UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte II (Moderno) TESIS DOCTORAL El arco del Castelnuovo de Nápoles y su relación con la introducción del lenguaje renacentista en Castilla MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Isabel Sánchez Gil Director Fernando Checa Cremades Madrid, 2014 © Isabel Sánchez Gil 2014 TESIS DOCTORAL EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES Y SU RELACIÓN CON LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA Volumen I. Texto MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR Presentada por Isabel Sánchez Gil Dirigida por el Dr. Fernando Checa Cremades Defendida el 18 de junio de 2014 Calificada de Sobresaliente cum Laude A G R A D E C I M I E N T O S En primer lugar, desearía expresar mi gratitud al Doctor Fernando Checa Cremades, que me ha guiado y dirigido para llevar a cabo el presente trabajo. Durante los cuatro años que he invertido en la presente investigación, he tenido que distraerle de otros, seguramente mucho más interesantes e importantes, asuntos; interrupciones y distracciones que ha sobrellevado con gran cortesía y amabilidad. Agradezco también sus oportunísimas sugerencias, que han contribuido a que la tesis tenga el nivel de eficiencia y precisión que pretendía. Igualmente, debo expresar mi agradecimiento a una serie de personas que luego enumeraré, pero cuyo número, aunque no excesivamente amplio, me ha sorprendido, por la disposición a colaborar, a informar y suministrar documentación a alguien desconocido, como era mi caso cuando me puse en contacto con ellos. Igualmente, a muchos responsables de instituciones eclesiásticas que me han permitido fotografiar sus recintos, o han remitido fotografías que les había solicitado. Por tal generosidad, les doy las gracias desde lo más profundo de mi corazón. Deseo, particularmente, mencionar a los siguientes: - Al profesor Robert Baldwin, del Connecticut College, New London, CT (USA) y a su página web A social history of art, - A La Biblioteca del Deutsches Archäologisches Institut, Abteilung Madrid, - A D. Francisco Delgado de Hoyos, archivero-bibliotecario del Centro Español de Estudios Eclesiásticos, anejo a la Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat, de Roma, - A La Fondazione Napoli Novantanove, de Nápoles, - A La Fundación Lázaro Galdiano y su Departamento de Prensa, así como a la revista Goya, que edita la Fundación y especialmente a su Secretario, don Carlos Saguar Quer, - Al Doctor Diego Guidi, Responsable del Área de Patrimonio Artístico de la institución Opera della Primaziale Pisana, de Pisa, - Al doctor Vladimir Gvozdanovic, (= Goss, V. P.), conferenciante y profesor en varias universidades norteamericanas y europeas, - Al doctor Patrick Lenaghan, Conservador de Grabado y Fotografía de la Hispanic Society of America, N. York, (USA), - Al Museo Boijmans Van Beuningen, de Rotterdam, y al personal encargado de su biblioteca, - Al Museo de Santa Cruz de Toledo, a su director y el personal del mismo, - A Los Sres. Pérez Arribas y Pérez Fernández, padre e hijo, por su amabilidad y generosidad en compartir información sobre Cogolludo y su Palacio, - A la doctora Sally A. Struthers, de la Ohio State University, Una mención especial deseo hacer a la biblioteca de nuestra Facultad y su directora, Dª Isabel Carreira Delgado, así como a todas las personas que trabajan en ella, por su dedicación y amabilidad con los muchísimos alumnos que vamos allí a pedir de todo, y a la paciencia y el buen hacer con que nos atienden, La presente tesis no hubiera podido ser realizada, de ninguna manera, sin el fabuloso apoyo de la herramienta INTERNET; merced a este medio de comunicación que pone el mundo a nuestro alcance, hemos podido acceder: - A las revistas y fondos documentales que aparecen en los vínculos de la Biblioteca Complutense, además de a la propia Biblioteca, - A los fondos documentales que se pueden encontrar en la web, y, en primer lugar, a Archive.org conectado con Open Library, de donde se pueden extraer, sin costo alguno, obras antiguas de todas clases. - Nos gustaría, además de los dos ya mencionados, añadir varias revistas consultables sin problemas: o Alemanas: Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, o Italianas: Archivio Storico per le Province Napoletane, Annali di Architettura, Revista Engramma, Dizionario Biografico degli Italiani y Enciclopedia Federiciana, de la Enciclopedia Treccani, o Españolas:  Anales de Historia del Arte,  Archivo Español de Arqueología,  Revista Lemir, de la Universidad de Valencia,  Aragón en la Edad Media  Res Publica, de la Universidad de Murcia,  La Biblioteca Nacional de Madrid, y la Biblioteca Digital Hispánica que mantiene en internet,  Cuadernos de Filología Clásica: Estudios griegos e indoeuropeos,  En la España Medieval, Servicio de Publicaciones Universidad Complutense,  Espacio,Tiempo y Forma, UNED-Madrid,  Fundación Ignacio Larramendi,  Biblioteca Gonzalo de Berceo (vallenajerilla.com),  Dialnet,  Locus Amoenus-RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert,  Ars Longa,  Butlletí de la Biblioteca de Catalunya,  Miscelanea Medieval Murciana (Universidad de Murcia),  Revista de Literatura Medieval, Universidad de Alcalá de Henares,  Tirant, Butlletí informatiu i bibliogràfic, Universidad de Valencia,  Debats, Institució Alfons el Magnanim, Valencia,  Boletín de la Real Academia de Buenas Letras, Barcelona,  Institución Príncipe de Viana, Gobierno de Navarra, Pamplona, y su revista Príncipe de Viana  La página E-Excellence, www.liceus.com;  La revista Norba 15,  Revista de Historia, Universidad de Extremadura, Cáceres;  Wad-al-Hayara, Revista de Estudios de la Institución Provincial de Cultura Marqués de Santillana, Guadalajara, o Francesas: la página Persée o La página Theoi.com, creada y editada por Aaron J. Atsma, Auckland, Nueva Zelanda o The Latin Library y su conjunto de enlaces: Lacus Curtius, The Rome Project, Forum Romanum, The Perseus Project, Encyclopedia Mythica, Katalog der Internetressourcen für die Klassische Philologie aus Berlin (Kirke), Rassegna degli strumenti informatici per lo studio dell´antichità classica, Resources for Classical and Medieval Studies (OCA), Electronic Resources for Classicists (Pantelia´s List), Greek&Latin Classics Internet Resources (LOC), Diotima, o Argentinas: Revista Anclajes, Universidad Nacional de La Pampa, Posiblemente se me haya olvidado alguna de estas direcciones, ya que son muchas, pido disculpas y agradezco igualmente su colaboración. Finalmente, a los miembros del Tribunal que han de juzgar la presente Tesis, a los que agradezco muy de veras que empleen su valioso tiempo en leerla y enjuiciarla. 1 I N D I C E INTRODUCCIÓN. TESIS A DEMOSTRAR, p. 20 PRIMERA PARTE, EL CASTELNUOVO DE NAPOLES, p. 27 1.- ALFONSO V DE ARAGON. SU ENTORNO Y SUS MOTIVACIONES p. 27 1. 1.- Introducción, p. 27 1. 2.- La formación y desarrollo de una mentalidad caballeresca, p. 37 1. 3.- La Orden de Caballería de la Jarra y el Grifo, p. 39 1. 4.- La Jarra y su significación en los modelos de la Roma clásica, p. 46 1. 5.- Los Grifos del Castelnuovo, antecedentes y significación, p. 49 2.- LOS EMBLEMAS DE ALFONSO DE ARAGÓN, UN TRASUNTO DE SUS LECTURAS JUVENILES Y SUS IDEAS ROMÁNTICO-CABALLERESCAS. p. 61 2. 1.- Los emblemas de Alfonso V de Aragón y su ubicación en el Arco del Castelnuovo, p. 61 2. 2.- Lugares y fechas de aparición de los emblemas p. 66 2. 3.- Interpretación de los emblemas, p. 70 2.3.1. La Espiga de Mijo, p. 70 2 2.3.2. El Nudo Gordiano, p. 74 2.3.3. El Sitial Peligroso y la mentalidad romántico-caballeresca, p. 76 2.3.4. El Libro Abierto: Vir Sapiens Dominabitur Astris, p. 82 3.- ALFONSO V EN SU MOMENTO ÁLGIDO: LA CONQUISTA DE NÁPOLES (1443). SU W ELTAN SCHAUU N G Y LA PLASMACIÓN DE ÉSTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL ARCO DEL CASTELNUOVO, p. 86 3.1.- La utilización “integral” de modelos (temas, motivos y decoraciones) all´antica, y el desarrollo de la mentalidad renacentista entre artistas y comitentes, p. 86 3.2.- La plasmación de la visión del mundo de Alfonso en la construcción del Arco del Castelnuovo, p. 93 3.3.- Un arco triunfal a la romana indisolublemente unido a su contenido principal: el desfile victorioso de Alfonso el Magnánimo, p. 99 3.3.1. El formato arquitectónico de Arco Triunfal a la romana (o all´antica), p. 100 3.3.2.- Referencias histórico-arquitectónicas y posibles influencias de otros monumentos que pudieron ser sus modelos, p. 103 3.3.2.1. La Puerta de Capua de Federico II, p. 103 3.3.2.2.- Los arcos triunfales de la Roma clásica. Su relación con el Arco del Castelnuovo. Estudio del Arco, p. 105 3.3.2.2 A.- La complicada morfología del Arco. Su cronología, p. 105 3.3.2.2 B.- El arco inferior y sus posibles modelos, p. 109 3 3.3.2.2 C.- Los problemas del arco superior, p. 112 3.4.- El “Triunfo” en Roma y su influencia a lo largo de la historia posterior hasta la época de Alfonso V el Magnánimo, p. 118 3.4.1.- El “Triunfo” en Roma. Introducción, p. 118 3.4.2. La confusión de rituales y ceremonias públicas en las épocas finales del Imperio y su continuidad en la Edad Media, p. 121 3.4.3.- Las fiestas medievales en Castilla y Aragón, p. 126 3.4.4. El desfile triunfal de Alfonso V el Magnánimo, p. 131 3.4.4.1. Las descripciones de los testigos y los eruditos, p. 132 3.4.4.2. Las cabalgatas de las distintas naciones. Las diferencias entre cronistas, p. 134 3.4.4.3. El recorrido de la cabalgata y su secuencia temporal, p. 138 4 ESTUDIO ICONOGRÁFICO DEL DESFILE TRIUNFAL DEL ARCO DEL CASTELNUOVO, p. 143 4.1. La disposición general de la escena, p. 143 4.2.- Las diferentes escenas que componen el relieve, p. 144 4.2.1.- El grupo de músicos a caballo y a pie, p. 145 4.2.2.- El personaje femenino que lleva de las riendas los caballos del carro del rey, p. 147 4.2.3.- El rey en su carro, p. 148 4.2.4.- El cortejo de nobles y notables, p. 156 4.2.5.- Comentarios generales, p. 159 4 5. ESTUDIO ICONOGRAFICO DE LOS RELIEVES LATERALES, p. 161 5.1.- Los relieves laterales del arco triunfal. La imitación de los arcos de la Roma clásica. p. 161 5.1.1.- Morfología, descripción y ubicación de los relieves laterales del Arco inferior, p. 161 5.1.2- Estudio del relieve lateral derecho (entrando desde el exterior), p. 165 5.1.3.- El relieve lateral izquierdo (entrando desde el exterior), p. 171 5.1.4.- Los motivos decorativos y los edículos vacíos, p. 174 6.- ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LOS ELEMENTOS DECORATIVOS DEL ARCO, p. 176 6.1.- Las imágenes utilizadas en el Arco como elementos decorativos y su motivación, p. 176 6.2.- Análisis de los diferentes motivos decorativos, agrupados por temáticas: en el Arco Inferior, p. 178 6.2.1.- Los motivos vegetales, p. 178 6.2.1.1.- Palmetas (Anthemion) y Hojas de Palma, p. 180 6.2.1.2.- Guirnaldas, festones o encarpes, laureas, p. 187 6.2.1.3.- Los boceles de separación de las bandas, p. 192 6.2.1.4.- La decoración vegetal, a candelieri, en las lesenas de los estribos de los dos arcos, p. 195 6.2.1.5.- La decoración vegetal inserta en los casetones octogonales o cuadrados de los intradoses de los arcos, p. 196 6.2.1.6.- Otros motivos vegetales que no corresponden con plantas conocidas. Los Grutescos, p. 196 5 6.2.2.- La temática de los putti y los ángeles, una mezcla difícil de deslindar, p. 208 6.2.2.1.- Los putti: descripción de sus representaciones en el Arco, p. 208 6.2.2.2.- Los significados de los putti, en la época clásica y sus vinculaciones con el siglo XV, p. 212 6.2.2.3.- La reaparición de los putti en el Renacimiento: Donatello, p. 223 6.2.2.4.- Los planteamientos de los artistas renacentistas, p. 228 6.2.2.5.- Ángeles y putti, conceptos confusos y mezclados en los principios del Renacimiento; su plasmación en el Arco del Castelnuovo, p. 233 6.2.3.- Los motivos marinos, p. 243 6.2.3.1. Su ubicación en el Arco, p. 244 6.2.3.2. La relación entre la Ultratumba y el Mar. Las antiguas creencias del “complejo religioso helénico” y los orígenes mitológicos de Nápoles, p. 247 6.2.3.3. Estudio de la iconografía de los motivos marinos del Arco, p. 249 6.2.3.3 A.- La cabeza del putto entre dos delfines, p. 249 6.2.3.3 B.- El putto-tritón-arquero cabalgado por una nereida, p. 250 6.2.3.3 C.- Los frisos de temática marina: mascarones, amorcillos, tritones y nereidas, delfines, p. 256 6.2.3.3 D.- Los motivos marinos de las “albanegas” de los tímpanos, p. 266 6 6.2.4.- Las escenas y figuras mitológicas, p. 268 6.2.4.1- Estudio de la iconografía de estos motivos, p. 270 6.2.4.1 A.- Los dos mascarones labrados en los soportes de los estribos del Arco, p. 270 6.2.4.1 B.- Las Cornucopias del Arco, p. 274 6.2.4.1 C.- El mascarón con aspecto de deidad de la naturaleza y la Gorgona Medusa, p. 279 6.2.4.1 D.- El putto en un carro tirado por serpientes, p. 283 6.2.4.1 E.- Los spolia del estribo izquierdo del Arco, p. 284 6.2.4.1 F.- Clípeo o medalla, rodeado por una laúrea, p. 286 6.2.4.1 G.- Las escenas en los dos lunetos del resalte frontal izquierdo del arquitrabe, p. 289 6.2.5.- El protagonismo de Hércules en la decoración del Arco del Castelnuovo, p. 293 6.2.5.1.- Las representaciones del héroe en el Castelnuovo, p. 294 6.2.5.2.- Otras representaciones en el Arco que podrían aludir a Hércules: su interpretación, p. 299 6.2.5.3.- El uso, por Alfonso el Magnánimo, de la figura de Hércules en la decoración del Arco, p. 304 6.2.6.- Otros Motivos decorativos en el Arco Inferior y en otros segmentos del Arco, p. 308 6.2.6.1.- Las inscripciones en los dos arquitrabes, p. 309 7 6.2.6.2.- Las cuatro cornisas de Arco, p. 312 6.2.6.3.- El friso decorativo del desfile triunfal, p. 314 6.2.6.3 A. Los tímpanos con representaciones de bustos femeninos, p. 314 6.2.6.3 B. Las dobles volutas que enmarcan los Escudos de los Cuatro Palos, p. 318 6.2.7.- Las decoraciones de los elementos portantes (plintos, columnas, capiteles, etc., p. 320 6.2.7.1.- Los plintos: descripción, p. 320 6.2.7.2.- Las columnas y sus capiteles, p. 321 6.2.7.2 A En el Arco Inferior, p. 321 6.2.7.2 B En el Arco Superior, p. 323 6.2.8.- Las Victorias en las enjutas del arco superior y otras figuras similares en el Arco, p. 326 6.2.8.1.- La significación de la Victoria en la Roma clásica p. 326 6.2.8.2.- La iconografía de la Victoria en la Roma clásica y su derivación en el Arco superior del Castelnuovo p. 328 6.2.8.3.- Otras figuras aladas del Arco que muestran una iconografía similar p. 331 6.2.9.- Las Virtudes en el arco superior p. 335 6.2.9.1.- La consideración político-cultural de las Virtudes en la Edad Media p. 335 8 6.2.9.2.- Las Virtudes en el Arco del Castelnuovo. Su intencionalidad e iconografía, p. 344 6.2.10.- Las figuras de los Ríos y las estatuas de la parte alta del Arco p. 351 6.2.10.1.- Los Ríos del ático p. 351 6.2.10.2.- Las estatuas de la parte alta del Arco p. 356 7.- CONCLUSIONES DE LA PRIMERA PARTE, p. 363 APENDICE a la PRIMERA PARTE.- La portada de la Capilla Palatina en el gran patio del Castelnuovo de Nápoles, p. 375 SEGUNDA PARTE.- LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA, LOS MENDOZA 8.- LA RELACIÓN DE LOS MENDOZA CON LOS TRASTÁMARA ARAGONESES HASTA 1486, p. 378 8.1.- 1412. El Señor de Hita y Buitrago en el séquito castellano que acompañó a Don Fernando de Antequera como nuevo rey de Aragón, p. 378 8.2.- Las relaciones de don Íñigo López de Mendoza con los Trastámara aragoneses, p. 381 8.3.- Los viajes a Italia del primer Conde de Tendilla, p. 385 9 9.- EL VIAJE A ITALIA DE DON ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, SEGUNDO CONDE DE TENDILLA, p. 388 9.1. El viaje a Italia del segundo Conde de Tendilla. La situación en Italia en la década de los ochenta del siglo XV, p. 388 9.2. El Conde de Tendilla y el cumplimiento de los objetivos políticos para los que fue nombrado embajador, p. 391 9.3. Los otros encargos del Conde de Tendilla en Italia, p. 395 9.4. Las impresiones e ideas sobre arquitectura y sobre asuntos artísticos en general que pudo adquirir el Conde de Tendilla durante su visita: Florencia, Roma y Nápoles, p. 398 9.4.1.- Florencia, p. 399 9.4.1.1.- El monumento sepulcral de Leonardo Bruni y sus desarrollos posteriores, p. 399 9.4.1.2.- Santa Maria Novella, p. 400 9.4.2.- Roma, p. 401 9.4.2.1.- Edificios en Roma que pudieron proporcionar modelos a don Íñigo, p. 401 9.4.2.1 A.- La iglesia de Santiago de los Españoles, p. 401 9.4.2.1 B.- Santa Maria del Popolo, p. 408 9.4.2.1.C.- Sant´Agostino, p. 412 9.4.2.2.- Monumentos funerarios en Roma que pudieron proporcionar modelos a don Íñigo. Las columnas decoradas, p. 413 10 9.4.2.2 A.- El monumento sepulcral de Paulo II en el Vaticano, p. 413 9.4.2.2 B.- El monumento sepulcral del Cardenal Giacomo Venieri en la Basílica de San Clemente de Roma, p. 415 9.4.3.- Nápoles, p. 417 9.4.3.1.- El arco interior del Castelnuovo, que cierra la entrada al gran patio, p. 418 9.4.3.1 A. Descripción, p. 419 9.4.3.1 B. Comentario, p. 422 9.4.3.2.- La Puerta Capuana, p. 424 9.4.3.3.- La “Porta Roveresca” de la Abadía de Grottaferrata, p. 425 10.- LAS OBRAS DE LA FAMILIA MENDOZA Y LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA, p. 428 10.1. Los motivos decorativos, p. 428 10.2.- Obras donde aparecen estos motivos y fechas de su realización, p. 430 10.2.1.- Obras del primer momento, donde aparecen estos motivos y fechas de su realización, p. 431 10.2.2.- Las obras Mendoza del segundo momento y su consideración como “Grupo de Edificios”, p. 435 10.3.- La cronología de las Obras Mendoza, p. 437 11 10.3.1.- El Colegio de Santa Cruz de Valladolid.- Fundación del Cardenal Mendoza, p. 437 10.3.2.- El Palacio de Cogolludo. Erigido por Don Luis de la Cerda, Duque de Medinaceli, p. 439 10.3.3.- El Convento de San Antonio de Mondéjar. Fundación del segundo Conde de Tendilla, p. 441 10.3.4.- El Palacio de Don Antonio de Mendoza en Guadalajara, p. 442 10.3.5.- La Tumba del Cardenal Mendoza en el Presbiterio de la Catedral de Toledo, p. 444 10.3.6.- El sepulcro del Cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla, fallecido en 1502, en la Catedral hispalense, p. 446 10.3.7.- El Castillo-Palacio de La Calahorra, Granada, p. 447 10.3.8.- El Hospital de Santa Cruz de Toledo. Fundación del Cardenal Mendoza, p. 450 10.3.9.- Otras obras relacionadas con los Mendoza, p. 451 10.3.9.1.- Las actividades del Conde de Tendilla en la Capilla Real de Granada y en la Lonja anexa, p. 452 11.3.9.2.- Los motivos decorativos de la tradición familiar Mendoza en la catedral de Sigüenza, p. 453 12 10.3.9.3.- el Monasterio de San Bartolomé de Lupiana, p. 454 10.3.9.4.- La iglesia del Convento de la Piedad, de Guadalajara, p. 454 10.3.9.5.- Cronología de las obras Mendoza como introductoras del lenguaje renacentista en Castilla, p. 455 11.- ESTUDIO PORMENORIZADO DE LAS OBRAS DE LA FAMILIA MENDOZA, p. 456 11.1. Introducción, p. 456 11.2. Estudio iconográfico de las obras Mendoza, p. 459 11.2.1.- El Colegio de Santa Cruz de Valladolid, fundación del Cardenal Mendoza (1486-1491), p. 459 11.2.1.1 Generalidades, p. 459 11.2.1.2 álisis de los elementos iconográficamente más interesantes, en el paño central, que aparecerán reiteradamente en las obras Mendoza, p. 462 11.2.1.2 A. El formato del paño central, p. 462 11.2.1.2 B. La decoración de los elementos del paño central, p. 464 El cuerpo bajo. La Portada, p. 464 Los “elementos portantes”, p. 464 Las columnas, p. 465 Las pilastras, p. 466 Los capiteles, p. 466 El tímpano semicircular con las efigies del Cardenal y Santa Elena, p. 468 El entablamento, p. 468 13 El arco, la semiluneta y sus arquivoltas. Los flameros, p. 470 La semiluneta, p. 470 La arquivolta, p. 471 Los flameros, p. 473 Los sillares almohadillados, p. 475 El cuerpo alto, p. 476 La cornisa, p. 478 11.2.2.- El Palacio de Cogolludo. Erigido por Don Luis de la Cerda, Duque de Medinaceli (1490-1492/3), p. 481 11.2.2.1. Las circunstancias de su edificación, p. 481 11.2.2.2. Análisis de los elementos iconográficamente más interesantes, que aparecerán reiteradamente en las obras Mendoza, p. 483 11.2.2.2 A. La fachada, p. 483 El cuerpo bajo. La portada, p. 483 El almohadillado , p. 483 Los “elementos portantes”, p. 484 El arquitrabe, p. 486 El vano y su marco, p. 486 El cuerpo alto, p. 489 La semiluneta con el escudo del duque, p. 489 La cornisa y el pretil de piedra que la corona, p. 492 11.2.3.- El Convento de San Antonio de Mondéjar, p. 496 11.2.3.1.- Descripción del edificio (sus restos) en la actualidad, p. 496 14 11.2.3.2.- Análisis de los elementos iconográficamente más interesantes, p. 499 11.2.3.2 A. La fachada y la portada. Descripción de su estado actual, p. 499 El marco lateral a base de columnas y flameros, p. 499 Las arquivoltas que enmarcan el vano y la semiluneta sobre el arquitrabe, p. 501 11.2.3.2 B. La fachada y la portada. Estudio de su iconografía, p. 504 Las columnas, p. 504 Los capiteles, p. 505 El entablamento y su friso, p. 506 Los flameros , p. 507 La Virgen sedente de la semiluneta, p. 508 El tímpano sobre la semiluneta, p. 510 11.2.3.2 C. Estudio iconográfico de los restos del testero, p. 511 11.2.4.- El Palacio de Don Antonio de Mendoza en Guadalajara, p. 514 11.2.4.1.- La portada, p. 515 El formato de la portada y sus posibles fuentes, p. 515 Los motivos decorativos de la portada y sus posibles fuentes, p. 517 El entablamento, p. 517 Las pilastras, p. 519 11.2.4.2.- Los “capiteles alcarreños”, p. 529 11.2.4.2 A.- Los originales italianos, p. 530 11.2.4.2 B.- Los capiteles Mendoza, p. 532 En el palacio de Cogolludo, p. 532 15 En el Colegio de Valladolid, p. 532 En San Antonio de Mondéjar, p. 533 En el palacio de don Antonio, p. 533 11.2.4.3.- Otros elementos decorativos en el palacio de don Antonio de Mendoza, p. 538 11.2.4.4.- Comentarios finales, p. 539 11.2.5.- La Tumba del Cardenal Mendoza en el Presbiterio de la Catedral de Toledo, p. 541 11.2.5.1.- La accidentada historia de su construcción, p. 542 11.2.5.2.- Descripción del monumento funerario, p. 545 11.2.5.3.- Análisis iconográfico de cada una de sus partes, p. 548 11.2.5.3 A.- El haz que mira al Presbiterio, p. 548 El arco inferior ,p. 548 Los capiteles, p. 548 Las pilastras, p. 549 Las calles laterales, p. 550 La calle central, p. 551 El friso de los delfines, p. 552 El arco superior , p. 553 Las volutas dobles, p. 553 El arco que alberga el sarcófago, p. 554 11.2.5.3 B.- El haz que mira al comienzo de la girola, p. 556 El arco inferior, p. 556 Los capiteles, p. 556 Las pilastras, p. 556 Las calles laterales, p. 557 16 La calle central y el altar dedicado a la Santa Cruz, p. 557 El arco superior, p. 559 11.2.5.4.- Comentarios finales, p. 560 11.2.6.- El sepulcro del Cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla, p. 563 11.2.6.1.- La decisión. El formato. El origen, p. 563 11.2.6.2.- Descripción del monumento, p. 565 11.2.6.3.- Análisis iconográfico de los motivos decorativos en el sepulcro, p. 567 Las arquivoltas sobre la hornacina, p. 569 El entablamento, p. 571 Las columnas decoradas y sus capiteles, p. 571 El sarcófago, p. 572 Las escenas sobre el sarcófago, p. 574 El basamento o zócalo y las Virtudes, p. 576 El epitafio, p. 577 Las “nuevas” decoraciones en el basamento, p. 577 El coronamiento de flameros y querubines, p. 579 11.2.6.4.- Comentarios finales, p. 579 11.2.7.- El Castillo-Palacio de La Calahorra, Granada, p. 583 11.2.7.1.- El problema de la datación de la llegada a España del Codex Escurialensis, p. 583 11.2.7.2.- El patio y su morfología. Descripción, p. 586 11.2.7.2 A.- Las columnas y los capiteles, p. 589 11.2.7.2 B.- Las inscripciones en los frisos bajo la cornisa, p. 590 17 11.2.7.3.- Estudio iconográfico de los capiteles, capiteles- ménsula, portadas, ventanas y chimeneas en el patio del castillo de La Calahorra, p. 591 11.2.7.3 A.- La planta baja, p. 591 Las arquerías, p. 591 Los capiteles, p. 592 Los capiteles-ménsula, p. 593 Los enmarcamientos de las puertas y ventanas de la planta inferior, p. 594 Las cuatro pandas a los cuatro puntos cardinales, p. 594 Las dos ventanas de la planta baja, panda sur, p. 595 La puerta de la planta baja, sur, p. 595 La gran ventana decorada de la planta baja, oeste, izquierda, p. 596 La puerta bajo la escalera, planta baja, oeste, p. 598 La gran ventana decorada de la planta baja, oeste, derecha, p. 598 La puerta de acceso desde el exterior, planta baja, norte, p. 599 La puerta de la planta baja, este, p. 601 11.2.7.3 B.- La puerta en el rellano de la escalera, a medio camino entre la planta baja y la superior, p. 604 11.2.7.3 C.- La planta superior, p. 604 Las arquerías, p. 604 Capiteles, columnas y pedestales. Capiteles-ménsula, p. 606 Los enmarcamientos de las puertas y ventanas de la planta superior, p. 606 Las dos ventanas de la planta superior, sur, p. 607 18 El Salón de Justicia, planta superior, sur, p. 607 La ventana a la derecha del Salón de justicia, planta superior, sur, p. 609 El Salón de Occidente, planta superior Oeste, p. 610 La puerta decorada de la panda norte, planta superior, p. 612 La pequeña puerta adintelada de la planta superior Este, p. 614 La ventana con arquivolta de la planta superior Este, p. 614 El Salón de los Marqueses, panda Este, planta superior, p. 614 11.2.7.4.- Comentario sobre las imágenes decorativas en La Calahorra y su relación con el Codex Escurialensis y con las obras Mendoza anteriores o contemporáneas, p. 621 11.2.8.- El Hospital de Santa Cruz, Toledo, p. 626 11.2.8.1.- Análisis iconográfico de los elementos decorativos de la fachada y del claustro noble, p. 628 11.2.8.1 A.- La fachada: la portada y su formato, p. 628 11.2.8.1 B.- La fachada. Análisis iconográfico de los elementos de la portada, p. 628 El cuerpo inferior, p. 628 Las columnas y sus capiteles, p. 630 El entablamento sobre las columnas, p. 631 Las arquivoltas sobre el entablamento, p. 632 El cuerpo superior, p. 635 11.2.8.2.- Los elementos decorativos de los vanos a ambos lados de la portada, p. 637 11.2.8.3.- Los demás elementos decorativos de la fachada. Los enmarcamientos de los vanos, los escudos, la cornisa, p. 639 11.2.8.4.- El claustro , p. 641 11.2.9.- Otras obras de los Mendoza o relacionadas con la familia que no hemos incluido en el presente estudio, p. 643 11.2.9.1.- La intervención del Conde de Tendilla en la Capilla Real y su consecuencia en la Lonja de Granada, p. 643 11.2.9.2.- Los motivos decorativos de la tradición familiar Mendoza en la catedral de Sigüenza, p. 646 11.2.9.3.- el Monasterio de San Bartolomé de Lupiana, p. 648 11.2.9.4.- La iglesia del Convento de la Piedad, de Guadalajara, p. 649 12.- CONCLUSIONES DE LA SEGUNDA PARTE, p. 651 13.- BIBLIOGRAFÍA, p. 664 14.- Resumen en inglés (de acuerdo con “Guía de Trámites para la defensa de la tesis doctoral”, Secretaría de Estudiantes, Facultad de Geografía e Historia, 29 de enero de 2014), p. 701. P R O L O G O La tesis que presentamos a la consideración del Tribunal es una tesis eminentemente visual: su texto no sería comprensible sin las imágenes que le acompañan. Cuando se inició el trabajo que ahora se expone, el detonante del mismo fueron algunos de los modelos utilizados por los Mendoza en varias de sus obras más características: en primer lugar, la singular postura del Doncel de Sigüenza, célebre escultura vinculada con esta familia sobre la que se realizó el primer ensayo sin trajes para la presente tesis. Pero, además, los dos grifos que guardan la puerta del Palacio del Infantado, la gran cornucopia sobre la que se sienta la Madonna con el Niño en los restos aún visibles del convento de San Antonio de Mondéjar, o las tres grandes palmetas que son la decoración más llamativa de la portada del Palacio de Cogolludo. Al igual que nos enseñaban en nuestros primeros fundamentos de filosofía, el origen de este trabajo fue el asombro: ¿quién, por qué, con qué medios… habían llegado tales modelos a manos de los Mendoza, y cuál fue la causa de su utilización? Y estas preguntas se conjuntaban con otra cuestión que siempre ha sido de gran interés para quien suscribe: el papel de la decoración, y la poca atención que, en general, se presta por los estudiosos a los enmarcamientos que siempre, siempre, se hallan en torno a cualquier obra de arte. Lo normal es que, en las reproducciones fotográficas de los mismos, o en las más antiguas: los dibujos, siempre se tome el motivo principal, no siendo fácil, a no ser que se vaya a ver a obra in situ, poder contemplarla tal cual se concibió por el artista que la realizó y que, en la práctica totalidad de los casos, la rodeó de un marco que la estabilizaba, resaltaba y embellecía. Ambos planteamientos son los que se han puesto en ejecución para llevar a cabo el presente trabajo: el estudio de los modelos, su proveniencia, su significación para quienes los usaron, así como la forma en que se presentaron a los ojos de quienes iban a verlos, con los enmarcamientos que les proporcionaron sus autores y que, a su vez, tenían una procedencia, en muchos casos antiquísima. Todo ello ha producido un ejemplar que consta de dos volúmenes: el primero, que contiene el texto, y el segundo, el más importante y básico de la tesis, el que incluye las imágenes sin las cuales aquél es incomprensible. Para un manejo más fácil de ambos volúmenes, que han de leerse al mismo tiempo, hemos creído que el mejor sistema es presentar el texto en soporte papel y, junto a él, un pen-drive en el que se contenga el segundo volumen, de imágenes a todo color, cuya contemplación es mucho más fácil, agradable y precisa, en la pantalla de un ordenador. Finalmente, dos precisiones necesarias: - Las imágenes seleccionadas provienen, en un ochenta por ciento, de fotografías propias, trabajadas para destacar los aspectos que se pretendía dejar patentes. Ello ha supuesto una gran cantidad de viajes a los lugares donde se encuentran las obras. Deseamos poner de relieve que este trabajo nos ha supuesto grandes satisfacciones viajeras. - Hemos procurado, a no ser que considerásemos necesario reproducir el original en su propio idioma, traducir al español cada uno de los textos que hemos traído a la atención del futuro lector, en la creencia de que alguno de los idiomas que hemos manejado, como el alemán, no es de uso frecuente en nuestro país; y que siempre resulta más fácil y rápido enfrentar un texto en el propio idioma. La autoridad de la traducción nos la presta el hecho de pertenecer a uno de los Cuerpos de la Administración que tenía como misión y objetivo principal el trabajo en el extranjero, de donde los rigurosos exámenes que tuvimos que sobrellevar para acceder a éste, y, por ende, el conocimiento profundo de los idiomas en que se hallan los textos que hemos manejado. ADVERTENCIA PREVIA La tesis que presentamos se refiere, exclusivamente, a la iconografía de las obras Mendoza, que aparece por primera vez en Castilla de su mano, y que procede de los modelos y motivos decorativos que Don Íñigo López de Mendoza, segundo Conde de Tendilla, trajo consigo a su vuelta del viaje a Italia que realizó por encargo de Fernando el Católico, y que obtuvo a partir de modelos utilizados en las recientes obras realizadas en Nápoles (Arco del Castelnuovo y Arco de la Puerta de Capua), y de las que se estaban realizando, en aquellos momentos, en las dos ciudades donde existe constancia de su visita: Florencia y Roma. No hemos querido entrar en la atribución de las obras y motivos a las diferentes manos que realizaron tales obras, sobre todo, en lo que se refiere al Arco del Castelnuovo, a causa de los numerosos artistas que participaron en su elaboración, porque no se refiere a las finalidades de nuestra tesis. Es nuestra intención estudiar, en la forma más precisa que nos sea posible, las iconografías que inspiraron aquellas obras y motivos decorativos, así como su significación tanto para los hombres de la época, como para los comitentes que decidieron su utilización. 20 INTRODUCCIÓN Y TESIS A DEMOSTRAR. I. La utilización, en la Italia del final de la Edad Media, de las formas artísticas usadas en la Roma clásica se ha tratado prácticamente desde todos los ángulos desde que comenzó la historia del arte (en realidad, como dicen Checa y Nieto, es precisamente el estudio del Renacimiento, con todo lo que implica de su procedencia de la Roma eterna, lo que dio origen a la disciplina del mismo nombre1). El estudio de aquellas formas artísticas ha dado lugar a un “desglose” histórico de los distintos “renacimientos”, con el fin de analizar las diversas ocasiones en que los artistas se han dirigido a la Roma antigua y su antecedente, la Grecia anterior y contemporánea de ésta (Antigüedad Clásica es el término utilizado para englobar este periodo) en busca de modelos, o bien de referentes de prestigio, o con ambas motivaciones a la vez2, hasta el momento en que se produce el verdadero Renacimiento (según la terminología actual) en Italia, aproximadamente desde 1400 en adelante3. En el largo periodo que transcurre entre los siglos VI al XV, y en cada uno de estos “renacimientos”, también es posible observar el hecho de la persistencia iconográfica, que ya apuntaba Löwy4, quien abrió la puerta al análisis de la 1 Nieto Alcaide, V., Checa Cremades, F., El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, p. 13, Ediciones Itsmo, Madrid, 3ª edición, 1985. 2 Por todos, citamos a Panofsky, E., “Renaissance and renascences”, artículo publicado junto con otros de la misma temática en Renaissance and renascences in Western Art, Almqvist & Wiksells, Gebers Forlag AB, Estocolmo, 1960. 3 Aunque, por ejemplo, Greenhalgh afirma que la primera obra clásica del periodo Renacentista es el púlpito del Baptisterio de Pisa de Nicola Pisano, firmado y fechado por éste en 1260. Véase Greenhalgh, M., The classical tradition in art, pp. 19 y 69, Gerald Duckworth &Co. Ltd., London, 1978. 4 Löwy, E., “Typenwandenrung” y “Typenwandenrung II”, en Jahreshefte des Osterreischischen Archäeologischen Instituts, XII, 1909, pp. 243-304., y Jahreshefte des Osterreischischen Archäeologischen Instituts, XIV, 1911, pp. 1-31. 21 obra de arte desde este punto de vista, al establecer que los artistas, desde la más remota antigüedad, han venido repitiendo con frecuencia un mismo esquema (siempre que fuera factible y posible), o reinterpretándolo a partir de los planteamientos ideológicos de cada época, en el momento de proponerse la ejecución de una obra concreta y utilizando los recursos del taller en el que desempeñaran su actividad (cuadernos de modelos, monedas, estatuillas, gemas, etc…), recursos que servían de pauta para la realización de sus trabajos. Estas reiteraciones se han venido produciendo, y no sólo durante los “renacimientos” de los que los estudios de Panofsky son paradigmáticos, sino también prácticamente en todas las épocas posteriores al hundimiento del Imperio, como continuidad de los modelos procedentes de aquél, que los había expandido a lo largo de toda su extensión geográfica. El objeto del presente trabajo es indagar de dónde procedían los primeros modelos que se utilizaron en Castilla procedentes de la Italia, ya renacentista, del Quattrocento, por qué vía llegaron a nuestro país y, si fuera posible dilucidarlo, quién los trajo. II La indagación en que queremos basar nuestra tesis se refiere a los modelos italianos que llegaron de la mano de la familia Mendoza a la Castilla del siglo XV, ya que a esta poderosa familia se ha atribuido, prácticamente por todos los estudiosos del tema, dicha introducción: lo cierto es que no existe noticia de la utilización en Castilla de modelos procedentes del Quattrocento italiano, de 22 forma consistente, antes de 1491: fecha de finalización de las obras del Colegio de Santa Cruz de Valladolid5. Esta teoría de la llegada a Castilla de los modelos renacentistas italianos por obra de los Mendoza, iniciada, a principios del pasado siglo, por Tormo, Gómez- Moreno y Lampérez6, no ha sido discutida ni revocada por los tratadistas ni estudiosos posteriores que se han ocupado del tema. La característica específica de esta introducción de modelos italianos por los Mendoza, tampoco discutida ni rechazada desde aquellos inicios del siglo XX, es el hecho de que dichos modelos italianos fueron, en un principio, simples motivos decorativos sobrepuestos a edificios góticos, o, como en el caso del Palacio de Cogolludo, edificios que importaban no sólo un modelo arquitectónico y una mentalidad urbanística renacentista, sino también unos modelos decorativos cuyos elementos más importantes y definitorios son los aportados, tras su viaje a Italia, por el Mendoza (o quizá los Mendozas) que tenía claro que la imagen pública humanista que dicha familia venía queriendo ofrecer, ya desde mediados del siglo7, se lograría utilizando modelos arquitectónico-decorativos procedentes de Italia, y reclamando, a partir de esta actividad constructivo-decorativa de su familia, un prestigio basado en su relación directa con la potencia y majestad de la Roma Imperial y un plano de 5 Si se exceptúan algunas obras previas, (aunque todas ellas en el Reino de Aragón, no en el de Castilla) como las pinturas de Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, en la catedral de Valencia, cuyo contrato data de 1470, o alguna otra de Paolo de San Leocadio que vino a Valencia por encargo del Cardenal Borja en 1472, la más temprana de las cuales data de 1475, y a las que consideramos un caso aislado, no significativo en este contexto. En el epígrafe correspondiente nos referiremos también a otras obras Mendoza anteriores a 1486 que muestran modelos italianos, aunque no de forma consistente y sistemática en su utilización. 6 Gómez-Moreno Martínez, M., “Hacia Lorenzo Vázquez. Sobre el Renacimiento en Castilla, I”. Archivo Español de Arte y Arqueología , 1925. La edición que manejamos es la del Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta, Granada, 1991; Lampérez y Romea, V., “El Castillo de la Calahorra, Granada”, B.S.E.E., XX, 1914; La arquitectura civil española de los ss. XV y XVI, 3 vols. 1922, Madrid; Historia de la arquitectura cristiana española, 3 vols., 1930, Madrid; Tormo y Monzó, E., “El brote del Renacimiento en los monumentos españoles y los Mendoza del siglo XV”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXV (1917), XXV (1917) y XXVI (1918). 7 Entre las figuras más importantes es preciso mencionar al Marqués de Santillana, aunque no fue el único en el panorama histórico castellano de mediados del siglo XV. 23 igualdad con los magnates italianos del momento, aprovechando la oleada de conocimiento humanista que supuso el cambio epistemológico por el que la Edad Media transitaba, en aquellos momentos, hacia la Edad Moderna. Todo ello, sin embargo, utilizando igualmente la decoración gótica, en ese fascinante sincretismo que hace del siglo XV uno de los más interesantes de la historia del arte. Deseamos establecer, en esta Introducción, que el presente trabajo versará, muy específicamente, sobre los modelos utilizados por los Mendoza, y, por ende, la localización de su procedencia italiana, su significado y motivación, así como sobre los posibles vínculos con los referentes políticos, en España y en Italia, que propiciaron la consecución de los mismos. Para tal finalidad, estudiaremos minuciosamente los que aparecen en los edificios Mendoza, que se tienen por los primeros ejemplos renacentistas que surgen en la Castilla de finales del siglo XV, comparándolos con los que, creemos, son sus modelos originales italianos. El desarrollo de este planteamiento supondrá el estudio, por una parte, de los significados atribuidos a tales motivos decorativos en las fechas en que fueron usados: la weltanschauung que presidió su uso por parte de los comitentes en Italia (en la medida que nos sea posible bucear en la mentalidad de aquellos humanistas y artistas) y, por ende, su adopción por parte de los Mendoza españoles, que los vieron y consideraron que utilizar aquéllos era la mejor política artística del momento y la que más convenía al prestigio de la familia. Por otra parte, enmarcar, desde el punto de vista histórico-artístico, los orígenes de los mismos, es decir, los comitentes que los eligieron, sus intereses concretos en este período y las relaciones de éstos con la familia Mendoza. Al respecto, y puesto que se trata en su mayor parte de motivos decorativos, recordar el valor de la decoración como lenguaje: “…subrayar…la gran variedad de significados que informan el concepto de decoración y la incertidumbre y desdibujamiento de los confines que los separan, permite comprender que el 24 verdadero valor de la “decoración” no reside en el hecho de que ésta pueda concebirse como la superestructura añadida a una estructura, sino como un orden impuesto a un no orden, o mejor, como un discurso impuesto (no “añadido”) a un no discurso. Ello equivale a decir que la “decoración”, con todo lo que se relaciona con este término, es solo información o, si se prefiere, voluntaria y consciente representación y comunicación; en definitiva, articulación de lenguaje…. “decoración” quiere decir discurso y lenguaje en acción… el eterno problema reside en reconocer el contenido informativo del discurso o, al menos, en individualizar sus sugestiones” 8. Deseamos, igualmente, establecer que la finalidad del presente trabajo es mostrar la estrecha relación existente entre los Mendoza y los Trastámara aragoneses, y, en concreto, desde el momento en que Alfonso V de Trastámara, el Magnánimo, conquista el Reino de Nápoles, relación que tuvo como resultado para nuestra historia del arte que los primeros adoptasen las formas artísticas de la Italia renacentista, y, en concreto, las utilizadas en el Arco del Castelnuovo que mandó erigir el Magnánimo, así como las introducidas posteriormente en el mismo por su hijo Ferrante, además de las que se estaban utilizando en la Roma de la década de 1480-90. Asimismo, que estos modelos (o una parte muy importante de ellos) fueron transportados a Castilla por el segundo Conde de Tendilla (el apodado “Gran Tendilla” por muchos historiadores del arte) a su vuelta a España en 1487, regreso triunfal que tuvo una gran influencia en la posterior política europea de los Reyes Católicos y sus descendientes, ya que la paz de 1486 constituye la raíz de la hegemonía española en Italia9. Respecto de esta última cuestión, fundamental para nuestra tesis, intentaremos mostrar que la coincidencia de fechas entre el inicio de las primeras obras Mendoza donde se utilizaron sistemáticamente modelos traídos de Italia, y el retorno del segundo Conde de Tendilla a España, en 1487, no es algo casual, 8 Maltese, C., “Prefacio”, pp. 9-12, en Müller Profumo, L., El ornamento icónico y la arquitectura. 1400-1600, Ed. Cátedra, Madrid, 1985. El subrayado es nuestro. 9 Suarez Fernández, L., Los Reyes Católicos. El tiempo de la guerra de Granada, pp. 186-87, Ediciones Rialp, Madrid, 1989. 25 sino el fundamento concreto de toda la línea sistemática de utilización de elementos decorativo-constructivos por los Mendoza, y que fue el segundo Conde de Tendilla quien, con toda probabilidad, arribó a nuestro país trayendo uno o varios cuadernos de modelos cuyo remanente actual es el denominado Codex Escurialensis (que pudo ser posteriormente incrementado con más aportaciones de otros Mendozas, pero cuyo formato primigenio tuvo que estar compuesto, como se ha dicho, por uno o varios cuadernos de modelos, quizá juntamente con dibujos sueltos, que don Íñigo trajo a Castilla, y cuyo depositario, a efectos prácticos y en los primeros momentos, fue Lorenzo Vázquez de Segovia10, modelos que pasaron de mano en mano dentro de la familia Mendoza, permitiendo su utilización en los edificios que, en el momento oportuno, relacionaremos). Finalmente, intentaremos demostrar que una parte sustancial de dicho/s cuaderno/s de modelos fue comprada, o recibida como obsequio, por el Gran Tendilla, bien en Nápoles (a donde posiblemente viajó en secreto durante sus negociaciones con Ferrante que terminaron en la Concordia de 1486), bien en Roma, mientras se desarrollaron tales negociaciones, aunque procedentes del Trastámara napolitano (quizá uno más entre los muchos y ricos regalos que le envió), y que después, o quizá simultáneamente, la colección fue incrementada por dibujos sueltos o cuadernos, realizados como originales, o copiados de otros, a partir de las obras que se estaban erigiendo, o acababan de ser terminadas, en la ciudad de Roma, durante su estancia en esta ciudad (todo ello durante el viaje al que nos referiremos más adelante, entre marzo de 1486 y septiembre de 1487). Además de la coincidencia de fechas, que, como venimos diciendo, no es en absoluto casual, creemos que la parte de aquel/llos cuadernos de modelos que no se encuentra recogida dentro del Codex Escurialensis, se perdió, o 10 Lorenzo Vázquez de Segovia fue, desde el retorno del Conde de Tendilla a Castilla, en primer lugar, maestro de obras del Cardenal Mendoza, y, posteriormente, también del propio conde, quien se refiere a él en estos términos en algunas de sus cartas. 26 desperdigó, por el uso y el pasar continuo de mano en mano durante estos primeros años de la aparición, en Castilla, y en los edificios Mendoza, de los primeros ejemplos decorativo-constructivos del renacimiento italiano. Existe, igualmente, la posibilidad de que algún otro Mendoza (posiblemente el primer Conde de Tendilla e incluso también don Pedro González de Mendoza, antes de ser creado Cardenal) trajese de Italia algún modelo cuya utilización por la familia fue anterior a la fecha clave de 1486, momento en que se inicia la construcción del Hospital de Santa Cruz de Valladolid: comentaremos este tema al hacer la cronología de las obras Mendoza anteriores a esta fecha que muestran ya algún detalle decorativo italianizante, o directamente derivado del Castelnuovo de Nápoles. Para finalizar, queremos dejar claro que no es nuestro deseo entrar en polémica con los (varios) autores que han discutido sobre la fecha de llegada a España del Codex Escurialensis, sino resaltar que éstos se han centrado en una sola obra para esta datación: el castillo-palacio de La Calahorra, construido, en lo referente al uso de modelos renacentistas, de 1509 en adelante, lo que les ha llevado a no ocuparse de todos los demás ejemplos iconográficos que se hallan en el Codex, y que aparecen en edificios Mendoza anteriores a tal fecha. Los modelos de que hablamos, en muchos casos, tampoco se encuentran en el Codex en su formato actual, lo que puede ser debido, bien a que se hayan perdido, como decíamos antes, por haber pasado de mano en mano muy frecuentemente, por lo que no llegaron a formar parte del conjunto final que se conserva hoy día en El Escorial, o bien a porque nunca formasen parte de éste por motivos que nos son desconocidos. 27 PRIMERA PARTE, EL CASTELNUOVO DE NAPOLES 1. ALFONSO V DE ARAGON. SU ENTORNO Y SUS MOTIVACIONES: EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES 1.1. Introducción Intentar vislumbrar, más de quinientos años después de su muerte, lo que pasaba por la mente de Alfonso el Magnánimo cuando mandó reedificar el Castelnuovo en Nápoles, es una tarea arriesgada. Nos es factible, sin embargo, analizar los motivos que le impulsaron a disponer la construcción de un arco de triunfo para la entrada de su principal fortaleza, y a utilizar los modelos decorativos que lo ornamentan: podemos escudriñar el entorno, tanto personal como social, en que creció y se desarrolló e intentar deducir qué le indujo a realizar esta obra concreta, así como a ser impulsor (y, según algunos autores, responsable) del diseño, tanto de su estructura arquitectónica como de su programa iconográfico. La causa de la reedificación es clara: la anterior fortaleza y residencia regia estaba en muy mal estado, debido a “las condiciones ruinosas del tesoro regio” angevino, más que a los estragos causados por la contienda, aunque “la radical modificación del arte de la guerra, con la potencialidad multiplicada de los medios ofensivos, debida a la existencia de grandes piezas de artillería”11 fue la motivación definitiva de esta reedificación, de ahí su “configuración extraña e ingeniosa” y sus “muros de un espesor inusitado”12. En este planteamiento abunda Alan Ryder: “La primera fase se concentró en la restauración de las capacidades defensivas del castillo 11 Filangieri di Candida, R., Castel Nuovo. Reggia angioina ed aragonese di Napoli, pp. 10 y 47, L´Arte Tipográfica San Biagio dei Librai, Napoles, 1964. Al respecto véase también Ryder, A., Alfonso el Magnánimo, Rey de Aragón, Nápoles y Sicilia, 1396-1458, p. 420, Institució Alfons el Magnànim, Diputación de Valencia, 2008. 12 Piccolomini, E.S., La Europa de mi tiempo (1405-1458), trad. y comentario Francisco Socas, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1998. 28 en una época en que la arquitectura militar se estaba adaptando a la fuerza destructiva de la pólvora…”13. No está de más plantear en este punto la cuestión del modelo utilizado para la reconstrucción del castillo, y, en concreto, las dos torres que flanquean el arco de ingreso: “Alberti describe la puerta flanqueada por torres como una solución all’antica; las únicas puertas úrbicas que representa Francesco di Giorgio en sus Tratados están, a su vez, flanqueadas por torres. Aproximadamente a mediados del Quattrocento, parece haberse difundido ampliamente la convicción de que la puerta flanqueada de torres era una solución all´antica ...”14. Al respecto, mencionar, asimismo, la medalla de Matteo dei Pasti para Segismundo Pandolfo Malatesta, que data de 1446, donde se ve el modelo de su castillo (Ilust. Num. 1.1), bastante parecido a la fortaleza reconstruida por Alfonso, o bien, ya más tardíamente (1504) y derivando claramente de la obra del Castelnuovo, el fresco del Pinturicchio en la Capilla de San Juan de la catedral del Siena en la que se refleja la ciudad de Rodas, cuyos torreones tienen una extraordinaria semejanza con los del castillo napolitano (Ilust. Num. 1.2)15. La presente no es una indagación solamente histórica, dedicada a estudiar un conjunto de datos políticos, sociológicos y culturales del pasado; en nuestro caso, intentaremos buscar los porqués de la utilización de los motivos e imágenes concretos que conforman la obra escultórica del Arco del Castelnuovo16, realizada en el estilo que hoy denominamos renacentista, y que 13Ryder, A., op. cit.p. 420. También Eduard Mira coincide con este planteamiento: ”…tuvo que adaptarse a las necesidades defensivas impuestas por la naciente artillería…”, véase “Lexant a part l´estil dels trobadors”, p. 63, La Biblioteca Real De Napoles En Tiempos De La Dinastía Aragonesa, Generalitat Valenciana, Valencia, 1988. 14 Pisani, D., “Architettura iconica, La porta San Pietro a Perugia di Agostino di Duccio”, p. 12, Engramma, Num. 71, Abril 2009, on-line: www.engramma.it. 15 En capítulos posteriores nos extenderemos ampliamente sobre los modelos del arco, donde se incluirá, necesariamente, alusión a los usados para la reconstrucción de la fortaleza napolitana. Sin embargo, no deseamos mezclar ambos temas, por eso dejamos aquí apuntada esta cuestión que se refiere, concretamente, a la arquitectura del castillo, no a la del Arco. 16 Ofrecemos un listado, no exhaustivo, de los trabajos consultados que se refieren al Arco del Castelnuovo desde un punto de vista exclusivamente artístico (reiteramos que la bibliografía que se detalla a continuación solamente se refiere al Arco, y no al Castelnuovo en su totalidad, http://www.engramma.it/ 29 puesto que a éste y a su iconografía se refiere la primera parte de nuestra tesis. En la bibliografía general quedarán reflejados, lógicamente, todos los textos utilizados): - Abbate, F., Storia dell´arte nell´Italia Meridionale, Donzelli editore, Roma, 1998. - Avena, A., Il Restauro dell´arco d´Alfonso d´Aragona in Napoli, Ed. Danesi, Roma, 1908; - Beccadelli, A., Dichos y hechos del rey don Alonso, versión castellana de Juan de Molina (1527), Muñoz, O. (ed.), Revista Lemir, nº 4, pp. 76 y ss. Universidad de Valencia, 2000. - Bertaux, E., “L´Arco e la porta trionfale d´Alfonso e Ferdinando d´Aragona a Castelnuovo”, Archivio Storico per le Province Napoletane, Anno XXV, Fasc. 1, Società di Storia Patria, Nápoles (Italia), 1900. - Causa, R., “Sagrera, Laurana e l´Arco di Castelnuovo”, pp. 3-23, Paragone, 5, 1954. - Causa, R., “Sagrera, Fouquet, Laurana e L´Arco di Castelnuovo”, en La Corona di Aragona e il Mediterraneo: aspetti e problemi comuni da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Atti del IX Congresso di Storia della Corona di Aragona, Nápoles, 11-15 abril 1973, Società Napoletana di Storia Patria, 1978. - Di Battista, R., “La porta e l´arco di Castelnuovo a Napoli”, Annali di Architettura, num. 10-11, 1998-99, Vicenza (Italia). - Driscoll, E., “Alfonso of Aragon as a patron of art”, en Essays in Memory of Karl Lehman, pp. 87-101, Lucy Freeman Sandler (ed.), Institute of Fine Arts, New York University, N. York, 1964. - Filangieri, R., Castel Nuovo Reggia Angioina ed Aragonese di Napoli, pp. 79-130, L´Arte Tipografica San Biagio dei Librai, Nápoles (Italia), 1964. - Filangieri, R., “Un più antico progetto dell´arco trionfale di Alfonso d´Aragona”, Rassegna Storica Napoletana, I, num. 2, pp. 75-80, (1933). - Filangieri, R., “L´Arco di trionfo di Alfonso d´Aragona”, Dedalo, XII (1932), pp. 439-466 y 594-626. - Frommel, L.Ch., “Alberti e la porta trionfale di Castelnuovo a Napoli”, Annali di Architettura, num. 20, 2008, Vicenza (Italia). - Goss, V. P., “I due rilievi di Pietro da Milano e di Francesco Laurana nell´arco del Castelnuovo in Napoli”, Napoli Nobilissima, pp. 102-113, L´Arte Tipografica, Nápoles, 20, 1981. - Gvozdanovic, V., “The Dalmatian Works of Pietro da Milano and the Beginnings of Francesco Laurana”, pp. 113-123, Arte Lombarda, Istituto per la Storia dell´Arte Lombarda, Cesano Maderno, 1998. - Helas, Ph., “Der Einzug von Alfonso d´Aragona in Neapel 1443”, pp. 61-87, en Lebende Bilder in der italienischen Festkultur des 15. Jahrhunderts , Akad. Verlag, Berlin 1999. - Helas, Ph., “Alphonsis Regis Triumphus und die florentinische Selbst-Inszenierung anlässlich des Einzuges von Alfonso d´Aragona in Neapel 1443”, pp. 86-101, en DuBruck, E.E., Fifteen Century Studies, vol. 26, , Camden House, Rochester (USA) y Woodbridge, Suffolk (UK), 2001. - Helas, Ph., “Der Triumph von Alfonso d’Aragona 1443 in Neapel. Zu den Darstellungen herrscherlicher Einzüge zwischen Mittelalter und Renaissance”, pp. 133-228, en Adventus. Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt, Peter Johanek y Angelika Lampen, Böhlau Verlag GmbH, Köln/Weimar/Wien, 2009, . - Hersey, G.L., “The Arch of Alfonso in Naples and its Pisanellesque design”, pp. 16-24, Master Drawings, VI, New York, 1968. - Hersey, G.L., The Aragonese Arch at Naples, 1443-1475, Yale University Press, New Haven and London, 1973. - Igual Úbeda, A., Iconografía de Alfonso el Magnánimo, Servicio de Estudios Artísticos, Institución Alfonso el Magnánimo de la Diputación Provincial, Valencia, 1950. 30 procede, casi en su totalidad (tanto por la forma, como por la ornamentación), de la antigüedad clásica; estilo que, en época ya posterior, cuando se amplió y extendió esta corriente, recibió, en nuestro país, la denominación de “al romano”17. Lamentablemente, no disponemos de documentación directa sobre los gustos artísticos de Alfonso V (exceptuando las esporádicas pinceladas que aparecen - Kruft, H. W. y Malmanger, M., Das Triumphbogen Alfonsos in Neapel. Das Monument und seine politische Bedeutung, Edición especial Acta ad Archaeologiam et Artium Historiae Pertinentia Institutum Romanum Norvegiae, 6, 1975, Ernst Wasmuth, (©1977), Tübingen (Alemania). - Novak Klemençic, R., “Francesco Laurana”, Dizionario Biografico degli Italiani en www.Treccani.it. publicado en 2005. Consulta realizada en 26.09.2011. - Pane, R., Il Rinascimento nell´Italia Meridionale, Vol. I, pp. 63-95 y 165-201, Edizioni di Communitá, 1975 Milán (Italia). - Paoletti, J.T. y Radke, G.M., El Arte en la Italia del Renacimiento, pp. 68, 283-285, Akal Ediciones, Madrid, 2002. - Planiscig, L., “Ein Entwurf für den Triumphbogen am Castelnuovo zu Neapel”, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, 54, (1933), pp. 16-28. - Pope-Hennessy, J., Italian Renaissance Sculpture, Vol. II, pp. 237-41, 396-7, Phaidon Press, Londres y N. York, 6ª ed. 2002. - Rolfs, Wilhelm, Franz Laurana, Rich. Bong Kunstverlag, Berlin, 1907. Aunque el título de la obra se refiere a su protagonista, Francesco Laurana, el autor examina minuciosamente el Arco del Castelnuovo en las pags. 46-238 de la misma. - Rubió, J., “Alfons el Magnànim, Rei de Nàpols, i Daniel Florentino, Leonardo da Bisuccio i Donatello”, Miscel.lània Puig i Cadafalch: recull d´estudis d´arqueologia, d´història de l´art i d´història: offerts a Josep Puig i Cadafalch per la Societat Catalana d´Estudis Històrics, Institut d´Estudis Catalans, Barcelona, 1947-1951. - Sciolla, G.C., “L´Arco di Castelnuovo: il progetto architettonico”, Critica d´Arte, vol. 19, 121, pp. 68-72, 1972. - Sciolla, G.C. , Fucina aragonese a Castelnuovo, Critica d´Arte, vol. 19, 123, pp. 15-36. - Serra Desfilis, A., “Classical Legacy and Imperial Ideal in the Early Renaissance: the Artistic Patronage of Alfonso V the Magnanimous”, Europe and its Empires, pp. 18-29, Harris, M.N. y Lévai, C. (eds.), Pisa University Press, Pisa, 2008. - Seymour Jr., Ch., Sculpture in Italy, 1400 to 1500, Penguin Books, U.S.A., Inglaterra, Australia, 2ª ed. 1968. - VV.AA., L´Arco di Trionfo di Alfonso d´Aragona e il suo Restauro, Fondazione Napoli Novantanove, Nápoles, 1987. - Valentiner, W.R., “Andrea dell´Aquila, painter and sculptor”, Art Bulletin, p. 503-536, Dic. 1937, College Art Association, N. York (U.S.A.). - Von Fabriczy, C., “Der Triumphbogen Alfonsos I am Castel Nuovo zu Neapel“, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, T. 20, (pp. 3-30 y 125-158), 1899, Preussischer Kulturbesitz, Berlin (Alemania). 17 Por todas, mencionamos la conocida obra de Diego de Sagredo Medidas del Romano, publicada en 1526, que mostraba la gran popularidad que había adquirido en nuestro país este tipo de decoración all´antica. http://www.treccani.it/ http://www.treccani.it/ 31 en las obras de sus apologistas), por lo que solamente podemos guiarnos por el estudio de las obras que dejó para la posteridad: tanto el Arco del Castelnuovo de Nápoles, su gran obra artístico-arquitectónica, como las de arte mobiliar que le pertenecieron, de acuerdo con la documentación existente (pinturas, tapices, orfebrería), además de las, también reveladoras, obras escritas custodiadas en su biblioteca, así como los comentarios de algunos de sus colaboradores, cuya influencia sobre el rey al respecto no nos es posible dilucidar18. Quizá podríamos pensar, incluso, que los pintores y escultores que aparecen relacionados en algunas de sus obras más conocidas, se mencionan en estos comentarios por ser los que más agradaban a Alfonso, o quizá porque son aquéllos a quienes el rey tenía por más importantes en su momento19. La tesis que queremos plantear se refiere al programa iconográfico que se despliega en el Castelnuovo de Nápoles, que, a nuestro entender, muestra dos aspectos: el primero, la finalidad evidente y clara de la creación de una imagen del monarca basada en las formas de representación que el humanismo estaba poniendo a disposición del poder político, es decir, la plasmación de un nuevo modelo de gobernante que uniese, a los valores tradicionales medievales, procedentes del cristianismo y de la mentalidad que había creado las órdenes 18 El documento de mayor importancia al respecto son los capítulos dedicados a pintores y escultores en la obra de Bartolomeo Facio De Viris Illustribus, pp. 43-51, edición de Lorenzo Mehus, 1745. Igualmente, véase Baxandall, M., “Bartholomaeus Facius On Painting: A Fifteen Century Manuscript of the De Viris Illustribus”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 27 (1964), pp. 90-107; asimismo, Giotto y los Oradores, pp. 142-173, Machado Grupo de Distribución, S.L., Madrid, 1996 (publicación originaria, en ingles de 1971). Muy interesante también en el mismo sentido: Rubió, J., “Alfons el Magnànim, Rei de Napols, i Daniel Florentino, Leonardo da Bisuccio i Donatello”, Miscel.lània Puig i Cadafalch: recull d´estudis d´arqueologia, d´història de l´art i d´història: offerts a Josep Puig i Cadafalch per la Societat Catalana d´Estudis Històrics, Institut d´Estudis Catalans, Barcelona, 1947-1951. 