SONORIDADES FRONTEIRIÇAS José Cláudio S. Castanheira Marcelo Bergamin Conter Dulce Mazer organizadores Espaços, Ecologias e Mediações UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Reitora: Sandra Regina Goulart Almeida Vice-Reitor: Alessandro Fernandes Moreira FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS Diretor: Bruno Pinheiro Wanderley Reis Vice-Diretora: Thais Porlan de Oliveira PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO Coordenadora: Paula Guimarães Sub-Coordenador: Daniel Reis Silva SELO EDITORIAL PPGCOM Bruno Souza Leal Juarez Guimarães Dias CONSELHO CIENTÍFICO Ana Carolina Escosteguy (PUC-RS) Benjamim Picado (UFF) Cezar Migliorin (UFF) Elizabeth Duarte (UFSM) Eneus Trindade (USP) Fátima Regis (UERJ) Fernanda Duarte (NCSU/EUA) Fernando Gonçalves (UERJ) Frederico Tavares (UFOP) Iluska Coutinho (UFJF) Itania Gomes (UFBA) www.seloppgcom.fafich.ufmg.br Avenida Presidente Antônio Carlos, 6627, sala 4234, 4º andar Pampulha, Belo Horizonte – MG. CEP: 31270-901 Telefone: (31) 3409-5072 Jorge Cardoso (UFRB | UFBA) Kati Caetano (UTP) Luis Mauro Sá Martino (Casper Líbero) Marcel Vieira (UFPB) Mariana Baltar (UFF) Mônica Ferrari Nunes (ESPM) Mozahir Salomão (PUC-MG) Nilda Jacks (UFRGS) Renato Pucci (UAM) Rosana Soares (USP) Rudimar Baldissera (UFRGS) © PPGCOM/UFMG, 2023 CRÉDITOS DO E-BOOK Esta obra foi selecionada pelo Conselho Editorial do Selo PPGCOM/UFMG após avaliação por pareceristas ad hoc. O acesso e a leitura deste livro estão condicionados ao aceite dos termos de uso do Selo do PPGCOM/UFMG, disponíveis em: https://seloppgcom.fafich.ufmg.br/termos-de-uso/ Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG) S699 Sonoridades fronteiriças [livro eletrônico]: espaços, ecologias e mediações / Organizadores José Cláudio S. Castanheira, Marcelo Bergamin Conter, Dulce Mazer. – Belo Horizonte, MG: Fafich/ Selo PPGCOM/UFMG, 2023. 402p. Formato: PDF Requisitos de sistema: Adobe Acrobat Reader Modo de acesso: World Wide Web Inclui bibliografia Edição bilíngue ISBN 978-65-86963-76-2 1. Acústica. 2. Comunicação. 3. Percepção auditiva. I. Castanheira, José Cláudio S. II. Conter, Marcelo Bergamin. III. Mazer, Dulce CDD 302.202 Elaborado por Maurício Amormino Júnior – CRB6/2422 CAPA E PROJETO GRÁFICO Atelier de Publicidade UFMG Bruno Guimarães Martins COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Bruno Guimarães Martins Daniel Melo Ribeiro DIAGRAMAÇÃO Daniel Borges REVISÃO Amanda Castañeda Merizalde Demétrio Jorge Rocha Pereira Dulce Mazer Sharbel Pimentel Aldana FOTO DA CAPA Jardim Sonoro Trabalho de Waléria Américo Fonte: Acervo da autora Organizadores José Cláudio S. Castanheira Marcelo Bergamin Conter Dulce Mazer Comissão científica da CIPS II Amanda Gutiérrez (Concordia University) Camila Proto (UFRJ) Cassio Borba de Lucas (UFRGS) Dulce Mazer (UFRGS) Freya Zinovieff (Simon Fraser University) Gabriela Aceves Sepúlveda (Simon Fraser University) João Francisco Porfírio (Universidade Nova de Lisboa) José Cláudio S. Castanheira (UFF) Juliana Carla Bastos (UFPB) Marcelo B. Conter (IFRS) Mario Arruda (UFRGS) Melina Santos (UFF) Paula Gomes-Ribeiro (Universidade Nova de Lisboa) Pedro Silva Marra (UFES) Shannon Garland (University of California, Merced) Sumário Apresentação 13 I. Espaços e fronteiras Capítulo 1 Fronteiras sonoras e visuais do Carvalhido 23 Luís Bittencourt, Helena Marinho e Joaquim Branco Capítulo 2 Nomadismo sonoro e escuta nômade: a questão das fronteiras na música pop 27 Nilton Faria de Carvalho Capítulo 3 Ser compositor en América Latina: Escogiendo epistemologías e influencias con el fin de hacer un mapa sonoro del río Iguazú en el estado de Paraná, Brasil 47 Jaime D. Rojas Vargas Capítulo 4 Sonoridades y fronteras en el fandango fronterizo 69 Karla Ballesteros e Amanda Patricia Castañeda Merizalde Capítulo 5 Blackness as an Anti- and De-colonial Expression of Resistance in Baco Exú do Blues’ film, Bluesman (2018) 85 Gabriel Moura Juliano Capítulo 6 As gambiarras como resistências antropofágicas: territorialidades indígenas na experiência de podcasting de comunicadores populares 105 Luan Correia Cunha Santos Capítulo 7 Imersões do projeto de extensão Música Terena – Canto e Vivência: algumas percepções entre ambientação espacial e diálogos musicais em terras indígenas 123 Marcos Machado Chaves II. Ecologias sonoras Capítulo 8 Jardim Sonoro 139 Waléria Américo Capítulo 9 Two pylons: a performative exploration of environmental vitalities 143 Jordan Lacey Capítulo 10 Dialogue, accompaniment, and care as interconnected. The Atlantic Tales: Selachophilia Cetorhinus Maximus & Limara Hians 147 Lena Ortega Atristain Capítulo 11 Abordagem ecológica e incorporadada escuta musical: uma relação entre sons, organismos e ambientes 163 Gilberto Assis Rosa e Jônatas Manzolli Capítulo 12 El rugido de la sirena: El performance vocal como espacio de transformación subjetiva 179 Jorge David García Castilla Capítulo 13 O ruído urbano como forma de qualificação do som da cidade 197 Cristiano Ricardo de Azevedo Pacheco e Carlos José Cândido Guerreiro Fortuna Capítulo 14 O comum e o transgénico na paisagem sonora: gentrificação acústica em Santiago de Compostela (Galiza) 221 Matías