UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 

 

© Oliver Medina Torres, 2016 
 

 

 
 

TESIS DOCTORAL 
 
La autoficcionalización del personaje femenino y su repercusión en el 

tratamiento espacio-temporal en la narrativa de Esther Tusquets 
Guillén 

 
 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR  

 
PRESENTADA POR 

 
Oliver Medina Torres 

 
 

DIRECTOR 
 

Marcos Roca Sierra 
 
 

Madrid, 2016 



 

 

 
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

 
FACULTAD DE FILOLOGÍA 

 

 

 

 
 

 

 

TESIS DOCTORAL 

 
 

La autoficcionalización del personaje femenino y su 

repercusión en el tratamiento espacio-temporal en la 

narrativa de Esther Tusquets Guillén. 

 
 

 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

 

 

PRESENTADA POR 

 

 

Óliver Medina Torres 

 

 

DIRECTOR 

 

Marcos Roca Sierra 

 

 

Madrid, 2015 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 ii 

 

 

 

 

 

 

 

 

A mis padres, 

Esther y José Miguel 

 

A mi mujer, 

Vanesa 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 iii 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El escritor escribe un libro,  

pero el libro todavía no es la obra;  

la obra sólo es obra cuando, gracias 

a ella, la palabra ser se pronuncia 

en la violencia de un comienzo que 

le es propio; acontecimiento que se 

realiza cuando la obra es la 

intimidad de alguien que la escribe 

y alguien que la lee.  

 

(Blanchot, 1992:16-17) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 iv 

ABREVIATURAS
1
 

 

 

(Tusquets, 1979b): El mismo mar de todos los veranos, 

Lumen, Barcelona 

(Tusquets, 1979a): El amor es un juego solitario, 

Lumen, Barcelona 

(Tusquets, 1985c): Varada tras el último naufragio, 

Lumen, Barcelona 

(Tusquets, 1985b): Siete miradas en un mismo paisaje, 

Lumen, Barcelona 

(Tusquets, 1985a): Para no volver, Lumen, Barcelona 

(Tusquets, 1997): Con la miel en los labios, Anagrama, 

Barcelona 

(Tusquets, 2001): Correspondencia privada, Anagrama, 

Barcelona 

(Tusquets, 2005): Confesiones de una editora poco 

mentirosa, RqueR, Barcelona 

(Tusquets, 2007a): ¡Bingo!, Anagrama, Barcelona 

(Tusquets, 2007b): Habíamos ganado la guerra, 

Bruguera, Barcelona 

(Tusquets, 2009b): Confesiones de una vieja dama 

indigna, Bruguera, Barcelona 

(Tusquets, 2009a): Carta a la madre y cuentos 

completos, Menoscuarto Ediciones, Palencia 

(Tusquets, 2010): Pequeños delitos abominables, 

Ediciones B, Barcelona 

(Tusquets, 2012): Tiempos que fueron, Bruguera, 

Barcelona 

 

                                                 
1
 A lo largo de esta tesis utilizaremos el modelo de citación de 

APA. El año de publicación al que haremos referencia es 

exclusivamente el de nuestra lectura y, por tanto, no siempre 

coincidirá con el de la primera edición. 



 

 v 

AGRADECIMIENTOS 

 

Quiero mostrar en este espacio mi agradecimiento 

sincero a todas aquellas personas que en alguna medida 

han contribuido a la elaboración de esta tesis. Con 

especial mención para mi familia. Sin ellos hubiera 

sido imposible. Su ayuda económica y, más importante 

aún, anímica durante todos estos años me impulsó con 

entusiasmo a la consecución de esta difícil tarea.  

Gracias por todas y cada una de vuestras palabras 

de aliento. Los malos momentos, que fueron pocos, se 

hicieron más cortos por vosotros. 

Gracias José Miguel, Esther, Davinia, Raúl y 

Néstor. Gracias Vanesa.  

Por supuesto, no puedo olvidarme del profesor 

Marcos Roca Sierra. Su inestimable colaboración y sus 

doctos consejos en la dirección de esta tesis han 

hecho de este estudio algo de lo que sentirme 

orgulloso. Sus atenciones, su lectura puntual, sus 

observaciones y críticas siempre certeras fueron un 

estímulo tenaz. Sólo por eso estaría más que 

justificada su presencia en este apartado pero además 

fue quien me dio a conocer el Imaginario lacaniano. 

Siempre le estaré agradecido por ello. 



 

 vi 

Vaya mi gratitud, igualmente, para todos los 

profesores del Máster Universitario en Literatura 

Española de la Universidad Complutense de Madrid por 

su cátedra.  Esta tesis tiene algo de ustedes: Marina 

Mayoral, Alicia Redondo, Rebeca Sanmartín, Álvaro 

Alonso, Epícteto Díaz, Manuel Fernández, María del Mar 

Mañas, Abraham Martín, Inmaculada Osuna, Francisca 

Rubio, Isabel Visedo, Paulino Ayuso, Víctor de Lama y 

Consolación Baranda. 

Por último, quiero agradecer la ayuda de varios 

amigos y familiares. Víctor Bober, Borja López, Josué 

Cabrera, Sandra García y Áurea Torres. Muchas gracias… 



 



1 

ÍNDICE 

INTRODUCCIÓN   4 

 PRECEDENTES 8 

 METODOLOGÍA 10 

 OBJETIVOS 12 

 LÓGICA INTERNA DE LA INVESTIGACIÓN 13 

CAPÍTULO 1. DESREALIZACIÓN DEL SUJETO TUSQUETSIANO  22 

1.1. RETORNO AL YO PRIMIGENIO 23 

1.2. FANTASÍA DEL CUERPO FRAGMENTADO 27 

1.3. ESTADIO DEL EDIPO 33 

1.4. LA METÁFORA DEL PADRE 36 

1.5. METONIMIA DEL DESEO 37 

1.6. ATRAVESANDO EL ESPEJO LACANIANO 43 

57 

58 

60 

62 

67 

74 

75 

CAPÍTULO 2. LA IDENTIDAD REFLEXIVA DEL YO 

2.1. LA IDENTIDAD REFLEXIVA DEL YO

2.2. RELACIONES INTERNAMENTE REFERENCIALES 

2.3. PROYECTO REFLEJO DEL YO

2.4. LA ELUSIÓN

2.5. LA COLUSIÓN

2.6. LA COMPLEMENTARIEDAD

2.7. AUTOFICCIÓN TUSQUETSIANA 78 

CAPÍTULO 3. ESPACIO-TIEMPO, REMEMORACIÓN FICCIONAL  94 

3.1. ESPACIO INTERIOR-TIEMPO REMEMORADO 95 

3.2. INTERIOR-EXTERIOR: CRUZANDO EL UMBRAL 101 

3.3. CASAS MATERNAS: PÓRTICOS ESPACIO-TEMPORALES   108 

3.4. ESPACIO-TIEMPO: REMEMORACIÓN FICCIONAL 112 



2 

3.5. ESPACIOS SIMBÓLICOS: CHOZA, NIDO, MADRIGUERA… 123 

3.6. ESPACIO MÍTICO 127 

3.7. «…Y WENDY CRECIÓ» 134 

3.8. ESPACIO DEL CUERPO FEMENINO 144 

3.9. ENTRADA AL VIENTRE MATERNO 154 

3.10. EL MAR 157 

CAPÍTULO 4. EL PALIMPSESTO COMO FORMA DE ESCRITURA 164 

4.1. LA GINOCRÍTICA DE SHOWALTER 165 

4.2. ¿UNA ESCRITURA DIFERENTE? 170 

4.3. LENGUAJE DEL INCONSCIENTE 175 

4.4. LA VOZ ANTERIOR A LA LEY 184 

4.5. EL DIVÁN FREUDIANO 191 

4.6. LA ESPIRAL REMEMORATIVA 194 

4.7. ESCRITURA PALIMPSÉSTICA 200 

216 

217 

227 

234 

241 

257 

269 

281 

CAPÍTULO 5. EL RETORNO DE HERMES

5.1. COINCIDENTIA OPPOSITORUM

5.2. EL LESBIANISMO MATERIALISTA

5.3. «DE LAS MADRES PERVERSAS Y LAS HADAS BUENAS»  

5.4. MATROFOBIA

5.5. LA MIRADA DE MEDUSA

5.6. «EL SUEÑO DE LA INYECCIÓN DE IRMA»

5.7. NARCISISMO PRIMARIO

5.8. ETERNO FEMENINO: TUSQUETS-BUSQUETS 288 

CONCLUSIÓN 292 

ANEXOS 

1. ENTREVISTA 303 

2. ESQUEMAS 317 

3. GLOSARIO 320 



3 

BIBLIOGRAFÍA 341 

ÍNDICE TEMÁTICO 360 

RESUMEN 370 

ABSTRACT 372 



 

 4 

INTRODUCCIÓN 

 

Todavía inspirados por la presente lectura de El 

orden simbólico de la madre, nos
2
 vemos obligados a 

empezar este estudio del personaje femenino en la obra 

narrativa de Esther Tusquets abordando, como ya 

hiciese Luisa Muraro, «la dificultad de comenzar». 

Arrebatarle a la nada las palabras exactas y que éstas 

encajen perfectamente con nuestro pensamiento, el 

lenguaje y lo dicho nos parece una tarea tan 

significativa como imposible. Por este motivo, tomamos 

prestadas las suyas y las de Adrienne Rich en Nacemos 

de mujer… para que nos acompañen en tan señalado 

momento. Parafraseando a la feminista norteamericana, 

también tenemos abierto un cuadernillo en el que 

derramamos las primeras referencias y citas. Todas son 

importantes pero ninguna nos sirve para empezar. 

Algunas encontrarán cabida a lo largo de las 

siguientes páginas. Otras quedarán en el limbo de 

citas pendientes. El hecho es que, a base de 

referencias externas, el boceto de la introducción va 

tomando cuerpo.  

                                                 
2
 Utilizaremos la primera persona del plural para que, como 

defendió Umberto Eco en Cómo se hace una tesis doctoral, todo 

aquello que afirmemos pueda ser compartido por los lectores.  



 

 5 

El punto de partida: la dificultad de empezar nos 

parece el idóneo por la perfecta coincidencia entre 

forma y contenido. Y lo hacemos, al igual que Muraro, 

como respuesta a la dificultad más esencial: «llevar a 

término una empresa hecha de palabras» (Muraro, 

1994:3). Apoyarnos en El orden simbólico de la madre 

será el primer paso de los muchos que nos conducirán, 

de la mano de las heroínas tusquetsianas, a abandonar 

el orden patriarcal. Encontrar a la madre y saber 

amarla es, aparte de una aspiración del feminismo de 

la diferencia, la piedra angular de la escritura 

regresiva de Esther Tusquets. Una búsqueda afectiva 

que repite en toda su obra y que sitúa a la propia 

autora y a su madre en el centro de sus creaciones. 

Esta característica, denominada por la crítica como 

autoficcionalización, nos animará a examinar su 

narrativa, como si de su inconsciente se tratase, 

desde el punto de vista psicoanalítico; buscando en la 

misma los pilares de su motivación. Profundidades 

«lacustres»
3
 de tal calado que nos permitirán, al 

mismo tiempo que nos sumergimos en el universo 

                                                 
3
 A lo largo de todo el estudio utilizaremos las comillas 

españolas para reseñar palabras o conceptos empleados por otros 

autores; incluida la propia Esther Tusquets y el resto de 

teóricos a los que citamos. Las comillas inglesas destacarán 

nociones propias.  



 

 6 

tusquetsiano, tocar los cimientos de la literatura 

femenina posmoderna.  

La lectura de su primera obra, El mismo mar de 

todos los veranos (1978), para un trabajo de narrativa 

femenina nos condujo a una autora que hasta ese 

momento apenas conocíamos. Esta tarea, encaminada 

inicialmente a solventar con éxito una materia 

cuatrimestral, fue cobrando mayor importancia de la 

prevista a medida que avanzábamos en su lectura; para 

acabar confirmándose, ya leída la trilogía (El mismo 

mar de todos los veranos, El amor es un juego 

solitario y Varada tras el último naufragio), en este 

ambicioso proyecto. 

Apenas conscientes de la potencialidad del 

material de que disponíamos y de la variedad temática 

de la narrativa de Esther Tusquets nos propusimos 

investigar qué se había estudiado de la escritora 

catalana. Durante cuatro años leímos todas las 

referencias, artículos y publicaciones que 

localizamos. Desde el primer momento supimos que, a 

pesar del prestigio innegable de la escritora, no 

había tenido tanta repercusión en el mundo académico 

como en nuestra opinión se merece. Y, si bien es 

cierto que su trilogía despertó bastante interés en 



 

 7 

los lectores y críticos a principios y mediados de los 

ochenta, sobre todo en las feministas europeas y 

norteamericanas, hasta donde hemos podido conocer, 

nadie, aparte de nosotros, se ha encargado de estudiar 

sus personajes femeninos a lo largo de toda su obra. 

Es cierto que no todo lo publicado por Esther 

Tusquets entra dentro de los cánones novelescos. 

Además del cuento, la catalana también desarrolló una 

dilatada afición a contar sus vivencias sin la 

cortapisa de la ficción. Es el caso de sus memorias, 

artículos periodísticos, confesiones y Correspondencia 

privada
4
. Estos dos últimos apartados (especialmente 

sus memorias: Confesiones de una editora poco 

mentirosa, Habíamos ganado la guerra, Confesiones de 

una vieja dama indigna, -en menor medida puesto que 

apenas tiene relación con lo anterior- Pequeños 

delitos abominables y Tiempos que fueron: «elaborado a 

cuatro manos» por los dos hermanos Tusquets; a pesar 

de poseer una importancia investigadora sin parangón 

que nos permite poder cotejar lo real-biográfico con 

lo irreal-ficticio) apenas tienen cabida en forma de 

citas en  este trabajo, ya que nos centramos en sus 

obras de ficción. 

                                                 
4
 Es el título de uno de sus libros autobiográficos. 



 

 8 

Estas restricciones autoimpuestas dejan, por 

tanto, el citado estudio del personaje femenino en las 

siguientes novelas y libros de cuentos (ordenados 

cronológicamente): El mismo mar de todos los veranos, 

El amor es un juego solitario, Varada tras el último 

naufragio, Siete miradas en un mismo paisaje, Para no 

volver, La niña lunática y otros cuentos, Con la miel 

en los labios, ¡Bingo! y Carta a la madre y cuentos 

completos. 

 

PRECEDENTES 

 

Quien más se aproximó al contenido de nuestra 

tesis fue el catedrático de Literatura española Santos 

Sanz Villanueva con la publicación, en 1998, de La Eva 

actual. Un trabajo en el que examina a las 

protagonistas de las primeras cinco creaciones de 

Tusquets. Esta «Pentalogía de la mujer actual», como 

él mismo la denominó, podría haber sido el primer 

estudio al completo de las heroínas tusquetsianas de 

no ser porque un año antes, en 1997, la autora ya 

había publicado Con la miel en los labios.  

Casi en idéntica situación se encuentra la 

profesora norteamericana Stacey L. Dolgin. En su 



 

 9 

artículo «Esther Tusquets: proyección novelística de 

la psique femenina» estudió este aspecto en las cuatro 

primeras novelas («tetralogía»), dejando a un lado el 

libro de cuentos: Siete miradas en un mismo paisaje. 

A partir de aquí se abre un ramillete de 

investigadores que analizaron en mayor o menor medida 

lo que años más tarde se conocería como Trilogía del 

mar. Hablamos, entre otros, de la estudiosa lituana 

Biruté Ciplijauskaité, el profesor Gonzalo Navajas
5
, 

la hispanista Geraldine C. Nichols y la profesora 

Alicia Redondo. Para todos ellos el análisis de las 

novelas de Tusquets se incluyó dentro de proyectos más 

amplios como el estudio de la novela femenina, la 

novela española posmoderna o mujeres y narrativa. Una 

tangencialidad crítica que, aunque útil para 

contextualizar a la autora dentro de su generación, no 

logra, por otra parte, la concreción necesaria para 

poder declararla como tusquetsiana.  

Esta especificidad la observamos, en cambio, en 

varios trabajos monográficos. Diferentes estudiosos 

entre los que se encuentran Roberto Manteiga, María 

Sergia Guiral, Julián Valbuena, Paola Solorza y Yamile 

                                                 
5
 Aparte de analizar la trilogía tusquetsiana, también publicó 

«Siete miradas en un mismo paisaje de Esther Tusquets: un 

estudio del erotismo frustrado» en la revista Hispanic Journal. 



 

 10 

Silva examinaron desde múltiples perspectivas El mismo 

mar de todos los veranos, la primera novela de Esther 

Tusquets. Estos investigadores y otros tantos que no 

hemos citado, y se indican en la bibliografía, 

abordaron aspectos tan diversos como la relación que 

mantiene con el feminismo, la riqueza de su contenido 

mitológico, la intertextualidad y las múltiples 

referencias literarias que la sostienen, su 

adscripción a la Posmodernidad y sobre todo, su estilo 

y erotismo. Todas ellas, valiosas propuestas que nos 

delimitaron la línea investigadora a seguir. 

 

METODOLOGÍA  

 

Descartada desde el primer momento la tesis de 

compilación, quedaban las opciones de abrir nuevas 

vías de estudio o profundizar las ya existentes. A 

mitad de camino entre lo uno y lo otro, decidimos 

hacer un trabajo interdisciplinar que abordaría, 

amparado en el razonamiento abductivo de Umberto Eco, 

el estudio del personaje femenino tusquetsiano. 

Privilegiar esta inferencia, como ya hiciese Charles 

Sanders  Pierce en su semiótica, en detrimento de la 

deducción e inducción fue, en parte, reconocer que el 



 

 11 

camino que se vislumbraba, máxime en esa etapa 

inicial, era incierto. Sólo podíamos confiar en el 

éxito de nuestra hipótesis y seguir adelante.  

Al igual que Guillermo de Baskerville en El 

nombre de la rosa, nos propusimos descifrar e 

interpretar la trilogía tusquetsiana como si de una 

piedra Rosetta se tratase, para cotejar, avanzada la 

investigación, si el principio inferido por este 

método y su aplicación al resto de su narrativa 

pudiera ser factible y, por tanto, considerado cierto. 

Esta conjetura inicial que nos sirvió de base, y que 

creemos poder demostrar a lo largo de los siguientes 

capítulos (especialmente el último), fue la idea de 

que el desamor materno originó la necesidad de 

escribir en Esther Tusquets. Para poner a prueba esta 

teoría apriorística recurriremos a todas aquellas 

materias que puedan sernos de ayuda a la hora de 

despejar dicha incógnita. Aunque entre ellas, es justo 

decirlo, destaque especialmente el psicoanálisis. 

Una vez aclarado este primer objetivo, nos 

encontraremos en una posición idónea para abordar los 

siguientes: 

 

 



 

 12 

OBJETIVOS 

 

1) Explicar las instancias Imaginaria y 

Simbólica de Jacques Lacan.  

2) Exponer el «proyecto reflejo del yo» que 

define, según Anthony Giddens, la 

sociedad Posmoderna. 

3) Desarrollar teóricamente la dualidad 

discursiva y cronológica del espacio-

tiempo tusquetsiano. 

4) Justificar la existencia de una 

escritura propia en la mujer tomando 

como ejemplo la narrativa de Tusquets. 

5) Y, por último, ubicar con exactitud el 

hecho traumático del desamor materno en 

el desarrollo psicológico de la autora. 

 

Estas proposiciones iniciales marcarán de un modo 

definitivo la estructura de la tesis, puesto que cada 

capítulo de la misma será un intento de 

desarrollarlas. De ahí derivará la lógica interna de 

la investigación. 

 

 



 

 13 

LÓGICA INTERNA DE LA INVESTIGACIÓN 

 

En el primer capítulo: «Desrealización del sujeto 

tusquetsiano» seguimos el enfoque lacaniano de la 

teoría freudiana del Edipo; o lo que es lo mismo, la 

relación con las diferenciaciones sexuales. Estudiada 

su repercusión desde el punto de vista literario por 

algunas autoras españolas como María Teresa Caro (La 

escritura del otro) y Elena Gascón (Un mito nuevo: La 

mujer como sujeto/objeto literario); y extranjeras 

como Toril Moi (Teoría literaria feminista), Luce 

Irigaray (Ese sexo que no es uno), Julia Kristeva 

(Semiótica), Helen Cixous (La risa de la medusa), 

Geraldine C. Nichols (Escribir, espacio propio…), Iris 

Zavala (Breve historia feminista de la literatura 

española…), Judith Butler (El género en disputa. El 

feminismo y la subversión de la identidad)… ha sido 

duramente criticado, especialmente por el feminismo de 

la diferencia, por ubicar al falo como «significador 

privilegiado» (Zavala, 1998:212). 

Esta discutible, si nos atenemos a sus 

comentarios, línea de investigación tiene fácil 

descargo. Estudiamos el psicoanálisis, al igual que 

hizo Luisa Muraro con la filosofía, con la idea de que 



 

 14 

remontándonos a sus orígenes comprenderíamos «el 

resto». Hacerlo pasaba, necesariamente, por su 

principal figura: Sigmund Freud. De su extensa 

aportación teórica nos interesó especialmente su 

segunda tópica (ello, yo y superyó
6
) y la versión 

lacaniana de la misma: la tríada R.S.I. (Real, 

Simbólico e Imaginario
7
). Dos formas fundamentales de 

dividir y estructurar el aparato psíquico que más 

tarde aplicaríamos al sujeto literario tusquetsiano. 

 Este andamiaje psicoanalítico lo reforzamos, a 

su vez, con el estadio del espejo de Jacques Lacan. 

Las aportaciones del psiquiatra francés sobre esta 

cuestión y su interpretación de la obra freudiana nos 

sirvieron de estímulo para localizar la frontera 

exacta entre el inconsciente pre-edípico y el 

consciente edípico. Un punto intermedio entre los 

órdenes Imaginario y Simbólico, situado entre la 

tercera etapa del estadio del espejo lacaniano y el 

primer tiempo del Edipo freudiano, que hemos querido 

                                                 
6
 Las palabras subrayadas se encuentran definidas según el 

Diccionario de psicoanálisis de Jean Laplanche y Jean-Bertrand 

Pontalis en el glosario anexo. 
7
 En adelante, cada vez que aludamos a cualquier registro de la 

tríada lacaniana: Real, Simbólico, Imaginario (RSI), lo 

escribiremos con mayúscula para distinguirlo del adjetivo común 

y de algunas locuciones. En el caso de citas textuales, 

respetaremos la grafía del original. 

 



 

 15 

representar con un espejo; y más concretamente con su 

atravesamiento.  

Un espejo que actúa, al igual que la madriguera 

en Alicia en el País de las Maravillas, de membrana 

permeable entre uno y otro orden; poniendo en 

comunicación al sujeto (Simbólico) con el yo 

primigenio (Imaginario). Si proseguimos con la 

identificación carrolliana, parece que su secuela: A 

través del espejo y lo que Alicia encontró allí, sigue 

trayéndonos «siniestras»
8
 analogías con las heroínas 

tusquetsianas. 

Esta línea interiorizante de la construcción de 

la identidad sostenida por Lacan, donde la imagen no 

es sólo un reflejo pasivo, nos conducirá, en el 

segundo capítulo, a una lectura sociológica del 

asunto: «La identidad reflexiva del yo», del sociólogo 

inglés Anthony Giddens. Una instancia que explica la 

adquisición identitaria del individuo posmoderno a 

través de la transfiguración de la vida por la emoción 

de realidad. 

                                                 
8
 Según Freud, lo siniestro socava la lógica simbólica y restaura 

la experiencia imaginaria de la realidad gracias a un efecto 

estético sublime. Éste se puede resumir en seis escenarios: el 

doble, la repetición, la amputación, el presagio, lo vivo que 

parece muerto y viceversa y lo fantástico encarnado. Cualquiera 

de estas situaciones nos retrotraen momentáneamente a la 

indefinición psicológica del orden Imaginario lacaniano.  



 

 16 

Esta (de)-construcción psicótica de la identidad 

es teorizada, a su vez, desde el punto de vista de la 

psiquiatría fenomenológica-existencial por el 

psiquiatra escocés Ronald David Laing. De su análisis 

del yo nos interesan tres conceptos teóricos que 

podemos aplicar al sujeto tusquetsiano: la 

complementariedad, la elusión y la colusión. Para no 

prolongarnos en su explicación diremos que la 

complementariedad es el requisito básico para la 

adquisición de la identidad personal. Una identidad 

que necesariamente depende de un otro para que el 

proceso de autoconocimiento pueda completarse. Un 

progreso que, a su vez, está compuesto por dos formas 

básicas: la elusión (solamente está implicado un 

sujeto) y la colusión (están implicados dos o más). 

En este «juego» de identidades que define la 

evolución psicológica del individuo, la autoficción 

tusquetsiana, como narración elusiva que es, nos 

acerca a la figura de su autora desde un punto de 

vista que trasciende los límites de lo real-biográfico 

y lo irreal-ficticio, para acabar entrelazándose en un 

nudo indisoluble que los contiene a ambos. En su 

interior, circunscrito, hallamos el espectro temático 

que lo compone.  



 

 17 

Temas recurrentes como: el fracaso de su 

generación en el intento de cambiar el mundo y buscar 

la felicidad, la pérdida de paraísos prometidos, su 

desencuentro con la burguesía catalana, el conflicto 

materno-filial, el mar -«siempre el mar»
9
-, la vejez, 

el desamor… sólo pueden traer tal suerte a sus 

protagonistas. Por eso no sorprende que en todas sus 

novelas y, en menor medida, puesto que no ocurre en 

todos, en sus cuentos sus heroínas sufran un desengaño 

amoroso (de diversa índole; bien sea una infidelidad 

confesa o no, una ruptura sentimental oficial, la 

muerte o desaparición del amor juvenil…) que 

desestabiliza el normal discurrir de sus vidas e 

interrumpe la linealidad de la historia.  

Una ruptura, contextualizada en el tercer tema de 

este estudio desde la perspectiva fenomenológica del 

espacio: «Espacio-tiempo, rememoración ficcional», que 

desembocará en la búsqueda de un refugio en el que 

poder recomponer su desmantelada identidad. Para ello, 

las protagonistas de Tusquets recurren al espacio 

interior bachelardiano, localizado en sus antiguas 

                                                 
9
 Con este nombre ha titulado Tusquets su último cuento. Lo 

publica en 2009 en Carta a la madre y cuentos completos, y es un 

tema que además de verse reflejado en su obra, también aparece 

en sus títulos: El mismo mar de todos los veranos, «En la ciudad 

sin mar», «Siempre el mar» y Trilogía del mar; la recopilación 

de sus tres primeras novelas en un solo volumen. 



 

 18 

viviendas familiares (véase el caso de la casa materna 

o de la abuela). Un lugar «sagrado», si citamos a 

Mircea Eliade, en el que rememoran y recrean un pasado 

siempre más acogedor que el realmente vivido e 

infinitamente mejor que el que les espera en el 

exterior. Creándose por tanto, y gracias al binomio 

realidad-literatura, las condiciones idóneas para la 

rememoración ficcional de su pasado.  

De esta manera, consiguen parapetarse tras una 

barrera que trasciende los límites temporales del 

presente (puesto que las casas dejan de pertenecer al 

ahora de la narración y se convierten en espacios 

siempre pretéritos y rememorados pertenecientes a la 

esfera del discurso) que, además de protegerlas, les 

ofrece la posibilidad de viajar entre ambas 

instancias. Un itinerario que irá de la universalidad 

(universo) de sus casas a la particularidad de los 

cuerpos de las amantes, para acabar adentrándose en 

ellos. Un metafórico viaje que les ha de llevar, una 

vez rebasada la «gruta» vaginal, al amniótico mar del 

inconsciente femenino. 

En este espacio primigenio y nocturno, descrito 

por Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas 

de lo imaginario, donde son características las 



 

 19 

estructuras sintéticas o dramáticas de la coincidencia 

de los contrarios, las míticas o antifrásticas y las 

de repetición y perseverancia, hemos reconocido los 

sintácticos trazos de la narración tusquetsiana. Una 

escritura propia que estudiaremos en el cuarto tema: 

«El palimpsesto como forma de escritura».  Su huella 

literaria nos conducirá a la «ginocrítica» de Elaine 

Showalter y su categoría «de mujer
10
»; basada en el 

autodescubrimiento que padecen ciertas autoras en el 

proceso de elaboración de sus novelas. Una 

especificidad que nos hará plantearnos la posibilidad 

de una escritura diferente entre hombres y mujeres. 

Para responder a esta cuestión retomaremos la teoría 

lacaniana del estadio del espejo y nos aproximaremos 

al estudio de las afasias de Roman Jakobson. Gracias 

al psicoanálisis y a la teoría de la comunicación 

podremos justificar la particularidad de la voz 

femenina, que nada tiene que ver con el sexo del 

autor. Una voz anterior a la «ley del padre» y de la 

que no hay que atender al significado, sino a la 

caricia rítmica y acompasada, consoladora y amorosa de 

                                                 
10
 Queremos aclarar que, aunque la categoría «de mujer» sea la 

que mejor defina a la escritura tusquetsiana, debido a la 

interdisciplinaridad de este trabajo no nos será posible 

referirnos a ella siempre en los mismos términos. Utilizaremos a 

menudo el calificativo de «femenina» y, desde luego, no lo 

haremos atendiendo a la definición que de ella hace Showalter. 



 

 20 

su timbre. Un idioma no aprendido que presenta un gran 

parecido con lo que Julia Kristeva denominó «le 

sémiotique» y que es característico del texto 

tusquetsiano.  

Esta relación de la escritura con los procesos 

primarios pre-edípicos nos animará a continuar la 

búsqueda de la verdadera autora en el texto. No nos 

referimos con esto al cotejado de los datos 

biográficos localizados en la ficción, sino más bien 

al cribado de su obra literaria en busca de esa 

metáfora, metonimia o lapsus que nos permitiría, según 

la doctrina freudiana, adentrarnos en su inconsciente. 

Con esta hermenéutica premisa abordaremos, en el 

quinto capítulo: «El retorno de Hermes», el análisis 

del conflicto materno-filial que rige su narrativa. 

Una «chirriante» y «pesada» puerta de entrada al 

inconsciente tusquetsiano que se abre con la lectura 

de la primera página de El mismo mar de todos los 

veranos y que no hemos querido cerrar, incluso después 

de muerta la autora.  

Una vez situados en su interior, la estatua de 

Mercurio –Hermes para los griegos- nos señala el 

camino a seguir. Su presencia, además de materializar 

formalmente el componente mitológico de este capítulo, 



 

 21 

nos advierte del cambio de régimen que se establece en 

la escritura tusquetsiana. Atrás ha quedado la 

apolínea luz. El vestíbulo y su oscuridad dionisiaca  

-metafórico pre-consciente freudiano en este edificio 

psicoanalítico- constituyen la antesala del 

inconsciente al que inmediatamente vamos a acceder. 

Sólo nos separan, como a su protagonista, unas 

escaleras. Su ascensión (regresiva) nos llevará, 

finalmente, a la «trastienda» de la consciencia de 

Tusquets. Un lugar que nos permitirá alcanzar la 

última instancia lacaniana: lo Real; y con ella, 

siempre a través de la mirada (de ahí el guiño a el 

cuento de Carmen Martín Gaite) deseante, la 

contemplación del trauma tusquetsiano. 

La exposición pública de esta herida mal curada 

que tiene por resultado la escritura será nuestro 

cometido final. La llevaremos a cabo con el máximo 

respeto hacia la autora y su familia y la mayor 

profesionalidad crítica. Un trabajo que, desde el 

atrevimiento que da la ignorancia (no somos 

profesionales del psicoanálisis), esperamos sea 

similar al dictamen de su psicoanalista, amigo y 

personaje literario, Jorge Belinsky.  

Con esta enorme tarea…comenzamos. 



 

 

 



 

 

 

 

 

I 

 

 DESREALIZACIÓN DEL SUJETO TUSQUETSIANO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 23 

 

 

 

 

 

Sumario: 1: Retorno al yo primigenio.-2: Fantasía 

del cuerpo fragmentado.-3: Estadio del Edipo.-4: 

La metáfora del padre.-5: Metonimia del deseo.-6: 

Atravesando el espejo lacaniano. 

 

 

1. Retorno al yo primigenio 

 

Los personajes femeninos de Esther Tusquets, 

enfrentados a situaciones emocionales límites (el 

desamor entendido como menoscabo de un pilar básico de 

la naturaleza del individuo), tienden a perder la 

noción de la realidad. Inmersos en ese caos psicótico
11
 

que abraza el cautiverio voluntario, sus heroínas 

recurren al aislamiento; eligiendo para su destierro 

lugares muy conocidos y deshabitados. Son siempre 

ambientes familiares, seleccionados por haber 

                                                 
11
 «Kaplan, Sadock y Grebb destacan tres parámetros que resultan, 

a juicio de los autores, importantes para delimitar las psicosis 

y que son: la incapacidad para distinguir la realidad de la 

fantasía, la evaluación de la realidad deteriorada y la creación 

de una nueva realidad» (Spagnuolo, 2001). 

 



 

 24 

albergado, en algún momento de sus etapas infantiles, 

vivencias importantes para sus protagonistas.  

Intentan evadirse de la opresiva realidad que les 

espera fuera y para ello no dudan en prolongar su 

encierro todo lo posible. Podría pensarse que este 

retiro es premeditado o contiene algún fin terapéutico 

conocido por quienes lo buscan con tanta celeridad. El 

caso es que lejos de todo pensamiento «racional», las 

protagonistas de Tusquets, una vez iniciado el viaje 

hacia la introspección, «no piensan», o de hacerlo lo 

hacen en otra instancia de la realidad donde no son
12
; 

subvirtiendo el fundamento cartesiano «“cogito ergo 

sum” (el que habla es el que piensa y es, por lo 

tanto, el sujeto)» para trasladarlo a otro lugar: 

«“pienso allí donde no soy, por lo tanto, soy allí 

donde no pienso”» (Caro, 1999:259). Este límite del 

hombre y que representa la mujer es lo «Verdadero», lo 

«Real» para el psicoanalista francés Jacques Lacan. 

Una categoría que no viene representada por las 

palabras y que se identifica, más bien, con sus faltas 

y carencias: lo no representable. 

                                                 
12 «“La mujer no existe” es una controvertida frase de  Jacques 

Lacan que según ha explicado Jacqueline Rose, feminista 

lacaniana, no significa que las mujeres no existan, «sino que el 

estatus de “la mujer” como categoría absoluta y garantizadora de 

fantasías es falsa» (Rose, 1982:48). 



 

 25 

Sus heroínas han viajado al otro lado del espejo 

y allí todo es regido por la imagen especular. Nos 

movemos en el ámbito de lo rememorado, lo revivido-

inventado, lo irracional. Un universo Imaginario que 

les reconforta y envuelve a modo de líquido amniótico. 

Una vuelta a la madre en términos lacanianos. 

Inmersión intrauterina, si proseguimos con la 

metáfora
13
 de la tan reiterada «cálida madriguera». El 

caso es que este reemplazo, notorio no sólo a nivel 

psicológico del personaje, es el desencadenante de la 

trama y el que interrumpe la linealidad de la 

historia. Es un cambio de estatus que altera el 

devenir del actante
14
 y nos invita a nosotros, meros 

espectadores, a seguir los derroteros inversos
15
 

                                                 
13
 Según Lacan «el mecanismo de las formaciones del inconsciente 

se asimila a los mecanismos del lenguaje de acuerdo a dos 

figuras fundamentales: la metáfora o condensación y la metonimia 

o desplazamiento. Hay en los síntomas, en los sueños, en los 

actos fallidos y en el chiste una estructura homogénea. En ellos 

rigen las mismas leyes estructurales de condensación y 

desplazamiento que son las leyes del inconsciente. Estas son las 

mismas que crean el sentido dentro del lenguaje» (Fages, 

1973:48).  
14
 Concepto teórico y operativo creado por A. J. Greimas que 

puede definirse como aquellas clases de actores, papeles 

funcionales o sintácticos, que desempeñan distintas entidades   

–entre ellas personajes- en el nivel de la historia de cada 

relato. El actante es distinto del actor o personaje, un papel 

semántico, y de la figura, un papel temático; ambos conceptos 

también codificados por el teórico francés. 
15
 «El reconocimiento de sí mismo a partir de la imagen del 

espejo se efectúa -por razones ópticas- a partir de indicios 

exteriores y simétricamente inversos. Es por eso que la unidad 

misma del cuerpo se esboza como exterior a sí misma e invertida» 

(Dor, 1994a:92). 



 

 26 

(hablando de espejos podría decirse reflejos) a la 

creación del sujeto desde la perspectiva 

psicoanalítica lacaniana. 

Para seguir avanzando en este primer capítulo es 

necesario explicar minuciosamente el estadio del 

espejo de Jacques Lacan. Una teoría que fue 

desarrollada a lo largo de prácticamente toda su 

carrera profesional. Ya en el año 1936, con treinta y 

cinco años, presentó su primer ensayo analítico sobre 

el asunto. Este escrito fue la primera piedra teórica 

de una construcción en constante evolución que 

encontró en la difusión a través de seminarios
16
 

semanales (desde 1953 hasta 1979) la forma perfecta 

para transmitir la viveza de su obra. Si tenemos en 

cuenta que el psiquiatra murió en 1981 y los 

seminarios terminaron en el año 1979, podemos decir 

sin miedo a equivocarnos que su corpus teórico le 

acompañó hasta sus últimos días; teniendo, por tanto, 

un peso importantísimo dentro de su vasta aportación 

al psicoanálisis del siglo XX. Su influencia directa 

en este estudio hace necesaria la explicación 

minuciosa de muchos de sus conceptos; especialmente  

                                                 
16
 Los veintiún libros de «El seminario» de Jacques Lacan están 

traducidos al español y editados por Paidós.  



 

 27 

los que afecten y definan la creación del personaje 

narrativo de Esther Tusquets. 

 

 

2. Fantasía del cuerpo fragmentado 

 

El primero de ellos tiene que ver con el cuerpo; 

más concretamente con lo que Jacques Lacan denominó: 

«fantasía del cuerpo fragmentado». El niño cuando nace 

no es consciente de su físico. Es incapaz de controlar 

la mayoría de sus movimientos y no acierta siquiera a 

imaginarse como un ser independiente del mundo que le 

rodea. Pensemos en esos niños recién nacidos que 

tardaban más de una semana en abrir los ojos. En esta 

etapa inicial, el infante no se ha separado de esa 

masa ingente y multiforme que le circunscribe y 

pensaría, de poder hacerlo, que sus límites físicos 

son iguales a los espaciales; puesto que 

psicológicamente sigue perteneciendo a ese todo 

indivisible al que se somete: 

 

El bebé, al nacer, no sólo es completamente 

dependiente, sino que no es capaz de diferenciarse 

cognitivamente de su medio ambiente. No diferencia 

entre el sujeto/self y objeto/otro. Esto significa que 



 

 28 

no diferencia entre la gratificación y sus necesidades 

y deseos. El bebé se experimenta como inmerso sin 

solución de continuidad en el mundo en general y en su 

madre o en los encargados de cuidarlo en particular. 

Sus exigencias y expectativas (que no expresa como 

deseos conscientes sino de modo inconsciente y 

preverbal) fluyen de esta sensación de fusión. 

(Chodorow, 1984:98). 

 

Una vez que avanzamos en el desarrollo del bebé 

(ha pasado el tiempo, no sería exacto detallar un 

período concreto porque depende de cada niño aunque 

algunos especialistas lo sitúan entre los seis y los 

dieciocho meses de edad —tercera etapa del estadio del 

espejo—) llega un momento en el que el infante tiene 

un primer contacto con su imagen especular; se ve 

reflejado en el espejo y en un tercer momento del 

estadio se reconocería. Pero antes de eso, comencemos 

por explicar el primer peldaño de los tres que 

componen la «noción de totalidad unificada» del 

individuo lacaniano o, lo que es lo mismo, la 

conquista progresiva de la imagen de su cuerpo.  

En un primer momento el niño percibe la imagen de 

su cuerpo como la de un ser real al que intenta 

acercarse o atrapar. «Este primer tiempo de la 



 

 29 

experiencia demuestra que hay una confusión primera 

entre uno mismo y el otro» (Dor, 1994a:91).  

En la segunda etapa, el niño llega a descubrir 

que el otro del espejo no es un ser real sino una 

imagen. «Además de que ya no intenta atraparla, la 

totalidad de su comportamiento indica que desde ahora 

sabe distinguir la imagen del otro de la realidad del 

otro» (Dor, 1994a:92). 

En el tercer momento confluyen los dos procesos 

anteriores puesto que el infante se asegura de que el 

reflejo del espejo es una imagen y no un ser real y 

porque constata que la imagen mostrada es la suya. «Al 

reconocerse a través de esa imagen, el niño reúne la 

dispersión del cuerpo fragmentado en una totalidad 

unificada que es la representación del cuerpo propio» 

(Dor, 1994a:92). Esta sensación produce un gran 

regocijo en quien es reflejado. Lacan pone énfasis en 

el “¡ah!” de júbilo
17
 del niño: 

                                                 
17
 Con respecto a esta cuestión, la psicoanalista francesa  

Eugénie Lemoine-Luccioni añade un importante matiz, con el que, 

si bien no estamos completamente de acuerdo (sobre todo en la 

especificidad sexual y en la duración), apreciamos un gran 

parecido con el viaje de las protagonistas tusquetsianas. Y es 

que para dicha pensadora: «a diferencia de lo que sucede en el 

caso del varón, para la niña no hay júbilo ante el espejo, 

puesto que en ella no habría sólo una asunción o construcción de 

sí misma a partir de la imagen corporal, sino también una 

captación (en el sentido de captura). La niña entra en el espejo 

y no sale nunca de él» (Tubert, 1988:123). 

 



 

 30 

 

La imagen del semejante regocija al niño, porque la 

ama; encuentra en ella lo que le falta. Unidad, 

dominio, libertad motriz. Por su mirada puede estar 

entero allí afuera. […] Esa imagen tiene un poder de 

morfogénesis: no es puro reflejo pasivo, sino 

engendramiento del yo del niño. Aquello que se llama 

sentimiento del cuerpo propio, donde la sensación 

interoceptiva del cuerpo  proviene de esa matriz que 

es la imagen del otro. (Julien, 1992:37). 

 

Podemos afirmar, entonces, que la construcción de 

la identidad comienza a dar sus primeros pasos en una 

línea interiorizante (introyección); no se proyecta en 

una imagen, el niño no se exterioriza:  

 

«El sujeto se identifica en su sentimiento de sí con 

la imagen del otro, y la imagen del otro viene a 

cautivar en él el sentimiento que tiene de su cuerpo». 

[…] De este modo Lacan, al designar por el estadio del 

espejo el fundamento del yo freudiano, subvierte la 

naturaleza del narcisismo primario: no un adentro 

cerrado sobre sí mismo, sino un afuera constitutivo de 

un adentro, una alienación originante. (Julien, 

1992:38). 

 

Este hecho se integra en una máxima que nos 

acompañará siempre: nacemos como individuos plenamente 

conscientes de nuestras limitaciones físicas una vez 



 

 31 

que delimitamos la de los «Otros
18
». O lo que es lo 

mismo, nos configuramos como seres humanos propios a 

la vez que observamos a nuestros semejantes. Ese 

semejante que en el caso del estadio del espejo somos 

nosotros mismos reflejados y que en civilizaciones 

anteriores a la existencia del espejo valdría el 

reflejo del agua o la imagen de otro ser humano como 

espejo identitario:  

 

Así pues, no es que el otro surja intrusivamente en el 

ya-ahí de mi mundo. No hay ningún ya-ahí de mi mundo. 

Porque mi mundo sólo podría aparecérseme al mismo 

tiempo que aparece el otro, puesto que es también por 

el otro —y en tanto otro— como se fabrica el yo. No 

estoy primero yo, y después el otro; no hay yo «antes» 

del otro. Porque es también el otro el que «permite» 

el yo; y esto además me hace tener la impresión, la 

ilusión de que me lo arrebata al alterarlo. 

(Guillerault, 2005:171). 

 

El hecho es que sin la existencia del Otro no 

tendría sentido el yo, puesto que ambas nociones 

                                                 
18
 Antes de continuar es oportuno aclarar una distinción de suma 

importancia en el entramado categórico lacaniano. El «Otro o 

gran Otro» y el «pequeño otro», o simplemente, «otro». Dos 

conceptos que se antojan indispensables para su teoría y que 

debemos conocer. El «Otro» es un sujeto independiente de 

nosotros. El «otro», por su parte, no es realmente un otro, sino 

un reflejo, una proyección del yo en el espejo. En adelante, 

cada vez que hagamos mención a estos conceptos lo escribiremos 

con mayúscula o minúscula según corresponda. En el caso de citas 

textuales, respetaremos su formato. 

 



 

 32 

surgen en el mismo instante y convergen en paradójica 

unión; ya que, aunque el yo está tratando de 

establecerse como una entidad absoluta e 

independiente, debe reconocer al Otro como semejante a 

él para, a su vez, ser reconocido por ese Otro: 

 

Esto instaura una suerte de equivalencia […] entre el 

yo y el otro. El yo es como otro, el yo es un otro y 

por lo tanto hay equivalencia entre lo que se juega en 

la relación con el semejante (pequeño otro, dirá 

Lacan) y lo que opera fundamentalmente entre «yo» y lo 

que de él me es reenviado como reflejo escópico en el 

espejo. (Guillerault, 2005:167). 

 

Este proceso creador de la personalidad humana, y 

que gira en torno a la captación visual de las 

dimensiones físicas de nuestro cuerpo, conlleva 

implícito un gen embrionario que se va desarrollando 

en nuestro interior a la vez que nuestra propia 

conciencia. Hablamos de una «alienación radical» 

(originaria) con el otro, en palabras de Lacan. Ese 

otro que somos nosotros mismos a través del espejo. 

Ese otro que nos mira, con nuestras mismas facciones, 

a la cara. Ese otro que nos da la vida y que nos la 

arrebata por su sola presencia. En esta dicotomía 



 

 33 

«mortal
19
», él o yo, se mueve peligrosamente el ser 

humano hasta que consigue superarlo en una etapa 

posterior: la entrada en el orden Simbólico. 

 

El resultado es ahora la articulación fundamental de 

la agresividad entre yo y el otro. Si hay narcisismo, 

no es tanto, como piensa el vulgo, en el sentido del 

amor a sí mismo, sino más bien en el de que esto 

vendrá a alimentar una suerte de odio al otro; lo 

cual, por otra parte, no dejará de tener repercusiones 

incluso mortíferas en aquello que me enlaza (me 

aliena) a mí mismo con mi imagen. […] Todo cuanto 

viene así a caracterizar esa tensión de relación 

llamada imaginaria a-a´ confirma lo que hace de ella 

duplicidad constitutiva en la que el otro me sustrae, 

me arrebata a mí mismo, y en la medida en que al mismo 

tiempo me aparezco ante mí mismo, así sea con rabia, 

como un otro; un otro que soy, efectivamente. 

(Guillerault, 2005:168). 

 

 

3. Estadio del Edipo 

 

Para comprender el acceso al orden Simbólico es 

preciso retomar con Lacan el tema freudiano del Edipo; 

                                                 
19

 «Bajo la imagen lenificante  y engañosa de una (re) 

conciliación corporal unitaria, Lacan se mete a abrirnos los 

ojos y a ponernos delante, sucediendo a las fracturas de la 

fragmentación, aquello que fabrica en la sombra la figura de la 

muerte a través del imperceptible centelleo de lo real» 

(Guillerault, 2005:160). 



 

 34 

es decir, de la relación con las diferenciaciones 

sexuales. «Al salir de la fase identificatoria del 

estadio del espejo, el niño que se perfiló como sujeto 

sigue manteniendo una relación de indiferenciación 

cercana a la fusión con su madre» (Dor, 1994a:93). El 

niño quiere colmar a su madre, quiere convertirse en 

objeto de su deseo
20
, de su falta. Se identifica por 

tanto con el falo y se adentra en su problemática: 

constituirse él mismo como falo materno. «En este 

sentido puede hablarse de una indiferenciación 

fusional entre el niño y la madre puesto que el niño 

tiende a identificarse con el único y exclusivo objeto 

de deseo del otro» (Dor, 1994a:93). Llegados a este 

punto, es importante distinguir el falo con el órgano 

reproductor masculino. El primero no designa una 

realidad anatómica sino más bien los ideales y los 

valores que el Otro ansía. El concepto de falo, por 

tanto, debe desprenderse del contexto orgánico con el 

que se le confunde frecuentemente –sobre todo por la 

fuerte metonimización del término- y asociarse con su 

verdadera naturaleza: constituirse en el deseo del 

Otro. Sobre esta cuestión razona Judith Butler en El 

                                                 
20
 «El deseo del hombre halla su sentido en el deseo del otro, no 

tanto porque el otro posea las claves del objeto deseado como 

por el hecho de que su primer objeto es ser reconocido por el 

otro» (Fages, 1973:41). 



 

 35 

género en disputa y afirma que los hombres «tienen» el 

falo, pero no que lo «sean», en el sentido de que «el 

pene no es equivalente a esa ley y nunca puede 

representarla completamente» (Butler, 2007:119).  

Esta primera etapa del Edipo concluye, en un 

segundo tiempo, con la intervención del padre, que 

priva al niño de sus aspiraciones fálicas y a la madre 

del falo. El padre pone tierra de por medio en su 

función “castradora” y, normalmente, madre e hijo son 

separados físicamente al cambiar de habitación. El 

padre retoma el lecho conyugal y el menor su nuevo 

dormitorio. «En cuanto a la castración, la falta a la 

que se refiere es simbólica, puesto que se remite a la 

prohibición del incesto que es la referencia simbólica 

por excelencia» (Dor, 1994a:96). 

El padre es investido como representante de la 

ley («ley del padre») y tanto la madre como el hijo 

respetan su autoridad como poseedor del falo. Se ha 

instaurado un nuevo orden en la familia que da pie a 

la entrada en el tercer tiempo: la identificación con 

el padre: 

 

Aquí es precisamente donde se opera el ingreso en el 

orden simbólico, el orden del lenguaje. […] «Es en el 

nombre del padre donde reconoceremos el fundamento de 



 

 36 

la función simbólica que, desde los confines de los 

tiempos simbólicos, identifica su persona con la 

figura de la ley». (Fages, 1973:17).  

 

 Y es a través de esta aceptación -nos dice Jean 

Baptiste Fages- cuando el niño entra en: 

 

La constelación, en la tríada familiar, y encuentra en 

ella su justa posición. Supera la relación “dual” con 

la madre […] se ha liberado, ha adquirido 

subjetividad. El niño penetra entonces en el mundo del 

lenguaje, de la cultura, de la civilización. (Fages, 

1973:18). 

 

 

4. La metáfora del padre 

 

El momento esencial de esta etapa se materializa, 

por tanto, a través de la simbolización de la ley del 

padre. La ubicación del falo, nexo familiar, en el 

padre, su poseedor, hace que la madre “lo prefiera” 

antes que a su hijo; logrando interrumpir el vínculo 

“enfermizo” que les mantenía unidos. Esto les priva 

del cumplimiento de su deseo, de la plenitud del 

placer colmado. «El niño vive la intrusión de la 

presencia paterna como una prohibición y una 

frustración» (Dor, 1994a:95). La metáfora del padre 



 

 37 

(cambiar un significante por otro) marca el devenir 

del correcto desarrollo psicológico del infante, que 

desde ese momento aceptará su nuevo rol en la familia 

y la posesión por parte de su padre de su objeto de 

deseo: su madre. 

 

En un momento dado de la evolución edípica, el niño 

llega a asociar la ausencia de la madre con la 

presencia del padre. El niño supone que si la madre se 

ausenta de su lado es porque está presente junto al 

padre. Ese es el momento crucial en el que, para el 

niño, el padre aparece, primero, como un objeto fálico 

rival y luego como el supuesto poseedor del falo. El 

niño ha elaborado entonces una relación significante 

ya que puede designar/nombrar la causa de las 

ausencias de su madre al convocar la referencia del 

Padre que tiene falo, es decir, el padre simbólico. 

(Dor, 1994a:106-107). 

 

 

5. Metonimia del deseo
21
 

 

La llegada del lenguaje, que se avecinaba próxima 

en anteriores etapas, se hace inminente una vez que el 

                                                 
21
 «El deseo es metonimia. La metonimia inscribe la falta de ser 

en el orden significante, y por medio de la elisión del 

significante, posterga indefinidamente la significación. Y el 

sujeto accede al sentido de su deseo cuando está en juego la 

metáfora, el síntoma, significante corporal del deseo imposible» 

(Caro, 1999:260). 



 

 38 

infante acepta la ley paterna. La ausencia de la madre 

se vuelve en cierta forma insoportable para el niño y 

éste se ve obligado a reaccionar. A pesar de que 

respeta a su padre como poseedor del falo, conocedor 

de que él no lo tiene, sigue intentando ser el objeto 

de deseo de su madre, y la única posibilidad de 

lograrlo es transformando el deseo de «ser» en deseo 

de «tener». Esta diferencia entre el ser y el tener 

alberga entre ambos un extenso recorrido: pasar de una 

posición virtual donde el yo lo incluye todo a una 

real que permite la tenencia del objeto, la 

simbolización, la sublimación. Esto obliga al niño a 

dirigir su tentativa hacia el campo de objetos 

sustitutivos de su petición original; convirtiéndolo 

en palabras y poniéndolo de manifiesto en una 

demanda
22
: 

 

El deseo aparece como consecuencia de la falta 

esencial que vivencia el niño separado de su madre. 

Tiende a colmar la falta —la castración— que implica 

esa separación de la madre. El niño desea ser el falo 

de la madre, el deseo del deseo de la madre, el 

                                                 
22
 «La pulsión primitiva del sujeto, ser todo para su madre, es 

prohibida por el padre, autor de la ley; por el padre que priva 

al sujeto de la identificación con la madre. Reprimida, 

desconocida, la pulsión es relevada por un símbolo, por el 

lenguaje, más precisamente por la demanda» (Fages, 1973:37). 

 



 

 39 

complemento de su falta. Al no poder colmar esa 

abertura, el deseo irá a volcarse en sustitutos de la 

madre. (Fages, 1973:36). 

 

Transforma en palabras (demandas) todos sus 

anhelos y deseos no saciados, sublimándolos en una 

elaboración cultural que nunca le satisfará por 

completo. Freud lo ejemplificaba a través de un juego 

infantil universal: el Fort-da. Una traducción 

sencilla sería el “está-no está”, en referencia a la 

aparición y desaparición mecánica del objeto en 

cuestión que el menor tiene entre sus manos. Con estas 

desapariciones y apariciones, el niño comienza a 

simbolizar las idas y venidas de la madre y, a su 

manera, se prepara psicológicamente para sus cada vez 

más largas ausencias. Freud le da importancia a la 

idea de que el niño, que ante el acontecimiento se 

encuentra en una actitud pasiva, asume en el juego un 

papel activo, haciéndose dueño de él. Es ahí, en la 

soledad de su cuarto, donde le imaginamos 

interpretando la pantomima asignada:  

 

-¡Vete!, no te necesito, yo mismo te echo, mamá. 

 



 

 40 

Este comportamiento infantil ante la separación 

materno-filial constata la desgarradora noción de la 

ausencia; hecho que provoca el nacimiento del símbolo
23
 

como sustituto del objeto usurpado. La palabra «mamá» 

se convierte desde el preciso momento de ser 

pronunciada en el mejor acompañante del bebé; como si, 

de alguna manera, la ausencia materna fuera algo menor 

por el simple hecho de poder manifestarlo. El lenguaje 

se da entonces en lugar de la realidad y hablar 

quedará marcado, en ese momento y para siempre, por la 

ausencia. 

 

En el origen, antes del lenguaje, el deseo sólo existe 

en el plano único de la relación imaginaria del 

estadio especular; existe proyectado, alienado en el 

otro. La tensión que provoca no tiene salida. Es decir 

que no tiene otra salida —Hegel lo enseña— que la 

destrucción del otro. En esta relación, el deseo del 

sujeto sólo puede confirmarse en una competencia, en 

una rivalidad absoluta con el otro por el objeto hacia 

el cual tiende. Cada vez que nos aproximamos, en un 

sujeto, a esta alienación primordial, se genera la 

agresividad más radical: el deseo de la desaparición 

del otro, en tanto el otro soporta el deseo del 

sujeto. (Guillerault, 2005:183). 

                                                 
23
 «El símbolo es un fenómeno extralingüístico, que desborda 

cualquier concepción realizable de lo lingüístico y aun de lo 

estrictamente semiótico, sino también que como término teórico 

designa la aspiración utópica a una investidura estética de la 

idea» (Cuesta, 1997:35). 



 

 41 

Para Guillerault aquí se desarrollaría un segundo 

tiempo que nos permitiría burlar el ansia asesino 

originario. Esto último nos distingue de los animales: 

 

Aquí sí hay una diferencia entre el hombre y el 

animal, a saber: que «el sujeto está en el mundo del 

símbolo» […] corriente de su pensamiento en lo que 

atañe a presentar el orden de lo simbólico como la 

salida para el frenesí del odio, que hasta puede ser 

asesino. (Guillerault, 2005:183). 

 

Queda patente, entonces, la misión salvadora del 

símbolo
24
 en la evolución del hombre, otorgándonos las 

herramientas necesarias para salvar la tendencia 

«asesina» iniciática de matar al Otro e impulsándonos 

con renovados bríos a la constitución del «sujeto» 

lacaniano; dejando atrás la primerísima noción 

«yoica
25
» del infante. Un sujeto que se ha reconocido 

en el espejo y que ha visto en el modelo familiar su 

                                                 
24

 «El símbolo se manifiesta al principio como el asesinato de la 

cosa y esa muerte constituye en el sujeto la eternización de su 

deseo. […] Al llegar al lenguaje, el sujeto estará totalmente 

dominado por el orden simbólico. Y no sólo dominado sino 

constituido por ese orden. El sujeto está, por así decirlo, 

tejido por la trama del lenguaje» (Fages, 1973:23). 
25
 «El Yo es siempre en el hombre la instancia de lo imaginario, 

el lugar de las identificaciones y alienaciones; el Sujeto es lo 

que emerge como individualidad, merced al acceso al lenguaje, 

merced, sobre todo, a la configuración familiar de los tres 

personajes: el padre, la madre y el niño. Al acceder al 

lenguaje, el sujeto puede comportarse en él según el régimen 

simbólico, lo cual equivaldría a dominio, normalidad, verdad» 

(Fages, 1973: 85). 