19 Es preciso aludir a la actitud halagadora que informa una gran parte de las obras del círculo de humanistas y literatos que rodeaba al Magnánimo; actitud derivada de la genuina creencia de que su misión era ensalzar y enaltecer sus hechos y sus obras (dictis et factis): al respecto, véase Bentley, J. Politics and Culture in Renaissance Naples, pp. 217, 229-31, Princeton University Press, Princeton N.J., (USA), 1987. Iremos aludiendo a esta cuestión a lo largo del presente trabajo, aunque, como ejemplo, valga la interesante comparación entre la labor historiográfica de Lorenzo Valla, y los trabajos del mismo tipo de Bartolomeus Facius y del Panormita que realiza María Isabel Yagüe Ferrer, en su artículo “Una extensa historia para un breve reinado: `Gesta Ferdinandi Regis Aragonum´”, del humanista italiano Lorenzo Valla”, Aragón en la Edad Media, num. 8, 1989, pp. 697-716, Universidad de Zaragoza. 32 de caballería, otros nuevos que le convertían en un personaje más refinado, educado y culto. En suma: un humanista20. Un planteamiento puramente político adecuado a su momento histórico. El otro aspecto del rey, muestra su visión del mundo en el momento en que ordenó la reconstrucción del Castelnuovo y la erección de su arco de ingreso, y se refiere a los valores adquiridos, tanto a través de la formación/educación tradicional que recibían los vástagos de las grandes familias, incluida la familia real (en este caso la castellana de los Trastámara) como heredero de un monarca (Fernando I de Aragón) que había sido coronado (1412) para regir los destinos de los reinos que constituían la Corona de Aragón (Aragón, Cataluña, Mallorca, Valencia, Sicilia)21 muy poco antes de que el propio Alfonso asumiese la corona (1416), así como la adquisición e interiorización, que fue realizando por sí mismo a través de sus experiencias, de los valores, tanto culturales como artísticos, de la antigüedad clásica (aunque quizá sería mejor decir la Roma de los césares, tal como se concebía en aquel momento) ya desde su primer contacto con Italia22, a través del trato con las casas reinantes italianas23, y 20 “Estábamos acostumbrados a los usos bárbaros; no teníamos la suavidad y elegancia que… algunos tienen hoy. Por esto todos estamos en deuda con el rey Alfonso, quien nos ha despertado de esta manera y nos ha mostrado el camino para apreciar, comprender y conseguir todo el bien y el tesoro que conllevan las ciencias mencionadas, especialmente el arte de la oratoria y la poesía”: palabras de Pere Miquel Carbonell, archivero real en Aragón. Citado en Ryder, A., Alfonso el Magnánimo Rey de Aragón, Nápoles y Sicilia. 1396-1458, p. 377, Diputación de Valencia, Valencia, 2008, e igualmente en Emilio Sáez, “Semblanza de Alfonso el Magnánimo”, p. 33, Estudios sobre Alfonso el Magnánimo con motivo del Quinto Centenario de su muerte, pp. 25-41, Universidad de Barcelona, 1960. 21 Viene bien traer aquí la diferenciación que hace Bolgar sobre los ámbitos de desarrollo de la experiencia humana en relación con la tradición cultural: “…se pueden rastrear dos tipos de experiencia en la vida de todo hombre: la que podemos denominar pública, y la privada, dependiendo del ámbito en que surja. El tipo privado aparece por el impacto de las peculiares circunstancias del individuo en cuestión. Es el fruto de su destino específico. El tipo público, por su parte, no pertenece solamente al individuo, sino al grupo social, y una gran parte de éste está ligado a la tradición cultural. En alguna medida, todos los miembros de una sociedad piensan sobre bases similares; y, dentro de ciertos límites, siempre podemos encontrar un punto de vista común: tema central de variaciones privadas infinitas”; véase Bolgar, R.R., The Classical Heritage and its Beneficiaries, p. 8, Cambridge University Press, Cambridge, UK., 4ª ed. 1973. 22 “Los restos físicos de la antigüedad cautivaron su imaginación durante la primera expedición a Nápoles, inflamando una fascinación que no se extinguió durante toda su vida”: Ryder, A., op. cit. p. 386. 33 también, no hay por qué dudarlo, por la vivencia directa del inmenso patrimonio procedente de la Roma clásica que aún se podía observar entonces tanto en la península itálica como en sus islas24. En el programa iconográfico del Arco del Castelnuovo se puede detectar claramente las dos facetas de Alfonso V: la relacionada con su infancia y juventud, una reiterada representación de la estrecha vinculación con su padre, junto con su época formativa en Castilla (plasmada en las múltiples imágenes de grifos y jarras que ocupan un importante espacio en la decoración escultórica –que estudiaremos en detalle más adelante-, derivadas, sin duda, de la Orden de la Jarra y el Grifo, que instituyó Fernando de Trastámara cuando sólo era Infante de Castilla, en 1403, pero que, precisamente por haber alcanzado el trono de Aragón, siguió siendo la más importante de las existentes en sus territorios durante el reinado del propio Alfonso y hasta la época de Fernando el Católico). La segunda faceta, la que se refiere al Magnánimo como humanista, se muestra tanto en la utilización, en el Arco de ingreso (el más a la vista), de la decoración all´antica, como por el hecho de haber encargado ésta a escultores que bebían directamente de aquella tradición, así como por la utilización de conceptos 23 Se ha supuesto que Alfonso de Trastámara asumió estos valores humanistas, como característicos del gobernante nuevo, cuando tomó contacto con los príncipes italianos (Visconti, d´Este) durante su cautividad en Milán en 1435. Véase al respecto Capilla Aledón, G.B., “El poder representado: Alfonso el Magnánimo (1416-1458)”, pp. 379, Res Publica, 18, Universidad de Murcia, 2007. Creemos, sin embargo, que también tuvo mucho que ver la educación recibida, y los libros que leía, que atesoró en su futura biblioteca, y que son, en gran parte, obras de la Antigüedad clásica. 24 Confirmando esta afirmación, es preciso aquí aludir a las informaciones que aparecen en Ryder de la visita a Nápoles del sacro emperador romano-germánico Federico III y su esposa (la sobrina de Alfonso, Eleonora de Portugal), en 1452: entre las celebraciones y festejos que Alfonso ofreció a la augusta pareja, figura una visita de tres días a los “yacimientos de restos de la antigüedad tan abundantes en los alrededores”, (se refiere a Pozzuoli) y a las “muchas edificaciones en la campiña circundante … viejos trabajos con caliza y enormes bloques de mármol procedentes de las villas romanas”: Ryder, A., op. cit., pp. 433 y 435. En este mismo sentido, habla este autor de una posible visita de riguroso incógnito que hizo a Roma en 1447: “Hay una historia de que cabalgó por la ciudad en secreto y enmascarado durante la noche con unos pocos compañeros, pero su propósito parece que fue principalmente turístico, como cabría esperar de alguien con su pasión por las antigüedades”, Ryder, A., op. cit., p. 321. 34 procedentes directamente de los textos y monumentos clásicos, como el desfile triunfal de los emperadores romanos, con quienes él, es claro, deseaba parangonarse: es la celebración de su conquista de Nápoles para sí y para su hijo Ferrante (que no podía heredar los reinos aragoneses por su condición de bastardo), plasmada en la parte central del Arco, donde se representa el cortejo de entrada en la ciudad después de su triunfo, y en las dos escenas de sus lados internos, que refieren (es nuestra interpretación) a la conquista de Nápoles por Alfonso y a la victoria sobre los florentinos de Ferrante en 1453-54. La mezcla de ambas facetas es lo que hace del Arco una obra tan fascinante, que los autores saludan como mezcla de temáticas e imágenes medievales con otras basadas en los cánones y obras clásicos que se venían utilizando en Italia ya desde el principio del siglo XV, cada vez con más exclusividad, frente a las corrientes artísticas que habían estado, y seguían estando, en boga: no olvidemos que es el momento del gran auge del estilo flamenco-borgoñón25, y que incluso el cortesano estilo internacional aparece en muchas obras italianas de la época (algunas de las cuales fueron muy admiradas por Alfonso26). Nos proponemos, por tanto, analizar, desde el punto de vista iconográfico, la decoración escultórica del Arco del Castelnuovo napolitano, exponiendo las motivaciones psico-sociológico-culturales de su comitente, y, en concreto, las siguientes temáticas: - La constante alusión a la Orden de la Jarra y el Grifo, instituida por el Infante Fernando, su padre, en 1403, que supone una compulsión 25 Respecto de las obras de esta procedencia en poder del Magnánimo, véase Hersey, G.L., op. cit., p. 13. Igualmente, nos referiremos a este tema más adelante, cuando nos ocupemos de la iconografía de los ángeles tenantes de escudos. 26 Ryder, A., op. cit., p. 423. Nos remitimos también a nuestras dos anteriores notas sobre los humanistas de la corte de Alfonso, fundamentalmente Bartolomeo Facio, y los artistas que menciona en su De Viris Illustribus. 35 psicológica derivada del amor a su progenitor y a la admiración por la vida y obra de éste27. - otras imágenes que tienen que ver también con su formación tradicional28: los temas de la caballería, de las virtudes y los desfiles de los festejos tradicionales, como representaciones genuinamente medievales, aunque basadas, todas ellas, en vagos recuerdos, o en la erudición del momento, basada, también en una idea distorsionada de la antigua Roma. - La utilización de contenidos relativos a la historia de la Roma clásica: la más evidente se refiere, sin duda, a la utilización de un arco de triunfo romano para celebrar su propio éxito, además de plasmar en éste el cortejo triunfal que aparece en la parte principal del mismo, relacionada con la nueva imagen de príncipe humanista que quería ofrecer Alfonso el Magnánimo, pero también de los otros temas representados, cuyos modelos son asuntos clásicos: por ejemplo, el uso exclusivo de motivos decorativos (que analizaremos en detalle) extraídos directamente de modelos de la Antigüedad romana. - La utilización de contenidos relativos a la historia y mitología tanto de la Grecia como de la Roma clásicas, ligados a la historia de Nápoles, desde su creación como colonia griega en el 600 a.C., así como la religación de la dinastía que Alfonso estaba implantando a través de su reinado y, aún más importante para él, de su hijo y heredero en el Reino de Nápoles, 27 Al respecto, citamos a Panormita: “Nunca le oyeron jurar, sino quando muy más por los huessos de su padre, y esto pocas veces y quando mucho le importava.”. Véase Beccadelli, A., Dichos y hechos del rey don Alonso, versión castellana de Juan de Molina (1527), ed. de Olga Muñoz, p. 27, Revista Lemir, nº 4, 2000, http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Dichos. 28 Como nos recuerda Eduard Mira, tuvo por compañero de armas (fue su halconero mayor y guardián de los reales lebreles) a Ausiàs March, y “ambos bebían de una cultura tardogótica, cortesana, escolástica, luliana, políglota y cosmopolita…”, véase “Lexant a part…”, op. cit. p. 73. http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Dichos 36 con el territorio y los súbditos que, en adelante, serían objeto de su gobierno. - Su sintonía con las corrientes artísticas contemporáneas, basadas en el uso de todo tipo de motivos all´antica utilizados por los escultores que reclutó a tal fin, mostrando, por ende, que, como interesado en las nuevas corrientes de pensamiento, seguía, igualmente, los dictados estilísticos que los artistas del momento, y sus comitentes, estaban poniendo en práctica. - Posiblemente, además, la utilización de todos estos criterios se engarce con su deseo de poner de manifiesto el abandono radical de todo lo perteneciente al régimen angevino al que suplantó, que había asumido como suyo el estilo gótico internacional (es preciso matizar que también en las épocas anteriores a la expulsión de Nápoles de la dinastía angevina, los artistas ya utilizaban, como lo habían hecho durante toda la Edad Media, modelos y motivos procedentes de Roma, aunque desde la interpretación y mentalidad medievales, muy diferentes de la utilización, al pie de la letra, de los modelos “al romano”). Es preciso poner de relieve, en lo que se refiere a esta cuestión, que ésta es una apreciación que realizamos hoy día con la perspectiva que nos ofrecen los siglos, y que, posiblemente, no entraba dentro de los criterios y conceptos que estaba pretendiendo plasmar el Magnánimo. - Lo anterior también puede tener relación con el hecho de que la dinastía usurpada, a su vez, por los Anjou, los Hohenstaufen, tuvo su máximo exponente en la figura del “stupor mundi “, Federico II29, quien intentó, una vez más (como ya se había hecho a lo largo de toda la Edad Media), utilizar, como base de legitimación, criterios e imágenes sacados 29 A quien también se le denominó grifo, en su tiempo, no hay que olvidarlo: “Morietur griffo, aufugient undique penne: cuando el grifo muera, sus plumas se dispersarán por todas partes”. Profecía de Miguel Escoto, que trabajó en la Escuela de Traductores de Toledo hasta 1220, fecha en que pasó a servir a Federico II, hasta su muerte (la de Miguel) en 1235. 37 directamente de la antigüedad clásica. Así se enlazaban ambas dinastías (Los Hohenstaufen y los Trastámara) desde este punto de vista30, haciendo aparecer la época angevina como un interludio de valores ajenos a los que se basaban en la auctoritas de la antigua Roma, que tanto una dinastía como la otra (no hemos de olvidar tampoco las relaciones previas de la casa real castellana con la de Suabia en relación con el “fecho del imperio”31) profesaban y que, a su vez, las ligaban, no solo con la antigua Roma, sino también con su, muy superior, cultura32. 1.2.- La formacion y desarrollo de una mentalidad caballeresca Alfonso V de Aragón, Nápoles y Sicilia nació el 18 de diciembre de 1396, en Medina del Campo (Valladolid). Su formación inicial, en una corte donde la ideología reinante era la de la romántica caballeresca unida a la religiosidad y moral cristianas, tradicionales en Castilla, forma el sustrato sobre el que se desarrollará, posteriormente, su personalidad humanista. Era una atmósfera donde predominaban las virtudes e ideales del caballero. Alfonso tendrá a su padre como modelo y espejo: un guerrero que consiguió el primer avance territorial de Castilla, desde hacía 70 años, en la inacabable lucha contra los invasores sarracenos (en este caso, contra el reino de Granada: toma de Antequera, 16.09.1410), un noble que había instituido su 30 Este planteamiento aparece también en Heydenreich, L.H. y Lotz, W., p. 202, Arquitectura en Italia 1400-1600, Ed. Cátedra, Madrid, 1996; así como en Greenhalgh, M., op. cit., p. 33; Kruft, H-W. y Malmanger, M., op. cit.. pp.215 y 220 y Di Battista, op. cit. pp. 16-17. 31 Al respecto, véanse, entre muchos otros, los siguientes artículos: Meyer, B., “El desarrollo de las relaciones políticas entre Castilla y el Imperio en los tiempos de los Staufen”, En la España Medieval, nº 21, 29-48. Servicio de Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 1998, así como Diago Hernando, M., “La monarquía castellana y los Staufen. Contactos políticos y diplomáticos en los siglos XII y XIII”, Espacio,Tiempo y Forma, III, num. 8, UNED, Madrid, 1995. 32 Podríamos decir, incluso, que se trataba de una “Defensa cultural de la legitimidad”, según el título del apartado 1.4 de la obra de Eduard Mira que venimos citando: “Lexant a part…”, op. cit. pp. 52-72. 38 propia Orden de Caballería: la de la Jarra y el Grifo, y un rey que había adquirido un reino a través de un procedimiento pacífico (Compromiso de Caspe), algo inusitado, tanto para la época como para otras anteriores o posteriores33. Otro motivo de la devoción de Alfonso hacia su padre, y muy importante en los tiempos que corrían y con los precedentes existentes, es la reiterada lealtad que aquél mostró siempre a su rey y hermano mayor Enrique (Enrique III de Trastámara, apodado El Doliente, -que nunca le había tratado muy bien, sin embargo-)34 y, después de la muerte de éste, a su sobrino y futuro rey Juan II, durante su minoridad. El relato de Valla de la proclamación como rey del príncipe Juan, cuando, ante la sugerente pregunta del Condestable de Castilla: «¿A quién me ordenas que proclame rey?, ¿a tí mismo, a Alfonso o a Juan?» establece directamente esta calidad de la lealtad de Fernando hacia el hijo de su hermano, cuando responde: «Juan es el rey. Decid todos: Juan rey»35. 33 Ryder, A., op. cit, p. 33. 34 Al respecto, véase Valla, L., Historia de Fernando de Aragón, Santiago López Moreda, (ed.), p. 86, Akal Ediciones, Madrid, 2002. 35 Valla, L., op.cit., p. 89. Véase también Pérez de Guzmán, F., Generaciones y Semblanzas de los Señores Reyes don Enrique III y don Juan II y de otros Prelados y Caballeros de aquel tiempo, corregida, enmendada y adicionada por el Dotor Lorenzo Galíndez de Carvajal, Cap. III, Imprenta de Benito Monfort, Valencia, 1779, así como Alvar García de Santamaría, Crónica de Juan II, Cap. XV (Carriazo y Arroquia, J. de M. (ed.), Crónica de Juan II de Castilla de Alvar García de Santamaría, Real Academia de la Historia, Madrid, 1982). Respecto de esta importante anécdota, dice, sin embargo, Ryder (op. cit., p. 23) que la Crónica de Juan II (García de Santamaría) no la menciona. Nuestra opinión es que, aunque lo sucedido en realidad no fuese así al pie de la letra, da la impresión de que Valla ha realizado una escenificación literaria de lo que realmente sucedió, porque tanto Pérez de Guzmán, como García de Santamaría afirman, de forma indubitada, la lealtad que siempre mostró el Infante a su hermano, incluso en el momento de la proclamación de su hijo Juan II como rey, inmediatamente después de morir su padre (con los comentarios de ambos autores de que “algunos grandes del reino le habían tentado y requerido” -Pérez de Guzmán- o que “muchos de los Grandes… e aun algunos de los medianos y menores pensaban quel Señor Infante quisiera tomar el título de Rey, e algunos había que ge lo aconsejaban…” García de Santamaría-). Precisamente esta anécdota es la base para que el Infante don Fernando fuese también llamado “el Honesto” en los libros de historia posteriores. También la menciona Ryder, op. cit., p. 23, aunque sin pronunciarse sobre el tema aduciendo “la confusión y la parquedad de la documentación existente”. 39 Hemos querido resaltar esta anécdota porque es la constatación, en la práctica, de que Fernando de Antequera era, para su hijo36, el prototipo de los valores caballerescos que aquél pretendía concretar en su Orden de la Jarra y el Grifo, cuyos símbolos se encuentran representados con gran profusión en el Arco del Castelnuovo, como veremos más adelante, ya que, como se ha dicho, el programa decorativo completo de este monumento refiere constantemente a las vivencias y creencias de Alfonso: y, en lo referente a las iconografías relacionadas con la Orden, a su infancia y juventud como heredero y sucesor de su padre37, tanto en el reino aragonés, como en la Orden de Caballería que éste había fundado. 1.3.- La Orden de Caballería de la Jarra y el Grifo Las órdenes de caballería38, asociaciones nobiliarias cuya creación asigna Torres Fontes a la decadencia de la nobleza y al deseo de mantener conjuntamente su 36 Ryder, A., p. 66: “Por sus hechos y sus ideas, el padre se había creado una imagen que el hijo siempre veneró: disciplinado, piadoso, espléndido e ilimitadamente ambicioso” (el subrayado es nuestro). 37 “En cierta manera, la Orden perfila la vida y obra de don Fernando de Antequera y, al mismo tiempo, éste viene a ser una personificación activa e ideal de ella.”: Torres Fontes, J., “Don Fernando de Antequera y la romántica caballeresca”, p. 89, Miscelánea Medieval Murciana, T. V, Universidad de Murcia, 1980. 38 La temática de las Órdenes de Caballería queda magistralmente expuesta en la obra de Huizinga, The Waning of the Middle Ages, pp. 56-94 de la edición que manejamos: Edward Arnold &Co., Londres, 1924. Obra que dominó este campo durante los cuarenta años que discurren entre 1919, en que fue publicada, y los años sesenta del siglo XX, según Boulton (véase Boulton, D´A. J.D., The Knights of the Crown, (Prefacio, xiii), The Boydell Press, Woodbridge (Suffolk, UK) y St Martin´s Press Inc., N.York, 1987, 2000, que, en nuestra opinión, es la más amplia y completa que hemos encontrado, a nivel general, ya que, con posterioridad, como dice también Boulton, han ido apareciendo diferentes artículos sueltos e inconexos sobre la materia. En relación con España, véase Boase, R., The Troubadour Revival, A Study of Social Change and Traditionalism in Late Medieval Spain, Routledge and Kegan Paul, Londres y Boston, 1978., también Menéndez Pidal de Navascués, F., para los Reinos en la Península ibérica en la época medieval: “Símbolos de identidad de los protagonistas de la acción política: reyes, señores, concejos”. Actas de la XII Semana de Estudios Medievales (Nájera): Los espacios de poder en la España Medieval, 2001, pp. 371-407 (sobre la Orden de la Jarra, p. 400); específicamente sobre Castilla: Rodríguez Velasco, J.D., El debate sobre la Caballería en el siglo XV: la tratadística caballeresca castellana en su marco europeo, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, Valladolid, 1996; asimismo, Ayala Martínez, C. de, Las órdenes militares hispánicas en la Edad Media: (siglos XII-XV). Marcial Pons, Madrid, 2007, 40 privilegiada situación, son objeto de un análisis más complejo por Boulton39, que atribuye su existencia a varios factores, entre ellos, la creciente burocratización y unificación de los estados bajo las monarquías (con su contrapartida de pérdida de poder real por parte de los nobles), así como a la lenta desaparición de las recompensas en forma de concesiones territoriales a los vasallos, que pasan a formar parte del séquito (o de la Casa) del príncipe, y son distinguidos por “divisas” o “insignias”: “Deseando –dice Boulton- rodearse de una sociedad que reflejase no solo su grandeza sino también su refinamiento, y, al mismo tiempo, compensar a sus cortesanos de mayor categoría por la reducción de su independencia y poder, muchos príncipes impusieron en sus cortes una exhaustiva etiqueta dentro de la cual se podían discernir mínimas distinciones de rango y precedencia a través de una gran variedad de formalismos”40. Una de estas formalidades era la pertenencia a una Orden creada por el propio príncipe. En el mismo sentido, dice Torres Fontes: “…son útiles (las órdenes de caballería) para mantener a su lado fieles servidores, cuya adhesión en determinadas circunstancias no deja de ser importante; o la de premiar o elevar la posición social de otros, entusiastas agradecidos…”41, “… la aristocracia caballeresca de la Europa medieval tardía era profundamente conservadora, y tendía a volverse al pasado para establecer sus patrones de referencia. Los romances y las historias romanceadas, de cuyas nociones del pasado se derivaban en gran medida tales patrones, solían extender un velo de ideas caballerescas sobre éste, convirtiendo virtualmente a cada uno de los protagonistas de la historia o la literatura en un caballero a imagen y semejanza de Arturo o Lanzarote, motivo por el cual la aristocracia se inclinaba a considerar la caballería de otras épocas como más gloriosa que la de su propio tiempo, apoyándose así en su literatura favorita…”42. Por ello, los aristócratas de las cortes europeas se dirigieron a las obras literarias basadas, en mayor o menor medida, en textos griegos o romanos (romans d´antiquité), pero, en el caso de además del artículo de Torres Fontes citado). Se hallará, igualmente, una riquísima bibliografía general en las Notas de la Introducción de la obra citada de Boulton, pp. 1-26. 39 Boulton, D´A. J.D., op. cit., pp. 2-4. 40 Boulton, D´A.J.D., op. cit., p. 4. 41 Torres Fontes, op. cit., p. 94. 42 Boulton, D´A.J.D., op. cit., p. 11. 41 Alfonso, a la denominada “materia de Bretaña”, como veremos: al ciclo artúrico de los caballeros de la tabla redonda43. Estamos en la época del “amor cortés”44, creación ideológica de las cortes medievales en la que la mujer es idealizada y considerada como objeto de devoción, respeto, atenciones y elevada sentimentalidad, dice Torres Fontes. Esta tendencia a una mayor consideración de lo femenino se plasma igualmente, a nivel religioso, en la progresiva evolución de los emblemas y símbolos predominantes en la Alta Edad Media (el Creador como Pantocrator, María como Trono de Dios… etc.), por otros de mayor devoción a María como Reina del Cielo y Mediadora45, elemento unificador de la emotividad religiosa que, en el siglo XV, se centra en el misterio de la Anunciación: “Todo el ideal caballeresco está encaminado a la alabanza y defensa de su pureza; esta profesión de fe mariana es la que proporciona a dichas instituciones su fondo místico y moral…”46. Hombre de su tiempo y devotísimo de nuestra Señora, don Fernando de Antequera instituyó la Orden de la Jarra y el Grifo el 15 de agosto de 1403, en la iglesia de Santa María de la Antigua de Medina del Campo, cuya imagen, que había mandado copiar de la efigie de la Virgen de la Antigua, venerada en Sevilla47, incluyó en su divisa. 43 Sobre esta cuestión, y su influencia en Alfonso V, que adoptó algunos de los iconos de este ciclo para su emblemática, se hablará más adelante. 44 Boase, R., The Troubadour Revival, op. cit. p. xi: “El amor cortés era mucho más que una convención poética: era una ideología literaria y sentimental, una profesión de fe secular que, aproximadamente desde la época de la Primera Cruzada en adelante, hasta la Reforma Protestante, fue el impulso principal en que se apoyaban los logros culturales y el estilo de vida de la aristocracia europea”. 45 Al respecto, véase Fuentes y Ponte, J., Memoria o Estudio sobre la influencia de la devoción de la Santísima Virgen en las Órdenes Militares Españolas, Lérida, 1895; o, a nivel más general: Pelikan, J., Mary Through the Centuries, Yale University Press, New Haven y Londres, 1996; Delius, W. Geschichte der Marienverehrung, Ernst Reinhardt , Munich 1963, entre muchas otras. 46 Torres Fontes, J. op. cit. P. 87. 47 Recordemos que esta Virgen, según la tradición, tuvo un importante papel en la reconquista de Sevilla por Fernando III el Santo. 42 La fecha (festividad de la Asunción) es determinante de sus finalidades: se fundamenta en la alabanza y defensa de la pureza de la Virgen María48. En el mismo acto de la creación de la Orden, Fernando se impuso a sí mismo el Collar de las Jarras y el Grifo e inmediatamente lo impuso también a su hijo primogénito y sucesor, Alfonso, y, a continuación, a su esposa y otro hijo (Juan), y a los nobles asistentes a quienes había convocado, concediéndoles el honor de participar en su constitución. Como dice Torres Fontes, hasta entonces, “…la fundación de estas órdenes en Castilla había sido privativa de sus monarcas. Pero el influjo europeo y su abundancia en las cortes principescas o condales le estimulan a llevarla a efecto.”49. Posteriormente, su designación como rey de Aragón50 (1412) le ofreció la posibilidad de convertir la Orden en un galardón de mucha mayor entidad, alcanzando un prestigio que no hubiera tenido si hubiera continuado siendo simplemente el poderoso infante regente de Castilla. Ello permitió también a la Orden una mayor continuidad en el tiempo, ya que, por esta circunstancia, se mantuvo vigente hasta el final de la dinastía Trastámara en la península ibérica, en época de Fernando el Católico. La entronización de los Habsburgo, por el matrimonio de Felipe de Borgoña con Juana, la hija de los Reyes Católicos, provocó el abandono de la misma, a favor de la del Toison, la más importante del ducado de Borgoña, cuya relevancia ha continuado hasta nuestros días. Los emblemas o divisas de la Orden, como venimos diciendo, eran dos: engarzados en un collar, la Jarra de la Anunciación o de la Salutación: “Como reconocimiento al placer que (la Virgen) recibió cuando el Angel Gabriel la saludó”, (de 48 En este sentido, hemos de decir que la pureza de María pudiera haber sido mejor conmemorada el día de su Concepción Inmaculada (8 de diciembre), ya que no existe fecha en el santoral cristiano para conmemorar la concepción de Cristo (“conceptio per aurea” según la tradición medieval). El 15 de agosto, festividad de la Asunción, conmemora la ascensión de María a los cielos en carne mortal. 49 Torres Fontes, J., op. cit. p. 99. Resulta interesante constatar que la creación de la Órden de la Jarra y el Grifo precede en 28 años a la famosísima, y mucho más expandida y conocida, del Toison. 50 “El fundador (de la Orden de la Jarra y el Grifo) debió en buena parte el trono de Aragón, en la elección de 1412, a la difusión de su buena imagen que le había proporcionado la Orden…”, Menéndez Pidal de Navascués, F., op. cit., p. 400. 43 la que surgen tres azucenas o lirios, por lo que también fue llamada Orden del Lirio). De este collar pendía un Grifo, significando que, al igual que “el grifo era el más fuerte entre todos los animales, así todos aquellos que lleven dicha divisa han de ser fuertes en el amor de Dios y de la Virgen Santa María”51. (Ilustraciones nums. 1.3, 1.4, 1.5, 1.6 y 1.7: El collar que lleva el Rey en la escena central del Arco: su entrada triunfal en Nápoles52; también se incluyen diversas representaciones de caballeros con collares de la Orden de diferentes tipos: el Emperador Federico III; el Príncipe de Viana -estampa de la Biblioteca Nacional-; la escultura funeraria de Gómez Manrique, Monasterio de Fresdeval, hoy en el Museo de Burgos; el escudo de Florian von Waldlauf; retrato del Caballero Heinrich Blarer -Constanza, 1460- y del Caballero Oswald von Wolkenstein). El motivo por el cual recibió también el nombre de Orden de la Jarra y la Estola se refleja igualmente en los Estatutos, donde se establece que las vestiduras para los portadores de la Orden debían ser totalmente blancas, en recuerdo de la pureza de María. Si por algún motivo no era posible llevar la vestidura blanca (por ejemplo, el guerrero con armadura), estas vestiduras podían sustituirse por una estola o banda blanca de tres dedos de ancha, sin mezcla de otro color ni bordado de ninguna clase. En este último caso, sujetando la banda, se portaba un broche en forma de jarra con azucenas (Véase la Ilustración num. 1.8: en la obra de Boulton, p. 337, y en el caballero con armadura del relieve interior del Arco del Castelnuovo, a la derecha del espectador). También alude 51 Para los Estatutos de la Orden, véase Dormer, D.J.: Discursos varios de historia, con muchas escrituras reales antiguas y notas a algunas dellas (1683) – Ordenanças de la Cavallería de la Iarra y el Grifo, Hechas por el Señor Infante Don Fernando, Año de MCCCCIII, pp. 188-197; asimismo Torres Fontes, J., op. cit., pp. 88 y 112-20, que aporta los estatutos en catalán; Boulton, op. cit., p. 330. Igualmente, Lorenzo Tadeo Villanueva, “La Orden española de Caballería de la Jarra”, BRAH, 75, pp. 68-77, Madrid, 1919. 52 En la p. 332 de su trabajo, Boulton dice que los caballeros que llevan las barras que sujetan el baldaquino del rey en el relieve del Castelnuovo, al igual que este, llevan el collar de la orden: lo que no es cierto (aunque en las fotografías actuales de que disponemos los diseños prácticamente no se aprecian ya, sí tenemos una fotografía más antigua, Ilust. Nº 47 de la obra de Kruft y Malmanger, donde se puede observar claramente que no se trata del collar de la Jarra: nuestra Ilust. Num. 1.7 ), y refiere el dato a Hersey, G.L., op. cit., figs. 72, 74, 75, 77 y 79. Tampoco en estas ilustraciones se puede ver el collar, excepto en la del Rey, en la que conserva el relieve original, por ser también una foto antigua (las fotos actuales (2010) realizadas por quien suscribe no permiten ya discernir este diseño. 44 a esta “estola” Lorenzo Valla en su biografía de Fernando53, mostrando un desconocimiento profundo tanto de su naturaleza como de los motivos por los que se portaba la misma. En los Estatutos se contempla una serie de requisitos que debe cumplir el caballero portador de la divisa, centrados, como es natural, en sus proezas en la batalla. Se establecía la posibilidad de que las alas del grifo, que en principio iban esmaltadas en blanco, se pudiesen dorar, una después de la otra, según se iban realizando una serie de hechos de guerra cuantificados y tasados en aquéllos. Alfonso concedió la Orden a muchos caballeros procedentes de los territorios del Imperio: Austria y estados vecinos (Bohemia, Alemania, Suiza y Hungría)54. Las imágenes de las vestiduras y el collar de la Orden aparecen en nuestros cancioneros: Retraída estaba la reina la muy casta doña María La mujer de Alfonso el Magno fija del rey de Castilla…. Vestida estaba de blanco un parche de oro ceñía Collar de jarras al cuello con un grifo que pendía…. 55 53 Valla, L., op. cit. p. 210. La alusión a la estola es como sigue: “Instituyó que, en honor de la Santísima Virgen de Antequera, los que quisieran, llevaran un fajín blanco que llaman `estola´ atravesada en el pecho con una vasija, colocada por su preceptor, a condición de que fuesen jóvenes y devotos”. 54 Véase el artículo de Franz-Heinz von Hye, “Testimonios sobre órdenes de caballería españolas en Austria y estados vecinos ((Bohemia, Alemania, Suiza y Hungría)”, En la España Medieval, nº 16, pp. 169-187, Editorial Complutense, Madrid, 1993, donde identifica hasta 26 caballeros procedentes de tales territorios que recibieron el galardón, algunos de los cuales figuran en las Ilustraciones que aportamos. 55 Menéndez Pelayo, M., Antología de los poetas líricos castellanos, obra de Carvajal o Carvajales, p. 343. Se puede consultar en www. Fundación Ignacio Larramendi. Obras Completas de Menéndez y Pelayo. Las negritas son nuestras. http://www/ 45 O bien …Es en la Virgen bien aventurada E por el collar, devisa esmerada Que tiene por honrra de santa Marya Vençe, conquista la grand morerya 56 Y también en muchas crónicas de festejos del momento: Angus McKay57, comentando la escena del banquete de coronación de Fernando de Antequera en 1414 (Zaragoza), además de aludir brevemente a las divisas de la Orden58, incluye la interpretación que se daba del Grifo como símbolo del mal59, cuando, de acuerdo con los estatutos de la Orden, no parece que fuera así; reiteramos: “como el grifo era el más fuerte entre todos los animales, así todos aquellos que lleven dicha divisa han de ser fuertes en el amor de Dios y de la Virgen Santa María”. En el mismo artículo, se menciona también la Jarra: “el rey se sentaba `en la rica silla de las jarras que estaba en el palacio de los Mármoles´”, y también ”fuesse a sentar a la silla que estaba cabe el pilar la qual tenía a los quatro cantos e cada cinco una jarrilla de Sancta María con sus lirios cubiertos con un …” 60. Igualmente, McKay se refiere a cómo, en uno de los “juegos” que se presentaron en el banquete de la coronación, de una “… jarra de Sancta Maria, con sus lirios blancos de plata bruñida muy grande…” (que formaba parte de una de las carrozas del desfile) salía un niño, que obviamente representaba el naciente 56 Cancionero de Baena, “Este desir fiso e ordenó a manera de loança al Ynfante Alfonso Alvarez de Villasandino”, p. 14, Imprenta Rivadeneyra, 1851. 57 McKay, A., “Don Fernando de Antequera y la Virgen Santa María”, Homenaje al profesor Juan Torres Fontes, Ed. Editum, Ediciones de la Universidad de Murcia, 1987. En la pag. 952, alude a un trabajo de Donatella Ferro (ed.) sobre la denominada “Refundición de la Crónica del Halconero”, atribuida a Lope de Barrientos (1454): Le parti inedite della “Cronica de Juan II di Alvar Garcia de Santamaria”, Consiglio Nazionale delle Ricerche (Gruppo studi d´ispanistica), Venecia, 1972, donde transcribe la escena del banquete de coronación de 1414. Al respecto, véase también Oleza, Joan, “Las transformaciones del fasto medieval”, En L. Quirante, ed. “Teatro y espectáculo en la Edad Media”. Actas Festival d'Elx 1990. Instituto de Cultura "Juan Gil Albert". Alicante.1992. pp. 47-64. 58 McKay, A., op. cit. p. 950. 59 McKay, A., op. cit. p. 953. 60 McKay, A., op. cit. p. 952. 46 reinado del nuevo rey, que se enfrentaba al grifo (a su vez representación del mal, al igual que a los árabes también presentes en esta pantomima real) y lo vencía61. Interesante también resaltar que, el “Maestro del Triunfo de Alfonso”, del que hablaremos in extenso más adelante, representó, en un cassone, parte del cual hoy día se encuentra en una colección privada napolitana, la cabalgata de entrada triunfal del rey en Nápoles, cuyo trasunto aparece en la escena central del Arco del Castelnuovo. En este cassone aparecía, en el primer carro del desfile, una enorme Jarra, muy similar a las que luego se representarán en los basamentos del Arco y en otros lugares de la fortaleza napolitana, sobre la cual iba la Fortuna, perfectamente discernible por sus atributos, de los que se hablará más tarde (Ilustración num. 1.9)62. No es de extrañar, por tanto, que la imaginación y la fantasía del jovencísimo Alfonso (tenía 7 años en 1403, fecha de creación de la Orden, y 18 en 1414, cuando las fiestas de coronación de Fernando de Antequera en Zaragoza) estuviesen saturadas de estas imágenes (además de las referentes a las aventuras caballerescas de las que hablaremos más adelante) que luego hizo representar, profusamente, en el monumento que dedicó a sí mismo y su propia gloria, pero también a su padre, fundador de la dinastía Trastámara aragonesa. 1.4.- La Jarra y su significación en los modelos de la Roma clásica En cuanto a la significación de las Jarras y los evidentes antecedentes de la Roma clásica de donde pudieron surgir los modelos de las que aparecen en la decoración del Castelnuovo, es preciso hacer referencia a varias temáticas muy 61 McKay, A., op. cit. pp. 953-55. 62 Véase Alisio, G., Bertelli, S. y Pinelli, A., Arte e política tra Napoli e Firenze, Un cassone per il trionfo di Alfonso d´Aragona, Ilust. 3 y 14, Franco Cosimo Panini Editore spa, Modena, 2006. 47 utilizadas en la iconografía funeraria romana, con distintos modelos de jarras o vasijas de tipos similares: - En primer lugar, y de forma muy básica, las físicamente existentes dentro de los diferentes monumentos funerarios, como parte del ajuar del difunto. Cumont se refiere a éste, hambriento dentro de su recinto inhumatorio, al que, según las creencias del momento, era necesario alimentar, por lo que se le inhumaba junto con una serie de recipientes en los que se contenía miel, vino, frutas o confituras, etc.63. - Igualmente, y con el mismo planteamiento anterior, las que figuran representadas en distintos modelos de sarcófagos con igual finalidad: la representación del ajuar funerario. - Asimismo, los sarcófagos y monumentos funerarios que aluden o conmemoran el festín dionisíaco (no hemos de olvidar que el vino, como parte del legado de Dioniso, viene representado siempre en los receptáculos que lo contienen, casi siempre jarras), donde se representaban éstas (o hidrias) como parte de los utensilios de la mesa, o en torno a ésta. - Otro modelo podría ser las representaciones, como tema funerario, de la condena de las Danaides, que debían transportar agua en jarras agujereadas durante toda la eternidad como castigo por su crimen (de las cincuenta Danaides, cuarenta y nueve mataron a sus maridos la noche de la boda clavándoles un alfiler en el corazón). - Finalmente, la existencia de hidrias y vasijas que aparecen con profusión en las representaciones de deidades acuáticas, sobre todo en las de las fuentes y ríos, del mundo romano, aunque no parecen ser éstas las 63 Cumont, F., Recherches sur le symbolisme funéraire des romains, p. 352, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, París, 1966 (Réimpresion anastatique). Igualmente, Cumont, F., Afterlife in Roman Paganism, pp. 50-51, Yale University Press, New Haven, 1922. 48 antecesoras de las representadas en el Arco, porque, en el caso que nos ocupa, no se trata, claramente, de vasijas de terracota, sino de metal. Todas estas representaciones incluirían imágenes de recipientes en forma de jarra, de donde los artistas del renacimiento pudieron haber tomado los modelos. De hecho, en nuestras ilustraciones adjuntamos algún ejemplar que data de la Roma clásica y paleocristiana (Ilust. Nums. 1.10, 1.11, 1.12), e, igualmente, algunos ejemplares de representaciones de jarras en obras de artistas del Renacimiento anteriores (Filarete, Ghiberti) y contemporáneos del Arco, como el jarrón entre dos ángeles del Tabernaculo que se hallaba –hoy solo queda este resto- en la Sacristía de la Capilla Sixtina de Santa María Maggiore, Roma, ca. 1448, de Isaia da Pisa (uno de los escultores que trabajaron en el Castelnuovo), que, muy posiblemente, sea el antecedente más directo de las del pedestal derecho del Arco del Castelnuovo. (Ilust. Num. 1.12, 1.12.2 y 1.12.3). En cuanto a las jarras representadas en el Arco del Castelnuovo, son muy numerosas, lo que refuerza nuestra teoría. Relacionando, de forma no exhaustiva, algunas de ellas, se encuentran: - Directamente ante de los ojos del espectador en los basamentos en que se apoya el Arco: en el frontal del basamento derecho en que se apoya el Arco, parte inferior, tres jarras entre cabezas de querubines o putti alados (Ilust. num. 1.14). - Igualmente, en las lesenas que decoran los estribos del arco, sobre los basamentos de derecha e izquierda, frente al espectador: se trata de jarras de las que surge una vegetación decorativa, muy al estilo de la Roma clásica. (Ilust. Num. 1.15). - Sobre la rueda del carro del Rey, en la escena central de la entrada triunfal en la ciudad, precisamente bajo sus pies. (Ilust. Num. 1.15). 49 - En la mano de la Victoria de la izquierda en la albanega del arco superior. (Ilust. Num. 1.15: es posible que la Victoria de la derecha también tuviera una jarra similar en la mano, pero ésta ha desaparecido). - En el soporte del balcón64 que se encuentra dentro del patio principal del Castelnuovo, que alude claramente a la Jarra de Santa María (Ilust. Num. 1.16). - En las jambas de la entrada de la Capilla de Santa Barbara, dentro del recinto, desde el patio central, en un relieve muy bajo, pero claramente discernible, con una jarra incisa a cada lado ambas muy similares (Ilust. Num. 1.16). 1. 5.- Los Grifos del Castelnuovo, antecedentes y significación La temática del grifo es mucho más amplia, tanto por la iconografía que refleja el Castelnuovo, como por la significación de este animal mítico que se fue desarrollando a lo largo de distintas épocas. Desde el punto de vista estricto de su uso en el arco del Castelnuovo de Nápoles, el tema refiere directamente a la Orden creada por Fernando de Antequera, como se ha indicado, y los ejemplares que aparecen en el arco son extraordinariamente importantes, tanto por el tamaño (son las representaciones de mayor envergadura de todo el Arco: los dos enormes grifos que flanquean el arco de entrada, rampantes y sujetando cornucopias (cuya significación estudiaremos más adelante: Ilust. Num. 1.17), como por el lugar en que 64 Kruft y Malmanger, op. cit., Nota 8, p. 242 relatan que este balcón, denominado “balcón triunfal”, estaba adornado por ángeles y mostraba los escudos y “empresas”, es decir, los emblemas, pero que todo ello desapareció por un rayo que lo destruyó en 1511. Está claro que este balcón se hallaba adornado con todos los emblemas que deseaba Alfonso: los suyos y los de su padre, prueba de ello es la Jarra de Santa María que aún adorna su soporte. El mismo relato aparece en Filangieri di Candida, R., op. cit. Castel Nuovo. Reggia angioina..., p. 131. 50 aparecen, el más destacado: a ambos lados de la entrada, y en el friso de separación del arco superior y su tímpano (Ilust. Num. 1.18). Se trata claramente de grifos heráldicos cargados de significados apotropaicos, protectores o de vigilancia, pero también el recordatorio patente de uno de los emblemas más apreciados por el Rey. Podemos ver también al Grifo en la colección de dibujos de Pisanello que custodia el Louvre, Codex Vallardi, sobre el casco del Rey (Ilust. Num. 1.19). Ya hemos comentado en páginas anteriores la significación del grifo para los galardonados con la Orden de Caballería de la Jarra y el Grifo, que aparece claramente en sus estatutos. Sin embargo, por tratarse de un animal mítico y de aspecto temible, se le identificó, desde principios de la Edad Media, con el mal y con el dragón que representa al demonio, como hemos visto. Sin embargo, para Alfonso, su significación inicial tuvo que ser la del animal mítico que era emblema y divisa de su dinastía y también de sus propios logros65. Parece necesario, en este contexto, referirse al Grifo a lo largo de la historia, tema sobre el cual existe una amplia documentación a que aludiremos enseguida; igualmente, plantearemos la visión que los hombres cultos de la época tenían sobre esta fantástica criatura de las leyendas. Animales míticos, con la cabeza y alas de un águila, en el cuerpo de un león, los grifos aparecen, en primer lugar, en imágenes “…del antiguo Egipto y de la Mesopotamia coetánea, sobre el 3.000, a.C., desde donde tales imágenes se expandieron hacia Siria, Palestina y Anatolia y, finalmente, a Chipre. Hacia 1700 a.C. habían llegado a Creta”66 (Ilustración num. 1.20). La mezcla de águila (la reina de las aves) y león (el soberano entre los animales) convirtió a este ser fantástico en un símbolo del poder, utilizado en las civilizaciones originarias: Egipto y Mesopotamia. 65 Más adelante nos ocuparemos de la raiz literaria que esta representación encarnaba para Alfonso V. 66 Véase Armour, P., “Griffins”, en Cherry, J. (ed.), Mythical Beasts, pp. 72-103, British Museum Press, Londres, 1995. 51 Precisamente de esta consideración surge una primera función de las imágenes de este ser mítico: la heráldica. Aunque los blasones surgen en Europa en los alrededores del siglo XII, lo cierto es que la asimilación de un linaje (real o nobiliario, o simplemente de un grupo social) con un animal, real o ficticio, tiene raíces mucho más antiguas, que entroncan con el mundo numinoso de los animales-totem. En lo referente al Grifo, como decíamos en el párrafo anterior, se empezó, ya en los momentos iniciales de la historia, a identificar su fuerza y fiereza con los del personaje o linaje que estuviese en el poder, de ahí las representaciones antiguas con las que hemos empezado a tratar este tema, que referían al faraón, o al rey o príncipe, en cada una de las civilizaciones a que venimos aludiendo. Esta imagen, que en un principio era una mezcla confusa de predadores (diversas aves con leones, incluso, a veces, con leopardos), quedó fijada finalmente en la mezcla de águila y león con la que seguirán siendo representados posteriormente. Son imágenes que reflejan, en los momentos iniciales, un combate en el que el grifo está siendo vencedor, por su mayor fiereza, o bien, la alternativa es situarlos como guardianes, afrontados, “…flanqueando un árbol, un candelabro, una fuente, un cuenco ceremonial, una urna funeraria, un altar o una lira (en este último caso, por estar relacionado con el culto a Apolo)…”67. En el siglo VIII a.C., los griegos empiezan a utilizar las imágenes de los grifos y, desde este momento, pasan a su literatura y se engarzan en las tradiciones literarias para no abandonarlas ya, porque fueron aludidos, con mayor o menor extensión, por distintos autores de la época clásica al igual que a lo largo del Medievo. En Nota a continuación hemos añadido una lista, en absoluto exhaustiva, de las obras literarias más conocidas en las que aparecen 67 Armour, P., op. cit. p. 73. 52 mencionados los grifos, identificando autor, obra y punto de ésta donde aparece la mención, por si se desea consultar; hemos preferido separarla del texto principal para evitar la ruptura de su continuidad68. Es difícil hacerse idea de las lecturas o conocimientos que pudo tener Fernando de Antequera69 para fijar tan claramente en una de sus divisas este ser mítico, 68 A continuación un sucinto listado de algunas obras literarias donde aparecen los grifos, hasta 1400 aproximadamente; es decir, las que pueden haber sido consultadas por, o explicadas a, Fernando de Antequera y a su primogénito por parte de sus consejeros, de personajes de de su corte, o por los humanistas con los que trató (en este caso Alfonso) a lo largo de su vida: - La primera aparición literaria de los grifos en un texto es la Biblia (ca. 900-800 a.C.): Levítico, XI, 13 y Deuteronomio, XIV, 11 y 12. - Posteriormente, en la literatura griega: Esquilo (Prometeo Encadenado, v. 802, ca. 460 a.C.), - quien más ampliamente se refirió a los grifos fue Heródoto, unos años más tarde: Historias, ca. 444 a. C. (Libros III, 116 y IV, 12-15, 27, 79 y 152). - A principios del siglo siguiente, 395 a.C., Ctesias de Cnido, los menciona en Indica, §26. - Estrabón, ya en el siglo I antes de Cristo (29-7 a.C.) se refiere de pasada a los Grifos en su Geografía (8.3). - Virgilio, siglo I a.C., Égloga VIII , 66 (ca. 40 a.C.) y Eneida, VI, 853 (29-19 a.C.), - A finales del siglo I d.C., Plinio el Viejo, en su Historia Natural, 7. 2 §10, también los alude. - Igualmente Pausanias, a mediados del siglo II d. C. alude muy sucintamente a los Grifos en su Descripción de Grecia, 1. 24 y 8. 2. - A finales del mismo siglo y principios del siguiente, Claudio Eliano realiza un amplio resumen de todas las informaciones que, hasta el momento, habían ido apareciendo sobre el tema: Sobre los Animales, 4. 27. - Igualmente, a principios del siglo III d.C. Filóstrato el Viejo, también se refiere a ellos en su Vida de Apolonio de Tiana (3. 48 y 6. 1). - C. Iulius Solinus, Collectanea Rerum Memorabilium, ca. 350 d.C., - Nonno de Panópolis los menciona en su Dionisíaca, 48. 395 y 449 (primer cuarto del siglo V d.C.). - Casiodoro, Variarum Libri XII. ix, 3, ca. 520 d.C. - Isidoro de Sevilla, Etimologías, XII, 2, §17; XIV, 3, §7 y 32, ca. 634 d.C. - Rabano Mauro, De Universo libri XXII, VIII, 1, ca. 842 y 847 - Juan Escoto Erígena, Sobre la división de la naturaleza, (ca. 850 d.C.) III, §39 - Hugo de San Victor, De bestiis et aliis rebus libri IV, III, 4, ca. 1133. - Libro de Alexandre, al que nos referiremos un poco más adelante. Sus versiones aparecen desde el año 1000 en adelante, basadas en las Gestas de Alejandro Magno (Res Gestae Alexandri Macedonis) de Julius Valerius, traductor del griego al latín del Pseudo-Calístenes donde se relatan las glorias del gran conquistador. - Dante Alighieri, La Commedia, Purgatorio: xxix, 106-20; xxx, 8; xxxi, 79-81, 112-32; XXXII, 25-27, 43-51, 89-90, 95-96, ca. 1300. - John de Mandeville, Libro de las Maravillas del Mundo, Capítulo XXIX, ca. 1356, Se encontrará también una amplísima bibliografía sobre el tema en la obra de Peter Armour, Dante´s Griffin and the History of the World, Clarendon Press, Oxford, 1989. 53 al que define, reiteramos, en las Ordenanzas de la Caballería de la Jarra y el Grifo de la siguiente forma: “…assí como el Grifo es fuerte sobre todos los animales brutos….”70. Sin embargo, lo cierto es que algo sabía sobre este tema, o tenía asesores que le aconsejaron sobre lo que pudiera ser más apropiado para dar relumbrón a su divisa (no olvidemos que, en aquel momento, su posición era la de infante regente, a la espera de que su rey legítimo llegase a la edad necesaria para hacerse cargo del trono). Respecto de los conocimientos de la literatura clásica que pudiera tener Fernando, o sus consejeros, hay que volver sobre el texto mencionado de Valla: la frase que hemos reflejado en la Nota 53 es la continuación de la anécdota que cuenta sobre Aquiles, que reproducimos: “Cierto día, estando él presente, como quiera que se suscitara una riña violenta y un altercado entre sus familiares sobre quién había sido más sobresaliente en la guerra, si Héctor o Aquiles, intervino Juan Fernández de Heredia y preguntó a cuento de qué venía un altercado de esas características, pues ninguno se avenía a las razones del otro. Y cuando oyó el motivo de la discusión, dijo: `Majestad, no permitas en tu presencia una pregunta así y que se compare a Héctor, el más valiente y preclaro de todos, con el desvergonzado e ignominioso Aquiles´”. Llevado de esa advertencia, el rey dijo bien claro que si alguien en su casa volvía a nombrar a Aquiles, al punto le obligaría a marcharse para no volver nunca”71. De esta interesante anécdota podemos extraer varios corolarios: - El primero, que Fernando era, como dice Valla, poco culto, porque de la anécdota puede deducirse que no tenía una idea clara de quién era Aquiles (de ahí el comentario posterior del humanista sobre la poca cultura de Fernando). 69 Hay que señalar que Valla, en su biografía de Fernando, afirma que “…fue poco conocedor de las letras, pero para aquel entonces y para lo que era la nobleza de España, bastante culto”. Véase Valla, L., op. cit. p. 210. Bentley alude a la misma cuestión: op. cit. p. 234. 70Dormer, D.J., Discursos varios de historia, con muchas escrituras reales antiguas y notas a algunas dellas (1683) – “Ordenanças de la Cavallería de la Iarra y el Grifo, Hechas por el Señor Infante Don Fernando, Año de MCCCCIII”, pp. 188-197. 71 Valla, L., op. cit. pp. 209-10. 54 - Igualmente, que en su corte sí se conocía la Iliada, o alguno de los otros textos medievales en los que intervenían sus protagonistas; porque no tiene sentido una discusión tan acalorada si no supieran, todos los presentes, de lo que se estaba hablando (esta cuestión es interesante en relación con lo que, en adelante, plantearemos sobre los niveles culturales de los Mendoza). Es claro, por tanto, que sus consejeros y cortesanos tenían conocimiento de algún tipo de literatura clásica, o medieval basada en aquélla, y, por ende, bien del Physiologus griego (y la infinidad de copias medievales de tal obra, donde aparecen los grifos), bien de alguno de los Bestiarios en circulación (Ilustración num. 1.21), todos ellos versiones más o menos extensas de aquél. Podríamos incluso avanzar una hipótesis literaria: Fernando de Antequera pudo haberse inspirado en el Libro de Alexandre72, compuesto en Castilla en la primera mitad del siglo XIII, cuya finalidad, se supone, era ser leído en la corte, quizá como speculum principis73 destinado al infante Fernando (que después sería el tercer rey de su nombre) o quizá para Alfonso (X el Sabio), su heredero, que contiene el relato del viaje de Alejandro (el Magno) a la India y su famoso vuelo sobre las tierras por entonces conocidas en un ingenio de su invención tirado por grifos. Con casi completa seguridad podemos afirmar que aún se seguía leyendo en la corte de Juan I y de Enrique III, donde pudieron escucharlo, o leerlo, y deleitarse con sus fantasías, tanto el Infante Fernando como su hijo Alfonso74. Esta hipótesis queda confirmada en el capítulo que dedicamos a los Emblemas de éste último. 72 Libro de Alexandre, v. 2333-2351, Manuscrito O de la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. Vit. 5-10. 73 “…Hay que tener en cuenta que en la Edad Media se concebía toda obra narrativa como un sermo o una lectio moralizante, es decir, como un ejercicio de eloquentia y no únicamente de scientia…”, como dice Manuel Alejandro Rodríguez de la Peña en su artículo "La Realeza sapiencial y el ciclo del Alexandre medieval: tradición gnómica y arquetipos políticos en el Occidente latino (siglos XII-XIII)”,p. 459 , en Historia, instituciones, documentos, pp. 459-490 Publicaciones de la Universidad de Sevilla, ISSN 0210-7716, num. 26, 1999. 74 El conocimiento del Libro de Alexandre por Alfonso queda claramente demostrado por su utilización del emblema de la espiga de mijo. Tema al que nos referiremos más adelante. 55 Respecto del Magnánimo, sin embargo, cuya formación (tanto la adquirida en la corte castellana, como la que después fue acumulando durante su peripecia vital) y cultura eran muy superiores a las de muchos príncipes de la época, hay que plantear que, aunque no cambió en nada los estatutos de la Orden, posiblemente su conocimiento de qué cosa eran los grifos y qué significación tenían para un hombre de su tiempo eran muy distintos de los que hubiera podido tener su padre: en primer lugar, como ya hemos mencionado más atrás, era un humanista, cuya apreciación de los “… bienes y tesoros que conllevan las ciencias mencionadas, especialmente el arte de la oratoria y la poesía” servían a sus cortesanos para aprender de él, y cuya capacidad cultural y afición a los libros75 fue reconocida (y elogiada muy ampliamente) no solo por los hombres de letras a su servicio (que, a fin de cuentas, cobraban por ello76) sino también por muchos de quienes le conocieron77. Aplicando todo lo expuesto a su conocimiento sobre los grifos78 que pudo conducirle a la magnificación de las imágenes de los que aparecen en el Arco 75 “Alfonso…hubiera convertido su todo reino en una biblioteca”: Ryder, a., op. cit., p. 390. 76 Por todas, mencionamos la referencia a la ora del libro: sesión diaria dedicada a la lectura de los clásicos por Alfonso reunido con sus cortesanos; reunión que se producía por las tardes siempre que fuera posible. Véase Valla, L., Recriminationes in Facium, Opera Omnia, Basilea, 1540, pp. 460-632. Igualmente, interesa traer aquí su agradecimiento a Cosme de Medicis que le había hecho llegar una versión latina de Diógenes Laercio. Dice Alfonso en su carta: “...ningún presente honra tanto no solo al que lo recibe, sino también al que lo da, como los libros que encierran sabiduría. .. no solo acreces mi biblioteca, sino mi dignidad y mi fama...”, citado por Jorge Rubió, en “Las Cortes de Alfonso el Magnánimo y la espiritualidad del Renacimiento”, p. 159, Estudios sobre Alfonso el Magnánimo, op. cit., pp. 153-172. 77 Véase Ryder, A., op. cit., p. 377, extendiéndose sobre esta cuestión. Igualmente, alude Ryder a su afición a los libros y a la ferviente admiración que sentía por la cultura clásica: op. cit. pp. 389-395. También Bentley, J., op. cit. p. 51 y ss. (donde incluso critica a Croce por presentarle como un provinciano rústico y semibárbaro). El primero en mencionar este “entusiasmo” fue Von Fabriczy, op. cit., p. 4. 