G. Rodríguez-Mouriño III. Aparatos e mediações Capítulo 15 Escuta Vibrátil: imagens sonoras do corpo humano 237 Thais Rodrigues Oliveira Capítulo 16 Vislumbramento Sônico - Epicentro - Biótica Celeste (instalação/objeto sonoro/projeção) 241 Krishna Passos Capítulo 17 Kingdom Come: Deliverance. Narrativa boémia, espaços virtuais e a imersão musical do jogador 247 Joana dos Reis Freitas Capítulo 18 Tradição, Gravação e Representação: antagonismos e contradições nos processos de produção fonográfica de grupos de cultura popular e de tradição oral 269 Diogo Rodrigues Lopes Ferreira Capítulo 19 Music Gameplay: Dimensões do som na arquitetura narrativa de FEZ (2012) 285 Vitor Droppa Wadowski Fonseca Capítulo 20 Gambiarra e a condição in(ter)dependente: relações ecológicas na construção de instrumentos musicais experimentais 307 Bibiana da Silva de Paula e Eduardo Harry Luersen Capítulo 21 Los mediadores no humanos en los mundos musicales: El caso del automóvil en la Ruta Destroy 329 Iván Navarro Flores Capítulo 22 O que samples, gravações de campo e esculturas sonoras podem dizer sobre a possibilidade de obras de arte serem objetos mundanos 349 Henrique Iwao Capítulo 23 Por uma sonoridade inclusiva: a audiodescrição como movimento contínuo entre a audição oral e a audição letrada 367 Carlos Benedito Alves da Silva Júnior, Gabriel Gustavo Carneiro Braga, Jefferson Saylon Lima de Sousa e Rosinete de Jesus Silva Ferreira Sobre as autoras e os autores 387 Capítulo 21 Los mediadores no humanos en los mundos musicales: El caso del automóvil en la Ruta Destroy Iván Navarro Flores Del reflejo a la mediación Históricamente, la música ha sido un objeto muy difícil de aprehender para las sociologías del arte y la cultura. En su intento por comprender las relaciones entre música y sociedad, durante buena parte del siglo XX estas disciplinas quedaron encalladas en las llamadas teorías del reflejo que, aunque con matices diferenciadores, concebían la música como un síntoma o manifestación de grandes causas sociales predefinidas por el investigador (DEL VAL RIPOLLÉS, 2015; HENNION, 2002). Así, enten- dida en términos de texto u obra, la música funcionaba a la manera de un mero testaferro, una correa de transmisión de fuerzas sociales presentes en otra parte. El papel de la sociología consistía entonces en descifrar la obra musical para encontrar siempre, tras ella, factores macro tales como el mercado, la ideología burguesa o la estratificación social del gusto. En el último tercio del siglo XX, sin embargo, en los estudios sobre músicas populares se produjo un desplazamiento del foco de interés desde la obra musical como reflejo de causas sociales generales hacia el rastreo de la multiplicidad de mediadores que, de hecho, consti- tuyen y hacen aparecer lo musical (BORN, 2010; BORN; BARRY, 2018). 330 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS La primera formulación explícita de este cambio se encuentra en Los mundos del arte (BECKER, 2008), que se definen como aquéllas redes de personas que establecen actividades cooperativas en torno a deter- minado tipo de arte. Este concepto mínimo, aparentemente descriptivo, tiene no obstante implicaciones normativas de largo alcance en lo que se refiere al papel de la sociología con respecto a la música, cuyo objetivo no sería ya la exégesis de las obras en términos sociales, sino la descrip- ción de la multiplicidad de procesos y relaciones heterogéneas a través de los cuales los participantes de determinado mundo de arte cons- truyen dicho mundo. Artistas, productores y programadores de radio, pero también medios de comunicación, fabricantes de instrumentos y equipos de grabación, instituciones culturales o el Estado: bajo esta perspectiva, el trabajo del analista consiste en entender las relaciones entre la pluralidad de mediadores que toman parte en un determinado mundo musical. La importancia de cada uno de ellos, por tanto, nunca puede ser determinada a priori; es, más bien al contrario, una cuestión que sólo se puede dirimir a través del trabajo de campo. De esta forma la música ya no se concibe como una pantalla sobre la que se proyecta lo social, sino más bien como una malla opaca de mediaciones heterogéneas. Con todo, la apertura de la teoría a esta hete- rogeneidad es limitada en Los mundos del arte. Es cierto que Becker reconoce la existencia de mediadores no humanos –tales como están- dares técnicos, equipamientos, estudios de grabación o espacios de actuación– que influyen en el funcionamiento de los mundos de arte en tanto estabilizadores materiales de convenciones y relaciones de poder. No obstante, no se profundiza en la importancia de estos mediadores como moduladores de la agencia de los participantes humanos. Este hecho tiene que ver con el movimiento de purificación propio de la epis- temología moderna, que “[…] crea dos zonas ontológicas por completo distintas, la de los humanos, por un lado, la de los no humanos, por el otro” (LATOUR, 2007, p. 28). Las diversas disciplinas científicas esta- blecen sus objetos de estudio respetando la compartimentación de la realidad en estos dos dominios estancos. Dentro de este marco, la socio- logía a la que se adscribe Becker