamente lo que supone la narración oral de historias. Hubo un momento de nuestra historia en que los seres humanos necesitamos empaquetar gran cantidad de información en los cuentos para que ésta pudiera ser transmitida y perdurara. Para reflexionar sobre oralidad podemos empezar diferenciando entre lengua, habla y voz. La lengua es el conjunto abstracto de normas fruto y síntesis de la observación de cómo nos comunicamos a través de la palabra. El habla es la forma concreta en que un individuo, o un grupo de individuos, manifiesta la lengua. Habitualmente el habla no es consciente de la norma abstracta que respeta o vulnera. El habla es la conversación entre interlocutores, actos de habla, actos de interrelaciones, actos únicos, efímeros… En la base de ambas (lengua y habla), está el sonido. La percepción sensorial del sonido esta originada por la “voz”. La voz y el habla son profundamente sociales e inmediatas. Sanfilippo40 (2018), apoyándose en el trabajo de 1998 del etnomusicólogo Bernard Lotard-Jacob, expone como la prosodia condiciona constantemente la autonomía semántica de la palabra. La forma acústica de la palabra nos puede permitir comunicar exactamente lo contrario a lo que afirmamos formalmente con la misma. La prosodia introduce en el mensaje la calidad emocional de la comunicación. Para Sanfilippo la prosodia tiene su propia “gramática”, quien habla y quien escucha la dominan perfectamente, aunque los lingüistas no sepan cómo funciona exactamente. La prosodia tiene contenido intelectivo (permite comprender) y contenido emotivo (comunica emociones). Esta autora también identifica la idea de “prosodia intrínseca”, que sería el orden sonoro natural de la emisión de la voz, el que permite nuestra naturaleza animal sobre secuencias sonoras pautadas (acentuación, ritmo…). Si desde el nivel 40 Ponencia de la profesora Dª Marina Sanfilippo: “El hilo que teje la red: la Narración Oral entre voz y memoria” en el Curso de Verano de la UNED: “Cuentos que tejen ciudades: la Narración Oral como arte de relación”. Guadalajara (España); 11,12 y 13 de julio de 2018. 116/405 abstracto y teórico que es la lengua se establece lo normativo, esto es alterado permanentemente por las voces al comunicarse. No podemos captar la profunda sutileza de la comunicación verbal sin la voz. Un mensaje formulado en términos inadecuados normativamente hablando y contraviniendo las costumbres del habla, puede no obstante ser plenamente comunicacional gracias a la voz. Mención aparte, pero necesaria, es asumir como, en cadena, las tres dimensiones de la oralidad establecen meridianos de poder entre grupos sociales. Lo normativo siempre está gestionado por las clases dirigentes, ya sea esta una dirigencia económica, política o cultural o las tres juntas, como resulta ser habitualmente. El habla se maneja por grupos que disponen de mayor o menor prestigio social. Todos coincidimos en que el habla de los doctores en medicina es tan incomprensible para un ciudadano normal, como la jerga barriobajera. Sin embargo, un médico es “socialmente respetable”, mientras que un quinqui tiene un prestigio social bien diferente. Finalmente, la voz es la cualidad de lo efímero, del instante, comunica y desaparece. También tiene la enorme fuerza de lo que subvierte, de lo contraintuitivo y, sobre todo, de lo creativo. De la urdimbre de voces está tejida la narración oral de historias. Cada voz de narrador es diferente y cada momento creado por la voz es diferente al anterior. Se da la circunstancia de que la misma historia contada por dos narradores distintos puede ser diametralmente opuesta en todos sus aspectos, salvo la secuencia argumental. Así, la narración oral conserva en su forma de realizarse el germen antiguo de ese momento de la historia donde la palabra era todo, donde había que estar presente para escuchar la palabra hablada, después no quedaba fotografía o papel, sólo el recuerdo de lo sucedido entre los presentes. Es pertinente en este punto seguir con Zumthor (1989): La acción vocal suaviza las normas lingüísticas, emergen indicios de cultura salvaje que emana del lenguaje coloquial y de la relación interpersonal. El texto oralizado compromete un cuerpo y asume su función social… (Zumthor, 1989:194). Zumthor (1989:21) establece tres tipos de oralidad. “Oralidad primaria”, la que se da sin contacto alguno con la escritura, propia de sociedades ágrafas, o de grupos sociales aislados y analfabetos. “Oralidad mixta”, la que tiene influencia externa, parcial y con retraso, de lo escrito. “Oralidad secundaria”, la que se constituye desde la escritura, debilitados los valores de la voz en el uso y en el imaginario colectivos. En Occidente habríamos tenido oralidad primaria desde el Paleolítico hasta el siglo V d.C.; del siglo VI al XVI, mixta; y ya a partir del XVII, secundaria (en torno a mediados del siglo XV comienza la imprenta de Johannes Gutemberg). Zumthor afirma, y estoy totalmente de 117/405 acuerdo con él, que cuando el artista, o su intérprete, canta, habla o recita de forma improvisada o de memoria, delante de público, la voz y sólo la voz le confiere autoridad. La tradición contribuye a valorarlo, pues el integrador de ésta con el acto concreto es la acción en presente de la voz. Por el contrario, si la voz es fruto de la lectura de un texto, la autoridad se traslada a la fuente escrita. La presencia del texto escrito en el acto oral tiene la fuerza de hacer subordinada a la voz. Esto se percibe claramente hoy día cuando en una contada de cuentos, el narrador por motivos no creativos, por ejemplo, seguridad para evitar errores, lee su texto en lugar de declamarlo. Es esos momentos se produce una pérdida inmediata de la intensidad expresiva y emocional de la situación escénica. La narración oral, la canción, la declamación ocultan el texto y aumentan la teatralización. Mientras que la presencia del libro congela los elementos dramáticos (Zumthor, 1989:23). Vemos como el hecho de contar historias delante de público se va revistiendo de una serie de requisitos para su plenitud, lo cual, además, redunda en actividades sociales diferentes: escuchar y ver a un narrador contando una historia es esencialmente diferente de escuchar y ver a un lector leyendo una historia. El narrador requiere de nuestra atención completa a su persona pues genera contenidos con todo su cuerpo. El lector requiere solamente nuestra atención auditiva. No obstante, en nuestra sociedad la frontera entre oralidad y escritura es híbrida, aunque no lo fue siempre en el pasado. Pedrosa (2004), escribe que hasta el siglo XVII la lectura era un acto más social que individual. Hoy leer está circunscrito a la privacidad solitaria, pero durante siglos tenía otro significado. Pedrosa recuerda como en El Quijote se muestra, al final del capítulo 1, una escena muy habitual en aquella época, la lectura en voz alta de una novela (El curioso impertinente) por parte de un personaje. Pier Paolo Pasolini, amén de ser un cineasta internacionalmente reconocido en su madurez, en su juventud estudió y se dio a conocer como lingüista. Para Pasolini (1970) una palabra escrita o dicha refleja inmediatamente una imagen en nuestra mente. Al fonema y al grafema se une indisolublemente una imagen mental, que él denomina “cinema”. Así, el efecto de la palabra no es una dualidad, sino una trinidad de signos (oral + gráfico + visual). A diferencia de los otros dos elementos, el cinema no es uniforme al conjunto de las personas. El cinema evoca, pero no de una forma directa como lo hace el fonema o el grafema, es más “onírico”, más sugerente y personal. Al dejar la partícula cinema sin control, el lenguaje visual carece de la precisión de los anteriores. Es más libre y a la vez más complejo. Los cinemas son realidad representando realidad, los otros dos 118/405 son signos completamente simbólicos. Las imágenes son concretas, no ofrecen abstracción posible, una imagen es lo que es. Esta característica de las imágenes, este existir como posibilidad pura y onírica de comunicación, para Pasolini debían convertir al cine en una “lengua de poesía”. Quedémonos aquí con esta fecunda idea, la narración oral de historias establece una comunicación creativa en la que los “cinemas” del narrador y de los oyentes entran en comunión. He dejado, de forma totalmente intencionada, para finalizar este espacio dedicado a la oralidad, la aportación de Walter Ong en su trabajo “Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra”. Ong (2006), incidiendo en como el lenguaje es condicionante de nuestra forma de pensar y de manejar nuestro conocimiento, estudia cómo era esta realidad antes y después de la escritura, es decir, ¿cómo es el proceso cognoscitivo en sociedades orales y cómo es en sociedades con escritura? Su aportación nos ayuda a entender de forma efectiva y eficiente qué supuso el paso de la oralidad a la escritura y, muy importante para mi estudio, revela huellas de la oralidad primaria en la actividad de la moderna narración de historias. Estos rastros no se dan de forma exclusiva en la narración oral, sino que considero que son compartidos por otras manifestaciones de oralidad contemporánea, tanto artísticas, como no artísticas. Ong no describe las sociedades preescritura como un pasado feliz del ser humano, pero tampoco oscuro; se limita a exponer los hechos y a admitir que la escritura nos modificó, pero que abrió un escenario de impresionantes posibilidades. Incido en este punto para huir de toda posición maniquea entre oralidad y escritura, pasado y presente. Ong cita al comienzo de su trabajo a Goody, al que pondera por su análisis de los cambios de las estructuras mentales y sociales inherentes a la escritura y por su acierto al observar cómo, en el paso de la oralidad a la escritura, se produce el cambio fundamental que permite pasar de la magia a la ciencia, del pensamiento “salvaje”, al domesticado. Efectivamente, leyendo a Goody encuentro: El camino por el que las formas de pensamiento han cambiado en el tiempo y en el espacio es un tema sobre el que la mayoría de nosotros ha especulado una u otra vez (…) Este mismo tipo de cuestión ha dado lugar a muchas discusiones entre antropólogos, sociólogos, sicólogos, historiadores y filósofos sobre el cambio de la magia por la ciencia, la expansión de la racionalidad, y una multitud de asuntos similares. Pero el problema ha sido complicado por las categorías y por el esquema que han sido utilizado (Goody, 2008:11). … al mirar hacia los cambios que han tenido lugar en el pensamiento humano, debemos abandonar las dicotomías etnocéntricas que han caracterizado al pensamiento social en el período de la expansión europea. En su lugar, buscaríamos unos criterios más específicos para las diferencias (Goody, 2008:18). Nuestro punto de partida debe ser que la adquisición del lenguaje (…), es básica para todas las instituciones sociales, para todo el comportamiento normativo (Goody, 2008:19). 119/405 Después del lenguaje, el siguiente avance más importante en este campo se encuentra en la reducción del habla a formas gráficas, en el desarrollo de la escritura (Goody, 2008:20). Pues la escritura no es mero registro fonográfico del habla, (…) al depender de condiciones sociales a la vez que tecnológicas, estimula formas especiales de actividad lingüística asociadas a desarrollos de formas particulares de plantear problemas y de resolverlos; en las que la lista, la fórmula y la tabla jugaron una parte fecunda. Si queríamos hablar sobre el «pensamiento salvaje», estos fueron algunos de los instrumentos de su domesticación (Goody, 2008:181). Es muy interesante la aportación de Goody porque expone como el lenguaje escrito condiciona la realidad por la forma de resolver los problemas que se le plantean. Debemos pensar que la condicionan de la misma forma que lo hizo durante milenios el lenguaje exclusivamente oral o simplemente el lenguaje. Volviendo a Ong, este autor invalida con firmeza el término “literatura oral” y propone como alternativa disponible “formas artísticas verbales” (Ong, 2006:23). El autor describe el proceso de esclarecimiento de sus hipótesis en la que han sido fundamentales dos fuentes; por una parte, los hallazgos (y las repercusiones de éstos), de Milman Parry41 sobre las bases orales de composición de las antiguas epopeyas, especialmente las halladas en la poesía homérica. Por otra parte, Ong es deudor de los trabajos modernos del estudio de culturas orales primarias por parte de la antropología (cita a Malinowski y a Goody, entre otros autores). El esfuerzo de Ong se plasma en la descripción de las psicodinámicas propias de la oralidad partiendo de la idea de que las palabras habladas son hechos, acontecimientos, “modos de acción” y no sólo de pensamiento. Cita aquí Ong a Malinowski (en su trabajo de 1923), en “El problema del significado en las lenguas primitivas”, donde este autor nos dice refiriéndose a su experiencia con los lenguajes encontrados en sus estudios etnográficos: El estudio de cualquier forma del lenguaje utilizada en vinculación con el trabajo vital revelaría las mismas peculiaridades gramaticales y léxica: la dependencia del significado de cada palabra respecto de la experiencia práctica (…) Tenemos que comprender que el lenguaje originariamente, entre los pueblos, primitivos, no civilizados, no fue nunca utilizado como un espejo de pensamiento reflejado (…) el lenguaje nativo, tal como se lo encuentra en las comunidades primitivas es, primariamente, un modo de acción social más bien que una mera reflexión del pensamiento (Malinowski, 1984:326-327). Para Ong, en los pueblos orales las palabras poseen gran poder, porque se perciben procedentes del interior de los organismos vivos, ese poder es el que deriva en la capacidad de magia de las palabras y el nombrar las cosas como acto de poseerlas. La 41 Comentarios y bibliografía del autor: Milman Parry (1928), “El epíteto tradicional en Homero” y otros autores y fuentes. 120/405 restricción de las palabras al sonido, al no existir escritura, incide en que los individuos saben lo que pueden recordar, lo que hace muy importantes todos los mecanismos mnemotécnicos, de los que Ong menciona: pensar en cosas memorables, el ritmo (verso), las “fórmulas” de todo tipo (refranes, repeticiones, acumulaciones...), etc. Ong describe nueve psicodinámicas del pensamiento y la expresión oral previas a la escritura. Expongo a continuación las cinco que se manifiestan en la narración oral moderna. En cada una de ellas comentaré la conexión. “Acumulativas antes que subordinadas”. Las estructuras orales se centran lógicamente en la práctica del habla. Ong pone como ejemplo El Génesis, que se apoya en la reiteración de la conjunción “y” (la negrita es mía): Al principio Dios creó el cielo y la tierra. Y la tierra era informe y vacía, y las tinieblas cubrían la superficie del abismo; y el espíritu de Dios se cernía sobre las aguas. Y Dios dijo: Hágase la luz. Y se hizo la luz, Y Dios vio que la luz era buena; y separó la luz de las tinieblas. Y llamó a la luz día, y a las tinieblas noche; y hubo tarde y mañana, un día (Ong, 2006:43). “Acumulativas antes que analíticas” (de nuevo la negrita es mía): Esta característica está estrechamente ligada a la dependencia de las fórmulas para practicar la memoria. (…) La tradición popular oral prefiere, especialmente en el discurso formal, no al soldado, sino al valiente soldado; no a la princesa, sino a la hermosa princesa; no al roble, sino al fuerte roble. De esta manera, la expresión oral lleva una carga de epítetos y otro bagaje formulario que la alta escritura rechaza por pesada y tediosamente redundante, debido a su peso acumulativo (Ong, 2006,44-45). Estas dos soluciones acumulativas son utilizadas actualmente en narración oral como recurso expresivo. Los narradores orales de hoy se enfrentan a los mismos problemas que hicieron sus antecesores en el pasado y los resuelven de la misma forma. “Redundantes” (Ong, 2006:46-47). En la interpretación de un texto escrito, el usuario puede moverse adelante y atrás para una mejor intelección o recuperar el hilo del pensamiento o de la memoria. En la oralidad no hay donde volver, sólo es posible repetir para mantener al oyente en sintonía. La repetición permite, además, márgenes de tiempo para que el orador busque y selecciones qué decir a continuación. La repetición más habitual en los cuentos fantásticos es la del mismo acontecimiento realizado tres veces: el mismo viaje realizado por el hermano o hermana mayor, el mediano y el pequeño; las tres pruebas; etc. Esta solución es ampliamente utilizada en narración oral actualmente con los mismos criterios que describe Ong, dada la presencia de tales soluciones en los argumentos de las historias. “De matices agonísticos”: 121/405 … las culturas orales o que conservan regustos orales dan a los instruidos una impresión extraordinariamente agonística en su expresión verbal y de hecho en su estilo de vida. La escritura propicia abstracciones que separan el saber del lugar donde los seres humanos luchan unos contra otros. Aparta al que sabe de lo sabido. Al mantener incrustado el conocimiento en el mundo vital humano, la oralidad lo sitúa dentro de un contexto de lucha (…) En las narraciones, la fanfarronería sobre la proeza personal o las frases hirientes del rival figuran regularmente en los enfrentamientos entre los personajes: en la Ilíada, en Beowulf, a lo largo del romance europeo medieval… (Ong, 2006:49-50). Este aspecto agonístico está presente en la oralidad moderna. En las sesiones de poesía escénica, en sesiones de improteatro o improcuentos, que toman a menudo el formato de enfrentamiento deportivo entre dos equipos (“match de improcuentos”) derivado del mismo formato del improteatro. Está también expuesto en otra manifestación de oralidad, como son las “batallas de gallos” de los artistas de rap freestyle. En ambos casos los fenómenos son de tipo global dado que ambas actividades tienen su origen en USA y de ahí se han extendido al resto de Occidente. La improvisación en escena viene de una tradición secular, sólo por poner un ejemplo que permanece en la mente de todos, la tradición de la Comedia del Arte. En los espectáculos de la Comedia del Arte tenían mucha importancia los “cannovacci” y los “lazzi”. Los primeros no eran más que listas de actos y escenas de los espectáculos en donde se esperaba que los actores y actrices declamaran sus improvisaciones. Los “lazzi” eran verdaderas “fórmulas”, como las descritas más arriba, mezcla de texto, mimo y acrobacia (o sólo físicas). Sobre este asunto nos dicen Macgowan y Meltniz: … alrededor del 1550 había otro tipo de teatro profesional (…) Fue un teatro de tablas y armazones de soporte, y con una concurrencia que permanecía de pie en la plaza pública. Sus actores pasaban el sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. No tenían obras escritas. Pero sus cerebros, al igual que sus cuerpos, eran tan ágiles, y su arte cómico tan perfecto, que invadieron España y los países teutónicos, conquistaron París y actuaron aún en Londres. Ese teatro fue la commedia dell'arte… (…) Un escritor de 1634 dice que "los actores se dedican al estudio y cargan su memoria con una gran cantidad de cuestiones, tales como sentimientos adocenados, caprichos, discursos de amor, quejas, exclamaciones de desesperación y locura, que tienen prontas para todas las ocasiones". No es riesgoso adivinar que cuando una compañía había interpretado una comedia improvisada una cantidad de veces, la mayor parte del diálogo quedaba incorporado a la memoria. Un rasgo curioso de la commedia dell'arte eran los lazzi, bromas de uno u otro tipo intercaladas, agregadas a la trama. Algunas eran verbales. El lazzo de la bondad de Polichinela consistía en que, al oír que el capitán o algún otro quería matarlo, y siéndoles él desconocido, se elogiaba diciendo: "Polichinela es un buen sujeto, ingenioso y franco". La mayor parte de los lazzi eran físicos -lo que hoy llamaríamos "juegos de escena" o "agregados"-. A menudo nada tenían que ver con la acción. Mientras dos amantes estaban dedicados a sus problemas, un sirviente cómico podía simular que estaba cazando una mosca… (Macgowan y Meltniz, 1966:101-102). Vuelvo a Ong. “Homeostáticas”: las sociedades orales viven intensamente en un presente, desprendiéndose de recuerdos no pertinentes. 122/405 Las palabras sólo adquieren sus significados de su siempre presente ambiente real, que no consiste simplemente, como en un diccionario, en otras palabras, sino que también incluye gestos, modulaciones vocales, expresión facial y todo el marco humano y existencial dentro del cual se produce siempre la palabra real y hablada… (Ong, 2006:52). Esto se produce en la narración oral moderna por la fuerza del instante en que se da la presencia simultánea, en vivo, del narrador y el público, esta congregación produce un evento no ordinario. Otras conclusiones de Ong sobre las diferencias entre oralidades primarias y secundarias y que explican el valor de la moderna narración oral, son las siguientes: La comunicación oral une a la gente en grupos. (…) La vista aísla; el oído une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente (…) Por contraste con la vista (el sentido divisorio), el oído es, por lo tanto, un sentido unificador. Un ideal visual típico es la claridad (…) El ideal auditivo, en cambio, es la armonía, el conjuntar. Puesto que, en su constitución física como sonido, la palabra hablada proviene del interior humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre sí como interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos. Cuando un orador se dirige a un público, sus oyentes por lo regular forman una unidad, entre sí y con el orador. (…) La fuerza de la palabra oral para interiorizar se relaciona de una manera especial con lo sagrado (…) pues siempre se considera que Dios "habla" a los seres humanos, y no les escribe (Ong, 2006:73-78). Las sesiones de cuentos hoy día pretenden y consiguen esto que describe Ong: unir, envolver en el mismo instante a la gente, unificar, armonizar, hablar desde el interior y relacionarnos con lo sagrado. 2.2.3 EFICACIAS PERFORMATIVA Y SIMBÓLICA DEL LENGUAJE Y DE LA ORALIDAD Estoy llegando al final de mi reflexión. Leguaje, oralidad, ¿todo esto para qué? para no perderme, debo retornar al centro de mi intención. La lengua hablada, la oralidad, “hace cosas”, es performativa por su valor simbólico. Los narradores orales, gestores privilegiados de esta performatividad del lenguaje hablado, son conscientes de ellos. Del poder que les confiere hacer cosas con sus palabras. Esta performatividad viene de muy, muy lejos… 123/405 Entonces Dios dijo: «Que exista la luz». Y la luz existió (…) Dios dijo: «Que haya un firmamento en medio de las aguas, para que establezca una separación entre ellas». Y así sucedió” (La Biblia, Génesis 1:3-6). Entonces el Señor Dios modeló con arcilla del suelo a todos los animales de campo (…) y los presentó al hombre para ver qué nombre les pondría. Porque cada ser viviente debía tener el nombre que le pusiera el hombre. El hombre puso un nombre a todos los animales domésticos, a todas las aves del cielo y a todos los animales del campo… (La Biblia, Génesis 2:19-20). Al principio existía la Palabra, y la Palabra estaba junto a Dios, y la Palabra era Dios (…) Todas las cosas fueron hechas por medio de la Palabra y sin ella no se hizo nada de todo lo que existe. En ella estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres. (La Biblia, Juan. 1:1, 3 y 4). Y [Dios] enseñó a Adán los nombres de todas las cosas, luego se las mostró a los ángeles y dijo: “Díganme sus nombres, si es que dicen la verdad... (El Corán, capítulo 1:31). Originador de los cielos y la Tierra, cuando decreta un asunto dice: “¡Sé!”, y es. Pero dicen los que no saben: “¿Por qué Dios no nos habla, o nos envía una señal?… (El Corán. capítulo 2: 117-118). Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad (…) Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento (…) juntos Tepeu y Gucumatz; entonces conferenciaron sobre la vida y la claridad, (…) ¡Hágase así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe el espacio, que surja la tierra y que se afirme! Así dijeron. ¡Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra! (…) Luego la tierra fue creada por ellos. Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: - ¡Tierra!, dijeron, y al instante fue hecha (Popol Vuh. Libro sagrado de los Mayas. Capítulo 1). Me impresionan los relatos míticos de origen del mundo. En todos estos textos sagrados hay un denominador común: los dioses hablan. Incluso en el texto maya, la palabra “les llega” a los dioses precisamente para que hablen y creen el mundo. En las creencias monoteístas, ¿para qué un dios debería decir algo antes de la nada?, ¿quién debería oír esa palabra creadora? Quizá es aquí el ser humano el que crea a dios a su imagen y semejanza. Dios no necesita hablar para crear el mundo. El ser humano para imaginar a Dios creando el mundo necesita concebir que lo hizo mediante el acto de la palabra que hace cosas. Los diversos escribanos que nos legaron la interpretación de cómo sus dioses crearon el mundo se refieren a la palabra como desencadenante de la creación. Esta interpretación es fruto de su tiempo, tiempo en que la oralidad tenía un peso diferente en nuestra construcción de la realidad. En sociedades donde la escritura y su entendimiento están restringidos a élites minoritarias, lo que se dice tiene valor de ley. La palabra que sale del ser de forma directa define a la persona. Pero vengamos al presente porque no estamos hablando sólo de un pasado remoto, casi mítico, no. Aún hoy, como ayer, las palabras hacen cosas. 124/405 El autor que con más fineza ha estudiado esta capacidad es Austin (1955). Fallecido en 1960, dos años después se editan sus conferencias dictadas en la Universidad de Harvard en 1955. En ellas describe la “falacia descriptiva” o “constatativa”. como la creencia de que todo enunciado, verdadero o falso, es descriptivo. Afirma que hay enunciados performativos o realizativos, que no describen algo, sino que realizan un acto. Los enunciados realizativos, no describen, no registran, no son verdaderos o falsos. En ellos, el acto de expresar supone realizar una acción. “Sí, juro” o “sí, quiero”, no enuncian algo analizable como verdadero o falso, “hacen”. Quien lo dice, hace un juramento o se casa. Puede haber mentira al jurar en falso, o con mala fe, pero se jura. Son “oraciones realizativas”. Austin (1982) establece las condiciones que permiten el enunciado realizativo. Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado socialmente; dicho procedimiento debe incluir la emisión de ciertas palabras por parte de ciertas personas (empoderadas para ello) en ciertas circunstancias; las personas y circunstancias particulares deben ser las apropiadas; el procedimiento debe llevarse a cabo por todos los participantes en forma correcta y en todos sus pasos; el procedimiento requiere que quienes lo usan tengan ciertos pensamientos o sentimientos (seriedad o signo externo de un acto espiritual interno), o está dirigido a que sobrevenga cierta conducta a la que los participantes deben estar animados; y, por último, los participantes tienen que comportarse efectivamente así en su oportunidad (entorno de coherencia). El arte escénico es un territorio proclive a los enunciados realizativos, aunque el terreno por excelencia de estos enunciados es el ritual (ya sea religioso o social), donde la palabra emitida cambia el mundo y la realidad: “os declaro marido y mujer”, “juro (o prometo) por mi conciencia y honor cumplir fielmente las obligaciones del cargo de…”. Considero pertinente mencionar aquí la Poética de Aristóteles (1974) (traducción de V. G. Yebra) para recordar (la negrita es mía, donde se escribe “purgación”, entender catarsis): Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, (…), actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones (Aristóteles, 1974:145). La negrita es mía y el texto remite a la depuración que tenía como objetivo el acto escénico en la Grecia clásica. Muy interesante la aportación de Sánchez Palencia (1996), la negrita es mía: 125/405 La tragedia posee valor catártico en tanto que muestra al espectador un proceso causal: la acción imitada. Proceso que no es de carácter individual, referido estrictamente a éste o a aquel personaje; sino universal, como universal es el objeto de la poesía. En la obra trágica hay, pues, un paso desde el desconocimiento hacia el conocimiento. Pero ese conocimiento no libera al héroe de la destrucción; sin embargo, ofrece al espectador la posibilidad de purificación en la medida en que revela el encadenamiento ineludible que media entre el error trágico y el trágico fin. Mientras que sobre las tablas del escenario el héroe sucumbe víctima de su error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador advierte la ligazón fatal que une el error trágico al desgraciado fin del héroe (Sánchez Palencia, 1996:147). Es también desde esta posición que define Aristóteles desde la que entiendo que la narración oral contemporánea puede ser performativa, puede traer conocimiento donde hay desconocimiento. Hoy, como ayer, nos queda la tragedia. Considero necesario incluir las reflexiones de Bourdieu (2001), respecto a la performatividad del lenguaje descrita por Austin. Para Bourdieu el lenguaje construye realidad al estructurar la percepción que los agentes sociales tienen del mundo social; y rescata la idea del poder de nombrar, de hacer el mundo nombrándolo. Bourdieu critica a Austin por considerar éste que son las palabras, en un determinado contexto, las que detentan el poder de realizar lo que denomina Bourdieu “magia social” o cambios de estado en la estructura social. Bourdieu afirma que las palabras son delegadas del portavoz que las emite, el cual tiene el empoderamiento performativo, es decir, la autoridad al lenguaje le viene desde fuera de sí mismo. Añade que esta autoridad el individuo la posee no por su calidad de individuo, sino como delegado de una entidad superior de tipo colectivo. La palabra de este delegado “concentra el capital simbólico acumulado históricamente por el grupo que le ha otorgado ese mandato y de cuyo poder está investido” (Bourdieu, 2001:69). Bourdieu basa el éxito de las operaciones de “magia social” a unas condiciones, entre las cuales destaca como más importante, el principio de poder que reside en las condiciones previas que quedan ocultas a los protagonistas, figurando para ellas que tal poder, emana del rito directamente. Queremos aclarar que no se refiere Bourdieau a que los agentes desconozcan el evidente poder que, por ejemplo, ostenta el concejal o el sacerdote para casar parejas, se refiere a la sutileza más profunda de la construcción de la realidad que ha modelado la diferencia que da el poder de casar42: Puede uno preguntarse, en efecto, si, al hacer hincapié en el paso temporal -de la infancia a la edad adulta, por ejemplo- esta teoría no oculta uno de los efectos esenciales del rito, a saber: el de separar quienes lo han sufrido no de quienes no lo han sufrido, sino de aquellos que no lo sufrirán de ninguna manera e instituir así una diferencia constante entre aquellos a quienes concierne el rito y aquellos a quienes no concierne (Bourdieu, 2001:78). 42 “Esta teoría” que menciona Bourdieu es la de los Ritos de Paso de Van Gennep y Turner, teoría y autores que se mencionarán más adelante en este trabajo. 126/405 El análisis del rito Kaby lo muestra esto claramente: la circuncisión separa el muchacho no tanto de su infancia, o de los muchachos que están todavía en la infancia, sino de las mujeres y del mundo femenino, es decir, de la madre y de todo lo que a la madre se asocia, la humedad, lo verde, lo crudo, la primavera, la leche, etc. Observemos de paso que, como la institución consiste en asignar propiedades de naturaleza social en forma tal que aparezcan como propiedades de naturaleza natural (Bourdieu, 2001:79). Despejada así la idea de “magia” de la performatividad de la oralidad, me padece conveniente rescatar un texto que refleja de manera muy adecuada la eficacia simbólica. Parece que escuchar cuentos nos puede permitir dar el salto de la inconsciencia a la consciencia. Narrar nuestra vida como un cuento, nos permite desentrañarla. A este respecto Lévi-Strauss (1995) tiene un magnífico trabajo que ilustra este aspecto. Es la curación chamanística de un parto difícil mediante una ceremonia que se basa en narrar una historia; historia que permite a la paciente, entender simbólicamente lo que le sucede, paso previo y necesario para su curación: La cura consistiría, pues, en volver pensable una situación dada al comienzo en términos afectivos, y hacer aceptables para el espíritu los dolores que el cuerpo se rehúsa a tolerar. Que la mitología del chamán no corresponde a una realidad objetiva carece de importancia: la enferma cree en esa realidad, y es miembro de una sociedad que también cree en ella. Pero la enferma, al comprender, hace algo más que resignarse: se cura. (…). El chamán proporciona a la enferma un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados e informulables de otro modo. Y es el paso a esta expresión verbal (que permite, al mismo tiempo, vivir bajo una forma ordenada e inteligible una experiencia actual que, sin ello, sería anárquica e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiológico (…). A este respecto, la cura chamanística está a medio camino entre nuestra medicina orgánica y las terapéuticas psicológicas como el psicoanálisis (…). En ambos casos, el propósito es llevar a la conciencia conflictos y resistencias que han permanecido hasta ese momento inconscientes, ya sea en razón de su represión por obra de otras fuerzas psicológicas, ya sea —como en el caso del parto— a causa de su naturaleza propia, que no es psíquica sino orgánica, o inclusive simplemente mecánica. También en ambos casos, los conflictos y resistencias se disuelven, no debido al conocimiento, real o supuesto, que la enferma adquiere progresivamente, sino porque este conocimiento hace posible una experiencia específica en cuyo transcurso los conflictos se reactualizan en un orden y en un plano que permiten su libre desenvolvimiento y conducen a su desenlace. Esta experiencia vivida recibe, en psicoanálisis, el nombre de abreacción. Es sabido que tiene por condición la intervención no provocada del analista, quien surge en los conflictos del enfermo, por el doble mecanismo de la transferencia, como un protagonista de carne y hueso, con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar una situación inicial que había permanecido informulada (Lévi-Strauss, 1995:221-222). Continua el autor explicando la homología de dos estructuras operando en niveles diferentes, pero resonando uno en el otro, el místico de las creencias y el orgánico. Esto permite considerar el aspecto de la realidad de la ficción. No hay dilema verdad – falsedad en la ficción, como hemos visto en el ejemplo del chamán, la operación correcta no es ver 127/405 para creer, sino creer para ver. En definitiva, para Sanmartín (2005), la ficción no supone falsedad o mentira, sino como ya he reflejado, una forma de conocer, una forma de acercamiento a la verdad. 2.2.3.1 La performatividad de la palabra desde la teoría teatral Puntualizada de esta forma necesaria la performatividad del lenguaje oral, no abandono este concepto y entro en el territorio escénico. Knébel (2004), discípula directa de Stanislawski, afirma que la palabra es acción. La señalización por medio de la palabra es una de las bases del arte escénico: Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esa particularidad del actor de ver detrás de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en sí las imágenes de las cosas sobre las que se trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador (...) De lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginación del acto tras la palabra, de la forma que se diga la palabra, depende por entero la percepción de la sala (Knébel 2004,30-31). Martín B. Fons Sastre (2015a), explica la “acción vocal”. Para Fons, Grotowski y Barba entendían la voz como una prolongación del cuerpo capaz de acariciar, golpear, tocar, etc. El entrenamiento actoral debe permitir la perfecta integración cuerpo – voz, para que los mecanismos físicos de la palabra queden liberados de toda traba expresiva. De esa manera la acción vocal se liga a la física, porque forma parte indisoluble de ella. Lo que hace el cuerpo, lo hace la voz. Experto en la aplicación de la neurociencia al trabajo escénico, Fons escribe: Una investigación actual sobre el tema muy interesante es la llevada a cabo por la neurobióloga Silvia Spadacenta y el neurocientífico Giovanni Mirabella en la Universidad de La Sapienza estudiando el lenguaje encarnado de los actores. En el experimento han participado actores y actrices de importantes grupos italianos (…) todo parece sugerir que el actor tiene una capacidad diferente de «interpretar» las palabras que lee por haber desarrollado unas determinadas capacidades. Spadacenta, a partir de diferentes experimentos, ha confirmado que cuando escuchamos un verbo de acción se activa en nosotros la región del cuerpo implicada en esta acción, lo que nos indica que nuestro sistema motor nos permite entender el lenguaje (…) Estos experimentos dan la razón a la máxima expresada por los pedagogos de la interpretación desde Stanislavsky a Barba: la palabra es acción para el actor (Fons 2015a, 195-196). Duranti (2000) aporta otro grano de arena, no menos interesante: En el enunciado Te ordeno que salgas de la habitación, emitido por una persona que tiene la autoridad de dar una orden a otra que está en la posición de ejecutarla, el verbo ordeno no describe lo que el hablante cree que es cierto sobre una realidad independiente. Se trata más bien 128/405 de un intento de alterar la realidad, haciendo que esta concuerde con los deseos. y expectativas del hablante. Este es un ejemplo del modo en que las palabras hacen cosas. Para Austin, todos los enunciados hacen algo, incluso aquellos que parecen simplemente describir un estado de cosas (el cielo es azul), que cumplen la función de informar (Duranti 2000:37). Si encontramos la performatividad de la palabra en el rito, ya sea sagrado o profano, otro contexto donde encontramos una gran producción de palabra performativa es el mundo escénico, el mundo de la creatividad artística, lugar donde la palabra es colaboradora en la representación de la realidad. Tal parece que, la palabra, sacada de su contexto rutinario conversacional y trasladada a un contexto de contarnos nuestra propia historia, es transformadora de la realidad, genera catarsis. Para terminar, quiero añadir que los mecanismos no son los contenidos. El cómo se produce la oralidad, el cómo podemos hacer cosas con palabras son continentes, a mí me interesan los contenidos porque expresan lo que hoy se dice en la narración oral. Entender los procesos sólo desvela en parte al ser humano. 129/405 2.3 CAPÍTULO 3: LA PERFORMANCE 2.3.1 REPRESENTATIVIDAD Asumo un cierto riesgo meditado al utilizar este término para hablar sobre la capacidad humana de hacer presentes cosas de nuestra imaginación. Conscientemente no hablo de “teatralidad”, por estar muy vinculado este término al propio teatro y por no considerar la narración oral de cuentos como una variante o subclase de éste. Representar es “hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene” (RAE) y creo que esta es la mejor orientación de cómo quiero entender el concepto. Entre las artes escénicas los territorios son difusos, pero quiero separar lo que son cosas distintas, aunque participen de esferas comunes. Para Macgowan y Melnitz (1966:3) el teatro es texto y autor, pero también hay representatividad en la niña que juega a la mamá o en los nativos australianos que ejecutan la danza de la canoa. Estas cosas pueden ser formalmente muy diferentes, pero comparten elementos importantes. Conjeturan estos autores que, aunque no estuvimos con el ser humano primitivo y los testimonios accesibles son pocos, la etnografía moderna nos informa de muchas experiencias que son razonablemente similares y que, por tanto, se puede deducir la continuidad histórica hasta un pasado remoto de nuestra especie y sus capacidades de simbolizar: El drama y el teatro son más viejos que la religión. Comienzan con el primer hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asegurarse buena caza. El drama y el teatro se desarrollan y perfeccionan a medida que el hombre trasciende la magia imitativa (Macgowan y Melnitz, 1966:1). Sólo añado a esta cita que es especulativo afirmar lo que piensa y hace ese primer ser humano en torno al fuego. Turner (1982:7-28) en la introducción de su libro “Del rito al teatro” nos expone su concepto de “drama social”. Para este autor, algo como “drama” emerge constantemente, incluso violentamente, desde debajo de la superficie de la vida social. Este drama revela dos órdenes para Turner. Por una parte, muestra nuestra posición en la estructura social, es decir, los lazos de parentesco, las posiciones estructurales, la clase social, el estatus político, etc.; por otra, muestra el carácter y estilo de los individuos, sus capacidades retóricas, sus diferencias morales y estéticas, sus decisiones preferentes 130/405 y las tomadas. Estos dos órdenes muestran la importancia de lo simbólico en la comunicación humana. Por ejemplo, el poder no sólo habita en el léxico, la gramática y la lengua oral y escrita, sino también en los diferentes recursos accesibles para las personas para lograr una ingeniosa elaboración del discurso: metáfora, metonimia, oxímoron, “palabras sabias” (Turner dice tomar este término del pueblo Apache) y muchos más. La comunicación no se restringe al lenguaje de las palabras, cada cultura y cada persona llevan una herencia de mensajes sensoriales: gesticulaciones manuales, expresiones faciales, posturas corporales, modos de danzar, silencios prescritos, movimientos sincronizados (para desfilar, para jugar, para hacer deporte y en rituales…). En esa comunicación no se expresan sólo los contenidos patentes, sino también otros muchos latentes. Lo perceptible es la representación de una totalidad. Cuando los narradores orales manejan materiales de la tradición oral están incorporando irremediablemente todos estos bagajes que llevan las historias a su trabajo. Volviendo a Turner, dice que en los dramas sociales de la vida real el clima emocional puede llegar a ser muy intenso, porque hay problemas públicos, transgresiones, enfrentamientos, violaciones, homicidios… en definitiva, hay conflicto social. Y, ¿cuál es el reparador del tejido social?, ¿la ley?... y los rituales. Los rituales exaltan los valores colectivos, calman y reequilibran la comunidad… Por medio del teatro, de las marionetas, del teatro de sombras, de la danza dramática, de los “contadores de historias profesionales” (nombrados exprofeso por Turner, 1982:11), se nos muestran las flaquezas de nuestras comunidades, se retratan sus características, sus conflictos, se sugieren los remedios… Las raíces del teatro están en el “drama social” Hay en el teatro, por una parte, investigación, juicio y denuncia, y, por otra, hay sagrado, mito, numen y sacrificio. Finalmente, Turner reconoce que Grotowski acertó al aplicar el término “sagrado” al teatro. La idea de sagrado viene de lejos unida a la de teatro. El ser humano ha considerado como comunicación con la divinidad esa posibilidad que tenemos de representar lo que no somos, porque al hacerlo nos convertimos en eso representado. Tal parece que se hace inexplicable representar sin hacer presente lo representado, representar lo divino sin hacer presente la divinidad. Como vemos este tema nos empuja a afrontar la ritualidad de la representación, en nuestro caso escénica. Hace unos tres cientos mil años el ser humano controló el fuego (Harari, 2018). Este control cambió nuestra dieta y modificó nuestro cuerpo y nuestro uso del tiempo, porque al reducir drásticamente el tiempo necesario para consumir alimentos, ese tiempo se liberó para otras tareas. El lenguaje impulsó el desarrollo del ser humano hace unos 131/405 setenta mil años y la escritura llegó hace unos cinco mil años (Harari, 2018). Este autor, Harari (2018:141-143), nos plantea como el cerebro humano es punto y aparte, una maravilla de la evolución, pero es limitado y muy pocos saben cómo hacer para ampliar sus barreras. La memoria tiene un recorrido y una gran capacidad, pero no es infinita y el ser humano muere y no hay forma de conservar su contenido. ¿Cómo hacemos para mantener tantas ficciones en juego que nos permiten desde entretenernos a reproducir el orden social? Por ejemplo, los imperios generan mucha información legal e impositiva. ¿cómo resolvieron poder conservarla? La memoria y las historias, como mnemotécnica tenían un alcance, pero cuando llegó el problema de pagar impuestos, el ser humano se vio en la necesidad de inventar las matemáticas y la escritura. Antes de este momento de la escritura, durante milenios sólo hubo oralidad. Podemos aventurarnos e imaginar que, en torno al fuego, en situaciones sociales de compartir la comida y su preparación, se debía producir una alta interacción mediante el lenguaje y es lógico pensar que en ese contexto se contaran cuentos. Estas narraciones pudieron darse por mero entretenimiento, o bien dentro de algún tipo de rito por ser ocasiones propicias (nocturnidad, seguridad, reunión del grupo, consumo de alimentos u otras sustancias…). Pero nuestra capacidad para el aprendizaje, para comunicarnos mediante el lenguaje y de interpretar el mundo en que vivimos dotándolo de significados simbólicos nos ha permitido trascender las limitaciones que nos impone nuestra naturaleza animal biológica para alcanzar esa condición humana flexible y adaptable única (Stolcke, 2004:78). Es razonable considerar que algunos de los ritos primitivos pudieron ser mímesis de situaciones de alto compromiso de los grupos, no sólo para la caza y la guerra, sino también para otros momentos de carga emocional y social, como ritos de paso, muertes, nacimientos, enfermedades… Frazer (1981) expone los dos principios de la magia simpatética: semejanza (magia homeopática) y contacto o contagio (magia contaminante o contagiosa). Según el primer principio “lo semejante produce lo semejante” (Frazer, 1981:34). Así, podemos considerar que si nos representamos nuestro éxito en una situación comprometida que vaya a darse en el futuro, estamos haciendo “magia”, para que ese éxito se produzca. Esto según el “pensamiento salvaje”, pero también según el neurocientífico moderno, ¿acaso los deportistas de élite no se imaginan o visualizan a sí mismos consiguiendo sus objetivos como herramienta de entrenamiento?, o ¿acaso no forma parte de la moderna terapia de modificación de la conducta y emociones, vernos a nosotros mismos haciendo las cosas de otra forma? Han pasado miles de años, pero seguimos haciendo cosas similares con 132/405 creencias y valores totalmente distintos. El pensamiento simbólico trajo de su mano una enorme cantidad de ventajas y producciones, entre ellas la ficción, la representatividad y, con ellas, la sofisticación del rito. Los rituales mágicos, las situaciones teatrales, son de una manera única, técnicas que dirigen y sostienen nuestra atención ante problemas vitales de difícil dominio y que, por este motivo, nos exigen atención, penetración; pero no sólo intelectual, sino integral. Los ritos, el arte escénico y el arte en general, intensifican nuestra atención hacia la zona oscura de nuestra humanidad, fuera de los laboratorios, de las salas de experimentación científica y de los ordenadores. Como vemos, hablar de representatividad, me abre la puerta a hablar de ritualidad 2.3.2 LA EFICACIA RITUAL DE LA PERFORMANCE ESCÉNICA Reflejaba en unas páginas inmediatas anteriores la eficacia simbólica del lenguaje a través del trabajo de Lévi-Strauss (1995). Debo de mencionar de nuevo tal referencia pues ejemplifica también la eficacia ritual que intento entender. La palabra que cura a la enferma en el testimonio recogido por Lévi-Strauss lo hace porque tal palabra opera en un contexto ritual. Escribe Turner: Entiendo por ritual una conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica, y relacionada con la creencia en seres o fuerzas místicas (Turner, 2008:21). Esta definición aleja el rito de la vida cotidiana, de la misma forma que lo acerca al contacto con lo trascendente. No obstante, esta definición no invalida la ritualidad que, fuera del ámbito religioso, proponen otras experiencias. Por ejemplo, el poder político o el militar ritualizan su presencia pública para transmitir la idea de entidades abstractas como patria, honor o simplemente poder. Turner (1988) cita a Monica Wilson43, para indicar que: Los rituales ponen de manifiesto los valores en su nivel más profundo. En el ritual los hombres expresan lo que más les conmueve, y, habida cuenta de que la forma de expresión es convencional y obligatoria, son los valores del grupo los que en ellos se ponen de manifiesto (…) los rituales son claves para entender la constitución esencial de las sociedades humanas (Turner, 1988:18). 43 Wilson, M. (1954). Nyakyusa ritual and symbolism, American Anthropologist, vol. 56, num. 2. 133/405 Tal parece que el tema es cómo resuelve la criatura humana su relación con lo invisible. Para acercarnos a lo intangible, ponemos en marcha el rito. Más acercamiento a la ritualidad, ahora de la mano de Díaz Cruz: El ritual se ha convertido en (…) punto de la cultura que contiene todos los puntos culturales (...) instrumento de acceso bien al pensamiento primitivo, bien a los pliegues de lo sagrado o a los nudos psicológicos de las emociones, a los axiomas constitutivos de las sociedades, a los códigos binarios innatos o a las huellas grabadas en los cuerpos y sus máscaras... (Díaz Cruz, 1998:21). Burns (la traducción es mía): Cuando el pueblo Maya Yucateco cuenta historias, separan el mundo de la imaginación de la existencia diaria con palabras. Las historias individuales tienen a menudo fórmulas o rutinas para abrir y cerrar las narraciones. Yan huntul maac, hach ich colile (hay una persona, un milpero real (…) esta fórmula es similar en función a “érase una vez” en nuestra tradición de literatura infantil (…) Cuando una historia está completada, una forma habitual de terminarla es reclamar conocimiento personal de la última escena mediante la frase (…): “cuando yo pasé por allí, ella estaba haciendo tortillas” (Burns, 1983:17) Añade este autor una técnica que considera específica del pueblo Maya Yucateco para el cierre de las sesiones de cuentos; es finalizar la contada no con una breve fórmula, sino con una conversación legendaria formalizada como una retahíla (en su ejemplo es una conversación entre un español y un indígena). A juicio de Burns este tipo de soluciones devienen de la concepción de que contar mitos y cuentos es un diálogo, es una conversación entre los que hablan y los que escuchan, es decir en maya yucateco no se “cuentan” historias, se “conversan” historias. En esa línea de la conversación, el Popol Vuh habla de la creación como fruto de la conversación entre dioses y no de un monólogo, como en las creencias monoteístas. En las sesiones de cuentos yucatecas existen dos roles de performers en escena. Está el que cuenta la historia y está el que sabe responderle, juntos hacen una performance de expresión verbal, gestual, sonidos… delante del público… los dos tienen funciones activas y delimitadas… Es decir, es un diálogo a tres bandas, narrador, co-narrador y público (Burns, 1983:18-23). Me resulta inevitable ver el eco de esta estructura de funcionamiento en el coro del teatro griego. Por lo expuesto más arriba por estos diversos autores, puedo colegir que la narración oral se acerca al territorio de la ritualidad no sólo por sus aspectos formales, sino también porque maneja un material que conecta con lo intangible, material altamente sensible porque, como señala Turner (1988), pone de manifiesto los valores colectivos en sus niveles más profundos mediante un formato expresivo altamente conmovedor y es 134/405 clave para entender qué constituye la sociedad humana que la realiza. Para Turner (2008) los ritos expresan situaciones de conflicto (expresa que este punto lo comparte con Gluckman), así como está de acuerdo, con Durkheim, en que el ritual tiene como función la cohesión social. Todo ello es aplicable a la narración oral. 2.3.2.1 Los ritos de paso como manifestación de la eficacia ritual Virginia Imaz44 (2018) indica que los cuentos narran ritos de paso. Estamos de acuerdo con esta narradora en la gran cantidad de cuentos que muestran el paso de la inconsciencia a la conciencia, la catarsis del conocimiento más arriba expresada. Muchos cuentos son verdaderos manuales de cómo resolver encrucijadas vitales. Con esto entramos en la idea de los ritos de paso. La vida cotidiana se desarrolla en comportamientos pautados. Cuando conocemos a una nueva persona, “se espera” que hagamos y digamos una serie de cosas. Hacer estas cosas de acuerdo con las normas no escritas, pero bien aprendidas desde niños, establece nuestra buena, mala o nula “educación” o, en definitiva, nuestra correcta integración en el grupo al que estamos adscritos. En las fórmulas sociales de saludo o despedida podemos encontrar los aspectos rituales más superficiales, pero si nos adentramos en los ritos que rigen los cambios en la estructura social, tocamos una de las categorías fundamentales de los ritos, los ritos de paso. Van Gennep (1986) se pregunta qué necesita un campesino para convertirse en obrero, qué necesita un aprendiz para convertirse en albañil. La respuesta es que necesitamos cumplir determinadas “condiciones”. La vida es un pasar sucesivo de un estado, a veces de un estatus, a otro y para ello, para sancionar, fijar, otorgar el cambio, la sociedad cuida de estos pasajes mediante los ritos. Van Gennep (1986) a principios del siglo XX, estudió cómo funcionan estos ritos de paso. Es una secuencia en tres fases, cada una con lo que podríamos denominar sus sub-ritos. Fase primera: de separación o pre- liminar; fase segunda: estado de margen o liminar; fase tercera: agregación o post-liminar. Los estados de separación, liminar y agregación se refieren a la situación del neófito frente al colectivo social. Van Gennep describe, en esta obra original de 1909, como desde los 44 Ponencia de Virginia Imaz Quijera: “La Narración Oral: un ritual para hacer comunidad”, en el Curso de Verano de la UNED: “Cuentos que tejen ciudades: la Narración Oral como arte de relación”. Guadalajara (España); 11,12 y 13 de julio de 2018. 135/405 complejos ritos para incorporar a un joven a su condición de adulto a los sencillos ritos de comensalidad de una sociedad industrial moderna, todos ellos muestran la secuencia antes indicada. Leach (1993), años después de van Gennep, nos habla de cómo los ritos de paso tienen una doble función social. Sirven para proclamar públicamente el cambio de estatus de los novicios y como expresión del cambio. El cambio se realiza a efectos sociales e individuales, al realizarse el rito. El cambio se asume efectivo (“mágicamente”45) si se realiza el rito, por su ejecución, así los solteros pasan a casados una vez realizado el rito de paso del matrimonio, que además la sociedad lo sanciona con la ley que atestigua que ha habido un cambio de estatus e identidad, de solteros a casados. Leach (1993), recoge y renueva la idea de los tres estadios de van Gennep en el proceso ritual: • Rito de separación: el sujeto abandona su rol previo, es despojado, separado del grupo y, en ocasiones, se une a otros candidatos al cambio de estatus. • Estado de marginalidad: estado de “fuera de”, fuera de la sociedad, fuera del tiempo. • Rito de incorporación: el sujeto vuelve al grupo cumplidos todos los requisitos y es recibido como otro. Si era una niña, la niña “murió” y vuelve una mujer. Es posible reconocer en tantas muertes de personajes de cuentos este proceso ritual, especialmente en aquellos abundantes ejemplos de seres que, al “morir” como monstruos, devienen en seres humanos. Todo esto se produce en escenarios, con objetos, frases, acciones… todo ello cargado de un profundo significado simbólico. Las contadas de cuentos repito, narran y narran ritos de paso. Finalmente, Turner (1988), discípulo de Leach, ya de lleno en la Antropología Simbólica46, asume las tres fases de los ritos de paso y los enriquece, a nuestro entender de manera decisiva, con la incorporación del concepto de communitas47. La communitas es la relación especial de hermandad y camaradería que se produce entre las personas fruto de los momentos liminares de los ritos de paso, entre los neófitos que, como seres 45 Recordemos los comentarios sobre “magia social” de Bourdieu. 46 Clifford Geertz, figura importante de la Antropología Simbólica, propugna un concepto semiótico de cultura, cultura como “sistemas en interacción de signos interpretables”, que hará necesaria una ciencia interpretativa en busca de los significados (Geertz, 2003:27). 47 Utilizaremos el término como lo acuñó Turner, con dos emes: communitas, salvo en citas textuales de otros autores que han adoptado la forma con una sola eme. 136/405 humanos concretos, históricos y despojados de su estructura jerárquica de roles, viven juntos una enriquecedora experiencia de antiestructura social. Termina indicando cómo la communitas es importante en “religión, literatura, drama, y arte” (Turner, 1997:517). Me he extendido especialmente con el tema de los ritos de paso para documentar bien la aportación de la Antropología Social a este fenómeno, su significado y función. Mi interés reside en tres aspectos. Primero, por el contenido argumental de las historias pues muchos cuentos narran ritos de paso, especialmente los cuentos maravillosos. Douglas (1998) nos muestra como originariamente un cuento tan conocido como “Caperucita Roja” es, todo él, en su versión francesa previa a la escrituración sufrida en el siglo XIX, una analogía de los ritos de paso de la adolescencia a la madurez de las mujeres. En esas versiones primitivas, Caperucita tiene que elegir si tomar el camino de la niña o de la adulta y, además, se libra del lobo gracias a su propia inteligencia y no a la intervención de un leñador. La Caperucita del original está demasiado empoderada para un discurso interesado en someter a las mujeres. La reescritura del cuento lo castra, así Caperucita es salvada por un hombre y las decisiones de su camino son fruto de su “femenina” mala cabeza. No hay banalidad en todo esto. Se construye siempre discurso y el discurso no es nunca inocente. Segundo, hemos visto como una de las repercusiones de lo escénico, recogido ya por Aristóteles, sería la catarsis como paso del desconocimiento al conocimiento. Es decir, forma parte muy vinculada al arte escénico la representación de “verdad” para producir en los espectadores un cambio. Tercero, aún hoy la secuencia de un evento escénico tiene connotaciones formales de rito de paso. Hay una congregación no casual de los asistentes, en un lugar y un tiempo no rutinarios. Los espectadores son despojados de sus diferencias en la estructura social y se los expone a una propuesta de catarsis. 2.3.2.2 La communitas espontánea como manifestación de la eficacia ritual Quiero ahora profundizar en la communitas por ser un elemento que se puede manifestar en los eventos de narración oral contemporánea en su dimensión social. Una contada de cuentos es un diálogo entre dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de la ficción. El narrador opera como el intermediador entre ambos mundos. Tan necesaria es la visita a la ficción, como el retorno. Esa visita efímera a la ficción tiene relación con 137/405 la dialéctica tiempo de trabajo - tiempo de ocio, con el carnaval y con la suspensión de las responsabilidades sociales. Turner (1988) habla de suspensión de la estructura social como necesaria para el acceso a la communitas. Como hemos visto la idea de liminalidad es originaria de los ritos de paso. El rito de paso separa del grupo a los neófitos, los mantiene durante un tiempo variable sometidos a condiciones no ordinarias y, finalmente, los devuelve a la sociedad con los cambios estructurales propios del rito realizado. Si es el paso de la infancia a la vida adulta, el individuo retorna como ser adulto de pleno derecho al grupo social que abandonó como infante. Los atributos de la liminalidad48 o de las personas liminales, son necesariamente ambiguos. No están en situación convencional, están fuera de sitio. Nos cuenta Turner (1988) como se compara con muerte, invisibilidad, oscuridad, bisexualidad, soledad, eclipse… Los seres liminales están desposeídos, son monstruosos, se les viste de forma extravagante o se les desnuda. Ellos mantienen una actitud pasiva, se dejan hacer, pasividad que establece una correspondencia con la del público. Hacen lo que se les pide, como el público. Entre los neófitos se suele desarrollar una intensa camaradería e igualitarismo, y las distinciones seculares, las diferencias de posición social y estatus desaparecen o se igualan: Lo que nos interesa de los fenómenos liminales para los fines que aquí perseguimos es la mezcla que en ellos se observa de lo humilde y lo sagrado, de la homogeneidad y el compañerismo. En tales ritos se nos ofrece un momento en y fuera del tiempo, dentro y fuera de la estructura social secular (Turner, 1988:103). …como la liminalidad implica que si hay un arriba es porque hay un debajo, y que el que está arriba experimente estar debajo o que el que está debajo experimente la posibilidad de la no diferencia, refuerza el vínculo social (Turner, 1988:104). Aclaro aquí lo que para Turner es la “estructura social”: …un sistema de posiciones sociales, pudiendo tener este sistema una estructura segmentaria, jerárquica, o ambas a la vez. Lo que quiero subrayar aquí es que las unidades de la estructura social están constituidas por las relaciones entre status, roles y funciones. (Aquí, por supuesto, no utilizo la palabra «estructura» en el sentido en que generalmente la usa Lévi-Strauss). Más allá de lo estructural se encuentra no sólo la hobbessiana “guerra de todos contra todos” sino también la communitas (Turner, 1988:137). Para Turner, estructura y antiestructura sociales se permiten, se necesitan y se construyen una a la otra, ambas son necesarias para la convivencia colectiva. La communitas nos libera de la estructura que, sin ella, degeneraría en despotismo o 48 Nuestra RAE no incorpora los términos liminal y liminalidad. Liminar sí lo recoge como “perteneciente o relativo al umbral o a la entrada”. Nos dejaremos llevar por la práctica de las Ciencias Sociales y usaremos los términos liminal y liminalidad. 138/405 aberraciones sociales porque un exceso de estructura puede producir como rechazo, una revolución. Turner (1988) termina definiendo la communitas como una relación entre individuos concretos, históricos y (…) que no están segmentados en roles y estatus, sino relacionados de forma directa, inmediata y total. Es hacer patente el vínculo genérico, profundamente humano y fraternal. Turner afirma que las communitas son necesariamente breves y si duran, se desarrollan en estructura. Turner define tres tipos de communitas, pero la que me interesa es la que define como existencial o espontánea (el “happening” de los hippies dice Turner), es la del instante, la de vivir el momento, la que se produce en torno a la narración oral. Ésta communitas está rodeada por un halo “mágico” y desde un punto de vista subjetivo transmite una sensación de poder ilimitado. La communitas espontánea es la naturaleza humana en diálogo con la estructura. Juntas forman la corriente de la vida: La communitas tiene un aspecto existencial; implica al hombre en su totalidad, en su relación con otros hombres considerados también en su totalidad. La estructura, por otro lado, tiene un aspecto cognitivo; tal como Lévi-Strauss la ha visto, ésta es, en esencia, una serie de clasificaciones, un modelo para reflexionar acerca de la cultura y la naturaleza y para ordenar la vida pública de cada uno. La communitas tiene también un aspecto de potencialidad, de ahí que se dé con frecuencia en el modo subjuntivo. Las relaciones entre seres totales son generadoras de símbolos, metáforas y comparaciones; sus productos son el arte y la religión más que las estructuras políticas y legales (…) Los profetas y artistas suelen ser gente liminal y marginal, «observadores periféricos», que se esfuerzan con sincera y total entrega por desembarazarse de los clichés asociados a la ocupación y desempeño de los diversos status… (Turner 1988:133). Afirmo que la communitas se produce en torno a la narración oral de historias. Por una parte y como ejemplo, en el marco amplio de la ciudad de Guadalajara con motivo del Maratón de Cuentos (ejemplo que veremos más adelante) pero también en el más íntimo de las contadas de cuentos. 2.3.2.3 Liminalidad como manifestación de la eficacia ritual Paso al último tema que quiero tratar, es el del estado de liminalidad que se produce en los procesos rituales. Me pregunto si hay liminalidad fuera del rito, si hay personas que vivan en estado de liminalidad permanente. Turner se apoya en Douglas (en su obra de 1973) para mencionar que liminal es impuro, contaminante, peligroso. La liminalidad se da en situaciones de poder de los débiles, poder moral (Turner 1988:115). Cita a Max Gluckman (en su obra de 1978), que 139/405 menciona a los bufones por poder burlarse del rey. Estos bufones, a veces lisiados, muestran el poder de los valores morales de la communitas. Otros ejemplos son los personajes de los cuentos: los sastrecillos, los santos simplones, los hijos terceros… pero también el forastero del western (sin propiedades, sin nombre, desconocido) que restablece la justicia (Turner 1988:116). Para mí, este camino deriva suavemente hacia el artista. Turner (1988) establece la relación entre el estado de liminalidad y el pensamiento simbólico. Nos dice Turner cómo una forma de pensar concreta, personal y a base de imágenes es muy característica de quienes aman la communitas existencial. La relación directa entre un hombre y otro y entre los hombres y la naturaleza no se llevan bien con las abstracciones racionales. Pone Turner el ejemplo de San Francisco de Asís que cuando explica su vida a Inocencio III, trasforma su súplica en una parábola; que para hacer ver a sus hermanos el lujo que preside su mesa, se hace pasar por un pobre forastero (Turner 1988, 147). Los personajes liminales dan gran importancia a los sueños, a los mensajes oníricos, por eso en la ficción en general y en los cuentos en particular, los sueños tienen entidad de realidad argumental para los personajes. Veo en los narradores orales a seres liminares. El narrador impuro y peligroso, que nos habla con metáforas, que vive en el difícil equilibrio de la supervivencia económica permanente, estos bufones modernos que nos cuentan ficciones, estos narradores orales, son seres liminares. 140/405 2.4 CAPÍTULO 4: LA NARRACIÓN ORAL COMO ARTE ESCÉNICO 2.4.1 ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE ARTE Como escribe Sanmartín (2005) no es que el estudio antropológico pueda aportar algo al arte, sino más bien es el arte el que puede aportar a nuestro conocimiento del ser humano y su cultura. Es por ello que la última pieza que necesito articular de mi marco de teoría es la del Arte. Debo de acercarme a los conceptos de arte y artista para establecer la solidez de la idea de que la narración oral escénica es un arte y sus profesionales son artistas. No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cual fue el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, entendemos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decoración en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolución muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamás pensaron en ella (Gombrich, 1995:39). Desde que Goya se adelantara a Nietzsche al dibujar los problemas que embargaban el alma del hombre moderno, el arte no ha podido dejar de dirigir su mirada en esa dirección. La historia, abierta siempre en su propio hacerse, lleva al sujeto al desarraigo continuo de la modernización y, en su afán por sostenerse en la velocidad de su tiempo, el hombre moderno ha ideado figuras de sí mismo con las que intenta traducir en imágenes perceptibles la cambiante arquitectura de su propio mundo interior y así seguir sabiendo que es alguien, que sigue siendo, que hay un punto en su conciencia al cual puede referir cuanto acontece y hallarle un sentido. Ese gran espejo en el que intenta verse el sujeto de la historia lo encarna el arte con las obras de cada época. Obviamente no es fácil su invento. El arte dirige la mirada hacia esa zona oscura en la que se está gestando la arquitectura que mantienen en pie al propio hacedor (Sanmartín, 2010:14). El arte es de interés para la antropología por dos aspectos. El primero, por la gran cantidad de relaciones sociales que establece en torno a sí. El segundo, por la especial calidad de tales relaciones. Las manifestaciones artísticas incorporan excepcionalmente los valores y creencias de las sociedades que las producen, las categorías con las que entienden y manejan el mundo. Es por ello, que la Antropología ha prestado atención al arte desde el inicio de su singladura como ciencia social. A lo largo del tiempo, las miradas han incorporado los más diversos ingredientes al estudio en función de los paradigmas teóricos dominantes. Méndez (2003) hace un interesante recorrido por ese devenir. Esta autora describe como el estudio del arte ha incorporado machismo y etnocentrismo, desde 141/405 considerar el arte de los “salvajes” como exclusivamente funcional (útil o inútil, según fueran armas o adornos…), hasta considerar a las culturas pretecnológicas como incapaces de disfrutar del “arte por el arte”. Siempre siguiendo a Méndez, se ha reflexionado sobre todos los grandes conceptos artísticos, como estilo, genio, estética… viendo siempre el arte del “otro” desde nuestras categorías occidentales. Hemos pasado el sarampión de la “crisis de la representación” de la Modernidad para enfrentarnos a la necesaria realidad: si la Antropología es una ciencia, no podemos renunciar a la epistemología, tenemos que poder saber. Hoy estamos en el mundo de la posverdad, de la globalización y del “big data”, ¿qué puede aportar la Antropología al estudio del arte hoy? Aquí Méndez propone centrarse en las relaciones sociales que detona el arte. Ver la obra de arte como mediadora de procesos sociales específicos. Méndez termina su trabajo mencionando la aportación de Alfred Gell. Gell (1998) considera que el sentido de la antropología no es tanto el estudio de la cultura, como el estudio de las relaciones sociales que se dan entre los partícipes de los diferentes sistemas incluidos en una sociedad. Para Gell, como para todo científico social en la historia, la cultura no existe independientemente de las relaciones sociales. Olvidar esto supone cosificar la cultura y a sus protagonistas (Gell, 1998:4-5). Gell rechaza tratar el arte desde el “significado simbólico” y enfatiza su interés en la agencia49, la intención, la causa, el resultado y la transformación. El arte como un sistema de acción, tendente a intervenir en el mundo, más que propuestas simbólicas codificadas. Comparto estas ideas de sustantivar qué hace el arte, como afecta y es afectado por el mundo que le rodea. La narración oral de historias construye unas relaciones sociales que alteran la realidad rutinaria proponiendo instantes efímeros en los que tiene tanto peso el posible significado simbólico de las historias como el hecho de congregarse para asistir a la performance. Sanmartín (2005) escribe que el mundo es una representación expresada de forma colectiva por el ser humano, expresión de algo preexistente y que sólo de modo simbólico es nombrable. La cultura está en el proceso del arte. Así como el parentesco es una representación de lo familiar y lo ajeno, el arte es una representación, ¿cómo ver en el arte la cultura?... con los mismos criterios que nos acercamos a la política, a la economía... El arte son ficciones, pero no mentiras. La relación verdad – ficción es una manera de conocer distinto al de la ciencia, la 49 Gell utiliza el término inglés “agency” como la capacidad del ser humano de ser “agente”, es decir, tener capacidad de obrar y producir un efecto. Este contenido semántico se utiliza en Ciencias Sociales. 142/405 antropología del arte es antropología sobre un modo de conocimiento. Es mi hipótesis en esta investigación que la tensión realidad – ficción alcanza categoría de arte cuando se expresa en el trabajo de los narradores de historias. Como broche, mencionar a Gadamer (1991) que cita a Aristóteles para decir que “el arte nos enseña a ver lo universal”. Se pregunta Gadamer si el arte por el arte, desprendida la obra de toda relación con la vida, ¿es arte? Defiende que sí, que ya Kant defiende la autonomía de lo estético frente a lo práctico, la belleza libre de conceptos y de significados. Habla Gadamer del “genio” artístico, del favorecido por la naturaleza, de aquel crea sus propias reglas… genio que crea y propone un juego libre de la imaginación que invita a la co-genialidad del receptor. Para Gadamer el arte es fiesta, es juego, es invitar al otro que recibe la obra de arte a ser co-jugador, y dice “las imágenes que generan en nosotros las narraciones son co-juego”. Juego es el ir y venir sin finalidad, simplemente moverse porque la vida es movimiento. Así pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone a los espectadores. Respecto al simbolismo en el arte, afirma que “lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa el significado” (Gadamer, 1991:21-46). Veré en esta investigación si la moderna narración oral nos da atisbos de ofrecer universalidad y comprobar así que forma parte de la grandeza del arte. Contar cuentos podría considerarse superfluo, pero está férreamente conectado con la vida, porque representa significados, encarna significados. Asistir a una contada es participar en el juego que propone el narrador. El despertar imparable en nuestra imaginación de las imágenes que nos suscitan sus historias nos hace cómplices de su juego. Todo ello dentro del breve lapso de tiempo que media entre “érase una vez” y “comieron perdices”, en un tiempo mítico y de fiesta que se nos impone amorosamente. ¿Acaso no están los narradores de historias ampliando permanentemente nuestro horizonte, fusionándolo para resolver, para entender problemas desde otro conocimiento que el de la ciencia, el del conocimiento que nos da la experiencia del arte? Porque la experiencia del arte es comprensión: Por eso no puedo darme por convencido cuando se me objeta que la reproducción de una obra de arte musical es interpretación en un sentido distinto del de la realización de la comprensión, por ejemplo, en la lectura de un poema o en la contemplación de un cuadro. Pues toda reproducción es en principio interpretación, y como tal quiere ser correcta. En este sentido es también «comprensión» (Gadamer, 1977:14) 143/405 2.4.1.1 Posiciones de poder simbólico en el arte escénico Continúo esta aproximación al concepto de arte citando al sociólogo francés Bourdieu y su concepto “Espacio Social”50, el cual establece de forma consecuente un Campo del Arte. Este sociólogo, desde su orientación marxista, ilumina un aspecto presente en la narración oral contemporánea de nuestro país. Es el de la relación narración oral – teatro (referido a las actividades y a sus profesionales). Bourdieu no define lo que el arte es, sino que explica las tensiones inherentes al mundo del arte fruto de la estratificación social, tensiones que son comunes a otros campos sociales, como política, economía… En nuestro país, por ejemplo, no se percibe un acomodo dentro de las artes escénicas por parte de los narradores orales. Se translucen más las diferencias que las evidentes similitudes. Incorporar o no personajes en escena parece hacer dos seres distintos y no reconciliables al actor y al narrador, cuando lo que les une, es más de lo que los separa. Los actores perciben su posición en la actividad escénica más importante que la de los narradores orales. Si valoran el nivel técnico, el narrador es secundario porque no incorpora personajes y los actores consideran que eso es técnicamente superior que narrar historias. Desde mi punto de vista estas son las tensiones propias de compartir el mismo campo social en un entorno de recursos muy limitados. La pretendida supremacía d ellos actores sobre los narradores orales se basa en el componente simbólico de la diferencia. Para Bourdieu clase social es un concepto multidimensional y no sólo definido por la economía. Le da importancia al campo económico para la conformación de la clase, pero no de forma exclusiva. Dentro de las características de las clases sociales, introduce no sólo los elementos vinculados al capital económico, sino también los elementos simbólicos, inmateriales, relacionales entre individuos. Define el Espacio Social como el “conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas en relación unas de otras” que hay en una sociedad (Bourdieu, 1989:16). Estas “posiciones” son los espacios que los grupos ocupan en una sociedad. En el Espacio Social hay diversos campos (cultural, político, artístico, intelectual, económico…) en los que se dirimen los conflictos entre las diferentes posiciones. Cada posición tiene su ámbito simbólico y las personas tendrían, por tanto, un capital (en términos marxistas, como acumulación) 50 Esta abstracción de la sociedad como un espacio físico, Bourdieu la complementa con la idea de que dentro del Espacio Social hay diversos “campos”: campo económico, campo social, pero también campo del arte… en estos campos se dirimen las tensiones de clase. 144/405 simbólico. Bourdieu plantea el campo social de un modo que nos permite ver la pugna por ocupar la mejor posición en el “campo del arte” en su aspecto simbólico y no sólo económico. Las pugnas entre artistas no son el arte, las pugnas son propias de todas las esferas sociales, pero creo que esta visión ayuda a comprender el posicionamiento de los narradores en el campo de la oralidad moderna. 2.4.1.2 La obra de arte Cambio ahora suavemente de tema para hablar de la obra de arte. Comparto esta proposición de Eco (1992) en su trabajo “Obra abierta” en la que establece dos calidades de relación con el disfrute de la obra de arte (la negrita es mía): (…) podríamos seguir ahora dos líneas de desenvolvimiento, que corresponden a una distinción ya propuesta (…): a) Interpretado en términos psicológicos, el placer estético —como se realiza frente a toda obra de arte— se basa en los mismos mecanismos de integración y completamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce estético de una forma: se trata de la que en otro lugar llamábamos apertura de primer grado. b) El problema de las poéticas contemporáneas es el de dar énfasis a estos mecanismos y hacer consistir el goce estético no tanto en el reconocimiento final de la forma como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma. Se trata de la que llamábamos apertura de segundo grado (Eco, 1992:79-80). Eco nos habla de que toda obra de arte necesita ser ultimada por el usuario. La apertura de primer grado es ese completar las obras que necesita del usuario. Con ese esfuerzo, empezamos a gozar la obra de arte. El arte no nos lo da todo hecho, nos exige. Esta apertura de primer grado es universal, es la que la obra supone que el usuario aportará desde su experiencia y contexto cultural. Pensemos, por ejemplo, en cambios de plano de cine que suponen cambios de tiempo o espacio y que el usuario debe aportar en su intelección del argumento. La apertura de segundo grado afronta el problema de las poéticas contemporáneas que pretenden dar énfasis a los mecanismos de integración y completamiento que hacen consistir el goce estético, no tanto con un reconocimiento final de la forma, sino con un proceso abierto y continuo que establece la posibilidad de nuevos acabamientos. La apertura de segundo grado se da cuando la obra está deliberadamente inconclusa, entonces la necesidad de aportación del usuario va más allá y lo que aporta 145/405 entonces el usuario es revelador de la cultura de su tiempo. Es una aportación de cada sujeto. Esta apertura de segundo grado está también en la ruptura del límite del acabado académico, en la captación de un mundo que cambia sin cesar, expresando lo desconocido que surge en la vida social o personal. La narración oral propone ambas aperturas para el goce de sus obras. Durante las performances de los narradores se activan los imaginarios del narrador y del público. Seguir el ritmo de las historias necesita el acompañamiento por parte de los espectadores en ese nivel donde se están compartiendo los acontecimientos representados. No hay momento sin el acabamiento que todos debemos dar ahora, en este momento, a la propuesta que nos hace el narrador. Si nos desentendemos de la propuesta, no se produce nada. Si el narrador no captura nuestro compromiso para acompañarle, no se consigue nada, es un acto vacío, aburrido. El cuento trabajado para ser contado, sólo se completa contándolo con público. 2.4.1.3 Afirmación de la narración oral escénica como arte escénico desde la Ciencia Social Para terminar, considero pertinente traer a este espacio la reflexión de Mato (1992). Mato, desestima que el arte de narrar de los contadores de historias sea una variante de la literatura (literatura oral) o del teatro, pero sí afirma que la narración oral está de pleno derecho en las artes escénicas (Mato 1992:77) y formaría parte de las “artes verbales”, siendo tal pertenencia a ambos mundos no excluyente, sino fruto de una superposición. Si las artes escénicas son un conjunto de formas expresivas en diferentes tiempos, culturas y ámbitos (Mato 1992:85); las artes verbales tendrían una definición similar, pero estarían caracterizadas por el uso de la palabra en vivo. ¿Qué hace diferente al actor y al narrador de historias? Para Mato, el narrador es él mismo, el actor no (Mato, 1992:82), el narrador escoge qué y cómo narra. Actor y narrador son diferentes, ser uno mismo o ser un personaje requiere diferentes recursos y eventos ontológicamente diferentes. Mato (1992:83-84): • El narrador se presenta en escena como él mismo, construye un alter ego de sí mismo mientras que el actor se presenta en escena con su personaje y representa un personaje. 146/405 • La relación con el público: el narrador la tiene permanentemente directa e interactiva desde el alter ego. El actor media con el público en los formatos teatrales que lo construyen como posible (el “aparte” de los personajes, por ejemplo). • El narrador puede o no tener texto escrito, pero improvisa siempre su desempeño verbal, gestual, proxémico, e incluso puede cambiar de historia que narrar durante la performance. El actor está sujeto a conductas y texto fijo (nuevamente, salvo formatos muy concretos que le permiten improvisar). • El desempeño del narrador apela a un tipo particular de trabajo imaginario suyo y del público. El narrador de historias plantea una solución intermedia de imaginario, el teatro da más construida la propuesta, impone más territorio. • El narrador recurre más frecuentemente a representar diversos personajes en el mismo evento escénico. • El narrador suele prescindir habitualmente de alguno de los sistemas de signos del teatro (luces, tramoya, vestuario…). Mato incide en la importancia de la expresión gestual y vocal de los cuentacuentos, su especial interactividad con el público y la importancia de las demostraciones de sentimientos y emociones al narrar, es decir, no es simplemente declamar un texto en voz alta. Mato constata la importancia de los aspectos no verbales en la performance de los narradores orales. Por todo ello, el autor defiende la tesis de que los cuentacuentos desarrollan una actividad semióticamente única, que no es una variante de la literatura (“literatura oral”), sino un arte específico autónomo, encuadrable en dos familias de rango superior, que el autor denomina “artes verbales” y “artes escénicas”. Estoy más que cómodo con el territorio que define Mato y considero que su aportación es un buen punto de referencia para estudiar a los cuentacuentos en este siglo XXI. 2.4.2 ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DE ARTISTA Al pensar en el término artista se nos llena la imaginación de prenociones y prejuicios. Se nos vienen a la cabeza las figuras señeras de grandes artistas, a nuestro 147/405 criterio de hoy, que nos ha dejado la historia. Nos vienen sus nombres y aspectos de sus obras. Por eso hay que aterrizar las expectativas, olvidarnos de los mitos y centrarnos en personas del mundo de hoy: No toda sociedad, ni en toda época, ha considerado del mismo modo lo que nosotros entendemos por arte (…) Creo más interesante subrayar cómo, en cualquier época y sociedad, lo que nosotros sobreentendemos como “arte” siempre se ha producido como respuesta a una sentida necesidad de escrutar qué figura del ser humano va gestándose en la historia que atañe al creador. Es común subrayar el carácter expresivo del arte, pero al hacerlo se olvida que la clave está antes de esa expresión. La historia se mueve a ciegas hacia el futuro, y la hacemos entre todos. Es en ese proceso donde surgen los grandes retos morales en cada época. Ese lento nacimiento del ser humano es siempre oscuro, difícil, doloroso. Los artistas centran su mirada en esa zona oscura de la cultura de cada época, y tratan ahí de dar forma a todo aquello que es necesario para alcanzar una plena posesión de la propia naturaleza humana. El arte canta la vida, pero en cada caso eso responde al reto que le plantea la sociedad de su tiempo. Esa relación del reto moral con la investigación estética es, a mi entender, la relación más importante entre el arte y la sociedad (Sanmartín, 2020). Es mi punto de vista que no se puede denominar artista a todo aquel que hace una determinada actividad socialmente definida como artística por el mero hecho de hacerla. No es qué se hace, sino atributos del cómo se hace lo que se hace. Tampoco, por supuesto, vivir o ganarse la vida con una actividad “artística” te hace artista, ni ser un virtuoso técnicamente. Nada de esto acredita como artista. Es un terreno sutil y lábil. Por todo ello, he asumido necesario dotarme de una herramienta para objetivar la determinación de si los modernos narradores orales son artistas. Necesitaba una herramienta que además estuviera elaborada desde la perspectiva de la Antropología Social. Esta “herramienta” son las estrategias de creación artística que describe Sanmartín (2005). Estas estrategias, que utilizo más adelante para analizar a los narradores orales y a otros profesionales de la oralidad, son diez (Sanmartín, 2005:50). El paso en los relatos registrados de las entrevistas de las expresiones con sujeto agente a sujeto paciente. Uso de grandes unidades en las que condensan una gran cantidad de significaciones implícitas bajo una misma e imprecisa figura que les permite trabajar a una gran velocidad mental para que no se les escapen esas unidades y lo que conectan, lo que evocan, lo que expresan. Uso de los valores culturales como instrumentos de interpretación de la realidad. Esfuerzo moral como condición de la creación que deviene de lo anterior. Análisis crítico de lo observado en la realidad social. Creación de una tensión previa a la liberación de la creatividad. Atención centrada en el límite entre lo conocido y aquello a lo que la propia cultura aún no ha acertado a nombrar. Estudio de los límites humanos. Querencia por la soledad como estrategia de concentración intensa, para no distraerse; no es aislamiento de la realidad, es mantener un estado de alerta en el que buscan el encuentro sujeto / época 148/405 y donde hiere o duele este encuentro. Y, por último (Sanmartín. 