78 Hay que decir que una gran cantidad de las obras reflejadas en nuestra Nota 67 se hallaban también en la biblioteca del Castelnuovo de Nápoles. Consúltense las obras de Mazzatinti, G., La Biblioteca dei Re D¨Aragona in Napoli, Licinio Cappelli Ed., Rocca S. Casciano, 1898, De Marinis, T., La Biblioteca napoletana dei re d'Aragona, Hoepli, Milán, 1947-52-69, Alcina Franch, J., La Biblioteca de Alfonso V de Aragón en Nápoles, Fondos Valencianos, Generalidad Valenciana, Valencia, 2000; y López-Ríos, S., “A new Inventory of the Royal Aragonese Library of Naples”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXV, Londres, 2002, además de los artículos de Gennaro Toscano sobre el tema en la obra ya mencionada editada por la 56 del Castelnuovo, hemos de acudir a la Commedia del Dante, cuyo extraordinario éxito y difusión, prácticamente instantáneos a su finalización, nos hace pensar, quizá, en una interpretación más profunda de la del mero recordatorio a la obra de su padre. La multiplicidad de comentarios, casi contemporáneos, sobre los significados alegóricos de muchas de las imágenes que aparecen en la gran obra del florentino, nos induce a plantearnos si acaso Alfonso, conocedor, sin duda, tanto de la obra, como de sus comentaristas79, no hubiera deseado utilizar estas grandes imágenes del grifo, que guardan la puerta, en su connotación, según la interpretación de Armour, de “…centro del plan de Dios para la redención de la humanidad; embridado, domado, pacífico... que no destruye sino renueva el árbol sagrado… y que arrastra plácidamente el carro triunfal (más hermoso que el del sol –no olvidemos la carroza de Apolo, también tirada en ocasiones por grifos-) de la representante de Cristo, Beatriz”80. Para terminar esta reflexión sobre los grifos (realizada con la finalidad de hacernos una idea de los conocimientos y, por ende, de la ideología que, sobre los mismos, podía informar las mentalidades de los contemporáneos, en la Generalidad Valenciana en 1998 (La Biblioteca Real De Napoles En Tiempos De La Dinastia Aragonesa) que completaban la exposición (Valencia-Nápoles) sobre la materia. Igualmente, la alusión de Ryder a los libros confiados en julio de 1417 a su chambelán en Valencia (Ryder, A., op. cit. p. 387). Sobre esta cuestión de la biblioteca, y en relación con el nivel cultural de Alfonso, reiteramos la alusión que hemos hecho a las sesiones vespertinas de lectura y comentario de los clásicos de las que hablan muchos autores, y a las que asistían, además del rey, “cortesanos, hombres de letras, ciudadanos e incluso algunos muchachos de extracción humilde” y que tenían lugar en los recintos destinados a biblioteca por Alfonso; por todos, véase Ryder, A., op. cit., p. 391 y ss., así como Bentley, op. cit., p. 57 y ss. 79 Respecto de los humanistas que rodeaban a Alfonso y su conocimiento de las obras toscanas, véase Bentley, op. cit. p. 201. Igualmente, Gennaro Toscano comenta: “Su primera lectura de la Divina Comedia de Dante es seguramente en catalán; de hecho, ya en 1429, en Barcelona, había hecho traducir a Andreu Febrer el poema de Dante. En el códice L, II 18 de la Real Biblioteca de San Lorenzo del Escorial se lee: `Comença la Comedia de Dant Alighieri (…) translata per Nandreu Fabrer algutzir del molt alt princep et victoriós señor lo Rey don Alfonso Rey daragó de rims bulgars toscans en rims vulgars cathalans, ….completum fuit prima die mensis augusti anno nativitate domini M CCCCXXVIIII, in civitate nobili Barchinone Amen´”; véase Toscano, G, “La formación de la biblioteca de Alfonso el Magnánimo. Documentos, fuentes, inventarios”, La Biblioteca Real De Napoles..., op. cit.. pp. 183-219. 80 Armour, P., Dante´s Griffin and the History of the World, op. cit. pp. 44-45. 57 época de Fernando de Antequera, pero, sobre todo, de Alfonso su heredero), vamos a señalar las características, atributos y aspecto con que aparecían tales seres en este momento histórico, producto del largo proceso literario durante el que se fue conformando su imagen. No podemos presumir que en las cortes de principios del siglo XV se conocieran las imágenes egipcias, mesopotámicas y griegas de estas míticas criaturas, pero sí es muy posible que muchos contemporáneos, al margen de haber tenido acceso a algunas de las obras literarias donde éstas aparecían, hubiesen podido ver también los abundantísimos restos, testigos de la potencia del imperio romano; siguiendo a Peter Armour, “Los grifos de Roma aparecen luchando con seres humanos o con otros animales; o en pares flanqueando el árbol de la vida o cualquier otro símbolo, como una fuente, un candelabro, o una lira; o protegiendo un templo, altar o urna; o tirando de un carro con su auriga; o transportando una figura envuelta en un manto. El primer motivo se asocia con el grifo como fiera que lucha con los Arimaspos y es hostil a los demás animales; el segundo y el tercero, ilustran la función de estas terribles criaturas como guardianes. Los grifos uncidos a un carro eran, normalmente, los de Apolo, el dios-sol, pero también pueden hallarse en representaciones de Baco o de las diosas Artemisa y Némesis… Finalmente, la antigua costumbre de representar al grifo en el arte funerario se combinó con sus imágenes de guardián, guía y ente tutelar solar, y administrador de justicia para crear el motivo del grifo como psicopompo, trasladando el alma de un difunto, a veces envuelto en un manto y velado, hacia el paraíso y la apoteosis en la otra vida…” 81 (Ilustración num. 1.22). La caracterización de los grifos a lo largo de los siglos en que aparecen en la literatura es como sigue: - Su hábitat se encontraba al Norte, cerca de la tierra de los escitas82, donde viven los Arismaspos de un solo ojo que luchan constantemente 81Armour, P., op. cit., p. 16. 82 Respecto de esta cuestión, véase Adrienne Mayor, El secreto de las ánforas, Grupo Editorial Random House-Mondadori, Barcelona, 2002, donde apunta a la posibilidad de que las imágenes de los grifos puedan provenir de esqueletos de una especie concreta de dinosaurio, 58 con ellos por el oro (Ilustración num. 1.23), que los grifos custodian celosamente (Esquilo, Heródoto, Solinus, ver nuestra Nota 57 si se desea localizar la cita concreta). También viven en la India (Eliano y Filóstrato), - Los grifos no solamente custodian el oro, sino también las esmeraldas que existen profusamente en este país (Solinus), - Son animales extremadamente fieros y crueles (opinión general de todos los autores): en cuanto ven al hombre se lanzan sobre él y lo descuartizan, - Además del hombre, tienen un odio especial por los caballos (Virgilio bromea en su Égloga VIII sobre la posibilidad de que los grifos se crucen con las yeguas como algo imposible, el mundo al revés83). De esta idea surge también otro animal mítico: el hipogrifo (Ilustración num. 1.23), cruce de grifo y equino que adelanta la Edad Dorada donde las fieras y sus presas conviven pacíficamente: la época de los milagros84. - Su vuelo es extremadamente veloz, y son capaces de transportar en sus garras un buey o un caballo con su caballero, por lo que, además de terribles y feroces, son muy fuertes (Hugo de San Victor, Rabano Mauro). - Pese a su fiereza, conviven pacíficamente entre ellos, cuidando de sus crías; incluso se les consideraba símbolo de castidad porque, si su pareja moría, permanecían castos para el resto de sus vidas (Juan Escoto Erígena). La tendencia a la alegorización y moralización en la literatura de la Edad Media produjo unos resultados similares para la figura de este ser mítico. Basándose el Protoceratops, pequeño dinosaurio cornudo que vivió en los territorios donde dominaron los escitas (Mongolia). 83 “…los grifos se ayuntarán con las yeguas, y pronto las tímidas corzas acudirán a abrevarse juntas con los perros…”. Virgilio Maron, P., Obras Completas, Égloga VIII, p. 35, trad. Don Eugenio de Ochoa, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1869. 84 Así, la montura de Orlando es un hipogrifo (Orlando Furioso, Ariosto). 59 en la Biblia (que le menciona entre los animales inmundos que no deben comerse –ver cita en la sucinta lista de literatura que ofrecemos-) y en la fama de fiereza y de ferocidad por sus ataques al hombre, además de por su aspecto temible, el grifo fue considerado, en opinión general, como una encarnación del mal y del diablo, atemperada por su avidez hacia las esmeraldas, piedras benéficas descritas en los Lapidarios85. Las derivaciones alegóricas son infinitas: el caballero arrebatado es el alma, transportada por el grifo al desierto (el infierno), etc., etc…. En cuanto a las fuentes contemporáneas en las que hubiera podido inspirarse el diseñador-autor de los grifos del Castelnuovo, todos los autores coinciden86 en que la fuente más directa es la medalla de Pisanello87 para Niccoló Piccinino (Ilustración num. 1.24), quien, a su vez, parece haberse inspirado en el grifo heráldico de Perugia (Ilustración Num. 1.25), obra de los Pisano, padre e hijo, entre 1277-78, que surge directamente de la escultura funeraria romana, como hemos visto. Para terminar el presente capítulo, reseñar los otros grifos, además de los enormes que guardan la puerta, que aparecen en el Arco del Castelnuovo: - En primer lugar, el que cuelga del collar del rey, del que ya hemos hablado, en el desfile triunfal que separa el arco inferior del superior, que deja claro que el planteamiento que venimos desarrollando es correcto, ya que, en el monumento que erigió a su gloria y hazañas, quiso específicamente ser retratado portando el collar de la Orden que había creado su padre (Ilust. num. 1.4). 85 D´Ayzac, F., “Du Symbolisme du Griffon dans l´Art Chrétien du Moyen Age”, Revue de l´art chrétien, 4 (1860), 241-63. Véase, igualmente, el lapidario que aparece en el Libro de Alexandre, versos 1307-1330. 86 Por todos, véase Pane, R., op. cit., p. 124. 87 Esta es también la opinión de Bertaux, que también deriva el tema del friso del Templo de Antonino Pío y Faustina, pero que lo adscribe a Pisanello, diciendo que el escultor que realizó los grifos del Arco Inferior se había inspirado en el diseño para la medalla Vir Sapiens Dominabitur Astris. 60 - Además, y en lugar prominente, están los afrontados en el friso de la parte alta del mismo (o del segundo arco, si se quiere), muy similares a los de la decoración de las puertas del Vaticano de Filarete (1435), quien, a su vez, sin duda se inspiró en el friso del templo de Antonino Pío y Faustina (San Lorenzo in Miranda, actual San Cosme y San Damián) (Ilustración num. 1.26), por lo que pensamos que el autor de la iconografía de este arco superior se pudo basar alternativamente en uno u otro modelo, modelo que tendrá secuelas posteriores en las obras Mendoza (Palacio del Infantado, entre otras) de las que nos ocuparemos más adelante. 61 2.- LOS EMBLEMAS DE ALFONSO DE ARAGÓN, UN TRASUNTO DE SUS LECTURAS JUVENILES Y SUS IDEAS ROMÁNTICO-CABALLERESCAS. 2.1.- Los emblemas de Alfonso V de Aragón y su ubicación en el Arco del Castelnuovo “En el siglo XV (y en especial en sus postrimerías) la profusión y riqueza heráldicas son una constante en una Europa en la que la caballería ya feneciente parece estar ejecutando un enervante y apoteósico canto del cisne a través de sus símbolos”88. El tema de los emblemas del Magnánimo, que aparecen varias veces en el Arco, “…requiere(n) una investigación más a fondo. Además del libro abierto, hizo uso del “Sitial Peligroso” con la inscripción `In dextera tua salus mea, Domine´ (lo adoptó allá por el año 1435); la Montaña de Diamantes, con la inscripción `Naturae non artis opus´; la Espiga de Mijo como símbolo de incorruptibilidad; y el Nudo, que pudo ser adoptado por el nudo de Salomón o por la orden angevina del mismo nombre”89, según Alan Ryder, en su obra general sobre la vida de nuestro protagonista. Entre los extranjeros que se han ocupado del tema, además de Ryder, mencionan los emblemas Hersey, Kruft y Malmanger, y también Rolfs90, en su minuciosa descripción del arco. Entre los autores españoles, Menéndez Pidal de Navascués se refiere a ellos enumerándolos: “la planta de mill (mijo), el brasero, el siti perillós, el libro, de Alfonso V”91. También se ocupan del tema Francesca Español, en su artículo 88 Mira, E., “Lexant a part…”, op. cit. p. 55. 89 Ryder, A., op. cit., p. 391, Nota 35. 90 Rolfs, W., op. cit., p. 155. Es interesante resaltar que este autor identifica claramente el libro abierto y el nudo (gordiano) pero no los otros dos, aunque los menciona como los emblemas del rey. Dice literalmente: “En medio de la bóveda (está describiendo el intradós del primer arco) se encuentra un rondel con el escudo de la Cruz de Jerusalén y la Corona… cuatro casetones muestran los emblemas del Rey Alfonso: racimo de espigas, Nudo (gordiano), Libro abierto y Llama sobre una especie de caballete con forma de altar…”. 91 Menéndez Pidal de Navascués, op. cit., p. 398. Respecto de esta enumeración hay que decir que, en nuestra indagación sobre estos emblemas, no hemos encontrado brasero alguno, si no es el que se encuentra delante del Rey, en su carro, en la escena central del arco inferior, para 62 dedicado al Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo92, quien menciona el Libro, el Siti Perillós y el Mijo (mill) y alude, asimismo, a la Orden de la Jarra y el Grifo y sus distintivos: la Jarra de Azucenas, que denota la Anunciación, y el Grifo; por su parte, García Marsilla también se refiere a los mismos tres emblemas: Espigas de mijo, Libro abierto y Siti Perillós93. En el mismo sentido, aunque refiriéndose a los emblemas plasmados en pavimentos, Algarra Pardo94 describe la planta de mijo, el libro abierto mostrando la encuadernación, y el Siti Perillós. Es curioso, sin embargo, que pocos autores se hayan referido al Nudo, que figura en pie de igualdad con los otros tres mencionados en el Arco del Castelnuovo. Finalmente Alcina Franch se refiere a “los emblemas de Alfonso V y sus sucesores”95, sin especificar nada más. En el arco de entrada del Castelnuovo de Nápoles, aparecen representados los emblemas de Alfonso en los siguientes lugares y con la siguiente disposición: - tanto en el intradós del arco inferior como en el del superior, en el centro del casetonado, en ambos casos, aparecen tales emblemas, simétricamente ubicados, en torno al escudo del Reino de Sicilia-Nápoles (la Cruz Potenzada de Jerusalén, que muestra, una vez más, su intención simbolizar, indudablemente, el fuego que ardía en el Sitial Peligroso hasta que lo ocupó Galahad. 92 Español Beltrán, F., “El Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova. British Library Ms. Add. 28962”, pp. 91-114, Locus Amoenus, 6, 2002-2003, RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert), www.raco.cat. 93 García Marsilla, J.V., “El poder visible. Demanda y funciones del arte en la corte de Alfonso el Magnánimo”, Ars Longa, 7-8, pp. 33-47, 1996-97, Universitat de València: Departament d'Història de l'Art. 94 Algarra Pardo, V.M., “Espacios de poder. Pavimentos cerámicos y escritura en el Real de Valencia en época de Alfonso el Magnánimo”, XVº Congreso de Historia de la Corona de Aragón, Actas T. I, vol. 3, pp. 269-289, Diputación General de Aragón, Zaragoza, 1996. 95 Alcina Franch, J., La biblioteca de Alfonso V de Aragón en Nápoles, Generalidad Valenciana, Direcció General del Llibre i Coordinació Bibliotecària, 2000. En esta obra, es preciso diferenciar la parte relacionada con la identificación de los emblemas (pp. 179-184) con otra en la que Alcina realiza la datación de manuscritos a partir de los emblemas que aparecen en ellos (pp. 199-200). Es de señalar, sin embargo, que la relación de los emblemas que realiza este autor es confusa, ya que alude a una serie de imágenes, que deja simplemente descritas, sin incluirlas en las páginas correspondientes, a través de cuya descripción no queda claro si son simples detalles decorativos o si se refieren, concretamente, a algún emblema que no aparece descrito en ninguna de las obras que hemos consultado. http://www.raco.cat/ 63 de establecer una relación directa con Federico II96). En el arco inferior (Ilust. Num. 1.2.): o las Espigas de mijo y el Nudo en la parte superior del mismo, o el Libro abierto y el Sitial Peligroso en la parte inferior; y con similar disposición pero invertida, en el arco inferior (Ilustración num. 2.2): o en la parte superior el Libro y el Sitial Peligroso y, o en la inferior, la Espiga de mijo y el Nudo, en torno al escudo de la Corona de Aragón (los cuatro Palos) en el segundo. - Igualmente, en la escena de la izquierda de la zona interior del arco, entrando desde el exterior, aparece el Sitial Peligroso sobre la armadura del personaje más a la izquierda del relieve (presumiblemente el Rey: Ilustración 3.2). Sobre esta misma escena, y en su enmarcamiento superior se muestran, en una pequeña banda: a la izquierda, el Nudo (Ilustración num. 4.2), al centro, el Sitial Peligroso y el Libro (ambos insertos en un claro diseño pisanelliano; la parte derecha del marco ha desaparecido, pero, con seguridad, allí estaba representada la Espiga de mijo (Ilustración 4.2), con lo que se completarían de nuevo los cuatro emblemas. - Asimismo, y de forma muy especial, porque es el único emblema, junto con el escudo de los Cuatro Palos que se podía ver frontalmente, dentro 96 Véase Aurell, M., “Messianisme royal de la Couronne d´Aragon”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, 52 année, num. 1, 1997, p. 121, Editions EHESS, ISSN 0395-2649. Igualmente, Bohigas, P., “Profecies catalanes dels segles XIV i XV. Assaig bibliogràfic” Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, 1920-22, pp. 24-49, y “Profecies de Merlí. Altres profecíes contingudes en manuscrits catalans”, Ibid. 1928-32, pp. 253-79. Un asunto más relacionado con Federico II, y que relaciona, de nuevo, con él, al Magnánimo, es la cuestión del interés que el mito alejandrino tuvo para el primero, como pone de relieve Manuel Alejandro Rodríguez de la Peña en "La Realeza sapiencial y el ciclo del Alexandre medieval : tradición gnómica y arquetipos políticos en el Occidente latino (siglos XII-XIII) », en Historia, instituciones, documentos, p. 482, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, ISSN 0210-7716, num. 26, 1999. 64 de una laurea que lo enmarca, casi borrado97, el Libro que se encuentra en el resalte derecho del arco, en el arquitrabe sobre este edículo, rivalizando con el escudo de los Cuatro Palos, también enmarcado por una laurea, en el friso sobre la cabalgata triunfal que ocupa el lugar más importante dentro del Arco (Ilustración 2.1 bis). - Asimismo, y saliendo desde el gran patio del Castelnuovo en dirección al exterior, en una especie de zaguán abovedado, podemos ver, de nuevo, en las claves menores de la bóveda, los cuatro símbolos del Libro, el Mijo, el Sitial Peligroso y el Nudo (Ilustración num. 5.2). La clave central, sin embargo, ostenta las armas de Ferrante I de Nápoles (Ilustración num. 5.2), por lo que entendemos que esta parte de la construcción se realizó ya durante el reinado de su heredero (es decir, a partir de 145898), respetando, no obstante, los cuatro emblemas del padre que rodean a su escudo. Es cierto, como dice Ryder, que se hace necesaria una investigación más a fondo de este tema, cuya significación intentaremos descifrar en adelante. Es preciso adelantar, no obstante, que la Montaña de Diamantes99, que el menciona entre otros, como hemos visto, no fue uno de los emblemas de Alfonso, sino de su hijo Ferrante100, y que aparece, junto con algunos de los de su padre (sobre todo el Libro y el Sitial Peligroso), en muchos de los libros que 97 A este emblema hacen alusión Kruft y Malmanger, citando también a von Fabriczy, diciendo que no es posible conocer qué era lo representado dentro de la laurea, y que posiblemente se trataba de un Escudo, suponemos que similar al que mencionamos al lado derecho de la cabalgata, sin embargo, las fotografías actuales sí nos ofrecen la posibilidad de discernir que se trata del Libro, del que aún persiste la tapa del lado derecho, donde se pueden ver tres de los cinco “clavos” que adornan cada cubierta (Ilust. num. 2.2). Vease Kruft y Malmanger, op. cit. p. 233, Nota 1. 98 En el epígrafe oportuno se justificará la cronología que adelantamos aquí. 99 Mencionada por Ryder, op. cit., p. 391, Nota 35 y también por García Marsilla, op. cit., p. 39, Nota 36. Igualmente, en Mazzatinti, p. lxxxvi, vii, viii. 100 Así queda claro en la obra citada de Alcina Franch, donde se dice que a la montaña con picos de diamante le dedicó Juan de Tapia una poesía, que transcribe, y que lleva por título “A la deuisa del señor rey don Fernando” (Alcina Franch, J., op. cit., pp. 181-82). Para referirnos al heredero del trono de Nápoles utilizaremos la versión italiana de su nombre, por la que le mencionaban sus súbditos y, en general, todos los autores. 65 se realizaron por mandato suyo101, además de en la puerta de bronce, obra de Guglielmo Monaco, que cierra el Castelnuovo al exterior (ubicada en la portada interna, dentro del zaguán) que conmemora las hazañas de sucesor de Alfonso; también podemos ver este emblema a la derecha del basamento del Tabernáculo de la Virgen y el Niño que se halla en el Museo Civico del Castelnuovo, completado, al lado izquierdo, por el Sitial Peligroso (Ilust. Num. 6.2), obra realizada también en época de Ferrante. Estudiaremos este tema102 más adelante, cuando nos ocupemos de las relaciones del heredero de Alfonso en Nápoles con el Conde de Tendilla. En lo que se refiere al brasero, que menciona Menéndez Pidal de Navascués, solo lo hemos encontrado, en solitario, en dos lugares: el que aparece frente al Rey, dentro de su carro, en la cabalgata triunfal de la escena central del Arco, en clara alusión al fuego que devoraría al caballero que se atreviese a sentarse en el Sitial Peligroso si no fuese éste Galahad, el paladín sin tacha, de acuerdo con la leyenda, y también en una de las dos ménsulas de la ventana izquierda en el acceso original de la Sala de los Barones del Castelnuovo (se trata de dos ménsulas en una de las cuales están representados dos ángeles que sostienen el Brasero, enfrentados a los dos que sostienen el Libro, al otro lado del vano – Ilustración Num. 7.2). Insistimos en que no hemos hallado, ni imágenes, ni menciones en documentos, sobre este tema exceptuando los que aludimos aquí. Para la finalidad del presente trabajo, nos atenemos, exclusivamente, a los cuatro emblemas que se hallan en el Arco del Castelnuovo. 101 Por ejemplo, el manuscrito de Vitruvio, hoy en la Biblioteca Universitaria de Valencia (ms. 736) que menciona De Marinis en su inencontrable obra La Biblioteca Napolitana dei re d´Aragona, vol. II, p. 178, citado en Kruft, H.W. y Malmanger, M., op. cit., nota 2, pag. 262. 102 Del que también habla Eduard Mira en “Sensibilidad artística y geopolítica (Estampas de la Valencia de Alfonso el Magnánimo y de Jan Van Eyck; un viaje a la memoria)”, p. 63, en Alfonso el Magnánimo y su tiempo, Bellveser, R., (coord.), Revista Debats, num. 140, 2009/2., Institució Alfons el Magnánim, Área de Cultura de la Diputación de Valencia. 66 2. 2.- Lugares y fechas de aparición de los emblemas No repetiremos lo dicho en los párrafos anteriores sobre los emblemas del Magnánimo que aparecen en el Arco. Sí es preciso, sin embargo, datar y ubicar las menciones a tales emblemas a lo largo de su andadura histórica. Existen documentos que los citan, que mencionamos por orden cronológico): a) 1419-20: documento sin fecha pero datado a base de estimaciones históricas, redactado poco antes de la expedición a Cerdeña, donde se mencionan, en la galera real, las armes daragó et dels libres… plen de libres dor et dels uçills dor… b) 1426: un arpa pintada con Sitis Perillosos, del pintor Gonçal Garcia (ARV, MR 8765103, fol. 69 r). c) 1427: (mayo): una roba del dit senyor scollada de drap de cetí ras blau folrada de martes gibellines en la qual son brodades XXII cadíres apellades lo Siti Perillós (ARV MR 8768, fol. 148 r. y v.). d) 1429: elaboración en Valencia de 915 chaquetas para el ejército del rey: de drap blanch cascuna de quatre Sitis Perillosos… e) 1429: en pavimentos, se encargaron en este año al ceramista Joan Murcí 1910 alfardons pintats (baldosines) con destino al Real de Valencia decorados con mills, llibres e títols…(sobre este último término, entiende Algarra Pardo que se trataba de escritura (filacterias) en los azulejos). (Ilust. Num. 8.2). f) 1429: se documenta la existencia de la tienda real: …de cotonina, la qual fou del rey Alfonso ab divises de libres, de mates de mil e de altres obres,… g) 1431: pago por un drap de lana brodat de les armes reals de Aragó e de Sicilia, e de les divises dels Mills e dels Sitis Perillosos a ops de la Galea Real (ARV, MR 8790, fol. 101 r). h) 1431: se registra la divisa del Libro en obras de orfebrería que fueron empeñadas para financiar la campaña napolitana: en las imágenes de S. Bartolomé, S. Jaime y Sto. Tomás, 103 ARV: Archivo del Reino de Valencia; MR: Mestre Racional; signatura numérica de cada volumen. 67 i) ca. 1438-1442: realización del Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo y el Cardenal Joan de Casanova, en cuyo fol. 78 aparece el Libro (en la parte delantera del revestimiento del caballo del rey: imagen de éste montado con armadura completa). Hay que añadir que, en sus orlas, aparecen decoraciones vegetales que representan racimos de mijo granado (Ilustración num. 9.2). j) 1442: finalización y encuadernación del anterior, en la que se insertan II libres, IIII mills, II timbres y II sitis perillosos, k) 1442: pago al pintor valenciano Manuel Lópiz por el dibujo preparatorio de un Siti Perillós para la confección de una chaqueta del Rey. l) 1446: se contrataron los azulejos siguientes con emblemas del Rey: 1000 … sitis perillosos…. 1000 llibres… 1700 mills mats… m) 1456: construcción de un órgano (“alto circa sei palmi, con 84 canne, con le armi di Aragona, il castello e il libro; quale organo deve servire per suonarsi nella reggia. Il presenza di lui”104, con li Siti perillos e lo libre…, dice el texto catalán105; Además: “…Dicono le Cedole (Anno 1456, fol. 180: cfr. Arch. Stor. Nap., VI, 422) che´egli nel 56 comprò per 300 ducati da Gerardo d´Olanda un órgano di 84 canne ornato dell´arma reale e degli emblemi dell castello e del libro; e dicono inoltre che in quell´anno fece costruire da Guglielmo Monaco una bombarda, detta “la napolitana”, que aveva lo stemma suo e per emblema il fascio di spiche di miglio…”106. Igualmente, aparecen en los manuscritos siguientes:  Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova, ca. 1438-1442, (British Library Ms. Add. 28962, ya 104 Cédula de tesorería, nº 30, fol. 180, año 1456, transcrita por Minieri Riccio (“Alcuni fatti di Alfonso d´Aragona”, en Archivio Storico per le Province Napoletane, VI (1881), p. 442. Está claro que se confunde el Sitial Peligroso con un castillo, ya que el texto a continuación, en catalán, habla claramente del Siti Perillós. Los subrayados son nuestros. 105 Los datos sobre los emblemas que figuran en la enumeración cronológica que se ofrece se han obtenido de los artículos de García Marsilla, op. cit.: letras b), c), d) y g), p. 39, Nota 38; asimismo, Francesca Español, op. cit.: letras a), p. 110, c) p. 109, Nota 125, i) p. 94, j) p. 110, y f) h) k) y m), todas ellas en la p. 111, Nota 129. También en Algarra Pardo, op. cit., e): p. 275 y l): p. 279. 106Mazzatinti, G., La Biblioteca dei Re d´Aragona in Napoli, p. xiii, Licinio Cappelli Editore, Rocca S. Casciano, 1897. 68 mencionado, (ilustraciones en las orlas de los fols. 67v, 312r y 378v: muestran auténticas espigas de mijo entre la vegetación decorativa107, también en el fol. 78r, ilustración del rey a caballo, en el revestimiento del cual, parte delantera, se ve la divisa del Libro – Ilust. Num. 10.2)108, En los frontispicios de los manuscritos que se citan a continuación, dentro del catálogo de la obra ya citada La Biblioteca Real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa:  Saturnalia de Macrobio, iluminado por el Maestro de Ippolita Sforza (atr.), Milán, ca. 1455, cat. 4, f. 1. (incluye en la ilustración una serie de matas similares al mijo recogido) (Ilustr. Num. 11.2),  Códice di Sta. Marta, Museo Storico di Napoli, Archivio di Stato, Ms. 99 C.1, fol. 9, ca. 1444-5, atribuido a Fouquet (en su etapa juvenil, según Pierluigi Leone di Castris), p. 510, Cat. 5. (el Mijo, el Libro y el Sitial Peligroso) (Ilust. Num. 12.2)  Epitome historiarum philippicarum Pompei Trogi, Nápoles, antes de 1458, París, Biblioteca Nacional de Francia, Ms. Latin 4956, cat. 9. Fol, 9. (aparecen la Jarra de Azucenas, el Libro, el Sitial Peligroso, el Mijo y el Nudo) (Ilust. Num. 13.2),  De terraemotu Libri III ad Alfonsum Regem Aragonum, de Gianozzo Manetti, miniado en Nápoles, ca. 1455, por Matteo Felice, Biblioteca del 107 La autora del artículo sobre el Salterio, Francesca Español, dice, en la pag. 111, que “desestima interpretar como mijos los frutos que sobresalen en ciertas zonas de las orlas”, sin embargo, y comparados éstos con las verdaderas espigas de mijo, podemos afirmar que sí se trata de éstas. 108 imágenes obtenidas de la obra de F. Español que venimos citando. 69 Real Monasterio del Escorial, Ms. G. III, 23. Cat. 12, f. 1. (el Sitial Peligroso y la Jarra de Azucenas) (Ilust. Num. 14.2). Igualmente, es necesario mencionar los diseños de Pisanello para diferentes obras: medallas, bombardas, etc.: - La medalla en cuyo anverso figura la efigie de perfil del rey, con la leyenda Triumphator, Invictus, con la espiga de mijo detrás de la cabeza. Museo Arqueológico Nacional, Madrid, fechada en 1448 (Ilust. Num. 15.2), - La medalla denominada “Liberalitas Augusta”, en cuyo anverso figura la efigie de perfil del rey con su casco, en el que aparece el Libro abierto, Museo Arqueológico Nacional, Madrid, fechada en 1449 (Ilust. Num. 16.2). - Codex Vallardi, Museo del Louvre, dibujo de Pisanello de tres bombardas (2293 r), en la de la izquierda, aparecen los cuatro emblemas en el siguiente orden: el Nudo, el Sitial Peligroso, el Libro y la Espiga de Mijo. En la de la derecha, de nuevo el Libro solamente, en la parte posterior de la bombarda. (Ilust. Num. 17.2). Datación: posterior a 1448, fecha en la que se aposenta en Nápoles. - En el mismo Codex (2486 r), dibujo del rey a caballo, en cuyo revestimiento figura la Espiga de Mijo (Ilust. Num. 18.2). Datación: posterior a 1448, fecha en la que se aposenta en Nápoles. De lo expuesto, podemos deducir que el emblema más antiguo es el del libro, que ya aparece en documentos de 1420. Posteriormente, Alfonso va incorporando otros emblemas a este inicial: el Sitial Peligroso, al menos desde 1426, la Espiga de Mijo ca. 1429. Finalmente, el Nudo, que aparece, 70 por lo que hemos visto, datado en 1448, y que también incorporó a las obras del Arco, iniciadas en 1452. Añadir, asimismo, que existe también una serie de dibujos de Pisanello con una propuesta de emblema, cuyo motivo central es un arbol sobre una roca con la leyenda: “Guarden les forces”, claramente en catalán, y que debería corresponder a una idea del Rey que se quedó en proyecto, nos ocuparemos de ello cuando analicemos el relieve izquierdo del interior del arco. 2.3.- Interpretación de los emblemas Como hemos podido ver, los emblemas que aparecen consistentemente en todo lo relacionado con Alfonso el Magnánimo son los cuatro que se plasman en los dos arcos de la entrada del Castelnuovo; siguiendo su orden de aparición dentro del Arco: la Espiga de Mijo, el Nudo, el Sitial Peligroso y el Libro Abierto. 2.3.1. La Espiga de Mijo En la mayoría de los autores consultados se hace alusión a la interpretación de la espiga de mijo como la abundancia que supone una espiga bien granada, como correlativa a la abundancia que colmaría los reinos de Alfonso bajo su mandato. Se trata de una iconografía simbólica muy antigua, utilizada ya en monumentos romanos, el más conspicuo de los cuales es el Ara Pacis Augustae109. Sin embargo, en nuestra opinión, no es ésta la idea que rondaba la cabeza de Alfonso cuando adoptó esta imagen como una de sus divisas. 109 Por todos, puesto que la bibliografía es muy abundante, aludimos a dos artículos donde esta interpretación se halla muy explícita: Holliday, P.J., “Time, History and Ritual on the Ara Pacis Augustae”, Art Bulletin, 72:4 (diciembre 1990), pp. 545 y 556; también Sperti, L., “Il fregio vegetale dell´Ara Pacis”, en Ara Pacis. Le fonti, i significati e la fortuna (in occasione della lezione e degli incontri con Eugenio La Rocca e Henner Von Hesberg, 6 e 7 febrero 2007), Quaderno del Centro studi Architettura Civiltà e Tradizione del Classico, Venezia, 2007. 71 Algunos autores han aludido al Tirant lo Blanch, la famosa novela de caballerías que hizo furor a finales del siglo XV: Francesca Español, en su artículo sobre el Salterio del Magnánimo110, se refiere a una escena del capítulo 119 de dicha obra: “Tirante se vistió con un manto de orfebrería. La divisa era toda de manojos de mijo y las espigas eran de perlas muy gruesas y muy hermosas con una palabra bordada en cada cuadra del manto que decían: `Una vale mill y mill no valen una´ y las calzas y el sombrerete atado a la francesa, con la misma divisa”. Supone esta autora que la divisa “Una vale mill y mill no valen una” proviene de la Crónica de Enrique IV de Diego Enríquez del Castillo, en relación con una acción guerrera en Jaén111, de donde, entendemos, la hubiera podido tomar Joannot Martorell para su Tirant (el final de cuya obra ha sido datado por Martín de Riquer en 1468, aunque no descarta la posibilidad de su edición en fecha más tardía112), lo que es posible. Sin embargo, lo que no hubiera sido posible es que la utilizase Alfonso desde fecha tan temprana como 1429, momento en que aparecen, por primera vez, reflejados en un documento, los mills (espigas de mijo) como divisa del rey, que murió diez años antes de la finalización del Tirant. Por otra parte, Diego Enríquez del Castillo nació en 1443, por lo que hubiera sido dificil que Alfonso utilizase su Crónica como punto de referencia en 1429. En un capítulo anterior nos hemos referido al Libro de Alexandre como posible inspiración de Fernando de Antequera para la elección del Grifo como uno de los emblemas de su Orden; obra que, con seguridad, fue también una de las obras que más hubieran podido encender la fantasía de Alfonso, en sus años jóvenes. Pues bien, en esta obra se relata un agresivo intercambio entre Alejandro y Darío113 cuando sus ejércitos se encuentran frente a frente: Darío hace llenar una bolsa de lienzo con simientes de amapola, y la envía al 110 Español Beltrán, F., op. cit. pag. 110. 111 Enríquez del Castillo, D., Crónica del rey don Enrique el Quarto de este nombre, por su capellán y cronista Diego Enríquez del Castillo, p. 28, Imprenta de don Antonio de Sancha, Madrid, 1787. 112 Martorell, Joannot y de Galba, Martí Joan, Tirante El Blanco, p. lxxvii, Edición, introducción y notas de Martín de Riquer, Espasa-Calpe, SA, Madrid, 1974. 113 Libro de Alexandre, v. 764-774 , op. cit. 72 campamento de Alejandro junto con una carta dirigida a los “griegos”, donde les dice que ningún hombre podría enfrentarse a su poder, de igual forma que ellos (los griegos) tampoco podrían contar las simientes que hay en la bolsa: tanto podrie nul omne: el mio poder asmar, quanto esta semiente: uos podriedes cuntar, reprochándoles a continuación que se dejen guiar por un “mozo loco e sen cordura”. La contestación de Alejandro fue la siguiente: come un puñado de los granos de amapola, y comenta que son blandos y dulces para comer, igual que los pueblos persas: dolçes son e muelles: e de comer leuianos; sabet que tales son, los pueblos persianos. A continuación, manda rellenar la bolsa de granos de pimienta y la devuelve, con una carta, a Darío, donde figura la frase que, muy posiblemente, inspirase a Alfonso para adoptar el mijo como divisa: Vn grano de pimienta: mas trae de amargura, que non toda la quilma: d aquella tu ordura; assi fazen los griegos: que son yent fort e dura que m as ual de nos uno: que m ill de tu natura. Es decir, uno de nosotros, vale más que mill de los vuestros. Es claro que Alfonso, inspirado por este verso, y jugando con el doble sentido de mill, como mil, y mill como mijo, adoptó la espiga de mijo como divisa114: que uno de su ejército valía por mil de los enemigos; todo ello dio lugar a las múltiples 114 Sobre esta cuestión quizá podríamos haber sabido algo más si la filacteria que explica o potencia su significado en los azulejos no hubiera sido ilegible, según Algarra Pardo, por lo que se ha perdido una posible explicación que hubiera sido muy útil para la comprensión de esta divisa; op. cit. pp. 270-289. 73 especulaciones sobre la abundancia de los frutos, la naturaleza feraz y su plasmación en las espigas granadas, etc… etc. que, naturalmente, también se podrían aplicar a su reinado, pero que, creemos, encuentra una explicación más lógica a partir de la escena que venimos comentando del Libro de Alexandre, de donde, por otra parte, puede haber surgido también la frase que refleja Diego Enríquez del Castillo en su Crónica, e incluso ser un dicho popular en la corte, sacado también del Alexandre. Aún es preciso añadir un dato más: y es que los historiadores clásicos conocidos en el siglo XV que trataron el tema de Alejandro, algunas de cuyas obras estaban en la biblioteca del Magnánimo115, no hacen alusión a este relato en absoluto, por lo que hemos de pensar que esta escena formaba parte del acervo fantástico popular (al que aludiremos en adelante) y fue recogido por el autor o autores del Libro de Alexandre influyendo, desde aquí, sobre su imaginación romántico-caballeresca. Una última cuestión sobre este tema es el aspecto físico de las espigas de mijo y también de los racimos de pimienta, que se parecen bastante entre sí en la realidad, pero que, sobre todo, asemejan muy de cerca las decoraciones vegetales utilizadas tanto en la Roma clásica como en el Renacimiento, que se 115 En concreto, Quinto Curcio Rufo, Lucio Flavio Arriano y Jenofonte, en ninguna de cuyas obras aparece esta anécdota de la pimienta, ni que se diga en ninguna de ellas que valiese uno de los guerreros de Alejandro por mil de los de Darío; es de suponer que esta anécdota, como otras muchas, estuvo en el Pseudo-Callisthenes, obra que reunió, en el siglo III d.C. (traducción al latín del original griego en el s. IV), gran cantidad de material legendario, en diez volúmenes: Novelas de Alejandro, que forman la base de todas las leyendas sobre la figura del gran conquistador a lo largo de la Edad Media). En los inventarios y obras sobre los libros de la Biblioteca Real de Aragón que hemos consultado (La Biblioteca Real De Napoles En Tiempos De La Dinastia Aragonesa, ya citado, pero también: Inventario de los libros de don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, Imprenta y Estereotipia de Aribau y Cia., Madrid, 1875; Mazzatinti, G., La Biblioteca dei Re d´Aragona in Napoli, citado; Alcina Franch, J., La biblioteca de Alfonso V de Aragón en Nápoles, citado; López Ríos, S., “A New Inventory of the Royal Aragonese Library of Naples” id. Id.), aparecen estos tres autores clásicos (se sabe, por ejemplo, que Teodoro Gaza hizo para él una traducción del griego al latín titulada De rebus Alexandri Magni, de Arriano, y también Bartolomeo Facio, tradujo del mismo idioma Arriani de Rebus Gestis Alexandri Magni Bartholomeo Facio interprete, que dedicó al monarca). Igualmente, el Pseudo- Callisthenes, se hallaba en su biblioteca en diferentes formatos e idiomas (toscano, latín, catalán). 74 caracterizan, en este sentido, por representar frutos granados en muchos de los brotes y flores (aunque ello signifique “inventar” plantas que no existen en la realidad) que se plasman en estas decoraciones. Nos referiremos más extensamente a este tema cuando hablemos de los elementos decorativos en el Arco. 2.3.2. El Nudo Gordiano Con tal antecedente, no es extraño que Alfonso adoptase también el Nudo como divisa, en evocación de la famosa historia del Nudo Gordiano116 y su legendaria significación de que, quien lo desatara, conquistaría todo el Oriente, dando lugar a la conocida anécdota sobre la forma en que Alejandro solucionó el embrollo. Después de “cortar de una cuchillada todas las correas”, dijo: “Poco importa el modo de desatarle”117: “Ille nequaquam diu luctatus cum latentibus nodis: "N ihil", inquit, "interest quom odo solvantur", gladioque ruptis omnibus loris oraculi sortem vel elusit vel implevit”118. El Libro de Alexandre relata así la historia119: quien soltarlo podiesse: emperador seria; los emperios de Asia: todos los mandaria …. Alexandre con gozo: de tal preçio ganar contendio quanto pudo: por lo laço soltar; mas tanto non pudo: el señor esforçar …. 116 Algunos autores lo han identificado con el Nudo de Salomón. Véase Kruft y Malmanger, op. cit., p. 248, nota 2. Sin embargo, Rolfs habla, desde el primer momento, sin duda alguna, del Nudo Gordiano, op. cit. p. 155. 117 Curcio Rufo, Quinto, De la Vida y Acciones de Alexandro el Grande, Libro III, Cap. I, p. 120, trad. Mateo Ibáñez de Segovia, Imprenta Ramón Ruiz, Madrid, 1794. 118 Curtius Rufus, Quintus, Historia Alexandri Magni Macedonis, Liber Tertius, I, www.thelatinlibrary/com. 119 Libro de Alexandre, op. cit. v. 783-792. 75 saco la su espada: fezol todo menudo; dixo cuemo yo creo: suelto he el nudo; Yo otra maestrja: no l sabrie far ; cuemoquier que fuesse: ouelo a soltar…. Independientemente de las diferencias que la historia nos muestra y que son obvias (conquista de Asia>), como en muchos otros textos latinos. La traducción es nuestra. 1131 No hay que olvidar que estas decoraciones marginales que no se referían a las figuras principales a representar, solían ser encargadas a los operarios del taller. 556 11.2.5.3 B.- El haz que mira al comienzo de la girola El arco inferior es una réplica, a la inversa, del formato de su contrapartida que mira al Altar Mayor (Ilust. Num. 78.11b). Analizaremos, por tanto, someramente, la decoración de sus elementos comparándola con éste: - Los capiteles de las pilastras son similares a los que coronan las del lado del presbiterio, pero ubicados a la inversa: aquí, los capiteles vegetales están enmarcando la escena central, mientras los que están decorados con delfines se hallan a los lados (Ilust. Num. 79.11). - La decoración de los fustes de las pilastras (Ilust. Num. 89.11), sin embargo, muestra unos motivos decorativos totalmente distintos a los de su contrapartida, aunque son iguales para las cuatro de este lado: aquí se han colocado unos sobre otros una serie de motivos similares a los de las lesenas y pilastrillas que describimos en el caso anterior, aunque, en este caso, su finalidad no es configurar un flamero, sino que se trata de una superposición de temas decorativos muy similar, tanto por el formato, como por los temas, a la que se encuentra enmarcando los laterales de la portada de la iglesia de Sant´Agostino, en Roma; la diferencia consiste en que, en el caso romano, solo se ha superpuesto vasijas y motivos vegetales, mientras que, en el sepulcro que analizamos, se ha incluido también (segundo motivo empezando por arriba) un mascarón1132. Es preciso aludir, asimismo, como posible fuente, a los dibujos del Codex Escurialensis donde aparecen decoraciones de pilastras y también modelos de candelabros: folios 17r/v, 19r/v y 50r/v; en concreto, mascarones en decoraciones de pilastras podemos ver en 52r centro y 55v izda, al igual que en alguna pilastra de la escuela del Bregno. Igualmente, los fustes de las pilastras que flanquean la tumba del Obispo Valdés tienen, a media 1132 Que veremos, posteriormente, en La Calahorra. 557 altura, un mascarón, y su diseño es muy parecido también a este que estamos comentando. - Los vanos laterales tienen la misma fina decoración de rosetas que sus contrapartidas del interior, y, sobre ellos, encontramos igualmente dos parejas de putti sosteniendo el escudo del Cardenal, del mismo tipo y modelo que los de la izquierda (los que no son Eros Funerarios) del arco que mira al presbiterio, con la única variante que aquí, en ambos casos, sostienen un ramo de flores y frutas con su mano libre (Ilust. Num. 89.11). - Se aprovecha toda la profundidad del bloque marmóreo para contener el arco central, y, dentro de él, el altar dedicado a la Santa Cruz que el Cardenal dispuso en su testamento (Ilust. Num. 90.11). Desde el punto de vista iconográfico, la escena representada, en un relieve muy alto al fondo del nicho, no es distinta de cualquiera de las múltiples imágenes contemporáneas del arte flamenco en las que un magnate (comitente) es presentado por el santo de su nombre a la Virgen o a otro santo (como, en este caso, Santa Elena). El marco de la escena es un arco de medio punto, “apoyado” en dos pilastras cuyo capitel es una simple moldura y cuya arquivolta está decorada con querubines, la parte interior de esta “pilastra” está decorada con querubines, en el lado que toca a la escena, mientras que, en el que mira al espectador, muestra un candelero similar a los que hemos visto en su contrapartida del Altar Mayor. Este mismo candelero aparece, también, en la “pilastra” que sirve de marco a la parte externa del arco (Ilust. Num. 89.11). - La decoración a base de querubines (cabeza y cuatro alas) se había hecho ya popular en Italia en los años ochenta del siglo, y era utilizada por prácticamente todos los talleres que se ocupaban de monumentos funerarios, por lo que no indagaremos sobre su posible fuente, porque este modelo de querubines (cabeza y cuatro alas) ya lo utilizaron, en los años cincuenta del siglo, los artistas que llevaron a cabo la obra del Castelnuovo de Nápoles, como hemos visto (Ilust. Num. 91.11). 558 El basamento de la escena central muestra dos ángeles góticos que sostienen, también, el escudo del Cardenal, flanqueados por unos elaborados roleos de inconfundible procedencia gótica, similares a los de las albanegas del arco sobre el sepulcro de don Pedro, o a los que decoran las superficies que quedan entre las dobles volutas del último cuerpo del arco superior en ambas caras (Ilust. Num. 91.11). El frontal del altar está compartimentado en cinco paralelogramos: dos laterales rectangulares y tres centrales cuadrados. En el cuadrado central está representada una cruz, y en los laterales dos flameros. Su formato es muy similar, por no decir idéntico, al que se encuentra sobre la tumba del Obispo Diego de Valdés, en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma (Ilust. Num. 91.11). Para finalizar el análisis de este arco inferior, hemos de referirnos a una novedad: el friso de bucráneos alternados con racimos de frutas y páteras que se halla representado en el entablamento. Su origen clásico son los frisos de la tumba de Cecilia Metella o el de la zona interna del Ara Pacis (entre los más conocidos que se pueden citar, aunque existe multitud de ejemplos) en los que se enlazan los bucráneos por medio de pesadas guirnaldas, en cuyas lunetas se colocan páteras u otros elementos rituales del sacrificio. Lo interesante, en este caso, es que el escultor (o el autor del diseño) ha aligerado estas pesadas guirnaldas, sustituyéndolas por los racimos de fruta que vienen apareciendo en la decoración de las pilastras, y, en sus lunetas, siguiendo el modelo clásico, ha colocado páteras sobrepuestas a antorchas cruzadas. Da la impresión, como ya hemos dicho con anterioridad, de que se ha querido fundir dos tipos de decoraciones: la de las guirnaldas del basamento de la tumba del Obispo Paradinas, de las que hemos hablado en el epígrafe anterior, con el de las guirnaldas/bucráneo clásicas1133. 1133 No hemos de olvidar, tampoco, el folio 25r del Codex Escurialensis, donde figura un entablamento que contiene un friso similar que corresponde al muro del castillo de Santángelo. Fernández Gómez, M., Estudio…. Op. cit. p. 78, transcribe el texto manuscrito que 559 El arco superior se halla compartimentado de forma idéntica a su contrapartida del presbiterio, alojando seis santos en los seis nichos avenerados correspondientes. Las pilastrillas que conforman la estructura muestran capiteles y fustes decorados de forma muy similar a las que se encuentran mirando a la capilla mayor: las del cuerpo inferior, son flameros en las cuatro, y las del cuerpo superior tienen una decoración similar a la de las pilastras del cuerpo inferior, que ya hemos caracterizado. Igualmente, son similares las dobles volutas y las superficies que delimitan entre la voluta y la primera pilastrilla, así como la decoración vegetal de estas superficies (Ilust. num. 85.11). En cuanto a la calle central, está, igualmente, dividida en dos: en su parte superior, una semiluneta (Ilust. Num. 82.11) con tres figuras de medio cuerpo, que, a nuestro entender, son una representación de la Trinidad, ya que podemos reconocer en ellas a la central, como Dios Padre, que bendice con el orbe en la mano, y, a su izquierda (derecha del espectador) se encuentra Cristo (creemos) en el momento de su bautismo, por lo que la figura a su derecha debería ser el Espíritu Santo. Hay una representación similar (aunque mucho más dramática) en el retablo de la Cartuja de Miraflores, que es casi contemporáneo de la presente obra (finalizado 1499), corporeizando, con figura humana, a las tres figuras de la Trinidad. La parte inferior ostenta también una gran cartela con la siguiente inscripción: ILLUSTRIS PETRI CARDINALIS PATRIARCHE ALEXA¯NI*´ TOLETANIQ¸ ARCHIEP¯I CELEBRIS INSTITUTIO PIEQ¸ DEVOTIONIS MEMORIA SECULIS PERPETUIS FUTURA. TER QUOTIDIE MISSARUM SOLEMNIA SOLVENTUR¸SUB LUCE PRIMA AD TERTIAM ALTERA IN NONAQ TERTIA1134, a ambos lados de la cual, dos lesenas, con la misma decoración que las que flanquean el sepulcro del Cardenal en el lado del presbiterio (Ilust. Num. 78.11b). aparece junto al dibujo: “dichastello santagnolo per freso sup(r)a le colone d(e)l zelorq d(e)l cortile sul leteste Antiq(ue). 1134 No traduciremos este texto, ya que es obvio su significado, añadiendo simplemente que incluye el mandato del Cardenal de las misas que deben decirse para la salvación de su alma. 560 El entablamento de este arco es muy similar (en cuanto al arquitrabe y la cornisa) al de su contrapartida del Altar Mayor, con una excepción: su friso muestra palmetas, con los pétalos mirando hacia abajo, iguales que las de aquel, sin embargo, en lugar de otras palmetas alternadas, aquí se ha representado una especie de recipientes redondos, con tapa y asas en forma de dobles volutas. No hemos localizado este tipo de recipientes en ninguna de las obras Mendoza anteriores, ni en las (numerosas) obras italianas que venimos citando, por lo que entendemos que pudo ser una idea del operario, o del maestro de obras, a quien se encargó la realización de este friso (Ilust. Num. 91.11). Coronan el arco tres flameros iguales a los tres que miran al presbiterio que, como se ha dicho anteriormente, tienen un formato de altura muy pequeña (casi parecen más anchos que altos) para que coincida con el cerramiento del presbiterio que es la contrapartida de este monumento funerario hasta el punto en que se cierra todo el espacio con una gran reja. En cuanto a su origen iconográfico, entendemos que, hasta la fecha los flameros que se habían utilizado, tanto en Italia como en las obras Mendoza, son copia de los de época clásica, y, por ende, su formato es mucho más esbelto. Creemos que se trata de una creación de los operarios que trabajaron aquí, que tuvieron, obligadamente, que rebajar la altura (Ilust. num. 85.11). 11.2.5.4.- Comentarios finales Para finalizar el análisis de la tumba del Cardenal don Pedro González de Mendoza, creemos necesario poner de relieve las siguientes cuestiones: 1.- Es claro que el formato que, finalmente, adquirió el monumento funerario del Cardenal no tiene nada que ver con lo que él pretendía y sobre el que debió dejar instrucciones claras a su hombre de confianza y albacea testamentario, el Cardenal Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla. En el lapso de tiempo 561 transcurrido entre su muerte y el inicio de la erección del mismo habían sucedido demasiadas cosas (defunción de su albacea y, sobre todo, de la Reina), y cambiado mucho la realidad (nuevo espacio, y diferente del anterior, del presbiterio, por decisión de Cisneros) para que se pudiera continuar con las instrucciones que él dejó. Entendemos, sin embargo, que sí se procuró cumplir, en la medida que se pudo, con sus deseos, expresados en su testamento, y, sin duda, en las reiteradas instrucciones. Decimos esto porque lo más posible es que el Cardenal dejase un programa iconográfico destinado a la ornamentación de su sepulcro, como los santos que debían figurar representados en el mismo, o los temas teológicos o litúrgicos apropiados, que no conocemos, pero que podemos intuir; ¿por qué, si no fuese así, se colocó una representación de la Trinidad de contexto similar al de la Cartuja de Miraflores, cuyo contenido tenía que conocer, de primera mano, el Cardenal? ¿qué significación puede tener el gran clavo que se encuentra sobrepuesto a la hoja de acanto sobre el cartón de la semiluneta que mira al presbiterio? 2.- Como venimos diciendo desde el principio de nuestro trabajo, no es finalidad de la presente tesis hacer atribuciones de autoría; sin embargo, y en el presente caso, sí que es preciso distinguir un cambio de estilo entre las obras que se habían realizado con antelación al segundo piso del palacio de don Antonio en Guadalajara, y las que se hicieron después: continuando con la imprescindible utilización de los modelos que trajo el conde de Tendilla de Italia, se nota claramente que éstos se han ampliado, o que ha cambiado la persona encargada de aplicarlos, o ambas cosas a la vez. Creemos que “el que labra la sepultura” mencionado en la carta de 1498 de Cisneros al Cabildo no es el mismo maestro que el que finalmente se hizo cargo de esta obra, después de 1503 o incluso posteriormente, y que su actividad se inició en la segunda planta del palacio de don Antonio, en Guadalajara, aunque no tengamos manera de probarlo. De acuerdo con la cronología que hemos planteado en nuestro epígrafe 10.3.4, que fija el inicio de los trabajos en 1500 coincidiría con esta opinión, y, posiblemente, la realización de la segunda planta del palacio de Guadalajara y la erección del monumento funerario objeto del presente, se 562 realizaron simultáneamente, trasladándose el maestro de obras de Toledo a Guadalajara (una distancia corta, aun para aquellos tiempos) constantemente para estar al tanto de ambas. 3.- Para finalizar los presentes comentarios, traer, de nuevo, aquí, la tumba del Obispo Valdés en Santiago de los Españoles, la similitud de cuyos modelos con los de la del Cardenal Mendoza es demasiado grande para ser casual. La inscripción de la tumba afirma que don Diego de Valdés murió en 1506. No podemos explicar, pero sí apuntar, esta concurrencia de fechas y modelos porque nos parece importante que se conozca y se investigue. 563 11.2.6.- El sepulcro del Cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla 11.2.6.1.- La decisión. El formato. El origen La decisión de adoptar el formato “al modo romano” de este sepulcro se ha atribuido siempre a su hermano mayor el segundo conde de Tendilla, quien, a su muerte, se ocupó de la ejecución de su monumento sepulcral para que fuese situado en la Capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, que el Cardenal había mandado erigir. Al parecer, según Lleó, citando a Gestoso, “la capilla fue construida sobre el lugar del primitivo mihrab de la mezquita…”1135 Es conocidísima la frase del conde, que se ha citado siempre de uno de sus escritos, de 15 de octubre de 1505, dirigido al maestro mayor de la catedral: “que no se mezcle con la otra obra ninguna cosa françesa ni alemana ni morisca syno que todo sea Romano y que de lo otro que aya en el debuxado no se mude cosa ninguna”1136, atribuyéndole, a partir de tal frase, “una clara opción por el arte italiano-antiguo, frente a otra en la que se unían formas góticas y moriscas, rechazándose de plano toda posibilidad de intercambio entre ambos repertorios (lo más probablemente) decorativos…”1137, y no sólo la opción, sino la atribución a su persona de ser el primero que puso por escrito ésta. Hemos de traer aquí, no obstante, un interesante documento publicado por Álvaro Recio1138 en el que transcribe la donación realizada por el Cardenal Diego Hurtado de Mendoza a la Catedral de Sevilla con fecha 22 de febrero de 1502 (seis meses antes de su muerte), con la finalidad de “acabar la obra de la Capilla de Santa Marya del Antigua que nos mandamos hazer…”. Y, entre las diferentes instrucciones que imparte para que se realice dicha obra, se halla el 1135 Lleó Cañal, V., Nueva Roma. Mitología y humanismo en el renacimiento sevillano, Nota 23, p. 196, Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2012. 1136 Archivo Histórico Nacional, sección Nobleza, Cartulario del Conde de Tendilla, Osuna, leg. 34061, ff. 240v-241r. 1137 Marías, F., El largo… op. cit., p. 239. 1138 Recio Mir, A., “La llegada…..”, op. cit. 564 ítem 6°, que dice lo siguiente: “yten se ha de hazer una puerta a la sacristanya que sea rica al modo romano”1139. Parece que el Cardenal identifica el adjetivo “rico” con el “modo romano”: la connotación es evidente, el Cardenal creía que este “modo” era el mejor y más suntuoso para la construcción que deseaba realizar, y debió hablar con su hermano, o darle instrucciones al respecto, en relación con su sepultura para que ésta se ubicase en la Capilla que había mandado hacer en la Catedral de la que era Arzobispo1140, y, muy posiblemente, también le dijo de qué tipo y en qué formato deseaba que se realizase: rica y al modo romano, la misma terminología que después utilizó el conde. El mencionado escrito del conde al maestro mayor de obras de la catedral no solamente requería que “no se mudase cosa ninguna del debuxado”, sino que hacía también otras demandas relacionadas con el sepulcro; la primera de ellas, saber qué se va a hacer: “pues yo he de dar mi dinero para esta labor, quiero saber la forma y manera de la sepoltura y tener lo debuxado en mi poder”1141. Es decir, exige que se le envíe el diseño del monumento, con anterioridad a que se lleve éste a cabo y, a continuación, explica cómo lo quiere: “que todo sea Romano”. Patrick Lenaghan infiere del texto de la carta, que él transcribe completo en su artículo, sobre los primeros comitentes de monumentos fúnebres italianos en España, que Tendilla había contratado a Alonso Rodríguez (el maestro mayor) para esta obra y que, a la vista de que su trabajo no le satisfacía, buscó un italiano que conociera perfectamente los formatos de actualidad en Italia en aquellos momentos y los pudiera poner en práctica de inmediato1142. El modelo que, finalmente, se llevó a cabo tuvo como fuente, de acuerdo con prácticamente todos los autores que han tratado este tema, el monumento 1139 El subrayado es nuestro. 1140 Álvaro Recio hace una interpretación de las intenciones del Cardenal al mandar hacer esta Capilla, en el sentido de que, nombrado para la sede de Toledo Cisneros, no le parecía que fuera a tener oportunidad de suceder a su tío el gran Cardenal en ésta, por lo que mandó construir esta Capilla para su enterramiento. Recio Mir, A., op. cit., p. 184. 1141 Párrafo previo al que hemos transcrito con anterioridad, nota - - - - 1142 Lenaghan, P., “It shall all be Roman”… op. cit., p. 220-21, y Nota 9, pp. 233-34. 565 funerario del Papa Paulo II, de Mino da Fiesole y Giovanni Dalmata, del que hemos hablado en nuestro epígrafe 9.4.2 B¹ (Ilust. Num. 8.9), cuyo prototipo inicial, al igual que el de muchos otros monumentos funerarios italianos desde mediados del siglo XV, fue la tumba de Leonardo Bruni, en la iglesia de Santa Croce, de Florencia, ca. 1450 (Ilust. Num. 1.9), y cuyo antecedente inmediato fue la del Papa Pío II, que se halla en Sant´Andrea della Valle, Roma, de los mismos autores y realizada con posterioridad a 14711143. Modelo al que, para seguir el gusto arcaizante del Papa Barbo, se añadieron dos columnas de época paleocristiana. Como venimos reiterando desde el principio del presente trabajo, no vamos a ocuparnos de atribución de autoría, por lo que no nos referiremos expresamente a Domenico di Alessandro Fancelli, a quien prácticamente todos los autores señalan como responsable del diseño y ejecución del monumento que estamos analizando. 11.2.6.2.- Descripción del monumento (Ilust. num. 92.11) Enterramiento adosado a la pared, apoyado sobre un basamento o zócalo cuyos costados están delimitados por dos lesenas decoradas con colgantes de racimos que son la prolongación de una arquivolta de medio punto que abarca prácticamente todo el sepulcro en anchura, dejando un pequeño margen a los lados externos. Desde el borde de este margen, y en línea recta vertical, se desarrolla este complejo monumento funerario que forma, desde lo que sería el salmer del arco (si este fuera constructivo, y no decorativo, como es el caso), hacia arriba, dos enjutas que contienen dos laureas con un escudo en su interior. Este gran rectángulo vertical está coronado por un arquitrabe saliente, que sirve de guardapolvo a todo lo que se encuentra debajo. Sobre el mismo, una crestería de flameros alternados con querubines. 1143 Véase Benzi, F., op. cit., pp. 77-93. 