se arroga el estudio de lo social, enten- dido en términos estrictamente humanos. La consecuencia es el manejo 331LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES de una definición de la agencia limitada a la acción consciente e inten- cional de las personas. Repoblar los mundos musicales En la actualidad, la prioridad ontológica de la acción humana en el análisis de las músicas populares ha sido puesta en cuestión por las teorías de la mediación musical, que reconocen explícitamente que “la música es un objeto descentrado y distribuido, con interrelaciones cambiantes entre sus mediaciones constitutivas” (BORN, 2005, p. 33). Además, al entender los hechos musicales en tanto conjuntos de cadenas de agencia humana y no humana (BORN, 2005, p. 18), estos desarrollos abren la noción de agencia más allá de lo humano, y así introducen una visión no antropocéntrica a través de la que es posible restituir la impor- tancia de todos aquellos mediadores que, sin ser humanos, también forman parte de los mundos musicales al vincularse con las personas en sus actividades relacionadas con la música. En palabras de Antoine Hennion, No existe por un lado la música, por otro el público y, entre ambos, los medios a su servicio: todo se desarrolla en cada ocasión en el me- dio, […] a través de mediadores materiales concretos: instrumento, partituras, candilejas escénicas o lector de discos, que separan, según cada caso, a estrellas y públicos, “piezas” y aficionados, obras e in- térpretes, repertorios y melómanos, emisiones y oyentes, catálogos y mercados… (2002, p. 19). Si las teorías de la mediación legitiman la pregunta acerca de los roles que los mediadores no humanos juegan en los mundos musicales, la teoría del actor-red (en adelante ANT, por sus siglas en inglés) es un punto de partida obligado para asentar teóricamente la naturaleza de esos roles. Lejos de ser una teoría unitaria, la ANT se perfila más bien como una ontología especialmente sensible a la descripción de la circu- lación y modificación de la agencia en ensamblados de acción híbridos, compuestos por relaciones heterogéneas entre humanos y no humanos. Así, mientras la sociología tradicional restringe su objeto de estudio a la acción de las personas y sus interacciones, la ANT reclama la necesidad 332 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS de “[…] concebir que la acción siempre es producto de asociaciones hete- rogéneas que fluyen entre lo social/lo técnico, lo construido/lo natural, los humanos/los no humanos” (LATOUR, 2008 apud BALERDI; BOIX; IULIANO; WELSCHINGER, 2017, p. 6). En el núcleo de la ANT, entonces, late una doble incertidumbre acerca del estatus ontológico de los actores y de la agencia. En Reensam- blar lo social, Bruno Latour aborda el primer interrogante postulando que “[…] cualquier cosa que modifica con su incidencia un estado de cosas es un actor” (LATOUR, 2008, p. 106). Esta definición mínima, tan propia del infralenguaje de la ANT, apunta a “[…] problematizar y tornar una pregunta, antes que de naturalizar, la capacidad de otros tipos de vínculos (como los que implican a los “objetos” tecnológicos, biológicos, legales, físicos) para transportar la acción e incidir en ella” (BALERDI; BOIX; IULIANO; WELSCHINGER, 2017, p. 6). En defini- tiva, si algo incide en el curso de acción de otro actor, y si esta incidencia puede ser rastreada y probada, entonces ese algo debe ser considerado un actor. Partiendo de este punto, la pregunta acerca de qué significa actuar se sigue de forma inevitable. Si bien la ANT sigue reconociendo la agencia humana e intencional como un tipo de acción, lo que la define es la voluntad de abrir esta noción a los “muchos matices metafísicos que existen entre la causalidad directa y la mera existencia: las cosas pueden autorizar, habilitar, proveer, alentar, permitir, sugerir, influir, bloquear, hacer posible, prohibir, etc.” (LATOUR, 2004, p. 226). Esta línea de pensamiento habilita teóricamente el repoblamiento de los mundos musicales y la restitución de los objetos demandada por Hennion (2002, p. 340). De la concepción de los mundos musicales como ensamblados de acción entre mediadores heterogéneos se sigue un programa de investigación bien definido, consistente en identificar los mediadores y describir sus relaciones y actividades conjuntas, así como la especifi- cidad de sus influencias mutuas. Para formalizar la investigación, existe un instrumento conceptual de utilidad probada con el que observar “la movilización de no-humanos en un ensamblaje humano” (LATOUR, 1998, p. 117): el diagrama de cadenas de asociación. En su texto La tecnología es la sociedad hecha 333LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES para que dure, Latour conceptualiza las cadenas de asociación como unidad de análisis a través de la cual estudiar la hibridez de la agencia. El interés del diagrama de cadenas se expone a través del ejemplo de un director de hotel cuyo objetivo es que los huéspedes dejen las llaves de sus habitaciones en la recepción para evitar que las llaves se extra- víen (véase imagen 1). En las sucesivas cadenas se representa el número de asociaciones entre actantes que el director interpone