 

 42 

justo posicionamiento social. Un sujeto que ha 

incorporado el habla como proceso cognitivo y una 

forma de relacionarse con los demás y consigo mismo 

(adquiere un tercer registro —registro de mediación—: 

puede nombrar las cosas, tomar distancia respecto a 

ellas), dotándole de aptitudes suficientes para 

acercarse al mundo de la cultura.  

Una vez definidas las categorías lacanianas 

Imaginarias y Simbólicas (similares ambas a la 

disyuntiva desarrollada por Schopenhauer en torno a su 

definición de «idea» y «concepto»; perteneciendo la 

primera al reino de la intuición absoluta, siendo 

ilimitada e irreductible a una intelección racional; y 

conformando la segunda, un universo abstracto, 

discursivo y delimitado en su extensión que es 

comprensible por la razón y comunicable mediante la 

palabra) solamente quedaría explicar  el orden de «lo 

Real» para concluir su nudo Borromeo psicoanalítico. 

De vital importancia para afianzar su teoría (es bien 

sabido por todos su enorme complejidad siendo sin duda 

la categoría que más le costó abordar y delimitar 

puesto que actúa allá donde las otras no llegan), este 

concepto apenas tiene trascendencia en esta etapa 

inicial de nuestro estudio por lo que vamos, de 



 

 43 

momento, a limitarnos a definirlo según Gérard 

Guillerault: 

 

Real que podríamos definir como aquello que, de lo 

imaginario, lo simbólico no basta para inscribir, 

encuadrar, contener. Aquello que, del campo de lo 

imaginario, lo simbólico no basta para sujetar: lo que 

escapa, lo que resta, lo que resiste a la 

simbolización. (Guillerault, 2005:240). 

 

 

6. Atravesando el espejo lacaniano  

 

Todo lo comentado hasta aquí  parece (a priori) 

contradecir notoriamente el cauce natural del caudal 

psicoanalítico de Jacques Lacan, pero no por ello se 

resiente su influencia directa. Al contrario de lo que 

podría pensarse en un primer momento, los personajes 

femeninos de Tusquets no desestabilizan el flujo 

teórico de Lacan, no salen del camino marcado, no 

abren nuevas sendas, simplemente desandan lo andado. 

Al igual que podemos entender en la física que 

dirección y sentido no son sinónimos. La línea trazada 

por el psiquiatra francés es firme (dirección); el 

único cambio significativo que se produce con respecto 

a esta doctrina es el sentido y el “empecinamiento” de 



 

 44 

ese viaje. Puesto que este retorno no es una acción 

tan extraña en el natural discurrir de nuestras vidas. 

Todos hemos sufrido alguna vez, en mayor o menor 

medida, bien sea por estrés, cansancio, alteración 

física de nuestros sentidos por enfermedad o por 

cualquier otra razón psicológica o fisiológica, una 

sensación de extrañeza ante elementos comunes de 

nuestra vida; como por ejemplo cuando escribimos o 

pronunciamos una palabra que hemos usado infinidad de 

veces y nada más terminamos de decirla o escribirla 

reparamos en ella como si fuera la primera vez. 

Retomamos una noción primerísima de dicho término y 

nos crea cierta confusión.  

Esta “enajenación transitoria” dura muy poco, 

apenas un suspiro, pero hemos sido conscientes de su 

presencia antes de volver a regirnos por el orden 

Simbólico. Ese extrañamiento ante lo cotidiano, lo 

familiar, lo resume a la perfección el vocablo alemán 

unheimlich, y que en español se ha traducido como lo 

siniestro. Son muchos los autores que han tratado este 

tema pero, como casi todo en este primer capítulo, las 

bases del entramado psicoanalítico las puso Sigmund 

Freud, y si quisiéramos profundizar más al respecto 



 

 45 

tendríamos que recurrir a él necesariamente; amén de 

leernos El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann. 

En España no podemos olvidarnos del filósofo 

catalán Eugenio Trías y su afamado libro Lo bello y lo 

siniestro, en el que diserta en profundidad sobre 

estas cuestiones. También aborda «lo inquietante», 

aunque de manera tangencial, el profesor José Manuel 

Cuesta Abad, del que hemos extraído, de su libro La 

escritura del instante, la siguiente definición: «es 

eso que, con-moviendo y re-moviendo interiormente 

cualquier significado, inquieta, fractura, escinde o 

desdobla una y otra vez todo concepto». (Cuesta, 

2001:101). 

No es insólito, por tanto, el viaje de ida y 

vuelta en el espejo lacaniano. Quizás lo que más 

destaca de los personajes femeninos de Tusquets es el 

grado de profundidad al que se sumergen una vez que lo 

atraviesan en la edad adulta y el tiempo que allí 

permanecen parapetadas (un paréntesis de eternidad). 

Recorren el mismo camino que anduvieron con sus 

primeros pasos (noción yoica), sólo que en esta 

ocasión el sentido de su travesía es inverso al 

infantil y su marcha se ejecuta con mayor velocidad. 

Es como ver una película de un parto en el que la 



 

 46 

reproducción de la cinta se proyecta al revés y el 

final fuera la introducción del recién nacido dentro 

del cuerpo de su madre. Permitiéndonos ver 

gráficamente a través de este símil la enorme 

diferencia de velocidad y sentido de la inmersión 

tusquetsiana.  

Esta variación que hemos comentado y que no 

interfiere de ninguna manera en nuestra teoría 

analítica de los personajes femeninos de Tusquets —muy 

al contrario, la refuerza— la recoge Iris Zavala en su 

libro: Breve historia feminista de la literatura 

española, contradiciendo la lectura lacaniana 

precisamente por sólo seguir fuentes patriarcales
26
: 

 

El orden simbólico «desempeña el papel de mediador» 

del orden ideológico patriarcal a través de su 

función de regulador del deseo. […] Si se acepta que 

esta proposición lacaniana resulta sugestiva como 

una entrada a las funciones mediadoras del texto 

narrativo, parece contundente que todo el andamiaje 

lacaniano viene implicado en un mismo amplio 

proyecto. Se figura en esto la afirmación de que el 

                                                 
26 «La teoría francesa feminista y su concepto de L´écriture 

féminine ha sido una de las voces más influyentes del 

postestructuralismo. Ha contestado a la lectura de Freud sobre 

la sexualidad femenina como falta, como una versión inferior de 

la sexualidad masculina. Ha montado una polémica en torno a las 

afirmaciones controvertidas de Lacan […] se ha identificado más 

con la madre que con el padre» (Zavala, 1998:217). 



 

 47 

falo es «el significador privilegiado». (Zavala, 

1998:212). 

 

 Este hecho, lógico teniendo en cuenta sus 

razones críticas, a nosotros nos ha servido como 

estructura para narrar el viaje femenino del 

autodescubrimiento. Por lo que aunque ella reniegue 

del modelo, nosotros lo hemos utilizado precisamente 

como subversión del mismo y, por esto, nos resulta 

fundamental en nuestra argumentación analítica. 

Recogemos a continuación las palabras de Iris Zavala: 

 

Si se lee la novela contemporánea femenina a través de 

estas redes teóricas lacanianas, se oyen voces que se 

articulan (o se silencian) bajo las restricciones y 

requisitos del orden simbólico de la cultura […]. 

Desde sus posiciones ambivalentes entre la aceptación 

de definiciones del deseo articuladas por el orden 

simbólico, y su propio deseo de expresarse más allá de 

estos límites, llegan a sumirse en el silencio. 

(Zavala, 1998:213). 

 

Entendemos entonces el porqué de su interés en 

dar voz a esas personas que hasta ahora no la han 

tenido y su seguimiento a las doctrinas derridianas: 

 

Jacques Derrida ha sido una presencia dominante en la 

creación de un espacio para esta expresión. Ha 



 

 48 

insistido en una desestabilización de las amarras 

seguras de las oposiciones binarias tan prevalecientes 

en la cultura occidental […] Ecos de estas ideas de 

Derrida se dejan oír en novelas de mujeres que 

responden al falogocentrismo. […] El mismo mar de 

todos los veranos de Esther Tusquets también participa 

en un proceso derridiano de desplazar y suplementar 

las fuentes patriarcales de los mitos y arquetipos. 

(Zavala, 1998:214-215). 

 

Una vez aclarado este pequeño inciso queremos 

continuar comentando la naturaleza psicoanalítica de 

sus creaciones; personajes femeninos que, recordamos, 

dejan el mundo de la cultura atrás y se ocultan en la 

indefinición primigenia. Vuelven a la fragmentación 

del cuerpo y se adentran en una dimensión no 

lingüística del pensamiento. La ley del padre es 

abolida en favor de un concepto anterior: pensar en 

imágenes. Nos regimos de nuevo por el «orden 

maternal
27
» y su consecuente efecto: el hiato 

irreductible entre el mundo y las palabras
28
. Todo se 

vuelve tremendamente impreciso y estático. La 

indefinición podría equipararse a la inacción en este 

sentido. El tiempo y el espacio se desvanecen en 

                                                 
27
  La filósofa italiana Luisa Muraro aborda esta cuestión en su 

libro: El orden simbólico de la madre. 
28

  Queda patente el vínculo de unión con lo siniestro de esta 

pérdida de significantes. Lo conocido deja de ser dogmático y 

perdemos pie en nuestras creencias. 



 

 49 

eternidades de una semana que ocupan el tamaño de 

casas familiares o pozos-madrigueras. 

El universo vuelto del revés por un Big bang 

amoroso. Una ruptura sentimental, normalmente 

transitoria, que trastoca la vida de las protagonistas 

de sus obras, sumiéndolas en un grado de desconcierto 

tal, que sólo el refugio introspectivo y el 

ensimismamiento en su máxima expresión parecen 

librarlas en cierta medida de la total hecatombe que 

las rodea.  Una vez allí, en su recóndito interior, el 

«sujeto barrado» resultante no sólo percibirá la 

realidad como fragmentación, como bien puntualiza la 

editora María Pilar Lozano, sino también su propia 

subjetividad como caos
29
. «Ya no se trata sólo de cómo 

puedo yo conocer el mundo, penetrarlo, reorganizarlo, 

sino de cómo, una vez asumida la imposibilidad de 

cualquier explicación, me enfrento a él, vivo en él» 

(Lozano, 2007:155). 

Nos hallamos ante una literatura implosiva de la 

que la novela posmoderna es su máximo exponente. Su 

                                                 
29
«En la novela posmoderna, el sujeto perceptor ya no se 

considera una entidad coherente, generadora de sentido; su 

percepción de la realidad y la fantasía no se articula en 

oposiciones binarias totales, sino en un juego inestable de 

coexistencia que termina con la superposición de ambas: el 

sujeto esquizofrénico de Jameson» (Lozano, 2007:164). 

 



 

 50 

lógica circular en la que el inicio y el final de la 

trayectoria ficcional son idénticos: «El texto y el 

sujeto de quien el texto deriva» es perfecta para «el 

análisis de la polaridad yo/otro» (Navajas, 1987:33). 

Algo que, tanto la literatura como el pensamiento 

moderno, le adeudan al freudianismo.  

El enfrentamiento resultante, al igual que la 

entrada al orden Simbólico de Jacques Lacan, encierra 

una misión salvadora: 

 

La lucidez se percibe como incompatible con 

sentimientos de satisfacción personal que pudieran 

conducir al sujeto al abandono o la negligencia de su 

actitud de autoanálisis incesante y de enfrentamiento 

al otro. […] La fatiga de un enfrentamiento crítico 

continuo al mundo y a la propia conciencia no pueden 

verse como justificación insuficiente para el abandono 

de la tensión interna del sujeto. Se requiere una 

garantía relativamente segura de la perpetua 

vigilancia del yo. Esa garantía se encuentra en la 

ruptura de la paz personal producida por un dolor 

permanente. (Navajas, 1987:33). 

  

Con estas afirmaciones de peso, Gonzalo Navajas y 

María Pilar Lozano dibujan unas pequeñas líneas del 

contorno de la novela posmoderna española, en la que 

se inscribe de manera paradigmática toda la obra de 



 

 51 

Esther Tusquets y, metonímicamente hablando, la 

mayoría de sus personajes femeninos. Con directrices 

comunes tan marcadas no es extraño ver en la 

particularidad tusquetsiana la “universalidad” de las 

letras (sobre todo femeninas) españolas posmodernas:  

 

Mientras las novecentistas confiaban en la literatura 

para mover el mundo, los posmodernos se ven como 

héroes de sus propias novelas tan sólo para llevar a 

cabo un rescate compulsivo y absolutamente egoísta del 

yo. (Molero, 2000:55). 

 

Esto es exactamente lo que hace Tusquets en sus 

novelas y cuentos, refugiarse en sus personajes para 

contarse a sí misma sus «viejas historias»; esperando 

que éstas tengan un papel catártico. Entenderemos, 

entonces, que sus creaciones no se miren en el espejo 

lacaniano y procuren evitar verse reflejadas: 

 

 

Y le causa a menudo un sobresalto incómodo el verse 

reflejada de repente en un espejo, y se asusta Elia 

algunas veces al comprobar la vastedad inconmensurable 

de parcelas de la realidad que le resultan ajenas e 

indiferentes. (Tusquets, 1979a:63). 

 

¿Qué sugestión no aceptaría Elia con tal de escapar 

por unas horas al hastío, al terrible fastidio que le 



 

 52 

causa su propia imagen, siempre asustada de los 

espejos […]? (Tusquets, 1979a:134). 

 

¿Qué ocurriría en definitiva, señor Mago, si le ponían 

a uno ese espejo implacable ante el propio semblante y 

le obligaban a mirarse en él y pretendían incluso que 

en él se reconociera, ese espejo pavoroso que casi 

todos nosotros […] hemos tratado día a día de alejar o 

por lo menos de empañar? (Tusquets, 1985a:13). 

 

Como si todo me llegara a través de él en función de 

él no sé si puedes entenderlo como si tu padre fuera 

el espejo que me reflejara y yo existiera sólo en el 

reflejo reducido mi yo real corpóreo macizo 

tridimensional a un simple pretexto para la imagen 

[…]. (Tusquets, 1985c:252). 

 

¡Vaya idea peregrina la de Papá Freud! ¡Pretender 

enfrentarnos a un espejo, a nuestro yo más profundo, 

cuando los humanos sólo podemos subsistir en el 

autoengaño! Ni siquiera las viejas damas soportamos 

los espejos. (Tusquets, 2009b:134). 

 

No se encuentran preparadas para aguantar la 

imagen escópica que les es devuelta, y sus ojos, en el 

caso de que sean el “espejo del alma”, están vueltos 

hacia su interior (revertidos), revelando al cuerpo 

humano, como ya apuntase en «El tacto de una mirada, 

según Carlos Cociña» el profesor chileno Roberto 

Hozven, «como un existente espacial, acreedor […] de 



 

 53 

la urgente inmediatez con que un ente vivo insiste en 

ocupar el molde cóncavo y convexo del espacio que 

desplaza su cuerpo» (Hozven, 1986:125). Quizá 

divisando los siguientes pasos a recorrer en el viaje 

iniciático que les espera, y que les terminará de 

formar como sujetos plenos: 

 

Lo importante no son los males específicos con los que 

uno se debate, sino el viaje en sí. En cualquier 

relato iniciático, el reconocimiento de los estados 

negativos lleva a una purificación, a un abandono del 

yo muerto o enfermo a favor de una nueva vida. De la 

misma forma, la función del psicoanálisis, en cierto 

sentido, es la de efectuar un movimiento hacia la 

salud atravesando el mórbido paisaje del propio 

pasado. La afirmación de Freud acerca de que «los 

pacientes histéricos sufren básicamente por sus 

recuerdos» se puede ampliar para abarcar todos 

aquellos que se ven arrastrados por una fuerza 

interior hacia una narración autobiográfica. (May, 

1992:151). 

 

El individuo, en el caso de la vida real, o el 

personaje ficticio, tratándose de las novelas o 

cuentos de Tusquets, puede sentirse más irreal que 

real, más muerto que vivo en esta etapa inicial  de su 

periplo por el mundo Imaginario y apenas logra 

diferenciarse de su entorno y semejantes, de modo que 



 

 54 

su identidad y autonomía están siempre en entredicho. 

Puede carecer, incluso, de la experiencia de su propia 

continuidad temporal y espacial. Por lo que, 

lógicamente, el individuo o personaje cuya experiencia 

de sí mismo es de este tipo, no puede discernir con 

claridad la veracidad del mundo que le rodea. Su 

propia existencia y personalidad son misterios 

insondables en esta instancia psicótica del 

pensamiento y le invitan a destruir cualquier 

seguridad ontológica
30
 preestablecida y a poner en tela 

de juicio el menor contacto con otra persona: 

 

La relación con otras personas habrá de tener una 

significación y una función radicalmente diferentes. 

[…] Si el individuo no puede dar por descontadas la 

realidad, la vitalidad, la autonomía y la identidad de 

sí mismo y de otros, entonces, tiene que absorberse en 

descubrir maneras de tratar de ser real, de mantenerse 

a sí mismo vivo, o vivos a los demás, de preservar su 

identidad, tiene que absorberse en realizar esfuerzos, 

como lo dirá a menudo, para evitar perder su propio 

yo. (Laing, 1975:38). 

 

                                                 
30
 «La seguridad ontológica […] hace referencia a la confianza 

que la mayoría de los seres humanos depositan en la continuidad 

de su autoidentidad y en la permanencia de sus entornos, 

sociales o materiales de acción. […] Tiene que ver con el «ser», 

o, en términos fenomenológicos, con el «ser-en-el-mundo». Pero 

éste es un fenómeno anímico, no cognitivo, y está enraizado en 

el inconsciente» (Giddens, 1993:91-92). 



 

 55 

A este respecto, cabe destacar las cinco teorías 

de la disgregación psicótica que ha distinguido en su 

artículo «Psicosis» la psicóloga Ana María Spagnuolo: 

 

a) Teoría de la regresión sustentada por Freud y 

Abraham: se postula una regresión a la etapa 

oral primaria caracterizada como preambivalente, 

narcisista y anobjetal. 

b) Teoría de la desintegración: la teoría de la 

esquizofrenia basada en la génesis del Yo como 

proveniente de distintos núcleos que en su 

comienzo funcionan autónomamente y que luego se 

organizan, explica a esta patología como una 

regresión pero al mismo tiempo como una 

desintegración o pérdida de la integración o 

síntesis del Yo. 

c) Teoría de la disociación. Regresión a la 

posición esquizoparanoide con su disociación 

específica. Separación de fragmentos yoicos 

asociada a una separación de objetos (malos y 

buenos). 

d) Teoría de la fragmentación (splitting 

patológico): sostiene que si bien hay una 

regresión, ésta no se produce a la posición 



 

 56 

esquizoparanoide sino a una posición 

esquizoparanoide anormal, patológica, en la cual 

no se produce una disociación entre el objeto 

bueno y malo sino “caprichosa”. 

e) Teoría de la indiferenciación: postula  que la 

regresión se produce a una organización 

primitiva con falta de discriminación. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

II 

 

LA IDENTIDAD REFLEXIVA DEL YO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 58 

 

 

 

 

 

Sumario: 1: La identidad reflexiva del yo.-2: 

Relaciones internamente referenciales.-3: 

Proyecto reflejo del yo.-4: La elusión.-5: La 

colusión.-6: Complementariedad.-7: Autoficción 

tusquetsiana.  

 

 

 1. La identidad reflexiva del yo 

 

Siguiendo el camino analítico que nos ha traído 

hasta aquí en la evolución del sujeto femenino de 

Esther Tusquets, y una vez realizada la inmersión 

especular, queda ahora refrendar este proceso 

Imaginario (en el sentido lacaniano) a nivel 

sociológico. Con este firme propósito hemos leído la 

doctrina del pensador inglés Anthony Giddens a lo que 

a «Modernidad tardía
31
» (o reciente) se refiere y hemos 

adquirido nuevos conocimientos sociológicos en todas y 

                                                 
31

  Giddens no es partidario del término Posmodernidad. Él cree 

que no se ha dejado definitivamente atrás la Modernidad como 

otros sociólogos y piensa que nos encontramos en otra instancia 

de la misma; la Modernidad tardía. Con sus notables cambios 

respecto a la Modernidad “a secas”. 

 



 

 59 

cada una de sus lecturas para poder aplicarlos al 

corpus tusquetsiano. El principal es el concepto de 

«reflexividad» desarrollado en Modernidad e identidad 

del yo. En este libro, Giddens diserta acerca de la 

adquisición de la identidad del yo en la sociedad 

«posmoderna» (permítasenos la licencia terminológica 

para seguir la concordancia anterior), y claro está, 

al abordar esta cuestión, se encuentra en la misma 

situación que las protagonistas de la obra de 

Tusquets. Mujeres que han perdido su seguridad 

ontológica
32
 (normalmente por una ruptura amorosa) y, 

“desenclavadas”
33
 de la realidad social, deben 

encontrar un nuevo sentido a sus vidas. A este 

respecto se refiere Giddens de la siguiente manera:  

 

Todo aquel que se «despareje» de su anterior esposo o 

esposa afronta la tarea de establecer un «nuevo 

sentido del yo», un «nuevo sentido de identidad». En 

un matrimonio duradero, el sentido de identidad de 

cada uno de sus componentes se vincula al de la otra 

persona y, desde luego, al matrimonio mismo. (Giddens, 

1997:19). 

 

                                                 
32
 Sentimiento de continuidad y orden en los sucesos, incluidos 

aquellos que no caen directamente dentro del entorno perceptivo 

del individuo. 
33
 Según Giddens, proceso por el que las relaciones sociales se 

erradican de sus circunstancias locales y recombinan a lo largo 

de extensiones indefinidas de espacio y tiempo. 

 



 

 60 

Nos encontramos (como ya avanzamos en el primer 

capítulo) inmersos en un universo confuso en el que se 

han derribado los insuficientes andamiajes de las 

tradiciones y donde el proceso de vaciamiento del 

espacio-tiempo se hace cada vez más notorio, 

separándolo del ciclo vital de la sucesión 

generacional característico de la época tradicional. 

Al igual que el espacio, que ya no es demostrable 

«como parámetro de la experiencia y ha perdido su 

carácter significador como referente externo para la 

construcción de la identidad del individuo». (Roca, 

2003:82).  

 

 

2. Relaciones internamente referenciales 

 

Lo mismo sucede con el vínculo identitario que 

proporcionaban los otros individuos o grupos de la 

etapa anterior a la Posmodernidad, (estirpe, lazos 

parentales, matrimonio…) al ir sustituyéndose este 

tipo de relaciones “endogámicas” (entiéndase nuestra 

afirmación por lo cerrado de los grupos de 

pertenencia) por lo que Giddens denomina «relaciones 

puras»; y que define como «relaciones sociales 



 

 61 

internamente referenciales» que dependen 

fundamentalmente de la satisfacción o recompensa 

inherente a las mismas, sin atender a ningún criterio 

externo. 

En esta nueva disposición el individuo ha de ser 

capaz de construir su propia identidad de una manera 

más autónoma. Debe hacerse con las riendas de su vida 

e incluso de su propia muerte, decidiendo qué tipo de 

persona quiere ser, anticipando el futuro en un mundo 

cada vez más plural y menos señalado por el pasado. 

Esto trae consigo la caída del sistema anterior, 

denominado por Giddens como de «referencialidad 

externa» (Simbólica si seguimos a Lacan), por el que 

quedábamos marcados desde nuestro nacimiento 

asignándonos: un linaje, una profesión, una ubicación 

geográfica determinada… Una serie de rasgos 

distintivos que a fuer de ser impuestos, nos anclaban 

a “nuestra” realidad: 

 

La relación de parentesco ayudaba a determinar […] 

decisiones clave que afectaban al curso de los 

acontecimientos durante todo el tiempo de vida de una 

persona. […] En las condiciones sociales modernas, es 

raro que los grupos familiares sucesivos sigan 

residiendo en un mismo edificio. […] Al faltar 

referentes externos proporcionados por los otros, el 



 

 62 

tiempo de vida vuelve a aparecer como una trayectoria 

que se refiere ante todo a los proyectos y planes del 

individuo. (Giddens, 1997:189). 

 

El sociólogo inglés sostiene que en la 

Posmodernidad estos rasgos distintivos anteriores han 

caído bajo el peso de los nuevos tiempos; determinados 

por el «aumento de la movilidad» y  por «relaciones 

espacio-temporales de ámbito cada vez más amplio» 

(Giddens, 1997:188). Peculiaridades que indican que la 

sociedad actual se rige por sistemas de 

referencialidad interna. Unas categorías que no se 

basan en la forma estructural de diferenciación-

exclusión de las Simbólicas y que organizan 

reflejamente en función de criterios internos las 

relaciones sociales o los aspectos del mundo natural. 

 

 

3. Proyecto reflejo del yo 

 

 En el amplio espectro de estos sistemas 

internamente referenciales está incluido el proyecto 

reflejo del yo: «consistente en el mantenimiento de 

una crónica biográfica coherente, si bien 

continuamente revisada» que se lleva a cabo «en el 



 

 63 

contexto de la elección múltiple filtrada por los 

sistemas abstractos
34
» (Giddens, 1997:13-14).  

Esto genera nuevos riesgos, pues el proyecto 

reflejo del yo no significa sólo las ventajas de crear 

una identidad distinta a las tradicionales, sino que 

conlleva, sobre todo, la carga de elegir, de 

equivocarse y de rectificar. Las nuevas posibilidades 

abiertas por la Posmodernidad generan también nuevas 

incertidumbres y riesgos en la conformación del yo, 

generando sentimientos de angustia ante la pérdida de 

los tradicionales ritos de paso. Unas señales 

orientativas que les vinculaban como individuos y les 

conectaban con otras existencias exteriores: 

 

El ritual es en sí mismo un referente externo y los 

observadores sociales han insistido mucho en el 

declive de las actividades rituales en relación con 

los principales momentos de transición de la vida: el 

nacimiento, la adolescencia, el matrimonio y la 

muerte. La relativa ausencia de ritos en las 

circunstancias modernas priva […] de un importante 

apoyo psicológico a la capacidad con que cuenta el 

                                                 
34

 Giddens divide los «mecanismos de desenclave o sistemas 

abstractos» en dos tipos; «el  simbólico»: medios de intercambio 

de valor estándar y que son, por tanto, intercambiables en una 

diversidad indefinida de circunstancias, el mejor ejemplo es el 

dinero; y «el experto»: sistemas de conocimiento especializado 

de cualquier tipo que dependen de reglas de procedimiento 

transferible de un individuo a otro, como es el caso de los 

profesionales de la medicina, sociología, filosofía… 

 



 

 64 

individuo para superar esas transiciones. (Giddens, 

1997:189). 

 

En una línea argumentativa similar se expresa May 

Rollo: 

 

Cualquier individuo que necesite aportar orden y 

coherencia al flujo de las sensaciones, emociones e 

ideas que acceden a su conciencia desde el interior o 

el exterior, se ve forzado a emprender por sí mismo lo 

que en épocas anteriores hubiera llevado a cabo a su 

familia, la moral, la Iglesia o el Estado. En la 

terapia, los mitos pueden ser una extensión, una forma 

de poner en práctica nuevas estructuras vitales, o un 

intento desesperado de reconstruir el propio modo de 

vida. (May, 1992:22). 

 

María Pilar Lozano ahonda un poco más en esta 

cuestión y abre una nueva vía en su libro: La novela 

española posmoderna, donde además de secundar el papel 

protagonista de los mitos y arquetipos en la 

construcción del individuo consigue “canalizarlos” y 

localizarlos en los medios de comunicación de masas: 

 

Ante la desconfianza hacia los «grandes relatos» de 

Occidente, del «saber científico», y la consiguiente 

pérdida de anclajes y valores, nuestra sociedad 

posmoderna, gobernada por las redes tecnológicas de 

información y la industria cultural, encuentra en los 



 

 65 

mass media el mismo papel que antiguamente cumplían 

los mitos. (Lozano, 2007:23). 

 

 Una vez que hemos seguido todos estos conceptos, 

podemos afirmar que el individuo posmoderno ha ganado 

en libertad a la hora de crearse su propia 

personalidad y ha reducido ciertos riesgos que 

amenazaban la vida o la salud de los individuos de la 

sociedad tradicional. Aunque le ha costado un alto 

precio: perder lazos y vínculos afectivos con otros 

individuos semejantes a sí (a excepción de las 

relaciones puras) y el consecuente deterioro de la 

seguridad ontológica; transformando el yo actual en un 

ser «frágil, quebradizo, fracturado, fragmentado» 

(Giddens, 1997:215). Y, por tanto, necesitado de 

«sistemas expertos» profundamente implicados en su 

proyecto reflejo del yo.  

 Amparados en esta disertación sociológica sobre 

la Modernidad tardía de Giddens, o Posmodernidad según 

otros autores, es lógico ubicar a los personajes 

femeninos de Esther Tusquets en este sistema de 

referencialidad interna. Criaturas posmodernas que 

sucumben a la angustia identitaria y que se hallan 

inmersas en su reflexividad creadora. Habitantes 



 

 66 

únicas de un mundo en plena vorágine autodestructiva 

que atestiguan, con su sola presencia, el vacío 

generalizado en que se ha convertido su universo. Un 

universo constreñido por los sistemas abstractos 

posmodernos que filtran, en la narrativa de Tusquets, 

una realidad social vista desde la perspectiva 

femenina. 

 Nos encontramos, por tanto, ante un viaje 

iniciático hacia el conocimiento de su propia 

individualidad, que obligatoriamente les ha de traer 

de vuelta a la dimensión Simbólica lacaniana y a la 

posterior salida del espejo. Puesto que al igual que 

sus obras tienen un principio y un final, el periplo 

de sus personajes acaba cuando éstas recuperan la 

noción de sujeto y, consecuentemente, su seguridad 

ontológica. Pero antes de lograrlo, como es normal, y 

ahí es donde radica el enorme talento de esta autora, 

el argumento de sus obras nos lleva a descubrir ese 

reverso especular de paraísos de irracionalidad en el 

que se alcanzan cotas de belleza, musicalidad y 

erotismo léxico irrepetibles en la narrativa española 

posmoderna.  

Un universo contado (o, mejor dicho, recordado) 

en forma literaria en el que la autora entremezcla con 



 

 67 

sumo cuidado fragmentos de su vida con la ficción. Sus 

protagonistas se relacionan, pues, en un ambiente 

rememorado y en un tiempo específico, nunca en vacíos 

sin significado ni temporalidades yermas. Pero eso es 

una cuestión que abordaremos en el siguiente capítulo.  

Nuestro cometido ahora es otro, queremos, de la 

mano del psiquiatra Ronald David Laing, analizar las 

relaciones sociales y amorosas de las protagonistas de 

la narrativa de Tusquets. Individualmente en un 

principio (siempre siguiendo el hilo argumental) y a 

nivel de pareja una vez que se dan las circunstancias. 

Para ello es necesario aclarar una serie de conceptos 

con los que trabajaremos con asiduidad a partir de 

este momento.  

 

 

4. La elusión  

 

El primero de ellos es la elusión; definida por 

Laing como un doble fingimiento que aplicamos sobre 

nosotros mismos: 

 

La elusión es una relación en la que se finge uno a sí 

mismo que se aleja del propio Yo original; después, se 



 

 68 

finge que se regresa de este fingimiento de suerte que 

parezca que se ha llegado de nuevo al punto de 

partida. Un doble fingimiento simula no ser 

fingimiento. La única manera de “darse cuenta” del 

propio estado original es renunciar al primer 

fingimiento, porque una vez que se le añade un segundo 

fingimiento no existe, hasta donde yo alcanzo a ver, 

término alguno para la serie de posibles fingimientos. 

Soy. Finjo que no soy. Finjo que soy. Finjo que no 

estoy fingiendo estar fingiendo… (Laing, 1974:43-44). 

 

 Digamos que es una forma de auto-relacionarnos 

que venimos practicando desde niños, donde todo son 

juegos y ser otra persona es igual de natural que 

jugar a ser nosotros mismos. Porque nos preguntamos si 

ser uno mismo no es adoptar otra forma de 

comportamiento de las muchas elecciones posibles 

durante nuestra infancia. El caso es que desde 

pequeños se nos dice que nos comportemos como tal. 

Sabemos que tenemos que ser buenos y obedecer todos 

los principios morales que nos repiten incesantemente 

durante esta etapa de nuestras vidas. Retrotrayéndonos 

a los inicios de nuestra identidad podemos ver 

claramente estos cimientos personales y apreciar en 

este instante el porqué de nuestras elecciones: 

 

En el cuarto de juegos de este niño, de tres años de 

edad, hay cuatro sillas. Cuando se sienta en la 



 

 69 

primera, el pequeño es un explorador, que navega de 

noche aguas arriba por el Amazonas; en la segunda, es 

un león que asusta a la niñera con sus rugidos; en la 

tercera, un capitán que gobierna su barco en el mar; 

pero en la cuarta, una sillita alta para niños, el 

protagonista trata de fingir que es únicamente él 

mismo, sólo un niño pequeño. (Laing, 1974:44). 

 

Incluso cuando somos nosotros mismos, estamos 

actuando (jugando). Esta conclusión que puede parecer 

exagerada es justificada por Laing analizando la vida 

de una persona cualquiera: «jugó a ser un niño, luego 

a ser un hombre grande y ahora ha empezado a jugar a 

ser un “hombre viejo”». (Laing, 1974:45). El proceso 

“esquizofrénico
35
” de fingir nuestra propia identidad 

es un elemento característico de las protagonistas de 

la narrativa de Tusquets que, «con las figuras de sus 

fantasías, pensamiento, memoria, etc. (imágenes), que 

no pueden ser directamente observables por otros, o 

expresadas directamente a otros» (Laing, 1975:79), 

pueden ser cualquier persona, estar donde quieran, 

hacer lo que les apetezca, tenerlo todo. Eso sí, 

                                                 
35
 Como vemos, no es necesario sufrir esta patología psiquiátrica 

para tener durante un tiempo determinado, bien en la infancia o 

la edad adulta, los mismos síntomas de esta enfermedad mental. 

Este doble fingimiento es característico de las heroínas de 

Tusquets, y no por ello, nos atreveríamos a decir que sus 

personajes son esquizofrénicas. 



 

 70 

siendo omnipotentes y completamente libres sólo en el 

pequeño reducto de su fantasía:  

 

En cuanto se entrega a cualquier proyecto real padece 

las agonías de la humillación, no necesariamente por 

causa de algún fracaso, sino tan sólo porque tiene que 

sujetarse a sí mismo a la necesidad y a la 

contingencia. Sólo es omnipotente y libre en la 

fantasía. (Laing, 1975:79). 

 

En esta misma línea, que hace alusión a la 

ficcionalización de sus vidas, se pronuncian las 

creaciones de Tusquets:  

 

Me he contado a mí misma tantas historias
36
, medio 

inventadas medio recordadas medio soñadas, historias 

sentimentales, historias tristes, que repiten con 

distintas melodías un único fracaso. (Tusquets, 

1979b:30). 

 

Se pregunta (ELIA)
37
 si vivir de sueños será 

efectivamente lo verdadero, y concluye que verdadero o 

no es en cualquier caso lo único que ella ha acertado 

a hacer a lo largo de su vida, devoradora insaciable 

                                                 
36
 En esta misma novela hay muchos ejemplos sobre este fenómeno. 

Como muestra, las dos siguientes citas. «Tengo la sensación pues 

de haber terminado el repertorio de mis historias, estas 

historias que renuevo, que resucito y que repito, casi siempre 

muy iguales a sí mismas» (Tusquets, 1979b:179). «Y me contaba 

románticas historias de otros tiempos, y se inventaba otras     

—siempre ella en el centro, siempre protagonista—» (Tusquets, 

1979b:149). 
37
 El paréntesis es nuestro. 



 

 71 

de sueños y añoranzas, manipuladora tenaz de vivencias 

y realidades.  (Tusquets, 1985c:114). 

 

Había entrado el discurso de ella en uno de esos 

caminos ya trazados […] por los que se deslizan suaves 

y ligeros […] los episodios […] que nos hemos narrado 

cientos de veces a nosotros mismos y que, a fuer de 

repetidos […] se han convertido ya en literatura. 

(Tusquets, 1985a:68). 

 

Y la tristeza no disminuye, pero se hace quizás (al 

ser más literaria, en el peor sentido de la palabra, 

porque no sólo vivo a veces mi vida como si fuera 

literatura, sino que elijo además el más torpe estilo 

folletinesco para mi vivir).  (Tusquets, 1985c:183). 

 

Las féminas tusquetsianas, una vez caen presas 

del desaliento tras la ruptura amorosa, suelen 

cobijarse en sus madrigueras mientras parecen pensar 

qué papel tendrán que seguir desde ese momento. Un 

doble fingimiento que les salva de la caída libre y 

que hace al mismo tiempo que no vean la red: «La 

elusión es una manera de rodear el conflicto sin 

enfrentarlo directamente o resolverlo. Elude el 

conflicto contraponiendo una modalidad de experiencia 

a otra» (Laing, 1974:46). 

Es lógico pensar que, tras el derrumbe, el mejor 

sitio para poder «lamerse tranquila las heridas» y 



 

 72 

reinventarse como sujetos sea volver a sus antiguas 

casas. Allí, tal vez, en ese fantástico mundo 

rememorado, sean capaces de reconstruir su cuerpo 

fragmentado y su identidad resquebrajada. Desde luego 

disponen de todo el tiempo del mundo. Su aislamiento 

les ha permitido salirse de los márgenes de la 

realidad espacio-temporal, convirtiendo el tiempo en 

algo vacío, en una falsa eternidad que se prolonga en 

dos direcciones: el pasado y el futuro, que nada 

tienen que ver con el orden cronológico de la 

historia. 

Mantener este juego se hace cada día más 

insostenible y requiere de un esfuerzo titánico por 

parte de quienes lo eligen como forma de vida. Puesto 

que, a pesar de que viviendo en esta forma es posible 

que no deje uno de ilusionarse en muchas ocasiones, es 

igualmente factible estar expuesto a frecuentes 

desilusiones debido a su insustancialidad: 

 

La dilución de lo que es en lo que no es —en esta 

confusión elusiva— tiene el efecto no de potenciar una 

u otra cosa, sino de diluir a cada una de las dos, lo 

que implica un cierto grado de despersonalización y de 

desrealización, solamente reconocido en parte. (Laing, 

1974:47). 

 



 

 73 

Es por este motivo precisamente por el que las 

Elias y Saras
38
 de la narrativa de Tusquets buscan en 

la figura del Otro la tan ansiada confirmación de sus 

fantasías, con la esperanza de que potencien «la 

imaginación de uno y lo ayuden a eludir los aspectos 

amedrentadores y siniestros de la propia fantasía» 

(Laing, 1974:48). Un Otro que ha quedado reservado 

principalmente al papel femenino de las amantes de las 

protagonistas; que con su actitud «colusiva» acompañan 

a las quijotescas
39
 heroínas y añaden el componente de 

“realidad” necesario para fomentar una fantasía cada 

vez más elaborada, puesto que para mantenerla «se 

requiere de virtuosismo, pues puede conducir a una 

nostalgia encantadora» (Laing, 1974:47). 

 

 

 

 

 

                                                 
38
 Incluimos en esta lista a la innominada protagonista de su 

primera novela. A la que hemos acordado, por motivo de una mayor 

coherencia, denominar igual que el resto de las heroínas de su 

trilogía. No fue hasta el año 1997 cuando Santos Sanz 

Villanueva, en la edición de Castalia, introduce el nombre de 

«Elia», también, en El mismo mar de todos los veranos. Sara, por 

su parte, es la protagonista de los cuentos de Siete miradas en 

un mismo paisaje. 
39
  Con este adjetivo se refieren Santos Sanz Villanueva (La Eva 

actual) y Geraldine C. Nichols (Descifrar la diferencia) a 

algunos personajes femeninos de Tusquets. 



 

 74 

5. La colusión 

 

Laing la describe como un «juego de autoengaño 

mutuo» en el que la persona se esfuerza por encontrar 

en la otra la corporeidad de su proyección o por 

inducirla a que llegue a serlo, intentando que el 

acompañante sea lo que uno necesita para poder 

mantener la imagen de sí que se quiere tener. 

 

Mientras que podemos hablar de delirio, ilusión y 

elusión respecto de una persona, la colusión es 

necesariamente un juego entre dos o más […] 

Característica esencial de este juego es no admitir 

que lo es. (Laing, 1974:103). 

 

La dependencia del ser humano con sus semejantes 

no es algo novedoso. Desde que el hombre decide vivir 

en sociedad la coexistencia entre individuos se 

establece como un patrón básico que condiciona el 

comportamiento de cada uno de sus integrantes. Puesto 

que es el contacto con el Otro, como ya hemos visto 

con Lacan, lo que configura el yo. Nadie actúa ni 

experimenta en un vacío. Viviendo en sociedad estamos 

aceptando la presencia permanente de un Otro que nos 

condiciona o al que intentamos condicionar. Siempre 

habrá, por acción u omisión, una intencionalidad en 



 

 75 

nuestros actos. Algo tan natural que nos define como 

personas, puesto que todos, da igual sexo, edad o 

religión, somos algo en base a un Otro: hermanos, 

padres, hijos… Esta naturaleza dependiente es definida 

por Laing de «complementaria». 

 

 

6. Complementariedad 

 

Función de las relaciones personales mediante la 

cual el Otro satisface o completa al yo: 

 

Una mujer no puede ser madre si no tiene un hijo. 

Necesita del hijo para ser identificada como madre. 

(Laing, 1974:78). 

 

La diferencia fundamental de las protagonistas de  

Esther Tusquets radica en que éstas, además de la 

natural complementariedad de ser hijas, hermanas, 

madres… se definen por sus relaciones colusivas con 

sus amantes. Mujeres que ayudan a las Elias y Saras de 

sus diversas obras a perpetuar su autoengaño
40
, que 

                                                 
40
 «Las colusiones se remachan siempre que el yo encuentra en 

otra ese otro que lo confirmaría como el falso yo que el yo está 

tratando de hacer real, y viceversa» (Laing, 1974:106). 



 

 76 

convierten en mutuo, al cruzar ellas también los 

límites de la realidad: 

 

Una imagen implacable que ahora parece mágicamente 

desplazada y abolida, sustituida por otra imagen, 

aunque precaria, distinta, que ha fabulado tal vez 

ella misma pero que encuentra magnificada, densa, casi 

creíble, en los ojos de estos dos adolescentes que la 

inventan. (Tusquets, 1979a:148). 

 

 Una condición que, como hemos visto en la 

definición colusiva, es un requisito indispensable. 

Por eso no es de extrañar que las nuevas amantes 

“jueguen” a retroalimentar las fantasías del Otro y 

procuren mantenerse a salvo de un exterior verdadero, 

agresivo e invasor: 

 

Y mientras Clara anula con su empeño constante y 

apasionado la realidad exterior —si es que existe una 

realidad, si existe acaso algo exterior—, […] mientras 

hace todo esto, va construyendo entre tanto a base de 

palabras otra realidad distinta, situada en no se sabe 

bien qué lugar del tiempo y del espacio […] va 

construyendo un futuro imposible para nosotras dos, un 

futuro improbable que se contrapone y que prolonga mi 

pasado inverosímil y perpetuamente reinventado. 

(Tusquets, 1979b:183-184). 

 



 

 77 

 Unidas las dos en el empeño de sentar «la base 

de una prolongada evasión recíproca de la verdad y de 

la verdadera realización» (Laing, 1974:106). Clara 

recogiendo «todas las posibilidades perdidas» y 

proyectándolas «hacia un futuro que no existe»; 

poniendo ante Elia el mejor espejo, ese «en el que se 

ve como se soñara de niña algunas veces y como sabe 

ahora que no ha de ser ya nunca» y Elia, «cómplice […] 

en esta farsa» (Tusquets, 1979a:93), dejando que se 

ratifique su «propia noción falsa de sí» (Laing, 

1974:106). Una preciosa criatura que, como en un juego 

de espejos, reflejan y multiplican incansablemente los 

ojos de Clara: 

 

Nadie me había visto nunca ni volvería nadie a verme 

nunca como tú me viste, como yo me veía reflejado en 

tus ojos, y casi lograste convencerme de que yo era 

así o podía llegar a serlo. (Tusquets, 2007: 38). 

 

Esta versión mejorada que Clara podía ver en Elia 

se asemeja a la visión de la amada descrita por Pedro 

Salinas, en 1933, en su poema «Perdóname por ir así 

buscándote
41
». Ese «mejor tú» que yace sumergido en el 

                                                 
41
 Perdóname por ir así buscándote / tan torpemente, dentro / de 

ti. / Perdóname el dolor, alguna vez. / Es que quiero sacar / de 

ti tu mejor tú. / Ese que no te viste y que yo veo, / nadador 



 

 78 

fondo del ser y que sólo puede ser conocido por su 

poseedor ascendiendo de sí a sí mismo -en una línea 

interiorizante que recuerda a la conquista progresiva 

de la noción de totalidad unificada del individuo 

lacaniano- en la absorta contemplación de su imagen   

–ahora completa- en los ojos del amante y que le 

acaban confirmando como el «nuevo» ser que siempre 

fue, que ya era, pero que era incapaz de reconocer.  

 

 

7. Autoficción tusquetsiana 

 

En esta vorágine esquizofrénica
42
, en la que se 

ven inmersas sus protagonistas colusivas, se pierden 

los límites de lo real y lo ficticio. Algo que no sólo 

                                                                                                                                               
por tu fondo, preciosísimo. / Y cogerlo / y tenerlo yo en alto 

como tiene / el árbol la luz última / que le ha encontrado al 

sol. / Y entonces tú / en su busca vendrías, a lo alto. / Para 

llegar a él / subida sobre ti, como te quiero, / tocando ya tan 

só1o a tu pasado / con las puntas rosadas de tus pies, / en 

tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo / de ti a ti misma. / Y 

que a mi amor entonces le conteste / la nueva criatura que tú 

eras. (Salinas: 1979:93). 
42
 «Los esquizofrénicos no tienen la seguridad de que ellos 

mismos (y los demás) sean unos seres adecuadamente corporizados, 

vivos, reales, substanciales y continuos, que estén en un lugar 

en un momento dado y en otro lugar en un momento diferente y 

continúen siendo los “mismos”. Al no contar con esta “base”, el 

esquizofrénico carece del sentido corriente de unidad personal, 

de ese sentimiento de sí de ser el actor de sus acciones y no un 

robot o una máquina, una cosa, y de ser el autor de sus 

percepciones en vez de sentir que alguien diferente es el que 

utiliza sus ojos, sus oídos, etcétera» (Laing, 1974:50). 
 



 

 79 

ocurre a nivel textual, puesto que al igual que las 

heroínas de las novelas y cuentos de Tusquets recurren 

a la literatura y a la imaginación de otros personajes 

para recontarse-reelaborarse su “historia vital”; la 

misma Esther Tusquets hace lo propio, reescribiendo su 

biografía desde un punto de vista literario, y que los 

críticos han acordado denominar como «autoficción». 

Tratándose de una narración autobiográfica realizada 

por un escritor o novelista que está dispuesto a 

ignorar los límites entre lo real-biográfico y lo 

irreal-ficticio; y que dispone de total libertad 

creadora, puesto que, amén de contar su propia vida 

sin necesidad de intermediarios -no es un biógrafo al 

uso- puede jugar a trascender ambos planos sin ninguna 

cortapisa. La responsabilidad recae por entera sobre 

sus espaldas y no se le exige la veracidad propia de 

la autobiografía. Se asemejaría a las traducciones 

algo más libres de obras extranjeras realizadas por 

otros escritores. ¿Quién puede abstraerse de dejar 

algo suyo, por muy objetivo que uno pretenda ser, en 

la traducción de la obra de otro? Más si cabe en el 

caso de un escritor y con mayor motivo si lo que 

adapta es su propia vida: 

 



 

 80 

En la novela no puede haber visión global (con o sin 

carácter unitario), ni conclusiones sobre el valor de 

una vida o una personalidad, sólo fragmentos, ráfagas 

o aspectos de la misma, que el tono novelesco 

deforma. […] En nuestro registro de divergencias, lo 

que cuenta es que mientras que en la autobiografía el 

papel de la memoria es explícito, puesto que el 

discurso se desarrolla sobre el acto de recordar, en 

la autoficción puede disolverse en una dramatización 

del personaje u otras fórmulas de falsa comunicación. 

(Molero, 2000:41). 

 

La transformación del material biográfico en 

novela abre, según la profesora Alicia Molero, una 

brecha entre las funciones del narrador y del 

personaje, y entre las de éste y las del autor; 

conformando una figura múltiple, misceláneamente 

escindida en varias voces. Esta característica es 

compartida por muchos escritores contemporáneos, que 

entienden «la obra como continuidad y complementación 

de la propia vida» (Molero, 2000:68). 

En esta misma línea que comenta Molero se mueve 

la obra de Esther Tusquets; pasando de la autoficción 

de sus novelas y cuentos, a sus autobiográficas 

memorias, confesiones y cartas. Siempre, insistimos, 

teniendo en cuenta que la labor autobiográfica de un 

escritor o novelista no es la misma que la de un 



 

 81 

profesional de la materia, que no caerá en las 

concesiones típicas de la ficción propia de los 

anteriores. Y que en el caso de Esther Tusquets se 

encuentran algo más difusas a pesar de recurrir en la 

vertiente autobiográfica a nombres propios reales, al 

asignarle, como ella misma ha confesado en alguna 

entrevista y en la que mantuvo con nosotros, a un solo 

personaje diversas cualidades reales de otros tantos 

que la rodearon en su vida. 

Queda claro, por tanto, la permeabilidad de ambos 

conceptos en la obra de la escritora catalana, que 

gracias a su condición de novelista y su voluntad 

autobiográfica en sus creaciones no ficticias, 

consigue unir los dos mundos, y que ambos, más si cabe 

en su narrativa de ficción, hablen de ella por igual. 

Esto hace estéril la tarea de la distinción de las 

voces para ubicar correctamente la perspectiva de los 

sujetos, ya que en la autoficción tusquetsiana tiene 

mayor valor el factor creativo que hace saltar los 

límites reguladores de los tiempos propios de cada 

modo: 

 

La autoficción es también una metáfora textual del 

yo-escritor aunque mucho más intuitiva, porque 

pretende una difuminación a través de los múltiples 



 

 82 

componentes creativos, así como su distorsión por los 

imaginativos. (Molero, 2000:175). 

  

Gracias al hábil manejo de estas dos formas de 

auto-(d)escribirse podemos encontrar con suma 

facilidad retales de realidad cotejables con su 

narrativa de ficción sin los cuales apenas tendríamos 

ligeros indicios y casi ninguna posibilidad de 

refrendarlos. Con la salvedad, claro está, de poder 

hablar con la autora. Aun así, es mejor seguir las 

tres vías: novelas, autobiografías y entrevistas 

personales. Cada una de ellas aportando su grano de 

arena para que la suma de las partes supere 

simbólicamente al todo narrado, bien sea oral o 

escrito, de la autora y consiguiendo, si el trabajo ha 

sido exhaustivo, llegar a conclusiones de tal calado 

que a ella misma se le escapen. 

De esta forma podemos adentrarnos en el universo 

mágico de Tusquets sin miedo a que los árboles no nos 

dejen ver el bosque. Sabremos volver y retroceder el 

camino andado porque en todo momento hemos ido dejando 

constancia de nuestros pasos en forma de huellas; y 

encontrar al Minotauro sin el laberinto parece una 

tarea algo más sencilla. Otra cosa será vencerle, 



 

 83 

porque su presencia y posterior enfrentamiento está 

asegurada en la autoficción: 

 

La autonovelación aparece como la fórmula más 

propicia para entablar una pugna con los propios 

complejos, permitiéndole afrontar con ironía los 

peores escollos de su adolescencia y buscar, a través 

del texto, el reencuentro de sus diferentes yoes, una 

vez se haya liberado verbalmente de los traumas más 

dolorosos. […] Sucede por tanto que, aun partiendo de 

la idea indiscutible de que la principal razón de ser 

de una novela es lúdica y de que cualquier autor de 

novela autobiográfica es ante todo un creador de 

ficciones, no podemos ignorar las acciones de tipo 

prescriptivo que pone en marcha su enunciado 

narrativo cuando muestra las razones históricas, 

psicológicas o sociológicas que plantea la 

autoficción en función de los intereses personales e 

íntimos del sujeto que escribe. (Molero, 2000:309). 

 

Queda lo suficientemente claro a estas alturas 

que nos enfrentamos a una escritura subjetiva que 

habla todo el tiempo, incluso cuando la ficción tiene 

la voz cantante, de su autora: 

 

Frente al juego de la diferencia, componente que 

resalta siempre en la estrategia narrativa del 

autobiógrafo para abordar la autodescripción, la 

novela de hoy apela a modelos reconocidos en los que 

el personaje se contempla con ánimo objetivador. Es 



 

 84 

así como la figura mítica cumplirá una función 

reflexiva, sirviendo al proceso analógico con 

finalidad configuradora del sujeto textual. En la 

actualidad se invocan y actualizan modelos 

pertenecientes a una amplia diversidad cultural, de 

ahí que la dirección de cada mirada sea por sí misma 

un indicador de la identidad creída o buscada de 

quien se observa en esa imagen
43
. (Molero, 2000:179). 

 

 Esther Tusquets nunca ha negado esta afirmación, 

pero dudamos mucho que haya sido capaz de imaginarse 

hasta qué punto esto se cumple; puesto que incluso 

cuando no es consciente
44
 de ello, (sobre todo cuando 

no lo es) a través de la ficción, nos facilita 

información de vital importancia sobre su persona que 

nunca afloraría con la misma crudeza en una narración 

más clara biográficamente hablando. Y es que estamos 

ante un espacio idóneo para «llevar a cabo el 

reconocimiento de algunos aspectos traumáticos, algo 

que costaría abordar desde un enunciado serio» 

(Molero, 2000:308). 

Vemos, por tanto, en este exorcismo necesario el 

motor de su escritura y un material psicoanalítico de 

                                                 
43
 Esta afirmación que realiza Alicia Molero, acerca del estado 

de la novela actual, coincide con lo analizado en este mismo 

capítulo sobre las relaciones sociales posmodernas, y que 

Giddens cataloga de internamente referenciales. 
44
 Recordemos que para J. Lacan el inconsciente está estructurado 

como el lenguaje, de acuerdo a dos figuras fundamentales: la 

metáfora y la metonimia. 



 

 85 

primera mano. Parece que estemos al otro lado de la 

habitación y seamos nosotros los que movamos la punta 

del zapato mientras se nos “confiesa”, en el diván 

freudiano de su novela Para no volver, la propia 

Tusquets. Y, como psicoanalistas de su propia vida, 

sólo nos disponemos a escuchar con la mayor atención e 

interpretar lo mejor que podamos las palabras de la 

autora sin interceder lo más mínimo en su alegato. 

Así, de esta forma, cual profesional de la salud 

mental, hemos analizado su obra y oído a su autora. 

Una voz que trasciende la realidad de lo sonoro y lo 

físico de su persona, y se aferra a lo escrito con 

mayor arrojo si cabe. Alcanzando en su escritura cotas 

biográficas que, de tan sinceras, han marcado a todas 

las personas que en ellas se han visto reflejadas: 

especialmente su madre. 

Y cuando hablamos de la propia autora como 

creación lo hacemos como entelequia porque se reparte 

en varios personajes, aunque los principales sean Elia 

y Sara. Este hecho, podría pensarse en un primer 

momento, haría tambalearse la tesis autobiográfica por 

no seguir los cánones clásicos, pero como hemos dicho, 

los novelistas cuando actúan como biógrafos, más si 

cabe si lo ejercen sobre sí mismos, se permiten 



 

 86 

ciertas licencias por las que respiran, a bocanadas 

llenas, la realidad y la ficción. El oxígeno que 

consuma una u otra radicará en el grado de 

profundidad, artificio y dificultad de la inmersión de 

su autor. En el caso de Tusquets parece que, como en 

su cuento «Siempre el mar», su apego al medio acuático 

le hace pasar tantas horas sumergida que cuando se 

asoma al respiradero pudiera parecer que iba a acabar 

con todo el oxígeno. Con este símil queremos 

ejemplificar el torrente de realidad que emana de las 

entrañas de la ficción, y lo hace con tanta fuerza, 

que podemos afirmar sin miedo a equivocarnos, que dice 

más sobre ella en sus novelas que en sus memorias o 

confesiones; donde el pudor, incluso para «una vieja 

dama indigna
45
», siempre hace acto de presencia. 

Ella, al igual que sus personajes, parece decir 

mucho más en lo que calla que en lo que habla. Y la 

ficción constituye la puerta de salida de sus verdades 

soterradas. Muchas al nivel del inconsciente. Y ahí, 

en esas profundidades, donde avanzar un centímetro 

cuesta lo que en la superficie un kilómetro, se mueven 

sus heroínas en busca de redención, que no es otra que 

                                                 
45

 Extracto del título de su libro: Confesiones de una vieja dama 

indigna. 



 

 87 

la suya propia; esa necesidad imperiosa de expresar «a 

través de la escritura lo que no se le permite 

expresar en voz alta» y «que produce la callada 

inmersión escrita» (Masanet, 1998:21). Para la que es, 

además, la única receptora autorizada, por más que 

nosotros, simples lectores, seamos partícipes 

(destinatarios bastardos) de su introspección: 

 

La necesidad de observarse de un modo distanciado 

está en el fondo de toda autonovelación, aunque sólo 

sea por vivir a través del sujeto textualizado una 

personalidad o un mundo deseado o presentido, donde 

sea posible ignorar o corregir errores de 

comportamiento, evitando al personaje incurrir en 

aquellas debilidades que le gustaría erradicar de la 

historia personal y de la memoria. Por el contrario, 

el autor puede utilizar la invención para condensar 

las propias insatisfacciones, focalizando únicamente 

las zonas más oscuras o detestadas de sí mismo y de 

la propia existencia. […] Puesto que la novela 

permite al escritor objetivarse dotando con su 

experiencia y su crisis a un personaje de ficción, 

[…] ahondando en los problemas del sujeto, en un 

grado y una forma imposibles fuera de la perspectiva 

y el amparo de la impunidad novelesca. (Molero, 

2000:308). 

 

Teniendo en cuenta todos estos factores que 

comentamos y que defienden diversos autores entre los 



 

 88 

que se encuentran Alicia Molero y Alicia Redondo, ¿qué 

nos puede estar mostrando de manera subliminal la 

escritora catalana? ¿Qué musitan sus palabras 

inaudibles para el simple lector de una de sus 

novelas? ¿Qué clase de confesiones manifiestas escapan 

a nuestro entendimiento? 