566 En las albanegas que se han formado en este rectángulo vertical, a partir de la arquivolta externa, se encuentran los escudos del Cardenal Arzobispo, enmarcadas por laureas atadas con cintas plisadas. En el interior del espacio contenido por la arquivolta externa y sus lesenas, y en disminución en relación al espesor del muro, se ha tallado dos jambas que contienen tres nichos avenerados a cada lado, en cuyo interior se alojan seis santos, que, a su vez, flanquean a dos columnas arrinconadas, de acuerdo con la terminología de Gómez-Moreno, decoradas a base de varios tipos de objetos superpuestos (vasijas de varias clases de las que surgen extraños capullos, o palmetas, de las que, a su vez, surgen vasijas, etc. etc., todos ellos adornados por colgantes vegetales, o de cuentas o perlas que van de un lado a otro y cuelgan a ambos lados de cada adorno). Es interesante ver cómo, aún utilizando el viejo formato de Rossellino, se ha introducido aquí estos nichos que, obviamente, tienen que ver con los que también albergan santos en la tumba del Cardenal de Toledo. Ambos elementos laterales sostienen, en su parte alta, un estrecho entablamento en el que se apoyan dos arquivoltas prácticamente de la misma anchura: la exterior, que toca las jambas, decorada con roleos vegetales habitados, y la interior, que forma el marco de la hornacina que cobija el sarcófago, a base de simples molduras lisas, alternadas con perlas y abalorios. Desde las columnas se ha vaciado el paramento, abriendo una cavidad que contiene, en su parte baja, el sarcófago del Cardenal Arzobispo de Sevilla, sobre el que se ha colocado su yacente. Y, en el resto del espacio vertical hacia arriba, se ha labrado el mármol, dejando un espacio en blanco sobre el bulto del Cardenal, y, sobre éste, y a base siempre de bajorrelieve, ocho paralelogramos, tres en la parte inferior (uno central rectangular de mayor tamaño y dos cuadrados a sus lados) y cinco en la superior, cuadrados, del mismo tamaño, donde se ha representado una serie de escenas, objetos y 567 personajes que analizaremos en el próximo epígrafe, que terminan en el pequeño entablamento del que ya hemos hablado. En la semiluneta formada por las arquivoltas, a continuación, una escena de la Ascensión, y sobre ésta, el intradós del arco, dividido en dos bandas de trece casetones cuadrados en cada una, decorados con rosetas idénticas. Rosetas que se repiten en el estrecho intradós de la arquivolta externa y sus lesenas. 11.2.6.3.- Análisis iconográfico de los motivos decorativos en el sepulcro La arquivolta exterior (Ilust. num. 93.11) que se continúa, como hemos dicho, por dos lesenas hasta el pavimento y abarca el conjunto del monumento, al igual que sucede en el de Piero y Giovanni de Medicis (San Lorenzo, Florencia), de Andrea del Verrocchio, 1472, de donde creemos que puede derivar idea de la presente arquivolta, está decorada con racimos (más podríamos denominarles ramilletes, porque se trata de un ramillete con una base de acanto, bien atada, de fruta de diferentes estaciones y su hojarasca y alguna que otra flor, que surgen hacia arriba de dos vasijas muy decoradas, labradas en la parte de las lesenas que se apoya en el pavimento como en la tumba Medicis aludida -incluso las vasijas se parecen-), siempre unidos por el mismo tipo de elemento sustentante que, en este caso, parecen ser las ramas que se han cortado con sus frutos, todas unidas por las cintas plisadas que ya conocemos, formando un grueso cordón de tallos que se continúa hasta el centro de la arquivolta. Se trata del mismo tipo de decoración (nos referimos a que los racimos no cuelgan, sino que surgen hacia arriba con sus tallos) que hemos visto, por ejemplo, en los marcos de la Puerta Sur (la de Andrea Pisano) del Baptisterio de Florencia, realizada por Vittore Ghiberti entre 1452-621144, aunque, en relación con esta arquivolta, como hemos dicho, el origen del diseño nos parece más bien el trabajo mencionado del Verrocchio. Sin 1144 Scalini, M., L´arte italiana del bronzo 1000-1700, pp. 26-27, Bramante Editrice, Busto Arsizio (Italia), 1988. 568 embargo, la configuración de los racimos frutales sigue el modelo de los que se encuentran en la puerta de Santa Maria Novella, en la misma ciudad. Los racimos de frutas surgen de dos vasijas muy decoradas, apoyadas en un pie constituido por dos patas de animal que terminan en garras, con una esfinge alada en su interior cuya fuente es el folio 55v, 2, del Codex Escurialensis. Sobre éste, se eleva la vasija o jarrón, con una base estriada, el cuerpo decorado con guirnaldas y rosetas, y con dos grandes asas, nuevamente en forma de animal marino1145, de las que cuelgan dos cuerdas de las que penden dos flameros con las llamas hacia abajo (entendemos que esta es la versión que se quiere dar aquí de los Eros funerarios que aparecían en la tumba del Cardenal en Toledo). El cuello de la vasija se halla decorado con dos sartas de perlas y una cabeza de querubín. Como ya se ha indicado, esta arquivolta es la más exterior de las que conforman la hornacina donde se halla el sepulcro, y, por ende, es también la que inicia la disminución, hacia adentro, de los diferentes elementos que componen el monumento. Su borde interior está rehundido en relación con la superficie del muro, formando un intradós de la arquivolta que continúa hasta el suelo. Este intradós está decorado con los mismos casetones que los del arco más interior, y con rosetas similares. La segunda arquivolta, (Ilust. num. 94.11 a) que apoya sobre la parte del entablamento que se encuentra encima de las jambas, se ha decorado a base de una serie de motivos vegetales que consisten en palmetas cuyas hojas recuerdan a las del cardo, insertas en roleos habitados (a base de pájaros, querubines, etc.), y/o sirviendo de ejes de simetría. Algunos de los motivos son de un tipo muy similar a los que ya hemos aludido del friso sobre la puerta de la basílica de Santa Maria del Popolo de Roma, que también se encuentran en 1145 En este caso, se trata de Ketos, el monstruo marino, el Leviatán, por antonomasia. 569 la arquivolta de los delfines del Colegio de Santa Cruz de Valladolid (Ilust. Num. 17.11 a). Y, en relación con esta de Valladolid, hay que decir que la de la tumba del Arzobispo de Sevilla es un remedo de aquélla (ya que en ella se pueden distinguir las formas de cardo y los delfines). Sin embargo, el estilo y la ejecución son de mucha mayor calidad y complicación, porque los delfines que podemos ver en Sevilla muestran esa mezcla de formas vegetales y animales que constituyen el auténtico grutesco, de acuerdo con la definición de Gilbert- Charles Picard a la que nos hemos referido en nuestro epígrafe 6.2.1.6. Con ello queremos decir que una de las fuentes de esta arquivolta es, claramente, la de los delfines y cardos de Valladolid, puesta al día por otro u otros maestro/s de obras o escultor/es, y por un taller que contaba con operarios mucho más hábiles, manteniéndose, así, la identidad estilística de las obras Mendoza. Reiteramos que podemos ver aquí una evolución que incluye la utilización de modelos Mendoza conocidos, pero ejecutados de forma muy distinta y mucho más profesional, e incluso de gran abigarramiento (de acuerdo con las tendencias en boga –recuérdese a Giovanni Antonio Amedeo: Bérgamo, Capilla Colleoni, 1473-6 y Cartuja de Pavía, 1481-99). Evolución que se inició, como hemos puesto de manifiesto, a partir de la construcción de la planta superior del patio del palacio de don Antonio de Mendoza, en Guadalajara. También aquí la tercera y última arquivolta, (Ilust. num. 94.11 b) la que se abre al vano, está decorada sobriamente, al igual que en Valladolid, a base de bandas lisas alternadas con cintas de perlas y abalorios. Los casetones del intradós del arco principal, al igual que las que decoran la arquivolta externa y su lesena, tienen en su interior unas grandes rosetas cuyo modelo puede muy bien haber sido las que se hallan en los casetones del intradós del arco inferior del Castelnuovo. El entablamento (Ilust. num. 95.11) en que se apoyan las arquivoltas tiene una dimensión ajustada a la del monumento funerario al que sirve: muestra las tres 570 partes tradicionales: arquitrabe, friso y cornisa, pero éstos son muy sencillos, y, sobre todo, estrechos: el primero consiste en una sarta de perlas y una banda de hojas acorazonadas; el segundo está formado por palmetas alternadas con los pétalos hacia arriba y hacia abajo, muy similares a las del friso del arco superior de la tumba del Cardenal Mendoza, en Toledo, en el haz que mira al presbiterio; finalmente, la cornisa se resuelve en varias molduras lisas, una sarta de abalororios y una gran moldura de anchas hojas de laurel parecidas, pero no iguales, a las ovas y flechas tradicionales. Continuando nuestro análisis de fuera hacia adentro, encontramos las jambas (Ilust. num. 95.11) que albergan los nichos avenerados con sus tres santos a cada lado: a la izquierda, de arriba hacia abajo, San Pedro, San Juan Bautista y San Isidoro; a la derecha, en el mismo sentido, San Pablo, San Andrés y Santiago. Al origen y utilización de los nichos avenerados nos hemos referido ya1146, y los santos mencionados no son iconográficamente especiales, mostrando sus símbolos parlantes sin problema alguno. Se trata, obviamente, de una elección del propio Cardenal Arzobispo perteneciente al programa iconográfico que, con seguridad, diseñó y entregó a su hermano con vistas a su monumento funerario. Las jambas de los santos se apoyan en dos pequeñas bases rectangulares que retoman, una vez más, el reiterado tema Mendoza de las cornucopias: las que se han labrado aquí tienen el recipiente decorado con aristas oblícuas, como muchas de las que llevamos vistas, y, en la boca del mismo, estas son rectas; de ésta sobresalen los consabidos frutos. Es interesante sin embargo resaltar que el eje de simetría en el que quedan afrontadas muestra una especie de extraña palmeta, de seis pétalos con un gran ovario sin estigma ni estilo, al que se hallan unidas dos corolas de tipo loto de las que surgen las cornucopias. Venimos viendo estas corolas reiteradamente en muchas de las decoraciones Mendoza, y, sobre todo, en las de los últimos trabajos, por lo que parecen ser una adquisición también reciente, o una decisión tardía de utilizar estos modelos. 1146 Véase nuestro epígrafe 6.2.9.2. 571 Encontramos a continuación las columnas (Ilust. num. 96.11) que enmarcan la hornacina que aloja el sarcófago. Sobre unos basamentos cúbicos que se elevan desde el zócalo hasta la base que sostiene los primeros santos, con una decoración muy simple a base de una pequeña banda de rosetas, se elevan las columnas “arrinconadas”, de acuerdo con el texto de Gómez-Moreno, y también “cubiertas de talla”, como describe a las de la portada de Valladolid1147. “Arrinconadas” es la denominación que mejor cuadra a estas columnas que se hallan, efectivamente, insertas en un nicho y de las que, por tanto, solamente es visible la mitad de su fuste. El tema de los fustes decorados con motivos vegetales lo hemos tratado ya en relación con su fuente próxima, las columnas del monumento funerario del papa Paulo II, y también la que se halla en el folio 35v del Codex Escurialensis, que reproduce una de las dos columnas de este tipo que aún podemos ver en la basílica de San Juan de Letrán. No sabemos cuál de los Mendoza tomó la decisión de asumir las columnas de fustes decorados como signo de distinción familiar, pero lo cierto es que las venimos viendo aparecer, desde el primer momento, en el Colegio de Valladolid, y repetirse en Cogolludo, Mondejar, Sevilla y veremos en la Calahorra, es decir, en todos los monumentos Mendoza donde aparecen columnas: siempre con diferencias en cuanto a la decoración concreta, que, en el presente caso, se hacen más pronunciadas en cuanto a las anteriores, pero consistente e ininterrumpidamente. En cuanto a la decoración que cubre los fustes de las de Sevilla, como se ha dicho, se inicia con dos cogollos vegetales de formato leñoso, muy del estilo de las que adornan el friso de Santa Maria del Popolo en Roma, que sustentan dos vasijas muy similares a las que se encuentran en el basamento derecho del arco del Castelnuovo, a partir de los cuales se inicia una superposición de elementos decorativos similar a la que hemos visto también en las lesenas del monumento del Cardenal en Toledo, constituidos por cogollos vegetales de los 1147 Gómez-Moreno Martinez, M., Hacia… op. cit. p. 40. 572 que surgen flores u otros cogollos, a veces adornados con sartas de perlas colgantes, o bien roleos que contienen flores igualmente, hasta terminar en una copa o caliz similar a los que hemos visto en San Antonio de Mondéjar, o en Cogolludo en la parte alta del fuste, casi junto al capitel, igualmente lleno de frutas. Tales decoraciones son idénticas en ambos fustes (no como en Cogolludo y Valladolid, donde hay pequeñas variaciones de un fuste a otro) y están divididas por una pequeña cenefa que parte en dos su decoración. Los capiteles, (Ilust. num. 96.11) también idénticos, son del tipo compuesto, con un collarino simple, un kálathos con una sola corona de hojas de acanto separadas entre sí dejando ver parte de la superficie lisa, que se rizan levemente en su parte arriba, lo que les permite servir de soporte a las hélices. Una sarta de abalorios separa el kálathos de la parte superior del capitel, y, sobre ella, una decoración de ovas y flechas de la que brotan las hélices cubiertas hasta la mitad por hojas de acanto. Es precisamente de las ovas, convertidas en receptáculos, de donde surgen las rosetas del ábaco, del tipo de las que contienen en su interior un pequeño capullo constituido por granitos como los de la granada, diferente en cada uno de ellos. Su fuente son, a nuestro juicio, los que se encuentran en el vestíbulo del Baptisterio de San Juan de Letrán, aunque también se han podido tomar del Codex Escurialensis, fol. 22r, 4 y 5 que, igualmente, pueden ser una copia de los de la basílica laterana1148. Veamos ahora la parte más importante del sepulcro, la hornacina que contiene el sarcófago y las imágenes sacras que velan sobre su ocupante, El sarcófago (Ilust. num. 97.11 a) tiene un formato muy similar al del Cardenal Mendoza de Toledo, aunque está mucho más ricamente ornamentado: el bulto 1148 Margarita Fernandez ha identificado el origen florentino de estos capiteles: Palacio Medici- Riccardi, patio de Michelozzo, aunque sin remitirlos al Baptisterio de San Juan de Letrán, su fuente originaria ( Los Grutescos…, …op. cit. p. 231). 573 del Arzobispo es prácticamente similar al de su tío, aunque éste tiene las manos cruzadas, mientras que las del sobrino se muestran con las palmas juntas, en ademán de plegaria. Por lo demás, ha sido representado de forma idéntica, tendido, con las vestiduras de ceremonial. El aspecto del rostro es un poco distinto: relajado, los ojos semicerrados, y la boca firmemente cerrada. No parece profundamente dormido, sino sumido en somnolencia, pero consciente, suficientemente como para mantener las manos juntas para rezar. La cabeza apoya igualmente sobre dos almohadones ricamente bordados, y la cama está cubierta por un fino lienzo, representado muy convencionalmente, que llega justo hasta el principio de la caja. El borde de ésta aparece moldurado a base de una banda de acantos, sarta de perlas y otra de hojas acorazonadas. El elemento sustentante (Ilust. num. 97.11 b) es, en este caso, una gran pieza alargada, rectangular, del mismo tamaño que el sarcófago, que tiene la parte alta más estrecha que la inferior, por lo que su perfil es en talud, y que apoya en una losa del mismo espesor de los basamentos de las columnas, cuyo borde también se ha decorado como el del sarcófago. Tres grandes hojas de acanto terminadas en un rulo saliente adornan el sarcófago, a ambos lados y en el centro, y se corresponden con otras tres similares situadas en el talud de la pieza que lo sustenta. Entre estas tres grandes hojas del sarcófago, se ha situado también dos guirnaldas de frutas centradas por una gran roseta, que se atan al rulo mencionado por medio de las conocidas cintas plisadas. Además de estos elementos decorativos, todo el cuerpo de sarcófago está adornado con una especie de tapiz formado por pequeños cordones atados entre sí formando una red de cuadrados, en cuyo interior hay una pequeña roseta1149. La pieza que sustenta el sarcófago también está decorada, en este caso, a base de gallones que terminan en punta redondeada. 1149 Veremos este diseño decorando los fustes de algunas de las columnas de Santa Cruz de Toledo. 574 En cuanto a la fuente de toda esta decoración, nuestra opinión es que se trata de una inteligente forma de combinar elementos conocidos (grandes hojas de acanto, guirnaldas de frutas, cintas plisadas, gallones, etc…) para conseguir un efecto de gran riqueza decorativa. Los cordones entrecruzados que conforman el tapiz nos recuerdan mucho los que se hallan en el monumento funerario de Piero y Giovanni de Medicis, en San Lorenzo de Florencia, incluso el pequeño talud sobre el que se halla el gran cogollo de acantos central así como los dos grandes cogollos laterales. Todo ello avalaría aún más nuestra opinión de que el modelo de la arquivolta exterior expandida en lesenas similares, decorada con racimos de frutas ha surgido también de aquí. Sobre el bulto del Cardenal Arzobispo, se ha dejado una superficie sin decoración que llega hasta aproximadamente la mitad de la altura del rectángulo vertical que forma la hornacina. Sobre ésta, los ocho paralelogramos labrados con imágenes sacras (Ilust. num. 98.11) son los siguientes: Los tres de la parte inferior, de izquierda a derecha, la Virgen con el Niño sentado en su regazo. El Niño, desnudo, levanta la mano derecha en ademán de bendecir, y sostiene, en la izquierda, el Orbe. Ella a su vez se muestra hierática, como una dama romana de alcurnia, incluso lleva el pelo peinado de la misma forma, cubierto a medias con su manto. El sitial que los mantiene es un auténtico trono, amplio decorado sobriamente. Nos parece una versión renacentista de la Señora como Trono de Dios, de épocas muy anteriores. En el centro, el Salvador, saliendo de su sepulcro, con la banderola de haber vencido a la muerte. Es una escena mucho más convencional y utilizada constantemente, aunque los soldados dormidos junto al sarcófago están vestidos claramente a la romana. Finalmente, la escena de la izquierda muestra una escena mucho más tierna y doméstica, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, aunque la actitud de Santa 575 Ana, hierática, como la de su hija al lado contrario, y el sitial en el que se halla sentada, que es un trono muy similar, dejan poco margen a la ternura y a la domesticidad. Vicente Lleó ha interpretado las tres escenas como prefiguración de la salvación del creyente, en la que ayuda la función mediadora de la Virgen, intercesora en el Juicio Divino, y las relaciona directamente con la escena de la Ascensión que se encuentra en la semiluneta de la parte superior1150. Deseamos detenernos aquí en las poco usuales aureolas de la Virgen en ambas representaciones, que recuerdan mucho la de la que vela sobre el sepulcro del Cardenal Mendoza, en Toledo. En los cinco paralelogramos de la parte superior se ha representado, a los lados, el busto de dos personajes cuyo aspecto no ofrece indicación alguna de quiénes puedan ser. Margarita Fernández considera que son los hermanos del Cardenal Arzobispo1151, aunque no ofrece explicación sobre el particular. Por nuestra parte, y a falta de indicación iconográfica, y puesto que no existe documentación al respecto, no vemos la posibilidad de identificar a estos personajes, salvo elucubración imposible de probar. Los tres del centro repiten, casi a la letra, los que adornan el frontal del altar de Santa Cruz que se encuentra en el lado del arco que mira a la girola, en el monumento funerario del Cardenal Mendoza, en la catedral de Toledo, y, reiteramos, son parecidísimos, a los del Obispo Valdés en Santiago de los Españoles de Roma, hoy en Montserrato. En la escena de la Ascensión de la luneta de la parte superior de la hornacina, solo se alcanza a ver la parte baja de la vestidura de Cristo, y sus pies, sobre una pequeña nube. Debajo, el grupo de apóstoles, agrupado en dos círculos de 1150 Lleó Cañal, V., op. cit., pp. 141-42. 1151 Fernández Gómez, M., Los Grutescos… op. cit., p. 229. 576 seis a ambos lados de la roca desde la que se ha elevado, mira al Salvador desaparecer en las alturas. Iconográficamente, nos ha parecido interesante que se dé esta relevancia a la peña desde la que Jesucristo ha ascendido, situada en un lugar muy central, y despejada de otras representaciones, parece que se desea atraer la atención del espectador sobre este elemento de la escena que, hasta la fecha, nunca pareció importante, aunque creemos que haría falta una investigación específica para llegar a alguna conclusión sobre este particular, que no tiene cabida en la finalidad de la presente tesis. El basamento o zócalo (Ilust. num. 99.11) se divide netamente en dos partes, en la superior se halla, en el lugar de honor, la inscripción, en el buen latín de Pedro Mártir de Anglería, del epitafio del Cardenal Arzobispo1152. A ambos lados de la inscripción, dos personajes femeninos completan el espacio dedicado a la misma, por lo que entendemos que tienen una referencia directa con lo que en ella se dice. A la izquierda se halla representada una alegoría de la Justicia, con la balanza en una mano y la espada en la otra, por lo que hemos de entender que, al otro lado, debería tratarse de otra Virtud y su alegoría. La figura de la que nos estamos ocupando no tiene, en apariencia, ningún símbolo parlante, si exceptuamos una especie de bolsita que tiene entre las manos: hay que decir también que la que correspondería con la derecha, tiene una extraña disposición, porque parece que el brazo está descoyuntado y vuelto del revés, ya que su dedo pulgar está en el lado contrario de donde debería estar, por eso no podemos tener seguridad sobre la propia forma y el significado de la bolsita (¿) mencionada, porque la figura podría haber sufrido algún tipo de modificación, o perjuicio, en los quinientos años que lleva 1152 Elías Tormo lo publicó, transcrito, en su reiteradamente mencionado trabajo, aunque atribuyendo el texto a su hermano, el segundo conde de Tendilla: op. cit., p. 63, donde resalta la forma de traducir “graciosísimamente” su título de Alcaide de la Alhambra como “primer prefecto de la acrópolis de Ilíberis” (illiberitanorum arcium primus praefectus). Hay que añadir, además, que algunas de las palabras latinas se han copiado mal, posiblemente por los operarios que transcribieron el texto a la piedra. 577 expuesto el monumento en la catedral de Sevilla, y haber sido reparado chapuceramente, como se puede ver por la postura del brazo y mano derechos, con lo que nos encontraríamos con una representación no fiable, en relación con el programa iconográfico que, en origen, se plasmó aquí. Lleó Cañal ha identificado a la Justicia, ya que sus símbolos parlantes son inconfundibles. Sin embargo, para identificar la alegoría contraria, se ha dirigido al texto del epitafio, reconociendo en esta representación a la munificentia, que aparece citada como una de las virtudes del finado1153. Sin embargo, entre tales virtudes se mencionan las siguientes, además de la regalis munificentia se ha reseñado el clarissimum genus, la insignis literarum sciencia (sic), la inviolata in suos reges fides, la sanctissima equitas, el in amigos (sic) et pauperos acingens (sic), y las animi magnitudo et temperantia celeberrimum. Por ello, y basándonos solamente en el mencionado texto y elogios, no nos atrevemos a hacer identificación alguna, por los motivos aducidos en el párrafo anterior, dejando el tema apuntado para posterior investigación1154. A ambos lados del epitafio, bajo los basamentos de las columnas, se ha labrado los escudos cardenalicios del Arzobispo, que se repiten, insertos en laureas (aunque aquí aplicamos tal término a un roel constituido por racimos de frutas) adornadas con cintas plisadas en las albanegas que forma la primera arquivolta por su parte externa (Ilust. num. 101.11), en tanto que, bajo las jambas de los santos, y un poco rehundidas en relación con los elementos que las flanquean (los basamentos de las columnas y la parte final de las lesenas de la primera arquivolta) se encuentran dos imágenes (Ilust. num. 100.11) similares aunque no idénticas (la ejecución de la de la izquierda nos parece mucho más experta y 1153 Lleó Cañal, V., op. cit., p. 141. 1154 Creemos necesario decir, sin embargo, que identificar en esta Virtud a la regalis munificentia nos llevaría, de nuevo, a otra vinculación con Alfonso V, el Magnánimo: ya hemos aludido, cuando estudiábamos las virtudes representadas en el arco del Castelnuovo, a la magnanimitas, es decir, la magnanimidad y liberalidad, que dieron origen al apelativo por el que se le conoce, que son connotaciones de munificentia (o ésta de aquéllas), en el sentido que les quiere dar el epitafio, con lo que se vuelve a centrar, una vez más, aquí, la cuestión de la estrecha relación Mendoza-Nápoles-Trastámara aragoneses. Véase nuestro epígrafe 6.2.9.2. 578 elegante que la de la derecha), entendemos que de función simplemente decorativa, donde se ha representado una serie de elementos en torno a un eje de simetría: dos cálices, con anchas copas gallonadas, apoyados en finos vástagos, uno sobre otro, mostrando el superior varias frutas que picotean dos pájaros que, para alcanzarlas, se apoyan en los finos tallos vegetales de dos roleos. Estos roleos forman parte de una especie de ornamento vegetal que surge de la parte trasera de dos animales casi indescriptibles (cabezas y hocicos de perro, con barba de chivo, cuerpo grueso, como el de un pavo o gallinácea, con alas y parte trasera en forma de hoja de acanto) que están posados en el pie del segundo cáliz, mientras que, bajo éste, dos pájaros, apoyados en los cuerpos de dos delfines, parecen querer emprender el vuelo. Hasta el momento, y vista toda la iconografía de los monumentos que llevamos analizados, hemos de reconocer que no existe ningún otro al que puedan referirse, o familiarizarse, dentro de los erigidos por los Mendoza, pero tampoco tenemos conocimiento de elementos similares en la época clásica, ni en la Italia contemporánea. Parecen, más bien, una de aquellas fantasías de grutescos que tan populares fueron en los años finales del siglo XV propiciadas por el trabajo de Giovanni Antonio Amedeo, a quien ya hemos aludido en este sentido. Pero, sobre todo, es preciso llamar la atención sobre el hecho de que, en La Calahorra, no solo se usará, sino que se abusará, de tales motivos decorativos. La parte baja del zócalo (Ilust. num. 100.11) está decorada por una cenefa organizada a base de dobles volutas afrontadas a un fino cogollo vegetal que remiten a las dobles volutas que venimos viendo desde el arco de Nápoles hasta el presente, con distintas y variados formatos: el que presentan aquí ya existe en la tumba del Cardenal Mendoza, en Toledo (dobles volutas sin decoración de estrías en su interior). Esta cenefa decorativa está dividida en cuatro partes por tres clípeos en cuyo interior se muestran tres cestas de cerámica llenas de frutas, a las que ya hemos derivado, reiteradamente, del monumento funerario Marsuppini, de Desiderio da Settignano en Santa Croce de Florencia. Remata el final una banda de pequeñas rosetas. 579 Para terminar el presente análisis iconográfico, hemos de referirnos al coronamiento de flameros (Ilust. num. 101.11) del monumento: formado por ocho flameros alternados con siete querubines que se elevan sobre un vástago apoyado en una pequeña vasija y que se sujetan a base de dos dobles volutas laterales. Cada flamero asemeja un balaustre de tres piezas: la primera y más gruesa decorada con hojas de acanto, y las dos últimas, en disminución, con aristas y hojas de laurel alargadas. El vaso del flamero es gallonado, y sobre el se elevan las consabidas llamas. Se apoyan en un pie con una mínima decoración vegetal. En cuanto a los querubines, son del formato ya conocido, una cabeza y cuatro alas, y se apoyan en dos dobles volutas (de nuevo) a las que se ha querido dar apariencia vegetal, con rosetas en sus roleos superior e inferior. En el centro, un vástago en forma de vasija sostiene el peso de cada uno de ellos. Como puede verse, en este monumento se ha seguido utilizando las dobles volutas, derivadas de las del Castelnuovo de Nápoles, como se ha dicho, con pequeñas variaciones, continuando con el sistema habitual de los monumentos Mendoza. 11.2.6.4.- Comentarios finales Al analizar la tumba del Arzobispo de Sevilla hemos podido apreciar una serie de cuestiones interesantes que queremos resaltar: - En primer lugar, que creemos haber dejado constatado que don Diego, el hermano del conde de Tendilla, era conocedor y estaba igualmente interesado en las novedades italianas que éste había aportado a la familia tras su viaje. Algún autor se ha referido al Arzobispo de Sevilla en el sentido de que, a diferencia de su hermano, no experimentó en su vida cambios en sus gustos arquitectónicos1155, sin embargo, en el documento 1155 Proske, B.G., op. cit., p. 178. Es preciso puntualizar que esta autora se estaba refiriendo a la posibilidad de que fuese don Diego, segundogénito del primer conde de Tendilla, quien 580 publicado por Álvaro Recio hemos podido ver que todos los Mendoza habían empezado a aplicar, de manera continuada (Valladolid, Cogolludo, Mondéjar, etc., etc…), todas aquellas novedades. Nos interesa resaltar, sin embargo, que quien, en primer lugar, utilizó el término “romano” para referirse a este estilo fue, precisamente, don Diego Hurtado de Mendoza, ya que la carta del conde de Tendilla donde se menciona el “debuxado” y se dice que “todo debe ser Romano” es posterior cronológicamente hablando. - Otra cuestión a poner de relieve es la unanimidad de los autores en el sentido de que la tumba del Cardenal Arzobispo tiene su origen en la del Papa Paulo II. Creemos interesante insistir en que la arquivolta decorada con motivos vegetales en forma de racimo y prolongada por lesenas hasta el pavimento aparece en el monumento sepulcral de Piero y Giovanni de Medicis, en San Lorenzo de Florencia, obra de Verrocchio, y que, igualmente, la decoración a base de un cordón formando cuadrados (en San Lorenzo en rombos) e incluso el pedestal, mínimo, que se halla en la tumba florentina, nos parecen fuentes, igualmente a tener en cuenta, en este monumento funerario Mendoza, sobre todo porque, habiendo desaparecido la tumba de Paulo II, y no existiendo documentación al respecto, no es posible constatar hechos, escritos, ni similitudes que confirmen la exclusiva derivación que, hasta el momento, se ha venido planteando. - Se hace necesario también insistir en la presencia de un maestro de obras/arquitecto/escultor “nuevo” y diferente, como venimos diciendo, desde el comienzo de las obras de la planta superior del palacio de don hubiese mandado realizar los sepulcros de éste y su esposa para el Convento de Santa Ana de Tendilla, que hoy se encuentran en la iglesia de San Ginés de Guadalajara. Sin embargo, hemos visto la muy estrecha relación entre el Cardenal Mendoza y este sobrino suyo, que le acompañaba siempre, y que fue el único personaje de su familia a quien nombró su albacea testamentario. En tal sentido, sí podríamos adscribirle los mismos gustos e intereses estilísticos que mostró el Cardenal en sus últimos tiempos (evidentemente a partir de los modelos que trajo su sobrino Tendilla a su vuelta de Italia), que ahora podemos confirmar por el documento publicado por Alvaro Recio. 581 Antonio de Mendoza en Guadalajara. En primer lugar, porque, aunque utiliza los mismos modelos que serían el “sello de distinción” de los Mendoza (cintas plisadas, delfines, cornucopias, laureas, dobles volutas estriadas, etc…) en Castilla1156, lo hace con un estilo y una perfección en la ejecución que los diferencia, ampliamente, de todo lo que se había venido haciendo hasta entonces: Colegio de Valladolid, Palacio de Cogolludo, San Antonio de Mondejar, y planta inferior del palacio de don Antonio en Guadalajara. De ello podemos inferir, en primer lugar, que se había abandonado el sistema de encargar a talleres locales la ejecución de modelos que, por ajenos y extraños, ni sabían ni eran capaces de llevar a cabo. - Y, en segundo lugar que, si hubieran sido utilizados talleres distintos para las siguientes obras: planta superior de Guadalajara, y monumentos sepulcrales Mendoza en Toledo y Sevilla, quien/es tuvo/ieron a cargo las mismas se cuidó mucho de contratar personal bien cualificado, porque la diferencia de ejecución es muy notable, y de mucha mayor calidad, como venimos diciendo. Ello no significa que se tratase del mismo maestro que había realizado las obras anteriores (Lorenzo Vázquez, unánimemente aceptado por todos los autores que se han ocupado del tema) o de otro con ideas y capacidad de adaptar los modelos de forma diferente: eso no lo podemos afirmar, a falta de documentos que lo avalen. Pero sí es preciso resaltar, de nuevo, la diferencia, notabilísima, en la calidad de las obras que continuaron haciendo los Mendoza (utilizando, eso sí, los mismos modelos, que vemos repetirse a lo largo de los aproximadamente veinte años que dura este periodo constructivo familiar) sobre todo a partir de la realización del monumento funerario del Cardenal Mendoza en la Catedral de Toledo. 1156 Tales elementos decorativos se estaban usando constantemente en Italia, sobre todo, desde la década de los ochenta del siglo XV, por lo que, de nuevo, insistimos en el carácter originario y original de muchos de los modelos utilizados, por primera vez, por los artistas que trabajaron en el Castelnuovo de Nápoles. 582 - Para finalizar, y en relación, específicamente, con la tumba del Cardenal Arzobispo de Sevilla, decir que, con un formato distinto, pero siguiendo los iniciados ya hacía medio siglo por Bernardo Rossellino en Florencia, ésta es una continuación de la de su tío en Toledo y utiliza, incluso, muchos de los leitmotiven decorativos de su Colegio de Valladolid, que no había utilizado, por ejemplo, el duque de Medinaceli en Cogolludo, ni don Antonio de Mendoza en su palacio de Guadalajara, por lo que entendemos que se debe a la estrecha relación entre ambos cardenales, tío y sobrino, y que el último, quiso mantener también las ideas e instrucciones que, con seguridad, había recibido del Gran Cardenal para su monumento funerario, en el suyo propio. 583 11.2.7.- El Castillo-Palacio de La Calahorra, Granada 11.2.7.1.- El problema de la datación de la llegada a España del Codex Escurialensis De todos los edificios Mendoza, éste es el que mayor atención ha recibido por parte de diferentes autores, y el que más bibliografía ha suscitado1157. 1157 Se aporta una lista, no exhaustiva, de una serie de obras dedicadas, en todo o en parte, a este tema concreto: - Catalina García, J., “El segundo matrimonio del Marqués del Cenete”, en Homenaje a Menéndez y Pelayo en el año vigésimo de su profesorado, pp. 665-681, Librería General de Victoriano Suárez, Madrid, 1899. - Corzo Sánchez, R., “Sobre las fuentes iconográficas utilizadas por Michele Carlone en el Castillo de la Calahorra. La Catedral de Como y el Codex Escurialensis”, Temas de Estética y Arte, XXII, pp. 57-92, Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, Sevilla, 2008. - De Bosque, A., Artisti italiani in Spagna dal XIV secolo ai Re Cattolici, p. 436 y ss. Alfieri & Lacroix, Milán, 1968. - Fernández Gómez, M., Los grutescos en la arquitectura española del Protorrenacimiento, pp. 129-210, Generalitat Valenciana, Valencia, 1987. - Fernández Gómez, M., “Reflexiones cronológicas sobre el palacio de la Calahorra”, Ars Longa, Cuadernos de Arte, n. 3, pp. 47-53, Universidad de Valencia, Valencia, 1992. - Fernández Gómez, M., Estudio de la edición facsímil del Codex Escurialensis, pp. 30-43, Editora Regional de Murcia y Patrimonio Nacional, Murcia y Madrid, 2000. - Fernández Madrid, M.T., “Medievalismo en la arquitectura renacentista española: los libros de caballería”, p. 374, Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español, Anejo 10-1991, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1991. - Gómez-Ferrer, M., “Las almonedas de los libros del Marqués de Zenete en 1529 y 1535 en Valencia”, Lemir, revista electrónica, nº 14, Universidad de Valencia, Valencia, 2010. - Lampérez y Romea, V., El castillo de la Calahorra (Granada), Hauser y Menet, Madrid, 1914. - León Coloma, M.A., “Un programa ornamental italiano: las portadas del palacio de La Calahorra (I y II)”, Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, n. 26, Granada, 1995, pp. 345-359, y n. 28, 1997, pp. 33-47. - March, José M., “El primer marqués del Cenete. Su vida suntuosa”, Archivo Español de Arte, pp. 47-65, enero-marzo 1951, Madrid, - Marías Franco, F., “Sobre el Castillo de la Calahorra y el Codex Escurialensis”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Vol. II, pp. 117-129, U.A.M., Madrid, 1990. - Marías Franco, F., El largo siglo XVI, pp. 250; 260-62; 379-80, Taurus, Madrid, 1989. - Meneses García, E., Correspondencia del Conde de Tendilla, TI, 1508-1509, TII, 1510- 1513, Archivo Documental Español, Real Academia de la Historia, Madrid. 1973-74. - 1157 Pérez Arribas, J.L y Pérez Fernández, J., El palacio de los Duques de Medinaceli en Cogolludo, p. 84-87, Aache Ediciones, Guadalajara, 2000. También se puede consultar 584 Ello se debe a la relación entre algunos motivos decorativos en el patio del Castillo y el Codex Escurialensis1158, que fue puesta de relieve por Santiago Sebastián ya desde finales de los años sesenta, como puede verse en nuestra sucinta bibliografía, coincidiendo con el inicio, e inmediato florecimiento, en nuestro país, de los estudios basados en el método iconográfico/iconológico. El planteamiento general de los autores que han tratado el tema se ha centrado, además de estudiar la evidente relación entre los modelos contenidos en el Codex y la ornamentación de las partes renacentistas del Castillo, en intentar llegar a una datación del momento de la llegada a nuestro país de este cuaderno de modelos, apoyándose siempre en que éste se hallaba en posesión del Marqués del Cenete, quien hizo venir desde Italia a Michele Carlone, en 1509, para llevar a cabo las obras de decoración y embellecimiento de la parte palaciega que había sido construida dentro de la fortaleza entre 1506 y 1508 (“columnata baja, portadas, ventanas y chimeneas” … “luego, en junio de 1510, llegaron otros seis operarios que harían de ladrillo las bóvedas de aristas y de lunetos, su reedición, muy ampliada, on line: www.jlperezarribas.es, El palacio de Cogolludo, 2012, pp. 84-87. - Proske, B.G., Castilian Sculpture. Gothic to Renaissance, pp. 304-10 y 330, Hispanic Society of America, New York, 1951. - San Román, F. de B., “Las obras y los arquitectos del Cardenal Mendoza”, Archivo Español de Arte y Arqueología, mayo-agosto 1931. - Sebastián López, S., “Las fuentes inspiradoras de los grutescos del plateresco”, Príncipe de Viana, págs. 229-234, Año 27, nº 104-105, 1966. - Sebastián López, S., “Los grutescos del Palacio de la Calahorra”, Goya, nº 93, Institución Lázaro Galdeano, Madrid, 1969. - Scaglia, G., “El Codex Escurialensis llevado por el artista a La Calahorra en el otoño de 1509”, Archivo Español de Arte, LXXVII, pp. 375-383, 2004, 308. - Tormo y Monzó, E., “El brote del Renacimiento en los monumentos españoles y los Mendoza del siglo XV”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XXV (1917), pp. 117-121. - Zalama, M.A. El Palacio de la Calahorra, Caja de Ahorros de Granada, Granada, 1990. - Zalama, M.A., “La escalera del Palacio de la Calahorra. Creación y difusión de un modelo”, pp. 339-343, Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español, Anejo 10- 1991, Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1991. 1158 En adelante nos referiremos a este cuaderno de modelos por sus siglas: CE, para evitar reiteraciones molestas. http://www.jlperezarribas.es/ 585 en el entresuelo, zaguán y galerías, y todos hubo de acabarse en el año siguiente ”1159). Las fechas de la actividad de este escultor son 1509-1512, como se ha dicho en el epígrafe correspondiente, ya que el marqués, se dice, ocupó el castillo en febrero de 15131160; esta ocupación, no obstante, nos parece un poco problemática si atendemos a Gómez-Moreno, quien dice literalmente: “…el 17 de febrero, el Marqués salió de la ciudad con sus alabarderos y veinticuatro acémilas, cargadas con todo lo que valía de su hacienda, dejándose a la Marquesa y diciendo que iba a La Calahorra; pero en el camino apartó a la gente armada, enviándola a Archidona. Un grave conflicto había sobrevenido… 1161”. Este relato nos da que pensar en cuanto a la ocupación de La Calahorra en febrero de aquel año, aunque, posiblemente, resuelto el conflicto y quitados los letreros ofensivos para la dignidad real, posiblemente ocuparon el palacio los marqueses en el año 1513, pero no en febrero, posiblemente. Continuando con la datación de la llegada a Castilla del Codex, la inexistencia, hasta el presente, de documentación sobre éste, ha suscitado gran cantidad de literatura por parte de los distintos autores que han pretendido fijar el momento de la aparición de los modelos de la Calahorra: siempre centrando los argumentos en el hecho de que el Codex se hallaba en poder del Marqués del Cenete y que éste viajó a Italia, posiblemente, en dos ocasiones (un hipotético primer viaje en 1491-92, y otro, mucho más demostrable, datado después del 26 de noviembre de 1504 y antes del 22 de abril, o del 9 de julio, de 1506)1162. 1159 Gómez-Moreno Martínez, M., Hacia el Renacimiento… op. cit. p. 65. En Nota 1 alude a Justi en relación con los datos que proporciona. 1160 Marías, F., “Sobre el Castillo…”, p. 119, Nota 8. Se basa en una carta del Conde de Tendilla, en Meneses García, op. cit., II, 191-93. 1161 Aquí se explaya Gómez-Moreno sobre la resistencia de la nobleza andaluza contra Fernando el Católico, a favor, en esta ocasión, del Conde de Ureña, que, al parecer, había sido atropellado por el Rey; la prudencia de éste se impuso y el conflicto quedó resuelto pacíficamente, pero se procesó al Marqués del Cenete por intento de turbar la paz en Granada. Véase Gómez-Moreno Martínez, Hacia el Renacimiento… pp.65-66. 1162 Marías, F., “Sobre el Castillo… “, op. cit., pp. 124 y 129. Igualmente, Gómez-Moreno Martínez, M., Hacia el Renacimiento… op. cit. p. 61. 586 Como hemos dicho en la introducción del presente trabajo, no pretendemos entrar en polémica, al respecto: para la realización del presente trabajo hemos seguido simplemente el hilo argumental que nos ha marcado el transcurso del tiempo. La cronología de las obras Mendoza y el estudio de cada uno de sus edificios, según íbamos corroborando sus datos y estudiando sus imágenes, nos han ido suministrando confirmaciones de la consistente utilización de los mismos modelos (o de variaciones de los mismos) que indudablemente trajo el segundo conde de Tendilla a Castilla y que se adoptaron por la familia como “imagen propia”, o como la “ostentación de lo nuevo” que deseaban que les caracterizase. Tales modelos los hemos encontrado, en ocasiones, en el Codex, y, en otras no, en las conclusiones de esta Segunda Parte analizaremos los datos confirmados y llegaremos a una conclusión clara, o dejaremos el tema abierto para posterior investigación. 11.2.7.2.- El patio y su morfología. Descripción. La parte palaciega de La Calahorra consiste en el patio y las dependencias que se asoman al mismo. Adosada a cada una de las cuatro fachadas, y en dos plantas, se ha añadido una columnata, cubierta por “bóvedas de aristas y de lunetos” (siguiendo la terminología de Gómez-Moreno, que ya hemos citado) que precisan de tirantas de hierro para garantizar su capacidad de sostenerlas. El origen de este formato parece ser el patio de Michelozzo del palacio Medici- Riccardi en Florencia, modelo que se ha adoptado para la construcción de este de La Calahorra: mismo tipo de arquerías (aunque allí son solamente tres arcos frente a los cinco de Granada), bóvedas de arista para cubrir las galerías, capiteles prácticamente iguales1163 y, un detalle más, los capiteles-ménsula de piedra oscura (Ilust. num. 102.11). Todo ello avala que aquél pudo ser la 1163 Margarita Fernández ya había puesto de relieve esta similitud de los capiteles: Los Grutescos… p. 231. 587 inspiración, y fuente, del formato del que estamos analizando, sobre todo si traemos aquí de nuevo las buenas relaciones de los Mendoza (y, en concreto, del conde de Tendilla) con los Medici, de las que ya hemos hablado en el epígrafe correspondiente y que, creemos, debieron continuarse también por la nueva generación de Mendozas, que incluye al Marqués del Cenete. Cada una de las columnatas, tanto de la planta baja como de la superior, consta de cinco arcos, que apoyan sobre capiteles corintios y columnas de fuste liso, en la planta inferior, y capiteles del mismo tipo y medias columnas, también de fuste liso, apoyadas en pedestales, en la planta superior. Las bóvedas de arista que cubren las galerías apoyan, al lado de la pared, sobre capiteles-ménsula de piedra oscura (pizarra). (Ilust. num. 103.11). Entre ambas plantas, una escalera de respeto a la que Miguel Angel Zalama considera “un salto cualitativo” en el diseño tradicional de las escaleras de nuestro país1164 (Ilust. num. 104.11). Todos los autores han puesto de relieve que, en la planta inferior, el material utilizado tanto para columnas y capiteles como para los marcos de portadas y ventanas, es de piedra local, exceptuando la puerta del primer rellano de la escalera, a nivel de entreplanta, la única de mármol1165, al tiempo que, en la superior, los enmarcamientos de los vanos siguen siendo del mismo material local, aunque las columnas, balaustradas y capiteles son de mármol traído de Italia. De la misma procedencia, son los capiteles-ménsula de piedra negra sobre los que apoyan las bóvedas de arista a la pared, en ambas plantas, que son de distinto tamaño, ya que los de la planta superior son casi la mitad, en volumen, que los de la inferior1166. 1164 Zalama, M.A., “La escalera del palacio de La Calahorra…”, op. cit., p. 339. 1165 Este detalle también lo ha apuntado Margarita Fernandez, Los Grutescos… p. 158. 1166 Miguel Angel Zalama dice que se importaron 150 piezas de piedra negra (op. cit., p. 62), mientras que Marías habla de 70 capiteles-ménsula negros, de pizarra (op. cit. p. 118-19). 588 Respecto de los elementos arquitectónicos importados de Italia para su construcción, ya hemos aludido, en su momento, a la documentación aportada por Alizeri, Justi y Kruft, que informa de cuántos elementos y de qué clase de materiales, así como de quiénes eran los autores de los mismos y de dónde provenían. Fernando Marías ha hecho un resumen de esta documentación, que reproducimos: ««…..sabemos que el 22 de diciembre de 1509, por un documento otorgado en Génova, que el scultor marmorarum Michele Carlone se encontraba en España, en La Calahorra, y sus colegas Antonio di Pilacurte da Carona (magister picapetrum) y Baldassare de Canevale da Lancio (magister marmorarum) recibían del procurador del Marqués, Matino Centurione, 30 ducados de oro para la mujer de Carlone, Giovanna. Este mismo día, el magister antelami Pietro da Gandria della Verda y, por su parte, Pilacurte y Canevale, se comprometieron a entregar en marzo de 1510, a Antonio y Martino Centurione, diferentes partidas de piezas arquitectónicas de mármol. El primero entregaría 400 balaustres (20 para la escalera y 380 para los corredores altos del patio; 24 columnas (de 17 palmos y medio de altura, probable error por 7 y medio), con suis quadretis in capitelis, de las que diez tendrían un palmo y cuarto de grueso y quince (quizá error por catorce) un palmo y tres cuartos. Los segundos proporcionarían 236 balaustres (16 para la escalera y 220 para los corredores altos) y 12 columnas con suis quadretis et capitelis ipsarum (de 7 palmos y medio de altura), nueve de las cuales tendrían una anchura de un palmo y tres cuartos. El 8 de mayo de 1510, siempre en Génova, Pietro da Gandria y Canevale suscribieron otro contrato, ahora de 4 pilares con sus medias columnas, basas y capiteles, 4 pedestales con cuadros negros y otros 24, a los que se sumaban 6 para la escalera; además, entregarían 62 trozos de comisa (para encima y debajo de los balaustres) de nueve palmos y medio de largo, 24 capiteles, 24 basas, 300 «quadretos» y 70 «peducios» negros, de pizarra, como capiteles-ménsula frente a las columnas, de los que 16 serían pro cantis y, 56 más pequeños, 12 de los cuales nuevamente estarían destinados pro cantis »»1167. 1167 Marías, F., “Sobre el Castillo… “, op. cit., pp. 118-19. 589 11.2.7.2 A.- Las columnas y los capiteles (Ilust. num. 105.11) Todas las columnas de la parte inferior se han realizado en piedra local. Los fustes son del mismo formato en todo el patio, lisos, con una ligera éntasis, y se apoyan en una basa simple (parece una basa toscana: plinto, basa y listel, pero no podemos asegurarlo por estar, todo ellos, muy deteriorados). Miguel Angel Zalama califica estas columnas de “desproporcionadas” y “tendentes al gigantismo”: “los fustes carecen de esbeltez, lo que se acentúa al tener que soportar unos capiteles demasiado grandes”1168. Lo cierto es que, cada capitel con el anillo que se le ha añadido, tiene un tamaño similar a un tercio de cada fuste, lo que hace parecer a éstos últimos más achaparrados que si no tuvieran estos centímetros de más. En las esquinas, se ha optado por la misma solución que en el palacio de don Antonio de Mendoza o en el del Infantado en Guadalajara, a base de columnas pareadas con capiteles del mismo tipo (Ilust. num. 105.11) En cuanto a los capiteles, son todos del mismo modelo (corintio clásico, si exceptuamos el añadido del anillo) en la planta baja, exceptuando cinco que se encuentran en las siguientes posiciones: - uno a la derecha de la puerta de acceso al patio desde el exterior, panda sur, - uno a la derecha de la puerta central en la panda este, - uno a la izquierda de la puerta central en la panda norte - dos a ambos lados de la escalera de acceso a la planta superior, en la panda oeste, que tienen un formato ligeramente diferente, como veremos en el epígrafe siguiente. 1168 Zalama, M.A., El Palacio de La Calahorra, op. cit., pp. 36-37. 590 Los capiteles de la planta superior (Ilust. num. 106.11) tienen un tamaño bastante inferior que los de la planta de entrada (aproximadamente la mitad en volumen), su modelo es el corintio, aunque sin atenerse a los órdenes clásicos, e introduciendo representaciones en el kálathos que no son estrictamente vegetales, o, más concretamente, que no están estrictamente decoradas a base de las hojas de acanto clásicas. Los veremos con más detenimiento en el epígrafe correspondiente. 11.2.7.2 B.- Las inscripciones en los frisos bajo la cornisa (Ilust. num. 107.11) Resulta sumamente interesante que se haya cubierto toda la superficie del friso que se encuentra directamente bajo la cornisa con algunos versículos de tres Salmos: el 11 del Salmo 56, el 22 del 32 y el 37. No vamos a entrar en las intenciones que pudo tener el Marqués del Cenete cuando autorizó, o se ocupó de la inserción de tales textos, o de los que fueron borrados, que se hallaban, al parecer, en los espacios sobre las arcadas de la planta baja, que, según Fernández Gómez, contenían una sentida queja contra un (supuesto) mal trato por parte de una autoridad superior que, indudablemente, tenía que ser Fernando el Católico1169. Sí creemos conveniente, sin embargo, poner de relieve el hecho de que, posiblemente con alguna anterioridad, o quizá contemporáneamente, dentro del lapso de tiempo que transcurrió durante la construcción de las cuatro últimas obras Mendoza (Palacio de don Antonio en Guadalajara -1500-1506/09- Monumento funerario del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo -1503- 1513-, tumba del Cardenal Arzobispo don Diego Hurtado de Mendoza en la catedral de Sevilla -1505-1509/10- y patio del Castillo-Palacio de La Calahorra - 1509-12-), también se habían insertado versículos de los Salmos en otro edificio de la familia: el palacio de don Antonio en Guadalajara, que hemos estudiado 1169 Textos y opiniones sobre los mismos se pueden encontrar en Fernández Gómez, “Reflexiones cronológicas…” op. cit. pp. 47-50; Marías, “Sobre el Castillo….”, p. 125; Zalama, El Palacio… pp. 83-5. 591 en el epígrafe 11.2.4 del presente trabajo, y que, contrariamente a la posible situación conflictiva del Marqués en relación con el monarca, en el momento de la construcción del patio de La Calahorra, el tío del Marqués no tenía motivo alguno para quejarse de maltrato (al menos, que sepamos por la documentación existente), por lo que podríamos sugerir que se trata de un rasgo de estilo del mismo, nuevo, maestro de obras/arquitecto que asumió los trabajos desde la segunda fase de la erección del palacio de don Antonio (planta superior y portada, como apunta Rodríguez Rebollo1170) hasta la realización del patio italiano que estamos estudiando1171. 11.2.7.3.- Estudio iconográfico de los capiteles, capiteles- ménsula, portadas, ventanas y chimeneas en el patio del castillo de La Calahorra 11.2.7.3A.- La planta baja Las arquerías.- Las arquivoltas de los arcos (cinco por panda) que conforman el patio palaciego de La Calahorra se hallan decoradas, en la planta baja, a base de una banda lisa en la parte más exterior, seguida de una fina sarta de perlas, y otra banda lisa un poco más ancha que la anterior, un fino listel enmarca por debajo la última moldura a base de ovas y flechas y un listel más ancho la corona al final. Los intradoses de los arcos muestran casetones en el interior de los cuales se ha representado un rosetón de distintos formatos, aunque todos ellos se derivan de los que se encuentran en los intradoses del arco del Castelnuovo, de Nápoles (Ilust. num. 102.11 a y b). 1170 Rodríguez Rebollo, op. cit., pp. 273 y 281. 1171 Nos parece necesario, en este punto, plantear la posible contemporaneidad de la intervención, en las fechas aludidas, de un maestro de obras/arquitecto recién llegado de Italia. Vistas estas fechas, creemos que sí sería factible que fuese siempre el mismo el que introdujo modelos y estilos basados o no en el cuaderno en posesión del Conde de Tendilla. Esto solamente nos es posible dilucidarlo por la constatación de la existencia de estos motivos en el cuaderno que conocemos, ya que, si no nos es posible encontrarlos en el Codex Escurialensis, puede haber sucedido dos cosas: que formaran parte del cuaderno del conde de Tendilla y se hayan perdido, o que no estuvieran en absoluto, y hubieran sido aportados por el/los “nuevo/s” maestro de obras/escultor/es incorporado/s a las obras Mendoza como mínimo desde 1503, fecha en que se reanudaron las obras del monumento funerario del Cardenal en Toledo, y que parece la primera ocasión, dentro de las fechas aludidas, en que pudo incorporarse al “equipo” arquitectónico Mendoza tal personaje. 592 En prácticamente todos los arranques de los arcos se ha situado un escudo del Marqués, sobre el que se alza una corona, y bajo el cual surgen racimos de frutas, entre las que aparecen, sobre todo, las granadas (Ilust. num. 105.11 b). Los capiteles.- Como se ha dicho, aparecen agigantados porque se les ha añadido un anillo de aproximadamente una cuarta parte de su tamaño bajo el collarino (Ilust. num. 105.11 a y b). Su formato es el mismo que el de los que encontramos sobre las columnas que flanquean la hornacina del sarcófago del Cardenal Arzobispo de Sevilla. En cuanto a su fuente, ya nos hemos referido a los del patio de Michelozzo del palacio Medici-Riccardi de Florencia1172, que remiten a los del vestíbulo del Baptisterio de San Juan de Letrán, aunque con el añadido del mencionado anillo que presenta una decoración de acanaladuras con una pequeña perla u hojilla en el interior de cada una de éstas en su parte inferior. No podemos imaginar el motivo por el que se añadieron estos anillos, que agigantan el tamaño del capitel y eliminan su proporcionalidad con el fuste, aunque posiblemente lo que se intentó fue añadirles un toque de originalidad que destruyó la belleza de sus proporciones. Solamente cinco se desvían de este modelo, mostrando un kálathos corintio tradicional, con doble corona de hojas de acanto, cuyas las hélices están también decoradas con hojitas (algunos están tan enormemente deteriorados que es prácticamente imposible confirmar este detalle)1173. Dentro de estos cinco, hay dos que tienen el anillo decorado a base de rosetas y palmetas (el que se encuentra a la derecha de la escalera y el que está a la derecha de la puerta de acceso al patio), mientras que los otros tres se apoyan sobre un 1172Margarita Fernandez también ha identificado el origen florentino de estos capiteles, aunque sin remitirlos al Baptisterio de San Juan de Letrán, su fuente originaria (Los Grutescos…, …op. cit. p. 231). 1173 Collarino simple. Kálathos con una sola corona de hojas de acanto separadas entre sí, dejando ver parte de la superficie lisa, que se rizan levemente en su parte arriba, lo que les permite servir de soporte a las hélices. Una sarta de abalorios separa el kálathos de la parte superior del capitel, y, sobre ella, una decoración de ovas y flechas de la que brotan las hélices cubiertas hasta la mitad por hojas de acanto. 593 anillo similar, aunque las aristas son del tipo estrígilos, al de los demás. Reiteramos que muchos de los capiteles de la planta baja no se encuentran en un buen estado de conservación, debido a la mala calidad de la piedra, lo que nos ha resultado dificultoso, a la hora de poder describir e identificar, sobre todo, los cinco que son diferentes. Su modelo son los capiteles clásicos que encontramos en los arcos de triunfo romanos, aunque, es curioso que, en cada caso, se haya elegido un prototipo distinto. Los capiteles-ménsula.- Como contrapartida a cada uno de los capiteles anteriores, se ha ubicado, adosado a la pared, un capitel-ménsula que sostiene, o marca, el apoyo de la arista correspondiente al abovedamiento de la arquería. Su decoración es muy variada y no muestra relación, en general, con ninguna de las que, hasta el presente, hemos visto. Algún autor plantea que es posible que se trate de modelos/motivos de los escultores/operarios que suministraron este material, que, como es lógico, no tenían nada que ver con la, ya consolidada tradición constructivo-decorativa de los Mendoza, en el momento de la construcción del patio de La Calahorra. Sin embargo, algunos de ellos los podemos ver en el Codex Escurialensis. Enumeramos, muy sucintamente, algunos de estos motivos, dividiéndolos en figurativos y vegetales (Ilust. num. 108.11); los figurativos incluyen a: - dos ketos que podemos ver en el folio 58r,2, CE, y, en su centro, una cabeza de león sobre una vasija tapada (12v CE), todo ello inserto sobre dos hojas de acanto adosadas a las esquinas - un águila con las alas desplegadas, sobre un caliz, o sin caliz, igualmente inserto entre hojas de acanto, cuya fuente pueden ser 15v, 2 y 38r 1, CE, - varios tipos de mascarones, con barba vegetal, con corona de hojillas, con cuernos de carnero, etc… sobre un pequeño caliz, inserto etc., etc.., - un caliz gallonado sosteniendo una esfinge alada en cuclillas cuya fuente es 55v, 2, CE, inserta en …etc. etc… - dos águilas afrontadas con las alas desplegadas, 20v, 3 CE, insertas… 594 - una cesta con un ser humano vegetalizado, con el pelo largo, al que sirven de manto los caulículos vegetales que se rizarán en las hélices, inserto en … etc. etc…. a su vez, los que solamente muestran decoración vegetal incluyen un formato general de hojas de acanto a las esquinas del kálathos, además de la normal corona de acanto corintia, aunque con unas hojas muy cortas y separadas, que dejan el cuerpo del kálathos a la vista; a este diseño básico se añaden diferentes variaciones: las hélices unidas y ligadas, o no, con un cáliz que surge de la base del kálathos, gallonado, o no, o bien una vasija o cesta llena de frutas en la misma posición, acanalada o no, con la pluma de la roseta surgiendo de los caulículos, y con éstos decorados con hojitas, o no, etc., etc… Estas vasijas o cestas con frutas se pueden encontrar en muchos de los ornamentos de pilastra del Codex: 17r y v, 19r y v, 55v, 50v, 27r, etc. Los enmarcamientos de las puertas y ventanas de la planta inferior.