LA CONFRONTACIÓN ESTÉTICA EN EL MITO DE APOLO Y
MARSIAS Y SU TRASCENDENCIA EN LA HISTORIA DEL

ARTE.

THE AESTHETIC CONFRONTATION IN APOLLOS’ AND
MARSYAS MYTH AND ITS TRANSCENDENCE IN

ART HISTORY

TRABAJO FIN DE GRADO
Curso 2021/ 2022

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
Facultad de geografía e historia

Dpto. Historia del Arte

Estudiante: Maria Cristina Moreno Vitas

Tutor: Dr. Daniel Lesmes González



Resumen

Son muchos los simbolismos que se han ido depositando en relación con el mito de Apolo y

Marsias. La historia del concurso musical se ha interpretado como una confrontación política

que escondía, al mismo tiempo, una simbología mucho más reveladora relacionada con la

eterna lucha entre Apolo y Dioniso. A su vez, ha sido un tema ampliamente representado a lo

largo de la historia del arte. En este trabajo se pretende abordar este mito desde su dimensión

teórica y desde el punto de vista de su evolución iconográfica. En un primer bloque,

rastrearemos las fuentes y trazaremos un recorrido por cada una de las lecturas contenidas en

esta contienda mitológica entre la flauta y la lira, tratando de plantearnos las preguntas que

siguen abiertas en torno al mito y que todavía no han encontrado respuesta. En última

instancia, se analizará su representación a través de una selección de obras concretas.

Palabras clave: Apolo, desollamiento, Dioniso, Marsias, mitología

Abstract

There are many symbolisms that have been deposited in relation to the myth of Apollo and

Marsias. The history of the musical contest has been interpreted as a political confrontation

that hid, at the same time, a much more revealing symbology related to the eternal struggle

between Apollo and Dionysus. In turn, it has been a theme widely represented throughout the

history of art. In this paper we intend to approach this myth from its theoretical dimension

and from the point of view of its iconographic evolution. In a first section, we will trace the

sources and trace a journey through each of the readings contained in this mythological

contest between the flute and the lyre, trying to raise the questions that remain open around

the myth and have not yet found an answer. Ultimately, we will analyze its representation

through a selection of specific works.

Key Words: Apollo, flaying, Dionysus, Marsyas, mythology.

1



Índice

Introducción……………………………………….…………………………….……4

1. El mito desde su dimensión teórica

1.1. El mito a través de las fuentes…………………………………………..……..6

1.2. Una aproximación histórica al mito y a sus diferentes planteamientos

simbólicos: el cara a cara entre contrarios…………………………………….9

1.3. La confrontación Apolo-Dioniso a la luz del encuentro entre Apolo y

Marsias…………………………….………………………………………....11

1.4. Marsias como espejo de Dioniso..……………………………………………14

1.5. Apolo: divinidad antitética………………………………………………...…16

1.6. La (ir)resolución del conflicto: una dialéctica en suspenso………………….19

1.7. La relación entre Apolo y Marsias como metáfora de la creación artística….22

2. La representación del mito. Análisis y evolución de su iconografía

2.1. La iconografía primitiva y la imagen latente: reflejo de un pensamiento

atemporal……………………………………………………………………..25

2.2. Evolución iconográfica del mito y variaciones modernas en su

representación……………………..………………………………………….27

Conclusiones………………………………………………………………………...40

Bibliografía………………………………………………………………………….42

2



Introducción

“¿Por qué a mí de mí me arrancas?”1 Tras estas últimas palabras, Marsias concluía la agonía a

la que le había sometido Apolo. Su cuerpo desollado y colgado de un pino daba testimonio de

la crueldad de este dios supuestamente mesurado pero sin ningún tipo de reparo a la hora de

empuñar cuchillo en mano. El río que nació de su sangre quedó como último vestigio, prueba

de la contienda musical que ambos habían librado: uno había competido con el aulos, otro

con la cítara; si uno representaba la ciudad, lo ateniense, lo civilizado, su oponente era

muestra de la música del campo, de lo foráneo y lo primitivo. No solo eso, esta pugna entre

instrumentos rivales encadenaba detrás suya una serie de paralelos alegóricos que nos dan

pistas acerca de las tensiones existentes más allá de lo musical, fuerzas enfrentadas que

ocupaban las mentes y los corazones de los griegos del siglo VI a. C.. Sin embargo, la

interpretación dominante en torno al mito –la misma que Friedrich Nietzsche rememoró en El

nacimiento de la tragedia y en la que nos centraremos más adelante– es la que comprende el

encuentro entre Apolo y Marsias como un trasunto de la lucha entre la fuerza apolínea frente

a la dionisiaca. Con todo, la historia de Apolo y Marsias no ha quedado restringida al marco

teórico –siendo así el mito idóneo para la reflexión en torno a la dialéctica nietzscheana– sino

que además ha terminado por transformarse en icono artístico. Este mito se convirtió, en

definitiva, en un tema muy concurrido tanto por artistas como por escritores y filósofos que

han querido ver en el cuerpo desgarrado del sátiro un símbolo del alma apolínea, celeste e

inmaculada.

A continuación, trataremos de abordar el mito desde ambas perspectivas: desde la dimensión

teórica-filosófica y desde el análisis artístico de algunas de las obras que emplean este tema.

Una primera parte estará dedicada al análisis de las distintas interpretaciones que han ido

surgiendo en torno al enfrentamiento musical y de los diferentes personajes que están

implicados. El objetivo de este primer apartado es dar respuesta a algunas cuestiones que

siguen abiertas en relación con el mito, como el motivo por el cual Apolo eligió un castigo

tan desmesurado, la simbología detrás de la resolución del conflicto o aquellos aspectos en

los que se concreta la relación que guarda Marsias con Dioniso.

En el segundo bloque, trataremos de perfilar la evolución de la iconografía del mito,

aplicando las consideraciones anteriores para poder comprender las implicaciones detrás de

los cambios en la representación, el porqué de los espacios que ocupa o las motivaciones que

1 Ovidio, Las metamorfosis (Madrid: Espasa-Calpe, 1963), 385.

3



llevaron al artista a elegir ese tema. Por este motivo, aunque se disponga en dos bloques

diferenciados, ambos están imbricados mutuamente y atienden a un propósito último: conocer

el mito en profundidad, con todas las acepciones que ha alojado desde sus orígenes hasta las

últimas ocasiones en las que se ha recurrido a él para convertirlo en objeto de estudio, o en

asunto de la representación artística.

En cuanto a la metodología, la transversalidad que implica este mito obliga a utilizar fuentes

de distintos campos: de la historia del arte, de la filosofía y de la musicología. En particular,

es preciso acudir a la iconología como un método de estudio que permite abordar las

imágenes artísticas relativas al relato mítico en profundidad, teniendo en cuenta todos los

símbolos que hay contenidos en ellas. En ese sentido, es importante mencionar el trabajo de

autores como Edgar Wind, Aby Warburg y Georges Didi-Huberman, cuyas aportaciones a la

historiografía resultan fundamentales para la realización de este trabajo. Utilizaremos, por

otro lado, tanto fuentes primarias que nos aproximen a los comienzos del relato mítico y el

contexto en el que fue creado como fuentes secundarias y modernas que abordan el tema en

connivencia con las antiguas.

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1. El mito desde su dimensión teórica

1.1. El mito a través de las fuentes

Según la mitología griega, Marsias era un sátiro originario de Frigia que cierto día se

encontró la flauta doble (el aulos) que Atenea había arrojado lejos de sí. Algunas versiones

dicen que fue Atenea la inventora de la flauta mientras que otras cuentan que, en realidad,

esta diosa simplemente la había encontrado. En cualquier caso, se trataba de un artilugio que

Atenea había rechazado, ya que en una ocasión se vió reflejada en un charco al tocar el

instrumento y viendo cómo se le hinchaba la cara y le afeaba el rostro, decidió arrojar la

flauta.

Pasaba por allí Marsias, quien cogió el instrumento y logró tocarlo con tal destreza que unos

campesinos llegaron a decir que ni el mismísimo Apolo era tan talentoso. De esta manera, el

sátiro se creyó con la suficiente pericia como para retar al propio Apolo y así comprobar

quién tocaba mejor. Así pues, se celebró un concurso en el cual se cedió a las Musas la

responsabilidad de elegir al vencedor. Algunas fuentes cuentan como, al principio, las juezas

quedaron encantadas con la música de Marsias; sin embargo, Apolo decidió tocar, a

continuación, su cítara invertida y retó a Marsias a hacer lo mismo y entonces, al no poder

realizar eso con la flauta, fue considerado derrotado en la contienda musical.

Ambos habían acordado que el vencedor haría lo que quisiera con el vencido, de manera que

Apolo, proclamado ganador, decidió castigar a Marsias por su soberbia, colgándolo de un

pino y desollándolo vivo. De la sangre que brotó de su cuerpo, o bien de las lágrimas que

vertieron los faunos y las ninfas al ver al sátiro fallecer, nació el río Marsias.

La historia de Apolo y Marsias era muy bien conocida en la Antigüedad y ha sido muy

representada a lo largo de la historia del arte, tanto por la potencia del castigo como por la

claridad que demuestra el mito a la hora de ilustrar metafóricamente diferentes conceptos

estéticos que han seguido vigentes en el transcurso de los siglos. Sin embargo, cada una de

las distintas versiones a través de las cuales nos ha llegado el mito aporta matices distintos en

cuanto a la disposición del concurso y ejecución del castigo. Resulta relevante exponer y

distinguir las distintas versiones, ya que constituyen el canal a través del cual nos ha llegado

el encuentro entre Apolo y Marsias, un mito que ha devenido en una historia simbólica,

depositaria de múltiples lecturas que analizaremos más adelante pero para las cuales es

5



preciso comenzar por las fuentes más destacadas que han transmitido el mito: la Biblioteca de

Apolodoro y, sobre todo, Las metamorfosis de Ovidio.

Aunque la versión relatada por Ovidio ha sido la más difundida, debemos tener en cuenta que

este autor se dedicó a recopilar estos mitos a partir de fuentes griegas. Por ello, es preciso

hacer un inciso para citar al historiador griego Herodoto, pues en sus Historias daba noticia

del mito ya en el siglo V a. C.:

Después de cruzar el río Halis y penetrar en Frigia, en su marcha por dicha región llegaron a

Celenas, donde nacen las fuentes del río Meandro y de otro no menos caudalosos que el

Meandro, que se ha dado en llamar Catarrectes, nace justo en el ágora de Celenas y

desemboca en el Meandro. En ella también está colgada la piel del sileno Marsias que según

el relato de los frigios, fue colgada allí por Apolo después de desollarlo.2

A través de esta descripción, Herodoto nos proporciona dos datos importantes: por un lado,

que el mito de Apolo y Marsias se trataba de una leyenda frigia; y por otro lado, que para

entonces (el momento en el que él escribe: siglo V a. C.), ya se tenía noticia del mito dentro

del contexto helenístico.