La respuesta se muestra en su temática 

recurrente, de naturaleza desesperada en lo que al 

amor o al afecto se refiere. Recuerda al título de 

Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor, puesto 

que parece que es su búsqueda lo único que mueve a sus 

protagonistas. Cualquiera podría pensar que de no 

poseerlo el fin estaría cerca: 

 

Y yo interpuse primero la literatura porque no 

disponía en mi indigencia de otras mejores y más 

firmes barricadas y luego sustraje la literatura de 

esos bretes y la sustituí por el amor y a partir de 

ahí se me ha resuelto todo entre estos dos polos 

únicos y contrapuestos y enfrentados del amar y el 

morir […]. (Tusquets, 1985c:261). 

 

Esta cita de Varada tras el último naufragio deja 

a las claras el sentir de sus heroínas y, como hemos 

visto, el de la propia autora. Sabemos de la 

importancia del amor en sus novelas pero no el motivo 



 

 89 

que mueve a sus protagonistas femeninas a su búsqueda. 

Es aquí donde una lectura analítica, que atiende a 

todas las disciplinas que hemos ido siguiendo, nos 

permite descifrar una carencia afectiva primordial en 

la vida de la escritora: Esther Tusquets nunca se ha 

sentido querida por su madre. Y toda su literatura es 

el resultado de ese sentimiento, de ese ajuste de 

cuentas con los fantasmas del pasado y esa búsqueda 

amorosa que pueda, en la edad adulta, llenar ese vacío 

insondable de una infancia sin amor. A este respecto 

se refiere Alicia Redondo: 

 

El desajuste más dañino que puede sufrir cualquier 

niña es, sin duda, la carencia de amor materno, el 

desamor, sea real o percibido, cuya cura suele llevar 

años de trabajo psicológico recolocar y asumir, porque 

superar no creo que se consiga nunca. Los estudios que 

se han realizado sobre narrativa de mujeres suelen 

conducir, sistemáticamente, a la negra raíz de la 

carencia del amor materno como el motor central de 

mucha escritura femenina, bien sea real o sentido así 

por las hijas. (Redondo, 2009:21). 

 

Esta desatención afectiva podría justificar el 

hecho de que las heroínas tusquetsianas no se 

«identifiquen», en términos freudianos, con la figura 

materna; evitando el “consecuente” deseo hacia el 



 

 90 

padre y, por ende, el éxito del complejo de Electra: 

versión femenina del Edipo freudiano que, al verse 

desmontado en primera instancia, no consigue cumplir 

su función orientadora, legitimando una posible 

identificación con el padre y todo lo que ello 

conlleva. Esto es, que el objeto de deseo de la niña 

siga siendo su madre (más allá de la etapa inicial
46
) y 

que no reconozca a su padre como representante del 

falo: 

 

Para Freud […] la niña empieza como “un hombrecito”, y 

sólo se hace femenina al volverse de la madre al 

padre, en busca de un pene. En realidad, Freud ofrece 

varias explicaciones del hecho de que la niña abandone 

a la madre a favor del padre: busca el amor del padre 

como refugio de su estado sin-pene, deseando ser el 

objeto pasivo que puede recibir el falo de él; se 

vuelve hacia el padre porque no tiene ningún 

conocimiento de sus propios órganos genitales, de la 

vagina, ni de su potencial para la gratificación 

sexual activa; rechaza a la madre con cólera y 

decepción por no haberle proporcionado ese órgano 

esencial. En todo caso, la niña entra en su conflicto 

edípico impulsada por el gran descubrimiento de “la 

falta” que comparte con la madre. La madre pasa a ser 

la figura privadora (incluso castradora), y el padre, 

la figura del deseo.  (Benjamin, 1996:119). 

                                                 
46
 «La niña también tiene un primer momento de idilio con la 

madre. En esto es análoga al varón y así lo formula Freud: la 

niña es un pequeño varoncito que habrá de advenir mujer» (AAVV, 

2008:106). 



 

 91 

 

Las relaciones homosexuales
47
, en algunos casos, 

pueden ser analizadas bajo este prisma regresivo. Para 

el psiquiatra inglés Donald W. Winnicott la retracción 

representa la esperanza del individuo psicótico de que 

puedan revivirse ciertos aspectos del ambiente que 

originalmente fallaron, pero revivirlos de un modo tal 

que en lugar de fallar en su función de desarrollar y 

madurar la tendencia heredada, esta vez tengan éxito. 

 Ante la falta de amor maternal: búsqueda de 

afecto femenino
48
. Una sustitución amorosa nacida del 

inconsciente que ayuda a sus protagonistas a salvar 

sus graves carencias amorosas, una vez, además, de 

haberlas abandonado o engañado sus maridos. Esta 

relación, dadas las circunstancias que la promovieron, 

basada en un desajuste inicial afectivo, tiende a 

imponer en el otro que conforma la pareja un deseo de 

dominación; de integrarlo en el uno hasta que se 

                                                 
47
 «La instalación sexual tiene mucho que ver con la relación 

que cada persona haya tenido con su madre y su padre. De tal 

manera que, en el caso de algunas mujeres y hombres, un rechazo 

profundo a la figura materna (o paterna en el caso de los 

hombres) puede llevar a instalarse sexualmente en opciones 

homosexuales» (Redondo, 2009:11). 
48
 «Para el feminismo de la diferencia toda mujer debe aprender a 

amar a su madre, como paso importante para aceptarse, 

disculparse y quererse a sí misma de una nueva forma. Este 

proceso es, en realidad, la adquisición de la visión del sentido 

del ser femenino a través de la relación con la madre» (Redondo, 

2009:31). 



 

 92 

difuminen los márgenes, y la indeterminación de los 

límites de uno y Otro sean una realidad. 

Característica, esta última, de la literatura 

tusquetsiana que comparte con la novela española 

posmoderna y la teoría feminista francesa, donde 

destacan por encima del resto dos tendencias 

generales:  

 

La progresiva indeterminación sexual de los personajes 

y la frecuente sustitución del modelo masculino por el 

femenino. […] De acuerdo con esta falta de identidad, 

los personajes de la novela tienen una naturaleza 

sexual mutable y oscilante, no fija: carecen de una 

personalidad sexual única; alternan entre la masculina 

y la femenina o combinan simultáneamente 

características de ambas. (Navajas, 1987:26). 

 

Aspectos muy ligados a la narrativa de Tusquets, 

que elige este tipo de personajes para protagonizar 

sus historias. Mujeres desubicadas y poco queridas que 

recurren a relaciones lésbicas en un doble intento de 

reconciliarse-reencontrarse con el amor materno y 

alejarse de «los machos castradores e importunos» 

(Tusquets, 1979b:147) que les rodean en su vida 

diaria. Adoptando ante las nuevas amantes, 

presumiblemente, el rol que les hubiese gustado que 



 

 93 

asumieran sus madres siempre ausentes. Unas madres 

«amantísimas» que casi devoran
49
, como Saturno en las 

pinturas negras de Goya, a sus hijas “adoptivas”. 

Fagocitadas por contacto en un abrazo eterno y 

enriquecedor para ambas, pues cada una de ellas recibe 

de la otra lo que necesita: amar y sentirse amada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                 
49

 Bachelard, al analizar una página de Aurora, de Michel Leiris, 

ha demostrado que toda valorización del descenso iba unida a la 

intimidad digestiva, al gesto de deglución. 



 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

III 

 

ESPACIO-TIEMPO, REMEMORACIÓN FICCIONAL 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 95 

 

 

 

 

 

Sumario: 1: Espacio interior-tiempo rememorado.  

-2: Interior-exterior: cruzando el umbral.-3: 

Casas maternas: pórticos espacio-temporales.-4: 

Espacio-tiempo: rememoración ficcional.-5: 

Espacios simbólicos: choza, nido, madriguera…-6: 

Espacio mítico.-7: «…Y Wendy creció».-8: Espacio 

del cuerpo femenino.-9: Entrada al vientre 

materno.-10: El mar.  

 

 

1. Espacio interior-tiempo rememorado 

 

No pretendemos, en este apartado, realizar una 

disertación teórica acerca del espacio-tiempo, ni de 

su evolución analítica hasta el momento actual
50
. 

Diversos autores y críticos han optado por estudiarlos 

de manera independiente, anteponiendo el espacio al 

tiempo o viceversa; por orden de importancia y siempre 

                                                 
50

 Un libro interesante a este respecto podría ser el de Natalia 

Álvarez Méndez que, en sus Espacios narrativos, ahonda en esta 

cuestión y desarrolla el tema con mayor rigor, a pesar de 

centrarse más en el espacio que en el tiempo. Amén de este 

libro, en la bibliografía citamos otros tantos que pueden 

aportar luz sobre este asunto. 



 

 96 

dependiendo de su criterio personal. Particularmente 

no concebimos el uno sin el otro, por lo que nuestra 

noción teórica coincidirá plenamente con el concepto 

bajtiniano de «cronotopo»
51
. Es por este motivo por el 

que analizaremos estos dos aspectos simultáneamente. Y 

a lo largo de las siguientes páginas se entremezclarán 

de la misma manera que en la vida real; donde espacio 

y tiempo se dan la mano en un discurrir continuo, como 

lo hacen forma y contenido en el texto tusquetsiano.  

De hecho, y prosiguiendo con el símil, cada uno 

de ellos tiene una influencia directa en el otro 

siguiendo un patrón causa-efecto con roles 

intercambiables. A cada espacio narrativo le 

corresponde, igualmente, un tiempo específico. Dando 

como resultado un esquema relativamente estable (no 

hay nada imperturbable en la Posmodernidad) a nivel 

narrativo que dispondrá al espacio interior (véase 

casas maternas o espacios cerrados e íntimos a nivel 

físico; espacio-refugio, madriguera o vientre materno, 

                                                 
51

 Este término, que literalmente significa: «tiempo-espacio», se 

utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido introducido y 

fundamentado a través de la teoría de la relatividad de 

Einstein. Entendemos el cronotopo como la unión de los elementos 

espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. «Los 

elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es 

entendido y medido a través del tiempo» (Bajtín, 1989:238). 



 

 97 

a nivel simbólico
52
) de las heroínas de Tusquets un 

tiempo rememorado
53
, ficticio y dilatado en el plano 

discursivo. Quedando el espacio exterior o abierto 

(calles, ciudad, lugares al aire libre…) y su 

consiguiente tiempo cronológico
54
 (mensurable por 

relojes y calendarios y adscrito a la «historia», en 

términos de Gérard Genette) en una posición de clara 

desventaja con respecto a los primeros. Erigiéndose la 

dicotomía preponderante: espacio interior-tiempo 

rememorado en un pilar básico en la narrativa de 

Tusquets, que empleará este esquema en toda su obra; 

dejando a un lado los espacios abiertos y exteriores, 

                                                 
52
 No pretendemos confundir al lector con las constantes 

apariciones de los términos Simbólico e Imaginario. Ambos 

pertenecen al nudo Borromeo lacaniano, aunque el concepto 

«simbólico» es más amplio y, amén del estadio del espejo, se 

contrapone, en otro nivel semántico, a la palabra real. Éste es 

el uso que hemos pretendido darle en esta ocasión. 
53
 «El Tiempo Retrospectivo puede definirse como el bloque de 

tiempo que selecciona el autor para describir los 

acontecimientos del pasado y del presente en una novela. El 

tiempo, en este caso, no impera un comienzo verdadero o un 

desenlace fijo porque algo precede y algo continúa. A causa de 

la preferencia del autor, el tiempo es irreductible y constante, 

pero tal vez quiera limitarlo o extenderlo dentro de ese mismo 

marco temporal con el propósito de poner o quitar énfasis a 

ciertos episodios y así lograr la plenitud propia y la 

continuidad en la obra. Dentro de ese contexto, el tiempo puede 

variar, con la diferencia fundamental de que aquí, todo lo 

contrario del Tiempo Abstracto, es al lector a quien se le 

afecta y no al héroe o a los personajes» (AA.VV., 1982:116). 
54
 «El Tiempo Cíclico probablemente sea el menos complicado. 

También se puede clasificar como tiempo medido u horizontal. Hay 

críticos y escritores que lo han designado tiempo de reloj, 

tiempo verdadero, tiempo cronológico, tiempo conceptual y otros 

más. A pesar de un sin número de clasificaciones, el Tiempo 

Cíclico connota objetividad porque es absoluto, convencional y 

fijo. Se mueve de una manera lineal y continua sin ser afectado 

por objetos o sucesos externos» (AA.VV., 1982:111). 



 

 98 

que actúan como meras comparsas aglutinadoras, 

sujetando  los escenarios interiores por compactación. 

Dicho en otras palabras: existen para dotar de mayor 

realismo la trama y fijar, por aproximación, las 

localizaciones interiores que, gracias a este tamizado 

decorado de estructuras mínimas, consiguen ubicarse en 

un todo espacial que no les permite traspasar la 

delgada línea de la indeterminación geográfica. Por lo 

que, a pesar de su vacuidad, la nimia exterioridad 

adquiere importancia, precisamente, por su naturaleza 

antagónica. Y más aún, si tenemos en cuenta que es ahí 

fuera, en el exterior de las casas protectoras, donde 

habitan los personajes opresores que convierten, con 

su sola presencia, la realidad en algo asfixiante, 

pegajoso, agresivo, invasor… 

Un afuera alienante que alberga toda una vida de 

decepciones maritales y familiares que amenazan con 

tragarse, con suma voracidad, a las creaciones de 

Tusquets: 

 

Y acaso se deba todo a que de muy niña le dijeron que 

lo suyo era el matrimonio y la cultura general […] y 

el matrimonio se redujo a una profesión muy bien 

remunerada quizá pero que ocupa poquísima atención y 

menos tiempo. (Tusquets, 1979a:63-64). 



 

 99 

 

Una realidad demoledora que apenas deja respirar 

y aplasta con su monotonía generalizada las pocas 

ilusiones que aún les quedan a estas mujeres 

desbordadas por la incapacidad de verse y sentirse 

útiles. Mujeres que: malcasadas, incomprendidas, 

malqueridas, hastiadas, abandonadas afectivamente 

incluso por sus hijos… se convierten en el patrón del 

personaje femenino de Tusquets: 

 

Y ese mirarla a ella una vez más con unos ojos turbios 

[…] mirar a Elia como a una extraña al grupo, como a 

alguien que no podrá ser nunca incondicionalmente 

aceptado y que deberá moverse siempre en la periferia 

de este cerrado mundo veraniego. (Tusquets, 1979a:8). 

 

 Criaturas maduras arrojadas a su suerte al mar y 

con apenas fuerzas para bracear hasta la orilla. 

«Animales magullados» que buscan «un refugio donde 

lamerse las heridas». Seres, en definitiva, 

desprotegidos y carentes de seguridad en sí mismos: 

 

Ella es en efecto sólo una más, una mujer cualquiera a 

la que golpeó la vida y que no lo aguantó, que se vino 

abajo y corrió a cuatro patas a la consulta del 

psiquiatra en busca de pastillas multicolores o de 



 

 100 

alguien en quien depositar una fe ya imposible. 

(Tusquets, 1985c:170). 

 

No es extraño, por tanto, ante tal situación, que 

busquen desesperadamente un refugio en el que 

resguardarse del chaparrón que se les viene encima, y 

utilicen, a modo de cobertizo sentimental, sus viejas 

casas familiares como parapeto. Hogares infantiles que 

rezuman recuerdos por cada esquina y que se encuentran 

en un limbo espacio-temporal doblemente justificado: 

primero, por hallarse deshabitadas; y segundo, por 

seguir intactas, sin apenas cambios reseñables de 

cuando vivía en ellas la familia al completo. Es en 

estas casas familiares, bien sea la antigua casa 

materna o la de la abuela, donde las heroínas 

tusquetsianas encuentran su lugar en el mundo. Las 

sienten como propias: «—mi vieja casa, mi única casa, 

la antigua casa de mis padres—» (Tusquets, 1979b:18); 

«la vieja casa de mi abuela, que es desde ahora mía» 

(Tusquets, 1979b:153) y les retrotraen a un tiempo 

anterior, antes incluso de la adolescencia donde «no 

había farsas, sólo juegos, y los juegos han sido y son 

siempre sagrados» (Tusquets, 1979b:99). La mascarada 

actual queda del otro lado de las paredes, en un 



 

 101 

exterior tan pretendidamente lejano y ajeno que por 

momentos parece olvidarse.  

 

 

2. Interior-exterior: cruzando el umbral
55
 

 

Parecen cobijarse en ellas y obrar el milagro de 

su íntima transformación nada más cruzar el umbral de 

su «guarida». El cambio es notorio no sólo a nivel 

psicológico
56
, el espacio exterior, tan insustancial 

en un primer momento, se muestra sutilmente agresivo 

en esta instancia fronteriza
57
. El marco de una puerta 

o el quicio de una ventana delimitan con claridad dos 

mundos enfrentados. El binomio interior-exterior 

                                                 
55
 «En el simbolismo arquitectónico, el umbral recibe tratamiento 

especial, por multiplicación y enriquecimiento de sus 

estructuras […] Adquiere aquí (catedral) el umbral claramente su 

carácter simbólico de unión y separación de dos mundos: profano 

y sagrado. En Oriente, son los «guardianes del umbral» los que 

representan esas funciones de protección y advertencia, 

significados por dragones y efigies de deidades y genios. El 

dios Jano de los romanos expresaba asimismo ese dualismo que, 

analógicamente, puede ser relacionado con todas las formas de 

dualidad. Por ello puedo hablarse de un umbral entre la vigilia 

y el ensueño» (Cirlot, 1958:415). 
56
 Otto Friedrich Bollnov sugiere que es posible hablar de un 

espacio interior psicológico como se habla de un tiempo análogo 

de «habitar el ser», de vivir en un adentro que es una esencia 

donde el hombre se encuentra, se reconoce y arraiga. «Afincado 

en este territorio podrá resistir mejor […] los ataques del 

mundo, hacerse su vida…» (Gullón, 1980:23). 
57
 «El umbral que separa los dos espacios indica al propio tiempo 

la distancia entre los dos modos de ser: profano y religioso. El 

umbral es a la vez el hito, la frontera, que distingue y opone 

dos mundos y el lugar paradójico donde dichos mundos se 

comunican, donde se puede efectuar el tránsito del mundo profano 

al mundo sagrado» (Eliade, 1988:28). 



 

 102 

alcanza en el límite su mayor tensión, y es aquí donde 

mejor se aprecian sus diferencias. Aunque es algo que 

fácilmente puede pasar desapercibido a los ojos de un 

lector primerizo de las novelas de Tusquets.  

Sabemos, por todo lo comentado hasta aquí, que el 

mundo interior prima sobre el exterior, pero no 

estamos capacitados para darnos cuenta de ello desde 

un primer momento. Necesitamos leer su obra para 

percibir esta cuestión. Por lo que, a priori, no 

seremos capaces de apreciar la importancia de las 

primeras páginas de su novela El mismo mar de todos 

los veranos. En ellas su protagonista, Elia, se 

adentra en el portal del edificio de la casa materna 

cerrando tras de sí la pesada puerta comunitaria. 

Fuera (se nos dice) hace un calor sofocante y una 

molesta claridad
58
. El contraste con el sombrío y 

fresco (como de iglesia) vestíbulo no puede ser más 

brutal. Tusquets parece indicarnos desde este momento, 

y a través de este “encabalgamiento abrupto” 

                                                 
58
 En un claro guiño autobiográfico ya que Esther Tusquets no 

tolera bien el sol y, desde niña, siempre que puede luce gafas 

de sol. Así lo refleja en su último libro: «Pero lo peor, lo más 

difícil de eludir, es el sol. Prepotente, machista, agresivo, 

una bola de fuego en el centro del cielo» (Tusquets, 2012:146); 

y en Varada tras el último naufragio: «Esa luz blanquecina 

deslumbrante cegadora excesiva que yo soporto tan mal que me 

obliga a resguardarme en cerrados interiores a protegerme los 

ojos con oscuras gafas de sol» (Tusquets, 1985c:250). 



 

 103 

(permítasenos la licencia poética), que nos estamos 

adentrando junto a Elia en otra instancia de la 

realidad. No se nos dice cómo ha llegado hasta ahí. Su 

paseo por la calle es un enigma. No sabemos nada de la 

historia y de su heroína, sólo que acaba de entrar en 

un lugar “sagrado
59
”, prosiguiendo con el símil 

eucarístico. Ha cruzado el “pórtico mágico”. A este 

respecto se refiere Ricardo Gullón en los siguientes 

términos:  

 

El paso del espacio real al simbólico implica 

trastrueque en la temporalidad, y no sólo por 

alteración en la cronología sino en el modo del 

transcurso, las narraciones en que tal desplazamiento 

se registra tienden, en estructura y consistencia, a 

lo brumoso: espacio y tiempo envueltos en niebla (en 

ambigüedad). (Gullón, 1980:38). 

 

En la ópera prima tusquetsiana la nebulosa deja 

paso a la “insolación” y nos recuerda con ella a la 

magnífica novela de Emilia Pardo Bazán donde, salvando 

las distancias naturalistas, el exterior opresivo y 

                                                 
59
 «La revelación de un espacio sagrado permite obtener “un punto 

fijo”, orientarse en la homogeneidad caótica, “fundar el Mundo” 

y vivir realmente. Por el contrario, la experiencia profana 

mantiene la homogeneidad y, por consiguiente, la relatividad del 

espacio. Toda orientación verdadera desaparece, pues el “punto 

fijo” no goza ya de un estatuto ontológico único: aparece y 

desaparece según las necesidades cotidianas» (Eliade, 1988:27). 

 



 

 104 

asfixiante se asemeja un poco al de la escritora 

catalana. Con la notoria diferencia de que en la 

historia de Pardo Bazán la protagonista femenina, Asís 

Taboada, realiza varias salidas al exterior de su 

casa; verbigracia, su excursión a la Ermita del Santo. 

Este hecho es prácticamente impensable en la narrativa 

de Tusquets. Los desplazamientos parecen acotaciones 

teatrales. Sabemos que la casa de la abuela no está en 

la ciudad y que está cerca del mar, que unas veces las 

protagonistas se encuentran en la universidad o en su 

cafetería, en una sala de cine de barrio, en un palco 

del Liceo, en la consulta de un psicoanalista, en una 

sala de bingo, en una heladería… pero siempre en un 

espacio cerrado
60
.  

Las transiciones de un lugar a otro son fugaces: 

«Hay viajes y desplazamientos, pero se refieren con 

suma rapidez, y sin apenas descripciones, porque se 

prima un valor alegórico del espacio» (Sanz, 

1998:194). Ni siquiera en los pocos viajes que hay 

dentro de toda su obra (la mayoría en coche, otro en 

tren, una excursión en barca) se comentan los paisajes 

                                                 
60
 «El espacio es pretexto y por ello no se indica. No hay en 

nuestra autora espacios vividos, descritos con morosa 

complacencia, atendidos en sus detalles: se recluye en ambientes 

cerrados y esta predilección salta a la vista en las novelas, 

sólo sensibles a la fascinación por el mar» (Sanz, 1998:193). 



 

 105 

por los que transitan. Parece que la mirada siempre 

apunta hacia el interior del vehículo, vagón o barca. 

Lo importante ocurre dentro de sus casas y, sobre 

todo, en su imaginación. La calle, la carretera, el 

horizonte… son distracciones sin consistencia: 

 

—Esa bagatela vulgar, desordenada, tan molestamente 

ruidosa que es la vida— ha quedado detrás de las 

puertas, sigue vibrando fuera, nos da un respiro hasta 

el instante de la salida (porque siempre se sale de 

los patios y de los pozos y de las viejas catedrales) 

(Tusquets, 1979b:85). 

 

Apenas se salvan de esta quema las fugaces 

miradas a través de la ventana
61
 o de los balcones 

(los tres balcones de la casa familiar que hacen de 

membrana permeable entre ambos mundos). Siempre desde 

un interior reconfortante y protector que parece 

animarlas a fantasear con lo que ocurre fuera.  

 

Asomarse al balcón es como asomarse al mar desde un 

acantilado. Esta visión convierte los coches en 

barcas, en transatlánticos inmóviles… El cine en un 

                                                 
61

 Esta idea es analizada por Carmen Martín Gaite en su obra 

Desde la ventana, y es descrita como el «punto de referencia de 

que dispone la mujer para soñar desde dentro el mundo que bulle 

fuera», y que condiciona un tipo de mirada: «mirar sin ser 

visto» (Martín, 1987:36) 



 

 106 

palacete encantado; lujosísimo yate de placer, 

siguiendo con la metáfora. (Tusquets, 1979b:30-31). 

 

Ni siquiera el exterior es real visto desde esta 

atalaya. Se transforma a su voluntad y se vuelve más 

dócil: 

  

Es como asomarse a un mar levemente encrespado de 

verdores tiernos desde una isla perdida y escarpada, 

un acantilado al borde de las aguas. (Tusquets, 

1979b:17). 

 

Parecen jugar con su entorno, transformando una 

realidad asfixiante en oníricas visiones infantiles: 

 

Me gusta que una vez al año mi casa —mi vieja casa, mi 

única casa, la antigua casa de mis padres— quede así 

rodeada por las olas, y que mi ciudad —tan distinta, 

tan chata, tan empobrecida— recobre durante unos días 

su mágico prestigio de ciudad sumergida, mientras yo 

resucito el remoto sueño, remoto e infantil […] de 

vivir en la orilla del mar, de dormirme arrullada por 

el mar, en una isla, en la cima de un acantilado, en 

lo alto de un faro. (Tusquets, 1979b:18).  

 

En la imaginación, como veíamos en el capítulo 

anterior, todo lo pueden. Y es a través de ella, de su 

manipulación elusiva (individual) o colusiva (con la 

ayuda de sus amantes) como modifican la realidad y se 



 

 107 

convierten en arquitectas de su propia fantasía; 

autoproclamándose constructoras de universos efímeros 

y “realidades” paralelas: 

 

—Todo lo que queda al otro lado de la puerta de la 

casa— no debiera existir, y la voluntad de Clara está 

convirtiendo paso a paso la vieja mansión de la abuela 

en el castillo de la Bella del Bosque Encantado. 

(Tusquets, 1979b:183). 

 

Todo se vuelve ilegible, como una fotografía 

velada, o el recuerdo de un sueño. «Terreno impreciso 

en que lo evocado, lo imaginado y lo fantaseado 

conviven en pie de igualdad» (Sanz, 1998:189). Ahí, 

justamente en los márgenes de la consciencia y 

adentrándonos sin remedio en lo irracional, es donde 

sitúa Esther Tusquets a sus personajes femeninos. 

Introduciéndolas en un metafórico viaje hacia el 

autoconocimiento que comienza por el retiro al 

domicilio familiar; forzándolas a una profunda 

introspección que roza la locura. 

 

 

 

 



 

 108 

3. Casas maternas: pórticos espacio-temporales  

 

En este periplo por el desierto emocional se 

refugian en el oasis ficcional de sus casas
62
 

familiares, donde encuentran el tiempo y el espacio 

necesarios para reconstruirse. Dentro de sus cuatro 

paredes pueden ser ellas mismas y abandonar todos los 

roles asumidos en la edad adulta. Sin maridos e hijos 

que puedan perturbarlas se sienten libres para 

inventarse una nueva identidad, no dudando en reanudar 

los juegos infantiles donde los dejaron. La realidad  

(con su tiempo y espacio cronológico
63
) ha quedado 

atrás, salvaguardada por gruesos muros de imaginación 

que repelen con entereza sus fuertes acometidas. 

Están, por primera vez en mucho tiempo, donde 

quieren. Atrás ha quedado su vertiginosa carrera hasta 

aquí. Se han zambullido dentro de la carrolliana 

madriguera de Alicia en el País de las Maravillas y 

ésta les ha conducido hasta sus verdaderos hogares. 

                                                 
62
 Un lugar vital en la fenomenología bachelardiana. «La casa 

alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos 

permite soñar en paz» (Bachelard, 1983:36). 
63 «La ruptura de la linealidad es fundamental en las novelas 
modernas a la hora de presentar el tiempo narrativo. En ellas se 

quiebra el orden cronológico de los acontecimientos para ofrecer 

una visión sobre el eje de una ordenación basada en lógicas 

concretas, lo que dificulta la comprensión de algunos sucesos 

relatados pero también enriquece su presentación» (Álvarez, 

2002:187). 



 

 109 

Durante la caída los relojes han dejado de funcionar y 

el espacio-tiempo se ha condensado en un instante 

narrativamente inabarcable que recuerda al Aleph 

borgiano. Punto mágico de concentración de la materia 

que contiene todos los espacios-tiempos del universo: 

pudiendo ver el futuro y el pasado a la vez; lo lejano 

y lo cercano; lo real y lo ficticio… Algo muy parecido 

comenta Ricardo Gullón refiriéndose al espacio 

simbólico: 

 

El proceso de creación (espacial) puede responder al 

deseo —consciente o inconsciente— de desplazamiento a 

un «más allá» de la mente, a una posibilidad de vivir 

en otra parte delicias y temores «aquí» 

inalcanzables. El ser, condicionado por el estar, 

imagina una plenitud existencial accesible en otra 

estancia […] Llamar espacios simbólicos a los que de 

alguna manera representan esos niveles de realidad 

parece lícito, pues por su figuración lo oculto se 

hace tangible y visualizable lo invisible, 

revelándose en ellos inclinaciones que hasta para 

quien las siente se envuelven en sombra. Tales 

espacios se vinculan a estados de ánimo, a 

predisposiciones mentales; de la lucidez al delirio, 

de la atención al ensimismamiento no hay más que un 

paso: paranoia y esquizofrenia son alteraciones de la 

persona que implican instalación del yo en otro 

mundo. (Gullón, 1980:24). 

 



 

 110 

Podemos afirmar con todas las garantías que estos 

dos espacios: el real (casas maternas) y el simbólico 

(la rememoración espacio-temporal y la historia de 

amor que en él tiene cabida) se producen en un mismo 

lugar
64
. Las paredes de uno y otro edificio son las 

mismas. El viaje siempre es simbólico puesto que 

aunque uno ponga todo su empeño, la rueda del tiempo 

nunca para, por más que a veces nos parezca que 

acelere o ralentice su marcha. La casa materna o casa 

madriguera, como vemos, son dos instancias espaciales 

de una misma realidad. Dos caras de una misma moneda. 

Dos puntos de un mismo vórtice. Es en ellas donde se 

localizan simultáneamente el pasado y el presente. El 

futuro es una instancia yerma del que no se nos 

informa: 

 

Sumido en un presente plano y espacial, el narrador 

posmoderno recupera el pasado sin abandonar nunca su 

                                                 
64
 Coincidimos plenamente con la descripción que hace sobre este 

asunto el mitógrafo estadounidense Joseph Campbell en El héroe 

de las mil caras: «Los dos mundos, el divino y el humano, sólo 

pueden ser descritos como distintos uno del otro: distintos como 

la vida y la muerte, como el día y la noche. El héroe se 

aventura lejos de la tierra que conocemos para internarse en la 

oscuridad; allí realiza su aventura, o simplemente se nos 

pierde, o es aprisionado, o pasa sus peligros, y su regreso es 

descrito como un regreso de esa zona alejada. Sin embargo, y 

ésta es la gran clave para la comprensión del mito y del 

símbolo, los dos reinados son en realidad uno» (Campbell, 

1984:200). 

 



 

 111 

óptica presente, por lo que la reactualización de la 

historia sólo se llevará a cabo interiorizándola y 

reconstruyéndola mediante el uso de simulacros y 

fragmentos, mezclados eclécticamente. (Lozano, 

2007:173). 

 

El futuro no existe. Es una entelequia sin ningún 

tipo de consistencia. Si uno no sabe muy bien dónde 

está, si uno ha perdido su seguridad ontológica, ¿cómo 

va a saber dónde estará mañana? En este sentido la 

lógica es aplastante. Lo que importa es el presente, y 

éste busca consuelo en el pasado para reconstruirse: 

 

Como el espacio, el tiempo en la narrativa posmoderna 

es un no-tiempo, un tiempo del aquí y del ahora que no 

se distingue esencialmente del pasado, puesto que lo 

incluye como cita, pero incapaz de recordar o de 

proyectarse hacia un futuro. (Lozano, 2007:173-174). 

 

 El vínculo que sellan ambas instancias 

temporales y la casa es un pilar fundamental en la 

vida de las protagonistas tusquetsianas; dando lugar a 

la entrada en un tiempo rememorado. 

 

 

 

 



 

 112 

4. Espacio-tiempo: rememoración ficcional 

 

Sabiendo que el tiempo y el espacio cronológico 

han quedado tras el umbral de la casa; una vez 

situados en su interior nos debemos regir por otro 

orden: el Imaginario. Cualquier contacto con el 

exterior será anulado por las protagonistas y en el 

caso de que lo haya, como hemos visto, será mínimo 

(cuando miran por la ventana, hablan por teléfono, 

reciben la visita de alguien de fuera…) y estará 

filtrado por la intencionada ficcionalización de sus 

vidas. Es tiempo de recordar e imaginar. Al fin y al 

cabo, se encuentran en un lugar lleno de recuerdos. La 

mirada está puesta hacia un pasado que intentan 

conmemorar para, acto seguido, pretender 

reconstruirlo. Recuperan lecturas pendientes. Vuelven 

a oír viejos discos. Sacan del ostracismo de sábanas 

blancas los muebles familiares y reordenan, al mismo 

tiempo que los objetos que las rodean, sus ideas: 

 

La casa, como el fuego, como el agua, nos permitirá 

evocar […] fulgores de ensoñación que iluminan la 

síntesis de lo inmemorial y del recuerdo. En esta 

región lejana, memoria e imaginación no permiten que 



 

 113 

se las disocie. Una y otra trabajan en su 

profundización mutua. (Bachelard, 1983:35). 

 

En este limbo perpetuo que son las primeras casas 

familiares, la fenomenología bachelardiana de la 

intimidad del espacio interior y su plasmación en la 

«casa» sostiene que en esta estancia inicial: «el 

espacio lo es todo, porque el tiempo no anima ya la 

memoria. La memoria […] no registra la duración 

concreta […] No se puede revivir las duraciones 

abolidas» (Bachelard, 1983:39). Para más adelante 

decirnos que sólo es posible pensarlas en un «tiempo 

abstracto privado de todo espesor» (Bachelard, 

1983:39). 

Ése es precisamente el tiempo
65
 y el espacio que 

nos atañe en este estudio. No así atrevernos a 

calibrar el grosor de dichas entidades. Más que nada 

porque no concebimos que se pueda medir lo Imaginario. 

Las unidades métricas poco pueden hacer en este 

universo abstracto, en el que incluso las leyes de la 

física están destinadas al fracaso. Los derroteros 

                                                 
65
 Un tiempo que la profesora Natalia Álvarez define como 

interior, «propio de la intimidad y la subjetividad del narrador 

en el que no se presentan las acciones siguiendo un orden 

cronológico o histórico sino un orden configurador más personal 

en cada caso concreto mediante evocaciones, estampas o retazos 

de la historia presentada» (Álvarez, 2002:223). 



 

 114 

imaginarios, al igual que los traumas soterrados del 

inconsciente, se rigen por otras pautas que nada 

tienen que ver con la razón. Se trata de algo mucho 

más primario. Una vuelta a los orígenes del hombre, 

una regresión a la noción yoica detallada en el primer 

capítulo; y que, como explicamos, finalizaba con la 

ley del padre y la entrada en el orden Simbólico. Este 

retroceso al status anterior, promovido por diversas 

causas ya comentadas entre las que destaca el desamor, 

tiene como consecuencia implícita la inseguridad del 

sujeto; quien pierde, precisamente, esta categoría 

lacaniana en favor del yo.  

Una vez situados en el otro lado del espejo no es 

extraño que las heroínas tusquetsianas sufran la 

pertinente indeterminación espacio-temporal. Aquí 

vemos unos ejemplos, ordenados cronológicamente
66
, de 

la metamorfosis del tiempo narrativo y cómo se 

potencia su naturaleza discursiva en diversas obras: 

 

Todo el tiempo ante mí: sin hitos, sin compromisos, 

sin horarios, sin nadie que me espere a ninguna hora 

en ninguna parte. Sin nadie que me piense, sin nadie 

                                                 
66
  No pretendemos en este apartado subrayar todas y cada una de 

las referencias temporales que en su obra se recojan. Hemos 

querido abarcar un amplio espectro, sin por ello perder rigor 

analítico, y seleccionar las que, a nuestro juicio, ejemplifican 

con mayor claridad la esquizofrénica temporalidad tusquetsiana. 



 

 115 

que me imagine vagando melancólica por esta casa vieja 

[…] paseando mi nostalgia de habitación en habitación, 

acurrucándome herida […] en lo más hondo de la más 

profunda madriguera, porque me he encerrado aquí como 

se refugia una alimaña enferma en su cubil, en un 

intento quizá desesperado de tender mágicos puentes 

entre esta niña de aire envejecido, que pende patética 

y grotesca sobre el vacío de la más espantosa soledad 

—no ser pensado por nadie—, y aquella niña triste, que 

no tuvo otra compañía que la de sus fantasmas […], o a 

encontrarme a mí misma en aquella niña, que, aun 

triste y solitaria, sí existía, anterior a la 

falsificación y al fraude de todos los papeles 

asignados y asumidos. (Tusquets, 1979b:29-30). 

 

Estos casi treinta años que abarcan lo que debiera 

haber sido la plenitud de mi vida […], no fueran de 

repente otra cosa que un paréntesis banal y un tanto 

estúpido […], un sueño aparatoso y vulgar que al 

desentrañarlo carece de interés y  de sentido, un 

paréntesis que ahora, de repente, pudiera borrarse 

mágicamente en cualquier instante, un sueño del que 

ahora pudiera finalmente despertar, devuelta a la 

realidad única —sin sueño ni paréntesis— de mi 

adolescencia y de mi infancia. (Tusquets, 1979b:53). 

 

Hace mucho tiempo —porque el tiempo ha empezado a 

transcurrir con un ritmo distinto, y cuatro o cinco o 

seis días son ahora una enormidad de tiempo dentro de 

nuestra historia […] hace mucho tiempo pues           

—exactamente cinco días—. (Tusquets, 1979b:104). 

 



 

 116 

Estas tres primeras citas corresponden a su 

primera novela. Su elección no ha sido difícil ni 

casual. El mismo mar de todos los veranos constituye 

un pilar básico en la narrativa de Tusquets. Al 

contrario que otros autores que reniegan de sus 

primeras creaciones, la escritora catalana cimentó en 

su ópera prima un universo de paredes tan 

pretendidamente fuertes y estudiadas que su estructura 

sirvió de modelo para las novelas venideras. Si bien 

es cierto que en su proceso evolutivo fue aligerando 

el peso de los elementos sustentantes en favor de una 

sencillez argumental en ese momento insospechada. A 

pesar de esto, el rasgo distintivo al que aquí hacemos 

alusión (la temporalidad esquizofrénica de sus 

novelas) sigue vigente hasta casi el final de sus 

días, cuando, en un ejercicio de sencillez y simpleza, 

fiel reflejo de la madurez, «nunca de una decisión 

premeditada»; Esther Tusquets comienza a «transmitir 

un mundo muy escueto, muy limpio, de líneas muy 

precisas
67
».  

No es el caso de Varada tras el último naufragio 

que contradice la “ligereza de equipaje” que solemos 

                                                 
67
 Estas dos últimas referencias pertenecen a la entrevista 

personal que mantuvimos con la autora y que transcribimos al 

completo en el anexo de la página 303. 



 

 117 

atribuirles a «los hijos de la mar» para convertirse, 

con su juego de espejos deformantes (cóncavos y 

convexos como las propias paredes que cierran esta 

digresión), en un paradigma de la temporalidad 

discursiva
68
 tusquetsiana. Metafórico espéculo que, al 

igual que Valle Inclán en Luces de bohemia, muestra un 

esperpéntico reflejo de «su tiempo deshabitado»: 

 

Este tiempo que unas veces ha pasado paradójicamente 

tan despacio, se ha alargado, ha dado de sí hasta lo 

inverosímil, […] de modo que los meses se recuerdan 

como años y los años se dilatan a siglos, mientras que 

otras veces ha transcurrido monótono, como sin sentir, 

rápido, en los largos paréntesis de hastío, largos 

paréntesis huecos que debieron resultar interminables. 

(Tusquets, 1985c:7). 

 

Este tiempo que ahora […] parece haberse puesto plano, 

haber perdido volúmenes, achatado en un presente 

inmóvil, privado de perspectivas y relieves, quizás 

porque el pasado ha sido rechazado […] y no hay 

tampoco ahora un futuro que esperar […] y es que el 

tiempo, privado de pasado y futuro, se le remansa en 

un presente estático. (Tusquets, 1985c:8). 

 

Elia la despojada, Elia la sola, la que ha sido 

exiliada del devenir del tiempo, la que yace en la 

                                                 
68
 La concepción imaginaria de la literatura de Tusquets y su 

repercusión a nivel formal será detallada en el siguiente 

capítulo. 



 

 118 

arena y no tiene siquiera un pasado que desee 

recordar, un futuro que pueda asumir, sólo un 

paréntesis —que ella quisiera largo como la misma 

vida—. (Tusquets, 1985c:15). 

 

 De esta realidad parentética que se esfuerza por 

dejar del otro lado de sus gruesos muros el tiempo 

cronológico es Con la miel en los labios un claro 

exponente; relativizando la duración del mismo en base 

a la experiencia amorosa: 

 

Se alargan los minutos, se hinchan desmesurados, como 

si fuera ahora, en el paréntesis en que permanecen 

separadas, cuando se hubiera detenido el tiempo y 

hubiera dado comienzo la eternidad. (Tusquets, 

1997:81). 

 

 La concepción espacio-temporal que hemos descrito 

en este estudio siempre ha sido vista bajo un prisma 

femenino. Esta máxima que podría pensarse errónea por 

el género del sujeto es refrendada en la última
69
 

novela de Tusquets, puesto que la protagoniza un 

hombre. Rara avis en «esta familia matriarcal donde en 

cierto modo sólo parecemos existir nosotras» 

                                                 
69
 Nos referimos a ¡Bingo!, que a pesar de no ser el último libro 

escrito por Esther Tusquets, sí lo es en cuanto a su naturaleza 

novelesca. Sus creaciones posteriores abandonan este género para 

adentrarse en la literatura confesional: memorias, confesiones, 

cartas… 



 

 119 

(Tusquets, 1979b:147); consigue complementar lo que 

hasta ese momento podríamos catalogar de mirada 

sesgada, transformándola en una visión neutra. Puesto 

que logra demostrar que no influye el género de sus 

personajes en la imagen que tienen de la realidad que 

les ha tocado vivir. Llevando ambos, mujeres y 

hombres, unos derroteros similares, más marcados y 

distantes en lo que respecta a la edad que al sexo. 

Por lo que no es de extrañar que sus héroes, a medida 

que se acercan a la vejez, vivan más en el recuerdo 

que en el momento actual: «A medida que el presente se 

despoja de interés, el pasado revive cada vez con 

mayor fuerza» (Tusquets, 2007a:14). 

Esta característica compartida con sus 

predecesoras no exime a ¡Bingo! de una particularidad 

digna de mención. Concluye con un final feliz un tanto 

utópico y alejado de su hoja de ruta habitual. Quizás 

promovido por una insólita doble vertiente en su 

literatura: por un lado la edad de su protagonista, 

cerca ya de la vejez (sesenta años); y por otro, esta 

vez sí, su condición sexual. Otorgándole al hombre 

maduro unas facilidades sociales y sexuales imposibles 

de concebir en la misma medida en la senectud 

femenina. Es por este motivo precisamente, por su 



 

 120 

rareza temática y su conclusión, por lo que destacamos 

esta novela. Como si la escritora catalana necesitase 

ponerse en la piel de un varón para alcanzar esa 

pretendida felicidad que les ha negado deliberadamente 

a sus creaciones femeninas
70
. Tiñendo, tal vez por ser 

la excepción a la regla, de cierta comicidad ilusoria 

el acceso a la felicidad de este innominado
71
 y, por 

tanto, haciendo menos creíble a la única criatura 

tusquetsiana que ha tenido el valor suficiente para, a 

sus sesenta años, renunciar a su decepcionante vida 

matrimonial y emprender una nueva etapa con una mujer 

mucho más joven que él. “Irrealidad” que, por otra 

parte, no consigue borrar la impronta de su 

consecución.  

Hemos visto, a través de estas numerosas citas, 

sobrados ejemplos del desenclave espacio-temporal que 

padecen las heroínas de las novelas y cuentos de 

Tusquets; y también, siendo justos, cómo dentro de esa 

doble indeterminación adquiría mayor protagonismo el 

parámetro temporal. Su justificación es bien sencilla. 

Las casas apenas han sufrido cambios desde el exilio 

                                                 
70
 Esta lectura tiraría por tierra el halo feminista que un 

sector de la crítica le ha asignado.  
71
 Desconocemos el nombre del protagonista de la novela. 

Característica que comparte con la protagonista de las primeras 

versiones de El mismo mar de todos los veranos.  



 

 121 

familiar. Una vez han perdido la categoría de primeras 

viviendas, su uso es esporádico. Han podido conservar 

su esencia intacta y, por lo tanto, guardan relación 

directa con los recuerdos infantiles: 

 

Había establecido de antiguo un pacto secreto con la 

casa vieja, con la casa oscura y sus escondrijos 

recónditos, protectores como una madriguera, cálidos 

como un nido […] donde ella sí se reencontraba y la 

amaran así magníficamente niña. (Tusquets, 1985b:195). 

 

 La problemática espacial no derivaría, por 

consiguiente, del cambio físico del lugar, sino más 

bien del simbólico. Una vez que las protagonistas se 

internan en sus casas maternas abandonan el tiempo 

cronológico. Dicho cambio repercute de manera directa 

en el espacio narrativo, puesto que él también 

comienza desde ese instante a regirse por el orden 

Imaginario. Transformando los viejos pisos familiares 

en «cálidas guaridas» o «castillos» de cuento en los 

que la reiteración de colores, rojo y negro, y el 

ambiente mediterráneo recuerdan a «las descripciones 

del palacio de Minos de las leyendas clásicas» 

(Manteiga, 1988:25): 

 



 

 122 

—Todo lo que queda al otro lado de la puerta de la 

casa— no debiera existir, y la voluntad de Clara está 

convirtiendo paso a paso la vieja mansión de la abuela 

en el castillo de la Bella del Bosque Encantado […] Y 

mientras Clara anula con su empeño constante y 

apasionado la realidad exterior   —si es que existe 

una realidad, si existe acaso algo exterior—, […] 

mientras hace todo esto, va construyendo entre tanto a 

base de palabras otra realidad distinta, situada en no 

se sabe bien qué lugar del tiempo y del espacio […] va 

construyendo un futuro imposible para nosotras dos, un 

futuro improbable que se contrapone y que prolonga mi 

pasado inverosímil y perpetuamente reinventado. 

(Tusquets, 1979b:183-184). 

 

 Esta fantástica visión las retrotrae, en un 

colusivo viaje privado que no comparten con nadie, a 

su infancia. Mágico lugar en el que la transmutación 

del hogar en: «esta casa museo, en esta casa templo, 

en esta casa tumba, en esta casa umbral del mundo del 

ensueño […]» (Tusquets, 1979b:87) es plenamente 

factible; al igual que lo es en el mundo subatómico la 

ubicuidad de sus partículas, pudiendo estar en dos 

sitios a la vez. Estableciéndose entre la casa y las 

protagonistas una relación que trasciende las leyes de 

la física general, permitiéndoles adentrarse en un 

microcosmos que les alejará de su dolorosa realidad: 

 



 

 123 

Más allá del dolor no hay ya propiamente dolor, sólo 

esta sensación extraña de hundirse en la oscuridad
72
, 

en una viscosidad, en un clamor, o de haber quedado 

bloqueada en el interior de una campana de cristal, y 

los demás —si existen, si son algo más que meras 

sombras— están fuera y lejos […]. (Tusquets, 

1985c:244). 

 

 

5. Espacios simbólicos: choza, nido, madriguera… 

 

Este epígrafe circunscribe muchos de los espacios 

simbólicos que se acumulan en la narrativa de 

Tusquets. Como hemos visto en las citas espaciales 

anteriores, en algún momento se han recogido dichos 

conceptos: «choza, nido, guarida, cueva…». Distintas 

formas de nombrar un mismo referente: un refugio. Su 

campo semántico, similar en todas las palabras 

elegidas, nos retrotrae a un estadio casi salvaje y 

animal del ser humano. Son edificaciones muy simples 

en su mayoría. Algunas no dependen siquiera de la mano 

del hombre, como es el caso de la cueva o la guarida; 

y otros, como el nido, son construcciones animales. La 

                                                 
72
 «El sumergirse en las entrañas oscuras —en sus variadas 

formas— no es sino manifestación del anhelo de volver a nacer, 

lo que es característico de los ritos de iniciación» (Villegas, 

1973:117). 

 



 

 124 

fenomenología de Gastón Bachelard nos ayudará a 

calibrar el verdadero peso de dichas imágenes poéticas 

y darle la importancia que merecen: 

 

En la casa misma, en la sala familiar, un soñador de 

refugios sueña en la choza, en el nido, en rincones 

donde quisiera agazaparse como un animal en su 

guarida. Vive así en un más allá de las imágenes 

humanas. (Bachelard, 1983:61). 

 

Desde luego, su empleo no es casual ni anecdótico 

y fruto de ello es su repetición extenuante a lo largo 

de toda su obra. A esta cosmovisión se refiere el 

filósofo francés cuando afirma que: «en su potencia de 

onirismo», la casa «es un nido en el mundo». Y como 

tal: «Vivimos allí con una confianza innata si 

participamos realmente, en nuestros ensueños, de la 

seguridad de la primera morada» (Bachelard, 1983:137). 

La conocida búsqueda del espacio cerrado 

tusquetsiano se convierte en redundante una vez que 

sus protagonistas pretenden guarecerse, a modo de 

matrioskas, en la estancia más íntima
73
 y personal de 

                                                 
73
 «Creo que el espacio donde de verdad sucede la vida de las 

mujeres es el de su relación con los demás y, en consecuencia, 

el del universo afectivo e interior. Un universo que es físico, 

simbólico y teológico a la vez. Dentro es donde están, 

fundamentalmente, nuestros órganos sexuales y, sobre todo, donde 

se dan las múltiples comuniones femeninas. […] dentro es, a su 



 

 125 

sus propias casas o en «vértices mágicos» de sus 

alrededores. Localizan el Sancta Sanctórum de sus 

viviendas y allí se instalan prestas a capear el 

temporal. Este cobertizo sagrado las retrotrae a su 

niñez a través de un pasadizo mágico de cuentos y 

literatura infantil, cuando con cojines y mantas 

construían un fuerte en el cuarto de juegos. Hecho que 

trasciende lo meramente literario para alcanzar lo 

autobiográfico en la figura de su autora; puesto que 

Esther Tusquets ha narrado en sus memorias actividades 

similares en el cuarto de planchado: 

 

Esa necesidad suya de guarecerse, de esconderse, de 

agazaparse, de enroscarse en espacios pequeños y 

resguardados, donde hiciera calor y fueran el suelo y 

las paredes muelles y acolchados, esa necesidad acaso 

de dejar fuera el mundo de los otros […] y 

salvaguardar un mundo propio en un escondrijo no 

violado. (Tusquets, 1985b:66) 

 

 Nos encontramos, por tanto, ante las citadas 

construcciones “animales” del epígrafe anterior. 

                                                                                                                                               
vez, donde se realiza la unión con el hombre y la gestación de 

la hija/o […] Por último, es dentro donde se fiscaliza el 

universo de los sentimientos, el cual determina, incluso, la 

forma femenina de verse y de ver el mundo» (Redondo, 2009:41). 

 



 

 126 

Cojines y mantas bien pueden simbolizar ese cálido 

nido
74
 al que hace referencia Bachelard: 

 

Las imágenes princeps, los grabados sencillos, los 

ensueños de la choza son otras tantas invitaciones a 

imaginar de nuevo. Nos devuelven instancias del ser, 

casas del ser, donde se concentra una certidumbre de 

ser. Parece que habitando tales imágenes, imágenes tan 

estabilizadoras, se volviera a empezar otra vida. 

(Bachelard, 1983:64). 

 

 Esa primera casa protectora alberga, por lo que 

vemos, habitaciones madriguera en las que esconderse y 

descender a mágicos «mundos subterráneos» a través de 

«pozos» secretos; donde el cuarto de juegos se 

convertirá en un improvisado «refugio de lianas y 

ramaje en lo más frondoso de un árbol gigantesco», o  

«una casita subterránea donde cuidar […] de la caterva 

vocinglera de los niños perdidos» (Tusquets, 

1985b:65). Este pozo permite el tránsito por ambos 

mundos y nos abre de par en par el espacio mítico. 

 

 

                                                 
74
 «El ocultamiento, la desaparición, el envolvimiento, 

simbolizan la muerte, ocasión del renacer. […] Ya en clave de 

los sueños del Yagaddeva hindú se lee: «Quien en sueños rodea su 

cuerpo con lianas, plantas enredaderas, cuerdas o pieles de 

serpiente, hilos o tejidos, muere», es decir, retorna al seno 

materno» (Cirlot, 1958:185). 

 



 

 127 

6. Espacio mítico 

 

Determinado y localizado geográficamente en 

varias coordenadas concretas dependiendo de la novela, 

su mayor protagonismo lo encuentra en su primera obra: 

El mismo mar de todos los veranos. Su enorme 

complejidad estructural, promovida por constantes 

analepsis, hace saltar por los aires la linealidad 

discursiva y dificulta, en gran medida, la lectura de 

la narración; mezclando de igual forma sucesos del 

presente con vivencias pasadas y hechos reales con 

lecturas infantiles. El profesor Santos Sanz lo define 

de la siguiente manera: 

 

La actividad de Elia no consiste en otra cosa que en 

dar sucesivas vueltas de tuerca al pasado, en un 

ininterrumpido rescate de sus experiencias y en traer 

al presente las anécdotas alojadas en la memoria: 

«recontarme a mí misma por milésima vez las 

interminables, las inagotables viejas historias» 

(Sanz, 1998:162). 

 

 Precisamente estas regresiones son las que dan 

pie a situar los espacios míticos, puesto que no todos 

los lugares permiten este viaje de ida y vuelta. El 

más importante de todos, y que ya hemos destacado, es 



 

 128 

el de las casas familiares. En ellas se sitúan sus 

tres
75
 pozos mágicos. «Un pozo dentro de un pozo que 

está dentro de otro pozo» (Tusquets, 1979b:79). De 

esta manera tan literaria podremos: cruzar el umbral 

que separa ambos mundos y atravesar el espejo 

lacaniano, escudriñar los armarios, zambullirnos en el 

paisaje de los cuadros.  

El primer pozo se sitúa en la casa materna, la de 

los tres balcones, la de Rambla de Cataluña (dirección 

real del domicilio familiar de la autora). Allí 

comienza su exilio espacio-temporal. Su antigua 

vivienda, ahora vacía, le sirve de cobijo y le acoge 

en esta primera etapa del viaje.  

El segundo se encuentra en la casa de la abuela, 

la de la playa. Es allí donde se refugia con Clara, su 

amante. Esta segunda guarida no está literalmente 

dentro de la otra, pero se entiende el uso de la 

expresión dado el paralelismo protector existente en 

ambas, amén de la línea matriarcal ascendente que 

recorre Elia hasta llegar a aquí; pasando de madre a 

abuela. 

                                                 
75
 La influencia del número tres en las obras de Tusquets, al 

igual que en la cuentística tradicional, es una constante en su 

narrativa. Su aparición reiterada la caracteriza y la 

transforma, haciendo que sus novelas adquieren apariencia y 

contenido de cuento. 



 

 129 

El tercer pozo sí se localiza dentro del segundo. 

Nos referimos al «patio interior» de la vivienda de la 

playa, el de las buganvillas: «fondo ultimísimo de mi 

mundo subterráneo» (Tusquets, 1979b:84). Santuario de 

dicha construcción, marca el límite de ambos mundos: 

el real y el simbólico. El viaje iniciático que 

comenzó con las primeras páginas de la novela (nada 

más entrar en el vestíbulo de la casa materna) 

continua su camino en dirección a la casa de la abuela 

para finalmente allí, localizar el portal sagrado que 

atravesarán las heroínas tusquetsianas tras la 

búsqueda de su propia identidad. Aunque es cierto que 

este «ritual
76
» pseudo religioso que realizan ambas es 

sólo conocido por Elia:  

 

Y es en cierto modo su extranjeridad irreductible lo 

que hace posible introducirla aquí, (se refiere a 

Clara
77
) en estos ritos que no entiende, y tal vez no 

sabe siquiera que se trata de unos ritos, como tampoco 

supo, hace tres días, que era así mismo un rito de 

iniciación secreta, una pagana eucaristía, la cúspide 

de nata cremosa y densa […] no supo que estábamos en 

uno de mis templos, en la encrucijada de caminos que 

                                                 
76
 «Los rituales son expresiones físicas de los mitos, como en 

los días festivos y las ceremonias religiosas. El mito es la 

narración, y el ritual -por ejemplo ofrecer regalos o ser 

bautizado- expresa el mito en una acción corporal. Rituales y 

mitos proporcionan puntos de referencia estables en un mundo de 

cambios y decepciones desconcertantes» (May, 1992:50). 
77
 El paréntesis es nuestro. 



 

 130 

en el espejo mágico se abría a todas las opciones. La 

estoy introduciendo sin advertencias previas en un 

rito iniciático […] porque esto no es en absoluto un 

paseo junto al mar […], sino un paseo ¿por el tiempo?, 

un complicado ritual -tan delicado, tan frágil que 

puede destruirse o quebrarse en cualquier instante-, 

un complicado ritual que a través de tres pozos 

sucesivos de sombra -un pozo dentro de un pozo que 

está dentro de otro pozo: tienen que ser tres los 

pozos como han sido tres los días de la espera-[…] 

(Tusquets, 1979b:79). 