- Hace un par de párrafos hemos hablado de la utilización de modelos diferentes de los que ya se habían consolidado a través de la actividad decorativo- constructiva que venían manteniendo los Mendoza desde 1490, estuvieran o no en el Codex Escurialensis. Por ello, vamos a estudiar estos modelos resaltando este punto de vista: señalaremos especialmente los que tienen relación con los modelos Mendoza. Los que no tienen nada que ver con esta tradición, obviamente, debieron tener relación con los talleres de los operarios que viajaron a La Calahorra acompañando a Michele Carlone, o más posiblemente, a éste, como scultor marmorarum. Como orden para la exposición, utilizaremos los textos de los Salmos que figuran en los frisos, y que se continúan en las cuatro pandas, ya que éste parece haber sido el que se pretendía desde su origen: Panda Sur.- La que inicia el texto del Salmo 37, 10: DOMINE ANTE TE OMNE DESIDERIUM MEUM ET GEMITUS MEUS - 595 Panda Oeste.- Continúa 37,10, A TE NON SIT ABSCONDITUS. Sigue con el 32, 22: FIAT MISERICORDIA TUA SUPER – Panda Norte.- NOS QUEMADMODUM SPERAVIMUS IN TE. Sigue con el 56,11: MAGNIFICATA EST – Panda Este.- ENIM USQ§ AD CELOS ET VERITAS TUA IN ETERNUM. Estudio de los enmarcamientos de los vanos que se abren a las cuatro pandas: Panda Sur, planta baja .- Las dos ventanas de la planta baja, sur.- A partir del texto que comienza en DOMINE, se encuentran dos ventanas con una decoración muy simple, similar a la de los arcos de la misma planta: una banda lisa en la parte más exterior, seguida de una sarta de abalorios, y otra banda lisa un poco más ancha que la anterior, un fino listel enmarca por debajo la última moldura a base de ovas y flechas y un listel más ancho la corona al final (Ilust. num. 109.11 a y b). La puerta de la planta baja, sur.- En el centro, una puerta coronada por un escudo del Marqués con dos filacterias laterales (Ilust. num. 109.11): la de la izquierda dice EL MARQUES, y la de la derecha: DON RODRIGO. Su enmarcamiento consiste en una arquivolta sobre dos lesenas con sus capiteles (éstos muy simples, a base de un cuerpo acanalado –no nos atrevemos a denominarlo kálathos- y, sobre él, una especie de frente de cornisa a base de diferentes molduras: abalorios, ovas y flechas, etc..). La arquivolta está completamente cubierta de decoración a base de grutescos (seres humanos o mitológicos vegetalizados) separados entre sí por ejes de simetría que, a veces, incluyen también grutescos, y otras son simplemente vegetales. Las lesenas se encuentran muy dañadas hasta aproximadamente 40 cms. del suelo, desde este punto hacia arriba, su decoración es diferente a cada lado, 596 aunque siempre a base de grutescos afrontados, o más bien se podría decir que se dan la espalda, frente a un eje de simetría: pájaros con las alas desplegadas, apoyados en faunos-putti, o seres extravagantes, siempre acompañados de roleos vegetales. Ninguno de los motivos en esta portada recuerda, ni remotamente, a la tradición decorativa de los Mendoza. La Panda oeste o de la Escalera.- Las dos grandes ventanas decoradas de la planta baja, oeste.- A la izquierda de la escalera (Ilust. num. 110.11), se sitúa una de las dos ventanas con las que parece haberse querido realzar la escalera de acceso a la planta superior: dos grandes ménsulas cubiertas de acanto soportan pedestales, sobre los que se apoyan columnas compuestas a base de varios elementos, unos sobre otros. Capiteles corintios y, sobre todo ello, un entablamento completo: arquitrabe, friso y cornisa. Las ménsulas, además de cubiertas de acantos, muestran una cabecita infantil en su centro, y, en los costados, se puede ver la silueta de la doble voluta napolitana, con decoración interna de aristas y con rosetas y decoración vegetal en sus “albanegas” En los pedestales se hallan las representaciones, ya célebres por el conocido artículo de Santiago Sebastián sobre los grutescos de la Calahorra, que produjeron la gran afluencia de artículos sobre este tema: a la izquierda, el folio 31r CE, con la Victoria que escribe su nombre (con falta de ortografía) sobre un gran escudo1174; a la derecha, una figura femenina, fol. 54v del mismo cuaderno, con una antorcha sobre un largo bastón, tras de la cual se puede ver 1174 Bober y Rubinstein la identifican con la que se encuentra en la Columna Trajana, y reproduce el Codex Escurialensis en el folio mencionado. Véase Bober, P.P.. y Rubinstein, R.O., Renaissance artists…, op. cit., TI, pp. 201-02, y TII, ilust. 169a, 170A, 170A-a y 170B. Igualmente, Fernández Gómez, Los Grutescos…, pp. 149-51. También en el Libro Estudio del Codex, de la misma autora, p. 86. 597 la cabeza de un gran delfín1175. Entre ambos pedestales, un pretil de balaustres exactamente de la misma altura. Sus laterales internos también muestran decoración: a la derecha, un colgante clásico, con argolla, racimo y jarra de libaciones; a la izquierda, un gran cogollo de acanto del que surge la cabeza y melena de un león (12v CE), y, hacia arriba, vegetación con roleo, roseta y hojillas (Ilust. num. 112.11). Las columnas son un conjunto de elementos superpuestos, aunque se puede distinguir su basa aplastada (decorada con dos figuras a cada lado de un ser serpentino y escamoso con alas –los de la derecha no son visibles por hallarse muy deteriorados-), un fuste a base de tres segmentos similares a ambos lados: gran tambor estriado, separado del siguiente por uno más pequeño decorado con rama de laurel atada con cintas, un grupo de tres jóvenes desnudos, y, sobre ellos, un fragmento de balaustre con base de hojas de acanto y dos segmentos lisos separados entre sí por sarta de perlas. Los capiteles, como se ha dicho, son del tipo corintio, similares en ambos lados, con doble corona de hojas de acanto y muy poco visible el tallo de la flor del ábaco, de donde surgen también los caulículos que recuerdan menos los helicoidales del acanto, y mucho más una de las hojas de palmeta en las que se ven las protuberancias del fruto1176. El entablamento contiene las tres partes canónicas: arquitrabe, a base de varias bandas lisas separadas por sartas de perlas abajo y abalorios arriba. Un amplio friso decorado con palmetas de dos tipos: las tradicionales acogolladas y las del tipo madreselva, y, en los resaltes del friso que corresponden con las columnas, una cesta de frutas sobre un pequeño pedestal. La cornisa, a base de varias molduras: dentellones, ovas y flechas, acanaladuras, etc… 1175Fernández Gómez, M., Los Grutescos…, pp. 153-4. Igualmente, el Libro Estudio del Codex, p. 112. 1176 De nuevo hemos de recordar aquí la planta Ceratonia siliqua, es decir, el algarrobo. Véanse las ilustraciones nums. 6.6., 10.6 y 10.6 bis. 598 Este formato de ventana, y su riqueza decorativa, tampoco tienen que ver con las tradición familiar de los Mendoza, aunque sí creemos preciso recordar la doble voluta estriada que decora los costados de las ménsulas sobre las que se elevan las columnas. La puerta bajo la escalera, planta baja, oeste.- Entre la ventana descrita y el arranque de la escalera, una sencilla puerta con una decoración muy simple similar a la de las ventanas que hemos descrito de la panda anterior (Ilust. num. 109.11 a): una banda lisa en la parte más exterior, seguida de una sarta de abalorios, y otra banda lisa un poco más ancha que la anterior, un fino listel enmarca por debajo la última moldura a base de ovas y flechas y un listel más ancho la corona al final. La ventana decorada, planta baja, oeste.- En simetría con la gran ventana anteriormente descrita, otra muy similar, tanto por el formato como por la decoración. Señalaremos únicamente las diferencias (Ilust. num. 111.11): Las ménsulas que sostienen el enmarcamiento están decoradas a base de escama de pez, y tienen, en su centro, en lugar de una cabecita infantil, un sireno que parece sostener su peso, aunque también sus costados están decorados con la doble voluta napolitana de la que ya hemos hablado. Los personajes representados en los pedestales son, a la izquierda, el Apolo que aparece en el Codex Escurialensis, fol.53r, y, a la derecha, una figura femenina que no corresponde específicamente con las del Codex, aunque recuerda la del fol. 48v, sostiene, en su brazo derecho una cornucopia y esconde la mano izquierda entre los pliegues de su vestidura; parece la representación tradicional de la Abundancia. En los laterales de estos pedestales también se ha representado colgantes clásicos, con frutales y escudos y vegetación surgiendo de una vasija decorada. Entre ellos, igualmente, un pretil abalaustrado, a su misma altura (Ilust. num. 112.11). 599 En cuanto a las columnas, compuestas también de varios elementos superpuestos, constan igualmente de basa, con dos seres alados, que, en este caso, son esfinges, un gran tambor decorado con cogollos de acanto, separado del elemento superior por otro más pequeño con decoración vegetal en horizontal, sobre el que también se alza un grupo de tres jóvenes que parecen bailar, en este caso vestidos, y, sobre ellos, un segmento de balaustre adornado con guirnaldas, cintas plisadas y colgantes vegetales. Los capiteles son similares a los de su pareja simétrica, aunque las hélices del de la izquierda no muestran las protuberancias de fruto de los otros tres. Finalmente, el entablamento es similar al anterior, aunque el friso varía, porque, en lugar de palmetas, aquí se trata de una confusa vegetación en torno a ejes de simetría vegetales también. En los resaltes laterales, dos vasijas decoradas, igualmente llenas de fruta. Tampoco en esta ventana se dan las características decorativas familiares de los Mendoza. Panda Norte, planta baja.- En esta panda y planta encontramos dos ventanucos cuadrados, que dan la impresión de ser tragaluces para iluminar un gran espacio que, de otra forma, solo recibiría la luz desde la puerta que estudiamos a continuación. La puerta de acceso desde el exterior, planta baja, norte.- El único vano que se abre en esta panda es el de acceso al patio desde el exterior. Se trata de una puerta muy similar a su contrapartida de la panda de enfrente (sur) que hemos estudiado, con la diferencia, en cuanto al escudo, de que éste no tiene filacterias a los lados, aunque el nombre de don Rodrigo aparece en la lesena izquierda (Ilust. num. 113.11). 600 Su enmarcamiento consiste en una arquivolta sobre dos lesenas con sus capiteles (éstos muy simples, a base de un cuerpo acanalado y, sobre él, un frente de cornisa ambos idénticos al de la puerta sur mencionada). La arquivolta está completamente cubierta de decoración a base de palmetas en forma de cogollos (59r, 2 y 3 CE), alternando el revés y el derecho, siendo enmarcadas, a su vez, por otras del tipo aplustre, y contorneada por dos listeles uno más ancho que otro. Podríamos decir que tiene cierta similitud con las arquivoltas de Santa Cruz de Valladolid y de Cogolludo, aunque da la impresión de que se ha buscado conscientemente la diferencia, utilizando las semipalmetas aplustre para ofrecer el toque distinto. Las lesenas están, también, muy deterioradas hasta una altura de medio metro. La de la izquierda muestra decoración a candelieri de la que podemos ver una hermosa cesta de la que surge vegetación (17v, 8 CE), y de ésta brota un vástago central que termina en un capullo de loto flanqueado por dos cornucopias, del que, a su vez, surge un caliz gallonado en el que se aposenta un ave (parece un águila aunque no podríamos asegurarlo), su fuente es el diseño de esta ave que aparece en los folios 15v, 2, 17r, 3 y 38r CE; la lesena de la derecha, sufre un deterioro mucho mayor, por lo que es imposible estudiar su decoración. Solo se puede ver la última figura bajo el capitel: que muestra el mismo cáliz gallonado sobre el que campea el ave (o águila) con las alas abiertas, ubicada simétricamente, ya que esta mira a su derecha (izquierda del espectador) al contrario que la anterior1177. En general, podríamos decir que esta decoración a candelieri es una mezcla de los ornamentos de pilastra que aparecen en 17r, 2 y 3 CE. Como venimos viendo, este tipo de decoración recargada en las lesenas no tiene prácticamente relación con las utilizadas en las de los primeros edificios Mendoza (Valladolid, Cogolludo, Mondéjar), donde se utilizó una decoración 1177 Se trata, en todos los casos en que se representa este animal totémico, del águila que aparece en muchos de los monumentos funerarios romanos, que se suponía transportaría al alma o espíritu del difunto a las regiones del empíreo. 601 vegetal mucho más cercana a los trabajos de Andrea Bregno, a diferencia de las presentes, que tiene que ver más con tipos de grutesco mucho más elaborados. Panda Este planta baja.- Las dos ventanas simples, similares a las que flanquean la puerta de la panda sur: también en esta panda existe una sola puerta con el marco decorado, aunque está flanqueada, simétricamente, por dos ventanas similares en forma y decoración a las mencionadas (Ilust. num. 109.11). La puerta de la planta baja, este.- Se trata de una puerta muy similar en formato a la que hemos estudiado en la panda sur, con la diferencia, en cuanto al escudo, de que éste no tiene filacterias a los lados, aunque el nombre de don Rodrigo aparece en las pilastras (Ilust. num. 114.11). Los capiteles son similares a los ya vistos en de la puerta de la panda norte, aunque el frente de cornisa que les sirve de remate es algo más complicado. De abajo hacia arriba: sarta de perlas, hojas acorazonadas, acanaladuras, hojas de acanto y ovas y flechas. Su arquivolta es muy similar a la que acabamos de analizar de la panda norte, por no decir idéntica, por lo que no reiteraremos el comentario. Sin embargo, las lesenas son totalmente distintas: con una decoración muy similar (los motivos son idénticos, pero se han ubicado de forma distinta, además de que no aparecen las cintas plisadas con tan gran profusión) a las cuatro del monumento funerario del Cardenal Mendoza, arco inferior, en el haz que mira al presbiterio, que, a su vez, como ya hemos apuntado, derivan de 19v,5 CE. En este caso, además de la conocida argolla sujeta por cuerda gruesa, a la que se une, con cuerdas más finas, una cartela, podemos ver, en el siguiente orden: la cartela con la leyenda M R DE ME͂ DOZA (es interesante resaltar que las cartelas de las pilastras en la tumba del Cardenal no tienen inscripción 602 alguna, y aquí, la única que existe se ha rellenado con el nombre del Marqués1178) , un racimo de frutos y flores, dos escudos ovalados cruzados, otro racimo similar al anterior, un escudo ovalado sobre el que hay cruzado un carcaj, otro racimo, y, finalmente, un casco con gran penacho, sobrepuesto a una panoplia de lanzas, picas y carcaj. 11.2.7.3 B.- La puerta en el rellano de la escalera, a medio camino entre la planta baja y la superior (Ilust. num. 115.11) La única realizada en mármol, según Margarita Fernández1179. Con un formato similar al de la portada del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, si eliminamos las columnas y la semiluneta sobre el entablamento. Consiste en un entablamento “sostenido” por dos pilastras con sus capiteles, donde se encaja un vano en arco de medio punto, que forma dos enjutas y está enmarcado por una serie de sencillas molduras (en disminución del exterior al interior: banda lisa, sarta de abalorios, banda lisa de menor anchura, cima reversa y dos bandas lisas), con cartón decorado en la clave, similar al de la portada vallisoletana. Las enjutas están decoradas por rosetas enmarcadas en clípeo, y en relieve en relación con el muro. Las pilastras tienen una decoración muy similar a las que acabamos de describir en de la panda este, y que se encuentran, igualmente, en el monumento funerario del Cardenal Mendoza, en Toledo. Las que nos ocupan simétricas (al contrario que las de Toledo), y a partir de una argolla de la que cuelgan cintas plisadas, racimos de frutas y elementos de panoplia clásica, de arriba hacia 1178 Aventuramos la posibilidad de que las cartelas vacías del monumento toledano no se rellenaran por no haber dejado nada dicho el Cardenal Mendoza, pero también debido al retraso en su erección durante el cual murió su sobrino y albacea. Quedó para tomar las decisiones el Conde de Tendilla (estando ausente el hijo, como hemos supuesto), al que, posiblemente, no se le consultó un detalle tan nimio. Su sobrino el Marqués sí estaba presente cuando se realizaron estos enmarcamientos, por lo que decidió poner su nombre, como es lógico. 1179 Fernández Gómez, M., Los Grutescos… p. 158. 603 abajo: racimo de frutas y flores, carcaj cruzado sobre arco y flechas, racimo, casco decorado con penacho y roleo lateral, racimo, escudos redondos, uno sobre otro, racimo, y dos escudos ovalados cruzados. No nos extenderemos sobre su origen iconográfico, ya que creemos haberlo dejado expuesto en el apartado correspondiente del monumento de la catedral de Toledo (epígrafe 11.2.5.3). Los capiteles son igualmente similares a los que se hallan en los extremos del mismo monumento toledano, que, a su vez, están relacionados con los de la portada del palacio de don Antonio de Mendoza, como decíamos en el mismo epígrafe, con una roseta que alberga en su interior un capullo, al igual que en Toledo. Finalmente, en el friso aparecen los mismos motivos que en el del arco inferior mirando al presbiterio de la tumba toledana: dos delfines afrontados a una vasija cerrada, cuyas colas están atadas a un eje de simetría en forma de palmeta (52r, 4 CE). Es preciso resaltar aquí una interesante variación, y es el mascarón que aparece, alternando con la palmeta, a los extremos y en el centro del friso: su origen es, clarísimamente, el que aparece, con luenga barba escondida bajo el festón, en el luneto derecho del registro inferior del pedestal izquierdo, bajo el relieve interno, en el interior del arco del Castelnuovo, según se entra desde el exterior (Véase nuestra explicación sobre este personaje en el apartado 6.2.4.1C). La similitud es tal que se han mantenido las orejas bovinas, aunque se ha suprimido el cabello y barba, que se convierte, en este caso, en unos mostachos vegetalizados (55v, 1 CE), al típico estilo de los grutescos, ya evolucionados, de la época en que nos encontramos. Salvo por el mascarón, creemos que tanto la decoración de la puerta de la panda este, como la de esta portada singular, es un recordatorio y un homenaje del Marqués del Cenete, a su padre el Gran Cardenal, y a los elementos más característicos (o quizá aquellos que más pudieron interesar a 604 su padre y que quizá fueron objeto de conversación entre ambos, eso nunca lo sabremos) de las decoraciones de su tumba. 11.2.7.3 C.- La planta superior Las arquerías.- Las arquivoltas de los arcos de la planta superior, se hallan muy deterioradas, habiendo perdido prácticamente toda su decoración, que posiblemente era similar a las de la planta baja, porque se pueden ver aun, en unos pocos, sartas de perlas iguales a aquellas. Los intradoses de los arcos también están decorados con casetones en el interior de los cuales se ha ubicado un sillar cúbico que resalta hacia afuera (Ilust. num. 10.11). Al Igual que en su contrapartida inferior, los arranques de los arcos (“albanegas”) contienen, todos, escudos del Marqués sobre frutas de varias clases. También aquí su tamaño es algo inferior a los de la planta baja. Capiteles, columnas y pedestales.- Como se ha dicho, todos estos elementos están realizados en mármol de Carrara. Todos los fustes son completamente lisos. Quedan por analizar, por tanto, los capiteles y los pedestales: Los capiteles son del tipo corintio, de un tamaño aproximado de la mitad, o menos, del volumen de las de la planta inferior (Ilust. num. 116.11). Su formato básico es el del capitel corintio normal: collarino, kálathos de doble corona de hojas de acanto, la exterior a base de hojas pequeñas y separadas, y la interior consistente en solo dos grandes hojas a los lados, que se rizan en su punta, sosteniendo las hélices. Los caulículos pueden surgir de la corona, o simplemente hallarse suspendidos sobre esta, con las hélices inferiores atadas, o no. El filete del kálathos consiste en una gruesa moldura, de tamaño casi doble del collarino. Suele quedar un espacio libre entre las hojas pequeñas de la corona externa y esta gruesa moldura donde se situan, bien el arranque del tallo de la flor del 605 ábaco, bien otro tipo de motivo decorativo, vegetal o figurativo, ya se trate de simples decoraciones sobre éstos últimos (estrías u otro tipo de cenefa, o bien protuberancias de granos, como las de las palmetas de las que ya hemos hablado en relación con las dos grandes ventanas decoradas de la panda oeste), o bien pajaritos con las alas desplegadas (20v 3 CE), o pequeños dragones alados (con alas normales o de murciélago), mostrando el pecho escamoso, caballos alados, con la mitad del cuerpo de tritón (52v CE), un mascarón con orejas de fauno y barba vegetalizada, o bien con cuernos de carnero, o de algún otro tipo, porque los modelos son varios, etc., etc… Ninguno de estos motivos, exceptuando los específicamente aludidos que refieren al Codex, tiene relación alguna con el repertorio decorativo tradicional de los Mendoza. Los pedestales sobre los que apoyan todas las medias columnas de la primera planta se hallan decorados por la parte que mira al patio, y los temas que los adornan son muy variados, pero siempre consisten en grutescos de tipo evolucionado, como venimos viendo: la gran mayoría de ellos tiene un pie similar al de los candelabros romanos clásicos, o una vasija o caliz de boca ancha normalmente gallonada (4r, 4v CE), y, sobre éste/a, puede desarrollarse una serie de motivos figurativos: nuevas vasijas o cestas con frutas o con vegetación, águilas, putti, pajaritos picoteando, grutescos fantásticos, dragones o grifos, panoplias colgantes clásicas, simple vegetación o vegetación combinada con los motivos ya enumerados, o simplemente combinaciones de dichos motivos: 17r y v, 19r y v, 55v, 50v, 27r, CE. (Ilust. num. 117.11). Muchos de los motivos que contienen roleos con rosetas en su interior derivan directamente de la lesena derecha del arco inferior del Castelnuovo incluyendo los pajaritos que picotean las frutas que cuelgan de los peciolos granulados de las flores, (también en 21v,3 CE), aunque la gran mayoría de los que se refieren a otros temas, exceptuando los pajaritos aludidos o el águila (15v, 2, y 38r CE) así como las panoplias, no tienen antecedente en ninguno en las obras Mendoza. 606 Los capiteles-ménsula.- Al igual que en la planta baja, y como contrapartida a cada uno de los capiteles anteriores, se ha ubicado, adosado a la pared, un capitel-ménsula que sostiene, o marca, el apoyo de la arista correspondiente al abovedamiento de la arquería. Su decoración es también muy variada y no muestra ninguno de los motivos del Codex Escurialensis. Los enumeramos, muy sucintamente: - los que contienen pájaros, fantásticos o no, en el espacio que dejan libre las hojas de acanto, - varios tipos de mascarones (algunos con corona de hojillas y orejas de fauno), habitualmente ubicados sobre una vasija, aunque pueden estar simplemente insertos en el espacio libre mencionado, - un águila que tiene en el pico una serpiente, debajo de la cual hay dos pajaritos con las alas desplegadas, - cabezas de león, o de mono, también sobre las vasijas ya conocidas, - un rostro femenino flotando sobre dos grutescos afrontados sobre vasija, - los que están decorados simplemente a base de hojas de acanto y palmetas, de diferentes variedades, etc. etc… (Ilust. num. 118.11). Tampoco estos motivos tienen relación alguna con el repertorio decorativo tradicional de los Mendoza Los enmarcamientos de las puertas y ventanas de la planta superior.- Continuaremos aquí el mismo orden de exposición que para la planta baja. Panda Sur planta superior (Ilust. num. 119.11).- Las dos ventanas de la planta superior, sur.- Mirando esta panda de frente, y a la izquierda, se puede ver una ventana con enmarcamiento sencillo, a base de molduras lisas y cartón sin decoración en la clave, a continuación, se halla el 607 Salón de Justicia, y situada simétricamente, otra ventana con la arquivolta decorada, que analizaremos por su orden. El Salón de Justicia, planta superior, sur (Ilust. num. 119.11).- En el centro de ambas ventanas se halla una gran puerta, con un formato, en lo básico, similar a la que hemos descrito del rellano de la escalera, pero a la que se le han añadido una gran cantidad de elementos decorativos: dos abigarradas columnas a los lados de las jambas, que se apoyan en ménsulas sostenidas por dos leones y coronadas por capiteles corintios, sirven de apoyo a un gran entablamento con sus tres partes: arquitrabe, friso y cornisa, y sobre la cornisa y encajado en uno de los plementos de la bóveda, un arco de medio punto cubierto de decoración (intradós de casetones con rosetas) y grutescos en su parte externa. Desde dentro del vano hacia afuera, el dintel y las jambas (Ilust. num. 120.11) se hallan decorados, el primero, a base de palmetas y cuencos de frutas alternando con delfines con sus colas entrelazadas en torno a un eje de simetría que es un tridente. Las palmetas son del tipo cogollo (59r, 2 y 3 CE), los cuencos de frutas aparecen, igualmente, sobre las columnas de la portada de Cogolludo o de San Antonio de Mondejar, aunque el modelo que vemos aquí es más parecido a un cuenco (CE 4r y 4v) que a un cáliz, como en los dos ejemplos mencionados. Finalmente, los delfines de colas entrelazadas los encontramos en CE 50v, 1, que son los que más se parecen a estos aunque también se han representado en 41r, 4. En cuanto a las jambas cuyos motivos son diferentes en cada una de ellas, están decoradas por una superposición de vasijas que culmina en una de éstas de boca ancha llena de frutos (Ilust. num. 121.11). Las columnas (Ilust. num. 121.11), iguales pero no idénticas, como las de las dos ventanas a ambos lados de la panda oeste, están formadas por cinco elementos (tambores) superpuestos de diámetro diferente: de abajo hacia 608 arriba, una basa cuadrada sobre la que surge un tambor decorado con colgantes vegetales clásicos, suspendidos, como siempre, de una argolla, a partir de cintas plisadas. El siguiente elemento consiste en tres cabezas de niños1180 (putti?), diferentes a cada lado. Separado del siguiente por una moldura de ovas y flechas, aparece un nuevo tambor con motivos míticos: una esfinge alada entre dos centauros con arcos en las manos que adelantan hacia las alas de ésta. El siguiente tambor parece, al igual que en las columnas de las ventanas de la panda oeste, un fragmento de balaustre decorado, hasta la mitad, con grandes hojas de acanto. Separado de éste por una moldura decorada con guilloché, el último tambor, alargado y estilizado, decorado a base de estrígilos. Sobre estas columnas, los capiteles, corintios, típicos, de doble corona de acantos, con dos rosetas junto al arranque del tallo de la flor del ábaco (12r,3 CE), y, bajo las mismas, una ménsula decorada en sus laterales por decoración vegetal, y un león de gran melena1181, sobre cuyos hombros se apoya ésta. El entablamento muestra un gran arquitrabe, a base de diez molduras que van desde un finísimo listel hasta cadenetas, sartas de perlas y abalorios, banda lisa, cima reversa y ovas y flechas. Igualmente, la cornisa, ricamente decorada, consta del mismo tipo de molduras, a las que se pueden añadir dentellones y boceles lisos. El friso muestra igualmente una decoración a base de palmetas y vasijas finamente estriadas, entre las que se insertan cornucopias y pájaros que 1180 En relación con estas tres cabezas, es preciso traer aquí el amplio excursus sobre la representación de la Virtud de la Prudencia que hicimos en nuestro epígrafe 6.2.9.2, aunque, en el presente caso, no podemos atribuir su ubicación aquí a la misma intencionalidad, ya que este motivo se halla mezclado con otros que, por la forma en que han sido unidos, no parece que quieran indicar ningún tipo de planteamiento ajeno a su contenido decorativo. 1181 Creemos obligado traer aquí lo que dijimos en nuestros epígrafes 9.4.3.C y 11.2.1.B² en relación con los leones de la Abadía de Grottaferrata y los que protagonizan el friso de la portada del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Sin embargo, y aunque quizá la intención al representarlos haya sido la misma, al modelo no tiene, en absoluto, que ver con los anteriormente mencionados. 609 picotean las frutas de las vasijas o de las cornucopias. Los resaltes sobre los capiteles son diferentes: a la derecha, una gran vasija sobre la que se encuentran dos pájaros aleteando; a la izquierda, dos dragones sobre la boca de una gran vasija estriada, que tienen los cuellos entrelazados. Los laterales de los resaltes están decorados, por fuera, a base de decoración vegetal, pero, en su parte interna, por un bello jarrón con flores. Ninguno de los motivos que aparecen en esta portada tiene que ver con la tradición decorativa familiar de los Mendoza. La ventana a la derecha del Salón de justicia, planta superior, sur.- Con el enmarcamiento decorado y el alfeizar apoyado en balaustres (Ilust. num. 122.11). Parece que se ha querido dar a esta ventana más categoría que a su simétrica al otro lado del Salón. Los motivos de la arquivolta, y de su intradós, son roleos vegetales que contienen rosetas de cuyo cáliz surge un pequeño capullo o peciolo del que penden granitos, o sin ellos, como venimos planteando, su antecedente es la lesena derecha del arco inferior del Castelnuovo1182. Entre los roleos, flores del tipo loto de las que rebosan granos similares a los de uva o granada. Donde debería estar la clave se halla un escudo del Marqués, igual que todos los que se hallan en la misma posición en cada puerta del patio. Repetimos aquí lo que hemos dicho en relación con la arquivolta de la puerta de la panda Norte de la planta baja (Ilust. 113.11), que parece haberse querido utilizar un friso, en este caso de roleos con flores de loto, parecido a los de otros edificios Mendoza, pero con un toque diferencial. Esta arquivolta “apoya” sobre dos capiteles de pilastra similares a los descritos para para las puertas de las pandas norte y este. Las lesenas, que llegan hasta la línea del alfeizar, tienen una decoración idéntica, a base de una gran ánfora decorada con la boca rebosante de fruta de la que surge un vástago vegetal similar a una palmeta, de la que brota un caliz llameante. Debajo de estas y 1182 Como recordatorio cercano, véase la última imagen en la Ilustr. Num. 117.11, donde aparece el fragmento de esta lesena donde se encuentran tales modelos. 610 hasta el suelo, un “pedestal” con decoración de roleos vegetales, derivados, asimismo, de la lesena derecha del arco inferior del Castelnuovo de Nápoles. Panda Oeste planta superior.- El Salón de Occidente.- En esta parte de la fachada, solamente encontramos una puerta: la del llamado Salón de Occidente (Ilust. num. 123.11a). El formato que presenta su portada es de los menos recargados de toda la primera planta, muy similar a la del rellano de la escalera, consistente en dos pilastras sobre pedestales, ligeramente resaltadas sobre su plano, enmarcando un vano en arco de medio punto, lo que deja a los lados dos albanegas. Sobre tales pilastras y sus capiteles, un entablamento con sus tres partes tradicionales: arquitrabe, friso y cornisa. Estudiando esta portada de dentro hacia afuera (Ilust. num. 123.11b) observamos que toda la parte inferior al arco no tiene decoración alguna, exceptuando la parte interna de los pedestales, decorada, en el de la izquierda, por un gran caliz con un ancho pie del que cuelgan racimos de frutos, sobre el que se eleva un mascarón muy similar también al de la portada del rellano de la escalera, con los bigotes vegetalizados y corona igualmente vegetal, a cuyo antecedente del Castelnuovo ya hemos aludido, y, en el de la derecha, dos grifos unidos por sus partes traseras a un vástago del que cuelga un ramo de frutas y del que sobresale un brote con dos roleos que encierran rosetas. La parte externa del pedestal muestra una gran cabeza de león posiblemente copiada de los sarcófagos romanos de esta tipología, aunque su ejecución no es muy afortunada1183. 1183 Sobre esta nueva representación de un león, reiteramos lo dicho en la Nota anterior a la presente, en relación con la intencionalidad de incluir este felino entre las imágenes Mendoza, y, más concretamente, en relación con el Gran Cardenal. Lo cierto es que, en La Calahorra, aparece, igual que aparecía en Santa Cruz de Valladolid. No tenemos posibilidad de establecer de forma clara por qué. 611 La arquivolta se ha decorado con un simple guilloché, sin cartón en la clave, y las albanegas a base de una fina decoración vegetal a base de dos ramos colgados de la esquina, con diferente tipo de vegetación: a la izquierda hojas de vid y racimos de uva, y, a la derecha, roleos que encierran rosetas, decoración que veremos cuando estudiemos las lesenas que enmarcan las figuras del Salón de los Marqueses. El intradós del arco tiene casetones con grandes rosetones similares a los del intradós inferior del Castelnuovo. Las pilastras se han decorado también a base de elementos dispares superpuestos, diferentes a ambos lados, que incluyen aves, animales fantásticos unidos, o no, por sus partes traseras, cornucopias, vasijas gallonadas, cogollos de acanto, pajaritos que revolotean o picotean, etc., surgiendo, en ambos casos de un gran pie de candelabro clásico. Los capiteles sobre estas pilastras se encuentran separados de ellas por un segmento acanalado entre dos molduras, capiteles que muestran un formato corintio simple, sin ninguna especificidad, con dos rosetas adornando los laterales de la hoja de acanto central (12r, 3 CE). En cuanto al entablamento, tanto el arquitrabe como la cornisa son muy similares a los del Salón de Justicia que acabamos de describir. Lo único diferente es el friso, que en este caso se ha decorado exclusivamente a base de uno de los extraños ejes de simetría vegetales de los que venimos hablando desde los pedestales del arco del Castelnuovo. A ambos lados, y enmarcando cada uno de ellos, la imagen de ketos, el monstruo marino, con su propia imagen tradicional (Fol. 58r, 2 CE), o con cabeza caprina. Los resaltes sobre los capiteles muestran, a la izquierda, dos caballos alados con las alas caídas y cuerpo de tritón (52v CE), atados a un vástago sobre el que se levanta una vasija estriada y cerrada. A la derecha, dos animales similares a los grifos, pero sin alas, levantan sus patas delanteras hacia un pie de candelabro que les sirve de eje de simetría, sus cuerpos están vegetalizados y forman roleos con rosetas. El pie del candelabro se eleva para formar un cáliz lleno de fruta. 612 Exceptuando los modelos que pudieron provenir, o no (porque se trata de motivos muy conocidos, extendidos y utilizados entre los escultores italianos de la época) del Codex Escurialensis que hemos señalado, ninguna de estas imágenes corresponde con las que, hasta ahora, habíamos visto en los edificios Mendoza. Panda Norte planta superior (Ilust. Num. 125.11 a).- A esta panda se abren tres puertas: dos simétricas, a los lados de la puerta principal, al centro, cuyos enmarcamientos son simples (a base de bandas lisas separadas por sartas de abalorios), similares a los de las ventanas de la panda sur de la planta baja: una banda lisa en la parte más exterior, seguida de una sarta de abalorios, y otra banda lisa un poco más ancha que la anterior, un fino listel enmarca por debajo la última moldura a base de ovas y flechas y un listel más ancho la corona al final (Ilust. num. 109.11 a y b). La puerta decorada de la panda norte: en el centro simétrico de las dos anteriores, una puerta con un vano adintelado (Ilust. num. 125.11 a) a la que enmarcan los siguientes elementos: dos columnas apoyadas en ménsulas y un entablamento bastante menos historiado que los que llevamos vistos (Ilust. num. 125.11 b). La superficie en torno al vano se ha dejado limpia, sin decoración (no sabemos si por decisión del maestro de obras/escultor, o, posiblemente, porque quedó inconclusa por algún motivo que no conocemos, porque el dintel y jambas de otras puertas o ventanas similares sí han sido decoradas). Las columnas, como se ha dicho, se apoyan en ménsulas cuyo perfil es el de la doble voluta estriada napolitana, y de la roseta del interior de su roleo superior surge una semipalmeta del tipo de las que muestran protuberancias de grano (Ceratonia siliqua) todo ello procedente del Castelnuovo. Por la parte central presenta los dos cojinetes normales a principio y final, y su centro decorado a 613 base de hojas de laurel ceñidas por la misma sujeción que la del centro de éstos. Sobre esta ménsula se levanta la columna, que no es tal, sino una semicolumna porque ha sido seccionada en vertical por la mitad, e inserta en el muro por la parte lisa, y compuesta de diferentes elementos sobrepuestos: una especie de basa formada por un bloque de forma triangular, con la punta hacia el espectador, decorado con tres hojitas de laurel sujetas por la ligadura normal en la base de cada vástago vegetal, boca abajo (18v 1 y 57r 2 CE). Sobre este bloque dos fragmentos de balaustre, el de debajo acanalado, recto, apoyado en un cuenco gallonado (4r y 4v CE), y, el superior apoyado también en una pieza en forma de cuenco, decorada con escama de pez, y otra parte que va en disminución hacia arriba, de superficie lisa, con una guirnalda de laureles sujeta a la mitad de la pieza, con las puntas colgando. Sobre esta peculiar semicolumna se yergue el capitel, que, para adaptarse a su menor relieve es un capitel de pilastra, del tipo corintio, similar a las otras de este formato que venimos viendo, sin ninguna peculiaridad especial (12r, 4 CE). El entablamento es, como se ha dicho, mucho menos recargado que los de los otros marcos que llevamos vistos. El arquitrabe a base de bandas lisas separadas por sartas de perlas y abalorios, y terminado en una cima reversa. Igualmente, la cornisa, muy saliente, que muestra dentellones, ovas y flechas, acanaladuras rectas, y moldura cima reversa final. Entre ambos, el friso, con los resaltes sobre los capiteles, decorados con un águila clásica con las alas abiertas (15v, 2 y 38r CE). La decoración de este friso está organizada a partir exclusivamente de dos grifos (uno masculino y otro femenino) que levantan una pata para apoyarla en un eje de simetría en la postura de los grifos clásicos reflejados en CE 59r,1, pero mirando hacia atrás, con gesto agresivo (boca muy abierta, mostrando los dientes). Su cola está formada por un brote vegetal del que surgen varias 614 derivaciones: un mascarón de perfil con la boca abierta, a la izquierda y la cabeza de un dragón con el mismo gesto agresivo, a la derecha, parecen responder a los grifos, y también una cornucopia con un plato o bandeja lleno de frutas en su ápice, finalizando con un gran roleo vegetal. Ninguno de estos formatos tiene que ver con la tradición decorativa Mendoza, aunque sí es preciso resaltar el uso continuado de la imagen de los grifos en la familia. Panda Este planta superior La pequeña puerta adintelada (Ilust. num. 126.11) con un marco sencillo a base de dos bandas lisas y una sarta de perlas para separarlas, y coronado por una moldura de hojas acorazonadas. Como marco, un friso y una pequeña cornisa: el friso decorado por alternancia de vasijas cerradas, del mismo tipo de las que aparecen, por ejemplo, como eje de simetría de los delfines en el friso que mira al presbiterio del arco inferior en la tumba del Cardenal Mendoza, catedral de Toledo, y, junto a éstas, un vástago del que surge una gran flor del tipo loto, con un peciolo en el centro rodeado de muchos pétalos, y también varias grandes hojas de verdura que terminan en capullos, parece un desarrollo de las muy variadas ocasiones en que se han utilizado las flores de loto para decorar lesenas y fustes en los edificios Mendoza. La ventana con arquivolta, de la panda este planta superior.- A continuación y con un marco simple, adintelado, similar al de la puerta anterior, aunque la sarta que separa las bandas lisas es de abalorios, no de perlas. Sobre éste, una semiluneta que no llega al medio punto, con un marco igual que este descrito, y una cruz de Jerusalén en el centro. Entre la semiluneta y el marco, una banda con la inscripción: MARCHIO·RODERICVS·DE·MEND·OZA (Ilust. num. 126.11). El Salón de los Marqueses, panda Este, planta superior.- Es la puerta con el marco más importante de todas las del patio a la que se denomina Salón de los 615 Marqueses (Ilust. num. 127.11 a, b, c y d). En forma de arco de triunfo sobre pedestales, jambas divididas en dos y partidas a la altura de la línea de imposta, donde se ha incluido una cesura plana aprovechada para inscribir en ella el nombre del Marqués, ambas jambas contienen hornacinas, las inferiores un poco mayores que las superiores, al tener éstas que adaptarse al medio punto del arco. Sobre ellas, un entablamento clásico con arquitrabe, friso y cornisa. Analizamos ahora estos elementos de abajo hacia arriba: Los pedestales, de formato cuadrado y resaltados en su parte interior para ajustarse al estribo del arco están decorados en su zona frontal, el de la izquierda, por un putto montado en un ictiogrifo, y el de la derecha por un ser (parecería también un putto, pero su cara ha sido destruida, por lo que no se puede determinar con seguridad) de medio cuerpo vegetalizado y patas equinas (solo se ve una, la izquierda, sobre el flanco del animal que monta) sobre una especie de serpiente marina de cuerpo escamoso, como el ketos mítico. Las laterales que dan al vano muestran un relieve bajísimo, con un gran ramo de vegetación sobre una vasija muy difícil de percibir (nos recuerda las dos Jarras de la Anunciación que se encuentra en las jambas a la entrada de la capilla del Castelnuovo). Están protegidos por una pequeña cornisa, sin decoración, a base de simples molduras rectas. Las jambas, en su parte inferior, apoyan sobre un resalte similar a la cornisa anterior, que se ajusta a ella en varios centímetros menos. En ellas, y flanquedas por dos finas lesenas decoradas con una pequeña y elegante vasija de la que surge un vástago a cuyos lados crecen hojas similares a las de vid, se ha labrado dos hornacinas que albergan, la de la izquierda, un hombre desnudo, barbudo, que parece tener en su mano izquierda una piel de animal. Se trata, obviamente, de un Hércules sosteniendo la piel del León de Nemea y su fuente es, como dejó establecido Santiago Sebastián, el folio 37r del Codex Escurialensis1184. En la hornacina de la derecha, flanqueada por dos lesenas similares, se halla el Apolo del Belvedere, cuyo origen es el folio 64r del mismo 1184 Sebastián López, S., “Los grutescos…..”, op. cit., p. 146/7. 616 cuaderno (parece que se ha elegido este punto de vista, frente al de 53r que es totalmente frontal). Sobre ambas hornacinas se ha dejado un espacio liso en blanco que da la impresión se destinaba a algún tipo de inscripción. Encima del mismo, una serie de molduras del tipo frente de cornisa, a base de una sarta de perlas y dos de abalorios que enmarcan finos listeles, decorados o no. Todas estas molduras bordean también la parte que da al vano, decorando asimismo las placas de piedra laterales, donde también se ha labrado, en el centro de las mismas, dos clípeos que albergan dos bustos de perfil clásicos que miran al exterior, tocados con corona de laurel atadas a la nuca por cintas flotantes, muy similares a las que se encuentran en los pedestales de la portada de la capilla del Castelnuovo de Nápoles, por su parte externa. Su parte más alta es un poco más amplia suministrando una pequeña plataforma para la banda lisa de la inscripción superior que dice, a la izquierda y aprovechando también el espacio que da al vano: MARCHIO.R en el frontal, O, en el reborde de la jamba, DE, en el reborde de la placa de piedra que forma el vano, y, sobre esta, RICUS. Es decir, MARCHIO. RODERICUS En el lado contrario, mirando al vano: DE.M, en el reborde EN, en el reborde de la placa frontal D, y en el frontal OZA.PRIMUS. O sea: DE.MENDOZA.PRIMUS. Sobre esta banda lisa, un pequeño frontal de cornisa de superficie ligeramente más amplia, a base de ovas y flechas, ovas, sarta de abalorios y cima reversa, donde se establece la línea de imposta del arco de medio punto. Siguiendo hacia arriba, otras dos hornacinas, bordeadas de lesenas con la misma decoración, que albergan, la de la izquierda, una figura femenina con vestiduras clásicas y una cornucopia apoyada en el brazo izquierdo, identificada por Santiago Sebastián como Abundancia (fol. 48v del Codex Escurialensis) y, la de la derecha, una mujer desnuda, cubierta con lienzo flotante, que también tiene en el brazo izquierdo una cornucopia, pero que tiene los ojos vendados y, en la mano derecha, sujeta una especie de pieza arqueada sobre la que va atado el 617 lienzo que se curva con el viento, y la cubre en parte. Tiene los pies metidos en una pequeña barca, con un mascarón de proa con la cabeza de un ser posiblemente marino, con la boca abierta por la que asoman unos grandes dientes, sobre la que se mantiene, lógicamente, de forma inestable. Este dibujo no aparece en el Codex, aunque, como dice este mismo autor, es posible que se trate de una hoja perdida. A nuestro entender es, una vez más, la representación de la Fortuna-Occasio, elusiva e inestable, que aparece, también en el arco del Castelnuovo, y a la que aquí no se la ha querido representar calva con un mechón de pelos en la frente quizá porque en nuestro país no se conocía este tipo de imagen, que hubiera podido parecer confusa1185. La parte superior tiene un bello arquitrabe fina y profusamente decorado, a base de diez molduras entre las cuales podemos ver bandas lisas, finos listeles, sartas de perlas y abalorios, hojas de acanto, hojas acorazonadas, hojas lésbicas, acanaladuras verticales, etc., etc… en aumento hacia arriba, lo que permite que, sobre él, se apoye el friso. La cornisa, también a base de molduras clásicas, y también en aumento hacia afuera, muestra dentellones, abalorios, ovas y flechas, y dos cimas reversas, una de ellas finalizando el marco. El friso de este entablamento reproduce uno de los sarcófagos de temática marina de los que hablamos extensamente en el epígrafe 6.2.3.3, al que nos remitimos en cuanto a su significación, reproducido igualmente en el folio 15v del reiterado cuaderno escurialense1186, que muestra un thíasos musical, en el que nereidas y tritones tocan instrumentos y parece que cantan, con un mascarón en la parte central inferior. Respecto de este relieve, sin embargo, es preciso hacer algunas precisiones (Ilust. num. 127.11 c): - en primer lugar, el representado en el Códex (15v, 1), no aparece en su totalidad, como se puede ver en este friso. En aquél falta, para empezar, 1185 Aunque el dicho “la ocasión la pintan calva” nos es, aún hoy, sobradamente conocido. 1186 Sebastián López, S., “Los grutescos…”, op. cit. p. 147-8. 618 las piernas de la nereida de la izquierda; pero también el tritón barbudo que sopla una trompa o cuerno y lleva un remo en la mano, así como la nereida que le cabalga. Por lo que debemos inferir que quien tenía este modelo lo tenía completo, y, por tanto, quizá no lo copió del Codex, sino de otro cuaderno en el que se había copiado enteramente, o directamente del original que se hallaría, en aquel momento, visible para los artistas interesados, - Esto nos lleva a la segunda cuestión: Hülsen y Michaelis, en su estudio sobre el Codex, afirman que Carl Robert, el iniciador de los estudios sobre sarcófagos romanos, leshabía dicho personalmente que éste no existe en la actualidad, que ha desaparecido1187, por lo que, hoy, no podemos confirmar cómo era en realidad, lo que hace aún más valioso este friso de La Calahorra, como documento de un ejemplar desaparecido. En los resaltes del friso, a ambos lados de éste, dos escenas: a la izquierda, una figura montada sobre lo que parece una pantera, tiene una gran similitud con los sátiros que acompañaban el thíasos dionisíaco, ya que incluso lleva en la mano un palo con una especie de antorcha en su punto más alto, que identificamos como el sistro de los bacantes, que acompañaban a las ménades, aunque el escultor haya creído que se trataba de una antorcha, por desconocimiento mitológico, su origen es el sarcófago dionisíaco que aparece en CE 39v, pero hay que resaltar que, aunque la postura es idéntica, éste lleva en la mano el sistro, no un escudo como el del dibujo aludido. En el resalte de la derecha, un centauro con un personaje sobre su lomo, al que es difícil identificar (parece un putto) porque está de espaldas, pero que, con una mano, se sujeta al cabello del centauro mientras que, con la otra, sostiene una pieza de lienzo, que, al contrario del que sostiene la Fortuna-Occasio, no se halla hinchada por el viento. 1187 Hülsen Ch., Michaelis, A., y Egger, H. (ed.), Codex Escurialensis, Ein skizzenbuch aus der werkstatt Domenico Ghirlandaios, p. 76, Alfred Hölder, K. und K. Hof- und Universitäts Buchhändler, Viena, 1906. 619 Respecto de esta última figura, queremos, de nuevo, traer aquí el arco del Castelnuovo de Nápoles, que en el resalte izquierdo del arco inferior, en la escena de la derecha de los lunetos, exhibe una escena idéntica, aunque tratada de forma diferente, ya que en Nápoles el putto está de frente, y no de espaldas como es el caso presente, y su lienzo se hincha con el viento, en lugar de quedar caído sobre la grupa del centauro. Es preciso que traigamos aquí, igualmente, la escena del pedestal izquierdo a la entrada de la capilla del Castelnuovo, en el gran patio de la fortaleza. En este pedestal, se ha representado una escena de thíasos dionisiaco en la cual un putto, de pie sobre el lomo de un centauro, levanta las manos sosteniendo un lienzo también hinchado por el viento. A estos dos personajes acompaña otro centauro que toca el aulós, y, ambos semianimales tiran de un carro en el que va reclinada una figura femenina que sostiene una cornucopia, que es, obviamente, la Abundancia. Queremos llamar la atención sobre esta coincidencia, e incluso, similitud, de imágenes y temáticas, en la que se unen dos figuras muy parecidas, aunque en postura variada de la segunda en relación a la primera, y la del thíasos dionisíaco, que aparece también en el resalte izquierdo de esta portada, al igual que en la escena del pedestal de la capilla del Castelnuovo. No sabemos a qué se debe la inclusión de estos temas en la portada que estamos comentando, pero sí que las imágenes y los temas son muy similares, y vuelven a traer a primer plano la relación de los edificios Mendoza con el Castelnuovo de Nápoles, pese a que, en este caso concreto, estas representaciones no se encuentren en el Codex Escurialensis. Para finalizar el análisis de esta portada, es preciso que veamos la arquivolta que forma el vano: cuya decoración está formada por una fina cenefa a base de semipalmetas del tipo madreselva que salen de un roleo en forma de ola, sobre la que tenemos que decir lo mismo que para las otras arquivoltas decoradas con palmetas: que parece haberse pretendido marcar la diferencia con los anteriores edificios Mendoza. Con un cartón decorado, muy similar al de la puerta de entrada de Santa Cruz de Valladolid que ya hemos visto también en la portada del rellano de la escalera. Este arco tiene un intradós decorado con 620 casetones dentro de los cuales se ha incluido rosetones acompañados de decoración vegetal, rosetones que, ya lo hemos dicho varias veces, provienen de los que hay en el intradós del arco inferior del Castelnuovo. Igualmente, las albanegas del arco están decoradas con dos rosetones similares (igual que la puerta del rellano de la escalera), aunque aquí están envueltos en una guirnalda confeccionada con pequeñas flores. El resto de la albanega está también decorado con las cintas plisadas a las que también se dio una gran importancia decorativa, por ejemplo, en San Antonio de Mondejar. Para terminar el presente análisis del Salón de los Marqueses, es preciso poner de relieve algunas cuestiones que, creemos, se refieren a la relación del Marqués del Cenete con los Trastámara aragoneses, y, en concreto, con la visita que éste pudo haber realizado a Nápoles con ocasión de su viaje a Italia, documentado después del 26 de noviembre de 1504 y antes del 22 de abril, o del 9 de julio, de 1506)1188. Como hemos visto a lo largo del análisis de la parte palaciega de La Calahorra, algunos de los motivos decorativos, en general, pero, sobre todo, en la portada del Salón de los Marqueses, la más cuidada y, podríamos decir, la más estudiadamente estructurada de todo el conjunto decorativo, tienen relación no solo con el gran arco erigido por Alfonso V, sino también con la portada de la Capilla Palatina, abierta al mismo patio, obra que data de época contemporánea al Marqués (véase nuestro epígrafe 9.4.3.A): - En primer lugar, es obligado citar el formato de arco de triunfo, como si el Marqués quisiera parangonar esta obra suya con los dos superpuestos que forman la gran entrada del Castelnuovo, - Igualmente, los personajes que aparecen en la portada de La Calahorra, tienen una relación directa con las imágenes napolitanas, exceptuando el Apolo, que no se halla en ninguna parte en el arco italiano, tanto el Hércules, como la Abundancia y la Fortuna-Occasio son conceptos e ideas, plasmados en imágenes, que aparecían en aquél y que se repiten en éste, 1188 Marías, F., “Sobre el Castillo… “, op. cit., pp. 124 y 129. Igualmente, Gómez-Moreno Martínez, M., Hacia el Renacimiento… op. cit. p. 61. 621 posiblemente por algún tipo de transmisión ideológica que desconocemos, pero que no podemos negar. - Otro tanto podemos decir de las figuras (jóvenes o putti que cabalgan seres marinos) en los frontales de los pedestales, que tienen que ver con las que aparecen en las cornucopias que enmarcan al mascarón bajo el estribo izquierdo del arco inferior del Castelnuovo (Ilust. num. 41.6 c). - Y, hablando de mascarones, el que se repite varias veces en La Calahorra tiene un gran parecido con el que se halla en la zona interior izquierda del arco, en la primera luneta, que también hemos señalado (Ilust. num. 44.6), - La estrecha relación con las imágenes de la portada de la Capilla Palatina, como los bustos en los laterales de los pedestales, que se repiten de forma similar en La Calahorra, la figura del niño sobre el centauro, que aparece dos veces en el Castelnuovo (luneta derecha del friso en el resalte izquierdo del arco inferior –Ilust. num. 21.6 c)-, y pedestal a la entrada de la Capilla –Ilust. nums. 1, Ap1, y 127.11 b -), y aquí se encuentra en el resalte derecho del friso, sobre el capitel. Igualmente, el relieve muy bajo de los ramos de flores sobre una vasija tanto en aquella Capilla (la Jarra de la Salutación) como en esta portada. Si tenemos en cuenta todas estas coincidencias, creemos que también en esta obra Mendoza se detecta un fuerte influjo de las imágenes que aparecen en el Castelnuovo, sobre todo, en esta portada del Salón de los Marqueses. 11.2.7.4.- Comentarios finales. El Codex Escurialensis en La Calahorra. Las fuentes de los demás motivos decorativos. Dado que fue la relación entre las imágenes de la Calahorra con el cuaderno escurialense la temática que más literatura ha suscitado, creemos necesario traer aquí, primeramente, una comparación entre las imágenes del Codex y las que aparecen en la Calahorra. 622 Como hemos visto, en las dos ventanas profusamente decoradas de la planta baja de la panda Oeste aparecen las siguientes imágenes basadas en láminas del Códex: - La Victoria que escribe su nombre sobre un gran escudo, folio 31r del Codex, pedestal izquierdo, ventana izquierda, - La figura femenina, con una antorcha sobre un largo bastón, tras de la cual se puede ver la cabeza de un gran delfín, fol. 54v, pedestal derecho ventana izquierda, - El Apolo del fol.53r, pedestal izquierdo, ventana derecha, - La figura femenina que no corresponde específicamente con las del Codex, aunque recuerda la del fol. 48v, que sostiene, en su brazo derecho una cornucopia, pedestal derecho ventana derecha, Y, en la portada del Salón de los Marqueses, en su planta superior, Panda este, igualmente: - el Hércules sosteniendo la piel del León de Nemea fol. 37r, hornacina de la izquierda, inferior, en la portada del Salón de los Marqueses, - el Apolo del Belvedere, del folio 64r, en la hornacina de la derecha, inferior, de la misma portada, - la figura femenina con vestiduras clásicas y una cornucopia apoyada en el brazo izquierdo: Abundancia fol. 48v del Codex, en la hornacina superior de la izquierda, misma portada. Y eso es todo. Podemos admitir, como ya hemos dicho en el epígrafe correspondiente, que se haya perdido una página donde estuviese la representación de la hornacina superior derecha, del mismo Salón, pero aquí terminan las imágenes del Codex utilizadas en La Calahorra. Sin embargo, hay una (enorme) cantidad de motivos decorativos que hemos venido describiendo y que se ha plasmado en La Calahorra, que NO se encuentra en el Codex. Por tanto, o bien se trataba de modelos pertenecientes 623 a los talleres italianos de Carlone y de los otros escultores mencionados, por lo que no pueden haber figurado en un cuaderno propiedad de la familia, o es que se ha perdido mucho más de lo existente en los modelos del cuaderno de El Escorial. Sí hemos podido constatar que en La Calahorra, al igual que en otras obras Mendoza, aparecen motivos (siempre fragmentos, detalles, nunca copias completas) que se encuentran entre las páginas de este cuaderno escurialense y que hemos ido reseñando puntualmente: aunque muchos de éstos, por ser de uso común en la escultura de finales del Quattrocento italiano, podrían no tener que ver con la utilización del Codex por parte de quienes llevaron a cabo la obra del castillo-palacio granadino. Cuestión distinta son los motivos utilizados en La Calahorra que provienen del arco del Castelnuovo de Nápoles. En concreto, muchas de las imágenes del Salón de los Marqueses, como acabamos de ver, pero también algunos más que aparecen desperdigados entre toda esta profusa masa decorativa, y que hemos ido señalando en cada ocasión en que han aparecido. Igualmente, hemos podido relacionar motivos ya utilizados en otras obras Mendoza, como la tumba del padre del Marqués en la catedral de Toledo. Utilización que no solamente nos ha parecido una reiteración, sino que creemos que ésta ha sido conscientemente buscada, posiblemente como recordatorio y homenaje del hijo al padre. Se han usado también otros sistemas y modelos de la tradición familiar Mendoza, o algunas novedades de ésta: - el uso de los Salmos inscritos en alguna parte muy visible: Palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara y frisos de la planta superior de La Calahorra, 624 - los rosetones enmarcados en casetones, provenientes, en todos los casos, de los intradoses de los arcos del Castelnuovo, así como las albanegas de las portadas que abren su vano en arco, que creemos se basan en las del arco interior de su zaguán, obra de Ferrante, - la solución de esquina de columnas y capiteles pareados, del Palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara, - los diferentes enmarcamientos en frisos y arquivoltas a base de palmetas, que recuerdan, muy de cerca, esta tradición familiar, ya iniciada en Santa Cruz de Valladolid, y que parece que se ha querido continuar, aunque marcando la diferencia, y añadiendo modelos nuevos, que remozan los de los primeros edificios (Cogolludo, Mondéjar), En resumen, podemos decir que muchos de los motivos utilizados por los Mendoza, fruto de la relación de la familia con los Trastámara aragoneses, siguen apareciendo en La Calahorra, igual que en todas las demás obras que hemos reseñado: grifos, cornucopias, palmetas, laúreas, querubines, delfines, cintas plisadas, etc., etc., entre otras. A todo lo anterior, se ha añadido un repertorio de grutescos (en su sentido propio y específico, es decir, seres humanos o animales vegetalizados) que no existía en las anteriores obras de la familia y que creemos proviene de los repertorios aportados por los operarios y escultores mencionados y conocidos por la documentación de La Calahorra, pero también por el, ya mencionado, “nuevo” arquitecto que empezó a introducir motivos diferentes de los que habían sido utilizados hasta el momento (Santa Cruz de Valladolid, Cogolludo, Mondéjar) ya desde la realización de la portada y el piso superior del palacio de don Antonio en Guadalajara. 