Como hemos mencionado, la versión más completa y también la más extendida es la narrada

por Ovidio, el cual se centra fundamentalmente en el martirio de Marsias. Así, en el Libro VI

de Las metamorfosis nos encontramos con una descripción detallada y descarnada de la

tortura del cuerpo emprendida por Apolo, poniendo de relieve el sufrimiento del sátiro que

grita y de cuyo cuerpo mana sangre y salen a relucir sus nervios, venas y órganos. En el

momento previo a la narración de la agonía, son significativas sus últimas palabras:

Así, cuando no sé quién hubo referido de los hombres del pueblo licio la destrucción, del

sátiro se acuerda el otro, al cual el Latoo, con su Tritoníaca caña venciéndole, le deparó un

castigo. “¿Por qué a mí de mí me arrancas?”, dice; “ay, me pesa, ay, no vale”, clamaba, “la

tibia tanto”.3

Después de describir el escarmiento, Ovidio nos cuenta cómo de las lágrimas de los faunos y

las ninfas brotó el río Marsias.4 Aunque tendremos que esperar a los Fastos de Ovidio para

obtener algunos datos más sobre Marsias. Pues en dicha obra, el mitógrafo nos informa de

4 Ibid., 119-120.
3 Ovidio, Las metamorfosis. Op. cit., 119-120.
2 Herodoto, Historias, VII. 26

6



cuál es el origen de la flauta doble –él atribuye a Atenea su invención–, cómo Marsias la

recoge tras ser rechazada por la diosa y cuál es el destino que le deparará en manos de Febo.5

En ocasiones, la iconografía de este duelo aparece fusionada con la competición musical

librada por Apolo y Pan, la cual se narra en el Libro XI de Las metamorfosis de Ovidio. Por

ello es preciso mencionarlo: Pan es el señor de las fuerzas de la naturaleza que se enfrenta a

Febo con el syrinx, o siringa (la flauta de Pan). En esta disputa, un jurado encabezado por el

monte Tmolos dictamina la sentencia en favor del dios de las artes, pero el rey Midas se

opone, posicionándose a favor de la música de Pan. Tal decisión enfadó a Apolo, que decidió

transformar sus orejas en orejas de burro por carecer, según él, de oído musical. Finalmente,

Apolo es quién queda declarado vencedor.6 En ocasiones, esta es la fuente de la que se han

servido los artistas para representar el tema de Apolo y Marsias, sustituyendo a Pan por

Marsias o retratando a Pan como si fuera un sátiro. La idea de fondo viene a ser la misma:

tanto Pan como Marsias son figuras dionisiacas que tocan cierto tipo de flauta, cuya música

remite tradicionalmente a Asia Menor y, además, ambos salen perdedores frente la mesura,

armonía y orden infundados por la música apolínea.

Con respecto a la otra fuente fundamental, podemos decir que Apolodoro en su Biblioteca

nos ofrece una versión que nos permite completar el mito: nos facilita algunos datos sobre las

normas del concurso (“Habiendo convenido que el vencedor dispondría del vencido a su

antojo”7), narra la estrategia de Apolo para salir vencedor (tocar la cítara invertida) y

finalmente, relata el destino fatal de Marsias.

A pesar de las diferencias presentes en cada una de las fuentes, podemos decir que el relato

general y la idea subyacente en el mito son las mismas, y son las que sirven a los artistas

como marco general para la representación de este tema.

7 Apolodoro, Biblioteca (Madrid: Gredos, 1985), 13.
6 Ovidio, Las metamorfosis. Op. cit., 29-30.
5 Ovidio, Fastos (León: Universidad de León, 1990), 231.

7



1.2. Una aproximación histórica al mito y a sus diferentes planteamientos simbólicos: el

cara a cara entre contrarios

Si la mitología era tan importante y respetada en Grecia es porque a través de ella se

confeccionaba la imago mundi: una imagen del mundo ilustrada mediante historias

transcurridas en un tiempo remoto y legendario, un pasado fantástico que dista de la realidad

pero que por medio de la transmisión oral, su rememoración y evocación ritual podía renacer

en el presente.8 En Grecia, el mito constituía un instrumento mental que mediante símbolos

lograba dar sentido a aspectos importantes de la vida social, cultural y política de la

comunidad.9 Por consiguiente, conviene que las interpretaciones del mito de Apolo y Marsias

se desdoblen en dos vertientes: una primera, que nos aproxima a la Atenas de mediados del

siglo V a. C –momento en el que llega el mito a Grecia–; y una segunda, que aborda el relato

mítico como depositario de distintas lecturas simbólicas que se han vertido desde sus

orígenes hasta la actualidad.

Desde el planteamiento histórico, la irrupción de este mito en Grecia tiene que ver con el

surgimiento de un debate en torno a las connotaciones políticas que estaban asociadas a

ciertos instrumentos en este momento. En la obra de Homero, encontramos que la música de

los aqueos se concreta en la lira, mientras que el instrumento característico de la zona

asiática, de Troya, es un instrumento de viento. Así, una interpretación del mito guardaría ese

sentido político, pues el triunfo de Apolo sobre Marsias se entiende en términos de la victoria

de los griegos sobre sus enemigos orientales. Ese desprecio hacia lo extranjero continuó,

desde las guerras Médicas hasta llegar a las conquistas de Alejandro, y explica la elección del

tema de Apolo y Marsias por parte de artistas como Mirón, Zeuxis y Praxíteles.10

A su vez, la música era vista por los griegos como una fuerza capaz de actuar sobre el cosmos

y los hombres. En este sentido, Platón distingue entre diferentes modos griegos11 y habla de

cómo cada uno de ellos era susceptible de despertar determinadas emociones en el oyente. De

manera similar, los diferentes sonidos que producían los instrumentos estaban asociados a

determinados estados de ánimo. Es lo que se conoce como doctrina del ethos, es decir, de las

cualidades y efectos morales de la música. En relación con ello, Platón –al igual que Ateneo–

11 Con modos griegos, nos referimos a las distintas escalas inventadas por los griegos antiguos, cada una de ellos
creaba una sonoridad peculiar que permitía asociarlo a una determinada emoción o cualidad.

10 John Onians, Arte y pensamiento en la época Helenística. La visión griega del mundo (350 a. C. - 50 a. C.)
(Madrid: Alianza Editorial, 1996), 99.

9 Carlos García Cual, Introducción a la mitología griega (Madrid: Alianza Editorial, 2004), 14.
8 Carlos García Cual, La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico (Barcelona: Montesinos, 1987), 17.

8



nos dice que la lira calma las emociones mientras que la flauta los estimula.12 Por ello, tanto

el empleo de la flauta como del modo frigio resultaba más adecuado para los ambientes

festivos.13 Por ende, la flauta era más propia del mundo popular y rústico.14 Como

contrapunto, estaba la cítara que era, en la Antigua Grecia, el instrumento preferido entre los

círculos aristocráticos de la polis y se tocaba en un contexto mucho más conservador.15 De

este modo, la pugna entre la flauta y la cítara se convertía en realidad en una competición

entre la ciudad y el campo, entre el modo dorio (asociado a la lira o la cítara) y el modo

frigio. No podemos pasar por alto que muchas de las representaciones contemporáneas al

surgimiento del mito no vinieran motivadas tanto por el interés que podía despertar el

enfrentamiento musical como por la alegoría política que acogía la historia.

A su vez, los instrumentos de cuerda estaban asociados a Apolo, pues la música que

producían era ejemplo de equilibrio, belleza y mesura. La cítara se distinguía por su

delicadeza y tradicionalmente se le atribuía un potencial milagroso.16 En el lado opuesto

estaba la flauta, asociada a los ritos orgiásticos y a Dioniso. Se trataba de un instrumento que

inducía un estado de éxtasis y descontrol y que no permitía recitar un texto mientras se

tocaba, motivo por el que se consideraban inferiores moralmente.17 La flauta, al estar

asociada a Dioniso, dios “extranjero”, y ser el instrumento nacional de los tebanos era vista

como un instrumento “no-civilizado” y foráneo. El aulos es una variante helenizada de la

flauta.18 Se trata de un instrumento de caña, sencillo o doble, que produce un sonido

estridente y que se solía tocar por parejas acompañando al canto poético. El hecho de que en

el mito Atenea rechazara el aulos y lo arrojara a lo lejos no era una anécdota azarosa: la diosa

despreció el instrumento porque deformaba la cara de quién lo tocara y porque impedía cantar

y tocar a la vez. Este desprecio hacia el aulos simbolizaba, por un lado, el rechazo de los

atenienses hacia este instrumento; y expresaba, por otro lado, el lugar privilegiado que

ocupaba el logos y la belleza y la proporción del rostro humano para los griegos.19 Igualmente

debemos tomar en consideración que Marsias era un sátiro procedente de Frigia, pues se

19 John Onians. Op. cit., 99.

18 Cit. en Ellen Van Keer, “The Myth of Marsyas in Ancient Greek Art: Musical and Mythological
Iconography”, Music in Art XXIX, (2004), 22.

17 Ibid., 50.

16 Eugenio Trías, El canto de las sirenas: argumentos musicales (3ª ed. Rústica, 6. Barcelona: Galaxia
Gutemberg, 2014), 50.

15 Ibid., 100.

14 Ellen Van Keer, “The myth of Marsyas in Ancient Greek art: musical and mythological iconography”, Music
in Art XXIX (2004), 22.

13 Ibid., 36.
12 Ibid., 100.

9



consideraba que la música de esta región poseía ciertas cualidades orgiásticas y dionisiacas

que entraban en conflicto con el equilibrio y la armonía de la música apolínea.20

De este modo, la historia de Apolo y Marsias se configuraba como la historia de un duelo

entre contrarios: un mito que aparentemente se limitaba a confrontar los instrumentos de

cuerda frente a los de viento, encadenaba detrás suya una serie de connotaciones políticas (lo

civilizado frente a lo bárbaro, lo ateniense frente a lo tebano…) para luego acoger otra serie

de pares de opuestos de carácter estético y ontológico.

1.3. La confrontación Apolo-Dioniso a la luz del encuentro entre Apolo y Marsias

Esta dialéctica entre lo orgiástico y lo embriagador del aulos y el poder evocador de

imágenes que causaba la lira –o cítara– y el cántico se traducía así en una connivencia entre

Apolo y Dioniso, un conflicto que Nietzsche supo rememorar a finales del XIX en El

nacimiento de la tragedia pero que latía mucho tiempo atrás en el interior de la Antigua

Grecia. En dicha obra, Nietzsche nos habla de un entrecruzamiento cara a cara entre Apolo y

Dioniso, un conflicto que se lleva a cabo bajo la luz de un propósito último: utilizar el arte

como cura de la vida. Se ha querido interpretar esta dualidad nietzscheana como una tensión

entre la razón o ethos –principio apolíneo– y la pasión o pathos –impulso dionisiaco–. Si

entre estas divinidades son capaces de generar esa lucha tan incesante como frágil es porque

ambos encarnan modelos estilísticos opuestos que entran en conflicto la mayoría de las veces,

excepto en lo que Nietzsche denomina “la escena primordial”21, es decir, en la tragedia ática.

Con El nacimiento de la tragedia, ambos impulsos logran conciliar tan pronto como una

fuerza compensa a la otra, una logra expresar la que la otra oculta y viceversa, obteniendo un

estrecho equilibrio entre “la embriaguez del sufrimiento” (encarnada en Dioniso) y “el bello

sueño” (correspondiente a Apolo).

Si Dioniso engloba la expresión de la realidad, de la verdad desbordada que alcanza los

límites de lo doloroso, si dicha divinidad expresa la expansión más allá del Uno –y es por eso

que se identifica con la alteridad–, lo apolíneo encarna el individuo en sí mismo, circunscrito

a los límites del propio ser, expresa lo que simplifica, lo regularizado, la medida ante todas

21 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (Madrid: Tecnos, 2016), 20.

20 Luis Robledo, “Las contiendas musicales de Apolo”, Imago, revista de emblemática y cultura visual, nº 5
(2013), 71-77.