2005:43), la libertad como valor central del proceso creativo. Sanmartín identifica estas estrategias de creación artística y aporta matices a las mismas. Detallo a continuación los matices (Sanmartín, 2005: cap.1). Por ejemplo, el paso de sujeto agente a sujeto paciente se expresa en ocasiones como algo de lo que no sienten tener mérito los artistas, sino que es un don que les llega. Este don supone la suspensión o eliminación del proceso intelectual en su creatividad y muchos de ellos funcionan en lo que consideran es un estado de trance. Como veremos más adelante, el “trance escénico” es una de las piedras angulares de las experiencias de los narradores y también de otros profesionales de la oralidad. La soledad buscada es “activa”, es decir, les impulsa a hacer cosas, a viajar, a un autoexilio voluntario, porque viajar por fuera ayuda a verse por dentro. El viaje supone una suerte de distanciamiento de sí mismos y de su entorno, es estar fuera de su contexto para observarlo mejor. La búsqueda de los límites de lo humano en ocasiones tiene el perfil de provocar una especie de “muerte interior”, simbólica, destruirse para recrearse. El uso de grandes unidades con gran cantidad de significados se manifiesta en imágenes que condensan contenidos. Estas imágenes expresan lo que el intelecto no alcanza a expresar con conceptos. Son imágenes que además condensan memoria. Como afirma Sanmartín esas imágenes nos hablan de la cultura, porque hablan de valores en tensión, de dilemas humanos, de deseos en conflicto... Todas las imágenes terminan teniendo componentes sensoriales, políticos, culturales... y bajar esas imágenes a palabras, o pintura. o cine, o narración de cuentos, requiere de un gran trabajo del artista. Ese esfuerzo es el que pone al artista frente a su época. Los artistas unen lo que pasa dentro de ellos y lo que pasa fuera, en la sociedad, por eso nos ayudan a entender nuestra época, porque sus ficciones están montadas sobre su particular observación de la realidad y esa observación tiene la virtud de hablarnos a todos y de hablar de todos. Todo el esfuerzo de estas personas tiene un componente ético de compromiso con la autenticidad, no sienten que puedan no ser fieles a sí mismos. Hacer lo que se siente, querer / sentir / representar. Como veremos, esta necesidad de autenticidad se patentiza en los narradores orales. Al buscar respuestas para los límites de la época, los artistas son fuertemente críticos con lo que observan en su contexto. Esta criticidad con lo observado forma parte de su compromiso consigo mismos. Rastreando estas estrategias en mis sujetos de estudio dispondré de una objetivación plausible para determinar si son artistas, objetivación que además tomo de la aportación de la Antropología Social al estudio del Arte. Con esta objetivación 149/405 vislumbraré qué nos dicen los modernos narradores orales escénicos de la cultura de nuestro tiempo a través de su arte. 150/405 3 PARTE III: TRABAJO DE CAMPO Ilustración 4: "Actuación" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). 151/405 3.1 CAPÍTULO 1: CONSTRUCCIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO 3.1.1 INTRODUCCIÓN ¿Cuál es el itinerario personal que conduce a algunas personas a salir a espacios escénicos a contarnos cuentos?, ¿qué hay de común y de excepcional en las experiencias de estas personas en este camino de conversión en narradores? Este capítulo responde a estas preguntas. Acompaño a los narradores en el apasionante viaje que los convierte de estudiantes, biólogos, abogadas o doctoras en contadores de historias. Expondré las pautas que se repiten en las biografías de estas mujeres y de estos hombres y que los constituyen como narradores orales escénicos. Esas pautas no son leyes, por lo que tienen sus excepciones. Las biografías de los narradores incorporan experiencias divergentes, por lo tanto, ya adelanto que son tendencias recurrentes, pero no inmutables. Veré primeramente cómo los narradores anclan en la infancia sus primeros recuerdos en relación con los cuentos y con los instantes especiales en que escuchaban historias. Es interesante observar cómo intensos recuerdos infantiles forman parte de la narrativización de su identidad actual como narradores orales. Pasaré luego a ver un momento decisivo, el del despertar de su vocación como narradores. Este evento lo analizo desde la visión que aporta la Antropología al estudio de la conversión religiosa. Para seguir, repasaré los procesos de formación de estos profesionales; formación tanto convencional, como la específica para hacer su trabajo escénico. Una vez formados, los narradores se tienen que enfrentar al ejercicio de su profesión. Lo qué se encuentran en ese momento de su vida y cómo lo afrontan, lo incluyo en un ítem final, la profesionalización. Este capítulo es una muestra viva e interesante de profesionales del uso de la palabra, por ello sus discursos transitan suavemente desde la complejidad intelectual al apasionamiento abstracto. 3.1.2 INFANCIA La primera pregunta de todas las entrevistas personales de esta investigación ha sido muy abierta. En la misma, pedía a los entrevistados que dieran sus datos personales 152/405 básicos y que contaran cómo habían llegado a dedicarse a contar historias. La respuesta a esta pregunta, tras dar sencillos datos de cuándo y dónde nacieron, derivaba en prácticamente todos los casos a rememorar experiencias de la infancia y cómo en ese momento de sus vidas tuvieron ya contacto con las historias en el seno de su familia. Con carácter general, pero también con excepciones, padres y abuelos están en el inicio del contacto de los narradores con los cuentos. Padres, madres, abuelas o abuelos les contaban historias de ficción, pero también historias reales, porque alguna de estas personas eran la memoria familiar viva y les contaban anécdotas de la vida de familiares contemporáneos y/o pretéritos. En los testimonios que recojo a continuación, de Ailama y Anselmo, aparecen algunas de las constantes habituales que muestran los narradores orales: atracción por las historias desde la infancia, la figura de familiares próximos que les contaban historias y referencias al capital cultural familiar: Desde que yo recuerdo, cuando yo era pequeña, ya incluso pudiendo escribir y pudiendo dibujar, los cuentos los buscaba. Buscaba los cuentos maravillosos, los cuentos de hadas y recuerdo que la que me contaba cuentos era mi abuela. (…) Total, que a nivel económico eran una familia (su familia) bastante media baja… pero a nivel cultural pues bueno, había una cultura. Y entonces en mi casa yo recuerdo que todo el mundo dibujaba muy bien (enfatiza con voz de admiración) Y yo, que era la pequeña, dibujaba, según mi punto de vista, muy mal, o sea yo comparaba mis dibujos con los de mis hermanos y a mí no me gustaban. Nunca me sentía satisfecha entonces siempre les pedía a ellos. Y sí recuerdo que tengo, además, cuentecitos, que yo hacía cuentecitos. Me inventaba cuentecitos de… pues recuerdo muy concreto que tengo por ahí todavía, que era pues sobre una princesa que se enamoraba de un chico pobre y entonces la estructura un poco era inventada, pero basado en una estructura de cuento maravilloso, que es la persona, el rey y el príncipe o la princesa que se enamora de la chica o el chico más pobre y esas cosas. (…) Y lo que hago (actualmente) es escribir, hilando cuentos, eso sí, me sigo inventando historias, pero sobre todo para hilar. (¿Interpretas algo de eso?) Interpreto que he vuelto, que es un ciclo, que he vuelto al, a un punto de partida, como yo pienso que se vuelve en los propios cuentos. Siempre se vuelve al punto de partida, sólo que yo pienso que la vida evoluciona volviendo a los puntos de partida de una forma espiral, es decir, vas evolucionando, claro, no te quedas siempre… (Ailama). ... una abuela que nos contaba cuentos de miedo a mi hermana Rosa…, a mí y a mis tres primas… Entonces ahí, los cuatro nos contaba mi abuela: Celestina… Melibea… historias cuando íbamos al pueblo (…) nos contaba, nos contaba cosas de miedo… la asadura, la sepultura y no sé qué y luego terminábamos, terminábamos, sí nos la contaba y teníamos miedo y entonces luego, mi hermana con una prima, dormían en una cama, las otras dos primas en una cama, y yo, y yo como era el hombretón, tenía seis añitos… en una cama, solo. Y al cabo de una hora: “abuela, que tengo miedo”. Esas noches eran noches, eran unas noches peculiares, porque luego mi abuela que era muy delgadita, pero muy fortachona me terminaba llevando a la cama con eso, de tal forma que los cinco durmiendo en la misma cama muchas veces… (…) … tendría cincuenta años (…) pero lo que te quiero contar de ahí es que era un hijo contando historias a su madre y mi madre en esos momentos que estaba perdiendo la memoria, estaba perdiendo muchas cosas, yo siempre claro desde, desde “La caperucita roja”, a cosas que ella se sabía, eran historias clásicas, historias de lo que sea, pero si no eran historias que ella se 153/405 supiera, pequeñas historias de siempre, colorín colorado este cuento se ha acabado, no sé qué. Ella añadía o yo le metía triquiñuelas para que me dijera, “y el gato y el perro no sé qué, no sé cuántos”. Y el motivo de contarlo es porque yo llevaba diez años (contando cuentos), no más... Entonces, la gracia que quiero contar para ti es lo bonito, es que ella me contó, todavía tenía momentos de lucidez, que ella cuando estuvo en casa y a mi abuela, mi abuelo iba mucho al bar y no sé qué, en las noches de invierno hasta que llagaba el abuelo estaban las dos solas. A mi abuela le encantaba que mi madre le contara, le leyera historias. En este caso estamos hablando también de leer. Por eso quería, un poco, decir cómo una hija leyó a su madre y un hijo leyó a su madre… (Anselmo Sáinz). También muestran los testimonios de ambos narradores otras dos ideas: la de circularidad en sus vidas y la de paralelismo entre acontecimientos de sus vidas y eventos de los cuentos. La familiaridad con las historias que les da su trabajo les permite observar rápidamente coincidencias entre sus vidas y los cuentos. La influencia es bidireccional porque la vida real de los narradores influye en las versiones de los cuentos que narran y, en dirección contraria, los cuentos les dan claves para dar significados en su vida real. Anselmo, en su testimonio, nos muestra además la alta intensidad emocional de sus experiencias con las historias contadas por su abuela. Sabemos que los procesos de socialización son claves para la construcción social de la realidad y para la definición de la identidad individual (Berger y Luckman, 1968). Para estos autores, claves para la ciencia social, la socialización permite a los individuos internalizar la sociedad en torno suyo. La socialización acontece durante toda la vida, pero es la que se da en la infancia (socialización primaria) su fase más importante. En ella el individuo, por su situación de dependencia, no puede elegir entre significantes y debe aceptar o rechazar de forma básica los que recibe. Por otra parte, es el momento en el que el individuo construye el “otro generalizado”, es decir, cual es el común entre las expectativas y exigencias de diversos significantes. Es decir, qué es lo socialmente correcto e incorrecto, qué es lo socialmente deseable y rechazable…; todo ello son generalizaciones compartidas y que influyen en nuestro comportamiento social y nos guían en las relaciones con los demás. También estos autores señalaron que la alta intensidad emocional es inherente a este proceso primario. Estas experiencias infantiles modelan nuestra percepción de la realidad, percepción que es, en todo caso, social y no exclusivamente individual y psicológica. Volviendo a mi foco, no es disociable el conjunto “escuchar historias - instante en que se escuchan”. Ya desde ese momento inicial escuchar historias se da en un contexto que genera situaciones no ordinarias. La fuerza de ambos elementos actuando simultáneamente permite inscribir en el recuerdo las experiencias de manera indeleble. Hasta este momento he hablado de recuerdos, pero es importante pasar ya a la idea de 154/405 memoria, porque los recuerdos vinculados a estas experiencias infantiles son núcleos de la propia memoria vital de los narradores. Los recuerdos son elementos aglutinantes del contexto más amplio de narrativización de la experiencia que construye su memoria y, por tanto, su identidad. Como describí en el marco teórico, la memoria está siempre enmarcada socialmente. Considero que es este el momento pertinente para recordar lo también expuesto en el mencionado marco teórico sobre los esquemas culturales y los esquemas narrativos que estos incorporan. Mencionaba que los esquemas culturales son “…estructuras de conocimiento compartidas, que incluyen los rasgos cognitivos que definen prototípicamente una situación, un acontecimiento, un objeto o cualquier otro fenómeno social (García, 2000:85 citando a D’Andrade (en su obra de 1996). Estoy, por tanto, buscando qué rasgos compartidos definen la narrativización de “llegar a ser”, en este caso concreto: “llegar a ser narrador de historias”. Vimos que los esquemas culturales son flexibles, adaptables a las experiencias particulares de los sujetos y que funcionan como piezas de un mosaico, es decir, los contenidos parciales (los recuerdos y/o eventos concretos, desperdigados) se vinculan entre sí gracias a las estructuras narrativas (García, 2000:85). Narrar la historia personal, contar nuestra propia historia, al sernos esta solicitada o al ser reflexionada, pone en funcionamiento los esquemas cultuales que operan en el individuo, sujeto situado históricamente en una cultura determinada, la cual queda reflejada en su discurso. El esfuerzo de comprender y ordenar la propia experiencia, de darle sentido, tiene un marco social en el que se inscribe el marco personal. Los esquemas culturales son “recursos activos de la memoria” (García, 2000:87) que ordenan la experiencia y el discurso narrativo que construimos. Como indica este autor, hablar y la forma de hacerlo son el resultado de una decisión estratégica. Hay discurso explícito que se habla e implícito que se calla y ambas cosas son importantes. Lo estratégico aquí es comprenderse, entender la propia experiencia para que ésta sea coherente con nuestra identidad, de tal manera que elimine o minimice cualquier disonancia cognitiva entre nuestra memoria y nosotros. Hay una reflexión clave para mi investigación y es cuando García vincula estos discursos personales con las Funciones de Propp en su estudio morfológico del cuento (Propp, 1974). Mi reflexión es que los relatos ficticios y los reales son fruto del mismo proceso cognitivo y al reproducirlos actuamos de forma dialéctica entre lo imaginario y lo real. Al pedir a los narradores que cuenten cómo se han convertido en narradores se activa una narración que incluye tres elementos: las experiencias infantiles con los cuentos, el despertar de la vocación y su formación convencional y 155/405 como narradores orales (estos dos aspectos los veremos a continuación en este capítulo). En las experiencias infantiles de los narradores también aparecen juegos u otras actividades, como la lectura, el dibujo o directamente, la invención de historias. No sólo aparece el universo familiar, interviene también el marco de la vida escolar y relaciones de juego con otros niños fuera del hogar. Esto incluye la participación en actividades escolares relacionadas con contar, leer o representar cuentos delante de la clase o bien en entornos más amplios, como festividades, efemérides o grupos de amistades. Como en la construcción de toda memoria, es evidente que la conciencia de los narradores selecciona qué recuerdos construyen su identidad actual como contadores de historias. Aquellos que refuerzan su identidad se seleccionan y dotan de significado. Como resumen señalo que, la importancia de la identidad que tiene el ser narrador de historias para ellos ha permitido establecer el origen de esta ya desde la infancia. … o sea el hecho de inventar cuentos, de inventarme historias lo he hecho toda la vida (…) desde pequeña, o sea, por medio del juego siempre, pero yo sentaba a mis muñecos y me ponía a contar historias a mis muñecos (N1: narradora, 36-40 años). Hay un esquema narrativo que considero especialmente importante en esta construcción, es el de la aparición de circularidad en la vida. En la conexión de su presente con su pasado, algunos narradores observan conscientemente la idea de circularidad. Contar hoy cuentos establece para ellos un retorno circular al principio de su historia personal. Circularidad como retorno al punto de partida (Ailama) o circularidad como repetición de eventos comparables (Anselmo y N1). Esta circularidad que observan en sus vidas la comparan conscientemente con las estructuras circulares que aparecen en muchas historias, lo que me permite confirmar el paralelismo entre las estructuras narrativas de los cuentos y los esquemas con que narrativizamos nuestra propia existencia (referencia más arriba a Propp). Se puede afirmar que, en la necesidad de dotar de sentido a la experiencia personal, adquieren relieve los acontecimientos que podemos inscribir en procesos que definimos como circulares. Al hablar de circularidad estamos hablando de metáforas, concretamente de una metáfora orientacional (Lakoff y Johnson, 2009). Estas metáforas surgen de que tenemos un cuerpo físico en un medio físico. Estos autores indican cómo la metaforización del tiempo varía según las culturas. Así hay culturas en las que el futuro está delante, y otras en que está detrás (Lakoff y Johnson, 2009:50-51). Aquí tenemos la metáfora de tiempo circular, por lo que no quiero esquivar la importancia de todo lo que simboliza el círculo. Para ello tomo la fuente de Chevalier (1986). En su 156/405 “Diccionario de los símbolos”, este autor escribe que el círculo es uno de los cuatro símbolos fundamentales junto con el punto, la cruz y el cuadrado. El círculo simboliza la perfección y la homogeneidad, y puede significar los efectos creados por las perfecciones ocultas en el punto. De forma consecuente, el movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones; lo que lo habilita para simbolizar el tiempo, que se define como una sucesión continua e invariable de instantes todos idénticos unos a otros... Por su forma envolvente y de circuito cerrado, el círculo es también símbolo de protección. El círculo protector toma para el individuo la forma de sortija, brazalete, collar, cinturón o corona (Chevalier, 1986:300-305). Toda esta simbología está implícita en la metáfora de estructuras circulares biográficas. Indica Chevalier que una de las estructuras circulares más importantes es la que hemos construido en torno al tiempo. El tiempo lo medimos en siglos, años, días. Este devenir está profundamente vinculado al ser humano y su relación con el mundo, pues observamos hace milenios el proceso circular del firmamento, el día y la noche, el repetirse de las estaciones. En el tiempo, todo termina y recomienza. Es una ficción compartida por la que podemos manejar más eficientemente nuestra vida al abrir y cerrar ciclos de tiempo, cajas en las que guardamos y etiquetamos episodios de nuestra vida. Otra circularidad vinculada al tiempo es la secuencia de las generaciones, hijos e hijas que serán padres y madres que tendrán hijos e hijas. El sentido de circularidad dota de armonía, de patrón y, por ende, de significado a la vida, a nuestro transcurso en el tiempo. El “Modelo Circular Narrativo” de Cobb, creado por esta autora para la resolución de conflictos, establece que los aspectos significativos de un sistema sólo pueden comprenderse examinándolo como un todo (Munuera, 2007:86-87). Entendiendo la propia vida como un sistema circular, relativizamos la simplicidad de la secuencia “causa – efecto” lineal y nos concebimos como un todo, holísticamente. Hoy día ya sabemos que las historias que construimos para contarnos nuestras vidas son imprescindibles y razonablemente estables. No podemos prescindir de ellas, aunque podemos rescribirlas, versionarlas inteligentemente para mejorar nuestra autoimagen e identidad positivas. Observar la circularidad en nuestro propio sistema nos facilita proponernos historias que legitimen, empoderen y refuercen nuestra autoestima e identidad (Munuera, 2007:87). Quizás es completamente lógico que los narradores orales, por su familiaridad con recursos narrativos, encuentren fácilmente la circularidad en sus propias vidas. La otra (abuela) también, nos contaba sobre todo como más cosa de familia, más de, de, muchas historias de familia (…) anécdotas familiares, muchas… sucedidos, secretos de familia, de 157/405 que… del tío que había tenido hijo con la criada y esas cosas, eso sí lo recuerdo, ¿no?, y para mí era un mundo de… fascinante, ¿no?,… de que hay cosas que pasan más allá de nuestros ojos y hay alguien que las ve y te las cuenta, hay otra vida, hay otra vida (Ana García Castellano). Como he señalado más arriba, en la construcción de su memoria está indiferenciado el arrobamiento que les producían los relatos reales y los de ficción. Las anécdotas de vidas reales les causaban la misma atracción que los cuentos a sus niños - niñas escuchadores. La similitud de los esquemas narrativos entre ficción y realidad muestran de nuevo la evidencia de que son los mismos, sencillamente porque son narraciones. Esta línea donde se mezclan realidad y ficción explica una parte del funcionamiento de la mitopoyesis. La vida de seres desconocidos en persona, pero próximos a nosotros, adquiere caracteres legendarios en sus anécdotas más significativas, ya sean divertidas o trágicas. Los inviste de un halo de excepcionalidad que nos puede dar la pista de la constitución de las leyendas por la acumulación del paso del tiempo y la reiteración de instantes donde se dé la narración oral de tales anécdotas. Esto me trae nuevamente a lo ya señalado de que “contar historias – instante en que se cuentan” componen una sustancia indisociable. Estamos hablando de infancia, de padres y abuelos, de momentos de especial intimidad familiar en los que los instantes de la palabra hablada generaban una poderosa transmisión cultural. Oralidad original pues la mayoría de las experiencias de los narradores son de oralidad sin libro intermediador, no son de lectura de cuentos a los niños, son recuerdos de oralidad pura, no de lectura en voz alta. Esto nos habla de la importancia de la calidad de las relaciones intergeneracionales y de cómo la oralidad es fuente primordial de la transmisión de la cultura. Todo esto se expone en el caso de uno de los informantes que, por ser foráneo, es especialmente revelador para acercarnos al funcionamiento de la oralidad. Nos habla Boni Ofogo: “Yo soy hijo de la tradición oral, porque nací y me crie en una aldea del interior de Camerún, donde la transmisión oral era la única manera de acceder a cualquier tipo de información o conocimiento. Aunque mis estudios académicos y mi experiencia vital me han conducido a descubrir la literatura escrita, la oralidad primaria en la que yo me eduqué sigue siendo mi principal punto de referencia en mi trabajo de narrador. Llegué a España en 1988...”51 Yo lo que quiero subrayar es que mi personalidad como narrador está muy influida por el lugar donde nací y me crie, por la forma como nos criaron. Porque es una tierra de mucha 51 [En línea]: http://www.boniofogo.com/index.php?ids=1. [Acceso: 6 de marzo de 2015]. 158/405 oralidad… Mi abuelo era el principal contador de historias, pero era algo más que un contador de historias. Mi abuelo era un sabio. Era un hombre muy respetado. Yo no le conocí, pero habita en mí, por la forma como mi padre, que heredó de él, esa tradición. Entonces continuamente nos bombardeaba con los mensajes del abuelo, cómo era el abuelo, cualquier cosa: “el abuelo decía”, entonces como si le hubiera conocido. En algún país de África los llaman “griot”, pero mi abuelo no era griot, era sabio. Sabio es aquel que domina por la experiencia de vida que ha tenido, los años acumulados y domina el arte de transmitir, de contar, de hablar, el lenguaje oral. Es aquel que es la memoria viva del pueblo. Y además es un adivino, usa la palabra para sanar, mi abuelo sanaba con la palabra, tanto mi abuelo paterno, como mi abuelo materno. Entonces, yo me crio en esta atmósfera dominada por la cultura de la palabra donde yo, desde muy pequeño, acompaño siempre a mi padre cada vez que se va a reunir con el Consejo de Ancianos, de hecho, mi padre luego fue el que presidió el Consejo de Ancianos. Las experiencias infantiles con los cuentos aquí expuestas pueden ser comparables a las de otras personas que no se dediquen a contar actualmente historias. No dejan de ser recuerdos comunes de muchas personas. La diferencia de los narradores es la vinculación que ellos establecen entre estos momentos y su actual dedicación profesional. Es necesario señalar que los narradores establecen una diferenciación clara entre su actividad actual de tipo escénico artístico y la narración oral experimentada en su infancia. Los narradores (padres o abuelos) se mencionan como narradores “espontáneos” o “domésticos” para diferenciarlos de los que ellos son en la actualidad. Hay por tanto una clara conciencia de que, si bien el concepto de narrador permanece, éste sufre con su experiencia una resignificación. Veamos a continuación las otras variables intervienen en la construcción del narrador oral escénico contemporáneo. 3.1.3 VOCACIÓN Hemos visto en el apartado anterior el primer eslabón de la narrativización de la experiencia de los narradores cuando hacen la reflexión de describir cómo llegan a ser contadores de historias. Veamos ahora el segundo. En las biografías de los narradores es una constante la existencia de una experiencia que marca sus decisiones respecto a convertirse en contadores de historias. Recuerdo especialmente, de una manera muy intensa la primera vez que, estando el colegio, yo creo que era en tercero, de repente una profe dijo: "mira, los de octavo están preparando una obra de teatro, ¿alguien quiere colaborar?". Yo recuerdo que levanté la mano de manera impulsiva, sin saber muy bien qué era aquello, me sentí profundamente emocionada porque me eligieron, y recuerdo el primer día que nos llevaron a ensayar a un teatro, donde ya íbamos a juntarnos con los mayores y a hacer toda la obra. Nosotros teníamos como una cosa muy chiquitita 159/405 porque éramos los pequeños. Entonces, recuerdo entrar en aquel teatro y sentir como una especie de ¡PUF!, de explosión interior y de sentirme como profundamente emocionada y profundamente feliz de estar ahí. Y el hecho de subirme a ese escenario fue, ¡buah!, pura emoción, ¿no?, entonces ahí sentí una conexión muy, muy grande con la escena, que fue un puro enamoramiento infantil e inocente, porque no lo sabía que era aquello… (Cristina González Temprano). … por eso yo creo que somos artistas nosotros y por eso a mí me, me sorprendió tanto ver a Eugenia Manzanera contar en la Plaza Mayor a un grupo de críos y me abrió la cabeza y no me lo hizo mi abuela cuando me contaba cuentos porque eso conectó conmigo desde el punto de vista artístico (Héctor Urién). Esta experiencia, que considero es el nacimiento de la vocación, es analizable desde la idea de conversión, utilizando para ello la experiencia de la antropología del estudio del fenómeno religioso. Estas experiencias están vinculadas en algunos casos a trances escénicos vividos, bien como protagonistas, bien como público, por los narradores. Al entrar en el terreno de esta experiencia, que es en cierto sentido inefable, el lenguaje de los narradores se torna más metafórico y rico, más plástico. Aparecen onomatopeyas ante la dificultad de definir con palabras una experiencia tan especial. Sus discursos nos hablan de recuerdos de un alto impacto emocional. Si no estuviéramos hablando de narración oral, sino de creencias religiosas, podríamos perfectamente usar la palabra epifanía para describirlas. Salen términos como “impactada” (Concha Real), sentir algo “brutal” (N1), “conexión” (Cristina González Temprano), etc. Esta experiencia no se da necesariamente en la infancia. Es importante que ellos relacionan esta experiencia directamente con su actual dedicación a contar historias. Es una experiencia que desencadena un proceso muy variable en intensidad y tiempo de duración, en el que observo un comportamiento de tipo conversión. … entonces ahí en ese primer “viernes de los cuentos” fue la primera vez que yo conté, si no recuerdo mal… como el 6 de febrero del 94, ¿no?, habíamos ido pues a escuchar tranquilamente, claro… ahí servían queimada, daban unos pastelitos, era un ambiente muy agradable en la antigua hemeroteca… estábamos todos sentados en círculo y en un momento estás comiendo, estás bebiendo y dices pues debería hacer algo yo también como agradecimiento pues a todo este ratito bueno que estas escuchando cuentos y fue cuando decidí contar un cuento que había escrito esa misma tarde para un concurso literario, yo escribía para concursos y… y bueno conté y fue un shock porque… primero, para mí fue muy emocionante, inesperadamente emocionante, pero también para el grupo que escuchó porque de pronto una persona que no conocían se levanta, cuenta un cuento que no conocían que les emocionó, que les gustó mucho. De hecho yo terminé de contar y nadie aplaudía y me acuerdo… de mi pareja… que me decía siéntate, siéntate ¿no?, como “mira fíjate lo que ha pasado, hemos hecho el ridículo con lo bien que estábamos aquí discretamente” (ríe) y, de pronto cuando me siento pues empiezan a aplaudir ahí wweeeee y pensé “coño pues fíjate qué cosas más chula, ¿no?”, de hecho esa misma noche antes de terminar, me levanté otra vez para contar y dije, mira, como no tengo más cuentos me lo voy a inventar sobre la marcha, entonces improvisé un cuento sobre la marcha… (Pep Bruno). … no sé cómo, sin haber sido yo nunca la chica simpática de clase ni nada por el estilo, de repente la gente empezó a reír, yo no sabía que tenía ese superpoder dentro y.… para cuando todo estaba empezando a fluir y ya daban igual... daba igual la literalidad del texto, yo me podía 160/405 mancillar a mí misma como autora, ya lo estaba gozando y estaba fluyendo, de repente ya se había terminado y dije “mierda, esto lo tengo que repetir algún día” (Carmen Conde). Uso el término “conversión” y declaro que lo desnudo de cualquier naturaleza religiosa, dejando exclusivamente la idea de transformación. La experiencia transformadora inicia un proceso de cambio en sus vidas que tiene algunos elementos razonablemente similares a los de la conversión de carácter religioso. Reitero que es el funcionamiento de un esquema narrativo tipo “llegar a ser” por lo que los vínculos causales son establecidos de manera íntima y personal por los narradores y la secuencia de tiempos es de lo más variada. Un ejemplo de esto son los narradores cuya experiencia fue en la infancia, pero lógicamente, llegan a convertirse en narradores en su madurez. Hablaré brevemente de conversión. En conversación con Mónica Cornejo52, especialista en Antropología de la Religión, ésta me indica que los estudios psicológicos y sociológicos actuales muestran que, a pesar del relato tipo epifanía de algunos conversos, los procesos de conversión son progresivos y no repentinos. El modelo "repentino" es un modelo cultural católico que procede de la forma tradicional (ni siquiera es el relato bíblico) en que se ha contado en la Iglesia Católica la conversión de San Pablo, pero el modelo repentino ningún investigador lo usa seriamente para explicar la conversión. El proceso es progresivo y lento. Cornejo (2013) ha estudiado los modernos itinerarios personales de conversión religiosa proponiendo que se están transformando por la fuerza del individualismo que caracteriza a nuestras sociedades. Hay un declive de las instituciones eclesiales tradicionales en el fenómeno religioso actual que son sustituidas por una red difusa de centros, técnicas, conocimientos, tiendas, cursos y todo tipo de servicios espirituales no convencionales. El nuevo sujeto religioso asume el concepto de espiritualidad, pero de forma marcadamente individual y este concepto incluye ideas que van desde el ecologismo hasta la libertad. El individuo posmoderno vive una “conversión posmoderna” (Cornejo, 2013:336). Puedo incorporar a mi trabajo algunos de los elementos identificados por la autora, procurando no desvirtuar la coherencia de su planteamiento con mi selección de motivos. Llama la atención las similitudes entre el territorio religioso y el artístico, entre el itinerario de los nuevos creyentes en cultos modernos y el proceso de descubrimiento de la narración oral y su aprendizaje y ejercicio. 52 Tuve la oportunidad de recibir docencia de Mónica Cornejo Valle, profesora de Antropología de la UCM, especialista en Antropología de la Religión. Con fecha 26 de abril de 2018, la profesora Cornejo me responde a una petición de bibliografía y, entre otros comentarios, me hace el comentario citado textualmente. 161/405 En la moderna conversión religiosa hay una constante exposición a nuevas prácticas en consonancia con una lógica de permanente “crecimiento personal”. De la misma forma, el narrador está abierto a todo tipo de experiencias formativas, asumiendo la necesidad de una “formación permanente”. En ambos casos hay valoraciones de tipo terapéutico, la idea de que es buena para la salud (física y/o mental) esta disposición a la formación permanente y también la idea de que lo que te hace madurar como persona, te hace mejorar como narrador. Si hay un eclecticismo esotérico en la conversión religiosa, hay un eclecticismo similar entre los narradores que buscan aprender de todo, de todas las fuentes posibles. Son búsquedas, la espiritual y la artística, privadas y libres, muy individuales, se busca “lo que me sirve a mí de acuerdo con mis capacidades”. El sociólogo Rodney Stark (1996) ha estudiado el asombroso crecimiento de la Iglesia Católica en sus primeros años para lo que prestó atención al fenómeno de la conversión. Hizo estudio de campo sobre este tema en procesos actuales. Indica que en estos procesos de conversión se producía la conjunción de dos elementos; por una parte, una sorprendente atracción por las privaciones (o limitaciones) que impone la nueva creencia (pensemos, como ejemplo, en la prescripción de ser vegetariano); y por otra, la propia ideología. Los conversos parten de una falta de compromiso hacia la creencia en que han crecido o vivido, incluso directamente viven un descreimiento. Por otra parte, es muy importante la conformidad social, reflejada en que abrazar la nueva creencia supone sintonizar con grupos de amistades deseables (aporta la información de cómo las religiones empiezan por el profeta y sus allegados). También es importante la desviación de la norma, actitudes como violentar normas ya definidas y oponerse a las identidades religiosas tradicionales. Los discursos de los conversos hablan de la atracción por la fe, de búsqueda de la fe, pero el crecimiento en adeptos de una creencia está más vinculado a las redes sociales, a vínculos interpersonales que a procesos individuales. Por último, Rambo (1993:44-55) escribe que para comprender los procesos de conversión (siempre religiosa en su caso) hay que observar la secuencia de eventos en la misma. Entre estos eventos es significativa la presencia de una etapa de crisis, crisis religiosa, política, psicológica… La conversión es fruto de una crisis de los valores previos de la persona que le impelen a estar en un estado íntimo de búsqueda. He seleccionado estos autores porque sus comentarios resuenan en las biografías transmitidas por los narradores: la conformidad con privaciones de tipo disciplinario encaja con la necesidad de formación permanente y con la precariedad económica en la que suelen estar los narradores, en concreto y los artistas, en general. La falta de 162/405 compromiso o descreimiento respecto de sus proyectos de vida anteriores encaja con cómo el nacimiento de la vocación los lleva a abandonar tales proyectos previos por encima de las dificultades que supone dedicarse a la narración oral. La conformidad con nuevos círculos de amistades deseables se refleja en querer hacer lo mismo al ser impactados viendo espectáculos de narración oral d oras personas. Por último, la tendencia a la desviación de la norma recibida, pues los narradores, como veremos a continuación, por su condición artística son seres liminares. No hay hierofanía en los procesos de conversión de los narradores orales, estos profesionales se dedican a una actividad escénica de tipo artístico, no religioso, pero encuentran en la narración oral una apasionante búsqueda del sentido de sus vidas, legítima aspiración de todo ser humano. El moderno narrador oral realiza una búsqueda que tiene aspectos espirituales porque, en su llegar a ser narrador, integra la auto realización como persona. 3.1.4 FORMACIÓN He decidido dividir la formación en dos apartados por ser un proceso largo y complejo, en el que se manifiestan significantes de categorías disímiles. 3.1.4.1 “¿Tú crees que un narrador oral escénico nace o se hace?” … estudié en la universidad en Salamanca y luego estudié Biología y estudié Bioquímica también, estudié las dos carreras (…) luego estuve en el Instituto Carolinska trabajando con… inmunología; me fui también a Inglaterra, a una empresa farmacéutica a trabajar sobre neurociencia, volví a Santander, también con la otra tesis a trabajar sobre neurociencia en la universidad y finalmente acabé este periplo científico en Salamanca, donde estuve trabajando sobre estructura proteínica y eso se acabó en el año 2006. Entre tanto, además, estuve yo haciendo cosas artísticas. Sobre todo, teatro, escritura y narración desde el año 95 aproximadamente y empecé a contar en el año 97, en Salamanca, mientras compaginaba con los estudios universitarios. Allí hice un curso de narración con la gente que contaba allí, era el momento del boom de la narración, o sea, el descubrimiento de esta, de este elemento escénico. Hice un curso con una pareja entonces, que se llamaba Albi y César, y yo había visto a Saldaña, y había visto a Eugenia Manzanera, aunque yo no sabía que era Eugenia Manzanera, pero era ella, después lo supe. Contar me gustó mucho, a Manolo Carretero también; Maricuela también andaba por allí entonces. Había gente muy buena y, y nos juntábamos todos en un lugarito underground que se llamaba La Gaya. Y ahí veíamos contar. Y yo hice un curso con otra gente, salimos del curso, hicimos un cuento, salió un grupito y bueno de ahí pues eso duró un par de años. Luego empecé a trabajar también con un chico que era un guitarrista y... 163/405 (…) eran un grupo que se llamaban “Albi y César” que habían sido alumnos de Garzón. Y de ahí yo aprendí muy poca cosa, ahora lo pienso, pero fue esencial también (…) Pero he tenido maestros externos con los que, a los que he acudido como alumno también, de teatro, Rosa Gómez en Salamanca, en ... el grupo Egi también, en León, también estuve haciendo cursos con ellos, parte importante para mí. Aquí también estuve en la escuela del Teatro Calderón (Madrid). (…) Muy importante fue trabajar con Mar Navarro, en el Circo Teatro Lecoq, que tiene mucho que ver con, con Darío Fo. Y yo creo que eso fue para mí un, un, una anagnórisis, o sea un de repente “¡PA!” (sonido onomatopéyico), verlo todo, el conocer a Darío Fo, me fui a ... con Antonio Fava, me fui a Italia a estudiar Comedia Dell'Arte... (Héctor Urién). No existe en nuestro país una formación reglada oficial que acredite como “Narrador de Historias”, por lo tanto, ¿cómo se forman estos profesionales? El punto de partida en la gran mayoría de los casos es la existencia de un importante capital cultural en los narradores y también en sus familias. Según datos oficiales53, tenemos actualmente en España la siguiente distribución de estudios superiores, por edades y género: Edad % de personas con estudios superiores Mujeres Hombres 25 a 64 años 37,3% 39,8% 34,6% Tramo de 25 a 34 años 44,3% 51,1% 38,4% Tabla 2: Porcentaje de personas con estudios superiores en España por edad y género. Para esta investigación he entrevistado a un total de treinta y cinco personas (más de dos tercios mujeres), veinticinco narradores de historias y diez con otras actividades de oralidad escénica (poetas escénicos, raperos…). Del total de narradores, dos personas no tenían formación de nivel universitario; una persona del grupo de otras actividades escénicas no tenía título universitario, pero en este segundo caso era por la edad, pues la persona tenía veinte años al conocernos. El grupo de personas que han dado su testimonio tiene titulación superior para más del 90%. Hay dos casos de personas con doble y una con triple titulación. Este dato está por encima del doble de la media nacional de personas 53 [En línea]: http://estadisticas.mecd.gob.es/EducaJaxiPx/Tabla.htm?path=/Formacionyml/EPA2018/NivFor//l0/&file= NivFor101.px&type=pcaxis&L=0. [Acceso: 9 de noviembre de 2019] 164/405 con formación superior. En el colectivo de narradores las titulaciones son variadas, pero priman Magisterio, Educación, Filología Española y Artes Escénicas, títulos que suponen más del 50% de la muestra. Si estos son los mimbres de partida de su formación convencional, en un momento dado, estas personas inician de forma consciente su formación para aprender a contar historias. Esta actividad adquiere entonces la calidad de “formación permanente”, porque la consideración de que siempre se puede aprender algo para mejorar, es la norma. Yo pienso que el aprendizaje es incesante y es perfecto (…) Bueno, en un punto allá aparece un ego como el que tenemos, “bueno yo ya esto lo tengo cocido”, siguiente función ¡balazo! Si veníamos con 320 (espectadores), 150 que está fenomenal, pero claro uno ya se cree a teatro lleno, de pronto tenés el teatro medio vacío, ya no está ese ambientazo y un público así, cruzado de brazos como viniendo a tomarte examen, que después aflojó porque uno también tuvo oportunidad de aprender que no hay que enfadarse nunca con el público, que tenés que dar lo mejor que tenés que pueden hacer lo que quieran, pueden no responder ni una conversación, pero tú tienes que estar allí con todo tu corazón, pero puedes decir: madre mía en cuanto uno se confía y se cree que llegó a algo, la vida te dice que no muchacho, tenés que seguir día tras día trabajándotelo, no dejarte las cosas del ego que creo que para un artista escénico es uno de sus trabajos porque que es que evidentemente no puede ir por ahí… (…) Yo creo en todo lo que tiene que ver con lo intuitivo, con lo emocional, con la necesidad de comunicar al público, de transmitir esa historia, de que la historia y lo que sos, para mi es todo lo que no se ve, yo digo que el narrador oral, o sea está digamos hay herramientas que son las físicas, que es el trabajo con la voz, el trabajo en el cuerpo, el trabajo con el texto, saber hacerlo pero todo eso está siempre impregnado y lo que hace que todo eso tenga un sentido es lo que no se ve, que es lo que lo hace mágico. Lo que surge en uno, lo que mueve profundamente en uno, lo que movés en el que te está escuchando, eso que pasa que no tiene medida y que creo que el trabajo técnico hace que eso crezca, el típico se crece en el escenario si no hubo un trabajo y un compromiso previo. Creo que esa magia surge porque está ahí, pero hay que ayudarla a que surja. Muchas veces los alumnos me preguntan: ¿tú crees que un narrador oral escénico nace o se hace?, yo creo que nace y se hace. Vos podés nacer con ese impulso, con esa necesidad, con ese don, con ese talento, pero si no lo trabajas, nada. Y si es pura técnica, pero no tenés ese impulso y ese deseo y todo eso que no se ve y que está tienen que estar en un artista, por más técnica que uses no vas a transmitir nada o sea hay algo me parece que trasciende todo que tiene que ver con lo artístico, para mí justamente la técnica que he aprendido y lo que sigo aprendiendo me ayuda a abrir más las alas y sentirme más completa como artista, no sé si responde esto a tu pregunta (Victoria Siedlecki). El testimonio de Victoria Siedlecki muestra la consideración de la formación permanente, siempre hay algo que aprender, no es sólo sobre aspectos técnicos, sino también en aspectos humanos. Dedicarse a contar cuentos delante de público es el resultado de procesos formativos largos y profundos, procesos en los cuales se modifica la conciencia de sí mismos y de su identidad. La narradora, el narrador, “nacen y se hacen”. Salvo contadas excepciones, en el apartado del “hacerse”, los narradores tienen largas formaciones escénicas, bien especializadas en narración oral por la asistencia a formación impartida por narradores de más experiencia, bien directamente haciendo cursos de interpretación actoral, clown o similar. No pensemos sólo en cursos o talleres de fin de semana, pensemos también en formaciones estructuradas que duran, según los 165/405 testimonios, años. Los signos teatrales utilizados en narración oral son los que se desarrollan y entrenan en estos cursos (voz, gesto, …). El alto capital cultural activado por los narradores es otra de las diferencias que ellos tienen respecto de los narradores anteriormente conocidos. Por motivos puramente generacionales los narradores son masivamente universitarios lo que no se corresponde en muchos casos con sus padres y abuelos y, con carácter general, con los narradores no profesionales de tipo familiar. Es este, por tanto, un atributo que caracteriza la resignificación de los modernos narradores orales. 3.1.4.2 Los maestros Pero bueno yo reconozco que (…) lo esencial, lo primordial, lo más importante que yo sé, desde luego se lo debo a Garzón y yo tengo que reconocer que él es mi maestro (Concha Real). Los largos procesos formativos pueden hacernos pensar que las referencias al desarrollo de técnicas expresivas podrían ser recurrentes al hablar de formación, pero no es así porque, cuando hablan de la formación necesaria, la atención de los narradores no recae en los aspectos de tipo técnico. Los narradores quedan marcados por lo que deben aprender a nivel ético y actitudinal, porque si las técnicas son accesorias, lo otros aprendizajes son lo primordial, lo esencial como menciona Cocha Real en sus comentarios. En sus mensajes sobre lo aprendido con su maestro se deslizan este tipo de mensajes: debes de contar algo en lo que crees; contar es un momento de la verdad; contar eres tú; al contar, te entregas; contar es trabajo, trabajo, trabajo, o sea compromiso; tienes que aprender a conectar con el público; tienes que aprender a improvisar; necesitas capacidad de adaptación (al público, al espacio…); para contar debes ser un canal, por lo que el ego es un problema; etc. Estos comentarios apuntan a la formación como trabajo sobre sí mismos centrados en el aumento de su conciencia como seres humanos. Es por esto la idea arriba comentada de cambio identitario. Los narradores se convierten en narradores teniendo previamente estudios de filología, educación o bioquímica, han podido ejercer como tales o no, pero hoy manifiestan ser primero narradores y, en segundo lugar, el otro atributo (filólogo, maestro…). Esta transformación de la identidad necesita un guía, porque las dudas son muchas y el desafío enorme. 166/405 Y así empecé, ¿qué si valgo o no?, pues hay un secreto, un secreto. Me fui a ver a Francisco Garzón, tardé un año en que me contestara. Me dijeron todos los cuenteros que era el mejor del mundo… (…) (Una narradora) era la que me dijo, “insiste, insiste” y hable con él y le digo yo que quería ser su alumna y me dijo que no (…) él no aceptaba alumnas de sus alumnos, los que habían sido sus alumnos ¿sabes? Digo: “mira yo solo quiero saber si yo valgo para esto pues si no, yo no sigo ¿sabes?, ¿cuánto me cobras por una hora?”, me cobraba (X) pesetas, para mí era muchísimo dinero, yo no ganaba tanto en hostelería, todavía no empecé… porque la primera librería que me dio, me dio digamos la oportunidad de empezar a cobrar fue La Mar de Letras con Garzón. Y, y empecé sin cobrar, claro. Y Garzón, yo le dije porque no tengo ese dinero, pero en cuanto lo tenga podía usted decirme si yo valgo, sólo una hora quiero suya y me dijo, sí y colgó el teléfono. No había pasado una hora y me llamó y me dijo que aceptaba verme y no me cobraba nada. Me vio, me dijo lo que yo tenía, consideraba, pero que él pensaba que sí que podía, que podía pagar la gente por escucharme que no era una, un, un engaño ¿no? Le agradezco todo eso y para mí ha sido muy importante ese hombre (Pepa Martín). … de mucho hablarlo con Nieves, de Borrón y Cuento Nuevo y que Nieves me dijera: “mira Aurora, si tú quieres hacer esto, preséntate a Inauditos54”, entonces me presenté a Inauditos en Guadalajara y a partir de ahí ya fue como, como dar el salto profesional. Y luego están todas las escuelas de AEDA, he estado en los talleres de Pep, de Eugenia, de… (Aurora Maroto). Los maestros cumplen también la función de ayudar a determinar que la formación “primordial” está terminada y que debe comenzar la profesión. Valer o no valer para contar historias profesionalmente no depende de conseguir un certificado acreditativo, pues no hay formación reglada oficialmente. Valer para ser profesional depende de otras señales. Lo fundamental es que se manifieste en el narrador el convencimiento interior, la seguridad personal de que pueden hacerlo. Para esta prueba de aptitud necesitan experimentar que pueden hacerlo y hacerlo bien. Durante el proceso de formación es habitual exponerse al juicio del público, participar de forma gratuita en contadas, clausuras de curso y eventos similares, actos a los que se invita a amigos y familiares. En ellos, el narrador en formación se enfrenta a la experiencia real de lo que supone salir a un escenario y experimenta todo lo que ello supone. Es en esos momentos titubeantes en que el neófito está en tránsito de sentirse narrador, que la figura del maestro es más relevante. Este maestro es el paradigma que necesitan los aprendices para incorporar los aspectos éticos y la figura de autoridad que puede liberarles para probar fortuna profesional. En esta relación con el maestro y la necesidad de su sanción positiva, la narración oral conecta con la tradición de aprendizaje propia del arte y de la forma de capacitación profesional de la época de los gremios. 54 Espacio del Maratón de Cuentos de Guadalajara para personas que no han contado antes de forma profesional en el Maratón. 167/405 3.1.5 PROFESIONALIZACIÓN ¿Cómo se conjuga el salto del deber ser al ser? Finalizada la formación suficiente, realizadas las necesarias exposiciones ante público real y recibida la aprobación de un maestro, el narrador en ciernes debe dar el salto a intentar ganarse la vida contando historias. Debe reunir el necesario coraje porque dedicarse a esta actividad supone afrontar precariedad económica para la inmensa mayoría de los profesionales. Hemos visto hace un momento que para ser narrador oral son exhortados a “contar algo en lo que creen, prepararse para afrontar un momento de la verdad, ser ellos mismos, entregarse, trabajo, trabajo, trabajo, conectar con el público, improvisar, adaptarse…”, pero al profesionalizarse estos mensajes adquieren otro significado diferente al previsto porque no se refieren sólo a lo que hay que hacer en el espacio escénico. La diferencia entre lo previsto y lo real viene dada por el contexto, en su más amplio sentido, en el que realizan su trabajo. 3.1.5.1 Contexto histórico de la emergencia de los narradores orales escénicos El proceso interior es fundamental, no es menos importante que llegar a ser narrador profesional depende también de fuerzas externas que condicionan sus biografías. Es necesario poner en funcionamiento la imaginación sociológica. Por ello voy a hablar brevemente del contexto exterior. En la frontera de los siglos XX al XXI, en nuestro país se dieron las condiciones mínimas para que algunas personas se profesionalizaran como narradores orales. Sanz (2011) afirma sobre la aparición del narrador profesional en nuestro país: …hay varias razones que confluyen en la aparición de esta figura de una forma más generalizada. Además de algunos argumentos con los que se relaciona este fenómeno como la “reacción al exceso de tecnología, y una vuelta al contacto directo de la sencillez de la palabra sin intermediarios” como comentaba una persona entrevistada, diversos narradores relacionaban su aparición con un contexto más concreto: la crisis económica de inicios de los 90 y sus repercusiones sobre el tipo de espectáculos que se realizaban en el mundo de la cultura (Sanz, 2011:2812). 168/405 A esta situación, se suma el análisis aportado por Pep Bruno y ya recogido más arriba55 sobre los antecedentes inmediatos del narrador profesional de hoy: el trabajo sobre recuperación de los cuentos tradicionales de los folcloristas, la “hora del cuento” de las bibliotecas y el impulso a la narración oral profesional que se produce al crearse grupos de persona atraídas por la narración oral debido a la docencia de diversos profesionales. Iniciada la profesionalización de personas en narración oral escénica se pone en marcha un dispositivo paralelo que ha generado la propia actividad: festivales, encuentros, asociaciones, etc. Este dispositivo paralelo ha sido desarrollado por los propios narradores y personas que intervienen en el campo de la cultura (programadores culturales, fundamentalmente públicos). Las programaciones públicas han sido claves para el asentamiento de la profesión, pues han permitido canalizar el pequeño gasto que se dedica a narración oral desde la Administración. La suma de todos estos elementos ha permitido que, desde mediados de la penúltima década del siglo pasado, haya en España personas que cuentan historias, cobren dinero por hacerlo y vivan de ello, con mayor que menor apretura. Muy pocos narradores realizan este trabajo de forma exclusiva. La mayoría complementa sus ingresos con actividades colaterales, especialmente la formación de personas aficionadas a la narración oral o que simplemente buscan realizar una tarea de este tipo (talleres, cursos, conferencias…). Algunos se pueden permitir la profesionalidad por su proyecto de vida en pareja, en la que sus ingresos son complemento a un presupuesto común. Otros, se dedican a actividades que nadan tiene que ver con la narración oral (educación, funcionariado…), trabajos que no les impiden contar historias en su tiempo libre. Así, el profesional puro es una rara avis. Lo sustantivo es que ellos incluyen en su identidad el ser narrador de historias. La intensidad de tal inclusión depende de si viven exclusivamente de contar cuentos o no. No existen estadísticas de ocupación de los profesionales de la narración oral. Las disponibles que puedo utilizar de referencia son las de los actores y bailarines, según las cuales prácticamente la mitad de los profesionales tenían un empleo al margen de la profesión artística en datos 2015 recogidos en el informe del año siguiente (Actis, 2016). No hay estadísticas similares de los narradores orales. El único dato objetivo que puedo aportar es que de los narradores 55 [En línea]: https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=44&Itemi d=68&lang=es [Acceso el día 20 de noviembre de 2018] https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=44&Itemid=68&lang=es https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=44&Itemid=68&lang=es 169/405 incluidos en mi muestra (veinticinco personas), siete compaginan su trabajo como narradores con actividades fuera del campo de la narración oral. 3.1.5.2 Profesionalización: camino de resiliencia Las dificultades económicas hacen de la profesionalidad del narrador un camino de resiliencia. Tomar la decisión de profesionalizarse hace aflorar en ellos tensiones que no formaban parte de su relación previa con las historias. Estas tensiones tienen que ver todas con ganarse la vida. Al pedir a las narradoras y narradores entrevistados que hablen de los temas de debate que hay ahora en su profesión y cómo ven el futuro, su lenguaje pasa a aterrizar en lo material, expresa las tensiones propias de lo que significa una profesión como intento de vivir dignamente. Las emociones contenidas en sus discursos cambian y pasan a ser de cariz reivindicativo, crítico y a mostrar las fuerzas inherentes a una actividad en un entorno de mercado cultural. Es por ello que, a partir de ahora y sólo en este apartado, mantengo el anonimato de las fuentes en las referencias textuales para preservar la confidencialidad de los informantes. Empiezo por mostrar tres testimonios. El primero expresa la competencia en el campo del arte, en el que las diferentes posiciones defienden su parcela de poder: Entonces tengo que entender que (la narración oral) viene de otro lugar. Al teatro le pasa exactamente lo que acabas de decir, le pasa lo mismo. El teatro lo ve como una cosa fácil, lo ve como una cosa infantil lo cual cuando, cuando... las cosas son que, en parte, que es menos. Hay escuelas de teatro que opinan que el teatro es un, es una evolución posterior de la narración. O sea que la narración como es un estrato primitivo del teatro. Luego a ellos les sienta muy mal cuando les dices que el cine es una evolución del teatro: “¡no, hombre, hombre, el teatro no es lo mismo!”. Claro, ahí está el tema. Luego cuando te pillan a ti, pero..., pero eso yo lo he llegado a escuchar, ¿no?, en un principio está el narrador y el actor, luego vino otro actor y el narrador lo quitan porque no les hace falta. Bueno yo creo que, habida cuenta de esto, en realidad la narración en lugar de andar buscando un padre lo que debe hacer es asumir que es un arte diferente que es un arte, desde mi punto de vista, totalmente escénico que luego se puede llevar, como uno puede llevar la literatura a un nivel más, más cotidiano (narrador, 40-45 años). El segundo expresa la tensión básica inherente a “buscarse la vida”. Hasta ese momento, contar cuentos era hacer lo que le gustaba, ahora ese proceder se pone en duda: Cuando tú enfocas la narración como tu profesión a ti te van a aparecer unos problemas diferentes del que tiene cuando no lo enfoca como profesión (…) O sea, yo cuando me hice profesional dije “¡claro!, es que ahora tengo que pensar en esto como mi profesión, ya no es “hago lo que me gusta”, sino “tengo que ganarme la vida, tengo que buscarme la vida”. Eso hace una diferencia de enfoque que es muy grande y es muy grande y es muy importante (…). Y creo que 170/405 hay que ponerlo muy de manifiesto para que puedas hacer las dos cosas (…) y es necesaria una unión de profesionales porque los problemas del profesional son diferentes del problema del aficionado. El aficionado hará (…) tal y cual, pero lo hará con sus amigos, lo hará de una manera gustosa, pero el profesional no siempre hace las cosas de la narración de manera gustosa (narrador, 46 - 50 años).. El tercero manifiesta las necesidades de formación permanente y asesoramiento en otros aspectos diferentes al artístico: Para mí, lo más alucinante ahora mismo, bueno ya hace un tiempo, es que esto es una profesión que no tiene fin, o se-, que cuando yo empecé, cuando yo quería empezar a hacer esto era como “¡ah!, esto es de qué manera tú te vas a aprender el cuento y lo vas a poder contar a otras personas, ¿no?”, y a día de hoy digo “es que esto no tiene fin”, no, no, o sea cada vez que avanzas un poco es otro universo entero de, de… a nivel de trama, a nivel de oralidad, a nivel de personaje, a nivel de motivos del cuento, ahora que he estado con Ignasi, a nivel, ¿no?, buuu uuu, y luego también toda la otra parte que es de ehhh como te relacionas en las redes, qué imagen de marca tienes, tienes que ser una marca para poder moverte en esto (…) la parte del cuento y de ponerlo en escena es como nuestro centro, pero ahora me he dao-, me… llevo un tiempo dándome cuenta que tenemos que saber mucho o saber a quién pedirle, a quién contratar para que te ayude a gestionar toda una parte pública que va más allá de, de, del trabajo del cuento y a… eso por un lado y aún dentro del trabajo del cuento dices “nunca voy a acabar de aprender a hacer esto” (narradora, 40-45 años). Estos tres testimonios muestran aspectos relevantes. La narración oral compite, en el campo del arte en general y del arte escénico en particular, con otras manifestaciones con amplio asentamiento histórico y poderes real y simbólico superiores. Los actores en particular, y el mundo del teatro en general, tienden a menospreciar al narrador recurriendo al argumento de que los cuentos son cosas de niños. Esto va más allá de la mera opinión personal. La viabilidad de prácticamente toda la actividad escénica en nuestro país pasa por el gasto público. La narración oral no tiene ni siquiera el reconocimiento oficial de la categoría de arte escénico, lo que le permitiría optar a las subvenciones que tal estatus ofrece. Para solicitarlas, deben enmascarar su actividad haciéndola pasar por teatral. Discutir el estatus artístico a la narración oral es un posicionamiento estratégico de los profesionales de otras artes escénicas. Quedarse fuera de tales subvenciones obliga a la narración oral a circuitos alternativos, tanto de carácter público, como privado. Los públicos (festivales de narración) son pocos y su dotación presupuestaria no es importante56. Los privados son mínimos y los ingresos que generan son muy pocos estables por lo que en ellos se tiende cada vez más a no cobrar entrada y proponer la fórmula de taquilla voluntaria. Por tanto, una de las características del 56 Gasto público en cultura en España, año 2016: 1,9% del PIB. Media de inversión en la UE: 2,7%. Somos el penúltimo país en tal inversión, detrás de nosotros sólo está Portugal con el 1,5%. [En línea]: https://elpais.com/economia/2017/04/30/actualidad/1493567881_045791.html [Acceso el 17 de abril de 2021]. 171/405 contexto de profesionalización es la necesidad de que los profesionales de la narración oral se organicen para conseguir reconocimiento a su actividad y tener libre acceso a las subvenciones públicas dedicadas a artes escénicas. El segundo testimonio muestra otra tensión, una que aparece dentro del propio campo de los narradores respecto de quienes son y no son profesionales. Esta tensión la considero una derivada de la anterior. La disputa simbólica se lleva al propio campo de la narración oral respecto a la definición del profesional. Hoy día la diversidad de criterio es la norma, hay de todo. Como he mencionado hace un momento hay personas cuya dedicación exclusiva es narrar historias y actividades directamente relacionadas. A partir de esta exclusividad en la dedicación, hay una enorme cantidad de narradores que simultanean su actividad de narradores con otras. La propia denominación de la actividad está diversificada, así tenemos cuentacuentos, narrador oral, narrador oral escénico, contador de historias… términos todos que se usan con libertad, pero que, si lo comparamos con otras actividades artísticas, denota cierta inmadurez de la figura. … en realidad, me gustan todas las denominaciones. Cuentacuentos me gusta también, me parece bonito, aunque que tenga toda esta cosa como que parece menos, menos categoría, ¿no? “cuentacuentos, sí, ¡ah!, cuentacuentos, ¡ah!, los niños”, ¿no?, como si hacer este trabajo para niñas y niños fuera una cosa que puede hacer cualquiera, que no (…) pero contador de historias, me parece que todo es bien, y me parece (…) que dentro de esto nuestro también está la gente que hace romance, ¿no?, como que es como una historia al final bajo el formato que cada persona… (narradora, 40-45 años). El actor es actor; el músico, músico; el bailarín, bailarín; tienen un nombre definido, luego pueden tener “apellido” para aportar matiz. Como ya he dicho, no hay en nuestro país una formación oficial que acredite como narrador oral, por ello las personas que alcanzan este estatus tienen diversas procedencias, diversos modos de entender el acto de la narración oral y esto establece comodidades o incomodidades con determinadas etiquetas. Así, “escénico” es importante o accesorio, los “cuentos” es tema dominante o sólo relativo, etc. El colectivo de narradores necesita acordar una definición compartida sobre ellos mismos (la negrita es mía): A nivel de la profesión completa hay un tema que se posterga y no se puede postergar y creo que es la llave que solucionaría muchas cosas y no sé si está realmente sobre la mesa, desgraciadamente creo, porque no lo percibo tanto como creo que se debería percibir y yo lo veo importante que es una definición clara y concisa de lo que es un profesional de la narración. Eso ayudaría mucho a muchas cosas. Hay que definirse. No puede ser (pausa) el profesional de la narración no es la persona que le gustan los cuentos, no es la persona que cuenta de vez en cuando, es otra cosa. Es una persona que tiene unos derechos y que tiene unos deberes y debe ser así. Y eso es muy importante definirlo porque sin eso no podemos optar a un reconocimiento social como profesionales, ¡como profesionales! Todo el mundo entiende la diferencia entre un fontanero y un manitas y, sin embargo, no se entiende, ni siquiera a veces desde la profesión, la diferencia 172/405 entre un profesional de la narración y una persona que es aficionada a contar cuentos. Eso me parece que es crucial (…) o sea, tampoco le he dado tanta importancia como creo que tiene, sobre todo en tiempos como los que nos vienen ahora que tenemos que hacer una cierta protección y nos pilla sin protección ¿Por qué? Porque no somos un gremio profesional serio, ¡no somos un gremio profesional serio! (…) Yo no necesito, de verdad, yo no necesito divulgación sobre los cuentos, sobre el tal, ¡no! (…) Entonces, yo creo que necesitamos una definición de lo profesional. Al final ¿qué pasa? Pues que muchos narradores se van al gremio de los actores, donde sí hay una definición clara de lo profesional. Eso es muy importante (narrador, 40-45 años). Para terminar de revisar los tres testimonios iniciales, estos hablaban de otras necesidades: formación continua y asesoramiento diverso (temas comerciales y administrativos). El narrador es el empresario de sí mismo, debe invertir en sí mismo, en su desarrollo y mantenimiento, porque el narrador oral es un emprendedor, es signo de nuestro tiempo. Byung-Chul Han (2012) escribe que hoy vivimos más allá de la sociedad disciplinaria. La sociedad disciplinaria de Foucault, la sociedad de cárceles, hospitales y cuarteles ha dado paso a una sociedad de gimnasios, torres de oficinas y centros comerciales. Hoy no somos sujetos de obediencia, sino sujetos de rendimiento, emprendedores de nosotros mismos. La sociedad disciplinaria tenía la gran negatividad de la prohibición, su lema era “no puedes”. La sociedad del rendimiento abraza la positividad, hoy “puedes” sin límites. Tus sueños están a tu alcance, basta con desearlo suficiente. El sujeto hoy sabe lo que necesita por sí mismo y es más rápido y más productivo que nunca. La fase disciplinaria se integró en el sujeto, el control es interno y el sujeto moderno se explota a sí mismo. Es la dictadura del locus de control interno, un desequilibrio básico que olvida la imaginación sociológica y antropológica. Es un gran desafío para el individuo porque, como apunta Byung-Chul Han, cuando ya no se puede más, se desata la depresión. El sujeto del rendimiento está en conflicto consigo mismo y el depresivo es el inválido de esta guerra. El sujeto de rendimiento se abandona a su libertad obligada que es la libre obligación de maximizar el rendimiento (Byung-Chul Han, 2012:25-33). El moderno narrador oral vive en ese delicado y estrecho filo de poder desarrollar su carrera artística y no perderse a sí mismo en el camino. La gran fortaleza del narrador es su gran debilidad: la versatilidad. Se pueden contar cuentos en cualquier sitio, casi bajo cualquier condición. El narrador sólo se necesita a sí mismo, es el hombre orquesta, es autor, interpreta, dirige, es agente comercial, es productor… Es por todo ello, que debe protegerse a sí mismo. Necesita encontrar estrategias de defensa a la adversidad, respuestas. 173/405 3.1.5.3 Camino de resiliencia: respuestas Kuric (2019), en su tesis doctoral sobre el teatro y sus profesionales, indica aspectos que son aplicables a los narradores orales. Apunta la necesidad de manejar el capital social para poder asegurarse el acceso a la profesión y el mantenimiento en la misma. Este capital social se apoya, entre otras características no aplicables a la narración oral, fundamentalmente en las redes sociales que el profesional sea capaz de establecer. Éstas empiezan desde el mismo momento de la formación, pues el maestro puede ser el primer impulsor del trabajo remunerado (caso de al menos una de las narradoras entrevistadas en mi propia investigación). La red social que crean los compañeros de profesión es también importante y no ser, en la misma, un elemento generador de problemas (Kuric, 2019:238). El desarrollo de este capital social viene acompañado de la autopromoción y gestión de las redes digitales. Apunta Kuric otro factor que es la de contratación de representante, decisión que cada vez se extiende más entre los narradores orales. La respuesta más desarrollada por los narradores orales a la necesidad de resolver los problemas que les plantea el contexto profesional ha sido el asociacionismo. Agrupados han podido defender de manera colectiva sus intereses. Actualmente en prácticamente todo el estado español, a nivel autonómico, hay asociaciones de narración oral. Este asociacionismo está trabajando para dar respuesta a las necesidades de los narradores no solamente a nivel económico. Apuntan los comentarios de los narradores hacia la idea de tener un código deontológico que establezca las normas de comportamiento ético del profesional y la conveniencia de desarrollar una formación oficial reglada que recibiera una sanción institucional. A estos dos intereses se suma el ya mencionado de ejercer presión para acceder a las programaciones públicas. Está desarrollada la conciencia de abordar estos retos como colectivo profesional y es el momento de revindicar el legítimo estatus de la narración oral ante instancias públicas y privadas que controlan las programaciones culturales. Estas asociaciones autonómicas están abiertas a narradores profesionales y no profesionales, si bien se da la existencia de una asociación que exige la profesionalidad para ser miembro y cuyo ámbito es vocacionalmente estatal (AEDA). La pandemia de 2020 ha impulsado el diálogo entre esta asociación exclusiva para profesionales y el resto de las asociaciones. Este diálogo ha permitido la creación de la “Mesa de la Narración”, que es un foro de diálogo para la 174/405 defensa de los intereses de los narradores profesionales. Fruto de este diálogo han sido dos documentos57. El primero es un manifiesto de solidaridad de los narradores con la sociedad ante la crisis de la pandemia. El segundo es netamente reivindicativo, instando a las administraciones públicas a tomar decisiones que apoyen, en la situación de crisis económica de la pandemia, al colectivo de narradores mediante medidas extraordinarias (prórroga de la prestación por cese de actividad, pago de autónomos por la base mínima, mantenimiento de los presupuestos dedicados a cultura y educación, lanzamiento de un plan especial de acciones culturales, por parte de todos los niveles del estado y la generación de líneas de financiación específicas para cultura). Esta convergencia del asociacionismo de los narradores orales debe dar continuidad al ejercicio de la representación a nivel estatal para conseguir el reconocimiento administrativo de su actividad dentro del campo de las artes escénicas, como ya lo disfruta en otros países de nuestro entorno. El tema no es de importancia menor. Recibir el visto bueno oficial a la narración oral como expresión de las artes escénicas permitirá a sus profesionales acceder a apoyos económicos oficiales específicos sin falsear o forzar sus actividades como teatrales. Para lograr este objetivo, no van a contar con el apoyo del resto de profesionales escénicos. Cada posición defiende sus contextos de producción y, parece obvio, que el colectivo de actores no va a ceder a los narradores los canales de programación que le son propios. La narración oral ha ocupado un nicho de espacios (bibliotecas, bares, etc.) vedado a los actores, es lógico que los actores defiendan los suyos (salas teatrales) de los narradores orales. Por otra parte, la narración oral escénica es económicamente más versátil: sus espectáculos tienen bajos costes de producción y menor coste de contratación, entre otras cosas por el tiempo que duran las performances. Ello hace que la vía pública, espacio de gran utilización para actividades escénicas, está en permanente competencia entre actores y narradores. Los narradores orales trabajan con rangos de contratación con los que no pueden competir las 57 Manifiesto de las contadoras y contadores de historias (6 de abril de 2020). [En línea]: https://www.narracionoral.es/index.php/es/documentos/comunicados-y-manifiestos/1666- manifiesto-de-las-contadoras-y-contadores-de-historias Presentan el manifiesto: AEDA, ANIN (Cataluña), GNOA (Andalucía), MANO (Madrid), NANO (Comunidad Valenciana), NOGA (Galizia) y TAGORAL (Canarias). Reivindicaciones desde el colectivo de profesionales de la narración oral ante la crisis provocada por la covid-19 (5 de mayo de 2020). [En línea]: https://www.narracionoral.es/index.php/es/documentos/comunicados-y-manifiestos/1680- reivindicaciones-desde-el-colectivo-de-profesionales-de-la-narracion-oral-ante-la-crisis-provocada-por-la- covid-19#addcomments. [Accesos el 16 de abril de 2021] https://www.narracionoral.es/index.php/es/documentos/comunicados-y-manifiestos/1680-reivindicaciones-desde-el-colectivo-de-profesionales-de-la-narracion-oral-ante-la-crisis-provocada-por-la-covid-19#addcomments https://www.narracionoral.es/index.php/es/documentos/comunicados-y-manifiestos/1680-reivindicaciones-desde-el-colectivo-de-profesionales-de-la-narracion-oral-ante-la-crisis-provocada-por-la-covid-19#addcomments https://www.narracionoral.es/index.php/es/documentos/comunicados-y-manifiestos/1680-reivindicaciones-desde-el-colectivo-de-profesionales-de-la-narracion-oral-ante-la-crisis-provocada-por-la-covid-19#addcomments 175/405 compañías teatrales. Para programadores sin grandes recursos, la narración oral es la solución. Todos estos intereses económicos en conflicto subyacen en las posiciones simbólicas defendidas por actores y narradores orales en sus discursos. 3.1.5.4 Atributos del narrador oral escénico profesional: legitimación Entonces, ¿cuáles son entonces los atributos que tiene que tener el narrador oral profesional para lidiar con su contexto de profesionalización? Vuelvo a mi planteamiento inicial, la necesidad de conjugar el deber ser y el ser. ¿Qué es finalmente en lo que deben creer los narradores, cuál es el momento de la verdad, entregarse a qué, adaptarse a qué…? (El narrador profesional) emplea una enorme cantidad de su tiempo en su formación, investigación y actuación, uno. Dos, porque paga unos impuestos, es decir, porque tiene un criterio profesional social, paga unos impuestos por el trabajo que hace y está dado de alta en un elemento social donde dice “¡oiga, usted! Dese de alta como profesional de esto” ¡pum! Pues estás ahí dado de alta. Eso es importante. Yo creo que esas dos cosas son las más básicas y luego está el tener una cierta lealtad con… pero estas son cosas que ya son más… no las veo tan categóricas ¿sabes?, categóricas. Por ejemplo, estas cosas de cuidar los espacios, no llegar tarde, hacer tus propias versiones de los cuentos (narrador, 46-50 años). … ahora mismo yo aspiro a ser narradora oral y creo que es un proceso largo (…) las personas narradoras orales tenemos que poder coger cualquier tipo de sustancia, historia, cuento, libro, lo que sea, cualquier historia, en cualquier formato y hacerla oral, Creo que ese es el trabajo, ¿no? y que no seas solamente, me leo el cuento, me lo aprendo y lo cuento. Creo que el trabajo es otro paso más allá (narradora, 41-45 años). Deben creer en sí mismos porque deben enfrentar que su camino es largo y que van a seguirse formando de manera permanente. Van a dedicar tiempo, tiempo y tiempo a formarse, investigar, crear y no siempre serán cosas que les van a gustar. Preparar un cuento es atractivo, contratar y preparar una página web quizás no lo es tanto. Tendrán que asumir derechos y deberes, deberán pagar impuestos y contratar una gestoría. Deberán aprender a nadar y guardar la ropa, porque deberán hacer lo que no le gusta y además velar por tener un código de conducta ética, cuidar su trabajo, los espacios y los cuentos. Seres resilientes, los narradores ofrecen sus soluciones. Si una es el asociacionismo, otra puede ser contarse su propia historia para subirse al futuro: … llevo muy poco en esto y hay gente con mucha experiencia y muchos frentes abiertos. A mí una cosa que me resulta interesante es reflexionar sobre lo que ha pasado, lo que se me cuenta que ha pasado en los últimos veinte años más o menos o un poquito más, que es que antes la 176/405 narración oral era como, no quiero decir estaba de moda, pero tenía mucho éxito, luego ha sido de alguna manera desplazada por lo que viene siendo “El Club de la Comedia”, que a su vez ha sido desplazado por los youtubers y puede que los youtubers de ahora, de dentro de poco, sean desplazados por otra cosa. (…) Luego ha llegado internet, ha llegado youtube, ahora los chicos jóvenes ya no ven la "tele", ven youtube. Entonces tú, de repente vas a la feria del libro y ves una cola interminable para alguien que tú no sabes quién es. Tú ignoras la existencia de esa persona y tiene diez veces más de cola que tu autora favorita o el escritor que incluso, que vende libros. Pero vende muchísimo más otra persona. Entonces el tema siempre es de qué manera reinventar para poder seguir viviendo y no seguir viviendo de una manera de museo, porque además la narración oral es exactamente eso, o lo que a mí me enamora es ese momento, es el cómo yo me sentí y me sigo sintiendo cuando salgo de las actuaciones de Quico Cadaval. La primera vez yo notaba que el cerebro se me había expandido, era un fenómeno, un momento catártico. Entonces eso es muy vivo y si lo enfocas a: "No. Hay que preservar la cosa, porque a nosotros nos gusta mucho, esto es muy antiguo, entonces es muy especial", es la manera para que el número no se muera hoy, pero se muere pasado mañana (narrador, 40-45 años). Todo esto está por resolverse. Este narrador incide en las diferencias de lenguaje entre la actuación en vivo e internet, pero hay que estar en las redes sociales porque personas que te hayan visto en ellas pueden irte a ver a una sala, porque te conocen y les has gustado. El futuro es adaptarse o morir, y para adaptarse se necesita libertad: Porque luego hay toda una serie de debates ideológicos que los veo siempre mucho más personales y de la filosofía de cada uno que realmente de la profesión, porque luego resultan siempre encorsetar mucho los temas cuando hablas de planteamientos más ideológicos, cada uno tiene la suya (narrador, 41-45 años).. Me pregunto por los factores intervinientes en la legitimación del narrador oral escénico profesional. Qué interviene en su habilitación para desempeñar su oficio, cuál es la prueba de su calidad, de su verdad. Otros aspectos de su camino pueden ser exclusivamente íntimos, pero la legitimación debe darse en la esfera de lo social. La legitimación tiene valores de uso y de cambio dentro de las relaciones sociales, pues genera prestigio, respeto y, por supuesto, genera ingresos económicos. Ya Weber (Ritzer, 1992) habló de legitimidad. La autoridad necesita legitimar su poder para darle continuidad. Esta legitimación se produce sobre tres posibles fundamentos: racionales, tradicionales y carismáticos. Los fundamentos racionales son los que asignan legitimidad por la creencia de que los que la ostentan tiene el derecho a la misma. Los tradicionales están basados en las costumbres inmemoriales de un colectivo. Los carismáticos conceden legitimidad por el convencimiento del carácter extraordinario, santo o ejemplar de los líderes (Ritzer, 1992:266-267). Vallés (2007), apoyándose expresamente en Weber, define la legitimación como la necesidad de ejercer poder sin coacción, es decir, que la autoridad puede conseguir sus objetivos por la anuencia que le confiere la legitimidad. A 177/405 los tres fundamentos definidos por Weber, Vallés añade el del rendimiento, se puede fundamentar la legitimidad sobre los resultados de decisiones anteriores exitosas (Vallés, 2007:43). En este último caso, por supuesto, la autoridad puede ver erosionada su continuidad, hasta el extremo de desaparecer, por decisiones con resultado de fracaso. Pudiera parecer que todo esto es ajeno a la narración oral, pero nada más erróneo que considerar que la legitimación y el ejercicio de la autoridad no tienen nada que ver con el tema que me ocupa. De nuevo, es necesario aplicar la imaginación sociológica. Si bien este concepto de legitimidad se puede aplicar al ejercicio de la autoridad a nivel político, no es menos cierto que en nuestras relaciones sociales manejamos fuerzas que incluyen el ejercicio de autoridad. En las relaciones profesionales, por ejemplo, la autoridad es de tipo racional, alguien la ostenta fruto del cargo que tiene en el organigrama de la empresa. Esta autoridad de tipo profesional suele carecer de legitimidad a ojos de los subordinados. En el campo del arte la autoridad es de matiz carismático, así el artista con prestigio detenta una autoridad legitimada sobre su carácter extraordinario como tal artista. Ya he incorporado la idea de que los narradores se mueven con estrategias dentro del campo del arte y, dentro de éste, hay un campo específico de la narración oral, con sus posiciones de poder simbólico. El narrador oral profesional, si goza de legitimidad para el ejercicio de su profesión, ésta le confiere la correspondiente autoridad entre sus pares y entre otros profesionales escénicos. La práctica de la profesión les permite manejar con mayor o menor acierto y aprovechamiento ambas cosas y, por supuesto, estoy considerando siempre contextos de relaciones sociales próximos al individuo. Los resultados del análisis de mi investigación me permiten considerar que de todo el proceso de construcción del narrador los aspectos que proporcionan mayor dotación de legitimidad son, primeramente, la formación específica en narración oral y el maestro con quien se ha realizado. En segundo lugar, los valores éticos mostrados en el desempeño del trabajo. Estos valores están por encima de las cualidades técnicas desarrolladas en la formación y tienen que ver con los valores percibidos por los colegas respecto a su comportamiento y dedicación como creador y como narrador. La participación activa en el asociacionismo también aporta una cierta legitimidad. Pero, por encima de todo, el factor que fundamentalmente aporta legitimidad es la continuidad en la profesión. La narración oral es tan precaria económicamente que el factor que más legitimidad aporta es que la persona se mantenga en su trabajo durante largo tiempo. El que pueda hacerlo y vivir de ello legitima su figura. Llama la atención que la calidad de la performance es secundaria, porque como dice un narrador: 178/405 … son cosas diferentes (…) se nos mezcla, parece que si dices “yo es que soy un profesional” estás diciendo que eres bueno. No necesariamente. A mí, muchos profesionales, no me gusta su trabajo, pero son profesionales… (narrador, 40-45 años). Siempre, antes de la legitimación en la esfera social, el narrador deberá tener la legitimación en su esfera íntima, la cual le abre la puerta a intentar la profesionalidad. Una vez que el narrador empieza a subirse a los escenarios, como nos dice Margalida Albertí en la viñeta etnográfica de más adelante, la “tribu” de seguidores forma parte de la legitimidad que otorga el público. 3.1.6 CONCLUSIONES Este capítulo me ha permitido mostrar que la construcción del moderno narrador oral escénico de historias es larga y compleja. He podido comprobar que las pautas identificadas en el proceso se cumplen de forma razonablemente mayoritaria en el colectivo, no obstante, siempre se dan excepciones en las biografías individuales. La construcción del narrador oral escénico está asentada en cuatro pilares. Hunde sus raíces en la infancia, en experiencias infantiles con las historias. Estas experiencias, producidas en el momento de socialización primaria y secundaria, revisten gran intensidad emocional. Los recuerdos infantiles construyen una memoria individual en la que tiene relevancia el esquema cultural “llegar a ser”, en este caso, “llegar a ser narrador oral”. En este esquema se incorporan los recuerdos infantiles y aspectos estructurales como son la circularidad en la experiencia vital y la relación vida privada – motivos/eventos/ estructuras de los cuentos. Esta capilaridad entre la vida personal y las historias es fruto de la exposición reiterada del narrador al trabajo con la ficción. El segundo pilar es la vocación. La alta intensidad emocional también suele acompañar las experiencias del despertar de la vocación. He encontrado un paralelismo razonable entre la relación del narrador y su encuentro con la vocación con la conversión religiosa posmoderna. Especialmente en la importancia de la autoformación y la crisis del anterior proyecto vital. La vocación orienta al narrados a iniciar el tercer pilar de su proceso, el de la formación específica como narrador oral, la cual dura años. He mostrado el alto capital 179/405 cultural de los narradores, capital que se incrementa si a los años de formación convencional añaden años de formación escénica específica. La formación se centra, por supuesto, en aspectos técnicos, pero son los de carácter ético del desempeño de la actividad los que son percibidos como de mayor importancia por los narradores. Finalizada la formación necesaria y suficiente, los narradores se profesionalizan y la formación en este estadio pasa a ser del tipo “formación permanente”. La importancia de los aspectos éticos hace muy relevante la función del maestro, el cual debe favorecer el proceso interno de toma de decisiones, así como operar como modelo de comportamiento. La construcción de una memoria específica vinculada a su profesión de narrador oral, la vocación como manifestación de la crisis del proyecto personal previo y la larga formación con la importancia de sus aspectos éticos, desembocan en un cambio identitario en el que el narrador oral abandona, o relega a un nivel secundario, su anterior identidad y asume la nueva. El final de la formación confronta a los narradores con su profesionalización. La precariedad económica establece la necesidad de resiliencia por su parte, pues el contexto del desempeño de su profesión es muy complejo. Las dificultades de ganarse la vida contando cuentos establecen diferentes grados de profesionalidad que tienen que ver con la exclusividad de ganar dinero contando cuentos o la necesidad de complementar sus ingresos con actividades ajenas al mundo escénico. Una de las respuestas de la resiliencia de los narradores es el asociacionismo que les permite manejar las tensiones entre su actividad y su contexto de producción. Entre las tensiones que maneja el narrador oral son las que produce competir en el campo del arte escénico, tanto con otros narradores como muy especialmente con los actores teatrales. Actualmente hay una tensión simbólica entre actores y narradores por la legitimación de los segundos como artistas escénicos. Esta pugna, que se manifiesta en posiciones de autoridad simbólica, tiene un componente patente de carácter económico. La continuidad en el ejercicio de la profesión es el factor que aporta mayor legitimidad al narrador oral escénico. Invito ahora a pasar al siguiente capítulo para realizar un paseo por las representaciones que construyen los narradores en torno a la actividad de contar cuentos hoy y lo que esto significa. 