625 Algunos de estos modelos de grutescos empezamos a verlos en la tumba del Cardenal Arzobispo de Sevilla: los “pedestales” bajo las jambas de los santos (Ilust. num. 100.11), aunque aquí se ha desbordado su uso, creando una nueva base iconográfica basada, en muchas ocasiones, en las temáticas del párrafo anterior, y adaptando los estilos propios a las mismas, y, pese a ello, muy alejada de las tradiciones constructivo-decorativas que habiamos visto en los edificios realizados al principio. 626 11.2.8.- El Hospital de Santa Cruz, Toledo (Ilust. num. 128.11) En su obra sobre la imagen de Toledo en el Renacimiento, Rosario Díez del Corral explica, en términos generales, la situación en que se encontraba la asistencia a la pobreza a principios del siglo XVI, y cómo se pretendía extirpar la lacra de la mendicidad a partir de un nuevo concepto de beneficencia1189. Lo que parece difícil de explicar, en nuestra época, es la realidad que se vivía y el por qué del interés del Cardenal por los niños huérfanos, abandonados al nacer. Salazar de Mendoza, casi cien años después, describía la situación,1190 mostrando la urgencia de tomar medidas, aunque fuera a nivel simplemente individual, como lo hizo don Pedro González de Mendoza al fundar el Hospital de Toledo, y dejarlo como heredero del remanente de los bienes de su testamentaría, una vez excluidos los que se dedicaban a sus obligaciones y pagos, y los que aplicaba a la salvación de su alma. Como hemos visto en el epígrafe correspondiente, el hospital estaba dispuesto para cumplir sus funciones en 1514, aunque, posiblemente, aún no había terminado (quizá ni siquiera había comenzado) la parte de la obra destinada a la decoración de fachadas y patios. Ésta finalizó, si debemos atender al escrito del arzobispo de Toledo transcrito por Azcárate, en 15241191. La obra que analizamos es la última en la serie iniciada por los Mendoza, como unidad familiar que deseaba mostrar un rostro, nuevo y diferente, a su mundo, 1189 Díaz del Corral Garnica, R., Arquitectura y mecenazgo… op. cit. p. 177. 1190 «No se puede encarecer el beneficio que ha recebido España con la fundacion de este hospital, principalmente en la criança de los niños expósitos. Ha sido singular remedio contra las crueldadesde sus padres. Vianse antes muchos hijos arrojados en el campo a las fieras, y a las aues, ahogados otros en los ríos, arroyos, y en los poços. Otros enterrados en muradales, y otros hechados enlugares sucios. Los más piadosos los ponían a las puertas de las yglesias, donde se los comían, y despedaçauan los perros, y otros animales... Hanse labrado a exemplo de este hospital, otros muchos en todo el Reyno: de manera que apenas ay oy buen lugar en él, en que no aya comodidad y abrigo, para recoger estos niñosy criallos», Salazar de Mendoza, P., op. cit., p. 399-400. 1191 Azcárate, J.M., “Alonso de Covarrubias…”, op. cit. 627 ya que, precisamente en torno a las fechas en que se construyó, y decoró, el Hospital de Santa Cruz en Toledo, ya se había empezado a adoptar, por toda la sociedad de sus pares, el mismo tipo de planteamientos, de forma que no podemos hablar ahora de una “ostentación de lo nuevo”, exclusiva de una familia, sino de una generalización de modelos que supuso que los Mendoza ya no fueran los “líderes de opinión” en cuestiones artísticas (entendiendo por este término a las relacionadas con la construcción de edificios y su decoración, así como con los monumentos funerarios que debían distinguir a la familia). A lo anterior hay que añadir que la mentalidad clásica y equilibrada que se había impuesto en Italia a partir de Petrarca, empezó a diluirse en una “moda” que suponía un incremento, cada vez mayor, de los motivos decorativos, y que desembocó en demasías como las de Giovanni Antonio Amedeo. Es interesante notar que los Mendoza pasaron de la sobriedad de lo clásico (Santa Cruz de Valladolid, Cogolludo, Guadalajara) al abigarramiento decorativo de lo que se ha llamado plateresco1192 en solo unos pocos años: desde 1485 a 1515/25, y que esta última obra del Cardenal Mendoza cierra un círculo que él mismo había comenzado en Valladolid. Como hemos puesto reiteradamente de manifiesto, la introducción del lenguaje renacentista en Castilla se produjo, fundamentalmente, a base de la adopción de motivos decorativos importados de Italia, y es en esta “recta final” de su actividad, cuando ya prácticamente tales motivos están instalados en la mentalidad del estrato social que tiene la posibilidad de adoptarlos o rechazarlos, cuando llega este punto final de las obras Mendoza como “ostentación de lo nuevo” y se lleva al paroxismo la utilización de todos, pero todos, los motivos que la familia consideraba como sus emblemas, y los mezclan con lo que, aparentemente, era también “nuevo” en el momento: la acumulación y profusión de todos estos motivos, juntos (y podríamos también decir, revueltos) en esta obra. 1192 No deseamos, ni es la finalidad del presente trabajo, entrar en la infinita serie de discusiones sobre el término y su aplicación, adecuada o inadecuada, a este preciso periodo de la historia del arte en nuestro país. 628 11.2.8.1.- Análisis iconográfico de los elementos decorativos de la fachada y del claustro noble 11.2.8.1 A.- La fachada: la portada y su formato La portada está dividida en dos cuerpos (Ilust. num. 129.11): el superior de mucha mayor envergadura y complicación que el inferior, que supone una cuarta parte del conjunto total. El cuerpo inferior nos remite al del otro edificio del Cardenal: el Colegio de Santa Cruz de Valladolid: el formato que ahora nos ocupa es una reiteración del de aquélla, aunque, en este caso, adaptándola a los nuevos motivos que se han empezado a utilizar, y no debiendo ajustarse a la situación anterior: decorar un edificio ya construido al que solo se le podían añadir detalles que pusieran de relieve los nuevos puntos de vista. El cuerpo superior de la portada, está relacionado con el Altar del Sacramento de la iglesia de Santo Spirito de Florencia, sufragado por la familia Corbinelli y realizado por Sansovino entre 1485-90. Se utilizó este modelo, como hemos dicho en otro lugar, para el cuerpo superior de la tumba del Cardenal Mendoza, en la catedral de Toledo, pero igualmente en la portada de la Capilla Real de Granada. Plantearemos esta cuestión en el momento adecuado. 11.2.8.1 B.- La fachada. Análisis iconográfico de los elementos de la portada El cuerpo inferior (Ilust. num. 130.11) Como hemos dicho, es un desarrollo de la portada del Colegio de Valladolid, adaptándola al cambio que se había producido en el cuarto de siglo que había transcurrido entre la construcción de ambos edificios. Se ha mantenido en Toledo, por tanto, el vano (aunque en este caso adintelado, no en arco, y con un marco interno, también decorado, igual que en algunas de las portadas de la 629 Calahorra), y sobre éste se ha colocado un entablamento sostenido por columnas, que, a su vez, sostiene una semiluneta con la imagen del Cardenal y Santa Elena. Sobre ésta se situaría el alfiz que se puede apreciar en el retrato del Cardenal, antes de la remodelación de la fachada en el siglo XVIII, en el que aparecían los putti tenantes de su escudo. Aquí, este alfiz, tan simple y gótico, se ha sustituido por un segundo cuerpo (Ilust. num. 131.11) muy similar al del arco superior del monumento funerario del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, al que se puede relacionar con el Altar del Sacramento de la iglesia de Santo Spirito de Florencia, sufragado por la familia Corbinelli y realizado por Sansovino entre 1485-90, como ha apuntado Patrick Lenaghan1193. En este segundo cuerpo de ha introducido la imagen del Abrazo ante la Puerta Dorada, y, en las hornacinas laterales, dos santos que no muestran símbolos parlantes, por lo que nos es imposible identificarlos. El rincón de las columnas “arrinconadas” de Gómez-Moreno se ha dejado libre y se ha ampliado para colocar en él esculturas similares a las que decoran las hornacinas de las portadas de los templos góticos1194 (aunque, en este caso, los santos se han sustituido por Virtudes), al tiempo que en lugar de la columna “arrinconada” y la pilastra de Valladolid, en el presente caso se han utilizado dos columnas, totalmente decoradas con grutescos (en su sentido propio y específico de personas o animales vegetalizados), siguiendo la consolidada tradición familiar, aunque se ha forzado la estructura de la portada, adelantando las columnas (que coincidirían con las pilastras de Valladolid) de los laterales externos para producir el abocinamiento del que habla Marías, y 1193 Lenaghan, P., “Reinterpreting….”, op. cit., p. 19, y Nota 11. Este segundo cuerpo decorativo también se utilizó, o se estaba utilizando contemporáneamente en la portada de la Capilla Real de Granada, como veremos. 1194 En este sentido, dice Fernando Marías de la fachada que “Su estructura decorativa es gótica; no solo es gótica la estructura arquitectónica en el plateresco como acertadamente señaló Bevan al hablar de un plateresco gótico, anterior a la penetración de los ornamentos renacentistas. Su tendencia vertical, su organización abocinada, las esculturas siguiendo la curva del tímpano; su insistencia en la heráldica, las columnas que, como bocelones, ligan los dos cuerpos, la arquivolta que se interrumpe para cobijar la imagen de la Caridad; proceden de la estética tardogótica”. Marías, F., “Del gótico al manierismo…”, op. cit. pp. 134-35. 630 permitir, por ende, un mayor espacio donde apilar nuevos motivos decorativos1195 (Ilust. num. 132.11). Las columnas y sus capiteles Tenemos ahora dos columnas a cada lado (en lugar de columna y pilastra), cuyos fustes varían (aunque son simétricamente idénticos): los de las interiores, están formados por tambores y balaustres superpuestos y decorados con acanaladuras o con guirnaldas clásicas (como las ventanas de la panda oeste, planta baja, de La Calahorra), mientras que los de las exteriores tienen el formato normal, cilíndrico, de cualquier fuste. Ambos están cubiertos de decoración, como ya hemos dicho, de grutescos, entre la que podemos aludir a los variados vástagos, superpuestos, entre los que se introducen diferentes tipos de vasijas (con frutas, o sirviendo de base para el fuego de un flamero), y figuras monstruosas, como la esfinge acuclillada de 55v,2 CE, o un mascarón barbudo con un extraño tocado muy similar al que encontramos en el pedestal izquierdo, registro inferior, del arco del Castelnuovo. Los capiteles de ambas columnas (Ilust. num. 132.11) son del tipo corintio; tanto los de las columnas exteriores, como los de las interiores tienen el mismo anillo acanalado que los de la planta baja de La Calahorra. En la decoración del kálathos, sin embargo, se ha incluido, en los exteriores, las dos cabezas de carnero que figuran en el pie del gran candelabro de 16v CE, de cuyos cuernos cuelga una guirnalda partida en dos por el tallo del ábaco, que finaliza en la misma vasija cerrada que hemos visto en algunos otros motivos decorativos Mendoza (capiteles del palacio de don Antonio, o eje de simetría de los delfines de la tumba del Cardenal en Toledo, o en el friso del rellano de la escalera en La Calahorra). Los capiteles interiores, de tamaño inferior, muestran, en el centro del kálathos, dos caulículos que surgen del tallo del ábaco, con el interior estriado (con el mismo formato que las dobles volutas que hemos venido 1195 Se trata del “horror vacui” típico de nuestro plateresco, pero también del plateresco gótico, del que habla Marías en su trabajo mencionado: op. cit. p. 135. 631 viendo a lo largo del presente trabajo, desde el Castelnuovo napolitano) y con las hélices decoradas con hojillas. Los pedestales sobre los que se apoyan ambas columnas están muy deteriorados, tanto por hallarse a la altura del paso, como por impactos, posiblemente de proyectiles, que hayan debido sufrir a lo largo de sus quinientos años de historia, por lo que no haremos comentario sobre las imágenes que los decoran. En la misma vertical se halla el marco interior del vano (Ilust. num. 133.11), decorado en su totalidad por varias molduras: de fuera hacia adentro: guirnalda de laureles atada en segmentos, moldura lisa rematada con sarta de perlas, listel, friso con escudos del Cardenal alternando con cruces de Jerusalén y racimos de frutas atados con cintas plisadas (motivos que también hemos venido viendo reiteradamente), una sarta de abalorios entre dos listeles y una moldura final similar a las de hojas de acanto, aunque no exactamente así. Para finalizar esta descripción vertical, nos ocuparemos de las cuatro figuras que han sido ubicadas en el rincón, ampliado, donde hubieran estado las columnas arrinconadas de Gómez-Moreno: se trata, creemos, de las cuatro Virtudes Cardinales, siguiendo con la tradición medieval, y, en este caso, también del arco del Castelnuovo. A la derecha, y en la parte inferior, la Fortaleza, que sujeta a un león y mete la mano en su boca, en la parte superior, la Prudencia, con uno de sus símbolos parlantes, la serpiente, enrrollada en su antebrazo izquierdo; a la izquierda, en la parte inferior la Justicia (está muy destruida y no se aprecia ningún símbolo que la pueda identificar, pero las otras tres sí son identificables, por lo que ésta debe ser la correspondiente, sin duda), y, en la parte superior, la Templanza, trasvasando agua a una vasija de vino (Ilust. num. 133.11). El entablamento sobre las columnas. Con sus tres partes canónicas, arquitrabe, friso y cornisa, y habiéndose dando la máxima importancia al friso. Arquitrabe y 632 cornisa está formados por bandas lisas (podríamos decir mejor listeles) entre las que encontramos sartas de perlas, ovas y flechas y acanaladuras, debajo, y por las mismas bandas, acanaladuras, ovas y flechas, abalorios y una última moldura, más amplia que las anteriores, donde se ha plasmado una especie de palmeta que en lugar de pétalos tiene hojas, como eje de simetría que enlaza con otro, formado por un pequeño flamero, a través de unas grandes hojas rizadas en roleos. Se ha dado mayor importancia al friso, como es habitual, en el que se ha representado grandes guirnaldas de laureles, formando lunetas en el interior de las cuales se ha ubicado una panoplia (dos escudos sobrepuestos encima de dos picas cruzadas); en el punto de unión de las guirnaldas, un colgante de frutas. Motivos, todos ellos, que hemos visto repetirse en las obras Mendoza desde el palacio de Don Antonio en Guadalajara (Ilust. num. 134.11). En el lugar de honor del friso, dos putti sin alas parecen flotar en el aire mientras sostienen el escudo del Cardenal. Creemos interesante poner de relieve que estos putti tienen el mismo gesto inquietante que los amorcillos que sostienen los escudos en el arco del Castelnuovo; tanto allí, como aquí, abren mucho los ojos, fruncen el ceño y parecen tener “los pelos de punta”, como dice la coloquial expresión. En otro apartado del presente trabajo hemos aludido a la “terribilitá” miguelangelesca para entender esta expresión, porque, aunque existe y está ahí, no nos la podemos explicar. El friso presenta dos resaltes a cada lado, correspondientes con los capiteles de las columnas decorados, tanto los interiores como los exteriores, a base de una panoplia de la que cuelga una guirnalda, naturalmente adaptadas al tamaño de cada uno de ellos (ya hemos dicho que los que coronan las columnas interiores, más pequeñas, también son inferiores en tamaño). Las arquivoltas sobre el entablamento (Ilust. num. 135.11 a) A dos tipos de columna corresponden dos diferentes sistemas de arquivolta: 633 El inferior forma una semiluneta con una profundidad que le permite albergar la imagen del Cardenal y Santa Elena, que, en la presente ocasión, están acompañados por san Pedro (el santo patrón del Cardenal), que se le muestra a la Emperatriz, para recomendarlo, y, junto a la Santa, otro miembro de la corte celestial que no alcanzamos a reconocer (suponemos que, por la simetría apostólica, debería ser san Pablo); a los lados, dos acólitos portan el capelo (el de la izquierda) y una enjoyada mitra de obispo (el de la derecha). El intradós de la arquivolta está decorado por los mismos rosetones de los que venimos hablando en otros monumentos Mendoza. Podemos asimilar los enmarcamientos de esta semiluneta, por las diferencias de resalte sobre su plano de las diferentes arquivoltas que los componen, a los de Mondejar, de los que ya hemos dicho que son arquivoltas en tres planos escalonados, aunque aquí los planos escalonados son más y se van ampliando más gradualmente. Se ha utilizado aquí el mismo planteamiento, haciendo un poquito más sobresaliente cada una de ellas, hasta llegar al bocel que compone la arquivolta final. De fuera hacia adentro, encontramos: una guirnalda de laurel, dividida en cortos segmentos por ataduras, sobre ésta, y un poco resaltada, una banda lisa separada de la siguiente por una sarta de abalorios que se encaja en el ligero resalte de la siguiente, tres veces más ancha que la anterior, que se ha decorado con una temática de fondo, que es la M mayúscula de la familia, sobre estas emes, cruces potenzadas alternándose con querubines (de cuatro alas); un nuevo pequeño resalte forma la siguiente, un listel, y, a continuación, otra sarta de abalorios encajada en otro listel resaltado, una moldura de ovas y flechas y una nueva banda lisa, en disminución con respecto a la última, son el final de las arquivoltas. La penúltima esta formada por un gran bocel decorado por vasijas sobre vástagos, superpuestos unos a otros, ocupando todo el semicírculo y “sostenidos” por ligaduras de las que, como siempre, salen roleos en cuyo centro están las sempiternas flores cuyos peciolos cuelgan formando capullos, gránulos, etc.. en donde estaría la clave de este arco, se ha roto el 634 bocel para insertar una hornacina con una representación de la Caridad1196 (Ilust. num. 135.11 b). La última se ha rehundido en relación con el plano de la fachada, y dentro del hueco se han insertado, alejadas de la clave, dos figuras que deben representar a las otras dos Virtudes Teologales: la Fe y la Esperanza (cuyos atributos son indistinguibles, en este caso), puesto que atravesando el bocel anterior y este hueco, se ha ubicado, en el lugar principal, a la Caridad, a cuyas faldas se agarran, a los lados, dos niñitos desnudos, recordando una de las finalidades principales del edificio: la recogida y crianza de los niños abandonados. Entre las tres figuras, dos querubines, representados no solo como cabeza y alas, sino que, aquí también muestran el torso desnudo, con las manos juntas, en actitud de oración, pero con las cuatro alas canónicas. Las columnas exteriores soportan un nuevo enmarcamiento de esta elaborada semiluneta consistente en otro gran bocel que se corta a la mitad del recorrido del arco, a cada lado. Utilizando la gráfica imagen de las manecillas del reloj, diríamos que este bocel termina a las 11.00 y a las 13.00 de la esfera, o, dicho de otra forma, las manecillas formarían un segmento de un sexto de la circunferencia completa. El arranque de este gran bocel se halla oculto por dos grandes flameros apoyados en una basa de sección triangular, con el vértice hacia el espectador, que descansa sobre un tambor liso. Sobre esta basa un gran cuenco gallonado (4r,4v CE) y sobre éste un nuevo tambor con un querubín, y un vástago abalaustrado decorado con guirnaldas que finaliza en el gran cáliz de donde surgen las llamas. Este bocel se quiebra (a las 11.00 y a las 13.00) para seguir en línea recta y terminar en una especie de tambor (que no capitel) que soporta un nuevo entablamento, formando un marco adintelado para la figura de la Caridad, marco en el que se forman, obviamente, albanegas que contienen la cruz 1196 Marías, F., “Del gótico al manierismo..”, op. cit. p. 135. 635 potenzada inscrita en una laúrea, colocadas en oblícuo, y “sostenidas” por las dos dobles volutas con decoración interior estriada, habituales en la imaginería Mendoza. Nuevo entablamento formado, igualmente, por arquitrabe (abalorios, acanaladuras, guilloché, etc…) que a la vez sirve de marco superior a la hornacina de la Caridad, friso y cornisa (hojas acorazonadas, pequeñas ménsulas para formar un nuevo resalte, dentellones y hojas lésbicas). El friso central, roto también para alojar a esta Virtud Teologal, muestra cuatro grandes grifos, afrontados dos a dos en un eje de simetría formado por una elaborada vasija terminada en fuente con frutas, a los lados, cuyas colas terminan en un gran roleo vegetal que recuerdan extraordinariamente a los que decoran el basamento del sarcófago de don Íñigo López Carrillo de Mendoza, en la Capilla de Santiago de la catedral de Toledo (Ilust. num. 135.11 b). En los resaltes del friso dos esfinges acuclilladas (55v,2 CE), similares a las de los fustes que flanquean la puerta (Ilust. num. 135.11 a). El cuerpo superior (Ilust. num. 136.11) Este último entablamento sostiene el cuerpo superior de la portada, al que ya hemos relacionado con el Altar del Sacramento de la iglesia de Santo Spirito de Florencia, sufragado por la familia Corbinelli y realizado por Sansovino entre 1485-90. Además de en la tumba del Cardenal, en la catedral de Toledo, se utilizó también este modelo en el cuerpo superior de la portada de la Capilla Real de Granada: esta obra se considera por los autores finalizada en 1517, aunque, según otros, se prolongó hasta 1521. Ello significa que ambas obras fueron prácticamente contemporáneas y, lo que es importante para el trabajo presente, que había una comunicación entre quienes trabajaban en ellas. Como la remodelación de la Capilla se inició en 1510 por intervención del Conde de Tendilla, nos preguntamos en qué medida tanto quienes tenían los modelos en Toledo, como quienes los estaban utilizando en Granada, se decidieron por 636 este formato de común acuerdo o por casualidad, lo que, conociendo la vinculación Mendoza entre ambos, nos parece demasiado casual1197. El formato de este segundo cuerpo es el de un arco de triunfo, sostenido por cuatro columnas, y dejando un hueco central casi cuatro veces más ancho que los de los lados. En sus laterales, las dos grandes volutas con decoración de estrías que venimos viendo desde el Castelnuovo, y, a sus costados, dos grandes balaustres que terminan en una fuente de frutas, replicada por una pequeña que corona las volutas. Las cuatro columnas, tienen la parte inferior decorada con estrías oblícuas, hasta un tercio de su altura, incluido el capitel, y el resto cubierto de decoración a base de motivos vegetales y vasijas. Sus capiteles nos recuerdan los de las pilastrillas de los contrafuertes del Colegio de Valladolid (Ilust. num. 23.11) y sostienen, a ambos lados, dos arquitrabes decorados con rosetas, y en la zona central, la parte superior del arco, apoyada en dos grandes ménsulas que solo podemos ver por su parte frontal, porque a ambos lados hay dos putti sentados, muy deteriorados, flanqueados por dos pequeños flameros. Sobre esta parte superior, un nuevo entablamento cuyo friso se ha decorado a base de los ejes de simetría de tipo cogollo de los que hemos hablado en otras ocasiones1198, alternando rosetas y veneras, con una cornisa de varias molduras, la más importante de las cuales es de dentellones. Finalmente este último entablamento tiene en su centro un eje de simetría formado por un cogollo vegetal de acanto que sostiene varias vasijas alternadas y, sobre éstas, la cruz de Jerusalen (que ha desaparecido, pero que podemos colegir por los restos que permanecen). Engarzados por las colas en forma de roleo al centro 1197 Recordemos que Tormo menciona, como integrantes de lo que denomina “el brote del Renacimiento”, el Palacio del Infantado de Guadalajara, el Colegio de Santa Cruz de Valladolid, el Palacio de Cogolludo, la tumba del Cardenal Mendoza en la Catedral de Toledo, el Hospital de Santa Cruz de la misma ciudad, el sepulcro del segundo Cardenal Mendoza, en Sevilla, la Capilla Real de Granada y el Castillo de la Calahorra. La negrita es nuestra. Véase Tormo y Monzó, E., “El brote… op. cit., XXV (1917), pp. 117-121. 1198 Muy similares a los que aparecen en la parte inferior de la puerta del Filarete, en el Vaticano. 637 de este último eje, dos grifos con la parte inferior escamosa, de pez, también muy destrozados. En la parte central, una hornacina abovedada y decorada con casetones que enmarcan rosetones, y cairelada en el borde del arco, contiene una escena en la que se muestra el Abrazo ante la Puerta Dorada: Joaquín y Ana se abrazan en presencia de dos personajes. En los huecos de los lados, dos, creemos que santos, aunque no muestran sus símbolos parlantes, por lo que es difícil identificarlos. 11.2.8.2.- Los elementos decorativos de los vanos a ambos lados de la portada El conjunto de la fachada se completa con dos grandes ventanas de enmarcamientos iguales, situadas simétricamente a la altura del cuerpo superior de la portada. Su formato adintelado incluye un vano en arco de medio punto (Ilust. num. 137.11 a y b). El marco consta de dos columnas apoyadas en una gran peana flanqueada por dos pedestales sobre ménsulas cubiertas de hojas de acanto. Sobre los pedestales, se yerguen las columnas, y, sobre éstas, un friso con una pequeña cornisa (dentellones, sarta de perlas y cima reversa). Coronándolo todo, un “pequeño tabernáculo”1199 a base de un frontón triangular y dos lesenas decoradas con rosetas en el que se halla inserto el escudo del Cardenal. A los lados de este “tabernáculo” dos leones alados levantan una de sus patas delanteras para apoyarla en un flamero, o balaustre con frutas, aunque no podemos determinarlo por estar absolutamente deteriorado este elemento. De hecho, solamente es posible ver uno de los cuatro leones: el de la ventana de la derecha, a la izquierda del tabernáculo. Aquí se retoma el motivo de los leones alados que era el principal en el friso sobre la portada del Colegio de 1199 Terminología de Cervera Vera, que denomina así al edículo que se encuentra en la fachada posterior de Santa Cruz de Valladolid, muy similar al que nos ocupa, y que alberga, igual que el presente, el escudo del Cardenal. Véase Cervera Vera, Arquitectura…. p. 70-71. 638 Valladolid, del que hablamos extensamente, así como de su origen italiano, en el epígrafe correspondiente. Las columnas son, en realidad, dos grandes balaustres a los que Sagredo denominaba, en su manual, “columnas monstruosas/candeleros/crestas”1200, formados por dos piezas unidas, una sobre otra, decoradas por estrías, (la inferior rectas y la superior, oblícuas) que finalizan en dos tambores gallonados (que no capiteles), en los que se apoyan dos resaltes del friso, que presentan dos mascarones. Ambos balaustres sobre dos piezas cúbicas decoradas con cornucopias. Lo más interesante de toda esta decoración, es la peana bajo el alfeizar: se basa en dos grandes cornucopias estriadas, con las bocas llenas de frutos, que ensartan sus picos finales en un eje de simetría típico, a base de vasijas sobrepuestas. En torno a ellas, roleos vegetales. A los lados, dos pequeñas lesenas con la misma decoración de vasijas y palmetas sobrepuestas, y, sobre los pedestales que enmarcan la peana, los mismos roleos vegetales en torno a un vástago, que tienen una roseta insertada (reiteramos la lesena derecha sobre el estribo del arco inferior del Castelnuovo) (Ilust. num. 137 b). Como se ha dicho, el vano es en arco de medio punto, por lo que, entre éste y el friso, quedan dos albanegas decoradas con dos rosetones idénticos a los que se encuentran en la puerta del rellano de la escalera de La Calahorra. El friso sobre éste está decorado a base de palmetas (del derecho y del revés) como ejes de simetría a las que se afrontan las dobles volutas estriadas ya conocidas. Finalmente, el arco está circundado por una arquivolta decorada con cruces de Jerusalén. 1200 Sagredo, Diego de, Medidas del romano neccessarias a los oficiales que quieren seguir las formaciones de las basas, columnas, capiteles y otras pieças de los edificios antiguos, impreso en Casa de Remon Petras, Toledo, 1526. 639 11.2.8.3.- Los demás elementos decorativos de la fachada. Los enmarcamientos de los vanos, los escudos, la cornisa En el resto de la fachada, existen seis vanos, de los cuales, los dos inferiores no tienen enmarcamiento (nuestra suposición es que, al estar más accesibles, éstos han sido destruidos). Los cuatro restantes, tienen una decoración similar a la que acabamos de describir, con algunas variaciones (Ilust. num. 137 b): - Bajo el alfeizar,apoyado en dos pequeñas ménsulas, se encuentra una banda decorada, pero no la peana descrita en el epígrafe anterior. Esta banda ha sido decorada con roleos vegetales con rosetas insertadas (las que venimos reiterando desde el Castelnuovo de Nápoles) en cuyo ápice se ha colocado un querubín. - Sobre el alfeizar, dos columnas apoyadas en basas cilíndricas, decoradas con anchas acanaladuras, que soportan dos capiteles formados por un tallo del ábaco que es una palmeta del que surgen dos caulículos, que se rizan en las correspondientes hélices. Sobre el vano un dintel apoyado en estos capiteles, formado por un friso decorado por roleos con rosetas y unos extraños cogollos. Un par de molduras (ovas y flechas, dentellones) lo separan del tímpano que corona la ventana, en cuyo interior se ha colocado una gran laurea de hojas de roble y frutas, atada con las consabidas cintas plisadas, que ocupan casi dos tercios del espacio. En el interior de la laúrea, la cruz de Jerusalén. A ambos lados del tímpano, dos grandes delfines unidos por el labio superior a una gran palmeta (que ya hemos visto en el palacio de don Antonio de Mendoza, en Mondéjar, y en otros edificios Mendoza, procedentes de la portada de la iglesia de Santiago de los Españoles, de Roma) profusamente decorada, que, pese a su formato clásico, parece gótica. A ambos lados, dos flameros (basamento, tambor cubierto de vegetación, balaustre estriado y fuente gallonada sobre la que se elevan las llamas). - El ápice del tímpano muestra un florón inequívocamente gótico. 640 Prácticamente todas las ventanas son similares, aunque sus enmarcamientos se hallan muy deteriorados, por lo que nos es imposible saber si eran todas iguales. Existe un grabado del siglo XIX donde se puede apreciar que los tímpanos alternaban, unos en forma triangular, y otros en arco rebajado, pero hoy día no es posible discernirlo. Existe también una foto de Laurent en la que se aprecia una ventana similar a la descrita a la parte izquierda de la fachada principal. En cuanto a los escudos, en la actualidad existen tres debajo de la cornisa, bien repartidos en el amplio paramento. Sin embargo, en el grabado a que aludimos en el párrafo anterior, solamente se puede ver un gran escudo ubicado entre la fachada principal y ésta en la que se encuentran las cuatro ventanas de las que hablamos. En cualquier caso, lo que alcanzamos a discernir es que el escudo del siglo XIX, igual que los tres que figuran actualmente, tienen un formato similar: se trata del ya conocido del Cardenal, inserto en dos grandes cornucopias. La cornisa tiene dos partes: un gran cornisón que corona la fachada lateral y una cornisa, de menor entidad, que termina justo encima del segundo cuerpo de la portada (138.11). El primero comienza con una especie de repecho apoyado en ménsulas que alternan con rosetas, seguido de una gran banda con la Cruz de Jerusalén reiterada a lo largo de su considerable magnitud. Sobre ésta, una moldura de dentellones y, encima, otra de acanaladuras. Todo ello cubierto por un tejaroz que lo protege. La cornisa sobre el segundo cuerpo de la portada es mucho menos amplia, y parece haber sido añadida posteriormente, ya que resta, en la esquina derecha, un fragmento de la que parece original, a base de ovas y flechas, dentellones y cima reversa. 641 11.2.8.4.- El claustro Fernando Marías considera que “el primer patio, la fachada y las dos puertas del zaguán que se abren a la nave y el claustro”1201 corresponden a la misma época (1515-24), periodo en que estamos considerando trabajó Covarrubias, por lo que se deberían a él (o a quien le dio instrucciones para que los usara) los modelos utilizados. La descripción de los modelos utilizados sería excesivamente premiosa por la enorme profusión decorativa, propia del momento, de la que ya hemos hablado. Por ello, nos vamos a fijar exclusivamente en los modelos que siguen perteneciendo a la tradición decorativa Mendoza, y que persisten en este edificio, ya muy mezclados con otros que no tienen nada que ver con ella. Coincidimos con este autor en la derivación del tondo avenerado “de indudable gusto toscano… con su bello busto femenino” (Ilust. num. 139.11 a) que hay en la puerta que da paso al claustro, del de San Antonio de Mondéjar. Y también pertenece a la tradición Mendoza el querubín que sostiene este tondo. Igualmente, proceden de la tradición Mendoza los capiteles del claustro, similares a los de Cogolludo y Guadalajara, aunque de mejor factura, así como los que decoran la caja de la escalera, o el pomo del balaustre inicial de la barandilla, con los delfines afrontados a una vasija cerrada, que hemos visto antes en Guadalajara y en la tumba del Cardenal, en Toledo. O los capiteles corintios con una simple decoración a base del tallo del ábaco de donde surgen los caulículos, dejando desnudo el kálathos, excepto por las dos grandes hojas de acanto de las esquinas. Las cornucopias que aparecen por todas partes, como las que se hallan en los arcos del arranque de la escalera del patio, a los lados del escudo del Cardenal, 1201 Marías, F., “Del gótico al manierismo…”, op. cit., p. 132. 642 que sostienen dos amorini que parecen cabalgar sobre su parte inferior, o las que enmarcan los escudos del Cardenal sobre los arranques de los arcos del claustro. También la complicada decoración vegetal de roleos con rosetas que las envuelve, que vemos aquí por enésima vez repitiendo la lesena derecha sobre el estribo del arco inferior del Castelnuovo. Y, hablando de rosetas, hay que referirse también a los “Las columnas aisladas de los lados, con los fustes reticulados –motivo ornamental que retomará Covarrubias en las columnas del pasamanos de la escalera”1202, retícula, con rosetas en cada uno de los cuadrantes, muy similar a la que adorna el cuerpo del sarcófago del Cardenal de Sevilla (Ilust. num. 139.a). Igualmente, las lesenas decoradas a base de ejes de simetría en los que aparecen cogollos de palmeta sobre diferentes tipos de vasijas, gallonadas o no, rellenas de frutas o no, alternando con panoplias (carcaj sobre escudo, o viceversa, o dos escudos uno sobre otro) y con cornucopias. Parece que, como final de un ciclo de grandes obras en las que se ha querido afirmar el nuevo estilo arquitectónico-decorativo como sello de distinción de esta familia, se ha pretendido, en Santa Cruz de Toledo, mostrar un gran compendio de los motivos aportados por la misma, incluyéndolos todos en esta enorme profusión decorativa que concuerda con el gusto de los tiempos. 1202 Marías, F., “Del gótico al manierismo…”, op. cit., p. 134. 643 11.2.9.- Otras obras de los Mendoza o relacionadas con la familia que no hemos incluido en el presente estudio 11.2.9.1.- La intervención del Conde de Tendilla en la Capilla Real y su consecuencia en la Lonja de Granada No tratándose de una obra Mendoza, esta fundación de los Reyes Católicos1203 no debería aparecer en el presente trabajo, si no fuera por la fundada posibilidad de que algunos modelos decorativos que aparecen, tanto en la Capilla, como en la Lonja anexa a ésta, fuesen los mismos de los que disponían don Íñigo y su maestro de obras, lo que aún añadiría peso a la influencia que ejerció don Íñigo con su/s cuaderno/s de modelos en el panorama arquitectónico del renacimiento temprano en Castilla, que es el objeto de la presente tesis. León Coloma, al ocuparse de la Lonja granadina, que se construyó junto a la Capilla Real (obras iniciadas en 1518), ha relacionado las columnas torsas de su fachada directamente con las existentes en el patio del Palacio del Infantado1204 (Ilust. num. 2.8 b), lo que mostraría, muy posiblemente, la relación entre ambos edificios, cuyo vínculo de unión solo podía ser el Conde de Tendilla. Hemos de añadir aún a este argumento, la opinión de Ricardo Filangieri di Candida, que, en su obra reiterada1205, y refiriéndose al gran patio del Castelnuovo de Nápoles habla de “…un bello pórtico de nueve arcadas… sobre potentes pilastras octogonales, con base también octogonal, pero más amplia, rematadas por un simple collarino, bastón y listel, se levantan arcos de un solo centro… en correspondencia con los fasces oblicuos de las pilastras, en cuyos arcos 1203 De acuerdo con los datos que ofrece Gómez-Moreno, el privilegio de fundación lleva fecha de 13 de septiembre de 1504, en Medina del Campo. Fue ampliado, con fijación de rentas, el 30 del mismo mes, documento, dice este autor, “que ya no firmaron los Reyes”. El testamento de Isabel es de 12 de octubre del mismo año, y su fallecimiento se produjo el 26 de noviembre del mismo año. Fernando continuó con el proyecto, “quedando planeado el régimen de la obra en marzo de 1501”. Véase Gómez-Moreno Martínez, Sobre el Renacimiento… op. cit. p. 71 y ss. 1204 León Coloma, M.A., “La Lonja”, en El libro de la Capilla Real, pp. 248-257, op. cit. 1205 Filangieri di Candida, R., Castel Nuovo. Reggia... 1964, p. 61. 644 continúa el mismo ritmo vigoroso y las mismas formas que se pueden ver en la Lonja de Granada…”. Si se trata de un modelo italiano aportado por el Conde de Tendilla y utilizado en ambos edificios granadinos, o un modelo, podríamos decir, de “ida y vuelta”, no podemos saberlo sin estudiar a fondo este tema que, queremos dejar apuntado, sería interesante investigar. Hemos localizado, en ambos edificios, los siguientes modelos y motivos decorativos: - En primer lugar, en lo referente a la Capilla Real; su portada abierta a la actual calle de los Oficios (Ilust. num. 140.11), que, según documentación existente, se abrió en 1526, y cuyo cuerpo bajo fue rehecho en el siglo XVIII. El cuerpo alto de esta portada, sin embargo, muestra una serie de similitudes con modelos Mendoza que deseamos poner de relieve: o El propio modelo arquitectónico es, a nuestro entender, muy similar al del arco superior del monumento funerario del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo al que se puede relacionar con el Altar del Sacramento de la iglesia de Santo Spirito de Florencia, sufragado por la familia Corbinelli y realizado por Sansovino entre 1485-90, como ha apuntado Patrick Lenaghan en uno de sus artículos al que aludimos en nuestro epígrafe 11.2.5. A (Ilust. num. 140.11). o Los motivos decorativos que aparecen a los lados de este segundo cuerpo: dobles volutas estriadas, flameros y cáliz con frutas, de indudable procedencia Mendoza, incluyendo el brote vegetal rebosante de grano que surge de las volutas (Ilust. num. 141.11). o las dobles volutas estriadas a los lados del pequeño tímpano que corona el segundo cuerpo, así como los cálices con fruta sobre su entablamento (Ilust. num. 141.11). 645 o El friso que separa este segundo cuerpo de la parte inferior reconstruida en el siglo XVIII. Tiene una similitud tal con el friso de los angelotes de San Antonio de Mondéjar (salvando, naturalmente, la calidad de la ejecución) que es imposible que se trate de una coincidencia (Ilust. num. 142.11). o Finalmente, y en lo que se refiere a la puerta que da a la Catedral, se ha incluido, en una portada total y completamente gótica, dos detalles el último de los cuales, sobre todo, refiere a la iconografía Mendoza: en primer lugar, las albanegas del arco, donde aparece un auténtico grutesco, en el centro del cual domina un mascarón. Pero, sobre todo, los dos emblemas del yugo y las flechas que se encuentran en la parte superior, están insertos en un roel hecho a base de cornucopias, lo que nos lleva, de nuevo, a uno de los motivos más característicos de los Mendoza1206. - En lo relativo a la Lonja, encontramos similitudes difíciles de justificar si no recurrimos al/los cuaderno/s de modelos del conde de Tendilla, en: o Su portada (Ilust. num. 141.11), adornada en su parte alta con un frontispicio que muestra dobles volutas estriadas (en dos niveles) y flameros muy similares a todos los que venimos viendo (hay que tener en cuenta que los de Cogolludo, aunque existían, están totalmente destruidos, pero creemos que posiblemente también se hayan tomado aquí), la vasija gallonada que se encuentra en el centro del frontispicio y del friso, los grutescos en forma de grifos a ambos lados de éste y las grandes hojas de verdura que se asemejan mucho a las del friso del palacio de don Antonio de Mendoza. Incluso, añadiríamos, los cálices llenos de fruta que se 1206 Véase Gómez-Moreno Martínez, M., Hacia el Renacimiento… op. cit. p. 76, que considera estos grutescos de muy baja calidad, lo que no impide, según nuestra opinión, que hayan salido de los cuadernos de modelos del conde de Tendilla. 646 han representado en la parte alta de las lesenas laterales, que refieren claramente al mismo segmento de las columnas de Cogolludo y Mondéjar. o Los emblemas de los Reyes Católicos (Ilust. num. 144.11): yugo, flechas, inscripción con NON PLUS ULTRA, insertos en los pretiles de los cuatro grandes ventanales de la planta superior, rodeados, aquí también, de dos cornucopias estriadas de un enorme parecido con las que hemos visto en la iglesia de Santiago de los Españoles y en la abadía de Grottaferrata, en Roma, y también en San Antonio de Mondejar, en el palacio de don Antonio de Guadalajara, y en la tumba de don Diego Hurtado de Mendoza, en la Capilla de Santa María de la Antigua de la catedral de Sevilla, por mencionar las más evidentes. Todo lo anterior, analizado conjuntamente, supone una suma de casualidades imposible de admitir sin la existencia de los modelos Mendoza en manos del/los operarios que realizaron las obras desde 1510, tanto de la Capilla Real como de la Lonja de Granada. 11.2.9.2.- Los motivos decorativos de la tradición familiar Mendoza en la catedral de Sigüenza Hemos mencionado, con anterioridad, que varios autores han relacionado las obras que se estaban realizando en esta Catedral a principios del siglo con el Hospital de Santa Cruz de Toledo: como el Altar de Santa Librada (por poner un ejemplo –Ilust. num. 145.11-) que reproduce, a la letra, los dos arcos, inferior y superior, del monumento funerario del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, (1514-24), además de muchas de sus motivos decorativos; igualmente, se mencionan las puertas del claustro a las Capillas de la Concepción (1509), de San Pedro Mártir (1516) y de Santiago Zebedeo (1522), el monumento 647 Funerario a don Fadrique de Portugal (1520), Sacristía Nueva (1520) y la Capilla de los Arce (1522, Sepulcro del Obispo de Canarias)1207. Tales autores han aludido al uso de una serie de modelos en tales obras seguntinas (en ocasiones, los han relacionado extensamente1208) poniendo en relación la estrecha conexión de Covarrubias con aquella catedral, a la vez que con los Mendoza. Los modelos a que se han referido, en general, son los siguientes: las dobles volutas con el interior decorado por estrías (a las que se ha denominado volutas en ese, o simplemente, eses), las cornucopias, los flameros, los delfines en ese, etc…. en suma, de forma más o menos extensa han listado el repertorio que venían utilizando los Mendoza desde 1490, y que trajo consigo el conde de Tendilla a la vuelta de su viaje a Italia. Hemos querido traer aquí esta cuestión para reconfirmar la tesis objeto del presente trabajo, y que hemos venido mostrando, con imágenes, desde sus primeras páginas: que la relación de los Mendoza con los Tratámara de Aragón es el origen del mencionado repertorio, y que tales modelos comenzaron a usarse desde 1490. Su uso dentro de la catedral de Sigüenza tiene que ver, creemos, con el mantenimiento del título de obispo de esta sede por parte del Gran Cardenal, que nunca quiso renunciar a él, pese a detentar otros de mayor importancia política y pecuniaria. Se mantuvieron, está claro, más allá del final de su vida, los vínculos entre los Mendoza y esta sede episcopal, motivo por el cual todas las obras que se llevaron a cabo en la misma durante lo que Pérez Villamil ha denominado “El siglo de oro de Sigüenza y su catedral”, llevan la impronta de las decisiones estéticas de los Mendoza. Para terminar este tema, decir que sería interesante (aunque no cabe en la finalidad del presente trabajo) realizar un estudio de todos los motivos decorativos que aparecen en las obras mencionadas, para ver en qué coinciden y en qué difieren del repertorio familiar Mendoza. 1207 La cronología establecida de las obras que se mencionan se puede consultar en Pérez Villamil, M., La Catedral de Sigüenza, Tipografía Herres, Madrid, 1899. 1208 Véase Fernández Gómez, M., Los grutescos… pp. 239-265. 648 11.2.9.3.- el Monasterio de San Bartolomé de Lupiana Como hemos dicho en el epígrafe correspondiente, la obra que consideraremos en el presente estudio es el Claustro de la Enfermería, (1504-07) atribuido a Lorenzo Vázquez1209, ya que el Claustro Principal que data de 15351210, se sale del ámbito del presente estudio por ser ya muy tardía su realización (no teniendo, por tanto, como finalidad la “ostentación de lo nuevo” que pretendían los Mendoza). Dice Zolle Betegón, en el artículo que ha dedicado a este Monasterio, que se trata de un Claustro “emparedado”, cuyo “lamentable estado de conservación ha motivado la casi inexistencia de cualquier mención sobre el mismo”. El cerramiento, posiblemente del siglo XVIII o XIX, que prácticamente lo emparedó, es la causa de este desconocimiento actual. Sin embargo, según Pérez Fernández, aún se pueden apreciar, en su cara interna, parte de los capiteles del piso bajo “… decorados con la típica corona de hojas alargadas, estrías inclinadas y láurea, que son iguales a los del piso alto del … palacio de don Diego Hurtado de Mendoza, segundo hijo del Cardenal Mendoza, conde de Mélito…”1211 (se trata de la actual Casa Dávalos de Guadalajara). Los capiteles de los que hablamos son muy semejantes a los que hemos estudiado en los epígrafes dedicados al palacio de don Antonio, en Guadalajara, y a los del patio del Palacio de Cogolludo, por lo que deben ser considerados dentro de los “capiteles alcarreños” de don Elías Tormo, cuyo origen creemos haber contribuido a esclarecer (Ilust. num. 146.11). 1209 Zolle Betegón, L., “El Monasterio de San Bartolomé de Lupiana. Precisiones en torno a su construcción: 1504-1612”, Archivo Español de Arte, jul-sept. 1996, pp.269-285. 1210 Zolle Betegón, L., op. cit. p. 274. 1211 Claustro semioculto por un cerramiento posterior posiblemente del siglo XVIII o XIX, según Pérez Fernández, que prácticamente lo emparedó, por lo que es, en la actualidad, casi desconocido. Sin embargo, aún se pueden apreciar, en su cara interna, parte de los capiteles del piso bajo “… decorados con la típica corona de hojas alargadas, estrías inclinadas y láurea, son iguales a los del piso alto del … palacio de don Diego Hurtado de Mendoza, segundo hijo del Cardenal Mendoza…” denominada en la actualidad Casa Dávalos. Véase Pérez Fernández, J., “El claustro de la enfermería del monasterio de San Bartolomé de Lupiana, una obra desconocida del protorrenacimiento español”, Wad-Al-Hayara, num. 30 – Año 2003. 649 11.2.9.4.- La iglesia del Convento de la Piedad, de Guadalajara (Ilust. num. 147.11 a y b) En estos dos últimos casos: el Claustro de Lupiana obra de Covarrubias y la iglesia objeto del presente epígrafe, entendemos que los motivos y modelos utilizados ya se hallaban muy mezclados con otros no aportados por los Mendoza, debido a la llegada a España de otros distintos procedentes de Italia (recuérdese que las Medidas del Romano de Sagredo se habían publicado en 1526, y tuvieron un éxito enorme por el gran interés existente en todo el país, ya dirigido, mayoritariamente, a todo cuanto viniese de Italia). Por este motivo, no incluiremos ambos edificios en el presente estudio, pese a pertenecer también a obras Mendoza (Piedad de Guadalajara) o relacionadas estrechamente con esta familia (Lupiana). Alonso de Covarrubias llevó a cabo las obras de esta iglesia para Dª Brianda de Mendoza y las comenzó a partir de octubre de 1526, según contrato de 31 del mismo mes y año1212. Por estar el Convento en los mismos terrenos que el Palacio, se puede observar una gran afinidad entre los motivos decorativos que hemos venido viendo y los de este edificio. Muy posiblemente Covarrubias, que había usado los modelos Mendoza en Santa Cruz de Toledo, los volvió a utilizar en esta iglesia, por indicación de Doña Brianda, o porque éstos ya habían llegado a ser de uso común, popularizándose, sobre todo, en la zona de Toledo-Guadalajara. Sin querer insistir, de nuevo, en el repertorio Mendoza, sí queremos traer aquí los motivos más llamativos de la portada de esta iglesia de Guadalajara: la hornacina avenerada que contiene la escena de la Piedad, que le da su nombre, las dobles volutas con decoración estriada que la flanquean, los roleos que contienen rosetas o flores de cuyo pedículo surgen granos o semillas, los flameros a ambos lados de la escena de la Piedad, el propio formato de la 1212 Layna Serrano,F., “Alonso de Covarrubias y la iglesia de la Piedad de Guadalajara”, pp. 31- 48 (35), Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, nº 45, 1941. 650 puerta, conteniendo un entablamento que, a su vez, alberga el vano en arco de medio punto, las albanegas de este arco, con dos grandes motivos decorativos vegetales, o las del que alberga todo el conjunto, base de dos grandes rosetas, los grifos vegetalizados del friso, y las cornucopias cruzadas en los resaltes del mismo…. Todo ello compone, como hemos dicho al referirnos a Santa Cruz de Toledo, un compendio del repertorio que, en su día, trajo el conde de Tendilla y que los Mendoza, en su afán de singularizarse, contribuyeron, sin embargo, a popularizar y generalizar. 651 12.- CONCLUSIONES DE LA SEGUNDA PARTE Tras el análisis realizado de cada una de las obras Mendoza que forman parte de nuestro trabajo, hemos de concluir, como primera deducción, que el segundo conde de Tendilla, era una de esas personas, poco habituales, que saben ver el detalle, y no sólo el motivo principal, cuando dirigen sus ojos a una obra plástica. El Gran Tendilla, como le denominaba Elías Tormo, bien por iniciativa propia, o por encargo de algún miembro de su familia (posiblemente del Cardenal Mendoza), tuvo la capacidad de detenerse en los pequeños detalles decorativos, mandarlos copiar, y, posteriormente, estructurar un sistema de utilización de los mismos que configuró y distinguió las obras de su familia de todas las demás que se realizaban en aquellos momentos en Castilla. Si ésto lo hizo sólo, o en consulta con otros miembros de la familia, o bien apoyándose en los consejos de su maestro de obras (el tantas veces mencionado y tan poco conocido Lorenzo Vázquez), o coincidiendo todos estos condicionantes a la vez, esto nunca lo sabremos. Lo que sí es cierto es que, desde el momento del retorno a Castilla de don Íñigo, comienzan a utilizarse las “novedades” italianas en todas las obras Mendoza que se llevaron a cabo en adelante: ya se tratase de soluciones para salir del paso en el último momento, como el arreglo de la fachada del Colegio de Valladolid, o de edificios completos como el palacio de Cogolludo, planificados desde el momento de su concepción para asemejarse a los que él, y su “experto” acompañante, habían visto en Italia. Y la peculiaridad de tales edificios o monumentos es no solamente la utilización de motivos decorativos, como se ha reiterado en muchas ocasiones, sino también su planificación previa, reproduciendo, o basándose en, modelos que contemplaban no solo la estructura del edificio, sino también el entorno en el que iban a encontrarse y su visibilidad, cual es el caso del mencionado palacio 652 de Cogolludo o, con un planteamiento distinto, el Hospital de Toledo, al igual que los monumentos funerarios de los dos Cardenales Mendoza (en Toledo y en Sevilla). Por lo que exponemos aquí nuestra primera conclusión: que la actividad de los Mendoza no se limitó solamente a importar y utilizar en sus edificios motivos decorativos italianos (como decíamos en nuestro epígrafe 10.1, basándonos en una larga lista de autores –Nota 916-), manteniendo las estructuras tradicionales, sino que también se planificaron y estructuraron edificios y monumentos ex novo, como los que hemos mencionado, basándose en los modelos que, indudablemente, aportó el Gran Tendilla a su vuelta de Italia. Dentro de las obras Mendoza que hemos considerado, también se adaptaron modelos pensados para otro tipo de estructura (por ejemplo, la del reiterado monumento funerario de Leonardo Bruni, de Rossellino) como hemos visto en las portadas de Santa Cruz de Valladolid, de Cogolludo, o de Mondéjar, y también se tomaron modelos completos de estructuras, como la portada de la Abadía de Grottaferrata, y se utilizaron con una finalidad similar en el palacio de don Antonio de Mendoza, en Guadalajara. Lo que creemos haber dejado claro es que, de las ocho obras Mendoza que hemos estudiado, cuatro fueron creaciones ex novo (Cogolludo, Toledo y los dos monumentos funerarios de los cardenales Mendoza) a partir de modelos concretos vistos en Italia, modificados un poco, siguiendo el sistema Mendoza de utilización de aquellos modelos del que hablaremos en adelante; y solamente dos: Valladolid y Mondéjar, eran edificios góticos “remozados” a base de simples motivos decorativos italianos: el primero por necesidad (para evitar su demolición y salir del paso con dignidad), como se ha visto, y el segundo, posiblemente, porque se dejó en manos de personas que no tenían una idea muy clara de lo que quería el fundador del convento, y aplicaron las soluciones tradicionales, aunque utilizando, a su aire, los motivos decorativos que les impuso aquél. Los otros dos edificios Mendoza que hemos estudiado: el 653 palacio de don Antonio en Guadalajara y el patio palaciego de La Calahorra son construcciones sui generis que no entran en las categorías descritas. La siguiente (segunda) cuestión que deseamos plantear es el modus operandi de los Mendoza, o de su/s maestro/s de obras-arquitecto/s (siguiendo un planteamiento general y común, porque es imposible que se diese este tipo de actuación en todos los diferentes casos sin haberse puesto previamente de acuerdo), en relación con los modelos italianos que iban a utilizar: nunca lo hicieron al pie de la letra, ya se tratase de un gran edificio, o del simple uso de un motivo decorativo: se tomaba el modelo concreto, se modificaba ligeramente (o se extraía para separarlo del conjunto de donde se hubiera tomado) para su utilización como decoración allí donde interesase. Esta ligera modificación no perseguía hacer irreconocible el modelo, ya que, habitualmente, nos ha sido posible detectar cuál es su fuente, y también porque creemos que no se pretendía esta finalidad, sino para dar un aire más personal a un motivo que podía haberse aplicado al pie de la letra. Sobre todo porque, en la mayoría de las ocasiones, se trataba de algún tipo de imagen que se pretendía que fuera reconocido, como la serie de imágenes-emblema que se tomaron de Nápoles y que representaba la fidelidad de los Mendoza a Alfonso el Magnánimo y, posteriormente, a la siguiente generación Trastámara representada por Fernando el Católico1213. La relación, no exhaustiva, de motivos y modelos utilizados es la tercera cuestión que deseamos dejar establecida: ya nos hemos referido a las obras ex novo de los Mendoza que se realizaron siguiendo modelos de edificios ya vistos, o diseñados basándose en aquéllos, o bien creados a propósito para alguna finalidad concreta, y con unos condicionantes concretos (como el monumento funerario del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo) por lo que nos 1213 Reiteramos, de nuevo, que ya el Marqués de Santillana incluyó la Cruz de Jerusalén en su sello en 1440, Cruz que figuraba en las armas de Alfonso V desde 1435 (como rey de Jerusalén, por su estatus de rey de Nápoles), como hemos establecido en otro lugar, y ello como homenaje de fidelidad, de acuerdo con Menéndez Pidal de Navascués. 