entre sí mismo y sus clientes para lograr su programa de acción: que los clientes no se lleven las llaves consigo. De esta forma, “el director de hotel sucesi- vamente añade llaves, avisos orales, avisos escritos y fi nalmente pesos metálicos; en cada ocasión, modifi ca la actitud de alguna parte del grupo de «clientes del hotel»” (LATOUR, 1998, p. 113). Imagen 1: Diagrama de cadenas de asociación Fuente/Autor: LATOUR, 1998, p. 114. Si, tal y como ya ha quedado apuntado, para las teorías de la media- ción las situaciones musicales se conciben como “conjuntos de cadenas de agencia humana y no humana (BORN, 2005, p. 18), este modelo de análisis es plenamente pertinente y aplicable a la descripción de situa- ciones musicales en tanto ensamblados o cadenas de acción híbridas. Tal y como expone Mads Krogh (2018), la actuación de un coro a capella es un caso claro de situación en la que, en apariencia, solo interviene el colectivo humano compuesto por los intérpretes y el director del coro. Sin embargo, 334 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS […] imaginemos qué pasaría si al comenzar un concierto el director olvidase su diapasón; o si el escenario estuviese insuficientemente ilu- minado; o si la acústica de la habitación no permitiese a los cantantes escucharse mutuamente, o si no hubiese podios para aquellos en el fondo, haciéndoles imposible ver al director (KROGH, 2018, p. 536) Si cualquiera de estos elementos falla o se ausenta, el colectivo humano no podría llevar a término su programa de acción, que consiste en realizar con éxito su actuación. Aquí, la actuación del coro a capella sirve como ejemplo de la condición habitual de las situaciones musi- cales que, lejos de constituirse exclusivamente por personas, están en realidad saturadas de una red de mediadores no humanos que las habi- lita y hace posibles. Siguiendo esta pista, en este trabajo se analizará el papel del vehículo privado en tanto mediador central de un mundo musical concreto: la Ruta Destroy. Para ello, se seleccionarán tres situ- aciones propias de este mundo musical que, con el apoyo de diagramas análogos al propuesto por Latour, se describirán en términos de cadenas de asociación entre mediadores heterogéneos. Seguir a los actores, emplear su lenguaje Para trazar la red de mediaciones que conforman los mundos musi- cales, existe un principio metodológico fundamental: se ha de trabajar ante todo con los relatos nativos (HAMMERSLEY; ATKINSON, 1994, p. 121 y ss.). Si la pretensión del investigador es dar cuenta de cómo los participantes construyen su mundo musical, es necesario atender a los términos precisos a través de los cuales llevan a cabo ese trabajo de construcción. En los procesos de definición de sí mismos y del resto es donde se revela la especificidad de sus asociaciones, así como la respuesta acerca de qué actúa y cómo lo hace. En este sentido, “cada entrevista, narración y comentario, por trivial que parezca, proveerá al analista un conjunto desconcertante de entidades para dar cuenta de los cómo y los por qué de cualquier curso de acción” (LATOUR, 2008, p. 75). Como ya se anticipaba en la introducción, entonces, el investigador debe abstenerse de imponer a priori las categorías relevantes para el análisis extrayéndolas de su disciplina de origen. Se ha de trabajar, más bien al contrario, con el lenguaje de los propios actores: “[…] a 335LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES los analistas sólo se les permite poseer algún infra-lenguaje cuyo rol es simplemente ayudarlos a estar atentos al metalenguaje, plenamente desarrollado, de los actores, una descripción reflexiva de lo que dicen […]” (LATOUR, 2008, p. 77). Sólo después de saturar las descripciones los participantes es posible restituir las categorías sociológicas, una vez ha quedado asentado a qué hacen referencia en el contexto del análisis (LATOUR, 2008, p. 27). Según Antoine Hennion, el mejor método para abordar socioló- gicamente los mundos musicales desde una perspectiva orientada al actor consiste en “analizar detalladamente el trabajo de sus mediadores, partiendo de la observación etnográfica de lugares y momentos deci- sivos” (2002, p. 313). Si bien el trabajo de campo etnográfico es útil para analizar mundos musicales coetáneos a la investigación, esta aproxi- mación no es operativa para investigar mundos musicales pasados, ya extintos. En estos casos, el método historiográfico es la vía más factible para reconstruir esos momentos y lugares clave. La historia oral deberá ser la opción de preferencia, ya que es la que mejor recoge el metalen- guaje de los participantes. Además, las fuentes primarias tales como noticias, afiches o fotografías también deberán ser tenidas en cuenta, pues en ellas quedan inscritas (LATOUR; WOOLGAR, 1995, p. 62-63) las relaciones entre mediadores. Para abordar el objeto de estudio de este trabajo; es decir, los roles del automóvil privado en la Ruta Destroy, se ha recurrido principal- mente al libro ¡Bacalao! Historia oral de la música de baile en Valencia, 1980-1995 (COSTA, 2016). En este volumen algunos de los principales protagonistas de la Ruta, con perfiles que van desde empresarios del ocio