10



las cosas: “la libertad bajo la ley”22. Sin embargo, el poder de Apolo se problematiza en el

momento en que pasa a formar parte de un frágil equilibrio codependiente con Dioniso.

Es la relación con Dioniso, pues, la que sirve de criterio y medida: todo déficit cultural, por

consiguiente, tiene como causa una mala comprensión de esta experiencia de la alteridad.

Dioniso es una condición culturalmente ineludible, pero también un límite.23

La invasión del culto dionisiaco fue vista como una amenaza que se relacionaba con la

verdad de manera estremecedora, pero si atendemos a esta sentencia nietzscheana, podemos

entender cómo esa condición aparentemente exclusiva de Apolo no sería posible sin el

conflicto que establece con lo que se considera un poder amenazante, el de Dioniso. Desde el

punto de vista médico, esta alianza apolínea-dionisiaca es la que sirve como motor de

impulso para una cultura que pende de un hilo cuya tensión lo mantiene firme frente a la

decadencia y su acorazamiento. Ese juego en tensión es el que produce “la escalada de

nuevos nacimientos” y la que permite “un proceso de intensificación recíproca” al que se

refiere el autor.24

En una esfera estética, lo apolíneo aludiría a una potencia artística basada en la proporción,

en el orden y en la imposición de los límites, del corte y del control. Por otro lado, Dioniso se

identifica con un arte embriagador, transgresor y desordenado que logra penetrar en el

individuo hasta fragmentarlo.25 El mundo helénico queda definido por dicho antagonismo que

sólo se fusiona en la obra artística de la tragedia ática. Para esclarecer el campo de acción de

cada divinidad, Nietzsche propone una analogía: el sueño y la embriaguez como fenómenos

paralelos a lo apolíneo y lo dionisiaco.26 En este sentido, Nietzsche defiende que todo artista

no es otra cosa que un mero “imitador” pues su creación es fruto o bien de la embriaguez

dionisiaca, o del sueño apolíneo o de ambos.27 Para este filósofo alemán, Dioniso es el dios

de la verdad, aquél que esconde lo real pero bajo la máscara de la multiplicidad: de la misma

manera se nos presenta la inspiración, inapresable y caprichosa, por eso se le responsabiliza a

la divinidad del vino el entusiasmo al que sucumbe el hombre. Apolo se nos presenta como el

descifrador de sueños, aquel que logra dilucidar la verdad dionisiaca pero bajo la apariencia

simbólica. Esta tragedia funciona a través del coro dionisiaco que se desdobla, “se descarga”,

27 Ibid., 108.
26 Friedrich Nietzsche. Op. cit., 101.
25 Germán Alfonso Pérez, “De la genealogía del arte”, Calle 14, Vol. 5, No. 7 (2011), 49-60.
24 Ibid., 124.
23 Ibid., 24.
22 Ibid, 22.

11



logra su expresión, a través de un mundo apolíneo de imágenes. De esta manera, Dioniso no

funciona sin Apolo, ni Apolo puede funcionar sin Dioniso.

Entre la validez universal de su música y el oyente sensible a lo dionisiaco, la tragedia

introduce un símbolo sublime, el mito, a la vez que despierta en aquél la apariencia de que la

música no es más que un excelso procedimiento de exposición orientado a insuflar vida en el

mundo plástico del mito.28

El instinto apolíneo y ese mundo de imágenes cristaliza en el mito, sólo a través de esta bella

ilusión que constituye el mito la tragedia puede funcionar. El mito garantiza protegernos del

dolor y la sobreabundancia a la que nos somete y nos expone la música dionisiaca,

introduciéndonos en un mundo plástico puramente apolíneo. A través del mito, el oyente

puede salvarse del abismo de la universalidad dionisiaca y aproximarse a la individuación, a

la imagen y al concepto que privan al hombre de su autodestrucción. El mito funciona, pues,

en el contexto de la tragedia, como cura para la humanidad.29

Sin embargo, con la música dionisiaca que acompaña y configura la tragedia corremos el

peligro de quedar poseídos hasta el punto de hacernos desear “ir más allá de lo audible”. A

través de esta música vinculada a la danza orgiástica y de naturaleza colectiva, se genera una

aspiración de sobrepasar la imagen y llegar hasta el infinito. No podemos olvidar que la

trasgresión y el instinto dionisiaco nacen del mismo seno materno, pues quien sucumbe a un

estado de embriaguez dionisiaca inevitablemente desobedece, traspasa la norma y cruza

también las leyes de la individuación impuestas por Apolo.30 Ese deseo de trasgresión nos

hace partícipes de un bucle en el que constantemente el mundo de la individualidad se

construye y se derriba, para luego ser construido de nuevo y sucesivamente demolido.

El peligro que entraña esta música –una música de rapto y posesión– hacen imprescindible la

figura de Apolo, cuyas melodías se constituían como “la mejor de todas las músicas” según

Platón31 y facilitaba esa anámnesis necesaria para hacer frente a la potencia del olvido

responsable de las sucesivas reencarnaciones. Con todo, podemos entender, en el mito que

nos ocupa, cuáles fueron las razones que llevaron a Apolo a castigar a Marsias, pues fueron

las mismas que le motivan a enfrentarse a Dioniso: su voluntad de demarcar los límites frente

31 Tanto en el Fedón como en La República (Libro VIII), Platón nos habla de la filosofía dialéctica, que es la
música apolínea más grandiosa, y la define como ‘la mejor de todas las músicas’.

30 Ibid., 141 y 156.
29 Ibid., 227.
28 Ibid., 223.

12



a la trasgresión, de establecer y exigir la medida frente a lo desmesurado dionisiaco, que se

revela como la verdad desgarradora. En tanto que Marsias representa una fuerza dionisiaca,

su enfrentamiento contra Apolo se presenta como un enfrentamiento necesario, pues guardan

una relación de dependencia en la que ambas tensiones enfrentadas son imprescindibles para

generar esa dialéctica.

1.4. Marsias como espejo de Dioniso

De entre todos los dioses olímpicos, el más ambiguo y escurridizo era, sin duda, Dioniso:

dios de la máscara y del espejo, del entusiasmo, del vino y de la embriaguez. Hablamos de

una divinidad que ha devenido extranjera y exótica por excelencia, a pesar de ser

genuinamente helénica.32 Si Apolo era el dios del arte, Nietzsche reconoce a Dioniso como

perteneciente al mismo ámbito, ya que es el que inspira la tragedia a través de la embriaguez

y el éxtasis. Es el dios del entusiasmo, pues a través de la manía imbuye a los espíritus a un

estado en el que los poseídos creen estar habitados por los mismísimos dioses. En efecto, no

es casualidad que sea también dios del vino, porque el entusiasmo al que sucumbimos cuando

estamos inspirados es similar al que experimentamos cuando estamos ebrios.

Según Marcel Detienne, Dioniso es el responsable de “civilizar el vino”, de hacer que el vino

nos conduzca a un estado óptimo y evitar que cedamos a la bestialidad a la que nos puede

llevar la ebriedad.33 El efecto que causaba tocar el aulos era equiparable a la embriaguez

dionisiaca. No es de extrañar el final trágico de Marsias, desde el momento en que sucumbe a

la seducción causada por este instrumento báquico podemos predecir cómo va a acabar la

contienda musical, y ya no por el hecho de que uno tocase mejor que otro, sino porque era

bien sabido que “la locura dionisiaca podía llevar a quién la sufría a un grado de extravío que

le causaba la muerte”.34 El aulos era un instrumento dionisiaco cuya melodía era “hechizante”

y “luctuosa”. Este instrumento, al no permitir el cántico y no dejar lugar para la palabra,

inundaba a quién lo tocaba y a quién lo escuchaba a través del frenesí de la danza, llegando a

poseer al músico y haciéndole preso de lo que Platón en el Fedro denominaba “manía

teléstica”.35 El hecho de que Marsias tocara el aulos fue lo que le condenó a su muerte, pues

35 Eugenio Trías, El canto de las sirenas : argumentos musicales (Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2014), 47.
34 Pedro Azara, La imagen y el olvido: el arte como engaño en la filosofía de Platón (Madrid: Siruela, 1995), 97.
33 Marcel Detienne, Dioniso a Cielo Abierto (Barcelona: Gedisa, 1986), 75.

32 Tenemos constancia de su presencia en el panteón helénico desde época antigua ya que su nombre aparece en
una tablilla de Pilo y contamos con testimonios que acreditan su culto en un santuario de la isla de Ceso desde el
siglo XV a. C.. Véase García, Carlos. Introducción a la mitología griega (Madrid: Alianza Editorial, 2004).

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como apuntaba Wind, bajo la apariencia de un enfrentamiento musical el mito se revela

verdaderamente como un rito dionisiaco.36

De hecho, esas formas de posesión a las que sucumbió Marsias eran las mismas a las que

sucumbían las bacantes durante sus danzas colectivas. Se producían estos fenómenos de

coribantismo en los que las ménades forzaban sus extremidades hasta el punto de la

deformación.37 El desgarramiento –como el de Marsias– o el descuartizamiento parecía ser el

único final posible cuando el poder de la música dionisiaca ejercía su dominio sobre los

cuerpos. Se trataba de cuerpos que quedaban enajenados, deshabitados por el individuo para

ser poseídos y finalmente purificados. Ciertamente, el poder catártico de la música báquica

tenía su influencia sobre las ménades durante las danzas orgiásticas, pero también lo tuvo

sobre el sátiro durante su contienda contra Apolo.

En el caso de Marsias, su piel se configuraba como una superficie simbólica desde el

momento en que el sátiro, al recibir el castigo, le pregunta a Apolo: “¿Por qué a mí de mí me

arrancas?”38 Cuando Apolo inflije el castigo, Marsias es sometido a una tortura donde su piel

es violada y separada del cuerpo al que pertenece. Se produce entonces una fractura de su

entidad individual. El desollamiento, la piel divorciada de su propietario, es semejante al

desdoblamiento que produce nuestro reflejo en el espejo. El espejo nos hace exteriores de

nosotros mismos y en ese sentido, nos reconocemos exteriores a nuestra “mismidad”. El

espejo, además, es un símbolo que permite configurar y desentrañar la identidad de Dioniso.

A propósito de esto, las Dionisiacas nos cuentan cómo los titanes, enmascarados con yeso,

sedujeron al niño Dioniso con una serie de objetos: una peonza, un rombo, muñecas, tabas y

un espejo. Dioniso quedó cautivado ante la imagen que reflejaba su faz ante el espejo y los

titanes aprovecharon el momento para golpearlo, despedazarlo y finalmente, devorarlo.39

Tanto la muerte de Marsias como la muerte de Dioniso se constituyen como sacrificios

sangrientos y en ambas se produce una transgresión y un desdoblamiento. En el caso de

Marsias, el objeto que actúa como disolvente, como responsable de esa enajenación, es el

cuchillo de Apolo. Con Dioniso, el objeto que desdobla es el propio espejo; pero en este caso

nos encontramos con algo que se interpone entre la imagen y el reflejo: la máscara. A través

de la máscara, Dioniso se presenta, se muestra como el Otro, como extranjero, pero sobre

39 Marcel Detienne, Dioniso a cielo abierto (Barcelona: Gedisa, 1986), 131.
38 Ovidio, Las metamorfosis (Madrid: Espasa-Calpe, 1963), 385.