654 ocuparemos ahora de los motivos decorativos que se utilizaron siguiendo la forma de actuar que hemos descrito en el párrafo anterior. Como hemos visto a lo largo de la presente indagación, el Gran Tendilla no solamente acopió una gran cantidad de motivos y modelos procedentes del arco del Castelnuovo de Nápoles, sino también algunos otros de otros lugares en los que se desenvolvió su actividad durante su visita a Italia: Roma y Florencia, además de la ciudad del Vesuvio. Es interesante observar, en lo que se refiere a esta última, que solamente en un caso se pretendió utilizar (o plasmar) uno de los emblemas personales del Magnánimo: el Mijo, que aparece en las jambas de la portada de Cogolludo. Los otros tres: el Libro, el Nudo y la Silla Peligrosa, o no significaban nada para la siguiente generación Mendoza, representada por el Gran Tendilla, o no parecieron suficientemente interesantes tanto al conde como a sus parientes (o quizá no se utilizaron por respeto a la persona, para no invadir demasiado el campo de los significantes de mayor importancia para el Magnánimo; eso tampoco lo podemos saber). Sí se utilizaron, sin embargo, hasta la saciedad, motivos que estaban claramente basados en el mundo cultural e intelectual del mencionado monarca, del que surgió, y que quedó plasmado en, el Arco del Castelnuovo, fuente de un consistente número de los modelos y motivos decorativos que utilizó la familia. De tales modelos y motivos, en este caso solamente decorativos, y utilizados en la forma descrita (siempre ligeramente modificados y sacados de contexto, a veces) podemos mencionar los más numerosos: Los procedentes del Castelnuovo, o de la puerta Capuana, de Nápoles, que, por ende, surgen del vínculo Mendoza-Trastámara: - las cornucopias, siempre cruzadas, que se han tomado, a nuestro entender, del arco del Castelnuovo (las que enmarcan al mascarón del basamento de la izquierda), aunque también se encuentran en el Codex 655 Escurialensis, en un diseño de una sola cornucopia (fol. 49v) o en el típico de las cornucopias cruzadas clásicas (fol. 55r). - las dobles volutas, con el interior decorado por estrías, que enmarcan los escudos del Magnánimo en el friso que reproduce la cabalgata triunfal del Castelnuovo, - las laúreas atadas con las cintas plisadas clásicas, que enmarcan escudos y emblemas en el Castelnuovo, y las propias cintas plisadas, que, en varias de las obras Mendoza, han sido utilizadas como potente motivo decorativo (como en Mondéjar). Además de en el arco napolitano, las podemos ver en el Codex Escurialensis fol. 49v. - las palmetas, en forma de cadeneta, como decoración de moldura, de frisos, o como decoración principal. En varios formatos: simples de siete u once pétalos, del tipo aplustre o madreselva, o bien rellenas de grano. Motivo que creemos se ha tomado directamente del arco del Castelnuovo de las que enmarcan los escudos del Magnánimo, o del basamento izquierdo del arco, o de alguna otra obra napolitana, como la Puerta de Capua. - los querubines, que aparecen en el Castelnuovo, basamento de la derecha, al exterior, y en las lunetas bajo el estribo del arco interior. Recordemos la importante significación que tenían estos seres angélicos para el Magnánimo, que hemos visto en el epígrafe correspondiente, y que tenía seguramente las mismas resonancias en la mentalidad castellana del Gran Tendilla y su familia. - Finalmente, la decoración vegetal que rellena las albanegas en algunas de las portadas cuyo vano se ha realizado en arco de medio punto, o, por ejemplo, en el arco superior, en ambos haces, del monumento del Cardenal Mendoza en Toledo, a base de dos roleos con rosetas insertas, ligadas a un eje de simetría que suele estar constituido por otras dos 656 rosetas pequeñas y tres flores (de loto) que forman su ápice y que derivan directamente del arco interior del Castelnuovo. Y, en relación con estos florones de las albanegas, el motivo de las rosetas insertas en roleos, de cuyo centro sale o cuelga un estigma o pedículo, formando capullo o dejando colgar granos o semillas, que hemos reiterado tantas veces como procedente de la lesena derecha del estribo del arco inferior del Castelnuovo, aunque también de las rosetas ya descritas del arco interior construido por Ferrante. De la importancia y el origen de los anteriores motivos, ya hemos dado razón porque expresan la mentalidad de Alfonso el Magnánimo y Ferrante, su hijo, por lo que no vamos a reiterar una vez más cómo y de dónde surgieron para plasmarse en el Castelnuovo de Nápoles. Lo que sí es claro es que el Conde de Tendilla los mandó copiar, o recibió como regalo de Ferrante o del infante Alfonso, uno o varios cuadernos de tales modelos, que se utilizaron profusamente después, con conocimiento, o sin él, por parte de los Mendoza de las connotaciones y significantes que para los Trastámara napolitanos tenían. No terminaremos este punto relacionado con los motivos procedentes del Castelnuovo sin hacer alusión a uno muy caro al Magnánimo: los grifos, que, aunque sí se utilizaron en la obra Mendoza que podríamos denominar primigenia que es el palacio del Infantado (aunque no la hemos incluido porque no forma parte de la serie que se inicia después del retorno a Castilla del Gran Tendilla), no volvieron a plasmarse hasta casi un cuarto de siglo después, en La Calahorra y en el Hospital de Santa Cruz de Toledo, aunque con la salvedad de que en aquel primer ejemplo se puede ver perfectamente el vínculo iconográfico existente, y, sin embargo, en estas dos últimas obras no es posible detectarlo tan claramente, por estar ya los grifos trocados en grutescos, y, por tanto, muy modificados, lo que, a los efectos del presente trabajo, puede significar que se usaron, sin ninguna significación específica, entre la multitud de motivos de aquella ingente profusión decorativa que caracterizó las obras de 657 principios del siglo XVI, y sin relación alguna con la que servía de soporte a los ejemplares del Castelnuovo y del palacio del Infantado. Siguiendo con los motivos decorativos Mendoza, hay que aludir también a los procedentes de otras fuentes, como - los racimos de frutas (colgantes), de dos tipos también: los que reproducen claramente los de la portada de Santa Maria Novella, de Florencia, o bien los, mucho menos elaborados y combinados con panoplias-trofeo, del folio 19v 5 del Codex Escurialensis. - las panoplias-trofeo (colgantes), que pueden tener como origen varias fuentes: los coronamientos de la Puerta Capuana de Nápoles, o bien varios modelos del Codex Escurialensis: 12r, 18r, 19v 5, o la portada de la Abadía de Grottaferrata, como más probables, aunque también es necesario aludir al basamento de la columna Trajana, de Roma. - los delfines encadenados (con el morro sujeto por una argolla, o simplemente adosado a un eje de simetría) cuya fuente principal es el friso de la portada que da actualmente al Corso Rinascimento en Roma de la iglesia de Santiago de los Españoles. En el Codex Escurialensis hemos visto algunos modelos de estos delfines, pero simplemente esbozados, no con el detalle con el que aparecen en el friso mencionado, y que se reproduce en las obras Mendoza. Diseño que no existe en el actual cuaderno. - las columnas y pilastras cubiertas de decoración vegetal, uno de los aspectos más característicos de las obras Mendoza, que aparecían en la tumba de Paulo II (de Mino da Fiesole y Giovanni Dalmata), pero también en prácticamente toda la producción de pilastras del Bregno y su taller; igualmente en la columna de San Juan de Letrán (Codex Escurialensis fol. 35v). Conjuntamente con las flores de loto: que 658 parecen haber sido las elegidas para figurar decorando las anteriores, con preferencia a otros motivos florales. Creemos que se han tomado, fundamentalmente, de la siempre reiterada lesena derecha del arco inferior del Castelnuovo, pero también de las albanegas de su arco interior, al que ya hemos aludido (obra de Ferrante); otras posibles fuentes podrían ser las numerosísimas lesenas del taller de Andrea Bregno, y, naturalmente, aunque lo creemos menos probable, del Codex Escurialensis, fols. 52v y 11v. Como cuarta cuestión a resaltar, creemos preciso traer aquí que hemos podido determinar los orígenes una serie de modelos y motivos que, hasta el presente, no se había puesto de relieve en relación con los Mendoza y su introducción en Castilla del lenguaje renacentista: - en primer lugar y como hemos venido reiterando desde el principio, el origen indudable en el Castelnuovo de Nápoles de una gran cantidad de modelos y motivos que aparecían, desde el principio, en las obras Mendoza, - en segundo lugar, el haber suscitado la posibilidad de que la Abadía de Grottaferrata pudiera ser origen de alguna (o alguna parte) de las obras Mendoza (como la portada del palacio de don Antonio de Guadalajara) y de los capiteles de su claustro, como origen de alguno, o de varios, de los denominados “capiteles alcarreños” de don Elías Tormo, - en el mismo sentido, la identificación de los capiteles romanos que, necesariamente, también tuvieron que ser fuente de los alcarreños: los de San Salvatore in Lauro, y de la Casa de los Caballeros de Rodas, entre otros varios a los que hemos aludido en el epígrafe correspondiente, - igualmente, el origen de uno de los motivos más utilizados: el de los delfines, procedente de la portada ya mencionada de la iglesia de 659 Santiago de los Españoles, de Roma, confirmada por la presencia en ella del Gran Tendilla a través de las placas marmóreas de las que hemos aportado confirmación fotográfica. - Una cuestión llamativa, en relación con el punto anterior, nos ha parecido, y deseamos resaltarlo aquí, la similitud de la decoración de la tumba del Obispo Valdés en la misma iglesia romana (hoy en Montserrato) que tiene una inexplicable, pero constatable, similitud con las partes de los dos monumentos funerarios Mendoza que forman parte de la serie. - Es preciso también traer a este apartado la cuestión de la atribución a las diferentes escuelas italianas (lombarda, florentina, véneta, etc.) que ha venido siendo reiteradamente mencionada desde Gómez-Moreno. Al respecto, y a la vista del panorama de la escultura romana de los años ochenta del siglo XV, al que hemos aludido en relación con los artículos de Fabio Benzi y Johannes Röll, creemos que tal atribución se diluye en el marco de la gran actividad de colaboración de los talleres más importantes de la Roma del momento: el de Bregno, lombardo, Mino da Fiesole, florentino, y Giovanni Dalmata, cuyo origen artístico era el Véneto. - También nos parece importante, como cuestión estilística, señalar la diferencia de ejecución (e incluso de elección de modelos) que se percibe a partir de la llegada de un “nuevo” maestro de obras/escultor, que aparece a partir de la planta superior del palacio de don Antonio en Guadalajra (posiblemente también de la portada) y que continúa, de ahí en adelante, con una mejor calidad en la ejecución de los modelos conocidos y la introducción de “novedades” como los grutescos del monumento funerario del Arzobispo de Sevilla (el pedestal bajo las jambas de los santos) y luego, en enorme profusión, en La Calahorra. 660 - Deseamos, igualmente, resaltar la localización de algunos motivos especialmente importantes, como las cornucopias cruzadas en las que apoya la venera de la Virgen de la portada de Mondéjar cuya fuente son las cornucopias del resalte izquierdo, interior, del Castelnuovo que posteriormente no se volvieron a utilizar hasta la puerta del claustro de Santa Cruz de Toledo. Y, en esta misma imagen, la propia venera que habíamos visto en Santa María del Popolo, en Roma. Relacionando obra por obra, sí nos gustaría poner de relieve, de forma muy sucinta, lo que nos ha parecido más importante y digno de resaltar: - En Santa Cruz de Valladolid, la muy práctica forma de aplicar un remedio de emergencia para evitar la demolición del edificio ya en pie. Se utiliza lo que es posible añadir para darle otro aire: almohadillados, nueva portada basada en el modelo de Rossellino, las lesenas de Bregno-Da Fiesole-Dalmata aplicadas no solo a los frentes de pilastra, sino también a los fustes de las columnas, e incluso la elección de una serie de motivos decorativos que aparecerán en adelante caracterizando muchas otras obras Mendoza: los querubines del Castelnuovo, los delfines de Santiago de los Españoles, los capiteles “alcarreños” sobre las columnas, la decoración vegetal y floral de éstas, etc., etc…; - En el palacio de Cogolludo, su erección dentro de la gran remodelación urbanística de la villa por parte del Duque de Medinaceli, que incluyó el palacio dentro de la misma, y la realización de sus decoraciones por muy diferentes manos. La idea de la utilización de la palmeta henchida de grano como potente modelo decorativo, que creemos procede del lirio de los Medici, como se puede ver en la ilustración correspondiente; - En San Antonio de Mondejar, creemos haber podido reconstruir el aspecto que ofrecía cuando no estaba en ruinas. La utilización de la gran 661 venera inspirada en Santa María del Popolo, apoyada en las cornucopias del Castelnuovo; - En el palacio de Don Antonio, en Guadalajara, además de determinar la procedencia de edificios romanos para los “capiteles alcarreños”, la interesante utilización de los Salmos en la portada, así como la aparición del “nuevo” maestro de obras/escultor en la segunda planta del patio y también, posiblemente, en la fachada y la notable mejora de la calidad de la talla; - Del monumento funerario del Cardenal Mendoza en Toledo, la absoluta novedad del modelo utilizado, superponiendo dos arcos de triunfo, que también recuerdan la concepción general del arco del Castelnuovo, además de que aquí también se percibe, aún más claramente, la mano de un maestro de obras/escultor mucho más capacitado; - En la tumba del Arzobispo de Sevilla, poner de relieve que fue el propio don Diego Hurtado de Mendoza el primero que utilizó la frase “al modo romano”, que, sin embargo, se ha atribuido siempre a su hermano el Gran Tendilla. La aparición del primer grutesco propiamente dicho en las obras Mendoza, bajo las jambas de los apóstoles; - En La Calahorra, además de la avalancha de nuevos modelos y motivos, relacionados con los grutescos propiamente dichos que ya existían de forma generalizada en Italia, la reproducción completa del sarcófago representado en el friso del Salón de los Marqueses, que no aparece en su totalidad en el diseño del Codex Escurialensis, lo que indica que quien realizó aquel friso, sí tuvo acceso al sarcófago que fue su modelo y que hoy día está perdido; igualmente, la utilización de los Salmos con una finalidad que se nos escapa: no creemos que para dar a entender que el Marqués del Cenete se sentía menospreciado por el poder real, ya que tal utilización no puede ser entendida igualmente en el palacio de don Antonio de Guadalajara. 662 - Santa Cruz de Toledo es el compendio de todos los motivos y modelos decorativos de los edificios anteriores, aunque con un formato novedoso, más moderno y adaptado al gusto de los tiempos y a la hiperprofusión decorativa que estaba en boga en Italia ya desde finales del siglo XV, pero, sobre todo, a principios del XVI, reiterando que no se trata simplemente de aplicar decoraciones a un edificio, sino de una obra planeada, desde el principio, a partir de los modelos de hospital que se creían más apropiados por parte de los poderes y magnates de la época. Para finalizar las presentes conclusiones, hemos de referirnos obligadamente al Codex Escurialensis, ya que éste cuaderno de modelos se ha encontrado en muchas ocasiones, en el centro de una polémica cronológica que también corresponde con las finalidades del presente trabajo. De este repertorio de modelos se derivan, sin duda, las figuras de los pedestales de las ventanas de la planta baja de la panda oeste, y de las jambas de la portada del Salón de los Marqueses, en La Calahorra, como estableció, en su día, Santiago Sebastián. Pero también algunos otros modelos claramente identificables: como los ornamentos de pilastra que aparecen en 19v, 5 (los de las pilastras del haz que mira al presbiterio, arco inferior, del monumento funerario del Cardenal Mendoza), o los elementos decorativos de la portada del palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara, que se encuentran, indiscutiblemente, en los folios 16r y 16v, y que son anteriores en el tiempo, creemos, a la edificación del patio de La Calahorra, y que, por otra parte, si hubieran estado en la sola posesión del Marqués del Cenete no hubieran aparecido en el palacio de Guadalajara. Y no solamente éstos que acabamos de mencionar, sino también muchos otros que aparecen, salpicados, entre todos los que aparecen en los edificios y obras Mendoza, de los que hemos venido dando cuenta. Entre ellos, por ejemplo, los capiteles denominados “alcarreños”, o sus desarrollos, que hemos podido ver 663 ya desde el primer momento en los que aparecen coronando las columnas de Santa Cruz de Valladolid (22r, 1 y 2, derecha; 22v, 2, izquierda). Sin embargo, no hemos podido encontrar en el Codex modelos muy importantes del repertorio Mendoza, como, por ejemplo, los almohadillados de Santa Cruz de Valladolid, o de Cogolludo, las palmetas cuajadas de grano de Cogolludo y de Mondéjar, los delfines tal cual aparecen en Valladolid, Mondéjar y el friso del arco inferior del monumento funerario del Cardenal Mendoza en Toledo, las laúreas enmarcando escudos, o las dobles volutas con el tratamiento que han recibido allá donde aparecen en las obras Mendoza, que son idénticas a las del Castelnuovo de Nápoles. Y, para finalizar, el pedestal de grutescos que se encuentra ya en la tumba del Cardenal Arzobispo de Sevilla, pero cuyos modelos, en enorme profusión, aparecen en La Calahorra y en Santa Cruz de Toledo. Todas estas llamativas ausencias pueden deberse, como ya hemos dicho en alguna ocasión, a que, o bien formaban parte del cuaderno o cuadernos de modelos del conde de Tendilla y se han perdido (posiblemente por haber pasado muchas veces de mano en mano), o bien a que existieron varios cuadernos, que llegaron a manos de los Mendoza en diferentes momentos durante los veinticinco años en que se levantaron sus obras más características, los restos de los cuales, de todos ellos, se reunieron, posteriormente, en un solo ejemplar que es el que se encuentra en la actualidad en El Escorial. Para finalizar el presente capítulo, reiterar lo dicho en los párrafos finales del análisis del Hospital de Santa Cruz de Toledo: que los Mendoza, en su afán de singularizarse precisamente a partir de la utilización de unos modelos procedentes de Italia que suponían la “ostentación de lo nuevo” y su vínculo con los significantes que, para los personajes cultos de la época, tenía esta relación con los modelos de Roma, contribuyeron, sin embargo, a popularizar y generalizar aquellos modelos que era, precisamente, lo contrario de lo que pretendían. 664 BIBLIOGRAFÍA GENERAL UTILIZADA - Abbate, F., Storia dell´arte nell´Italia Meridionale, Donzelli editore, Roma, 1998. - Abulafia, D., “El Mediterráneo en la época de Alfonso el Magnánimo”, en Alfonso el Magnánimo y su tiempo, Bellveser, R., (coord.), Revista Debats, num. 140, 2009/2., Institució Alfons el Magnánim, Área de Cultura de la Diputación de Valencia. - Ainaud, J., El Palau de la Generalitat de Catalunya, Generalidad de Cataluña, Departamento de Presidencia, Barcelona, 1988. - Alberti, L.B., Antología, (Josep M. 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In this line of work, we have studied the patterns that the Mendoza family, reputed by many authors and researchers as the introducer of the Renaissance in Castile, used in its constructive-decorative activities. We have tried to locate the exact place in Italy where they obtained them. In the same way, we have researched its significance and the reason owing to its use, relating all of it with the mentality of the patrons of its time. With this aim, we have minutely considered the models that appear in the Mendoza buildings, known as the first renaissance apparitions in the Castile of the end of the XV century, comparing them with what we think are its originals in Italy. We have observed and remarked the close relationship between the families of the castilian Mendoza and the aragonese Trastámara Neapolitan dynasty, the outcome of which was that the Mendozas assumed the artistic forms of the renaissance Italy, and, more specifically, the images and models that were used in the Neapolitan Castelnuovo arch, built by Alfonso V of Aragon, and additionally others introduced by his son Ferrante in the Vesuvian capital. We have included too the patterns that were in use in Rome in the decade of 1480-90. 700 Our work is divided in two well differentiated parts: in the first, we have considered the mentality, upbringing and education of Alfonso Trastámara, the fifth of Aragon, known more generally as the Magnanimous; all of it will be reflected in his most renowned artistic work: the marble arch in the entrance of the Castelnuovo in Naples. We have analyzed this work from its iconographic contents angle, where the incipient Italian renaissance mentality is displayed, and where it is summarized by the use of an ensemble of symbols and images that relate the Classic Antiquity with the particular world of its patron. It is necessary to point that the use of many of these images constitutes an iconographic novelty that will influence many Italian works in late times. In the second part we analyze the close relationship between don Íñigo López de Mendoza, the first Marquis of Santillana, with his friend and lord, Alfonso V of Aragon, and the continuance of it by the Mendoza family after the death of both notables. The Spanish history of art will benefit from this relationship whose culmination was the journey to Italy of the second earl of Tendilla, in official business for his sovereigns. This outstanding nobleman, besides carrying out the orders of the Catholics Monarchs, was the bearer, in his return to Castile, of the artistic models used by Alfonso the Magnanimous and his son Ferrante, as expounded, and of many others that he could look at during his stay in Rome between March 1486 and September 1487. The issue of all of it was the consistent use by the Mendoza family of said models, in order to differentiate its own works from the Late-gothic/Flemish patterns that were of current usage in the artistic realm of the Catholic Monarchs. We believe that we have reached very solid conclusions proving that the coincident dates of the beginning of the first Mendoza works that show Italian renaissance models and the return, in 1487, of the second Earl of Tendilla from his Italian journey is not a fortuitous circumstance, but the basis of a systematic behavior of the Mendoza family in the use of the constructive and decorative- constructive elements that were its intended characteristic feature, and that the remaining part of all the models brought to Castile by said Earl is the manuscript known as Codex Escurialensis. TESIS DOCTORAL EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES Y SU RELACIÓN CON LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA Volumen II. Imágenes MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR Presentada por Isabel Sánchez Gil Dirigida por el Dr. Fernando Checa Cremades Defendida el 18 de junio de 2014 Calificada de Sobresaliente cum Laude PRIMERA PARTE, EL CASTELNUOVO DE NAPOLES ILUSTRACION NUM. 1.1 Medalla de Matteo dei Pasti para Segismundo Pandolfo Malatesta, fechada en 1447. ILUSTRACION NUM. 2.1. Retrato de Alberto Aringhieri, por Pinturicchio, 1504, en la Capilla del San Juan de la Catedral de Siena. Obsérvese el formato de las torres de la ciudad de Rodas, muy similares a las del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACION Num. 3.1 Diferentes formas de portar la divisa de la Jarra y el Grifo, Boulton, p. 334 ILUSTRACION Num. 4.1.- Detalle del collar de Alfonso V, adornado de Jarras y del que cuelga un Grifo, en el Desfile triunfal del Castelnuovo. Se trata de una foto antigua, porque, en la actualidad (ver foto inferior), ya casi no se puede apreciar el relieve del collar Ilustracion num. 5.1, el Emperador Federico III, y el Príncipe de Viana ILUSTRACION Num. 6.1: Sepulcro de Gómez Manrique (Museo de Burgos, procedente del Monasterio de Fresdeval) y escudo de Florian von Waldlauf ILUSTRACION num. 7.1: Retratos de los caballeros Heinrich Blarer y Oswald von Wolkenstein, ambos con la Estola y la Jarra, y el segundo con el Collar de las Jarras y el Grifo. ILUSTRACION Num. 8.1, la Estola con la Jarra (ilust. De Boulton); Caballero a la derecha del relieve, con armadura y con la Estola y la Jarra, en el relieve interior del Arco del Castelnuovo a la derecha, entrando desde el exterior. ILUSTRACION Num. 9.1 .- Los portadores de las andas del baldaquino en el relieve central Fotografía actual de los dos portadores del baldaquino, donde casi no se aprecian ya los relieves de sus collares. Fotografía más antigua de la obra de Kruft y Malmanger, detalle de su Ilust. Num. 47, donde se puede apreciar que no se trata del collar de la Jarra y el Grifo. Ilustración num. 10.1, el primer carro de la cabalgata, cassone del Triunfo de Alfonso de Aragón, Nápoles, colección privada. ILUSTRACION Num. 11.1, relieves del Museo Gregoriano Profano, Museos Vaticanos, (Roma), y fragmento de relieve funerario con jarra en el patio del Palacio Medici-Riccardi, (Florencia). ILUSTRACION Num. 12, 1: Puerta izquierda del Vaticano, Filarete, Jarra junto a la imagen de San Pablo ILUSTRACION Num. 12,2.- Jamba de la Puerta del Paraíso y del Baptisterio de Florencia, Ghiberti, decoración de los marcos ILUSTRACION Num. 12, 3 .- Jarra del Tabernáculo de la Sacristía de la Capilla Sistina de Santa María Maggiore, Isaia da Pisa ILUSTRACION Num. 14.1: Jarras en el basamento derecho del Arco del Castelnuovo, vista frontal y detalles. Detalle Jarras izquierda, central y derecha ILUSTRACION Num. 15.1 .- Jarras en el Castelnuovo.- Victoria izquierda del Arco y detalle de la Jarra; lesena estribo derecho del arco; jarra en el carro del rey, en la cabalgata triunfal ILUSTRACION Num. 16.1, la Jarra de Azucenas en el soporte del balconcillo del patio del Castelnuovo y en las jambas de la puerta de la Capilla Real. Ilustración Num. 17.1.- Grifos del Castelnuovo, vista general. Ilustración Num. 18.1.- Friso de grifos del arco superior del Castelnuovo, vista general y detalles. ILUSTRACION Num. 19.1, Diseño de Pisanello para una medalla. Codex Vallardi, Museo del Louvre. ILUSTRACION Num. 20.1: Representaciones de grifos en las primeras civilizaciones: Egipto, Mesopotamia, Creta: en todas ellas se puede ver que todavía no se trata del grifo propiamente dicho (cabeza de águila y cuerpo de león, sino que el ave de que se compone la cabeza puede ser de varios tipos: halcón, en el caso de Egipto, u otro tipo de volátil). Incluso en el relieve asirio la cabeza también es de león. Creta, salón del trono palacio de Cnossos, ca. 1500 a.C. Egipto, Imperio Nuevo, plaqueta ca. 1300 a.C. Ilustracion num. 20.1 bis, Relieve con grifo de la época asiria, Nimrud, 800 a.C., Anverso moneda de Abdera, Tracia, ca. 500 a.C. Ilustración num. 21.1, Bestiario de la British Library, Ms. Harley 4751, 7v. ILUSTRACION Num. 22.1 .- Los grifos de Roma Afrontados, Grifos de la región de Parthia, ss. II-III, d.C. Tirando del carro de Iulius Verus, Arco de Triunfo llamado de Marco Aurelio, Oea, Trípoli, 161 a.C. Ilustracion num. 22, 1, bis Grifo como protector de un sarcófago, Museo de las Termas de Diocleciano, Roma. Afrontados, con función apotropaica en una coraza Museo Arqueológico Nacional, Roma. Ilustración Num. 23.1 , El principio de la leyenda literaria: los Grifos y los Arimaspos. El hipogrifo. Lucha de un grifo con un Arimaspo, en presencia de un sátiro. Cratera-calix, ca. 375–350 a. C. , Museo del Louvre. El hipogrifo del Duomo de Pisa, ca. 1.000 d.C. ILUSTRACIÓN Num. 24.1, Pisanello.- El modelo de los grifos del Castelnuovo, recto y verso. ILUSTRACION Num. 25.1.- Fontana Maggiore, Perugia, Nicola y Giovanni Pisano, 1277-78 y Grifo heráldico, Agostino di Duccio, ca. 1457-60, S. Bernardino, Perugia. ILUSTRACION Num. 26.1, Grifos afrontados en el segundo arco del Castelnuovo y su antecedente en el Vaticano (Puerta del Filarete, 1435) o en la Iglesia de S. Lorenzo in Miranda (antiguo Templo de Antonino Pío y Faustina), cuyo friso lateral se conserva en muy mal estado. Friso del costado izquierdo de San Lorenzo in Miranda, vista casi completa Friso del costado derecho de San Lorenzo in Miranda, vista parcial Interpretación de Filarete del anterior. Detalle de los grifos del friso de San Lorenzo in Miranda. Ilustracion num. 1.2.- Intradós del Arco Inferior del Castelnuovo. Zona central con el escudo y emblemas del Magnánimo. Ilustracion num. 1.2 bis.- El emblema del Libro en el arquitrabe de la cabalgata triunfal, resalte derecho, comparación con el que aparece en el intradós del arco inferior Comparación entre el emblema del Libro, tal como aparece en el intradós del arco inferior, muy bien conservado, y el mismo dentro de la laurea sostenida por dos angelotes en el arquitrabe de la escena central, sobre el resalte derecho (nos hemos visto obligados a hacer algún retoque fotográfico para que se puedan ver tres clavos de los cinco que adornan la cubierta derecha. Ilustración num. 2.2.- Intradós del Arco superior del Castelnuovo. Con el escudo y los emblemas del Magnánimo Ilustracion num. 3.2. Escena interior del Arco, zona izquierda, completa y detalles. Ilustracion num. 3.2. bis Ilust. Num. 4.2. Decoraciones en el marco superior de la escena interior izquierda del arco: a la izquierda, en el marco externo, el nudo, después (muy estropeado) el Sitial Peligroso, a la derecha, el libro abierto Vista general Vista zona izquierda Vista zona central y derecha con el Sitial Peligroso y el Libro, Detalles de los tres emblemas que aún persisten ILUSTRACION Num. 5.2.- Los emblemas de Alfonso, rodeando el Escudo de Armas de Ferrante. Zaguán de salida desde el patio central del Castelnuovo hacia el exterior ILUSTRACION Num. 6.2.- Emblemas de Ferrante: la Montaña de Diamantes En la Puerta de bronce de cierre del Castelnuovo, hoja izquierda, detalle. En el Tabernáculo atribuido a D. Gagini, Capilla Real del Castelnuovo, basamento derecho. Ilustración num. 7.2.- Emblema de la Silla Peligrosa (Brasero) como contrapartida al Libro. Ventana a la derecha de la entrada Sala de los Barones del Castelnuovo Ilustración num. 8.2 Mills, llibres, siti perillós e títols, según Algarra Pardo Ilustración num. 9.2, orlas del Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo, 312r. Racimos de mijo en las orlas del Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo, 312r. Muestra de un racimo de mijo ILUSTRACION Num. 10.2, El emblema del Libro en una ilustración del Salterio y Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo. Ilustración del folio 78v. incluida en el artículo de F. Español “El Salterio y Libro de Horas de Alfonso V de Aragón y el Cardenal Joan de Casanova, p. 107, donde se ve claramente el Libro abierto en el revestimiento de la parte delantera del corcel del Rey. ILUSTRACION Num. 11.2 El mijo, posiblemente figurado en el manuscrito Saturnalia de Macrobio, f.1, iluminado por el Maestro de Ippolita Sforza (atr.), Milán, ca. 1455, Biblioteca del Real Monasterio del Escorial – comparación con fotografía de racimos de mijo. ILUSTRACION Num. 12.2.- Los emblemas de Alfonso en el Códice Sta. Marta: el Mijo, el Libro y el Sitial Peligroso Museo Storico di Napoli, Archivio di Stato, Ms. 99 C.1, fol. 9, ca. 1444-5, Fouquet (en su etapa juvenil, según Pierluigi Leone di Castris), p. 510, La Biblioteca Real De Napoles En Tiempos De La Dinastia Aragonesa, Generalidad Valenciana, 1998. ILUSTRACIÓN Num. 13.2.- Emblemas de Alfonso V en el Epitome historiarum philippicarum Pompei Trogi; de izquierda a derecha: La Jarra de Azucenas, el Libro, el Sitial Peligroso, la Espiga de Mijo y el Nudo Nápoles, antes de 1458, París, Biblioteca Nacional de Francia, Ms. Latin 4956. ILUSTRACIÓN Num. 14.2.- El Sitial Peligroso, el Libro y la Jarra con azucenas en el f.1, De terraemotu Libri III ad Alfonsum Regem Aragonum, de Gianozzo Manetti, miniado en Nápoles, ca. 1455 por Matteo Felice, Biblioteca del Real Monasterio del Escorial, Ms. G. III, 23. ILUSTRACION Num. 15.2.- Medalla de Alfonso, con el Mijo, con la inscripción TRIUMPHATOR INVICTUS Museo Arqueológico Nacional, Madrid, ca. 1448. ILUSTRACIÓN Num. 16.2 – Medalla “Liberalitas Augusta”, Pisanello, 1449. Museo Arqueológico Nacional, Madrid, ILUSTRACION Num. 17.2.- Los emblemas de Alfonso V de Aragón en un diseño de bombardas de Pisanello (espiga de mijo, nudo, libro abierto, sitial peligroso y grifos). También el libro abierto en el diseño de la derecha. ILUSTRACION Num. 18.2.- Diseño de Pisanello, el Rey a Caballo, con el emblema del Mijo sobre la gualdrapa Codex Vallardi, Museo del Louvre. ILUSTRACION Num. 19.2, Emblema de Fernando el Católico, con el Nudo Gordiano partido Azulejos del palacio de la Aljafería de Zaragoza (1488-1492) ILUSTRACIÓN. NUM. 0.3.- Medallones de Caracalla, Maximus Caesar, Balbinus y Faustina, por Altichiero da Zevio, únicos restos que se conservan de los frescos de la Sala Grande de Verona, de Cangrande della Scala, ca. 1365. ILUSTRACION NUM. 1.3: Puerta de Capua, diseño de Andrea di Mariano, 1928 ILUSTRACIÓN NUM. 2.3. Puerta de Capua según Shearer, C., The Renaissance of Architecture in Southern Italy: a Study of Frederick II of Hohenstaufen and the Capua Triumphator Archway and Towers, W. Heffer & Sons, Cambridge, 1935. ILUSTRACION NUM. 3.3 Arco de Pola, vista desde la entrada en la ciudad, fotografía de 1900. ILUSTRACION NUM. 4.3.- Arriba, Arco de Caracalla en Cuicul (hoy Djemila, Argelia). Debajo: Arco de la Gens Gavia en Verona ILUSTRACION NUM. 5.3. Arco de Pola: decoración del friso izquierdo del arco: putti sosteniendo guirnalda y carrera de caballos (bigas) a ambos lados de la inscripción dedicatoria ILUSTRACION NUM. 6.3., las carreras de bigas a ambos lados de la inscripción del arco inferior del Castelnuovo ILUSTRACION NUM. 7.3.- Los putti en el friso del arco inferior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACION NUM. 8.3 Arco superior completo. Debajo: Detalle donde se puede ver claramente que las columnas del arco superior son adosadas, no exentas ILUSTRACION NUM. 9.3 El dibujo del Museo Boymans von Beunigen ILUSTRACION 10.3: la figura sedente de Federico II, según Franz Kampers (1868-1929), en la actualidad, a la figura que se conserva en el Museo de Capua le falta la cabeza. Debajo: dos sellos de Federico II, que pueden completar la iconografía: el primero pertenece al Archivio Storico Comunale de Padua, y es de 1240; el segundo se conserva en el Archivo de Estado de Darmstadt, y es de 1215. http://commons.wikimedia.org/wiki/Franz_Kampers ILUSTRACION NUM. 11.3.- Monumento funerario de Ladislao de Anjou-Durazzo, encargado por su hermana y heredera Juana. Ampliación de la parte central. ILUSTRACIÓN NUM. 12.3.: La Fortuna-Occasio según la pintura de un cassone, segunda mitad del s. XV. ILUSTRACIÓN NUM. 13.3: La Justicia en el desfile triunfal, según un cassone de la segunda mitad del siglo XV. ILUSTRACIÓN NUM. 14.3: El personaje de César en el desfile triunfal, según un cassone de la segunda mitad del siglo XV. ILUSTRACIÓN NUM. 15.3: Un cassone decorado con el motivo de la Continencia de Escipión, atr. Bernardo Fungai, ca. 1490-1500. Museo del Hermitage, San Petersburgo (Rusia). ILUSTRACIÓN NUM: 17.3: Panel lateral completo del cassone representando el Desfile Triunfal de Alfonso ILUSTRACION 1.4.- Vista general del desfile triunfal de Alfonso el Magnánimo en el Arco del Castelnuovo. ILUSTRACION NUM. 2.4. El principio del desfile, viniendo hacia el espectador. Edículo derecho ILUSTRACION. 3.4. El paramento de la muralla junto a la cual discurre el desfile y detalle. Debajo: zona interior del Ara Pacis, con los paramentos divididos por lesenas o pilastras. ILUSTRACIÓN. NUM. 4.4.- Edículo izquierdo, los grupos que “salen” de la ciudad por la puerta de la muralla. ILUSTRACION NUM. 5.4.: Los caballos del carro del rey y los músicos que van delante ILUSTRACIÓN NUM. 6.4: los niños del grupo de músicos ILUSTRACIÓN NUM. 7.4: Los nobles portadores de las andas del carro. Detalles. ILUSTRACIÓN NUM. 8.4: el grupo de nobles tras el carro y detalle de los rostros (retratos). ILUSTRACIÓN 9.4: los orientales del cortejo ILUSTRACION 10.4: Los jinetes músicos: se pueden ver las cinco cabezas de los caballos, y los gestos de quienes soplan los instrumentos de viento, así como los jaeces de los caballos ILUSTRACIÓN NUM. 11.4: detalle de los gestos de los músicos del Castelnuovo (aunque las tubas han desaparecido) y su antecedente en el relieve de Marco Aurelio. Nótese también la jarra que compone la parte principal del capitel a la derecha. ILUSTRACION NUM 12.4 bis : El músico del resalte lateral del edículo derecho ILUSTRACIÓN NUM. 12.4 : detalle del trompetero del lateral edículo derecho, estado actual: la tuba casi no se aprecia, pero se puede observar muy bien la riqueza de las grebas que cubren el brazo. ILUSTRACIÓN NUM. 13.4: los músicos de a pie y sus tocados y vestidos ILUSTRACIÓN NUM. 14.4: El personaje femenino que lleva las riendas ILUSTRACIÓN NUM. 15.4: los portadores de las riendas de la cuadriga, en el relieve de Tito y en el de Alfonso. Comparación. ILUSTRACIÓN 16.4 y 16.4 bis.- Carros triunfales de Escipión o Segismundo y de Marte en el Templo de Malatesta, Rímini, Agostino di Duccio, ca. ILUSTRACIÓN 16.4 bis ILUSTRACION 17.4: Alfonso el Magnánimo en su carro triunfal. Se pueden observar los cojines bajo sus pies y espalda, la tela que cubre el trono, y las patas de león de éste. ILUSTRACIÓN NUM. 18.4: el aspecto del carro y la gente alrededor, según un grabado de la obra de Summonte Historia della città e regno di Napoli, de 1675, siguiendo un dibujo de propiedad previa de M. A. Cavalieri1. 1 Véase Hersey, G.L., op. cit., ilust. Num. 8; también Kruft y Malmanger, op. cit., ilust. num. 99. ILUSTRACIÓN NUM. 19.4: Escena del cassone con el Triunfo de Alfonso, detalle de la figura del rey ILUSTRACIÓN 20.4: La ropa de representación en las cortes contemporáneas: Arriba, la Corte de Felipe el Bueno, 1447-48, por Van der Weyden. Debajo: Jodocus Vijd y Thimotheos, por Jan Van Eyck, 1432. Todos estos prohombres llevan túnicas muy parecidas a la de Alfonso. ILUSTRACIÓN 21.4: Retrato de Augusto como Jupiter, arriba. Debajo: esbozo de Pisanello para medalla, Vallardi inv. 2318. ILUSTRACIÓN 22.4: El Rostro del Magnánimo en el Relieve y en un dibujo de Pisanello, y un detalle de su estado actual. Véase también Ilust. num. 4.1. con una foto del relieve de hace treinta años. ILUSTRACIÓN NUM. 23.4: Los caballos del carro de Alfonso y su antecedente en el relieve de Marco Aurelio, Museos Capitolinos, Roma ILUSTRACIÓN 24.4 y 24.4 bis: Los carros triunfales de Marco Aurelio y Tito, en comparación con las representaciones medievales Manuscrito De Viris Illustribus, Petrarca, Landesbibliotek Darmstadt Ms 101, 53v. Manuscrito De Viris Illustribus, Petrarca, Pierpont Morgan, N.York, Ms.46, 28r. ILUSTRACIÓN 24.4 bis: Los bocetos de Pisanello para medallas de Alfonso, y la plasmación de uno de ellos. ILUSTRACIÓN 25.4: Los pinjantes del baldaquino y los diseños del brocado por Pisanello (Codex Vallardi inv. nums. 2537 y 2538) ILUSTRACIÓN NUM. 26.4: El relieve a la entrada de la Sala de los Barones del Castelnuovo, destruido en el incendio de 1919, fotografía anterior a tal fecha. ILUSTRACION Num. 1.5. Partes del interior del Arco Romano. Arco de Trajano en Benevento. ILUSTRACIÓN NUM. 2.5.- Arco de Septimio Severo en Roma. ILUSTRACION NUM. 3.5.- Arco de Pola, en cuya zona interna puede verse la decoración de roleos vegetales. ILUSTRACIÓN NUM. 3.5 bis.- Arco de Bará, en Tarragona, donde se puede observar la inexistencia de decoración en toda la zona interior del mismo. ILUSTRACIÓN NUM. 4.5.- Arco del Castelnuovo. Los edículos o nichos en la parte alta del interior del arco inferior. Arriba, lado derecho, entrando desde el exterior. Debajo: lado izquierdo entrando desde el exterior. ILUSTRACION NUM. 5.5.- Escena del relieve de la derecha del interior del arco ILUSTRACION num. 5.5. bis.- Escena completa interior del arco a la izquierda del espectador, entrando desde el exterior. ILUSTRACIÓN NUM. 6.5.- Los casetones centrales en el Arco de Tito y en el de Pola. ILUSTRACIÓN NUM. 7.5.- Los sucesivos frisos y enmarcamientos decorativos en los relieves del interior del Arco. Escena interior izquierda entrando desde el exterior, de arriba hacia abajo a) Cornisa en la línea de imposta, inmediatamente bajo el casetonado b) Friso decorativo con motivos marinos bajo los nichos vacíos, inmediatamente debajo, marco de la escena, detalle del marco de la escena interior izquierda, a base de putti juguetones separados por emblemas del Magnánimo. Ilust. 7.5, pag. 2 Decoración bajo la escena interior izquierda: bocel de guirnalda de roble, escenas decorativas con mascarones, inmediatamente debajo; finalmente, sillares en forma de almohadillado rehundido. Escena interior derecha entrando desde el exterior, de arriba hacia abajo La cornisa a la altura de la línea de imposta es idéntica a la de la escena interior izquierda. Friso decorativo bajo los nichos vacíos escena interior derecha Enmarcamiento decorativo bajo los nichos vacíos escena interior derecha y enmarcamiento de la escena inmediatamente inferior Ilust. 7.5, pag. 3 Bocel del marco inferior de la escena interior derecha, representando guirnalda de laurel Bocel de guirnalda de laurel, escenas decorativas con temáticas mitológicas; inmediatamente debajo; finalmente, sillares en forma de almohadillado rehundido. ILUSTRACIÓN NUM. 8.5.- Los tres personajes con las espadas desenvainadas. Aunque las hojas han desaparecido, sí se observa su existencia en las marcas y fragmentos que quedan en la pilastra del marco y en la columnilla izquierda. ILUSTRACIÓN NUM. 9.5.- El perro y el león en el relieve interior derecho, el perro relieve interior izquierdo, el modelo de Pisanello. ILUSTRACION NUM. 10.5.- Retratos de Ferrante y acompañantes en el relieve lateral izquierdo ILUSTRACION NUM. 11.5.- Alfonso V en el relieve interior izquierdo ILUSTRACION NUM. 12.5.- El escudo de Alfonso, el de Ferrante y el lema “Guarden les forces” ILUST. NUM. 12.5, 2. Fortuna-Occasio y diseño de Pisanello ILUSTRACION NUM. 1.6.- Palmetas en la banda superior de los pedestales Banda superior. Zona frontal izquierda Banda Superior. Zona frontal derecha Banda superior: resaltes laterales, izquierda y derecha Modelos de las palmetas del Castelnuovo en el friso interno del Ara Pacis ILUSTRACIÓN NUM. 2.6.- Decoracion del pedestal derecho. Banda inferior. Decoración zona frontal Decoración del resalte lateral y el mascarón a continuación, parte baja del estribo del arco Continuación de la decoración de la banda inferior, bajo el relieve historiado en el lateral del arco ILUSTRACIÓN NUM. 3.6.- Banda inferior pedestal izquierdo Vista frontal Vista lateral y mascarón bajo el estribo a continuación Friso banda inferior bajo el relieve ILUSTRACIÓN NUM. 4.6.- Vista frontal y lateral del pedestal izquierdo, entrando desde el exterior ILUSTRACIÓN NUM. 5.6.- Las palmetas modificadas en el friso superior de la Cabalgata Triunfal A la izquierda del Carro del Rey A la derecha del Carro del Rey ILUSTRACIÓN NUM. 6.6a.- Estribo izquierdo del Arco inferior entrando desde el exterior Lesena de la parte superior Lesena de la Parte inferior Ilust. 6.6b Estribo derecho del Arco inferior entrando desde el exterior, de izquierda a derecha: de arriba hacia abajo Ilust. 6.6c.- Lesenas de los estribos del Arco superior entrando desde el exterior Lado izquierdo Lado derecho ILUSTRACIÓN 7.6.- Detalle de los boceles de separación de las bandas Bocel pedestal derecho Bocel pedestal izquierdo Antecedentes en el pedestal de la Columna de Trajano Adornos en forma de guirnalda de laurel en el tímpano y en el friso que adorna la cabalgata triunfal ILUSTRACIÓN NUM. 8.6 bis.- Las laureas en torno a escudo y emblema resalte del arquitrabe edículo derecho friso sobre el desfile triunfal Detalles ILUSTRACIÓN 8.6.- Los intradoses de los dos arcos Arco Superior, vista general Arco Inferior, vista general ILUSTRACIÓN NUM. 9.6.- Diversos tipos de palmetas Alois Riegl, op. cit. p. 204: arriba: palmeta libre, a continuación: palmetas cerradas en marcos, afrontadas en sentido vertical, contrapeadas en oblicuo, de pétalos planos o apuntados. Palmetas en A handbook of Ornament by Franz Meyer (1898) ILUSTRACIÓN NUM. 9.6 bis.- Diversos tipos de palmetas El conocido friso del Erecteion combinando palmetas y flores de loto que surgen de volutas simples afrontadas. La misma decoración en una de las columnas jónicas del Erecteion. Antefija del Partenón: palmeta de pétalos apuntados que surge de dos volutas dobles afrontadas ILUSTRACIÓN NUM. 10.6.- Palmetas con granos o pepitas en su interior: pedestal izquierdo, banda inferior y superior. ILUSTRACIÓN NUM. 10.6 bis: Adorno de la parte alta del relieve del desfile triunfal. Una utilización de las palmetas en forma de vainas llenas de fruto derivada de la anterior: los roleos acabados en semipalmetas en el arranque del arcosolio de la tumba de Giovanni Arberini (Sta. Maria sopra Minerva, Roma, ca. 1474)1. 1 Las podemos ver igualmente en el enmarcamiento de la Anunciación Cavalcanti, de Donatello (Santa Croce, Florencia, ca. 1435). El mismo motivo se halla en el marco del retablo de San Zenón de Verona, por Mantegna (1457-60): ILUSTRACION NUM. 11.6.- La palmeta inspirada en el aplustre de popa de los barcos romanos. Izquierda: Imagen del aplustre de una nave. Derecha: Decoración del Ara Pacis y detalle. ILUSTRACION NUm. 11.6 bis .- Detalle de las palmetas (arriba) y las hojas de palma (debajo) de los pedestales del Arco del Castelnuovo. ILUSTRACION NUM. 12.6.- El San Pedro del Vaticano (por Arnolfo di Cambio) y la decoración de su trono. ILUSTRACION NUM. 13.6.- El San Pedro del Vaticano (por Arnolfo di Cambio) y la decoración de su trono. Arriba: corona del San Pedro del Vaticano, mostrando palmetas entre volutas, rosetas y ejes de simetría vegetales, con forma de loto, en los radios. Debajo: el Trono de Zeus del que, muy posiblemente, deriva el Trono de San Pedro. ILUSTRACION NUM. 14.6a y b.- Algunas de las guirnaldas, festones o encarpes en los pedestales del Arco del Castelnuovo Pedestal derecho, banda inferior Pedestal derecho, banda inferior, resalte. Pedestal izquierdo, banda inferior. Arquitrabe del arco Inferior, resalte de la izquierda. Algunos de los originales romanos Festón del interior del Ara Pacis Sarcófago de los Museos Vaticanos, Roma Sarcófago en las excavaciones del antiguo puerto de Ostia, cerca de Roma. ILUSTRACIÓN NUM. 15.6.- Formaciones vegetales que sirven de ejes de simetría en los pedestales del Arco Ejes de Simetría en el Ara Pacis y en el friso de grifos de S. Lorenzo in Miranda, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 15.6 bis.- Ejes de simetría entre los grifos de las puertas del Vaticano y en la parte inferior de dichas puertas, de Filarete Adorno lateral de la Silla de San Pedro de Arnolfo di Cambio, que también hemos visto como eje de simetría en muchas obras posteriores. ILUSTRACION NUM. 16.6.- Los adornos en las pilastras del Arco de Benevento ILUSTRACIÓN NUM. 17.6.- La vegetación feraz y fecunda representada en el Ara Pacis (arriba) y su imitación en el Arco del Castelnuovo ( intradós arco inferior y lesena del estribo mismo arco) e intradós arco superior, que muestra una factura de mucha menor calidad. ILUSTRACIÓN NUM. 18.6.- Grutescos Vegetalizados Putto vegetalizado con serpientes, pedestal izquierdo Castelnuovo. Izquierda: Filarete. Puerta del Vaticano. Centauros vegetalizados. Amorino vegetalizado. Museos Vaticanos, Roma Mantegna. Eremitani. Detalle del friso de hombres barbudos vegetalizados. ILUSTRACION 19.6.- Los mascarones en la banda inferior del pedestal izquierdo ILUSTRACIÓN NUM. 20.6.- Los posibles modelos de los mascarones que hemos visto en la Ilustración anterior. Los dos primeros, antefijas etruscas; el friso del fol. 21r del Codex Escurialensis, el último, el “friso de anthemion” de la Cantoría de Donatello ILUSTRACION NUM. 21.6.- Los putti en el Arco del Castelnuovo 21.6 a.- En el pedestal derecho 21.6. b.- En el pedestal izquierdo 21.6c.- Resaltes del arquitrabe del arco inferior izquierdo Derecho 21.6d.- Los amorcillos que conducen las bigas, lado izquierdo (amorcillo en muy mal estado) lado derecho 21.6e.- Los putti del tímpano cuarto del friso en el desfile triunfal 21.6f.- Los putti con el emblema del libro sobre el arquitrabe del desfile triunfal, resalte derecho 21.6g.- Los dos putti bajo las Victorias del arco superior 21.6.h.- El friso de putti alados en el marco de la escena interior izquierda 21.6.i.- La “decoración” de la sala en el relieve izquierdo interno ILUSTRACION NUM. 22.6.- Los modelos romanos: Eros o erotes, amorini, amorcillos o cupidos, los genii, 22.6.- Los antecedentes griegos.- Adolescentes con alas: Izquierda: Lékitos de figuras rojas, s. V a.C., Cleveland Museum of Art Derecha: Ánfora, ca. 340 a.C., Museo Metropolitano de Arte, N.York 22.6a.- Sarcófago con amorini conduciendo bigas, Museo Arqueológico Nacional, Nápoles; ara funeraria de M. Ulpio, Museo Arqueológico, Perugia. 22.6b.- Putti funerarios con antorchas hacia abajo, sarcófago de las Termas de Diocleciano; el gesto del duelo en un putto: sarcófago de los Museos Capitolinos, ambos en Roma. Fragmento sarcófago Museo Arqueológico de Agrigento, ca. 130 d.C.: duelo por la muerte de un niño. 22.6c.- Putti conduciendo el alma del difunto a las esferas celestes dentro de un clípeo (obsérvese que vuelan sobre las representaciones de la Tierra y el Mar, es decir, sobre el Mundo), Museo de las Termas de Diocleciano, Roma 22.6d.- Los Putti de los Tronos de Ravena, grabado de Marco Dente da Ravenna 1519 22.6e.- Sarcófago con putti alados representando a las Estaciones, Museo de las Termas de Diocleciano, Roma 22.6f.- Los putti vendimiadores. Costado izquierdo del sarcófago de Junio Basso, Museos Vaticanos, Roma. Se muestran los dos registros: superior e inferior. 22.6g.- El thíasos dionisiaco, uno de cuyos elementos imprescindibles, aunque no exclusivo, son los amorini. Sarcófago de las Termas de Diocleciano, Roma. 22.6 h.- Sarcófago en el Museo de las Excavaciones de Ostia Antica, Roma. ILUSTRACION NUM. 23.6.- Los putti en la Edad Media. 23.6a.- Las Victorias portando un clípeo con el epitafio del difunto. Museo de las Termas de Diocleciano, Roma 23.6b.- El putto con la antorcha hacia abajo, su interpretación por Willigelmo da Modena, en la catedral de dicha ciudad, mediados del s. XII. Debajo, Pietro Lorenzetti, la Última Cena, ca. 1320, Iglesia Baja de Asís. ILUSTRACION NUM. 24.6.- La reaparición de los putti en el Renacimiento 24.6a.- Catedral de Florencia. Puerta de la Madonna della Cintola. Junto a la Vírgen dentro de la mandorla aparece un putto (angelito) alado, bajo su mano derecha, y dos querubines: uno junto a su rodilla izquierda y otro bajo sus pies. 24.6b.- Cofre sepulcral de Hilaria del Carretto, J. della Quercia, Catedral de Lucca, ca. 1406. 24.6c.- La predella del nicho de los Quattro Santi Coronati, Or San Michele, Florencia, 1411-13. 24.6 d.- Tumba de Onofrio Strozzi en Sta. Trinita, Florencia, de Piero di Niccolò Lamberti, 1418. 24.6 e.- El putto-atlante, en la puerta de la Catedral de Florencia que se halla inmediatamente a la derecha de la de la Mandorla 24.6 f.- La resonancia de este putto-atlante en las pinturas de la Catedral de Valencia ILUSTRACION NUM. 25.6.- Donatello y los putti 26.6a.- Museo dell'Opera di S. Croce, Florencia, el báculo de San Luis de Toulouse, adornado con putti que portan su escudo de armas, 1422-23 ca. 25.6b.- Madonna de las Nubes, Boston, Museum of Fine Arts, 1425-28 ca. 25.6c.- Ascensión y Entrega de las llaves a San Pedro, Londres, Victoria and Albert Museum, 1425-27 ca 25.6d.- Fiesta de Herodes, fragmento del relieve de la Fuente del Baptisterio de Siena, 1425 – 27, ca. 25.6e.- Uno de los ángeles musicales danzantes de la Pila Bautismal del Baptisterio de Siena, ca. 1425. 25.6.f).- 1421, 1425 – 27, Pedestal de la Tumba de Baldassare Coscia, en colaboración con Michelozzo, Baptisterio de Florencia 25.6g.- Detalle del monumento funerario del Cardenal Brancacci, Sant´Angelo a Nilo, Nápoles, 1427-9, ILUSTRACION NUM. 26.6.- Los ángeles en el arco del Castelnuovo El registro inferior del pedestal derecho, con dos querubines en los lunetos de encarpes entre las jarras. El tímpano sobre la cabeza del Rey, bajo el baldaquino, en la cabalgata triunfal. La “decoración” figurada en el salón donde se desarrolla la escena del relieve interior izquierdo: dos “angelitos” con trompetas decoran una “ventana” o “puerta”, por la que entra un ángel alado, que muestra el escudo de los cuatro palos, el asta de cuyo estandarte señala directamente a la cabeza de Alfonso. Ilustracion num. 26.6 bis Intradós del arco inferior del Castelnuovo. Vista general y detalles. ILUSTRACION NUM. 27.6.- Los ángeles medievales y la influencia de las Victorias clásicas Registro superior del Díptico Barberini, ca. 550 d.C. San Vital, Ravena, ángeles sobre uno de los arcos triunfales, ca. 550 d.C. Codex Aureus de Lorsch, portada, ca. 800 d.C. Nacimiento de María, Giotto, Capilla de la Arena, Padua, ca. 1305. ILUSTRACIÓN NUM. 28.6.- La imagen del Niño Jesús, recién nacido, como vínculo entre la iconografía de los putti y de los ángeles/querubines renacentistas Lavado del Niño, Pietro Cavallini, Sta. María in Trastévere, ca. 1290 Tab Giotto, Madonna Ognisanti y Tabla de los Uffizzi, ambas de ca. 1310 Maestá del Duccio, Siena, ca. 1310 Tabla del Palacio Medici-Riccardi, Fra Filippo Lippi, 1452. Filippo Lippi, Tabla de Altar para la Capilla de los Magos del Palacio Medici-Riccardi, Florencia, ca. 1458. Giovanni di Piermatteo Boccati, la Virgen rodeada de angelitos, ca. 1455, Galleria Naz. Dell´Umbria, Perugia. Marco Zoppo, Madonna con el Niño y Ángeles, Museo del Louvre, ca. 1455. ILUSTRACIÓN. NUM. 29.6.- Serafines y Querubines, su iconografía Medieval.- Dintel de S. Andrés de Sureda ca. 1020, Friso del Baptisterio de Florencia, ca. 1300; Salterio Albani, s. XII, Biblioteca Catedral de Hildesheim; Manuscrito Beinecke, MS 416 finales del siglo XIII y Querubín a la entrada de la Capilla del Palacio de la Generalidad de Barcelona (posible Pere Johan ca. 1430), y Querubín en la escena de la Circuncisión de Mantegna, ca. 1460 (Uffizzi), obsérvese la similitud de las figuras, pese a la diferencia de estilos. Querubin del . ILUSTRACIÓN NUM. 30.6.- Representaciones de Serafines y Querubines 30.6 a.- En torno a Dios Padre o al Espíritu Santo.- de arriba abajo y de izquierda a derecha: fragmento de la Anunciación de Simone Martini Uffizzi, Florencia, ca. 1333; fragmento del Juicio Final de Fra Angelico, Museo S. Marco, Florencia, ca. 1440; Dios Padre con Querubines, atr. Luca della Robbia, Chicago Art. Institute, ca. 1400;Benedetto Bonfigli, fragmento Anunciación, Museo Thyssen-Bornemisza, ca. 1455; Fra Filippo Lippi, Trinidad, Nat. Gallery Londres, 1455 ca. http://www.artic.edu/aic/collections/citi/images/standard/WebLarge/WebImg_000116/4372_1169013.jpg 30.6 b.- En torno a Jesucristo, Ascensión/Resurrección. Mantegna, Tríptico de los Uffizzi, ca. 1460 30.6 c.- En torno a la Virgen, Asunción/Coronación. Giacomo Pacchiarotto, Asunción, 1484-92, Capilla Basso della Rovere, Sta. Maria del Popolo, Roma Ghirlandaio, Madonna y Santos, ca. 1495, Alte Pinakothek, Munich Andrea della Robbia, Adoración del Niño, 1479, La Verna, Iglesia Mayor, Capilla Brizi (observese el arquitrabe con Querubines, que ya estaba siendo difundidísimo en la arquivolta de los monumentos funerarios de la época y fechas siguientes). 30.6 d.- Para denotar la Gloria en lo alto, junto a los ángeles convencionales.- Bóveda de la Catedral de Valencia, obra de Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano, 1472-78. Bóveda completa y detalle. ILUSTRACION NUM. 31.6.- Escenas marinas en los pedestales Cabeza de putto entre dos delfines. Registro inferior pedestal izquierdo frontal Izda: fragmento de sarcófago. Museo del Louvre. Dcha: Capitel de una pilastra, Claustro de San Juan de Letrán, “de época imperial”, según se puede leer en la cartela informativa. Fragmento de friso del antiguo templo de Neptuno en la parte trasera del Panteón de Agripa, hoy Via della Palombella, Roma. Ilust. Num. 31.6 bis. Putto-tritón cabalgado por una nereida, escena en el primer luneto bajo el relieve interior derecho ILUSTRACIÓN NUM. 32.6a.- El friso de escenas marinas sobre relieve interno derecho Friso marino al lado derecho, zona frontal, bajo el estribo del arco inferior Friso marino al lado derecho de la entrada del arco Continuación del friso, ya en el interior del arco, detalle Ilust. 32.6b Continuación del friso, ya en el interior del arco, detalles Ilust. 32.6.c Final del friso, ya en el interior del arco, detalle Remate final del friso, desde el interior del portal ILUSTRACIÓN NUM. 33.6.- El friso de escenas marinas sobre relieve interno izquierdo Zona frontal, entre los estribos del arco inferior Friso vista lateral completa Detalle parte derecha Detalles parte izquierda Remate final del friso, desde el interior del portal ILUSTRACIÓN NUM. 34.6.- Las “albanegas” de los tímpanos del friso decorativo superior del desfile triunfal, sobre ambos edículos 34.6a.- Tímpano izquierdo 34.6b.- Tímpano derecho 34.6c.- Detalle de los tritones del tímpano izquierdo. Posible modelo clásico de una estela funeraria, Museo Arqueológico de Atenas 34.6d.- Detalle de los “delfines” del tímpano derecho Posibles antecedentes de estos delfines Mosaico procedente de Túnez, ca. 400 dC, Brooklyn Museum, N. York, USA. Eros sobre un delfín, siglo III d.C., Museo del Ermitage, S. Petersburgo, Rusia. ILUSTRACIÓN NUM. 35.6.- Parte del arquitrabe sobre el edículo izquierdo Estado actual del arquitrabe Detalle de la fotografía de la pag. 130 del trabajo de Von Fabriczy, 1899. ILUSTRACIÓN NUM. 36.6.- Los modelos de los motivos marinos en el Arco del Castelnuovo a) Cetus o Ketos De izquierda a derecha: Lucha de Perseo contra el monstruo para liberar a Andrómeda, Ánfora, ca. 325 a.C., Paul Getty Museum, California, USA; Placa paleocristiana representando a Jonás y la ballena, Museo Gregoriano Profano, Vaticanos, Roma b) Nereidas, Aurai Nereidas con la misma imagen que cabalga el putto-tritón del Arco del Castelnuovo: fragmento de sarcófago, Hood Museum of Art, Dartmouth, Hanover (USA) y detalle de un sarcófago de los Museos Vaticanos, Roma. Ilustrac. Num. 36.6 bis c) Centauros tensando el arco De izquierda a derecha y de arriba a abajo: - Fragmento de cerámica, ca. 1350 a.C., según Baur (pag. 3) - Impresión de un sello de la época neobabilónica, ca. 600 a.C. - Placa esmaltada procedente de la iglesia de la Daurade, Toulouse, Museo de Saint Sernin, ca. 1170. - Capitel, Palencia, ca. 1175, MetMuseum, N. York . ILUSTRACIÓN NUM. 37.6.- Thíasos marino y thíasos dionisíaco Verona, Lapidarium de Maffei, s. III d.C. Museo de las Termas de Diocleciano, Roma, s. III d.C. ILUSTRACIÓN NUM.- 38.6.- Modelos de gorgonas de época clásica, como antecedentes de los mascarones de Océano Izquierda, Antefija del Museo Gregoriano Profano, Vaticanos, Roma Derecha arriba, gema labrada engastada(ca. s. I a.C.), relicario de los Reyes Magos, Colonia. Derecha abajo, cabeza de medusa esquina de la tapa de un sarcófago Museo de las Termas de Diocleciano, Roma. Izda.- Mosaico procedente de Palencia, Museo Arqueológico Nacional, Madrid Dcha.- Mascarón de Océano, s. II d.C., Rijksmuseum van Oudheden, Leiden (Holanda) ILUSTRACIÓN NUM.- 39.6.- Los Vientos, como antecedente de los dioses-río del friso que enmarca los relieves interiores del Arco del Castelnuovo Los dioses-río del Castelnuovo Arriba izda.: parte frontal del friso de la derecha, bajo el estribo del primer arco Arriba dcha: el mascarón al final del friso de la izquierda Abajo izda.: parte frontal del friso de la izquierda, bajo el estribo del primer arco Abajo dcha.: mascarón de cabeza de león, en el friso izquierdo. Imágenes de los Vientos, generalmente en las esquinas de las tapas de los sarcófagos, como antecedentes de los anteriores Tapa de sarcófago de temática guerrera (el cofre del sarcófago también muestra una Medusa central, victorias a ambos lados y prisioneros), ca. 210 d.C., Walters Art Museum, Baltimore, USA. Ilustración Num.- 39.6 bis Sarcófago (temática de Acteón en el cofre y thíasos marino en la tapa), ca. 130 d.C., Museo del Louvre, París. Izda.: detalle de los Vientos en las esquinas de sarcófago de thíasos dionisíaco, 150-60 d.C., Walters Art Museum, Baltimore, USA. Dcha: fragmento de tapa de sarcófago (esquina), incrustada en el muro en el subsuelo de la basílica de San Clemente, Roma. Mascarón de cabeza de león en el Castelnuovo y un posible antecedente que reproducimos de una obra de Piranesi1 , pag. 93, donde explica que se trata de un trípode de mármol que se conserva en el Museo Capitolino. 1 Piranesi, G.B., Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi, tripodi, lucerne ed ornamenti antichi. Disegn. Ed inc. Dal cav. Gio. Batta. Piranesi, p. 93, Roma, s.l. 1778. ILUSTRACIÓN NUM. 40.6.- Delfines, amorcillos, tritones y nereidas, y sus antecedentes clásicos Ilustración num. 40.6a Nereidas recostadas sobre el lomo de monstruos marinos con cabeza de león o de pantera, sarcófago de S. Juan de Letrán, según dibujo publicado en Rumpf, A., op. cit. p. 7, Ilust. 18. Ilustración num. 40.6b.- Los dos delfines de los remates interiores Ilustración num. 40.6c.- Detalle del tritón que ofrece un cestillo con fruta a un monstruo marino cabalgado por una nereida Tapa de sarcófago con thíasos marino (la caja del mismo está dedicada al tema Acteón) ca. 130 d.C., Museo del Louvre, París. La segunda figura por la derecha es un tritón que está ofreciendo un cestillo con algo dentro a un monstruo marino al que cabalga una nereida (véase también Ilust. Num. 39.6). Ilustración num. 40.6d.