 

     Clara se limita a acompañarla en todo momento, 

independientemente de que no entienda
78
 todo lo que 

sucede a su alrededor. ¿Cómo saberlo?, ¿cómo estar 

dentro de la mente de Elia? Este imposible nunca es 

visto desde el lado de la joven, que tendrá que 

seguirla: 

 

─Si es que quiere y puede─ de gruta en gruta, de pozo 

en pozo, sin dejar tras de sí hilo alguno que permita 

                                                 
78
 «En los pueblos primitivos, aunque también vale para todas las 

sociedades cerradas, es preciso que el futuro iniciado siga la 

ceremonia que los ya iniciados han preparado para él, y por lo 

tanto el adolescente o iniciante tiene conciencia de estar 

siguiendo unos pasos establecidos a priori y con una larga 

tradición. Este rasgo anticipatorio y la conciencia de formar 

parte de una gran ceremonia o rito casi no aparece en la novela 

moderna. El esquema es seguido […] de manera inconsciente o casi 

inconsciente; no se tiene conciencia de estar dentro de un 

proceso fijado con anterioridad. […] En principio, el joven en 
la novela moderna no experimenta el proceso con contenido 

religioso y se enfrenta a la soledad aislado, sin apoyo y muchas 

veces sin la esperanza de la salvación implícita que significa, 

de una manera u otra, saber que otros han pasado por 

experiencias semejantes» (Villegas, 1973:79-80). 



 

 131 

una airosa, una discreta retirada, sin saber tan 

siquiera tras qué peñasco, en qué recodo, bajo las 

aguas de qué laguna subterránea, la acecha amoroso o 

asesino  ─amoroso asesino─ el Minotauro. (Tusquets, 

1979b:80) 

 

Convirtiendo a la joven, iniciada involuntaria, 

en una Ariadna particularísima, ya que, a diferencia 

de la del mito clásico, ésta se adentra (Clara-Teseo), 

sin saberlo, en el laberinto ritual que ha levantado 

su amada desconociendo que en su interior habita el 

Minotauro (encarnación de todas sus reprimidas 

pasiones) y sin haber dejado tras de sí hilo alguno 

que les permita regresar: 

 

Seguimos avanzando hacia el fondo ultimísimo de mi 

mundo subterráneo, hasta el tercer pozo […], porque 

allí, de aparecer en alguna parte, es donde podemos 

encontrarnos con La Bestia […] Y Clara es sin lugar a 

dudas la Bella de mi historia, y yo soy apenas un 

espectador tal vez curioso, tal vez ligeramente 

interesado, […] en esta trama que ocurre al otro lado 

de mil paredes de cristal o de espejo, prisionera yo y 

a salvo  ─o eso creo─ en el acuario de mi tiempo ido. 

(Tusquets, 1979b:84) 

 

 Un litúrgico itinerario compuesto por tres pozos 

“concéntricos” y «tres vértices mágicos». Quiméricas 



 

 132 

localizaciones, éstas últimas, que rodean a las 

primeras, puesto que todas ellas se sitúan alrededor 

del domicilio familiar; verdadero «centro» o «punto 

fijo», en palabras de Mircea Eliade, de la 

construcción tusquetsiana. Particularmente hemos 

querido ver estos tres vértices mágicos conformando un 

triángulo equilátero en cuyo interior, en su centro 

exacto, se situaría la casa materna. A su lado: una 

sala de cine, una librería y la citada heladería. 

 

                    Cine 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Casa de la abuela 

Casa materna 

 

Patio de las 

buganvillas 

Heladería   Librería 



 

 133 

Tres espacios que trascienden, una vez más, la 

esfera de la ficción para llegar a lo real-

autobiográfico. A este respecto se refiere la propia 

autora cuando comenta en Tiempos que fueron:  

 

En mi primer libro representa (la librería)
79
 uno de 

los tres vértices mágicos de mi infancia, que tienen 

como centro la casa de Rambla de Cataluña. Los otros 

dos son el cine Alexandra, que todavía sigue allí, y 

Lezo
80
, donde nos llevaban nuestros padres, y donde 

luego papá llevó a mis hijos (yo menos) a unas 

merendolas suntuosas. (Tusquets, 2012:226) 

 

El camino hasta el patio de las buganvillas ha 

sido arduo, pero lo es aún más el que les queda a cada 

una de ellas (por separado una vez que la historia 

termina por distanciarlas) hasta alcanzar el 

autoconocimiento y la madurez sentimental. Metafórico 

sendero del que apenas se nos informa y que es 

realmente el trasfondo de la historia. No ya su 

recorrido vital anterior (sólo conocemos el de Elia), 

sino los nuevos pasos que deberán dar cada una de 

ellas. Ese crecimiento personal que se vislumbra en la 

                                                 
79
 El paréntesis es nuestro. 

80 «Es el tercer vértice mágico. […] En un mundo donde en lugar 
de nata piensas Blancanieves y el rojo no es nunca simplemente 

rojo sino rojo como la sangre […] en este mundo engañoso y 

maléfico, yo aprendí a malvivir eligiendo palabras, nunca 

realidades» (Tusquets, 1979b:64). 



 

 134 

cita inicial de El mismo mar de todos los veranos y 

que termina siendo una máxima profética cuando 

sentencia: «…Y Wendy
81
 creció».  

 

 

7. «…Y Wendy creció» 

 

Una Wendy que bien puede encarnar Clara como 

ejemplo de la experimentación sentimental propia de la 

adolescencia. Edad que, de tan temprana, puede 

condicionar el posterior desarrollo del individuo. Es 

por este motivo por el que creemos que esta cita 

inicial puede referirse a la joven. Una vez que Elia 

la abandona, como ya le ocurriera a la primera con 

Jorge, su transmutación a la edad adulta parece un 

hecho; contaminándose de la falsedad imperante y 

renunciando a la consecución de sus sueños. Entendemos 

que Elia le enseña su lección más dolorosa con el fin 

de instruirla, lo mejor y lo antes posible, en el 

mundo adulto. Un mundo en el que se es capaz de 

renunciar a la felicidad por cobardía y en el que 

espera que su aprendiz se desenvuelva mejor que ella. 

                                                 
81
 Se trata del archiconocido personaje femenino de la obra 

teatral de J. M. Barry: Peter Pan. 



 

 135 

Pues a pesar del tiempo transcurrido desde el  

«mítico» abandono de Jorge y su posterior farsa 

matrimonial con Julio, Elia todavía no lo ha superado; 

quedando atrapada en este «limbo» que parecen sus días 

y que sólo se ha resentido en el transcurso de su 

«historia» con Clara. A este respecto y sobre esta 

novela en concreto se refiere Gonzalo Navajas: 

 

Creo que su sacrificio (aparentemente ilógico e 

improbable) debe enjuiciarse, más figurada que 

literalmente, como un gesto emblemático de la actitud 

postmodernista con relación a la conciencia personal. 

Para ella y otros personajes de la ficción 

postmodernista, la fidelidad del yo a sí mismo puede 

manifestarse en actos que, aun siendo autodestructivos 

e incomprensibles, revelan la capacidad del sujeto 

para desprenderse de toda atadura, y en especial de 

aquellas que, al producir el sosiego estático de la 

felicidad, señalan la clausura de la incitación del 

deseo todavía no satisfecho. (Navajas, 1987:34). 

 

El profesor Santos Sanz realiza una hábil 

disección de la literatura tusquetsiana en su Eva 

actual que refuerza, sin atender a sus 

argumentaciones, lo comentado por su colega, añadiendo 

que: 

 



 

 136 

Una crítica psicoanalítica puede descubrirnos los 

tabúes y conflictos que anidan en los abarrotados 

anuarios de la intimidad de sus personajes, pero no 

hace falta descender a detalles concretos porque una 

creencia genérica del pesimismo freudiano inspira la 

globalidad de la escritura de Tusquets: el objetivo 

universal de ser felices que dicta el principio del 

placer —pensaba Freud— resulta inalcanzable
82
. (Sanz, 

1998:104). 

 

Para continuar más adelante con una interesante 

observación: 

 

Sospechamos que se equivoca al volver a la rutina, al 

desamor, a la historia repetitiva y reversible, en la 

que no ha de encontrar las satisfacciones que le han 

hurtado durante toda su vida. Pero tiene derecho a 

hacerlo. Lo sustancial de la conclusión es que decide 

volver al círculo familiar y matrimonial en ejercicio 

de su voluntad de mujer libre e independiente. […] 

Elia vuelve al marido con idéntica independencia de 

criterio con la que antes mostró su desvalimiento y 

su pasión con la joven Clara. (Sanz, 1998:133). 

 

En una línea similar a los dos anteriores 

argumentos y recuperando la universalidad perdida en 

                                                 
82 Esta afirmación es ratificada por la propia autora en su 

último libro: Tiempos que fueron, al hacer constar su desengaño 

existencial con las siguientes palabras: «Adquiriendo la 

creciente certeza de que toda existencia humana es en el fondo y 

como resultado final un fracaso» (Tusquets, 2012:66). 

 

 



 

 137 

favor de la obra de Tusquets, Juan Villegas analiza de 

esta forma el regreso del héroe literario tras su 

iniciación: 

 

En general, la visión del hombre moderno en la novela 

de este siglo es menos optimista con respecto a la 

salvación del hombre. Nos encontramos, reiteradamente, 

con el hecho de que el héroe, una vez que ha pasado su 

período de iniciación adviene a una forma de vida del 

todo insatisfactoria, o descubre que sus experiencias 

no han hecho sino conducirlo a una sociedad o grupo 

social tanto o más insuficiente que aquel que había 

abandonado. En otros casos, simplemente, retorna a su 

forma de vida anterior. (Villegas, 1973:87). 

 

Parece ser, finalmente, que el legado de Elia a 

su amante es el certero conocimiento de la 

imposibilidad de la felicidad. Cuestión que ella misma 

ha vuelto a recordar toda vez que, en el mágico 

paréntesis que ambas construyeron durante su relación 

sentimental, se aproximó tanto a su consecución que 

temió volver a perderlo como con Jorge: 

 

Pero Elia escarmentó con Jorge, que también le había 

ofrecido la manzana, para luego abandonarla a su 

destino. Esta vez dice que no, sabiéndose incapaz de 

protagonizar otra rebelión a su edad. Pero espera 

haber enseñado y potenciado a Clara para sus batallas, 



 

 138 

«porque yo —aún traicionándola— le he dado la 

posibilidad que a mí me negó Jorge, la posibilidad de 

dar la réplica, de actuar en un sentido o en otro» 

(Nichols, 1992:39). 

 

 Este hecho, que podría verse como un paso atrás 

en la conquista de la felicidad, tiene la consistencia 

y la apariencia de la herida mal curada. De 

cicatrización lenta, parece acompañarles y marcarles 

de por vida, como el dolor fantasma de los miembros 

amputados. La seguridad de un sufrimiento constante y 

la fidelidad así mismos en su desgracia parecen ser la 

tónica general de estas criaturas que se han cansado 

de luchar y que han encontrado en la rendición una 

dulce compaña. 

Estamos de acuerdo con Juan Villegas cuando 

afirma que en gran parte de la novela moderna el 

«personaje no es visto en relación con su capacidad de 

ofrecer algo al mundo que lo circunda», sino que más 

bien su aventura le beneficia únicamente a él, 

significando «un descubrimiento de sí mismo […] que de 

ningún modo se proyecta a la colectividad» (Villegas, 

1973:129). En el caso de las novelas de Tusquets 

siempre hay una discípula aventajada que acompaña a la 

heroína en su periplo hacia el autoconocimiento, pero 



 

 139 

que, a pesar de seguir sus mismos derroteros, lo hace 

unos pasos por detrás y no llega a las mismas 

conclusiones.  

La diferencia de edad de sus protagonistas marca 

un rasgo distintivo que a la postre pasa a ser 

determinante. Se nos narra una historia de amor que, 

sabemos, nunca es igualmente vivida por ambas partes. 

Cada una de las amantes, a pesar de entregarse en 

cuerpo y alma a la otra en el breve paréntesis de 

reclusión voluntaria, parte de situaciones personales 

bien distintas. Una es una mujer madura y la otra una 

adolescente. Una ha vivido una vida repleta de 

desengaños, la otra todavía no, aunque la historia de 

amor que comparten y su desenlace hace presagiar una 

futura metamorfosis de Clara a Elia; o lo que es lo 

mismo, de niña a adulta. Y no necesariamente en los 

mismos términos que la sufrida por Elia puesto que, 

aunque las dos fueron abandonadas por sus respectivas 

parejas, Clara ha tenido «la posibilidad de dar la 

réplica, de actuar en un sentido o en otro, de fijar 

posiciones y de tomar venganzas» (Tusquets, 

1979b:226); ha tenido, en definitiva, la oportunidad 

de hablar, de expresarse, por lo que podemos 

imaginárnosla, eso creemos y eso piensa Elia, «intacta 



 

 140 

o casi intacta su capacidad de andar sobre las aguas 

[…], de explorar nuevos mundos subterráneos, de 

aprender a volar y de que le nazcan alas» (Tusquets, 

1979b:226). Por ello entendemos que Geraldine C. 

Nichols la vea como el primer eslabón que consigue 

soltarse de la larga cadena de mujeres que hasta este 

momento han conformado la sociedad española: 

 

Clara, entonces, representa la esperanza de toda esta 

generación de escritoras: la mujer nueva, equipada con 

alas, con palabras, y con la buena voluntad de sus 

«madres». Inocente del sentimiento de culpa, está 

preparada para actuar en su vida, dejando de ser 

víctima de la historia una vez para siempre. (Nichols, 

1992:39). 

 

Independientemente del papel que se le asigne a 

cada una de las amantes, lo que queda claro es que 

haberse encontrado en el final de sus dos etapas: 

juventud y madurez, les ha dado a ambas el equilibrio 

necesario para que su idilio se desarrolle; si bien en 

una frágil convivencia de futuro incierto: 

 

Porque no existe ya para mí —y no existe quizá porque 

yo elijo minuto a minuto que no exista, renovando la 

decisión irrevocable que tomé cierta tarde de 

primavera, hace ya tantos años, permanentemente 



 

 141 

actualizada— la menor posibilidad de aprender a volar 

—ni ganas tengo ya de que me crezcan las alas—, de 

seguirla más allá del estrecho marco de cualquier 

ventana y emprender juntas la ruta hacia las tierras 

de Nunca Jamás, y comprendo de pronto que supe todo 

esto con certeza casi total desde el principio mismo 

de nuestra aventura —de nuestro amor—, que nunca logré 

engañarme y quizás ni engañarla. (Tusquets, 1979b:227-

228). 

 

 Porque la babélica torre de desengaño e ilusión 

que ambas construyen, aunque equiparadas a fuerzas en 

un momento de la obra, sabemos, está cimentada sobre 

un terreno pantanoso que se inclina
83
 hacia la 

desesperanza desde casi antes de poner la primera 

piedra. Así lo expone la profesora Elena Gascón en su 

libro Un mito nuevo: La mujer como sujeto/objeto 

literario. 

 

La posibilidad de un amor libre y nuevo con Clara es 

rechazada por la protagonista de El mismo mar, al 

reconocer que la dimensión narcisista implícita en un 

amor lesbiano con una mujer más joven, no es posible 

para ella ya que la madurez y supervivencia le han 

llegado a través de una consciente negación de la 

fantasía y de la ilusión mítica. (Gascón, 1992:92). 

 

                                                 
83
 Recuerda al título del libro de Virginia Woolf: La torre 

inclinada. Publicado por Lumen en el año 1977. 



 

 142 

La profesora Alicia Redondo, en su libro Mujeres 

y narrativa. Otra historia de la literatura, analiza 

de la siguiente manera la desafección de Elia en 

cuanto al futuro de su historia amorosa con Clara: 

 

El amor, en las novelas de Esther Tusquets, aparece 

unido a momentos concretos del presente, es pasajero, 

y, sin embargo, es absoluto mientras se está 

viviendo; aparece, pues, como si no tuviera límites 

en el espacio del presente y, sin embargo, claramente 

limitado en el futuro, un amor que hoy no tiene 

barreras, pero que tampoco tiene futuro, y que se da 

siempre entre mujeres. Un amor que destroza y hace 

enloquecer, pues lanza al personaje al tiempo de la 

infancia, cuando todavía somos capaces de querer sin 

explicaciones, y llena completamente la novela pues 

hasta sus paisajes son metáforas de los sentimientos 

y de las sensaciones del cuerpo femenino. (Redondo, 

2009:110). 

 

Esta alegoría sentimental que caracteriza la 

escritura tusquetsiana, donde abunda la «presencia 

física, sexual y material de personas, de cuerpos, de 

gestos, de espacios…» (Segura, 2001:26), se resume en 

la siguiente cita: 

 

Toda ella suntuosa y cálida, lujosa cuna sus pechos y 

sus piernas y su vientre donde adormecerse, fuente de 

miel dulcísima sus pezones rosados, lisos de 



 

 143 

muchachita, su sexo tibio, húmedo, pegajoso y 

fragante, su sexo flor en el pantano, su sexo nido, su 

sexo madriguera, en el que retroceden todos los 

miedos. (Tusquets, 1979a:110) 

 

Esta erótica  -no confundir con pornográfica
84
- 

corporalización de ambientes y realidades caracteriza 

su literatura; prevaleciendo en ella el componente 

sensorial por encima de otros factores. Su narrativa 

es tan minuciosa en este tipo de descripciones que 

seríamos capaces de detallar el aroma de muchas de sus 

estancias y el sabor de todos y cada uno de los 

suntuosos bocados de los que disfrutan. El espacio 

circundante (y con éste nos referimos a las 

habitaciones y casas que habitan, no al mundo 

                                                 
84
 «Monique Wittig, señala que todo discurso pornográfico […] va 

dirigido en contra de la mujer: su significación última es 

mostrar que la mujer está dominada, sigue siendo objeto del 

poder masculino. […] como solución sugiere el amor lesbiano, que 

no implica actitud inicial de defensa, no necesita superar la 

“otredad” e introduce una perspectiva nueva» (Ciplijauskaité, 

1994:167). En una línea similar se pronuncia la propia Esther 

Tusquets, que aprovecha la ficción de su novela Para no volver 

para opinar al respecto: «[…] sí le parece a Elena que tienen 

razón las feministas, cuando afirman que, si bien un erotismo lo 

más liberado posible, jalonado por múltiples perversiones -¿qué 

sería el erotismo sin la perversión?- y enriquecido por catervas 

de fantasmas  ─¿qué sería sin ellos la sexualidad?─, puede 

actuar como fuerza revulsiva y por lo tanto creadora, la 

pornografía, por el contrario, lejos de liberar, lo que pretende 

es encorsetar la sexualidad dentro de un orden, y es ya 

realmente el colmo que creen para nosotros un esquema universal 

de sexualidad y nos impongan a presión unas torpes y burdas 

perversiones y unos desvaídos y desangelados prototipos de 

fantasmas» (Tusquets, 1985a:55). 

 



 

 144 

exterior) está a merced de sus impresiones y juegos; 

amoldándose, incluso, a sus experiencias amorosas: 

 

Le parece a Pablo que el aire se ha impregnado de un 

aroma agreste, carnoso, animal, escandalosamente joven 

[…] a tibia carne femenina, a fragante carne de 

cachorro alimentado sólo todavía con leche, y el aire 

se llena de este perfume penetrante, ligeramente acre, 

en cierto modo excesivo y vulgar. (Tusquets, 

1985c:167). 

 

Esta fiesta orgiástica de los sentidos en que se 

convierten algunas de sus páginas alcanza su cima 

cuando se proyecta sobre el cuerpo de la amada; que 

recoge, como si de un lienzo se tratase, las 

pinceladas dalinianas de deseos, placeres y anhelos 

reprimidos. 

 

 

8. Espacio del cuerpo femenino  

 

 Podemos considerar, al igual que Ricardo Gullón, 

el cuerpo femenino como el espacio último
85
, si por 

                                                 
85
 «Atenerse al confinamiento de la alcoba, lugar clásico de la 

intimidad suprema, no basta para calificar este tipo de espacio. 

Hay que ir más allá y entender que para el amante el espacio de 

su amor, es decir, de su fantasía, es el cuerpo femenino, 



 

 145 

éste entendemos el reducto de mayor intimidad posible. 

A él parece llegarse una vez que pozos míticos y 

mágicos vértices han sido cruzados. El periplo 

iniciado en las primeras páginas comienza a vislumbrar 

su cénit cuando, en la reclusión voluntaria, las dos 

amantes culminan su mutuo conocimiento. El viaje del 

autodescubrimiento que comenzaron juntas les ha 

llevado a una contemplación de sí mismas que nunca 

antes habían alcanzado y que nada tiene que ver con el 

«narcisismo masculino», que «se mira en el agua y se 

admira: tiene ya su discurso hecho» (Ciplijauskaité, 

1994:206).  

Su reflejo en los ojos de la amante parece 

devolverles, por vez primera, una imagen que no 

detestan. Entendemos ahora el porqué de esa aprensión 

a verse reflejadas en los espejos. Nada hasta este 

instante les ha contado tanto de sí mismas como la 

devolución especular
86
 de los ojos de su amante y es 

lógico, por tanto, que quieran contemplarse
87
: 

                                                                                                                                               
descrito como paisaje, ámbito, recinto; contemplado, observado, 

recorrido, penetrado» (Gullón, 1980:136). 
86
 Luce Irigaray discrepa en este punto con el psicoanalista 

francés Jacques Lacan, y cree que cometió un error cuando se 

sirvió de un espejo plano para «la fase del espejo». Ella 

considera que este tipo de espejos confirman al hombre como 

presencia completa pero reflejan a la mujer como ausencia, y 

recomienda usar el espéculo: «un espejo con curva utilizado en 

la ginecología, que refleja las intimidades del cuerpo femenino, 



 

 146 

 

El instante en que deberá enfrentarse una vez más a su 

imagen irreconocible en los espejos, en los ojos del 

marido, los hijos, los amantes, una imagen implacable 

que ahora parece mágicamente desplazada y abolida, 

sustituida por otra imagen, aunque precaria, distinta, 

que ha fabulado tal vez ella misma pero que encuentra 

magnificada, densa, casi creíble, en los ojos de estos 

dos adolescentes que la inventan. (Tusquets, 

1979a:148). 

 

En esta búsqueda del autoconocimiento que ambas 

emprendieron desde el comienzo de sus vidas y que 

habían pospuesto sine die en un acto de supervivencia, 

encontrarse con su alma gemela ha supuesto ese empujón 

definitivo para aventurarse a dar el salto a lo 

“desconocido”, cruzar el espejo y regresar al orden 

Imaginario. Un mundo en el que no existen las 

limitaciones de los cuerpos; puesto que éstos 

albergan, en esta instancia, la posibilidad de la 

indeterminación espacio-temporal. Un lugar primigenio 

del que todos partimos y del que nos vamos alejando a 

                                                                                                                                               
basadas en el tocar y en el contacto, a diferencia del espejo 

plano que refleja a distancia» (AA.VV. 2000:45-46). 
87
 Así lo justifica Alicia Redondo: «Simbólicamente no nos vemos, 

en parte, porque socialmente no nos ven, ya que, desde la visión 

masculina, sólo somos lo otro. Por eso son muy importantes, en 

la escritura de las mujeres, los elementos que reflejan nuestra 

mirada, como el agua, los espejos y el uso del doble, es decir, 

que nos muestran como sujetos que se observan a sí mismos y no 

sólo como objetos de las miradas masculinas» (Redondo, 2009:31). 



 

 147 

medida que, con los años, nos adentramos en el mundo 

de la cultura a través del habla y la escritura
88
.  

 No es extraño, por tanto, que en la unión erótica 

el cuerpo de la amada se convierta en una prolongación 

del suyo propio y que Elia, cuando atrae hacia sí a 

Clara en la casa de la abuela, esté «en cierto modo 

tomando posesión de ella»: 

 

Funde en una misma experiencia, única y 

globalizadora, elementos muy distintos: «la casa, 

Clara, mi infancia, son de repente una misma cosa 

temblorosa y cálida». Por eso el contacto de la piel 

se diluye en una emoción totalizante: «no quiero 

poseerlas, quiero sumergirme en ellas como en un mar 

quieto y templado, y que no exista ya posibilidad de 

retroceso o de retorno» (Sanz, 1998:117). 

 

Este párrafo anterior al que hace referencia 

Santos Sanz y que se localiza en la primera novela de 

Tusquets nos devuelve a la indeterminación primigenia 

de lo que Lacan denominó «fantasía del cuerpo 

fragmentado». Lugar en el que, como hemos visto en el 

primer capítulo, los límites físicos y psíquicos de 

                                                 
88
 Recuerda, esto último, al Peter Pan de James Matthew Barrie, 

donde, indefectiblemente, con el paso de los años, los niños al 

convertirse en adultos perdían la potestad de imaginar. 

 

 



 

 148 

las protagonistas han perdido toda consistencia, 

moviéndose, nuevamente, en una perplejidad iniciática 

que creían rebasada con la entrada en el orden 

Simbólico. Las amantes, una vez que han atravesado el 

espejo lacaniano, vuelven a un grado de 

desconocimiento tal que no sabrían determinar dónde 

empieza y acaba el cuerpo de ambas. La ausencia de 

límites convierte en un todo homogéneo lo que las 

rodea; y no debiera extrañarnos que Elia no distinga 

entre ella misma, Clara y la casa. ¿Por qué no iba a 

ser cierto que en ese momento para ella, al igual que 

para su amante, su cuerpo lo albergara todo? ¿A caso 

esta percepción esquizofrénica del espacio-tiempo no 

es propia del orden Imaginario? Las dos actúan como se 

espera de ellas; uniéndose en un abrazo, que pretenden 

eterno, que les hace perder su propia noción corpórea 

y que las fija al universo circundante: 

 

Y están juntas así, inmóviles y en silencio, muchísimo 

tiempo, y Clara no sabe cuál de las dos se ha movido 

primero pero lo cierto es que luego están las dos 

firmemente abrazadas, frente a frente, con las piernas 

entrelazadas, mecidos los dos cuerpos en el ritmo 

suave que Elia, al volver a hablar, va creando con sus 

palabras, acunadas las dos por estas palabras 

dulcísimas que le brotan secretas y terribles a una 



 

 149 

Elia que Clara todavía no conoce, pero a la que acaso 

ha podido en sueños intuir, una Elia en cualquier caso 

de la que ni el marido
89
 ni los amantes ni mucho menos 

Ricardo han podido nunca saber nada. (Tusquets, 

1979a:103-104). 

  

Los contornos y los objetos han dejado a un lado 

su función localizadora al perder, en favor de lo 

Imaginario, su capacidad Simbólica. No existen ya para 

nuestras dos heroínas más referentes que el 

inabarcable todo. Y en este «mar» infinito y cálido 

parecen querer acomodarse hasta el fin de sus días: 

 

Reducida quizás a una criatura ya no humana, sin 

sentimientos de persona, sin recuerdos humanos […] 

capaz sólo de la modorra placentera de un lagarto, 

                                                 
89
 La incomunicación con el hombre es reflejada por Tusquets a 

través de la unión sexual. Con Clara, y en menor medida con el 

joven Ricardo, Elia controla los tiempos del acto. Esto no 

ocurre con su marido que la maneja a su antojo y la relega a una 

posición pasiva: «Julio […] me lame, me toca, me chupa, me 

babea, me muerde, yo no siento ya nada, ni siquiera tristeza […] 

el hombre coleccionista me manipula, me maneja, me dispone en 

posturas distintas como a una muñeca bien articulada: un 

despliegue de malabarismos y posturas, aunque de nada sirve […] 

pero al final estoy como corresponde, tendida de espaldas, los 

ojos fijos en el techo blanco, su cuerpo pesando sobre el mío, 

sus brazos y sus piernas aferrándome en el cepo mortal […] y 

entonces su sexo me traspasa como un alfiler al rojo vivo […] y 

pienso que tal vez el coleccionista se sienta orgulloso de su 

proeza siempre repetida […] los labios apretados y la garganta 

contraída para no gritar de dolor, pero sobre todo, ante todo, 

para no gritar de placer, este torpe placer que ha de llegar al 

fin histérico y crispado, inevitable y odioso como la misma 

muerte» (Tusquets, 1979b:214-215). Aunque es cierto que es ella 

la que, en el ejercicio de su libertad, decide retomar su 

relación con él y perdonarle sus numerosas infidelidades.  

 



 

 150 

sumido al fin en un torpor sin malos sueños. 

(Tusquets, 1985c:13) 

 

Atrás ha quedado la ley del padre y el orden 

Simbólico; regidor supremo de la palabra y nombrador 

por antonomasia. Ahora, en este presente estático del 

que habla Tusquets, sólo queda la gozosa (jouissance) 

indeterminación de los cuerpos de las amantes y la 

búsqueda del placer. Reducto último que escapa del 

poder del «discurso falocéntrico» y que ha sido 

tratado, como apunta Iris María Zavala, por el 

feminismo francés: 

 

Geraldine Cleary Nichols ha mostrado como la relación 

amorosa en El mismo mar incorpora la experiencia 

infinita y difusa del cuerpo femenino buscada por el 

feminismo francés, sobre todo por Irigaray. […] 

Escribir la energía sexual de Elia explota la sintaxis 

infinita del texto, una sintaxis relacionada con el 

cuerpo femenino según la ha imaginado el feminismo 

francés. (Zavala, 1998:233). 

 

Convirtiendo el cuerpo de las amantes y de la 

mujer en general en el lienzo en blanco que 

necesitaban las narradoras para desarrollar su 



 

 151 

concepto de «escritura femenina
90
». Una literatura 

“implosiva” (su línea interiorizante e intimista no 

alberga dudas) que subvierte la narrativa tradicional 

(preponderantemente masculina) en busca de un lugar 

propio y que responde al falocentrismo del patriarcado 

de la misma manera que lo hace Elia con el cuerpo de 

su joven amante: tomando el control, por primera vez 

en su vida tal vez, del «juego
91
» del amor. En este 

caso la actividad sexual se convierte en una metáfora 

de la liberación de la mujer. Elia es libre para 

elegir y encontrar su propio placer: 

 

A medida que ella va progresando en sus caricias, en 

sus contactos furtivos, deliberadamente leves, en un 

intento por posponer al máximo el instante final, por 

prolongar hasta sus límites más lejanos este preludio 

magnífico, imposible casi siempre con hombres más 

maduros, hombres que saben lo que quieren y por qué 

camino y con ellos por tanto Elia no domina el juego, 

no puede imponerles sus reglas ni su tiempo, pero 

                                                 
90
 «Hélène Cixous expone que la mujer que escribe a través de su 

cuerpo inventa un lenguaje nuevo para expresar sensaciones 

silenciadas e ignoradas hasta ahora. La escritura de su 

sexualidad se convierte en un acto que le devuelve el acceso a 

sus órganos, placeres, territorios que se han mantenido 

sellados, al tiempo que la libera de la culpa a la que siempre 

ha estado condenada» (Ballesteros, 1994:52). 
91

 Esther Tusquets se ha referido al amor como «juego» en 

múltiples ocasiones a lo largo de su obra. Un ejemplo de ello lo 

encontramos en el cuento «Juego», más conocido por el nombre de 

«El hombre que pintaba mariposas» y que trata la temática 

amorosa. Otro ejemplo es su segunda novela El amor es un juego 

solitario. 



 

 152 

ahora sí puede, con Ricardo sí puede, y avanza muy 

despacio, aunque las manos, como si tuvieran de 

repente vida aislada y propia y pudieran moverse por 

sí mismas ajenas a su voluntad, regresan una y otra 

vez con frecuencia creciente, al suave refugio entre 

las ingles, en busca de ese pájaro loco y prisionero, 

que sólo las esperaba a ellas, que esperaba tan sólo 

el largo abrazo de este cálido cuerpo de mujer. 

(Tusquets, 1979a:74). 

 

Posee la potestad y la experiencia suficiente 

para controlar y adoctrinar a su dócil amante: 

 

Interrumpe su cabalgar salvaje, y se pega a Ricardo 

boca contra boca, abrazados estrechamente los dos 

cuerpos, centímetro de piel contra centímetro de piel, 

y Elia se ha dado la vuelta, le ha dado la vuelta, 

porque los cuerpos de los dos se mueven ya como un 

cuerpo indivisible […] pero muy iguales no obstante 

los dos cuerpos en su aire juvenil, en su fragilidad, 

en su desvalimiento unidos en abrazo exhausto que 

parece durar de nuevo una eternidad y Elia quisiera 

que no terminara nunca. (Tusquets, 1979a:75-76). 

 

 Está preparada para empezar un viaje hacia el 

autoconocimiento que comienza por el propio cuerpo 

femenino; pero esta vez visto y narrado por mujeres. 

El texto literario resultante no tendrá, por tanto, la 

capacidad para representar el mundo de los hombres. Su 

mensaje encarna la otredad. Lo que diga desde este 



 

 153 

momento albergará una brecha entre palabra y cosa, 

lenguaje y realidad. Hermenéutica cualidad que define 

a la perfección el profesor Cuesta Abad en La 

escritura del instante con el término «hermêneía», 

designando: «la manifestación, expresión, 

significación e interpretación de un contenido 

subyacente o subsistente: en breve, aún-no-dicho, 

significado, interpretado, etc.» (Cuesta, 2001:12). 

En este estado germinal de la palabra (nos 

movemos en el orden Simbólico pero todavía muy 

próximos al Imaginario) algunas estudiosas, entre las 

que se encuentran Iris María Zavala y Biruté 

Ciplijauskaité, han visto una clara conexión de las 

escritoras con sus madres: 

 

La innovación de discursos diferentes y autodefinidos 

puede incluir una búsqueda de vínculos renovados con 

figuras maternas problemáticas. O puede afirmar el 

poder maternal desde una perspectiva femenina. 

(Zavala, 1998:236). 

 

Central para el desarrollo es el motivo de la falta de 

amor por parte de la madre: un tópico muy frecuente en 

la novela femenina contemporánea. Explica el hambre de 

afecto femenino y la desviación hacia el amor 

lesbiano. (Ciplijauskaité, 1994:175). 

 



 

 154 

 Perspectiva que hemos defendido desde un 

principio en este estudio y que pervierte el orden en 

que se construye la noción de sujeto lacaniano; 

menoscabando, por consiguiente, la influencia paterna 

en favor de una regresión yoica que devuelve a las 

heroínas de Tusquets a un estado cuasi “embrionario”. 

Vuelven, por así decirlo, al vientre materno: ese 

«mar
92
» tranquilo y cálido que les dará la posibilidad 

de renacer. 

 

 

9. Entrada al vientre materno 

 

Convertida en una imagen arquetípica
93
, la idea 

del devoramiento o la vida dentro de otro ser se ha 

repetido en multitud de ocasiones en diversas culturas 

a lo largo de los siglos. Emparentada íntimamente con 

el concepto de «envolvimiento», hablar de un ser que 

ha sido tragado por otro es hacerlo metafóricamente de 

                                                 
92
 «El mar es… esa criatura refugio, esa criatura nutricia… el 

elemento acunador […] el agua nos lleva, el agua nos acuna, el 

agua nos duerme, el agua nos devuelve a nuestra madre» (Durand, 

1981:222). 
93
 Concepto desarrollado por Carl Gustav Jung consistente en el 

estudio de aquellas imágenes ancestrales y fantásticas que, 

relacionadas por su similitud, muestran motivos universales 

pertenecientes a religiones, mitos, leyendas… y que constituyen 

el inconsciente colectivo.  



 

 155 

su muerte
94
. Pero no se trata de una desaparición 

definitiva sino, más bien, de un «viaje nocturno por 

el mar» que finalizará con la salida del sol y la 

resurrección de las protagonistas. De esta forma tan 

alegórica las heroínas de Tusquets se sumergen, cual 

ondinas mitológicas, en la gruta
95
 vaginal que las 

devolverá al vientre materno; símbolo del 

inconsciente: 

 

El hueco tibio donde anidan las algas, y, aunque la 

ondina ha salido hace ya mucho del estanque, el rincón 

de la gruta está extrañamente húmedo, y la gruta de 

repente un ser vivo, raro monstruo voraz de las 

profundidades […] y yo no siento ya dolor, ni oigo 

ningún ruido, porque he llegado al fondo mismo de los 

mares, y todo es aquí silencio, y todo es azul, y me 

adentro despacio, apartando las algas con cuidado, por 

la húmeda boca de la gruta. (Tusquets, 1979b:139). 

 

La introducción en este microcosmos femenino es 

una vuelta a los orígenes; imagen del reverso 

especular en el que vemos reflejado «lo reprimido, lo 

                                                 
94
 «La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a 

una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen 

mundial del vientre, el vientre de la ballena. El héroe en vez 

de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo 

desconocido y parecería que hubiera muerto» (Campbell, 1984:88). 
95
 «La gruta está considerada en el folklore como matriz 

universal y está emparentada con los grandes símbolos de la 

maduración y de la intimidad, tales como el huevo, la crisálida 

y la tumba» (Durand, 1981:230). 



 

 156 

olvidado, lo anterior» (Cirlot, 1958:185). Nos 

encontramos en el lugar idóneo para desempolvar 

traumas infantiles y curar viejas pulsiones. Quizás 

ahora que está acompañada sea capaz Elia de 

enfrentarse al «Minotauro
96
»: 

 

La regresión, cuando no se la entorpece, en modo 

alguno se detiene en la “madre”, sino que más allá de 

ésta se remonta a un “eterno femenino”, por decirlo 

así, prenatal, esto es, al mundo primigenio de las 

posibilidades arquetípicas, donde “entretejido de 

imágenes de toda criatura” el “hijo divino” asiste 

aletargado al nacimiento de su conciencia. (Jung, 

1982:338). 

 

Una conciencia adquirida a través de un bautismo 

marino, puesto que: 

 

El primordial y supremo tragador es, por supuesto, el 

mar como nos lo deja presentir el encajamiento 

ictiomorfo. Es el abismo feminizado y maternal el que, 

para numerosas culturas, es el arquetipo del descenso 

                                                 
96
 «Monstruo fabuloso medio hombre (en la parte inferior) y medio 

toro […] Todos los mitos y leyendas que aluden a tributos, 

monstruos y héroes victoriosos, exponen a la vez una situación 

cósmica (la idea gnóstica del mal demiurgo y de la redención), 

social (el estado dominado por un tirano, una plaga, un 

estamento enemigo) y psicológica colectiva o individual 

(predominio de la parte monstruosa del hombre, tributo y 

sacrificio de lo mejor: ideas, sentimientos, emociones). El 

minotauro expresa casi el escalón final en la gama de relaciones 

entre la parte espiritual y la animal humana» (Cirlot, 1958:292-

293). 



 

 157 

y de retorno a las fuentes originales de la felicidad. 

(Durand, 1981:214). 

 

 

10. El mar 

 

Es el verdadero líquido amniótico en el que se 

gesta la metamorfosis de los personajes tusquetsianos. 

Inabarcable y profundo, el mar encarna a la perfección 

la imagen del inconsciente psiquiátrico; enraizado, 

como hemos visto en los escritos de Carl Gustav Jung y 

Gilbert Durand, en la figura materna. Identificación 

de la que adquiere «cualidades numinosas o mágicas 

propias de la madre». Un ejemplo de ello es «el 

simbolismo del agua bautismal en la iglesia» (Jung, 

1982:231). Por su parte, Gilbert Durand no duda en 

atribuir al agua cualidades femeninas cuando afirma 

que su «liquidez» es «el elemento mismo de los 

menstruos» (Durand, 1981:95). Relacionando el 

arquetipo acuático con la «sangre menstrual» y éste a 

su vez con la luna
97
: «unida indisolublemente a la 

muerte y a la feminidad» (Durand, 1981:95). 

                                                 
97
 «La luna aparece como la gran epifanía dramática del tiempo. 

Mientras que el sol permanece semejante a sí mismo […] la luna 

es un astro que crece, que mengua, que desaparece, un astro 



 

 158 

 Atendiendo a lo que dicen sobre este tema los 

citados autores y lo que apreciamos en la narrativa de 

Tusquets podemos constatar la importancia del mar en 

una doble vertiente. La primera como representación 

simbólica del inconsciente y su comentada relación con 

la madre: fuente de vida y muerte. Y la segunda, la 

literal y autobiográfica, como fascinada visión del 

líquido elemento. El mar es para la propia autora 

(acuática y marina como ninguna de sus creaciones) y 

para todas sus protagonistas un símbolo de libertad y 

el medio ideal para escapar del tedio de sus vidas.  

Realmente parece ser el único espacio abierto al 

que no temen regresar. Al contrario, poseen: «un afán 

de perderse en el mar, de fundirse en el mar, de ser 

absorbidos, de ser devorados por el mar» (Tusquets, 

1985c:206), de adquirir, en definitiva, esa libertad, 

y no hablamos sólo de movimientos, que les brinda el 

medio acuático; permitiéndoles, al mismo tiempo que se 

sumergen, purgar su pecados a través de una “simbólica 

muerte” que les traerá de nuevo a la vida. Porque 

adentrarse en esta laguna Estigia es la única forma 

que conocen las protagonistas tusquetsianas de 

                                                                                                                                               
caprichoso que parece sometido a la temporalidad y a la muerte» 

(Durand, 1981:95). 



 

 159 

renunciar a su antiguo ser y recuperar ese «yo» tan 

«suelto, vacante e ingrávido», que nos recuerda al 

«Mañana» de Pedro Salinas. Ese pronombre primigenio y 

deshabitado que actúa, cual caracola marina
98
, como 

caparazón intercambiable; pudiendo pasar de un 

poseedor a otro, y no por ello definirlas en menor 

grado. Porque la mujer, cuando se atreve a hablar en 

voz alta y formula el poético: «yo mañana», «apenas 

separa de sí misma unas palabras, una exclamación, un 

medio secreto, una oración a medio terminar» para, 

acto seguido, «lanzarse desde otro punto de placer o 

de dolor». Como nos dice Geraldine Nichols citando a 

la feminista belga Luce Irigaray, a la mujer hay que 

escucharla de manera diferente para oír el «otro 

significado» (Nichols, 1992:13). Ese «que se está 

tejiendo constantemente a la vez que está abrazando 

palabras sin cesar y sin embargo rechazándolas para no 

dejarse fijar, inmovilizar» (apud Nichols, 1992:13). 

«Porque cuando “ella” dice algo ya no es idéntico a lo 

que quiere decir» (Nichols, 1992:13). 

Esta indeterminación acuática le ha valido a Juan 

Eduardo Cirlot para ubicarlo como «agente transitivo y 

                                                 
98
 «Me he refugiado en Clara como en un nido, y todo su cuerpo se 

hace cuna, se hace caracola marina, se hace para mí guarida 

cálida […]» (Tusquets, 1979b:189). 

 



 

 160 

mediador entre lo no formal (aire, gases) y lo formal 

(tierra, sólido) y, analógicamente, entre la vida y la 

muerte» (Cirlot, 1958:286). Por lo que se situaría en 

la misma línea conceptual que Carl Gustav Jung y 

Gilbert Durand; considerando al mar y los océanos 

«como la fuente de vida y el final de la misma». 

Principio filosófico que entronca con la idea antes 

comentada de que «volver al mar» es como «retornar a 

la madre», y que llegar a ésta equivale a morir. 

Un binomio vida-muerte que, recogido a través del 

simbolismo del mar, aparece desde muy temprano en la 

obra de la escritora catalana y que nunca abandonará. 

Sí modificará, por el contrario, el peso que sitúa en 

los dos platos de la balanza. Claramente a favor de 

una resurrección redentora, a pesar de nunca llevarse 

a cabo, en sus primeras novelas y cuentos; pasa, en 

una última etapa de su vida, a una concepción 

funeraria de dicho medio. Encomendando al sepelio 

marino el maternal abrazo que devolverá forzosamente 

sus cuerpos inertes al cosmos primigenio del que 

partieron hace una eternidad. Y se refiere a él con 

una delicadeza y una ternura tal que entendemos que, 

en algunos momentos de su obra, sus protagonistas lo 

busquen de manera explícita: 



 

 161 

 

El mar lo apacigua todo, lo limpia todo, lo cura todo. 

Fue la primera vez que pensé que quería morir en el 

mar, acariciada por el mar, mecida por las olas, 

devorada lentamente por los peces pequeños. (Tusquets, 

2009b:123). 

 

 Recuerda a la muerte lorquiana del «Romance 

sonámbulo» y su «verde que te quiero verde». De una 

tímida imploración en sus primeras novelas pasa a ser 

un verdadero anhelo en sus protagonistas femeninas una 

vez que se adentran en la vejez y el ocaso de sus 

vidas. A esta visión corresponde la siguiente cita de 

la autora: 

 

Quiero estar todo el tiempo posible junto al mar, y si 

soy muy vieja y estoy muy inválida llevadme en brazos, 

o a rastras, o dejad que me arrastre hasta el mar
99
. 

(Tusquets, 2012:136). 

 

Su dependencia al medio acuático es tal que la 

mayoría de sus creaciones están ambientadas en 

ciudades o pueblos costeros. Siendo Barcelona y la 

Costa Brava en general y Cadaqués en particular uno de 

                                                 
99
  Esta petición, a modo de “testamento vital”, que dejó por 

escrito en varias obras ha sido respetada por su familia y, tras 

su fallecimiento, fue trasladada y enterrada en Cadaqués. Pueblo 

marinero en el que la autora veraneaba desde hace años y que ha 

sido telón de fondo de algunas de sus novelas. 



 

 162 

sus espacios recurrentes. Este hecho no debería 

sorprendernos puesto que es conocido por todos la 

costumbre que tiene la autora de situar sus peripecias 

en lugares autobiográficos. Así lo afirmaba en una 

entrevista que mantuvo con Geraldine C. Nichols, al 

comentar que:  

 

Lo que no podía hacer nunca es emular, utilizar una 

realidad distinta; si utilizo una realidad, tiene que 

ser la realidad del mundo en que me muevo […] Si cojo 

la realidad, es la realidad que me mueve a mí. 

(Nichols, 1989:92). 

 

De ahí que notemos esa claustrofóbica sensación 

cada vez que sus protagonistas se alejan de él. Un 

ejemplo de esto lo vemos en su cuento: «En la ciudad 

sin mar». Donde la protagonista (Sara) se encuentra, 

por motivos académicos, estudiando un año en Madrid. 

Esta ciudad, al igual que Barcelona, no es nombrada 

directamente pero sabemos, gracias a sus memorias (la 

anécdota narrada está basada en un momento puntual de 

la vida de la autora) que la peripecia se localiza en 

la capital de España. Así se refiere Sara a su exilio 

forzado:  

 



 

 163 

Y era una angustiosa sensación de asfixia saberse 

ella, acuática y marina, aprisionada ahora tierra 

adentro […] porque se sentía forastera y fugitiva, de 

paso, discurriendo por una paréntesis hechizado que 

iba a cerrarse muy pronto a sus espaldas y que quedaba 

fuera por tanto de su normal vivir. (Tusquets, 

1985b:85-87). 

 

 Esta profunda inmersión en el inconsciente 

tusquetsiano nos da pie a adentrarnos en el siguiente 

capítulo: «Lo palimpséstico como forma de escritura». 

Íntimamente ligado a éste por ser la plasmación formal 

de todo lo comentado hasta aquí, estudiaremos su prosa 

culturalista y detallada que simula, con su compleja 

estructura rítmica, los vaivenes de un mar en 

ocasiones tempestuoso. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

IV 

 

 

EL PALIMPSESTO COMO FORMA DE ESCRITURA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 165 

 

 

 

 

 

Sumario: 1: La ginocrítica de Showalter.-2: ¿Una 

escritura diferente?-3: Lenguaje del 

inconsciente.-4: La voz anterior a la ley.-5: El 

diván freudiano.-6: La espiral rememorativa.-7: 

Escritura palimpséstica. 

 

 

1. La ginocrítica de Showalter 

 

Una vez que hemos abordado el contenido temático 

de la creación tusquetsiana hasta llegar a la raíz de 

su literatura y estamos en disposición de entender el 

porqué de su necesario desahogo, nos queda ahora 

relacionarlo con su plasmación formal. Como si de un 

estudio caligráfico se tratase, navegaremos por sus 

«desconcertantes
100
» aguas descifrando el calado de sus 

letras y la composición de sus sintácticos trazos. 

Porque, al igual que Umberto Eco, Esther Tusquets 

afirma encontrarse más en la forma que en el argumento 

                                                 
100
  En contra del modelo agustiniano, la mujer utiliza un estilo 

«apasionado, desordenado, casi oral, con frases inacabadas y 

palabras vulgares, lleno de autolimitaciones de omnisciencia  y 

de confesiones de ignorancia y humildad» (Segura, 2001:25). 



 

 166 

de sus novelas. Por lo que procederemos, a lo largo de 

este capítulo, a analizar toda faceta reseñable en 

este sentido y que ha podido pasar inadvertida hasta 

ahora. Para ello será necesario dominar una serie de 

conceptos que explicaremos a continuación.  

Comenzamos por una distinción que ha tratado, en 

su estudio de la novela inglesa del siglo XIX, la 

feminista americana Elaine Showalter; quien en su  

«ginocrítica», diferenciada básicamente de su «crítica 

feminista» en la colocación del sujeto de estudio 

(pasando de ser la mujer lectora a la escritora), 

aporta una nueva categorización literaria integrada 

por tres estamentos que, dependiendo del 

posicionamiento ideológico de las publicaciones de las 

escritoras, podrían inscribirse en uno u otro. El 

primero es el de literatura «femenina», que se adapta 

a la tradición existente, aceptando el status quo de 

la mujer en la sociedad patriarcal. El segundo es el 

«feminista», que se declara en rebeldía y lo 

cuestiona. Y el tercero, el que nos ocupa en este 

estudio, el «de mujer», que se concentra en el 

autodescubrimiento. Porque lo que les interesa a las 

escritoras contemporáneas «es hablar concretamente 

como mujeres, analizándose, planteando preguntas y 



 

 167 

descubriendo aspectos desconocidos e inexpresados» de 

su persona.  (Ciplijauskaité, 1994:17).  

Esta distinción ideológica, que seguro se refleja 

en el texto, no debe ceñirse, como recordaba la 

feminista francesa Hélène Cixous, al sexo femenino; 

puesto que un varón bien puede tomar en la ficción la 

voz de una mujer y adoptar cualquiera de las tres 

posturas anteriores. Porque, y aquí es donde no toda 

la crítica está de acuerdo, el sexo de un autor nada 

tiene que ver con el de sus obras. Véanse los 

constantes ejemplos de la literatura realista europea, 

principalmente escrita por hombres, y protagonizada 

muchas veces por mujeres: Anna Karenina, Fortunata y 

Jacinta, Emma Bovary, Ana Ozores, etcétera.  

Personajes femeninos que, en el proceso creativo 

de la imaginación masculina, siguen los mismos 

derroteros, o similares, de la narrativa escrita por 

mujeres; mostrándose las más como estandartes del rol 

asignado a lo «femenino»; otras enarbolando la bandera 

del «feminismo» más audaz; y las hay, incluso, que se 

asientan en la categoría «de mujer». Es justo decir 

que estas últimas representan sólo una pequeña muesca 

en la extensa línea temporal de la literatura 

universal. Los motivos de este agravio comparativo hay 



 

 168 

que buscarlos en los modelos socio-culturales 

eminentemente patriarcales sobre los que se ha erigido 

la sociedad desde sus inicios; y que, hasta hace 

relativamente poco (nos adentraríamos bastante en la 

Edad Contemporánea), han seguido marcando el camino. 

Por eso no es de extrañar que la narrativa 

femenina, independientemente del sexo del autor, 

(podemos seguir citando las heroínas realistas) actúe 

en consonancia a dichos patrones morales y acabe por 

relegar a la mujer a una posición maniquea: «o es un 

ángel (sumisa, doméstica, callada) o un monstruo 

(desbocada, insumisa, pública)» (Nichols, 1992:7). Los 

«machos castradores» parecen querer condicionar la 

“buena” conducta del género femenino situando la 

introspección y la búsqueda de un conocimiento propio 

en un territorio muy hostil, flanqueado a ambos lados 

por la infidelidad y el suicidio; cuando no la 

prostitución y la locura.  

Este pensamiento, falogocéntrico según la 

concepción derridiana, ha ido dejando paso a una mayor 

igualdad entre hombres y mujeres en la actualidad, lo 

que ha tenido repercusión (no podría ser de otro modo, 

como fiel reflejo de la sociedad que es) en la 

literatura contemporánea; acercándose en algunos casos 



 

 169 

pretendidamente buscados a una indeterminación 

andrógina
101
 realmente lograda y aplaudida por ambos 

sexos. Esta mayor apertura ha permitido a hombres y 

mujeres intercambiarse los papeles narrativamente 

hablando, y a nadie parece extrañar hoy que una novela 

escrita por un hombre la protagonice una mujer o 

viceversa; o que el estilo literario de un escritor 

sea femenino y al contrario.  Es el caso de Jesús 

Fernández Santos en Extramuros, La soledad era esto de 

Juan José Millás o Memoria de Noa, de Alfredo Conde. 

Tres claros ejemplos de literatura de mujer escritos 

por hombres que, independientemente de su calidad 

literaria (que es mucha, por otra parte) consiguen 

dejar atrás aquella monocroma visión decimonónica de 

la realidad femenina vista a través de los ojos 

masculinos.  

 

 

 

 

                                                 
101

 Virginia Woolf defendía que para que el arte de la creación 
pudiera realizarse plenamente debía existir en la mente del 

creador una estrecha relación entre su lado masculino y 

femenino. «Cuando se efectúa esta fusión es cuando la mente 

queda fertilizada por completo y utiliza todas sus facultades» 

(Woolf, 2008:71). 

 

 



 

 170 

2. ¿Una escritura diferente? 

 

Entender que todo esto ha quedado atrás y que 

tanto hombres como mujeres pueden escribir como sus 

homólogos masculinos o femeninos lleva implícito una 

creencia en la que no toda la crítica está de acuerdo. 

Nos referimos a la existencia de una escritura 

propiamente femenina o masculina, con sus rasgos 

específicos y características inherentes. Insertar 

ambos patrones como si de uno sólo se tratara nos 

parece un imposible a la altura de la cuadratura del 

círculo. Por eso distamos de la defensa a ultranza que 

hacen algunos críticos y escritores sobre esta 

posibilidad. Es el caso de la escritora argentina 

Josefina Ludmer, quien en su artículo «El espejo 

universal y la perversión de la fórmula» afirma que 

«la escritura femenina no existe como categoría porque 

toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual». En 

la misma línea se pronuncia Rosa Chacel quien, en una 

entrevista concedida a El País el 8 de junio de 1979, 

respondía que «no hay diferencia intelectual entre 

hombres y mujeres, porque el mundo intelectual está 

concebido por el hombre». Cuatro años más tarde, esta 

misma autora se reafirmaba en el número 437 de la 



 

 171 

revista Ínsula: «No hay razón para apartar la 

literatura femenina. Si realmente la apartamos, 

entonces es que es inferior, se separa de la gran 

cultura». 

Durante nuestra investigación hemos llegado a una 

conclusión compartida con la escritora y ensayista 

francesa Nelly Richard, quien en su artículo «¿Tiene 

sexo la escritura?» acusa a su mismo género de 

intentar ocultar ese «espacio propio
102
» que, por otra 

parte, tanto les ha costado reivindicar a feministas 

como: Virginia Woolf, Luce Irigaray, Hélèn Cixous y 

Julia Kristeva. Algunas mujeres narradoras parecen 

querer defender con uñas y dientes su acceso a la 

condición de escritoras de pleno derecho, no dudando 

en derivar, consciente o inconscientemente quizás, el 

debate de la distinción textual en buena o mala 

literatura; argumentando a su favor la asexualidad del 

lenguaje. Pretenden evitar así su posible 

encarcelamiento en lo particular, que les relegaría 

obligatoriamente a la marginalidad de “ser lo otro
103
”; 

                                                 
102

 En referencia al citado libro de Geraldine Nichols: Escribir, 

espacio propio… que recuerda, a su vez, a la habitación 

woolfiana.  
103
 «Si lo femenino es aquello oprimido por el poder central, 

tanto en los niveles de lo real como en los planos simbólicos, 

es viable acudir a la materialidad de una metáfora y ampliar la 

categoría de géneros para nombrar como lo femenino a todos 



 

 172 

lo distinto a la mayoría. Una mayoría masculina a la 

que parecen adherirse una vez que renuncian a sus 

propias características de escritura:  

 

Muchos textos de mujeres —por mimetismo pasivo o por 

subordinación filial a la autoridad paterna de la 

tradición canónica— sólo obedecen el protocolo de la 

cultura dominante y reproducen sus formatos de 

subyugación masculina. 

No basta con ser mujer […] para que el texto se cargue 

de la potencialidad transgresora de las escritoras 

minoritarias. Puede ser que una mujer que toma la 

palabra sólo le rinda tributo conformista a la 

presuposición masculina de la cultura establecida. 

(Richard, 1993:137). 

 

Que podamos entender las motivaciones miméticas 

de estas escritoras en su búsqueda de reconocimiento y 

afán de pertenencia al grupo
104
, no les hace tener más 

                                                                                                                                               
aquellos grupos cuya posición frente a lo dominante mantengan 
los signos de una crisis…Parece necesario acudir al concepto de 

nombrar como lo femenino aquello que desde los bordes del poder 

central busque producir una modificación en el tramado 

monolítico del quehacer literario, más allá de que sus 

consultores sean hombres o mujeres generando creativamente 

sentidos transformadores del universo simbólico establecido» 

(Richard, 1993:133). 
104
 «Desde Jane Austen y Mary Shelly, hasta Emily Brontë y Emily 

Dickinson las mujeres han escrito obras literarias que, en 

cierto sentido, son como palimpsestos, obras cuyas superficies 

ocultan y oscurecen niveles de significación más profundos, 

menos accesibles (y menos aceptables socialmente). Así, estas 

autoras alcanzaron una difícil meta: una autoridad literaria 

auténticamente feminista, oponiéndose y adaptándose 

simultáneamente a los modelos literarios machistas» (Moi, 

1988:70).  



 

 173 

razón en el pulso dialéctico que mantienen con quienes 

defendemos la divergencia textual de ambos sexos. 

Porque como dice Richard, la neutralización de dicha 

cuestión: 

 

Refuerza el poder establecido al seguir encubriendo 

las técnicas mediante las cuales la masculinidad 

hegemónica disfraza con lo neutro   —lo im/personal— 

su manía de personalizar lo universal. (Richard, 

1993:131). 

 

 Tratándose, por tanto, de una defensa interesada 

y subjetiva de su condición de escritoras (equiparable 

a la masculina) la que les mueve a actuar de esta 

manera. Sin ser conscientes en ningún momento de que, 

para llegar a ella, muchas han tenido que abandonar su 

propio estilo literario y adoptar el masculino. Porque 

el femenino, irremediablemente, les conduce a la 

disidencia y a la subversión
105
 de lo ejemplarizante; 

aliados márgenes que acogen en su seno los rebeldes 

quiebros rítmicos de una feminidad que desborda el 

                                                 
105

 «El procedimiento más común y más ampliamente usado en la 

novela escrita por mujeres que conscientemente quieren crear un 

discurso diferente femenino es la subversión. […] las 

modalidades que se manifiestan con más frecuencia son la 

inversión y la ironía, que abren camino hacia la ambigüedad […]. 