37 Ibid., 46-50.
36 Ibid., 97.

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todo oculta. La máscara actúa como refugio, barrera en tanto que protege al dios del

desdoblamiento de su propia alteridad. Sin ella, Dioniso está destinado a morir:

Pues Dioniso cuando puso la imagen (eídolon) en el espejo que colocó ante sí, se fraccionó

(emereísthe) en el todo.40

Se ha interpretado que el espejo fue el verdadero responsable de la muerte de Dioniso y los

titanes, ejecutores simbólicos del descuartizamiento: “En el juego especulativo [del espejo] se

desdobla, se enajena, se despedaza”.41 Teniendo en cuenta estas palabras, podemos intentar

trazar los mismos pasos en Marsias: tanto la historia de Dioniso como la del sátiro terminan

con la “reflexión” de sí mismos, entendiendo “re-flexión” en el sentido etimológico de la

palabra. Es decir, se vuelven a doblar, se desdoblan: su imagen se multiplica y salen de su

ensimismamiento, uno por causa del espejo y otro por la brecha que provoca el cuchillo de

Apolo.

1.5. Apolo: una divinidad antitética

A pesar de haber devenido en el modelo de dios genuinamente helénico, lo cierto es que

Apolo tuvo un origen asiático y nórdico. No hay constancia de él en las tablillas micénicas y

tenemos que esperar hasta mediados del segundo milenio para verlo incluido dentro del

panteón helénico.42 La mitología asigna a Zeus y Leto como padres de Apolo, el cual nació a

la vez que su hermana Ártemis en la isla de Delos, isla desde entonces consagrada a ambas

divinidades.

Nietzsche lo define como paradigma de la medida, dios que establece el corte, el tiempo

cronológico, el que todo lo rige para que permanezca el orden previsto de las cosas. Una de

sus máximas, “conócete a tí mismo”, sirve para configurar el modus operandi de Apolo: un

dios que insta a marcar los márgenes de cada individuo y a actuar a la luz de la razón. Según

el filósofo alemán, Apolo abandera el principium individuationis como rasgo fundamental de

42 Carlos García Cual, Introducción a la mitología griega (Madrid: Alianza Editorial, 2004), 109.

41 Jesús Ezquerra, “El espejo de Dionisio (acerca del “idealismo” hegeliano)”, Youkali: revista crítica de las
artes y del pensamiento, nº 3 (2007) 37-46.

40 Cit. en Jesús Ezquerra, “El espejo de Dionisio (acerca del “idealismo” hegeliano)”, Youkali: revista crítica de
las artes y del pensamiento, nº 3 (2007), 37-46.

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su carácter: el griego apolíneo definirá los márgenes donde empieza él y acaba el otro para

circunscribirse en su propia individualidad y nunca transgredirla.43

Sin embargo, Apolo no es únicamente el dios de la norma, de las artes, de la “apariencia y del

bello sueño”44. Aproximarse a Apolo implica abordarlo teniendo en cuenta el tejido antitético

patente en el politeísmo griego: ciertas divinidades –es el caso de Apolo– se presentan al

mundo como un enigma cuya identidad está fragmentada y es por eso que averiguar cada una

de sus facetas pasa por resolver un puzzle de piezas aparentemente inconexas. En efecto,

descubrimos a este dios a través de las palabras de Heráclito: “armonía en contraste como el

del arco y la lira”.45 Si Nietzsche sólo ponía de relieve el “Apolo de la lira”, Giorgio Colli

critica esa visión unilateral, una visión que atendía exclusivamente a aquellos aspectos

oportunos de su carácter para ponerlos en contraposición con lo dionisiaco. Con Colli nos

enfrentamos paralelamente con ese “Apolo del arco” pero, ante todo, con un Apolo

poliédrico, un dios que debe comprenderse desde distintas dimensiones para descifrar su

identidad múltiple.46

En El nacimiento de la tragedia Apolo se nos presenta como el descifrador de sueños pero

bajo el filtro de la apariencia simbólica.47 Esta faceta de dios superfluo, engañoso e ilusorio se

problematiza si acudimos a los orígenes de Apolo. Comentábamos que su procedencia

remitía a zonas nórdicas y de Asia Menor. En estos lugares tenemos constancia de la práctica

del chamanismo, un mecanismo a través del cual se trataba de alcanzar el éxtasis y en esa

condición, los chamanes eran capaces de pronunciar adivinaciones. Colli sitúa este

chamanismo nórdico y oriental como fondo del culto délfico del dios de la adivinación,

Apolo. Acude a un pasaje de Platón para esclarecer este origen. Es un discurso sobre la

“manía” en el que distingue entre cuatro tipos de locura: la profética, la mistérica, la poética y

la erótica. Tanto Apolo como Dioniso podían inducir a la locura profética y a la locura

mistérica, de modo que encontramos un primer aspecto que es cuestionable en el retrato que

Nietzsche había hecho de Apolo en El nacimiento de la tragedia (pues este autor reserva la

locura como un rasgo distintivo que sólo puede inspirar Dioniso, a través de la embriaguez).48

48 Giorgio Colli. Op. cit., 15-17.
47 Friedrich Nietzsche. Op. cit., 159.
46 Ibid., 13.
45 Giorgio Colli, El Nacimiento de la filosofía. (Barcelona: Tusquets Editores, 1996), 35.
44 Friedrich Nietzsche. Op. cit., 21.
43 Friedrich Nietzsche. Op. cit..

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Así pues, podemos deducir que la locura y la sabiduría en la Antigua Grecia no sólo no eran

polos opuestos, sino que estaban unidas en tanto que el fenómeno de la adivinación dependía

de la manía. El alejamiento con los planteamientos nietzscheanos se acentúa si acudimos a las

palabras de Heráclito: “La Sibila con boca insensata dice, a través del dios, cosas sin risa, ni

ornamento, ni ungüento”.49 Resulta paradójico que, en cambio, Nietzsche defina a Apolo

como el dios del “bello sueño” si tenemos en cuenta el retrato que Heráclito hace de la sibila.

Otra de las dimensiones que aborda Giorgio Colli es la crueldad de Apolo, el dios adivinador:

uno de sus epítetos es “aquel que hiere desde lejos” y “el que actúa desde lejos”. Se trata de

un dios vengativo pero con Apolo hablamos de una violencia diferida.50 Esa distancia a través

de la cual se ejerce el daño remite a la crueldad y ambigüedad innatas en este dios y es una

distancia lograda a través del dardo y el arco que son, a su vez, símbolo de la palabra. En el

mito de Apolo y Marsias podemos rastrear esta violencia diferida si nos situamos en un plano

simbólico. El propio concurso se presenta como un enfrentamiento dialéctico y atendiendo a

Colli, todo juego dialéctico involucra un rito, pues “al final quien responde sucumbe, está

destinado a sucumbir, como una víctima”.51 En efecto, el mito se nos presenta como un

verdadero rito sacrificial en pos de una purificación catártica: despojar a Marsias de su piel

significa despojarlo de su disfraz para así penetrar en su alma. La violencia aquí es

simbólicamente a distancia porque la palabra se presenta como un desafío mortal: al final,

Marsias acaba sucumbiendo a la máxima de Apolo: “Conócete a ti mismo”.

Sin embargo, si atendemos al sentido literal, resulta extraño que un dios como Apolo que

encarna el mundo de la violencia evanescente, bella y desviada cometa un castigo tan cruento

y sanguinario. Para hallar la razón de este suplicio al que somete a Marsias conviene acudir a

Detienne. La Odisea es la obra que permite a este autor trazar los pasos para conocer cara a

cara esa dimensión tan encarnizada de Apolo.52 En varios pasajes, nos encontramos con un

Apolo encolerizado que castiga a sus víctimas por no haber sabido medir su orgullo, a

semejanza de lo que ocurre con Marsias. No obstante, lo más significativo de Apolo es el

lugar que ocupa dentro del panteón como gran dios de los sacrificios, y es que, junto a

Hermes, constituye uno de los dioses con más actividad sacrificial de todo el Olimpo.53

Hablamos así de un Apolo mageiros, conocido en la zona de Pyla, en Chipre: un dios

53 Ibid., 80.

52 Marcel Detienne, Apolo con el cuchillo en la mano: una aproximación experimental al politeísmo griego
(Madrid: Akal, 2001), 47.

51 Giorgio Colli, Después de Nietzsche (Barcelona: Editorial Anagrama, 1974), 34.
50 Ibid., 69.
49 Ibid., 33-34.

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carnicero-sacrificador que alecciona a los mágieroi en el arte de los rituales sacrificiales.

Estos son ministros al servicio de Apolo que, empuñando la mákhaira, el cuchillo

ceremonial, se encargan de “degollar los animales, en despojarlos de sus pieles y en cortar la

carne para asarla o cocerla”.54 Por lo tanto, parece más preciso apuntar que, en el caso del

desenlace de este mito, ese dios de la mesura alberga una faceta retorcida que Nietzsche

omitió: nos encontramos con un Apolo mageiros de carácter sanguinario al que no le tiembla

la mano a la hora de ejercer el corte del sacrificio.

1.6. La (ir)resolución del conflicto: una dialéctica en suspenso

Habíamos visto que Nietzsche fue el primero en resaltar ese contraste existente entre Apolo y

Dioniso y cómo ese conflicto tenía su plasmación más clara en el enfrentamiento entre Apolo

y Marsias. Sin embargo, a través del mito podemos entrever cómo la identidad y las formas

de actuar de ambas divinidades se problematizan. Nos encontramos con un castigo dionisiaco

pero ejercido por parte de su polo “opuesto”: Apolo. Ese Apolo nietzscheano de la lira y la

mesura cobija también un carácter violento y maníaco.

Detienne es el que nos permite dar un paso más a la hora de entender el funcionamiento de

esta dialéctica. Ya advertimos, a través de este historiador, que tanto Apolo como Dioniso

pueden inocular a la locura, una manía que conduce irremediablemente a la muerte. Si bien

hay diferencias en lo que concierne a la forma y efectos del asesinato, ambas divinidades se

sitúan en los mismos ámbitos de acción: los dos son poseedores de una potencia catártica y

Apolo, en ciertos mitos,55 se revela preso de la embriaguez de la locura cuando se derrama

sangre. Podríamos hablar, en un principio, de una concordantia oppositorum56 entre Apolo y

Dioniso, pues son dioses complementarios en tanto que son capaces de generar una dualidad

dialéctica basada en la competencia manifiesta entre dos estilos de música opuestos. Sin

embargo, en el mito esta relación se problematiza: el dios de la lira comete una transgresión

al provocar la herida, revelándose como un Apolo ciertamente dionisiaco; y Marsias, se

presenta como un ser dionisiaco que demuestra ser poseedor de un alma apolínea. A

propósito de esto, Georges Didi-Huberman escribe lo siguiente:

56 Eugenio Trías utiliza este término para definir la relación entre Apolo y Dioniso. Véase Eugenio Trías. Op.
cit., 804.

55 Marcel Detienne nos cuenta, por ejemplo cómo Apolo tras asesinar a Pitón tuvo que exiliarse pues “el Apolo
de Sición, asesino de Pitón, se ve poseído por una mezcla de locura y de mancha; dios impuro”

54 Cit. en Marcel Detienne, Apolo con el cuchillo en la mano: una aproximación experimental al politeísmo
griego (Madrid: Akal, 2001), 81.