180/405 VIÑETA ETNOGRÁFICA DE MARGALIDA ALBERTÍ58 He seleccionado el testimonio de la entrevista con Margalida Albertí porque expone con claridad las cuatro pautas que he identificado en el proceso de construcción del narrador oral: memoria en torno a recuerdos infantiles vinculados a contar historias, el despertar de la vocación, amplia formación (exclusivamente escénica en este caso de Margalida) y las experiencias en torno a la profesionalización. Antes de que supiera escribir a Margalida Albertí su abuela ya le contaba cuentos, Recuerda que uno de ellos era "Sa rateta i es moix" (La ratita y el gato). Tiempo después aprendió a leer y se convirtió en la orgullosa propietaria de libros de cuentos. Cuando ya adolescente le dijo a su madre que quería estudiar teatro, la madre le acompañó (“no se lo digas a tu padre”) a las oficinas del conservatorio público de Palma de Mallorca. En el conservatorio no había clases de teatro y, además, la idea del teatro estaba bien como afición, unas horas a la semana, pero no como profesión, estudiar, hay que estudiar una carrera “de provecho”. Así que Margalida hubo de esperar. A los 21 años empieza a trabajar y, con su dinero, se paga durante cuatro años la “Escola de Teatre Xesc Forteza”. Empieza a formarse, empieza a trabajar la parte técnica, es decir, cuerpo, voz, formación teatral, etc., recursos importantes y que la aportan mucho. Se diploma en Arte Dramático. Esos años también hace talleres con Iguana Teatre, con Miquel de Marchi, conoce el método Lecoq... En 1997, con veintisiete años, se marcha de Palma y entra en el “Institut del Teatre” de Barcelona. Había pedido una excedencia de su puesto de trabajo como funcionaria del “Parlament de les Illes Balears” y le dicen, nada más entrar en el Institut que ¡allí va a conseguir un título universitario que le servirá para opositar a funcionariado!, “¿te lo puedes creer” Un día acude a una biblioteca en Tarrasa, donde tenía su centro de estudios, a ver un espectáculo de cuentos y se da cuenta de que ella es capaz de hacer aquello 58 La información de esta viñeta proviene de tres fuentes: • Entrevista realizada a la narradora el 2 de mayo de 2021. • Información de su blog [en línea]: http://cuentosyotrosremedios.blogspot.com/ [acceso el 2 de mayo de 2021]. • Documento escrito facilitado por la narradora al investigador sobre su proceso formativo. http://cuentosyotrosremedios.blogspot.com/ 181/405 que está viendo. Sigue estudiando durante cuatro años más interpretación en el “Estudi de Teatre Helena Munné” y empieza a trabajar en una compañía de teatro como payasa. Desde un año antes daba clases de teatro a niños en un colegio de Sabadell. Allí le ofrecen un espacio quincenal para contar cuentos en la biblioteca del centro. Son sus primeras sesiones pagadas como narradora oral, era 1998, tenía veintiocho años. En Barcelona, asiste a su primer curso de narración oral. Fue en la “Casa Elizalde” con Roser Ros. Recuerda que Roser le habla de la estructura de los cuentos. Asiste como público a sesiones de narración oral en bibliotecas y centros sociales. Conoce al acordeonista Josep Maria Costa y con él hace su primer espectáculo de cuentos y música, y así crea el grupo “Viri- Virom”. Es el año 2000, con treinta años, después de dejar el funcionariado, estudiar ocho años de arte dramático, hacer de payasa, hacer de actriz, ahora es narradora oral escénica. Margalida reflexiona que una se legitima a sí misma como narradora. El proceso es primero personal, una necesita formarse, saber de muchas cosas aparte de la escena (historia, literatura…). Pero nada de eso certifica para subirse a un escenario y tener éxito. Esto es un oficio y necesita de una práctica. El zapatero remendón, el actor de compañía ambulante, comenzaban de aprendices, había una jerarquía clara. La narradora oral de hoy se termina de hacer con el público. Estar delante del público es la prueba definitiva. La narración oral honesta interpela a la narradora, le exige saber quién es, qué quiere, por qué está contando… La narración oral oficio puede llegar a ser arte, pero no siempre se hace arte, hay que tener la voluntad de trabajar con responsabilidad, llegar a tu hora, con el material preparado, ensayar, cuidar el espacio, al público, a ti misma, trabajar, trabajar y trabajar para ofrecer calidad. Pero nada llega si no das el paso interno, nadie te reconoce, si no te dices a ti misma: “soy artista”. Luego viene la legitimación externa. Encima de un escenario ocurren muchas cosas y, cuando la narración oral gusta, gusta mucho, llama al alma del ser humano, remueve. Si tu trabajo hace esto con los que van a verte, creas tu “tribu” de seguidores. Tener seguidores, anunciadores, evangelizadores de tu trabajo termina llegando a los programadores. Los buenos narradores asentados en el mercado saben manejar su tribu de seguidores. 182/405 La tribu de seguidores conecta con la idea del reconocimiento del público. Kuric (2019) indica cómo, en trabajos artísticos, el público detenta un gran poder simbólico para legitimar. Si el reconocimiento que recibe el narrador por parte del público se traduce en seguimiento de sus actuaciones, permite una expectativa de ingresos razonablemente estables. A diferencia del teatro (actividad investigada por Kuric), en la narración oral escénica la producción de espectáculos, debido a la “pobreza” de recursos aplicados, puede ser muy amplia. Esto permite que la narración oral pueda estrenar nuevos espectáculos con superior cadencia que el teatro. 183/405 3.2 CAPÍTULO 2: CONTAR HISTORIAS HOY 3.2.1 INTRODUCCIÓN En este capítulo voy a mostrar las representaciones que afloran en los discursos de los narradores orales cuando hablan de lo que es ser narrador oral y lo que es contar historias en nuestro mundo posmoderno. Son, por tanto, discursos de definición de dos aspectos muy importantes: quienes son ellos y qué hacen con esa identidad a través de su trabajo. Si en el anterior capítulo he mostrado el viaje personal de los narradores para convertirse en profesionales, es este el momento de mostrar lo que ese recorrido vital ha edificado en su interior. Es un terreno más intangible que el de la construcción. El narrador, ya construido, reflexiona sobre sí mismo y sobre su trabajo. Su discurso se torna más rico en metáforas, más poético, por ello, doy un giro narrativo e introduzco una mirada más hermenéutica, porque trato de entender y explicar realidades más huidizas de las que aparecen en la memoria construida en torno a su proceso de convertirse en narradores. Al analizar las entrevistas he observado que, para comprender antropológicamente la figura del narrador oral, me podía apoyar en las aportaciones que ha hecho nuestra ciencia social al estudio del chamán. Efectivamente, la figura del chamán sirve para unificar todas las representaciones identificadas para la figura del narrador. Lógicamente es una unificación que se produce mediante una vía analógica. Las operaciones que el chamán realiza sobre la salud de sus pacientes no son las operaciones que realizan los narradores orales, pero su parecido es más que razonable. Para las representaciones sobre la actividad de narrar historias han aparecido sin esfuerzo tres categorías principales dentro de las cuales se agrupan las diferentes construcciones los narradores en torno al tema. Estas categorías son transmitir, discurso y performance. Observadas a posteriori, adquieren la coherencia que les da que contar historias es un evento eminentemente comunicacional. 3.2.2 REPRESENTACIONES SOBRE EL NARRADOR 184/405 Durante mis estudios del Grado de Antropología tuve la oportunidad de estudiar para dos asignaturas el texto “La eficacia simbólica” de Lévy-Strauss (1995). Desde el primer momento su contenido me sugirió una honda reflexión por el fenómeno de la abreacción. La cura chamánica funciona, en la exposición de Lévy-Strauss, porque el chamán mediante su rito, que incluye una fabulación en torno a fuerzas espirituales, es capaz de explicar para la conciencia de la enferma el conflicto que genera su enfermedad. Esta se disuelve porque el entendimiento de la enferma sobre su situación en categorías culturalmente manejables, le permite vivir una experiencia en la cual el conflicto se reactualiza en un orden y en un plano que permiten su desenlace (Lévy-Strauss, 1995:222). El autor compara la metodología del chamán con la del psicoanalista al establecer paralelismo entre las operaciones que ambos realizan para la resolución de los conflictos de sus pacientes. Fue este hilo de la abreacción, “creer para ver”, el que me llevó a reflexionar acerca del chamán en yuxtaposición con el contador de historias. La relación entre el teatro y ritualidad está asentada en nuestro conocimiento adquirido desde diferentes saberes, como el teatral, el antropológico y el filológico. Grotowsky, Artaud, Brook y otros creadores escénicos, realizaron propuestas desde el teatro de vanguardia del siglo pasado que mostraron la relación existente entre rito y teatro (Chaveste, 2012 y Vásquez, 2011). El “teatro de la crueldad” de Artaud, el “teatro pobre” de Grotowksy, el “teatro sagrado” de Brook, reconectaron al teatro moderno con los orígenes rituales de la escena (Chaveste, 2012:103). Todos estos creadores escénicos del siglo pasado propusieron un trabajo actoral que conectó la performance con la experiencia espiritual y, por lo tanto, acercaron la figura del chamán a la del actor. Muñoz (2012) desde la antropología, vincula el trabajo del actor al chamanismo, incluyendo ya en tal vinculación los estados modificados de conciencia propios de las performances. Por su parte, Luna (2018), realiza una identificación más profunda. En su exposición, el actor de espectáculos unipersonales (objeto de su estudio) tiene los requisitos y realiza las funciones del primitivo chamán. Expone Luna la necesidad que tiene la sociedad de las funciones realizadas por el chamán y afirma: Para el caso particular del nacimiento del actor y posiblemente del personaje, sí vemos una raíz original en la acción del chaman, toda vez que, para poder desarrollar su labor, tuvo que hacer acopio de múltiples conocimientos, habilidades y cualidades, y que debió ser consiente, mínimamente, de su labor gesticular y de su situación en el límite de lo social y lo sagrado (Luna, 2018:110). 185/405 Existente esta relación entre el profesional escénico (actor u otro tipo) y el chamán, para orientarme en esta investigación sobre narradores orales he estudiado el trabajo de Eliade sobre el chamanismo lo que me ha me permitido describir la calidad de la relación entre el narrador oral escénico y el chamán. Paso a mostrar mi reflexión. …el relajar la mente y el espíritu me parece muy importante, porque hay que entrar en un mundo que es muy distinto al de la realidad pura y dura. Y hay que hacer entrar al público en ese mundo (Ailama). (cinco segundos de silencio) ¿dónde vamos?, pues no lo sé dónde vamos, no lo sé (…) Ahora pienso en mí como público ¿eh? cuando voy a ver, digo “voy dónde la persona que está contando el cuento me… quiere que vaya”, ¿no?, pero no lo sé, o sea que es difícil, no sé dónde vamos… (Aurora Maroto). Es algo placentero, alegría, eh... es como cruzar un umbral, no sé cómo decirlo, porque yo la otra vez reflexionaba en eso, yo siento que cuando uno está contando es como que, si fuera casi un canal, ¿no?, o sea tienes, estás tú ahí, que es presente, estás recordando, que es pasado porque estás recordando la historia, y es futuro, porque estás con la gente y la gente te está dando, ... (Andrea Ortúzar). Hay que traspasar un umbral hacia un lugar donde el tiempo transcurre de forma distinta, momento en que olvidas dónde estás sentado. Algunos sienten que “entran”, otros que “salen”. Para Anselmo Sáinz la vida cotidiana es “plana, jodida”, contar cuentos contribuye a mejorarla, a que merezca la pena vivirla. El oficio de contar cuentos con dignidad, con calidad, es importante porque la gente necesitamos historias, necesitamos contarnos cosas y necesitamos pasar un buen rato. Su felicidad personal es aportar este granito de arena, contar cuentos es su contribución a que la vida merezca la pena vivirla, su vida y la de los otros. Dice Ailama: (contar) es hipnotiz…, hechizar, es decir, que la gente viva un instante, aunque sea un instante, de momento mágico. Momento mágico podemos a llamar a un momento en el que se te olvida que estás aquí, que se te olvida que estás en el mundo real y que eres capaz de meterte de repente en un mundo diferente, en otra realidad (Ailama). El narrador es hechicero, porque contar es hechizar… Los narradores son oficiantes, aquellos cuya palabra une a la congregación para entender lo inaccesible a la razón, para conectar con lo oculto, con lo sagrado. Esto es fruto de un pacto tácito entre todos los presentes que otorgan al acto el estatus de veracidad. Y sucede un misterio de doble conversión, la ficción en realidad y la realidad en ficción. Nuestra mente proyecta en el plano de la imaginación las imágenes de la historia que estamos viendo / escuchando y de esta forma la recreamos, la vivimos “de verdad”. Estamos viviendo esa recreación y 186/405 nos ausentamos de presente que estamos físicamente, de la sala en la que estamos sentados, de la hora de reloj y fecha de calendario en que todo esto sucede. Lo hacen juntos, narrador y público, porque se cuenta “con” el público, no para el público. Allí, donde llegan juntos, “ya no te piensas”, las voces interiores desaparecen, dice Aurora Maroto. Pregunto qué les sucede mientras cuentan. Cuando funciona la alquimia correctamente se produce una situación profundamente agradable. “Felicidad absoluta, me siento la persona más feliz del mundo” (N1). Tienen la sensación de vivir momentos únicos, momentos de “aquí y ahora” (Simone, Siedlecki, Real y otros), de profundo presente sin anclajes en el pasado o el futuro. Este “aquí y ahora” es muy complejo de explicar porque va muy deprisa. Hay que transitar un umbral que normalmente permanece cerrado, el de la fiesta de la comunidad que se siente unida. Esa comunión que produce una emoción especial al ser humano. Esa es la promesa de contar historias, la promesa de que se produzca un momento especial del que, si eres espectador, no vas a recordar quien contaba, ni los cuentos que contaba, pero sí vas a recordar el momento de la comunión. Dice Cristina González Temprano que contar es un momento de “despertar de una afectividad humana, sin razón, hay una afectividad que ¡ffuff!, que nace, que se pone en juego”, y añade: … somos magos y más en este contexto y más en este contexto de crisis de, de angustia, desesperación, es como que tiene más valor todavía. El narrador es el bufón, el impuro, el contaminado, por ello se expresa a base de metáforas, porque para transmitir la relación directa entre seres humanos no necesita las abstracciones racionales (Turner, 1988:147). Es una forma de liminalidad fuera del rito religioso, propia del artista. El narrador es un moderno chamán que maneja para el colectivo el umbral del tránsito de la realidad a la ficción, que nos adentra en lo oculto y nos trae de retorno. Su “magia” opera en vivo y en directo. ¿Podemos realmente considerar al narrador como un moderno chamán? Pareciera que tiene capacidades: maneja el tiempo, maneja el espacio, canaliza la expresión de la comunidad, en torno a la narración oral surge communitas espontánea… Voy a ahondar en las conexiones que tiene el narrador con la figura del chamán. Considero que estas conexiones permiten establecer un paralelismo razonable entre ambas figuras. Además del parecido razonable busco entender la intensidad de las experiencias vividas en las performances de narración oral, experiencias que mostraré con detalle en el capítulo siguiente de mi trabajo de campo. 187/405 Para Eliade, el chamán manipula lo sagrado, así a la vez es hechicero, sacerdote y psicopompo. Cura enfermedades, preside los sacrificios de la comunidad y acompaña a las almas de los muertos en su viaje al otro mundo. Puede hacer todas estas cosas debido a sus técnicas de éxtasis, por el poder que tiene de abandonar su propio cuerpo a voluntad (Eliade, 1980: 439). Para este autor, el chamanismo sería la técnica del éxtasis. El chamán se comunica con los muertos y con los "espíritus", y es capaz de controlar a estos sin convertirse en su instrumento (Eliade, 2009:22-23). El chamán debe aprender el lenguaje secreto que utilizará durante las sesiones para comunicarse con los espíritus. Esta lengua secreta la aprende, ya de un maestro, ya por sus propios medios, es decir, directamente de los "espíritus" y se supone que durante su trance comprende el idioma de toda la naturaleza (Eliade 2009:93). La iniciación supone la muerte simbólica del neófito y su resurrección como chamán. Para terminar (la negrita es mía): En Siberia y en el norte de Asia, un individuo se convierte en chamán por derecho de herencia, por vocación espontánea o por «elección». Más raro es que un individuo se haga chamán por su propia decisión o requerido para ello por el clan. En todo caso, los chamanes de este tipo se consideran más débiles que quienes heredan la profesión o son «elegidos» por las potencias sobrenaturales. Por otra parte, en Norteamérica, el método principal para convertirse en chamán es la «búsqueda» voluntaria de los poderes. Independientemente del modo en que se lleve a cabo la selección del chamán, éste es reconocido como tal sólo cuando ha superado una serie de pruebas iniciáticas y después de haber sido instruido por maestros capacitados (Eliade, 1980:439). He hecho esta selección de una docena de las características del chamán de Eliade, pues considero que están conectadas de forma directa, aunque metafórica, con los modernos narradores orales. El moderno narrador oral preside, es el oficiante de la ceremonia que se produce en la contada de cuentos. El narrador es el responsable de la conducción de la ceremonia. En este sentido, podemos asemejar sus funciones en ese momento a las del hechicero o el sacerdote en el marco de la religión o de la magia. Si consideramos la ficción y el mundo creado en torno a ella como una metáfora de “otro mundo”, podemos asimilar las funciones del narrador a las del psicopompo. El narrador es el que guía a las “almas” en su viaje de ida, en su caso también de vuelta, entre la realidad y la ficción. Una parte considerablemente importante del trabajo del narrador es entrar en contacto con las realidades simbólicas contenidas en las ficciones y ponerlas a disposición de la comunidad. Ya he hablado de la memoria colectiva residente en los cuentos y es a esa especie de “espíritu social” al que evoca el narrador. Para hacer bien su trabajo, el narrador ha de saber lo que está contando, por lo que esas realidades deben estar controladas por el narrador y no al revés. Como veremos unas páginas más adelante, 188/405 también percibe el narrador una naturaleza animada de los cuentos y sus discursos están plagados de metáforas en ese sentido, así los cuentos les piden ser contados, les llaman, juegan, se ocultan, caen bien al conocerlos, etc. Su lenguaje en esos pasajes pasa de sujeto agente a sujeto paciente, experiencia que está incluida como una de las estrategias de creación artística (Sanmartín, 2005) en el marco teórico de esta investigación. Respecto del lenguaje secreto, primero rescato una evidencia y es que el uso del lenguaje es fundamental en la narración oral. Stricto sensu no podemos afirmar que es secreto, de hecho, uno de los objetivos más evidentes del narrador es hacerse entender, por tanto, el secretismo del lenguaje viene establecido de forma metafórica. Lo primero es que es deseable que las habilidades lingüísticas del narrador sean de calidad superior a las que requiere el lenguaje ordinario. Pero esto no establecería ningún tipo de secreto, sino una distinción con su desempeño. Tenemos también las fórmulas usadas en narración oral, las fórmulas de apertura y cierre de los cuentos y de las contadas, que serían una suerte de “palabras mágicas” que abren y cierran procesos de ficción y realidad. Dicho esto, el verdadero lenguaje secreto de los cuentos es el propio contenido simbólico codificado de los cuentos, de sus personajes, de sus argumentos. Los niveles simbólicos de las historias tejen una sutil red. Los cuentos están llenos de arquetipos, de mitos, de esquemas culturales y narrativos a los que accede el narrador y que pone a disposición del público. Al entrar en contacto con estas realidades y manejarlas, el narrador comprende el lenguaje de la naturaleza… humana. Los significados simbólicos han ido acumulando capas de sedimento en las historias y se vienen contando desde cientos y miles de años. Historias tradicionales como Caperucita Roja, Cenicienta, Blancanieves hunden sus orígenes en versiones arcaicas de culturas, en muchos casos orientales. Estos cuentos se siguen versionando hoy, resignificados y adaptados al mundo moderno, en muchos casos versiones que traicionan la memoria colectiva de estos cuentos. Tenemos el ejemplo de Caperucita, historia que, en su versión francesa anterior a su aburguesamiento moderno, planteaba a las jóvenes la disyuntiva de qué tipo de relaciones sexuales querían establecer con los hombres, bien permanentes o bien sin compromiso. Para este asunto, que no es el tema de mi investigación, sugiero la lectura de Mary Douglas (1998). El testimonio de Pep Bruno me sirve para ilustrar dos semejanzas. Son los temas de su elección como narrador por potencias sobrenaturales (de nuevo la idea de espíritus) y el de la muerte simbólica, porque el Pep lingüista universitario tuvo que perecer para que naciera el Pep narrador oral (la negrita es mía): 189/405 Es que, claro, la gente habla como que somos un canal para los cuentos, tú eres un canal en realidad … y tiene algo que ver con eso. En realidad, nosotros nos vamos a morir y los cuentos buscarán otras gargantas para vivir, otras orejas para estar, o sea… los cuentos te eligen, yo también pienso… es una cosa rara porque yo no tengo ninguna cosa, así como esotérica, ni nada, pero sí que pienso que yo en un momento tuve que decidir, tuve que tomar una decisión. Si quiero contar bien, no puedo estar en la universidad o si quiero estar en la universidad, no puedo estar contando, entonces yo tomé la decisión de los cuentos. Entonces de alguna forma no es que yo me sienta un elegido, pero sí que pienso que… los cuentos han pensado, bueno, en esta garganta vamos a estar cómodos, nos quedamos aquí (Pep Bruno). El narrador oral también cura enfermedades cuando al narrar construye y reconstruye tejido social, cuando sus cuentos dan respuesta, alivio a la tensión de la vida cotidiana, a la enfermedad física o al simple aburrimiento. Colino (2017) ha estudiado la eficacia terapéutica de las historias y cómo estas se utilizan en psicología y medicina, pero también en la mediación de conflictos, en el uso de las historias en los procesos de paz, para resolver traumas sociales mediante el uso del recurso de contarse colectivamente la propia historia. También apunta esta autora cómo aplicar el conocimiento narrativo permite la rehumanización de la práctica clínica al centrar al médico tanto en el paciente, como en la enfermedad y señala como acuñados y en uso términos como cuentoterapia o medicina narrativa (Colino, 2017: 18-22). Respecto de las técnicas de éxtasis me remito a las experiencias de trance escénico que expongo en un capítulo más adelante. En estas situaciones podemos conectar la experiencia del narrador con la del abandono del cuerpo y el estado que alcanza puede compararse, de una forma poética, al de comprensión del idioma de la naturaleza. En definitiva, el narrador como el chamán, manipula dimensiones de lo sagrado, de la sacralidad que se manifiesta en lo colectivo. Muestro, en el cuadro siguiente, el paralelismo existente entre las dos figuras: Narrador oral escénico Chamán (según Eliade) Maneja la memoria colectiva que reside en las historias Manipula lo sagrado Hechiza, seduce, guía, enseña, entretiene… Es hechicero, sacerdote, psicopompo Reconstruye tejido social y es utilizado terapéuticamente Cura enfermedades 190/405 Tabla 3: Comparación narrador oral escénico - chamán. Para terminar, un pequeño apéndice sobre los espejos y los chamanes: Entre los diferentes grupos tungusos del norte de la Manchuria (…) los espejos de cobre desempeñan un papel importante (…) la significación mágica de estos objetos varía de una tribu a otra; se dice que el espejo ayuda al chamán "a ver el mundo" (esto es, a concentrarse), o a "situar los espíritus", o a reflexionar acerca de las necesidades del hombre, etcétera. V. Diószegi ha demostrado que el término manchú-tungús que sirve para designar al espejo, pañaptu, se deriva de paña, "alma, espíritu", o más precisamente "alma-sombra". Así pues, el espejo es un receptáculo (-ptu) del "alma sombra". En el espejo, el chamán puede ver el alma del difunto. Ciertos chamanes mongoles ven en el espejo el "caballo blanco de los chamanes". El corcel es el animal chamánico por excelencia: el galope, la velocidad vertiginosa, son expresiones tradicionales del "vuelo", es decir, del éxtasis (Eliade, 2009:135-136). Preside las performances Preside sacrificios Acompaña, guía a los espectadores en el viaje entre la realidad y la ficción Acompaña a las almas de los muertos Utiliza técnicas cuyo resultado modifica los estados de la conciencia suyos y del público Utiliza técnicas de éxtasis Entra en contacto y desentraña los contenidos simbólicos de las historias, el “espíritu social” que reside en las mismas Se comunica con los muertos y los espíritus Los contenidos simbólicos de las historias son controlados por el narrador y no al revés Controla a muertos y espíritus y no es controlado por ellos Aprende y usa una forma especial del lenguaje que es necesario para contar historias en público Aprende y usa el lenguaje secreto Los cuentos los eligen para ser contados. Paso de sujeto agente a sujeto paciente. Estrategia de creación artística Heredan la profesión o son elegidos por potencias sobrenaturales Su trabajo le permite comprender y mostrar la “naturaleza humana” que reside en las historias Comprende el idioma de la naturaleza Su dedicación a la narración oral es parte de un cambio de identidad personal La iniciación supone “muerte y resurrección” del individuo 191/405 Ilustración 5: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. En 1434, Jan van Eyck da las últimas pinceladas al lienzo conocido como “Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa”. En la pared del fondo del cuadro aparece un espejo en el que se refleja toda la habitación representada en el cuadro, vista desde atrás. Ese espejo, joya de pintura microscópica, es la primera vez conocida en que un pintor utiliza el recurso de un espejo para mostrar lo oculto a la visión desde la perspectiva del cuadro tal como nos lo presenta. El espejo es la metáfora ideal para hablar de lo oculto que se muestra delante del espejo59. Lo más oculto somos nosotros mismos dice Ailama. Ella me cuenta que se debe construir un círculo dentro del cual estén público y narrador. En ese círculo fluye la energía del uno al otro, flujo que retroalimenta la energía creada en su interior. El reflejo que se produce entre el narrador y el público le produce a esta narradora una sensación de unidad. Experimentar esa unidad que se da dentro de ese círculo es un reto que, si lo logra, hace que contar cuentos sea un instante maravilloso. El narrador es un espejo para el público y éste para aquél. El nombre artístico de Ailama es un juego de palabras con su nombre real, y considera que ella contando cuentos es ella “a través del espejo”: …porque soy “Ailama”, es mi nombre de cuento, que es Amalia a través del espejo. Yo te diría que el público tiene que formar un espejo, en el que yo me proyecte, es decir, lo que yo estoy transmitiendo tengo que ver que vuelve a mí, con lo cual nos podemos quedar con la imagen 59 Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa [Fuente]: https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnolfini_y_su_esposa#/media/Archivo:Van_Eyck_- _Arnolfini_Portrait.jpg. [Acceso el 7 de febrero de 2020] https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnolfini_y_su_esposa#/media/Archivo:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnolfini_y_su_esposa#/media/Archivo:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg 192/405 de un espejo. Yo soy un espejo para el público, el público es un espejo para mí. Y esto sería un círculo de nunca acabar porque, un espejo enfrente de un espejo multiplica. Ailama construye un juego de espejos. Para contar cuentos pone en funcionamiento un alter ego artístico cuyo nombre juega al espejo con su nombre real. El juego de espejos lo traslada a las contadas construyendo un espejo entre ella y el público. El efecto multiplicador al que se refiere Ailama es el del todo que supera a la simple suma de las partes. Al reconocerse en la imagen que refleja el narrador, el público se conecta con la visión del colectivo. Ailama nos cuenta cuentos para que veamos quienes somos. En ese juego de reflexiones, ella también se descubre / ve a sí misma. La ficción que transportan los cuentos muestra simbólicamente el mundo de hoy. Los narradores nos cuentan cómo es a sus ojos el mundo hoy. Aurora Maroto nos cuenta que para salir a contar desarrolla un proceso de cambio exterior que es un reflejo del proceso interior (espejo del interior, añado yo) que vive: elegir vestuario y ponérselo, maquillarse, concentrarse, repasar los cuentos y “mirarse al espejo” (sensu stricto). Utilizamos los espejos para mirarnos, para reconocernos. Los narradores y las historias que nos cuentan son un espejo para el público y éste para aquellos. Los narradores nos cuentan historias para que tengamos la oportunidad de saber quiénes somos. En ese juego de reflexión de imágenes, los narradores también se ven a sí mismos. La ficción que transportan los cuentos hurga simbólicamente en los temas de nuestro mundo hoy. La narración oral es un espejo donde la comunidad se ve a sí misma reflejada en aquello que oculta; es donde se cuenta a sí misma los males que la aquejan, las ilusiones que proyecta y los sueños que la mecen. Para entender atinadamente el funcionamiento del suceso debemos asumir que las historias contienen memoria colectiva. Esta memoria viaja como información codificada, oculta en los símbolos y en las metáforas contenidas en los discursos. Es un trabajo de interpretación realmente esforzado desentrañar los significados velados de los eventos que suceden en las historias, de lo que significan sus personajes, los objetos que aparecen, los escenarios, etc. La idea de contenido oculto en las historias conecta bien con la idea de transmitir y no simplemente “hablar”. 3.2.3 REPRESENTACIONES SOBRE EL HECHO DE CONTAR Observada exteriormente, una contada de historias es un evento no ordinario, es 193/405 decir, claramente diferente de la rutina de la vida cotidiana. Por unos instantes, se congrega un grupo de personas en un espacio que, si no era ya previamente espacio escénico, queda alterado en su uso normal por efecto de la actividad que se realiza en él. Se convierten en escenarios para contadas salas de biblioteca, tramos de calle, rincones de parque, aulas y gimnasios de colegio… Durante el evento, se establece un marco de convenciones y relaciones sociales distinto al ordinario. Un miembro del grupo se ubica frente a los demás y les habla. Su discurso está compuesto de ficciones. Toda la narración se produce con teatralización en todos los canales expresivos (palabra, sonido, gesto, movimiento…). La persona que narra y las personas que escuchan interactúan de manera activa. Se producen emociones de variada intensidad en todos los participantes. Según vamos segregando componentes, el acontecimiento va tornándose “denso”, denso a la manera que definía Geertz (2003) y que tomaba del filósofo Ryle. El contexto espacio temporal construido y el comportamiento de los intervinientes tienen capas de significados que, sin la adecuada interpretación, se mantienen ininteligibles en su dimensión profunda. Para desentrañarlo, hay que analizarlo detenidamente. Mi análisis ha escogido el camino de dar la palabra a los narradores, a sus diferentes maneras de explicar qué es lo que hacen y experimentan y, a partir de sus puntos de vista, explicar lo que son y lo que significan para ellos las contadas de cuentos hoy. Durante mi investigación no he preguntado a ninguno de forma directa qué es para ellos contar historias delante de público. No ha sido necesario porque sus opiniones al respecto impregnan su discurso, mostrando su necesidad de comprender y explicar qué es esa cosa no ordinaria en la que participan. Cuando los narradores de historias hablan sobre contar nos introducen en un territorio de poesía y metáfora, pero también de profunda reflexión teórica. También surgen aspectos de índole espiritual, referencias al desarrollo interior y a técnicas propias de éste. Estas son las categorías que desvelan sus testimonios. 3.2.3.1 Contar cuentos como transmisión …transmitirlo, no tanto decirlo, como transmitirlo (Ailama). …contar no es decir (…) no es lenguaje exactamente, es otra cosa (Héctor Urién). 194/405 También es verdad como muy bien sabes que tu al cuento, ya le vas poniendo cosas y el cuento es algo que está vivo, porque el cuento no solamente es la palabra también son los silencios, también es la energía del momento, también es la complicidad que generas con el público y sobre todo la fe que tu tengas en ese cuento y que te guste y que lo quieras transmitir (Concha Real). Contar cuentos no es hablar. Esto no es una afirmación que contradiga la realidad. Sobre un escenario, “hablar” es solo una parte pequeña. Hoy sabemos que, en la comunicación humana, en interacción directa y audiovisual, generan mayor cantidad de significados los elementos no verbales que lo verbales. En una situación de narración oral donde son además significantes los elementos escenográficos, el aumento de importancia de lo no verbal es considerable60. Desde la palabra escrita durmiente en un papel hasta el momento de compartir en escena esa palabra como narración oral, al cuento se le van quitando y poniendo cosas. Por eso no es sólo hablar, es también callar, es mirar, es escuchar, es interactuar con el público, etc. El cuento escrito es una entidad con gran energía potencial. El cuento narrado sobre un escenario manifiesta su energía cinética. Las historias leídas pueden excitar la imaginación de los contadores de tal manera que les demandan ser contadas. Recorriendo con ellas el camino del proceso creativo y contándolas en público es como los narradores muestran una versión, de las muchas posibles, que llevan dentro las historias. Las historias se convierten en compañeras de viaje de los narradores y con ellos sufren una transformación esencial, pasan de ser palabra para leer a ser vehículo para transmitir. En escena se ponen en juego todos los recursos, los visuales y los auditivos; la presencia física (vestuario, gesto, proxemia…) y la palabra hablada (ritmo, tono…). Si nos centramos en ésta, tan importante es su presencia como su ausencia, el silencio. Los narradores deben aprender a callar expresivamente. Afirma Lledó (1999:100) el carácter efímero e instantáneo de la oralidad. En lo oral, el “… ser se desgrana en una sucesión de momentos en los que el cuerpo (…) alienta y articula sonidos que, paradójicamente, transcienden los niveles de su mera sonoridad, hacia un dominio que ya nada tiene que ver con ella”. Para Lledó es inevitable y necesaria la concurrencia en tiempo y espacio de los que participan del acto oral. En la tabla siguiente muestro los contenidos semánticos del término “transmisión” 60 A. Mehrabian descompuso en porcentajes el impacto de un mensaje: 7% es verbal, 38% vocal (tono, matices y otras características) y un 55% señales y gestos. El componente verbal se utiliza para comunicar información y el no verbal para comunicar estados y actitudes personales. Este investigador (…) afirma que en una conversación cara a cara (…) más del 65% es comunicación no verbal. [En línea]: https://extension.uned.es/actividad/9805#:~:text=El%20componente%20verbal%20se%20utiliza,65%25 %20es%20comunicaci%C3%B3n%20no%20verbal. [Acceso: 22 de febrero de 2021] https://extension.uned.es/actividad/9805#:~:text=El%20componente%20verbal%20se%20utiliza,65%25%20es%20comunicaci%C3%B3n%20no%20verbal https://extension.uned.es/actividad/9805#:~:text=El%20componente%20verbal%20se%20utiliza,65%25%20es%20comunicaci%C3%B3n%20no%20verbal 195/405 aplicables a la narración oral escénica. Todos estos matices semánticos están incluidos en lo que dicen sobre contar cuentos los narradores en sus entrevistas. TRANSMITIR (acepciones RAE) NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Trasladar La narración oral, metafóricamente, mueve las historias del lugar de la palabra escrita al espacio de la palabra hablada. Transferir Los contenidos de las historias, al ser narradas, son transferidos del autor / narrador a los espectadores. Hacer llegar mensajes Como acto de comunicación, la narración oral entrega mensajes. Comunicar estados de ánimo Los mensajes no son sólo textos, no son sólo palabras, sino también emociones. Ser el medio para pasar vibraciones Las historias y el narrador son medios para hacer pasar las vibraciones. El narrador es el canal de la historia y la historia es el canal de la cultura, de la sabiduría y experiencia humanas. Lo que necesita ser transmitido es memoria colectiva, es un bien superior a las propias historias y al propio narrador. Comunicar movimiento entre piezas La historia pone en movimiento a los narradores y al contarlas ponen en movimiento a los espectadores. Dejar a alguien un derecho u otra cosa Contar historias permite trasladar la herencia cultural de las historias al público. Tabla 4: Transmitir y narración oral escénica. No es tan solo hablar lo que hacen. Ellos son, y se sienten, canales que trasladan las historias desde el punto en que las han encontrado al momento escénico de la contada. De esta manera transmiten los mensajes de las historias al público; los patentes, y más importante, los latentes. En ambos niveles, se manifiesta la cultura de nuestro tiempo. Dejaríamos una parte importante de la reflexión oculta si sólo pensamos en que se cuenta un cuento. Nada más equívoco. Participar como público en una contada de 196/405 historias supone una inmersión completa en un acto social complejo, ritualizado, en el que los intervinientes toman contacto con aspectos materiales y simbólicos que conforman lo colectivo en que vivimos inmersos. Parte de la ritualización viene dada por la adecuación de los presentes a las normas modificadas del comportamiento ordinario que se siguen en un evento de estas características. Ya desde ese punto se está tomando contacto con valores colectivos: cómo y cuándo llegas al lugar, en donde te sientas, cómo te sientas, las pautas de comportamiento (silencios, participación, aplausos…). Si esto fuera poco, el centro del evento es tomar contacto con ficciones construidas de memoria colectiva. Todo esto es transmisión de cultura. Los narradores necesitan que se produzca una correcta transmisión y los requisitos que apuntan como necesarios en ellos para conseguirlo son de índole más vivencial que técnica. Claro que dan importancia a temas relacionados con el tiempo y el espacio en que se va a realizar la performance, pero en su marco de referencia íntimo ubican primero los aspectos éticos de su desempeño sobre los de cualidades o técnicas expresivas desarrolladas. La generación de emociones en el público es indicativa de una correcta transmisión, por tanto, necesitan generar esas emociones y para ello tienen que poner “pasión” (Cristina González Temprano). Una performance de cuentos no es una conferencia académica. No es deseable, ni funciona una transmisión exclusivamente construida desde y dirigida a la mente racional, sino que también debe conmover las emociones, ponerlas en movimiento, despertar lo dormido. Para ello la historia ha de circular “por el cuerpo y el corazón” (Cristina González Temprano) del narrador. El corazón, “identidad – yo soy”, debe estar activado, el narrador es la historia y la historia es el narrador. Tiene que haber una difuminación de la dualidad “sujeto narrador – objeto historia”. Establecen formalmente una relación con el objeto externo “cuento”, pero el contenido real es una relación de ellos con ellos mismos, intermediada por el contenido del cuento. La eliminación del objeto es parte culminante del proceso de descubrimiento de sí mismos que ofrecen a la comunidad contando la historia en público. Al mostrarse el narrador al público, el público se ve así mismo reflejado. Por todo ello, es lógico que, al ordenar sus experiencias para contarlas, los aspectos técnicos estén en un segundo término sobre los aspectos vivenciales. Ese proceso personal que muestran es en el que se ve reflejada la comunidad. Ese proceso personal que se muestra es lo que puede permitir la catarsis colectiva. Catarsis, como ya indiqué en el marco teórico, no como una descarga de tipo exclusivamente emocional, sino como el paso de la inconsciencia a la conciencia, 197/405 experimentar “verdad” para producir un cambio en el espectador. Reitero, todo esto es transmisión cultural. Decía Victoria Siedlecki más arriba que todo tiene sentido en lo que no se ve, y añado yo que pocas cosas están tan en armonía con la Ciencia Social que buscar lo que no se ve en la apariencia que se muestra. Para Victoria, la narradora nace y se hace. Es fruto del talento unido a un trabajo permanente. El talento sin esfuerzo no produce frutos; esfuerzo sin talento, tampoco. Ella busca un resultado basado en la intuición, en lo emocional, en la necesidad de encontrar la manera de transmitir lo que llevan las historias y lo que lleva ella dentro como narradora. Victoria incorpora un matiz interesante, el de que no solamente se trasmite lo que porta el cuento, el resultado del trabajo está preñado de las aportaciones de la narradora. ¿El texto es pretexto?, ¿traduttore, traditore? Si al trabajar las historias para llevarlas a escena, éstas se llenan de todo el esfuerzo que ha puesto la narradora en ello, ¿qué es lo que realmente se transmite, la persona, el cuento, ambos?... No hay traición, la puesta en escena contiene una superposición de estratos de significado. En la transmisión, el narrador - canal, es también transmitido. Como veremos más adelante en el punto de las pantallas, a estos estratos, se suma también el público. Dados estos requisitos para la transmisión, parece obvio lo que otra narradora, Concha Real, dice sobre que contar historias es algo que no se puede hacer en contra de uno mismo, no puedes contar algo que vaya contra tus valores como ser humano, debes contar algo en lo que creas. Las creencias respecto de lo que es la vida, la realidad, tú mismo, es lo que puedes contar. Para Pep Bruno al contar cuentos, se cuenta lo que se es: Yo creo que contamos lo que somos. En realidad… en realidad, en general todo es lo que somos (…) Si tú eres una persona con miedos, eso se proyecta en tus cuentos. Si tú eres una persona, por ponerte un ejemplo, si eres un fascista por mucho que intentes disimular… al final en lo que eliges y en lo que cuentas, eso acaba apareciendo, proyectando porque ese es el problema y la virtud de este oficio nuestro (Pep Bruno). Pep siente su función como canal de los cuentos. La vida individual es finita y breve, pero los cuentos vienen contándose desde siempre. Pep comenta que al irnos nosotros, la memoria colectiva que necesita reconstruirse constantemente buscará otras gargantas y otros oídos, otros cuerpos en los que morar. Me viene a la mente una posible pregunta, entonces los narradores orales, ¿cuentan historias o se cuentan a sí mismos? Mi respuesta es que ambas cosas. Cuentan cuentos y se cuentan a sí mismos. Toman tradición y la actualizan como personas de nuestro tiempo. Esta es una de las puertas por las que su trabajo supone una 198/405 resignificación de las historias. Otra narradora, Cristina González Temprano ahonda en el concepto de la transmisión e incorpora un elemento importante, contar es recordar: Yo ahí sí creo que contar es como recordar y que, por lo tanto, cuando realmente vamos a transmitir y vamos a hacer ver y sentir al espectador, es porque nosotros estamos viendo y recordando (Cristina González Temprano). Contar es recordar, es memoria visual. No son simples recuerdos, son narrativizaciones complejas individuales y colectivas. Acierta esa narradora al decir que al contar recuerda porque visita las estanterías de la memoria colectiva. También recuerda esta aportación de Cristina al hablar de “ver”, el concepto de grafema de Pasolini. El grafema como la pieza visual del fonema que facilita las emociones en el conjunto trabajo del narrador. La mente y la palabra se vinculan al intelecto, pero la imagen del grafema se contamina más fácilmente de emociones y esas imágenes son las que Cristina necesita para contar bien. Antes de pasar a otro apartado, quiero llamar la atención de que esta forma concreta de concebir la transmisión en la narración forma parte de la resignificación del moderno narrador. Por supuesto que los narradores comunitarios son transmisores, pero lo aquí mostrado por los narradores profesionales son experiencias propias de la narración oral escénica moderna. Andrea Ortúzar nos habla de la “presencia escénica” e introduce con ella el tema de cómo transmitir con el cuerpo. No tenemos un cuerpo, somos un cuerpo y ella es consciente de que para estar en un escenario hay que desarrollar presencia con el cuerpo: Sí, pero fui muy ingenua también, ¿no?, porque cuando llegué a la escuela de teatro yo corporalmente era muy mala, o sea, yo me tuve que esforzar muchísimo y me lo dijeron, o sea, “si tú quieres hacer teatro pues tienes que esforzarte mucho con tu corporalidad porque no... no tienes una presencia escénica”, ¿no?, entonces trabajé mucho, me acuerdo que incluso los primeros meses yo decía “yo no sé si es correcto esto, lo que estoy haciendo”, o sea, llegué a dudar, y trabajé mucho, mucho, mucho, mucho... (…) Claro, porque también nos enseñaron un poco de pantomima y yo la verdad la pantomima no me gusta, pero sí que te puedo decir que todo lo que es corporal lo agradezco mucho, porque me doy cuenta que es supernecesario… Fons (2009, 2015a, 2015b y 2018) en sus acercamientos a la relación de la neurociencia con el trabajo del actor habla de la pre-expresividad. Fons expone que el entrenamiento físico del actor (juegos con las oposiciones posturales, el equilibrio, etc.) permite conseguir lo que denomina un “cuerpo dilatado”, cuerpo que irradia energía, que integra voz y acción y, de esta manera, se adquiere la presencia escénica necesaria para captar la atención del público. En definitiva, para transmitir es necesario un cuerpo 199/405 expresivo, un cuerpo que tenga “presencia escénica”. Toda la entrega, todo ese ser uno mismo lo que se cuenta, termina produciendo en el narrador, por la confluencia en tiempo y espacio de narrador y público, la presencia del amor: Mmm... (silencio) ay, no sé, porque por ejemplo hay veces que me ha pasado cuando estoy con los niños y canto, y para mí cantar es como amor, es como entregar amor, entonces siento que hay una sensación súper plena y súper bonita cuando tengo a todo el mundo, es como una comunión, ¿no? (…) Es que para mí contar es amor, es amor (risas). (…) Es porque yo siento que tú vas a entregar algo, tú vas a entregar algo pero también vas a recibir y... no sé, es que no sé cómo, yo siento que es amor porque a mí me contaban cuando niña y yo me enamoré de cuando me contaban, ¿no?, mi padre me contaba a mí y yo escuchaba sus anécdotas y las contaba con tanta... alegría, o con emoción, que yo siento que tiene un punto de eso, porque al final eh... no sé, yo creo que es vivir un buen momento cuando estás con las personas que están ahí, porque si vas a contar cosas terribles, sí, a lo mejor habrán cosas terribles pero tú no quieres, yo no, en mi caso yo no quiero que la gente se vaya con un malestar (Andrea Ortúzar). Contar cuentos es contarnos nuestra propia historia, y esa historia es la misma para todos los seres humanos, la historia que nos habla de la necesidad de amar y de ser amados: …yo he contado cuentos en… desde a gente de poblados de Congo, hasta la universidad de Nueva York, pon cárceles, iglesias, teatros, pueblecitos y… en el fondo, y esto sí que es… (baja y enfatiza la voz) en los cuentos se cuenta siempre lo mismo, estamos necesitados de amar y de ser amados y de eso, el ser humano necesita acercarse al otro y necesita que el otro sepa de su sufrimiento y de su felicidad y conocer el sufrimiento y la felicidad del otro. Y ese lenguaje universal de los cuentos que sea el que realmente perviva, que, que no, que no sea el de la división de… de… sí… que no dividan en el cómo, sino en el ser… estoy diciendo tonterías, ¿no?, pero que… que escuchemos la esencia del cuento. El cuento realmente nos habla de que todos, todos tenemos la misma historia, aunque esté hecha de pequeños sucesos diferentes, todos, todos estamos bañados de la misma historia, es la de la historia del ser humano, hombre y mujer, de verdad… (Ana García Castellano). Contar debe ser un juego alegre, el juego de estar juntos, el narrador y el público, con el corazón abierto: …pero es muy importante ahí la conexión, el asentimiento, la unidad y a partir de ahí ya el corazón se abre, tanto suyo, como mío y entonces ya empieza el juego (Héctor Urién). Si contar es transmitir, si contar no es hablar, entonces ¿dónde queda la palabra en la narración oral? Pues para mí la narración es lo más básico y elemental del ser humano y lo más poderoso y mágico al mismo tiempo. Y eso aplicado a la narración oral actual, llevada a la escena, para mí significa que me sobra todo, salvo esta palabra. Es decir, que hoy en día podemos hacer cursos de teatro, de danza, de contar boca abajo o (reímos los dos) haciendo volteretas laterales. Podemos, de repente, decidir tener una escenografía espectacular, pero nada de eso hace falta. Lo único que 200/405 hace falta es esa palabra que llega al que está enfrente. Y eso me parece tan mágico, y tan poderoso que lo quiero reivindicar mucho (Cristina González Temprano). No es hablar, pero evidentemente está la palabra, está la producción de un discurso. La fuerza de la “palabra escénica pobre”, desnuda de disfraz, de escenografía, de luces… Pep Bruno habla de las facetas del trabajo escénico de contar historias y de cómo resuelve él las que juzga más importantes. La presencia escénica es para Pep un intangible que él considera que le viene dada. La presencia escénica le permite captar la atención del público y no es algo que tenga que entrenar o aprender. Ha tomado conciencia progresivamente del aspecto escénico de la narración oral, con el paso de los años. No obstante, lo considera secundario y para él es más importante lo “verbal”; lo corporal, luces, sonido, proxemia, son aspectos secundarios. Pep prima lo verbal – auditivo, sobre lo visual. Afirma que capta la atención porque interesa lo que cuenta y aunque acepta que también capta la atención por cómo lo cuenta, este “cómo lo cuenta” tiene mucho que ver con aspectos orales: • Centrarse en las historias. • No “enrollarse” verbalmente. • Construir buenas estructuras orales. • Cuidar al vocabulario. • Cuidar la expresión verbal. Pep tiene dos licenciaturas en Filología y su discurso emana amor por la palabra, amor por el lenguaje. Pone el ejemplo del uso de la narración en primera persona. Explica cómo utiliza este recurso para ganar la confianza del público adolescente. Al hablar en primera persona legitima la historia como propia, como suceso real y esto capta la atención de los adolescentes. Con Pep aparecen aspectos mencionados por otros colegas. Surge lo oculto, en este caso referido a sí mismo, porque para él, que el narrador desaparezca en escena, es lo ideal. Como desaparecer no es posible en el mundo real, su objetivo es “hacer el menor ruido posible” (se refiere de nuevo a la dimensión verbal – auditiva). Como en un juego de espejos, contar es hablar, pero también su contrario: escuchar. Pep me escribe un email la tarde posterior a la entrevista: Hola Carlos, quería comentarte una cosa que me he acordado, que se me ha pasado decirte esta mañana, que creo que es importante. Esta mañana te he hablado de mi padre como una persona que manejaba muy bien los rudimentos de la oralidad, que sabía contar y mantener la atención, de 201/405 alguna forma una persona de la que yo he aprendido mucho a la hora de contar. Pero no te he hablado de mi madre, porque de ella yo he aprendido a escuchar y creo que ese es el gran aprendizaje: ser capaz de escuchar, escuchar las historias, escuchar a los otros, escuchar al público. La escucha es en verdad algo fundamental para quien se dedica a contar historias… Pep cierra el círculo de la comunicación. Contar cuentos es y no es hablar, es comunicación, es la suma del narrador que habla y del espectador que escucha. Volvemos a la evidencia de que es un acto social. La palaba para ser usada eficaz y eficientemente requiere de un marco social compartido. 3.2.3.2 Contar cuentos como emisión de un discurso … siempre encajo mis cuentos, yo no voy, cuento un cuento y ahora cuento otro cuento y ahora cuento otro cuento, no. Todos mis cuentos yo les hago un hilo conductor, un hilo conductor que une a uno y a otro, ¿no? Eso siempre lo hago… (Concha Real). Concha Real observa como sus espectáculos son como colocar cosas en cajas, como poner todo dentro de una caja, una serie de cuentos unidos mediante la “conversación” (más adelante hablo de esta conversación) que es el hilo conductor de la contada. El tema de las cajas me lleva a la idea de orden y desorden. Cajas con un hilo conductor, es su metáfora de cómo ordena la performance como evento escénico. Concha habla de la necesidad de ordenar la experiencia personal, de establecer un criterio de ilación en la escena, pero también añado yo, necesitamos hacerlo en la vida. Hablaba yo más arriba sobre que el ser humano fabula para ordenar el mundo y las performances resultan ser mecanismos de ordenamiento de la realidad que además se dotan de una estructura para permitir la libertad de la improvisación, es decir ordenar – desordenar – improvisar - reordenar. En esta idea del “orden” Concha conecta con Aristóteles (1974) cuando éste habla de la unidad de la fábula, la estructuración de los hechos. Con la creación de una trama se introduce un orden en lo que se cuenta, y así nace un sentido o mejor, se construye un sentido mediado por el lenguaje que es la estructura que nos permite ordenar la experiencia y moldear la realidad. No es una mera yuxtaposición de hechos, sino un estructurar la historia para poder narrarla. Es aquí, de nuevo, donde aparecen los esquemas narrativos vinculados a los esquemas culturales. La ilación ha de tener una supuesta coherencia “natural” de la que nos dota nuestra forma de ver el mundo. Nada más alejado de la realidad. En cualquier historia la selección de motivos narrados 202/405 es una visión fragmentada de la realidad. Si a esto añadimos que una versión concreta es uno de los diversos matices del motivo elegido, ahondamos aún más en la discrecionalidad del narrador. Esto hay que observarlo no como una debilidad, sino precisamente como lo contrario, como una fortaleza. El repertorio es la base del discurso del narrador y lo que le da su particularidad y su fuerza. Sabemos que un discurso, dadas las necesarias condiciones, puede cambiar la realidad, como el de Martin L. King en 1963 en Washington: “I have a dream”. Porque emitir discurso es ejercer una forma de poder: Tienes el poder porque tienes la palabra (Concha Real). Nos dice Concha que en el proceso creativo se construye mucho material que luego no se utiliza en la performance. Esta parte que queda oculta le da poder, su presencia no se manifiesta visiblemente, pero le da fuerza al acto de contar. Anselmo Sáinz tomó conciencia de joven del poder que le daba tomar la palabra: … y yo entonces me daba cuenta de lo poderosísimo que yo era. No veas ya cuando con 19 años me detienen por, ya potentemente, y ya tengo que ir un mes a Carabanchel y allí a mis 19, 20 años y cuando voy allí pues era como, como, como la camarera del Titanic, aquel que va de la camarera del Titanic, que le están esperando en el bar para que cuente que, que… a los amigos y dinos qué tal y como esto y Billy El Niño… que me había detenido… y Antonio González Pacheco y el otro y lo otro y Carabanchel y yo me di cuenta de que ¡hostia!, que poderoso, que poderoso es esto porque puedo decir lo que me pasó, pero es que a la vez le das forma, buscas las intensidades… y eso te queda. Cristina Mirinda aporta otro matiz al tema del poder: …me ha pasado algunas pocas veces, pero es lo más raro que he sentido en el escenario. El resto de las veces, las cosas... O sea, siempre son sensaciones a veces de poder. La sensación de poder de que... Una cosa que me da... Que últimamente, o sea, en los últimos, yo qué sé, cinco o seis años tengo más... me parece más impactante, es el tema de parar y hacer silencios más potentes, porque yo hablo muy rápido y contando de lo que ocurre hay muy pocas pausas, y entonces, de repente, últimamente sí que hago más... Lo hago para mí misma y ese disfrutar de los parones, y eso me... es lo más novedoso que puedo... Y es una sensación de mucho poder. Cuando paras y hay silencio hay una sensación de poder que es rara... (¿Rara?) Es extraña, sí, porque yo no quiero hacer silencios efectistas, no, no, no, pero paro y es una sensación de: "oh, las palabras que van a venir ahora van a brillas más. Tengo el poder de hacer más brillantes las palabras, si paro". Algo así. Una de las contradicciones de nuestra cultura en nuestra época es nuestra relación con la idea de poder. Los profesionales de la política compiten públicamente por el poder, quieren el poder, pero es políticamente incorrecto manifestarlo abiertamente, así lo disfrazan de muy diversas maneras, por ejemplo, como “vocación de servicio”. Es poder 203/405 con pudor. Al contrario, cuando aparece la idea de poder, los narradores la manifiestan abiertamente. Hablar de poder me conecta con Foucault, el que toma la palabra ejerce el poder de decir: … en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault, 1992:5). Durante el breve lapso temporal de una contada, el narrador de historias ejerce el poder de tomar la palabra y erigirse en dueño del discurso. Al entrar a verlos contar historias aceptamos esta convención. Es un discurso que se puede escapar del control de su producción porque es en vivo y en directo, excluye la relación virtual y cuando empieza, puede terminar de cualquier manera imprevista, es pues, creativo. El discurso del narrador oral es discurso transgresor, porque es verbal en una sociedad que niega valor a la palabra dada y dicha. Es subversivo porque congrega y une en un ecosistema de discursos excluyentes. Es peligroso, porque es ficción que no coacciona, porque no es violento, porque muestra nuestra zona de sombra en un mundo donde prima la transparencia, porque no calla lo que no se quiere oír porque sea políticamente incorrecto. Hay seducción en el discurso del narrador. Como todo discurso, necesita seducir. De hecho, una doble seducción. Por una parte, el discurso del narrador persuade al público para construir el instante especial de la congregación y, por otra, el narrador puede quedar seducido él mismo por el poder que le da ser el emisor del discurso. Aristóteles, en su Retórica (traducción de 1999 del catedrático Quintín Racionero), dice: Entendamos por retórica la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer (Aristóteles, 1999:173). De entre las pruebas por persuasión, las que pueden obtenerse mediante el discurso son de tres especies: unas residen en el talante del que habla, otras en predisponer al oyente de alguna manera y, las últimas, en el discurso mismo, merced a lo que éste demuestra o parece demostrar (Aristóteles, 1999:175). Pues bien, (se persuade) por el talante, cuando el discurso es dicho de tal forma que hace al orador digno de crédito. Porque a las personas honradas las creemos más y con mayor rapidez, en general en todas las cosas, (…). Por lo tanto, no (es cierto que), en el arte, como afirman algunos tratadistas, la honradez del que habla no incorpore nada en orden a lo convincente, sino que, por así decirlo, casi es el talante personal quien constituye el más firme (medio de) persuasión (Aristóteles, 1999:176).61 61 Ethos. 204/405 De otro lado, (se persuade por la disposición) de los oyentes, cuando éstos son movidos a una pasión por medio del discurso. Pues no hacemos los mismos juicios estando tristes que estando alegres, o bien cuando amamos que cuando odiamos62 . (…) De otro lado, en fin, (los hombres) se persuaden por el discurso, cuando les mostramos la verdad, o lo que parece serlo, a partir de lo que es convincente en cada caso (Aristóteles, 1999:177)63. Menciona Aristóteles honradez, autenticidad, verdad… Todo ello forma parte de los afanes de los narradores. Como dice Sanmartín (2005), la ficción es impura porque las fronteras entre realidad y ficción son borrosas, son zona contaminada, añado yo; y cita este autor a Kundera: “la novela no examina la realidad, sino la existencia…” (Sanmartín, 2005:110-111). Esta es una de las fortalezas del discurso de los narradores, discurso que habla de nuestra existencia. Continúo con el testimonio de Pepa Martín, la “Mariscadora de Cuentos”, es un caso muy especial pues fue criada entre “caldos e historias”. Ambas cosas, caldos e historias, la alimentaban. Pepa cuenta historias para vivir de la misma forma que necesita comer: Pues mi abuela Carolina era lo que hacía, hablarme, contarme historias de su vida, pero desde la parte mágica porque ella era tan inculta. La gente tan inculta inventa, inventa historias yo creo que para responder ese miedo del no saber. Y la gente poderosa, inventa historias para que el miedo vuelva a la gente inculta y tenerlos “agarraos”. Yo creo que es realmente lo que sucede. Porque la gente inculta, la que solamente aprende de la naturaleza, las historias que inventa son para sobrevivir, no son para esconder la cabeza y no salir del agujero. Si no, la sociedad no hubiera seguido avanzando, eso es imposible, vamos, yo creo que no, no es posible. Pepa retoma la idea de que contamos para ordenar el mundo explicándolo, pero también para desordenarlo. En su discurso hay una reflexión sobre la violencia simbólica. Pepa hace consciente con sus palabras cómo las tensiones sociales, fruto de la desigualdad, se dirimen también en el campo simbólico. Todos tenemos miedos, los poderosos tienen miedo de que los no poderosos despierten y les disputen sus privilegios. En definitiva, la narración oral escénica junta palabra y acción y ejerce el privilegio que le otorga la convención para ordenar y desordenar el mundo. La aceptación social que permite el acto escénico la hace performativa. En escena, la ficción es lo que está pasando realmente y, si se logra la catarsis del espectador, esa realidad traspasa el umbral de la puerta de la sala, porque las historias dan respuestas. 62 Pathos. 63 Logos 205/405 … entonces, ¿qué tiene el ser humano que necesita esas historias para quedarse tranquilos, tengamos la edad que tengamos? (…) Yo creo que una respuesta para aceptar la muerte. No para vivir, porque vivir quiere todo el mundo, aunque te estés en lo peor ¿no?, para aceptar la muerte. Yo creo, necesitamos historias para eso, para aceptar la muerte de una forma feliz, porque por muy anciano que seas y por muy mal que estés, hay que ser muy sabio para decir quiero terminar ya ¿no?, pienso que sí, que es esa la razón (Pepa Martín, Mariscadora de Cuentos). … soy gallega, vengo de una tierra de una tradición oral riquísima donde lo que teníamos era la “lareira”, o sea la cocina con el fuego, y la noche fuera y... todos, toda la familia agrupada alrededor del fuego contándose historias donde había un pacto tácito de en qué orden tenían que ir los géneros, de modo tal que el último género que se contaba era el de miedo, así que aunque el pasillo para irte a acostar desde “a lareira” hasta tu cama fuese diminuto, te ibas meando por el camino de “Dios...”, eh... es una tradición tremenda, eh... y ser heredero de algo así es un tesoro, entonces me parece maravilloso poder perpetuarlo, no recojo cuentos de la tradición, de nuestra tradición oral, sino historias de vida, que es un formato un poco distinto, pero porque me interesa la gente que está viva. Nada más (risas) (Carmen Conde). Las historias son esfuerzos de entender la vida, de explicar la muerte. Visitar las historias es acceder a la memoria ancestral de la humanidad. Le pido a Victoria Siedlecki que me amplíe un comentario sobre sus ancestros. Al escuchar cómo explica su conexión con sus antepasados, observo la impronta de la memoria colectiva en su pensamiento: … hay una figura del narrador ancestral que es la del que sabe, el que tiene esta sabiduría como heredada, el que cuenta a los demás y de alguna manera transmite todo el conocimiento desde que la humanidad empezó a contar historias y en la narración oral escénica nosotros no nos consideramos los sabios de nada, pero sobre lo que vamos a contar deberíamos saber (Victoria Siedlecki). La responsabilidad de los narradores aparece de forma reiterada en sus discursos. Contar requiere responsabilidad, la cual se manifiesta en que haya profundidad, mensaje, la responsabilidad de que las contadas no sean momentos intrascendentes, banales. Contar requiere la responsabilidad de que, aunque no vivas de ello, debes prepararte, hacerlo bien. No puedes salir, contar y hacer cualquier cosa, porque “eso es una vergüenza”, porque este es un oficio ancestral y son portadores de algo que supera a cada uno de ellos como individuos. Otro valor que comunican es la idea de compromiso. Contar es algo que no se termina de aprender, contar es una cosa viva en la que siempre están aprendiendo a hacerlo mejor. La práctica les permite “afinar”, porque los narradores son como instrumentos y sus capacidades expresivas son siempre mejorables. Siempre se están formando y siempre están aprendiendo. Otro valor que aparece directamente vinculado al hecho de contar es la libertad, contar es la libertad de contar lo que quieran, sin sujeción. En todas las entrevistas, después del “toma y daca” de preguntas y respuestas, solicito a las narradoras que digan lo que les apetezca, que saquen algún tema 206/405 que yo no haya planteado, que digan lo que deseen. … si tu vocación es ser narrador, aunque no vivas de ello, prepárate, hazlo lo mejor, o sea, como en cualquier cosa de la vida, hazlo bien, ¡joder! No puede ser… No puede ser, que la gente, pues no... Pero es como en cualquier disciplina, como en cualquier arte escénico. Estás saliendo un público, un público que se está quedando con la idea de lo que es contar bien. No puedes salir y contar y hacer cualquier cosa, o sea, es una vergüenza, porque esto es un oficio ancestral y somos portadores de algo que nos supera a nosotros como individuos (Cristina Mirinda). Todo parece indicar que contamos y escuchamos historias hoy, como siempre lo hemos hecho, para explicar el mundo, para manejar el mundo. Los seres humanos necesitamos vehicular estas cuestiones a través de un acto tan complejo como el que se produce sobre un escenario, ventilar preguntas y respuestas a estas reflexiones mediante una catarsis no sólo intelectual. La necesidad nos lleva a contadas de historias donde se producen actos de manifestación de la comunidad. El impacto emocional que tal experiencia produce parece dar respuesta a muchas de las preguntas. La causa es la vivencia de los valores culturales como verdad desvelada en la narración. Por supuesto, la narración oral no tiene la exclusiva de estos actos de manifestación de la colectividad. Si bien podemos considerar que si sigue existiendo es porque participa de ellos y eso la hace resistente al paso del tiempo. Para finalizar las representaciones de los narradores sobre el discurso, la idea de oculto. La sociedad de la transparencia es enemiga del placer. Lo oculto intensifica el placer. El seductor juega con máscaras, ilusiones, apariencias. La coacción de la transparencia elimina espacios de juego del placer. La ambigüedad de la seducción, la carencia de moral del seductor, son políticamente incorrectas. El juego con secretos eleva la tensión erótica, la transparencia es el final de Eros y la llegada de la pornografía. (…) Las sagradas escrituras son analógicas para generar más placer y mantener activo el entendimiento humano. Los velos le dan valor, sin velos hay carencia de valor. La información es desnuda, pierde todo encanto, toda profundidad (Byung Chul-Han, 2013: 35). Lo expuesto sin misterio no muestra nada, salvo exhibición (Byung Chul-Han, 2013: 45). Entre las ideas que aparecen de forma reiterada en los testimonios de los narradores, hay una que aparece con fuerza en diferentes contextos; es la idea de lo oculto. Al hablar de lo oculto, los narradores no apuntan sólo a aspectos esotéricos. Lo oculto del trabajo de los narradores en las performances es como el silencio en el discurso oral, la calidad de la secuencia de palabras y silencios es la propia calidad del discurso hablado; de la misma forma, la secuencia de lo oculto y lo mostrado en la puesta en escena, le 207/405 infunde calidad especial a la misma. Un primer aspecto de lo oculto es lo que esconde el contenido de las historias. Este aspecto es el más eminentemente esotérico. La ficción, cuentos tradicionales u otra, por el hecho de ser ficción, lleva en sus personajes, argumentos, escenarios… contenidos simbólicos, arquetipos, que forman parte de la memoria colectiva. Estos contenidos latentes tienden a desvelarse a los narradores en el proceso creativo y, en las performances, al público. Digo con pleno sentido que tienden a desvelarse, pues el nivel simbólico de las historias propende a ser insondable. La inteligibilidad de las historias propone a los espectadores aperturas de primer grado, utilizando las categorías de Umberto Eco. Un segundo aspecto de lo oculto es que, durante el mencionado proceso creativo, los narradores producen mucho material que no aparece en escena posteriormente. Este trabajo oculto es de los más variado y lo veremos en el capítulo del proceso creativo. Este trabajo es una especie de tramoya, está “detrás” y los narradores manifiestan que les da fuerza y seguridad en el momento de contar. Los ensayos, por ejemplo, son un intangible. Cuanto más ensayen una puesta en escena, mejor será el resultado de esta, pero es imposible tener una medida común para determinar cuántos ensayos son suficientes. Esta fuerza en el momento de contar no es sólo producto de la cantidad de ensayos realizados, sino también de su calidad. El tercer aspecto de lo oculto son los narradores cuando consideran como ideal “desaparecer” en escena, que no se les vea, ser un canal tan eficiente y limpio para las historias que cuentan que su presencia quede invisibilizada: “hacer el menor ruido posible”. Un matiz de esta desaparición de los narradores es puramente técnico y apunta a la idea de que las rutinas de los narradores no afecten al correcto desarrollo de las historias. Con rutinas me refiero a que hay narradores con más vis cómica que otros, narradores con más fortaleza en los aspectos dramáticos. Es importante que las historias reciban los matices que necesitan y no los que las debilidades escénicas de los narradores se incorporen para sentirse seguro y agradar al público. También lo oculto es el propio narrador que se desvela. Este desvelo no tiene nada que ver con el punto anterior. Veamos las conexiones con lo oculto dentro de sí de Ailama: Yo hubo un momento de mi vida en el que una noche, una noche de reyes al día siguiente, yo vivía sola nadie me regalaba cosas para reyes, y me encontré a la mañana siguiente al lado de mi cama, un conector, una clavija de, de audio dorada. Yo aquella clavija de audio, recordaba que sí que, que podía ser mía, pero no sé lo que hacía allí. Y interpreté que eso era un regalo mío de 208/405 reyes, simbólico y al cabo de un tiempo yo tuve una conexión, tuve una conexión conmigo misma que tiene que ver con el tema de la escritura automática. (…) Y efectivamente, me puse con un bolígrafo y entonces empecé a hacer, primero dibujos de lo más abstractos, pero según lo iba experimentando, hacía unos dibujos que tenían ya como una forma y dentro de ese dibujo, otro dibujo, bueno. Fui haciendo una colección de dibujos hechos con mi mano izquierda primero y luego empecé a escribir, y empezó a escribir y mi mano izquierda escribía mamá al revés, empecé a escribir cositas muy, palabras muy simples. Ailama es para mí, para mí es un alter ego porque bueno, y además bastante sabio, ehhh hay veces que le hago preguntas. O sea, yo hay veces que… (inteligible) en movimiento, en historias muy complejas y de repente le hago preguntas y me, y me contesta y… es un, una experiencia, fue una experiencia muy interesante. En el caso de Ailama, este alter ego tiene aspectos del “maestro interior” de las tradiciones esotéricas. Le pregunta cosas y el alter ego se las responde. Como vemos aparece de manera reiterada y polifacética esta idea de lo oculto. Los narradores llaman permanente a las puertas de lo oculto para desvelarlo. Tienen la necesidad de descubrir lo que está oculto. Lo oculto no como algo esotérico, lo oculto que hay en ellos y lo oculto de la realidad, esa “atención centrada en el límite entre lo conocido y aquello a lo que la propia cultura aún no ha acertado a nombrar; el estudio de los límites humanos…” (Sanmartín, 2005:50). Menciono a Sanmartín porque creo que ese tema de lo oculto es uno de los que más constituyen al narrador como artista. Llegado el momento de la performance todo se presenta al público, se ve lo patente, se nota lo latente, y se comparte. La propuesta a las personas que escuchan sus historias es participar de esta búsqueda de lo oculto de nuestra época. Para ello, deben observar el mundo desde una perspectiva distinta a la rutinaria, perspectiva que no utiliza las explicaciones de la razón exclusivamente. Heidegger subrayaba la necesidad de desvelar la verdad, des-ocultarla haciéndola ver, de ahí la poyesis en todo arte. Contar es experimentar un momento de realidad alternativa, diferente a la realidad “pura y dura”. Consideran los narradores que contar es un oficio maravilloso porque les permite desvelar, iluminar los misterios de la vida. Al narrar historias quizás no se resuelve el “gran sentido” de la vida, pero se da más sentido a la vida del narrador y a la del público que va a verlo y escucharlo. Contar es aceptar nuestra condición humana, finita, aceptar lo misterioso, lo que no tiene respuesta y compartir con todos la paradoja. 3.2.3.3 Representaciones sobre la performance 209/405 Pregunto a Pep Bruno: ¿qué crees que sucede cuando cuentas delante de la gente?, ¿qué le pasa a ese grupo de personas?, ¿qué te pasa a ti?, ¿qué os pasa juntos?: En realidad, es muy fácil, van al cine. (…) Yo, cuando hay una historia que me interesa me la cuento, y hasta que no la veo, no la cuento. Entonces, en el momento en el que yo veo, digamos que yo soy capaz de ver toda la película en mi cabeza, como si yo hiciera una película, que yo viera los detalles, que yo viera… y a veces no muy elaborada, porque también está muy bien que esté como en alfileres porque la narración también se va construyendo con el público. Entonces cuando yo ya veo la película, tengo claro cuál es el itinerario del cuento, yo lo cuento. (…) Tú imagínate en el cine y yo estuviera en escena y entre el público y yo hubiera una pantalla, pero una pantalla no opaca sino traslúcida en la que se van proyectando esas imágenes que yo voy describiendo, que yo voy contando, pero hay cosas que yo no cuento, que hago con el cuerpo ¿no?, a lo mejor un gesto en la cara, a veces a lo mejor son cosas muy sutiles, un movimiento de los brazos, un algo que muchas veces son cosas que yo no he preparado sino que sencillamente yo estoy viendo… ehh… y de pronto las hago porque como yo lo estoy viendo… por no explicar también que movió lo hombros pues he movido yo los hombros, entonces como esa pantalla digamos es traslucida, en el momento en el que yo hago ese gesto esa imagen que ellos están viendo se complementa también con ese gesto ¿entiendes?, es como que entre el público y yo se sostiene las imágenes que yo voy contando, y se refuerzan también con lo que yo hago. De hecho, yo también veo al público y cosas que ocurren en el público entran también en las imágenes… (…) … sí, sí, yo soy el responsable, yo soy el que construye, yo soy el que edifico esa película, el que sostiene esa película, pero no sólo yo, el público también siente su parte de responsabilidad y eso forma parte de la gran fiesta de la palabra… porque… sentirse responsable de algo fantástico que está ocurriendo siempre es bueno (da un golpe en la mesa con la mano), o sea el público también siente que forma parte de eso que ocurre y si mañana vuelven, y vuelvo a contar los mismos cuentos, serán distintos porque si el público es distinto, o está de otra forma distinta, o ha tenido un día distinto eso afecta de manera distinta a los cuentos. Entonces, sentirse parte de algo que ocurre y que nos está emocionando, conmocionando, haciendo reír, haciendo llorar… Los narradores tienen claro que el público es una parte activa y constructiva del evento. Afirman que “se cuenta con el público y no para el público”. Así, en la performance tenemos tres generadores de transmisión: la historia que se cuenta (discurso), el narrador que la cuenta y el público con quien se cuenta. La performance es recordar colectivamente, revisitar juntos la memoria colectiva, es tomar un constructo inmaterial del pasado, encarnándolo en el presente y lanzándolo al futuro. Podemos entender cómo opera la transmisión realizada por el público mediante la metáfora de las pantallas de Pep. El evento pone en marcha el plano imaginario del público que permite establecer la relación de todos los presentes con el contenido de la historia. El público activa también en el presente, aunque desde otro rol que el del narrador, el contenido de las historias. Es una aportación perfectamente necesaria. La metáfora de las pantallas ilustra la conjunción de los planos imaginativos del narrador y del público. Una conjunción colectiva y democrática. Si otras expresiones de ficción imponen una imagen 210/405 determinada, en la narración oral cada asistente construye sus propias imágenes desde la historia. Si por motivos de cualquier índole no se activa este plano imaginario, el evento no funciona. A eso es a lo que juega la congregación de personas que se reúne, desde hace miles de años, a contar historias. A Anselmo Sáinz le gusta contar desde la sugerencia, sin dar muchos detalles, dejando libertad para que el público construya sus propias imágenes. Desvela un aspecto importante de la narración oral: la narrativa audiovisual, la narrativa gráfica, imponen sus imágenes al espectador, la narración oral, no. Al contar cuentos el público construye sus propias imágenes de la historia. Los narradores de hoy fueron niños y jóvenes en un mundo en que el cine era la industria cultural dominante. Crecieron y maduraron yendo a salas de cine. Podemos entenderlos perfectamente pues es un pasado reciente y compartido por la mayoría de nosotros que aún hoy vamos a las salas de cine. De esas experiencias surge la metáfora de imágenes proyectadas en pantallas compartidas, de construir juntos imágenes, de construir la película de la historia. La performance es también un mientras infinito: ...en ese mientras, porque ese mientras son infinitos momentos en realidad (Héctor Urién). “Aquí y ahora”, estamos intensamente juntos, un aquí, un ahora, un momento único. Presencia del presente, presencia en el presente: Bueno, pasan muchas cosas. A mí me pasa que me encanta ese estar “aquí y ahora”. Creo que, cuanto más presente de verdad estás, más posibilidades hay de que suceda algo significativo. Es esa presencia la que también creo que va a hacer que la historia llegue más vivamente al público. En ese aquí y ahora... claro, es que... (susurrando) es complejo explicar qué pasa dentro de mí. Es como algo que va tan deprisa (Cristina González Temprano). Un mientras suma de infinitos aquí y ahora. Muestran estos comentarios la disrupción que se produce en la percepción del tiempo sobre un escenario. Incorporo ese comentario aquí porque son muestra de las características del trance escénico que veremos con detalle en el capítulo siguiente. La performance es también una conversación. Contar cuentos es una conversación redimensionada, como cuenta Concha Real en la viñeta etnográfica de unas páginas más adelante. Cuando cuentas, no conversas con una sola persona, sino con todo un público. Es una conversación preparada, ordenada, pero el aquí y ahora termina exigiendo improvisación. Conversación, concretamente “conversación escénica” es como define Francisco Garzón (1995:25) la moderna narración oral. Tomada de esta fuente, este 211/405 término “conversación escénica” es como denominan algunos narradores las partes del espectáculo que no son los cuentos, sino los momentos entre cuento y cuento, también los momentos de saludo y despedida. La inexistencia de “cuarta pared”64 en la narración oral de historias permite esa calidad de discurso que podemos considerar como conversación. En las puestas en escena el público es animado a participar, a opinar, a manifestarse, lo que está en consonancia con lo anotado por Bohannan (2010) y Malinowski (1993). Ambos describen momentos de contadas de cuentos en que el público participaba de forma interactiva con el narrador, forma completamente distinta a como lo hace en los espectáculos de tipo teatral convencional, en que su participación es como oyente pasivo. 3.2.3.4 Cuadro resumen de las representaciones sobre contar Agrupo en el siguiente cuadro las representaciones de lo que es contar historias hoy para los profesionales de la narración oral. Las categorías son de los narradores y narradoras incluidos en las citas literales de este capítulo: Ailama, Aurora Maroto, Andrea Ortúzar, N1, Anselmo Sáinz, Simone Negrón, Concha Real, Victoria Siedlecki, Cristina González Temprano, Pep Bruno, Héctor Urién y Ana García Castellano. QUÉ ES PARA LOS NARADORES ORALES CONTAR HISTORIAS HOY Categorías Etic Categorías de los narradores Transmisión y revitalización de memoria colectiva Comunicación verbal y no verbal Comunicación dirigida a la razón y a la emoción Emisores de significado: cuento, narrador, público y espacio Transmitir (Ailama, Concha Real, Cristina González Temprano y otros), “Palabra”, “recordar”, “hacer circular la historia por el cuerpo y el corazón”, “generar emociones”, 64 La cuarta pared define la “separación” invisible entre el público y los actores en el escenario. Es una convención que supone que estamos viendo la obra a través de una “pared” transparente (e inexistente) que impide la interacción entre espectadores y actores. [Fuente]: https://www.espinof.com/diccionario-cine-television/diccionario-telefilo-la-cuarta-pared [Acceso: 28 de febrero de 2020] 212/405 “poner pasión” (Cristina González Temprano) “Amar y ser amado” (Ana García Castellano) “Jugar juntos, bailar juntos, estar juntos” (Anselmo Sáinz) “Experimentar verdad”, “se cuenta lo que se es” (Concha Real) Necesidad de “presencia escénica” (Andrea Ortúzar) Discurso Relación realidad- ficción Ordenar – desordenar – reordenar Explicar, dar sentido Desvelo de lo oculto en la historia y en el narrador Valores éticos propios de los derechos humanos Oculto: “mensajes simbólicos de las historias” (Ailama) Idea de “ilación”, “Tienes el poder porque tienes la palabra” (Concha Real) Poder (Concha Real y otros) Improvisar (Héctor Urién, Andrea Ortúzar y otros) Responsabilidad (Cristina Mirinda) Performance Ritualizada, disrupciones temporal y espacial Communitas espontánea Conjunción de los planos imaginativos del narrador y del público El narrador como manifestación del colectivo Desvelo de lo oculto en el proceso creativo Eficacia simbólica “Recordar, conversación, imágenes, espejo” … son categorías que aparecen con Pep Bruno, Cristina González Temprano, Héctor Urién y otros Tabla 5: Contar historias hoy: categorías etic y de los narradores. Transmisión, ser uno mismo, contar lo que uno es, presencia escénica, responsabilidad… son ideas fruto de un nivel profundo de reflexión. Es evidente que los años de profesión en personas con la debida preparación han generado un poso de análisis y conclusiones sobre su trabajo. Este proceso reflexivo y sus conclusiones considero que forman parte también de la resignificación del moderno narrador, pues son fruto de la existencia de narradores de tipo profesional. Los narradores familiares no se plantean o planteaban hacer de su capacidad de contar historias una profesión. Se observa en el resumen esquematizado que ofrece el cuadro que contar historias hoy es un evento de alta comunicabilidad. Todos los elementos que confluyen en la performance son significantes: el cuento, el narrador, el público y el espacio. La densidad del momento comunicacional viene dada por la confluencia de estos factores: la presencia de público congregado que participa activamente, la cantidad y calidad del trabajo de preparación previa realizado por el narrador, el contenido de las historias y la significancia 213/405 del propio espacio. Respecto del discurso, es claramente performativo, aprovechando las posibilidades de la oralidad. Establece la dialéctica entre realidad y ficción para dar sentido a la realidad y, en el esfuerzo ordenarla o desordenarla. La transmisión del discurso en un contexto necesariamente ritualizado para su ejecución maximiza la eficacia simbólica del contenido de las historias y del continente, la congregación del colectivo. 3.2.4 CONCLUSIONES En este capítulo he efectuado una mirada a lo que significa para los narradores orales contar cuentos y cómo ellos se conciben. No dudo de que habrá narradores familiares que mediten sobre lo que hacen, pero con toda seguridad no será comparable a las ideas que circulan por las reflexiones de los narradores orales profesionales respecto a sí mismos y a su quehacer. Para identificar las representaciones sobre sí mismos he podido utilizar la aportación de la Antropología Social al estudio de la figura del chamán. He mostrado cómo la figura del chamán y la del narrador oral guardan un paralelismo analógico en sus actividades. Algunos ejemplos especialmente interesantes de este paralelismo son: la cura de la enfermedad (sanación del cuerpo en el chamán y del tejido social en el narrador); acompañamiento al “otro mundo”, siendo ese otro mundo para el narrador, el mundo de la ficción; los estados modificados de conciencia durante el ejercicio de su trabajo y el cambio de identidad para llegar a ser narrador (“muerte y resurrección” en el chamán). Posteriormente he identificado cómo las representaciones sobre lo que es narrar historias hoy giran en torno a tres ejes: la transmisión, el discurso y la performance. Hay una constatación implícita en estas categorías, el de la narración oral como hecho comunicacional. Por ello, puedo afirmar que contar cuentos en público es transmitir un discurso a través de un canal que es el narrador y con un formato de performance escénica. No obstante, simplificar en estos términos los espectáculos puede traicionar la riqueza de contenidos explicitados, porque aterrizando en sus detalles, los narradores hablan de recordar, amar y ser amado, jugar juntos, bailar juntos, experimentar verdad y un largo y poético etcétera. 214/405 Invito a continuación a revisar con detenimiento un momento apasionante del trabajo de los narradores orales: su proceso creativo. Es un acercamiento a la tramoya de cómo preparan el instante de las contadas. 215/405 3.3 CAPÍTULO 3: SELECCIÓN DEL REPERTORIO DE HISTORIAS 3.3.1 INTRODUCCIÓN ¿Por qué cuentan los narradores orales las historias que cuentan? La pregunta es formalmente sencilla, pero la respuesta encierra parte de los secretos por el que nos fascina la ficción. Al mismo tiempo, y en un nivel mucho más prosaico, la decisión de qué historias contar puede tener razones muy cercanas a la realidad económica que viven los narradores como profesionales de la escena. El primer contacto con las historias que van a contar es puramente intuitivo y misterioso. Pero puede verse muy condicionado por la tensión dialéctica entre contar los cuentos que les apetece contar y los que la realidad de su trabajo les impone contar. Veré cómo construyen su relación con las historias, relación en donde éstas adquieren cualidades extraordinarias, incluso de seres animados. Mostraré los valores éticos que manifiestan los repertorios de los narradores actuales y termino con una viñeta etnográfica que tiene por objetivo mostrar de forma integrada toda la complejidad del proceso de selección de una historia. 