- Algunos de los muchos sarcófagos de temática marina que pudieron servir de modelo para los frisos del Castelnuovo Sarcófago de los Museos Vaticanos, Roma Sarcófago del Camposanto de Pisa Sarcófago de los Museos Capitolinos, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 41.6.- Los mascarones en el Arco del Castelnuovo 41.6a.- Mascarones que soportan los estribos del arco inferior Soporte del estribo derecho Tres posibles modelos para este Mascarón: Decoración de un candelabro según Piranesi. Mascarón en placa puerta izquierda Panteón Derecha: Mosaico romano de la ciudad de Zeugma (Turquía) que representa a Acheloo, 41.6 a bis.- El mascarón soporte del estribo izquierdo 41.6 b.- Los modelos romanos de las cornucopias De izquierda a derecha: detalle del cuerno sin decorar de dos cornucopias: Herma de Hércules, Palacio Altemps, Roma y Estatua de Constantino, Altes Museum, Berlín; cornucopia decorada de Livia como Fortuna, en el mismo museo de Berlín; cornucopia decorada del Nilo, en la plaza del Campidoglio, Roma. 41.6 c.- Las cornucopias en el Arco del Castelnuovo: El mascarón del soporte del estribo izquierdo enmarcado por cornucopias y detalle de éstas Detalle de la zona decorada con acanaladuras detalle de la parte labrada izquierda detalle de la parte labrada derecha El sarcófago de estrígilos de que habla Rolfs, Camposanto de Pisa 41.6d.- Las cornucopias en el Arco del Castelnuovo: Las cornucopias que sostienen los grifos monumentales El modelo de la escena con el centauro: el dibujo de Sangallo, Taccuino Senese fol. 28r. El modelo de la escena con el centauro: Cortile del Belvedere Cornucopia izquierda y detalle de las figuras Cornucopia derecha y detalle de las figuras 41.6 e.- Las cornucopias en el Arco del Castelnuovo Cornucopias en el resalte izquierdo del arquitrabe del desfile triunfal, junto a la segunda inscripción y sobre el grupo de visitantes orientales Ubicación en el arco de la cornucopia cruzada anterior. ILUSTRACIÓN NUM. 42.6.- Clípeo o medalla, rodeada por una laurea, con el perfil de un personaje semejante a un emperador romano: pedestal izquierdo entrando desde la calle hacia el Arco. Sus posibles modelos: Arriba derecha: Camafeo de Augusto de la Cruz de Lotario Debajo izquierda: Sestercio de Trajano, British Museum Debajo centro: busto de César en el Palacio Vimercati, de Milán Debajo derecha: Augustal de Federico II. ILUSTRACIÓN NUM. 43.6.- El putto del carro de las serpientes y sus modelos Dibujo del s. XVIII, publicado en Rumpf, Meerwesen Escena en el Castelnuovo Sarcófago de Medea, en el Altes Museum, Berlín Sarcófago de Triptólemo, Museo del Louvre, París. Ilust. Num. 43.6 bis.- La parte inferior del estribo izquierdo. Arco del Castelnuovo. Candelabro formando parte de spolia. Se incluye también dos candelabros grabados por Piranesi, en su obra publicada en Roma, 1778, Vasi, candelabri, cippi, sarcofagi…, etc. ILUSTRACIÓN NUM. 44.6.- Los mascarones bajo el relieve izquierdo del Arco El mascarón masculino, y sus posibles modelos Izquierda: colgante representando a Aquelóo, Museo del Louvre, Paris Centro: Teja de esquina con la misma representación, Villa del Auditorium, Roma Derecha: Antefija etrusca, Museo de Villa Giulia, Roma Izquierda: detalle de Pan y Dafnis, Museo Arq. Nápoles, s. II a.C. Derecha: dos grabados de monumentos funerarios de Piranesi, pp. 44 y 57 Ilustración Num. 44.6bis.- El mascarón de Medusa del portal del Castelnuovo: Algunos de sus posibles modelos: Izquierda: Parte central de un sarcófago con temática de victoria sobre los enemigos Derecha: mascarón de Medusa que adornaba un barco excavado en el lago Nemi, al sur de Roma Sarcófago con temática de Medusa. Museo Arqueológico de Ostia, Roma, Italia ILUSTRACIÓN NUM. 45.6.- Las escenas en los lunetos del resalte izquierdo del arquitrabe 45.6a.- La escena de la izquierda Arriba: detalle de los gorros de los dos putti Derecha: cabeza de un flamen. Louvre, París Y fragmento de un relieve, Yale University Art Gallery, USA. La placa del Panteón con el relieve del gorro de los Flamines y detalle. Fragmento de un grabado de Piranesi donde aparece el gorro entre los instrumentos para los sacrificios 45.6abis Dos placas entre las diversas insertas en el muro, a la entrada principal del Panteón, con imágenes relativas a los sacrificios 45.6b.- La escena de la derecha ILUSTRACIÓN NUM. 46.6.- Hércules en el Castelnuovo El putto de las serpientes, en el registro inferior del pedestal izquierdo, entrando desde el exterior, y detalle de las serpientes en el mismo registro del pedestal derecho. ILUSTRACIÓN NUM. 47.6.- Hércules en el Castelnuovo Las dos escenas de los resaltes del arquitrabe del arco inferior Escena del resalte izquierdo en su estado actual Fotografía de la misma escena, de la obra de Kruft y Malmanger, ilust. XIV Escena del resalte derecho en su estado actual Fotografía de la misma escena, de la obra de Kruft y Malmanger, ilust. XV ILUSTRACIÓN NUM. 48.6.- Hércules y Omfale Omfale con los atributos de Hércules y éste con el copo de la rueca en la mano Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Hercules y Omfale, Museo Arqueológico de Nápoles, s. I d.C. ILUSTRACIÓN NUM. 49.6.- La epigrafía del Arco del Castelnuovo y su antecedente en el Arco de Pola ILUSTRACION NUM. 50.6, Las seis cornisas del Castelnuovo Cornisa del arco inferior Cornisa de la cabalgata triunfal, y detalle Cornisa del Arco superior, panorámica y detalle debajo Cornisa de la franja del arco sobre las Virtudes Las cornisas de los pedestales izquierdo y derecho ILUSTRACION NUM. 50.6 bis Arco de Septimio Severo al nivel erosivo de finales del siglo XV, Codex Escurialensis, folio r20; obsérvese que no se pueden ver sus amplios pedestales Arco de Septimio Severo en la actualidad. ILUSTRACIÓN NUM. 51.6.- Las cornisas en los monumentos romanos Templo de Rómulo, Foro Romano, arquitrabe de la entrada Arco de Septimio Severo, Roma. Arquitrabe Cornisa del Panteón. Roma Rollo rematando un ara funeraria. Museo Massimo alle Terme. Roma ILUSTRACIÓN. NUM. 52.6. - El friso decorativo sobre el desfile triunfal El friso completo Detalle del arquitrabe decorativo figurado, que sostienen las pilastras, también figuradas ILUSTRACIÓN NUM. 53.6.- Los tímpanos del friso del desfile triunfal 53.6 a) El tímpano con el busto infantil del resalte interior del edículo izquierdo y detalle de una fotografía antigua realizada desde un punto de vista menos sesgado. 53.6.b) El tímpano vacío del resalte interior del edículo derecho. ILUSTRACIÓN NUM. 54.6.- Los tímpanos de la cabalgata. Los tres bustos femeninos en el friso del desfile triunfal Tímpano sobre edículo derecho Tímpano sobre el friso de la cabalgata, a la derecha del carro del Rey Tímpano sobre edículo derecho ILUSTRACIÓN NUM. 55.6.- El enmarcamiento del Escudo de los Cuatro Palos a base de volutas dobles A la izquierda del carro del Rey A la derecha del carro del Rey Modelos de modillón clásico. A la izquierda, dibujo de G.M. Falconetto, cornisa del Arco de Pola ILUSTRACION NUM. 56.6 .- Los plintos en la base del Arco Vista del plinto izquierdo (el derecho es idéntico) ILUSTRACIÓN NUM. 57.6.- Las columnas del Castelnuovo y sus basas Columna del lado izquierdo a la entrada del Arco desde el exterior Planta del Arco de Pola, donde se puede apreciar que las columnas son adosadas. Croquis de I.A. Richmond, “Conmemorative Arches and City Gates in the Augustan Age”, The Journal of Roman Studies, vol. 23 (1933), pp. 149-74. ILUSTRACIÓN NUM. 58.6.- Capiteles del Arco de Pola y del Castelnuovo y sus modelos 58.6 a.- Arco de Pola Arco de Pola Arco de Tito1* Arco de Sept. Severo Arco de Sept. Severo* Arco de Pola 1 Ilustraciones tomadas de la obra de Owen Jones The Grammar of Ornament, p. 47, Bernard Quaritch, Londres, 1868. 58.6 b.- Arco del Castelnuovo Arco de Constantino* Arriba: capiteles del Castelnuovo, a la izquierda de la puerta, y capitel del interior del Panteón Debajo: id. id. a la derecha de la puerta, e ilustración de capitel del Arco de Constantino Panteón* Capitel de una pilastra en el interior del Panteón e ilustración del capitel-tipo del mismo ILUSTRACIÓN NUM. 59.6.- Los capiteles del Arco Superior y sus referentes Arriba: Capiteles a la izquierda del Arco, y detalle Debajo: capiteles a la derecha del Arco San Juan de Letrán, vestíbulo del Baptisterio: capiteles de columnas y pilastras: Casa dei Cavalieri di Rodi, Roma, vista general: ILUSTRACIÓN NUM. 59.6 bis.- Los Capiteles de la loggia en la Casa dei Cavalieri di Rodi, Roma: Capiteles del claustro de San Salvatore in Lauro, Roma: Vista general del claustro: ILUSTRACIÓN. NUM. 60.6.- Las Victorias en el Arco superior del Castelnuovo, y sus referentes 60.6 a: Las Victorias de los Arcos de Septimio Severo y Constantino 60.6 b: Las Victorias de los Arcos de Pola y de Benevento 60.6 c: Las Victorias del Arco superior del Castelnuovo ILUSTRACIÓN NUM. 61.6.- Los “ángeles” tenantes de los escudos en ambos intradoses de los arcos del Castelnuovo 61.6 a.- En ambos intradoses: arriba arco inferior, debajo arco superior 61.6 b.- Detalle de los “ángeles” tenantes del arco inferior 61.6 c.- “Ángeles” tenantes del arco superior, fotografía de la restauración de 1904 ILUSTRACIÓN NUM. 62.6.- Los modelos de los seres alados en los intradoses de ambos arcos: Por orden cronológico 62.6 a.- Putti-“angelitos” tenantes del escudo de Onofrio Strozzi en Sta. Trinita, Florencia, Piero di Niccolò Lamberti, 1418, 62.6.b.- “Victorias”-ángeles sosteniendo una laurea con la inscripción sobre las reliquias de los santos Proto, Jacinto y Nemesio, Museo del Bargello, Florencia. Ghiberti, ca. 1426-28 62.6.c.- Juan de la Huerta, 1443-50, ángeles tenantes del escudo de Margarita de Baviera, en su tumba doble con su esposo Juan Sin Miedo, Museo Arqueológico de Dijon 62.6. c.- “Ángeles” tenantes de una laurea con el Espíritu Santo, Tabernáculo del Sacramento para la capilla de San Lucas del Hospital florentino de Santa María Nuova, hoy en la iglesia de Santa María de Peretola, Florencia. Luca della Robbia, 1441. 62.6. d.- “Ángeles” en dos tabernáculos y relicarios. Isaia da Pisa en colaboración con Paolo Romano: Chicago Art Institute, 1460 Isaia da Pisa en colaboración con Paolo Romano: Lavabo Cap. Sistina, Sta. Maria Maggiore, ca. 1460 62.6. e.- Isaia da Pisa en colaboración con Paolo Romano: Relicario para la cabeza de San Andrés, Grutas Vaticanas, 1463 62.6.e.-Relicario para la cabeza de San Andrés, Grutas Vaticanas, 1463 ILUSTRACIÓN NUM. 63.6.- Las Virtudes en el Arco Superior, en la actualidad y detalles La Justicia, detalle La Templanza, detalle La Fortaleza La Templanza ILUSTRACIÓN NUM. 64.6.- Las Virtudes, fotografías previas a la restauración de mediados de los años ochenta (ca. 1985). Su posible modelo del Codex Escurialensis, Fortaleza Justicia Templanza Prudencia ILUSTRACIÓN NUM. 65.6.- La representación alegórica de la Prudencia en la entrada del Arco Ubicación a la entrada del Arco El diseño de Pisanello para la medalla Triumphator et Pacificus ILUSTRACIÓN NUM. 66.6.- Los Ríos del ático ILUSTRACIÓN NUM. 66.6bis.- Los Ríos del ático: los mascarones ILUSTRACIÓN NUM. 67.6.- Detalle de las Cornucopias y los torsos de los Ríos del ático ILUSTRACIÓN NUM. 68.6.- Los Ríos del ático y sus modelos El Tíber de la plaza del Campidoglio El Eridanos del Sarcófago de Faetón, Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague ILUSTRACIÓN NUM. 69.6.- Las Estatuas del ápice 69.6 a. La Virtù Guerriera y alguno de sus posibles modelos: 69.6 a. La Virtù Guerriera y alguno de sus posibles modelos: 69. 6 b.- San Miguel Arcangel del Castelnuovo y detalle del pedestal Derecha: San Miguel Arcangel, Carlo Crivelli, Político de Ascoli Piceno, Nat. Gallery, Londres, ca. 1476. Centro: detalle de la coraza, muy similar al San Miguel de Crivelli Detalle del pedestal 69. 6 c.- San Jorge y San Antonio Abad ILUSTRACION APENDICE 1, 1a.- La Capilla Palatina, vista completa ILUSTRACION APENDICE 1, 1b.- La Capilla Palatina, detalle del frontispicio y de las columnas y capiteles ILUSTRACION APENDICE 1, 1c.- La Capilla Palatina, detalle de los mascarones, del friso de palmetas y los pedestales SEGUNDA PARTE, LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA, LOS MENDOZA ILUSTRACIÓN NUM. 1.8.- Los escudos Mendoza Sello del Marqués de Santillana donde aparece, por primera vez, la Cruz de Jerusalén (1440) Su Escudo en un manuscrito que le perteneció. S. Juan Crisóstomo, Contra Anomios, versión latina de A. Traversari. Escudo que figura en la puerta de su casa natal de Carrión de los Condes. Escudo del Duque del Infantado en el patio de su Palacio de Guadalajara Escudo del Conde de Tendilla, sobre el paramento que se mantiene de pie en la iglesia de San Antonio de Mondejar. ILUSTRACIÓN NUM. 2.8.- Los Grifos en la portada y patio del Palacio del Infantado, Guadalajara ILUSTRACIÓN NUM. 2.8 b).- Las laureas del pretil de la galería alta del patio en el Palacio del Infantado. Debajo: una de las rosetas del intradós del arco inferior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 1.9.- la tumba de Leonardo Bruni y sus desarrollos: monumentos Marsuppini y del Conde Hugo de Toscana ILUSTRACION NUM. 2.9.- Los motivos decorativos en la puerta principal de Santa Maria Novella (Florencia) y los del Palacio de Cogolludo (Guadalajara) ILUSTRACION NUM. 2.9.bis.- La flor de lis de Florencia y la crestería de palmetas del palacio de Cogolludo ILUSTRACION NUM. 3.9.a,- La iglesia de Santiago de los Españoles, entrada principal a Piazza Navona ILUSTRACION NUM. 3.9.b,- La iglesia de Santiago de los Españoles, entrada al Corso del Rinascimento ILUSTRACION NUM. 4.9 a.- Placas de mármol con relieves del escudo del segundo Conde de Tendilla, y escudo del mismo Escudo del segundo Conde de Tendilla con la inscripción “Buena Guía” y la Estrella de los Reyes Magos (cuyos rayos son los picos que aparecen tras la inscripción), que le concedió el Papa. San Antonio de Mondejar, Guadalajara Placas en la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma (trasladadas posteriormente a Santa María de Montserrato, donde se encuentran en la actualidad). La fotografía superior es nuestra, la inferior corresponde a la obra citada de Tormo ILUSTRACION NUM. 4.9 b.- El Relicario de Francesco Laurana y taller en la antigua Catedral Marsella. Observese la coincidencia de las volutas que, aquí, solo aparecen como “ménsula” del relicario. ILUSTRACION NUM. 5.9.- Algunos de los sepulcros que se encuentran en el claustro e iglesia de Montserrato, Roma Monumento funerario del subdiácono pontificio don Fernando de Córdoba, fallecido en 1486 (foto de la obra de Tormo, ilust. Num. 63) ILUSTRACION NUM. 5.9 bis.- Monumento funerario del embajador de los Reyes Católicos, don Gonzalo de Veteta, fallecido en 1484 (foto de la obra de Tormo, ilust. Num. 68) ILUSTRACIÓN. NUM. 6.9.- Izquierda: Pilastras de la escuela de Andrea Bregno, actualmente en el Museo Nazionale Romano, Roma, que tienen un gran parecido con las que se pueden ver en las capillas de Santa María del Popolo, Roma Derecha: Pilastras del siglo XV en la iglesia de Sant´Agostino, Roma ILUSTRACIÓN. NUM. 7.9.- La Virgen con el niño en la portada de Santa María del Popolo, y la misma imagen en la de San Antonio de Mondejar, Guadalajara. ILUSTRACION NUM. 8.9a.- El monumento sepulcral del Papa Paulo II y las columnas de fustes con decoración vegetal Dibujo de Giovanni Antonio Dosio, s. XVI. ILUSTRACION NUM. 8.9b.- El monumento del cardenal Anton Giacomo Venieri, en la Basílica de San Clemente de Roma, y detalle de las columnas De Izquierda a derecha: la columna incrustada en el paramento del subterráneo de San Clemente; la que se halla en el actual Cortile Ottogono, y una de las varias que existen en la Galleria dei Candelabri, Museos Vaticanos, Roma ILUSTRACION NUM. 8.9c.- Sarcófagos paleocristianos donde aparecen también columnas con decoración vegetal Sarcófago paleocristiano de la Traditio Legis, detalle Sarcófago inserto en el paramento del Cortile Ottagono Ambos en los Museos Vaticanos ILUSTRACION NUM. 8.9d.-Algunos de los dibujos del Codex Escurialensis Columna de San Juan de Letrán Dibujo a la izquierda del folio 17r. Dibujo segundo por la izquierda folio 19r ILUSTRACION NUM. 9.9 a.- El Arco de Ferrante en el portal interior del Castelnuovo La parte inferior del Arco ILUSTRACION NUM. 9.9 b.- El Arco de Ferrante en el portal interior del Castelnuovo La parte superior del arco ILUSTRACION NUM. 9.9 c.- El Arco de Ferrante en el portal interior del Castelnuovo Croquis completo del arco interior, de M.A. Boyle y G.L. Hersey1 1 Hersey, G.L., The Aragonese Arch at Naples, 1443-1475, Ilust. Num. 48, Yale University Press, New Haven and London, 1973. ILUSTRACION NUM. 9.9 d.- El Arco de Ferrante en el portal interior del Castelnuovo Detalles del Arco Superior ILUSTRACION NUM. 9.9e.- El Arco de Ferrante en el portal interior del Castelnuovo Otros detalles ILUSTRACIÓN NUM. 10.9a.- La Porta Capuana, vista general ILUSTRACIÓN NUM. 10.9b.- La Porta Capuana, detalles de los remates de su parte superior ILUSTRACIÓN NUM. 10.9c.- La Porta Capuana, detalles de los remates de su parte superior y de otros motivos decorativos ILUSTRACIÓN. NUM. 11.9a.- La “Porta Roveresca” de la Abadía de Grottaferrata ILUSTRACIÓN. NUM. 11.9b.- La “Porta Roveresca” de la Abadía de Grottaferrata, detalles ILUSTRACIÓN. NUM. 11.9c.- El Baptisterio de la Abadía de Grottaferrata ILUSTRACIÓN NUM. 1.11.- El Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Vista general y detalle de la portada ILUSTRACIÓN NUM. 2.11.- El retrato del Cardenal Mendoza con el Colegio de Santa Cruz de Valladolid al fondo. Detalle ILUSTRACION NUM. 3.11.- Un diseño de la parte inferior de la Capilla Pazzi, donde se muestran las ventanas, del tipo similar a las que se pueden adivinar en el retrato del Cardenal Mendoza. Ventana “arrodillada” del Palacio Medici Riccardi Ilustración de Fra Giocondo, de su edición de Vitrubio 1511, de cómo debía ser un edificio en Roma. ILUSTRACIÓN NUM. 4.11.- El alfiz de la Casa del Cordón de Burgos y el emblema del Papa Paulo II ILUSTRACIÓN NUM. 5.11.- Santa Cruz de Valladolid. Portada ILUSTRACIÓN NUM. 6.11.- Santa Cruz de Valladolid. Los “elementos portantes”. ILUSTRACIÓN NUM. 7.11 a).- Las columnas y pilastras de Santa Cruz de Valladolid. Sus orígenes iconográficos; a) la columna Arriba, fuste de la columna de Valladolid y Codex Excurialensis 35v,1 Debajo, jarrita de la parte superior del fuste anterior, y jarrita en la lesena del arco inferior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 7.11 a).- Las columnas y pilastras de Santa Cruz de Valladolid. Sus orígenes iconográficos; b) la pilastra Izquierda: pilastra de Santa Cruz de Valladolid Centro: Codex Excurialensis 35v, 1. Lesena del taller de Andrea Bregno, Museo Nacional del Palacio Venecia, Lapidarium, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 7.11 a).- Las columnas y pilastras de Santa Cruz de Valladolid y sus orígenes iconográficos Las columnas Izquierda: lesena izquierda arco inferior del Castelnuovo Derecha: fuste de la columna del Colegio de Valladolid ILUSTRACIÓN NUM. 7.11 b).- Las columnas y pilastras de Santa Cruz de Valladolid y sus orígenes iconográficos en el arco del Castelnuovo de Nápoles. Detalles de las semejanzas de la lesena del Castelnuovo y el fuste de Valladolid. Los bordes de las pilastras a ambos lados ILUSTRACIÓN NUM. 7.11 c).- Las columnas y pilastras de Santa Cruz de Valladolid y sus orígenes iconográficos Las pilastras Pilastra. Detalle. Lesena del taller de Andrea Bregno, Museo Nacional del Palacio Venecia, Lapidarium, Roma. ILUSTRACIÓN NUM. 8.11.- Los capiteles de columna y pilastra de Sta. Cruz de Valladolid y sus referentes italianos Santa Cruz de Valladolid Casa de los Caballeros de Rodas San Salvatore in Lauro Santa Cruz de Valladolid Codex Escurialensis, fol. 27r, dibujo en la parte inferior del folio Capitel de la portada. Abadía de Grottaferrata, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 9.11.- El vano y sus arquivoltas ILUSTRACIÓN NUM. 10.11.- Las Cruces de Jerusalén en las albanegas del vano y detalle. ILUSTRACIÓN NUM. 11.11.- Santa Cruz de Valladolid. La semiluneta del arquitrabe. ILUSTRACIÓN NUM. 12.11.- El friso de leones afrontados: completo y detalle; y sus posibles fuentes: el león del baptisterio de la Abadía de Grottaferrata y el friso de leones de la Sala de los Lirios del Palazzo Vecchio de Florencia, obra de Ghirlandaio. ILUSTRACIÓN NUM. 13.11.- Los “querubines” a ambos lados del friso en Sta. Cruz de Valladolid y su origen en el pedestal derecho del Castelnuovo de Nápoles; añadimos también una imagen de la semiluneta del estribo del portal interior. Querubín derecho Querubín izquierdo ILUSTRACIÓN NUM. 14.11.- Los ejes de simetría entre los leones, tanto a sus delanteras como a sus traseras y los cogollos decorativos a ambos lados de los querubines, y su origen ILUSTRACIÓN NUM. 15.11.- Santa Elena y el Cardenal Mendoza en la imagen principal de la portada ILUSTRACIÓN NUM. 16.11.- Los “delfines” de la arquivolta de Santa Cruz de Valladolid. Los del friso de Santiago de los Españoles. “Delfín” del Bestiario de Aberdeen, s. XII, biblioteca de esta Universidad. http://www.dolphincommunicationproject.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1216&Itemid=281 ILUSTRACIÓN NUM. 17.11 a).- Las “palmetas” de la arquivolta de Santa Cruz de Valladolid Lado derecho de la arquivolta Lado izquierdo de la arquivolta El friso de Santa Maria del Popolo, Roma Los cogollos de cardina, vistos al revés ILUSTRACIÓN NUM. 17.11 b).- El eje de simetría central ILUSTRACIÓN NUM. 18.11.- Los flameros de Santa Cruz de Valladolid Izquierda Derecha Izquierda, el flamero en la Cantoría de Donatello, Florencia Centro, el del Tabernáculo del Sacramento en San Lorenzo, Florencia, obra de Desiderio da Settignano Derecha: los flameros sobre el cancel que cierra la entrada de la Capilla Sixtina, obra de Andrea Bregno ILUSTRACIÓN NUM. 19.11.- El cuerpo alto del Colegio de Santa Cruz de Valladolid y su remodelación. Izquierda: forma original del cuerpo central del Colegio, según el retrato del Cardenal Mendoza Derecha: una de las dos ménsulas sobre las que se apoya el balcón, y cornisa ILUSTRACIÓN NUM 20.11.- El almohadillado del cuerpo central del Colegio de Santa Cruz de Valladolid Izquierda: almohadillado del cuerpo bajo. Derecha: almohadillado del cuerpo alto Debajo: almohadillado rehundido en el basamento del arco del Castelnuovo de Nápoles y diseño del libro de Serlio con muestra de almohadillado en punta de diamante (no en pirámide) ILUSTRACIÓN NUM . 21.11.- Los escudos en el cuerpo alto del Colegio de Santa Cruz de Valladolid ILUSTRACIÓN NUM. 22.11.- Los detalles del tímpano sobre el balcón. La laurea. Posible antecedente en el tímpano que se halla sobre la cabeza de Alfonso V en la cabalgata triunfal, o bien en el resalte derecho del arco del Castelnuovo. ILUSTRACIÓN NUM. 23.11.- Las pilastrillas de los contrafuertes. Detalle. Una de las ménsulas que sujetan la cornisa, con el escudo del Cardenal. ILUSTRACIÓN NUM. 24.11.- La cornisa de Santa Cruz de Valladolid y sus posibles modelos: la cornisa superior del arco del Castelnuovo y la del arco de la Porta Capuana, ambas en Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 25.11.- La portada de la Biblioteca de Sta. Cruz de Valladolid (según Cervera Vera). Debajo, el friso de palmetas de la primera arquivolta del Palacio de Cogolludo ILUSTRACIÓN NUM. 26.11.- El dibujo de Filarete de la fachada de la Banca Medici de Milán y la fachada principal del Palacio de Cogolludo, con detalle del almohadillado. ILUSTRACIÓN NUM. 27.11.- Parte central (cuerpos alto y bajo) del Palacio de Cogolludo ILUSTRACIÓN NUM. 28.11 a).- Los “elementos portantes”. Vista general ILUSTRACIÓN NUM. 28.11 b).- Los “elementos portantes”: detalles ILUSTRACIÓN NUM. 29.11.- El arquitrabe y los (desaparecidos) flameros. ILUSTRACIÓN NUM. 30.11.- El marco del vano y el friso sobre éste. ILUSTRACIÓN NUM. 31.11 a.- Los colgantes de racimos en el palacio de Cogolludo, vista de conjunto y detalle de los mejor conservados (en el orden en que aparecen) y su posible origen en alguno de los modelos italianos mencionados, incluimos como ejemplo la puerta de Santa Maria Novella, Florencia. ILUSTRACIÓN NUM. 31.11 b.- Las fuentes iconográficas de los racimos en el palacio de Cogolludo, De arriba hacia abajo: el racimo de espigas de mijo y su antecedente: el que lleva en la mano la Victoria derecha del Castelnuovo El racimo de espino blanco (crataegus), con sus frutos , y una fotografía de la planta real El racimo de hojas de roble, y su antecedente en la Columna Trajana ILUSTRACIÓN NUM. 32.11.- La semiluneta con el escudo ducal, y la gran laurea con el mismo motivo ILUSTRACIÓN NUM. 33.11.- El marco de grandes palmetas y la arquivolta de palmetas de menor tamaño. Las seis ventanas góticas del palacio Detalle del paño de honor que sirve de fondo a la semiluneta, y de la cornisa (muy deteriorada) que divide la fachada en dos cuerpos ILUSTRACIÓN NUM. 34.11 a).- Las arquivoltas de la semiluneta de Cogolludo y las tres grandes palmetas que la enmarcan ILUSTRACIÓN NUM. 34.11 b).- El modelo de las palmetas de Cogolludo en el Castelnuovo de Nápoles y en el Lirio emblema de Florencia ILUSTRACIÓN NUM. 35.11.- La gran laurea central en la fachada de Cogolludo. Su modelo en el arco del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 36.11 a).- La cornisa y el pretil de piedra calada ILUSTRACIÓN NUM. 36.11 b).- Los modelos de la piedra calada del pretil - Las palmetas y los adornos entre ellas ILUSTRACIÓN NUM. 36.11 c).- Los modelos de la piedra calada del pretil: presentamos aquí uno de los fragmentos que no se encuentra roto, aunque sí ha sido “reparado”: véase el tercer diseño de la derecha. Incluimos igualmente una fotografía del poyete con el escudo ducal, uno de los pocos que se conserva reconocible, para completar el reportaje fotográfico, aunque no añade nada al trabajo que presentamos. ILUSTRACIÓN NUM. 37.11.- El convento de San Antonio de Mondéjar, vistas generales ILUSTRACIÓN NUM. 38.11 a).- La portada de la iglesia de San Antonio de Mondejar, comparación de las fotos de Gómez-Moreno y las actuales ILUSTRACIÓN NUM. 38.11 b).- La portada, según las fotos de Gómez-Moreno y estado actual ILUSTRACIÓN NUM. 38.11 c).- La portada, reconstrucción de cómo pudiera estar de no haber sido destruida (se ha utilizado la foto del Sr. Gómez-Moreno) de la página anterior ILUSTRACIÓN NUM. 39.11.- El testero. Foto de Gómez-Moreno y actual ILUSTRACIÓN NUM. 40.11.- La arquivolta en tres planos escalonados: crecimiento hasta el arquitrabe y disminución hacia arriba ILUSTRACIÓN NUM. 41.11.- La columna subsistente con detalle de su parte baja, rota, y los capiteles. Hemos añadido un fragmento de la foto de Gómez- Moreno para que se pueda ver que, cuando se tomó esta, la única columna no estaba rota. No podemos saber tampoco si los dos fragmentos que se ven hoy día corresponden a la misma pieza. ILUSTRACIÓN NUM. 42.11.- El arquitrabe y el friso sobre los capiteles, los cubos laterales resaltados, izquierdo y derecho, con los angelotes, y detalles del enmarcamiento del friso, arriba y abajo ILUSTRACIÓN NUM. 43.11.- Las piezas cúbicas sobre los angelotes y bajo los flameros. El flamero subsistente de la izquierda, y el lugar donde se encontraba el de la derecha. ILUSTRACIÓN NUM. 44.11.- Las arquivoltas que enmarcan el vano y la semiluneta sobre el arquitrabe y detalles ILUSTRACIÓN NUM. 45.11.- Los escudos de Mondejar. Detalle del lema del conde y de las cintas plisadas ILUSTRACIÓN NUM. 46.11.- La semiluneta de la Virgen sedente. Mondejar. Detalle de la Virgen. Detalle del clípeo avenerado, donde se pueden ver también los efectos de los impactos. ILUSTRACIÓN NUM. 47.11 a).- Detalle de las cornucopias de la Virgen sedente. Mondejar. Su modelo en el arco del Castelnuovo. ILUSTRACIÓN NUM. 47.11 b).- Detalle de las arquivoltas de la Virgen sedente. Mondejar. Modelo de la cenefa de eses en el arco del Castelnuovo. ILUSTRACIÓN NUM. 48.11.- El pináculo y la crestería de palmetas de Mondejar, y el detalle de la ménsula inicio del (posible) alfiz preexistente, a la altura del flamero (véase igualmente Ilustración num. 38.11 b) imagen inferior). ILUSTRACION NUM. 49.11 a).- La decoración de la columna y capiteles de Mondejar: detalle de la parte alta y del resto del fuste hasta y desde la ruptura ILUSTRACION NUM. 49.11 b).- La posible fuente (o inspiración) de estos motivos: Izquierda, poyete de la barandilla de entrada en la Capilla Caraffa, Derecha: Pilastra del monumento funerario de Diotisalvi Neroni, Santa Maria sopra Minerva, Roma. Izquierda, pilastra del monumento funerario del Obispo Benedetto Sopranzi Derecha, id. id. de Francesco Tornabuoni, ambas en la misma basílica romana ILUSTRACIÓN NUM. 50.11.- Los capiteles de San Antonio de Mondéjar: izquierdo y derecho ILUSTRACIÓN NUM. 51.11 a).- El arquitrabe de Mondejar: delfines y angelotes. Sus posibles modelos. Los delfines: ILUSTRACIÓN NUM. 51.11 b).- Detalles de las argollas, las cadenas, y las flores en la cola de los delfines ILUSTRACIÓN NUM. 52.11.- El arquitrabe de Mondejar: delfines y angelotes. Sus posibles modelos. Los angelotes del portal interior del Castelnuovo: La versión de los operarios del equipo de Mondejar: ILUSTRACIÓN NUM. 53.11.- La Virgen sedente de Mondejar y sus posibles modelos: las dos vírgenes de Gil de Siloe, Cartuja de Miraflores y Museo de Burgos, y la de la portada de Santa Maria del Popolo, Roma. ILUSTRACIÓN NUM. 54.11.- Las cornucopias del arco del Castelnuovo de Nápoles, modelo de las que sustentan el clípeo de la Virgen en Mondejar ILUSTRACIÓN NUM. 55.11.- La crestería de cardinas y la palmeta de Mondejar ILUSTRACIÓN NUM. 56.11.- Los arcos y los escudos de Mondejar ILUSTRACIÓN NUM. 57.11.- Los “capiteles” sobre las “pilastras” del testero: detalles ILUSTRACIÓN NUM. 58.11.- El palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara. Arriba: portada anterior a 1902 (fotografía de don Antonio Prieto, 1898, y dibujo de Prentice). Abajo: portada actual ILUSTRACIÓN NUM. 59.11.- Posibles modelos para la portada del palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara Izquierda: Tratado de Filarete, fol. 82v, Derecha: Codex Escurialensis, fol. 42v. Iglesia de Santiago de los Españoles, portadas a Plaza Navona y a Corso Rinascimento: ILUSTRACIÓN NUM. 60.11.- Las portadas de la Abadía de Grottaferrata y del palacio de don Antonio de Mendoza, en Guadalajara (para la comparación hemos utilizado el dibujo de Prentice a fin de mantener la similitud de modelos) ILUSTRACIÓN NUM. 61.11.- El arquitrabe del palacio de don Antonio de Mendoza Detalle de las molduras superior e inferior Detalles del friso y sus posibles antecedentes en el Codex Escurialensis (fols. 21v y 34r) Detalle del eje de simetría y su posible antecedente en el Codex Escurialensis (fol. 18r) ILUSTRACIÓN NUM. 62.11.- Los resaltes del arquitrabe y sus posibles modelos Los resaltes, izquierdo y derecho, en la Abadía de Grottaferrata y Codex Escurialensis fol. 55r Izquierda, Puerta de Capua, remate derecho Derecha, la cornucopia del resalte izquierdo del Castelnuovo Vasijas con frutos, izda: basamento Tumba Marsuppini; dcha: capitel arco inferior Castelnuovo ILUSTRACIÓN NUM. 63.11.- Las pilastras de la portada y detalle del Salmo 143,10 ILUSTRACIÓN NUM. 64.11 a.- Detalle de los cinco grupos de objetos - Grupo primero, el racimo de hojas de higuera, Proverbios, 27,18 (izda. y dcha.) - Grupo segundo, el Salmo 25, 7 (izda y dcha.) - Grupo tercero, izquierda y derecha ILUSTRACIÓN NUM. 64.11 b.- Detalle de los cinco grupos de objetos - Grupo cuarto, izquierda y derecha - Grupo quinto, izquierda y derecha ILUSTRACIÓN NUM.- 65.11.- Los “elementos de sustentación” Izquierda, palacio de don Antonio Derecha, Puerta de Capua, remate superior derecho Santiago de los Españoles, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 66.11.- Fuentes iconográficas segundo grupo Abadía de Grottaferrata Codex Escurialensis ILUSTRACIÓN NUM. 67.11 a.- Fuentes iconográficas tercer grupo Del escudo: Izquierda: Puerta de Cápua; Centro: Portada Grottaferrata; Derecha: Codex Escurialensis fol. 16v De las cimitarras: Codex Escurialensis fol. 21v ILUSTRACIÓN NUM. 67.11 b.- Fuentes iconográficas tercer grupo El casco y su decoración1: Izquierda: dibujo en la obra de Margarita Fernández Gómez Derecha: Puerta de Capua Vasija del siglo III a.C., Bodas de Hippodamía y Piritóo, British Museum. 1 Incluimos aquí el dibujo que aparece en la obra de Margarita Fernandez (Los Grutescos… p. 109, op. cit.) , porque en la foto original es difícil discernir la imagen del centauro sobre el casco. ILUSTRACIÓN NUM. 68.11 a.- El grupo cuarto y sus fuentes iconográficas Izquierda: grupo cuarto de la pilastra del palacio de don Antonio de Mendoza Derecha, fol. 18r del Codex Escurialensis: allarcho male arriuato Relieve que se custodia en el Museo de las Termas de Diocleciano, ILUSTRACIÓN NUM. 68.11 b.- El grupo cuarto y sus fuentes iconográficas Fol. 14r del Codex Esc., dibujo de la Grotta Gialla incluido en la obra de Margarita Fernandez, Los grutescos… op. cit., p. 115. Puerta de Capua, jambas izquierda y derecha ILUSTRACIÓN NUM. 69.11.- El grupo quinto y sus fuentes iconográficas De los escudos: fol. 50v, Codex Escurialensis, Puerta de Capua, algunos modelos Del casco: posible origen en la Puerta de Capua del diseño que sirvió para el casco del grupo quinto. ILUSTRACIÓN NUM. 70.11.- El capitel de la pilastra y sus fuentes iconográficas. Las arquivoltas del vano y los marcos laterales. Izquierda: Codex Escurialensis, fol. 35r, derecha: capitel de la portada de Grottaferrata ILUSTRACIÓN NUM. 71.11 a.- La decoración de las albanegas y sus orígenes iconográficos en el arco interior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 71.11 b.- La decoración de las albanegas y sus orígenes iconográficos en el arco interior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 72.11.- Los capiteles y pilastras del patio del palacio de Cogolludo y sus orígenes iconográficos Arriba: capiteles del patio de Cogolludo; debajo: soportes de la tumba de Piercandido Decembrio, San Ambrosio de Milán Izquierda: pilastra del patio de Cogolludo Derecha: capitel de la Casa de los Caballeros de Rodas ILUSTRACIÓN NUM. 73.11.- Los capiteles de la portada del Colegio de Santa Cruz en Valladolid (y su similar en el patio de Cogolludo) y sus fuentes iconográficas Portada Valladolid Patio Cogolludo Casa de los Caballeros de Rodas, Roma Capitel del claustro de Grottaferrata Capiteles de Casa Ávalos, Guadalajara ILUSTRACIÓN NUM. 74.11.- Los capiteles de San Antonio de Mondéjar y su origen en el claustro de Grottaferrata Capiteles de San Antonio de Mondejar Capitel S. Salvatore in Lauro Capiteles del claustro de la abadía de Grottaferrata ILUSTRACIÓN NUM. 75.11.- Los capiteles del patio (simples, geminados de esquina y la del arranque de la escalera), planta baja, del palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara Izquierda: capitel de la Casa de los Caballeros de Rodas Derecha: capitel del claustro de San Salvatore in Lauro ILUSTRACIÓN NUM. 76.11 a.- Los modelos de capiteles de la planta superior y sus antecedentes iconográficos Izquierda: el capitel del arranque de la escalera, y de su final Derecha: el capitel del principio de la barandilla Los cuatro modelos de capiteles de la planta superior ILUSTRACIÓN NUM. 76.11 b.- Los modelos de capiteles de la planta superior y sus fuentes iconográficas. Algunas de sus posibles fuentes: Tumba Piercandido Decembrio Codex Escurialensis, fol. 22v, 3 Arco interior del Castlenuovo Codex Escurialensis, fol. 24, 3 Capitel del palacio Pazzi, Florencia capitel del palacio Venecia (escalera) ILUSTRACIÓN NUM. 77.11.- Otros elementos decorativos del palacio de don Antonio El pretil de la galería en la planta superior y un modelo clásico: la pintura del jardín de la Casa de Livia en el Palatino El escudo en el pretil de la escalera y el alero de la parte superior ILUSTRACIÓN NUM. 78.11 a).- Monumento funerario del Cardenal Mendoza. Lado del presbiterio ILUSTRACIÓN NUM. 78.11 b).- Monumento funerario del Cardenal Mendoza. Lado del principio de la girola ILUSTRACIÓN NUM. 79.11.- Los capiteles de las pilastras del lado que mira al presbiterio y su fuente iconográfica Capiteles de las pilastras de la Tumba del Cardenal Mendoza, y Codex Escurialensis fol. 24,3. Izquierda: capitel de la pilastra de la portada, palacio de don Antonio de Mendoza Centro: el arriaz del estoque del conde de Tendilla, Museo Lázaro Galdiano, Madrid Derecha: capitel en el cancel de entrada de la Capilla Carafa, Sta. María sopra Minerva, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 80.11.- La decoración de las pilastras de la tumba del Cardenal Mendoza, lado del presbiterio y el fol. 19v, 5 del Codex Escurialensis ILUSTRACIÓN NUM. 81.11.- Los vanos en el lado del presbiterio, y los putti tenantes del escudo ILUSTRACIÓN NUM. 82.11.- Las semilunetas de ambos lados (al presbiterio y al comienzo de la girola) ILUSTRACIÓN NUM. 83.11.- Los elementos decorativos del arco inferior que mira al presbiterio De izquierda a derecha: - Lesena lado derecho de la inscripción - Codex Escurialensis: 17r, 2 y 57r, 3 - Lado derecho de la puerta de la iglesia de San Agustín, Roma ILUSTRACIÓN NUM. 84.11.- Los delfines del friso y de las albanegas del arco del haz que mira al presbiterio ILUSTRACIÓN NUM. 85.11.- El arco superior del lado que da al presbiterio ILUSTRACIÓN NUM. 86.11 .- La calle central del arco superior del lado del presbiterio ILUSTRACIÓN NUM. 87.11.- Detalles de la tumba del cardenal. La semiluneta de la Virgen y la que se halla sobre el sarcófago del Obispo Valdés ILUSTRACIÓN NUM. 88.11 a).- El sarcófago del Cardenal Mendoza. Vista general y detalles ILUSTRACIÓN NUM. 88.11 b).- El sarcófago del Cardenal Mendoza. Elementos decorativos y sus posibles fuentes. Las similitudes entre el sarcófago del Cardenal Mendoza y el del Obispo Valdés en Santiago de los Españoles (hoy Montserrato), Roma Basamento de la tumba del Obispo Paradinas y del Obispo Valdés, en la iglesia de Santiago de los Españoles (hoy Montserrato) Roma. ILUSTRACIÓN NUM. 89.11.- Las pilastras del lado que mira a la girola. Su decoración. De izquierda a derecha: la decoración de la pilastra y la lesena que flanquean el altar de Santa Cruz; fragmento de la pilastra del sepulcro del Obispo Valdés en Santiago de los Españoles, Roma; fragmentos de las lesenas que decoran los lados de la puerta de la iglesia de Sant´Agostino, Roma; Codex Escurialensis, fol. 57r, 3. Los putti del arco inferior, lado de la girola ILUSTRACIÓN NUM. 90.11.- El altar de la Santa Cruz. Tumba del Cardenal Mendoza, lado que mira a la girola. ILUSTRACIÓN NUM. 91.11.- Detalles de las decoraciones del arco que mira a la girola Los angeles tenantes del escudo del Cardenal, bajo la escena principal del altar de la Santa Cruz, y el costado decorado con querubines, ejemplo de la decoración que flanquea, totalmente, a la escena El frente del altar de la Santa Cruz y la decoración junto al bulto del Obispo Valdés en la iglesia de Santiago de los Españoles (hoy Montserrato), Roma. Friso del entablamento del arco inferior que mira a la girola ILUSTRACIÓN NUM. 92.11.- El monumento funerario del Cardenal don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla, en la Capilla de la Antigua de la catedral de esta ciudad ILUSTRACIÓN NUM. 93.11 a).- La arquivolta exterior del sepulcro del Cardenal Arzobispo de Sevilla. Detalles. ILUSTRACIÓN NUM. 93.11 b).- El modelo de la arquivolta exterior del sepulcro del Cardenal Arzobispo de Sevilla. El monumento funerario de Piero y Giovanni de Medicis ILUSTRACIÓN NUM. 94.11.- La arquivolta intermedia del monumento funerario de don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla ILUSTRACIÓN NUM. 94.11 b.- Los casetones en la tercera y última arquivolta en el monumento funerario del Arzobispo de Sevilla. Debajo, tres ejemplos de casetones y rosetas en el arco inferior del Castelnuovo de Nápoles ILUSTRACIÓN NUM. 95.11.- El entablamento las jambas y pedestales de éstas en la tumba de D. Diego Hurtado de Mendoza ILUSTRACIÓN NUM. 96.11.- Columnas y capiteles en el monumento funerario del Arzobispo de Sevilla. Centro: capitel del vestíbulo de S. Juan de Letrán. ILUSTRACIÓN NUM. 97.11 a).- El bulto de D. Diego Hurtado de Mendoza ILUSTRACIÓN NUM. 97.11 b).- El sarcófago de D. Diego Hurtado de Mendoza ILUSTRACION NUM. 98.11 a).- Los relieves sobre el sarcófago del Cardenal Arzobispo ILUSTRACION NUM. 98.11 b).- El relieve de la Ascensión sobre el sarcófago del Cardenal Arzobispo ILUSTRACIÓN NUM. 99.11.- El basamento de la tumba de don Diego Hurtado de Mendoza ILUSTRACIÓN NUM. 100.11.- El resto del zócalo del monumento funerario del Cardenal Arzobispo de Sevilla Los grutescos bajo las jambas de los santos Fragmento del zócalo inferior izquierdo ILUSTRACIÓN NUM. 101.11.- El coronamiento del monumento funerario del Arzobispo de Sevilla. Las laureas del basamento y de las albanegas ILUSTRACIÓN NUM. 102.11 a).- El Castillo-Palacio de la Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 102.11 b).- El Castillo-Palacio de la Calahorra. El patio ILUSTRACIÓN NUM. 102.11 c).- El origen italiano del modelo del Castillo- Palacio de la Calahorra: el patio de Michelozzo del palacio Medici-Riccardi de Florencia ILUSTRACIÓN NUM. 103.11.- Las galerías de La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 104.11 a).- La escalera de La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 104.11 b).- La escalera de La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 105.11 a).- Las Columnas, capiteles y escudos de La Calahorra. Planta baja ILUSTRACIÓN NUM. 105.11 b).- Las Columnas, capiteles y escudos de La Calahorra. Planta baja ILUSTRACIÓN NUM. 106.11 .- Las Columnas, capiteles e intradoses de La Calahorra. Planta superior ILUSTRACIÓN NUM. 107.11.- Los Salmos bajo la cornisa Panda A, sur, Panda B, oeste Panda C, norte Panda D, este ILUSTRACION NUM. 108.11.- Los capiteles-ménsula de La Calahorra. Planta baja ILUSTRACIÓN NUM. 109.11 a).- Panda sur planta baja. Las ventanas y puertas. Las dos ventanas a los lados y la puerta meridional ILUSTRACIÓN NUM. 109.11 b).- Panda sur. Detalles de la puerta principal ILUSTRACIÓN NUM. 110.11.- Panda oeste, planta baja. Las dos grandes ventanas decoradas. Ventana de la izquierda ILUSTRACIÓN NUM. 110.11 b.- Panda oeste, planta baja. Las dos grandes ventanas decoradas. Detalles de la ventana de la izquierda ILUSTRACIÓN NUM. 110.11 b.- Panda oeste, planta baja. Las dos grandes ventanas decoradas. Detalles de la ventana de la izquierda ILUSTRACIÓN NUM. 111.11.- Panda oeste, planta baja. Las dos grandes ventanas decoradas. Ventana de la derecha ILUSTRACIÓN NUM. 111.11 b).- Panda oeste, planta baja. Las dos grandes ventanas decoradas. Detalles ventana de la derecha ILUSTRACIÓN NUM. 112.11.- Las imágenes en los resaltes laterales de las ventanas de la Panda oeste, planta baja. Ventana de la izquierda: Ventana de la derecha: ILUSTRACIÓN NUM. 113.11.- Panda sur. Detalles de la puerta principal Las jambas hasta el punto de deterioro a partir del que ya no es posible ver nada. ILUSTRACIÓN NUM. 114.- La única puerta de la Panda Este. ILUSTRACIÓN NUM. 115.11.- La puerta del rellano de la escalera ILUSTRACIÓN NUM. 116.11.- Los capiteles de la planta superior ILUSTRACIÓN NUM. 117.11.- Los pedestales de las columnas en la planta superior. En la esquina inferior derecha, el modelo de las flores con peciolos de grano, fragmento de la lesena derecha del arco inferior del Castelnuovo ILUSTRACIÓN NUM. 118.11.- Los capiteles-ménsula de la planta superior en La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 119.11.- Panda sur de la planta superior. La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 120.11.- Salón de Justicia. Entablamento y dintel. Detalles ILUSTRACIÓN NUM. 121.11.- Las jambas y las columnas del Salón de Justicia ILUSTRACIÓN NUM. 122.11.- La ventana a la derecha del Salón de Justicia, panda sur, planta superior, La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 123.11 a).- La portada del denominado Salón de Occidente ILUSTRACIÓN NUM. 123.11 b).- La portada del Salón de Occidente. Detalles ILUSTRACIÓN NUM. 125 b.- La puerta central de la panda norte, planta superior. Detalles. ILUSTRACIÓN NUM. 125.11.- La Panda norte de la planta superior ILUSTRACIÓN NUM. 126.11.- Panda Este planta superior ILUSTRACIÓN NUM. 127.11 a).- La gran portada del Salón de los Marqueses. La Calahorra ILUSTRACIÓN NUM. 127.11 b).- La portada del Salón de los Marqueses. Detalles. La Calahorra. Uno de los pedestales de la Capilla del Castelnuovo. ILUSTRACIÓN NUM. 127.11 c).- La portada del Salón de los Marqueses. El sarcófago del friso en el Codex Escurialensis (15v,1) y en La Calahorra. Debajo, los bustos en los laterales de la puerta del mismo Salón, en La Calahorra, y su contrapartida en los laterales de la portada de la Capilla del Castelnuovo ILUSTRACIÓN NUM. 127.11 d).- La portada del Salón de los Marqueses. Detalles. La Calahorra ILUSTRACION NUM. 128.11.- El hospital de Santa Cruz de Toledo Grabado de Pérez de Villaamil Foto Laurent, ca. 1865 ILUSTRACIÓN NUM. 129.11.- Santa Cruz de Toledo. La fachada y la portada ILUSTRACIÓN NUM. 130.11.- Sta. Cruz de Toledo. Fachada. Cuerpo inferior ILUSTRACION NUM. 131.11.- Sta. Cruz Toledo. El cuerpo superior. El Altar Corbinelli, Sansovino (Sto. Spirito, Florencia) ILUSTRACIÓN NUM. 132.11.- Sta. Cruz Toledo. Las columnas y decoraciones en los laterales del vano. Detalle de los capiteles ILUSTRACIÓN NUM. 133.11.- Sta. Cruz Toledo. Detalles. El marco de la puerta. Las Virtudes Cardinales. Las dos Virtudes de la parte izquierda del marco: Templanza y Justicia Las dos Virtudes de la parte derecha del marco: Prudencia y Fortaleza ILUSTRACIÓN NUM. 134.11.- Sta. Cruz Toledo. El entablamento. Detalles. Algunos de los amorini-angelitos en el arco del Castelnuovo ILUSTRACIÓN NUM. 135.11 b).- Sta. Cruz Toledo. Las Virtudes. Detalles de la semiluneta. ILUSTRACIÓN NUM. 135.11.- Sta. Cruz Toledo. La semiluneta sobre el entablamento ILUSTRACIÓN NUM. 136.11.- Sta. Cruz Toledo. Portada. Cuerpo superior. ILUSTRACIÓN NUM. 137.11 a).- Sta. Cruz Toledo. Las ventanas en el Hospital ILUSTRACIÓN NUM. 137.11 b).- Sta. Cruz Toledo. Las ventanas en el Hospital ILUSTRACIÓN NUM. 138.11.- Sta. Cruz Toledo. Las cornisas: entablamento inferior, entablamento superior, cornisa sobre brazo derecho, diferencia de cornisas en el ático. ILUSTRACIÓN NUM. 139.11 a).- Sta. Cruz Toledo. El claustro ILUSTRACIÓN NUM. 139.11b).- Sta. Cruz Toledo. El claustro ILUSTRACIÓN NUM. 140.11.- La portada de la Capilla Real, a la actual calle de los Oficios, debajo: Altar del Sacramento, Santo Spirito, Florencia, familia Corbinelli ILUSTRACIÓN NUM. 141.11.- Los motivos decorativos del segundo cuerpo. Portada Capilla Real a actual calle de los Oficios ILUSTRACIÓN NUM. 142.11.- El friso de angelotes de la puerta de los Oficios, Capilla Real de Granada ILUSTRACIÓN NUM. 143.11.- Los elementos decorativos en la portada de la Lonja de Granada ILUSTRACIÓN NUM. 144.11.- Los emblemas de los Reyes Católicos en los ventanales de la Lonja de Granada ILUSTRACIÓN NUM. 145.11.- El Altar de Santa Librada. Sacristía. Vista General ILUSTRACION NUM. 146.11.- Monasterio de D. Bartolomé de Lupiana. Claustro de la Enfermería Capiteles del Claustro de la Enfermería Vista General actual del patio de la llamada Casa Dávalos (construida por el Conde de Mélito, el hijo segundo del Cardenal Mendoza) ILUSTRACIÓN NUM. 147.11 a).- Iglesia del Convento de la Piedad, Guadalajara ILUSTRACIÓN NUM. 147.11 b).- Iglesia del Convento de la Piedad, Guadalajara TESIS ISABEL SÁNCHEZ GIL TESIS DOCTORAL EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES Y SU RELACIÓN CON LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA Volumen I. Texto Agradecimientos Indice INTRODUCCIÓN Y TESIS A DEMOSTRAR PRIMERA PARTE, EL CASTELNUOVO DE NAPOLES 1. ALFONSO V DE ARAGON. SU ENTORNO Y SUS MOTIVACIONES: EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES 2.- LOS EMBLEMAS DE ALFONSO DE ARAGÓN, UN TRASUNTO DE SUS LECTURAS JUVENILES Y SUS IDEAS ROMÁNTICO-CABALLERESCAS. 3.- ALFONSO V EN SU MOMENTO ÁLGIDO: LA CONQUISTA DE NÁPOLES (1443). SU WELTAN SCHAUUNG Y LA PLASMACIÓN DE ÉSTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL ARCO DEL CASTELNUOVO. 4.- ESTUDIO ICONOGRÁFICO DEL DESFILE TRIUNFAL DEL ARCO DEL CASTELNUOVO 5. ESTUDIO ICONOGRAFICO DE LOS RELIEVES LATERALES 6.- ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LOS ELEMENTOS DECORATIVOS DEL ARCO 7.- CONCLUSIONES DE LA PRIMERA PARTE APENDICE a la PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE.- LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA, LOS MENDOZA 8.- LA RELACIÓN DE LOS MENDOZA CON LOS TRASTÁMARAARAGONESES HASTA 1486 9.- EL VIAJE A ITALIA DE DON ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, SEGUNDO CONDE DE TENDILLA. 10.- LAS OBRAS DE LA FAMILIA MENDOZA Y LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA 11.- ESTUDIO PORMENORIZADO DE LAS OBRAS DE LA FAMILIA MENDOZA 12.- CONCLUSIONES DE LA SEGUNDA PARTE BIBLIOGRAFÍA GENERAL UTILIZADA TESIS DOCTORAL EL ARCO DEL CASTELNUOVO DE NÁPOLES Y SU RELACIÓN CON LA INTRODUCCIÓN DEL LENGUAJE RENACENTISTA EN CASTILLA Volumen II. Imágenes IMAGENES 1.medalla Mat dei Pastip pdf.pdf 2 murallas Rodas.pdf 3 Diferentes formas de portar la divisa de la Jarra y el Grifo.pdf 4 Collar del Rey.pdf 5 Federico III y el Ppe. Viana.pdf 6 Fresdeval y Waldlauf.pdf 7 Blarer y Wolkenstein.pdf 8 la Estola y el caballero del relieve.pdf 9 Collar del portador de la derecha.pdf 10 Jarra de la cabalgata cassone grande.pdf 11 Jarras Vaticano.pdf 12 S Pablo Ghiberti Isaia da Pisa.pdf 14 Jarras basamento Cast.pdf 15 jarras del arco.pdf 16 balconcillo con Jarra.pdf 17 grifos general.pdf 18 friso grifos.pdf 19 grifoVallardi.pdf 20 grifos Egipto etc.pdf 21 Bestiario.pdf 22 grifos Roma.pdf 23 Grifo y Arimaspo docx.pdf 24 Piccinino grifo.pdf 25 grifo Perugia.pdf 26 grifos Cast Filarete y SLorenzo.pdf 27 Vista gral emblemas arco inf.pdf 28 Vista gral emblemas arco sup.pdf 29Vista gral relieve izdo y detalle embl.pdf 30 todo el marco sup zona izquierda.pdf 31 Emblemas zaguan Castel.pdf 32 Emb Ferrante Montaña.pdf 33 Emblemas angeles tenantes Brasero Libro.pdf 34 Azulejos con Mijo Libro Abierto y Siti Perillos.pdf 35 Salterio y libro de horas de Alfonso el magnánimo 312r.pdf 36 folio 78v Salterio.pdf 37 El mijo Hipolita Sforza.pdf 38 emblemas Alfonso Códice Sta Marta 1444.pdf 39 Epitome historiarum philippicarum Pompei Trogi.pdf 40 De terraemotu Libri III 1455.pdf 41 medalla alfonso con el Mijo.pdf 42 Liberalitas augusta.pdf 43 bombarda Alfonsina.pdf 44 Pisanello Alfonso a caballo.pdf 45 Emblema Fdo el Catolico.pdf 46 Medallas Altichiero.pdf 47 Puerta Capua Andrea Mariano.pdf 48 Porta Romana de Capua s Shearer.pdf 49 Arco Pola vista gral..pdf 50 Arcos Caracalla y Verona.pdf 51 pOLA putti guirnaldas y carrera izdos.pdf 52 carreras caballos castelnuovo.pdf 53 friso putti castelnuovo.pdf 54 .arco superior.pdf 55 dibujo Boymans.pdf 56 Estatua sedente de Federico II.pdf 57 Tumba de Ladislao.pdf 58 Fortuna Occasio.pdf 59 la Justicia.pdf 60 César en el desfile.pdf 61 Cassone Escipión.pdf 62 Desfile Triunfal.pdf 63 Cortejo general.pdf 64 ediculo dcho compl.pdf 65 LA MURALLA.pdf 66 ediculo izdo compl.pdf 67 caballos y músicos delante.pdf 68 los niños músicos.pdf 69 los nobles de las andas.pdf 70 los nobles detras del carro.pdf 71 orientales.pdf 72 detalle jines músicos.pdf 73 los gestos de los musicos.pdf 74 bis Músico lateral ediculo dcho.pdf 75 estado actual músico lateral edic dcho.pdf 76 los músicos a pie detalle ropas.pdf 77 la portadora de las riendas.pdf 78 PORTADOR riendas Tito y Alfonso.pdf 79 bis Triunfos de Agostino di Duccio.pdf 80 el Rey en su carro.pdf 81 El grabado de Summonte.pdf 82 cassone del rey.pdf 83 ropa de corte s XV.pdf 84 Augusto como Jupiter.pdf 85 el rostro del rey.pdf 86 los caballos q tiran del carro.pdf 87 bis Carros Pisanello y medieval.pdf 88 Baldaquino.pdf 89 el relieve puerta Sala Barones.pdf 90 Arco Benevento.pdf 91 Arco Sept Severo.pdf 92 Arco de Pola.pdf 93 bis Arco de Bará.pdf 94 Nichos interiores.pdf 95 interior dcha compl.pdf 96 bis relieve interior izdo.pdf 97 casetones centrales Tito y Pola.pdf 98 3 pags distintas bandas decoracion.pdf 99 espadas desenvainadas.pdf 100 perro y leon.pdf 101 Retratos Ferrante y sequito.pdf 102 Alfonso relieve int izdo.pdf 103 Escudo Ferrante Guarden les forces.pdf 104 Palmetas Banda superior peds.pdf 105 Banda inferior ped dcho.pdf 106 banda inferior ped izdo.pdf 107 vista frontal y lateral ped izdo.pdf 108 Palmetas modificadas.pdf 109 estribos de ambos arcos.pdf 110 Los boceles de los pedestales.pdf 111 bis laureas escudos.pdf 112 Intradoses ambos arcos gral.pdf 113 bis Distintos tipos de palmeta.pdf 114 bis Palmetas en el Arco.pdf 115 Aplustre y Ara Pacis.pdf 116 bis Detalles de las palmetas.pdf 117 Silla San Pedro.pdf 118 Silla San Pedro.pdf 119 a y b, guirnaldas, festones encarpes.pdf 120 y 15.6 bis Ejes de Simetria.pdf 121 Arco Benevento.pdf 122 vegetaciones AP y Casetones Castelnuovo.pdf 123 mascarones grutesc banda inferior pedest izdo..pdf 124 los modelos de los mascarones.pdf 125 a, b, c,d,e,f,g los putti del Castelnuovo.pdf 126 Putti, los modelos romanos.pdf 127 Los putti en la EM.pdf 128 Putti en el Renacimiento.pdf 129 Donatello y sus putti.pdf 130 los Angeles en el Arco del Castelnuovo.pdf 131.- Los ángeles medievales y la influencia de lo clásico.pdf 132 el Niño Jesus.pdf 133 Serafines y Querubines.pdf 134 Querubines y Serafines.pdf 135 cabeza entre delfines y tritón nereida.pdf 136 Friso marino derecha.pdf 137 friso marino izda.pdf 138 albanegas timpanos friso s desfile.pdf 139 arquitrabe destruido s edic izdo.pdf 140 Ketos, Auras etc.pdf 141 thiasos marino y dionisiaco.pdf 142 modelos de Gorgonas.pdf 143 Los vientos.pdf 144 Delfines y amorcillos.pdf 145 a b c d Mascarones y cornucopias (2).pdf 146 Clipeo emperador.pdf 147 Carro serpientes.pdf 148 mascaron y gorgona.pdf 149 arquitrabe izdo1.pdf Binder2.pdf 150 el putto serpientes.pdf 151 las dos escenas.pdf 152 Hércules y Omfale.pdf 153 La epigrafia del arco.pdf 154 las Cornisas 2.pdf 155Cornisas Roma.pdf 156 la cornisa figurada de la cabalgata.pdf 157 los seis tímpanos de la cabalgata.pdf 158 Los bustos femeninos.pdf 159 Las dobles volutas.pdf 160 los plintos.pdf 161 Columnas y basas.pdf 162CAPITELES ARCOs.pdf 163 Capiteles Arco Alto y referentes.pdf 164 las Victorias.pdf 165 Los angeles tenantes de los escudos intradoses.pdf 166 seres alados y sus modelos.pdf 167 Panoramica Virtudes.pdf 168 Virtudes y codex.pdf 169 La Prudencia.pdf 170 LOS RIOS.pdf 171 detalle torsos y cornucopias.pdf 172 Los modelos.pdf 173 Virtú San miguel y etc.pdf 174 APENDICE1a b c.pdf AA Sellos y emblemas Mendoza.pdf BB grifos patio portada Pal Infantado.pdf CC b laureas patio portada Pal Infantado.pdf 178a Leonardo Bruni y cia.pdf 179a Racimos Sta Ma Novella Cogoll.pdf 180a Stgo Españoles a y b.pdf 181a y b Placas de Tendilla en STgo Esp..pdf 182a TRumbas en Montrserrato.pdf 183a pilastras popolo y agostino.pdf 184a VirgenSta Ma del Popolo y Mondejar.pdf 185 Paulo II y derivadas.pdf 186a b c d e Arco de Ferrante.pdf 187 Puerta de Capua.pdf 188 Puerta Grottaferrata.pdf a Santa Cruz compl y portada.pdf b Retrato Mendoza.pdf c Ventanas Pazzi y Med Ricc.pdf d Casa Cordon y Emb Paulo II.pdf e Portada Sta Cruz.pdf f Cols u pilastras Sta Cruz.pdf g a y bREPE cols y pilast Vall.pdf h a b y c deco cols y pilast Valladolid.pdf i capiteles Sta Cruz.pdf j El vano y sus arquivoltas.pdf k Cruces Jerusalen albanegasdocx.pdf l Semiluneta, friso y detalle.pdf m friso leones afront.pdf n los angelotes.pdf o ejes simetria y cogollos laterales.pdf p El cardenal y Sta Elena.pdf q Delfines Sta Cruz.pdf r a y b Palmetas Sta Cruz Valladolid.pdf s Flameros Sta Cruz.pdf t Cuerpo alto Coleg Valladolid.pdf u Almohadillados .pdf v Escudos Sta Cruz.pdf w angel niño laurea.pdf x pilastrillas y escudos cardenal2.pdf y Cornisas Sta Cruz y Nápoles.pdf z Pta Biblioteca Valladolid.pdf A Filarete Banca Med y vista palacio.pdf B portada y cuerpo alto.pdf C portada.pdf D friso y arquitrabe.pdf E marco y friso Cogolludo.pdf F racimos colgantes Cogolludo.pdf G semiluneta Cogolludo.pdf H palmetas ventanas etc Cogolludo.pdf I grandes palmetas Cogolludo.pdf J laurea central Cogolludo.pdf K cornisa y pretil Cogolludo.pdf uno vista gral Mondejar.pdf dos a y b Vistas antigua y moderna portada.pdf tres c Reconstruccion.pdf cuatro testero foto antigua y moderna.pdf cinco arquivolta tres planos.pdf seis Capiteles y columna.pdf siete arquitrabe y friso.pdf ocho flameros.pdf nueve arquivoltas vano y semiluneta.pdf diez Escudos.pdf once Semiluneta virgen.pdf doce det cornucopias y arquivoltas.pdf trece crestería de palmetas y marco.pdf catorce Col y capiteles Mondejar.pdf quince capiteles .pdf dieciseis a y b Delfines .pdf diecisiete Angelotes .pdf dieciocho La Virgen .pdf diecinueve Cornucopia Virgen Castelnuovo.pdf veinte palmeta mondejar.pdf veintinuna testero mondejar.pdf veintidos capiteles y pilastras mondejar.pdf 244 portadas antigua y act.pdf 245 posibles fuentes formato port.pdf 246 Grottaferrata y Prentice comparac.pdf 247 arquitrabe.pdf 248 Resaltes arquitrabe.pdf 249 pilastras y salmo.pdf 250 detalle cinco grupos.pdf 251 argolla y cuerdas.pdf 252 segundo grupo fuentes.pdf 253 grupo tercero fuentes.pdf 254 grupo cuarto fuentes.pdf 255 grupo quinto fuentes.pdf 256 capitel pilastra y molduras.pdf 257 albanegas de la portada.pdf 258 capiteles Cogolludo y Decembrio.pdf 259 capiteles Valladolid y Cogolludo.pdf 260 capiteles Mondejar y Grottaferrata.pdf 261 capiteles don Antº inferior.pdf 262 capiteles CORR don Antº superior.pdf 263 Pretil escudo y alero.pdf 264 a y b Tumba Cardenal dos lados.pdf 265 capiteles int tumba Cardenal.pdf 266 pilastras int tumba Cardenal.pdf 267 vanos y putti int Card.pdf 268 las dos semilunetas.pdf 269 ornamentos en gral int Card.pdf 270 delfines card int.pdf 271 el arco superior int y decos.pdf 272 el arco central int.pdf 273 detalles luneta virgen.pdf 274 a y b sarcófago card Mendoza.pdf 275 pilastras inf a girola.pdf 276 completo altar sta cruz.pdf 277 detall deco lado girola.pdf 278 Monum fun card Sevilla genCORR.pdf 279 a card Sevilla arquivolta extCORR.pdf 280 b.-Sevilla arqu ext mediciCORR.pdf 281 a card Sevilla arquivolta medCORR.pdf 282 b card Sevilla casetones.pdf 283 card sevilla entabl jambas.pdf 284 card sevilla cols y capsCORR.pdf 285 a y b sarcof card sevilla.pdf 286 a relieves s sarcof card Sevill.pdf 287 b relieves s sarcof card Sevill.pdf 288 Basamento alegorías.pdf 289 resto y zocalo inf.pdf 290 coronamientoy querub.pdf 292 a y b Vista gral castillo y patio.pdf 293 galerías patio gral.pdf 294 escalera a y b.pdf 295 capiteles a y b p baja.pdf 296 capiteles p alta.pdf 297 Salmos.pdf 298 caps-mensula p baja.pdf 299 a y b panda sur cmpl.pdf 300 a y b panda oeste vent izda.pdf 301 b panda oeste vent izda.pdf 302 b panda oeste vent izda2.pdf 303 a panda oeste vent dcha.pdf 304 b panda oeste vent dcha2.pdf 305 panda oeste resaltes ventanas.pdf 306 panda norte unica pta.pdf 307 panda este unica pta.pdf 308 pta rellano esc.pdf 309 capiteles plta sup.pdf 310 pedestales plta sup.pdf 311 caps ménsula plta sup.pdf 312 Panda sur Salon Justicia gral.pdf 313 Salón Justicia entablam.pdf 314 Salón Just cols y jambas.pdf 315 Ventanaa dcha Salón Just.pdf 316 a Salón Occ.pdf 317 b Salón Occ detall.pdf 318 b Panda norte.pdf 319 Panda norte.pdf 320 Panda este.pdf 321 a Salon Marqueses.pdf 322 b Salon Marqueses.pdf 323 c Salon Marqueses.pdf 324 d Salon Marqueses.pdf 325 Vista gral.pdf 326 fachada.pdf 327 fachada cuerpo inf.pdf 328 bis bn fachada cuerpo sup y Corbinelli.pdf 328 columnas y capieles.pdf 329 Marco y Virtudes Card.pdf 330 Entablamento.pdf 331 b detalles semil y entbl sup.pdf 332 semiluneta y entbl sup.pdf 333 2º cuerpo y detall.pdf 334 a Ventanas.pdf 335 b Ventanas.pdf 336 Cornisas escudos.pdf 337 a Claustro.pdf 338 b Claustro.pdf 339 Portada C Real.pdf 340 detalles portadaC Real.pdf 341 angelotes portadaC Real.pdf 342 Portada Lonja.pdf 343 Emblemas RRCC.pdf 344 Sta Librada.pdf 345 Dávalos.pdf 346 a Piedad.pdf 347 b Piedad.pdf