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¿abrir un cuerpo no entraña acaso desfigurarlo, quebrar toda su armonía? ¿No equivale a

infligir una herida, provocando así un surgimiento de lo informe que no se hallará bajo control

del bello ordenamiento estructural mientras sigan en su lugar carnes, masas y jirones? Una

vez más, nos vemos obligados a pensar conjuntamente –sin la esperanza de llegar a

unificarlos nunca– la armonía o la belleza por una parte, y la fractura o la crueldad por la otra

[...] ¿Estructura o herida? ¿Forma o no forma? ¿Conveniencia o conflicto?57

En efecto, resulta extraño que se hable de ese alma apolínea y aparentemente pura cuando nos

referimos al cuerpo descarnado, orgánico y desfigurado de Marsias. ¿Cómo podría el dios de

la “bella apariencia” guardar un aspecto tan grotesco? A través del mito, queda claro que el

enigma de Apolo reside en su identidad antitética, ¿pero cómo desentrañar el misterio? Aby

Warburg llegó a hallar una respuesta ante esta pregunta, al afirmar que Apolo no era sino otra

máscara más de Dioniso.58 La razón apolínea estaría así concebida como una fuerza al

servicio de la animalidad dionisiaca, pues en tanto que ambas son fuerzas alojadas en la

psique del ser humano, son tan irreconciliables como indisolubles.

Por otro lado, al final de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche responsabiliza el fin de la

dialéctica no a la superación del conflicto sino a la irrupción de un nuevo impulso, que en

este caso asocia a Sócrates. Se ha querido ver la muerte de la tragedia como consecuencia del

surgimiento de una nueva necesidad: un renovado fármaco de índole socrático-moral que

pueda servir de cura a la sociedad en sustitución al frágil y contraproducente equilibrio

apolíneo-dionisiaco. Precisamente Sócrates, al igual que Marsias, había sido definido como

un sátiro, a pesar de ser devoto de Apolo. Si se estableció un parangón entre Sócrates y

Marsias fue a la luz de la interpretación platónica del mito. A través de esta interpretación,

podemos averiguar qué es –según Platón– lo que Marsias guardaba en su interior, debajo de

su piel:

Platón, sin duda influido por las nuevas concepciones del alma que la escuela neopitagórica

había empezado a forjar a partir del siglo VI a. C., consideraba que “el hombre es el alma”, y

que el cuerpo, “que guardaba el parentesco con lo visible, al contrario que el alma”, era lo que

la obscurecía y la mortificaba. “Del cuerpo de un hombre muerto se dice que es un simulacro

de este hombre, mientras que lo que cada uno de nosotros es verdaderamente (consiste) [...]

58 Germán Osvaldo Prósperi, “Del Monstruo a la Idea. Aby Warburg y la psico-arqueología del hombre”,
Cuadernos de filosofía, nº 72 (2019), 45.

57 Georges Didi-Huberman, Venus rajada: Desnudez, sueño, crueldad (Madrid: Editorial Losada, 2005), 54.

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en lo que se denomina alma”. El cuerpo (soma) era una cárcel (sema), repetía Platón, y el

alma en un cuerpo vivo era un alma aprisionada.59

Si el cuerpo de Marsias había sido interpretado como la cárcel de su alma, podemos

aproximarnos a las razones por las que Apolo y no otro, decidió despojar a Marsias de su

piel: sólo así podía lograr la máxima “conócete a ti mismo”, sólo así dejaba al descubierto su

belleza interior y quedaba desgarrada esa fealdad que no era sino un disfraz exterior. Con el

paso del tiempo, esa idea de deshacerse del cuerpo terrenal y penetrar en el interior del alma

resultó tan atractiva que el propio Dante en la Divina Comedia recuperó el mito para

dedicarle una plegaria a Apolo y así poder entrar al paraíso:

¡Oh buen Apolo! Para este último trabajo conviérteme en vaso tan lleno de tu valor como lo

exiges para otorgar el amado laures. [...] Entre en mi pecho y canta por mi boca del mismo

modo que cuando sacaste a Marsias de la vaina de sus miembros.60

En relación con esa idea de la belleza interior, decíamos que Sócrates en el Symposium fue

apodado en boca de Alcíbiades “con cara de sileno”, haciendo referencia a los artilugios que

vendían en las tiendas de estatuas que mostraban al exterior un rostro horroroso pero que al

abrirse, dejaba al descubierto una imagen “llena de dioses”.61 Se trataba de estatuillas

ahuecadas y talladas en madera en cuyo interior albergaba cientos de gemas, joyas exóticas y

preciosas, tan maravillosas que poseían ese aspecto divino y dorado.62 Marsias era portador

de una cara de sileno semejante, ambos poseían una oculta claridad que precisaba de un

método catártico para purificarse y sacar a la luz ese alma apolínea. De manera análoga, la

muerte de Dioniso revelaba en él una naturaleza silénica ya que, cuando vió su cara frente al

espejo, lo que vió reflejado fue la multiplicidad de dioses y de entes y, en definitiva, el mundo

en sí mismo.

Estos silenos de los que nos habla Alcibíades fueron recuperados más tarde para devenir en el

estereotipo de filósofo. Tendremos que esperar hasta el siglo XV, cuando Pico della

Mirandola rescata estos silenos en su texto De genere dicendi philosophorum. En estas tres

cartas, Pico equiparará la imagen verdadera del filósofo con los silenos de Alcibíades:

62 Julián Barenstein, “Los silenos de Alcibíades: notas de estética y filosofía en Pico (1463-1494), Erasmo
(1467-1436) y Bruno (1542-1600)”, Mirabilia, nº 28 (2019), 389-405.

61 Edgar Wind, Misterios paganos del Renacimiento (Barcelona: Barral Editores, 1972), 174.

60 Cit. en Marina Gasparini, “El desollamiento de Marsias. A propósito del último Tiziano”, Humanística IV,
(2009), 109-115.

59 Pedro Azara. Op. cit., 174.

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“¿Quieres que te diga cómo es la imagen de nuestro lenguaje? Es exactamente igual a la de

los Silenos de nuestro Alcibiades”.63 A propósito de ello, Pico della Mirandola continuaba en

otra carta a Emolao Bárbaro:

[...] pero cuando te acerques a los filósofos, debes apartarte de los sentidos, debes volverte

sobre tí mismo (redeas ad te ipsum), debes penetrar en las profundidades de tu alma y en los

recovecos de tu mente, debes adquirir los oídos de Tineo (Tyanei aures), con los que, al no

estar ya en su cuerpo, no escuchó al Marsias terrenal sino al celeste Apolo, quien con su

divina lira y con inefables modos, entonó las melodías de las esferas.64

En la misma línea de Pico della Mirandola, Erasmo de Rotterdam se dedicó a continuar su

tesis enumerando una lista de silenos, incluyendo a Antístenes, Diógenes, Epicteto y a Cristo

como el sileno por excelencia. Asimismo, los Apóstoles, la Sagrada Escritura y los

Sacramentos de la Iglesia cristiana compartían, según este pensador, esa misma condición

silénica.65

1.7 La relación entre Apolo y Marsias como metáfora de la creación artística

Al acudir a otros teóricos, vemos como el fundamento que conecta a Marsias con esa lista de

silenos que enumera Erasmo de Rotterdam, no solamente se basa en el problema que

compartían en torno el Afuera monstruoso y el Adentro apolíneo. Su relación tenía que ver,

también, con el propio proceso de creación artística. Beat Wyss ahonda en esta cuestión y

explica por qué Cristo y los mártires cristianos guardaban esa relación con Marsias:

Los grandes pintores del Renacimiento intuyeron en Marsias una afinidad a su propia

existencia como artistas.... Marsias sufre tortura como un elegido, y Apolo se absorbe en el

proceso sacrificial como instrumento de necesidad. Él maneja el cuchillo tanto como el

grabador guía su buril sobre el plato.... Marsias es... un mártir del arte. El arte está destinado a

irradiar a través de su muerte agonizante, al igual que la seguridad de la salvación cristiana a

65 Julián Barenstein, “Los silenos de Alcibíades: notas de estética y filosofía en Pico (1463-1494), Erasmo
(1467-1436) y Bruno (1542-1600)” en Mirabilia, nº 28 (2019), 389-405.

64 Cit. en Edgar Wind. Op. cit., 175.

63 Sed vis effingam ideam sermonis nostri? Ea est ipsissima, quae Silenorum nostri Alcibiadis. Erant enim
horum simulacra hispido ore, tetro et aspernabili, sed intus plena gemmarum, supellectilis rarae et pretiosae.
Ita extrinsecus si aspexeris, feram videas, si introspexeris numen agnoscas (IV Hermolao 1485,3 [56] - [59]).
Cómo se tradujo en Barenstein, Julián. “Los silenos de Alcibíades: notas de estética y filosofía en Pico
(1463-1494), Erasmo (1467-1436) y Bruno (1542-1600). Mirabilia 28 (2019) 389-405.

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través del sacrificio de Cristo. Marsias tiene la implacabilidad piadosa y humilde del santo

cristiano.66

A través de las palabras de este autor, se puede apreciar una semejanza entre el cuchillo de

Apolo y el buril del grabador (que perfectamente se podría sustituir por el pincel del artista).

En el mito, Apolo incide con su makhaira el cuerpo de Marsias, y decide –divide–, separando

su organismo interno de su envoltura externa. “Decidir”, en tanto que establece un corte y

desdobla, marca un límite, apela a la distancia67; es lo propio del dios que “que hiere desde

lejos”.68 “Incidir” apela al tacto e implica una transgresión de los límites establecidos. El

pintor o el dibujante que se enfrenta al lienzo en blanco trabaja con la distancia –a través del

ojo– y con el tacto –a través del pincel, que se convierte en una prolongación de la mano–.

Dibujar implica hacer tangible lo lejano, responde a un afán por acercarnos a algo que nos es

ajeno.

Tras el castigo, Marsias se hizo ajeno a su mismidad: su piel se convirtió en algo extraño a él

y que además estaba cargado de una potencia dionisiaca en tanto que su interior albergaba un

alma apolínea. Esa idea del yo-afuera tiene que ver con la noción que se tenía de la condición

humana en la época de los griegos antiguos (una noción de la que nosotros somos herederos).

Al respecto, Ruth Padel explica que en la Antigüedad se entendía que lo ajeno [alien] era “lo

que ocurría dentro de ellos”69. Con ese algo, la autora se refiere a la vida psíquica, concebida

como una realidad que vive en un espacio extra-humano. En relación con ello, Aby Warburg,

que fue víctima de una intensa lucha entre el yo y el Afuera70, entendió que, en realidad, ese

conflicto constituía una lucha contra sus propios “monstruos”. Al plantear su teoría Per

monstra ad astra, Warburg quiso demostrar entonces que ese monstruo, considerado como lo

otro, constituía una realidad que provenía del inconsciente, es decir, una expresión que nacía

en lo más profundo de nuestra consciencia; y que lo concebido como humano no era otra cosa

“sino el mismo monstruo domesticado”.71

71 Germán Osvaldo. Op. cit., 37-51.

70 Warburg fue diagnosticado de psicosis maníaco depresiva, motivo por el que fue internado en la clínica
Bellevue, en Kreuzlingen. Él utilizó su dedicación al trabajo intelectual como una herramienta de sanación y una
forma de demostrar, a través de una conferencia (El ritual de la serpiente), que estaba preparado para el alta
médica.

69 Germán Osvaldo, “Del Monstruo a la Idea. Aby Warburg y la psico-arqueología del hombre”, Cuadernos de
filosofía 72 (2019), 39.

68 Ya hemos mencionado que “aquel que hiere desde lejos” es uno de los epítetos de Apolo.
67 Daniel Lesmes, 2022.

66 Cit. en Fredrika Jacobs, “(Dis) Assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno” en The
Art Bulletin (2002), 433.