3.3.2 CAPRICHO O ENCARGO Me tiene que, que gustar. Me tiene que gustar muchísimo, me tiene que llegar adentro, me, me tiene…tiene que, que formar parte de mí, sin que se note que es que la persona que está contando, es el cuento que sale ¿sabes?… (¿pero eso cómo lo sabes?) Tú lo lees y el cuento entra (Pepa Martín). Los narradores son lectores ávidos, leen y leen e inesperadamente, sin ningún motivo aparente, un cuento les entra adentro. Este “entrar” de la historia puede tener otras vías de acceso diferentes a la lectura. La pueden oír contar a alguien, pueden verla en televisión o cine, puede ser una noticia escuchada en la radio o una conversación escuchada furtivamente: También registro historias en la calle… Es increíble lo que puede decir la gente. Una chica en una cafetería, la llamaron, estaba tomándose una caña y empezó con palabrotas: “no sé 216/405 qué, no sé cuántas, no sé qué… que me has dejado con la maleta hecha y estaba esperándote en la acera” y colgaba… volvían a llamar: “y es que quieres que te diga más, hijo de tantas, que no sé cuántas. ¿Qué quieres de mí?, ¡idiota!”, ¡pumba! (gesto de colgar). Y yo anotaba, no los tacos, pero si lo otro, el idiota, la llamada… La volvieron a llamar y empezó a contar la historia: “llevamos tantos años que nos conocemos, que nos hemos acostado desde no sé cuándo y que no sé qué y no sé cuántas, pero tú miras a la otra y no puede ser, porque es mi mejor amiga”. Y de ahí se sacó una historia, total. García Márquez dice “yo siempre llevo una libreta y de las mejores noticias y de las malas noticias es de donde he sacado mis historias”, y es verdad. Escuchas algo que te llama la atención y de ahí sacas una historia, siempre puedes hacer un cuento con eso que has visto o has oído... (Lida Cardona). Cuando los narradores hablan de este momento en sus entrevistas, en su discurso pasan de ser sujetos activos a ser sujetos pasivos. Dicen que el cuento les “llama” (Ailama), el cuento “entra” (Pepa Martín). Ese cuento ya está marcado para su posible puesta en escena. La norma es que los narradores cuenten según su capricho. Entiendo capricho como es utilizado para los Caprichos de Goya: la obra de arte no realizada por encargo, sino por la libertad del artista, por su determinación arbitraria. Una vez montado el espectáculo, el narrador pugnará por ser programado con mayor o menor éxito, pero rara vez tendrá que justificar con sus clientes la selección de su repertorio. Cualquier censura o cualquier orientación previa y racional, queda en la sombra de si, por ejemplo, deciden hacer un espectáculo infantil porque se venda mejor que uno para adultos. El capricho les da la libertad de no hacer trajes a medida de otros, pero trajes tienen que hacer si quieren vivir de su trabajo. En ocasiones, como en el ejemplo de Aurora Maroto que muestro más adelante, el encargo se produce. En esos casos la libertad de hacer a capricho el resto es muy dependiente de la situación. En “Luna y pelaje”, Aurora pudo seleccionar las historias de esa contada de encargo, pero hay narradores que han vivido de su trabajo durante años trabajando para editoriales de libros infantiles y han tenido que contar lo que tocaba cada momento, de acuerdo con el interés comercial de sus contratadores. Este (espectáculo: “Luna y pelaje”) es un poco particular, porque está creado por encargo… este año se hicieron unas jornadas sobre el lobo ibérico en Zamora. A mí me contactaron desde Zamora, la gente que organiza el festival “Eróticos” (Festival de Cuentos Eróticos). Me contactaron porque querían que fuese yo la persona que hiciera el espectáculo de narración para adultos sobre los lobos. Ha sido un proceso particular porque es empezar a trabajar desde otro lugar, ya con un tema dado, no como solemos trabajar o como suele ser más habitual, que tú vas eligiendo lo que te apetece y luego lo montas. Aquí ha sido un proceso de investigación, primero de pensar que era lo que yo quería contar sobre los lobos. Pensé que no quería contar nada que la gente ya hubiera escuchado… hacer algo que la gente no esperara. Pensé buscar historias tradicionales pero que no fuesen conocidas, hablar sobre hombres y mujeres lobo, y sobre historias reales de encuentros con lobos… Estuve leyendo, investigando, leí varios libros de relatos, de testimonios reales de encuentros con lobos y de historias y leyendas sobre los hombres lobo y a partir de ahí monté el espectáculo (Aurora Maroto sobre su espectáculo “Luna y pelaje”). 217/405 Este es el campo de juego del capricho y del encargo. Una vez establecido, el narrador se encuentra hoy día con dos fuentes principales de cuentos. Por una parte, los libros en soporte papel, pero cada vez más, como en otros órdenes de la vida, los “textos” no se consiguen en librerías o bibliotecas, sino en la red virtual, textos en soporte digital. Otra vía es el cuento de autor. Hay mucha autoría entre los narradores orales. Esta autoría recorre un amplio espectro de posibilidades. Desde la completa autoría de libre inspiración, hasta la fabulación de la propia vida, de noticias de periódicos o de documentos de tribunales de justicia. En ese campo me resultan muy interesantes las experiencias, calificables de etnográficas, de narradores cuyos espectáculos son el resultado de entrevistas en profundidad a colectivos escogidos. Por ejemplo, la experiencia de Carmen Conde, narradora que tiene un espectáculo sobre la vida de la mujer en el entorno rural de Galicia, fruto de entrevistas realizadas a un grupo de mujeres mayores. En resumen, conviven diversas fuentes de las historias para los espectáculos de narración oral escénica. Van desde el capricho absoluto al encargo completo y, entre uno y otro extremo, una amplia variedad de opciones. 3.3.3 CUALIDADES DE LA RELACIÓN DE LOS NARRADORES CON LAS HISTORIAS Por capricho o por encargo, la historia ya ha sido elegida y entonces, ¿qué pasa entre ella y el narrador?. Al expresar la experiencia como sujetos pasivos de la situación, los narradores abren muchas posibilidades a la representación de su relación con las historias. Muchos de ellos metaforizan sus experiencias como si las historias fueran seres vivos dotados de voluntad y conocimiento. Esta antropomorfización de los cuentos tiene una honda repercusión. Presento tres ejemplos de cómo lo expresan los narradores: … un cuento es como una persona. Tú no sabes si te va a caer bien hasta que te tomas una cerveza con ella y empiezas a, a sentir su energía, sus respuestas, su, su calor. El cuento es así ¿sabes?, tu empiezas a leer un cuento y hay cuentos que incluso hasta la cuarta línea no empiezan a, a, a, despertar la, la, la, chispa ¿sabes?, es como las personas. Tú no puedes decir a una persona si… puedes sentir que te cae bien o mal y no te ha hecho nada, nada y te cae bien o mal, pero cuando ya for-, convives con esa persona… es lo que haces con un cuento, cua-, tu lees un cuento una vez y dices “ah, bueno”, lo tienes que volver a leer para convivir… (Pepa Martín). Vivos y traviesos, los cuentos les dan sorpresas a los narradores. El cuento se hace el tonto, el cuento se esconde, como se esconde el tesoro del buscador hasta que éste está 218/405 preparado para recibir el premio del encuentro. Dice Héctor Urién: …hay veces que el cuento más tonto, del que menos esperas, resulta que lo pones en juego y, y funciona muy bien y entonces descubres tres o cuatro cosas que no te habías dado cuenta, que a veces las descubres en el momento, cuando... Yo me doy libertad a cambiar incluso estructuralmente el cuento mientras estoy contando. O sea, eso, tengo entrenamiento para eso, para mientras estoy contando percibir, en función de lo que veo por donde quiero ir, eso lo hago. Y hay cuentos que pasa eso, que de repente no sabías y, y se queda, se queda ¿no?, entonces ya lo tratas de recordar, llegas, bueno, vas haciendo y cada vez les pasa a más cuentos. Yo lo digo en un textito que escribí en mi web, está en mi web, diciendo que cuando uno... se lo dije a mis alumnos, cuando uno está empezando los cuentos se esconden de uno, se te esconden, no quieren que les cuentes, no quieren, entonces se te esconden, se ponen bigote, se visten de persona fea para que tu digas “¡no, no!”, ¿no? cuando tú, porque ellos sienten que tú no tienes todavía nivel... pero después ya los cuentos salen a tu encuentro y todo sale y todos se ponen de su mejor manera para ser contados. Es una cosa que, que es verdad que pasa que al principio cuentas muy pocos cuentos, luego poco a poco cada vez encuentras más cosas. Boni Ofogo establece una metáfora entre las historias y los neonatos. Mientras no la cuentas, la historia es sólo posibilidad, pero al contarla al público, la historia cobra vida con el aliento que éste le insufla: … porque cada vez que cuentas, la historia va ganando. Por ejemplo, la historia no es nada hasta que tú la cuentas al público. No es nada, es una posibilidad. Entonces, cuando tú te colocas delante del público, cuentas y ves la reacción del público, la historia empieza a vivir, la historia cobra vida con el aliento del público: “oye eso que yo pensé, fíjate no le di importancia, pero fíjate como le ha gustado al público”. Los cuentos, y por lo tanto la ficción, son la materia oscura que envuelve todo el universo de la narración oral. Juegan al escondite con los narradores. Llevan en su centro algo oculto, una fuerza esquiva que irrumpe en la vida del narrador y les exige ser contada. No son fáciles los cuentos, desentrañarlos exige dedicación, trabajo y esfuerzo. Ya he mostrado en el capítulo anterior la relación entre los cuentos y el concepto de espíritu. Ningún narrador considera estrictamente real la existencia de espíritus en los cuentos. Tal vínculo es sólo una metáfora de las experiencias surgidas en su relación con las historias. Estas experiencias, por supuesto, en raros casos incluyen en sus discursos la palabra “espíritu”. Tenemos el interesante testimonio de Pep Bruno recogido en el capítulo anterior, cuando en su discurso aproxima la relación entre el narrador y los cuentos a la idea de animismo. Habría en su comentario la fecunda idea de un espíritu colectivo de los cuentos que, generación tras generación, va eligiendo a los narradores para ser contados. Esta elección marcaría la vida del elegido que se vería en la necesidad de tomar decisiones que cambiarán su proyecto de vida anterior. La idea de Pep Bruno abunda en la idea de narrador – canal, del narrador como vínculo entre la sociedad y los cuentos. Su reflexión también cierra armónicamente el círculo de por qué dejó su carrera 219/405 académica para dedicarse a contar cuentos. Desde sus inicios, la Antropología ha estudiado el fenómeno religioso. Kottak (2011: 317) escribe que Edward Burnett Tylor (en su obra publicadas en 1871 y 1958) funda la Antropología de la Religión y define el animismo como la creencia en los seres espirituales. Tylor afirmó que era la forma más temprana de religión, si bien actualmente no es sostenible tal aseveración. Tylor da nombre al animismo tomándolo de la palabra latina “anima” (alma). Harris (2009:547-549) señala la misma referencia e indica cómo la necesidad de explicar las visiones experimentadas en sueños, trances y otros estados de la conciencia, posibilitó la explicación de que tales fenómenos estarían originados en entidades inmateriales residentes en objetos, lugares o situaciones. En tal categoría podemos incluir dioses, demonios, espíritus, duendes y un largo etcétera. Harris también recoge la idea de animatismo de Marett, que matiza que no necesariamente creer en que determinados objetos tengan algún tipo de fuerza sobrenatural supone creer en que tengan alma. Marett define “mana” a tal fuerza que sería, en los ejemplos que recoge Harris, desde la herradura que trae buena suerte hasta el anzuelo que pesca muchos peces, pero también el pescador puede ser el que tiene tal “mana”, es decir, el “mana” es una fuerza que envuelve a las cosas, pero también puede investir a las personas. Esta creencia en cómo lo invisible acompaña a lo visible la refleja Mauss (2009:87) al estudiar el intercambio en la cultura maorí preindustrial. Los objetos tienen un espíritu el cual es el que genera la necesidad de restitución en el juego social de dar y recibir. Devolver de alguna manera lo recibido tiene la honda significación no tanto de devolver lo material, sino el espíritu de los objetos recibidos. Es necesario el equilibrio en esa dimensión no material porque quedarse con tales espíritus no es nada aconsejable, por ejemplo, si los mismos no fueran de naturaleza positiva. Al analizar estas referencias y contrastarlas con los testimonios de los modernos narradores orales, observamos cómo perviven en nuestra cultura moderna posindustrial, reminiscencias actualizadas de antiguas creencias. Al dotar a los cuentos de vida, de alma, de alguna forma de voluntad para ir de garganta en garganta, o de elegirnos para que les contemos y seamos su canal de transmisión, estamos recogiendo una de las más ancestrales formas de compresión de lo inefable. Por otra parte, esta narrativización de la relación de los narradores con los cuentos forma parte del conjunto de aspectos que determinan la resignificación de los modernos narradores pues no tengo constancia alguna de que la relación con los cuentos por parte de, por ejemplo, la generación anterior a los narradores, la generación que les contaba a ellos las historias, tuviera tales experiencias con los mismos. 220/405 En todo este contexto estoy hablado de antropomorfizar las historias, lo que refleja la metaforización que hacen los narradores de su relación con las historias. Metaforizar es siempre un esfuerzo por entender y explicar (Lakoff y Johnson, 2009). En ocasiones las experiencias personales son complejas, por ello usar metáforas nos acerca su comprensión por un camino analógico. Al hacer de algo no humano algo humano, se nos hace comprensible y manejable. En estas “metáforas de personificación”, el objeto metaforizado se especifica como una persona (Lakoff y Johnson, 2009:71-72). Las cosas simbolizadas tienen intenciones, son amigas o enemigas, etc., y todo esto nos ayuda a pensar sobre ellas, pero también y muy importante, nos ayuda a actuar sobre ellas. Las metáforas son soporte que justifica acciones y cuando actuamos nos definimos como seres humanos. Damos sentido a fenómenos en términos humanos y actuamos sobre ellos de acuerdo con quienes somos, con nuestras categorías para manejar la realidad. La operación que hacen los narradores es similar a la que hacemos cuando se definen fenómenos sociales de naturaleza económica o política mediante metáforas de desastres naturales. Definir las crisis financieras de este siglo como “tsunami financiero”, supone naturalizar las prácticas de determinadas élites de tal forma que el hundimiento económico queda fuera del control de los agentes sociales, porque la culpa sería atribuida a la naturaleza y, por lo tanto, inevitable. De la misma forma, establecer metáforas bélicas prepara el escenario para tomar medidas de excepción que sean aceptables por la ciudadanía, por ejemplo, ante enfermedades u otros problemas sociales, como la emigración (“invasión de cayucos”). Es decir, el marco de compresión de la realidad que construyen las metáforas en los discursos son claves para entender las estrategias de los actores que los emiten. Una metáfora bélica impulsará acciones políticas de ataque o defensa con una lógica bélica, así se utilizarán mensajes como ofensiva o daños colaterales. Por todo ello, cuando los narradores hablan de los cuentos como personas, ubican la relación con las historias en el territorio más amplio que define cómo hacen cosas y qué objetivos persiguen con sus acciones. Al antropomorfizar los cuentos establecen con ellos una relación de amistad, de cariño, pero también de reto y de descubrimiento. Como expresa Pep Bruno, el contador contamina las historias con su forma de pensar y ver el mundo. El contador cuenta la historia y la historia cuenta al narrador. Esta forma de vida que albergan los cuentos daría coherencia a la idea de que los cuentos piden ser contados, les llaman. Este paso de sujeto agente a sujeto paciente en sus discursos es una de las constantes que manifiesta la creación artística según Sanmartín (2005). 221/405 Los narradores, por tanto, tienen una relación con los cuentos que es decididamente única. Esta relación empieza en la selección del repertorio, se amplifica en el proceso creativo del trabajo con las historias para su puesta en escena y alcanza si cénit durante la performance, al narrarla en público. Cualquier persona tiene historias que le gustan, que recordará con cariño o alegría y, eventualmente, las puede contar dadas unas condiciones determinadas. Nada de esto es asimilable a la relación que establece un narrador con las historias y al trabajo que realiza con ellas para contarlas delante de público. Los cuentos adquieren tal significación y la relación con ellos es de tal intensidad, que son sentidos como seres vivos e inteligentes. Es una relación de amor: … porque es una historia que, a la primera lectura, se me enciende como una luz ¡pas!, y me deja una huella intensa en el sentido emocional y estético. Es una historia que me toca por lo que dice y por cómo lo dice, entonces siento que hay como un enamoramiento en esta historia y por eso pasa a ser un tal vez, ésta tal vez. Y porque también la siento próxima a mí y a mi voz. O sea, yo veo que eso puede estar en mi voz. Hay muchas historias que me gustan, que disfruto, pero que jamás contaré, porque siento, no sé... no las siento... eso, en mi voz o yo no me quiero hacer portadora de esa historia, por más que la pueda disfrutar leyéndola o escuchándola en la voz de otro, ¿no?, pero no... (Cristina González Temprano). 3.3.4 VALORES ÉTICOS PRESENTES EN LOS REPERTORIOS Muestro a continuación unos ejemplos de los valores éticos que incorporan las historias que cuentan, en este caso, narradoras: Ver la publicidad, nefasta, en la cual la mujer es considerada un objeto sexual, o sea un objeto de usar y tirar... eh, cosas que pasan en mí país y que pasan en el mundo entero en relación a la violencia hacia la mujer me fueron generando mucha necesidad de hablar del tema del cuerpo de la mujer y darle un, un papel de empoderamiento hacia las mujeres de la historia (N1: narradora, 36-40 años). Y entonces se lo conté, se lo leí y me dijo: “me gusta, pero ¡aysh!, si pudiéramos darle un giro más tch mmm, feminista” y ¿por qué no le mete…? que además que los tres amantes puedan ser…” digo: “¡ya está!, una mujer, uno de los amantes puede ser una mujer, ¿por qué no?, ahí no me cargo nada” (Ailama). Cuando tú cuentas a un niño, ¿qué quieres ser, caperucita o el lobo?, todo el mundo dice el lobo, aunque le matan al final, todo el mundo quiere ser el lobo, porque en el lobo está la fuerza, la, la seguridad. Tú puedes tener ese pequeño riesgo, pero a lo mejor no te matan, pero tú tienes la fuerza, la sabiduría. El lobo es tan sabio que habla, consigue que la niña le dé todos los datos y no se la come a ella sola ¿no?, ella, él quiere el primero y el segundo plato ¿no?, y todos los niños quieren ser el lobo. ¿Por qué quieren ser el Minotauro?, porque realmente el Minotauro se estaba enfrentando a una sociedad, a, a unos héroes que eran fuertes, se los comía a todos, o los mataba a todos, lo que fuera. Y el adolescente quiere eso, quiere primero encontrar su yo, ¿cómo soy?, soy 222/405 como mi padre, soy como mi madre, soy como la sociedad, ¿dónde está mi yo realmente? Y en las historias el niño puede, digamos que, realmente, no ser como él, pero sí ser su bastón, y decir “si yo soy así, soy así, pero no voy a ser como el Minotauro, voy a intentar todavía tener, seguir teniendo la inteligencia humana y la fuerza de un bestia”; que eso es quizás lo que a todos nos gustaría, sin llegar a ser bestia, solamente la fuerza. Lo positivo de los cuentos, que es lo que yo le digo a las madres “contá cuentos tradicionales, por muy duros que sean o que os parezcan a vosotros” (Pepa Martín). … entonces hablaba con una amiga y me decía “¿pero por qué la bruja siempre tiene que ser mala, por qué no tiene que haber un punto de humanidad?”, siempre estamos diciendo que el malo es malo y el bueno es bueno, y no, tiene que haber alguna cosa, y por qué razón no se puede arrepentir, por qué razón no se da cuenta que es humana y por querer tener algo la cagó y se tuvo que ir, ¿no?, y yo también lo tengo, ¿eh? (Andrea Ortúzar). … así que empecé a recorrer toda Galicia hablando con mujeres de entre setenta y noventa y cinco años acerca de su vida erótica y sexual de juventud. Iba buscando humor y encontré cosas durísimas, el espectáculo se va a llamar Tabú, me da igual que no sea humor, lo voy a contar igual, porque hace falta contarlo y poner sobre la mesa historias de amor bonitas, pero a veces no tanto,… la confusión, porque se nos ocultaba hasta lo que más nos incumbía como qué es la menstruación, no se nos contaba, no... se me destaparon violaciones y abusos… (Carmen Conde). Llevo veinticinco años asistiendo a espectáculos de narración oral y participando en ellos. De estos veinticinco años, en los últimos doce me he posicionado como antropólogo y no como simple espectador. Estos doce años incluyen esta investigación y mi formación previa en la que, como ya dije anteriormente, mi objeto de estudio siempre fue la narración oral. Sea un trabajo de encargo o de capricho, sea su origen cualquiera de las fuentes posibles, sí puedo afirmar con rotundidad algo respecto a los valores morales de las historias que he visto y que se encuentran en los repertorios de los narradores orales. Las historias enaltecen valores como la responsabilidad individual y colectiva, el compromiso social y la libertad. No he visto narradores cuyas historias contengan en sus argumentos y puestas en escena la defensa de ninguna injusticia en cualquiera de las formas que ésta puede darse. Tampoco la legitimación del uso de la violencia, ni de la guerra, ni del racismo. Las sesiones de cuentos a las que he asistido presentan historias cuyos argumentos hablan de la igualdad de género, de la integración del diferente y del respeto al otro. También hablan del respeto y cuidado de nuestra naturaleza. No se narran historias que enaltezcan el asesinato, el robo, el genocidio o la violación. El enaltecimiento lo reciben el amor, la solidaridad, el respeto a la vejez y al débil. Podemos encontrar este tipo de valores defendidos con mayor o menor éxito, pero no he encontrado a narradores en contra de los valores éticos contenidos en las declaraciones de derechos humanos y de la infancia. 223/405 VIÑETA ETNOGRÁFICA DE ANA MARÍA CARO Y EL MITO DE EL DORADO65 La defensa de unos determinados valores supone un esfuerzo por ordenar el mundo o por desordenarlo, para dar un resquicio a la libertad, a la justicia. A continuación, presento la viñeta de Ana María Caro, que recoge extraordinariamente la calidad de la relación de la narradora con una historia concreta. La historia, al ser un mito, tiene amplificada la dimensión social de su contenido, al mismo tiempo que causa un impacto profundo en la afirmación de identidad de la narradora. Esto dijo el Pollo Chiras cuando lo iban a matar: “Dése breve mi señora, ponga el agua a calentar… Este Pollo Chiras, oriundo de Colombia, tipo superdivertido e inteligente, logra tomarle el pelo a la muerte. Lía tanto a la granjera para que encuentre una forma de matarlo con compasión que la granjera no halla forma de acabar con él. Pollo tan capaz no era pollo cualquiera y por ello, tenía hasta familia reconocida. Así lo atestigua Ana María Caro. El Pollo Chiras es parte de su familia desde que su abuelo, Víctor Eduardo Caro, filólogo importante, amigo de Menéndez Pelayo, decidiera invitarlo a venir desde el mundo de la ficción. Una vez en la familia Caro, el Pollo Chiras desbordó los límites de la casa y llegó a ser, y es, conocido en toda Colombia. Con este antecedente familiar, Ana María sabía que tarde o temprano tenía que contar cuentos. Ella, que es médica, sexóloga y especialista en trabajar con personas transexuales, dice, no obstante, que la medicina es secundaria en su vida porque ella es narradora de historias. Hoy Ana María vive en Madrid, donde llegó hace más de veinte años. Vino a Madrid para dejar atrás cosas que no le gustaban de su Colombia del corazón. Ana María reflexiona sobre lo que sucede cuando emigras. Cuando eres migrante, de golpe, en un día, con un viaje en avión, pierdes toda tu historia. Cuando vives en el sitio donde has crecido no necesitas estar contando tu historia, pues 65 La fuente de esta viñeta es la entrevista realizada a Ana María Caro el 5 de marzo de 2018. 224/405 compartes la historia con toda la gente que vive contigo en la ciudad o en el país. Tienes referentes comunes, historias comunes, por eso con que digas de qué colegio vienes o en qué universidad estudiaste o, simplemente, con tu acento, ya estás diciendo cosas que la gente entiende. Te subes en un avión, te vas a otro sitio y todo eso, todos esos referentes comunes, todas esas cosas que no necesitas contar, desaparecen por arte de magia, Te quedas desnuda. La narradora, buscando cuentos para contar, se da cuenta de que las historias europeas no resuenan dentro de ella, que necesita contar cuentos que pueda tocar y pasar por sus tripas. Cuentos así son los que ella misma escribe o los que trae de Colombia. A Ana María siempre le han gustado los mitos porque le explican cosas, porque le permiten entender. Ahora los mitos le permiten contar a la gente de aquí, que no sabe de Colombia, cómo es la vida allí. Los mitos le sirven para mostrar, para mostrarse, para decirle a la gente de dónde viene y quién es. El primer cuento que monta sola es la historia indígena que da origen al mito de El Dorado. Es la historia de una mujer que se casa enamorada de su marido, un cacique muisca. Después de la boda el cacique es un desastre, es infiel, la descuida, la desatiende… y entonces ella se enamora de otro hombre. Al enterarse, el cacique manda matar al amante y a ella le hace comer el corazón del asesinado. Cuando la cacica descubre que lo que ha comido no es un corazón de ciervo, sino el de su amante, huye con su hija, sube a la laguna de Guatavita de noche, iluminada por la diosa Chía (la Luna), y se lanza al fondo del agua con su hija. Allí se convierte en diosa y cuida de su pueblo. El cacique, arrepentido, la rinde tributo y pide perdón arrojando oro a la laguna. De esta leyenda nace el mito de El Dorado. Esta historia permite a Ana María explicar su país, pero también revindicar su feminismo, el no renunciar de la mujer a su fuerza, a su derecho a amar y ser amada. Termina Ana María reflexionando sobre un misterio que aún está oculto en su interior. Para mostrarse cuenta mitos indígenas (éste y otros), pero en Colombia los indígenas han estado siempre machacados, despreciados. Decirle a alguien: “hay que ser muy indio para…” es un insulto. Ahora ella no puedo entender decir algo así, le hierve la sangre cuando lo escucha. Ahora, eso “indígena” es sobre lo que le interesa contar. Con esos mitos ella hace su magia, inversa a la del avión, para vestir su desnudez. Más temprano que tarde, de una forma u otra, la inmensa mayoría de los 225/405 narradores terminan teniendo mitos en sus repertorios. Mitos clásicos griegos, por supuesto, pero también mitos menos conocidos en nuestra cultura. Mi participación en ACIS66 me animó a aproximarme a este aspecto concreto del trabajo creativo, el trabajo con relatos míticos. Malinowski (1993) afirma que en las sociedades preindustriales los mitos no eran simples narraciones, sino realidades que se vivían y que tenían para sus individuos la misma importancia y credibilidad que podía tener “para un cristiano de fe ciega el relato bíblico de la Creación, la Caída o la Redención de Cristo en la Cruz” (Malinowski, 1993:123). Malinoswski señalaba ya en su trabajo que el mito orienta la conducta. Observo nuevamente una constante que se repite en el circuito “realidad - ficción - realidad”, la de que las ficciones que creamos los seres humanos determinan nuestras acciones. Esta observación es válida para diversos constructos: las narraciones que inventamos, las metáforas del lenguaje que usamos y, en otro campo de juego, los esquemas culturales. Este funcionamiento del mito para orientar la acción está también recogido por Eliade cuando escribe sobre la definición de mito (la negrita es mía): … el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los «comienzos». Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la «sobre-naturalidad») de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo «sobrenatural») en el Mundo (Eliade, 1991 :7). Es decir, hay una presencia constante de la acción, de lo performativo, en el mito. Según Eliade (1991), en los mitos se narran acontecimientos primordiales donde seres sobrenaturales establecen el orden de la sociedad y de todo lo creado. Los mitos establecen por qué las cosas son como son. Añade algo muy interesante para la comprensión de la narración oral y es que, al narrar ceremonialmente el mito, éste se experimenta, se vive. Contarlos en actos rituales separa la vida ordinaria de la experiencia religiosa. Esta “religiosidad” se debe a la reactualización de los hechos al narrarlos, “No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su reiteración” (Eliade, 1991:13). En esta línea abunda Malinowski, cuando indica que en el relato mítico se produce la resurrección de una realidad primordial y que se narra para satisfacer 66 ACIS - Grupo de Investigación de Mitocrítica (referencia UCM: 941730). 226/405 profundas necesidades: El mito cumple, en la cultura primitiva, una indispensable función: expresa, da bríos y codifica el credo, salvaguarda y refuerza la moralidad, responde de la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas para la guía del hombre. De esta suerte el mito es un ingrediente vital de la civilización humana, no un cuento ocioso, sino una laboriosa y activa fuerza, no es una explicación intelectual ni una imaginería del arte, sino una pragmática carta de validez de la fe primitiva y de la sabiduría moral (Malinowski, 1991:36-37). Estoy por tanto llamando la atención sobre la especificidad del hecho performativo de contar mitos. No se da en tales circunstancias exclusivamente la función de entretenimiento de contar cuentos; dentro del marco ritualizado, la narración mítica sirve para revivir colectivamente la realidad sagrada compartida. Por supuesto que una performance de narración oral contemporánea no es un rito religioso, pero no es menos cierto que la ritualización que conlleva permite conectar a los presentes con determinadas realidades no ordinarias de contenido diferente al de otro tipo de historias. Como toda ficción, los mitos no son mentiras, no son fabulaciones sin sentido. Los mitos son fundamentalmente una explicación, muestran una organización de la realidad. La mitología nos permite reflexionar sobre los otros y sobre nosotros mismos. El mito ayuda a superar las contradicciones existenciales: vida y muerte, naturaleza y cultura, cuerpo y espíritu... El mito plantea una y otra vez estas contradicciones y las supera de forma simbólica, quizás porque en el mundo real no tienen solución. La explicación que nos propone el mito cumple varias funciones; nos permite adaptarnos a nuestro entorno físico y cultural; cumplen una función pedagógica porque transmiten valores, ideas sobre el manejo de las relaciones humanas y esto ayuda a la cohesión de los grupos sociales. Un detalle muy importante es que reflejan la estructura social y proponen un comportamiento para ser, bien conformes con ella, o bien disconforme y asumir las consecuencias a afrontar ante tal decisión. Todo esto podemos encontrarlo en las experiencias de los narradores con los mitos. Manifiestan sus testimonios el reconocimiento expreso de que los mitos explican y que tales explicaciones pueden ayudarles a manejar las situaciones que están viviendo. En la experiencia de Ana María Caro con el mito de El Dorado se aprecia su posicionamiento y reflexión respecto al orden social del patriarcado, los dilemas que tienen que afrontar las mujeres en instituciones como el matrimonio, si aceptar sumisamente la desigualdad o rebelarse. Se manifiestan las contradicciones entre valores, como el de la fidelidad – infidelidad y la repercusión de una y otra en ambos géneros en función del orden social establecido. La infidelidad de la cacica supone la muerte de su 227/405 amante, la de su hija y la de ella misma. La historia que cuenta Ana María opta por la libertad y la muerte, es decir por la transición radical. La riqueza de la experiencia muestra cómo, mediante su trabajo, se revitalizan y actualizan los mitos. Estas ficciones siguen funcionando para lo que fueron creadas hace cientos, miles de años. Ello es porque, como escribe Lévi-Strauss, la lógica del pensamiento mítico es tan exigente como la que aplicamos al pensamiento positivo. La diferencia entre ambos no consiste en la cualidad de las operaciones intelectuales, sino en la naturaleza de las cosas sobre las que dichas operaciones recaen (Lévi-Strauss 1995:252). … el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro. (Lévi-Strauss 1995:232). Todo esto está implícito en el trabajo Ana María Caro. Muestra su acercamiento al mito la idea recurrente de que contar es explicar, ordenar, entender el mundo que nos rodea. Es un buen ejemplo de cómo opera el cuento dentro de la narradora. Hoy día sabemos que el mito de El Dorado estimuló la búsqueda de ese lugar por parte de los españoles. El mito se basó en la anterior existencia de una leyenda indígena del pueblo muisca. Ana María narra la historia en primera persona, desde el personaje de la cacica. La narradora afirma que el conjunto mítico “leyenda muisca – mito español de El Dorado” construye parte de la historia e identidad colombianas. Me cuenta que otro narrador colombiano afincado en España (Nelson Calderón67) también cuenta esta historia. Es la historia de una mujer criada para ser reina, que llega a ser reina y, una vez casada, deja de ser sujeto de atención de su esposo. En lugar de aceptar esa situación de forma convencional, como han hecho las monarquías habitualmente, la cacica rompe con sus obligaciones y se enamora de otro hombre lo que, a la postre, deviene en tragedia. Contiene esta historia los aspectos legendarios de “resistencia heroica”, de “heroína sagrada” (Moreno, 2010:179-216) cuya muerte es un sacrificio por la libertad, resultado de la lucha contra el sometimiento de la mujer en el patriarcado. Es la muerte heroica del débil que le confiere autoridad moral, la cual le inviste como protectora de su pueblo tras su muerte. Cuenta la narradora que esta historia le permite mostrar de dónde viene y 67 Me pongo en contacto con Nelson Calderón y me confirma que cuenta la historia. También me cuenta que los españoles, en la época de la conquista, quisieron vaciar la laguna de Guatavita, volando sus paredes (es una laguna en un cráter volcánico) para hacerse con el oro que hubiera en su fondo. Me comenta también que, en el siglo pasado, ha habido expediciones de buceo de profundidad para intentar encontrar el oro del fondo de la laguna, es decir, el mito sigue activo en nuestros días. 228/405 revindicar el papel de la mujer que cambia su destino. La mujer no renuncia a vivir su erótica, su amor, su aventura y su femineidad, a pesar de que le cuesta la vida. Cuenta Ana María que le gusta mucho la historia en sí misma, pero también porque conoce el lugar físico. Guatavita es una laguna muy particular, en mitad de los Andes, perfectamente circular, rodeada completamente por montañas, es una laguna mágica, en un sitio mítico. Ella investigó, buscó, fue para atrás y encontró a esa mujer y se dio cuenta de que ese era el cuento que quería contar. Todo esto empezó porque quería contar una historia colombiana. El trabajo con esta historia que puede “pasar por sus tripas”, le permite hablar de ella misma al público, contarnos de dónde viene y quien es. Pero también le permite contársela a sí misma, contarse su propia historia y hablar de su origen, de su feminismo, de su identidad y descubrir cómo se mezclan en ella las culturas indígena y criolla. Es un viaje de conocimiento, de ampliación de la conciencia personal y a la postre, al contarla delante del público, de la colectiva. Es también respuesta al momento tan especial que está viviendo como migrante, necesita contactar consigo misma, con su origen, en un momento en que cambia todo el marco de referencia de su vida. 3.3.5 CONCLUSIONES He expuesto en este capítulo cómo los narradores orales escénicos posmodernos eligen las historias que cuentan. Este trabajo requiere de los narradores la búsqueda de historias mediante actividades de lectura, registro y atención a la realidad y a sí mismos. He descrito cómo el proceso es una mezcla de aplicar su libertad como creadores y manejar las necesidades que genera el narrar historias profesionalmente. El resultado es un equilibrio entre capricho y encargo. Los narradores establecen una relación no ordinaria con las historias, relación que al ser descrita por ellos es metaforizada como la relación con una entidad viva la cual disfruta de características antropomorfas. Así, las historias les llaman para ser contadas, les sorprenden, se esconden de ellos, etc. He puesto de manifiesto que las historias que forman parte de los repertorios de los actuales narradores orales nos hablan de valores éticos alineados con la defensa de los derechos humanos y el respeto a la naturaleza, a la infancia y a la igualdad. Mediante el ejemplo de una narradora con la selección de una historia mítica, he podido mostrar un uso concreto de estos valores, así como el trabajo de esta profesional en su esfuerzo por 229/405 comprender y explicar la realidad que le ha tocado vivir por su condición de migrante. Contando esta historia, la narradora se posiciona como mujer enfrentada a una realidad que establece la desigualdad de trato entre hombres y mujeres, pero, además, al narrar un mito de su país, ella conecta con sus orígenes, con la cultura en que ha madurado como ser humano. Ha seleccionado esta historia porque le permite mostrar y entender quién es ella y cuál es el lugar del que proviene. Una vez iniciada la relación con las historias al seleccionarlas como repertorio, los narradores orales deben dar el paso siguiente para crear voz viva. Han de someter a la ficción a un proceso creativo para poder trasladar la historia del papel a la escena. Veamos a continuación las características de este proceso creativo. 230/405 3.4 CAPÍTULO 4: CREAR VOZ VIVA. EL PROCESO CREATIVO 3.4.1 INTRODUCCIÓN Que muchas cosas, que suenan al oydo con la gracia que muchos las representan, descubren despues mil faltas, que escritas se consideran, que entre leer y escuchar ay notable diferencia, que aunque son voces entrambas una es viva, y otra es muerta. El guante de Doña Blanca (Lope de Vega) Un persona normal y corriente, como usted y como yo, se ha comprometido a contar una historia el día de la fiesta del colegio de sus hijos. Buscando y buscando, ha encontrado una historia que le gusta y que considera que puede ser correcta para los preadolescentes compañeros de su hija. Como no puede ser de otra manera, se pone a leerla y leerla y leerla para memorizarla. Con ahínco, la lee, la lee… para decirla de memoria, de carrerilla… El día del evento comprometido, la persona llegará nerviosa al colegio, saldrá a escena más nerviosa todavía, se pondrá delante de los jóvenes para contar su historia aprendida de memoria y… le saldrá mal, se le olvidarán cosas, lo dirá todo “de carrerilla”, sin expresividad… Si supiera alguno de los “secretos” de cómo los contadores de historias preparan sus historias para narrarlas, ese proceso sería bien distinto. Durante el mismo disfrutaría y, el día de la contada, disfrutarían ella y el público. Mi objetivo para este capítulo es mostrar estos “secretos” del proceso creativo de los narradores orales escénicos. Exponer cómo trabaja su libertad creativa para poner en escena sus proyectos, para “crear voz viva”. En el marco teórico de este documento, en el apartado sobre oralidad, recojo la idea de que la voz es la cualidad de lo efímero (Sanfilippo, 2005) y que lo oral compromete el cuerpo (Zumthor, 1989:194). Esta evidencia de los académicos ya estaba recogida por Lope de Vega cuando escribe, a caballo de los siglos XVI y XVII el texto del verso en el que afirma que la voz del texto 231/405 es voz muerta y la voz dicha y escuchada es voz viva. Este capítulo expone cómo los narradores hacen suyas las historias “muertas” para darles vida y contarlas en público. Es un requisito imprescindible de todo narrador disponer de un proceso creativo que le permita interiorizar eficientemente las historias para presentarlas en escena al público. Estos procesos de creación y las representaciones que los narradores construyen en torno suyo nos hablan de la cultura de nuestro tiempo y son lo que más acerca a estos profesionales al concepto de artista. Si las performances consumen un instante de tiempo, apenas sesenta minutos como norma, prepararlas pueden suponer meses o años de trabajo. Para analizar esta preparación de las puestas en escena las he divido en dos partes: “Proceso Deconstructivo” y “Proceso Constructivo”. El primer proceso muestra la forma en que las historias son “desmontadas” para trabajar con ellas. Es un proceso de interiorización de las historias para aprenderlas, entenderlas, inscribirlas en las diferentes memorias que utilizamos como recursos las personas. El proceso siguiente, proceso constructivo, integra lo anteriormente separado para montar la puesta en escena. Adelanto que los dos procesos se mezclan, se imbrican el uno en el otro. Identificarlos separadamente es un ejercicio intelectual para poner “puertas al campo”, pero considero honestamente que ayudan a entender las fuerzas complejas que operan en el interior de los narradores cuando crean sus espectáculos y tienen que activar sus recursos creativos. El proceso creativo, aparte de los procesos deconstructivo y constructivo, tiene factores y actividades. Los factores son elementos intervinientes como el tiempo, la apertura, la improvisación, etc. Las actividades son herramientas concretas, como la oralización del texto escrito, la creación de imágenes, etc. Ambos elementos, factores y actividades, son componentes del proceso creativo en todo su recorrido. El proceso creativo es un camino personal de cada narrador. Es flexible, pues los narradores lo modifican a lo largo del tiempo e incluso sobre la marcha, en función de los objetivos a corto plazo que puedan tener. Es “proceso” porque tiene decurso, implica pasar tiempo trabajando sobre la historia y mostraré cómo afecta este factor tiempo. Adelanto que pueden pasar años desde el momento en que el cuento se activa en el narrador, hasta el momento en que decide o puede ponerlo en escena. Es “creativo” porque posee y estimula la capacidad de creación, de recreación, de invención, de representación del contenido de las historias. La metodología seguida en los procesos creativos requiere de los narradores la disciplina para registrar los eventos que suceden. Este registro les permite, de forma acumulativa, ir recorriendo el camino que va desde una historia en un papel a un espectáculo escénico. Para aplicar la metodología es 232/405 necesaria la reflexión intelectual, pero combinada con ésta hay partes menos tangibles, como la intuición y las emociones, que aparecen en condiciones no controladas por el intelecto. Me ha parecido conveniente introducir un modelo procesual para esta descripción del trabajo de los narradores. El concebirlo en su contexto de devenir temporal ayuda a comprender que es una entidad abstracta compleja que resultaría falseada con la idea de “foto fija”. Reitero que no debemos caer en el error de considerar la secuencia de procesos como lineal. El proceso creativo es una realidad abierta y flexible. Es sustantivo su ir y venir, mezclarse, hacer y deshacer, porque preparar y contar un cuento es un hilo que zurce el ir y venir entre la realidad y la ficción. 3.4.2 PROCESO DECONSTRUCTIVO 3.4.2.1 Objetivos del Proceso Deconstructivo Este proceso de deconstrucción de la historia tiene dos objetivos que comparte con la fase constructiva, son dos constantes que se dan en ambos procesos y que orientan el trabajo desarrollado en las mismas. Son la “interiorización de la historia” y la “inscripción en la memoria”. La interiorización es, apelando a la metáfora, la creación de voz viva mediante la aportación de la propia vida del narrador al cuento. Se consigue aplicando sobre la historia todo el trabajo necesario que permita comprender por qué necesita o quiere contarla. Una historia sin ese conocimiento, no se contará bien. Vinculado al objetivo anterior está el de inscripción en la memoria. No es el objetivo del proceso creativo la memorización textual de la historia, sino aprendérsela de manera tal que pueda fluir desde el discurso oral de manera fluida, sin esfuerzo. A la memorización pura y dura se pueden dejar fragmentos de texto que, por motivos artísticos, los narradores quieran decir de forma exacta. Pero, no pensar en el texto, ni en la progresión argumental de la historia durante la performance son las bases para ofrecer un trabajo de calidad superior. El factor intangible que permite esto es que la mente del narrador no esté pendiente de lo que toca decir en cada momento. 233/405 3.4.2.2 Trabajo con la superestructura de la historia Es una constante la atención de los narradores a las diversas estructuras que tienen las historias (simbólica, argumental, emocional…). Esta atención obedece a que el proceso deconstructivo fundamental es el trabajo con lo que denomino la superestructura de la historia. Esta superestructura la defino como el conjunto de estructuras internas e interdependientes de las historias. El proceso deconstructivo también incluye realizar una versión oralizada del texto, partiendo del original, adaptándolo a la medida precisa del narrador. El trabajo de identificación de las estructuras y la oralización del texto escrito son don tareas que permiten interiorizar el contenido de la historia y comenzar su inscripción en la memoria. La “estructura del cuento” es un concepto que varía entre los diferentes narradores. Para algunos la estructura es la clásica de tipo dramático de toda narración de ficción (presentación – nudo – desenlace). Otros consideran que hay una estructura superficial – explícita, que serían los eventos argumentales y otra estructura profunda – implícita, que son los aspectos simbólicos. Otros la vinculan al concepto de motivos68 de los cuentos. Mi investigación me permite considerar que las historias presentan un conjunto de estructuras que conforma una superestructura. Son las siguientes: 1. Estructura narrativa: niveles narrativos69, recursos narrativos, estructuras lingüísticas… 2. Estructura argumental: sucesión de eventos de la historia. Incluye los motivos ya mencionados o cualquier otra forma de clasificación, como las funciones de Propp. 3. Estructura de personajes: conjunto de los personajes, relaciones entre ellos y funciones de cada uno de ellos en la historia. 4. Estructura emocional: conjunto de las emociones contenidas en el argumento 68 “Motivo” como unidad mínima de la estructura de los cuentos según el criterio de Thompson (1972). 69 Niveles narrativos (Castany, 2008): extradiegético, el narrador es –definido o no- externo a la historia que narra; diegético (o intradiegético): el narrador es interno a la historia que narra; metadiegético (“relato en segundo grado”): el narrador es un personaje que estando dentro de una historia marco cuenta, a su vez, otra historia; metalepsis, cambios en los niveles narrativos en una misma narración. 234/405 de la historia (en eventos, personajes, objetos, espacios…). 5. Estructura espacial: mapa del territorio físico de la historia. Incluye espacios arquetípicos: bosque, camino, casa… También incluye las relaciones posicionales que trasmiten la historia (dentro – fuera – arriba – abajo – lejos – cerca, etc.). 6. Estructura objetual: conjunto de objetos que aparecen en la historia y sus funciones y relaciones con los personajes. Puede suceder que los objetos, debido a la fabulación, sean personajes en algunas historias. 7. Estructura simbólica: conjunto de significados simbólicos de cualquier elemento de la historia, de cualquiera de las estructuras anteriores. 3.4.2.3 Oralización de la historia Compañera de la identificación de las estructuras que cada narrador utilice hay otra actividad en esta fase deconstructiva, la “oralización” de la historia. Oralizar la historia es reescribirla con un lenguaje adecuado para su representación escénica. Esto es necesario debido a que la inmensa mayoría de las historias llegan a los narradores en versión literaria, para ser leídas. También es necesario, en todo caso, para que los narradores construyan su versión personal y exclusiva de la historia. No sólo es oralizarla, sino que es oralizarla a la medida del propio narrador que la va a contar. El resultado inevitable y necesario es una versión única, diferente de la versión para ser leída, o de cualquier otra. En el proceso de oralización se manifiestan las calidades de la libertad y el respeto con que los narradores manejan los cuentos. 3.4.3 PROCESO CONSTRUCTIVO 3.4.3.1 Objetivos del Proceso Constructivo Se mantienen en el proceso constructivo los objetivos de interiorizar la historia e 235/405 inscripción en la memoria, tomando protagonismo las actividades orientadas a la puesta en escena. Como ya he dicho, en la realidad del trabajo del narrador se imbrican y entrelazan los procesos deconstructivo y constructivo. Los narradores pueden trabajar en una actividad de uno y, simultáneamente, en otra del otro. Aparece ya en el proceso creativo uno de los temas que está presente en la performance y que mostraré más adelante, el de la atención fragmentada. El narrador puede estar acercándose a una cualquiera de las estructuras de la historia y, por estar concentrado sobre ella, que la imaginación le produzca imágenes de los pasajes que está revisando. Otro ejemplo, el narrador puede estar realizado una de las enésimas lecturas del cuento, puliendo la versión base para la oralización y detectar que hay algún detalle significativo que se le había escapado de cualquiera de las estructuras, como que determinados eventos suceden siempre de una forma similar y que tal similitud no es casual y que tiene que trabajar sobre ella. Expongo a continuación dos de las actividades que observo claramente como constructivas, el trabajo con las imágenes y la repetición. 3.4.3.2 El trabajo con imágenes Muestro algunos ejemplos del trabajo con imágenes. Empiezo por Ailama: … intento verlas de manera que cuando yo las represento oralmente yo pueda verlas para que el público las pueda ver también. (…) … hice un espectáculo en una ocasión, que me dirigió un amigo mío cubano, que es director de teatro y claro yo le dije: “dirígeme esto que quiero que sea un cuentacuentos”. Y él me dirigió una especie de monólogo, pero bueno maravilloso. Y entonces, entre él y Carmen, que le ayudaba y tal, me decían: “tienes que ver las imágenes, tienes… esto que…”. (…) “Tienes que ver las imágenes”, se trataba de que yo viera, de qué aquello que yo estaba contando, lo viera para que… entonces eso es algo que ellos de alguna manera me inculcaron y me acuerdo mucho de ello cuando en muchas ocasiones es decir, intentar que la imagen que yo quiero representar oralmente, yo pueda verla, porque de alguna manera se crea también una energía que puede, que puede, que se puede transmitir al público, ¿no?, y es más, es más, ehhh evidente que se transmita si yo estoy viendo esa imagen que si no la veo, claro. Anselmo Sáinz es consciente de que trabaja con las imágenes que rondan en el imaginario colectivo. Se refiere en este ejemplo al uso que hizo durante su proceso creativo de “Ansel-mito” con las imágenes de la película “El cartero siempre llama dos 236/405 veces”70: … cuando estoy en que añado el cartero, el cartero simplemente como, como para, para potenciar lo que acabo de decir, porque es una imagen grabada en muchos de nosotros, de cine, pero estoy hablando de una liberación de mi madre… Anselmo me cuenta en la entrevista que estaba pensando en harina, la idea de lo que es tirarse en harina con el cuerpo desnudo y entonces le vinieron las imágenes de la película “El cartero siempre llama dos veces”, las imágenes de la escena del primer encuentro sexual entre Jessica Lange y Jack Nicholson. Se junta en el imaginario de Anselmo una rica herencia. Por una parte, está su propia biografía de hijo de pastelero en la que el contexto de trabajar con harina le era próximo y familiar. A ello se superponen dos niveles más, ambos del imaginario colectivo. Por una parte, la famosa escena erótica de la película y, por otra, la propia tradición del castellano que atribuye un sentido sexual a “estar metido en harina”. El trabajo de Anselmo recupera este rico significante para construir un homenaje a su madre, un homenaje de mujer liberada, pues en la película el rol de la mujer protagonista es transgresor. Me dice Anselmo: “ahora mismo estoy pensado, mientras estoy diciendo, no estoy viéndolo, ni dejo de verlo… pero lo que yo estoy soltando es la liberación… de mi madre y del encuentro”. Yace en este universo el encuentro sexual como liberación, liberación de todo lo que impide el encuentro entre los géneros y el encuentro con el sexo. Para terminar, muestro detalles del trabajo de Andrea Ortuzar: A mí me pasa que yo investigo siempre, siempre investigo, me gusta saber, como un diablo, vale, busco imágenes de diablo, después digo “bueno, diablos, a ver las voces de los diablos”, eh... (Andrea Ortúzar). En estos tres testimonios se manifiestan aspectos clave de la importancia que tiene el trabajo con imágenes en el proceso creativo de los narradores. Vemos en el ejemplo de Anselmo cómo las imágenes se toman no sólo de un imaginario íntimo y exclusivo, sino del imaginario colectivo. Si bien hay una producción automática de imágenes, el ejemplo de Andrea muestra cómo también hay una búsqueda consciente de imágenes externas que estimulen la internas. También hemos visto cómo las imágenes dan el salto del proceso creativo a la performance. Una vez construidas en la mente del narrador pueden ser utilizadas sobre el escenario para darle mayor calidad a la emisión del discurso. 70 “El cartero siempre llama dos veces” es una película estadounidense de 1981, dirigida por Bob Rafelson. Está basada en la novela del mismo nombre escrita por James M. Cain y publicada en 1934. 237/405 Toda imagen es una codificación de la realidad. La imagen puede ser exclusivamente un constructo mental o bien, dar el salto al mundo real mediante su plasmación en alguna superficie mediante algún proceso más o menos sencillo. En un sentido esencial, es la misma operación dibujar con dos trazos un pez en la arena con un palo que diseñarlo por ordenador o tomar una foto de un pez e imprimirla en papel. En los tres casos no es la cosa representada, sino una imagen de la cosa representada. En la construcción de la imagen por parte de su creador y en la interpretación de aquella por parte de un receptor, nuestra cultura está presente como mediadora. Es sobradamente conocido el “principio de rebus” que explica cómo funcionan las escrituras de pictogramas. Es la fecunda idea de utilizar un dibujo no para representar lo que muestra, sino para utilizar su sonido al pronunciarlo unido a otros sonidos para comunicar una tercera cosa. Este tomar una cosa por otra es el principio de cualquier código y el lenguaje humano no es ajeno a este proceso. En este juego de tomar unas cosas por otras, las imágenes son poderosas herramientas. Mencionaba en el marco teórico a Pasolini (1970). Este autor definía como “cinema” la imagen mental que nos generan las palabras. Todo ser humano puede comunicarse con otro, al menos rudimentariamente, compartiendo los cinemas que construimos. Más complejo es compartir los que surgen en nuestra imaginación cuando hablamos de términos abstractos. Si pienso y digo “vaso” no es lo mismo que si pienso y digo “libertad”. A poco esfuerzo que hagamos, los términos abstractos que manejamos en la vida cotidiana terminan produciendo imágenes de algún tipo en nuestra mente. Esa capacidad de producción de imágenes es muy importante para el arte, en general, y para el narrador de historias, en particular. He descrito más arriba la idea de Pep Bruno de que al contar cuentos se comparte con el público una pantalla imaginaria. Esta idea expresa cómo comparten los planos imaginativos el narrador y el público en la performance. Esto, además, da soporte a la afirmación de que el instante de la narración oral lo construyen ambas partes, el narrador y el público. El trabajo con las imágenes el narrador lo inicia desde el primer momento de su relación con la historia. Pep comenta como en su proceso creativo aparece constantemente el manejo de imágenes. Las imágenes no se utilizan sólo como mero producto resultante de la imaginación. Estar atento a las imágenes generadas forma parte de la asimilación de la historia, hay cosas que se fijan en la memoria como texto leído u oído, y cuando en la inscripción en la memoria se añade la imagen, para Pep es síntoma de que la historia ya está integrada en su mente como para ser contada: 238/405 Yo, cuando hay una historia que me interesa me la cuento, y hasta que no la veo no la cuento. Entonces, en el momento en el que yo veo, digamos que yo soy capaz de ver toda la película en mi cabeza, como si yo hiciera una película, que yo viera los detalles, que yo viera… y a veces no muy elaborada porque también está muy bien que esté como en alfileres, porque la narración también se va construyendo con el público. Entonces cuando yo ya veo la película, tengo claro cuál es el itinerario del cuento, yo lo cuento. Mientras yo lo vea, el público lo va a ver, entonces lo que ocurre es que yo cuento porque veo una película, entonces yo cuento lo que estoy viendo y el público que escucha, eso que escucha lo ve en su cabeza. Los narradores producen una gran cantidad de imágenes en su imaginación durante el proceso creativo. También producen otras percepciones, como sonidos u olores, pero hay un predominio de la generación de imágenes que considero que tiene relación no sólo con el funcionamiento de nuestra mente, sino también con el predominio de la producción audiovisual de nuestra cultura. Las imágenes son utilizadas para muchos fines: para inscribir la historia en la memoria del narrador, para transmitirla en la performance sin estar pendientes de recordarla, como prueba de que el proceso creativo está razonablemente concluido, etc. Las imágenes, que son estimuladas en sí mismos por los narradores de todas las formas posibles, son también tenidas en cuenta para ser estimuladas en el público durante la performance. Esto afecta a la oralización de la historia, al lenguaje elegido para la narración en vivo. Este resultado está contrastado ampliamente, pues el público, después de las representaciones, realiza espontáneamente muchos comentarios en que incluye lo que “ha visto - imaginado” durante las mismas. En mi Trabajo Fin de Máster71 ya analicé la importancia de las imágenes en el trabajo de los narradores. Observé cómo contadores de historias y actores tienen un espacio común compartido que, a nivel teórico, fue definido por Stanislavski prácticamente tal y como hoy se lleva a la práctica por los contadores. El término “película” utilizado por este autor para definir una de las psicotécnicas de su método de formación de actores es utilizado ampliamente por los narradores orales. La diferencia de matiz es que Stanislavski hablaba de visualizar la película de la vida del personaje, con todos sus detalles, tanto los aspectos que se muestran en escena al público como otros que ni se mencionan. Los narradores crean la película completa del cuento, incluso de eventos no narrados, como las circunstancias dadas72. Este recurso en ambos casos tiene igual 71 “La visualización como técnica de representación de los contadores de historias”, Ansótegui (2015). Trabajo Fin de Máster (Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología). 72 Circunstancias dadas: elementos externos al personaje sucedidos en el pasado y que influyen decisivamente en su comportamiento. Son: época, situación histórica, lugar de la acción, hora del día, estación del año, relación social y emocional con el resto de los personajes, hechos acaecidos con anterioridad al momento presente y hechos inminentes… todo ello forma parte de un conglomerado de circunstancias que están dadas por el autor y el director y que el actor completa 239/405 objetivo, pasar de fuera a dentro una “entidad” (personaje o cuento) para interiorizarla, dotarla de emociones y poder volcarla de nuevo al exterior de forma precisa y artística, creíble y con calidad. Es importante el tema mencionado de las emociones, porque las percepciones, visuales en este caso, los seres humanos las vinculamos con facilidad a emociones. La construcción de imágenes es uno de los principales mecanismos de incorporación de emociones al proceso creativo de las historias. Si toda memoria es construida colectivamente, debemos considerar que toda la imaginería construida en torno a los cuentos está manifestando la época y lo colectivo. Las películas que vemos en nuestra mente al producir ficción, al contar historias, son las imágenes de nuestro momento, de este momento concreto que nos ha tocado vivir y expresan nuestra cultura. 3.4.3.3 La repetición: ejemplo de “ensayo técnico”73 Hoy (22 de febrero de 2016) me reúno con Concha Real y Anselmo Sáinz, en casa de este último. Es mi objetivo registrar una reunión denominada “ensayo técnico” para preparar la función de cuentacuentos a realizar el sábado siguiente (Sesión “Deseo”, 27 de febrero de 2016, 20 horas, en la sala Café Libertad 8). El “ensayo técnico” me lo definen los dos asistentes como “no completo”. Ensayo completo sería con todos los elementos escenográficos y en el espacio de la performance. Hoy es especialmente “técnico” porque la tercera persona del espectáculo (Maisa), no puede asistir. La sesión sucede de la siguiente manera. Empiezan sentados y van hablado los dos rápidamente, sin entonación, uno y otro dando seguimiento secuencial a un guion escrito del que cada uno tiene su versión personal. Dicen así, de forma ágil, pero sin apasionamiento (no me da tiempo a anotar quién dice cada mensaje): • En el escenario, los tres. y enriquece. Parte de estas circunstancias están en el texto de la obra o se deducen de él; otras están creadas por la puesta en escena en forma de movimiento escénico, iluminación, música, ruidos, etc. 73 Este apartado es el registro de mi observación participante de un ensayo de narradores orales para la puesta a punto de una representación, a celebrarse días despues de este ensayo. 240/405 • Da la bien venida Anselmo. • Concha dice “rugido de curiosidad” que debe tener el público. • Ambos se sientan. • Maisa comienza a contar el cuento “El camino”, que es el primero de los mitos. • Luego Concha cuenta sobre el mito de la “media naranja”. Concha interrumpe la secuencia y me explica que es un “antimito”, porque trata de derrumbar la creencia de que todos tenemos una media naranja. Está inspirado en Platón. Siguen con la secuencia: • Anselmo termina con un cuento propio, “Ansel-mito”, sobre su procreación por parte de sus padres. • De los mitos se va al “subidón”, para el que se usa la escalera. Ambos se van calentando mientras recuerdan el orden del espectáculo hasta que primero se levanta Anselmo, luego Concha, y empiezan no sólo a recordar el orden sino a incorporar personajes, voces, etc. Concha tiene en sus manos el libreto para decir las partes de Maisa. Se produce una cierta ruptura del “ensayo técnico” y entran en un ensayo más convencional. Empieza la parte de Lisístrata, de Aristófanes: • Las mujeres, para evitar la guerra de los hombres deciden negarles el sexo (es en este momento que Concha se levanta y acompaña ya de pie a Anselmo). Entran completamente en la ficción, involucrados psicofísicamente, aunque Concha mantiene en su mano el papel del libreto por lo ya mencionado. Lisístrata termina con un brindis del que tomo foto. 241/405 Ilustración 6: Momento del brindis en el ensayo técnico. Ilustración 7: "Subidón" el día de la performance. Termina la representación de la historia de Aristófanes, que es muy teatralizada porque tiene partes en que incorporan a los personajes. Luego el espectáculo pasa a contar tres cuentos individuales. Siguen dando seguimiento a la secuencia: • Maisa cuenta una historia de Guy de Maupassant… • Para el final se deja la parte del “orgasmo colectivo”, que es un juego con participación del público. Hay un pequeño stop, porque han terminado Lisístrata, les pregunto por el libreto y me dice Concha que no hay tal libreto, que lo que tienen es un “mapa” y que ellos conocen los caminos, que entre los tres hacen el poema del principio, del argentino Oliverio Girondo y Lisístrata, pero en el resto del espectáculo cada uno cuenta su cuento. Me dice que no hay rigidez en los textos, ni en los pies que se dan entre ellos en las partes comunes, que hay mucha improvisación, que saben lo que el otro tiene que decir en un momento dado y cuando el contenido está dicho, habla el siguiente. La contada dura noventa minutos aproximadamente y hace siete años que la hacen. Este “Deseo” fue el segundo trabajo de los tres juntos, el primero fue “Coctel de amor, canela y ron” que partió de una propuesta creativa del italiano Gianni Rodari. Concha me comenta que ella y Anselmo se conocen desde hace veintiséis años, que les gusta contar juntos, que hay amistad y cariño entre ellos, que hay confianza, no competencia… Que luego apareció Maisa, que los ve trabajar en la sala “Café Libertad 8” y les pide trabajar con ellos y, poco a poco, se incorporó a la complicidad. Anoto para mí que Concha y Anselmo son compañeros de camino con cuentos desde que empiezan a contar, desde los talleres con Francisco Garzón, por lo que resulta razonable que terminen haciendo juntos espectáculos complejos. Concha dice que le gusta contar con 242/405 otros compañeros porque le gustan los espectáculos como este, con “estructura”. Que cuando cuenta sola la responsabilidad es única, de ella, que con la compañía de otros siente más seguridad. Anselmo comenta que llegas al sitio de la contada: … que te abrazas, que hay una energía compartida. Luego, otro abrazo al final, hay cariño. (…) Solo, llego antes. Acompañado, más lejos. Intervengo estimulando sus comentarios, con preguntas breves, pidiendo que amplíen alguna idea. Anselmo: cuando cuentas estás danzando con el público. Concha: estamos intensamente juntos, un aquí, un ahora, un momento único. Anselmo: dar siempre lo mejor, si cuentas, cuentas a tope. Concha: me tengo que ganar el momento. Se produce una comunión con el público; momento de una energía colectiva que no sabes por qué se produce, momento en que todo fluye, que estás en la misma ola, tú y el público. Anselmo: es levitación. Concha: tienes que tener humildad, total confianza. Anselmo: partir de que llegas a un lugar en que te esperan para compartir un buen rato. Danzar juntos, repite. Que hay momentos culmen. Que sientes bom, bom, bom… Concha: importan las personas que tienes enfrente, saber qué público es. Tienes el poder porque tienes la palabra. Anselmo: aprender (los cuentos y su puesta en escena) para olvidar todo sobre el escenario. Concha: no competir con nadie. Anselmo: no hay peor sitio para esconderse que un escenario. Concha y yo abandonamos la vivienda de Anselmo. Son las 22 horas. El ensayo ha durado dos horas y media. Releyendo mis notas y recordando el momento, tengo la sensación de densidad. Ha habido un momento de conjunción de los tres en el plano imaginativo, ellos como narradores, yo como público. Ellos han empezado en frío, sentados, diciendo maquinalmente la secuencia de sus intervenciones y, de repente, estábamos los tres en la historia de Lisístrata, ellos de pie, gesticulando, entonando, emocionados y yo con ellos. Hemos pasado del salón de la casa de Anselmo a un lugar desconocido, construido por los tres que estábamos juntos. Me doy cuenta de que yo, sin intervenir en escena, al hacer 243/405 de público, quizás he estimulado la situación por el hecho de estar presente. ¿Habría pasado lo mismo sin mi presencia?, algo parecido, seguramente, lo mismo imposible. Rescato las ideas que tienen que ver con el proceso creativo y que se han manifestado esta tarde. Existencia de una herramienta de trabajo denominada “ensayo técnico”. Sería un ensayo de tipo parcial, sin el vestuario definitivo, sin la escenografía completa, sin el elenco completo… Al preparar los cuentos, los narradores no memorizan textualmente, porque no pretenden decir de memoria sus textos (ni repetir sus movimientos), disponen de “mapas” para conocer los caminos, pero no de fotografías. Trabajan y aprenden para, en el escenario, “olvidarse”, con lo que quieren expresar que no están pendientes de su memoria. Aparte, me viene a la mente la idea de trabajo mestizo, de mezcla, interpretan, pero no lo hacen, fijan, pero suavemente, para poder improvisar. Y rescato una frase: Tienes el poder porque tienes la palabra (Concha Real). Me vienen a la mente dos palabras, libertad y soledad. La libertad que defiende todo el proceso creativo de los narradores de cara a que la performance no esté sujeta a rigideces en los aspectos de emisión del texto (incluyendo su ritmo y tono) y en los corporales (gestos, mímica y proxemia). La soledad, porque mucho del trabajo del narrador es en solitario. Lo que he visto hoy es excepcional. 3.4.4 CREAR VOZ VIVA: COMENTARIOS 3.4.4.1 Factores del proceso creativo de los narradores orales escénicos A todo lo largo del proceso creativo de los narradores orales se manifiesta la presencia de unos factores constantes. Estos factores varían en cantidad y calidad según la actividad concreta que estén realizando. Su presencia también depende de la forma de trabajar de cada uno de los narradores. Algunos creadores pueden no utilizar alguno de ellos o incluir otros factores alternativos. Considero necesario catalogar estos factores para dejarlos registrados. 244/405 El primer factor es el tiempo. Esto puede parecer una obviedad dado que sobre la dimensión temporal desarrollamos nuestra la propia existencia. Pero más allá de la simpleza del paso del tiempo a lo largo del desarrollo del proceso creativo de los narradores, llamo la atención sobre la percepción del tiempo vinculada a la calidad de la relación que se produce entre el narrador y la historia. Esta relación, dirigida a poder contar el cuento delante del público, pasa por diversas etapas cuyo sutil cumplimiento es totalmente subjetivo para cada narrador. Hemos visto cómo las actividades donde más relevante es el transcurso del tiempo son tres. La primera es la actividad de interiorizar la historia para poder contarla en público. Hay un momento, variable para cada narrador, en el que constatan que ya pueden hacerlo, esta “maduración” del cuento en su interior necesita de un tiempo de trabajo sobre la historia. A este tiempo, se puede añadir el que necesitan para incorporar a la historia todo lo que el público aporta en las performances iniciales. Hay dos tiempos adicionales al anterior vinculados con procesos internos de los narradores. El primero es el que pasa desde que encuentran una historia que quieren contar hasta que se ponen a trabajar con ella para su puesta en escena. Una historia les puede llamar, pero no tienen dónde contarla. Las historias pueden estar años en ese limbo sin que se desencadenen la puesta en escena. El último tiempo que considero relevante es el que pasa para el abandono de la historia. Puede haber motivos comerciales para no contar una historia, por ejemplo, que no le contraten al narrador el espectáculo en que se narra. Pero no me refiero a este tiempo sino al tiempo, imprevisible, en que una historia ya no le dice nada al narrador y siente que debe dejar de contarla y deja de hacerlo. El segundo factor es el de la apertura que acabo de mencionar en el párrafo anterior. Como apertura ya he definido la necesidad de completamiento de la obra por parte del público (Eco, 1992). Ya he mostrado como el proceso creativo está abierto para incorporar las aportaciones que surgen cuando se empieza a contar en público. El contexto de producción entendido en un sentido amplio (tipo de público, lugar espacial de la contada…) es un elemento que condiciona no sólo la performance, sino también el proceso creativo. La duración en tiempo de esta fase de aportación del público es de lo más variado. Las historias pueden seguir produciendo novedades durante años. Se puede dar la paradoja de que cuando una historia ya no produzca nada, sea simplemente abandonada, deje de ser contada, porque ya no se descubre nada con ella. El tercer factor es la improvisación. Durante el proceso creativo la puesta en escena se deja a la improvisación en muchos aspectos. Para ello, gran parte del proceso creativo deliberadamente no fija determinadas cosas. Salvo casos excepcionales y/o 245/405 detalles, la parte expresiva corporal y la proxemia de la puesta en escena se dejan a la improvisación. La improvisación incluye gran parte de la emisión del discurso, que puede emitirse con la libertad que permite que esté inscrito en la memoria, pero no memorizado. La improvisación también incluye las interacciones con el público y lo que éstas desencadenen, así como poder usar cualquier estímulo que pueda acontecer por ser un espectáculo en vivo. La improvisación está vinculada al arte escénico desde que tenemos registros. Hoy día se improvisa en escena en espectáculos teatrales, musicales y de danza. Según épocas, modas, estilos y el propio arte, el territorio de la improvisación es mayor o menor. Desde que se inicia la formación de actores con el teatro contemporáneo, la improvisación ha formado parte del entrenamiento actoral. Todos los grandes maestros de la formación de actores han utilizado la improvisación de diversas formas: Stanislavski, Meyerhold, Vajtángov, Chejov (Michael), Grotowski, Barba, Fo, Lecoq y un largo etcétera (Rodado, 2015). El salto de la improvisación desde la sala de formación a la escena ha sido totalmente lógico. Mantovani, et al. (2016) afirman radicalmente que la improvisación está vinculada al arte escénico desde siempre y fija en el siglo XX el desarrollo del moderno improteatro, que nace en EE.UU. y llega a España en los años 90. Estos autores fijan los antecedentes históricos del improteatro en la Comedia del Arte italiana y, como antecedente inmediato anterior, el trabajo de Stanislavski que incorpora la improvisación en el trabajo de preparación del personaje (Mantovani et al., 2016:17-21). Con Stanislavski la improvisación toma carta de naturaleza en el entrenamiento del actor y en los ensayos de las puestas en escena y, desde ahí, da el salto a la escena para convertirse en espectáculo en sí misma. Hoy día hay permanente oferta de espectáculos de improteatro. Por supuesto, también hay espectáculos de improcuentos, de hecho, los cuentos improvisados directamente en escena surgen desde el inicio de la narración oral moderna74. Dicho todo esto, ¿qué aporta la improvisación a una performance que ya es de por sí un espectáculo en vivo y, por lo tanto, sometido a imprevistos?, ¿Qué aporta la improvisación a la moderna narración oral escénica? La improvisación eleva la intensidad 74 En entrevista realizada a Pablo Beneito el día 22 de abril de 2021, éste me informa de que, en 1993, en las primeras sesiones de cuentos de su grupo de narradores (“El círculo del cuento chino”), él ya improvisaba cuentos en escena. Pedía al público que dijera los personajes y con estos personajes sugeridos en ese momento, él desarrollaba un improcuento en vivo. En ocasiones, estos cuentos improvisados eran desarrollados en falsos idiomas, imitando la fonética que tiene para los hispanohablantes el japonés o el ruso. 246/405 del revivir al representar. La improvisación es expresión de libertad creativa, es ruptura, invita al espectador a participar en la apertura de segundo grado, es la activación de la “lógica vibrátil” (Rolnic, 2006), que recojo en el marco teórico de esta investigación, porque es pensamiento - creación que interfiere en la realidad y es instrumento de transformación de esta. La improvisación es una fuerza performativa. Los siguientes factores que quiero mencionar son los de la responsabilidad, disciplina y compromiso del narrador con su trabajo. Son calidades actitudinales muy relevantes para una de las tareas más necesarias, la de la repetición. La necesidad de repetir se manifiesta en varias de las actividades: en la relectura de la historia, en las versiones reiteradas que sufre el texto, en las veces que se lo cuentan ellos mismos en silencio o en voz alta, si lo graban, en las veces que lo escuchan… La repetición suficiente y necesaria requiere del factor tiempo que cada narrador debe realizar de trabajo con la historia antes de presentarla en escena. Menciono a continuación dos factores que van muy unidos. Por su naturaleza creativa el proceso es flexible y requiere de libertad. Ya hemos visto como los narradores realizan cambios importantes en sus procesos creativos. Cada uno de los procesos creativos seguidos para cada cuento, puede tener cambios que el narrador realiza sobre la marcha porque los sienta convenientes. Cada momento, cada cuento, pueden requerir del narrador algún elemento que a su criterio le acerque a la historia. Tales momentos se manejan con la más absoluta libertad creativa. Otro factor que quiero rescatar es el de la soledad. Incluso en espectáculos realizados con compañeros, el trabajo del narrador con la historia que va a contar es un trabajo en soledad, requiere de soledad, de ensimismamiento. Este requerimiento de soledad es propio del trabajo artístico. Termino señalando un factor fundamental, el de cómo el proceso creativo es la alquimia de mezclar realidad y ficción, Este factor tiene entidad suficiente como para verlo a continuación de forma exclusiva. 3.4.4.2 La narración oral es un hilo de ir y venir entre la realidad y la ficción La realidad es la clave de bóveda que se oculta en la ficción. Asimismo, la ficción es la clave de bóveda que soporta la realidad. Sin entender que la ficción dice verdad en 247/405 un lenguaje metafórico, no se puede captar la importancia de la necesidad del ser humano de producir ficción y de cómo la ficción establece una dialéctica con la realidad por la cual ambas se modifican y condicionan. Los seres humanos no fabulamos de la nada ni para nada. Mediante estrategias creativas, los narradores hacen su personal mixtura de realidad y ficción en sus procesos creativos. Muestro a continuación algunas de estas estrategias. Un primer camino es el uso de su biografía personal para convertirla en ficción. Es habitual en toda la narrativa de ficción construir historias completas, o eventos parciales de historias, con experiencias y/o recuerdos personales. La literatura, el teatro, el cine está plagado de ejemplos. Los narradores orales no son una excepción a esta regla. Presentados al público en primera o tercera persona, comunicando abiertamente a los espectadores que la historia es de su propia vida o sin hacerlo, los narradores usan este recurso. Una variable interesante de esta estrategia es el inserto de pequeños bloques autobiográficos en la estructura argumental de cuentos ajenos. Otra variable es usar las experiencias personales para los momentos entre cuento y cuento de los espectáculos. En el tiempo que hay entre el final de una historia y el inicio de la siguiente, los narradores suelen apelar a contar las experiencias personales que les vinculan a las historias que están representando y, de esta manera, utilizan su historia personal en los espectáculos. Como en toda expresión escénica, el resultado es un producto dramatizado, es decir, los narradores se dan libertad, en pro de la calidad del espectáculo, de alterar sus recuerdos originales. Un segundo camino de construcción de ficción desde hechos reales es tomar material de cualquier fuente (noticias de prensa, actas judiciales, libros de historia, etc.) y, a partir de ese estímulo, crear una ficción consistente, con grados variables de modificación de la realidad original. Una variedad de esta estrategia es la construcción de un espectáculo desde algo que la Antropología Social conoce bien, las “historias de vida”. Como ya he comentado más arriba, hay narradores que, estimulados por un tema que los acucia, realizan entrevistas a personas protagonistas de la temática de su interés. Con los testimonios de estas personas, construyen espectáculos completos. Pongo como ejemplo, la experiencia de la narradora gallega Carmen Conde. Conde entrevistó de abril a octubre de 2018 a un colectivo de ochenta mujeres, de 70 a 95 años de edad, mayoritariamente de entorno rural, para rescatar y exponer las vivencias de este colectivo sobre su 248/405 sexualidad75. Resultado de este trabajo es su espectáculo “Tabú” que aborda las experiencias “sexoafectivas” de estas mujeres, las distintas caras de la intimidad: amor, cuerpo, violencia, erotismo… Carmen ya había realizado en 2016 un proceso similar para construir un espectáculo en clave cómica sobre muertes producidas por causas absurdas. Este espectáculo se llamó “O premios Darwin” y las entrevistas personales las complementó con un requerimiento en su muro de Facebook para que le enviaran información de este tipo de muertes. Para su sorpresa, la respuesta fue tan alta que aún hoy recibe anécdotas por esta vía. No puedo dejar de reconocer la importancia etnográfica de estos dos espectáculos y la posible explotación secundaria de datos que se podría hacer con los registros de las entrevistas que, según me confirma Carmen, mantiene a buen recaudo. Una tercera estrategia se da en la propia performance, la ilustra el ejemplo de Boni Ofogo. Comenta que él utiliza apelar a la realidad que él conoce de las historias que está contando para aumentar el impacto en el público: Por ejemplo, los paréntesis que voy haciendo dentro de la historia. Como yo conozco la realidad africana tengo esa ventaja, que puedo abrir paréntesis dentro de la historia para contar cosas que tienen que ver con la historia, pero para que la historia gane. Estoy contando y de repente digo: “yo estuve en este lugar, estuve allí. Tengo fotos” (ríe), entonces la gente se ríe, “tengo fotos”, cada vez que digo algo me dicen: “¿tienes fotos?”, “no, de esto, no tengo fotos”. Entonces voy haciendo acotaciones, digamos comentarios muy personales que dan como también un aire de veracidad, de autenticidad a la historia que estoy contando. Porque de repente estoy contando la historia de una mujer que se peleó con un hombre y yo recuerdo anécdotas de mi infancia o de mi familia, hago un paréntesis… es como reescribir la historia para que gane. Cada narrador, en el ejercicio de su plena libertad creativa, puede encontrar derivadas, variables de las estrategias aquí presentadas. Quiero ahora exponer un ejemplo concreto de cómo opera la mezcla de realidad y ficción en un proceso creativo. Es la experiencia de Anselmo Sáinz para hacer su “Ansel-mito”. Anselmo se preguntó por lo que sucedió la primera vez que el hombre y la mujer se encontraron, la historia del mito del encuentro mujer - hombre. Se le ocurrió un juego para tratar de entenderlo. Ir de lo general a lo particular y contar su propio mito sobre de dónde viene él. En ese momento presintió que había algo grande en hablar de su padre y de su madre, de la noche de amor cuando fue concebido. Sintió la necesidad de hacerles un homenaje a sus padres, un agradecimiento a la vida y por la vida. Tocar el tema desde la diversión, asumiendo el pudor que le daba hablar de la sexualidad de sus propios padres. Tocar el tabú del sexo, 75 Se pueden ver estos dos trabajos de Carmen Conde en: https://tabu.gal/ (el de las mujeres rurales) y en https://www.youtube.com/watch?v=TyXji9ZW6VY (el de las muertes absurdas). https://www.youtube.com/watch?v=TyXji9ZW6VY 249/405 el tabú del deseo de sus progenitores. ¿Cómo enfocó el trabajo para superar esta traba? Pues yo creo que con mucho amor y con mucho mimo, de ahí viene luego lo de que ellos empiezan en esa noche, yo soy el... yo digo que soy un... un... soy de la noche, soy hijo de la noche, hay otros que son hijos de la siesta y otros de la mañana, de los mañaneros, de los polvos mañaneros por decirlo rápido. Tengo que hacerlo con mucho mimo y entonces descubro no solo que Anselmito, que es como me llamaban de pequeño, me lleva a mis inicios, Anselmito, sino que quiero contar mi propio mito, y claro, digo “puede dar pudor”, pero, es que, como pasó con las parejas que la madre y el padre que se juntaron para vosotros, para los de la mañana y tal, lo hicieron con mucho mimo, ¿qué?, mimo, y voy a contar mi mimo, Anselmito, mi mito, mimito, con mucho mimo, entonces con mucho mimo y mucho amor. Y entonces también en alguna forma quiero, descubro, o añado, no sé si descubro, porque descubro es a lo mejor una pretenciosidad, que yo quería que también las estrellas, por ejemplo, que es cuando mi padre antes de que se encuentre con mi madre en esa noche, van a ver miles y miles de estrellas reflejados en el río, en el río (...) Arlanza, es curioso cómo en alguna forma también el padre y la madre antes de eso hacen su... su recorrido, entonces quiero, en alguna forma yo tengo la idea de que, hace, nos hace, nos explica algo la relación con el cosmos, con las estrellas, con las cosas, entonces había... y entonces yo quiero hacerlo de una forma que metiendo el cosmos, las estrellas, lo que somos, continuación de polvo de estrellas, que es cuando mi abuelo me dice “hijo mío, es que, eso somos, polvo de estrellas y somos parte y como tal eh... somos, somos esos que volvemos a hacer brillar a las estrellas”… En el cuento habla de su abuelo, de sus padres y, por supuesto, siempre de sí mismo. Expresa Anselmo que siente que este cuento le permitió un viaje interior, una búsqueda de sus orígenes, ampliar el conocimiento de quién es él. Considero muy relevante este aspecto del trabajo de los narradores orales tejiendo realidad con ficción. Sus estrategias muestran facetas de la mitopoyesis. Podemos preguntarnos cómo las vidas de determinados personajes han pasado a convertirse en leyendas o cómo se han constituido los mitos que conocemos. En los testimonios de los narradores orales encontramos las fecundas soluciones que muestran las operaciones mentales que, sin duda, viene utilizando el ser humano para crear historias desde sus experiencias personales. No es menos importante en el resultado del efecto de este uso de la realidad en la ficción que todo el trabajo de preparación de las historias, termina siendo puesto en común de forma colectiva, es decir, puede ser presentado y mostrado en sociedad. Los narradores son personas de hoy viviendo en el mundo de hoy. Sus estrategias concretas se adecuan al mismo, a sus necesidades y por eso nos hablan de la cultura de nuestro tiempo. 250/405 3.4.4.3 Cuadro resumen del proceso creativo de los narradores orales escénicos FACTORES INTERVINIENTES “CREAR VOZ VIVA” ACTIVIDADES MÁS HABITUALES ESTRATEGIAS DE CREACIÓN ARTÍSTICA PRESENTES Mezcla realidad– ficción: mitopoyesis Tiempo: aspecto procesual Apertura: la puesta en escena termina de hacerse con el público Improvisación Flexibilidad: proceso sujeto a alteraciones Libertad creativa Disciplina Compromiso Soledad OBJETIVOS COMUNES DE LOS DOS PROCESOS Interiorización de la historia Inscripción en la memoria PROCESO DECONSTRUCTIVO Objetivo específico: disponer de una versión oralizada de partida • Superestructura: trabajo con las estructuras de la historia y sus conexiones: narrativa, argumental, personajes, emocional, espacial, objetual y simbólica • Repetición (reescribir, releer…) • Oralización (escritura) • Versionado (escritura) 1. Paso de sujeto agente a sujeto paciente en sus discursos (historia descrita como “ser vivo”). 