nocturno a disc-jockeys, periodistas y aficionados a la música, despliegan sus descripciones respecto a este mundo musical. Como fuente complementaria se han empleado En éxtasis. El bakalao como contracultura en España (OLEAQUE, 2017), un monográfico periodís- tico sobre la historia de la Ruta. Mediante estos materiales se describirán tres momentos significa- tivos en el funcionamiento e historia de la Ruta Destroy en los que el vehículo privado participa de diferentes formas: el desplazamiento a las discotecas, las fiestas en aparcamientos y el final de la Ruta. Al concep- 336 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS tualizar estos momentos como cadenas de asociación heterogéneas y formalizarlos en diagramas, se señalará la importancia del coche como un mediador que moduló de formas particulares la agencia del público de este mundo musical. El vehículo privado en la Ruta Destroy La Ruta Destroy, también conocida como Ruta del bakalao, hace referencia a una red de discotecas distribuidas en torno a la ciudad de València (España). Este mundo musical, que existió entre principios de la década de 1980 y mediados de la de 1990, fue un polo de innova- ción estética que aglutinó a artistas, diseñadores, músicos, disc-jockeys y otros roles profesionales en torno a la música de baile, en paralelo a las escenas club de ciudades como Manchester, Londres y Berlín. En los años de mayor crecimiento de este mundo musical, los horarios de las discotecas se solapaban cubriendo todo el fin de semana, desde el viernes por la tarde hasta el lunes por la mañana. Así, por ejemplo, si un club cerraba el sábado por la mañana, los ruteros que quisieran conti- nuar bailando podían desplazarse a alguno de los otros que abría a esa hora. De hecho, las sesiones de fiesta de 72 horas fueron, con ayuda de drogas como la cocaína y las pastillas sintéticas, una práctica habitual de algunos ruteros. En este contexto, la progresiva democratización del automóvil privado entre los jóvenes fue una condición necesaria para el desarrollo de este mundo musical. En palabras de Joan M. Oleaque, “[el coche] se había convertido, para los devotos de la Ruta, en una manera de unir las discotecas como antídoto de aquello que representaba la casa de los padres: un espacio de libertad, de riesgo y aventura” (OLEAQUE, 2017, p. 187) La red de discotecas que componían la Ruta estaban diseminadas en un área geográfica amplia en torno a la ciudad de València (véase imagen 2). Algunos de estos locales como A.C.T.V. estaban ubicados en la ciudad, pero la mayoría se concentraban en dos zonas rurales. De un lado al norte, en la comarca de Camp de Túria, se encontraban clubes como N.O.D. o Espiral; de otro hacia el sur, a lo largo de la carretera secundaria CV-500, que conecta València con la localidad de Sueca, se sucedían clubs fundamentales para comprender la Ruta. Estable- 337LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES cimientos como Spook, Puzzle, Chocolate o Barraca se erigían en el margen de la carretera, separadas por varios kilómetros de distancia. Precisamente, al referirse a la situación de la discoteca Barraca, Oleaque apunta al carácter indispensable del coche en el funcionamiento de la Ruta: Para llegar a Barraca […] era necesario el coche, pues de noche no había otro medio de transporte posible hasta Les Palmeres. Si a eso se le añade que en los pueblos, por tradición y necesidad, la juventud accedía fácilmente a este vehículo […] se obtiene la ocasión inaugural para que el automóvil se convirtiese en un elemento básico de las ex- cursiones a las grandes discotecas alternativas. De hecho, el esfuerzo de llegar hasta ellas en coche las hacía aún más especiales. Imagen 2: Mapa de las principales discotecas de la Ruta Destroy. Fuente/Autor: COSTA, 2016, p. 4. 338 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS En este contexto es evidente que el coche particular era la única opción para desplazarse. De hecho, el propio nombre de este mundo musical, así como la expresión “ir de ruta”, son referencias explícitas a la centralidad de los trayectos en coche entre discotecas durante el fi n de semana. El coche en ruta Estos trayectos en coche suponen un momento fundamental en el conjunto de la Ruta, y como tales pueden formalizarse en un diagrama como una cadena de asociación entre mediadores. El primer eslabón lo ocuparía el clubber que quiere acceder a la discoteca, ubicada en el otro extremo de la cadena. Sin embargo, por sí solo, este actor no tiene la capacidad para cumplir con su objetivo o programa de acción: ir a la discoteca (véase imagen 3). Imagen 3: Diagrama de una cadena de asociación Fuente/Autor: elaboración propia. Para llevar a cabo su programa, a la cadena se han de sumar al menos dos mediadores: el automóvil y la carretera. En la imagen 4 se aprecia bien cómo, al circular por la cadena, la agencia queda modifi cada . En este caso, la interposición del coche y la carretera permite al rutero cumplir con su programa. 339LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES Imagen 4: Diagrama de una cadena de asociación. Fuente/Autor: elaboración propia. Sin embargo, para una parte del público de La Ruta, la voluntad no sólo era la de acceder al club, sino la de alargar la fi esta durante todo el fi n de semana, lo cual suponía desplazamientos en coche. En palabras de Juan Santamaría, conocido como disc-jockey de la discoteca Barraca durante la Ruta, […] cuando llegaban los de los pubs de Valencia, que llegaban entre las dos y las tres de la mañana, ¡bah!, esos ya venían medio cocidos. Un amigo mío se mató yendo a la discoteca, en coche; se salieron de la carretera. Uno murió y el otro estuvo bastante fastidiado durante muchos años (COSTA, 2016, p. 213). Según la descripción de Santamaría, el programa de acción de estos ruteros, que se podría resumir como “72 horas de fi esta”, así como su resultado exitoso o fallido, requieren la inclusión de más mediadores. La cadena resultante se ha formalizado en el diagrama de la imagen 5, al que se han agregado las sustancias que hacían que los ruteros condu- jesen “medio cocidos”. Por un lado se incluyen las drogas que, como las mescalinas primero y la cocaína y el éxtasis después, modifi can la capacidad de actuar de los ruteros conductores permitiéndoles mante- nerse despiertos y bailar sin descanso durante varios días. Por otro lado, también se suma el alcohol en tanto un mediador que deprime el sistema nervioso central, difi culta la conducción y aumenta el riesgo de accidentes de tráfi co: el relato de Santamaría acerca del accidente que sufrieron unos amigos suyos, lejos de ser un caso aislado, forma parte de una tendencia al alza de la siniestralidad en carretera relacionada con la Ruta. Como se verá más adelante, dicha tendencia será clave en el precipitado fi n de este mundo musical. 340 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS Imagen 5: diagrama de una cadena de asociación. Fuente/Autor: Elaboración propia. El coche en la cultura parking El coche también jugó un papel protagonista en otra de las situaciones propias de la Ruta: las fi estas en los estacionamientos de las discotecas. En estos lugares de gran extensión se popularizó la práctica de poner música en los coches y bailar y socializar en el aparcamiento. En este sentido, en Bacalao se recoge el testimonio de Jose, un rutero que apunta a la generalización y mejora de la calidad de los equipos de radiocasete en los coches como un factor que posibilitó el establecimiento de toda una cultura de parking: Al principio la gente no salía tanto a los parkings, pero luego se fue- ron convirtiendo en una extensión de la propia discoteca. Había gente que tenía unos equipazos de sonido en los coches y que abría el ma- letero y ponía cintas a toda castaña. El resultado era espectacular, con todos esos coches y la gente bailando alrededor. Era puro placer estar fuera de la discoteca, que te invitaba a salir cuando dentro no se po- día ni respirar. Luego el N.O.D lo llevó a su máximo exponente, con las fi estas programadas en su parking, con paellas incluidas (COSTA, 2016, p. 780). A principios de la década de 1990, de hecho, parte del público prefería acudir a estas fi estas informales y gratuitas en lugar de acceder, previo pago de una entrada, al interior de los locales. La gran afl uencia de ruteros en los aparcamientos no pasó desapercibida a los empresarios de los club. Tal y como apunta la declaración del rutero Jose, la discoteca N.O.D., ubicada a las afueras de Riba-roja del Túria, destacó por la orga- nización de grandes eventos en su aparcamiento. Clemente Martínez, uno de los responsables de la sala, describe estas fi estas como 341LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES […] todo un acontecimiento social, en un entorno rodeado de na- ranjos, a los pies del río Turia. Fueron eventos multidisciplinares que producíamos con meses de antelación, con colaboraciones de Francis Montesinos, entre otros, y con los mejores DJ del momento. Nunca cobramos por la entrada al parking y contábamos con personal cuali- fi cado de seguridad y un servicio médico habilitado en todo momen- to […] (COSTA, 2016, p. 680-681). A continuación, Martínez explica que: “además, teníamos un radio- -enlace para poder escuchar nuestras sesiones a través de la radio de los coches, con un sistema similar al de los autocines. Casi treinta años después, hay gente que sigue recordándolo” (COSTA, 2016, p. 681). Esta innovación técnica, en la que los coches y sus sistemas de radiocasete son un eslabón central, es otro ejemplo de situación privilegiada de la Ruta. En las fi estas de N.O.D., la práctica espontánea del público se estabilizó en una cadena de asociaciones entre mediadores, que quedan formalizados en el diagrama de la imagen 6. Imagen 6: diagrama de una cadena de asociación. Fuente/Autor: Elaboración propia. En el extremo de la cadena se encontraba el disc-jockey que, en el inte- rior de la discoteca, pinchaba su sesión. El siguiente eslabón es el sistema de radio que, conectado a la mesa de mezclas, retransmitía la sesión en directo al aparcamiento. Los ruteros que se encontraban en el parking y conocían la frecuencia en la que emitía esta suerte de emisora, podían sintonizarla en los radiocasete de sus coches. Esta cadena permitía que la sesión que el DJ pinchaba en el interior del local se escuchase simultá- neamente