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Paradójicamente, “monstruo” deriva de monstrum, que alude a una forma especial de mostrar,

se utiliza para denotar algo prodigioso, portentoso72. Para que algo nos resulte monstruoso,

dice Julia Blanco, nos tiene que sorprender. Requiere de una manera diferente, fuera de la

norma, de observar la realidad. A su vez, esto implica captar una diferencia entre lo que se

espera ver y lo que se ve. En otras palabras, el monstruo se manifiesta cuando se hace

presente una distancia entre lo que queda dentro de la generalidad de los casos y lo

considerado como erróneo.73 En el mito, el interior de Marsias tradicionalmente se ha

configurado como norma y su piel como aberración. Apolo, al infligir la herida, es el que

provoca la brecha entre el interior y exterior y marca la distancia necesaria para descubrir al

monstruo.

Anteriormente habíamos visto cómo con Marsias podíamos trazar los mismos pasos que con

Dioniso. Efectivamente, al igual que el espejo fue el responsable de la muerte del joven

Dioniso, en nuestro mito, el cuchillo inciso sobre Marsias es el que provoca la brecha; y esa

apertura crítica –krinein: como abrir o separar– se presenta como un acto de re-conocimiento:

Marsias se vuelve a conocer al desdoblarse en esa piel-reflejo. Ese desdoblamiento, resultado

de la incisión, se convierte en un espejo a través de la cual Marsias consigue hacer visible lo

invisible, hacer exterior lo interior. Si la piel se ha considerado habitualmente como lo

aberrante en este mito, el hecho de que en el caso de Marsias la piel actúe como reflejo,

demuestra que lo monstruoso, como decía Warburg, no es sino el reconocimiento de una

dimensión de nosotros mismos que hemos desterrado y clasificado de extra-humano: una

dimensión poblada de esos demonios personales (lo que viene a ser el inconsciente).

La incisión de Apolo, con todas sus implicaciones, es lo que permite descubrir lo que antes

estaba cubierto. ¿Y no es el arte, acaso, un acto de descubrimiento? ¿No consiste, como decía

Paul Klee, en hacer visible lo invisible?74 Si dibujar consiste en incidir y decidir, en hacer

preguntas y encontrar respuestas parciales75 que precisan de la formulación de nuevas

preguntas y nuevas respuestas y así sucesivamente, esa piel-reflejo de la que Marsias es

desterrado actúa como el lienzo del artista. Un lienzo que, ante todo, interpela al artista de la

misma manera que Marsias reta a Apolo a librar el concurso musical. La resolución de ese

duelo –que no es otra cosa que un símbolo de la práctica artística– termina por sacar a la luz

la obra de arte: el descubrimiento del interior, el reconocimiento del monstruo.

75 John Berger e Yves Berger, Tu turno (Madrid: Editorial GG, 2022), 26.
74 Paul Klee, Teoría del arte moderno (Buenos Aires: Ediciones Caldén, 1979), 51.
73 Ibid.
72 Julia Blanco, (s.f.) Monstruo. Página web del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

23



2. La representación del mito. Análisis y evolución de su iconografía

2.1 La iconografía primitiva y la imagen latente: reflejo de un pensamiento atemporal

No nos acercamos al cuerpo con la mirada. Pues la imagen procura separar la mente

del dolor. Por eso, las imágenes de la tortura por desollamiento destacan entre todas

las imágenes, afirmando el deber de sustituir la sensibilidad de la piel pensante por

los colores del sordo mirar.

Walid Sadek, El tiempo y la edad del ojo, 2013.

La violencia ejercida sobre el cuerpo es lo que queda clavado en la retina y lo que logra

sobrecoger al espectador después de contemplar una imagen de Apolo y Marsias. El

repertorio de obras en torno a este tema mitológico evidencian que la representación del

desollamiento constituye una de las formas más contundentes de expresar el dolor en un

sentido visual. Ese es el motivo por el cual todos los artistas suelen elegir el momento del

castigo y no otro, a la hora de representar la historia de Apolo y Marsias.

Por lo general, las pautas iconográficas, independientemente del soporte en el que sea

realizada la obra, se mantienen: el protagonista es Marsias, al cual se le retrata siempre con

algún rasgo que permita identificarlo como sátiro: normalmente aparece desnudo o

semidesnudo, en ocasiones con las orejas o las piernas (o ambas) de macho cabrío y siempre

con una expresión de sufrimiento y gestos que nos indican su dolor. Lo más habitual es

representarlo en el momento justo en el que es desgarrado y en el que podemos advertir

–sentir incluso– el grito doliente del sátiro. Sin embargo, también contamos con imágenes

más atroces en las que aparece Marsias totalmente desollado, aún en vida. El dios, por su

parte, porta el cuchillo del martirio y viste generalmente con los distintivos habituales del

Apolo Citaredo: lleva corona de laurel e himatión o chitón –cuando no va desnudo– y se le

retrata como un dios joven, bello e imberbe, de cabellera rubia. En ocasiones se representa en

el suelo el aulos o la cítara en alusión al combate musical y en casos puntuales, se representa

a Marsias como metonimia del conflicto. No obstante, contamos con otras imágenes en las

que el autor ha optado por representar el momento del concurso, suprimiendo el ímpetu del

desollamiento pero aportando la tensión previa al desenlace final. Especialmente, son las

imágenes más primitivas las que siguen este modelo iconográfico. En estos casos, se

24



representa a cada personaje tocando su respectivo instrumento y en ocasiones puede aparecer

el rey Midas, pues en el mito de Apolo y Pan76, es el que dictamina quién es el vencedor.

Tanto las imágenes del concurso como las del desollamiento no son otra cosa que una de las

formas de ilustrar el castigo divino y concretamente, la redención del mortal ante el éxtasis

divino. Este tema –el del castigo divino– fue uno de los temas predilectos en la Antigüedad,

pero si el mito marsiano logró trascender a posteriori es porque algo latía –y sigue latiendo–

en el trasfondo de estas representaciones: se trata, como decíamos, del impulso dionisiaco

frente al apolíneo. Justamente, el concurso musical representa esa contradicción no aplacada

que ejercen ambas fuerzas. Esa potencia encubierta es una de las razones fundamentales por

la cual esta iconografía se repite y se transforma, porque, a través de ella, la representación

del mito se convierte en una imagen universal: los artistas y pensadores de distintas épocas

acuden a ella, pues su creación constituye la plasmación de la lucha interna desencadenada en

su interior; y su contemplación, la dialéctica que sobrevive y se presta a ser descifrada en las

distintas obras de arte.

Precisamente, si tanto Friedrich Nietzsche como Aby Warburg abordaron este conflicto

apolíneo-dionisiaco y lo retomaron en sus respectivos trabajos es porque ambos libraron

–hasta llegar a niveles patológicos– esa misma lucha de actitudes en su interior. En el caso de

Warburg, tenemos constancia de que uno de sus trabajos, el que posteriormente daría forma a

El ritual de la serpiente, lo concibió como una forma de demostrarse a sí mismo y a los

trabajadores del hospital en el que lo internaron que estaba lo suficientemente sano y estable

como para poder retomar su trabajo historiográfico y antropológico.77 El interés que

mostraron ambos pensadores por este conflicto quizás revelaba un intento por ambas partes

de conocerse a sí mismos a través de la historia, pues parece evidente que ambos se veían

reflejados en esa tensión irreconciliable de Apolo contra Dioniso.

De manera análoga, Dante primero y otros tantos artistas después, han visto en Marsias un

reflejo de su propia realidad como artífices.78 En ese sentido, habitualmente se ha concebido

que la inspiración requiere de un juego de tensiones entre la consciencia y el inconsciente.

Esa dialéctica imbuye la sensibilidad artística. A veces, esa tensión apolíneo-dionisiaca que

78 Fredrika Jacobs, “(Dis) Assembling: Marsyas, Michelangelo, and the Accademia del Disegno”, The Art
Bulletin (2002), 426-448.

77 En José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski (dir.), Ninfas, serpientes, constelaciones. Teoría artística de
Aby Warburg, el autor nos cuenta que, si bien Nietzsche se sentía del lado de lo dionisiaco y del nihilismo,
Warburg, a pesar de sucumbir a esa dialéctica nietzscheana en su interior, se reconfortaba al estar convencido de
que tenía “la capacidad de sentir los límites de su propia misión [...] sin traspasarlos nunca”.

76 Se trata de un mito que, como decíamos antes, se termina fusionando con la historia de Marsias.

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cada uno libra en su interior crece hasta tal punto que requiere de un despliegue catártico, una

vía de escape que permita, a través de la pluma o el pincel, la purificación. De la misma

manera que Marsias, después del conflicto, terminó por convertirse en el río “de Frigia del

más límpido caudal”79, las personas recurrimos a menudo a la expresión como un mecanismo

depurativo. Es por eso que desde entonces pintores, escultores, pensadores o literatos han

visto en Marsias un modelo a seguir a la hora de acometer su práctica artística.

Ambos casos demuestran hasta qué punto una imagen que remite a la Antigüedad clásica,

termina convirtiéndose en una imagen de estricta contemporaneidad. Pues más allá de

mostrar ciertos aspectos estéticos o más allá de generar un gran impacto, la historia de Apolo

y Marsias constituye un símbolo atemporal (por su propia potencia anacrónica) en tanto que

el ser humano –antiguo o moderno– ha visto reflejado en él una metáfora de la expresión

artística.

2. 2. Evolución iconográfica del mito y variaciones modernas en su representación

Si bien la literatura clásica constituye la principal fuente para el conocimiento del mito y ha

sido el principio en el que se han basado la mayoría de representaciones pictóricas e

interpretaciones, el arte plástico también ha conseguido retroalimentarse a sí mismo. De esta

manera, la iconografía en torno a este mito se convierte, con el tiempo, en un ente vivo que

evoluciona y se transforma, creciendo sobre sí mismo, acogiendo nuevos significados y

abriendo todo un nuevo horizonte estético. Habiendo visto cual es el punto de partida en la

iconografía de este mito, es preciso abordar una selección de imágenes que permitan abrir un

interrogante en torno a los procesos de asimilación iconográfica que involucran a Marsias y

preguntarnos bajo qué premisas se acude a la representación de este concurso musical y cómo

se materializan visualmente esas ideas de las que el mito es contenedor.

La escena mitológica va a ser ampliamente plasmada durante el helenismo, en un momento

en el que la contienda musical era conocida por todos a través de la transmisión oral y las

imágenes que lo representaban ayudaban a su difusión. Durante la época grecorromana, la

elección de representar este mito en concreto para ocupar sitios emblemáticos respondía a

una intención clara: dadas las connotaciones políticas asociadas a la lira y a la flauta, el mito

–en el contexto de estos espacios– implicaba un mensaje de poder. Si en el Acrópolis había

79 Ovidio, Las metamorfosis. Op. cit., 120.

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un grupo escultórico de Atenea y Marsias realizado por Mirón (Fig. 1), era porque se quería

demostrar la superioridad de lo ateniense, sinónimo de civilización, frente a lo extranjero y lo

bárbaro.

Figura 1. Atenea y Marsias, siglo I d. C., copia del grupo escultórico de Mirón. Museos Vaticanos.