2. Uso de grandes unidades en las que condensan una gran cantidad de significaciones implícitas bajo una misma e imprecisa figura que les permite trabajar a una gran velocidad mental (las historias). 3. Uso de los valores culturales como instrumentos de interpretación. 4. Esfuerzo moral. 5. Análisis crítico de la realidad social. 6. Atención centrada en el límite entre lo conocido y aquello a lo que la propia cultura aún no ha acertado a nombrar. 7. Estudio de los límites humanos. 8. Libertad. 9. Soledad. PROCESO CONSTRUCTIVO Objetivo específico: puesta en escena • Creación de imágenes • Repetición (ensayos, contar…) • Expresión corporal improvisada • Revisión del original • Construir con el público Tabla 6: Proceso creativo de los narradores orales escénicos. 251/405 3.4.4.4 El proceso creativo como situación liminal En el proceso creativo es donde el narrador oral “hace” más cosas y durante más tiempo. Decía más arriba que las historias les parecen seres vivos a los narradores porque van transformándose según las manejan. Lo cierto es que la transformación no se da en la historia, sino que se da en el narrador. En la exposición del narrador al trabajo con la historia. El proceso creativo es el reto que les confronta con el descubrimiento de qué llevan oculto las historias que origina que ellos necesiten contarla. Este descubrimiento es la catarsis del narrador que se lleva a la performance para mostrarla al público, para revivirla colectivamente. Si no hay trabajo suficiente, no se muestra nada, es un espectáculo yermo, aburrido, una oportunidad perdida, un huero producto pseudocultural. De nuevo, defiendo la idea de catarsis no como una simple exacerbación y descarga de emociones, sino como el tránsito de la ignorancia al conocimiento que posibilitaba la tragedia (Sánchez Palencia, 1996:147). Tránsito no exento de emociones, pero que no tiene por objetivo emocionarse, sino alcanzar conocimiento y necesita vivenciar la situación liminal que eso significa. Este acceso al conocimiento no es absoluto o completo, siempre quedan capas por descubrir en las historias y en ellos mismos. Lo que cuentan las historias habla de lo colectivo que nos refleja a todos y de lo personal de lo anterior que refleja el narrador. Narrar sobre un escenario es voz viva y el proceso creativo es crear voz viva. Voy a profundizar en la idea de que el proceso creativo es una situación liminal. El artista es un ser liminal en el que se manifiesta el intrusismo, el estar fuera de los acuerdos estructurales de un sistema social dado. Chamanes, adivinos, médiums, sacerdotes, monjes de clausura, hippies, vagabundos, gitanos… son seres liminales, seres que conviven con la inferioridad estructural (Turner, 1997:518). Entre estos seres liminales hay personas muy conscientes, lo que origina que entre ellos haya un número desproporcionado de artistas y filósofos. Habla Turner que estos individuos tienen la “marginación secreta” (concepto que Turner dice tomar de Riesman) que es la que manifiestan aquellos individuos que fallan subjetivamente a la hora de sentir las identidades que se espera de ellos. Estas personas, a diferencia de los seres liminales rituales, no tienen nada que les asegure la resolución estable de su ambigüedad (Turner, 1997:519). Los liminales rituales, al terminar sus procesos se reubican en la estructura 252/405 con su nuevo estatus, la sociedad los aprueba y los solteros estarán casados, los niños serán adultos, los novicios serán sacerdotes…, pero el artista sólo se enfrentará a un día más de búsqueda. Como ya expuse en el marco teórico, la liminalidad es un término utilizado por Turner (1988), tomado por éste de Arnold van Gennep (1986), estudioso de los ritos de paso que acompañan los cambios de estado o posición social. Están marcados estos ritos de paso por tres fases: separación (el sujeto abandona su rol previo, es despojado, separado del grupo); marginalidad (estado de “fuera de”, fuera de la sociedad, fuera del tiempo); incorporación (el sujeto vuelve al grupo cumplidos todos los requisitos y es recibido como otro). El narrador, su figura y su trabajo en el proceso creativo, manifiesta esta secuencia de la siguiente manera analógica: • Separación: el narrador padece la liminalidad propia de la precariedad económica. Complementariamente, necesita soledad para realizar su trabajo. • Marginalidad: el narrador se instala en la frontera entre la ficción y la realidad para traer de la primera a la segunda lo oculto que reside en ella. En el proceso creativo se da la mezcla primordial de la ficción de las historias y la realidad del narrador. Es un viaje de búsqueda y descubrimiento, primero personal y luego colectivo. Otro aspecto de esa mezcla es la performance, en la que una representación es experimentada como verdad. • Incorporación: en la performance el narrador se presenta al grupo para mostrar su experiencia. Durante la performance el narrador es aceptado como bufón, como chamán, pero luego retorna a su liminalidad. En el trabajo con las estructuras, en la organización de la puesta en escena, en todo el tiempo y trabajo que se llevan esas actividades, se manifiesta la obsesión de los narradores por ordenar, por explicar, por dar sentido al mundo que les rodea. Es por esto que pagamos una entrada para verlos, porque la colectividad necesitamos recibir su experiencia para mirarnos al espejo y reconocer ese mismo mundo. La propuesta de los narradores es una obra de arte abierta. La narración oral propone una apertura de “segundo grado” (Eco, 1992) que es la de la obra de arte que está deliberadamente inconclusa y lo que aporta el usuario es revelador de la cultura de su tiempo. Es una aportación de cada sujeto. Esta apertura de segundo grado está también en la ruptura del límite del acabado académico, en la captación de un mundo que cambia sin cesar, expresando lo desconocido 253/405 que surge en la vida social y personal. Es importante señalar que, a pesar de ser un evento con discurso oral, la importancia de las imágenes es igual o superior a la de la palabra. En el proceso creativo, el narrador construye imágenes evocadas por la estructura argumental de las historias. Estas imágenes consolidan su control de la historia para poderla contar en público y, al hacerlo, se estimula la creación de imágenes en el espectador, imágenes que son personales de cada uno de ellos, fruto de la experiencia compartida en ese instante. La compartición colectiva de imaginarios, producida por sujetos históricamente definidos, supone una resignificación de las historias, su revitalización. Con ello, es renovada la memoria colectiva que queda recargada con todo el depósito de imágenes recreadas y compartidas. 3.4.5 CONCLUSIONES He expuesto en este capítulo cómo los narradores orales escénicos posmodernos crean voz viva. No me cabe la menor duda de que este proceso define nuestro tiempo y nuestra cultura. Los define por la forma de trabajar de los narradores y por las sustancias que utilizan. En el proceso creativo los narradores crean imágenes, modifican estructuras y argumentos de las historias, eligen temáticas… y todas estas decisiones expresan sus respuestas a los interrogantes que nos plantea hoy la vida. La necesidad de trabajar con compromiso, con libertad, con responsabilidad… es testimonio de valores presentes y necesarios para el mundo de hoy. He mostrado como el proceso creativo se desarrolla en dos partes simultáneas, pero de fuerza divergente. Un proceso deconstructivo, que supone el desmontaje de la historia original y que se apoya fundamentalmente en el trabajo con la superestructura de las historias. Este proceso requiere la creación de una versión oralizada de la historia con la que empiezan el trabajo de inscripción en la memoria. Un proceso constructivo que es el de montaje de la historia para la puesta en escena. Requiere las actividades de construcción de imágenes y repetición. En ambos procesos se da la presencia de factores que aportan la calidad necesaria a todo el contexto. Los factores principales que he identificado son tiempo, apertura, improvisación, flexibilidad, libertad creativa, disciplina, compromiso y soledad. He mostrado cómo cada narrador, a las actividades y 254/405 factores habituales, aporta soluciones personales y exclusivas. He identificado un factor especial en el proceso creativo de los narradores, el de la mezcla de realidad y ficción. Este factor, que relaciono con la mitopoyesis, es fundamental para la alteración de la realidad que supone la performatividad que lleva implícita la oralidad. Los narradores fabulan y al hacerlo, explican, ordenan y desordenan el mundo, su voz propone realidad alternativa para la comunidad. He terminado considerando el proceso creativo como situación liminal, a la luz de la aportación de la Antropología sobre la ritualidad. Esta liminalidad la observo como tránsito de la inconsciencia a la conciencia. Primero se debe dar el tránsito íntimo del narrador en la soledad de su proceso creativo, para posterior y definitivamente, hacerlo colectivo mediante la performance. Todo el trabajo efectuado durante el proceso creativo supone la resignificación de las historias y la del propio narrador oral como artista. Invito ahora a vivir el instante para el que se trabaja durante todo el proceso creativo, vamos a acercarnos a lo que sucede en el apasionante momento de la performance. TRES VIÑETAS ETNOGRÁFICAS Presento a continuación tres viñetas etnográficas que he seleccionado para mostrar aspectos del proceso creativo concreto de tres narradores. Son tres ejemplos de informantes que han compartido con generosidad detalles importantes de su trabajo. El punto de inicio es cuando la historia ya les ha emocionado, llegado, pedido ser contada, y ellos deciden dar el paso siguiente, llevarla a escena. La forma en cómo se mezclan los procesos deconstructivos y constructivos aparecen en los ejemplos. He considerado que puedo mostrar de forma más efectiva este trabajo mediante el recurso de la viñeta etnográfica. De todas estas viñetas que presento a continuación las fuentes son las entrevistas en profundidad realizadas a los narradores para esta investigación. Al revisarlas en conjunto se observan pautas comunes, pero también las especificidades personales que hacen singular a cada narrador. Empiezo con la viñeta etnográfica de Pep Bruno que es ejemplo que ilustra el 255/405 trabajo con estructuras, la creación de imágenes, el retorno al original al original, apertura, soledad y uso del tiempo Pep Bruno sabe que el proceso creativo con el repertorio es “la madre del cordero de este oficio”. Para él, la materia prima del oficio, las historias, son lo fundamental. Lee permanentemente, impenitentemente. Es adicto a la lectura desde la infancia. Lee y anota en los libros, en las páginas iniciales, las historias que le gustan. Los cuentos que no encajan en un espectáculo, pero le gustan, se quedan así anotados, identificados para cuando los necesite. Puede dedicar años para montar un espectáculo. Recuerda uno al que dedicó siete años para encontrar todos los cuentos que encajaran a su “capricho”. Los cuentos que elige contar, los trabaja, los deforma, los transforma, pero le gusta volver el original para analizar y valorar su aportación. Cuando sabe que un cuento lo va a contar, lo lee una o dos veces y, antes, hacía un pequeño esquema con los núcleos narrativos, los hitos imprescindibles para trazar el itinerario del cuento. Esos núcleos de la estructura de la historia son importantes y si quitas uno de ellos, el cuento se desmonta. Actualmente ya no hace este paso del esquema, después de tantos años trabajando con estructuras orales siente que le encajan automáticamente y reconoce con rapidez lo que no puede omitir. Siente no tanto que no hace esquemas, como que los tiene interiorizados, automatizados. Pep construye para las historias las estructuras orales que funcionan en escena contados en vivo de forma oral. El siguiente paso de Pep es contarse su versión ya construida de la historia, a veces en voz alta, otras en silencio. Al hacerlo se está fijando en la película que ve en su imaginación. Este contarse la historia y ver las imágenes que produce en su imaginación a veces lo hace paseando. Le gusta mucho pasear y trabajar en los cuentos. Procura transitar por caminos conocidos que no tenga que pensar en la ruta, ni preocuparse de perderse, cosa que le ha llegado a suceder en alguna ocasión. Morador rural, le gusta que no haya coches y se va al campo a pasear, es más tranquilo. Cuando quiere, se para, para de ver la película de imágenes y mira el paisaje. Es hermoso y relajado pasear por el campo. Es maravilloso trabajar así con la respiración de la naturaleza. Es todo un proceso que se produce en su mente, no tiene la necesidad de trasladarlo al papel. Pep intenta que no quedan muy fijadas las historias, se esfuerza en ver bien algún detalle relevante para que no se pase. Hubo una época 256/405 que la historia en preparación se la contaba a familiares o amigos, pero no le funcionaba ese tipo de ensayo, porque no reproducía las condiciones reales de la performance. Pep se sabe afortunado pues tiene suficiente trabajo como para poder contar las historias muchas veces. Con el público pasa de todo, normalmente la historia mengua un poco, se acorta, se termina de depurar, se queda más limpia. Empiezas más pendiente de los detalles, que no se te olvide esto o lo otro. Una vez que el cuento ha encontrado su punto de partida básico, entonces va creciendo y cuantas más veces lo cuenta, más crece. Tiene en repertorio varios cuentos que duran más de una hora. Son cuentos que se han ido construyendo con el público, que cuando yo empezó a contarlos eran de veinte minutos. Este proceso también termina, llega un momento en que dice “bueno, hasta aquí”. Reflexiona sobre que el cuento se va llenando, va incorporando de estructuras, como módulos orales, muchos de ellos auto conclusivos y que suman a la historia, porque la esencia de la historia permanece. Pep desarrolla una intensa actividad paralela a contar historias como escritor de historias. Al indicar que las historias son “la materia prima”, Pep Bruno apunta a la importancia de la ficción, a cómo el trabajo con la ficción es uno de los centros estratégicos de este oficio de narrador escénico. Lector ávido desde su infancia y adolescencia, Pep lee sin descanso. En los mismos libros que lee realiza anotaciones que referencian las historias por si necesitara de ellas en el futuro. Este registro sistemático es una tarea en la que se manifiesta su disciplina. Su acercamiento a la estructura de las historias lo realiza identificando la estructura argumental (“itinerario”) que está determinada por lo que denomina núcleos narrativos. Trabaja deformando, transformando, modelando tales núcleos, añadiendo sus propios módulos o “estructuras orales auto conclusivas” que toman provecho de la elasticidad de las historias. El resultado son versiones personales oralizadas de los cuentos que le permiten llevarlos a la escena. Sus años de experiencia como narrador han agilizado este trabajo, si antes lo realizaba mediante documentos escritos, ahora no necesita recurrir al papel. Esta evolución refleja la flexibilidad propia y necesaria del proceso creativo. Observo que para este trabajo de deconstrucción y construcción de la historia le aportan recursos sus dos licenciaturas de Filología, que suponen una sólida base lingüística. Su proceso creativo es claramente abierto pues lo culmina con el público, con quien recorre parte del camino de reducción / ampliación del “itinerario” de la historia. Pep es un narrador disciplinado 257/405 que repite y repite las historias en su mente, creando una película con las imágenes. Cuando es capaz de visualizar la película completa sabe que la historia ya está preparada para ser contada en público. Ha pasado el tiempo necesario para interiorizarla e inscribirla en su memoria. Propio de los artistas, Pep realiza este trabajo en soledad, lo que incluye en ocasiones largos y relajados paseos por el campo para repasar estas películas de las historias. Pep deja completamente a la improvisación los movimientos en escena, para él ese tema de la performance es secundario, se centra en la construcción de un discurso solvente. Considera que capta la atención del público por las historias que cuenta no por los aspectos visuales de la performance, de hecho, su ideal es desaparecer en escena, que no se le vea. Presento ahora la viñeta de Héctor Urién que expone ejemplos del trabajo con estructuras, la repetición, flexibilidad, libertad creativa, improvisación, etc. El proceso creativo de Héctor Urién llegó a un punto muerto hace unos años. Las historias las preparaba, las daba muchas vueltas, le costaba mucho que saliera un cuento, se acababa aburriendo, le daba miedo contar cosas que no tuviese controladas y esto desembocó en una crisis artística, en un callejón sin salida. Me aburría y encima, llegó la crisis económica, la tormenta perfecta. Entonces hizo lo que hacen las personas para curarse un miedo y salir de la parálisis, buscarlo y enfrentarlo. Entonces se inventó la forma de trabajar “Las mil y una noches” como su manera de dar un salto artístico adelante, pasando de espectáculos cerrados, muy preparados, muy elaborados, a espectáculos más abiertos, más relajados. Los cuentos de la serie de “Las mil…” los prepara habitualmente en una semana. Se siente “jugador de futbol”. El jugador que se entrena durante toda la semana para dar todo el domingo el campo, pero no prepara jugadas ensayadas, sino que entrena, entrenamiento puro y duro. Ahora disfruta de los cuentos breves, de sólo trescientas o cuatrocientas palabras, porque le dejan mucho espacio para jugar. Parte del cuento breve, cuya estructura domina, y luego juega con él, mete cosas en él, lo cambia. Le gusta resumir las historias, incluso escribe el resumen. Los cuentos son de materia elástica. Se puede contar el mismo cuento en su versión larga o corta, es la misma historia, sólo es cuestión de mantener un “hilo”, que no un guion. Héctor ahora escribe, lo que antes no hacía. Este cambio lo endosa a su condición de artista, a 258/405 la necesidad de ser flexible con las herramientas que puede utilizar. Héctor le da importancia central al trabajo consciente con la estructura de la historia. Teniendo bien agarrada la estructura, se puede improvisar. Improvisación que le permite hasta cambiar la propia estructura del cuento. En el proceso creativo de Héctor se manifiesta una constante que tienen los narradores, el uso de todas sus capacidades, de todo lo aprendido. Vincula su trabajo con la estructura de la historia a la idea de lo fractal aplicada a los cuentos. Divide la historia en partes, en pequeñas estructuras. Esas pequeñas estructuras las escribe, pero no para memorizarlas, sino para verlas, para que se manifiesten en su mente. En este proceso se trasluce su amplia formación científica (es licenciado en Biología y Bioquímica) al aplicar la idea de fractal76 al trabajo de la narración. En su planeamiento de apertura a la improvisación tiene peso la experiencia y entrenamiento adquirido en su paso por Italia, con Antonio Fava77, con quien estudió y practicó Comedia dell'Arte. Para él, la idea de fractalidad entronca con una ancestral tradición narrativa pre-imprenta. Pensó inicialmente que era un recuso de la oralidad, pero ha determinado que es un recurso literario. Al querer escribir un libro sobre cuentos y coger varias historias, los copistas antiguos se veían obligados a darle una unidad. Considera que ese es el origen de La Odisea, de Simbad el marino, de Las mil y una noches, de El Decamerón… Todos ellos ejemplos de un elemento que contiene otros, de un hilo - canal que se abre y saca de sí todos los demás cuentos. Para Héctor, la estructura de la historia no es una simple "cadena de sucesos", ni una simple "sucesión de motivos"78. En su visión fractal, cada suceso y cada motivo adquieren valor propio en la estructura en función del hilo del cuento. Considera el valor simbólico de cada elemento como independiente de su posición en la estructura. Héctor no ensaya para preparar sus puestas en escena, porque piensa que no hay que ensayar, hay que contar, no ensayar, contar, muchas o pocas veces, pero contar. 76 Fractal (R.A.E.): estructura iterativa que tiene la propiedad de que su aspecto y distribución estadística no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe. 77 Antonio Fava: actor, comediante, autor, director, músico, creador de máscaras y maestro reconocido de Commedia dell'Arte. 78 Motivo: Thompson (1972) unidad mínima de la estructura de los cuentos. Cada cuento-tipo puede tener uno o varios motivos que persisten en las diferentes versiones. Están los motivos que afectan a los personajes (por ejemplo, transformaciones en animales). Los motivos de “ciertos elementos en el fondo de la acción”: objetos mágicos, costumbres extrañas… Por último, son motivos los incidentes aislados o significativos: pruebas de habilidad, robos y engaños, huidas mágicas… 259/405 Todo el trabajo de Héctor con la historia y su estructura permiten que la vea en su cabeza, “la historia está en mi cabeza”, dice. Esta presencia la traslada a la performance, porque dice que la imagen es la base, pero no hace esfuerzo por visualizarla historia en escena, está contando y está viendo, no necesita pensar en ver. Considera que la manera para hacer llegar la imagen al público tiene dos condiciones. Primero, ver las imágenes en su cabeza y, segundo, adecuar la forma de hablar. Si el discurso utiliza palabras que evocan sensaciones, vas a contar con sensaciones y crear imágenes en el público. Si el discurso utiliza un lenguaje abstracto, no habrá sensaciones y si no hay sensación, no hay imagen. Es cuestión de trabajar con el discurso, de hacer un clic. Héctor revela una estrategia concreta para estimular las imágenes en el público, estrategia que hay que construir desde la oralización del texto original del que parte. El proceso creativo de Héctor ha sufrido una reinvención. Afrontó la necesidad de cambiar de forma de trabajar pues había llegado a una vía muerta por el exceso de control sobre el resultado final y el aburrimiento que esto le suponía. Incorporó la pieza maestra de la improvisación para hacer espectáculos más relajados en su diseño y preparación. De nuevo, el proceso creativo mostrando su faceta flexible. Es muy acertado que, para romper la inercia del control excesivo, Héctor incorporara la performativa libertad de la improvisación. Héctor divide la historia en partes y escribe un pequeño resumen de estas. Considero que está solución tiene relación con su formación en Comedia dell'Arte. En la Comedia los textos de las obras no estaban escritos y los actores seguían los argumentos mediante los cannovacci (singular: canovaccio) que eran guiones con la lista de actos y escenas a representar. Los detalles eran fruto de la improvisación. A esta solución, Héctor añade lo que denomina estructura fractal, que le permite incorporar historias secundarias dentro de otras historias en aquellos puntos argumentales donde es posible. Héctor toma la idea de estructura fractal de su amplia formación científica. Todo ello aprovecha la elasticidad de la ficción. Por otra parte, la improvisación de Héctor está abierta a que la respuesta del público modifique el resultado de la perfomance según ésta se desarrolla, poniendo o no poniendo módulos fractales según se esté desarrollado la perfomance. A su especial trabajo con la estructura, Héctor añade otras actividades, como crear imágenes hasta tener “la historia en la cabeza”. Todo el trabajo realizado de interiorización e inscripción de las historias le permiten contar y, al mismo tiempo, ver la historia en su 260/405 mente. Consciente de la conveniencia de estimular imágenes en el público, oraliza sus fuentes creando versiones de las historias con discurso reconstruido para crear imágenes en el público. Termino con la viñeta de Cristina Mirinda que ejemplifica la inscripción en la memoria, la creación de imágenes, la repetición, flexibilidad, improvisación, uso del tiempo… Cristina Mirinda, narradora underground, trabaja las historias hasta conseguir no contarlas con la “memoria de un examen”. Obviamente, tiene memorizada la historia, pero con otro tipo de memoria diferente a la convencional. Es una memoria que va trayéndole la historia a la mente según se va contando la historia, sin esfuerzo. El objetivo es, en escena, no dedicar tiempo, ni energía a buscar la palabra que viene después de la anterior emitida. Para conseguir este resultado pasa por lo que denomina proceso de asimilación. No memoriza, asimila. Para asimilar, inicia con el subrayado de los sustantivos más relevantes del texto. También hace pequeños dibujos y símbolos en el documento, técnica que aprendió cuando estudiaba la carrera. Es un sistema que le permite la fijación de información mnemotécnicamente. Los dibujos que hace pueden ser ojos (llamada de atención sobre ese texto), diamantes (texto para emitir de forma cortante). El subrayado de palabras clave y los símbolos dibujados construyen una secuencia que facilita su proceso de asimilación. Leer, subrayar, dibujar y así va asimilando el cuento, lo “absorbe”. En un momento dado, se lo cuenta a sí misma, en silencio. Tiene una gran memoria visual y según se cuenta la historia en silencio va creando imágenes. Luego pasa a contárselo en voz alta, primero por partes. Sólo se lo cuenta todo seguido cuando ya lo tiene bien controlado. Alguna vez lo ha grabado para escucharlo, pero este recurso ni le funciona, ni le gusta. Cuando lo tiene absorbido, repetirlo en voz alta le permite coger el ritmo de la emisión oral, la musicalidad y, cuando fluye, en su imaginación no sólo se proyectan las imágenes del argumento, sino también la imagen visual de las hojas del texto, con los dibujos y subrayados que ha puesto. Entonces sabe que lo puede estrenar. Cuando encuentra pasajes en los que decide tener una precisión absoluta de las palabras o en descripciones muy complejas, incide especialmente en esa parte, sin repasar toda la historia, va repetidamente sólo a esa parte: “esa especie de 261/405 tumor especialmente difícil, lo estudio y lo estudio, por separado”. En la preparación de la puesta en escena, la parte física (mímica, gestualidad…) no la fija, pues piensa que tiene que surgir espontáneamente en la performance. No se disfraza, no lleva vestuario, pero su estilo de narradora underground es fijo: camiseta de tirantes y pantalones negros. Antes la camiseta era negra, “pero últimamente la camiseta también puede ser blanca. He pasado al blanco. He pasado a la luz, Carlos”. Lo que no falta nunca es su chapa de Mirinda y las botas Doctor Martens. Este vestuario le permite no dedicar tiempo a pensar qué ponerse para salir a escena y manejar bien el tiempo para llegar a actuar. Aunque me informa de que nunca le ha faltado tiempo ni para preparar un espectáculo, ni para llegar a una actuación. Cristina dice que su esencia es ser narradora y que, aunque no vive de ello, tiene que prepararse, hacerlo bien, que no se puede salir a escena y hacer cualquier cosa, porque eso es una vergüenza, porque este es un oficio ancestral y al salir a contar cuentos se es portadora de algo que va más allá de ella como individua. Por ello, le gusta contar cuando quiere, cuando no le imponen los temas, cuando, por ejemplo, no le hacen contar cuentos para vender libros. Me ha parecido pertinente presentar el ejemplo de Cristina Miranda porque expone con claridad el tipo de resultado ideal que buscan los narradores con la interiorización e inscripción en la memoria de los cuentos. Después del proceso creativo, la emisión del texto en escena es casi automático. No depende de ningún esfuerzo de memoria. El cuento se emite sin energía aplicada a recordar. No es una “memoria de examen”, es una asimilación, una absorción, como dice la narradora. Para conseguir su objetivo, Cristina realiza un trabajo muy personal. Por supuesto que realiza, relectura y aplica flexibilidad y tiempo, pero utiliza algunos recursos de una manera muy personal. Por ejemplo, el texto con el que trabaja lo llena de recursos mnemotécnicos: subrayados, dibujos y signos. Toda esa codificación crea una estructura específica en la que se apoya para la asimilación del texto. Es una estructura basada en el desarrollo narrativo de la historia, pero elaborada en un código vinculado a la relación exclusiva de la historia con la narradora. Las imágenes que crea y que ve de la película de la historia son las propias del argumento del cuento, pero también las que le lanza la memoria visual de la propia codificación mnemotécnica que ha hecho. Cuando se cuenta el cuento en voz alta y la emisión fluye, sabe que puede contar el cuento al público. Cristina relee y repasa el texto, 262/405 en esta sumisión a la actividad de repetir, manifiesta la narradora la disciplina y responsabilidad que se exige para para hacer bien su trabajo. No hacerlo bien “es una vergüenza”. Como casi todos los narradores, no dedica tiempo a fijar acciones físicas, dejando a la improvisación la parte expresiva física de la puesta en escena. 263/405 3.5 CAPÍTULO 5: VIVIENDO EL INSTANTE ESCÉNICO 3.5.1 INTRODUCCIÓN Como escribía más arriba, el instante de la performance es denso. En este capítulo abordo qué se esconde en esa densidad del instante. Mi foco, como en toda esta investigación, es la mirada de los narradores. Veré en este capítulo cómo el instante se mueve en torno a varios factores clave: el manejo del tiempo, la tensión que experimentan los narradores, la fragmentación de su atención, la conexión de los planos imaginarios de los presentes y la improvisación. Para entender la densidad he necesitado la ayuda del acercamiento de la Antropología a las experiencias rituales y de trance. Los narradores trabajan largo tiempo para que la breve duración de una performance sea un instante de calidad. Al contar sus experiencias durante las actuaciones, éstas se revisten de singularidad, de matices personales que son en ocasiones contradictorios entre unos y otros. Como en todo colectivo, no hay una sola voz. Este “instante de calidad” que menciono, no es algo que suceda automáticamente dados todos los requisitos previos. No basta con congregar al público a una hora y en un lugar determinados, que salga a escena el narrador y cuente su repertorio preparado de historias. La simple suma de las partes formales no produce de forma inexorable el todo buscado. Voy a profundizar en los requisitos y los resultados para determinar cómo es posible transitar el umbral entre la realidad y la ficción y el impacto que tal tránsito supone. Para mi investigación, he considerado imprescindible registrar y analizar de manera pormenorizada una performance. La narradora Aurora Maroto ha tenido la generosidad de permitirme acompañarla de cerca el día de una actuación y concederme entrevistas antes y después. En la construcción de una parte de este apartado he realizado un cambio de narrativa en mi investigación. He realizado un acercamiento a los temas tratados por la narradora en el contexto de la realidad de nuestro tiempo. Es un momento más interpretativo que puramente analítico. Me ha parecido interesante aterrizar con un ejemplo concreto, de qué hablan los narradores contemporáneos. Y ahora, pasen y vean. Se va a abrir el telón. 264/405 3.5.2 EL INSTANTE ESCÉNICO 3.5.2.1 Preparación del instante escénico: cambio en el manejo rutinario del tiempo. Conexión consigo mismos y con el espacio escénico Si durante el proceso creativo el factor tiempo es uno de los recursos utilizados por los narradores, el tiempo es también aspecto central de cara al instante de la performance. Héctor Urién, el día en que cuenta, altera su rutina desde horas antes, creando desde ese momento una alteración suave de la conciencia temporal. Por su parte, N1 habla también del tiempo y lo vincula inmediatamente con el espacio y el rito. Ella afirma que necesita tiempo para construir la relación con el lugar en el que va a contar, para sintonizar con el espacio y para ello necesita verlo, reordenarlo, limpiarlo, si fuera necesario. Comenta la idea de “vaciar” el espacio, que me parece tanto simbólica como real, para que ella lo pueda ocupar durante la performance, debe vaciar el espacio de todo lo que lo llene de manera previa, sean muebles, objetos u otras cosas menos tangibles. N1 (narradora, 36-30 años) introduce un matiz interesante, el concepto de “sagrado”: Vengo del teatro y el escenario es un espacio sagrado, sagrado, o sea tener un público, o sea tengas un escenario físico o no tengas, es un espacio sagrado. Entonces, para mí, venir con el cansancio de calle, o sea con la ropa de calle, o sea es... para mí, a mí se me queda pobre, porque yo me entrego a un acto sagrado que para mí es contar una historia, entonces tengo que, tengo que prepararme para ese acto. Muchos narradores trabajan de otra manera, o sea ellos dicen “no, yo creo que todo el mundo puede contar y todo el mundo tiene una cuestión más cercana”, bueno, son diferentes posturas. Yo pienso que no, o sea el espacio de contar es un espacio sagrado y se crea. No se crea simplemente por la palabra, se crea también por las cosas que uno aporta, que pueden ser materiales, pueden ser visuales, y, y justamente viene un poco del teatro, de ser bululú. Un bululú, un único personaje que va sacando todos los recursos de, de su propio vestuario. Otros narradores comentan cómo los nervios se agudizan al llegar al lugar de la representación porque “nunca sabes qué puede pasar” (Andrea Ortúzar). Ailama dice que en el momento previo busca relajarse y que le gusta llegar con tiempo y entrar en un tempo79 diferente al de la calle. A Cristina González Temprano también le gusta llegar con tiempo y usa ese tiempo para sintonizar de fuera a dentro. Primero se sintoniza con el lugar, con el espacio escénico y, para focalizar su mente, utiliza chi-kung. El tiempo va 79 Tempo (RAE): grado de celeridad en la ejecución de una composición musical y, por extensión, de una composición poética. Ritmo de una acción, especialmente la novelesca, teatral o cinematográfica. 265/405 pasando inexorable y la hora de salir a escena se acerca. La tensión crece y a Cristina, justo antes de empezar la performance, le gusta darse cinco minutos para ella, para concentrarse, para “juntar” ideas, emociones y a sí misma. Victoria Siedlecki dice sobre el momento inmediato anterior a salir a escena: Hago un recorrido por todo lo que voy a hacer, un poco como la estructura, voy a empezar por acá, después viene esto, después aquello, después tralalá… y hago unos ritos un poco esotéricos. Enciendo luces que eso me enseñó una profesora de voz que donde están los centros de energía, los chacras, enciendo luces, me enciendo por dentro, siento que esa luz, ese arte, eso que es lo más importante que tengo para dar que es intentar darme toda en ese momento. Conecto y doy las gracias por todo lo que he vivido y por lo que va a pasar y pido de alguna manera ayuda a mis ancestros con los que me siento muy conectada para dar en ese momento lo mejor que tengo y comprender lo que va a pasar en el público y lo que me va a pasar a mí. No enfadarme conmigo ni enfadarme con el público, si es un público difícil, estar y si yo me equivoco me olvido me trastabillo, me tal, no pasa nada porque lo más importante porque decimos hace un rato es la historia y es esa comunicación que se establece que llega a lugares profundos y bonitos y de mucha intimidad entonces, esto es lo que hago. En el “partido” (metáfora de Héctor Urién) de la performance los narradores se juegan mucho. Por eso, cuando se acerca el momento de la actuación, empieza a incrementarse su nivel de tensión. Se están jugando el pan y la sal, el alimento de la vida y que éste tenga sabor. Por eso, empiezan a trabajar desde horas antes y aplican cambios en el manejo de su tiempo. Liberan tiempo, van con tiempo al lugar de la contada, se toman tiempo para prepararse... Necesitan conectarse con el público para transmitir su trabajo y, para poder hacer esto, antes necesitan conectarse consigo mismos, necesitan juntar sus partes separadas. Esta conexión interior comienza con la conexión con el espacio escénico que van a utilizar, que esté preparado, ordenado a su gusto, limpio… Es sentirse ellos y su cuerpo en sintonía con ese espacio en el que todo va a suceder. Por supuesto que este acercamiento al espacio escénico tiene una derivada absolutamente funcional. El espacio escénico es un recurso que debe estar correctamente preparado para poder ser utilizado y hay que controlar en qué estado se encuentra. El incremento de la tensión hace crujir las junturas de su identidad. Se conceden la soledad necesaria, que juzgan es un requisito previo. Soledad para repasar mentalmente la performance, para recordar los cuentos y sus estructuras. Soledad también para estar consigo mismos. Utilizan técnicas de relajación, de meditación, en definitiva, ponen en funcionamiento su dimensión espiritual, ponen todos sus recursos en funcionamiento. El artista escénico sabe que su explosión creativa tiene un horario programado y eso ordena su tiempo. El pintor, el escritor, el compositor… no tienen la misma necesidad de ceñirse a un programa de tiempos similar al del narrador escénico para producir su obra de arte. 266/405 Los narradores pueden tener miedo escénico, pero yo apenas lo he detectado. Lo que si he visto es esa tensión previa a la liberación artística. En la forma en que los narradores manejan todo esto se manifiesta la cultura de nuestro tiempo. Vivimos con la sensación de que el tiempo se nos escapa, con la sensación de identidad escindida, por eso al enfrentarse a un momento clave como es la performance, los narradores afrontan la tensión dándose tiempo, soledad y conexión consigo mismos. Categorías Etic Categorías de los narradores entrevistados Vector Tensión Percepción de la propia identidad como escindida Necesidad de conexión con su nivel espiritual Uso de técnicas de meditación y/o relajación Activación de las creencias trascendentes Conexión con el espacio escénico Estrategia de creación artística: soledad Constante de la creación artística: aparición de tensión previa a la creación Uso de técnicas: “Relajación” (Ailama), “Visualizas y respiras”, “Chi-kung” (Cristina González Temprano). “Encender luces” interiores (Victoria Siedlecki) “Activa, encendida” (Cristina Mirinda) Escenario como “espacio sagrado” (N1) Necesidad de “Vaciar el espacio” (N1) Escenario como “espacio de algo mágico” (Anselmo Sáinz) Vector Tiempo Modificación en el manejo del tiempo Modificación de la percepción temporal “Liberar tiempo” (Héctor Urién) “Ir con tiempo” (Ailama) “Entrar en un tempo diferente” (Ailama) “Ya estoy trabajando” desde antes de salir a escena (Aurora Maroto, Héctor Urién) Tabla 7: Categorías que aparecen en los testimonios de los narradores sobre los momentos previos a la performance. Dice Concha Real, citando al que fue su primer maestro en narración oral (Francisco Garzón), que contar es “un momento de la verdad”. Así pues, están los 267/405 narradores en el momento de la verdad, delante del público, contando historias. Han pasado meses de trabajo con los cuentos; meses de investigar, de repetir y repetir, de imaginar, de visualizar. Ha llegado el día de la contada, se han preparado desde por la mañana, han venido con tiempo al lugar, han ordenado el espacio, se han vestido... ¿Y ahora qué? 3.5.2.2 Salir a escena, máxima tensión, máxima necesidad de contacto: respirar Respirar es la actividad por excelencia de la vida. La prueba del organismo vivo es que respira. Los narradores y el aire que respiran. N1 dice que, al salir a escena, respirar: “aquí estoy yo, viva”. Ailama respira para cambiar el tempo. Boni Ofogo se concentra y respira antes de salir a escena. Concha Real sale al escenario y respira para no precipitarse. Cristina González Temprano visualiza, respira y hace una meditación para salir a escena. Salir a contar es estar vivo y por eso respiran. La respiración ha venido siendo utilizada desde hace milenios por el ser humano para conectar consigo mismo. Todas las disciplinas espirituales utilizan la respiración para la meditación, desde el sufismo, pasando por el budismo, hasta las prácticas esotéricas en el cristianismo y el judaísmo. Para todas estas formas de experimentar la espiritualidad, la respiración es clave para acceder a la conciencia profunda y el conocimiento superior. Hoy día, las técnicas de relajación desarrolladas en occidente desde el siglo XIX hasta nuestros días, utilizan la respiración completa para relajar la mente y el cuerpo. Hombres y mujeres de nuestro tiempo, los narradores orales afrontan el momento crítico de tensión, ese momento justo antes de salir a escena, poniendo conciencia en su respiración. 3.5.2.3 Primer objetivo: conexión con el público La transmisión entre el narrador y el público necesita del establecimiento de la conexión entre ambos. En el discurso de los narradores está muy presente esta conexión, la cual se establece de forma volitiva, racional, pero también intuitiva. Salen a escena, 268/405 comienza el espectáculo y utilizan un primer recurso humano natural para establecer contacto: mirar a los ojos. La mirada “es un hilo mágico que nos une al público”, dice Concha Real. Después de la mirada, una panoplia de recursos escénicos de todo tipo. Algunos hablan de reeducar el propio lenguaje (Héctor Urién), otros simplemente de cuidarlo: no “enrollarse” sino centrarse en contar las historias, construir buenas estructuras orales, estar atento al vocabulario, cuidar la expresión verbal (Pep Bruno). Incluye este asunto la propia estructura narrativa (narrar en primera o tercera persona, etc.). Hay en todos ellos un esmero en la calidad de la producción del código emitido verbalmente. Paralelo a lo verbal, corre lo corporal. La importancia dada por los narradores a los aspectos expresivos físicos es variable. Esto está vinculado a la propia formación de los narradores. Aquellos que han pasado por formaciones escénicas amplias le dan mayor importancia que aquellos que no las han tenido. Algunos hablan de la idea de “presencia escénica” (Andrea Ortúzar), elemento vinculado a una captación de la atención del público de forma no sólo verbal. Los que dan más importancia a la expresión física, vinculan esta presencia escénica con aspectos visuales, corporales y no sólo verbales. Para aquellos narradores para los que los aspectos físicos – visuales no tienen tanta relevancia, consideran que la presencia escénica a ellos les viene dada, o bien se las da el interés que captan las historias que cuentan. Es importante señalar que tengan una u otra posición, todos persiguen y consiguen su objetivo de establecer la conexión con el público. Esto me permite afirmar que no hay un único proceso válido para conseguir la conexión. Hay narradores de todo tipo y todos ellos lo consiguen con sus propias especificidades. La conexión con el público, una vez establecida, permite una circulación bidireccional de información. Es necesario que el público los acompañe en el tránsito entre la realidad y la ficción. La conexión establece la unidad “narrador – público”, a partir de la que el “corazón se abre” (Héctor Urién). El corazón, antonomasia de la identidad emocional, es mencionado en el discurso de los narradores y de los teóricos: Transformar el teatro en realidad verosímil, que muerda nuestro corazón y nuestros sentidos; se necesita proyectar los sueños con la violencia necesaria, la mágica libertad del sueño… (Artaud, 1978:96-97). Al salir a escena, es el corazón el que va a hablar, no las técnicas aprendidas, no otras instancias de la identidad individual. Los nervios, la tensión, la expectación, el no saber qué puede pasar… hay que lanzarse: el corazón. Tienes que estar en escena con 269/405 todo el corazón. Parece este corazón su propia identidad como seres humanos, el “yo soy” vinculado al pecho, al corazón. Una vez establecida la conexión, el narrador simplemente entrega todo su ser a la situación creada. Establecida la conexión, todo es posible. Este tránsito se explicita de varias maneras y la idea de tránsito acerca alguna de las posiciones a la conciencia de estar realizando algún tipo de ritualidad. Nos explica un narrador que abrir el canal tiene como objetivo jugar (Héctor Urién), porque este evento no es un rito solemne, estamos en un encuentro de dicha, de alegría y de juego. No es que no sea serio este asunto, lo que pretende es no ser aburrido. Como he dicho, esta conexión es necesaria para transitar el umbral, bien de dentro a fuera o viceversa. Así, para algunos narradores contar es ir, es marcharse a otro sitio, lejísimos, el narrador y el público, juntos (Aurora Maroto). Viaje que cada uno hace desde su lugar, pero juntos, narrador y público. No queda claro adónde es ese ir. Puedo afirmar que es estar juntos en el plano imaginativo, es compartir un espacio donde imaginan juntos todos los presentes. El umbral está en el tránsito entre la realidad y la ficción. Otros narradores hablan de “entrar” (por ejemplo, Ailama), no de ir. Es un tránsito percibido a la inversa, de fuera a dentro. Por ejemplo, entrar a un círculo donde la realidad no es pura y dura, donde la realidad es moldeable. Es entrar a un círculo de energía. Un círculo en donde se experimenta un tempo distinto al de la realidad (Ailama). Para conseguirlo hay que “dejar abiertas las puertas da la imaginación” (Ailama). En este tempo distinto, todo fluye, la memoria, las historias, las acciones que narran las historias... Se perciba de una u otra forma, transitamos desde el plano de la realidad individual al plano de la imaginación compartida. Para explicar esta situación de imaginación compartida hay narradores que utilizan la metáfora del cine (Pep Bruno). Esto es debido, por una parte, a que nuestra imaginación está habituada a manifestarse en imágenes mentales; por otra, a que la experiencia audiovisual forma parte importante de nuestra cultura. La metáfora del cine sirve también para conectar con la idea de entretenimiento noble. Así, durante la performance se pone en funcionamiento una pantalla entre narrador y público (metáfora de Pep Bruno). En dicha pantalla se proyectan las imágenes imaginadas por todos los asistentes, todo lo que sucede, verbal y no verbal, se proyecta en esa pantalla. Es un recurso compartido por el narrador y por el público. En esta “película” que se proyecta en esa pantalla imaginaria, el narrador es responsable, edifica, construye, sostiene, pero no lo hace solo, lo hace con el público. Esta idea refuerza la de que el evento es construido por ambas partes, público y narrador construyen la situación juntos. Por eso, repito, los narradores dicen que no cuentan para el público, sino que 270/405 cuentan con el público (Concha Real). 3.5.2.4 Requisitos de la performance: atención focalizada y atención fragmentada N1 redunda en la idea transmitida por otros compañeros de la unicidad del momento de la performance. Cada función es diferente, no hay dos funciones iguales. Su comentario sale en un contexto que apunta a cómo la atención de los narradores está dividida en, al menos, tres niveles. Durante la actuación es consciente de sí misma, en este nivel siente un estado emocional de felicidad. Al mismo tiempo está chequeando, como en automático, como está la disposición espacial del público. Y tercer foco de atención: está mirando al público a los ojos que, como ya hemos visto, inicia la secuencia o forma parte de la secuencia de conectar con el público, de guiar al público en el tránsito de la realidad a la ficción. Es hermoso como N1 reitera: felicidad absoluta dos veces, felicidad, ella es la persona más feliz del mundo. Suceden muchas cosas y, y depende mucho del espacio también. Depende mucho del espacio, del contexto, de la gente, cada función es diferente, cada... por eso me gusta tanto, o sea nunca es igual. La primera sensación si tengo mil personas, como he contado para mil personas en teatro, la sensación es primero de, de felicidad absoluta y al mismo tiempo respirar hondo y decir “bueno, aquí estoy, o sea, a ver, a ver qué, cómo hago para poder llegar a mil personas”. Cuando espacios son más pequeños se produ-, se, se genera una cuestión como más íntima, entonces..., y también depende mucho de las edades. Si son muy pequeñitos, entonces el, la forma de arranque es distinta (…) lo primero que hago es mirar a los ojos a la gente, o sea, tener claro que tengo un espacio para poder moverme, que no se me han subido en mi espacio vital, que tengo los laterales medianamente controlados, que no tengo gente aquí detrás, porque necesito, o sea controlar, o sea al público necesito llegar a todos... eh... si los tengo muy aquí no los veo y me molestan, me estorban porque están distrayendo a los niños que tengo aquí, por ejemplo, atrás, delante,... Entonces eh..., me provoca una, una sensación de, de felicidad y.… de felicidad absoluta, o sea, soy la persona más feliz del mundo cuando entro a contar un cuento, pero al mismo tiempo también me pasa que, que cuando veo demasiado caos es cuando me empiezo a irritar ¿no? (N1: narradora. 36-40 años). Sanmartín (2005) escribe que la tensión previa a la creación es denotativa del artista. Los narradores, para salir a escena, ha focalizado la atención en sí mismos (relajación, meditación, respiración…). Todo este proceso de focalización de la atención, una vez que salen a escena, salta en pedazos. Se inicia una intensa experiencia de fragmentación de la atención, desdoblamiento que coadyuva a crear los estados modificados de la conciencia de tipo escénico que experimentan los narradores. ¿Qué fragmentación sufren los narradores? Me apoyo en la teoría que me expuso Pep Bruno, 271/405 teoría que el narrador toma de Enrique Anderson Imbert y su trabajo “Teoría y técnica del cuento” de 1979. Según Pep, en el momento de la performance, se produce un desdoblamiento del narrador en tres entidades. La primera es “el narrador”, que lo que quiere es contar, estar en escena y disfrutar de ese momento. La segunda es “el contador de historias”. que marca los tiempos y las normas al anterior, que está pendiente de la reacción del público y del entorno. El tercer desdoblamiento es en “público”, que es cuando el contador se ve desde fuera como si fuera una persona del público y, por ejemplo, se ríe, e incluso utiliza, desde sí mismo algo que ha sucedido, pero no un evento de la historia, sino algo ajeno a la misma, por ejemplo, el sonido de la llamada de un móvil. Pep Bruno aplica a la narración oral la estructura propuesta por Anderson Imbert (1979). En este texto, en su capítulo cinco, el autor describe las tres personas que se desdoblan en el acto de la “materia narrativa”: el escritor, el narrador y el lector (Anderson Imbert, 1979:55). Para Anderson Imbert el “escritor” es la persona concreta de carne y hueso. Esta persona asume una tensión especial y escribe algo que refleja quién es como sujeto individual y social. Individual porque son sus vivencias íntimas y personales; pero también social, porque estas vivencias están enmarcadas en un contexto espacio - temporal e histórico, concretos. El escritor sufre su primer desdoblamiento al delegar su autoridad en el punto de vista del “narrador”. El narrador es el escritor cumpliendo el mandato de dar forma a sucesos que el escritor le entrega seleccionados. El narrador, siempre según Imbert, tiene un cierto carácter exhibicionista, pues es una especia de alter ego externo del escritor, que se manifiesta a los otros. Dice el autor: Las funciones del escritor y del narrador son semejantes: ambos cuentan, si bien el primero cuenta simulando que quien cuenta es el segundo… Las frases que leemos no son de él [del escritor], sino de su personaje, el narrador (Anderson Imbert, 1979:58). El hombre concreto (escritor – plano real) que se pone a escribir y se desdobla (narrador – plano estético), sufre un segundo desdoblamiento cuando se imagina como lector ideal. “El narrador, en el momento de escribir, se corrige a sí mismo porque trata de situarse en la posición del lector” (Anderson Imbert, 1979:55). El autor hace hincapié en indicar que estas tres posiciones son tres niveles de percepción actuando simultáneamente en la creación narrativa, que él aplica en su estudio a la narración escrita. Esta teoría del desdoblamiento es efectivamente, como hace Pep Bruno, aplicable al desdoblamiento o fragmentación de la atención que se produce en la performance de los narradores orales. Para ello es necesario entender cómo maneja la atención el narrador 272/405 al salir a escena y durante la performance. Como decía más arriba, el narrador realiza un proceso paradójico con la atención, antes de salir a escena se concentra en sí mismo para, inmediatamente al salir a escena, fragmentar la atención. Esta fragmentación no se produce de un modo consciente, hay narradores que lo tienen muy elaborado intelectualmente, otros menos, pero aparece reiteradamente en sus testimonios. Victoria Siedlecki lo define como “atención flotante”: atención a la historia, al público y a lo que pasa en la sala. La “atención flotante” es prácticamente atención simultánea a todos los focos, aunque deriva de uno a otro, vaya y vuelva. Un primer foco de atención es sobre su propio estado, es una atención sobre sí mismos, sobre cómo se sienten ellos, como están ellos. Simultáneamente al foco anterior, ponen su atención en la historia que están contando o van a contar. Hay un tercer foco, exterior a ellos, que es el público, la disposición espacial del mismo, si dicen algo y qué dicen, si hacen algo y qué hacen. Miran a los ojos al público para establecer contacto, pero no es sólo con la mirada con lo que prestan atención al público. Esta atención es ese “estar atento a cómo respira con quien van a bailar” (Anselmo Sáinz), es: … ser capaz de escuchar, escuchar las historias, escuchar a los otros, escuchar al público. La escucha es en verdad algo fundamental para quien se dedica a contar historias (Pep Bruno). Otro foco de atención es más sutil que los anteriores, porque es la atención a lo que está sucediendo en el nivel de la conjunción de los planos imaginativos del narrador y del público. Están atentos a si se está produciendo esta conjunción y en qué calidad se está dando el irse juntos, lejos, el compartir la pantalla conjunta de imágenes. La capacidad de atención sufre estrés y todo ese esfuerzo está dirigido a establecer y mantener la conexión con el público para ejecutar la performance. 3.5.2.5 Recurso de performatividad: la improvisación Ya he hablado de la calidad y función de la improvisación en el proceso creativo. Sobre el escenario, los narradores exhiben en escena todo un repertorio de improvisación. Desde los que improvisan un poco: Puedo improvisar un poco, pero la verdad que, que hay cosas que están bastante regladas y pactadas de alguna manera, o sea hay una parte para la improvisación desde luego, porque tiene 273/405 que haber con..., pero si todo va bien, o sea generalmente improviso más cuando la cosa se está complicando, es al revés, cuando yo tengo demasiado caos, demasiado interrupciones, ahí es cuando más saco recursos de improvisación. Cuando veo que todo está, o sea, magnífico voy pautada a lo que está (N1: narradora, 36-40 años). Hasta los que improvisan todo. Hoy día ya son comunes las sesiones de improcuentos, en las que se ofrece un espectáculo donde todas las historias se improvisan en directo. Cada función es única y es una obra abierta a llegar donde le lleven la unión de los planos imaginativos de los presentes. En ese momento, el narrador guía la nave, pero el viento no lo pone él, sino el estar juntos. Puede pasar cualquier cosa porque desde el proceso creativo se cimentó un espectáculo abierto y flexible. Como ya he indicado más arriba la improvisación intensifica la unicidad del momento. Los momentos de improvisación en los espectáculos son completamente irrepetibles. Es un momento creativo en estado puro. También es compartido porque, aunque lo ejecuta el narrador, las condiciones de posibilidad han sido originadas por ambas partes, por el narrador y por el público. Reitero que la improvisación es performativa porque modifica la realidad de manera imprevisible, creando realidad alternativa. 3.5.3 EL TRANCE ESCÉNICO EN LA NARRACIÓN ORAL 3.5.3.1 Acercamiento a la experiencia de trance Al hablar de trance hablo de estado modificado de la conciencia (EMC). Mi acercamiento es desde la experiencia artística, desde la visión antropológica y no desde la dimensión religiosa o la relacionada con el consumo de sustancias psicotrópicas. Los estados de trance son descritos por sus protagonistas como de alteración de las percepciones, sensaciones, reacciones fisiológicas, etc. Considero que en las performances de los narradores orales se dan las condiciones para que se produzcan estados modificados de conciencia o trances, en este caso de tipo escénico. Hoy día ya sabemos que los procesos conscientes de la mente son una mínima parte del total de procesos que gestiona. El territorio del aquí y ahora consciente en el que podemos atestiguar que nuestra existencia se produce, no es más que una mínima parte de lo que 274/405 abarca nuestra mente. Nuestra mente autoconsciente en estado de vigilia es una posibilidad dentro de un contexto más amplio, pues en estados como el de sueño, el de meditación y, por supuesto, el de trance, la conciencia está en registros muy diferentes. Es desde esta normalidad de la secuencia de estados, desde la que observo un cierto continuum desde el que entiendo el trance escénico de los narradores de historias. Una de las características de los EMC es la dificultad de sus protagonistas para describirlos. (Lowie, 1990:9-10) escribe cómo en situaciones de ayuno prolongado o en estados de excepcional tensión nerviosa, se pueden producir trances que son explicados por sus protagonistas de acuerdo con sus deseos y necesidades personales, sus predisposiciones y el entorno social. Este último es importante, especialmente en las metáforas utilizadas para explicarlos y a las imágenes experimentadas, pues ambas se adecúan a la cultura de los individuos que viven estas experiencias. Es decir, cada momento histórico rodeado de sus referentes culturales, tenderá a definir con sus propias categorías lo experimentado en un trance. Si al hablar de memoria, quedaban claros los marcos sociales de la misma, al hablar de trance sucede algo similar, es descrito en marcos sociales pre-establecidos. Otros antropólogos han estudiado el trance al analizar el chamanismo. Chamán y trance están íntimamente ligados en nuestra historia como seres humanos. Para Eliade el chamán es mago, médico, psicopompo, sacerdote, místico y poeta (Eliade, 2009:21). Algunas de esas funciones pueden ser asumidas simbólicamente por los narradores de historias y, en general, los artistas. El “vuelo mágico” es una de las constantes del chamán en diferentes culturas. El chamán vuela, viaja a regiones no accesibles para los no iniciados. Abandona su cuerpo y viaja al inframundo y al supramundo. Para Eliade (2009:366-370) este vuelo es la comprensión de cosas secretas, la inteligencia para entender verdades metafísicas. El vuelo es la imagen del éxtasis y de la autonomía del alma; y relaciona la idea de vuelo con “la imaginación mítica del alma en forma de ave y la concepción de los pájaros como psicopompos” (Eliade, 2009:367). El chamán, como el narrador, controla su viaje, es un agente activo del mismo y aúna voluntades. Otro aspecto interesante de los chamanes es el de su intermediación entre el mundo humano y el de los espíritus. Entiendo espíritu aquí como lo vinculado a hálito, misterio, invisibilidad (Morris, 2009:27). El chamán vive su existencia entre el mundo visible y el invisible, con el que ha de tomar contacto para sanar. El chamán es un médium que sirve de “puente” entre el “mundo de los espíritus” y el mundo de los vivos (Morris, 2009:29). Los narradores de historias son puente entre el mundo invisible de la ficción creada por 275/405 la cultura y la encarnación producida de ésta al ser contada en sus performances. Lewis (2003) estudia las condiciones sociales en que se producen los éxtasis religiosos e incorpora la idea de la situación social periférica de los protagonistas de tales experiencias, periferia social que a veces supone hábitos y comportamientos que generan el prejuicio social de llevar “vida inmoral”. Todo muy identificativo también de los artistas modernos, si bien las similitudes no eliminan las grandes diferencias entre chamanes y artistas. Artista, como categoría, es de nuestra cultura, pero chamán nos es relativamente ajeno. En nuestra cultura tenemos santos y santas que han escrito poemas místicos y curado enfermos. Mientras que el narrador de historias es consciente de que narra ficciones, los santos no crean ficciones, desde su vivencia trasladan la palabra de dios como intermediarios de la más profunda verdad. Christian (1997) nos aporta algunas otras claves de los EMC en su estudio sobre las Visiones de Ezkioga (visiones de la virgen en Ezkioga -Guipúzcoa-, año 1931). Christian opta por hablar de “estados de visión” y no de trances. En su estudio, cada vidente tenía su propio estado especial. El ingreso en el estado de visionario otorgaba un nuevo poder a sus protagonistas, pasaban a otra esfera social, lograban hablar libremente en público, recibían bienes y dinero, podían dominar las emociones de toda la gente… situaciones habituales de privilegio sólo para hombres adultos. La reunión colectiva, el cantar juntos los himnos y la respuesta rítmica coral pudieron ayudar a provocar las visiones. Hubo aprendizaje por imitación, así los nuevos videntes observaban las de sus predecesores. El estado de visión se puede volver habitual, el sistema nervioso se acomoda y la conducta cambia. Esto es la “sintonización” y “sensibilización”. Se controlaba mejor la visión, e incluso se podía tener el trance cuando se quería. Para los detractores eso demostraba la falsedad de las experiencias y para los protagonistas era prueba de que era un don divino. La habituación pudo tener cualidades placenteras. El vidente no experimentaba necesariamente una ruptura con el estado de normalidad, en sus muchas variantes, la mayoría estaban conscientes y capaces de comunicarse con el exterior. Situación ideal para satisfacer necesidades de los demás y expresar imperativos del interior o del mundo divino (Christian, 1997:269-309). Me interesa marcar los puntos de contacto entre el trabajo de Christian y la moderna narración de historias. La reunión del colectivo, el aprendizaje (entendido como formación), la habitualidad y discrecionalidad del estado de visión, lo placentero del mismo, la no ruptura con la normalidad, lo ideal de la situación para satisfacer necesidades de los demás, la recepción de dinero y el cambio en la esfera social… En 276/405 todos estos puntos veo conexión entre la moderna narración de historias y la experiencia estudiada por el autor de las Visiones de Ezkioga. Estas conexiones no impiden que pueda manifestar las diferencias. Ya he apuntado más arriba la diferencia entre las categorías de artista y de santo relativa a la narración de sus experiencias como ficción y como verdad respectivamente. Las visiones se dan en un entorno de religiosidad en el que las experiencias individuales y colectiva están referidas a la espiritualidad de las creencias religiosas. Las experiencias similares producidas en el entorno artístico no están sujetas a esta referencia. El trance experimentado por los protagonistas de situaciones místicas tiene como referencia la unión o experimentación con entidades espirituales superiores; el trance escénico, más allá de las creencias religiosas propias de sus protagonistas, estos le vinculan al entorno escénico artístico y a situaciones expresivas intensas. Para terminar, quiero señalar que el mundo de la escena es consciente de la existencia del trance en su entorno: Iba a hablar de esa noche en la que tras un trance escénico a través de los cuerpos de otros, decidí dedicarme al teatro: como técnico, como tramoyista, como ayudante de dirección, como actriz, como fuera, de lo que fuera, daba igual el medio, quería participar en la medida de lo posible en la creación de momentos cómo aquellos que acababan de acontecer ante nuestros ojos, era Bilbao, 2008, era el Teatro Arriaga, era Barroco, era Tomaz Pandur, recuerdo no dormir aquella noche, ni la siguiente porque hice doblete, recuerdo el andar alucinado por las calles de Bilbao hasta que pasó el efecto levitativo de tanta belleza (Maite Tarazona, 2016). Vizcaíno (2016), habla del trance del teatro y danza balinesas. Concretamente en la danza, el trance es necesario para poder bailar al “otro” pensamiento, el “otro” moral, no solo el que habita en los demonios sino el que mora en el interior mismo de los seres humanos. Es un trance que, iniciándose en los bailarines, termina haciéndose colectivo por incorporar al público asistente. También es conocida la relación entre el mundo de la escena y las enseñanzas de tipo esotérico. Personas de la relevancia de Peter Brook o Jerzy Grotowski no ocultaban su interés, por ejemplo, en las enseñanzas de Gurdjieff. En un artículo periodístico, Ordoñez (2014) escribe (la negrita es mía): No hace falta buscar mucho: Peter Brook (89 años) es el gran patriarca, el creador teatral de mayor influencia en la escena europea. En 1943, a los 18 años, debutó en Londres nada menos que con el Doctor Faustus de Marlowe. Poco más tarde comienza a revolucionar el teatro clásico inglés en Stratford, con cuatro montajes de Shakespeare que causan conmoción. En El espacio vacío, Brook reconoce su deuda con tres grandes maestros británicos: William Poel, Edward Gordon Craig y Harley Granville-Barker. Luego llegará Artaud, cuya savia salvaje se advirtió en sus puestas de El rey Lear (1962) y Marat-Sade (1964) para la Royal Shakespeare, y las enseñanzas espirituales del místico y filósofo ruso George Gurdjieff, como narra en sus fascinantes memorias, Hilos del tiempo (Ordóñez, 2014). 277/405 3.5.3.2 Trance escénico: testimonios de los narradores Por la importancia que le concedo al trance escénico, recojo en este apartado testimonios de varios narradores al respecto, para dejar bien reflejado que es una constante. Estas respuestas son de las entrevistas en profundidad de mi investigación y en ninguna de ellas he insinuado tal experiencia a los interlocutores, es decir, al ser preguntados sobre lo que sucede durante la performance aparece, en algún momento de sus respuestas, este tema. Para Ailama, el umbral realidad – ficción se transita de fuera a dentro y, cuando ella y el público “están metidos”, se alcanza unidad y transmisión de energía: Pero sí es verdad que es, que es para mí la mayor, el mayor reto ¿no?, es decir conseguir esa unidad, es una unidad, un círculo, una energía que unifica lo que yo estoy transmitiendo con lo que ellos están recibiendo y que a su vez me están trasmitiendo a mí, porque yo recibo una energía determinada del público claro, recibimos una energía que además nos retroalimenta, es muy interesante. Cuando todo va bien es maravilloso. Concha Real dice que hay un momento que se tiene que ganar. Momento en que se produce una comunión con el público. Momento de una energía colectiva, que no sabe por qué se produce, en el que todo fluye, que están en la misma ola, ella y el público… para alcanzar ese momento, tienes que tener humildad y total confianza. Anselmo Sáinz dice que hay momentos culmen, momentos en los que sientes “bom, bom, bom”, es levitación, es danzar juntos él y el público: Y lo que pasa ahí es que, cuanto mayor grado de conexión, de compartir, de abrazo, de danza conjunta, la emoción es mayor, es decir, se ensancha el tiempo, ya se ensancha en el sentido de que generamos momentos de..., de placer, de dolor pero de vivir, se ensancha porque vivimos más y entonces a mí lo que me pasa ahí y lo que yo busco en el contar es el sentirme a gusto viendo a la gente estar a gusto y estar… ellos quieren escuchar mi historia, yo estoy escuchando la historia, ellos están ya imaginando su historia, yo ya soy parte de la esto, lo más importante es lo que cada cual sienta o si, si es posible, sintamos conjuntamente y en este, en este, en esta danza colectiva ehh, por ejemplo el otro día al hablar en algún momento pues hay no es todo el momento, porque los momentos de, pero estás en general diciendo ¡ostia!, que a gusto. Ellos están pasándoselo bien, están disfrutando, están eh imaginando, están viviendo un buen rato y yo estoy viviendo un buen rato, hay un feed back que es muy bueno. Notas que lo que tú vas diciendo, estás viendo muy buena respuesta y no lo estás racionalizando, pero tú estás sintiendo, diciendo te sientes muy muy poderoso de decir qué bueno que yo estoy ahí, trayendo esto y está gustando, estamos todos respirándonos juntos, jugando juntos a vivir unas historias a emocionarnos, a vivir otras vidas que, en definitiva, estamos viviendo otras vidas y eso nos permite el ampliar nuestra felicidad y nuestras cosas… va un poco por ahí. Para N1 (narradora, 36-40 años) es viajar, viajar a otro mundo, dejarse llevar, pero 278/405 no es seguro que suceda: … honestamente puede pasar que se dan todos esos factores y por el motivo que sea, o sea, no pasa nada. (…) eso es lo interesante de esta profesión y que, que por más que un cuento lo hayas contado un millón de veces, de pronto hay algo que falla, a veces es uno y a veces realmente no se sabe, por eso uno tiene que estar como muy, muy conectado y muy atento con lo que pasa. (…) … soy feliz contando cuentos, no siempre se produce, todos los espectáculos de narración, en todos los cuentacuentos se produce este acto mágico. En muchos sí, en muchísimos sí, y cuando surge es... no hay palabras o sea y es un instante, es un instante que puede durar un minuto, dos minutos, cinco minutos, o sea es un momento, no, no es que y no todos los cuentacuentos son iguales (…) … los percibo, están expectantes a.… muchos a dejarse llevar y entonces, eso es lo grandioso, poder dejar eh... poder viajar, viajar a otro mundo, o sea simplemente con el acto de la palabra y que la gente esté dispuesta. Eso no pasaría si el público no estaría ahí, sabes lo que te digo, o sea es decir no somos simplemente los responsables del espectáculo, sino también hay una, hay un público que tiene necesidad de viajar, que tiene necesidad de que los lleves a otro mundo, tiene que no simplemente entretenimiento, tiene ganas de algo, algo mágico y eso te lo da los cuentos. Esa magia te la dan solamente los cuentos, un narrador, un narrador bueno claro. Para Aurora Maroto es ir y volver, ella y el público juntos, viaje de ida y vuelta: … lo mejor que puede pasar es que todos dejemos de estar en el… en el lugar en, en el que está sucediendo la cosa, ¿no?, o sea que yo salga ahí y diga, “¡hola, que tal!, y empecemos con el cuento y todo el, todo el mundo hagamos bbbbbb y estemos en el cuento, para mí eso es lo más importante yyy requiere ciertooo, o sea, para mí por ejemplo, yo suelo empezar por un cuento que a mí me coloque también ahí, ¿no?, como un cuento de, de “nos estamos conociendo”, un cuento más o menos sencillo, o sea que no simple, pero como más o menos que sea como “ah, hola qué tal. Bueno, vamos a ir haciendo esto y vamos entrando ahí” y luego tenemos como que ir y volver entre una historia y otra, pero me… a mí me cuesta eso un poco. Me cuestan las transiciones entre un cuento y otro. Me gu-, suelo tirar más a ir a bocajarro a un cuento, otro cuento, otro cuento, que es algo que estoy ahora… (Dónde vais) (cinco segundos de silencio) ¿dónde vamos?, pues no lo sé dónde vamos, no lo sé (…) Ahora pienso en mí como público ¿eh? cuando voy a ver, digo “voy dónde la persona que está contando el cuento me… quiere que vaya”, ¿no?, pero no lo sé, ósea que es difícil, no sé dónde vamos… (…) … ehhh, porque no estay pensándome, ¿no?, o sea hay un momento en el que estás contando que, que… hay un momento en el que estás contando el cuento y te llegan cosas, ¿no?, es como otra voz paralela que te está diciendo, “ah, muy bien, sí, sí, mira la gente” o te está diciendo “ojo, cuidao, los de la cuarta fila no están, la atención se está marchando”, ¿no?, aquí cambia... hay como otra voz y cuando no las, cuando no laaa oigo… (…) … jmm… Sí, o sea que, que puede estar también es este sentido de “ah, que bien, ¿no?, ay, se están riendo”, pues siempre hay una escucha de lo que le está pasando a la gente que está, ¿no?, se están riendo, o “ahora hay un silencio que se corta”, ¿no?, que dices “fffff, vale”, todo eso es que está yendo bien, cuando está la otra voz de “ojo, cuidao, esta persona de la quinta fila está tal” o eso, tú dices “no, no estamos yendo, ¿qué pasa?, todavía no, no…” (¿dura mucho?) (cinco segundos) duuuraaa… dura lo que dura, no sé, o sea a veces dura mucho, a veces no, a veces dura un cuento entero, a veces dura un tramo, a veces… (¿el público también lo está sintiendo?) Espero que sí, porque si no, yo sería super sorda a lo que les pasa a… (…) 279/405 Sí, es algo porque es algo que hacemos, que hacemos a la par, lo hacemos a la vez. Sí, pero lo estamos haciendo a la vez, no te sé decir co-, es como, como aho-, estamos hablando ahora y estamos generando esto entre los dos. (…) Todos vamos, yo desde un lugar y el público desde otro, pero vamos bbbbu… y lo vamos haciendo a la vez. Y si yo me caigo, ¿no?, porque, porque yo… de repente dices “estoy fuera del cuento”, ¿no?, y me caigo, todo eso se cae y si el público se cae, yo también (metáfora de posición arriba – abajo), ¿no?, lo sostenemos a la par. A Pepa Martín le gusta construir eventos indelebles, dejar algo en el recuerdo del público, crear un círculo de energía que nunca se acaba: … pero a mí lo que me gusta son el momento de historias, ¿por qué?, porque se crea un clima impresionante. Y ahora ya vamos a la gente que de verdad ese momento forme parte del resto de la semana. La gente va a escuchar cuentos, lo mismo que va al teatro, yo pienso, para buscar respuestas o simplemente para relajarse, pero al final si ese público, al terminar cualquier cuento, aunque no le guste lo que estés contando, siempre se queda con, con algo. El clima que crea, el clima que tu logras crear, alguna palabra de las que tú has dicho, algún gesto, hay gente que te viene a decir “mira, me gusta el cuento, pero no como tú lo has contado”, “ah, pues vale, lo siento, ¿no”, pero le gusta el cuento. (…) … o cuando fui al Santo (…) del Caribe, aquello fue impresionante ¿eh?, o sea el feed back, la fusión del contador y el oyente, aquello era impresionante, no sabías quién era quién, porque ellos, ellos lo que querían era que tu contaras y tú lo que querías es que ellos disfrutasen. Entonces eso era un círculo que no acababa y cuando yo dije “colorín, colorado” … pero cuando hay, cuando ese círculo de energía empieza ¿no?, como una hoguera y el calor se expande, eso son las verdaderas contadas, las que hacían antiguamente los curanderos o, o los… como tú quieras llamarle ¿no?, en los pueblos, porque los curanderos eran los cuenteros, claro… Ana García Castellano lo define como una bilocación mística, un desdoblamiento, estar en otra dimensión: … me siento mmm eehh… vamos a ver… como mmm bi-, bilocada, como una bilocación… mística. (…) pues… un desdoblamiento, eso, eso lo cuenta también algún, ahora que me acuerdo, alguien se lo he leído yo en un libro de Daniel Mato, que tiene “Cómo contar cuentos” o el oficio, como con- me parece que es cuentacuentos, está en Monte Ávila Editores, y había algún narrador que menciona… y realmente es eso, yo estoy en otra dimensión. Cuando es una contada de verdad, cuando no es una contada a lo mejor que no, que est-, pero cuando es una contada en la que estás de verdad toda tú... estás desdoblada. En un lado estás viviendo todo aquello que estás narrando, lo estás viviendo, estás llorando por el… por el… la víctima o por el afligido, emocionándote con él, sintiendo miedo y por otro estás muy consciente, y esto también a lo mejor me viene del mundo del teatro, que eso tuve muy buenos maestros ¿no?, estás muy consciente de “este niño se está viniendo demasiado adelante, a ver qué le digo, a ver cómo le tal, estoy saliéndome del foco” … (estás operando en los dos niveles simultáneamente) Simultáneamente. “Ahora voy a, voy a ver si bajo un poquito más la voz porque estos están a lo mejor más… necesitan tranquilizarse” (¿el público está también en la situación?) Sí, se me ponen los pelos de punta, tú lo sabes, los ves y dices “pero dios mío, pero ¿qué está pasando aquí?” Te voy a contar, este desdoblamiento… yo tengo artritis (tiene visible artritis en sus manos) ah, eso tengo en las manos, (…) deteriorada de los huesos, la verdad, estoy muy medicada y no tengo los dolores que yo tenía… pero cuando antes de medicarme que yo sentía, tenía dolores que no podía ni coger el vaso antes de la contada. Cuando empezaba la contada, el dolor se me desplazaba, como que permanecía, pero separado de mí y yo podía mover las manos, 280/405 yo actuaba, articulaba durante todo el cuento y no es que desapareciera por completo el dolor, pero como que yo lo había colocado un poco fuera de mí para que mi cuerpo fuera libre, para poder salir, dejar salir el cuento a través de mi cuerpo. Cuando terminaba, recuerdo… te digo que antes de empezar a medicar ¿no?, ahora ya estoy muy normalizada y eso. Pero tenía, pero me tocaban, es decir “tócame”, tenía las muñecas que era entonces cuando más tenía en las muñecas, decía “tócame, tócame”, las tenía heladas, heladas, se me había ido, como si se me hubiera ido toda la energía o…, heladas, tenía toda este, toda esta parte de la mano y la muñeca, helao. Y estábamos sudando, estábamos en La Flauta Mágica que hacía un calor que te cagas. (…) Pero te cuento de verdad, o sea no, no me estoy inventando nada, ni estoy exagerando es que me pasaba… sí, es una cosa muy… Cristina Mirinda parte de lo que ya hemos anotado más arriba, de que cuando sale a escena es ella misma, pero que es un momento flamígero, su llama brilla con más intensidad. A partir de ahí surgen distorsiones en la percepción del tiempo, del espacio y de su cuerpo: El tiempo se hace más breve. Para mí, o sea, es como que no hay tiempo. Es una sensación de las escenas van cayendo. Caen escenas, pa, pa, pa, pero caen en el mismo sitio, es como si el tiempo fuera un lugar. Entonces, para mí, de repente, pum, se ha acabado la contada, he contado la historia que era mi objetivo, estoy satisfecha y veo al público contento, pero la percepción del tiempo yo creo que desaparece, es una percepción espacial. Es todo muy especial, no sé si se explica. (…) Alguna vez, como en ocasiones contadas o especiales, sí que de repente me he oído muy por fuera. Yo lo he llamado el efecto “bola de voz”. Me ha pasado alguna vez que me oigo a mí misma como por detrás. Esto ya es.... No es tampoco porque el espacio escénico fuera especialmente con una acústica destacada ni nada, pero hay momentos en los que me he envuelto a mí misma en la voz. No te sé explicar. Me ha pasado dos o tres veces... (…) Es una sensación de: yo estoy emitiendo hacia el público, pero genero una bola envolvente de... no sé si es de voz o de energía o de qué y es super agradable. Yo no sé si el público es capaz de ver esos momentos, pero eso me ha ocurrido algunas veces, que igual... A ver, yo cuando cuento, voy contando lo que veo. Lo que veo es parte de mi memoria de la historia, pero no memorizo el texto, letras, sino imágenes, ¿no? Entonces, yo creo que a veces voy a una velocidad que me arrastra a mí misma, o algo así, y entonces en esos momentos yo creo que se ha producido a veces la bola. Es súper raro. (…) No, no, no es la sensación de estar fuera de mí. Es que la voz, lo que yo emito, choca con algo y me vuelve. Es algo así. O sea, yo estoy en el centro, pero sale algo de mí y vuelve y me envuelve. (¿está el público dentro, está fuera?) El público está ahí, no, no. Es algo que yo lanzo al público y, por lo que sea, me vuelve y me envuelve, pero por todas partes, no solamente frontal. Sí, pero vamos, me ha pasado algunas pocas veces, pero es lo más raro que he sentido en el escenario. El resto de las veces, las cosas... O sea, siempre son sensaciones a veces de poder. La sensación de poder de que... Una cosa que me da... Que últimamente, o sea, en los últimos, yo qué sé, cinco o seis. tengo más... me parece más impactante, es el tema de parar y hacer silencios más potentes, porque yo hablo muy rápido y contando de lo que ocurre hay muy pocas pausas, y entonces, de repente, últimamente sí que hago más... Lo hago para mí misma y ese disfrutar de los parones, y eso me... es lo más novedoso que puedo... Y es una sensación de mucho poder. Cuando paras y hay silencio hay una sensación de poder que es rara. Tengo que... (…) Es extraña, sí, porque yo no quiero hacer silencios efectistas, no, no, no, pero paro y es una sensación de: "oh, las palabras que van a venir ahora van a brillas más. Tengo el poder de hacer más brillantes las palabras, si paro". Algo así. 281/405 Andrea Ortuzar habla de amor, de plenitud, de comunión: Mmm... (silencio) ay, no sé porque por ejemplo hay veces que me ha pasado cuando estoy con los niños y canto, y para mí cantar es como amor, es como entregar amor, entonces siento que hay una sensación super plena y superbonita cuando tengo a todo el mundo, es como una comunión, ¿no?, o sea yo hay a veces que he estado con los niños diciendo una cosa superbonita y estoy como casi con los ojos cerrados cantando, no sé qué, o jugando, y cuando se logra eso para mí es una maravilla. Con los adultos cuando se logra conseguir eso yo me lo paso super bien y después salgo y estoy como “aaah”, como que ya, relajada, ya, ya se dio, ¿no?, ya salió. Pep Bruno habla de energía colectiva, de estar todos a una, de compartir: Al contar se improvisa y entonces: en esa espontaneidad y en esa improvisación, hay veces que abro la puerta y suelto algo al público, o pregunto o digo, o tal, y hay una respuesta. Cuando de repente en el público, ellos están como con ganas de mostrar lo que está pasando dentro de ellos, creo que ahí empieza a hacerse una energía colectiva. Empezamos a estar todos a una, porque de repente, el que está sentado en la cuarta fila, le acaba de hacer mucha gracia el comentario o el sonido que ha hecho el de la primera. Y de repente no es que cada uno esté recibiendo lo que pasa en el escenario de manera individual, sino que estamos todos juntos, de verdad, lo que es ese acto colectivo de contar en círculo básico de comunicación humana que hemos tenido todas las culturas y a lo largo de todos los tiempos, en el que estamos compartiendo una intimidad. Ese compartir intimidad, aunque seamos ciento cincuenta en la sala, produce una emoción especial al ser humano, porque somos seres sociales y necesitamos estar en comunicación con los otros y necesitamos vivir momentos significativos de comunicación con los otros. Entonces, cuando todo eso empieza a nacer, una empieza a sentirse a gusto, feliz y dice: "¡joé, que bien que he venido!" y entonces, pues sucede una noche especial en la que todo el mundo va a recordar… no va a recordar a quien estaba contando, va a recordar el todo. Va a recordar al vecino desconocido de al lado y al de la primera fila. Va a recordar ese momento. Se olvidará de los cuentos que escuchó, pero no se olvidará de la emoción que vivió en esa noche. Carmen Conde siente fuerza en las entrañas, se siente canal, siente un vaciamiento que le produce agotamiento: Es muy loco porque yo siento una especie de fuerza desde las entrañas que... que me ancla en el escenario y que es como “estoy, estoy, y tengo algo para contar”, siento que soy un canal, a ver cómo te explico, no sé explicarlo con otras palabras, siento que soy un canal y que el mensaje sale de la entraña y que se lo, solo soy un vehículo. (…) Pero siento que soy un canal y que hay muchísima fuerza y de hecho acabo agotada cada vez que termino de actuar, acabo destrozada, que me tengo que ir a dormir, ayer me fui la primera a dormir, no podía con mi alma, pero adoro lo que sucede ahí. Una vez un espectador me dijo que yo tenía una relación erótica con el escenario, con lo que pasaba en escena, y yo “¡guau!” (risas). Cristina González Temprano habla de presencia y de conciencia especiales: Bueno, pasan muchas cosas. A mí me pasa que me encanta ese estar aquí y ahora. Creo que, cuanto más presente de verdad estás, más posibilidades hay de que suceda algo significativo. Es esa presencia la que también creo que va a hacer que la historia llegue más vivamente al público. En ese aquí y ahora... claro, es que... (susurrando) es complejo explicar qué pasa dentro de mí. Es como algo que va tan deprisa. (…) 282/405 Tal vez, porque sí, de alguna manera estás chun, chun, como llena de chispitas. Estás muy viva, en ese momento, estás muy viva, muy… despierta a todo lo que está pasando. Ese estado vital-emocional es muy interesante y muy bonito. Entonces me gusta eso. Me gusta ese estar ahí y el ir recibiendo las miradas de la gente y el ir compartiendo, con esas miradas. Hablando sin hablar con esas personas. (…) Es muy especial, sí, sí, sí… (me siento) Viva (…) Supongo que por la intensidad del momento presente. Porque el presente se hace muy intenso. (¿Qué crees que hace aumentar esa intensidad?) Hay una conciencia especial en ese momento. Todo tu ser está concentrado en eso que está pasando. Entonces, desde que toda tu energía se concentra en un solo hecho, ahí la intensidad surge. La dispersión te hace estar como dividido y la concentración te hace estar hecho un bloque, ¿no? Y hay también un sentido de la responsabilidad, porque todas esas personas que están ahí delante de ti están ahí para ver lo mejor de ti. Están ahí para que tú respondas. O sea, no han venido a ver en el escenario las debilidades de alguien, entendiendo debilidades como tus comeduras de tarro o tus trabes. Como en los clowns, que muestran su debilidad y ese es precisamente parte de su éxito. Pueden ver tu debilidad, siempre que eso esté dentro de un momento natural, espontáneo, en el que tú eres tú y no estás ocultando nada, sino que estas siendo tu propia verdad, tu persona... Estás siendo una voz narradora, pero estás siendo ante todo un ser humano. Un ser humano que cuenta y que se expresa y que dice: "esto es lo que soy, aquí estoy". Entonces, ahí esa debilidad está muy bien si se ve, pero me refiero a que mientras estás ahí, siendo el foco de atención, tú tienes que seguir siempre hacia adelante y tienes que seguir llevando a toda esa gente hacia la historia, hacia el transcurso de la historia, ¿no? No puedes bajar tu energía y que la gente pierda el hilo. Entonces, hay ahí una responsabilidad que te hace estar muy, muy... (…) Es pura comunicación. (…) Yo creo que ahí... Por eso podemos hablar de funciones especiales. Hay veces que sucede algo extraordinario y otras veces que sencillamente sale bien. O, incluso hay veces que no sale bien, que la cosa no funciona (…) Cuando sucede algo extraordinario es cuando, pienso, que por una parte tú estás extraordinariamente centrada y en un punto de disfrute y de carga energética alta. Estás fuerte, estás bien, estás con muchas ganas, estás ¡buahh!, con el entusiasmo de transmitir, de que va a pasar ahí algo especial. Tú ya llevas esa predisposición y después, resulta que el público con el que te encuentras, se produce la comunicación, se embarcan en lo que estás contando y te lo demuestran. Y te lo demuestran en su manera de estar, en sus miradas o en las intervenciones espontáneas que puedan dar lugar. Porque yo en esa espontaneidad y en esa improvisación que te decía, hay veces que abro la puerta, ¿no?, y a veces suelto algo al público, o pregunto o digo, o tal, y hay una respuesta. Cuando de repente en el público, ellos están como con ganas de mostrar lo que está pasando dentro de ellos, creo que ahí empieza a hacerse una energía colectiva. Empezamos a estar todos a