en todos los autos del aparcamiento. A través de esta cadena, 342 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS el equipo de N.O.D. logró imponer su programa al institucionalizar la práctica espontánea de las fi estas en el parking, que se transformaba así en una sala B de la discoteca, situada en el exterior. Recuperando el relato del rutero Jose, de esta forma los parkings “se fueron convirtiendo en una extensión de la propia discoteca” (COSTA, 2016, p. 780) y, como consecuencia, este dejó de ser un espacio autónomo para comenzar a estar sujeto a la misma lógica comercial del interior. El coche y el fi n de la Ruta Por último, el coche particular también operó como mediador deci- sivo en una de las cadenas de asociaciones que intervinieron en la crisis y desaparición de la Ruta. Según estadísticas de la Dirección General de Tráfi co (DGT) (véase imagen 7), durante los meses estivales de junio, julio y agosto murieron 1.694 en el año 1990, y 1.763 en 1991. Un conjunto de mediadores asoció este hecho con la Ruta, precipitando su fi nal. De entre ellos, destacan la propia DGT, los medios de comunica- ción y los representantes políticos. Imagen 7: número de víctimas mortales en accidentes de tráfi co, 1990-2020. Fuente/Autor: Agencia de Datos Europa Press1 1. https://www.epdata.es/victimas-mortales-accidentes-trafi co-1990/3cf610b9-e1c4-45ec- a8aa-1d84a01c9ef4 343LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES En primer lugar, la DGT editó en verano de 1993 un informe en el que establecía una relación causal entre el aumento de accidentes de tráfico y la conducción bajo el efecto del alcohol y drogas en la Ruta. Según Oleaque, La revista Tráfico, de la Dirección General de Tráfico, en su núme- ro de verano de ese mismo año, se planteaba el hecho de que nadie hasta ese momento hubiese reparado en el riesgo de accidente que comportaban esos trayectos. Y era precisamente así, porque ninguna estadística había relacionado hasta ese momento los eventuales acci- dentes de tráfico que habían podido derivarse del hecho de salir de fiesta, con una práctica concreta y colectiva: la de salir a través del circuito de bacalao que, por lejanía al concepto mismo, no conocían los autores encargados de elaborar dichas estadísticas (OLEAQUE, 2017, p. 228). Por otro lado, en el plano mediático, la década de 1990 se inauguró en España con la aparición del periodismo sensacionalista. El llamado crimen de Alcàsser fue, en este sentido, un punto de no retorno: tres menores de edad fueron secuestradas y asesinadas cuando hacían autostop para llegar a la discoteca Coolor, ubicada en la órbita de la Ruta Destroy. Al vincular este triple asesinato con los elementos más contro- vertidos de la Ruta este mundo musical, que hasta el momento había pasado desapercibido para los medios de comunicación, fue enmar- cado como un fenómeno peligroso que fomentaba la drogadicción, la violencia y la irresponsabilidad al volante. La multitud de reportajes y noticias al respecto en prensa, televisión y radio provocaron un creciente pánico moral en torno a la Ruta (WHITTAKER, 2019, p. 295-296). Los documentales Hasta que el cuerpo aguante de Canal+ y Danzad, Malditos, Danzad de Televisión Española, ambos emitidos en verano de 1993, fueron especialmente relevantes en la conformación de esta imagen negativa. Sobre el tratamiento periodístico de la Ruta habla el periodista Carlos Amaiur, en su momento redactor del periódico valen- ciano Las Provincias, al explicar que […] las pocas ocasiones que este diario informaba sobre la Ruta era para demonizarla, y lo hacía poniendo en primer plano los excesos 344 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS que allí se cometían, sin criterio y desde secciones como Sucesos o Sociedad. Me asombraba el profundo desconocimiento que tenía en general la sociedad sobre lo que sucedía en las discotecas, y muy en especial el de algunos redactores que escribían sobre ellas, que ni si- quiera las habían pisado. A ello se unieron los accidentes de tráfi co, que constantemente se sucedían en las carreteras de la zona. Todos los que las frecuentábamos tenemos algún amigo que se quedó volvien- do, o que estuvo a punto de quedarse. Esos accidentes pusieron sobre alerta a las autoridades e hicieron que los controles se intensifi caran (COSTA, 2016, p. 669-670). Esta alarma social suscitada por el discurso mediático, junto con el documento autoritativo de la DGT, impulsó a la acción a los repre- sentantes políticos, que intervinieron endureciendo el control sobre las discotecas e implementando multitud de controles policiales en las carreteras que conectaban las discotecas de la Ruta. Tal y como señala el disc-jockey Bernardo Solís, habitual en Spook y Th e Face, estos controles eran […] verdaderamente bestiales, hacían barbaridades, abusos de todo tipo. La policía montaba unos controles con cetmes y con pinchos en la carretera. Aquello no tenía ningún sentido. Y los registros eran, «bájate los pantalones y los calzoncillos. Descálzate, a ver lo que lle- vas ahí», que yo los veía ahí en el parking. Y al fi nal, claro, la gente decía, «yo no voy». Todo eso fue haciendo mella, y luego ya, cuando vinieron los controles de alcoholemia, que se fueron introduciendo progresivamente al tiempo que cambiaban las leyes, la gente no acu- día a las discotecas (COSTA, 2016, p. 700-701). Imagen 8: diagrama de una cadena de asociación. Fuente/Autor: Elaboración propia. 345LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES A través de los relatos de Oleaque, Solís y Amaiur, la cadena de asociaciones que se deriva de esta asociación se ha formalizado en el diagrama de la imagen 8. En este gráfico se aprecia cómo la cadena esta- blecida por los ruteros para cumplir con el programa “ir a la discoteca” queda cortada por la interposición de noticias, leyes y controles poli- ciales que, progresivamente, desincentivaron la asistencia a los locales de la Ruta. Al igual que el director de hotel de Latour lograba imponer su programa de acción a los huéspedes mediante la inclusión de media- dores como letreros o pesos metálicos, los representantes políticos se apoyaron discursivamente en la alarma social generada por los medios y en el informe de la DGT para incluir los controles policiales en la cadena, desplazando la línea de frente e imponiendo así su contrapro- grama a los ruteros. En el plano más concreto, los controles “cortan” la cadena de asociaciones en la que, gracias al auto, era posible el funcio- namiento normal de la escena. En este último ejemplo queda patente la importancia de atender al lenguaje a través del cual los propios actores construyen y modifican las redes de cadenas de asociaciones entre mediadores que constituyen los mundos musicales. En especial, se aprecia que el concepto de mediador no sólo se limita a “cosas” de orden material como el coche, si no que también abarca a todos aquellos elementos de orden discursivo o simbó- lico que modifican el funcionamiento del mundo musical. En este caso, las representaciones negativas en torno a la Ruta y la legislación de seguridad vial deberán considerarse mediadores en tanto estabilizan la asociación de la Ruta con la siniestralidad al volante a través de la música de baile, la violencia y el consumo de drogas y alcohol. Conclusión Partiendo de los desarrollos teóricos y metodológicos de las teorías de la mediación musical y la teoría del actor-red, en este trabajo se ha desplegado un procedimiento útil para el estudio del papel que los mediadores no humanos desempeñan en tanto modificadores de la agencia en los mundos musicales. Este método, basado en la formali- zación de situaciones y momentos clave en diagramas de cadenas de 346 SONORIDADES FRONTEIRIÇAS asociación, se ha puesto a prueba mediante su aplicación a un mundo musical concreto: la Ruta Destroy. En línea con la conminación metodológica a “seguir a los actores” y analizar la circulación y transformación de la agencia en el metalen- guaje reflexivo, plenamente formado, que dichos actores emplean para construir su mundo, se han descrito los roles que el automóvil privado jugó en tres cadenas de asociación propias de la Ruta. Por una parte, el coche fue el elemento que articuló espacialmente las discotecas y, de esta manera, las puso en común e hizo posible la emergencia de una conciencia compartida que contribuyó decisivamente a la percepción de este conjunto de clubes, en principio independientes, como un mundo musical con un imaginario relativamente coherente. Por otra, la mejora en la potencia y calidad de los sistemas de sonido de los coches fue central en la aparición y desarrollo de la llamada cultura parking vincu- lada a la rusa. Como se ha visto en el caso de N.O.D., las posibilidades del radiocasete fueron insertas en una cadena para hacer de los coches una prótesis sonora que permitía reproducir simultáneamente las sesiones de la sala en el aparcamiento. Finalmente se ha descrito cómo el coche estuvo en el centro de los debates en torno al final de la Ruta. Diversos mediadores impulsaron la asociación de la Ruta con la siniestralidad al volante. y las instancias políticas se apoyaron en esta asociación para realizar su contraprograma a través del endurecimiento de la legislación y la intensificación de controles policiales, que acabaron por desincen- tivar los desplazamientos en coche entre locales de la Ruta. Más allá de la Ruta, el modelo aquí expuesto se perfila como una herramienta prometedora en el actual contexto de mediatización profunda (HEPP, 2020) de los mundos musicales. La importancia central de nuevos mediadores sociotécnicos tales como las plataformas de streaming o las redes sociales está suscitando preguntas ineludibles acerca del alcance y la especificidad de su influencia en el hacer musical. En este sentido, es probable que la conminación a repoblar los mundos musicales pase hoy, más que nunca, por generar más y mejores descrip- ciones acerca de la creciente hibridez de nuestro mundo. 347LOS MEDIADORES NO HUMANOS EN LOS MUNDOS MUSICALES Referencias bibliográficas BALERDI, S.; BOIX, O.; IULIANO, R.; WELSCHINGER, N. Sociologías pragmatistas: continuidades entre postulados teóricos y operaciones metodológicas. Cuestiones de sociología, n. 16, 2017. BECKER, H. S. Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico. 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