No obstante, no siempre se acudía a este mito para decorar espacios públicos o

representativos: contamos con muchos ejemplos de la Antigüedad clásica que representan el

tema en objetos destinados a ámbitos privados: es el caso de la crátera de Boston (Fig. 2) que

reproduce la figura de Atenea tocando la flauta doble, rodeada por una serie de personajes;

entre ellos, dos sátiros. No es baladí que se introduzca un espejo en la imagen:

simbólicamente representa el propio reflejo del agua a través del cuál la diosa Atenea pudo

contemplar cómo se le hinchaba la cara cuando tocaba el instrumento. Sin embargo, si

tenemos en cuenta el espacio donde se representa el mito, el espejo cobra una potencia

simbólica mucho más grande. Así pues, debemos considerar que las cráteras servían para

contener una mezcla de agua y vino, se utilizaban en el contexto de los banquetes donde la

embriaguez permitía liberar la palabra verdadera, la que permanecía invisible en nuestro

interior. De esta manera, durante el simposio, el vino desenmascaraba una realidad de los

hombres que hasta entonces quedaba oculta dentro de sí mismos. Paralelamente, la flauta

doble en el mito se presenta como un elemento que augura un destino fatal; un elemento

imprescindible, por otro lado, sin el cual Marsias no habría sido sometido a ese acto de

reconocimiento (pues al hacerse exterior su interior, se reconoció a sí mismo). Por lo tanto, la

representación de Atenea con el instrumento en esta crátera podía funcionar como una

advertencia sobre las consecuencias que podía acarrear el vino, sobre las verdades que podía

desatar su consumo.

27



Figura 2. Crátera de figuras rojas, siglo IV a. C., Museo de Bellas Artes de Boston.

La historia del arte guarda silencio en cuanto a su representación hasta que, durante el

Renacimiento, el mito de Apolo y Marsias se recupera y se convierte en una obsesión. Sin

embargo, tenemos que remontarnos algo atrás en el tiempo para ver ese punto de arranque a

partir del cual resurge la historia de Apolo y Marsias desde su concepción pagana, primitiva y

atravesada por el filtro platónico. Dante, a través de su plegaria a Apolo en la Divina

Comedia, constituye ese principio generador que va a conseguir desencadenar todo un nuevo

repertorio iconográfico en torno a este tema mitológico. Tenemos representaciones de este

tema en concreto (el de la plegaria a Apolo en el primer canto al Paraíso). En el caso de la

miniatura de Giovanni di Paolo (Fig. 3) conservada en la Biblioteca Británica de Londres,

vemos representado a Dante arrodillado ante Apolo, y al otro lado, el Marsias celeste que

toca la flauta tras haber sido despojado de su piel, que descansa en el suelo.

Figura 3. Giovanni di Paolo, Dante invoca a Apolo, 1444-1450 (miniatura de la Divina comedia de
Dante Alighieri). British Library, Londres.

La fuerza con la que Giovanni di Paolo consigue plasmar una idea a través de símbolos

convierte esta imagen en una obra conceptual. Apolo, lejos de ser un torturador, es retratado

28



como una figura clave y necesaria para la purificación del artista. Su papel como intercesor

convierte a la música de Marsias en música celestial. La creación artística pasa a ser

concebida, entonces, como creación divina.

El desollamiento de Marsias de Rafael de la Stanza della Segnatura (Fig. 4) también se vió

influido por la interpretación simbólica que arrojaba Dante en su obra. La obra comprende

una composición conformada por cuatro personajes. Apolo adquiere un absoluto

protagonismo, ocupando la mitad de la escena. Con una mano, el dios de las artes sujeta su

lira y con la otra, ordena el castigo de Marsias. Un personaje de espaldas proclama a Apolo

vencedor con una corona de hiedra como símbolo de su victoria. En el lateral derecho,

Marsias, ya colgado, se dispone a recibir el castigo. El cuchillo, en este caso, no lo empuña

Apolo, sino uno de sus ministros. Con esta obra, Rafael demuestra ser uno de entre tantos

artistas renacentistas que acudieron al mito fascinados ante la idea de representar la

metamorfosis que sufre Marsias, al deshacerse de su cuerpo desollado e impuro y liberar a su

alma encarcelada.80 El hecho de que se colocase un retrato de Dante al lado del cuadro del

desollamiento confirma la intención de Rafael de recuperar el mito pero desde su concepción

dantesca.81

Figura 4. Rafael Sanzio, Apolo ordena la ejecución de Marsias atado a un árbol, 1509-1511. Sala
della Signatura, Apartamento de Giulio II, Vaticano.

Asimismo, es en estos momentos en torno al siglo XVI, cuando Marsias comienza a asociarse

a figuras de mártires cristianos que, como él, también sufren el desollamiento. Tenemos el

81 Edgar Wind. Op. cit., 173-178.

80 Marina Gasparini, “El desollamiento de Marsias. A propósito del último Tiziano” en Humanística IV (2009),
109-115.

29



caso de San Bartolomé, que según la leyenda fue despellejado y se le representa con el

cuchillo de su martirio y, en ocasiones, sujetando su propia piel desollada. En este sentido, se

acude a la representación tanto de Marsias como de San Bartolomé por el atractivo que

generaba entre los artistas renacentistas la figura anatómica del desollado. Leon Battista

Alberti va a defender que la armonía (concinnitas), la gracia (gratia) y la belleza

(pulchritudo) la hallamos en la envoltura externa de los cuerpos, pero que para poder

representar esa máscara que es la piel es preciso conocer tanto lo que muestra como lo que

oculta: se hace necesario, entonces, abrir los cuerpos. Con Leonardo da Vinci incluso más

que con Alberti, rastreamos esas prácticas de disecciones que resultaban imprescindibles para

realizar un estricto estudio anatómico.82 En este sentido, tanto la figura mitológica de Marsias

desollado, como el propio San Bartolomé recibiendo su martirio, se convertían en la excusa

perfecta para demostrar las capacidades de los pintores a la hora de representar músculos,

venas, huesos y grasas.

No obstante, Marsias no sólo compartía con los mártires cristianos un castigo semejante,

existía otro nexo de unión que tiene que ver con la cuestión del carácter silénico que

habíamos visto con anterioridad. Tanto Bartolomé como Marsias albergaban esa dimensión

silénica, pues su martirio, lejos de ser en vano, contenía una lección moral: lo

verdaderamente valioso está en lo profundo del interior y eso implica abandonar lo carnal y

no dejarse llevar por los sentidos. Esta era la lectura que hizo Platón del mito griego, cuyo

atractivo explica porque la historia de Apolo y Marsias se difundió ampliamente durante el

Renacimiento.

Así pues, nos encontramos con imágenes como la del Juicio Final de Miguel Ángel (Fig. 5),

obra paradigmática en la que se ha interpretado que el artista asocia a Marsias

deliberadamente con San Bartolomé. Es más, desde 1925 se considera que Miguel Ángel en

este fresco quiso retratarse en la piel desollada del San Bartolomé, asimilándose con el santo.

Algunos autores proponen al respecto que Miguel Ángel debió basarse para la figura de San

Bartolomé en el Torso del Belvedere, el cual a día de hoy se cree que debió ser una

representación de Marsias. En cualquier caso, resulta probable que la piel desollada del santo

sea una alusión al mito clásico.83

83 Gregorio Sharon, “Miguel Ángel, San Bartolomé y el norte de Italia”, Estudios del Renacimiento, vol. 32, nº 5
(2018), 778-805.

82 Georges Didi-Huberman. Op. cit., 50-52.

30



Figura 5. Michelangelo Buonarroti, Juicio Final (detalle, San Bartolomé), 1536–41. Capilla Sixtina,
Vaticano.

Desde el Renacimiento hasta el final de la Edad Moderna y a través de la lectura dantesca del

mito, vamos a ver como el castigo del sátiro se va a convertir en un tema que alude

automáticamente a la creación artística, y como habíamos visto antes, los artistas van a

sentirse identificados con Marsias. El autorretrato de Francisco Bayeu (Fig. 6) ejemplifica

estas cuestiones: el pintor se retrata con paleta y con los pinceles y sentado frente a un lienzo

donde ya ha esbozado sutilmente un Apolo y Marsias. La elección de este tema le permite

asociarse al instante a la profesión que ejerce: la de pintor; y por otro lado, constituye una

alusión a la mitología clásica en clave alegórica, pues la tortura de Marsias se entiende ya

como un símbolo del proceso necesario al que se somete el artista para irradiar su creación

artística. Seguramente, esa misma fue la motivación que llevó a Velázquez a incorporar el

Apolo y Marsias de Jacob Jordaens en el propio cuadro de las Meninas (Fig. 7). El

autorretrato del artista formando parte de la representación de la familia real es una forma de

reivindicar su posición, su oficio y su autoría. Velázquez reclama así el ejercicio del pintor

como una actividad intelectual independiente de las artes manuales. Esto se ve reforzado por

el hecho de que el cuadro de Apolo y Marsias pintado al fondo de la habitación está

acompañado por otro cuadro de Atenea y Aracne: ambos mitos son alegorías de la creación

artística, concebida como creación divina.

31



Figura 6. Francisco Bayeu y Subías, Autorretrato, 1792-1793. Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid.

Figura 7. Diego Rodrigo de Silva y Velázquez, Las meninas, 1656. Museo del Prado, Madrid.

Por otro lado, las dos pinturas representadas en Las meninas recogen historias de castigo

divino ante la soberbia de los mortales. En ese sentido, hay que considerar la posibilidad de

que Velázquez haya recurrido al mito por el trasfondo ideológico-político que implicaba la

contienda. Habíamos visto como el enfrentamiento entre Apolo y Marsias se había leído

como un desafío entre la ciudad y el campo, lo civilizado y lo salvaje. Es una acepción que se

va a mantener a lo largo del tiempo y se va a adaptar a las distintas épocas, hasta que

finalmente la victoria de Apolo se interprete como el triunfo de la monarquía frente a los que

se atreven a sublevarse contra los poderosos. Bajo esta premisa, quizás, Velázquez decidió

incluir la representación del cuadro de Apolo vencedor de Pan de Joardens (Fig. 8) en el

32



fondo de la habitación. Con este guiño, el pintor no solo se presentaba como gran conocedor

de la cultura clásica sino que también equiparaba a Felipe IV con el poderoso Apolo.

Figura 8. Jacques Jordaens, Apolo vencedor de Pan, 1636-1638. Museo del Prado, Madrid.

En cualquier caso, si hay una imagen del mito que ha pasado a la posteridad esa ha sido la del

Desollamiento de Marsias de Tiziano. (Fig. 9) El pintor veneciano decidió escoger para su

obra el momento justo de la incisión. Marsias, siguiendo las pautas marcadas por el mito,

permanece colgado de un pino boca abajo, ocupando el centro de la composición. Su cuerpo

se representa como el de un fauno (con patas de macho cabrío) y en su rostro, rendido y débil,

advertimos cómo cruza la mirada con el espectador, haciéndole testigo directo de su

sufrimiento. Apolo, a la izquierda, sujeta el cuchillo con precisión, como si se tratase del

pintor que se dispone a romper con la blanquitud del lienzo. Al otro lado, encontramos al rey

Midas84 sumido en la tristeza al ver a su músico favorito recibir el castigo de su derrota.

Sandra Accatino nos habla de la posibilidad de que el autor haya incorporado su autorretrato

en el rostro de esta figura.85 Si tomamos esto por cierto, Tiziano estaría haciendo una evidente

declaración de intenciones: al identificarse con los gustos del rey Midas, el pintor se estaría

manifestando en contra de lo normativo y del gusto académico del momento y a favor de la

estética dionisiaca, profusa y profundamente pasional. El resto de personajes y acciones

retratados se presentan como los detalles más escabrosos. Por un lado, hay un perro que bebe

del charco de sangre que se ha formado bajo el cuerpo de Marsias. Otro sátiro se incorpora en

la escena con un cubo de agua para aliviar a Marsias del dolor.