Un modo particularmente adecuado para salirse con voz nueva de 

las normas establecidas en la novela «clásica», o sea, 

decimonónica, es la narración en primera persona» 

(Ciplijauskaité, 1994:205). 

 



 

 174 

marco de contención monológico-masculino de la 

significación, trayéndolo a una instancia anterior, 

pre-edípica, que recuerda al balbuceo infantil.  

 A este respecto se refiere Carmen Martín Gaite en 

su magnífica reseña «Una niña rebelde» sobre El mismo 

mar de todos los veranos publicada el 5-VI-1978 en 

Diario 16: 

 

Me produce una particular alegría que la mejor novela 

española de este año la haya escrito una mujer: Esther 

Tusquets. Y si reseño, complacida, el hecho y lo 

saludo como acontecimiento, no es en nombre de 

presupuestos feministas […], sino porque siempre he 

estado convencida de que cuando las mujeres, dejándose 

de reivindicaciones y mimetismos, se arrojan a narrar 

algo con su propia voz y a escribir desde ellas 

mismas, desde su peculiar experiencia y entraña de 

mujeres […], descubren el universo a una luz de la que 

el «hombre-creador-de-universos-femeninos» no tiene ni 

la más ligera idea. Una luz diferente y abisal como 

una gruta submarina.  

 

En este espacio primigenio en el que se juega con 

las expresiones y el habla se convierte en canción: 

«verborrea inconexa» (Ciplijauskaité, 1994:215),  

algunos estudiosos han encontrado, a través del 

psicoanálisis, la superación del «silencio» impuesto 

por las sociedades patriarcales de siglos pasados. 



 

 175 

Condición que les ha obligado a buscar sus propios 

referentes no contaminados
106
. Para ello, para 

localizarlos, al igual que hicimos en el primer 

capítulo
107
, es imprescindible recurrir a la teoría 

lacaniana del estadio del espejo y al estudio de las 

afasias de Roman Jakobson. 

 

 

 3. Lenguaje del inconsciente 

 

 El psiquiatra francés Jacques Lacan, utilizando 

conceptos de la teoría de la comunicación de Roman 

Jakobson y del padre de la psiquiatría, Sigmund Freud,  

afirma que la formación del inconsciente se asimila a 

los mecanismos del lenguaje de acuerdo a dos figuras 

fundamentales: la metáfora
108
 o condensación y la 

metonimia o desplazamiento. 

Hablábamos en el primer capítulo, cuando 

aludíamos al estadio del Edipo, de la «metáfora del 

                                                 
106

 «Es necesario que la mujer escriba su cuerpo, que invente la 
lengua inasible que subvierta las clasificaciones, el orden, la 

retórica, los códigos…» (Riera, 1982:10). 
107
 Es indispensable haber realizado una lectura previa del 

primer capítulo antes de poder seguir avanzando. Muchos de los 

conceptos que aquí se dan por sentados se han desarrollado allí. 
108
 «Antes de recibir el nombre, de apropiárselo y de advenir en 

él, la “metáfora” era algo anónimo del y en el lenguaje, eso del 

nombre todavía innombrable por innominado: lo-aún-no-metafórico» 

(Cuesta, 2001:9). 

 



 

 176 

padre» (cambiar un significante por otro) y de la 

«metonimia del deseo»: dos procesos psíquicos de vital 

importancia para el correcto desarrollo del infante; 

quien necesitaba de la aparición del padre para romper 

el vínculo incestuoso que establecía con su 

progenitora. Una vez que el menor asume la justa 

posición familiar que le corresponde (ya no intenta 

constituirse en el falo materno) se libera de la 

relación “dual” con la madre y adquiere subjetividad. 

Una relación en la que la madre está: 

 

Obligada a saber cuándo y cómo empezar a permitir que 

el niño se diferencie de ella, a permitir que las 

capacidades adaptativas yoicas del bebé empiecen a 

asumir algunas de las funciones que ella hasta el 

momento proveía. De este modo va guiando la separación 

del niño. En este proceso suele despertar la 

ambivalencia del niño respecto a ella y, de manera 

involuntaria, hace surgir el rechazo de lo que ha 

provisto y el rechazo, en el niño, de su madre. 

(Chodorow, 1984:130). 

 

 Este hecho, trascendental en su desarrollo 

psicológico, le permitirá enfrentarse al progresivo 

alejamiento de su madre, quien, además de dormir en 

otro cuarto, aumenta y alarga sus salidas. 



 

 177 

Que el niño comprenda esto no quiere decir que no 

lo sufra. Como es natural, le gustaría disfrutar de la 

compañía materna; resultándole insoportable su 

ausencia. Ello obliga al infante a cambiar de 

posición, independientemente de que siga intentando 

ser el objeto de su deseo
109
, y la única posibilidad de 

lograrlo es transformando el deseo de «ser» en deseo 

de «tener», obligando al niño a dirigir su tentativa 

hacia el campo de objetos sustitutivos de su madre; 

convirtiéndolo en palabras y poniéndolo de manifiesto 

en una demanda: 

 

El niño ha elaborado entonces una relación 

significante ya que puede designar/nombrar la causa de 

las ausencias de su madre al convocar la referencia 

del Padre que tiene falo, es decir, el padre 

simbólico. (Dor, 1994:107). 

 

Esta última acción es la constatación de su 

entrada en el orden Simbólico. Apenas ha cruzado  el 

umbral, ya podemos advertir un cambio notorio en su 

desarrollo: ha incorporado el habla como proceso 

cognitivo y como forma de relacionarse con los demás y 

                                                 
109
  Toril Moi, interpretando el concepto lacaniano del «deseo», 

asegura que éste es el responsable de la aparición del 

subconsciente, puesto que es precisamente la represión del deseo 

de unión del menor con su madre lo que lo configura. 



 

 178 

consigo mismo; adquiriendo un registro de mediación 

que le permite nombrar las cosas y tomar distancia 

respecto a ellas. Con este mágico ejercicio es capaz 

de poblar de extrañas criaturas un mundo que parece 

estremecerse con cada palabra que se le consigue 

arrebatar. Porque de ese todo ingente y multiforme, 

que nos recuerda al fragmentado cuerpo lacaniano, sólo 

parece salir indemne el significado que ha sido 

apresado en la palabra
110
. Como si fuera ésta la única 

fijación válida y estable de un vacilante pensamiento 

que: «extraído de la corriente continua del devenir en 

que se encuentra»  y no siendo «aprehendido en su 

totalidad sino sólo expuesto en una determinación 

unilateral» (Cassirer, 1985:66) consigue convertirse, 

trascendiendo el simple revestimiento del pensamiento, 

no sólo en el medio para su comunicación, sino en «el 

instrumento en virtud del cual este mismo contenido se 

constituye y define completamente» (Cassirer, 

1985:27). 

Como vemos, en esta primera etapa del orden 

Simbólico (apenas acabamos de entrar en el mundo de la 

                                                 
110
 «El proceso de formación del lenguaje muestra cómo el caos de 

las impresiones inmediatas se aclara y ordena para nosotros sólo 

cuando lo “nombramos” y penetramos con la función del 

pensamiento y de la expresión lingüística» (Cassirer, 1985:29). 

 



 

 179 

palabra), la distancia entre el significante y el 

objeto al que hace referencia es casi inapreciable. 

Los contornos son infructuosos y se encuentran 

cercenados por la inmediata presencia de lo 

Imaginario. En sus inicios, el lenguaje adquiere un 

cariz «esquizofrénico
111
» que no es otra cosa que la 

indeterminación de la que hablamos. Ese no saber dónde 

se encuentran los límites de lo real y lo ficticio; lo 

objetivo y lo subjetivo; la palabra y el objeto, que 

sustentan la seguridad ontológica del individuo y que 

son propios del tercer tiempo del estadio del Edipo. 

Momento en el que comenzamos a dejar atrás esta «loca» 

o «poética» visión de la realidad y a la que apenas 

volvemos en «sublimes» y «siniestras» regresiones (de 

escasos segundos) difícilmente explicables.  

Este sendero, que todos seguimos en el natural 

desarrollo de nuestra personalidad, es abandonado por 

algunos seres yoicos como el poeta y el loco que 

consiguen, por diferentes vías, subsistir en el 

amniótico mar de lo Imaginario. El lugar donde se 

gestan los referentes y habitan los personajes 

tusquetsianos: 

                                                 
111
 «Lacan describe la esquizofrenia como una ruptura en la 

cadena significante, esto es, en las series sintagmáticas de 

significantes entrelazados que forman una enunciación o un 

significado» (Jameson, 1996:47). 



 

 180 

 

El poeta es el que, por debajo de las diferencias 

nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los 

parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes 

dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de 

ellos, oye otro discurso, más profundo y que recuerda 

el tiempo en el que las palabras centelleaban en la 

semejanza universal de las cosas: la Soberanía de lo 

Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje 

la distinción de los signos. (Foucault, 2003:56). 

 

El loco, por su parte, «carga todos los signos 

con una semejanza que acaba por borrarlos» (Foucault, 

2003:56); desmembrándolos y acercándolos al «chora» 

platónico que Julia Kristeva reescribe como:  

 

Articulación totalmente provisional, esencialmente 

móvil y formada por los movimientos y sus fases 

efímeras… No es un modelo ni una copia, es anterior a 

la figuración y, por tanto, a la especul(ariz)ación y 

sólo admite analogía con el ritmo vocal o cinético. 

(Moi, 1988:169). 

 

Este espacio incalificable recuerda a la «Idea» 

de Schopenhauer. Concepto que pertenece al reino de la 

intuición absoluta y se muestra ilimitado e 

irreductible a la intelección racional. Ese lugar 

indeterminado que hemos querido localizar en el 



 

 181 

inconsciente y que nos libra, al igual que a las 

heroínas tusquetsianas, de «la cárcel de la 

palabra
112
». Presidio post-edípico que nos impide 

alcanzar la satisfacción de conformar un todo con lo 

que nos rodea. Primerísima indefinición de la que 

partimos para convertirnos en sujetos culturales 

plenos regidos por un habla que esconde, desde el 

preciso instante en que adquiere forma de demanda (el 

infante llama a su progenitora para llenar el vacío 

dejado por ésta), una represión originaria: «el deseo 

de unión simbiótica con la madre» (Moi, 1988:110).  

Esta pretensión inicial que conforma el 

inconsciente es regida, a su vez, por sus mismas 

leyes. Una estructura que comparten con el lenguaje y 

que, al igual que éste, no consigue sobrepasar sus 

indudables limitaciones:  

 

Va constantemente de objeto a objeto, de significante 

a significante, pero no consigue encontrar una 

satisfacción presente y completa, igual que no se 

puede alcanzar un significado como presencia total. 

(Moi, 1988:110-111). 

 

                                                 
112
 Es inevitable recordar en este punto una cita de La voluntad 

de poder, de Friedrich Nietzsche: «Tenemos que dejar de pensar, 

si nos negamos a hacerlo en la casa-prisión del lenguaje; pues 

no podemos llegar más allá de la duda que pregunta si el límite 

que vemos es realmente un límite…» (Nietzsche, 2000:357). 



 

 182 

Nuestras palabras, consoladoras en un primer 

momento, no consiguen devolvernos aquello que se ha 

perdido para siempre: la armonía Imaginaria con la 

madre y el mundo. Ahora, regidos por la razón, somos 

plenamente conscientes de nuestra insatisfacción. 

Conocemos la imposibilidad de las palabras para 

«aspirar a la expresión del ser puro […] porque en 

ellos la designación de ese ser puro siempre se ve 

mezclada con la […] de otra “propiedad” contingente 

del objeto» (Cassirer, 1985:73). Introduciéndonos en 

un laberinto
113
 en expansión por el que deambulamos con 

la certeza de nunca encontrar la salida; por lo menos 

en vida:  

 

Podemos entender por qué Freud, en Beyond the Pleasure 

Principle, sitúa la muerte como objeto último de deseo 

—como Nirvana o la recuperación de la unidad perdida, 

la curación final del sujeto dividido […]—. (Moi, 

1988:110-111). 

 

Como la muerte no es una opción válida: Esther 

Tusquets sólo otorga este “consuelo” a Jorge 

(personaje referido de su primera novela), la 

                                                 
113

 «Si tomamos una imagen o metáfora de la posmodernidad, esta 
sería el laberinto: algo descentrado, excéntrico, no 

cronológico, no causal, polisémico, disperso e irónico» (Lozano, 

2007:9). 
 



 

 183 

clarividencia perdida es buscada a través de la 

metáfora; «ilación transversal en y del nombre» que 

permite poéticamente «estar en todo, ser “como” todo, 

ser todo», generando un juego en el que las palabras 

no transmiten lo que dicen, «sino lo que el nombre 

traslada» (Cuesta, 2001:16). Este juego de espejos que 

tiende al engaño produce la semejanza entre lo uno y 

lo otro y erradica el irreductible hiato 

(diferenciación) entre cosas, ideas, pensamientos, 

signos y palabras. A este hilo misericordioso se 

aferran las heroínas tusquetsianas en busca del 

Minotauro, que les conduciría, indudablemente, al 

cálido vientre materno de la indefinición más 

absoluta. Lugar en el que, como hemos visto, el hombre 

alcanza a contemplar las «Ideas» elevándose: 

 

Por encima del modo de conocer las cosas que le dicta 

el entendimiento, cuando no se reduce, inducido por la 

voluntad, a buscar las relaciones entre ellas y a 

pensar abstractamente en sus diversas circunstancias; 

sino que se concentra en la visión intuitiva de las 

realidades perdiéndose en ellas, olvidándose de sí 

mismo en cuanto individuo y centro de la voluntad. Es 

así como los objetos se desprenden de toda relación 

externa y el sujeto se emancipa de la voluntad, de 

modo que accede a la Idea, a la pura objetividad del 



 

 184 

espíritu más allá de las cosas particulares. (Cuesta, 

1997:37). 

 

No es extraño, en consecuencia, que Schopenhauer 

afirme que quien se entrega a dicha intuición se 

desprende en cierta medida de su naturaleza humana, 

pasando de ser un individuo a un «puro sujeto
114
 del 

conocimiento, por encima de la voluntad, de la pasión 

y del tiempo» (Schopenhauer, 1987:148). Esta capacidad 

que atribuye al «genio», en su «contemplación 

estética» de la realidad, consigue deslindar las 

barreras entre «subjetividad y objetividad haciendo 

que lo individual se desvanezca» (Cuesta, 1997:37). 

 

 

4. La voz anterior a la ley 

 

Esta demiúrgica actitud, compartida por todas las 

heroínas tusquetsianas, les traerá de vuelta a sus 

orígenes. Regresarán a la madre y volverán a sentirse 

resguardadas por ésta; envueltas en infinitas caricias 

y mecidas en su aterciopelado canto protector. Voz de 

                                                 
114
 El concepto de «sujeto» de Schopenhauer y el de Jacques Lacan 

reflejan categorías enfrentadas en este punto. Ambas serían 

intercambiables entre sus respectivos referentes: cuando el 

filósofo alemán habla de «sujeto», Lacan lo haría del «yo» (je) 

en las mismas condiciones. 



 

 185 

«leche y miel
115
» que les acompañó durante su gestación 

y que vuelven a recordar, con extraña claridad, una 

vez que recuperan las viejas canciones de las capas 

más profundas de su psique:  

 

Su propia habla se convierte en un eco de aquella 

antigua canción que oyó una vez, la voz, la 

encarnación de «las primeras palabras de amor que toda 

mujer mantiene vivas… en toda mujer canta el primer 

amor innombrable». En resumen, se trata de la Voz de 

la Madre, la figura omnipotente que domina las 

fantasías del bebé pre-edípico: «la voz, canción 

anterior a la Ley, antes de que lo simbólico 

esparciera el aliento […], se volvió a apropiar del 

lenguaje, bajo una autoridad disgregadora. La más 

antigua visita, la más profunda y adorable. (Moi, 

1988:123-124). 

 

Esta voz interior
116
, llena de quiebros y 

musicalidad,  les traza un nuevo sendero a seguir. Un 

camino desconocido para la cultura patriarcal que 

apenas oye en él un «balbuceo» ininteligible. Una voz 

que, en palabras de Hélène Cixous, es la 

reconciliación con la madre y su cuerpo: «Voz: leche 

                                                 
115
 Hélène Cixous presenta esta fase pre-edípica, llena de miel y 

de leche de la madre, como fuente de la canción que resuena 

dentro de la literatura de las mujeres. 
116
 Recuerda, a su vez, a la romántica concepción del arte que 

defendía el pintor alemán Caspar David Friedrich: «¡Sigue la voz 

interior y acepta lo que te dice, y deja para los otros los que 

a ellos les parezca justo, o no atiendas a nada de todo eso, 

pues no todo es para todos!» (Arnaldo, 1994:53). 



 

 186 

inagotable. La hemos vuelto a encontrar. La madre 

perdida. Eternidad: es la voz mezclada con leche». 

(Moi, 1988:124). Cálido timbre que les restituye a la 

primigenia experiencia totalizadora del lenguaje en el 

que se pervierte la palabra; transformándola en 

expresión poética y despoblándola de «sentido, de 

unidad e identidad» (Cuesta, 1997:138). Como 

ejemplifica Tusquets en El mismo mar de todos los 

veranos: 

 

La arrullo con palabras increíbles, tan extrañas, 

palabras que no he dicho nunca a ningún hombre, que no 

dije ni siquiera nunca a Jorge, ni siquiera a Guiomar 

cuando era chiquita […], palabras que ignoraba yo 

misma que estuvieran en mí, en algún rincón de mi 

conciencia, agazapadas, quietas y a la espera de ser 

un día pronunciadas, ni siquiera pronunciadas, sino 

salmodiadas, cantadas, vertidas espesas y dulcísimas 

en una voz que tampoco reconozco aunque debe 

forzosamente ser la mía, tantos años ocultas esta voz 

y estas palabras en un centro intimísimo y secreto. 

(Tusquets, 1979b:138). 

 

Este idioma no aprendido (glosolalia) presenta un 

gran parecido con lo que Julia Kristeva denominó «le 

sémiotique» y que Tusquets describe, de manera 

ejemplar, en su primera novela:  



 

 187 

 

Y empiezo a musitar también yo palabras muy extrañas, 

palabras que tampoco tienen sentido y que pertenecen a 

un idioma no aprendido […] porque las palabras surgen 

en una embriaguez sin fin, y sé que han caído todas 

las barreras y se han bajado todas las defensas […] 

estoy aquí, desvalida y desnuda como nunca lo estuve 

en el pasado, […] deshaciéndome en palabras, fluyendo 

toda entera de mí misma en un torrente de palabras, 

palabras que Clara no podría seguramente entender […] 

y es que este lenguaje no nace en el pensamiento y 

pasa desde allí hasta la voz hecho sonido: nace hecho 

ya voz de las entrañas y la mente lo escucha ajena y 

sorprendida
117

, ni siquiera ya asustada o avergonzada, 

porque estamos repentinamente al otro lado. (Tusquets, 

1979b:157-158). 

 

Una voz que acompaña la obra de la escritora 

catalana y consigue trascender su individualidad; 

convirtiéndola en un modelo del habla femenina 

universal. Una canción subversiva y sin idioma a la 

que ponen letra sus creaciones: 

 

No había que atender para nada al significado de las 

palabras, sino a la caricia rítmica y acompasada y 

consoladora y amorosa de la voz, como si le estuviera 

canturreando una madre especial que nunca tuvo y añoró 

                                                 
117
 Noción que comparte con el pensador francés Jean Jacques 

Rousseau, quien defendía la primacía del sentimiento sobre el 

pensamiento. Ideología que, consecuentemente, ve un origen 

pasional en las primeras expresiones del habla. 



 

 188 

desde siempre una nana imposible y absurda para que se 

durmiera […] le dijo en una voz también nueva, 

(Roxana
118

) una voz de la que habían caído por fin 

todos los velos y que se erguía entre las dos […] se 

había sentido ella (Sara) atraída más que por una 

persona por una voz […] mucho más conmovedora que el 

significado mismo de las palabras. (Tusquets, 

1985b:103-105).  

 

Estos personajes femeninos encuentran en otras 

mujeres a sus “perfectas interlocutoras
119
” puesto que 

comparten ese idioma universal que han creado desde el 

fronterizo exilio de ser el segundo sexo
120
. 

Desterradas criaturas que, en su hermanamiento, 

descubren el placer de escuchar, y escucharse a sí 

mismas, un lenguaje no aprendido que, sin embargo, 

comprenden y comparten. Estos nuevos lazos 

comunicativos apenas tienen correspondencia cuando la 

otra parte implicada, ya sea como emisor o receptor, 

es un hombre. Su desconocimiento del código lo hace 

imposible salvo en honrosas excepciones. Éstas se 

deben a una marginalidad compartida que les inscribe 

en la feminidad anteriormente descrita por Nelly 

                                                 
118
 Los paréntesis son nuestros. 

119
 «Porque necesita oyentes siempre renovados para las historias 

que recuerda, que fabula o miente, y Clara es […] una oyente 

fuera de serie, tan atenta, tan sensible, tan respetuosa y 

receptiva» (Tusquets, 1979a:92). 
120
 Título que da nombre al libro de Simone de Beauvoir que sentó 

las bases del feminismo. 



 

 189 

Richard y en la que se engloba cualquier discurso que 

vaya en contra del dominante. Por este motivo Elia no 

puede comunicarse generalmente con sus parejas e 

hijos: 

 

Como su padre […], su marido también utiliza las 

palabras como armas, y a pesar de que ella desprecia 

su incesante charlatanería, no se atreve a hacerle 

callar. (Nichols, 1992:87).  

 

Jorge, otro proscrito de su primera novela, es el 

único capaz de expresarse en igualdad de condiciones 

con su amante: «En cambio, Jorge la había tratado como 

a su igual en el reino verbal: “pusimos nombres juntos 

a árboles y a pájaros”» (Nichols, 1992:87). Cuestión 

por la que, y una vez que éste decide quitarse la 

vida, Elia nunca le podrá perdonar. No podrá hacerlo 

porque le ha frustrado la posibilidad de comunicarse 

con quien más lo necesitaba y con quien de veras podía 

entenderse. Un ser que la alejaría definitivamente de 

la burguesía catalana que tanto odian y que, con su 

muerte (como una Ariadna moderna) la dejaba abandonada 

a su suerte en su particular isla de Naxos. Una isla a 

la que parecen arribar en oleadas todas las amantes 

tusquetsianas una vez que leen su mensaje de auxilio. 



 

 190 

Su intención es clara: sacarla del marasmo imperante 

que la tiene sumida en la incomunicación y ayudarse 

con esto, a su vez, a ellas mismas; víctimas de un 

parecido mal al que vienen a poner cura. 

Este exorcismo en pareja
121
 es sólo compartido con 

sus amantes y apenas vislumbrado por profesionales de 

la salud mental. Porque, a pesar de que en algunas 

novelas de Tusquets se aborda el tema de la 

psiquiatría y de la psicología con absoluta 

normalidad
122
, siempre se hace desde un mismo punto de 

vista: el del paciente. No interesa la opinión del 

experto. El desahogo, en forma de monólogo, no 

requiere respuesta ni docto consejo. El psicoanálisis 

es visto como una actividad muy personal en el que el 

profesional apenas participa.  No es más que una 

figura fantasmal que se sitúa al otro lado de la 

habitación y del que difícilmente intuimos reacción
123
. 

Aun así, sabemos que su presencia es determinante, ya 

que actúa como catalizador de un “fuego” que, aun no 

                                                 
121
 «Según Cixous, las mujeres parecen relacionarse entre sí 

siguiendo un modelo dualista (yo/tú): madres e hijas, parejas de 

lesbianas o en alguna variación de la relación alumna/profesora 

o profeta/discípula» (Moi, 1988:134). 
122
 En su novela Para no volver se recogen algunos aspectos 

ficcionalizados de su vida real, como ella misma reconoce en su 

biográfica Confesiones de una vieja dama indigna. 
123
 La protagonista de Para no volver, Elena, se refiere a él 

como «cara de palo», en clara referencia a su inmutabilidad. 



 

 191 

habiendo encendido, mantiene y alimenta con precisas 

intervenciones.  

 

 

5. El diván freudiano 

 

 Esther Tusquets nos invita en sus novelas a 

sentarnos en el mismo diván freudiano
124
 en el que 

“psicoanaliza” a sus criaturas. Convirtiéndonos, a 

través de su lectura, en testigos mudos (no podemos 

intervenir) de sus insondables procesos mentales. 

Tumbados junto a sus heroínas oímos de primera mano el 

murmullo chisporroteante de sus pensamientos que, 

viajando en tropel, como si de saltos de agua se 

tratasen, acaban por mojarnos. Esta lluvia inicial, 

presumiblemente corta (lo que dura una sesión), se 

convierte en laguna una vez que el fluido inconsciente 

aumenta en la escritura tusquetsiana. Porque nosotros, 

a diferencia del «Mago
125
», nos sumergimos en sus 

                                                 
124
 El influjo freudiano en la obra de Tusquets es algo que ella 

ha aclarado en más de una ocasión. Aquí vemos un ejemplo: «Por 

más que haya leído una a Freud en la universidad y haya visitado 

su casa en Viena y hasta se haya dejado seducir por Freud-Clift 

en la pantalla» (Tusquets, 1985a:170), en clara alusión a la 

película de John Huston: Freud, pasión secreta, del año 1962. 
125
 Un «Mago», al que otras veces llaman el «Flaco», otras 

«Bubú», que encarna la figura del psicoanalista argentino Jorge 

Belinsky: profesional de la salud mental que trató a Esther 

Tusquets durante varios años. Muestra de ello es la dedicatoria 



 

 192 

pensamientos en casi todo momento y no sólo en las 

breves reuniones que ambos comparten; siendo en la 

escritura, ¡qué otra forma tendríamos de conocer a sus 

personajes!, donde toda esa agua supera el nivel 

freático y sale expulsada a la superficie. Este 

surtidor, una vez ha arrojado todo lo que lleva en su 

interior, succiona, como si de un sumidero se tratase, 

todo lo que se sitúa en su radio de acción, para más 

tarde, y siempre y cuando se repitan las presiones 

anteriores, volver a expeler lo devorado. 

En esta instancia fronteriza entre el orden 

Imaginario y el Simbólico, la escritura de Tusquets 

brota, como no podría ser de otra forma, de la imagen 

semiótica-pulsional de la expresión femenina; 

incorporando como propio la “oralidad” del discurso y 

«el lenguaje casi incoherente de los sueños» 

(Ciplijauskaité, 1994:25), descifrable únicamente «a 

través de la imagen y la metáfora». (Cassirer, 

1985:68). Es gracias a estas figuras que la expresión 

imaginaria se hace corpórea; acabando con el “obligado 

silencio machista” y manifestándose en interminables 

párrafos (verborrea inconexa) que recuerdan a la 

                                                                                                                                               
que la escritora catalana le regala en su libro Siete miradas en 

un mismo paisaje y la ficcionalización de su persona en la 

novela Para no volver. 



 

 193 

divagación y la asociación libre de procesos 

psicoanalíticos
126
 en los que, como habíamos 

interpretado, «resuena la primera voz, el primer 

canto, el primer amor: la madre» (Ballesteros, 1994: 

17).  

La escritura se convierte, por tanto, en la cura 

de su afásico silencio, permitiéndoles, de nuevo, el 

regreso a ese lugar de la infancia (País de Nunca 

Jamás) en donde jugar con las palabras y dotarlas de 

un nuevo sentido era un acto cotidiano. Ese platónico 

chora donde experimentaban como perversión el habla 

convencional (patriarcal). Ese paraíso perdido en el 

que anda «a la caza del complejo de Edipo y del 

complejo de castración» (Tusquets, 1985a:76) un mago 

argentino que soporta, cual percha colusiva, «las 

máscaras y los disfraces de todos» los «fantasmas» 

(Tusquets, 1985a:174) de su heroína; tras los que, 

verdaderamente, se sitúan los de su autora:  

Jorge Belinsky, a veces llamado el Flaco, a veces 

llamado Bubú, a veces llamado el mago, es la mezcla 

más curiosa de inteligencia e ingenuidad que conozco, 

un amigo total de sus amigos y una buena persona.[…] 

─Le amé perdidamente, le odié ferozmente, sufrí como 

                                                 
126
 Estudiados por Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y Jacques 

Lacan entre otros.  



 

 194 

un perro apaleado (pero era yo la que manejaba el 

palo)─, fui un auténtico coñazo. Entonces no sabía qué 

era lo que yo quería conseguir de él. Ahora sí lo sé: 

quería moverle de su lugar, acabar con sus silencios, 

con su ecuanimidad, ser la más fuerte, y no lo 

conseguí. […] Los disgustos que me daban Batlló y el 

Mago juntos me hicieron recurrir a un psiquiatra […] 

Mariano de la Cruz, que nos recetaba pastillas y 

mimaba nuestra autoestima asegurando que éramos 

maravillosos, lo cual no es ninguna tontería, porque a 

menudo los humanos necesitamos oír en boca de alguien 

que somos maravillosos, sobre todo si nos estamos 

psicoanalizando. (Tusquets, 2009b:337)  

 

Estos temores ocultos regresan a su mente en la 

tormenta confesional de su escritura y se hacen casi 

soportables: «—como si así, bajo el disfraz de un 

cuento, pudiera doler quizás un poco menos […]—» 

(Tusquets, 1979b:189). 

 

 

6. La espiral rememorativa
127
 

 

La memoria se convierte, al igual que en casi 

toda la escritura femenina, en la desdibujada hoja de 

ruta que guía los progresos narrativos de la autora 

                                                 
127
 Así tituló Luis Izquierdo un artículo sobre la escritura 

tusquetsiana. 



 

 195 

catalana. Un sinuoso sendero que emerge, como imagen 

fantasmal, ante los miopes ojos de unos personajes 

que, en su contemplación, confunden interesadamente el 

rumbo:       

 

La persona que recuerda su pasado hace ya mucho tiempo 

que no es la misma que la vivió. […] por ello la 

autobiografía se constituye en la autointerpretación 

de ese pasado. En el proceso de autointerpretación, 

pasado y presente se confunden; la experiencia pasada 

determina el presente, el cual a su vez ordena y 

modifica el recuerdo de los hechos. (Ballesteros, 

1994:27-28). 

 

Sus heroínas olvidan intencionadamente el hilo 

salvador que les conduciría a la salida del laberinto 

y se internan en él. Pretenden buscar al Minotauro y, 

confiados de que les perdonará la vida, formar un 

nuevo hogar allí donde nadie lo ha imaginado. Porque 

es ahí, en la inaccesible fantasía de su niñez, donde 

encuentran refugio todos sus anhelos. Donde la 

primitiva reminiscencia de un yo inquebrantable 

resiste a las edípicas palabras encerrado en un 

garabato de piedra
128
, mientras aguarda nuestra 

                                                 
128
 Esta escritura del instante se asemeja a la descripción que 

realizó Sartre sobre la narrativa de Flaubert. «Su frase rodea 

el objeto, lo agarra, lo inmoviliza y le rompe el espinazo; 

luego, se cierra sobre él y, al cambiarse en piedra, lo 



 

 196 

presencia para mostrarse en la lectura. Porque, al 

dotarla de voz, la hacemos real; afianzando sus muros 

y trazando su aleatorio recorrido. Un itinerario que 

simula la propia escritura tusquetsiana cuya forma no 

está: 

 

Férreamente definida, sino que va haciéndose a la vez 

que se va produciendo el acto comunicativo, de forma 

que tenga cabida en ello lo fragmentario, lo 

inconcluso, la improvisación y el mundo inconsciente 

[…]. (Segura, 2001:27). 

 

Se abre, por tanto, a cada paso que damos, un 

universo del que no adivinamos su extensión, puesto 

que, creado a base de palabras, siempre dependeremos 

de la que está por llegar para seguir ascendiendo en 

esta Babélica torre que ha hecho suya la 

Posmodernidad
129
 y que permite desarrollar la historia 

                                                                                                                                               
petrifica con ella. Es una fuerza ciega y sorda, sin arterias: 

no hay ni un soplo de vida y un silencio profundo la separa de 

la frase siguiente; cae en el vacío, eternamente, y arrastra a 

su presa en esta caída definitiva. Toda realidad una vez 

descrita, queda eliminada del inventario» (Sartre, 1962:1061).  
129
 «Características constantes de la experiencia urbana 

postmoderna son: indeterminación (ambigüedad, indeterminación y 

fracturas); fragmentación (la ruptura de los metarrelatos, la 

valoración de las diferencias, la fragmentación, el patchwork y 

el bricolaje proyectual); decanonización (deslegitimación masiva 

de los códigos y las convenciones, de los metalenguajes, la 

desmitificación y el parricidio de masas, subversión y 

revuelta); crisis del yo y falta de profundidad (la identidad 

como problema y la difusión de identidades ligeras y 

cambiantes); hedonismo y búsqueda de la belleza (sustitución del 

principio de utilidad con el de placer, afirmación de la belleza 



 

 197 

en múltiples direcciones que evitan la linealidad 

espacio-temporal y promueven finales abiertos en los 

que poder: «enlazar las partes a la manera de un 

relato sarta, […] rosario o collar de perlas y también 

como espiral» (Segura, 2001:27).  

Este revolucionario modelo literario es 

equiparado por Julia Kristeva a la poesía modernista 

de Lautréamont y Mallarmé: «con sus cambios abruptos, 

elipsis, rupturas y falta aparente de construcciones 

lógicas» (Moi, 1988:24), y es descrito por Luce 

Irigaray de la siguiente manera: 

 

De nada sirve atrapar a las mujeres en la definición 

exacta de lo que quieren decir, hacer que (se) repitan 

para que quede claro, ellas están ya en un lugar 

distinto de la maquinaria discursiva en la que 

pretenden sorprenderlas. Han vuelto en sí mismas. […] 

En sí mismas que quiere decir en la intimidad de ese 

tacto silencioso, múltiple, difuso. Y si uno les 

pregunta con insistencia en qué piensan, tan sólo 

pueden responder: en nada. En todo. (Irigaray, 

2009:21). 

                                                                                                                                               
como valor difundido); valoración de lo impresentable y de lo no 

representable; ironía, hibridación; parodia, travestismo, 

pastiche […]; carnavalización (la vida como juego, el antifaz y 

la fiesta); protagonismo y participación (la ciudad como work in 

progress abierto a los significados de cada uno); subjetivismo 

(la primacía de la construcción individual, el individuo 

partidario de sí mismo, coexistencia de diversas hipótesis, 

incluso en conflicto, del mundo); casualidad y estocástica 

(caída de la previsibilidad y de la predeterminación, primacía 

de la casualidad y de la probabilidad)» (Lozano, 2007:26). 



 

 198 

Incomprensible, desordenado, caprichoso… el 

lenguaje femenino es para el hombre un camino que 

arranca en todas direcciones, por lo que su 

estructura, como describe Lydia Masanet, no sería: 

«lineal sino repetitiva, acumulativa, cíclica, 

disyuntiva» (Masanet, 1998:38). Si pretende no 

perderse en él, el varón debe dejar atrás la lógica de 

la razón y guiarse a través de su inconsciente. Este 

acto de fe, semejante a andar sobre las aguas, le 

acerca al Imaginario colectivo que abandonó, en favor 

de la cultura racional-conceptualizante de la sociedad 

patriarcal, cuando apenas era un niño. Debe volver a 

sus lecturas infantiles y a los cuentos de hadas para 

acceder al País de Nunca Jamás. Un lugar mágico en el 

que el empedrado de las calles es amarillo y las casas 

están hechas de golosinas. Literario territorio donde 

los niños pueden negarse a crecer y en el que los 

conejos portan relojes de bolsillo. Un paraíso 

prohibido para los adultos donde el lector masculino, 

si finalmente es capaz de ingresar (debe conocer los 

hipotextos), encontrará representadas sus primeras 

lecturas (borrador de una conciencia cultural que 

comparte con la escritora); pudiendo adentrarse en la 

palimpséstica madriguera tusquetsiana con alguna 



 

 199 

indicación teórica que le ayude a descifrar, sin miedo 

a que la hojarasca literaria tape sus pasos, el nivel 

de significación más profundo y menos accesible que 

esconden sus referencias infantiles: 

 

El significado ya no se manifiesta en y por textos 

sino entre textos. El significado intertextual es 

errante […]. Va de texto en texto por un proceso de 

fuga y retardo, proceso retórico ya vislumbrado por 

Nietzsche y Mallarmé y presidido por la máscara de 

Dionysos. (Caro, 1999:243). 

 

Se trata de un mecanismo de defensa, extensible a 

muchas otras escritoras, que emplea la autora para 

distanciarse de sus personajes; utilizando el disfraz 

de la ficción  (vistiendo de mitológico y folclórico 

sus vivencias personales) con el fin de distraer al 

lector de algunas de sus páginas de la «verdad 

soterrada» que yace entre sus párrafos, y de la que 

inconscientemente está siendo cómplice. Subliminal 

grito de desesperación en el que se exclama «el 

verdadero y lamentable estado de la mujer en la 

cultura patriarcal» (Nichols, 1992:8): 

  

¡Qué cúmulo de posibilidades perdidas, de talento 

desaprovechado, de personas frustradas y acaso 



 

 200 

resentidas! En esto pienso yo cuando me declaro 

feminista. (Tusquets, 2012:134-135). 

 

Esta loable proclama que resume el sentir de sus 

protagonistas es retomada por la autora en su último 

libro: Tiempos que fueron. Ecos de una queja que nos 

traslada a la que formuló Virginia Woolf en Una 

habitación propia: 

 

Qué genio, qué integridad debieron necesitar, frente a 

tantas críticas, en medio de aquella sociedad 

puramente patriarcal, para aferrarse, sin apocarse, a 

la cosa tal y como la veían. Sólo lo hicieron Jane 

Austen y Emily Brontë. […] De todos los miles de 

mujeres que escribieron novelas en aquella época, sólo 

ellas desoyeron por completo la perpetua amonestación 

del eterno pedagogo: escribe esto, piensa lo otro. 

(Woolf, 2008:54). 

 

 

7. Escritura palimpséstica  

 

Hacíamos mención, en el apartado anterior, al 

carácter «transtextual
130
» de la escritura de Tusquets; 

condición que, a priori, no es relevante en sí misma, 

puesto que no existe un texto que no lo sea en alguna 

                                                 
130
 Seguimos las categorías empleadas por Gérard Genette en 

Palimpsestos: la literatura en segundo grado. 



 

 201 

medida. Sí lo es, en cambio, la cantidad y la calidad 

de las referencias textuales que hacen acto de 

presencia en su narrativa. Realizando un análisis 

pormenorizado de sus fuentes literarias, observamos a 

simple vista su variada naturaleza: cuentos de hadas, 

literatura infantil, literatura mundial, mitología 

clásica… se dan cita en sus obras con una diversidad 

tal que es difícil no perderse tras sus pasos. La 

alternancia de cuentos, mitos y novelas en sus 

relatos, y su miscelánea relación, les hace 

proyectarse en múltiples direcciones. Metafórico cruce 

de caminos en el que nos adentramos una vez que 

comenzamos a leer las primeras páginas de su ópera 

prima. Incluso en el título: El mismo mar de todos los 

veranos,  el profesor Ángel Julián Valbuena ha visto 

una relación «metatextual» con el concepto poético de 

uno de los epígrafes de la tetralogía (Antagonía) de 

Luis Goytisolo; nos referimos a Los verdes de mayo 

hasta el mar (1976):  

 

Tusquets utiliza la palabra mar con el sentido del 

follaje de mayo […]. Connota ese reverdecer de los 

árboles de las ramblas, cuyas hojas, como olas, 

inundan cada primavera la ciudad condal en un ciclo 



 

 202 

vital, cuando se despierta el anhelo renovador y 

sexual del individuo. (Valbuena, 1992:166). 

 

Correspondencia «paratextual» que vuelve a 

emplear en el título de su quinta novela: Para no 

volver; literalmente extraído del poema de Rubén Darío 

«Canción de otoño en primavera
131
» y que repite en su 

última creación: Tiempos que fueron; en relación a un 

breve fragmento del cuento «La otra muerte
132
» de Jorge 

Luis Borges.  

Dejando el exterior a un lado, esta 

característica inherente a la obra tusquetsiana 

aumenta a medida que profundizamos en su lectura; 

principalmente en lo que a su Trilogía del mar se 

refiere. En ella sus heroínas literarias mantienen 

relaciones parabólicas con otros tantos  mitológicos, 

como es el caso de: Jasón y los Argonautas; Teseo, 

Ariadna y el Minotauro; Eurídice y Orfeo; Deméter y 

Perséfone; Ismene y Antígona; Pigmalión… También lo 

hacen con personajes de cuentos o novelas infantiles 

como: la princesa guisante, Rapunzel, Gulliver, la 

                                                 
131
 «Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver! / 

Cuando quiero llorar, no lloro… / Y a veces lloro sin querer… 

[…]» 
132
 «El coronel me recibió después de cenar. Desde un sillón de 

hamaca, en un patio, recordó con desorden y con amor los tiempos 

que fueron» 

 

 



 

 203 

sirenita, el patito feo, Alicia, Peter Pan y Wendy… 

que, a su vez, confraternizan textualmente con otros 

de la literatura universal como: Orlando el furioso y 

el enamorado, Angélica, Tristán e Isolda, Abelardo y 

Eloísa…  

Sobre esta palimpséstica relación, Julián 

Valbuena ha precisado una interesante categorización 

basándose fundamentalmente en tres procedimientos:  

 

Las asociaciones mitológicas sirven para formular y 

recalcar situaciones anímicas. Las citas y 

adaptaciones de cuentos infantiles, primordialmente de 

Lewis Carrol, Jacobo y Guillermo Grimm, y Hans 

Christian Andersen, revelan actitudes emocionales. 

Finalmente una serie de tópicos literarios de origen 

variado (J. M. Barrie, Juan y Luis Goytisolo, Jonathan 

Swift, Santa Teresa, Rimbaud) perfilan o enfocan la 

anécdota del argumento. (Valbuena, 1992:167). 

 

En esta clasificación, el citado profesor 

continúa desarrollando el segundo punto (actitudes 

emocionales) desde una perspectiva erótico-sexual, 

dando a conocer, en su parabólica relación, el  

significado real que para él tienen las variadas 

identificaciones de la primera novela de Tusquets: 

 



 

 204 

Clara, en la heladería, se vuelve en la sirenita 

andersiana para expresar el deseo erótico que las 

consume, o deviene en el príncipe que asciende por los 

largos cabellos de la protagonista al torreón de 

Rapunzel con lo que se facilita el encuentro de ambas. 

Más adelante, es la princesa guisante que puede sentir 

el guisante bajo los colchones, es decir, que es 

accesible al juego sexual, y, en otro momento se le 

compara con el patito feo que se convertirá en cisne 

de acuerdo con la historia de Andersen, pues el amor 

la va a metamorfosear en una hermosa ave. (Valbuena, 

1992:171). 

 

Esta reelaboración textual sirve a las distintas 

Elias para justificar su existencia; concebida como un 

intento de relectura de las tramas de los cuentos de 

hadas y los mitos que les formaron de pequeñas y que, 

ahora de adultas, han vuelto a interpretar. Aun 

habiendo descubierto que, tales historias, no les 

devuelven su añorada felicidad: 

 

Me pregunto una vez más si tú y el bobo insigne de tu 

príncipe, y este mundo mágico del cuento donde aprendí 

a elegir palabras y a enamorarme de los sueños, no 

habréis contribuido un poquito bastante a hacernos, a 

hacerme, cisco la vida […]. (Tusquets, 1979b:68). 

 

El problema ha sido suyo. Han elegido cuentos y 

personajes por una cuestión sentimental; se han 



 

 205 

identificado con ellos. Lo que, a su vez, les ha 

llevado a repetir sus mismas peripecias: «Gretel 

seguirá pasivamente confiando en su hermano mayor, 

Cenicienta y Blanca Nieves en su príncipe salvador, 

Caperucita en su madre y el cazador…» (Bengoechea, 

2000:41). Mujeres que literariamente han sido 

traicionadas como Ariadna, Isolda y Medea sólo pueden 

traer tal suerte: 

 

Intenta crear su relación con Clara a base de una 

nueva interpretación de las fantasías que dominaban su 

adolescencia, pero sabe de antemano que están 

destinadas a fracasar porque la intertextualidad de la 

cual se aprovecha la narradora, funciona a causa de la 

sustitución; el significado que busca desesperadamente 

para reconstruir su vida es inaccesible porque los 

intertextos, literarios igual que personales, apuntan 

hacia un círculo de referencias que se sustituyen 

mutuamente. (Molinaro, 1989:113). 

 

Por ello no debe sorprendernos el escabroso final 

de El mismo mar de todos los veranos y el regreso de 

la protagonista a su aburrida vida matrimonial (orden 

patriarcal):  

 

Confronta su fracaso para escapar al final feliz 

tradicional en el que los protagonistas viven felices 

por siempre. En el análisis final, las historias son 



 

 206 

las mismas, que es por lo que la narradora debe 

traicionar a Clara como ella misma fue traicionada por 

Jorge, sustituyendo intertexto por intertexto en la 

inexorable progresión hacia la finalidad y el 

propósito. (Molinaro, 1991:41). 

 

A este respecto se refiere la profesora María 

Sergia Guiral Steen cuando, en su artículo «Triunfo 

del canon cultural en El mismo mar de todos los 

veranos», justifica la actitud de la protagonista en 

base a tres posibilidades. La primera, apoyada en «la 

aculturación heterosexual» en que vive y que le hace 

sentirse culpable de su trasgresión; la segunda, «la 

falta de responsabilidad ante su compañera
133
»; y la 

tercera, «la dificultad de escapar al falocentrismo 

cultural» (Guiral, 2004:59).  

Esta influencia olímpica es encarnada, así lo 

atestiguan, acertadamente en nuestra opinión, varias 

estudiosas de la obra de Tusquets entre las que se 

encuentran Elizabeth Ordóñez, Barbara Ichiishi y 

Concha Alborg, en la figura de su madre: «diosa rubia 

                                                 
133
 «Desde el principio nos dice que no creía que la relación 

durase. En los juegos de iniciación que Clara tiene que superar, 

la protagonista se declara espectadora (84). Después dice que 

entre “ellas” no existe un “nosotras” (94). Al final confirma, y 

este es el punto importante, que sus historias no van juntas; 

que más que una historia vivida en pareja, es un mero pretexto 

(104) para que la escuche, para servirle de interlocutora» 

(Guiral, 2004:58). 

 



 

 207 

de […] manos blancas» (Tusquets, 1979b:21),«diosa 

helénica», «Atenea tonante» (Tusquets, 1979b:26), 

«mamá Juno», «diosa que aniquila a su paso los cultos 

de Deméter, que ignora para siempre y desde siempre 

los secretos festejos dionisíacos» (Tusquets, 

1979b:34).  

Esta identificación de su madre con Atenea es 

otra muestra más de su distanciamiento ideológico. 

Esther Tusquets, ficcionalizada en las diversas Elias 

y Saras de su narrativa, se esfuerza (a pesar de casi 

nunca conseguirlo) en no seguir los claustrofóbicos 

derroteros de la burguesía catalana en la que se ha 

criado y que su madre tan servilmente representa. 

Quiere huir de su apolínea influencia, de ahí que se 

establezca, en la mayoría de sus creaciones, esa lucha 

entre Apolo y Dioniso; que no es otra que la suya 

propia con su madre y que abordaremos en el siguiente 

capítulo. La ficcionalización de dicho conflicto trae 

relaciones extratextuales a varios niveles. Un ejemplo 

lo vemos en El mismo mar de todos los veranos, donde 

la referencia a la «Carta al padre», de Franz Kafka, 

al principio de la narración, «alude al reproche de la 

protagonista a su madre, y es el intertexto que sirve 

de puente intratextual entre la novela y “Carta a la 



 

 208 

madre”» (Mazquiarán, 1998:672). Su posterior 

modificación a «Carta a mi madre (divina entre las 

diosas)» no afecta de ninguna manera a lo comentado, a 

pesar de que se diferencia aún más del original, 

puesto que la imprenta del primer título sigue 

denotando su raíz kafkiana. Al igual que procede del 

escritor checo, o mejor dicho, de sus cartas, el 

nombre de su hija: Milena Busquets Tusquets; en 

alusión a «Cartas a Milena». 

Lo que es innegable, retomando la naturaleza 

palimpséstica de sus relatos, es el diálogo 

hipertextual que se establece entre el hipotexto de El 

mismo mar de todos los veranos y el hipertexto de 

«Carta a la madre». La confrontación de estas seis 

citas no deja lugar a dudas:  

 

Y cuando pienso en la madre de mi infancia, con sus 

ojos azules que podían realmente y sin metáfora 

despedir rayos de fuego, o tal vez fríos rayos de 

hielo, que te dejaban en ambas posibilidades 

fulminada, bien clavada en tu silla con el terror en 

el pecho. (Tusquets, 1979b:74). 

 

Tan alta eras, y tan rubia, y tan blanca y delicada y 

preciosísima tenías la piel, y tan azules los ojos y 

la mirada (una mirada centelleante y terrible que nos 



 

 209 

podía dejar petrificados […]). (Tusquets, 2009a:394-

395). 

 

Para comentar más tarde la relación sentimental 

de sus padres:  

 

El rey y la reina no se amaban, era evidente que no se 

amaban, y que el amor entre ellos, aun revestido de 

formas anglosajonas y sofisticadas, hubiera resultado 

algo fuera de lugar, algo tópico y lindante con el mal 

gusto pero se apoyaban y se respetaban... (Tusquets, 

1979b:190). 

 

Si bien no discutíais casi nunca en nuestra presencia, 

ni mucho menos os levantabais la voz, ni os 

desautorizabas el uno al otro […] hiciste siempre 

evidente […] que tú a papá no lo habías querido nunca   

—no me refiero, claro está, a que no le tuvieras 

afecto, sino a que no le querías como puede querer a 

un hombre una mujer—. (Tusquets, 2009a:400-401). 

 

Aunque metatextualmente hablando la cita más 

jugosa la encontramos en el comentario literario que 

hace la protagonista con respecto a los libros de su 

madre: 

 

Las mujercitas puritanas y arquetípicas de Louise May 

Alcott, las obras de Sommerset Maugham o de Stefan 

Zweig, o estas deliciosas traducciones al francés en 

que Ovidio, el Cantar de los Cantares o el Satiricón 



 

 210 

escapan a duras penas de lo cursi para caer en la 

pornografía (Tusquets, 1979b:28). 

 

Leíais (la madre y sus hermanas)
134

 en idioma original 

a Balzac, a Zola, a Voltaire, que figuraban en la 

biblioteca del abuelo (libros que figuraban en el 

índice de libros prohibidos por la Iglesia). 

(Tusquets, 2009a:81). 

 

El uso de la transtextualidad sirve para subrayar 

el tono del relato, y con esta intención hacen acto de 

presencia constantes alusiones literarias en toda su 

obra. Un ejemplo de ello, amén del conocido «Y Wendy 

creció», en relación al personaje de la obra teatral 

de J. M. Barrie, lo encontramos en la descripción que 

hace de un personaje de uno de los libros de la 

infancia que Clara y Elia están ojeando en la casa de 

la abuela. La narradora abre al azar uno y contempla 

en él a «un niño duende, mallas, blusón y caperuza 

amarillos, lindo rostro de niña» (Tusquets, 1979b: 

152), en referencia a Peter Pan. El profesor Valbuena 

se ha aventurado a localizar la posible ilustración de 

dicho libro en una edición de D. S. O'Connor y Alice 

B. Woodward titulada The Peter Pan Picture Book, y lo 

                                                 
134
 El paréntesis es nuestro. 



 

 211 

justifica aludiendo a su asequibilidad y distribución 

en Barcelona en aquella época.  

Otro ejemplo de intertextualidad lo encontramos, 

nuevamente, en su primera novela, en el verso de Pier 

Paolo Pasolini: «in principio era il dolore
135
», de su 

libro Poesía in forma de rosa. Aunque mejor deberíamos 

hablar, en palabras del filólogo Cesare Segre, de 

interdiscursividad; puesto que lo que hacen las dos 

protagonistas de El mismo mar es escuchar un disco con 

las grabaciones del poeta. Esta relación semiológica 

entre un texto literario y otras artes, en este caso 

“la música”, no es exclusiva de esta novela dentro de 

la narrativa de Tusquets. En Varada tras el último 

naufragio su protagonista, Elia, menciona el título de 

una canción de Los chalchaleros: «Vivir de sueños es 

lo verdadero». Y la destacamos, principalmente, por su 

parecido en importancia al verso de Pasolini. 

Semánticamente no tienen nada que ver entre sí pero 

ambas, al igual que «mi soledad comienza a dos pasos 

de ti», marcan la narración con su sola presencia. 

                                                 

135
 «[…] prima: in principio era il Dolore. / Ed eccolo, Uno e 

Cinquino. / La prima rosa seriare significa / (ah, una puntura 

di morfina! aiuto!): / Hai sbagliato tutto, brutto, soave! / 

L’idea di aver sbagliato! Io! /  Capite? Io! Lo smacco, lo 

scacco…» 



 

 212 

En una misma línea, hemos hallado referencias 

cinematográficas y pictóricas que completan el 

espectro interdiscursivo de sus novelas. Procedentes 

del cine, se mencionan algunos de los directores más 

influyentes de la época como Fellini, Visconti y 

Bergman (Tusquets, 1979b:98,127,47). Fritz Lang y John 

Huston también hacen acto de presencia a través de sus 

películas: M, el vampiro de Düsseldorf en Varada tras 

el último naufragio y Freud, pasión secreta en Para no 

volver. Este segundo plano discursivo refuerza la 

temática principal, dotándola de mayor riqueza y 

aplomo en sus argumentos. De igual  forma que el 

cuadro de  San Jorge y el dragón de Paolo Uccello en El 

mismo mar de todos los veranos establece una acertada 

metáfora visual de la lucha interna de su 

protagonista. Por un lado, el dragón: simbolizado por 

su madre en representación de la burguesía catalana; y 

por otro, San Jorge: encarnado por su primer amor en 

la novela. De ahí que no nos extrañe la coincidencia 

del nombre. Sólo Jorge y su lanza fueron capaces de 

penetrar
136
 en su laberinto y derrocar al dragón

137
. Un 

                                                 
136
 La alusión sexual es más que evidente en la obra. Esther 

Tusquets juega con los conceptos «lanza» y «dragón» y los 

convierte tanto en órganos genitales como en figuras 

mitológicas. Un claro ejemplo lo vemos en esta cita de El mismo 

mar de todos los veranos: «Una vagina que es también otro pozo 



 

 213 

Jorge-Teseo (quién sabe si apellidado Argente, como el 

primer marido de Esther Tusquets) que, nada más la 

libera, la abandona a su suerte en Naxos, quedando a 

merced de cualquier dios oportuno
138
. La imaginamos, 

gracias a los poemas de Catulo, con los ojos anegados 

en lágrimas viendo partir a su infiel amante desde el 

cañaveral de la orilla: «viva imagen de una Ménade». 

(Otto, 1997:72). 

Quizás se quede ahí sentada aguardando que una 

ola termine de tragársela para siempre y la devuelva 

al profundo y eterno inconsciente. Tal vez, puede que 

este mismo mar, el de todos los veranos, le haya 

arrastrado hasta la página inicial de su primera 

novela, y así, una desorientada Elia, cual sirena 

varada, ha colisionado sin apenas voluntad contra la 

puerta del domicilio familiar. Esa vivienda que en 

elusivas visiones quedaba cercada por el mar y que 

                                                                                                                                               
ciego, una vagina que a fuerza de ignorada es como si no 

existiera y que grita tan fuerte desde esta casi no existencia 

que su aullido angustioso puede desquiciar el universo: vírgenes 

adustas que esperan vanamente a un San Jorge tardón, perezoso, 

esquivo, capaz de hundir su espada en los tres pozos y 

liberarlas de su encantamiento […], a la espera de la lanza 

milagrosa que ningún Lancelote, que ningún San Jorge había de 

traer para hundir en ella» (Tusquets, 1979b:82-83). 
137
 «El dragón y la serpiente son representantes simbólicos del 

temor a las consecuencias de infringir el tabú, es decir, de la 

regresión incestuosa» (Jung, 1982:272). 
138
 «Dice la leyenda que, tras haber sido abandonada Ariadna en 

la isla de Naxos, la encuentra Dionisio y se casa con ella» 

(Metamorfosis, 8,174-92). 

 



 

 214 

ahora le sirve de improvisado espigón. Fantasear con 

una Elia parapetada entre las rocas nos devuelve al 

imaginario colectivo, y casi podemos confundir su 

silueta con La sirenita de Hans Christian Andersen.  

Acaso ahora, más y mejor preparados que cuando 

empezamos esta andadura, podamos valorar en su justa 

medida el cambio de «régimen», en palabras de 

Durand
139
, que se establece una vez que Elia atraviesa 

el umbral de su casa materna: 

 

Cruzo la puerta de hierro y cristal, pesada, 

chirriante, y me sumerjo en una atmósfera 

contradictoriamente más pura –menos luz, menos ruidos, 

menos sol- […] como si […] me hubiera refugiado en el 

frescor de piedra de una iglesia muy vieja […] Me 

gusta la penumbra y el silencio, y me quedo de pie, en 

el umbral, […] mientras mis ojos se van acostumbrando 

poco a poco a la oscuridad y empiezan a distinguir 

objetos en las sombras. (Tusquets, 1979b:7). 

 

Uno de esos objetos que intuye antes de verlo es 

la vieja estatua de bronce de Mercurio que preside el 

                                                 
139
 En su libro: De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras 

míticas y aspectos de la obra, Gilbert Durand analiza de una 

forma similar a la que hemos empleado en nuestro estudio la 

imagen de la puerta en El tiempo recobrado, de Marcel Proust. 

«Umbral, donde precisamente el pasado, perdido y muerto, 

resucita de la llamada de la gracia «involuntaria» del presente, 

y que el crítico compara con la imagen evangélica de la puerta» 

(Durand, 1993:314). En este caso, la entrada en el «régimen 

nocturno» no deja lugar a dudas.  
 



 

 215 

vestíbulo. Reposa sentado, extendiendo, en amistoso 

gesto, una mano que cuesta armonizar con la frialdad 

de unos ojos perdidos en el infinito y una sonrisa 

estática. El dios alado se erige como mediador 

silencioso de la transmutación de ambos regímenes y se 

sitúa, como acertadamente indicó Durand, en el 

central, el de la coencidentia oppositorum. 