una, porque de repente, el que está sentado en la cuarta fila, le acaba de hacer mucha gracias el comentario o el sonido que ha hecho el de la primera. Y de repente no es que cada uno esté recibiendo lo que pasa en el escenario de manera individual, sino que estamos todos juntos, de verdad, lo que es ese acto colectivo de contar en círculo básico de comunicación humana que hemos tenido todas las culturas y a lo largo de todos los tiempos, en el que estamos compartiendo una intimidad, por así decirlo. Ese compartir intimidad, aunque seamos ciento cincuenta en la sala, produce una emoción especial al ser humano, porque somos seres sociales y necesitamos estar en comunicación con los otros y necesitamos vivir momentos significativos de comunicación con los otros. Entonces, cuando todo eso empieza a nacer, una empieza a sentirse a gusto, feliz y dice: "joe, que bien que he venido" y entonces, pues sucede una noche especial en la que todo el mundo va a recordar… no va a recordar a quien estaba contando, va a recordar el todo. Va a recordar al vecino desconocido de al lado y al de la primera fila. Va a recordar ese momento. Se olvidará de los cuentos que escuchó, pero no se olvidará de la emoción que vivió en esa noche… Héctor Urién habla de amor: Yo me acuerdo en Medellín hubo un momento de sentir prácticamente el abrazo, de sentir como el público caía sobre mí como un abrazo y entonces entregar todo lo que tienes. (…) 283/405 Una palabra que lo dice todo, pero en realidad luego lo piensas y no dice nada, es una “plenitud” (…) sí, sí, sí, sí sientes una plenitud total. Cuando tú ves que el público está contigo o sea que ese canal se ha abierto, sientes libertad, te sientes libre, es en parte la plenitud, sientes que las cosas que digas van a llegar. Entonces puedes decir, realmente, lo que quieras, no, no hay un condicionamiento, es incondicional, en ese momento es incondicional la comunicación. Entonces sientes libertad. Yo siento, yo me siento libre, me siento pleno, sientes amor (…) (sientes) que no hace falta nada, no hace falta nadie, no hace falta ¿no? nada, ni siquiera falta establecer una cosa más allá de lo que hay, o sea, no hay que hacer nada. Termino esta exposición de testimonios con la experiencia de Héctor que expone muchas de las constantes repetidas por el conjunto de los narradores orales. Enumeradas rápidamente son: alteración de la rutina habitual del día de la perfomance, pautas personales de concentración en el momento inmediato anterior a salir a escena (conexión consigo mismo), importancia del contexto espacial, necesidad de establecer conexión con el público y trance escénico. Es personal de Héctor utilizar en su discurso la imagen de la concentración del deportista profesional. De hecho, las metáforas deportivas trufan sus comentarios (lanzarse a la piscina, jugar un juego más defensivo…). Al utilizar estas metáforas deportivas, rescata la parte profundamente lúdica que tiene la narración oral. Como sucede con todos los narradores, es muy personal el discurso con el que define su experiencia de trance escénico. Para definirlo, se apoya en las categorías de plenitud, libertad y amor. 3.5.3.3 Trance escénico: análisis Los narradores, las narradoras, salen a escena, conectados, respirando, improvisando, con la atención en varios focos y… súbitamente hay, o mejor expresado, puede haber, un momento de cese de la fragmentación de la atención. Es un momento de armonía, de “silencio”, que es percibido como de alta intensidad. A los seres humanos nos basta mantener la atención sobre algo, como una lectura, una conversación o cualquier otro asunto, para que haya una suave distorsión de la conciencia espacio temporal. Estar intensamente concentrados nos modifica la percepción del lugar en que estamos y del tiempo transcurrido. Cuando esta alteración se produce con más intensidad, fruto de hacerlo de manera colectiva e incorporando el cuerpo y la mente de forma activa, se produce esta experiencia de la que hablan los narradores, ese estar en otro sitio o como comenta Anselmo Sáinz: “la verdad, el espacio tiempo desaparece cuando realmente te 284/405 flipa algo”. En definitiva, de trance escénico. No intento desentrañar el evento desde la posición del psicólogo o del neurólogo, sino observar y valorar lo que los que lo viven, construyen cultural y socialmente en torno a ello. He mostrado lo que nos dicen los narradores sobre el trance escénico y lo que perciben durante el mismo. En el siguiente cuadro he ordenado en categorías la riqueza descriptiva de estos profesionales de la palabra. Es, por supuesto, nivel manifestado en las entrevistas. TRANCE ESCÉNICO Requisitos y resultados manifestados por los narradores Requisitos internos del narrador: • Actitudes personales: “humildad”, “confianza”, “entrega”, “verdad” (Concha Real), deseo de “compartir” (Anselmo Sáinz, Cristina González Temprano), ser “canal” y “saber escuchar” (Pep Bruno). • Situacional: “relajación” (Ailama), “tienes el poder porque tienes la palabra” (Concha Real). • Tener “oficio” (Aurora Maroto). Requisitos externos al narrador, pero el narrador puede intervenir en ellos • Repertorio y su calidad: los narradores eligen su repertorio. • Referentes al espacio escénico: ordenarlo y organizarlo. Incluye la disposición espacial del público para ver el espectáculo, caso de que sea posible alterarla. • Congregación de personas. Resultados percibidos por el narrador como personales • Percepciones físicas; desaparición de dolores crónicos (Ana García Castellano), agotamiento físico posterior al evento (Anselmo Sáinz). • Relativos a la conciencia: “bilocación”, “estar en otra dimensión” (Ana García Castellano), “desdoblamiento” (Pep Bruno), • Sentimientos: “plenitud”, “libertad”, “amor” (Héctor Urién), “compartir” (Cristina González Temprano), poder en general y particular para “parar el tiempo” (Cristina Mirinda). • “No siempre” se produce (N1). • Duración “variable” (Aurora Maroto). • Suspensión del pensamiento: “no te piensas” (Aurora Maroto) • Inefable: uso de onomatopeyas para describirlo (Cristina González Temprano y otros). Resultados percibidos por el narrador como compartidos con el público • Alteración de la conciencia espacio temporal: “se ensancha el tiempo” (Anselmo Sáinz) y otros comentarios relativos al tiempo, comentarios de estar en otro lugar distinto al real, bien fuera del mismo (“estar lejos” - Aurora Maroto-), bien haber entrado en otro lugar desde el exterior que sería la realidad (“estar metido” -Ailama-). • Sentimientos: “Jugar”, “bailar” y “respirar juntos” (Anselmo Sáinz), “Energía colectiva” (Concha Real) “Círculo” (Ailama) 285/405 “Fusión”, “una hoguera y el calor” (Pepa Martín) • Percepciones alteradas: “levitación” (Anselmo Sáinz). • Espiritualidad: alimentar “el alma” (Cristina González Temprano). Tabla 8: Trance escénico: requisitos y resultados según los narradores. Paso ahora a revisar las condiciones objetivas que posibilitan el trance escénico. Los narradores no vinculan estos estados con la improvisación, a pesar de que todo el proceso creativo deliberadamente deja a la improvisación gran cantidad de elementos de la performance. Improvisar es ruptura del curso y del discurso y genera, bien manejada, un momento de intensidad creativa. La improvisación está en prácticamente toda la expresión corporal del espectáculo y puede surgir también en cualquier nivel de la narración (imprevistos de cualquier tipo, cambios de estructura o argumento en las historias, etc.). La improvisación considero que tiene que ver con el trance escénico como desencadenante y también como resultado. Otra cosa que todos los narradores omiten vincular de forma directa como requisito del trance escénico es todo su trabajo y entrenamiento como narradores en general y con las historias en particular. Los narradores dedican horas y horas de su tiempo a su preparación personal y a la preparación de los espectáculos y son conscientes de ello, sin embargo, no vinculan expresamente todo este esfuerzo y trabajo con el trance escénico. Considero que, por una parte, esto es debido a la diferencia entre las percepciones temporales (el trabajo es pasado, el trance es presente). Por otra parte, el trance escénico es inefable y estimo que lo consideran anclado en el parte del narrador que “nace” y no en la que se “hace”. Considero que su entrenamiento como narradores es condición importante de posibilidad. En esta misma línea, la experiencia sobre el escenario, las “tablas” en definitiva, son coadyuvantes. Hablar de “instante” es cifrarlo en su dimensión temporal. No es casualidad, porque en la performance está muy presente el tiempo. El tiempo pasado: contar cuentos es recordar colectivamente. El presente: la frase “aquí y ahora” es recurrente en el discurso de los narradores y, aunque es referencia textual a dos dimensiones (tiempo y espacio), el signo de nuestro tiempo es que en la frase tiene más peso la dimensión temporal; “aquí y ahora” es frase por antonomasia de presente. El futuro: la experiencia se proyecta al futuro, como toda vivencia humana. Los narradores, como personas de nuestro tiempo, viven su vida encorsetada en el tiempo. Contar historias es liberarse de 286/405 ese corsé. Sanfilippo (2007:2) cita a Zumthor (1991:138) para señalar que en las manifestaciones artísticas orales es necesario utilizar marcas discursivas rituales que aíslen la producción artística del flujo de los discursos ordinarios (“érase una vez” u otras). Esas marcas, indica Sanfilippo, ayudan a atraer el oyente hacia un espacio y un tiempo distintos de los cotidianos. Narrador y público se instalan en una percepción temporal diferente a la rutinaria. Narrador y público están juntos y de esa forma constituyen la “comunidad del instante” que se construye “fuera” del discurso ordinario que van a experimentar. Los seres humanos posmodernos vivimos constantemente instalados en el pasado o en el futuro, en los recuerdos o en las expectativas de lo venidero. La experiencia del presente se nos escapa constantemente. La narración oral posibilita un alto en el tiempo, un alto en nuestra percepción del transcurso del tiempo para instalarnos, al menos en el momento de la performance, en el presente. Este alto del tiempo supone una suspensión del intelecto y del pensamiento condicionados (Aurora Maroto: “no estoy pensándome”). Este alto del tiempo está relacionado con el posicionamiento de la conciencia en el plano imaginativo compartido por la congregación de personas, contando y escuchando historias. Conseguir este objetivo es, de forma consciente o no, una de las tareas de los narradores en sus performances. Para ello hacen un exquisito manejo del tiempo. El día con performance tiende a estar condicionado completamente por el evento. Despejan su agenda y organizan sus actividades para liberar tiempo y centrar su atención en la actuación. Procuran ir con tiempo de sobra al lugar de la performance para evitar toda tensión adicional que suponga llegar tarde o no tener el tiempo suficiente para hacer todo lo que tienen que hacer antes de la actuación (conocer / ordenar el espacio, saludar a los interlocutores, relajarse, vestirse, maquillarse…). Este tiempo es variable para cada narrador, pero es común objetivo de todos ellos disponer del tiempo que perciben como necesario y suficiente. Se orientan, en esta fase, hacia un manejo calmado del tiempo. Pero es la calma que precede a la tormenta porque, una vez que empieza la performance, el tiempo cobra vida propia y el narrador pierde totalmente el espejismo de control sobre él. Ya no es sólo su tiempo, es un tiempo compartido. Y el tiempo compartido muestra una de las facetas de la elasticidad que tenemos en la percepción del transcurrir del tiempo. Los narradores empiezan a hacer dos y más cosas, “al mismo tiempo”. Lo que van a decir tiene “peso, importancia” (Concha Real) pero al mismo tiempo tiene muchas contradicciones (Anselmo Sáinz); al mismo tiempo respira y dice “bueno, aquí estoy…” (N1); es la persona más feliz del mundo cuando entra a contar un cuento, pero al mismo 287/405 tiempo, si ve caos, se irrita (N1); contar le genera mucha felicidad y al mismo tiempo mucha necesidad (N1); la narración oral es lo más básico y elemental del ser humano y lo más poderoso y mágico al mismo tiempo (Cristina González Temprano); al mismo tiempo está contando y está conectada con la historia, conectada consigo misma y conectada con el público (Victoria Siedlecki); están aquí, ella contando y el público escuchando y, al mismo tiempo, están los dos lejísimos (Aurora Maroto). Al mismo tiempo, al mismo tiempo, al mismo tiempo… Muchos “al mismo tiempo” en sus discursos. Entrar en la performance es entrar en un tiempo y en un tempo diferentes. Cambia la percepción del tiempo, se ensancha o desaparece su transcurrir. Queda definido por Héctor Urién, cuando dice que “contar es un mientras, un mientras que son infinitos momentos en realidad”. Este hacer o estar en dos cosas al mismo tiempo es signo de la fragmentación de la atención que hablaba en el apartado anterior. Así pues, modernos chamanes, los narradores tienen la capacidad de manipular para todos nosotros esa cosa llamada tiempo. Al contarnos cuentos tienen la posibilidad de producir con el público un momento de suspensión de la secuencia imparable del tiempo para mostrarnos los infinitos momentos que puede tener un instante. Muestro en la siguiente tabla las condiciones de posibilidad del trance escénico. Es una tabla de condiciones adecuada a la narración oral escénica, no la considero válida para otras manifestaciones escénicas que, aunque teniendo trance escénico, no comparten con la narración oral rasgos importantes. La ausencia de alguna de ellas no impide el trance escénico. Mi experiencia personal es que no se tienen que dar todas las condiciones de posibilidad, de hecho, muchos narradores afirmarán que ellos nunca cumplen alguna y, sin embargo, experimentan el trance escénico. Un tema digno de mención: pueden aparecer todas y que, a pesar de su presencia, no haya trance escénico… éste es, por esencia, huidizo. TRANCE ESCÉNICO Condiciones y resultados CONDICIONES PREVIAS Mediatas • Formación y entrenamiento escénico. Desarrollo de las cualidades técnicas expresivas y de las humanas (ética, compromiso, respeto…). • Repertorio seleccionado. 288/405 Inmediatas • Cantidad y calidad suficientes de proceso creativo realizado sobre el repertorio como para interiorizarlo e inscribirlo en la memoria de tal modo que no requiera esfuerzo memorístico emitirlo. • Alteración de la rutina del narrador para disponibilidad de tiempo. • Alta tensión previa a la explosión creativa. • Conexión con y preparación del espacio escénico. • Conexión del narrador consigo mismo y preparación de la salida a escena: soledad, recogimiento. Uso de técnicas de relajación, meditación, “respirar”. CONDICIONES DEL INSTANTE • Situación no ordinaria: congregación de público en el espacio escénico en cantidad suficiente como para activar el mecanismo de su funcionamiento como colectivo. • Dilución o atenuación del posicionamiento en la estructura social del público. • Ausencia de elementos distorsionantes inhibidores: ruidos, problemas técnicos o cualesquiera otros. • Atención fragmentada del narrador. • Improvisación. • Conexión efectiva narrador – público: activación armonizada del imaginario de ambos o tránsito del umbral realidad - ficción. RESULTADOS • Estados modificados de la conciencia en narrador y público: modificación de la conciencia espacial y temporal, modificaciones puntuales de otro tipo. • Aparición de communitas espontánea. Tabla 9: Condiciones de posibilidad y resultados del trance escénico en narración oral escénica. Quiero poner el broche a este apartado con un testimonio. Es de la narradora Cristina González Temprano, porque supone un ejemplo excepcional. Durante la entrevista le pedí a Cristina que me dijera con una sola palabra qué es contar y qué pasa cuando cuenta cuentos. Respondió “comunicación". Le pedí una segunda palabra y dijo “conexión”, y le pedí una tercera: “el despertar de una afectividad humana, sin razón, hay una afectividad que “ffuff”, que nace, que se pone en juego”: ¡Ay!, es como que yo veo que se empiezan a abrir puertas y puertas dentro de la gente (…) Y se van felices porque no es que hayan ido a ver un espectáculo, es que han ido a vivir un momento con otros seres humanos que ha sido hermoso en muchos sentidos. Por ponerte un ejemplo, esas funciones como muy apoteósicas, porque tienen todos esos elementos del barco y tal, pero pasa en la función colectiva, el año pasado, un señor desconocido vino y me dijo: "¿te puedo dar un abrazo?", y le dije: "Sí, caballero". Y, mientras me abrazaba me dijo: "gracias...". Me emociono (voz quebrada de Cristina por el llanto de la emoción al recordar ese momento) "por organizar estos momentos que nos alimentan el alma". Pues eso es. Es un momento de la communitas definida por Turner (1988), como la relación 289/405 especial de hermandad y camaradería que se produce entre las personas fruto de los momentos liminares de los ritos de paso, entre los neófitos que, como seres humanos concretos, históricos y despojados de su estructura jerárquica de roles, viven juntos una enriquecedora experiencia de antiestructura social Turner (1997). Termina el autor indicando cómo la communitas es importante en “religión, literatura, drama, y arte” (Turner, 1997:517). Afirmo que, del repertorio de experiencias personales que envuelven el trabajo de los narradores, el trance escénico y la communitas son las dos que comprometen más a los narradores con su trabajo. Son experiencias que chocan profundamente con la rutina de la vida posmoderna, rompen el tejido de la cotidianeidad, permitiéndoles vislumbrar otras maneras de ser y estar en comunidad, de hecho, de construir y sanar comunidad. 3.5.4 LA PERFORMANCE COMO RITUAL … para mí, el arte de contar cuentos es un ritual y yo intento siempre ritualizarlo (Boni Ofogo). Recogía en el marco teórico la definición de Turner (2008:21) para ritual como “conducta formal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina”. También recogía el comentario del autor sobre que los rituales ponen de manifiesto los valores del grupo en su nivel más profundo, lo que más les conmueve a los seres humanos (Turner, 1988). Turner señala que los ritos expresan situaciones de conflicto que en este formato ritualizado se pueden gestionar sin romper la estructura social (pensemos en el carnaval, por ejemplo). Sabemos que los seres humanos necesitamos experimentar momentos fuera de la rutina, fuera de estructura social para poder manejarla porque “si el ganarse la vida y esforzarse en ello (…) se le puede llamar “el pan”, entonces el hombre no vive, “no sólo de pan” (Turner, 1997:524). Hasta aquí lo dicho por Turner puedo vincularlo de forma directa a la narración oral escénica. El trance escénico, momento especial de performance, es analizable desde la aportación de la antropología al estudio de la ritualidad. Pero no solamente esta manifestación, sino también el resto del evento. Díaz Cruz, (1998:225- 290/405 227) detalla las propiedades formales de los rituales compiladas de otros autores80 y aclara que esta enumeración es discutible, no exhaustiva, ni exclusiva. Expongo a continuación un cuadro comparativo de estas propiedades formales de los rituales y las performances de narración oral escénica. Propiedades formales de los rituales (Díaz Cruz, 1998) Performances de Narración Oral Escénica Repetición El acto ritual se repite en hitos temporales fijados previamente. También hay repetición durante la realización del ritual, repetición de expresiones, de acciones, etc. Las contadas de cuentos tienen repetición temporal similar. Especialmente los festivales de narración oral están fijados en fechas del calendario y los interesados pueden planificar previamente su presencia. A otra escala, el ir a una sesión de cuentos conlleva un desplazamiento a un lugar concreto y a una hora predefinida. La repetición de acciones durante la realización de una contada es una constante: saludo, bienvenida, presentación de la situación, frases tipo “érase una vez”, etc. Actuación Suele implicar hacer algo, no sólo decir o pensar en algo. Este hacer no es esencialmente espontáneo, incluso todo puede ser auto ‐ conscientemente actuado, como si fuera una obra de teatro. Es habitual que el público participe de forma activa en el espectáculo, hablando, cantando, etc. Comportamiento especial Las acciones y símbolos que se usan son extraordinarios, u ordinarios usados de forma excéntrica, de un modo que llama la atención sobre ellos. Todo el comportamiento del narrador está destinado a captar y mantener la atención del público. Orden Los rituales colectivos son eventos organizados, organizan a personas, a símbolos y a elementos); Plenamente aplicable a las contadas de cuentos, tiene principio y fin, contienen caos y 80 Los autores citados por Díaz Cruz son: • Moore, S.F. y Myerhoff, B. (1977). “Introduction: Secular Rituals”, en S.F. Moore y B. Myerhoff (eds.), Secular Ritual. Van Gorcum, Assen/Amsterdam. • Rappaport, R.A. (1979). “The Obvious Aspects of Ritual”, en Ecology, Meaning and Religion, North Atlantic Books, Berkeley. • Lewis, G. (1980): Day of Shining Red. An Essay on Understanding Ritual. Cambridge University Press. • Grimes, Ronald L. (1990). Ritual Criticism. University of South Carolina Press, 1990. 291/405 tienen principio y fin; pueden contener momentos o elementos de caos y espontaneidad, pero en lugares y tiempos prescritos. El orden es dominante y este orden sitúa al ritual fuera de lo cotidiano. espontaneidad en momentos determinados. Estilo presentacional evocativo y puesta en escena Los ritos colectivos tienen por objetivo producir un estado mental de alerta al servicio de un compromiso mayor de alguna clase. Comúnmente se hace a través de manipulaciones de símbolos y de estímulos sensoriales, de teatralización (...). Las contadas, como propuesta escénica, son teatralización y estímulos sensoriales de todo tipo. Sobre el estado mental de alerta diría que forma parte de las condiciones dadas, al menos en el narrador. Son estos estados mentales los que permiten la communitas o el trance escénico, o lo que comparten en esos momentos el público y el narrador. Esos momentos de percibir lo colectivo, lo que nos une y define, es el compromiso mayor. Dimensión colectiva Un ritual tiene por definición un significado social. Sin comentarios adicionales, la narración oral escénica es un evento de significado social. Multimedia Sonidos, música, tatuajes, máscaras, colores, olores, sabores… todo sirve para el proceso ritual. En las performances de narración oral escénica se utilizan recursos multimedia adecuados a sus objetivos. Tiempo y espacio singulares Ruptura de la vida cotidiana. Asistir y participar en un espectáculo de narración oral supone para el público y el narrador una ruptura de su vida cotidiana. Tabla 10: Propiedades formales de los rituales comparadas con las performances de narración oral escénica. Como vemos, las contadas de historias participan de todos los requisitos de los rituales de tipo religioso o social. Se producen trances de los narradores, que podemos denominar “trances escénicos”. Las características de estos trances son la alteración de las percepciones espacio temporales y de otro tipo (como autoconciencia), alteraciones de tipo físico e intensidad emocional. Los protagonistas describen estos con un lenguaje metafórico y con referencias de tipo espiritual, tanto en comentarios de índole personal, como en los de índole colectiva. Estos estados se producen en el narrador y son compartidos, con menor intensidad, por el público. En la narración oral contemporánea 292/405 los valores asociados a estas experiencias son de tipo trascendente no religioso, tanto en la dimensión de la experiencia personal del narrador, como en lo que percibe a nivel colectivo. Destaca en el nivel colectivo la percepción positiva de la comunidad que formamos los seres humanos. Veamos ahora una performance concreta, una narradora sobre un escenario, compartiendo el instante con el público. 3.5.5 CONTRAPUNTO FINAL: “LUNA Y PELAJE”. DENTRO DE UNA CONTADA DE AURORA MAROTO81 3.5.5.1 Introducción Ilustración 8: Cartel de "Luna y Pelaje". En la oscuridad de la noche, cuando la luna comienza su viaje, comienzan las transformaciones, los mitos despiertan a la vida y las leyendas ocurren. Los perros ladran, las mujeres abandonan el lecho, y en lo profundo del bosque se reúnen los hombres lobo. Si un escalofrío te recorre la espalda, recuerda que antes de ver al lobo, se lo barrunta. Público: Adulto. Duración: 60 min. Descripción: Historias tradicionales de distintos países, testimonios de encuentros con lobos, y registros de auténticos hombres lobo.82 81 Fuentes de información para este apartado: entrevistas realizadas a la narradora sobre “Luna y pelaje” (17 y 21 de octubre de 2019), registro de observación participante de la performance (18 de octubre de 2019), página web de la narradora y entrevista en profundidad (5 de marzo de 2018). 82 Texto: [Fuente]: https://auroranarradora.es/adultos/. [Acceso: 6 de diciembre de 2019]. Cartel: me lo envía la narradora por whatsapp. 293/405 Como ya he indicado en la introducción de este capítulo, he considerado necesario hablar de la experiencia de una contada concreta para ver cómo en la misma se reflejaba toda mi observación sobre la performance. Era necesario ver a través de un evento concreto el manejo del tiempo, el contacto de la narradora consigo misma y con el público, la fragmentación de la atención, la aparición, o no, del trance escénico, etc. En este apartado cumplo con este objetivo. Aparte de registrar cómo afronta y experimenta la narradora el evento, he valorado la utilidad de interpretar las selecciones del repertorio hechas por la narradora para acercarme a lo que estas nos dicen de la cultura de nuestro momento. Es una forma de ver de cerca un discurso concreto y sus valores. Al ser una parte interpretativa, cambia la calidad de la narrativa de este documento. Reitero mi agradecimiento a Aurora Maroto por permitirme hacer esta investigación con su trabajo. 3.5.5.2 Presentación de la narradora Aurora Maroto Linares, tiene 36 años y es de Madrid. Estudió Animación Sociocultural, después hizo Experto Universitario en Prevención de Violencia de Género y luego Educación Social. Empezó a contar historias porque cuando estaba en el instituto, en el último año que era COU, vinieron dos narradoras a su clase de literatura a contar cuentos. Era dentro de la programación de “Un Madrid de cuento”. Aquellas dos narradoras contaron cuentos una hora. A ella le pareció increíble que pudieran estar dos personas contándote algo y tú estar en la historia. Con 17 años, estar realmente en la historia, le pareció fascinante. Al terminar, hicieron turno de preguntas, así que levantó su mano: “por favor, ¿qué hay que hacer para ser como vosotras y poder contar cuentos?”. Respondieron: “tienes que aprender a hacerlo, hay que formarse”. Ha estado siete años formándome. Hoy día sigue haciéndolo. Su criterio hoy es asistir si es una persona cuyo trabajo admire. También que sea formarse en algo de “siguiente nivel”. Ya no trabaja sobre cómo contar el cuento, sino sobre lo que hay detrás, lo que el público no ve, pero que tiene que estar ahí para que la experiencia de escuchar el cuento sea realmente interesante. 294/405 Para salir a escena se pone un vestuario que le resulte cómodo y que le parezca bonito. También se maquilla, hacerlo la coloca en un espacio de profesionalidad, porque en su vida normal no lo hace. Esto lo hace diez minutos antes de salir. Es un momento en que está delante del espejo, tiene la ropa puesta y piensa, repasa el cuento… es un momento de concentración, de ir, tiempo de estar fuera. En esos momentos está muy nerviosa y hacer todo esto la coloca en un lugar diferente. Se viste, se maquilla… todo antes de salir a escena, no viene así de casa. Es un momento de transición entre la calle y el escenario. En este momento ya está trabajando El maquillaje también es técnicamente necesario, está lejos de la gente y se la tiene que ver bien la expresión, los ojos, los rasgos de la cara. En el escenario, lo mejor que puede pasar es que todos dejemos de estar en el lugar en el que está sucediendo la cosa y que ella desaparezca. Que salga, salude, empiece el cuento y todos hagan “bbbbb”. Quiero que su trabajo haga pasar un buen rato de verdad, de calidad, que el público sienta que está lejísimos, que no ha estado en un bar o una biblioteca, sino en otro sitio. En su presentación, Aurora se alinea con varios de los rasgos comunes de los narradores orales. La experiencia de revelación de la vocación, en su caso durante la adolescencia y no como protagonista de la situación, sino como público. Su testimonio confirma que las experiencias que sobre la performance narran en primera persona los narradores son compartidas por el público. Ella experimentó un estado modificado de conciencia como público que despertó su vocación. Respecto de la formación, Aurora es poseedora de un amplio capital cultural previo a su larga formación como narradora. Adicionalmente, también asume un estado de formación permanente a la medida de la valoración personal de sus necesidades. Otros rasgos que aparecen en su presentación son: el incremento de la tensión previa a la creación artística en el momentos inmediato anteriores a su salida a escena; las técnicas de relajación, focalización y auto conexión en esos mismos momentos; la idea de “oculto” referido a dos ámbitos, el del trabajo oculto de la puesta en escena y la idea de que el narrador debe desaparecer en escena. Retomaré todos estos aspectos del trabajo de Aurora en el apartado de análisis. 295/405 3.5.5.3 Presentación del espectáculo “Luna y pelaje” es un espectáculo que nace híbrido de la dialéctica entre capricho y encargo para la selección del repertorio. Aurora lo resuelve con meses de investigación y modificando sobre la marcha su proceso creativo. Esta solución demuestra la flexibilidad que pueden aplicar los narradores a su acercamiento a las historias. Al percibir que los cuentos hablan de temas diferentes dentro de la relación del ser humano y el lobo, Aurora aplica el uso de una subestructura temática a la estructura argumental, la organización por temas. Recordemos la necesidad de ordenar de los narradores. Es interesante que el contenido de las historias seleccionadas la impulsan a modificar su proxemia habitual, de narrar de pie a narrar sentada y que esa decisión la toma por sentir que permite mayor sensación de intimidad. Sobre que considera que este trabajo habla de cosas ancestrales, de la relación de amor – odio entre el ser humano y el lobo, que habla de salvajez, libertad, diferencias entre hombre lobo y mujer loba, lo analizo más adelante. El día de la performance tomo una fotografía al cuaderno de trabajo donde Aurora tiene sus apuntes sobre los temas: FOTO TEMA CUENTOS DEL TEMA Ilustración 9: Cuaderno de Aurora. Piel Persecuciones y música Milagros miedo Lobos perros Transformaciones Desencantamiento la mujer loba piel de potro cinturones de piel Los lobos y el fuego Gaitero Tamborilero Lobo Flautista Jacques Responso lobero Niño atrapado La nana Doña Juana Aullido en los montes de Toledo Ovejas Jabalíes blancos El lobo y el perro Moldava > Conde Estonia > Condesa Lituania > Labriego x El nombre > Lasse 296/405 Libertad [Ancianas x Reproche > Mujer x La sangre > lobishome Tabla 11: Listado la narradora de los temas tratados en "Luna y pelaje" 3.5.5.4 Registro de la performance La contada se celebra en Haranna, que es un “Experimental Place” ubicado en Madrid, en la Calle de la Ballesta, 3. Explicar que es un “experimental place” sólo es sencillo si leemos su web: “Es en donde hacerte con lo último de la moda y decoración más loca”. Es un espacio no convencional, tanto como tienda, como lugar para contar historias. Ilustración 10: Escaparate de Haranna. Llego con un par de horas de margen y me presento a Noelia Dorado, propietaria, hablamos unos minutos y luego bajo a “El Saloncito” (espacio de la contada) y tomo fotos. Llegan Aurora y Santiago (esposo de Noelia). Los saludo en la puerta del local, están hablando amigablemente de los nervios que tiene Aurora por la contada. Vuelvo a El Saloncito y colaboro a reordenar el espacio para la contada. Aurora se prepara para salir a escena durante unos cuarenta minutos. Durante este proceso, una amiga que viene a ver la función, llega a saludarla, se abrazan y se ponen a hablar mientras Aurora sigue 297/405 con su proceso. A las 21:17 horas comienza la contada (hora prevista: 21:00 horas). Se puede acceder a ver mi registro grabado de la contada, tomado con teléfono móvil (iPhone 6s), en el siguiente vínculo83: https://www.youtube.com/watch?v=NLVvrHu5KtA Como anexo de este documento hay una descripción escrita de la performance. 3.5.5.5 Fotografías de la performance Ilustración 11: Haranna “El saloncito”. Ilustración 12: Espacio escenario recolocado. Ilustración 13: Espacio para el público. Ilustración 14: Espacio del público recolocado. 83 Video publicado de forma privada en mi canal de YouTube. La publicación está autorizada por la narradora a efectos exclusivamente académicos y para esta tesis. Puedo dar acceso a visionar el video de forma personalizada mediante correo electrónico. 298/405 Ilustración 15: Narradora en posición cero. Ilustración 16: Narrando. Ilustración 17: Foto final con el público. 3.5.5.6 Después de la performance Unos días después de la performance me reúno con Aurora y le pregunto qué recuerda del momento. Mi petición obliga a Aurora a elaborar memoria desde sus recuerdos de la contada. Su primer eslabón de la cadena de acontecimientos son los dos elementos del contexto, el público y el espacio, pero a partir de esa imagen mental, crea el resto dándole secuencia temporal. Aurora ya me ha comentado varias veces la alta tensión que siente cuando va a actuar y la recuerda con claridad al repasar su experiencia. Identifica el momento en que estaba maquillándose, momento que ella utiliza 299/405 habitualmente para relajar la tensión y establecer conexión consigo misma, para repasar el repertorio y recordar intención al estar allí. Esto lo suele hacer en soledad, de hecho, la puerta del cuarto donde se maquilló al espejo permaneció abierta porque yo le solicité poder tomar una fotografía. Esta situación permitió que una persona que vino a saludarla pudiera acceder a ella. Al comentar este episodio conecta con la idea ya expresada por otros narradores de fragmentación de la atención: “estaba mentalmente haciendo dos cosas al mismo tiempo”, atendiendo a la persona y preparándose para salir a escena. Esta fragmentación de la atención se vuelve a manifestar al comentar que mantuvo, al menos, dos niveles de atención permanentemente durante toda la contada, el de la conexión con el público y el de la confluencia de los planos imaginarios (si el público “venía al cuento”). De esa atención que recuerda que no cesó, colijo que, si bien estuvo muy cómoda, no se produjo trance escénico. No obstante, recuerda su atención permanente con la sensación física de estar “detrás”, esa forma de expresar estar en el sitio y detrás al mismo tiempo, manifiesta una suave modificación de la auto conciencia sensorial. Menciona finalmente dos cosas como satisfactorias de aquella tarde noche. Por una parte, la recaudación obtenida con la forma de pago del público (“taquilla voluntaria”) y, por otra, sobre el espacio (Haranna) afirma que es interesante. Haranna le incita a hablar sobre la idea de modernidad necesaria para la narración oral escénica. Sobre estos dos temas hablaré en apartado específico por su importancia. Ambos tienen que ver con los aspectos vinculados a la realidad económica que maneja la narración oral como profesión. Ilustración 18: Preparándose para salir a escena. 300/405 3.5.5.7 Dos aspectos del contexto: el espacio y la recaudación Aurora recoge dos temas en sus comentarios posteriores a la performance: el de la taquilla voluntaria y el de la modernidad del espacio. La taquilla la valora como satisfactoria y el espacio como interesante. Al principio de la contada, durante la presentación, dice que lo que van a ver los presentes es “narración oral para público adulto”, omitiendo expresamente la palabra “cuento” en este mensaje, entiendo que porque su uso establece una relación con lo infantil. También me comenta en la entrevista posterior que, de las veintiuna personas asistentes al espectáculo, ella llevó ocho y el resto la sala. ¿Que manifiestan todos estos elementos? Todo esto habla de la tensión económica en que viven los narradores orales y algunos aspectos de lo que hay detrás de la misma. Los comentarios son expresión de la competencia de las artes escénicas por los espacios y los canales. La narración oral escénica surge en la última década del pasado siglo y se posiciona en circuitos alternativos a los del teatro, especialmente bares, vía pública, bibliotecas y colegios… La economía de producción y distribución, el ser mayoritariamente una actividad en solitario, son elementos que permiten al narrador ofrecer un precio más económico de contratación para ocupar estos espacios. Al mismo tiempo, el teatro veda el acceso de la narración oral a las salas teatrales, siendo su aparición en las mismas meramente residual. Con el nuevo siglo, aparecen alternativas a la narración oral en el canal de bares: el monólogo cómico y la poesía escénica. Al mismo tiempo crece exponencialmente la cantidad de salas off de teatro. Monólogo cómico y poesía atraen al público joven, que abandona como espectadores la narración oral. En el canal off de teatros la narración oral está presente, pero de forma marginal y fuera de los horarios principales. Siempre salvo excepciones de narradores concretos. El panorama actual es la competencia de diversas artes escénicas que concurren en los canales donde pueden ser alternativas unos de otros, especialmente bares. Es más sencillo que un bar abra su espacio a un monologuista cómico, por la cantidad de espectadores que atrae, que lo abra a un narrador oral. De la misma forma, sería algo extraordinario el acceso de un monologuista cómico a una biblioteca. En esta situación, la narración oral se encuentra con los siguientes dilemas por resolver. Primero, recuperar su atracción para el público joven, una vez olvidado el estatus de novedad de que disfrutó en los años noventa del siglo pasado. Segundo, evitar ser identificada exclusivamente como actividad para público infantil o para público mayor. Tercero, manejar la competencia en bares del 301/405 monólogo cómico y otras manifestaciones que los usan. Cuarto, resolver que el precio de una entrada suponga una barrera de acceso del público, barrera que hoy generan soluciones tipo “taquilla voluntaria o inversa”. En todo este contexto, la frase de Aurora sobre que Haranna es un espacio que transmite modernidad, encaja con la búsqueda de espacios alternativos para la narración oral en los que recuperar un público que le es necesario, sin abandonar los espacios y públicos que le son propios. Es la selva del mercado. … para mí lo más alucinante ahora mismo, bueno ya hace un tiempo, es que esto es una profesión que no tiene fin, o se- que cuando yo empecé, cuando yo quería empezar a hacer esto era como “¡ah!, esto es de qué manera tú te vas a aprender el cuento y lo vas a poder contar a otras personas”, ¿no? y a día de hoy digo es que esto no tiene fin, no, no o sea cada vez que avanzas un poco es otro universo entero (…) la parte del cuento y de ponerlo en escena es como nuestro centro, pero (…) llevo un tiempo dándome cuenta que tenemos que saber mucho o saber a quién pedirle, a quién contratar para que te ayude a gestionar toda una parte pública que va más allá de, de, del trabajo del cuento y… (Aurora Maroto). 3.5.5.8 “Luna y pelaje”: interpretación del contenido Lo de la luna estaba claro, la luna tenía que estar ahí. Después… viendo opciones, jugando con las palabras, mirando los cuentos… había temas con la piel: cambiar de piel, cubrirse la piel… pues al final fue así “Luna y pelaje”, que además me sonaba bien (audio de whatsapp de Aurora del 20 de julio de 2020, en respuesta al porqué del nombre de la contada). Aurora define su momento adolescente de descubrimiento de la narración oral como de fascinación por “estar en el cuento”. En ese momento ella se dijo a sí misma que quería hacer “eso” que había visto. Ha pasado la otra mitad de su vida y lo está haciendo. La cabeza de Aurora va muy deprisa, habla y no termina las palabras. No se atropella en su discurso, simplemente es rápido y su lenguaje refleja su velocidad mental. Esto lo muestra también en sus notas de trabajo, en las que cambia las palabras por símbolos y abreviaturas: Cuando faltaba un animal de casa solía avisarse a 1 ♀ xa que echara el responso a la res descarriada o perdida. Venía a ser la oficiante una de las ♀ + longevas de lugar, y aunq otras + jóvenes tb conocían el responso eran ellas ls q ofrecían mayor confianza y convicción. 302/405 Como todos los narradores, Aurora cambia el manejo del tiempo para preparar el instante. El día que tiene contada no empieza a trabajar en el momento de salir a escena, empieza a trabajar ya desde su domicilio. Cuando elije vestuario, cuando selecciona qué cuentos va a dejar o quitar esta noche. Aurora se pone nerviosa cuando se acerca el momento de la contada, por eso el tiempo de vestirse y de maquillarse, ese tiempo de “mirarse al espejo” de quién es ella, la relaja, la centra. Es importante ese espejo donde se ve para verificar que ya está preparada para el instante. El incremento de la tensión lo maneja en la soledad. Ante el espejo realiza esa tarea de conectarse primero consigo antes de salir a escena. Cruzar la línea que separa realidad y ficción, para Aurora es irse, su umbral es de dentro a fuera, desde lo cotidiano y rutinario, entra al momento no ordinario de narrar. Para ello, desarrolla un proceso de cambio exterior que es reflejo del proceso interior: elegir vestuario y ponérselo, maquillarse, concentrarse, repasar los cuentos y “mirarse al espejo”. Aurora a través del espejo porque Aurora se va al cuento, irse es irse al cuento, porque para ella contar es estar en otro sitio, lejísimos, la narradora y el público, juntos. Contar es re-mover al público de dentro a fuera. Le gustan dos cosas, la escena desnuda y la invisibilidad de la narradora. Una contradictio in terminis, porque ¿cómo se oculta alguien en la desnudez del espacio vacío? Si lo oculto es lo que llevan los cuentos en su interior, si lo oculto es toda la parte del proceso creativo que no se manifiesta en escena; también lo oculto, para Aurora, es como debe estar la narradora en escena. Su trabajo es que no se la vea. En esa “desaparición” de la narradora, Aurora coincide con otros compañeros que sienten que deben estar ocultos. Dado que ninguna narradora oral u otros creadores han alcanzado la translucidez, debemos interpretar la desaparición como metáfora. Dice Aurora que en los mejores momentos de las performances ella “no se piensa” y que el público y ella están juntos en otra parte, no “aquí”, sino “en el cuento”. Para ello, ¿qué de la narradora debe desaparecer? Todo parece indicar que debe desaparecer el ego, el yo condicionado, porque la parte ajena al ego es sustancia indispensable para la performance de calidad. Recordemos todos los valores que requería contar para las narradoras: humildad, entrega, descubrimiento… es, sin duda, una desaparición que involucra su esfera espiritual. Para nos desbarrar con lo religioso, significo con el término espiritual “el principio generador, el carácter íntimo, esencia o sustancia de algo”84. Desaparecer es, por tanto, una forma de elevación interior, puede ser una desaparición del yo – ego, en el nosotros – colectivo, el no pensarse que dice Aurora, 84 Tercera acepción del término “espíritu” en la RAE. [En línea]: https://dle.rae.es/esp%C3%ADritu?m=form. [Acceso: 17 de mayo de 2021] https://dle.rae.es/esp%C3%ADritu?m=form 303/405 el simplemente ser, fuera de la estructura social e histórica. Supone ser un canal perfecto, sin impurezas, sin pérdidas de energía. El proceso creativo para “Luna y pelaje” Aurora lo ha realizado “desde otro sitio” al habitual por ser este un trabajo de encargo. Le ha requerido búsqueda e investigación de las historias que a ella le gustaran para el tema del lobo. Una vez encontradas las historias se dio cuenta de que podía agruparlas por temas, los cuales eran ámbitos secundarios del supra tema elegido, el de la relación del ser humano con el lobo. Esta estructura por temas secundarios dentro de un tema principal ha sido fruto de la flexibilidad de su proceso creativo. Este “otro sitio” también lo ha sido porque ha incorporado historias reales y ella siempre había trabajo sólo con historias de ficción. Aquí ha sido un proceso de investigación, primero de pensar que era lo que yo quería contar sobre los lobos. Pensé que no quería contar nada que la gente ya hubiera escuchado… hacer algo que la gente no esperara. Para Aurora hablar del lobo es hablar de la relación ancestral entre el ser humano y el lobo, es una relación fortísima que aún hoy pervive. … de alguna manera es como el depredador que nosotros somos también, nosotros somos depredador… Dice la narradora que es una relación de amor – odio. El lobo representa lo salvaje, la libertad, la velocidad, la luna, el viento… Por su búsqueda considera que el lobo con lo masculino aparece en las historias como rivalidad, pérdida de control, lo salvaje; cuando un hombre se convierte en hombre lobo “no es bien”, dice Aurora. La loba y lo femenino es liberación, es libertad plena y transcender. Se manifiestan en estas conclusiones de su búsqueda las creencias en torno a las construcciones sociales de lo femenino y lo masculino en el marco que establecen las ideas de naturaleza y cultura. Así, si naturaleza + masculino es rivalidad, pérdida del control y salvaje. Su espejo, cultura + masculino sería suspensión de la rivalidad, control y domesticación. En definitiva, la cultura sobre lo masculino sería el antídoto para la hobbesiana idea del homo homini lupus est. En la misma línea, si naturaleza + femenino es libertad y trascendencia; su contrario, cultura + femenino, sería pérdida de libertad e intrascendencia. En esta estructura quedan reflejadas creencias arraigadas. El mito del lobo no es más que el espejo del ser humano mirándose ante la pérdida de su naturaleza, de su entrega a la cultura convirtiéndose en perro. Las construcciones de lo lobuno con lo masculino y lo femenino 304/405 revelan le construcción social del género. La cultura ha hecho una cautiva de la mujer y un perro del hombre. Sobre el resultado del espectáculo en su conjunto dice que le sugiere lo hogareño, intimidad, pueblo. Por eso, decide contar sentada, rememorando los momentos sociales de cuentos narrados en un entorno rural, ancestral, sentados en círculo, alrededor del fuego o la chimenea. Antes de este trabajo, Aurora he hecho un espectáculo sobre el diablo y también la he visto contar Barba Azul… es decir, la narradora se acerca con facilidad al tema de la sombra, de la parte oculta y procelosa del ser humano. Aurora corta las palabras al conversar, pero en escena, no lo hace. Su discurso está perfectamente hilado y en los setenta minutos que dura el espectáculo apenas registro un par de trabucaciones. Al salir a escena, sabe que su primera tarea es establecer conexión con el público. Así que empieza ubicando la situación para todos. Deja claro que esto que ella hace hoy es “narración oral para público adulto” y omite todo mensaje que incluya la palabra “cuento”, estamos aquí adultos para ver un espectáculo para adultos. Mantiene un esfuerzo constante en mantener la conexión con el público, así dice sobre las transiciones entre cuentos: Me cuestan las transiciones entre un cuento y otro. Me gu-, suelo tirar más a ir a bocajarro a un cuento, otro cuento, otro cuento, que es algo que estoy ahora… Para sus transiciones no diseña conversaciones escénicas, lo que hace es directamente conversar con el público, desde la misma presentación de la contada, pregunta y responde al público. Este lugar del que parte, y luego mantiene, desmonta desde el primer momento cualquier posible efecto cuarta pared. El público está participando del momento, construyéndolo con la narradora. En ese espacio, ella muestra permanentemente lo que hay detrás del espectáculo, por eso ahí cuenta que ha investigado, nos detalla sus fuentes; pero también bebe agua entre cuento y cuento, etc. Estamos aquí juntos, contando historias. El que veamos lo que hay detrás del espectáculo produce una doble situación. Por una parte, el espectador ve la tramoya, lo que genera un cierto distanciamiento tipo brechtiano; por otra, nos acerca a la narradora, a la Aurora persona que nos está contando, estamos con ella, con su sed por estar hablando (tiene una botella de agua discretamente situada detrás de ella y bebe en cada transición), con la investigación - viaje que ha hecho, con lo que ha descubierto y hoy nos muestra. El artista y el público comparten así el momento. 305/405 ¿De qué hablan a los hombres y mujeres de hoy las historias que nos cuenta Aurora en “Luna y pelaje”? La performance contiene muchas historias breves, seleccionadas y agrupadas de una manera intuitiva. Tiene dos territorios distintos, uno de ellos es el que habla del lobo como animal y la relación de este con el ser humano. En estas historias se hace patente el peligro que supone la cualidad depredadora y la fortaleza del lobo. El lobo es una amenaza y el ser humano ha construido en torno a él creencias que marcan la relación de atracción – rechazo (amor – odio, dice la narradora) que nos causa. Tememos al lobo, pero nos atrae su fortaleza, su libertad. Además, es una criatura que actúa en colectivo, en manada, como los seres humanos. Es por eso fácil entender todo lo que hemos construido en torno al lobo. Entramos entonces en el segundo territorio de la contada, cuando usamos al lobo para explicar al ser humano. Esta es la parte más intensa e interesante de la contada. ¿Qué entra en juego cuando hablamos de hombres lobo y mujeres loba? Después de reflexionar y revisar el video de la contada, me inclino a considerar que está presente el tema de la tensión interna del ser humano entre naturaleza y cultura. El lobo es una figura ambivalente, representa las cualidades asociadas a la naturaleza, tanto las de carácter positivo, como negativo: peligro, salvaje, libertad, fuerza… Son los atributos de la naturaleza que hemos construido dentro de nosotros como seres humanos para aceptar la civilización. Esta naturaleza permanece oculta, en lo profundo del bosque o de la selva del interior de todos nosotros. El orden social (la familia, las figuras del marido y del padre, la comunidad encarnada en los vecinos que avisan a los maridos de las mujeres loba) y la religión (curas, iglesias...), aparecen como constrictores de lo salvaje, como mantenedores del orden. Lo “cultural” es seguridad, pero también restricción de la libertad. Es una paradoja existencial profunda, libertad – seguridad, amor – odio, por eso dice un cuento de Aurora sobre las relaciones lobos (ser salvaje) – perros (ser civilizado): Los perros prefirieron el amor voluble de las personas y los lobos la libertad del monte. Caso especial merecen tres productos culturales: la música y sus compañeros, el baile y el canto. Aparecen en: • La mujer loba de Haití: la protagonista femenina baila y toca el tambor en el aquelarre lobuno. • Los lobos y el fuego: la danza del guerrero en torno al fuego. 306/405 • Gaitero tamborilero: el protagonista tiene dos instrumentos y se escapa de los lobos que lo persiguen con el sonido de la gaita, después de intentarlo y fracasar con el tambor. • Jacques: es gaitero. Toca en la iglesia para la congregación y en el bosque para los lobos. • La nana: la canción atrae al lobo. • Aullidos en los montes de Toledo: la repetición los aullidos de lobos y perros adquieren significados. Música, baile y canto aparecen en momentos en que se establece relación directa entre los dos mundos, el salvaje y el civilizado. Aparecen como intermediadores de ambos mundos y al ser canales de vínculo, pueden ser utilizados para diferentes funciones. Jacques, con su gaita, conecta a los hombres con dios al tocar en la iglesia, pero su música fuera de la iglesia, le conecta con los lobos. Es interesante esta metáfora porque sugiere la conveniencia de utilizar el poder mediador de la música en entorno sagrado, hacerlo es garantía de que al hacerlo conectamos con lo divino y no con lo salvaje. La nana cantada por la madre, los aullidos salmodiados de lobos, los ladridos de perros y los balidos de ovejas son comunicantes de significados entre los dos mundos. Todo esto refleja los suaves estados modificados de conciencia que experimenta el ser humano al escuchar y/o tocar música, al bailar o al cantar. En esos momentos, sentimos una conexión con algo más allá de nosotros mismos. Sobre las transformaciones lobunas de hombre y mujer. Aparecen en la contada hombres lobos salvajes, violentos, pero a pesar de lo que Aurora declarara sobre lo encontrado en su propia investigación sobre este tema, para el espectáculo ella rescata hombres lobo con caracteres positivos más que negativos. Por ello percibo que Aurora se siente más vinculada a lo que propone para la mujer loba, no solo por la dimensión de género, sino por sus propias convicciones. Ella presenta una mujer loba en la que lo lobuno es libertad y fuerza. Este factor está vinculado al de la lucha hoy de la mujer por su total emancipación. Los maridos y los hijos de las historias de Aurora no entienden a la mujer, no saben de sus secretos, no comprenden sus ciclos, no saben quién realmente es la compañera que tienen a su lado. Estos personajes masculinos expulsan de sus vidas a la mujer loba, la rechazan, aunque estas mujeres traigan abundancia y riqueza, aunque sean compañeras amadas, aunque reciban de ellas el amor maternal. No se muestra en el 307/405 espectáculo un punto de encuentro posible. La mujer loba es un avance a un estado de ruptura de la sumisión de la mujer al hombre. Es la constitución de una mujer fuerte, libre, asociada a la naturaleza. Está por ver cuál sería el modo de poder estar juntos mujeres y hombres, libres e iguales. Otra lectura posible del espectáculo es la de la ambivalencia del mito. Hemos construido en torno al lobo un conjunto de creencias con rasgos positivos y negativos a la vista de los valores de hoy. Libertad, violencia, fuerza, salvajez, son dilemas que enfrentamos los seres humanos al mirar en nuestra naturaleza. En la superación de estas contradicciones, en como trascenderlas, hurga este espectáculo al proponer que tal superación está en abrazar lo femenino y masculino que todos llevamos dentro y armonizar lo salvaje con lo trascendente. Aurora nos instala en su contada en un tiempo mítico, en un pasado rural, de pastores, de fiestas de pueblo, de conjuros de abuela. Al salir de su contada, todos miraremos los mensajes pendientes de revisar del whatsapp, pero durante la misma hemos recibido una bocanada ancestral, de un mundo pretérito mítico y quizás, sólo quizás, mejor. 3.5.6 CONCLUSIONES Este capítulo ha cumplido el objetivo de exponer las representaciones y categorías que aparecen en el discurso de los narradores orales en torno al especial instante de la performance, actividad que da sentido a todo su trabajo. He mostrado cómo el día que los narradores tienen espectáculo se modifica su rutina y realizan un manejo diferente del tiempo. Según se acerca el momento de salir a escena, se produce un incremento importante de la tensión que he identificado más con la tensión previa a la creación propia de los artistas que con una tensión de tipo exclusivamente nerviosa o por el miedo escénico. Esta tensión la atemperan con soledad, apartamiento y aplicando técnicas de relajación y meditación. Al mismo tiempo este proceder les permite una conexión consigo mismos. Este control de la tensión lo incorporan a las actividades para salir a escena (llegar con tiempo, revisar el escenario, vestirse, maquillarse, repasar las historias…). Es importante la relación de los narradores con el espacio. Son conscientes de que la situación espacial es determinante para la calidad del resultado de la performance, por ello, uno de los objetivos para el que los narradores se dan tiempo es para establecer 308/405 contacto con el espacio escénico en que van a actuar y adecuarlo a su inmediata performance. Una vez que salen a escena, el primer objetivo de la performance es la conexión con el público para poder realizar eficientemente su trabajo. Para lograr esta conexión utilizan técnicas propiamente escénicas (como utilizar la mirada, por ejemplo). El objetivo de la conexión es sincronizar los planos imaginarios del narrador y del público. Durante la performance he identificado una situación clave, la de la fragmentación de la atención del narrador. Deben prestar atención simultáneamente (al mismo tiempo) a varios focos: ellos mismos, el público, la historia que están contando, la conexión de los planos imaginarios, etc. Esta fragmentación es comparable, en algunos aspectos, a la idea de desdoblamiento de entidades del escritor de Anderson Imbert (1979). La fragmentación de la atención, unida a otras condiciones dadas, como la congregación de personas, la ritualización del evento, la improvisación, la transición entre realidad y ficción, etc., pueden generar estados modificados de conciencia que he denominado como de trance escénico, el cual es experimentado por el narrador y por el público. También puede manifestarse communitas espontánea. Para explicar la complejidad de estas situaciones que manifiesta la performance me ha sido de gran utilidad el acercamiento de la Antropología al estudio de la ritualidad y he construido un cuadro comparativo entre las propiedades formales de los rituales y las performances de narración oral escénica. Como se ve en el mismo, en las contadas de historias se manifiestan todos los requisitos de los rituales de tipo religioso (repetición, actuación, orden, estilo presentacional, puesta en escena, dimensión colectiva…). El ejemplo de Aurora Maroto me ha permitido mostrar con un caso real, la experiencia de los narradores en la performance. Su experiencia muestra, entre otras cosas, la búsqueda de la narración oral moderna para encontrar nuevos públicos en espacios alternativos a los habituales (bibliotecas, colegios, bares) y fórmulas de retribución diferentes al pago fijo por una entrada. A continuación, voy a profundizar en aspectos del contexto de la performance, especialmente público y espacio. En cómo ambos mediatizan a la narración oral, pero también cómo la narración oral puede alterar la significación de los espacios. 309/405 3.6 CAPÍTULO 6: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y SU CONTEXTO 3.6.1 INTRODUCCIÓN Los aspectos contextuales en que he fijado mi atención en esta investigación son los directamente relacionados con la realización de la performance. No obstante, soy consciente de la necesidad de ampliar la perspectiva para dar una visión del marco más general en el que se realiza la práctica de la narración oral escénica. Por ello, para hablar de contexto, lo hago desde una doble perspectiva. La primera es de tipo macro. Es el contexto social e histórico en que se produjo la emergencia de la narración oral escénica en nuestro país. Veré en este apartado los espacios utilizados por ésta para su desarrollo como alternativa de programación cultural y cómo aquella situación estableció un determinado tipo de prácticas. Veré en este apartado la importancia de los festivales de narración oral. A finales del pasado siglo estaban cristalizando en nuestro país cambios importantes que venían gestándose desde tiempo antes, como en todo contexto de evolución histórica. Se produce el auge y maduración del discurso sobre patrimonialización de los recursos culturales para monetizar los mismos en formato de turismo. Surge, en este sentido, la idea de patrimonio inmaterial, dentro de la cual se instala de forma natural la oralidad. Por otra parte, el turismo de masas empieza a dar paso a un turismo más individualizado, más segmentado. Un turismo que trata de ofrecer una “experiencia” al consumidor. Nuestro país estaba pasando de consumir televisión en familia al consumo personalizado de plataformas de contenidos audiovisuales, pasando del turismo de apartamento en la playa al turismo de viaje exótico con experiencia incluida. Es en ese contexto que escuchar cuentos inicia la singladura que hoy está ya madura y representa la narración oral escénica que estudia mi investigación. Este capítulo tiene una segunda perspectiva que es una mirada especular sobre todo esto que acabo de exponer. Los espacios, el público y, en general, todo el contexto, mediatizan la práctica de la narración oral escénica, pero ¿se produce algún efecto inverso? En este apartado expondré cómo la narración oral escénica es capaz de alterar espacios, resignificándolos. Esa resignificación es aprovechable dentro de un contexto de conseguir rendimiento del patrimonio inmaterial. 310/405 3.6.2 CONTEXTO DE LA EMERGENCIA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA EN LA SOCIEDAD POSMODERNA Como ya he expuesto más arriba, la narración oral como hoy la conocemos tiene tres antecedentes. El trabajo de recuperación de los cuentos tradicionales de los folcloristas (mediados del siglo XIX); la “hora del cuento” de las bibliotecas (desde los años treinta del pasado siglo) y, de forma más directa, el impulso que se genera en los años ochenta y noventa con la creación de grupos de personas formadas en narración oral. Este último elemento produce de forma directa una generación de narradores que gana dinero contando historias en público. Las premisas de partida hacen que los primeros lugares donde se empieza a realizar narración oral escénica son espacios vinculados al mundo del libro de cuentos, es decir, bibliotecas, librerías, ferias del libro… es en estos espacios donde iniciativas públicas (administración local y autonómica) y privadas (editoriales) empiezan a pagar a personas para contar cuentos a públicos familiares e infantiles. Los primeros narradores, verdaderos adelantados de la profesión, surgen en esos años ochenta, como indica Pep Bruno85. El interés y la vocación de contar cuentos para público adulto hace que los grupos de apasionados por las historias, que salen de los talleres pioneros, encuentren para contar salas tipo bares, cuya programación sintoniza con esta propuesta de entretenimiento que, en aquellos momentos de democracia temprana, resultaba refrescante, novedosa y alternativa. Así comienza hace veinticinco años la profesionalización de la actividad apoyada en dos carriles. Las programaciones públicas (bibliotecas, colegios…) y las privadas (bares, librerías, editoriales…). La narración oral escénica ocupó los nichos de mercado disponibles y accesibles. No conquistó el mundo de la sala teatral, siempre acotada para la actividad teatral profesional, bien de iniciativa pública o privada. Pero sí disputó a los profesionales del teatro espacios en la vía pública. Así, en fiestas populares, los municipios empezaron a programar cuentos, casi exclusivamente para niños, programación que compitió con la de compañías 85 [En línea]: https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1722:un-viaje-de-ida-y- vuelta-reflexiones-en-torno-a-los-cuentos-de-tradicion-oral-la-literatura-infantil-y-la-narracion- oral&catid=45&Itemid=69&lang=es [Acceso el 17 de junio de 2021] 311/405 teatrales. Los narradores de historias, uno o dos, sin necesidad de grandes dispositivos técnicos eran y son, mucho más económicos de programar que espectáculos teatrales infantiles. Paralelamente a estas situaciones, empezó a surgir todo el dispositivo complementario de festivales de cuentos. Por poner ejemplos señeros, la programación de narración oral en el Café Libertad 8 de Madrid comienza en 1995 y El Maratón de Cuentos de Guadalajara empieza en 1992, en cuyo seno y desde 1997, hay un festival de cuentos paralelo. Actualmente, todos los meses del año hay mínimo dos / tres festivales, o eventos similares, de cuentos en algún lugar de la geografía del estado86. El más antiguo que tengo datado, de los hoy activos, es el festival de Agüimes (Gran Canaria) que funciona desde 1991. Guadalajara y Agüimes son iniciativas municipales, como lo son la práctica totalidad de los festivales. Hoy día, hay cerca de sesenta festivales, muestras, encuentros… de cuentos a lo largo del año. Es evidente, sin entrar a establecer los detalles, que esta explosión de la narración oral que se produce en los años noventa es un fruto que se viene gestando gracias a un conjunto de cambios sociales, políticos y sociológicos que tienen que ver con la consolidación de la democracia y las libertades que esta permite. Como ya he recogido más arriba, la narración oral propone un contacto directo con un espectáculo sencillo tecnológicamente (Sanz, 2011:2812), lo que le permite ser más económico para los programadores y sintonizar con el gusto del público. El mismo autor nos ayuda a comprender el papel jugado en nuestro país por las ciudades en la emergencia de la narración oral, desde la perspectiva del papel que juegan las ciudades en la sociedad posmoderna. Expone el autor cómo, en un sistema de economía global, redes globales, etc., las ciudades se ven impelidas a captar todo tipo de flujos económicos. En esta situación, la ciudad necesita crear una imagen diferenciada, una imagen instrumental que atraiga inversiones al mismo tiempo que desarrolle símbolos identitarios hacia el exterior y hacia el interior (Sanz 2011:2807-2808). Por todo ello: … lo novedoso de esta situación es el recurso a la cultura o al menos a determinadas expresiones culturales, como elementos estratégicos útiles para la proyección de una imagen local atractiva, y donde se pretende “vender” algo tan intangible como la ciudad o algunos de sus contenidos culturales. En segundo lugar y relacionado con esta cuestión del interés renovado de lo cultural, hay que tener en cuenta el interés por el patrimonio que se ha ido generando, o dicho de una forma más precisa, la tendencia a la patrimonialización que se ha ido creando desde diferentes expresiones culturales (Sanz 2011:2807-2808). 86 Se puede revisar la oferta actual de festivales de narración oral en la página web de Pep Bruno: https://www.pepbruno.com/index.php?option=com_content&view=article&id=512:festivales-de- narracion-oral&catid=45&Itemid=69&lang=es 312/405 En la búsqueda de implantar prácticas culturales susceptibles de generar un impacto económico e identitario se patrimonializa las prácticas sobre recursos inmateriales de la sociedad: … asistimos a una creciente patrimonialización de nuevos objetos, prácticas y dominios culturales que se fundamenta en esa lógica de buscar nuevos recursos que sean susceptibles de generar riqueza económica. Con ello, se ha ido ampliando progresivamente la demanda de conservación desde los ámbitos del patrimonio histórico, arqueológico o artístico, hasta la conceptualización de nuevas categorías patrimoniales de más reciente creación, como sucede con el patrimonio industrial o la nueva conceptualización aprobada por la UNESCO, del patrimonio cultural inmaterial. De este modo, la convergencia de estos dos aspectos señalados (el papel de la cultura o de determinadas manifestaciones culturales como reclamo publicitario de las ciudades, y la tendencia creciente a la patrimonialización de nuevos dominios y expresiones culturales) esbozan el marco en el que pretendo centrar mi exposición atendiendo a la redefinición y reutilización que se da a una práctica cultural universal como es la narración oral (Sanz, 2011:2808). Sanz pasa a describir cómo el Maratón de Cuentos de Guadalajara es una expresión de esta situación. El éxito del Maratón, que es un espejo en el que se miran sin duda otros proyectos similares, ha influido en la difusión de festivales de cuentos a nivel nacional. Creado en Guadalajara un modelo de indudable éxito, se genera una estela hasta nuestros días (fuente: https://pepbruno.com/): en los años noventa del pasado siglo se ponen en marcha nueve iniciativas; primera década siglo XXI, veinte y segunda década, veintiséis. El éxito y la continuidad de estos proyectos no están asegurados, así la misma fuente informa de la desaparición de, al menos, veintiún proyectos, tres de ellos con casi veinte años de historia. Dos de estos casos eran programaciones de carácter privado en locales tipo bar, pero no es la presencia de dinero público la garantía de continuidad, una ciudad como Madrid perdió su gran programación señera: “Un Madrid de cuento”. Es sin duda la conjunción de todos estos factores históricos la que permitió la emergencia de la narración oral como la conocemos hoy. ¿Cuáles serían las repercusiones de esta génesis? Observo al menos dos. Por una parte, la aparición en sociedad de la narración vinculada a bibliotecas y a editoriales de libros infantiles ha desequilibrado la imagen global de la narración oral como actividad para público infantil. Es por ello que aún hoy, una gran parte de la sociedad continúa sin considerar la narración de historias como entretenimiento para adultos, como opción a su ocio personal, de hecho, hay mucho público consumidor de producción escénica que no conoce la existencia de tal actividad. Por otra, el apoyo de iniciativas de dinero público, especialmente las de gobierno local, ha creado una gran dependencia de la profesión a este tipo de programaciones. Cuando éstas se precarizan, por motivos de crisis económica o cambio de gestión por motivos https://pepbruno.com/ 313/405 políticos o ideológicos, los profesionales sufren un gran impacto en sus expectativas, incluso de continuidad como tales profesionales. 3.6.2.1 El narrador como programador de festival Héctor Urién es uno de los organizadores del “Festival Internacional Ávila de Cuento”, que ha celebrado en 2019 su novena edición. Sobre las decisiones que adopta como programador, comenta: … en el festival, tienes que tener en cuenta otro factor y es que no eres tú solo como narrador. No se trata únicamente de lo que se genera entre tú y el público, sino de lo que se genera entre el festival y el público. O sea, tu labor como narrador no es únicamente hacer una buena función, sino pasarle eso a la persona que viene después, que puede ser inmediatamente después, puede ser al rato, puede ser al día siguiente o puede ser cuando sea, pero es después. (…) Eso no empieza contigo y no termina contigo, sino que hay un antes y hay un después. (…) La contada colectiva se parece al festival porque no eres tú solo, es un festival en pequeñito, no eres tú solo, hay más y lo que tiene que funcionar es el conjunto y tú eres un elemento más del conjunto… (…) Yo tengo en cuenta cuando busco, eso. Y cuando lo hago un poco también, tengo en cuenta por ejemplo que sea gente que sabe jugar en equipo, eso es importante. “Que sabe jugar en equipo” quiere decir que está a favor del grupo y que entiende que en ese momento no puede poner su individualidad por encima del grupo, no sólo a nivel artístico, sino a nivel funcional, a nivel profesional. Eso quiere decir que yo veo bien cuando voy a contratar a alguien que no me vaya a dar problemas a nivel profesional y que va a aparecer cuando tiene que aparecer, que va a estar en el momento que tiene que estar, que no se va a comportar de una manera inaceptable con el espectador, lo cual no está reñido con tu expresión, o sea, te puedes expresar como tú quieras, pero hay cosas que no puedes hacer. Por ejemplo, no puedes llegar a una función de festival, pues, borracho, eso no lo puedes hacer. Eso lo puedes hacer en tus funciones individuales, cuando el responsable eres tú, por ponerte un ejemplo. Entonces, a mí me interesa que la cosa funcione, de manera grupal, bien, fluida. A nivel artístico me interesa que la gente tenga voces diversas precisamente para no agotar al público, que no sean redundantes, que no se repitan las historias, por ejemplo, que puedan dar diferentes pesos a cosas, que los géneros también puedan variar un poco, que pueda haber gente que yo sé que tiene un poder más humorístico, gente que su fuerza artística está, no sé, en lo sensual o en lo dramático, etcétera. Y eso me gusta tenerlo en cuenta (Héctor Urién). Sobre el impacto del festival en la ciudad de Ávila expresa que el festival de cuentos forma parte de la oferta cultural de la ciudad durante el periodo navideño lo que dificulta medir la relevancia específica del festival en la ciudad. Es, no obstante, un ejemplo de cómo el patrimonio cultural inmaterial puede constituirse en coadyuvante del atractivo turístico gestionado desde la administración local. Menciona la ciudad de Guadalajara por tener esta ciudad el ejemplo más importante de este uso de los cuentos en el estado español (Maratón de Cuentos de Guadalajara): 314/405 Ávila tiene una diferencia con Guadalajara esencial, y con la mayoría de los festivales, y es que se hace en las fiestas de navidad. Eso disimula el efecto del festival porque el público que hay en una ciudad como Ávila, además que no es una ciudad de residencia, sino que es una ciudad de gente que es de allí, pero no vive allí como en los pueblos y que de repente van en la navidad. La misma navidad es un enorme cambio en la ciudad y buena parte de nuestro público es un público que no vive en Ávila todo el año; y gente que va al festival porque va, porque puede ir, porque es la navidad; o gente que está allí pasando las fiestas con su familia y precisamente pillan esa época, los niños están fuera del cole y tal. Entonces, digamos que ese impacto en la ciudad es difícil de medir, fuera de que la ciudad lo conoce y lo espera, después de nueve años lo sabe y entonces la gente va y sabe que esas fechas que están muy centradas justo entre nochebuena y nochevieja, pues lo conoce y lo sabe y lo espera. Y eso sí que se ha creado una dinámica muy concreta. Igual que los medios y de repente sale todo en el diario de Ávila, los medios hablan de Ávila. Pero en la ciudad, como todo está combinado con una alteración de la ciudad, yo creo que la alteración más grande de todo el año, pues no es fácil medir cuál es el impacto (…) debido al festival (Héctor Urién). El testimonio que da Héctor de su experiencia en Ávila nos muestra algunos de los afanes de los programadores. También cómo la asistencia a festivales requiere del narrador oral una exposición que exige de un profesional responsable. En la visión de Héctor el narrador debe saber jugar en equipo (metáfora deportiva) lo que se concreta en puntualidad (de nuevo el manejo del tiempo), en estar cuando se tiene que estar y donde se tiene que estar. 3.6.3 LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y LA RESIGNIFICACIÓN DE ESPACIOS Muestro ahora otra perspectiva del contexto. Si hasta aquí he recogido cómo el entorno mediatiza la narración oral, me pregunto si sucede al revés, si hay un efecto inverso, ¿los narradores y, por extensión la narración oral, pueden afectar a su contexto? Para estudiar esta posibilidad, muestro tres ejemplos. 3.6.3.1 Maratón de Cuentos de Guadalajara En nuestro país tenemos uno de los paradigmas más ilustrativos de cómo la narración oral puede afectar al entorno en que ésta se produce: el Maratón de Cuentos de Guadalajara. Este evento se celebra en dicha ciudad desde hace ya cerca de treinta años. Las fechas son un fin de semana de mediados de junio, bien el segundo, bien el tercero. 315/405 Este festival se ha consolidado en la ciudad como evento anual que ha producido una resignificación del espacio principal que utiliza y su entorno cercano. Sanz (2005: 8-11)87 detalla las características de la “comunidad del instante” que muestra el Maratón de Cuentos de Guadalajara y lo que produce en la ciudad, en sus habitantes y visitantes. La comunidad del instante es fruto de la separación de los individuos de su tiempo ordinario; se produce una ruptura de normas, una disolución de la estructura social. Se crea una communitas. El resultado es una regeneración (catarsis), un acontecimiento personal de gran poder de evocación, un sentimiento de vínculo, una revitalización de la esfera pública por su uso democrático, por la toma de la palabra. Se atiende al cuidado de los símbolos rituales, como la entrega del pin conmemorativo a todos aquellos que cuentan cuento, objeto que se guarda como evocativo del pasaje por el Maratón. El Maratón, se convierte en punto de encuentro de la ciudadanía, es político, es social, es cultura compartida. La fiesta origina un tiempo y un espacio fuera de la convencionalidad. Sanz describe el cambio en la ciudad de Guadalajara, engalanada, la ruptura de normas y códigos ciudadanos por la inmersión en una experiencia singular que es punto de encuentro de la comunidad que produce. El autor identifica otros elementos de la ruptura del momento convencional al momento ritual. Por una parte, la elección de un lugar especial como centro de la fiesta, el Palacio del Infantado, de gran significado para la ciudad. Por otra, el inicio y final de la fiesta que son delimitados ceremonialmente. En definitiva, el Maratón de Cuentos “se convierte en un instrumento estratégico en la creación de una identidad específica y diferenciada de la ciudad” (Sanz, 2011: 2807). Tenemos aquí cómo la narración oral ha producido un impacto que ha resignificado el entorno de producción espacial. Las características únicas del Maratón de Guadalajara han devenido en este resultado. Se ha producido la necesaria reiteración de cantidad y calidad de elementos del evento como para producir esta resignificación. El ejemplo del Maratón excede los límites de la narración profesional, puesto que en el Maratón participa como narrador todo habitante y visitante que lo desee. No obstante, hay ámbitos específicos para los profesionales. Por una parte, hay horarios seleccionados para profesionales en la programación continuada del Palacio del Infantado. Por otra, hay narradores profesionales en salas de la ciudad que el Maratón incorpora en su programación, como complemento a la del Palacio. Podemos considerar este ejemplo como singular y apunta algunas de las características necesarias para que la narración oral 87 Páginas 8 a 11 del pdf. [En línea, disponible en]: https://www.redalyc.org/pdf/623/62304009.pdf https://www.redalyc.org/pdf/623/62304009.pdf 316/405 pueda resignificar espacios. También, como he indicado en la introducción, esta resignificación del Palacio del Infantado de Guadalajara se produce dentro de un contexto en que el Maratón de Cuentos se ha convertido en generador económico de la ciudad. El conjunto de impactos que recibe el visitante permite que sea una visita de fin de semana con “experiencia” incluida. La communitas espontánea que experimentan en la ciudad los visitantes forma parte de la “experiencia” a la que invita el Maratón. Ilustración 19: Palacio del Infantado de Guadalajara decorado para el Maratón. Fecha indeterminada (entre 2015 y 2018). 3.6.3.2 Cuentos Encandilados (Madrid) “Candil candilón, cuenta tus cuentos al caer el sol”. Bienvenid@s a los Cuentos Encandilados, un experimento colectivo de narración de calle, participativo y mutante, abierto a quien quiera contar una historia al amor del candil y al fresco de la noche, como antaño hacían nuestros abuelos. Nos gusta mezclar gente de todos los talleres, edades, experiencia y nivel de profesionalización: los cuentos son aquí una herramienta y excusa para crear tejido social. Si asistes como público, se consciente de que escucharás gente de niveles muy diversos, así podrás apreciar tanto el arte de los profesionales como la valentía de los principiantes que se encaran por primera vez al público. Prendimos la mecha del candil el 17 de julio de 2015 en la Fuente de la Alcachofa del Parque del Retiro de Madrid, y desde entonces estamos allí todos los viernes de verano (julio, agosto y septiembre) a las 21:30 de la noche. 317/405 En los meses de lluvia y frío los Cuentos Encandilados nos desbandamos para contar en otros grupos y experimentos personales por el efervescente circuito madrileño de narración oral para adultos. Si quieres seguir escuchando cuentos para adultos en otoño, invierno y primavera, aquí te dejamos la lista de tabernas, café-libros y librerías que programan habitualmente cuentos para adultos en Madrid, así como LOS MICROS ABIERTOS donde podrás seguir participando activamente como cuentista.88 Un evento diferente al anterior es el de los Cuentos Encandilados del parque de El Retiro de Madrid. Desde 2015, los viernes de cada verano, a las 21:30 horas, se realiza una sesión de cuentos a la luz de un candil y de una farola. El evento se produce en lugar fijo, espacio público de tránsito, tiene elementos ritualizados (apertura y cierre pautados, manipulación de objetos, recitado de fórmulas) y participan todo de tipo de narradores, la mayoría son personas aficionadas a la narración oral. Paso a describir los pasos habituales del evento sobre anotaciones de las sesiones de los días 5, 12 y 19 de julio de 2019. Uno de los aspectos relevantes del evento es la transformación del espacio. La zona de la contada, vía pública, se modifica con la organización del espacio escénico: • Espectadores: colocación de dos lienzos de tela en el suelo para que se sienten. Adicionalmente, hay espectadores que traen telas y sillas. • Escena: colocación del cartel de Cuentos Encandilados en la caseta del guarda, de candil y del sombrero para “dar la voluntad”. La congregación de la gente que va llegando al evento termina por transformar el espacio. Secuencia habitual de pasos, una vez organizado el espacio: • El orden de intervenciones se realiza escogiendo cada interviniente, sin mirar, una judía que tienen un número que determina el orden en que sale. Se hace la lista secuencial de intervenciones. • Se recuerda a los narradores que tienen un tiempo fijo de cuatro minutos por persona. • Hora de comienzo: presentación del acto que incluye bienvenida, encendido del candil y repetición de todos de la fórmula “Candil candilón…”. 88 [Fuente]: http://www.encandilados.com/. [Acceso]: 13 de julio de 2019; 12:00 horas. http://www.encandilados.com/ 318/405 • Performances siguiendo el orden establecido por las judías numeradas. • Si alguna persona excede los cuatro minutos, se hace sonar una bocina para avisarle que termine. • El tiempo de duración total es de unos sesenta minutos y al terminar, todos los intervinientes se toman una foto. Se vuelve a recitar la fórmula (“Candil candilón…”) y se recuerda al público poner la voluntad en el sombrero. Los días previos a cada viernes, la organizadora del evento (Marian Colino) envía un mensaje de whatsapp al grupo de personas interesadas en asistir. El grupo está compuesto por unas cincuenta personas. Las personas que van a querer contar tienen que comunicar en ese chat su intención de hacerlo. El grupo es muy grande y hay que “reservar sitio” si se quiere contar, pues sólo pueden intervenir unas quince personas. El abanico de narraciones es muy amplio: cuentos, chistes, experiencias personales... Hay una gran variedad de calidad de las performances, porque el evento no se construye sobre la calidad escénica. Me cuenta Marian Colino que el evento se constituye sobre la creación de comunidad. Los cuentos son aquí herramienta y excusa para crear tejido social (hace una referencia a que esta idea está en el blog para que quien venga de público sea consciente de la mezcla y del esfuerzo de cada cual y que no se espere sólo ver a profesionales. Encandilados es un “micro abierto” donde se encuentran niveles muy diferentes y cada interviniente supera su propio límite. Así, ha venido gente a desahogarse de su reciente divorcio y quitarle hierro a su situación con una mirada humorística. Viene gente mayor que estaba sin plan o sola los viernes y aprovecha este momento para encontrarse con amistades. Otras personas vienen, cuentan algo y sanan muertes de familiares al contarlas de viva voz. También hay profesionales que entrenan aquí sus cuentos. Otros encaran un público por primera vez en su vida. Toda la “normativa” interna del evento es flexible y se maneja de manera relajada. Es un momento de encuentro tranquilo y alegre. Hay gente que cuenta más de cuatro minutos y otros lo hacen menos, el orden de intervenciones se salta y modifica si hace falta, si viene alguien que no estaba apuntado y quiere contar y puede, se le da paso, es decir, todo se hace desde la flexibilidad. 319/405 Ilustración 20: Encandilados. Preparando el espacio para espectadores (5 de julio de 2019). Ilustración 21: Encandilados. Caseta del guarda. La caseta de guarda con el cartel y otros objetos utilizados (13 de julio de 2019). Ilustración 22: Encandilados. Pacífica ocupación de la vía pública (5 de julio de 2019). Ilustración 23: Encandilados. A punto de empezar (12 de julio de 2019). Ilustración 24: Encandilados. Contando historias (5 de julio de 2019). Ilustración 25: Encandilados. Foto final (19 de julio de 2019). 3.6.3.3 Cuentos surcando las olas (Lanzarote) 320/405 La narradora Cristina González Temprano es la creadora y directora, desde hace siete años, del “Festival del Cuento Contado de Lanzarote - Palabras al Vuelo”. Bueno sí, cuando, por ejemplo, cuando he organizado funciones en entornos naturales. Por ejemplo, una cantera de piedra; siempre utilizada para ser cantera de piedra. Pues de repente va un grupo de personas allí, que sabe que va a ir a contar cuentos, a escuchar; y entonces ese lugar se convierte en otro. Ya no es una extracción de piedra, sino que es un lugar recogido, con cierta magia, por lo extraño visualmente o formalmente, que, además, se convierte en una especie de círculo que propicia la unión y la escucha, y la vivencia de un entorno natural desde otra óptica, desde otra mirada. Me ha pasado lo mismo en un cráter de volcán o en una plaza. Dentro de la programación del festival, hay un día muy especial en que la sesión central de cuentos es en un barco. Este evento recibe el nombre de “Cuentos, surcando las olas”. Pues gente que pide sus vacaciones ya pensando en esos días y pregunta qué días van a ser exactamente porque está organizándose. En el barco se han organizado grupos de amigos de manera reiterada que traen a otros amigos, que les dicen “esto va a pasar y vamos a ir, tienes que vivirlo”. Sí, la gente está esperando ya el festival y pregunta y se prepara, se organiza para ello. Desde luego que ha impactado (el festival), ha impactado también porque el primer año tuvo doscientos espectadores; y el séptimo, tres mil. En fin, evidentemente claro, la repetición hace que se amplíe el interés, se amplíe la gente a la que afecta, se amplíe la pasión por ese arte. Cuenta Cristina que el barco es de una compañía naviera de la isla, gestionada por gente de la isla. Se reunió con ellos para proponerles su colaboración en la organización de un acto cultural y llegaron a un acuerdo para que ambas partes salieran beneficiadas. Han probado a hacerlo por la mañana o hacerlo por la tarde, para vivir experiencias distintas, porque no es lo mismo navegar al medio día, que navegar y acabar con la puesta de sol. Ella busca al narrador o narradora que puede encajar en el barco; pues hay gente a la que no ve allí de ninguna forma, pero hay otras personas que sí son adecuadas por su manera de contar, por su manera de adaptarse, por su manera de enganchar al público. Un factor importante es que hay música para los momentos de navegación. El público llega y a todos se les da la bienvenida mientras suben al barco y se les invita a pedir algo de beber. En el momento de zarpar hay un saludo a toda la gente, se les explica en qué consiste la travesía y se les invita a disfrutar. Justo después de este saludo empieza la música. Los músicos ayudan a crear un sentimiento de unión, de que todos están escuchando lo mismo mientras navegan, mientras el sol nos acaricia y el viento. Hasta que, llegados a cierto punto, una media hora más o menos de navegación, paran los músicos, el barco suele también parar, o quedarse a la deriva como se suele decir. Ahí se produce el espectáculo de narración, un espectáculo completo de una hora aproximadamente, donde ya ahí el narrador es el que marca la pauta de todo. Él elige en qué punto del barco de la parte cubierta, porque es un catamarán, se quiere poner. 