85 Sandra Accatino, “TIZIANO ‘Desollamiento de Marsias’”, La Panera (2017), 16.

84 Este personaje a menudo se incorpora en las imágenes de Marsias a pesar de no estar incluido en el mito.
Siempre que se le incorpora, debemos entender que cumple las mismas funciones que en la batalla librada entre
Apolo y Pan: sería uno de los jueces encargados de deliberar y elegir al ganador del concurso musical, aunque
finalmente es despachado de su cargo por preferir la música dionisiaca de Marsias a la de Apolo.

33



Figura 9. Tiziano, Desollamiento de Marsias, 1570. Museo Nacional de Kromeriz, República Checa.

En la obra de Tiziano, el contenido por sí mismo logra alcanzar unas cotas de patetismo

suficiente como para despertar la incomodidad del espectador, pero la técnica, la expresión de

los rostros y la composición escogida –desde un punto de vista muy cercano– contribuye a

convertir la contemplación de la obra en una experiencia inmersiva, sensorial e incluso

carnal: se convierte en una representación carnal en tanto que, a pesar de ser una obra

pictórica, parece casi escultórica, por los trazos sueltos de pinceladas gruesas y el registro de

texturas que dejan completamente oculto el dibujo previo. El resultado es el de una obra que

queda abierta –como la herida de Marsias–, pues uno no sabe dónde empiezan y dónde

acaban los contornos.

Durante el siglo XIX, con el romanticismo y el neoclasicismo, la iconografía clásica se

mantuvo en boga dentro de las temáticas predilectas de los artistas. Gustave Moreau fue uno

de esos pintores que acudió al mito de Apolo y Marsias para representarlo (Fig. 10), en este

caso, influenciado por el sincretismo que se había producido desde siglos atrás entre la

cultura cristiana y la de la Antigüedad Clásica. Así pues, Gustave Moreau decide convertir a

Apolo en una figura santa mediante la colocación de un nimbo, mezclando el repertorio

iconográfico cristiano con el pagano. El dios Apolo se erige entonces como el propio Dios de

la iglesia católica, ocupando el lugar central en una composición triangular. Se demuestra

vencedor frente a Marsias, que en el lateral izquierdo, grita y se retuerce de dolor al ser

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desgarrado por uno de los ministros del dios de las artes. En el otro lado, una figura sujeta la

cítara con la que Apolo se proclama victorioso.

Figura 10. Gustave Moreau, Apolo y Marsias, 1858.

En el siglo XX, concretamente durante las vanguardias y en la época directamente posterior,

contamos con artistas que también recurrieron a la historia de Marsias como fuente de

inspiración para sus obras. En el caso de Remedios Varo, nos encontramos con una artista

cercana al surrealismo que quiso hacer un guiño a este mito clásico con su obra El Trovador

(Fig. 11). En dicha obra, contemplamos, en primera instancia, a ese personaje protagonista

que navega en un barco-sirena. El cabello de la sirena se convierte en las cuerdas de un

instrumento que el trovador toca. La artista parece indicarnos que es la propia música la que

permite y conduce la navegación. En un lateral, advertimos un árbol de cuyo tronco rasgado

aparece una ninfa tocando el aulos. Probablemente, Remedios Varo quiso evocar el propio

concurso de Apolo y Marsias a través de ese trovador que toca un instrumento de cuerda

(como la lira) y la ninfa con la flauta doble, una figura que además sale del interior de un

árbol. La ninfa, por el lugar donde se coloca, como emergiendo de esa naturaleza salvaje,

alude a su vez a lo dionisiaco. La dialéctica del propio concurso –la conversación entre

instrumentos– es, quizás, lo que permite guiar al barco en una navegación que, como indica

Andrea Luquín, constituye un viaje hacia el interior del ser humano.86

86 Andrea Luquin, Remedios Varo: El espacio y el exilio (Alicante: Colección Lilith , 2008), 180-181.

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Figura 11. Remedios Varo, El Trovador, 1959.

La representación del mito de Apolo y Marsias también alcanza a la actualidad. Nos

encontramos con artistas como Anish Kapoor, el cual logra traducir el tema del desollamiento

de Marsias a la práctica artística contemporánea (Fig. 12). El Marsias de Tiziano fue el que le

sirvió de inspiración87 para realizar una instalación consistente en una pieza completamente

roja de 135 metros de piel de polivinilo que ocupaba todo el hall del Tate. Al respecto su

obra, el autor dice lo siguiente:

[El rojo] es la idea fundamental en mi obra desde los últimos 25 años. De algún modo, es un

color muy emotivo. [...] Cualquiera de las pinturas de la exposición, por ejemplo, son como

una piel arrancada, por lo que señalan hacia una especie de interior. [...] Otro área de interés

en las obras iniciales es la idea de que la piel es lo que define al objeto, algo que me parece

irresistible. Todas estas pinturas son como heridas, cicatrices.88

Con su obra titulada Marsyas, el escultor británico da un paso más allá: pasa de representar la

herida que rasga la piel, a la vena que el cuerpo esconde, una vena gigante que bien podría ser

el caudal del río de sangre en el que Marsias se convierte. Aunque la obra de referencia sea el

88 Cit. en Domingo Hernández Sánchez, “El desgarro de la imaginación”, Estética: perspectivas
contemporáneas, 2008, 155-186.

87 Así lo corrobora la propia página web del artista: https://anishkapoor.com/156/marsyas-3

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https://anishkapoor.com/156/marsyas-3


Marsias de Tiziano, Anish Kapoor también podría estar haciendo un guiño al relato contado

por Ovidio en su obra Las metamorfosis, el cual se centra en el aspecto más visceral de la

contienda: el sacrificio, descrito hasta sus últimas consecuencias. De esta manera, el escultor

recurre al lenguaje de la ingeniería para crear una obra formada por tres anillos de acero

tensados que evocan la piel desollada del sátiro.

Figura 12. Anish Kapoor, Marsyas, 2002. Instalación en el Tate Modern, Londres.

Figura 13. Anish Kapoor, Bocetos del proyecto Marsyas.

En esta instalación, no solo el cromatismo, sino también la física y la geometría están al

servicio del concepto (Fig. 13). Por un lado, tenemos el color del tejido que fue

37



exclusivamente desarrollado para Marsyas89: un tono rojo que recuerda a la transgresión

cometida por Marsias –hybris– pero también a la herida que Apolo inflige. Por otro lado,

Kapoor juega con conceptos como la tensión propiamente física, que alcanza

aproximadamente 1,5 toneladas/m90 y que evoca realmente a la tensión intelectual entre

Apolo y Marsias, con todas las connotaciones que sus figuras implican. Esa tensión

aparentemente arterial se convierte así en la expresión de la dialéctica establecida entre dos

polos opuestos. Dichas polaridades se materializan en el juego entre lo vertical y lo

horizontal, lo que se oculta y lo que se muestra (pues la obra está pensada para ser vista sólo

parcialmente), entre lo tangible y lo etéreo. Sorprende, en definitiva, la capacidad que Anish

Kapoor demuestra a la hora de sintetizar en un diseño tan simple como idóneo, la multitud de

ideas enfrentadas que el mito ha ido acogiendo a lo largo del tiempo.

90 Ibid.

89 Cecil Balmond, Chris Carroll, Brian Forster y Tistan Simmonds, “Engineering Marsyas at Tate Modern”, The
Arup Journal 1 (2003), 40-45.

38



Conclusiones

A lo largo de este trabajo hemos visto como un mito que en un primer momento confrontaba

los instrumentos de ciudad con los instrumentos de campo, alojaba una realidad simbólica

mucho más profunda, pues constituía en sí mismo un contenedor de distintos significados,

destinado a albergar diferentes figuras alegóricas, relatos de enfrentamientos entre impulsos

opuestos. No solo eso, la historia de Apolo y Marsias ha devino en el vehículo perfecto a

través del cual ilustrar y transportar la filosofía platónica al siglo XV, con todas las

connotaciones simbólicas que guardaba la piel desollada del sátiro.

Las imágenes que representan a Apolo y Marsias contribuyen, a su vez, a dotar de nuevos

significados al relato y subrayan los simbolismos tradicionalmente asociados al mito. Tanto

es así, que desde el Renacimiento en adelante se va acudir a la representación del mito para

poner de relieve la disputa eterna en el mundo de la estética: el debate entre la inspiración y

las normas, entre lo vulgar y lo sublime, entre lo contracultural y lo tradicional… Apolo y

Marsias se convierten así en una referencia habitual que alude a la esfera de la reflexión

artística.

Dicho esto y habiéndonos adentrado en la identidad de Apolo y Marsias (entendiendo este

como potencia dionisiaca) podemos deducir que su enfrentamiento no es, en absoluto,

estrictamente musical. El mito constituye un cara a cara entre el distanciamiento y el tacto,

entre el corte –propio del dios Apolo, que se dedica a delimitar con su cuchillo y con la

palabra– y la empatía –que remite al dios de la máscara y la Otredad, Dioniso–; un duelo

entre el la mesura apolínea y el caos dionisiaco; un desafío entre el ethos y el pathos, en

última instancia.

Hablamos, pues, de tensiones que quedan implícitas en innumerables cuadros, especialmente

de la Antigüedad y del Renacimiento; tensiones que por otra parte, sólo quedan explícitas

abiertamente en las imágenes de Apolo y Marsias. Warburg decía de estas imágenes que eran

dialécticas por sí mismas, funcionaban así como “tensiones en marcha”91. Dicho autor supo

rastrear una “fórmula de lo patético” en las imágenes del Renacimiento como huellas

residuales de una impureza que ya existía en las imágenes de la Antigüedad.92

92 Ibid., 41-42.
91 Georges Didi-Huberman. Op. cit., 39-40.

39



El mito del que nos hemos ocupado es el mejor ejemplo de esta dialéctica, ya que el propio

concurso se presenta como una “conversación entre instrumentos”. Sin embargo, esa lucha

semántica permanece superviviente aún finalizado el concurso, pues en el castigo advertimos

que una fuerza sigue desafiando a la otra: el desgarramiento y por tanto, la división del sí

–ese “¿Por qué a mí de mí me arrancas?”93 tan propiamente dionisiaco– es el precio que

Marsias tiene que pagar por alcanzar el “conócete a tí mismo” apolíneo. En ese proceso,

ambas fuerzas se concentran en la figura del sátiro y son las responsables del desdoblamiento,

se produce un fenómeno semejante a quién mira su reflejo en el espejo y se reconoce extraño

a sí mismo. Es entonces cuando la relación entre la piel sufriente del sátiro y su organismo

interno se delata como paradoja no aplacada que mantiene viva la dialéctica.

En ese sentido, el mito de Apolo y Marsias no sólo se configura como una confrontación

entre polo opuestos sino como símbolo que vive y permanece en el corazón de la expresión

humana: si Marsias se demuestra como poseedor de ambas potencias, la brecha –la incisión

de Apolo– es la que permite el reconocimiento de las mismas, pues es la que marca la

distancia entre esa fuerza exterior y esa fuerza interior y la que logra, en definitiva, descubrir

lo que había permanecido cubierto. Esa brecha es la que permite la materialización de la

dialéctica a través de la expresión artística. La obra de arte se define así, a través del mito,

como el logro de hacer visible lo invisible, un logro que pasa por reconocer esos “monstruos”

de los que hablaba Warburg como inherentes a nuestra naturaleza humana.

93 Ovidio, Las metamorfosis. Op. cit., 385.

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