 

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

V 

 

EL RETORNO DE HERMES 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 217 

 

 

 

 

 

Sumario: 1: Coencidentia oppositorum.-2: El 

lesbianismo materialista.-3: «De las madres 

perversas y las hadas buenas».-4: Matrofobia.-5: 

La mirada de Medusa.-6: El sueño de la inyección 

de Irma.-7: Narcisismo primario.-8: Eterno 

femenino: Tusquets-Busquets. 

 

 

 1. Coencidentia oppositorum 

 

Una vez que nos hemos adentrado en el oscuro 

vestíbulo y hemos reconocido al famoso mensajero de 

las primeras páginas de El mismo mar de todos los 

veranos, nos resultará mucho más fácil seguir el hilo 

culturalista que la autora ha ido dejando para sus 

lectores más atentos. Sabemos que Mercurio —Hermes 

para los griegos— es el mensajero de los dioses, de 

las fronteras y los viajeros que las cruzan. Apostado 

en su pedestal, «situado estratégicamente entre el 

reino de las madres y el del padre» (Verjat, 

1989:165), el dios alado nos tiende la mano al igual 

que lo hace con la protagonista. Sabe de la 



 

 218 

complejidad del viaje que recientemente hemos 

emprendido con la lectura de las primeras páginas de 

la citada obra de Tusquets y desea estar presente en 

este importante momento. Parece querer mostrarnos el 

verdadero pasaje que se establece una vez hemos 

rebasado su helénica presencia. 

 Atrás ha quedado el caluroso exterior y el 

húmedo interior del vestíbulo. El sendero ha superado 

la arquitectura del edificio y del relato para 

situarse en un plano anterior que transduce 

arquetípicamente el discurso narrativo y nos traslada 

a la historia mítica y su verdadero sentido: la 

exposición pública de la «traumática
140
» relación que 

padeció Esther Tusquets con su madre. Por ello es tan 

importante observar el protagonismo de Mercurio        

—Hermes—. Pasar por alto su presencia equivale a no 

reconocer en su totalidad el cambio de régimen que se 

ha establecido desde su comienzo. Habíamos anticipado 

en páginas anteriores el conflicto materno-filial que 

rige las vidas de las protagonistas de su obra y el 

paralelismo que se establece entre éstas y su propia 

                                                 
140
 Entendemos de dicho término su acepción lacaniana; aquella 

que lo relaciona con lo Real. «Y que va del hecho traumático a 

su tramitación psíquica, de la vivencia traumática al intento de 

simbolizarla, de recubrirla con palabras y dotarle de un 

revestimiento imaginario» (Hernández, 2014:203). 



 

 219 

autora: ficcionalizada, principalmente, en las Elias y 

Claras de su Trilogía del mar y las Saras de sus 

cuentos. 

Este hecho no ha pasado desapercibido para la 

crítica, sobre todo la feminista, que ha buscado en la 

relación con su madre la motivación de su escritura. 

Ha habido, incluso, varias autoras que han realizado 

una investigación similar a la nuestra con parecidos 

resultados. Es el caso de las hispanistas Geraldine C. 

Nichols y Alicia Redondo, quienes, en sus libros: 

Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina de la 

España contemporánea —la americana— y Mujeres y 

narrativa. Otra historia de la literatura —la 

española— han abordado tangencialmente la narrativa de 

Tusquets con especial sensibilidad y acierto. Así se 

refiere la escritora americana a las primeras páginas 

de El mismo mar de todos los veranos: 

 

Comienza esta historia una larga descripción del 

pasillo de entrada, con su «penumbra y silencio», 

presidido por una estatua de Mercurio. Ella recuerda 

este espacio liminal rebosante de la risa y la belleza 

de su joven madre, siempre escondiendo la hoja de 

parra que las susceptibles señoritas solteronas del 

entresuelo usaban para cubrirle el sexo a la desnuda 

estatua. Tanto la morosidad como los detalles sexuales 



 

 220 

de esta descripción sugieren que al entrar en la casa 

vuelve a cruzar metafóricamente la vagina materna como 

en el nacimiento, retrocediendo lo más lejos posible 

de su presente: «me sumerjo en una atmósfera 

contradictoriamente más pura —menos luz, menos ruidos, 

menos sol—». (Nichols, 1992:76).  

 

Esta regresión intrauterina es descrita, a su 

vez, por la profesora Alicia Redondo como:  

 

Nostalgia de la madre y del mar que la simboliza, y 

que se ha relacionado con el sexo interior, la 

matriz, como lugar donde nace la vida y, con ella, la 

escritura […]. (Redondo, 2009:39). 

 

Las similitudes con respecto a nuestras 

deducciones no pueden más que reafirmar el acierto de 

nuestra investigación y nos motivan a continuar allí 

donde ellas lo interrumpieron. Es justo reconocer el 

mérito de estas dos especialistas de la literatura 

femenina que, sin ser su principal cometido, han 

abordado el estudio de la narrativa de Tusquets con 

tal precisión y destreza que la han conseguido 

«descifrar». Evidentemente, la especificidad y 

extensión de nuestro análisis hace que prosigamos el 

camino allá donde lo dejaron nuestras colegas y veamos 

en la estatua de Hermes un «símbolo de conjunción» de 



 

 221 

los regímenes «diurno y nocturno» tratados por Gilbert 

Durand en Las estructuras antropológicas de lo 

imaginario. Esta unión tiene como resultado el régimen 

«central»; estadio que, según el profesor Josep Lluís 

Camino, integra «lo racional (pensamiento) y lo 

irracional (sentimientos), unidad y alteridad», y 

constituye la «superación de dualismos y dogmatismo» 

(Verjat, 1989:93). Si recuperásemos mentalmente el 

nudo Borromeo de las explicaciones de Jacques Lacan 

que tratamos en el primer capítulo, nos situaríamos en 

el orden de lo Real: instancia fronteriza imposible de 

transducir totalmente a figuraciones (Imaginario), y 

menos aún a palabras (Simbólico), ya que su 

«seminalización o sentido acaece sin paternidad 

detentiva, en el umbral o rito de paso» (Verjat, 

1989:165). Este lugar transitorio, imposible a la 

definición, se muestra ante nosotros, «sublime y 

siniestro»
141
, en forma de «agujero

142
» especular. Su 

                                                 
141
 Estos dos conceptos filosóficos permiten al ser humano, a 

través de la ambivalencia del dolor y placer y el temor y deseo 

que suscitan, aprehender aquello que le sobrepasa y espanta: el 

inconsciente. Con lo sublime «asistimos a la emergencia de un 

sentido dualéctico relativizador del par significado-

significante constitutivo del signo en su clausura. La apertura 

se realiza así en el umbral de un sentido que se mantiene en los 

márgenes prohibidos» (Verjat, 1989:178-179). 
142 «Escotoma, falta, hiancia, mancha»… son distintos sustantivos 

que vienen a representar una idea: aquello que no logra pasar a 

la imagen. Con esto se introduce una fundamental relación entre 

«cuerpo propio» e «imagen especular». 



 

 222 

mirada escópica, coincidente con la que describiese 

Antonio Machado en su libro de poesías Los 

complementarios,  sostiene (contiene) la nuestra
143
 y 

anticipa la introspección de la protagonista en el 

proceso de llegar a ser uno mismo. 

 

En la hermenéutica contemporánea Hermes es el dios del 

sentido, por cuanto pone en comunicación y correlación 

los diferentes niveles de una realidad abierta por su 

alado verbo. Hermes representa la liberación de lo 

real en su valer/valencia, refiriendo o relatando el 

quicio o encrucijada, la relación o nexo de 

significación entre las cosas: «Colocarse en el punto 

de convergencia de los nexos para apreciar el valor 

real de las cosas».  (Verjat, 1989:164). 

 

De la estatua de Mercurio del vestíbulo hemos 

pasado a la figura de Hermes y, con él, a la 

hermenéutica, que la Real Academia Española define 

como: «arte de interpretar textos y especialmente el 

de interpretar los textos sagrados». En esa doble 

lectura nos hallamos; primero como textos profanos y 

segundo como “narraciones sagradas”, al encontrarse en 

ellas otro tipo de lenguaje oculto que no puede 

traducirse en los signos arbitrarios del lenguaje 

                                                 
143
 Mis ojos en el espejo / son ojos ciegos que miran /los ojos 

con que los ve. 

 



 

 223 

convencional. Su interpretación, allí donde el sentido 

parece sustraerse a toda evidencia y donde la 

comprensión se enfrenta a lo incomprendido (Cuesta, 

1997:10), delimita el reino de Hermes.  Un lugar que 

nos obliga a recurrir al mito
144
 para adentrarnos, sin 

miedo a perdernos, en «la Noche cósmica
145
». 

La irrupción de otro espacio-tiempo sagrado ya ha 

sido ampliamente descrita en este estudio pero no así 

sus causas. El desamor de las protagonistas adultas de 

las novelas de Tusquets encuentra en el conflicto de 

la escritora con su madre el germen de su nacimiento. 

Por eso no es de extrañar que la mayoría de sus 

heroínas repitan el siguiente patrón de 

comportamiento: 1) crisis sentimental de una pareja 

heterosexual madura; 2) aventura amorosa lésbica entre 

una persona adulta y una joven; 3) vuelta a la 

relación anterior («canon patriarcal
146
»). Y es que 

                                                 
144
 Así lo justifica el filólogo Carlos García Gual: «En los 

mitos queda reflejada de manera intraducible una experiencia 

primordial y religiosa de la existencia; en los mitos se nos 

presenta con forma poética una intuición esencial del mundo de 

lo eterno, lo divino y lo sagrado» (García, 1987:108). 
145
 Así se refiere Mircea Eliade en su libro Mitos, sueños y 

misterios a la prueba iniciática de la muerte, «única vía 

posible para abolir la duración temporal —en otros términos, la 

existencia histórica— y para reintegrar la situación primordial» 

(Eliade, 1991:244). 
146
 El desafío de Elia a la coherencia heterosexual sólo es 

temporal y vuelve a hacerse cargo de los papeles impuestos por 

el «patriarcado». Dicha conclusión no es demasiado alentadora 

para las relaciones lesbianas, y no es de extrañar que desde una 



 

 224 

para algunos autores y especialistas en la materia, 

entre los que se encuentran Yamile Silva, Mirella 

Servodidio, Silvia Tubert y Melanie Klein, la 

instalación sexual tiene mucho que ver con la relación 

que cada persona haya tenido con sus progenitores en 

la etapa pre-edípica -que, por otra parte, es más 

duradera en el sexo femenino
147
-. 

Yamile Silva defiende en su artículo: «Penélope 

subvirtiendo textos: reflexiones sobre la escritura de 

Esther Tusquets» que si no se cumple la simbiosis que, 

según los psiquiatras, necesariamente tiene que 

preceder a la separación madre-hija en favor de una  

aproximación al padre en el periodo edípico porque, 

por ejemplo, la hija no tiene a su padre como objeto 

                                                                                                                                               
perspectiva homosexual las lecturas de las novelas de Tusquets 

sean decepcionantes. Estamos de acuerdo con la profesora Rosalía 

Cornejo cuando afirma que: «Es de lamentar que, a pesar de la 

frecuencia con que Tusquets explora las relaciones lesbianas en 

sus obras, no haya sido capaz […] de ofrecer un espacio real y 

factible al lesbianismo o de considerarlo una verdadera opción» 

(Cornejo, 1995:59). Este hecho no deja de ser sorprendente, 

máxime cuando en su vida real Esther Tusquets mantuvo relaciones 

sentimentales con mujeres y llegó a decir públicamente que uno 

de sus dos grandes amores fue una mujer: Mercedes Torrens. El 

otro fue su segundo marido, Esteban Busquets.   
147
 «Para el niño, El Edipo es una formación primaria: su primer 

objeto amoroso, al igual que para la niña, es la madre. Pero 

desgraciadamente, la historia de la hija se constituye bajo la 

presión de un superyó menos acentuado: al descubrirse castrada, 

su superyó será menos vigoroso. Nunca supera el Edipo por 

completo. El Edipo femenino no es una formación primaria: el 

vínculo pre-edípico con la madre conlleva, para la hija, una 

dificultad de la que, dice Freud, nunca se repone y que consiste 

en tener que cambiar de objeto (amar al padre) en el camino» 

(Cixous, 1995:40). 

 



 

 225 

de deseo al no inspirarle ningún tipo de admiración, 

no tendría por qué odiar a su madre y tenerla por 

rival. En esta situación en concreto y subvirtiendo el 

canon patriarcal, la madre poseería el «falo»; 

quedando abierta, pues, la posibilidad de una 

identificación con el padre y, por consiguiente, al 

subvertir los roles, se plantearía «la posibilidad de 

la homosexualidad como espacio donde el deseo ha sido 

trasladado» (Silva, 2006:415). 

En una línea similar se ha expresado la profesora 

Mirella Servodidio, que argumenta que el conflicto 

entre la narradora y su madre se originó en la etapa 

pre-edípica:   

 

En la que no se cumplió la simbiosis que por necesidad 

tiene que preceder a la separación de madre/hija […]. 

Esta interpretación […] da por descontado que la hija 

forzosamente […] tiene que apartarse de la madre para 

acercarse al padre. […] De modo que a diferencia del 

paradigma de los cuentos de hadas o lo que proponen 

los teóricos psicoanalistas, no tiene razón para odiar 

a su madre por rival. (Odartey, 2000:545-546). 

 

Esta última perspectiva es refrendada, a su vez, 

por la psicoanalista argentina Silvia Tubert en su 



 

 226 

libro: La sexualidad femenina y su construcción 

imaginaria, donde afirma que: 

 

No siempre el complejo de Edipo negativo en la niña es 

resuelto favorablemente. En muchos casos permanece 

fijada a la relación con la madre y reniega la 

castración. En otros casos, puede sufrir una decepción 

al orientarse hacia el padre, lo que la lleva a una 

regresión a su actitud viril precedente. En 

circunstancias extremas, este proceso puede conducir a 

la homosexualidad. (Tubert, 1988:62-63). 

 

Esta «delirante» identificación primaria puede 

hacer que el infante no diferencie sexualmente al 

padre de la madre. Esta fase se corresponde con lo que 

Melanie Klein describe como «parejas combinadas»; o lo 

que es lo mismo: «la madre fálica». De dicha 

organización se desprenden algunas consecuencias entre 

las que se incluye «la instancia homosexual». 

No es nuestro cometido disertar acerca de la 

veracidad de estas afirmaciones, traspasan nuestro 

objeto de estudio y conocimiento de la materia, pero 

sí podemos decir que independientemente de que el 

intercambio de roles haya sido por este motivo; por 

una grave carencia afectiva en una etapa temprana de 

su vida que consigue en parte subsanar con una 

relación lésbica; o simplemente como un despertar algo 



 

 227 

tardío de su verdadera sexualidad reprimida, el caso 

es que el lesbianismo es un patrón a tener en cuenta 

dentro de la narrativa de Tusquets. No nos sorprende, 

por tanto, que su escritura no haya pasado 

desapercibida para la crítica feminista, especialmente 

la francesa y la americana, y que ésta la sitúe como 

uno de los referentes femeninos más importantes de la 

posmodernidad literaria europea. 

 

 

2. El lesbianismo materialista 

 

En vista de su proximidad con la crítica 

feminista, es bastante lógico que recurramos a algunos 

de sus conceptos para abordar aspectos literarios de 

la obra de Tusquets. Hacíamos mención en el apartado 

anterior a la tendencia lésbica de la mayoría de sus 

protagonistas. Inmediatamente hemos relacionado este 

hecho con el «lesbianismo materialista» de la 

escritora francesa Monique Wittig y su descripción de 

la heterosexualidad como un «régimen político basado 

en la sumisión y la apropiación de las mujeres» 

(Wittig, 2005:15). Para enfrentarse a él, fuera de las 

categorías de sexo (mujer y hombre), recurre al 



 

 228 

concepto de «lesbiana»: un «tercer género» que no es 

propiamente una mujer; ya que ni económica, ni 

política, ni ideológicamente se constituye en base a 

su relación social específica con un hombre. Al 

erradicar la «servidumbre» de ser definida como lo 

contrario al hombre, la lesbiana  no sólo escapa del 

orden heterosexual, también lo hace de las 

obligaciones personales, físicas y económicas que 

acarreaban su anterior condición
148
. (Wittig, 2005:43). 

Este «lesbianismo activo», al que ahora podemos 

poner nombre gracias a Wittig, encaja a la perfección 

con la segunda fase del esquema de comportamiento de 

la mayoría de las heroínas de Tusquets. Sus 

protagonistas femeninas reaccionan al “desaire 

afectivo” de sus parejas subvirtiendo el orden 

heterosexual por el que hasta ese momento regían sus 

vidas para acabar por desvirtuar la frontera de la 

categoría sexual. 

 

                                                 
148
 Esta definición de «lesbiana» se aproxima mucho a la de «de-

generadas» de la profesora María Milagros Rivera Garretas: «De-

generadas porque son mujeres sin género», ya que entiende que 

«en Occidente el sistema de géneros, con sus atributos, 

jerarquía y expectativas para hombres y mujeres, se mantiene 

siempre dentro de los límites y de los cánones del orden 

simbólico patriarcal» (Rivera, 1994:23). 

 

 



 

 229 

No quieren ser más las destinatarias de la carga de 

culpa que sus madres les han reservado, y para 

evitarlo, para conseguir otro tipo de vida, para ser 

sujetos y no objetos, han tenido que rechazar el ser 

«mujer» tal como esto se ha definido en su cultura. La 

configuración más llamativa de su rechazo es la 

erótica: se niegan a cifrar su deseo en un hombre. 

(Nichols, 1992:36). 

 

 Esta indeterminación —recordemos la unión 

amorosa de las amantes— trae consigo una nueva y 

subjetiva definición de persona en la que desaparece 

toda noción de jerarquía
149
. No necesitar al sexo 

masculino para construir su propia identidad libera a 

las protagonistas de Tusquets que pueden ser, desde 

ese instante, simultáneamente, la Bella y la Bestia de 

su historia. (Tusquets, 1979b:183). En este mutuo 

intercambio de roles, la hispanista Yamile Silva ha 

visto reflejado «un movimiento hacia el estado 

andrógino» (Silva, 2006:421-422) que recuerda al que 

describió Virginia Woolf:  

 

                                                 
149
 «Un crítico de El País definió El mismo mar de todos los 

veranos como “la primera novela antifálica de la literatura 

española”, porque el mundo femenino no está contrapuesto al 

masculino, ni tratado como oposición a éste, sino que está 

presentado en sus propios términos, surge autónomo, sin 

referencias al varón»(Bengoechea, 1996:32). 

 



 

 230 

En cada uno de nosotros presiden dos poderes, uno 

macho y otro hembra; y en el cerebro del hombre 

predomina el hombre sobre la mujer y en el cerebro de 

la mujer predomina la mujer sobre el hombre. El 

estado de ser normal y confortable es aquel en que 

las dos viven juntos en armonía, cooperando 

espiritualmente. Si se es hombre, la parte femenina 

del cerebro no deja de obrar; y la mujer también 

tiene contacto con el hombre que hay en ella. Quizá 

Coleridge se refería a esto cuando dijo que las 

grandes mentes son andróginas. (Woolf, 2008:71). 

 

La androginia de alguna de las protagonistas de 

las novelas y cuentos de Tusquets es palpable en las 

numerosas descripciones de los cuerpos de las amantes. 

Los dos siguientes ejemplos son de El mismo mar de 

todos los veranos: «el renacuajo morenucho y 

zanquilargo, demasiado flaco, demasiado oscuro, y con 

algo indefinible que rompía invariablemente la armonía 

del gesto y la figura». (Tusquets, 1979b:24). En otro 

momento de la novela, cuando las protagonistas se 

bañan en el mar,  se describe el cuerpo de Clara como: 

«casi ni adolescente», «este cuerpo que no es siquiera 

todavía un cuerpo de mujer […] tan turbador en su 

ambigüedad y en su desamparo» (Tusquets, 1979b:111-

112). Un cuerpo que parece haber sido moldeado por 

Dioniso en su eterno juego de desprecio a las 



 

 231 

fronteras de los sexos manipulando a su gusto, «ya sea 

empujándolos al remolino de la identidad 

indiferenciada, ya sea volviéndolos a separar y a 

diferenciar» (Manfred, 1994:27-28), a unos seres que 

se mueven y danzan al compás de su voluntad. Incluso 

la voz femenina es ambigua en este estado: «es tan 

grave que casi podía confundirse con la de un hombre, 

y tampoco el tono, decidido, exaltado parecía propio 

de una mujer» (Tusquets, 2007:39). 

Pero para llegar al lesbianismo activo
150
 de las 

Elias y Claras de sus novelas antes ha tenido que 

haber otros muchos personajes femeninos que, quizás 

por edad, más mayores que estas últimas, y por 

pertenecer a otra generación, no han podido alcanzar 

las mismas cotas de independencia. Ellas, las madres y 

abuelas de sus historias, tenían que conformarse con 

«la farsa». Un juego de identidades y representación 

que la profesora Rosalía Cornejo-Parriego atribuye a 

«la falta de esencialismo del sujeto» (Cornejo, 

                                                 
150
 Un ejemplo del mismo lo vemos en la actitud de las dos 

amantes: «Este amor que se da tal vez sólo una vez cada mil 

años, no puede concluir en nosotras mismas, debe abarcar también 

a todos los oprimidos, a todos los tristes, a todos los 

injustamente pisoteados, a todos los solitarios de la tierra, 

este amor debe ser capaz de arrastrarnos hasta cimas 

insospechadas, debe llevarnos a trasgredir por fin todos los 

límites, a violar de una vez para siempre todas las normas, y 

luego reinventarlas» (Tusquets, 1979b:185). 



 

 232 

1995:53), en el que el disfraz y la actuación se 

convierten en las únicas vías de escape autorizadas 

por el patriarcado, que transige en el simulacro lo 

que no permite en la cotidianidad de sus vidas. Cabe 

destacar en este sentido el papel de la abuela de 

Elia, una «joven malcasada que acudía a los bailes de 

carnaval envuelta […] en una malla roja y unisex, que 

participaba en báquicos asaltos, en desaforadas 

verbenas[…]», y que «se lanzó –vestida en malla roja y 

con rabo y concúrrenos de diablo- a un esplendoroso 

carnaval desolado, porque le estaban permitidos –como 

le han estado permitidos a mi madre y a mí misma- los 

disfraces y los amantes y hasta las orgías[…]» 

(Tusquets, 1979b:146-147) pero que seguía sometida al 

«buey que la pisoteaba, que la poseía noche tras noche 

en la cama sin entenderla» (Tusquets, 1979b:148).  

Su madre, «divina entre las diosas», se mueve en 

una línea similar. «¡Qué cúmulo de posibilidades 

perdidas, de talento desaprovechado, de personas 

frustradas y acaso resentidas!» (Tusquets, 2012:134-

135), llega a decir Esther Tusquets sobre la 

generación de su madre y en última instancia sobre 

ella misma: «he conocido muchos casos de talentos 

desperdiciados, de energías agotadas en la nada […], 



 

 233 

sobre todo de mujeres de tu generación, pero entre 

todos te llevas tú la palma» (Tusquets, 2009a:402). 

Esa «diosa helénica», «madre abadesa», «sacerdotisa de 

las musas negras» que atraía hacia sí a todo aquel que 

se propusiese, «venerándote, admirándote, deseándote, 

teniéndote, todos girando a tu alrededor» (Tusquets, 

1985c:53) y que acabó engrosando la cadena de 

eslabones torcidos que conforman las mujeres de su 

familia: «-Sí, mamá, tú sabías quién era Sigfrido y 

quién era Gunter y lo que aconteció a Brunilda, otra 

malmaridada, aunque saberlo no te había servido de 

mucho-» (Tusquets, 2009a:403). Ya que, aunque a 

regañadientes, acabó aceptando «el matrimonio con un 

hombre al que no amaba» (Tusquets, 2012:40).  

Este mismo error, aunque con visos de subsanarse 

quién sabe si en la próxima generación, lo  repiten 

las Elias de su trilogía: «Y es curioso, pienso ahora, 

por qué caminos extraños terminamos coincidiendo con 

unas madres con las que parecía imposible la más 

remota coincidencia» (Tusquets, 1979b:72).  

 

 

 



 

 234 

3. «De las madres perversas y las hadas buenas»
151
 

 

Dada la particularísima naturaleza de su madre: 

«diosa rubia de manos blancas» (Tusquets, 1979b:21), 

«diosa helénica» (Tusquets, 1979b:26), «Atenea 

tonante», «mamá Juno
152
», “negativo” de «Deméter […] 

que aniquila a su paso los cultos […], que ignora para 

siempre y desde siempre los secretos festejos 

dionisíacos» (Tusquets, 1979b:34), encarna el ideal 

apolíneo del mundo de los hombres y habita el reino 

del padre (ley paterna):  

 

Rodeada tú siempre, como estabas, por una devota corte 

de admiradores incondicionales, dispuestos a reír tus 

salidas y a ignorar tus excesos, todos ellos varones, 

puesto que –y no es la menos importante de tus 

limitaciones- no has sido capaz de establecer nunca, 

sin duda porque no te ha interesado –sólo entre 

varones te sientes cómoda, te sientes entre tus 

iguales- un vínculo de afecto importante con otra 

mujer, comenzando por tu madre y terminando en tu 

nieta. (Tusquets, 2009a:396). 

 

                                                 
151
 La profesora Dorothy Odartey-Wellington ha tratado este tema 

en su artículo «De las madres perversas y las hadas buenas: una 

nueva visión sobre la imagen esencial de la mujer en las novelas 

de Carmen Martín Gaite y Esther Tusquets». 
152
 Esposa de Júpiter, dios principal de la mitología romana, 

padre de dioses y de hombres y cuyo nombre equivale a «padre de 

la luz». 



 

 235 

Se erige, por tanto, como representante de lo 

masculino dejando los subterráneos mundos del régimen 

nocturno —femenino— para las hadas buenas de su 

infancia: la abuela y su niñera, Sofía. A la primera 

le concede la más alta distinción: «la más exquisita 

entre todas las hadas madrinas» y, al lado de la 

«imponente belleza, siempre distante y sobrecogedora» 

de la madre, la protagonista recuerda a la abuela como 

poseedora de «una belleza muy dulce y delicada» 

(Tusquets, 1979b:146). De la segunda destaca su 

ternura. Para ella las manos de Sofía son 

«infinitamente más maternales» (Tusquets, 1979b:165) 

que las de su propia madre. Esta carencia afectiva que 

hemos anticipado en capítulos anteriores y que 

persigue a todas sus protagonistas parece acercarlas a 

la maniquea caracterización de los cuentos de hadas en 

los que la «polarización entre madre demoníaca y hada 

buena es significativa» (Odartey, 2000:534). Para la 

profesora de Literatura y Cultura española Dorothy 

Odartey la causa debemos encontrarla en «la misoginia, 

más que las inclinaciones psicológicas o la realidad 

social» y es que según su teoría la imagen negativa de 

las madres o madrastras en los cuentos de hadas es 

«una variante de la figura judeocristiana de Eva», que 



 

 236 

desde las manifestaciones más remotas de la literatura 

de Occidente «encarna las fuerzas negativas en un 

mundo creado por la imaginación masculina» (Odartey, 

2000:540). En el otro lado de la balanza la hispanista 

sitúa a su antagonista: el hada buena. Que, a su vez, 

no deja de ser «otra construcción creada por el deseo 

masculino». De ahí que su homóloga más acertada en la 

literatura occidental sean las variantes de la Madona: 

«mujer pura que reparará, se espera, las faltas 

universales causadas por la mujer de carne y hueso» 

(Odartey, 2000:540). 

En una línea similar a la de Dorothy Odartey se 

ha manifestado la escritora americana Adrienne Rich, 

quien también recoge esa doble corriente de 

pensamiento falogocéntrico. En primer lugar señala que 

el cuerpo de la mujer es visto por el patriarcado como 

algo «impuro, corrupto, receptáculo de descargas y 

hemorragias peligrosas para la masculinidad, fuente de 

contaminación física y espiritual, instrumento del 

demonio». Esta mirada sesgada encuentra su contrapunto 

en la: «caritativa, sagrada, pura, asexual y nutricia» 

mujer que acepta de buen grado el rol impuesto por el 

hombre y sitúa exclusivamente en la potencialidad de 



 

 237 

ser madre «su único destino y la única justificación 

de su vida» (Rich, 1996:73). 

Que ambas categorías hayan sido ideadas por el 

imaginario masculino nos da una idea de la fortaleza 

del patriarcado en la construcción de la identidad 

femenina. Más si cabe, si tenemos en cuenta que tanto 

la asexuada esposa como la prostituta victoriana 

devuelven en la ficción tusquetsiana realidades y 

conductas similares. Ni siquiera el exótico reducto de 

libertad que les regalan sus hadas buenas es 

verdadero. Detrás de la mascarada y los disfraces 

unisex, detrás de las manos dulces y palabras tiernas 

se esconden unas mujeres que también han sido 

sometidas por Apolo: 

 

Se llenaba la boca con las increíbles hazañas que 

llevaría a cabo en cuanto muriera su marido, una 

muchacha que se veía a sí misma como una mezcla 

extraña de princesa de Eboli y de sensible alondra 

[…], puesta por la inclemencia de la suerte en la cama 

de un toro, o de un oso, o quizá de un buey, en 

cualquier caso de una bestia torpe que nada podía 

entender de sus anhelos, y que no quiso hacerle tan 

siquiera el favor mínimo de morir cuando todavía era 

tiempo, cuando ella hubiera podido asumir su elegante 

disfraz de viuda alegre […]. (Tusquets, 1979b:146-

147). 

 



 

 238 

Para la narradora, el matrimonio burgués de su 

abuela apagó esa llama subversiva que le caracterizaba 

y hacía diferente; convirtiéndola en una más de las 

mujeres de su familia que desempeñaban el único papel 

permitido por su clase y su género: el matrimonio. 

Algo parecido ocurrió con Sofía, la niñera. Su 

relación afectiva con el padre de Elia y el 

consiguiente escándalo social que ello supuso 

precipitó la salida de la asistenta del círculo 

familiar y la irreparable pérdida de su confidente 

para Elia: 

 

También Sofía estaba esperando, y lo que no sé es si 

estaba pendiente de las palabras que mi padre hubiera 

debido decir y no decía, o de un secreto discurso 

interior que mi padre pronunciaba únicamente para ella 

y que sólo ella oía. (Tusquets, 1979b:169-170) […]  

 

Porque incluso en los más recóndito de sus mundos 

subterráneos, lugar predilecto de sus hadas buenas, la 

influencia de Apolo se hace presente, aunque para ello 

tenga que adoptar la forma de una bacante: 

 

Aquella deidad magnífica que nos llegaba extemporánea 

desde los templos de Apolo —Apolo no nos importaba 



 

 239 

nada a ninguno de los tres
153
—, pero que podía 

convertirse cualquier día […] en la más desmelenada e 

incontrolada de las bacantes dionisíacas, en una arpía 

vocinglera y destemplada que gritaba y gritaba […] con 

un lenguaje que pretendía ser temible, pero que allí, 

y sobre todo en boca de mi madre […] parecía meramente 

grotesco, una parodia bufa. (Tusquets, 1979b:167-168). 

 

Una metamorfosis similar es la sufrida por Eva
154
 

en Varada tras el último naufragio. Esa «Eva solar y 

prepotente» (Tusquets, 1985c:41) que acaba 

interpretando «el papel de esposa humillada y 

ofendida» (Tusquets, 1985c:209) para el que apenas 

tiene registros cuando descubre que su marido le ha 

sido infiel. Su reacción, como si de un espejo 

deformante se tratase, refleja una imagen monstruosa 

de sí misma que se aleja diametralmente de lo que 

siempre ha defendido. Incluso llega a amenazar con un 

suicidio que nunca llegaría por muchas lastimosas 

intentonas que comenzase. Este desesperado grito de 

auxilio es uno de los pequeños resquicios báquicos por 

los que se filtran las apolíneas voces de su madre y 

de Eva. Alcanzar la guarida subterránea también ha 

                                                 
153
 Se refiere a Sofía, su padre y a la propia Elia. 

154
 «Eva, prototipo de la súper-mujer que ha intentado sobrevivir 

y satisfacer el esquema social masculino predominante y que, al 

final, se ve arrastrada y destruida por el perfecto mundo de 

fisuras que ella ha creado» (Gascón, 1992:71). 

 



 

 240 

supuesto un alto coste para ellas. En la citada 

inmersión se han mostrado vulnerables y han expuesto 

su herida: «lo que podría ser su verdadero ser, sin el 

disfraz de burguesa convencional» (Odartey, 2000:547). 

 Acercarse a Dioniso les ha dejado exhaustas y 

desorientadas puesto que aquí, en las profundidades 

del océano o en la guarida subterránea, su apolínea 

luz apenas las ilumina. Cada paso que dan alejadas de 

sus dominios se exponen a caer presas de la locura, de 

una verdad que enloquece: 

 

El mundo familiar en el que los hombres se habían 

instalado, seguros y cómodos, ya no está ahí. El 

alboroto de la llegada dionisíaca lo ha barrido. Todo 

se ha transformado. Pero no en un cuento amable, en un 

paraíso de infantil ingenuidad. Surge el mundo 

ancestral, las honduras del Ser se han abierto, las 

formas primigenias de todo lo creativo y destructor 

con sus infinitos dones y sus terrores infinitos se 

alzan trastocando la inocua imagen del mundo familiar 

perfectamente ordenado. No traen ensueño ni engaño, 

traen la verdad… (Otto, 1997:73). 

 

Y estas madres y mujeres perversas no están 

preparadas para aguantar su unión con Dioniso. Una 

simbiosis que funde de un modo fabuloso «vida y 

muerte, mortalidad y eternidad» (Otto, 1997:135) en 



 

 241 

una alquímica proporción que ya describiese el 

filólogo alemán Walter F. Otto hablando de Dioniso: 

 

Él mismo desciende de una madre mortal y, así como él 

ha de padecer penas y muerte, las mujeres con las que 

está más estrechamente ligado han de alcanzar la dicha 

a través de terribles padecimientos. (Otto, 1997:135). 

 

 

4. Matrofobia 

 

Este término, acuñado por la poetisa americana 

Lynn Sukenick en su trabajo sobre Doris Lessing, no es 

sólo el miedo a la propia madre o a la maternidad, 

como podría inferirse de su raíz latina, sino -y éste 

quizá sea el aspecto que más nos interese- a 

«convertirse en la propia madre». Este recelo 

generacional que sufren las heroínas de Tusquets, y en 

primera instancia la propia autora, se debe a la 

imagen que muchas de estas madres han proyectado en 

sus hijas: ejemplo de la resignación y el 

autodesprecio de los que ellas están luchando por 

liberarse. Las nuevas generaciones de mujeres reniegan 

del modelo patriarcal vigente y sitúan a sus 

progenitoras como transmisoras conscientes de su 



 

 242 

mensaje. Este hecho las convierte en cómplices del 

sistema y, por tanto, en partes del problema. «La 

madre representa a la víctima […], a la mujer sin 

libertad, a la mártir», una pesada carga de la que sus 

hijas no creen pueda desprenderse.  

Esta escisión entre madres e hijas podría 

entenderse como una victoria más del patriarcado que 

ha conseguido polarizar la imagen que de sí mismas 

tienen muchas mujeres, considerándose «buenas y malas, 

fértiles y estériles, puras o impuras» (Rich, 

1996:73); afianzando con ello dicha bipolaridad. 

Estamos de acuerdo con Adrienne Rich cuando asevera 

que ambas instituciones no tienen «nada que ver con la 

sensualidad real de las mujeres, y en cambio sí […] 

con la experiencia subjetiva que los hombres tienen de 

las mujeres» (Rich, 1996:73). Y ésta quizá sea la 

mejor definición del sistema patriarcal, que decide a 

través de: 

  

La fuerza, la presión directa, los rituales, la 

tradición, la ley y el lenguaje, las costumbres, la 

etiqueta, la educación y la división del trabajo cuál 

es […] el papel que las mujeres deben interpretar. 

(Rich, 1996:104). 

 



 

 243 

Llegados a este punto, podemos entender el 

rechazo que siente gran parte del feminismo a la 

dualidad positivo-negativo que rige el aprendizaje 

cultural en la actualidad y que localiza no sólo a las 

mujeres, sino a los «“poco hombres”, los que “no son 

blancos”, los “iletrados”, los “invisibles”» (Rich, 

1996:114) en el lado negativo de la balanza. Esta 

maniquea visión nunca podrá representar por completo 

el espectro femenino, ya que éste se halla escindido 

en un yo no mensurable por el orden Simbólico 

masculino y que alberga en su interior el deseo de 

expiar, de una vez por todas, las culpas asumidas. 

 La matrofobia conduciría por tanto, a través del 

miedo a convertirse en la madre más que en su odio, a 

la subsanación de todos los errores cometidos por 

cualquier mujer; siendo el más flagrante la 

connivencia con el patriarcado. Para romper esos 

grilletes, las nuevas Claras actuarán como amazonas
155
 

y prescindirán de todo conocimiento inspirado en la 

tradición masculina. Construirán desde el principio, a 

base de palabras desconocidas, libres del sentimiento 

de culpa de sus predecesoras, una nueva forma de ser 

                                                 
155
 La elección de este pueblo guerrero, compuesto enteramente 

por mujeres, y su identificación con Clara, la extranjera, 

contextualiza la novela con las reivindicaciones sociales de 

finales de los setenta en España. 



 

 244 

que esta civilización no les ha permitido.  Y, por 

ello, se hace necesario romper el “incestuoso” vínculo 

cultural que mantienen con sus madres. Una forma 

habitual que tienen muchas mujeres, sobre todo las 

narradoras, es hacerlo a través de la escritura. Así 

lo atestigua la propia Esther Tusquets en Confesiones 

de una vieja dama indigna cuando afirma lo siguiente: 

 

A veces pienso que el único tema de mi escritura es 

ella, y que todos los grandes amores, las grandes 

pasiones, se han desvanecido, han sido, unos más y 

otros menos, olvidados, pero mamá sigue presente. 

(Tusquets, 2009b:24). 

 

Esa madre «fantasmagórica e incierta», que en 

modo alguno pudiera definirse por la maternidad, le 

acompaña constantemente, incluso muchos años después 

de muerta, en su andadura literaria. Su invocación a 

través de la escritura es  —y esto lo sabemos ahora 

que la propia Tusquets también ha fallecido— un 

infructuoso exorcismo psicológico en el que se evocan 

todos sus pecados. Esta rememoración biográfica       

—memorias y confesiones— y autoficcionalizada         

—novelas y cuentos— tiene el único objetivo de la 

superación «traumática». Pero antes de exponer su 



 

 245 

herida, al igual que hace Elia con Clara, necesita el 

apósito del disfraz, como si así, bajo la apariencia 

de un cuento, pudiera doler quizás un poco menos. Este 

ardid estético le sirve, como veremos, de provisional 

analgésico. Convertir la tormentosa relación que 

mantuvo con su madre en una historia, verbalizarla y 

elegir a sus actores le hace, por primera vez, tomar 

conciencia plena de su propia existencia. Como si de 

un cuadro cubista se tratase, la autora se hace dueña 

de un demiúrgico poder: la perspectiva múltiple, 

pudiendo representar cualquier acontecimiento de su 

vida pasada en un instante inabarcable. 

El proceso narrativo resultante, al igual que el 

diálogo psicoanalítico, produce un efecto catártico 

inmediato. La elusiva hojarasca literaria ha 

conseguido su propósito: adormecer la zona a tratar. 

Ahora es posible manipularla y conducirla «hacia un 

proceso de objetivación» (Alborg, 2003:35) en el que 

se hará evidente, a través de las distintas 

publicaciones de la autora,  su cronicidad. Esther 

Tusquets nunca superó las carencias afectivas de su 

infancia. No lo hizo en 1978 con su primera novela: 

 



 

 246 

Y lo de madre es sólo el nombre con que la ligo a mí 

de modo harto fantasmagórico e incierto, pues la 

maternidad en modo alguno la define y no agota o quizá 

no cabe entre las posibilidades de su esencia 

magnífica. (Tusquets, 1979b:10) 

 

Ni tampoco lo logró con la publicación de su 

segunda y tercera obra: El amor es un juego solitario 

y Varada tras el último naufragio. 

 

La madre -piensa Clara- no la ha querido nunca -quizás 

a sus hermanos sí, pero en ningún caso a Clara- del 

modo en que ella necesitaba ser querida y le ha dejado 

como una marca indeleble esta carencia de amor […] la 

humanidad entera reducida a una caterva, a una manada 

de niñitos perdidos que no han sabido crecer, que 

llaman a mamá con múltiples nombres diferentes, que no 

saben amar porque no fueron amados. (Tusquets, 

1979a:84) 

 

Se pregunta Elia si en algún instante del pasado      

-mucho antes de que el tiempo se achatara y perdiera 

relieve- pudo ser ella tan graciosa, tan bonita, tan 

bienamada, y si es sobre todo posible que en cierto 

día que no logra recordar su madre la sostuviera en 

alto con gesto cariñoso. (Tusquets, 1985c:9) 

 

Años más tarde, y ya consagrada como escritora, 

prosiguió con el mismo discurso en su cuarta, quinta y 

sexta novela. Citamos a continuación un ejemplo de 



 

 247 

cada una de ellas: Siete miradas en un mismo paisaje, 

Para no volver y Con la miel en los labios.  

 

Como si le estuviera canturreando una madre especial 

que nunca tuvo y añoró desde siempre. (Tusquets, 

1985b:103). 

 

Podía Elena fantasear al suyo sin problemas, no ya 

como el ratón-lacayo de la Cenicienta, sino incluso 

como su mamá, esa mamá desamorada que no la había 

amado ni mimado mucho. (Tusquets, 1985a:121). 

 

No el miedo de la niña que ha cometido una fechoría y 

teme ser a causa de ella reprendida y castigada, sino 

el pavor de la criaja que sabe se ha comportado de 

algún modo impreciso mal y teme perder el amor de su 

mamá. (Tusquets, 1997:176). 

 

Todos estos ejemplos que hemos señalado hasta 

aquí y que han sido cronológicamente escogidos de 

entre la autoficción tusquetsiana alcanzan su cenit 

confesional en la biográfica «Carta a la madre»; 

publicada por primera vez en el año 1996 en la 

antología de relatos Madres e hijas de Laura Freixas y 

posteriormente incluida dentro de los libros 

Correspondencia privada (2001) y Carta a la madre y 

cuentos completos (2009). Su importancia se debe, 

además de por contextualizar biográficamente la 



 

 248 

conflictiva relación madre-hija de sus ficciones, a 

que en ella se recoge la transformación que padece la 

autora durante su elaboración. De ser el sujeto pasivo 

del desamor materno de sus primeras creaciones 

literarias pasa a convertirse en un ser activo y 

autónomo que es capaz de plantearse cuándo y porqué 

comenzó ella misma a dejar de querer a su progenitora: 

 

A menudo preguntas o aventuras en qué momento, a qué 

edad, dejé yo de quererte, y dejó de quererte mi 

hermano y han dejado de quererte mis hijos, porque al 

parecer, tú así lo dices, hemos dejado, antes o 

después, todos de quererte (aunque preguntas siempre 

el cuándo, pero nunca el porqué, como si se tratara de 

un fenómeno debido a nuestra malevolencia […] Yo no 

respondo nada, porque no lo sé: no sé a qué edad dejé 

de quererte, no sé si he dejado de quererte nunca. 

(Tusquets, 2009a:409). 

 

La pregunta que se plantea al final de la cita 

obtiene su respuesta una página más tarde. La 

verdadera razón que provocó el distanciamiento entre 

ambas no se trataba en realidad de nada que su madre 

hubiera dicho, hecho o dejado de hacer, sino haber 

tenido conciencia de que ella nunca lograría la 

aprobación de su madre: 

  



 

 249 

Aunque escribiera mejor que Cervantes y pintara mejor 

que Rembrandt, aunque consagrara la vida entera a 

confirmar la imagen que tú habías fantaseado de mí, no 

iba a conseguir jamás tu aprobación […] el único modo 

de afirmarme y de no sucumbir era enfrentarme a ti. 

(Tusquets, 2009a:410). 

 

Acercarse a la raíz de su traumática relación le 

confiere una momentánea serenidad: 

 

Tal vez comencé esta carta con la intención de 

convertirla en un ajuste de cuentas, pero he 

descubierto que los agravios y las agresiones han 

dejado hace mucho de importarme, que hace mucho tiempo 

también que he aceptado que ni siquiera ahora, ante la 

proximidad de la muerte, recurras a mí ni aceptes de 

mí nada, que la historia […] se ha cerrado, ha 

concluido, que ha bajado definitivamente el telón y 

estamos definitivamente en paz. (Tusquets, 2009a:411).  

 

Aunque la fragilidad de esta tregua, sólo 

defendida en esta cita, es tan exigua que salta por 

los aires en su segundo libro de memorias: Habíamos 

ganado la guerra. 

 

He escrito mucho sobre mi madre, a veces me parece que 

sólo he escrito sobre mi madre, o contra mi madre, sin 

lograr cancelar el conflicto, pasar página, quedar en 

paz. La adoré de pequeña. La detesté a ratos. La 



 

 250 

admiré y temí casi hasta el final
156

. Todo lo que amo 

aprendí a amarlo de ella. El mar, los animales, el 

arte, los libros. Pero también le debo a ella mis 

frustraciones y mi inseguridad. Me dijo cosas tan 

aparentemente inocentes pero tan terribles, tan 

demoledoras para mi autoestima, que moriría antes que 

repetirlas. Lo sabía cuando me psicoanalizaba, sabía 

que era inútil estar tumbada allí contando sueños y 

jugando a asociar libremente, si no tenía ni la más 

remota intención de afrontar en serio lo que había 

sido mi relación con mamá. La frustración permanente, 

la herida siempre abierta. El desamor. (Tusquets, 

2007b:79-80). 

 

Esta terapia solipsista en que Esther Tusquets ha 

convertido su escritura aún daría una última confesión 

en Tiempos que fueron: 

 

He descubierto ahora, quizás al exponerlo delante de 

ti
157

, algo tan descabellado, tan absurdo que no se me 

podía ni ocurrir, y que es sin embargo el punto clave 

de mis relaciones de amor-odio con mamá, lo que las 

explica. Nuestra madre, que me superaba en todo, y 

ella lo sabía, y yo lo sabía, y lo sabían todos, me 

tenía -casi me avergüenza decirlo y no me importará 

que no lo creas- una profunda envidia. (Tusquets, 

2012:65). 

                                                 
156
 Este tipo de relaciones traumáticas son ambivalentes; «existe 

una atracción que se da a la par con la repulsión […] A la 

narradora le fascina su madre a pesar de toda la lista de 

agravios que es esta carta: “fuiste una madre seductora –más 

seductora por lo distante- y yo literalmente te adoraba”» 

(Alborg, 2003:34). 
157

 Se refiere a su hermano Oscar. 



 

 251 

Con esta afirmación, publicada pocos meses antes 

de su muerte, cerraría definitivamente Tusquets el 

amplio paréntesis de conflictividad que mantuvo con su 

madre y que se inició, como hemos defendido en este 

estudio, en la etapa pre-edípica. En esos más de 

setenta años que conformaron sus límites, la vida 

continuó desarrollándose en el exterior de forma 

paralela, como si de una «vulgar bagatela» se tratase. 

En esa otra parcela de la realidad se casó dos veces, 

se enamoró otras tantas, tuvo dos hijos, dirigió una 

editorial durante casi cuarenta años, fue abuela… 

Logros que permanecieron ajenos a su otro yo; 

habitante único de su mundo Imaginario. En él, dentro 

del paréntesis, Esther Tusquets siempre fue hija.  

Estamos de acuerdo con la profesora Concha Alborg 

cuando recalca que a pesar de sus setenta y cinco años 

y de tener dos hijos mayores, Esther Tusquets, tan 

aficionada al género autobiográfico, no los ha 

desarrollado en su narrativa, a pesar de haber 

afirmado en repetidas ocasiones la importancia que han 

tenido en su vida; y, al igual que ella, creemos que 

«esta ausencia está relacionada con la actitud 

característica de Tusquets frente a su madre» (Alborg, 

2003:35). Esta naturaleza conflictiva hunde sus 



 

 252 

frustrantes huellas en la infancia de la escritora 

hasta el punto que la figura materna queda 

introyectada en su memoria de forma negativa; lo que 

provocó, a su vez, su frustración infantil. Estas 

estructuras yoicas primarias que se originan en las 

elementales experiencias emocionales de la temprana 

infancia, nos dice Nancy Chodorow, son de la mayor 

significación para el bebé ya que determinan las 

relaciones futuras con su madre y, por medio de ellas, 

en gran medida su personalidad. 

 

En la medida en que aspectos de su relación con la 

madre resultan insatisfactorios o tales que el niño se 

siente rechazado o no amado, es probable que se defina 

a sí mismo como rechazado o como alguien que aparta el 

amor. Puesto en esta situación, parte de su atención 

infantil, y luego de su yo infantil, va a permanecer 

preocupada con esta relación interna que se ha 

experimentado negativamente. Como esta situación no se 

puede resolver e interfiere con su pertinaz necesidad 

de amor, el bebé va a reprimir su preocupación. Parte 

de la definición de su self y de su energía afectiva 

se va a escindir, entonces, de la experiencia de su 

self central y se va a concentrar en un compromiso 

energético de objeto interno que, en otra 

circunstancia, habría quedado disponible para las 

relaciones externas. De este modo la creciente 

estructuración psíquica y sensación del self del niño 

va a consistir en experiencias inconscientes, casi 



 

 253 

independientes, divididas, del self en relación 

afectiva (libidinales y de apego, agresivas, 

violentas, ambivalentes, de desamparo y dependencia) 

con un mundo de objetos internos hecho, en su origen, 

de aspectos de la relación con su madre. (Chodorow, 

1984:123-124). 

 

Que Esther Tusquets siga definiéndose todavía, 

una generación más tarde, como la hija mal querida de 

un matrimonio burgués antes que como la madre que es 

desde hace ya mucho tiempo es una muestra innegable de 

la pervivencia de esta herida. En esta marca indeleble 

que es el desamor familiar es justo reconocer la 

importancia   –por omisión, en este caso- de la figura 

paterna: 

 

Papá trabajaba a todas horas, desde la mañana hasta la 

noche, papá no hacía apenas otra cosa que trabajar […] 

porque tal vez si papá se hubiera animado a intentar 

explicar algunas cosas, tantos dilemas en los que ella 

se perdía, si se hubiera prestado a escuchar sus 

preguntas […] en lugar de remitirla siempre y para 

todo y sin recurso posible a la madre. (Tusquets, 

1985b:54) 

 

 Su impronta, empequeñecida tras su todopoderosa 

mujer, apenas es reseñable. Transcribimos, a 

continuación, otra cita de esta escasa muestra: 



 

 254 

 

Y acaso se deba en efecto, como él sugiere, a un padre 

siempre ocupado y a menudo ausente, a su niñez sin 

padre, o a una madre prepotente, espléndida, invasora, 

en absoluto maternal, a esta carencia básica de 

afecto, o a que ella nació así, retrotrayendo las 

raíces de su mal todavía más lejos en el tiempo, 

tímida, asustadiza, poco segura, sin gustarse nada […]  

toda una infancia pues, toda una adolescencia y una 

primera juventud hundida en los pozos de su miedo, su 

tristeza, su soledad.  (Tusquets, 1985c:173) 

 

Un padre ausente y con apenas peso en su 

narrativa que vuelve a ser recordado en Tiempos que 

fueron como el imposible acompañante –él había 

fallecido con anterioridad- de los últimos instantes 

de la vida de su madre:  

 

¡Cuánta falta debió de hacerle entonces aquel marido 

que había considerado durante tanto tiempo un estorbo 

[…] no encontraría, claro está, las palabras adecuadas 

ni los gestos que llegan al corazón de las valquirias, 

mitad hielo, mitad fuego, pero habría estado allí 

hasta el final. (Tusquets, 2012:259). 

 

Un final al que no quisieron asistir ninguno de 

sus dos hijos: 

  



 

 255 

Los últimos cinco a seis días de mamá, que me parece 

que apenas si tenía momentos de lucidez, tú no fuiste 

a verla, y yo, de viaje en París, no adelanté mi 

regreso […] ¿Qué podía justificar que, viviendo en la 

misma ciudad y sabiendo que se moría, no la visitaras 

ni una sola vez? Y ¿qué podía justificar que yo, tras 

no adelantar mi regreso, subiera a mi piso y no me 

molestara en ir a darle un beso, a tocarla, no asomara 

ni siquiera la cabeza para verla cuando podía ser la 

última oportunidad de hacerlo? (Tusquets, 2012:260). 

 

 Oscar Tusquets lo justifica sin ambages al final 

de Tiempos que fueron:  

 

Reconozco que soporté pésimamente la decadencia de 

mamá y que mi alejamiento en los últimos días no tiene 

excusa. Que aquel ser que me había enamorado se 

convirtiese en un guiñapo físico e intelectual me 

superaba. (Tusquets, 2012:259). 

 

La causa de la ausencia de Esther Tusquets no hay 

que buscarla en el «repelús» ante la muerte de los 

seres próximos o queridos que siempre padeció. Aunque 

no nos parece casual que en sus setenta y cinco años 

«no haya visto morir a nadie» (Tusquets, 2012:260), 

creemos que el verdadero motivo de la apatía de 

Tusquets con respecto a la muerte de su madre se 



 

 256 

encuentra en la venganza. Un castigo que ya imaginó en 

la ficción: 

 

Sin que a la diosa le quedara otra arma que esta carta 

postrera y un poquito innoble, un poquito sucia, pero 

tremendamente eficaz, de su envejecer (en una 

metamorfosis que nos deja desarmadas e inermes de puro 

atónitas: el dragón de los cien ojos transfigurado en 

gatito desvalido, ratoncito blanco […]. (Tusquets, 

1979b:73). 

 

Y que sin duda se vio refrendado en la realidad 

una vez que: 

 

Un día, cerca ya del final […] me cogió una mano, 

fuerte, muy fuerte. Y, ante mi sorpresa, noté que me 

faltaba el aire […] Acaricié y oprimí aquella mano, y 

pensé: «Ahora no podrá volver a soltarte, no podrá 

prescindir de ti, estaréis así para siempre». Pero me 

equivocaba. Ni siquiera al borde de la muerte mi madre 

había recurrido a mí, era posible que ni si quiera 

supiese de quién era la mano que cogió y que mantuvo 

fuertemente entre las suyas. Peor para mí, o para las 

dos.  (Tusquets, 2012:261-262). 

 

 

 

 

 



 

 257 

5. La mirada de Medusa 

 

Para continuar con el análisis desarrollado a lo 

largo de este capítulo es necesario recuperar el 

concepto de «mirada» propuesto por Jacques Lacan. El 

psiquiatra francés trató este tema en diversos 

seminarios pero es en «Los cuatro conceptos 

fundamentales del psicoanálisis», donde analiza el 

libro Lo visible y lo invisible del filósofo Marleu-

Ponty, cuando establece su definición y la distingue 

de la función fisiológica del «ver».  

Lacan propone un primer tiempo en el que el 

sujeto es mirado por el Otro
158
. Fotografiado a través 

de sus ojos, el infante no es más que otra parte del 

«cuadro» visual. En esa etapa, nos dice la 

psicoanalista Marité Ferrari en su seminario «La 

dirección de la cura en el análisis con niños, la 

pulsión y el objeto», el sujeto mira que es mirado por 

el Otro en un juego especular, pues así como el niño 

se mira en la madre, ella también hace lo propio con 

                                                 
158
 Creemos oportuno recordar la distinción entre el «Otro» y el 

pequeño «otro» abordada en el primer capítulo. El Otro o gran 

Otro es otro sujeto, totalmente independiente de nosotros y que 

está inscrito en el orden Simbólico. El pequeño otro, por su 

parte, no es realmente un otro, sino un reflejo, una proyección 

del yo en el espejo. Su circunscripción, por tanto, se localiza 

en el orden Imaginario. 



 

 258 

el infante. Y es a través de su «mirada activa», que 

diría Gastón Bachelard a propósito de la voluntad de 

la contemplación, que convierte en rostro humano 

aquello que mira. Este mimetismo es descrito a la 

perfección por Percy Shelley en los siguientes versos 

de su Prometeo liberado: «El ojo gracioso de una 

violeta mira el cielo azulado hasta que su color se 

vuelve semejante a lo que mira». Esta interacción con 

el Otro que nos mira anticipa la madurez psicológica 

del infante, pues ve realizar lo que él todavía no 

puede. De ahí que Lacan lo sitúe en posición del 

«ideal del yo».  

El pequeño es capaz de ver en el Otro que le 

mira, y en muchos casos sujeta, la constatación del 

descubrimiento de su imagen (Gestalt). Su sola 

presencia, nos dice el analista francés Guy Le Gaufey, 

«confirma simbólicamente la identificación original» 

(Guillerault, 2005:218). El niño, vuelto hacia ese 

Otro que le sostiene, intenta leer en su mirada la 

confirmación de su hallazgo: la evidencia del 

«investimento libidinal
159
», que conduce al júbilo del 

                                                 

159
 La libido, según señala Lacan, es la condición misma de la 

identificación simbólica. 

 



 

 259 

niño frente al espejo. Esta identificación del infante 

con su imagen es a la vez inmediata e imaginaria. Y lo 

es porque «el niño se identifica con un doble de sí 

mismo, con una imagen que no es él mismo, pero que le 

permite reconocerse» (Fages, 1973:14).   

Si no hemos insistido lo bastante en ello ha sido 

porque en las primeras formulaciones del estadio del 

espejo el Otro apenas tenía importancia. Parecía que 

el juego identitario se ganaba en todas las partidas y 

bastaba, en apariencia, la sola interposición del 

espejo para que el niño se reconociese. (Guillerault, 

2005: 208). Con el paso del tiempo, esta materia en 

constante evolución restituyó su importancia. 

Puede parecer una obviedad pero para que un niño 

adquiera su humanidad debe convivir con seres humanos. 

Recordemos lo que el psicoanalista René Spitz denominó 

en 1945 como «síndrome de hospitalismo», a propósito 

de esos infantes que eran hospitalizados a una 

temprana edad y dejaban de tener contacto familiar. La 

mayoría de los ingresados morían al poco tiempo o 

desarrollaban retraso o autismo. Ninguno, recuerda el 

profesor Jorge Aldo Jurado, «ocupaba un lugar en el 

deseo del Otro, pues faltaba la mirada subjetivante». 