321/405 (…) … yo le digo donde se ha hecho otras veces, pero no estoy cerrada a que se haga en otros lugares. ¿Sabes? También le dejo que él o ella explore y decida dónde se quiere poner, teniendo en cuenta que, bueno pues, tienen que verle bien y escucharle bien. Entonces, como hay varias opciones, porque es una cubierta cuadrada, más o menos, como suele pasar en los catamaranes, pues bueno, pues elige la persona, porque ya se sabe que es importante que el narrador sienta el espacio en el que se planta. Así que bueno, pues nos adaptamos a él. Alguna vez también se ha hecho en la parte interior, cuando ha habido mucho, mucho sol y también ha funcionado. Se toman en cuenta varias cuestiones espaciales digámoslo así, pero bueno, pues uno se adapta a lo que hay. Siempre ha utilizado el mismo barco y respecto de la hora del día del evento, mañana o atardecer, comenta: Hay ya va a ser una cuestión de preferencia de la gente. Los que les gusta que haya mucho sol, o los que les gusta la puesta de sol. Pero no ha influido significativamente. Es una experiencia distinta porque es un momento del día diferente, pero no cambia en lo sustancial. La singladura completa dura unas dos horas y media. Después de que el narrador termina su espectáculo, el barco se vuelve a poner en marcha (durante la contada se para), los músicos vuelven a tocar y se da un pequeño tentempié, un picnic. Me cuenta Cristina que, en ese momento, ya todo el mundo habla con todo el mundo, y suele ser el momento en que también la gente empieza a bailar. La primera parte de la travesía está todo el mundo sentado, tranquilo, charlando. Durante la sesión de cuentos los ánimos se van exaltando, la alegría va viniendo, ese sentimiento de unión, de “que bien lo estamos pasando” que termina explotando después del aplauso. Y ahí, casi siempre, la gente baila, y es la fiesta, la fiesta que termina al llegar a puerto. Me dice Cristina que casi siempre la gente repite y que las entradas, que se venden sólo por anticipado, se agotan. Cristina describe los resultados de la situación: Ahí suele haber un músico que toca. Bueno, ya la gente empieza a relajarse, empieza a sentir la brisa, mirar el paisaje, mirar el agua... Empiezan a relajar un poco, pero siguen tiesitos. El barco se para y ahí se da paso al narrador o narradora invitado. Entonces, aquí el artista empieza a contar, en ese entorno, y ya la gente empieza a cambiar la cara. Esa rigidez que hay en el cuerpo se va relajando. Empiezan a sonreír de otra manera, a reírse, empiezan a tener este todo, este: "guau, estoy aquí con este montón de desconocidos, disfrutando de la historia que me están contando. Estoy sintiendo el sol, estoy sintiendo el mar". ¡Ay!, es como que yo veo que se empiezan a abrir puertas y puertas dentro de la gente. Cuando acaba la función, que suele... Bueno, pues la verdad es que siempre ha salido muy bien. Pues la gente aplaude, ríe, se siente a gusto y ya todo el mundo quiere hablar con todo el mundo. El barco vuelve de regreso, el músico se pone a tocar otra vez, normalmente damos un pequeño canapé, y aquello es pura fiesta. Se monta la fiesta. Sabes, la gente habla con todo el mundo, vienen para acá, vienen para allá, están todos exultantes, y cuando se bajan del barco todo el mundo te mira y te dice: "¡Gracias!". Y se van felices porque no es que hayan ido a ver un espectáculo, es que han ido a vivir un momento con otros seres humanos que ha sido hermoso en muchos sentidos. Por ponerte un ejemplo, esas funciones como muy apoteósicas, porque tienen todos esos elementos del barco y tal, pero pasa en la función colectiva, el año pasado, un señor desconocido vino y me dijo: "¿te puedo dar un abrazo?", y le dije: "Sí, caballero". Y mientras me abrazaba me dijo: "gracias”, me emociono (voz 322/405 quebrada por el llanto de emoción), “por organizar estos momentos que nos alimentan el alma". Pues eso es. Ilustración 26: Cartel “Palabras al vuelo” (2019). Ilustración 27: Cuentos surcando las olas (2019). El narrador Antonio López durante la performance. Se observa en el testimonio de la narradora cómo para el público presente en el evento se produce una communitas espontánea que entronca con todo lo expuesto de nuevas formas de disfrute del patrimonio inmaterial en un contexto de turismo de experiencia. 3.6.3.4 Resignificación de espacios: análisis El ser humano no sólo puso nombre a los animales, también puso nombre a los espacios. Los seres humanos establecemos relaciones relevantes colectiva e individualmente con los espacios. Ambas perspectivas, colectiva e individual, están 323/405 mediadas por nuestra cultura. El significado colectivo de los espacios se inscribe en la instancia de la memoria colectiva lo que es susceptible de crear y alterar identidad, relaciones humanas compartidas e historia común (Augé, 2000:84). Creada una significación para un lugar, podemos asumir como posible su deconstrucción y una resignificación. La inscripción en la memoria colectiva de una significación es un proceso complejo. La narración oral, al congregar, al crear un espacio de sociabilidad en torno a sí en un contexto de ruptura de la rutina, tiene la potencialidad de significar y resignificar espacios al provocar “expectación, revuelo, cierta agitación” Díez y Hernández (2010:342). Adicionalmente, cuando los eventos de narración oral dan el salto cualitativo y cuantitativo necesario y suficiente dejan de ser eventos “en la ciudad”, para ser eventos “de la ciudad”, es decir, eventos que permiten entender la ciudad, sus particularidades y sus atributos (Díez y Hernández, 2010:336). Leyendo los testimonios de los narradores, lo primero que llama la atención es que público y espacio no son factores separables. Por lo observado, son un conjunto que actúa simultáneamente. El espacio es determinante en la selección del público que atrae, dado que el público se autoselecciona según el espacio donde se producen las performances. El tiempo, como definición del horario de la performance, tiene un impacto vinculado a los dos anteriores. El tiempo adquiere otra relevancia cuando define las fechas de calendario que fijan la celebración de eventos tipo “festivales de cuentos”. La repetición de estos eventos en lugares y fechas determinadas establece una relación ritualizada entre la comunidad y el evento. Si el acontecimiento tiene éxito y genera la suficiente afluencia de público como para impactar en la comunidad a nivel global, esta ordenación del tiempo y del espacio, esta facultad de marcar hitos en el calendario permite al acontecimiento reforzar el sentido de comunidad (Díez y Hernández, 2010:339) y, por tanto, de identidad diferenciada. Veamos ahora los requisitos comunes de los tres eventos registrados (Guadalajara, Madrid y Lanzarote): • Congregación de personas. • Nombre específico. • Fechas de realización pautadas con duración predeterminada en el calendario. • Ceremonias pautadas para inicio y final. 324/405 • Performances ritualizadas como centro de la convocatoria. • Experiencia de años de celebración del evento. • Ocupación del mismo espacio público, el cual no es de uso escénico previo: patio del Palacio del Infantado (Guadalajara), catamarán (Lanzarote), Rotonda de la Alcachofa de El Retiro (Madrid). Los resultados son, por una parte, la aparición de communitas espontánea intensa en Guadalajara y Lanzarote; por otra, la resignificación del espacio en los tres, siendo esta de calidad diferente para cada uno de ellos. Las diferencias de matiz vienen dadas por elementos evidentes. El Maratón involucra a miles de personas, impacta en toda la ciudad de Guadalajara y tiene una tradición de cerca de treinta años. El barco no es vía pública, es un espacio público circunscrito al barco e impacta sólo en las personas presentes. Encandilados está más en esta línea, afecta a los participantes, a sus amistades que han ido a verlos y a los paseantes que se paran a mirar, en total una cincuentena de personas. El rasgo importante que rescato es que en los tres eventos se produce la resignificación del espacio. Reflexionemos sobre por qué es esto posible. No es fruto de los meros elementos formales. Escribe Sanz (2005), en su estudio sobre el Maratón de Cuentos de Guadalajara: Un enfoque adecuado para analizar esta fiesta es a nuestro juicio el que realiza Agier (Agier, 1999), que distingue entre situación ordinaria, situación ocasional, situación de pasaje y situación ritual. La situación ritual vendría marcada por una pérdida de distancia de lo cotidiano utilizándose diversas formas liminales. En un espacio delimitado y apropiado, se simboliza un reencuentro entre los individuos y un colectivo, visible o no, dándose una unidad individuo- espacio-sociedad, y dando paso a un orden específico de relaciones y de identidades que se dan durante el rito. Continúa Sanz mencionando la “Comunidad del Instante” (Sanz, 2005:8), tomada de Michel Agier. Agier (2002) bucea en la identidad cultural y parte de la idea de que ésta es un constructo versátil, dinámico y que desde la antropología podemos y debemos acceder a entender los procesos de su construcción. Agier estudia el carnaval en Brasil y en Colombia. En su estudio refleja como los símbolos rituales devienen de muy diversos orígenes, pero que se incorporan a la identidad con relativa facilidad si los colectivos los aceptan. En lo que se vive y se muestra en la teatralidad ritual del carnaval, la identidad individual se pone a prueba y se afirma mediante la exposición pública. En el carnaval, fiesta subversiva por excelencia, los personajes míticos o legendarios que aparecen (santos, espíritus, demonios…) son mediadores entre lo invisible y lo visible, tienden el 325/405 puente entre el individuo y su identidad, son figuras de comunicación, de interlocución que “abren los caminos hacia la alteridad…” (Agier, 2002:312). De nuevo la referencia al psicopompo, los guías del individuo hacia la profundidad de la conciencia, hacia la fijación de la atención en las vivencias trascendentales. El carnaval, como ritual fuera del ritmo ordinario, permite observar la identidad en vivo y no como una abstracción (la negrita es mía): Porque es el lugar por excelencia de la máscara, del disfraz, el lugar donde se ponen en escena imágenes sobre uno mismo, o imágenes de un "nosotros", utilizando materiales simbólicos, dispuestos y escogidos con mucho cuidado y atención: vestidos, colores, ritmos musicales, pasos de baile, letras de canciones y poesías, personajes míticos locales o no, espíritus, dioses. Todo este material simbólico se muestra -está en representación- como emblema de una identidad producida frente a los otros de manera espectacular. Este material quiere expresar alguna cosa, muestra una relación que a menudo está implícita, escondida: aquella que hace puente entre el sentido social y la creación artística, estética, cultural. Esta relación indica las preocupaciones ordinarias de donde nace la creatividad de autores que logran productos más universales de lo que aparentan (…) En esos momentos de fiesta opera una verdadera mediación entre, por una parte, un conjunto de individuos, todos únicos en sus biografías, proyectos de vida, y -por otra parte- una "comunidad" que solo existe en concreto en ese instante; en fin, un conjunto de elementos simbólicos que se relacionan los unos con los otros: cada individuo con los demás, y todos con esa "comunidad" del instante ritual. Ese es el momento cuando la identidad ritual de dicha "comunidad" permite que exista una "identidad cultural", es decir, un conjunto de personas que se juntan, que se identifican entre sí, porque comparten… (Agier, 2002:297). El carnaval y sus excesos, su vistosidad e irreverencia podría parecer caóticos o fútiles, pero es en esas manifestaciones fuera del orden de la rutina, donde se muestra otras dimensiones de la existencia y de la cultura. Giobellina (2000) sobre las manifestaciones religiosidad populares brasileñas hace este interesante comentario (la negrita es mía): Lo que me importaría destacar de las religiones brasileñas es que no son un producto arbitrario o caprichoso, una «superstición» -para usar una palabra maldita en la antropología-, sino finos y complejos instrumentos prácticos y conceptuales con los que inmensas masas de población comprenden el mundo, mapas de navegación para recorrer la realidad con el menor daño posible y con el mayor provecho (Giobellina, 2000:16). Aquí están ubicados los momentos de las contadas de historias, construyendo comunidades del instante, constituyendo una situación ritual de fiesta. Los narradores son los oficiantes, chamanes he recogido más arriba, que median con sus historias entre lo visible y lo invisible. Sus historias nos hablan de esas vivencias transcendentales que necesitamos escuchar para comprender y manejar el mundo que habitamos. Los eventos de narración oral están ritualizados, tienen ruptura con el tiempo y espacio ordinarios, trabajan con material simbólico del colectivo, se produce communitas espontánea y hay un instante de ruptura de las normas. Ya habló de esto la Antropología. Malinowski (1993) 326/405 hace una aportación importante sobre los contadores de historias. Expone el autor el tipo de historia vinculada a momentos de ocio, de poco trabajo y las denomina “cuento popular” o “cuento maravilloso”. Con el ánimo festivo y la sociabilidad en el aire, en la penumbra de la cercana noche, el fuego va reuniendo a la gente y: Más pronto o más tarde un hombre será requerido para que cuente una conseja, porque ésta es la estación de los cuentos maravillosos. Si sabe recitar bien pronto provocará risa, réplicas e interrupciones y su cuento se convertirá en una representación en regla (...) Existe la vaga creencia, aunque no se la toma muy en serio, de que su narración comporta una influencia benéfica sobre los nuevos plantíos que recientemente se han llevado a cabo en los huertos. Para producir efecto tal ha de recitarse, como conclusión, una corta cancioncilla en la que se alude a algunas plantas salvajes de gran fertilidad… (Malinowski, 1993:37). Malinowski vincula la narración oral de historias con momentos de alta sociabilidad relacionados con el disfrute del “tiempo libre” o tiempo no dedicado a las obligaciones sociales vinculadas al trabajo. Sanmartín (2005) nos indica que la fiesta define tiempos y espacios extraordinarios y esa distinción, entre un tiempo y otro, entre cómo se ocupa el espacio en un tiempo y otro, está muy marcado por la tradición. Refiriéndose a la fiesta de Las Fallas valencianas, nos indica cómo la fiesta crea un ambiente que es canal del discurso colectivo. Los actores, al participar, “condensan y unifican aquellos factores básicos, sufriendo una experiencia en la que se reconoce (…) la memoria colectiva” (Sanmartín, 2005:132). Reiteramos que en esta experiencia no se incorporan aspectos de tipo místico o religioso, sino festivo y social. Las alteraciones en las percepciones de tiempo y espacio crean una disrupción en la conciencia y permiten vivir con mayor intensidad todas las experiencias. La fiesta viene acompañada de colores, olores, vestidos… y, en definitiva, comportamientos individuales y colectivos, fuera de lo ordinario. Respecto de la fiesta y su relación con la estructura social dice Turner (1997) (la negrita es mía): Los hombres que están trabajando (…) no pueden planear y especular con las combinaciones y oposiciones del pensamiento; están demasiado crucialmente envueltos en las combinaciones y oposiciones de la estructura y la estratificación social y política. Están en el calor de la batalla, en la arena, compitiendo en su oficio (…) ansiedad, agresión, envidia, miedo, regocijo, un fluir de emociones… (…) pero en la liminalidad ritual se sitúan (…) fuera del sistema total y sus conflictos; transitoriamente se convierten en hombre aparte, y es sorprendente cómo el término “sagrado” se puede traducir por “estar aparte” o “a un lado”, en varias sociedades. Si el ganarse la vida y esforzarse en ello, a pesar de la estructura social, se puede llamar “el pan”, entonces el hombre no vive “sólo de pan” (Turner, 1997:524). No sólo de pan vive el hombre, y por eso necesitamos la fiesta como necesitamos el pan. No podemos ser / existir exclusivamente en la estructura social, necesitamos el 327/405 espacio y tiempo de fiesta porque nos permite experiencias que nos devuelven y recuerden qué somos como seres humanos. Los narradores de historias son mediadores entre los espacios de no fiesta y fiesta. Como dice Turner (1997) la gente necesita quitarse las máscaras sociales, cambiarse las vestimentas convencionales para ponerse las máscaras liberadoras del estado liminal, símbolo que no refleja estructura alguna, sino que refleja y crea antiestructura. En este espacio de fiesta, en este espacio de antiestructura, es en el que se pueden crear los símbolos que permiten el cambio social. 3.6.4 CONCLUSIONES He repasado cómo la emergencia de la narración oral estuvo en nuestro país vinculada a su implantación en determinados espacios como las bibliotecas, los colegios y los bares. En esa implantación ha sido importante la puesta en marcha de festivales de narración oral. Estos últimos especialmente relacionado con el momento histórico del desarrollo de la democracia y las libertades consiguientes. Aquel momento estimuló y permitió la búsqueda de actividades culturales adecuadas al cambio social que se estaba produciendo y a la puesta en marcha de prácticas capaces de generar en la comunidad un impacto económico e identitario. La narración oral permite experiencias compartidas por la comunidad que, si se dan las necesarias condiciones, produce situaciones de communitas espontánea. Estas experiencias permiten cambios en la memoria colectiva que pueden devenir en la resignificación de los espacios en que se producen tales eventos, como he mostrado en los ejemplos de Guadalajara, Madrid y Lanzarote. En definitiva, la narración oral escénica es afectada por el contexto, pero a su vez, ella misma puede afectar al contexto. 328/405 3.7 CAPÍTULO 7: LA RESIGNIFICACIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO EN EL MARCO DE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA 3.7.1 INTRODUCCIÓN ¿Hay algo en común entre un rapero “gallo” y un narrador de historias? Sanz (2011:2813) inscribe la narración de historias en el más amplio marco de nuevas formas de oralidad surgidas en los últimos años, como los modernos monólogos cómicos y la polipoesía. Como ya he afirmado, la oralidad artística en nuestro mundo globalizado es una paciente que goza de buenísima salud. Me pregunté qué tenían de común los procesos y vivencias personales de los narradores de historias comparados con otros compañeros de oralidad. En este capítulo respondo a este interrogante. Es el resultado de una decena de entrevistas y otros tantos registros de observación participante: Bnet89 (freestyler de rap), Kapo (freestyler de rap y periodista), Moisés Mato (actor y director teatral), Marçal Font (poeta escénico), Zeke Fernández (actor y monologuista), Glory Meyers (actriz y monologuista), Javier Tárraga (juglar y pintor), Javier Benedicto (poeta escénico y programador cultural), Julio Soto (bertsolari) y Alejandra Martínez (actriz y poeta escénica). Mostraré cómo mi investigación revela que el paralelismo en los aspectos estructurales es más la norma que la excepción y cuáles son los vectores de mayor y menor coincidencia. Como cierre de esta exposición, en este capítulo argumento la resignificación de los profesionales de estas manifestaciones, resaltando especialmente la de los narradores orales escénicos, que son el objeto de mi estudio. 3.7.2 RESULTADOS DEL TRABAJO DE CAMPO SOBRE OTRAS ORALIDADES: CONTEMPORÁNEAS 3.7.2.1 Construcción del profesional: infancia, vocación formación y 89 Kapo es Bruno Feliú; Bnet es Javier Bonet; Glory Meyers es Gloria García; Zeke Fernández es Ezequiel Fernández. 329/405 profesionalización Los profesionales de la oralidad entrevistados establecen un vínculo directo entre su actual dedicación a la oralidad y experiencias infantiles. Kapo, rapero y periodista, al exponer su camino comenta cómo su padre era productor musical y su madre, cantante de rock. Para Kapo fue fundamental empezar a escuchar rap de niño (su padre le pasó una grabación de esa música). También se vincula en su biografía escuchar esa música a sus experiencias adolescentes con sus grupos de pares. Otro ejemplo es el bertsolari Julio Soto, Ingeniero Técnico Agrícola. Que es consciente de cómo su dedicación al bertsolarismo está íntimamente relacionada con su hablar en la intimidad familiar en vasco y cómo es en su primera adolescencia cuando empieza, alentado por el entorno que vive en la ikastola, a dedicarse a improvisar, a rimar, a presentarse a concursos de jóvenes bertsolaris. Javier Tárraga (juglar) coincide en tener estudios superiores con nueve de las diez personas entrevistadas para esta parte de la tesis. La única persona que no los tiene es por su juventud, porque cuando le entrevisto, aún no ha terminado los estudios previos. Para realizar su actividad sobre los escenarios, ha sido la norma añadir formación específica adicional a sus preparaciones. Así, Glory Meyers, licenciada en Derecho y Zeque Fernández, licenciado en Comunicación Audiovisual, cursan posteriormente varios años de interpretación. De la misma forma, esta formación adquiere para ellos la calidad de “formación permanente” pues hoy siguen haciendo talleres específicos. Las excepciones a esta norma de formación adicional a sus estudios superiores se dan en aquellas actividades donde no existe, ni formal, ni informalmente, formación de ningún tipo. Esto se produce en el caso de la juglaría de Javier Tárraga o de los raperos. En los poetas escénicos entrevistados se dan los dos casos. Alejandra Martínez, psicóloga, se gradúa en Arte Dramático; Marçal Font, después de licenciarse en Teoría Literaria, no se prepara para la performance, sino que utiliza su intuición. Con sus matices, todos estos profesionales, tienen un despertar de la vocación. Muestro dos ejemplos. El primero es Zeque Fernández que, de niño, participa en una obrita de teatro para su Iglesia. Primeramente, le “llega a doler el estómago de la vergüenza” de tener que salir, pero luego: … me acuerdo de estar en el escenario como a punto de empezar o justo empezando, y como empezar a disfrutarlo, como hacer un chip, un cambio en la cabeza y decir: “toda esta vergüenza, dolor y tal se acaba de convertir en... estoy disfrutando, lo estoy haciendo bien, sé que le está... haciendo gracia al público o emoción o algo así”, ¿entiendes?, fue como un cambio de un 330/405 chip y después de eso, terminar y decir: “he convertido algo, he podido superar algo que me parecía super difícil, que me estaba dando vergüenza, que me estaba torturando, en una experiencia positiva y que he disfrutado” (Zeque Fernández). El segundo ejemplo es de Alejandra Martínez, cuyo despertar a la poesía escénica es como espectadora: … no recuerdo quién era, pero yo recuerdo que salió una poeta a recitar y a mí me alucinó, en plan, o sea, yo creo que se me cayeron… yo iba sin ningún tipo de expectativas, ¿no?, entonces en ese momento me sorprendió, me sorprendió, no sé, o sea... incluso físicamente de que se me abrió la boca, o sea yo, a mí cuando las cosas me... me sorprenden, ¿no?, o sea es, son muy... fisiológicas en mí, ¿no?, entonces yo me quedé en plan quieta, flipando, mirándola, en plan de “¡dios mío!”, o sea como si un niño viera magia. Yo la primera vez que vi el slam me quedé así, me fascinó, me fascinó la idea de cómo estaba el público, yo, a mí no me tocó “pizarra”, pero recuerdo en plan cómo estaba la gente gritando, en plan de... viendo, la gente recitando, no sé, me encantó el formato, me alucinó, entonces yo, según acabó de recitar la primera, me giré a mi amiga, que era María Elena, y le dije “¿qué tengo que hacer para participar?” (Alejandra Martínez). La profesionalización de las otras actividades de oralidad tiene los mismos problemas de precariedad que la narración oral escénica. Fruto de ello es que las personas que se dedican a su ejercicio rara vez son profesionales a tiempo completo. De hecho, ninguno de los entrevistados para mi investigación lo son. Aquellas experiencias que tienen mayor demanda en el mercado cultural pueden aspirar, conseguido un determinado nivel de éxito, a la exclusividad relativa. En este grupo se incluyen hoy día solamente los monologuistas cómicos. Remarco la idea de la “exclusividad relativa”, porque es siempre la dedicación a tareas de tipo artístico, no sólo a la de su especialidad en oralidad. Por ejemplo, entrevisto a Moisés Mato como poeta escénico, pero él esta actividad la tiene como una más dentro de su amplio marco como actor, director y profesor de teatro. Javier Benedicto es poeta escénico, pero su actividad económica principal es la de programador cultural. Julio Soto, bertsolari, con un gran compromiso social con su país y su lengua, compagina esta actividad con ser profesor de secundaria y de bertsolarismo. Puedo afirmar que la permanencia en la actividad dota a estas personas del mayor aporte de legitimación que necesitan, ya puedan ser profesionales de forma exclusiva o no. 3.7.2.2 Selección de los repertorios Cada una de las actividades de oralidad estudiadas tienen sus propios medios de creación del repertorio. Pero en este proceso se manifiestan de forma muy directa las 331/405 especificidades de las performances. En la oralidad tiene mucha importancia la improvisación. Lo que he desarrollado más arriba respecto de la narración oral escénica se mantiene para todos estos otros profesionales, por lo que no he hallado ningún intérprete que fije sus movimientos en escena. La improvisación, relativa al repertorio, es importante porque hay manifestaciones de oralidad cuyo objetivo es improvisar en escena todo lo que se dice en el discurso hablado, caso de los raperos y los bertsolaris, por lo que su repertorio son los temas que tratan, no la forma concreta con que los expresa cada uno de ellos. Tengo que manifestar que en los repertorios de estas personas me he encontrado los mismos valores éticos que los que tienen los narradores orales, los valores éticos contenidos en las declaraciones de los derechos humanos y de la infancia, el respeto a la naturaleza, a la igualdad de género y a la libertad. Los contenidos concretos, ya sean improvisados o no, tienen el capricho como fuente. No puedo afirmar que en ningún caso hagan algo por encargo, pero tal situación será excepcional. La base es que, en oralidad, los intérpretes hablan de lo que quieren. Pero tengo que resaltar algún matiz, por ejemplo, en las “batallas de gallos” de rap les dan los temas para improvisar. Pero insisto, aún en esos formatos, los temas que les dan y/o el desarrollo que los intérpretes hacen está alineados con los valores éticos indicados. Pongo ahora un par de ejemplos de selección de repertorio. El primero es del monologuista cómico, Zeque Fernández: ... en primer lugar para mí es... cuando un monólogo tienes que hablar de lo que tienes a mano, cerca o te interesa, ¿no?, por lo... siempre se dice que un monólogo es auténtico cuando es algo que te pasa a ti, eh... no quiere decir eso que sea verdad porque hay monólogos más surrealistas, al menos yo tengo algunas cosas que obviamente no me han pasado, pero tiene que parecer que te ha pasado para precisamente, para esa empatía, cuando tú quieres buscar con el público que empaticen y se crean que lo que estás diciendo es verdad (…) Entonces yo lo que tenía a mano en ese momento era el... ocupando una impresionante parte de mi vida que fue todo el embarazo y primer hijo y todo eso, no podía tampoco sacármelo de la cabeza, ese tema, y me habían pasado muchas cosas graciosas durante... o que yo pensaba que eran graciosas durante el proceso, cosas que de repente decía ¡joe!, esto... esto es gracioso o... o dentro de un tiempo va a ser gracioso, ¿no?, porque ahora a lo mejor... (Zeque Fernández). El segundo ejemplo es el de Julio Soto, bertsolari. En su práctica se da la doble circunstancia. La de la total elección y, como los raperos, en las competencias de bertsolaris, deben desarrollar temas impuestos. Jugamos, jugamos con los temas, con las métricas, melodías, eh... cantamos sobre cosas, bueno, serias, cantamos eh... sobre cosas de humor, muchas veces en las cenas y comidas la gente quiere pasárselo bien, pero el bertsolari digamos si va a cantar dos horas no puede cantar dos horas haciendo humor, no puede cantar dos horas cantándole a la muerte, digamos, entonces tiene que alternar y nunca sabe lo... lo bonito del bertsolari es que como es improvisado nunca sabes, nunca, nunca, nunca, sobre qué vas a cantar. Nunca sabes si vas a pasar toda la noche cantándole al señor 332/405 que está enfrente que se ha quedado dormido mientras tú cantabas y le has dicho “oye, qué pasa que no duermes bien a las noches y te damos sueño”, y luego mi compañero del sueño ha sacado el tema digamos de... de la cartelera de cine que el otro día fue al cine y se durmió viendo una película, no sé qué, y nunca sabes a dónde vas a ir, nunca, nunca sabes, entonces es magia. (…) … en los campeonatos hay... suele moverse mucha gente. Aquí, los temas, todos los ejercicios son con temas, todos. Entonces hay temas ficticios, temas reales, eh... suelen ser temas sociales, políticos, temas de humor, eh... en cada métrica normalmente suele estar un poco predeterminado el tipo de, eh... de tema, por ejemplo, en el primer ejercicio en el campeonato suele ser un tema digamos de par en par, somos dos bertsolaris y nos dicen: “sois dos políticos que pertenecéis a un... equis partido político”. (…) o...: “sois dos padres que no podéis tener, tener hijos, y estáis... estáis pensando sobre la opción de adoptar, pero no lo tenéis claro”, por ejemplo. Son conversaciones digamos... muy profundas. (…) (Los temas antes eran rurales, pero desde la democracia) Aquí en el País Vasco esto ha cambiado. Los temas, eh... antes te decía temas sociales, temas un poco bastante, bastante profundos, luego hay temas también muy... humorísticos, temas muy humorísticos ficticios, reales, eh... temas con humor negro, bueno, todos los tipos de humores. (…) … el bertsolari tiene una función lúdica pero también tiene una función social, digamos una función si quieres llamarle política, no, no tiene, no política enmarcada ni con ningún partido ni con ninguna ideología, digamos un poco eh... tiene una función para cambiar el mundo a mejor (Julio Soto). 3.7.2.3 Los procesos creativos Al igual que para los narradores orales, el proceso creativo es la piedra angular del resto de profesionales de la oralidad. Es impensable salir a escena sin un trabajo de preparación. El proceso creativo se adapta, por exigencia y definición, a las características de la práctica sobre el escenario. Así, hay procesos que se basan exclusivamente en el entrenamiento del verso rimado con una base rítmica detrás, como en los raperos freestylers. Pero también hay procesos creativos estructuralmente más complejos, como el de los monologuistas cómicos, que incluye la autoría del monólogo. La especificidad de cada disciplina establece los detalles únicos de cada proceso, siendo lo que se repite en todos ellos el concurso de los factores que veíamos en los narradores orales: mezcla realidad–ficción (mitopoyesis), tiempo (aspecto procesual), apertura (la puesta en escena termina de hacerse con el público), improvisación, flexibilidad (proceso sujeto a alteraciones, libertad creativa, disciplina, compromiso y soledad. Muestro a continuación el proceso de Moisés Mato. Moisés es licenciado en Teología y tiene formación en Filosofía y Artes Escénicas, es escritor de ensayos, poeta escénico, actor, director… Tiene un taller de teatro en Madrid donde forma actores y donde se presentan espectáculos (Sala Metáforas). Para hacer su trabajo considera 333/405 fundamental escuchar la realidad que sucede a su alrededor, por ello utiliza un concepto, una filosofía de trabajo que ha madurado a lo largo de los años: “Teatro de la Escucha”. ... el teatro para mí, fundamentalmente, es comunicación. Yo creo que toda comunicación que parta de la escucha es transformadora, porque creo que la experiencia, creo y trabajo desde esos presupuestos y por tanto intento comprobarlos y vivirlos, de que la escucha es la posibilidad humana más transformadora que existe, es decir, cuando somos capaces de escuchar realmente algo, ya no podemos ser los mismos, de alguna forma ya hay una transformación, ¿no?, entonces eh... yo trabajo sobre todo procesos teatrales que no siempre acaban en el escenario, muchas veces acaban en otros lugares, pero que suponen procesos de transformación, en primera instancia para las personas que forman parte de ese proceso creativo, y en segunda instancia, en la medida en que ese producto se traslada a la sociedad, el impacto que pueda generar ahí, por eso muchos de nuestros proyectos no son solo teatrales, en muchos... el teatro es una parte del proceso. (…) Ahora yo he presentado este espectáculo que te hago referencia, se llama “Cartografía de la Desobediencia”, y hago una relectura de la desobediencia en el siglo XXI, ¿no? Ese espectáculo está preparado para poner en marcha algo así como una escuela itinerante de desobediencia y no obediencia y yo acompaño esos procesos. Entonces, no es solo que crea que el teatro transforma, sino que hemos enseñado muchas formas donde se ha objetivado que, después de un proyecto teatral, en la vida real han sucedido cosas que han transformado y que pueden seguir transformando. (…) ... detrás de la palabra está la vida, entonces gran parte de la... de lo emocionante que supone ser comunicador, con el cuerpo, como contador de historias, es conseguir que esa palabra sea un reflejo real de la vida. Entonces eso supone no solo manejar el lenguaje, sino manejar el espíritu de las palabras, ¿no? Y en esa experiencia que llamamos “contradiscurso”, nosotros nos imaginamos siempre, y trabajamos, no lo imaginamos como un proceso de... arbitrario, sino como un proceso científico, un proceso de investigación. Me imagino cuál es el discurso dominante que hay en ti, y.… y entonces yo trabajo mi palabra, mi... mi... la búsqueda del lenguaje, sabiendo que tú tienes el discurso opuesto. Es decir, siempre trabajamos, por decirlo así, como si... para mí es muy importante trabajar como si el otro estuviera en las antípodas, como si el otro fuera mi enemigo, pero mi enemigo al que quiero hacer amigo, no mi enemigo al que quiero vencer, sino mi enemigo al que quiero hacer amigo, y entonces construir la expresión de la palabra como un ejercicio de amistad, que parte de que el otro está en las antípodas, entonces mi esfuerzo no es encontrar la palabra... que... que le pueda vencer, sino la palabra que pueda eh... acercarle, que pueda... suscitarle interés por acercarse. De alguna forma yo entiendo que la investigación de la palabra eh... tiene una vocación inherente de diálogo, entonces nosotros, por ejemplo, si viste en este espectáculo medimos mucho las palabras, están como muy estudiadas, a veces las rompemos porque están tan viciadas, y de hecho hacemos mucha investigación del lenguaje. (Sobre la palaba “usura”) No lo usa, incluso ni como insulto casi, nadie dice “¡usurero!”, y sin embargo eh... todo el mundo está cabreado con el capitalismo. Y el capitalismo esencialmente es usura, entonces tendríamos una palabra que, en desuso, y sin embargo no existe otra palabra que explique mejor el capitalismo que la usura. Entonces, ese concepto, ese contradiscurso, es decir, si yo hablo del capitalismo todo el mundo sabe de qué voy a hablar, entonces yo puedo “el capitalismo tal”, pero ya todo el mundo sabe y todo el mundo tiene sus referencias y también sus reservas, y también sus defensas. Entonces, para nosotros el darnos cuenta, el investigar que había una palabra que tenía todo el peso filosófico, que tenía la claridad terminológica y que definía mejor el capitalismo que la palabra “capitalismo”, porque desvelaba esencialmente lo que era, pues nos llevó a esta investigación. Fíjate que es una investigación puramente fonética, de rimas rápidas, pero que descifra un poco este tipo de investigaciones. (reproduce un vídeo con el espectáculo del que está hablando). Pues aquí el juego es que riman... (…) Hay otro aspecto que es muy importante, que es que, investigando sobre las formas, también iluminamos los temas, ¿no?, me parece que... que una de las cosas… que la oralidad tiene que estar constantemente en tensión es, no sólo en el aspecto de repetirse, sino que... los esquemas del cuentacuentos, los esquemas, tal, necesitan ser recreados permanentemente… (…) 334/405 … nosotros investigamos por ejemplo eh... los temas familiares, por ejemplo, ¿no?, las relaciones familiares. Eh... las relaciones padres-hijos y tal, que son temas que normalmente aparecen como de refilón, como una consecuencia, nosotros intentamos buscar el foco en esos temas (…) fíjate que se llama “Los padres metralleta”. Para entendernos, se llama “Los padres metralleta” (reproduce un vídeo de tres minutos con el espectáculo del que está hablando). Esta es la presentación así un poco cómica. Esta es la presentación. Esto son, bueno, la presentación. Esto... se monta, vienen a verlo los padres, dicen “yo me siento identificado con eso, es verdad, cómo somos, estamos destrozando a nuestros hijos”. Con esto solo... se genera un montón. (…) ... la crítica es tan dura, que sería insostenible (sin humor), si tú dices a la gente “estáis maltratando a vuestros hijos”. Lo haces así (con humor) y consigues que todo el mundo te lo reconozca, pero encima es que es un problema de autocrítica, porque para nosotros la investigación es conseguir decir algo muy bestia, es lo que te decía al principio, nuestra investigación consiste en escuchar, y luego cómo puedo decir algo que todo el mundo me esté escuchando porque estamos haciendo barbaridades con los hijos y que la gente no le pegue con las defensas. Este es un ejemplo. Aquí la gente se ríe y cuando termina dice “hostia, es que soy así”. Y la gente te acepta lo que, si yo le hubiera dicho a cara de perro, lo hubiera dicho con la tensión dramática que supone decir eso, todo el mundo se defendería (…) Y has conseguido que una cosa difícil de aceptar a un padre que digas, le dices a un padre “oye que tú quieres mal a tus hijos, no los estás queriendo bien”, pues eso es durísimo, ¿no? Lo haces así... (Moisés Mato). El video de “Los padres metralleta” se puede visionar en el enlace de la nota al pie90. Moisés Mato y Olga Compte presentan un trabajo formalmente ecléctico. Juegan repitiendo frases tópicas que dicen los padres a los hijos. La repetición de cada frase va acelerándose en su emisión, hasta que la velocidad la convierten en la cacofonía del sonido de una metralleta. Terminan cada frase no diciéndola, sino disparándola. El discurso de Moisés está trufado de conceptos sugerentes. El primero que me llama la atención es el de “Teatro de la Escucha”. Observo en él cómo Moisés da ese paso de sujeto agente a sujeto paciente en su estrategia creativa, en el posicionamiento de estar a la escucha de lo que le dice la realidad y quiere manifestarse hablando a través de su trabajo. En esa búsqueda del espíritu de las palabras para recuperar de ellas su contenido profundo, ancestral; devolviéndolas a la vida, porque detrás de las palabras está la vida que describe y nombra. Hay mucho de crítica social en el trabajo de Moisés. Si el signo de nuestro tiempo es el aislamiento de los individuos, él propone una comunicación transformadora, porque escuchar, es cambiar. No le interesa el teatro como expresión estética, le interesa como herramienta de transformación social. Como herramienta que puede devolver al ser humano el lenguaje, dar a las palabras su verdadero valor, restituirlas en su valor original y al hacerlo devolvernos la palabra performativa que reconstruye el mundo. En este caso un mundo mejor. Contra el discurso dominante, un “contradiscurso” que despierte. Sus performances no son sólo fruto de la creatividad, sino 90 [Fuente]: https://www.youtube.com/watch?v=KuMsW7NLi5g [Acceso: 6 de abril de 2020]. 335/405 también del trabajo concienzudo y de la investigación. En su propuesta encuentro compromiso, esfuerzo, responsabilidad, desobediencia... Contra la soledad y el aislamiento, el discurso de encontrarnos, de la amistad, de encontrar el alma de las palabras que nos unan y no de las que nos separen. Hablando con Moisés me confirma que su trabajo cuenta con todos los factores detectados en el proceso creativo de los narradores orales. Bebe de la realidad para crear ficción, pues los espectáculos salidos de este esfuerzo carecen de un texto previo de autor, sino que son fruto de su propia observación de la realidad. Trabaja durante largo tiempo para realizar puestas en escena que terminan de ajustarse con lo que el público aporta. El proceso concreto expuesto en este proyecto ha requerido una investigación específica para el mismo, diferente al que desarrolla en otros trabajos. Aunque la puesta en escena está sujeta a la necesaria sincronización de actuar una pareja, en ambos actores, como se observa en el video de “Los padres metralleta”, la expresión corporal es improvisada en cada espectáculo. Por el tipo de resultado, sin duda, en otras propuestas más de teatro con personajes, la proxemia estará más definida. Al observar su trabajo, sin duda se observa que incorporan al mismo, libertad creativa, disciplina, compromiso y soledad. 3.7.2.4 Vivencias durante las performances Empiezo este apartado con unas palabras de Kapo (rapero freestyler) al que he de agradecer que, con su testimonio, me pusiera en la pista de uno de los aspectos que más me han sorprendido de mi investigación. Mi entrevista con él fue el 1 de diciembre de 2018 y su respuesta a mi pregunta de qué sentía al estar delante del público rapeando, improvisando, lo que me abre los ojos al trance escénico: Es un trance, eso seguro, es un estado de trance al cien por cien, es decir, no es un estado alcanzable de ninguna otra forma, es único como tal y.… y es un estado en el que realmente pasas a un nivel superior de... bueno, superior es una manera de expresarlo, eh, distinto, ¿no? Pero... eh... pasas a un estado de desarrollo del discurso, eh, que, es decir, cuando una persona habla en una conversación como la que estamos teniendo ahora, hay, siempre hay, ¿no?, las dos líneas de pensamiento simultáneas de lo que estás ejecutando tanto verbalmente como a nivel no oral, eh, con... mientras en la mente lo que estás trabajando para lo que viene inmediatamente después. Cuando subes a un escenario a improvisar, o en un parque o donde sea, esos dos estados es como si los vieras dibujados delante tuyo, es decir, el desdoblamiento este de la mente de lo inmediato y lo posterior… (Kapo). Amplío este apartado con el testimonio de Marçal Font, poeta escénico, licenciado 336/405 en Teoría Literaria con posgrado en Manuscritos Medievales responde así a lo que siente en escena: … debo decir que en esa situación, en esa concreta, se suceden, al menos a mí, puntos de cierto misticismo, de arrebato, porque piensa que estoy haciendo poesía y es un poco distinto a cuando narro cosas o cuando… entonces sí que hay una voluntad de entrega extática, ¿sabes?, aparte de la estética que uno quiere ofrecer y de toda la parte de oficio… estética… hay una experiencia extática que uno pretende que sea conmovedora, o sea que haya una comunión, y eso me interesa mucho y es algo que he pensado mucho pero no te sabría explicar de una forma un poco científica que yo mismo me tolerara sin caer en temas de vocabulario de energías y de estupideces así que no me gusta emplear, pero sí que es verdad que a través de unos mecanismos de oficio y aprendí... y aprehendibles digamos, se puede llegar a subir esa escalera de la razón que Ortega y Gasset no permitía que saltáramos más, pero que cuando la saltas suceden cosas que son tangibles y perceptibles. ¿Llámalo mística?, bueno, llámalo mística, no lo sé, estoy buscando el porqué, cómo coño conseguimos que a veces conmuevan y se genere catarsis colectiva. No lo sé. (…) Casi físico, exacto, de rememorarlo y trabajarlo con cierto oficio, ciertas técnicas concretas, quizá más intuitivas y más, con más (...), no lo sé, ¿eh?, pero... (…) Bueno, es San Juan de la Cruz, ¿no?, toda ciencia trascendiendo, la mística empieza trascendida la ciencia, no (...) sino pasado ese camino, ¿no? Marçal, sube un escalón y nos habla de misticismo, de experiencia extática, de que, sobre el escenario, es “toda ciencia trascendiendo”. 3.7.2.5 Vectores de similitud de la oralidad escénica contemporánea Como ya adelanté al principio de este documento, soy plenamente consciente de que la muestra seleccionada de oralidad contemporánea no es completa. Hay actividades que no he incluido en la misma, como canción, ópera y teatro. He incluido, por tanto, manifestaciones de oralidad que no forman, o no han formado, parte de “industrias culturales”. Debo señalar que el acercamiento realizado en mi investigación me ha permitido concluir que queda tarea para el futuro, por ejemplo, para establecer los vínculos formales entre las diferentes manifestaciones de oralidad y hacer una genealogía general de ellas. Me limito en mi exposición a señalar las similitudes y diferencias que juzgo más importantes entre las manifestaciones de oralidad incluidas y la narración oral escénica. Todas las manifestaciones de oralidad son frutos de la tradición, con independencia del nivel de conciencia al respecto de los profesionales. Los narradores orales, por ejemplo, manifiestan su respeto por cómo contar historias viene de muy antiguo, tal conciencia no la expresan los raperos, que no tienen presente que trovos, 337/405 bertsolaris y repentistas, hacen estructuralmente el mismo trabajo sobre la escena que ellos. Los vectores que me han permitido ordenar el material recogido en las entrevistas y que me han ayudado a establecer similitudes y diferencias con la narración oral, son los siguientes cuatro: 1. Construcción del profesional: infancia, formación, vocación y profesionalización. 2. Selección de repertorio: fuentes externas y/o autoría propia. 3. Aspectos del instante escénico: improvisación, simplicidad escenográfica (“teatro pobre”), uso de la música y trance escénico. 4. Contexto de producción: espacios (calle, bares, otros…) y festivales. En cada uno de estos vectores encontramos aspectos comunes para todos los profesionales de la oralidad, excepciones y rasgos específicos de cada manifestación. Así, por ejemplo, en el primer vector, la construcción del profesional, mi acercamiento me ha permito observar que los procesos son muy similares para todos los profesionales, dándose la presencia del vínculo con la infancia, la vocación, la precariedad… Pero también en este vector aparecen excepciones para la larga formación escénica adicional. Muestro en el siguiente cuadro los resultados esquematizados. 338/405 Manifestación Construcción del profesional Repertorio Instante Escénico Contexto Rap Freestyle Aspectos comunes 1. Anclan su dedicación a experiencias infantiles 2. Capital cultural superior al promedio 3. Largas formaciones adicionales en temas escénicos 4. Presencia de la vocación 5. Precariedad profesional Excepciones / especificidades Los raperos y el juglar no tienen formación adicional escénica Temas de la realidad elegidos por el público o los organizadores de los eventos Aspectos comunes 1. Simplicidad escenográfica 2. Improvisación aspectos físicos 3. Trance escénico 4. Música en vivo (si hay) Excepciones / especificidades 1. Improvisación en escena del discurso: rap freestyle y bertsolarismo 2. Música grabada: rap freestyle 3. Sin música, discurso emitido con cadencia rítmica: bertsolarismo 4. Juglar: música en vivo del propio juglar Calle, bares competiciones organizadas Monólogo Cómico Autoría propia Bares y teatros Juglaría Libros, internet, autoría propia… Calle, colegios, festivales culturales de todo tipo Poesía Escénica Libros, internet, autoría propia… Bares, competiciones organizadas Bertsolarismo Temas de la realidad elegidos por el público o los organizadores Encuentros sociales (comidas…), colegios, competiciones organizadas NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Libros, internet, autoría propia… Bibliotecas, bares, calle, colegios, festivales Tabla 12: Similitudes y diferencias de las manifestaciones de oralidad escénica contemporánea incluidas en esta investigación. 339/405 3.7.2.6 Conclusiones He podido acreditar que los elementos estructurales básicos que he identificado para los narradores orales escénicos son comunes a otros profesionales de la oralidad contemporánea. Hay otros aspectos, no estructurales, que se adaptan a las características de la performance de cada manifestación de oralidad y que no son comunes entre ellas. En la parte de la construcción del profesional nos encontramos una amplia sintonía entre narradores y otros profesionales. Éstos también tienen un alto capital cultural, tanto personal como familiar, anclan su dedicación actual a experiencias y recuerdos infantiles y/o juveniles y, en todos ellos, hay un momento de despertar de la vocación. Las expresiones concretas de estos tres elementos varían para cada persona y dado que he trabajado con una muestra de dos generaciones, se observan también matices de tipo histórico. Así las experiencias infantiles de Javier Tárraga en Murcia en los años 50 – 60 del pasado siglo, son muy diferentes a las de, por ejemplo, Bnet en Madrid en las primera y segunda décadas del presente siglo. Los procesos formativos específicos para el desarrollo de sus actividades son largos, duran años y adquieren la característica de formación permanente. La profesionalización comparte la precariedad económica y que muchos de los profesionales no pueden dedicarse a vivir exclusivamente de la oralidad. El proceso de legitimación del profesional es particular de cada caso. Se mantiene, no obstante, que la continuidad en la profesión se traduce en legitimación. Todos dedican tiempo y esfuerzo a la selección de su repertorio y éste es elegido a la medida del tipo de espectáculo escénico que deben ejecutar. En las manifestaciones basadas en la improvisación, la selección es de temas de improvisación más que de constructos definidos (improvisar sobre un tema, más que elegir un poema o una canción). Todos los entrevistados realizan proceso creativo el cual está plenamente vinculado a la puesta en escena propia de su especialidad. Es en el aspecto de las actividades del proceso donde las variaciones de cada persona y cada manifestación de oralidad producen mayores diferencias entre los profesionales. Si bien las actividades son variadas, los factores permanecen comunes. Todos los profesionales de la oralidad incorporan a sus procesos creativos los siguientes factores que ya mostraron los narradores orales: mezcla de realidad–ficción, uso del tiempo, apertura (la puesta en escena termina de hacerse con el público), improvisación, flexibilidad, libertad creativa, 340/405 disciplina, compromiso y soledad. Pero, por el contrario, hay actividades que no aparecen al no ser necesarias, por ejemplo, el bertsolari y el rapero, que no emiten un discurso inscrito en su memoria, no incorporan en su proceso creativo dedicación a ese objetivo y entrenan más el desarrollo de la capacidad de improvisación. A diferencia del proceso creativo, en la performance se dan muchas similitudes de todo tipo. Todos los profesionales de la oralidad comparten el manejo del tiempo, la tensión previa a salir a escena, la conexión consigo mismos, la conexión con el público y el trance escénico. Estos aspectos comunes aparecen para personas de diversas actividades, desde raperos a monologuistas, personas de más de sesenta años y personas de veinte años, para mujeres y para hombres, y suceden en ámbitos geográficos diferentes (Madrid, Barcelona, País Vasco…). VIÑETA ETNOGRÁFICA DEL RITO DE PASO DE UN JUGLAR Estudiando la experiencia de Javier Tárraga he visto claramente cómo la aportación de la Antropología a la ritualidad podía ayudarme a situar su experiencia. Es por ello que la presento como su rito de paso. Javier Tárraga tiene un aroma de hombre del renacimiento. Es juglar, por lo que canta, cuenta y toca instrumentos; pero también es artista plástico, titiritero, director teatral, actor, locutor de radio, presentador de televisión, tallerista, conferenciante, programador cultural… y tiene una sólida formación científica, es licenciado en Ciencias Químicas. Él se define a sí mismo así: “yo lo que soy es sentirme libre”, pero si tiene que ponerse una etiqueta es la de juglar (en los literales, las negritas son mías): Yo nací un 9 de junio del 51 en un pueblecillo de la costa de Murcia, en San Javier, cerca de Santiago de la Ribera. (…) ... yo tenía muy claro mi experiencia, vamos a ver, mis experiencias de juventud, de infancia, porque yo había estudiao en Murcia, mis experiencias de infancia fueron también muy... son, fueron decisivas, ¿no?, fueron decisivas porque yo recordaba pues con cariño, ¿no?, a los ciegos cantando romances en el puente Viejo de Murcia. Entonces ellos cantaban y vendían aleluyas, ¿no?, las aleluyas ya sabes son esos textos ilustrados, son normalmente, son versos pareados, eh... que cuentan una historia sobre un personaje, ¿no?, sobre un personaje, ilustrado, entonces los vendían en pliegos (…) no, porque en el puente de Murcia no era posible pero sí, se ponían en pliegos, se ponían en los cordeles, claro, por eso se llama así. (…) … y junto a ellos estaban todos los que... se buscaban la vida en la calle, digamos toda la gente que tenía que echar mano de la imaginación para vivir, y estaba la gente que tenía una maleta, 341/405 que abría una maleta y que de repente, sacaba un lagarto disecao y lo ponía ahí encima y entonces se sabía una retahíla y empezaba vendiéndote agua de colonia, pero con el agua de colonia te regalaba un peine, te regalaba... bueno, un pañuelo, o sea tenían todo un montaje, un montaje hecho, un espectáculo, es que era realmente un espectáculo, y en condiciones muy humildes, ¿no?, o sea es decir muy simples, muy simples, pero con mucha imaginación. Y la gente como nosotros, cuando no existía ni la televisión, entonces ese mundo de la calle era un mundo muy impactante, porque ahí nos quedábamos con... la imaginación volaba, entonces tú cuando veías a la gente así... bueno, inmediatamente te ibas al círculo, inmediatamente (Javier Tárraga). Javier Tárraga nace en San Javier, pueblo que, en aquellos años anteriores a la explosión del turismo, no era la villa de treinta mil habitantes de hoy, apenas contaba con nueve mil. No obstante, la presencia desde 1943 de la Academia General del Aire en la pedanía de Santiago de la Ribera, daba a la población un aliento de modernidad. Su padre era funcionario municipal y su madre, profesora de piano que se ve obligada, para atender a sus seis hijos y por las condiciones sociales del franquismo más duro, a dedicarse exclusivamente a su hogar. Llegado el momento de estudiar, la familia hace todo el esfuerzo posible para dar a sus hijos los estudios que les abran las puertas de una vida mejor. Javier estudia en Murcia, en los Maristas de la Merced, luego el bachiller superior en el Instituto Público y, finalmente, se licencia en Químicas en la Universidad de Murcia. Para él y su generación, cuando no existía la televisión, el mundo de la calle le hacía volar la imaginación. Años después, ese embelesamiento lo vuelve a vivir como antaño. En 1994, haciendo un viaje de búsqueda personal estimulado por la lectura de Makbara de Juan Goitysolo, Javier viaja a Marrakech y se encuentra con su pasado al visitar la plaza de Jamaa el Fna y ver el abigarrado espectáculo de maestros de la fe, de contadores de historias, de dentistas, de músicos, de vendedores de milagros y charlatanes de toda laya, congregando a su alrededor, en círculo, en “halqa”, a su público. La crisis de su modelo de vida orientó las decisiones personales que tomó y que culminan con su dedicación a la oralidad. Es importante no obviar que es un proceso personal que dura años, aunque aquí lo refleja en un par de párrafos. Empiezo con un Javier que, gracias a su licenciatura en Químicas, consigue trabajo estudiando la contaminación marina a bordo de un barco (la negrita es mía): Te puedes imaginar el barco moviéndose y tú tratando de medir los mililitros de solución, o sea, bueno, una historia, interesante, ¿no?, interesante. Eso me duró, me duró cuatro años, ese, bueno. Yo empecé un trabajo en el Oceanográfico de contaminación marina, yo me metí en el Departamento de Contaminación Marina, al final estuve trabajando con un aparato que a mí me alucinaba porque me gustaba mucho, se llama, tiene un nombre raro, pero se llama cromatógrafo de gases, y tenían allí un cromatógrafo que lo tenían aparcao, en el laboratorio, no, no, no lo usaba nadie, digo “¿y esto?, alucino por un tubo”, y aquí está el cromatógrafo esperándome, y entonces pues nada, yo me dediqué, me fui, me becaron, me fui a Francia a... tratando de, bueno, de descubrir, de saber, de aprender la metodología, la metodología del seguimiento de los pesticidas 342/405 organoclorados, etc., de todos esos venenos acumulados a lo largo de años, de años, a partir del DDT, etc., en fin, yo en... esos cuatro años de trabajo en el laboratorio me sirvieron sobre todo para ser consciente de la cantidad de veneno que nos comemos todos los días, me sirvió por lo menos para eso… (…) Entonces yo, llegó un momento, después de estar allí cuatro años, que entonces me... me planteé dejarlo, cogerme un macuto, y... irme a andar el mundo, y eso es lo que hice (…) Entonces me fui, me fui, ya no volví, me fui, me fui a recorrer el mundo, yo... sobre todo el mundo de Europa, ¿no?, después yo he recorrido otros mundos, que no son Europa, pero yo en ese momento me fui por Europa, entonces yo, pues me fui a Italia, Suiza, Alemania, Francia, y cuando estaba por ahí, por esos territorios del norte digo “¿qué hago yo aquí?, en Italia, digo Francia y tal, si no conozco mi tierra”, entonces me volví a España y me hice un viaje, más o menos organizao, por la península, y eso es lo que hice, ahí me gasté casi todo el dinero que llevaba (reímos), para hacer ese recorrido. (Elige Granada para vivir porque es barato) ... yo al principio me puse a vender cuadros, que yo pintaba, que yo pintaba, en la calle, una especie de combinación con plantas de... con plantas disecadas y.… y pintura, yo empecé así, yo empecé saliendo a la calle y juntándome con los artesanos y empezar a pintar esas cosas. Y entonces de esos cuatro años, de esos cuatros años recuerdo que para mí fue un renacimiento, o sea es decir fue un redescubrirse, un mirarse por dentro y entonces fue hacerme otra persona, entre comillas, ¿no?, porque hay cosas que no se, que van contigo donde quiera que vayas pero sí hacerme otra persona en el sentido del concepto y de la valoración que yo tenía de mí mismo, y fue ahí cuando yo empecé a descubrir la posibilidad, la posibilidad porque claro yo viajando por ahí descubrí de gente que así en los carnavales o jugando salían haciendo romanceros de ciego y tal y entonces yo me quedé con esa onda, y me gustó, me gustó, entonces dije “para mí es un reto”, primero escribir, bueno no, primero, porque esta era, la metodología era: primero pintar, luego escribir y luego interpretar (Javier Tárraga). Al dejar la oceanografía Javier entra, durante años, en lo que define como “un periodo de introspección”. Si lo miramos desde el prisma de las funciones de Propp (1974:38) hace su personal viaje, o alejamiento del héroe (“me fui, me fui, a recorrer el mundo”). Mi criterio es que se ubicó en el primer estadio de un rito de paso, en el estadio de separación. Se ubicó en ese momento en una situación liminal fuera de la estructura social. Se ubica en un espacio que necesita experimentar para poder encontrar su vocación al enfrentarse al reto de vivir de aquello que en su infancia le hacía volar la imaginación. Veamos ahora cómo se enfrentó por primera vez a un escenario Javier Tárraga y lo que experimentó. Pasó hace cuarenta años, pero lo recuerda como deja recogido en la transcripción de la grabación. Es evidente que ha elaborado una sólida memoria en torno a aquellos recuerdos. Después de más de un año de viaje por Europa y por España, Javier se asienta en Granada y culmina su transformación pasados otros tres años. Veamos cómo en su relato se observa la experimentación de los estados de marginalidad e incorporación de los ritos de paso. Me permito marcar textos en negrita para remarcar su importancia: Sí, pues un 22 de junio me parece, del año 82. Entonces yo salí, eh... bueno, ya te digo, logré conjugar, bueno he de decirte también otra cosa, que en mi caso bueno es... simplemente es anecdótico, es una anécdota pero pienso que es importante, a nivel, a título personal, y quiero decirte por ejemplo el tema, yo era un chaval que siempre tenía unas grandes dificultades comunicativas, desde muy joven, eh... digamos que no... para mí, hilar un discurso significaba 343/405 una gran dificultad, poder expresar lo que pensaba siempre era muy complicado, lo pasé muy mal, y yo solamente cuando ya estaba en Granada en ese año 81, en ese proceso, en esa retro... retro- revisión, en esa... introspección, yo de repente ahí, bueno, descubrí la palabra, o sea descubrí la posibilidad que era hilar un discurso, que para mí era el reto fundamental, ya yo ¿pintar?, vale, puta madre, ¿escribirlo?, no había problema, el problema empezaba realmente a la hora de contarlo, lo que para mí era el reto. Claro, en el año 82 en aquel día de junio, yo salgo con mi cartel de ciego, un cartel de un metro veinte por un metro y medio, yo salgo con mi cartel de ciego, eh... por supuesto eh... con la máscara de ciego, voy con la máscara, o sea llego con mi sombrero, mis gafas de ciego, mi bigote pintao, en fin, de máscara absoluta, y entonces yo voy... mientras, para mí fue como una especie de yo qué sé, de terapia, no terapia, sino un ritual, una cosa así un poco de, curiosa, ¿no?, porque fue todo mientras yo salí de mi casa hasta que llegué al lugar, hice la historia y regresé, pasaron cosas extraordinarias, para mí claro, para mí, porque era la calle. Estoy hablando de la calle, de la calle cruda, estoy hablando también de un periodo previo a la llegada del PSOE al poder y la limpieza de las calles, que eso es otro tema, desgraciadamente nuestras calles están llenas de bares y restaurantes y mesas, ¿no?, pero toda esa actividad que podías ver jugar hace tanto tiempo, eso ya ha desaparecido, por supuesto en ese momento histórico estaba casi en trance de desaparecer, todavía llegaba algún personaje curioso, de vez en cuando, y era un acontecimiento. Entonces yo de repente me había convertido en ese personaje, curioso, entonces yo salía a la calle, yo simplemente estaba siguiendo el itinerario que se había hecho en este país durante siglos, yo simplemente seguía ese itinerario, yo era la voz de la juglaría, pero yo en ese momento no lo sabía, pero era la juglaría tío, o sea era... (Ese día 22 de junio en el que haces eso, ¿tú lo haces para posteriormente pasar la gorra donde ibas o ya te habían contratado para hacer ese trabajo?) No, no, no, no. Yo era, era puramente, era en crudo, en crudo, era en la selva virgen, digamos... Yo salí a ver qué pasaba y nadie, ni sabía nadie que iba a hacer nada, exceptuando mis vecinos y mis amigos más cercanos. (Te pusiste en una plaza o en una calle) Claro, entonces ya me fui a la catedral (de Granada), colgué mi cartel, eso fue la magia del asunto, es decir yo salí, cruzaba los semáforos con la ayuda de la gente porque iba de ciego total (…) Yo no sabía cuándo estaba en rojo, entonces yo estaba probándome hasta que llegué con la ayuda de la gente al lugar donde tenía que colgar el cartel, entonces cuando colgué el cartel y yo me di la vuelta, y de repente descubro un círculo enorme de gente que me rodea, yo me quedé impactado, porque claro, tú sabes, ¿no?, los pensamientos, es decir “no sé cuánta gente va a haber”, en fin, “esto es un riesgo, no sé”, pero en fin yo estaba ya en la vorágine, y cuando yo me di la vuelta y vi la cantidad de gente que estaba esperando a escuchar lo que yo tenía que contar, en ese momento se disparó en mí un resorte que no... que es un resorte... desconocido, en fin, una cosa, y yo ya no fui yo (ríe), yo ya no fui yo, yo era ya el personaje, yo era el juglar, yo era el ciego narrador de romances. Claro, el primer romance que yo hice era valleinclanesco absoluto, o sea yo, para mí la guía de Valle-Inclán... (Le pido que me explique cómo se sintió) Es que no me, es complicao de explicar puesto que, por supuesto que son cosas que ni tú mismo sabes que llevas contigo, digamos, yo no sabía que tenía esa capacidad, puesto que no lo había hecho nunca, entonces para mí era una prueba absoluta, es decir yo no sabía, yo iba a probarme a mí mismo, entonces yo no sabía ni que tenía esa capacidad ni sabía todo lo que iba a ocurrir, yo estaba trabajando solamente en el territorio del imago mundi, de la imaginación, yo estaba creando imágenes de posibilidades a la hora de contar, pero el hecho real, cuando se dispara el asunto, cuando todo de repente te pide “Javier, suelta y empieza”, ese momento no, no es un momento que yo pueda decir que sea consciente, no es un momento completamente consciente, es un momento donde la conciencia y la inconsciencia juegan, digamos que tú tienes una parte de conciencia, pero tienes otra parte en la cual tú no eres tú, o sea que tú no eres el autor, en una palabra. No sé si me entiendes. Es decir, que hay una parte en ti que está por encima de ti, como Javier, y entonces permite que se abran capas de expresión, capas de sensibilidad, capas de intuición, esas capas que no, en circunstancias normales no, no están presentes, y que solo en ese instante, cuando está el público presente y tú comienzas, sobre todo me estoy refiriendo a esa primera experiencia, no quiere decir que otras veces no se haya repetido, se ha repetido pero no en las mismas condiciones, porque yo te puedo decir que aquel día fue un día muy especial, de mi vida, no solo por el hecho ese sino, en fin, que no, son cosas que no se han vuelto a repetir, aquel día fue, porque fue el cambio, de Javier, Javier que venía de un periodo de estudios en el territorio de la ciencia y siempre rodeado de libros y tal y... y... y de repente pues ese giro, ese giro fue un giro inesperado, inesperado, entonces 344/405 ya en ese territorio había esa parte de que sí, yo conocía el material, conocía el texto, había trabajado sobre ese asunto pero, pero después, el mecanismo que entra en juego es un mecanismo que ya, que tú ya no... no eres el autor, tú no eres el que controla. (…) … esa primera situación. Yo cuando acabé, cuando acabé de hacer el trabajo y llegué a casa y colgué el cartel, yo me puse enfermo, o sea hasta ese punto fue una revolución (…) Enfermo de... de nada, enfermo, con fiebre en la cama (ríe) (…) Me duró un día, me duró un día, pero yo ese día fue tal el impacto vital, el cambio tan radical, que yo terminé en la cama con fiebre, porque yo no me lo esperaba, sobre todo cuando yo llegué a casa y conté lo que había reunido, que eran quinientas pesetas del año 82 (reímos) (Javier Tárraga). El día 22 de junio de 1982, en su rito de incorporación, se marcha el licenciado en Químicas y llega el juglar. Se produce un cambio en su ubicación en la estructura social. En los detalles de su relato podemos escudriñar las constantes que aparecen en torno a la performance de los narradores. Queda claro y patente el uso del tiempo inmediato. Ese itinerario que realiza Javier desde su casa a la plaza de la Catedral de Granada, incorporando al personaje de su ciego, le sirve para establecer el contacto consigo mismo y manejar la tensión que en esos momentos debía de estar sintiendo. Es un momento en el que se conecta con “ser la juglaría”. La enorme tensión que debió de soportar se trasluce en la fiebre que sintió una vez que todo terminó, ya de nuevo en su casa. Es espectacular como relata ese estar en el mundo de la imaginación. No aporta datos de la conexión con el público, pero efectivamente conseguir 500 pesetas pasando la gorra en 1982, es denotativo de una buena conexión con el público. Respecto de la fragmentación de la atención comenta con claridad que hay parte de él que está por encima suyo. Es muy interesante como describe su estado de trance escénico: “es un momento donde la conciencia y la inconsciencia juegan”. Está claro el estado modificado al mezclar las dimensiones, es un momento (dimensión temporal) donde (dimensión espacial). Javier se retiró de su mundo conocido para años después volver como juglar a otra realidad distinta. Fue su personal rito de paso. 3.7.2.7 Resignificación del profesional de la oralidad Para terminar la exposición del trabajo de campo realizado sobre otras manifestaciones de oralidad quiero introducir, aprovechando la viñeta de Javier Tárraga, la idea de cómo las modernas manifestaciones de oralidad pasan por resignificar a los profesionales. El tema lo desarrollo de forma específica y más en profundidad para los 345/405 narradores orales a continuación. Las manifestaciones estudiadas de oralidad investigadas apelen a la modernidad o a la tradición, son ejecutadas en entornos escénicos profesionalizados. Las líneas divisorias entre la práctica profesional y no profesional son difusas en muchas de ellas, pero en todos los casos la profesionalidad no es exclusiva, salvo en el juglar. Los profesionales de la oralidad trabajan como actores, libreros, profesores, programadores culturales, etc. Lo que sí comparten todos ellos es que lo que hacen, desde recitar poesía sobre un escenario o cantar un romance de propia autoría, lo hacen en un contexto propio de una época que exige de ellos una actualización de los contenidos que ofrecen al público, ya sean estos poemas o “temas” de improvisación como hacen los bertsolaris o los gallos de las batallas de rap. Volviendo al ejemplo que nos da Tárraga, podríamos pensar que cuando está subido a un escenario está haciendo lo mismo que hicieron durante siglos los juglares del pasado, simplemente cantar una historia para un público, pero más allá del paralelismo formal, nada de lo que hace Javier es igual a lo que sucedía en el pasado. Javier “juglar” Tárraga es el resultado de un proceso exclusivo de construcción como profesional escénico, vivido por una persona situada históricamente en unas coordenadas espacio temporales determinadas. Este proceso de constitución ha hecho de él un artista escénico que maneja un contexto profesional dentro del campo del arte y en competencia con otros profesionales cuya “oferta” como producto cultural, es alternativa a la suya. Javier trabaja en la calle, en colegios, da cursos y talleres,… vive profesionalmente en un contexto altamente competitivo y con la precariedad propia de la actividad artística en nuestro país. Con sus especificidades propias, la situación de nuestro juglar es homologable a los otros compañeros de la oralidad contemporánea. Paso ahora a mostrar en profundidad la resignificación del narrador oral, figura objeto de mi estudio. 3.7.3 RESIGNIFICACIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO Es relativamente fácil ver un espectáculo de narración oral escénica en una ciudad como Madrid. Estos eventos, que se producen fuera de salas teatrales, ¿son arte, o simplemente son productos marginales de una industria de entretenimiento?, ¿son artistas los narradores orales? Este apartado tiene como objetivo responder a estas dos preguntas clave que determinarían la resignificación del contador de historias en nuestra sociedad 346/405 posmoderna. Primeramente, me acercaré a la consideración de la narración oral como arte escénico, para posteriormente pasar a determinar si sus profesionales son artistas. 3.7.3.1 La narración oral como arte escénico El resultado de mi investigación me permite afirmar que la narración oral escénica es arte; añado además que es un arte escénico, con sus peculiaridades que lo hacen único. No lo concibo hijo, ni heredero, ni subordinado a ninguna otra manifestación artística. Los seres humanos nos contamos historias desde antes de existir la escritura y desde antes de existir los teatros. Cualquier asignación de la narración oral escénica a un determinado lugar dentro de un marco de las artes contemporáneas, es fruto de las peculiaridades de nuestro momento histórico. El día de mañana, cuando no haya teatros, ni cines, ni libros, si continuamos como especie, nos seguiremos contando historias y, de alguna manera, distinguiremos a los narradores con nuestro respeto y cuidado. Para dar soporte a mi afirmación, empiezo presentado un testimonio de mi trabajo de campo: (La narración oral escénica) se convierte en arte, (…) como todas las cosas inútiles. Cuando dejan de utilizarse, cuando una cosa deja de ser útil para una cosa, de repente, se puede convertir en arte. (…) Es un arte ¿no? y es un arte bastardo en general, porque es bastardo de la escena, es bastardo de la literatura (…) ¡fíjate!, no lo había dicho así nunca, pero es muy fuerte. Y es verdad, o sea es algo que de repente la palabra viene. Es bastardo (…) en el sentido de que el bastardo no es reconocido. Es reconocido, pero como de mala gana, Creo que, y en cierta parte con razón, porque la literatura no entiende la narración oral, no la puede entender porque se escapa de sus márgenes. La literatura se basa en una palabra escrita, entonces acepta porque esto parece que está hecho de palabras, pero la narración oral es mucho más que la palabra escrita, como les pasa con el teatro que lo único que ven es el texto. Claro, desde el punto de vista de la literatura, el teatro es texto, pero el teatro es mucho más que texto (Héctor Urién). Para Héctor, la narración oral es la hija malquerida e incomprendida del teatro y de la literatura, dos actividades con innegable carta de presentación como artes. Con la idea de inservible, Héctor toma para la narración oral la idea de Kantor para el teatro. Por una parte, supone rechazar la idea de funcionalidad, y por otra, la poética de recuperar para el arte aquello que yace en la basura, desechado y fuera del tiempo. Siguiendo esa línea de la mezcla, dice Sanfilippo (2005:52): “la narración oral posee un estatuto ambiguo puesto que comparte códigos con artes diferentes”. Considera esta investigadora 347/405 -y narradora de historias- que la narración oral tiene menos elementos en común con la literatura escrita que con el teatro. Anota la analogía fundamental de que ambas manifestaciones se producen con la presencia simultánea del artista y de los espectadores, que dicho así parece una obviedad, pero la mayoría de las manifestaciones artísticas se producen sin esta simultaneidad en el mismo espacio - tiempo del creador y del público que consume su obra: Mi opinión es que la Narración Oral artística es una modalidad artística que presenta muchos elementos que se manifiestan también en el teatro contemporáneo, al igual que muchas manifestaciones escénicas de la cultura popular, que los protagonistas del siglo XX han recuperado y reinsertado en el teatro culto. Un concepto demasiado rígido de lo que es teatro impide a veces que este fenómeno sea reconocido, así como en el pasado se han rechazado otras manifestaciones artísticas por parte del teatro institucional y de la academia (Sanfilippo, 2005:113). Sanfilippo (2005), también nos deja citas muy valiosas de Kowzan -en su trabajo de 1992- y de Brook -en su trabajo de 2005- (extracto en ambos casos): Se puede, por ejemplo, tener dudas sobre el carácter de las manifestaciones cuyo aspecto escénico no es colectivo, especialmente cuando un solo hombre realiza tanto los aspectos artísticos como los aspectos técnicos. Estamos hablando de personas que recitan textos poéticos, una de las profesiones más viejas del mundo: los rapsodas de la antigua Grecia, ministriles, juglares o minnesingers medievales, escaldos escandinavos, griots africanos, narradores árabes, recitadores de los cantos épicos serbios, indonesios, etc. Los documentos históricos y los testimonios de los etnógrafos atestiguan que, en la mayor parte de los casos, el narrador o el cantante –la distinción es a veces difícil de establecer- hace abundante uso de la mímica, del gesto, del movimiento corporal, que se trasforman en un elemento esencial en su relato [...] El arte del recitador no se limita pues a la transmisión oral de un texto (por ‘texto’ entendemos una obra ya sea escrita u oral); los elementos expresivos que acompañan el proceso permiten considerar la recitación pública como un género de espectáculo (Kowzan, 1992:31-32, citado en Sanfilippo, 2005:85). (…) El teatro mejor, más verdadero y más natural, tiene lugar cuando los actores y el público están todo el rato en el mismo mundo. En otras palabras, cuando estamos sentados en un mercado en África, como un cuentacuentos que también está sentado en el mercado, él y su público están en el mismo mundo (Brook, 2005:198, citado en Sanfilippo, 2005:99). Aportaciones de los teóricos del teatro Resulta alentador que un maestro teatral como Brook asuma con toda naturalidad como teatro del mejor, del más verdadero, del más natural, el de un cuentacuentos sentado en un mercado. En estas dos referencias de Sanfilippo tenemos a Kowzan (1996), en su trabajo original de 1968 identifica trece91 signos en el arte escénico. La palabra, presente 91 Signos teatrales de Kowzan: Palabra y tono (signos auditivos del actor); mímica, gesto, movimiento (signos visuales del actor); maquillaje, peinado y traje (apariencia exterior del actor); accesorios, decorado 348/405 en la mayoría de las manifestaciones escénicas, es relevante no sólo por sus contenidos semánticos directos, sino por el amplio universo simbólico que puede expresar mediante la prosodia, fonología, figuras retóricas, secuencias de diálogos y silencios. A pesar de la sencillez de las puestas en escena de los narradores orales podemos encontrar los trece signos de Kowzan en sus trabajos, por lo que estarían compartiendo ese bagaje semiótico propio del arte escénico. La otra referencia de Sanfilippo es Peter Brook que escribe: “lo único que distingue el teatro de las demás artes es su carácter no permanente” (Brook,1973:184). Brook nos habla de teatro y de lo que le es específico como arte: carácter no permanente de la obra, juego, ficción que es verdad, sagrado y presente: Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral (Brook,1973:9). Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible – hecho - visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos (Brook,1973:57). Pero lo que está fuera de duda es el resultado inmediato. Al cabo de dos horas de comenzar la sesión las relaciones entre los presentes se han modificado ligeramente, debido a la experiencia en que se han sumido juntos. No son exactamente los mismos al abandonar la sala que cuando entraron. Así es como entiendo un teatro necesario, es decir, como aquel en que entre actor y público sólo existe una diferencia práctica, no fundamental92 (Brook,1973:190). La representación niega el tiempo, anula esa diferencia entre el ayer y el hoy. Toma la acción de ayer y la revive en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediación. En otras palabras, la representación es lo que alega ser: hacedora de presente (Brook,1973:197). Todas estas aportaciones de Brook son asimilables a lo que los narradores orales hacen hoy día: el uso del escenario desnudo, hacer visible lo invisible, el impacto en el público y la “negación” del tiempo. Grotowski, en su obra original de 1968 (“Hacia un teatro pobre”), rechaza que el teatro sea una suma de partes, una suma de disciplinas. Considera que “el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor” (Grotowski, 1989:9-16). El entrenamiento del actor y su búsqueda interna, tienen como objetivo una “transiluminación” que define como la integración de todas las potencias psíquicas y físicas del actor. Para ello, propone una vía negativa, aprender a ser actor no es sumar o e iluminación (signos visuales del espacio escénico); música y sonido (signos auditivos externos al actor). 92 Esta nota es fruto de la experiencia de Brook al asistir a una sesión de psicodrama. Compara el autor lo que experimenta en la sesión con su experiencia en el teatro. Las “relaciones modificadas” que menciona, son las que percibe entre los asistentes a la sesión terapéutica. 349/405 aprender técnicas, sino eliminar toda resistencia del organismo a los impulsos psíquicos. Su “teatro pobre” es la eliminación de todo lo superfluo (maquillaje, vestuario…), dejando lo esencial, que es la relación del público con el actor, restablecer la comunión perceptual directa y “viva”. El “teatro rico” para Grotowski es cleptomaniaco, roba de otras disciplinas: La aceptación de la pobreza en el teatro, despojado de todo aquello que no le es esencial, nos reveló, no solo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística. (…) ¿Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, superar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos (Grotowski, 1989:16). En la forma de presentar sus trabajos los narradores profesionales, carentes del envoltorio propio del “teatro rico” actual, veo actualizada esa pobreza que buscaba Grotowski para su teatro, veo ese “teatro pobre”, cuya médula es el actor, encarnarse de forma natural en la pobreza del narrador oral delante de su público. Artaud (1978) fue un precursor de la modernidad. En 1938 publica “El teatro y su doble”, obra que trasluce el convulso momento histórico en que vive, periodo entreguerras. Comenta que “la vida sucumbe”, se vive un momento de hambre, de confusión. Manifiesta un hartazgo insoportable del teatro psicológico y quiere expulsar del teatro, violentamente si es necesario, todo lo que lo prostituye, incluido el texto. Para Artaud, el teatro ha sido creado para que nuestras represiones cobren vida. Busca una respuesta, una salida al teatro corrompido y propone el Teatro Sagrado, pero entendiendo “sagrado” no como el culto a una deidad, sino como reservado, “como algo que no cualquiera puede hacerlo, se necesita una preparación” (Artaud, 1978:10). Exige que se permita ocupar la escena a un lenguaje específico. El teatro debe abandonar lo psicológico y retornar a lo metafísico, a su origen, y ser, como el teatro oriental, “metafísica en acción” (Artaud, 1978:48). Artaud propugna reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente: … el teatro balinés ha conservado el secreto de usar los gestos, las entonaciones, la armonía las relaciones con los sentidos, por eso hay que destruir… (Artaud, 1978:41). Transformar el teatro en realidad verosímil, que muerda nuestro corazón y nuestros sentidos; se necesita proyectar los sueños con la violencia necesaria la mágica libertad del sueño, hace falta crueldad… (Artaud, 1978:96-97). A nivel estético, la propuesta de Artaud no está en consonancia con los espectáculos de narración oral contemporánea. Pero los aspectos de preparación, de 350/405 sagrado, de retorno al origen, la idea de proyección de los sueños, sí tienen que ver con los modernos narradores orales. Hasta aquí he mostrado cómo las aportaciones de algunos importantes pensadores del teatro del siglo XX nos permiten considerar la moderna narración oral de historias como un arte escénico porque lo que ellos reflexionaron sobre el teatro en su momento, forma parte de la realidad de esta actividad en nuestros días. Aportaciones de los narradores orales Repaso a continuación lo que nos dicen los propios narradores de historias sobre su trabajo. Francisco Garzón, narrador profesional que, como he indicado anteriormente, jugó un importante papel en el lanzamiento de la narración oral moderna en España, acuña el concepto “Narración Oral Escénica” y afirma: “la Narración Oral es en esencia escénica y cuando alcanza plenitud creativa es un arte escénico” (Garzón, 1995:21). Para Garzón, la oralidad es imagen hablada que establece un proceso comunicativo con uno o varios interlocutores. Antes que arte es cotidianeidad. La conversación es la oralidad por excelencia, la expresión originaria y máxima de la oralidad. Esta conversación puede dimensionarse para ser conversación escénica o arte de narrar oral escénicamente (Garzón, 1995:25). La NOE como proceso artístico es una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor. En la visión de Garzón sobre la narración oral como arte es de mucha relevancia la comunicación y su planteamiento expresa abiertamente la posibilidad de que no toda la narración oral alcanza la categoría de arte. Es interesante la idea de que lo que dota de la categoría de arte a la narración oral es la plenitud creativa, es decir, para Garzón la conversión de una actividad cotidiana en arte lo infunde la plenitud creativa del hacedor. Esto está en sintonía con mi idea de que son los narradores, con la calidad creativa de su trabajo, los que pueden trascender el entretenimiento en arte. Sorsy y Avelar definen que “el cuento es el arte de la relación ente el contador y su audiencia (...) contador y oyente recrean el mismo cuento infinitas veces (Sorsy y Avelar, 2015:25). Exponen que la narración oral es un “intercambio de energía”. Se preguntan estas dos autoras si para contar cuentos en público es necesario ser actor o actriz. Determinan que definir el hecho de contar historias como “arte performática” es 351/405 limitado por el uso dado hoy a este término y pasan a establecer qué comparten y qué no comparten los narradores y los actores. Consideran el trabajo del actor la construcción del personaje. Una vez construido éste, se cerraría el proceso de aprendizaje para el actor. El narrador, por su parte, está permanentemente abierto a que una historia genere nuevos aprendizajes. El actor se pone en manos del director de escena, mientras que el narrador incorpora un director interno. El texto sería común para ambos profesionales (cualquiera que sea el formato de origen del texto) y el uso de las experiencias vitales personales. El desarrollo de las herramientas expresivas humanas (voz, gestos, expresión corporal…) serían denotativas del arte de ambas actividades. Me parecen muy interesante las diferencias que encuentran las autoras y que, para mí también, definen lo que hace diferente al actor y al narrador de historias. No obstante, por mi experiencia en ambas actividades, no considero que el actor cancele la construcción de los personajes de una manera tal que se cierre el proceso creativo y, siendo prevalente la dirección de escena, el actor no elimina la función de director interno para su propio proceso creativo. Continuando con las aportaciones93 de narradores orales a la reflexión sobre la narración oral como arte, menciono a Ortiz, narradora y maestra, centra su estudio en los cuentos. Considera esta autora la vida como un “inmenso relato construido” (Ortiz, 2002:13) y los cuentos como mediadores con el placer que produce el arte. Los juegos de la palabra y de su sonido crean experiencia intelectiva, pero también sensorial, por las melodías. Así los cuentos dan gozo, placer, divierten y nos invitan a amar la belleza. Es interesante en Ortiz (2002;128-133) su aportación a una ética del “cuentista”, embrión de código deontológico de la profesión. El cuentista ha de tener compromiso con los cuentos, porque son material delicado, son tradición inmaterial viva o bien fruto de un autor, por ello, el trabajo con los cuentos exige una aproximación respetuosa y un resultado equilibrado. Hay un compromiso con el otro, tomar la palabra nos permite generar discurso y el discurso puede dar miedo, ofender, impeler… ese otro al que nos dirigimos como narradores merece nuestro respeto y ser tratado sin violencia. También observa la necesidad del compromiso del narrador consigo mismo, cuidar su palabra, su gesto, su mímica… Ortiz proyecta incluso la idea de trabajar con alegría. Por último, compromiso con el arte y oficio de narrar, que el trabajo del narrador esté en constante evolución, que sea resultado de una búsqueda, de un esfuerzo, de estar abierto al hallazgo, a lo nuevo, al 93 Desde aquí mi reconocimiento a Pep Bruno. Gracias a su esfuerzo en la editorial “Palabras del Candil”, tenemos libros publicados en nuestro país con la reflexión teórica que necesita la narración oral. 352/405 cambio… El narrador francés Mateo nos cuenta su apasionada “conversión” al llegar por azar a un ensayo, tipo lectura dramatizada, de una obra de teatro. A petición del director, Mateo toma el papel de un cadáver por la falta de una persona del elenco. Aquella experiencia cambió su vida, aquel “exquisito cadáver” (en palabras del autor), sin texto y sin movimientos, le permitió descubrir que lo que quería hacer en su vida era crear ficción sin aparente utilidad, conciliar realidad e imaginario y reconciliarse consigo mismo (Mateo, 2010:6). Mateo percibe el contar como un arte del tiempo y del espacio. Utiliza el concepto “memoria” como colectiva94 y que ésta establece espacial y temporalmente nuestro imaginario (el personal y el colectivo). El cuentista debe integrar los elementos, señales, experiencias, recuerdos, etc. de ambos órdenes, del temporal y del espacial (Mateo, 2010:77). Define imaginario como: “esa facultad de producir imágenes en sentido amplio, es decir, unidas al conjunto de nuestras sensaciones, no solamente las visuales, y controlarlas” (Mateo, 2010:54). “El arte de contar es un juego perpetuo entre lo real y lo imaginario; una presencia que evoca una equivalencia” (Mateo, 2010:55). Para Mateo, las cosas descritas (en la narración oral) no están aquí físicamente, pero “existen” por la memoria sensorial, que es individual y colectiva o compartida. El colombiano Buenaventura, licenciado en Ate Dramático, en un libro difícil de clasificar, a medio camino entre lo poético, las impresiones, la memoria…, afirma que contamos para diferir la muerte y que el cuentero es memoria, sabiduría, lenguaje e imaginación (Buenaventura, 2010:115). Para mí, el hecho teatral es la puesta en escena de un acontecimiento y contar cuentos es el acontecimiento de la palabra. Por ese camino, me permito afirmar que contar cuentos es una forma teatral, tal vez la primera (Buenaventura, 2010:236). El autor, narrador, actor y director argentino José Campanari, identifica los objetivos de lo que afirma es el arte de contar historias: … recrear la realidad, conservar las raíces y memoria de los pueblos, ahuyentar los miedos, entender la vida, formar una línea de pensamiento, ayudar a crecer, estimular el dialogo, enriquecer el discurso oral, favorecer la escucha, compartir la respiración y el silencio, reafirmar o descubrir puntos de vista (Campanari, 2013:67-68). Para Campanari, las historias revelan los valores y creencias de los pueblos, permiten viajes internos y externos (estéticos y poéticos). Señala como muy importante 94 Mateo no menciona el concepto “Memoria Colectiva” de Maurice Halbwachs, pero utiliza los mismos criterios que éste al hablar de la misma. 