Sin esa mirada, sin el rostro de una madre, que 



 

 260 

Winnicott describe -en términos del desarrollo- como 

precursora del espejo, éste «será un objeto para mirar 

y no para investigar» (Spurling, 1995:666) y, por 

tanto, no se desarrollará su tendencia creativa para 

establecer relaciones con aquello que lo rodea. El 

psiquiatra inglés explica, a su vez, que algunas 

madres, aunque presentes, no devuelven a los infantes 

su reflejo escópico. La causa la encuentra en el 

rígido y ansioso rostro de estas progenitoras. Sus 

estáticos semblantes, alejados de la viveza expresiva 

del reflejo acuático
160
, sólo transmiten su estado 

emocional y el bebé no tiene la impresión sensorial de 

haber sido visto. 

Creemos que es aquí, en este momento concreto del 

desarrollo psicológico de Esther Tusquets, donde 

radica el origen de su trauma. Su madre, habida cuenta 

de los resultados, no consiguió que nuestra autora se 

sintiese vista en sus primeros meses
161
 de vida. Esta 

invisibilidad le acompañó durante toda su infancia. 

Sabemos, la propia autora lo ha repetido en varias 

                                                 
160
 «Para Winnicott, el reflejo brindado por el rostro de la 

madre se interpreta mejor […] como aquel referido al agua y no 

al espejo, ya que el rostro es algo vivo, en constante cambio, 

modificado por expresiones. Cuanto más estático o rígido se 

torne, más se asemejará al espejo» (Spurling, 1995:669) 
161
 René Spitz sitúa entre los ocho y los doce meses de edad       

-etapa del objeto real- la capacidad del bebé para distinguir el 

rostro de su madre del de otras personas. 



 

 261 

ocasiones, que su cuidado y educación recayeron en el 

personal de servicio. (Tusquets, 2009a: 394). El 

“desplazamiento afectivo”, como hemos visto en «De las 

madres perversas y las hadas buenas» era, hasta cierto 

punto, inevitable.  

La mirada inexistente de su madre se transformó 

con los años en la de una «Gorgona». De las tres 

hermanas que según algunas versiones del mito 

conforman este monstruo ctónico, a su madre le 

correspondería representar el papel de Medusa: la 

única mortal de esta terna. De acuerdo con el mito, su 

cabello se representa en forma de serpientes y sus 

ojos tienen el poder de transformar en piedra todo lo 

que mira. Unos ojos nada maternales que, en palabras 

de Tusquets, podían «realmente y sin metáfora despedir 

rayos de fuego, o tal vez fríos rayos de hielo, que te 

dejaban en ambas posibilidades fulminada» (Tusquets, 

1979b:74). Una mirada, «centelleante y terrible» 

(Tusquets, 2009a:395), que anticipa, en el estadio del 

espejo y en nuestro estudio, el «imperceptible 

centelleo
162
 de lo real» (Guillerault, 2005:160).  

                                                 
162
 La reduplicación de este término, aún a riesgo de ser 

redundantes, nos da pie a desarrollar el concepto de «lo Real» 

en Lacan.  



 

 262 

Llegados a este punto, y habiéndolo hecho al 

igual que Jacques Lacan a través de la mirada del 

Otro, es necesario definir en profundidad la tercera 

consistencia de su nudo Borromeo: lo Real. Hacíamos 

mención a dicha categoría en el primer tema y 

destacábamos su complejidad pero, aparte de una somera 

definición a través de una cita, apenas la 

presentamos. Ahora, habiendo avanzado lo suficiente en 

la formación de la identidad y su relación con la 

imagen especular, queda analizar aquello que no ha 

conseguido pasar al espejo: lo no especularizable. Con 

esto introducimos una relación entre «“cuerpo propio” 

e “imagen especular” que despeja la posibilidad, hasta 

entonces inédita, de un resto». (Guillerault, 

2005:233). Esta fisura en la imagen especular, en la 

medida en que algo no ha pasado, obliga al infante a 

buscar en el Otro fuera del espejo un signo de 

asentimiento que le reafirme. Y es que no todo lo que 

se presenta corporalmente frente al espejo queda 

reflejado en él. Hay un «resto, una hiancia, una 

falta, un blanco» no especularizable que Lacan llama 

«objeto (a)
163
».  

                                                 
163
 El psicoanalista Guy Le Gaufey desarrolla ampliamente este 

concepto en su libro El objeto a de Lacan. 
 



 

 263 

Nos situamos, desde este momento, en lo que el 

psicoanalista francés Gérard Guillerault define como 

«óptica del deseo»; contrapuesta a la óptica 

geométrica y su dimensión de la conciencia: «yo me veo 

verme». Para Guillerault: 

 

La intervención del deseo altera por fuerza el bello 

orden (espacial) de la óptica cartesiana. Y esto 

conduce a Lacan a oponer a la «visión» (geométrica) 

lo «visual» deseante, una vez recordado que en este 

registro «lo que miro nunca es lo que quiero ver». 

(Guillerault, 2005: 238). 

 

Mientras que la «visión» responde a la 

funcionalidad fisiológica del ver a través de los ojos 

desde su perspectiva geométrica, convirtiendo lo que 

ve en una imagen invertida en el fondo de su retina; 

la «mirada», por su dimensión subjetiva y deseante, 

introduce una suerte de oscilación, de desasosiego, de 

mella en lo visible que hace que la imagen quede vacía 

y se deshaga de «su engañosa unidad englobante, de su 

falsa plenitud» (Guillerault, 2005: 245). Ese hueco o 

fisura es ocupado por lo que Lacan denominó objeto 

(a), que actúa como un tapón que impide «que el lugar 

pueda ser ocupado por cualquier otra cosa que esa 



 

 264 

especie de nada […] a la que finalmente ese objeto 

equivale» (Guillerault, 2005: 283).  

Este “(a)-objeto” -si se nos permite la licencia- 

podría venir representado en la física por la 

antimateria: formada por las mismas partículas que la 

materia, pero con cargas opuestas. Este símil se 

sostiene, siempre bajo nuestro criterio, en la medida 

en que su contacto ocasiona su mutua aniquilación, que 

no su destrucción; al igual que la palabra es la 

«muerte de la cosas» y al mismo tiempo, «voz de esa 

muerte» (Tubert, 1988:102). 

Lo Real aparece entonces como el obstáculo al 

«principio de placer»; el tropiezo que hace que las 

cosas no se acomoden de inmediato al orden Simbólico; 

el «escotoma
164
» resistente a la imagen, que hace que 

el sujeto vea –a través de la mirada- un «objeto 

puntiforme» y «evanescente» que se confunde con su 

propio desvanecimiento y que lleva a Lacan a afirmar 

que «en esta materia de lo visible todo es trampa»  

(Cuevas, 2006:65). Es por eso que secundamos al 

profesor Roberto Carlos Hernández cuando advierte que 

lo Real es «lo menos real –por inaccesible- de la 

                                                 
164
 El escotoma es un área de alteración parcial en el campo de 

la visión que consiste en una agudeza visual disminuida parcial 

o totalmente degenerada, rodeada por un campo visual 

relativamente bien conservado. 



 

 265 

realidad, si por realidad entendemos una percepción 

casi inmediata del mundo» (Hernández, 2014:19).  

Para llegar a esta instancia «imposible» de 

representar debemos ir más allá de nuestros sentidos y 

entender que el ojo mira y contiene al paisaje tanto 

como el paisaje lo contiene a él; haciendo del mismo, 

en palabras del profesor Roberto Hozven, «un Voyeur 

visto». Una escena parecida a esta es descrita en El 

agua y los sueños de Gaston Bachelard cuando indica 

que con y por Narciso «es todo el bosque el que se 

mira, todo el cielo el que viene a tomar conciencia de 

su grandiosa imagen» (Bachelard, 1978:44), en ese gran 

ojo tranquilo que es el lago. Gracias a él, nos dice, 

«el mundo es contemplado, el mundo es representado» 

(Bachelard, 1978:50). Así pues, y aún a riesgo de ser 

reduccionistas, coadyuvamos al profesor Hozven en su 

definición y concretamos que «el ojo mira (y 

aprehende) al paisaje desde un solo lugar […]» y «la 

mirada […] mira y sumerge al ojo desde todos los 

ángulos», siendo «absorbido y transformado […] por el 

paisaje que contiene» (Hozven, 1986:124).  

Si una imagen vale más que mil palabras… un verso 

bien puede valer más de cien. Retomamos de la mano de 



 

 266 

Antonio Machado y sus Proverbios y Cantares un ejemplo 

esclarecedor:  

 

El ojo que ves no es 

ojo porque tú lo veas; 

es ojo porque te ve. 

 

El poeta mejor que nadie, lo venimos defendiendo 

a lo largo de este estudio y así lo atestigua Maurice 

Blanchot
165
, ha sido el único capaz de aproximarse al 

«significante final», de convertir en palabras, 

transformar en símbolo, lo Real de la mirada. Una 

mirada subjetivante que despierta en el infante el 

proceso identificatorio primario y su consecuente 

alienación original: su sujeción a una imagen, a sus 

semejantes y al deseo de su madre. (Fages, 1973:15). 

 La entrada en la óptica del deseo nos abre las 

puertas del orden Simbólico. Sólo se puede desear algo 

cuando se es «consciente» de la posibilidad de su 

                                                 
165
«Quien profundiza el verso, escapa del ser como certeza, 

encuentra la ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa 

ausencia, se hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el 

favor. Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, 

debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni el 

futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la 

esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el 

verso, muere, encuentra su muerte como abismo» (Blanchot, 

1992:32) 

 



 

 267 

falta. Para Lacan, esa «cosa» (das Ding) es la 

indiferenciación primigenia, la unión simbiótica con 

la madre, la armonía Imaginaria. Una vez se ha perdido 

la omnipotencia infantil, la perfecta coincidencia 

entre el deseo y el objeto se antoja imposible. El 

deseo, al igual que la palabra que lo intenta 

verbalizar, está signado desde ese instante -nos dice 

Jean Baptiste Fages- por «una imposibilidad esencial» 

(Fages, 1973:39). Esta convicción, lejos de inquietar, 

produce una liberación en la narrativa femenina. Así 

lo justifica Luisa Muraro en El orden simbólico de la 

madre: 

 

La alegría viene de la certeza de que lo real no es 

ficticio, de que no depende de nosotras para ser. 

Viene de vernos aliviadas, de golpe, de la fatiga de 

fingir, que iba unida indisolublemente al hablar, al 

escuchar, al caminar, al amar, a la vida, en suma, y 

que parecía ir unida indisolublemente a la vida y, en 

cambio, no es verdad que la vida lo requiera, al 

contrario, y entonces de improviso despunta la alegría 

incomparable y agradecida de reposar finalmente, 

apoyadas sobre el ser que no tiene necesidad de 

palabras, ni de nada que podamos agregarle. (Muraro, 

1994:32) 

 



 

 268 

Para apoyar su tesis sobre lo real se vale de una 

cita de La pasión según G. H. de Clarice Lispector que 

no hemos querido omitir dada su pertinencia: 

 

El lenguaje es mi esfuerzo humano. Por destino tengo 

que ir a buscar y por destino regreso con las manos 

vacías. Mas regreso con lo indecible. Lo indecible me 

será dado sólo a través del fracaso de mi lenguaje. 

(Lispector, 1988:151).  

 

Este éxito alcanzado a través del fracaso de la 

palabra le acerca a lo «indecible». Un inenarrable que 

se articula con lo Real y la expresión femenina. Somos 

conscientes de que Clarice Lispector no utiliza dicho 

enunciado reconociendo la categoría lacaniana en 

concreto pero… ¿acaso no es válida como definición? 

¿No atiende a lo que no se puede poner en palabras? 

¿Qué otra cosa sino es lo Real? El profesor Roberto 

Carlos Hernández, en su tesis doctoral sobre esta 

consistencia en Freud y Lacan, lo relaciona, a su vez, 

con el «trauma» freudiano porque: «irrumpe-interrumpe 

la ilación, la relación entre “hilos lógicos” y corta 

el camino, corta la narración, el discurso» 

(Hernández, 2014:411); haciendo que el sujeto calle y 

no pueda hablar. Es en estos agujeros del 



 

 269 

significante: sueños, silencios, lapsus, errores y 

chistes donde el analista podrá descifrar la «palabra 

verdadera», y ésta, como defienden Freud y Lacan, 

reside en el inconsciente. Para llegar a él nada mejor 

que hacerlo a través del sueño.  

  

 

6. «El sueño de la inyección de Irma» 

 

La noche del 23 al 24 de julio de 1895 Freud 

sueña lo que más tarde se conocería como «El sueño de 

la inyección de Irma». Su importancia es capital en la 

historia del psicoanálisis porque en él se encuentran 

las bases de lo que acabaría siendo La interpretación 

de los sueños y el desciframiento de su verdadera 

naturaleza: el cumplimiento de un deseo. 

Antes de abordar el sueño en sí, creemos 

necesario analizar su contexto. Para ello, nada mejor 

que recurrir al propio Freud y a sus cartas. El 

psicoanalista austriaco cuenta que en el verano de 

1895 tenía una paciente llamada Irma (hoy sabemos que 

su verdadero nombre es Emma Eckstein) y cuya cura 

había sido lograda parcialmente (remitió la angustia 

histérica pero persistieron algunos signos somáticos). 



 

 270 

La visita de su colega Otto, quien también la trató, 

le proporciona información de su estado actual. «Irma 

está mejor, pero no completamente curada», le dice. 

Freud se muestra molesto por este comentario. Ve en él 

un reproche a su actuación médica y para justificarse 

decide escribir esa misma noche un informe al doctor 

Breuer, un amigo común. 

Una vez conocidos los antecedentes, sólo queda 

reproducir «El sueño de la inyección de Irma». Su 

trascendencia en el devenir de este trabajo y su 

escaso tamaño justifican sobradamente su completa 

transcripción: 

 

Un gran vestíbulo -muchos invitados, a quienes 

nosotros recibimos. -Entre ellos Irma, a quien 

enseguida llevo aparte como para responder a su carta, 

y para reprocharle que todavía no acepte la 

«solución». Le digo: «Si todavía tienes dolores, es 

realmente por tu exclusiva culpa».    -Ella responde: 

«Si supieses los dolores que tengo ahora en el cuello, 

el estómago y el vientre; me siento oprimida». -Yo me 

aterro y la miro. Ella se ve pálida y abotagada; 

pienso que después de todo he descuidado sin duda algo 

orgánico. La llevo hasta la ventana y reviso el 

interior de su garganta. Se muestra un poco renuente, 

como las mujeres que llevan dentadura postiza. Pienso 

entre mí que en modo alguno tiene necesidad de ello.  

-Después la boca se abre bien, y hallo a la derecha 



 

 271 

una gran mancha blanca, y en otras partes veo extrañas 

formaciones rugosas, que manifiestamente están 

modeladas como los cornetes nasales, extensas escaras 

blanco-grisáceas. -Aprisa llamo al doctor M., quien 

repite el examen y lo confirma...El doctor M. se ve 

enteramente distinto que de ordinario; está muy 

pálido, cojea, está sin barba en el mentón... Ahora 

también está de pie junto a ella mi amigo Otto, y mi 

amigo Leopold la percute a través del corsé y dice: 

«Tiene una matidez abajo a la izquierda», y también 

señala una parte de la piel infiltrada en el hombro 

izquierdo (lo que yo siento como él, a pesar del 

vestido)... M. dice: «No hay duda, es una infección, 

pero no es nada; sobrevendrá todavía una disentería y 

se eliminará el veneno»... Inmediatamente nosotros 

sabemos de dónde viene la infección. No hace mucho mi 

amigo Otto, en una ocasión en que ella se sentía mal, 

le dio una inyección con un preparado de propilo, 

propiteno... ácido propiónico... trimetilamina (cuya 

fórmula veo ante mí escrita con caracteres gruesos)... 

No se dan esas inyecciones tan a la ligera... Es 

probable también que la jeringa no estuviera limpia. 

(Freud, 2005:128-129). 

 

El análisis del sueño pone el foco, en primera 

instancia, en Irma —en la que se superponen tres 

figuras femeninas—, para ampliarse más adelante en una 

tríada de médicos. La mujer es la primera en aparecer. 

Acto seguido es llevada aparte por Freud, quien le 

recrimina en privado no haber aceptado la «solución» 

de su enfermedad. «Si todavía tienes dolores, es 



 

 272 

realmente por tu exclusiva culpa», le espeta. La 

palabra «solución» trae aparejadas dos connotaciones: 

«solución de un líquido» y «solución de un problema», 

nos dice Lacan en el seminario II: «El Yo en la teoría 

de Freud y en la técnica psicoanalítica». En este 

punto inicial del análisis el psicoanalista austriaco 

comienza a sospechar de la verdadera  intencionalidad 

del sueño: expiar su parte de culpa en la enfermedad 

de Irma. 

El siguiente fragmento analizado es el de los 

dolores en el cuello, vientre y estómago de la 

paciente. Su no coincidencia con las dolencias reales 

de Irma le revelan la identidad oculta de otra 

persona: «Sospecho que aquí la he reemplazado», afirma 

el austriaco. Buena parte de esos síntomas están 

asociados al embarazo y, por tanto, relacionados con 

su esposa, Martha. 

A Freud le horroriza el aspecto de la enferma y 

le genera la duda del descuido de «algo orgánico» en 

el diagnóstico. Este hecho vuelve a relacionarlo con 

la idea de la exculpación: si los dolores de Irma 

tienen una causa orgánica, Freud, que se ocupó de sus 

dolores histéricos, no estaría obligado a curarla. 

Esta preocupación le lleva a examinar, junto a la 



 

 273 

ventana
166
, el interior de la garganta de Irma. La 

«mancha blanca» que Freud descubre en el fondo de la 

misma se le asemeja a la difteria padecida por su hija 

mayor y a una infección que él mismo provocó con 

sulfonal a una mujer con el mismo nombre que su hija, 

Mathilde. Esta combinación de identidades es 

interpretada por Freud de la siguiente manera: 

  

Hasta ahora nunca había reparado en ello; ahora todo 

ocurre casi como una venganza del destino. Como si la 

sustitución de las personas debiera proseguirse en 

otro sentido; esta Mathilde por aquella Mathilde, ojo 

por ojo y diente por diente. Es como si yo buscara 

todas las ocasiones que pudieran atraerme el reproche 

de falta de probidad médica. (Freud, 2005:133) 

 

A partir de aquí el sueño se parece a un congreso 

médico y son los colegas de Freud los que protagonizan 

la escena. El doctor M. realiza una segunda 

auscultación que confirma el primer diagnóstico. 

Leopold añade una matidez y una infiltración en el 

hombro izquierdo. Con estos signos el doctor M. 

diagnostica una infección cuyo origen establece en una 

                                                 
166
 «El modo en que Irma estaba de pie junto a la ventana me hizo 

recordar otra vivencia. Irma tenía una amiga íntima a quien yo 

apreciaba mucho. Una tarde en que fui a su casa de visita la 

encontré junto a la ventana, en la situación en la que el sueño 

reproduce…» (Freud, 2005:131). 



 

 274 

inyección de un preparado de: «propilo, propileno… 

ácido propiónico… trimetilamina»; cuya fórmula química 

aparece en «gruesos caracteres» en el sueño. 

 Miriam Friedrichs nos cuenta en su trabajo sobre 

este sueño que, en la víspera del mismo, la mujer de 

Freud había abierto una botella de licor de ananás 

regalo de Otto. Ese olor a aguardiente (amilo) le 

lleva a toda la cadena: propilo, metilo... «Sueña con 

“propilo” después que huele “amilo”», nos dice 

Friedrichs. Hay homofonía de «propileno» con 

«propileo»;  pórtico ceremonial construido según el 

modelo del ateniense que, además de en Atenas, se 

encuentra en la Gliptoteca de Munich. Aquí se juntan 

dos pensamientos: «amilo» conduce a Otto y «propileo» 

lleva a Fliess, a quien Freud visitó en Munich. La 

fórmula de la trimetilamina recuerda a Freud el 

trabajo de Fliess (Las relaciones entre la nariz y los 

órganos sexuados femeninos desde un punto de vista 

biológico), quien descubrió en este compuesto químico 

«un producto del metabolismo sexual».  

Esta fórmula de «gruesos trazos» soñada por Freud 

es sustituida en Lacan por la de la derecha, donde AZ 

equivale a todas las letras del alfabeto. 

 



 

 275 

           H                            H                   

        C  H                         C  H  

           H                            H 

 

           H                            H 

N       C  H               AZ        C  H 

           H                            H 

 

           H                            H 

        C  H                         C  H 

           H                            H 

 

  

La fórmula de la trimetilamina surge, nos dice el 

psiquiatra francés, «de la voz de nadie» e implica el 

reconocimiento del carácter «acéfalo» del sujeto, pues 

la palabra está en él sin ser suya. Para 

ejemplificarlo se vale de la fórmula islámica: «No hay 

otro Dios que Dios. No hay otra palabra, que la 

palabra». Y ésta, como dijo Salinas, va «suelta 

vacante, ingrávida», a la espera de un yo que la 

habite
167
. Un yo (Imaginario) anterior al sujeto 

                                                 
167
 Encontramos en la poesía de Clarice Lispector un ejemplo 

inmejorable: «Ya casi no queda nada del mar más que una palabra 

sin agua: hemos traducido las palabras, las hemos vaciado de su 



 

 276 

(Simbólico), como defiende Michel Foucault en El 

pensamiento del afuera: 

 

El ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en 

la desaparición del sujeto. […] Este pensamiento que 

se mantiene fuera de toda subjetividad para hacer 

surgir como del exterior sus límites, enunciar su fin, 

hacer brillar su dispersión y no obtener más que su 

irrefutable ausencia, y que al mismo tiempo se 

mantiene en el umbral de toda positividad, no tanto 

para extraer su fundamento o justificación, cuanto 

para encontrar el espacio en que se despliega, el 

vacío que le sirve de lugar, la distancia en que se 

constituye y en la que se esfuman, desde el momento en 

que es objeto de la mirada, sus certidumbres 

inmediatas. (Foucault, 1988:16-17)  

 

Este objeto (a), que como concepto bien puede 

representar la trimetilamina en el sueño freudiano, lo 

hemos localizado en Esther Tusquets, casi por 

homofonía, en la «tricotilomanía» que padeció en su 

infancia. Un trastorno de control impulsivo que se 

manifiesta en un arrancamiento masivo del propio 

cabello o los vellos de distintas zonas. En el caso de 

                                                                                                                                               
habla, las hemos secado, reducido y embalsamado, y ya no pueden 

recordarnos cómo solían surgir de las cosas a modo de 

carcajadas…Pero basta que una voz diga: ¡el mar, el mar!, para 

que mi barco se abra al mar, el mar me llame, ¡me llama el mar!, 

¡me llaman las aguas!» (Moi, 1988:125). 

 

  



 

 277 

Tusquets eran las pestañas. La escritora catalana no 

hace referencia directa a este concepto en ningún 

momento. No sabemos si puede ser debido al 

desconocimiento del término o a una omisión deliberada 

del mismo. Aún así, confiesa y justifica el porqué de 

su conducta en Habíamos ganado la guerra: 

 

Tardé años, muchísimos, en sospechar que aquel extraño 

afán autodestructivo podía ser un torpe intento de 

venganza contra mamá, por quererme tan distinta de 

cómo yo era, o contra mí misma, por defraudarla una y 

otra vez. (Tusquets, 2007b:219). 

 

Este trastorno está asociado, según la opinión de 

los psiquiatras, a sentimientos de tristeza, 

depresión, ansiedad y baja autoestima. Cualquiera de 

estos signos bien podría representar el estado anímico 

de nuestra escritora durante su infancia; máxime si 

tenemos en cuenta que siempre salía mal parada en la 

comparación con su madre: 

 

Eras la más alta, la más rubia, la de los ojos más 

claros (yo nací rubia, pero enseguida degeneré en 

castaña, tenía los ojos pardos y […] no llegué a 

alcanzar nunca tu estatura: siempre faltaron cuatro 

condenados centímetros). (Tusquets, 2009a:394). 

 



 

 278 

Nos movemos en el campo de la suposición, al 

igual que hace la propia Tusquets en su confesión, 

cuando apreciamos en su conducta un intento de 

venganza contra su madre. El desamor y las diferencias 

físicas tan evidentes y, a la postre, dolorosas que 

mantuvo con su progenitora, y que acabaron por 

excluirla de su familia y de su clase, nos parecen 

motivos más que suficientes:  

 

Porque salió la niña –y esto sucede algunas veces 

hasta en las familias más radiantes, más prepotentes y 

doradas- oscura y flaca, una criatura de huesos 

mezquinos, de piel pálida que no blanca o marfileña, 

de ojos castaños –para colmo estrábicos […]-, una niña 

con todos los miedos sobre sus espaldas y con una 

irrenunciable vocación por la tristeza, una criatura 

[…] absolutamente irrecuperable, tan distinta a los 

restantes cachorros de su raza que uno se preguntaba 

en qué día fatídico de algún año bisiesto, en qué 

noche sabática en que andan sueltas todas las brujas, 

habría sido engendrada. (Tusquets, 1979b:192).  

 

No nos consta que la autora haya dejado por 

escrito material onírico que podamos analizar. Así que 

continuaremos el sueño freudiano como directriz de 

esta interpretación y de los mimbres analíticos que la 

sostienen. La trimetilamina nos ha abierto las 



 

 279 

homofónicas puertas de la tricotilomanía tusquetsiana 

al igual que la garganta de Irma el surgimiento de la 

imagen terrorífica y angustiante de «la cabeza de 

Medusa
168
» en Freud, ese innombrable que: 

 

Hace de ella tanto el objeto primitivo por excelencia, 

el abismo del órgano femenino del que sale toda vida, 

el pozo sin fondo de la boca por el que todo es 

engullido, y también la imagen de la muerte en la que 

todo acaba terminando. (Guillerault, 2005:265-266). 

 

La acongojante aparición de esta «garganta-

vagina» que todo lo engulle es para Lacan, al igual 

que para Freud el «ombligo» del sueño, la «revelación 

de lo real sin ninguna mediación» (Lacan, 1988:249). 

Este nexo de unión del que hablamos y que abrazan los 

padres del psicoanálisis no es otro que «la pulsión de 

muerte». La introducción que realiza Freud a dicho 

concepto es una reflexión acerca de lo que hay de 

fundamental en toda pulsión: «el retorno a un estado 

                                                 
168
 «La cabeza de Medusa» es un ensayo escrito por Freud en el 

que desarrolla su teoría de la castración. Relaciona la 

decapitación de este monstruo mitológico con la castración 

femenina, personificada principalmente en la figura materna y 

localizada en sus genitales.  



 

 280 

anterior y, en último término, el retorno al reposo 

absoluto de lo inorgánico
169
» (Laplanche, 2004:341).  

Acabamos el epígrafe anterior localizando en el 

sueño una de las múltiples puertas de entrada al 

inconsciente. Una vez situados aquí, ya sólo nos queda 

dejarnos engullir por él. La garganta-vagina de Freud, 

la ballena de Jonás, el nido de Bachelard, el verso de 

Blanchot, el mito de Jung y, en lo referente a este 

estudio, los pozos-madrigueras de Tusquets son pasajes 

pulsionales que debemos cruzar si queremos acompañar a 

sus «histéricas
170
» heroínas al paraíso perdido de la 

simbiosis con la madre. El «goce oceánico» del 

«narcisismo primario», que diría Freud.  

 

 

                                                 
169
 Si esta tendencia regresiva se expresa preferentemente en la 

pulsión de muerte, en contraposición, «la pulsión de vida» se 

caracteriza por un movimiento inverso: «el establecimiento y 

mantenimiento de formas más diferenciadas y más organizadas, la 

constancia e incluso el aumento de las diferencias de nivel 

energético entre el organismo y el medio» (Laplanche, 2004:343). 
170
 Etimológicamente hablando, haciendo caso omiso a las 

connotaciones negativas que la psiquiatría haya podido 

atribuirle, el término «histeria» proviene del griego «útero», y 

responde a la relación femenina con la matriz de la vida. Este 

apego típicamente femenino a la madre, nos dice Luisa Muraro en 

El orden simbólico de la madre «corresponde a un amor, no hacia 

la propia madre, sino hacia la secuencia de las madres, esto es, 

hacia la estructura que hace de cada niña el fruto interior de 

un interior y así sucesivamente hasta los confines del universo» 

(Muraro, 1994:60). 

 

 

 

 



 

 281 

7. Narcisismo primario 

 

Al igual que en algunas versiones del mito, los 

personajes de Tusquets, en su contemplación absorta, 

incapaces de alejarse de su propia imagen, acaban 

arrojándose a las aguas de la indeterminación. Pero a 

diferencia de la figura masculina, que no conoce la 

distancia entre el yo y el otro, las heroínas 

tusquetsianas, y en primera instancia su autora, son 

plenamente conscientes de su acción. Su viaje de 

vuelta les ha de llevar, como a Adrienne Rich el 

núcleo de su libro, a sus madres. Estas histéricas 

criaturas, nacidas de entre las piernas de sus 

progenitoras, han querido, reiteradamente y de formas 

distintas, regresar a ellas, volver a poseerlas y ser 

de nuevo poseídas, «encontrar esa confirmación mutua 

[…] que tanto hijas como madres anhelan y hacen 

mutuamente posible o imposible» (Rich, 1996:317). Una 

relación materno-filial que es doblemente sentida en 

el caso de las lesbianas: 

 

Descubro ahora que, en lugar de una contradicción 

entre la lesbiana y su madre, existe una 

superposición. Lo idéntico entre mi amante y yo, mi 

madre y yo y mi hijo y yo es el vínculo materno, 



 

 282 

primitivo, primordial, que todo lo abarca. (Rich, 

1996:335). 

 

Una forma de acceder al Imaginario y que ya hemos 

abordado en este estudio es el acto sexual. En la 

privacidad de la habitación las amantes pueden unirse 

en cuerpo y alma, lejos de la mirada inquisidora del  

patriarcado, y alcanzar el éxtasis de la 

indeterminación como espacio último.  Este momento 

cumbre y la conexión que en él se establece con la 

madre es magistralmente descrito por la poetisa Sue 

Silvermarie en «The Motherbond»: 

 

Cuando beso, acaricio y penetro a mi amante, vuelvo a 

ser una niña que entra de nuevo en su madre. Quiero 

regresar al estado armónico del útero, al mundo 

antiguo. Penetro a mi amante, pero la que regresa es 

ella, con su orgasmo. En su rostro veo por un momento 

la inconsciente felicidad que el infante lleva en la 

memoria detrás de sus ojos cerrados. Después, cuando 

es ella quien me hace el amor…, la intensidad se 

convierte en un movimiento tal de expulsión, que 

parece ¡un nacimiento! Entra y se identifica con el 

éxtasis que nace…Yo también regreso al misterio de mi 

madre y del mundo, tal y como debió de ser cuando se 

glorificaba el vínculo materno. (apud Rich, 1996:336) 

 



 

 283 

El nacimiento figurado de la unión sexual de las 

lesbianas descrito por Rich es una anticipación 

verosímil de otra forma de acceso al orden Imaginario: 

el parto. Al dar a luz, nos dice en su «Discurso sobre 

la lógica del lenguaje» la poetisa Marlene Nourbese 

Philip, la mujer se reencuentra con su madre y con 

«todas las madres anteriores
171
» que habitaron el 

mundo.  

Una vez alcanzado este estado muchas mujeres 

entre las que se encuentran Luisa Muraro y Sue 

Silvermarie comienzan a entender a sus madres y 

aprenden, por fin, a «saber amarlas
172
». Esther 

Tusquets no logró hacerlo. Le faltó, como venimos 

justificando, la cicatrización de una última 

conversación para que la herida, verdadera acepción de 

                                                 
171
 «Cuando nació, la madre cogió en brazos a su recién nacido: 

empezó entonces a lamerle por todo el cuerpo. El bebé lloriqueó 

un poco, pero mientras la lengua de la madre se movió con más 

rapidez y más fuerza, el bebé se quedó quieto –la madre le giró 

por este lado y por el otro bajo su lengua, hasta que le había 

lamido completamente, limpio de sustancia blanca y cremosa que 

le cubría el cuerpo. 

 La madre entonces puso sus dedos dentro de la boca de su 

bebé –suavemente forzando una apertura; toca con su lengua la 

lengua de su bebé, y sosteniendo la boquita abierta, sopla en 

ella- con fuerza, soplaba palabras -sus palabras, las palabras 

de su madre, las de la madre de su madre, y de todas las madres 

anteriores- dentro de la boca de su hija» (AA.VV. 2000: 39) 

172
 Este acto crea orden simbólico de la madre para Luisa Muraro. 



 

 284 

la palabra «trauma», pudiera cerrarse. Su narrativa, 

aunque terapéutica, fue un vano intento por 

conseguirlo y, al igual que Moisés se quedó a las 

puertas de la Tierra Prometida, Esther Tusquets hizo 

lo propio con el orden Imaginario. La diferencia entre 

ella y el bíblico personaje –nuevamente nos situamos 

en una dialéctica masculino-femenino- es que el 

profeta no llegó a pisar dicho territorio y la 

escritora, a través de: su escritura, sus experiencias 

sublimes y siniestras, sus relaciones sexuales        

–especialmente las homosexuales-, sus dos partos… sí 

logró hacerlo. Su sentimiento de desamparo es, por lo 

tanto, mucho mayor puesto que ha conocido el paraíso 

perdido. Y como en las ilusiones ópticas provocadas 

por la superposición de dos dibujos en el que siempre 

prevalece la primera imagen que conseguimos ver, el 

«nirvana
173
» del que partimos hace que pasemos el resto 

de nuestra vida intentando recuperarlo.  

Si seguimos esta línea psicoanalítica podríamos 

deducir que los embarazos de Esther Tusquets fueron 

sendos intentos por reparar las heridas provocadas por 

su madre. Con ello no nos referimos al complejo de 

                                                 
173
 Término propuesto por la psicoanalista inglesa Barbara Low y 

asimilado por Freud para designar la tendencia a cero o, por lo 

menos, a disminuir lo más posible en sí mismo toda cantidad de 

excitación de origen externo o interno. 



 

 285 

castración que Freud defendió en el transcurso del 

Edipo y que llevaba aparejada en la mujer la envidia 

del pene
174
. La falta de la que hablamos es y ha sido 

siempre afectiva. Relacionamos el momento del parto, 

al igual que Melanie Klein, con la necesidad de 

«volverse a experimentar como niña» (Chodorow, 

1984:138) para poder resolver asuntos pendientes de 

esa etapa. Regresar a la niñez le permite contactar 

con su propia madre y con la madre que es, desde ese 

momento, ella misma. Un «eterno femenino», en palabras 

de Jung, que se regenera con una nueva criatura en el 

caso de la escritora catalana. Hablamos de su hija, 

Milena Busquets Tusquets. Su existencia marca un antes 

y un después en su vida. Este denominador común en la 

maternidad, en Tusquets, además, trae el gen renovador 

de la oportunidad. Su hija constituye desde el momento 

de su nacimiento la posibilidad de volver a empezar. 

Para ella reescribe el diálogo caduco que mantuvo con 

su madre y lo actualiza con palabras nuevas. Palabras 

que Guillermina Guillén, su madre, no quiso o no pudo 

enseñarle.  

                                                 
174
 Según Freud la niña se sentía lesionada en comparación con el 

varón y deseaba poseer, como él, un pene. Esto indica, según la 

antigua equivalencia simbólica pene-niño, el deseo de un hijo o 

el de un hombre como «apéndice del pene». 



 

 286 

Hasta ahora, por una cuestión de coherencia con 

el propio texto tusquetsiano, no habíamos mencionado 

el nombre de su progenitora, ni si quiera en este 

capítulo que por entero gira sobre su persona. Lo 

hemos hecho así para mantener la concordancia con lo 

que nunca es nombrado en la obra de Tusquets. 

Guillermina Guillén, a diferencia del padre, Magín 

Tusquets, nunca es investida en la categoría de nombre 

propio. ¡Qué ironía! ¿No le da esto un nuevo sentido 

al Nombre del Padre lacaniano?  

El sustantivo común: madre, y el apellido 

familiar: Guillén -conocido a través de sus dos tías 

maternas, Blanca y Sara- son las únicas señas de 

identidad de las que dispone. Ni siquiera aparece en 

los libros de memorias. Para llegar a él tuvimos que 

recurrir a la familia Tusquets, concretamente a su 

hermano, Oscar.   

Negarle el nombre -como a la Elia de sus primeras 

versiones de El mismo mar de todos los veranos-, puede 

deberse a una doble lectura. La primera, quizá la más 

romántica, promueve una pretendida generalización. Una 

indeterminación que la englobaría dentro de la 

dimensión no lingüística de la psique en donde el 

significante «madre» apenas lograría contener su 



 

 287 

significado. Entraríamos, por tanto, dentro del 

Imaginario lacaniano y volver a la madre, entre otras 

cosas, comporta dejar atrás el orden del lenguaje y de 

la cultura. Su madre o la innominada protagonista de 

su primera novela bien pueden representar, bajo este 

prisma, a todas las mujeres del mundo. 

La segunda es algo más funesta. La negación del 

nombre se debería a la no superación de su conflicto 

pre-edípico. La autora, movida por el frenesí del odio 

-que recordemos puede ser incluso asesino en la 

instancia Imaginaria-, no alcanzaría la solución 

pacificadora del símbolo y se quedaría estancada en 

esta primera etapa. Negarle el nombre equivale, en 

parte, a negar su existencia. 

Ambas interpretaciones son perfectamente 

compatibles por lo que no consideramos necesario 

renunciar a ninguna. Las dos contienen premisas 

verdaderas. La regresión a la madre y la aversión que 

siente hacia ella han quedado sobradamente 

justificadas en este estudio. No así, el papel de 

Esther Tusquets como madre. Para poder hacerlo y 

cerrar el círculo analítico de esta familia de 

excelentes narradoras contamos con la publicación de 



 

 288 

la última novela de Milena Busquets Tusquets: También 

esto pasará. 

 

 

8. Eterno femenino: Tusquets-Busquets 

 

Sus  homofónicos apellidos nos anticipan la 

continuidad del legado tusquetsiano casi como 

iteración. Sus páginas son una prolongación del 

universo literario materno. El paralelismo que se 

establece entre ambas narrativas es tan obvio que 

resultaría inadecuado analizarlas por separado. En el 

continuum autoficcional de su escritura podemos seguir 

las peripecias de Tusquets, incluso una vez fallecida. 

Su hija le brinda la oportunidad de la existencia 

eterna transmutada en personaje. Y aunque lo que se 

narre al comienzo es su propio funeral, nada le hace 

más presente que este último instante. Su cuerpo, 

enterrado en el nicho familiar del cementerio de 

Cadaqués, se convierte en «pre-texto» -nunca mejor 

expresado hablando del Imaginario- de la narración 

«busquetsiana». La hija se ha transformado en madre
175
 

y ha ocupado su lugar. «Milena-Clara», si proseguimos 

                                                 
175
 Milena Busquets es madre de dos niños: Noé y Héctor. 



 

 289 

con la ficcionalización de su narrativa, es libre, por 

primera vez en esta larga genealogía de mujeres 

insatisfechas, para elegir su propia vida. Esther 

Tusquets, al igual que la Elia de El mismo mar de 

todos los veranos, le ha liberado del trauma del 

desamor materno, regalándole la posibilidad de andar 

sobre las aguas o de que le crezcan las alas. Porque 

Milena se supo querida y esto, a su vez, le permitió 

saber querer a su madre: 

 

Me observaste enamorarme y desenamorarme, romperme la 

crisma y volverme a ponerme en pie, desde una 

distancia prudencial, disfrutando de mi felicidad y 

dejándome sufrir en paz, sin aspavientos ni demasiadas 

indicaciones. En parte consciente, supongo, de que el 

amor de mi vida eras tú y de que ningún otro amor 

huracanado podría con el tuyo. Después de todo, amamos 

como nos han amado en la infancia, y los amores 

posteriores suelen ser sólo una réplica del primer 

amor. (Busquets, 2015:76-77). 

 

Esta radical diferencia entre madres e hijas en 

una misma familia puede ser la fortuita respuesta de 

una proposición que apenas nos atrevimos a presentar. 

Supusimos en el epígrafe «…Y Wendy creció» que dicho 

papel podría ser interpretado por Clara, la joven 

protagonista de El mismo mar de todos los veranos, y 



 

 290 

creímos ver en ella, al igual que Geraldine Nichols, 

la representación de una nueva generación de mujeres, 

el alumbramiento de una «Eva
176
» sin mácula. Una 

persona inocente del sentimiento de culpa y preparada, 

al fin, para actuar con verdadera libertad. Una 

criatura sin roles asumidos ni taras adquiridas y a la 

que ahora podemos -necesitábamos que se pronunciase- 

poner nombre: Milena. Su significado: la que es amada 

por Dios, también lo fue por su madre.  

Con esta conclusión creemos hacer justicia al 

análisis autoficcional de la obra de Tusquets; ya que 

si bien es cierto que la mayoría de sus trabajos no 

poseen un final feliz, no lo es menos que la autora 

tiene una visión algo más optimista de la vida de lo 

que sus novelas reflejan. Esto lo ha sabido captar a 

la perfección Milena Busquets. La muerte de su madre, 

muy alejada de la de su abuela
177
, y la visita a su 

tumba se convierten en un hermoso anticipo del epílogo 

que cierra su segunda novela. También esto pasará es, 

                                                 
176
  En claro homenaje al título que Santos Sanz Villanueva dio a 

la pentalogía de la mujer tusquetsiana. 
177

 «La última noche la pasaste sola. Había estado todo el día en 
el hospital cogiéndote la mano y cuando el médico me dijo que 

estabas mejor, a pesar de que sólo había que mirarte para ver 

que no era cierto, decidí ir a casa a dormir un poco. Me hubiese 

gustado morir contigo, en la misma habitación, en el mismo 

instante, y no la mañana siguiente, cuando tú ya estabas muerta. 

Me hubiese gustado estar allí, cogiéndote la mano, para nuestro 

final» (Busquets, 2015:169). 

 



 

 291 

aparte de una buena novela, una muestra infinita del 

amor de una hija hacia su madre.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 292 

CONCLUSIÓN 

 

Al igual que el viaje especular de las heroínas 

tusquetsianas concluye con la salida del espejo, 

nuestro análisis hace lo propio con el regreso al 

orden Simbólico y la sistematización de los resultados 

obtenidos en el inconsciente tusquetsiano. La 

inmersión Imaginaria que ha sustentado el análisis 

narrativo dará paso, por tanto, al pensamiento crítico 

que lo sintetizará a partir de este momento. Para 

ello, nada mejor que la recapitulación de los 

objetivos planteados en la introducción: 

 

1) La minuciosa explicación del estadio del espejo 

lacaniano y del estadio del Edipo freudiano que 

hemos venido desarrollando en esta tesis nos ha 

permitido ilustrar las instancias Imaginaria y 

Simbólica. Ambas, junto con el orden de lo Real, 

han marcado la exposición teórica de esta 

investigación. Su definición, caracterización y 

ejemplificación en el entramado textual nos ha 

acercado a los albores identitarios del ser. Un 

espacio fronterizo entre el yo y el otro que 



 

 293 

anticipa, de alguna manera, la indefinición 

regresiva que ansían las heroínas tusquetsianas. 

 

2) Una esquizofrénica actitud que, entre otras 

cosas, deteriora el sentimiento de continuidad y 

orden en los sucesos que les ocurren. Con ello 

rompen el ciclo del curso generacional propio de 

la época tradicional y se acercan a lo que el 

sociólogo inglés Anthony Giddens definió como 

relaciones sociales internamente referenciales. 

Unas relaciones puras que dependen 

fundamentalmente de la satisfacción o recompensa 

inherente a las mismas y que no atienden a 

ningún criterio externo. En su amplio espectro 

está incluido el proyecto reflejo del yo que, 

recordemos, consiste en el mantenimiento de una 

crónica biográfica coherente y continuamente 

revisada que soporta la carga de elegir, de 

equivocarse y de rectificar en la conformación 

del yo. Un yo posmoderno, frágil, quebradizo, 

fracturado, fragmentado que ha perdido lazos y 

vínculos afectivos con otros individuos 

semejantes a sí. 

 



 

 294 

3) No es extraño, ante tal situación, que sus 

protagonistas busquen desesperadamente un 

refugio en el que resguardarse de la crisis 

existencial que se les viene encima y utilicen, 

a modo de cobertizo sentimental, sus viejas 

casas familiares como parapeto. Parecen 

cobijarse en ellas y obrar el milagro de su 

íntima transformación. Dentro de sus cuatro 

paredes logran ser ellas mismas, abandonando 

todos los roles asumidos en la edad adulta. Sin 

maridos e hijos que puedan perturbarlas se 

sienten libres para inventarse una nueva 

identidad. El espacio exterior (calles, ciudad, 

lugares al aire libre…) y su consiguiente tiempo 

cronológico (mensurable por relojes y 

calendarios), adscrito a la historia, en 

términos de Gérard Genette, se sitúan en clara 

desventaja con respecto al binomio discursivo: 

espacio interior-tiempo rememorado. Cualquier 

contacto con el exterior será anulado por las 

protagonistas y estará filtrado por la 

intencionada ficcionalización de sus vidas. La 

conocida búsqueda del espacio cerrado 

tusquetsiano se convertirá en redundante una vez 



 

 295 

que sus protagonistas se resguardarán, a modo de 

matrioskas, en la estancia más íntima y personal 

de sus casas. Ya situadas en el Sancta 

Sanctórum, sólo queda la unión sexual. En ella 

el cuerpo de la amada se convierte en una 

prolongación del suyo propio. Vuelven a un grado 

de desconocimiento tal que no sabrían determinar 

dónde empieza y acaba el cuerpo de ambas. 

Centradas, como están, en la búsqueda del 

éxtasis. Un reducto que escapa, nos dice el 

feminismo francés, del poder del discurso 

falocéntrico. Convirtiendo el cuerpo de las 

amantes y de la mujer en general en el lienzo en 

blanco que necesitaban las narradoras para 

desarrollar su propia escritura. 

 

4) Una escritura femenina que, como recuerda la 

feminista francesa Hélène Cixous, no debe 

ceñirse exclusivamente al género femenino. 

Porque el sexo de un autor nada tiene que ver 

con el de sus obras. Y a nadie le sorprende que 

una novela escrita por un hombre la protagonice 

una mujer o viceversa; o que el estilo literario 

de un escritor sea femenino y al contrario. 



 

 296 

Durante nuestra investigación hemos llegado a 

una conclusión compartida con la escritora y 

ensayista francesa Nelly Richard, quien acusa a 

algunas escritoras de intentar ocultar ese 

espacio propio que, por otra parte, tanto les ha 

costado reivindicar a feministas como: Virginia 

Woolf, Luce Irigaray, Hélèn Cixous y Julia 

Kristeva. Un espacio primigenio en el que se 

juega con las expresiones y donde el habla se 

convierte en canción. El eco de una cálida voz 

que les reconcilia con la madre y su cuerpo, en 

cuyo timbre resuena la primera experiencia 

totalizadora del lenguaje, donde se pervierte la 

palabra y se transforma en expresión poética. Un 

idioma no aprendido que presenta un gran 

parecido con lo que Julia Kristeva denominó le 

sémiotique. En esta instancia fronteriza entre 

el orden Imaginario y el Simbólico, la escritura 

de Tusquets brota, como no podría ser de otra 

forma, de la imagen semiótica-pulsional de la 

expresión femenina e incorpora como propia la 

oralidad del discurso y el lenguaje casi 

incoherente de los sueños. Algo que recuerda a 

la divagación y la asociación libre de los 



 

 297 

procesos psicoanalíticos y que transforma su 

escritura en la cura de su afásico silencio. 

 

5) Un mal que localizamos, de la mano de René 

Spitz, entre los ocho y los doce meses de edad, 

en la denominada etapa del objeto real. La 

ausencia real o sentida, motivada por el rígido 

y ansioso rostro de la madre, explicaría, según 

Winnicott, la invisibilidad padecida por nuestra 

autora. La inexistencia de esa mirada 

subjetivante le aparta, a su vez, del deseo del 

Otro, ya que, al no serle devuelto su reflejo 

escópico, no podrá desarrollar su tendencia a 

establecer relaciones con aquello que le rodea 

y, por tanto, elimina la posibilidad de la 

falta. Nadie desea lo que ya se tiene o lo que 

no sabe que le ha sido arrebatado. En este caso, 

su propia noción corpórea. Esta indeterminación 

que Freud sitúa en el narcisismo primario y 

Lacan verbaliza a través de la fantasía del 

cuerpo fragmentado fue padecida por Tusquets 

durante más tiempo del estipulado por los 

especialistas. Un hecho que, indudablemente, le 

acarreó consecuencias negativas en su desarrollo 



 

 298 

psicológico. Una de ellas, quizás la más notoria 

y desde luego la que más páginas nos ha ocupado 

en este estudio, fue el no sentirse querida por 

su madre. 

 

Situados de nuevo en el orden Simbólico, podemos 

defender, por fin, la validez de nuestra principal 

hipótesis investigadora: el desamor materno sufrido 

por Esther Tusquets es el motor de su escritura. Este 

precepto, que podría rebatirse siguiendo el anterior 

argumento: la imposibilidad del deseo ante la ausencia 

de la falta, se justifica en el hecho de que, a 

diferencia de los niños afectados por el síndrome de 

hospitalismo, Esther Tusquets, aunque de manera 

tardía, rebasó este estadio inicial. Y pudo, a través 

de la metonimia del deseo, acceder al orden Simbólico.  

El problema no radicaría, entonces, en la 

imposibilidad de su acceso sino, más bien, a su 

tardanza. Y sufriría las secuelas psicológicas de 

quien ha construido más tarde de lo recomendable su 

identidad; quedándole la marca indeleble del que ha 

sido, alguna vez, un niño perdido en el País de Nunca 

Jamás.   



 

 299 

Una huella pre-edípica que varios estudiosos han 

relacionado con una resolución desfavorable del 

complejo de Edipo negativo (al tratarse de una niña) y 

que conduce, en circunstancias extremas, a la negación 

de la castración y a la fijación en la madre como 

objeto de deseo. Esta perspectiva podría explicar (por 

su puesto, no creemos que sea necesaria pero nos 

valemos de ella) no sólo la tendencia homosexual de 

sus protagonistas femeninas sino también, aunque en 

menor medida dada su bisexualidad, la de la propia 

autora. Una lectura de la creación identitaria del 

personaje femenino tusquetsiano que arrojaría algo de 

luz a las colusivas relaciones de sus heroínas, que 

recurrirían al lesbianismo como un instrumento de 

liberación.  

Esta versión materialista de la homosexualidad 

femenina, desarrollada por la escritora francesa 

Monique Wittig, reniega del modelo patriarcal que 

representa el estándar heterosexual y no duda en 

acudir a un tercer género, el lesbiano, para abandonar 

el sometimiento de la mujer a ser definida como lo 

otro, lo contrario al hombre. Dicho activismo, 

justificado en sus personajes femeninos por el 

abandono o las relaciones extramatrimoniales de sus 



 

 300 

parejas heterosexuales, podría entenderse en el caso 

de la propia autora como repudio (forclusión) hacia su 

madre. Un rechazo primordial que comienza por su 

significante. Dejarla fuera del universo Simbólico la 

aleja de la verbalización; impidiendo con esto su 

representación. Esta negación del nombre de su 

progenitora (nunca llegamos a saberlo a través del 

texto tusquetsiano) nos sitúa en el epicentro de su 

traumática herida. Negarle el nombre equivale, en 

cierto sentido, a negar su existencia.  

Un matrofóbico comportamiento que lejos de 

alcanzar su propósito ha realzado su presencia, 

escindida ahora en los órdenes Imaginario y Real. 

Descubrir esta última instancia nos ha permitido ver, 

a través de la mirada deseante, el ombligo del sueño 

freudiano en el inconsciente tusquetsiano: su 

tricotilomanía. Un afán autodestructivo consistente, 

en su caso, en el arrancamiento masivo de las pestañas 

y que justificaba en Habíamos ganado la guerra como un 

torpe intento de venganza contra su madre, por 

quererla tan distinta a lo que era; o contra ella 

misma, por defraudarla.  Esta relación bipolar que 

bascula entre el odio más atroz por su ausencia en la 

edad infantil y la adoración de su imagen, suscitada 



 

 301 

por este mismo motivo, derivará, en última instancia, 

hacia modelos sustitutivos de su figura. Un patrón en 

el que encajan perfectamente, en otra lectura 

psicoanalítica, todas las amantes femeninas de su 

narrativa. Hablaríamos, entonces, de una regresión a 

la madre sin la madre, un acercamiento a la figura 

femenina como reemplazo de un ser ausente en la que 

encontrará colmadas todas sus necesidades presentes y, 

más importantes aún, las pasadas.  

Estos cuidados, siempre temporales, terminan en 

la narración una vez que las protagonistas maduras 

deciden abandonar a sus jóvenes amantes. Una vuelta al 

orden patriarcal que nunca es igualmente vivida por 

ambas partes. Mientras las Elias optan por la 

resignación, las Claras, aunque no se nos diga 

directamente, parecen mejor equipadas para alcanzar la 

libertad de un nuevo orden y no nos cuesta apenas nada 

imaginarlas lográndolo. Este final feliz tan escaso en 

la obra tusquetsiana adquiere mayor valor si cabe si 

lo comparamos con la realidad biográfica de la autora. 

Su profético, a la par de literario, «…Y Wendy creció» 

de su primera novela nos anticipó la consecución de un 

hecho todavía lejano en el tiempo. Hablamos de la 

concepción de una nueva generación de mujeres 



 

 302 

inocentes del sentimiento de culpa y, por tanto, 

verdaderamente libres para poder elegir su suerte. 

Unas nuevas Evas que han sido absueltas del pecado 

original por la gracia materna y, conocedoras del 

milagro, se someten al nuevo credo: el orden simbólico 

de la madre. Las palabras que lo sustentan, 

conciliadoras, albergarán en su seno la ilación 

transversal de la metáfora que, a través del nombre, 

le permitirá poéticamente estar en todo, ser como 

todo, ser todo… De ahí lo apropiado (y de paso 

respondemos a la pregunta de Milena Busquets de si 

seguirá el mismo mar de su madre a pesar de su 

ausencia en su lugar o si se habrá replegado sobre sí 

mismo para que ella se lo lleve, pequeño como una 

servilleta pulcramente doblada y metido en el 

bolsillo) de la cita de Clarice Lispector:  

 

Ya casi no queda nada del mar más que una palabra sin 

agua: hemos traducido las palabras, las hemos vaciado 

de su habla, las hemos secado, reducido y embalsamado, 

y ya no pueden recordarnos cómo solían surgir de las 

cosas a modo de carcajadas…Pero basta que una voz 

diga: ¡el mar, el mar!, para que mi barco se abra al 

mar, el mar me llame, ¡me llama el mar!, ¡me llaman 

las aguas! (Moi, 1988:125). 

 

Y esa voz no es otra que la de su hija Milena.  



 

 303 

ANEXOS 

 

1. ENTREVISTA
178
 

 

¿No cree que todo lo que ha hecho a lo largo de todo 

este tiempo es intentar reconciliarse con su madre? 

 

No creo. No hay nada que reconciliar. Se murió y la 

cosa quedó así. Muchas cosas con los años pasan. A los 

setenta y seis pasas de casi todo y no haces caso a 

casi nada. Enfadarme ahora de cosas con mi madre de 

cuando yo tenía diez años no tiene sentido. 

 

Pero sí notó su ausencia en su infancia. 

 

Mi hermano era su preferido de una forma total. Pero 

yo no creo que me sintiese celosa.  La relación con mi 

madre no fue lo que yo necesitaba y mi madre no me dio 

el amor que yo quería. Y bueno… Mala suerte. Y si 

hubiera tenido una madre protectora y besucona me 

hubiera hartado y seguramente no hubiera escrito lo 

que he escrito. Y encima me ha dado tema para cuatro o 

cinco libros. 

                                                 
178

 La entrevista se celebró en el domicilio de la escritora el 27 

de febrero de 2012. 



 

 304 

Coherencia y estructura de sus obras. Su madre o su 

ausencia. Figura que le acompaña en toda su obra. No 

veo tanto a su padre. 

 

Mi padre parece que me quería mucho pero creo que 

nunca me entendió. Era un tipo un poco extraño. Muy 

querido por todo el mundo, muy generoso. Pero nunca le 

entendí. Con mi madre me llevaba mal pero la entendía 

perfectamente. Con mi padre no, no se comunicaba y sin 

embargo mucha gente le adoraba. Era médico y tenía 

consulta en casa, con gran furia de mi madre que veía 

la casa invadida. 

 

Mi padre nos apoyó siempre incondicionalmente a mí y a 

mi hermano y sin él no hubiera existido la Editorial 

Lumen durante cuarenta años, que fue una experiencia 

fantástica… pero que no fue tan importante en mi vida 

como mi madre. 

 

¿Le ha condicionado la comparación de su físico con el 

de su madre? 

 

Yo nunca fui espectacular como mi madre pero tampoco 

fui una fea de tener que ir por el mundo con 



 

 305 

problemas. Era muy difícil superar a mi madre en lo 

suyo.  

 

No me interesa ser la imitación de nadie. Prefiero ser 

yo misma. Mi madre en realidad lo que vivió es 

asustada. No es un modelo para seguir. Con una mala 

relación matrimonial, sin querer al hombre con el que 

ha tenido que vivir siempre, sin trabajar que eso es 

gravísimo. Yo lo que le he dicho siempre a mi hija es 

que trabaje. Si no trabajas estás perdida y las 

mujeres en la generación de mi madre no trabajaban. Y 

si trabajan era en trabajos de señoras, tiendas de 

ropa para bebés. La situación de la mujer es muy mala. 

Es mala en la clase aristocrática aunque cuenten que 

no, yo cuento que sí, es mala en la pobreza. Quizás en 

una clase media sensata donde la mujer ocupa en la 

familia un puesto sensato puede la cosa funcionar. 

Vivir es muy difícil.  

 

Y su madre no ha sido el mejor ejemplo… 

 

Un modelo por lo contrario, sí. Ser madre es muy 

difícil. Muy difícil hacerlo medianamente bien. Yo 

siempre he tenido relaciones conflictivas con mis 



 

 306 

hijos. A veces digo que mi madre y mi hija son 

iguales, cada una por su lado, y me tienen dominada. 