353/405 el mensaje oculto de los cuentos, el mensaje simbólico que le habla a cada oyente de forma individual pues cada cual saca el provecho a su modo. El arte de contar historias es sanador, ayuda a crecer e invita a la reflexión (Campanari, 2013:69). El narrador francés De la Salle, en un hermoso trabajo de estilo epistolar, apela a los mitos para decir que en muchas culturas la vida de los individuos estaba “tejida” por los dioses. Tejiendo era la manera en que los dioses se adelantaron a los seres humanos en este arte. Los cuentos tienen urdimbre, la estructura de base que permite o hace avanzar a la historia; y tienen trama, que son los detalles, los temas, las formas. Es fundamental el papel del narrador, del tejedor vigilante, que teje sobre la urdimbre la trama del cuento en la que introduce al otro, al público. Define el “juego de la narración tranquila”, para lo que el narrador debe respirar, escuchar, hablar con el cuerpo, dar ritmo, musicalizar, cantar y jugar (De la Salle, 2016:133-166). Para el autor el objetivo de todo el trabajo, entrenamiento, esfuerzo en mejorar la capacidad de jugar es para ser “un excelente cartero de la historia” (De la Salle, 2016:182), es decir, recibir el cuento y llevarlo a su destinatario correctamente: “Lo que nunca podrás dejar de mejorar es tu sumisión a la realidad, tu capacidad de armonizar con la situación (…) siempre imprevisible” (De la Salle, 2016:185). Hasta aquí los estudios de profesionales de la narración oral y, para terminar, recuerdo aquí nuevamente la aportación de Daniel Mato (1989), relativa a considerar la narración oral de historias como “arte de narrar”, encuadrable en dos familias de rango superior, que serían las “artes verbales” y “artes escénicas”. Mi conclusión personal es que ambas artes, narración oral escénica y teatro, comparten espacios próximos que las permite aprender a la una de la otra y viceversa. Comparten herramientas y elementos, porque hay zonas de claro mestizaje entre ambas, mientras que las especificidades de una y otra las hacen únicas y excepcionales. Las reflexiones de grandes teóricos del teatro del siglo XX, como la pobreza de Grotowski o el espacio vacío de Brook, nos hablan de la moderna narración oral. Brook incluso nombra específicamente al cuentacuentos como expresión teatral verdadera, porque permite estar en el mismo mundo al narrador y al público. Como dice Buenaventura (2010), contar es la primera forma teatral. Sin embargo, como todo lo auténtico, no es funcionalmente valorado. Así, la narración oral escénica es “bastarda” (Héctor Urién), ambigua, hija de otras artes, como argumenta Mato (1989). No es teatro, no es literatura, es “incomprendida, hija no deseada” (Héctor Urién). En ese movedizo terreno algo puede asignar a la narración oral la cualidad de arte, la plenitud creativa de los narradores, el compromiso con su trabajo y consigo mismos. 354/405 Como escribe De la Salle (2016), las historias tejen el mundo y los narradores son tejedores. En parte la responsabilidad recae en las historias porque son el tesoro cuyos guardianes depositarios son los narradores. Las historias que, como dice Campanari (2013), revelan el interior de los pueblos y son memoria colectiva recreada para el juego permanente entre la realidad y la ficción. Es un juego que permite recordar juntos cómo estar juntos en el mismo mundo. El valor de la palabra, la pobreza de la representación, la anulación entre el ayer y el hoy… todo ello lo encontramos en los contadores de historias de nuestro país. 3.7.3.2 Resignificación del narrador oral como artista escénico Los profetas y los artistas suelen ser gente liminal y marginal, “observadores periféricos” de nuestra realidad y se esfuerzan con sincera y total entrega por desembarazarse de los clichés asociados a la ocupación y desempeño de los diversos status que poseen… (Turner, 1988:133). Artista para nuestra RAE es, entre otras acepciones sin interés para mi estudio, la persona que cultiva y está dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes, o la persona que actúa profesionalmente en un espectáculo teatral, cinematográfico, circense, etc., interpretando ante el público. Los narradores cultivan un bello arte escénico, están dotados de las capacidades necesarias para tal cultivo y representan ante público, cobrando como profesionales. No obstante, asumo que la prueba del diccionario es insuficiente para determinar si estas personas son artistas. Reflexiono si hay algún atributo del artista más allá de las épocas. El artista siempre ha manifestado en su trabajo la configuración del ser humano en la cambiante realidad. Si el ser humano que pintaba las cavernas llevaba a los muros los anhelos y las representaciones de su momento, hoy otros seres humanos hacen lo mismo en un contexto donde funciona un mercado del arte. Pasan las épocas y con ellas cambian las preguntas que se plantean los seres humanos. Para el colectivo en que trabaja no es tan importante el rol social que se asigna al artista como que siga creando preguntas y respuestas. La sociedad cambia y con ella, el rol del artista, pero aun cambiando su estatus, la tarea del artista es la misma en un contexto ritual o comercial, crear obras de arte que cuenten la historia del ser humano de su época. Cada artista lo hace con las herramientas que permite su momento histórico. Sanmartín (2005) describe cómo el artista es partícipe de su sociedad y su arte expresa 355/405 esta participación. El artista, marginado y/o de éxito, puede mantener una distancia reflexiva con su sociedad. En el artista cabe la fusión entre éxito y marginación. El artista nace, pero también se hace, porque se puede dibujar bien, pero ¿dónde radica una visión crítica de la realidad? Las circunstancias personales son las que le impulsan a desarrollar respuestas. En las cualidades del diálogo que establece la persona con la realidad y con la comunidad, es donde se define el artista. Como ya he comentado, Sanmartín (2005) identifica una serie de constantes en el proceso de creación artística. Estas constantes son las que voy a utilizar para testar a los narradores orales como artistas desde el punto de vista de la Antropología Social: … constantes etnográficas de la creación como el paso en los relatos registrados de las entrevistas de las expresiones con sujeto agente a sujeto paciente; el uso de grandes unidades en las que condensan una gran cantidad de significaciones implícitas bajo una misma e imprecisa figura que les permite trabajar a una gran velocidad mental; el uso de los valores culturales como instrumentos de interpretación; el esfuerzo moral como condición de la creación; el análisis crítico de lo observado en la realidad social; la creación de una tensión previa a su liberación; la atención centrada en el límite entre lo conocido y aquello a lo que la propia cultura aún no ha acertado a nombrar; el estudio de los límites humanos (…) querencia de una cierta soledad (Sanmartín, 2005:50). El autor también incluye la libertad como valor central del proceso creativo (Sanmartín, 2005:43). Los testimonios de los narradores orales ya presentados hasta este momento constatan la presencia de estas estrategias. Ya hemos visto como los narradores hablan en sujeto paciente cuando explican, por ejemplo, su relación con las historias. Las historias o elementos internos de las mismas son esas “grandes unidades” que condensan para ellos gran cantidad de significaciones implícitas. También he descrito la tensión previa a la liberación creativa, la libertad en el proceso creativo y la querencia a la soledad. … la verdad es que el proceso creativo es como... surge de la misma manera que surgen las estrellas, primero una nebulosa donde hay mucha materia, mucho ruido, a veces muy caótico el proceso y hasta, hasta que luego esa materia se va, se va uniendo, se va gestando, ese es un proceso creativo muy largo, que puede durar dos años o sea, así como hay cuentos que de pronto me siento a jugar y los creo, otros vienen dando vueltas, durante un año... hasta que se crean, hasta que lo ves, así sí... es esto, lo pruebo y luego... lo pruebo y lo... veo qué cosas hay para mejorar y si... (N1: narradora, 36-40 años). Ailama estudió Magisterio porque para cualquier otro estudio superior tenía que hacer el examen de Selectividad y ella rechazaba ser examinada. Profundamente comprometida con el empoderamiento de la mujer en la sociedad de hoy, muchas de sus historias tienen un marcado mensaje feminista. Defiende la libertad e igualdad de la mujer y propone en sus personajes una mujer firme, con capacidad de decisión para su vida y 356/405 su destino. Ailama define matices personales en este esfuerzo y aporta una visión de por qué es necesario hoy el reequilibrio de fuerzas entre lo femenino y lo masculino: Mira, yo el discurso que intento hacer con estas edades (se refiere a público infantil) y que me gustaría hacer también con adolescentes y mayores, aunque a veces con adolescentes y mayores tengo que ser más directa, porque hemos de ser más directas el discurso mmm va un poco encaminado no tanto al tema género que es un tema imprescindible, pero quizá más directo, como al tema de lo femenino. Entonces, qué, ¿qué es lo que yo realmente pienso del ser humano? El ser humano yo pienso que lleva buscando desde la Edad Media y quizás antes, lleva buscando el, la femineidad perdida. (…) El caso es que yo intento transmitir el tema de, ese tema de la, de la búsqueda porque yo creo que es muy, el ser humano ha perdido el norte en ese sentido, es decir, nos hemos dividido en dos, eso los místicos lo explican muy bien. De la unidad en la que, de la que venimos nos hemos dividido en dos y una de las partes es la que impera sobre la otra, con lo cual estamos desequilibradas las personas. Entonces, ¿cuál es la que está maltratada? Pues la parte femenina, ¿por qué?, porque vivimos en la sociedad patriarcal, lógicamente. Entonces hay que trabajar ese tema y yo ese tema para mí es muy importante. (…) … porque lo femenino tiene que ver con el hemisferio derecho del cerebro, tiene que ver con la imaginación, tiene que ver con la magia, tiene que ver con, con una forma de ver el mundo que la gente antigua lo veía, es decir cuando no existían aparatos telescópicos para ver las estrellas, los antiguos sabían que había un orto entre no sé qué de estrella, entre la constelación y que cada once mil años ese orto, o sea sabían unas cosas sin máquinas. ¿Por qué lo sabían?, por intuición supuestamente, tampoco podemos… pero había una conexión con la naturaleza que se ha perdido. Muy interesada en los aspectos simbólicos de las historias, cuenta en su repertorio el mito de Narciso y, más allá de la explicación tópica del egocentrismo en el mito, ella interpreta lo siguiente utilizando su personal visión del espejo: Yo es que, con esta idea del espejo, para mi es el mito de Narciso, va más allá de lo que se ha solido interpretar con el narcisismo, que mirarte al espejo… mmm, el mito de Narciso para mí tiene una (…) simbología profunda que es que Narciso consigue abrazar a la naturaleza a través del conocimiento de sí mismo. Es decir, él se conoce a sí mismo a través de su imagen, se abra-, se intenta abrazar, se abraza y muere, se transforma en una flor y eso no es un castigo. Para mí, eso, el simple hecho de que al llegar a conocerse a sí mismo, se abraza a la Naturaleza, se convierte en Naturaleza. Con lo cual, a mí, para mí, el espejo es algo más grande de lo que, de lo que solemos interpretar por el espejo. Vemos como su recurrente idea del espejo le permite a Ailama desentrañar un nivel en la simbología de esta historia. El conocimiento de sí mismo permite a Narciso el acceso a un estado de conciencia que modifica su relación con la Naturaleza, lo hace uno con la Naturaleza. Aparte de los contenidos expresados por la propia narradora, observo en este trabajo sensibilidad ante la situación actual de la relación entre la sociedad moderna y la Naturaleza. N1 (narradora,36-40 años) escribe su repertorio de historias para público infantil y se da cuenta de un cierto parecido entre algunas de ellas, parecido en el que se mezclan creencias personales y cierta complacencia como creadora con la que quiere terminar: 357/405 … me doy cuenta que, en esencia, es la misma historia y por qué, por un mensaje que tengo muy dentro mío que, que es el mensaje que transmite el cuento, los tres cuentos, es “todo lo que uno desea lo puedes conseguir, basta con desear algo de corazón para que se haga realidad”. Ese es como un poco el lema de los tres cuentos, pero claro, estos tres cuentos más encima otros más, me doy cuenta de que siempre estoy un poco en la misma onda, entonces por eso dije “bueno, tengo que cambiar la técnica de escribir porque siempre caigo otra vez en lo mismo, en lo que me está funcionando y lo que estoy vendiendo a más no poder”. N1 también está sensibilizada con la lucha de la mujer: … cuando escuchas la radio que hay no sé, ¡cuántas mujeres asesinadas por sus parejas!, o sea, ese es... jolín, ¿qué puedo aportar yo para... desde mi lugar de creadora?, además de hablarlo con mi entorno afectivo ¿no?, o sea mis amigos, entonces... entonces a partir de ahí uno dice: “bueno tengo la nece..., creo que hay la necesidad de hablar sobre estos temas”. O enciendes la tele, en mi casa no tengo tele, pero veo la publicidad, o sea y soy muy crítica con la publicidad a nivel mundial y realmente las mujeres ocupan un lugar tan desfavorecido, o sea tan de gilipollas, tan de objeto sexual, entonces ¿cómo?, ¿cómo me rebelo ante esa realidad?, pues creando. Es un poco de eso, o sea, algo que te viene haciendo como un ruido en la cabeza, dices jolín ¿por qué, por qué se muestra esto? (…) En el caso de “El A…” (espectáculo de N1) surgió así, un poco. Cosas que me venían haciendo mucho ruido, que me venían generando mucho odio, mucho... mucho odio no, mucho, mucho rechazo, el hecho de sentirme discriminada por ser mujer en ciertos contextos, en ciertos lugares o menos valorada, o sea o menos respetada... eh... de pronto te encontrás, decís, bueno ¿cómo llegué a esta situación, ¿no? N1 declara no soportar la injusticia, la irrita la injusticia social. También es crítica con otras realidades de nuestra sociedad: … ¿que nos está pasando a los, a las relaciones entre los hombres y las mujeres?... que, que se han mercantilizado de una manera, se ha cosificado, ¿no?, somos cosas, de usar y tirar, todos, todo da igual, somos perros. Entonces, entre experiencias personales, o sea, cuestiones que tienen que ver con, con mi profesión y con mi día a día, es decir, “estoy segura, si fuera hombre, esto no me pasaba”. Su trabajo es, en un nivel, la búsqueda de respuestas, de soluciones a los problemas que de forma crítica observa en nuestra sociedad. Siente que podemos cambiar el mundo: ... cuando terminó el cuentacuentos una señora de unos cincuenta años se me acercó, me dio un fuerte abrazo y me dijo: “gracias, porque por esta hora me he olvidado de todos mis problemas”. Entonces, claro, fue tan fuerte,,, después cuando subí... en el bar... una situación muy complicada, con hijos, bueno... y claro eso es muy fuerte, o sea muy fuerte, o sea es, para mí no, no sé si ahí se puede explicar, se puede cuantificar, cuantificar es simplemente que, que alguien que no te conoce de nada te dé un abrazo desde el corazón y te diga eso, ¿cuántos de las personas que trabajan tienen esa suerte?, es decir, que van a trabajar y de pronto alguien les da un abrazo y te dice, gracias porque me he olvidado de todos mis problemas en esta hora, mucha gente y en esto somos, somos eh somos magos y más en este contexto y más en este contexto de crisis de, de angustia, desesperación, es como que tiene más valor todavía. (…) … y para mí lo especial que tiene nuestra profesión es eso que, que de alguna manera podemos cambiar el mundo, podemos cambiar el mundo un instante, una hora, podemos crear muchos mundos simplemente con el… con el lenguaje, con la palabra y, y eso es un arma fabulosa, fabulosa, creo que a veces no somos conscientes de lo que estamos haciendo eh... creo que es una 358/405 profesión que muy... parece que es nueva, pero en realidad es una profesión muy antigua lo que pasa que nunca se le dio el valor porque es un valor efímero, no es tangible... (…) … simplemente recordar esto, que tenemos siempre presente esto, que, con la palabra, con el lenguaje, se puede cambiar el mundo... eso es lo que quiero decir y eso es lo que yo intento hacer y no, y no conformarme, o sea, ni con lo que yo creo, ni con lo que hago, ni con lo que... ni con lo que veo... siempre se puede mejorar un poquito… Héctor Urién reflexiona sobre la utilidad del arte de la narración oral y sus observaciones al respecto, nos hablan del mundo de hoy. Para Héctor, considerar la presencia de una teleología en el esfuerzo del narrador es secundario, lo primario es comunicarse, compartir, contar historias es un fin en sí mismo. Para él, es necesaria la ausencia de funcionalidad, especialmente material: … no tener utilidad, o sea no hacerlo para algo, no tener una finalidad, sino que el arte es una finalidad en sí mismo. O sea, el elemento artístico es una finalidad en sí misma. Que luego puede servir evidentemente y va a servir para muchas cosas, o sea, luego cada uno, pero yo no... Shakespeare hace arte, hace obras de teatro y es su fin, es evidentemente para ganarse la vida, pero no las hace para cambiar el mundo, no las hace para enseñar a la gente como tiene que hablar, no las hace para constatar la historia. Shakespeare no hace eso, Shakespeare hace obras de teatro como, como un estadio de una cosa y las hace... por eso es artístico. Shakespeare... todas estas cosas que podemos hablar de que evidentemente es un hombre extraordinariamente sensato y sabe lo que tiene que decir para gustar a cierta gente, pero más allá de eso el arte o sea él no hace, hace Romeo y Julieta porque hace una obra de arte para compartir una cosa con los demás y para ganarse la vida pero como un fin en sí mismo, cosa que ahora, sobre todo la narración se le está intentando que tenga una finalidad, que sea un medio para otra cosa, cosa que nos está haciendo daño artístico como narradores. No... porque una cosa es que digas, bueno yo voy a hacer unos cuentos donde no se, se hable de lo malo que es el racismo porque yo tengo eso en la cabeza, pero el cuento tiene que ser valorado artísticamente, si no, si se valora por el mensaje, deja de ser arte. Aurora Maroto declara que “una vez que, que conoces este oficio, lo ves que es un arte”. Pone en escena un espectáculo sobre el mito de El Diablo. En otro espectáculo (que ya hemos visto en este documento) habla sobre el lobo e incorpora narraciones sobre las transformaciones de hombres y mujeres en lobos. Estos trabajos tocan el lado oscuro y le pregunto sobre el mal. No tiene claro lo que haya podido aprender de estos acercamientos, pero sentía que tenía que hablar de estos temas. Se toma sus tiempos para reflexionar y responder: … no lo sé, o sea supongo que siempre, siempre aprendes, pero no tengo muy claro qué es lo que hace a nivel interno el cuento, ni en mí, ni en quien lo escucha. (¿qué es el mal?) (cinco segundos en responder) El mal es hacer daño consciente, (pasan cuatro segundos) eso es para mí el mal, que no tiene que ver eso con, con que sea algo mágico o con el di-, con los dia-, no, no… (cinco segundos en seguir) es que es complicado, ehhh, creo que a veces hacemos el mal porque hacemos daño y no te has dado cuenta, ¿no?, pero a veces hay también como algo en la forma de ser de la gente que, como que no tienes en cuenta a los demás, ¿no?, y entonces les haces daño, pero porque te dan… has decidido ir así por la vida. (¿y es consciente?) 359/405 Ssssí, de alguna manera, ¿no?, igual no piensas estoy arruinando la vida, porque nadie arruina la vida a los demás, pero, pero si tú vives como “me da igual lo que suponga para el otro lo que yo hago, o lo que… o como le digo las cosas, o como…”, pues me parece que es mal. (y existe) Sssííí. Pepa Martín comenta como entiende ella la vinculación de su Galicia natal, con el gusto de historias de fantasmas. Los marineros salían a faenar y: … siempre venía un barco sin un hombre, mínimo faltaba un hombre. Entonces, lo que estaban esperando las mujeres a ver cuál era la próxima viuda. Faltaba un hombre casi siempre, era raro, era raro (enfatiza la voz) que no faltase, que no muriese alguien y siempre, cuando venían los barcos que se habían ido, tocabas a muerto, ya sabían, ya sabían por la, las radios que un hombre… uno por lo menos, no sabían cuántos, que venían. Entonces, a excepción de los marineros, algunos ni siquiera estaban en sus tumbas, porque se los quedaba el mar, pues las fotos (en las lápidas) de los niños, de las personas que habían muerto, ella me contaba, “¡ah!, pues este murió, pues tuvo un mal de ojo, este… los niños, nunca se sabía por qué morían, nunca se sabía. Y siempre era, si la familia era mal querida, pues, pues “dios les castigó” ¿no?, y ahí empiezan los fantasmas. Los fantasmas empiezan cuando tú no tienes respuestas. Entonces empezaba la Santa Compaña, cerrar la puerta… las puertas se cerraban cuando había tormentas. Fíjate, cuando había tormentas para que no salieran los malos espíritus, bueno “pa” que no entrasen los malos espíritus. Qué curioso. (…) Los de niños decían, cuando aparecían, cuando alguien decía ver un fantasma de niño, siempre, siempre, tanto a hombres como a niños se le hacía una misa porque se suponía que, que quería algo ese, ese niño. Siempre había alguna historia de esas. No sé, es que yo ya no recuerdo mucho, pero todas eran historias de muertos vivientes. Bueno, muertos vivientes no, ese es un zombi. Muertos que venían a hablar contigo porque querían algo. Pepa establece el vínculo entre la presencia de los fantasmas en el imaginario de su tierra y la ausencia de los cadáveres en las tumbas. Hay fantasmas porque hay espíritus fuera de la tumba. Más allá de la dificultad de procesar el fallecimiento de un ser querido sin un cuerpo al que llorar está la necesidad de explicar la muerte prematura de los niños. Hoy nos dice el médico de qué se muere, antes no había explicaciones. Pepa es consciente de la necesidad de las historias en el contexto histórico que le ha tocado vivir: … cuando muere Franco, Galicia es como un buey desbocado, un caballo desbocado, o sea allí se abren fronteras, se abre de todo, pero nadie enseña nada. La libertad no es solo pasear por dónde tú quieres, hay que enseñar a la gente del campo, a veces tiene tierras movedizas y si no sabes que eso es una tierra movediza, tú puedes ir abajo, o que aquello es un pozo, o que esa serpiente no la puedes… o sea a la gente hay que enseñarla. Y en Galicia no se hizo, no sé en el resto de España, pero yo viví ese cambio. A mí me salió trabajo en radio, porque yo iba a abrir Radio Pontevedra FM y luego iba a fregar. Abría a las 7 de la mañana y luego a fregar. Pero a mi padre le empezaron a hablar que “si tu hija trabaja en radio, trabaja en radio”, tuve que dejarlo. Me salió un contrato en Radio Vigo, ¡un contrato en radio!, fui a hablar con ellos, ¡me contrataban en aquella época!, sin estudios de, de radio, en la FM porque es igual… (…) Entonces, si tu naces para, para hablar, para narrar, puedes trabajar en radio, puedes ser periodista, es una forma de contar historias que debería de ser tan fidedigna como una historia, aunque fuese de fantasmas, porque las historias de fantasmas son reales, porque parten de la, de la necesidad del ser humano de dar una respuesta, como hace un científico, o sea, para crear una 360/405 lavadora hace falta primero imaginarla, imaginarla de una forma eh, como los fantasmas ¿no?, algo que no se puede tocar, pero que existe. Luego ya aparece la ciencia y la ciencia es el narrador. Pepa sabe que la ficción es verdad, que es una manera de hablar de la realidad de forma simbólica que nos permite interpretarla. Cristina Mirinda es la libertad y al mismo tiempo la paradoja, porque tiene una profesión que la da de comer y eso la permite contar lo que quiera. Contar es su esencia como persona y esa esencia la quiere ejercer con plena libertad: Por eso yo me he puesto "narradora underground", porque andaba todo el mundo con lo de, ¿qué es ser un narrador profesional o no serlo? Mira, si ser un narrador profesional es estar dado de alta en el IAE y en autónomos y tal, yo es que nunca voy a hacer eso, primero porque mi profesión nutricia no me lo permite, y segundo porque a mí me gusta contar cuando yo quiero, donde yo quiero y lo que yo quiero. Cuando me llaman para contar en algún lugar, puedo elegir, soy libre, no... Es un poco la libertad de contar, es la libertad, es algo... Si es mi esencia, quiero ejercerla con libertad. Anselmo Sáinz ha trabajado con La Odisea mucho tiempo. La historia de Ulises ha significado para él una compañera que le ha permitido entender su vida. En la historia se almacenaban grandes unidades llenas de significado que resonaban en su interior: Entonces el último (espectáculo que hace en su pueblo) que he hecho ha sido “Regreso a Ítaca”, que tenía que ver con mi necesidad, porque con ese yo decía que yo no seguía, y no hemos seguido, o sea la gente podía haber seguido pero digamos que la... había otra mujer, dos, una mujer y yo que éramos los que esto, yo dije “Marilé, tú puedes tú seguir, pero yo no puedo más, yo ya regreso”, y de alguna forma era una declaración de intenciones, yo, regresar a casa no era regresar solo al pueblo, porque yo me quedaré en Madrid y al pueblo iré con, de tanto en tanto, sino que era una forma de regresar a otro sitio, era una forma como de decir yo paso página de un tipo de aventuras, entro en otro tipo y... bueno, en ese, ese disfraz fue una forma como de decir, como poner el broche, con dolor, porque cuando se cierra un capítulo, me imagino como Ulises cuando llega a los feacios y llega a Ítaca, le dolería (...) encontrarse con Polifemo a pesar de que las putadas que le había hecho (risas), sobre todo a sus solda... a sus marineros, y con los lestrigones y las sirenas, pero en alguna forma eso duele, pero... pero mucho después tienes que dar, tienes que cerrar, o sea, tienes que cerrar algo para poder empezar otra cosa. Andrea Ortúzar nos muestra en este texto como vive la tensión previa a la creación. Este caso de Andrea es un ejemplo de tensión durante el proceso creativo y no justo antes de salir a escena. También observamos como su narración pasa a sujeto paciente: Y voces, también escucho las voces, escucho radio, teatro… no, es que yo me vuelvo loca, o sea es como una... es como que me obsesionara, ¿no? Entonces empiezo a buscar, a buscar, a buscar y en un momento cuando ya tengo todo el abanico de información que yo creo que es necesaria pues ya empiezo. Pero yo necesito informarme, informarme acerca del tema, acerca de qué, eh... cómo resonaría esta persona, o sea yo necesito tener todo ese material, cuando es un cuento largo y profundo... (…) 361/405 ... me acuerdo un tiempo que, cuando estaba haciendo cosas de niña, después iba a la calle, iba haciendo movimientos (risas) yo sola en la calle, o sea deben estar pensando que soy loca, pero es porque es tal la... como la obsesión que me viene, que me vienen pensamientos, que me vienen cosas y necesito decirlas y a veces voy hablando sola y digo “parezco loca” pero bueno, no sé, es mi proceso, ¿no?, es mi proceso. Y después me vienen solas las cosas, después vienen. Cristina González Temprano, incluye en su testimonio una hermosa negación creativa, “hablando sin hablar”: Tal vez porque sí, de alguna manera estás chun, chun, como llena de chispitas. Estás muy viva, en ese momento, estás muy viva, muy… despierta a todo lo que está pasando. Ese estado vital-emocional es muy interesante y muy bonito. Entonces me gusta eso. Me gusta ese estar ahí y el ir recibiendo las miradas de la gente y el ir compartiendo, con esas miradas. Hablando sin hablar con esas personas (ríe) ... (…) Pues... claro que creo que todos somos iguales (tono de risa), que la mujer es igual al hombre. No tiene... Bueno, es igual, pero diferente, afortunadamente, para poder complementarnos. Creo que, si tuviésemos una conciencia más social, viviríamos más felices. Si estuviésemos mirándonos menos el ombligo y tuviéramos más en cuenta a los demás. Creo que ese es un tema que a lo mejor estoy tratando últimamente. El que de lo que tú das, depende lo que tú recibes y de cómo puede cambiar tu día y tu realidad si miras al cielo con una sonrisa o con cara de perro. Y cómo eso es contagioso. Es muy contagioso. Esa actitud que tú lleves para con tu día, va a contagiar a los demás y eso va a crear una bola negra o una bola blanca. Entendiendo lo negro y lo blanco como el día y la noche ¿no? como la luz y la sombra. (…) En eso creo, en que necesitamos más conciencia social, de que uniendo fuerzas llegamos muy lejos. Estamos muy en el individualismo. Cristina también nos expone su crítica social, de la relación de los géneros, de la relación entre el dar y el recibir, de la mejor actitud ante la vida, de la responsabilidad social de nuestros actos. Carmen Conde nos cuenta cómo escucha lo que necesita contar. Ella habla con la gente, la entrevista y luego procesa en su interior todo lo que ha recibido y siente la responsabilidad - canal – misión de aquello que debe transmitir de todo lo recibido: Pues primero hay un proceso de escucha interna, de qué necesito contar, y para contarlo yo para mí el proceso de oralidad es total, o sea primero alguien me lo cuenta a mí y luego yo se lo cuento al público, por eso también esto de ser un canal, una transmisora, que es, “vale, esto me lo han contado decenas de señoras en pequeñas aldeas, yo ahora tengo la misión de hacéroslo llegar, soy una mensajera”, ¿no? Hay necesidades que tengo según etapas vitales o cosas que me han pasado, tuve que tratar el tema de la muerte, necesitaba imperiosamente hablar de la muerte, ya no solo por haber escuchado una anécdota reiteradamente, en casa desde pequeña, relacionada con este vecino de mis padres que se suicidó mal, o sea (risas) esto de malinterpretar un resultado médico. Todos estos testimonios acreditan varios aspectos de las estrategias de creación artística. El trabajo de los narradores y narradoras hace uso de los valores culturales de nuestra época y sociedad como instrumentos de interpretación y presentación de la realidad que plasman en sus puestas en escena. No hacen un trabajo superficial, para 362/405 levantar sus performances realizan un esfuerzo moral y se posicionan ante su trabajo éticamente, con responsabilidad y respeto. Son críticos con lo que observan en la realidad social y esa capacidad crítica la trasladan con el repertorio de sus performances. Por último, la ficción de las historias nos habla constantemente de personajes llevados a situaciones límite, viviendo situaciones límite. Cómo resuelven los narradores estas situaciones críticas de sus personajes, si respetando los argumentos originales o cambiándolos y, en definitiva, en qué mensaje trasladan con ellos es donde veo la idea de la atención centrada en el límite entre lo conocido y aquello a lo que la propia cultura aún no ha acertado a nombrar, el estudio de los límites humanos. Por todo lo expuesto, afirmo que las narradoras y narradores orales son, indudablemente, artistas. Es esta incorporación de los narradores orales al campo del arte lo que supone el rasgo más importante de su resignificación en la sociedad posmoderna. Hemos visto como los profesionales que actualmente cuentan historias hunden las raíces de su actividad en la historia, pero esta dedicación, como la conocemos hoy en día, se ha estructurado en torno a los condicionantes y contextos del arte profesional, como una manifestación de las artes escénicas. El narrador de historias no es actor, no es clown, no es mimo, no es payaso… es contador de historias, narrador oral escénico, porque su arte es específico, tanto en su proceso creativo, como en su ejecución. Tiene sus condicionantes, reglas y técnicas compartidas con otros profesionales escénicos, pero también tiene sus condicionantes, reglas y técnicas exclusivas. Pep Bruno dice en su entrevista a este respecto que “sin cuentos, no somos”, que siempre ha habido personas mantenidas por la comunidad para contar y preservar las historias. Necesitamos narrar y narrativizar nuestra vida para vivirla, necesitamos las historias y a los narradores. En la sociedad española la televisión modificó nuestra intimidad en el hogar, pero pervivió la necesidad de personas y de espacios donde construir el tipo de experiencia que aportan los cuentos. Los cuentos fueron llevados a bibliotecas, colegios, escenarios… Para poder hacer esto, el cuento encontró el camino del arte. Las pantallas de cine, u otras, no ofrecen la misma experiencia que la narración oral escénica, si lo hicieran, tal vez ésta dejaría de ser necesaria. Pero pervive, porque la ficción de las historias narradas en vivo es una ficción en presente y en directo. Es ficción de dentro a afuera, la ficción de las pantallas es una ficción impuesta, una ficción de fuera a dentro, te muestra las imágenes, no te dejan crearlas. El espíritu de libertad de la imaginación del ser humano necesita de las historias tal como nos las ofrecen los narradores y narradoras orales. Termino con un comentario de Pep Bruno: 363/405 Claro es una cosa muy gustosa (vivir de contar historias), no he sufrido nada contando cuentos, no he sufrido nada, o sea es un oficio maravilloso. O sea, todos contamos y todos escuchamos, esto es algo inherente al ser humano. Ahora, vivir de ello es otro asunto, porque hacer de ello tu oficio que es esa decisión implica también unas responsabilidades que no tienes si eres un narrador ingenuo o si eres un narrador digamos popular, por decir… el narrador de la calle. Había en el pueblo de mi mujer, había gente con fama de contar, y era gente que cuando estaban en la calle por la noche tomando el fresco en verano y se enteraban, “oye, que tía no sé quién está contando cuentos” pues la chiquillería iba, pero también iban muchos adultos. Pero no tenían una misma responsabilidad que tiene un narrador profesional, en el sentido de que sí, estamos juntos aquí en esto, estamos juntos edificando una historia, pero majos, el que cobra soy yo. Entonces como yo soy el que cobra y eso tiene unas responsabilidades y eso te hace pues que tú si disfrutas haciendo una tortilla de patatas en el momento en el que montas un restaurante de tortillas de patatas y la gente tiene que pagar por comer tu tortilla de patata, oye no les puedes vender gato por liebre, eso tiene que ser una buena tortilla de patata y tienes que trabajar más. No se rompe, al contrario, lo único que hace es que tienes que dedicar más tiempo, más reflexión, más honestidad… tienes que hacer las cosas lo mejor posible. Pep aclara un aspecto de la resignificación del moderno narrador de historias de hoy sobre las anteriores figuras no profesionales. La profesión implica trabajo, calidad, esfuerzo, tiempo, reflexión, honestidad… hacer las cosas lo mejor posible. Hay una exigencia ética en el comportamiento exigible a los narradores profesionales, exigencia que tiene que ver con una forma de entender la vida y el trabajo. Si damos carta de naturaleza artística a la narración oral escénica, sus profesionales deberían pasar la prueba de ser considerados artistas. Considero que, tras los aportado en mi investigación, se dan las condiciones para aceptar esta hipótesis. Por tanto, puedo afirmar que la resignificación del narrador oral en la sociedad posmoderna se manifiesta en torno a su pertenencia al campo del arte escénico. El narrador oral contemporáneo es un artista escénico. 364/405 3.8 CAPÍTULO 8: CONCLUSIONES FINALES 3.8.1 VERIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS E HIPÓTESIIS DE LA INVESTIGACIÓN Tras el largo viaje realizado con los narradores orales, es mi intención en estas conclusiones finales esclarecer si he podido encontrar respuestas a los objetivos e hipótesis planteados en su comienzo. El viaje ha sido apasionante y me ha desvelado secretos no previstos y dado respuestas inesperadas, pero también se han abierto interrogantes que sólo el futuro podrá dilucidar. Empezando por el título de mi embarcación, mirando su cierta ampulosidad, no puedo dejar de afirmar que el moderno narrador oral de historias se resignifica en las sociedades posmodernas como artista escénico (Capítulo 7). Al hacerlo así, es heredero de una larga tradición de personas que se han ganado la vida, desde hace siglos, contando ficciones a sus comunidades. El significado de las palabras artista y escénico son lo que hacen nuevo y único el contar historias hoy profesionalmente. Esta caracterización del contador de cuentos es fruto de las condiciones históricas que nos toca vivir. Adicionalmente, en nuestro país tienen que ver con situaciones tan dispares como la aparición de la televisión y la recuperación de la democracia. Caracterizan la construcción del profesional varias constantes habituales que son (Capítulo 1): anclaje en la infancia de su relación con las historias, aparición del fenómeno de la vocación, amplia formación y profesionalización. He mostrado como los procesos formativos son largos y exigentes, así como que su capital cultural está por encima del promedio de nuestro país. También he descrito como el profesional, para serlo, predominantemente cambia su plan previo de vida. Como artista escénico, el narrador oral vive la precariedad de la situación propia de los artistas en nuestra sociedad y, por la faceta de escénico, comparte las tensiones propias del arte escénico por la competencia de otros profesionales, especialmente los actores. También ha sido interesante observar cómo el narrador oral tiene grandes semejanzas estructurales en su construcción con otros profesionales de la oralidad contemporánea (poetas escénicos, monologuistas cómicos…). En definitiva, he podido mostrar como todo este contexto es inequívocamente fruto de nuestro tiempo y, por tanto, forma parte de una manera de desarrollar una profesión que no tiene, sino sólo semejanzas razonables, con otras 365/405 situaciones del pasado. Por supuesto que hoy día se cuentan historias de manera no profesional, los narradores que he denominado “familiares”, pero es evidente las grandes diferencias entre las personas que en eventos íntimos cuentan historias y las performances de los narradores orales escénicos. La lista de diferencias es amplia y clara. He mostrado (Capítulo 2) cómo los narradores orales escénicos conciben su trabajo como la transmisión de un discurso complejo que tiene como fruto, en escena, la sincronización de los planos imaginarios del narrador y del público. El público disfruta de la libertad de construir sus propias imágenes, lo cual me permite sugerir que es un ejercicio de “cultura democrática” o menos intrusiva que la que propone la industria audiovisual que impone las imágenes que construye. Artistas de nuestro tiempo, los narradores orales, trabajan con las historias y establecen con ellas una relación tan única y personal que supone, a su vez, la propia resignificación de las historias que cuentan al público, que quedan contaminadas por sus aportaciones personales (Capítulo 3). Las historias pueden tener siglos de vida, pero preparadas hoy, por personas de hoy y contadas hoy, para público de hoy, dejan en la sociedad un nuevo estrato de la memoria colectiva que atesoran. Al mismo tiempo que transmiten su contenido, se cargan con nueva memoria viva. De esta manera, historias antiguas, como Caperucita, que en su día se contaron para atemorizar, hoy se actualizan y se utilizan para exponer temas como la igualdad de género o la defensa de la naturaleza. He mostrado cómo, desde el momento de selección de las historias, estas establecen un vínculo extraordinario con los narradores, que incluye hasta el hecho de dotarlas de características de ser vivo e inteligente. En el proceso de selección de las historias y el de su preparación para la puesta en escena (Capítulo 4) es donde más se refleja la calidad de artistas de los narradores orales. En el proceso de desmontaje y remontaje de las historias ellos trabajan con creatividad, soledad, disciplina, compromiso, encontrando respuestas y preguntas al horizonte de nuestra época. Las historias en todo este proceso, como ya he apuntado más arriba, quedan contaminadas del trabajo del narrador. Esa contaminación supone una resignificación de los contenidos de los cuentos, resignificación que adquiere dimensión social al ser compartidos con el público. Es importante volver a decir que los discursos contenidos en las historias que he encontrado a lo largo de mi investigación están dentro del respeto de los derechos humanos, derechos de la infancia y protección de la naturaleza. Como ya he confesado desde el primer momento, tengo experiencia escénica, la cual me planteaba interrogantes desde mi juventud. Ha sido en el acercamiento al instante 366/405 escénico (Capítulo 5), a la performance delante del público, donde mi sorpresa ha sido mayor. La complejidad de ese momento sólo la he podido manejar gracias al acercamiento de la Antropología Social a la ritualidad, al ver las semejanzas razonables entre los narradores orales y los chamanes y al entender que determinadas experiencias vividas sobre los escenarios podían se explicables desde los estados modificados de conciencia. Empezando por la comparación de la figura del chamán y el narrador oral, he constatado como varias de las características propias del primero (manipular lo sagrado, presidir ceremonias, curar enfermedades…) son perfectamente asimilables de manera analógica con las actividades de los narradores cuya materia sagrada sería la memoria colectiva residente en las historias, presidiría las performances y actuaría como sanador del tejido social. No obstante, de todo el paralelismo encontrado, es el referente al uso de técnicas de éxtasis y uso del lenguaje secreto, los que me han resultado más impactantes en su versión narrador oral: el trance escénico y el uso especial del lenguaje que utilizan los narradores orales. Introducido ya el trance escénico, he podido detallar la concurrencia de qué factores colectivos e individuales es fruto. La congregación de público y narrador en un tiempo no ordinario y de lo que hacen juntos: viajar entre la realidad y la ficción. La ritualización del evento como elemento coadyuvante, pero también lo es la fragmentación de la atención del narrador y la tensión previa a la creación artística propia de los artistas. He mostrado como el trance escénico es básicamente una modificación de las conciencias ordinarias del tiempo y del espacio. He mostrado como el trance escénico, al ser una experiencia en el límite de lo comprensible por el intelecto, los narradores orales la hacen desde valores culturales abstractos como plenitud, libertad, amor, compartir, descubrir, responsabilidad, poder… He mostrado, adicionalmente, como las experiencias compartidas por el público durante las performances de narración oral pueden generar, por los mismos motivos enumerados, la communitas espontánea entre el público, entendiendo así la importancia que le asignaba Turner (1997) a este asunto en el mundo del arte y cómo puede ser de poderosa, a nivel individual y colectivo, la alteración de la estructura social en esos momentos. En definitiva, entendiendo la ritualidad de la performance a la luz de lo que ha aportado la Antropología Social, he podido entender y explicar en profundidad la rica densidad del momento. Pasando a otro tema, he mostrado algo que considero clave. La narración oral está fuertemente mediatizada por el contexto en que se realiza la performance (Capítulo 6), 367/405 siendo este contexto fundamentalmente el que establecen el espacio y el público. Pero he visto también como, en determinadas circunstancias de repetición del evento y de cantidad de público involucrado, la narración oral puede, a su vez, alterar el contexto resignificando espacios, constituyendo nueva memoria en los mismos, abriendo así la puerta a poder construir identidad colectiva. He señalado como este aspecto puede constituir una fuente de actividad económica en las comunidades donde se produce mediante el aprovechamiento del patrimonio inmaterial que son los cuentos. En esta línea del contexto, he rastreado los factores que permitieron a finales del siglo pasado, la emergencia de la moderna narración oral de historias. Para ir terminado, he visitado la gran familia de la oralidad contemporánea (Capítulo 7). He visto como la narración oral tiene hermanas que son desde la poesía escénica al rap freestyle. Algunas se consideran rabiosamente modernas, como el monólogo cómico; otras se sienten profundamente tradicionales, como el bertsolarismo o la juglaría. Hay similitudes fundamentales entre ellas, como la improvisación, la pobreza escénica, la construcción del profesional, etc., pero también hay diferencias que les dan el exclusivo carácter del que gozan todas. Así, un rapero freestyler, es tan solo una “criatura” razonablemente parecida a un narrador oral. Desde mi punto de vista, todas ellas son herederas de la tradición, de un tiempo en que no había palabra escrita, sino sólo voz viva, tiempo en que la realidad la creaba exclusivamente nuestra palabra hablada. En su conjunto, considero que mi investigación ha cumplido los objetivos e hipótesis planteados. He analizado los cambios y transformaciones que se dan en torno a la emergencia de los modernos narradores de historias como profesionales escénicos, lo que supone la resignificación del profesional dedicado a esta actividad. He mostrado por qué la moderna narración escénica de historias produce una resignificación de las historias que se narran en público actualmente. He situado la moderna narración oral de historias en el conjunto de las manifestaciones contemporáneas de oralidad escénica. Mediante las aportaciones realizadas por la Antropología al fenómeno artístico he podido determinar que la moderna narración escénica de historias puede ser considerada como género escénico artístico y sus profesionales como artistas. Y, como colofón, he identificado qué sucede en términos sociales en torno a las performances de los narradores orales de historias. Como planteaba en mi hipótesis, las aportaciones que ha hecho la Antropología Social al estudio de la ritualidad me han ayudado en este objetivo. 368/405 3.8.2 PUERTAS ABIERTAS A INVESTIGACIONES EN EL FUTURO Desde tiempo antes de concluir mi investigación detecté nuevas vías de necesaria atención para el futuro que, por motivos de selección de mi objeto de estudio, no he acometido en esta primera fase que concluye con esta tesis. Contar y escuchar cuentos es un evento tan poderoso que permite que dejemos de atender a las pantallas que nos rodean por todas partes. Apunto a continuación lo que afirmo que son algunas razonables posibilidades de investigar en el futuro. Uno de los aspectos más recurrentes es el de la narración oral escénica y la dimensión de género. La mujer está haciendo con fuerza y presencia narración oral escénica. No he incorporado esta variable en mi investigación y creo conveniente ampliarla en el futuro para acercarme a lo que están aportando las narradoras al discurso de igualdad y libertad de la mujer. Pero no solamente respecto de esto. La mujer tiene representación mayoritaria en la narración oral escénica. Hay más narradoras, que narradores. No puede ser casual que, de veinticinco narradores entrevistados aleatoriamente para mi tesis, diez y ocho sean mujeres. Creo necesario estudiar esta realidad no sólo en los repertorios, sino ahondar en las razones que construyen esta realidad: ¿por qué la mujer se dedica a la narración oral escénica con una prevalencia sobre el hombre de dos a uno? Esclarecer qué hay detrás de este dato, es un reto. Totalmente vinculado a esta investigación deberé trabajar en vincular esta dimensión de género a otras manifestaciones de oralidad escénica contemporánea. Si en narración oral la mayoría son mujeres, no sucede así en, por ejemplo, las batallas de gallos. Es necesario entender y explicar las barreras de género que se imponen a estas prácticas culturales de la oralidad escénica, sobre qué valores y creencias se generan tales barreras. Otro tema es el que ha estallado delante de nuestros ojos durante la realización de mi investigación: la pandemia de 2020 - 2021. Esta circunstancia ha precarizado el ya de por sí delicado equilibrio económico de los profesionales. El impacto de la pandemia ha obligado a las actividades artísticas, y a los narradores orales en particular, a saltar del escenario real al virtual. Está por ver, de cara al futuro, qué de todo lo que ha surgido en este contexto ha venido para quedarse y qué será solo circunstancial. Especialmente qué pueda quedar de oralidad en vivo a través del ordenador o del teléfono móvil, qué exigirá de uso de nuevas tecnologías y nuevos lenguajes a los narradores orales. 369/405 Un asunto que me interesa investigar más en profundidad es el de los repertorios y, especialmente, la inclusión de mitos en los mismos. Me parece muy interesante abordar etnográficamente el proceso de selección de mitos por parte de los narradores orales y el trabajo específico que hacen con los mismos, así como el impacto que generan en el público tales ficciones por sus especiales características. Sobre las oralidades contemporáneas, compañeras de escenarios de la narración oral, ya he apuntado más arriba la necesidad de analizar los vínculos estructurales y características morfológicas y contextuales entre todas las manifestaciones de oralidad, al objeto de establecer una genealogía y visión de conjunto completa de todas ellas. Por último, pero no menos importante, creo necesario abordar de manera planificada al público de la moderna narración oral escénica. Es necesario ampliar el campo de reflexión realizado en mi investigación a las experiencias del público asistente a las performances. Este acercamiento requiere un plan de trabajo de campo muy diferente al seguido para mi investigación, pero creo que puede aportar conocimiento complementario importante. Hay muchas preguntas que han surgido a lo largo de mi trabajo: ¿quién está escuchando cuentos hoy y por qué?, ¿dónde se están escuchando cuentos y por qué?, ¿cómo están afectando al consumo de oralidad los cambios generales en las pautas de consumo? Es decir, ver la narración oral escénica desde la perspectiva del escuchador de historias. Recordando a Bourdieu (1998), la pregunta sería: ¿qué estilos de vida están acercado o alejando al público a los escenarios a ver narración oral escénica?. 370/405 3.9 CAPÍTULO 9: LOS NARRADORES ORALES Y NUESTRO TIEMPO ¿Cuál es la zona gris, liminal, en este siglo XXI, con su mayoría de edad ya celebrada?, ¿cuál es la “herida” de nuestra época? Fukuyama (1989) señaló el final de la historia. El final de la guerra fría, la previsible caída del Muro de Berlín que se produciría un año después… todo anunciaba el final del desorden mundial establecido tras la Segunda Guerra Mundial. Era “la impertérrita victoria del liberalismo económico y político” y terminaba su reflexión el autor: El fin de la historia será un momento muy triste. La lucha por el reconocimiento, la voluntad de arriesgar la propia vida por una meta puramente abstracta, la lucha ideológica a escala mundial que exigía audacia, coraje, imaginación e idealismo, será reemplazada por el cálculo económico, la interminable resolución de problemas técnicos, la preocupación por el medio ambiente, y la satisfacción de las sofisticadas demandas de los consumidores. En el período poshistórico no habrá arte ni filosofía, sólo la perpetua conservación del museo de la historia humana. Lo que siento dentro de mí, y que veo en otros alrededor mío, es una fuerte nostalgia de la época en que existía la historia (Fukuyama, 1989:18). A este nuevo desorden mundial que se avecinaba, Augé (2000) en 1992 lo llamó “sobre modernidad”. La sobre modernidad para Augé tiene tres características, tres sobreabundancias, porque el exceso es su común denominador: sobreabundancia de tiempo, de espacio y de ego. La sobreabundancia de tiempo implica cambios en nuestra percepción del tiempo, uno de ellos es la defunción absoluta de la idea de progreso. Muchas personas, entre las que me encuentro, sentimos claramente que ese “progreso” que inauguró la primera revolución Industrial es un camino a ninguna parte. Según Augé hay una “aceleración de la historia”, nuestro propio tiempo se hace historia (“la historia nos pisa los talones”). Necesitamos dotar de más sentido a tanto tiempo por lo que, banalmente, todo acontecimiento lo tornamos en histórico (el partido del siglo, la carrera del año…). Lo cual, destaquémoslo, no puede sino llevarnos a exigir aún más sentido. La prolongación de la expectativa de vida, el pasaje a la coexistencia habitual de cuatro y ya no de tres generaciones entrañan progresivamente cambios prácticos en el orden de la vida social. Pero, paralelamente, amplían la memoria colectiva, genealógica e histórica, y multiplican las ocasiones en las que cada individuo puede tener la sensación de que su historia atraviesa la Historia y que ésta concierne a aquélla. Sus exigencias y sus decepciones están ligadas a la consolidación de ese sentimiento. Es, pues, con una figura del exceso —el exceso de tiempo— con lo que definiremos primero la situación de sobremodernidad (Augé, 2000:36). La sobreabundancia de espacio también genera cambios en su percepción: 371/405 Pues vivimos en una época, bajo este aspecto también, paradójica: en el momento mismo en que la unidad del espacio terrestre se vuelve pensable y en el que se refuerzan las grandes redes multinacionales, se amplifica el clamor de los particularismos: de aquellos que quieren quedarse solos en su casa o de aquellos que quieren volver a tener patria, como si el conservadurismo de los unos y el mesianismo de los otros estuviesen condenados a hablar el mismo lenguaje: el de la tierra y el de las raíces (Augé, 2000:41). La sobreabundancia de ego hace de todo individuo un universo y presupone que nosotros solos podemos dotar de sentido a nuestra existencia. La producción individual de sentido coherente parece posible pese el aparato publicitario del mundo feliz, dispositivo que nuestro ego se considera plenamente capaz de eludir. En las sociedades occidentales, por lo menos, el individuo se cree un mundo. Cree interpretar para y por sí mismo las informaciones que se le entregan. Los sociólogos de la religión pusieron de manifiesto el carácter singular de la práctica católica misma: los practicantes entienden practicar a su modo (Augé, 2000:43-44). Augé indica las repercusiones de estos excesos. Así, si Augé define los “lugares” como los espacios donde el individuo y el colectivo generan identidad, relación e historia; la sobremodernidad, por contra, es generadora de “no lugares”, sitios sin memoria: La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de 'lugares de memoria", ocupan allí un lugar circunscripto y específico. Un mundo donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y las ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles y las habitaciones ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados, las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse progresivamente), donde se desarrolla una apretada red de medios de transporte que son también espacios habitados, donde el habitué de los supermercados, de los distribuidores automáticos y de las tarjetas de crédito renueva con los gestos del comercio "de oficio mudo", un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje,… (Augé, 2000:83-84). En completa soledad, los individuos se trasladan, compran, esperan o descansan y lo hacen en “no lugares” mediatizados por la invasión publicitaria del espacio. En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los lugares y los no lugares se entrelazan, se interpenetran. La posibilidad del no lugar no está nunca ausente de cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no lugares (y que sueña, por ejemplo, con una residencia secundaria arraigada en las profundidades del terruño). Lugares y no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras y los conceptos que permiten describirlas. Pero las palabras de moda —las que no tenían derecho a la existencia hace unos treinta años— son las de los no lugares. Así podemos oponer las realidades del tránsito (los campos de tránsito o los pasajeros en tránsito) a las de la residencia o la vivienda, las intersecciones de distintos niveles (donde no se cruza) a los cruces de ruta (donde se cruza), el pasajero (que define su destino) al viajero (que vaga por el camino) … (Augé, 2000:110). Los no lugares, añado yo, son además espacios ideales para los “ladrones de 372/405 tiempo”. Para aquellos que nos convierte de sujetos históricos en consumidores autónomos y que, reconstituidos de esta manera, podemos manejar solos la máquina del café, la manguera de la gasolina o el pago a la salida del supermercado. Veinte años después, las observaciones de Augé me parecen patente realidad. Así, la red se ha convertido en el no lugar por antonomasia. Los no lugares fueron precursores de las no relaciones, con las no personas. En internet nos movemos con avatares, con personalidades falsas y establecemos fugaces no relaciones desde el no yo. Es la herida de hoy también la sobreabundancia de lo idéntico (Byung-Chul Han, 2017), la expulsión de lo distinto, el exceso de positividad. La violencia no proviene de algo ajeno al sistema, no hay un enemigo exterior. Nosotros nos hemos convertido en emprendedores, empresarios de nosotros mismos, nos explotamos a nosotros mismos. No hay revolución posible, el explotador es el explotado. Es el sistema perfecto, porque no niega la libertad, la explota comercialmente (management personal, coaching, inteligencia emocional y todas las nuevas formas de pseudo-espiritualidad). La herida es la transparencia (Byung-Chul Han, 2013), lema del discurso político, la transparencia como coacción. Los seres humanos necesitamos esferas de intimidad, de ausencia de la mirada del otro, de la libertad de permitirnos la máscara del carnaval. Hemos convertido en espectáculo pornográfico cómo viven personas cuyas vidas no interesan en absoluto. La herida es la globalización que ha matado al otro (Byung-Chul Han, 2017). El otro paraíso o el otro infierno ha muerto. El otro ya está aquí y no es misterioso. Es pobre, quiere y se merece vivir dignamente y llama a nuestra puerta. En su película “Happy End” (2017), Michael Hanecke en un momento de la trama muestra como Eve, que se acaba de intentar suicidar, habla con su padre. Le dice (no textual) que lo conoce, que sabe que él no quiere a nadie, que no quiso a su madre (de ella) ya muerta, que no quiere a su actual esposa con la que ha tenido un bebé, que no quiere a su amante, que no la quiere a ella, su hija… Pero tranquilo, porque tampoco ella quiere a su padre, no le pide amor, su preocupación es sólo que, si él se vuelve a divorciar, no la mande a un internado. Hanecke toca hueso mostrando personajes con ausencia absoluta de amor y la presencia demoledora del interés calculado en las relaciones humanas. Sus personajes se comunican poco en persona, pero mucho por chat, por móvil, por medios virtuales; y, si en presencia callan o mienten, en el espacio virtual desbocan sus pesadillas y deseos más íntimos y obscenos. Preguntas razonables que podemos hacernos son: ¿qué aportan los narradores orales en este mundo de sobreabundancia de tiempo, de espacio y de ego?; ¿qué 373/405 manifiesta su presencia en esta sociedad de superdesarrollo de las tecnologías de la información y de grave deterioro medioambiental?, ¿qué suponen para nuestro progresivo aumento de las relaciones sociales virtuales y cosificadas?... ¿qué nos cuentan los narradores de historias en este “momento triste” de la historia? Augé, en el trabajo citado, comentaba que las sobreabundancias de tiempo, espacio y ego planteaban retos al ser humano contemporáneo. Sobre el tiempo, decía que necesitamos dotar de significación a tanto tiempo. Pienso yo que necesitamos evitar el impacto de la banalidad de la rutina y, por ejemplo, el vacío de sentido de tanto tiempo ante la pantalla. Respecto de los no lugares, el posicionamiento puede ser la creación de memoria en tanto lugar ajeno a la identidad. Para la sobreabundancia de ego entiendo yo central la experiencia del nosotros colectivo que permiten las contadas de historias, la experiencia honesta de nuestra dimensión social y, por tanto, de nuestra finitud como individuos aislados. Creo que en todos estos afanes están comprometido los narradores orales de hoy. Los narradores y narradoras orales son peces a contracorriente. En un tiempo de exceso, ellos ofrecen una escena pobre. En un tiempo caótico, ellos tienen una obsesiva actividad explicando el mundo para reordenarlo. En un tiempo en que predomina estudiar lo que nos dará trabajo, ellos estudian por vocación algo que le ofrecerá precariedad económica. Ellos paran el tiempo y así emerge la importancia del presente. Luchan contra los ladrones de tiempo siendo generadores de tiempo con significado. Restablecen el valor de lo oculto, de lo no visible, para tocar la solfa a la transparencia. Su discurso es transgresor porque es incluyente. Su discurso tiene la fuerza de recuperar el silencio en un mundo de ruido. Como veíamos más arriba, el paso de la oralidad a la escritura produjo el cambio fundamental que permitió pasar de la magia a la ciencia, del pensamiento “salvaje”, al domesticado (Goody, 2008). Los narradores orales nos devuelven la memoria de la magia salvaje de las palabras, nos recuerdan la fuerza de la voz que surge del organismo vivo, nos devuelven al territorio del conocimiento desde la experiencia, no desde la escritura. Como en los cuadros donde se nos muestra lo que hay detrás del cuadro (el marco, el lienzo sin pintura…), los narradores muestran lo que hay detrás de la representación al no disfrazarse, al no ponerse detrás de un personaje. Se presentan y nos dan una oportunidad para vernos reflejados. Dice Byung-Chul Han sobre la voz: La voz penetra en aquel nivel profundo que queda por debajo de la conciencia. (La voz) (…) Abre una profunda desgarradura en el interior del sujeto a través de la cual irrumpe en el yo lo totalmente distinto. 374/405 La voz es algo que regresa del otro mundo (…) Lo que fue excluido y reprimido, regresa como voz (…) En la voz regresa el contenido psíquico reprimido (…) cada vez se oirán menos voces (…) crece el ruido de lo igual. (Byung-Chul Han, 2017:82-88). Y dice Critchley sobre la tragedia: (…) el teatro es (…) el ámbito donde se representa la vida moral y política de una comunidad (Critchley, 2014:46). Así que el sufrimiento sigue ahí, pero a través de la imitación de la acción que el espectador contempla, ese sufrimiento es de alguna forma transformado (Critchley, 2014:57). La cuestión de si el arte es moral o inmoral es muy filosófica, pero muy poco interesante para el arte (Critchley, 2014:71). Están los narradores en este trabajo de traernos la voz de regreso, voz diversa para enriquecer lo desigual. Están también los narradores en esa representación de la vida de la comunidad para ayudarnos a transformar nuestro sufrimiento, para recordarnos que podemos siempre volver a la carga transgresora e inmoral del arte. No sólo por lo que dice sino por cómo exige ser hecho y disfrutado. Pasado, futuro y presente se expresan en la voz de los narradores orales. Podemos escuchar en su trabajo la voz en el tiempo. No hay intermediación entre su voz y la nuestra, no hay chats intermedios. Están delante de nosotros. Si nos levantamos de nuestro asiento podemos tocarles de la misma forma que con sus discursos ellos tocan nuestras imaginaciones. ¿Qué nos están contando los narradores, qué historias hoy nos hablan de nosotros mismos? El discurso no es sólo lo importante, también lo es lo que sucede cuando estamos juntos. Es posible que lo que necesitamos no es escuchar, sino tener la experiencia de hacerlo juntos, narradores y público. Pero no todo es navegar contracorriente pues no escapan por completo los narradores al mundo de hoy. Así, no pueden eludir ser “emprendedores” y organizar su imagen y trabajo como un producto que tienen que vender en un mercado tan restringido y exigente como el del arte. Como antropólogo, mi posicionamiento para esta investigación ha sido entender y explicar dimensiones sociales y culturales de los narradores orales escénicos. Entender cómo se manifiesta en sus vidas y en su trabajo la realidad de nuestro tiempo. Como indica Sanmartín (2020): “en cualquier época y sociedad, lo que nosotros sobreentendemos como “arte” siempre se ha producido como respuesta a una sentida necesidad de escrutar qué figura del ser humano va gestándose en la historia que atañe al creador”. Mi perspectiva ha sido acercarme a los narradores, hablar con ellos, escribir 375/405 sobre sus ideas, sentimientos, reflexiones y observar lo que hacen. Para hacer este trabajo de una forma sistemática y científica he utilizado las herramientas de las que nos provee a los antropólogos sociales la etnografía. El resultado es satisfactorio para mí como su autor y confío en que también lo será para las comunidades académica y artística. He podido comprobar cómo las vidas particulares se entrelazan con aspectos de índole social colectiva. De todo este conjunto no excluyo como relevantes otros aspectos, como por ejemplo los económicos, pero para poder analizar en profundidad he debido seleccionar el objeto de mi estudio. Mi interés como investigador es el que ha quedado reflejado en este documento. Palabras finales En el canto XXII de La Odisea, Homero narra la venganza de Odiseo contra los pretendientes que durante años han querido ocupar su trono y han atosigado a su fuerte esposa, Penélope. La vendetta también la sufre el personal de palacio que ha ayudado a los codiciosos. Empieza esta hecatombe con la muerte de Antinoo y alcanza a más de cien hombres y mujeres. En tan sangrienta tarea Odiseo recibe ayuda de Telémaco, su hijo, de dos fieles sirvientes (Eumeo, el porquero y Filetio, el boyero) y de la diosa Atenea, que desvía todas las lanzas y flechas que se arrojan sobre los vengadores. Todo es muerte y sangre dentro del megarón cerrado con llave donde suceden estos hechos. Sólo se perdona la vida a dos personas: Femio y Medonte, ambos por ser declarados inocentes de traición a su rey. El primero es el aedo de la corte y el segundo, el heraldo. Homero salva la vida al que traía y llevaba mensajes y al que cantaba y contaba historias. La trama de esta historia no hace perecer a estos dos personajes, tiene la delicadeza de construirlos inocentes y por eso no merecen morir a manos de Odiseo. Hace casi tres mil años Homero ya dispensó un trato amable a los contadores de historias. Hoy sabemos que el autor dejó escrito lo que procedía de la tradición oral, por eso puedo elucubrar sobre la idea de que los propios narradores se indultaban a sí mismos cuando narraban en vivo esta historia a sus públicos de entonces. Espero que el futuro indulte de su desaparición a los contadores de historias, porque como ya he recordado al principio de este documento, “si un día el narrador callase, o si alguien le hiciese callar, nadie puede decir lo que haría el océano”. 376/405 4 PARTE IV: BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOS Ilustración 28: "Libros" de Maite Ramalleira (Resilarte, 2021). 377/405 4.1 BIBLIOGRAFÍA ACTIS, W. (2016). Situación Sociolaboral de Actores y Bailarines en España (2016). [pdf]. Fundación AISGE. [En línea]: [Acceso 10 de junio de 2021] AGIER, M. (2002). Identidad cultural, identidad ritual: una comparación entre Brasil y Colombia [pdf] en Mosquera C., Pardo M., Hoffmann, O. 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[Acceso el día 6 de julio 2018]. http://www.mftd.org/ 395/405 4.3 ENLACES WEB DE INTERÉS 4.3.1 Narradores orales escénicos entrevistados95 Ailama: http://amaliailama.blogspot.com/ Albertí, Margalida: http://margalidaalberti.blogspot.com/p/quien-soy.html Bruno, Pep: https://pepbruno.com/index.php?lang=es Balandis, Paloma: https://www.elnidodebalandis.es/ Calderón, Nelson: https://www.nelson-calderon.com/ Cardona, Lida: https://www.facebook.com/lida.cardona.56 Caro, Ana María: https://www.facebook.com/anamaria.caro.31 Conde, Carmen: https://es.linkedin.com/in/carmenconde7 García Castellano, Ana: https://anag-castellano.com/ González Temprano, Cristina: https://www.facebook.com/contandovoycontandovengo?hc_ref=PAGES_ TIMELINE&fref=nf Hergón, Israel: https://israelhergon.com/ Marbán, Maisa: http://www.maisamarban.com/ Maroto, Aurora: 95 Se incluyen las personas que permiten el uso público de su nombre [Accesos: 6 de abril de 2021]. https://pepbruno.com/index.php?lang=es https://www.facebook.com/anamaria.caro.31 396/405 https://auroranarradora.es/ Martín, Pepa: https://www.mariscandocuentos.com/ Mirinda, Cristina: https://www.facebook.com/cristina.mirinda Negrín, Simone: https://www.instagram.com/simonegrin/?hl=es Ofogo, Boni: http://boniofogo.com/ Ortiz, Estrella: https://estrellaortiz.es/ Ortúzar, Andrea: http://andreaortuzarcuenta.com/ Real, Concha: https://www.facebook.com/Concha-Real-Narradora-de-Cuentos- 349029708593525/ Sainz, Anselmo: https://twitter.com/anselmo_sainz Siedlecki, Victoria: https://escueladecuentacuentos.com/equipo/victoria-siedlecki/ Urién, Héctor: https://hectorurien.com/ 4.3.2 Otros profesionales de la oralidad entrevistados Benedicto, Javier: https://www.masquepalabras.org/collective/index.php/proyectos/poesia- o-barbarie/303-poesia-o-barbarie Bnet: https://www.instagram.com/akabnet/?hl=es Fernández, Zeque: http://www.zekefernandez.com/bio-2/ https://hectorurien.com/ 397/405 Font, Marçal: https://www.facebook.com/fontespi/ Kapo: https://www.instagram.com/kapo013oficial/?hl=es Martínez, Alejandra: https://www.instagram.com/alemardemi/?hl=es Mato, Moisés: http://salametaforas.com/centro-de-formacion-del-teatro-de-la- escucha/moises-mato/ Meyers, Glory: https://www.instagram.com/glory_meyers/?hl=es Soto, Julio: https://bdb.bertsozale.eus/es/web/haitzondo/view/2621-julio-soto Tárraga, Javier: https://www.juglaria.es/ 398/405 4.4 ANEXOS 4.4.1 Anexo 1: guion de entrevista en profundidad96 Consideraciones previas a tener en cuenta: 1. Disponer de dos dispositivos de grabación de audio: teléfono móvil y grabadora digital. Revisar el estado de las baterías y llevar pilas de repuesto. 2. Disponer de cuaderno y bolígrafo para anotaciones puntuales y de emergencia. 3. Llevar cámara de fotos (teléfono móvil). 4. Respecto de los espacios: buscar sitios de encuentro con bajo nivel de ruido ambiente, preferentemente espacios neutrales o donde los informantes se sientan cómodos. Lugares donde podamos mantenernos cómodos, sentados y hablando hasta 120 minutos. 5. Al concertar la entrevista, solicitar al informante permiso para grabar y/o fotografiar con fines académicos. Documentar el permiso si se observa necesario. 6. Respectos de las preguntas: siempre abiertas, no introducir conceptos concretos, dejar hablar, no interrumpir al interlocutor, dejarse llevar por su discurso, no desordenar su discurso por mis objetivos de información. 7. Grabar en el audio, al comienzo de la entrevista: persona entrevistada (nombre completo), lugar, fecha, hora y el permiso recibido del interlocutor para la grabación. 8. Al escuchar las respuestas, profundizar en las pautas que vayan siendo comunes con otros narradores, pero también en aquellas que sean completamente diferentes. 9. No olvidar que la emisión del discurso es estratégica y que se pueden seleccionar contenidos para omitirlos. Estar atento a las posibles omisiones para desvelarlas. 96 He utilizado este guion para los narradores orales escénico y para otros profesionales de la oralidad. Sólo he cambiado los aspectos específicos de cada uno de ellos. 399/405 Guion flexible de preguntas. El orden final de las mismas estará en función del desarrollo real de la entrevista. Importante: no hacer preguntas concretas, sino genéricas / abiertas; no mencionar las categorías que se vayan constituyendo como pautas en el conjunto de narradores. 1. Pedir al interlocutor que se presente con sus datos básicos: nombre, lugar de nacimiento, edad, estudios, lugar de residencia actual, información sobre su familia… ➢ Rastrear el capital cultural familiar y el suyo. Formaciones específicas en narración oral escénica. ➢ Rastrear: relación con los maestros en narración oral. 2. Cómo ha llegado a contar cuentos profesionalmente. 3. Sobre el repertorio: ➢ Cómo elije las historias. ➢ De qué hablan las historias que cuenta. 4. Qué hace para llevar a escena una historia seleccionada para ser contada (no mencionar “proceso creativo”). ➢ Rastrear en profundidad: cambios que introduce, pautas habituales, actividades reiterativas, etc. 5. Sobre la performance (no mencionar ninguna categoría): ➢ Cómo es y qué sucede en la misma. ➢ Cómo se prepara para salir a escena. ➢ Cómo se relaciona con el espacio. ➢ Cómo se relaciona con el público. ➢ Qué sucede al terminar. 6. Si a lo largo de la entrevista no ha surgido: preguntar por lo que considera que es contar cuentos delante de público. 7. Hacer siempre una pregunta final abierta: “para terminar, por favor, di cualquier cosa que quieras decir y no te haya preguntado, algo que consideres importante que deba ser dicho o yo deba escuchar”. 400/405 4.4.2 Anexo 2: guion de observación participante para performance97 Consideraciones previas a tener en cuenta: 1. Disponer de dispositivo de grabación de video y fotografía (teléfono móvil) y revisar el estado de la batería. 2. Disponer de cuaderno y bolígrafo para anotaciones puntuales y de emergencia. 3. Solicitar permiso al narrador para grabar y/o fotografiar con fines académicos. Documentar el permiso si se observa necesario. 4. Disponer preferentemente de trípode. 5. Ubicarse en un lugar adecuado desde el que se pueda realizar la grabación sin omitir o ensuciar detalles importantes por distancia, ruido exterior, etc. 6. Tratar de conseguir materiales documentales complementarios: carteles, programas de mano, guion del espectáculo, cuentos narrados, etc. 7. Pasar a limpio cualquier anotación realizada o marcación dejada a la memoria antes de 24 horas. Información que se debe registrar98: 1. Sobre el evento: ➢ Lugar donde se realiza, tipo de espacio y características de este. Dirección precisa. ➢ Fecha y hora del evento. ➢ Hora real de inicio y hora de finalización. ➢ Describir la dinámica del evento: cómo se organiza, como empieza, cómo termina, etc. ➢ Sistema de retribución del espectáculo, entidad contratante… Si es posible, que el narrador informe de la cantidad cobrada. 2. Sobre el desempeño del narrador: 97 He utilizado este guion para los narradores orales escénicos y para otros profesionales de la oralidad. Sólo he cambiado los aspectos específicos de cada uno de ellos. 98 Como ya he indicado páginas más arriba, este guion está inspirado en el de la investigación de Daniel Mato (1992). 401/405 ➢ Uso de la mirada y su dirección. ➢ Uso de la voz: matices, tonos, ritmos, onomatopeyas, voces de personajes, imitación de ruidos, otros. ➢ Personajes: forma de incorporación. ➢ Emociones: forma de incorporación. ➢ Narración: en primera persona, en tercera persona, otras características mencionables. ➢ Repertorio: cuentos narrados (secuencia), tipo de cuentos utilizados. ➢ Mímica y gestos faciales: • Expresivo, indicativo, ilustrativo. • Partes del cuerpo involucradas. ➢ Uso de canto, música o baile: formatos y contenidos. ➢ Proxemia: sentado, de pie, uso del espacio y movimiento en el espacio. ➢ Interacción con el público: directa, indirecta, características de esta, momentos de interacción. ➢ Uso de objetos: cuándo sucede, tipo de objeto, tipo de uso. ➢ Uso de otros signos escénicos: maquillaje, vestuario, peinado, luz, sonido y sistemas audiovisuales en escena. 3. Sobre el público asistente: ➢ Público al que va destinado el evento. ➢ Cantidad de asistentes por edad, género, etc. ➢ Estructura de llegada: parejas, familias, etc. ➢ Disposición espacial para ver el espectáculo. ➢ Respuestas ante los planteamientos del narrador: activa / pasiva, colaborativa, etc. ➢ Mezclarse entre los asistentes al terminar para recabar impresiones. ➢ Con el permiso del narrador: si se da la oportunidad, pedir opiniones sobre el evento al público. 4. Sobre el programador: ➢ Con el permiso del narrador, pedir opiniones sobre el evento al programador: objetivos, motivos de la contratación, valoración del resultado, etc. 402/405 4.4.3 Anexo 3: “El Pollo Chiras” de Víctor Eduardo Caro I Esto dijo el pollo Chiras cuando lo iban a matar “Dése breve mi señora, Ponga el agua a calentar; II Un carbón eche a la estufa y no deje de soplar, que nos va cogiendo el día y el señor viene a almorzar. III Pero escúcheme una cosa que le quiero suplicar: el pescuezo no me tuerza como lo hace Trinidad. IV Hay mil medios más humanos de dormir a un animal y de hacer que el sueño dure por toda la eternidad. V Cumpla, pues, buena señora mi postrera voluntad y despácheme prontito sin dolor y sin crueldad”. VI La señora que era dama de extremada caridad se quedó muy confundida al oír lo dicho atrás. VII Estudió el asunto a fondo, consultó una autoridad se leyó varios volúmenes en inglés y en alemán. VIII Compró frascos, ingredientes, un termómetro, un compás, dos jeringas hipodérmicas y no sé qué cosas más. IX Y en ensayos y experiencias con tubitos de cristal, y en lecturas y consultas todo el tiempo se le va. X Mientras tanto el pollo Chiras canta alegre en el corral: “Dése breve mi señora, ponga el agua a calentar” 403/405 4.4.4 Anexo 4: performance “Luna y Pelaje” de Aurora Maroto Performance realizada en el local “Haranna”, de la calle de la Ballesta, 3, de Madrid, el día 17 de octubre de 2019. Se inicia la performance a las 21:17 y termina a las 22:20 horas. CUENTO Minutaje PERFORMANCE Presentación 00:00 > 01:26 Proxemia: Aurora cuenta sentada. No se levanta en todo el espectáculo. Está a dos - tres metros del público. Mensajes: • Saluda y pregunta “¿qué tal estáis?”. Algunas personas responden “bien”. • Presenta Haranna. • Dice que va a hacer “narración oral para público adulto”. • “Luna y pelaje”, noche de lobos, noche de lobas… • “Yo soy Aurora Maroto, me dedico a esto”. • Dice “Y ya está ¿empezamos?”. Mujer loba - Haití 01:27 > 08:42 Cuento largo. Tema mujer loba. Marido desconoce la situación. Marido e hijos la expulsan del hogar cuando se enteran de sus transformaciones. Piel de Potro 08:43 > 09:30 Transición: aplausos. Dice haber escogido el cuento anterior porque habla de la piel: Pregunta al público si conocen personas que han sido madres. Cuento con remedio para el miedo al dolor en el parto, pero que puede convertir al hijo en lobo. Cinturones de piel 09:31 > 10:30 Transición: aplausos. Pregunta al público si han asistido a alguna boda. Si a una boda no invitas a una bruja, ella puede utilizar un cinturón de piel humana para transformar en lobos a los novios. Cuento no consignado antes 10:31 > 11:38 Transición (siempre aplausos primero): dice que para hoy ha investigado, que ha recopilado hechos reales... Familias de siete hijos o hijas y cómo uno de ellos se convierte en lobo y cómo evitarlo. Los lobos y el fuego 11:39 > 17:02 Transición: los hombres perseguimos a los lobos en los montes y los lobos también persiguen a las personas… Buscando, investigando… Leyenda sobre el fuego. Los lobos tenían el fuego. Los hombres se lo roban. Once segundos de aplausos. 404/405 Una mujer del público pregunta cómo “¿se puede acordar de todas las cosas?”. Responde “si no me acordara, ¡jolín!”, luego la mujer dice “muy bonito” y Aurora responde “qué bien, qué bien, muchas gracias”. Gaitero Tamborilero 17:03 > 22:00 Enfrentamiento lobos - humanos en zonas como Sanabria y Zamora. Dialoga con el público sobre las fiestas de verano de los pueblos. Habla de la orquesta y del baile de las fiestas de los pueblos. La historia de un gaitero tamborilero, músico en fiestas y cómo se libra de los lobos tocando la gaita. Jacques 22:01 > 27:13 Pastor, le gustaba mucho la música y dicen que tocaba tan bien la gaita que cuando tocaba los domingos en la iglesia, hasta a los santos se le ponían los ojos llorosos. Un día se pierde en el bosque persiguiendo una gaita que flota en el aire. Vuelve como gaitero de lobos. Responso lobero 27:14 > 30:30 Pastora de Escuredo 30:31 > 32:07 Transición: pregunta al público “¿qué tal, bien?”. El público asiente verbalmente o con la cabeza. Los lobos dan miedo y hemos buscado cómo protegernos. Responso como protección que sirve para que los lobos no se coman a los animales y para encontrar cosas. Pregunta ¿es útil o no?, ¿aquí cuando perdéis algo qué hacéis? Responde una persona: “atarle los cojones a San Cucufato” (risas). Dice: aquí en Madrid, ¿qué hacemos?... San Cucufato, San Cucufato … a mí me lo enseñó mi abuela… era la única palabrota que me dejaban decir de pequeña (hay risas). Dice: y aparecen las cosas, increíble. Eso me enseñó mi abuela; mi abuelo me enseñó… que los nudos se deshacen soplando. Recita el responso. No hay transición, no lo presenta, habla de aquella época, habla de cosas que pasaban en los pueblos en general. Cuenta de dos jóvenes veceros que se encuentran con el lobo y salva la situación con el responso lobero. La nana >>> 32:08 > 32:26 Transición: el miedo a los lobos nos lo meten desde que somos pequeñas, pequeños. Recuerda la nana: “duérmete niño, duérmete ya, que viene el lobo…”. Madre que en un pueblo quiere dormir al niño y le canta esa nana. Canta la nana y da pie a que parte del público la acompaña. El cuento es breve y en tono cómico de un lobo que oye la nana y va porque cree que le necesitan. Aullido en los montes de Toledo 32:27 > 33:40 No hay transición. Los lobos se acercan a los pueblos cuando no hay comida en el monte. Narra la imagen del lobo subido en la peña, aullando. Los perros se despiertan y responden en el pueblo. Ovejas 32:41> 35:35 No hay transición. Todos los animales hacen su ruido característico cuando el lobo los ataca. Las ovejas no dicen nada cuando el lobo se las lleva. Mito de por qué pasa esto. El lobo y el perro 35:36 > 37:56 No hay transición. Un perro viejo traiciona a un lobo que le ha ayudado. Los perros prefirieron el amor voluble de las personas y los lobos la libertad del monte. Doña Juana No hay transición. 405/405 37:58 > 43:56 Juana vivía con su marido Rubén. A las afueras de pueblo pequeño, dos hijos. Ella es mujer loba. El marido trata de impedirlo. Ella huye. Al terminar, se oyen “Ohs” de ternura en el público. Moldava: Conde Estonia: Condesa Lituania: Labriego 43:57 > 46:36 No hay transición. Tres cuentos breves con transformaciones de hombre a lobo. Decir el nombre Reprochar La sangre 46:37 > 54:14 Transición: se pueden hacer tres cosas para romper el hechizo persona - lobo. Tres cuentos breves: Esposa que dice tres veces el nombre del hechizado. Esposa que desencanta al esposo reprochándole cosas. Hijo maldecido por padre se convierte en lobo, éste por salvarle mediante la sangre de una herida, lo mata. Ancianas 54:15 > 58:14 Transición: avisa de que estamos terminando y pregunta “¿estáis bien?”, al público. Este último es un cuento inuit y los nombres son un poco raros, avisa al público. Una mujer dice: “somos mayoría de mujeres”, Aurora asiente con la cabeza. Dos hermanas muy ancianas. Vivían juntas y felices. Nemiah una mañana dice que se va a acostar al hielo. No vuelve y la hermana va a buscarla, pero ha desaparecido, se ha convertido en loba y ha vuelto al bosque. Recuerda que le dijo “cuando yo me canse de vivir ya en esta piel de mujer… me iré, no miraré atrás, me adentraré en el bosque y me convertiré en loba y desde allí hermana. cantaré para ti”. La hermana vuelve al iglú sonriendo… ella hará lo mismo. Despedida 58:15 > 62:21 Pregunta después de los aplausos: ¿Lo habéis pasado bien? Da todas las fuentes de los cuentos Dice lo de la taquilla inversa o voluntaria. “Lo dicho, muchas gracias y espero que volvamos a vernos”. Aplausos: 19 segundos. Propone hacer una foto con el público. Más aplausos Dispersión del público. Tesis Carlos Ansótegui Pérez PORTADA ÍNDICE ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ÍNDICE DE TABLAS RESUMEN / ABSTRACT PRESENTACIÓN DEL DOCUMENTO PARTE 1: CONTEXTO DE LA TESIS Y PROCESO DE INVESTIGACIÓN CAPÍTULO 1: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA COMO OBJETO DE ESTUDIO CAPÍTULO 2: ESTADO DE LA CUESTIÓN CAPÍTULO 3: APUNTES SOBRE ORALIDAD ESCÉNICA PARTE 2: MARCO TEÓRICO CAPÍTULO 1: EL CUENTO CAPÍTULO 2: EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO CAPÍTULO 3: LA PERFORMANCE CAPÍTULO 4: LA NARRACIÓN ORAL COMO ARTE ESCÉNICO PARTE 3: TRABAJO DE CAMPO CAPÍTULO 1: CONSTRUCCIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO CAPÍTULO 2: CONTAR HISTORIAS HOY CAPÍTULO 3: SELECCIÓN DEL REPERTORIO DE HISTORIAS CAPÍTULO 4: CREAR VOZ VIVA. EL PROCESO CREATIVO CAPÍTULO 5: VIVIENDO EL INSTANTE ESCÉNICO CAPÍTULO 6: LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA Y SU CONTEXTO CAPÍTULO 7: LA RESIGNIFICACIÓN DEL NARRADOR ORAL ESCÉNICO EN EL MARCO DE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA CAPÍTULO 8: CONCLUSIONES FINALES CAPÍTULO 9: LOS NARRADORES ORALES Y NUESTRO TIEMPO PARTE 4: BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOS BIBLIOGRAFÍA OTRAS FUENTES ENLACES WEB DE INTERÉS ANEXOS