Mi propia hija que tiene muchas de las cualidades de 

mi madre y se llevaba muy bien con ella. 

 

¿Cuáles han sido sus influencias literarias más 

notables? 

 

He cambiado a lo largo de las épocas, he cambiado de 

gustos. Pero han influido mucho los clásicos, la 

tragedia griega, Shakespeare, Las Mil y una Noches, La 

Biblia, los novelistas del siglo XIX. 

 

Los cuentos infantiles a mí personalmente me han 

influido mucho. Son una parte de mi mundo mítico, 

porque tuve una madre que era una narradora de cuentos 

y porque empecé a leer muy pequeña y los libros 

ocuparon un lugar muy importante en mi vida. Fueron 

muy importantes desde los cinco años hasta los treinta 

y cinco o cuarenta, luego lo han sido menos. 

 

Mi madre y mis tías eras grandes narradoras de 

historias, me contaron cuentos desde muy pequeña. Mi 

madre también era una gran aficionada a la mitología 



 

 307 

clásica, o sea que los mitos griegos y la mitología 

griega, que salen en mi obra, también desde muy 

pequeña formaron parte de mi mundo infantil.  

 

¿Con qué personaje de su obra se siente más 

identificada? 

 

Yo tampoco estoy entera en ninguno de mis personajes. 

Quizás con la mujer que más me puedo identificar es 

con Elia. Las tres mujeres son distintas. Como en 

Sara. Equivalen. Tres mujeres atascadas y sin un 

camino de salida. Mujeres que no trabajan y se 

aburren. Y en la vida de una mujer, trabajar o no 

trabajar para mí tiene mucha importancia. Una mujer 

que no trabaja está perdida. Dependientes de un 

marido, un padre, un amante. Las mujeres de mis 

novelas  en general son mujeres que se aburren. En 

varada no tanto. Hay más mujeres. Considero que es muy 

difícil, ser madre es difícil pero ser mujer es muy 

complicado.  

 

Dentro y fuera del paréntesis. Dentro el mar, 

mascotas, amigos, amantes… Los hijos, en menor medida. 

  



 

 308 

Es que llegaron tarde. No quise tener hijos, me 

parecía mucho riesgo. Pero bueno un día dije que 

porqué no si todo el mundo lo hacía…era un mal de 

todos. El mundo no se iba a acabar porque decida tener 

o no tener hijos si las demás mujeres seguían 

teniéndolos. No tengo muy claro que la otra vida valga 

mucho la pena. 

 

Los personajes van cumpliendo años al igual que 

usted…el único personaje masculino que ha hecho rompe 

el patrón que ha seguido hasta aquí y él sí se va con 

una persona más joven y renuncia a su matrimonio. 

 

Es distinta a mis otras novelas. Tiene un final 

optimista y poco real con las frases de los niños 

hasta el infinito y más allá. El final quise que fuera 

mágico y disparatado. La vejez aparece en el hombre 

pero muy distinta a la mujer. Tenía ganas de hacer un 

personaje masculino que no había hecho prácticamente 

ninguno. 

 

Considera que es más fácil vivir siendo hombre que 

siendo mujer… 

 



 

 309 

Sí, desde luego. 

 

¿Por qué está tan presente la temática homosexual en 

su obra?  

 

Porque forma parte de la realidad. Hubo mucho tiempo 

de injusticia y lo quise reivindicar pero…siguen 

teniendo muchos problemas los homosexuales. En lo 

tecnológico se ha avanzado todo pero en los temas 

humanos no lo suficiente. 

 

¿Podría estar reivindicando el papel de la mujer en su 

obra poniéndola por duplicado, al tener relaciones 

entre ellas?  

 

No lo había pensado nunca. Las relaciones entre dos 

mujeres, como casi todo tiene, sus ventajas y sus 

inconvenientes. Y en las cosas importantes se parecen 

mucho a las relaciones heterosexuales. O sea que la 

idea de vivir dos mujeres se va a lograr más madurez, 

más igualdad, que ninguna  querrá dominar a la otra ni 

representar el rol masculino…  Pues se logra muy pocas 

veces. Generalmente se reproduce el mismo esquema y se 

reproduce con los mismos patrones que con un hombre. O 



 

 310 

de dos hombres. Lo mismo da. Y en un caso como el otro 

las parejas que funcionan pues son muy pocas. Las hay, 

hay parejas que duran toda la vida pero… 

 

Usted no lo contempla…  

 

Yo no entiendo mucho que pueda existir pero sí lo hay. 

Hay gente que lo consigue. Tampoco sé si yo quería 

conseguirlo. Porque conseguirlo sería perder un poco 

otras experiencias. Porque por muy buena que sea tu 

relación con una mujer o un hombre renuncias a algo. Y 

yo para mí no lo concibo.  

 

Siempre ha sentido cierta aprensión con la clase 

burguesa, a diferencia de su hermano. 

 

No me siento cómoda haciendo ese papel. Lo raro es lo 

mío, pero no desde muy pequeña. Lo dejo claro en el 

cuento de la orquesta de verano. Descubrí que es 

injusto. Mi hermano nació con vocación de rico, le 

gusta el lujo. A mí me gusta ir cómoda. 

 

 

 



 

 311 

¿Considera que hay un estilo de escritura femenino? 

 

Digo que no y bastan diez líneas para saber que mi 

novela la ha escrito una mujer. 

No entiendo cómo gustó tanto a gente de muy poca 

cultura mi primera novela porque escribieron muchas 

mujeres y no entiendo porqué gustó tanto con esa 

puntuación, ese coñazo. Muchas mujeres se vieron 

reflejadas. 

 

¿Se quedaron en el argumento, quizás? 

 

Sin duda. Salió como salió. Un amigo me dijo que 

cambiara la puntuación: pon puntos y aparte, pon 

puntos, el lector se ahoga y pensé que tenía razón 

pero volví a reescribirla y me volvió a salir igual. 

 

Sintió la necesidad de escribirla.  

 

Una necesidad de escribir sí noté. Si encuentras el 

tono puedes escribir lo que quieras. Yo no sé si lo he 

perdido. No lo sé. Supongo que he ido cambiando yo. 

Umberto Eco dice que al autor, si lo buscas en una 

novela, no hay que buscarlo en el argumento sino en la 



 

 312 

forma de escritura. Sigue teniendo bastante verdad. 

Las clases de historia que narro, yo estoy en el modo 

de narrarlo. Entonces ha ido saliendo en mi una 

tendencia a la sencillez, a simplificar. Transmitiendo 

un mundo muy escueto, muy limpio, de líneas muy 

precisas y no en aquella locura de la juventud que 

estuvo muy bien pero tuvo su época. 

 

Existe, por tanto, un paralelismo estético entre su 

edad y su obra. 

 

Sí. Y la forma no responde nunca a una decisión 

previa.  

 

Usted fue al psiquiatra y al psicoanalista. 

 

Al psiquiatra siempre fui de tarde en tarde para 

medicarme una dosis de antidepresivos. Tengo parkinson 

y a los enfermos de parkinson casi siempre nos ponen 

en contacto con psiquiatras. Psicoanálisis si, dije 

que me psicoanalizaba cuatro años.  

 

 

 



 

 313 

Hablamos de su novela Para no volver, con El Mago. 

 

Fue un episodio real, con una base real aunque con 

algo de ficción. Psicoanalizarme me parece interesante 

no como curación sino para conocimiento de uno mismo y 

de los demás. Puede ser útil el psicoanálisis. 

 

¿Usted no cree que se psicoanaliza cuando escribe? 

 

Yo no sé lo que es por elección, y lo que no. En un 

libro hay muchas cosas que quieres decir y que dices, 

pero hay otras muchísimas cosas que estás diciendo sin 

enterarte, que luego un lector te las dice y piensas 

que sí, o que tú misma al cabo de un tiempo piensas 

que pueden estar. Hay muchas cosas que discurren al 

nivel inconsciente. 

 

Aún así, ¿es diferente cuándo lo haces con un 

profesional?, supongo. 

 

Es muy distinto hablar solo que hablar para otro, 

porque el psicoanalista aunque esté allí como una 

estaca, más callado que…es un ser humano que te está 



 

 314 

escuchando, bueno, que posiblemente te esté 

escuchando.  

 

Dedicar unas horas al día o a la semana a pensar en ti 

mismo y reflexionar e intentar entender está bien y en 

algunos casos puede curar la enfermedad, sin duda. En 

algunos casos. 

 

Porque… no todos soportamos nuestra imagen ante el 

espejo. 

 

Nadie la soporta y esa idea del psicoanálisis de 

traérnosla es una triste idea porque la gente… qué 

sacaríamos de saber lo mal que estamos en algunas 

cosas. Soy muy pesimista. 

 

Centrándonos en su trilogía, las tres novelas muestran 

modelos de amor nada corrientes en la literatura. En 

la primera es un amor lésbico; en la segunda, un 

triángulo amoroso formado por dos adolescentes y una 

señora de mediana edad; en la tercera, un amor 

heterosexual pero visto después de su conclusión. ¿Se 

había propuesto una mirada tan crítica sobre el amor 

al comenzar la trilogía? 



 

 315 

 

No. Salió así. Al igual que en Para no volver vuelve a 

salir el hombre mayor que engaña a la mujer con una 

chica joven. Y es curioso porque sale en cuatro de los 

libros, y no es en absoluto ni una experiencia ni nada 

que me interese. Pero tú me has preguntado si me lo 

planteo antes. No. Me planteo una historia que quiero 

contar. Ahora, me interesan más las historias con las 

que me puedo identificar; historias que son más 

próximas. 

 

Como las relaciones amorosas de sus protagonistas…  

 

O sea, no tiene nada que ver con Bocaccio, con 

historias de amor. No sé. El amor se toma como una 

cosa satisfactoria, placentera, chispeante, se tiende 

a poner una a hacer tesis sobre esto… Una vez un 

hombre me dijo que yo era la mujer que había conocido 

que estaba más contenta al hacer el amor, y fue un 

halago que me gustó, el resto son halagos tontos de lo 

bien o lo mal que lo haces. 

 

Usted afirma en su último libro que «toda existencia 

humana es en el fondo y como resultado final un 



 

 316 

fracaso». Tiene un pensamiento muy pesimista de la 

vida… 

 

Cuando éramos jóvenes creíamos que iba a cambiar el 

mundo mucho, cosas que se acababan para siempre y 

resulta que el mundo no ha cambiado casi nada. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 317 

2. ESQUEMAS 

 

Dualidad imaginaria/simbólica en diferentes autores 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Madre 

Luna 

Ideal del yo 

Semiótico 

Idea 

Cíclico 

Imaginario 

          

 

 

 

Padre (Lacan) 

  Sol (Durand) 

Superyó (Freud) 

Simbólico (Kristeva) 

Concepto (Schopenhauer) 

Lineal (Masanet) 

Simbólico 



 

 318 

Estadio del Espejo/Estadio del Edipo en la narrativa tusquetsiana 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Consciente 

Edípico 

 

 

Inconsciente 

Pre-edípico 
 

Imaginario 

 

 

Niño-Madre 

 

- Dimensión no lingüística de 

la psique 

- Se apoya en el señuelo, en lo 

observable, en las imágenes 

- Su función es brindar una 

completud aparente e ilusoria 

- Supone alineación, seducción 

y fascinación con el otro. 

Esto conlleva, por la 

agresividad, una rivalidad 

mortal 

IMAGINARIO 

 

- Se funda gracias al lenguaje 

y al nombre del padre 

- El sujeto surge mediante la 

inscripción en el orden 

simbólico, orden de la 

cultura 

- En el infante la función 

paterna instaura la ley, el 

orden o logos. Permite pensar 

racional que ordena la 

información imaginaria y real 

- El símbolo es la solución 

pacificadora para el frenesí 

del odio, que hasta puede ser 

asesino, del mundo imaginario  

SIMBÓLICO 

Simbólico 

 

 

Padre-Niño-Madre 
Sujeto 

 

Inconsciente 

Consciente 

 

Real 

 

 

 
Trauma 

 

- Distinto de la realidad, aunque forma 

parte de ella 

- Imposible de traducir totalmente a 

figuraciones(imaginario) y menos aún a 

palabras (simbólico) 

- Tiene presencia y existencia propia, no 

reductible a representaciones 

- Aparece en la esfera de la sexualidad, 

de la muerte, del horror y del delirio 

Ley del padre 

REAL 
E

sp
ejo

 

Autoficción Tusquetsiana 

E
sp

ej
o
 

Yo(Je) 



 

 319 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aparición 

del DESEO 

Aparición 

del YO 

Aparición 

del 

LENGUAJE 

Estadio  

del  

Espejo 

Estadio  

del  

Edipo 

1er. 

Tiempo 

2º tiempo: Prohibición del Padre 

3º tiempo: Acceso al orden simbólico. 

 Aparición de la subjetividad. 

1ª etapa: la imagen real 

es otro 

2ª etapa: la imagen no es 

más que la imagen 

3ª etapa: la imagen soy 

yo. Identificación con la 

madre 



 

 320 

 

3. GLOSARIO PSICOANALÍTICO
179
 

 
 

 Afasia: es un trastorno en el uso del lenguaje por 

disfunción cerebral, que suele ir acompañado de un 

trastorno en el habla. Se trata de la pérdida de 

capacidad de producir o comprender el lenguaje, debido 

a lesiones en áreas cerebrales especializadas en estas 

funciones. Puede ser un trastorno durante la 

adquisición del lenguaje en los niños o una pérdida 

adquirida en los adultos.  

 

 Aparato psíquico: Término que subraya ciertos 

caracteres que la teoría freudiana atribuye al 

psiquismo: su capacidad de transmitir y transformar 

una energía determinada y su diferenciación en 

sistemas o instancias. En La interpretación de los 

sueños (Die Traumdeutung, 1900), Freud define el 

aparato psíquico comparándolo con los aparatos 

ópticos; de esta forma intenta, según sus propias 

palabras, «[…] hacer inteligible la complicación del 

funcionamiento psíquico, dividiendo este 

funcionamiento y atribuyendo cada función particular a 

una parte constitutiva del aparato». 

 

                                                 

179
 Este glosario recoge, tal y como aparecen en diversos 

diccionarios especializados, principalmente el de Jean Laplanche 

y Jean-Bertrand Pontalis, los diferentes conceptos 

psicoanalíticos que hemos empleado a lo largo de esta tesis. 

 



 

 321 

 Colusión: Laing la describe como un «juego de 

autoengaño mutuo» en el que la persona se esfuerza por 

encontrar en la otra la corporeidad de su proyección o 

por inducirla a que llegue a serlo, intentando que el 

acompañante sea lo que uno necesita para poder 

mantener la imagen de sí que se quiere tener. 

«Mientras que podemos hablar de delirio, ilusión y 

elusión respecto de una persona, la colusión es 

necesariamente un juego entre dos o más […] 

Característica esencial de este juego es no admitir 

que lo es» (Laing, 1974:103). 

 

 Complejo de castración: Complejo centrado en la 

fantasía de la castración, la cual aporta una 

respuesta al enigma que plantea al niño la diferencia 

sexual anatómica de los sexos (presencia o ausencia de 

pene): esta diferencia se atribuye al cercenamiento 

del pene en la niña. La estructura y los efectos del 

complejo de castración son diferentes en el niño y en 

la niña. El niño teme la castración como realización 

de una amenaza paterna en respuesta a sus actividades 

sexuales, lo que provoca una intensa angustia de 

castración. En la niña, la ausencia de pene es sentida 

como un perjuicio sufrido, que intenta negar, 

compensar o reparar (envidia o anhelo del pene). El 

complejo de castración guarda íntima relación con el 

complejo de Edipo y, más especialmente, con su función 

normativa y prohibitiva. En el varón, señala el fin 

del Edipo: por el temor de castración, el niño 

renuncia a los deseos incestuosos hacia su madre; en 

la niña, provoca el Edipo, ya que al verse privada de 



 

 322 

pene (lo que en la etapa fálica significa estar 

castrada), la niña se aparta con resentimiento de la 

madre que no se lo dio y se dirige al padre. 

 

 Complejo de Edipo: Conjunto organizado de deseos 

amorosos y hostiles que el niño experimenta con 

respecto a sus padres. En su forma llamada positiva, 

el complejo se presenta como en la historia de Edipo 

Rey: deseo de la muerte del rival que es el personaje 

de su mismo sexo y deseo sexual hacia el personaje del 

sexo opuesto. En su forma negativa, se presenta a la 

inversa: amor hacia el progenitor del mismo sexo y 

odio y celos hacia el del sexo opuesto. De hecho, 

estas dos formas se encuentran, en diferentes grados, 

en la forma llamada completa del complejo de Edipo. 

Según Freud, el complejo de Edipo es vivido en su 

período de acmé entre los tres y cinco años de edad, 

durante la fase fálica; su declinación señala la 

entrada en el período de latencia. Experimenta una 

reviviscencia durante la pubertad y es superado, con 

mayor o menor éxito, dentro de un tipo particular de 

elección de objeto. El complejo de Edipo representa un 

papel fundamental en la estructuración de la 

personalidad y en la orientación del deseo humano. Los 

psicoanalistas han hecho de este complejo un eje de 

referencia fundamental de la psicopatología, 

intentando determinar, para cada tipo patológico, las 

modalidades de su planteamiento y resolución. Freud lo 

consideraba el «complejo nuclear de las neurosis». La 

antropología psicoanalítica se dedica a buscar la 

estructura triangular del complejo de Edipo, cuya 

universalidad afirma, en las más diversas culturas y 



 

 323 

no sólo en aquellas en que predomina la familia 

conyugal. 

 

 Complejo de Electra: Término utilizado por Jung como 

sinónimo del complejo de Edipo femenino, a fin de 

indicar la existencia de una simetría en los dos 

sexos, mutatis mutandis, de la actitud con respecto a 

los padres. 

 

 Complementariedad: Función de las relaciones 

personales mediante la cual el Otro satisface o 

completa al yo. 

 

 Ello: Una de las tres instancias distinguidas por 

Freud en su segunda teoría del aparato psíquico. El 

ello constituye el polo pulsional de la personalidad; 

sus contenidos, expresión psíquica de las pulsiones, 

son inconscientes, en parte hereditarios e innatos, en 

parte reprimidos y adquiridos. 

Desde el punto de vista económico, el ello es para 

Freud el reservorio primario de la energía psíquica; 

desde el punto de vista dinámico, entra en conflicto 

con el yo y el superyó que, desde el punto de vista 

genético, constituyen diferenciaciones de aquél. 

 Elusión: Definida por R. D. Laing como un doble 

fingimiento: «... es una relación en la que se finge 

uno a sí mismo que se aleja propio yo original; 

después se finge que se regresa de este fingimiento de 

suerte que parezca que se ha llegado de nuevo al punto 

de partida. Un doble fingimiento simula no ser 

fingimiento» (Laing, 1974:44). La única salida de esta 



 

 324 

situación es regresar al primer estado, a un lado el 

primer fingimiento. Este juego de “fingir” es alentado 

por padres y maestros desde la infancia, cuando se les 

pide, se les exige a los niños, “ser sólo unos niños”; 

así, se coarta toda la serie de posibilidades que el 

“ser” contiene. Se aprende a ser sólo un niño, luego, 

sólo un adulto, y se finaliza siendo sólo un viejito. 

Nunca se nos permite “ser uno mismo”. 

La elusión es pues una manera de dar la vuelta al 

conflicto sin enfrentarlo directamente: «... se elude 

el conflicto contraponiendo una modalidad de 

experiencia a otra» (Laing, 1974:46). Por ejemplo, 

nuestras relaciones personales están en mayor o menor 

grado definidas por fantasías sobre los otros y sobre 

nosotros. A veces, esta dosis de fantasía -sobre todo 

aquella no reconocida como tal- puede invadir 

totalmente, las relaciones. Así, podemos vivir 

creyendo que nos relacionamos verdaderamente con el 

otro, que lo aceptamos tal cual es, cuando lo que en 

realidad sucede es que buscamos en él una 

«corporización» de nuestra fantasía. Preferimos vivir 

en un mundo de fantasmas que nos evite frustraciones 

reales aunque también nos aleje de las satisfacciones 

reales. Sucede lo mismo cuando preferimos vivir en el 

pasado o en el futuro; resulta quizás menos 

satisfactorio pero también menos desilusionante que 

vivir en el presente. En el terreno de las relaciones, 

«cada otro que uno encuentra puede verse como un oasis 

en el desierto de la propia vida real, sólo para 

trocarse en un espejismo cuando llega a estar más 

cerca» (Laing, 1974:48). Así, la naturaleza de la 



 

 325 

ilusión es la falsedad. Para ejemplificar una forma de 

elusión, Laing hace referencia a su obra anterior, El 

Yo Dividido. En ella describe una forma particular de 

vida en la que el Yo se divide «... en un alma 

descorporizada y en un cuerpo desalmado...» (Laing, 

1974:49). Es el caso de los esquizofrénicos, quienes 

carecen de un sentido de unidad personal, debido a la 

inseguridad ontológica básica que está en la raíz de 

su ser. Para Laing esto representa una cuarta 

posibilidad de aniquilación -las otras tres: falta de 

significado (espiritual), condenación extrema (moral), 

muerte (biológica)-, posibilidad en la que el 

individuo se encuentra con una pérdida parcial de la 

unidad del Yo, y una pérdida parcial de su capacidad 

de relacionarse con el otro. La forma extrema se 

presenta como el sentimiento de una no-entidad 

caótica, en la que cualquier relación consigo mismo o 

con el otro es imposible. 

 Escotoma: es un área de alteración parcial en el campo 

de la visión que consiste en una agudeza visual 

disminuida parcial o totalmente degenerada, rodeada 

por un campo visual relativamente bien conservado. 

 

 Falo: En la antigüedad grecorromana, representación 

figurada del órgano masculino. En psicoanálisis, el 

empleo de este término hace resaltar la función 

simbólica cumplida por el pene en la dialéctica intra- 

e intersubjetiva, quedando reservado el nombre «pene» 

para designar más bien el órgano en su realidad 

anatómica. Para Jacques Lacan la distinción tajante 



 

 326 

que el término «falo» implica, se debe a que el 

interés del psicoanálisis no es el pene como realidad 

biológica, sino el papel que la representación de este 

órgano juega en la fantasía, y como significante de la 

diferencia sexual y de «la falta». El falo es un 

significante particularmente importante, en tanto 

opera en cada una de los tres registros: el Simbólico, 

el Imaginario y el Real, donde constituye el anclaje 

de la cadena de significantes, al inaugurar el proceso 

mismo de significación. En el discurso inconsciente, 

el varón está posicionado como tal en tanto son vistos 

como teniendo el falo, mientras que las mujeres, 

quienes, a la vez que no poseen el falo, son falo. El 

falo simbólico es el concepto de ser "hombre" de 

manera categórica, total. Cabe en este punto recordar 

que estas propuestas lacanainas son una teorización 

acerca del discurso subjetivo, no un concepto de 

valoración sobre los  sexos  en tanto 

realidades objetivas. 

 

 Fijación: La fijación hace que la libido se una 

fuertemente a personas o a imagos, reproduzca un 

determinado modo de satisfacción, permanezca 

organizada según la estructura característica de una 

de sus fases evolutivas. La fijación puede ser 

manifiesta y actual o constituir una virtualidad 

prevalente que abre al sujeto el camino hacia una 

regresión. 

El concepto de fijación forma parte, en general, de 

una concepción genética que implica una progresión 

ordenada de la libido (fijación a una fase). Pero, 

aparte de toda referencia genética, también se habla 



 

 327 

de fijación dentro de la teoría freudiana del 

inconsciente, para designar el modo de inscripción de 

ciertos contenidos representativos (experiencias, 

imagos, fantasías) que persisten en el inconsciente en 

forma inalterada, y a los cuales permanece ligada la 

pulsión. 

 

 Hiancia: traduce el término francés, anticuado y 

literario, béance, que significa «agujero o abertura 

grande». También es un término técnico que se usa en 

medicina para mencionar la abertura de la laringe. 

Lacan usa la palabra «hiancia» para referirse a 

distintas nociones. Por ejemplo, en un principio, 

habla de una «hiancia interrogativa», que se 

experimenta en la locura, cuando el sujeto queda 

perplejo por los fenómenos que sufre (como las 

alucinaciones). 

 

Más tarde, el término va a referirse a la ruptura 

primordial que hay entre el hombre y la naturaleza. 

Esta separación se hace evidente, por ejemplo, en el 

estadio del espejo: «El ser humano tiene una relación 

especial con su propia imagen —una relación de 

hiancia, de tensión alienante—». 

 

Precisamente, la función de lo imaginario es 

«rellenar» esta hiancia; así, se cubre la división del 

sujeto y se muestra un sentido (imaginario) de unidad, 

de completud. El término también fue usado por Lacan 

en el contexto de la relación entre los sexos: «En la 

relación entre el hombre y la mujer […] siempre 

subsiste abierta una hiancia». Esto tiene que ver con 



 

 328 

posteriores elaboraciones lacanianas, las que 

famosamente proponen que «no existe relación sexual». 

En 1964, Lacan dice que «la relación del sujeto con el 

Otro es enteramente producida en un proceso de 

hiancia»; al sujeto lo constituye una hiancia, porque 

está esencialmente dividido, escindido. 

 

También sostiene que el concepto de causalidad es 

problemático, dado que siempre existe una hiancia 

misteriosa, inexplicable, entre la (supuesta) causa y 

el (supuesto) efecto. A veces la palabra «dehiscencia» 

es utilizada por Lacan casi como sinónimo de hiancia. 

Ya que en botánica se llama dehiscencia al estallido 

del pericarpio de las semillas maduras, Lacan 

aprovecha eso como metáfora para designar la escisión 

constitutiva de sujeto: habría «una dehiscencia vital 

que es constitutiva del hombre». Esta escisión es 

correlativa de la ya mencionada separación entre 

hombre/cultura y naturaleza: la relación del hombre 

con esta «es alterada por una cierta dehiscencia en el 

corazón del organismo, una discordia primordial».  

 

 Histeria o histerismo: Clase de neurosis que ofrece 

cuadros clínicos muy variados. Las dos formas 

sintomatológicas mejor aisladas son la histeria de 

conversión, en la cual el conflicto psíquico se 

simboliza en los más diversos síntomas corporales, 

paroxísticos (ejemplo: crisis emocional con 

teatralidad) o duraderos (ejemplo: anestesias, 

parálisis histéricas, sensación de «bolo» faríngeo, 

etc.), y la histeria de angustia, en la cual la 



 

 329 

angustia se halla fijada de forma más o menos estable 

a un determinado objeto exterior (fobias). 

 

En la medida en que Freud descubrió en la histeria de 

conversión rasgos etiopatogénicos fundamentales, el 

psicoanálisis logró relacionar con una misma 

estructura histérica diversos cuadros clínicos que se 

traducen en la organización de la personalidad y el 

modo de existencia, incluso en ausencia de síntomas 

fóbicos y de conversiones manifiestas. 

 

La especificidad de la histeria se busca en el 

predominio de cierto tipo de identificación, de 

ciertos mecanismos (especialmente la represión, a 

menudo manifiesta) y en el afloramiento del conflicto 

edípico que se desarrolla principalmente en los 

registros libidinales fálico y oral. 
 

 

 Idealización: Proceso psíquico en virtud del cual se 

llevan a la perfección las cualidades y el valor del 

objeto. La identificación con el objeto idealizado 

contribuye a la formación y al enriquecimiento de las 

instancias llamadas ideales de la persona (yo ideal, 

ideal del yo). 
 

 

 Ideal del yo: Término utilizado por Freud en su segunda 

teoría del aparato psíquico: instancia de la 

personalidad que resulta de la convergencia del 

narcisismo (idealización del yo) y de las 

identificaciones con los padres, con sus substitutos y 

con los ideales colectivos. Como instancia 



 

 330 

diferenciada, el ideal del yo constituye un modelo al 

que el sujeto intenta adecuarse. 

 

 Identificación proyectiva: Término introducido por 

Melanie Klein para designar un mecanismo que se 

traduce por fantasías en las que el sujeto introduce 

su propia persona (his self), en su totalidad o en 

parte, en el interior del objeto para dañarlo, 

poseerlo y controlarlo. 

 

 Imaginario: En la acepción dada a este término por J. 

Lacan (utilizándose casi siempre como substantivo): 

uno de los tres registros fundamentales (lo real, lo 

simbólico, lo imaginario) del campo psicoanalítico. 

Este registro se caracteriza por el predominio de la 

relación con la imagen del semejante. 

 

 Imago: Prototipo inconsciente de personajes que 

orienta electivamente la forma en que el sujeto 

aprehende a los demás; se elabora a partir de las 

primeras relaciones intersubjetivas reales y 

fantaseadas con el ambiente familiar. 

 

 Inconsciente: A) El adjetivo inconsciente se utiliza 

en ocasiones para connotar el conjunto de los 

contenidos no presentes en el campo actual de la 

conciencia, y esto en un sentido «descriptivo» y no 

«tópico», es decir, sin efectuar una discriminación 

entre los contenidos de los sistemas preconsciente e 

inconsciente. B) En sentido tópico, la palabra 



 

 331 

inconsciente designa uno de los sistemas definidos por 

Freud dentro del marco de su primera teoría del 

aparato psíquico; está constituido por contenidos 

reprimidos, a los que ha sido rehusado el acceso al 

sistema preconsciente- consciente por la acción de la 

represión (represión originaria y represión con 

posterioridad). 

Los caracteres esenciales del inconsciente como 

sistema pueden resumirse del siguiente modo: 

a) sus «contenidos» son «representantes» de las 

pulsiones; 

b) estos contenidos están regidos por los mecanismos 

específicos del proceso primarlo, especialmente la 

condensación y el desplazamiento; 

c) fuertemente catectizados de energía pulsional, 

buscan retomar a la conciencia y a la acción (retomo 

de lo reprimido); pero sólo pueden encontrar acceso al 

sistema Pcs-Cs en la formación de compromiso, después 

de haber sido sometidos a las deformaciones de la 

censura; 

d) son especialmente los deseos infantiles los que 

experimentan una fijación en el inconsciente. 

La abreviatura les (Ubw, del alemán Unbewusst) designa 

el inconsciente en su forma substantiva como sistema; 

ics (ubw) es la abreviatura del adjetivo inconsciente 

(unbewusst), en tanto que éste califica, en sentido 

estricto, los contenidos del citado sistema. 

C) Dentro del marco de la segunda tópica freudiana, la 

palabra inconsciente se emplea sobre todo como 

adjetivo; en efecto, inconsciente no es ya lo propio 

de una instancia particular, puesto que califica al 



 

 332 

ello y a una parte del yo y del superyó. Pero conviene 

observar: 

a) que los caracteres atribuidos, en la primera 

tópica, al sistema les, se atribuyen, de un modo 

general, al ello en la segunda tópica; 

b) que la diferencia entre el preconsciente y el 

inconsciente, si bien ya no se basa en una distinción 

intersistémica, persiste como una distinción 

intrasistémlca (por ser el yo y el superyó en parte 

preconscientes y en parte inconscientes). 
 

 Instancia: Alguna de las diferentes subestructuras, 

dentro de una concepción a la vez tópica y dinámica 

del aparato psíquico. Ejemplos: instancia de la 

censura (primera tópica), instancia del superyó 

(segunda tópica). 

 

 Introyección: Proceso puesto en evidencia por la 

investigación analítica: el sujeto hace pasar, en 

forma fantaseada, del «afuera» al «adentro» objetos y 

cualidades inherentes a estos objetos. La introyección 

está próxima a la incorporación, que constituye el 

prototipo corporal de aquélla, pero no implica 

necesariamente una referencia al limite corporal 

(introyección en el yo, en el ideal del yo, etc.). 

Guarda íntima relación con la identificación.  

 

 Ley del padre: concepto usado en psicoanálisis, 

específicamente en el psicoanálsis lacaniano para 

significar al conjunto de normativas que se instalan 

en el inconsciente de un sujeto durante la infancia. 



 

 333 

En tal sentido la Ley tiene mucho en común con el 

superyó descrito por Freud. Es considerada 

específicamente como procedente de quien cumple la 

función paterna, éste puede ser el padre (biológico o 

cualquiera que ocupe su lugar estructural). Así el 

significante padre instaura la Ley: separa al infante 

de la madre y mediante esta separación el sujeto es 

integrado en el orden simbólico del lenguaje, del 

discurso de la cultura. 

Además de imponer normativas inconscientes, la Ley 

organiza racionalmente al psiquismo del sujeto. 

 

 Líbido: Energía postulada por Freud como substrato de 

las transformaciones de la pulsión sexual en cuanto al 

objeto (desplazamiento de las catexis), en cuanto al 

fin (por ejemplo, sublimación) y en cuanto a la fuente 

de la excitación sexual (diversidad de las zonas 

erógenas). En Jung, el concepto «libido» se amplía 

hasta designar «la energía psíquica» en general, 

presente en todo lo que es «tendencia a», appetitus. 

 

 Madre fálica: Mujer fantaseadamente provista de un 

falo. Esta imagen puede adoptar dos formas 

principales, según que la mujer se encuentre 

representada, ya sea como portadora de un falo externo 

o de un atributo fálico, ya sea como conservando en su 

interior el falo masculino. 

 

 Narcisismo: En alusión al mito de Narciso, amor a la 

imagen de sí mismo. El narcisismo primario designa un 



 

 334 

estado precoz en el que el niño catectiza toda su 

libido sobre sí mismo. El narcisismo secundario 

designa una vuelta sobre el yo de la libido, retirada 

de sus catexis objétales. 

 

 Objeto a: concepto introducido por Jacques Lacan en 

los años sesenta que profundiza las postulaciones 

freudianas de objeto perdido del deseo y de objeto de 

la pulsión. 

En una cierta consonancia con el objeto transicional 

de Winnicott, Lacan inventa esta formulación lógica 

algebraica para definir lo irrepresentable para el 

sujeto del cuerpo del que emerge al asumir el 

significante. 

El concepto va teniendo diversas funciones, según el 

momento de la teoría en que va operando. Es resto, es 

plus de goce, causa de deseo, objeto del fantasma, 

objeto de identificación en la melancolía, etcétera. 

No es ningún objeto de los que habían sido definidos 

por el psicoanálisis. Es más bien el objeto 

epistemológico que Lacan formula como el operador que 

le permite elaborar un gran número de articulaciones 

teóricas y clínicas, apoyado en el álgebra, la 

topología y la lógica. 

 

 Pre-edípico: Califica el período del desarrollo 

psicosexual anterior a la instauración del complejo de 

Edipo; en este período predomina, en ambos sexos, el 

lazo con la madre. 



 

 335 

 

 Principio de Nirvana: Término propuesto por Barbara Low 

y recogido por Freud para designar la tendencia del 

aparato psíquico a reducir a cero o, por lo menos, a 

disminuir lo más posible en sí mismo toda cantidad de 

excitación de origen externo o interno. 

 

 Principio de placer: Uno de los dos principios que, 

según Freud, rigen el funcionamiento mental: el 

conjunto de la actividad psíquica tiene por finalidad 

evitar el displacer y procurar el placer. Dado que el 

displacer va ligado al aumento de las cantidades de 

excitación, y el placer a la disminución de las 

mismas, el principio de placer constituye un principio 

económico. 

 

 Psicosis: 1° En clínica psiquiátrica, el concepto 

«psicosis» se toma casi siempre en una extensión 

extremadamente amplia, comprendiendo toda una serie de 

enfermedades mentales, tanto si son manifiestamente 

organogenéticas (como la parálisis general progresiva) 

como si su causa última es problemática (como la 

esquizofrenia). 2° El psicoanálisis no se ocupó desde 

un principio de construir una clasificación que 

abarcara la totalidad de las enfermedades mentales de 

las que trata la psiquiatría; su interés se dirigió 

primero sobre las afecciones más directamente 

accesibles a la investigación analítica y, dentro de 

este campo, más restringido que el de la psiquiatría, 

las principales distinciones se establecieron entre 

las perversiones, las neurosis y las psicosis. 



 

 336 

Dentro de este último grupo, el psicoanálisis ha 

intentado definir diversas estructuras: paranoia (en 

la que incluye, de un modo bastante general, las 

enfermedades delirantes) y esquizofrenia, por una 

parte; por otra, melancolía y manía. Fundamentalmente, 

es una perturbación primaria de la relación libidinal 

con la realidad lo que, según la teoría 

psicoanalítica, constituye el denominador común de las 

psicosis, siendo la mayoría de los síntomas 

manifiestos (especialmente la construcción delirante) 

tentativas secundarias de restauración del lazo 

objetal. 

 

 Pulsión de muerte: Dentro de la última teoría freudiana 

de las pulsiones, designan una categoría fundamental 

de pulsiones que se contraponen a las pulsiones de 

vida y que tienden a la reducción completa de las 

tensiones, es decir, a devolver al ser vivo al estado 

inorgánico. 

Las pulsiones de muerte se dirigen primeramente hacia 

el interior y tienden a la autodestrucción; 

secundariamente se dirigirían hacia el exterior, 

manifestándose entonces en forma de pulsión agresiva o 

destructiva. 

 

 Pulsión de vida: Gran categoría de pulsiones que Freud 

contrapone, en su última teoría, a las pulsiones de 

muerte. Tienden a constituir unidades cada vez mayores 

y a mantenerlas. Las pulsiones de vida, que se 

designan también con el término «Eros», abarcan no 



 

 337 

sólo las pulsiones sexuales propiamente dichas, sino 

también las pulsiones de autoconservación. 

 

 Simbólico: Término introducido (en su forma de 

substantivo) por J. Lacan, que distingue, en el campo 

psicoanalítico, tres registros esenciales: lo 

simbólico, lo imaginario y lo real. Lo simbólico 

designa el orden de fenómenos de que se ocupa el 

psicoanálisis en cuanto están estructurados como un 

lenguaje. Este término alude también a la idea de que 

la eficacia de la cura se explica por el carácter 

fundamentador de la palabra. 

 

 Sublimación: Proceso postulado por Freud para explicar 

ciertas actividades humanas que aparentemente no 

guardan relación con la sexualidad, pero que hallarían 

su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud 

describió como actividades de resorte principalmente 

la actividad artística y la investigación intelectual. 

Se dice que la pulsión se sublima, en la medida en que 

es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta 

hacia objetos socialmente valorados. 

 

 Sujeto: es lo que emerge como individualidad, merced 

al acceso al lenguaje, merced, sobre todo, a la 

configuración familiar de los tres personajes: el 

padre, la madre y el niño. Al acceder al lenguaje, el 

sujeto puede comportarse en él según el régimen 

simbólico, lo cual equivaldría a dominio, normalidad, 

verdad. 



 

 338 

 Superyó: Una de las instancias de la personalidad, 

descrita por Freud en su segunda teoría del aparato 

psíquico: su función es comparable a la de un juez o 

censor con respecto al yo. Freud considera la 

conciencia moral, la autoobservación, la formación de 

ideales, como funciones del superyó.  

Clásicamente el superyó se define como el heredero del 

complejo de Edipo; se forma por interiorización de las 

exigencias y prohibiciones parentales.  

Algunos psicoanalistas hacen remontarse la formación 

del superyó a una época más precoz, y ven actuar esta 

instancia desde las fases pre-edípicas (Melanie 

Klein), o por lo menos buscan comportamientos y 

mecanismos psicológicos muy precoces que constituirían 

precursores del Superyó (por ejemplo, Glover, Spitz). 

 

 Trauma: Acontecimiento de la vida del sujeto 

caracterizado por su intensidad, la incapacidad del 

sujeto de responder a él adecuadamente y el trastorno 

y los efectos patógenos duraderos que provoca en la 

organización psíquica. 

En términos económicos, el traumatismo se caracteriza 

por un aflujo de excitaciones excesivo, en relación 

con la tolerancia del sujeto y su capacidad de 

controlar y elaborar psíquicamente dichas 

excitaciones. 

 Yo: Instancia que Freud distingue del ello y del 

superyó en su segunda teoría del aparato psíquico. 



 

 339 

Desde el punto de vista tópico, el yo se encuentra en 

una relación de dependencia, tanto respecto a las 

reivindicaciones del ello como a los imperativos del 

superyó y a las exigencias de la realidad. Aunque se 

presenta como mediador, encargado de los intereses de 

la totalidad de la persona, su autonomía es puramente 

relativa. 

Desde el punto de vista dinámico, el yo representa 

eminentemente, en el conflicto neurótico, el polo 

defensivo de la personalidad; pone en marcha una serie 

de mecanismos de defensa, motivados por la percepción 

de un afecto displacentero  (señal de angustia). 

Desde el punto de vista económico, el yo aparece como 

un factor de ligazón de los procesos psíquicos; pero, 

en las operaciones defensivas, las tentativas de ligar 

la energía pulsional se contaminan de los caracteres 

que definen el proceso primario: adquieren un matiz 

compulsivo, repetitivo, arreal. 

La teoría psicoanalítica intenta explicar la génesis 

del yo dentro de dos registros relativamente 

heterogéneos, ya sea considerándolo como un aparato 

adaptativo diferenciado a partir del ello en virtud 

del contacto con la realidad exterior, ya sea 

definiéndolo como el resultado de identificaciones que 

conducen a la formación, dentro de la persona, de un 

objeto de amor catectizado por el ello. 

En relación con la primera teoría del aparato 

psíquico, el yo es más extenso que el sistema 



 

 340 

preconsciente-consciente, dado que sus operaciones 

defensivas son en gran parte inconscientes. 

Desde un punto de vista histórico, el concepto tópico 

del yo es el resultado de una noción que se halla 

constantemente presente en Freud desde los orígenes de 

su pensamiento. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

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Pasolini (Director). (1969, 27 de diciembre de 1969). 

Medea. [Motion Picture] Italia: San Marco, Les Films 

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http://www.enigmapsi.com.ar/psicosis.html#_ftn1


 

 360 

ÍNDICE TEMÁTICO 

 

 

Alborg, Concha, 206, 245, 250, 251, 354 

Alienación, 30, 32, 40, 266 

Amniótico, 18, 25, 157, 179 

Andrógina, 169, 229, 230 

Apolo, 207, 237, 238 

Autobiográfica/o, 53, 79, 80, 81, 83, 85, 125, 133, 

158, 162, 251, 342, 343, 352 

Autoficción, 1, 16, 58, 78, 79, 80, 81, 83, 247, 318, 

349 

Bachelard, Gaston, 93, 108, 113, 124, 126, 258, 265, 

280, 341 

Ballesteros, Isolina, 151, 193, 195, 342 

Bengoechea, Mercedes, 205, 229, 342, 344, 353 

Blanchot, Maurice, 266, 280, 342 

Busquets, Milena, 2, 208, 217, 285, 288, 289, 290, 

302, 342 

Butler, Judith, 13, 34, 35, 342 

Carencia, 24, 89, 91, 226, 235, 245, 246, 254 

Caro, Teresa, 13, 24, 37, 199, 343 

Casa/s, 1, 18, 49, 72, 95, 96, 98, 100, 102, 104, 105, 

106, 107, 108, 110, 111, 112, 113, 115, 120, 121, 122, 



 

 361 

124, 125, 126, 128, 129, 132, 133, 143, 147, 148, 181, 

191, 198, 210, 213, 214, 220, 273, 290, 294, 295, 304 

Cassirer, Ernst, 178, 182, 192, 343 

Castración, 35, 38, 193, 226, 279, 285, 299, 321 

Chacel, Rosa, 170, 354, 356 

Chodorow, Nancy, 28, 176, 252, 253, 285, 343 

Ciplijauskaité, Biruté, 9, 143, 145, 153, 167, 173, 

174, 192, 343 

Cirlot, Juan Eduardo, 101, 126, 156, 159, 160, 343 

Cixous, Hélèn, 13, 151, 167, 171, 185, 190, 224, 295, 

296, 343 

Colusión, 1, 16, 58, 74, 321 

Complejo de Edipo, 193, 226, 299, 321, 322, 323, 334, 

338 

Complejo de Electra, 90, 323 

Complementariedad, 1, 16, 58, 75, 323 

Cornejo, Rosalía, 224, 231, 354 

Cuesta, José Manuel, 40, 45, 153, 175, 183, 184, 186, 

223, 343 

Derrida, Jacques, 47, 48 

Desamor, 11, 12, 17, 23, 89, 114, 136, 223, 247, 248, 

250, 253, 278, 289, 298 

Deseo, 1, 23, 28, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 46, 47, 

89, 90, 91, 109, 135, 144, 176, 177, 181, 182, 204, 



 

 362 

221, 225, 229, 236, 243, 259, 263, 266, 267, 269, 285, 

297, 298, 299, 319, 321, 322, 331, 334, 351, 357 

Dioniso, 207, 230, 240, 241, 344, 350 

Dragón, 212, 213, 256 

Dor, Joel, 25, 29, 34, 35, 36, 37, 177, 344, 345 

Dolgin, Stacey, 8, 354 

Durand, Gilbert, 18, 154, 155, 157, 158, 160, 214, 

215, 221, 317, 345 

Eco, Umberto, 4, 10, 165, 311, 345 

Eliade, Mircea, 18, 101, 103, 132, 223, 345 

Elusión, 1, 16, 58, 67, 71, 74, 321, 323, 324, 325 

Esquizofrenia, 55, 109, 179, 335, 336 

Erótica, 143, 147, 229, 348 

Estadio del Edipo, 1, 23, 33, 175, 179, 292, 318 

Estadio del espejo, 14, 19, 26, 28, 30, 31, 34, 97, 

175, 259, 261, 292, 318, 327, 346 

Fages, Jean Baptiste, 25, 34, 36, 38, 39, 41, 259, 

266, 267, 345 

Falo, 13, 34, 35, 36, 37, 38, 47, 90, 176, 177, 225, 

325, 326, 333 

Fantasía, 1, 23, 24, 27, 49, 69, 70, 73, 76, 107, 141, 

144, 147, 185, 195, 205, 297, 321, 324, 326, 327, 330 

Foucault, Michel, 180, 276, 345, 349 



 

 363 

Freud, Sigmund, 14, 15, 39, 44, 46, 52, 53, 55, 90, 

136, 175, 182, 191, 193, 212, 224, 268, 269, 270, 271, 

272, 273, 274, 279, 280, 284, 285, 297, 317, 320, 322, 

323, 329, 331, 333, 335, 336, 337, 338, 340, 345, 347, 

355, 359 

Friedrichs, Miriam, 274, 358 

Gascón, Elena, 13, 141, 239, 346 

Genette, Gerard, 97, 200, 294, 346 

Giddens, Anthony, 12, 15, 54, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 

64, 65, 84, 293, 346 

Ginocrítica, 2, 19, 165, 166 

Guillerault, Gerard, 31, 32, 33, 40, 41, 43, 258, 259, 

261, 262, 263, 264, 279, 346 

Guiral, María, 9, 206, 354 

Gullón, Ricardo, 101, 103, 109, 144, 145, 341, 346, 

354 

Hernández, Roberto, 218, 264, 265, 268, 355 

Homosexual, 91, 224, 225, 226, 284, 299, 309 

Hozven, Roberto, 52, 53, 265, 355 

Imaginario, 14, 15, 25, 53, 58, 97, 112, 113, 121, 

146, 148, 149, 153, 179, 192, 198, 221, 251, 257, 275, 

282, 283, 284, 287, 288, 296, 300, 317, 318, 326, 330 

Inconsciente, 2, 5, 14, 18, 20, 21, 25, 28, 54, 84, 

86, 91, 109, 114, 130, 154, 155, 157, 158, 163, 165, 



 

 364 

175, 181, 191, 196, 198, 213, 221, 252, 269, 280, 282, 

292, 300, 313, 318, 323, 326, 327, 330, 331, 332, 333, 

340, 344 

Intertextualidad, 10, 205, 211, 359 

Irigaray, Luce, 13, 145, 150, 159, 171, 197, 296, 347 

Jakobson, Roman, 19, 175 

Julien, Philippe, 30, 347 

Jung, Carl, 154, 156, 157, 160, 193, 213, 280, 285, 

323, 333, 347 

Klein, Melanie, 224, 226, 285, 330, 338, 347 

Kristeva, Julia, 13, 20, 171, 180, 186, 197, 296, 317 

Lacan, Jacques, 12, 14, 15, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 

32, 33, 43, 46, 50, 61, 74, 84, 145, 147, 175, 179, 

184, 193, 221, 257, 258, 261, 262, 263, 264, 267, 268, 

269, 272, 274, 279, 297, 317, 325, 327, 328, 330, 334, 

337, 344, 345, 346, 347, 351, 355, 358 

Laing, Ronald, 16, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 

75, 77, 78, 321, 323, 324, 325, 347 

Lenguaje, 2, 4, 25, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 84, 151, 

153, 165, 171, 175, 178, 179, 180, 181, 185, 186, 187, 

188, 192, 196, 198, 222, 223, 239, 242, 268, 276, 283, 

287, 296, 318, 319, 320, 333, 337, 344, 347, 348, 353, 

356 

Ley del padre, 19, 35, 36, 48, 114, 150, 318, 332 



 

 365 

Lispector, Clarice, 268, 275, 302 

Lozano, María Pilar, 49, 50, 64, 65, 111, 182, 197, 

348 

Ludmer, Josefina, 170, 348 

Manteiga, Roberto, 9, 121, 355 

Mar, 2, 6, 8, 9, 10, 17, 18, 20, 48, 69, 86, 95, 99, 

102, 104, 105, 106, 116, 117, 127, 130, 134, 141, 147, 

149, 150, 154, 155, 156, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 

174, 179, 186, 201, 202, 205, 206, 207, 208, 211, 212, 

213, 217, 219, 220, 230, 250, 286, 289, 302, 307, 354, 

355, 357, 358, 359 

Martín Gaite, Carmen, 21, 105, 174, 234, 348, 353, 

355, 356 

Masanet, Lydia, 87, 198, 317, 348 

Matrofobia, 2, 217, 241, 243, 356 

May, Rollo, 53, 64, 129, 348 

Mazquiarán, Mercedes, 208, 355 

Medusa, 2, 13, 217, 257, 261, 279, 343, 345 

Metáfora, 1, 20, 23, 25, 36, 37, 81, 84, 106, 142, 

151, 171, 175, 182, 183, 192, 208, 212, 261, 302, 328,  

365 

Metonimia, 1, 20, 23, 25, 37, 84, 175, 176, 298 

Minotauro, 82, 131, 156, 183, 195, 202, 355 



 

 366 

Mito, 13, 48, 64, 65, 110, 129, 131, 141, 154, 156, 

201, 204, 223, 261, 280, 281, 307, 333, 344, 345, 346, 

348, 350, 351, 354, 357 

Moi, Toril, 13, 172, 177, 180, 181, 182, 185, 186, 

190, 197, 276, 302, 349 

Molinaro, Nina, 205, 206, 349, 355 

Muraro, Luisa, 4, 5, 13, 48, 267, 280, 283, 349 

Narcisismo, 2, 30, 33, 145, 217, 280, 281, 297, 329, 

333, 334, 348 

Navajas, Gonzalo, 9, 50, 92, 135, 349, 355, 356 

Nichols, Geraldine, 9, 13, 73, 138, 140, 150, 159, 

162, 168, 171, 189, 199, 219, 220, 229, 290, 349 

Nudo Borromeo, 42, 97, 221, 262 

Otto, Walter, 213, 240, 241, 350 

Odartey, Dorothy, 225, 234, 235, 236, 240, 356 

Palimpsesto, 2, 19, 164, 172, 200, 346 

Patriarcado, 151, 224, 232, 236, 237, 242, 243, 282 

Posmodernidad, 10, 58, 60, 62, 63, 65, 96, 182, 196, 

227, 353, 355 

Pozo, 49, 105, 126, 128, 129, 130, 131, 145, 212, 213, 

254, 279, 280 

Proyecto reflejo del yo, 1, 12, 58, 62, 63, 65, 293 

Psicosis, 23, 55, 335, 336, 344, 347, 359 

Racional, 24, 42, 180, 198, 221, 318 



 

 367 

Real, 14, 21, 24, 42, 43, 218, 221, 261, 262, 264, 

266, 268, 292, 300, 318, 326, 355 

Redondo, Alicia, 9, 88, 89, 91, 125, 142, 146, 219, 

220, 350 

Refugio, 17, 49, 90, 96, 99, 100, 123, 124, 126, 152, 

154, 195, 294 

Regresión, 55, 56, 114, 154, 156, 213, 220, 226, 287, 

301, 326 

Rich, Adrienne, 4, 236, 237, 242, 243, 281, 282, 283, 

342, 350 

Richard, Nelly, 171, 172, 173, 189, 296, 350 

Ritual, 63, 129, 130, 131, 156, 242 

Roca, Marcos, 60, 351, 356 

Sagrado, 18, 100, 101, 103, 125, 129, 222, 223, 345 

Sanz, Santos, 8, 73, 104, 107, 127, 135, 136, 147, 

290, 351 

Schopenhauer, Arthur, 42, 180, 184, 317, 351 

Seguridad ontológica, 54, 59, 65, 66, 111, 179 

Servodidio, Mirella, 224, 225 

Sexo, 13, 19, 75, 119, 143, 149, 167, 168, 169, 171, 

173, 188, 219, 220, 224, 227, 229, 231, 295, 321, 322, 

323, 326, 327, 334, 344, 347, 348, 354 

Showalter, Elaine, 2, 19, 165, 166 

Silva, Yamile, 10, 224, 225, 229, 357 



 

 368 

Simbólico, 14, 15, 33, 44, 50, 97, 114, 148, 150, 153, 

177, 178, 192, 221, 243, 257, 264, 266, 276, 292, 296, 

298, 300, 317, 318, 326, 337 

Siniestro, 15, 44, 45, 48, 73, 221, 347, 352 

Spitz, René, 259, 260, 297, 338 

Sublime, 15, 179, 221, 284 

Subversión, 13, 47, 173, 196, 342, 348 

Sujeto, 1, 13, 14, 15, 16, 22, 24, 26, 27, 30, 31, 34, 

37, 38, 40, 41, 42, 49, 50, 53, 58, 66, 72, 81, 83, 

84, 87, 114, 118, 135, 141, 146, 154, 166, 181, 182, 

183, 184, 229, 231, 248, 257, 264, 268, 275, 276, 318, 

326, 327, 328, 330, 332, 333, 334, 337, 338, 343, 345, 

346, 351 

Trauma, 21, 83, 114, 156, 260, 268, 284, 289, 318, 338 

Trías, Eugenio, 45, 352 

Tubert, Silvia, 29, 224, 225, 226, 264, 352 

Útero, 280, 282 

Vagina/l, 18, 90, 155, 212, 213, 220, 279, 280 

Valbuena, Julián, 9, 201, 202, 203, 204, 210, 357 

Verjat, Alain, 217, 221, 222, 352 

Villegas, Juan, 123, 130, 137, 138, 352 

Winnicott, Donald, 91, 260, 297, 334, 352, 357 

Wittig, Monique, 143, 227, 228, 299, 352, 353 



 

 369 

Woolf, Virginia, 141, 169, 171, 200, 229, 230, 296, 

353 

Yoicos, 55, 179 

Zavala, Iris, 13, 46, 47, 48, 150, 153, 353, 369 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 370 

RESUMEN 

 

Encontrar a la madre es, aparte de una aspiración 

del feminismo de la diferencia, la piedra angular de 

la escritura regresiva de Esther Tusquets Guillén. Una 

búsqueda afectiva que le sitúa, junto a su 

progenitora, en el centro de todas sus ficciones. Esta 

característica, denominada por la crítica como 

autoficcionalización, ofrece el marco analítico de 

esta investigación que se propone buscar en su 

narrativa los pilares de su motivación.   

A partir de esta premisa abductiva se analiza, 

con especial atención, el binomio espacio-tiempo. Su 

eminente discursividad dio pie a localizar, como si 

del ombligo del sueño freudiano se tratase, las 

fisuras metonímicas y metafóricas por las que acceder 

al inconsciente de la autora. Éste, visto y 

estructurado como un lenguaje gracias a Lacan, pudo 

ser analizado a través del Edipo freudiano y del 

estadio del espejo lacaniano; permitiendo localizar el 

origen del trauma materno-filial entre los ocho y los 

doce meses de edad. Cuando la escritora no recibió, en 

términos de la psicología del desarrollo, la mirada 

subjetivante de su madre. Un afecto que nunca obtuvo y 



 

 371 

que le marcó de por vida. Su escritura es el resultado 

de esa frustración. 

 

Palabras clave: Esther Tusquets, autoficcionalización, 

identidad posmoderna, psicoanálisis, tríada lacaniana, 

estadio del espejo, estadio del Edipo, escritura femenina, 

matrofobia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 372 

ABSTRACT 

 

Finding the mother is not only an inspiration 

from difference feminism, but also the cornerstone of 

the regressions into her childhood in Esther Tusquets 

Gillén's writing. An affective search that places her, 

together with her mother, in the heart of her 

fictional output. This feature, which critics have 

coined 'autoficcionalización' (autobiographical 

fiction), provides the analytical frame for this 

research work, the aim of which is to find the source 

of her motivation in her narrative. 

Working with this premise, our focus is on 

analysing the time­space dyad. Its meaningfulness has 

contributed to the detection, as though it were 

Freud's dream navel, of the metonymical and 

metaphorical breaches that lead to the author's 

unconscious. Viewed and organized as a language 

according to Lacan, this has been analyzed using the 

perspective of Freud's Oedipus and Lacan's mirror 

stage, thus allowing us to detect the germ of the 

mother­daughter trauma between the age of eight and 

twelve months. In this period the writer sustained, in 

the words of developmental psychology, the lack of the 



 

 373 

subjectivizing look of her mother, affection she never 

received, leaving her scarred for life. Her writing is 

the result of that frustration. 

 

Key words: Esther Tusquets, 'autoficcionalización' 

(autobiographical fiction), postmodern identity, 

psychoanalysis, Lacan's triad, mirror stage, Oedipal 

phase, feminine writing, matrophobia. 

 

 


	Tesis Oliver Medina Torres
	ABREVIATURAS
	AGRADECIMIENTOS
	ÍNDICE
	INTRODUCCIÓN
	I. DESREALIZACIÓN DEL SUJETO TUSQUETSIANO
	II. LA IDENTIDAD REFLEXIVA DEL YO
	III. ESPACIO-TIEMPO, REMEMORACIÓN FICCIONAL
	IV. EL PALIMPSESTO COMO FORMA DE ESCRITURA
	V. EL RETORNO DE HERMES
	CONCLUSIÓN
	ANEXOS
	BIBLIOGRAFÍA
	ÍNDICE TEMÁTICO
	RESUMEN
	ABSTRACT